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ARNOLD SCHOENBERG

CONTENIDO
INTRODUCCION ................................................................................. 10
PARTE I
CONSTRUCCION DE TEMAS
l. EL CONCEPTO DE FORMA ............................................... 11
11. EL FRAGMENTO FRASEOLOGICO ................................... 13
Comentarios de los Ejemplos 1-11 ..................................... 15
Ejemplos 1-11 ....................................................................... 16
111. EL MOTIVO ..... ..................................................................... 19
,
Tratamiento y utilizacin del Motivo .................................... 21
Comentario de los Ejemplos ................................................ 21
Ejemplos 12-29................. .... ........ ........................................ 23
IV. ENLACE DE LOS MOTiVOS............................................... 28
Construccin de los fragmentos fraseolgicos .................. 29
Ejemplos 30-34 ..................................................................... 30
V. CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (1)...................... 32
1. COMIENZO DE LA FRASE ............................................ 32
El perodo y la frase....................................................... 33
El comienzo de la frase ................................................. 33
Ilustraciones de la literatura ...... ............................... 34
La forma dominante: La repeticin complementaria .... 34
Ilustraciones de la literatura ...... ............................... 35
Comentarios de los Ejemplos 40-41 ............................. 35
Ejemplos 35-41 .............................................................. 36
6 CONTENIDO
VI. CONSTRUCCION DE SIMPLES (2) ..................... .
2. EL ANTECEDENTE DEL PERIODO ., ............................ .
Anlisis de perodos de Sonatas de piano de Beetho-
................. ............................... _ .............................
Anlisis de otras ilustraciones de la literatura musical.
Construccin del Antecedente ....................................
VII. CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) ..................... .
3. EL CONSECUENTE DEL PERIODO ............................ ..
Consideraciones meldicas: contorno cadencial ........ .
Consideraciones rtmicas .............................................. .
Comentario de perodos de compositores romnticos
Ejemplos 42-51 ......................................................................... .
VIII. CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) .................... ..

4. TERMINACION DE LA FRASE ..................................... ..


Comentario de los Ejemplos 54-56 .............................. .
Ilustraciones de la literatura ................................... ..
Ejemplos 52-61 ................................................. ..... " ........................ .
IX. EL ACOMPAAMIENTO ................................................... ..
Omisibilidad del acompaamiento ...................................... .
El motivo del acompaamiento .......................................... ..
R l
"
..................................................................................... .
Tratamiento de la lnea del Bajo ......................................... .
Tratamiento del motivo del acompaamiento .................... .
Requerimientos instrumentales ........................................... .
Ejemplos 62-67 .......... ........................................ .................................. .
x. CARACTER " .................................................................................... .
39
39
40
41
42
45
45
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75
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101
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107
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109
114
E)f3 ................................. 11 jr
XI. MELODIA y TEMA .............................................................. "... ........... 119
L.II ", .. \I()(jll ............ .......... R............................. 1
lIuatraclones de la literatura............................................ 121
CONTENIDO 7
La meloda instrumental.................. ............................. ........ 123
Meloda contra Tema ........................ ... ............... ................. ... .......... 124
Ejemplos 69-100 ...................................................................... .,0.......... 128
XII. CONSEJOS PARA LA AUTOCRITICA ............................. ..
Ejemplos de autocrtica ............................................................. .
PARTE 11
PEQUEAS FORMAS
XIII. LA PEQUEA FORMA TERNARIA .................................. ..
La pequea forma ternaria .......................................................... .
La seccin central contrastante .......................................... .
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
Comentario de los Ejemplos 105-107 ............................... ..
El acorde anacrsico ..... ..................................................................... .
l.Ci ................................................................. ..... .
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
Ejemplos 101-1 07 ................................................................................. .
XIV. CONSTRUCCION IMPAR, IRREGULAR Y ASIMETRICA
Ejemr>los 1 08-112 ............................................................................... .
'XV. EL MINUETTO ............................................................... , .............. .
L.1 f()rrTll .................................................................. *_ _ ................ ..
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
El lrrCl .......................................................................................... .
Ejemplos 113-119 .................................................................................... ..
XVI. EL SCHERZO ................................................................................ ..
139
141
143
144
144
144
148
149
149
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169
171
172
178
L.a Seccin A ............................. ".................................................. 179
La modulante seccin central contrastante ..... .... ............... 180
La forma prctcl ....... * ........................ * ......... 180
Ilustraciones de la literatura.. ............ ...... ....... ........... ...... 182
L-l ..........................
8 CONTENIDO
Extensiones, Episodios y Codettas ...................... ..... .......... 185
Ejemplos adicionales de la literatura ......... .................... ...... 185
L-(i .. ....... .... ...
1:1 lrri().................................................................................... 1f3f3
Ejemplos 120-123................................................................. 189
XVII. TEMA Y VARIACIONES ...................................................... 198
Construccin estructural del Tema...................................... 199
Relacin entre Tema y Variaciones ..................................... 200
El Motivo de la Variacin ..................................................... 201
Composicin del Motivo de la Variacin ............. ................ 201
Ilustraciones de la literatura............................................ 202
Uso y Elaboracin del Motivo de la Variacin ............. ....... 202
Ilustraciones de la literatura............................................ 203
El Contrapunto en las Variaciones....................................... 205
Ilustraciones de la literatura.......... .......................... ........ 205
Esbozo de las Variaciones.. ......... ............. ........................... 206
Comentario de los Ejemplos 126......................................... 207
Organizacin de la serie....................................................... 207
Ejemplos 124-127................. ....... ........ ....... ................ .......... 209
PARTE 111
LAS GRANDES FORMAS
XVIII. PARTES DE LAS FORMAS MAS GRANDES (FOR-
MULACIONES SECUNDARIAS) ........................................ .
l.eI ................ ............................ .
La Transicin con un Tema independiente ........................ .
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
Transiciones derivadas del Tema previo ............................ .
Ilustraciones de la literatura ........................................... .
l.i ..................................................................... .
Ilustraciones de la literatura ........................................... .
El grupo de temas subordinados ........................................ .
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
213
214
214
214
216
216
217
218
219
220
CONTENIDO 9
El Tema lrico ...................... .................. '"...................................................................... 221
L.l ......................................................................................
Ilustraciones de la literatura............................................ 224
XIX. LAS FORMAS RONDO........................................................ 229
Las Formas Andante (ABA y ABAB).................................... 230
Otros Ronds simples ......................................................................... .o... ... ...... 231
Variaciones y Cambios en la Recapitulacin (Tema Princi-

Ilustraciones de la literatura............................................ 233
Cambios y Adaptaciones en la Recapitulacin (Grupo su-
t>orcjirll(jo) .......................................................................
Ilustraciones de la literatura...... ......... ........ ..................... 235
Las grandes formas Rond (ABA-C-ABA) ................ ..... ...... 236
Ilustraciones de la literatura............................................ 238
El Rond-Sonata .0 ............................... o.. ...... .... ...... ..... .... .... .... ........... 239
Ilustraciones de la literatura............................................ 239
XX. LA FORMA SONATA (FORMA DEL PRIMER MOVIMIEN-
1r<: ..........................................................................................
L E
.. ,
l ...................................................................... .
El Tema principal (o grupo de temas) ................................ .
Ilustraciones de la literatura ........................................... .
1-l ........................................... ............................ .
El ............................................................................. .
Ilustraciones de la literatura ........................................... .
l.i Ellb()rlCJiC>rl ................................................................................. .
lIustrlC;iorles de ll literlturl .......... n ........................ ......... .
La t
.. ,
re ....................................................................... .
Ilustraciones de la literatura ........................................... .
l.l ............................... ...... ... ...... ...... ............... ....... .
Ilustraciones de la literatura .......................................... ..
........................................................................... ..
......................................................................................... .
Fundamentos de la composicin musical (Comentarios del
244
245
245
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259
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261
lLJtor) ... " ........................................................... 261
INTRODUCCION
El presente libro es el ltimo de los tres libros de texto sobre msica
terica y prctica, largamente meditados por Arnold Schoenberg como
consecuencia de su tarea docente en los Estados Unidos. Como los otros
dos libros, "Funciones estructurales de la Armona .. (William & Norgate,
1954) y Ejercicios preliminares de Contrapunto (Faber & Faber, 1963),
ste fue pensado para el estudiante medio de las universidades as
como para los estudiantes de talento que podran convertirse en compo-
sitores (vase el comentario de Schoenberg en el Apndice). Como dice
el autor, fue planeado como un libro de "materias tcnicas discutidas de
manera muy elemental.
Fundamentos de la Composicin musical combina dos mtodos de
acceso: (1) el anlisis de obras maestras, con especial profundizacin en
las sonatas para piano de Beethoven; y (2) la prctica compositiva de
formas musicales, tanto pequeas como grandes. Como libro de anlisis,
ampla lo dicho en los ltimos captulos de Funciones estructurales de
la Armona, particularmente en el Captulo XI, "Progresiones con diversos
propsitos compositivos. Como mtodo para realizar ejercicios prelimi-
nares de Composicin, alarga el material del compendio "Modelos para
compositores principantes (G. Schirmer, Inc., 1942).
En Fundamentos de la Composicin musical, como en todos los ma-
nuales de prctica musical fechados con posterioridad a su Armona
(1911), la principal preocupacin pedaggica de Schoenberg no es la es-
peculacin terica aunque siempre encontrar un fundamento terico
bsico subyacente en sus consejos prcticos sino la exposicin de los
problemas tcnicos fundamentales en la composicin y la demostracin
de las numerosas formas en que puede resolverse cada uno de ellos. A
travs de todo esto se estimula al alumno a desarrollar su propio juicio
crItico basado en la evaluacin de diversas posibilidades.
LEONARD STEIN, 1965
PARTE I
CONSTRUCCION DE TEMAS
I
EL CONCEPTO DE FORMA
El trmino forma se utiliza con varios sentidos distintos. Cuando se
usa en conexin con .. binaria, ternaria o rond .. , se refiere claramente
al nmero de partes 1. La indicacin forma sonata sugiere, sin embargo,
el tamao de las partes y la complejidad de sus relaciones. Al hablar de
minuet, scherzo y otras formas de danza se tiene en la mente el
comps, el tempo y las caractersticas rtmicas que identifican la danza.
Utilizada en un sentido esttico, la palabra forma quiere decir que una
pieza est organizada, es decir, que consta de elementos que funcionan
como los de un organismo vivo.
Sin organizacin la msica sera una masa amorfa, tan ininteligible
como un ensayo sin signos de puntuacin, o tan inconexa como una
conversacin que salta sin propsito alguno de un tema a otro.
Los requisitos fundamentales para la creacin de una forma inteligible
son la lgica y la coherencia. La presentacin, desarrollo e intercone-
xin de las ideas deben estar basadas en un parentesco o relacin. Las
ideas deben diferenciarse segn su importancia y su funcin.
1 "Parte. en el sentido ms general. se utiliza para indicar las secciones o subdivisiones
de una pieza. Otros trminos se utilizarn ms adelante para distinguir las partes de distinto
tamao y con funciones diferentes.
12 CONSTRUCCION DE TEMAS
Es ms, uno slo puede entender lo que puede guardar en la mente.
Las limitaciones mentales del hombre le impiden aferrarse a cualquier
cosa demasiado extensa. As la subdivisin apropiada facilita la compren-
sin y determina la forma.
El tamao y el nmero de las partes no depende siempre del tamao
de la pieza. Generalmente cuanto mayor sea la obra, mayor es el nmero
de partes. Pero a veces una pieza corta puede tener el mismo nmero de
partes que otra ms larga, lo mismo que un enanito tiene el mismo n-
mero de miembros, la misma forma, que un gigante.
Un compositor, por supuesto, no escribe aadiendo msica poco a
poco, como hace un nio que construye con piezas de madera. El com-
positor concibe una obra completa como una visin espontnea. Enton-
ces, como Miguel Angel que esculpi su Moiss en el mrmol sin bocetos,
empieza a completar cada detalle, configurando as directamente su mate-
rial.
El compositor con experiencia es capaz de imaginar una obra en su
totalidad; a partir de aqu debe trabajar gradualmente, desde lo ms sim-
ple hasta lo ms complejo. Simplificando, practicar la construccin de
formas, que no siempre corresponden a formas artsticas, ayuda al estu-
diante a adquirir el sentido de la forma y un conocimiento de las esencias
de la composicin. Ser til comenzar con la construccin de bloques
musicales y conectarlos de manera inteligente.
Estos bloques musicales (frases, motivos, etc.) nos darn el material
para construir unidades mayores de diversos tipos, segn los requerimien-
tos de la estructura. As, se seguirn las demandas de la lgica, coheren-
cia e inteligibilidad, en relacin a la necesidad de contraste, variedad y
fluidez de presentacin.
11
EL FRAGMENTO FRASEOLOGICO
La unidad estructural ms pequea es el fragmento fraseolgico, un
tipo de molcula musical consistente en un nmero de hechos musicales
integrados, poseedora de cierto sentido de idea completa, as como adap-
table a la combinacin con otras unidades similares.
El trmino fragmento fraseolgico quiere significar, estructuralmente,
una unidad aproximada a la que podra cantarse en una simple respiracin
(Ej. 1) 1. Su final sugiere una forma de puntuacin tal como una coma. A
menudo algunos hechos aparecen ms de una vez dentro del fragmento
fraseolgico. Tales caractersticas motvicas se discutirn en el captulo
siguiente.
En la msica armnicamente homfona, el contenido esencial est
concentrado en una voz, la voz principal, que implica una armona inhe-
rente. La acomodacin de meloda y armona es dificil al principio. Pero
el compositor no debera inventar nunca una meloda sin ser consciente
de su armona.
Cuando la idea meldica consiste en su totalidad o en gran parte en
sonidos que delinean una simple armona, o una simple sucesin de ar-.
monas, es un poco difcil determinar y expresar las implicaciones arm-
nicas. Con un esqueleto armnico tan claro, incluso las ideas meldicas
bastante elaboradas pueden ser relacionadas fcilmente con su armona
inherente. Los Ejs. 2 Y 3 ilustran casos similares en niveles distintos.
Puede utilizarse casi cualquier progresin armnica simple, pero para
comenzar las frases son especialmente tiles la I y la V, ya que expresan
el tono con la mayor claridad.
1 Ejs. 1-11 al final del captulo, pgs. i 6-18.
14 CONSTRUCCION DE TEMAS
La adicin de sonidos que no son del acorde contribuye a la fluidez
e inters del fragmento fraseolgico, procurando que no oscurezcan o
contradigan la armona. Las variadas frmulas convencionales para utilizar
los sonidos que no pertenecen al acorde (notas de paso, floreos, esca-
padas, retardos, apoyaturas, etc.) previenen la claridad armnica a travs
de la resolucin de estos sonidos en sonidos del acorde.
El ritmo es parcicularmente importante en la formacin del fragmento
fraseolgico. Contribuye al inters y variedad; establece el carcter; y a
menudo es el factor determinante que establece la unidad de la frase. El
final del fragmento fraseolgico est habitualmente diferenciado en cuanto
a su construccin rtmica para favorecer la sensacin cadencial.
Los finales de fragmento fraseolgico pueden estar marcados por una
combinacin de hechos distintos, tales como una reduccin del movimien-
to rtmico, una relajacin meldica conseguida al bajar la altura, la utiliza-
cin de intervalos ms pequeos y menos sonidos; o por cualquier otra
diferenciacin posible.
La longitud de un fragmento fraseolgico puede oscilar dentro de l-
mites muy amplios (Ej. 4). El comps y el tempo tienen mucho que ver
con la longitud de dicho fragmento. En compases compuestos, una du-
racin de dos compases puede ser el promedio, en compases sencillos
es normal una duracin de cuatro compases. Pero en tempos muy lentos
el fragmento fraseolgico puede quedar reducido a medio comps; y en
tempos muy rpidos cuatro u ocho compases pueden constituir un simple
fragmento fraseolgico.
La frase rara vez es un mltiplo exacto de la duracin del comps;
generalmente vara en un pulso o ms. Y casi siempre atraviesa la lnea
divisora. ms que llenar compases completos.
No hay una razn intrnseca para que un fragmento fraseolgico se
vea restrngido a un nmero cualquiera. Pero las consecuencias de la
irregularidad son tan amplias, que la discusin de tales casos se reservar
para el Capitulo XIV.
EL FRAGMENTO FRASEOLOGICO 15
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS 1
En los primeros estadios, la invencin del compositor rara vez fluye
libremente. El control de los factores meldicos. rtmicos y armnicos
impide la concepcin espontnea de las ideas musicales. Es posible es-
timular las facultades inventivas y adquirir facilidad tcnica haciendo mu-
chos bocetos de fragmentos fraseolgicos basados en una armona deter-
minada.
Al principio, tales intentos pueden resultar envarados y poco expresi-
vos, pero con paciencia, la coordinacin de los distintos elementos resul-
tar en seguida ms fcil, hasta que consiga una fluidez y expresividad
reales.
Los Ejs. 5-11, pueden tomarse como ideas para la prctica. Aqu el
soporte armnico es un simple acorde, la tnica de Fa mayor. El Ej. 5,
muestra algunos de los contornos meldicos que pueden crearse con
distintas disposiciones de los sonidos del acorde. En el Ej. 6, la utilizacin
de valores ms pequeos produce resultados diferentes. El Ej. 7, confina-
do an a los sonidos del acorde, muestra la variedad que puede obtener-
se combinando notas de valor diferente (estdiense tambin los Ejs. 2d,
e, h).
. Los Ejs. 8 Y 9, basados en los Ejs. 5 Y 7. muestran cmo las adiciones
meldicas y rtmicas ms simples pueden contribuir a la fluidez y vitalidad
(estdiense tambin los Ejs. 2 Y 3).
Las ornamentaciones ms elaboradas de los Ejs. 10 Y 11, contribuyen
a dar flexibilidad y riqueza, pero tienden a sobrecargar la meloda con
notas pequeas y a oscurecer la armona.
1 Los ejemplos vendrn al final de cada captulo siguiendo al .. Comentario de los ejem-
plos,
,
16
Ej. 1
d) Cuarteto Cuerda, Op. 18141
Ej. 2
a) Op. 2/H

d) Meooe/ssohn, Concierto Violn
f) Brahms, Quinteto Piano
h) Bruckner, Sinfona N.o 7-1
Ej. 3
a)
e)
Op. 2131
CONSTRUCCION DE TEMAS
b) Op. 2811 e) Cuarteto Cuerda, Op. 1811-1
e) Op. 26-11 1) Op. 31/1 Rond
b) Mozsrt, Sinfonla N.O 4OIV e) Mendelssohn, Cuartelo Cuerda
e) Beethoven, Sinfonla N.o 3-1
g) Beethoven, Sinfona N.o 9-1
i) Wagner, Motivo de Wotan
b) Op. 2/111
31/1, Rond d)
v 1
EL FRAGMENTO FRASEOLOGICO 17
Cuarteto Cuerda, Op. 95-1 Brahms, Sinfona N.o 21
v
Ej. 4
a) Op. 213-11
b) Op. 213-111
e) Beethoven, Sinfona N.o 3-Scherzo

111"""
d) Mozar!, Sinfonla N.o 4111
Ej. 5
Unidades meldicas derivadas de acordes fragmentados
a) 11) e) d ) ~ ~ & ~ f ) ~ ~ ~ ~ ~
Ej. 6
Notas de valores ms pequeos
a) 11) e ~ ) ~ ~ ~ e ) ~ ~ f ) ~ ~ ~ @ ~
Ej. 7
Aadiendo anaerusas y combinando notas de diferente valor
a) 11) e)
~ ~
k) Schubert, Die Post
18 CONSTRUCCION DE TEMAS
Ej. 8
Variacin de Ej. 5 por adicin de notas de paso
a) b) 8eethoven, Concierto VIOln e)
~ ~
e)
Ej. 9
Variacin del Ej. 7 por adicin de notas de paso y repeticiones de notas
~ ~ ~
~
Ej. 10
Ornamentacin del Ej. 8
=a) ~ ~ ~ ~ ~ b ~ ) ~ ~ ~ ~ ~
e)
t)
Ej. 11
Variacin del Ej. 7 utilizando apoyaturas y notas de paso
a) b).,..-_
111
EL MOTIVO
Incluso la escritura de frases simples requiere la invencin y utilizacin
de motivos aunque quizs de manera inconsciente. Usado consciente-
mente, el motivo debe producir unidad, relacin, coherencia, lgica, inte-
ligibilidad y fluidez.
El motivo generalmente aparece de un modo notable y caracterstico
al comienzo de una pieza. Los elementos que configuran un motivo son
intervlicos y rtmicos, y combinados producen una forma o contorno re-
conocible que usualmente implica una armona inherente.
Como quiera que casi cada figura de una pieza revela algn parentes-
co con ella, el motivo bsico es considerado a menudo el "germen de
la idea. Al incluir elementos al menos de cada figura musical subsiguiente,
podra considerarse el mnimo comn mltiplo. Y como aparece en cada
figura subsiguiente, tambin puede considerarse como mximo comn
divisor.
Sin embargo, todo depende de su uso. Sea un motivo simple o com-
plejo, conste de pocos o muchos elementos, la impresin final de la pieza
no est determinada por su forma primaria. Todo depende de su trata-
miento y desarrollo.
Un motivo que aparece constantemente en una pieza se repite. La
mera repeticin a menudo origina monotona. La monotona slo puede
ser evitada por medio de la "variacin.
"La utilizacin del motivo necesita ser variada.
Variacin significa cambio. Pero cambiar cada aspecto produce algo
extrao, incoherente, ilgico. Destruye la forma bsica del motivo.
Por tanto, la variacin requiere cambiar lo menos importante conser-
vando lo ms caracterstico. La conservacin de las caractersticas rtmi-
20 CONSTRUCCION DE TEMAS
cas produce una coherencia (aunque la monotona no puede evitarse sin
cambios ligeros).
Para el resto, determinar qu hechos son ms importantes depender
del objetivo de la composicin. A travs de cambios sustanciales, puede
producirse una gran variedad de formas del motivo adaptadas a cada
funcin formal.
La msica homfona puede ser denominada el estilo del desarrollo a
travs de la variacin.
Esto quiere decir que en la sucesin de formas del motivo producidas
mediante la variacin del motivo bsico hay algo que puede compararse
para desarrollar, para crecer. Pero los cambios menores, que no tienen
especiales consecuencias, slo tienen un' efecto local de ornamentacin.
A tales cambios es mejor llamarles variantes.
Cualquier sucesin de sonidos con un valor rtmico puede utilizarse
como motivo bsico, pero no debe tener demasiados aspectos distintos.
Los aspectos rtmicos pueden ser muy simples, incluso para el tema
principal de una sonata (Ej. 12a). Una sinfona puede construirse sobre
hechos rtmicos poco ms complejos (Ejs. 12b, e, 13). Los ejemplos de
la Quinta Sinfona de Beethoven consisten principalmente en sonidos re-
petidos, que a veces contribuyen a constituir las caractersticas distintivas.
Un motivo no necesita contener una gran variedad de intervalos. El
tema principal de la Cuarta Sinfona de Brahms (Ej. 13), aunque contienen
tambin sextas y octavas, est, como muestra el anlisis, construida so-
bre una sucesin de terceras.
A menudo una forma o contorno meldico son de importancia, aunque
el tratamiento rtmico y la intervlica cambien. El salto ascendente en el
Ej. 12a; el movimiento de segunda en el Ej. 16; el barrido ascendente se-
guido de un retorno que le vemos en el Op. 2/3-IV 1 ilustran tales casos.
1 Las referencias a la literatura identificadas slo con el nmero de Opus se aplican slo
a las sonatas para piano de Beethoven. Como son muy accesibles, se harn' muchas refe-
rencias a ellas en los capitulas posteriores.
EL MOTIVO 21
Cada elemento o aspecto de un motivo o frase debe poder ser con-
siderado motivo si se trata como tal, es decir, si se repite con o sin

vanaclon.
y UTILIZACION DEL MOTIVO
Un motivo se utiliza por repeticin. La repeticin puede ser exacta,
modificada o desarrollada.
Las repeticiones exactas preservan todos los aspectos y relaciones
del motivo. Las transposiciones a un grado diferente, las inversiones, re-
trogradaciones, disminuciones y aumentaciones son repeticiones exactas
si preservan estrictamente las caractersticas y las relaciones sonoras
(Ej. 14).
Las repeticiones modificadas se crean a travs de la variacin. Aa-
den variedad y producen material nuevo (formas del motivo) para su uti-
lizacin posterior.
Algunas variaciones, sin embargo, son meramente variantes locales
y tienen poca o ninguna influencia en la continuacin.
La variacin, debe recordarse, es una repeticin en la que se han
mantenido unos aspectos motvicos y se han cambiado otros.
Todos los aspectos, ritmo, intervlica, armona y contorno meldico
son materia para alteraciones diversas. Con frecencia se aplican simul-
tneamente diversos mtodos de variacin a varios aspectos distintos;
pero tales cambios no deben producir una forma del motivo demasiado
alejada del motivo bsico. En el transcurso de una pieza, una forma del
motivo puede desarrollarse ms adelante a travs de otra variacin. Los
Ejs. 15 y 16 son ilustraciones.
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS
En los Ejs. 17-29, basados nicamente en un acorde roto, se dan todo
lo sistemticamente posible algunos de los mtodos aplicables.
22 CONSTRUCCION DE TEMAS
El ccritmo est cambiado:
1. Por variacin de la duracin de las notas (Ej. 17).
2. Por repeticin de los sonidos (Ejs. 17h, i, k, l. n).
3. Por repeticin de ciertos ritmos (Ejs. 17/, m, 18e).
4. Por deslizamiento de ritmos de diferentes partes del comps
(Ej. 231 en particular, comprense 23d con 23e, f, g).
5. Por adicin de anacrusas (Ej. 22).
6. Por cambio de comps-derivacin raramente usada dentro de una
pieza (Ej. 24).
Los <<intervalos estn cambiados:
1. Variando el orden original o la direccin (Ej. 19).
2. Por adicin u omisin de intervalos (Ej. 21).
3. Llenando los intervalos con notas de paso o apoyaturas (Ejs. 18,
20).
4. Por reduccin a travs de la omisin o condensacin (Ej. 21).
5. Por repeticin de diseos (Ejs. 20, 22a, b, d).
6. Deslizando los diseos a otras partes del comps (Ej. 23).
La armona est cambiada:
1. Por la utilizacin de inversiones (Ejs. 25a, b).
2. Por adiciones al final (Ejs. 25c-/).
3. Por inserciones en el centro (Ej. 26).
4. Por sustitucin de un acorde por otro (Ejs. 27 a, b, e) o sucesin
(Ejs. 27 d-/).
La meloda se adapta a estos cambios:
1. Por transposicin (Ej. 28).
2. Por adicin de acordes de paso (Ej. 29).
3. Por tratamiento ccsemi-contrapuntstico del acompaamiento
(Ej. 29).
Tal exploracin de los recursos de la variacin puede ser de gran
ayuda para adquirir seguridad tcnica y desarrollar una rica inventiva.
Ej. 12
al Op. 14/1-1
e) Beelhoven. Snfonia N.O 5-111
Ej. 13
Brahms. Sinfona N.o 4-1
Ej. 14
al
b) Disminucin
Ej. 15
EL MOTIVO
b) Beelhoven. Snfonia
.."
RetrogradaciOn
el AumentaciOn
al Motivo. Combinado con transposicin y cambio de direccin

,
..
b)
el Beethoven. Op. 213-11


!
"a
23
..
-
24
CONSTRUCCION DE TEMAS
Ej. 16
transposicin
i
ai
i
b) Op. 22-111

,
progresin
Ej. 17
Desarrollando variaciones de un motibo basado en un acorde fragmentado
Cambios rtmicos

Ej. 18
Adicin de notas de adorno
E. 19
Cambiando el orden original
a) 11)
'-:--

e)
cambio .Itmico
.. a
i
transposicin
tI
Ej. 20
Ej. 21
Reduccin. omisin. condensacin
11)
Ej. 22
EL MOTIVO

Adicin de anacrusas. repeticin de formas molvicas
a) 11)
==
Ej. 23
Trasiado a otros tiempos
dI :---=== =_ el

Ej. 24
Cambio de comps
"
EE
)
25
26 CONSTRUCCION DE TEMAS EL MOTIVO 27
Ej. 25
Adaptacin para enliquecer la armona (el. Ej. 21 el)
ill
uf
v 'ft 11 v, 11 'lit, iIt
f
f
IVV IV 1
1 1 IV 11 1 n IV V 1
IV
ENLACE DE LOS MOTIVOS
Artsticamente el enlace de los motivos depende de factores que slo
podrn discutirse en un estadio posterior. Sin embargo, pueden descri-
birse y demostrarse los mecanismos de combinacin, mientras nos de-
sentendemos temporalmente de la falta de flexibilidad de algunos de los
fragmentos de frase resultantes.
El contenido comn, similitudes rtmicas y armona coherente, contri-
buye a la lgica. Este contenido comn se consigue mediante el uso de
las formas derivadas del motivo bsico. La similitud rtmica acta como
elemento unificador. La coherencia armnica 1 refuerza la relacin tonal.
De un modo muy general cada pieza musical se parece a una cadencia
ms o menos elaborada. En casos sencillos un mero intercambio del I-V-I,
si no se ve contradicho por controversias armnicas, puede expresar una
tonalidad. Como era costumbre en la msica tradicional, tal intercambio
es concluido generalmente con una cadencia ms elaborada 2.
Ordinariamente, la armona se mueve ms despacio que la meloda;
en otras palabras, varios sonidos meldicos se refieren habitualmente a
una simple armona (Ejs. 43, 44, 45, 58, etc.) 3. Lo contrario ocurre oca-
sionalmente cuando la armona se mueve casi contrapuntsticamente con-
tra la meloda en sonidos largos (Ej. 51c, m, 17, 58g). Naturalmente la
armona acompaante debe revelar una cierta regularidad. Como motivo
de la armona" y motivo del acompaamiento, a travs de las repeticio-
nes del motivo y sus formas, esta regularidad contribuye a dar unidad e
inteligibilidad a la msica (Cap. IX).
1 El concepto de coherencia armnica utilizado aqu es el ded!Jcido de la prctica mu-
sical del periodo que abarca desde Bach a Wagner.
2 Para evaluar y explicar los movimientos de fundamentales, ver Arnold Schoenberg,
Theory of Harmony, p. 70, Y Structural Functions of Harmony, Captulo 11.
3 Ejs. 42-51 al final del Captulo VII; Ejs. 52-61 al final del Captulo VIII.
ENLACE DE LOS MOTIVOS 29
Una meloda bien equilibrada avanza en ondas, es decir, cada eleva-
cin es contrarrestada por una depresin. Alcanza un punto mximo de
tensin o clmax a travs de una serie de puntos mximos menores, in-
terrumpidos por recesiones. Los movimientos ascendentes estn equili-
brados por los descendentes; los intervalos grandes estn compensados
por los grados conjuntos en direccin opuesta. Una buena meloda ge-
neralmente permanece dentro de un mbito razonable, no alejndose de-
masiado de un registro central.
CONSTRUCCION DE LOS FRAGMENTOS FRASEOLOGICOS
Los Ejs. 30-34 muestran distintos mtodos para producir un gran n-
mero de fragmentos fraseolgicos diferentes partiendo de un motivo b-
sico. Algunos de ellos podran utilizarse para comenzar un tema, otros
para continuarlo; y especialmente, aquellos que no comienzan con la 1,
como material para encontrar otros requerimientos estructurales, por ej.
contrastes, ideas subordinadas, etc. Los aspectos motvicos estn indi-
cados con corchetes y letras. Un anlisis detallado revelar muchos pa-
rentescos adicionales con el motivo bsico.
En el Ej. 31 la forma original est variada utilizando sonidos extraos
al acorde, aunque se mantienen todos los sonidos del motivo bsico. En
el Ej. 32 se mantiene el ritmo, produciendo formas del motivo muy cerca-
nas a l a pesar de los cambios intervlicos y de direccin. Combinado
con transposiciones a otros grados, este procedimiento es usado a me-
nudo en la msica tradicional para construir temas completos (vase, por
ejemplo, Ej. 52). En tales casos cada sonido meldico es un sonido del
acorde o bien extrao a l que corresponde a alguna de las frmulas
convencionales establecidas.
En el Ej. 33 se prOducen variaciones ms elaboradas combinando los
cambios rtmicos con la adicin de sonidos extraos, as como con cam-
bios intervlicos y de direccin. Aunque algunos de los ejemplos son bas-
tante rgidos y recargados, la prctica de tales esquemas, utilizando di-
versos mtodos de variacin, no debera abandonarse nunca.
Otras variaciones muy elaboradas pueden versen en el Ej. 34. A travs
de tales cambios rtmicos y de distribucin de aspectos motvicos, el ma-
terial est creado para la continuacin y extensin de los temas as como
30 CONSTRUCCION DE TEMAS
para los contrastes. Pero el uso de tales formas del motivo tan lejana-
mente relacionadas pueden daar la inteligibilidad.
Al construir derivaciones de un motivo, es importante que los 'resulta-
dos tengan el carcter de frases verdaderas de unidades musicales
completas.
Ej. 30
Una frase construida a partir de un acorde roto (Ej. 21d)
Figura
Ritmo
Ej, 31
Motivosformas-estrechamente relaCiOnados; retencin de las caracteristicas tmicas esenciales
a) ti) ===........, .....
Ej,32
Ritmo conservado estrictamente. cambios de direccin y transposicin
ENLACE DE LOS MOTIVOS 31
Ej. 33
Ej. 34
Cambios ritmiCos. aumentos de tiempos, reduccin, omisin de caracteristicas
v
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES
1. COMIENZO DE LA FRASE
En el primer captulo, "El concepto de Forma", se dijo que una pieza
musical consta de cierto nmero de partes. Estas difieren ms o menos
en el contenido y carcter; en tonalidad, tamao y estructura. Estas dife-
rencias permiten la presentacin de una idea desde varios puntos de vis-
ta, produciendo aquellos contrastes en que se basa la variedad.
Dicha variedad no debe nunca daar la inteligibilidad o la 16gica. La
inteligibilidad requiere que la variedad se limite, especialmente si los so-
nidos, armonas, formas del motivo o contrastes se siguen con rapidez.
La rapidez dificulta la comprensin de una idea. Por eso las piezas en
tempo rpido tienen menos variedad.
Hay medios para controlar la tendencia a un desarrollo demasiado
rpido, que es a menudo la consecuencia de una variedad desproporcio-
nada. La delimitacin, subdivisin y repeticin simple son los ms tiles.
La inteligibilidad en msica parece imposible sin repetici6n. Mientras
que la repeticin sin variacin puede producir fcilmente monotonia, la
yuxtaposicin de elementos muy lejanamente relacionados puede dege-
nerar fcilmente en algo sin sentido, especialmente si se evita la presencia
de elementos unificadores. Slo debe admitirse tanta variaci6n como el
carcter, la longitud y el tempo requerido permitan: debe enfatizarse la
coherencia de las formas del motivo.
La discrecin es especialmente necesaria cuando el objetivo es una
inteligibilidad inmediata, como en la msica popular. Sin embargo, tal dis-
crecin no est restringida slo a la msica popular. Por el contrario, es
la manera ms caracterstica de construccin formal de los maestros cl-

SICOS.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (1) 33
Ellos intentaron dar a sus temas un "toque popular". siendo este el
"slogan bajo el que se separ el "ars nova" del siglo dieciocho de las
ataduras del estilo contrapuntstico. (As, Romain Rolland, en su Musical
Journey, cita al terico alemn Mattheson. en su Vollkommener Kappel-
meister (1739) diciendo que en el "nuevo estilo los compositores escon-
den el hecho de estar escribiendo msica grande. "Un tema debe tener
algo que todo el mundo conozca ya).
EL PERIODO Y LA FRASE
Una idea musical completa o tema est articulada generalmente como
un perodo o una frase. Estas estructuras aparecen habitualmente en la
msica clsica como partes de formas mayores (por ejemplo como A en
la forma ABA'), aunque ocasionalmente son independientes (por ejemplo
en las canciones estrficas). Hay muchos tipos distintos que se parecen
en dos aspectos: giran en torno a una tnica y tienen un final definido.
En los casos ms simples estas estructuras constan de un nmero par
de compases, generalmente ocho, o mltiplos de ocho (es decir, 16, o en
tempos muy rpidos incluso 32, donde hay que considerar dos o cuatro
compases como uno).
La distincin entre la frase y el perodo depende del tratamiento de la
segunda frase y de lo que siga tras ella.
EL COMIENZO DE LA FRASE
La construccin del comienzo determina la construccin de la conti-
nuacin. En su segmento inicial un tema debe presentar claramente su
motivo bsico (adems de la tonalidad, tempo y comps). La continuacin
debe encontrar el modo de ser comprensible. Una repeticin inmediata
es la solucin ms simple y es caracterstico de la estructura fraseolgica.
Si el comienzo es un fragmento fraseolgico de dos compases, la
continuacin (c. 3 y 4) puede ser bien una repeticin idntica o transpor-
tada. Pueden realizarse cambios ligeros en la meloda o armona sin os-
curecer la repeticin .
34 CONSTRUCCION DE TEMAS
Ilustraciones de la literatura 1
En los Ejs. 58d, 59f Y 60c, la repeticin aparece sin cambio alguno o
con pequeas diferencias. En los Ejs. 58e y g, aunque la armona perma-
nece igual, el acompaamiento est ligeramente variado y la meloda trans-
portada. En el Ej. 58i, se usa la octava inferi?r. En los Ejs. 59d y g, !a
meloda est slo un poco modificada. En el EJ. 61 e, el segundo compas
del segundo fragmento asciende de acuerdo con el movimiento armnico
hacia el 111. El Ej. 53a. presenta otra repeticin sin cambios pero transpor-
tada al 111 (relativo mayor), es decir, una repeticin progresiva. El Ej. 57 a,
es progresivo en cuanto a la meloda y solo parcialmente progresivo en
el acompaamiento.
LA FORMA DOMINANTE:
LA REPETICION COMPLEMENTARIA 2
En muchos ejemplos clsicos encontramos entre el primer y el segun-
do fragmento fraseolgico una relacin similar a la motivo t-
nica) y respuesta (forma dominante) de la fuga. Este tipO de a
travs de su formulacin ligeramente contrastante, aporta vanedad en la
unidad.
En la repeticin, el ritmo y contorno meldico se mantienen. Un
mento de contraste entra por medio del cambio armnico y la necesaria
adaptacin de la meloda.
En la prctica, este tipo de continuacin de la forma tnica puede
estar basado en: 1, I-V, I-V-I, I-IV o posiblemente 1-11. En estos casos
sencillos la forma dominante contrastar con la forma tnica dE;) la siguien-
te manera:
1 Ejs. 52-61.
2 Este es uno de los muchos ejemplos de las dificultades que conlleva la vaguedad de
la terminologa. Versin tnica y versin dominante sera ms claro y preciso pero Schoen-
berg preferia utilizar los trminos ms familiares (Ed.).
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (1)
Forma tnica
1
I-V
I-V-I
I-IV
1-/1
Fon11a dominante
V
V-I
V-I-V
IV-I
V-I
35
En los dos ltimos casos no es posible una simple inversin del orden
armnico; la relacin V-I es preferible porque expresa la tonalidad ms
claramente. La terminacin en 1 precedida por V es tan til que a menudo
se aplica cuando, por ejemplo, la forma tnica es 1-11, 1-1 V o incluso 1_111.
Ilustraciones de la literatura
En los Ejs. 35a, b y 53b, el primer fragmento fraseolgico emplea slo
1 y el segundo slo V.
El esquema I-V (forma tnica), V-I (forma dominante) puede observarse
en los Ejs. 52b y c. Comprese tambin, entre las obras de Beethoven, la
Sonata para piano Op. 31/2-111 (fragmentos fraseolgicos de cuatro com-
pases); y los Cuartetos de Cuerda, Op. 59/2-111 Y Op. 131-IV. La meloda
slo est modificada lo necesario para adecuarse a la armona.
La forma tnica del Ej. 36 se basa en I-V-I; la forma dominante en
V-I-V. En el Ej. 37 la forma dominante incluye algunas armonas de paso.
Como contraste, las armonas de paso en la forma tnica del Ej. 38 no
estn mantenidas mecnicamente en la forma dominante. Pero en el Ej. 39,
donde la forma tnica consiste en !-IV, la forma dominante consiste b-
sicamente en V-I, aunque ms elaborada.
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS
La forma tnica (c. 1-2) del Ej. 40a, es seguida (c. 3-4) por una forma
dominante en que la meloda imita el contorno meldico del primer frag-
mento exactamente. En los Ejs. 40b y c, se muestran otras formas de
dominante en las que, mientras se mantiene el ritmo, la meloda es tratada
ms libremente.
36 CONSTRUCCION DE TEMAS
En el Ej. 41, las formas dominantes estn ms modificadas de lo que
requiere el cambio armnico. En los Ejs. 41 b Y e, la forma tnica est
basada en cuatro armonas, que hacen una pregunta verdaderamente di-
fcil. Es imposible contestar literalmente a una forma tnica con demasia-
das armonas. Aqu slo puede contestarse a las armonas principales, I-V
con V-lo
Debe observarse que incluso en estos pasajes cortos, se emplea un
acompaamiento definido y regular para animar a la armonla a expresar
un carcter especfico. La consistencia en la aplicacin de las caracters-
ticas acompaantes tiene un poderoso poder unificador.
Ej,35
a) Op. 2/11

