Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

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procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. Era un pianista instrumental. En consecuencia. jazz. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que. en los festivales universitarios de la canción.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. En el mismo período. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. ni siquiera cantaba. combinados con el contenido de las letras. que se extendió desde 1964 a 1985. hacia solos.. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. del cool jazz y del bebop. bossa nova. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. coleccionador fanático de discos. promovidos por emisoras televisivas. Compraba álbumes de big bands.. Nunca logré desligarme totalmente de eso (. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. como también de compositores bossanovistas. Cuando comencé a tocar piano. 2 . (LINS. 2005).). en sus canciones. como Tom Jobim. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. en especial.. Acompañaba cantores. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova.. Era un gran oyente. programas en formato de concurso musical.

éxito radiofónico. y pasaron a tener un carácter más comercial. relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. En este período de “vacío” cultural. entre otros motivos. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. que se acentuó a fines de 1970. LP). grabada originalmente en su disco de estreno. al lado de la cantante Elis Regina. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. también. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. el rhythm and blues y el gospel. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. en 1972. A comienzos de esa década. además de alcanzar. LP). Los discos 3 . Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. Sin embargo. Pablo. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). en 1970. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. En esta fase. en el programa musical “Som Livre Exportação”. Gilberto Gil y Chico Buarque. ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. con referencias a los estilos de Ray Charles. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. 2000). como Caetano Veloso. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión.

Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. perceptible desde su modo de cantar. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins.posteriores de Lins. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. En los cuatro discos lanzados posteriormente. escritas en colaboración con Vitor Martins. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. también. 1974). A partir del disco “Modo Livre”. 9as. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. el samba. la marcha y el baião. 11as y 13as. como “Aos Nossos Filhos”. 4 . 1980). Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. el cambio estilístico de su producción. en los cuales el pop. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. 1988). “A Noite” (EMI-Odeon. no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. el bolero y ritmos brasileños. que se asemeja al lenguaje jazzístico. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. se hace evidente. antes gritado y ronco. que pasa a ser más sutil. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. el artista empezó a compor canciones politizadas. hasta la concepción de composiciones y arreglos. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz. “Deixa o Trem Seguir” (Forma. 1977). como la bossa nova. con el uso de acordes con todas las extensiones. “Aparecida”. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. 1972).

USA: Warner Bros/ Wea. Asimismo. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. en 1979. es importante remarcar que se trata de 5 . 1980. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins).que se alejan de la armonía de la música pop. A fines de 1970. CD). George. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. directas e indirectas. 1980. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. próximas del lenguaje jazzístico. grabadas por George Benson (BENSON. The Dude. Quincy. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. A raíz del contrato con Quincy Jones. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. USA: A&M Records. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. en el “Grammy”. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. grabada por el propio Quincy Jones (JONES. Paulinho da Costa. Luego de ese primer contacto. Give me the Night. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah.

se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. pp. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. A partir del bebop. 1996. acordes de préstamo modal. son las progresiones V-I y II-V-I.canción popular brasileña. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. en los años 1940. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. comunes a las prácticas jazzísticas. proveniente de la música clásica de origen europea. principalmente relacionados a la armonía. Una de las principales características de la armonía jazzística. caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. En las décadas posteriores. con alteraciones cromáticas. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas.

Los ejemplos musicales siguientes. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados. además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones. ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. La progresión F#m-B7 7 . Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba. aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas.de medio tono ascendente. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz.1.

2. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). G#m. Fm. Fig. de los compases 1 y 2. medio tono arriba de la resolución esperada. Em.3. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). en los compases 1 y 2. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. En el final de esa parte. Fragmento de “Setembro” 8 . Fig. medio tono arriba del acorde esperado.(II-V). que se dirige al acorde de Em. en los compases 3 y 4. en lugar de Ebm. la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. en el compás 8. tiene como resolución el acorde de Fm7. la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. Lo mismo sucede después.

Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). Bbm-Eb7. 9 . La progresión II-V. Abm. En las composiciones siguientes. puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. el mismo procedimiento es utilizado. se dirige medio tono arriba. Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis.4. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. que está medio tono arriba del grado esperado. se dirige al acorde Am7. al acorde de Fm. en los compases 2 y 3. la progresión F#m-B7 (II-V).

situado medio tono arriba de Am. en los compases 4 y 5. Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz.5. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). Como 10 . la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. de la composición de Horace Silver. de la canción “Round Midnight”. en el compás 4. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. que es la resolución común de esa cadencia. en el acorde de Ebm. Como ya mencionamos. Dm.6. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba.Fig. Fig. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. con resolución medio tono arriba del grado esperado. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados.

Ivan Lins se destacó en los años 1970. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. p. En este sentido. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación.ejemplo sobre esta cuestión. De esta manera. a fines de 1950. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. 2006. al contrario del período en que surgió la bossa nova. (Santos. blues. marcada por hibridismos y con características urbanas. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. En este período. jazz bands y musicales norteamericanos. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. 35) La llegada de la bossa nova. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global.

NAPOLITANO.. 1995. R. EUA: Sher Music Co. ORTIZ. su música no es clasificada como jazz. Cultura Brasileira . Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial. Mark. Disertación (Master). Inc. FREITAS. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. Disertación (Master). Richard J.. Almir. UFPR. Marcos. Jazz: theory and practice. 1996. Sin embargo. direccionada al mercado internacional. 2009. 2006. Los Angeles. Curitiba. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. a pesar de poseer ese vínculo. Sérgio P. Songbook Ivan Lins vol. e LAWN. LEVINE.del artista en el medio jazzístico a estos factores. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . Jeffrey L. 1 e 2. EUA: Alfred Publishing Co. HELLMER. Califórnia. University of Texas at Austin. de. 1995.utopia e massificação (1950-1980). UNESP. 2005. Renato. LOPES. São Paulo: Contexto. Bibliografía CHEDIAK. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. The Jazz Theory Book. configurándose como canción popular brasileña contemporánea.. en diferentes momentos históricos.

170 p. 2006.uol. 13 . Página de Internet LINS. SANTOS. 2008. Estamos aí : um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-nova. 2006. Belo Horizonte: n. 1997. SCHOENBERG. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Campinas. p. Eduardo Henrique Martins Lopez de. UNICAMP. Tesis de Doctorado.14. Fundamentos da Composição Musical. Campinas. SANTOS. Curitiba: UFPR. Tesis (Doctorado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. ZAN. Entrevista para el site http://cliquemusic. São Paulo: Editora Brasiliense. 2008. O feitio da inovação na década de 1930: a contribuição de Vadico para a música popular brasileira. UNICAMP. 2006. Visitado en el dia 10/12/2010. 248 p. São Paulo: Editora Edusp. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. José Roberto Música Popular Brasileira. Fábio Saito dos. Ivan.com. indústria cultural e identidade.33-43. 2006. SCOVILLE.br/materias/ver/dabossa-ao-jazz--passando-pelo-soul en 18/09/2000. Disertación (Master) – Insituto de Artes.Cultural. Antônio Rafael Carvalho dos. Per Musi. Arnold. 1997.

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