Ivan Lins – el lenguaje compositivo y el jazz

Thaís Lima Nicodemo
Universidad Estatal de Campinas - thaisnicodemo@gmail.com

El presente trabajo está dedicado al estudio de la producción del compositor brasileño Ivan Lins. El principal enfoque de la investigación es el período de ascensión en el mercado internacional de la música de Lins que implicó su efectiva inserción en el medio jazzístico norteamericano, desde fines de 1970. Tomando en cuenta la perspectiva histórica y del análisis musical, se busca comprender algunas líneas de fuerza centrales de la concepción del artista, llevando en consideración que estos aspectos pueden estar relacionados con la significativa integración de su música en el mercado internacional, en especial, en la escena del jazz norteamericano. Muchos de los recursos armónicos utilizados por Lins en sus canciones son frecuentes en composiciones relacionadas al jazz moderno – denominado así a partir del período pos-bebop - particularmente en lo que se refiere al uso de la armonía. Desde los años 70, Ivan Lins es uno de los compositores brasileños más grabados fuera de su país, principalmente por intérpretes relacionados al jazz, como Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, George Benson, Dave Grusin, Quincy Jones y Shirley Horn. Teniendo en cuenta los aspectos mencionados, esta investigación pretende contribuir para la comprensión del lenguaje musical, de la relación con el mercado y del vínculo con el jazz, de la producción de un artista representativo de la cultura brasileña y latinoamericana en el ámbito mundial. Compositor, pianista y cantante, nacido en 1945 en Rio de Janeiro, Ivan Lins

1

El propio artista corrobora la confluencia del jazz y la bossa nova en su proceso creativo desde el inicio de su carrera: Mi origen viene del jazz y la bossa nova. Se puede tomar en consideración que estos últimos se apropiaron de maneras diversas de procedimientos del jazz. como Rodgers & Hammerstein y Cole Porter. combinados con el contenido de las letras. Carlos Lyra y João Donato (CHEDIACK. Nunca logré desligarme totalmente de eso (. en especial. 2 . 2005). (LINS. como Tom Jobim. y la canción popular se transformó en un importante vehículo de protesta contra la represión. jazz. hacia solos. como también de compositores bossanovistas. Los festivales se transformaron en una fórmula de éxito comercial de la TV brasileña a lo largo de esa década.. teniendo como principales referencias compositores de jazz y bossa nova.. en sus canciones. En el mismo período. que se extendió desde 1964 a 1985. es posible notar que la presencia del jazz en su música proviene tanto de la audición de cancionistas norteamericanos. en los festivales universitarios de la canción. En consecuencia. coleccionador fanático de discos.). ni siquiera cantaba.. 2000) Lins se destacó artísticamente a fines de 1960. Era un gran oyente. en un momento en el que había una gran influencia de la cultura estadounidense en Brasil. Muchos compositores de este período pasaron a utilizar elementos de la cultura popular brasileña que.inició su trayectoria musical por medio del aprendizaje autodidacta del piano. del cool jazz y del bebop. Cuando comencé a tocar piano.. procuraban promover la revolución y desafiar el régimen militar. Era un pianista instrumental. programas en formato de concurso musical. Compraba álbumes de big bands. Acompañaba cantores. bossa nova. tuvo inicio la dictadura militar en Brasil. promovidos por emisoras televisivas.

en 1970. como Caetano Veloso.A fines de la década los festivales entraron en declive como resultado de la intensificación de la represión y de la racionalización del proceso de producción de la televisión. el rhythm and blues y el gospel. Este registro indica el inicio de la proyección internacional del trabajo de Lins. grabada originalmente en su disco de estreno. estaban exiliados debido a la severa represión establecida por la dictadura. Stevie Wonder y Jimmy Webb (LINS. en el programa musical “Som Livre Exportação”. con referencias a los estilos de Ray Charles. En este período de “vacío” cultural. es hasta la actualidad una de sus composiciones más conocidas y fue grabada. además de alcanzar. éxito radiofónico. entre otros motivos. Sin embargo. Pablo. Ivan Lins surgió presentando composiciones sin compromiso político. A comienzos de esa década. La canción “Madalena” (Ivan Lins / Ronaldo Monteiro de Souza). relacionado con el interés de emisoras y grabadoras. Pasó a elaborar canciones para telenovelas de la emisora Rede Globo y a ser un presentador. que comenzaban a tener más repercusión en Brasil. ideológicamente mal vistos por la izquierda anti-imperialista. 2000). las composiciones de Ivan Lins se aproximaban todavía más al universo de la música pop norteamericana. el artista solidificó su carrera estrenando su vínculo con la televisión. que se acentuó a fines de 1970. Gilberto Gil y Chico Buarque. en 1972. Los discos 3 . LP). por la intérprete de jazz Ella Fitzgerald (Jazz at Santa Monica Civic ’72 – 1972. relativas a estilos musicales norteamericanos como el soul. también. al lado de la cantante Elis Regina. y pasaron a tener un carácter más comercial. LP). Grabó su primer disco “Agora” (1970 – Forma/Phillips. En esta fase. Algunos de los principales artistas vinculados a la canción de protesta. obtuvo un importante éxito comercial y se convirtió en un artista conocido rápidamente.

