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Caravaggio. La Crucifixión de San Pedro

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Universidad Central De Venezuela Facultad De Humanidades Y Educación Escuela De Historia Departamento de Historia Universal El arte como fuente histórica

: La Edad Moderna Prof. Rodrigo Fernández

Bachiller: Mayerling Martínez CI: 18.813.263 Caracas, Enero del 2012

En Europa la generación que vivió los últimos lustros del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII contempló no solo el final de la gran aurora renacentista sino también el comienzo de un nuevo período que durante décadas estaría lleno de calamidades y que hoy en día dentro del ámbito artístico conocemos como el barroco. En este sentido, los últimos decenios del siglo XVI fueron años de gran actividad, densos de novedades y de una extraordinaria importancia en la formación de una conciencia moderna. Son los años que vieron la muerte de Miguel Ángel, el nacimiento de Galileo y la conclusión de los trabajos del Concilio de Trento. No obstante, estos años también se configuraron como una época de cambios que dio paso a un periodo lleno de crisis económicas y poblacionales pero también de guerras generadas por motivos tanto políticos como religiosos, lo cual trajo como consecuencia la propagación de un pesimismo y el desarrollo de una crisis en la conciencia social de los hombres en la primera mitad del XVII en Europa, la cual nos muestra una visión del mundo en la que se expresa el desorden en el que las mentes de esa época se sienten hundidas. En el ámbito religioso, Roma no solo se presenta como la residencia del Papa sino como la capital de la cristiandad católica, mientras que el resto de Europa se encontraba dividida en dos grandes sectores de fe cristiana: los católicos y los protestantes o reformistas; estos a su vez se dividieron posteriormente en diversos grupos, entre los cuales los principales fueron el luteranismo, el calvinismo y el anglicanismo. Tal situación requería la reafirmación del Catolicismo, lo que conllevo a que se diera inicio a la Contrarreforma, movimiento que tuvo lugar dentro de la Iglesia católica apostólica romana en los siglos XVI y XVII y que pretendía responder y oponerse al pensamiento protestante, así como también remodelar y revitalizar por dentro la propia institución. Además de la defensa del dogma mediante la contrarreforma católica, también se aplican los dictámenes establecidos en el concilio de Trento. En el cual, entre otras cosas se ratificó la necesidad de la existencia mediadora de la iglesia católica ante Cristo para lograr

la salvación del hombre, asimismo se reafirmó la jerarquía eclesiástica en la que el Papa representaba la máxima autoridad de la iglesia. De igual manera destaca lo concerniente a la fabricación, tenencia y conservación, principalmente en los templos, de las imágenes de Cristo, de la virgen María y de otros santos a los que se les debía brindar culto, ya que este hecho influenció de gran manera, en el ámbito artístico en cuanto al estilo utilizado en la producción de las imágenes religiosas. En tal sentido el Concilio de Trento planteó un nuevo estilo artístico, mucho más emotivo, impactante y fervoroso. Con respecto a esto, el Papado también se convierte en difusor de este nuevo estilo a través de la arquitectura, escultura y pintura. Vemos entonces, como en Roma comienza un periodo muy rico en cuanto a la producción artística, en la cual se realizan ³tal cantidad de iglesias y capillas, pinturas de bóveda e imágenes de altar, estatuas de santos y monumentos sepulcrales, relicarios y exvotos como ninguna época anterior´(1) en donde Papas como Sixto V, Urbano VIII, Inocencio X, se convierten en los principales mecenas del arte. Con respecto a esto, destaca el caso del papa Urbano VIII, bajo cuyo pontificado no solamente se prosiguieron los trabajos de sus antecesor Sixto V para hacer de Roma la ciudad barroca que hoy en día conocemos, sino que se convierte en el centro de la vida artística de Italia y de todo el Occidente. En tal sentido ³el arte barroco romano es internacional, como lo había sido el gótico francés; asimila todas las fuerzas existentes y reúne todos los esfuerzos artísticos vivientes en un estilo que en la Europa de entonces significa el único acorde con el tiempo´(2) No obstante a pesar de este periodo de gran producción artística y en medio de la contrarreforma católica se originaron terribles guerras ocasionadas por conflictos de tipo tanto religioso como político. En relación a esto, destaca la guerra de los treinta años el cual fue un conflicto religioso y político internacional desarrollado durante la primera mitad del siglo XVII y en la que participaron las principales potencias europeas de la época. Este conflicto trajo como consecuencia la devastación de territorios enteros por parte de los ejércitos participantes, periodos de hambrunas y pestes prolongados aun después de
(1) Hauser Arnold. Historia social de la literatura y el arte, p. 112-113 (2) Ídem