b) Op. 10121
Ej. 36
Beethoven, Cuarteto de cuerda, Op. 18141, m. 3437
m
,
r
I T I
I (.) T
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (1) 37
Ex.37
8eethoven, Cuarteto de cuerda, Op. 1 m.4548
,
1
Ej. 38
Mozart, Cuarteto de c ~ ~ 464)1
Ej,39
Mozan, Cuarteto de cuerda, . 4651, m. 2326
Ej. 40
(Del Ej. 30)
b)
v
38
Ej. 41
(Del Ej. 30)
a)
.. 1
1
CONSTRUCCION DE TEMAS
v
(11)
IV
VI
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES
2. ANTECEDENTE DEL PERIODO
Slo un pequeo porcentaje de temas clsicos pueden clasificarse
como perodos. LOS compositores romnticos hacen todava menos uso
de ellos. Sin embargo, la prctica de componer perodos es un camino
conveniente para conocer muchos problemas tcnicos.
La construccin del comienzo determina la construccin de la conti-
nuacin. El perodo difiere de la frase en que postpone la repeticin. La
primera parte de la frase no se repite inmediatamente, sino que se une
con formas del motivo ms remotas (contrastantes), para constituir la pri-
mera mitad del perodo, el antecedente. Despus de esta repeticin con-
trastada no puede seguirse mucho ms sin daar la comprensibilidad 1.
As que la segunda mitad, el consecuente, se construye como una especie
de repeticin del antecedente.
Al componer perOdOS ser til tener una forma prctica. Deben cons-
tar de ocho compases, divididos en un antecedente y un consecuente de
cuatro compases cada uno, separados por una cesura en el cuarto com-
ps. Esta cesura, un tipo de puntuacin musical comparable a la coma,
se produce tanto en la meloda como en la armona.
1 El propsito real de la construccin musical no es la belleza, sino la inteligibilidad. Los
tericos han llamado a tales formas perodos simtricos. El trmino simtrico ha sido apli-
cado probablemente a la msica por analoga de las artes grficas y la arquitectura. Pero
las formas realmente simtricas en msica son slo las formas en espejo, derivadas del
contrapunto. La simetra real no es el principio de la construccin musical. Incluso si el
consecuente de un perodo repite estrictamente el antecedente, la estructura slo puede
llamarse casi-simtrica ... A pesar de que la construccin casi-simtrica .. se utiliza mucho
en la msica popular, la belleza que puede existr sin simetra est probada por muchos
casos de construccin asimtrica.
,
40 CONSTRUCCION DE TEMAS
En una gran mayora de casos el antecedente termina en V, alcanzada
habitualmente como semicadencia o cadencia perfecta, pero otras veces
a travs de un mero intercambio de I y V. Los antecedentes tambin
pueden terminar en 1.
El consecuente generalmente termina en 1, V 111 (mayor o menor) con
una cadencia perfecta. Aunque el consecuente debe ser en parte una
repeticin del antecedente, la cadencia, al menos, tendr que ser diferen-
te, incluso si conduce al mismo grado. Generalmente, se mantendrn uno
o dos compases del comienzo, con ms o menos variacin.
ANALlSIS DE PERIODOS DE SONATAS PARA PIANO DE
BEETHOVEN
Op. 2/1-11 , Adagio. El antecedente termina en V (c. 4); el consecuente
en I (c. 8). La armona del antecedente es un mero intercambio de I y V,
el consecuente termina con una cadencia perfecta. La anacrusa, que es
variada dos veces, y el final femenino 1 en los c. 2, 4 y 8 son caracters-
ticas que unifican esta meloda. Es significativo que esta meloda cuando
llega al clmax en el c. 6 est soportada por frecuentes cambios de ar-
mona y hay un incremento en el uso de figuracin pequena. El movimien-
to descendente tras el punto culminante es tambin significativo.
Op. 2/2 IV. La cesura en la V est reforzada por una semicadencia en
el c. 4. Obsrvese el contraste entre los dos primeros fragmentos fraseo-
lgicos. El consecuente se desva armnicamente en el c. 6, terminando
con una cadencia perfecta en V (c. 8), como si estuviera en dicho tono.
Los c. 7 Y 8, a travs de una variacin alejada y un movimiento ms rico,
producen la intensificacin cadencial necesaria.
Op. 10/3, Menuetto. El antecedente y el consecuente constan de ocho
compases cada uno. En los cuatro primeros compases del consecuente,
la meloda y la armona del antecedente estn transportadas una segunda
alta, sin ninguna otra variacin.
1 La terminacin en una parte fuerte se llama masculina y en una parte dbil feme-
nina. El uso demasiado frecuente del mismo tipo de final resulta a menudo montono.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (2) 41
Op. 10/3, Rond. Este perodo consta de nueve compases resultando
el consecuente de cinco. El contraste en los c. 3-4, hace uso de una
tcnica especial, una progresin. El Ej. 42a 1, muestra que el ~ i n a l de cada
forma del motivo es el comienzo de la siguiente; se superponen como los
eslabones de una cadena. El consecuente introduce (c. 5-6) dos repeti-
ciones del motivo, en lugar de la repeticin simple de los c. 1-2 (Ej. 42b).
Se evita un final prematuro en el sptimo comps mediante una cadencia
interrumpida, y se completa con una repeticin variada que termina en el
c.9.
ANALlSIS DE OTRAS ILUSTRACIONES DE LA LITERATURA
MUSICAL
En el Ej. 43, el movimiento contrapuntstico de Bach a veces oculta la
cesura. Pero la repeticin de las formas del motivo es evidente.
Mientras uno de los ejemplos (Ej. 43b) termina en 111 (el relativo mayor),
otros tres son tratados de manera parecida al modo drico; es decir, los
Ejs. 43c y e, alcanzan la dominante a travs de una casi cadencia frigia,
y el Ej. 43d, debe clasificarse como contenedor de una cadencia plagal
aunque las voces superiores, asombrosamente, expresan la cadencia per-
fecta. Tal procedimiento slo se justifica por el movimiento de las partes
independientes.
En los ejemplos de Haydn, Ej. 44, la cesura (siempre en V) es a veces
alcanzada mediante un mero intercambio, otras mediante semicadencias,
y ocasionalmente a travs de cadencias perfectas. Los Ejs. 44a, e y 1, son
irregulares, es decir, constan de 10, 9 Y 9 compases, respectivamente. El
significado estructural de las extensiones est indicado. En todos los ejem-
plos los c. 3-4 difieren significativamente de los c. 1-2. Incluso en el Ej. 44t,
utilizando continuas semicorcheas, la figuracin y la armona estn clara-
mente diferenciadas en los c. 3-4. Obsrvense especialmente las relacio-
nes y variaciones acotadas.
En alguno de los ejemplos de Mozart, Ej. 45, la repeticin al comienzo
del consecuente est ligeramente variada. En los Ejs. 45e y t, se utiliza la
1 Los Ejs. 42-51 aparecen al final del Captulo VIII.
42 CONSTRUCCION DE TEMAS
inversin de la 1; en el Ej. 45a, todo el consecuente est una octava ms
alto; en el Ej. 45e, la simple duplicacin del bajo produce una variacin
efectiva.
Los ejemplos de Beethoven, Ej. 46, estn elegidos principalmente des-
de el punto de vista del carcter. En los Ejs.46b, d Y f, el consecuente
se construye sobre la dominante. Las variaciones que puede experimentar
un simple ritmo son evidentes en el Ej. 46d. Ntese que tanto en el c. 6
como en el 7 se utilizan dos armonas (intensificacin de la cadencia a
travs de la concentracin). En el Ej. 46e tanto el antecedente (cinco com-
pases) como el consecuente (siete compases) muestran irregularidades
reseables.
Entre los ejemplos de Schubert, Ej. 47, dos (Ej. 47b, c) muestran la
belleza meldica que puede conseguirse variando una simple figura rtmi-
ca. Como los aspectos rtmicos se recuerdan con mayor facilidad que los
intervlicos, contribuyen ms efectivamente a la comprensibilidad. La re-
peticin constante de una figura rtmica, como en la msica popular, pres-
ta un toque popular a las melodas de Schubert. Pero su real nobleza se
manifiesta en su rico contorno meldico.
CONSTRUCCION DEL ANTECEDENTE
En la seccin inicial de la frase, los c. 3-4 estn construidos como
repeticin variada de los dos primeros. El antecedente del periodo intro-
duce un nuevo problema. Como el consecuente es una forma de repeti-
cin, el antecedente debe completarse con formas del motivo ms ela-
boradas en los c. 3-4.
Como consecuencia de la "tendencia a notas pequeas 1, puede es-
perarse un incremento de esas notas en la continuacin del antecedente.
Esto puede verse en los terceros (a veces tambin en el cuarto) compases
de los Ejs. 44a, b, e, d, e, k, 45a, b, e, d, j Y 46e.
1 Las notas ms pequeas en cualquier segmento de una pieza, incluso en un motivo
o forma de motivo, tienen seria influencia en la continuacin que puede compararse con el
momento de aceleracin de un cuerpo que cae: cuanto ms dure el movimiento, ms rpido
se hace. Asi, en el comienzo se utilizan Slo semicorcheas, muy pronto se incrementar el
nmero, creciendo a menudo consiguiendo pasajes completos de semicorcheas. Para res-
tringir esta tendencia a las notas pequeas se requiere un cuidado especial.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (2) 43
Pero el aumento de notas ms cortas es slo una forma de construir-
los c. 3-4 como una continuacin contrastante pero coherente de los
c. 1-2. En los Ejs. 44(, h, i, j, 1, 45(, 46a, d, f Y 47 b, c, d, e, la coherencia
es ms evidente que el contraste, que consiste slo en un cambio de
registro, direccin o contorno.
Puede producirse tambin un contraste coherente a travs de la dis-
minucin de las notas ms pequeas, en cuyo caso la forma del motivo
parece una reduccin (Ejs. 43a, 45i, 46g).
Tal disminucin se utiliza a menudo para marcar meldicamente el
final del antecedente, la cesura. Los Ejs. 44a, d, g, h, i, 45b, 46e, f, g, y
47a, demuestran este uso. Generalmente, la cesura est marcada por un
contraste en el contorno meldico, que a menudo desciende por debajo
del registro inicial (Ejs.44e, d, (, k, 45g, j, 46e, 47a). Frecuentemente la
cesura se alcanza tras un punto climtico anterior, como en los Ejs. 44a,
i, j, k, 45a, b, e, f y 46a, b, e.
Cuando la coherencia entre las formas del motivo bsico y las deriva-
ciones ms remotas en los c. 3-4 no es lo bastante obvia, una conexin ..
puede cubrir el hueco. Uno de los aspectos motvicos, a menudo la ana-
crusa o una forma del motivo precedente se utiliza para unirlos. (Ejs. 44d,
1, 45e, d, g, 46e, 47 d). Aunque la yuxtaposicin abrupta de formas con-
trastantes no produce necesariamente un desequilibrio (Ej. 45a).
Como base armnica para un antecedente, pueden usarse sucesiones
armnicas como las de los Ejs. 43 al 51. El movimiento de la armona en
notas iguales (es decir, el cambio regular de la armona) aporta unidad
porque es una forma primitiva de "motivo del acompaamiento ...
No debe olvidarse que un propsito de la construccin de formas del
motivo a partir de un acorde roto (Ejs. 5-11, 17-29) aseguraba una relacin
sonora entre la meloda y la armona. Hacer muchos esquemas de formas
del motivo, construidas a partir de acordes rotos y por variacin, es un
mtodo valioso de derivacin coordinando bien los materiales.
Uno puede ceder a la "tendencia a la figuracin pequea ... Pero de-
masiadas notas pequeas pueden prodUCir un efecto sobrecargado. Por
otra parte, en las obras se encuentran casos con contraste rtmico extre-
mo entre la primera y segunda frase en los Ejs. 45a y d. En otros ejemplos
de Mozart (Ejs. 45b, g) la coordinacin de las notas pequeas con la ar-
44 CONSTRUCCION DE TEMAS
mana, como notas de adorno, es de una perfeccin que los no princi-
piantes no se atreven a esperar. El estudio continuo de los ejemplos de
la literatura musical es esencial.
Hay muchas melodas cuyo mbito es muy pequeo (vanse los
Ejs. 45;, 50a, b). A veces, cuando el antecedente permanece dentro de
una quinta (Ej. 47e) o una sexta (Ej. 46d) el consecuente asciende a un
clmax. Pero las melodas cuyo mbito es muy amplio al principio (Ejs. 44a,
c, d, 45a) parece que consiguen el equilibrio retornando a un registro
medio. Todos estos ejemplos muestran que dentro de un mbito relativa-
mente pequeo puede conseguirse mucha variedad, aunque la extensin
del mbito es a menudo una defensa contra la monotona.
La concepcin de un carcter definido ayuda a estimular la inventiva.
El acompaamiento hace importantes contribuciones a la expresin del
carcter. Aspectos tales como la diferenciacin entre sonidos sueltos y
ligados (Ejs. 44d, 47c, 48a, 50a, e); silencios donde no se necesita armo-
nizacin (Ejs. 35, 38, 44h, 46b); anacrusas sin armonizar (Ejs. 44a, g, 45f,
46b, d, etc.); tratamiento semicontrapuntstico de las voces intermedias
(Ejs. 41 b, 44g, 45a, 48b, 5 1 ~ ; armonas acfalas (Ejs. 44c, d, 45d, 46d,
50e); y figuras rtmicas especiales (Ejs. 46j, 47b, 49a, 50a, 51 ~ deben uti-
lizarse desde muy al principio.
Es difcil reconciliar un acompaamiento complejo con un buen estilo
pianstico. La escritura para piano debe ignorar, todo lo posible, la exis-
tencia del pedal, es decir, todo debe estar al alcance de los dedos.
Debemos evitar (1) el desequilibrio por sobrecarga, (2) la destruccin
del carcter y (3) el oscurecimiento del movimiento armnico. Una escri-
tura fluida del acompaamiento no daa la claridad armnica. Pero el
control de la sucesin de funciones armnicas es esencial.
VII
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES
3. EL CONSECUENTE DEL PERIODO
El consecuente es una repeticin modificada del antecedente, nece-
saria por las formas remotas del motivo en los c. 3-4. Si el perodo es una
pieza completa (por ejemplo. las canciones infantiles) deben terminar en I
(generalmente con una cadencia perfecta). Si es parte de una forma mayor
puede acabar en 1, V o 111 (mayor o menor) 1.
Una repeticin completa y sin cambios es muy rara. Incluso en los
casos muy simples de los Ejs. 50b, e y e, al menos est modificado el
ltimo comps. Generalmente, la introduccin de una cadencia perfecta
requiere cambios anteriores. En los Ejs. 45;, k, 46a, g y 50a la desviacin
armnica aparece en el sptimo comps; yen los Ejs. 44; y 47c, e, en el
sexto.
La variacin de la armona puede comenzar en el primer comps del
consecuente. En el Ej.45f, la variacin consiste en la utilizacin de inver-
siones de los mismos acordes. El consecuente puede incluso comenzar
en un grado distinto. Por ejemplo, en el Menuetto del Op. 10/3. c. 9 de
Beethoven, comienza en un 11, como una repeticin progresiva del ante-
cedente. En los Ejs. 44b Y 46d, comienza en V. La variacin armnica del
c.5 en el Ej. 47d es el inicio de un proceso cadencial.
1 A veces el 111 mayor se da en un tono m:yor. En el Cuarteto de Cuerda de Beethoven,
Op. 131-V, una semicadencia (Frigia) conduce a un 111 (mayor)" En un Cuarteto de cuerda
Op. 18/5, Variacin 4, una cadencia perfecta conduce a un iii (menor) en el c. 8. La termina-
cin en la v menor, en tono menor, se muestra en el Ej. 46k. En dos casos extraordinarios
(los Cuartetos de Cuerda Op.59/2-111 Y Op. 132-V), Beethoven usa el V" (dominante del
relativo mayor) en menor.
46
CONSTRUCCION DE TEMAS
CONSIDERACIONES MELODICAS: CONTORNO CADENCIAL
La variedad no necesita justificacin. Es un mrito en s misma. Pero
algunas variaciones meldicas son el resultado involuntario de Ull cambio
en la construccin armnica, particularmente de la cadencia.
Para ejercer la funcin cadencial, la meloda debe asumir ciertas ca-
ractersticas produciendo un contorno cadencia/ especial, que, en ge-
neral, contrasta con el que le precede. La meloda va pareja a los cambios
armnicos, siguiendo la tendencia de la figuracin pequea (como un ac-
celerando), o por el contrario, contradiciendo dicha tendencia mediante el
empleo de notacin ms larga (como un ritardando).
El incremento de la figuracin pequea es ms frecuente en las ca-
dencias que el decrecimiento. Como ejemplos de intensificacin rtmica
, ,
vease, en las Sonatas de Beethoven: Op. 2/1, Adagio, c. 6-7; Op. 2/2-IV,
c. 7; Op.22, Menuetto, c. 7; Ej. 46g, c. 7-8. Vane tambin los Ejs. 44b,
c. 7; 44i, c. 7; 47c, c. 6-7; 49a, c. 7. .
El Ej. 46h, c. 7, muestra un ejemplo inusual de decrecimiento rtmico.
Otros casos se incluyen en los Ejs. 44j Y 46i (muy copioso). Los dos casos,
Ejs. 44/ y 47 a, son reseales, ya que en lugar de un crecimiento rtmico,
aparece un ccritardando escrito como extensin.
La meloda en la cadencia comnmente reduce los aspectos caracte-
rsticos (que demandan continuacin) por los no caracterfsticos. Muestras
de sto pueden encontrarse en un gran nmero de ejemplos. Compren-
se, por ejemplo, el c. 7 de los Ejs. 45c y f con sus respectivos compa-
ses 1-2. En ambos casos se han abandonado los intervalos caractersti-
cos, o se han combinado en un orden diferente, y en el Ej. 45c, el movi-
miento de corcheas cesa completamente en la tercera y cuarta partes.
Si hay un clmax, la meloda lo abandona equilibrando el mbito me-
diante un retorno al registro medio. Este declive en el contorno cadencial,
combinado con la concentracin armnica y la liquidacin de obligaciones
motvicas, puede dar una delimitacin efectiva de la estructura. Vase, por
ejemplo, los Ejs. 45f, g.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) 47
CONSIDERACIONES RITMICAS
Como el consecuente es una repeticin variada del antecedente, y
como la variacin no cambia todos los aspectos sino que preserva algu-
nos, las formas del motivo lejanamente relacionadas podran sonar incohe-
rentes.
LA CONSERVACION DEL RITMO PERMITE CAMBIOS EXTENSOS EN
EL CONTORNO MELODICO.
As en el Ej. 47b, el consecuente slo preserva el ritmo, abandonando
incluso las ligeras variaciones en el c. 2 y el 4 por razn de unidad. Esta
unificacin rtmica permite grandes cambios meldicos en tempo lento, y
promueve la inteligibilidad en tempo rpido. Vanse tambin los Ejs. 45a,
f, 46d, j. "
COMENTARIOS DE PERIODOS DE LOS COMPOSITORES
ROMANTICOS
Algunos de los ejemplos clsicos se desvan de la construccin de
ocho compases (Ejs. 44-47). Tales desviaciones pueden encontrarse tam-
bin entre los ejemplos de Mendelssohn (Ej. 48) Y Brahms (Ej. 51). El con-
trol de tales divergencias requiere tcnicas especiales de extensiones,
reducciones, etc., cuya discusin debe posponerse.
Estos ejemplos muestran las diversas maneras en que los composito-
res romnticos consiguen la construccin temtica. Los ejemplos de
Brahms son especialmente interesantes por su armona. Difieren de los
ejemplos clsicos en una explotacin ms prolfica del mltiple significado
de las armonas. El Ej. 51 a, es una muestra. En los c. 1-6 slo aparecen
algunas armonas pertenecientes diatnicamente a fa menor, pero la ma-
yora de ellas (en *) deben entenderse como 6." Napolitana de do menor,
explicacin secundada por la continuacin inmediata. La desviacin a Mi ~
en el c. 3 es sorprendente. Cuando Mi ~ debera ser la dominante de la
regin mediante (relativo mayor) y es tratado realmente como tnica del
VII. Pero en los c. 7-8 Brahms finalmente define los c. 1-2 Y 5-6 como
pertenecientes a do menor, o, ms precisamente, a la regin v de fa me-
nor 1.
1 Nota en pg. siguiente. debido a su amplitud.
48 CONSTRUCCION DE TEMAS
En el Ej. 51c una repeticin (c. 17-32), sin cambio armnico ni mel-
dico, es variada mediante un tratamiento semicontrapuntstico de las vo-
ces acompaantes.
La construccin de los Ejs. 51 d Y e, se aclarar ms tarde (Captu-
10XV). Obsrvese el uso de una "pedal en el Ej. 51d, al principia (c. 1-2)
y al final (c. 10-14).
Aunque la "pedal se utiliza a menudo en las obras maestras con
propsitos expresivos o pictricos, su verdadero significado es construc-
tivista. En este sentido la encontramos al final de una transicin o una
elaboracin, enfatizando el final de una modulacin previa y preparando
el retorno de la tnica. En tales casos el efecto de la pedal debe ser de
retardacin; retiene el movimiento de la armona. Otro uso constructivo
de tal retraso en la aparicin de la tnica es equilibrar los motivos remo-
tamente variados (un mtodo paralela al equilibrio de la armona centrfuga
con variaciones motvicas ms simples). Si no se tienen tales propsitos
debe evitarse una pedal. Una lnea de bajo mvil y meldica tiene siempre
mayor valor.
En el Ej. 51 f, la tendencia a la figuracin ms pequea explica la va-
riante del c.5. La figura rtmica "a" est desligada de la segunda a la
primera parte. En consecuencia, prevalece un casi continuo fluir de cor-
cheas.
1 El rpido desarrollo de la armona desde el comienzo del siglo diecinueve ha sido el
gran obstculo para la aceptacin de cada nuevo compositor a partir de Schubert. La fre-
cuente desviacin de la regin tnica hacia regiones ms o menos alejadas parecia obstruir
la unidad y comprensin. Sin embargo, las mentes ms avanzadas estn tambin sujetas a
las limitaciones humanas. As, los compositores de este estilo, sintiendo instintivamente el
peligro de incoherencia, contrarrestaban la tensin de un plano (la armona compleja) con la
simplificacin de otro (la construccin motvica y rtmica). Esto qUiz explique que tambin
las repeticiones exactas y las frecuentes progresiones de Wagner, Bruckner, Debussy, Csar
Franck. Tchalkovsky. Sibelius y muchos otros. A los contemporneos de Gustav Mahler, Max
Reger. Richard Strauss, Maurice Ravel, etc., la armona evolucionada no les impeda seria-
mente entender la nueva msica, y hoy, incluso los compositores populares hacen de ello
un modo de vida.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
Ej. 43
Ej. 42
Op. lOO-IV
al J. S. Bach, Suite Inglesa N.o 1. Zarabanda
lO
bl Suite Inglesa N.O 3. Gavotta
f
6
PERIODOS
49
8
50
el Suite Inglesa N.O 4, Minuetto 11
e) Suite Inglesa N.o, Gavotta I
1
..
a;
CONSTRUCCION DE TEMAS
I 4 ,
Cadencia Frigia a V
.J
.J
Cadencia Plagal a V
..
I
Cadencia Frigia a V
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) 51
Ej. 44
al Haydn. Cuarteto de cuerda. Op. 54/1
$

6
10
.J .
cadencia perfecta 1
b) Cuarteto de euerda, Op. 54/1-1V
p
1
mero intercambio de I Y IV
v
cadencia perfecta v
52
el Cuarteto de cue,da. Op. 64/4-1
:1
5
CONSTRUCCION DE TEMAS
cadencia perfecta
el) Cuarteto de cuarda. Op. 64/4-111 .. '
Me1llletto =::--=---,--.
f
l'
semicadencia
I
v 1
e) Cuarteto de cuerda. 64/4-11
l'
mero intercambio
cadencia perfec
11
1

CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
Ij Cuarteto de cuerda. Op. 64/SIV
Vil/elu",
g) Cuarteto de Cuerda, Op. 74/3-111
,M,,,.,tto
h) Cuarteto de cuerda, Op. 7611-1
s
tblrd
ti
11
a
intercambio semicontrapuntlstico
de a y b
10
(S) .--c
v 1
v
cadencia
perfecta
53
54
i) Cuarteto de cuerda, Op. 7611-11
AdlJgjll 1lIlle"lllo
v
O Cuartato de Op.7614-N
k) Cuarteto de cuerda. Op.


I
CONSTRUCCION DE TEMAS
V
al
,2
1
V
1
1
.. 1
I
IV
v, 'f
semicadencia
Cambio climtico de I
direccin 1 .. _
. 1
f
1.J.----+'"
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) 55
o Cuarteto de cuerda, Op. 7615-11
V
extensin, ritardando escrito sin abreviar
Ej. 45
a) Mozar!, Sonata para piano, K.V. 279-111
insercin
semicadencia
1
:lO
1
I
v
I
b) Sonata para piano. K.V.281-1

56
el Sonata para piano, K. V. 281-111
Rondo
! I
l' ..
I
VI li
li
d) Sonata.P3''S piano, K,V.

el Sonata para piano. K,V. 283-11
AU4IIttJ (l moas 2)
CONSTRUCCION DE TEMAS
v
IV v
,
semicadencia
v
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) 57
1) Sonata para piano, K.
f
f
v vi
semicadencia
v
duplicado
6.
b
inversin
cadencia perfecta
g) Sonata para piano, K.V. 310-11
AtuJa1lte catrlabillf COtl espressio1l1f
semi
58 CONSTRUCCION DE TEMAS
h) Sonata para plano, K.V. 311-11
l/4adil/" COI/ ~ ~ ~ ....
i) Sonala para pano, K, V. 3311
l/4G1/ttl
j) Sonata para pano, K.V. 333111
,
lf,.aJfiIIlIIl
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
Ej. 46
a) Beethoven, Septelo. Op. 20-1V
Tema con vatiaclo
b) Septeto, Op. 20-V
SCHERZO (2 comp. = 1)
H
9 10
(5)
el SeptelO, Op. 20-V


. #
IV iI V
11
59
8
60 CONSTRUCCION DE TEMAS
d) Trio de cuerda. Op. 3-11
(Figura rtmica simple en mltiples variaciones)
AllfJllle JI
e) Trio de cuerda. Op. e
;' a;;;n,::tec:;:;eda=:::nt:::e_- __________________ ...J1 Lco.,. .. ,lIent 7 DI.
tJHlt:.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
Trio de cuerda. Op. 8
SCHERZO
AlIegro mol/o

l'
1
g) Trio de cuerda, Op. 6
Allegretlo fJllfJ PoltJcc4

de la misma cadena
> ....
v
1
1 v 1
1 v
61

1
v
62 CONSTRUCCION DE TEMAS
h) Sntona N.O 5-11
A .. da .. te C?"
1

8vann ............ uu ......... n:
-
"1
"1 "1
ij Cuarteto de cuerda. Op. 59/1-111
j) Cuarteto de cuerda, Op. 1MHII, Scheao
kl Concierto piano. Op, 37-111
JI

CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
EJ. 47
al Schubert. Sonata para piano. Op. 42-1
b) Sonata para piano, Op. 53-11
eOll ",oto

variaciones mltiples de anacrusas


8
:
ritardando escrito
{/
63
J.
-
r
64
CONSTRUCCION DE TEMAS
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3) 65
Ej. 48
el Sonata para plano. Op. 53-IV
a) Mendelssolm, 1m HerbSt, Op. 915
motlllr.to
I
Figura rftmica simple
-=::: :::::=-

para piano, Op. 120-1
m VI y
eR: VI II i: 1
b) Hrtenlied. Op. 57/2
1
conexin _":::-_
meldica .S /'
66 CONSTRUCCION DE TEMAS
e) Suleika. Op. 57/3

fSS11lJ
(,1)
~ * ''' -.'' ''' ''''.'' '''' ''.''' "."
.. .... ..
el) Venetianisches GondeIlied. Op. 7515
_011 (2 lJIea : 1) I
1
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
'1
15 1&
'1 r,--r '1
,
extensin con cadencia rota
:10
67
. ........... .
'1
I
68 CONSTRUCCION DE TEMAS
Ej. 49
e) ChopIn. Nocturno, Op. 3212
b)
iv VU:
R
f
111
v
VI
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
el Noctumo. Op. 4811

W
Ej. 50
al Schumann, Album fur die Jugand. SoIdatenmarch
,l/u1/te" n4,1,,/
b) A1bum fr die
Nicltt
pedal en sol
T riiller1edchen
T
,:
69

no cadencia
no cadencia
70 CONSTRUCCION DE TEMAS
el Album fOr die Jugend, '" "'ss Waisenkind
d) Album ftlr die Jugand. J1igerdiedchen
Frisc/ rhUcA
e) Album ftlr die
1m
s
end, VoIksliedchen
Tow _--____ o
<> :t-
JI
<>

it
Jp
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)
1) Album fOr die Jugend, Sicllianisch
ti'
Ej. 51
a) BrahmS. Cuarteto de cuerda. Op. 51/1-111
11/.0110 ff/ot!erato " com11/.ot!o
-
it t
UI VI
Regin mediante: 1 IV 1
ti'
...
Regin dominante; t9'
b) Cuarteto de cuerda. Op. 67
71
v v
lt V 1
72 CONSTRUCCION DE TEMAS
il
Regin dominante: * V
cl Sexteto de cuerda. Op. 1 !HV, Rond
(2 ':f'-----
r r
repeticin variada del periodo
..- "
f=:r:
l'
r
el) Cuarteto para piano, Op. 26-11
Poco .. --. .....
uu
-
r
V
1
e) Tro para piano, Op. 101
Alldllllte
11HZ

CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (3)

8 .......... :
-
8+
Periodo de 6 c. repetido
rEE=

73
74
~ Sonata para violn, Op. 100-11
Vivac ..
h-
-
t


:::
8
z
CONSTRUCCION DE TEMAS
9
VIII
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES
4. TERMINACION DE LA FRASE
Una obra musical se parece en algunos aspectos a un lbum de fotos,
mostrando bajo distintas circunstancias la vida de su idea bsica, su mo-
tivo bsico.
Las circunstancias que producen estos aspectos diversos del motivo
bsico, sus variaciones y desarrollos, derivan de la bsqueda de variedad,
estructura, expresividad, etc.
En contraste con la sucesin cronolgica de un lbum de fotos, el
orden de las formas del motivo est condicionado por la necesidad de
inteligibilidad y lgica musicales. As, la repeticin, el control de la varia-
cin, la delimitacin y subdivisin regular, la organizacin de una obra en
su totalidad y en sus unidades ms pequeas .
La frase es una forma de construccin mayor que el perodo. No slo
establece una idea, sino que ya inicia un desarrollo. Cuando el desarrollo
es la fuerza motora de la construccin musical, su inicio indica premedi-
tacin. La forma fraseolgica se ha utilizado mucho en temas principales
de sonatas, sinfonas, etc.; pero tambin es aplicable a formas ms peque-
-
nas.
El comienzo de la frase (Captulo V) ya incluye la repeticin; por eso
la continuacin demanda formas del motivo ms elaboradas. En las obras
maestras sto ha originado una gran variedad de estructuras, algunas de
las cuales sern tratadas ms adelante. Pero tambin hay un gran nmero
de ejemplos similares al esquema que servir para practicar la forma.
La forma prctica consta, en los casos ms sencillos, de ocho com-
pases, de los cuales los cuatro primeros comprenden un subfragmento
76 CONSTRUCCION DE TEMAS
fraseolgico y su repeticin. La tcnica que debe aplicarse en la conti-
nuacin es un tipo de desarrollo comparable en algunos aspectos a la
tcnica condensante de liquidacin. El desarrollo Implica no slo creci-
miento, aumento, extensin y expansin, sino tambin reduccin, conden-
sacin e intensificacin. El propsito de la liquidacin es contrarrestar la
tendencia hacia una extensin ilimitada.
La liquidacin consiste en la eliminacin gradual de hechos carac-
tersticos, hasta dejar slo aquellos que no demandan una continuacin.
A menudo slo quedan hechos residuales, que tienen poco en comn con
el motivo bsico. En conjuncin con una cadencia o semicadencia. este
proceso puede ser utilizado para dar una adecuada delimitacin a una
frase.
La <<liquidacin est generalmente justificada por un acortamiento de
la frase. As en los Ejs. 52a y b, los subfragmentos de los dos compases
estn reducidos o condensados 1 (en los c. 5-6) en un solo comps; y en
el Ej. 52c, cuatro compases son condensados en dos (c. 9-10 Y 11-12).
Este procedimiento a veces origina unidades ms pequeas; en el Ej. 52b,
medio comps; en el Ej. 52c, un comps ..
El final de una frase requiere el mismo tratamiento que el consecuente
de un fragmento fraseolgico. Una frase puede terminar en 1, VA 111, con
una cadencia adecuada: perfecta, imperfecta, semicadencia, frigia, plagal,
segn su funcin.
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS
Los Ejs. 54, 55 Y 56, estn basados en formas del acorde roto del
Ej.7b. Por variacin progresiva (Ejs. 54a, b, e) se consigue una forma del
motivo que puede utilizarse para construir frases de fuerte carcter con-
trastante. Los finales llevan a V y 111 en mayor, a v y V en menor. Para
indicar lo fcil que es cambiar de regin cadencial, incluso muy al final,
se han aadido alternativas en los Ejs. 56a y b, terminando en la regin
del relativo mayor (estdiese tambin el Tro del Op. 28-111 de Beethoven).
1 La reduccin puede conseguirse suprimiendo sin ms parte del modelo. La conden-
sacin implica la comprensin del contenido del modelo, por lo que puede cambiarse incluso
el orden de los hechos.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) 77
Los procedimientos progresivos 1 son muy tiles en la continuacin de
una frase. El modelo de tal tratamiento progresivo es generalmente una
transformacin o condensacin de las formas precedentes del motivo.
Adoptando una conexin armnica correcta, el modelo puede comenzar
en cualquier grado.
Las repeticiones casi progresivas de los Ejs. 54, 55 Y 56, son ms o
menos transposiciones libres del modelo a tono o semitono arriba o abajo
excepto en el Ej. 56b, donde el intervalo es una cuarta baja.
Los modelos muestran varias formas de combinacin y transformacin
de las formas precedentes del motivo. Slo en los Ejs. 54d Y 55b, el orden
es el mismo que en el primer subfragmento fraseolgico. En los Ejs. 54e, f,
el orden est invertido (b'-a'). En el Ej. 56, slo se utilizan "b y "c".
Ntese que el modelo del Ej. 55a, comienza con una transposicin del
hech? musical que terminaba el subfragmento precedente (c', c. 8) Y lo
asocia con b en la forma utilizada en los c. 3 Y 7. Obsrvese tambin el
tratamiento del motivo del acompaamiento, e, que (como muestra el
1 Una progresin en su significado estricto es la repeticin de un segmento o unidad
en su totalidad, incluyendo la armona y las voces acompaantes, transportado a otro grado.
Puede hacerse una progresin slo con sonidos diatnicos; en tales casos, la armona
permanece centrpeta, es decir, centrada en la regin tnica. Las progresiones diatnicas
expresan claramente la tonalidad y no daan el equilibrio en la continuacin. Cuando se
utilizan acordes o sonidos sustitutivos (acordes alterados o cromticos), la tendencia de la
armona puede hacerse centrfuga -puede producir modulaciones, cuyo equilibrio sea un
problema. Los acordes o sonidos sustituidos deben utilizarse fundamentalmente para refor-
zar la lgica de la progresin, observando cuidadosamente la funcin casi meldica de los
sonidos sustitutivos. Por ejemplo, una tercera mayor sustituida tiende a conducir hacia arri-
ba, mientras una tercera menor sustitutiva conduce hacia abajo.
El modelo de una progresin debe construirse de tal forma, armnica y meldicamente,
que introduzca el grado en el que comienza la progresin y produzca una suave conexin
meldica. Las progresiones en menor a veces son ms aptas para producir modulacin que
las que estn en mayor, ya que la escala menor tiene ms variedades de tipos. En la
prctica, las progresiones en menor son construidas a menudo alrededor de la forma natural
de su escala; pero la introduccin estratgica de la sensible se utiliza para prevenir una
modulacin prematura.
El tratamiento progresivo no siempre es completo. Puede aplicarse a la meloda o a la
armona, siendo ms o menos variados libremente los elementos restantes. Tales casos se
denominan progresiones variadas o En otros casos el carcter general de una
repeticin transportada puede estar presente aunque no sea literal en ninguno de sus ele-
mentos. Estos casos, y otras que incluyen la modificacin de algunos aspectos, pueden
describirse como casi progresivas.
78 CONSTAUCCION DE TEMAS
anlisis en trminos del comps de 6/4) est desviado de la parte dbil
a la fuerte en los c. 9-10.
Ilustraciones de la literatura

Entre los Ejs. 57-61, de Bach, Haydn, Mozart, Schubert y Brahms, hay
casos en los que el esquema, forma tnica-forma dominante, est reem-
plazado por un tipo diferente de repeticin (ver Caprtulo V).
En casi todos, la continuacin tras la repeticin del primer subfrag-
mento se realiza con sub-fragmentos condensados que dan paso a un
contorno cadencial, descrito en el captulo precedente. Generalmente es-
tos compases de cierre emplean slo residuos del motivo bsico.
Como una forma prctica es slo una abstraccin de las formas arts-
ticas, las frases de las obras maestras a menudo difieren considerable-
mente del esquema. Entre las ilustraciones la desviacin ms obvia est
en el nmero de compases puede haber ms o menos de ocho (o
mltiplos de ocho). El comienzo de la Obertura de Las bodas de Fgaro
de Mozart (Ej. 59/) tiene slo seis compases.
Una duracin que exceda los ocho compases est causada a menudo
por el uso de formas remotas del motivo, cuyo establecimiento demanda
ms de una simple repeticin; o por la conexin de unidades de tamao
desigual (por ejemplo un comps ms dos compases); o por inserciones.
El Ej. 53b, es un caso as. La forma del motivo en el c. 5, aunque
basada en el intervalo de tercera, deriva indirectamente de la figura mar-
cada "b", que podra entenderse como una sncopa ornamental. Esta es
una variacin muy remota, cuyas repeticiones son la causa de la duracin
de doce compases.
Es caracterstico de la tcnica rococ de Mozart producir irregularidad
en las frases a travs de la interpolaCin de repeticiones incidentales de
pequeos segmentos, residuos de la idea precedente.
En el Ej. 59a, tras los dos subfragmentos de un comps en los c. 5
y 6 aparece un segmento de tres compases (repetido con una ligera va-
riacin). El ejemplo podra reducirse a diez compases si los c. 10-12 fue-
sen omitidos. La prueba de que los compases podran omitirse es el mejor
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) 79
mtodo para descubrir las causas de la extensin. La omisin de los
c. 7-11 podra reducir el ejemplo a los ocho compases de la forma prc-
tica, indicando que esos compases podran considerarse como una inser-
cin de la cual es consecuencia la extensin.
En los Ej. 59b, los c. 5-6 pOdran omitirse 1
En el Ej. 59c, la omisin de los c. 7-8 reduce los diez compases a ocho.
El Ej. 59d es ms complicado. El final de la frase coincide con (super-
puesto) el comienzo de una repeticin. No obstante no puede conside-
rarse menor de nueve compases. La extensin est producida por una
progresin en los c. 6-7.
En el Ej. 59h, c. 5-6 estn construidos con formas muy elaboradas del
motivo, por lo que en los c. 7-8 se produce una repeticin modificada.
Tales repeticiones son ciertamente consecuencia de un requerimiento de
inteligibilidad.
La terminacin (en VI) del Ej. 60a es inusual. An ms inusual es la
anticipacin del VI (a travs de una cadencia rota) en el c. 10. Si no fuese
la obra de un maestro nos inclinaramos a considerarlo una debilidad.
Ciertamente cualquiera de las dos versiones alternativas salvaran al es-
tudiante. Estos cuatro ltimos compases dan la impresin de codettas; si
acaso, los ocho compases precedentes pOdran considerarse como un
fragmento fraseolgico. Pero el anlisis como frase es apoyado por la
similitud de los dos segmentos, c. 1-4 y c. 5-8, forma tnica y forma do-
minante. Esta hiptesis le llevara a uno a esperar una continuacin de
ocho compases.
En el Ej. 60c, el comienzo en \4-11, es reseable. El Finale del Cuarteto
de Cuerda Op. 130 de Beethoven comienza de forma similar.
En el Ej. 60e, la repeticin (casi progresiva) de un corto segmento
(c. 7-12) Y la condensacin en la cadencia muestran una cierta similitud
1 La sucesin de los dos acordes en 614 en los c. 7 y 9 es ms inusual. Podria pensarse
en un error de imprenta para el bajo indicado bajo los compases 6-7. Tal tratamiento de un
acorde en 6/4, se puede encontrar raramente en Mozart. Pero no utiliza el mismo 614 para
cadenciar en I (c. 25, 27). Debe abandonarse la idea de un error de imprenta. Error de
imprenta o toque genial, es un modelo difcil de imitar por un estudiante.
80 CONSTRUCCION DE TEMAS
con la forma prctica. Por otra parte, los seis compases precedentes
tienen simplemente carcter de introduccin.
los primeros seis compases del Ej. 60f constan de dos unidades de
tres compases cada una, organizadas, como las formas tnica y domi-
nante. Estos segmentos de tres compases no se producen por reduccin
o extensin, sino por inserciones casi progresivas, repeticiones de los c. 2
y 4 1.
la omisin de los c. 7-11 Y c. 13 reduciran el Ej. 60h, a los ocho
compases de la forma prctica. Sin embargo, los c. 7-14 tambin pOdran
considerarse como una adicin independiente de cuatro compases con
una repeticin variada. Aunque as" es una aumentacin de a", el sub-
fragmento en los c.78 debe considerarse como una variacin remota,
justificando la repeticin.
El anlisis del Ej. 61a muestra que el tema es menos complicado de
lo que parece a primera vista. (El tema o meloda, por supuesto no nece-
sita estar siempre en la voz ms aguda. El acompaamiento y la meloda
pueden cambiar de sitio de distintas maneras. Naturalmente, el significado
armnico no debe oscurecerse (como lo sera colocando equivocadamen-
te acordes en 6/4).)
El Ej. 61 b tiene poco en comn con la forma prctica a excepcin de
las repeticiones de segmentos pequeos (c. 5-6) y el proceso cadencial,
en el que los subfragmentos fraseolgicos de los c. 3 y 4 estn reducidos
a medio comps en los c. 7-8, como confirma el fraseo del acompaa-
miento. Se ha establecido que la msica homofnica puede llamarse el
estilo de la variacin desarrollada". El Ej. 61 b es una muestra muy clara.
El anlisis muestra que todas las formas del motivo y las frases de esta
1 Schubert fue uno de los pioneros en el campo de la armonla. La singularidad de su
sentimiento armnico puede observarse al final del Ej. 60b. Como repeticin variada de los
c. 1-8, los c. 9-16 deberlan terminar en 1; pero la repeticin termina en la subdominante. Que
sto no es una vanalidad es evidente en la recapitulacin, que comienza en la subdominante
(en vez de la tnica) pero termina en la tnica, aunque una estricta transposicin habrfa
terminado en L a ~ . Asf el esquema armnico es I-IV, IV-1. Si hubiese usado el procedimiento
de la recapitulacin en los c. 15-16, la cadencia del comps 16 habra sido en V.
Tal discusin no pretende criticar a los maestros, sino ms bien alertar al estudiante
sobre los procedimientos armnicos que escapan a su control.
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
81
meloda son un desarrollo gradual de las tres primeras notas, o qUizs
incluso de las dos primeras.
El Ej. 61 d tendra ocho compases si no fuese por la insercin de la
forma "b" del motivo y su repeticin b
1
(c. 3). la repeticin a modo de
estribillo de la idea inicial en los c. 8-9 es digna de sealarse.
Todas estas estructuras ms complicadas pueden relacionarse con la
forma prctica generalizando el concepto en que se bas dicha forma
prctica. las formas tnica y dominante (o cualquier estructura doble com-
parable, incluso incompleta) pueden considerarse como el establecimien-
to de una idea y de una tonalidad; as, el fundamento se apoya en infe-
rencias de lneas.
En las formas artsticas ms elevadas, tras un establecimiento ade-
cuado pueden aparecer de repente formas muy elaboradas del motivo sin
que se dae la comprensibilidad. El tratamiento adecuado de las formas
del motivo muy manipuladas, a travs de repeticiones variadas o progre-
sivas, justifica entonces la longitud, y la armonizacin inusual.
Aplicando esta generalizacin al Ej. 57 s, parece claro que tras el es-
tablecimiento repetido de una idea bsica, pueden utilizarse las deriva-
ciones remotas que aparecen en los c. 5-6. Por otra parte, el anlisis
muestra la conexin de los motivos. la extensin se produce como con-
secuencia de la repeticin progresiva del c. 6.
82
Ej. 52
al Op. 2/1-1
, f
reduccin
b) Op. 2/3-1
fonna tnica
CON S I RUCCION DE TEMAS
FRASES
i