en los cuales el pop. 1979) y “Novo Tempo” (EMI-Odeon. A partir del disco “Modo Livre”. como la bossa nova. 4 . transcurriendo caminos armónicos más inusitados. 1972). hasta la concepción de composiciones y arreglos. 1977). 1988). no tuvieron el mismo éxito comercial que su primer álbum. Ivan Lins decidió romper su contrato con la televisión y con la grabadora y pasó a modificar el contenido de sus composiciones. El repertorio de esos álbumes trae composiciones que se hicieron emblemáticas de la crítica a la situación política en Brasil. 1980). “Deixa o Trem Seguir” (Forma. que se asemeja al lenguaje jazzístico. “Aparecida”. 11as y 13as. Después de tres años de intensa exposición mediática y del descenso de ventas de sus discos. “Cartomante” y “Desesperar Jamais”. también. estrenando en 1974 su trabajo conjunto con el letrista Vitor Martins. El artista comienza a utilizar con mayor frecuencia un lenguaje armónico más elaborado. “A Noite” (EMI-Odeon. escritas en colaboración con Vitor Martins. Con la nueva unión que se concretizó en el disco “Modo Livre” (RCA. “Nos Dias de Hoje” (EMI-Odeon. En los cuatro discos lanzados posteriormente. la marcha y el baião. su nuevo trabajo junto a Vitor Martins se consolidó y el carácter politizado se volvió la marca distintiva de las canciones de Lins. se hace evidente. perceptible desde su modo de cantar. el artista empezó a compor canciones politizadas. el samba. 1974). 9as. el bolero y ritmos brasileños. antes gritado y ronco. que incorporaban elementos de la cultura popular brasileña. “Somos Todos Iguais Nesta Noite” (EMI-Odeon. que demarca la nueva actitud política y musical de Lins. 1971) y “Quem Sou Eu?” (Phillips. el cambio estilístico de su producción. con el uso de acordes con todas las extensiones. que pasa a ser más sutil. el soul y el rock son dejados a un lado y pasan a prevalecer el jazz.posteriores de Lins. como “Aos Nossos Filhos”.

1980. presentó las canciones de Ivan Lins al productor Quincy Jones. teniendo en cuenta que sus composiciones combinan armonías sofisticadas. en el “Grammy”. con el “exotismo” de los ritmos brasileños y de la lengua portuguesa. Ivan Lins promovió independientemente su carrera en el mercado internacional y hoy es considerado uno de los compositores brasileños más grabados en el exterior. Es posible considerar que Quincy Jones advirtió el potencial de expansión de la música de Ivan Lins direccionada al mercado internacional. grabada por el propio Quincy Jones (JONES. Paulinho da Costa. el artista recibió reconocimiento de la industria fonográfica norteamericana a través de cuatro indicaciones y cinco premiaciones. en 1979. Jones estableció un acuerdo con Lins que representó un importante marco en su carrera: el productor seleccionó veinte de sus composiciones para difundirlas en el repertorio de otros artistas que producía. es importante remarcar que se trata de 5 . Asimismo. Algunos ejemplos de canciones de Lins inseridas por Jones en el mercado internacional son “Dinorah. The Dude. Aunque la producción de Lins posea diversos indicios que la relacionan al jazz.que se alejan de la armonía de la música pop. próximas del lenguaje jazzístico. Dinorah” (Ivan Lins/ Vitor Martins) y “Love Dance” (Ivan Lins/ Gilson Peranzetta/ Vitor Martins). George. A raíz del contrato con Quincy Jones. Luego de ese primer contacto. A fines de 1970. grabadas por George Benson (BENSON. Quincy. quedándose a cambio con el 80% del lucro de sus derechos de autor. en la cual hay un mayor uso de tríadas y caminos armónicos más convencionales. CD) y “Velas Içadas” (Ivan Lins/ Vitor Martins). 1980. CD). USA: Warner Bros/ Wea. USA: A&M Records. el percusionista brasileño actuante en el mercado musical norteamericano. Give me the Night. directas e indirectas.

Una de las principales características de la armonía jazzística. que pasan por regiones alejadas de la tonalidad principal en el ciclo de quintas. Como indican los autores del libro “Jazz-Theory and Practice” (Hellmer & Lawn. que siguen el sentido anti-horario en el ciclo de quintas. principalmente a través del uso de dominantes substitutas. son: el uso extensivo de progresiones II-V y Vsus-V. la armonía del jazz pasó a expandir esas relaciones. la utilización de subdominantes y dominantes secundarias. pp. se buscó un mayor distanciamiento del centro tonal y el uso de movimientos más impensados se intensificó paulatinamente. con alteraciones cromáticas. Algunos de los procedimientos armónicos que demarcan la concepción de Ivan Lins. comunes a las prácticas jazzísticas. la cual se apropia también de prácticas de otras culturas y estilos musicales. proveniente de la música clásica de origen europea. En las décadas posteriores. 224-228) uno de los recursos que contribuyen para la imprevisibilidad de la armonía en el jazz moderno es el uso de movimientos del bajo 6 . Muchos de estos procedimientos son muy frecuentes en composiciones de jazz. acordes de préstamo modal. Lo que parece estrechar la relación de su música al universo jazzístico son elementos compositivos. son las progresiones V-I y II-V-I. principalmente relacionados a la armonía.canción popular brasileña. 1996. Entre los recursos armónicos utilizados por Ivan Lins en sus composiciones. destacamos la utilización de progresiones con cadencias imperfectas. caracterizadas por la quiebra de expectativa a través del uso de movimientos que establecen una relación cromática con el grado esperado. en los años 1940. principalmente a partir de los cambios representados en el bebop. A partir del bebop. resoluciones elusivas de acordes V7 y modulaciones momentáneas hacia áreas distantes de la tonalidad original.

Fragmento de “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins) En los fragmentos destacados en el ejemplo arriba. Aunque sea un recurso encontrado con frecuencia en el jazz. lo que llama la atención en la música de Lins es la recurrencia con que sucede en una misma canción. ilustran situaciones donde es usado ese procedimiento: Fig. que se dirigen ascendiendo medio tono de los grados esperados. de la canción “Mãos de Afeto” (Ivan Lins/ Vitor Martins). aparecen cadencias II-V y Vsus-V con resoluciones elusivas. además de determinar grande parte del repertorio de este compositor. Los ejemplos musicales siguientes. Estos se asemejan al procedimiento utilizado por Lins en muchas de sus composiciones.de medio tono ascendente.1. La progresión F#m-B7 7 .

2. tiene como resolución el acorde de Fm7. Fig. que se encuentra medio tono arriba en relación al grado esperado. Fig. de la canción “Começar de Novo” (Ivan Lins/ Vitor Martins). en lugar de Ebm. Lo mismo sucede después.3. la cadencia A#m-D#7 (II-V) alcanza el acorde Am7. medio tono arriba de la resolución esperada. estableciendo una relación de medio tono ascendente en relación a la resolución convencional. Fragmento de “Começar de Novo” En el fragmento de arriba. con la cadencia Fm-Bb7 (II-V). G#m. de los compases 1 y 2. que se dirige al acorde de Em.(II-V). en los compases 1 y 2. la progresión Gm-C7 (II-V) tiene como resolución el acorde de F#m. Fm. En el final de esa parte. medio tono arriba del acorde esperado. Em. Fragmento de “Setembro” 8 . en los compases 3 y 4. en el compás 8.

Entre los compases 6 y 7 de la canción “Setembro” (Ivan Lins/ Gilson Peranzzetta/ Vitor Martins). se dirige medio tono arriba. Bbm-Eb7. la progresión F#m-B7 (II-V). Fragmento de “Four” (Miles Davis) En el fragmento de la composición de Miles Davis. que está medio tono arriba del grado esperado. En las composiciones siguientes. en los compases 2 y 3. puede verse la utilización del mismo procedimiento armónico: Fig. Abm.4. conocidas del repertorio jazzístico pos-bebop. al acorde de Fm. que tiene como resolución comúnmente esperada Em. La progresión II-V. 9 . el mismo procedimiento es utilizado. se dirige al acorde Am7.

Fragmento de “Nica’s Dream” (Horace Silver) En el fragmento de arriba. en el compás 4. con resolución medio tono arriba del grado esperado. en los compases 4 y 5.6. Dm. existen muchas prácticas encontradas en la música de Lins comunes al jazz.Fig. Como 10 . Fragmento de “Round Midnight” (Thelonious Monk) En el último ejemplo. además de los procedimientos destacados en los fragmentos analizados. en el acorde de Ebm.5. de la canción “Round Midnight”. situado medio tono arriba de Am. la progresión Bm-E7 (II-V) se dirige al acorde de Bbm. Como ya mencionamos. que se dio a partir del comienzo del siglo XX. Fig. La apropiación del vocabulario jazzístico en la música popular brasileña ocurre desde el inicio de su configuración como género urbano. de la composición de Horace Silver. se destaca la cadencia Em-A7 (II-V). que es la resolución común de esa cadencia. Los ejemplos seleccionados nos permiten aproximar el lenguaje armónico de las composiciones de Ivan Lins al repertorio ligado al jazz moderno.

35) La llegada de la bossa nova. (Santos. a través de innovaciones técnicas y estilísticas como una mayor cromatización de la armonía. debido a las prácticas musicales específicas y a las decisiones relacionadas al mercado de bienes de consumo cultural. blues. De esta manera. En este sentido. notamos que de hecho la producción musical y el direccionamiento artístico de Ivan Lins pueden ser correlacionados al jazz. Antônio Rafael Carvalho dos Santos comenta la intersección del jazz y de otros estilos en la música popular brasileña durante la década de 1930: La década de 1930 fue un período en que la música popular brasileña fue fuertemente influenciada por tangos. comienza a definirse un nuevo tipo de música popular brasileña. jazz bands y musicales norteamericanos. estableciendo una fuerte relación especialmente con el medio jazzístico. también es posible relacionar la significativa inserción 11 . El artista ganó una fuerte proyección mundial en un contexto en que las relaciones internacionales del mercado de bienes simbólicos se intensificaban cada vez más y en el cual la música brasileña ya se había afirmado como producto de exportación. marcada por hibridismos y con características urbanas.ejemplo sobre esta cuestión. en el cual la circulación de la música brasileña toma una dimensión todavía más global. Ivan Lins se destacó en los años 1970. amplió todavía más la influencia del jazz en la música popular brasileña y expandió significativamente la proyección internacional de la canción popular brasileña. orquestaciones y nuevas formaciones instrumentales. 2006. p. al contrario del período en que surgió la bossa nova. Esta cuestión queda más evidente si pensamos en el contexto actual. en un momento en que la música brasileña ya se había consolidado como producto de consumo en ámbito internacional y en el cual la industria cultural ya se había solidificado en Brasil. En este período. a fines de 1950.

Las cuestiones abordadas en este trabajo de investigación. São Paulo: Contexto. Tanto su música cuanto sus elecciones profesionales dialogan con otras culturas y estilos. NAPOLITANO. Los Angeles. Bibliografía CHEDIAK. 1995. Rio de Janeiro: Lumiar Editora. University of Texas at Austin. UFPR. su música no es clasificada como jazz. LEVINE. Songbook Ivan Lins vol. Disertación (Master). EUA: Sher Music Co. Renato. 2005. 2006. apuntan para aspectos complejos que pueden ayudar a comprender las relaciones entre la música brasileña actual en el contexto mundial. ORTIZ. R. Andrea Maria Vizzotto Alcântara. Curitiba.. Sérgio P. Jeffrey L. LOPES. en diferentes momentos históricos. Teoria da Harmonia na Música Popular: uma definição das relações entre os acordes na harmonia tonal.utopia e massificação (1950-1980). que inclusive pueden ser el objetivo de estudios más profundos. Disertación (Master). Califórnia. HELLMER. Richard J. Inc. Cultura Brasileira . EUA: Alfred Publishing Co. Almir. Mark.. 1 e 2. configurándose como canción popular brasileña contemporánea. FREITAS. a pesar de poseer ese vínculo. The Jazz Theory Book. 2009. Marcos. Sensibilidades e engajamentos na trajetória musical de Gonzaguinha e Ivan Lins (1968-1979). UNESP. Sin embargo. e LAWN. direccionada al mercado internacional. 1996. 1995. de. A Moderna Tradição Brasileira: Cultura Brasileira e Indústria 12 .del artista en el medio jazzístico a estos factores. Jazz: theory and practice..

Tesis (Doctorado) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas.br/materias/ver/dabossa-ao-jazz--passando-pelo-soul en 18/09/2000. 1997.Cultural. 2008. 1997. Fábio Saito dos. 2006. Curitiba: UFPR. Belo Horizonte: n. Página de Internet LINS. Fundamentos da Composição Musical. SANTOS. Disertación (Master) – Insituto de Artes. Per Musi. SCOVILLE. ZAN. Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televisão e a música popular brasileira na primeira metade da década de 1970. Entrevista para el site http://cliquemusic. indústria cultural e identidade.uol. SANTOS. Campinas. Ivan. 2006. José Roberto Música Popular Brasileira.33-43. São Paulo: Editora Edusp. 170 p. SCHOENBERG. Visitado en el dia 10/12/2010.14. Do fundo do quintal à vanguarda: contribuição para uma história social da música popular brasileira. Campinas. Tesis de Doctorado. 2006. 248 p. 13 . UNICAMP. Eduardo Henrique Martins Lopez de. O feitio da inovação na década de 1930: a contribuição de Vadico para a música popular brasileira. 2008. 2006. Arnold. p. UNICAMP. Estamos aí : um estudo sobre as influências do Jazz na Bossa-nova. São Paulo: Editora Brasiliense. Antônio Rafael Carvalho dos.com.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful