SER UN BATERISTA COMPLETO

Fernando Martn

Si te interesa ser un baterista completo para dedicarte a la msica como profesin, tambin te invito a leer mi documento de 26 pginas titulado: "Dedicarse a la msica como profesin". Lo pods encontrar en: jazzenguatemala.blogspot.com

INTRODUCCIN
Quin es mejor pintor, Picasso o Rembrandt? En el caso de estos dos pintores, cmo podemos preguntar quin es mejor si ni siquiera pertenecen a la misma poca y estilo?!. Adems es cuestin de gustos. Puede haber alguien que diga que le gusta ms uno que el otro o incluso alguien prefiere a Rubens ms que a Rembrandt o a Juan Gris ms que a Picasso. Quin puede decidir si un pedazo de pizza es mejor que una hamburguesa? es cuestin de gustos! Qu batera es mejor, una Pearl o una DW? Ya no entablemos discusiones intiles tratando de decidir si son mejores los Beatles que Mozart o si Dave Weckl es mejor que Mike Portnoy. Simplemente es cuestin de gustos. Es distinto si lo que estamos discutiendo es quin es ms completo o quin es ms verstil. Tambin podramos juzgar a los bateristas por su exactitud por ejemplo, pero no podemos clasificar segn "mejor" o "peor". POR FAVOR, ya dejemos de estar haciendo esas comparaciones absurdas. La msica no es una competencia donde una banda va a ser rival de otra. La msica es para compartir, elevar el espritu, entretener al pblico, pasrsela bien, aprender de otros. Es para inspirar emociones, no para provocar confrontacin. El medio musical en Guatemala es tan pequeo que no nos ayuda en nada tener envidias, celos y provocar competencia negativa entre los msicos y las academias de msica. Si nos uniramos ms, evolucionaramos ms como gremio. Dejemos de decir que ste es mejor que el otro o que yo toco mucho mejor que se. Por favor ya dejemos estas tonteras. Si vas a adoptar actitudes como creerte superior o menospreciar a los dems, por favor no nos infects a los dems y buscate otro oficio!

A veces buscamos exageradamente ser los primeros: hay en cada uno de nosotros un afn desmedido, por destacar, por ser importantes, por tener prestigio y por buscar excesivamente el reconocimiento. Vivimos en la sociedad del espectculo y admiramos a los famosos. Si tocamos bien la batera es porque gracias a Dios tenemos inteligencia y salud fsica para poderlo hacer. Qu pasa si perdemos una o ms extremidades por accidente? Entonces no nos creamos lo mximo, mejor aprovechemos que somos buenos bateristas y pongmonos al servicio de los dems. Ha habido msicos y bandas que no saben tocar mayor cosa y son orgullosos, arrogantes, egostas, critican a otros, no quieren relacionarse con otros msicos o bandas (hasta desarrollan rivalidad con otras bandas), y eso slo los va a hacer quedarse al margen, estancarse en su desarrollo musical y perder oportunidades de trabajo. Dmonos cuenta de una vez por todas que aunque toquemos como Gary Novak, Thomas Haake y Max Roach juntos, NUNCA vamos a tener trabajo si tenemos una actitud detestable. La gente prefiere contratar a alguien que no sea ni la mitad de bueno, pero que sea un gusto trabajar con ese baterista, que tenga una actitud positiva y transmita una buena vibra. Antonio Snchez (baterista de Pat Metheny y otros grandes del jazz, adems de dirigir su propia banda) dijo una vez: "Como lder de mi propia banda, me aseguro de velar por los msicos de mi banda, pero no contrato a msicos que tengan personalidades problemticas, no importando que tan buenos sean". En una ocasin, Neil Peart dijo sto: "With a lot of the great musicians that I know who didn't get anywhere, there's a reason why. Either they can't live with themselves, or no other musician can stand to work with them. It's a flaw of character. It's not the fact that they're not talented. They're great. They're emotive, they move people and they have everything that great musicians need to have. But nobody can stand to live with them in the way that a professional musician has to live with other musicians." Ha habido y hay miles de miles de bateristas. Hay ejrcitos, legiones de bateristas en el mundo.

Multitudes!. Hay mara que practica ms de ocho horas durante ms de ocho aos y nadie los conoce. Tambin hay msicos que ya de por si se les facilita el aprendizaje de un instrumento, por lo que logran ms y mejores resultados en poco tiempo. Obviamente, entre ms tiempo le dediquemos, ms probabilidades tendremos de llegar a tocar como nos hemos propuesto tocar, independientemente si es para tocar en una forma muy avanzada, o si es para tocar muy sencillo, ya que hasta el baterista que toca ms simple tiene que preocuparse por su sonido, exactitud, sentimiento, mezclarse bien dentro de su banda, llevar a los msicos que le rodean sobre sus hombros, por decirlo as. Es decir, hacerles un buen colchn y que se sientan seguros, telegrafiarles los cambios de seccin por medio de "fills" y muchas otras tareas propias de un baterista profesional. Hay gente que estudi para decorar pasteles y es muy talentosa, se han dedicado y hacen unas verdaderas obras de arte, pero no por eso ya tienen asegurado que la gente est dispuesta a pagarles lo que cobran y menos an tienen asegurado el hecho de tener mucho trabajo, porque son contados los pedidos que van a tener, debido a que no es comn que la gente encargue este tipo de pasteles todos los das. Y otra cosa: sera ridculo que estos decoradores de pasteles anduvieran creyndose lo mximo slo porque son los mejores decoradores de pasteles que existen en el pas. Ni siquiera los mejores cirujanos que hasta salvan vidas se jactan de que gracias a ellos viven personas que estuvieron a punto de morir. Con mayor razn, en el caso de nosotros los bateristas, cmo nos podemos atrever a creernos lo mximo, si nuestro trabajo ni siquiera se compara al trabajo herico que hacen estos cirujanos?!. Una cosa es ser presumido y creerse superior a los dems y otra cosa es mostrar seguridad. Como dijo Steve Jordan en una entrevista: cuando alguien se sube a un avin no espera que el piloto le diga: "ojal logre manejar bien este avin y hacerlo aterrizar", lo que uno espera or del piloto es: "yo s como pilotear este avin y hacerlo aterrizar". Eso no es ser presumido, porque no est diciendo que es el mejor piloto del mundo, ni que es el que ms aterrizajes exitosos ha hecho, simplemente est diciendo lo necesario para hacer sentir segura a la otra persona.

En el ao 2,011, la banda Dream Theater audicion a los bateristas ms virtuosos que podra haber audicionado, para evaluarlos y ver quin de ellos sera el nuevo baterista de la banda. Muchos de nosotros vimos los videos que publicaron de las audiciones. Acaso alguno de estos bateristas se comport de forma prepotente o se crea superior que los dems?. Yo los escuch decir: "gracias" y se vea que tenan una actitud profesional. Estamos hablando de los virtuosos ms increbles de toda la historia de la batera. Podran hasta haberse ofendido que los quisieran audicionar, ya que lo normal cuando se trata de msicos de ese calibre, es contratarlos sin pedirles que hagan ninguna prueba por considerarse penoso pedirle una prueba a alguien experimentado y reconocido. Sin embargo ninguno de ellos se ofendi, al contrario, hasta se sentan agradecidos por habrseles tomado en cuenta! Seamos humildes ya de una vez por todas! Dejmos el orgullo ya! Slo siendo humildes lograremos abrirnos a aceptar consejos y aprender de los dems. El que se enaltece ser humillado y el que se humilla ser enaltecido

gritaron: "mula!". En ese momento me puse a pensar que los que lo estaban insultando lo hacan cmodamente desde su silla, pero no tenan ni la mas remota idea de lo que es estar all arriba junto a Virgil Donati, hablando en un micrfono frente a toda esa gente, pensando en dos idiomas a la vez, con la presin de tener que hacerlo bien, despus de haber hecho lo mismo durante ms de una hora con Dom Famularo que dio su clnica antes que Donati y que adems, probablemente este chavo haba estado involucrado en el montaje del evento con el cansancio y desgaste que eso conlleva. Despus pens que si analizamos a cada uno de los bateristas, msicos o simplemente espectadores que gritaron "mula!", lo ms seguro es que son mediocres, ya sea para tocar batera, en sus instrumentos o en su vida personal. O en todas las anteriores. Alguien que estudia la batera en serio, generalmente es una persona que sabe lo que es estar all arriba en el escenario y nunca juzgara tan agresivamente. En nosotros est la decisin de cmo percibimos la realidad: si queremos, podemos ver una situacin negativa, como una oportunidad; o un ejercicio difcil de ejecutar en la batera, como un reto emocionante. La forma en que vemos al mundo, a la realidad y a las personas, depende en gran parte de nosotros mismos. Por ejemplo, en el vestbulo de una agencia bancaria hay un televisor que est ubicado en alto. Una persona pasa caminando frente al televisor, aunque por debajo de ste, ya que el televisor est en alto, pero agacha la cabeza porque piensa que, si no lo hace, por su altura puede tapar la pantalla durante el tiempo que pase caminando frente a ste. Una de las personas que est sentada viendo hacia el televisor, piensa: "y este por qu se agacha?, ni que fuera tan alto, de plano se las lleva de muy alto el desgraciado!, qu se cree?!". Otra de las personas que tambin est sentada viendo hacia el televisor, piensa: "qu buena onda esa persona que pas agachado, ojal todos hicieran lo mismo, as no tenemos el problema de que los que caminan frente al televisor nos tapen". Y una tercera persona, puede pensar: "Por qu esa persona no pasa caminando por otro lugar

El 20 de Mayo de 2,011 estuve en la clnica que vino a dar Virgil Donati. El cuate que lo iba traduciendo era muy bueno para traducir, no slo en cuanto a que traduca fielmente lo que deca Virgil, sino que incluso traduca muy bien los trminos tcnicos propios de la batera, del solfeo y los nombres de los componentes de la batera. Record cuando me toc traducir a Dave Weckl diez aos antes en una clnica que vino a dar y pens que este chavo estaba mejor calificado para traducir bateristas, pero como aqu en Guatemala la mara es buena para alegar, ver lo negativo y criticar, cuando este traductor cometi un pequeo error en una de las frases (en lugar de traducir "bass drum" diciendo: "bombo", dijo "bajo", pero inmediatamente se retract y dijo la palabra correcta), muchos de los que estaban en el pblico (me imagino que en su mayora bateristas) le

Yo hablo de todo esto, no porque yo ya lo sepa todo. En ningn momento pretendo decir que ya soy un baterista completo. Intento serlo. "Asegurate de tener un buen sentido del ritmo porque si no lo desarrolls, estudiar y practicar otras cosas no te va a salvar" - Gene Krupa

4 por el que no me tape la visibilidad?". El ejemplo anterior es para darnos cuenta que todo est en nuestra mente, en la forma en que vemos las cosas. Un baterista no es malo slo porque no toca como a nosotros nos gusta que toque o slo porque, al terminar de tocar, se para y salta, levantando los brazos. Dejemos que cada quien sea como quiera ser y respetmoslo. Este es un mundo libre! Ya dejemos de estar criticando y haciendo de menos a los dems! bueno, pero slo virtuosismo sin musicalidad no nos sirve de mucho. VIRTUOSISMO NO TIENE NADA QUE VER CON MUSICALIDAD. Si vos tens un negocio y vas a contratar a un guardia de seguridad, no vas a contratar al cuate que es pilas en tiro al blanco. Si necesits a alguien que te vea la contabilidad, no vas a contratar a un chavo que puede contar de 1 a 100 en veinte segundos. Si vas a formar una banda de msica, no vas a contratar al cuate que toca rapidsimo con dos bombos. Cuando un baterista sale en la televisin con una batera llena de tambores y platos, tocando a toda velocidad y en un estadio, alguien dice: "Qu bueno es ese baterista!". Preguntmonos: por qu es bueno?, qu tiene de bueno lo que l est haciendo? qu es lo que hace a un baterista ser bueno? ser buen baterista es expresarse musicalmente y tener una tica de trabajo muy profesional. La velocidad no tiene nada que ver con la musicalidad. Es cierto, ayuda el ser veloces, pero mejor trabajemos en nuestra lectura, postura, versatilidad, coordinacin, estilos, fraseo, sonido, actitud, responsabilidad, buena vibra y humildad, no desperdiciemos el tiempo estudiando velocidad extrema. En YouTube se puede ver a un montn de bateristas virtuosos tocando ritmos de rock usando tres hihats, haciendo "stick tricks" o rompiendo el "record" de el pie ms rpido y el "single stroke roll" ms rpido tocado en un redoblante, etc. Par qu?! Te va a contratar una banda si logrs hacer eso vos tambin?!. Un baterista as no es deseable para una banda, es totalmente inutilizable! Nosotros los bateristas estamos al servicio de la msica, no tocamos para aprovecharnos de la msica y tocar lo que nos de la gana, sino lo que le quede bien a la cancin. La batera es un instrumento de acompaamiento. No pretendamos estar haciendo solos, o pretender que haciendo solos vamos a demostrar que somos buenos bateristas. Un buen baterista es el que apoya, da soporte y acompaa de una forma creativa, musical y artstica, haciendo sonar a los otros mejor de lo que sonaran si no estuvieran

VIRTUOSISMO O MUSICALIDAD
Si alguien quiere aprender a tocar batera para desarrollar rapidez y poder impresionar a otros bateristas o al pblico en general haciendo malabares, que no se moleste en leer todo lo que viene a continuacin, porque no le interesan consejos para ser un baterista completo y profesional, sino nada ms el virtuosismo. El que quiere ser virtuoso que se encierre en un cuarto con su batera y que practique velocidad y complejidad hasta ms no poder, que logre llegar a hacer cosas increbles con la batera, pero que no pretenda tocar con otros msicos profesionalmente, porque para ser un virtuoso no necesita aprender expresin, musicalidad, "groove", ni nada de lo que le sirve para tocar msica con otros msicos. Thomas Lang, un baterista virtuoso, pero tambin muy creativo dijo una vez: "Not only is the drummer's job to excite the band and get everybody fired up, and have great time and feel, but also to build a beautifully constructed drum part" es decir, como sabemos, el trabajo del baterista es de acompaamiento, pero eso implica emocionar a la banda y hacer que cobre vida lo que se toca, ponindole sentimiento, obviamente tocando en forma slida, respetando el tempo y la sensacin de la composicin, tocando con la intencin apropiada; pero adems, opina Lang, ejecutar nuestra parte de forma que lo que toquemos est construdo muy estticamente, que sea una obra de arte. Si se tiene musicalidad y adems virtuosismo, qu

siendo apoyados por el baterista. Si lo que te gusta es hacer solos, mejor no te dediqus a la batera pensando que vas a ser bien recibido por otros msicos, ya que a stos no les importa si sos un virtuoso o no. Lo que les importa es que los apoys. Si no ests dispuesto a acompaar, mejor dedicate a tocar solo o dar demostraciones de batera vos solo en un escenario. La tcnica NO es msica, es slo un medio para plasmar nuestras ideas. Es como si por hablar con palabras poco comunes, complicadas o rebuscadas pretendiramos que estamos comunicando mejor nuestras ideas, o que somos personas superiores. En la msica no es mejor el que toca complicado o cosas difciles, sino el que se expresa ms sinceramente y comunica el sentimiento que la composicin necesita transmitir. Podemos decir entonces que la expresin SI es msica. Cul es tu propsito con tocar batera? fama? fortuna? chavas? llamar la atencin? reconocimiento? admiracin? En determinado punto en tu desarrollo como baterista, tens que preguntarte qu es lo que quers llegar a ser: un baterista que forma parte de una banda famosa de rock que toca sus propias canciones y gana mucho dinero tocando por todo el mundo, o un baterista independiente que trabaja para distintos artistas?. En el primer caso, no es necesario que el baterista sepa solfeo o diferentes estilos de msica. Eso s, debe tener mucha creatividad, buen gusto y hacer sonar bien su instrumento. En el segundo caso, es importante leer a primera vista, dominar diferentes estilos de msica, adems de tener creatividad, buen gusto y hacer sonar bien su instrumento. Toca distinta msica cada da, no gana tanto dinero como el msico famoso, se mantiene en el anonimato, pero es muy conocido por sus colegas que lo toman en cuenta constantemente. Por otro lado, tambin tens que preguntarte si quers ser un baterista virtuoso o un baterista trabajador. En el primer caso, lo nico que importa es que el baterista tenga mucha velocidad, resistencia y creatividad para hacer solos de batera e incorporar movimientos fsicos que sean entretenidos de ver para el pblico. No es necesario

saber solfeo o diferentes estilos de msica. En el segundo caso, es importante leer a primera vista, dominar diferentes estilos de msica y estar conciente que lo que se est tocando es para contribuir a que una composicin cobre vida. El baterista trabajador no se aprovecha de la msica que est tocando para ponerse a tocar cosas complejas que distraen a los dems, ni toca lo que estuvo practicando en su casa el da anterior aunque no contribuya con la cancin que est tocando en ese momento. Cul es el objetivo al tocar en pblico? simplemente que la gente SIENTA. Es decir, a la gente lo que le gusta de la msica es experimentar sensaciones, y si llegaron a ver a una banda tocar en vivo, buscan que la banda les haga sentir la msica, les transmita emociones, les alegre el momento. A veces esta alegra permanece hasta el da siguiente! Nos gusta tocar batera, porque nos da una sensacin de bienestar, alegra, emocin, placer, realizacin y gozo. Tratemos de llegar a ese estado cada vez que toquemos y no perdamos de vista que nuestro objetivo al tocar batera, tambin debera ser transmitir todas esas sensaciones a los que nos estn oyendo. El ser humano siempre busca la felicidad, aunque sea en forma temporal y superficial, pero siempre la busca. Pues no haremos felices a los que nos escuchan, si no les transmitimos nada; no haremos felices a los msicos con los que tocamos, si no nos nos apropiamos de la msica que estamos tocando. Tenemos que tomar las riendas, domarla, hacerla nuestra, no sentirnos inseguros, perdidos, incmodos. Tenemos que elevar la msica que estamos tocando con nuestra actitud, y con nuestra seguridad y emocin al tocar. Por eso es importante desarrollarnos como bateristas, para dominar al mximo nuestro instrumento y poder afrontar con seguridad el concierto para el que nos contrataron. Los dems msicos nos van a volver a contratar si los hicimos sentir felices, seguros y cmodos, no si les demostramos que somos rpidos. A ellos no les interesa si tocamos cosas complicadas, lo que les interesa es que tomamos las riendas de las msica y pudimos guiarlos a travs de las secciones de una composicin y hacerlos sentir seguros. Si no

6 logramos sto, hasta nosotros seremos infelices porque no nos vamos a gozar lo que tocamos, nos pondremos nerviosos y no sentiremos ninguna emocin, talvz slo frustracin. Seamos responsables y preparmonos, y si algn estilo de msica no nos interesa, no aceptemos tocar ese estilo slo porque nos van a pagar. Con mayor razn, si nos van a pagar, seamos sinceros y hagamos saber al que nos contrata si realmente vamos a poder hacer el trabajo. de ella una fbrica de xitos de radio, no te preocups de estudiar mucha armona ni composicin. Estudi lo mnimo de arreglos e improvisacin. No necesits muchas herramientas. No estoy diciendo que sea malo ser una fbrica de xitos de radio. La gente que lo hace es admirable. Pero si lo que te interesa es que tu banda sea una fbrica de arte musical, de creatividad y musicalidad, aunque eso signifique no tener muchos seguidores, estudi armona, composicin, arreglos, improvisacin y todo lo que pods estudiar, para tener la mayor cantidad de herramientas para contribuir al desarrollo de la msica y del arte.

Hay un milln de cosas que podemos desarrollar para ser bateristas eficientes: solfeo, rudimentos, "fills", estilos, etc. El fin es unir todo, para que todo Los catlicos sabemos que no debemos pedirle a funcione y se relacione, as como el cuerpo humano Dios riquezas ni larga vida, sino sabidura para tiene miles de componentes y todo funciona en distinguir entre el bien y el mal. Del mismo modo, conjunto. Lo que si tenemos que tener claro es que a un msico serio no debe importarle la fama ni la no slo porque nos preparemos y estudiemos ocho fortuna, sino ser un msico preparado y con una horas diarias y lleguemos a leer a primera vista y actitud profesional. podamos tocar varios estilos de msica bien tocados, quiere decir que nos van a Michael Jackson poda darse No hay que ver la profesin de la pagar muy bien y vamos a muchos lujos, pero NUNCA tener trabajo tocando cinco poda darse el lujo de ir a un msica como un medio para veces a la semana. restaurante, supermercado o hacerse famosos o millonarios. cine porque todos lo En realidad debemos verla como Muchas veces creemos que perseguan para tomarle porque somos muy buenos fotos, etc. Los msicos que cualquier otra profesin: bateristas merecemos un tocaban con l, s podan servimos a nuestra comunidad buen trato y una muy buena darse ese lujo. Qu prefers, paga, pero la realidad es que a nuestra sociedad estar tocando y ser libre, o tener que esconderte? le vale madre si somos buenos o no. Los msicos de Jackson siguen tocando, l ya est muerto!. Habr sido feliz? Era famoso y millonario. Aceptemos los trabajos que nos ofrezcan y seamos agradecidos por tener trabajo tocando batera, "De qu le sirve a uno ganar el mundo entero, si aunque no nos paguen bien, porque as funciona pierde su alma?". Al final de cuentas lo importante la sociedad. Todos los aos de estudio simplemente es cmo nos comportamos con nuestro prjimo y nos sirven para ser buenos y realizarnos no si somos famosos o millonarios. personalmente, nadie nos va a recompensar por eso, lo hacemos por nuestro propio gusto. Si no Una vez particip en un seminario impartido por nos parece esa realidad, mejor busqumonos un profesores de Berklee College of Music y estos trabajo donde nos paguen bien y seguimos tocando profesores son grandes msicos, compositores, etc., batera pero slo como un "hobbie", as hasta pero no tienen la fama de Tito el Bambino o de disfrutaremos ms el hecho de tocar y no nos Enrique Iglesias. Y a vos?, te gustara ser el prximo importar si nos pagan o no, porque tendramos Tito el Bambino o quers ser el prximo Steve otro trabajo que nos da para comer. Nos vamos a Shaeffer? disfrutar ms el tocar y hasta vamos a estudiar con gusto y no pensando en que fue una prdida de Steve Shaeffer es el ejemplo ideal del baterista tiempo todo lo que dedicamos a estudiar para que trabajador. Debera ser el modelo a seguir de los ahora no nos paguen lo que esperamos. que deseamos ser bateristas trabajadores. Steve Schaeffer inici su carrera en New York. A los 14, Si lo que te interesa es tener una banda para hacer Steve era parte de la Marshall Brown's Newport

Youth Band, una banda compuesta por los msicos jvenes ms desarrollados en sus respectivos instrumentos. A los 17 se uni al Al Cohn/Zoot Sims Quintet. A los 19, Steve entr al Doc Severinsons Quintet, y a los 20, Steve fue contratado por Sarah Vaughn donde comparta el escenario con Chick Corea quien era el pianista de la banda. Steve ha tocado con Joe Henderson, Eddie Daniels, Monty Alexander, Bob Sheppard, Pete Christlieb, Herb Alpert, Michael Brecker y Mike Maineri por mencionar algunos. Luego se mud a Los Angeles donde toc en el musical "A Chorus Line" y empez a trabajar mucho en los estudios grabando discos, msica para pelculas y programas de televisin. Ha participado en la msica de ms de 1,000 pelculas, algunas de las cuales son: L.A. Confidential, Air Force One, The Edge, Along Came a Spider, Star Trek Nemesis, Looney Tunes: Back in Action, Indiana Jones, Close Encounters, Amistad, Catch Me If You Can, War of the Worlds, Big, Mrs. Doubtfire, Seven, The Truth About Cats and Dogs, The Panic Room, The Score, Bodyguard, Forest Gump, Mouse Hunt, What Lies Beneath, What Women Want, Castaway, The Mexican, Polar Express, Anasthasia, Bowfinger, Galaxy Quest, Ice Age, How to Loose a Guy in 10 Days, Serenity, Monster-In-Law, The Fugitive, Outbreak, Space Jam, King Kong, The Incredibles, Meet the Fockers, Pleasantville, Monsters Inc., Toy Story, Toy Story 2, Cars. Ha sido dirigido por Bill Conti, Dave Grusin, Patrick Williams y Henry Mancini y ha tocado en ms de 12 entregas de premios Grammy y Oscar. Steve no tiene sitio en internet, no aparece frecuentemente en las revistas de bateras, ni anunciando marcas y nunca figura en las votaciones de los lectores de la revista Modern Drummer. No tiene discos de solista, ni fotos promocionales. Nunca ha grabado un video instruccional, no tiene "manager", ni su propia baqueta autografiada. Steve Shaeffer se puso al servicio de los msicos y se enfoc en contribuir a que la msica que toca suene lo mejor posible. Steve Shaeffer es un baterista trabajador y punto.

ESTUDIANDO LA BATERA
El ser humano busca obtener todo a corto plazo. Por ejemplo, si tenemos una conexin relativamente rpida de internet, queremos tener una ms rpida; o si nos dicen que debemos esperar nuestro turno en una fila, nos desesperamos rpidamente. Entonces en el momento en que alguien decide estudiar un instrumento musical, busca obtener resultados inmediatamente y no se da cuenta que para ser un msico completo se necesitan, no aos, sino dcadas! As como para bajar peso hay que tener constancia y disciplina; para ser buen baterista tambin hay que tener constancia y disciplina. Es absurdo aplicar la dieta de la avena, de la manzana, de la pia o de la luna (dicen que debe hacerse bajo la influencia de cualquiera de las cuatro fases lunares - qu es esa onda?!). Es mejor practicar un rato cada da, y no ocho horas un da y luego no practicar nada durante una semana. Es como las comidas: nosotros no comemos una cantidad inmensa de comida hoy para despus no comer durante una semana. Comemos un poco tres o cinco veces al da, TODOS LOS DAS. Existen tres caractersticas para desarrollarse en el aprendizaje de cualquier instrumento musical: 1. Deseo de aprender 2. Paciencia 3. Dedicacin - La experiencia de aprender batera y eventualmente de participar con otros msicos tocando msica, proporciona al estudiante un sentido de autoestima, seguridad y logro. - Adems se ha visto cmo se conecta la mente, el cuerpo y el lado emotivo del estudiante, sintindose una persona ms positiva. - Es algo sano, divertido, que lo hace a uno sentirse bien y renovado. - Aparte de estimular la creatividad, el aprendizaje de un instrumento hace a las personas mejorar su administracin del tiempo.

8 - La administracin del tiempo es algo que no slo le servir al estudiante para aprender un instrumento musical, sino para toda su vida, diferenciando lo que debe hacer cada da, de lo que quiere hacer cada da. El resultado de esta administracin del tiempo ser un balance en las actividades diarias y har al estudiante una persona ms productiva. La prctica diaria de parte del estudiante es vital, ya que sin sta, lo que podra ser una experiencia increblemente positiva, se transforma en una prdida de tiempo y esfuerzo. La prctica personal por parte del estudiante es lo que realmente hace que el estudiante progrese. Con persistencia podemos lograr cualquier meta. La experiencia de mi primera clase de batera con Orlando Aguilar fue bastante frustrante. Me present a la clase alardeando que ya medio saba tocar un ritmo bsico de rock y result ser que yo ni siquiera saba que en el pedestal del hi-hat se utilizaba un pedal. Tampoco tena idea de cmo utilizar el pedal del bombo y mucho menos poder coordinar las manos con el pie. Orlando me mostr cmo tocar un ritmo bsico de rock: corcheas en el hi-hat, redoblante en los tiempos dos y cuatro y el bombo tocando dos corcheas en el primer tiempo y dos corcheas en el tercer tiempo. Ah si, y tambin tena que poner mi pie izquierdo en el pedal de hihat para mantener los platos de ste, cerrados. Deca que fue una experiencia frustrante, no slo porque me destruyeron la idea que yo tena de cmo tocar, sino porque me pas toda la clase, es decir toda una hora, tratando de hacer el pinche ritmo, pero no hubo forma que pudiera medio tocarlo! Sal de mi primera clase, frustrado, con dolor de cabeza, sudando y con ninguna intencin de regresar a una segunda clase. Lo malo era que yo haba insistido tanto a mis paps de querer aprender a tocar batera, que me di pena decirles que ya no quera seguir despus de haber recibido apenas una clase, as que estuve tratando de lograr hacer el ritmo, durante la siguiente semana, todos los das practicndolo en la batera que me haba fabricado con cartn, sartenes viejos, alambres y partes de madera. Lleg el da de mi segunda clase y no haba logrado tocar el ritmo. Durante esa segunda clase, estuve tratando y tratando, hasta que ya faltando poco para terminar la clase (de una hora completa), empez a medio sonarme como deba ser. Sal de esa segunda clase, emocionado, con una sensacin de logro y picado por seguir adelante. Eso si, llegu a la conclusin que para lograr tocar un ritmo haba que practicarlo mucho tiempo cada da, por muchos das, para que poco a poco, despus de varias semanas, ya pudiera tener unos diez ritmos en mi repertorio. Con los aos me di cuenta que somos pocos los que encontramos tan difcil el estudio de un instrumento. Eso de que para lograr tocar un ritmo hay que practicarlo mucho tiempo cada da, por muchos das, para que poco a poco, despus de varias semanas, ya alguien pueda medio tocar una cancin fcil, no es cierto!. Hay muchos que ya traen la facilidad hacia algn instrumento musical e incluso para varios!. Yo mismo tena un cuate en el colegio que un da lleg a mi casa, se sent a la batera y empez a tocar un ritmo bsico de rock sin nunca antes haber estado ante una batera, mucho menos haber estudiado con alguien. Me dijo, sorprendido de l mismo, que viendo a otros tocar haba notado los movimientos que haba que hacer y qu partes de la batera se usaban para tocar un ritmo bsico. Obsevando a otros se haba dado cuenta de la forma como se manipulaban las baquetas y de cmo se utilizaban los pedales. Lo positivo de haber pasado por esa experiencia, es que en mi pensar de que haba que dedicarse mucho para lograr resultados, desarroll el hbito de practicar mucho, dedicarme y tener paciencia conmigo mismo. Eso me permiti concentrarme en practicar muchsimo y no darme por vencido si quera lograr mi objetivo de algn da poder tocar con otros msicos. Y saben qu? mi cuate, al que se le facilit tocar, aos despus dej la batera. De repente a ese tipo de situaciones tambin se aplica aquello de que uno valora ms lo que le ha costado. Lo triste es que con la facilidad que tena, hubiera podido llegar a tocar increble si adems se hubiera puesto a practicar. l nunca fue muy buen baterista porque no practicaba, su habilidad lo llev hasta cierto nivel y de ah nunca pas. Hay mara que le gusta tocar pero detesta ponerse

9 a estudiar. Algunos tienen el talento y la facilidad pero no la disciplina. Otros tenemos la disciplina pero nos cuesta. esa cantidad entre seis das, eran Q333.33 diarios. Si cada da haba clases en salones donde la cantidad de alumnos no llegaba a diez (es decir, no clases masivas), cada da haba una clnica, cada da se participaba en un ensamble dirigido por uno de esos maestros y cada da haba un "jam session", quiere decir que por cada actividad no pagbamos ni siquiera Q100. Cunto nos costara ir a recibir apenas una clase de una hora con uno de esos maestros a Boston, U.S.A.?! Incluso vinieron estudiantes de El Salvador, Honduras, Venezuela y Mxico que adems tuvieron que gastar en transporte, comida y hospedaje, pero estos extranjeros se daban cuenta que an con todos los gastos era una muy buena oportunidad para desarrollarse. De hecho, si los Guatemaltecos no furamos tan dejados, hasta estaba la opcin de que si uno se inscriba con anticipacin, el seminario nada ms costaba Q1,800!.

