BARRIO GRIS

El carnaval de almas de Mario Soffici

Por Flavio Mateos
Registrado en la Dirección Nacional del Derecho de Autor Buenos Aires, Argentina, 2005

1

CONTENIDO:
MARIO SOFFICI (Semblanza biográfica) JOAQUÍN GÓMEZ BAS (Semblanza biográfica) FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI FICHA ARTÍSTICA / TÉCNICA SINOPSIS DE LA PELÍCULA INTRODUCCIÓN EL TRIGO Y LA CIZAÑA PADRES E HIJOS CUATRO MUJERES MALA INFLUENCIA ESTILO SOFFICI

2

MARIO SOFFICI, SEMBLANZA BIOGRÁFICA:
Acaso haya que ubicar a Mario Soffici junto a Manuel Romero como aquellos dos gigantes que cimentaron el cine nacional tanto en su lenguaje como en su carácter industrial y en su formación del espectador. Uno desde la idiosincrasia porteña y un cine netamente ciudadano, el otro abriéndose al drama que se afinca en espacios abiertos y un pasado histórico todavía no tan lejano. Ambos desde el fervor y la experiencia del artista formado largamente en otras disciplinas y, por tal, preocupados por observar desde la propia identidad lo que los grandes hacedores del cine realizaban por entonces en Hollywood. Soffici conoció al hombre concreto, no en general y en abstracto, y lo entendió y lo quiso, pero no lo idealizó. Lo conoció a través de su laboriosa vida, de su errar por los caminos del trabajo, pero lo entendió a través de las grandes obras de la cultura universal, es decir, de los autores que supieron comunicar un carácter y una acción, un drama que reflejaba la realidad bellamente, sin reproducirla. Soffici vio en el cine ese puente que enlazara el drama de vivir en la vida cotidiana con el hombre de su tiempo. Pero también supo, como hombre del espectáculo, cómo entretener, porque sin la cucharada de azúcar nadie quiere someterse a la amargura de ver un dolor en pantalla gigante, dolor que puede ser el propio o el del vecino, el de ayer o el de mañana. Claudel dijo una vez que los grandes poetas son los que desprecian un tanto la poesía. A este tenor, Soffici comprendía bien que el cine era un medio y no un fin en sí mismo, y aún enaltecía los films de encargo más lejanos a su idiosincrasia dotándolos de un trasfondo personal que hasta los más grandes artistas desconocen la manera en que lo poseen. Así es como su cine interesa al hombre completo, y no sólo al que tiene un interés estético por la vida. Amaba hasta al último de sus personajes, proporcionándonos actuaciones secundarias de actores principales, es decir, no descuidando el conjunto sino más bien, cuidándolo hasta y desde el detalle. Como todo gran artista, era un buen observador, y no se privaba de conocer lo que por entonces se hacía afuera. Pero no realizó un cine autoconsciente ni quiso ostentar en la forma de sus películas nada que no fuera suyo, y lo suyo era enmascararse detrás de los personajes, porque los personajes eran los que llevaban adelante la historia y el director, discretamente, no se mostraba sino en el orden que todo lo abarcaba. Tal vez por haber sido actor prefería el uso de esa máscara. Tanto es así que ha despistado a los que no han querido profundizar en él, adosándole etiquetas que justificasen su comodidad. Así es como llegó a verse en él un cultor o defensor del cine “testimonial”, “socio-folklórico”, “comprometido”, para llevarlo luego a ser parte de toda una caterva de films posteriores que, justificándose en tales “categorías” llevaban a cabo obras que contradecían toda una forma de cine clásico argentino del cual Soffici fue un pilar. La misma confusión se dio con Hugo del Carril. Pero, siendo Soffici un maestro que abordó en su amplio temario cuestiones sociales, pero sin ideologismos ni moral de barricadas, los críticos a partir de los años sesenta necesitaban una justificación, un prestigio heredado como para aplicar al cine de esos años, mediocre a más no poder. En

3

esa movida cayó nuestro director. Así, muchos años perdimos muchos de nosotros sin conocerlo, por culpa de tales etiquetas y enfrascamientos “estéticos”. Nacido en Florencia el 16 de Mayo de 1900, Mario Emilio Soffici llegó con su familia a nuestro país cuando tenía 9 años, afincándose en Mendoza. Su vida para nosotros comprende una juventud laboriosa, el ingreso al mundo del circo y posteriormente al teatro como primer actor, a la vez que la lectura y el estudio de los clásicos le fueron dando forma a su modo de ver el mundo. No obstante, trabajos ajenos a ese mundo lo obligaban a ganarse la vida, como siempre dura. Logró hacer pie en Buenos Aires y adquirió un prestigio en el teatro hoy olvidado. Llegó al cine como actor (en películas como “Muñequitas porteñas” de 1931 y “El linyera” de 1933), pero su interés desde el comienzo estuvo cifrado en la dirección: ya tenía un punto de vista que como artesano iba a lograr mostrar tras perfeccionarse apasionada y metódicamente, al descubrir las grandes posibilidades no exploradas que el cine traía. Dirigió 40 largometrajes entre los años 1934 y 1961, y fue intérprete en 18. Fue director del Instituto Nacional de Cinematografía en los años 1974/75 y dio clases en el mismo, pese a que llevaba quince años sin dirigir en un país ya para siempre descarriado y el cine clásico guardado en el desván de los trastos viejos. No se negó a dar lo que pudiera por el cine y el país que tanto amaba. Falleció el 10 de Mayo de 1977.

4

JOAQUÍN GÓMEZ BAS:
Escritor y pintor nacido en Asturias, España, el 26 de mayo de 1907. Sin formación académica, como Soffici, desempeñó los más diversos trabajos. Comenzó su producción literaria publicando versos y colaborando en revistas y periódicos. Ya en Buenos Aires, parece haber captado de inmediato el tono bajo, llagado y estridente del costumbrismo con que la inmigración y el tango dotaron a esta ciudad y, especialmente, sus arrabales y bajos fondos. Reflejo de ellos es este soneto que define ese ambiente al que miró con cariño pero tomando distancia para saber ver lo que la emoción traía en su semblante turbio de perdición:

Claro que fui cuchillo y casa baja; Lengue de vionga y percantina en fuga; Caralis, matón que no se arruga; Sangre, mina, farol, trago y baraja. También fui mugre, mishiadura y pena; Escolaso, cafúa y desencanto; Todas mancadas para curda y llanto Que se dan en la mala y en la buena. Y fui canyengue de semilla fiera Que amarrocó la música fulera Y en la entraña de un fueye se agrandó... Ahora sólo soy melancolía, Un malevo al costado de la vía Que está esperando un tren que ya pasó.
Si en las novelas de Gómez Bas éste incluye el humor a veces como recurso de escape ante tanto ambiente pendenciero, sucio y pasional, difícilmente asome la alegría. Pero ese retrato lunfardo del tango en primera persona puede ser superado en cierto modo en el cine donde en este caso Soffici, mediante el estilo, nos hace un llamado al orden, lo mismo en “Oro bajo”, donde la belleza de la forma, las simetrías, las actuaciones, nos elevan por encima de las circunstancias. Así la adaptación de “Barrio gris”, fidelísima a la novela como que la adaptación la ha realizado el director junto a su mismo autor, tiene un epílogo no incluido en la novela, final esperanzador que nos levanta por sobre la atmósfera cruel y baja donde se han movido los personajes y que, antes que atribuirla a la propia iniciativa de Soffici, puede asimilarse a una mirada general que el cine por aquel entonces había de entregar al espectador. Los trabajos literarios más destacados de Gómez Bas son “Barrio gris” (1952), “Oro bajo” (1957), “La comparsa” (1965), “La resaca (1970). Colaboró con Mario Soffici en los guiones de tres de sus películas: “Barrio gris” (1954), “El curandero” (1955) y “Oro bajo” (1956). Joaquín Gómez Bas falleció el 4 de noviembre de 1984.

5

FILMOGRAFÍA DE MARIO SOFFICI:
Muñeca (1924 Cortometraje) Noche federal (1932 Cortometraje) El alma del bandoneón (1934) La barra mendocina (1935) Puerto nuevo (1935) Cadetes de San Martín (1936) Viento Norte (1937) Kilómetro 111 (1938) El viejo doctor (1938) Prisioneros de la tierra (1939) Héroes sin fama (1939) Cita en la frontera (1940) Yo quiero morir contigo (1941) El camino de las llamas (1941) Tres hombres del río (1942) Vacaciones en el otro mundo (1942) Besos perdidos (1943) Cuando la primavera se equivoca (1944) Despertar a la vida (1944) La cabalgata del circo (1944) La pródiga (1945) Celos (1946) El pecado de Julia (1946) La gata (1947) La secta del trébol (1947) Tierra del Fuego (Sinfonía bárbara) (1948) La barca sin pescador (1949) El extraño caso del hombre y la bestia (1950) La indeseable (1951) Pasó en mi barrio (1951) Ellos nos hicieron así (1952) Una ventana a la vida (1953) La dama del mar (1953) Mujeres casadas (1953) Barrio gris (1954) El hombre que debía una muerte (1954) El curandero (1955)
6

Oro bajo (1956) Rosaura a las diez (1957) Isla brava (1958) Chafalonías (1960) Propiedad (1961)

BARRIO GRIS (1954)

Dirección: Mario Soffici Guión: Mario Soffici y Joaquín Gómez Bas, versión libre de la novela de Joaquín Gómez Bas.

Intérpretes: Carlos Rivas Alberto de Mendoza Jorge Morales Mirtha Torres ...Federico ....Claudio ....Cigüeña ...Zulema 7

Elida Gay Palmer Fernanda Mistral Ana Arneodo Fernando Siro Edda Alba Mario Soffici Ubaldo Martínez Luis Arata Ricardo Trigo Alberto Terrones Vicente Ariño Mercedes Escribano Hugo Lancillota Carlos Cotto María Esther Corán Alberto Quiles Tito Grassi Walter Reyna Lorenzo Mendoza Laura Notari Eduardo Foglizzio Tomás Ramón León Equipo Técnico:

...Rosita ...Laura ... Madre de Federico ....Ricardo ....La Ñata ....Don Gervasio, el pintor ...Baldomero Luna ...Don García, el farmacéutico ... El Correntino ... Don Córdoba ... Don Avelino ... Ramona ... Federico niño ... Padre de Zulema ....Verdulera ....Policía

Jefe de Producción: Carlos A. Parrilla Asistente de Dirección: Antonio Cunill (h) Ayudante de Dirección: Alfredo Bettanín y Margot Larán Fotografía: Humberto Peruzzi Cámara: Pedro Marzialetti Música: Tito Ribero Escenografía: Saulo Benavente Vestuario: Jorge de las Longas Maquillaje: Orlando Viloni Ayudante de maquillaje: Jorge Bruno Montaje: José Cardella

8

Fecha de estreno: 27 de octubre de 1954, cine Ocean. Calificación: Prohibida para menores de 16 años. Duración: 115 minutos. Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina: Mejor Película y Mejor Adaptación (1955).

