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Literatura:

teoría, historia, crítica

Vol. 13, n.º 2, jul. - dic. 2011 · ISSN: 0123-5931

Revista semestral del Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas © Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

Editor

Diógenes Fajardo Valenzuela Universidad Nacional de Colombia, Bogotá

Comité editorial David Jiménez Panesso (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá), Carlos José Reyes, Beatriz González Stephan (Rice University, Houston, tx), Martha Luana Canfield (Università degli Studi di Firenze, Italia), Françoise Perus Cointet (Universidad Nacional Autónoma de México) y Jarmila Jandová (Universidad Nacional de Colombia, Bogotá).

Comité científico

Universidad Nacional de Colombia Carmen Elisa Acosta Peñaloza, María del Rosario Aguilar Perdomo, Gabriel Alba, Laura Victoria Almandós Mora, William Díaz, Diana Diaconu, Jarmila Jandová, Alejandra Jaramillo Morales, Fabio Jurado, Iván Vicente Padilla Chasing, Ángela Inés Robledo Palomeque, Enrique Rodríguez Pérez, Jorge Enrique Rojas Otálora, Patricia Simonson, Patricia Trujillo Montón, Amparo Vega y Víctor Viviescas.

Universidad de los Andes, Colombia Carolina Alzate, Adolfo Caicedo, Margarita Cepeda, María Cándida Ferreira, Francia Elena Goenaga.

Pontificia Universidad Javeriana, Colombia Luz Mary Giraldo, Liliana Ramírez

y Mónica María del Valle.

Universidad de Buenos Aires, Argentina Mario Henao y Karina Mauro.

Otras instituciones Darío Gómez (Universidad Federal de Pernambuco), Hermínsul Jiménez (Universidad de la Amazonia), Laura Juárez (Universidad Nacional de la Plata, Argentina), Alejandro Molano (Universidad Jorge Tadeo Lozano), Juan Carlos Moreno, Mario Rodríguez (Universidad Federal de Río de Janeiro)

y Olga Vallejo (Universidad de Antioquia).

Asistentes editoriales

Diego Pérez Medina y Natalia Melisa Muñoz (Universidad Nacional de Colombia)

creativecommons.org/licences/by-nc-nd/2.5/co/ Rector de la Universidad Nacional de Colombia Moisés Wassermann Lerner

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Rector de la Universidad Nacional de Colombia Moisés Wassermann Lerner Vicerrector de sede Bogotá Julio Esteban Colmenares Montañez Decano de la Facultad de Ciencias Humanas Sergio Bolaños Cuéllar Vicedecano Académico Jorge Enrique Rojas Otálora Vicedecana de Investigación y Extensión Aura Nidia Herrera Rojas Directora del Departamento de Literatura Ángela Inés Robledo Palomeque

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Diseño de carátula: Andrés Marquínez C. Corrección de estilo: Liz Moreno Chuquen Diseño gráfico: Diego Mesa Quintero Impresión: Cadena S. A.

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Literatura:

teoría, historia, crítica

Vol. 13, n.º 2, julio - diciembre de 2011 · ISSN: 0123-5931

Revista semestral del Departamento de Literatura Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de Colombia

Contenido

Contents

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Presentación

Artículos

Articles

13 ·

La literatura y el cambio de paradigma en el régimen estético según Jacques Rancière Literature and the change of paradigm in the aesthetic system according to Jacques Rancière Víctor Viviescas

Universidad Nacional de Colombia - Bogotá

47

·

La borradura de la luz: de la metafísica al poema Enrique Rodríguez Pérez Erasing light: from metaphysics to poetry

 

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá

87

·

El compromiso entre la lucha y la escritura:

figuraciones de Martí en su escritura ensayística Daniela Alcívar Bellolio Commitment between Struggle and Writing:

Figurations of José Martí in his Essays

Universidad de Buenos Aires – Argentina

103

·

El nacimiento de la escritura en Rigoberta Menchú:

 

de la representación mediada a la voz literaria The birth of writing in Rigoberta Menchú:

from mediated representation to literary voice Sergio Andrés Sandoval

Universidad de los Andes – Bogotá, Colombia

121

·

Grande Sertão: Cordilleras The Devil to Pay in the Backlands: Mountain range Bairon Oswaldo Vélez Escallón

Universidade Federal de Santa Catarina-Brasil

157 ·

Juego de damas y la celebración del desencanto Juego de Damas: Celebrating disenchantment Simón Henao-Jaramillo

Universidad Nacional de La Plata – Argentina

Notas

Notes

181

·

Temblor de cielo, de Vicente Huidobro:

 

un cometa que bien pudo llamarse Altazor Temblor de cielo, by Vicente Huidobro: a comet which might well be called Altazor Emiro Santos García

Universidad de Cartagena – Colombia

199

·

No teu deserto, de Miguel Souza Tavares:

memórias de amor e de viagem No teu deserto, de Miguel Souza Tavares:

memorias de amor y de viaje Silvia Niederauer

Centro Universitário Franciscano (Unifra) – Brasil

Traducción

209 ·

Reseñas

237 ·

Translation

La noción de autor (1750-1850) La notion d’ « auteur » José Luis Díaz-Granados Traducción de Juan Manuel Zapata

Reviews

Ramírez, Hugo Hernán. Fiesta, espectáculo y teatralidad en el México de los conquistadores Daniela Escobar Monroy

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá

242

·

Guerrero Guadarrama, Laura (coord.) Nuevos rumbos en la crítica de la literatura infantil y juvenil Gabriela Cantor Báez

 

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá

248

·

Padilla Chasing, Iván. Milan Kundera y el totalitarismo kitsch: dictadura de conciencias y demagogia de sentimientos Marcel camilo Roa Rodríguez

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá

255 ·

Índice de autores List of Contributors

261

·

Convocatoria vol. 14 n.°1 Call for Papers vol. 14 No. 1

263

·

Normas de presentación de manuscritos

265

·

Instructions for Authors

Presentación

C omo ya lo hemos comunicado a nuestros lectores, en este año 2011 Literatura: teoría, historia, crítica ha cambiado su periodicidad y de ser anual ha pasado a ser semestral. Lo cual quiere decir que

en esta ocasión entregamos el segundo número del volumen 13. Es nuestra intención ganar en agilidad y hacer que sea menos colección de artículos y más una revista. No significa esto, sin embargo, que hayamos modificado lo que se ha convertido en una tradición y en una característica propia:

una entrega seguirá dedicada a una sola temática y la otra, a la publicación de artículos sobre diversas temáticas, enviados por nuestros colaboradores y considerados por los evaluadores de gran interés y calidad para nuestros lectores. En esta ocasión, el vol. 13, n.° 2 de nuestra revista es misceláneo. Desde ya anunciamos que el primer número del próximo año (vol. 14, n.°1) tiene el siguiente tema: “Literatura colombiana entre milenos: balance crí- tico de dos décadas 1990-2010”. Parece que nuestros colaboradores prestan muchísima atención a la pro- puesta primigenia de centrarnos en la teoría, la historia y la crítica literarias. Los artículos publicados en este número han sido organizados según este criterio y por ello los dos primeros girarán preferentemente en torno a la teoría, los dos siguientes, a la historia y los últimos, a la crítica. Por supuesto que esto no se pretende establecer una camisa de fuerza —pues en cada artículo podemos encontrar una mezcla de teoría, historia y crítica—, se trata de tener un criterio para el ordenamiento de los artículos publicados. El artículo, “La literatura y el cambio de paradigma en el régimen esté- tico según Jacques Rancière”, de Víctor Viviescas, analiza la teoría estética del filósofo francés en torno a la concepción de lo literario para destacar la tensión dialéctica que “se establece entre la definición sistemática de la categoría de régimen estético y la condición histórica de la producción poético-literaria que despliega y permite visualizar la literatura que corres- ponde al régimen”. En este artículo, el lector encontrará la presentación y la reflexión en torno a la política de la literatura y al malestar experimen- tado por la estética en nuestros días. El artículo de Enrique Rodríguez,

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Presentación

“La borradura de la luz: de la metafísica al poema”, continúa con la preocupación por la estética en relación con la literatura, específi- camente entre el pensar y el poetizar. La metáfora del título alude al efecto producido por la poesía en relación con la razón y a los re- cursos empleados por la poesía para trasmutar los conceptos. Así, se comprende cómo “el poema, por su instantaneidad y sugestividad, rompe el libro de la metafísica”. Daniela Alcívar Bellolio parte de la tradición crítica en su acer- camiento a la obra de José Martí para analizar específicamente el “Prólogo” de Martí al “Poema del Niágara”, de Juan Antonio Pérez Bonalde, para demostrar cómo se articulan política y literatura en la escritura martiana. Sergio Andrés Sandoval, en el artículo “El na- cimiento de la escritura en Rigoberta Menchú: de la representación mediada a la voz literaria”, estudia tres momentos de representación y su encarnación en textos en donde es audible la voz ancestral del mundo indígena. Se pretende llamar la atención sobre el sentido literario de la voz de Rigoberta Menchú y la relevancia que tiene para crear conciencia sobre la situación de la población originaria de América Latina. En los estudios críticos de la literatura latinoamericana, con cierta frecuencia se encuentra la asociación entre Guimarães Rosa y Juan Rulfo. Se ha estudiado su aporte a la llamada novela regional, se ha destacado la presencia de la oralidad en la estructuración de sus obras, pero Bairon Oswaldo Vélez Escallón sorprende al lector con su título: “Grande Sertão: Cordilleras”, en donde, juguetona- mente, acude a la complicidad del lector para que recuerde que La cordillera fue el título con el cual Rulfo despistó por años a los ansiosos profesores, estudiosos y periodistas que se desesperaban porque pasaban los años y él no publicaba nada. La cordillera es el mejor ejemplo de cierto grado cero de la escritura o de la obra compuesta tan sólo de páginas en blanco y de un título. Vélez Escallón relaciona geográficamente el sertón con la cordillera para estudiar los movimientos narrativos que implican obras como la de Guimarães Rosa y Juan Rulfo.

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Finalmente, el lector encontrará en este número un artículo de- dicado a exponer cómo se da en Juego de damas, de Moreno Durán, la “celebración del desencanto”. Este sentimiento, por supuesto, tiene que ver con la frustración que trae el discurso utópico de la modernidad. Desde esta mirada, el simultaneismo narrativo ilus- trado con las tres columnas que estructuran la novela, los procesos de subjetivización y desubjetivización del personaje femenino y los recurrentes juegos con el lenguaje conducen a la sensación de una celebración nostálgica, no de una pérdida, sino de una deuda que no deja más que pena. En este número, el lector encontrará dos notas que le permiti- rán el deleite de adentrarse en terrenos desconocidos. La primera, “Temblor de cielo, de Vicente Huidobro: un cometa que bien pudo llamarse Altazor”, de Emiro Santos García, por secretos pasadizos logra comunicar la obra considerada más representativa del poeta chileno con su menos divulgada Temblor de cielo para mostrar que, aunque aparentemente plantean el juego de la vida, tienen que acep- tar la cruda realidad del juego de la muerte. En la segunda, “No teu deserto, de Miguel Souza Tavares: memórias de amor e de viagem”, escrita por la profesora Silvia Niederauer, a partir de la conceptuali- zación hecha por Paul Ricoeur en su libro La memoria, la historia, el olvido, se presenta la obra que narra cómo Miguel intenta rememo- rar la experiencia de un viaje al desierto del Sahara, acompañado de la mujer amada que cambió radicalmente su vida. Para concluir esta presentación, quiero dejar constancia expre- sa de mi agradecimiento a quienes hacen posible la continuidad en esta labor. En primer lugar, a los profesores del Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia, siempre dispuestos a apoyar y a estimular; a las directivas de la Facultad de Ciencias Humanas por su irrestricto patrocinio; al equipo del Comité Editorial de la Facultad, siempre dispuestos a apuntalar los procesos; a los autores de artículos, notas, traducciones y reseñas por la confianza depositada en la revista como medio de difusión de sus escritos; a quienes, desinteresadamente, dentro y fuera de la

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Presentación

Universidad, nos ayudan a seleccionar el material publicable con sus cuidadosas evaluaciones. Y, por supuesto, poder dar a luz nuestra revista es mérito de la dedicación de los asistentes editoriales, a su trabajo silencioso, sin el cual no sería posible la hazaña de entregar cada volumen de nuestra revista. Para todos, muchas gracias.

Diógenes Fajardo Valenzuela

Editor

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Artículos

Artículos

Literatura: teoría, historia, crítica · Vol. 13, n.º 2, jul. - dic. 2011 · issn 0123-5931 · páginas 13-46

Artículo de investigación. Recibido: 30/04/10; aceptado: 18/08/11

La literatura y el cambio de paradigma en el régimen estético según Jacques Rancière

Víctor Viviescas

Universidad Nacional de Colombia - Bogotá

vrviviescasm@bt.unal.edu.co

Jacques Rancière construye su concepto de literatura en el contexto más am- plio de lo que denomina “régimen estético del arte” y que sería el régimen de identificación del arte en el cual la literatura se vuelve el contenido singular del arte de la escritura. Este artículo se propone comprender la literatura dentro de la categoría de régimen estético que Rancière plantea y presentar algunos de los momentos más importantes del recorrido de constitución del pensamiento de Rancière sobre estos dos temas centrales: régimen estético y literatura.

Palabras clave: Jacques Rancière; literatura; régimen de identificación del arte; régimen ético; régimen estético; régimen de representación.

Literature and the change of paradigm in the aesthetic system according to Jacques Rancière

Jaques Rancière constructs his notion of “literature” in the broader context of what he calls “aesthetic system of art”, this would be the identification system of art in which literature becomes the singular content of the art of writing. This paper aims to understand literature within the category of aesthetic system proposed by Rancière, and to present some of the more important moments in along the construction of Rancière’s thought on these two central topics:

aesthetic system and literature.

Keywords: aesthetic system; ethical system; Jacques Rancière; Literature; system of identification in art; system of representation.

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Víctor Viviescas · La literatura y el cambio de paradigma en el régimen estético

Introducción

E n la obra de Jacques Rancière, la construcción del concepto

de régimen estético pasa por un largo recorrido que va desde el

concepto de política en La República de Platón, La Política de

Aristóteles —a los que critica—, el concepto de apariencia libre en Kant, el concepto de juego libre —tal como lo elabora Schiller en Las cartas sobre la educación estética del hombre—, la idea de arte como manifestación sensible del espíritu o despliegue de lo Absoluto que propone Hegel en las Lecciones de estética, y de manera más precisa, como “pensamiento por fuera del pensamiento” (Rancière citado por Guénoun, et ál.2000, 23). Por su parte, el concepto de literatura es construido por Rancière a través del mismo recorrido señalado, pero se ilustra o se reconoce, fundamentalmente, en la prosa y, tam- bién, en la poesía europea de final del siglo xviii y principios del siglo xx. De manera sintética, el romanticismo alemán, el romanti- cismo francés, la novela realista y naturalista, y la poesía simbolista aportan los principales ejemplos utilizados por Rancière en sus de- mostraciones. Los autores de las obras que ilustran su concepto de literatura a veces son nombrados de manera explícita y otras veces simplemente son citados en los textos como ejemplo1. En relación con el primer movimiento para la elaboración del concepto de régimen estético del arte, Rancière propone una teo- ría renovada de la estética en dos sentidos: primero, al considerar

1 Así lo hace, por ejemplo, con Flaubert, Mallarmé y Proust en La parole muette, donde el autor se propone estudiar la literatura como “contradicción”, como “tensión” entre dos escrituras que la conforman. En el texto, Rancière preten- de “mostrar las formas de esta tensión” en estos tres autores “cuyo nombre simboliza la absolutización de la literatura” (Rancière 1998, 14). En cambio, Victor Hugo y Balzac son quienes, sin previo aviso, aportan los ejemplos para la discusión de la política en la literatura en el mismo texto homónimo, ade- más de Flaubert y, de manera especial por la polémica que entabla con él, Jean-Paul Sartre, si bien no como poeta sino como teórico (Rancière 2007). [Las traducciones de los textos que están referenciados en la bibliografía en la edición francesa son del autor del presente artículo].

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que la estética estaría habilitada para acometer la identificación e interpretación de las prácticas de la escritura contemporánea, en contra de lo que piensan algunos de sus contradictores; en segundo lugar, al proponer una estética no circunscrita a la esfera del arte, pues esta no es solo una teoría o un instrumento de comprensión del fenómeno literario y artístico, sino también un componente y una dimensión de lo humano en la constitución de comunidad en tanto se vincula a la distribución y la repartición de lo sensible en la constitución de lo común. Los conceptos de partición de lo sensible y de división de lo común serán claves para la interpretación de lo estético como algo autónomo, y, al mismo tiempo, vinculado entra- ñablemente con la vida misma. De la misma manera, el concepto de democracia será fundamental para comprender el giro de la li- teratura en el régimen estético. Del encuentro de Rancière con las escrituras de los novelistas y poetas posteriores a 1800 se toman los ejemplos que ilustran y ejemplifican las modalidades de la escritura, y, a su vez, configuran en su pluralidad a la literatura del régimen estético. Aunque Rancière vuelve siempre a destacar la condición común que comparten estos autores y sus escrituras, no puede abs- tenerse de trazar recorridos, etapas, y de señalar los relevos que se van tejiendo y entretejiendo de un autor al otro. El autor francés se resiste a pensar su teoría como una historia de la literatura; a señalar una noción de proceso, de cambio o de transformación en grandes periodos o eras; y, en particular, se niega a aceptar una división co- rriente de modernidad y postmodernidad para nombrar la relación del presente con el pasado inmediato —siglos xviii y xix—. En la teoría literaria de Rancière, literatura y cambio de paradig- ma en el régimen estético van ligados. El autor es explícito al señalar que su aproximación al estudio de la literatura —entendida como un cambio de paradigma respecto a “el arte de la escritura en el ré- gimen de la representación”, con el que no se confunde— se hace mediante la consideración de la literatura como un “sistema estable- cido del arte de la escritura” que se consolida en el siglo xix; cuyos paradigmas se constituyen en oposición al orden que establecía el

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viejo sistema de las Bellas Letras: expresión del régimen de la repre- sentación destruido por la literatura misma durante el paso de del siglo xviii al xix (Guénoun et ál. 2000, 7).

I. La construcción de la categoría de régimen estético

Política y régimen estético del arte

Rancière define régimen estético como un sistema de identifi- cación, visibilidad e inteligibilidad del arte, y la literatura como el arte de la escritura que hace parte del régimen estético de identifi- cación del arte. El surgimiento de estas dos categorías tiene origen

en el romanticismo alemán, cuya teoría del arte y de la literatura

Rancière estudia en la obra de los autores de la época en sus libros La parole muette. Essaie sur les contradictions de la littérature (1998) y en Mallarmé: La politique de la sirène (1996). En este último se concentra, de manera más detallada, en la obra del poeta y en lo que denomina como política de la sirena. La deducción y la conti- nua verificación de las categorías descriptivas de la literatura como fenómeno en la escritura de los autores europeos de los siglos xix y

xx —en especial en Alemania y Francia— es lo que denominaremos

la condición historicista2 del origen de las categorías de régimen

estético y literatura. El origen histórico del régimen lo establece y anuncia Rancière cuando afirma que: “La estética como discurso nació hace dos siglos. En la misma época en que el arte comenzó a oponer su singular indeterminado a la lista de las bellas artes o de

las artes liberales” (2004, 15). Las nociones, conceptos y relaciones más importantes de los

planteamientos de Rancière no solo constituyen un vocabulario y

un lenguaje, sino también una constelación de problemas que se

2 ‘Historicista’ en esta argumentación no tiene ningún sentido peyorativo, sino, de manera exacta, el que consigna el diccionario de la Real Academia de la Lengua de España: “Tendencia intelectual a reducir la realidad humana a su historicidad o condición histórica .

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refieren unos a otros. Entre estos se cuentan: la división de lo sen- sible —partage du sensible, en francés—, concepto desarrollado en Le partage du sensible, esthétique et politique (2000) y en otros textos que se citarán cuando sea necesario; la categoría de disenso como condición de lo político; la estética de la política y la correspondien- te política de la estética; la categoría de régimen de identificación del arte y sus tres elementos, ético, de representación y estético y la identificación de la literatura como el arte de la escritura que corres- ponde al momento de implantación del régimen estético de identi- ficación del arte. La permanente puesta en relación de una noción problemática con otra, reclama del lector de Jacques Rancière una disposición permanente a la integración de una mirada que cam- bia siempre de lugar y constituye un reclamo de lectura transdisci- plinaria3. En la interrogación sobre la literatura, que es la que nos concentra, el autor identifica los sedimentos de la historia del arte y de la literatura; de los modos de operar del lenguaje; del estado de configuración de la comunidad; el sustrato ético y político que soporta tanto el gesto de la escritura como el gesto de la lectura; así también como las condiciones y lo mecanismos de producción de subjetividad que permiten estos gestos. Sin embargo, hay que evitar desde ya cualquier tipo de incom- prensión de la terminología propuesta por Rancière, es decir, de lo que antes se denominó como su lenguaje. En todo caso, es nece- sario renunciar a cualquier relativismo ya que lo transdisciplinar en Rancière da cuenta de una manera problemática de enfrentar el estudio de fenómenos complejos en todo su rigor y no se debe confundir con el concepto de hibridación. Por lo demás, tampoco el

3 Jacques Rancière mismo exhibe este privilegio de una mirada no disciplinar que se vuelve casi una necesidad. Por un lado, su práctica de escritura se mue- ve entre la filosofía, la sociología, la historia, la pedagogía, la crítica, la teoría del cine, la estética y la literatura. Por otro lado, el autor ha decidido mo- vilizarse permanentemente por estos campos disciplinares, siempre con una actitud no disciplinar. Desde su punto de vista, “no existe el campo de una dis- ciplina real” (2008), solamente problemas que deben ser comprendidos y que reclaman, para poder provocar la operación del entender, el desplazamiento de una disciplina a otra, de un campo del saber hacia fuera de sí mismo.

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análisis estético se disuelve en otras disciplinas. Al respecto, Rancière establece que “no existe lo híbrido, sólo la ambivalencia” y que “la estética […] no es una sociología del arte sino una forma de la experiencia, o sea, una experiencia de desconexión” (2008) con lo que se privilegia la comprensión de la experiencia estética como mezcla, disrupción, contradicción. Con respecto a la relación entre literatura y política, el autor es ex- plícito al señalar que la literatura es política internamente, en tanto, justamente, literatura. Asimismo plantea que la política no significa la disputa por el poder, sino la participación en la división de lo sen- sible, es decir, tomar parte y ser parte de la constitución de lo común que funda la comunidad. El planteamiento de la política de la litera- tura no hace referencia a las posiciones políticas —diríamos, ideoló- gicas de los autores— sino a la manera como la literatura identifica, elige y redistribuye aquello que hará visible en su constitución como escritura y creará el campo para un proceso de subjetivación en el campo de lo sensible: “La política de la literatura, o la política del arte no está orientada a la constitución de sujetos políticos. Está mucho más orientada a la reformulación del campo de subjetividad como un campo impersonal” (2000, 16). Al proponer que la escritura opera como una cierta distribución de lo sensible, Rancière establece una correlación entre las operaciones del lenguaje —lenguaje de signos— de las distintas artes y las operaciones o efectos de distribución de lo sensible, por ende, de su condición política en la comunidad. Esta correlación la establece Rancière al plantear que la división de lo sensible estructura la manera en que las artes pueden ser percibidas como formas de inscripción del sentido de la comunidad: “En la superficie de los signos ‘pintados’, en el desdoblamiento del teatro, en el ritmo del coro que danza, tenemos tres formas de división de lo sensible que estructuran la manera en que las artes pueden ser percibidas y pensadas como artes y como formas de inscripción del sentido de la comunidad” (2000, 16). Por su parte, la manera en que la literatura hace política, está inicialmente planteada en Rancière como las formas de distribución de lo sensible a las que recurre cada

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arte ya que estas “definen la manera en la que las obras o las perfor- mancias [artísticas] ‘hacen política’, cualesquiera sean les intencio- nes que presiden su formalización, los modos de inserción social de los artistas o la manera en la que las formas artísticas reflejen las estructuras o los movimiento sociales” (2000, 16). De acuerdo con lo anterior, el autor plantea una interacción y una relación permanente entre política y estética. Esto lo lleva a postular que existe una política de la estética como existe una estética de la política, de donde surge la interacción4. El nodo donde confluyen estas dimensiones de lo humano —política y estética— es lo que el autor nombra como lo sensible y sobre todo la división de lo sensible —le partage du sensible, en francés—: ¿Qué se hace visible para constituir un campo de lo común que permita construir una cierta comunidad? ¿Quiénes son los individuos que pueden ser recono- cidos como sujetos en ese campo de lo común constituido? ¿Cómo esos sujetos devienen sujetos políticos, es decir, con posibilidad de disenso? En la respuesta a estas preguntas, la política constituye su dimensión estética. Como correlato, la estética —literatura y arte en general— se constituye como campo y como régimen de lo que es visible, expresable y comprensible. Es decir, la literatura no habla de todo lo que existe, sino que, de acuerdo con su política, vuelve visible, audible y expresable —y por lo tanto, inteligible— solo al- gunos aspectos de lo que existe, es decir, acomete una división de lo sensible al redistribuir las partes de lo común y el lugar de los individuos en ese común dividido. Esta operación de volver sensible ciertos aspectos de la realidad determina la función del escritor y de la escritura; determina el universo de los materiales que arriban a la obra de arte y los procedimientos de formalización factibles; pero

4 Gabriel Rockhill va a hablar incluso de una “revolución copernicana” para referirse a la conexión entre arte y política en Rancière al identificar cómo el autor, en lugar de presuponer la exterioridad de estos dos dominios dis- tintos y buscar el lugar donde se encuentran e interactúan, empieza por establecer la “partición de lo sensible como el marco estético-político que organiza lo visible y lo decible” (Rockhill 2004, 75) y, por ende, tanto lo político como lo artístico.

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también determina a los destinatarios del texto o de la obra de arte. Es decir, configura un régimen estético.

Régimen de identificación del arte

En el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, ‘régimen’ es un conjunto de normas que gobiernan o rigen una cosa o una actividad; en el Petit Robert francés, referido a aspectos físicos, es el conjunto de condiciones generales que definen el proceso de ciertos fenómenos; también tiene un significado de relación u orden entre términos de la oración y aparece también como sinónimo de sistema, sobre todo en su acepción de forma de gobierno o forma de administrar o gobernar una comunidad. El régimen entonces señala un estado, las normas que lo rigen, las condiciones que definen sus procesos y las relaciones de los elementos que lo configuran; en ese sentido, es sinónimo de sistema. Rancière propone que el concepto de régimen califica las artes en general —“un régimen de las artes en general” (2000, 26)— e identifica tres diferentes modalidades o regímenes de identificación de las artes: régimen ético —de las imá- genes y del arte—, representativo y estético. En la lógica de los regímenes del arte, Rancière identifica también dos clases de temporalidad y de historicidad. En primer lugar, la histo- ricidad propia a un régimen de las artes en general; en segundo lugar, las decisiones de ruptura o de anticipación que se operan al interior de este régimen, es decir, al interior de cualquier régimen de las artes en general y de aquel que existe en un momento dado. Pero estas tem- poralidades no darían lugar a una historia, en el sentido de suponer que, por ejemplo, los tres regímenes de identificación del arte que aísla o identifica pudiesen ser leídos como una secuencia de progresión temporal o de organización por etapas determinada por una cierta teleología. De manera más precisa, Rancière se ubica en contra de una interpretación de “necesidad histórica” en el arte (2008) y reclama la consideración de una temporalidad plural al interior del régimen esté- tico del arte al señalar que la temporalidad propia de este régimen es la de una co-presencia de temporalidades heterogéneas (2000, 37).

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Rancière denuncia que la discusión sobre modernidad y postmo- dernidad mezcla las dos temporalidades que acabamos de nombrar. Al definir la estética como confusión y la literatura como contra-

dicción, como se verá más adelante, postula que el régimen estético

y la literatura se mueven siempre entre dos polos de tensión. Para

Rancière la discusión modernidad/postmodernidad despliega en el tiempo lo que son, en realidad, momentos de constitución de lo estético, pero como estados de la dialéctica de los extremos —“obra autónoma / obra que se mezcla con la vida”— que fundan la obra de arte del régimen estético. Para la definición de la categoría de régimen de identificación del arte es fundamental la formulación de Rancière sobre la esté- tica como “un régimen de visibilidad y de inteligibilidad del arte” (2004) y como un “modo de discurso interpretativo que pertenece,

él mismo, a las formas de este régimen” (2004, 21). De hecho, el arte

no existe sin un régimen de percepción y sin un pensamiento que permita reconocerlo y distinguir sus formas como formas comunes, respectivamente. La principal función del régimen del arte es jus- tamente fundar un edificio de identificación del arte: “un régimen

de identificación del arte es aquel que pone determinadas prácticas en relación con formas de visibilidad y de modos de inteligibilidad específicos” (2005, 22). Desde esta perspectiva, el arte no se distingue por una condición inmanente que lo funda de una vez y para siempre, sino por el mo- vimiento de un mecanismo que pone en relación ciertas prácticas

y operaciones que se realizan con los materiales, ciertas formas de

visibilidad y modos de inteligibilidad. Esta no inmanencia del arte

devuelve la condición fundadora al principio de la identificación,

a la posibilidad de identificar —y por lo tanto nombrar— ciertas

prácticas en ciertos contextos como arte. Al postular el concepto de régimen de identificación, Rancière enfatiza en la condición sensible del arte: por un lado, reconocer algo como artístico depende de una operación de distinción y de identificación de las formas comunes; por el otro, el arte aparece como un sensorium particular, es decir,

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como una adecuación específica del aparato sensible, los objetos y prácticas que pueden ser percibidos por el primero y comprendidos por el pensamiento: un sensorium particular que pone en relación percepción, sensación e interpretación.

Regímenes del arte

La identificación del arte no depende de una condición inma- nente que le pertenezca, sino del régimen de distinción e identifi- cación, del régimen de funcionamiento de las imágenes; el mismo objeto puede ser arte o no serlo, dependiendo del régimen con que se lo juzgue. Como ya se señaló, Rancière define tres regímenes para identificar las cosas y las imágenes del arte: régimen ético, régimen de representación y régimen estético. Por ejemplo, con respecto a la Juno Ludovisi —que Schiller había identificado como expresión

privilegiada de la apariencia libre que para él fundaba la obra de arte del régimen estético— Rancière postula un primer nivel de identifi- cación de cada uno de los tres regímenes del arte que propone. En el régimen ético, cuyo énfasis está en la veracidad intrínseca de las imágenes, la obra de arte aparece como imagen de algo que la trasciende y se hace presente. En el ejemplo analizado por el autor,

la Juno Ludovisi aparece como imagen de la divinidad, es decir, la

estatua es “esencialmente aprehendida como una imagen de la divi- nidad” (2005, 22). La percepción y el juicio de la imagen como obje- to artístico responden a las preguntas sobre el permiso que tenemos para hacer imágenes de la divinidad, sobre la verdad de la divinidad imaginada y sobre la correspondencia de la imagen con la divini- dad representada. Esta dependencia de la imagen con la divinidad

y de la eficacia de la representación limita, a los ojos de Rancière,

la autonomía de las obras del régimen ético del arte, al punto de poner en duda su condición misma de arte: “En este régimen no hay arte hablando con propiedad sino imágenes que juzgamos en función de su verdad intrínseca y de sus efectos sobre el modo de ser de los individuos y de la colectividad” (2005, 23). El régimen de representación del arte es un régimen que se funda en la imitación

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y

la verosimilitud; su énfasis está en la verificación de esta similitud

o

semejanza en los temas representados y en la adecuación de las

formas de hacer que se puede reconocer en la teoría de los géneros y los estilos. El régimen de representación libera a la imagen del régi- men ético de su validez implícita mediante la creación de un sistema de producción. De nuevo, en el caso de la Juno Ludovisi, la obra “es el producto de un arte, la escultura, que es arte a título doble:

porque impone una forma a una materia; pero también porque es el producto de una representación: la constitución de una apariencia verosímil” (2005, 22). Entonces, en este régimen la obra —estatua o relato de ficción, poema o pintura— es una representación vista a través de un conjunto de convenciones expresivas —el poder de la tradición y de la estética normativa— que verifica la adecuación, la conveniencia de la imagen misma y el funcionamiento de la imagen. Se trata de “todo un sistema de criterios que determinan la manera en que una habilidad de escultor, dando forma a la materia bruta, puede coincidir con una capacidad de artista de dar a las figuras que convienen las formas de expresión que convienen” (2005, 22). En el tercer régimen de identificación del arte, el régimen estéti- co, el énfasis se encuentra en la verificación de la pertenencia de la obra de arte a un sensorium particular. La obra de arte se convierte en una experiencia específica, es decir, inédita y que no depende de la adecuación o de la competencia de los modos de hacer, sino que se instala en la originalidad de la experiencia al provocar y transfor- mar los modos de ser. Rancière lo sintetiza cuando dota de conte- nido específico a la estética como categoría: “Esto es lo que quiere decir ‘estética’: la propiedad de ser del arte en el régimen estético del arte ya no está dada por criterios de perfección técnica, sino por la asignación a una cierta forma de aprehensión sensible” (2005, 24).

Régimen estético del arte

Detengámonos un poco en la constitución del régimen estético del arte. La condición estética en el régimen estético de identificación del arte está dada como apariencia libre y libre juego. La obra de arte

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es apariencia libre, es decir, forma sensible heterogénea por contra- posición a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Por otro lado, la obra es libre juego, pues “aparece a través de una experiencia específica que suspende las conexiones ordinarias no solamente entre apariencia y realidad, sino también entre forma y materia, actividad y pasividad, entendimiento y sensibilidad” (2005, 24). La condición de libre juego de la obra de arte en el régimen estético de identificación del arte, la toma Rancière de Las Cartas sobre la educación estética del hombre de Schiller: libre juego como actividad que tiene fin en sí misma; que no se propone adquirir un poder sobre las cosas; en fin, una nueva forma de división de lo sensible que pone en confusión las asignaciones previstas de espacios y fun- ciones fijados para los sujetos. Por su parte, la condición de apariencia libre y de juego como experiencia estética, la toma de La Crítica del Juicio de Kant:

experiencia estética como doble suspensión de las facultades, como la suspensión del poder cognitivo del entendimiento —que determina los datos sensibles de acuerdo con sus categorías— y del poder de la sensibilidad —que impone los objetos de deseo—. Este juego de las facultades no es solamente una actividad sin finalidad, sino una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad. La obra de arte en el régimen estético inaugura lo que Rancière denomina un “círculo de una actividad inactiva”. Esta actividad paradójica está en relación con la actividad de suspensión de las facultades. Y apariencia libre, libre juego, suspensión de las facultades y actividad sin fin son anticipaciones que ligan el libre juego con la utopía, y la experiencia estética con la promesa de emancipación. El libre juego como utopía, mediante la suspensión de las facultades, funda un nuevo arte de vivir, una nueva forma de la vida en común ya que define las cosas del arte “en función de su pertenencia a un sensorium diferente del de la dominación” (2005, 25). Pero, además, el juego y la experiencia estética fundan una comunidad nueva porque son la refutación sensible de la oposición entre forma inteligente y materia sensible que constituye la diferencia entre dos humanidades o dos posiciones:

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La libertad del juego se opone a la servidumbre del trabajo. Paralelamente, la apariencia libre se opone al imperativo que rela- ciona la apariencia con una realidad. Estas categorías —apariencia, juego, trabajo— son en realidad categorías de la división de lo sensi- ble. Dibujan en el tejido mismo de la experiencia sensible ordinaria las formas de dominio o de la igualdad. (2005, 25)

La utopía del arte aparece en el régimen estético como anticipa- ción de futuro, pero también como transformación de lo que existe como nueva distribución de lo sensible:

Lo que la apariencia libre y el juego estético rechazan, es la divi- sión de lo sensible que identifica el orden de la autoridad con la diferencia entre dos humanidades. […] La suspensión estética de la supremacía de la forma sobre la materia y de la actividad sobre la pasividad se presenta entonces como el principio de una revolución más profunda, una revolución de la existencia sensible misma y no ya solamente de las formas del Estado. (2005, 26)

En otra dimensión, el régimen estético surge como ruptura con el régimen representativo del arte que establece una mediación re- glada entre poeisis —entendida como “modos de hacer”— y aesthesis —entendida como “modos de ser o de sentir”— bajo el imperio de la mimesis. La ruptura con el régimen de representación funda la especificidad de la literatura, sobre esto volveremos más adelante. El régimen estético anula el poder legislador de la mimesis y pone directamente la poeisis en relación con la aesthesis (2004, 25). Este régimen estético no es meramente un discurso sobre el arte o una concepción del arte alejada de la vida, es justamente la puesta en contacto del arte como promesa de emancipación y como práctica que vincula a la vida misma y las formas de distribución de lo sensi- ble. Desde esta consideración, la estética toma en cuenta y pone de relieve la dimensión política del arte, así como la dimensión estética de la política. Pero, de nuevo, política no como lo referido al ejercicio

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del poder o a la lucha por el poder, sino como “la configuración de un espacio específico”, como la “circunscripción de una esfera par- ticular de experiencia”, de “objetos planteados como comunes” y de “sujetos capaces de designar a esos objetos y de argumentar sobre ellos” (2005, 18). Fiel a su propósito de contribuir al esclarecimiento de lo que la palabra estética significa, Rancière resume en cuatro puntos la com- prensión de la estética como régimen de visibilidad e inteligibilidad del arte y como discurso interpretativo (2004, 26). En primer lugar, la estética funda o reclama un régimen de identificación: no hay más arte en general, ni conductas, ni sentimientos artísticos generales. Para que exista el arte, se necesita una mirada y un pensamiento que lo identifiquen. Pero esta identificación supone un proceso comple- jo de diferenciación, el cual establece dos condiciones para el reco- nocimiento de una obra de arte: por un lado, que la veamos como el producto, el resultado de un arte, es decir, de un saber hacer; por el otro, debemos ver en ella algo más. Esto último, en el régimen repre- sentativo del arte, era la historia y el relato. En el régimen estético se altera la sujeción de poeisis y aesthesis a la mimesis, y la obra de arte “se deshace del nudo que vinculaba una naturaleza productiva a una naturaleza sensible”, como en el régimen de representación, por lo que poeisis y aesthesis se remiten inmediatamente la una a la otra, la única naturaleza que las concilia es una “naturaleza perdida o una humanidad por venir” (2004, 17). En segundo lugar, señala Rancière, estética no es el nombre de una disciplina, es el nombre de un “régimen específico del arte”. Este régimen —que no ha sido creado por los filósofos, por más que desde Kant sean estos quienes han empezado a pensarlo— se define por la “separación de las obras de arte de sus funciones de ilustración reli- giosa o de decoración de los grandes señores o las grandes dignida- des” (2004, 18). Lo que conlleva la constitución “de un público nuevo, indiferenciado, en lugar de los destinatarios específicos de las obras representativas”, y la acentuación de “la singularidad sensible de las

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obras en detrimento de su valor representativo y de las jerarquías de temas y géneros según los cuales estaban clasificadas y juzgadas” (18). Esta transformación del arte ha tenido como efecto una re- configuración del arte, es decir, una evolución de las formas de presentación y de percepción que aísla las obras para un público indiferenciado y que al mismo tiempo las vincula a una potencia anónima: pueblo, civilización o historia. Los filósofos no han pro- ducido esta reconfiguración, pero la han conceptualizado bajo el nombre de estética y han atrapado el desplazamiento fundamental:

las cosas del arte, a partir de entonces, se identifican cada vez menos con los criterios pragmáticos de las “maneras de hacer” y cada vez más con las “maneras de ser sensibles”. En tercer lugar, debido a la condición paradójica de la estética, los pensadores han asumido su reflexión como un desafío para el pen- samiento. La estética no es el pensamiento de la sensibilidad, es más bien el pensamiento de un sensorium paradójico que permite definir las cosas del arte. Este sensorium es el de una naturaleza perdida, es decir, de una norma de adecuación perdida entre una facultad activa y una receptora. En ausencia de esta norma de adecuación perdi- da, lo que acontece en el régimen estético es “la unión sin concepto de los opuestos, la actividad voluntaria pura y la pura pasividad” (2004, 22). De nuevo: poeisis y aesthesis están relacionadas de mane- ra inmediata y sin la intermediación —legislación— de la mimesis. En cuarto lugar, lo que exacerba las cosas y la apuesta que está en juego es que, dice Rancière, “una naturaleza ‘humana’ es siem- pre al mismo tiempo una naturaleza ‘social’”. La naturaleza humana del orden representativo “ajustaba las reglas del arte a las leyes de la sensibilidad y las emociones de las leyes de la sensibilidad a las perfecciones del arte” (2004, 22). Pero esta adecuación escondía, como ley del arte, la división de lo sensible que era la división de la dominación. La estética, en cambio, es el “pensamiento de un des- orden nuevo” y no solo enturbia las jerarquías de los temas y de los públicos, sino favorece la relación entre la naturaleza humana y la

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naturaleza social, que ya no se garantizan de antemano, y fundan una “igualdad inédita”. La estética no es, entonces, un saber establecido sobre un objeto, sino una práctica discursiva y un pensamiento en devenir que busca aclarar su propio campo de acción y de posibilidad como: régimen de funcionamiento del arte, matriz de discurso, como forma de identificación de lo propio del arte y como redistribución de las relaciones entre las formas de experiencia sensible (2004, 26).

La estética como confusión

La estética también es confusión, en el sentido de acción y efecto de perturbar o desordenar, y en el de mezclar, poner juntos, tejer

o entretejer. Confusión significa que se da un nudo entre las sin-

gularidades, es decir, las prácticas y/o las conductas estéticas, los afectos estéticos —como sentimiento— y el pensamiento del arte. El

régimen estético es el espacio de esta confusión en la medida en que no existe una norma previa que determine el deber ser de la obra de arte; no existe un discurso descriptivo ni valorativo que anteceda a

la obra de arte o la regente desde la distancia porque la obra de arte

surge como experiencia inusitada y acontecimiento en la confluen- cia de formas de hacer, de ser y de pensar (2004, 12).

Pero hay otro nivel de la confusión en el régimen estético que afecta de manera directa a la literatura. Se trata de la puesta en con- tacto de la poeisis con la aesthesis sin mediación de la fábula, la cual se hace evidente en el contacto directo de los materiales de la vida ordinaria con las producciones conscientes de los artistas. Rancière detalla la irrupción de fragmentos de la biografía de Stendhal en su narración Vie de Henry Brulard; en esta incursión lee la puesta en contacto de la vida con la escritura que reconoce también en la escritura de Proust: la puesta en relación de las producciones cons- cientes del arte y las formas involuntarias de la experiencia sensible. La estética, como régimen estético del arte, permite establecer una correspondencia entre este gesto del artista, en el que vemos la ruina de los cánones antiguos que separaban los objetos del arte de los de

la vida ordinaria, con la reflexión de los teóricos del pensamiento

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del arte correspondiente a ese mismo régimen, en la cual se mezclan lo consciente y lo inconsciente, el concepto y lo sin-concepto, y se verifica el arribo de la escena cotidiana y ordinaria a la esfera del arte. El gesto de Stendhal, al mezclar las producciones conscientes del arte y las formas involuntarias de la experiencia, es lo mismo que las especulaciones registradas por Kant, Schelling o Hegel:

“[…] en Kant, la ‘idea estética’ y la teoría del genio como marcas de la relación sin relación entre los conceptos del arte y el sin concepto de la experiencia estética; en Schelling, la teorización del arte como unidad de un proceso consciente y de un proceso inconsciente; en Hegel, la metamorfosis de la belleza entre el dios olímpico sin mira- da y las escenas de género holandesas o los pequeños mendigos de Murillo” (2004, 14). La estética aparece como discurso de un régimen que marca el fin del régimen representativo del arte. Este último se define por el poder legislador de la mimesis y de la narración de acciones de voluntades:

“La mimesis es, en efecto, lo que distingue el saber-hacer del artista del saber-hacer del artesano o de quien sólo quiere divertir. Las bellas artes son llamadas así porque las leyes de la mimesis definen en ellas una relación reglamentada entre una manera de hacer —poiesis— y una manera de ser —aesthesis— que está afectada por la mimesis” (2004, 16). El régimen estético surge en la historia en el momento en el que el arte sustituye su singularidad al plural de las bellas artes, divididas y jerarquizadas en géneros. En su surgimiento, la estética suscita un discurso que permite pensar al arte en el régimen estético. El momento de surgimiento de la estética, también como discurso, es “el momento en el que se deshace el nudo —que se había antes tejido— entre una naturaleza productora, una naturaleza sensible y una naturaleza legisladora que se llamaba mimesis o representación” (2004, 16). La estética enuncia esta ruptura, es decir, la prohibición o la limitación del poder legislador de la mimesis que no supone el fin de la figuración: “El fin de la mimesis no es el fin de la figuración. Es el fin de la legislación mimética que acordaba, una a la otra, la naturaleza productora y la naturaleza sensible” (2004, 16).

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El régimen estético es el momento del arte en el cual poiesis y aesthesis se relacionan sin mediación legisladora —configuradora— de la mimesis. Pero lo hacen en una relación de desacuerdo. Este desacuerdo es fundamental, porque en él aparece toda la promesa de la obra de arte en el régimen estético ya que “la única naturaleza humana” que puede conciliar y relacionar la poiesis y la aesthesis puestas en relación inmediata es “una naturaleza perdida o una hu- manidad por venir”. La estética como pensamiento de este régimen de identificación del arte —“de Kant a Adorno, pasando por Schiller, Hegel, Schopenhauer o Nietzsche”— “no tendrá otro objeto que el pensamiento de esta relación desacordada”, se “aplicará a enunciar, no […] la fantasía de unas mentes especulativas, [sino] el régimen nuevo y paradójico de identificación de las cosas del arte” (2004, 17), es decir, el régimen estético del arte. De esta manera, el régimen estético del arte crea una condición política de la obra de arte que le pertenece en su propia constitu- ción, no como contenido axiológico sino como posibilidad misma de existencia. El régimen estético instaura una relación entre “las formas de identificación del arte” y las “formas de la comunidad política”, de un modo que “rechaza por adelantado cualquier opo- sición entre un arte autónomo y un arte heterónomo, un arte por el arte y un arte al servicio de la política, un arte del museo y un arte de la calle” (27) porque la autonomía artística es una forma de expe- riencia sensible y es esta experiencia la que constituye el germen de una nueva humanidad: “de una nueva forma individual y colectiva de vida” (2005, 27).

II. La literatura y el régimen estético

Jacques Rancière no define qué es literatura. En la introducción de La Parole muette, pone en evidencia las dificultades que enfrenta quien quiera hacerlo y se pregunta si la dificultad para hacerlo no tiene que ver con que la literatura pertenece al género de las nocio- nes totalmente evidentes o más bien al de las nociones de realidades

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trascendentes, “situadas fuera del campo de nuestra experiencia, re- beldes tanto a toda verificación como a toda invalidación” (1998, 6). Allí mismo confronta dos discursos sobre la literatura, separados por dos siglos: el de Voltaire y el de Maurice Blanchot, para corro- borar que lo que cada autor llama literatura es distinto. Rancière verifica este relativismo de la literatura, pero señala inmediatamente que esta indeterminación de las prácticas artísticas es de hecho, la historicidad de las artes. No es pues, un relativismo voluntarista que dejaría a cada quien el cuidado de lo que quiere asumir como literatura. Lo que nos previene sobre la definición de literatura es la necesidad de examinar lo que ella significa en cada contexto. Así, Rancière termina por reconocer la existencia de un sistema de razo- nes que permite comprender, finalmente, qué es literatura. Su primera delimitación es, no obstante, negativa. La literatura no es ni la vaga idea del repertorio de las obras escritas, ni la idea de una esencia particular que dotaría a las obras de la cualidad literaria. Bajo el término de literatura se deberá entender

El modo histórico de visibilidad de las obras del arte de escribir que produce esta diferencia y produce, en consecuencia, los discursos que la teorizan: los que sacralizan la esencia incomparable de la creación, tanto como los que la desacralizan para remitirla sea a la arbitrariedad de los juicios, sea a criterios positivos de clasificación. (Rancière 1998, 8)

Entonces, está en juego la divergencia de dos literaturas y lo que Rancière denomina la revolución silenciosa se habría producido para cambiar una “literatura en otra”. De una literatura, entendida como saber erudito sobre las obras, como conocimiento de las obras de gusto, tal como la comprende Voltaire en el Dictionnaire philosophique citado por Rancière, a una literatura que sería expre- sión de una absolutización de la misma, de una sacralización de la literatura, de la cual Flaubert y Mallarmé serían los dos grandes sacerdotes, tal como la comprende Blanchot en Le livre à venir,

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también citado por el autor. Entre una y otra no habría sucedido más que un deslizamiento lexical que expresa la revolución silenciosa que lo habría producido (1998, 10). Este deslizamiento lexical, esta revolución silenciosa, coinciden con la sacralización de la literatura, el escándalo del romanticismo y la absolutización del arte procla- mada por los jóvenes románticos: “misión hölderliniana del poeta mediador, absolutización schlegeliana del ‘poema del poema’, identificación hegeliana de la estética al despliegue del concepto de lo Absoluto, afirmación por Novalis de la intransitividad de un lenguaje que ‘no se ocupa sino de sí mismo’”. Finalmente, una literatura condenada, como la teología negativa, a “dar testimonio de su propia imposibilidad” (1998, 12). La pregunta sobre el significado de la literatura en el régimen estético debe proponerse, como tarea, comprender el sentido de la coincidencia de la “revolución silenciosa” que cambió el senti- do de la palabra literatura con las absolutizaciones conceptuales del lenguaje, del arte y la literatura, que se injertan en el cambio de sentido de la palabra literatura, y las teorías que opone la primera a las segundas. El interrogante sobre la literatura debe tomar en con- sideración esta coincidencia entre el deslizamiento del sentido de la palabra “literatura” y la promulgación de la estética romántica que históricamente se da en torno a 1800:

No podemos más que sorprendernos entonces de la exacta coinci- dencia entre el momento en que se acaba el simple deslizamiento del sentido de la palabra ‘literatura’ y aquel en que se elaboran estas especulaciones filosófico-poéticas que sustentarán, hasta nuestro presente, la pretensión de la literatura de ser un ejercicio inédito y radical del pensamiento y del lenguaje, si no incluso una tarea y un sacerdocio social. (Rancière 1998, 13)

Se trata de comprender simultáneamente la naturaleza y las modalidades del cambio de paradigma que arruina el sistema

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normativo de las Bellas Letras y las razones por las cuales la misma revolución puede pasar desapercibida o ser absolutizada. Lo que es posible establecer de entrada es que la literatura, como arte de la escritura en el régimen estético, como literatura absolutizada o emancipada, no cambia las normas de la poética representativa en provecho de otras normas, sino en provecho de “otra interpretación del hecho poético” (1998, 14). Esta otra interpretación da cuenta del cambio de una poética de la representación a una poética de la expresión, ya veremos cómo. La literatura, así emancipada, tiene dos grandes principios. A las normas de la poética representativa, ella opone la indiferencia de la forma respecto del contenido; y a la idea de la poesía-ficción, ella opone la de la poesía como modo propio del lenguaje (1998, 14). Sin duda, queda la sospecha de si estos dos principios son compatibles, pero de su contradicción misma la literatura “hace obra”. Tanto la literatura que opone a la poética representativa la indiferencia de la forma con respecto al contenido, como aquella que responde al principio de la autonomía de la poesía como modo propio del lenguaje, tienen en común su oposición a la vieja mimesis representativa, a la vieja “palabra en acto” a la que contraponen el arte de la escritura. Pero también la escritura se desdobla: ella puede ser la “palabra huérfana” de todo cuerpo que la comporte o la atestigüe —palabra muda, porque ca- rece de dirección y de acompañamiento—; o, al contrario, puede ser “el jeroglífico que transporta en su propio cuerpo su propia idea”. Rancière señala que la contradicción que define a la literatura bien podría ser la tensión establecida entre estas dos escrituras. Las for- mas de esta tensión pasan por la tentativa flaubertiana del “libro sobre nada”, el proyecto mallarmeiano de “una escritura propia de la idea” o la novela proustiana de “la formación del novelista”. Estas tres formas “ponen al desnudo las contradicciones de la literatura”, al tiempo que muestran “el carácter necesario y productivo de estas mismas contradicciones” (1998, 14), tal como lo estudia Rancière en La parole muette, essais sur les contradictions de la littérature.

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La literatura como palabra muda y palabra petrificada

Rancière no define qué es literatura, es cierto, pero hace de ella simultáneamente un nuevo régimen de utilización de la palabra; la

separación singular del arte de la escritura respecto de la tradición de las Bellas Letras que lo antecedía; una teoría de la palabra que desplaza el acento de la condición de la palabra “viva y actuante” a

la palabra como signo y como voz de las cosas —palabra petrificada,

palabra muda, jeroglífico impreso en la piel de las cosas y palabra que expresa la historia de las cosas—, una teoría para comprenderse

a sí misma y más cosas aún. Pero quizás de manera más fuerte, la

literatura, en la consideración de Rancière, es la causante y el testigo del derrocamiento de un régimen de escritura que pertenecía al ré-

gimen de representación del arte. La literatura, comprendida como el arte de la escritura del ré- gimen estético, se caracteriza por su condición de contradicción y de confusión, probablemente heredada del régimen estético que la hace posible. Como derrocamiento o derrota del régimen represen-

tativo, la literatura es dos cosas al tiempo: la interrupción del poder de la ficción y la interrupción de la lógica presupuesta entre palabra

y acción, entre acción y conocimiento. La primera de estas cosas

hace referencia a la revolución que va de la poética de la representa- ción a la poética de la expresión. Pero la segunda, que se mueve en

la misma ruptura, nombra de manera más precisa la irrupción de lo

que Rancière nombrara como “inconsciente estético”. La poética de la representación se sintetiza en cuatro principios:

“primacía de la ficción, adecuación de la representación a la estética de géneros, conformidad o conveniencia de los medios de represen- tación, ideal de la palabra en acto” (1998, 27). La poesía representativa estaba hecha de historias sometidas a principios de encadenamiento, de personajes sometidos a principios de verosimilitud y de discursos sometidos a principios de conveniencia. Se trata de una poética so- metida a las normas clásicas de la inventio que determina la elección del tema; la dispositio que estipula el arreglo de las partes; y la elocutio que establece el despliegue del discurso ornamentado, sujeto a la

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norma de adecuación entre personaje, situación y lenguaje, es decir, carente de autonomía. Pero el sistema de representación dependía menos de una cuantas reglas formales que de un “cierto espíritu, de una idea de las relaciones entre palabra y acción” (1998, 20) encarna- do en los cuatro grandes principios que ya se enumeraron. Por el principio de ficción, al poema lo define el ser una imi- tación, una representación de la acción. Es decir, no un modo del lenguaje, no una regularidad métrica, sino lo que se vuelve una nor- ma general del arte: contar una historia. Este privilegio de la acción determina la adscripción a las normas clásicas de inventio, dispositio y elocutio. El segundo aspecto de este primer principio es que la poética representativa presupone un espacio-tiempo específico de la ficción, donde esta “se da y se aprecia como tal”. La novela es la única que rompe con la estabilidad de este espacio, pues desde El Quijote niega este espacio-tiempo específico, con lo cual Don Quijote, se- gún Rancière, es héroe no solo de su propia novela, sino también del nuevo régimen estético. Por el principio de adecuación de la representación a la estética de géneros, la ficción debe ajustarse de manera conveniente a un género que ha sido previamente estable- cido desde La Poética de Aristóteles, de acuerdo con el estatuto de los temas y el carácter de los personajes, en la medida en que toda ficción pertenece a un género dado y este es definido por el tema re- presentado. Por el principio de la conveniencia o de la conformidad de los medios, la ficción está obligada a respetar las convenciones que establecen la correspondencia entre personajes, acciones y pala- bras adecuadas para la expresión. De este modo, el principio de con- veniencia se acuerda con el principio de sumisión de la elocutio a la ficción inventada. Este último principio “reposa sobre la armonía de tres personajes: el autor, el personaje representado y el espectador que asiste a la representación” (1998, 24). Por el cuarto principio, “de actualidad”, la ficción se obliga a conceder la primacía a la “palabra como acto”; este principio, en última instancia, es el que da la nor- ma a todo el edificio de la representación: el primado de la palabra como acto, el privilegio de la performancia de la palabra (1998, 25).

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Este último principio es fundamental para comprender la inter- pretación que Rancière hace de la escritura de la representación. El autor destaca que no existe contradicción entre el primero —privilegio de la acción— y el cuarto —primacía de la palabra en acto— principio. Para Rancière, todo el sistema de la representación descansa o proviene del modelo de la escena de la oratoria, por lo tanto, de la palabra en acto: “El sistema de la representación depen- de de la equivalencia entre el acto de representar y la afirmación de la palabra como acto” (1998, 25). Por eso la escena oratoria es su escena primigenia: se trata de un acto de uso, de despliegue, de “performancia” de la palabra: “Los valores que definen la potencia de la palabra poética son los valores de la escena oratoria (1998, 26). Para la constitución de esta escena primigenia es vital la armonía de autor, personaje y espectador: los tres son actores de la palabra, poseedores del poder de una palabra que actúa, de una palabra que puede acudir a la retórica, que puede enseñar el arte de vivir, que puede tratar los asuntos humanos y divinos, porque es, sobre todo, una palabra eficaz. Pero, la igualdad de la armonía de las tres figuras del régimen de representación, autor-personaje-espectador reposa en un orden estricto de las jerarquías. Este respeto de las jerarquías le permite a Rancière comparar el régimen de la representación en la sociedad aristocrática con el régimen de la representación en la república porque el edificio de la representación es una república donde cada cual tiene su lugar según su condición, es decir, es jerár- quica; así como es jerarquizado el edificio de la representación, están jerarquizadas las normas y los componentes de la ficción: el lenguaje se somete a la ficción, el género al tema, el estilo a los personajes y situaciones, la invención prima sobre la disposición y la expresión. Con respecto a esta representación, la escritura de la expresión aparece como su contrario, Rancière dice “su inversión”. Él se refiere al contraste como:

La nueva poesía, la poesía expresiva, está hecha de frases y de imágenes, de frases-imágenes que valen por ellas mismas como

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manifestaciones de la poeticidad, que reivindican una relación in- mediata de expresión de la poesía, similar a la que ella pone entre la imagen esculpida sobre un capitel, la unidad arquitectural de la ca- tedral y el principio unificador de la fe divina y colectiva. (1998, 28)

E inmediatamente, la inversión:

Este cambio de cosmología puede expresarse estrictamente como la inversión término a término de los cuatro principios que estructu- raban el sistema representativo. Al primado de la ficción se opone el primado del lenguaje. A la distribución de la ficción en géneros se opone el principio antigenérico de la igualdad de todos los temas representados. Al principio de conveniencia se opone la indiferen- cia del estilo respecto del tema representado. Al ideal de la palabra en acto se opone el modelo de la escritura. (1998, 28)

Estos cuatro principios, contrarios a los que definían la repre- sentación, definen ahora la nueva poética. También la define una imagen expresiva: en esta nueva poética, la palabra está petrificada, la palabra es una palabra muda. La petrificación de la palabra, como característica de la literatura del régimen estético de identificación del arte, es decir, de la litera- tura tal como Rancière la entiende, empieza a ser comprendida a partir de la “revolución silenciosa” que en Francia le cambia el signi- ficado a la palabra, y la “revolución escandalosa” del romanticismo alemán que cambia la esencia de la escritura. Al respecto, el autor francés sostiene una fuerte disputa con Jean-Paul Sartre que no se puede presentar aquí en extensión. De hecho, la expresión es de Sartre, que la usa para referirse a la prosa de Flaubert o a la poesía de Mallarmé. De acuerdo con Rancière, Sartre denuncia el entusiasmo de Flaubert por los poemas en lenguas muertas: “palabras de piedra que caen de los labios de una estatua” y el poema de Mallarmé: “que florece solitario en un jardín escondido”. Para Rancière, Sartre ve la escritura de estos dos autores como un gesto aristocratizante que

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se aísla en un silencio que parece de piedra. Rancière cita a Sartre:

“Esos poemas que nadie habla y que pueden pasar por un ramo de flores escogidas según los colores o por un arreglo de piedras, son en realidad puro silencio” (1996, 17). Para Rancière, esta palabra petrificada es muda y se opone a la palabra viva de la representación. Pero esta palabra viva, ya lo hemos visto, debería ser entendida como una palabra retórica de sujeción o en todo caso de exclusión. De esta forma, por paradójico que pueda resultar, la petrificación de la palabra dota a la literatura de una mayor potencia para movilizar al lector, para provocar una nueva partición de lo sensible, para invitar al descubrimiento de una nueva percepción de lo que existe. Para Rancière, la crítica de Sartre, a pesar de su perspectiva revolucionaria, se hermana con las críticas reaccionarias de los contemporáneos de Flaubert, repre- sentantes del régimen de representación, que también denuncian la petrificación de la prosa flaubertiana, en su caso por la deshu- manización que representa la equiparación de sujetos y cosas en su escritura. Rancière responde a los reclamos sobre la petrificación de la palabra en el nuevo régimen de expresión —en realidad ré- gimen estético de la literatura— al expresar que la palabra viva, denominada así por parte de Sartre y los tradicionalistas del siglo xix, es la palabra dirigida de la representación. Frente a esa palabra elocuente, pero atrapada en un régimen de distribución dominan- te, Rancière exhibe lo que llama la palabra muda del régimen esté- tico: dirigida a todos y a ninguno, no orientada ni encerrada en un dispositivo controlado de circulación. Asimismo, ubica el origen de esta discusión en el romanticismo. La cuestión se plantea en realidad entre una palabra no transitiva —que se hace objeto de la crítica de Sartre— y una palabra edificadora, que ayuda a mostrar y demostrar, que es la palabra de la representación. La discusión, que tiene su origen en el romanticismo, la ubica Rancière como “tema” de la “petrificación de la palabra”. El romanticismo sería el origen:

“Hay que tomar este tema en su origen, en el tiempo en el que se

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afirma la potencia de palabra inmanente a todo ser viviente, y la potencia de vida inmanente a toda piedra” (1998, 28). El concepto que está en discusión con la escritura romántica de Victor Hugo —lo que la hace objeto de crítica de los tradicionalistas— es “la identificación de la potencia del poema a la potencia de un lenguaje de piedra. En la crítica de Gustave Planche, contemporá- neo de Hugo, sobre Notre Dame de Paris: “el hombre y la piedra se confunden y no forman más que un solo y mismo cuerpo” (Planche citado por Rancière 1998, 19), lo cual hace a la piedra objeto de críti- ca de inhumanidad. Para Rancière, la petrificación de la que nos ha- bla aquí el crítico de Hugo no depende de una postura del escritor, que instauraría el silencio de su palabra, es, más bien y propiamente,

La oposición de una poética a otra, oposición que pone la novedad romántica en ruptura no solamente con las reglas formales de las Bellas Letras sino con el mismo espíritu de estas […]. Lo que opone estas dos poéticas, es una idea diferente de la relación entre pensa- miento y materia que constituye el poema y del lenguaje que es el lugar de esta relación. (1998, 19)

Lo que diferencia las dos poéticas en disputa es una idea distinta del lenguaje y de la relación entre pensamiento y materia. En rela- ción con la estética de la representación y los términos de inventio, dispositio y elocutio que constituyen su régimen, la nueva poética que triunfa en la novela de Hugo “puede caracterizarse como con- moción del sistema que los ordena y jerarquiza” (1998, 19). Por otro lado, la petrificación hugoliana, como “plenipotencia del lenguaje”, es también la reinversión de su jerarquía interna. Nos dice Planche:

A partir de entonces, es la “parte material” del lenguaje —las pala- bras con su poder sonoro e imaginario— la que toma el lugar de la “parte intelectual”: la sintaxis que subordina la palabra a la expre- sión del pensamiento y al orden lógico de una acción. (1998, 20)

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El inconsciente estético y la relación entre pensamiento y no pensamiento

La revolución que se ha operado en el régimen de la escritura con el paso de la representación a la escritura de la expresión, lo que es una verdadera “revolución estética” en la terminología de Rancière, puede ser descrita en la misma terminología, pero orientada a otro estrato, a otra dimensión del problema de la literatura, como “la abolición de un conjunto ordenado de relaciones entre lo visible

y lo decible, el saber y la acción, la actividad y la pasividad”. En esta

nueva formulación, la literatura, es decir, la escritura del régimen es-

tético, es llamada a dar testimonio de una “racionalidad de la fanta- sía”; a expresar una relación entre pensamiento y no-pensamiento;

a dar cuenta de que la obra de arte “lleva la huella de alguna eficacia

del pensamiento inconsciente” (2005a, 35). Al preguntarse sobre esta nueva dimensión de la escritura y de la literatura, Rancière postula que la existencia de un inconsciente sí- quico es posible y solo posible previa la existencia de un inconscien- te estético, lo cual únicamente se puede dar en la época del régimen estético ya que: “Las obras y los modos de pensamiento del arte del siglo xix constituyeron en sí mismos cierta equivalencia entre ra- cionalidad del arte y racionalidad del inconsciente” (2005a, 8). Esta equivalencia solo es posible en la época del régimen estético, es decir, en una época en la cual la estética se había declarado ciencia autóno- ma que analiza los productos del arte “como fruto de la unión entre un proceso consciente y un proceso inconsciente” (Schelling, Hegel); la poesía había proclamado que “todo es lenguaje” (Novalis); la no- vela se consagraba a “descifrar los signos de historia escritos en las cosas” (Hugo, Balzac) y el teatro se ocupaba “de hacer hablar, en el núcleo mismo del diálogo de los personajes, al silencio, testigo de determinada potencia del tercero, es decir, lo desconocido (Ibsen, Maesterlinck, Strindberg)” (2005a, 8-9). El inconsciente estético —categoría propuesta por Rancière— actúa como fondo para el despliegue del inconsciente síquico freu- diano, se trata no solo de un fondo histórico, sino también de una

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constelación que tiene su dinámica, su filosofía y su política propia. Este inconsciente estético es “el paisaje de la gran igualdad de las

cosas nobles o viles, del lenguaje proliferante de las cosas mudas o, por el contrario, retiradas en el silencio de los oradores” (2005a, 9). En esta condición de fondo común surgen o se profundizan las co- sas, palabras, imágenes, objetos, sujetos y el pensamiento interroga

o es asediado por el no pensamiento; la palabra es muda, pero los

objetos, las huellas del tiempo, la historia de los objetos elocuentes

y el inconsciente estético son también la tela de fondo de donde emerge la escritura. De cara a esta nueva dimensión de la literatura en su relación

con el inconsciente estético, el régimen de representación puede ser de nuevo definido. El orden de la representación puede sintetizarse en dos principios: primero, es un cierto orden de relaciones entre lo decible y lo visible, y en segundo lugar, de las relaciones entre el saber y la acción. El orden en la relación entre lo decible y lo visible, primer prin- cipio, significa que “la esencia de la palabra es hacer ver”. Pero en

el orden de la representación, la palabra hace ver siguiendo lo que

Rancière llama “una doble moderación”. Por un lado, la función de

manifestación visible retiene el poder de la palabra, no habla por sí misma, es “sólo” expresión, de voluntades y sentimiento. La palabra del régimen de representación, “manifiesta sentimientos y volun- tades en lugar de hablar por sí misma, como la palabra de Tiresias […], al modo del oráculo o el enigma” (2005a, 33). Por otro lado, la palabra retiene la potencia de lo visible mismo: como ella manifiesta

lo que está escondido, lo que está lejano, instituye cierta visibilidad y

retiene bajo su mandato lo visible. Rancière lo expresa así:

La palabra instituye cierta visibilidad. Manifiesta lo que está oculto en las almas, relata y describe lo que está lejos de los ojos. Pero, de ese modo, retiene eso visible que manifiesta bajo su mandato. La palabra le prohíbe al alma mostrar por ella misma, mostrar lo que prescinde de palabras. (2005a, 33)

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El orden de las relaciones entre el saber y la acción, segundo principio, plantea una relación de necesidad entre acción y cono- cimiento: el saber es el resultado de la maquinaria de la peripecia y el reconocimiento. Esta relación de necesidad entre hacer y saber, entre acción y conocimiento, que es tanto lógica como causal, es finalmente el principio de la mimesis. Rancière lee todas las deter- minaciones de la lógica causal de la acción en Aristóteles: el drama es disposición de acciones, la base del drama es el personaje que persigue ciertas metas en condiciones de “ignorancia parcial”; tanto la meta como la salida de la ignorancia se logran con el transcurso de la acción y el saber es un resultado del dispositivo de la acción:

peripecia y reconocimiento. De esta forma, en el orden de la repre- sentación queda establecida una relación necesaria entre acción y saber, pero queda excluido el pathos del saber:

El ensañamiento maniaco en saber lo que más vale no saber, el furor que impide escuchar, el rechazo a reconocer la verdad en la forma en que se presente, la catástrofe del saber insoportable, del saber que obliga a apartarse de lo visible. (2005a, 34)

Establecida la autonomía con la que Rancière dota su categoría del inconsciente estético y la condición de constelación en la que se despliega, tanto en la producción de inconsciente en el individuo como en la producción de la escritura y las experiencias del arte en los artistas y en la comunidad, podemos dar cuenta de cómo el autor reivindica el análisis estético en una doble dimensión. Una primera, como reconocimiento del modo de entrelazarse que tienen en el régimen estético las prácticas y los materiales con el pensamiento reflexivo. Pero también en una segunda dimensión ratifica su plan- teamiento de que el inconsciente síquico freudiano solo es posible con la existencia previa del inconsciente estético. Y esto último aún en contra de Freud, de cuyo psicoanálisis Rancière plantea que es todavía demasiado subsidiario del régimen clásico —neoclásico francés— y del pensamiento racionalista de las luces, en lo que ya no

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podemos detenernos (2005a, 29). Pero sí podemos detenernos para cerrar nuestra revisión en la manera en que se entrelazan incons- ciente estético e inconsciente síquico en el modo de funcionamiento del análisis estético y en el modo de existencia de la obra de arte. En ambas dimensiones, las obras de arte son “los testimonios de la existencia de cierta relación entre el pensamiento y el no- pensamiento, de cierto modo de presencia del pensamiento en la materialidad sensible, de lo involuntario en el pensamiento consciente y del sentido en lo insignificante”. Para Rancière, que las obras de arte puedan ser, como lo fueron en el libro clásico de Freud, objeto de análisis, ejemplos del sicoanálisis, da cuenta —de manera independiente a que Rancière no suscriba los análisis realizados por Freud— de que ellas son en sí mismas la expresión de cierto inconsciente. Rancière entiende que este es el inconsciente estético “porque ya existe cierta identificación de un modo inconsciente del pensamiento [que en el arte y la literatura] se define como el ámbito de efectividad privilegiada de ese inconsciente” (2005a, 21-22). Pero este inconsciente estético no está desligado del inconsciente síquico porque el mismo gesto del psicoanalista de interrogar a la obra de arte como objeto, como materia de sicoanálisis prueba que “hay un sentido en lo que parece no tenerlo, un enigma en lo que parece evidente, una ‘carga de pensamiento’ en lo que aparenta ser un detalle anodino” (2005a, 21). Y en esta comprensión de la operación del analista, Rancière nos invita a pensar como “inscripción del pensamiento analítico de la interpretación en el horizonte del pensamiento estético”. Entonces, resuena con un timbre más singular la invitación a pensar la manera sinuosa en la que se entretejen en la literatura el pensamiento y el no pensamiento, el signo y la cosa, la palabra y la materialidad de la voz, la voluntad y la trampa de la intriga nihilista. En la literatura sobresale la disrupción, la disfunción de la palabra viva que comandaba antaño la acción; la falla del saber que surge como fruto de la acción; el fracaso del pensamiento que orienta la decisión; el agotamiento del dominio que la palabra tenía sobre las cosas para domeñarlas y conducirlas

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al campo de lo visible y decible. En suma, se trata de la distancia

que lleva del régimen de la representación al régimen estético, y que

cada nuevo texto poético pareciera tener que volver a recorrer, una

y otra vez, como procedimiento de aparecer, como única manera o

posibilidad de advenir. Hemos querido hasta aquí hacer el inventario y trazar el reco-

rrido del pensamiento de Jacques Rancière sobre la literatura como

una manera de acercarnos a comprenderla dentro del marco de la

teoría de los regímenes de identificación del arte y, de manera pre- cisa, en el régimen estético, complejo del que hace parte. La com- prensión de la literatura como un sistema específico de pensamiento

y no como una colección de obras, como sistema singular del arte

de la escritura que se establece en la transición del siglo xviii al

xix según Rancière, es subsidiaria de su interpretación del cam-

bio de paradigma en la confrontación de lo que llama régimen de identificación del arte como representación y régimen estético. La literatura surge como cambio de paradigma, renovación del arte de escribir y proceso que se produce en el relevo y desplazamiento del régimen de representación por el régimen estético. Este cambio de paradigma significa la transformación del sentido de la escritura; la inclusión de nuevas modalidades y géneros de la escritura literaria; el surgimiento de nuevos géneros, en particular el de la novela, y la ampliación de los límites de lo que definía el campo de la escritura literaria denominada por la tradición como Bellas Letras. La trasformación del arte de la escritura, para desembocar en el surgimiento de la literatura, tal como la entiende el autor, depende de la transformación de la actividad del arte y de la consideración estética del mismo. Pero a su vez, esta transformación está en re- lación con la división de lo sensible y con la manera como la co- munidad define lo que es común. La división de lo sensible es el zócalo común que comparten la dimensión política y estética de la vida social de los seres humanos. El régimen estético de identifi- cación del arte tiene como momento de eclosión o surgimiento el periodo histórico del romanticismo alemán. El mismo periodo de

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las revoluciones burguesas que provocan el cambio de una visión de mundo aristocrática hacia la aspiración de un régimen democrático de distribución de lo común. El arte de la escritura deviene litera- tura y la condición democrática del nuevo régimen social deviene literariedad, es decir, la condición de posibilidad de la literatura. Estos dos fenómenos están en relación con una tercera dimensión de la misma constelación, es decir, con el surgimiento de la posibili- dad de un inconsciente estético: un pensamiento por fuera del pen- samiento. Este inconsciente estético nombra y acoge las distintas consideraciones del pensamiento y su otro, del pensar por fuera del pensar, de la indeterminación entre lo consciente y lo no consciente. Es esta consideración del pensamiento y su otro lo que se expresa en las transformaciones del régimen de identificación del arte y de la literatura. De esta manera, régimen de identificación del arte; ten- sión entre regímenes estético y de representación; reformulación, casi invención de lo que es literatura, tanto en sus prácticas como en el pensamiento que la intenta comprender y describir; inconsciente estético; palabra muda y sustitución de un régimen de imitación y de representación por un régimen de expresión y de privilegio del lenguaje, se constituyen en un inventario de términos y de relacio- nes, es decir, en una constelación que, desde la propuesta teórico- literaria del autor, nos deberían permitir el estudio de la literatura en su constitución y de las rupturas que la constituyen.

Obras citadas

Guénoun, Solange, James Kavanagh y Roxanne Lapidus. “Jacques Rancière: Literature, Politics, Aesthetics : Approches to Democratic Disagreement”. SubStance. Vol 29 n.° 2: 3-24. 2000. Rancière, Jacques. El inconsciente estético. Buenos Aires: Del estante. 2005a. Rancière, Jacques. Malaise dans l’esthétique. Paris: Galilée. 2004. Rancière, Jacques. Mallarmé: La politique de la sirène. Paris: Hachette Littératures. 1996.

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Víctor Viviescas · La literatura y el cambio de paradigma en el régimen estético

Rancière, Jacques. La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature. Paris: Hachette Littératures. 1998. Rancière, Jacques. Le partage du sensible. Paris: La fabrique. 2000. Rancière, Jacques. No existe lo híbrido, sólo la ambivalencia”. Entrevista con Sadeep Dasgupta. En Fractal 48. 2008. Rancière, Jacques. Politique de la littérature. Paris: Galilée. 2007. Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona-Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona. 2005b.

Rockhill, Gabriel. “The Silent Revolution”. SubStance. Vol. 33 n.° 1: 54-76.

2004.

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Artículo de investigación. Recibido: 30/04/10; aceptado: 12/04/11

La borradura de la luz: de la metafísica al poema

Enrique Rodríguez Pérez

Universidad Nacional de Colombia – Bogotá

jerodriguezp@unal.edu.co

En este texto se reflexiona sobre la naturaleza de lo poético en la crisis moder- na y se muestra cómo la poesía borra la excesiva luminosidad de lo racional me- diante tramas que atenúan el brillo metafísico de los conceptos que ocultan la diversidad de lo sensible y lo concreto. El texto expone la cercanía entre pensar y poetizar, la dialéctica poética y el papel de los lectores ante el texto poético; fren- te a una concepción fundada en el dualismo platónico que afirma que el mundo visible solo es copia de las ideas. De acuerdo con esta perspectiva, el poema desestructura tal dicotomía a través del lenguaje, la metáfora y la escritura.

Palabras clave: deconstrucción; hermenéutica; pensamiento posmetafísico; teoría estética; teoría poética; texto poético.

Erasing light: from metaphysics to poetry

This text reflects on the nature of poetry in the modern crisis, showing how it erases the excessive luminosity of the rational by means of wefts that attenuate the metaphysical sheen of the concepts that have concealed the diversity of concrete, perceivable reality. The text exposes the affinity between thought and poetic creation, the dialectics of poetry, and the role of the readers in relation to the poem. In the face of a conception based on the platonic dualism that affirms that the visible world is merely a copy of the ideas, the poem destructures such a dichotomy through language, metaphor and writing.

Keywords: aesthetic theory; deconstruction; hermeneutics; literary theory; poetic text; poetic theory; postmetaphysical thought.

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Enrique Rodríguez Pérez · La borradura de la luz: de la metafísica al poema

L a excesiva luz de lo racional comienza a borrarse cuando el poema desestructura los conceptos. Para recorrer el proceso, este texto explica el movimiento de la metafísica hacia la poe-

sía; enseguida, muestra el paso de la iluminación de la dialéctica ra- cionalista hacia lo abierto de la borradura; luego, describe el diálogo

entre el pensar y el poetizar, resultado de este giro; a continuación, expone algunos aspectos del enfoque interpretativo que facilitan la comprensión de esta problemática; posteriormente, muestra la desarticulación del libro de la metafísica, de forma que explora la interrelación de este viraje con lo histórico y, finalmente, a partir de estos elementos caracteriza el efecto de borradura que genera el texto poético.

De la metafísica a la poesía

El vínculo entre metafísica y poesía nace en su distanciamiento. El cierre metafísico que surge de la crisis del pensamiento occiden- tal produce la apertura hacia el poema y favorece la relación entre el pensar no calculador y el pensamiento poético. El poema se retira de la reja metafísica y se dispersa dentro y fuera de ella como un tejido. Como si el libro de los fundamentos se agrietara, emerge el texto en diversos juegos de desplazamientos, de cruce de metáforas y de pliegues de escritura. El poetizar y el pensar se acercan en este diferenciarse. El pensador y el poeta, en la palabra, se hallan en el intermedio de lo visible y lo inteligible, sin establecer el dominio del uno sobre el otro; quedan en medio del habla que, al nombrar, protege lo nombrado y, al protegerlo, lo abre a la desprotección. En esta correspondencia, lo vocado se retrae entre el aparecer y el desa- parecer. De ahí que, en este efecto fenoménico, pensador y poeta habitan el despejar del lenguaje. Tal aproximación instaura un espacio de entrecruzamientos que borra1 la excesiva iluminación que la razón fue estableciendo

1 Borrar no significa aquí aniquilar ni suprimir, más bien quiere decir pasar

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a medida que se consolidaba la dicotomía platónica en las inter- pretaciones históricas que predominaron hasta la modernidad,

establecida por la consolidación de la dicotomía platónica en las interpretaciones históricas, predominantes hasta la modernidad. De esta forma, la caracterización de la poesía desde la perspectiva me- tafísica —afianzada en la estética de Hegel— comienza a debilitarse porque la relación entre el aparecer y el ser se transforma. En principio, la autoridad del pensamiento racional, mediante

la iluminación aclaradora del concepto, consideró la poesía un ob-

jeto de conocimiento y un paso en el despliegue del espíritu, lo que la situó en desventaja, pues el concepto ideal de lo bello ocultó su

aparecer sensible y lo calificó como mera expresión de una subjeti- vidad universal y verdadera. Así lo expresa Hegel en sus Lecciones de estética:

La necesidad de lo bello artístico deriva así de las insuficiencias de la realidad inmediata, y el cometido debe ser entonces instaurado, pues tiene el deber de manifestar también exteriormente en su li- bertad la apariencia de lo viviente y sobre todo la fuerza espiritual y modificar lo exterior de acuerdo con su concepto. Así, en primer término, lo verdadero es arrojado del ámbito temporal, de su ex- travío en la serie de finitudes y adquiere, a la vez, una apariencia externa, en la que no asoma la pobreza de la naturaleza y del pro- saísmo, sino una existencia digna de verdad, existencia que ahora también, por una parte, permanece en autonomía, en cuanto tiene su determinación en sí misma y no la encuentra puesta en sí por otro. (1986, 102)

Se observa aquí que esta recuperación de lo real y de lo sensi- ble, en la claridad de lo bello artístico, creó una escisión entre el

una goma blanda sobre una superficie escrita para que quede una marca; uso la metáfora para indicar que al borrar queda una escritura, una borradura que disuelve los límites, el orden y las dicotomías que ha impuesto el concepto universal, único y eterno de la luz de la razón.

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Enrique Rodríguez Pérez · La borradura de la luz: de la metafísica al poema

concepto, la naturaleza y la vida finita. Por lo tanto, la poesía se definió como medio de idealización del mundo, sometida a las fuer- zas de lo absoluto, de lo intemporal y de lo verdadero. Frente a tal

caracterización, esta reflexión quiere mostrar el efecto de borradura

o atenuación de esta clarificación y cómo se produce un campo de

enlaces entre luz y sombra en el cual pensar y poetizar se aproximan

y se configuran en la escritura. Inicialmente, el propósito es revisar algunos caminos que deses-

tructuran este exceso de iluminación. En primer lugar, se retoma la reflexión de Heidegger sobre el final de la filosofía y las nuevas tareas del pensar próximas al poetizar que transforman la relación forma

y

contenido del arte, y desfiguran el contraste entre lo conceptual y

lo

aparencial. En segundo lugar, mediante la recomposición de la

relación entre el mundo de la vida y la experiencia de la conciencia —a partir de la intuición y del principio fenomenológico de ir a las

cosas mismas— se muestra el acercamiento entre teoría y praxis,

es decir, la disolución de la dualidad entre el mundo inteligible y el

mundo sensible. Finalmente, la inversión nietzscheana que replan- tea la relación entre la verdad y la mentira facilita la puesta en escena

de la metáfora, de modo que también desaparezca dicha dicotomía.

A su vez, estos tres recorridos, que son fuente de análisis para esta

reflexión, alimentan la propuesta deconstructiva de Jacques Derrida,

en tanto desarman el dualismo, reorientan las reflexiones sobre el

lenguaje, el arte y la poesía, y restablecen las relaciones complemen- tarias entre pensar y poetizar. De este modo, la escritura y la metá- fora, aspectos connaturales al poetizar, toman un lugar relevante en

la reflexión contemporánea y logran moderar el dominio de la razón

como instrumento de medición del acontecer histórico-cultural. Veamos algunos rasgos de este deslizamiento del pensar.

Fenomenología y pensamiento de la ruptura

A partir de la afirmación de Heidegger en “Final de la filoso- fía y la tarea del pensar”: “De un extremo a otro de la filosofía es

el pensamiento de Platón el que, con diversas figuras, permanece

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determinante. La metafísica es, de arriba abajo, platonismo” (1970, 131)2, puede inferirse que en la historia del pensamiento occidental ha tenido preeminencia3 una concepción dualista que, de una parte, no diferencia el ser del ente, es decir, convierte al ser en Idea; y, de otra, define el mundo sensible como falso o mera imagen fugaz y perecedera del mundo de las ideas que es el verdadero. En el mito de la caverna se describe este camino de ascenso hacia lo inmutable y la sumisión de lo sensible a lo inteligible, pues es solo un momento de paso para acceder a la región suprema de las ideas. Así lo expone el Sócrates platónico:

Y bien, mi querido Glaucón, esta es precisamente la imagen de la condición humana. El antro subterráneo es este mundo visible; el fuego que le ilumina es la luz del sol; este cautivo, que sube a la región superior y que la contempla, es el alma que se eleva hasta la esfera inteligible. (Platón 1984, 208)

Esta metáfora de la condición humana fue asumida, en la historia del pensamiento, de modo literal y se eludió su carácter mítico4, lo

2 Esta afirmación de Heidegger puede resultar excesiva, como ya se le ha repro- chado. Sin embargo, para esta exposición ayuda mucho esta metáfora histó- rica porque permite reconocer la diferencia entre la versión platonizante del pensamiento y la mirada poética. De hecho, todo el pensamiento occidental no es platónico, han sido las interpretaciones posteriores las que han centrado su interés en la dicotomía. Por el contrario, desde la mirada de Heidegger y otros pensadores contemporáneos, Platón se torna en una fuente importante para comprender el sentido de lo poético.

3 No quiere decir esto que toda la historia de Occidente hasta la modernidad haya sido únicamente el desarrollo del platonismo. Por vías distintas, en cada una de estas visiones, se fueron abriendo espacios que se distanciaron de estas dicotomías. Pensemos en el arte, la poesía y otras manifestaciones culturales (Cervantes, Shakespeare, Montaigne, Velásquez, Goya, Quevedo, Hölderlin y más). Más bien, estas posiciones ante el mundo quedan en un segundo pla- no, porque el pensamiento racional se consolidó con mayor fuerza gracias al acento que se le dio al sistema racional y a las ideas abstractas que explicaban el mundo.

4 El pensamiento racional no atiende al carácter de relato de esta exposición de Platón. Entre tanto, la deconstrucción derridiana muestra que este mito es una forma de escritura que desestructura el mismo pensamiento platónico, pues es

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que generó que se diera prelación a la dualidad que aquí se esboza. De esta manera, las grandes construcciones ideológicas y culturales de Occidente tomaron el carácter de ideas metafísicas5, es decir, de elaboraciones verdaderas y abstractas, fundamento y sustento del mundo visible. En consecuencia, el concepto de Dios en la Edad Media, de sujeto cartesiano y de Estado moderno y la confianza en la razón, en el progreso científico de la Ilustración y en el avance tecnológico y, recientemente, de la información han sido represen- taciones de ese dualismo. Subyace, en cada una de estas miradas históricas, el principio platónico de la separación de las dos esferas del conocer: el mundo inteligible y el sensible. Esta concepción dual invalida lo inmediato y designa como sustrato lo eterno, lo estructural, lo universal e in- mutable, como se expuso anteriormente en palabras de Hegel; ha llevado a la condición actual del pensamiento, caracterizada en gran medida por una separación entre los ideales y lo real. Sin embargo, Heidegger explica que este desarrollo del pensamiento llega a su fin, pues no logra responder a las condiciones de la actualidad:

El final de la filosofía se perfila como el triunfo del equipamiento de un mundo sometido a los mandatos de una ciencia tecnificada. Final de la filosofía significa: comienzo de la civilización mundial, en cuanto esta se basa en el pensar del Occidente europeo.

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una marca sensible, un relato escrito o simulacro ficticio cuyo valor de verdad no es demostrable. Se sabe del papel destacado del mito en la obra de Platón. Este ya es un rasgo que permite interpretar de otro modo la fábula de Platón.

El término metafísica se asume a partir de las consideraciones de Heidegger

sobre esta dicotomía platónica. Es decir, como ese ámbito de las ideas que

son sustrato de este mundo visible: “El rasgo distintivo del pensar metafísico, del pensar que sondea el ente hasta su fondo, consiste en que tal pensar, que parte de lo que está presente, lo representa en su estado de presencia y así lo expone, a partir de su fundamento, como estando bien fundado” (1970, 132).

O como el campo de la reflexión sobre el sentido del ser, dentro de los concep-

tos del idealismo y el racionalismo modernos: “Está decidido de antemano, sin embargo, qué sea la cosa de la Filosofía: la cosa de la Filosofía, como Metafísica, es el Ser del ente, su presencia bajo la forma de substancialidad y subjetividad” (1970, 138-139).

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¿Pero el final de la filosofía, en el sentido de su explicación en cien- cias, constituye ya por sí mismo la realización más acabada de todas las posibilidades en que fue colocado el pensar que emprendió la ruta de la filosofía? (1970, 135)

Sobresale aquí el estado de cierre planteado por el pensador, pues es insuficiente la opción platónica que la filosofía ha elegido para interpretar el mundo. Bajo esta tradición, las ideas se autoimponen sobre lo real como consignas vacías; la mecanización se adueña de la cotidianidad; el dominio del pensamiento cuantificador se despliega por todas las esferas de la cultura y de la vida diaria; el auge de la producción económica individual crea situaciones de desigualdad y explotación; la actitud de uso de la naturaleza conduce al deterioro del medio ambiente; la desaparición de lo sagrado de la institucio- nalidad religiosa genera las rutinas del rito y la ausencia de actitudes críticas y auténticas; se afianzan los privilegios de las castas domi- nantes y la falta de coherencia al actuar gracias a la reducción de la ética a una lista de valores que se deben conservar y la educación llega a ser una forma de trasmisión mecánica del conocimiento y de la información debido a la separación de los saberes, producto de la fragmentación del conocimiento en disciplinas autónomas y aisladas. En consecuencia, estas formas de realización de la filosofía conducen a su cierre, pues todas estas condiciones de la cotidianidad moderna son manifestaciones de una escisión difícil de sobrepasar con los mismos principios y fundamentos de la racionalidad plana. De acuerdo con lo anterior, se opera un giro significativo en el pensamiento mediante un nuevo comienzo, libre del encerramiento cada vez más forzado. La afirmación heideggeriana mencionada ayuda a replantear todas las relaciones histórico-culturales, al des- truir los fundamentos metafísicos de raíz platónica. Así, la con- cepción del ser humano se torna interpretativa6, es decir, actuante,

6 Para la comprensión de este cambio de perspectiva, la exposición heideggeria- na del Da-sein o Ser-ahí, de su obra Ser y tiempo (2003), aporta elementos de- finitivos que desplazan las visiones dicotómicas que enfrentan sujeto y objeto, mundo y reflexión sobre el mundo. De otro lado, incluyen una percepción del

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coherente con su entorno mundano, su actualidad temporal y su habitar originario. De este modo, todos los saberes rehacen sus vín- culos y esta forma de habitar la tierra devela su condición poética. Como consecuencia, la dicotomía metafísica desaparece porque el estar arrojado del ser humano en el mundo le exige una forma de pensar que se forja en medio del complejo tejido de relaciones en el que a diario se halla. Entonces, las ideas de sujeto, objeto, espíritu, Estado, Dios, razón, valores, sustancia y otras más, no responden a esta nueva situación porque la dualidad entre lo sensible y lo inteli- gible que los sustenta se ha trastocado. Así, la claridad que iluminaba el mundo pierde su foco. Como en el ocaso, se abre un espacio de penumbra para que se mezclen sombras y claridades eventuales. De esta forma, se acercan, en una correspondencia abierta, el pensar y el poetizar sin que uno deter- mine el sentido del otro. Aquí estamos ante el encuentro más de- licado entre el ser y el aparecer. Por tanto, el poetizar retorna para llamarnos en medio de esta crisis de la actualidad ocasionada por la ruptura metafísica con el mundo. Husserl, en sus reflexiones fenomenológicas, plantea la necesi- dad de borrar el dualismo. Para él, se ha establecido una distancia entre la razón y el mundo del actuar humano porque la lógica y los conceptos son instrumentos que se imponen sobre las experiencias de la conciencia del mundo. El desprecio de la intuición y del prin- cipio originario del conocer, de ir a las cosas mismas, se ha olvidado. He aquí algunos elementos de tal proceso:

La fe en el ideal de la filosofía y del método que desde el comienzo de los tiempos modernos regía los movimientos se desmoronó y a decir verdad, tal vez no sólo por el motivo externo del prodigioso

tiempo no lineal, más bien cíclica y en diversos horizontes que rompen con la continuidad de lo temporal. Esto exige una transformación en todos los ámbitos del conocimiento y de la cotidianidad del ser humano en su relación con el mundo y además prepara el terreno para una consideración sobre el arte y la poesía distinta a la expuesta en la estética de Hegel. Este será tema de otra reflexión.

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crecimiento del contraste entre el permanente fracaso de la me- tafísica y el ininterrumpido y cada vez más vigoroso aumento de los éxitos teóricos y prácticos de las ciencias positivas. Esto mismo influyó sobre los que estaban al margen de la filosofía, así como sobre los científicos, que dedicados al cultivo especializado de las ciencias positivas se convertían en especialistas cada vez más ajenos a la filosofía. (Husserl 1991, 11)

Sin embargo, esta dirección del pensamiento de Occidente fue gestando otra actitud. Al reconocer el fracaso de la razón y la

fragmentación del conocimiento, se vislumbra una posibilidad de aproximar lo inteligible y lo sensible, es decir, la teoría y la práctica, desde la fenomenología. Debido a que la fenomenología va a las co- sas mismas, el mundo de la vida y la experiencia inmediata con el entorno son la fuente de comprensión de lo que existe. Este sentido no se constituye fuera de su aparecer, sino en su misma manifesta- ción o aparición fenoménica. De ahí que, para el fenomenólogo, el mundo es su darse a la conciencia y no una mera apariencia endeble

y efímera. En el fenómeno, en el aparecer, en la inmediatez de lo

cotidiano, se da el ser. Las ideas y planteamientos anteriores dan cuenta de un giro en la representación de la condición del ser humano engañado en la caverna platónica. Ahora, hay que considerar su estar en el mundo

porque es el lugar donde se sitúa para comprenderlo, ocuparse de él

y reconocerse como mortal.

Nietzsche y la fábula

Por otra vía, la fuerza meditativa y poética de Nietzsche des- integra el pensar metafísico, invierte el platonismo y reconoce el error del pensamiento calculador. Entonces, el mundo inteligible se desvanece, se vuelve inconsistente, se convierte en fábula; y, en con- secuencia, el mundo sensible queda sin sustrato: “Nos deshicimos del mundo verdadero. ¿Cuál nos queda? ¿Quizás el aparente? ¡No, no! ¡Con el mundo verdadero nos deshicimos también del mundo

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aparente!” (Nietzsche 1993, 25). Esta crítica hace ver la equivocación positivista y racionalista. La anterior consideración de Nietzsche so- bre la historia muestra el progresivo desgaste del pensamiento que reproduce la dicotomía de Platón. El hecho de que el mundo ideal se haya convertido en fábula permite reconocer que todas las elaboraciones de la razón no son más que ficciones, máscaras e ilusiones. De ahí que sea necesario reconocerlas como metáforas del ser, despojarlas del dualismo entre lo verdadero y lo falso. Esto permite afirmar que el mundo visible no tiene soporte, por lo tanto, es ilusorio y, a su vez, el mundo inte- ligible, al ser fábula, también es ilusorio. Si la fábula es ilusión y las ideas también lo son, entonces, ¿qué fundamenta los dos mundos? Tomar distancia de la dualidad ayuda a comprender este nuevo rumbo del pensar. El aparecer brilla por su apariencia, no por su fundamento. El ser, fábula e ilusión, alumbra porque aparece, no es fundamento sino apariencia, sin embargo, es. Entonces, el pensar de Occidente comienza a considerar la metá- fora como horizonte de comprensión del mundo, ya que en ella ni lo verdadero es consistente ni lo falso es incierto. Nietzsche, en “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”, lo expone de esta forma:

“Las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son; metáforas que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora ya consideradas como monedas, sino como metal” (2004, 5). He aquí el curso de la histo- ria que ha olvidado el origen y el efecto metaforizador del lenguaje. Debido a que la metáfora es un traslado del sentido, desestructura los conceptos, crea relaciones sorprendentes, no diferencia la ver- dad de la mentira ni el fundamento de la apariencia. El pensamien- to calculador de la ciencia desconoció esta relación. Entonces, esta condición elemental del significar se fue ocultando y, por efecto de la racionalización, las cosas se volvieron disponibles, cuantificables y medibles. Por eso, si el pensar retorna a su origen, no en el sentido temporal, sino como pensar inicial, reconoce —en esta reducción de las cosas a instrumentos— las metáforas decoloradas por el uso.

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Ya aquí, el lenguaje se aleja de la metafísica porque se libera de las dicotomías. La metáfora provoca esta desfundamentación, pues genera la mezcla entre la apariencia y el ser, al trasladar los signifi- cados. Es decir, permite que la verdad sea apariencia y la apariencia verdad, porque trasforma las relaciones entre el concepto y las co- sas, logra confundir el significante y el significado. Así, las metáforas multiplican los sentidos, producen ambigüedad y conexiones sin fin que desestabilizan los principios del idealismo. Sin embargo, a pesar de estos giros de Heidegger, Husserl y Nietzsche, hasta fines del siglo pasado, salieron a escena las discu- siones sobre la crisis de la cultura en la actualidad, elaboradas desde diversos enfoques interpretativos e inspiradas en lo expresado por estos autores, Sobre todo, se evidencia el desajuste entre los prin- cipios de orden ético, estético, político y científico y las realidades concretas que contradicen estos modos de teorizar sobre el mundo. También se muestra gran preocupación por la violencia entre los pueblos, el crecimiento de los explotadores, la destrucción del am- biente y la manipulación de la información mediante las tecnologías que estas condiciones han producido. En fin, se hace problemático el hecho de que la cotidianidad de los seres humanos quede a merced de las fuerzas ideológicas autoritarias, del universo de la opinión pú- blica masificadora y de la ausencia de preocupación por lo colectivo, por la diversidad de los contextos culturales y por el medio natural.

De la metáfora al poema: la simultaneidad del origen

Estas reflexiones iniciales ayudan a comprender el giro hacia el ámbito de lo poético a partir de su historicidad y desde su natura- leza abierta y ambigua. Esta vía fenomenológica y estética7 recorre el mundo de la vida y provoca el viraje sobre el sentido del ser, del lenguaje y de lo sagrado. De este modo, la reflexión teórica sobre lo poético y lo artístico se convierte en un ejercicio eminente.

7 La aproximación de la estética a la fenomenología conduce a reflexiones sobre la lectura y escritura, transforma la manera de concebirlas porque reconoce el papel del lector y su diálogo con el texto. Así se va ampliando la mirada teórica al texto poético como se verá adelante.

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El poema —constituido por un conjunto de metáforas— corroe las estructuras de la metafísica al provocar una ambigüedad entre lo aparente y lo verdadero, asimismo, los hace aparecer como simultá- neos; crea universos complejos que fluctúan entre estos dos ámbitos y establece conexiones inesperadas entre las cosas, el actuar huma- no, lo sagrado y la naturaleza. El poema, por su instantaneidad y sugestividad, rompe el libro de la metafísica, como se verá adelante. En este desplazamiento del pensar, el poema socava el orden que sustenta las ideologías, las construcciones científicas, los esta- dos totalitarios, las estructuras que sostienen y explican lo real, las utopías del progreso y los dogmas religiosos. El poema, al hablar mediante la metáfora, crea una dimensión indefinible, carcome esta rigidez que se ha cimentado en una concepción metafísica de la verdad; entre lo permanente y lo fugaz, nombra sin nombrar, si- lencia el ser, acentúa el ocultarse de la verdad, ahonda en la finitud elemental del desaparecer. Frente a la concepción dicotómica, de tono platónico, el poema crea el encuentro de los dos horizontes: la apariencia es la manifes- tación del ser en lo sensible; o de otro modo, lo invisible no susten- ta lo visible, solo se combina con él en su desaparecer. La idea se hace sensible porque la palabra poética aproxima el cielo metafísico —aquella eternidad de los conceptos— al ámbito del fenecer, y la tie- rra —material de la vida, de lo temporal, de lo eventual y lo finito— a lo duradero. Pero este encuentro entre tierra y cielo ocurre de una forma diferente a la propuesta platónica: lo inteligible se mani- fiesta solo porque se hace visible y lo sensible no se disipa porque en su contacto con lo inteligible perdura en su desvanecimiento. El dualismo se transforma en un paralelismo complejo que no cesa de producirse; semeja una borradura que se desplaza entre lo borrado. De ahí que, por acción de lo perecedero, lo permanente clarea. Es preciso evocar ahora al poeta José Lezama Lima para describir de manera poética este giro frente al pensamiento dicotómico, pues en el poeta cubano, la tarea del pensar parte del poema y el fenóme- no del mundo se origina en el vínculo entre lo visible y lo invisible,

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por ello, lo real nace de la metáfora. De ahí que la correlación entre los dos lados genere el entramado para el habitar poético. Veamos estos versos de su poema “Muerte de Narciso”:

Ya traspasa blancura recto sinfín en llamas secas y hojas lloviznadas. Chorro de abejas increadas muerden la estela, pídenle el costado. Así el espejo averiguó callado, así Narciso en pleamar fugó sin alas. (1994, 13)

Esta proximidad entre lo inteligible y lo visible aviva un destello, pero se oculta. La blancura, abstracción de las cosas blancas, atra- viesa como llamas y hojas la infinitud. El conjunto de abejas eternas —ya trasformadas, no finitas— muerden el rastro, la estela de la blancura. De esta manera, el espejo indaga en el silencio y Narciso8, ilusión de lo sagrado, se fuga en el mar, pero sin alas. Como se aprecia, el poema ha destruido los límites entre los dos ámbitos. Ha destrozado al dios en el espejo; ha decolorado la blan- cura en el fuego y la llovizna; ha dejado ver las abejas que no son abejas, pues son ideas de las abejas. Este plegarse de lo inteligible en lo sensible —blancura que no es blancura, Narciso muerto en el mar— es, a su vez, un replegarse de lo sensible en lo inteligible:

llamas secas y hojas lloviznadas, abejas sin comienzo ni fin, espejo silenciado. De ahí se genera un movimiento cíclico de ascenso y de descenso que acerca los dos mundos. Las escisiones entre lo eterno y lo visible han desaparecido, pero a su vez se han mantenido. De esta manera, la lucha entre lo luminoso y lo oscuro sostiene el encuentro en el cual el brillo de luz se desvanece. Entonces, la caverna plató- nica se ha manifestado como fábula de la condición humana, como un cielo visible y perecedero. El poema ha dado la vuelta a las ideas y las cosas han girado hacia las ideas. Es decir, la interpretación del

8 En este poema, no es ocasional que Lezama haya elegido la evocación mítica de Narciso. Mucho hay de sugerente al poetizar su muerte, sobre todo si se vincula a los contextos del fin de la modernidad, en particular de la muerte del sujeto.

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universo platónico se ha transformado en juego de simultaneidades por acción del poema lezamiano. En este acontecer poético, el vínculo de lo sensible y lo inteligible emerge como origen de nuestra experiencia de mundo que, a pesar del progreso histórico y racional que olvida su reciprocidad, aún sucede como espacio vital. En consecuencia, al mirar el origen9 de tal vínculo a través del tejido del poema, se reorienta la discusión sobre la crisis moderna. He allí la importancia de Lezama, pues lo- gra, como otros poetas del siglo xx, borrar las dicotomías y pensar la historia desde lo imaginario. Así, su sistema poético inicia un recorrido distinto que transforma el pensar mismo. Este cambio de mirada ayuda a reconstruir y restablecer las re- laciones que se han extraviado a causa del predominio de la razón moderna. Así, la visión religiosa medieval, los desarrollos de la cien- cia y el nacimiento de la economía de mercado en el Renacimiento, los proyectos históricos como el empirismo, el racionalismo carte- siano, la Ilustración, el idealismo y el positivismo, entre otros, que han reafirmado la discordia entre las ideas y la realidad con distintos énfasis, también han velado este entrelazamiento. Por eso, al pensar el texto poético y auscultar su naturaleza histórica por otras vías, se puede hallar aquello que se veló en estas manifestaciones. Entonces, si la historia de Occidente ha sido una realización, de diversas ma- neras, del platonismo —como lo dice Heidegger— el encuentro con la poesía deja ver su capacidad para des-fundamentar y desestructu- rar las explicaciones que se han impuesto sobre lo efímero y lo vital.

9 El sentido de origen aquí no tiene que ver con un momento del pasado o un concepto originario, sino con un efecto de creación que se actualiza siempre de modo diferente. Tampoco tiene que ver con un principio generador, sino con un evento que brota cada vez distinto en el actuar, en medio del juego de las relaciones actuales que reinventan los sentidos. El origen, bajo esta mira- da, es de orden interpretativo, pues se origina a partir del actuar del intérprete en el mundo, de sus modos de leer y escribir. Esta es otra visión del lenguaje que se distancia de las estructuras rígidas y de los principios preestablecidos e inmutables. De ahí que el lenguaje sea originario en un sentido discursivo, comunicativo y creador.

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De la luz de la dialéctica hacia lo abierto de la borradura

La realización de la metafísica se consolida a través de la dialécti- ca racionalista, elaborada en particular en de la propuesta hegeliana como se mostró al comienzo. El relevo o superación de las oposi- ciones fue clausurando el devenir de lo diverso y asentó el orden de lo uno fundamental, del espíritu absoluto. La aparente oposición es solo un momento de la unidad total, entonces, el espíritu se recoge en sí mismo como reflexión especulativa y se libera de la multiplici- dad de lo sensible. Por fuera de la dialéctica no queda nada, todo se espiritualiza y se constituye a partir de la lógica. Este movimiento se efectúa a través de la mediación entre las oposiciones. A medida que se progresa hacia lo espiritual, el concep- to, que unifica las oposiciones, va clausurando lo exterior sensible. Solo el espíritu unifica los opuestos y logra que lo real sea explicado desde lo racional y que lo racional sea lo real. Finalmente, el ser se identifica con el concepto ideal, absoluto y verdadero que se sabe a sí mismo como tal. En la Fenomenología del espíritu se expone este devenir del espíritu que llega hasta la transparencia de la conciencia. Entonces, el ser humano, —autoconciencia en movimiento— está determinado por el concepto del ser y la verdad del espíritu:

El contenido, lo mismo que el otro lado del espíritu autoconsciente, en tanto que es el otro lado, se da y ha sido mostrado en su perfec- ción; la unificación, que falta aún, es la unidad simple del concep- to. Este se da ya también en el lado de la misma autoconciencia; pero, tal como se ha presentado anteriormente, tiene, como todos los demás momentos, la forma de ser una figura particular de la conciencia. Es, pues, aquella parte de la figura del espíritu cierto de sí mismo que permanece quieto en su concepto y que se llamaba el alma bella. Esta es, en efecto, su saber de sí misma en su unidad translúcida y pura, —la autoconciencia que sabe este puro saber del

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puro ser dentro de sí como el espíritu—, no sólo la intuición de lo divino, sino la autointuición de ello. (Hegel 1985, 464)

Es decir, la vida del ser humano es la manifestación del devenir del concepto; no deviene por sí misma ni crece por acción de sus circunstancias; se da en unidad con el concepto que es autocon- ciencia de sí, razón de su ser, unidad de sí misma e intuición de lo sagrado. En este decurso conceptual todo tiende a lo espiritual, en tanto esta nitidez luminosa elimina lo concreto y lo circunstancial de lo sensible. Este mismo proceso de idealización se presenta en el arte, en el concepto de lo bello artístico:

Por tanto, según la esencia de lo bello, en el objeto bello el con- cepto, su fin y alma misma, tanto como su determinación externa, la multiplicidad y la realidad en general deben aparecer como algo efectuado por sí y no por otro, pues según vimos, el objeto tiene la verdad sólo como unidad inmanente y coincidencia de la existencia determinada, de su auténtica esencia y del concepto…Así pues, el acuerdo del concepto y la apariencia es una compenetración total. (Hegel 1986, 51-52)

Como se observa, el concepto y la apariencia se confunden a causa de la transparencia racional. Un lado de la contradicción se superpone sobre el otro; lo externo, la existencia determinada o la apariencia, son verdaderas porque son reflejo del espíritu, es decir, del concepto. Entonces, el arte, la esfera que sensibiliza lo espiritual, solamente es momento aparente de la manifestación del concepto que se recupera como espíritu. En verdad, lo sensible queda subor- dinado a lo inteligible. Vista desde fuera, esta tendencia hacia el cierre provoca la propia disolución del sistema, pues hace que este se rebase a sí mismo y se agote en sus propios límites. De manera que, a medida que en el juego de contrarios perece lo sensible, lo inteligible se convierte en la única medida de la contradicción, en el único lado de la oposición

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que determina el otro y, por lo tanto, termina siendo un concepto abstracto y vacío. Esto significa que la idea lógica que se sabe a sí misma como espiritual ha abandonado su manifestación. Entonces, sus categorías no alcanzan a contener el avance de la historia que tiende a llenarse de acontecimientos cada vez más distantes de los conceptos. Así como el arte, según Hegel, muere, la filosofía, en contraste con la historia, también perece por ser insuficiente para responder con conceptos abiertos y plurales al acontecer complejo de los hechos. Como consecuencia, esta dialéctica ideal profundiza la escisión entre lo real y lo conceptual. Precisamente, este movimiento incesante de contrarios, al llegar

a su cerradura, comienza de nuevo a configurarse de otro modo por- que ha quedado un concepto puro y vacío, es decir, una fabulación de la verdad construida en la unidad de lo verdadero e inteligible. De acuerdo con Nietzsche: ¿Qué queda por fuera de este fluir ideali- zado? Quizá esta inflación del concepto se desgarra porque no logra contener el despliegue del aparecer. ¿Cómo nombrar este nuevo devenir? Tal vez el lenguaje deba transformarse para poder hacerlo. La palabra se desplaza de su quietud metafísica y comienza a

fluctuar entre lo visible y lo invisible, de forma que este oscilar de la palabra desestructura los conceptos fijos y verdaderos. Este flu- jo se nombra mediante la metáfora que puede jugar entre lo dicho

y

lo no dicho para establecer relaciones libres entre los conceptos

y

las cosas. En este sentido, la metáfora perfora el concepto por-

que nombra lo figurado mediante la transformación incesante del significado. Entonces, aparece la sucesión de diversos y probables sentidos, porque cada concepto puede corresponder o no a otro, de acuerdo con las combinaciones y los contextos en los que se desen- cadenen. Metáfora tras metáfora se genera un despliegue y repliegue que nombra el ser siempre de otras maneras, como bien lo expresa Jacques Derrida:

El discurso metafísico no puede ser desbordado, en cuanto que co- rresponde a una retirada del ser, a menos que lo sea conforme a una

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retirada de la metáfora en cuanto que concepto metafísico, conforme

a una retirada de lo metafísico, una retirada de la retirada del ser.

Pero como esa retirada de lo metafórico no deja el sitio libre a un

discurso de lo propio o de lo literal, aquélla tendrá a la vez el sentido del re-pliegue, de lo que se retira como una ola en la playa, de un re- torno, de la repetición que sobrecarga con un trazo suplementario, con una metáfora de más, con un re-trazo de metáfora, un discurso cuyo reborde retórico no es ya determinable según una línea simple

e indivisible, según un trazo lineal e indescomponible. (1989, 58)

Este cierre de la metafísica se experimenta mediante “la retirada de la metáfora”10, es decir, a través de las huellas que quedan de su partida. La escritura nombra esa retirada del ser y quedan los indi- cios de que el ser fue concebido metafísicamente, es decir, capturado mediante las categorías universales, permanentes e inmutables que fueron metáforas del ser. De esta forma, el ser se libra de su cárcel en la escritura, pero se retira oculto en ella mediante metáforas de partida y de ausencia, en el entramado del vacío11. En este desplazamiento histórico, Heidegger, al reconocer la autoimposición del mundo ideal sobre lo que existe, encuentra necesario un cambio de perspectiva para rebasar la identificación que anula la diferencia y confunde el ser con un ente determinado (Dios, Razón, Deber, Sujeto, entre otros). Por eso, su pensamiento

10 Al respecto, véase el texto de Derrida “La retirada de la metáfora” (1958).

11 Podría aseverarse en este caso que el lenguaje de Hegel retuvo una imagen del ser en el concepto, pero, por efecto de la escritura y de la metáfora, esta imagen se desenmascaró como imagen. El ser, que en Hegel se definió como fundamento absoluto en un universo ideal cerrado, quedó determinado en esta imagen escrita por el Hegel mismo como figuras de la autoconciencia o del espíritu. Entonces, desde fuera de esta arquitectura sistemática y mediante la escritura que configura este vacío, el ser ahora se nombra como acontecer e instantaneidad que se multiplica al escribirse mediante una borradura pro- vocada por estas metáforas. De modo que la luz del ser se desvanece en la escritura hegeliana. Debido a que Hegel representa el máximo desarrollo del pensamiento mo- derno, comprender este descentramiento del lenguaje mediante la metáfora ayuda a percibir el proceso de cierre de la metafísica.

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vira hacia el lugar que abriga el ser y lo oculta en su apariencia. Por este camino, acerca el pensar al poetizar ya que este develamiento del ser es también un velamiento. De esta forma, el ser restablece su propia naturaleza, pues de por sí tiende a ocultarse y retirarse para no ser reducido a un concepto o a una entidad definida: he aquí también el papel de la metáfora. Aquí, la tarea del pensar se aproxima al poetizar puesto que su actitud ya no puede ser de búsqueda de una verdad única y fija; ha de abrirse, más bien, al acontecer del ser que ahora se retrae. Este sentido del ser ya no es metafísico, no es un concepto eterno que explica lo finito, sino que queda en lo finito porque es su lugar de aparición, por lo tanto, “la pregunta pensante por la verdad del Ser es el instante que trae y soporta el tránsito. Este instante no es nunca realmente constatable, menos aún calculable” (Heidegger 2003, 34). De ahí que el pensar no busque ni fundamento ni sustrato que so- porte lo real, sino que se lance a la lucha de la desfundamentación que crea, cada vez en el aparecer, lo que es. Esta es una forma de pensar que da paso al evento, a la finitud y a la cercanía viva de lo dado, pues su intención no es retirarse a un mundo perdurable, sino sostenerse en el transcurrir del instante y habitar inmerso en el tejido de relaciones que se construyen en el mundo. La metáfora nietzscheana, la diferencia heideggeriana y la retira- da derridiana de la escritura dan lugar a una dialéctica abierta. Este desvío recompone la escisión entre lo ideal y lo real, y termina con la tendencia hacia lo absoluto o a la espiritualización ideal, a la vez que dispone la interacción mutua entre lo sensible y lo inteligible, que no anula ni al uno ni al otro, sino que desencadena una sucesión de metáforas que nunca se cierra. En Nietzsche, el mundo metafísico se vuelve fábula; en Derrida, la escritura crea el tejido que rompe la cerradura de la metafísica en el desplazamiento de la metáfora y en Heidegger, el ser es evento del desaparecer, des-ocultamiento, iluminación que sombrea. A partir de estas miradas, se aproximan pensar y poetizar, pues ambos en el nuevo modo de nombrar restablecen su diálogo primordial. El pensamiento

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no se constituye a partir de conceptos preestablecidos y la poesía no

se asume como simple juego de palabras. El enlace va y viene desde

fuera del campo cerrado de lo ideal; entremezcla lo visible y lo invisi- ble mediante la palabra, borra la luz y clarea en la sombra.

Dialéctica idealista y dialéctica poética

La dialéctica idealista se desborda; la tensión entre los contra- rios se mantiene, pero se transforma. En la dialéctica idealista, el movimiento de la superación que va del ser al devenir es de orden conceptual, por eso ocurre en una serie de momentos que van supe- rando las contradicciones, pero la realidad va quedando replegada.

A medida que se avanza, desde lo sensible hasta lo espiritual, el

concepto va unificando las oposiciones. Esto genera una sensación de movimiento que, sin embargo, es ilusoria, porque este devenir

está dado de antemano por el espíritu absoluto, que determina el

fin de lo sensible, es decir, su olvido en el concepto. De esta manera,

es un devenir que no deviene, sino que es momento de lo ideal y

alejamiento de lo real. Por el contrario, en la dialéctica poética, el devenir deviene en el aparecer, se sostiene como movimiento. No hay dirección previa ni posterior. El fluir es un juego infinito de oposiciones instantáneas imposible de conceptualizar. De ahí que solo sea acontecimiento, apertura en tensión que pasa y queda, pues sucede en el tiempo, es decir, en el aparecer en un entorno

de mundo. Entonces, no hay un abandono del contexto próximo y

vital debido a que se mantiene una actitud fenomenológica, como se expuso al inicio, anclada en la cotidianidad. La estética de Adorno12 capta con agudeza esta dialéctica de la obra de arte que se contrapone a la dialéctica hegeliana y se sostiene negativamente en lo mundano:

El espíritu de las obras de arte es lo que las convierte, en cuanto manifestaciones, en más de lo que son. Determinarlas como espíritu

12 A diferencia de la oposición tradicional que se establece entre Heidegger y Adorno, aquí resalto los encuentros, claro, sin ignorar sus diferencias.

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está cerca de su determinación como fenómenos, como lo que se manifiesta, no como ciega manifestación. Espíritu es eso, lo que se manifiesta, que no es más elevado que la manifestación, pero tam- poco es idéntico a ella, es lo que en su facticidad no tiene carácter fáctico. Por él las obras de arte, cosas entre las cosas, se tornan en algo diferente de lo cósico y llegan a serlo precisamente por el hecho de ser cosas, no por su localización espacio-temporal, sino por un inmanente proceso de cosificación que las convierte en lo igual a sí mismo, en lo idéntico a sí mismo. (1984, 120)

Desde el horizonte de las cosas del mundo, se genera un juego de tensiones en las obras de arte. Fenoménicamente, se percibe lo espiritual que se hunde en lo material como material, sin retornar fuera de lo sensible. Ahí acontece, entre estos materiales, lo espi- ritual que solo perdura como tal en su desaparecer. Por ello, para Adorno, las obras de arte son semejantes a los fuegos artificiales:

explotan y en su caída brillan en la sombra de su desaparición en descenso al mundo de la vida. Queda su devenir como clarificación racional que se desvanece. Sin duda, en esta dialéctica poética, las oposiciones se mantie- nen pero ningún término se impone sobre el otro: lo metafísico no anula el mundo visible. Podría decirse que se trata de una dialécti- ca poética, a la manera homérica o mítica, en la cual lo espiritual —el mundo de los dioses— y lo sensible —el mundo de lo humano— se encuentran sin que lo inmortal sea el fundamento de lo mortal, sino que ambos se enlazan mutuamente. Así como Homero, el poeta apunta a este estado intermedio que une y a la vez separa lo divino y lo humano, el cielo y la tierra. Por este camino, Heidegger se interna en una dialéctica más compleja que reúne los cuatro elementos. En medio de este cruzamiento habla del habitar poético del ser humano que consiste en hallarse en esta tierra, cercano a las cosas y próximo a los dioses, aunque hoy se hayan ausentado. Esta doble dimensión de cielo y tierra resguarda lo sagrado y lo mortal, sin que ninguna de estas esferas se superponga sobre las

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otras. Más bien, en cada una de ellas se juntan las otras tres. Desde el cielo se vinculan la tierra, los dioses y los humanos, y desde los demás se ajustan los otros. El cruzamiento múltiple de estos cuatro elementos se llama cuaternidad, pero no se define conceptualmente, se vela, se oculta y se silencia. Para Heidegger, habitar en medio de la cuaternidad13, es decir, en medio de la relación entre cielo y tierra, entre divinidades y mortales, quiere decir situarse en el espacio de lo abierto en el que la existencia, el lenguaje y el tiempo acaecen. Este mutuo estar coligado de los cuatro elementos crea la dialéctica de lo poético que cuida y aleja del tráfico de la economía del mercado y del concepto; por eso, estos vínculos se velan en el mismo encuentro:

En el salvar la tierra, en el recibir el cielo, en la espera de los divinos, en el conducir de los mortales acaece de un modo propio el habitar como el cuádruple cuidar [mirar por] de la Cuaternidad. Cuidar (mi- rar por) quiere decir: custodiar la Cuaternidad en su esencia. Lo que se toma en custodia tiene que ser albergado. (Heidegger 1996b, 132)

El diálogo entre pensar y poetizar

Ahora es preciso considerar que si la dialéctica ha cambiado —al rememorar y actualizar el encuentro originariamente mítico poé- tico— el pensamiento racional explicativo e idealista comienza a transformarse en íntima convivencia con el poetizar, pues es insufi- ciente su razonar para comprender lo poético. Entonces, el pensar, de otra manera, se vincula con el poetizar. Pensar, por tanto, nace del habitar en medio de las relaciones entre lo celeste y lo terrestre, entre lo humano y lo sagrado; debe considerar el juego mutuo de estas dimensiones que no es más que acercarse al poetizar, volver

13 Hay que pensar en la concepción de Cuaternidad de Heidegger, en ella, las cuatro dimensiones se complementan como en un juego de espejos: Dioses y humanos, cielo y tierra reflejan cada uno los otros tres, espejean y multiplican la cuádruple relación.

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al origen de la relación olvidada. Pero no se trata de un retorno al tiempo pasado, sino de situarse en este tiempo presente a pesar de que ya no permita comprender la integración de dichos elementos. Solo así puede pensarse la condición de la cultura de la actualidad, es decir, a través del distanciamiento de las condiciones enajenantes que desligan los elementos.

La palabra poética y el pensamiento

Estas consideraciones histórico-filosóficas permiten considerar que el ser, retirado en la metáfora, se manifiesta en la palabra poéti- ca. En este sentido, el lenguaje no es un instrumento para nombrar el contenido del ser, sino que la palabra misma es y, a pesar de ello, no se refiere a nada; la palabra es lo nombrado en su nombrar. Esto indica que la perspectiva metafísica llega a su fin. El pensa- miento, entendido como razonamiento, realmente no ha pensado el ser, sino que lo ha olvidado y lo ha convertido en ente; lo volvió dispositivo, presencia, objeto. Sin embargo, la palabra poética abre de nuevo la diferencia entre el ente y el ser. Así, puede decirse que acaba la era de la luz de la metafísica y comienza la época de la borradura de la poesía; este paso consiste en desvanecer a través de la metáfora y la imagen, según el sentido derridiano y nietzscheano, el brillo de la razón y crear un modo de apertura del sentido del ser que fluctúe entre lo luminoso y lo oscuro. Entre tanto, a pesar de que en la cultura actual el lenguaje se ha convertido en instrumento publicitario y de la retórica, y se ha estudiado solo su dimensión categorial y estructural, sigue siendo el material del poema. Por su carácter ambiguo, el poema sobre- pasa estos condicionamientos del lenguaje, transforma la visión logicista porque establece de otra manera las relaciones entre el ser, el actuar humano y lo nombrado: no se sostiene en la idea del ser como sustrato de las cosas ni de la existencia humana. Por lo tanto, no es un mecanismo que se adjunta a las cosas para etiquetarlas ni tampoco un indicio de un significado porque también se distancia del dualismo saussuriano que diferencia significante de significado.

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La palabra del poema poetiza porque funda la relación entre el ser y el aparecer, sin que el ser domine sobre el aparecer. De este modo, la palabra no es mera imagen acústica de un contenido, sino vínculo primario que vela el ser de lo que nombra. Esta nueva perspectiva parte a su vez de una noción distinta de la verdad.

Verdad y ocultamiento

En el pensar metafísico, la verdad ha sido concebida como ade- cuación del concepto a las cosas, es decir, el acuerdo del lenguaje con el referente determina la verdad. La palabra, por lo tanto, es solo el vehículo o instrumento de esta correspondencia. La pregunta que surge es: ¿De qué modo la palabra poética es verdadera o falsa? La respuesta no se encuentra en la poesía porque ella rompe con esta dicotomía. Por eso, el poema no tiene referentes en lo real y tampoco es una mera ficción vacía. Requiere de la materia terres- tre, de lo determinado, de lo inmediato, porque nace de lo intuido. La palabra poética crea y oculta el vínculo con lo invisible y, en su aparecer, lo poético oculta el ser. Así, se constituye la verdad como des-ocultamiento y no como adecuación o concordancia con el re- ferente. En el poema, las cosas y el sentido tienden a protegerse en su manifestación. Esta es una actitud diferente a la de la época de la metafísica, en la cual el sentido se soportaba en un “más allá” sustancial. En el poema, los términos verdadero y falso se relativizan, se desdibujan, se acercan a lo insustancial. Desde la experiencia poética, el sentido se aproxima sin perderse en la forma, en ella se protege y se retrae. Heidegger lo expone de este modo: “La esencia de la verdad es, en sí misma, el combate primigenio en el que se disputa ese centro abier- to en el que se adentra lo ente y del que vuelve a salir para refugiarse dentro de sí mismo” (1996a, 52). Si se sigue el hilo de esta exposición, en esta línea del discurso, vuelve la imagen de la caverna, del libro vii de La República. Se trata de reconocer que este sentido de verdad se distancia de la concep- ción metafísica. Heidegger, en su artículo “La doctrina de la verdad

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según Platón”, se orienta hacia el afuera de la caverna y con una luminosidad atenuada percibe el sol eterno e inmutable de las ideas entrelazado con las sombras ilusorias que ven los prisioneros. Este sentido de verdad retorna a su origen griego de αλετεια (aleteia) o des-ocultamiento que no solo saca a la luz, sino que deja en la som- bra lo que es. Al mirar adentro y afuera de esta caverna, el sentido de ser se constituye en la trama sugestiva entre luz y sombra que semeja el acto de la borradura:

Pues la caverna subterránea no es otra cosa que algo en sí abier- to y al mismo tiempo abovedado, quedando, a pesar del acceso, cerrado en torno por la pared de tierra que lo circunda. El contor- no de la caverna en sí abierto y lo por él encerrado y de tal suerte oculto, remiten al mismo tiempo hacia algo exterior, es decir, a lo des-oculto que se extiende en la superficie a la luz. La esencia de la verdad pensada primariamente por los griegos en el sentido de la αλετεια, o sea la des-ocultación referida a lo que yace oculto (em- bozado y disimulado) y solamente ella, tiene una relación esencial con la imagen de la caverna situada bajo tierra. Cuando la verdad es de otra esencia y no es des-ocultación o, por lo menos, no está codeterminada por esta, entonces una “alegoría” de la caverna no ofrece asidero alguno para ser ilustrada. Y, aunque en la “alegoría de la caverna” la αλετεια sea particular- mente experimentada y en destacados lugares nombrada en vez de la des-ocultación, insiste en la supremacía otra esencia de la verdad; pero con esto está ya dicho que también la des-ocultación conserva en sí un rango. (Heidegger 1953)

Heidegger enuncia aquí la ambigüedad que produce esta con- fluencia entre el ocultar y el des-ocultar. Sin duda, el ojo se acos- tumbra al sol cuando sale, pero se acomoda a las cosas, a pesar de percibirlas casi borradas. A la vez, el hábito de ver desde lo luminoso solo es posible porque lo visible estuvo oculto. El mito de la caverna representa aquella lucha luminosa de las sombras, olvidada en la

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posteridad moderna. Este tránsito paulatino hacia la luz no es más que un avance hacia la misma ocultación. “Esto es aquello”, eludió el pensamiento racional que se dirige solamente a las ideas:

La desocultación es mencionada por cierto en sus distintos escalo- nes, aunque sólo lo es para saber de qué modo ella hace accesible en su aspecto (ειδοσ) a lo que aparece y visible a este mostrarse (ιδεα). La reflexión propiamente dicha se dirige al aparecer del aspecto que se ofrece en la claridad del resplandor. Este aspecto suministra la perspectiva sobre el cómo se esencializa cada ente. La reflexión propiamente dicha pasa a la ιδεα. La “idea” es el aspecto que propor- ciona vista en lo que se esencializa. La ιδεα es el puro resplandecer en el sentido de la expresión “el sol resplandece”. (Heidegger 1953)

De este modo, la verdad queda bajo el dominio de la idea. Sin em- bargo, el pensamiento, cercano a la poesía y a la escritura, reconoce este texto platónico como alegoría, como des-ocultación. Es decir, se aleja de la luz y al hacerlo retorna a la concepción de la verdad como α−λετεια o des-ocultación. De manera que: “Por el contrario, es la Aleteia, es su no encubrimiento lo único que hace posible que haya verdad” (Heidegger 1970, 148). Este deslinde del resplandor de la idea trae el poetizar porque se pone fuera del cierre cavernario, anima al ojo a ver en la sombra lo luminoso y en lo luminoso lo oscuro, se ajusta a la borradura. De ahí que el mismo Platón haya creado el camino para su propio acaba- miento14. El pensar, entonces, se dispone al hallazgo de la metáfora de la caverna; desarticula el camino hacia la luz; entrevera el tejido de la sombra, aminora la iluminación; se funda en el claro, en el lugar des- pejado del bosque, en la penumbra que se forma a partir de la espesura; en la borradura de la luz recoge la des-ocultación de lo poético.

14 Sin embargo, el pensar racional eludió el retorno a las sombras de lo sensible, miró sólo desde el sol eterno e inmutable que le obnubiló los ojos para el regreso a la caverna.

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Más cerca de la interpretación

El pensamiento deja de sostenerse en el razonamiento lógico y se convierte en experiencia del pensar que ocurre entre el ocultar y el des-ocultar, es decir, alberga la verdad como des-ocultamiento15. Asimismo, se esfuerza por interpretar en el aparecer el ser con la convicción de que por naturaleza se retrae y queda en el claro de bosque donde la luz y la sombra se traman: “A ese estado de abertura, que es el único que le hace a cualquier cosa el ser dada a ver y el po- der ser mostrada, se lo denomina en alemán die Lichtung (el claro)” (Heidegger 1970, 142). El intérprete reconoce esta lucha como su propia condición interpretativa, deja de pretender aclararlo todo y abre un espacio para el retraimiento. Esta actitud no es más que una experiencia que se asemeja al poetizar, por eso todo intérprete al ejercer su oficio interpretativo, a su vez, poetiza. Aquello que la palabra poética dice ahora es múltiple, eventual, aparece y se ocul- ta. Lo oculto es el sentido y a su vez lo manifestado; se rompe la dicotomía entre fondo y forma, pues la forma oculta el fondo como des-ocultamiento. Los horizontes de sentido se despliegan en el poema y, justo por esto, recobra su carácter propio respecto de lo prosaico y de lo abs- tracto; entonces, desde su lugar material, vincula el todo como con- junto relacional. El poema hace que se reconstituyan las conexiones entre todos los contornos de lo mundano, entre los distintos modos de conocer y entre todas las formas de investigar sobre las ciencias, las artes, la historia, la ética, la política, entre otros. La palabra poé- tica como logos creador reúne estos horizontes de comprensión, es decir, crea una ligadura de sentido que no parte de la lógica de lo

15 Heidegger plantea una nueva mirada sobre la concepción de verdad a partir del sentido griego de αλετεια o desocultamiento. De esta forma, la verdad no es adecuación de un concepto a una realidad, aspecto planteado por el pensa- miento metafísico. De manera que la verdad des-oculta y, simultáneamente, al descubrir, oculta.

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idéntico sino de las diferencias producidas por las metáforas y las ambigüedades de las imágenes. La palabra poética responde de otra forma al llamado de una época que necesita desbordar esa condición alienante que se sirve de todo como instrumento, como dispositivo manipulable en todas

las esferas de la acción humana. Por tanto, interpretar consiste en responder al llamado que interroga al lector desde la palabra poéti- ca. El lector, atento a su llamado, establece ese diálogo activo, desde sus circunstancias, con el texto poético en un acto libre y consciente.

A

propósito de esto, Gadamer afirma:

Ahora bien, la palabra del poeta no continúa simplemente este pro- ceso de “ir instalándose”. Antes bien, le sale al encuentro como un espejo sostenido hacia él. Pero lo que aparece en el espejo no es el mundo, para nada esto o aquello que haya en el mundo, sino la cercanía misma, la intimidad misma en la que nos estamos un rato. En la palabra literaria y en su más alta culminación, el poema, este estar y esta cercanía ganan una permanencia. (1996, 121)

Sentido, interpretación y creación

Lo interpretable son los sentidos que alberga la palabra poética y

la

interpretación se da desde perspectivas concretas y situacionales.

Al interpretar el poema, se crea un sentido nuevo porque el poema

en su retraerse vuelve a hablar siempre de otra forma, con otro sen- tido, creado, recreado, que no agota otro posible sentido, que luego se constituirá cuando otro lector intérprete. Para Gadamer esto es posible debido a la multiplicación del sentido que crea la palabra poética: “La multivocidad de la palabra poética tiene su auténtica dignidad en que corresponde plenamente a la multivocidad del ser humano. Todo interpretar de la palabra poética interpreta sólo lo que la poesía misma ya interpreta” (1996, 79). Esta apertura ocurre porque el horizonte en el cual se interpreta

el poema es el tiempo y en este fluyen los sentidos que resguardan

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más sentidos. Como la palabra poética es histórica, temporal, entonces, ella preserva lo que la ha conformado, es decir, las cir- cunstancias histórico-sociales, los principios del mundo ético, los contextos económico-políticos en los que nace, pero que se van actualizando en cada interpretación. El texto poético se abre, a su vez, en esa diversidad de horizontes. Se vuelve interpretable desde perspectivas históricas, éticas, políticas, religiosas, etc. El poema re- coge y constituye estos aspectos de lo real, pero de una manera suge- rente, misteriosa; del mismo modo, provoca lecturas complejas que integran lo desintegrado, producto de la separación de los saberes. En estas condiciones, toda obra poética crea un tejido de relaciones que exige lectores creadores que interpreten dicho entramado.

La desarticulación del libro

Ya se ha mencionado que el cierre de la metafísica provocó una retirada del ser y que la metáfora logró nombrar esa huida mediante la escritura. A partir de la idea derridiana de logofonocentrismo, se logra caracterizar el pensamiento metafísico como un libro cerrado, un universo funcional de principio a fin, porque recoge en la unidad lo diverso y estructura el mundo. Dios, la razón y el espíritu crean este libro absoluto que modela la realidad. Esta caracterización se debe a una manera de entender el signo:

La noción de signo implica siempre en sí misma la distinción del significado y del significante, aun cuando de acuerdo con Saussure sea en última instancia, como las dos caras de una única y misma hoja. Dicha noción permanece por lo tanto en la descendencia de ese logocentrismo que es también un fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido. (Derrida 2003, 18)

Esta doble caracterización del lenguaje pone en escena una jerar- quización explícita: el habla tiene un papel primordial porque es la

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voz del ser (phoné), el decir de quien habla, mientras que la escritura

es

un suplemento, es decir, un instrumento que nombra en distancia

lo

hablado. El logos, al exponer un sentido propio, tiene valor de ver-

dad frente a la metáfora que enuncia un sentido figurado y falso. Esto significa que el habla y el logos son los soportes del lenguaje; son los

modos de representación del mundo, construidos por sujetos que se enfrentan a objetos y que dan significado a la realidad. A esta repre- sentación se le ha llamado el libro del mundo. Para nuestro caso, se corresponde con la idea de que la metafísica es el libro del mundo, pues contiene el sentido propio, verdadero y completo del mundo. La idea del libro es la idea de una totalidad, finita o infinita, del significante; esta totalidad del significante no puede ser lo que es, una totalidad, salvo si una totalidad del significado constituida le preexiste, vigila su inscripción y sus signos, y es independiente de ella en su idealidad (Derrida 2003, 25). Lo problemático de esta si- tuación consiste en que quedan excluidas la escritura y la metáfora.

A esto se suma el hecho de que la visión logofonocentrista desco-

noce las diferencias, opta por la unidad, se autodetermina como verdadera y se defiende de lo que ella no es. Sin embargo, debido a esta contradicción y porque la escritu-

ra sucede desde siempre, el sistema del libro se ve afectado, roto.

Entonces, por la hendija de la escritura se abre el texto, es decir, se

desmorona el universo cerrado del lenguaje, se dispersa en diversas

direcciones, lo que produce un juego de encuentros entre el afuera y

el adentro del libro. Los bordes de las páginas dan la entrada y la sa-

lida, los márgenes parecen puertas y umbrales. Este acontecimiento de entrelazamiento genera el texto, inaugura el tejido, desploma el libro. Así lo presenta la deconstrucción derridiana:

La idea del libro, que remite siempre a una totalidad natural, es profundamente extraña al sentido de la escritura. Es la defensa en- ciclopédica de la teología y del logocentrismo contra la irrupción destructora de la escritura, contra su energía aforística, y, como ve- remos más adelante, contra la diferencia en general. Si distinguimos

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el texto del libro, diremos que la destrucción del libro, tal como se anuncia actualmente en todos los dominios, descubre la superficie del texto. (Derrida 2003, 25)

Esta superficie del libro —es decir, el texto— se multiplica porque no puede leerse de manera única. La escritura metaforiza el libro, lo trasforma en texto. Esta metáfora textual simula el poema, por eso la obra poética sobresale como un texto que multiplica los sentidos. En el poema, entre sus nudos y sus trazos, se producen encuentros, desencuentros, lejanías y cercanías, aproximaciones y alejamientos, es decir, múltiples tejidos de sentido. El texto poético16 se lee ahora como tejido vinculante que oculta lo vinculante, pero que acentúa las relaciones entre todos los elementos; sin embargo, entre estas tensiones, el poema atenúa y vela aquello que los vincula. El tex- to poético gesta el aparecer en el desaparecer. En este proceso de articular todo, a su vez, cada elemento queda libre para que no se determine por ningún tipo de unificación que anule las diferencias. Por tanto, todo se sostiene en la diversidad, en la multiplicidad y en la simultaneidad. El libro que reunía la metafísica estalla en diversas direcciones, se vuelve tejido de sentidos interpretables. El lector tiene que abrir su mirada comprensiva a esa sugestiva infinitud que crea el texto poé- tico: “El poema no está ante nosotros como algo con lo que alguien quisiera decir algo. Se yergue ahí en sí. Se alza tanto frente al que poetiza como frente al que recibe el poema. ¡Desprendido de todo referir intencional, es palabra, palabra plena!” (Gadamer 1996, 113). De esta manera, el texto desborda la visión de la modernidad en

16 ‘Texto poético’ quiere decir tejido de relaciones, cruce de sentidos, conjunto de metáforas e imágenes que generan ambigüedad: parecen ser lo otro de lo que son, muestran y esconden. En este sentido, también los géneros literarios se combinan. De ahí que el poema no solo se refiere a poema lírico, sino a texto teatral, narrativo, pictórico, en fin. La concepción de texto se amplía, de la misma forma que la de leer y escribir porque se leen y escriben textos. Escribir es entretejer, destrozar el libro, reinventar, deconstruir, producir si- mulaciones que no simulan.

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la que predominaba la idea de lo unitario: un Estado que recogía en su concepto a los individuos; una ciencia que comprobaba leyes estables y puras; una religión que asumía un solo Dios con carácter óntico y metafísico, es decir, un ente que se encontraba en un lugar fuera de lo físico y que fundamentaba lo visible; en general, un con- dicionamiento en el que lo finito, lo múltiple y lo caótico no tenían valor por sí mismos. Ante esto, el texto desestructura el libro para que todos los ho- rizontes se toquen. Esta es otra manifestación de la borradura de la luz, puesto que el libro difumina sus márgenes y se enlaza con el mundo. Entonces, mundo y texto se confunden porque los lími- tes entre lo interior de libro y lo exterior del texto se desvanecen. Los lectores, inmersos en la textualidad del mundo, aparecen como textos que se entretejen con los demás textos de su entorno. Entre los hilos del tejido, el poema intensifica estas conexiones mediante sus metáforas de modo que también el mundo y el texto poético se traslucen uno en el otro, pero mantienen sus diferencias.

Entre el texto y el contexto

El tejido ahora deja leer el lugar en el cual se da, es decir, el con- texto. La significación se crea en los nudos y los vacíos de la textura porque son sus puntos de encuentro de perspectivas. El texto no es un concepto abstracto, fundador y organizador de la realidad, requiere de lo no conceptual como el contexto, la inmediatez, lo próximo, lo eventual, para componer su tejido. De ahí que, en cada contexto, el lenguaje poético se crea un texto porque todo poema nace de lo instantáneo, de la experiencia del color o del sonido, a partir del sentimiento y de la imaginación. El lenguaje poético es material y fugaz, y está determinado por el tiempo y el espacio, es decir, surge en el contexto más cercano17.

17 Aquí de nuevo se restablecen la separación que Hegel realizó al exponer la definición de lo bello artístico desde su carácter ideal, como ya se ha citado al comienzo de esta reflexión: “La necesidad de lo bello artístico deriva así de las insuficiencias de la realidad inmediata […]” ( Hegel 1986, 102).

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Se aprecia que la perspectiva textual del mundo se alimenta de es- tos principios inherentes a lo poético. En otras palabras, el poema ilu- mina la comprensión de una época como la era textual e hipertextual de la actualidad, en nuestro caso. En síntesis, el poema abre horizon- tes, crea las relaciones entre los tejidos: puntos nodales, nexos, plie- gues, intersticios, blancos, nervaduras, direcciones y cruzamientos. Esta era del texto se desvía de la modernidad metafísica que ha llenado los blancos y las ausencias y ha atiborrado de sentidos tras- cendentales la realidad. Precisamente, en estas condiciones, el poe- ma ejerce resistencia frente a la presencia permanente de lo lleno de sentido y pone el oído sobre lo silencioso, lo ausente. El intérprete del texto poético lee el tejido del mundo actual antes que buscar un único sentido y una explicación última de lo que sucede en el entorno, escucha el detalle y el gesto, experimenta las ligaduras y las distancias entre los diversos modos de darse el mundo. Atiende más a las zonas blancas entre los enlaces que a los conceptos, es de- cir, es más sensible a las relaciones que a los elementos aislados que componen el tejido. Para Derrida, esos vacíos se convierten en el lugar de la escritura y la lectura: “El ‘blanco’ se da primero a leer, en una lectura fenomenológica o temática, como la totalidad inagota- ble de las valencias semánticas que tiene con él (¿pero quién, él?), alguna afinidad trópica” (2007, 378). Por lo tanto, cuando se rompe el libro cerrado de la metafísica se despliega el texto en múltiples direcciones que requieren ser leídas e interpretadas de diversos modos y desde múltiples contextos por muchos lectores; en esta apertura el libro se borra.

Entre la interpretación, el intérprete y la historia

La visión poética, alejada de la metafísica, toma posición crítica frente a la actualidad de lo dado porque perspectiviza el sentido. Reconoce los contextos efímeros del acontecer, pero también aque- llo que perdura en su desaparecer sin que sea capturado por una idea eterna metafísica. Por tanto, la función crítica de lo poético

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consiste en producir un descentramiento, una persistente actitud que sospecha de lo que aparece como lo que es. En tanto evento y

finitud, despeja horizontes y relaciones ocultas entre las cosas. En otras palabras, la función crítica vincula lo histórico porque se ubica en el instante presente y responde al llamado de esta época de rup- tura con lo metafísico, es decir, con lo permanentemente presente. Para el intérprete del poema, el tiempo se hace tiempo, inestable movimiento que no cesa, que va y viene entre el pasado, el presente

y el futuro. Pero su experiencia del tiempo es circular y no lineal,

concilia el instante y la eternidad, entrelaza el comienzo y el fin. El intérprete, por lo tanto, ha de estar inmerso en su entorno con el oído

dispuesto a reconocer los nudos y los huecos del tejido, los modos en que todo se congrega y se dispersa como conjunto de idas y vueltas. Estas tensiones no resueltas, prolongadas de modo negativo, trastocan la estética idealista. Adorno describe esta negatividad de

la obra como un distanciamiento de lo real que integra a su vez di-

cha realidad. La disolución del sujeto en esta experiencia transitoria del arte genera en el espectador el enlace con el mundo y con la obra. De este modo, el arte pone en distancia lo ideal y aproxima lo inmediato, sin embargo, esta cercanía aleja con el objetivo de que el lector o espectador no se condicione por lo circunstancial:

Los insolubles antagonismos de la realidad aparecen de nuevo en las obras de arte como los problemas inmanentes de su forma. Y es esto, y no la inclusión de los momentos sociales, lo que define la relación del arte con la sociedad. Las tensiones de las obras de arte quedan cristalizadas de forma pura en ella y encuentran así su ser real al hallarse emancipadas de la fachada fáctica de lo externo. (Adorno 1984, 15)

Esta desaparición y aparición del mundo en la obra establece conexiones entre lo no artístico y lo artístico. Este flujo de fuerzas

y formas genera el texto: el entramado entre el texto del mundo y

el texto poético. El lector o espectador de la obra realiza lecturas

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intertextuales y reconoce su propia perspectiva interpretativa como una entre otras que se entreteje en distintos niveles y con distintos textos, es decir, que se mira a sí misma como un ensamblaje descon- figurante en medio de la trabazón de encuentros textuales. En este sentido, la obra de arte poética es el texto que intensifica las tramas, se anuda con el tejido de lo real y con los lectores que perciben dichas texturas para abrirlas. De este modo, este lector crítico hace de su ex- periencia interpretativa un acontecimiento histórico, actualiza la obra. Este desvío del texto poético orienta la mirada hacia el margen, sobre el límite, y el vacío sobre la borradura que deja jugar la marca y lo borrado. Sin embargo, allí crea nuevas posibilidades y transfor- ma las maneras de comprender el mundo, con una actitud de toma de distancia ante él. De esta manera, se aleja tanto del dogmatismo como de lo caótico. Se suspende en medio de la duda, en el borde; hace mirar lo cerrado y lo abierto. Esta toma de posición del lector se caracteriza por un descentra- miento capaz de reconocer la complejidad del tejido. Cuando reco- rre el afuera, de inmediato reconoce lo que antes no se reconocía, entonces, queda en la hondura del límite entre lo interior y exterior del tejido porque el poema se instala en el límite, no en el centro, bordea la orilla, duplica, multiplica. Por su naturaleza, como ya se ha visto, crea esta ambigüedad; sin refugiarse en ninguno de los la- dos, aclara y esconde, habla y calla, construye y destruye. Es decir, en el texto poético la experiencia de mundo se configu- ra como un tejido multiplicado de sentidos, como un entramado de lo que se ve y se oculta. En este terreno trabaja el poeta, el crítico y el hermeneuta. Su manera de situarse en perspectiva le favorece para comprender las interrelaciones y reconocerse también como nudo de esas texturas.

La borradura del texto poético

Finalmente, estas reflexiones llevan a la preguntar por el lugar del poema en el mundo actual. Puede verse que, a diferencia de

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quienes afirman que la literatura o las artes no cumplen un come- tido en la civilización moderna, el texto poético, en su actualidad viva, responde a su tiempo, recoge el pasado y se proyecta hacia adelante. Desde este punto de vista, el pensamiento posmetafísico corresponde al fin de un modo de pensar centrado en la lógica y al comienzo de otro, abierto por el poetizar18. El poeta, inmerso en las contradicciones de su tiempo, reconoce su camino, toma distancia de su pasado y con firmeza se eleva so- bre las dicotomías, lo fragmentario y lo dogmático. En este sentido, Vattimo, al comentar a Heidegger, explica cómo el fin de la moder- nidad tiene que ver con el pensamiento que se compromete con lo eventual frente a la seguridad de lo metafísico. Este otro modo de pensar surge de la penumbra del poema y borra la intención clarifi- cadora de la luz de la razón:

La esfera que se abre en el evento no tiene los caracteres de des- plegada luminosidad —de evidencia— de la verdad metafísica. La evidencia de ese es que se da sólo como efecto de silencio no es la misma evidencia de los principios metafísicos a los cuales se les hu- biera quitado la eternidad y se les hubiera agregado la eventualidad. Lo verdadero que acontece y que se da en primer lugar en el arte (primero y más fundamentalmente en la ciencia donde quizá rige cabalmente el principio de evidencia metafísica), es un verdadero “de media luz” y a esa media luz alude el empleo heideggeriano del término Lichtung (claro en el bosque). La poesía es fórmula también en el sentido en que este término indica una expresión lingüística consumida por el uso, no (ya) plena. El esfuerzo con el cual el poeta

18 Esto no quiere decir que este sea un cambio temporal, se trasforma es la for- ma de pensar. Al darse el encuentro entre el pensar y el poetizar, entre el libro

y el texto, entre el texto y el lector, ocurre un giro en la actitud y se borra tanta ilusión luminosa de la razón. El intérprete, al hallarse descentrado, reconoce su diferencia y atenúa su pretensión de totalidad. Esto no significa excluir a los pensadores que dieron prioridad a la razón o leyeron de un modo lógico

el mito platónico, al contrario, exige mayor atención de los lectores para abor-

darlos y leerlos de otra manera y encontrar en ellos nuevas posibilidades.

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trabaja la poesía, la cincela, la elabora y la escribe y torna a escribir no es un esfuerzo tendente a alcanzar la perfección de la coinciden- cia de contenido y forma […]. Lo que se persigue con la operación poética es el acaecer de un Lichtung, de esa media luz en la que la verdad se da no ya con los caracteres impositivos de la evidencia metafísica. (Vattimo 1990, 70)

Esto quiere decir que durante la historia de la humanidad, el poeta se levanta entre un tiempo y otro, anuncia el fin y el comienzo de una época. Así como Cervantes, situado en su tiempo, se yergue en su condición de sufrimiento, mira al pasado y a su vez al futuro, hoy el poeta ve las grietas que muestra la modernidad metafísica y crea otro modo de pensar, semejante al comienzo de la historia, en el cual se vuelven a entrelazar, aunque de manera distinta, la dimensión divina y la humana, la naturaleza y el ser humano, lo perdurable y lo fugitivo. En la actualidad, la escritura del poeta, con un tono angustiante, lucha con la palabra misma y se reafirma en sus contradicciones y posibilidades. De ahí que de nuevo, el poema de Lezama recuerda estas disoluciones:

Tierra húmeda ascendiendo hasta el rostro, flecha cerrada. Polvos de luna y húmeda tierra, el perfil desgajado en la nube que es espejo. (Lezama 1994, 11)

Esta condición textual nos sitúa en el origen, pero no para vol- ver a él, sino para reconocer la causa de la crisis que quizá puede provenir de la misma pérdida del origen, es decir, del olvido de la condición elemental del existir en la que todo está relacionado entre sí. La mirada poética ayuda a encontrar el motivo del desajuste por encima de las dicotomías que afianzó la racionalidad metafísica y que produjo el dominio de la técnica sobre la naturaleza e impuso el orden científico a los otros campos del saber y a las maneras de ha- bitar el mundo. La voz del poema, entonces, recoge y anuncia, des- truye y construye las épocas, cree y desconfía de estas explicaciones

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de la historia. Así, se convierte en la fuente que transforma las opo- siciones porque produce una mirada doble, capaz de ver, simultá- neamente, lo sensible y lo inteligible, el orden y el caos. Hoy cuando el sinsentido, la inmediatez y el facilismo de lo acci- dental se han convertido en un modo de actuar tan cotidiano, cabe preguntarse por el papel de los textos poéticos en la cimentación de perspectivas que tomen distancia de estas actitudes tan generaliza- das que no permiten compromisos más mesurados con el mundo,

y que llevan a posiciones extremas. Hoy, en estas tensiones entre el

progreso, la obsesión por la información, el avance casi irracional de

la tecnología, la poesía se convierte en posibilidad de rebasar la alie-

nación que se manifiesta tanto como estado de cerramiento radical como de laxitud presurosa. Queda la exigencia para los lectores de que construyan, desde muchas perspectivas e interrelaciones flexibles, la interpretación del evento poético. Al hacerlo pueden refigurar el texto del mundo, su propio texto y el texto de los otros. Solo mediante una labor reflexiva, con esta intención múltiple, se puede, ética y estéticamente, respon- der a las exigencias de un tiempo fragmentario y eminentemente desequilibrado, que parece no serlo, por efectos de la sociedad de la información unificadora. El lector de textos poéticos, por lo tanto, hoy tendrá un puesto destacado en la medida en que alcance a leer desde la multiplicidad la multiplicidad, desde la simultaneidad la simultaneidad, y logre romper las rejas del racionalismo instrumental y del poder, que se sustentan en visiones unilaterales, ciegas y represivas que culminan en la violencia contra la diferencia. Este es el lector crítico que logra leer desde la diversidad de los textos y construye o teje su propia perspectiva como una que puede entrar en juego con las de los otros lectores. Ya que el poema es un tejido de multiplicidad, la interrela - ción entre el lector y el texto se hace fluida y emancipadora. Entre los tejidos del poema el lector aviva la escritura, provoca, desgarra. Bajo esta mirada, toda lectura es una forma de la escritura. Por eso, la escritura también destruye lo sustancial y lo eterno. A diferencia

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del pensamiento de Platón que condena a la poesía, el pensador posmetafísico, aunado con el poeta, la hace propia como simula- ción, suplemento, imagen de imagen y huella de huella. Mediante esta marca y este trazo (metáfora y multiplicación de metáforas), la escritura teje, entrelaza, diferencia y disemina los sentidos. En fin, la escritura desborda el cierre de lo verdadero y rompe las dicotomías platónicas19 para adentrarse en un tejido que, a su vez, será leído por otro lector que seguirá poniendo en obra su escritura. El efecto textual de la escritura funde el poema con el mundo, el mundo con el texto, el texto con el lector, el poema con el escritor. El continuo de estas diferencias entraña un pensar vecino del poetizar que borra la llama quemante de la razón unificadora, trae una escri- tura trazada por la poética del texto que Derrida rastrea así:

Un texto no es un texto más que si esconde a la primera mirada, al

primer llegado la ley de su composición y la regla de su juego. Un

El ocultamiento

del texto puede en todo caso tardar siglos en deshacer su tela. La tela que envuelve a la tela. Reconstituyéndola así como un organismo. Regenerando indefinidamente su propio tejido tras la huella cortan-

te, la decisión de cada lectura

Si hay una unidad de la lectura y la escritura, como fácilmente

leer

Añadir no es aquí otra cosa que dar a

texto permanece además siempre imperceptible

se piensa hoy en día, si la lectura es la escritura, esa unidad no desig-

na ni la confusión indiferenciada ni la identidad de toda quietud; el que acopla la lectura a la escritura debe descoserla. (2007, 379)

Obras citadas

Adorno, Theodor. Teoría Estética. Barcelona: Orbis. 1984. Derrida, Jacques. La deconstrucción en las fronteras de la filosofía. Barcelona: Paidós. 1989.

19 Este tipo de lector, podrá leer el texto de Platón como una fábula, como una escritura que juega con su propio sistema y lo desestructura.

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Derrida, Jacques. La diseminación. Madrid: Fundamentos. 2007. Gadamer, Hans Georg. Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos. 1996. Hegel, Georg W. F. Fenomenología del espíritu. México: Fondo de Cultura Económica. 1985.

Hegel, Georg W. F. Lecciones de Estética. v. 2. Buenos Aires: Siglo Veinte.

1986.

Heidegger, Martín. Aportes a la filosofía. Acerca del evento. Buenos Aires:

Biblos. 2003a. Heidegger, Martín. Conferencias y artículos. Barcelona: Odos. 1996b. Heidegger, Martín. “La doctrina de Platón acerca de la verdad”. Trad. Norberto V. Silvetti, supervisada y publicada por el Instituto de Filosofía de la Universidad de Buenos Aires. Cuadernos de Filosofía 10-12. 1953. http://web.archive.org/web/20080217001903/www. heideggeriana.com.ar/textos/platon.html. (Consultado el 15 de abril de

2010).

Heidegger, Martín. “Final de la filosofía y la tarea del pensar”. En Jean Paul Sartre, Martín Heidegger, Karl Jaspers, et al. Kierkegaard Vivo. Madrid: Alianza. 1970. Heidegger, Martín. Ser y tiempo. Madrid: Trotta. 2003b. Husserl, Edmund. La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. Barcelona: Crítica. 1991. Lezama Lima, José. Poesía Completa. La Habana: Letras cubanas. 1994. Nietzsche, Friedrich. Fragmentos Póstumos. Bogotá: Norma. 1993. Platón. República o del Estado. Madrid: Espasa Calpe. 1984. Vattimo, Gianni. Fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa. 1990.

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Artículo de reflexión. Recibido: 14/04/11; aceptado: 09/09/11

El compromiso entre la lucha y la escritura: figuraciones de Martí en su escritura ensayística

Daniela Alcívar Bellolio

Universidad de Buenos Aires – Argentina

labrys7@hotmail.com

El presente trabajo articula las dos facetas más discutidas de la obra de José Martí: el compromiso social y la búsqueda estética, para observar, en el choque de ambas, la potencia de un pensamiento que no puede encasillarse. Esta ne- cesidad martiana de escaparse tanto de los presupuestos políticos de las luchas independentistas como de los mandatos estetizantes del modernismo explicita una filiación del autor con la tradición que desde Montaigne ha representa- do el ensayo: el acercamiento al conocimiento sin los automatismos del saber científico.

Palabras clave: ensayo político; Latinoamericanismo; Martí; Modernismo; procesos independentistas; Sarmiento.

Commitment between Struggle and Writing:

Figurations of José Martí in his Essays

This essay articulates the two most controversial facets of José Martí’s work (social commitment and aesthetic quest) in order to observe, in the clash between them, the potency of a thought that cannot be categorized. This need expressed in José Martí’s work to escape both from the political premises of revolutionary struggle and from the aesthetic mandates of Modernism makes explicit Martí’s debt to the tradition of the literary essay since Montaigne: the one that seeks to approach knowledge without the automatisms of scientific methods and results.

Keywords: Latin American studies; Martí; Modernism; political essay; Independence Processes; Sarmiento.

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Daniela Alcívar Bellolio · El compromiso entre la lucha y la escritura

A sí comienza la crónica “Emerson”, publicada por José Martí en 1882:

Tiembla a veces la pluma, como sacerdote capaz de pecado que se cree indigno de cumplir su ministerio. El espíritu agitado vuela a lo alto. Alas quiere que lo encumbren, no pluma que lo taje y moldee como cincel. Escribir es un dolor, es un rebajamiento: es como uncir cóndor a un carro. (Martí 1993, 17)

En este primer párrafo se condensan algunas de las cuestiones que la crítica ha señalado acerca de la obra de Martí. La voz enun- ciadora reniega de su tarea, la de escribir, incapaz de satisfacer los deseos de quien desearía algo más. Sin embargo, la estilización de la escritura parecería contradecir ese contenido negativo: la escri- tura martiana prolifera, se tematiza a sí misma, opera a través de la metáfora y el símil, se quiere necesariamente literaria. Julio Ramos (2003) vuelve repetidas veces sobre esta cuestión: en Martí, el im- pulso autonomizante de la escritura no se logra emparentar del todo con las intenciones modernistas relacionadas con la división del tra- bajo propia de fines del siglo xix latinoamericano, y el compromiso político de su obra tampoco puede ser incluido en el proyecto de los escritores civilizatorios y orgánicos que veían en las Letras un instrumento para el progreso y la modernización. El planteamiento de Ramos expone, evidentemente, una de las razones por las que las imágenes híbridas de Martí proliferan en la crítica. Por su parte, Ángel Rama dice que el escritor cubano está en la situación de “un hombre encabalgado sobre épocas distintas”, cuyo pensamiento se caracteriza por sus “elementos discordantes” (1974, 131). Para Rama, como lo indica el título de su texto —La dialéctica de la modernidad en José Martí—, la modernidad en Martí toma el cariz de lo dialéctico, es decir, de aquello que nace de la oposición y que es pura oposición. Julio Ramos, a su vez, insiste en encontrar en la obra de Martí la marca de una transición, no como estado previo o preparatorio de otra etapa, sino más bien como

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condición, como señal de la entrada de la modernidad en América Latina. Para él, Martí —que lucha contra los flujos de la modernidad

y a la vez escribe una literatura condensadora de esos flujos— se

diferencia tanto de Domingo Faustino Sarmiento y Andrés Bello como de Rubén Darío1. Los rasgos paradójicos que parecen caracterizar a la obra de Martí son los que dominan, también, cuando se habla de la moder- nidad. Marshall Berman ha definido la modernidad de acuerdo con ciertos sintagmas que se relacionan semánticamente con el cambio. La época moderna, entonces, está marcada por la dialéctica, la

transformación, el flujo y la inestabilidad. En la modernidad, “todo

lo sólido se desvanece en el aire”, dice el crítico recordando la célebre

frase de Marx (Berman 2006). Afirma Berman:

Esta atmósfera —de agitación y turbulencia, mareo y ebriedad, ex- pansión de nuevas experiencias, destrucción de los límites morales y ataduras personales, fantasmas en la calle y en el alma— es la atmósfera en que nace la sensibilidad moderna. (Berman 1993, 70)

Para Ramos, la importancia de la crónica martiana radica, en parte, en su condición híbrida y su capacidad de tematizar la moder- nidad a la que se resistía. Martí, crítico de la concepción iluminista de progreso y civilización, y alejado éticamente de las pretensiones autonómicas de los modernistas, erige en ese nuevo género, carac- terizado por la mezcla muchas veces paradójica de referencialidad y refinamiento formal, más de la mitad de su obra (Rotker 2005, 15-16). El párrafo citado al comienzo de este ensayo tiene la virtud de

1 “[…] ante el flujo y la inestabilidad, en Martí la literatura se autoriza como un intento de superar estéticamente la incertidumbre y el ‘no saber’ generados por la fragmentación moderna. Martí no se entrega a los flujos; propone a la literatura, más bien, como un modo de contenerlos y superarlos. Postula, ante los saberes formales privilegiados por la racionalización moderna, la superio- ridad del saber ‘alternativo’ del arte, capaz aún de proyectar la armonía futura. Para Martí la autoridad de la literatura moderna radica precisamente en la resistencia que ofrece a los flujos de la modernización” (Ramos 2003, 10).

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recrear esta tensión. Es la escritura el espacio en el cual Martí expre- sa los límites de su territorio y se propone superarlos. Ángel Rama ha explicitado esto:

[…] en Martí alentaba un cancelador de la modernidad como época de la historia humana. Habiendo vivido en la época de su irrupción cultural en el continente hispanoamericano él dio vida y viabilidad a esta novedad pero a la vez proporcionó los argumentos negadores ne- cesarios para su cancelación y superación dialéctica. (Rama 1974, 132)

Sobre esta base crítica se fundamenta el presente trabajo, que se propone leer el “Prólogo”2 (2005, 375-391) de Martí al “Poema del Niágara” de Juan Antonio Pérez Bonalde a la luz de una idea de la modernidad y de la escritura martiana signada por la inestabilidad y la paradoja. Interesa sobre todo ver que incluso en sus momentos de mayor impulso práctico (heroico), José Martí deposita gran con- fianza en la escritura y constata cómo su rechazo hacia la noción de pureza en el arte es un núcleo generador y proliferante de su actividad literaria. Asimismo, uno de los objetivos de este trabajo es identificar cómo, a la luz de esta lógica heterogénea, se articulan discurso literario y discurso político en el prólogo.

Ruines tiempos

En el prólogo, Martí rápidamente abandona el panegírico diri- gido a Pérez Bonalde para pasar a la crítica de una época que, re- trospectivamente, se reconoce de inmediato como la modernidad de fines del siglo xix. La ruindad de los tiempos que describe se fundamenta, en un primer momento, en un rasgo evidente: en ellos “no priva más arte que el de llenar bien los graneros de la casa y sentarse en silla de oro, y vivir todo dorado” (Martí 2005, 375). El giro hacia la modernidad implicó ciertos movimientos fundantes bastante conocidos, entre ellos el elogio y la búsqueda sistemática

2 De aquí en adelante: prólogo.

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del progreso como valor indiscutible de la época. En América Latina, la creencia en la noción iluminista del progreso —cuyo ma- yor representante fue Sarmiento— requería la una importación de saberes europeos y estadounidenses de los que América, espacio de la “barbarie”, carecía. Estos saberes, portadores de la “civilización” incluían la industrialización y el modelo de sociedad de consumo que Ramos relaciona con los cronistas y la “flanería”. Esta importación (en la que algunos cronistas latinoamericanos no jugaron un papel menor) trajo como resultado parcial aquello de lo que Martí empieza a quejarse en el prólogo: la mercantilización y el espectáculo del consumo:

La flanería es un modo de entretenimiento distintivo de esas ciu- dades finiseculares, sometidas a una intensa mercantilización que además de erigir el trabajo productivo y la eficiencia en valores supremos, instituyó el espectáculo del consumo como un nuevo modo de diversión. El tiempo libre del nuevo sujeto urbano tam- bién se mercantilizaba. (Ramos 2003, 128)

En este ámbito, en el que parece no importar más que el enrique- cimiento, Martí identifica a un sujeto sufriente específico: el poeta. Su pregunta gira alrededor del espacio que en este nuevo ámbito puede tener el escritor, es decir, él mismo. Marca así un estado de la cuestión, un quiebre que Ramos especifica al iniciar su libro y que contiene dos momentos de la literatura hispanoamericana atra- vesada por el fenómeno de la modernidad: aquella representada por Sarmiento, estandarte del desarrollo, puesta al servicio de la ley como representación del progreso y el avance hacia la civilización; y aquella representada por Martí, crítica de la ley, escéptica del pro- greso entendido como asimilación de modelos extranjeros y reifi- cación de la vida ciudadana. Cuando José Ballón Aguirre analiza la importancia del cruce intelectual entre Martí y Emerson, se hacen evidentes tanto la influencia de la filosofía emersoniana sobre Martí, como sus consecuencias ideológicas expresadas en su pensamiento

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posterior. Ballón dice al interpretar a Emerson: “La militancia con- siste en hacer prevalecer, por sobre el valor de la moneda el valor de la virtud” (Ballón 1995, 18). El hecho de que Martí ponga en el centro a la figura del poe- ta ante la mercantilización creciente es significativo, porque hace pensar en el complejo asunto de la autonomía literaria y la división del trabajo. Cuando se inserta en el discurso martiano el campo semántico perteneciente a la palabra ‘héroe’, en general se pierden de vista algunos asuntos importantes. Su discurso se deposita en una cierta noción de la pura acción y deja de lado las aporías de su pensamiento y escritura. En primer lugar, la importancia que Martí otorgaba a la forma de sus textos da cuenta de un trabajo arduo sobre la lengua, lo que desarticularía cualquier intento de desestetizar a su obra. Ballón Aguirre, Fina García Marruz y Cintio Vitier coinciden en que para Martí cada acontecimiento tenía una forma específica y ven en la escritura martiana una permeabilidad formal sin duda relevante:

“su prosa multiforme […] pretendía no ya reflejar de modo impasi- ble la vida en torno sino asumirla, en todos sus incesantes cambios” (Vitier y García Marruz 1981, 214). Rafael Rojas, por otro lado, ve en Martí una capacidad de mime- sis con respecto a lo que relata o describe:

Martí cita y traduce a Whitman. Esa poesía traducida como inscrip- ción de la experiencia de un yo emblemático, como narración de sí, le permite una suerte de promiscuidad discursiva, por medio de la cual el cronista puede hablar con las palabras y el aliento del poeta. (1999-2000, 41)

Las crónicas de Martí —no únicamente sus poemas— operan bajo un estricto régimen formal que se amolda cada vez, lo cual no lo adhiere a las corrientes aristocratizantes de la literatura ni le im- pide sumarse al naciente mercado cultural que en aquel momento empezó a convertirse en el sustento de los escritores y literatos.

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Si Martí protesta contra los ruines tiempos que desplazan al poeta es porque comprende que la legitimidad de la literatura ya no puede buscarse en el Estado ni en sus organismos rectores. Las Letras han dejado de ser el vehículo de la organización estatal y ciudadana, por- tadoras del progreso y responsables de la educación: es el momento de la división del trabajo y la especialización. Si existe una resistencia de Martí a este fenómeno es porque el cruce de discursos en su lite- ratura nunca dejará de ocupar un lugar central. En Martí, la escritura literaria no excluye el discurso político, sino que lo potencia dialécti- camente al otorgarle densidad y oponerle un sistema de formas que, en términos de Ramos, imposibilita la síntesis:

La falta de dominio del sujeto literario –cuya hegemonía sobre un discurso vendría a registrar (en principio) su punto de mayor ins- titucionalidad– posibilita el cruce de autoridades en Martí. Esa he- terogeneidad disuelve en él cualquier tipo de síntesis, de equilibrio, entre las exigencias del emergente sujeto estético y los imperativos ético-políticos que relativizan su autonomía. (Ramos 2003, 80)

Si Martí no fue un escritor orgánico a la ley, al progreso y a la modernidad, tampoco se ajustó a la lógica de la autonomía y el lujo de las formas modernistas en boga. La politización de la escritura martiana procede, no de su adhesión a los proyectos civilizatorios, sino de su crítica al poder político. El autor se politiza en su crítica al aparato político, crítica que se manifiesta en su escritura literaria. La relación cercana que la literatura y la realidad guardan en el universo simbólico martiano se manifiesta constantemente en el prólogo, donde Martí da cuenta de un cambio en el estatuto social de los poetas. La precisa descripción de los tiempos modernos que hace en este texto nunca deja de ligarse con la reflexión acerca del papel del poeta y de la literatura en el nuevo contexto. A cada juicio sobre los flujos de la modernidad acude un dictamen sobre la lite- ratura, forzosamente sobredeterminada por los tiempos que corren:

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[…] no parece posible, en este desconcierto de la mente, en esta re- vuelta vida sin vía fija, carácter definido, ni término seguro, en este miedo acerbo de las pobrezas de la casa, en la labor varia y medrosa que ponemos en evitarlas, producir aquellas luengas y pacientes obras, aquellas dilatadas historias en verso, aquellas celosas imita- ciones de gentes latinas que se escribían pausadamente, año sobre año, en el reposo de la celda, en los ocios amenos del pretendiente en corte […]. (Martí 2005, 378)

Los tiempos que describe Martí están marcados por la velocidad, la fugacidad y la intermitencia. Si bien deja sentir cierta resistencia, no considero que el tono sea de reprobación o mera queja. Parecería tratarse, más bien, de una descripción al estilo de la crónica que por esos mismos años escribe y que si bien jamás está exenta de crítica, tampoco se apega a una queja conservadora al estilo de los escri- tores aristocratizantes de la época. Martí reconoce la novedad del tiempo y comprende la necesidad de una toma de posición. En un sistema dialéctico de pensamiento, su escritura se adapta sin adhe- rirse a las posturas hegemónicas. El prólogo al “Poema del Niágara” describe un estado, pero también propone una escritura que apueste su fortaleza estética como modo de legitimación en el nuevo medio social y como intervención sobre la realidad.

Jinete del pensamiento

En el prólogo, Martí hace patente su lengua. Tras la enunciación de la crisis, la descripción del poeta en metáfora de guerrero solitario y la denuncia del mercantilismo que ahoga a la sociedad actual, que- da en pie la potente voz del que escribe. Martí evidencia la importan- cia de la escritura a través de la escritura misma al elaborar de modo muy sutil un meta-texto solapado en el comentario sobre Pérez Bonalde. Quiero decir que el prólogo es más que la suma de sus par- tes, más que un comentario a un poema, más que una constatación de los flujos que trae consigo la modernidad y más que una protesta:

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la totalidad del texto se erige más allá de sus elementos constitutivos. Del prólogo queda una escritura fuerte que se reterritorializa en un espacio inestable, que gana poco a poco una nueva legitimidad. Martí dice: “Pues, ¿quién no sabe que la lengua es jinete del pensamiento, y no su caballo?” (2005, 389). Al decir esto deja en evidencia un rasgo importantísimo de su pensamiento. Para Ramos, los intelectuales patricios —como Sarmiento o Bello— encontraban en la lengua un instrumento que cumplía varias funciones, salvo la de ser jinete: la escritura normalizaba y dominaba la oralidad “indisciplinada” de aquel otro que representaba a la temible barba- rie, la escritura figuraba y defendía el orden de la ley y el triunfo del progreso. La elaborada y compleja escritura sarmientina, entonces, funciona de manera opuesta a la de Martí, para quien el poeta es un desterrado de la ley (Ramos 2003, 9). Martí utiliza su lengua para ganar el territorio perdido de la legitimidad. Y ese territorio no pue- de ser reconquistado sino descubierto. Ahí está la diferencia entre las lenguas de Martí y Sarmiento. Al respecto, Ramos escribe:

El Facundo representa la historia como un progreso, como una modernización interrumpida por la catástrofe del caudillismo que desarticulaba el sentido, la unidad nacional. Constituye así un in- tento de controlar la contingencia, el accidente, lo irracional de la barbarie, para reorganizar la “homogeneidad” (y el estado) nacio- nal. (Ramos 2003, 25)

Si para Sarmiento la escritura reconquista el espacio momen- táneamente cedido a la barbarie, Martí, por su parte, descubre un nuevo espacio de legitimidad. Una de las particularidades de ese nuevo espacio radica en el rechazo tanto del espacio oficial de los escritores civiles como del espacio utópico de la autonomía litera- ria. Si bien Martí reivindica su lengua literaria al acentuar sus mar- cas estilísticas y radicalizar su apuesta estética, también es cierto que todo ese aparato estético no busca alejarse de la vida política, sino que arremete contra ella y se pone en el centro mismo de la

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agitación de la vida moderna, en un doble movimiento que lo aleja de las dos tendencias predominantes de su tiempo. La metáfora martiana de la lengua como jinete del pensamiento, y no su caba- llo, dice mucho. Le da una jerarquía a la lengua que presupone un condicionamiento del hacer al decir, mucho más allá de las tareas embellecedoras que Bello, según Ramos, le otorgara al saber decir de la lengua retórica. Recusa así Martí cualquier idea del lenguaje como mero reflejo o registro de una realidad que estaría más allá de la subjetividad. La lengua, entonces, articula el emprendimiento cognoscitivo que Martí emprende hasta desembocar en la arenga y la lucha po- lítica y física. Este emprendimiento que se adivina ya en el prólogo, hunde sus raíces en la asimilación martiana del trascendentalismo emersoniano. Ángel Rama dice: “La aventura cognoscitiva martia- na está regida por el pasaje de lo múltiple a lo uno de tal modo que el supremo esfuerzo intelectual consiste en una reducción de lo aparencial a través de la explicación unificante” (1974, 133). Esa aventura ya se ha iniciado en el prólogo: “¡El poema está en la Naturaleza, madre de senos próvidos, esposa que jamás desama, oráculo que siempre responde, poeta de mil lenguas, maga que hace entender lo que no dice, consoladora que fortifica y embalsa- ma!” (Martí 2005, 384). Considero importante tener en cuenta que en Martí toda ex- ploración es exploración política: la lingüística, estilística, mística, filosófica y todas las clases de búsquedas martianas convergen en su voluntad férrea de intervención. En Martí la palabra es acción, pero no por un efecto de borramiento de la lengua ante la intervención, sino por una relación de consecuencia entre un momento y otro. En Martí escribir es una forma —poderosa— de la acción. En otro extremo, el prólogo también lanza una crítica a sus con- temporáneos modernistas de tendencia autonómica. La estilización literaria en Martí no debe confundirse con la tendencia del moder- nismo, tan criticada posteriormente, al excesivo “refinamiento” de las formas lingüísticas:

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¡Oh! ¡Esa tarea de recorte, esa mutilación de nuestros hijos, ese trueque de plectro del poeta por el bisturí del disector! Así quedan los versos pulidos: deformes y muertos. Como cada palabra ha de ir cargada de su propio espíritu y llevar caudal suyo al verso, mermar palabras es mermar espíritu, y cambiarlas es rehervir el mosto, que, como el café, no ha de ser rehervido. (Martí 2005, 388)

Como se lee, el escritor cubano participa de un doble rechazo que lo ubica en una posición doblemente inestable, pero que a su vez configura una toma de posición tanto estética como política. La delicadeza y elaboración de su prosa —en la que García Marruz y Vitier han encontrado la clave de su lengua poética (1981, 213)— se articula en constante movimiento —en cabalgata, podría decirse—, en términos de la imagen de Rama y la metáfora del propio Martí.

Martí ensayista

El carácter dual que he intentado poner de relieve en este trabajo relaciona a Martí con la forma literaria del ensayo. Bien mirada, la evidente politización de la escritura martiana depende y se legitima en su densidad formal. Asimismo, Martí se diferencia de otros escri- tores de su época por el peso político de su escritura estilizada. Esta duplicidad, que podría pensarse como paradójica, hace pensar en el ensayo como forma pues “se convierte esa forma en una concepción del mundo, en un punto de vista, en una toma de posición respecto de la vida de la que ha nacido; en una posibilidad de transformar la vida misma y crearla de nuevo” (Lukács 1975, 25). Estas palabras de Lukács hacen pensar en los mecanismos y estrategias martianos de escritura. En Martí la forma determina y es determinada por la toma de posición; en su escritura, más que la fragmentación del pensamiento, se puede encontrar la unión de varios modos de abor- dar lo real, siempre con un afán totalizante, universalizante, motiva- do sin duda por sus años norteamericanos. Martí no es un político que huya de la metáfora, ni un escritor que desprecie la realidad: su

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autonomía nace de la coordinación de dos campos que buscaban excluirse mutuamente y que él supieron encontrarse. Si el ensayo es

la forma literaria abierta por excelencia, el lugar privilegiado para la aparición de la autoridad de la primera persona, la reflexión y el argumento que no requiere conclusión científica, entonces vale decir que es en el ensayo donde Martí puede ser ubicado sin miedo

a reducir sus complejidades. Martí condensa las preocupaciones estéticas y políticas de una época de intensos cambios en América Latina. Su escritura es ensa- yística porque habilita en su interior las categorías que habían sido expulsadas tanto del discurso político —que se quería libre de todo adorno verbal— como de la lengua literaria —que en aquel momen- to luchaba por su territorialización—; y porque se otorga la libertad de discurrir, porque comienza sin conocer, necesariamente, el pun- to exacto en el que ha de detenerse. Cuando Martí, en el prólogo, dice de Pérez Bonalde: “Él no persigue a la poesía, breve espuma de mar hondo, que sólo sale a flote cuando hay ya mar hondo, y voluble coqueta que cuida de sus cortejadores, ni dispensa a los importunos sus caprichos” (2005, 390), no hace una mera descripción poética, sino que plantea ideas fuertes acerca de la poesía e inaugura un es- tilo inédito, según lee Ramos, en América Latina y, a través de la forma, como dice Lukács, toma una posición. La contradicción en la obra martiana no debe ser tomada por

irrelevante ni se debe pasar por alto. Por el contrario, se debe asumir como rasgo estilístico de su escritura. La paradoja como figura es una de las características del ensayo y en Martí se configura como condensación de la época y de las necesidades que esta le impuso

a su obra. En el prólogo se lee: “Las ideas no hacen familia en la

mente, como antes, ni casa, ni larga vida. Nacen a caballo, monta- das en relámpago, con alas. No crecen en una mente sola, sino por el comercio de todas” (Martí 2005, 380). De este modo el escritor cubano conjuga —en su mirada sobre la época con la que decidió luchar la voz del cronista— la escritura del poeta y la acción del revolucionario: Martí es un ensayista moderno.

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El ensayo como forma no solo admite, sino que está hecho de las contradicciones que lo pueblan. Su amplitud abriga la búsqueda de la verdad y la consideración de lo pasajero, comprende y contiene tanto la crítica de lo coyuntural como la reflexión filosófica y hace de la densidad formal materia del contenido, lo cual elimina meta- textualmente la vieja dicotomía forma/contenido:

El ensayo no quiere buscar lo eterno en lo pasajero y destilarlo de esto, sino más bien eternizar lo pasajero. Su debilidad atestigua la misma no identidad que tiene que expresar; el exceso de intención más allá del asunto y, por tanto, aquella utopía rechazada en la des- membración del mundo en lo eterno y lo pasajero. En el ensayo enfático el pensamiento se desembaraza de la idea tradicional de verdad. (Adorno 2003, 1:20)

Si bien podría pensarse que en Martí no aplica el planteamien- to adorniano según el cual el ensayo rechaza la idea tradicional de verdad (la muerte en combate de Martí parecería simbolizar una búsqueda de la verdad que llega al límite de lo físico), creo que es posible poner esta primera evidencia en duda. Cuando Martí une en su escritura la lucha política y el estilo literario como materia de dicho combate, inaugura algo en América Latina. Aunque estos dos elementos parecerían contradictorios en el contexto de la lucha del campo literario por su autonomización, también suelen aparecer como factores que luchan en los contenidos martianos. Como en el párrafo citado al inicio, perteneciente a la crónica “Emerson”, se tematiza una cierta insuficiencia de la escritura ante las exigencias de la realidad. Y, no obstante, la escritura persiste: apuesta el doble sobre sí misma. En Nuestra América, Martí opone al “letrado artificial” el “hom- bre natural”, separándose del modelo sarmientino de progreso que presuponía una importancia de los saberes europeos inexistentes en la América “bárbara”. Sin embargo, su escritura es la del hombre culto, no la del letrado artificial, tradicionalmente ligado a la ley y

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la civilización. Como lo nota muy bien Ramos, en Nuestra América

se encuentra una propuesta de gobierno que diferencia al hombre

natural del letrado artificial, pero también distingue entre los “ele- mentos cultos” y la “masa inculta y perezosa”. Con la desbordante naturaleza americana, con el valor innegable del mestizo americano,

el hombre culto —aquel que ha de gobernar— realiza un trabajo que

debe concluir en el bienestar generalizado. Desde el punto de vista de las formas, es preciso notar que el trabajo que hace Martí sobre

la lengua en este ensayo —tan claramente opuesto a la artificialidad

del mundo intelectual gobernante— no tiene nada de natural. Su escritura abunda en figuras retóricas que sería imposible y contra-

producente atribuir al azar o a la mera convención. Si Martí busca una verdad, la busca en espacios alternativos. Su

pensamiento se torna revolucionario en la medida en que se opone

a las corrientes positivistas de la época, que “comprobaban” una

superioridad en las razas europeas con respecto a las etnias indí- genas americanas. En Martí no cabe la verdad como resultado de una comprobación (por más falaces que esas comprobaciones hayan mostrado ser posteriormente) ni su método de conocimiento del entorno puede ser relacionado con las búsquedas científicas que hacían de la lengua un mero instrumento. Estas distinciones martianas no pueden ser vistas como muestras de un pensamiento poco riguroso sino, en cualquier caso, como la debilidad que “atestigua la misma no identidad que tiene que expre- sar”, según la concepción adorniana del ensayo. Hay que leer en las aporías conceptuales y formales de Martí la expresión de un pensa- miento vivo, atravesado por su época, comprometido e interventor. Martí desarrolla, a lo largo de su obra, las características de lo ensayístico. Su escritura expresa las contradicciones de una moder- nidad aún no dilucidada. Su visión política lo opuso a la hegemonía intelectual de su época y lo llevó a la única síntesis dialéctica que puede pensarse al conocer su obra: la lucha armada y la muerte en combate. El camino recorrido antes de este punto culminante es el rastro de una paradoja largamente cultivada.

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Si la escritura martiana es tan reticente a la definición —ni el he- roísmo de la pura acción ni el purismo esteticista de los modernistas parecen explicar su obra— es porque está hecha de materiales con- tradictorios. La condición literaria de Martí no podría despojarse de su activa determinación de actuar sobre la realidad y, del mismo modo, es imposible pensar que él hubiera alcanzado la potencia sim- bólica que ha alcanzado en las luchas políticas de América Latina en el siglo xx si hubiera muerto en combate sin dejar escritos. Esta interdependencia constituye la imagen más adecuada de lo que hoy conocemos como José Martí: la imagen de Martí ensayista.

Obras citadas

Adorno, Theodor. Notas sobre literatura. Madrid: Akal. 2003. Ballón Aguirre, José. “Lecturas norteamericanas de José Martí: Emerson y el socialismo contemporáneo (1880-1887)”. México: Universidad Nacional Autónoma de México. 1995. Berman, Marshall. “Brindis por la modernidad”. En El debate Modernidad/Posmodernidad. Comp. Nicolás Casullo. Buenos Aires: El cielo por asalto. 1993.

Berman, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México, Siglo XXI.

2006.

Vitier, Cintio y Fina García Marruz. Temas martianos. La Habana:

Huracán. 1981. Lukács, Georg. El alma y las formas y la Teoría de la novela. Barcelona:

Grijalbo. 1975. Martí, José. Crónicas. Madrid: Alianza. 1993. Martí, José. “El poema del Niágara”. En Nuestra América. Caracas:

Fundación Biblioteca Ayacucho. 2005. Rama, Ángel. “La dialéctica de la modernidad en José Martí”. En Estudios martianos. Seminario José Martí. Puerto Rico: Ed. Universitaria. 1974. Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México:

Fondo de Cultura Económica. 2003.

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Rojas, Rafael. “Martí en las entrañas del monstruo”. Encuentro de la cultura cubana 15: 34-49. 1999-2000. Rotker, Susana. La invención de la crónica. México: Fondo de Cultura Económica. 2005.

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Artículo de reflexión. Recibido: 15/09/11; aceptado: 13/10/11

El nacimiento de la escritura en Rigoberta Menchú: de la representación mediada a la voz literaria

Sergio Andrés Sandoval

Universidad de los Andes – Bogotá, Colombia

sa.sandoval70@uniandes.edu.co

Este artículo estudia la representación y la escritura en varios textos en los que Rigoberta Menchú tiene una participación activa. El surgimiento de la expresión escrita en la líder indígena de una comunidad Maya-Quiché es ana- lizada a partir de tres momentos de representación: primero, la mediación de testimonios y entrevistas; segundo, la auto-representación en discursos y textos argumentativos; y, por último, la emergencia de una voz propia a través de la poesía. Este trabajo pretende leer la faceta literaria de Rigoberta Menchú como poetisa en el contexto de la literatura indígena latinoamericana.

Palabras clave: colonialismo; literatura indígena; mediación discursiva; Rigoberta Menchú; representación textual; poesía latinoamericana.

The birth of writing in Rigoberta Menchú:

from mediated representation to literary voice

This essay studies representation and writing in several texts in which Rigoberta Menchú participates actively. With a panoramic vision, the birth of written expression in the indigenous leader of a Maya-Quiché community is analyzed in three moments of representation: a) mediated (testimonies and interviews); b) self-representation (speeches and argumentative texts); c) her own voice in literary writing (poetry). Finally, this essay attempts to read Rigoberta Menchú as a female poet in the context of indigenous Latin American literature.

Keywords: colonialism; indigenous literature, discursive mediation; Latin American poetry; Rigoberta Menchú; textual representation.

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Es ella, la que cruzó fronteras y no le dio tiempo de despedir el novio desaparecido, la que gritó la verdad por el mundo, dijo un discurso frente a militares asesinos y no se le terminó la voz. Es la que venció su miedo, aceptó ser acompañada por la soledad de lejanas tierras, cruzando fronteras esperando un avión de allá pa ca, de acá pa allá. Es la hija, la nieta de los mayas. Es la que nació bajo el cielo azul. Es la memoria de Chimel. Es para ti hermosa mujer de mi tierra.

Rigoberta Menchú Tum, Nostalgia.

L a relación establecida por algunos intelectuales

indígenas con la escritura occidental es constante y compleja,

una relación que manifiesta opresión y resistencia al mismo

tiempo. Algunos miembros de comunidades nativas americanas, ya fuera por imposición, aprendizaje o apropiación cultural, expresaron

en lengua y escritura europea los pilares de sus cosmogonías, sus luchas y sus peticiones. Desde Guamán Poma Ayala en el Perú, a finales del siglo xvi, hasta Manuel Quintín Lame en Colombia,

a principios del siglo xx, las expresiones escritas por indígenas

han conformado un corpus textual tenso que refleja la situación colonial (o poscolonial) sufrida en América, sobre la cual existe una

bibliografía teórica-crítica que estudia su complejidad. Al respecto,

es importante el libro From Oral to Written Expression: Native Andean

Chronicles of the Early Colonial Period, editado por Rolena Adorno. La transición de las tradiciones orales ancestrales hacia la creación de obras literarias escritas en español por descendientes de indígenas andinos, resume los principales elementos del volumen que recoge

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distintos estudios sobre los siguientes textos: Relación de la Conquista del Perú (1576) de Titu Cusi Yupanqui; el manuscrito anónimo perteneciente a la región de Huarochirí (s. xvii); Nueva Crónica y Buen Gobierno, de Guamán Poma de Ayala (1600-1615) y Relación de Antigüedades deste Reyno del Pirú, de Pachacuti Yamqui (1613). Adorno sintetiza los principales problemas del dilema bicultu- ral de los intelectuales y líderes indígenas a partir de los siguientes elementos: la transición de la oralidad tradicional a la escritura literaria, la herencia de dos culturas, la escritura como forma de resistencia y memoria, los modos del discurso y el texto ritual, los procesos editoriales, la ambigüedad cultural y la reflexión sobre la persistencia actual de las culturas indígenas andinas. Estos elemen- tos, fundamentales en la mayoría de los textos escritos o dictados por indígenas en el continente americano, también están presentes en la escritura amerindia contemporánea1. Con respecto a la cultura maya, es imprescindible mencionar algunos textos sagrados: el Popol Vuh, el Rabinal Achí y el Chilam Balam. Estos manuscritos coloniales están escritos (como el de Huarochirí) en lengua indígena pero con letra europea. Varios frailes españoles enseñaron a aprendices amerindios a registrar su lengua (ya sea quiché o quechua) con la grafía hispánica. De esta forma, se evidencia la larga tradición de escritura indígena con el al- fabeto o el lenguaje europeo que data desde la Conquista, se mantie- ne vigente hasta hoy y manifiesta la tensión cultural entre oralidad y escritura, opresión y resistencia, imposición y apropiación. Esta faceta lingüista y escritural es primordial en las narrativas indígenas sobre diversos conflictos violentos a lo largo de la historia. Con respecto a este amplio contexto, en las últimas décadas ha surgido una de las líderes indígenas más reconocidas en el ámbito internacional: Rigoberta Menchú Tum. Esta mujer, perteneciente

1 Junto a esta reflexión sobre la escritura andina, habría que agregar el panora- ma de los textos desarrollados en otras regiones como el Amazonas o Centro América.

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a la etnia quiché de Guatemala, ha sido trascendental en la lucha

contra la violencia y la opresión de las comunidades aborígenes en Latinoamérica. Hija de Vicente Menchú Pérez y Juana Tum Kótoia —dos líderes comunitarios que lucharon hasta la muerte por la dig- nidad de sus pueblos—, Rigoberta desarrolló desde muy pequeña la conciencia social y étnica que caracteriza su discurso y se apropió gradualmente de la escritura y del lenguaje occidental para desa- rrollar su voz reivindicadora de la cultura indígena. A partir de sus

experiencias en la guerra civil guatemalteca, en donde vivió la re- presión militar y tuvo que huir al exilio, la representación textual de Menchú siempre estuvo ligada a su posición política y cultural que defiende las comunidades indígenas, sus tradiciones y sus derechos. A través de sus textos, Rigoberta buscó crear una conciencia a nivel mundial sobre la situación de los pueblos nativos de América, es decir, pretendió forjar una reflexión internacional sobre los pro- cesos de opresión, colonización, marginalización y genocidio que siguen padeciendo las comunidades amerindias. De esta forma, su representación escrita (mediada o no) siempre tuvo matices políti- cos, étnicos y reivindicativos con respecto a sus raíces mayas. Así mismo, como sus antecesores, Menchú hace parte de una literatura indígena que está en pleno crecimiento y valoración. Ejemplo de esto es la creciente divulgación de la obra poética de la comunidad maya-quiché, tanto en sus poetas ancestrales como Nezahualcóyotl

o contemporáneos como Humberto Ak’abal. De manera similar a como sucedió con muchos escritores indí- genas, en la Nobel de Paz de Guatemala el nacimiento de la escritura es bastante posterior a su primera representación textual y está ante- cedido por la oralidad como forma de expresión. Rigoberta Menchú aprendió el castellano como segunda lengua cuando era una mujer joven, pues siempre habló quiché con su familia, su comunidad y otras etnias indígenas. Así, se evidencian las lenguas (y por tanto culturas) que conforman una diglosia constante durante el creci- miento de la líder indígena (dentro de la poliglosia de Guatemala),

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en donde el español posee privilegios políticos frente al quiché. Rigoberta se acercó primero a la expresión oral, que fue dominando

con el transcurso de los años, y luego, ya mayor, aprendió a escribir. Poco a poco, Menchú estudió y se acercó a idiomas como el inglés

y el francés. Su importancia como líder de la comunidad quiché de

Guatemala y sus viajes a Europa permitieron que la representación escrita surgiera antes de que la propia Rigoberta aprendiera a escri- bir. Su condición de líder indígena, activista social, militante política

y exiliada por la violencia, vinculada a la onu y otras instituciones

importantes, originó entrevistas que fueron publicadas en diversos medios internacionales. El presente ensayo analiza el surgimiento de la expresión escrita en Rigoberta Menchú a partir de publicaciones que contienen varias facetas de representación: la primera, denominada mediada, se pre- senta en testimonios y entrevistas en los que se encuentra la figura del editor o entrevistador; la segunda es la auto-representación, es

decir, la configuración que realiza Rigoberta Menchú de sí misma a partir de sus contextos culturales en discursos y textos argumentati- vos; la tercera es la voz propia de la escritura literaria, donde alcanza

la plenitud de su expresión en poemas cercanos a su cosmovisión y a

una autenticidad discursiva que afirma sus raíces mediante el poder de la palabra poética. De esta forma, se busca dar cuenta de un proceso de apropiación del castellano y de la escritura por parte de una líder maya con- temporánea, quien forja una expresión literaria propia y auténtica. Además, es evidente la importancia que tiene para la literatura lati- noamericana actual una poetisa indígena como Rigoberta Menchú. En este sentido, su obra es leída desde la escritura literaria y se analizan los grados de representación que se encuentran en los tex- tos protagonizados por ella. De igual manera, el propósito es abrir caminos para estudiar la poesía de Rigoberta Menchú y su relación con una amplia tradición textual indígena en América Latina.

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Representación de un personaje a través de la mediación editorial

Rigoberta Menchú pertenece a la etnia Quiché, que es una de las 22 etnias que pueblan Guatemala. Rigoberta tiene apenas 23 años,

y aprendió español hace solamente tres años, de ahí que a veces su

frase parezca incorrecta, sobre todo en lo que concierne al empleo de los tiempos verbales, y al de las preposiciones. […] En América Latina, los que somos culturalmente blancos denunciamos con faci- lidad —y con razón— al imperialismo norteamericano, pero nunca nos preocupó, salvo algunas excepciones, denunciar el colonialismo

interno. Rigoberta lucha a la vez contra los dos, convirtiéndose así en sujeto de la historia. […] La lucha de los pobladores autóctonos de nuestro continente, contra el colonialismo interno y externo, será la que nos librará definitivamente de los males que nos acosan

y de los obstáculos que se oponen a nuestro desarrollo y por ello debemos sumarnos a ella. (Burgos 1985; contraportada).

El primer libro publicado sobre la líder quiché fue Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1985). Su autora, Elizabeth Burgos, editó un largo texto basado en varias entrevistas con la mujer nacida en la aldea de Chimel, Guatemala. Mediado por su organización estructural y su corrección de estilo, junto a otras facetas editoriales, el libro está firmado por Burgos, quien recibió a Menchú en su casa parisina. La intelectual venezolana, antigua militante de izquierda exiliada en Europa, grabó, durante ocho días, diálogos con Rigoberta y transcribió un manuscrito que constaba de quinientas páginas aproximadamente. A partir de ahí, editó un libro de doscientas setenta páginas, ordenado por capítulos y corregido. En este libro, como en entrevistas publicadas posteriormente, se encuentra una representación mediada de Rigoberta Menchú, quien se configura a sí misma como personaje frente a la expectativa del

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público occidental, y, a su vez, es reconstruida por los editores/ entrevistadores que firman los textos. La Rigoberta que aparece en este libro es presentada como una mujer de veintitrés años que acaba de llegar a Europa proveniente de México y (a donde huyó de la represión militar en Guatemala) que no domina bien el castellano, como lo demuestra la cita al inicio de este apartado. A lo largo de la narración, construida a partir de los diálogos con Menchú y del prólogo escrito por Burgos, se va creando un personaje de voz indígena intervenida por una escritora venezolana culturalmente blanca. En la siguiente cita de la introduc- ción escrita por Burgos, se evidencia la construcción de Rigoberta Menchú como un personaje textual mediado por la expectativa occidental frente a las culturas indígenas, la industria editorial, el posicionamiento político y la reivindicación social:

El no haber transformado o “corregido” su forma de expresarse fue debido a una decisión de mi parte. Decidí respetar la ingenuidad con la que se expresa todo aquel que acaba de aprender un idioma que no es el suyo. Porque además el aprendizaje del español es una de las dimensiones del problema que enfrentan los indígenas en nuestro continente. A pesar de su corta edad Rigoberta tiene mucho que contar porque su vida, como lo dice ella misma, es la vida de todo un pueblo. Pero es también la historia de la colonización toda- vía vigente con sus secuelas de violencia y opresión. Es la historia de los más humillados entre los humillados. (Burgos 1985, 9)

En este fragmento de la introducción es claro el intento de lograr una representación fiel y respetuosa de Rigoberta Menchú, junto a la contradictoria mediación política, ideológica (¿por qué llamarlos “los más humillados entre los humillados”?) y editorial por parte de la autora. Burgos explica su labor como transcriptora y editora del libro con la imagen de ser una doble de Rigoberta, que se situaba en su lugar, la dejaba hablar y operaba el paso de lo oral a lo escrito. Sin embargo, este último paso involucra la participación de Burgos

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y una fuerte mediación entre el discurso oral y el texto publicado.

De largas horas de entrevistas, editó un monólogo dividido en ca- pítulos y estructurado por temas. Esta conversión textual implicó una labor de edición, unificación de estilo e intervención evidente en varios momentos del libro, aun cuando la intención sea ser lo más fiel posible a la narradora. El resultado es una representación

textual mediada por claros matices políticos que pretende ser neutra

y auténtica. De igual forma, la propia Rigoberta está construyendo

una representación de sí misma influida por la expectativa política

y social que se ha generado en torno a ella como representante de

una comunidad indígena. Así, se teje una representación mediada política y editorialmente, caracterizada por su doble configuración debido a la relación entrevistado/entrevistador. Otras formas de esta representación escrita de Rigoberta Menchú son las entrevistas publicadas en diversos medios internacionales.

Una de ellas, titulada “El Quinto Centenario: cuestión de clases, no de raza”, fue publicada en el libro antológico 1492-1992 La interminable conquista (1990a). Lo curioso de esta entrevista es que Rigoberta apa- rece como la autora y el entrevistador es apenas identificado como A.P. G. Aunque es evidente la intención de fidelidad y respeto a la voz de Menchú al transcribir sus palabras directamente, en el texto la mediación editorial y política también es determinante. A pesar de que no se ha realizado una supresión de la figura del entrevistador

y tampoco se ha realizado mayor corrección de estilo (como pasar

un diálogo a un monólogo), sí se encuentran textos introductorios,

división por temas y reducción por espacio de publicación. El hecho de ser parte de una antología sobre la conmemoración del Quinto Centenario ya dice mucho sobre su compromiso político, editorial

y social con la resistencia latinoamericana, más aún si el subtítulo del libro es Emancipación e identidad de América Latina 1492-1992. A pesar de los elementos mencionados anteriormente, en este texto nos podemos acercar un poco más a la voz de Rigoberta Menchú. Asimismo, esta voz más cercana al discurso de la líder indígena se evidencia en varios momentos de las innumerables

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entrevistas realizadas para medios de comunicación a nivel interna- cional. Un ejemplo de esto se encuentra en una entrevista realizada por Almudena Agulló sobre las posiciones políticas de Menchú frente al contexto latinoamericano y sobre su nombramiento como doctora Honoris Causa por la Universidad Autónoma de Madrid:

Así que por qué no pensamos en una globalización indígena, en una lucha común, de tal forma que las conquistas que se logren en Chiapas favorezcan a todos los pueblos, y así con todas las comuni- dades. Yo veo que nuestro futuro es diálogo, que los países den un paso hacia la concertación, ya que tenemos propuestas de Estado, de educación, políticas, y, por tanto, no deben cuestionar nuestra capacidad política. Yo veo muy próspero y exitoso el futuro de los pueblos indígenas. (Menchú 2000)

Auto-representación escrita: discursos y textos argumentativos.

Entonces yo vengo aquí a decirles a todos los hermanos indígenas que ningún centímetro para atrás. No podemos retroceder, sólo avancemos. Sólo podemos avanzar si sabemos cuáles son los logros. Si no sabemos cuáles son los logros, pues estamos haciendo un trabajo repetitivo de tantos años de luchas de nuestros antecesores. Así que yo rindo un homenaje a todos los dirigentes que han sido coherentes. Que con sus vidas y trabajos han sido coherentes. Y todos ellos normalmente se murieron en la extrema pobreza. Los hermanos y hermanas indígenas que son coherentes con sus idea- les se murieron en la extrema pobreza. Estoy hablando de artistas, cineastas, escritores, luchadores políticos, mujeres y hombres, que dijeron no, aquí no puede ser, es que no es conmigo donde tienen que quedar bien, es con el pueblo donde yo nací que es donde tienen que quedar bien. (Menchú 1992)

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Otra dimensión textual de las publicaciones en donde apare- ce Rigoberta Menchú como voz activa es la auto-representación, consignada en discursos y textos argumentativos. Como en el li- bro de Burgos y en la entrevistas, en la auto-representación de Rigoberta siempre antecedió la oralidad a la escritura. Sus discursos nacieron como expresiones orales en lugares públicos que surgían espontáneamente de su pensamiento, sentimiento, compromiso, conocimiento y experiencia. Sin embargo, con el crecimiento de su imagen en el ámbito internacional, Menchú empezó a redactar sus discursos para leerlos frente a oyentes pertenecientes a instituciones importantes como la onu. El caso más famoso es el recibimiento del premio Nobel de Paz en 1992, pues trasmite la imagen de una mujer indígena que se apropia de la expresión oral y escrita en castellano para expresarse. Sin embargo, para analizar la auto-representación textual en Rigoberta Menchú, es mejor acercarse a textos argumentativos fir- mados por ella, por ejemplo “El V Centenario para nuestros pueblos indígenas”. En este ensayo publicado en Lo propio y lo ajeno (1991c), otra antología, Menchú escribe sobre los quinientos años de opre- sión, destrucción, marginación, represión, despojo de las tierras, saqueos, asesinatos, violaciones y esclavitud que han sufrido los pueblos amerindios. Junto a su reconocimiento como indígena, su postura ideológica, su reivindicación cultural, su dignidad étnica y su compromiso político, se encuentra una crítica aguda a conceptos como evangelización, encuentro de culturas y Tercer Mundo. Al denunciar la violencia, el genocidio y la opresión —que se escondían detrás de estos conceptos— Menchú afirma que no hubo un encuentro sino una explotación violenta, no hubo una evangeli- zación sino una imposición cultural y que las nociones de desarrollo o subdesarrollo tergiversan (como civilizado y barbarie) las situa- ciones sociales de los pueblos para hacer a unos superiores y a otros inferiores. La líder social también enfatiza sobre los aportes indíge- nas desde aspectos económicos, socio-culturales y políticos de los indígenas a lo largo de la historia. Finalmente, declara la existencia

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de un neocolonialismo que conserva los mismos mecanismos de opresión, y el cual ella busca combatir con posibles soluciones y el planteamiento de perspectivas futuras para los pueblos oprimidos. En estos textos, la líder indígena demuestra una capacidad de análi- sis fundamentada y propositiva que sustenta su consideración como intelectual maya-quiché. Su gusto por la lectura, su interés por el estudio y su constante atención a la situación de su pueblo y de etnias hermanas han ci- mentado su aproximación escrita a los problemas indígenas. En este sentido, su recorrido internacional y su constante desarrollo como mujer intelectual comprometida con la causa amerindia dan origen a una escritura argumentativa cercana al ensayo o al artículo. Más allá de clasificar su escritura en géneros o de resaltar las soluciones, concepciones y distinciones que realiza la autora indígena en los textos anteriormente mencionados, este artículo pretende resaltar la importancia de esta faceta en la representación escrita de la descen- diente de los mayas quichés. Además, su obra plantea una reflexión propia que ya no requiere de intermediarios occidentales tan mar- cados como editores y entrevistadores, que le permite expresar su pensamiento libremente y de acuerdo a sus medios.

Voz poética: la escritura literaria de Rigoberta Menchú

Crucé la frontera amor, no sé cuando volveré. Tal vez cuando sea verano, cuando abuelita luna y padre sol se saluden otra vez, en una madrugada esclareciente, festejados por todas las estrellas. Anunciarán las primeras lluvias, retoñarán los ayotes que sembró Víctor en esa tarde que fue fusilado por militares, florecerán los duraznales

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y florecerán nuestros campos.

Sembraremos mucho maíz. Maíz para todos los hijos de nuestra tierra. Regresarán los enjambres de abejas que huyeron por tantas masacres y tanto terror. Saldrán de nuevo de las manos callosas tinajas

y más tinajas para cosechar la miel…

…volveré mañana, cuando mamá torturada teja otro huipil multicolor cuando papá quemado vivo madrugue otra vez, para saludar el sol desde las cuatro esquinas de nuestro ranchito (Menchú 2008)

Como forma de expresión escrita y de auto-representación más reciente se encuentra la poesía de Rigoberta Menchú. Los poemas y libros publicados recientemente —que incluyen géneros como cuentos infantiles— afirman la consolidación de una voz poética que logra ser más fiel, respetuosa y cercana a la milenaria cultura maya, a pesar de expresarse en español como en las anteriores pu- blicaciones. Esta escritura literaria es al mismo tiempo cultural y configura la auto-representación poética de una escritora indígena. La apropiación del castellano, la escritura y la poesía para plasmar sus principales temas —la tierra, la mujer, la cultura ancestral, la familia, la patria—, le permite a Menchú alcanzar un desarrollo es- critural pleno, una voz propia, un estilo auténtico que apela a un lenguaje cercano a sus ancestros, a unas imágenes provenientes de su mitología. En la poesía, Rigoberta Menchú alcanza un grado de auto-representación que va más allá de lo político y social, para llegar a ser literario y cultural. Mejor que en la entrevista o en el testimonio mediado, la autora forja su propia firma en los discur- sos y textos argumentativos publicados en antologías. Esta voz más

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auténtica alcanza una libertad literaria en la poesía y los cuentos, donde la voluntad poética plasma su realidad cultural con dignidad, sin estar mediada por la política y la expectativa social. Como en los poemas citados, los versos de Menchú contienen elementos biográficos, sociales, históricos, míticos y rituales que ya fueron mencionados en publicaciones anteriores. En la poesía, Rigoberta trata los mismos temas que ya estaban contenidos en el libro de Burgos, por ejemplo. La diferencia es la capacidad de la pa- labra poética para expresar el pensamiento mítico y la experiencia vital. De esta forma, la muerte de sus padres en el poema “Patria Abnegada”, la despedida de su novio por el exilio en “Ella” (tam- bién publicado con el nombre de “Nostalgia”), o la presencia de la mitología maya en “Mi tierra” (1990b) plasman la apropiación de la poesía por parte de la líder indígena para expresar sus momentos y experiencias vitales más importantes. En la escritura poética, la autora encontró una forma de expresión más cercana a su pensa- miento, su cultura y su lucha. La sencillez de su verso libre contiene fuertes imágenes metafóricas y biográficas. Su capacidad literaria, como mujer y como indígena, sin duda la posicionan como una voz poética de gran valor para la literatura latinoamericana. La poesía de Rigoberta Menchú contiene varios elementos anteriormente es- bozados como la diglosia, la biculturalidad, la expresión de resisten- cia y el intento de memoria, entre otros, que caracterizan la escritura indígena en lengua europea. De manera similar, ella considera las experiencias biográficas tan importantes como las culturales, y las conjuga con el poder metafórico de la palabra poética y el sentido estético de la mitología, como en el siguiente fragmento del poema “Nostalgia” (o “Ella”):

Arquitectura y belleza multicolor de la naturaleza silueta del universo, rostro pecoso y marchitado de tanto cortar algodón, café, y caña de azúcar, manos tiernas, creadoras, ásperas y callosas por rajar la leña bajo el temascal ardiente del padre sol. Pies grandes, tiesos como las rocas cruzando veredas,

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charralera y caminitos de la madre tierra, por donde sólo pasan monos, ardillas, hormigas, bichos raros y pájaros nunca vistos. Quetzal en verdecidad de esperanza y futuro. Quetzal de pecho rojo, rojo ardiente de lucha y de coraje por tanta sangre y tristeza que han visto tus ojos. Es ella, es la Juanita que conoce el más allá de una muerte, es la xiba, la comadre, la tejedora del mañana. Es la marimba frágil de mi tierra. Es la Mariíta la tojona de doña Marta Zacarías. Es la compañera que encendió fuego por donde pasó. Voz hembrita de Quetzal, nietita de los mayas siempre metida en el monte luciendo y viviendo esa antigua memoria que pocos del mundo lo conocen. Siempre pintando uno por uno los hilos de tu Guipil multicolor. (Menchú 1991a, 19)

En este poema se encuentra la apropiación que Rigoberta Menchú realiza de la escritura poética para expresar su voz más propia, don- de logra contener el poder creador y espiritual de sus tradiciones, vivencias, herencias, luchas, convicciones, etc. Como el Guipil mul- ticolor —el vestido tradicional de las mujeres pertenecientes a la etnia maya-quiché— Rigoberta Menchú ha tejido con sabiduría los hilos de la poesía para plasmar los pilares de su cultura y su vida. En el Guipil y en el poema se preserva la memoria ancestral de su madre, la concepción de lo femenino y lo cósmico propio de la etnia quiché, junto con la forma única y artística de expresar, de tejer, de mezclar los colores y las palabras. En la poesía se encuentra una ca- racterística fundamental que ha desarrollado Rigoberta Menchú en sus diversas representaciones textuales: el secreto. La poesía posee esa palabra enigmática, misteriosa y trascendente que logra preser- var la memoria cultural. La misma palabra poética se acerca mejor a las narraciones míticas, a las canciones y las oraciones que son tan fundamentales en la cosmovisión quiché.

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Falta mucho por decir sobre Rigoberta Menchú como poetisa, como líder indígena que se auto-representa en diversos ámbitos y como una voz propia que ha nacido de una apropiación cultural de la escritura. Este trabajo no es una culminación sino una apertura para estudiar la faceta literaria de Rigoberta y su relación con sus diversas dimensiones étnicas, políticas, textuales. En este sentido, Rigoberta Menchú es una voz contemporánea que sigue aumen- tando el corpus textual de las literaturas indígenas americanas en lengua española. Su importancia para la poesía latinoamericana se seguirá consolidando a medida que aumente su producción escri- ta y la divulgación de sus publicaciones. Por ahora, para finalizar, leamos un poema suyo que plasma su dimensión literaria e invita a considerarla como una escritora indígena en plenitud:

Madre tierra, madre patria, aquí reposan los huesos y memorias de mis antepasados en tus espaldas se enterraron los abuelos, los nietos y los hijos. Aquí se amontonaron huesos tras huesos de los tuyos, los huesos, de las lindas patojas, de esta tierra, abonaron el maíz, las yucas, las malangas, los chilacayotes, los ayotes, los güicoyes y los güisquiles. Aquí se formaron mis huesos, aquí me enterraron el ombligo y por eso me quedaré aquí años tras años generaciones tras generaciones. Tierra mía, tierra de mis abuelos tus manojos de lluvias, tus ríos transparentes tu aire libre y cariñoso, tus verdes montañas y el calor ardiente de tu Sol.

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Hicieron crecer y multiplicar el sagrado maíz y formó los huesos de esta nieta. Tierra mía, madre de mis abuelos, quisiera acariciar tu belleza contemplar tu serenidad y acompañar tu silencio, quisiera calmar tu dolor llorar tu lágrima al ver tus hijos dispersos por el mundo Regateando posada en tierras lejanas, sin alegría, sin paz, sin madre, sin nada. (Menchú 1990b, 93)

Obras citadas

“Abandoné Guatemala por amenazas”. Entrevista a Rigoberta Menchú Tum por Almuneda Agulló. http://www.generacion.net/entrevista-a- rigoberta-menchu (Consultada el 21 de octubre de 2011). 2000. “El V Centenario: cuestión de clases, no de raza”. Entrevista a Rigoberta Menchú por A.P. G. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito:

El Duende y Abyayala. 1990a. Adorno, Rolena. From Oral to Written Expression: Native Andean Chronicles of the Early Colonial Period. New York: Syracuse University. 1982. Burgos, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia. México: Siglo Veintiuno Editores. 1985. Menchú Tum, Rigoberta. “Discurso de aceptación del Premio Nobel de Paz”. http://encontrarte.aporrea.org/media/31/rigoberta.pdf (Consultada el 21 de octubre de 2011). 1992. Menchú Tum, Rigoberta. “Ella”. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1991a. Menchú Tum, Rigoberta. “Madre Tierra”. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1990b.

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Menchú Tum, Rigoberta. “Mi tierra”. En 1492-1992 La interminable conquista. Quito: El Duende y Abyayala. 1991b. Menchú Tum, Rigoberta. “Patria abnegada”. http://poetaurbanabarcelona. blogspot.com/2008/09/patria-abnegada.html (Consultada 21 de octubre de 2011). 2008. Menchú Tum, Rigoberta. “El V Centenario para nuestros pueblos indígenas”. En Lo propio y lo ajeno. Bogotá: Cinep. 1991c.

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Artículo de investigación. Recibido: 08/09/11; aceptado: 03/10/11

GRANDE SERTÃO: Cordilleras*

Bairon Oswaldo Vélez Escallón

Universidade Federal de Santa Catarina – Brasil

flint1883@yahoo.com.mx

Grande Sertão: Veredas (1956) y Pedro Páramo (1955) crean, en la misma instancia que interrumpen, figuraciones totalizadoras del ser y del mundo: así operan sus ficciones. Esa participación encuentra su máxima paradoja en la apropiación que, sobre esas obras, ha ejercido la crítica latinoamericana: como precursoras de obras posteriores o como consolidaciones de una literatura latinoamericana madura. ¿Esas obras aceptan sin tensiones o resistencias esa filiación? Este trabajo explora estos temas y problemas al menos en tres niveles imbricados y en extrema tensión: la acción, la narración y la transcripción o pasaje al texto.

Palabras clave: crítica latinoamericana; epopeya y novela; Juan Rulfo; Guimarães Rosa; literatura latinoamericana; mito y novela.

The Devil to Pay in the Backlands: Mountain ranges

The Devil to Pay in the Backlands (1956) and Pedro Páramo (1955) create figurations of a total being and a complete world at the same time that they break them off; this is the way these fictions work. This sort of participation faces its maxim paradox in the appropriation of these works by Latin American literary criticism, which has treated them either as forerunners of later works, or as consolidations of a mature Latin American literature. Do these works submit without resistance or tensions to such definitions? This paper explores these topics and problems on at least three levels, which overlap in extreme tension:

action, plot and transcription, or the passage to the text itself.

Keywords: epic and novel; Juan Rulfo; Guimarães Rosa; Latin American criticism; Latin American literature; myth and novel.

* Grande Sertão: Cordilheiras” (2011). Artículo originalmente escrito en por- tugués. Traducción al español de Luz Adriana Sánchez Segura.

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Sempre gostei demais de estrangeiro

João Guimarães Rosa, Grande Sertão, Veredas

G rande Sertão: Veredas1 (1956) y Pedro Páramo (1955)

construyen, a la vez que interrumpen, figuraciones totali-

zadoras del ser y del mundo. Puede decirse, de otro modo,

que exponen sus finitudes singulares y abalan paradójicamente a los universos de ficción que constituyen. Eso, como se verá a lo largo del presente artículo, contrasta radicalmente con la apropiación que la crítica literaria, en sus más canónicas expresiones, ha ejercido sobre esas obras como paradigmas de la consolidación de una literatura latinoamericana “madura” o como realizaciones parciales dentro de un proceso de desarrollo lineal en una historia homogénea. En las siguientes páginas se intenta una aproximación a esos te- mas y problemas. Se trata de una lectura de las novelas de Guimarães Rosa y Juan Rulfo concentrada en los procedimientos con que esos textos dan cuenta de su propia escritura2: a través de la interrupción de los cursos de la acción y la narración, y al hacer del lector singu- lar una instancia constitutiva del sentido. A partir de la experiencia de todo lo que falta en esas inscripciones —principalmente de aquel “total” que en ellas se interrumpe—, de cómo ellas trabajan en los límites entre el autor y el lector, podrá pensarse una alternativa para la historia de la literatura entendida como un proceso homogéneo y/o ascendente.

1 Para el presente artículo fue utilizada la 11ª edición de Grande Sertão: Veredas, publicada por la editorial José Olympio, en 1976. Las citaciones en español que aparecen en el cuerpo del texto fueron tomadas de la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar, publicada por Adriana Hidalgo Editores en 2009. [N de la T.]

2 ‘Escritura’ se usa en proximidad a las nociones de iterabilidad, finitud, espa- ciamiento-temporalización, autoreferencialidad y, finalmente, différance con que Jacques Derrida intenta caracterizarla en varios de sus textos. (Véanse Derrida 1991 y 1995)

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Del título

En “Sobre el concepto de historia” (1940), Walter Benjamin ad- vierte sobre la manera en que la concepción dogmática del progreso falsea los propios hechos históricos de que se apropia, colocándolos en una causalidad o perfectibilidad, infinita. Para el filósofo, toda crítica del progreso debería pasar por una crítica consecuente “de la idea de esa marcha” en un tiempo “homogéneo y vacío” (1993, 229). La alternativa, para Benjamin, estaría en la creación de un “verda- dero estado de excepción” (226), es decir, en la construcción de una historia saturada de “ahoras” (229) que no obliterase el peligro de exponer su contingencia, en que la urgencia del momento presente no cesase de comparecer. Así, la reflexión se dirigiría a la redención del acontecimiento singular, o sea, de su capacidad de despertar incesantemente al sentido por exposición abierta —un aconteci- miento claramente ceñido al momento de quien lo reclama, pero no asentado en absoluto—. En otras palabras, “lo que adquiere impor- tancia histórica es siempre función del presente inmediato”, según la premisa de Carl Einstein, retomada por Georges Didi-Huberman (1999, 25). De ese modo, se hace necesario pensar que la alternativa a una concepción dogmática de la historia está en su comprensión en tanto imagen —algo que no cesa de producir sentido, no puede dejar de “tocar” a su observador, saturándose anacrónicamente de su origen, cuando es percibido—:

La verdadera imagen del pasado pasa, veloz. El pasado solo se deja fijar como imagen que relampaguea irreversiblemente, en el mo- mento en que es reconocido […] Articular históricamente el pasado no significa conocerlo “como de hecho fue”. Significa apropiarse de una reminiscencia, tal como ella relampaguea en el momento de un peligro. (Benjamin 1993, 224)

El título de este trabajo quiere dar cuenta de la interrupción del curso de la voz representativa, de la ficción genérica, del mito, de la

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mimesis —en fin, del continuum de los discursos o figuraciones sobre el ser y el mundo que opera en los libros estudiados—. La cordillera era el nombre de la novela —nunca publicada— con que Rulfo engañaba a periodistas y críticos angustiados por su renuncia a la escritura3. El Grande Sertão es hoy el mayor enunciado con que cierta crítica totaliza4 una realidad nacional que no se agota en una proposición. Las cordilleras nacen del choque entre placas tectóni- cas, ellas evidencian que la tierra no es continua ni unitaria, que está toda hecha de interrupciones, de pedazos, de fuerzas subterráneas.

3 Rulfo escribió solamente el volumen de cuentos El llano en llamas (1953) y la novela Pedro Páramo (1955), además de algunos (pocos) artículos, reseñas, fotografías y guiones cinematográficos. Frente a la insistencia de sus comen- taristas, Rulfo inventó La cordillera, título de una novela que el exescritor reconocería haber destruido poco tiempo después de comenzar a escribirla. Otra versión dice que ese libro no llegó a existir y que, cuestionado por la fe- cha de publicación, Rulfo respondió “No sale, ese libro no existe. […] Porque no tengo nada más que decir” (Rufinelli 1997, 558). Ese “no tener más nada que decir” ya hace parte del legado del autor. Algunos ejemplos: Jorge Rufinelli, en el ensayo “La leyenda de Rulfo: cómo se cons- truye el escritor desde el momento en que deja de serlo” (1997), explora esa interrupción del trabajo del escritor con sus consecuencias y posibles im- plicaciones interpretativas. Por otra parte, Augusto Monterroso, en la fábula “El zorro es más sabio” (1969), hace un homenaje a esa renuncia. Enrique Vila-Matas, por su parte, en la novela Bartleby & Compañía (2001), hará de Rulfo un paradigma del síndrome de Bartleby, o sea, de la pulsión negativa que hace que algunos escritores, delante de la exigencia de la escritura, solo puedan decir: “I would prefer not to”.

4 En el estudio Grandesertão.br (2004), Willi Bolle lee Grande Sertão: Veredas como un “retrato del Brasil” que buscaría “contribuir para que el pueblo- nación pudiera formarse como sujeto histórico autónomo a partir de su au- toconsciencia” (273). Para Luiz Roncari, por su parte, en el estudio O Brasil de Rosa (2004), la obra de Guimarães es la de un “intérprete del Brasil” que hace una “representación del país” en los niveles de vida pública y vida privada, correspondientemente transformados en ficción mediante los géneros de la epopeya y la novela (2004, 20-21). Para ese crítico, la reunión de los dos géne- ros hace que “el periplo del héroe deje de ser apenas el de un individuo, para sintetizar y alegorizar también el de un pueblo” (86). Con eso, la confluencia de los géneros deviene propuesta política o solución, también, de las contra- dicciones de la sociedad, en una “armonización de las fuerzas contrarias” o en una cierta “civilización brasileña” en que los opositores puedan convivir sin destruirse (23-24). [Las citaciones anteriores fueron traducidas para el español de las ediciones originales en portugués. N. de la T.]

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Suspensión de la voz sobre las márgenes de un trazado, ruptura (com)partida del otrora firme suelo paterno, hendidura en el mar épico del llano: Grande Sertão: cordilleras. La experiencia de lo escrito desafía el presupuesto de una sig- nificación nuclear a la que sería reportada toda singularidad, así como la noción estática de una totalidad que se completaría como obra por la intervención del arte (Nancy 2001). De una concepción de la obra como portadora de verdad, pasamos a un punto de vis- ta en que ella sale del lugar que le fue designado por la historia, historizándose en el devenir, como una pregunta activa que no puede ser absolutamente resuelta más allá de aquello que conmueve en el plano de la sensación: el sentido que reclama a partir del “objeto” y de su contacto con el “sujeto”, y no lo que ese sujeto sabe y le obliga a decir a aquello que define, dispensado de su obligación de tocar y de ser tocado (véase Didi-Huberman 2006). Este trabajo se ocupa del movimiento de los textos estudiados. Ese movimiento es el de una disrupción constitutiva de la escritu- ra, que será buscada —como dinamismo— en la cisión de aquello que opera como totalidad en las propias configuraciones ficcio- nales. Dado que lo que motiva el análisis es un cuestionamiento metacrítico, serán también brevemente convocadas y aproximadas algunas lecturas canónicas, sobre todo aquellas en que Grande Sertão: Veredas y Pedro Páramo aparecen como “obras seminales” o “síntesis” de un proceso de desarrollo literario entendido teleológi- camente. Se adopta un abordaje diferencial en relación a las temá- ticas acometidas por esa crítica, pasando gradualmente de lo más general (la lectura comparativa) hasta aquellos abordajes en que lo épico (para Grande Sertão: Veredas) y lo mítico (en el caso de Pedro Páramo) configuran la interpretación e inscriben los textos en una tradición “orgánica” o “sistemática”. El objetivo es que el contraste entre esas lecturas y el movimiento de los textos a que se refieren no se precipite en una reducción demasiado simplista, sino que con- tribuya a tornar extraña su familiaridad, para pensar, más allá del consenso, en una comunidad de la diferencia.

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Lo real como piedra o la pérdida de lo real

En los trabajos críticos que Luis Harss (1966) y Emir Rodríguez Monegal (1972) dedicaron al boom de la literatura de los años se- senta, lo real y su representación conforman un núcleo interpre- tativo. Eso se evidencia particularmente en la aproximación de las narrativas de Rulfo y Guimarães Rosa como las “dos piedras milia- res” de las letras de América Latina de ese momento. La fidelidad representativa de los autores en relación a sus respectivos lugares de nacimiento hace que esa apropiación se efective hasta el extremo de casi anular las diferencias. Luis Harss, en Los nuestros (1966), por ejemplo, loa a Guimarães Rosa con palabras casi simétricas a las que usará para elogiar a Rulfo: afirmación vanguardista de la tradición, universalización de lo regional, representación de la esencia o “alma nacional”, entre otros (174-175). Compárese eso con el trecho dedicado al autor de El llano en llamas:

No es propiamente un renovador, sino al contrario el más sutil de los tradicionalistas. […] Escribe sobre lo que conoce y siente, con la sencilla pasión del hombre de la tierra en contacto inmediato y profundo con las cosas elementales […]. Con él la literatura regio- nal pierde su militancia panfletaria, su folklore. Rulfo no filtra la

realidad a través de la lente de los prejuicios civilizados. La muestra

[…] Por eso su obra brilla con un fulgor

lapidario. Está escrita con sangre. (315-316)

directamente, al desnudo

Rodríguez Monegal, cuya eclosión como crítico coincide mu- cho con la del propio boom, dice: “ya con Rosa estamos en pleno boom” (1972, 55). También: “Lo que es la novela de Rulfo para la nueva narrativa hispanoamericana, lo es la de Guimarães para la brasileña” (90). Desde esa perspectiva, es la fidelidad mimética lo que articula lo local y lo universal, ella hace que esos textos puedan

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ser considerados como puntos de inflexión en la consolidación de una literatura madura e internacionalizada. Esas lecturas, sin duda, parten del sistema de análisis que ya en el ensayo “O homem dos avessos”5, de Antônio Candido, se sustentaba en la contradicción entre “el mito y el logos; el mundo de la fabula- ción legendaria y el de la interpretación racional” (1991, 309). Ese sis- tema se desarrollaría, en la obra posterior del importantísimo crítico brasileño, en la teorización de un superregionalismo latinoamericano (véanse Candido 1987 y 2002) —del cual serían ejemplares las obras de Rulfo, Vargas Llosa y Guimarães Rosa— que sintetizaría en sí las tendencias literarias y las temáticas locales y universales, a partir de una “consciencia dilacerada del subdesarrollo” (1987, 162). Se eviden- cia cómo en la versión de Candido la problemática histórico-social dialoga con la temática telúrica y se articula en una “universalidad de la región” (162), con lo cual la reflexión compone un núcleo, com- plejo, es verdad, pero que no deja de subordinar el sentido de los textos a una fuente absoluta —y por eso estática— de significación. Al establecer la fidelidad de la representación, el discurso crítico pasa a la inserción de las obras en una tradición más grande, con- sensualmente universal, que, de alguna forma, dispense esas escri- turas de un excesivo enraizamiento en lo local. La inserción en ese modelo de universalidad se da a través de la fórmula “novela mítica”, introducida por el crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal que, en El boom de la novela latinoamericana, habla de Pedro Páramo como “novela francamente mítica” (1972, 49) para contarla (junto a Grande Sertão: Veredas) entre las más destacadas exploraciones de los “grandes topoi de toda literatura” (92). Es evidente que donde Candido optaba por una lectura que perseguía el logos histórico- social, Rodríguez Monegal elabora —en la tradición de Octavio Paz (1967) y Carlos Fuentes (1969)— una lectura que busca la transcen- dencia de lo local en una supuesta universalidad del mito. De ahí

5 Estudio pionero de Grande Sertão: Veredas, publicado en 1957.

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a la comprensión de esos libros como las “piedras miliares” de la literatura latinoamericana (del boom, finalmente) solo hay un paso6. Estas lecturas, como se puede notar, participan de una determi- nada concepción de la historia y del propio papel que el arte literario desempeña en esa historia. Dígase: una dialéctica del progreso. Es claro que, concomitantemente, un paradigma de cultura está en su centro, y que es hacia el modelado de la producción latinoamericana según ese patrón que la crítica dirige sus esfuerzos. En el fondo, siempre se trata de un proceso crítico de naturalización de lo ex- traño, de domesticación o civilización de lo que aparece como una incontrolable profusión de sentido. Probablemente, la alternativa crítica más productiva a esa tendencia sea el abordaje de Ángel Rama en La transculturación narrativa en América Latina (1983). No obstante, aunque ofrezca un marco de reconocimiento de la diferencia constitutiva de los textos, en una propuesta no por acaso cercana a la de Antonio Candido, vale decir que su concepción de lo específico cultural es una forma de lo que Derrida llama “metafísica de la presencia” o “modificación (ontológica) de la presencia” (1991, 352), es decir: una postergación de la concreción del texto que busca establecer un significado en un más allá de palabras apenas representativas. En ese caso, el centro es la identidad producida por la tensión entre instancias culturales diversas que, por su parte, son transformadas por esa identidad, lo que significa que la complejidad “viva y dinámica” de lo literario es comprendida como un desafío a las nociones de tercer mundo y subdesarrollo (Mignolo 1997, 543). No obstante, la singularidad tex- tual continúa obliterada por la transmisión de un significado esen- cial o nuclear que no puede dejar de estar inmóvil para ser descrito7.

6 Rodríguez Monegal desarrollará esa idea en el ensayo Narradores de esta América (1974).

7 Un ejemplo: “Con estas anotaciones sumarias sobre la asombrosa tarea ar- tística de Juan Rulfo, buscamos ejemplificar dos cosas: la presencia activa en una literatura, no solo de asuntos sino de formas culturales específicas de una determinada región cultural americana y al mismo tiempo la tarea descubri- dora, inventiva y original del escritor situado en el conflicto modernizador.

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En términos generales, esos abordajes se componen de tres ope- raciones, imbricadas y complementarias: 1) La determinación de una realidad que el texto buscaría representar; 2) El montaje de esa representación en una línea de evolución literaria que contribuiría a la construcción de una realidad también determinada y 3) La in- corporación al discurso crítico de concepciones de representación y realidad que, paradójicamente, no están para ser discutidas, es decir, que son absolutas o no están en crisis8. ¿Cuáles son las consecuencias de esos abordajes universalizantes, homogeneizadores o naturalizadores? Dos ejemplos: la lectura “épica” de Grande Sertão: Veredas y la lectura “mítica” de Pedro Páramo.

Una “epopeya” de la escritura

Un difuso componente épico, cierta intertextualidad entre la epo- peya y Grande Sertão: Veredas se incluye entre los tópicos más des- tacados por la crítica literaria dedicada a la obra de João Guimarães Rosa, desde sus trabajos pioneros. De forma muy general, puede decirse que esa problemática ha recibido dos formas predominantes de tratamiento: una tendencia se ocupa de los orígenes culturales del género y orienta sus esfuerzos a la elucidación de las fuentes, motivos y estructuras de la epopeya y de sus transformaciones y correspondencias al interior de la obra (Proença 1958; Arroyo 1984); el otro abordaje, por su parte, se dedica a la revelación de la fun- ción representativa de lo épico, generalmente en los términos de un proyecto estético de superación de las profundas divisiones de una sociedad asimétrica y en plena construcción9.

Edifica una neoculturación que no es la mera adición de elementos con- trapuestos, sino una construcción nueva que asume los desgarramientos y problemas de la colisión cultural. Quizás no debamos olvidar nunca que el escritor es, ante todo, un productor” (Rama 1983, 116).

8 Para ver como ese tipo de abordaje es legitimado aún en el presente, revisar el artículo “Juan Rulfo e Guimarães Rosa: convergências” (Costa 2008).

9 Una vertiente derivada de ese abordaje, que con certeza elabora sus pre- supuestos a partir de la sospecha de Walnice Nogueira Galvão de que esas

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Como este trabajo se restringe al movimiento de los textos es- tudiados, optamos por cambiar la pregunta por el significado de

lo épico, por otra que indague por cómo ese “épico” —si existe— produce ahí sentidos. Eso lleva al cuerpo a cuerpo con el texto, a la experiencia de su actualidad. Esa actualidad, abordable solo como pasaje ilimitado de sentido, no es susceptible de determinación ab- soluta e interrumpe, cuando es expuesta, los mitos de la fundación

y

de la transcendencia que, como se sabe, informan el total épico,

o

al menos, su pretensión de verdad, de Homero (ix a. de C.) a la

tradición elohista (viii a. de C.) (Hegel 1997; Lukács 2007; Bakhtin 1998; Auerbach 1996). Esa recusación a la captura y a la imposición de una significación, de otra parte, sugiere un procedimiento a seguir, siempre en diálogo con la dinámica del texto. Si el acto es concebido como la materia épica, y se piensa que la acción que la epopeya relata contiene en sí los sentidos últimos de los pueblos (Hegel 1997), de una forma tan acabada y perfecta que no admite cuestionamientos (Bakhtin 1998), esa dinámica comenzará a aparecer. Grande Sertão: Veredas es la transcripción de una narración que se refiere a hechos de la juventud

del protagonista, ahora distanciado de ellos. Es, entonces, la exposi- ción concreta o escrita de una narrativa que se pretende consumada

a partir del cuestionamiento de una acción pasada, orientada por un

sentido “dado” o proveniente de los ancestrales. Una cosa dentro de otra que, a su vez, es contenida por una tercera, todas en extremo diferimiento entre sí.

sobrevivencias del imaginario épico representan la crítica a una “verdadera célula ideológica” (1972, 52), ha intentado comprender esos elementos más allá del asunto y de la herencia literaria, es decir, leer aquel epos como un prin- cipio formal, que genera cierto desarrollo de significaciones dentro del corpus de Grande Sertão: Veredas, sobre todo a la luz de la historia brasileña y de las particularidades y la evolución de su estructura social. Entre esos trabajos, vale la pena mencionar “A epopéia de Riobaldo” (1988) de José Hildebrando Dacanal, O Brasil de Rosa (2004) de Luiz Roncari, y, Grandesertão.br (2004) de Willi Bolle. Llama la atención que esos abordajes elaboren sus propuestas de lectura crítica orientados por el sistema de oposiciones dialécticas de Antônio Candido, antes mencionado.

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Para comenzar, se puede pensar en la acción propiamente dicha. Ese enunciado, “acción propiamente dicha”, impone entretanto una

reserva —que se relaciona con una característica destacada del gé- nero que ahí quiere buscarse y que debe ser abordada con extremo cuidado para no distorsionar el texto—. Dada la absoluta verdad

o la representación inmediata del ser y del mundo que el disposi-

tivo épico pretende instituir, puede decirse que este no está para ser tocado, es decir, oculta su carácter de dispositivo y remite su

significación hasta un pasado absoluto, con el que el devenir solo puede tener una relación sumisa, de acatamiento y fervor10. Delante de la luz ofuscante de la epopeya solo cabe cerrar los ojos, obliterar

o postergar toda problematicidad. O sea, el consenso es una premisa

del género, los valores de su universo de representación son incon- testables. De esa manera, se opera la totalización con que el disposi- tivo busca capturar lo existente: al negar o excluir la posibilidad de ser de elementos no interconectados con la concepción de mundo que sustenta. Se trata, entonces, de una perspectiva que suprime la posibilidad de otras perspectivas, una “perspectiva sin perspectivas”. Ahora, en Grande Sertão: Veredas no se está delante de eso. Es un cuerpo escrito, el registro de una narración en primera persona en que se medita críticamente sobre acciones pasadas, y lo que po- sibilita ese distanciamiento es que el narrador se ha posicionado en

10 Según Mikhail Bakhtin, el pasado épico “está aislado por una frontera ab- soluta de todas las épocas futuras y, antes que todo, de aquel tiempo en que se encuentran el cantor y sus oyentes. Esta frontera, por consiguiente, es inmanente a la propia forma de la epopeya y se percibe que ella resuena en cada palabra” (1998, 407). El dispositivo épico, entonces, es también genui- namente religioso: comienza por el sacrificio (que es la apropiación de un cuerpo ofrendado) y transcurre en la separación del propio relato del ritual en una esfera estructuralmente inaccesible, frente a la cual solo resta un papel de reproductor u oyente: “Destruir ese límite significa destruir la forma de la epopeya como género” (407). Si para Bakhtin, la epopeya es un género mucho más viejo que la “escritura y el libro” y su estudio es “análogo al de las lenguas muertas” (397), hablar aquí de una epopeya de la escritura y no solo escrita, no solo transcrita o compuesta de signos escritos, muestra toda su complejidad, y el contraste con el consenso crítico.

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otro punto de vista, el cual le permite cuestionar su juventud como una fase ingenua de su vida:

[…] ¿el señor cree, haya algún hilito de verdad en ese parloteo, de que con el demonio se puede hacer un pacto? No, ¿no cierto? Sé que no. Hablaba de habas. Pero una confirmación no viene mal. Vender su propia alma… ¡pero qué invento más falso! […] Mal que en mi vida me preparé, fue en una cierta infancia en sueños, todo corre y pasa tan rápido… ¿será que hay lumbre de responsabilidades? Se sueña: ya se hizo… ¡Di terrones al jumento! Ajá. Pues. Si es que hay alma —y hay— es de Dios establecida, que ni que la persona quiera o no quiera. No se vende. (Guimarães Rosa 2009, 38)11

Esa barrera absoluta, más allá de la cual lo épico quiere aislarse, es rebasada en el mismo momento en que la narración acontece, su limitación e inviabilidad son expuestas por su transcurrir en esa práctica narrativa presente. De modo que, si hay alguna cosa de la epopeya en el texto estudiado, debe tratarse apenas de una ruina, aquello que resta cuando su consumación ya tuvo lugar. Ese resto de epopeya puede ser llamado “vestigio” e impide que la acción sea abordada simplemente como un conjunto de hechos objetivamente transmitido, pues si es en esa acción pasada y contada desde una pers- pectiva ajena que es posible buscar algún trazo de lo épico, no es, en oposición, viable una reflexión sobre la fábula que oblitere la media- ción operada por el narrador. Un vestigio es el resto sensible de una ausencia que no conserva su causa o su modelo y que, paradójica- mente, carga en sí los trazos de esas retiradas (Nancy 2008, 119-129).

11

“[

se poder tratar pacto? Não, não é não? Sei que não há. Falava das favas. Mas gos-

]

Mal que em minha vida aprontei, foi numa certa meninice em sonhos – tudo

corre e chega tão ligeiro –; será que se há lume de responsabilidades? Se son-

ha; já se fez

de Deus estabelecida, nem que a pessoa queira ou não queira. Não é vendível.” (Guimarães Rosa 1976, 22)

Dei rapadura ao jumento! Ahã. Pois. Se tem alma, e tem, ela é

to de toda boa confirmação. Vender sua própria alma

o senhor acredita, acha fio de verdade nessa parlanda, de com o demônio

]

invencionice falsa! [

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En este caso, la narración de Riobaldo conserva en alguna medida algo de la acción de juventud en que se hizo yagunzo12. El bando ya- gunzo impone un compromiso sin matices, lo que quiere decir que participa de una figuración absoluta de mundo, una “perspectiva sin perspectivas”: también su universo de valores —y, entre ellos, prin- cipalmente el coraje—, ese universo axiológico, es incuestionable; también el yagunzo debe cerrar los ojos para vivir en el consenso, él tampoco puede tocar aquello que le es transmitido desde el origen. El mundo del yagunzo13 es, para sí, cerrado y perfecto, en él todo está listo, “dado”, y el destino de aquél que defiende sus valores está marcado desde su captación por el bando. El guerrero o héroe sacrificado a un bien superior se fusiona con el bando y con la comunidad que representa, del mismo modo que la epopeya se realiza finalmente en la colectividad que en ella se reconoce. De ese modo, los cuerpos del héroe y de su relato, en su concreción temporal y espacial, no solo son negados. Deben ser efectivamente aniquilados. Capturado por un pacto de lealtad, o por un contrato “de palabra”, el yagunzo-héroe acaba entregando la vida para proteger la propiedad del señor de la tierra, soportando también una jerarquía social que solo continúa por el exterminio de quienes actúan en su defensa. Ese cuerpo perforado y esa sangre derramada son las únicas atestaciones de posesión operadas por el pacto de palabra, la evi- dencia inerte de que una acción transcendente fue consumada. Eso toca, sin duda, al pacto demoniaco, que es también un contrato no firmado, como la misma epopeya, que es un género “mucho más

12 El sustantivo jagunço —que prefiero representar con la grafía usada por Ángel Crespo en su traducción— deriva de zaguncho, que es una lanza o pica usada en la conducción de ganado. Cuando un buey se sale del corral, o amenaza desviarse del recorrido marcado por el vaquero, es reconducido a la manada por una lanzada. Por lo tanto, el hombre recibe su nombre genérico de la herramienta con que gana su sustento, es él propio un hombre-herramienta, definido por su utilidad. [N. de la T.]

13 Nuestro abordaje del yagunzo proviene principalmente de los estudios de Franco, 1997; Nogueira, 1972 y Pasta Junior, 1999.

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viejo que la escritura y el libro” (Bakhtin 1998, 397). Ese pacto, en el caso del protagonista, también comporta una paradoja: para de- fender una razón transcendental al castigar a los Judas, Riobaldo debe sacrificar la propia transcendencia, debe entregarse a la muer- te eterna para garantizar la eterna continuidad de los valores an- cestrales. Por lo tanto, una falsificación es operada por los pactos (el social, el genérico, el demoniaco) y la verdad pura que represen- tan solo puede ser defendida por ese que es apropiado y agotado bajo un nombre de guerra; por ese que es exclusivamente un ins- trumento o una cabeza más de ganado en el cuadro de la pecuaria extensiva, útil cuando es enterrado sobre el límite que expande y conserva las dimensiones del latifundio. Es precisamente un sacrificio aquello que marca la conclusión de la acción del protagonista y el pasaje a la narración. El cuerpo per- forado y desnudo de su amado Diadorim encubre el “cuerpo de una mujer, joven perfecta” (Guimarães Rosa 2009, 547). Escondiendo una forma, otra, como cuando se camina en la neblina. Ella —“María Deodorina da Fé Bettancourt Marins— que nació para el deber de guerrear y de nunca tener miedo, y sobre todo para amar intenso, sin goce de amor…” (553)— también hizo un pacto de género. La

niña disfrazada de yagunzo es una pura manifestación de verdad an- cestral, esa que desde los orígenes la suprime en su realidad de carne

y hueso. Ese también es un punto de ruptura. A partir de esa muerte,

Riobaldo deserta del bando y se transforma en lector de su historia, comienza a cuestionar los valores del yaguncismo y desconfía de que toda su acción heroica fuera orientada por el “Padre de la Mentira” (388). He aquí la razón por la cual pueden buscarse vestigios de la epopeya donde ella no parecería estar —en el pacto demoniaco—. Eso es lo único que resta cuando la epopeya se deflagró aún antes de

integrar el texto. Pacto es el humo, o mejor, la neblina de un género no acontecido, lo que resta cuando la epopeya no tuvo lugar. El narrador, después de la muerte de Diadorim experimenta el desmoronamiento de los valores de su juventud y busca restaurarlos

a través del acto de contar. Se trata, precisamente, de la mirada que

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determina valores en un universo sin valores, en el “mundo de la prosa”, que acompaña el surgimiento del romance como manifesta- ción secular de la epopeya (Hegel 1997). El “soplo épico”, remolino o su vestigio, llega hasta aquí. Aquello que antes fuera una visión total del mundo, deriva en totalización de la propia visión, en dependen- cia del pasado, los objetos y los seres a una única ley14 general que sustenta y exenta a quien la proclama. Riobaldo se asienta en su con- vicción, y su posición es el punto en que el “espíritu se alza a sí mis- mo en el pensamiento y en la praxis socio-estatal” como absoluto —ese punto “degradado” en que Lukács identifica el “mundo de la prosa” hegeliano (2007, 13-14)—. El subterfugio ingeniado por ese narrador para conseguir la religación, o restauración, de la unidad perdida es la negación de la existencia del diablo, una pregunta que tiene respuesta antes de su formulación. Eso, además, lo exonera de responsabilidades, fundamentalmente en la medida en que la nueva posición, alcanzada después de una exitosa escalada social, es ella misma incuestionable y está separada de la superstición de

14 Para todas las ocurrencias de la palabra ley, este artículo se sustenta en la problematización que de ese concepto hace Jaques Derrida en algunos de sus textos y conferencias. Para este autor, la ley evidencia su carácter histórico en el mismo punto en que fundamenta su vigencia desde fuera de la historia, pretende una generalidad que está en relación con los casos singulares de su aplicación en la medida en que prohíbe acceder a ella, desborda lo finito desde la misma esfera de su universalidad absoluta: “For the law is prohibition/ prohibited [interdit]. Noun and attribute. Such would be the terrifying double-bind of its own taking-place. It is prohibition: this does not mean that it prohibits, but that it is itself prohibited, a prohibited place. It forbids itself and contradicts itself by placing the man in its own contradiction: one cannot reach the law, and in order to have a rapport of respect with it, one must not have a rapport with the law, one must interrupt the relation. One must enter into relation only with the law’s representatives, its examples, its guardians. And these are interrupters as well as messengers. We must remain ignorant of who or what or where the law is, we must not know who it is or what it is, where and how it presents itself, whence it comes and whence it speaks. This is what must be before the must of the law” (1992a, 203-204). De otra parte, Derrida denomina “ley” (es un homónimo) a una cierta juridicidad subversiva, propia de la literatura, que la hace participar —no pertenecer— de géneros, campos y convenciones que paradójicamente desvía o contorna, estremeciendo toda legislación posible acerca de lo literario (véase 1992b).

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la juventud por una barrera intraspasable. Ese divisor de aguas es la

muerte del ser amado: de un lado, resta el pasado en que el persona-

je se unió al bando y ensayó un pacto con el diablo; del otro, está el

hacendado, inmovilizado en una ubicación central, segura, a partir de la cual la ley se pronuncia y el mundo se organiza.

La invulnerabilidad del narrador solo se alcanza por una violenta

instrumentalización de la alteridad, por una apropiación de la vida

y la muerte de los otros que no es otra cosa que la realización en

obra del dispositivo épico. Es muy difícil no presentir la epopeya y

el demonio en el centro de cualquier clausura de sentido: “el Diablo

en la calle, en el medio del remolino”. La obra de ese narrador es una obra de muerte; él sólo se constituye a partir de la destrucción del personaje y del potencial aniquilamiento de puntos de vista no concordantes con su condición presente. El consenso, entonces, no es más algo dado, sino algo para imponerse con la violencia que sea necesaria. De esa manera, puede decirse que la criticidad del narrador es ella misma sin crisis, que su mirada de medusa petrifica, de una vez por todas, todo lo que toca. Así, la posición del narra- dor, ahora hacendado y dueño de yagunzos, está dominada por una pulsión secular que invierte la antigua jerarquía, y mantiene sus fuerzas intactas. Los cuerpos de los yagunzos, sobre el límite de la propiedad, preservan a Riobaldo de la misma manera que el cuerpo de Diadorim lo aísla del pasado:

Resumamos, no crea que la religión debilita. El señor piense lo con- trario. Visible que, en otros tiempos, yo prometía —greda que la bromelia levanta la flor. Eh, buen asunto… Juventud. Pero la juven- tud es la tarea para más tarde desmentirse. También, si me hubiese dado a pensar en vago en tanto, perdía mi mano de hombre para el manejo caliente, en medio de todos. Pero hoy, que raciociné, y pienso sin parar, ni por eso no doy por baja mi competencia, en una de fuego y hierro. A ver. Que lleguen y vengan aquí con gue- rra, con malas partes, con otras leyes, o con excesivas miradas, y yo todavía dispongo de incendiar esta zona, ¡ay, sí, sí! Es en la boca del

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trabuco, es en el ratatán. Y solisolito no estoy, había de estarlo. Para que no fuera así, es que puse a mí alrededor a mi gente. […] ¿Y no voy sumando? Les dejo tierra, de ellos es lo que es mío, cerramos que ni hermanos. ¿Para qué quiero ajuntar riquezas? Están ahí, con las armas arenadas. Enemigo que venga, cruzo un llamado y nos ajun- tamos: es hora de un buen tiroteamiento en paz, para que prueben y vean. Le digo esto al señor, en confianza. También no vaya a pensar en doble. Lo que queremos es trabajar, proponer sosiego. De mí, persona, vivo para mi mujer, que se merece todo lo mejor, y para la devoción. El buenquerer de mi mujer fue que me ayudó, sus rezos, gracias. Amor viene de amor. Digo. En Diadorim también pienso, pero Diadorim es mi neblina… (Guimarães Rosa 2009, 37-38; las cursivas son mías)15

La neblina no respeta cercas. Su naturaleza es pasar. En el momen- to en que el narrador se asienta con la mayor violencia en su posición, esa neblina irrumpe en su discurso, sacándolo de su obstinación en mantenerse intocado: “pero Diadorim es mi neblina”, dice. La forma consumada en el cuerpo muerto del yagunzo no es solamente una

15 “Somenos, não ache que religião afraca. Senhor ache o contrário. Visível que, aqueles outros tempos, eu pintava – crê que o caroá levanta a flor. Eh, bom

meu pasto

Também, eu desse de pensar em vago em tanto, perdia minha mão-de- homem para o manejo quente, no meio de todos. Mas, hoje, que raciocinei, e penso a eito, não nem por isso não dou por baixa minha competência, num fogo-e-ferro. A ver. Chegassem viessem aqui com guerra em mim, com más

partes, com outras leis, ou com sobejos olhares, e eu ainda sorteio de acender

esta zona, ai, se, se! É na boca do trabuco: é no té-retêretém

E

não vou valendo? Deixo terra com eles, deles o que é meu é, fechamos que

nem irmãos