Una vez me llam un chavo para que le diera clases. Me recuerdo que se llamaba Jonathan y me explic que estaba muy interesado en mejorar como baterista pero no tena presupuesto para pagar clases. Le propuse lo siguiente: "te voy a regalar unas fotocopias con lo bsico de solfeo rtmico que incluye algunas explicaciones, vos las estudis y si tens alguna duda me llams por telfono, cuando las tengs estudiadas programamos una clase y si tu desempeo es bueno en esa clase, no te la cobro y programamos una segunda clase". l acept y le di la direccin para recoger el material. Entonces los pasos eran: 1. recoger el material, 2. estudiarlo, 3. resolver dudas por telfono, 4. presentarse a clase, 5. si su desempeo era bueno, programar una segunda clase. La historia podra haber terminado en que en su primera clase no tuvo un Hay muchas personas en Guatemala que s han buen desempeo o podra terminar en que se qued tenido la dedicacin y por s solos se han estudiando las fotocopias y nunca programamos desarrollado increblemente. Gente que nunca esa primera clase, estudi batera fuera Para vos, el tocar un instrumento musical es un de Guatemala y sin pero medio o un fin?, sos feliz tocando o quers fama? desafortunadamente embargo se la historia termina en desarroll mucho que Jonathan NUNCA "If people could understand what it's like to be a estudiando, musicianif they would understand that a musician lleg a traer las practicando, fotocopias, es decir, dedicndose y is someone who gets up in the morning, goes to ni siquiera di el hacindose sus work, finishes work and goes home" - Neil Peart primer paso, propios ejercicios. ni siquiera lo llegu a conocer! No s porqu pas Cuando en 1996 fundamos "Poliritmos" con Byron eso, de hecho, despus de un tiempo empec a Campo (de l fue la idea de poner una academia), pensar que talvz le haba pasado algo malo y por y los dos dirigamos el centro de estudios musicales eso nunca haba llegado. O talvz haba perdido que en ese entonces estaba enfocado casi slo el papel donde anot mi direccin. Decid llamarlo, hacia bateristas, nuestro objetivo era que los y para mi sorpresa, me dijo que no haba perdido bateristas que se graduaran de Poliritmos fueran la direccin y que lo que pasaba era que no haba capaces de tocar rock, jazz y estilos afines tenido tiempo de llegar, pero en los siguientes das fluidamente gracias al nivel de coordinacin y al iba a llegar. Nunca lleg. Cuento esta historia, concepto que hubieran desarrollado de cada estilo porque a veces la mara se queja de no tener para entonces; que pudieran leer a primera vista lo oportunidades, y en realidad, si uno realmente que les pusieran enfrente y que tuvieran un nivel quiere algo, lo va consiguiendo de alguna forma. alto de tcnica (buena postura, control del instrumento y fraseo musical). Cuando yo me sal En el seminario que dieron los maestros de Berklee apenas dos aos despus no se haba logrado College of Music en el 2,011, mucha gente no se ninguno de estos objetivos, pero an doce aos inscribi porque decan que era muy caro. El despus, no se haba logrado ni siquiera uno de seminario completo que inclua clases con el maestro esos objetivos, con excepcin de talvz en uno o baterista, participacin en ensambles, clnicas todos dos de los cientos de bateristas que han pasado los das, "jam sessions" y material includo durante por esa academia. Esto demuestra la falta de toda una semana, costaba Q2,000. Si dividimos constancia del estudiante promedio en Guatemala,

10 a veces agravado por el hecho de que tenemos otros trabajos y no estamos 100% dedicados a la msica. Muchos bateristas que han estudiado en Poliritmos creen que saben tocar y en realidad lo podran hacer muy bien si se dedicaran a practicar lo que realmente es til practicar. Pueden leer a primera vista? no! tienen un fraseo avanzado? no! dominan varios estilos? no! O por ejemplo, si no saben tocar jazz, cmo se atreven a decir que pueden tocar fusin, cuando el estilo que conocemos como fusin, es una combinacin de jazz y rock. Si no sabs cul es el amarillo o el azul, cmo pods lograr el verde?. Si no tocs bien alguno de los dos estilos, qu vas a fusionar?!. Habra que estudiar por un lado el concepto del jazz, la forma, cmo acompaar jazz y obviamente los patrones y frases que se usan; y por otro lado el rock, sus patrones, fills, historia, etc. Yo hablo de todo esto, no porque yo ya lo sepa todo. Yo mismo puedo ser etiquetado como mediocre, porque como dijo Leonardo Da Vinci: "Mediocre alumno es el que no sobrepasa a su maestro." Yo no he sobrepasado a los maestros con los que tuve la oportunidad de estudiar. Yo tambin estoy constantemente aprendiendo de los dems. En ningn momento pretendo decir que ya soy un baterista completo. Intento serlo. Es por eso que ando tocando con todo el que puedo, para foguearme e ir cada vez teniendo ms experiencia para ser ms eficiente en mi trabajo como baterista. Me ha servido para mejorar mi concepto de tempo, aunque todava no logro mantenerme estable sin acelerarme o quedarme atrs. Ejemplo: En una sesin quieren un baterista que toque corcheas en el hi-hat, 1 y 3 en bombo y 2 y 4 en el redoblante, en un tiempo de negra igual a setenta y cinco. Un milln de bateristas pueden tocarlo, pero slo unos 100,000 lo hacen sonar ntido. De esos 100,000, solamente un 10% lo mantienen realmente en un tiempo de negra igual a setenta y cinco sin variarlo. Pero slo unos mil le ponen "feeling" al tocarlo. De esos mil, talvz slo cien logren tener un sonido increble al tocarlo. An as, cien bateristas que toquen ese ritmo ntido, con exactitud, con "feeling" y con un sonido impresionante (por su toque y por el equipo que usan), es una cantidad en la que no se contempla que adems esos cien bateristas tengan una actitud profesional, sean honestos y personas con las que da gusto trabajar. Si tomamos en cuenta tambin estos aspectos, creo que no se llega ni a diez!. A qu quiero llegar con este ejemplo? Pues que somos como un producto al servicio de los artistas. Tenemos que ser "completos", es decir, no slo se trata de que podamos tocar algo, sino tener todos los dems detalles cubiertos: exactitud, "feeling", sonido, actitud, etc. Al dominar solfeo rtmico (valores de notas, silencios, puntillo, ligadura, comps partido, etc.), tcnica (rudimentos, combinaciones entre manos y pies, acentos, dinmicas y fraseo - compases compuestos, modulaciones mtricas, agrupaciones de notas, notas artificiales y polimetra-) y coordinacin bsica (coordinacin en blues, jazz, samba, bossa nova, mambo, cha-cha, salsa, rock, funk y otros) estamos apenas solidificando los cimientos, cimientos slidos que servirn para que a partir de ah, construyamos nuestra forma de tocar batera y podamos desarrollar una mayor musicalidad a la hora de interactuar con otros msicos dentro de un ensamble. Pero si no tenemos slidas las bases, a la hora de querer tocar en vivo o en grabacin con otros msicos, se nos va a derrumbar todo.

PARA QU QUERS SER BATERISTA?

Si alguien quiere aprender a tocar batera solamente por diversin, juntarse con sus cuates en una casa y pasar un buen rato, que no se torture siguiendo todos estos consejos, pero si pretende en algn momento que le paguen por hacerlo, tocando en fiestas o en lugares pblicos, entonces que sea responsable y que caiga en la cuenta que en ese momento est entrando a un medio donde tambin hay msicos muy serios y profesionales, por lo que no es tico que pretenda cobrar por un trabajo mediocre. Que estudie, se prepare y pase por lo que han pasado todos esos msicos que se han dedicado a pulir su arte, para que pueda ser un profesional legtimo, aunque su trabajo sea tocar en fiestas pequeas. Lo que te da de comer es respaldar con seguridad y musicalidad a los dems msicos. Tocar con

11 sentimiento, relajado y dndole a cada nota su lugar e importancia (es lo que llamamos tocar con "groove"). Si vos no tocs con "groove" ests fuera del juego desde el principio. No importa si tocs solos de batera increbles. A nadie de los que te podran contratar le interesa eso en lo ms mnimo. Lo nico que les interesa es si tocs con "groove". Dennis Chambers no es solicitado por sus solos, sino por su "groove". Si l no tuviera el "groove" que tiene, muy bien podra ser el doble de rpido de lo que ya es, y muy bien podra hacer solos de batera increbles, que de todos modos nadie lo llamara para tocar en una banda. El "groove" es lo que te va a dar de comer si te vas a dedicar a la batera profesionalmente. Si vos quers ser un baterista trabajador pero te frustrs cuando tens que tocar un ritmo simple en una cancin, es mejor que penss si en realidad esta profesin es para vos. Por otro lado, observate a vos mismo en el siguiente aspecto: te has dado cuenta si a veces transcurren varios das en los que practics, y en ninguno de esos das practicaste solfeo? Si tu respuesta es afirmativa, probablemente no te interesa desarrollar buena lectura, al menos lectura rtmica (mtricas, puntillos, ligaduras, etc.). Si no te interesa la lectura, vas a estar muy limitado al tipo de trabajo disponible. No podrs tocar con una big band o cubrir una emergencia como sta: te llaman hoy para ir a tocar maana con una banda cuyo baterista se enferm y tens que tocar con ellos 20 canciones que nunca en tu vida has odo. Son canciones sencillas, pero tienen acentos que hay que respetar, figuras que hay que tocar y secciones fuertes, suaves y algunas a medio tiempo. La persona que te llama, te ofrece darte las canciones en audio para que pods estudiarlas. Qu vas a hacer, aprenderte de memoria las 20 rolas para el toque? Y si adems de hacer todo ese trabajo, tambin tens otras cosas que estudiar o trabajar? Si tens todo el da disponible, es porque no tens mayor cosa qu hacer durante el da. Pensemos que eso es porque apenas ests inicindote en este rollo y todava tens mucho tiempo libre. Si tens mucho tiempo libre, por qu no aprovecharlo para ponerte a estudiar solfeo, tcnica y coordinacin? Incluso tambin podras estudiar teora musical, armona, composicin, arreglos, produccin o hasta otro instrumento musical. Conozco colegas msicos que pueden trabajar como pianistas, pero tambin como bajistas o como bateristas. Conozco un trompetista que tambin muchas veces trabaja como bajista. Pero entonces te deca antes, que penss qu es lo que quers ser: un baterista que toca solos de batera y as ofrecer un espectculo por si slo y o ser parte de un equipo de trabajo, es decir de una banda, ya sea tro, cuarteto, quinteto, sexteto o big band. Tambin antes te mencionaba el ejemplo de que te llaman para tocar de emergencia y pretends aprenderte 20 rolas para maana. Te digo tres desventajas de memorizar las 20 rolas? 1. Vas a cometer errores a la hora del toque. Es inevitable. Es prcticamente imposible memorizar 20 rolas con todos sus detalles. Incluso leyndolas podras cometer errores si no te concentrs, no digamos habindolas memorizado. 2. Vas a invertir muchas horas en intentar aprenderte las 20 rolas slo para tocarlas una vez, ganar un poco de dinero, y luego del toque inevitablemente se te van a ir olvidando. Talvz te vuelvan a llamar dentro de un mes o dos para volver a tocarlas. Vas a volver a invertir horas de horas en recordarte de las 20 rolas?!. Vale la pena invertir tanto tiempo en 20 rolas?. Y si adems de estos chavos, hay otras dos o tres bandas con las que ests tocando actualmente, con las que tambin tens que tocar 20 o 25 rolas?. Ya son ms de 60 rolas que tens que tener en tu memoria!. 3. Vas a llegar al toque nervioso, concentrado en no confundirte y desendo que todas las canciones te salgan bien. Y el "feeling"?! No vas a ser capaz de ponerle un buen "feeling" a lo que toqus porque ni siquiera ests relajado para disfrutar lo que ests tocando. No te vas a gozar el toque! Si aprends a leer y escribir, pods ser ms eficiente, confundirte menos, trabajar ms y con ms bandas al mismo tiempo, gozarte ms todo lo que tocs y no vas a tener que invertir horas y horas en estarte aprendiendo rolas que de todos modos con el tiempo vas olvidando. Incluso podras trabajar en otro trabajo en ese tiempo que invertiras en estar aprendiendo canciones y as aumentar tu ingreso. Para vos, el tocar un instrumento musical es un medio o un fin? Si es un medio, slo te interesa tocar para ir hacindote fama, que te conozcan, tocar en todos

12 los toques posibles para hacerte de un nombre y comercializar tu msica. Si para vos el tocar es un fin, lo que te interesa es tocar, no importa si es ante 10 personas en un lugar remoto y sin paga, media vez te la pass bien. Si se te presentan estas dos oportunidades en la misma fecha, cul elegs?: por un lado, abrirle el concierto a Journey en el estadio Mateo Flores tocando media hora con una banda de pop, y por otro lado, tocar en un bar pequeo y desconocido dos horas con un tro que toca msica creativa y exigente. con lo que tocs (a final de cuentas ellos llegaron por Journey, no para orte a vos!), te sacan a la carrera, no ests cmodo y uss una batera x que ni siquiera est bien microfoneada, los dems a tu alrededor estn ya muy alterados y presionados y el sonido se siente raro? O slo quers tocar en lo de Journey para que todos te vean tocando en un escenario grande ante miles de personas por ser un concierto importante? Si es as, qu mal ests mano, mejor dedicate a otra cosa, porque la msica no es para eso! OPININ DE NEIL PEART:

Antes de elegir, pens lo siguiente: en el caso de "If people could understand what it's like to be a abrirle a Journey, tens que presentarte desde musicianif they would understand that a musician temprano para encontrar estacionamiento, perder is someone who gets up in the morning, goes to todo el da all, esperar tu turno para la prueba de work, finishes work and goes home sonido, tocar en una batera alquilada, ya que slo te dejan llevar tus platos, redoblante y doble pedal En otras palabras, por qu slo porque sos msico (y qu bueno que sea as porque si no, cmo ya quiere decir que tens que ser rico y famoso?, haras para descargar todo en un extremo del acaso porque sos arquitecto quiere decir que tens estadio y llevarlo al otro?!). Subirte a tocar con el que aspirar a ser el prximo Frank Lloyd Wright? o agravante de que varios miembros del staff y de tu si sos Bar Tender, ya por eso tens que salir en un propia banda estn programa de televisin ya en un estado de haciendo piruetas con Usually when you're asked to play a gig you tensin y "stress" los tragos?, o acaso elevados. Tocar porque hacs muchas say, 'Oh, sure.' And then before you know it media hora con la sociales, tu pas you've got three dates booked on the same day. obrasobligado a darte amenaza de que si est Being organized is definitely helpful te extends, te un trofeo? SER MSICO suspenden tu - Dave Weckl ES UN TRABAJO COMO presentacin y CUALQUIER OTRO: NO adems tocar incmodo por la batera que no es HAY PORQU BUSCAR LA FAMA. tuya y el mal monitoreo (porque no sirvi de mucho la prueba de sonido). Al terminar de tocar, tens Cuando uno est en el rollo de la msica de forma que bajar todo muy rpido del escenario y ya abajo profesional, es muy importante darse cuenta que desarmar tus cosas, esperar un par de horas para en todo momento cuenta lo que digs o hags, poder sacar tus cosas y caminar un montn para sobre todo si ests de gira con otros msicos. meterlas a tu carro. Cualquier cosa que digs, los temas de los que platics y la forma en que te comports, est siendo En el caso de tocar en el barsito, llegs una hora observada en todo momento por quien te contrat antes, estacions afuera del bar, arms tu propia y puede mejorar o destruir la imagen que tienen de batera que es un deleite, te diverts tocando y vos. De eso depende que te sigan tomando en expresndote musicalmente a tu gusto, os a todos cuenta en el futuro. a la perfeccin porque ni siquiera hay monitores ya que todos estn en un espacio de 3 por 4 metros Hay mara que se queja de que no los toman en y al terminar de tocar, desarms todo, camins 10 cuenta, pero si llegs a un ensayo sin haberte metros, mets todo a tu carro y te vas a dormir. aprendido las rolas o llegs tarde a un toque o ands interesado slo en parrandear y no toms Para qu tocar ante mil personas que se aburren en serio el trabajo, vas a quedarte fuera muy rpido.

13 Dave Weckl, en la poca que andaba de gira con Chick Corea, se aseguraba que le tomaran video en los toques y despus del toque se iba a su cuarto de hotel y se pona a ver el video para evaluarse a s mismo, ver en qu haba fallado y as corregirlo para el siguiente toque ("I've been videotaping myself every night and then playing it back at the hotel. You can really learn a lot by watching yourself." - revista Modern Drummer, Septiembre 1,990). A veces los rockeros a propsito dan una imagen a los medios de ser locos, pero el trabajo se lo toman en serio, si no fuera as no estaran en el nivel donde estn. Aqu en Guatemala, estamos acostumbrados a ensayos de un par de horas una o dos veces por semana. Los proyectos grandes internacionales requieren que los msicos lleguen a ensayar de lunes a viernes diez horas diarias antes de una gira. Tens lo necesario para hacer eso? paciencia, inters, "feeling" para tocar bien en todo momento aunque estn tocando la misma rola una y otra vez? yo por lo menos no podra hacer eso, me volvera loco, pero hay quienes si lo logran hacer. Yo eleg tocar batera porque me gusta todo lo que tiene que ver con tocar y la sensacin que conlleva tocar, y slo tocar. No me interesan las conferencias de prensa, entrevistas, viajes, fama y fortuna. Lo nico que quiero es tocar mi batera, para la que apenas tengo tiempo y el poco tiempo que tengo no lo quiero desperdiciar en sesiones de fotos o en ir sentado dos horas o ms en un bus o en un avin. Para m, tocar es lo divertido, lo dems no lo es, pero cada quien es distinto. Primero asegurate de hacer bien tu trabajo antes de pretender exigir una buena paga. Al decir "hacer bien tu trabajo" no me refiero nada ms a tocar bien tu instrumento (esa es tu obligacin), sino a seguir instrucciones, a llevar las riendas del tempo de la msica que ests tocando y transmitir seguridad a los que estn tocando con vos cuando hay cambios de seccin en la estructura de la composicin que estn tocando. Me refiero a darle a cada parte su personalidad y dinmica (nivel de volumen). Primero asegurate que el msico que te contrat se siente cmodo tocando con vos a tal punto que hasta toca mejor cuando vos ests acuerpndolo musicalmente. Asegurate de lograr tocar con el mnimo de errores, con intensidad y emocin. Hasta entonces empez a evaluar si deberas pedir que se te pagara ms de lo que te estn pagando actualmente, pero NUNCA antes. Si penss antes en la paga que en ser eficiente, no le ests dando a la msica su lugar y no ests respetando el trabajo para el cual fuiste contratado. Lo que ests siendo, es una persona mediocre que a cambio de un trabajo ineficiente busca conseguir un ingreso mayor a lo que se merece, en otras palabras ests siendo un ladrn: ests pretendiendo conseguir dinero sin habrtelo ganado! Una vez tena un ensayo un viernes a las 9AM para el que todos los involucrados tenamos que llevar aprendidas cuatro o cinco rolas de un CD que nos haban entregado das antes. Cuando lleg uno de los msicos a las 9:30AM, es decir media hora tarde, dijo: "disculpen que vengo sin haberme aprendido todas las rolas pero ayer tuve un toque y me acost como a las 3AM". En Guatemala uno disculpa eso, pero analicemos este hecho: en primer lugar le debera dar pena a este msico llegar media hora tarde, en segundo lugar, cmo se atreve a disculparse de no haberse aprendido TODAS las rolas si le dieron el disco das antes?, es decir que est aceptando que no hizo su tarea das antes, sino la pretenda hacer el da antes, y en tercer lugar, el hecho de haber tenido toque la noche anterior no es excusa. Si lleg cansado del toque, antes de ponerse a dormir debera haberse puesto a hacer su tarea para llegar al ensayo, aunque sea sin dormir, con las rolas aprendidas. Era su obligacin, no hay excusa para no cumplir, l acept entrar al proyecto, se comprometi a llegar al ensayo y sabe que los dems van a estar listos. En ese momento este msico se convierte en una piedra en el zapato de los dems y afecta el desarrollo de la banda. Como estamos en Guatemala, el chavo sigui tocando en la banda y ah est como si nada. Yo mismo tambin caigo muchas veces en ser impuntual, y gracias a Dios no me han sancionado como debieran. Lo que s, es que en Guatemala somos buenos para alegar, ver lo negativo y criticar. Cuando estamos en un restaurante decimos: "A la gran, qu chafa esta mesa, est coja, hay que ponerle algo abajo de esa pata para que no se mueva". O alegamos de la forma en que nos atiende alguien en un banco o de lo mucho que tardan en servirnos la comida en un restaurante. Entonces por qu nosotros no cuidamos TODOS los aspectos de nuestra profesin?

14 La gente que nos contrata tambin podra alegar de que llegamos tarde, de que no respetamos el tempo de una rola, de los muchos errores que cometimos en el toque, de que no llegamos al ensayo, de que somos conflictivos o de que dijimos que podamos tocar percusin adems de la batera, y no era cierto! Yo sola tocar con un msico que no tena mayores estudios de msica y tena dificultades para ejecutar su instrumento. El quera que la banda llegara a sonar impecable. Una vez dijo que quera que la banda sonara increble, que tuviera un nivel competitivo muy alto, que no tuviera nada que envidiar a una banda gruesa de U.S.A. o Europa. Que la banda sonara como una banda de clase mundial. Yo opino que antes de eso, la prioridad debera ser elevar el nivel musical de cada uno de los integrantes de la banda, especialmente el de l mismo. Cuando aasist a esa especie de camp que vinieron a dar los profesores de Berklee College of Music del 29 de Agosto al 3 de Septiembre, se trataba de una semana completa de clases, clnicas y trabajo con ensambles. Esa semana me record algunos retiros a los que he asistido de mi Iglesia Catlica en el sentido de que uno recarga pilas y sale de ese encierro con el espritu elevado, la mente enfocada en lo que se debe hacer y con toda la intencin de rectificar el camino y a partir de all, ser mejores cada da. Y as como cuando uno sale de un retiro espiritual al mundo cotidiano, uno se encuentra con gente que lo hace caer en el conformismo, as tambin, despus de ese retiro musical, uno sale al mundo y se encuentra con la actitud de muchos msicos que verbalmente o simplemente con su actitud, le dicen a uno: "para qu vas a estudiar tanto? con un par de cosas que seps pods hacer dinero tocando msica!". Es muy difcil mantenerse enfocado y con el pensamiento de ser mejores cada da, as como es muy difcil en el mbito espiritual, no dejarse invadir por el conformismo. Quin es nuestro modelo a seguir? un baterista mediocre? estoy seguro que nadie menciona como influencia a un baterista mediocre. Pues en nuestra vida diaria, tambin deberamos tener modelos a seguir ejemplares, pero desafortunadamente nos dejamos guiar por lo que nos presenta la televisin ("American Idol", "America's Next Top Model", etc.). Ahora resulta que las chavas en lugar de tener como modelo a seguir a la Santa Virgen Mara, su modelo a seguir es Lady Gaga! qu es esa onda?!

Consejo de la revista Modern Drummer:

Choosing The Correct Job If you want to make tons of money quickly, have your pick of the cutest temporary mates, and walk around in hip clubs with the correctly ripped jeans and leather, good luck. The odds are you will only be a legend in your own mind. Becoming an overnight sensation takes an incredible amount of time and effortand the collision of what you have to offer with what is desired by the public. (This is true for everything from bar mitzvah bands to speed metal groups.) If your group hasn't broken through after ten years of bashing about in the clubs, the romance may have worn off. But again, focus, persistence, and being honest about your objectives are the key elements. The big rock 'n' roll dream may still happen. Just don't be shocked if it doesn't. Many players feel a need to stay close to home to develop a family life, or simply because they don't like traveling. If these are your priorities, local commercial work may be the desirable choice. Be neat, clean, and punctual, and be able to sound like anyone (or no one) at any time. Don't, however, expect to be asked to sound like yourself. Unless you're the songwriter or singer, it ain't gonna happen often, if at all. Through all of this, though, I want to stress that being realistic does not mean succumbing to a boring lifestyle, or giving up on your dreams, or getting depressed by how difficult it may be to find the work you want. It is hard. But, it can also be worth every ounce of self-criticism and every minute of practice. Accomplishment can be fun. And, to some, playing any music on a regular basis is better than not playing at all. It's important to remember that we are all different. That is what makes music interesting. As in every phase of life (and show biz), finding people with similar interests takes time and research. Go to the local avantjazz club and check out what is happening. Read the papers to see who is making breakthroughs. Knowledge is power, and "networking" can be quite useful.

15 If your jazz band needs a place to play, get to know the owner of the local showcase club. If you make hip-hop tracks that need to be road-tested, get to know the DJs at the cool dance clubs. If your metal band needs experience in front of humans (as opposed to video cameras or mirrors), find out where the clubs are that have unsigned band nights. Really learn how to play. If you are pursuing the admirable profession of teaching, go to the best drum shops in your town to advertise. Get to know the owners. Make sure you have something real to offer. And, again, ask questions! I think there are two main points to consider. First, always ask yourself what it is you wantwhat style of music, how much money, etc. Be receptive to surprises, but start from a clear point. Second, be conscious of who you are approaching (artists, club owners, record company executives, potential collaborators). You need to economize your substantial efforts. Many people in positions of authority have go-betweens, secretaries, or someone else you must get to before you talk to the one you really want. Learn how to express yourself with confidence and clarity. Be respectful while being persistent. There is an old saying (that I did not write): "When a fisherman cannot fish, he mends his nets." I've been a bartender, accompanied a zillion modern dance classes, worked for catering companies, cleaned apartments, and spent more years than not wondering how I was going to pay the rent. The thing that kept me going was knowing what I wanted to do. Following my own path made the little successes mine, and all the failures became tests of my resolve. who hear it. No matter how you want to serve it, or have it serve you, let's hope the music always wins. Si vas a ser un baterista completo para trabajar al servicio de los dems msicos, quiere decir que vas a poder leer un "chart" a primera vista con una big band o en una obra de teatro musical, afrontando distintos estilos de msica. Ser baterista completo es saber tus rudimentos y tener una buena postura. Ser baterista completo no es tocar rpido o tener que hacer quince ensayos antes de un toque, por difcil que ste sea. Si no sos capaz de desempearte bien estando bajo presin, o tocs mal porque no te dieron tiempo para prepararte, entonces no sos un baterista completo que trabaja al servicio de los dems msicos. Talvz pods tocar cosas difciles vos solo, pero no funcions bien dentro de un ensamble. Algunos bateristas, al estudiar una cancin ya existente, se la aprenden nota por nota. Est bien, pero es ms importante ser concientes de la forma de la cancin, respetar sus dinmicas, proyectar la vibra de la cancin, escuchar lo que hacen los dems instrumentos y cmo se entrelazan con lo que nosotros tocamos. Entender porqu el baterista que toca en dicha cancin eligi tocar lo que toc en la grabacin. Hay quienes incluso hasta cuentan cuntos golpes con el "hi-hat" hay en determinada parte, por ejemplo. O estudian de los 6 golpes que tiene un "fill", cuntos son en el tom pequeo y cuntos en el tom de piso ("floor tom"). Para qu?!

Analicemos lo siguiente: vamos manejando un carro por la calle y vemos al lado un carro que nos gusta. Este carro nos gusta por su lnea, el diseo en general y si tenemos tiempo de seguirlo apreciando, nos gusta la forma de las ventanas, el acabado de la pintura y la forma de "I'm not chasing the dollar. If somebody offers a las lmparas. NUNCA If music is a decimos que un carro gig that pays this much, and somebody offers manifestation of nos gusta porque los something that pays a little bit more, I'm not individual expression, tornillos que aseguran it is our responsibility going to cancel on that first person because the las ruedas estn to be as honest with todos girados al other gig's paying more. If I can't do it, I can't do it; ourselves as possible. mismo ngulo!. there's always a next time." - Dennis Chambers In many ways, we do have control over Cuando tocamos una cancin, lo que gusta al what we do and with pblico y a los dems msicos con los que estamos whom we work. By keeping a constant check on our tocando, es si le damos a cada parte su propia motivations, needs, and goals, we can put our personalidad, o la forma en que, con un "fill" personal mark on the music we make and the people

16 anunciamos un cambio de seccin. No nos debera importar si en ese "fill" tocamos el quinto golpe en el tom pequeo en lugar del mediano como era nuestro plan. Nos debera importar que ese "fill" cumpla su funcin y lleguemos al primer tiempo con seguridad. Ni siquiera deberamos pensar mucho los "fills" que vamos a tocar porque no es la prioridad en una cancin. La prioridad es hacer sonar bien la cancin. Un "fill" no va a alterar la cancin gran cosa. Es cierto, bateristas como Neil Peart cranean sus "fills" a tal punto que uno espera orlos cada vez que oye la cancin, pero en general y, sobre todo, si estamos tocando con una banda con la que no tenemos mucho tiempo tocando, lo que importa es la forma de la cancin y no los detalles mnimos. Este es un listado PARCIAL de lo que tendramos que tener bien pulido para poder decir que somos profesionales: - Pacientes - Respetuosos - Educados - Tolerantes - Honestos - Responsables - Cumplidos - Puntuales - Organizados - "Groove" - Musicalidad - Versatilidad - Tcnica - Lectura

LO QUE DEBE SABER TODO BATERISTA QUE PRETENDE TRABAJAR AL SERVICIO DE LOS DEMS
Entendemos por "groove" el tocar de forma relajada, placentera, atractiva y sin esfuerzo. Para lograr el "groove", son necesarias tres cosas: 1. Relajacin: postura cmoda y movimientos naturales. 2. Sentimiento: tocar con conviccin, comunicando la emocin que intenta transmitir la composicin que estemos tocando. 3. Conciencia del espacio y del tempo, es decir, saber en todo momento, cuntos compases han pasado en la composicin que estamos tocando, cuntos pulsos dentro de cada comps, y estar concientes de la subdivisin en que se basa todo lo que se est tocando, para que todo lo que tocamos est basado en la subdivisin correcta. Generalmente la msica se subdivide en semicorcheas o corcheas y en tresillos. Slo teniendo conciencia del espacio, del pulso y de la subdivisin, podremos tocar cada nota en su lugar, con seguridad y limpieza.

17 Como vemos en la grfica, es igual de importante el practicar, el oir y el tocar. Todo lo que practiquemos debe tener "groove": las preparaciones que hagamos para las figuras de ensamble, la forma en que articulemos las figuras y la musicalidad con que interpretemos los "charts", la musicalidad de nuestro fraseo y de nuestra forma de tocar los patrones de los diversos estilos que estudiamos. El oir se refiere a que oigamos a otros para tomar ideas que nos sirvan de inspiracin. Oir no slo lo que toca un baterista en una grabacin, sino tambin poner atencin a lo que hace el bajo y los dems instrumentos del ensamble, sobre todo la forma en que apoyan o acompaan al msico que en determinado momento est soleando o improvisando. Tambin el oir distintas versiones de una misma composicin nos permite comparar distintos enfoques de dos distintos ensambles hacia la misma composicin. Cmo interacta cada ensamble y cmo expresan su musicalidad. Tomemos ideas y analicemos como delinean la forma los msicos en cada caso y cmo estructuran rtmicamente sus frases. El tocar con otros msicos es importantsimo para desarrollar nuestro propio estilo de interactuar usando como recursos las dinmicas (matices), las texturas o timbres que ofrecen nuestros tambores y platos y los motivos rtmicos que se den en el momento de estar improvisando, siempre teniendo presente que lo primordial es elevar la composicin y luego hacer que los msicos se sientan cmodos, antes de pretender expresarnos como bateristas. Muchas veces creemos que si logramos leer a primera vista, tocar rpido y complejo y aprendernos miles de patrones de coordinacin ya estamos listos para trabajar, y todo esto no es ni el 17% de lo que realmente necesitamos! El practicar groove, lectura, tcnica y coordinacin no nos prepara para aprender a tocar estilos. Hay que ir a conciertos, or y analizar discos y videos y hay que TOCAR con otros msicos. Y an as, todo esto es slo la mitad de lo que necesitamos. La otra mitad es nuestra actitud: ser responsables y tener buena vibra. Nadie quiere a los mentirosos y tramposos. A qu hora estudis tu instrumento? Es necesario pasar mucho tiempo con tu batera, lograr cierta intimidad con la batera, sentir la madera de las baquetas en las manos, entrar en esa dimensin especial que es posible despus de llegar a conocer mucho tu instrumento. A qu hora analizs discos, videos y grupos en vivo? La mara mira bateristas en los videos y se pone a ver la velocidad o los "licks", pero no observa la forma en que interactan con los dems msicos. Por eso es que son tan populares los videos de tcnica y no los videos como el de Gary Husband. Est bien poder tocar "licks", pero si uno aspira a trabajar acompaando a cantantes o para una banda de pop, no ser muy aconsejable ponerse a tocar un montn de "licks", sino preferiblemente darle el mejor "groove" que podamos a lo que estamos tocando, para que los dems se sientan cmodos y no bombardeados por nuestra "bulla". De lo contrario, hasta corremos el riesgo de ser reemplazados por otro baterista que tenga ms musicalidad y madurez. A qu hora tocs con otros msicos? que todos en la banda tengan nocin de subdivisin, para hacer ms eficiente el tiempo de los ensayos en grupo. Si alguien ha odo aquella cancin tema de la pelcula "Rocky III" "Eye of the Tiger", se podr dar cuenta que los acentos de la msica en el inicio son los mismos todas las veces, pero no se tocan en el mismo lugar cada vez. Si uno no ve los acentos escritos o tiene conciencia del lugar exacto donde se tocan, no entender tan fcilmente o tan rpidamente cmo tocarlos de forma exacta. Es un ejemplo de la importancia que tiene saber de solfeo rtmico. Aunque nunca vayamos a leer en un toque o en una sesin de estudio de grabacin, el solfeo rtmico nos hace concientes de la subdivisin, el espacio y el tempo. Lo mismo pasara con aquella cancin clsica de Van Morrison "Gloria" que se hizo famosa en los aos 60 con la banda "Them". En el 1:05, despus del primer coro, hay unos tresillos de negra. Si los hiciramos en un tempo mucho ms lento, caeramos sin querer, en tocar dos corcheas con puntillo y una corchea, en lugar de tresillo de negra. Si quers un ejemplo de "groove" en rock clsico, escuch a la banda AC/DC, sobre todo el lbum "Flick of the Switch". El baterista Phil Rudd, tiene un "groove" increble y se limita a tocar lo necesario para que la msica cobre vida. Toca los patrones

18 de rock ms sencillos y los fills ms simples, pero es un baterista increble. Phil Rudd es citado muchas veces como "el metrnomo humano", por sus compaeros, crticos de la prensa y muchos msicos ms. Posee un estilo simple y fuerte. En la banda es muy apreciado por su estilo y su precisin. En una ocasin, Cliff Williams, bajista de AC/DC, dijo de Phil: "Phil es el groove!. Lo que Phil tiene es lo que necesitamos, tiene un sexto sentido y talento natural". Otro baterista con un "groove" increble es John Bonham de Led Zeppelin. Practice with a click at all different tempos with all different styles of music. Play fills every four or eight bars, then go back to the groove making sure youre not rushing your fills. Just because youre playing with a machine doesnt mean you have to sound like a machine. Feel = vibe. It has to feel good.

