Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

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como Tom Jobim. programas en formato de concurso musical. Compraba álbumes de big bands.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. bossa nova. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. Era un gran oyente. Cuando comencé a tocar piano. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. en los festivales universitarios de la canción. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. en especial. Era un pianista instrumental. En el mismo período.). Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. 2005)... jazz. en sus canciones. como también de compositores bossanovistas. procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. En consecuencia. hacia solos. combinados con el contenido de las letras. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova.. coleccionador fanático de discos. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que. promovidos por emisoras televisivas. que se extendió desde 1964 a 1985.. Acompañaba cantores. ni siquiera cantaba. Nunca logré desligarme totalmente de eso (. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. 2 . del cool jazz y del bebop. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. (LINS.

2000). Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. entre otros motivos. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. Los discos 3 . LP). En esta fase. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. en 1970. Gilberto Gil y Chico Buarque. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. Sin embargo. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). en el programa musical “Som Livre Exportação”. En este período de “vacío” cultural. el rhythm and blues y el gospel. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. como Caetano Veloso. que se acentuó a fines de 1970. y pasaron a tener un carácter más comercial. A comienzos de esa década. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. al lado de la cantante Elis Regina. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. con referencias a los estilos de Ray Charles. Pablo. éxito radiofónico. ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. también. además de alcanzar. grabada originalmente en su disco de estreno. LP). en 1972.

1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. escritas en colaboración con Vitor Martins. que pasa a ser más sutil. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. el samba. “Aparecida”. 4 . no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. como “Aos Nossos Filhos”. 1977). 1974). “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. en los cuales el pop. En los cuatro discos lanzados posteriormente. “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. con el uso de acordes con todas las extensiones. la marcha y el baião. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz.posteriores de Lins. 1988). 11as y 13as. el bolero y ritmos brasileños. A partir del disco “Modo Livre”. antes gritado y ronco. el artista empezó a compor canciones politizadas. “Deixa o Trem Seguir” (Forma. 1972). El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. como la bossa nova. se hace evidente. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. también. hasta la concepción de composiciones y arreglos. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. el cambio estilístico de su producción. 1980). su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. que se asemeja al lenguaje jazzístico. 9as. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. “A Noite” (EMI-Odeon. perceptible desde su modo de cantar. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil.

presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior. USA: Warner Bros/ Wea. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. 1980. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. Asimismo. Paulinho da Costa. Quincy. The Dude. USA: A&M Records. en 1979. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. es importante remarcar que se trata de 5 . grabadas por George Benson (BENSON. A raíz del contrato con Quincy Jones. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). 1980. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. grabada por el propio Quincy Jones (JONES. Luego de ese primer contacto. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. próximas del lenguaje jazzístico. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). CD). A fines de 1970. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. Give me the Night. directas e indirectas. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. George. en el “Grammy”.que se alejan de la armonía de la música pop. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor.

caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. A partir del bebop. 1996. principalmente relacionados a la armonía. En las décadas posteriores. con alteraciones cromáticas. acordes de préstamo modal.canción popular brasileña. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. Una de las principales características de la armonía jazzística. en los años 1940. pp. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. comunes a las prácticas jazzísticas. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. son las progresiones V-I y II-V-I. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. proveniente de la música clásica de origen europea. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins.

además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados. Los ejemplos musicales siguientes. La progresión F#m-B7 7 . lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas.de medio tono ascendente. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba.1.

(II-V). la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. en el compás 8. en lugar de Ebm. Lo mismo sucede después. la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. medio tono arriba de la resolución esperada. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba.3. En el final de esa parte. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). Fragmento de “Setembro” 8 . que se dirige al acorde de Em. medio tono arriba del acorde esperado. Fm. G#m. en los compases 3 y 4. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. de los compases 1 y 2. en los compases 1 y 2. Em.2. Fig. tiene como resolución el acorde de Fm7. Fig.

el mismo procedimiento es utilizado.Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis. al acorde de Fm.4. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. La progresión II-V. Abm. se dirige medio tono arriba. se dirige al acorde Am7. que está medio tono arriba del grado esperado. 9 . en los compases 2 y 3. Bbm-Eb7. En las composiciones siguientes. la progresión F#m-B7 (II-V).

de la composición de Horace Silver. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. Dm. en el compás 4. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. Fig. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. en el acorde de Ebm.Fig. situado medio tono arriba de Am. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz. Como ya mencionamos. de la canción “Round Midnight”. con resolución medio tono arriba del grado esperado. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. que es la resolución común de esa cadencia. Como 10 .5.6. la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. en los compases 4 y 5.

a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía.ejemplo sobre esta cuestión. al contrario del período en que surgió la bossa nova. En este sentido. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. Ivan Lins se destacó en los años 1970. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. De esta manera. blues. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. jazz bands y musicales norteamericanos. a fines de 1950. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. p. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . (Santos. 35) La llegada de la bossa nova. marcada por hibridismos y con características urbanas. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación. En este período. 2006.

2009. en diferentes momentos históricos. R. São Paulo: Contexto. Marcos. ORTIZ. 1996. 1995. Cultura Brasileira .. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. EUA: Alfred Publishing Co. UFPR. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial. LOPES. 2006. Renato. 1 e 2.utopia e massificação (1950-1980). e LAWN. Bibliografía CHEDIAK. de. The Jazz Theory Book. Inc. FREITAS. University of Texas at Austin. a pesar de poseer ese vínculo. direccionada al mercado internacional. HELLMER. Andrea Maria Vizzotto Alcântara...del artista en el medio jazzístico a estos factores. Curitiba. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. UNESP. LEVINE. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). 1995. Mark. EUA: Sher Music Co. Almir. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . Jeffrey L. Songbook Ivan Lins vol. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. Sin embargo. Richard J. Disertación (Master). Rio de Janeiro: Lumiar Editora. NAPOLITANO. Disertación (Master). Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. Sérgio P. Califórnia. Los Angeles. Jazz: theory and practice. 2005. su música no es clasificada como jazz.

Eduardo Henrique Martins Lopez de. Tesis de Doctorado. Campinas. 2006. 248 p.com. Curitiba: UFPR. Entrevista para el site http://cliquemusic. p. 1997. José Roberto Música Popular Brasileira. O feitio da inovação na década de 1930: a contribuição de Vadico para a música popular brasileira. São Paulo: Editora Brasiliense. 13 . Visitado en el dia 10/12/2010. Belo Horizonte: n. ZAN. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. Ivan. SCOVILLE.Cultural. UNICAMP.uol. 2006. 1997. UNICAMP. Disertación (Master) – Insituto de Artes. SCHOENBERG. Arnold. indústria cultural e identidade. SANTOS. Fundamentos da Composição Musical. São Paulo: Editora Edusp.14.33-43. Campinas. Antônio Rafael Carvalho dos. SANTOS. Tesis (Doctorado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas. 2006.br/materias/ver/dabossa-ao-jazz--passando-pelo-soul en 18/09/2000. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. 2006. Estamos aí : um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-nova. 170 p. Per Musi. 2008. Fábio Saito dos. Página de Internet LINS. 2008.

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