SINOPSIS DE LA PELÍCULA:
La primera imagen de la película nos muestra a su protagonista, Federico trepando desesperadamente a un poste, rodeado por la noche, el fuego y el humo. Luego, su regreso al barrio gris que lo vio crecer nos lleva a entender cómo llegó a eso y cómo de ese barrio que se llevó el progreso –en la década peronista- no queda nada, sino sólo su recuerdo. La infancia de Federico transcurre en el hogar pobre que sostiene su madre viuda, junto a su hermana mayor Laura, resentida de esa vida, y de su hermano pequeño, todavía ajeno al clima insalubre de ese barrio. Los días de la infancia transcurren entre los juegos infantiles, el cine y, cuando puede, la escuela. Ya muchacho, Federico ha debido dejar el estudio y trabaja todo el día en un almacén y cantina explotado por un gallego malcasado con una bruta. La debilidad de su carácter, el sentido de la orfandad ya empiezan a marcar el camino de Federico, que, admirado de la prestancia, viveza y fortaleza de Claudio, un vividor, se le apega creyéndolo amigo. Su otro amigo de la infancia, Cigüeña, que es todo lo contrario, con su torpeza y porte de “Larguirucho”, irá quedando relegado a medida que la influencia de Claudio se agigante. Por otra parte, sus desvelos amorosos se ven encendidos por Rosita, una mujer atractiva e impúdica que se entrega a manos de Claudio y de todo aquel que sea capaz de regalarla y sostenerla. La vida de Federico transcurre signada por el barrio hecho de chaperíos y miseria, de vicios y engaños, de borrachos y politiqueros, de tanos y gallegos, de baile de tango y juego de cartas. Pero el barrio es también gris por el humo tóxico que despide la fábrica de ácido, el fuego de la quema, el agua sucia del arroyo que sube y cerca las casas. Federico afianza su relación con Claudio, que lo lleva a cometer hurtos en el almacén, una vez que el patrón se ha muerto y la patrona, borracha, pierde todo control. La vida de noche y despilfarro que de a poco se le va dando a Federico lo enemista con su hermano, que trabaja en la fábrica de ácido, estudia y por si fuera poco es también bombero voluntario. Los reproches y diferencias los llevan a separarse, yéndose Federico de su casa. Se instala en un bulín que ha puesto con Claudio, y que él venía sosteniendo con su trabajo y sus pequeños robos. Pero todo parece cambiar cuando una noche el almacén donde Federico trabaja se incendia. Allí, cuando todo se ve perdido, aparece don Gervasio, un viejo y generoso pintor que se dedica a retocar fotos a pedido del cliente, es decir, a mejorar los retratos que por entonces se acostumbraba hacer la gente, buscando eternizarse en un recuerdo mejorado de su propia realidad. Don 9

Gervasio ofrece trabajo a Federico, que de esta manera entabla una relación filial con el viejo solitario, que lo acoge como a un hijo. Federico, sin embargo, no puede desembarazarse de Claudio, que lo tienta y lo incita a cometer un robo, pero esta vez a mano armada. Débil de carácter, Federico quiere demostrar un coraje que nunca nadie le exigió, y congraciarse a su vez con la figura fuerte y segura de Claudio. Es obvio el bache que en su personalidad ha producido la muerte temprana de su padre. Ese tema nunca resuelto lo lleva a Federico a anclarse en esa relación de dependencia con su supuesto protector, Claudio, quien parece ser el único que confía en él y le exige algo. En realidad lo único que hace es usarlo y perderlo. Federico fracasa en el robo y Claudio lo salva de ir preso, mas no de la vergüenza, llegando a involucrar a su hermana en el asunto, que ha seguido los pasos descendentes de Rosita. Es en este momento en que inesperadamente Federico conoce a Zulema, una joven amable y hogareña que vive con su padre, y de quien se enamora. El entusiasmo es mutuo, pero Federico sigue siendo devorado por el pasado, el drama familiar de la separación de sus hermanos, la tristeza de su madre, la influencia de Claudio. Cuando descubre que su hermana se ha prostituido, y en parte por su culpa, esa culpa que ha venido cobijando desde hace tiempo estalla en forma de fatalidad, viéndose del todo perdido. Entonces se deja tentar por Claudio, que lo incita a robarle a don Gervasio, de quien sabe esconde unos pesos ahorrados para el fin de sus días. Federico entra de noche en casa de don Gervasio y le roba sus ahorros, conociendo su escondite por la confianza que le había dado el viejo. Pero éste lo descubre, sin llegar a identificarlo. Los policías de a caballo persiguen a Federico por las calles de tierra del barrio oscuro y el aire fétido, hasta el basural, donde es señalado el lugar más bajo de la caída moral de Federico. Es atrapado y, por falta de pruebas, pues arrojó el dinero antes de ser capturado, es liberado. Sin embargo, su madre se muere y no parece haber mayor dolor que saber que parte de esa muerte le corresponde a él, por los disgustos que le ha dado. Sin embargo, esto sirve para volver a unir a los dos hermanos, bajo las alas de don Gervasio que, como el padre al hijo pródigo, recibe alborozado en su casa. Todo parece ir bien ahora, pasado el tiempo, cuando Federico, habiendo dejado atrás la vida de farras y copas, se acerca más a Zulema y está a punto de ser aceptado por su padre, quien siempre lo miró con malos ojos. Pero el ajuste de cuentas con el pasado que todavía vive a través de Claudio, lo condiciona, es algo no resuelto. Claudio lo tienta otra vez a volver a lo de siempre, a dejar de lado a la mujer que ama, lo tienta al robo y la vida fácil, a seguir a su servicio. Lo trata de cobarde, lo violenta. Es en medio de un clima opresivo y caótico creado por el marco del carnaval que impregna al barrio, rodeados de sus gritos y sus máscaras, que Federico mata a Claudio con el arma que éste le entregara para realizar un asalto. Federico finalmente se entrega a la Policía, empujado por el amor de la mujer que le promete esperarlo y que ha comprendido que ese precio debe ser pagado para avanzar por un camino mejor. Todo aquello quedará en el recuerdo de un Federico que pudo superar la mala influencia de ese barrio de ilusiones perdidas, pero sin por ello apartarse del recuerdo de una vida que no se debe olvidar. 10

INTRODUCCIÓN
“Al salir de ver una película no se puede dar una opinión; uno tiene que reflexionar un poco”.
Mario Soffici1 Alguien dijo que lo importante en un diálogo es el espíritu de indagación. “Cultura significa siempre diálogo –explicaba Eugenio d’Ors- y el verdadero

diálogo entre el artista y el público jamás ha podido desarrollarse sin intérprete”2, esto es, el crítico, el que primero da a conocer o llama la atención,

y luego promueve con razones y evidencias la validez y el sentido que tras la belleza se nos da a conocer. Si no nos empeñamos en hacer una crítica de la “crítica”, y ya estas comillas declaman una realidad taxativa que percibimos de nuestro querido e ingrato país, dejemos sentado, pues, la deuda no saldada aún con aquellos hacedores de nuestro cine, en sus distintas categorías, en sus cumbres y sus valles, en sus esfuerzos y talentos aún hoy no considerados e ignorados por la desidia de los opinadotes que usurpan el espacio de la crítica, de los historiadores que se aferran a una visión de enciclopedia escolar y de los cineastas de hoy que usurpan el lugar de director y que, luego de roto el puente con nuestro cine clásico a partir de los años ’60, no sólo no se ocuparon de restaurarlo, sino que viven como si aquello no hubiese sido. “Más de un film ha sido compuesto –dijo una vez Borges- para satisfacer a

los críticos o para estimular el debate, no para interesar o conmover al espectador”3. Esta visión lúcida que Borges tuvo sí para el cine, nos hace

pensar en aquel cine apelmazado, literario y pedante de los años ’60, tan promocionado por la crítica que enmascaraba su carencia imaginativa y su pereza intelectual y se ubicaba en los nuevos tiempos, en la ola contenidista, psicologizante, politizada, introspectiva, en definitiva, alienante, inaugurada entonces. Por otra parte, cabe ubicar otro equívoco –el error siempre trabaja dialécticamente- y es el de oponer a un tal cine lento y “profundo” (profundo sueño es lo que provoca) como el que padecimos desde entonces, con un cine exclusivamente narrativo, veloz, peripatético, intrépido, pero que no invita a la reflexión o que no se sustenta con una visión del mundo, en definitiva, un cine sin “entrelíneas”. En su introducción al libro “Del arte de escribir para el cine y la televisión” de Emilio Villalba Welsh, Borges afirma: “Villalba Welsh, como
1 2

Mario Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”, Ed. Abril. Eugenio d’Ors – “Introducción a la crítica de arte”. Decimos diálogo, y esto es bueno aclararlo en estos tiempos, con quien busca la verdad y no el engaño, diálogo a partir de un lenguaje común; no en el sentido equívoco y tramposo que hoy se le asigna a esta palabra. Véanse sino los resultados de las cumbres de países por la paz o los diálogos interreligiosos. 3 J. L. Borges, en el Prólogo de “Del arte de escribir para el cine y la televisión”, de E. Villalba Welsh.

11

Stevenson, quiere que el artista no olvide sus deberes morales y observa que en el caso del cinematógrafo la responsabilidad es más grave, ya que si los lectores de un libro pueden ser miles, el número de los espectadores de un film se cuenta por millones, diseminados en todos los ámbitos del planeta”4. El
notorio gusto de Borges por Stevenson enlaza el lenguaje casi cinematográfico de éste (es decir, la fuerza de la imagen que se graba en nosotros) con una forma de cine en algún sentido lacónico y hecho de efectos inmediatos y que se liga cuanto más a un sentido puritano de la moral; es un cine que no remarca su forma, como lo hiciera el mismo Borges en su estilo adjetivante y notorio. Chesterton entendió bien que “Stevenson tiene una grave falta como novelista, y es que hay que leerle rápidamente”5. Recordemos que Borges fue incapaz de escribir novelas, tal vez por incurrir en el error opuesto, esto es, la demora en la lectura de cada línea “inolvidable”, pero en definitiva y en ambos casos, el mero malabar lúdico sin el nutriente de la vida que trasciende. Formas distintas que se relacionan porque falta un fondo que las justifique (para entender esto hay dos maestros absolutos: Hitchcock y Cóppola). Así, como decía Leonardo Castellani, “explicar en abstracto no es creación; dar forma plástica es creación,

dice nuestro amigo Rafael Squirru. Pero no hay verdadera creación si no se conoce primero la explicación en abstracto” 6. El mismo entendió muy bien que

el Arte es lícito y decente sólo cuando es docente, “que puede hacer eso sin dejar de ser artístico”. Y por esto les llamamos maestros a aquellos grandes creadores, no precisamente por su dominio técnico-formal. Hay un conflicto entre los deberes morales que tiene el autor y la forma de su obra. Algunas veces se impone lo primero por sobre lo segundo; otras veces la pura forma narrativa desplaza cualquier idea rectora sobre la historia que se cuenta. En ambos casos se hace un mal, probablemente en el primer caso peor, pues se desvirtúa la idea de lo verdadero y lo justo, desligándolo de la belleza y llevando al espectador a lo contrario, esto es, al gusto inmoderado de la forma. Paradójicamente, aquellos críticos que abusan en la desmesura elogiosa – plagada de lugares comunes, claro está- hacia el cine testimonial o europeizante, se desgañitan en defenestrar una película cuando de ella se puede extraer una moral clara y limpia, previo asentimiento de la belleza de su forma. El melodrama ha caído siempre bajo estas invectivas. Sucede, creemos, que el necio, por vivir en el desorden o pretender no tener parte en un orden que lo rija, percibe de inmediato un orden, una organización, una estructura deliberadamente construida por un autor, una limpieza de procedimientos y un afán por no provocar, sin duda caritativo, y entonces entiende que ese orden niega su propio desorden, el caos de su vida. De allí armas tomar contra tales obras, y de allí su perfidia: no desconocerlas cuando debe dedicarse a ellas, pero sí desvirtuarlas. Este equívoco siempre se ha dado a lo largo de la historia (pensemos en la exaltación del Renacimiento, en las confusiones sobre Baudelaire, Poe o Hitchcock), y entre nosotros, en Mario Soffici. “Ha sido precisa la llegada de nuestra decadente y agnóstica edad para que

brote la idea de que si se es moral, no se necesita ser, al mismo tiempo,
4 5

Ob. Cit. G. K. Chesterton, “La ficción como alimento” en “Ensayos”, Ed. Porrúa. 6 P. Leonardo Castellani,

12

melodramático”7, decía Chesterton. Y también: “Grande o pequeña, buena o mala, inteligente o estúpida, una novela moral significa casi siempre una novela de crimen”8. Es decir, una novela de crimen (donde crimen es un caso policial o

lo que conduce a ello, el engaño siempre) es una novela moral. ¿Será la causa de la leyenda negra lanzada sobre el Hollywood clásico, como sobre nuestro cine? Recordemos que, como ya definió Angel Faretta, el género característico que acuñó nuestro cine, aquel que define su modo de expresión, es el melodrama (con el agregado entre nosotros del carácter fantástico o pesadillezco que ciertos directores le infundieron). Así es como se condenan los “excesos” melodramáticos de Soffici “propios de esa época” para ubicarlo en un cine “social” y “popular”, de carácter “neorrealista”, despreciando la generalidad de su obra. Pero cuando un autor es grande y personal, es capaz de desplegar su forma de ver el mundo ya sea en sus proyectos más queridos como en la obra de encargo. Los estudios de cine con que contábamos entonces ofrecían tales posibilidades9. Y así como en Hollywood hubo un Hitchcock en un registro atípico como el de “Mr. And Ms. Smith” o “Under Capricorn”, o un Cukor cercano a Hitchcock en “Gas Light”, también nuestros directores cumplían con los encargos de los estudios y hubo un Soffici de “Celos” o “Mujeres casadas”, lejos del Soffici acostumbrado pero sin dejar de ser él mismo. Así hubo un Soffici trágico (“Prisioneros de la tierra”); de drama social urbano (“Pasó en mi barrio”, “Ellos nos hicieron así”); uno fantástico (“La gata”); o comediante y pesadillezco (“La secta del trébol”); de adaptaciones literarias (“Celos” de Tolstoi o “El caso del hombre y la bestia” basado en Stevenson); de policial de suspenso (“El hombre que debía una muerte”), etc. La transparencia de nuestro cine, su determinación en géneros de legibilidad inmediata para el espectador de entonces, permitía a los autores, desde ese lugar de narradores, volcar –y no siempre autoconscientemente- sus temas y preocupaciones de la vida y, cuando del cine se trataba, resolviendo en la misma forma las particularidades que más interés le provocaban respecto de su arte. Pero todo estaba demandado siempre por la historia que tenían que contar. Si nos tomamos el trabajo de cotejar y pensar la totalidad disponible de una filmografía, veremos que cada autor ha ido mostrando su grandeza o medianía y/o su acomodamiento a las circunstancias, una constante que en algunos llega a mostrar la grandeza de quien conocía la responsabilidad propia de su vocación. Pero además, todo autor que lleve tal sello es alguien que decide. Este acto de decidir lo distingue, pero Soffici mismo sabía bien que no basta con decidir, sino que se debe decidir bien. El protagonista de “Barrio gris” delibera todo el tiempo y es arrastrado por la marea del mundo, hasta que, personajes y circunstancias de por medio que lo favorecen, decide el único camino por el

7 8

Chesterton, Ob. Cit. Chesterton, Ob. Cit. 9 Recordemos los estudios cinematográficos que dieron sostén a la industria del cine, que entonces era tal en nuestro país: Lumiton (desde 1932); Argentina Sono Film (1932, con sus propios estudios desde 1937); Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE, 1936); Pampa Film (1936); Establecimientos Filmadores Argentinos (EFA, 1938); Estudios San Miguel (1940), junto a productoras como Artistas Argentinos Asociados y Emelco, entre otras. Soffici trabajó con casi todos, mayoritariamente con ASF.

