Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

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Era un gran oyente.. En el mismo período. bossa nova.).. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. hacia solos. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil..inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova. en especial. ni siquiera cantaba. 2 . Acompañaba cantores. Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. Nunca logré desligarme totalmente de eso (.. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. (LINS. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. En consecuencia. Cuando comencé a tocar piano. en los festivales universitarios de la canción. Compraba álbumes de big bands. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. jazz. 2005). Era un pianista instrumental. coleccionador fanático de discos. procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. que se extendió desde 1964 a 1985. como Tom Jobim. combinados con el contenido de las letras. en sus canciones. del cool jazz y del bebop. promovidos por emisoras televisivas. como también de compositores bossanovistas. programas en formato de concurso musical.

además de alcanzar. también. relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. En esta fase. entre otros motivos. en 1972. Pablo. que se acentuó a fines de 1970. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. Los discos 3 . Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. LP). relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. grabada originalmente en su disco de estreno. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. el rhythm and blues y el gospel. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). con referencias a los estilos de Ray Charles. Gilberto Gil y Chico Buarque. Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. A comienzos de esa década. como Caetano Veloso. 2000). al lado de la cantante Elis Regina. ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. en el programa musical “Som Livre Exportação”. y pasaron a tener un carácter más comercial. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente. éxito radiofónico. En este período de “vacío” cultural. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. LP).A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. en 1970. Sin embargo. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión.

hasta la concepción de composiciones y arreglos. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”.posteriores de Lins. que pasa a ser más sutil. escritas en colaboración con Vitor Martins. antes gritado y ronco. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. con el uso de acordes con todas las extensiones. como “Aos Nossos Filhos”. “Deixa o Trem Seguir” (Forma. perceptible desde su modo de cantar. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. “Aparecida”. la marcha y el baião. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. “A Noite” (EMI-Odeon. no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. también. 4 . Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. 1974). 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. como la bossa nova. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. el bolero y ritmos brasileños. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. 1972). el cambio estilístico de su producción. 1980). “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. transcurriendo caminos armónicos más inusitados. En los cuatro discos lanzados posteriormente. el artista empezó a compor canciones politizadas. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. 11as y 13as. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil. A partir del disco “Modo Livre”. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. el samba. en los cuales el pop. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. 1977). que se asemeja al lenguaje jazzístico. se hace evidente. 1988). 9as.

próximas del lenguaje jazzístico. A raíz del contrato con Quincy Jones. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. George. Quincy. A fines de 1970. directas e indirectas. Asimismo. Luego de ese primer contacto. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. 1980. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). en 1979. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. grabadas por George Benson (BENSON. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. Give me the Night. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. 1980. The Dude. CD). en el “Grammy”. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. es importante remarcar que se trata de 5 . USA: Warner Bros/ Wea. grabada por el propio Quincy Jones (JONES. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. USA: A&M Records. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. Paulinho da Costa.que se alejan de la armonía de la música pop. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa.

Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. Una de las principales características de la armonía jazzística. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos.canción popular brasileña. proveniente de la música clásica de origen europea. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. 1996. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. principalmente relacionados a la armonía. A partir del bebop. Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. pp. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. con alteraciones cromáticas. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. acordes de préstamo modal. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. son las progresiones V-I y II-V-I. En las décadas posteriores. comunes a las prácticas jazzísticas. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original. en los años 1940. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas.

ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). La progresión F#m-B7 7 .1.de medio tono ascendente. Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba. aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones. Los ejemplos musicales siguientes. además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados.

la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). G#m. Em. en el compás 8. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. Fragmento de “Setembro” 8 .3. medio tono arriba de la resolución esperada. medio tono arriba del acorde esperado. en los compases 3 y 4. la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. que se dirige al acorde de Em. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). Fm.2. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. en los compases 1 y 2. Fig. Fig.(II-V). de los compases 1 y 2. tiene como resolución el acorde de Fm7. en lugar de Ebm. En el final de esa parte. Lo mismo sucede después.

Bbm-Eb7. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. Abm. se dirige al acorde Am7. el mismo procedimiento es utilizado.Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. se dirige medio tono arriba. que está medio tono arriba del grado esperado. al acorde de Fm. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. en los compases 2 y 3. la progresión F#m-B7 (II-V). En las composiciones siguientes.4. La progresión II-V. 9 . Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis.

en los compases 4 y 5. Como ya mencionamos. situado medio tono arriba de Am. Fig. Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm.6.Fig. Como 10 . en el compás 4. Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. de la canción “Round Midnight”. que es la resolución común de esa cadencia. Dm.5. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno. de la composición de Horace Silver. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. en el acorde de Ebm. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. con resolución medio tono arriba del grado esperado.

al contrario del período en que surgió la bossa nova. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. marcada por hibridismos y con características urbanas. El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. De esta manera. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. En este sentido. jazz bands y musicales norteamericanos. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . (Santos. 35) La llegada de la bossa nova. a fines de 1950. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. blues. 2006. En este período. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz.ejemplo sobre esta cuestión. p. Ivan Lins se destacó en los años 1970.

Disertación (Master). Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal. a pesar de poseer ese vínculo. Inc. Jeffrey L. University of Texas at Austin. Sérgio P. 1995. Curitiba. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. Sin embargo.. Almir. The Jazz Theory Book. Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. HELLMER. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 . Mark. UNESP.del artista en el medio jazzístico a estos factores. de. Califórnia. su música no es clasificada como jazz. 2009.. R. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. 1 e 2. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. Marcos. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). Jazz: theory and practice. 1996. 2005. 1995. EUA: Sher Music Co. 2006. Renato. e LAWN. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial.. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. UFPR.utopia e massificação (1950-1980). Los Angeles. NAPOLITANO. Disertación (Master). Richard J. LEVINE. ORTIZ. LOPES. Cultura Brasileira . FREITAS. São Paulo: Contexto. en diferentes momentos históricos. EUA: Alfred Publishing Co. Bibliografía CHEDIAK. direccionada al mercado internacional. Songbook Ivan Lins vol.

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