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Ivan Lins - El Lenguaje Compositivo e El Jazz

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Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

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Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. 2005).. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. como también de compositores bossanovistas. En el mismo período. Era un gran oyente. En consecuencia. promovidos por emisoras televisivas. jazz. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil. en los festivales universitarios de la canción. Compraba álbumes de big bands.. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. ni siquiera cantaba.). 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. combinados con el contenido de las letras. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que.. en sus canciones. Era un pianista instrumental. Acompañaba cantores. Cuando comencé a tocar piano. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. que se extendió desde 1964 a 1985. Nunca logré desligarme totalmente de eso (. en especial. programas en formato de concurso musical. 2 . del cool jazz y del bebop. procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. bossa nova. hacia solos. coleccionador fanático de discos. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. (LINS. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova.. como Tom Jobim.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano.

ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. Pablo. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. éxito radiofónico. A comienzos de esa década. en 1970. LP). Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. en 1972.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. entre otros motivos. en el programa musical “Som Livre Exportação”. el rhythm and blues y el gospel. 2000). que se acentuó a fines de 1970. Gilberto Gil y Chico Buarque. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. grabada originalmente en su disco de estreno. En esta fase. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. como Caetano Veloso. Sin embargo. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. y pasaron a tener un carácter más comercial. Los discos 3 . que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. con referencias a los estilos de Ray Charles. también. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. además de alcanzar. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. LP). En este período de “vacío” cultural. al lado de la cantante Elis Regina. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras.

“Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. como la bossa nova. En los cuatro discos lanzados posteriormente. con el uso de acordes con todas las extensiones. 1988). que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. 4 . que se asemeja al lenguaje jazzístico. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. “Aparecida”. 1980). A partir del disco “Modo Livre”. también. hasta la concepción de composiciones y arreglos. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. “A Noite” (EMI-Odeon. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. 1974). que pasa a ser más sutil. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil. 11as y 13as. el bolero y ritmos brasileños. como “Aos Nossos Filhos”. 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. 9as. en los cuales el pop. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. 1972). el artista empezó a compor canciones politizadas. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. escritas en colaboración con Vitor Martins. 1977). antes gritado y ronco. el cambio estilístico de su producción. perceptible desde su modo de cantar. la marcha y el baião. se hace evidente. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz. el samba. “Deixa o Trem Seguir” (Forma.posteriores de Lins.

grabada por el propio Quincy Jones (JONES. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. A raíz del contrato con Quincy Jones. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). Give me the Night. en 1979. próximas del lenguaje jazzístico. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. A fines de 1970. en el “Grammy”. The Dude. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. grabadas por George Benson (BENSON. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. Asimismo. USA: A&M Records. Quincy.que se alejan de la armonía de la música pop. Luego de ese primer contacto. 1980. CD). George. USA: Warner Bros/ Wea. es importante remarcar que se trata de 5 . 1980. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. directas e indirectas. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. Paulinho da Costa. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior.

Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. En las décadas posteriores. son las progresiones V-I y II-V-I. comunes a las prácticas jazzísticas. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. en los años 1940. Una de las principales características de la armonía jazzística. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. principalmente relacionados a la armonía. proveniente de la música clásica de origen europea.canción popular brasileña. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. 1996. con alteraciones cromáticas. acordes de préstamo modal. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. pp. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. A partir del bebop. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas.

Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones. aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas. ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. Los ejemplos musicales siguientes. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados.1. La progresión F#m-B7 7 . además de determinar grande parte del repertorio de este compositor.de medio tono ascendente. lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba.

la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). en el compás 8.(II-V). Lo mismo sucede después. Fragmento de “Setembro” 8 . Fig.3. G#m. medio tono arriba de la resolución esperada. la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. medio tono arriba del acorde esperado. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. tiene como resolución el acorde de Fm7. Fm. en los compases 3 y 4. En el final de esa parte. de los compases 1 y 2. Fig.2. que se dirige al acorde de Em. en lugar de Ebm. Em. en los compases 1 y 2.

que tiene como resolución comúnmente esperada Em. Abm. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. el mismo procedimiento es utilizado. Bbm-Eb7. al acorde de Fm.Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). La progresión II-V. se dirige al acorde Am7. se dirige medio tono arriba. en los compases 2 y 3. la progresión F#m-B7 (II-V).4. que está medio tono arriba del grado esperado. En las composiciones siguientes. Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis. 9 . puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig.

Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. Dm.5.6. Como 10 . en el acorde de Ebm. la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V).Fig. de la composición de Horace Silver. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. en los compases 4 y 5. con resolución medio tono arriba del grado esperado. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. situado medio tono arriba de Am. Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. en el compás 4. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. de la canción “Round Midnight”. que es la resolución común de esa cadencia. Como ya mencionamos. Fig. existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz.

p. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. Ivan Lins se destacó en los años 1970. marcada por hibridismos y con características urbanas.ejemplo sobre esta cuestión. 35) La llegada de la bossa nova. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. blues. En este sentido. 2006. a fines de 1950. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. al contrario del período en que surgió la bossa nova. (Santos. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. En este período. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. De esta manera. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. jazz bands y musicales norteamericanos. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación.

. Rio de Janeiro: Lumiar Editora.utopia e massificação (1950-1980). EUA: Alfred Publishing Co. Los Angeles. 1996. The Jazz Theory Book. UNESP. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal. Songbook Ivan Lins vol. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . NAPOLITANO. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial.del artista en el medio jazzístico a estos factores.. Jeffrey L. Renato. Califórnia. 1995. direccionada al mercado internacional.. ORTIZ. Bibliografía CHEDIAK. Sérgio P. FREITAS. Marcos. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. 2006. LEVINE. Mark. de. Disertación (Master). University of Texas at Austin. LOPES. 1 e 2. en diferentes momentos históricos. su música no es clasificada como jazz. e LAWN. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. Cultura Brasileira . R. 2009. São Paulo: Contexto. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. Richard J. UFPR. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. EUA: Sher Music Co. Jazz: theory and practice. a pesar de poseer ese vínculo. 1995. Almir. 2005. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). Sin embargo. HELLMER. Inc. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. Curitiba. Disertación (Master).

Página de Internet LINS. 2008. UNICAMP. p. 2006. 2006. SANTOS. 248 p. SCOVILLE. Tesis de Doctorado. Estamos aí : um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-nova. Campinas. Antônio Rafael Carvalho dos. 2008. Belo Horizonte: n. SCHOENBERG. Visitado en el dia 10/12/2010. São Paulo: Editora Edusp.br/materias/ver/dabossa-ao-jazz--passando-pelo-soul en 18/09/2000.Cultural. Fundamentos da Composição Musical. 1997. UNICAMP.33-43. 1997. Tesis (Doctorado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.uol.com. SANTOS. Curitiba: UFPR. 13 . Ivan. São Paulo: Editora Brasiliense. Disertación (Master) – Insituto de Artes. indústria cultural e identidade. 2006. Eduardo Henrique Martins Lopez de. Arnold. ZAN. 2006.14. José Roberto Música Popular Brasileira. O feitio da inovação na década de 1930: a contribuição de Vadico para a música popular brasileira. Campinas. Per Musi. 170 p. Fábio Saito dos. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. Entrevista para el site http://cliquemusic.

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