Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

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). Acompañaba cantores. Era un gran oyente. (LINS. Era un pianista instrumental. en sus canciones.. promovidos por emisoras televisivas. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter.. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova. en especial. como Tom Jobim. combinados con el contenido de las letras. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. programas en formato de concurso musical. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil.. como también de compositores bossanovistas. 2005). Cuando comencé a tocar piano. Compraba álbumes de big bands. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión.. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. que se extendió desde 1964 a 1985. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. bossa nova. en los festivales universitarios de la canción.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. jazz. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que. ni siquiera cantaba. Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. 2 . procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. del cool jazz y del bebop. hacia solos. Nunca logré desligarme totalmente de eso (. En el mismo período. En consecuencia. coleccionador fanático de discos.

el rhythm and blues y el gospel. A comienzos de esa década. como Caetano Veloso. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. LP). en 1972. y pasaron a tener un carácter más comercial. 2000). obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. grabada originalmente en su disco de estreno. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. en el programa musical “Som Livre Exportação”. Pablo. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. entre otros motivos. que se acentuó a fines de 1970. Sin embargo. En este período de “vacío” cultural. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). Gilberto Gil y Chico Buarque. también. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. además de alcanzar. En esta fase. al lado de la cantante Elis Regina. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. éxito radiofónico. ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. Los discos 3 . con referencias a los estilos de Ray Charles. relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. LP). en 1970.

posteriores de Lins. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. “A Noite” (EMI-Odeon. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. 1974). el cambio estilístico de su producción. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. A partir del disco “Modo Livre”. el samba. “Deixa o Trem Seguir” (Forma. el bolero y ritmos brasileños. no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. en los cuales el pop. que pasa a ser más sutil. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. 1980). escritas en colaboración con Vitor Martins. 9as. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. como la bossa nova. 1988). como “Aos Nossos Filhos”. el artista empezó a compor canciones politizadas. perceptible desde su modo de cantar. antes gritado y ronco. también. la marcha y el baião. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. se hace evidente. que se asemeja al lenguaje jazzístico. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. 4 . con el uso de acordes con todas las extensiones. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. 1977). “Aparecida”. 1972). El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil. 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. En los cuatro discos lanzados posteriormente. hasta la concepción de composiciones y arreglos. 11as y 13as.

con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. Give me the Night. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. en el “Grammy”. en 1979. USA: Warner Bros/ Wea. Asimismo. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. A raíz del contrato con Quincy Jones. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). próximas del lenguaje jazzístico. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. George. USA: A&M Records. grabadas por George Benson (BENSON. 1980. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. 1980. Luego de ese primer contacto. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. The Dude. es importante remarcar que se trata de 5 . Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. directas e indirectas. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). Quincy. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. grabada por el propio Quincy Jones (JONES.que se alejan de la armonía de la música pop. CD). Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. A fines de 1970. Paulinho da Costa. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior.

Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. A partir del bebop. proveniente de la música clásica de origen europea. Una de las principales características de la armonía jazzística. pp. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. En las décadas posteriores. en los años 1940. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones.canción popular brasileña. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. principalmente relacionados a la armonía. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. son las progresiones V-I y II-V-I. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. acordes de préstamo modal. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. con alteraciones cromáticas. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . comunes a las prácticas jazzísticas. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. 1996.

de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). La progresión F#m-B7 7 .1. además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones. lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig.de medio tono ascendente. Los ejemplos musicales siguientes. Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba. aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados.

la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. que se dirige al acorde de Em. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. en los compases 1 y 2. medio tono arriba de la resolución esperada. Lo mismo sucede después. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. G#m. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V).3. de los compases 1 y 2. Fig. en el compás 8. en lugar de Ebm. medio tono arriba del acorde esperado.(II-V).2. En el final de esa parte. Fm. Em. Fragmento de “Setembro” 8 . la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. en los compases 3 y 4. Fig. tiene como resolución el acorde de Fm7. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins).

puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. se dirige medio tono arriba. el mismo procedimiento es utilizado. al acorde de Fm. Bbm-Eb7. la progresión F#m-B7 (II-V).Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). 9 .4. se dirige al acorde Am7. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. La progresión II-V. que está medio tono arriba del grado esperado. en los compases 2 y 3. En las composiciones siguientes. Abm. Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis.

Fig. Como 10 . la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. Fig. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano.6. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. Como ya mencionamos. con resolución medio tono arriba del grado esperado. que es la resolución común de esa cadencia. existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz. Dm. de la canción “Round Midnight”. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo.5. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. situado medio tono arriba de Am. en el acorde de Ebm. de la composición de Horace Silver. en el compás 4. en los compases 4 y 5.

debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. a fines de 1950.ejemplo sobre esta cuestión. marcada por hibridismos y con características urbanas. al contrario del período en que surgió la bossa nova. En este período. De esta manera. jazz bands y musicales norteamericanos. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación. blues. En este sentido. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. 2006. 35) La llegada de la bossa nova. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. p. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. Ivan Lins se destacó en los años 1970. (Santos. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos.

EUA: Alfred Publishing Co. Almir. Marcos. 2005. Cultura Brasileira . Richard J. The Jazz Theory Book.. 1 e 2. São Paulo: Contexto. HELLMER. Jeffrey L. Califórnia. Jazz: theory and practice. 1995. Mark.. University of Texas at Austin. EUA: Sher Music Co. a pesar de poseer ese vínculo. Songbook Ivan Lins vol. 1995. 2009. LOPES. Sin embargo. ORTIZ. direccionada al mercado internacional. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. NAPOLITANO. R.del artista en el medio jazzístico a estos factores. FREITAS. Los Angeles. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . Inc. Renato. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. Sérgio P. e LAWN. 2006. en diferentes momentos históricos. UNESP. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. LEVINE. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal.utopia e massificação (1950-1980). de. Disertación (Master). 1996. Bibliografía CHEDIAK. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). Curitiba. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial. su música no es clasificada como jazz.. UFPR. Disertación (Master).

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