Your body has to work to make the music feel good. If the body is stiff and resistant, the music will feel that way. Your relaxation grows if youre breathing properly.

sto es lo que dice de Bonham la revista Modern Your feel will dictate how the other musicians Drummer en su edicin especial "Drum Gods", donde and the audience will feel about you. John Bonham figura como uno de los 25 bateristas ms importantes de la historia: "Bonham's universal Your inner clock is what generates your time appeal was possible because of his mastery of the and your sensitivity to it. art of balance: He had great facility but could wield it with unbelievable reatraint...he played beats that The drummer is the driver of the band and has were louder than to guide the other Si nos ponemos los moos, no tendremos bombs, but made musicians in the right them indelibly direction. trabajo. Asegurate de lograr tocar con el mnimo effective with his de errores, con intensidad y emocin. Hasta amazing control of The best way to entonces empez a evaluar si deberas pedir whispering ghost achieve a driving yet que se te pagara ms de lo que te estn notes. And, literally, relaxed time feel is to the balance he could concentrate on the pagando actualmente, pero NUNCA antes. achieve by controlling spaces between the the dynamics each his limbs played with...this kind notes themselves. Pushing the space between the of dexterity is the domain of true master musicians. notes is one of the most common pitfalls made. It's no small point that this enabled engineers to capture Bonham's ultra-sophisticated performances If someone has a strong sense of time, they with the barest of microphone setups and the least are bound to make the music feel good. amount of electronic fiddling. Bonham brought it all to the studio; all an engineer had to do was stay out If you make a groove feel good with just one of the way, and drumming magic was captured limb, youre starting to think in terms of creating every time." music time. Los siguientes consejos que salieron en la revista Modern Drummer acerca de cmo practicar para mejorar nuestra forma de tocar en tiempo. TIME - The drummer is the foundation. If the foundation is faulty, then everything will fall apart. Make it as easy as possible for everyone to work together and get the job done. To improve your time, consciously give each note, including rests, its full value. For a laid back- Jeff Porcaro feel, think of the backbeat as the last thing that gets played, and all the other musicians playing with you, are supposed to play behind that. You can play to a click track all day, and you might be able to lock in with it, but that doesnt mean its going to feel good. Feel and time are two different

19 things. Time is a God-given thing that we all like, but not everyone feel it in the same way. There are two types of time in music: individual time and group time. Group time happens with bands where everyones pocket becomes one huge pocket. Individual time is your own internal clock, which can vary, depending on the musicians you play with. When youre in a band with the same guys long enough, youll develop group time. The style of music will always dictate the time and feel. In Punk music, you have to play on top of the beat. Funk music is laid back. To play any particular song at whatever tempo feels best for the moment and own that tempo is very important. Try to be more like a real watch. Your other limbs are only expressing the gears that are turning inside of you. You dont just play the groove, you are the groove. We can play a pulse that has a great feel, and the time can move around a bit and it will still feel good if the whole band moves together. Elements that contribute to the feel are: overall volume, internal dynamics between your limbs, the spacing between the notes, touch, sound but how you relate to the pulse is the most fundamental ingredient. If we keep this feel steady, then were playing in time. As you can see theres a difference between pulse, feel and time. Keeping patterns in time is a different concept from generating a pulse and keeping the pulse steady. Learn to identify what youre experiencing phisically when the feel is grooving and the time is steady, and make sure that you get to that place everytime you play. A good feel has a lot to do with the way you line up the hi-hat, snare and kick and then the way you lay those elements against a click or backing track. Only from really hearing if you are out with the click, is that you improve your sense of detecting timing errors, because only from really hearing it is that you can go about doing something about correcting it. Record yourself for 4 minutes and then play the last few bars of your recording and then immediately play the first few bars. Does it sound like the same tempo? It is important to focus on developing the ability to play with a click track, but thats the easy part. The hard part is to create magnetism between two notes. Make sure to practice in different tempos.

Sound and feel of the whole band are more important than time. Play along with a blues tune. Play a chorus along with it. Then, for the next chorus, turn down the volume. Then turn up the see how close you are to the correct tempo. Practice with a metronome at slow tempos (like 30 bpms) and play rhythms and phrases around the time (change the feel from triplets to 16th. notes and so forth). Practice playing off the click by a 16th. note or an 8th. note. Developing strong time is a combination of playing with a click and also getting comfortable with playing without one. The thing that strengthens your time the most is to play with great musicians. Resumiendo y ampliando un poco: TEMPO - El baterista es la base. Si la base no es slida, todo se derrumba. - Ubicar cada nota en su lugar para que lo que tocamos se oiga limpio. - Practicar con "click" en distintos tempos, distintos niveles de volumen y distintos estilos de msica. Tocando fills cada cierto tiempo y verificando que

20 al tocarlos no se altere el tempo. - Slo porque uno esta tocando con una mquina no quiere decir que uno va a sonar a maquina. - Algunos elementos que contribuyen a la sensacin que proyectamos al tocar son: nivel de volumen general, dinmicas entre las extremidades, el espacio entre las notas, forma de tocar, intencin, sonido...pero el ingrediente fundamental es la forma en que tocamos con respecto al pulso. - Hay que aprender a identificar lo que se experimenta fsicamente cuando estamos proyectando una buena sensacin y estamos teniendo un buen groove y pulso uniforme, para asegurarse de lograr ese nivel cada vez que nos sentamos a tocar. - Si le ponemos "feeling" a lo que se est tocando y adems lo tocamos relajadamente y cmodamente, vamos a tener un "groove" muy agradable. El pblico percibe cuando uno no est fluyendo o no est inmerso en lo que est tocando, sino por el contrario uno est "peleando" con el instrumento. - Cada cancin tiene su propio pulso, sensacin y tempo. pulso: fluctuaciones, empujar o jalar. Empujar en punk, jalar en funk. sensacin: intencin. Hacer sentir bien lo que uno toca. tiempo: exactitud, respetarlo al oir la cuenta. - El sonido y la sensacin son ms importantes que la exactitud. Por ejemplo la famosa cancin de Led Zeppelin "Stairway to Heaven" tiene un tempo o velocidad promedio, pero va fluctuando para hacer que las distintas partes de la cancin funcionen mejor. Sobre todo se nota como el tempo se vuelve ms rpido antes del inicio del solo de guitarra. - Grabarse a uno mismo y comparar el principio y el final para ver si se mantuvo el tempo (en distintos tempos, estilos y bajando el volumen a un disco y luego volvindolo a subir). - Consejo de Ralph Humphrey: en el estudio, el "click" es otro msico, no hay porqu perseguirlo. - Consejo de Gavin Harrison: poner el "click", tocar algo por unos compases, luego algo a medio tiempo, luego normal, luego al doble y al final de nuevo normal. Y tegamos presente que LA RESPONSABILIDAD DEL BUEN TEMPO ES DE TODA LA BANDA! Al momento de tocar un estilo determinado de msica, debemos tomar en cuenta tres cosas: 1. Groove: conciencia del espacio y del tempo, relajacin y sentimiento. 2. Concepto: conocer el estilo, su historia, estar familiarizado con el repertorio, los exponentes de dicho estilo y saber el porqu de las frases y ritmos que se tocan en ese estilo y respetarlo. 3. Dinmicas: tambin llamado "matices", se refiere no slo a los niveles de volumen de cada componente de la batera en determinado estilo, sino tambin se refiere a aprovechar las texturas y timbres que ofrece nuestro instrumento y la forma en que apoyaremos los acentos y las distintas intenciones del estilo. Ahora bien, supongamos que ya logramos desarrollar una forma de tocar un determinado estilo correctamente. Lo tocamos relajadamente, con la subdivisin correcta y con sentimiento ("groove"), tenemos claro el concepto del estilo y adems estamos concientes de las dinmicas. Pues el siguiente paso es hacer funcionar un ensamble o banda correctamente. Para esto necesitamos tener claro que lo ms importante es lograr que nuestro acompaamiento contribuya a hacer de la composicin que se toque, algo muy musical y agradable, saber que los instrumentos deben ser el medio para que la msica fluya sin obstculos. La msica que se est tocando debe proyectarse claramente a la audiencia sin obstculos. No usemos la msica para demostrar nuestro virtuosismo, porque entonces el propsito de tocar msica se destruye. Adems, aunque la msica fluyera de forma ideal, an nos queda algo por lo que debemos velar como bateristas dentro de un ensamble o banda: los msicos!. Los msicos con los que tocamos deben sentirse cmodos para comunicar su msica a la audiencia, por lo que

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deben sentir un apoyo en nosotros los bateristas, y no un estorbo. Nosotros debemos ser como las columnas sobre las cuales ellos se apoyan, por lo que debe ser nuestra prioridad tocar slidamente y con "groove", antes de querer tocar cosas complejas. Apoyar las figuras que tengamos que apoyar, pero sin descuidar el "groove". El objetivo es que nuestra forma de tocar haga que los otros msicos toquen an mejor de lo que ellos acostumbran tocar. Ya cuando la msica est fluyendo y los dems msicos se sienten cmodos, podemos empezar a tomarnos ciertas libertades, empezando a aportar ideas desde nuestra batera, siempre y cuando contribuyan al todo y no obstruyan a nadie: ideas rtmicas musicales y creativas que enriquezcan el "groove" y no lo destruyan. De esta forma incluso hasta podemos imprimirle nuestra personalidad a la msica. Ampliando un poco en lo referente a ser columnas para los dems msicos, es importante lo siguiente:

son los pequeos "fills" que permiten que los dems msicos perciban que se est a punto de tocar un acento y gracias a ese "fill" o preparacin, los msicos pueden ubicar ese acento de una mejor forma en el momento correcto. Por eso es importante que estas preparaciones ayuden a los msicos y no los confundan. Tienen que ser claras y exactas. La forma en que afrontamos estos acentos, es lo que en el estudio de la batera se llama "Tcnicas de Ensamble", que comprende el estudio de las figuras de seccin (ejecutadas solamente por algunos msicos del ensamble), y de las figuras de ensamble (ejecutadas por todos los msicos del ensamble). Steve Houghton dice: "Be able to read any figure at any tempo in any style". Asegurmonos de dominar las bases (lectura ntida, nivel tcnico fludo, coordinacin bien desarrollada), ya que estas bases son los cimientos, y a partir de ah, podemos construir un edificio de mil niveles (interpretacin de "charts", interaccin e improvisacin, ejecucin apropiada de estilos). Pero NO intentemos construir el edificio antes de tener los cimientos slidos, porque no vamos a poder llegar muy lejos y primero se nos derrumbar lo que estemos construyendo por tener los cimientos muy dbiles!

1. Interpretacin: conocer la forma o estructura de la composicin que se toca y darle el enfoque adecuado a las distintas partes de la composicin. Por ejemplo, cuando empieza la rola, toquemos la intro fuerte, dndole emocin e intensidad y en el momento en que entre Muchos msicos, verbalmente o simplemente el tema principal o el verso, si hay cantante, con su actitud, le dicen a uno: "para qu vas bajemos abruptamente a estudiar tanto? con un par de cosas que de volumen y seps pods hacer dinero tocando msica!". simplifiquemos al Es muy difcil mantenerse enfocado. mximo nuestra parte, para darle su lugar al Cul es la forma cantante o instrumento principal. Es como pasar a de agarrar las baquetas (grip)? no hay correcto o segundo plano y respaldar al principal. Ya en las incorrecto, slo aconsejable, como lo explican en partes instrumentales podremos salir un poco al sus videos Joe Porcaro, Jim Chapin, Murray Spivak, frente. Joe Morello, Henry Adler, Ted Mackenzie, Jo Jo

PRCTICA DIARIA

2. Articulacin: Se refiere a "orquestar", o distribuir en las distintas partes de la batera, los sonidos cortos, largos, graves y agudos, que sirven para apoyar lo que hacen los dems msicos. Si son sonidos cortos, funciona bien un "rimshot", un hihat o un "splash"; si son sonidos largos, un crash o un tambor de piso ("floor tom"). Si son sonidos graves, un bombo o un tambor de piso ("floor tom"); si son sonidos agudos, un redoblante o la campana del "ride". 3. Preparaciones: tambin se le llaman "set-ups" y

Mayer, Tommy Igoe, y muchos ms; pero de ah, usemos la forma que ms nos funcione para expresar lo que queremos, segn el contexto en el que estemos. Si vamos a tocar algo delicado, usamos ms los dedos, y si vamos a tocar algo extremadamente fuerte, talvz necesitemos manipular la baqueta como si fuera una raqueta de tenis y mover todo el brazo. Cuando tomemos las baquetas en nuestras manos, asegurmonos de tomarlas firmemente pero sin tensin. Jim Chapin hablaba de imaginarse que queremos mantener un pjaro vivo dentro de la mano. Si aflojamos mucho la mano, se nos escapa; si lo apretamos

22 mucho, lo destripamos. Es buena idea iniciar nuestra prctica diaria con "warm-ups", es decir ejercicios de calentamiento que nosotros mismos nos podemos ir fabricando. El propsito es calentar y ponernos flexibles de las manos y pies para iniciar de forma relajada. En realidad si uno quiere estudiar la batera formalmente, habra que estudiar conforme a su historia, no empezando con el aprendizaje de ritmos de rock. Y hay que practicar coordinacin que sea til en la vida real. Por ejemplo, para qu vamos a practicar esto?: tresillos de negra en el bombo, mientras la mano derecha en el hi-hat toca quintillos de corchea (10 hi-hats por comps) y la mano izquierda toca en el redoblante los tiempos 2 y 4 (!). Siempre asegurmonos de practicar todo en distintos niveles de volumen y a distintas velocidades (velocidad es lo mismo que "tempo", que es un trmino italiano; si nos referimos a la palabra en plural, lo correcto es decir "tempi", pero al castellanizarlo, decimos "tempos"). Hay un ejercicio de independencia coordinada, que es muy bueno no por lo que hace cada extremidad, sino por la forma en que cada extremidad suena. Toc un ritmo bsico de rock, por ejemplo, bombo en los tiempos 1 y 3, redoblante en los tiempos 2 y 4 y hi-hat en corcheas. El ejercicio consiste en que mientras vamos tocando este ritmo sin variarlo, usando un metrnomo, vamos variando el nivel de volumen de una extremidad a la vez: mano derecha suave y lo dems fuerte, mano izquierda suave y lo dems fuerte, pie suave y lo dems fuerte e incluso dos extremidades suaves y una fuerte. Luego tambin prob con "crescendos" y "decrescendos", es decir, empez normal (bombo fuerte, redoblante usando "rimshot" y hi-hat suave) y poco a poco vas bajando el volumen al bombo pero si variar los volmenes de lo dems. Recordemos que el "rimshot" es tocar con la punta de la baqueta el centro del tambor, mientras el cuerpo de la baqueta toca el aro (no hay que confundirlo con "rimclick" que es tocar el aro, con la mano izquierda apoyada sobre el tambor y moviendo la baqueta). Este ejercicio funciona muy bien para independizar el volumen de cada cada extremidad. Generalmente uno sin querer toca fuerte con la mano derecha cuando el pie derecho tambin est tocando fuerte, pero la idea aqu es que la mano derecha pueda tocar suave aunque el pie derecho est tocando fuerte. Todos tenemos tempos en los que nos sentimos cmodos, el problema es que si nos sentimos cmodos en 120, cuando una cancin sea en 115 la vamos a acercar, sin querer, a 120; y si es a 125 sin querer la vamos a bajar de tempo. Si tenemos que practicar una composicin con partes muy rpidas y difciles para una presentacin, y es a 120 negras por minuto, despus de trabajar las partes en forma lenta e irlas poco a poco sintindolas cmodas, al final, estudimosla en nuestra casa a 130 en algn momento, slo para sentirnos cmodos a 120. Pero principalmente practiqumosla a 120 para acostumbrarnos a ese tempo y no tener problema en la presentacin. Cuando estamos practicando una cancin conocida para irla a tocar a una pesentacin, es muy normal que nos salga bien a nosotros solos con el disco, pero al tocarla con los dems msicos en el cuarto de ensayo, ya no fluye igual. Incluso cuando al fin suena bien con los dems en el cuarto de ensayo, despus en la presentacin ya no suena igual de bien. O a veces despus de tanto tocarla en pblico creemos que suena perfecta y al querer grabarla en un estudio de grabacin, detectamos varios errores al tocarla. Lo ideal es pasar todas estas etapas antes de creer que tenemos dominada una cancin. Cuando ests practicando un ejercicio, hacelo despacio y fijndote en la subdivisin, hacindolo por partes. Si es un ejercicio de un comps y al practicarlo, te confunds en el "a" del segundo tiempo, no regress a practicarlo desde el principio; mejor continu a partir de ah. De lo contrario, si siempre ests regresando al principio, vas a tener muy claro el principio y nunca vas a poder llegar a practicarlo cerca del final del comps. Al hacerlo por partes o a partir del punto donde te confunds, ests avanzando en el comps en una forma uniforme, para que despus de un tiempo, pods hacer todo el ejercicio de un comps, aunque sea lento, y poco a poco lo vas practicando en velocidades ms rpidas. Si no, vas a tener ntido el principio y muy mal el final. Tambin pods detectar las partes problemticas y hacerte tus propios ejercicios aparte, que te sirvan para atacar un punto dbil especfico, como ejercicios preliminares para despus poder trabajar esas partes sin tanto problema.

23 Cuando practicamos coordinacin, hay dos formas de estudiar un ejercicio: empezar a tocar lo que le corresponde a una sola extremidad y paso a paso ir introduciendo una extremidad a la vez, o la otra forma de estudiar, es ir tiempo por tiempo viendo como se van relacionando las extremidades, es decir, en el primer tiempo del comps ver qu extremidades intervienen y qu toca cada una y practicar slo ese tiempo antes de pasar al segundo tiempo del comps. Cuando practicamos solfeo, nos entra duda si una negra escrita despus de una corchea se toca en el segundo tiempo o antes, sobre todo si despus vemos otras dos negras y una corchea. En este caso est la tendencia a tocar las negras en tiempo, pero lo que importa es la nota que haba antes de la nota que estamos por leer: si la primera era una corchea, la siguiente nota o silencio estar en el "an" del primer tiempo, sin importar qu nota es sta. Lo que importa es el valor de la anterior, no de la que estamos leyendo. Slo porque la que estamos leyendo es una negra, no significa que la tocamos en tiempo, ya que en este caso se toca en contratiempo. Cuando veo un ritmo escrito, primero veo los valores, por ejemplo: negra, dos corcheas, negra y negra. De esa forma observo, pienso y toco hasta tener una mejor idea de cmo tiene qu sonar, pero no me pongo a adivinar a ver si talvz me suena a la primera (Por favor!). Aprovech tu tiempo al mximo. Al practicar cosas como las del libro de Gary Chester, estamos cubriendo al mismo tiempo, varias cosas a la vez: tempo, dinmicas, coordinacin, lectura, groove. O por ejemplo, si ya es de noche y no pods seguir practicando, pods practicar velocidad en un colchn, o si vas a ir al bao, entr con tu hoja de solfeo y practic solfeo sentado en el inodoro. Para trabajar coordinacin, necesitamos hacerlo en la batera, pero para practicar ejercicios de manos, podemos hacerlo en el practicador. Tambin en practicador la lectura, a menos que sea interpretacin de guiones o esquemas ("charts"). Recordemos que interpretar NO tiene absolutamente nada que ver con lo que ltimamente en Guatemala se le ha llamado "tocar interpretado". En Guatemala le dicen "tocar interpretado" cuando tenemos que tocar corcheas, pero hacerlas sonar como corcheas "atresilladas" o "aswingadas" o tipo shuffle, es decir como se tocan las corcheas en una composicin de jazz, por ejemplo. Talvz esa mala costumbre de llamar as a las corcheas "atresilladas" o "aswingadas" o tipo shuffle, o como se le dice en ingls, "swung eights" surgi de decir que algo se iba a ejecutar interpretando las corcheas normales, como corcheas con sensacin de "swing" y con el tiempo, en lugar de decir toda esta frase, se empez a decir simplemente que algo escrito como corcheas normales, se iba a leer de forma "interpretada". Cuando necesitamos tocar algo que est en corcheas y lo vamos a trasladar a sensacin de tresillo, estamos dndole "swing" a las corcheas, es decir, estamos interpretando las corcheas como si fueran basadas en tresillos. Interpretar entonces no se refiere a esto ltimo, sino se refiere a cuando debemos leer un chart y mentalmente extraemos la informacin necesaria para que al tocar podamos dar forma a la composicin, as como apoyar y respaldar a los dems msicos del ensamble. Tambin en la batera hay que practicar cosas como musicalidad, orquestacin, articulacin, texturas, toque, dinmicas, intencin o sentimiento. Protej tus odos, us tapones para los odos! Recordate de tomar descansos. Practic todos los das, aunque sea 5 o 10 minutos. Con esto irs logrando que despus sints la necesidad de practicar para sentir que tu da est completo y desarrollars un hbito de prctica. Es algo que resulta de ir desarrollando disciplina y constancia. Practic concentrado y sin distracciones. No importa de cunto tiempo dispongamos, nuestra rutina de estudio siempre debe incluir las tres reas importantes que son: lectura, tcnica y coordinacin. El orden podria ser tcnica, para calentar; lectura, por ser algo que es ms pesado hacerlo ya cansados, y coordinacin de ltimo, por ser ms entretenido para la mayora. Eventualmente las tres reas se unen: la tcnica desemboca en fraseo, la lectura en interpretacin de "charts" y la coordinacin en estilos, por lo que a final de cuentas no son tres cosas separadas, sino estn relacionadas, ya que el da de maana en una situacin de la vida real, tendremos que tocar una cancin de la cual nos entregan un "chart", adems esa cancin se toca

24 en determinado estilo de msica, y por contar con diferentes figuras rtmicas, debemos preparar y apoyar estas figuras, por lo que estamos aplicando nuestro conocimiento de estilos y fraseo, al mismo tiempo que estamos leyendo. Nuestra rutina de estudio es independiente al tiempo que le dedicamos a ensayar con diferentes bandas. Slo porque tenemos tres o cuatro toques a la semana, no significa que ya no es necesario practicar, ya que el estudio personal no se sustituye con nada, y es lo que nos permite desarrollar ms nuestra lectura, tcnica y coordinacin. Nuestra experiencia tocando nos ayuda a otras cosas: mejorar nuestro desenvolvimiento dentro de una banda, nuestras dinmicas, intuicin, interaccin con los otros, toque, sonido, habilidad para empujar o jalar, y otros aspectos que no se desarrollan si estamos solos. Y el ensayar con msicos para lo nico que nos prepara es para que la msica salga lo mejor posible a la hora de una presentacin. fuerte, redoblante usando "rimshot" y "hi-hat" suave) y cuando tocamos jazz muy bsico (plato "ride" en primer plano, seguido del "hi-hat" y redoblante y bombo muy bajos en volumen). Esta meta a corto plazo deberamos cumplirla dentro de un ao. Para llegar a ella, HOY tenemos que empezar por pulir nuestra lectura rtmica (diferentes valores, silencios, puntillos, ligaduras, compspartido, etc.) y enterarnos cul es toda la terminologa de los "charts" (D.C.'s, D.S.'s, Coda, signos de repeticin, casillas, etc.) empezar a pulir nuestros golpes simples o "single stroke roll" con la postura adecuada, estudiando a Murray Spivak, Jim Chapin, Joe Morello, etc. y empezar a lograr hacer los patrones de rock y jazz que encontremos en los diferentes libros que tengamos a nuestro alcance. Cada da, al menos de lunes a sbado, tengamos nuestra rutina de estudio. Por ejemplo si disponemos de media hora; 10 minutos tcnica, 10 minutos lectura y 10 minutos coordinacin. Si queremos llegar a cumplir lo que nos proponemos en nuestra meta a corto plazo, debemos verificar cada semana y cada mes, nuestro desempeo, para asegurarnos que realmente logremos que si logramos leer a llegar a la meta.

Es importante ponerse metas a corto, mediano y largo plazo para mantenernos enfocados y no tirar la toalla al ver que han pasado aos y no progresamos. Muchas veces creemos Por ejemplo, una meta primera vista, tocar rpido y complejo y a largo plazo, podra ser proponernos que aprendernos miles de patrones de coordinacin Dave Weckl dentro de 5 aos ya estamos listos para trabajar, y todo esto no Practice Chart debemos tener bien es ni el 17% de lo que necesitamos! dominado todo lo Cuando estudi en bsico que debe saber Cmo est nuestra actitud y musicalidad? el Musicians Institute un baterista (leer "charts" a primera vista, tener en 1994 y 95, un compaero de clase originario de dominio tcnico que nos permita expresarnos Japn fue a recibir una clase con Dave Weckl. Weckl musicalmente y poder tocar cmodamente al menos le entreg una hoja donde propona una rutina de dos estilos de msica, por ejemplo rock clsico y estudio que est dividida en seis columnas: big band swing). Para esa meta a largo plazo, "Technique", "Reading", "Listening", "Time & Feel", nuestra meta a mediano plazo, sera proponernos "Solos", "Other". Bajo la primera columna de tcnica, que dentro de 3 aos debemos poder leer charts estn descritas distintas prcticas para las manos fciles y tocarlos despus de una semana de estarlos y para los pies. Para las manos, Weckl pone las practicando, tener totalmente dominados los siguientes, que l sugiere hacerlas ya sea con rudimentos y los ejercicios de bombo(s) de algn "traditional grip" o con "matched grip" o con los dos, libro especfico acerca de bombo y sentirnos y hace nfasis en que siempre se busque sacar el cmodos tocando ejercicios de coordinacin de sonido de la superficie (sin reprimir a la baqueta de swing y rock. Igualmente, para lograr esta meta rebotar por s sola hacia arriba en el momento del dentro de 3 aos, antes necesitamos una meta a impacto), mantenindose relajados: corto plazo que podra ser, en este caso, tocar fludamente muchos ejercicios de figuras de seccin a. Wrists y ensamble, tener muy fludos los golpes simples, b. Finger Control los dobles, los "paradiddles" y los "flams" o c. Moeller Technique apoyaturas, adems de tener un sonido balanceado d. Arm Movements y apropiado cuando tocamos rock bsico (bombo e. All Combinations

25 PRACTICE SEPARATELY A. Single hand exercises B. Two hand exercises C. Rudiments music D. With & without dynamics (STICKS & BRUSHES) Para los pies, Weckl pone lo siguiente, haciendo nfasis en sacar el sonido de la superficie y practicar con el taln arriba o con el taln abajo: a. Single stroke exercises b. Double stroke c. Same for left foot d. Double bass drum or double pedal Bajo la columna de lectura, dice lo siguiente: 1. Snare Drum a. Podemski, and any good snare book. 2. Audio/book methods with charts - music minus drums material. a. Steve Houghton - Essential styles b. Dave Weckl - The Ultimate Play-along (beginner/intermediate) c. Dave Weckl - Contemporary Drummer + One (Intermediate/Advanced) d. Roy Burns - Big Bad & Beautiful (not minus drums, but good big band study) Bajo la columna de escuchar, dice: General Develop as vast a library as possible Listen to learn Listen for inspiration Bajo la columna de Tiempo y Sensacin: Time Pulse (internal clock) 1. With a click - program subdivisions a. "Perfect time" 1. groove 2. fills 3. different styles 4. different tempos MICROSCOPE! (tape yourself) 2. With a click - either 1/4's or subdivisions b. "Loose time" 1. groove 2. fill - Practic poniendo el "click" en otro valor distinto de la negra, por ejemplo negra con puntillo o en los "ans", por ejemplo. Esto nos hace ms concientes de la subdivisin y ms exactos cuando tocamos. - Manten el tempo que se cuenta al empezar a tocar. Practicalo con metrnomo en varios tempos. Que el metrnomo empiece a sonar como dando la cuenta, y en el momento que empezs a tocar, quitale volumen con una mano, mientras segus tocando, para volverlo a poner despus de varios compases, evaluando si lograste mantener el tempo en el que est el metrnomo. 3. different styles 4. different tempos 5. soloing Feel 1. Body motion a. Moeller technique b. Emotion Bajo la columna de Solos: a. Solo over song forms: blues, jazz tunes, etc. b. Over vamps: program percussion parts, rhythm section parts c. Open solos: colors, phrases, time, dynamics d. Identify what you're playing (hi-hat time) e. Melodies, rhythm, repetitive phrases y bajo la columna de otros, dice: 1. Independence a. Jim Chapin - Advanced Techniques for the Modern Drummer b. Gary Chester - New Breed 2. Drumless Practice - Mind training a. Singing drums b. Phrasing against tapes/CD's, any music c. Displacement against tapes/CD's, any music 3. Set Goals a. Long Range b. Short Range (practice session) 4. Play with records Es muy interesante lo que habla Weckl en el tema de tiempo y sensacin, aqu hay algunos consejos:

26 - Toc un ritmo por 2, 4, 8, 12 o 16 compases con metrnomo y luego el mismo nmero de compases con el metrnomo sin volumen, para luego volverle a poner volumen y evaluar si lograste mantenerte en el tempo. Pods grabarte a vos mismo, para despus criticarte al escuchar la grabacin. Tambin pods utilizar este recurso de grabarte a vos mismo, cuando les una hoja de solfeo. Luego incluso, hasta pods tomar la grabacin como que fuera un dictado e ir escribiendo lo que os, ya que escribiendo uno mejora su lectura. Despus, compars lo que escribiste con la hoja que usaste para la grabacin y pods detectar errores. Consejo interesante de Ben Sesar publicado en la revista Modern Drummer en Abril 2,008 How do you prepare for a studio date? Ben: Since most of the time we're using click tracks, I like to do things that strengthen my timing. Much like a weightlifter adds resistance to grow muscle, you can "weigh down" your sense of time in a similar fashion. I program a simple eight-bar loop, four bars of click and four bars of space, and I'll play simple patterns against that at medium tempos. During the four bars of silence, I try to maintain steady time by internalizing the pulse. That exercise is nothing new, but I take it to another level by stretching the four bars of silence to eight, sixteen, thirty two and eventually sixty four. Then I slow the tempo to 40 bpm, repeat the process, and then begin to add fills. This way I'm able to see what my tendencies are, and correct them. I also do a lot with beat displacement. I'll take the first couple of melody pages from Gary Chester's "New Breed" book, and displace all the notes over by a 16th note, while playing to the click. I'll repeat that while adding the four-, eight-, and sixteen-bar spaces. That's definitely weightlifting for your inner clock. "Jeff Sipe's time, teaching, and warm-up techniques" publicado en la revista Modern Drummer en Mayo 2,008 The thing that's helped my playing the most over the past few years is working with a metronome in a way that's helped me focus on time and groove. I turn on the metronome and mentally move the click to different parts of the beat, other than on beat 1. I'll hear the click as the second, third, or fourth 16th note of the beat, or any partial of any note grouping other than the 1. This forces you to become responsible to always know where 1 is. For instance, if you're playing a triplet, mentally move the click to the second or third beat of the triplet. I realized that by practicing with a metronome and simply using the click as the 1, it was becoming a time crutch. It was dictating the time to me and I was reacting to the metronomic time. With my new method, I was dictating the time to the metronome and having it react to my time. It becomes a fun and challenging game. But most of all, it's really helped to focus my time. As a teacher, I usually offer more inspiration than advice. I always suggest to my students to listen harder and think about applying different concepts. If they do that, they'll end up teaching themselves. My first question to a student is, "What do you want to accomplish?" The first thing that's revealed when I hear a student play is their intention. The next thing I listen for is accuracy. Most players, from beginner to pro level, have a tendency to rush the beat. Great time is all about understanding the true space between two notes. Once you discover that and focus on it, the time feels so much more comfortable. These are the first things that I make my students aware of as they begin to work with a metronome. A practice routine that's been ideal for me is to start with motion studies for twenty minutes, in sort of a Tai Chi approach. First, stand in front of a mirror and turn sideways so you can watch your body motions. Next, slow your pulse down by taking slow, deep breaths and relaxing your shoulders. Then hold hold your arms out at an imaginary plane around your naval area with drumsticks in hand. Slowly lift your wrist as though you're a puppet with a string attached to your wrist. Then do the same, with imaginary string from the middle knuckle, until your stick is pointing straight up. Then lower the imaginary knuckle string. Do this slowly and look at the bead of the stick while you're breathing and holding it still. Try to relax the nerves to the point where you eliminate the shaking at the bead of the stick. Then as you raise and lower each stick, focus on the different muscle groups and try to relax them to eliminate any nervous shaking. Think of your arm as a garden hose. When you

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shake a garden hose, the water flows out in a smooth wave. The point of these exercises is to get the Chi to flow. When I do this for twenty minutes and then sit down at the kit, I'm totally warmed-up and I feel like I've already been playing for three hours. Also, as you're doing these exercises, set the metronome at about 40 bpm and subdivide, in your head, various groupings of notes. So as you're doing these Tai Chi-type exercises, you're also practicing subdividing notes in your head. By the time you hit the kit, you're flying! Once I'm on the kit, I work on the metronomic displacement that I discussed earlier. I usually start with feeling the click on two, like a two-beat. then I move to triplets, and continue modulating notes up to twelve and then back down again to two. So the pulse always remains the same, but the rate within the note groupings increases and then decreases. I do this first with single strokes and then once I complete the two to twelve modulations, I start over using double strokes.

ms cmodo al tocar compases o mtricas compuestas. Sera un gran logro si algn da pods tocar el 9/8 que empieza en el 16:13 de "Supper's Ready" de Genesis, aunque sea vos solo junto con el disco, o mejor an si lo tocaras con msicos en vivo. De hecho, si consegus msicos que lo puedan tocar, avisame porque siempre he tenido el inters de conocer a msicos que lo puedan tocar!. Es impresionante enterarse que Phil Collins tocaba stas composiciones con Genesis en los aos 1972 y 1973 cuando l y los dems integrantes de la banda tenan apenas entre 22 y 23 aos de edad. Tambin de esa poca es el 9/8 del inicio de "Birds of Fire" de Mahavishnu Orchestra, una de las bandas ms importantes del "fusion". Este pieza es una buena prctica, porque la guitarra y el violn llevan una subdivisin, el bajo otra y la batera otra. Este tema compuesto por John McLaughlin est contenido en el disco que grab Mahavishnu Orchestra en 1,973 titulado Birds of Fire, igual que la composicin. Esta fue la poca dorada del "fusion" y del rock progresivo.

- "Cmo puedo mejorar mi soltura alrededor de So once my body is relaxed, the Chi is flowing, and los tambores?": Practicando tocar golpes simples o my mind is focused on the modulations, I am totally ejercicios como el "paradiddle" alrededor de los in the zone. tambores, controlando Whatever my mind los movimientos. You can play to a click track all day, and can imagine from Recomiendo ver el video you might be able to lock in with it, but that point is wide de Joe Morello "Around that doesnt mean its going to feel good. open for the set", o el de Virgil experimentation. Donati "Power Feel and time are two different things. Drumming". En resumidas cuentas nos damos cuenta - "Cmo puedo que es muy importante desarrollar musicalidad mejorar la velocidad de mi pie derecho?":Practicando tocando con otros msicos, pero la solucin a todos el libro de Colin Bailey "Bass Drum Control" con la nuestros problemas de caracter tcnico es tcnica correcta. Cul es la tcnica correcta?, te PRACTICAR, por ejemplo: recomiendo ver los consejos de tcnica de bombo de Steve Smith que tiene en su DVD "Drumset - "Cmo puedo fluir ms en compases compuestos Technique/History of the U.S. Beat". ("odd times")?": Practic despacio y utilizando subdivisiones pequeas, como lo describe Ralph - "Practico algo con bombo, redoblante y hi-hat y Humphrey en su libro "Even in the Odds", adems luego al querer hacer lo mismo con el "ride" ya no te recomiendo estudiar rock progresivo (King logro que suene fludo, qu puedo hacer?": Practicar Crimson, Genesis, ELP, Jethro Tull, Yes, Rush, etc.). los patrones movindose hacia otra parte de la No importa si sos jazzista, te va a servir de mucho. batera para sentirse cmodo sin importar la Si necesits mejorar tu desempeo en una mtrica superficie en la que toco. como 7/8, es muy til escuchar, analizar y transcribir la parte en 7/8 de "The Cinema Show" de Genesis - "Cuando estoy estudiando un patrn de funk con y tocar al lado del disco como prctica personal. metrnomo, hay partes del comps que las siento Este tipo de prctica ayuda mucho para irse sintiendo cmodas y otras las termino haciendo ms lentas

28 por lo que no me mantengo en el tempo, cmo puedo corregir sto?": Practic el patrn SIN metrnomo y puliendo esas partes incmodas. Si sto significa que vas a hacer unas partes ms lentas que otras, no importa. Cuando uno empieza estudiando algo, no hay que usar el metrnomo. El metrnomo es para cuando ya te sents cmodo con el patrn y quers empezar a exigirte limpieza, "groove", exactitud y fuidez en distintas velocidades. - "Cmo hago para tener ms velocidad?": Practic velocidad todos los das, varias veces al da un rato cada vez, en cada sesin de prctica exigindote ms velocidad; y lo ms importante, siempre contra un metrnomo. Vas apuntando tu progreso con lpiz y papel. Cada semana te exigs mayor velocidad. Si lo ests haciendo con la postura correcta, TENS que lograr ser rapidsimo en un ao. Pero hay que ser metdico, disciplinado, constante y dedicado. Por arte de magia NUNCA lo vas a lograr. Ni con una tcnica atropellada. Cuando decimos que un baterista tiene buena tcnica debera ser como cuando alguien est levantando pesas y dicen: "aquel tiene buena tcnica", refirindose a que hace bien los movimientos. No se dice que alguien tiene buena tcnica al levantar pesas slo porque levanta mucho peso o porque tiene unos bceps gigantes. Decimos que tiene buena tcnica porque hace bien los movimientos. No slo es de sentarse a dar palo, por eso es que aqu no pongo transcripciones, ejemplos de ritmos o fills, no hay audio ni video que acompae este documento, no pongo ejercicios de rudimentos o ejercicios de independencia coordinada. Todo eso lo podemos estudiar en decenas de DVD's, en cientos de libros con ejercicios, tambin practicando todos los ejercicios que salen publicados en la revista Modern Drummer. Sobre todo los DVD's se centran en cuestiones tcnicas: ejercicios de coordinacin, postura, velocidad, rudimentos, doble bombo y tambin en estilos, etc. Todo eso es importantsimo, pero muchos conceptos y comportamientos que todo baterista serio debe tener, tambin son de igual importancia y son conceptos que casi no se cubren en los contenidos de los libros y DVD's. Si tens el talento natural hacia la msica tens que dedicarte. Y si no lo tens, con mayor razn! Recordate que te coment que yo no tena ni la facilidad, ni mayor conciencia del espacio y del pulso, ni de la subdivisin. Yo logr salir adelante practicando, ya sea fsicamente sentado todo el da a la batera o pensando todo el da en ritmos, subdivisiones, etc. Y eso de tocar en tempo y con la subdivisin correcta, es lo que yo todava no hago bien despus de ms de 25 aos tocando! Pero la prctica es lo que me ayud, adems, por supuesto, del apoyo de mis paps, permitindome dedicarle tiempo a la batera y hasta mandndome al Musicians Institute Sin su apoyo, nunca hubiera podido dedicarme tanto a la batera. Y una cosa ms. He ledo la revista Modern Drummer desde 1,986. Esta revista ha sido para m una increble fuente de informacin en cuanto a consejos, artculos, entrevistas para saber lo que opinan los grandes, ejercicios de lectura, tcnica y coordinacin. Me he enterado de marcas de bateras, platos, membranas, baquetas, pedestales y he ledo lo que opina la revista de todo ese equipo. Incluso por medio de la revista he podido hacer preguntas a Dave Weckl, Loiue Bellson, Peter Erskine y Neil Peart. Tambin fue gracias a Modern Drummer que me enter de la existencia del Musicians Institute. Hasta he mejorado mi ingls leyendo la revista!

EQUIPO
La siguiente informacin es mencionada por Bob Gatzen en su video "Drum Tuning": La madera de un tambor y sus componentes (aros de refuerzo, ngulo del canto, pintura usada en el interior, etc.) es lo que nos da el timbre (el "color" del sonido) y la eleccin de membranas que usemos afecta el tono de dicho tambor. El timbre viene de fbrica, el tono lo podemos manipular. El grosor o calibre de la madera tendr que ver con la resonancia. Un tambor cuyo grosor sea muy delgado ser muy resonante, soportar membranas delgadas o gruesas, emitiendo tonos altos o bajos y un sonido agradable en esos extremos. Un tambor muy grueso depender ms de la membrana que se use para emitir su sonido, ya que no tendr tanta resonancia. Estos tambores funcionan muy bien como tambores de piso ("floor toms") ya que emiten un sonido muy gordo y bajo si descubrimos las membranas que lo hagan sonar mejor. Tambores pequeos con grosores de 3/8" o ms, casi no

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tienen resonancia. Para dimetros pequeos es ms resonante un grosor ms delgado. Los tambores con aros internos de madera como refuerzo arriba y abajo, tambin dependen mucho de la eleccin de membranas que hagamos y tienen la caracterstica de sonar muy bien en rangos de afinacin muy bajos usando membranas gruesas. Algo importante mencionar es que si te gusta el sonido que emite un tambor, entonces para vos es un tambor que suena bien, ya que esto es algo subjetivo y no podemos decir que un tambor es mejor que otro, simplemente evaluemos cul es el sonido que nos gusta. No nos dejemos llevar porque en las revistas vemos que la mayora de bateristas usa determinada marca, decidamos por nosotros mismos qu sonido es el que nos gusta. Sabemos que Gretsch tiene fama de emitir un sonido redondo, que es una caracterstica que yo he notado en las Tama Starclassic de arce o Pearl tiene fama de tener un sonido muy definido, DW de tener un sonido que pareciera ya procesado en una consola. Pero son descripciones. Tratemos de ir buscando lo que ms nos convenga. El arce ("maple") suena fuerte, redondo, resonante. El abedul ("birch") suena controlado, definido, con mucho ataque. Los aros de metal que sujetan las membranas tienen que ver. Los aros "triple flange", por ser flexibles, hacen que al pegar en el centro de la membrana, uno sienta que la membrana da de si y por consiguiente estos tambores se sienten ms suaves. Con aros "Die-cast", el sonido es ms definido, la sensacin ms dura y son aros ms rgidos. Hace algn tiempo en Guatemala, en las academias de batera, les decan a los alumnos que los aros "diecast" eran mejores, o les decan que las membranas Remo Ambassador eran las que haba que usar, y no las Pinstripe. Pretenden que la mara adopte todo lo que se ensea como que fuera la verdad absoluta. Hay que experimentar y encontrar lo que a cada quin le guste! Las membranas de doble pliego, como las Remo Pinstripe, mejoran el ataque pero disminuyen la proyeccin y el volumen. La parte ms importante de un tambor es el canto, ste debe estar muy parejo, sin inconsistencias para que est en contacto con la membrana en toda su

circunferencia. Obviamente, al decir sto, estamos asumiendo que el tambor est perfectamente circular y los aros de metal estn circulares y planos. Cuando instalemos una membrana nueva en el tambor, asegurmonos que est en buen estado y que la pongamos muy bien centrada en el tambor, incluso la podemos ir girando para encontrar el punto donde se asienta mejor (no slo porque nos gusta que el logo quede arriba las vamos a poner de esa forma). Si buscamos que cada uno de los toms se defina mejor al tocar varios toms y figuras rpidas, podemos tensar ms la membrana de abajo que la de arriba. Si tenemos dos o tres toms nada ms y tocamos en una forma ms espaciosa dejando que cada tambor destaque, nos convendra tensar por igual ambas membranas o incluso tensar ms la membrana de arriba. Si uss tres toms, pods usar el del centro como referencia y a partir de all, buscar el tono para los otros dos. Jason Sutter habla acerca de afinar ms alto de como uno cree que se oir para asegurarse ms proyeccin. Tambin habla que la mara quiere el sonido de John Bonham en grabaciones de estudio pero no se logra porque saturan con mil guitarras y se pierde la batera en la mezcla final. Si queremos un buen sonido de toms en grabacin, cualquier bataca funciona: en la cancin "The Logical Song" de la banda Supertramp de hace mil aos los toms suenan increbles, y en esa poca las bateras no estaban construdas con la tecnologa de hoy en da. El sonido de batera en el lbum de Kiss "Creatures of the Night" es increble y fue grabado en 1982!. Ahora bien, en toques donde la bataca no se amplifica, necesitamos un sonido acstico ntido y resonante. Ah si vale la pena conseguir una bataca increble. Para toques rockeros sin micrfonos, los toms de 10" y de 18" no se proyectan. De plano por eso es que el set 12", 13" y 16" es infalible. Una posibilidad en cuanto a proyeccin se refiere, es usar membranas delgadas y de un slo pliego en los toms pequeos (hasta el de 12" o 13") y gruesas o incluso de doble pliego, para los toms desde 13" 14" hasta los "floor toms" ms grandes. Si tenemos micrfonos en una presentacin en vivo,

30 podemos afinar un poco ms bajo que si estamos sin micrfonos tocando en un bar pequeo y queremos que nuestro sonido se proyecte. Ms que afinacin, deberamos decir: "tensin", refirindonos a que las membranas o parches en una batera, se tensan, no se afinan, porque no buscamos que suenen en notas especficas. Querer saber cul es la tensin ideal para cada tambor es una tarea absurda, ya que el sonido y tensin de un tambor, depende en gran medida, si lo usamos en un contexto rockero (afinacin baja) o en un contexto jazzero, tipo Dave Brubeck (afinacin alta). Gracias a Dios ya no pasa como antes que en las tiendas de instrumentos musicales, a las membranas de doble capa les llamaban "de aceite" y a las de capa simple "de agua". Esto es aberrante. En primer lugar no existen las membranas de agua y en segundo lugar, las nicas membranas que yo conozco que tienen aceite entre las dos capas son las Evans Hidraulic. Ese como lquido multicolor que se mira a trasluz en las Remo Emperor, Evans G2, Remo Pinstripe y otras de doble capa, no es ms que un efecto visual que producen las dos capas de plstico al estar juntas, pero no hay ni una gota de aceite en esas membranas.

El set de batera que usemos nunca debe ser un Cuando armemos la batera en un escenario para obstculo para que nuestras ideas fluyan, y mucho tocar, no armemos las cosas para que se miren menos la razn de nuestro mal desempeo en un chileras o en la misma forma en que arma su batera toque. Si tocamos mal en determinada ocasin, la el baterista famoso que nos gusta, sino para que razn nunca debera ser nuestro equipo. As que todo nos quede cmodo. En el caso de estar procuremos que los tambores, platos, pedales, microfoneado se puede tener "muffling"(atenuadores pedestales, membranas y baquetas que usemos de resonancia:"tapes", esponjas o cualquier cosa nos ayuden a hacer mejor nuestro trabajo y sean que acostumbramos poner a los "toms" y al una extensin de nosotros mismos, como un par redoblante). En el bombo usemos una pequea de zapatos muy cmodos o un pantaln que almohada o esponja, pero no llenemos el bombo disfrutamos ponernos con grandes "Clones don't interest me, and neither do guys cuando queremos atenuadores de estar cmodos. resonancia, para eso who just blow chops all night. It's just not very hay en el mercado musical, and not very enjoyable to listen to. I Es absurdo tener un membranas o parches like guys who have their own style and can play set de la misma de doble capa y marca slo para que the music. I like players who are aggressive adems con se vea bonito. atenuadores and play like they mean it" - Gary Chaffee Cuando ni siquiera incorporados. Si tenemos pratrocinio de una marca, por qu vamos estamos tocando en un bar pequeo, sin micrfonos, a querer tener una misma marca?. Lo importante procuremos que todos los tambores resuenen lo es el sonido, no la marca. Si tens patrocinio est ms posible para que la gente escuche todo desde bien, ests obligado a usar solamente esa marca, su lugar. Curiosamente desde su lugar, la gente va pero si no tens patrocinio, por qu no dejarte a oir los tambores con mucho menos resonancia, guiar por lo que te gusta, aunque no sea lo que la as que no importa que nuestros odos que estn a mayora usa? centmetros de los tambores oigan demasiada resonancia porque lo que pasa cuando atenuamos Si algn da penss solicitar patrocinio de una marca sin estar microfoneados, es que la gente oye los de instrumentos musicales, debera ser porque te tambores como si fueran cajas de cartn!. La mara identifics con esa marca. Si no obtens el patrocinio, mata la resonancia con trapos y membranas de todos modos usaras esa marca porque es la "Pinstripe", para eso mejor usemos un tambor que te gusta o slo estabas aplicando a patrocinio autctono, de aquellos folklricos, en lugar de un para ver si te ahorrabas algo en la compra de tom! equipo? O peor an, aplicaste para patrocinio a tres distintas marcas de instrumentos para ver con La profundidad del bombo depende de qu tanto que marca te sala algo? Ests dispuesto a dar aire seamos capaces de mover dentro de ese algo a cambio a la marca o slo aplicaste para tambor, y obviamente tiene que ver con qu tan patrocinio pensando en tu conveniencia? bajo querramos que suene. A mayor profundidad,

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ms bajas las frecuencias. Pensemos de qu tamao y en qu posicin queremos poner el agujero a la membrana de enfrente del bombo. Si lo ponemos grande en el centro, estamos prcticamente anulando la resonancia de esa membrana, y si lo ponemos a un lado (si fuese un reloj de agujas, a las 4:00) y de un dimetro de 5 6 pulgadas, esa membrana conserva su resonancia en buena medida. Algunos se frustran porque no logran que su pie toque dos golpes seguidos con el pedal, en el bombo. Ciertamente el lograrlo es difcil y lleva tiempo, pero, ya analizaron que el pedal y bombo estn calibrados para poder hacer ms fcil el trabajo? Hay mara que le gusta afinar su bombo de tal forma que la membrana queda muy floja, con arrugas en todo el permetro, para lograr, segn ellos, un sonido de bombo como el de Lars Ulrich de Metallica. Si tenemos tan floja la membrana del bombo, no vamos a hacer que sta tenga cierto rebote necesario para que nos regrese el mazo en el momento del impacto, sino que el mazo se va a sentir como que se hundiera en la membrana y no regresara.

Apretar la membrana o parche hasta lograr un tono muy alto (Nota: los tonos variarn en relacin al tamao del tambor que se est afinando. Una cantidad moderada de presin debe ser aplicada, pero tener precaucin. Demasiada presin puede daar la membrana o parche). Tocar suavemente con la punta de una baqueta alrededor del permetro del tambor (cerca de la orilla) para detectar puntos altos o bajos. Apretar las reas bajas con la intencin de mantener uniformidad en el tono. No siempre se logra una uniformidad perfecta, aunque ayuda ir de tornillo en tornillo, aflojndolo y luego apretndolo de nuevo mientras se va tocando con la punta de la baqueta cerca de ese tornillo. Poner atencin para detectar cualquier mejora en la uniformidad del sonido general de la membrana o parche. Se recomienda siempre este mtodo de aflojar y luego volver a apretar. PASO 3: ESTIRAMIENTO DE LA MEMBRANA O PARCHE Poner el tambor en el suelo o alguna superficie que mate la resonancia de la membrana o parche de abajo, para oir slo la de arriba. Tocar con la punta del dedo en el centro del tambor, poner atencin, cantar el tono que se produce y recordarlo. Poner la palma de la mano en el centro del tambor y aplicar presin hacia abajo con fuerza para asentar la membrana o parche en el tambor. Poner atencin de nuevo al tono que se produce cuando tocamos con la punta del dedo el centro del tambor. Recordando el tono que tena, analizar si baj. Si baj, apretar la membrana o parche para que llegue al tono que tena anteriormente y aplicar presin nuevamente con la palma de la mano y repetir el proceso. Verificar reas bajas y altas de tono, tocar con la punta del dedo el centro del tambor para ver el tono general de la membrana o parche (este tono ser ms claro en cuanto ms uniforme est la tensin).

PASOS PARA "AFINAR"

PASO 1: PREPARACIN Usar un trapo seco para limpiar de polvo y suciedad el aro de metal y el canto o bordes del tambor (sobre los cuales se asentar la membrana o parche). Aprovechar este paso para sacar del tambor cualquier residuo de astillas o cualquier otro desperdicio que haya dentro del tambor. Poner la membrana o parche sobre el tambor y rotarla para encotrar en que posicin queda ms asentada. Colocar el aro de metal y los tornillos y con los dedos atornillarlos hasta que topen. Todava no presionar la membrana o parche. PASO 2: APRETANDO Siguiendo la secuencia de apretar tornillos opuestos (si fuera un reloj de agujas, el 12 y el 6 son opuestos), empezar por apretar con la llave cada tornillo una vuelta entera. Repetir este procedimiento hasta ir apretando en incrementos de media vuelta o menos.

32 Tratar de encontrar el tono ms bajo al que la membrana o parche es capaz de resonar. Tomar en cuenta que unos tornillos se sienten ms suaves que otros, por lo que hay que experimentar. Voltear el tambor y apretar la membrana o parche de abajo al mismo tono de la membrana o parche de arriba. El sonido general del tambor empieza encontrando el tono en la membrana o parche de arriba y luego imitarlo con la membrana o parche de abajo. Hay quienes opinan lo contrario: que primero se debe encontrar el tono con la de abajo. Dos videos muy buenos en YouTube acerca del tema de la vibracin de los "snares"(los resortes que van abajo del redoblante) son los videos de Bob Gatzen "Broken Opportunity" Pt. 1 Eliminate Snare Buzz? y "Broken Opportunity" Pt. 2 Eliminate Snare Buzz? Otra situacin que se daba en nuestro pas era que en algunas tiendas de instrumentos musicales emplasticaban los platos; no los dejaban probar, y si tenas las suerte de poderlos probar, cuando al fin te gustaba alguno, te decan: "voy a ver el cdigo de ese plato para pedir que me traigan uno de la bodega" como que fuera un televisor que tienen en exhibicin, y aparte tienen empacados los televisores que les dan a los clientes. Segn ellos estaban quedando bien con vos al darte uno nuevo, pero no saben que en cuestin de platos, uno no quiere uno nuevo, sino el que acaba de probar!. En cuanto a los platos, en Guatemala antes se crea que lo mejor era Zildjian, despus mucha gente se empez a inclinar por Paiste y hace pocos aos los bateristas se volcaron hacia Sabian. Actualmente hay muchas marcas buenas de platos incluyendo algunas poco conocidas como Murat Diril o Matt Bettis. Nos hemos ido dando cuenta que en cuestin de "splashes", la marca italiana UFIP tiene muy buenos "splashes". Si queremos "crashes" brillantes y cortantes para rock, nadie le gana a Paiste, y en cuanto a jazz se refiere, Istanbul Mehmet, Istanbul Agop y Bosphorus llevan la delantera. Yo mismo meta las manos al fuego por Zildjian, y ahora veo que si busco un plato "china" con un sonido malvado, ah estn los platos marca Wuhan. La fama de Zildjian se hizo a raz de los grandes bateristas de jazz en la poca del jazz tradicional y del jazz moderno, pero ahora vemos que los platos Zildjian actuales no suenan nada parecido a los de esa poca, porque la compaa Zildjian que hoy conocemos no tiene absolutamente nada que ver con la compaa Zildjian que fabricaba esos platos en Turqua a mediados del siglo XX. Son dos compaas totalmente distintas con el mismo nombre!. Es triste y frustrante que Armand Zildjian hiciera creer a la gente que los platos Zildjian que conocemos actualmente estaban fabricados con el mismo secreto con el que hacan los platos Zildjian en esa poca. A continuacin, la historia: In the early 1600s a metal worker named Avedis discovered a method for treating an alloy of copper and tin in the casting process to produce instruments of remarkable power, sonority and strength. It's bronze: what they call B20 in the metal industry, which means it's composed of 80% copper and 20% tin, and you'll find that a lot of copper has trace elements of silver in it as well. There are other alloys of bronze used for making cymbals such as B8's (which contain 92% copper and 8% tin), B12's (where the proportions are 88% copper and 12% tin) and so on. "B20 bronze is extremely brittle, especially with all that tin in it, but the larger proportion of tin is what contributes to the brilliance and sonority of the sound. Now, if you tried to put together a B20 alloy just any which way, then heated it and rolled it, it would break up like a dry cracker. What the original Avedis discovered was a process for treating this alloy of copper and tin to make a casting that could then be heated and rolled repeatedly without breaking because the structure of this alloy was so malleable and ductile. The quality and power of these cast cymbals were unique, and local craftsmen dubbed him 'Zildjian,' which in Turkish means 'cymbal-smith.' "So it's not the formula, but the process for treating the metals and making the casting that's been handed down through the generations, traditionally to the eldest male member of the family." It was around the dawn of the 20th century when an obscure series of events precipitated the fissure in the family business that found the descendants of one brother, Avedis Zildjian, setting up an American enterprise, and the descendants of the other brother, Kerope, carrying on in Istanbul.

33 Born December 6, 1888, Avedis Armand Zildjian was the son of Haroutian Zildjian and the nephew of Aram Zildjian. Avedis Armand Zildjian settled in the Boston area, set up a successful candy business, and married a girl of solid Yankee stock, Alice "Sally" Goodale, who gave him two sons, first Armand and then Robert. Then in 1927, Avedis Armand Zildjian received a letter from his Uncle Aram in Bucharest, informing him that the time had come for him to return to his homeland and claim his birthright. Avedis wrote back to his uncle and told him that, as there already existed a tremendous potential market for cymbals in the U.S., Aram should instead come to Boston, which, in the autumn of his life and speaking no English, Aram did. Thus in 1929, Aram re-trained his nephew in the family process, and the art of cymbal casting, rolling and hammering. had ten daughters. Akabi Zildjian married Mikhail Dulgaryian, and they had two sons, Mikhail and Kerope - and a daughter, Clementine - , both of whom came into the family business) were continuing to make cymbals entirely by hand, far from the weaning influence of jazz musicians, against a backdrop of intense change. In 1921, Turkey becameostensiblya republic, and by 1935, as Kerope recalls it, "Everyone had to change names; Turkish, Greek, Armenian, Jew. They say there can be no more names ending in -ian sound, because most Armenian names end in -ian. And they say, everyone must have birth certificate." Kerope's eldest son, Gabriel (born September 29, 1941)one of the hand hammerers from Istanbul, now head of product testing and quality control for Sabianexplains that, "My Uncle Mikhail, as head of the family, went to the government to get a birth certificate, and because he couldn't use the -ian, he picked Zilcan, which sounds like Zildjian in Turkish. Zil- means cymbal and -can is the big bell. Mikhail and Kerope Zilcan continued to produce K. Zildjians. In 1951, Avedis Zildjian Co. finally won back the rights to the trademark A. Zildjian from the Fred Gretsch Co. In 1955, they pressed the issue in another suit to try and get the Zildjian trademark back, protesting that nobody in Turkey had the right to make a Zildjian. Mikhail Zilcan flew over as a witness for Gretsch to substantiate their claim that it wasn't the same product, and a jury of musicians decided that A. Zildjian and K. Zildjian cymbals were different instruments, so the old Gretsch contract stood. All this time in America, Armand and Robert Zildjian had been learning their father's trade, and though Armand was the eldest, Avedis Zildjian insisted that both his sons be in the business. He taught them both the secret Zildjian process. But all this time, K. Zildjian was a burr in their backside. Finally, in 1968, Robert Zildjian and Percussion S.A. bought K. Zildjian Co. and all the European trademarks back on behalf of the Avedis Zildjian Co. By 1973, Robert Zildjian had negotiated an agreement with Baldwin (who then owned Gretsch), guaranteeing them exclusive distribution rights in the U.S. for 10 years in exchange

The Avedis Zildjian Co. began making hand-made musical instruments for the burgeoning jazz marketplace. Through his contact with great drummers like George Wettling, Gene Krupa, Ray Bauduc, Chick Interpretar NO tiene absolutamente nada que Webb, Sid Catlett and Jo Jones, Avedis ver con lo que ltimamente en Guatemala se le Zildjian evolved his ha llamado "tocar interpretado". family's instruments to better accommodate the playing styles of the "Be able to read any figure at any tempo in any American swing era. style" - Steve Houghton In 1926, Aram Zildjian signed an agreement with Fred Gretsch Sr., and around the same time, Yakko Toledo did likewise. The net result was that the Fred Gretsch Co., in addition to becoming the exclusive distributor in America for Zildjian cymbals, ended up owning the trademarks K. Zildjian, A. Zildjian and Zildjian. So Avedis Armand Zildjian began his U.S. cymbalmaking business on a sour note, outflanked as it were by Gretsch on one side and by the K. Zildjian Co., of Istanbul and the descendants of Kerope Zildjian, on the other; these were, after all, the authentic Turkish Zildjians that discerning drummers had been playing for years. But Avedis Zildjian Co. cymbals had an advantage that would ultimately make them the pre-eminent force in the marketplace. That was proximity to America's great urban centers and to its leading musicians. In Turkey, the descendants of Kerope Zildjian (Kerope

34 for all trademarks. Then in 1975, after bringing K. Zildjians in for Gretsch, things became impossible with the Turkish government. This was an interesting time for the Zildjian clan because it was the first time that K. Zildjian Istanbul and the Avedis Zildjian Company had worked together to make the same Zildjian cymbals at the same plant after years of competing with each other. These were made until 1979, when Avedis Armand Zildjian passed away after a long and fruitful life and his cousin, Mikhail Zilcan, died a few short months later. At that point, everything hit the fan, resulting in a drawn-out business divorce that left Armand Zildjian in control of the Avedis Zildjian Co. (and all trademarks thereof), while Robert Zildjian and his extended family, Kerope and Gabriel Zilcan, Robert's wife Willie and their three children Sally, Billy and Andy (SaBiAn), continued to make cymbals out of the factory in Meductic, New Brunswick, Canada as Sabian Ltd. Artculo de la revista "Jazz Times": Bosphorus Cymbals by Chip Stern | Feb 01 '03 The process by which two branches of the Zildjian family ended up in a heated transcontinental competition for roughly 40 years is complicated. But for fans of classic hard bop and acoustic jazz, nothing suffices like the vintage, hand-hammered K. Zildjian cymbals jazz icons and Gretsch endorsees such as Elvin Jones, Tony Williams, Mel Lewis, Art Blakey, Philly Joe Jones and Art Taylor used to employ back in the '50s and '60s when this American company was located in the Williamsburg section of Brooklyn, and imported K. cymbals from Turkey to package with its drum sets. In 1968 the Avedis Zildjian & Company finally purchased K. Zildjian and granted Baldwin (thenowners of Gretsch) exclusive USA distribution rights for 10 years in exchange for all trademarks thereof. Zildjian continued to import K. cymbals from Istanbul until 1975, when difficulties in dealing with the Turkish government caused them to relocate the principles of the old K. Zildjian factory (Avedis' cousins Mikhail and Kerope Zilcan and their sons) to its Canadian factory in Meductic, New Brunswick. After the death of patriarch Avedis Zildjian in 1979, his sons Robert and Armand split up the business, so that the former carries on the venerable hand-hammering tradition of cymbal-making in Canada, under the trademark of Sabian (in its HH line), while the latter employs computer-assisted technology to produce a modern K. Zildjian line and a more traditionally configured K. Constantinople line under the aegis of Avedis Zildjian & Co. in Norwell, Mass. So what ever happened to the old K. factory back in Turkey and all those skilled artisans who remained behind? Therein lies another ridiculously Byzantine tale, wherein artisans Oksun and Agop Tumacurk (who learned the art of making cast cymbals from Mikhail and Kerope Zilcan) began what became Istanbul Cymbals out of the old factory, which in turn begat both a Mehmet & Agop branch of Istanbul, as well as a Turkish Cymbals offshoot, and finallysince 1996-Bosphorus Cymbals, whose master craftsmen Hasan Seker, Hasan Ozdemir and Ibrahim Yakici apprenticed as children under the Tumacurk brothers. Whew! Splitting hairs as to how much actual handwork is involved (as opposed to the use of machines to replace certain labor-intensive aspects of the cymbalmaking process) will have little meaning for the average drummer. But Bosphorus' intricate style of overhammering these cast cymbals on both the top and bottom imparts a unique temper and relaxation to the metal for a warm, vowel-like attack, with a relatively deep pitch and a rich, complex wash of controlled overtones. What makes cymbals from the Bosphorus Masters and Traditional series singular is their peppery tonality and soft-focus balance of attack, decay and overtones. So thin you could easily flex the edges, which had a perceptible wobble when played with a stick and a remarkably low pitch-which translated into a light, dry, airy stick sound redolent of a flat ride, as the small bell was too delicate to elicit much in the way of cowbell-type accents.

MANTENIMIENTO DE LA BATERA
- TAMBORES: Cada vez que se les cambien membranas, aprovechar para limpiarlos a fondo por fuera y por dentro.

35 - PLATOS: Limpiarlos peridicamente con un limpiador especial para platos,siguiendo las instrucciones que se especifican en el envase. - MEMBRANAS: Tener repuestos para todos los tambores (de arriba y de abajo). Para el bombo tener 2 o 3 de repuesto. Recomiendan cambiar las de abajo despus de haber cambiado en tres ocasiones las de arriba. Por ejemplo si las de arriba unos las cambia cada cuatro meses, quiere decir que las de abajo se tendran que cambiar cada ao. - BAQUETAS: Si uno es un baterista que toca distintos estilos y usa un tipo de baqueta para cada uno de los estilos, siempre mantener por lo menos tres pares de cada tipo de baqueta como repuesto para nunca llegar a quedarse sin baquetas. - PEDESTALES: Mantener el clutch del pedestal del hi-hat en buena condicin. Es decir, tanto el mecanismo, como sus felpas o fieltros. Aceitar los pedales de bombo y hi-hat. Que estn en buena condicin y funcionando bien el asiento del plato inferior del hi-hat y las partes superiores de los pedestales de plato. Que estn completos los pedestales, es decir, que no falten tornillos, mariposas, roldanas. Si los pedestales son de los que el plato entra en una especie de cilindro que cubre la rosca en la parte superior del pedestal, asegurarse que ese cilindro no est muy desgastado o roto. Lo importante es que el plato nunca est en contacto directo con algo de metal. Que funcione bien el mecanismo del redoblante, donde se encuentra la charla (los resortes de la parte inferior), y el strainer que es donde se activa o desactiva la charla. Que estn en buen estado los resortes de la charla. Que est en buen estado (no deformado) el mazo del pedal de bombo. Pulir peridicamente los pedestales para que no se oxiden o se pique lo cromado. Aceitar el pedestal del banco para sentarse. - ACCESORIOS: Refuerzo para membrana de bombo. Estuches para tambores, platos, pedestales y baquetas. No aprets hasta ms no poder las mariposas de los pedestales de platos y tambores. sto slo nos lastima los dedos y manos. Y al desarmar, no volvs a apretarlos, ya que dejndolos desatornillados, quedan listos para la siguiente vez que se tengan que volver a armar sin que perdamos tiempo desenroscando de nuevo todas las mariposas. Podemos marcar todos los pedestales de platos y de toms con "masking tape" o marcador, o incluso haciendo una pequea marca con una cuchilla, para saber a qu altura ponerlos cuando armamos la batera, y con esto, ahorrar tiempo. Incluso los mazos de los pedales que a veces hay que quitar para transportar el pedal en su maleta, podemos armarlos siempre igual tenindolos marcados, y si est oscuro el escenario, la marca hecha con cuchilla, se mira an en la poca luminosidad.

Algo ms acerca de equipo y tambin microfona, etc.:

Cuando estemos en un estudio de grabacin, es muy importante que nuestro equipo est funcionando adecuadamente. Para esto, NO afinemos los tambores en notas especficas, sino donde oigamos que cada tambor est en un punto donde su resonancia y riqueza de sonido es ideal. Hay un rango en el que un tambor suena muy bien. Dentro de ese rango, hay quienes prefieren tensar el tambor en el lmite superior (tono agudo) y quienes prefieren hacerlo de modo que el tambor emita el sonido ms bajo posible, siempre dentro del rango. Si queremos un sonido muy lleno, podemos usar membranas o parches bastante delgados (por ejemplo Remo Diplomat o Ambassador) y si queremos un sonido ms gordo, seco y reprimido, sin tanta proyeccin, usemos membranas o parches gruesos o de doble capa (por ejemplo Remo Emperor o Pinstripe). Actualmente hay tantas opciones de membranas o parches en el mercado que no es necesario usar

36 cintas adhesivas o papeles en los tambores si necesitamos un sonido seco. La membrana o parche de abajo tambin puede ayudarnos en cuanto a la proyeccin. Si la apretamos obtenemos mayor proyeccin, si la aflojamos, menos proyeccin. En el redoblante, talvez necesitemos apagar un poco el "ring"; o en el bombo, poner una almohada o toalla, pero sin exagerar. Y no apretemos demasiado "la charla" (los resortes abajo del redoblante). En general, el tipo de platos, tambores y baquetas a usar, dependern de nuestra complexin fsica y del estilo que estemos tocando. Si somos rockeros, vamos a usar equipo y baquetas grandes, si somos bateristas de be-bop, platos delgados, un bombo pequeo y baquetas livianas. y tocando un poco adelante del "click", como empujando, para lograr que el coro se oiga ms emocionante y como que se est acelerando. En cuanto a la microfona para la batera en "Be bop" jazz, slo necesits microfonear el bombo, lo ms fuera de ste posible, incluso mejor si la membrana no tiene agujero porque en el jazz, el sonido del bombo que se suele grabar no es el golpe del mazo en el parche, como puede ser el rock o el pop, sino la resonancia. Por eso el bombo sin agujero. Se obtiene un sonido ms medioso porque lo importante es la aportacin tonal al sonido global de la batera. Luego, microfone el redoblante (para poder darle ms presencia a la hora de tocar con escobillas), y pon dos condensadores de ambiente encima de los platos. Si hay que sacrificar micrfonos, que tu prioridad sean los dos de ambiente, stos son los realmente importantes. Por lo menos son ms importantes que los micrfonos del bombo y el redoblante.

Al trabajar con un metrnomo o "click" en un estudio de grabacin, no intentemos perseguirlo o estar En toques de jazz tipo Be-bop no aplica aquella muy pendientes de l. Hagmoslo parte de la costumbre de microfonear solamente el bombo y banda y relajmonos. Slo as habr "groove". el redoblante. Al contrario, lo ms apropiado es Podemos tocar exacto poner micrfonos y mantener el tempo "Great time is all about understanding the true ambientales para que que dicta el "click", capten el sonido space between two notes" - Jeff Sipe pero si no tocamos general. Si hubiera No slo se trata del dinero, sino de estar activos con sentimiento, no muchos micrfonos La experiencia que vamos ir acumulando habr "groove". disponibles, talvez tocando con otros msicos tiene un valor que podramos microfonear Actualmente hay todo, pero lo ms no se compara con toda la prctica del mundo importante es captar cientos de videos y libros que nos ensean ejercicios tcnicos y de el ambiente porque no es rock, o pop, o funk, o coordinacin, pero en cuanto a lectura, hagamos fusion o pop jazz o smooth jazz, es decir, no es un lo posible por estudiar el material que tiene a la estilo donde predomina el "backbeat" (o sea tocar venta Steve Houghton. Dos de ellos son el libro el redoblante en los tiempos dos y cuatro del "Studio & Big Band Drumming" y el video "The comps). En los estilos en donde tocamos el Drummer's Guide to Reading Drum Charts". redoblante en los tiempos dos y cuatro, si es importante el bombo y el redoblante, pero en jazz A veces cuando estamos en un estudio grabando, es el ride y el hi-hat. Y para estilos afines al "Be creemos que si la rola que estamos trabajando, la bop", tratemos de no ponerle ninguna almohada ponemos a 104bpm va a quedar mejor que en ni esponja ni nada adentro al bombo. 100bpm, pero de repente no es lo apropiado para la cancin. Puede ser que el coro si se oiga bien a RAMIFICACIN PARCIAL DEL JAZZ 104, pero la estrofa se va a oir muy apresurada a 104, por lo que nos damos cuenta que la estrofa Ragtime quedara bien a 100. La solucin podra ser hacer Dixieland todo a 102 y mediante nuestra intencin, lograr que Swing la estrofa se oiga como lenta, tocando un poco atrs Big Band del "click", y el coro lo toquemos con ms adrenalina Bebop

37 totalmente libre. Obviamente tenemos lmites, que son el largo y ancho de la hoja, pero tenemos plena libertad en cuanto a cmo utilizar el espacio para escribir a nuestro antojo, siempre tomando en cuenta que cuando tocamos jazz, estamos concientes del concepto del estilo, las dinmicas y sobre todo el "groove". Es importante "telegrafiar" cambios de seccin y de intencin a los dems msicos haciendo uso de "fills" y dinmicas. El nivel de volumen en el "ride" y el "hi-hat" ser mayor que el nivel de volumen del bombo y redoblante. Y el fraseo del "ride" en jazz no siempre tiene que ser apegado al patrn que est en los libros de estudio; puede variar segn lo que veamos que requiere la msica. En YouTube hay unos videos muy buenos acerca de esto, donde las explicaciones estn a cargo del gran baterista Ian Froman. Solamente es de poner "Ian Froman Lesson 1-5" en la bsqueda. Ian Froman, al igual que muchos bateristas de jazz, recomiendan no llenar mucho mientras acompaamos o no tocar muchas figuras en redoblante y bombo, slo porque sabemos hacerlas. As lo que tocamos tendr significado, personalidad y carcter, usando dinmicas, y haciendo nfasis, no slo tocando un murmullo constante y molesto para el que escucha. Cuando toquemos, sobre todo en jazz, al acompaar e interactuar con el solista (el msico que en ese momento est haciendo un solo) y los dems msicos dentro de un ensamble, cada nota que toquemos, pongmosla en ese tambor o en ese plato y en ese punto especfico del comps con toda la intencin. Es decir, no acompaemos tocando acentos en redoblante y bombo al azar, o no vayamos tocando como en piloto automtico, dejando que el pie y las manos slo vayan llenando como sea, o como decimos en Guatemala: como caiga o "a la brava", sino que cada cosa que vayamos tocando, cada elemento con el que querramos enriquecer la msica, que est all porque all creemos que se oye bien. La palabra "comping" o "comp" se refiere a acompaamiento. Por acompaamiento entendemos: la funcin que tiene el baterista de acompaar, respaldar y apoyar al msico que est improvisando, es decir "soleando". Generalmente este acompaamiento se har junto con otros

Cool/West Coast Jazz Hard Bop Post Bop Avant Garde Jazz Free Jazz Fusion Jo Jones explicaba una vez que antes de 1936, l considera que en realidad no exista lo que hoy conocemos como seccin rtmica dentro de un ensamble. A raz de la forma en que se organizaron los msicos en la big band de Count Basie fue que surgi la seccin rtmica como la conocemos hoy. Es como el hi-hat. Fue Jo Jones el que pidi que estuviera a una altura en que l pudiera tocarlo con las manos y no slo con el pie. Antes de eso, se llamaba low hat o sock cymbal porque estaba a la altura del tobillo. Segn Peter Erskine, el 3/4 en jazz es algo relativamente nuevo. Probablemente surgi en los aos 50, dcada que cerca de su fin di como fruto el impactante disco de Dave Brubeck "Time Out" que contena composiciones en mtricas compuestas, como "Take Five" que estaba compuesta en 5/4. Hay que buscar el rea en el cuerpo del ride, donde mejor suena o donde ms nos gusta como suena, pero TAMBIEN el punto o el rea donde se siente mejor. La sensacin a travs de la baqueta que nos da el pegarle al ride. Cuando vamos a usar escobillas, las podemos tener listas sobre algo que las eleve un poco del piso, cerca de nuestro alcance, para poderlas tomar fcilmente y dejarlas de nuevo en el mismo lugar antes de regresar a las baquetas. Puede ser sobre el bombo, o sobre el estuche del pedal, o sobre un pequeo banco o silla. De esa forma no las tiramos al piso al retomar las baquetas y tenerlas fuera de nuestro alcance cuando necesitemos tomarlas de nuevo. Mientras hacemos el cambio, podemos disfrazar la falta de actividad en los tambores y platos, tocando "splashes" en el "hi-hat" con el pie izquierdo en el pedal. Podramos decir que cuando tocamos rock, estamos escribiendo en una hoja con lneas, es decir, hay un esquema, escribimos recto y ordenado; y cuando tocamos jazz, estamos escribiendo en una hoja en blanco en donde la distribucin del texto es

38 msicos que a su vez acompaan, respaldan y apoyan simultneamente. Cuando un instrumentista inicia su solo, debemos darle un tiempo para or lo que quiere decir con su solo antes de empezar a comentar; as como en una conversacin no empezamos comentando sino hasta que la otra persona expres al menos una primera idea. Y a partir de all, a veces "comentaremos" complementando con una frase similar, a veces "remedaremos" tocando la misma frase rtmica y a veces "responderemos" con otra frase totalmente distinta. Tal y como se da en una conversacin entre personas. Para que nuestro acompaamiento sea eficiente, debemos tomar en cuenta que adems de interactuar con el solista, debemos reaccionar al ritmo armnico, debemos amarrarnos con el "walking bass" y debemos propiciar un ambiente de construccin para desarrollar el solo y llevarlo hasta donde nuestra creatividad pueda, conjuntamente con los dems. A veces el solista tambin necesita de algn estmulo nuestro para desarrollar sus ideas. Y como siempre, el "groove", el or a los dems ms que a uno mismo, y las dinmicas son herramientas vitales. La intensidad no tiene relacin con el nivel de volumen, as que no perdamos la intensidad aunque estemos tocando muy suave. Nuestro marco es la forma de la composicin. No la perdamos de vista para poder darle su tratamiento a cada seccin y anunciar a los dems los inicios o finales de las secciones. Tratemos de acentuar el inicio de cada seccin y de cada una de las "vueltas" de la improvisacin, para irle dando forma a la improvisacin. Ahora bien, cuando queremos acentuar el inicio de una vuelta o seccin, hay que hacerlo en la ltima corchea "aswingada" antes del inicio. A sto se le llama tocar el "uno anticipado", ya que no es el "uno" sino el "an" del cuatro o para ser ms exactos, el ltimo "ta" del cuatro. En jazz es muy comn la forma AABA de 32 compases, donde cada seccin tiene 8 compases. Dentro de esta forma, los solistas desarrollarn sus solos, incluso nosotros. Cuando llegue nuestro turno, que comnmente implica que intercambiaremos solos de 4 compases con los otros, tratemos nuestros solos como comentarios para armar un dilogo coherente y no slo aprovechemos para tocar "licks" rpidos y desordenados.

HISTORIA DE LA BATERA EN JAZZ

A pesar del hecho que todo empez en frica; la forma de tocar de las tribus africanas no tiene relacin alguna con la forma de tocar batera en el jazz. Lo que ocurre simplemente es que si queremos encontrar una raz, sta aparece en las tribus africanas de hace cientos de aos, ya que fueron africanos los que se trasladaron en los siglos XVI y XVII a Virginia, Carolina del Norte y Carolina del Sur, como resultado de la esclavitud que estos africanos vivan en los Estados Unidos Americanos. Los tambores daban la seal cuando se hacan levantamientos y revueltas por parte de los esclavos africanos. sto se extendi luego a New Orleans y New York, y dur hasta el siglo XIX. Despus de la guerra civil en Estados Unidos (1861-1865) cuando Lincoln aboli la esclavitud, los afro-americanos pudieron hacer y tocar bombos y redoblantes que se usaban en Mississippi, Alabama y Georgia. Se hicieron bandas que tocaban en las calles para la gente. En estas bandas los que tocaban los tambores, no tocaban simplemente un acompaamiento, sino tocaban patrones polirtmicos complejos con variaciones e improvisaciones. En New Orleans, las tradiciones afro-americanas se mantuvieron y fue en 1895 cuando el trompetista Buddy Bolden se dice que toc el primer "Jazz". Tanto la fecha como el nombre no son datos comprobados, pero as surgi un estilo de tocar, basado en los rituales y festejos de los afroamericanos, en muchos casos llamado "Blues". Hacan sus tambores con los cuerpos de los banjos y los tocaban con dos varillas de madera. Luego pusieron un platillo de los que se usaban para las marchas y lo colocaron sobre un bombo, aunque finalmente surgieron con la idea de colocar una especie de martillo para poder tocar el bombo con el pie, al mismo tiempo que tocaban el "tambor" y el platillo con las "baquetas". Despus pusieron dos platos juntos en el piso, que accionados con el pie, produjeran el sonido de dos platos chocados como en las marchas. Para esto tuvieron que inventar pedales y tener que tocar todo esto estando sentados. Baby Dodds fue uno de los primeros bateristas de este estilo de tocar y de este estilo musical adaptado del "Blues". Dodds aprendi sus rudimentos en los

39 desfiles callejeros y su dolo era "Black Benny", que segn Baby Dodds tena una forma de tocar africana y era capaz de mover a toda la banda tocando solamente un bombo en estos desfiles. Los que oyeron estas bandas de desfile a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, dicen que los msicos tocaban en una forma sincopada y con mucho "swing" (palabra que da idea de algo que tiene "groove" y que despus se utiliz para llamar a un estilo musical del "jazz"). Para la gente que haba crecido en la tradicin europea de la msica de concierto, las "bateras" eran inventos para hacer puramente ruido. Pero paradjicamente lo que ocurra es que ese era precisamente el fin de los tambores de orquesta tocados "fortissimo" para dar intensidad adicional a las composiciones de Beethoven, Wagner, Strauss y Tchaikovsky. La funcin principal de los primeros bateristas era mantener el ritmo sin variar la velocidad (Tempo) y sin hacer variaciones (una tarea que hasta la fecha es la ms difcil). Entre los primeros bateristas, adems de Baby Dodds, cuyo estilo era fuerte, estaban Zutty Singleton que tocaba ms suave que Dodds y quien ms adelante fue el baterista de Louis Armstrong, y Tony Spargo. Curiosamente fueron los bateristas blancos como Spargo los que inicialmente acentuaban los tiempos 2 y 4 del comps, es decir los tiempos dbiles. "Papa" Jo Jones. La lnea de bateristas entre Dodds y Jones, se completa con los afro-americanos "Big" Sid Catlett, Cozy Cole y Lionel Hampton, y contina despus con los bateristas blancos Mel Lewis, Buddy Rich y Louie Bellson. Louie Bellson es un baterista que estuvo activo por seis dcadas, dando conciertos, clnicas, grabando con sus bandas y haciendo libros didcticos. Se hizo famoso con Duke Ellington cuando reemplaz al gran Sonny Greer en 1951. Duke Ellington deca que Bellson era el mejor baterista y el mejor msico, en realidad un ejemplo para todos, ya que adems era compositor, arreglista y tena una actitud muy positiva y profesional. Bellson populariz el uso del doble bombo a principios de los aos 50 y fue responsable de haber elevado el estilo "Swing" hacia niveles ms altos de arreglos musicales, perfeccin y profesionalismo, adems de contar con un nivel tcnico que lo hace resaltar a la altura del gran baterista Buddy Rich. Luego surgieron los bateristas del jazz moderno. El innovador y que muchos dicen que invent el "ride": Kenny Clarke, el melodioso Max Roach y el agresivo Art Blakey fueron los tres bateristas ms importantes de este perodo.

Hubo otros muy importantes: "Philly" Joe Jones quien tena elementos de Blakey y Roach, Joe Morello quien tena una tcnica muy refinada, Alan Dawson quien fue profesor en Berklee College of Music durante muchos aos hasta su muerte a mediadios En Chicago los ms famosos fueron Dave Tough y de los 90 y Connie Kay quien fue el baterista del Gene Krupa (quien empez a hacer de las pequeas "Modern Jazz Quartet". variaciones que De los bateristas del Si tens el talento natural hacia la msica, tens Dodds haca entre Hard Bop (Art Taylor, frases, "fills" ms que dedicarte. Y si no lo tens, con mayor razn!, Louis Hayes, Dannie complejos que lo Richmond, Pete La pero no slo es de sentarse a dar palo. Aqu hablo llevaron a hacer Rocca, Roy Haynes) solos ms adelante). de muchos conceptos que todo baterista serio debe el ms importante es Estos dos bateristas tener y que casi no se cubren en los contenidos de Elvin Jones quien se blancos tocaron con los cientos de libros y DVD's que estudiamos hizo famoso con el famosas bandas de saxofonista John "Swing" en los aos 30 y 40. Krupa con Benny Coltrane. Roy Haynes toc con los ms grandes Goodman y Tough con Woody Herman. msicos, desde Charlie Parker hasta Chick Corea tambin por ms de seis dcadas! En la banda de Count Basie tocaba el gran baterista afro-americano Jo Jones, llamado ms adelante Un baterista que incursion en la lite de los jazzistas

40 cuando slo tena 17 aos de edad, es Tony Williams. Williams se caracteriz por su gran sentido del tempo, haciendo uso de poliritmos, polimetra y fraseos muy avanzados para la poca. Sus grabaciones con Miles Davis todava suenan avanzadas an en nuestra poca. Prcticamente todos los bateristas que surgieron desde finales de los aos 60, estn influenciados por Tony Williams, especialmente Jack De Johnette, Billy Cobham, Alphose Mouzon y Ronald Jackson. Jack De Johnette es a su vez, una influencia muy fuerte y se considera el baterista de jazz por excelencia en la actualidad. Ningn baterista de jazz combina mejor las caractersticas de vitalidad de Elvin Jones y la complejidad de Tony Williams. Tambin ha incursionado en otros estilos como Free jazz, Neobop y otros. Billy Cobham se hizo famoso a principios de los aos 70 con Mahavishnu Orchestra y ha influenciado a muchos bateristas contemporneos, especialmente a Simon Phillips y Dennis Chambers. Dennis Chambers tambin se ha influenciado por Williams y Cobham, al igual que Steve Gadd, Lenny White, Gerry Brown, Paul Wertico, Danny Gottlieb, Terry Lyne Carrington y Omar Hakim. El ms famoso de stos es Steve Gadd. Gadd desarroll el estilo de Tony Williams, adems de una precisin y claridad nicas al tocar. Gadd hizo tres innovaciones bsicas por estar involucrado tanto con grabaciones: desarroll un sonido "seco", coloc el "floor tom" en un pedestal, suspendindolo como los dems toms y empez a utilizar toms de dimetro inferior a los dimetros considerados "standard" (usando 10" y 12" sobre el bombo, y 14" y 15" sobre pedestales como "floor toms"). Un baterista que se influenci mucho por Gadd y que incluso refin ms an su forma de tocar es Dave Weckl. Weckl es, por decirlo as, la continuacin de Steve Gadd. Alguien que tambin est muy influenciado por el "groove" de Steve Gadd, la osada de Billy Cobham y que adems desarroll a un nivel inigualable los conceptos polirtmicos de Tony Williams, es Vinnie Colaiuta. Colaiuta, al igual que Ralph Humphrey, Terry Bozzio y Gary Husband, tienen un dominio impresionante de polimetra y fraseo avanzado. Actualmente hay bateristas muy musicales que han analizado la evolucin del jazz y siguen aportando al desarrollo de este estilo, por ejemplo: Adam Nussbaum, Bob Moses, Paul Motian, Jeff Watts, Kenny Washington, Victor Lewis, Lewis Nash, John Riley, Bill Stewart y otros. Bateristas de Big Band: - Jo Jones - Chick Webb - Sonny Greer - Gene Krupa - Buddy Rich - Louie Bellson - Sonny Payne - Mel Lewis - Ed Shaughnessy - Jake Hanna - Ed Soph - Jeff Hamilton Bateristas de Fusion: - Lenny White - Billy Cobham - Alphonso Mouzon - Eric Gravatt - Narada Michael Walden - Ralph Humphrey - Steve Gadd - Steve Smith - Vinnie Colaiuta - Dave Weckl - Chad Wackerman - Gregg Bissonette - Will Kennedy - Gary Novak - Zach Danziger - Terri Lyne Carrington - Dave DiCenso Bateristas de Rock Clsico: - Keith Moon - Ginger Baker - Mitch Mitchell - Ian Paice - John Bonham - Cozy Powell Bateristas de Be Bop, Cool jazz y Hard Bop: - Kenny Clarke - Max Roach - Art Blakey - Jimmy Cobb - Philly Joe Jones - Shelly Manne - Roy Haynes - Elvin Jones - Tony Williams - Jack DeJohnette - Jeff Watts - Kenny Washington - Bill Stewart Bateristas de Funk: - Jabo Satrks - Clyde Stubblefield - Mike Clark - David Garibaldi - Harvey Mason - Dennis Chambers - Keith Carlock - Frank Katz - Stanton Moore Bateristas de Rock Progresivo: - Bill Bruford - Phil Collins - Carl Palmer - Phil Ehart - Allan White - Neil Peart - Terry Bozzio - Chester Thompson - Rod Morgenstein - Simon Phillips - Deen Castronovo - Nicko McBrain

Lo importante de oir a la mayor cantidad de bateristas actuales y del pasado, es que de esa

41 Y bateristas como Earl Palmer y Jim Keltner son claves en la historia del desarrollo de nuestro instrumento. Aunque ahora Simon Phillips tiene un estilo propio para tocar, al principio de su carrera era casi un "clon" de Billy Cobham, no slo en lo que tocaba, sino en su forma de tocar (ambidiestro), y hasta tena (y sigue siendo as) una batera Tama con un "gong bass drum", los "octobans" y un "ride" del lado izquierdo. Dennis Chambers tambin sigui la lnea virtuosa y veloz de Cobham. Vinnie Colaiuta tambin tom mucho de Cobham, aunque se le considera ms como una mezcla de Tony Williams con Steve Gadd. Y Cobham a su vez tom mucho de su forma de tocar de Tony Williams. De Williams tambin surgi Gary Husband, sobre todo Husband tom mucho del Tony Williams "fusionero" es decir de la forma de tocar de Williams en los aos 70. Bill Stewart es alguien que tom mucho de Williams, pero del Williams "pre-fusion", que es la poca en la que Tony Williams tocaba con Miles Davis. Todo esto lo notamos si estudiamos historia. Por eso es muy importante estudiar a los bateristas que han hecho aportes a la msica y entender hacia dnde va la forma de tocar batera. No hay que or slo a Colaiuta, Weckl, Chambers, etc. sino tambin a Steve Michaud, Charles Haynes, Tom Knight, Rodney Holmes, Billy Kilson, Paul Brochu, Cliff Almond, Joel Rosenblatt, Gary Husband, Tommy Igoe, Gerry Pantazis, Peter Szendofi, Darryn Ferrugia, Michael Barsimanto, Joel Taylor, Toss Panos, John Guerin, Ari Hoening, Shane Galaas, Marko Djordjevic, Jo Jo Mayer, Damien Schmitt, Mark Craney, Vic Stevens, Van Romaine, Ray Marchica, Casey Scheuerell, Paul Delong, Ray Brinker, Frank Briggs y muchos ms. Hay que oir a los rockeros como Alex Van Halen, Jeremy Colson, Mark Schulman, Brian Tichy, Tal Bergman, Denny Carmassi, Tommy Aldrigde, Tommy Clufetos, Jason Sutter, Ray Luzier y Michael Lee. Hay que oir a los "grooveros" como John Robinson, Steve Jordan, Jeff Porcaro, Massimo Pacciani y otros, como Dennis Bradford que aparece en el famoso disco de Jeff Lorber titulado Water Sign. En cuestin de "fills" increbles para baladas "poprock", nadie era ms musical que Nigel Olsson,

forma entendemos mejor el instrumento. Una vez un alumno me dijo: "Mike Portnoy es el modelo a seguir como baterista". Muchos podramos pensar: "este chavo me est diciendo esto porque no sabe que Portnoy solamente es la continuacin de Neil Peart". Es cierto, hay quienes prefieren a Portnoy por sobre Peart, as como hay quienes preferimos a Weckl por sobre Gadd, pero hay que analizar y sobre todo, respetar a todos, porque todos tienen su mrito. Adems, si nos vamos ms atrs, descubrimos que Peart tom muchas ideas de Phil Collins, o vemos que algunas cosas que haca John Bonham en Led Zeppelin, ya las haca aos antes Elvin Jones con John Coltrane, pero si nunca omos a bateristas de jazz, ni siquiera nos enteramos de los aportes de Jones a la historia de la batera ni de la influencia que tuvo Elvin Jones en la forma de tocar batera. Y a su vez Elvin tom mucho de Max Roach. Por cierto que John Bonham tocaba una parte de la composicin de Roach "The Drum also Waltzes" en sus solos de batera con Led Zeppelin. Charles Connor es un baterista que nadie conoce, pero fue baterista del famoso cono del rock & roll Little Richard. Si escuchamos la cancin "Keep a knockin", podemos ver claramente de donde sac John Bonham la introduccin de la cancin "Rock & Roll" de Led Zeppelin, y la mara no sabe que Earl Palmer se inspir en esa introduccin de Connor para tocar el inicio de la rola "Somethin' Else" con Eddie Cochran. Charles Connor, baterista de Little Richard, escribi un libro que se titula "Don't Give Up Your Dreams: You Can Be A Winner Too", y en una entrevista reciente con la revista Modern Drummer, Charles Connor dijo: "If you want to be a good musician, you've got to practice. Turn that TV off, turn that computer off, and don't be worried about running around, drinking and getting yourself high. Have confidence and be around people that support youthat's what you need". Hay que interesarse por la historia. Si te gusta el rock, TENS que estudiar por lo menos a Led Zeppelin y mejor si tambin estudis a Cream, Allman Brothers, The Who, Black Sabbath, Deep Purple y Jimi Hendrix, entre otros. Si te gusta el jazz, TENS que estudiar por lo menos a Duke Ellington y mejor si tambin estudis a Count Basie, Harry James, Stan Kenton, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, John Coltrane, Miles Davis y Thelonius Monk, entre otros.

42 baterista de Elton John. Si queremos or a los bateristas pioneros del rock progresivo, escuchemos a Christian Vander (Magma), Carl Palmer (Emerson, Lake & Palmer), Jon Hiseman (Colosseum), Phil Ehart (Kansas), Clive Bunker y Barriemore Barlow (Jethro Tull), Phil Collins (Genesis -sobre todo los discos desde 1971 hasta 1977), John Weathers (Gentle Giant), Ralph Humphrey (Don Ellis y Frank Zappa), Bill Bruford (Yes y King Crimson), Robert Wyatt (Soft Machine), Michael Giles (el primer baterista de King Crimson), Pierre Moerlin (Gong), Jaki Liebezeit (Can), B.J. Wilson (Procol Harum) e incluso a Nick Mason de Pink Floyd. La mara slo oye a Portnoy, Garrison o Peart. Incluso ni oyen a mara de la nueva ola progresiva (Jaime Salazar de Flower Kings o Nick D'Virgilio de Spock's Beard). El rock progresivo y el "fusion" tienen cosas en comn, por ejemplo el disco "Selling England by the Pound" de Genesis y el disco "Hymn of the Seventh Galaxy" de Return to Forever. Es curiosa la gran influencia que tom Neil Peart y Rush de Phil Collins y Genesis. Aunque Peart nunca ha mencionado a Collins como una gran influencia, podemos encontrar muchos detalles de la batera de Peart que suenan muy parecidos a ideas que Collins haba tocado en las canciones de Genesis. Por ejemplo: 1. Lo que toca Phil en el 3:25 de la cancin "The Lamb Lies Down on Broadway" es algo que Neil hizo despus todo el tiempo, como en el 1:52 de "Bastille Day". 2. As como pasa con el ritmo que toca Phil en el 1:48 de "The Lamb Lies Down on Broadway". Este ritmo es muy parecido al que despus usaba todo el tiempo Neil. Lo usaba en "The Spirit of Radio", "Yyz" y "Subdivisions", entre otras.

3. El ritmo que toca Phil en el 1:46 de "Carpet Crawlers" lo us despus Neil en "Different Strings", como se puede oir en La intensidad no tiene relacin con el nivel de Comparemos la el 1:23 de la cancin cancin "Dancing with volumen, aunque estemos tocando muy suave, de Rush. the Moonlit Knight" podemos tocar con intensidad. de Genesis desde el 4. Eso mismo pasa 4:40 hasta el 5:43 y la A veces uno acepta por el incentivo de una buena con el ritmo que toca composicin de Phil en el 1:47 de paga, pero si afrontamos un estilo sin tener el Return to Forever "The Chamber of 32 concepto, quedaremos mal con los dems "Hymn of the Seventh Doors" y lo que se oye Galaxy" desde el 0:57 hasta el 1:57. Los dos discos tocando a Neil en el 6:29 de "By-tor & the Snow son de 1973. Uno es rock progresivo y el otro "fusion". Dog". Tambin en esas mismas canciones, se oye a Phil en el 4:21 y en el 4:30 y a Neil en el 6:45, Podemos notar similitudes, aunque tambin haciendo un redoble que luego se convirti en unos diferencias, sobre todo en la riqueza musical, pero de los redobles ms usados por Neil y que se le tomemos en cuenta que los integrantes de Genesis conoce como "Swiss Army Triplets". llevaban cuatro aos tocando como banda y eran msicos empricos; en cambio los integrantes de 5. El detalle que toca Phil en el 1:43 de "The Lamb Return to Forever eran msicos estudiados y tenan Lies Down on Broadway" despus fue usado por como lder al gran Chick Corea, msico con Neil muchas veces, como por ejemplo en el 1:00 de trayectoria, experiencia y de mayor edad que el "The Trees". resto de los dems integrantes. 6. El detalle que toca Phil en el 3:19 de "The Light Esto es lo que dice el sitio de internet "All Music Dies Down on Broadway" fue usado despus por Guide" acerca de estos trabajos: "As good as the Neil muchas veces, por ejemplo en el 6:17 de "The band performances are, it is the quality of the Camera Eye". compositions that marks Hymn of the Seventh Galaxy as an indispensable disc of '70s fusion". "Dancing 7. El detalle que toca Phil en el 2:14 de "Fly on a with the Moonlit Knight", both in the studio and live, Windshield" obviamente inspir a Neil a tocar lo que contained some of Phil Collins' most inventive se oye en el 9:37 de "Xanadu". drumming".

43 8. Todo el pasaje que se oye tocado por Phil entre el 3:30 y el 4:15 de "The Waiting Room" y lo que toca Phil en el 5:38 de "The Colony of Slippermen", es lo que us Neil como idea para lo que se oye entre el 2:59 y el 3:22 de "Freewill". 9. El detalle que toca Phil con sus "hi-hats" en el 2:18 de "It" fue usado despus por Neil muchas veces, por ejemplo en el 2:03 de "Subdivisions". 10. Y en esa cancin "It", Phil toca un ritmo en el 3:46 que Neil usa despus en el 13:00 de "2112" y en el 2:53 de "New World Man". 11. La introduccin de "The Battle of Epping Forest" es obviamente influencia para Neil en la introduccin de "Jacob's Ladder". 12. El ritmo de Phil en la parte final de "Aisle of Plenty", entre el 0:27 y el 0:55, fue practicamente copiado por Neil como se oye entre el 3:33 y el 4:39 de "La Villa Strangiato". Incluso en el 4:13 de "La Villa Strangiato", se oye un detalle muy parecido al de Phil en el 0:38 de "Aisle of Plenty". - La influencia de Genesis en Rush tambin se aprecia en lo siguiente: - Las guitarras de Genesis influenciaron a Rush, como se puede apreciar en el 0:45 de la cancin de Genesis "Supper's Ready" y en la forma de tocar guitarras de Rush en canciones como "Tears", "The Trees" o incluso partes de "Closer to the Heart", "2112" y "Something for Nothing". - El inicio de "Dance on a Volcano" de Genesis obviamente inspir a Rush para el inicio de "Xanadu". Sobre todo, en el 0:19 de la composicin de Genesis, se oye lo que utiliz Rush a partir del 1:49 de "Xanadu". Tambin se nota esa misma influencia en el 2:17 de "The Trees". - En el 2:12 de "The Grand Parade of Lifeless Packaging" de Genesis, se escucha un efecto de voz como el que us despus Rush en varias partes de "The Necromancer", por ejemplo en el 9:02. - Tambin en el 0:33 de "Here Comes the Supernatural Anaesthetist" de Genesis, se escuchan dos voces al unsono, cada una en distinto tono, como sucede en el 2:00 de "The Twilight Zone" de Rush. - Y el efecto de la voz en el 2:51 de "Back in N.Y.C." de Genesis, es obvio que influenci el efecto del 3:29 de "Natural Science" de Rush. Incluso en ambos casos, la mtrica es 7/8. - La figura rtmica que toca Genesis en el 2:15 de "Watcher of the Skies", es exactamente igual, en sus primeros cuatro tiempos, a la figura rtmica que toca Rush en el 1:47 de "The Fountain of Lamneth". - El efecto del final en "The Fountain of Salmacis" de Genesis fue hecho despus de la misma forma por Rush, en el final de "The Fountain of Lamneth". Hasta el nombre de la cancin es parecido!. - Es obvio que Rush se inspir en la msica de canciones como "Stagnation" y partes de "The Musical Box" de Genesis para componer la msica de canciones como "Rivendell", "Tears" y las secciones suaves de la parte 1 ("In the Valley") de "The Fountain of Lamneth".

TOCANDO EN VIVO
En esta seccin pongo consejos sueltos para tomar en cuenta a la hora que toquemos en vivo. Empiezo con este extracto de una entevista con Steve Jordan en Modern Drummer: - "When you start to doubt yourself, it's because you're thinking too much, you're overthinking. You need to get back to the soul of the music. When you're thinking about stuff, you're not being a conduit for things to happen. You can't overintellectualize something that's based on feelings". En otras palabras, es como lo que deca Charlie Parker acerca de olvidarse de todo lo aprendido. Se refiere a que aprendemos, practicamos, ensayamos, memorizamos, pulimos nuestra tcnica y trabajamos en nuestra coordinacin, pero a la hora de tocar nos tenemos que dejar llevar por la msica, y que sea la msica la que nos gue. No pensar nada, analizar nada ni planear nada. Ser un canal a travs del cual fluye la msica. Si pensamos en tocar algo para lucirnos, estamos poniendo una barrera y la

44 msica no fluir. Se trata de arte, es sentimiento, no podemos planear el sentimiento. Lo que la msica nos inspire y nos salga en el momento, es lo que cuenta. Seamos autnticos, no copiemos a otros, expresmonos, entremos en xtasis, no pensemos tanto, dejmonos llevar por el instinto y por el "feeling", entremos a otra dimensin, olvidmonos de toda la teora. Si pensamos mucho cuando estamos tocando algo, hasta nos confundimos!. Hay que dejarse llevar. - Te records cuando uno era nio, cmo se senta tomar un lapicero y escribir cuando recin empezaba un nuevo ao en el colegio? Despus de estar como tres meses de vacaciones sin tomar ni un da un lapicero en la mano, sino dedicarse a jugar, ver televisin y cualquier otra cosa excepto escribir, uno llegaba de nuevo al colegio y al principio se senta rarsimo escribir por la falta de prctica. Es lo mismo cuando nosotros los bateristas slo nos dedicamos a estudiar lectura, tcnica y coordinacin encerrados y de repente pretendemos tocar en pblico con otros msicos. Incluso si ensayamos frecuentemente con otros msicos, pero casi nunca tocamos en un escenario ante un pblico, vamos a sentir mucha incomodidad, ansiedad, nervios e inseguridad a la hora de tocar. Talvz nos sintamos confiados que vamos a hacer un buen trabajo, pero el resultado no ser muy bueno. Esto se debe a que hay mil cosas que se aprenden en la calle, que es imposible aprenderlas estando encerrados. Hay cosas que no se pueden estudiar en los libros ni en los ensayos. - La prctica personal nos ayuda a dominar nuestro instrumento, pero el tocar en pblico con otros msicos es lo que nos hace desarrollar nuestro lado profesional y musical. No hay nada que sustituya esto. Es por esto que bateristas que tocan muy de vez en cuando, en realidad son malos msicos o poco profesionales, aunque puedan tocar agrupaciones artificiales, mtricas compuestas o modulaciones mtricas. Si es porque no hay trabajo, no podemos hacer nada al respecto, pero si nos dan la oportunidad y no la aprovechamos, qu mal estamos hacindonos a nosotros mismos porque rechazando trabajo no lograremos desarrollarnos como bateristas completos. - Buddy Rich dijo sto: "I think it's a fallacy that the harder you practice the better you get. You only get better by playing. You can sit around in the basement with a set of drums all day long and practice rudiments and try to develop speed, but until you start playing with a band, you can't learn technique, you can't learn taste, and you can't learn how to play with a band and for a band." - Saber varios estilos te hace, no slo ms verstil, sino que enriquece tu vocabulario: en un toque de funk, pods tocar algn detalle con doble bombo, o en un toque de rock, mets "double stroke rolls" en el hi-hat, o en un toque de jazz, hacs alguna sincopacin "funky", etc. - No es lo mismo suave que despacio, as como no es lo mismo fuerte que rpido. Cuando nos piden tocar rpido tendemos a tocar ms fuerte y cuando alguien nos pide bajar el volumen, empezamos inconcientemente a tocar ms lento. Cuidado! - Aprendamos a contar compases. Poco a poco lograremos intuir cuando han pasado dos, cuatro o incluso ocho compases, y estaremos ms cmodos para contar compases, de forma que si tenemos que contar 32 compases, no nos ponemos nerviosos porque podemos sentir cuatro frases de ocho compases cada frase. - Si vas a tocar covers de Led Zeppelin no los vas a tocar con la actitud de Charlie Watts, as como no vas a ponerte en actitud salvaje para tocar covers de Antonio Carlos Jobim. Hay que posesionarse del baterista al que ests rindiendo tributo. Si vas a tocar msica de Wes Montgomery vas a tener una actitud relajada, y si vas a tocar msica de Foo Fighters, vas a ponerte loco. Yo fui a ver a unos cuates tocando un tributo a Led Zeppelin y el baterista tocaba con una actitud de aburrimiento. "Still of the Night" de Whitesnake tocada con la intencin de "Hello Goodbye" de The Beatles no funciona!. - Una rola conocida que tengamos que tocar, sale bien al practicarla uno solo con el disco, pero despus no tan bien ya en el cuarto de ensayo con los msicos en vivo, as que entre mejor salga con el disco, mejor va a salir con los msicos y probablemente salga bien en pblico. Tomemos en cuenta que a la hora de tocar ante pblico, no contamos con la comodidad del cuarto de ensayo. Muchas veces llegamos a tocar confiados en que todo se sentir como se siente en el cuarto de ensayo y resulta que la tarima es inestable, el monitoreo falla, quedamos muy lejos de los dems miembros de la banda, los aplausos y gritos no nos dejan oir

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la msica, en las partes suaves se escuchan tan fuerte los aplausos de la gente llevando el ritmo de la cancin que nos confindimos en tocar correctamente el pulso, en la primera fila hay una chava muy atractiva que nos desconcentra, y un montn de factores que hacen que nos pongamos nerviosos, no toquemos cmodos, nos confundamos y no logremos disfrutar de lo que tocamos, mucho menos entrar en esa dimensin que buscamos entrar para meternos de lleno en la msica y dejarnos llevar por la inspiracin. - Recordate de siempre llevar tu alfombra a los toques! - Es aconsejable que pongamos el banco para sentarse de forma que de las tres patas, quede una directamente atrs de nosotros, para asegurarnos mayor estabilidad.

o de que se mire "cool"!. Es como la mala costumbre de acentuar los nmeros cuando estamos tocando corcheas en el hi-hat en un patrn de rock o funk. Esto est bien hacerlo si la msica que estamos tocando lo amerita, pero no tomarlo como regla general. La mara hasta hace un movimiento exagerado con el antebrazo por querer tocar el hihat con la punta en los golpes no acentuados, y con el cuerpo de la baqueta en los acentuados. Basta con escuchar el inicio de la cancin Ill Wait del disco MCMLXXXIIII de Van Halen para darse cuenta que a veces tocar todos los golpes del hi-hat al mismo nivel de volumen, da un resultado muy bueno.

- Siempre que demos la cuenta para empezar una composicin, es til darle a la banda dos compases, diciendo "un, dos...un, dos, tres, cuatro". El ritmo para dar esa cuenta, asumiendo que es en cuatro cuartos, es dar en ritmo de blancas el "un, dos" y luego ya en ritmo de negras el "un, dos, tres, cuatro". - Cuando uno se sienta a tocar, hay que tomar en Esta cuenta no es solamente para que todos cuenta que a veces ser necesario meter el ruedo empiecen a tocar juntos, sino para darnos la del pantaln dentro del calcetn, para evitar que el velocidad. No slo es decir: "1, 2, 3, 4" y empezamos, mazo del pedal del bombo quede atrapado dentro sino que al dar la cuenta empecemos a sentir el del ruedo del pantaln en la pierna derecha. pulso, la subdivisin y hasta a mover las baquetas en el aire, para cuando empecemos a tocar, - Por favor dganle a sus cantantes que si quieren entremos con seguridad y en el tempo (velocidad) indicar en un toque correcto. Antes de que ya se aproxima el empezar una rola, "When you start to doubt yourself, it's final de una rola, que pens en el pulso, because you're thinking too much, you're levanten la mano y recordndote del overthinking. You need to get back to the hagan un puo. Digo coro, por ejemplo; sto porque muchas despus, basado en soul of the music" - Steve Jordan veces en los toques, ese pulso pens en los cantantes mueven la subdivisin, ya sea el antebrazo como simulando una hlice por querer en tresillos o en corcheas o en semicorcheas y luego decir que quieren finalizar la rola, pero esta seal empezs a contar la subdivisin. Por ejemplo si es en msica significa que continuamos tocando! algo basado en semicorcheas, pens: 1 i an a 2 i an a, etc., y hasta entonces, das la cuenta a la banda - Cuando estemos en una prueba de sonido, POR y empezs a tocar con total seguridad. Esa es una FAVOR NO TOQUEMOS cuando los dems estn de las ventajas de contar: todo lo que tocamos probando. Toquemos EXCLUSIVAMENTE en el encaja en su lugar y no hay duda con nada de lo momento que se nos pide y nada ms lo necesario. que tocamos, as sea un "fill" muy espaciado en el No nos pongamos a hacer un solo de batera! POR que cada golpe est rodeado de mucho silencio. FAVOR! Contamos o sentimos la subdivisin y todas las piezas del engranaje, por decirlo as, encajan - Tocar el hi-hat en el "i" y abrindolo en el "an" para perfectamente. despus cerrarlo con el pie izquierdo en el nmero, en lugar de tambin dar el golpe con la baqueta - Pensar bien en el tempo, groove y estilo de una en el nmero, no conviene en la mayora de casos, rola en el momento en que, en una presentacin ya que estamos perdiendo oportunidad de obtener en vivo, hay que darle la cuenta a los msicos para un sonido ms slido slo por la pereza de no tocar empezar. A veces pasa que como venimos de tocar

46 una rola rpida basada en semicorcheas y luego tenemos que empezar un shuffle lento, no logramos ensamblarnos o sentirnos cmodos desde el principio, porque nos vamos acoplando a medida que transcurre la rola y la idea es que desde el principio entremos tocando con seguridad. Esta seguridad la logramos mentalizndonos con el estilo e intencin de la rola que estamos a punto de iniciar. Tambin sirve pensar en otra rola con la que estemos familiarizados. Yo muchas veces recurro a eso. Si es una rola en 130bpm (beats per minute), pienso en "Jump" de Van Halen, si la rola es en 150bpm, pienso en "On Fire" de Michel Camilo. - Cuando empieza la cancin, tocar la intro con el plato "ride" y en el momento que entra el cantante en la estrofa, pasar al "hi-hat" cerrado, tocar un poco ms suave y relajado ("laid-back"). Es nuestro trabajo "telegrafiar" los cambios de seccin con pequeos detalles. No tienen que ser "fills" como los de Neil Peart. Uno siempre se concentra en hacer un "fill" interesante y saliendo del "fill" uno se queda con la mente en blanco o pensando si el "fill" estuvo bien y la idea es que si uno est tocando algo a primera vista o con lo que uno no est muy familiarizado, uno ni piense mucho en el "fill", sino que slo deje que las manos y los pies hagan algo en piloto automtico llenando el espacio que se nos pide llenar con ese "fill", para entonces concentrarse ms en lo que vendr despus del "fill". Si es algo que tenemos oportunidad de practicar, estudiar, planear, entonces si podemos cranear un "fill" interesante, pero si no hay tiempo de preparar nada, no echemos todo a perder por querer tocar un "fill" chilero. A los dems msicos y al pblico lo que les interesa es que la cancin que estamos tocando, fluya con un gran "feeling" y en lo posible, sin errores. Un "fill" como los que hace Virgil Donati no servir de nada si despus del "fill" no tocamos lo que se espera que toquemos. Los "fills" no son ms que avisos al resto de la banda anunciando que viene una seccin distinta en la composicin que se est tocando. El baterista es en realidad el director en una banda (telegrafa dinmicas, da carcter, anuncia cambios, establece el tempo, etc.) - Es importante saber en todo momento la forma y estructura de la composicin que se est tocando. - Una buena idea es grabarse a s mismo tocando en el cuarto de ensayo y en los toques para despus escuchar la grabacin y evaluarse a uno mismo en cuanto a su desempeo. - Cuando vamos leyendo, no hay que quedarse pensando si hicimos correctamente el comps anterior porque ese pensamiento nos puede distraer de hacer correctamente el comps que estamos tocando en este momento y nos confundiremos. Puede ser que efectivamente habamos tocado bien el anterior y por quedarnos pensando, nos confundimos en el que estamos tocando mientras pensamos. Mejor concentrmonos en lo que estamos tocando en cada momento. Lo que pas, ya pas. Si fue bien tocado, qu bueno, pero si estuvo mal, ya pas. Mejor concentrmonos en tocar bien el siguiente. En resumidas cuentas: no quedarse pensando en lo que acabamos de tocar, no sirve de nada, ya pas! - Al leer, que no parezca que estamos leyendo. Cuando estamos en el proceso de desarrollar nuestra lectura, nos pasa que necesitamos oir a alguien tocando lo escrito para entenderlo, y as lo comprendemos mejor y le encontramos sentido, sobre todo si no es una transcripcin, sino solamente un "chart" con figuras de seccin y de ensamble, pero cuando ya podemos leer cmodamente a primera vista, cualquier "chart" que se nos pide tocar, al ir leyendo ya intumos cmo se va a ir oyendo lo que estamos tocando, y gracias a ese nivel de lectura y especialmente de interpretacin, podemos tocar algo, no slo correctamente, sino dndole su intencin a cada parte. Es como un actor profesional, que lee algn dilogo por primera vez y ya puede darle su intencin desde esa primera vez. Obviamente, a medida que lo repita, cada vez lo har mejor, pero al menos no leer mecnicamente, y por eso hasta pareciera que no est leyendo. La interpretacin es eso, que las notas escritas en el papel cobren vida, que extraigamos la informacin escrita y la convirtamos en msica, no slo en simples notas. Insisto en que interpretar NO tiene absolutamente nada que ver con lo que ltimamente en Guatemala se le ha llamado "tocar interpretado". En Guatemala le dicen "tocar interpretado" cuando tenemos que tocar corcheas, como corcheas "atresilladas" o "aswingadas" o tipo "shuffle", es decir como se tocan las corcheas en una composicin de jazz, por ejemplo. Talvz esa mala costumbre de llamar as a las corcheas "atresilladas" o "aswingadas" o tipo "shuffle", o como se le dice en ingls, "swung eights" surgi de decir que algo se iba a ejecutar interpretando las corcheas

47 normales, como corcheas con sensacin de "swing" y con el tiempo, en lugar de decir toda esta frase, se empez a decir simplemente que algo escrito como corcheas normales, se iba a leer de forma "interpretada". Cuando necesitamos tocar algo que est en corcheas y lo vamos a trasladar a sensacin de tresillo, estamos dndole "swing" a las corcheas, es decir, estamos interpretando las corcheas como si fueran basadas en tresillos, pero el trmino "interpretacin" no se refiere a esto ltimo, sino se refiere a cuando debemos leer un "chart" y mentalmente extraemos la informacin necesaria para que al tocar podamos dar forma a la composicin, as como apoyar y respaldar a los dems msicos del ensamble. - Hemos odo muchas veces que la relacin bajobatera es muy importante, pero a veces no nos enteramos de la historia completa. El hecho de que el bajo vaya anclado a lo que hace el bombo y viceversa es solamente una forma de obtener esa relacin entre los dos instrumentos. Hay veces que la batera toca pocos bombos para que el bajo llene (ejemplo: Francis Prestia y David Garibaldi de Tower of Power) y otras veces en las que el bajo va muy simple para que el baterista llene ms (ejemplo: Greg Lake y Carl Palmer de Emerson, Lake & Palmer). - Bsicamente hay dos tipos de bateristas en lo que se refiere a reproducir en vivo algo que han grabado en un disco: los que tienen el entusiasmo de tocar lo mismo siempre y que cada vez les suene mejor (como Neil Peart) y los que tocan libre, reaccionando a lo que est pasando en ese momento y en ese lugar con la cancin (Stewart Copeland). Este ltimo enfoque lo utilizan tambin los bateristas de jazz, fusin y otros estilos que incorporan improvisaciones de parte de los msicos involucrados. - No importa confundirse, sino que no se note (si nos aprendemos un dilogo, nos confundimos. Si improvisamos, nos comunicamos mejor). Y cuando toquemos algo por error, repitmoslo para que parezca que era a propsito lo que tocamos. - Al tocar en una banda, la idea no es tocar pensando en no confundirse, o en tocar en el tempo correcto o tratar de empujar o jalar a los dems. La idea es mezclarse con los dems, fundirse en una sola cosa para que suene una banda bien ensamblada, como un motor bien afinado. No debe ser como cuando echamos aceite en un vaso con agua, sino como cuando mezclamos un color de pintura con otro para obtener un color slido y uniforme. Mezclarse con el resto de la banda, camuflajearse, mezclarse como los ingredientes en una batidora al preparar un pastel. No pretender destacar ni pasar sobre los dems, entrar a ser parte de la textura, como un hilo dentro de la tela, como un cargador de muchos que llevan una procesin sobre sus hombros. Cuando vemos pasar una procesin no decimos: "qu bien carga este cargador", sino lo que a todos interesa es lo que va sobre la procesin. - Antes de un toque, concierto, presentacin o como le querramos llamar, no deberamos estar deseando no confundirnos si estamos realmente bien preparados. Deberamos estar deseando comunicar energa al pblico y ser canales a travs de los cuales la msica fluya libremente, es decir aspirando a algo mucho ms elevado y profundo que simplemente tocar sin errores, pero desafortunadamente hay muchas veces que por una pobre preparacin, subimos a tocar nerviosos o deseando no tocar tan mal. A veces caemos tan bajo que antes de subir a tocar nuestro alivio es decir a los otros msicos: "no se preocupen much que callados no nos quedamos". Qu es eso?!?! - No slo porque somos capaces de tocar cosas complicadas y difciles, vamos a tocar cosas complicadas y difciles cuando toquemos con otros msicos. A veces lo que la msica o cancin que estamos tocando requiere, es de algo sencillo. No contribuimos a mejorar esa obra musical si nos ponemos a tocar todo lo que sabemos. Terminamos destruyendo la msica. Es como si a una obra de pintura, el pintor le empezara a agregar mil colores, formas, texturas y terminara siendo una masa de pintura enmarcada. - Muchas veces el espacio en silencio impresiona ms que tocar mil notas en un comps. Cuando hay mucho espacio, la msica respira y lo poco que toquemos va a tener mayor impacto. - Copiar "La Villa Strangiato" de Rush es difcil, pero es mas difcil crear una rola desde cero. - Rod Morgenstein mencionaba que debemos tocar simple si es rock, o sofisticado si es fusin, pero tambin depende si es un tro o un septeto. A veces nos preguntamos porqu un baterista toca muy

48 complejo en una cancin y se oye bien, como por ms complejo, pero si toca muy complicado, ejemplo Mike Portnoy en las canciones de Dream nosotros deberamos tocar ms simple. O incluso Theater, o aos antes que Portnoy, Neil Peart en las lo podramos ver como que nuestra batera forma canciones de Rush. Y pensamos: "si yo me pusiera parte de esa historia que narra la cancin y participar a tocar en ese estilo, haciendo todo eso, tocando enriqueciendo dicha historia y participando todos esos "fills" y llenando de esa forma, me activamente en el desarrollo de la letra de la cancin, echaran de mi banda!", y nos frustramos pensando como si se estuviera dando un dilogo entre todos que a ellos los dejan tocar todo eso en sus bandas los instrumentos, una conversacin. Y as como en y a nosotros nunca nos dejan tocar todo eso en las una conversacin no gritamos todo el tiempo ni canciones de nuestra banda, siempre nos dicen: tampoco estamos callados, as tambin en nuestra "toc ms simple!". Y llegamos a la conclusin que forma de tocar debe haber partes en las que la los msicos de nuestra banda de plano no saben batera sale al frente o juega un papel ms activo nada porque cuando tocamos complicado no lo que en otras partes donde la batera slo respalda, aprecian. Y lo que pasa es simplemente que las acompaa o hace un pequeo comentario. composiciones o arreglos en nuestra banda no estn en un estilo como para tocar complicado en - No toquemos el "fill" ms complicado en los esas canciones. Talvz la forma de tocar ms primeros treinta segundos de la cancin, apropiada para el estilo que toca nuestra banda, guardmoslo para cuando la cancin ya se haya es de forma simple y sin llenar tanto. La batera desarrollado ms. debe estar en funcin de la cancin y no en funcin de lo que nos gustara tocar en el momento. As - Todos aprendemos los patrones que aparecen en que no nos frustremos, analicemos cul es el estilo los libros o mtodos de estudio de la batera. Est de la composicin, cmo se escucha mejor la bien, pero esos patrones slo son un punto de batera, evaluemos si es necesario tocar algo partida. Aprendemos el patrn de "Bossa Nova", y complicado o si se despus, qu?, a la "I think it's a fallacy that the harder you practice oye mejor tocar algo hora de tocar, qu the better you get. You only get better by playing" vamos a hacer? acaso simple. O de repente - Buddy Rich porque aprendemos algo simple en las partes cantadas y una receta de cocina complicado en las quiere decir que Cuando estemos probando sonido, POR FAVOR partes instrumentales. nunca vamos a NO TOQUEMOS mientras los dems prueban! Tambin tomemos en experimentar con cuenta si el bajista del grupo toca complicado, para ella si fuera necesario adaptarla en caso de que nosotros tocar simple, o si tenemos espacio para faltara un ingrediente? llenar con algn detalle en doble bombo, por ejemplo. Por ltimo, tomemos en cuenta si debemos - No te concentrs en oirte a vos mismo y estar llenar porque slo somos tres en la banda, o si pensando lo que vas tocando o peor an, como debemos tocar muy simple porque en la banda haca un cuate baterista, que a la hora de improvisar somos nueve. iba tocando frases que se le iban ocurriendo en el momento, segn l ponindo en prctica el concepto - Muchas veces una cancin narra una historia. de improvisacin: "no toco nada que haya pensado Pues tambin nuestra forma de tocar en una cancin con antelacin, sino en el momento voy decidiendo debera irse desenvolviendo progresivamente como qu tocar"...eso NO es improvisacin. Improvisacin una historia. Establecer un ambiente en la es reaccionar a lo que hacen los dems, por lo que introduccin, respaldando el verso con un ritmo que es imperativo concentrarse en lo que hacen los refleje la actiutud de la letra, cambiando el carcter dems y no en lo que uno est tocando. Oir a los para el coro y acompaando el solo de guitarra con dems, no a uno mismo. Si uno ha desarrollado la intencin con la que el guitarrista toca su solo: si un buen nivel de coordinacin y tcnica, las es un solo agresivo, acompaarlo agresivamente, extremidades harn en el momento, lo que el si es un solo relajado, tocando algo que no sea impulso decida que hagan, pero esta decisin se frentico, etc. Peter Erskine comentaba que si el da al reaccionar a lo que los dems tocan y no en solista deja muchos espacios vacos, podemos tocar lo que querramos tocar sin importar el entorno.

49 - Estbamos tocando un arreglo increble de una composicin grandiosa. El estilo: fusin (jazz-rock). Yo estaba estableciendo un dilogo con el guitarrista que en ese momento estaba tocando su improvisacin. El nivel de interaccin entre batera y guitarra era muy intenso. Yo realmente me senta en xtasis en ese momento. No pensaba en nada, slo me dejaba llevar por la msica, mis manos y pies eran canales a travs de los cuales flua la inspiracin. Estaba realmente inmerso en la msica. Ya no tena nocin del lugar donde estaba o de si haba gente observando. Ni siquiera tena nocin de estar rodeado de otros dos o tres msicos. Ni siquiera estaba conciente que yo era una persona. Slo me senta como un ente flotante, elevado por lo que senta. Senta una sensacin de plenitud indescriptible. En ese momento oigo una voz, que era la del bajista al acercarse a mi, dicindome: "toc ms base!". Horas despus de ese instante tan desagradable, lo nico con lo que poda comparar ese incidente, es con una persona que est haciendo el amor con su pareja y en el instante en que est ms compenetrado y sintiendo ms intensamente a su pareja, a punto de tener un orgasmo, alguien irrumpiera en la habitacin, encendiera las luces y dijera: "bueno much, ya se tienen que ir, vstanse y vyanse!". Como decamos al principio de este captulo, a la hora de tocar nos tenemos que dejar llevar por la msica, y que sea la msica la que nos gue. No pensar nada, analizar nada ni planear nada. Ser un canal a travs del cual fluye la msica. Esto no es matemticas, es arte, es sentimiento, no podemos planear el sentimiento. Lo que la msica nos inspire y nos salga en el momento, es lo que cuenta. Si hubisemos estado tocando en estilo smooth jazz, habra que tocar ms base y no interactuar mucho, pero era fusion!. - Muchas veces en Guatemala, a la hora de tocar en vivo, el sonido est muy fuerte. En estas ocasiones lo que se puede hacer, sobre todo si es un lugar pequeo o mediano y ni siquiera hay necesidad de tantos monitores, es tocar ms suave, relajarse y que todos se ajusten a nuestro nivel de volumen. De lo contrario puede pasar que no escuchemos nuestro propio bombo. Vemos nuestra pierna moverse, el mazo del pedal pegar en el bombo, pero no lo omos porque todo a nuestro alrededor est muy fuerte, entonces empezamos a tocar ms fuerte y nos cansamos rpidamente. Sin contar con que nos podemos lesionar! LESIONES COMUNES DE LOS BATERISTAS - stas son dos de las lesiones ms frecuentes entre los bateristas: La tendinitis (informalmente llamada tendonitis) que es la inflamacin de un tendn. Ciertos tipos de tendinitis suelen producirse por uso excesivo, haciendo movimientos repetitivos continuamente sin una debida postura. Los esguinces, ejercicios inhabituales y los microtraumatismos repetidos con suficiente intensidad para ocasionar lesiones sin rupturas, son tambin predisponentes a una futura tendinitis. Y el sndrome del tnel carpiano, que ocurre cuando el nervio mediano, que abarca desde el antebrazo hasta la mano, se presiona o se atrapa dentro del tnel carpiano, a nivel de la mueca. El tnel carpiano un pasadizo estrecho y rgido del ligamento y los huesos en la base de la mano contiene el nervio, los tendones y el nervio mediano. Est delimitado por los huesos. A travs de este tnel discurren tendones. Cualquier proceso que provoque ocupacin del espacio (inflamacin de alguno de estos tendones, presencia de lquido, etc.) provoca la disminucin de espacio y el atrapamiento del nervio. Algunas veces, el engrosamiento de los tendones irritados u otras inflamaciones estrechan el tnel y hacen que se comprima el nervio mediano. El resultado puede ser dolor, debilidad o entumecimiento de la mano y la mueca, irradindose por todo el brazo. - En un estadio no pretendamos tocar fuerte para que nos oigan los que estn hasta atrs, para eso estamos amplificados. Lo nico que vamos a lograr es lesionarnos, arruinar las membranas, emitir un sonido sin resonancia y ahogado (por ms fuerte que toquemos, llega un punto en el que un tambor ya no suena ms fuerte, sino reprimido o ahogado) y quedarnos sordos. Mejor procuremos que haya un buen balance de monitoreo en el escenario que nos permita oir todo cmodamente y confiemos en que el personal de sonido se asegurar de que en el lugar se escuche todo correctamente y con el nivel de volumen adecuado. - Dinmicas y actitud es con lo que damos carcter a lo que estamos tocando y eso es lo que hace que una rola cobre vida, por eso el baterista es realmente el que lleva a una banda a otro nivel. Del baterista

50 depende que algo tenga personalidad. Por eso decimos que el baterista en realidad es el director de la banda. - Lo ms imporatante es el "groove" y la intencin ("feel"), no lo complicado, ni lo rpido, ni lo sofisticado, ni siquiera es tan importante la perfeccin, por eso nos llega hasta el alma un baterista como John Bonham y no un ritmo programado en computadora. - Qu hacs si te llaman para tocar con una banda que ya tiene sus canciones hechas y como no tenan baterista, grabaron las canciones con una batera programada?. Uno de los msicos te explica que los arreglos de batera fueron pensados muy cuidadosamente y te pide que toqus las canciones con los mismos arreglos de la batera programada. Si quers mantener tu puesto de baterista en la banda, aguantate y no alegus, pero en realidad, dan ganas de decirle a ese msico: "mir, vos quers que toque exactamente lo que hace la batera que vos programaste, que toque todo nota por nota, que copie a la mquina, que me convierta en un clon de la mquina. Si no quers que ponga mi personalidad en esta banda, sacame de la banda y pons tu mquina. Tu mquina es la nica que puede tocar lo que vos programaste." Yo no soy una mquina, tengo mi propia forma de tocar msica y de disfrutarla. Soy baterista, no imitador, toco en base a emociones, no en base a patrones aprendidos o programados en mi memoria, no soy un robot!. El arte es expresin!, Cmo puedo expresarme si tengo que imitar a una mquina?! No aprend a tocar este instrumento para terminar como imitador. Lo que me gusta de tocar batera es que puedo aportar algo a lo que se est tocando, que me puedo expresar, que puedo crear en el momento. Si te pido que te aprends de memoria lo que una persona x le dijo a su novia cuando le pidi matrimonio, para que vos se lo digs a tu novia para pedirle lo mismo, probablemente tu novia salga corriendo al ver que no ests siendo vos mismo, que ests tratando de recordar palabra por palabra lo que tens que decir en ese momento y sobre todo, que no ests sintiendo lo que ests diciendo, que slo lo ests recitando de memoria. - Si tocamos jazz, el bombo y redoblante van en segundo plano. Incluso tocamos el bombo con el taln abajo y procurando no dejar el mazo del pedal puesto en la membrana o parche. Si tocamos rock, es obligatorio el tocar el bombo con el taln arriba para usar toda la pierna y tocar el redoblante usando "rimshot" para obtener un sonido slido y cortante (el "rimshot" consiste en tocar al mismo tiempo el centro del tambor con la punta de la baqueta, mientras, al mismo tiempo, tocamos el aro de metal del tambor, la orilla, con el cuerpo de la baqueta). En rock lo principal es el bombo y el redoblante, el hi-hat y el ride pasan a segundo plano. Y en rock, asegurmonos de tocar los toms fuerte y con seguridad a la hora de hacer un "fill". - La forma de las puntas de las baquetas tienen mucho que ver en el sonido que producen al momento del impacto con la superficie del tambor o del plato que estamos tocando. - No hay mayor ofensa que le pidan a uno tocar con escobillas slo porque en el lugar donde se est tocando necesitan que la msica no suene fuerte. Cuando a uno le dicen: "us escobillas" porque lo que pretenden es que uno toque ms suave, hay que explicarles que las escobillas no son la versin "light" de las baquetas, no fueron hechas para cuando hay que tocar a bajo nivel de volumen. Fueron hechas como otra opcin sonora, para cuando no queremos tener un sonido con el ataque y la definicin de las baquetas, sino para cuando queremos otra textura sonora. - En jazz es buena idea bajar la "charla" (snares) del redoblante durante los solos de bajo, para que no vibre. De esta forma nos aseguramos que se escuche mejor lo que est haciendo el bajista. - En un contexto de jazz, jazz afrocubano, jazz brasileo u otros estilos como el fusin (jazz-rock), es importante cierto nivel de interaccin (dilogo) entre los msicos en el momento de las improvisaciones (solos). Y en el momento que debamos tocar un solo de batera, aprovechemos para expresarnos musicalmente en nuestro instrumento. Nos ayuda para esto, la habilidad tcnica que tengamos (postura, dominio de las baquetas y pedales, musicalidad en el fraseo), la creatividad, la coordinacin, sonido, toque y control. Tomemos en cuenta que un solo NO es el momento para demostrar nuestra velocidad, ni tampoco es el momento para tocar todo lo que sabemos en unos cuantos minutos. Un solo debe ser una composicin en s misma, con una estructura y con una secuencia o forma, no slo pegarle a todo lo que tengamos enfrente en una forma desordenada

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y poco artstica. Tcnica no es sinnimo de velocidad o complejidad, sino de control, fluidez y relajacin. Tocando con sentimiento podemos lograr que nuestra audiencia experimente sensaciones y no slo ruido. No le demos mucha importancia a los "licks" o frases aprendidas, sino tratemos de ser espontneos. Esto es muy difcil y todos necesitamos de los "licks", pero intentmoslo. Usemos estructuras rtmicas o "motivos" que podamos "vestir" de distintas formas, para que cada vez que las usemos, no suenen igual. Vinnie Colaiuta, Ralph Humphrey, Gary Husband y Gary Novak son algunos de los bateristas que son especialistas en este arte. Tambin recomiendo el DVD instruccional del baterista de jazz Yoron Israel acerca del desarrollo de la improvisacin. El propsito del video, segn Yoron, es mejorar nuestros recursos de improvisacin para lograr ser ms musicales, concisos y desarrollar ideas de acompaamiento, interaccin e improvisacin, mejor estructuradas. Desarrollar habilidades creativas. Al inicio del DVD Yoron habla de seis cosas que se deben desarrollar para lograr desarrollar una mejor interaccin e improvisacin, que son en sus propias palabras: 1. maintain solid time 2. good touch 3. tone production 4. dynamic usage 5. instrumental balance 6. attentive listening

ear is hearing things your hands can't do. I think a lot of TIME problems come from faulty technique! 4. Touch - Balance vs. "Bad Mix" Did you ever hear a recording that you just didn't like the mix of? Well, when you sit down behind the set, you've got a lot of instruments to control all at the same time. If they're out of whack with each other, it just won't work! Try to develop the ability to imagine what you must sound like in FRONT of the set!! Buddy Rich dijo: "Never come on the job knowing what you're gonna do because it will become mechanical. You can't play the same thing tonight as you did last night. So, to come in with a set routine...it's something I've never believed in. It should depend on how you feel, because you play what you feel."

Consejos publicados por la revista Modern Drummer acerca de oportunidades para trabajar como baterista en teatro musical:
The assessment of your abilities by a teacher (or by another drummer who has done show work and who is familiar with your playing) can be very helpful.

La vitamina C por ser antioxidante, nos ayuda para los desvelos y nos protege de resfriados. Entre ms agua, frutas, verduras y protena y menos frituras, grasas, alcohol y tabaco consumamos, mejor ser nuestro desempeo: tendremos ms energa y lucidez mental!