13

cual podrá salvarse. De estas decisiones e indecisiones nos sabe mostrar el cine clásico. Soffici, entonces, nos sabe hablar, desde lo particular, lo pequeño y lo engañoso, de lo universal; por eso podía abordar cualquier tema con la emoción que conocía desde adentro. Como afirmó una vez: “El desarrollo de

una obra no es algo puramente intelectual, para mí, para Mario Soffici; yo creo en lo que ya dijo Tolstoi y estoy completamente de acuerdo: “El arte es una emoción que experimenta el artista y trata de transmitirla a los demás”10.El
melodrama da forma siempre a su obra, porque, como todo gran artista, Soffici es un moralista (no un moralizante pudibundo que se despreocupa del valor artístico), y porque, “en cuanto al arte, es la más alta tentativa de evadirnos de

las cárceles de la individualidad para salvarnos intentando la salvación del prójimo, en otra palabra, la caridad”11.

EL TRIGO Y LA CIZAÑA
“…porque materializa ante nuestros ojos el combate perpetuo entre el ángel y la bestia cuyo campo de batalla es la estremecida y doliente alma humana”
(Del cartel que abre el film “El extraño caso del hombre y la bestia”, de Mario Soffici) “El fin de las ilusiones”, podríamos haber llamado a este apartado, o bien, el descubrimiento de la desdicha, porque tal es el tema de este film y en general de la obra de Soffici. No debería desestimarse esa confesión que abre su versión de la novela corta de Stevenson, ya que es el mismo Soffici como actor quien le ha puesto el cuerpo a esas dos realidades que pugnan en nosotros mismos (por caso, los dos contrarios que interpreta en “Barrio gris” y “Oro bajo”). Su explicitación de que la verdadera batalla es en el interior del hombre se mostrará menos obvia pero constante a lo largo de sus diferentes películas. Sus películas tienden a mostrar –en la medida que la fábula se lo permita- la pérdida de un estado o situación y de un orden que se impone finalmente, previo pago, siempre doloroso, del protagonista. En algún caso, la desafección del protagonista rompe toda posibilidad de continuidad.
10 11

Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, C. E. A. L. Eduardo González Lanuza, “Pero entonces ¿qué demonios es el arte?”. Al respecto, pensamos esto que escribió A. D. Sertillanges en “Los grandes temas de la vida cristiana”: “Se llega a ser una persona sólo en razón de las vinculaciones espirituales que unen con los semejantes. Sin esto, no existe más que un yo privado de su medio natural, y no se tiende a ser otra cosa que un representante del orden humano, un ejemplar de la especie de hombre, esto es, un individuo”. El artista entonces se dirige desde la personalidad a otra personalidad, no al individuo, en los términos que se viene hablando. Ya lo dijo Oscar Wilde : Como el arte brota de la personalidad, quiere decirse que sólo a la personalidad podrá ser revelado, y del encuentro de ambas surgirá la buena crítica interpretativa”.

14

Santo Tomás de Aquino nos dio a entender que la verdad es adecuar el entendimiento a las cosas como son, aprehenderlas en su realidad. Del desconocimiento de la realidad surge la “verdad” propia que cada uno se construye en sí mismo, en su propia cabeza, lo cual lleva a caer en extremos pasionales o a vegetar perennemente. Es el problema de desear lo que defrauda, buscar lo que falta donde no se encuentra, el choque de la ilusión con la realidad, la falsa percepción de la realidad. Es el descubrimiento brutal que experimentan los personajes de Hitchcock, v. gr., y que los saca de su propia complacencia. Sólo que en Soffici muchas veces hay que buscar el origen de tal devenir en una pérdida o una defección dada desde el vamos en el ámbito familiar y/o social. La nostalgia por una infancia feliz eclosiona en una juventud donde la frustración conduce por el mal camino de la perdición. Tales personajes terminan buscando una compensación en la vida. Seres sin fe (cuyo ambiente de tango retrata tan bien), de no mediar la intervención de otro personaje, fracasan irremediablemente. El trigo y la cizaña conviven no sólo a la par, sino en pugna dentro de sí mismos. “ Ningún enemigo es más terrible ni

más dañino para tu alma que tu misma persona, cuando vive en contradicción dentro de ella”, escribió Kempis12. Pensamos en la lucha interior de la

protagonista de “Mujeres casadas”, a punto de arruinar su matrimonio por un engaño; en el López Lagar de “Celos”, atormentado entre la confianza y la sospecha de ser engañado; en el Camilo de “Rosaura a las diez”, creando su propia realidad ante el mundo y cayendo cuando al fin la realidad desmiente su elaborado y enfermizo sueño; en “El hombre que debía una muerte” y la mujer que idealiza al hombre y “se hace la película” hasta que descubre que la engaña; en el padre protagonista de “Besos perdidos” que vive veinte años de amargura por una imaginación que lo ha llevado a engañarse sobre la realidad de quienes lo rodean; en “Pasó en mi barrio” y la ficción que se hace el tendero sobre un gran negocio, y nuevamente la realidad que mostrará terriblemente su cara; en “La secta del trébol” con la ficción dentro de la ficción jugada a la manera de un divertimento, pero avisada desde un comienzo, siendo el engañado el petulante detective que cree que todo lo sabe; en “La indeseable” y ese viejo estanciero que soberbiamente quiere volver a ser joven y no hace más que fracasar sacando a la luz lo peor de sí; en la versión de Jekyll y Hyde, con esos personajes que rodean al protagonista no viendo sino un solo lado en él, ignorantes de todo cuanto ocurre ante nuestros ojos de espectadores; en los caídos personajes de “Oro bajo”, con en ese inmenso barrilete que cae a tierra, o el utópico anarquista que encuentra una triste muerte; en el caso de “Ellos nos hicieron así”, donde todos los jóvenes protagonistas son fatalmente manipulados para descubrir al final la amargura de una vida que se prometía diferente. Son muchos los ejemplos que se pueden dar. “Barrio gris”, entendemos, es un film que sigue esa línea en uno de sus puntos más altos. El melodrama con sus pasiones desbocadas expresa a un muestrario de personajes que se dejan arrastrar por “la realidad” o acechanza que cargan en sí mismos. El protagonista del film, Federico, es capaz de ver su abyección y su aflicción, pero no es capaz de entenderlas y, débil, se deja convencer fácilmente y cede en busca de un deseo siempre inalcanzable. El miedo a
12

Tomás de Kempis, “Imitación de Cristo”

15

padecer, fatalmente, circula hiriente y silencioso en cada uno de los personajes. Federico se somete, se deja usar para obtener siquiera migajas de esa triste realidad. Claudio le llena la cabeza, la mujer lo llena de deseo, el barrio lo llena de asco, su madre lo llena de tristeza; pero no logra ver más allá de eso hasta la aparición de don Gervasio (el propio Soffici), primero, y luego de Zulema. La lucha interior del protagonista está jugada mediante la voz en off, el viejo recurso del soliloquio, o, mejor dicho, ante la imposible conquista de una actuación que desbordaría el melodrama y a sí mismo del actor protagonista, un desconocido, Soffici elige esa voz evocativa o confesional desde el presente que, sin embargo, narra el pasado en presente, es decir, Federico adulto se recuerda niño y dice: “Me abrazo a mi madre”, etc. como si mantuviera en sí tal sentimiento nunca declarado (en esto Soffici es muy fiel a la excelente novela en que se basa). Uno de los recursos más efectivos y más difíciles de utilizar, el de la voz en off, por el riesgo de explicar lo que no se debe o reiterar lo que ya vimos. Pero, también, una marca que dota a todo el film de un ambiente –en interacción con la banda sonora- que nos sumerge desde el vamos en la psicología de un personaje incómodo en el mundo que lo rodea. Esa posterior capacidad de reflexión que sostiene el film nos dice que el protagonista puede contar desde el presente su vida, es decir, ya ha pasado por ello, ha salido de ese barrio gris. Mas hay un dejo de nostalgia en su tono, como suele pasarnos a todos cuando recordamos ciertos momentos o personajes de la infancia o de un trabajo que nos fue ingrato, o del barrio que quisimos pese a que cambió sospechosamente para mejor y nada nos dice ahora. Es ese aferrarse a algo probablemente porque ya pasó y, como dijo alguien, “las cosas no son como fueron sino como las recordamos”. Federico narra desde su emotividad, por eso, en el momento culminante del film, cuando le da muerte a Claudio, todo ese germen que explota dentro de él se ve sazonado por sus comentarios. El director podría haber hecho un montaje de imágenes que concurrían precipitadamente a la cabeza de su protagonista, pero ha preferido respetar esa explicación del mismo como un desahogo emotivo que debe incluír también a su palabra envenenada. Notemos este detalle: se ha afirmado que el film contiene un prólogo y un epílogo “complacientes” para con el régimen político entonces en vigencia (el peronismo). Cualquier infundio es dable encontrar en los bolsillos de aquellos que, enceguecidos por prejuicios ideológicos, soslayan los datos de la realidad. No interesa acá involucrarnos en un juicio de tal régimen, dejemos eso de lado. Pero sí es interesante señalar lo contrario de lo que se ha venido sosteniendo hasta hoy. Ya Castellani había advertido esto en cuanto a la literatura: “ Con el

episodio Perón la literatura argentina parece haberse vuelto adulta, de romántica, sentimental y un poco pueril que era antes. El género policial, por el hecho de ocuparse del “crimen”, establece una relación esencial con el “imp of perversity”, que dice Poe, y por tanto con lo serio, con la moral e incluso con la teología. No quiero insinuar con esto que Perón o su régimen hayan sido “perversos”, por supuesto, sino exactamente que fueron para el país un sacudón, una experiencia y un crecimiento”13. Ese sacudón se dio en el cine y,

como estrategia propia del régimen, realizó una apertura universalizando un
13

Leonardo Castellani, cit. En “Revista Gato Negro N° 7”, Diciembre 1996.