;r-"::"'--." f 6
residuos en fonna de escala

i
Ej. 53
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
83
Op. 2/1-111

, forma tnica
I I forma mediante
I reduccin
I I I
b) Op. 10/2-1
forme.
__ _---: __
______________________ ______ ___________ ______ __
Ej. 54
del Ej. 7b
ms variado
ti)
a"
I forma tnica
I i fonna dominante ,
".
i
v
84
el
Ej. 55
~
ej. d
Ej.
liquidacin
CONSTRUCCION DE TEMAS
aRemativa N. 1
.-
aRemallva N.O 2
I
bl
el
"a
,,'
M.1-8 d'
from 55& ,
11
C. '-8
de 55 a
-
r
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
I I
lO, I
secuencia
secuencia

f'
l'
16
j
85
16
c
I
extensin
86
Ej. 56
a)
lo)
C. 13 J
de 56a ~ I : :
CONSTRUCCION DE TEMAS
m
.8
alternativa
m
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
Ej. 57
Bach, Pasin segn S. Mateo, N.o 12, Aria
AIUI41ttt' COII mofo
el
i I
aS
I I
d
'-:.-__ ~ d ~ . . . . . J LI__ d--.----=--.....J1
motivo secuencia
Ej. 58
a) Haydn, Sonata para piano, N.O 2711

b) Sonata para plano. N.O 27111
87
I
88
e) Sonata para piano, N,o 3D-lit
T ama con variaciones
Tempo d Me.,."tto
d) Sonata para plano, N, o 28-1
mod"rato
f
e) Sonata para piano, N.o 33-1
Allegro
CONSTRUCCION DE TEMAS
::>
para piano, N.O 41-1
g) Sonata para plano, N.O 41-11
All"gro molto
h) Sonata para piano, N.o 34-11
Adagio
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) 89
2

J
-
90 CONSTAUCCION DE TEMAS

ij Sonata para piano, N.o 31-1
. Ej. 59
a) Mozsrt. Sonata pala piano, K.V. 280-1
uci.u,gro ____

CONSTAUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
9
7---..!C!:.:' __ -.
1
,
1 lO
l'
f

__ ..,
f3 1 13

l'
b) Sonata para piano, K.V. 282-11
1
I
fO 11
8
"'1 l'
t.
91
/la
/la
f
92
el Sonata para piano, K.V. 283-1
p.
d) Sonata para piano, K.V. 310-1
Alleg,.o .. aestoso
p
1
el Sonata para piano, K.V. 311-111, 1
. . 1
p
I
CONSTRUCCION DE TEMAS
3
1
p
cadena a
"
,

I
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) 93
I 1
1) Sonata para piano, K.V. 330-1
Alleg,.o

I
13
g) para piano, K.V. 330-111

94 CONSTRUCCION DE TEMAS
h) Sonata para piano, K.V. 3334
.
i) Obertura, Boda Fgaro
Ej. 60
al Schubert, Sonata para piano, Op. 122-111
Minuetlo
fp :::::=-
r
--..: __ --....;"i
fZ-' ---r
m
e: V
n
i
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
Alternativa "1;....;.1____ _
11"'"
Alternativa N.o
!I
b) Sonata para piano, Op. Post.1/I
Sch"no .
AD"&r,, ""/Jct! C01f d(1liC/lI"JliJli4
, I
PP ..
! t I
,,1 .. ,
al final de 5
11
v
95
96 CONSTRUCCION DE TEMAS
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4)
97
e) Sonata para poano, Op. Post.-IV
A//t!grD IIDII
o Cuarteto de cuerda, Op. 1251H
. "
/1'
!
.
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di Cuarteto de cuerda, 29-1
111/1 11011
.1
I
g) Cuarteto de cuerda. Op. 12511-11
JI .
11 ~
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.; ';';.J
- ---
h) Cuarteto de cuerda, Op. Post..!
... ...
e) Cuarteto de cuerda, Op. 29-111
! ,
! ,
- -
98
ij Cuarteto de cuerda, Op.
. .
r r
,.
Ej. 61
al Btahms, Sonata para cello, Op. 38-1
" .
-- .,

.0.
CONSTRUCCION DE TEMAS
fr
,.
'1
CONSTRUCCION DE TEMAS SIMPLES (4) 99
b) Sonata para cello, Op. 38-1 (C. 58-85)
ca
t
f
,,5
,
I
Plano
Ilolfllll
8
100
CONSTRUCCION DE TEMAS
,
di Sonata para violln, Op. 78-11
IX
EL ACOMPAAMIENTO
El acompaamiento no debe ser una mera adicin. Debe ser tan fun-
cional como sea posible, y actuar como el mejor complemento de lo esen-
cial de su motivo: la tonalidad, el ritmo, el fraseo, el contorno, el carcter.
Debe revelar la armona inherente en el tema, y producir un movimiento
unificador. Debe satisfacer las necesidades y explotar los recursos del
instrumento (o grupo de instrumentos).
El acompaamiento se hace imperativo si la armona o el ritmo son
complicados. En la msica descriptiva, el acompaamiento contribuye mu-
cho a la sonoridad expresiva.
OMISIBILlDAD DEL ACOMPAAMIENTO
Por supuesto existe msica sin acompaamiento, en la msica folkl-
rica, msica eclesistica antigua, sonatas a solo, etc. Los segmentos sin
acompaamiento aparecen a menudo en msica acompaada. Pero in-
cluso en la simple msica popular, donde la meloda no requiere un so-
porte armnico, a menudo se aade un acompaamiento (no requerido
estructuralmente).
Cualquier segmento meldico armnicamente autosuficiente puede
permanecer sin acompaamiento, aportando el contraste y la transparen-
cia que puede contribuir al carcter de la obra. La transparencia es un
mrito en s misma. Es ms, las pausas no deben sonar nunca mal.
Las anacrusas a menudo permanecen sin acompaamiento, a no ser
por causa de una intencin armnica especial. Vanse por ejemplo, Beet-
hoven, Op. 2/1-11 Y 111; Op. 2/2-111; Op. 7 -IV, etc.
Con frecuencia el segmento inicial de un tema no lleva acompaa-
102 CONSTRUCCION DE TEMAS

miento (o va al unisono). Op. 2/1-1; Op. 10/1-111; Op. 10/2-11; Op. 10/3-1
(c. 1-4 y c. 17-22); Op. 26-IV; Op. 28-111
1
; Op. 57-l.
Un comienzo sin acompaamiento donde el tratamiento es contrapun-
tstico o semi-contrapuntstico se explica por s mismo. Op.2/3-11I;
Op. 10/2-111.
Tambin se dan dentro de un tema figuras sin acompaamiento.
Op. 2/1-1; Op. 10/2-1; Op. 10/3-1; c. 56 y c. 105.
El final de una elaboracin a menudo no lleva acompaamiento.
Op. 2/2, Rond, c. 95; Op. 2/3, Scherzo, c. 37; Op. 13-1; c. 187. El Op. 53,
Rond. presenta un caso especial (c. 98), donde la remodulacin desde
el relativo menor a la tnica se produce con un simple unsono.
Aunque la omisin del acompaamiento puede contribuir a la transpa-
rencia. debe confinarse slo a segmentos semi-explicativos. El acompa-
amiento de los pasajes ambiguos armnicamente es obligado.
EL MOTIVO DEL ACOMPAAMIENTO
Como elemento unificador, el acompaamiento debe organizarse de
modo similar al tema: utilizando un motivo, el motivo del acompaamien-
to.
El motivo del acompaamiento rara vez puede ser elaborado con la
misma variedad que la meloda, o tema. Su tratamiento consiste, ms
bien, en una simple repeticin rtmica adaptada a la armona. Su forma
debe ser construida, de manera que puede modificarse, liquidarse o aban-
donarse, segn demande la naturaleza del tema.
TIPOS DE ACOMPAAMIENTO
Estilo coral. Esta forma de acompaamiento es usada bastante poco
en la msica instrumental. Se encuentra bastante ms a menudo en la
1 Una picante ambigedad. El fa# podra sugerir los tonos de Fa# o si (mayor o menor).
Lo que implica el Re s610 se desenmascara en los c. 5-8.
EL ACOMPAAMIENTO 103
msica coral homfona. en la que todas las voces cantan el mismo ritmo
siguiendo el texto, como en el Coro de los peregrinos" de Tannhauser
de Wagner. Ej. 62a. Pueden verse algunos ejemplos de la msica instru-
mental en los Ejs. 62b, e y d. Vanse tambin de Beethoven, Op. 14/2-11;
Op. 31/3-111, Tro; Op. 531, c.35; Op. 78-11; Op. 27/2-11; Ej. 47b.
Figurado. Los requerimientos del estilo pianstico son mejor servidos
a travs del uso de acordes rotos, aunque la disposicin de las voces"
permanezca esencialmente en un estilo coral". Comprese el Ej. 63a con
el Ej. 63b, del cual es un extracto. Como en este caso, un acorde roto
acompaante utilizar sistemticamente una o ms figuras especiales el
motivo del acompaamiento.
En general el acompaamiento utiliza sonidos ms cortos que la me-
loda (Ejs. 46e, 48d, 49a, 50b, 51d, 60b). Sin embargo, tambin se da el
caso contrario. Hay asimismo innumerables casos como el Ej. 45f.
La manera en que puede mantenerse una figura y adaptarse a la ar-
mona puede verse en el Op. 2/1-1, c. 20-21, Y 26 Y sig.; Op. 2/1-11, c. 9 y
sigo y 37 Y sig.; Op. 2/2-1, C. 58 y sig.; Op. 10/3, C. 65 y sig.; Op. 10/3-111,
Tro, etc. Este tipo de acompaamiento no difiere muchas veces del de
la armona del coral figurado, y puede estar en las voces inferiores, medias

o superiores.
El motivo del acompaamiento a menudo incluye floreos, apoyaturas,
notas de paso, etc. (Op. 2/3-11, c. 11; Op. 7 -IV, C. 64; Op. 10/2-1, c. 19). A
veces incluye movimiento semi-contrapuntstico de una de las voces
(Op. 10/1-1, c. 56).
Los acordes rotos pueden distribuirse por supuesto en posiciones
abiertas (Ejs. 49a, 64a, b, e). El estilo romntico de transcripciones para
piano puede verse en el Ej. 64d. La figura de la mano izquierda no aparece
en la partitura orquestal. Esta tcnica de hacer "bramar" al piano fue
utilizada abusivamente en el siglo diecinueve.
El mtodo de repetir acordes completos (Op. 53-1; Ejs.59a, dJ est
emparentado con la repeticin de armonas en acordes rotos. Deriva de
la misma circunstancia: el deseo de revivir la corta duracin del sonido
del piano.
A veces aparece ms de un motivo en el acompaamiento, como cuan-
do el bajo, separado del sistema de voces intermedias, desarrolla un di-
104 CONSTRUCCION DE TEMAS
seo acompaante en s mismo {Ejs. 64e, ~ . Este procedimiento es usado
frecuentemente en combinacin con acordes repetidos rtmicamente
(Ej. 65). En ocasiones el bajo es colocado sistemticamente en una parte
dbil (Ejs. 65q-t).
Intennitente. La armona puede aparecer slo una vez en un com-
ps, o una vez en varios compases. Puede estar sostenida (Op.2/3-1,
c. 97-108; Ej. 58h); puede darse un acorde corto al comienzo de un com-
ps (Op. 10/1-1, c. 1-3; Op. 10/2-1, c. 1-4; Ejs. 58e, ~ ; o puede aparecer un
acorde corto durante un silencio o un sonido largo de la meloda (Op. 2/2-
111, c. 1-2, 5-6; Ej. 460).
La armona despus de la percusin de la parte, incluyendo las snco-
pas, aparece de muchas formas, por ej. Op. 2/1-1, c. 2-8, 41-46; Op. 2/2,
Scherzo; Op. 14/H, c. 1-3.
Complementario. Se produce un ritmo complementario cuando las
voces o grupos de voces van llenando los huecos del movimiento de las
otras, manteniendo as el movimiento, la subdivisin regular del comps.
A veces el acompaamiento se aade como un complemento del ritmo
bsico de la parte principal (Op. 14/2-1, c. 1-4,26-27, etc.; Op. 109-1, c. 1-8;
Ejs.67a, b; Op.2/2, Scherzo). Existen muchos casos hbridos como el
Op. 10/3-IV, c.17-22; Op.31/2-11I, especialmente los c. 17-21; Op.54-1,
c. 1-2-5-6. Otros derivan de procedimientos semi-contrapuntsticos
(Ejs. 45d, 66a, 67 e).
REALIZACION
El estilo pianstico no requiere un mantenimiento estricto del nmero
de voces como en la armona (coral) a cuatro partes. Si una obra comien-
za con tres o cuatro voces, este nmero de partes se utilizar con bas-
tante frecuencia. Pero unas veces se utilizarn menos voces (como si una
o ms callasen) y otras se utilizarn ms (como en la orquesta, cuando
en un crescendo, acentuacin, clmax u otros efectos especiales, entran
instrumentos adicionales).
Si la realizacin bsica est libre de octavas seguidas, cada voz indi-
vidual puede ser duplicada en octavas, especialmente si la duplicacin es
mantenida consistentemente, como en el Ej. 63. La duplicacin del bajo
EL ACOMPAAMIENTO
105
puede producir variedad o contraste a travs del cambio de registro. En
el Ej. 45g, comprense los e. 1-2 y 5-6 con los e. 3-4 y 7-8; Y en el Ej. 46a,
comprense los c. 5-8 con los c. 1-4. La meloda, por supuesto, se dupli-
ca a menudo. Vanse, por ejemplo, los Ejs. 46e y 60e; y Beethoven,
Op.10/1-I, e.108; Op.10/2-I, c.19; Op.14/1-I, c.61; Op.26-1, Varia-
cin 111. A veces, incluso se duplican las voces internas (Ejs. 66b, c). Tales
duplicaciones pueden aparecer incidentalmente para algn efecto especial.
Tratamiento contrapuntstico. Ocasionalmente aparece un estilo
contrapuntstico, cuando se incorporan fugas o fugatos en msicas ho-
mfonas de otro tipo. A veces un movimiento comienza con un fugato
(Op. 10/2-111; Cuarteto de Cuerda en Sol M de Mozart, Finale; Cuarteto de
Cuerda, Op.59/3, Finale de Beethoven, etc.). Aunque tales secciones se
repiten a menudo de forma ms desarrollada, lo restante puede clasifi-
carse generalmente como homfono.
En la elaboracin (desarrollo) de las formas grandes hay con frecuen-
cia episodios en fugato (Cuarteto de Cuerda, Op. 59/1-1 de Beethoven;
primero y cuarto movimientos de su Sinfona Heroica; tercer movimiento
del Quinteto con piano de Brahms; Op. 101, Finale de Beethoven, etc.).
Beethoven (Op. 120, Op. 35) Y Brahms (Op. 24) concluyen series de
variaciones con verdaderas fugas; y los finales de la Sonatas de Beetho-
ven, Op. 106 Y Op. 110 son fugas tambin.
Los episodios contrapuntsticos, utilizando generalmente imitaciones o
contrapunto invertible, se encuentran con frecuencia en las elaboraciones.
Vanse: Op. 2/3-1, c. 115; Op. 22, Rond, c. 81; Op. 81 a-1, Coda. El pa-
saje cannico que inicia la seccin en M i ~ del Op. 106-1 es nusualmente
larga.
Tratamiento Semi- y Casi-contrapuntstico. Mientras que el semi-
contrapunto tiene implicaciones motvicas e incluso temticas, el casi-con-
trapunto es a menudo poco ms que una forma de ornamentacin, apor-
tando meloda y vitalidad a voces sin importancia armnica.
El semi-contrapunto no se basa en combinaciones tales como las del
contrapunto mltiple, imitaciones cannicas, etc., sino slo en un libre
movimiento de una o ms voces, como en el Op. 2/2-1, c. 11-16 y las
imitaciones a partir del c. 32; tambin en el Op. 213-IV, c. 57.
106 CONSTRUCCION DE TEMAS
En la verdadera msica homfona hay siempre una voz principal; la
adicin de imitaciones, cannicas o libres, supone principalmente un m-
todo de acompaamiento de esa voz principal. Ostinatos como, por ejem-
plo, los de la Primera Sinfona de Brahms, ocho compases despus del
"E" y en el Finale de las Variaciones sobre un tema de Haydn. pueden
entenderse de modo parecido. Considerando el bajo como la voz princi-
pal, esta tcnica se parece a la adicin de voces en torno a un "cantus
firmus, variando constantemente la textura, como en un pasacalle".
La adicin de una contrameloda podra tambin considerarse como
un artificio semi-contrapuntstico. Vanse: Op. 26-11, c. 45; Op. 28-1, c. 183
(este pasaje. como el Op. 10/3-1, c. 93-105, es un contrapunto doble; pero
la parte en corcheas tiene una significacin ms ornamental que temtica);
Op. 31/1-111, c. 17.
Las frases o fragmentos contrameldicos a menudo se utilizan para
embellecer una repeticin (Op. 10/3-11: comprense los c. 17-19 con los
c. 21-23) o como transiciones entre frases de la voz principal (Op. 13-11,
c.37).
Pueden encontrarse muchas muestras de tratamiento semi-contrapun-
tstico en los Ejs. 54, 55 Y 56. Debe prestarse especial atencin a aquellos
casos donde la armona se enriquece a travs del movimiento de las
voces; y donde el acompaamiento desarrolla una figura rtmica caracte-
rstica, a menudo resultado de una imitacin ms o menos libre.
Tanto el semi- como el casi-contrapunto est ejemplificado en el
Op. 10/1-1. En los c. 48-55 las dos voces superiores estn tan bien orga-
nizadas que es difcil decir cual es la voz principal y cual la contrameloda.
En la continuacin (c. 56-85), el bajo se mueve ms meldicamente de lo
que requiere la presentacin armnica, sin convertirse, sin embargo, en
una contrameloda.
La voz inferior en el Op. 142/2-1, c. 49, imita casi-contrapuntsticamen-
te slo el fraseo de la meloda. De igual modo, los floreos en el Op. 31/1-11,
c. 16, aunque bajo la apariencia de imitaciones, adornan sonidos largos
de la armona. Las imitaciones del Op.28-IV, c.28-31 y 33-35, no son
definitivamente contrapuntsticas, ya que slo presentan una armona.
EL ACOMPAAMIENTO
107
TRATAMIENTO DE LA LINEA DEL BAJO

Excepto en el caso de nota pedal, el bajo debe participar en cada


cambio de armona. No debe olvidarse que el bajo debe ser tratado como
una meloda secundaria, lo que significa que debe permanecer (excepto
para propsitos especiales) dentro de un registro simple y poseer un cier-
to grado de continuidad (Ejs.44g, i, j, k , 45i, 46a, 51b). El odo est
educado para prestar mucha atencin al bajo. Incluso un sonido corto se
entiende como continuacin del bajo hasta que se produce otro sonido
como continuacin meldica.
Por razones de fluidez, un bajo que no es contrameldico debe hacer
libre uso de inversiones, incluso aunque no sean necesarias armnica-
mente (Ejs. 45, 46c, g, 51 f, 58d, 59g).
TRATAMIENTO DEL MOTIVO
ACOMPAAMIENTO
En muchos casos puede utilizarse un slo motivo acompaante du-
rante una seccin completa, excepto en las cadencias. Esto slo es po-
sible en los casos ms primitivos, en los que la armona no cambia mu-
cho, y el motivo es fcilmente adaptable (por ej., el obsoleto bajo de
AlbertO
Los cambios de carcter o construccin, o el incremento del nmero
de armonas, pueden justificar o incluso requerir una modificacin del
acompaamiento. Un claro cambio de todos estos aspectos puede en-
contrarse, en el Op. 14/2-1; comprense los c. 1-4 con los c. 5 y sigo En
el Op. 31/1-11, donde la ascensin dinmica de la meloda requiere una
armona ms rica, el motivo del acompaamiento est consecuentemente
modificado (c. 5). En el Op. 31/3-111 la forma especial de la figura del acor-
de roto se reduce (c. 3 y sig.) slo a lo necesario para mantener el movi-
miento. El motivo del acompaamiento, como artificio unificador, debe al
menos mantenerse durante varios compases. Incluso si se vara, no debe
desaparecer completamente. Aunque existen casos en los que se utiliza
ms de una figura, especialmente en el estilo Rococ de Mozart, y mu-
chas de las muestras de los Ejs. 45 Y 59.
Los requerimientos armnicos al aproximarse las cadencias fuerzan a
menudo a modificar o hacer desaparecer el motivo acompaante. Este
108 CONSTRUCCION DE TEMAS
proceso puede llevarse a cabo de muy diversas formas. Vanse, por ejem-
plo, los Ejs. 45f. 46j. 48c. 51 a, 55a, b, 56b, 58e, 59g, h, 61 d.
REQUERIMIENTOS INSTRUMENTALES
La escritura pianstica, por la necesidad de mantener el acompaa-
miento al alcance de los dedos a veces requiere la cooperacin de ambas
manos (Op. 2/3-1, c. 141 y sig.; Op. 13-11, c. 41-42 y sig.) o el paso de una
mano a otra con o sin cambio de registro (Op.27/2-I, c. 15-16, 23-24;
Op. 31/2-1, c. 28 y sig.). Los cambios de registro tambin tienen lugar por
razones de expresividad o sonoridad.
Al escribir para otros instrumentos, las partes individuales deben ela-
borarse ms independientemente, para mantener el inters de los ejecu-
tantes. Pero existe el peligro de desequilibrar el conjunto como conse-
cuencia de un acompaamiento demasiado rico. La economa y la trans-
parencia son indispensables.
La variedad de las combinaciones posibles en la msica de cmara
impide discutir detalladamente el acompaamiento. Pero, aplicados con
inteligencia, los principios son los mismos que para los instrumentos de
teclado.
EL ACOMPAAMIENTO 109
Ej. 62
a) Wagner. Obertura de T annhiiuser
........... .J
b) Beethoven, Trio para piano, Op. 97-111
A.tl41ft1! col4iill!
~ ~ E m ~ ~
el Sc/luberl, Die Nebensonnen

di &ethoven, Cuarteto cuerda, Op. 132 ..lII


.lfolh .
r
110
Ej. 63
al Op. 7-111, Menor
Ej. 64
al Chopin, Fantasia,
Alkp-o
CONSTRUCCION DE TEMAS
Op.66
. .
el Chopln, Balada N.O 4, Op. _32
nll.
"" ..
EL ACOMPAAMIENTO 111
di VOl! BIow's, transcripcIDn de Tlis!n de Wagner

-
el Schub6rt, Op. 25. Das Wandem
Da. Wall- derA dea MUl- lera LlI.lI1, das Waa - derll
p
1) <ahn1S, Trio. Op. 40, Final
C/1/1 IIri/1
112
Ej. 65
a)
Ej. 66
CONSTRUCCION DE TEMAS
~ _ . )
al Brahms. Variaciones de Handel. Op. 24-Var. 3
b) BeethOY6rl. Trio. Op. 97-111
C.Uo
1OVS'I1. Cuarteto de cuerda, Op. 1271
J.

.n.
EL ACOMPAAMIENTO
Ej. 67
al Beethoven. Cuarteto cuerda, Op. 5912-111
Pasaje
ritmlco
Pulso
I I I , , !
Regin dominante del relativo mayor ..J
....... ti l ~ 2 :::'
bl 8eothOY6rl. Cuarteto cuerda.
el Beelhoven, Cuarteto cuerda, Op. 5913-1


113
I , ,
VII
variante pare cadenCia

x
CARACTER
Generalmente se acepta que la msica expresa algo.
Sin embargo, el ajedrez no cuenta historias. Las matemticas no evo-
can emociones. De igual modo, desde el punto de vista puramente est-
tico, la msica no expresa lo extra-musical.
Pero desde el punto de vista de la psicologa, nuestra capacidad para
las asociaciones mentales y emocionales es tan ilimitada como limitada
es la de repudiarlas. As cada objeto ordinario puede provocar asociacio-
nes musicales, e inversamente, la msica puede evocar asociaciones con
objetos extramusicales.
Muchos compositores han escrito bajo la necesidad de expresar aso-
ciaciones emocionales. Es ms, la msica programtica llega a narrar
historias completas con smbolos musicales. Existen tambin gran varie-
dad de piezas caractersticas que expresan cualquier talante imaginable.
Tenemos Nocturnos, Baladas, Marchas fnebres, Romanzas, Escenas
de nios, Flores musicales, Noveletas, etc., de Chopin y Schumann. Te-
nemos las Sinfonas Heroica y Pastoral de Beethoven; El Carnaval romano
de Berlioz; Romeo y Juliete de Tchaikowsky; As hablaba Zarathustra de
Strauss; El mar de Debussy, El cisne de Tuonela de Sibelius y otros mu-
chos. Finalmente, hay canciones, msica coral, oratorios, peras, melo-
dramas, ballets y msica de cine.
Todas estas categoras estn no slo pensadas para producir impre-
siones musicales, sino tambin para provocar efectos secundarios: aso-
ciaciones de un carcter definido.
El trmino carcter aplicado a la msica, se refiere no slo a la
emocin que la obra pueda producir y el talante con que fue compuesta,
sino tambin a la forma en que de,be interpretarse. Es una falacia imaginar
que las indicaciones de tempo determinan el carcter. En la msica cl-
sica al menos no es cierto. No hay un slo carcter adagio, sino cientos;
CARACTER 115
ni un carcter scherzo sino miles. Un adagio es lento; un allegro es
rpido. Esto contribuye algo, pero no todo, a la expresin de un carcter.
El tipo de acompaamiento juega un papel importante en el estable-
cimiento del carcter. Ningn intrprete podra expresar el carcter de una
marcha si el acompaamiento fuese el de un coral; no pOdra tocarse una
meloda reposada si el acompaamiento fuese como un torrente.
Las antiguas danzas se caracterizaban por ciertos ritmos en el acom-
paamiento que se reflejaban tambin en la meloda. Estas caractersticas
rtmicas son los principales medios para distinguir, por ejemplo, una ma-
zurka de una gavota o una polka. Pero, en general, los aspectos rtmicos
ayudan a establecer el carcter especial de una pieza individual, as como
a proporcionar los contrastes internos estructuralmente necesarios.
El concepto de diferencia de carcter puede clarificarse comparando
tres movimientos de las Sonatas de Beethoven que se parecen, en que
expresan algo, tormentoso o apasionado (Op.27/2-1I1; Op.31/2-1;
Op. 57-1). Las diferencias de carcter se manifiestan no slo en el material
temtico inicial, sino tambin en la naturaleza de sus continuaciones. Com-
prense los temas subordinados respectivos: Op.27/2-1I1, c.21 Y sig.;
Op. 31/2-1, c.41 Y sig.; Op. 57-1, c. 35 Y sigo
Lo poco que contribuye el tempo a la indicacin de carcter se en-
tender si comparamos estos tres con otros en tempo rpido: el Presto
Agitato del Op.27/2-111 con el Allegro Vivace del Op. 31/1-1; o el Allegro
del Op.31/2-1 con el Allegro del Op. 31/3-1; o bien el Assai Allegro del
Op. 57-1 con el Presto alla Tedesca del Op. 79-1.
Pero los cambios de carcter dentro de un simple movimiento in-
cluso dentro de sus secciones ms pequeas son an ms importantes.
Aparte del fuerte contraste entre el tema principal y el subordinado en el
Op.57-1, hay muchos otros contrastes. Ntese el repentino cambio de
textura en el c. 24, su intensificacin en el c. 28 y sig., su gradual desa-
paricin, c. 31 y sigo Qu dramtico es el cambio de expresin cuando el
do Ice legato, c.35, reemplaza al previo staccato de la mano izquierda;
y cuando el movimiento se detiene repentinamente en el c. 41. Un nuevo
e incluso ms fuerte contraste de textura (c. 51) vara totalmente el as-
pecto del resto de esta seccin.
Este no es un caso singular. Toda buena msica consta de muchas
ideas contrastantes. Una idea alcanza distincin y valor en contraste con
,

116 CONSTRUCCION DE TEMAS


otras. Herclito defini el contraste como el principio del desarrollo ... El

pensamiento musical es objeto de la misma dialctica que otros pensa-


mientos.
Las diferencias de carcter pueden tener una influencia en la estruc-
tura, pero ningn carcter particular puede decirse que demande una for-
ma especial. Aunque difcilmente puede escribirse un vals en forma de
sinfona, Beethoven escribi el primer movimiento de una sonata (Op. 54)
"In tempo d'un Menuetto; y su Sptima Sinfona, por su carcter, es
llamada comnmente .. Sinfona de la Danza. Pero, en general, los carac-
teres ligeros, graciosos, simples, no requerirn formas complicadas ni una
aventurada elaboracin. Por otro lado, las ideas profundas, que mueven
emociones profundas, las actitudes heroicas, requieren contraste y la ela-
boracin de formas ms complejas .
La msica descriptiva como la programtica, la msica de escena,
el ballet y la msica de cine y los melodramas e incluso las canciones,-
bajo la presin de contrastes fuertes y repentinos, desarrollan sus formas
en armona con esas emociones, hechos y acciones que se supone que
ilustran. En tales casos el motivo bsico en s mismo posee un carcter
descriptivo como el Ej. 68.
En el segundo movimiento de la Sinfona Pastoral de Beethoven
(Ej. 68a), el sonido del murmurante arroyo est representado por el fluido
movimiento acompaante. El Ej. 68b, la msica del fuego mgico de .. La
Walkiria de Wagner, expresa musicalmente el vacilar de las llamas. Con
un movimiento igualmente rico, Smetana describe el curso del ro Moldava
(Ej. 68c). La .. Pasin segn San Mateo de Bach es rica en pasajes ilus-
trativos. Entre ellos, destaca particularmente por aparecer en un recitativo,
est la descripcin del rasgado del velo del templo (Ej. 680). El girar de
la veleta es descrito en .. La Veleta de Schubert, y bastante caractersti-
camente, los trinos en los c. 4 y 5 representan su chirrido (Ej. 68e).
Al componer incluso los ejercicios ms pequeos, el estudiante no
debe nunca dejar de tener en la mente un carcter especial. Un poema,
una historia, una obra de teatro o una pelcula pueden estimular la expre-
sin de caracteres definidos. Las obras que se componen pueden diferir
muchsimo. Son especialmente fructferas las diferencias de tempo, ritmo
y comps. Tales prcticas ayudarn al estudiante a adquirir la tcnica para
manipular los tipos de contraste necesarios para crear formas grandes.
CARACTER 117
Ej. 68
a) Beelhoven. Sinlonia N.O 6, -Junto al riac
b) Wagner, Las Walkirias, Acto 111 -Msica del Fuego Mgico-
etc.
C) Smet8l1ll, -Vltava.
,1./ 't
't
Sir. pi...
d) BaCh, Pasin segn S. MataD
al. - h. da, ..--_-=::::
d., Vor hanr IIn Tem - pel ,.
In ... el Stiek, Ton o ben an bi.
6
S
8
I
6
118
BUS.
8
4
el Schubert, -Die Wetterfiihne
- =. t.

CONSTRUCCION DE TEMAS
die Er de er b. be le
'-' .=
XI
MELODIA y TEMA
La concentracin de la idea principal en una simple lnea meldica
requiere un tipo especial de equilibrio y organizacin, slo explicable par-
cialmente en trminos de tcnica. Por instinto, todo amante de la msica
sabe lo que es una meloda. Tambin instintivamente, quien tiene talento
puede ser capaz de escribir una meloda sin formacin tcnica. Pero tales
melodas rara vez poseen la perfeccin de la obra de arte. Se dar por
tanto alguna gua, basada en la literatura musical, as como en conside-
raciones histricas, estticas y tcnicas.
Las melodas instrumentales admiten mucha ms libertad en todos los
aspectos que las vocales. Pero la libertad funciona mejor cuando est
bajo control. De igual modo, las restricciones de la meloda vocal ofrecen
un punto de partida sonoro.
LAM VOCAL
Una meloda difcilmente puede incluir elementos antimeldicos; el con-
cepto de lo melodioso est ntimamente relacionado con el concepto de
lo cantable. La naturaleza y la tcnica del instrumento musical primordial,
la voz, determina lo que es cantable. El concepto meldico en la msica
instrumental se ha desarrollado como una adaptacin libre del modelo
vocal.
Cantable, en un sentido ms popular, implica sonidos relativamente
largos; un enlace suave de los registros; movimiento en ondas, ms por
grados conjuntos que por saltos; prohibicin de intervalos aumentados y
disminuidos; adherencia a la tonalidad y sus regiones ms cercanas; uti-
lizacin de los intervalos naturales de la tonalidad; modulacin gradual; y
un uso cuidadoso de la disonancia.
I
,
,
120 CONSTRUCCION DE TEMAS
Las restricciones adicionales derivan de los registros de la voz, y de
las dificultades de entonacin (a menos que posea una memoria para la
afinacin absoluta, el cantante no tiene medida para la entonacin).
El registro ms agudo de una voz es vulnerable; su uso causa siem-
pre una tensin en el cantante. Permanecer demasiado en l cansa la voz.
Pero usado cuidadosamente, realmente produce un clmax, para el que
debera reservarse (una consideracin estructural). El registro grave es
ms fuerte que el medio, pero no debe sobrecargarse con demasiada
expresin dramtica. El registro medio no es adecuado para expresiones
extremas y no ofrece amplitud dinmica, pero dentro de esos lmites es
el registro ms conveniente para cada voz. Y los registros difieren no slo
en volumen sino tambin en color (timbre). Los cambios repentinos de
registro daan la unidad de la capacidad sonora, una dificultad que, sin
embargo, los artistas bien formados pueden vencer. La voz necesita un
tiempo mnimo para desarrollar un sonido pleno. As, los sonidos rpidos,
los staccatos especialmente, as como los que requieren una fuerte acen-
tuacin, sforzati, etc., son difciles, aunque no estn fuera del alcance del
virtuoso.
El soporte de la afinacin, a travs de la armona, es casi indispensa-
ble, especialmente al principio. El cromatismo, los intervalos aumentados
(o sucesin de ellos) y los sonidos (o sucesin de sonidos) que no pueden
relacionarse con la armona, especialmente si estn fuera de la tonalidad,
ofrecen dificultades.
Por supuesto, no todos los intervalos aumentados o disminuidos en el
Ej. 69 cuando se acompaan de una armona comprensible, son excesi-
vamente difciles. Pero algunos, como e, f, m, n, o, P, q, r y t no son
fciles. Saltos sucesivos como los del Ej. 70, alcanzando una sptima o
novena, deben ser evitados. .
El cromatismo es en parte difcil porque los semitonos naturales difie-
ren en tamao de los temperados (un hecho que provoca que los coros
desafinen 1); pero usado con sobriedad no necesita ser evitado. Las di-
sonancias en los Ejs.71a-d, como ornamentos, pueden comprenderse
1 Un cantante debe ensayar con los intervalos de la escala temperada. que es una con-
vencin que se desva de los intervalos acsticos naturales, para asegurar la correcta ento-
nacin musical.
MELODIA y TEMA 121
fcilmente. Casos como los de los Ejs. 71 e-g requieren un gran desarrollo
de conocimientos tcnicos, mientras que los del Ej. 72 son difciles de
justificar.
Antes de los grandes cambios que se inician en el primer cuarto del
siglo diecinueve, los estticos podan definir la meloda en trminos de
belleza, expresividad, simplicidad, naturalidad, armona, cantabilidad, uni-
dad, proporcin y equilibrio. Pero una vez iniciado el desarrollo armnico
con su influencia en los dems aspectos de la esttica musical, es obvio
que las anteriores definiciones de tema y meloda, melodioso y no
melodioso son inadecuadas.
Ilustraciones de la literatura
Cada una de las acotaciones de la literatura vocal (Ejs. 73-91) contra-
dice en algn aspecto las antiguas limitaciones impuestas a la meloda.
Entre los ejemplos de Winterreise de SChubert, Op. 89, la modulacin
en el quinto comps del Ej. 738 es inusualmente repentina y lejana. En el
Ej. 73b aparece un salto de dcima; en el Ej. 73c la "Maana tormentosa"
est pintada con tanto realismo que resulta difcil cantar en un tempo tan
rpido.
En el Ej. 478 (Brahms) el mbito se expande una oncena en dos com-
pases; en el Ej.74b un ritmo sincopado casi oscurece el fraseo; en el
Ej. 74c, La Fragua, la ilustracin del golpear del martillo excluye un le-
gato natural y fuerza a la voz a realizar una acentuacin en staccato. Pero
en el Ej. 74d Brahms contradice su propia regla: "La meloda de una can-
cin debe ser de tal modo que pueda silbarse (es decir, sin acompaa-
miento, sin el soporte de una armona explicatoria). iTrata de silbar esta
meloda!
Hay tambin dificultades de entonacin en el Ej. 75 (Grieg), Ej. 76 (Wolf)
y Ej. 77 (Mahler). En los ejemplos posteriores no slo los intervalos y el
tempo rpido dan la impresin de una meloda ms instrumental que vo-
cal, sino especialmente la expresin apasionada.
Tal tratamiento de la voz es en gran parte atribuible a Richard Wagner,
quien con propsitos dramticos, a menudo sobrepasa los lmites voca-
I
I
i
122 CONSTRUCCION DE TEMAS
les. Obsrvese en la hermosa meloda del Ej. 78a, lo a menudo que utiliza
los registros ms agudos en esta explosin de emocin; lo repentinamen-
te que salta al registro ms grave; qu intervalos tan difciles y disonantes
se incluyen en fragmentos tan cortos; cuntas slabas tienen que pronun-
ciarse en este tempo rpido (x); y obsrvese de manera especial el final
de esta seccin (xx) con un salto de noventa. Los Ejs. 78b, c y d, son
histricamente interesantes, ya que el gran oponente crtico de Wagner,
Eduard Hanslick, los acot para ridiculizar maliciosamente su escritura
.. meldica.
No extraa que Debussy (Ej. 79) Y Richard Strauss (Ej. 80), como se-
guidores de la mayora de los principios msico-dramticos de Wagner.
sacasen ventaja de este progreso en la escritura para la voz, progreso
que no fue contrario a la mejora de la cantabilidad.
Los compositores italianos, reconocidos por su gran comprensin y
respeto por la voz, no pudieron escapar a la influencia de Wagner. La
facilidad de los cantantes italianos para pronunciar rpidamente (incluso
superior a la de franceses y espaoles) y producir muchas slabas segui-
das, ha permitido a los compositores italianos escribir notas tan rpidas
como las del Ej. 81, de El barbero de Sevilla de Rossini. Por comparacin,
los ejemplos de la msica alemana, La flauta mgica de Mozart (Ej. 82),
Fidelio de Beethoven (Ej. 83), Ungeduld de Schubert (Ej. 84), parecen len-
tos; y tambin lo parece el ejemplo francs de Fra Diavolo de Auber (Ej. 85).
Pero Verdi, en Otello (Ej. 86). supera a estos ltimos en velocidad, y a
Rossini en dificultad, utilizando una escala cromtica (x), e introduciendo
un sorprendente cambio de comps (xx).
Las progresiones meldicas, como aquellas de Moussorgsky (Ej. 87),
sin duda influidas por la msica folklrica oriental, influyeron a su vez en
la escritura meldica occidental. El ejemplo de Puccini (Ej. 88) es tambin
folklrico (pseudo-chino). Aunque Puccini fue siempre evolucionando en
su armona, el extermo modernismo en este ejemplo es excepcional.
Por otra parte, en el Ej. 89, la msica de Tchaikowsky, contemporneo
de Moussorgsky, no muestra relacin con el folklore, pero tampoco con
el sentimiento armnico de la poca; recuerda ms a la msica del no-
ruego Grieg (Ej. 75) que a la de sus compatriotas rusos.
Los ejemplos de Carmen de Bizet (Ej. 90) Y de canciones de Schoen-
berg (Ej. 91) estn basados en la tonalidad evolucionada. El odo de los
MELODIA y TEMA 123
msicos modernos ha adquirido gradualmente la capacidad de compren-
der las armonas ms lejanas como elementos coherentes de una tonali-
dad. Para los compositores de la poca wagneriana y post-wagneriana,
el uso de intervalos y progresiones como las del Ej. 91, incluso en melo-
das, era tan natural como las escalas o arpegios para sus predecesores.
La precedente discusin quiz slo ha clarificado los lmites de lo me-
lodioso, pero no ha determinado qu no lo es.
El desequilibrio, la incoherencia, la inadecuada integracin con la ar-
mona o el acompaamiento, la incongruencia de fraseo y ritmo. son cri-
terios de lo no melodioso. Un msico del diecinueve podra haber obje-
tado que el Ej. 80b de .. Salom de Strauss est desequilibrado debido a
la multitud de hechos rtmicos incoherentes. y que el fraseo -que debe
contribuir a la comprensibilidad es incomprensible. Es ms. sera difcil
de imaginar qu armona podra integrarse con la meloda del Ej. 80a.
Pero en palabras de los compositores post-wagnerianos, la voz no
siempre lleva la meloda principal (una excusa pero slo una excusal-
para el desequilibrio). Donde tantos hechos contradicen lo melodioso. el
hombre del diecinueve no estara totalmente equivocado al tachar estos
casos de no melodiosos. Sin embargo, con el paso del tiempo los con-
ceptos han cambiado considerablemente.
LA MELODIA INSTRUMENTAL
La libertad de las melodas instrumentales tambin se ve restringida
por las limitaciones tcnicas de los diversos instrumentos. Estas limita-
ciones difieren en naturaleza y grado, particularmente con respecto al
mbito, de las de la msica vocal. No obstante, una meloda instrumental
debera todava estar hecha de tal modo que, idealmente, pudiera ser
cantada, aun cuando slo por una voz de increble capacidad.
Para el odo contemporneo, la diferencia entre melodas instrumen-
tales y vocales de la msica no parece ser muy grande. Con ligeros cam-
bios la diferencia puede ser eliminada.
Por ejemplo, el motivo principal del Rond Op. 2/2-V de Beethoven es
claramente pianstico. En el Ej. 92 el brillante arpegio del primer comps
est simplificado, y automticamente elimina el gran salto del c. 2. El re-
124 CONSTRUCCION DE TEMAS
sultado es una meloda perfectamente cantable. Tales adaptaciones al
requerimiento de la voz fueron utilizadas a menudo en las peras clsicas.
A veces, cuando la voz reparta una meloda instrumental del preludio, la
meloda se simplificaba, como en el Ej. 93; o se ornamentaba, como en
el Ej. 94.
Pero incluso en las sonatas para piano de Beethoven hay muchas
melodas que pOdran ser cantadas por cualquier cantante. Vanse, por
ejemplo, los motivos principales del Op. 212-11; Op. 7 -IV; Op. 1011-11;
Op. 10/3-111; Op. 13-11, etc.
Muchas secciones, en la msica instrumental, no pueden denominarse
meldicas, aunque pueden no contener nada anti-meldico. Algunas son
como estudios, por ej. Op.7-IV, c. 64; Op. 10/2-1, c. 95 y sig.; Op.22-IV,
seccin semi-contrapuntstica, c.72-79. Pero otras deben clasificarse
como temas 1, que precisamente definidas, difieren marcadamente de las
melodas en estructura y tendencia.
MELODIA CONTRA TEMA
El trmino .. tema se utiliza aqu para caracterizar tipos especficos de
estructuras, de los que pueden encontrarse muchos ejemplos en sonatas,
sinfonas, etc. Quiz lo ms claro entre las sonatas para piano de Beet-
hoven sean los temas principales del Op.53-1, Op.57-I, Op.27/2-III, Y
Op. 111-1. La clarificacin de ambos conceptos se har mejor comparan-
do meloda y tema.
Toda sucesin de sonidos produce conflictos. Un simple sonido no es
problemtico ya que el odo lo define como tnica, un punto de reposo.
Cada sonido que se aade hace esta determinacin cuestionable. Toda
forma musical puede considerarse un intento de tratar esta continuidad,
detenindola o limitndola, o bien resolviendo el problema. Una meloda
restablece el reposo a travs del equilibrio. Un tema resuelve el problema
realizando sus consecuencias. La continuidad de una meloda necesita no
alcanzarse bajo la superficie, mientras que el problema de un tema puede
penetrar a las profundidades ms hondas.
1 Este trmino es uno de los ms confusos en el vocabulario musical. Se aplica sin
discriminacin a muchas estructuras diferentes.
MELODIA y TEMA 125
Como las caractersticas rtmicas son menos decisivas en una meloda,
podra llamarse bi-dimensional, comprimiendo la intervlica y la armona
latente. Por otra parte, la importancia del desarrollo rtmico hace el pro-
blema temtico tri-dimensional (vanse, por ejemplo, Beethoven,
Op. 1011-1, Op. 27/2-111, Op. 14/2-1, Ejs. 958, b).
Una meloda puede ser comparada con aforismo en su rpido avan-
ce desde el problema a la solucin. Pero un tema se parece ms a una
hiptesis cientfica que no convence sin presentar numerosas pruebas.
La meloda tiende tambin a conseguir el equilibrio en la forma ms
directa. Evita intensificar lo que no tiene reposo; ayuda y facilita la lucidez
por medio de la subdivisin; se expande ms por continuacin que por
elaboracin o desarrollo. Utiliza formas del motivo ligeramente variadas,
que consiguen variedad al presentar los hechos bsicos en situaciones
diferentes. Permanece dentro las relaciones armnicas ms cercanas.
Todas estas restricciones y limitaciones producen su independencia
y autodeterminacin ya que una meloda no requiere adiciones, conti-
nuacin o elaboracin.
En contraste, un estado de reposo se alcanzar o intentar rara vez
al comienzo de un tema; generalmente agudizar su problema (provocan-
do un pico) o lo hundir (Beethoven, Op. 53-1, Op. 57-1, Op.31/2-1).
La subdivisin, a menudo similar a la de la meloda, puede aparecer
en un tema (Op. 90-1, Op. 2/2-1). En una meloda la separacin es rara vez
definida, como para ofrecer una introduccin o un puente, una continua-
cin. En los temas, a menudo se yuxtaponen segmentos remotamente
coherentes con un significado coordinado, sin soldaduras (Op. 90-1,
Op. 14/2-1). Raramente se extiende un tema derivando a una continuacin
por mero equilibrio formal; ms bien salta directamente a desarrollos re-
motos del motivo bsico (Op. 10/H, c. 9-17; Op. 31/2-1; Ej. 95c).
La formulacin de un tema asume que seguirn aventuras, "predi-
camentos, que piden solucin, elaboracin, desarrollo, contraste (las im-
plicaciones se discuten ms plenamente en el Captulo XX). La armona
de un tema es a menudo activa, "errante, inestable. No obstante, y a
pesar de las armonas lejanas, se encuentra que incluso los temas com-
plejos se mueven todava en torno a una tnica, o una regin contrastante
definida (Brahms, Primera Sinfona-I, Cuarteto con piano Op. 60-1; Beet-
126 CONSTRUCCION DE TEMAS
hoven, Op. 53-1). La organizacin no puede estar tan desdibujada que d
sensacin de una carencia de estructura.
Un tema no es en absoluto independiente y autodeterminante. Por
el contrario, est destinado estrictamente a consecuencias que tendrn
que ser escritas y sin las que puede parecer insignificante.
Una meloda, clsica o contempornea tiende a la regularidad, las
simples repeticiones e incluso la simetra. Por eso, generalmente lleva un
fraseo nico. Por supuesto, la duracin de la respiracin de un cantante
no es medida por la longitud de una frase en una meloda instrumental,
pero el nmero de compases en un tempo moderato suele ser parecido
al que tendra la misma que si la meloda fuese vocal.
La teora debe ser ms estricta que la realidad. Fuerza a generalizar,
yeso significa que la reduccin por una parte
otra. Esta descripcin exagera necesariamente la diferencia entre melodla
y tema. Las formas hbridas existen. A veces una meloda elabora sus
problemas rtmicos, o implica armonas remotas, o es estructuralmente
complicada, o provoca consecuencias, o es seguida de un Por
otra parte, ms de un tema contiene segmentos meldicos, o basado
en la construccin simple de la frase, o bien es tratado como algo indepen-
diente.
Todo lo previamente dicho es de una validez limitada o relativa. El
tiempo no slo ha producido un desarrollo de los medios y a.m-
pliado el concepto de tema y meloda en las mentes creatIVas; tambin
ha cambiado nuestra comprensin de la msica escrita en las pocas
precedentes. Como consecuencia de este desarrollo, nadie en
considerar los dos temas de los cuartetos de Beethoven de los EJs. 96a
y b como melodas, aunque son estructuralmente temas
Esta impresin es quizs apoyada por el fraseo, que es el de una melodla.
Por el Ej. 96e no ha dejado nunca de dar la impresin de una meloda,
aunque slo es un sntoma cantable. Todos los dems
no se repite ninguna seccin o fragmento; no hay un motivo distintivo ni
forma de motivo; y los segmentos, c. 17-22, 25-27 Y 29-30 desarrollan
una figura (que apareca previamente en la viola, c. 13) de una manera
ms usual en un tema que en una meloda.
Los Ejs. 97, 98, 99 Y 100 muestran el contorno sonoro de un nmero
de melodas. Se mencion previamente que las melodas se mueven en
MELODIA y TEMA 127
ondas, un hecho que puede observarse aqu fcilmente. La amplitud de
estas ondas vara. Una meloda se mueve raramente mucho tiempo en
una direccin. Aunque se avis al estudiante que evitase repetir el punto
culminante, el clmax, las grficas muestran que muchas buenas melodas
lo hacen. El estudiante es mejor que no lo intente.
En la msica de nuestros predecesores, algunas melodas instrumen-
tales modificadas (especialmente en peras y oratorios) se utilizaron a
menudo para los cantantes tambin. En aquellos das la diferencia entre
melodas vocales e instrumentales no era muy grande. Hoyes mayor, en
parte porque la tcnica de los cantantes no se ha desarrollado tanto como
la instrumental. Lo peor es que la capacidad mental de los cantantes para
vrselas con una lnea meldica ms moderna es totalmente inadecuada
para los requerimientos. Quizs en ninguna poca la separacin entre
creacin e interpretacin ha sido tan desalentadora, la diferencia entre los
que se dicen artistas y los que tienen que demostrar que son creadores.
La meloda es ciertamente una formulacin ms simple que el tema.
La condensacin no admite una elaboracin demasiado detallada; la con-
centracin del contenido en una simple lnea excluye la presentacin de
remotas consecuencias. No obstante, esta formulacin permite mucho
ms que la expresin de ideas populares y sentimientos comunes de una
manera superficial. Estticamente, as como por razones de economa
sonora, no hay contraste ms noble que hablar con ligereza de un gran
dolor.
Aus meinen grossen Schmerzen
March ich die kleinen Lieder ...
(Heine, "Buch der lieder)
As achican los hroes sus heridas y sus hazaas, esta es la modestia
de los grandes hombres.
128

Ej. 70
Ej. 71
CONSTRUCCION DE TEMAS
e) dlm.3
-r--,--
1) aull'. e
dfm.S r)
el)
a)
-1--..,.--
n m) 1."11'.5 u)

u)
dl
MELODIA y TEMA 129
g) ellm.4
Ej. 72

o) aUll'.8
Ej. 73
al Schubert. Auf dem FlUSS8'
b) -/rrlicht.
e) -Oer Slnnische Morgen.
Ej. 74
a) Bl'8hms. -Oer Gang zum Liebchen
b) .Minnelled-
e) -Oer Schmitt- (La Fragua)
lI)" Ime lo,.. 1 11.,..,., 11.. 1Ia... - mar .p. ...., .... iD
d) Treue Uebe>o
Ej. 75
Grieg. Pensamientos 0I0IIa1es-
130 CONSTRUCCION DE TEMAS
Ej. 76
a) Hugo Wo/t, -Peregrina.
C.6-8
Ej. 77
Al MahIer, -Das Ued von dar Erda
b) .Ued des VerfoIgten in Thul'J'll9o
Ej. 78
a) Wagner, Los Maestros Cantores, Acto IJI
)( .
o Sacha! mel. heu ! tIl.. re' JI n :14
lob w... oh-De .el-.e Lle- lIe_ ... 1 .,I loJt 011-
.Ieh 11 Je IlIch ][t Ich IIU. - 11
da ,..,,..,, melll o.-maltl, dc. Prall - "leh" 1011_ tll'
b) Acto 1, Magdalena
K._. KI ! lI 'holl
e)
lIIil ehau
MELODIA y TEMA
dJ
Ej. 79
DebussY. Pelaas y Melisenda
Ze 1, fltlr en 0.1 - ut.e jole 4e 40t1-1.... CO",,,,., lIll - ,,"u-gl.,
Ej. 80
D1a .. In' acldl. ael. .11 Ki nl- gba UIl. el - m"'1 IIch
eh wIlI mH lIIelll-ell !lb - IlU hlll eln bea ... ell ..le IlII"n lA .in e

J'ncht bell Hllm""
Ej. 81
Rossln/, B Barbero da Sevilla
Lar 10.1 fac-"'-tllm .ell. elt n L.-la - la-la-I.-l.-l.I.- l.
Ej. 132
Mozsrt. La flauta mgica
Al - 10_ fiihlt
Ej. 83
00 ... 111. Fidalio
o, ,. aa.a;
Ej. 84
Schubet1. Ungeduld
PtHItI "".H
Lle - .... _ fr .. de. acluliII.1t *'"
IS..... - lo - J'r ...... 1
131
loh ....... la al - le JUn ... el_, leh pi'" .. cera la Ja t.. 'l:le .. .. tela
132
Ej. 85
Auber. Fra Oiavolo
.l.: U2
Ej. 86 .
a) VettIi. Otelo
1 - naf lIa
)
x
CONSTAUCCION DE TEMAS
xx
la ."_
lal ___ _
tria-ca, ira - can - na
x
.8" - ya,)e Ya, )" .
- - ya
Ej. 87
Moussorgsky. Khovantstchina
---
Ej. 88
Pucclnl, Turandot, Acto 11, Ese. 1
MELODIA y TEMA 133
Ej. 89
Tschaikowsl<y. Eugenio Onegin
Ej. 90
Bzet. Calmen. Acto I
Ej. 91
a) Sch06llberg. Op. 6/1 Ttaumleben.
AlII m"I,, " .. Nak- le .. al .tcb eh. bli 11t".-..,,,t .ur Arm
I ,
1:. ruhi, __
ur m.I-.om MIlII' d" "in Frilt-nllB Jllllr u .. d ... arm.
b) Schoenberg, Op. 10, Cuarteto cuerda N.O 2IV
leh - .e mleh 1 .. To Den, bel lld ote.
,..-.."........... , r - - : : , , ~ - ' I
I

134
Ej. 92
Op. 212-IV
Ej. 93
Mozar/, la Rauta Mgica
CONSTRUCCION DE TEMAS
Wle nark Id IIloM 'eb. la "r tOll, Well, .1101
bol-d. 'ni - t,,_ duroh __ _
Ej. 94
Rossini. El Barbero de Sevilla
L.I"ro, (Instrumental Prelude)

-
. ,.,-

-
leh
MELODIA y TEMA 135
Ej. 95
a) Brahms, Trio Op . 87-1
el Quinteto piano, Op. 341
Ej. 96
a) 8eethoven. Cuarteto euerda, op. 132-111
ten
Vol p
f
b) Cuarteto cuerda, Op. 132-1
Alll!t;ro
m.1I3
crelc.
e) Cuarteto cuerda, Op, 95-11
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CONSTRUCCION DE TEMAS
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MELODIA y TEMA
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137
138 CONSTRUCCION DE TEMAS
d)
e
/
I 3 3
Ej. 97
Contomos de las Suites Inglesas de J. S. Baeh
a) Sarabanda, Suite N.o 1 (La)
e. 1-8, periodo
b) Gavota N.o 1, Suite N.o 3 (Sol menor)
e. 1-8, perodo
e) Sarabanda, Suite N.o 6 (re
c. 1-8, pertodo
Ej. 98
Contornos de 10.1' Cuartetos de Cuerda de Haydn
a) Adagio (Do) Op. 76/1-11
c. 1-8, perodo
b) Finale (SI b) Op. 76/4-IV
c. 1-8. perodO
e) Allegrelto (Re) 1. Op. 76/5-1
e. 1-8. perodo
d) Largo 1(:. Op. 76/5-11
e. 1-9, perOdo irregular
Ej. 99
Contamos de composiciones de Mogart
a) Menuelto (Re) t Cuarteto de Cuerda K.V. 575-111
c. 1-16, pertodo
"
:t
5
/2 13 /4 /5 ftl
9
bl Andan1e t de la Sinfona K.V. 543-11
e. 1-8, periodo
el Aria de Cherubino de las Bodas de Flgaro
AIIagro Vivace (Mi b) 4:
e. 2-15
d) Allegrelto grazioso (Si b) 1(:, Sonata para Piano K.V,
333-1
e. 1-8, perodo
Ej. 100
Contomos de Sonatas para Plano de Beethoven
al Adagio (Fa) Op. 2/1-11
e. 1-8, perodO
b) Poco allegrelto e grazioso (Mi b) t Op. 7 -IV
e. HI, perodo
e) Finale; Prestissimo (do menor) 1(:. Op. 100HII
e. HI. periodo
d) Menuelto (Re) lo Op. 1013-111
e. 1-16, perodo
e) Adagio (Mi b 1 Op. 22-11
c.2-9
Assai AIIegro (fa menor) 'i, Op. 57-1
36-44
XII
CONSEJOS PARA LA AUTOCRITICA
La precedente discusin sobre meloda y tema es ms esttica que
tcnica. Los consejos tcnicos son ms fciles de formular en lo negativo
que en lo positivo. El sentido de la meloda capacita al que lo tiene para
hacer lo correcto de una vez sin la intervencin de la autocrtica, pero
incluso un maestro puede desviarse por el camino equivocado. Cuando
se producen tales desviaciones, debe descubrirse dnde y porqu se ha
errado, y cul es el camino correcto. Y por tanto, la autocrtica es nece-
saria para el compositor, tenga o no talento.
La mejor herramienta de un msico es su odo. De manera que:
1. Escchese 1
Tquese o lase la armona y la meloda varias veces por separado. A
veces esto previene la auto-decepcin. Quiz slo uno de estos factores
sea pobre, ocultando sus defectos las virtudes del otro. Si la sucesin
armnica es satisfactoria el principiante puede cuidar fcilmente los erro-
res meldicos. Una buena meloda debe resultar coherente, fluida y equi-
librada cuando se toca sin acompaamiento.
2. Analfcese
Se debe ser consciente de cules son los aspectos significantes del
motivo bsico, y determinar si stos deben ser desarrollados o si deben
serlo los menos caractersticos. Puede haber segmentos sin un contenido
1 Todo buen msico debe la audicin interna, la audicin imaginaria, la capa-
cidad de escuchar la msica en su mente.
140
CONSTRUCCION DE TEMAS
real, sin meloda significativa o movimiento rtmico, incluso sin cambio
, .
armOnlco.
3. Elimnese lo no esencial
Demasiada variacin, demasiada ornamentacin y figuracin, variacio-
nes excesivamente alejadas del motivo bsico, los cambios de registro
demasiado abruptos, pueden contribuir al desequilibrio.
4. Evitese la monotona
Demasiadas repeticiones de sonidos o figuras meldicas resultan eno-
josas si no explotan las ventajas de la repeticin-nfasis. Viglese espe-
cialmente el sonido ms agudo de la meloda. El clmax normalmente
aparece hacia el final, y puede ser repetido o sObrepasado solamente con
precaucin. Evtese un mbito as como
demasiado tiempo en una direccin. Evaluense sensltlvamente los finales
de frase.
5. VigUese la lnea del bajo
El bajo fue ya descrito como una segunda meloda. Esto significa
que est sujeto de alguna manera a los mismos que
meloda principal. Debe ser equilibrado rtmicamente, eVitar la monotonta
de repeticiones innecesarias, debe tener cierta variedad de y
hacer pleno uso de las inversiones (especialmente de los acordes de
tima). El movimiento cromtico puede ser tan
en el bajo como en la meloda principal. Los procedimientos semi y casl-
contrapuntsticos, como puede verse en los Ejs. 44g, i, 48a y S8g, ayudan
a hacer la lnea del bajo interesante.
CONSEJOS PARA LA AUTOCRITICA 141
EJEMPLOS DE AUTO CRITICA
El Ej. 105 1, una pequea forma ternaria con un nmero de secciones
intermedias contrastantes, puede utilizarse para ver la aplicacin de algu-
no de estos preceptos.
En el Ej. 1 OSa la rotura de la continuidad al final del segundo subfrag-
mento fraseotgico (c. 4) parece demasiado pronunciada. La discontinui-
dad se intensifica por el movimiento de grados conjuntos que atraviesa
la lnea de comps. La adicin de un acorde de unin (notas pequeas)
mantiene el fluir meldico y rtmico, y mejora la lgica armnica. De igual
modo, la blanca de la primera mitad del c. 8 es algo dbil y vaca. Las
notas pequeas mantienen viva la meloda hasta el final de la frase.
Ms generalmente, podra sealarse que los sonidos repetidos resul-
tan algo exagerados en los ocho primeros compases, como lo son las
terceras paralelas en la ltima mitad. Por supuesto, estos hechos estn
pensados para demostrar de un modo fcil el uso de las caractersticas
motvicas.
En el Ej. 10Se el regreso cromtico a la V en el ltimo momento est
sobrecargado con rpidos cambios armnicos para equilibrar la clara ar-
monizacin precedente. Es ms, no conectara bien con el c. 13 del Ej.
1 OSa.
El movimiento activo del Ej. 10S( es muy adec'Uado para arropar la
armona ms bien esttica.
El Ej. 10Sg, por otra parte, est tan lleno de cambios armnicos rpi-
dos y remotos que desequilibra las secciones precedentes y posteriores
del Ej. 1 OSa.
6. Hganse muchos esquemas
Cambia el mtodo de variacin con frecuencia. Trabaja cada mtodo
varias veces. Elige los mejores esquemas para producir otros y prubalos
hasta que el resultado sea satisfactorio.
1 Los Ejs. 101-7, despus del capitulo XIII.
142 CONSTRUCCION DE TEMAS
El hacer esquemas es un trabajo humilde y nada pretencioso para
conseguir la perfeccin. Un principiante que no tiene demasiada seguri-
dad en s mismo, que no cree firmemente en su infalibilidad, y que sabe
que no ha alcanzado todava la madurez tcnica, considerar como una
tentativa todo lo que escribe. Ms tarde ser capaz de basar su compo-
sicin en su sentido de la forma.
El estudiante debe revisar frecuentemente los mtodos de variacin
del motivo. La variacin meldica no sustituye a la invencin pero puede
estimularla, como el calentamiento de los atletas.
7. VigOese: la anllona; la sucesin de fundamentales; la lnea del
bajo
PARTE 11
PEQUEAS FORMAS
XIII
LA PEQUEA FORMA TERNARIA
(A-S-A')
Una abrumadora proporcin de las formas musicales est compuesta
estructuralmente por tres partes. La tercera parte es a veces una repeti-
cin exacta (recapitulacin) de la primera, pero otras es una repeticin
ms o menos modificada. La segunda parte se organiza como un contraste.
Esta forma puede derivarse del antiguo Rond, en el que se inser-
taban interludios entre las repeticiones de un estribillo. La repeticin sa-
tisface el deseo de escuchar de nuevo lo que agrad al principio y simul-
tneamente aade comprensin. Un contraste. sin embargo, es til para
evitar la posibilidad de la monotonia.
Las secciones contrastantes de diversos tipos y grados se encuentran
en muchas formas: por ejemplo la Pequea forma ternaria (formalmente
llamada Forma de cancin (o de lied)) en tres partes; formas ternarias
ms largas, tales como el Minuetto o el Scherzo, la Sonata o la Sinfona.
El contraste presupone coherencia. El contraste incoherente, aunque
tolerado en la msica descriptiva, es intolerable en una forma bien or-
ganizada. Las secciones contrastantes, por tanto deben utilizar el mismo
144 PEQUEAS FORMAS
proceso mediante el cual las formas del motivo se conecten formulaciones
ms simples.
LA PEQUEA FORMA TERNARIA
La seccin A de la forma A-S-A' puede ser una frase o un perodo,
terminando en 1, V o 111 (iii) en mayor; en i, 111, o v en menor. El comienzo
al menos debe expresar claramente la tonalidad debido al contraste que
le seguir.
La seccin A', la recapitulacin, termina en la tnica si completa una
pieza independiente. Rara vez es una repeticin sin variaciones. La ca-
dencia final generalmente se diferencia de la de la primera seccin, inclu-
so si ambas conducen al mismo grado.
LA SECCION CENTRAL CONTRASTANTE
El factor ms efectivo en una seccin contrastante es la armona. La
seccin A establece una tnica; la seccin S contrapone otra regin (una
de las ms cercanamente relacionadas). Esto da contraste y coherencia.
La coherencia adems es aportada por el comps y el uso de formas
del motivo bsico que no estn muy alejadas de las de la seccin A.
Tambin el contraste puede ser conseguido a travs de la utilizacin
de nuevas variaciones del motivo bsico, o del cambio de orden de las
formas previas del motivo.
Ejemplos de la literatura: Beethoven, Sonatas para piano
La seccin inicial del Adagio del Op. 2/1, c. 1-16 de Seethoven, revela
una estructura de la cual puede ser extrada una forma prctica. Su sec-
cin A, un perodo con una cesura en V en el c. 4, consta de ocho com-
pases. La seccin A' est condensada en cuatro compases (c. 13-16). La
seccin S es el modelo ms simple de un contraste efectivo. Consta de
cuatro compases, construidos a partir de una idea de dos compases y
una repeticin variada de ellos. Esta construccin, dos unidades, la se-
LA PEQUEA FORMA TERNARIA 145
gunda una repeticin ms o menos variada de la primera, posee una obvia
lgica natural. El mero intercambio de V y I en la seccin S es un con-
traste coherente frente al intercambio de I y V al comienzo. La pedal de
V, estacionaria en contraste al bajo movedizo de la seccin A, sugiere la
contraposicin de la regin dominante a la regin tnica. Los elementos
adicionales de conexin son el ritmo punteado de la anacrusa, el frecuen-
te uso del retardo y el incremento de semicorcheas.
El Op. 2/2-IV (c. 1-16) es otra ilustracin de la forma prctica. La sec-
cin central contrastante se produce otra vez sobre una pedal. La repe-
ticin de la unidad de dos compases es una ligera variacin.
En el Op. 2/2-11 (c. 1-19), la unidad de dos compases de la seccin S
(c. 9-12) est slo ligeramente oculta por la imitacin de la mano izquier-
da. Por otra parte, este caso slo difiere de los otros en la longitud de la
recapitulacin.
En estos tres casos vistos, y en muchos de los siguientes, la seccin S
termina en V, como un acorde anacrsico, y una pequea figura sirve
como conexin con la recapitulacin.
En el Op. 7-11 la seccin S y la seccin A' son ms largas que en la
forma prctica. La longitud de la seccin central contrastante es de seis
compases (c. 9-14). Esta prolongacin surge de una doble repeticin de
su segmento inicial, c. 9-10. La omisin de una de las tres unidades la
reducira a los cuatro compases de la forma prctica. De modo bastante
curioso, cualquiera de las tres unidades podra ser omitido.
En el Rond, Op. 2/2-IV, hay una segunda forma ternaria, cuyas sec-
ciones se desvan otra vez en cuanto a longitud de la forma prototipo. La
seccin A tiene diez compases, desde el signo de repeticin con el c. 57
hasta el c. 66; la seccin central tiene ocho compases, c. 67-74. Con la
excepcin de la cadencia, la seccin S consta de una serie de imitaciones
de una unidad de dos compases, avanzando en un ciclo de cuartas.
El Rond, Op. 7-IV, comienza con la armona de dominante; la sec-
cin S, c. 9, puede consecuentemente comenzar con la tnica. El contor-
no de la seccin A es esencialmente una lnea escalstica descendente,
que provoca lneas escalsticas ascendentes en la continuacin.
La seccin central contrastante del Op. 14/2-11 consiste de nuevo en
una unidad de dos compases seguida por una repeticin variada. La re-
146 PEQUEAS FORMAS
lacin con la seccin A se apoya en el fraseo, mientras que el contraste
es enfatizado por el estilo legato.
En el Op. 26-1 cada seccin tiene una longitud doble de lo habitual, y
la seccin central est an ms ampliada. Consiste en una unidad de dos
compases (c. 17-18) repetida progresivamente y seguida de una cadencia.
Una relacin acordal interrumpida (c. 24) produce la prolongacin.
Op. 27/1-111. El con espressione del Adagio de esta "Sonata Quasi
una Fantasa .. est justificado incluso por su construccin. Podra uno
inclinarse a cuestionar la coherencia de las sncopas de los c. 13-16. Las
sncopas del c. 9 son obviamente un desarrollo de las de los c. 6 Y 7. Pero
las de los c. 13-16 presentan un estilo pianstico especial, una variante de
la forma ms usual en la que la armona, no la meloda, es sincopada.
Esta explosin meldica no es solamente el resultado de la exuberancia.
La imaginacin de un gran compositor no est agotada cuando se apro-
xima una cadencia. Por el contrario, a menudo empieza a florecer aqu,
donde pocos compositores se alegran de llegar a un punto donde pueden
terminar. El Ej. 101 muestra que no haba necesidad formal para la pro-
longacin; un ligero cambio en el comps 12 habra hecho posible eliminar
totalmente los c. 13-16.
La seccin central contrastante consta de ocho compases, que viven
en la dominante. Consiste en una pedal de V, sobre la que cada reapa-
ricin del V es introducida por el -1+-. La seccin es prolongada por la
repeticin progresivamente condensada del comps 12, y una soldadura
sin acompaamiento.
Op. 31/1-111. La seccin central (c. 9-16) consiste en el segmento de
cuatro compases, c. 9-12, que es estrictamente repetido. Aqu la seccin
contrastante comienza con una pedal de tnica y termina tambin en la
tnica. Este procedimiento, algo inusual, se debe a que la seccin A (c. 1-8)
y la recapitulacin (c 17-24) estn sobre pedales de dominante. As la
tnica ofrece suficiente contraste. La usual relacin I-V entre estas dos
secciones se halla invertida.
- .
LA PEQUENA FORMA TERNARIA 147
Ejemplos de la literatura: Haydn, Mozart, Schubert 1
Haydn, Sonata para piano n.O 35, Ej. 102a. La construccin de la sec-
cin central de nueve compases (c. 9-17) es interesante porque estn
organizados 2+4+2+1. El subfragmento fraseolgico de apertura (c. 9-10)
es repetido (c. 11), repetido progresivamente (c. 12), variado (c. 13) y con-
cluye con el elemento b (c. 14). El tratamiento superpuesto produce una
unidad de cuatro compases de construccin a modo de cadena. La
repeticin de los dos ltimos compases (c. 15-16) enfatiza su final. Ej.
c. 17 es una conexin aadida.
Ej. 102b. La seccin central comienza (c. 11) con un contraste ms
fuerte que la dominante, la mediante bemol ( ~ I I I ) . Siguiendo el principio
del significado mltiple es reinterpretada en el c. 12 como 111 de la tnica
menor, que conduce entonces en el c. 14 a la dominante comn de la
tnica mayor y menor. La extensin de la seccin A y la seccin A' por
la adicin de los c 8-9 Y c. 22-23 configura otra diferencia de la forma tipo.
Ej. 102c. El antecedente del perodo inicial (c. 1-12) se convierte en
seis compases a travs de la repeticin de la forma b del motivo. El
anlisis alternativo, c. muestra la construccin superpuesta, a modo de
cadena. La recapitulacin (c. 17-22) se reduce a seis compases. Utiliza
principalmente la forma b .. del motivo, evitando la monotona por la reor-
.ganizacin y omisin de la forma a del motivo, que fue el material ex-
clusivo de la seccin central 2.
Ej. 102d. La derivacin motvica de rica ornamentacin, que podra
parecer arbitraria a primera vista, est analizada y se ve su vinculacin
con unas cuantas formas bsicas.
Ej. 102e. La cadencia interrumpida en el c.8 de la seccin A requiere
la adicin de una cadencia a la dominante, que extiende la seccin a diez
1 La mayora de estos ejemplos fueron seleccionados porque diferan, en las tres sec-
ciones, del esquema de la forma prctica, indicando as la gran variedad posible incluso
dentro de una estructura bsica tan simple.
2 Este ejemplo puede tambin analizarse como una estructura barroca binaria, en la que
la armona se mueve de I a V en la primera mitad y de Val en la segunda; las formas del
motivo estn de igual modo distribuidas en las dos secciones.
-
148 PEQUENAS FORMAS
compases. La recapitulacin, en parte (c. 23-24) una reconstruccin libre,
se ampla nueve compases por la repeticin de desarrollo en el c. 22. La
seccin central contrastante (c. 11-17) se mueve en la dominante de la
tnica menor, en parte como pedal. Un mero intercambio de armonas
(I-V,4J.-V) conduce repetidamente a la dominante. En los c. 13-17 se omite
el bajo, en la suposiCin de que la mente retiene la pedal, quizs debido
a que las tres voces superiores expresan la armona de modo bastante
definitivo. La ampliacin a siete compases es el resultado de la insercin
del comps 13 y la adicin de los c. 16 y 17.
El Ej. 103, de Mozart, posee la simplicidad y solemnidad tan necesaria
en un tema que va a ser variado. Demuestra que puede conseguirse la
variedad suficiente por medios tan sencillos como cambios de armona,
cambios intervlicos y extensin de los subfragmentos fraseolgicos a
dos compases. La elaboracin a travs de imitaciones, en la seccin cen-
tral, crea un contraste excelente al estilo homofnico del resto.
Ej. 104, Schubert. La seccin central contrastante es notable debido
a su retorno en el c. 11 a la regin submediante (vi) y su terminacin en
v ~ de la regin tnica). Esto influye en la curiosa armona al comienzo
de la recapitulacin, c. 13 (vase la explicacin en los Ejs. 104b, e).
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS
El Ej. 105 muestra cmo pueden derivarse diez continuaciones dife-
rentes de una simple seccin A. Aunque estas secciones B comienzan en
diferentes grados (v, i, v, ii, iii,..m, IV, iv, vi), todas pueden unirse con la
seccin A original, terminando en 1. La frase bsica es una derivacin del
Ej. 21 d.
Obsrvense los diversos tipos de estilo pianstico y el tratamiento del
motivo del acompaamiento (indicado por m, n, o, p). Los aspectos del
motivo bsico que aparecen en la seccin A (marcados a, b, c, d) se
utilizan subsiguientemente, y se combinan con aquellos del motivo del
acompaamiento como conexiones lgicas.
El acorde anacrsico al final de estas secciones B es la V, a veces
pospuesta a la ltima corchea o semicorchea.
-
LA PEQUENA FORMA TERNARIA 149
En las secciones centrales 1, 3, 7, 8 Y 9 la tnica menor y la subdo-
minante menor son efectivamente contrastadas con el siguiente retorno
al mayor en la recapitulacin.
El procedimiento armnico est suficientemente analizado en los pro-
pios ejemplos. El estudiante debe buscar, en cada ejercicio, todos los
grados, para ampliar su conocimiento armnico, incluso con el riesgo de.
sobrecargar una forma tan pequea. Por estos medios, puede desarrollar
sus recursos armnicos y procedimientos prcticos para servir las nece-
sidades de las formas ms largas y complejas.
EL ACORDE ANACRUSICO
La seccin B termina en una armona que conduce a la recapitulacin.
En la msica clsica esta armona es la dominante, porque reintroduce la
tnica en su sentido tonal definido. Su efecto en tales casos es compa-
rable al de una anacrusa del siguiente dar acentuado. Debido a esta fun-
cin, tales acordes se llamarn acordes anacrsicos, independientemen-
te de su colocacin rtmica.
Otras armonas, y sus transformaciones, pueden funcionar tambin
como conexiones. El Ej. 106 muestra ejemplos de ii y iii (y sus derivados)
usados como armonas anacrsicas de la 1. En los Ejs. 107 a, b y e, la
recapitulacin no comienza en 1. En tales casos el acorde anacrsico debe
elegirse en consecuencia. En el Ej. 107b la armona anacrsica es el ~ 111,
introduciendo la recapitulacin que comienza en la V. En el Ej. 107 a la
recapitulacin en el 4J. introducido por el ~ VI. Por supuesto, si las dos
primeras armonas de la recapitulacin estuvieran invertidas en cuanto a
orden, el ~ VI podra introducir lgicamente la I (Ej. 107 e).
LA RECAPITULACION (A 1)
La recapitulacin puede ser una repeticin sin cambios. Ms frecuen-
temente est cambiada, modificada o variada. Los cambios pueden ser
necesarios para establecer un final definitivo, especialmente si la seccin A
termina en un grado distinto a la 1. El acortamiento (por eliminacin, re-
duccin o condensacin) puede ayudar a evitar la monotona. El alarga-
-
150 PEQUENAS FORMAS
miento (por insercin, repeticiones interpoladas, extensin o adicin) pue-
de crear una intensificacin.
La meloda y la armona pueden tener que modificarse para acomo-
darse a tales cambios.
Los principios de la variacin pueden aplicarse a todos los elementos
de la seccin A, pero con moderacin, de manera que no oculten la pre-
sencia de una repeticin. As, el contorno de la meloda no debe cambiar-
se por completo, excepto en los puntos donde se produzcan cambios
estructurales esenciales. La variacin ornamental rompiendo notas largas
a travs del uso de notas de paso, floreos, repeticin de sonidos, etc ... ,
no necesita cambiar esencialmente el contorno. Los cambios rtmicos ex-
cesivos o los cambios de acentos parecen prevenir el reconocimiento.
La variacin de la armona consistir en gran parte en la insercin de
sustitutivos. El acompaamiento puede variarse cambiando la figuracin,
aunque tales cambios deberan no llegar tan lejos como en la meloda. La
variacin posterior puede producirse por mtodos contrapuntsticos o se-
micontrapuntsticos: imitacin, adicin de un contramotivo o la elabora-
cin meldica de las voces subordinadas.
Una cadencia cambiada puede requerir una reformulacin considera-
ble, o incluso una completa reconstruccin.
En una forma pequea, las alteraciones deberan utilizarse con discre-
cin, manteniendo un equilibrio con las secciones precedentes.
Ejemplos de la literatura
Beethoven, Op. 2/1-11. La recapitulacin de la inicial forma ternaria se
ha reducido a cuatro compases. Slo el primer comps (c. 13) se mantie-
ne, una octava ms alta. El c. 14 regresa al IV, en preparacin de la ca-
dencia. Conectado por el ritmo de la anacrusa al c. 1, que fue omitida al
alcanzar el c. 13, el c. 15 tiene un contorno descendente que se parece
a los c. 3 y 7.
Op. 2/2-11. La recapitulacin de siete compases (c. 13-19) combina la
reduccin (omitiendo los c. 3-5) y la extensin (aadiendo progresivamen-
te los c. 1-16). El c. 17 es una reformulacin ascendente del c. 6, a travs
-
LA PEQUENA FORMA TERNARIA 151
de la cual la repeticin de los c. 7-8 (en los c. 18-19) se produce climti-
camente una octava ms alta. Las progresiones y el contorno ascendente
de esta reconstruccin presta nfasis a la voz superior, que estuvo pre-
viamente algo oscurecida por la voz del bajo.
Op. 2/2-IV. La recapitulacin de la primera forma temaria (c. 1-16) se
reduce a cuatro compases (c. 13-16) por condensaciones meldicas y
armnicas. En la segunda forma ternaria (c. 57-59), la recapitulacin se
reduce a cinco compases (c. 75-79), con una ligera variacin meldica.
Op. 7-11. La recapitulacin (c. 15-24) est ampliada a diez compases.
Esto se consigue por progresiones y otras repeticiones, condensaciones
y la cadencia interrumpida del c.20, que requiere una segunda cadencia
enriquecida.
Op. 7-IV. La recapitulacin (c. 13-16) repite slo la segunda mitad del
perodo, variando ligeramente el estilo del piano con la adicin de octavas.
Op. 14/2-11. La recapitulacin se reduce a cuatro compases (c. 13-16),
seguidos de una especie de codeta en forma de cadencia enriquecida.
Op. 26-1. La recapitulacin (c. 27-34) repite slo la segunda mitad
(c. 9-16) del perOdo de diecisis compases.
Op. 27/1, Adagio. La recapitulacin (c. 17-24) repite la seccin A com-
pleta, con menor elaboracin del estilo del piano, y una cadencia modifi-
cada conduce a la tnica.
Op. 28-11. La recapitulacin (c. 17-22) omite los c. 3-5, y condensa los
c. 68 en dos compases (c. 21-22), convirtiendo la cadencia en una con-
duccin a la tnica. Esta reduccin es equilibrada mediante la insercin
de dos repeticiones semi-progresivas del c. 18.
Op. 31/1-111. La recapitulacin (c. 17-24) es notable porque la meloda
principal es transferida a la voz de tenor, mientras el acompaamiento de
la mano derecha se ve enriquecido por una elaboracin casi meldica 1.
1 Una voz como sta es llamada a veces equivocadamente contrapunto. El contra-
punto real est basado en combinaciones invertibles; pero en la msica homofnica se
encuentra ms a menudo la tcnica semicontrapuntstica que aportan las contramelodas,
repeticin de figuras imitativas, etc., que varan el acompaamiento de la voz principal. Un
ejemplo muy esclarecedor de sto puede verse en el Cuarteto de Cuerda de Beethoven,
Op. 18/6, Adagio.
152 PEQUEAS FORMAS
Ej. 102b. La recapitulacin (c. 15-24) omite los cuatro primeros com-
pases de la seccin A. Esta reduccin es de nuevo equilibrada por la
extensin del contenido de la segunda mitad de este perodo a diez com-
pases. Esta extensin se produce mediante la repeticin del c. 17, segui-
da de una dramtica pausa, aadiendo as dos compases. Tras esta in-
terrupcin siguen los compases cadenciales, introducidos por derivacio-
nes de la figura precedente. Los tres ltimos compases son una mera
transposicin de los c. 8-10 a la tnica.
Ej. 102e. La discusin de la recapitulacin ya se hizo en pginas an-
teriores (Ilustraciones de la literatura: Haydn, Mozart, Schubert).
Ej. 102d. En los c. 13-17 de la recapitulacin slo estn modificados
los ornamentos. La cadencia, c. 18-20, reemplazando la semicadencia a
la V por una cadencia perfecta, naturalmente requiere ms cambios.
Ej. 102e. La recapitulacin fue comentada (como la del Ej. 102e) en
pginas anteriores.
Ej. 104. El comienzo de la recapitulacin (c. +3) sorprendentemente
hace uso del acorde de sexta aumentada (6/5) (SObre el 11 de la regin
submediante). Es tratado como si fuera un acorde de sptima dominante
sobre el IV resolviendo en un acorde de sptima disminuida derivado de
la V. En vista de la cadencia precedente en la dominante del vi, debera
entenderse probablemente como en los Ejs. 104b Y e.
La posibilidad de que la recapitulacin pudiese comenzar en un grado
distinto al I que se mencion al hablar antes de ella, y est reflejada en
Jos Ejs. 1078, b Y e, en los que se inicia recapitulacin, respectivamente
sobre el *, V Y I ~ . Tales casos son poco frecuentes en la pequea forma
ternaria.
Ej. 101
'WlII. Op. 27/1-111
Ej. 102
al Haydn, Sonata para piano N,o 35111
p
adicin
LA PEQUEA FORMA TERNARIA 153

I I 4 I
P f cadena
repeticin de final
f
154 PEQUEAS FORMAS
b) Sonata para poano N." 4011
Presto
J
19
(Tnica menor)
r
c) Sonata para piano N.o 28-111
fl
ano N.o 421
.te COIf esprell.
LA PEQUEA FORMA TERNARIA 155
21
, 4 I
ti
14
1 IV
156 PEQUEAS FORMAS
VI
v
e) Sonata para piano N.O 48-1
.A,ul.dtt el/M
12
1(;
pp
21
LA PEQUEA FORMA TERNARIA 157
..
p
p p
36
158 PEQUEAS FORMAS
Ej. 103
MozaIt. Sonata para \'iolln y plano. K.V. 377-11
.,}
r
Ej. 104
a) $chubert. Cuarteto cuerda, Op. 29-11
1f
f.:...==--
Ej. 105
a)
a-seccin
::----'
-
LA PEQUENA FORMA TERNARIA
!TI b-seccin
v
159
-

160
h)
e)
ty
C.a-8
de.;1058
C. 1-8
de l05a
(meno.,

(meno.,
v (menor)
PEQUEAS FORMAS
----Ti
a variacin

a' seccin
fJ
---IV
secuencia

v
dl
e)
m p
I
~
11')
C. 1-8
de 1058
C.1-8
de 1058
LA PEQUEA FORMA TERNARIA 161
1I ..
Comp. 13 del
Ej. 1058 '1 siguiente
de.
v
fa
v
162
h)
C.l-8
de 105 a
8
IV
i)
0
j)
C. 1-8
da l05a
C. 1-8
da lOSa
Ej. 106
vi
PEQUEAS FORMAS
ti-c
cadena
1

J 1
LA PEQUEA FORMA TERNARIA
163
Ej. 107
a) Schubert. Valaas. Op. 9, N.o 32
m
~ V I
B
4 [
menor
V., a
b) Op. 9. N.O 33
recap.
.tt:_
VD
m
J
V
el Del Ej. 1078
It
XIV
CONSTRUCCION IMPAR, IRREGULAR Y ASIMETRICA
Muchos de los ejemplos previos, tomados de la literatura, demuestran
que una frase o perOdO puede estar formada por un nmero impar de
compases. Su construccin, por tanto, puede ser asimtrica o irregular.
El nmero impar de compases puede estar provocado por la longitud de
las unidades bsicas (motivos o subfragmentos fraseolgicos), el nmero
de tales unidades, o la combinacin de unidades de diferentes longitudes.
Hay perodos asimtricos que se dividen en partes desiguales, por
ejemplo 4+6 (Ejs. 45a, 47a, 59b, c, h). Tambin hay perodos simtricos
cuyos segmentos ms pequeos no son divisibles por cuatro, por Ej. 3+3
(Ej. 51e); 5+5 (Ej. 44a; 114); o 6+6 (Ej. 102c). El Ej. 46e (5+7) es un pe-
rodo asimtrico construido con segmentos desiguales, pero como todos
los ejemplos precedentes comprimido en un nmero par de compases.
Las frases estn formadas ms frecuentemente por elementos de di-
ferentes longitudes que los perodos, incluso si el nmero total de com-
pases es par. El Ej. 57 es 4+5; el ej. 61c es tambin
4(2+2)+5(1+1+1+1+2). El Ej. 61des 5+4. El Ej. 59iest construido con
cinco unidades que completan siete compases (1+2+1+1+2).
En muchos casos la construccin se complica por la inclusin de re-
peticiones internas, progresivas o variadas (Ejs. 57, 59d, h, 60h, 61c); por
ampliacin como en los Ejs. 44/ y 47a. donde una cadencia que normal-
mente ocupara dos compases es ampliada a tres; o por adiciones des-
pus de la cadencia (Ejs. 59c, 60a). En el Ej. 59a. desde el punto de vista
de la construccin meldica, podra haber una cadencia que terminase en
el c. 8, o, siguiendo las armonas cadenciales del c. 9, una cadencia ce-
rrada en el c. 10 o en el 11. Pero estas oportunidades son evadidas in-
geniosamente, extendiendo as la frase a trece compases. El Ej. 60f est
construido mediante repeticiones internas de elementos de diferentes lon-
gitudes: 3(2+1)+3(2+1)+4(2+2)+2+2.
CONSTRUCCION IMPAR, I RFfEG U LAR y ASIMETRICA 165
El extraordinario ejemplo de Brahms, Ej. 51e, es un perodo de seis
compases. El antecedente y el consecuente (de tres compases) combinan
cada uno un comps de 3/4 y dos de 2/4. No obstante es simtrico y
regular.
Existen formas construidas exclusivamente a partir de subfragmentos
de longitud impar. Por ejemplo, el tema inicial del ltimo movimiento del
cuarteto con piano de Brahms en sol menor es una forma A-B-A' y consta
de di.ez subfragmentos de tres compases. Un subfragmento como estos,
consistente en seis negras, puede entenderse como un comps de 3/2
q ~ e resulta muy natural (Ej. 108b). Aplquese la misma explicacin al
EJ. 108a de Beethoven, el Cuarteto "del Arpa, Op. 74 (si ha s'imaginar la
battuta di 618), y el Ej. 109 del Scherzo de su Novena Sinfona (Ritmo di
tre battute). El ritmo di tre battute, en vez de unir dos unidades (2+1
1 +2), reduce los cuatro compases del ritmo di quatro battute .. a tres
(Ej. 110).
La construccin irregular se hace ms frecuente en la segunda mitad
del siglo diecinueve. Brahms y Mahler, bajo la influencia de la msica
folklrica, desarrollaron un sentimiento que a menudo conduce a una or-
ganizacin rtmica libre que no se corresponde con las lneas divisorias
(Ej. 111 a, b). En casos extremos los frecuentes cambios de comps se
han utilizado para ajustar la correspondencia entre la estructura fraseol-
gica y las lneas divisorias (Ej. 112).
Se hace as evidente que los grandes maestros introducen libremente
procedimientos irregulares o asimtricos segn demande la idea musical
o la estructura. A menudo tales procedimientos contribuyen a conseguir
fluidez y espontaneidad. Pero no son ni arbitrarios ni casuales. Por el
contrario, se necesita un alto grado de tcnica y sensibilidad para conse-
guir el equilibrio y proporcin necesarios.
166
PEQUEAS FORMAS
CONSTRUCCION IMPAR, IRREGULAR Y ASIMETRICA 167
Ej. 108
al 88ethoven. Cuarteto cuerda, Op. 74-/11
Ej, 111
JI.
al Brahms, Cuarteto cuerda, Op. 51/2-11
i\
I I
Se ha de irn'a un a
b) Brahms. Cuarteto piano, Op. 25-IV-Rond a la Zingara
b) Schoenberg, Cuarteto cuerda, Op, 7
.z.. rase"
Ej. 109
tfJOlterl, Slnfonfa N.o 9-11 I
m.l77
Ej. 112
Bartok, Cuarteto N.O :3
Ej. 110
BestllOV8n, sinfonla, N.o 9-11
Ritmo de cuatro partes
xv
EL MINUETTO
Minuetto, scherzo, tema y variaciones, etc., aparecen como piezas
independientes, o como movimientos intermedios en formas cclicas tales
como la suite, sinfona o sonata.
El nico aspecto rtmico especfico de un minuetto es el comps 3/4
(o, raramente, 3/8). Los ritmos llamativos, como los de los scherzos o
danzas ms modernas, se encuentran pocas veces. Beethoven da la in-
dicacin ; = 1 08 para el minuetto de la Primera Sinfona, y el de la octava
sinfona indica que sea ;=126. Ambos tempi son extremos, incluso para
Beethoven. La mayora de sus otros minuettos, y los de Mozart y Haydn,
tienen una media en torno a J=60-70, aunque algunos son tan lentos
como J =40-50. Segn sto, aparecen valores ms pequeos en el mi-
nuetto (corcheas y semicorcheas), y los cambios armnicos son ms fre-
cuentes que en el scherzo. En otras formas de danza, la armona a me-
nudo permanece invariable un cierto nmero de compases; en el minuetto
la armona rara vez dura ms de uno o dos compases, y a menudo hay
dos o ms armonas dentro de un comps.
El carcter de un minuetto puede oscilar entre el cantable sin preten-
siones (por ej. el Op.31/3-111 de Beethoven) y el obstinadamente insistente
(Mozart, Sinfona n.O 40 en sol menor); pero en general el carcter, como
el tempo, suele ser moderado.
Como el minuetto fue la danza favorita de las cortes en el siglo die-
ciocho, no peda tanta acentuacin del ritmo como las danzas ms po-
pulares. Por ello, los acompaamientos convencionales (vase Ej. 65) no
eran probablemente muy utilizados nunca. Si aparece algn vestigio de
ellos, est generalmente estilizado.
EL MINUEIIO 169
LA FORMA
El minuetto es una forma A-B-N, bastante similar a la pequea forma
ternaria. Una forma-derivada de ella necesita no desviarse de este A-B-A'.
Sin embargo, debido a los usuales signos de repeticin GI:A:II:B N:II), debe
tenerse en consideracin el hecho de que la seccin B debe seguir pri-
mero a la seccin A y despus a la seccin N. El Ej. 113, de Bach, es
una muestra del minuetto simple, y corresponde bastante a la forma prc-
tica.
Muchos minuettos de la literatura difieren de la forma prctica. Hay
derivaciones estructurales en las tres partes: duracin desigual de los
subfragmentos de frase; repeticiones progresivas o internas; extensiones
(a menudo provodadas por enlaces rotos; o adicin de codettas a la sec-
cin A y su recapitulacin). Mozart y Haydn, especialmente, a menudo
insertan episodios; e incluso aparecen ideas coordinadas, a veces slo
rudimentarias, pero en ocasiones bastante independientes y firmemente
establecidas.
La recapitulacin es rara vez acortada, y rara vez revela cambios muy
elaborados del contorno meldico. Usualmente est unida con la sec-
cin B mediante un acorde anacrsico. Este acorde anacrsico (dominan-
te, dominante artificial, etc.) es reforzado frecuentemente a travs de su
disposicin, a menudo sobre un pedal. A veces se aade una pequea

conexlon.
Ilustraciones de la literatura
Haydn y Mozart construyen muchos temas de minuettos con un n-
mero impar de compases. En el Ej. 114 la seccin A es un perOdO de diez
compases (5+5). En la recapitulacin se repite sin cambio, y se aade
una seccin (codetta) que consta de un comps de silencio y nueve com-
pases de contenido.
Haydn, Cuarteto de Cuerda Op. 76/2-111 (Ej. 115). La seccin A del Mi-
nuetto consta de 5+6 compases, pero pOdran analizarse tambin como
4+4+3. Esta ambigedad se debe a la imitacin cannica, que desliza el
final del primer segmento al comps quinto.
170 PEQUEAS FORMAS
Aunque muchos movimientos en la literatura clsica combinan la tc-
nica homfona y la contrapuntstica, hay una diferencia fundamental entre
ellas. El tratamiento meldico homfono depende bsicamente del desa-
rrollo de un motivo mediante la variacin. En contraste, el tratamiento
contrapuntstico no vara el motivo, sino que despliega las posibilidades
de combinacin inherentes en el tema o temas bsicos.
El Minuetto del Cuarteto de Cuerda de Mozart, en La Mayor, K.V.464
(Ej. 116), es un raro ejemplo de la fusin real de ambas tcnicas. Los tres
motivos A, B Y C, pueden considerarse circunscripciones de un cuarto
(vase el Ej. 117). Los dos motivos principales, A y B, admiten imitaciones
cannicas e inversiones; incluso aparecen simultneamente con sus in-
versiones. Su combinacin aparece la primera vez en un nivel, octava y
sexta bajas. En los compases 59-60 la combinacin es invertida a la
tima superior y B acompaa a A en imitacin cannica. En la _seccin
central contrastante una repeticin progresiva de B es acompanada de
un intervalo de cuarta, que (Ej. 117) puede derivar por reduccin tanto de
A como de B.
Junto a la combinacin de valores contrapuntsticos, se encuentra tam-
bin la variacin usual de los motivos bsicos (c. 22-24); e incluso hay
una codetta (c. 25-28).
Beethoven, Op. 2/1-111. La forma del motivo bastante alejada en los
c. 11-12, Y su repeticin (c. 13-14) puede considerarse consecuencia de
muchas repeticiones dentro de la seccin A. La modulacin progre-
sin en la seccin central contrastante conduce a la subdominante con
la forma previamente mencionada del motivo (c. 20). En los c. 23 Y 24 se
reduce a tres notas, que estn insertadas en una cadena de ocho
que se mueven hacia la dominante. La seccin A' es una reformulacin,
omitiendo completamente el contenido de los c. 3-4.
Op. 10/3-111. La seccin central contrastante est construida a partir
de un subfragmento de dos compases (c. 17-18) que es derivacin
remota de la seccin A (vase el Ej. 118). Hace cuatro apariCiOneS, mo-
vindose en un ciclo de quintas (ii . La reformulacin estructural
de la seccin A' no incluye al antecedente, que es simplemente reinstru-
mentado .. (c. 25-32). El consecuente se alarga por la insercin de una
progresin climtica que introduce la subdominante cadencial; la conclu-
sin (c. 43) se alcanza mediante armonas de paso. Varias codettas hacen
finalizar el Minuetto.
EL MINUEIIO 171
Op. 22-111. El segmento del trino (c. 9-13) de la seccin central con-
trastante puede derivar de las tres primeras corcheas de la mano izquier-
da en el c. 2, bajo la influencia de las semicorcheas de toda la seccin A.
El subfragmento c. 11-12, deriva del inicial, del que est sacada toda la
seccin A (Ej. 119). La recapitulacin, sin cambios sustanciales, es inclui-
da con varias codettas.
Las secciones centrales contrastantes de estos tres minuettos (y otros
muchos) se asemejan a la elaboracin (desarrollo) que se discutir al ha-
blar del Scherzo. En ste, y en algunos movimientos no denominados
especficamente Minuettos (Op. 7-111, Op.27/2-1I), la principal caractersti-
ca es la modulacin progresiva. El final de la seccin es marcado a me-
nudo por la cada en la dominante sobre una pedal. La pedal es un pro-
cedimiento de retardo. Debe emplearse donde la armona deba prevenir
un desarrollo demasiado rpido o demasiado distante. Habitualmente la
nota sostenida es el bajo, y las voces superiores realizan un movimiento
desde la V hacia V.
Para la recapitulacin (seccin A'), se aplican los mismos principios
discutidos en el captulo sobre la Pequea forma ternaria. Desde Mozart,
se ha convertido casi en cuestin de honor .. no utilizar una repeticin sin
variar, sino reformularJa y reconstruirla. Un caso as podemos verlo en el
Minuetto del Cuarteto de cuerda de Mozart, en La Mayor, K.V. 464, aco-
tado en el Ej. 116.
La conservacin de los aspectos rtmicos es tan fuerte en relacin con
el motivo que permite alcanzar variaciones muy alejadas intervlicas y de
contorno sin producir incoherencia. En el Ej. 116 la recapitulacin es bas-
tante obvia (c. 55) a pesar de tal reconstruccin meldica.
EL TRIO
Muchas de las formas de danza son seguidas por un tro, y es usual
que despus del tro se repita la danza original. Como materia, de hecho
el tro no es nada ms que un segundo minuetto (marcha, vals, scherzo;
o como en las suites de Bach una segunda courante, bourre o gavota).
Es evidente que este tro tiene que constituir un contraste. Se asume
que siempre debera haber una conexin temtica. En la poca de forma-
172
PEQUEAS FORMAS
cin el tro estaba en la misma tonalidad, o en la relacin maggiore-mi-
nore (tnica mayor-tnica menor), o viceversa. Ms tarde el contraste
entre el relativo mayor y menor se utilizaba tambin, as como entre otros
pares de tonos relativos.
El contraste de carcter podra ser, por ejemplo, lrico-rtmico, mel-
dico-contrapuntstico; meldico-tipo estudio; gracioso-enrgico; dolce-vi-
vace; melanclico-alegre; etctera y viceversa.
En lo concerniente a la forma, pueden producirse muchas desviacio-
nes en el tro lo mismo que en el minuetto: reducciones, extensiones,
ideas adicionales. codettas, etc.
Ej. 113
Sach. Suite francesa N.o 6 minuetto
8
I
..
MINUEIIOS
!
.. -
aeeci6n central contrastante

15
EL MINUEIIO
173
recapitulacin
1'1
Ej. 114
Haydrl, Cuarteto cuerda. Op. 54/1-Minuetto
5
-

Soccin media
1
.J .

:110 !JI
p
r r
174 PEQUEAS FORMAS
EL MINUETTO
2J Ej. 116
Mozar!, Cuarteto cual da. K. V. 464, Mnuetto
f 2
J{ JI
N.B. La extensin de ceda motivo e& una 4.
ir U
imitacin cannica
,
, Ej. 115
ct ,
Haydn, ouarteto cuerda, Op. 7612-111
Var. de d
,
,
b
25' 26

R: vi
I
1J
..
. ,.
::7
mtacone&
J,)
I
Varo de d
28
175
176
5f
I
68
PEQUEAS FORMAS
inv.
transformaclll var. de a
I
ti inv.
imitaCIn cannica
1>
.uj ...l ...l 6f)
- - -
- - -
...l...l ...l ...l
- - - -
73
...l...l
- -
Ej. 117
Ej. 118
al
'-.-.. ~ ...... _.... _............. ~
(tb
.f
Ej. 119
EL MINUETIO
177
4th
.,
R 111
b) transportado e) aumento de tiempos d) ritmo variado
XVI
EL SCHERZO
El Scherzo, segn Webster, es un "movimiento juguetn, humorstico,
comnmente en comps de 3/4, que desde Beethoven, ocupa habitual-
mente el lugar del antiguo minuetto en una sonata o sinfona. Esto es
solo parcialmente correcto. Por ejemplo, el Septeto de Beethoven, Op. 20,
sinfnico en sus movimientos primero y ltimo, contiene un minuetto y un
Scherzo.
Cualquier intento de definir la estructura del scherzo estrictamente en-
contrar problemas similares. Beethoven rara vez usa el ttulo, Scherzo,
si el movimiento, como el del Tro de Cuerda Op. 9/3, est en menor. En
este grado, es cierto que sus scherzos pueden denominarse juguetones,
humorsticos, alegres. Pero entre los ocho scherzos de la msica de c-
mara de Brahms, cinco estn en menor. Beethoven denomina "Scherzo
slo a dos de los movimientos centrales rpidos de sus sinfonas. Muchos
de tales movimientos en sus sonatas y cuartetos de cuerda slo se de-
nominan Allegro, Vivace, Presto, etc., probablemente debido a las modi-
ficaciones de carcter, forma, modo, ritmo, tempo o comps en relacin
al concepto estricto que l tena en mente. Entre estos movimientos pue-
den encontrarse algunos en menor y algunos en compases distintos al
3/4, por ej. 3/8, 6/8, 6/4, 2/2, 4/4, 2/4, etc. La estructura de la seccin B
tambin vara considerablemente. Los scherzos de Schubert estn en su
mayora en comps ternario, pero a menudo en menor. En Brahms, Schu-
mann y Mendelssohn se encuentran muchos compases diferentes.
En cuanto al carcter, la restriccin a lo juguetn y humorstico no es
un hecho, incluso ni el tiempo es decisivo. Las propias indicaciones me-
tronmicas de Beethoven para los movimientos rpidos centrales oscilan
alrededor de ,) = 100, que es su media en lo tocante al tempo de los
scherzos. No obstante, estos movimientos centrales, que slo tienen co-
mn el tiempo rpido, difieren enormemente en sus cualidades expresivas.
EL SCHERzO 179
Un estudio de los scherzos y otros movimientos rpidos de Beethoven,
Schubert, Mendelssohn, SChumann, Chopin, Brahms, Tchaikowsky, Ber-
lioz, Bruckner, Mahler, Reger, Debussy, Ravel, etc., revela que los carac-
teres pueden ser tales como: vivaz chispeante, brillante, gracioso, entu-
siasta, esttico, ardiente, fiero, enrgico, vehemente, apasionado, dram-
tico, trgico, heroico, gigantesco, diablico, grotesco.
El Scherzo es explcitamente una pieza instrumental, caracterizada por
acentuaciones rtmicas y tempo rpido. El tempo evita el cambio frecuente
de armonas y la variacin remota de las formas del motivo.
En lo concerniente a la estructura, los scherzos de los maestros slo
tienen una cosa en comn: son "formas ternarias. Difieren de las formas
ternarias ms pequeas y del minuet en que la seccin central es ms
modulatoria y ms temtica. En algunos casos, hay un tipo especial de
"seccin central modulatoria contrastante que se aproxima al desarrollo
del AllegrO de Sonata.
LASECCION A
En principio, la seccin A no difiere de las secciones A que fueron
previamente discutidas. A menudo el tema tiene doble nmero de com-
pases, en relacin con lo habitual, debido al tempo rpido. Por ejemplo,
'los Scherzos del Op. 2/2, Op. 2/3. Op. 28 Y la Segunda Sinfona (Ej. 120c)
comienzan con periodos. Los Scherzo de la Sonata para violn, Op. 30/2
(Ej. 120a), el Cuarteto de Cuerda, Op. 18/1 (Ej. 120b), Y la Sinfona Heroica
(Ej. 121a), comienzan con frases.
El carcter de estos ltimos ha tenido influencia como modelo para
muchos scherzos posteriores. Estructuralmente (como muestra el anlisis
en el Ej. 1210') es una circunscripcin de la tnica ascendiendo y la do-
minante descendiendo (Ejs. 121 b, e). Este esqueleto est revestido con
sonidos ornamentales. La relacin entre este tema y los del primero y
cuarto movimientos (Ejs. 121 d, e) es una fuerte evidencia en favor del con-
cepto de monotematismo en una obra cclica.
180 PEQUEAS FORMAS
LA MODULANTE SECCION CENTRAL CONTRASTANTE
,
La funcin principal de la seccin B es aportar contraste. Generalmen-
te se sostiene que la seccin B de un scherzo debera ser una elaboracin
(Desarrollo). Pero de hecho a menudo se parece a la seccin B del mi-
nuetto mientras que muchos minuettos poseen un contraste modulatorio.
La seccin A, sobre una armona relativamente estable, expone sus
formas del motivo de varias maneras. En la modulatoria seccin central,
los cambios de forma e incluso de constitucin se dan mientras este
mismo material pasa a travs de fluctuantes e inestables situaciones ar-
mnicas. Esta libertad de estructura y tratamiento del motivo no implica
que pueda ignorarse la regularidad, la lgica y el equilibrio.
Otra vez, es recomendable familiarizarse con un nuevo tipo de con-
traste a travs de la forma prctica, que, como todas las abstracciones,
difiere de la realidad. y reemplaza la libertad por restricciones conductoras.
LA FORMA PRACTICA
La modulacin debe organizarse para favorecer la inteligibilidad. Por
tanto. debera avanzar no de un gran salto, sino gradualmente, de acuerdo
con un plan que prevea el proporcionar segmentos para repeticiones cla-
ramente delimitados, de longitud razonable.
Armnicamente, estos segmentos deberan construirse como modelos
para progresiones. Temticamente, deben poseer un cierto grado de in-
dependencia; la combinacin de las formas del motivo puede parecerse
a la del antecedente de una frase, o a la de la seccin central de la forma
ternaria. Pero las formas del motivo de la seccin A tendrn que ser mo-
dificadas o adaptadas al procedimiento modulativo. Puede cambiarse el
orden, y algunas de las formas motvicas pueden repetirse dentro del
segmento (por ej., a b a c, a b c c. a b b c, a a a b, etc.). Debido a la mo-
dulacin, resulta peligroso utilizar formas del motivo remotamente variadas.
En la forma prctica. el modelo es seguido por una consecuencia.
Debe comenzar en un grado relacionado con el final de la seccin A. En
el Ej. 122 hay veinticinco ilustraciones de modelos con sus repeticiones,
todos derivados de lo mostrado en la seccin A. Comienza en grados
EL SCHERZO
181
diversos, tales como V, v, -1#. " m, blll, ii, iv, lA, etc. Los modelos de los
Ejs. 122b, c y d comienzan del mismo modo pero continan de manera
diferente. En cierto nmero de casos se dan distintas consecuencias para
el mismo motivo. La variacin de la consecuencia est ilustrada en los
Ejs. 122r, s, t, u, v, x e y. Son particularmente notables aquellos en los
que el motivo principal salta a una voz diferente, utilizando a veces las
oportunidades del contrapunto doble.
Para controlar la modulacin, el modelo debe construirse de tal modo
que el final de la ltima repeticin ofrezca la posibilidad de regreso a una
armona anacrsica apropiada para preparar la recapitulacin. Por ejem-
plo, el comps diecisis de los Ejs. 122/ y m est demasiado alejado para
poder neutralizarse mediante procedimientos sencillos.
El nfasis producido por una consecuencia (una forma de repeticin)
crea obligaciones. Es necesario neutralizar estas obligaciones para intro-
ducir la recapitulacin de una manera a la vez sorprendente y esperada,
como lo expres Beethoven.
Esto se consigue mediante la tcnica de eliminacin .. (o liqUidacin,,).
es decir, haciendo desaparecer gradualmente de las formas del motivo
sus aspectos caractersticos. disolvindolos en formas no caracterstica
tales como escalas, arpegios, etc. Un ejemplo notable es el scherzo del
Op.26 de Beethoven. Tras la repeticin, el modelo de cuatro compases
es reducido a dos (c. 25-26); despus de una repeticin variada. es pos-
teriormente reducido a cinco notas (c. 28); a cuatro notas (c. 29-30); a dos
notas (c. 33); y a ninguna (c. 41). Obsrvese que la armona anacrsica es
alcanzada al comienzo de la primera reduccin (c. 25) y contina hasta el
(c. 44).
Si, en la forma prctica, el final de la frase no conecta rpidamente
con la armona anacrsica. es necesaria una modulacin. Esta puede pro-
ducirse a travs de repeticiones adicionales. pero para comenzar la eli-
minacin temtica. el modelo debe reducirse, ordinariamente a la mitad
de su duracin previa.
En el Ej. 122 se muestran diversas tcnicas de continuacin tras la
primera frase. En el Ej. 122a la reduccin del motivo se consigue simple-
mente omitiendo los compases tercero y cuarto del modelo original. El
contorno del modelo (c. 9-12) ha sido reducido a la forma de una lnea
escalstica descendente. Las formas tan poco pretenciosas como escalas,
182 PEQUEAS FORMAS
arpegios y similares, son lo bastante neutrales para cancelar el nfasis del
proceso fraseolgico. Los c. 25-29 se encuentran en la dominante, con
un tratamiento casi ostinato de los resduos>. temticos.
Los corchetes en el c. 21 de los Ejs. 122b, e y d indican la reduccin
del modelo precedente de dos compases a dos notas.
El final de la eliminacin temtica se encuentra generalmente marcada
por una combinacin de reposo y suspensin: reposo mediante la para-
lizacin del movimiento modulatorio; suspensin que prepara la re-entra-
da del tema. En este punto, resulta apropiado el efecto retardante de la
nota pedal; al menos mantiene al bajo sin movimiento. Como pedal inver-
tida, puede sostenerse o repetirse una nota en otra voz. La pedal puede
tambin desarrollarse dentro de un diseo pedal (en el Ej. 122f, c. 20-22,
las tres voces superiores participan en una frmula casi de ostinato). En
el Ej. 122d, c. 17-21, parte de la modulacin se lleva a cabo de un modo
similar.
Ilustraciones de la literatura
La mayora de los Scherzos, y los movimientos de este estilo en la
msica clsica tienen en comn slo un aspecto, que la modulacin es
, .
llevada a cabo al menos en parte por un tratamiento progresivo. Los SI-
guientes casos son particularmente valiosos para ser estudiados: Beetho-
ven: Sonatas para piano, Op. 2/2, Op. 2/3, Op. 26, Op. 28; Septeto, Op. 20;
Sinfonas 1,2,4,7,9; Cuartetos de Cuerda, Op. 18/1, Op. 18/2, Op. 18/6;
Brahms: Sextetos, Op. 18, Op. 36.
En algunos casos, la modulacin es interrumpida por un episodio que
se asienta durante un tiempo, a menudo en un punto armnicamente
remoto (por ej. Op. 2/2, Sinfona 11). Sigue una remodulacin, utilizando
residuos temticos u otras derivaciones.
Tan pronto como se alcanza la armona anacrsica, se hace innece-
saria cualquier otra modulacin o remodulacin, como en el Op. 26, don-
de el segmento acortado ya se produce sobre la armona anacrsica.
Op. 28, Scherzo. La seccin central contrastante no contiene una mo-
dulacin real, sino que pasa meramente a travs de diversas armonas
con la ayuda de dominantes artificiales. Incluso el acorde anacrsico es
EL SCHERZO 183
introducido de manera inusual y en la forma imperfecta de un acorde de ~ .
La adecuacin de este contraste se basa en las peculiaridades armnicas
de las otras secciones y del tro. La ambigedad del fa # inicial (sentido
con ms fuerza despus del b menor del tro) requiere una definicin clara
de la tnica, Re. Tras varias desviaciones ms o menos contradictorias,
la tonalidad queda firmemente establecida slo al final de la recapitula-
cin, con la ayuda de varias codettas.
Motvicamente, la construccin de esta seccin central depende del
sonido sostenido en la voz superior, Re, Mi, Fa#, Sol, cada y durante
cuatro compases, como el Fa# inicial; y saltos de octava en el bajo. Bajo
estas notas tenidas, el bajo, acompaado por terceras superiores, se mue-
ve cromticamente de Fa# a 00#. La regularidad de este procedimiento
produce una impresin motvica.
Sinfona N.O 1-111, Minuetto. Aunque este movimiento es llamado mi-
nuetto, la seccin central contrastante, en su fragmentacin y gradual
eliminacin temtica, se parece a la forma prctica de la seccin central
del scherzo. En contraste, el scherzo de la Sinfona N.O 2 tiene poca ela-
boracin de este tipo.
Sinfona N.o 3, Scherzo. Los diez primeros compases del Desarrollo
utilizan las formas motvicas de los c. 1-4 en ascensin cromtica para
alcanzar la supertnica. Aqu se ha acotado els egundo elemento del tema
(c. 7-14). Los cuatro ltimos compases (c. 95-98) estn fragmentados y
son progresivos, modulando a la V de la mediante, que, curiosamente, es
mantenida durante diecisis compases, como si fuera el acorde anacr-
sico. Cuatro compases de Si b, representando a la dominante, sustituyen
a dicho acorde anacrsico.
Sinfona N.O 4-111. La modulacin se desarrolla por medio de muchas
repetiCiones de un modelo de cuatro compases, que es liquidado por
reduccin a dos compases, un comps y finalmente a dos tercios de
comps.
Sinfona N.O 7-111. Este movimiento es como un scherzo en carcter,
tempo y Desarrollo. La modulacin sigue el ciclo de quintas desde la
mediante mayor a la subdominante. En este punto se produce una de
esas recapitulaciones en el tono equivocado que aparecen ocasional-
mente en las ltimas obras de Beethoven.
184 PEQUEAS FORMAS
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/1, Scherzo. Un modelo de tres compases
(en la mediante Bemol) se repite en la tnica menor. Un modelo de dos
compases (c. 17) seguido por tres repeticiones, conduce a la dominante.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/2, Scherzo. El contraste es principalmente
armnico, sin elaboracin del motivo bsico.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/6, Scherzo. La seccin contrastante per-
manece sustancialmente en la regin tnica, pero elabora algo el motivo
bsico.
Brahms, Sexteto, Op. 18, Scherzo. Aqu el contraste no es producido
por progresiones, sino por un paso fluido a travs de las regiones de la
tnica menor y la submediante bemol mayor. La elaboracin consiste ex-
clusivamente en imitaciones del motivo principal.
Brahms, Sexteto, Op. 36, Scherzo. La elaboracin est organizada en
repeticiones imitativas, distribuidas como un dilogo entre las voces su-
perior e inferior.
Estas ilustraciones muestran la inexhaustiva diversidad de construc-
cin. Tambin muestran que hay un margen tan amplio para la fantasa
del compositor que slo una mente entrenada puede controlarlo. Por eso,
la composicin en la forma prctica debe complementarse con el anlisis
de obras maestras.
LA RECAPITULACION
Prescindiendo de la repeticin literal, la recapitulacin puede ser cam-
biada, modificada, variada o reconstruida como se describi en el captu-
lo XIII.
Op. 2/3, Scherzo. La recapitulacin est modificada de manera que
tanto el antecedente como el consecuente terminan en la tnica.
Op. 26, Scherzo. La recapitulacin se ve enriquecida por la adicin de
una contra meloda en la mano derecha; la meloda principal est una
octava baja, apareciendo en la mano izquierda. La repeticin escrita, que
fue variada en la seccin A, mediante la adicin de notas de paso, se vara
en la recapitulacin por el intercambio de las voces (c. 53-60), como en
un contrapunto doble.
EL SCHERZO 185
La seccin A' de muchos scherzos difiere de la seccin A en la inclu-
sin de extensiones de la recapitulacin, episodios, y adicin de codettas.
EXTENSIONES, EPISODIOS Y CODETTAS
La .. Extensin se produce habitualmente por repeticin (a menudo
progresiva) de un elemento. En los casos simples se asocia con un retor-
no a la subdominante (por ej. Beethoven, Sinfona N.O 1-111); en otros se
produce una modulacin real. Motvicamente, si no es la simple repeticin
de un segmento (como en el Septeto, Op.20), usualmente consiste en
una elaboracin tipo desarrollo de las formas precedentes del motivo.
Los Episodios interrumpen el fluir normal de una seccin. Se mueven
dentro de tales progresiones y ni modulan ni producen una cadencia. A
menudo se asienta en una regin ms o menos contrastante. especial-
mente si se producen dentro de una seccin modulativa.
Las Codettas son principalmente cadencias. Sirven reafirmaciones
del final de la seccin. Armnicamente, pueden consistir en la cadencia
ms rudimentaria, V-I; pueden ser muy complejas. Motvicamente, pue-
den oscilar entre simples repeticiones de los elementos pequeos y for-
mulaciones independientes 1
Ejemplos adicionales de la literatura
Op. 2/2, Scherzo. Un episodio que es remoto tanto armnica como
motvicamente se inicia en el c. 19. Se encuentra conectado con el ma-
terial bsico simplemente por su anacrusa, que est relacionada con las
repeticiones del sonido del c. 3. La lejana de la regin hace necesaria una
remodulacin relativamente larga y rpida. Una codetta al final aade la
cadencia perfecta que faltaba en la recapitulacin.
Op. 2/3, Scherzo. Las codettas (c. 56-64) sugieren una sUbdominante
menor, y se hace plagal en la forma disolutiva, c.61.
1 Usualmente" si aparece ms de una cOdetta, la ltima se acorta, a menudo a manera
de las eliminaciones motivicas.
-
186 PEQUENAS FORMAS
Op. 26, Scherzo. La recapitulacin se alarga con dos repeticiones
ligeramente variadas de los dos ltimos compases (c. 59-60), y llega a la
cadencia a travs de reducciones disolutivas.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/1, Scherzo. La seccin A' consiste en una
recapitulacin ampliada (la extensin se produce en los c. 43-46), seguida
de un episodio (c. 51-63) construido con el elemento que aparece en los
c. 49-50. Los cinco primeros compases de la recapitulacin son repetidos
de nuevo (c. 64-68) y despus eliminados en lneas escalsticas (c. 70-78).
Una codetta repetida y diluida concluye el movimiento.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/2, Scherzo. La seccin A' contiene una
recapitulacin ampliada. Una cadencia enriquecida comienza en el c. 22,
dentro de la cual, paradjicamente, el final (c. 27-30}, parece una trans-
posicin del arranque. Le sigue una codetta de cuatro compases, alejada
motvicamente, que se repite, intercambiando la disposicin de las partes
como en un contrapunto mltiple. Una codetta ms pequea (c. 38-39),
repetida y diluida, lleva el movimiento al final.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/6 Scherzo. En el c. 30 se inicia una co-
detta con aspectos muy cercanos a las formas del motivo. Tras frecuentes
repeticiones el ritmo se condensa en corcheas iguales en el c. 39, que se
diluyen finalmente en lneas escalsticas y arpegiadas.
Cuarteto de Cuerda, Op.59/2, Allegretto. En el c. 17 la armona se
asienta de un modo que sugiere el comienzo de un episodio, aunque
tambin puede interpretarse como una especie de consecuencia de los
cuatro compases precedentes. El segmento, c. 21-28, repetido en los com-
pases 29-36 (donde se superpone el comienzo de la recapitulacin, c. 36)
posee la independencia de un episodio, pero funciona como una remo-
dulacin (triada napolitana, seguida de V y 1). La seccin A termina en VII
(la subtnica de mi menor). Por eso, la recapitulacin est considerable-
mente cambiada y su final se reafirma con codettas. La ltima (c. 48-49),
una aumentacin del c. 47, puede considerarse como un ritardando es-
crito, tal y como los ejecutantes suelen hacer para conseguir un final
preciso.
Cuarteto de Cuerda, Op.74 (Cuarteto del Arpa, Presto. En el c. 17
se inicia un largo episodio en la regin napolitana. Su repeticin parcial
remodula. La recapitulacin (c. 37) toma slo tres compases del comien-
zo, y contina con una forma de disolucin del c. 3 a otro episodio sobre
EL SCHERZO
187
un sol pedal (c. 43). Este se repite un, Do pedal (c.
Siguen una serie de codettas, pero se eVita la habitual formula cadenCia!.
Puede aventurarse la hiptesis de que sto es intencionado para conse-
guir una introduccin a la transicin (c. 423) que conecta este movimiento
con el ltimo.
La Sinfonas N.O 1, 2 Y 4 tambin exhiben ampliaciones en la recapi-
tulacin, y codettas. La ltima codetta en el Scherzo de la Segunda Sin-
fona est aumentada, como un ritardando.
Sinfona N.O 3, Scherzo. La recapitulacin, junto a una ampliacin, tiene
una coda muy larga (comienza en el c. 115) que comprende cincuenta y
dos compases, que elabora y diluye los segmentos de las dos codettas.
Brahms, Sexteto, Op. 18, Scherzo. En la recapitulacin, los doce com-
pases de la seccin A, se amplan a dieciocho mediante una obstinada
repeticin de una figura mientras la armona cambia bajo ella.
Brahms, Sexteto, Op. 36, Scherzo. El colorido de subdominante de la
seccin A es debido quiz al uso de un largo ostinato en torno al Sol(+),
y la falsa recapitulacin en el c.56 el 57. La recapitulacin (c. 69) se
introduce por la remota triada menor de Fa#. Se concluye con tres grupos
de codettas.
LA CODA
En las formas ms largas, incluso un nmero considerable de codettas
pueden no ser suficientes para equilibrar todo el movimiento armnico
precedente. Aunque este caso es raro en el scherzo, a veces se encuen-
tran en los scherzos clsicos secciones cortas de coda. Constan de un
nmero de codettas o segmentos tipo codetta, ocasionalmente modula-
tivos, pero regresando siempre a la tnica. Generalmente, las ltimas son
acortadas progresivamente, diluyndose hasta los elementos ms peque-
os.
Se encontrar una discusin ms detallada en el Captulo XVIII.
188 PEQUEAS FORMAS
EL TRIO
La relacin entre Scherzo y Tro es la misma que entre Minuetto y Tro.
En muchos casos, tras la terminacin del tro se repite el scherzo. En
otros casos la recapitulacin del tro deriva a una transicin que introduce
el acorde anacrsico para la repeticin del scherzo (Op. 2/3; Cuarteto de
Cuerda, Op. 18/1; Quinta Sinfona, c. 224-35). A menudo puede insertarse
un pequeo segmento entre el tro y el scherzo. En el Op. 26 Y el Cuarteto
de Cuerda Op. 18/2, el motivo del scherzo es reintroducido sobre una
armona modulatoria. Un segmento similar en la Sptima Sinfona de Beet-
hoven (c. 221-234) suena como una pequea reminiscencia del Tro. En
los dos ltimos compases (c. 235-6) una transposicin del motivo reintro-
duce Fa.
El breve fragmento en la tnica menor en el Cuarteto de Cuerda
Op. 18/6 (c. 65-68) muestra un modo peculiar de producir un ligero con-
traste entre el tro y el scherzo, ambos en Sib Mayor. Es cuestionable si
este contraste de tonalidad es adecuado, pero resulta importante recono-
cer la necesidad de tal contraste.
El Scherzo del Segundo Sexteto, Op. 36, de Brahms, presenta un ejem-
plo extraordinario de mediacin entre dos temas aparentemente hetero-
gneos. En el c. 227. veinticuatro compases antes de la repeticin del
scherzo en 2/4, aparece un segmento de ocho compases (Ej. 123a) que
son una reduccin de los compases precedentes y que concluye la reca-
pitulacin del tro (y 123b). El anlisis muestra la derivacin de los c. 5-8
de la meloda del tro; mientras los c. 14 claramente son una preparacin
para el inicio del scherzo. Es ms, la construccin de los c. 1-4, en grupos
de dos y de cuatro, puede considerarse una preparacin para el regreso
del 2/4. El pasaje termina en un ritardando escrito, utilizando las primeras
notas del scherzo que se va a inciar.
Los Scherzos a menudo son alargados a las dimensiones de un rond.
En los Cuartetos de cuerda Op. 74 Y Op. 95, Y las Sinfonas 4 y 7, Beet-
hoven interpola el tro dos veces, alternando con tres apariciones del scher-
zo. Schumann, ampliando esta idea, introduce dos tros diferentes (Quin-
teto con Piano, Op. 44).
Ej. 120
a) BeeIhoven. Sonata para violln. Op. 30/2111
b) Cuarteto cuerda. Op. 1811111
e) Sinfonfa N.O 2-111
f
p
p
Ej. 121
BeberlO
d)
EL SCHERZO
189
SCHERZOS
p
fJ
p
b) el
"
~ )
190 PEQUEAS FORMAS
EL SCHERZO
191
Ej. 122
b) Elaboracin 2
Repeticin
f
a) Elaboracin 1
I Variac. rep. de c. 1516 I
residuos
Repeticin 2J 2,) 2(1
Recapitulacin 2
39
18 19 20
T
Reduccin Repeticin
Liquidacin
JO
JfI
018 J9 #0 #1
Repeticin (ms variada)
Variacin rltmica
Recapitulacin 1
JO 14 38
Codeta
4.'; 4f1
Repeticin variada
38 Sil 40
192
e) Elaboracn 3
I
I Modelo
1'1 liquidacin
d) ElabOracn 4
Modelo
16
10
PEQUEAS FORMAS
14 1:;
I
2.1
15
Repeticin
como ostinato


25
e) Elaboracin 5
f) Elaboracin 6
I
g) Secuencia 7
I
Modelo
como ostinato
11
como ostinato
EL SCHERZO 193
/JO /JI
recap.
Repeticin
tratamiento de -c-
I I
Repeticin
194
h) Secuencia 8
9
Modelo
Q Secuencia 9
9
ModelO
j) Secuancia 10
9
k) Secuencia 11
Q Secuencia 12
m) Secuancia 1
9r-::

,
I
111

-
PEQUENAS FORMAS
I
Repeticin
I
Repeticin
I
I
15 1&
n) Secuencia 14
9
==
o) Secuencia 15
9
ti
p) Secuencia 16
q) Secuencia 17
rj Secuencia 18
s) Secuen:a 19 ;:::::::"l:::::::;i
EL SCHERZO 195

14
15
meIodla cambiada a voz nlaonol
196
16
~ Secuencia 20
9 ----...
u) Secuencia 21'
9
v) Secuencia 22'
9 -----
PEQUEAS FORMAS
18
ettJ.
terceras superiores omitidas, variadas
15
terceras omitidas; variadas
~ ~ ~ ~ ; ; ; F J el.:. ' no es una secuencia real; las partes estn
Invertidas
x) Secuencia 24
9
y) Secuencia 25
lli
Ej. 123
Brahms. Sexteto. Op. 36-11:
Selte,..JII(), p,.ello giqcqlq
Final de tro
,
EL SCHERZO
197
16
dc.


Tema del Tro (c. 2211)
XVII
TEMA Y VARIACIONES
La terminologa musical resulta a menudo ambigua. Esto es debido,
primariamente, al origen de la mayora de los trminos: han sido tomados
de otros campos, tales como la poesa, la arquitectura, la pintura y la
esttica. Trminos como medida, simetra, color y equilibrio son tpicos.
Peor resulta el uso de un slo trmino, como inversin, para significar
cosas diferentes. Se habla de la primera o segunda "inversin de una
triada; de la .. inversin de un intervalo; de la "inversin en forma de
espejo,vertical y la horizontal; de la "inversin contrapuntstica, como en
el contrapunto mltiple.
De igual modo, el trmino variacin tiene diversos significados. La
variacin crea las formas del motivo para la construccin de temas. Pro-
duce contraste en las secciones centrales y variedad en las repeticiones.
pero en Tema y Variaciones, constituye el principio estructural de toda
una pieza.
La produccin de una obra completa mediante la mera aplicacin de
la variacin constituye una aproximacin a la lgica de composiciones
mayores.
Como el nombre indica, la pieza consta de un TEMA y diversas VA-
RIACIONES sobre l. El nmero de variaciones viene determinado por el
tipo de obra: si es un movimiento en una obra cclica, como el Op. 26-1,
Op. 14/2-11, Op. 111-11; una pieza independiente como las ,,32 Variacio-
nes en do meno(, las 33 Variaciones Diaballi, Op. 120. Un movimiento
de una obra cclica inCluye un nmero menor de variaciones. A menudo
la pieza es concluida por una coda, final o fuga. En otros casos la ltima
variacin se ampla; y otras veces no hay un final espeCial tras la ltima
variacin.

TEMA Y VARIACIONES 199


CONSTRUCCION ESTRUCTURAL DEL TEMA
Hay temas que facilitan la produccin de variaciones, y otros que la
impiden. Las variaciones son primariamente repeticiones, que resultaran
intolerables sin la constante estimulacin del inters del oyente. Si el tema
contiene demasiados elementos y demasiado interesantes, queda poco
lugar para las adiciones que permite un tema simple.
Muchas variaciones clsicas estn basadas en melodas populares o
folklricas del momento. Pero variaciones como las Goldberg de Bach;
las Op.35 de Beethoven y las 32 Variaciones; El Cuarteto de Cuerda
Op. 67 -IV de Brahms y otras muchas, estn basadas en temas propios
de los compositores.
Un tema simple consta de formas muy cercanas del motivo, preferen-
temente a otras alejadas (Op. 14/2-11). Estructuralmente, el tema debera
mostrar una subdivisin definida y clara en su fraseo. Usualmente se en-
cuentran formas binarias o ternarias. Las" 12 Variaciones en La, las ,,24
Variaciones en Re. y el Op. 111-11, por ejemplo, son binarias 1. El Op.
14/2-11 Y el Op.26-1 son ternarios.
Un caso excepcional es el tema-pasacalle, una frase de ocho compa-
ses, de las ,,32 Variaciones en dQ.
La armona debe ser simple y no cambiar demasiado frecuente e irre-
gularmente. Vase, por ejemplo, las" 15 Variaciones en Mib , Op. 35; las
"Variaciones Diabell .. , Op. 120; las ,,12 Variaciones en La, .. 24 Variacio-
nes en Re .. ; .. 6 Variaciones en Sol; ,,6 Variaciones fciles en Sol ... A
excepcin del segmento cadencial, ninguno de estos temas contiene ms
que dos armonas por comps; y en las .. Variaciones en Re y "en So/
hay tres armonas cada dos compases. Pero en los primeros ocho com-
1 Este tipo de estructura temtica se caracteriza por dos segmentos equilibrados cons-
truidos a partir de unas formas motvicas relacionadas pero diferenciadas, de, modo que la
segunda seccin resulta contrastante en alguno,s aspectos. pnmer fragmen-
to termina en la dominante (en otro tono prximamente relaCionado), y cierra con una ca-
dencia a la 1.
La diferencia entre esta estructura y la pequea forma ternaria puede consistir en la
ausencia de un contraste motvico real (<<12 Variaciones en La; o en la asuencia de una
repeticin identificabie (<<24 Variaciones en Re).
200 PEQUEAS FORMAS
pases del Vals Diabelli la armona cambia slo una vez. El uso del mero
intercambio I y V contribuye a la simplicidad de muchos de estos temas.
La armona de las 6 Variaciones en Sol", aunque simple, es caracte-
rstica, especialmente debido a la secuencia de la seccin central. El mis-
mo procedimieto, entre otros, contribuye a la memorabilidad del tema del
Op.26-1.
Incluso un maestro como Beethoven realiz pocas variaciones cuando
el tema era largo o complicado como, por ejemplo, las ,,6 Variaciones en
Fa, Op. 34; y quiz tambin en el Op. 14/2-11.
Un acompaamiento unificado facilita la variacin mientras que uno
que cambia demasiado puede resultar un obstculo. Por esta razn Beet-
hoven, en las 9 Variaciones sobre una Marcha de Dresslef', no hace ms
cambio en la primera variacin que la sustitucin de un acompaamiento
unificado.
No es fcil escribir un buen tema original para ser variado. Por tanto,
puede ser til seleccionar un tema cuya utilidad ya ha sido probada, en
series de variaciones, por maestros tales como Haydn, Mozart y Beetho-
ven.
RELACION ENTRE TEMA Y VARIACIONES
La forma se origin, quizs, por la costumbre de repetir varias veces
un tema agradable evitando el declinar del inters mediante la introduc-
cin de ornamentos y otras adiciones. Puede ser sta la razn de que en
los temas de los maestros clsicos fueran reconocibles en la variacin.
As el curso de los hechos no deba cambiarse, incluso si cambiaba
el carcter; el nmero y orden de los segmentos se mantena igual. A
veces el comps o el tempo se cambiaban, o el nmero de compases se
multiplicaba sistemticamente por dos o por tres. Pero, en general, las
proporciones y relaciones estructurales de las partes, y los hechos prin-
cipales. eran mantenidos. Por supuesto, el punto de vista de qu consti-
tuyen los hechos principales es variable. Cada variacin debe poseer la
misma cualidad de autosuficiencia formal y de coherencia que el propio
tema.
TEMA Y VARIACIONES 201
EL MOTIVO DE LA VARIACION
En la msica clsica cada variacin muestra una unidad que sobresale.
Es el resultado de la aplicacin sistemtica de un motivo de variacin ...
En las formas mayores el motivo se deriva del propio tema, conectando
as todas las variaciones ntimamente con l.
En la forma prctica el motivo debe consistir en una figura predeter-
minada, solo modificada para acomodarse a la armona y estructura re-
queridas (vase, como ejemplo, la primera oncena de las Variaciones en
do meno!'>,.
COMPOSICION DEL MOTIVO DE LA VARIACION
Para conseguir un motivo de variacin apropiado, es necesario reco-
nocer lo esencial del tema. La simplificacin, omitiendo todo aquello que
pueda considerarse secundario (ornamentos, notas de paso, retardos, apo-
yaturas, trinos, etc.), revela la construccin bsica. Al hacer esta reduc-
cin debe tenerse en cuenta la relacin con la armona (vanse los
Ejs. 124a, 126a). La simplificacin de ritmos simultneos a veces requiere
una regularizacin, como en los cuatro ltimos compases del Ej. 124a,
donde algunos hechos han sido desplazados de parte. Como el punto de
vista determinante de lo esencial no es necesariamente uniforme para
todas las variaciones, puede haber ms de un esqueleto utilizable.
Ya que el motivo de la variacin debe poder adaptarse al esqueleto
elegido, su naturaleza y duracin estarn limitadas por el nmero y dis-
tribucin de los principales sonidos y armonas. Apenas durar ms de
dos compases; en muchos casos tiene medio comps e incluso menos.
Variacin en torno a los sonidos principales>,. En los motivos para, al
menos, las primeras variaciones, es prctica comn circunscribir los so-
nidos prinCipales con sonidos cercanos. A menudo, los sonidos del tema
estn incluidos en lneas escalsticas o arpegios. Por supuesto. tales ele-
mentos deben encajar en la armona expresada. La organizacin rtmica
del motivo de la variacin tiene mucho que ver con su carcter. Normal-
mente, se mantiene durante toda la variacin.
202 PEQUEAS FORMAS
Ilustraciones de la literatura
Beethoven, .. Variaciones Diabelli. Un nmero considerable de varia-
ciones (2, 9, 11, 12, 14, 18, 28, por ejemplo) derivan del motivo de varia-
cin que parte de una circunscripcin ms o menos elaborada de los
sonidos principales. Los Ejemplos 124b, c y d muestran algunos de estos
casos en relacin con el esqueleto del Ej. 124a. Obsrvese el desplaza-
miento rtimico de los sonidos principales.
Beethoven, 32 Variaciones en do meno"'. La figura de semicorcheas
de las tres primeras variaciones es una combinacin de un acorde arpe-
giado con repeticiones de un sonido, derivadas stas del Sol. repetido en
los tres primeros compases del tema. El ritmo dado a la armona en las
dos primeras variaciones tambin contribuye al motivo de la variacin. Los
Ejs. 125a y b muestran la derivacin de los motivos de la variacin para
las Variaciones 4 y 5. En la Variacin 5. ntense los cambios de posicin
del Do y M i ~ , un cambio que se da tambin en otra parte (vanse las
Variaciones 7 y 9).
Brahms, "Variaciones sobre un tema de Hiindel. Brahms deriva sus-
tancialmente todos los motivos de sus veinticinco variaciones del tema.
Por ejemplo. el motivo de la primera variacin deriva del bajo del primer
comps. doblemente disminuido rtmicamente. Su complemento rtmico
configura la figura acompaante. Las mismas tres notas en tresillo forman
el motivo de la segunda variacin. La curiosa derivacin del motivo en la
Variacin 16 se puede ver en los Ejs. 127 a y b.
uso y ELABORACION DEL MOTIVO DE LA VARIACION
El motivo de la variacin debe acomodarse a cada movimiento arm-
nico (que en si mismo puede ser objeto de variacin), y debe contener
todos los sonidos principales del tema. La variedad dentro de la variacin
requiere una elaboracin apropiada del motivo. Las elaboraciones adicio-
nales son la consecuencia de hechos estructurales como cadencias, con-
trastes y subdivisiones. Esto dar resultado una variacin dentro de la
. . ,
vanaclon.
TEMA Y VARIACIONES 203
ilustraciones de la literatura
Beethoven, Variaciones Diabel/i. El contraste entre la armona est-
tica de los c. 1-8 y 17-24 Y las repeticiones de los c. 9-12 y 25-28 requie-
ren gran flexibilidad en los motivos de la variacin. Como consecuencia,
muchos son muy cortos. Donde el motivo se adapta. o se vuelve a variar,
es donde se produce el cambio armnico ms rpido (por ej., Variacio-
nes 3, 7, 8, 12, 18, 19 Y 23). Las repeticiones estn modificadas en casi
todas las variaciones sustituyendo diferentes movimientos progresivos, a
menudo muy elaborados, como en la Variacin 5. La variacin 20 es ar-
mnicamente fantstica; incluso en la poca Post-wagneriana habra sido
llamada "modernista.
Beethoven, ,,15 Variaciones en M i ~ ", Op. 35. Las tres variaciones que
preceden a la entrada del tema estn construidas slo como adiciones
contrapuntsticas al bajo. En la Variacin 1 (a continuacin del tema) el
motivo est muy modificado (c. 5) para adaptarse al ms rico movimiento
armnico. El motivo de la Variacin 3 consta de dos elementos, cuyo
desplazamiento descompone el fraseo. En el c. 13 incluso el cambio de
armona se produce como una anticipacin, en la parte dbil. En muchas
de estas variaciones, que estn escritas en un estilo pianstico brillante.
es menos obligatoria la formulacin especfica del motivo. La conserva-
cin del motus admite cambios bastantes remotos. En la Variacin 4 las
semicorcheas se inician como lneas escalsticas, pero en el c. 9 se con-
vierten en acordes arpegiados, yen el c. 13 el sistema de arpegio cambia
de nuevo. La Variacin 7. un canon a la octava, es una muestra del genio
de Beethoven.
Hay dos variaciones en menor. La variacin 14 est en mi ~ , se desva
de la armona original slo en el uso de algunas transformaciones (espe-
cialmente la sexta NapOlitana). Pero la otra, la Variacin 6, es en extremo
interesante. El tema. con adaptaCiones insignificantes, est armonizado
casi totalmente en do. Slo los dos ltimos compases restablecen Mi ~ .
Beethoven, ,,32 Variaciones en do menor. La Variacin 5 de las 32
Variaciones es un ejemplo de desarrollo dentro de una variacin. Las
semicorcheas del motivo son un eco de las de las Variaciones 1-3. Esta
figura rtmica determina el carcter de la variacin. pero el rasgo principal,
en el Ej. 125b, deriva de los compases 7-8 del tema, como demuestra el
Ej. 125c. El desarrollo climtico de los c. 5-6 en el tema es destacado aqu
204 PEQUEAS FORMAS
tres formas del motivo comprimidas. Las
repeticiones Imitativas en los c. 7-8 estn incluso ms comprimidas.
La elaboracin de algunos motivos admite diversos tratamientos. El
mtodo de utilizar una idea en diversas variaciones, en inversin casi con-
trapuntstica, se da en las Variaciones 1, 2 Y 3. La relacin es similar entre
la variaciones 1.0 20 Y 21. Este ltimo par, se ampla a un grupo de-
tres con la Vanaclon 22, en la que una simplificacin de la figura de tre-
sill?s. est imitacin cannica. Las Variaciones 15 y 16, son
practlcamente Identlcas, a excepcin de un ligero cambio rtmico.
El intercambio de mayor y menor es una fuente sorprendente de va-
riedad armnica. pero nunca debe realizarse mecnicamente, cambiando
meramente la armadura de la clave. Por ejemplo, en las Variaciones 12,
13, 15 Y 16, la I-IV de los c. 34 es reemplazada por VI-II, y la llegada a la
cadencia est tambin modificada.
En el comps de las Variaciones 3 y 29 el I es reemplazado por
armonla cuya aparicin en do es difcil de comprender; lo mejor es
Interpretarla como una armona de paso producida por el movimiento pa-
ralelo de bajo y soprano.
. Brahms, "Variaciones Handel, Op.24. Brahms produce con frecuen-
cia nuevos esqueletos cambiando el punto de vista segn el cual unos
son principales y otros los subordinados. Esto le permite, por
ejemplo, conSiderar el c. 7 de la Variacin 3 como una anacrusa de la
subdominante cadencial del c. 8, convirtiendo el acorde de I en la domi-
de la De un modo pareCido simplifica los c. 5 Y 6
las armomas paso. Esta reduccin a los contenidos princi-
pales, sin embargo, admite el tratamiento contrario en la Variacin 1 -la
adicin de armonas de paso (c. 6) requeridas por las imitaciones en la
voz principal.
En la Variacin 2 Brahms aventura un cambio estructural muy elabo-
rado, que aplica tambin en las Variaciones 5, 11 Y 20. La mitad del c. 1
est repetido en el c. 2 (Ej. 127 e), que reduce la significacin del c. 2 a
una entre el c. 1 y el 3. As el segundo comps ha sido
subordinado al primero para, producir un subfragmento de dos compases.
PERO NO IMPORTA LO ELABORADAS QUE SEAN LAS MODIFICA-
CIONES DENTRO DE UNA VARIACION, EL ESTILO PIANISTICO PERMA-
NECE CONSISTENTE.
TEMA Y VARIACIONES
205
Gran parte de la variacin armnica en las Variaciones Hande/ deriva
del movimiento meldico del Si del primer comps al Re del tercero.
Brahms convierte sto en movimiento armnico trasladndolo al bajo como
un movimiento de fundamentales: tnica-mediante. As la mediante en el
tercer comps de las Variaciones 7, 9, 11, 14 Y 19 se utiliza para conducir
cadencias a la dominante, o a la mediante (mayor o menor). En las varia-
ciones en menor (5,6 y 13) los terceros compases estn en la mediante
mayor y las cadencias conducen a la V, 111 Y V. Entre otras varia-
ciones interesantes armnicamente, en la Variacin 4 el comps tercero
es un VI, y en la Variacin 17 un IV (en vez de I o 111).
La vigsima variacin se caracteriza por el movimiento cromtico en
la meloda y el bajo. En la novena variacin, la seccin B comienza en la
dominante (Fa); pero la repeticin comienza en Fa# (con el significado de
SOlb), estableciendo la cercana regin de la submediante bemol mayor.
EL CONTRAPUNTO EN LAS VARIACIONES
En algunos aspectos todas las variaciones tienen cierta relacin con
el contrapunto, aunque slo sea con los ejercicios preliminares: las cinco
especies-aadiendo una o ms voces a un cantus firmus. En las varia-
ciones, el tema acta como cantus firmus; quizs tambin la aceleracin
del motus deriva de esta fuente.
Pero puede encontrarse todo tipo de tratamiento contrapuntstico, y a
veces toda la organizacin de una variacin se basa en procedimientos
de contrapunto. Los cambios estructurales pueden ser muy elaborados.
cuando, por ejemplo, se construye una fuga sobre una derivacin del tema.
Ilustraciones de la literatura
Beethoven, 32 Variaciones en do menor. La mayor parte de las va-
riaciones consisten en la adicin de una o ms voces al esquema bsico.
El procedimiento, con respecto al bajo, es similar al de los pasacalles de
Bach y Brahms, y el ostinato final de las Variaciones sobre un tema de
Haydn de Brahms.
De mayor rango son aquellas variaciones que ponen de manifiesto un
206 PEQUEAS FORMAS
contrapunto imitativo. Las imitaciones libres aparecen en la Variacin 17;
un canon en la Variacin 22. Las Variaciones 10 Y 11, 20 Y 21 son un
contrapunto doble a la octava.
Beethoven, "Variaciones en M i ~ , Op. 35. La Variacin 7 es cannica,
y la serie concluye con un "Finale alla Fuga.
Beethoven, "Variaciones Diabelli. Los recursos contrapuntsticos in-
cluyen: una fuga (Variacin 32) y una fughetta (Variacin 24), imitacin ca-
nnica en las Variaciones 19 y 20, e emitacin libre en muchas otras, por
ej. en las 4, 11, 14, 20 Y 30.
Brahms, "Variaciones sobre un tema de Hndel. El Finale es de nuevo
una fuga. La variacin 6 es un canon; la Variacin 8 est basada en un
contrapunto doble a la octava. Las imitaciones piansticas casi contrapun-
tsticas contribuyen a la coherencia dentro de las Variaciones 16, 18 23
Y 24.
Desde el punto de vista del arte contrapuntstico, las Variaciones 4 y
8 de las "Variaciones sobre un tema de Handel de Brahms, Op. 56a, son
de particular inters. La variacin 4 consiste en un contrapunto doble o
ms bien triple, invertible a la octava y a la duodcima. La Variacin 8
contiene un complejo de formas en espejo en contrapunto mltiple.
ESBOZO DE LAS VARIACIONES
En la preparacin de la composicin de una serie de variaciones, el
tema debe ser estudiado concienzudamente y determinarse los mejores
arranques para las variaciones. Una vez reducido el tema a lo esencial,
deben realizarse un gran nmero de bocetos, que exploren una variedad
de motivos. Incluso si muchos de ellos se muestran envarados y torpes
o si prometen giros imposibles de trabajar, el compositor adquiere una
ntima familiaridad con el tema, sus posibilidades y las limitaciones que
impone. A menudo pueden combinarse elementos de diferentes esbozos
dando como resultado un eficaz motivo de variacin.
De los diversos bocetos deben seleccionarse los ms prometedores
para su terminacin.
TEMA Y VARIACIONES 207
COMENTARIO DE LOS EJEMPLOS 126
En el Ej. 126a el esqueleto proviene de la "Sonata para piano, Op. 79-
111 de Beethoven. En este caso particular poco ms que la meloda sim-
plificada y el bajo resultan necesarios. Los ejemplos siguientes muestran
la aplicacin de un nmero de motivos de variacin simples.
En el Ej. 126b los sonidos de la meloda estn rodeados de apoyaturas
y semicorcheas que producen un movimiento contnuo. El bajo es slo
objeto de un ligero cambio rtmico. En este tratamiento, algo primitivo, los
sonidos principales siempre aparecen en el mismo punto de la figura.
El Ej. 126c consigue ms fluidez y variedad evitando tal reiteracin
mecnica; los sonidos principales estn distribuidos algo ms libremente,
aunque permanecen en la misma mitad del comps. En el acompaa-
miento aparece una figura sencilla. La variedad en el Ej. 126d, en el que
se utilizan sonidos de diversas duraciones, es an mayor.
En el Ej. 126e el bajo es tratado como lnea meldica y los elementos
superiores se convierten en el acompaamiento.
El acompaamiento en los Ej. 126d, f Y g, es objeto de una variacin
considerable a travs de cambios rtmicos, uso de inversiones y enrique-
cimiento armnico.
El Ej. 126g est completamente desarrolado. Las formas motvicas es-
tn desplazadas y ms variadas en la regin de la cadencia. La figura
rtmica a evoluciona para mantener el "motus, y los retardos del motivo
de variacin estn sustituidos por repeticiones en los c. 6-7.
ORGANIZACION DE LA SERIE
A menudo se hace una distincin entre la forma de las variaciones y
su carcter. Pero no hay razn para suponer que una variacin puede
tener dicha forma y no poseer un carcter. Por el contrario, es precisa-
mente el carcter lo que contribuye a dar variedad. Todo compositor, al
esbozar motivos para la variacin, considerar la necesidad de proveer
suficiente contraste de carcter.
Tales contrastes son especialmente necesarios si la pieza, en el estilo
208
PEQUEAS FORMAS
tradicional, no ofrece ms contraste tonal entre las variaciones que tnica
mayor-tnica menor (<<Maggiore-minore). Las Seis Variaciones, Op. 34,
de Beethoven presentan una nica desviacin de este principio. Mientras
el tema est en Fa, las variaciones estn en Re, S i ~ , Sol, M i ~ , do, Fa.
Hay tambin grandes diferencias de tempo y carcter. El tema y primera
variacin son adagio; la segunda allegro ma non troppo; la tercera,
allegretto; la cuarta, tempo di Menuetto; la quinta, Marcia: allegretto;
la sexta, allegretto, seguidas por una coda que retorna al adagio del
comienzo. El contraste de carcter se encuentra resaltado por el de com-
pases: 2/4, 2/4, 6/8, 4/4, 3/4, 2/4, 6/8, 2/4.
-Desde el punto de vista esttico, no hay razn para que toda la serie
deba restringirse a una tnica. La sinfona y la sonata mucho antes rom-
pieron esa restriccin.
Brahms incrementa la variedad insertando variaciones lricas entre las
ms rtmicas. En las Variaciones Hende!>, uno estara tentado a caracte-
rizar algunas de las variaciones como: lrica o cantable (5, 6 Y 11); apa-
sionada (9 y 20); rtmica (7 y 8); Hngara (13); musette (22). Ntense las
sugestivas indicaciones interpretativas: legato, staccato, risoluto, dolce,
energico, grazioso, leggiero.
El principio de organizacin ms importante es la variedad. Esto no
excluye la posibilidad de agrupar dos o tres variaciones, sin considerable
cambio de carcter, especialmente si una idea se elabora en varias eta-
pas. Desde Beethoven, la tendencia general ha sido construir ascendien-
do hacia un clmax (en variaciones muy largas, una serie de Clmax), que
puede ser emocional, rtmico, dinmico, de velocidad, o cualquier combi-
nacin de stos.
Ocasionalmente se inserta un corto puente o transicin entre las va-
riaciones (por ej. Seis Variaciones, Op. 34, Variaciones 5-6). Tambin se
aade, generalmente, una coda o final, que a veces consiste en una pro-
longacin de la ltima variacin. Una discusin detallada de las tcnicas
para tales episodios queda reservada para el Capitulo XVIII.
TEMA Y VARIACIONES
Ej. 124 VARIACIONES
al 8eetfJOven. VariaCiones Diabelll. Op. 120
b) Varo 2
el Varo 9
d) Varo 11
Ej. 125
Boetflown. 32 variaclorm en 00 menor
al Varo 4
el Tema, comp. 7
209
210 PEQUEAS FORMAS TEMA Y VARIACIONES
211
Ej. 126
Beelhoven. Op. 79-111
a)
6
.,
H

el
Ej. 127
a) Brahms, Variaciones de Hanel. Op. 24 b) Fragmento retrogrado de a)
.l
e) Varo 16
el
I
tl
PARTE 111
LAS GRANDES FORMAS
XVIII
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS
(FORMULACIONES SECUNDARIAS)
Las formas ms grandes pueden consistir en partes grandes, ms
partes, o ambas cosas.
Las partes ms pequeas pueden expandirse mediante repeticiones
internas, progresiones, extensiones, liquidaciones y conexiones. El nme-
ro de partes puede incrementarse por la adicin de codas, episodios, etc.
En tales situaciones, las derivaciones del motivo bsico se formulan den-
tro de nuevas unidades temticas. Su funcin estructural, sin embargo,
es de coordinacin ms que de contraste.
Las grandes formas se desarrollan a travs del poder generativo del
contraste. Hay innumerables tipos de contraste; cuando ms larga sea la
pieza, ms tipos de contraste pueden presentarse para iluminar la idea
principal.
En las formas ms sencillas el contraste fundamental lo produce la
armona, organizada para expresar las apropiadas regiones relativas. En
el scherzo lo modulante se presenta como oposicin a lo estable. En las
grandes formas puede organizarse un pasaje modulante dentro de una
seccin independiente, la TRANSICION, que conecte el tema principal con
otra idea estable contrastante, el tema secundario o subordinado.
214 LAS GRANDES FORMAS
LA TRANSICION
El propsito de una transicin no es slo prOducir un contraste; es, en s
un contrate. Puede comenzar, antes del final del tema principal, con nue-
vas formulaciones temticas; o puede ser temtica y armnicamente mo-
dificado el final del tema principal dentro de un segmento de unin.
Una transicin, especialmente si es una seccin independiente, perte-
nece al grupo de ideas subsidiarias. Las transiciones aparecen en distin-
tos sitios; entre los temas subordinado y principal (modulando a una re-
gin diferente); como retransicin (regresando a la tnica), o, en la reca-
pitulacin, reformulada como un rodeo de tnica a tnica.
La estructura de una transicin ordinariamente incluye cuatro elemen-
tos: establecimiento de la idea de transicin (a travs de repeticin, a
menudo progresiva); modulacin (a menudo en varias etapas); liquidacin
de los motivos caractersticos; y establecimientos de un oportuno acorde
anacrsico. Estos aspectos pueden superponerse en grados variables.
LA TRANSICION CON UN TEMA INDEPENDIENTE
Cuando un tema especial sigue como transicin al tema principal, tie-
ne habitualmente una estructura diferente al tema anterior y al siguiente.
El tema consiste en un corto segmento dentro del que las formas motvi-
cas constituyentes estn slo ligeramente variadas. Las cortas figuras rt-
micas se prestan rpida y flexiblemente a los procesos de modulacin y
liquidacin. Tras el establecimiento inicial, al menos una repeticin parcial
establece la idea despus de lo cual comienza la modulacin. El fluido
cambio de regin y la pronta eliminacin de hechos caractersticos dis-
tingue a la transicin de los temas estables que normalmente le preceden
y le siguen.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/2-1. La transicin comienza en el c. 32, con un segmento de
cuatro compases, construido a partir de una inversin de los c. 9-10 del
tema principal. Una repeticin parcial (una tercera alta) modula a la V de
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 215
la dominante (c. 42). Sobre una pedal se liquida la lnea escalstica inte-
rrumpiendo la segunda descendente. Los c. 42-57 estn en la dominante,
hecho que facilita la conversin de Mi Mayor (c. 39) en mi menor (c. 58).
Op. 2/2-IV. El segmento inicial de la transicin se construye sobre una
cadencia. (c. 17-20), sobre la cual una figura en semicorcheas aporta el
contenido motvico. En la continuacin slo se repiten dos compases (con
una ligera variacin), seguidos de un retorno hacia la regin dominante,
Mi (c. 24), la tnica de la seccin siguiente.
Op. 2/3-1. El segmento inicial de la transicin consta de cuatro com-
pases (c. 13-16). Su repeticin se modifica, terminando en V (c. 21), alre-
dedor de la que gira la armona durante seis compases, sin modulacin
real (el Fa# permanece como un simple ornamento). La relacin con el
siguiente tema subordinado es peculiar (vase en las Ilustraciones de
"El grupo de temas subordinados).
Op. 10/3-IV. Este cortsimo Rond contiene todas las partes habituales
en miniaturas. La transicin (c. 9), debido a una repeticin interna, consta
slo de siete compases, y conduce slo a la V, sin ninguna modulacin real.
Op. 7-IV. La transicin comienza (c. 17) con un motivo, en la mano
izquierda, que haba aparecido previamente (c. 9), como motivo de la sec-
cin central del tema principal. Se limita (c. 24) a un intercambio de I y V
de la regin dominante, asociado con la liquidacin usual. Sorprendente-
mente, termina (c. 36) con una cadencia enriquecida (comenzando en el
c. 30) a la I de la regin dominante. La terminacin en la I de la regin
dominante no puede ser explicada convincentemente como una superpo-
sicin. Lo explicara mejor el hecho de que una terminacin en V no sera
buena introduccin para el VI siguiente, una dominante artificial.
Op. 13-111. El segmento inicial de la transicin (c. 18-21) es poco ms
que una progresin modulante. Una progresin que termina en la I de la
regin mediante, superponindose al inicio del tema subordinado.
Op. 31/2-11. El segmento inicial de la transicin consta de dos frag-
mentos sobre una pedal, S i ~ (c. 18-21). En el c. 22, el primer fragmento
se repite de tal forma variado que su segundo comps puede entenderse
como derivacin rtmica del segundo fragmento. A partir de esta variante
se desarrolla un pequeo episodio, sobre pedal de V de la regin domi-
nante, que se liquida en los c. 27-30.
216
LAS GRANDES FORMAS
Para ejemplos adicionales de transiciones independientes vanse tam-
bin: Op. 10/1-1 ,c. 32; Op. 22-11, c. 13-18; Op. 90-1, c. 25. '
DERIVADAS DEL TEMA PREVIO
Tcnicamente, no se hacen diferencias esenciales si el proceso de
modulacin y liquidacin se aplica a un tema especial, o a elementos del
tema principal. A veces la modulacin se inicia repentinamente y el ca-
rcter de transicin se acenta. En otros casos se repite casi el tema
principal y los hechos de transicin se posponen a los ltimos compases.
Estos casos dan la impresin de repeticiones variadas, con las tcnicas
de transicin salindose de la variacin.
Ilustraciones de la literatura
Op.2/1-1. Una transposicin del arranque del tema principal (c. 9 inicia la
modulacin. La liquidacin comienza inmediatamente, mientras la armona
se mueve progresivamente a la V de la regin mediante (relativo mayor),
que, a la tercera repeticin, se convierte en una pedal debajo del tema
subordinado.
Op. 2/3-IV. Una cita directa de los cuatro primeros compases del tema
principal es animada armnicamente por la introduccin de un Re# en su
final. Los ltimos acordes se repiten progresivamente y son
liqUidados por medio de la cadena de residuos temticos, en forma de
escala descendente, que conduce a la V de la regin dominante.
Op. 1 -1. Una cita del arranque (c. 13) animada mediante progresio-
nes cromatlcas que llevan a la V de la dominante (c. 17) que es estable-
cida firmemente sobre una pedal.
Los tres ejemplos anteriores surgen del arranque>. del tema principal.
Los dos siguientes hacen uso de su final".
Op. 13-1. Tras una introduccin, aparece el tema principal en el c. 11.
Termina en la dominante en el c.35, con una figura en corcheas relacio-
nada con la figura inicial. Esta figura la "cola" del tema es llevada
arriba de manera progresiva (c. 39) a la V del relativo mayor (extra-
namente, el tema subordinado est en mi b, en vez del esperado Mi b ).
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 217
Op. 31/1-111. En cada una de sus muchas repeticiones, el tema termina
en una figura repetida dos veces (c. 15-16,31-32). Esta figura (c. 33) apor-
ta todo el material para la transicin. Obsrvese la reduccin en la ana-
crusa (c. 36), que, en un eslabn, consigue la liquidacin.
Op. 7-1. Aqu el motivo inicial est unido (c. 25-28) a una nueva
rtmica del motivo (c. 27) para ir bastante abruptamente a la V de la reglon
dominante (c. 35).
En algunos casos, en vez de fragmentos del tema principal reorgani-
zados para producir una formulacin distante, se repite sustancialmente
el tema principal en su totalidad, pero adaptado a la armona modulante.
Op. 53-1. En el c. 14 aparece una repeticin del comienzo ligeramente
variada. La continuacin en el c. 18 est transportada una tercera alta,
comparndola con la aparicin original en el c. 5. Un comps inserta-
do (22) sobre el acorde de sexta aumentada conduce a V de M,L
pasaje siguiente est ampliado considerablemente por medio de liquI-
dacin. As, cada elemento del tema principal aparece en la transIcin.
Op. 57-1. En el c. 17 se produce una repeticin variada del arranque.
Los sonidos largos de la formulacin original estn subdivididos
de un modelo alternativo de acorde, cuya insercin ampla el contenido
de los cuatro primeros compases a seis. Una repeticin variada de la
ltima parte (c. 23) es conducida a la dominante de lab menor. Los com-
pases de liquidacin que vienen a continuacin permiten que el odo
acepte como dominante de Lab mayor en la entrada del tema subordi-
nado (c. 36).
La modificacin, reduccin u omisin de la transicin en la recapitu-
lacin se discute ms adelante.
LA RETRANSICION
En los ronds, el regreso desde el tema subordinado al principal, y en
las sonatas, el regreso al comienzo tras la exposicin. es generalmente tan
sencillo que no se necesita un segmento especial. No obstante, hay oca
tan sionalmente pequeos segmentos de unin que actan como puen-
tes" tanto como espaciadores". Vanse por ejemplo, Op. 2/2-IV, c. 39-41,
c, 95-100, Op. 7 -IV, c. 48-49, Y c. 89-93.
218 LAS GRANDES FORMAS
Funcional y psicolgicamente son ms imporotantes las retransiciones
tras los contrastes modulativos y Durchfhrumgen (desarrollos). Como
la remodulacin real tiene lugar habitualmente formando parte de la sec-
cin modulativa precedente, la retransicin propiamente dicha se inicia en
la armona anacrsica, y generalmente es poco ms que la liquidacin de
los residuos motvicos. El material motvico a menudo deriva de temas
secundarios; a veces referencias a aspectos del tema principal predicen
su regreso.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/2-1, c. 210-24 Y Op. 10/H, c. 158-67, exhiben poco ms que los
recursos de liquidacin en torno a la armona de dominante.
En el Op. 28-1, c. 257-68, la retransicin produce una modulacin real,
utilizando material del tema de cierre. El Desarrollo viene a cerrar en una V
de la submediante que es confirmada sobre un pedal durante treinta y
ocho compases. Por contraste, la dominante real es mantenida slo du-
rante dos compases (c. 267-8).
El Op. 7-1 es an ms extraordinario (si no nico). La remodulacin
ms la retransiein tiene lugar en dos compases (c. 187-8), y, adems,
despus de estar un tiempo en regiones excesivamente remotas: la menor
y re menor.
Op. 2/1-1. La retransicin (c. 93) difiere de los dos primeros ejemplos
slo con respecto al material temtico que anticipa claramente el segundo
comps del tema principal.
Op. 31/H. En el c. 170 el ritmo Sincopado de la mano derecha es una
alusin a uno de los hechos principales del tema.
Op. 90-1. Una figura en semicorcheas aparece en la segunda parte del
c. 130 que, en el c. 133, es aumentada a notas de valores ms largos.
Tras varias metamorfosis rtmicas adicionales, vuelve a ser una prepara-
cin de las tres primeras notas del tema. (c. 144).
Op. 53-1, c. 146. La figura en semicorcheas del c. 3 sobre un ostinato,
sirve como preparacin del comps correspondiente de la recapitulacin.
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 219
Sinfona Heroica. 1. La retransicin es muy dramtica. Comienza
en el c. 366, en la submediante de la tnica menor (bVI), con la forma del
motivo del c. 5, que pornto se liquida y se reduce a un simple sonido
repetido. Concluye con la famosa entrada de la Trompa, que presenta la
forma tnica del tema principal acompaada de la armona sostenida de
la dominante. Wagner, que probablemente estaba en lo cierto, lo consi-
deraba una errata, y pensaba que la trompa deba tocar Si ~ en vez de Mi ~ .
Op. 13-1. La dominante es alcanzada en el c. 167 y permanece como
pedal en la mano izquierda hasta el c. 187. Los frecuentes cambios din-
micos y los sforzati .. ayudan a hacer de esta retransicin el clmax dra-
mtico de todo el movimiento. Los c. 171-4 Y 179-81 son anticipaciones
fcilmente reconocibles del tema principal, con el que tambin est rela-
cionada la figura en corcheas que inicia el c. 187. El pasaje de ocho com-
pases, c. 187-94, funciona como liquidacin del tormentoso clmax tanto
como conexin con el comienzo de la recapitulacin.
Op. 10/3-IV. Toda la retransicin deriva del tema principal, comenzan-
do como una cita del arranque (c. 46), que, si no estuviera en un tono
equivocado .. , pOdra confundirse con la recapitulacin. Conduce a la re-
gin dominante, utilizando armonas de la tnica menor, seguido de un
pasaje .de liquidacin temtica (c. 50), derivado del c. 3 del tema.
Op. 22-IV. La seccin C de este rond termina en la tnica menor
(c. 103). Ms modulacin no sera necesaria. pero quiz fue necesario un
contraste debido en gran parte que la seccin precedente estuvo en si ~
menor o en torno a l. Esto se consigue con un giro a una regin bastante
remota (c. 105 Y una posterior remodulacin. El material temtico de estos
compases es prcticamente una transposicin del motivo principal, que
es neutralizado en la continuacin.
EL GRUPO DE TEMAS SUBORDINADOS
Los temas subordinados pueden haber sido originados como conden-
saciones y estabilizaciones dentro de un movimiento modulativo contras-
tante. Al principio poco ms que episodios, posteriormente se desarrollan
en secciones secundarias definidas, establecindose y terminando en to-
nos relativos, por ej. dominante o relativo mayor.
220 LAS GRANDES FORMAS
Idealmente, los temas subordinados estn derivados del motivo bsi-
co, aunque las conexiones pueden no ser apreciadas con facilidad. El
contraste de carcter, dinmicas, ritmo, armona, formas motvicas y cons-
truccin deben distinguir a los temas principales de los subordinados, y
a los subordinados entre si.
Estticamente, el tipo de contraste ms importantes es el formal, ya
que evidencia la subordinacin. Las repeticiones dentro del tema principal
aumentan su facilidad para ser recordado y, por medio de la variacin,
PREPARAN PARA el desarrollo y la elaboracin. En los temas subordina-
dos la simple repeticin y yuxtaposicin a menudo REEMPLAZAN al de-
sarrollo y la elaboracin.
As, frecuentemente hay un nmero de formulaciones distintas, cada
una establecida y abandonada a continuacin para hacer sitio a la siguien-
te, el grupo de temas subordinados entre si.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/1-1. En los c. 21-25 la idea fraseolgica aparece tres veces. Es
seguida por un pequeo segmento yuxtapuesto en el c. 26 y repetido
parcialmente en los c. 31-32. En el c. 33, se yuxtapone de nuevo un seg-
mento concluyente, repetido a continuacin. Las codettas comienzan en
el c. 41.
Op. 2/2-1. Aqu, el grupo de temas subordinados est organizado de
modo similar. El pequeo segmento en los c. 59-62 es repetido progresi-
vamente dos veces. En el c. 70 un segmento de dos compases, derivado
del final del modelo previo, es establecido y tambin repetido dos veces
progresivamente. En el c. 76 las derivaciones del tema principal estn
yuxtapuestas sin ninguna conexin. Un segmento cadencial (c. 84) y su
repeticin cierran la seccin subordinada en el c. 92. Las codettas vienen
a continuacin.
Op. 2/2-IV. Un segmento de dos compases (c. 27-28) es repetido y,
tras una segunda repeticin parcial, liquidado mediante progresin y otras
repeticiones de un segmento distinto (c. 32-39).
Op. 2/3-1. El primer tema subordinado (c. 27) se inicia en la regin de
la v menor, introducida por sustitucin de la precedente dominante de Do.
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 221
Es sta una relacin peCUliar con la retransicin, paralela al primer movi-
miento del Cuarteto de Cuerda, Op. 18/5 (c. 25), pero que se encuentra
escasamente en las obras posteriores de Beethoven.
Un segmento de seis compases (c. 27-32) se repite casi progresiva-
mente (c. 33-38). Un segmento diferente de dos compases (c. 39-40) se
yuxtapone, repite y reduce a dos variantes de un comps (c. 43-44). Una
conexin de dos compases introduce otro tema, ms lrico (c. 47-61), que
hace un uso interesante de las imitaciones y cambios entre las voces a
la manera del contrapunto doble. Otras formulaciones distintas aparecen
en los c. 61, 69, 73. A continuacin vienen las codettas.
Op. 10/3 IV. La insignificancia del contenido (es poco ms que una
escala cromtica arriba y abajo) enfatiza la subordinacin de este tema.
El fragmento de dos compases (c. 17-18), una escala cromtica con ritmo,
es seguido por una variacin descendente que se distingue por desvia-
ciones. Una segunda repeticin del fragmento original conduce directa-
mente a la armona anacrsica.
Op. 13-111. Un fragmento de cuatro compases (c. 25-28) es seguido por
una repeticin variada (c. 29-33). Un tresillo en el c. 33 conduce a la ca-
dencia en el c. 37. Se elimina un episodio imitativo sobre la misma figura
y de nuevo se cadencia en el c. 43. Otro sergmento muy contrastado
(c. 44) con una repetiCin variada que da paso a una recurrencia (c. 51)
de la figura de tresillo, que a su vez abre camino a una remodulacin.
Op. 14/1-111. Todo el tema subordinado se comprime en ocho compa-
ses (c. 22-29), un segmento de cuatro compases y su repeticin.
Es evidente que puede darse una gran diversidad y complejidad, in-
cluso dentro del estilo de un slo compositor. La evidencia sugiere, si
puede generalizarse, que una construccin es "mas floja .. si depende de
la repeticin inmediata de segmentos relativamente cortos, uniendo unos
a otros por mera yuxtaposicin, siendo menor el grado de desarrollo inter-
no.
EL TEMA LlRICO"
Bajo la influencia de Schubet, los tericos comenzaron a llamar al
tema subordinado Gesangsthema .. o tema lrico. Esto fu un error, ya
222 LAS GRANDES FORMAS
que existen muchos temas subordinados que no son en absoluto lricos.
Pero esta nomenclatura tuvo una curiosa influencia en las mentes de los
compositores, sugiriendo la creacin de melodas lricas ms y ms lar-
gas. El carcter lrico, o cantable, es resultado de una construccin nti-
mamente relacionada con la de la msica popular. La "soltura de este
tipo de construccin consiste en desatender casi todos los aspectos a
excepcin de los rtmicos, omitiendo as implicaciones ms profundas, y
aportado la riqueza mediante la multiplicacin de temas.
Por supuesto, los temas subordinados lricos aparecen en la obra de
los predecesores de Schubert, ya que aportan un contraste considerable.
Vase, por ejemplo, Mozart, Sinfona en sol, K.V. 550-1, c. 44; Cuarteto de
Cuerda en Fa, K.V. 590-1, c. 31, Beethoven, Sonatas para Piano, Op. 10/1,
c. 56, Op. 13-1, c. 51 Y sig.; Op. 31/1-1, c. 66 Y sig.; Op. 53-1, c. 57-1, c. 36;
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/4-1, c. 34.
Los ejemplos tpicos de Schubert incluyen:
Sonata para Piano, Op. 143-1, c. 60 Y sig.; Sonata en do, Op. post.-I,
c.40; Cuarteto de Cuerda en re-I, c. 61; Cuarteto de Cuerda, Op. 163-1,
c. 60 Y IV. c. 46; Tro con Piano en Si ~ , Op. 99-1, Tro con Piano en Mi ~ ,
Op. 100-1.
Tpicos ejemplos de Brahms: Cuarteto de Cuerda, Op.51/2-1, c.46;
Quinteto de Cuerda Op. 111-1, c. 26; Segunda Sinfona-I, en "C; Tercera
Sinfona-I, catorce compases despus del "B.
Entre estos ejemplos puede observarse con facilidad el toque popular.
Unificados por un ritmo persistente, los intervalos cambian con libertad.
En la Quinta Sinfona de Beethoven -1, c. 63-93, hay un movimiento con-
tnuo en negras que persiste durante treinta y un compases. El primer
fragmento (cuatro compases) se repite dos veces sin cambio estructural,
y es seguido por otros dos fragmentos de cuatro compases mas la liqui-
dacin. La sencillez de construccin es evidente.
El piano no se presta fcilmente a "cantar. Por eso la calidad lrica
no es tan obvia en un tema para piano como, por ejemplo, un tema para
cuerda. En los anteriormente mencionados ejemplos de las sonatas de
Beethoven, se encuentra que el contraste es producido por repeticin
mltiple, sin variar o ligeramente variada, de fragmentos relativamente lar-
gos. En el Op. 1-1, un tema de ocho compases (c. 51) aparece tres veces.
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 223
El Op. 31/1-1 presenta un fragmento de cuatro compases (en la mediante
mayor, c. 66) en el que un ritmo sincopado aparece tres veces. Este frag-
mento se repite dos veces con ligeras variaciones, la segunda de ellas en
la mediante menor.
En el Op. 53-1, el carcter lrico ("dolce e molto legato, c. 35) es claro
a pesar del estilo pianstico. Sustancialmente, el mismo modelo rtmico
aparece siete veces. En el Op. 57-1, c. 36 Y sig., dentro de las tres apari-
ciones rtmicamente idnticas del fragmento de dos compases, el motivo
rtmico propiamente dicho aparece tres veces. El carcter lrico de este
tema resulta particularmente evidente si se compara con el "agitato de
la seccin siguiente (c. 51 y sig.).
LA CODA
Con muchos movimientos no tienen codas, es evidente que la coda
debe ser considerada como una adicin extrnseca. El supuesto de que
sirve para establecer la tonalidad es de difcil justificacin; pudo compen-
sar difcilmente el fracaso para establecer la tonalidad en las secciones
previas. De hecho, sera difcil dar cualquier otra razn para la adicin de
una coda, que el compositor desea decir algo ms.
Esto tambin puede justificar la observada diversidad de tamao y de
forma. En el Op. 2/1-1 hay slo una corta extensin, difcilmente llamada
coda. Una corta coda, de 12 compases, concluye el primer movimiento
del Cuarteto de Cuerda Op. 18/6 de Beethoven. En el Op. 2/2-IV, la coda
(c. 148-87) tiene tambin 40 compases; en el Op. 2/3-1 (c. 218-57) tiene
tambin 40 compases; en el Op. 2/3-IV (c. 259-312) tiene 54 compases.
Pero en el primer movimiento de la Sinfona "Heroica la coda tiene 135
compases, casi un movimiento completo.
Aunque es imposible una generalizacin, muchas codas coinciden ms
o menos con la descripcin siguiente.
Habitualmente se inician con cadencias ricamente elaboradas, conte-
niendo desviaciones que conducen incluso a regiones bastantes remotas.
Segn disminuye la longitud de los segmentos tambin lo hace la com-
plejidad de las cadencias. Las ltimas codettas pueden omitir incluso la
subdominante cadencial. El intercambio de V y I a menudo da paso a
224
LAS GRANDES FORMAS
meras repeticiones de la tnica. El material se deriva, en su mayor parte,
de temas previos, reformulados para ajustarse a la armona cadencial y
liquidados con efectividad. Muchas codas son prolongaciones de una re-
peticin final del tema principal, que se convierte, de hecho, en una parte
de la coda.
Ilustraciones de la literatura
Beethoven, Cuarteto de Cuerda, Op. 18/4-1. La coda consta de cuatro
pequeos segmentos. El primero (c. 208) tiene seis compases; cita y li-
quida cadencialmente el motivo de la transicin (c. 26). El siguiente seg-
mento (c. 214-15) cita y liquida el segmento inicial. El tercero (c. 216-17),
una reduccin ms, utiliza slo residuos de fragmento precedente. El l-
timo segmento lleva la reduccin a su conclusin lgica, la repeticin del
acorde de tnica.
Ntese la progresiva reduccin de longitud y contenido. Por supuesto,
esta reduccin no se produce invariablemente, y nunca con regularidad

mecanlca.
Op. 2/2-IV. La ltima repeticin del tema principal prepara para la lle-
gada de la coda con una desviacin modulativa en el c. 140. pero la coda
real comienza con el c. 148 con un segmento de ocho compases. En el
c. 156 se repite una parte de dicho segmento, y, mediante un enarmona
(re # = mi ~ ) , se conduce a un episodio en la regin Napolitana (c. 159).
En el c. 161 el motivo del tro repite de nuevo un intercambio de I y V de
la regin Napolitana. El mismo motivo aporta el material para el tono de
la dominante (c. 165) y la retransicin (c. 169). El segmento siguiente es
una repeticin ligeramente ornamentada del tema principal, seguido por
cuatro cortas codettas.
Op. 7 -IV. Aqu, tambin, la ltima repeticin del rond se desva sor-
prendentemente, apareciendo su seccin A' en la regin Napolitana. La
remodulacin (c. 161-6) da casi la impresin de ser la primera parte de la
coda. El segmento siguiente, sobre una armona cadencial, tiene cuatro
compases. La repeticin (c. 171) se ampla a 6 compases. A continuacin
se producen las codettas.
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 225
Op. 13-11. La coda consta de un fragmento de dos compases sobre
V-I (c. 67) Y su repeticin. Tres segmentos de un comps preceden a los
acordes finales de tnica. Esta coda extremadamente sencilla desde el
punto de vista armnico.
Op. 28-1. Este movimiento es uno de los ms largos entre las sonatas
para Piano de Beethoven, 461 compases. Pero su coda (veinticuatro com-
pases) es proporcionalmente muy corta, y estructuralmente simple. Tras
una cita parcial del tema principal (c. 439) la ltima forma motvica (c. 446-7)
es seguida de cuatro repeticiones, sin variacin a excepcin de las ana-
crusas, que ascienden climticamente en forma arpegiada desde la 1 a
re 3. La ascensin es reforzada dramticamente por un crescendo, y se-
guida por la liquidacin a la que refuerza un descrecendo.
Mozart, Cuarteto de Cuerda en Re, K.V 575-IV. Esta coda (c. 200)
ofrece una oportunidad para discutir una tcnica caracterstica de Mozart,
la tcnica de superponer las uniones que parece un ensamblaje. A me-
nudo es el resultado de extender, por ejemplo, un segmento de cuatro
compases a cinco, o incluso a seis. Es evidente que los seis compases
del Ej. 128a (vase abajo) pudieron terminarse en el cuarto comps (Ej.
128b) y, en vez de superponerla, la repeticin pudo empezar un comps
ms tarde. Pero la mente econmica de Mozart compensa la extensin
comenzando antes la repeticin.
En esta coda todos los segmentos (seis) se superponen. El segundo
de ellos comienza en el c. 205, en el que termina el primer segmento. Es
una repeticin, ampliada a ocho compases, ms bien nueve, estructural
y funcionalmente, aunque la terminacin de la cadencia se omite en la
viola y el violoncello. De igual modo el siguiente segmento (c. 213-19)
tiene estructuralmente siete compases, como en su repeticin variada
(c. 219-25) se comprueba. Los ltimos dos segmentos (c. 225-7, 227-9)
tienen tres compases cada uno.
226 LAS GRANDES FORMAS
Ej. 128
Mozt!/ft. Cuarteto cuerda, K.V. 575-1V
al
.ItJ,
t
Op. 57-1. La coda comienza en el c. 239 con una cita parcial del tema
subordinado, y con una expresiva marcha a solb en el c. 243. El segmen-
to, c. 243-5, se repite en los c. 246-8. Su final en el c. 249 se superpone
al arranque del segmento siguiente de tres compases, asimismo repetido
en c. 252-4. A continuacin se producen, en los c. 255-6, dos repeticiones
del final del fragmento precedente. La longitud de los elementos decrece
(6, 4, 3, 3, 1, 1) a travs de un dramtico crescendo. Siguen seis compa-
ses de armona de tnica (c. 257-62), disminuyendo a ppp, y sobre una
reminiscencia del ritmo principal.
Mozart, Cuarteto de Cuerda, en Do, KV. 465-1. Los ocho compases
despus de la doble barra (c. 227) son el resultado de la retransicin que
se inicia en el c. 220, y que conduce a la regin subdominante, en pre-
paracin de la repeticin del desarrollo (c. 107). Este segmento inicial de
la coda restablece la regin tnica y liquida sus propias obligaciones mo-
tvicas antes de dar paso a la yuxtaposicin del siguiente segmento (c. 235).
A continuacin vienen dos segmentos de tres compases y dos de dos, y
las acostumbradas repeticiones de la tnica,
LAS PARTES DE LAS GRANDES FORMAS 227
La Coda de una serie de variaciones no necesita ser distinta a la de
cualquier otro tipo de movimiento. Pero como las variaciones clsicas rara
vez contienen un contraste mayor que el maggiore-minore, la coda con-
tiene habitualmente contrastes armnicos ms sorprendentes y desviacio-
nes modulativas.
Beethoven, Cuarteto de Cuerda, Op. 18/5-111. La coda se inicia (c. 98),
tras una cadencia rota, en la submediante bemol (Si b). Consta de un
nmero de segmentos que se elaboran en combinacin de los dos pri-
meros del tema. En otros aspectos no difiere de los casos previamente
descritos.
Mozart, Cuarteto de Cuerda en re, KV. 421-IV. La coda se inicia (c. 113)
con una cita sin variaciones sustanciales de los ocho primeros compases
del tema. Describir todas las maravillosas sutilezas de esta coda llevara
pginas. Los numerosos segmentos pequeos que siguen son, en su ma-
yor parte, adiciones contrapuntsticas a la figura rtmica prevaleciente. Las
inserciones ocasionales y los deslizamientos son la causa de la diferente
duracin de los segmentos, produciendo la tpica irregularidad mozartiana.
Mozart, Cuarteto de Cuerda en La, KV. 464-111, Andante 1. La coda de
estas variaciones se inicia con una pedal, utilizando el ritmo que da a este
movimiento su sobrenombre, "del redoble del tambor. Consta de un n-
mero de segmentos, uno de los cuales es una cita condensada del tema
(comprese el c. 164 con el c. 1; el c. 169 con el c. 6 y el 14). El segmento
que comienza en el e, 174 se deriva, no del tema en s, sino de la quinta
variacin (c. 115 y sig).
Entre las tres largas series de variaciones para piano de Beethoven,
la de Mib tiene un final fugado. La coda de las Variaciones en do es
atacada al final de la variacin trigsimo segunda. No contiene modula-
cin; pero incorpora una variacin adicional, que se extiende durante diez
compases (c. 19-28), y se concluye con unas cuantas codettas. La coda
de las "Variaciones Diabelli, que es atacada tambin en la ltima varia-
cin, no se diferencia de las codas previamente descritas.
Beethoven, "Doce Variaciones en La. La coda comprende alrededor
de un tercio de toda la obra, y es muy rica en el nmero y lejana de las
1 Philarmona imprime este movimiento como el tercero; pero esto es siempre cuestio-
nable. y la Edicin Peters lo da como cuarto. Esto segundo es ms probable.
228 LAS GRANDES FORMAS
modulaciones. En un punto alcanza incluso una regin que debe ser des-
crita como la mediante mayor de la dominante .. , en La.
Beethoven Doce Variaciones "Uber die (!) Menuett (en 4/4) a la Vi-
gano. Esta coda tambin modula a un lugar remoto, la supertnica mayor
(Re).
Beethoven, Diez Variaciones en Si ~ . La coda (comenzando en el
c. 47 de la Variacin 10) contiene muchos pasajes de transicin. Hay dos
variaciones parciales en la regin tnica (c. 103, 119), dos episodios en
la submediante (c. 47) y Napolitana (c. 146). Las codettas (Tempo 1) com-
pletan la reduccin y liquidacin.
Los anlisis precedentes han demostrado la gran diversidad de las
posibilidades formales. Un nmero de aspectos son comunes a la mayo-
ra. Rara vez es un tema establecido con la autosuficiencia e independen-
cia de un tema principal. Las citas variadas de temas previos son con-
densadas a menudo en pequeos segmentos, y conectadas por medio
de pasajes modulantes, que a su vez puede estar formados por el material
previo. Cuando, tras un contraste modulante, la regin tnica es restable-
cida, usualmente le sigue un segmento ms largo. Finalmente, aparecen
un nmero de codettas, que se hacen ms y ms cortas, siendo reducido
su contenido a una mera V-I, o incluso a una repeticin de 1.
XIX
LAS FORMAS RONDO
Las formas rond se caracterizan por la repeticin de uno o ms te-
mas, separados por secciones contrastantes.
La forma ternaria, minuet-tro-minuet, y scherzo-tro-scherzo, son pro-
totipos de esta clase de organizacin. Son estas formas ABA, en las que
sus propias partes pueden tener la forma aba. Una similitud a los grandes
ronds puede verse en las Sinfonas Cuatro y Seis de Beethoven, donde
una doble repeticin del scherzo produce una forma ABABA. Schumann,
aadiendo un segundo tro (por ejemplo, en los scherzos de las Sinfonas
Primera y Segunda, el Cuarteto de Cuerda en la, y el Quinteto con piano),
produce la forma ABACA.
En la literatura pueden encontrarse ilustraciones de los siguientes tipos
de organizacin:
Las formas en Andante (ABA y ABAB) 1
Las pequeas formas Rond (ABABA y ABACA).
La gran forma Rond (ABA-C-ABA), que incluye un Tro (C).
El Rond Sonata 2 (ABA-C 1-ABA), con Desarrollo (C 1).
El gran Rond Sonata (ABA-CC 1-ABA), Conteniendo tanto Tro como
Desarrollo.
Los elementos estructurales de estas formas pueden ser simples y
cortos, o compuestos y largos. Hay transiciones, codettas, episodios, etc.,
como se describi en el captulo precedente. Cada una de las partes
mayores puede constar de varios segmentos. La clasificacin de la forma
se basa en el nmero y posiCin de las partes, no en la longitud real de
la pieza.
1 Llamar a estas formas "ronds es quiz una exageracin.
2 Quin introdujo este til trmino?
230 LAS GRANDES FORMAS
LAS FORMAS EN ANDANTE (ABA Y ABAB)
Op. 2/1-11 (ABAB). La seccin A es una forma ternaria (c. 1-16). Una
transicin (c. 17-22) conduce al primer tema subordinado en la dominante
(c. 23), seguido de una segunda idea pequea (c. 28 con anacrusa). La
ltima parte del c. 31 acta como puente del regreso de la seccin A
(c. 32). La omisin de la transicin permite que la seccin B se inicie in-
mediatamente (c. 48), transportada a la regin tnica. Tres compases a
modo de codetta cierran el movimiento.
<.?p. 7-11 (ABAB). La seccin A es una forma ternaria (c. 1-24). Un pe-
queno fragmento puente la une con la seccin B (c. 25), que se inicia en
la de la submediante bemol y modula a travs de la regin
subdominante menor (fa) y la regin Napolitana En el c. 37 se al-
canza la dominante. Pero en lugar de la recapitulacin, se interpone un
dramtico episodio, en el que hay una cita del tema principal (en la alejada
tonalida de Si dominante de la mediante bemol, c. 42). La recapitulacin
real aparece en el c. 51; la recapitulacin de B, c. 74, se reduce conside-
rablemente y se transporta, suprimiendo la tendencia modulativa, a la
tnica. Una coda se inicia en el c. 79.
Op. 28-11 (ABA). Tanto A como B son formas ternarias. Las repeticiones
en la recapitulacin estn escritas, con una elaboracin tpicamente pia-
nstica. Una corta coda cita los principales motivos tanto de A como de B.
Op. 31/1-11 (ABA). Aunque formado slo por tres secciones, este mo-
vimiento tiene 119 compases. La seccin A tiene forma ternaria (c. 1-16,
17 -26, 27-34). La seccin B (c. 36) empieza en la submediante bemol, y
alcanza la dominante en el c. 53, permaneciendo en ella para introducir
la recapitulacin en el c. 65. Una coda comienza en el c. 99.
Op. 31/2-11. (ABAB). Un hecho curioso de este movimiento es el uso
de un slo aspecto rtmico en todas las transiciones y retransiciones (van-
se c. 17-30, 38-42, 59-72, 81 Y sig). Una corta coda derivada del tema
principal (c. 90) sigue a la retransicin final, que, sorprendentemente, es
dos veces ms larga que la primera.
Mozart, Cuarteto de Cuerdo en Do, KV. 465-11. (ABAB). El tema de este
Andante tiene poco parecido con las previamente descritas formas prc-
ticas. Hay una elaborada transicin, C. 13.
LAS FORMAS RONDO 231
Como en el caso anterior, el mismo motivo se repite en todos los
pasajes de transicin (c. 39, 58) Y en la coda (c. 101).
Brahms, Cuarteto de Cuerda, Op. 51/2-11. (ABA). El tema principal tiene
una forma ternaria bastante larga con codettas, pero sin transicin. Cu-
riosamente, la recapitulacin se inicia en la regin de la submediante be-
mol (Fa) y regresa a la tnica slamente cuando la seccin A 1 de la
pequea forma ternaria es alcanzada. Tales formas ABA pueden encon-
trarse tambin entre las piezas de piano de Brahms, por ej. el Intermezzo,
Op. 117/1 . El efecto es ms de una forma ternaria amplia que de un
verdadero rond; slo el hecho de que el tema principal a su vez sea una
pequea estructura ternaria, y que la seccin A se repite de hecho cuatro
veces con inserciones contrastantes, permite intentar incluirla entre los
ronds.
Haydn, Cuarteto de Cuerda en re, Op. 76/2-11. (ABA). La seccin B es
simplemente un contraste modulativo y no incluye un tema subordinado.
Entre los predecesores de la escuela clsica esta forma embrionaria se
encuentra frecuentemente.
Los esquemas formales que se discuten pueden encontrarse en todo
tipo de obras cclicas de la literatura: sonatas, tros, cuartetos e incluso
sinfonas. Estn confinadas en movimientos de tempo lento o moderado,
en los que estructuras ms complejas se haran excesivamente largas.
Beethoven, Sptima Sinfona-U (ABAB). Este movimiento es extrema-
damente largo, a pesar de que su estructura bsica es simple, debido a
las muchas repeticiones del tema principal. Todo el tema, incluyendo sus
repeticiones internas, aparece al principio nada menos que cuatro veces.
La seccin B aparece ambas veces en la tnica mayor. En la recapitula-
cin (c. 150) el tema aparece completo slo una vez. Un fugato (c. 183)
sobre el motivo principal reemplaza las repeticiones.
OTROS RONDOS SIMPLES
Los modelos ABABA y ABACA se utilizan con poca frecuencia como
formas independientes (aunque aparecen por analoga en el Minuet con
repeticiones convencionales II:A :II:B A:II, que es, de hecho, A-A-B-A-B-A
(pg. 192 del libro puede encontrarse II:A. .. etc. y en los scherzos con
ms de un tro).
232 LAS GRANDES FORMAS
Op. 2/3-11 (ABABA). Como consecuencia de las numerosas apariciones
de formas ligeramente variadas del motivo bsico, el tema principal slo
tiene diez compases. Pero la seccin B es sorprendentemente larga
---'treinta y dos compases. Es un caso sorprendente de formulacin suel-
ta. Aunque hay tres formas distintas del motivo, cada una de ellas repe-
tida varias veces, el tratamiento es muy irregular. Los fragmentos difieren
en cuanto a su duracin; las formas motvicas cambian en intervalos y
direccin; algunas partes se inician como progresiones, pero no lo son,
etc. La figura sincopada del c. 19, aunque cada medio comps es melo-
dioso, no revela ninguna continuidad real si se toca por separado. Su
significado es poco ms que una ornamentacin de los sonidos de la
armona, un procedimiento de estudio que caracteriza las secciones con-
trastantes de las obras formuladas de esta manera suelta. En efecto, la
armona es la meloda.
La recapitulacin de B (c. 55), transportada a la tnica como es lo
usual, se reduce a slo doce compases, omitiendo totalmente la figura en
semicorcheas de los c. 13, 16 Y 17. La figura sincopada se repite de un
modo muy libre, indicando que el contorno meldico especial del esta-
blecimiento previo no era obligado. El tema principal se repite por tercera
vez en el c. 67, variado slo levemente, ya continuacin se produce una
corta codetta.
Op. 13-11 (ABACA). El tema principal consta de ocho compases, repe-
tidos, con cambios menores en el acompaamiento, una octava alta.
El tema subordinado (c. 17) es rudimentario, consistiendo en poco ms
que una forma de motivo establecida y liquidada mientras la armona se
mueve desde la regin submediante a la dominante. En el c. 29 A regresa
sin cambio y la repeticin se omite. El segundo tema subordinado se
parece al primero en carcter y tratamiento, pero se elabora ms, yendo
a la regin de la submediante bemol a travs de un cambio enarmnico
(Mi = Fab). La recapitulacin final de A. completa con repeticin, presen-
ta slo una variacin rtmica menor en el acompaamiento. A continuacin
se producen las usuales codettas.
Ravel, Pavane pour una Infante Dfuntf]> . (ABACA). La estructura prin-
cipal es evidente. Cada uno de los temas subordinados se repite inme-
diatamente con ligeras variaciones. Las dimensiones irregulares de las
secciones (B tiene 6 compases y 1/2; c 9 Y 1/2) aumentan el inters de
una construccin muy simple por otra parte.
LAS FORMAS RONDO
y CAMBIOS EN LA RECAPITULACION
(TEMA PRINCIPAL)
233
Desde un punto de vista estructural, los cambios en el tema principal
cuando ste regresa no son necesarios. Pero la variacin por si misma es
uno de los aspectos caractersticos del gran arte. En las grandes formas
rara vez se da una repeticin sin cambios.
La lnea meldica y la estructura temtica son habitualmente preser-
vadas. El tipo ms simple de variacin es un cambio de sonoridad pro-
ducido por una diferente disposicin, como en el Op. 13-11, c. 9-16. En el
Cuarteto de Cuerda de Beethoven, Op. 18/6-11, hay seis disposiciones di-
ferentes del segmento bsico (c. 1-4), incluyendo transposicin, figuracin,
adiciones ornamentales y adicin de voces contrapuntsticas.
En el estilo pianstico tal libertad de tratamiento de las voces no es
siempre posible. Por tanto, la ornamentacin de la meloda y los cambios
de octava, la subdivisin del acompaamiento y el enriquecimiento de la
figuracin son variantes usuales.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/2-IV. Las variaciones de la anacrusa pueden observarse en los
c. 41, 53, 100, 104, 112 Y 135. La ornamentacin de la meloda se pro-
duce en los c. 43, 102, 108, 137 y otros.
Op. 7-IV. La cuarta aparicin del tema principal (c. 143), una octava
ms alta de la original, es variada en el c. 147 mediante la utilizacin de
sncopas e insercin de cromatismos. La omisin, en la primera repeticin
del tema principal ternario (c. 51), de la seccin A 1 es inusual. El inespe-
rado Si al final de la seccin B conduce prematuramente al trio. Una apa-
ricin igualmente sorprendente del Si# en el c. 155 produce una abrupta
modulacin a la regin Napolitana, introduciendo la coda. Fu introdu-
cido el primer Si # como una preparacin del segundo, o simplemente el
segundo se aprovech de la accidental aparicin del primero? Qu fue
primero la gallina o el huevo?
Op. 7-11. El inicio de la recapitulacin est sin variar. En la continuacin
(c. 60) hay variaciones menores de las conexiones ornamentales, y figuras
interpoladas (c. 65 y sig.).
234 LAS GRANDES FORMAS
Op. 10/3-IV. El tema es variado por interpolacin de imitaciones (c. 57
y sig.) y figuraciones (c. 85 y sig.).
Op. 22-IV. La tercera aparicin del tema presenta un intercambio se-
micontrapuntstico de las voces (c. 112), aunque la mano derecha no est
elaborada. Sin embargo, la octava sugiere la octava tremolando de la
continuacin (c. 122). En la ltima repeticin (c. 165) la lnea meldica est
elaborada con tresillos, contra el acompaamiento a dos. Otros cambios
se reducen a las variaciones ornamentales en las aproximaciones a las
cadencias.
Op. 28-IV. Las repeticiones estn variadas simplemente a travs de la
adicin de fragmentos melfluos en los compases quinto y sexto.
Op. 31/3-11. La repeticin (c. 43) parece a primera vista ms variada
que los casos anteriores. Sin embargo, despus de la interpolacin de
establecimientos adicionales del motivo del c. 2, y la sustitucin por acor-
des sostenidos del pasaje de la segunda mitad, hay poco cambio.
Brahms, Segunda Sinfona-III. Los compositores anteriores introducen,
en la retransicin precedente, citas anticipadas del material del tema que
regresa (Mozart, Sinfona en sol menor, K.V. 550-1, c. 139-64; Beethoven
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/6-IV, c. 105-15). Esto puede dar la impresin
de una recapitulacin "en el tono equivocado, rota para dar paso a la
recapitulacin real.
Brahms va ms all. En este movimiento, el tema principal tiene una
forma A-B-A 1. En la recapitulacin (c. 194), el arranque reaparece en el
tono de Fa #, a medio tono bajo del Sol original. La continuacin es
repentnamente modificada para regresar, a travs de una relacin de
tercera cromtica, de la dominante del relativo menor al nivel original en
el c.207. En compensacin a este cambio de regin, la recapitulacin
permanece cerca de la versin original en otros aspectos.
CAMBIOS Y ADAPTACIONES EN LA RECAPITULACION
(GRUPO SUBORDINADO).
Como el grupo subordinado se repite slo una vez, tras un nmero de
secciones contrastantes, la variacin no es estrictamente necesaria. De
hecho, demasiada variacin, especialmente al principio del tema subordi-
LAS FORMAS RONDO 235
nado, podra fcilmente dificultar su reconocimiento. Pero para repetir el
material subordinado en la regin tnica, la transicin requiere cambios.
En un punto apropiado, la transicin se vuelve hacia una regin dife-
rente, a menudo la subdominante (mayor o menor), y contina indirecta-
mente hacia el acorde anacrsico, habitualmente por medio de transpo-
siciones de secciones del material original. En los casos ms simples no
hay ms cambios y el material es meramente transportado a la regin
tnica, quizs con mnimas variaciones ornamentales.
En ejemplos ms complejos puede haber omisiones, adiciones o re-
construcciones, completas aunque los cambios ms elaborados no son
comunes en los ronds.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/2-IV. La transicin, que originalmente lleva a la I de Mi, es repe-
tida sin cambios a excepcin de la reduccin de dos compases y la mo-
dificacin menor del ltimo comps. Pero la significacin del acorde de
Mi se convierte en V de La (c. 123). El ritmo del tema subordinado est
modificado de manera que el grupo de cuatro corcheas descendentes cae
al final del comps en lugar de al comienzo. Este tema, tambin, est
ligeramente acortado.
Op. 7-IV. El grupo subordinado completo es expuesto sin mayores
cambios a excepcin de la necesaria redireccin de la transicin en el
c. 113. Es interesante la variacin de liquidacin sincopada en el c. 147.
Op. 22-IV. El nico cambio significativo est en la transicin, que se
inicia exactamente como en su primera aparicin. En los compases quinto
,
y sexto (c. 134-5) una repeticin semi-progresiva de los dos compases
precedentes cambia el curso de la modulacin.
Op. 10/3-IV. La transicin est modificada en los c. 67-68 y algo am-
pliada. Pero el tema que originalmente apareci en el c. 17 se omite por
completo. En su lugar aparece una seccin modulativa construida sobre
el motivo bsico.
Beethoven, Cuarteto de Cuerda, Op. 18/6-IV. Aqu la transicin
(c. 61-76) muestra modificaciones desde muy al comienzo de su reapari-
236 LAS GRANDES FORMAS
ci n en la recapitulacin. La adicin de alteraciones en los cuatro primeros
compases (c. 132) prepara para la transposicin de la continuacin una
tercera alta (en vez de la esperada cuarta alta). Slo en el c. 145, donde
se aaden dos compases, se produce el salto para conducir a la domi-
nante. Los otros muchos aspectos interesantes de este rond (especial-
mente el tratamiento de la retransicin, que anticipa el tema principal
sobre una pedal) no pueden ser discutidos aqu.
Op. 13-111. El tratamiento del grupo subordinado en menor es ms
complicado, especialmente cuando el tema subordinado est en mayor.
Repetirlo en menor cambiara su carcter y disminuira el contraste. Por
tanto, usualmente se repite en la tnica mayor y en algn punto posterior
regresa al menor. Pero a menudo, cambios muy elaborados acompaan
a tal tratamiento.
Aqu desaparece totalmente la transicin original (c. 18-24). En su lu-
gar, la segunda mitad del tema aporta formas del motivo para un nuevo
segmento de transicin (c. 129-34). El material correspondiente, mientras
se mantienen intactas las formas originales del motivo, es reconstruido
con bastante libertad. Slo se escucha una sugerencia de do menor (c. 159)
en la seccin final muy ampliada (c. 154-70), que se separa completamen-
te del segmento original de transicin (c. 51-61).
Beethoven, Cuarteto de Cuerda, Op. 1814-IV. La seccin B original
(c. 17-40) tiene una pequea forma ternaria con repeticiones internas. En
la recapitulacin un puente aadido (c. 111-16) introduce una seccin B
reconstruda en el tono paralelo mayor. La organizacin ternaria desapa-
rece; tras un establecimiento y repeticin de su arranque, el material te-
mtico es liquidado y aparece una larga retransicin que utiliza formas
motvicas del tema principal (c. 137-62). La exposicin contena suficiente
contraste de tonalidad en las transiciones. pero en la recapitulacin estos
pasajes modulativos se hacen esenciales para dar relieve al nfasis inin-
terrumpido de la tnica (menor y mayor).
LAS GRANDES FORMAS RONDO.
(ABA-e-ABA)
Las grandes formas rond generalmente expresan el carcter de la
danza cantada. El rango de movimiento es moderado o rpido, y el ca-
LAS FORMAS RONDO
237
rcter alegre, juguetn o brillante. Los compositores clsicos utilizaban
con frecuencia estas formas como movimiento final en obras cclicas (so-
nata, cuarteto o sinfona).
Ocasionalmente la seccin central (C) es comparable en tamao y
estructura con la seccin B, provocando un indiferenciado ABACABA
(Beethoven, Cuarteto de Cuerda, Op. 18/41 V). Habitualmente, sin embar-
go, la seccin C es ms larga y ms elaborada, asemejndose al tro de
un scherzo al desarrollo del allegro de sonata. As, la forma total se
convierte en una compleja estructura ternaria:
A
A-B-A
B
C
A
ABA
La seccin del trio es asimismo ternaria en s misma, y expresa una
tonalidad contraste, habitualmente algo ms remota que la de la seccin B.
Por ejemplo:
Seccin A B A
Tono Do Sol Do
do (menor) Mi ~ do
C
do (menor)
la
L a ~
M i ~
Mi

mi
L a ~
Sol
sol
El carcter de la seccin C contrasta con ambas secciones A y B. Bas-
tante a menudo es "a modo de estudio; no infrecuentemente es "con-
trapuntstico en el sentido de que el motivo o tema sufre una pequea
variacin interna, pero situada en diversas combinaciones entre s mismo
y otros materiales.
238 LAS GRANDES FORMAS
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/2-IV. La seccin A es una pequea forma ternaria (c. 1-16). Una
transicin (c. 17-26) conduce a la seccin S en la regin dominante. Esta
tpica idea subordinada es conectada con la repeticin de A por un puente
de dos compases (c. 39-40). El trio (c. 57-99) es una estructura ternaria
tipo estudio en la regin de la tnica menor, con repeticiones internas
como las encontradas en el minuet. La repeticin final del comienzo del
trio (c. 88) se convierte en una retransicin. Las modificaciones en la re-
capitulacin son altamente ornamentales. La repeticin final de la sec-
cin A (c. 135) sirve como arranque de una extensa coda. Notable la re-
currencia del tema del trio en la coda (c. 161), tras la desviacin a la regin
Napolitana.
Op. 7 -IV. Este rond es estructuralmente similar al ejemplo anterior. El
trio es tipo estudio, con una llamativa figura rtmica compensando el pa-
saje. La repeticin final de A est modificada para introducir la coda, esta
vez a travs de un cambio inesperado a la regin de la submediante
bemol (Si = D o ~ ) .
Op. 10/3-IV. Todas las partes de este rond son relativamente cortas
y compactas. Ambas manos participan en el carcter de estudio del trio
(c. 35-45), que est en la regin submediante. La retransicin (c. 46-55)
sugiere el tema principal, pero deja paso a la octava en corcheas que est
relacionada con la octava en semicorcheas cerca del final del trio. La
embrionaria idea subordinada del c. 17 desaparece completamente en la
recapitulacin y es reemplazada por un pasaje modulativo (c. 74-83) cons-
truido a partir del motivo bsico.
Op. 13-111. El trio consta (c. 79) de seis versiones del primer fragmento,
separados por una interpolacin de cuatro compases (c. 95-98) para for-
mar una pequea estructura A-S-A'. El juego contrapuntistico de las dos
voces es evidente. En el c. 99-106 las notas principales de cada parte
estn dispuestas sucesivamente en corcheas para producir una lnea es-
calstica descendente. El final est modificado para conducir a la domi-
nante de do, sobre la que se construye una retransicin amplia pero sim-
ple. Otros aspectos estructurales de este rond fueron ya discutidos en
este mismo captulo.
Op. 28-IV. La exposicin y recapitulacin no presentan hechos inusua-
LAS FORMAS RONDO
239
les. El pseudo-contrapuntstico tema S es precedido por una transicin y
seguido de una retransicin. No hay conexiones para introducir e.1 trio. En
lugar de ello, el primer segmento del trio (c. 68-78) hace las funciones de
transicin, convirtindose la previa tnica, Re, en la dominante de la re-
gin subdominante (Sol). El principal contenido del trio est en la seccin
contrapuntstica (c. 79-101). La lnea meldica de los cuatro primeros com-
pases aparece sucesivamente en las voces superior, media e inferior, ~ n
las regiones de tnica, dominante y tnica (de Sol). Las otras voces estan
variadas en los C. 87-95 Y 95-100. Por otra parte, el tratamiento es similar
al contrapunto doble. Lo restante (c. 101-13) es simplemente un nfasis
de la dominante de re, preparatorio para regresar al tema principal en Re
(c. 114). La repeticin final de la seccin A est variada y extendida para
introducir la coda.
RONDO-SONATA
El rond-sonata, con una seccin C modulativa en la que se elaboran
los elementos temticos previos, y la gran sonata-rond, que combina la
estructura del tro con el Desarrollo, que requiere un tratamiento como la
seccin central allegro de la forma sonata. Esta seccin se parece a la
seccin central modulativa del scherzo, pero est habitualmente ms el a-
boradamente organizada 1. La exposicin y recapitulacin no necesita di-
ferenciarse de la ya discutda, aunque puede aflorar una mayor compleji-
dad y elaboraciones ms ricas.
Ilustraciones de la literatura
Op. 31/1-111. La exposicin es normal. La primera seccin A es repetida
inmediatamente en una variacin, colocando el tema principal en la mano
izquierda (c. 17-32). La transicin (c. 33-42) utiliza la figura del final del
tema. La seccin C se inicia (c. 82) con el tema principal en la mano
izquierda (como los c. 17-32) pero en la regin tnica. La continuacin
deja claro que es el comienzo de un proceso modulativo elaborado con
formas motvicas del tema principal. Cierra con una pedal de V (c. 129)
que prepara para la recapitulacin.
1 Una discusin completa de esta tcnica se reserva para el Captulo XX.
240
LAS GRANDES FORMAS
El esquema modulativo es:
Tnica menor sol
Subdominante menor do
Submediante bemol Mi ~
Subdominante menor do
Inestable
Tnica menor sol
c. 83
c. 91
c. 98
c. 106
c. 114
c. 121
La recapitulacin (c. 132) presenta ligeras variaciones de disposicin.
La transicin y retransicin estn algo alargadas. La repeticin final de A,
que se producira ordinariamente en los alrededores del c. 205, est des-
plazada por la insercin de un pasaje basado en la seccin central del
tema principal (c. 210). A regresa finalmente en el c. 224, muy ampliado
por medio de silencios y cambios de tempo.
Es difcil determinar si todo el material entre el c. 205 y el final debera
clasificarse como coda. Afortunadamente, el resultado musical no est
determinado por la conformidad con las expectaciones analticas. La am-
bigedad es a menudo una cualidad para ser reconocida, no necesa-
riamente para se explicada.
Op. 22-IV. la seccin A en sus diversas apariciones es objeto de una
variedad de intensificaciones y cambios de disposicin. El grupo de temas
subordinados (c. 19-4) presentan un nmero de distintas formas motvicas
meramente yuxtapuestas. Las modificaciones en la recapitulacin estn
peor estudiadas, particularmente el tratamiento del puente (c. 41-49), que
anticipa la figura meldica al comienzo del retorno del tema principal. En
la recapitulacin este pasaje est enriquecido e intensificado mediante la
cita de los cuatro primeros compases completos, transportados a la re-
gin subdominante (c. 153). La seccin e (c. 72-111) empieza como un
trio de tipo estudio, en la inusual regin de fa (iV menor!). Deja paso (c. 81)
a un grupo contrastante modulativo, derivado del segmento de transicin
utilizado tanto para introducir B (c. 19-22) como e (c. 68-71). Este incipien-
te desarrollo es seguido por un regreso del segmento tipo estudio, sugi-
riendo la estructura ternaria ordinaria del trio; pero el tono es si ~ (tnica
menor), continuando as el proceso modulante en vez de regresar a la
regin del primer establecimiento, como demandara el normal procedi-
miento ternario. Esta seccin e combina as el carcter del tro con los
procedimientos modulantes de la seccin central o Desarrollo.
xx
LA FORMA SONATA
(FORMA DEL PRIMER MOVIMIENTO)
El trmino SONATA implica un ciclo de dos o ms movimientos de
distinto carcter. La gran mayora de las sonatas, cuartetos, sinfonas y
conciertos desde los tiempos de Haydn, utilizan este principio estructural.
El contraste de tonalidad, tempo, comps, forma y carcter expresivo
distingue los diversos movimientos. La unidad viene dada por las relacio-
nes tonales (los movimientos primero y ltimo utilizan la misma tnica, y
los movimientos intermedios estn relacionados con ella) y las relaciones
motvicas, que pueden ser claramente evidentes o estar encubiertas con
extremada sutileza.
Antes de Haydn todos los movimientos estaban normalmente en una
sola tonalidad, alternando a veces mayor y menor. Los maestros del cla-
sicismo viens introdujeron ms variedad utilizando otros tonos relativos
en los movimientos intermedios.
Mientras que tres cuatro movimientos es lo normal, existen ejemplos
que oscilan entre dos a siete movimientos. La tabla que se da un poco
ms adelante indica la gran variedad que puede encontrarse entre las
obras de Beethoven.
En general, los movimientos primero y ltimo estn en tempo rpido
aunque el Op. 54 comienza In tempo d'un menuetto, El Op. 26 con un
Andante con Variazioni" y el Op. 27/2 con un Adagio sostenuto. No es
inhabitual que el allegro sea precedidO por una corta introduccin. El l-
timo movimiento lento, Adagio molto del Op. 111, es una rara excepcin.
Los movimientos intermedios caen generalmente dentro de dos tipos,
lentos y moderadamente rpidos. Los movimientos lentos varan del Alle-
gretto o Andantino al Adagio, Largo o Grave. Los movimientos modera-
damente rpidos son ordinariamente formas de danzas estilizadas, por
242 LAS GRANDES FORMAS
ej. minuets o scherzos. El ltimo, por supuesto, a veces se mueve a un
paso excesivamente rpido.
Ocasionalmente, uno de los movimientos en un Tema con variaciones:
Op.26-1; Op. 14/2-11; Cuarteto de Cuerda Op.74-IV. La ausencia de un
movimiento lento permite la aparicin tanto de un minuet como de un
scherzo en el Op. 31/3.
El ltimo movimiento est escrito frecuentemente en una de las formas
de rond. (Variaciones, como el Op. 109, o una Fuga, como en el Op. 110,
son excepcionales). Pero bastante a menudo el ltimo movimiento, y ha-
bitualmente el primero, est escrito en la gran forma que es llamada de
diversas maneras: Forma Sonata, Allegro de Sonata, o Forma del pri-
mer movimiento.
Esta forma, como las anteriores, tienen esencialmente una estructura
ternaria.
Sus divisiones principales son la EXPOSICION, ELABORACION 1 y RE-
CAPITULACION. Difiere de otras formas ternarias complejas en que la
seccin central contrastante (elaboracin) es dedicada casi exclusivamen-
te a desarrollar la rica variedad de material temtico expuesto en la
. . ,
primera secclon.
Relacin de Movimientos-Sonatas y Cuartetos de cuerda
de Beethoven
SONATAS
Op.2/1 AJ1esro Adagio Menuetto Ptesti58imo
1-2/2 F-3/4 1-3/4 1-2/2
Op.2/3 AIIqp'o con 000 Adagio Scherzo AJIe&ro_i
C-4/4 E-2/4 C-3/4 C-6/8
Op. 10/1 A1legro molto Adagio molto Ptestissimo
c-3/4 Ab-2/4 c-2/2
Op.14/2 Andante Scherzo
C-2/2 G-3/8
Op.l1I Maestoso-AJlegro Arietta
e 4/4 C-9/16
1 El acostumbrado trmino, desarrollo", para esta seccin, es un nombre equivocado.
Sugiere germinacin y crecimiento que raramente ocurre. La elaboracin temtica y modu-
latlva produce alguna variacin, y sita los elementos musicales en contextos diferentes,
rara vez conduce a un desarrollo de nada nuevo.
CUARTETOS DE CUERDA
Op.59/1
Op.132
Op. 130
F-4/4
A58ai lostcnuto-
A11qpo
_2/2
Adagio, ma non
troppo---A1Jesro
Bb-3/4
Op. 131 Adagio
LA FORMA SONATA
Allegretto
Bb-3/8
A11egroma
non tanto
A-3/4
PnlStO
-
Adqio
1-2/4
Molto adagio
(Lydan Mode)
4/4
A1lqpo aS!\3i
G-3/8
..
Andante con moto
ma non troppo
D; 4/4
AJ1esro molto

Vlvace
A1kg1o
F 2/4
A1la marcia,
A-4/4
Adagio molto

espresslVO
Eb-3/4
Adagio
D-6/8
E-2/2
Andante
A-2/4
...
243
A1lesro appas-
sionato
_3/4
Finale-AJlesro
Bb-2/4
Su mayor mrito, que le hizo ir en cabeza durante 150 aos, es su
extraordinaria flexibilidad para acomodarse a la amplia variedad de ideas
musicales, largas o cortas, activas o pasivas, en casi cualquier combina-
cin. Los detalles internos pueden ser materia de casi cualquier mutacin
sin disturbar la validez esttica de la estructura como un todo.
El diagrama de debajo indica las relaciones bsicas de la forma y
,algunas de sus posibles ramificaciones.
Es asumido que la forma sonata es una forma muy amplia y compleja.
Esto no es necesariamente cierto. La denominada SONATINA no se dife-
rencia esencialmente de aquellas formas sonata y en la que se utiliza el
mnimo nmero de partes, y cada una muy pequea; por ej. Op. 14/1,
Op. 49/1, Op. 78, Op. 79.
La longitud puede oscilar entre 100 Y 300 compases o ms, slo la
imaginacin del compositor determina si la pieza ser corta o larga. Puede
haber la ms completa diversidad en las relativas longitudes de los ele-
mentos de la forma.
Mientras que la elaboracin es considerada usualmente el hecho ms
caracterstico, en muchas obras importantes es corta y esquemtica. Mien-
tras se espera que en esta seccin se vayan a desarrollar slo aspectos
de los temas ms importantes o incluso subordinados en su primera apa-

244 LAS GRANDES FORMAS
ricin; y ocasionalmente aparece, una idea que, aunque derivada del ma-
terial bsico, nunca apareci antes as formulada. Variado como pueden
serlo los casos especficos, el propsito formal de esta seccin es, como
con otras secciones centrales contrastantes, aportar un CONTRASTE RE-
LATIVO.
La elaboracin es ESENCIALMENTE MODULANTE, y por muy buenas
razones. Segn se desarroll la forma, la primera divisin se hizo ms
larga, compuesta de un mayor nmero de partes; fueron utilizados ms
medios de contraste y de enlace; se hicieron necesarias ms formas de
construir y limitar temas; se hizo recomendable una restriccin armnica
para preservar la estabilidad de los temas debido a la variedad armnica
interna. As en la exposicin, aunque algunas partes modulan y otras ex-
presan una tonalidad contrastante (relativa), aparte de las transiciones,
todo est slidamente establecido dentro de la regin de una tonalidad
definida. En otras palabras, la armona es esencialmente estable.
Esto requiere un tipo diferente de contraste en la elaboracin.
La economa dicta el uso del material temtico previamente expues-
to (una gran cantidad de ideas diferentes est presente en la primera
seccin). La variedad requiere una armona errante, modulativa, como con-
traste a la naturaleza generalmente estable de la exposicin.
Relaciones estructuradas, Forma de sonata
A 8 Al
......
-
,
.. .. r
,

...
A 8 Elab. Al 8
1
Tnica Relativo Modulante Tnica Tnica
~

" .. .. .. ,
.... ...
A tr. B (C) Elab. A' tt 8' (O) Coda
, ,

- ,
a, b, etc. e d, e, f. etc.
LA EXPOSICION
La exposicin se parece a la primera seccin de los ronds ms largos
en varios aspectos. Los establecimientos del tema principal y los secun-
darios son contrastados pero en tonos relativos. Una transicin los co-
necta todos excepto los casos ms simples. Un contraste de carcter
LA FORMA SONATA 245
ayuda a distinguir los diversos temas, aunque el anlisis demostrar su
interconexin a travs del uso comn de aspectos del motivo bsico.
Difiere de los ronds en que el tema principal no se repite antes de la
elaboracin, y no hay regreso al tono principal, en su lugar, una seccin
de cierre, incluso es una regin contrastante, completa la exposicin. A
menudo es un mero grupo de codettas. Ocasionalmente, una formulacin
derivada del tema principal aporta el material (Cuarteto de Cuerda
Op. 18/1-1, c. 72; Op. 18/6-1, c. 80; Mozart, Sinfona en sol, K.V. 550-1,
c.66). Pero generalmente se introduce un tema especial, adaptado a las
armonas cadenciales, que puede ser reminiscencia de cualquiera de los
temas precedentes, o bastante distinto.
EL TEMA PRINCIPAL (O GRUPO DE TEMAS)
La estructura puede variar muchsimo, desde una simple frase, pasan-
do por algo parecido a una forma ternaria, a un grupo de temas distintos
unidos segn la ms sutil de las fantasas. A menudo el retorno del tema A
emerge dentro de una transicin.
Las ideas del grupo principal estn prximas siempre, ms desde el
punto de vista temtico que meldico (vase el Captulo XI) y la organiza-
cin interna tiende a ser flexible e irregular, proyectando las metamorfosis
a las que se someter ms tarde. Si la estructura es demasiado simtrica,
puede impedirse la subsiguiente libertad de articulacin. Un movimiento
motor sorprendente es un aspecto til (Op.2/2-1, Op. 10/1-1, Op. 10/2-1,
Op. 22-1, Cuarteto de Cuerda, Op.95-1).
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/1-1. El tema, una simple frase, tiene ocho compases. Una trans-
posicin aporta material para una corta transicin que es rpidamente
liquidada, y a continuacin, en el c. 21, se prOduce el tema subordinado.
Op. 2/2-1. Hay aqu dos ideas distintas:
El movimiento motor inicial construido con acordes descendentes ar-
pegiados, y la continuacin ms lrica (c. 9). Ambos elementos se repiten
246 LAS GRANDES FORMAS
en forma acortada (c. 21) y son llevados a una cadencia definitiva en el
c. 32. La articulacin libre de los fragmentos de distintas duraciones den-
tro de los treinta y dos compases sita la principal cadencia interna (a la
dominante) en el c. 20.
Op. 7-1. Tras el movimiento motor inicial (c. 1-4), una serie de frag-
mentos de dos compases se extiende al c. 13, donde una sobrecargada
repeticin variada extiende el pasaje hasta el c. 17. Pero aqu tiene lugar
an otra extensin a travs de un pasaje de corcheas, que sugiere un
cierre en el c. 25. Sin embargo, una repeticin variada del motor inicial
inaugura la transicin.
Op. 10/1-1. El segmento inicial (c. 1-4) contiene dos caractersticas fuer-
temente contrastantes. La forma tnica es seguida inmediatamente por
una forma dominante. La unin en los c. 4-5 y 8-9 es tan ntima que la
terminacin de la frase casi desaparece. El segmento de dos compases
que se repite y liquida en los correspondientes ocho compases es otra
vez una forma distinta, aunque relacionada, del motivo. Diversas adiciones
cadenciales conducen a una derivacin de los dos primeros compases,
que aparece tres veces, conduciendo a una cadencia en el c. 30.
Op. 10/2-1. El tema de doce compases consta de tres segmentos muy
ricos en formas motvicas. La repeticin del arranque en el c. 13 conduce
a la dominante de iii, en lugar de una transicin.
Op. 10/3-1. La frase de diez compases contiene dos elementos: c. 1-4
y c. 5-10. Se repiten en orden inverso, con ligeras variaciones, y al final
del tema conduce a la V del vi, en lugar de una transicin.
Op. 14/1-1. Aunque corto (doce compases), este tema puede ser con-
siderado un prototipo del "grupo de temas. Cuatro formulaciones mot-
vicas distintas aparecen en sucesin.
Op. 28-1. El tema de treinta y nueve compases (sobre una pedal de
tnica momentneamente interrumpida en los c. 26 Y 34) se inicia con un
tema de diez compases, que es inmediatamente repetido una octava alta.
La continuacin, c.21-28, parece el consecuente de un periodo en su
relacin con el inicial. Es, adems, repetido y extendido mediante una
repeticin variada de la cadencia. Las variaciones y su articulacin son
sutiles pero no muy elaboradas.
LA FORMA SONATA 247
Incluso estos pocos ejemplos sugieren la gran variedad de temas: la
libre articulacin, la irregularidad en la longitud de los segmentos, el n-
mero de diferentes formulaciones del motivo, la presencia o ausencia de
repeticiones internas, el rango de las pOSibilidades de conexin con lo que
sigue (a veces aislados por medio de fuertes cadencias seguidas de co-
dettas, a veces emergiendo sin ninguna rotura).
El sentimiento de la total flexibilidad de la forma slo puede sostenerse
a travs del estudio de un gran nmero de ejemplos de muchos composi-
tores.
LA TRANSICION
No es necesaria una discusin especial de este aspecto. Han sido
discutidos un nmero considerable de ejemplos caractersticos en el Cap-
tulo XVIII.
Ocasionalmente hay transiciones que no son independientes (op. 10/2
Y Op. 10/3). pero un pasaje modulante bien desarrollado entre los temas
principal y subordinado se convierte en una fuente de contraste valiosa
en la recapitulacin.
Tanto la transformacin del tema principal en una transicin, como la
transicin con un tema independiente son igualmente tiles, la eleccin
depende en parte de la cantidad de repeticiones internas incorporadas al
tema principal.
Obviamente, en obras muy largas (sinfonas, conCiertos), la transicin
puede requerir ms de un tema.
Las transiciones ms largas normalmente se cierran, por supuesto,
con un proceso de liquidacin y nfasis del acorde o regin anacrsica
adecuados.
EL GRUPO SUBORDINADO
La construccin de este grupo se discuti con detalle considerable en
el captulo XVIII. El factor individual ms importantes es el CONTRASTE
con el grupo principal: un tono o regin distintos, formas motvicas con-
248 LAS GRANDES FORMAS
trastantes, caractersticas rtmicas distintas y diferentes tipos de construc-
cin temtica y articulacin. Hay aqu siempre ideas prximas aunque
diferenciadas para justificar el trmino grupo.
Algunas de las caractersticas siguientes pueden esperarse al menos:
ESTRUCTURA SUELTA: Repeticin directa e inmediata de los segmen-
tos, yuxtaposicin de segmentos contrastantes, a menudo con una su-
perposicin; poca o ninguna recurrencia de hechos anteriores dentro de
la seccin.
ENTRAMADO: Derivacin de formas de motivo a partir de las prece-
dentes, produciendo progresiones, condensacin y liquidacin. Intercone-
xin encadenada.
AUSENCIA DE CADENCIAS DEFINITIVAS hasta el final de la exposi-
cin. Esto contribuye al momento armnico, y ayuda a unir material leja-
namente relacionado. La modulacin incidental puede derivarse de esta
tcnica, sin disturbar la estabilidad esencial.
CODEIIAS, o incluso un TEMA DE CIERRE, al final del grupo, mar-
cando el final de la exposicin.
LAS RELACIONES TONALES son sustancialmente las mismas que en
las secciones centrales contrastantes de las formas simples. Cuando el
tema principal es MA VOR, el grupo subordinado casi siempre lo est en
el tono de la V. A veces el intercambio de mayor y menor permite la
aparicin de parte a la totalidad del grupo subordinado en el tono de la v
(menor), con la excepcin de las codettas (por ej. Op. 2/2-1, Op. 2/3-1).
En MENOR, los tonos preferidos son 111 (relativo mayor) y v (menor).
Como un tema que aparece primero en mayor no siempre se trabaja
satisfactoriamente en menor, y ya que el contraste menor-mayor entre los
temas principal y subordinado puede ser esencial, pueden aparecer con-
siderables modificaciones del grupo subordinado en la recapitulacin (por
ej. Op. 10/1-1, Op. 13-1).
Por supuesto, pueden encontrarse desviaciones de estas relaciones.
particularmente en compositores posteriores a Beethoven. Un ejemplo so-
bresaliente se encuentra en el Quinteto con Piano, Op.34, en fa, de
Brahms.
LA FORMA SONATA 249
El principal tema subordinado est en dO# y se repite en la recapitu-
lacin en fa#. Pero tales relaciones son infrecuentes; y siempre requieren
adaptaciones magistrales de la forma y el material.
Ilustraciones de la literatura
Op. 7-1. Este extenso grupo subordinado contiene seis secciones dis-
tintas. La primera, que enfatiza la dominante de Si ~ M, consta de nueve
compases (c. 41-49). Tras una conexin de dos compases (superpuesta)
se produce una repeticin variada (c. 50-59). Un tema contrastante ms
lrico de ocho compases (c. 60-67) es repetido con una variacin orna-
mental (c. 68) y ampliado a catorce compases. Una repentina diversidad
armnica tras la pedal de dominante introduce un sorprendente acorde
mayor 6 de Do. Una tercera idea se desenvuelve sobre la pedal de Sol;
una momentnea cadencia a Do en el octavo comps es ampliada para
regresar a S i ~ en el c. 93. Aqu, un cuarto tema superpuesto aparece en
octavas; se repite en el c. 101, las semicorcheas incidentales del c. 97
recorren ahora todo el establecimiento temtico. Una pedal de tnica sus-
tenta la quinta seccin (c. 111-27). Un sorprendente contraste sincopado
con las semicorcheas eliminndose conduce a la codetta (c. 127-36). Del
c. 82 al final cada cadencia se superpone al comienzo de la seccin co-
rrespondiente, enlazando as ntimamente las formulaciones contrastantes
y manteniendo el momentum.
Op. 10/1-1. El grupo subordinado comienza (c. 56) con una frase lrica
de cuatro compases que se repite inmediatamente, siendo la relacin si-
milar a la forma tnica-dominante de una frase. Dos fragmentos ms de
cuatro compases vienen a continuacin, formando una repeticin variada,
en la que los acordes arpegiados de los c. 56-57 Y 60-61 son reempla-
zados por largas lneas escalsticas (c. 64-65 y 68-69). Una extensin ca-
dencial, tambin repetida con variacin, alcanza la 6 en el c. 90, y final-
mente cadencia en M i ~ en el c. 94. Toda la seccin desde el c. 72 al c. 94
es una serie de aproximaciones a la cadencia. Las codettas (c. 95-105)
estn derivadas del final de la transicin.
Op. 10/3-1. El grupo subordinado, tras un tema principal corto (veinti-
ds compases) y simplemente construido, comprende !102 compases! El
papel de la seccin que va desde el c. 23 al c. 53 es algo ambiguo. Co-
250 LAS GRANDES FORMAS
mienza con un periodo de ocho compases claramente formulado en el
tono del, ;elativo menor (si). El siguiente segmento (c. 31) da la impresin
de secclon central de una pequea forma ternaria. Pero una modulacin
por a y un proceso cadencial ampliado, que utiliza
procedimientos de hqUldacln, establece definitivamente ese tono en el
c. 53. Es esta seccin una simple transicin? O es el primer tema su-
bordinado establecido algo excepcional en el tono del vi?
En el c. 54 aparece otro tema cuya estructura se parece a la de una
sto ser el tema subordinado principal? Tras una repe-
bClon refenda al tono paralelo menor (c. 61-66) otra formulacin diferente
produce una extensa modulacin (mucho ms elaborada que la transicin
de los c. 23-53), regresando a La en el c. 93. A continuacin viene tres
codettas contrastantes (c. 94-105, 106-13 Y 114-24), la ltima de las cua-
les se transforma en una retransicin.
, El Op. 28-1 presenta prOblemas similares. El tema principal comprende
y nueve compases, el grupo subordinado 124. Es evidente que el
caracter, construccin, complejidad y duracin del grupo subordinado vie-
ne slo determinado por las demandas de cada composicin individual.
El tono relativo pero contrastante, el carcter y el material temtico son
esenciales. Un final suficiente o coda materia para marcar claramente el
final de la exposicin es prctica habitual, aunque un tipo de retransicin
a veces enmascara la recomendaciones slo la imaginacin e inventiva
del compositor pueden determinar los eventos del grupo subordinado.
LA ELABORACION (Durchfhrung)
Se ha sealado que la elaboracin es esencialmente una seccin
central contrastante. Como la expOSicin es bsicamente estable la ela-
boracin tiende a ser modulante. Debido a que la exposicin temas
relativos cercanos, la elaboracin incluye habitualmente regiones ms re-
motas. Como la exposicin "desarrolla una suerte de motivos distintos
a partir de un motivo bsico, la elaboracin normalmente hace uso de
variantes de temas previamente "expuestos, conteniendo rara vez nue-
vas ideas musicales.
, La longitud relativa de la elaboracin varia mucho. Pueden encontrarse
ejemplos en los que tiene aproximadamente la mitad de la exposicin (por
LA FORMA SONATA
251
ej. primeros movimientos: Op. 2/3; Op. 10/3; Schubert, Cuarteto de Cuer-
da en re). En algunos casos es sustancialmente igual a la exposicin
(primeros movimientos: Op. 2/2; Sinfonas N.o 3 y 5). La duracin slo pue-
de determinarse por la naturaleza del material y la imaginacin del compo-
sitor.
La importancia y significacin de esta seccin fue muy valorada en la
ltima mitad del siglo diecinueve.
Tcnicamente, la elaboracin se parece al Desarrollo del Scherzo (Ca-
ptulo XVI). Consiste en un nmero de segmentos, pasando sistemtica-
mente a travs de un nmero de tonos o regiones contrastantes. Termina
con el establecimiento de un adecuado acorde anacrsico o retransicin,
preparando la recapitulacin.
El material temtico puede estar tomado de los temas de la exposicin
en cualquier orden. A menudo un pequeo nmero de hechos domina
toda la seccin. Algunos de los segmentos permanecen un tiempo en un
mismo tono. Algunos se repiten progresiva o semiprogresivamente. Las
diversas secciones pueden ser muy contrastantes en ritmos, material te-
mtico, estructura, longitud y tonalidad. En muchas elaboraciones los seg-
mentos primeros son los ms largos y estables.
Aproximndose la retransicin, segmentos ms y ms cortos, acom-
paados a menudo por un cambio ms rpido de regin, aportan la con-
densacin climtica y una liquidacin parcial.
Ocasionalmente, pasajes "errantes", que no pertenecen a una regin
definida, se ven intercalados entre pasajes ms estables, parecindose
algo a las transiciones. Los segmentos se superponen libremente, coinci-
diendo el final de uno con el comienzo del siguiente. Como mtodo de
mantenimiento del momentum musical, determinados acordes, especial-
mente dominantes, se ven comnmente destacados ms que sus respec-
tivas tnicas. Las cadencias rotas son tambin tiles.
El movimiento de regin a regin es efectuado habitualmente a travs
de las relaciones de los tonos ms cercanos, aunque las regiones ms
remotas pueden alcanzarse en el proceso 1. Hay una tendencia a favore-
1 Para un anlisis detallado de casos tpicos, vase Schoenberg Amold, Funciones
estructurales de la Armona.
252
LAS GRANDES FORMAS
cer las regiones de ms bemoles o menos sostenidos que el tono princi-
pal, quiz debido a que el grupo de temas subordinados casi siempre
estn en la parte de la dominante ms sostenidos o menos bemoles. Esta
tendencia es particularmente evidente en la aproximacin al acorde ana-
crsico o retransicin.
El comienzo de la elaboracin puede estar unido al final de la exposi-
cin de la misma manera que cualquier otra seccin central contrastante.
Puede comenzar en la misma regin, incluso con la misma armona. O
puede yuxtaponerse otro grado o regin, con o sin modulacin. La tnica
menor o mayor es bastante comn. A veces se interpone una especie de
transicin, o un segmento introductivo.
Ilustraciones de la literatura
Op. 13-1. La estructura de esta elaboracin no es muy diferente de la
recomendada para el scherzo. Despus de los cuatro compases de intro-
duccin, se establece en re un segmento de seis compases (c. 137-42)
reformulado con elementos del tema principal y la introduccin. Una re-
peticin progresiva una segunda baja se produce en el c. 143. Una versin
reducida y simplificada de cuatro compases (c. 149-52) aparece ahora
tres veces. Aunque se alcanza la dominante de do en el c. 157), una
extensa progresin cadencial, liquidando la mayora de los aspectos ca-
ractersticos del tema, se interfiere antes de que la dominante sea confir-
mada definitivamente en el c. 167. Sigue un largo pasaje sobre pedal de
dominante (c. 167-87), que incluye dos referencias ms a la forma del
tema utilizado inicialmente. Un diseo de corcheas descendentes
(c. 187-94) acta como retransicin.
Op. 28-1. Aqu, de nuevo, la estructura es esencialmente monotemti-
ca, y basada en el principio de la progresin y reduccin gradual.
La retransicin al final de la exposicin se desva al tono de la subdo-
minante (501), en el que se restaura el tema (c. 167-76). Una restauracin
levemente modificada en el tono paralelo menor (sol) da paso a una re-
peticin progresiva de sus cuatro ltimos compases, una cuarta baja. Es-
tos ocho compases (c. 183-90) se repiten con las voces intercambiadas
como en el contrapunto doble. En re aparece una reduccin de cuatro
compases (c. 199-202) que se repite progresivamente en la. Hay una pos-
LA FORMA SONATA 253
terior reduccin a dos compases (c. 207-8) con un tratamiento liberador
(liquidacin) de las octavas, y a un comps (c. 211) que conduce a una
pedal sobre 1/1 (dominante del relativo menor en el c.219). Los residuos
del motivo quedan reducidos a una mera reminiscencia rtmica sin cambio
armnico (c. 240-56).
En este punto podra iniciarse la recapitulacin. En lugar de ello, una
cita episdica del tema de cierre (c. 136) en Si y si, conduce la V de Re
en el c. 266.
Op. 2/1-1. Las referencias al tema principal aparecen slo en los com-
pases de introduccin (c. 49-54) y en la retransicin (c. 95-100). El cuerpo
principal de la elaboracin utiliza el tema subordinado y sus residuos en
el familiar modo progresivo, alcanzado una pedal de V en el c. 81.
Op. 2/2-1. Una cita de introduccin basada en el tema principal (c. 122)
conduce sorprendentemente a la remota regin de La b. Un pasaje tipo
estudio conduce a un firme final (c. 160) en Do (blll). Ahora sigue una
seccin muy contrastante, bastante lrica, derivada de los c.9-12. Los
residuos temticos, articulados de manera bastante libre (c. 181-201), con-
ducen a la V en el c. 202, tras cuya liquidacin gradual se abre paso la
recapitulacin (c. 225).
Op. 2/3-1. Tras una modulacin introductiva utilizando el tema de cierre
(c. 91), un pasaje de tipo estudio con armona inestable da paso a una
repentina cita del tema principal en Re (c. 109). Un modelo (c. 113-16),
que consta de dos elementos fuertemente contrastantes, se repite siguien-
do el ciclo de quintas, y se extiende hasta alcanzar la habitual pedal de V
(c. 129). Los restos del tema principal, apareciendo sobre la pedal, anti-
cipan su reaparicin en la recapitulacin (c. 139).
Op. 10/1-1. Tras una breve referencia, como introduccin, al tema prin-
cipal (c. 106-17), el resto de la elaboracin se basa en un tema que, al
menos en esta forma, no se encuentra en la exposicin, aunque est
ciertamente relacionado con el tema de la transicin (c. 32) y el tema
subordinado (c. 56). Aqu se demuestra una magistral imaginacin e intui-
. ,
clon.
Op. 10/2-1. El principal material motvico de esta elaboracin deriva de
las octavas incidentales del final de la exposicin (c. 65-66) y los tresillos
ornamentales de semicorcheas del tema principal, la imaginacin del com-
254 LAS GRANDES FORMAS
positor produce de nuevo una fantasa libre que solo guarda una rela-
cin muy tenue con los temas principales. El final de la elaboracin no
alcanza la habitual dominante debido a la curiosa recapitulacin que se
inicia en Re (submediante mayor).
Mozart, Cuarteto de Cuerda, Do M, K.V. 465-1.
Construido ntegramente a partir del motivo inicial de la exposicin
(c. 23-24), esta elaboracin es particularmente instructiva en lo concer-
niente al uso de la transformacin motvica. Comenzando (c. 1 07) con un
dilogo imitativo entre violin y viola, el primer segmento presenta una
expansin gradual del mbito del motivo que alcanza el climax en el c. 116.
En el proceso, la anacrusa se convierte en un acorde roto que se com-
pleta en el c. 117. Ntese la transformacin de la sptima dominante so-
bre Fa en una sexta aumentada (SS> que conduce a la dominante de la. El
siguiente segmento se inicia de nuevo con el motivo (c. 121), y la tranfor-
macin es llevada ms all.
Obsrvese la figura de los c. 122-3, en la que el motivo se reduce a
corcheas continuas con un mbito de tan slo una tercera. En la conti-
nuacin el motivo se acorta a un simple comps (c. 126), convirtindose
de nuevo la anacrusa en un acorde roto, que se liquida en los c. 128-9.
Los dos segmentos siguientes (c. 130-6, 137-46) utilizan slo la forma
acortada, La dominante es alcanzada en el c. 145, y la forma original del
motivo aparece brevemente en la formulacin del c. 121, pero se evapora
integrndose en acordes rotos (c. 151-4).
Mozart, Cuarteto de Cuerda en La, K.V. 464-1.
El tratamiento motvico aqu es igualmente notable, particularmente en
lo que respecta a la gradual reduccin y liquidacin que se inicia en el
c. 123, La sutileza armnica de Mozart es plenamente evidente en esta
elaboracin. El final de la retransicin (c. 162) se superpone al inicio de la
recapitulacin. Una superposicin an ms sorprendente se produce en
su Sinfona en Sol, c. 165-6.
LA RETRANSICION
El cierre de la elaboracin puede ser manejado de tal manera que
neutralice el momentum modulante y liquide las obligaciones motvicas
LA FORMA SONATA 255
creadas en la seccin, y al mismo tiempo prepare al oyente para el re-
greso a la recapitulacin. La reduccin de las formas del motivo a un
contenido mnimo y la presencia de secciones relativamente largas acen-
tuando la dominante o cualquier otro acorde anacrsico apropiado, han
sido mencionadas en los correspondientes anlisis.
A menudo puede insertarse un pasaje tipo anacrusa que hace de puen-
te (por ej. Op. 2/3, c. 135; Op. 13-1, c. 187; Op. 14/2-1, c. 121). Como este
punto es la unin entre dos secciones importantes, un contraste de ritmo
dinmico, o ambos, y de registro refuerza generalmente el deseado con-
traste.
En composiciones ms complejas el pasaje de liquidacin sobre una
pedal de dominante se ve reemplazado por una serie de segmentos si-
milares a codettas, a excepCin de que se aproximan repetidamente al
acorde anacrsico en vez de la tnica. Puede incluir modulacin interna
o armona errante, que sin embargo, regresa de diferentes formas al
acorde anacrsico. En la Sinfona Heroica-I, la dominante es alcanzada
en el c. 338, unos sesenta compases antes de la recapitulacin (c. 398).
Se repite brevemente en el c. 354, y es establecida finalmente en el c. 378

y slg.
Puede encontrarse un tratamiento similar en la Quinta Sinfona entre
los. 190 y 248.
Cuando la recapitulacin no comienza con la tnica, puede ser nece-
sario un acorde anacrsico diferente, y el nfasis acostumbrado puede
ser acortado u omitido (por ej. Op. 10/2-1, Op.31/3-1).
LA RECAPITULACION
Como en los ronds ms largos, el mnimo cambio en la recapitulacin
es la transposicin del grupo subordinado a la regin tnica.
Ya que la modulacin no es necesaria, pOdra esperarse que desapa-
reciera la transicin. Por el contrario, su efecto es usualmente resaltado,
y a menudo alargado. A menos que el grupo subordinado contenga ele-
mentos modulantes, la transicin provee ahora el nico contraste a la
regin tnica que gobierna toda la recapitulacin y la coda. As su valor
como contraste se hace ms significativo.
256 LAS GRANDES FORMAS
El arte del compositor habitualmente demanda ms cambios de los
mnimamente necesarios. La variacin, despus de todo, tiene mrito en
s misma. Reducciones, omisiones, extensiones y adiciones, cambios ar-
mnicos y modulaciones, cambios de registro y disposicin, tratamiento
contrapuntstico; incluso la reconstruccin puede ser aplicada como dicte
la imaginacin del compositor. Por supuesto, la repeticin debe ser reco-
nocible como tal, especialmente donde entran, los temas. pero las "aven-
turas de los temas durante la elaboracin, y los cambios funcionales de
su colocacin en la forma, casi siempre requieren modificaciones.
Ilustraciones de la Literatura
Op. 2/2-1. Los primeros diecinueve compases se repiten sin ningn
cambio (c. 225-43). La continuacin, c. 20-31, es omitida, y reemplazada
por un segmento de siete compases (c. 244-50) que utiliza formas mot-
vicas de la cadencia precedente, La transicin empieza a cambiar en el
c. 255; desde el c. 258 en adelante, se repite con cambios menores par-
cialmente una quinta baja y parcialmente una cuarta alta. El resto de la
recapitulacin es una mera transposicin al tono de la tnica, con ligeros
cambios y adaptaciones del registro. No hay coda.
Op. 2/3-1. Ciertos aspectos sueltos de la exposicin contribuyen a los
cambios de la recapitulacin. El segmento de transicin, c. 13-21, aporta
formas motvicas tambin utilizadas en el grupo subordinado, c. 61-69. La
transicin termina, curiosamente, en I de la regin dominante en vez del
usual acorde anacrusico. El factor contraste es preservado debido a que
la primera seccin del grupo subordinado est en sol (v menor).
En la recapitulacin, el tema principal se repite exactamente (c. 139-46),
pero las codettas de los c. 9-12 son omitidas. Un nuevo segmento de
transicin, construido a partir de las formas motvicas de la cadencia pre-
cedente, reemplaza al segmento original, c. 13-20, pero llega exactamente
al mismo punto (c. 21 y c. 155). El resto de la transicin se repite sin
cambios y sin transportar, llegando a la V en el c. 160. Pero el tema su-
bordinado se produce ahora en do en vez de en sol.
El grupo subordinado se repite sin ningn cambio significativo hasta
el c. 218. Aqu en repentino giro, a travs de un enlace roto, a la regin
LA FORMA SONATA 257
de la b (submediante bemol) inaugura la coda. El segmento final de la
exposicin (c. 85-90) es pospuesto al final de la coda.
Op. 7-1. El tema principal (c. 189) es desviado en su decimoquinto
comps hacia la regin subdominante, emergiendo en un pasaje de tran-
sicin bastante distinto que es ocho compases ms corto que el pasaje
correspondiente en la exposicin. El grupo subordinado aparece en el
tomo principal (c. 221), con cambios solo superficiales. El segmento final
es interrumpido (c. 313), para dejar paso a la coda.
Op. 10/2-1. Las ambiguas relaciones de la exposicin pueden explicar
la curiosa estructura de la recapitulacin. El tema principal termina en el
c. 18, en V del iii. La siguiente seccin (que debera ser ordinariamente
una transicin) se inicia estableciendo el tono de Do M. Slo su segmento
final (c. 30-37) enfatiza la dominante de Do. El carcter de este pasaje es
el de un tema subordinado.
La recapitulacin (c. 118) se inicia, extraamente, en Re (VI) con una
cita de los doce primeros compases del tema principal. Los seis compa-
ses siguientes estn modificados para alcanzar la dominante de Fa (1),
como una transicin construida a partir del tema principal, pero en el
c. 137 el segundo elemento del tema (ya presentado en Re, c. 122-9) se
repite en el tono principal, Fa. El ambiguo segmento antes referido
(c. 19-37) aparece ahora, transportado, como un tema subordinado, hacia
Fa. Pero en lugar de los c. 27-29, se inserta un segmento modulante V
bastante diferente de diez compases (c. 153-62) que conduce a Do M,
que ahora es enfatizado como el final de una transicin, citando el resto
(c. 30-37) del pasaje interrumpido. El resto de la recapitulacin es una
repeticin transportada al tomo principal sin cambios, a excepcin de la
adicin de dos compases cadenciales al final.
Op. 10/3-1. Una ambigedad similar en la exposicin produce slo
cambios menores en esta recapitulacin, quizs debido a la longitud y
gran nmero de los temas.
El comienzo es repetido literalmente (c. 184) hasta el c. 197, donde un
nuevo segmento de unin construido a partir del final del tema (y un
comps ms corto) reemplaza la repeticin del segmento inicial. El tema
del c. 23, que apareci originalmente en si (vi), se repite ahora en mi (ii),
intacto a excepcin de la omisin de dos compases entre los c. 221 Y
225. El resto presenta slo cambios menores hasta el c. 296, donde una
258
LAS GRANDES FORMAS
extensin del tema en blancas y una reconstruccin de la retransicin
introducen una coda que contiene modulaciones internas.
La recapitulacin en menor presenta problemas especiales, particular-
mente cuando el grupo subordinado est en mayor. El intercambio de
modo sobre la repeticin en el tono principal no siempre es prctico; y
permanecer demasiado tiempo sin relieve en el menor resulta pesado. Las
adaptaciones hechas para resolver estos problemas son muy diversas.
Unos cuantos ejemplos representativos deben seguir como suplemento
para una posterior exploracin.
Op. 2/1-1. La transicin (c. 109) est reconstruida, utilizando las mis-
mas formas motvicas, el grupo subordinado se repite en el tono principal
(fa) sin cambios significativos. Se aade una breve codetla.
Op. 10/1-1. El tema principal se repite (c. 168-90), omitiendo los
c. 23-31, que estaban basados en la forma del motivo inicial, La transicin
(c. 191-214), sustancialmente intacta, conduce ahora a la V de fa (iv), yel
tema subordinado aportando el contraste del mayor; entonces, tras una
breve conexin, el pasaje completo se repite en do, El resto no presenta
cambios significativos.
Op. 13-1. La transicin original es desechada en la recapitulacin
(c. 195). En el c. 207 el final del tema es derivado y ampliado a la V de fa
(iv). El principal tema subordinado se repite ahora en fa, pero pronto (c. 231)
se deriva hacia do. El resto permanece cercano al tono principal con, sin
embargo, modificaciones de detalle. Se aade una breve coda.
Cuarteto de Cuerda, Op. 18/4-1. Aqu se da una solucin diferente.
Todo el grupo subordinado, originalmente en Mi ~ (111), aparece en la re-
capitulacin en la tnica mayor (Do). El regreso a do slo se produce en
la segunda codetla (c. 199).
Mozart, Cuarteto de Cuerda, re, K.V. 421-1.
Todo el grupo subordinado es reexpuesto en la tnica menor. Integro
como debera aparecer, desde el inicio de la transicin (c. 84) difcilmente
se repite una frase en su forma original, los cambios de lnea meldica,
armona, ritmo e incluso estructura, se dan por todas partes. Particular-
mente sorprendente es el deslizamiento fragmento tras fragmento, inter-
cambiando acentos primarios y secundarios. Pero a pesar de los cambios
LA FORMA SONATA
-
tan elaborados, el efecto psicolgico es slo el de una variante; el reco-
nocimiento de la repeticin no es al menos daado.
Mozart sobresali en tales reconstrucciones refinadas.
LA CODA
La financiacin de la coda, y las tcnicas empleadas en ella, fueron
discutidas en el Captulo XVIII. Su aplicacin a la forma sonata no difiere
de su uso en los casos all descritos.
La presencia o ausencia de una coda, su duracin o complejidad, su
carcter y material temtico, son materia de variedad interminable.
Los hechos comunes son: cadencias repetidas a la tnica; cita de
temas previos; reduccin en longitud y contenido de los segmentos al
aproximarse el final.
En las codas ms elaboradas los segmentos aparecen a menudo como
contrastes transitorios, regresando a la tnica.
Ilustraciones de la literatura
Op. 2/1-1. Se aade una breve codetta (c. 148-52).
Op. 2/2-1. Sin adiciones.
Op. 2/3-1. El tema es interrumpido (c. 218) por un enlace roto al VI
bemol. A travs de acordes arpegiados modulantes y una cadenza, la
tnica es reintroducida en el c. 233, con una cita del motivo principal. Un
pasaje con reminiscencias de las sncopas imitativas en el c. 123, condu-
ce de nuevo a travs de una cadencia ampliada a la tnica en el c. 252,
donde las octavas rotas que cerraban la exposicin se repiten para cerrar
el movimiento.
Op. 7-1. Las codettas del final de la recapitulacin estn enriquecidas
y ampliadas (c. 313), con una referencia al motivo prinCipal. Otro segmen-
to, dando importancia al enlace I a V, es construido a partir del tema su-
bordinado (c. 324-39). Una pedal de V se inicia en el c. 339, sobre la que
260 lAS GRANDES FORMAS
se repite la figura de la codetta, tratada como el final de una retransicin.
La tnica es alcanzada en el c.351 y se mantiene hasta el final.
Op. 10/3-1. La exposicin se cierra con una retransicin (c. 114) que,
en la recapitulacin, introduce la coda (c. 299). Tras el nfasis de la regin
subdominante, la dominante del 11 bemol aparece en el c. 317, utilizando
el tema del c. 75. A travs de armonas ambiguas y modulantes, la tnica
es retornada en el c. 327. Las referencias al inicio del tema principal y el
trabajo del pasaje neutro, asociados con una repeticin ostinato de la
tnica, cierran el movimiento.
Mozart, Sinfona, sol, K.V. 550-1. La coda incluye un pasaje modulante
(c. 280-4) e imitativo y citas del motivo principal liquidadas (c. 286-92)
entre las dos figuras de la codetta.
CONCLUSION
El significado de forma como la organizacin de ideas musicales inte-
ligibles, lgicamente articuladas, es particularmente evidente en la msica
citada aqu. Es tambin evidente (como se estableci en el primer cap-
tulo) que las formas ms desarrolladas no pueden ser construidas por la
mera unin de hechos musicales. o vertiendo aspectos musicales concre-
tos en moldes preconcebidos.
Slo el sentimiento formal del artista puede determinar la evolucin de
un motivo dentro de la obra de arte completamente elaborada.
Este libro slo establece claramente un fundamento, basado en los
principios bsicos de la prctica compositiva, procesos y mtodos. que
pueden ser aplicados imaginativamente ms all de sus lmites.
El estudio continuado, ntimo y en profundidad de la literatura musical
es el mejor medio de ampliar y clarificar estos conceptos.
APENDICE
(<<Nota del editor La siguiente descripcin de Fundamentos de la
Composicin Musical .. representa la primera formulacin de Schoenberg
de las intenciones, contenido y mtodos de este libro. Estaba incluida en
una carta que envi al profesor Douglas Moore de la Universidad de Co-
lumbia el 16 de Abril de 1938).
FUNDAMENTOS DE LA COMPOSICION MUSICAL
El fin principal de este libro de texto es:
(1) En primer lugar, proveer al estudiante medio de las universidades,
que no tiene talento para la composicin o en general para la msica;
(2) ampliar el horizonte de los profesores (de este y de otros continen-
tes);
(3) ofrecer, al mismo tiempo, todo al msico con talento, e incluso al
que ms tarde podra convertirse en compositor.
Esto ser posible debido a que cada materia tcnica se discute de
modo muy elemental, de modo que resulte al mismo tiempo simple y
completa.
No he decidido definitivamente si los consejos irn impresos en mu-
chos fragmentos pequeos, o si se aadir una segunda parte que d
ms consejos. tanto al estudiante medio como al de talento, esto se har
pronto cuando 'e de una primera vuelta. Me inclino ms por la idea de la
segunda parte, porque seria mejor restringir la parte del estudiante medio
al mlnlmo neceearlo y no asustarse de ampliar las adiciones ya que son
realmente para un futuro compositor.
Se discutirn 'u formas musicales usuales: frases, periodos, forma
ternaria, menueto, acherzo, tema con variaciones, las diversas formas ron-
d y la sonata.
262 APENDICE
Se explicarn. y se darn consejos (entre otros) para detalles tcnicos
como: la manera de construir motivos. fragmentos fraseolgicos. perio-
dos; el uso de la armona como base y columna vertebral de todos los
propsitos formales. la construccin libre. estable. las formas slidas; tran-
sicin. modulacin, temas subsidiarios. codettas y codas, yespecialmen-
te, la elaboracin. Una de las materias ms importantes; la variacin arm-
nica.
Para la construccin de temas y melodas se dan consejos discutiendo
, . .
como vanar motivos y frases; se muestran modos de unir diversos moti-
vos para construir unidades. Para las variaciones, se muestran, abundan-
temente, numerosas formas de circunscripcin, figuracin, desarrollo del
ritmo y de la armona (sistemticamente).
Hay artculos especiales sobre: Formas de Acompaamiento. Uso del
Contrapunto en la Homofona, Carcter, Monotona y Contraste, Estruc-
turas Simtricas y Asimtricas, Climax, Meloda y Tema.
Un aspecto especial de este libro lo constituirn los ejemplos y las
sugerencias de trabajo para el alumno.
Para ilustrar cmo se desarrollar sto, voy a mencionar, en vez de
dar ms detalles, slo uno de estos casos:
Cuando es discutido el scherzo, se le pide al estudiante que compon-
ga l mismo un tema (de acuerdo con las normas), o que utilice un motivo
de una obra de un maestro. El ejemplo trae ahora un tema de scherzo
construido con un motivo de un adagio de Beethoven. Este es un punto.
y ahora, para construir la segunda parte la elaboracin siguen ejem-
plos de "cmo abocetar a partir de un tema. Se dan veinte modelos
diferentes (de cuatro compases cada uno) para ver: cmo puede trans-
formarse el motivo bsico; en qu grado puede empezarse y acabar; cmo
el modelo puede originar la repeticin; cmo debe comportarse la armona
(la repeticin se aade de diferentes modos). Y ahora vienen veinte ejem-
plos mostrando diferentes modos de continuar tras la repeticin, inclu-
yendo la liquidacin de los motivos elaborados y la retransicin a la reca-
pitulacin.
Creo que este mtodo es quiz lo ms sobresaliente de todo el libro,
pedaggicamente. En mis tres aos de contacto con los estudiantes de
universidad (tuve que cambiar muchas de mis ideas desarrolladas en casi
APENDICE 263
cuarenta aos de docencia) he comprendido que la mayor dificultad para
los alumnos es encontrar cmo componer sin estar inspirados. La res-
puesta es: eso es imposible. Pero como ellos tienen que hacerlo, a pesar
de todo, hay que dar consejos, y creo que la nica forma de ayudarles
es mostrarles que hay muchas posibilidades de resolver los problemas,
no slo una. Este mtodo, de mostrar siempre un gran nmero de formas
de resolver los problemas y explicarlos sistemticamente, se ha seguido
a travs de todo el libro en cada momento donde es necesario.
,
Considerando el gran nmero de materias y especialmente, de ejem-
plos, podra superarse que el libro se hiciera demasiado voluminoso. Pero
parece que podra mantenerse dentro de un tamao normal si se utiliza
una impresin como la de las nuevas ediciones musicales y se utiliza un
papel que corresponda mejor a un libro de texto sobre msica que el
utilizado hasta ahora. Pero en ningn caso se sObrepasar mucho el ta-
mao habitual en libros de esta ndole.
ARNOLD SCHOENBERG