Hace aos asist a una clnica de Tommy Igoe donde explic lo que para l son las 4 t's de la batera: 1. Time - rushing or dragging...on top vs. lying back No matter what you think it is or how you want to define, TIME is where it all begins, and for some drummers, ENDS! 2. Taste - Musical vs. obnoxious...appropriate vs. EGO Opinion on what is or is not obnoxious is a very personal thing. But some common sense rules can keep you from getting the "dreaded stare" from other musicians. 3. Technique (independence) Frustration vs. Freedom Your musical vocabulary is quite literally in the palm of your hands. Frustration arises when your inner

How is my reading? Can I follow a conductor? Can I comfortably play with a wide range of dynamics especially softly? Can I play all the styles that may be required, such as swing, two-beat, rock, military, classical, Latin, and ragtime? Am I comfortable playing with a large band? (orchestras usually contain 22 to 25 players) Can I play a steady tempo even when others are pulling the tempo one way or another? Am I able to let the tempo "move" if the conductor needs to change it? Can I comfortably play with a click track or drum machine? If you are weak in any areas, organize a plan of study to improve them. An experienced teacher can be invaluable here. His show expertise will assure you of correctly learning those skills needed to successfully play a show. And most likely you'll learn some helpful "tricks" or short cuts.

52 If all you need is more experience, you can get it by playing local school or community theater productions. Since these are not professional groups, they are safer places in which to make mistakes and gain experience. Remember, the professional musician community is quite small, and news especially bad newstravels fast. So don't ruin your reputation before you get started. Stay in touch with other musicians. Be on time. Better yet, be early. Find out what the dress code is for the band. If it's black, wear black, not dark brown or navy blue. Also important on your first time is the details: Are the music and the conductor in the same sight line? What are the general volume levels of the band? Your job is to support the performers on stage. They could get "thrown" by anything that sounds different. Use manuscript-weight paper, as this will stay up better on the music stand (it won't slide right off the stand). Have a system. Set up and tear down logically, and do it the same way every time. Make it easy on yourself. Obviously, I think systematic set-up and tear-down is important. When you have a system, it's easier to focus on the music that you are ready to play, rather than fret over how long it's going to be before you have to leave those three extra crashes and a floor tom in their cases because you don't have enough time to set them up. These tips are very simple, but very effective as well. And lastly, if all of this seems like too much trouble for you, hire a roadie! Antes de un toque aclaremos todas las dudas que tengamos relacionadas con cada una de las composiciones que tocaremos, entre mejor preparados estemos, hasta del ltimo detalle que hay que tocar en determinado comps, mejor desempeo tendremos y ms tranquilos estaremos antes de empezar a tocar. No hay nada mejor que sentirse seguro para no estar nervioso y as empezar relajado el toque. El sudor es en gran parte por los nervios y no por la actividad fsica. He visto guitarristas que estn inmviles en el escenario y estn sudando, y no es por lo caliente de las luces del escenario, porque ni siquiera hay luces en muchas ocasiones! Si estamos nerviosos antes de un toque, lo ms seguro es que no toquemos bien y cometamos muchos errores, incluso ni siquiera lo vamos a disfrutar, no ser nada divertido. Si estamos relajados (nos preparamos lo suficiente) vamos a divertirnos, pasrnosla bien y lo ms seguro es que ni siquiera nos confunadmos. Adems como somos el director, si estamos tensos lo transmitiremos y los dems tambin tocarn incmodos. En lugar de transmitirles nerviosismo, debemos transmitirles mucha seguridad.

Artculo publicado por la revista Modern Drummer acerca de cmo manejar los nervios en un toque:
Overcoming Performance Anxiety by Jon Sacks Have you ever been on the gig, gone for that "out there" filland come back into the song only to have caused a rhythmic collision? This mistake might then cause you to clam up for the rest of the set in fear of another problem. You had executed this fill a million times in rehearsals. How could you possibly have screwed it up? Some drummers do their best playing in live situations. But for others, playing before an audience proves nervewracking and can create a stifled drum performance, like the one I just described. Being nervous and tense before a performance is a natural occurrence; but when anxiety and tension become hindrances to your playing, you might want to consider some suggestions. When putting your performance into perspective, you should ask yourself, "What is the danger in playing my drums in front of an audience?" When you really think about it, playing your kit is a blast! You can communicate with other people without having to use words! You have a talent, and everybody enjoying your music envies this ability. Don't let fear be equated with the art of making music. Your playing should be serious, but at the same time, you should never lose sight of the fact that you are there to have fun. So what if you make a few mistakes? Sure, it might

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upset you. But as Roy Burns once mentioned in his Concepts column, "Instead of criticizing yourself, try to identify the problem." Why apply pressure to an activity that you enjoy so much? Once you assess the problem, you can work on it and become a better player. Musicians who suffer exaggerated performance anxiety usually have certain feelings of inferiority. As a result they have problems coming out of their shellsof going for it without the fear of making a few mistakes. These feelings of inferiority are a direct result of how we judge ourselves. For drummers, it is usually how we judge ourselves compared to the drummer in our high school, the player in the next room at our rehearsal space, the pro in New York City, or the guy featured on the tape on your stereo. We are who we are as individuals. Each of us has a unique personality, unique preferences, and a unique way of looking at the world. This individuality applies to how we play and create music. All serious musicians are on a quest to find their own voice, their own identity on their given instrument. Don't feel inferior if you can't do something that somebody else can do. Use their inspiration as an incentive to create your own personalized lick Try to understand what the other drummer is trying to express, and use that as a basis forwhat comes naturally to your playing style. Find what you can do, and build on that. Physical manifestations of performance anxiety affect even the most experienced professionals in all fields. The lawyer presenting a case in court, the doctor performing surgeryeven your TV weathermanall deal with varying degrees of anxiety. They know how to get their nerves under control, and thus are able to do their jobs to the best of their ability Willard Scott of the Today show gets so tense before going on TV that he often throws up. Here is an established professional whose livelihood depends on his being able to effectively present himself to millions ofviewers five days a week. Obviously, his being nervous only affects him before going on, because once in front of the camera, he does just fine.

Stage fright is a manifestation of the fight-or-flight instinct we, as animals, are endowed with. When a person sees performance as a threat, the physiological equilibrium of his or her body is dramatically disturbed. Feeling frightened of performance triggers the instinctual "state of alert." This state causes your adrenaline to surgewith the resulting physical symptoms of performance anxiety, tense muscles, sweaty palms, increased heartbeat, and nausea. Sensitive individuals who are aware of the instinctual reactions that performing might have on them are in a position to exert their own power over the situation. An extreme example of this power would be the fireman running into a burning building to save a baby. This instinct to protect himself is overpowered by his will to save the child. The firefighter is influencing his own actions over a potentially life-threatening situation. By realizing that performing is nothing to be afraid of, we too can exert our own power over the situationand can minimize our stage fright anxiety. Another line of attack is trying to influence the physical aspects of our bodies. It is necessary to combat physical tension by staying calm and relaxed. One of the easiest ways to do this is to give yourself plenty of time to set up. When I was younger I used to become frazzled by breaking down the kit at the rehearsal space, rushing to the club, setting up, and then going through a sound check. This lack of preparation only compounded my performance anxiety. Arriving early will give you the amount of time needed to get your act together so that you can work through the following relaxation suggestions (and whatever drum technique warmup you go through). Breathing is an effective way of calming your system. By regulating your breathing, you can influence your heart rate. Slowing down your heart rate will relax the rest of your body. As you breath in deeply through your nose (exhaling through your mouth), try to concentrate on the act of relaxed breathing. When properly concentrating on this task, you are putting all the negative thoughts of performance outside your mind. I consider this a type of meditation exercise. As a variation, I sometimes try to visualize the graceful movements of playing the drumset. This

54 visualization is done in slow motion, which reinforces the calm, relaxed state I want to achieve. Another suggestion is to run through rudiments on a pad while doing your relaxed breathing. All drummers should warm up on a pad in order to get their hands loose, and this is a great opportunity to get your playing technique prepared while simultaneously calming yourself down. Athletes stretch before competition. Performing on drumsbeing a physical activityshould be afforded the same type of preparation. Stretching your muscles is a perfect way to prepare yourself for playing. It also contributes to keeping your muscles from tensing up as a result of anxiety. There are books that feature specific exercises for drummers advertised in Modern Drummer. I have also had effective results using ideas from a stretching book for tennis players. Tennis books include hand and arm stretching methods, which are important for thedrummer. professional psychologists who specialize in problems of this nature. A listing of these professionals can be found in your local yellow pages. I hope that every drummer out there can come to terms with his or her performance problems, no matter how serious or subtle. By overcoming personal barriers, we all get that much closer to reaching our highest potential. Good luck, and have fun!

Como bateristas, si estamos tocando con una banda o cantante por primera vez, JAMS despeguemos los ojos de esa persona porque necesitamos estar pendientes de sus seales, o en el caso de estar tocando en una obra de teatro musical, una big band o un ensamble instrumental, no despeguemos los ojos del director musical: con un ojo leemos nuestra partitura y con otro vemos a la persona!. I can't stress enough how important it is to not get Tener una buena comunicacin con los dems y involved with your own form of drug therapy in an sobre todo con el lder, puede ser la diferencia entre effort to alleviate your anxiety. A few beers might tener una carrera exitosa o tener slo un par de calm you down, but experiencias Esto es arte, es sentimiento, no podemos planear profesionales despus they can have a devastating effect de las cuales ya no nos el sentimiento. Lo que la msica nos inspire y on your coordination. llamaron por fallar nos salga en el momento, es lo que cuenta. More importantly, en atencin, alcohol affects your concentracin, intellectual capacity to Tcnica no es sinnimo de velocidad o seguridad, dinmicas, offer the music the concepto de banda complejidad, sino de control, fluidez y relajacin. total expression of y buena vibra. who you are. Drugs take you down the long, unsuccessful road of mediocrity. Sobriety increases Artculo publicado por la revista your chances in an already tough business where Modern Drummer acerca de you can use every advantage available to you. seguir instrucciones: If your performance anxiety proves itself to be a profound barrier on which the suggestions in this article have little or no effect, your problems should not be dealt with alone. Counselingand in extreme cases, modern medicineare both helpful alternatives. There are a number of prescription drugs that inhibit the type of chemical action in the brain that causes anxiety, but that can be taken without any influence over your coordination. Obviously these drugs should be recommended by a doctor. Performance anxiety is so common that there are Taking Direction: The Drummer's Sixth Sense by Philip Hopkins The world of drumming has produced more than its fair share of creative and original musicians. I attribute this to the fact that drumming requires more interpretation and imaginative input than most other instruments, since drummers are rarely presented with highly notated music parts. A friend of mine reported back from having observed British studio ace Dave Mattacks at work: "He constantly referred to piano charts, asked about the overall arrangements, and insisted on reading lyric

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sheets to pick up the atmosphere of the song." Mattacks not only receive direction in a friendly way, he seem to invite it. Though most of us actually work live more than in studios, it is in the bars, clubs, and theaters that the "sixth sense" begins to work overtime. Beyond the important demands of interpreting the music, we now have other things to worry about. One area well worth concentrating on is that of volume level, or dynamics. If you're playing in a piano trio, for instance, don't play louder than the piano. It is forgivable to test the waters and bring the volume level up occasionally to see if the pianist responds to the stimulation. But if he's running the show, once he tells you to watch the volume level, that's it. Musical directors do not appreciate giving instructions twice. It's actually amazing how much work goes to drummers who know how to play softly; this is an aspect of our job that other musicians are obsessed with. The ability to take direction cheerfully and, indeed, to accept constructive criticism in the right spiritis, along with sound musical skills, the essential factor that helps free-lance musicians stay in business. To achieve this, we must accept that by the very nature of the music business, the drummer is on the receiving end of a long chain of command In a theatrical show, for example, the producer hires the production team, which hires the contractor, who hires the musicians. The musicians have to accept that what they are being asked to do might not always be the way they would choose to do it, but that they are doing it to keep someone, somewhere, happy. Perhaps the choreographer needs stronger kick drum accents for the dancers to count off of. Or the soundman can't handle too much hi-hat leaking into the violin mic's. If you mark your part and help these people out, it will be remembered. The point is, as the pressure mounts in these situations, it is a fact of life that more and more people will be telling us what to do. We just have to learn not to take it personally. Afrontar cada toque como si nuestra vida dependiera de ese toque, habla mejor de nosotros que cualquier

curriculum o trabajo de promocin que podamos hacer.

Play It Like You Mean It By Jeremy Hummel

In his June 06 MD cover story, Chad Smith of The Red Hot Chili Peppers said, You have to play with confidence. You have to own the drums. This is a concept that Ive been trying to drive home to my students, and to other drummers. Whetever at lessons in my house or at a performance in a club, Ive witnessed far too many drummers who come off as hesitant. The drumset is one instrument that is not meant to be played hesitantly. I realize that we all have different personalities, with varying degrees of confidence. I also understand that when one is learning something new, confidence doesnt play too big of a role. But once you figure out a new groove or pattern, or learn a song, youve got to reach down inside and own that part or groove. One way Ive tried to explain this is to use a comparison to athletes. Think of the first few times that you play through a new part or song as preparation for the game. In football, when Sunday comes around, those guys are prepared. They play with confidence, letting it all hang out. They are using their instincts rather than conscious thought, which theyre able to do because of their preparation. Its Not How Hard You Hit Playing it like you mean it applies to all styles of music. Ive been asked the question, Does playing with confidence mean playing louder? My answer is, Only if thats whats appropriate for the music. Confident playing isnt measured by your volume, but by the passion, life, and soul you inject into the music. Lets take one example: a gig at which you are merely an accompanist. I recently started gigging with a singer/songwriter named Bret Alexander. Were going out as a duo, playing some small rooms where my tools include a small kit, a djembe, and some shakers and other percussion instruments. Even when Im simply providing a pulse with a pair of shakers, I try approach every note with heart and soul. Its important to realize that you can play at low volumes and still be confident within the music.

56 Remember, the musicians youre playing with are relying on you to provide the foundation. Drummers are the engine, they drive all genres of music. Why else are the drums tracked first in the studio? Why else do bands go outside of their own group to get a session drummer? One reason is because its quicker than trying to correct a sub-par drummer. But more importantly, the experienced and confident session guy will ultimately make the track sound better. Where Does YOUR Fire And Confidence Come From? I sometimes ask myself if having fire and passion in ones playing is something that can be learned. Or is it an intangible quality that you either have or you dont? While I do believe that many of the great drummers are born with it, I also think that fire and passion in ones playing can be improved. Here are a few suggestions. Immerse yourself in music of all kinds. Im floored by the number of young musicians who, when asked to name some of their favorite bands, can cite only one or two artists. Exposure to your craft is key! Bring your emotions to the drums. Everyday life experiences are fantastic motivations for soulful playing. For example, the obvious one would be if someone had done you wrong recently. You could tear into your kit at that nights show or rehearsal and put some vengeance into your playing. On the other hand, maybe something really exciting has happened to you (new girl-friendnew gigyou won the lottery), causing you to approach your drumming with a joyful exuberance. The point is to use whats going on in your life to express yourself on your instrument. Make us believe! Drummers and singers are generally the ones who sell a song. The music can move a listener when the vocalist delivers a performance with conviction. The next time your band plays a song, ask yourself if youre drumming with conviction. Would you feel it if you were a spectator or a listener, rather than the player? If the drummer doesnt provide a groove that shakes butts or makes heads bob, the chances for success are much slimmer. Youve Played That Song 10,000 Times Im just glad to be here. I spent a little over two years in a blues band, and after the first six months I was sure that if I had to play Stevie Ray Vaughans Pride & Joy one more time, I was going to go crazy. But then Id stop and think o myself, Hey, at least youve got a gig. We were playing three to four nights a week steadily throughout the year. Having a gig is something to be thankful for in itself. Tonight, Im really going to lock in with the bass player. You woke up in a bad mood and ran around like a headless chicken just to make the gig on time. Youre tired, and frankly, you really dont feel like playing tonight. To make matters worse, there are only twenty-five people in the club. What do you do? Make a conscious decision to lock in with the bass player and create a deeper pocket than the two of you have ever had before. There may only be twenty-five people listening, but every single one of them is going to dig it. Remember, its not the people who didnt show up that matter, its the ones who did. My goal tonight is to have everyone on the dance floor. Granted, this should be your mentality every time out, but sometimes that stiff dude at the back table just wont get off his ass to dance. Tonight, its going to happen! Lets try something new. Another approach would be to try a few new fills or other subtle nuances in the songs. It shouldnt be anything too obvious or wild enough to throw your bandmates off. Just a bit of spice to keep things interesting to you. It Aint About The Notes So you dont have the best chops in the world. Who cares? The band hired you for a reason. Even Its one thing to play with a newly found or rediscovered passion. Its another to maintain that passion in the face of brutal repetition. Those of us who have played in cover bands sometimes despair at how many more times we must sit through Mustang Sally, Old Time Rock N Roll, Born To Be Wild, Smoke On The Wateryou get the point. Even on the best of gigs, if you re doing original material several nights a week, or sticking to the same set list whenever you perform, monotony can set in. Here are some ways to remedy the situation.

57 if youre just laying down 2 and 4, you should play that groove like youll never play drums again. The passion, personality, and confidence you invoke is what gives the music life. A hesitant drummer can make a great band mediocre. A confident drummer can make a mediocre band sound great. Play it like you mean it! El fin ltimo del baterista en un ensamble es hacer sonar mejor a la banda, que los dems digan: "me gusta tocar con este baterista porque me hace sonar mejor, cuando est l, toco mejor!" comfortably reach every part of the kit. (I sit rather low; I find it helps me to play the pedals with more control and strength as my legs are not too long.) I think of my dream setup as a sort of cockpit: everything is right in front of me. Remember: 1. Hold the sticks firm but loose. 2. All drumming utilizes a combination of finger, wrist, and arm usage. 3. It is essential that the drummer always play RELAXED, and get the most out of his or her body potential. A ride-cymbal pattern may be phrased any way that the drummer "hears it - the bottom line in all of this is that it has to sound good - but CONSISTENCY and CLARITY are of the utmost importance. The other musicians that you are playing with, as well as your audience, must be able to clearly hear and feel the pulse of the time and versin "light" de las your subdivisions.

CONSEJOS DE BATERISTAS RECONOCIDOS

Del libro "Drum Concepts and Techniques" de Peter Erskine

Las escobillas no son la My idea is that the drumset is like your baquetas, no fueron hechas para cuando hay body. Your right arm As a starting point, que tocar a bajo nivel de volumen. has one function, your do NOT accent the nose has a function, No hay nada mejor que sentirse seguro para beats 2 and 4 on the your ears have a ride cymbal. By way no estar nervioso y as empezar relajado el function, and so on. of example, think of But you are one human toque. a walking 4/4 bass being, and you convey ideas or physical activity as line. Art Blakey has made a lot of great music while one person. It's the same with the drumset. I don't accenting the beats 2 and 4 on the ride cymbal; Elvin think that you should approach it as a multipleJones swings harder than anybody, and he's percussion setup; it's one instrument. There are accenting the "and" of 2 and 4. Both of these different components to it, just as there are different drumming masters play it the way they hear it, but notes on a piano, and there are pedals on a piano. at the same time, these gentlemen are fully conscious You have to learn how to use them all together to of the role of the quarter-note pulse. present one idea. I'm aware of the premise of having a lead voice, which is usually the ride cymbal. I don't Remember: intend, though, to isolate it from the rest of the kit. It's important how everything works together. The 1. Consistent stick rebound. drumset is, indeed, one instrument, and that's why balance is so important on the kit. 2. Don't play on "top" of the cymbal. Get some weight
and the meat of your arm in there. Think of gravity. RELAXATION is the key to doing anything truly well, especially when it involves physical motion and activity. If your setup invites fatigue or strain, how are you going to play some really good music for any length of time? So the drums and cymbals should be positioned in front of you so that you can 3. Keep it light. 4. Play relaxed. Allow your cymbals to breathe! DO NOT clamp down

58 and choke a cymbal on its stand. A cymbal's truest sound comes from its ability to vibrate freely. You can control a cymbal's dynamic response by how you play it. This advice is not just musical. You can risk cracking a cymbal if it cannot vibrate freely. Cymbals sound so good - let them sing! Listen to the greats: TO LISTEN IS TO RECEIVE THE BEST INSTRUCTION Why try to invent something that Tony Williams played, when he has already played it? Take advantage of the history of music, learn from it, and then add to it. There is no sense in trying to figure it all out from scratch without some help from the people who do it best. "What makes a jazz drummer is his ability to take any group, whether it's a small group or a big band, and hold those cats together and get something swinging, whatever tempo: up, down, medium. The function of a jazz drummer is to instill in the other players a force which, in turn, makes the jazz players play better" - Buddy Rich, revealing his affinity for the philosophy of drumming as expounded by Jo Jones in a Downbeat magazine interview. It is important to stress, however, that no amount of independence or "chops" is any good if the drummer is not swinging!. This is not something to be taken for granted. The ride cymbal must be "happening", strong and swinging, CONSISTENTLY! Discipline and technique give you the means to say something on your instrument, but these things must be coupled with musical intelligence and aesthetic sensibility. "...it's not the licks that are important. It's the atmosphere of spontaneity, and the things that are playing off each other that cause other things to happen". - Tony Williams, Modern Drummer, June 1984 Discipline yourself to keep the ride cymbal "happening" while playing all manner of rhythms on the rest of the kit; this will pay off in confident timekeeping that swings. As a piano player "comps" (short for accompaniment), so does the drummer, jazz is an ever changing, spontaneous dialogue between musicians - IMPROVISATION. Remember - use your ears , too! Play with strength. And by this I mean not only the underlying strength of an obvious rhythm or pattern, but the strength that is IN you, the musician. Your experience, knowledge, confidence will support your imagination. You have to be careful with the quasi double-time type of interpretation. The subliminal undercurrent of whatever subdivision you're thinking of, will come out in your playing whether you explicitly play it or not. So if you don't mean to imply double time, then you shouldn't play it. In other words, if the song has a relaxed, swung eighth note, triplet-feeling kind of groove, suddenly going into double time will not fit the pulse. The slow triplet (or swung eighth note) groove is more fitting, and it's more relaxed; it swings better. So be aware of the nature of the groove for each tune and play accordingly. I approach fast tempos by thinking slow. If I try to concentrate on each note, I'm stuck right there. So instead of getting wrapped up in every little beat, i try to see the big picture: the downbeats, or even two- or four-bar phrases. I take advantage of the multi-levels of the time movement. If I am focusing on the individual beats, I'm moving in small, fast steps. I prefer to move in big, slower steps. I'm still playing all the fast stuff, but by looking far enough, I don't miss the curves. So it all has to do with looking at music and rhythm as a whole. It's not the little beats; it's the phrases and statements, all within the realm of timekeeping. The more that we experience in terms of good, solid, basic timekeeping, the better our chances are of making a more complex beat feel good. Then, while weaving this thread through the music, you make your statements. Just like any valid art form (good music, good drama), there's going to be interpretation. So styles and patterns are just to open the door to the realm of possibilities. LISTENING TO AUTHENTIC STYLES IS ENCOURAGED, but if you hear a rhythm you like and you want to add a note, subtract a note, change the accents, or whatever, go ahead and do it. Playing the drums with brushes is a satisfying experience, and need not be restricted to ballads, the beginnings of standards, or the accompaniment to bass solos. We use brushes because we don't want the attack of the stick. We want a more gentle sound, and generally a more legato sound (especially on ballads). This involves moving the brush across the drumhead in a gentle, legato, and elegant manner. You don't so much go tap, tap, tap with

59 the brushes (unless you specifically want to), but the idea on a ballad is to play pretty. You also have to understand the flow of the music. If it's a slow, triplet feel, you have to be careful not to imply double time. So you have to be consistent with the way you're phrasing and playing. When I went back to college (after three years on the road with Stan Kenton's band), I was having a guilt problem because I felt that I wasn't practicing enough. My teacher wasn't pressuring me, because he sensed that I was going through a certain transitional period. But at one point he said to me: "You know, I've got kids here who practice seven or eight hours a day, but that doesn't impress me. If you would practice fifteen minutes a day and accomplish something, then you're doing doing more than someone who is just putting in time at the instrument for seven or eight hours". Spending time on your instrument is important; a number of hours per day or per week can increase your proficiency. But if you are not careful, it can also increase your level of bad habits. it's the MUSICAL practice hours that really count. Recently, I've felt that the benefits from my hours of musical practice are enormous. The rapport I'm developing with my instrument - it's like we're the best of friends. It's not just the result of sheer hours that I slaved away. it's because of the musical practice that I've done. As important as it is to isolate certain things and practice them, whenever you practice, you must PRACTICE MUSIC. Every time you play your instrument, PLAY MUSIC on it. You've got to discipline yourself to do that. Think of it as QUALITY vs. QUANTITY. We each hear certain types of music, and certain beats, at particular tempos. I guess that has something to do with our metabolism and our heartbeat. But as drummers, we have to be able to play anywhere in the whole spectrum of tempos, from very slow to very fast. So when I sit down to play, I first play at a tempo that feels comfortable to me. We all have a certain median tempo, just like we have a certain pace when we walk. Some days I walk faster, and some days I walk slower. But a musician has to be able to do things at different speeds, so I will then pick out different tempos at which to play different grooves. ANYTHING YOU PRACTICE, BE SURE TO PRACTICE AT ALL DYNAMIC LEVELS AND AT ALL DIFFERENT TEMPOS. I think it's invaluable to record yourself. The tape does not lie. The other kind of feedback that's very valuable is visual - using a mirror. How do you sit when you play the drumset? Are you hunched over? Do you sit straight? Is your posture good? Are your shoulders drawn up or are you relaxed? Do you move around too much? When you move, do you move in jerky motions or do you move smoothly? Practicing with a metronome is a very good idea. You should use an electronic metronome with a headphone output so that you can listen to the metronome through headphones. This, of course, resembles working with a click track, which is something you will have to bee able to do if you want to do any professional recording. If you've never played with a click, it can be quite awkward and challenging. Ralph Humphrey put it this way about "chasing" the click - when he advised "don't play too much on top of the click. Just try to relax and play right along with it, so you hear the click". You'll be treating it then as part of the rhythm section. Play at different dynamic levels: slow to fast, soft to loud and anywhere in between. This is what control is all about. When I play time, I don't have to give myself a big count-off. I can just start - boom. I give myself an upbeat and I've got the quarter-note pulse going from that upbeat onward. The time is moving forward, and immediately I'm defining the subdivisions. If it's jazz, the 8th notes are swung. So the subdivisions I'm thinking of, are all of the swung upbeats. Since the quarter-note pulse is fundamental, I hear a walking bass line. If it's something funky, then I hear a rhythm guitar in my head. If it's Samba, I feel it in two, and I hear an acoustic guitar playing Samba rhythm, and maybe a surdo, which provides the pulse. So I hear the components of a particular musical style that have to do with the subdivisions of the time. By doing that, everything has to fall in the right place! Once I have that musical context established (which I do from the first note), then if I want to play something over the bar line, the knowledge is there of where the time is. But if I don't have time established, and I try to play something over the top of it, it's not going to sound good. IF I DON'T HAVE A REFERENCE POINT

60 INTERNALLY, THEN I CAN'T EXTERNALIZE IT MUSICALLY AND EXPECT IT TO SOUND GOOD, OR EXPECT THE REST OF THE BAND TO BE ABLE TO KEY INTO IT. There's an ABSOLUTE about where the time is. Not everybody can play on top of the beat, because that would then become the reference point; that would BE the beat. Time is just like pitch: There's a center to it, and if you get above or below it, that creates some of the tension. This whole discussion of ahead or behind the beat is tricky. It messes with the heads of a lot of drummers, because they worry about whether they are on top of the beat or behind it. JUST PLAY THE TIME AND CONCENTRATE ON MAKING IT FEEL GOOD. even if the rhythm setup is repetitive. So remember: Discretion is the better part of valor - AND SIGHTREADING. One secret of reading is to look at a rhythm and know what it sounds like without having to count it, just as you look at a printed word and recognize it without having to spell it out. When you're sightreading, you should also make sure that you understand the "road-map": know if there are D.S.'s, D.C.'s, repeats, know if there are any tempo changes, make sure that there aren't any surprises when you turn the page, and things like that. It's a good idea to peruse the music and check for mistakes, such as too many beats on a bar, etc., and use your judgement to amend the part (or, if necessary, ask the writer/leader).

The drum part basically tells you how long the piece of music is, what dynamics you want to be aware of, and it gives you some basic rhythmic figures. In general recording situations, such as a record The rhythmic figures that are written above the staff date, you might have drum parts. Often you have are basically what some part of the ensemble is a master piano score, and it might have a couple of playing. It's up to the drummer's discretion whether particular things written here or there. You're basically to catch it or not. If it's written within the staff, generally reading from a lead sheet, so you'll see the bass it's a good bet that you will be expected to play that. line, Harmonic activity, and the basic rhythms. Then Some people write very specific things - a snare you decide when you are going to catch things and drum here, a tom-tom when you are going there. To prove that to be the rhythmic It's actually amazing how much work goes to you're a good constant that these drummers who know how to play softly; this is an sight-reader, you'll things play off of. aspect of our job that other musicians are try to hit, or "cut" It becomes creative obsessed with. The ability to take direction everything the first reading. You're making time through. But cheerfully, accept constructive criticism in the right decisions. Generally, I've stopped doing the better written spirit is what makes musicians stay in business. that, because if you something is, the easier catch every rhythmic figure, you'll sound like a circus and quicker it is to get it together. But discretion is or show drummer. If you've got 14 horn players, or the name of that game. just two synthesizer players and a guitarist hitting a chord, that might have enough impact by itself. YOU'VE GOT TO BE ABLE TO READ IF YOU WANT TO There's no reason why the drummer has to catch it, BE A PROFESSIONAL. too (unless he wants to). Consider, also, what do you catch where? Are you moving it along, or not? For jazz playing, I prefer two-headed tom-toms, A lot of drummers catch everything, and hit everything wide open with no muffling, tuned high to low, on the drumkit, and that's a deadly sort of creating a spread similar to that found in a choir punctuation, because it stops everything. It's like (soprano, alto, tenor, bass). Again, you must use stepping off the curb, landing on both feet, and your ears. For commercial and funk music, I use having to start your stride over. Bass drum is good, lower pitched toms, with some muffling, but still or bass drum and cymbal, or snare and cymbal. I allowing for some melodious tone. A lot of times, like to catch accents with just a crash cymbal. mounted tom-toms are of a particular pitch or frequency that blots out other things. You might hit Texturally it's nice. The cymbal speaks (everything a tom-tom and it will seem to clash with a guitar doesn't have to be "boom, crash, crunch"). An with chord, and you will realize that you should have hit fills, you can't play the same doggone fill every time, a lower tom. You can analyze sound in terms of

61 frequencies, and if everything sort of collides at one certain point, it won't sound very good. That's why, for example, drummers have to be very careful with electronic percussion. If the band you're playing with has a lot of synthesizers, and a lot of synthesized drums, all of a sudden you can get this big, middleband wave of sound. It all becomes a wash after a while. There's no frequency space, so the rhythmic impact gets lost. Experience tells you that the top head is where you go for fine tuning and touch response. After each head is in tune with itself, the trick is to get one tensioned relative to the other. The bottom head has a lot of effect in determining pitch. If the bottom is too slack or tight, particularly on the larger toms, it chokes the sound. As a general rule, avoid extremes in muffling, tuning, and going for certain pitches. Ultimately, it's the sound you get in your head and the touch that you develop with your hands. I heard Buddy Rich play on a wide variety of drumsets, and he still sounded like Buddy, because his identity was so strong and his touch was so good that he could get his sound on any drum. That's what a sound comes down to: it's you. The equipment has to be good, but having a particular setup doesn't guarantee anything. Show up early for every gig. Be there early and ready to go! Play what the music requires. Set up so that you can have eye contact with the other musicians. Keep your instrument in good working condition. Warm-up. Pay attention to the business side if things! Stay healthy. And be honest - with yourself, and others. "You've got to live, man. You cannot always work. You've got to have fun in life, and then your work is going to be a reflection of that - and vice-versa. Live first: that's what I believe" - Joseph Zawinul, Keyboard magazine, March 1984 "Make me sound good" - John Abercrombie "Freedom without discipline is chaos; you have to have some discipline. Everything you do takes discipline. A lot of young drummers are real good; their reflexes are good and everything, but will they be able to do that when they're 70 years old? Will they have enough discipline? Discipline means to relax; Can they relax? That's what it takes to play the drums". "People don't give a shit how many paradiddles you can play; people only know what they feel. The drum is the second human instrument, the voice being the first. You can take a drum and just move the earth; you can just transport people. I was taught by Chick Webb that, if you're playing before an audience, you're supposed to take them away from everyday life - wash away the dust of everyday life. And that's all music is supposed to do" - Art Blakey, Modern Drummer, September 1984 "Another thing about rhythm is that when an artist is performing on his instrument, he breathes in his normal fashion. When the artist is breathing improperly, it's like the audience is left with a little case of indigestion. It's like eating a meal in a hurry. Not swinging is like that. It leads to tension in the audience. It's a physical reaction which you give off" - Jo Jones, as told to Nat Hentoff, recounted by Chip Stern in Modern Drummer, January 1984 "We'll start off playing a very simple beat - the basic beat", Papa Jo concluded in his keynote to "The Drums" album. "Always start basic and you'll never go wrong...after you have control of your instrument, you can do whatever you wish. Regardless of whatever they name it: YOU PLAY"

Estos son algunos consejos de Bobby Sanabria (baterista de renombre cuyas composiciones para big band han sido nominadas para Grammy!):
1. Be as versatile as possible: learn as much as you can about as many styles as possible. 2. Avoid negative energy as much as you can: don't hang out with musicians who are always downing other players, styles, etc.

62 3. Learn and respect history. 4. Be the perpetual student, get yourself a good teacher, and be a good teacher. 5. Make sure you say "thank you": make sure you thank anyone who has contacted you for a gig or opened a door of opportunity for you. 7. Find ways to create some alone time: Let's face it, you go from the van/bus to the venue and then back to the van/bus and to the hotel, seemingly attached at the hip to everyone. As much as you may love your bandmates, try to eat some meals alone, go get coffee and walk the neighborhood while you're waiting for soundcheck, put on your iPod-whatever it takes!

Algunos consejos que pueden servir para los que anden en giras (tomados de la revista Modern Drummer):
1. Stretch your puny per diem-get healthy snacks: stock up at grocery stores rather than fast-food joints. You'll have increased energy without an increased midsection. 2. Use a metronome to count in all your tunes: your perception of time can be altered by the fatigue created by constant travel, or by excitement at a great opening slot. Using a metronome makes for a much more consistent show. 3. Definitely pack some sort of antibacterial lotion: it's shocking how much filth you encounter in your travels. 4. Never underestimate the comforts of home: be sure to pack your favorite items: sweatshirt, pillow, pictures, blanket - whatever you need to make the weeks feel a little less long. 5. Make time in the dressing room to do some pad work as your warm-up: It's hard to carve out any practice time on the road, especially if you're doing a van tour. Your hands get used to doing only what is required of them as part of your show. To keep your hands and mind fresh, push yourself to do different stickings and exercises each night before you go on. 6. Take advantage of every pit stop to get out and walk around: If playing shows and lugging gear don't get to you, rotting in a van for hours on end most definitely will. A quick walk around the parking lot will be enough to clear your head. Breathe some fresh air, feel the sunshine, and get your blood flowing. It will help keep you from feeling like roadkill.

Algunos consejos del baterista Trivett Wingo de la banda de metal The Sword:
1. Hire a good accountant or business manager. 2. Always do what's right no matter who's watching. 3. Whenever you play your drums, you need to keep loose like a boxer would: If you're stiff you can't move. A boxer doesn't enter the ring and go through a preplaned set of motions. He rolls with it. Playing the drums is like boxing. You should be constantly improvising and adapting to the demands of every show and every circumstance. Never play a song the same way twice. 4. Remember to be nice. 5. Don't get lost in a world of thoughts: Stay present here and now. Don't think about parts coming up - you can't prepare for them. You must think only about what you're playing right now, in the infinitely small place where past and future meet. Play drums like this, live like this. 6. Do at least thirty minutes of aerobic exercise at least every other day: This will change your life, and if you happen to be fat, it will make it harder for people to criticize you. "Look, I do excersize, okay?" 7. Don't worry about playing the drums, worry about playing the songs.

What The Pros Look For In A Drummer Compiled by Cheech lero

Alex Acuna: I listen for a good sound and a good groove or feel. The tonality of the drums and a good cymbal sound are also essential.

63 Other important qualities are good technique, a musical approach to the music, and a relaxed approach. The groove is crucial. The drummer has to make me want to dance. Steve Gadd: I look for a drummer who plays musically, someone who sounds like he's listening. I also listen to how well the guy plays with the band, and his time. Technique is nice, but more important is the way he works off the other musicians. Actually, it's all in how he applies everything he knows to whoever he's playing with. Max Weinberg: The first thing I look for is whether the drummer is supporting the song. Next is how he makes the music feel; that can't be underestimated. I also certainly appreciate any drummer who's spent years developing his technique. Good technique can only help you play better. Bernard Purdie: The first thing I look for is character, and the feel a drummer adds to a particular song. Every song should have a different meaning, a different rhythm, and a different attitude. I don't care if it's jazz, funk, R&B, or pop. I always look for character and attitude. Anton Fig: I look and listen for a drummer with a good feel, and a personal style and sound. we're at. It's the first thing that strikes me. Next is the groove, the whole vibe of the player. It's important for the drummer to be connected with the music. After that, I listen for technique. What's this person playing technically that I can't do? What creative ideas does this drummer have that I'd never heard before? Dom Famularo: I can sum it all up in one wordstyle. All great artists are differentiated because of the essence of their style. Style is the ultimate combination of technique and expression. For me, that's the balance of any level of art. When you think of a guy like Gadd, you think style. We all know Gadd's sound. And guys like Krupa, Buddy, Elvin, or Tonyit's their style. Unfortunately, the word is misused a lot in today's drumming. Style is one thing that's removed from a person's playing with a lot of today's music. People tend to play very stale and sterile. Once that style ingredient is removed, everyone starts to sound the same. Chris Parker: I look for a swinging gait, a balanced, steady, consistent walkand the ability to emote within the context of good time. I also look for the appropriate feel for the tune, a solid bass drum, and a full range of dynamics. Whenever I meet someone, I pay particular attention to the way they walk. When I see guys who walk with a kind of consistent swing, right in there, energetic but not forcefulsure enough, these guys turn out to be good players. The first time I met Steve Gadd, he introduced himself to me. I said, "How did you know it was me?" And he said, "I could tell by your walk."

Ed Shaughnessy: I look to see if the drummer is into the music. The biggest problem I see with young drummers is that they're not listening enough to the music, they're listening more to themselves. Other important Charlie Perry: elements to me are A good sense of time good chops, a good Afrontar cada toque como si nuestra vida is essential. It has to sound, and a strong, dependiera de ese toque, habla mejor de blend and harmonize solid time feel. And if nosotros que cualquier currculum. with the other players, you're not listening and it has to give. It El fin ltimo del baterista en un ensamble es que intently, and really can't be stiff or rigid. trying to contribute Depending on the style los dems digan: "me gusta tocar con este to the success of the of music, some baterista porque me hace sonar mejor" music, then you're not drummers play more really functioning at 100%. on top, while others are more behind the beat. But essentially it's a matter of keeping steady, swinging Kenny Aronoff: time. Second is the drummer's ability to interact with The two things that grab me the most are the beat the other musicians. Can he carry on a musical and the groove. The beat immediately defines where conversation? He doesn't necessarily have to be the

64 dominant voice in the conversation, but an active voice. Gregg Bissonette: I know it's been said before, but the number-one thing I look for is tempo. If a drummer can start the song off at the right tempo and hold it there throughout, that's most important. Second is the ability to play different styles of music: pop, rock, swing, Latin, country, R&B, etc. Third would be the ability to perform these styles at all dynamic levels. From small clubs where people are dining and just want background music, to stadium tours where you really need to project. Fourth is the ability to interact with other musicians. Fifth would be technical facility and a good ability for improvisation. Last would be originalitysomething that sets that drummer apart from the others. Joe Morello: To me, musicality is most important. Is the drummer playing correctly for the band he's with? Some guys are just oblivious to who they're playing with. They're just practicing on the bandstand. Next would be good taste and good control of the instrument. I also listen for good time, the ability to swing the band, and a good feel. The musical elements are the most important to me. Michael Shrieve: I look for the feel within the time, and the overall performance of the music. It's exciting to discover a special drummer who is proficient and who has an extra type of ability. Gary Chaffee: When I go out to hear someone new play, I really like to be surprised. I like to hear something unique, something personal. Clones don't interest me, and neither do guys who just blow chops all night. It's just not very musical, and not very enjoyable to listen to. I like guys who have their own style and can play the music. I like players who are aggressive and play like they mean it. In terms of students, I look and listen for that spark of originality, and some indication that the physical potential is there as well. Sometimes only time will tell, but usually you can get some idea as to how tough it's going to be to get the stuff out. Vinny Appice: I listen a lot to where a drummer places his fills, and the kind of fills he uses. Are they just stock 8th notes? That tells me this drummer is more of a simple player. If it's something a little more complicated, with a little more technique, that tells me this guy knows what he's doing. At the other end of the spectrum is what a drummer doesn't play. I listen for that a lot, as well. I was a really big Bonham fan because he was tasteful and placed his fills where they counted most. That's important to me. A drummer's body language also indicates to me whether he's straining or playing at ease. Body language tells you whether it's natural or not. You can tell if it's a struggle or if it flows. Finally, I listen for the sound of the drums themselves. That's a good indication that the drummer knows how to tune his instrument. Drums should be easy to listen to. Even though drum sounds have changed over the years, it's still a matter of making them sound good. Jim Chapin: I look for a drummer's strengths. I've known guys with very little technique, but musically, well, that was a different story. Sometimes a drummer's weakness can be his greatest strength. Some great drummers developed their style to compensate for their weaknesses.

Buddy Rich: I listen for that little something extra, which makes a drummer outstanding. There's around a half-dozen guys today who I'd put in the category of truly good players. But every time I do that, I have to remember that every guy I heard coming up was a great drummer. Papa Jo laid the groundwork for how to play with a big band. I feel the same about all the guys I knew in my lifetime because each one was an individual stylist who didn't steal from other guys. Jo sounded like Jo, Gene sounded like Gene, Philly Joe sounded like Philly Joe, and Max sounded like Max. Every drummer had a distinct personality, and you knew exactly who you were listening to. If you put on six records today, the same drummer could've played on all six. There's no variation in sound and you can't differentiate. When you find someone with that little bit of something extra, they become outstanding.

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NUESTRO COMPORTAMIENTO COMO BATERISTAS PROFESIONALES Y COMPLETOS AL SERVICIO DE LOS DEMS

Hay que tener cuidado con la forma en que nos vendemos a los dems. Si cobramos muy barato no nos toman en serio, pero si nos ponemos los moos, no tendremos trabajo. Conozco un saxofonista muy bueno que cobra Q1,000 por toque. El chavo es muy bueno, pero ni siquiera tiene tanta experiencia ni tantos aos de tocar, no domina varios estilos, no tiene una lectura tan desarrollada y su afinacin y exactitud son excelentes aunque no perfectas. l cobra esa cantidad y muchas veces pierde la oportunidad de trabajar porque la gente no puede pagar ese precio por un toque. Como sabemos, en Guatemala la asistencia a los toques de artistas nacionales no es masiva en la mayora de los casos, y es normal: la gente tiene como prioridad comer y piensan en cubrir sus necesidades bsicas. Ir a toques o comprar discos est en el ltimo lugar en su lista de prioridades. Si escasea el azcar o la gasolina, no hay agua o estn cortando la luz, yo no voy a estar pensando invertir dinero en ir a un concierto. Si una persona tiene que trabajar horas extras para tener un mejor ingreso, esta persona no va a invertir tiempo en ir a ver un concierto. Menos an si eso significa gastar la gasolina que est tratando de racionar o si el salir de su casa tiene como consecuencia encontrarse con un vidrio roto en su carro al salir del concierto. La inseguridad y violencia en Guatemala afecta el desarrollo de muchos aspectos de la vida, hasta el de la recreacin. Estoy seguro que si el saxofonista Eric Marienthal vieniera a vivir a Guatemala y cobrara Q900 por toque, ni siquiera a l podran pagarle todo el tiempo esa cantidad, que incluso es menor que la del otro cuate. Estoy seguro que hasta Marienthal se quedara muchas veces sin trabajo y contrataran a alguien

ms barato. Lo que tenemos que hacer es establecer una tarifa realista aunque sea menor a lo que merecemos, pero que sea accesible, y an as ser flexibles y resignarnos a que muchas veces vamos a tener que trabajar hasta por Q400 o incluso menos por un toque. Esto es, si realmente nos interesa estar en la jugada e ir acumulando experiencia. El estar tocando nos da cada vez ms oportunidad de desarrollarnos y volvernos mejores. No slo se trata del dinero, sino de estar activos y no encerrados en nuestras casas. Adems, muchas veces el hecho de salir a tocar hace que conozcamos a nuevos msicos que a su vez nos contratan para otro toque donde talvz nos pagan mejor y es una oportunidad que no hubiramos aprovechado si no fuera porque aceptamos ir a tocar con alguien que conocamos y en ese toque conocimos a una nueva persona que nos ofreci trabajo bien pagado. Procuremos tocar constantemente, ya que la experiencia que vamos ir acumulando tiene un valor que no se compara con toda la prctica del mundo. Podemos encerrarnos a practicar todo el da durante muchos aos, pero cuando nos subamos a un escenario a tocar, si no lo hemos hecho antes, vamos a estar perdidos. Es como si los boxeadores solamente pelearan con sus "sparrings" (sparring es el nombre que se le da a tu compaero de entrenamiento y te sirve para complementar tu tcnica). El fin de este entrenamiento es que un boxeador contratado pelee contra vos usando proteccin para evitar algn corte o lesin. Es otro boxeador, que se presta para entrenar con uno, es decir, se hace una pelea sin pblico, para entrenar previo a una pelea y generalmente buscan a boxeadores de caractersticas similares a las del rival en turno para hacer que uno se adece mejor a su estilo y le sea ms fcil a uno vencerlo. Si un boxeador slo pelea con "sparrings" y nunca en una pelea de verdad, no va a mejorar como boxeador. Para ser mejor cada vez, TIENE que pelear en peleas reales, sin proteccin y con pblico. A veces nos entra la inquietud de probar salir de Guatemala para "triunfar" en Mxico o incluso en U.S.A. cuando ni siquiera lon gringos lo logran!. Por un lado insisto en que no hay que ver la profesin de la msica como un medio para hacerse famosos o millonarios. Esa es slo una posibilidad que se da cuando alguien se dedica a esta profesin, pero en realidad debemos verla como cualquier otra

66 profesin: ya lo dijo Neil Peart: "If people could understand what it's like to be a musicianif they would understand that a musician is someone who gets up in the morning, goes to work, finishes work and goes home". Por eso pona de ejemplo a Steve Shaeffer que no tiene sitio en internet, no aparece anunciando marcas y no tiene discos de solista. El tiene un buen ingreso tocando batera y nada ms se enfoc en contribuir a que la msica que toca suene lo mejor posible. Es un baterista trabajador. En U.S.A, no es como aqu que uno sale de gira por todo el pas. All, salir de un estado ya es algo extraordinario. Hay mil bandas que son conocidas solamente en el estado de donde son originalmente. Me recuerdo de la banda "Damn Hippie Freaks" del baterista Charlie Waymire, gringo, msico completo, gran baterista (incluso profesor en el Musicians Institue por varios aos), o la banda Xenon que lleva casi treinta aos tocando y no salen de New York y New Jersey, "If i don't have a reference sta es su historia: and at out live shows. We saw this as definitive proof that Xenon was and is, a viable, sellable product even though we didn't compromise our disdain for bleached hair and lipstick. They were visited by Columbia's Dave Novick at a gig one night and he was impressed enough to give them seed money to record three more songs ("China Sky", "After Tonight", and "Perfect"). He loved them. They set up a private showcase for ten execs at New York City's Marquee Club, then at New Jersey's Club Bene. More love. There's talk of marketing strategies, publishing interests, and career goals---a happy ending? Nope. Novick was fired and disappeared for two years. Many people have speculated why the deal didn't fly. This is the music biz...speculation is depressing.

They finally came to the realization that, when people create art, they initially create it for themselves. What happens beyond that point internally, then is perhaps a matter of fate...good lawyers and I can't externalize it musically and expect it to "Xenon began in 1983, sound good, or expect the rest of the band to be publicists? much like any other able to key into it." - Peter Erskine band in New Jersey, But that's just playing covers. In speculation... "Don't worry about playing the drums, worry 1985, they began about playing the songs" - Trivett Wingo working at a In 1995, Xenon penned recording studio, and eventually bartered their weekly a European liscensing deal for "America's New unpaid salary (which had now become monthly) for Design" with German indie, Long Island Records. studio time. This eventually became Xenon's first Their last accounting statement stated they sold 46 release, entitled "Cry in the Night". records in all of Europe. This is why American bands should be selective in their choice for overseas deals... The three song cassette caught the attention of local college radio. The tape sold over two thousand In the fall of 1995, Xenon released "Simple", the EP copies and developed the core of Xenon's fan base. version of the demos that brought the band back together. The critics around the world have In 1987, Xenon signed a management deal with proclaimed that if there is indeed a resurgence of AMI Productions, who were fresh off the success of Hard Rock, Xenon should very well be in the forefront John Waite's "Missing You" single and the lucrative of that movement. The reviews that followed have split of New Edition. Under AMI's direction, Xenon echoed that sentiment. Kerrang 4K's, Frontiers 10/10, showcased before such record industry notables as Hard Rocks 10/10, Burrn! 85/100. Geffen's John Kalodner, CBS's John Mrvos, and Atlantic's Jason Flomm. Xenon spent a good part of 1996 playing gigs around the New Jersey Club Circuit, and working dilligently Sick of major label ignorance, in 1989 they decided in the studio to finish the final songs for the full length to record and release "America's New Design". The version of "Simple" which was released as "Defying self-financed full-length CD and cassette sold over Gravity". The following is growing with every gig and 20,000 units, even though it was sold in just 20 stores the new material is a natural progression towards

67 more interesting songwriting and arrangements. This has introduced yet another facet of the band's appeal. Xenon continues to receive countless awards from magazines both on the internet and on paper. In January 1996, Xenon received the "Most Promising Unsigned Act" award from UK based magazine Frontiers. SFK on-line magazine has named "China Sky" the "Best AOR Ballad of All Time". Xenon continues to record and play out to their fans". Es chistoso que los propios gringos que llevan las de ganar, no logren triunfar en el mercado y la mara aqu en Guatemala que ni tiene un buen nivel musical, disciplina, ni green card, estn fantaseando con ir a triunfar a U.S.A. Cuando la mara va a hacer una banda de rock piensa en el nombre que le van a poner, qu instrumentos van a tocar, dnde van a tocar, quines los van a llegar a oir, cmo se van a vestir, cmo se van a transportar a los toques, cunto van a cobrar y un montn de detalles ms, pero dejan como ltimo asunto a pensar, el nivel musical que deben tener para tocar bien y con la myor madurez posible. Antes de estar pensando en armar una banda, encerrmonos cada uno a estudiar nuestro instrumento, aprendamos solfeo, teora musical, armona, tcnica, coordinacin, composicin, arreglos. Tambin oigamos a bandas tocar, oigamos discos, veamos videos, luego ya empecemos a probar tocar con otros msicos, pero nada ms con el fin de desarrollar nuestra habilidad de tocar dentro de un ensamble, y hasta entonces pensemos en hacer una banda para salir a tocar y cobrar por tocar. Sobre todo cuando uno anda viajando, come mal y duerme mal. En esas circunstancias es cuando ms hay que cuidar la alimentacin y el descanso porque pasa que uno se siente todo cansado, y slo con que uno cuidara ms su descanso, alimentacin y ejercicio, soportara mejor el desgaste y las tensiones. A m me ha servido ejercitarme en el gimnasio para tener ms fuerza y resistencia en las piernas, que son lo que ms se me cansa cuando estoy muy activo (y hasta me ha servido para mejorar mi desempeo con el doble bombo!). Tambin el consumo de vitamina c es bueno cuando uno anda desvelndose, ya que es antioxidante y nos protege de resfriados. Entre ms agua, frutas, verduras y protena y menos frituras, grasas, alcohol y tabaco consumamos mejor desempeo tendremos, ms energa y lucidez mental. Es como cuando uno duerme mejor: dormir mejor hace que uno tenga ms paciencia y que la mente procese mejor; yo lo he comprobado: cuando leo "charts", cometo menos errores estando bien descansado. Y hablando de ejercicio: ejercitar la espalda nos hace ms eficientes para andar cargando la batera, armndola y desarmndola. Cuando sea posible, una siesta a la mitad del da nos hace estar mejor preparados para el toque de la noche, con mayor vitalidad y energa. No aceptemos trabajos para los cuales uno no est capacitado: si sos principalmente baterista de salsa y te llaman para tocar metal y no has estudiado ese estilo, pero te sabs unos cuantos patrones, no acepts el trabajo; o si sos metalero y nunca has estudiado jazz, pero te sabs el patrn bsico que se toca en el plato "ride", no acepts el trabajo, porque no slo necesitars saber ese patrn, sino tener concepto para acompaar y un montn de otros conocimientos, incluso hasta saber que en jazz no se acenta el primer tiempo al principio de las secciones mientras ests acompaando a un solista. A veces uno piensa que es capaz de "sacar la tarea" y que no tendr mayor complicacin. A veces el incentivo de una buena paga lo hace a uno aceptar, pero el resultado no ser bueno si afrontamos un estilo sin tener el concepto de cmo hacerlo y quedaremos mal con los dems msicos, especialmente si los otros son especialistas en ese estilo. Incluso hasta puede perjudicarnos el hecho de que seamos remunerados igual que los otros msicos que toquen en esa oportunidad, porque se puede prestar a comentarios de desprecio de parte de los dems (ej.: "este ni sabe tocar este rollo y le pagan igual que a nosotros"). Seamos honestos con los dems y con nosotros mismos y no aceptemos tocar un estilo con el que no estemos familiarizados y que sepamos que no vamos a dominar. La nica excepcin sera cuando no hay ningn otro baterista disponible y nos piden que toquemos an sabiendo la persona que nos contrata, que no somos capaces de tocar el estilo. En este caso advirtmosle a la persona que nos est contratando, que no sabemos tocar el estilo, que comprenda que lo estamos haciendo para echarle una mano y que no nos trate de exigir tocarlo bien porque no lo podremos hacer.

68 Otro aspecto a tomar en cuenta es la organizacin de nuestro equipo, para evitar olvidos. Como lo dijo Steve Snodgrass en su artculo "A Pre-Flight Checklist" publicado en la revista Modern Drummer: "How many times have you arrived at a gig and realized that you'd forgotten to bring some part of your equipment? Let's face it, as drummers we've got a lot of stuff to cart around and keep track of. Once you firmly establish your normal equipment needs and the appropriate check list or lists, you can eliminate a lot of wasted time and frustration rummaging through your gear each time you play out. You can also drive to the job confident and have time to think about music". has made a conscious decision not to talk business on the gig. "I leave the datebook at home, and that takes the pressure off." "Saying 'no' is very hard," says Dave Weckl. "That word doesn't exist in our vocabulary until very late in our careers when hopefully we can pick and choose a little. Usually when you're asked to play a gig you say, 'Oh, sure.' And then before you know it you've got three dates booked on the same day. Being organized is definitely helpful. I recommend having a nice big calendar that you can write everything down on and see what's happening. But you have to be conscientious and actually make the entries. I very rarely say 'no' off the bat. Depending on the gig, I'll say that of course I'm interested, let's check dates, send me some tapes so I can hear what the project is, and we'll talk about scheduling." Scenario #2 You accept a wedding reception gig that pays $150. A week before that gig the manager of your original alternative rock band calls to say you have the chance to open for Third Eye Blind at a local showcase club on the same night. Even though you will lose money on the deal, you accept and start looking for a sub for the casual gig. "Backing out of a gig is really cold," says Scott Amendola, of Charlie Hunter's trio and quartet, as well as T.J. Kirk and Will Bernard's new group. "I never want to do that, but at the same time I understand that sometimes people have to for their career. The one time I did that was about four years ago when Charlie [Hunter] called me. Graham Connah had called me for a gig, and he had prepped it like, 'Man, you probably don't want to do this gig....' When that happens, when you know the gig's going to be miserable, you really have no choice but to bail out of it. And of course Graham understood." "It's tricky," agrees Dave Weckl. "It's very important to me to be loyal. If you've got a tour booked six months ahead and something better comes along, unless it's something just ridiculous that the person would understand and you could provide a good sub, you've gotta pretty much do the right thing and stick with what you'd already booked. You really take the risk of burning bridges when you back out. It's just never good policy, because you develop a reputation for dumping bookings if something better comes along. During my period with Chick Corea especially, there were a lot of great calls that came ina David Sanborn record is one that remains in my mindbut

Consejos publicados en la revista Modern Drummer acerca de cmo organizar nuestra agenda para mantener un comportamiento leal y responsable:
Scheduling: The Art Of Keeping It Together by Robin Tolleson What's your method of keeping a schedule? Laptop, desktop, or Post-It notes? How far ahead do you book yourself? Do you talk business on the gig? Are you known as a drummer who keeps commitments? When you look at a career in drumming, the issue of scheduling involves not only organization, but strategy, loyalty, and ingenuity. Perhaps the tips from some working drummers and percussionists in this article will make you more professional about your scheduling, and let you concentrate more on what you're really in the business forthe playing. Consider the following seven scenarios: Scenario #1 Your bandleader waits until 2:35 A.M., the very moment you're lifting your trap case over the lip of your trunk, to yell from his car, "Can you put down the sixteenth and eighteenth of next month?" You nod "yes" and go home and write down the fifteenth and eighteenth. "People do that at the end of a gig," says Pat O'Connell, a San Francisco drummer who does 125 gigs a year in blues, swing, and society bands. "It's 2:00 in the morning, you've had a couple drinks, you're walking out the club's dooryou're tired, you're confused, or you're elatedit's the wrong time to be saying, 'Oh, put me down for....'" O'Connell

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you can't be in two places at once." "I honor my first commitment, no matter what it costs," says Dennis Chambers. "I'm not chasing the dollar. If somebody offers a gig that pays this much, and somebody offers something that pays a little bit more, I'm not going to cancel on that first person because the other gig's paying more. If I can't do it, I can't do it; there's always a next time." "Those calls will come again," agrees Amendola. "You have to have faith. When you're really young it's hard to realize that. And at the same time, if somebody's got such a hard line, I don't know if I'd want to play with them anyway."

difference." Scenario #4 You put off buying a datebook for the new year until after Christmas, writing down gigs for January, February, and March on the last page of December and sticking Post-It notes on the inside back cover. Over the holidays three of the Post-Its fall off and get recycled with gift paper. "We all have little pieces of paper," Weckl says, "but I've gotten in the habit of getting these square sticky note pads. And if I write notes, I don't tear them off, I just leave 'em there so they're all in one place." "I should get my new datebook in November," admits O'Connell, "but I finally get it going while I'm doing my Christmas shopping, sometime in December. The first three months of the year are usually so lame that I can get away with making notes on the back page [of the previous year's book]. It's dangerous if you start writing other things in there, like funny abbreviations that you won't remember. This year I couldn't find a Week-At-A-Glance, so I got a Month-At-A-Glance instead. It's kind of cool having an overview of the month, but there's no room to make notations on it."

Scenario #3 A top bandleader in your area who you've never worked with before calls you at home to see if you can play three dates next month. You try to stall him as you rummage around for your datebook. "Hmmm, I think I'm already working on one of those dates; it sounds real familiar. Somebody called me already for that one, and I wrote it on a little piece of paper that's around here somewhere. Now where is that piece of paper?" It's easy to sound uncertain and unprofessional on the phone. And if you don't sound Scenario #5 good on the phone, you may never get the chance You accept a six-week engagement on the road to show how good you with a blues singer. "I don't care if it's jazz, funk, R&B, or pop. I always sound on the drumkit. While you're gone, "It really boils down to several bandleaders look for character and attitude" - B. Purdie how organized you are leave messages on and how much you can "If you're not listening intently, and contributing to your machine approach gigging as a the success of the music, then you're not really regarding gigs, which business, trying to be your roommate writes functioning at 100%" - Ed Shaughnessy loyal and as together as down, erases over, you can," says Weckl. "A lot of this has to do with then forgets to tell you about for two weeks. By the basic ommunication skills of returning phone calls time you get back to town you're a forgotten man or and making yourself accessible. That seems to be woman. Bandleaders are reluctant to waste their a problem with a lot of musicians, making people time calling you again, either assuming you're still say, 'Who knows where they are? I can't get hold of gone or that you're a flake who doesn't return calls. them.' Sometimes I'm probably hard to get a hold of too, because I'm gone, or people think I'm gone I don't have to worry too much about things out on and they don't call. That used to be a big one with the road, unless somebody comes up and asks Chick'Naw, he's gone' whether you were or not. about a record date that I need to look up. But those So sometimes you've got to get on the phone and things are rarely answered on the spot anyway. It's hustle, letting people know, 'I'm here, I'm available.'" kind of like, 'Wait until I check with the office'which Weckl is very organized. When I called him about is basically my houseto double-check all the entries this article, he immediately wanted to schedule a on the calendar, because double-booking can get time for the interview. "I learned a lot from Peter you into trouble." Erskine, who's a good role model for business skills," he says. "I've always tried to be organized and have Scenario #6 the business side as together as I can. It makes a You block off two months of time in the summer to

70 tour Europe with a Brazilian jazz group. In mid-May, word comes in that the tour has been canceled, and there had been no contract signed. As drummers, we are frequently side musicians, so we might not be part of the booking process. But it's always in your business interest to encourage your leader to get a signed contract. "I usually do all my scheduling through faxes from companies, because I don't trust verbal agreements," says Chambers. "You get off the phone and write down what they said. The next thing you know, they say, 'Oh, I didn't say that.' And clinics, gigs, and tours are too important to be going through that. So I just have them fax me confirmation letters and I take the information from them and put it in my computer." Dennis is booked solid for the next year and a half. "With things booked that far in advance," he says, "things change. Sometimes they'll say, 'Okay, this fell through' or 'This changed,' and you just have to deal with it." Weckl agrees that it's good to get bookings in writing. "You don't have to go to a lawyer and prepare a tenpage contract. It's just a matter of getting in writing what it is you're doing and how much you're getting paid, and getting it signed. If it's dealing directly with somebody I don't know at all, especially for something that's out of the country, I'll always get it in writing the details and the feejust so there's no question. It's better to be organized and up front than coming back after the date, saying, 'Well, you promised me this,' and they say, 'Well, I don't remember that.'" Weckl likes to have his schedule sketched out at least a year ahead. "It's always more secure to get with a group that can go out and do a consistent touring thing on a yearly basis. I've been fortunate to do that with people like Chick and Mike Stern. I basically use that as my skeleton, and try to fit things in around that. That's the bread and butter of touring. A lot of musicians out there are dying for a steady touring gig, especially playing jazz-oriented, creative music. People are dying to get into a situation that they can count on, because it's not the most comfortable feeling to wonder what you're doing throughout the year. "As a Sideman," Dave adds, I basically do all my own booking. As a leader, when it comes time to have a band, the way the game is played, everybody basically goes through an agency, and the agencies deal directly with the clubs." Some drummers book themselves and work with agents as well. This requires you to be in close communication so that overbookings don't occur. And the situation is complicated more if you are the bandleader. Pete Escovedo leads his Latin-jazz big band in the San Francisco Bay area. Pete and his wife, Juanita, book the group from their Oakland home, and he is also booked by the Berkeley Agency. "I try to keep it together as best as I can, and not use the little pieces of paper," Pete laughs. "We put the stuff down on a computer and our calendar so we don't forget. We try to stay ahead of it, know where we're going and what we're doing, and let all the bandmembers know what's happening." Amendola says: "Generally, all the people I've played with are responsible people, pretty on top of things and serious about their music, and that has helped me recognize that." Scenario #7 You spend money on a nice Week-At-A-Glance organizer, and pledge to be more professional about keeping track of gigs and appointments. But it may be too late. When you open your datebook, you find that there are no gigsit is COMPLETELY BLANK! "The biggest scheduling nightmare would be no schedule," says Weckl. So now that your business act is together, head for the practice pads and get back on the phone! Let 'em know you're playing smart and working smart, and those pages will start to fill in.

CONCLUSIN
En la poca del "Swing", Gene Krupa daba estos consejos a los bateristas con intenciones de ser trabajadores. Al leerlos, nos damos cuenta que an hoy en da son vlidos. Es importante aplicarlos ya que son igual de tiles de lo que eran en esa poca. A continuacin los pongo traducidos del ingls: - Asegurate de tener un buen sentido del ritmo (pulso y subdivisin) porque si no lo desarrolls, ni el estudiar ni el practicar otras cosas te va a salvar.

71 - Conseguite una buena batera para empezar (yo personalmente quisiera agregar algo al respecto: a veces pensamos que para empezar podemos comprarnos una batera barata y que a medida que mejoramos, nos vamos "mereciendo" comprar una mejor batera, pero el problema es que precisamente al empezar es cuando necesitamos algo bueno, para poder desarrollar nuestro sonido, el toque correcto, que la batera nos facilite el trabajo, que no tengamos que pelear con los pedales y que los pedestales logren mantener a los platos en su lugar. Esto con mayor razn si nos interesa aprender jazz. Y si de jazz se trata, es de vital importancia que los platos sean de buena calidad, no slo por el sonido que se necesita para el jazz, sino para aprender desde el principio a controlar los platos y obtener de ellos el sonido que necesitamos. Un plato de mala calidad no responde de forma adecuada a nuestros deseos musicales). - Recib cuantas clases sean necesarias para desarrollar buena tcnica y dominar los rudimentos. - Mantenete escuchando discos y viendo a otros bateristas. - Ponele atencin a tus dinmicas (lo que en Guatemala le llaman "matizar"). Debs poder ir de suave a fuerte o de fuerte a suave fcilmente. - Trabaj en tu buen gusto. Un buen baterista empuja a la banda y respalda a los solistas. - Concentrate en mantener el tiempo con un buen pulso para empezar. Olvidate de tocar solos hasta que tengs la suficiente tcnica y las suficientes ideas para tocar un buen solo. - Practic constantemente y toc todas las veces que pods en todos los lugares donde tengs oportunidad de tocar.

Slo quers tocar en algn concierto grande para que vean que sos vos el que est tocando en un escenario ante miles de personas? Si es as, qu mal ests mano. Mejor dedicate a otra cosa, porque la msica no es para eso!

El gran baterista Papa Jo Jones, dijo una vez algo as: "lo primero es darnos cuenta que somos seres humanos, luego intentamos llegar a ser personas de bien y hasta entonces trabajamos duro para convertirnos en bateristas completos".

LA GENTE NO VA A UN CONCIERTO O COMPRA UN DISCO POR LO BIEN QUE TOCAN LOS MSICOS EN ESE CONCIERTO O EN ESE DISCO. LA GENTE BUSCA LA MSICA QUE LE HAGA SENTIR. SI LOS MSICOS QUE TOCAN EN EL CONCIERTO O EN EL DISCO HACEN SENTIR EMOCIONES INTENSAS A LA GENTE, ENTONCES ESOS MSICOS TENDRN XITO CON SU PBLICO.