cesar las guerras, además de llevar a la bancarrota a muchas de las potencias implicadas. En este sentido, vemos casos como el de España en donde se dio la aparición de cuatros grandes pestes, cuyas pérdidas por algunos historiadores han sido calculadas en tan elevados porcentajes como lo son una cuarta parte de la población. Asimismo además de la peste, el hambre y la miseria fueron problemas que afectaron de gran manera a la población de la España de la primera mitad del XVII. (3) En el ámbito político también destaca que estos siglos se caracterizan principalmente por la presencia del absolutismo, forma de gobierno en el que los soberanos controlan todo el poder sin limitación alguna por parte de las instituciones. Tal situación se busca de justificar mediante la argumentación de que el poder del soberano viene de Dios, pues el rey es un enviado de este, por lo tanto el rey debe poseer todo el poder para así garantizar la seguridad de los súbditos. Esto trajo como consecuencia una gran identificación entre la iglesia católica, la cual estaba fuertemente protegida por la monarquía, y el monarca, quien pasó a ser algo casi sagrado, por lo tanto la iglesia quedo sometida al estado. Para este periodo la máxima expresión del absolutismo está en Francia, país que estaba a fines del siglo XVI sumamente debilitado por las continuas hambres y epidemias a causas de las numerosas guerras, ante tal situación se añoraba tener a toda costa paz y tranquilidad y se sentía nostalgia de una política de mano dura, la cual se materializo bajo la presencia del monarca Luis XIV. Durante este periodo Francia no solo se convierte en la potencia dirigente de la política de Europa, sino que toma también la dirección en todas las cuestiones de la educación y gusto. Del mismo modo los siglos XVI y XVII, se caracterizaron por ser un periodo en el que las nuevas ideas y conocimientos en los campos de la física, astronomía, biología, medicina y química transformaron las visiones antiguas y medievales sobre la naturaleza y sentaron las bases para la ciencia moderna. En relación a esto destacan personalidades como Galileo Galilei, considerado el padre de la física moderna y quien a partir de sus observaciones, enunció las leyes de caída de los cuerpos y refrendó la teoría heliocéntrica de Copérnico. Por otra parte encontramos a René Descartes quien fundamentó el racionalismo filosófico y científico, y Johannes Kepler quien creó las leyes sobre el movimiento de los planetas en su órbita alrededor del Sol.

(3) Ver La cultura barroca (análisis a una estructura histórica), p. 307

Michelangelo Merisi Nació el 28 de septiembre de 1573 en Caravaggio, población perteneciente al

condado de Bergamasco, en Lombardía. Su padre era Fermo Merisi, un alto funcionario de la corte de Caravaggio encargado de cuidar el estado de diversos edificios del poderoso Francesco I Sforza, de quien era además hombre de confianza. A los diez años de edad Merisi quedo huérfano debido a una epidemia de peste que acabó con su padre. A partir de entonces quedo bajo la tutela de su hermano Battista, es por esto que en 1584 es alojado en Milán, con la garantía de su hermano, como aprendiz en la casa del pintor de origen berganasco Simone Peterzano. Durante este periodo Merisi conoció gracias a su maestro los postulados de la Reforma trentina y el final del estilo manierista. De igual forma, al considerarse Peterzano discípulo de la pintura de Tiziano supo transmitirle al joven Merisi valores pictóricos que reúnen las tradiciones venecianas y la lombarda, como son el color y la sensualidad de Venecia y el luminismo realista de Lombardía. No obstante, Merisi no se sumó a los preceptos manieristas de su maestro, sin embargo aprendió el modo de manejar la luz, el color y el sentido de la realidad. Entre 1591 y 1592 llego a Roma, ciudad que acababa de disfrutar de la acción urbanística y renovadora del papa Sixto V, a quien había sucedido en esos años Clemente VIII. El clima intelectual estaba muy influido por la reforma del Concilio de Trento y por la recuperación humanística propiciada por Sixto V. Bajo este ambiente se desarrollo el joven pintor donde no tardó en destacar no sólo por su original enfoque de la obra pictórica sino también por su vida irregular, llena de numerosos episodios y peleas reveladores de su carácter tempestuoso. Durante esta época trabajó en diversos lugares entre ellos se encuentran el taller del pintor Lorenzo Siciliano, de igual manera tuvo estancia de algunos meses en la casa de de monseñor Pandolfo Pucci di Recanati, asimismo estuvo por algunos meses en casa del Caballero de Arpino, poderoso personaje que le proporcionó algunos de sus clientes más importantes y de quien muy posiblemente aprendió la manera de realizar bodegones y fruteros, las cuales eran tan bien imitadas que pronto Caravaggio se comenzó a reconocer por tal labor.

De esta manera los contactos continuaron para Caravaggio hasta que conoció al cardenal Francesco del Monte quien sería un personaje trascendental en su carrera. Del Monte, era representante del Gran Duque de Médici en la Santa Sede y residía en el Palazzo Madama que los Médici poseían en Roma. Era todo un personaje en la intelectualidad romana, experto conocedor de la pintura, la música, científico, alquimista, así como seguidor de Galileo Galilei. Se convirtió en protector del joven pintor hacia el año 1595 acogiéndolo en su palacio y ofreciéndole empleo y provisiones aproximadamente hasta el año de 1600 momento hasta el cual Merisi residió con el cardenal. Durante esta época que Merisi estuvo bajo la protección del cardenal Del Monte, este le puso en contacto con las familias más importantes de la ciudad, logrando así, conseguirle sus primeros encargos públicos de importancia. De tal manera que en estos años iniciales en Roma, Caravaggio se dedicó a pintura de género mayoritariamente. Trabajaba en formato medio para clientes particulares, normalmente de la nobleza, que le pedían obras muy concretas. Entre el año 1598 y 1600 el artista recibió un encargo de la Capilla Contarelli; el cual resulta trascendental, porque permite a Caravaggio colgar su obra en un lugar de acceso público, donde toda Roma podría contemplarla. La obra estaba dedicada al comerciante Mateo Contarelli, francés, por cuyo nombre se eligió el tema de los lienzos, martirio de San Mateo. No obstante, el encargo también podía tener aspectos políticos, debido a que en 1593 Enrique IV de Francia se había convertido del protestantismo al catolicismo, reflejando así su apoyo al Vaticano y su rivalidad con España, que tenía importantes posesiones en Italia. La obra fue un auténtico éxito proporcionándole fama inmediata, de manera que Merisi se convierte en Caravaggio, un nombre importante conocido en Italia y quizás en Europa. Además se convierte en una oportunidad para dar paso al siguiente encargo público: dos lienzos para la capilla Cerasi en Santa María del Popolo, que serian la conversión de San Pablo y la Crucifixión de San Pedro.

Sin embargo, ciertos rasgos de su pintura generaron escándalos; estos eran rasgos que los canales oficiales no podían aceptar, eran sus faltas contra el decoro. No obstante a pesar de eso Caravaggio nunca careció de distinguidos y provechosos clientes. Ahora bien, desde el inicio de la década de 1600 destaca la personalidad violenta del pintor quien frecuentemente fue citado en el registro de la policía, en este sentido los problemas y escándalos serian características que definirían a Caravaggio. Vemos entonces como de 1599 a 1606 sus problemas con la justicia por altercados violentos se agudizaron. Uno de los episodios de más renombre tuvo lugar a principios de 1601: Caravaggio hirió en una pelea de espada a Flavio Canonico, un sirviente en Castel Sant'Angelo, aunque luego haría las paces con este. Posteriormente en 1603, Giovanni Baglione, le demandó por libelo. El tema venía ya de largo, por una rivalidad personal entre ambos. Caravaggio fue interrogado al respecto sin embargo su defensa fue tan torpe como confusa razón por la cual que fue encarcelado, ante esto el embajador de Francia intervino para lograr su excarcelación. Entre 1604-1605 los encarcelamientos y las agresiones suceden con mas frecuencia, sin embargo contaba con la ayuda del cardenal Del Monte y otros protectores. El hecho más destacado de estos años fue el intento de homicidio al notario Mariano Pasqualone, quien le había acusado de convivir con Lena, la prostituta que posó para su obra la Dormición de María. Luego de esto el pintor huyó a Génova, el notario sobrevivió y retiró los cargos, por lo que Caravaggio regresó a Roma y se reconcilia con Pasqualone. Sin embargo, sus protectores no pudieron hacer nada en 1606 cuando apuñaló en una pelea a Ranuccio Tomassoni por un fallo en un juego de pelota, ocasionándole la muerte a Tomassoni. A causa de esto a Caravaggio huyó de Roma hacia Nápoles donde se refugia en los dominios del príncipe Marzio Colonna, cuñado del Marques de Caravaggio. Durante este periodo pinta sin descanso obras como la dormición de la Virgen, la resurrección de Cristo, los Estigmas de San Francisco, entre otras. Para 1608 se halla en Malta donde recibió protección y asilo de la Orden de los Caballeros de Malta y en especial la de su Gran Maestre, Alof De Wignacourt, a quien retrató en varias ocasiones. Es por esto que posteriormente recibió la orden de Malta como Caballero de Gracia. No obstante pronto Caravaggio se vio envuelto en problemas de nuevo

y tuvo que huir hacia Siracusa donde permaneció unos meses, aunque trabaja sucesivamente en Sicilia, Siracusa y Messina sigue creando problemas lo que le obliga regresar a Nápoles en el año 1609, donde fue víctima de un intento de asesinato, que le mantiene en una larga convalecencia hasta finales de ese año. Finalmente en 1610 se traslada en una falúa hacia Roma, pero al llegar a Porto Ercole guarnición española en los confines del Estado pontificio, al desembarcar es confundido con otra persona y arrestado durante dos días, una vez puesto en libertad el pintor había perdido el barco y contrajo una fiebre que le produjo la muerte en una playa de Porto Ercole según su epitafio, el 18 de Julio de 1610. La crucifixión de San Pedro. Análisis de la Obra La crucifixión de San Pedro fue realizada por Caravaggio para la capilla Cerasi de la Iglesia de Santa María del Popolo en Roma en el año 1601. La obra nos muestra el martirio de San Pedro, el principal discípulo de Cristo y primer Papa. La misma está realizada al óleo sobre lienzo, en un formato de 230 centímetros de alto por 175 de ancho. La composición es construida por Caravaggio de forma vertical sobre una tela de forma rectangular, en la que hace uso de formas diagonales que le otorgan gran tensión y fuerza expansiva a todos los componentes de la obra. En este sentido, destacan de manera principal las formas diagonales dobles que se encuentran distribuidas de la siguiente manera: de izquierda a derecha mostrada con la cruz y hacia arriba desde del ángulo inferior izquierdo en donde se encuentra uno de los verdugos hacia el superior derecho donde se encuentra el otro. De igual forma existen otras líneas secundarias que también son fundamentales en la composición de la obra y al igual que las anteriores son de carácter diagonal. Por otra parte los colores cálidos predominan en la obra, mientras que en el fondo no hay la representación de espacio o paisaje alguno, por el contrario se ha dejado en la opacidad, al igual que las personas que trabajan para alzar la cruz, a quienes el pintor ha dejado en el anonimato al no mostrar sus rostros. En este sentido en toda la obra destaca el

uso del tenebrismo, estilo característico de Caravaggio y con el cual hace un contraste de luces y claros con el fin de crear un gran dramatismo que lleve al espectador a presenciar el momento que el pintor esta plasmando. La obra fue realizada durante el periodo que corresponde al Barroco italiano en el cual Caravaggio se presenta como uno de sus pioneros. De igual forma, la obra presenta características que más allá del estilo en particular del pintor, también coinciden con las pautas culturales y sociales del arte establecidas para esta época. En tal sentido, inicialmente vemos como la obra al estar compuesta principalmente de líneas diagonales se ajusta a una de las principales particularidades de este periodo. De acuerdo con esto, es importante destacar que es una característica muy típica del barroco la insistencia en el uso de bruscas líneas o formas diagonales, pues estas líneas ofrecen movimiento y tensión en oposición a las líneas horizontales y verticales muy usadas en el renacimiento para dar la sensación de tranquilidad y la armonía. De igual forma destaca el uso de escorzos y efectos de luz sobre puntos específicos de la obra que también coinciden con el arte de este periodo. Por otra parte Caravaggio, en una característica típicamente barroca, nos muestra la escena con gran dramatismo pintando el momento de mayor tensión, justo cuando los verdugos están tirando de las cuerdas para alzar la cruz mientras San Pedro intenta levantarse de la misma. Del mismo modo, y en concordancia con las pautas establecidas para la época por la Contrarreforma, la crucifixión de San Pedro es una obra realizada como parte de los programas de ornamentación de los interiores de las iglesias, en este caso la de Santa María del Popolo. Además no solo va a ser uno de los temas que busca reivindicar la fe cristiana a través de las representaciones de la conversión y el martirio de los santos católicos formando parte de la nueva iconografía de esta época, sino que también va a ser utilizada como una herramienta eficaz en contra de la amenaza que podía significar el protestantismo. En tal sentido la obra es realizada con el fin de estimular la devoción y despertar la atención de los habitantes y peregrinos de Roma.

En materia iconográfica, es importante puntualizar que Caravaggio como pintor tendía a refutar e ignorar las normas, razón por la cual desafiaba constantemente las tradiciones y a las autoridades. Además de esto, cabe destacar que hasta el siglo XV no había una iconografía establecida o definida para la representación de la crucifixión de San Pedro, los primeros pasos en este ámbito los daría Filippino Lippi con su fresco de la Crucifixión de San Pedro pintado en 1484 en la capilla Brancacci. A pesar de esto hasta la década de 1540 no se crearía una concepción enteramente nueva de la elevación de la cruz, en la monumental crucifixión de San Pedro de Miguel Ángel en la capilla Paulina en Roma.(4) Por lo tanto después de Miguel Ángel ningún artista de importancia se enfrentó a este problema durante más de medio siglo. Tal tarea le correspondería a Caravaggio, quien debía darle su personal interpretación moderna, distinta de la imponente pero congelada estilización del fresco de Miguel Ángel. En tal sentido, para la realización de esta obra Caravaggio se ajusta a la tradición y sigue al pie de la letra el texto bíblico, en el cual San Pedro pide ser crucificado con la cabeza hacia abajo por no considerarse digno de morir de la misma manera que Cristo. No obstante Caravaggio dispone a su manera del tema sagrado. En consecuencia redujo todos los elementos a los mínimos imprescindibles, es decir solo cuatro el número de figuras o personajes con los cuales ³compuso un esquema muy meditado: construyó una especie de rueda, cuyo centro es el punto medio de la cruz y cuyos radios son los cuerpos del santo y de los tres hombres. Es una disposición abierta y flexible´ (5) Por otra parte, la luz desciende lateralmente y recae sobre la cruz y sobre San Pedro, iluminándolos y haciendo de estos el punto principal de la obra. En cuanto a la crucifixión como tal, no esta representada como una escena brutal y sanguinaria, en tal sentido apenas puede detallarse unas gotas de sangre en los pies de San Pedro como parte de las heridas causadas por los clavos que le atraviesan.

(4) Ver Friendlaernder Walter. Estudios sobre Caravaggio, p. 58-59-60 (5) Ibídem p. 60

Sin embargo no están ausentes el dolor y el drama en la escena. Por el contrario, Caravaggio al componer su obra mediante formas diagonales y representando el momento crucial de la crucifixión, nos muestra una escena con gran dramatismo que nos anuncia el fatal desenlace. Asimismo, la obra esta representada en una escena sombría en la que tres hombres en su mayoría de rostros anónimos y con viejos ropajes realizan un gran esfuerzo para dar martirio a San Pedro. De acuerdo con esto, Caravaggio nos muestra el momento en el que todavía están emprendiendo su tarea. En tal sentido, la cruz no se ha elevado aun pero los hombres trabajan para ello de manera firme, con mucha seriedad y concentración. En este sentido observándolos de arriba hacia abajo, el primero de ellos se encuentra de espaldas y situado detrás de la cruz, inclinado y tirando con fuerza de la cuerda o soga que esta atada al pie del madero. El segundo hombre, quien muestra parte de su rostro con profundas arrugas, rodea con sus brazos el extremo de la pesada cruz, alzándola con gran fuerza para seguir y apoyar el movimiento ascensional que produce la soga halada por el primer hombre. Finalmente el tercer hombre cuyo rostro es totalmente anónimo, aparece arrodillado en la tierra levantando y sujetando el centro de la cruz desde abajo con sus hombros. El pintor nos muestra en primer plano el escorzo del trasero, y nos da la idea del esfuerzo que realiza este individuo mediante la expresión de la contracción de su cuerpo, pues su ropa se tensa alrededor de sus caderas al igual que la musculatura de sus piernas, mientras que sus pies también se ven contraídos y sucios por la labor que desempeña. Por su parte el espectador de la obra puede observar el trabajo no solo teniendo la impresión del gran esfuerzo que realizan estos hombres, sino que cada uno de uno de los movimientos que están realizando son básicos para obtener el resultado final, que es la elevación de la cruz sobre la cual se encuentra San Pedro. Por su parte San Pedro es representado como un anciano con un rostro venerable, de barba gris y rasgos expresivos, en buen estado físico y con una gran fuerza, y que a pesar de que esta siendo crucificado muestra una actitud serena. Con lo cual Caravaggio cumple de alguna forma con el ideal heroico manejado desde el renacimiento y ahora para esta época

de la contrarreforma trasladado hacia el terreno de lo espiritual, en donde el santo y especialmente el mártir se representan como el nuevo héroe. (6) Ahora bien, como se había puntualizado anteriormente con respecto al plano iconográfico, el arte de Caravaggio no respeta esquema alguno preestablecido para la época en cuanto a las representaciones de los personajes. En este sentido, para este pintor la gente del pueblo no son simples espectadores, apestados, o de la plebe sino que se convierten en los protagonistas de sus obras. Es por esto, que sus personajes mitológicos y sus santos serán los hombres con quienes mantiene intercambio durante su juventud y a lo largo de su vida en las calles, en las casas, en los talleres o en los mesones de cualquier bar, a los cuales a la larga los convertía en el Cristo muerto, en el San Pedro, en el San Mateo o en la virgen de sus obras. Por otra parte, en cuanto a la posición del santo sobre la cruz, lo presenta de manera más oblicua que vertical, también su cuerpo ha dejado de ser rígido y recto para mostrarse un poco más doblado y flexible. Ahora bien, si observamos el ángulo inferior derecho, Caravaggio desarrolla el efecto de trompe-l' il, mediante el cual el madero transversal al cual esta clavado el brazo izquierdo de San Pedro parece casi continuación del madero principal, cubierto por su cuerpo. (7) ³De este modo la versión de Caravaggio contrasta con otras elevaciones de la cruz en sus aspectos formal y psicológico. El cuerpo del santo ya no se nos presenta cabeza abajo, en una posición indecorosa que no permite ni acercamiento ni respuesta. El San Pedro de Caravaggio sigue el movimiento oblicuo de la cruz, tiene los pies y las rodillas dobladas más altos que la cabeza, pero esa desviación con respecto a la horizontal no es tan grande que perturbe o distorsione. El santo es todavía activamente consciente, y capaz, hasta cierto punto, de moverse y comunicarse con nosotros. Con un último esfuerzo voluntarioso ha girado el amplio pecho hasta donde le era posible y alzado los hombros, de suerte que se nos ofrece una vista completa, aunque en parte escorzada de su cuerpo musculoso y blanco.´(8)
(6) Ver Checa Fernando, Moran José Miguel. El Barroco, p. 229 (7) Ver Friendlaernder Walter, Ob. Cit., p. 62 (8) Ídem

Finalmente en la obra se pueden observar unas cuantas piedras que han sido sacadas como parte del trabajo de los verdugos para elevar la cruz, pero que también pueden representar los símbolos de la fundación y de la construcción de la iglesia católica, a través del martirio de su fundador. Como hemos visto Caravaggio fue un pintor que con su estilo marcó un nuevo periodo en el arte en una época de gran conmoción social, cultural, económica y política en Europa. El impacto que causó en los medios artísticos romanos por los aspectos de sus obras llevo a los críticos a considerarlo como un caso aislado y excepcional. Asimismo a pesar de su vida desordenada llena de numerosos antecedentes penales, su desprecio por el decoro y desapego por cumplir las reglas y respetar a las autoridades, su arte fue apreciado por grandes coleccionistas, aristócratas y eclesiásticos de la época.

Fuentes Bibliográficas Checa Fernando, Moran José Miguel. El Barroco. Madrid, ediciones Istmo, colección fundamentos, p 388. Maravall, José Antonio. La cultura barroca (análisis a una estructura histórica). Barcelona- España, Editorial Ariel, 1975, p. 536 Ettore Rognoni. Charlas merideñas y otras notas (Literatura- música- arte). Mérida Venezuela, ULA, FHE. 1963 Friendlaernder Walter. Estudios sobre Caravaggio. Madrid, Alianza editorial, 1982, p. 509 Hauser Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid, Ediciones Guadarrama, 1969, Vol. II Renato Guttuso. ³Introducción´ a La obra pictórica completa de Caravaggio. Barcelona- Madrid, Editorial Noguer, 1968, pp. 5-9 Ottino Angela. ³Biografía y estudios críticos´ a La obra pictórica completa de Caravaggio. Barcelona- Madrid, Editorial Noguer, 1968, pp. 83-84 Weisbach Werner. El barroco arte de la contrarreforma. Madrid, Editorial Espasa ± Calpe S.A, 1948, p. 345 Wittkower Rudolf, Wittkower Margot. Nacidos bajo el signo de Saturno (genio y temperamento de los artistas desde la antigüedad hasta la revolución Francesa). Madrid, Ediciones cátedra, 1992, p. 304

Electrónicas Biografía de Caravaggio en consultado http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/caravaggio.htm [20/01/12] Arte Barroco en www.arteguias.com/barroco.htm - España consultado [20/01/12] Caravaggio. Michelangelo en http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/1493.htm consultado [20/01/12]

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