16

cine que hasta entonces no salía del costumbrismo o del tango. Pero atención, porque el fenómeno no fue sólo local: también en el cine norteamericano posterior a la Segunda Guerra puede advertirse una madurez en autores que han sabido cruzar las excelencias de su arte con el encuentro con una realidad que parecía oculta. Soffici supo abordar profesionalmente todo tipo de géneros, como ya señaláramos, y las cimas de nuestro cine se ubican entre aquellos años, agonizando hacia fines de los años’50. Más allá de tales comentarios, se da el caso de que Soffici cree, pero con temor y temblor. Siempre da lugar a la esperanza, esto no es prerrogativa impuesta por ningún régimen, y en su caso lo enfatiza en la presencia de los niños o en esa relación fundamental que se establece entre padre e hijo, como veremos más adelante. Pero en “Barrio gris”, esa sombra del protagonista sobre la calle, y ese desdeñoso comentario en off con que abre la película: “El progreso, en su empeño de emparejar las cosas y los hombres...”, no son complacientes, sino todo lo contrario. A la par de la voz en off tenemos este otro recurso: vemos el mundo, ese “barrio gris”, con los ojos del protagonista. Porque Federico es espectador desdichado que mira: -en la pantalla del cine, de donde es expulsado. Expulsión temprana de esa vida de aventura y amor que se le niega en la vida real, arrojado a la calle por esa especie de “ángel negro o caído”. -en su casa, a través de la puerta del mosquitero, a su madre desdibujada por la pesadumbre, -a través de la ventana del almacén donde trabaja, al vecino italiano y su mujer, cuyo final no será placentero como el cuadro que ahora se le presenta, -mira la pelea de box, que termina de súbito por una feroz tormenta, -mira los libros de cuentos de aventuras en casa de la maestra, interrumpido por las revistas eróticas que le impone quien habrá de dominarlo desde entonces, -mira ahogado en deseo a Rosita, la mujer de su perdición, -mira a su hermana prostituida, -mira un crimen que no puede revelar, -mira las borracheras de los parroquianos del boliche y la decadencia de sus patrones, -mira también el ejemplo abnegado de su hermano. Todo, o casi todo, lo mira con asco, pero no renuncia a ello. Está sumergido allí (como lo estuvo en el arroyo que casi lo devora). Se ve a sí mismo y a los otros, que no miran, sino se limitan a dejarse llevar por sus deseos más primarios. En el cine, las miradas enlazan a los personajes. El melodrama, como una lupa sobre la llaga, puede procurar en un cruce de miradas todo un camino que, como el tren de funicular, asciende hasta despeñarse en los abismos más sutilmente representados. En el caso de “Barrio gris”, inevitablemente tal despiste de miradas zafias o perdidas se da en dos momentos: cuando Federico se encuentra con Rosita desnuda en el arroyo; y cuando Claudio acierta a entender con todo el miedo en su rostro que Federico va a matarlo. El resto son miradas turbias, alcoholizadas, agotadas, desparramadas por el barro o los pringosos pisos de las deshechas casas. El abismo se abrirá para Federico

17

cuando el mal lo lleve a quitarle los anteojos (es decir, la mirada) a don Gervasio, su protector y, a fin de cuentas, su padre, para robarle. Finalmente, destaquemos que ese descenso del personaje al abismo interior o su propio infierno se muestra desde el comienzo de los títulos del film, y de manera por demás simbólica, en ese eje vertical 14 dado por el poste de luz cuyo sentido el personaje (por obra y gracia del director) modifica: es un ascenso lastimoso pero que representa un descenso, el final de su “cuesta abajo”; este ascenso no lleva a la luz sino a las tinieblas. Federico sube en sentido material y desciende en sentido espiritual. El humo pestilente y tenebroso, el basural y el fuego que lo rodea, las circunstancias que lo llevaron allí, dan muestras de que el personaje ha tocado fondo, y tal es la forma de representarlo. Quiere hundirse dentro de sí, esconderse, pero ya no es posible. El poste vertical (con el madero horizontal en lo alto, que forman entonces esa cruz de la que Federico se abraza desesperado) parece acompañar al personaje desde la primera escena, cuando en dos planos lo vemos caminando por el barrio, y luego, en la niñez, se apoyará en otro poste vertical (un árbol) para atesorar con los ojos sorprendidos las imágenes eróticas que Claudio le proporcionara. Por eso todo parecerá conducirlo a ese poste último. Soffici muestra a su protagonista casi ahogándose en el arroyo gris; luego revolcándose en la cama sin poder dormir15; luego en el “bulín”, incómodo y degradado; lo hará llegar a lo más bajo para que entienda que “no hay escape” de sí mismo.

PADRES E HIJOS
“Qué importa que el retrato esté escondido, si él está en toda la casa”.
(Tita Merello en “Pasó en mi barrio”, de Mario Soffici) Otro de los temas caros a nuestro director, y que es clave en este film, es la figura del Padre (o, a veces, la Madre en relación a aquel o hasta cubriendo su ausencia). El Padre que no está es el gran fuera de campo 16 del protagonista, que apenas si lo recuerda. Entonces aparecen los sustitutos, porque, de la tal ausencia o ineficacia de la función de quien la ejerce, responde el camino de la vida que se hace. Buenos o malos ejemplos que marcan para siempre.

14

Eje vertical: el de la puesta en escena y la irrupción de lo trágico, por oposición o cruce con el eje horizontal, el de la fábula que se cuenta. Para ampliar el concepto véase “El concepto del cine”, Ángel Faretta, Editorial Djaen. 15 “Toda esa noche no dormí, pues algo estaba combatiendo en mi corazón”, en expresión borgesiana en “El inmortal”. 16 Fuera de campo, entre otras cosas: “Aquellos elementos, ya sean diegéticos o formales, que se extienden más allá del campo visual de la pantalla y en sus respectivas continuidades completan la visión total de un film” (A. Faretta, “El concepto del cine”). El espectador, entonces, debe tener presente continuamente lo que no se ve, lo que hay fuera del rectángulo de la pantalla, pero que influye en lo que pasa dentro del mismo.

18

Federico dice que su madre nunca le hablaba del padre, simplemente se le dio a entender que bebía demasiado, que tuvo problemas con el trabajo “y dejó de escribir”, y que, finalmente muy enfermo, se rindió. La madre no parece haberse recuperado nunca de tal pérdida, y apenas si puede con sus tres hijos. Su hermano, sin embargo (seguramente por no tener que soportar el peso de ser el hermano mayor) verá encaminada su vida, sin tantos conflictos consigo mismo, aunque esto lo lleve a caer en el orgullo. Por otro lado Claudio, el hijo de la maestra (que, recuérdese, no ve casi nada y por eso es engañada, es decir, quiere ejercer una función rectora fuera de su casa, pero no es capaz de encaminar a su propio hijo), es hijo de un politiquero, de un canalla empilchado y prestigioso que mueve los hilos que necesita y trafica influencias en nombre de la justicia, destilando una verborragia hábil e hipócrita 17. De un padre tal y una tal madre, este vástago perdido. El padre de Rosita es un borracho; su hija deviene prostituta. Los casos se multiplican en las películas de Soffici: hijos bastardos o hijos moldeados por sus padres hacia un futuro previsiblemente “exitoso” en el mundo (“Ellos nos hicieron así”); hijos renegados pero al fin corregidos, si es necesario a golpes (“Pasó en mi barrio”), etc. Hablábamos de sustitutos o sucedáneos. Como todo en la vida, y recordando a Marechal que afirmaba esta natural necesidad del hombre –de todo hombredel conocimiento y la expresión, ese desconocer al padre por un lado, y esa expresión del hijo que no se da ubicuidad en su carácter de huérfano, se encamina detrás de sucedáneos. Nadie puede vivir sin tal emblemática figura. La relación con el Padre es determinante de la vida toda del hombre, ya se tenga padre o sustituto o maestro, vivo o muerto. Es evidente que necesitamos ese amor que nos haga sentir justificados, necesitamos esa dependencia para ser al fin libres. Hay un implícito reconocimiento de ser criatura, de provenir de alguien. Luego, se hace traslación a otras situaciones: el débil que se quiere congraciar con el fuerte o con quien da muestras de autoridad. Federico cae de inmediato bajo el hechizo de Claudio (como Rosita se arrastra tras el dinero, o “Cigüeña” se ata a Federico, hasta atarse más tarde a una mujerona y su negocio). “El hombre es un esencial buscador de cadenas –decía el P. Castellani- y no digamos nada de las mujeres.(...) Donde quiera que el hombre

puede encontrar una cadena que lo libere de su esencial cambiabilidad y contingencia y que lo ate a un algo permanente, como un náufrago a un mástil, allí se siente feliz y noble. Y lo más fenomenal es que se siente libre”18. Pero

hasta entonces, hasta no dar con esas cadenas que no se rompen, toda clase de ataduras falsas que no se muestran como tales hacen que el hombre – incapaz de olvidarse de sí mismo- se avenga a someterse y arrastrarse devastado, fugado de sí mismo, para descubrir lo peor de sí, incluso llegando hasta el crimen, como se ve en esta película.

17

El único personaje que no sufre, al que no vemos descontento, enfrentado a los otros, caído, enojado, abatido, en todo el film, es el político o politiquero. Pero no quiere decir que no vaya a terminar peor que los otros. Sólo que aparece y desaparece por ese mundo pero no lo habita, no es su ámbito natural, maneja todo desde afuera. Pero existe porque los otros se acomodan a él, buscan su favor, se despreocupan de sus vidas. 18 P. L. Castellani, en “Doce parábolas cimarronas”.

19

Sin embargo, no todo está perdido, y, como sabiamente suele decirse, no hay mal que por bien no venga. Aún en medio del ambiente suburbano de mugre y hediondez, a pesar de las pasiones bajas y el horizonte pequeño, el fuego que todo lo limpia puede dar lugar a la caridad y la esperanza. Como salido de la nada, aparece don Gervasio en la vida de Federico. Cuando todo parece acabarse, empieza una tercera parte de la película. Tras la introducción a la infancia que prefigura un futuro gris para el protagonista, y luego de chapalear en el fango proceloso hasta “morir” ese presente en el incendio del almacén donde trabajaba, Federico parece renacer al conocer a quien hará las veces del padre que no tuvo. Este personaje está jugado por el mismo Mario Soffici, generalmente en el rol de padre en sus films, tanto el ficticio de “Rosaura a las diez” como en la versión del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, adicionando algo impensable en Stevenson; o el de don Enrique de “Oro bajo”, un ser parasitario, la antítesis de este don Gervasio; o inclusive en el padre que finalmente se revela que lo es en la excelente “Tierra del Fuego”. Luego de que a Federico se le quemara el lugar donde trabajara por tantos años19, y ya sin otro destino que volcarse a una errancia tras la vida turbia que Claudio podría ofrecerle –a cambio de “amistad y protección”- aparece este personaje solitario que le da todo por casi nada. Se presenta apostrofando contra todo aquello que retiene la vida de Federico: “Agua sucia en los zanjones, barro podrido en los arroyos, en todas partes rincones para el crimen. Abandono, tristeza, mugre, miseria. Nadie tiene la culpa de ser como es. La gente es buena, el veneno está en el aire. Pero Dios es justo y sabe lo que hace. El fuego arrasa todo lo maldito. Sólo se salvará lo que es puro, lo que está limpio todavía”. Si esa confianza aún en el hombre se verá desbordada cuando el rincón para el crimen se encuentre en su propia casa, no por ello -y justamente por esa confianza del personaje en Dios-no degenerará en un resentimiento propio de quien reniega hasta de sí mismo decepcionado de la vida. Por otra parte, ese carácter discursivo en don Gervasio no está fuera de lugar, los personajes son así (véase Claudio: “Yo sé lo que te digo”). Probablemente el único que no tiene nada para decir a los demás sea Federico, que vive sumido en su confusión y por eso sufre más. Don Gervasio el pintor, retocando las fotografías de la gente para que parezcan retratos, ¿los engaña o en realidad es el artista capaz de ver lo bello aún en lo pequeño, feo y no recomendable, es decir, darles los atributos que aquellos podrían tener y no tienen? Como él dice, tiene la habilidad de explotar la ilusión de la gente, gente que quiere verse mejor de lo que es, por fuera
19

Cuando el incendio del almacén donde trabaja Federico, vemos la llegada del camión de bomberos escoltada por detrás por una banda de chicos que siguen divertidos el hecho, ajenos al drama que contorsiona los rostros de los vecinos, su sed de aventuras rebalsada. En esa presencia de los niños que contrasta con la escena que vemos, pero sin quitarle su tono, en esos detalles veraces en que el director se fijaba, en los que viven el drama y los ajenos a él, se observa la maestría de la observación del director, y del novelista que así introduce a Don Gervasio en el monólogo interior de Federico: “A mi lado suenan las palabras difusas de alguien que murmura. Es una voz desconocida. No sé lo que dice, ni me interesa. Espero que se caiga el techo del almacén. No quiero perderme el espectáculo. La voz junto a mí vocaliza ahora con nitidez su pensamiento. Escucho tenso, envuelto en su cálida monotonía, sintiendo que puedo presenciar el desastre sin verlo, como si no existiera. Estoy ausente, atento nada más que a esa voz que parece que habla para mí y que me invade íntegro, despertándome inquietudes indefinidas”.

20

solamente, por supuesto. Mas siendo Gervasio como es, se siente capaz de ir más allá, sin por ello engañarse, como hemos visto en la amargura con que se presentó ante el incendio del almacén. Don Gervasio los ve como podrían ser o como deberían ser. Pero también, ¿no hace acaso lo mismo que con Federico, es decir, darles una oportunidad para saber que pueden ser mejores de lo que son, complaciendo ese poquito que se le pide mediante la confianza que les da? ¿Y quién es aquel capaz de mejorarnos de tal manera, sino el mismo Dios, nuestro Creador? ¿Acaso no podemos ver analógicamente a este personaje jugando tal rol en la vida de Federico? Don Gervasio le enseña a Federico a compadecer antes que a despreciar, ¿quizás porque esa vida solitaria es una muestra de que ha pasado por todo aquello en que Federico se reconoce? Lo cierto es que Federico encuentra esa figura paterna que lo acoge, le da trabajo y la posibilidad de un futuro. Pero todo esto no basta, pues los lazos que lo arrastraban por los peores ambientes de ese barrio gris lo tienen atado. Y esos lazos es él quien tiene que cortarlos. Aquí asoma lo peor de Federico: “ La cosa más dolosa y perversa es el corazón, ¿quién podrá conocerlo?”20. Así es como Federico llega a traicionar y robar a quien confiara en él. Escena esta dolorosa y austera. ¿Esperamos que don Gervasio se despierte y lo atrape acaso en medio del robo? El personaje en cuestión no es el viejo repelente que presenta Poe en “El corazón delator”, sino lo contrario. Por eso la escena no está centrada en el suspenso, sino en el drama profundo de un hombre que ha dejado de ser lo que era para hundirse en la desesperación, ha dejado de ser hasta un hombre. Ya antes de que entre a la casa de don Gervasio a robarle, Soffici nos prepara. Primero mediante el fatalismo que mueve como un autómata a Federico (se había ido de su casa y en la escena anterior acababa de descubrir a su hermana prostituida), fatalismo que movía finalmente a los personajes de “Ellos nos hicieron así” (“Soy como me prepararon mis padres para afrontar la vida. Así seré”, se despedía al final el personaje de Olga Zubarry). Luego completa la imagen con el humo de la fábrica de ácido; el poste de luz vertical en medio del plano siguiente y los policías de a caballo que atraviesan el cuadro; un bebé que llora en la noche, la vida que persiste a pesar de esa trama macabra; Claudio apalabrando a Federico y luego dejándolo solo. Federico llega hasta la casa de don Gervasio y salta la cerca (recordemos, por dos veces lo vimos separado por una cerca de su vecina Zulema, de quien se ha enamorado). Soffici lo encuadra a través del cerco de alambre, ya atrapado desde ahora. Su silueta oscura se dibuja a través de la puerta de vidrio, la puerta que contiene en medio una cruz. No hay música ni primeros planos ni voz en off. Sólo el silencio que hace más estridente su drama. Cuando Federico ingresa al cuarto donde va a robarle a don Gervasio, pasa en su sigilo por al lado de un espejo, donde evita mirarse. Tal vez porque como el protagonista de “Markheim” de Stevenson vería allí toda su inmundicia representada y sería incapaz de realizar el acto que va a acometer. Federico le quita los anteojos a don Gervasio, que este había dejado sobre la mesa de luz. Lo priva así de ver, y de ver lo que él es. Si por un lado lo hace por la conveniencia de no ser incriminado en el delito, es también el grado de su vergüenza: cualquiera puede ver en lo que se ha convertido, pero si lo viera aquel, como si lo viese su madre, sería la mayor
20

Jeremías, 17, 9.

21

condena, verse morir en la muerte de un rostro querido. No sólo le importa a Federico no ser descubierto, sino no ser descubierto por él. Que luego, Federico en la cárcel, don Gervasio no acepte denunciarlo, no nos permite asegurar que en verdad no lo crea capaz de haber sido el autor de lo que se lo acusa; tal vez dueño de un amargo y escondido saber, pese a todo, es capaz de dar el perdón. Don Gervasio no puede dar a conocer esto frente a los extraños, pero parece darle una nueva oportunidad. Acá vemos completarse ese carácter paterno del personaje, a través de esta prueba que debe afrontar. Nos recuerda algo que escribiera Giovanni Papini: “El amor del Esposo es fuerte, pero es

carnal y celoso; el del hermano con sobrada frecuencia está envenenado por la envidia; el del Hijo tiznado de la rebelión; el del Amigo contaminado por el engaño; el del Patrón inflado de orgullosa condescendencia. Solamente el amor del Padre a sus hijos es el amor perfecto, el puro, desinteresado amor. El Padre hace por el Hijo lo que no haría por ningún otro”21. A este respecto es claro

Soffici en”Viento Norte” o “Pasó en mi barrio”, y como ya dijimos, el tema prevalece a lo largo de toda su obra. En este caso, Federico debe purgar ese castigo. Ha optado por seguir a Claudio y no a don Gervasio. Ha elegido mal, y cuando esa elección va en desmedro del Padre se llama desobediencia. Como sabemos, por la desobediencia llega la Caída. Pero, también, tras la caída será posible la redención. Mencionamos que, en esas relaciones tan particulares dadas por su ausencia o su presencia obsesiva, entre Padres, Madres e Hijos, la ubicación de los niños en los films de Soffici está dada a manera de apertura, comentario cruel sobre los mayores o posibilidad cierta de esperanza que se tiene. Por ello le da un hijo al Dr. Jekyll, o una sobrina que es como una hija a la pareja central de “Mujeres casadas”, y por lo mismo le hace decir a Tita Merello en “Pasó en mi barrio”: “Si se van a casar es para tener hijos. Para eso me casé yo”. Pero por ello también muestra crudamente cómo los hijos son forzados por los padres a repetir la pobre imagen de sí mismos, sus mismos errores (“Tu padre ha terminado su obra”, se dice en “Ellos nos hicieron así”), como el herrero de ese film, que moldea al fuego a puro golpe el trozo de hierro, como hizo con su hijo. O, como se tornan buscadamente opresivos los climas de films donde la ausencia de los niños es absoluta, caso “Celos” y “La gata” (donde Zully Moreno cumple roles similares). Porque a Soffici le importa que la cosa siga, tras el amargo descubrimiento del desencanto que trae la vida.22

21

Giovanni Papini, Paternidad, en “Textos escogidos”, Príncipes Ediciones. Respecto de la escena en que don Gervasio recibe a Federico junto a su hermano, tras salir de la cárcel, es evidente que se trata del regreso del hijo pródigo y nos remite a la parábola bíblica. Como escribió Sertillanges: “Cuando el Pródigo vuelve a su casa, encuentra todo cambiado. Su mismo hermano está cambiado. Pero él siempre encuentra el corazón del padre”. (“Los grandes temas de la vida cristiana”) 22 .”Sois tan brutos que no sabéis llorar...”, define y acusa un personaje a toda una runfla de seres que son casi los mismos que pululan por este “Barrio gris”, en la novela de Gómez Bas “La resaca”. No saber llorar, llegar a ese extremo del alma oscurecida, sumergidos en la brutalidad, impiedad, bestialidad, casi son características que ostentan los personajes que conforman el hábitat en que se mueve Federico. Pero no es así precisamente él ni los suyos, de ahí su posibilidad de redención. Mientras hay llanto en conformidad con la propia miseria reconocida hay aún la posibilidad de amar que todavía no se ha perdido del todo. “Bienaventurados los que lloran”, dijo Jesucristo.

22

CUATRO MUJERES
“Acostúmbrate a ver en Luisa a tu compañera, no siempre a la mujer”
(Ricardo Galache en “Celos”, de Mario Soffici)

“Pensaba en esa mujer y en su mirada”
(Carlos Rivas en “Barrio gris”, de Mario Soffici) A diferencia de Romero, inclinado a presentar a la mujer como incorporada a la movilización y el lugar que el mundo del trabajo desde entonces le asignaba, por lo que no requería de una única y exclusiva figura excluyente en su elenco; o Christensen, propenso a mostrarnos entre la frondosidad de su estilo la “mujer fatal” caracterizada por una “diva” indiscutible, por caso Laura Hidalgo o Mecha Ortiz; Soffici no se prodigó en ambas vertientes, aunque incorporó la segunda como matiz integrante de un todo abarcador, donde dos, tres o hasta cuatro mujeres posibles lo habitaban. La mujer como objeto de deseo frente a la mujer como esposa y madre de familia; la mujer que se pierde frente a la mujer que se salva porque sabe entregarse; la mujer vulnerable, soñadora y engañada frente a la mujer seductora y tramposa. Todas estas variables o arquetipos son fundadamente objeto de representación en el cine y la literatura, y como bien decía Castellani:

“Los que saben lo que es una mujer tan grande y deleznable cosa(...) De esa ponzoña o ese rosicler Furia o reptil o madre o dulce esposa Eva o Lilith, abeja o mariposa Los poetas cantaron su saber”.23
Pero hay que entender el porqué el artista, conocedor de lo que es, no se empeña en tales compartimientos estancos por mero afán de provecho estético o lugar común vaciado de sentido. El artista no busca comodidad cuando se adscribe a un marco, límite, estructura o el uso de arquetipos. Georg Simmel ha estudiado la relación de la mujer y lo específicamente femenino con la cultura: “El hombre se evade de sí y lanza su energía en su obra; por eso “significa”

algo que en algún sentido reside fuera de él, en sentido dinámico o en sentido ideal, como creación o como representación. En cambio, la esencia ideal de la mujer consiste en esa reclusión dentro de la periferia imperforable, en esa
23

L. Castellani, “A la Virgen de la Merced”, en “El libro de las oraciones”

23

cerrazón orgánica, armonía de los elementos esenciales, uniforme referencia de las partes al centro. Pero tal es justamente la fórmula de la belleza. En el simbolismo de los conceptos metafísicos, diríamos que la mujer es, mientras que el hombre va siendo”24.
En “Barrio gris”, cuatro son las mujeres que atraviesan la vida del protagonista, dos que lo levantan y dos que lo hunden, dos que lo iluminan y dos que lo oscurecen. En primer lugar está la madre, mujer sufrida y sola que no claudica, débil en este caso para asumir también lo que falta en lo que tiene que ver con la ausencia del padre (ha instrumentado Soffici otros modelos distintos, véase “Pasó en mi barrio” con sus dos tipos de madres y sus respectivos resultados en el destino de sus hijos, o “Ellos nos hicieron así” y también “Viento Norte”). La madre entonces como sostén de un hogar venido a menos, donde una unidad que alguna vez fue se resquebraja. Luego tiene lugar su hermana, permanente resentida, deseosa de una vida de farra y placeres que le haga olvidar la pobreza en que les toca vivir. Para eso no le importará seguir un camino degradante, siempre tendrá a quien culpar por ello (especialmente a su padre), menos a sí misma. Saliendo del ámbito inmediato del hogar, donde todo es conocido y no entraña peligro alguno, Federico se encuentra con Rosita, es decir, con el deseo que lo ocupa y enseñorea, pero que siempre se le retacea. Porque no es el amor lo que lo mueve, Federico se sentirá morir aquella noche de ensueño y pesadilla, donde la muerte de su padre se funda con esa imagen de Rosita desnuda que sale de entre las aguas oscuras frente a su mirada urgida de moribundo. Ya lo decía Buñuel: “El erotismo es un placer diabólico y se relaciona con la muerte y la carroña”25. La muerte que lo envuelve todo con el humo de la fábrica de ácido, la muerte por cualquier disputa entre guapos, en un entrevero en el baile, la muerte que parece mirarlo a los ojos en los ojos de esa mujer perdida y que le trae la muerte de su padre ante sus ojos de niño entristecido. Deseo y decepción, o, deseo y repulsión lo asaltan ante esta mujer fácil que no le pertenece. A Federico se le revela esta pasión por la mujer cuando ve a Rosita en la noche emerger del arroyo desnuda, del otro lado y frente a sus ojos cautivos y su alma turbada, aparición cual Venus oscurecida y sin recato, pareciera que la pulsión que domina a Federico hiciera eco de la leyenda que involucra el nacimiento de tal figura mitológica. En todo caso, un buen comentario sobre el mismo. Recordemos que ella sale de ese mismo arroyo traicionero que casi se lo traga, ya que él no sabe nadar. En ese lugar de lo inestable, lo inconstante e inseguro, la mujer de perdición nada y se regodea con habilidad. En ese elemento femenino que es el agua, su amigo Cigüeña se adapta sin prestancia pero es acogido y se mantiene en pie, por eso luego se asimilará con una mujerona sin pretensiones, asentado en una situación de rápida estabilidad laboral. Federico, en cambio, casi sucumbe en estas aguas contaminadas que simbolizan, contrariamente a las aguas de manantial, la muerte. Decía Platón que el mar es un charco, y San Agustín dijo del mar: “ Es una perfecta imagen

del siglo y de todos los hijos de Adán hundidos en el abismo de la corrupción
24 25

Georg Simmel, “Cultura femenina”. Luis Buñuel en “Buñuel por Buñuel”.

24

donde nacen…Su profundidad y su extensión nos representan esta pasión vaga e inquieta de la curiosidad”26. Es esa profundidad pequeña del arroyo pero que

basta para casi acabar con Federico; esa extensión que crece e inunda el barrio, cercando a sus habitantes en sus casas; esa curiosidad apasionada que lo llevó a mirar a Rosita y desde entonces ser atrapado por ella. Esta relación de la mujer y el mar se encuentra en tantas otras obras cinematográficas como referencia a una imagen que es analogía de tal tipo de mujer. Por caso recordamos ahora “Out of the past” de Jacques Tourneur; “La dama de Shangai” de Orson Welles o “A hole in the head” de Frank Capra. Entre nosotros, “La orquídea” de Ernesto Arancibia, etc. Es la relación del mal con el sentido horizontal de la vida, y el mar es lo horizontal por excelencia. De allí que, cuando el agua deviene vertical y sin control de parte propia, esto es, cuando llueve, esta mujer se molesta y reniega de esa agua. La lluvia es fecundante y limpiadora, no se puede manejar, no queda otra que aceptarla; la lluvia complica nuestros planes, desbarata nuestra soberbia, nos empequeñece. Pero el cine conoce de su valor dramático (como también hace de ella, muchas veces, un lugar común). Finalmente, en relación a Rosita, Federico entiende que todo se reduce a un corazón malsano arrastrado tras el sucio dinero. “Cuando se enamoran, todas las mujeres son lindas”, dice alguien en “El hombre que debía una muerte”. Por contraste, este amor de Rosita por el dinero enturbia su natural belleza (véase la misma actriz en “Oro bajo”), haciéndola despreciable a los ojos de Federico. La cuarta mujer en la vida de Federico es la última en aparecer. Se trata de Zulema, y basta escuchar lo que Federico dice de ella para entender lo que le pasa, que así lo dice a don Gervasio: “No sé cómo explicarle lo que me pasa. Una vez, cuando era chico, mi madre me llevó a una iglesia…En el altar rodeada de luces, había una hermosa señora. Cada vez que veo a Zulema me acuerdo de aquel momento. ¿Se da cuenta lo que quiero decir?” Tal vez Federico no tuviera mejor forma de decirlo, pero vaya forma, porque en un mismo instante se da a conocer su estado actual y su forma de ver las cosas, su recuerdo de algo que no se borra, la religiosidad de su madre que aún no se ahogó del todo en él, la pureza que el enamorado cree ver y que ciertamente nos es mostrada en oposición a la oscurecida mujer que acaba de quitar de su vida. “Eso es lo que te hace falta”, le dice don Gervasio. Veamos cómo nos la presenta Soffici. El canto, inusual en Federico (entona el vals “Desde el alma”) es lo que ha dado pie a la interrogación de don Gervasio y su posterior explicación. El canto delata un estado de alegría interior, de contentamiento, de ilusión. También, es cierto, puede haber un canto triste, resentido, mecánico o desleal. Por eso, en contrario a su hermana siempre descontenta, que canturrea respondona un tango (“La morocha”), Federico canta ahora un vals. Pero además, lo primero que hemos visto de Zulema han sido sus manos colgando la jaulita con su canario. Tal ha sido el tema de su primera conversación, el canto del canario. La segunda vez que vemos a Zulema, reitera este acto. Complacido como ese canario, esa jaula que ella lleva y custodia es la seguridad y el cariño –las cadenas- que Federico anda buscando. ¿Y no es acaso ese barrio gris una gran
26

San Agustín, “Confesiones”, Libro XIII, Cap. 20.

25

jaula para él, de la cual no puede salir? Allí están el crimen y el vicio y a la par la luz de la esperanza, unos junto a la otra (alguien le da a Zulema el revólver envuelto que usó Federico en un atraco para que se lo devuelva; esta circunstancia desafortunada es la que abre un posible camino de serena felicidad para Federico. Es un cruce de las circunstancias que finalmente acuden a salvarlo, si él quiere). Zulema también es presentada claramente en oposición a Rosita: la mujer en plena luz, de rasgos claros y cabello rubio, frente a la que se pasea por los boliches y los “bulines”, la que sale con su cuerpo desnudo y su cabello negro del agua sin pudor, la del carmín y los tacos altos. La honestidad frente al desenfado, la mujer fiel frente a la infiel. Zulema aparece circunscripta por la casa y un cerco prudente que la separa de Federico. Rosita va y viene, rodeada siempre de hombres de baja estofa. Una tiene un padre trabajador, la otra un padre borracho. Mientras una es una mujer de la calle, la otra es de su casa. Con todo lo que esto nos revela de una mujer: “La casa es una parte de la vida,

pero, al mismo tiempo también, un modo especial de condensarse la vida, de reflejarse, de plasmarse la existencia. Ahora bien, la gran hazaña cultural de la mujer es haber creado esta forma universal (…) Esas dos significaciones de la casa –como parte y como todo- existen sin duda para los dos sexos; pero se reparten de manera que para el hombre la casa es más bien un fragmento de la vida, mientras que para la mujer la casa significa la vida entera, plasmada a modo doméstico. Por eso, el sentido de la casa no es para la mujer objetivo, ni tampoco se circunscribe a alguna de sus tareas, ni siquiera la de cuidar a los niños. Para la mujer, la casa es un valor y fin en sí, que se parece a la obra de arte en que halla su importancia cultural subjetiva en su eficaz acción sobre los partícipes, pero que, además, adquiere un sentido objetivo por su propia perfección y según leyes peculiares”27.
Recordemos: Federico se ha ido de su casa tras pelearse con su hermano. Una casa que es un pequeño y humilde rancho sostenido a duras penas por una madre viuda y sacrificada; una casa que no es acogedora pero en la que la madre –aún sin decirlo- se siente derrotada, pues esa casa endeble que así y todo posee “valores perdurables, influencias, recuerdos”, no es reconocida como tal por su hija, que se la pasa despotricando contra todo lo que la rodea. Las malas influencias –de Rosita sobre todo-, hacen que desvíe ese natural empeño por formar parte de un todo que la comprenda, más, sin el sacrificio que se requiere: su final es previsible. Zulema, en cambio, a plena luz del sol, con su rutina y su sostén del hogar que comparte con su padre, sabe bien lo que quiere, y para eso es capaz de esperar. El hogar puede ser también una escuela de la espera, donde lo estable del conjunto –estabilidad de vida que a diario recomienza trabajosamente- crea una estabilidad del alma que es capaz de sobreponerse a la tormenta cuando reconoce lo que ya le pertenece. Zulema logrará que Federico se entregue con vida a la policía; su promesa de la larga espera será para ambos una prenda de unión y de sostén. La promesa sustenta la confianza y al fin importa haber llegado a ese final, que todo lo anterior pareció empeñarse en negar.

27

G. Simmel, Ob. Cit.

26

MALA INFLUENCIA
“Generalmente los criminales tienen cara de asesinos. Por algo se dice que la cara es el espejo del alma (...) Sería terrible no poder fiar en la primera impresión”.
(Amelia Bence en “El hombre que debía una muerte”, de Mario Soffici) Larga es la historia del engaño desde que Eva aceptó el convite tentador del Diablo hasta este diálogo en que el personaje femenino de “El hombre que debía una muerte” le dice a su marido (Carlos Cores) lo que se lee en el epígrafe. Podría afirmarse que la Historia entera es la historia del engaño y del desengaño, del que usa y es usado. Y en esa doble manifestación en la que tan fácil nos resulta caer, como criaturas caídas que somos, se verifica que el cine – determinado cine- no ha venido sino alertándonos sobre la doblez humana, sobre nuestra naturaleza contradictoria y sobre la pervivencia del engaño. Aunque parezca mentira, lo que se lee en aquel diálogo es todavía creído incautamente, pero eso ocurre justamente porque está teñido de la verdad. “ La

belleza del alma se transparenta en el rostro y en forma eminente en la luminosidad de los ojos de quien la posee como dueño feliz”28. Oscurecido

nuestro mirar, ¿cómo entonces ver lo que es y no lo que queremos ver, lo que buscamos en el otro, lo que proyectamos de nosotros mismos como deseo siempre inalcanzable? Recordemos que en aquel film, el personaje de A. Bence al comienzo lleva puestos anteojos; cuando se enamora de este hombre (que es un criminal que intentará matarla y quedarse con su herencia) se los quita. Por mostrarse agraciada renunciará así a ver. Dejará de ver como la madre de Claudio o momentáneamente y a la fuerza don Gervasio en “Barrio Gris”. Pero el director juega honestamente su juego, y en una de sus principales facultades, cual es manejar a conveniencia el punto de vista y la relación de saber de sus personajes, nos da la información que a su protagonista le niega (para que nosotros “juguemos a ser Dios” como suele decirse), para, por un lado mostrar la forma en que el engaño acecha en esa mirada incauta sobre la vida (o ingenua, que no es lo mismo que inocente, claro está) que sostiene la protagonista; por otro lado, para mostrar la forma ridícula de actuar que deviene de ese primer hecho; y finalmente, para despertar la compasión, todo sostenido por el suspenso con que un film debe atraparnos desde el comienzo. Y, si bien el director realiza un ajuste de cuentas sobre el mal (qué film de aquel entonces podía no permitírselo, y estaba bien en la medida en que no estimulara la autocomplacencia del espectador), sobre el final la mujer comprende que ese hombre que se muere entre sus brazos ha llegado a amarla

28

Virgilio Filippo, “Tratado de amistad y negocio de amor”.

27

y por eso él muere y ella vive, final sublime que remite al de “Más allá del olvido” de Hugo del Carril. La caracterización del mal, en “Barrio Gris”, si bien está presente y se extiende, como afirmaba don Gervasio, a través del aire, de todo el ambiente viciado, se concentra en un personaje arquetípico que nuestro cine no abordó nunca creemos tan felizmente como acá. Nos referimos a la presencia del tentador, encarnado por Alberto de Mendoza como Claudio. Y lo llamamos tentador porque esa parece ser justamente su razón de ser en la historia. Es un vividor, sí, pero no busca un lugar más alto, no es el estafador que engaña para dar el golpe y huir con el botín; ni el capataz solitario y resentido que busca en quien vengar su frustración; ni el hombre devorado por los celos y capaz de llegar al crimen, como en otros films de este director. Como ya bien sabemos, “ la tentación es la vida del hombre sobre la tierra” (Job). Claudio parece estar en función de Federico, y siempre que lo vemos está actuando sobre él. El tentador necesita quien sea capaz de ser tentado, Federico y su insatisfacción o su deseo. Si Federico se dejara ganar por la inacción, de poco le serviría para sus fines. Pero Federico es alguien que busca. En parte, como ya dijimos, esa figura sucedánea del padre. “Como siempre que vacilo, la presencia de Claudio me fortalece”, dice Federico en un momento del film. Claudio, siendo lo contrario, se presenta seguro y firme en lo que piensa, decidido y fuerte, aunque como se ve, sólo de palabra. Claudio integra es galería de personajes atractivos y seguros (el mal no vacila hasta que corre peligro), cuyo aspecto físico agradable parece ser su arma más segura de seducción y de barrera ante el posible juicio que sea capaz de descubrirlo. Sin dudas que quien confía sólo en las impresiones primeras se dejaría llevar, personajes carentes de seguridad y discernimiento o débiles, en definitiva. Pero, si somos engañados es porque tenemos nuestra parte de oscuridad. Si el personaje femenino de “El hombre que debía una muerte” no veía lo que nosotros sí podíamos, en este caso Federico se sabe llevado por el mal camino, pero no hace nada por detenerse porque Claudio parece darle la seguridad en sí mismo que nadie más le da. El arrepentimiento incubado tanto tiempo lo llevará al fracaso y el deshonor y sólo de esa brutal manera entenderá cómo debe actuar. El sentimiento de culpa ha persistido en su estado de ánimo en toda la película. El primer atractivo que Claudio le ofrece a Federico es el de la mujer. Primero en la frescura de la niñez, abortando la sed de aventuras de Federico mediante las revistas que aguijonean una voluptuosidad aún en ciernes. Luego, ofreciéndole a Rosita, siempre a cambio de “favores”, claro está, pequeños robos que irán creciendo pero en los que el premio no es precisamente el escaso botín, sino la voluntad sumisa de Federico. En este punto viene bien recordar lo que nos dice C. S. Lewis, desde el lugar del tentador: “Descubrirás,

si examinas cuidadosamente el corazón de cualquier humano, que está obsesionado por, al menos, dos mujeres imaginarias: una Venus terrenal, y otra infernal; y que su deseo varía cualitativamente de acuerdo con su objeto”29.
Estas dos mujeres nos son presentadas en esta película, mas sólo la segunda es manipulada por el tentador. Sigue Lewis: “Hay un tipo por el cual su deseo
29

C. S. Lewis, “Cartas del Diablo a su sobrino”.

28

es naturalmente sumiso al Enemigo (léase Dios) –fácilmente mezclable con la caridad, obediente al matrimonio, totalmente coloreado por esa luz dorada de respeto y naturalidad que detestamos-; hay otro tipo que desea brutalmente, y que desea desear brutalmente, un tipo que se utiliza mejor para apartarle totalmente del matrimonio pero que, incluso dentro del matrimonio, tendería a tratar como a una esclava, un ídolo o una cómplice. Su amor por el primer tipo podría tener algo de lo que el Enemigo llama maldad, pero sólo accidentalmente; el hombre desearía que ella no fuese la mujer de otro, y lamentaría no poder amarla lícitamente. Pero con el segundo tipo, lo que quiere es sentir el mal, que es el “sabor” que busca: lo que le atrae es, en su rostro, la animalidad visible, o la mohína, o la destreza, o la crueldad ”30. De allí porqué

Claudio se la presenta a Rosita despectivamente, se la “reduce” a simple objeto que se usa y se descarta, lo cual parece estimular aún más el deseo culposo de Federico. Luego de arrastrarlo tras la mujer, Claudio logra que Federico le consiga un “bulín” compartido, lugar de vicios y placeres culpables, lo contrario de un hogar. De su casa se empieza a alejar hasta que finalmente se va definitivamente. Claudio desacredita además el mundo del trabajo, y le llena la cabeza a Federico apelando a su hombría, justamente lo que Federico está esperando sentir. Por eso Claudio explica lo que piensa, lo dice para convencer, “adoctrinar” a Federico, no para nosotros que sabemos por sus actos lo que piensa tal personaje. Así, cuando se arman el “bulín”, Claudio, que coloca cada cosa en su lugar, es decir, manipula los objetos como lo hace con Federico, le dice: “No hay que tenerle lástima a nadie. A los demás hay que reventarlos antes de que te embromen a vos. A mí me importa un pito la decencia. Son cuentos para otarios. La cosa es pasarla bien, y nada más. Esos que la van de decentes, son unos tilingos que no sirven pa’otra cosa. Nunca hacen trampa en nada. ¿Por qué? Porque son unos cobardes”. Federico asiente, queriendo congraciarse con su protector. En la segunda escena en el “bulín”, mientras Claudio permanece de pie, dominante o apoyado en la mesa, Federico se muestra acostado, agobiado por el cansancio de la faena del trabajo en el puerto que ha tomado tras quemarse el almacén. Pero la verba de Claudio lo inflama: “¿Y qué pretende tu hermano, que trabajés vos también en la fábrica de ácido?”. Federico entonces es levantado (y lo hace físicamente en la escena) por tales palabras de Claudio. De a poco, este último lo va preparando para el asalto arma en mano contra el farmacéutico vil y libidinoso que interpreta Luis Arata. Pero Federico, para su suerte, fracasa. No tiene pasta, o no está convencido de ese papel o tiene miedo. Las tres cosas inextricablemente se confunden en una. Y Federico continúa perdiéndose, a su lado. Lo primero que Claudio le hizo perder a Federico es “el refugio de la vida”, es decir, la sana imaginación aplicada a la ficción, especialmente fértil en la niñez. Al respecto decía Chesterton: “Los seres humanos no pueden ser humanos sin algún campo de

fantasía o de imaginación, de alguna vaga idea de la novela de la vida e, incluso, de algunas vacaciones de la imaginación en la novela, que es el refugio de la vida. Toda persona sana debe de alimentarse tanto de ficción como de
30

C. S. Lewis, Ob. Cit.

29

realidad, en algún momento de su vida; porque la realidad es una cosa que el mundo le da, mientras la ficción es algo que ella da al mundo. No tiene nada que ver con que el hombre sepa escribir, y ni siquiera con que sepa leer. Quizá el mejor período sea el de la niñez ”31. De ahí también esa forma de recuperar
tal sentido mediante la fantasía que le propone don Gervasio a través del retoque de las fotografías; y de la necesidad evacuada por ese lado de quienes hacen tales encargos. Una pura fantasía (como también ver la forma de las cosas sin entender su fondo) vuelve inerte a quien se aleja temerosamente de la realidad; pero una sumersión exclusiva en una realidad de oprobio y oscuridad, sin el alimento de la ficción, no sólo inhabilita para “leer” mejor esa realidad, sino que provoca los finales estallidos de una creatividad devenida en destrucción, que al fin y al cabo son manifestaciones de lo mismo. Ya despojado Federico entonces del sentido del pudor y el espíritu de sacrificio, ahora perderá absurdamente al único que fue verdaderamente su amigo, Cigüeña, en el intercambio de sombreros tras la trifulca del baile. Todo esto por obra y gracia de Claudio, el sembrador de discordia. En compañía del mismo conocerá que su hermana ha seguido los pasos de Rosita. Puesto completamente en manos de aquél, termina hundido en el fatalismo de los que han perdido toda esperanza: “Cumplo con mi destino sin que ninguna cobardía me detenga”. Llegará entonces el episodio del robo a don Gervasio, que ya comentáramos, incitado también por Claudio. Detrás de todo está él, pero no es el que manipula el que da la cara:

“¡El sostiene los hilos que nos hacen mover! En entes repugnantes seducción encontramos, ¡Cada día al infierno un paso más bajamos, A través de tinieblas hediondas, sin temer!”
(Baudelaire, “Las flores del mal”) Desde el personaje que encarna el demonio en “Vértigo”, Gavin Elster, la figura más sutil y destructiva, a la vez que elusiva que pudo habernos mostrado el cine, hasta el Lars Thorvald de “La ventana indiscreta”, que es otra forma de acechanza pero que recibe finalmente su merecido, pasando por las distintas encarnaciones ejemplares, tales los casos del cine de Lang u Orson Welles; o las recordadas y atractivas figuras encarnadas por Robert Taylor en “Undercurrent” o Zachary Scott en “La máscara de Demetrio”, hasta en nuestros tiempos el malvado John Lithgow de “Obsesión” de Brian De Palma o el tentador de “Mala influencia” dirigida por Curtis Hanson, por mencionar sólo un puñado de ejemplos que ahora recordamos, al atractivo desafío que presentan a los protagonistas de estas películas lo complementan con esta característica común: como en la fábula de la rana y el escorpión, dan la impresión de que no pueden actuar de otra manera. Pero, si se autojustifican como en la fábula –“lo siento, es mi naturaleza”- es justamente ese fatalismo o esa negación del libre albedrío lo que los condena. Han pasado una barrera y ya no volverán atrás. El asunto de cada film es que su contrapartida, el héroe, no asuma también ese fatalismo, que sería posible ocurriera, como en el caso
31

Chesterton, Ob. Cit.

30

de Federico, que, para su suerte, es atrapado por la Policía, y es así que el fracaso es su única posibilidad de salida. Por otra parte, en casi todos los casos, el demonio se presenta siempre como fiel amigo, como alguien que está ahí para ayudarlos, por eso el mal es mayor y el desengaño terrible. ¿Qué final les aguarda a estos personajes que han abdicado de toda moral y posibilidad siquiera de convivencia, pues que ni siquiera tienen nada que amar, salvo a sí mismos, es decir, el mal que llevan en sí? La muerte les llegará de manos de quien menos pudieran esperarla, de sus propias víctimas. La escena de la muerte de Claudio a manos de Federico viene a confirmar el despliegue maestro de Soffici a lo largo de toda la película. Y viene en el momento previo a la rehabilitación pública de Federico. Tras el regreso a casa como el hijo pródigo, se confirma la relación de amor con Zulema, pero en ambas escenas Federico percibe las huellas del mal que aún lo persiguen: en el primer caso, cuando, para festejar su regreso, don Gervasio abre una botella de anís con el cortaplumas que se le cayó a Federico la noche aquella del robo. En la segunda, cuando, al final del puente, en su charla con Zulema, los murgueros que se preparan para el carnaval le hacen confesar a Federico que “nunca me gustó el carnaval, demasiado batifondo sin sentido. Ni siquiera de chico me gustaba disfrazarme”. Luego quedan en encontrarse esa noche para ir al baile en el Club Social, “un lugar decente al que van familias”, como le dice la mujer para incitarlo a creer que si allí es aceptado se le allanará el camino que más ella desea. Pero algo falta para lograr esto, un ajuste de cuentas con el pasado, que Federico no busca premeditadamente pero que el destino pone en sus manos. Federico pasa por el boliche al que solía ir con Claudio mucho tiempo atrás, sólo para hacer tiempo hasta que llegue la hora del baile. Al llegar piensa, todavía con el recuerdo de Zulema en su mente: “Me siento limpio”. Pero una cosa es sentirse tal y otra muy distinta serlo. Se acerca entonces al momento de su última tentación y en un lugar donde más fácilmente se es tentado. Luego de que el bolichero pide por él una ginebra –pues ya ni tiene esa seguridad, desacostumbrado como está a ese ambiente-, y luego de justificarse ante el bolichero “le estoy sacando el cuerpo al barullo, acá está más tranquilo”, ni bien se sienta el batifondo que tanto le disgusta aparece, como si lo persiguiera, con la estridente murga descendiendo por la plataforma de madera circular que enmarca por detrás ese espacio al aire libre. ¿Quién aparece al frente de ellos? Claudio, que lo anda buscando. Los disfrazados saltan y marchan ruidosamente por detrás de Federico, y la distancia en el plano los ubica por detrás justo a la altura de su cabeza. Claudio se sienta a su lado, y un árbol vertical queda colocado en el encuadre entre medio de ellos. La disposición de los objetos y personajes en esta escena, el uso del sonido, todo conspira a influir sobre la vida toda de Federico que se condensa en ese momento, y contribuye a mostrarnos el estado de ánimo que palpita entonces en él. Claudio se sienta y atropella de entrada. Manipula la alta botella de ginebra sirviéndole a Federico, mientras vuelve a apalabrarlo. Federico se levanta para irse y Claudio no lo detiene de entrada, sino que se ofrece a acompañarlo una cuadra, pero vuelve a arremeter con sus planes delictivos. La turbamulta carnavalesca que vuelve a bajar por la tarima le corta el paso a Federico, que 31

vuelve a sentarse. Un travelling nos acerca hasta él, aturdido por el alcohol y por el retumbe de tambores en su cabeza. Está en un lugar abierto, pero está cercado, atrapado, como en una pesadilla. Cavila, se sumerge en lo que Claudio ha hecho con él. Ahora vemos a Claudio en un primer plano, en silencio y con un cigarrillo colgando de su boca, que otea a Federico, sin poder saber exactamente qué es lo que irá a hacer. Pasamos a un primer plano de Federico, encerrado en sí mismo, condensando ese ruido que golpea en su interior. Luego volvemos al primer plano de Claudio, que sospecha que lo pierde y empieza a preocuparse. Hasta que finalmente el director pasa a un plano conjunto de los dos y Claudio que estalla y arroja el cigarrillo en el piso, una manera de decir no sólo que la actitud de Federico lo irrita –cosa que antes no sucedió- sino también que con esa impaciencia –producto de su terrible soberbia- lo ha de perder, como al cigarrillo. Lo trata entonces de fracasado y de cobarde, “sos un gallina, puede que sirvas para padre de familia” y, sobre un primer plano de Federico, “¿por qué no te casoriás con la cursienta ésa que te volvió tan mansito?”. Esto ha sido el rebalse, Federico ya quisiera matarlo, pero no tiene forma. Los tambores, silbatos y matracas, el griterío y el canto de los murgueros son exasperantes, y junto con esto último de Claudio lo deciden a Federico a ir de inmediato al baile con Zulema. Pero ese “voy a ir” que pronuncia es tomado por Claudio como una aceptación de su voluntad (otra vez la soberbia del que piensa en sí mismo que lo ciega para ver la realidad, soberbia que le impide ver más allá de su propio interés). Será su perdición, pues entonces le da un revólver con que perpetrar el asalto que ideó para él. Las máscaras monstruosas se prodigan alrededor de ellos, ajenas al drama pero actuando sobre él. Si en los festejantes se da una especie de catarsis dando rienda suelta a sus impulsos de caos y sin sentido, no es inocente lo que se juega como contrapartida y como efecto inmediato de tal fiesta carnavalesca. Hay una correspondencia, ya que si bien Federico y Claudio podrían estar “liberando” sus instintos agresivos y su ánimo de befa tras esas burlonas máscaras y ese ruido infernal, todo aquello está hecho de abusos y trasnochadas, del afán de placer y diversiones locas, una persecución en la que el que persigue no se da cuenta de a dónde va, como los dos que ahora nos ocupan. Las máscaras que Federico y Claudio han estado usando en sus vidas se caen ahora. La rigidez del miedo que ató a Federico a Claudio, y el miedo que ahora lo asume a Claudio ante la muerte. Federico le dispara a Claudio, y al matarlo completa el círculo: es como si matara el mal que hay en sí mismo, para sumir luego la pena que no pagó tras robarle a don Gervasio con el castigo que deberá purgar en la cárcel. Luego de matar a Claudio, Federico puede al fin salir de ese lugar, atravesando el desfile desenfrenado de máscaras. Soffici se detiene sobre una máscara oscura y horrorosa, una cabeza gigante y ridícula, que se ha incluido en el afiche del film frente a nuestro protagonista. ¿Acaso como en un espejo deformante? Sí, porque el hombre puede ser ambas cosas a la vez, y el cine es el arte de hoy que sabiamente puede mostrárnoslo, con y sin máscaras.

32

ESTILO SOFFICI
“Un director debe crear dentro de sí la comedia o el drama, y luego transmitirlos a través de la cámara y la fotografía”
(Mario Soffici) Con su claridad característica para hablar del arte que dominaba como nadie, Alfred Hitchcock dijo una vez: “Aparte de la habilidad de dirigir, habilidad

compartida con otros en diferentes grados, quizás lo más significativo e importante de la figura del director sea su estilo. Este estilo se evidencia tanto en la elección del tema como en su manera de dirigirlo”32. Estilo que, al decir de Sertillanges, “es veraz cuando responde a una necesidad del pensamiento y está en contacto íntimo con las cosas.”33 Ya hicimos referencia –sucintamentea algunos de los temas o constantes en el cine de Mario Soffici. Veamos ahora un poco su manera en la dirección a partir de este film. Si entendemos que un tema determinado demanda una forma determinada de transmitirlo, es decir, si encontramos en el qué inscripto el cómo, y si el director, como Soffici, crea dentro de sí el drama o la comedia y con su visión del mundo los vuelca en la mejor forma que encuentra para comunicar lo que quiere, el estilo cumple su cometido en la medida en que el director conoce su oficio pero sin descuidar lo primero, porque la habilidad técnica sin nada que decir con ella no hace al artista. Artista es el observador y el que vive interiormente una preocupación por lo humano, es el que sabe distinguir y cree y necesita comunicar lo que ha contemplado. Semejante responsabilidad implica una exigencia, responsabilidad que Soffici nunca ha eludido: “Si la gran

masa es indolente, tratemos de vencerla, de convertirla a nuestras inquietudes más altas y mejores. El secreto está en adivinar sus buenas inclinaciones. No carece totalmente de ellas. Trabajemos conscientes de nuestra responsabilidad, buscando transmitir lo mejor que hay en nosotros mismos”34.
El estilo de Soffici no es inmediatamente evidente, es un estilo cuidado, discreto, no ostensible, siempre al servicio de la historia. Se infiere claramente su observación y aprendizaje del buen cine, especialmente del norteamericano, y él mismo reconocía que films aún no demasiado suyos en su origen, se destacaban por su buena factura. Tal solvencia técnica, propias de quien amó tanto el cine, jamás se volcó en el chauvinismo o torpe patrioterismo, a pesar de su amor por su tierra y por su gente. Era (es) un cine de ambientes y personajes y, como en todo melodrama, de personajes que sufren. El melodrama de por sí confiere un ritmo a la película de lenta acumulación, de evocaciones o catástrofes que se asimilan en una acción siempre diferida en el tiempo y con un trasfondo que es activo personaje antagonista de los
32 33

Alfred Hitchcock en “Hitchcock por Hitchcock”, Plot Ediciones. A. D. Sertillanges, “La vida intelectual”. 34 Mario Soffici en “Mario Soffici” por Miguel Grinberg, Centro Editor de América Latina

33

protagonistas. Tanto el pasado como el temor al futuro (ese qué pasará que se pregunta el espectador ante una búsqueda precisa del personaje) se entrecruzan. “El melodrama –decía Saslavsky- es una obra donde las pasiones y la naturaleza se encuentran desbocadas”35. Pero Soffici, tal vez por su afición a retratar los ambientes más bajos y menos notorios de la escala social, no resulta nunca afectado: sus temas de siempre parecen inmunizarlo contra tal tentación (como ocurre también, notoriamente, con Hugo del Carril). El melodrama argentino no llega nunca a los límites del norteamericano, que estira tanto los límites que siempre parece al borde de la autoparodia. Pero además, por la misma naturaleza del melodrama, resulta muy difícil descomprimir tal situación mediante la alternancia del humor u otros géneros. Cabría entonces preguntarse, si el melodrama, como bien ha visto el crítico Ángel Faretta, es el género característico del cine clásico argentino, ¿tiene esto que ver con nuestra idiosincrasia? Contrariamente al cine norteamericano, que en sus “trhillers”, policiales o westerns interpola escenas de humor que por contraste enriquecen una visión de la vida y del mundo más acorde con quien se sabe que pisa seguro en su paso en el mundo, y que por tal puede volver al pasado pero sin añoranza, en nuestro cine encontramos ese orden total desintegrado, y es así que el humor en el cine argentino siempre fue sostenido por grandes figuras cómicas, protagónicos absolutos. Quizá haya sido eso lo que llevó a Borges a decir, ante el estreno de “Prisioneros de la tierra”, que “ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son

tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora”36. Claro que el humor de Borges, argentino al fin, no parece haberse

integrado tampoco en sus obras, como sí la ironía que acompañó su vida. ¿Acaso por una relación con la realidad confusa o equívoca? Hitchcock afirmó: “Después de la realidad, pongo el acento en la comedia. Curiosamente, la comedia aumenta el dramatismo de una película”. Si tal característica del cine clásico argentino, el melodrama, puede ser vinculada con el tango, algo exclusivamente local, cabría dedicar un tiempo a pensar tal relación y tal forma de ver el mundo en relación con lo que somos. Pasiones desbocadas, frustración, lamento, decadencia. Constantes que marcan un itinerario del cine y la música ciudadana, y que Soffici lograba eludir cuando, en sus proyectos preferidos, se iba a filmar al interior del país, algo que nuestro cine –y aquí habría que entrar en consideraciones políticas, históricas y hasta religiosas- no buscó sino ocasionalmente y sin convicción. Estados Unidos se expandió a través del western, nuestro cine se retrajo al melodrama y el tango. En cuanto al sentido emocional conferido a las imágenes, no está dado sólo por el tamaño de la imagen y por el montaje, sino también por el sonido y la música, todo ello en un conjunto que crea el tono de la escena. Encontramos el recurso de los efectos sonoros perfectamente utilizados por Soffici, en relación siempre a lo que ocurre con su personaje. Por ejemplo, el silbido del tren que coincide con Federico atormentado por sus sueños, primero, y luego ese mismo estruendo (pues es un sonido ambiente pero amplificado) cuando le roba a don Gervasio y éste se despierta. O todo ese montaje sonoro del caos que significa
35 36

Luis Saslavsky en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”. J. L. Borges en “Borges en y sobre cine” por Edgardo Cozarinsky.

34

el carnaval que lo rodea, en la escena en que acaba con Claudio. Por caso, recordamos también ejemplos como en “Celos”, los golpes de los herreros que construyen un puente y que parecen volver loco a un celoso López Lagar, representación de lo que ocurre en su mente. O los golpes del herrero en “Ellos nos hicieron así”, o en el clímax del film “La gata”, los golpes de hacha que derriba la casa donde acaba Zully Moreno. O los golpes a la puerta del laboratorio del Dr. Jekyll, también en el momento cumbre; o las risas y carcajadas que enloquecen a Verdaguer en “Rosaura a las diez”. O por partida triple los golpes que hasta el final atormentan al mismo Soffici en “Tierra del Fuego”, resuelto brillantemente mediante un recurso sonoro que es también simbólico trascendente. Dirigir cine es dirigir personajes y objetos que interactúan. Los objetos dicen mucho de quienes los usan y pueden ser los conductores de un suceso dramático. Por caso, el sombrero de Federico en la cabeza de Cigüeña, que le cuesta la vida. O el revólver de mano en mano, hasta que las manos inocentes de Zulema, que no saben de qué se trata, lo depositan en las de Federico. La hermana de Federico se apega a los vestidos y al querer parecer; su hermano a los libros y el estudio, y su madre al reducido ámbito de la casa y el recuerdo. Don Gervasio convive con sus pinturas y su objeto característico son los anteojos que Federico le quitará. Pero Federico no podrá aferrarse a nada: perderá sumergido el reloj que le diera Cigüeña, perderá el sombrero nuevo, y finalmente no podrá comprar el anillo costoso para regalarle a Zulema. Pero habrá algo a lo que se abrace con todas sus fuerzas: el poste vertical. Claudio, por su parte, podría decirse que lo tiene a él, como a Rosita, para usarlos a conveniencia, hasta que finalmente le sea arrebatada hasta la vida. Señalamos brevemente otros recursos: Simetrías: cuando la repetición de un objeto, un gesto, unas palabras, una situación se transforma en diferencia y, por analogía, conduce al símbolo. A Federico, dos veces se le aparece Rosita, la mujer que desea, bajo la lluvia. En la primera, ella lo usa para que la entregue a Claudio. En la segunda, lo seduce para quitarle dinero. Las actitudes de Federico son diferentes, antes pusilánime, ahora digno y decidido la rechaza. Primero él está afuera y se moja, ahora es el dueño del rancho e impone condiciones. Dos veces también le pone Claudio un revólver en sus manos. En la primera ocasión, Federico es incapaz de usarlo para un atraco y le es arrebatado de las manos; en la segunda, Federico sabrá usarlo finalmente para poner fin a la vida de Claudio. Dos veces, por otra parte, escucha Federico el silbato y el rugido del tren: en la primera, en medio de una pesadilla donde recuerda a su padre; la segunda vez, en medio del hurto a don Gervasio, su otro padre, situación también de pesadilla y que, por ese ruido hará fracasar también este intento. Otro objeto repetido que cobra valor simbólico es el cortaplumas que Federico utilizara en el robo a don Gervasio, y que olvidó en su casa esa funesta noche, y que luego el viejo utiliza para destapar una botella y festejar así el regreso de Federico al salir de la cárcel, invirtiendo o en realidad reutilizando el objeto para un fin noble, para el fin a que ese objeto había sido facturado. Ya mencionamos el fuera de campo. Como figura que se excluye a lo largo de todo el film, tenemos al Padre de Federico. En cuanto a fuera de campo como aquella cualidad que un personaje desea para sí y siente presente en otro 35

que influye sobre su conducta, está la “valentía” de Claudio que Federico quiere para sí. También hablamos del sentido de eje vertical cuando referimos el poste vertical que parece señalar el itinerario de Federico. Así, en la toma inicial del film, tras los títulos, se ve un poste al fondo del cuadro, al término de una cuadra de casas nuevas; cuando Federico se apresta a asaltar al farmacéutico a mano armada, se apoya y esconde tras un poste vertical, del que se toma como si temiera caerse; ese poste que lo espera en el final de su caída, la noche densa de su desesperación. En cuanto al uso de lo escenográfico sobre o inserto en el drama en sí, como un personaje más, Soffici sabe que el hombre se comunica con todo lo que lo rodea, y el ambiente es uno de los motivos actuantes sobre sus personajes, para bien o para mal, porque no hay una respuesta unánime de parte de sus criaturas. Pero es el ambiente al fin, y el cuidado de su tratamiento, moldeado por entonces en los grandes estudios, uno de los elementos constitutivos de este cine. “El manejo de las imágenes por el director es lo que crea el estado

de ánimo y las emociones en el público. Es decir, el impacto de la imagen actúa directamente sobre las emociones. A veces el director avanza tranquilamente con una fotografía normal y corriente y la vista se complace en seguir la historia. Entonces, repentinamente el director desea asestar un golpe. Ahora la presentación visual cambia. Hay una impactante explosión de imágenes, como un cambio en la orquestación. De hecho, quizás la orquestación sea el mejor símil para una película, con el paralelismo incluso de los temas y ritmos recurrentes. Y el director es como una especie de director de orquesta ” (Alfred hizo con un sistema de intensificación de la imagen de la película mediante un procedimiento simple que daba todo un tono gris y creaba un clima, que es excelentemente anticinematográfico: todo gris, todo chato. Hubo resistencia, inclusive en el laboratorio: “¡¿Cómo está metiendo esta fotografía tan mala?!”“38.

Hitchcock)37. Soffici nos sumerge de inmediato en un estado de ánimo determinado por ese barrio gris desde el comienzo, y lo explica así: “ Ese film se

Esto que llama la atención y crea un clima muy particular de inmediato para quienes hemos tenido la suerte de ver por primera vez esta película en una sala de cine, se pierde en gran medida a través de la pantalla del televisor y la falta de restauración de las copias, pero así y todo Soffici logra el efecto que se propone. Todos los elementos de la película son integrados de esta manera, en una relación que, como ya dijera el gran maestro, esa especie de director de orquesta que es el director de cine pone en funcionamiento, coordina la colaboración para que ese despliegue de una historia que interese al espectador tenga su sello, su marca, la del artista más desconocido –para bien y para malde nuestros tiempos, ya que dirigir películas “es una tarea tremenda, riesgosa, obsesionante, compuesta por alguna gran satisfacción y muchos sufrimientos ”, según dijera el mismo Mario Soffici. Es hora de reconocer su grandeza conociendo su obra.

37 38

A. Hitchcock, Ob. Cit. M. Soffici en “Reportaje al cine argentino. Los pioneros del sonoro”.

36

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful