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Anuario III

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INTRODUCCIÓN

1

ANUARIO
LOPE
DE

VEGA III

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2

SUMARIO

Anuario Lope de Vega Anuario Lope de Vega / Editorial Milenio. — C/ Bobalà, 4. 25004 Lleida Núm. 3 (mayo de 1998). — 25 cm Departament de Filologia Espanyola de la UAB Anual. — 25 cm ISSN: 1136-5773 Editorial Milenio. C/ Bobalà, 4. 25004 Lleida Literatura española. Historia y crítica (860). Revista

DIRECTORES: Alberto Blecua y Guillermo Serés COORDINADOR DE ESTE David Roas
VOLUMEN:

CONSEJO DE REDACCIÓN: Patrizia Campana Enrico Di Pastena Margarita Freixas Luigi Giuliani Silvia Iriso María Morrás Victoria Pineda

Gonzalo Pontón Marco Presotto David Roas Gerardo Salvador Agustín Sánchez Aguilar Nil Santiáñez-Tió Enrique Turpin

PROLOPE Departament de Filologia Espanyola de la UAB Anuario Lope de Vega © Editorial Milenio Bobalà, 4 - 25004 Lleida Tel. (973) 236611 - (973) 247800 Fax (973) 240795 ISSN: 1136-5773 Depósito legal: L-297-1996 Impreso en Arts Gràfiques Bobalà, S.L. Bobalà, 4 - 25004 Lleida

INTRODUCCIÓN

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SUMARIO

ARTÍCULOS PATRIZIA CAMPANA La polémica «epístola» Amarilis a Belardo . . . . . . . . . . . 7

JESÚS CAÑAS MURILLO El tema de la jerarquización social y su tratamiento dramático en Fuente Ovejuna de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . GUILLERMO CARRASCÓN Nunca segundas partes fueron buenas: Lope, del Dómine Lucas al Maestro de danzar . . . . . . . . . . . . . . . . . VICTOR DIXON Tres textos tempranos de La dama boba de Lope . . . . . . .

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37 51

JUAN M. ESCUDERO Problemas planteados en El alcalde de Zalamea, comedia atribuida a Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS Silencios y proyecciones del canon dramático: El mejor alcalde, el rey en la refundición de Dionisio Solís (1818) . . . . . . . . . . . SILVIA IRISO Estudio de la colección Gálvez: fiabilidad y sentido de los apógrafos de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . TERESA J. KIRSCHNER Espectacularidad en el texto autógrafo: El bastardo Mudarra, de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MARCO PRESOTTO Hacia la producción del texto-espectáculo en las comedias autógrafas de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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153

4

SUMARIO

JOSÉ ROSO DÍAZ Las estrategias del engaño para el desarrollo de la acción en la obra dramática de Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . MARCELLA TRAMBAIOLI La reina Juana de Nápoles: un drama histórico-novelesco del primer Lope de Vega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . NOTAS ALBERTO BLECUA Lope: Cifras y Letras I . . . . . . . . . . . . . . . .

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199

RESEÑAS AA. VV., Edad de Oro, XVI: el nacimiento del teatro moderno Luigi Giuliani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211

FAUSTA ANTONUCCI, El salvaje en la comedia del siglo de oro; historia de un tema de Lope a Calderón Julián Molina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MIGUEL M. GARCÍA-BERMEJO GINER, Catálogo del teatro español del siglo XVI Gonzalo Pontón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . LOPE DE VEGA, El Otomano famoso, ed. de Lola Beccaria Silvia Iriso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

215 218 221

LOPE DE VEGA, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, ed. de Donald McGrady Enrico Di Pastena . . . . . . . . . . . . . . . . . . LOPE DE VEGA, El perro del hortelano, ed. de Mauro Armiño Íngrid Vindel . . . . . . . . . . . . . . TEXTOS Bartasar Elisio de Medinilla, El Vega de la poética española Edición de LUIGI GIULIANI y VICTORIA PINEDA . . . . . . Normas para la presentación de originales . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

225 229

235 273

INTRODUCCIÓN

5

ARTÍCULOS

6 SUMARIO .

153-165. Entre los que creen que Amarilis es el seudónimo de una poeta de existencia histórica ––sea cual sea su identidad–– se cuentan: C. Ed. Salamanca. Historia de la poesía hispano-americana. contándole su vida y exhortándole a responder a sus peticiones. 125-126. J. 16-17. pp. Santiago de Chile. pero la epístola no la escribió Lope. quien opina que Amarilis no existe. M. RIBAS Y CANFRANC (seud. SÁNCHEZ. GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. MENÉNDEZ PELAYO. Revista de la Biblioteca.siglo epístola Amarilis a también no los elogios la segunda mitad del pasado. «La Celia de Lope de Vega». y quienes la niegan tajantemente. Sabat de Rivers. Lima. y oscilan entre quienes no ponen en duda su existencia como poeta real de ultramar. Universitaria. 1876. «Antes de Juana Inés: Clarinda y Amarilis. declarándole su amor poético. IV (1950). y la cuestión dista todavía de quedar zanjada. 2 (1987). de F. pp. Los poetas de la colonia y de la revolución (1921). I. 19743. Anaya. p. A. p. Madrid. alegando que se trata de una mixtificación literaria. núm. 19672. y gracias a que le la Belardo ha dejado de intrigar a los críticos. M EDINA . se presenta como una epístola en verso de una desconocida escritora peruana que se dirige con admiración al Fénix de los Ingenios. 387. T. Madrid. I.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 7 LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO PATRIZIA CAMPANA Universidad Autónoma de Barcelona Desde dedicó Menéndez Pelayo. ya sea de Lope. La autoría de la epístola ha sido largamente discutida por la crítica desde hace más de un siglo. pp. Impr. Madrid. pp. 1913. M. entre otros. Universo. 1 El propósito de estas páginas no es tanto reavivar la 1. Nueva Revista de Filología Hispánica. 1924. . H. pp. quien cree que la autora es Marta de Nevares. incluida en la obra miscelánea La Filomena (1621) de Lope de Vega. VII (1930). pp. 197. Nueva biografía de Lope de Vega (1864). I. Archivo y Museo. Escritores hispanoamericanos celebrados por Lope de Vega en el «Laurel de Apolo». pp. Anaya. quien resume la bibliografía anterior. J. Últimos amores de Lope de Vega Carpio. 262-263). RENNERT y A. reimpr. L. quienes abogan por la autoría de Lope. MILLÉ Y GIMÉNEZ. Estudios sobre Lope de Vega. Salamanca. J. Los que opinan que se trata de una mixtificación literaria han sido. 280-287. CASTRO. DE LA BARRERA Y LEIRADO. Asenjo Barbieri). II. Victoriano Suárez. Vida de Lope de Vega (1562-1635). en Obras de Lope de Vega publicadas por la RAE. pp. 1973-1974. dos poetas del Perú colonial». La Torre. Atlas (BAE. 19692. A. 24b-25a. La composición. «Lope de Vega y la supuesta poetisa Amarilis». Las opiniones sobre la identidad de Amarilis no han podido ser más dispares. J. 23-33. más recientemente G. A. quien afirma que el autor puede ser el propio Lope. 139-149. ya de algún amigo poeta. 1-11. FERNÁNDEZ MONTESINOS.

PPU. 358. Barcelona. 1971.6 en algunas de las que compuso. F. RIVERS. pp. 34. es decir. Vranich. J. Clavería. enumera algunos de los poetas de la época que escribieron epístolas poéticas en tercetos encadenados. eds.9 Pedro Espinosa escribió una siguiendo el molde métrico de la silva. J. p. pp. las epístolas en verso de la literatura castellana fueron escritas en su gran mayoría siguiendo el molde del intercambio epistolar entre Boscán y Diego Hurtado de Mendoza. 115-119. 1975. Sabat de Rivers se ha ocupado de la forma de la epístola. DE ARGUIJO. 10. Barcelona. Díez de Revenga. Morros. 7. Díaz Larios y O. pp. 194-216. 77-83 y 84-107. BOSCÁN. y por Jacinto Polo de Medina para otras de tipo burlesco (Poesía / Hospital de incurables. Madrid. 4. 3. B. 1984-1987. A. el Brocense imitó los dísticos elegíacos latinos y los esdrújulos. L. LVIII (1990). Obra poética. Sólo recientemente. M. II. 183-186. pp. 1318. Espasa-Calpe. El interés de la crítica se ha desviado casi siempre hacia la cuestión de la existencia de Amarilis. eds. en Estado actual de los estudios sobre el Siglo de Oro. F. Sobejano.2 EL PROBLEMA DEL GÉNERO Tradicionalmente. ed. Espasa-Calpe. F. XXII (1954). Obras. Hispanic Review. ed. «Lope de Vega y la epístola poética». G. Cátedra. p. A. Poesías completas. pp. Universidad de Salamanca. PRIETO. S.3 otra forma mucho menos utilizada fue la estrenada por Garcilaso al introducir la epístola horaciana en España.8 la única epístola de Juan de Arguijo está escrita en endecasílabos esdrújulos (1608). algo que considero de suma importancia y que quizá pueda contribuir también a aclarar las incógnitas sobre de la autoría. Rodríguez-Moñino. Madrid. J. reanudándola a la tradición horaciana del género: «Amarilis: innovadora peruana de la epístola horaciana». J. López Estrada. 1987. C. Blecua. La poesía española. 9. ed. I. pp. Martín et al. de todas maneras.4 los endecasílabos sueltos. dejando de lado el análisis de su estructura y de la sorprendente forma métrica bajo la que se presenta. p. PRIETO. Las redondillas fueron utilizadas también por Diego Hurtado de Mendoza para algunas «Cartas» de tema amoroso (Poesía. Madrid. Castalia.5 Cabe observar. Epistolario poético completo. 1990.8 PATRIZIA CAMPANA polémica sobre la autoría de la epístola ––cuestión interesante pero no la de mayor interés––. L. B. Cátedra. pp. Cf. Hispanic Review. pp. ed. Madrid. RUFO . Turner. 6. el carteo entre los hermanos Aldana y otras cartas en F. A. ed. Garcilaso de la Vega. 371-384). 292-304. solución por la que optaron muy pocos poetas a lo largo de los siglos XVI-XVII. Cátedra. P. 5. «The Horatian Epistle and its Introduction into Spanish Literature». Madrid. 1991. A. que no se dejaron de ensayar otras formas métricas: Jerónimo de Lomas Cantoral (1578) escribió una epístola a Cristóbal de Mendoza en coplas castellanas. Las seiscientas apotegmas y otras obras en verso. DE ALDANA. 202-215. La poesía española del siglo XVI. sino analizarla de acuerdo con las características del género literario al que pertenece y determinar su función dentro del grupo de epístolas literarias publicadas en La Filomena (1621).7 Juan Rufo (1596) escribió una «Carta a su hijo» en redondillas. 32-57. Crítica. . II. 1972. Obra poética y textos en prosa. Madrid. Gete Carpio. 8. 515-539. 1997.. 1993. G. 455-467. 320-353. 1978. ed. pp. ed. ESPINOSA.10 Gabriel del Corral compuso otra en pareados de 2. 633. los tercetos encadenados. E. G. Madrid. 133-140). pp.

355. G. en Bibliografía hispano-latina clásica. 1637. 465-484. La Vega del Parnaso.13 Pocos críticos se han detenido a reflexionar sobre la forma del poema. . 1951. pp. 17. 13. la respuesta epistolar de Lope a Amarilis. 19892.12 Ahora bien. Más recientemente. p.17 Los tercetos fueron un 11. 24). J. un esquema perteneciente a la canción petrarquista y nunca utilizado anteriormente en literatura en lengua castellana para las epístolas en verso. MENÉNDEZ PELAYO. Horacio en España (1885). 515-847. facs. F. 14. ff. M. «Amarilis: innovadora». que sepamos. 532-533. ed. Imprenta del Reino. G. VI. 15. 93r-99v. la mal denominada Égloga a Claudio. 1993. Horacio en España. pp.14 quien aboga por la autoría de Lope. Madrid. II. 357. MILLÉ Y GIMÉNEZ. 3. «Lope de Vega». Pedraza Jiménez. SABAT DE RIVERS. en Serta Philologica F. CSIC. M ENÉNDEZ PELAYO. J. p. antes que nada. Para un estudio del género de esta composición véase J. M. M. Madrid. Las consideraciones que hace Millé y Giménez sobre la «dulzura» de las estancias contrapuesta a la conceptuosidad del terceto son bastante subjetivas. 464-465. SABAT DE RIVERS. transmite una cálida y entrañable familiaridad. XLII de la BAE. Lope afirma en la epístola querer imitar la blandura de los versos de Amarilis «a cuyo dulce estilo me acomodo» (v. por el Fénix de España frey Lope de Vega Carpio. utilizo la edición de LOPE DE VEGA. 16. Amarilis escribe su «epístola» en estancias de 18 versos con commiato final. y parecen dictadas más por cierto impresionismo que por un análisis detenido. Barcelona. dejándonos bucear en su intimidad. ROZAS. E. Madrid. Obras poéticas. Bernardino de Rebolledo escribió una epístola en romance endecasílabo: cf. p. pp. Cátedra. ha afirmado que la poeta «probablemente introdujo innovaciones en su epístola en cuanto al metro porque tenía conciencia de su condición femenina y sabía que las epístolas horacianas utilizadas hasta este momento (en versos sueltos o terza rima) eran.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 9 11 y 7 sílabas. Millé y Giménez. Cabe hacer algunas observaciones al respecto. pp. Madrid. Lázaro Carreter.11 y el mismo Lope escribió una epístola en liras. opina que el autor decidió escribir la epístola en estancias para que los versos puestos en boca de la supuesta Amarilis resultasen más dulces y blandos. ed. p. Blecua. 1983. M. quien no pone en duda la existencia de Amarilis. del hábito de San Juan. 12. Incluida en La Filomena. «El género y el significado de la Égloga a Claudio de Lope de Vega». Para las citas de La Filomena. Sabat de Rivers concluye adscribiendo la composición tanto a la tradición de las Heroidas ovidianas —epístolas elegíacas de mujeres de la antigüedad o del mundo mitológico dirigidas a sus amados–– como a la pastoril. reimpr. a continuación de la de Amarilis. vol. y los pocos que lo han hecho han intentado atribuir tamaña novedad al sexo femenino ––verdadero o fingido–– de quien la escribe. aunque sea pasándola por el filtro de la literatura. B. procurador fiscal de la Cámara Apostólica. expresión de la amistad masculina». más que seca y conceptuosa.15 Después de observar que el metro de la canción era el preferido por la poetisas de la tradición pastoril ––como pastoriles son los seudónimos de Amarilis y Belardo––. Planeta. ya que los tercetos son más secos y conceptuosos. Ara Iovis. ésta es la única escrita en América». ed. Véase la epístola en el vol. 463: «No conocemos epístolas escritas en este tipo de metro en la literatura española del período. Sánchez Reyes. Después de Lope. Sabat de Rivers.16 escrita en tercetos. «Amarilis: innovadora».

. pp. eds. En definitiva. no necesariamente dulce y blando. etc. Bianchi. p. 1963. un género alto. Vida de Lope. 1989. Rime. incluso abordándolo desde la óptica «femenina». menciona a más críticos que cometieron el error. Rivers. Milán. 311). Rime. Hace falta quizá recordar las composiciones de tipo epistolar escritas en tercetos por mujeres poetas de la Italia del siglo XVI. C. Madrid. 153. «Amarilis’s Verse Epistle and her Love for Lope: Seeing and Hearing». S. G. DE LA BARRERA Y LEIRADO. pp. En segundo lugar.19 nunca las estancias. Poesías líricas. 152. apto para temas diversos (amoroso. No tengo constancia de ninguna epístola de tipo ovidiano (heroida) que no esté escrita en tercetos. salta a la vista que tanto las epístolas horacianas como las ovidianas (y también las elegías) utilizaban como metro los tercetos encadenados. 25. Scripta Humanistica. 19. J. B.24 e incluso. II (1926). Cf. ed. 19762. la composición de Amarilis poco tiene de pastoril. Milán. Damiani y R. p.»). pueden atribuirse tanto a uno como a otro. 230-231 y 275-277.10 PATRIZIA CAMPANA metro «comodín» para una gran variedad de géneros. pp. Fernández Montesinos25 afirmaron que se trataba de una silva. 24b-25a. donde afirma que se trata de una carta-canción. M.23 pasando por Menéndez Pelayo. pero también en las églogas. El marbete ha pesado tanto en la percepción del poema que muchos eruditos se equivocaron al definir su metro: tanto La Barrera22 como Rennert y Castro. sino una canción petrarquista. de Vega.20 quien también utilizaba los tercetos para dirigirse a su amiga Mirtilla y a las mujeres en general. SABAT DE RIVERS. MENÉNDEZ PELAYO. Los tercetos eran utilizados en las epístolas (filosóficas y «familiares») y las sátiras. Mursia. A. 16-17. Por lo que se refiere a la opinión de Sabat de Rivers.). EspasaCalpe. subsiste: ¿por qué Amarilis escribe una epístola en estancias? Creo que la solución del enigma es muy sencilla y está a la vista de todos: «Amarilis a Belardo» no es una epístola. 21. El Saffar. v. FERNÁNDEZ MONTESINOS. patriótico. RENNERT y A. Rime. Nueva biografía. «Amarilis a Belardo» no es una epístola 18. Introducción. A. Finalmente. V. los rasgos aducidos por Millé y Giménez como típicos de cada metro. 197. y se ha esforzado en el intento de justificar la más que insólita estructura métrica. pp. ligados muchas veces al sermo humilis. ésa parece una interpretación sesgada por la voluntad de justificar de alguna manera el desconcertante metro de la composición. p. 24. elegías. Potomac. . y no constituyen sus características esenciales. Historia. 1995. G. STAMPA. desde la tradición petrarquista. en Studies in honor of Elias L. 20. en un primer momento... 23. capítulos amorosos y algunos pasajes de comedias «para cosas graves» (LOPE DE VEGA. 235-237 y passim. 112-115 y passim. en cuanto a la «conciencia» femenina de que las epístolas horacianas en tercetos son expresión de la amistad masculina. Arte nuevo de hacer comedias.18 en tanto que la canción fue siempre. como las Terze rime de Veronica Franco («Questa la tua Veronica ti scrive. STAMPA. FRANCO. G. lettera amica. / vattene al mio signor. M.. LX. La crítica se ha obcecado con el marbete «Epístola» puesto al comienzo de la composición. a condición de mantener un tono elevado. Ahora bien. I. CASTRO. de L. excepto los seudónimos que aparecen en el título. 22. pp. p. H.») o las epístolas y heroidas de Gaspara Stampa («Dettata dal dolor cieco ed insano. El crítico enmienda su afirmación en sus Estudios sobre Lope.21 El problema. Rizzoli.

se dirigen a un interlocutor o están dedicadas a alguien: odas. Lope de Vega y su tiempo. Arco Libros. R. 1933. Gredos.28 mientras que la misma composición. epigramas.29 clasificación que sigue Antonio Carreño al transcribir el poema. Madrid. sino que es una canción.30 Cayetano Rosell. 1989. en medio del grupo de epístolas de La Filomena. Madrid. a falta de preceptivas que definiesen exactamente los géneros no mencionados por Aristóteles. por ejemplo. Antonio de Sancha. como una epístola. tanto por su tono como por su tema y. Revista de Occidente. en Homenaje a Casalduero. Aristóteles no menciona el género epistolar. sátiras. Guillén nos invita a reflexionar sobre el hecho evidente de que son infinitas las composiciones poéticas que utilizan el procedimiento epistolar. Atlas (BAE. 535). Madrid. incluida en La Filomena. p. fueron tradicionalmente confundidos con el género epistolar. 1984. Lope de Vega. que.. VOSSLER. 176. K. 133. Rico Verdú (p. compuestas todas en impecables tercetos encadenados? Procedamos por partes. 144) apunta que las preceptivas dejaron de un lado la epistolografía por ser un género de tono familiar. pp. por otra parte. por su metro. pero sólo es definido como «canción» en la «Tabla» final (p. p. por el mero 26. sin que podamos. tomo IV. 38). 27. Madrid. «La epistolografía y el Arte nuevo de hacer comedias».31 A propósito de estas confusiones.27 tuvo como consecuencia que varias composiciones que compartían con la epístola determinados rasgos se confundieran con ella. IV. así en prosa como en verso. 30. C. al publicarse en las Obras sueltas. XIX (1981). 455-458. pp. exhortándole a liberal». 38 de la BAE. GUILLÉN. ed. Así. Cátedra. ed. carente. 29. magníficamente dilucidada por Claudio Guillén en un artículo germinal. Colección de las obras sueltas. por lo tanto. Poesía selecta. RICO VERDÚ. El marbete «epístola» aplicado al poema tiene su probable explicación en la indefinición que acompañó el género epistolar al pasar de la literatura latina a la vulgar. ya fuera por el metro (los tercetos encadenados) o por ir destinadas a alguien. Pero ¿por qué Lope le puso esa etiqueta y la insertó. Madrid. ésta es una práctica frecuente: Rodríguez-Moñino incluye en el Epistolario de Aldana cinco sonetos y una canción. . Rosell. 26 La polaridad inherente al género epistolar. A. 1776. Madrid. «A un glotón» y «A un privado») que no son sino exhortaciones satírico-morales.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 11 escrita en el metro de la canción. califica la silva de Lope de Vega a Juan de Piña. C. es definida como «canción». encasillarlas todas dentro del género epistolar. pero también otras composiciones. 28. incluye entre las epístolas de Lope tres breves piezas en tercetos («A un avaro. Anuario de Letras. J. eds. 19502.32 Sin embargo. 209-233. 31. «Sátira y poética en Garcilaso». LOPE DE VEGA. además. Las dudas y vacilaciones de los críticos y escritores del Renacimiento y Barroco quedan patentes en los epígrafes de las com-posiciones poéticas ––y buena muestra de ello es la llamada Égloga a Claudio—. 314 y 369. pero esta indefinición ha pasado también a los críticos modernos: Vossler. Pincus Sigele y G. C. por lo menos en lo que se refiere a la epístola en verso: cf. p. de mímesis. Colección escogida de obras no dramáticas de frey Lope Félix de Vega Carpio (1878). es un género esencialmente latino. ed. definido por él también como «sátira» contra varios poetas. facs. sólo por ello. El poema se encuentra en las pp. 1972. naturalmente. 397. LOPE DE VEGA. canciones y todo género de composición en verso. elegías y capítulos. compilador del vol. Sobejano. sonetos. CARREÑO.

en el poema. 145). C. p. ni que las canciones no se puedan enviar a modo de obsequio. 35. L. proponiendo su característica división tripartida. Lope de Vega. es el más apropiado para el género elevado de la canción petrarquista. . SABAT DE RIVERS. / Amarilis indiana.37 Que una canción comparta algunos de sus rasgos con el género epistolar no impide identificar el poema «Amarilis a Belardo» esencialmente con las canciones. a saber. p. Otro de los elementos típicos del género epistolar es la tendencia a las digresiones. Sobejano. tus conceptos bellos»). «Sátira y poética». 165: «But in the Spanish poet’s reply. pp. 33. en cambio. 253-255).35 pero faltaba por especificar que ese tono. las palabras de Vives: «Carta es todo escrito que va precedido por un saludo. Epistolario. utilizado por Amarilis al dirigirse al Fénix. 113-119. G. «Sátira y poética». 462. después de una larga disquisición sobre el tópico del amor de oídas. más abajo la siguiente sección). RIVERS. a este propósito. p.34 De hecho. Belardo. desde el punto de vista formal y temático. El poema de Amarilis carece de esta andadura errática. 19. en la que las argumentaciones avanzan de manera lógica y ordenada. nada tiene de especialmente llamativo en una canción petrarquista. a todas luces. Cabe subrayar que el tono lírico y clásico del poema de Amarilis. sin que. DE ALDANA. la invocación inicial al destinatario. 37. está exento de digresiones y de las habituales fórmulas retóricas de la dubitatio y la correctio o de las fórmulas de regreso tan propias de las cartas. F. GUILLÉN. p. se inserta claramente en la tradición horaciana del sermo humilis. SABAT DE RIVERS. ya había sido advertido por la crítica. algo sobre el que discrepo (cf. 180. Recordamos. si bien lo adscribe al género epistolar. exista un orden. «Amarilis’s Verse». «Confianza y literatura: las epístolas poéticas de Lope de Vega». GUILLÉN. we find none of the pure tone of high lyric inspiration that fills the Peruvian poetess’s epistle». «The Horatian Epistle».12 PATRIZIA CAMPANA hecho de ir dirigidos a un destinatario explícito o por haber formado parte de un intercambio poético. G. p. no lo es. p. y en razón lo fundo. alejándose además de algunos de los rasgos más característicos del género epistolar. Según E. using the colloquial ‘vos’ instead of the more classical ‘tú’ of her canzone stanzas. C. / capítulos de cosas diferentes / donde apenas se engarzan las razones» (vv. como recuerda el propio Lope en la epístola IX de La Filomena. en contraste con el más «familiar» de la epístola de Lope. 31-32. «La epistolografía».33 No hay. más coloquial. «Amarilis: innovadora». p. que estoy muerto»). que extrañarse por el hecho de que en el siglo XVII Lope calificase de «epístola» una composición que. al parecer. pues. 35. DXX (1990). La estructura del poema se amolda a la de la canción petrarquista. Amarilis se dirige directamente a Belardo sólo en el verso 37 («oí. no es carta todo libro que trae una salutación. G. al recurrir al «vos». 36. si no toma carácter y estilo de carta» (citado por Rico Verdú. a saltar de un tema a otro. dedicada a Juan de Arguijo: «Las cartas ya sabéis que son centones.36 por el contrario. al escribir la respuesta siguiendo el molde epistolar. 20. Lope de Vega. También el uso del tratamiento («tú»). presenta una estructura perfectamente calibrada entre sus partes. 32. más alejado del de las epístolas horacianas. observa en la estructura del poema «un esquema simétrico perfecto». 34. con petición de favores incluida. unas de las marcas formales en las que se reconoce el género epistolar es la de presentar la invocación al destinatario en los primeros versos. la nombra en el segundo verso («Agora creo. Ínsula.

Otros ejemplos de canciones (se excluyen las canciones aliradas) con un número igual o parecido de estancias son: Luis Barahona de Soto. Por otra parte. SEGURA COVARSÍ. canora. Clío» (18 estancias). sobre todo si lo que le interesaba era dar unidad al corpus epistolar de La Filomena.. Pero pasemos a considerar la construcción de «Amarilis a Belardo» como canción petrarquista. 1949. Obras. 312. 40.39 sin embargo no faltan ejemplos de canciones aun más largas. / tal como agora a vuestra prosa versos). señal evidente de la intención de construir un poema perfectamente calculado y equilibrado. 278. La canción petrarquista en la lírica española del Siglo de Oro. Agustín de Guedeja y Quiroga. «Dulce. el número es significativo: dieciocho estrofas de dieciocho versos. al parecer. 39. ocupaciones y negocios /. 253. Lope de Vega «Piedra fundamental. 275. E. y es que las normas epistolares exigían que se contestara a una epístola en verso con otra en el mismo metro y las mismas rimas. nunca se había planteado a propósito de «Amarilis a Belardo». la décima (ABCABCCdDCCfFgGHiH). como la de Boscán «Quiero hablar un poco». / a responder a vuestros versos prosa. Francisco de Figueroa. 32-57). Madrid. BOSCÁN. «En la ribera del sagrado río» (22 estancias). . de treinta y una estrofas. de ALDANA. en la que declara contestar con una carta en verso a otra en prosa de Baltasar Elisio de Medinilla (Elisio. «Cantemos al Señor. E. pp. 515-539) y entre Francisco de Aldana y su hermano Cosme de Aldana (F. Véase el intercambio epistolar entre Boscán y Hurtado de Mendoza (J. Se trata de una composición de 335 versos repartidos en 18 estancias de 18 versos de 7 y 11 sílabas.. «Del Betis a la orilla» (20 estancias). 280. CSIC.. que cría» (ambas con 20 estancias).. Epistolario. «Cual llena el rocío» y «La bella Hamadrides. «AMARILIS A BELARDO» Y LA CANCIÓN PETRARQUISTA El esquema de «Amarilis a Belardo» sigue a grandes líneas la estructura de las canciones petrarquistas españolas de finales del siglo XVI y principios del XVII. y «Al tiempo que la dulce primavera» (23 estancias). Cf. 255-270. Obras. Es una canción bastante larga. esta regla no siempre se respetó. pp./ tal vez me obligan. 98. si damos crédito a lo que el propio Lope afirma al comienzo de la epístola tercera de La Filomena. Fernando de Herrera. género de larga tradición literaria. pp.40 En el caso de «Amarilis a Belardo». 265. J. El paradigma de la canción no parece coincidir con ninguna de las canciones de los autores españoles de los siglos 38. 271. Francisco de la Torre. Segura Covarsí. sobre la victoria de Lepanto (21 estancias). p. si lo que Lope recibió no fue una epístola horaciana.38 Ahora bien. «Recogiendo del cielo las estrellas» (19 estancias). bien podía decidir contestar a los elogios con otra composición poética. ya que la mayoría de los poemas de este género no superaban las diez estrofas. con esquema ABCABCCdDEEfFgGHiH. cuyo esquema es: ABCABCcDDEE.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 13 La identificación del poema como canción petrarquista resuelve también un problema que la crítica. BOSCÁN. la canción finaliza con un remate de 11 versos (commiato). que en la llanura». arco divino» (18 estancias). Vicente García de la Huerta. pp. sino una canción petrarquista de tono panegírico. en el que el número de las estrofas no es fruto del azar. y una estancia irregular. 303. La canción petrarquista.

según la tendencia de los poetas españoles de la época. desde Dante hasta Lope de Vega. La canción petrarquista. La técnica fue utilizada. LOPE DE VEGA. 303-305).45 El verso sin rimar de la sirima se encuentra también en una cantidad no desdeñable de composiciones. 45. Cudini. al parecer. 284. La canción petrarquista. 247-312. . Imágenes del amor desde la antigüedad al Siglo de Oro. Barcelona. G. en Serta Philologica F. Lázaro Carreter.42 Las estrofas de 18 versos se encuentran dentro del paradigma petrarquista43 y. 196-199). el esquema de las rimas no ofrece características especiales. P. pp. Garzanti. SEGURA COVARSÍ. los apéndices de E. La canción petrarquista. La transformación de los amantes. 248. pp. 181-182. Otros casos pueden encontrarse. 1983. 42. 49. La canción petrarquista. Existe algún ejemplo de esta práctica: cf. 293. passim. 228. combinando la de los pies con las de la sirima. E. a la usanza de las canciones petrarquistas originales. 2.44 El esquema de la rima de los pies (ABC ABC) es uno de los más utilizados por todos los poetas. 43. Cf. La canción petrarquista. e nel penser m’assale» (F.50 pero hay que matizar que se trata de un tópico de larga tradición literaria. 105-107. 338-343). «amor de oídas». ed.48 Es muy interesante notar que el esquema del commiato coincide exactamente con el de la canción de Lope de Vega «Elogio en la muerte de Juan Blas de Castro» que apareció con posterioridad a la publicación de «Amarilis a Belardo» primero en una suelta sin año (pero de 1631-1632) y luego en La Vega del Parnaso (1637). 48. SEGURA COVARSÍ. especialmente en la comedia. y que fue un tema convencional en el Siglo de Oro. SERÉS. a medida que va avanzando el siglo XVI irán evolucionando hacia la independencia de las rimas en los remates y hasta la pérdida por completo de éste: E. SEGURA COVARSÍ. 50. 129. 1974. Si bien los poetas españoles imitaban en el remate de las canciones la regla originaria de hacer coincidir las rimas con la sirima o parte de ella. D. p. con ejemplos de comedias de Lope). Canzoniere. 136). Bartolomé Leonardo de Argensola. excepto la irregularidad en la rima de la estrofa décima. Madrid. ff. SEGURA COVARSÍ . p. vii. La canción petrarquista. 51. SEGURA COVARSÍ. 47 sino que retoma libremente las rimas de las estrofas. YNDURÁIN. n. que ocupa dos estrofas (vv. por Barahona de Soto: cf. E. «Enamorarse de oídas».49 El poema comienza con una disquisición. o que puedan llamar la atención como un rasgo anómalo. PETRARCA. 295. El verso sin rimar en la sirima aparece en la canción CXXXV de Petrarca «Qual più diversa e nova» (aBbCcDdAaEFfEGA) (Canzoniere. p. Lope de Vega (cf. Cf. pp. por ejemplo. La Vega del Parnaso. su canción CCLXIV: «I’ vo pensando. sobre el amor de oídas. 223-312.41 sin embargo. Alonso Palomino. E. 1996.51 Por ese motivo. aparecen en cancio-nes de varios poetas italianos y castellanos (Dante. etc. Cf. La irregularidad es dada también por el hecho de que una de las rimas de los pies está repetida en la sirima. de F. también el pról. 264. 46. 230. p. Boscán. 44. Milán. etc. pp. La canción petrarquista.46 El commiato o remate no respeta las rimas de la sirima. por primera vez. 98-99. He consultado la lista ofrecida en los apéndices de E. pp. E. 47. 589-603 (esp. pp. Espinosa. SEGURA COVARSÍ. «Amarilis’s Verse». Crítica. PEDRAZA. SABAT DE RIVERS. en Dante. tema que Amarilis recrea dotándolo de tintes platónicos y religiosos. Diego Hurtado de Mendoza. propio de «un alma osada».). pp. su tratamiento específico ha sido estudiado por Sabat de Rivers. Cátedra. la presencia 41. 600.14 XVI PATRIZIA CAMPANA y XVII. v. G. SEGURA C OVARSÍ . II. aunque no eran las más usadas. s. pp.

101 y 107.53 puesto que en el poema se afirma (v. Entre otras cosas. Nueva Revista de Filología Hispánica. 271. vv. 1968. 217-252). ya que el océano los separa. Cronología de las comedias de Lope de Vega. 127 al v. v. pp. M. 129). 54. H. Madrid. A.54 Tras pedir disculpas a Celia. invita a la amante del Fénix —«Celia»— a no sentirse celosa por el amor que ella siente hacia él. 53. vv. 216). antes de volver a alabar a Lope. p. que es venerado en tierras americanas. casada con un «joven venturoso». «La Celia de Lope de Vega: ¿un misterio resuelto?». Goyri afirma que Celia fue el seudónimo primitivo de Micaela de Luján. 37-126) se hace un largo y desmesurado elogio del Fénix («No Belardo. un resumen de la cuestión en D. elogiándole de manera desmesurada («del alcázar de Apolo. 244) que fue celebrada bajo el nombre de Angélica (y de hecho Lope publicó. milagro han de llamarte. Muchos críticos han rebatido los argumentos de Goyri. Amarilis le invita a no hacer caso de las críticas y le augura fama inmortal gracias a sus obras. En este segundo pasaje (que ocupa cinco estrofas: vv. según S. por lo menos. compuesta. luego sustituido por el de Camila Lucinda. Vida de Lope. Amar sin saber a quién. Lope hace alusión al mismo motivo en el poema descriptivo en octavas Descripción de La Tapada. naturalmente. 91-96). vv. en la que la 52.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 15 del amor ex auditu no nos da especiales marcas interpretativas sobre la especificidad de Amarilis en tanto que poetisa. por ser tema muy manido y. Gredos. XXXI (1982). en las mismas fechas en que fue publicada La Filomena (1621). «La Celia». 387. en 1602. en el poema mitológico ––también en octavas— La Andrómeda.. 217-218). Amarilis. . GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. ya que la alusión a La hermosura de Angélica no deja lugar a dudas. por consiguiente. 57-60. / . CASTRO. 278-279). Ésta es la parte central de la canción (las cinco estrofas que van del v. vv. En La Filomena. pp. nacido únicamente de la fama del Fénix y de la lectura de sus obras (amor de oídas). Después de proporcionarnos sus datos biográficos («De mis cosas te he dicho en breve suma / todo cuanto quisieras preguntarme». BRUERTON. v. afirma que sus dos abuelos fundaron la ciudad de León (que ha sido identificada con la ciudad peruana de León de Huánuco). afirmando que Celia fue otra amante de Lope cuyo verdadero nombre es hoy desconocido. y menciona a una hermana. Sin querer entrar en una polémica que excede los objetivos del presente artículo. es incontrovertible que la persona que compuso «Amarilis a Belardo» creía ––con razón o no–– que Celia se identificaba con Micaela de Luján.dueño único y sólo». No se olvide tampoco que Lope escribió una comedia inspirada en el tópico del amor de oídas. a quien Amarilis declara su amor poético. G..52 A continuación de esas primeras dos estrofas. Belisa (v. Tras elogiarle. y que quizá pueda identificarse con Antonia de Trillo (cf. un amor sin esperanza. de quien se afirma. MCGRADY. p. MORLEY y C. RENNERT y A. Amarilis da paso a su autobiografía («porque sepas quién te ama y quién te escribe». La mujer que se esconde bajo el seudónimo de Celia ha sido correctamente identificada con Micaela de Luján. vv. y. se encuentra la invocación a Lope. 199). Amarilis ofrece su alma al Fénix. La hermosura de Angélica pensando específicamente en su amante Micaela). no muy significativo. ya que las separa mucha distancia (dos estrofas. 56). entre otras cosas...». 191-192. entre 1620-1622. Es la parte final del poema (4 estrofas. en la respuesta epistolar a Amarilis. 253-324). en la que la poeta nos da cuenta de su linaje (es descendiente de los conquistadores del Perú). vv.

reel . tema este último que floreció en España gracias a las justas y los certámenes poéticos. SABAT DE RIVERS. La canción petrarquista. La «Epístola séptima». LAS EPÍSTOLAS DE LA FILOMENA Cabe preguntarse por qué Lope de Vega insertó «Amarilis a Belardo» entre el grupo de las diez epístolas que aparecen en La Filomena bajo el epígrafe de «Epístola sexta».55 y sus temas principales son propios de una canción petrarquista. En el commiato (vv. si bien es cierto que «Amarilis a Belardo» presenta algunos elementos propios del género epistolar horaciano (como el hecho de estar dirigida a alguien y tratar de temas literarios y familiares) y otros de las Heroidas ovidianas (por ser una mujer que se dirige a un hombre y por el tono elegíaco derivado del tema de la ausencia). 462.57 La «Epístola octava» es una brevísima carta a 55. microfilm del ejemplar R/3074 de la Biblioteca Nacional de Madrid. entre afirmaciones de falsa modestia. 325-335). 189v-199v). ni siquiera en la «introducción» del poema. 91-92 y ss. no hay digresiones. En definitiva. el poema reagrupa los grandes temas que suelen encontrarse en las canciones del siglo XVII: el erotico-bucólico. p. y. ya que también en La Circe (1624) mezcló composiciones de diverso tipo bajo ese mismo marbete. el heroico. y que quizá contribuyó a su inclusión en la obra bajo el marbete epistolar. / no sientas mucho verte peregrino». no coincido con la subdivisión tripartita del poema hecho por G. allí. pp. su estructura no presenta los rasgos típicos de las epístolas horacianas (el nombre de la persona a la que se dirige no está en los primeros versos. Aunque el discurso de Lope es introducido como la respuesta epistolar («Respuesta de Lope de Vega Carpio») al «Papel que escribió un señor destos reinos a Lope de Vega en razón de la nueva poesía». junto a seis epístolas horacianas en tercetos encadenados. dirigida «A un señor destos reinos». SEGURA COVARSÍ. un elemento que la canción comparte con las epístolas que Lope publicó en La Filomena. «Amarilis: innovadora». 56. es en realidad un discurso retórico contra la poesía gongorina. Que Lope no tuviera claros los rasgos distintivos del género (como no los tenían sus contemporáneos) no debe extrañar. vv. sino un desarrollo lógico y lineal que lleva de un argumento a otro). Como ya he apuntado. Amarilis se despide invocando sus propios versos atrevidos para que naveguen hacia Belardo.. ff. Belardo. le pide que escriba la vida de la «santa virgen Dorotea». el religioso y el panegírico. en los titulillos de la editio princeps aparece como «Discurso de la nueva poesía» (según la editio princeps de La Filomena. insertó tres textos en prosa de muy diferente calibre. mártir de la que ella y su hermana Belisa son devotas. En cambio. 190-191. de tono e intención muy parecidos al que aparece en La Filomena como «Discurso de la nueva poesía».. como el asunto amoroso (aunque se trate de un amor «literario») y el elogio de Lope. se puede afirmar que. 57. De hecho. E. el texto inserto en La Circe aparece siempre como «Epístola séptima a un señor destos reinos» (he consultado el ejemplar microfilmado nº 1217.16 PATRIZIA CAMPANA poetisa invita a Lope a aceptar sus versos como ofrenda de su estimación.56 Pero tampoco faltan alusiones a las polémicas literarias en las que Lope se vio envuelto a lo largo de su fértil vida poética («En tu patria.).

no pierde ocasión de criticar a los que le envidian. de manera contundente la serie epistolar del libro. y con algunas Epístolas familiares y otras diversas Rimas escribí. En la cuarta. «Confianza y literatura». pullas contra sus detractores literarios. La operación tiene un sentido en tanto que el corpus epistolar de la obra representa un conjunto orgánico. La epístola 189. y la «Epístola nona». la primera epístola. La segunda epístola. quise que le sirviese de alma a mi buen deseo» (La Filomena. que lo primero hallé fortunas. si este título merecen mis ignorancias. está casi enteramente dedicada al elogio de su antiguo mecenas. de la University of Illinois Library. a Francisco López de Aguilar. p. a Gregorio de Angulo. ". ff. inserte la epístola en este lugar con el propósito de hacer un guiño a las instituciones para que hagan posible su independencia económica. SOBEJANO. aunque también habla el poeta de su oficio de comediógrafo. dirigida a Francisco de la Cueva y Silva. las fábulas de Filomena y Andrómeda. Siguiendo el orden de aparición. 60. 58. y presentan dos temas recurrentes: la envidia y la literatura. . dirigida al conde de Lemos.60 La tercera epístola. además de hablar de poesía y criticar el panorama literario de su tiempo. como para marcar uno de los temas centrales de La Filomena y señalar una clave de lectura para todas las composiciones.. tiene como tema principal el de la envidia. Lope diserta principalmente sobre el amor platónico que siente.. como declara en el prólogo. Coincido esencialmente con la opinión expresada por G. Lope aprovechó la ocasión para dar a luz a una serie de composiciones que tenía escritas con antelación. aunque también aprovecha para lanzar. 59 pero siguen igualmente una pauta precisa.. de la colección Spanish Rare Books of the Golden Age (1472-1700). 533). es un pequeño tratado en el que se comenta el último soneto aparecido en La Filomena. presenta como tema central el rechazo de la adulación y el ensalzamiento de la nobleza del alma y no de sangre. en un momento en que aspira a convertirse en cronista real. La quinta epístola. vuelve a centrarse en las quejas del poeta contra envidiosos y murmuradores. sin necesidad de someterse a la servidumbre de un noble. en cuanto a la ordenación no cronológica de las epístolas de La Filomena y a su datación. al amigo Baltasar Elisio de Medinilla. y formando de varias partes un cuerpo. y. en la que presenta su propia autobiografía poética. El poema responde al anhelo de Lope de librarse de la servidumbre de un mecenas y poder valerse por sus propios medios. Hallé Las fortunas de Diana. 59. al encontrarse con una composición a él dirigida ––fuera quien fuera su autor––.busqué por los papeles de los pasados años algunas flores. aunque no faltan el tema de la amistad y el elogio de la vida campestre. pues. 190r-194v). Es probable que Lope. gracias al teatro. El tema de la envidia abre. 17-20. según afirma. elogiándose a sí mismo. Lope contesta con otra titulada «Belardo a Amarilis». Después de la sexta «epístola» de la supuesta poetisa peruana. una vez más. a Diego Félix de Quijada y Riquelme.58 Las diez epístolas reunidas aparecen ordenadas según criterios no cronológicos. la incluyó en la serie de epístolas de La Filomena. hacia Marta de Nevares. de la que Lope se queja reiteradamente.. pp. pues sólo por la elección se le atribuyo. aunque la historia demostrará que no consiguió sus propósitos. con pasajes en los que Lope critica a los poetastros de la época. Así es como el Fénix.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 17 Leonardo del Carpio para ofrecerle traducciones de salmos.

que no es más que un elogio desmesurado al conde de Lemos. 62. le quitasen la vida» (La Filomena. pp. la seguridad».. .62 De hecho. al tiempo que habla abiertamente en contra de los culteranos. SOBEJANO. La última de la serie. y con tanta inocencia. para que quien no hubiere visto su libro de la Concepción conozca su ingenio y sus virtudes. Badalona. 5) elogio del mecenas. sigue con la epístola quinta. en la que destacan los temas de la amistad y del menosprecio de la corte y alabanza de la aldea. La colocación de esta epístola en el último lugar de la serie responde al deseo de Lope de honrar a su amigo poeta. la secuencia temática es la siguiente: 1) envidia. de B. en ella Lope elogia a los principales poetas de su época. «Nuevos datos sobre La Filomena de Lope». 18. muerto trágicamente en el verano de 1620. Homenaje de los hispanistas de Suiza a Ramon Sugranyes de Franch. en la que se le elogia desmesuradamente. 7) autobiografía poética.61 En resumen. el reconocimiento. y se lastime de que en tan tiernos años. la décima. p. en un momento en el que aspiraba a acceder a un cargo institucional ––el de cronista real––63 que le permitiera no sólo el desahogo económico anhelado. al poeta Juan de Arguijo. 1992. La novena. es una epístola horaciana en tercetos escrita por Baltasar Elisio de Medinilla a Lope. G. 10) epístola de Medinilla (que da paso a la elegía en su muerte). MARCOS ÁLVAREZ. 3) envidia y murmuración. es un pequeño Laurel de Apolo. 4) amor platónico. y dar paso a la elegía que el Fénix escribió en su memoria. La maniobra para presentarse bajo una luz favorable empieza con la epístola cuarta. en Miscelánea de Estudios Hispánicos. p. Después de los elogios 61. G. 6) elogio de Lope (Amarilis). que arranca de cierta susceptibilidad vulnerable y que persigue la aceptación. véase el artículo de F. 221248. para pasar a una presentación más sosegada de su persona. apta para ofrecer al público y al círculo de personas importantes que le interesaban una imagen favorable de sí mismo. y a continuación coloca la composición de Amarilis. Lope contesta con una de sus mejores epístolas. Sobejano ve en la sucesión de temas de ese corpus epistolar «un movimiento. a Francisco de Rioja. es una amarga reflexión sobre el paso del tiempo. Estas son las palabras con las que Lope justifica el lugar de colocación de la epístola: «Puse esta epístola de Elisio antes de la elegía a su muerte. 63.18 PATRIZIA CAMPANA octava. un autorretrato poético en el que no pierde la ocasión de ofrecer de sí mismo la mejor imagen.. 2) rechazo de la servidumbre. 9) reflexión sobre su vida pasada. Lope parte de la indignación (por los murmuradores y envidiosos y por la humillación que representaba para él tener que someterse a los caprichos de un noble). 794). en la que intenta justificar su desarreglada vida privada alegando que su amor hacia Marta es puramente platónico (así como Amarilis declara que su amor hacia Lope también lo es). A este propósito. 8) pequeño Laurel de Apolo. con la evidente intención de captar su favor. «Confianza y literatura». tan desgraciadamente. sino sobre todo el reconocimiento oficial de su valía como poeta culto. que se publica a continuación. Publicacions de l’Abadia de Montserrat. su antiguo mecenas (no deja de sorprender que inserte esta epístola en la misma serie donde lanza una invectiva contra los nobles a los que tiene que servir). lo que no le impide volver a lanzar sus dardos contra los malos poetas y los envidiosos.

La mención de la ciudad de León y de los abuelos que la fundaron. Historia y antología. R. 428-429. por muy detalladas que parezcan las informaciones que da de sí misma. 195. la de Pedro Cieza de León (en la que se explica la fundación de la ciudad de Huánuco). el sevillano fray Diego de Hojeda. p. María Tello de Lara. María de Rojas Garay. A. 400. 1985. trabaría amistad. A. Madrid. ninguno. y se defiende atacando a sus críticos. 66. fue la de defenderse de los ataques recibidos en todos los frentes por sus detractores literarios.67 La cuestión se complica enormemente al 64. 1981. está obsesionado por la envidia que percibe —o cree percibir— a su alrededor. ha generado diversas hipótesis sobre su nombre. ‘Amarilis’ no vacila en expresar su amor por Lope para sublimarlo en bellas metáforas». en una especie de pequeño Parnaso. «La Celia». no sólo de la obra del Fénix. María de Figueroa. Editorial Juan Mejía Baca. 26). CHANG-RODRÍGUEZ.. DE LA CAMPA y R. la epístola octava pasa a alabar el círculo poético de la España de su tiempo. frontera de indios. Véase un resumen en L. escritas en diferentes períodos. 65. p. 1947.. Historiadores primitivos de Indias. La literatura peruana.64 Sus conocimientos sobre la vida y la obra de Lope también llaman la atención: «Sorprende que una mujer que habitaba a principios del siglo XVIII [sic] en tan apartada región peruana. publicada a mediados del siglo XVI. 387.65 Goyri encuentra una explicación en el hecho que un poeta amigo de Lope. que no hubiera podido sacarse de alguna crónica de la conquista del Perú. etc. 67. Demasiadas suposiciones. no nos proporciona en realidad datos muy concretos. Uno de los objetivos que se propuso el autor al insertar «Amarilis a Belardo» en la sección del libro en la que se agrupan las epístolas fue el de demostrar que era poeta apreciado y admirado fuera de España. por lo menos. SÁNCHEZ.. UN MISTERIO AÚN NO RESUELTO La existencia de una poetisa peruana que a principios del siglo XVII escribe un poema a Lope no ha dejado de sorprender a quienes se han ocupado del tema: «Cosa rara en la poesía hispanoamericana de entonces. Todo se cierra con la epístola quizá más filosófica: Lope se siente mayor y contempla amargado el inexorable paso del tiempo (y el cargo de cronista real que las instituciones no se deciden a otorgarle). Madrid. II. sin que se haya podido dilucidar todavía su identidad. tuviese noticia. Poesía hispanoamericana colonial. p. Atlas (BAE. M. que su fama había cruzado el océano. Por ejemplo. donde murió en 1615 y allí «Seguramente.66 Y es que Amarilis. sino de sus amores». Entre los nombres que se le han asignados se encuentran María de Alvarado. Alhambra. se trasladara al Perú. GOYRI DE MENÉNDEZ PIDAL. con aquella aficionada a la poesía».. . LA IDENTIDAD DE AMARILIS. Lima. Es el tema recurrente de La Filomena: Lope se siente acosado. Cf.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 19 a su ex-mecenas y a sí mismo. La principal intención de Lope al recoger y ordenar las composiciones. pero también elogiando a sus amigos y haciéndose elogiar por ellos. Ana Morillo. pp. en un intento de contrarrestar las críticas y los ataques que el Fénix ––peregrino en su patria–– recibía en su país.

5. y G. el uso se limita casi siempre al lenguaje literario. y he comprobado todas los pasajes citados en el presente articulo. aunque menor. p. E. Según C.. Gredos. porque estar en dos mundos no podía sin ser el uno noche. como su fénix rara. BLECUA. y en el habla popular de Ecuador (sierra) y Paraguay. tiene más brío / y partes. el cielo te le ha dado» (leísmo) vv. Sintaxis hispanoamericana. / al fin todas han sido merecidas / con alegre himineo / de un joven venturoso. p. 71.20 PATRIZIA CAMPANA volver a mencionarla Lope en la silva segunda del Laurel de Apolo (1630). (La Filomena. 70. 192. aunque los lingüistas maticen de varias maneras sus opiniones al respecto. SABAT DE RIVERS. sino en Colombia: Santa Fe de Bogotá bien quisiera que su Amarilis el laurel ganara. podría tratarse de otra Amarilis colombiana. mas dice en medio el mar que se contente de que la llame sol el occidente. pero esta vez colocándola no en el Perú. desde el punto de vista lingüístico. J. Ésta es la lectura del original. ff. 1969. Como puede verse. LOPE DE VEGA. mejor que olvidadizo. Sobre el predominio en Hispanoamérica del lo como pronombre de complemento directo masculino. salvan la contradicción afirmando sencillamente que la poetisa se trasladó posteriormente a Bogotá.72 además. 57: «Éste es tu nombre.70 pero extraña sobremanera que Lope no mencione aquí el Perú del que Amarilis se dice originaria. 747). KANY. Como proponen. leído con detenimiento. aunque. envía la poetisa a Colombia». 161. Algunos críticos afirman que la mayoría de los casos se dan en registros elevados de la lengua hablada o en las fórmulas de . que. / no que te ofrezca censo un mundo nuevo. M. 307-309: «Ya veo que tendrás por cosa nueva. encontramos dos leísmos y un laísmo: v. 72. resulta sumamente interesante. p. el otro día. 137v-144v). p. 57.69 En cambio.. que en trofeo / a su fortuna y vencedora palma / alegre la rindió prendas del alma»71 (laísmo) Si bien no faltan ejemplos de leísmos en el español americano actual. en todo caso. «Lope de Vega». el ejemplar citado arriba en la n. He cotejado la epístola con la editio princeps de la obra (cf. por ejemplo.68 Millé y Giménez. Para la aclaración de la autoría sólo disponemos de las referencias internas del propio poema. En primer lugar. se dan casos de leísmo en la lengua escrita y ocasionalmente en el habla culta de algunos países latinoamericanos. DE LA BARRERA Y LEIRADO. 203-209: «mi hermana. cree que se trata de una chanza de Lope. los críticos que han creído en la existencia de Amarilis. y que el mejor de España le perdiera. burlón––. en Colección escogida. A. 133-135 y 138. a pesar de que este último verso aparece sin laísmo en la edición de J. Laurel de Apolo. es sabido que éstos aparecen con escasa frecuencia. que considera el poema una mixtificación literaria. son rarísimos los casos 68. claro. Nueva biografía. 69. quien «olvidado de que había hecho a Amarilis peruana ––y acaso. MILLÉ Y GIMÉNEZ. p. / mas que a ti cien mil que hubiera te le dieran» (leísmo) vv. pp. Madrid. todos los críticos coinciden. «Amarilis’s Verse». 24b. C. la falta de datos concretos y fiables permite que se disparen las suposiciones.

J. aunque no llegó a cundir en el sur y en el levante de la península. De todas maneras. Historia de la lengua española. y en otras el uso es preferentemente escrito (Colombia). H. . Belisa. E. de un laísmo en un poema supuestamente escrito por una poetisa peruana (ya de tercera generación. 111-112. E. XXIV [1895]. pp. p. The University of Chicago Press. 1988. también R. KENISTON.76 A falta de estudios definitivos. pp. Cf. 105. Micaela de Luján (Celia) y Marta de Nevares (Amarilis). Revista de Filología Española. XVII [1979]. DE GRANDA. publicada el mismo año (1621) en Barcelona por Sebastián de Cormellas (he consultado el ejemplar R/4716 de la Biblioteca Nacional de Madrid.74 El leísmo fue un fenómeno nacido en Castilla en el siglo XVI. Recordemos que Lope era leísta y laísta. The Syntax of Castilian Prose. pp. 135-136. p. VAQUERO DE RAMÍREZ. El español en América. 1996. su apogeo continuó en el siglo XVII entre los escritores de Madrid y sus alrederores. Isabel de Urbina (Belisa). Historia. LAPESA. G. Hispania. p. 75. si damos crédito a que sus abuelos fundaron la ciudad de León de Huánuco) no deja de llamar la atención. «Los casos». 77. si bien éstos pueden ser atribuibles (por lo menos en el caso del laísmo) a alguna persona originaria de las dos Castillas o de León. 308. a saber. Las coincidencias son tales que es lícito avanzar la hipótesis de que la persona que escribió el poema quiso rendir homenaje a las mujeres que más trascendencia tuvieron en la vida del respeto (G. Fondo de Cultura Económica. en otras. Sintaxis. BRAVO GARCÍA. y hace sospechar que el autor de la canción es más bien un poeta o una poetisa procedente de la Península. J. la difusión del leísmo en muchas zonas es de uso reciente (Caribe). CUERVO. 259-261. «Lo and le in American Spanish». M. R. México. 167. Gredos. LXII (1982). e incluso un caso de laísmo. y no a quien compuso el poema. aunque su incidencia fue mucho menor. sobre todo. aunque se han encontrado leísmos. Madrid. Celia. 1921. 1937. Anuario de Letras. Romania. Chicago. 160r-166v). y en especial de una de las dos Castillas. 19819. pp. pero es una hipótesis no comprobable. Los que redactaron los documentos analizados procedían en buena parte de la Península (p. CARFORA. p. 587 y G. pp. Según M. la presencia de dos leísmos y. «Casos de leísmo en México».77 Existe otro dato extraño que no se puede pasar por alto. 64. R.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 21 de laísmos en Latinoamérica.73 Pero ¿cuál era el uso literario de principios del siglo XVII entre la población mestiza de Hispanoamérica? Faltan estudios concluyentes. 74. de sus cuatro grandes amores: Elena Osorio (Dorotea). SANTERO SANDOVAL. The Sixteenth Century. 95-113). 1987. p. tanto los laísmos como el laísmo de la canción se mantienen en la segunda edición.75 el laísmo tuvo como área de difusión las mismas zonas geográficas. se da exclusivamente en las capas populares (Perú). o de alguien que residió durante mucho tiempo en Madrid. Claro que se puede argumentar que los leísmos y el laísmo son atribuibles a los retoques de los cajistas que prepararon el original de La Filomena. y desde la corte se difundió a otras zonas de España. Madrid. donde se dieron casos esporádicos de leísmo (aunque los hubiera). MORENO DE ALBA. LAPESA. p. 300-302). 73. pp. 76. LI [1968]. Dorotea) son todos seudónimos de amantes de Lope de Vega. en documentos americanistas del siglo XVII. «Los casos enclíticos y proclíticos del pronombre de tercera persona en castellano». «Origen y formación del leísmo en el español del Paraguay». 32). J. como los demás escritores madrileños de su tiempo (R. Arco Libros. J. Morfosintaxis y léxico. CUERVO. Alfar. 406. KANY. Sevilla. El español del siglo XVIIen documentos americanistas. ff. El español de América II. y es que los nombres de mujeres citados en la canción (Amarilis. C.

ya que también atribuyó versos a Micaela de Luján. Las dedicatorias de Partes XIIIXX de Lope de Vega. Castalia. Estudios de Hispanófila (32). 1968. 75-76). RENNERT y A. Ana Bïns. 79. 85. 259-261. Cf. 79 Finalmente. «Lope de Vega y Camila Lucinda». Belisa. T. en la que presenta sus amoríos con Marta de Nevares como puramente espirituales (sin embargo. p. comparándola con Laura Terracina. E. pp. y aunque Lope decline la petición en su respuesta epistolar. «Lope de Vega».78 y que se ha casado con un «joven venturoso». Es de sobra conocido que existió en Italia y España. Se nos dice que la hermana de Amarilis. 1975. Amarilis le pide encarecidamente al poeta que escriba la vida de Santa Dorotea. Amarilis. pp. I (1914). 3. de L. 84. 284 y 287. el poeta contesta que ya su amor por Celia forma parte de su pasado «terrenal» y que ahora sólo le preocupan las cosas espirituales). S. no podemos olvidar que al final de su vida publicó La Dorotea (1632). tuvieron una hija. Sin querer entrar en la polémica de si existió o no una Dorotea primitiva (resume la cuestión E. aunque creo improbable la existencia de una poetisa peruana llamada Amarilis y no creo que la haya compuesto Marta de Nevares. 6-7.80 en la que recrea literariamente sus relaciones con el primero y nunca olvidado de sus amores. que a todas luces es seudónimo de Micaela de Luján (en la respuesta epistolar de Lope. y que quizá el proyecto de darle forma empezó a delinearse muchos años antes de darlo a la imprenta. ha sido mujer «celebrada». de La Filomena. p. pp. Cronología. según testimonios fidedignos aportados por Rodríguez Marín. Boletín de la Real Academia Española. como los que le defendieron a ultranza de las acusaciones de los aristotélicos 78. University of North Carolina. de Vega. Antonia Clara.83 hay que creer que se trataba de una pura hipérbole.22 PATRIZIA CAMPANA poeta. que bien podría ser una referencia al joven Lope que se casó con Isabel de Urbina. 758.81 ¿Significa todo eso que «Amarilis a Belardo» fue escrita por Marta de Nevares. ya que de ella no conocemos un solo verso. Esta coincidencia entre la petición de escribir la vida de Santa Dorotea y La Dorotea de Lope ya había sido sugerida por J. afirma preferir el celibato y amar platónicamente al Fénix. A. «Belardo a Amarilis». Amarilis? En opinión de Millé y Giménez82 debemos excluir esta hipótesis. y esta afirmación tiene un interesante paralelismo en la larga disquisición que el Fénix inserta en la epístola cuarta sobre el amor platónico. Aunque es cierto que en la dedicatoria de La viuda valenciana la elogia desmesuradamente como poetisa. BRUERTON. 67. en cambio. F. p. durante los siglos XVI y . 82. que era analfabeta. Se habla de unos supuestos celos de Celia. 2023). La Dorotea. algo de lo que estaban probablemente al tanto las personas a él más próximas. nacida en 1617). 80. Comedia publicada en la Parte XIV (1620). J. Lope celebró sus amores con Isabel de Urbina en los romances y comedias del ciclo BelisaBelardo (H. MILLÉ Y GIMÉNEZ.84 Parece una conclusión razonable. afirmación dictada probablemente por la intención de apaciguar las críticas en contra de sus sacrílegas relaciones (Lope era por entonces sacerdote). 83. RODRÍGUEZ MARÍN. G. es indudable que los amoríos con Elena Osorio constituyeron una obsesión para el Fénix durante toda su vida. 97. Elena Osorio. Vida de Lope. Epístola séptima. MORLEY y C. CASE. «Lope de Vega». pp. CASTRO. vv. p. 81. Es evidente que nada impide que el autor de la canción sea una mujer. MORBY. Madrid. Introducción. MILLÉ Y GIMÉNEZ. Quizá la «epístola» fue escrita por un amigo (o una amiga)85 de su círculo poético. Argentaria y Safo. S.

invitándole a dar a luz a un proyecto tantas veces acariciado y dando crédito a la suposición que el amor entre él y Marta de Nevares era puramente platónico. Si se tiene en cuenta que una comedia posee alrededor de 3. 271]. «Lope de Vega». en la que se dan otros muchos casos de sinalefa frente al excepcional y único hiato. . G. p. p.000 versos. 46: «Mas ¿qué daño podrá nadie hacerme» v. SERRANO Y SANZ. 31: «y así quiero hacer una reseña» v. sin el estudio. quizá fruto de un error de copia (y no de composición) del propio autor. W. pp. Cecchi y N. Universitat Autònoma de Barcelona. 19732. 16. Rime. 86. con el fin de dilucidar la autoría de las comedias que le fueron dudosamente atribuidas. La otra excepción pertenece a la comedia Del monte sale quien el monte quema. aparece claro que cinco hiatos en una composición de 335 versos no pueden considerarse como propios del usus scribendi de Lope. 246-247. CASTRO. si el autor es persona próxima a Lope y del círculo de sus defensores.LA POLÉMICA «EPÍSTOLA» AMARILIS A BELARDO 23 y los gongoristas. Atlas [BAE. 1975. cinco endecasílabos en los que es necesario un fuerte hiato ante una «h» aspirada (procedente de f latina) átona para mantener la medida del verso: v. Vida de Lope. El problema de la ortología de Lope es asunto complicado. ¿Y por qué no podría ser el propio Lope? ¿Existen en el poema marcas lingüísticas que puedan proporcionarnos alguna pista sobre su posible autoría. y no el autógrafo original. frente a 2176 sinalefas. Existen únicamente 3 excepciones en las que se produce hiato. II [1903]. Sapegno. Le commedie autografe di Lope de Vega. Catalogo e studio. I (1995). 21: «saber si en algún pecho se ha hallado» v. 88. comedia atribuida a Lope de Vega. siguiendo su ortología. Dos de estos hiatos se producen en una comedia (Barláan y Josafat) de la que sólo se ha podido analizar la edición crítica. tesis doctoral inédita. XXXVIII-XLI. Sin embargo. En España encontramos a María de Zayas. 55-64. pp. pp. J. P. E. a estos cinco versos les faltaría una sílaba. Edición crítica y estudio de «El bien nacido encubierto». Garzanti. RENNERT y A. 628-629). PRESOTTO.. pp. y Storia della letteratura italiana. 291-414. pp. propuesta avanzada por algunos críticos?86 Si se analiza el poema con detenimiento. IV. XVII. 122-124 y 282-284. En un trabajo anterior. que se ha perdido (cf. 19702. 80-82. El análisis métrico se ha venido aplicando siempre y sólo a sus obras teatrales. Haskell House Publishers Ltd. La edición crítica. 1997. VII). H. Lope no aspiraba la «h» seguida de vocal átona. recordando sus amores. vol. M. pp. 1995. Universidad de Bolonia. 87. eds. 241 «cuando enredado te hallaste en ellos» v. Madrid. POESSE. M. lo que quiere decir que en casos como los indicados se produce sinalefa. 285: «y sé que lo harás con gran contento» Según sabemos por el análisis ortológico de los autógrafos de sus comedias. es mucho más probable que se trate de un hombre. The Internal Line-Structure of Thirty Autograph Plays of Lope de Vega. que ensayaron también el género de la canción (en Italia se pueden citar los casos de Gaspara Stampa e Isabella Morra: cf. 138. A. 87 Por lo tanto. Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas. un amigo que quiso halagar a Lope exaltándole por sus méritos poéticos ––dando a entender que su fama se extiende más allá del Atlántico––. 589. trabajo de investigación registrado. p.88 expuse los peligros de aplicar ese método un número no desdeñable de poetisas petrarquistas. MILLÉ Y GIMÉNEZ. se observa la presencia de cinco versos cuya ortología es ajena al usus scribendi del Fénix. C AMPANA . 7. fue posteriormente publicada en el Anuario Lope de Vega. María Nieto de Aragón y alguna que otra religiosa: cf. Nueva York. STAMPA.

exenta casi por completo de erratas y con una presentación esmerada: el tipo de letra. uno de los pilares de su fama como poeta cultivado y una arma arrojadiza lanzada contra sus detractores. tomando posición en una breve nota a pie de página: «yo dudo mucho [de la existencia de Amarilis]. y lo que es más importante.24 PATRIZIA CAMPANA de manera automática y sacar conclusiones apresuradas. p. en sus intenciones. etc. . J. Por lo tanto. sino porque parece cosa de hombre y huele a mixtificación literaria». no proceden directamente de los autógrafos sino de copias de actores. alguien que quizá participó en certámenes poéticos y en la lucha contra sus detractores. fue publicada por el propio Lope. Sin embargo. FERNÁNDEZ MONTESINOS. concuerdo sustancialmente con su opinión: bajo ese seudónimo se esconde probablemente algún amigo de Lope. Estudios sobre Lope. los frisos decorativos nos indican una especial atención del autor en publicar una obra que debía ser. secundarle en su aspiración al amor espiritual y exhortarle a emprender un proyecto literario. Estos datos parecen indicar que probablemente el Fénix no es el autor de Amarilis a Belardo. máxime si se tiene en cuenta que muchos de sus textos teatrales. José Fernández Montesinos abordaba muy escuetamente el problema de la identidad de la misteriosa Amarilis. En sus Estudios sobre de Lope de Vega. y resulta ser una edición extremadamente cuidada. que de seguro no lo es. 89. Además. que al componer el poema se propuso no sólo exaltar al Fénix.89 Su afirmación no iba apoyada en ningún dato concreto. ya que muchos de los errores ortológicos pueden deberse al normal proceso de copia (saltos de palabras. retocadas y copiadas varias veces. 197. pero es improbable que fuese compuesto por él. haplografías. Puede que se trate de un poema hecho por encargo del propio Lope. Sin embargo. Lo que Fernández Montesinos había apuntado casi a vuelapluma algunas décadas atrás ha acabado revelándose como una feliz intuición. la caja. en el caso de Amarilis a Belardo sí se puede aplicar el método con más seguridad. a la vista de cuanto he venido argumentando. obra miscelánea en la que el poema queda incluido. ni parecía justificarse en nada más que en su fina intuición. ya que La Filomena. en ninguno de los poemas de Lope incluidos en La Filomena aparecen errores ortológicos de ese tipo.) y no al propio Lope. la presencia de errores ortológicos en una comedia no autógrafa de Lope no implica automáticamente que la comedia sea apócrifa. incluidos los que fueron impresos en vida del autor. sino también apoyarle frente a los críticos. no porque la epístola que lleva su nombre sea de Lope.

179-182. HERNÁNDEZ OSSORNO. «Fuentes». en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega. Sobre los hechos históricos que están en la base de Fuente Ovejuna. E. Madrid. Gredos (BRH). DE VEGA. la función que ésta podía cumplir. «Rebelión de Fuente Obejuna contra el Comendador Mayor de Calatrava Fernán Gómez de Guzmán». «Sententiousness in Fuente Ovejuna». más sobre los cantares de Fuente Ovejuna». Madrid. La violencia antiseñorial en el siglo XV . 4 (1936). Madrid. Madrid. pp. 1975. «Lope de Vega’s Fuente Ovejuna and the Emblemas morales of Sebastián de Covarrubias Horozco». «Introducción». «The Historical Elements of Lope de Vega’s Fuente Ovejuna». XLIX (1934). CSIC. Londres. Crítica. Modern Language Notes. «Prólogo». PRING-MILL. pp. 537-546. RAMÍREZ DE ARELLANO. MOROS. ROBLES PAZOS. E. Cátedra. la construcción de los personajes y su tipificación. de L. Barcelona. pp. de L. Editora Nacional. «Música y letras. 57-66. W. Fuenteovejuna. en Homenaje a William L. 1985. S. G. 5-37. M. 3. Forum for Modern Language Studies. pp. 1971. J. Publications of the Modern Language Association of America. véase R. HALL. R. «Fuente Ovejuna». Tulane Drama Review. 303-311. B.3 la interpretación que había de proporcionarse a la acción secundaria. G. 45-52. la creación del personaje colectivo. 330-331. «La canción “Al val de Fuente Ovejuna” de la comedia Fuente Ovejuna de Lope». D. la interpretación 1. XXXIX (1901). 1991. Castalia. LÓPEZ ESTRADA. Tamesis. UN TEMA ENTRE LOS TEMAS Y EN LA POÉTICA DE LA COMEDIA NUEVA Si una comedia problemática ha habido en la producción literaria de Lope de Vega. IV. MCGRADY. Fichter. MENÉNDEZ PELAYO. C. núm. Madrid. Fuente Ovejuna. HALL. pp. B. 8-17. Boletín de la Real Academia de la Historia. . la necesidad o el carácter superfluo de la misma. 1949. Fichter. Barcelona. V. «Sobre la fecha de Fuente Ovejuna». Cronología de las comedias de Lope de Vega. Castalia. D. Madrid. pp. J. LÓPEZ ESTRADA. F. la identificación y el funcionamiento de los recursos empleados. X (1974). 1981. 1968. J. GARCÍA AGUILERA y M. R. Música y teatro (1989). Revuelta y litigios de los villanos de la Encomienda de Fuenteobejuna. «Fuente Ovejuna and its theme parallels». Hispanic Review. núm. J. VII (1962). L (1935).EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 25 EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIEN- TO DRAMÁTICO EN FUENTE OVEJUNA. 1971. 446-512. BRUERTON. CABRERA y A. MARÍN. MORLEY. DE LOPE DE VEGA JESÚS CAÑAS MURILLO Universidad de Extremadura 1. pp. pp. 657-718. S. MOIR. no cabe duda de que ha sido Fuente Ovejuna. pp. Cf. D. pp. 171-182. Cuadernos de teatro clásico.2 el trazado de su acción. 2. Fuente Ovejuna. pp. Crítica.1 las fuentes utilizadas por el Fénix. MORLEY y C. 453-468. 1993. pp. ANIBAL. 3. La crítica ha discutido casi todos sus aspectos: la fecha y las circunstancias de su composición. F. «Theme and Structure in Lope’s Fuente Ovejuna». 11-78. Fuenteovejuna. pp. DE VEGA. en Homenaje a William L. F. M.

Sevilla. pp. 1967. RIBBANS. el honor. pp. XXIII (1955). pp. Gredos (BRH). en Estudios sobre el teatro español. pp. Madrid. 1996. como al abordar otros. pp. 159-171.9 el platonismo amoroso. en concreto. 142-151. del mensaje que su creador quiso transmitir a su auditorio. F. el predominio. también tremendamente dividida. 518542. Parker6 y Ribbans. XXXI (1954). XXX (1953). pp. el honor en la base del enfrentamiento social. Buenos Aires. 6. 11-88. LÓPEZ ESTRADA. y las relaciones que entre ellos se establecen. GATTI.. 36 (1970-1971). ed. Javier Herrero. Studies in Philology. instintivo. mucho resta por decir y por aclarar. HERRERO. traducido y con el título de «Significado y estructura de Fuenteovejuna». y se sigue debatiendo. Repasamos todos estos aspectos en la «Introducción» a nuestra edición de Fuente Ovejuna.11 el amor pasto-ril. Recordemos algunas significativas. Bruce Wardropper. Joaquín Casalduero5 menciona la oposición entre el amor sexual y el amor puro. L. la tiranía. J. pp. J. «Lope de Vega: Fuente Ovejuna». pp. así como la naturaleza auténtica del significado. Leo Spitzer. LÓPEZ ESTRADA. «The New Monarchy: a Structural Reinterpretation of Fuente Ovejuna».. y. Universidad de Sevilla. 150-170. La configuración de Fuente Ovejuna a través de los nombres y apellidos». Artículos y Estudios. Barcelona. ed. SPITZER. «A central theme and its structural equivalent in Lope’s Fuente Ovejuna”. en el instante de dilucidar el asunto de establecer cuál de todos los detectados es el fundamental. Se ha discutido en el momento de identificar los propios temas que se insertan en la pieza. Posteriormente publicado. de la monarquía absoluta sobre la nobleza feudal.10 la victoria. la nobleza. en Cuadernos Hispanoamericanos. F. 91-123. aunque no lo han sido menos los temas que Lope incluyó en su argumento. 5. Castalia. 9-44. W. «Los villanos filósofos y políticos. «Fuente Ovejuna: “el gusto” and “lo justo”». la caracterización que se ha otorgado a cada uno. López Estrada. Eudeba. en El teatro de Lope de Vega. y el amor casto. GATTI. Buenos Aires. con el título de «Un tema central y su equivalente estructural en Fuenteovejuna». también.8 la conexión entre amor y armonía universal. Madrid. A. F. 9-62.26 JESÚS CAÑAS MURILLO de su contenido. el valor. LXXXV (1969). «Reflections on a New Definition of «Baroque» Drama». núm. PARKER. «The Meaning And Structure of Lope’s Fuente Ovejuna».7 la agresión que sufre el orden social por parte de una persona que se subleva contra él. G. pp. pp. F. Eudeba. Bulletin of Hispanic Studies. B. Revista Hispánica Moderna. la música relacionada con el 4. Contamos con interesantes aportaciones que han contribuido a identificar y clarificar el universo temático de Fuente Ovejuna. Artículos y Estudios. 9. W. que busca como objetivo el matrimonio. Uno de los puntos más debatidos es la naturaleza del contenido de la comedia. Reitera sus ideas en el prólogo a su nueva edición de Fuente Ovejuna. WARDROPPER. pp. la función que cumplen. en El teatro de Lope de Vega. «Fuente Ovejuna» en el teatro de Lope y de Monroy (Consideración crítica de ambas obras). 7ª ed. Plaza y Janés. 274-292. 11. entre el amor lascivo. 2ª ed.. J. 1965. 1962. el eje en torno al que todos los demás giran o bien se organizan. CASALDUERO. J. LIII (1956). 1984. aún así. 8. A. al que se subordinan el conflicto político. Véase.4 Sobre Fuente Ovejuna casi todo se ha dicho. Diversas opiniones y posturas se han manifestado sobre este último particular. 173-185. 124-147. La crítica en este punto se ha visto. 10. Traducido. 1967. en las que se incluye el capítulo «Estudio de Fuente Ovejuna». Véanse. las páginas 49-76. Se ha debatido. Bulletin of Hispanic Studies. Hispanic Review. 7. 2ª ed. la cortesía. .

Véanse. tópicos y recurrentes que integran un contenido. de diversos autores incluso.15 llamamos código al conjunto de rasgos. Protagonist of Fuenteovejuna». 5-20. En Fuente Ovejuna se escenifica la sublevación que. Para intentar averiguar cuál de todos los temas de Fuente Ovejuna es el básico. de la poética. de L. G. no obstante. Cáceres. en realidad. Individualiza. en torno al cual se organiza toda la comedia. que son identificables en los diferentes textos. Bulletin of the Comediantes. el eje. No obstante.12 la oposición corte-aldea. «Introducción». 70-71. al menos. 13. El código forma parte de los constituyentes inmediatos. Universidad de Extremadura (Anejos del Anuario de Estudios Filológicos. PROFETI. «Introducción». todos los estudiosos tienen su parte de razón. CAÑAS MURILLO. Barcelona. VII-LXIII. Como explicamos en otra ocasión. el vasallaje.13 además de citar otros asuntos. frente a otros géneros contemporáneos. la obediencia al señor. ninguno de ellos puede ser considerado el tema fundamental. M. sobre este particular. 1995. DE VEGA. El rey recibe los poderes de Dios. RUGGERIO. de un género. pp. que es constituyente de género. Mª Grazia Profeti. Ahí se halla la clave del tema principal. con los cuales. pp. en el argumento de Fuente Ovejuna Lope no ha hecho sino desarrollar uno de los temas básicos de la comedia nueva. J. 15. «Fernán Gómez de Guzmán. Planeta. que se integran dentro de éste último. Se trata del tema de la jerarquización social. como el resto de los temas abordados por la comedia nueva. entonces extremeña. CAÑAS MURILLO. núm. puede tener algunas características en común. creemos. Barcelona. un género histórico. hoy cordobesa. Y. J. Según él. anteriores y posteriores. Fuente Ovejuna. M. Plaza y Janés.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 27 amor. que la definen como género histórico barroco. Ver. junto a otros constituyentes. como las relaciones paterno-filiales. uno de los contenidos que integran su poética. 18).14 encargado del gobierno ordinario de la localidad y de sus habitantes. 11-88. J. que definen el planteamiento que se hace de él dentro de un género. se produjo en la villa. Este tema de la jerarquización social viene. DE VEGA. el papel del hombre y de la mujer en la sociedad. la nobleza y el pueblo. hemos de analizar el argumento de la comedia. 14. 1981. En realidad. El código de la jerarquización social está formado por una serie de rasgos tópicos. O. Cf. especialmente. motivada por los desmanes protagonizados por el Comendador Mayor de la Orden de Calatrava. de caracteres. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro. Fuente Ovejuna. y yo mismo. Los contenidos mencionados por ellos constituyen temas que figuran en el argumento de Fuente Ovejuna. pp. la sociedad está dividida en tres grandes bloques: la monarquía. pp. las páginas 16-17. 47. ninguno de ellos tal y como en esas explicaciones aparecen planteados. . de L. Fernán Gómez de Guzmán. —o uno de ellos—. especialmente. y ha 12. 1984. juzgaba que el tema base era la ruptura de la armonía social por parte de un individuo capaz de rebelarse contra el orden existente o establecido. en tiempos de los Reyes Católicos. 1 (1995). que da nombre a la obra. definido por su código.

331-353. e impartir. 1990. Puede tiranizar a los súbditos. 1981. española. ed. tiraniza a los habitantes de Fuente Ovejuna. por ejemplo. en la práctica. a veces. el código de la monarquía teocéntrica restituye el equilibrio. M. cae en su poder. El pueblo debe obedecer a sus señores. se pueden producir desavenencias que rompen el orden. No obstante. Véase. sobre Lope de Vega. Cátedra. 173-192. ROZAS. El rey debe intervenir. En ella se cuenta cómo el maestre de Calatrava. y el conflicto se vería agotado por completo. al enterarse de los hechos. reimpreso en J. ROZAS. Lo encontramos en la base de los sucesos de la segunda acción. se establece que. el modelo positivo al que se aspira. no cumple correctamente el papel que se supone debe asumir. quien. EL TEMA EN FUENTE OVEJUNA El código de la jerarquización social es el tema que se halla desarrollado a lo largo de todo el argumento de Fuente Ovejuna. la edición de F. Fernán Gómez de Guzmán. se subleva contra sus señores naturales. y castigará a los transgresores y premiará a los que hayan obrado correctamente. quien delega en ella el gobierno inmediato de partes de sus reinos (pueblos. que quiebran la armonía. como acontece en El mejor alcalde. es que en la sociedad reina el orden y reina la armonía.17 sean 16. La nobleza se puede volver egoísta e injusta. del propio Lope de Vega. Actas del I Simposio de Literatura Universidad de Salamanca.28 JESÚS CAÑAS MURILLO de hacer uso de ellos en la forma en que se especifica en otro de los códigos propios de la poética de la comedia nueva.). PRIMORAC. bien por propia iniciativa. como en su momento explicó Juan Manuel Rozas. Madrid. El resultado de todo. villa cuyo gobierno le ha sido encomendado. Madrid. el de la monarquía teocéntrica. Puede rebelarse contra el rey. pp. Salamanca. Los súbditos no pueden tomarse la justicia por su mano. Lo identificamos en los acontecimientos que integran la acción primera. también. Pero se puede producir en el nivel intermedio. J. En tal caso. impartirá justicia. CASA y B. el modelo teórico que se pretende conseguir. 1993. que. M. tomará cartas en el asunto. CAÑAS MURILLO. «Fuente Ovejuna desde la segunda acción». En ésta se cuenta cómo el Comendador Mayor de la orden de Calatrava. y emprende la guerra contra la localidad realenga de Ciudad Real. P. 16 tras sucesivas y continuas advertencias y llamadas de atención. J. bien a petición de los ofendidos y perjudicados. cuando uno de los estamentos. Cátedra. que velan por ellos y por su bienestar. ciudades. reflejo del universo creado por Dios. Ello hace que ambas. Es la visión positiva del tema. 17. La nobleza recibe los poderes del rey.. Ello forma también parte del código. los Reyes Católicos. Las dos acciones tratan el mismo tipo de hechos. el rey. La nobleza ha de ejercer correctamente sus poderes. el propio código de la jerarquización social ofrece la posible solución. villas. . Estudios Véase. Deben pedirla a su monarca. Las desavenencias surgen cuando uno de los escalones de la pirámide social. de ese modo justicia. instigado por el Comendador Fernán Gómez.. tras asedio. pp. En tal caso. 2. Con ello el orden social y la armonía quedarían restablecidos. La quiebra se puede producir en la cúspide de la pirámide.

entre las dos acciones existen diferencias. Las dos acciones se convierten así en las dos caras de una misma moneda. se muestra la ruptura de dicha armonía haciendo que el espectador se fije en la base de la pirámide social. un marco generalizador. provocando una sublevación contra sus señores naturales. Son complementarias. pp. 293-300. ANIBAL. la cúspide de la pirámide. que indica que los hechos de Fuente Ovejuna no son sino una muestra de un estado de cosas mucho más general. por el contrario. véase. como veremos. pp. La intriga secundaria en el teatro de Lope de Vega.18 Los problemas son siempre los mismos. En la primera acción. A. pp. a los moradores de una villa pequeña. en su introducción «Estudio sobre Fuente Ovejuna de Lope de Vega». En ella los habitantes de Fuente Ovejuna pasan directamente a resolver. Entre las dos existe una unidad. Estudios. LÓPEZ ESTRADA. La secundaria es más general: los sucesos negativos afectan a una ciudad y a todo un reino que sufre las consecuencias de una guerra injustamente desatada por la orden de Calatrava. La segunda acción nos ofrece el modelo positivo del código. J. En la segunda acción se muestra la ruptura de la armonía en la pirámide social haciendo que el espectador se fije en una actuación contra los reyes. Se parte de una situación de equilibrio. E. que padece los desmanes del Comendador. En la segunda acción. que rompe el orden social y quiebra la armonía. Valencia. e incluso acumulables. C. 331-353). A. El desenlace cierra el desarrollo del conflicto. En la primera acción. M. Sobre la unión de las dos acciones de Fuente Ovejuna. desbaratada por la voluntad y la mala actuación de un hombre. D. pp. 5864. M. 401-426. 1969. 143-169. W. 1990. 10. Piden justicia a sus reyes. 18. aunque sin olvidar al pueblo. representado por los moradores de Ciudad Real. La principal es más concreta: los hechos escenificados afectan a un solo pueblo. Los habitantes de Ciudad Real. Y los monarcas toman cartas en el asunto y restablecen la armonía. No obstante. El desarrollo del tema es efectuado de forma continua desde el principio hasta el final de la comedia. Modern Language Review. reimpreso en J. de Fuente Ovejuna en este caso. y acumulables. M. sublevación cuyas consecuencias han de padecer los habitantes de Ciudad Real. En la primera acción se inserta el modelo negativo. mencionados por los villanos y en nombre de los cuales se produce el alzamiento popular.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 29 equiparables. incluido en su edición de la comedia publicada en Castalia. pp. ante una agresión de la nobleza. Surge en los primeros momentos de la misma. Estudios. de forma su estudio «Ciudad Real y su provincia en el teatro de Lope de Vega». F. La segunda es un marco en el que se desarrolla la primera. ROZAS. La intervención de los Reyes Católicos restablece la armonía que había quebrado las malas acciones del Comendador. «The Historical”. México. XLVIII (1953). A. 173-192 (reimpreso en J. «The Structure of Calderón’s La vida es sueño». II época (diciembre de 1980). RIBBANS. «Fuente Ovejuna». actúan como se supone debían actuar. los monarcas. PARKER. G. «El argumento secundario: la guerra civil de Ciudad Real». aunque sin olvidar a los soberanos. pp. . Fernán Gómez de Guzmán. ROZAS. ROZAS. 17-19. el pueblo. MARÍN. Son las dos facetas del mismo código de la jerarquización social. SLOMAN. «The Meaning». pp. como decíamos. «Reflections». núm. 1958. entre otros trabajos. Cuadernos de Estudios Manchegos. E. actuando directamente en contra de los moradores de una villa que debía gobernar con rectitud.

Por ello se dificulta el advenimiento del desenlace fausto. La incertidumbre sobre el real advenimiento del esperado final feliz. acostumbrado a los constituyentes de la comedia nueva. Véase. sobre este particular. como veremos. por ello. el autor. LOS TEMAS JUNTO AL TEMA. Pero es un modelo negativo que recibe una completa y exhaustiva justificación. y hace perentoria la necesidad de una respuesta rápida. Por ello deben ser castigados. Los moradores de Fuente Ovejuna se levantan contra Fernán Gómez en nombre de los reyes y tomando las armas reales como estandarte. Eran. se mantiene el conflicto en los límites de una rebelión. Los moradores de la villa se toman. una cumplida venganza de sangre. Les impide tener una intervención inmediata para atajar las maldades del Comendador. 19. Ella. muestra que todos los acontecimientos escenificados se desarrollan dentro de una guerra. el amor. la relaciones amorosas. la honra. y que. Pese a todo. juega con el conocimiento que el espectador tenía del código para acrecentar el dramatismo de la historia.30 JESÚS CAÑAS MURILLO ˆ inmediata. Y. Honor. El público. según el código de ese tema. Por otro lado. por pura justicia poética. No obstante. que se desarrolla en la comedia. como Frondoso. esos mismos villanos han sufrido constantes ofensas de honor. como marco generalizador. era. Con ello se evita escenificar una revolución. Los hace vivir lejos de los lugares en los que acontecen los hechos protagonizados por los villanos extremeños. la vida de alguno de ellos. del final feliz. J. Y ello hace. . la jerarquización social. Esa guerra mantiene a los Reyes Católicos completamente atareados. la convención. Lope. tal ruptura del tópico. acreedores del correspondiente castigo. sabía que la justicia corresponde a los reyes. la justicia por su mano. incluso. además. las relaciones paternofiliales. 3. Para eso se otorga a la segunda acción una función primordial. es perfectamente justificada por el dramaturgo. La sublevación de los villanos se realiza con esos eximentes. por todo. que hacen peligrar. La sublevación de Fuente Ovejuna rompe los tópicos del código. El honor. del castigo correspondiente. que tengan derecho a tomar. en el país en esos años. la propia guerra. Los villanos atacan a un enemigo de los monarcas. maldades que llegan a afectar muy directamente a los habitantes de Fuente Ovejuna. tan del gusto del auditorio. manifiesta. CAÑAS MURILLO. que es responsable directo de todo cuanto sucede. ante ello. se realiza con una toma clara de partido en el enfrentamiento que los monarcas mantienen con la orden de Calatrava. la oposición corte-aldea. TEMA Y SIGNIFICADO Varios son los temas que aparecen en Fuente Ovejuna ligados al tema principal. contra las previsiones. es merecedor. los desmanes de sus señor. En las páginas 17-19 se incluyen las explicaciones pertinentes sobre el código del tema del honor que forma parte de los constituyentes de la comedia nueva como género. la lucha de calatravos y realengos. que combate en la guerra contra estos. Sabía que los habitantes de Fuente Ovejuna habían transgredido la norma.

en las escenas de la junta. en el argumento. dentro de los tópicos. Es la postura que defiende el Comendador. por lo que todos los hombres tienen derecho a ella. Las dos visiones se enfrentan en diversas 20. El protagonista colectivo en «Fuenteovejuna» de Lope de Vega. A. a la que se llegaba tras un duelo en el que el ofensor debía perder la vida a manos del ofendido. Según la primera. en cualquier otro texto hubiesen resultado perfectamente aceptables. por ese camino.20 pues colectivo también fue el agravio. va a servir para generar momentos especialmente dramáticos. 1979. De ahí la gravedad de los sucesos escenificados. climáticos. J. Ante tales afrentas. de los constituyentes. El personaje no es colectivo en todo momento en Fuente Ovejuna. a quien deben sus súbditos obediencia y respeto. núm. por poseer esos caracteres. La muerte del Comendador está. también plenamente justificada. De ella se presentan dos visiones contrapuestas. Salamanca. . sobre el personaje colectivo. en este caso todo el pueblo de Fuenteovejuna. Ver. especialmente. 21. sitas al principio de la segunda jornada. y es lo más importante. Cuadernos Hispanoamericanos. T. Fuente Ovejuna. CAÑAS MURILLO. De ahí el carácter espinoso del conflicto y la necesidad de buscarle otros justificantes —antes los enumeramos— que expliquen también la solución adoptada. Universidad de Salamanca. símbolo de su mando. y acatamiento.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 31 El tema del honor se ve convertido en uno de los más destacables. Junto al tema del honor aparece el tema de la honra. Pero además. Este planteamiento y estas soluciones. cf. uno a uno.21 y la que resulta triunfante en la comedia. Él es el señor de la villa. al atacar al alcalde Esteban y golpearle con la vara. y previas a la sublevación popular. La vejación se hace mucho más fuerte en la escena de las bodas. de la comedia nueva. 701-755. A una venganza de honor se mezcla un problema de sublevación popular. ha de tomar venganza de sangre. y faciliten así el advenimiento del final feliz que el público del momento deseaba y esperaba. ahora convertido ya en personaje colectivo. 64-65. El autor juega con el conocimiento que el auditorio poseía de los tópicos propios del código del honor inserto en la comedia nueva. como reconocimiento social del honor. pp. 161-162 (1963). De él no se hacen grandes descripciones teóricas. queda ligada a la forma de ser y de actuar del individuo. ha de acabar con la vida del ofensor. no cabe sino una solución: el ofendido. Sobre este particular. «Fuente Ovejuna y el honor villanesco en el teatro de Lope de Vega». El problema en Fuente Ovejuna está en la posición que ocupa el agresor.19 El público sabía que una ofensa de honor exigía una venganza de sangre. a la posición social. a la nobleza de casta. ALMASOV. KIRSCHNER. El código. se va a convertir en uno de los elementos básicos que sirven para justificar la muerte del Comendador Fernán Gómez a manos de los habitantes de Fuenteovejuna. Es un personaje que se colectiviza en un momento concreto de la obra. En los primeros momentos de la comedia se va a mostrar cómo todos sufren. Es la posición que mantienen los villanos. y según los tópicos del código del honor. el perdón real. 62-70. queda ligada a la riqueza. J. Según la segunda. cómo su honor es atropellado por los caprichos del calatravo. en la cual todo el pueblo es deshonrado al arremeter Fernán Gómez contra la autoridad municipal. en la cabeza. las vejaciones del Comendador. Cf. pp. «Introducción». pp.

25 Los celos son ingrediente principal del amor.27 dos visiones contrapuestas. independientemente de las consecuencias que de ella se deriven. Se convierte en una fuerza ciega que obliga al individuo a llevar una determinada línea de actuación. se produce por el choque de las dos concepciones del amor. vv. pero también porque sirve para mostrar cómo Fernán Gómez no respeta el honor 22. Figura el amor lascivo.28 y con el fin de mostrar cómo Fernán Gómez quiebra.26 Del amor aparecen. 23. del tema no interesan las grandes definiciones teóricas. J. puro y sexual. paso a paso. «Lope de Vega: Fuente Ovejuna». Es ciego y sordo. Por ejemplo. a través de la pareja de Frondoso y Laurencia. 1049-1051. dicha. clave en el argumento. De ellas se muestran dos etapas diferenciadas. 939-1022. reflejo de la armonía del universo y que persigue el matrimonio..32 JESÚS CAÑAS MURILLO ocasiones en el argumento. vv. también en esta faceta. encarnado en el Comendador. 26. En la principal. . vv. v. encarnado en Laurencia y Frondoso. 843. El tema del amor ofrece los caracteres tópicos de su código. 27. frente al amor puro. al querer imponer. 28. vv. El tema de las relaciones amorosas tiene un uso un tanto especial.22 En repetidas ocasiones se muestra cómo Fernán Gómez atropella la honra de sus súbditos. reflejo de la armonía general de la sociedad y del universo. como explicó Casalduero. insistimos— de la comedia. 25. No es desarrollado en su totalidad. Esta última se incluye tanto en la primera como en la segunda acción. 24. Esteban y un Regidor. El motivo de todo es que el tema no interesa en sí mismo.23 La falta de correspondencia produce dolor. ligado a los instintos. su propia concepción de la realidad. Las relaciones no se inician con el típico flechazo. Laurencia llega a interesarse de verdad por Frondoso cuando el galán la defiende de las asechanzas de Fernán Gómez. Está idealizado. y poner en práctica. Ello se convierte en una manifestación más de la ruptura del orden social. Cf. el orden y la armonía. Se seleccionan aquellos tópicos que resultan pertinentes. 779. 779-859. de la armonía.. En la secundaria. sino en función de otro. 1445-1448. 765.24 y la correspondencia. Se destaca la compenetración entre los esposos y la armonía que reina entre ellos. que está en la base del tema principal —la jerarquización social. CASALDUERO. sexual. De todos modos. Y así surgen momentos dramáticos. En ambos casos se muestran relaciones modélicas y positivas. la fase previa al matrimonio y la fase posterior al matrimonio. a través de la pareja de los Reyes Católicos. en los que discuten sobre el particular Fernán Gómez. en la comedia se aborda el tema de las relaciones amorosas en concreto. v. Cf. Las relaciones amorosas anteriores al matrimonio se ponen en función del tema del honor: el enfrentamiento de Frondoso y el Comendador. Interesa la contraposición de visiones con el fin de crear momentos climáticos. Más que concepciones generales del amor.

31. especialmente. no basta con 29. 29 Debido al carácter social del tema básico. y cómo el galán se ve obligado a defender. insistimos— que el mal gobernante ha provocado con sus acciones negativas. 30. una vez más. o de los temas con él relacionados. 70-76. la jerarquización. J.. 33. Ver. CAÑAS MURILLO. como es la familia. Introduce el conflicto en una perfecta relación paternofilial. pp.). Fuente Ovejuna. 74-75. participa muy activamente en la preparación de la bodas. Se desarrolla fundamentalmente a través de los personajes de Laurencia y Esteban.30 Se aborda el papel de la mujer en la sociedad (tiene derecho a voz pero no a voto). Se usan como ejemplo bien concreto de la ruptura del orden social y de la armonía protagonizada por Fernán Gómez. en marco en el que se desarrolla el tema principal. vv. . la dama echa en cara a su progenitor su pasividad. 2079-2083. que provoca la pérdida de la armonía y la ruptura del orden social. PROFETI «Introducción». le recuerda sus obligaciones como padre y dentro del código del honor. En la escena de las bodas el Comendador afrenta. Las relaciones amorosas después del matrimonio se enlazan más directamente. sobre este particular. y que procede de ella. una vez más —con lo que se enlaza de nuevo con el tema del honor—. Pero se tornan conflictivas debido a la intervención directa del Comendador: en la escena de la junta. las que rompen el equilibrio social y las buenas relaciones entre los estamentos. Se parte de una situación idílica: el padre se preocupa de su hija. 1197-1200. quiebra una de las instituciones sociales básicas. con el tema de la jerarquización social. que es obediente a sus mandatos. La agresión viene de la corte. vv. impuesto por la ciudad. Es otra muestra más de la ruptura del orden social —encuadrada en el tema de la jerarquización.. M. Todas matizan y amplían aspectos del código del tema principal. 33 de la nobleza (ha de comportarse como noble.. tras haber sido raptados Laurencia y Frondoso en las bodas. le acusa de no haberla defendido. Con ello. De tales relaciones se incluyen dos visiones contrapuestas. El tema de la oposición corte-aldea se convierte. a sus súbditos. y arremete contra ellos. avisar de peligros. 1712-1715. por la corte. Son las malas acciones de su gobernante. G. 32. a la que directamente ataca. sus relaciones amorosas. el matrimonio. Fuente Ovejuna. estudia perfectamente el desarrollo de este tema. también. como macho. vv.. pp. «Introducción». incluso. representada en el Comendador. en parte. y muestra su falta de respeto por una de las instituciones sociales básicas.31 del hombre (ha de ser el «macho» que defienda a su «hembra»). Cf. se quiebra el orden social y la armonía. a su prometida. Relacionado con los temas anteriores se halla el tema de las relaciones paternofiliales.EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 33 de las damas. no es extraño que aparezcan en el argumento una serie de visiones concretas y de sentencias de carácter social.32 del viejo (debe ser juicioso. La actuación del Comendador. En la aldea reina la paz y la concordia. al enseñar cómo el señor no respeta la honra de sus súbditos.

34 la cortesía. aunque justificadamente como vimos. que purgan. expresión que entronca directamente con las letanías dirigidas a la madre de Jesés. todos los personajes reciben su merecido. se afirma que son «de afligidos consuelo» (v. derrotados por un ejército de mujeres. 40. Afecta a los habitantes de Fuenteovejuna. Los Reyes Católicos son presentados como seres modélicos. vv. Ello nos va a dar la clave para identificar el verdadero significado. a su señor natural. 39. 2288-2299. LVI (1991).42 Son pruden43 tes. vv. Tan sólo pierde la jurisdicción sobre Fuenteovejuna. vv. propio de la comedia nueva. pp.. Su acción es similar a la del Creador. vv. pero no en asuntos que perjudiquen su honor. En el argumento. 46. 38. vv. vv. 12-30. R. con las torturas del pesquisidor. por el mensaje que el autor desea transmitir. Es introducida por unos personajes que son construidos sobre el tipo del poderoso. W. de la comedia. Ni una fuerza ciega que se superpone a los personajes otorgándoles su merecido. La justicia poética afecta al Comendador..41 Identificados el tema base y los tema adyacentes de Fuenteovejuna cabe preguntarse por el significado de la comedia. Son los Reyes Católicos. 1439-1440. los motines populares. quien se lo entrega para que lo ejerzan correctamente. admirables. 868-891. 42. las culpas por haber dado muerte. 600-604. La existencia de una justicia poética parece sugerir la aparición de una intencionalidad didáctica en la obra.36 la imprenta. 35.). «The Politics of Lope’s Fuenteovejuna».37 la astrología.46 Dejan actuar. Incluso se les dedican frases que son similares a las que se aplican a Dios o a la Virgen.38 la mujer fácil. 34. que pasa a los Reyes Católicos. el mensaje. Por ejemplo.34 JESÚS CAÑAS MURILLO serlo por cuna). Tiene una explicación inmediata. Su poder viene de Dios. BLUE. . Los pocos años y su inexperiencia excusan su conducta. Hispanic Review. Afecta a los criados de éste. 45. la justicia poética no es producto del azar. 295315. que es castigado por ser traidor a sus reyes y tirano con sus súbditos. 37.35 la condición de los criados. 36.44 Forman un matrimonio perfecto. 1932-1947. discretos. A diferencia de otros textos de la comedia nueva. 635-650. Es de carácter racional. El Maestre de Calatrava queda parcialmente al margen de premios y castigos. 1081-1102. 43. vv. 631-634.40 la dote. 1859 y 1869-1871. vv. vv. según su actuación. vv.45 Su actuación se adecúa perfectamente al código de la monarquía teocéntrica. 1339). que hasta los niños padecen. 44. vv. y otros temas como las relaciones entre vasallo y señor (el súbdito debe obediencia al señor. 41.39 que accede rápidamente a los deseos lascivos del varón. 892-930. Su arrepentimiento lleva a los reyes a concederle el perdón sin padecer duras penas y reprimendas. El Comendador aparece como el verdadero instigador de sus malas acciones.

quedaría así. la jerarquización social. la armonía general del universo. gracias a ellos. eje organizador de la sociedad y vértice de la pirámide social. en fin. «“Su Majestad habla. Los monarcas. En la comedia se pretende hacer un gran canto a la monarquía teocéntrica. el significado de Fuente Ovejuna es bastante evidente.47 Al servicio de este objetivo se ponen todos los componentes del argumento. eliminada por las malas acciones de un tirano y reflejo de la que existe en las esferas. Ante ello. El equilibrio general del mundo. 155-168. retorne a sus reinos. que hemos analizado en estas páginas. como quien tanto ha acertado”. 47. la conclusión ejemplar de Fuente Ovejuna». pp. Con ello logran restablecer el orden social. gracias a su buen hacer. con su buen hacer. Criticón. restablecido. DIXON. son los responsables de que el orden social se recupere y que la armonía. . XLII (1988).EL TEMA DE LA JERARQUIZACIÓN SOCIAL Y SU TRATAMIENTO DRAMÁTICO 35 Pero al final intervienen e imparten premios y castigos. reflejo del orden y la armonía del universo. y entre ellos el tema principal. V.

36 JESÚS CAÑAS MURILLO .

J. «Facilidad fingida: un aspecto de la originalidad frente al paradigma de la comedia». 1992. 9-25. o por así decir. «Hacia una morfología de la comedia del Siglo de Oro».2 Sobre estas premisas se habla justamente de Lope como creador del teatro nacional 1. 107-118). pp. 103). Segismundo. pp. se pueden llamar «lexicalizados».NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 37 NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS: LOPE. XXXIV. DEL DÓMINE LUCAS AL MAESTRO DE DANZAR GUILLERMO CARRASCÓN Università degli Studi di Torino Bien conocida es frecuente recurrencia. es una característica de la que se ha ocupado abundantemente la crítica. núms. su nacimiento y su evolución. pp. [. pp. Y un buen número de estos elementos dramáticos. además de saltar a la vista. SGEL. Annali di Ca’ Foscari. WEBER DE KURLAT. G. PROFETI («Intertextualidad. el «vocabulario» de esa «lengua de uso» (p. y del mismo autor «El juego de la originalidad: rasgo de la comedia frente a su carácter paradigmático». Weber de Kurlat. y un artículo. XXXV (1983). en La vil quimera de este monstruo cómico. M. PRESOTTO. F. hace más de veinte años. paratextualidad. Università degli Studi di Verona/Edición Reichenberger. que vendrían a constituir el corpus elemental del sistema dramático del Siglo de Oro. collage. BRAVO VILLASANTE. acuñando expresiones como «paradigma de la comedia»:1 por dar algún ejemplo más de la inagotable bibliografía al respecto. Desde un punto de vista diverso y más recientemente. subraya lo natural que es la libre circulación de temas. que por seguir citando a Profeti. La mujer vestida de hombre en el teatro español. núms. 2. en este aspecto «formulístico» se basaba la propuesta para una morfología de la comedia que. 37-38. 197-206. G. 101-138. presentó F. . Madrid. XIV (1976). Bulletin of the Comediantes. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro. 1976. entre los últimos. al sugerir algunas pautas para organizar el estudio de las relaciones intertextuales entre comedias áureas. de elementos que pueden pertenecer a cualquier nivel de la estructura dramática. entre los primeros... pp. ha merecido estudios particularizados que muestran claramente la utilidad crítica de este enfoque estructural a la hora de explicar el complicado artefacto de la comedia barroca. la naturaleza «formularia» de la comedia lopiana y la en un gran número de obras. motivos. situaciones y escenas. que sigue a vueltas con el vestido: M. Ciertamente. «Vestir y desvestir: apuntes sobre la indumentaria en la dramaturgia del primer Lope». Anuario de Letras. p. 114) específicamente teatral de la que Weber de Kurlat quería hacer «la “morfología”. interdiscursividad en el texto literario para el teatro del Siglo de Oro». Kassel. Cito sólo el ya clásico estudio de C. 1-2 (1995). 365-383.] que desde otra selección terminológica puede aspirar a convertirse en una “gramática de la comedia”» («Morfología». WEIGER.

pp. por lo que más bien se trata del tipo descrito por la profesora italiana como un texto que «da origen a otro texto autónomo. o funciones y secuencias) susceptibles de combinarse entre sí para generar un número infinito de tramas de comedia. el caso. adopta una personalidad fingida (dómine y maestro de danza. indicando sólo el número de página. vemos que entre las trentaidós primeras. que hábilmente combinadas entre sí le permiten construir con gran velocidad tramas nuevas. 20) o englobar bajo el marbete de «comedias de matrimonio secreto» obras como Carlos el perseguido y Los embustes de Celauro. respectivamente) para introducirse junto a la joven ofreciendo sus servicios docentes. pues. editando ambas comedias en el mismo volumen de la «nueva edición» académica de las obras dramáticas de Lope. pp. pp. anteriores todas ellas a 1596.W. 4 Para poner de manifiesto su extraordinaria semejanza. que ella denominaba «secuencias asociadas». Es curioso cuando menos que Cotarelo. y por lo que sabemos. En DL 3. E. MD: sortija y torneos) en las que se distingue por su gallardía y habilidad y en las que ve a una joven de buena posición. Cito en lo sucesivo el texto de ambas comedias por esta edición. «Lope-Lope y Lope-preLope. de quien inmediatamente se enamora. 4. Valencia. no hay otro caso de dos comedias con argumentos tan parecidos. que guarda con el primero una semejanza o igualdad de “contenido”». pp.G. COTARELO Y MORI et alii. «Intertextualidad». sin embargo. que estudió R. Este es. pp. XII. núms. 1930. 6.110-111. La corona de Hungría de Lope de Vega. Refiriéndose siempre a las comedias que denominaba de «Lope-preLope». Gredos. F. X-XI y XXIII-XXV. Tyler en su edición de La corona de Hungría (False Accusation of Women in the Theater of Lope de Vega. en tanto en cuanto es él quien fija la «lengua de uso» de la comedia.6 basta ver cómo. sin embargo. en sustancia. 1972. precodificadas a partir de un corpus no mayor de temas y motivos. ed. de Rivadeneyra. Madrid. Melchor de Villalba. BRUERTON (Cronología de las comedias de Lope de Vega. Madrid. Lo que no es tan frecuente —aunque llegara a constituirse en práctica habitual y consagrada en el teatro aurisecular— en el caso del primer Lope es que esta recurrencia a ciertos constituyentes diegéticos llegue hasta el extremo de producir. de El Dómine Lucas y El maestro de danzar. en poco tiempo. e indicó el uso recurrente que Lope hacía de ellos en la construcción de sus tramas: vid. Si tomamos por ejemplo las primeras comedias de la tabla A de S. o en otros términos. 111-131. Obras dramáticas de Lope de Vega. University of North Carolina. Estudios de hispanófila. Segismundo. MORLEY y C. bien sabido que Lope —y con él sus contemporáneos y seguidores— acude habitualmente a un breve repertorio de situaciones y escenas. Weber de Kurlat identificó un grupo de elementos dramáticos de muy distinta índole.5 que permite hablar de refundición. Sirva todo esto como ejemplo del fenómeno al que aludo. 590-591). 1968. Podemos así hablar de comedias de la «falsa acusación».. Véase Prólogo III y XV. 23-24 (1976). pp. XII. entre las comedias más tempranas de Lope. establece un inventario de «dramemas» (llámense éstos temas y motivos. 13 vols. Cf.38 GUILLERMO CARRASCÓN aurisecular.129-130. por lo que se me alcanza. no aprovecha en la segunda versión ni un verso de la primera. la línea principal de acción de ambas comedias se puede resumir en los mismos términos: un joven forastero llega a una ciudad (Alba de Tormes en DL. no haga la más mínima referencia a semejanza tan evidente. extremo. Formación del sub-código de la comedia de Lope y su época». 26-60. . Tudela en MD) con motivo de unas fiestas (DL: toros.3 Es.G. 5. Lope. para el mismo autor de comedias. M. PROFETI. situaciones y escenas. Por temor al rechazo de la familia de ella. Suc. dos obras cuyas líneas principales de acción son sustancialmente idénticas.WEBER DE KURLAT.

como ilustra el siguiente pasaje de MD: ALDEMARO FLORELA ALDEMARO FLORELA ALDEMARO Mas ¿qué esperanza me queda si ya estoy desesperado? ¿De qué? De no haber llegado a tiempo que servir pueda ¿Pues no me habéis de enseñar? Aunque anduve muy ligero otro ha venido primero a enseñaros a danzar. (. revelándole de paso su verdadera identidad.. uno en MD).. entre los que figura una incipiente intriga secundaria en torno a la figura de la segunda dama (prima de la primera en DL. pp. logra desembarazarse de sus rivales (dos en DL. (p. obtiene por fin la aprobación del padre de la joven para casarse con ella. En ambos casos se aprovecha cumplidamente la metáfora por la que el amor se sustituye a nivel lingüístico y activo con el proceso de instrucción que el galán imparte a su dama.. la dedicatoria que Lope le antepuso en la edición de la Parte XVII (1621) informa que fue compuesta 7. y mediante una serie de enredos y trucos (el fundamental es el mismo también en las dos comedias: se trata de insinuar [MD] o afirmar abiertamente [DL] 7 la deshonra de la joven a manos de su preceptor). por figurar al final del manuscrito que La Barrera. Y mirad si tendré queja de aquella mudanza sola pues que de una cabriola alcanzó un sí de una reja. se ha interpretado como enero de tal año. no a la de otro profesor de baile. .. 1594». Prólogo a El maestro de danzar.8 lo cual. sino que alcanzan también a las circunstancias históricas de su producción. conquista rápidamente el amor de su «alumna». COTARELO. están escritas en un periodo temporal muy cercano: de MD conocemos la fecha con bastante exactitud. p. cit. En cuanto a DL. 409) Obviamente Aldemaro alude en este pasaje a la presencia de un rival que corteja a la dama. Superando con su ingenio y su buena suerte todos los obstáculos. E. tradicional y parece que acertadamente. recién casada. Tyler. en MD). más noble de lo que parece. 8. XXIII-XV y 514. en su citado artículo («False Accusations». Hartzenbusch y Durán tomaron en principio por autógrafo de Lope y luego resultó ser simple copia: «el mes que es mayor el hielo . Como decía antes. Una vez alcanzada tan ventajosa posición junto al objeto de sus ambiciones.. Pero las coincidencias entre ambas comedias no se reducen sólo a aspectos internos.) Anoche danzó [el otro] por su bien y por mi mal. ed. Cf. y su hermana.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 39 será la escritura lo que enseñe. 49) se refiere a este caso como una «falsa falsa-acusación».

contraído sin permiso regio. 60a). señor Fulgencio? Que está Alba diferente ya de lo que en mi edad solía (. duró desde el inicio de la estancia de Lope en Alba. ¿Más que la corte? Sin duda que lo fue la que algún día el viejo Duque tenía. .) que aquesta plaza vi más adornada y compuesta. hasta el perdón real de 1593. En la primera escena. 10. FABRICIO FULGENCIO ¿Qué os parece de este día. Fue hombre de gran valor. ambas obras parecen haber sido escritas para el mismo autor de comedias. sin embargo. El tiempo lo acaba y muda. estuviese fundiendo en su recuerdo las dos comedias: habían pasado veintiséis años y el parecido entre ambas es tal que bien se justificaría la confusión. que probablemente él mismo presenció. Así lo afirma Lope en la dedicatoria de DL (p. p. la ausencia de Antonio Álvarez de Toledo y Beamonte. Respecto a este particular. Melchor de Villalba. Entre la composición de una y otra comedia existe así un plazo máximo de unos tres años y mínimo de unos siete u ocho meses.. Cronología. un tanto decaída por la muerte del viejo Duque y la ausencia de su sucesor. En realidad es el mismo texto de la comedia el que nos sitúa en Alba. como se puede comprender. es de todo punto improbable que Lope escribiera una comedia en la que se hablaba de fiestas de toros en Alba después de tan desdichado accidente. 10 Y aunque no sea una prueba 9. volviendo de las fiestas de toros. encarcelado en el Castillo de la Mota por orden de Felipe II a causa de su matrimonio con doña Mencía de Mendoza. en 1591. se comenta la situación de la ciudad. No sería imposible que cuando en 1621 Lope dedicaba DL a su amigo Juan de Piña. Por otra parte. podría tener cabida una legítima duda. afirmando que Melchor de Villalba había tenido bastante éxito con ella. y en el citado colofón de MD. hermano bastardo del Duque. (p..40 GUILLERMO CARRASCÓN en Alba de Tormes. lo cual reduce a este mismo periodo la redacción de la comedia en cuestión. y añade además dos particulares de interés por lo que se refiere a la fecha. No menos esta Alba espera cuando amanezca en su esfera el sol de tal sucesor. 77. lo que permitió a Morley y Bruerton9 fecharla en el periodo 1591-1595. Pero un detalle adicional nos permite situar el terminus ad quem con mayor precisión: el 13 de mayo de 1593 se celebraron unas fiestas de rejoneo como las aludidas en el citado pasaje de DL en las que perdió la vida Diego de Toledo. 61a) FABRICIO FULGENCIO FABRICIO FULGENCIO Como sabemos.

12. COTARELO. . en Obras dramáticas completas de Tirso de Molina. 19622. aunque lo sean a grandes rasgos los argumentos. más dudosa. Aguilar. dadas las intenciones satíricas de Tirso.12 Ahora. no cabe duda que ésta fue escrita para Villalba. Sin embargo. B. puramente especulativa. Ni sería tampoco la primera vez que se pone en discusión las afirmaciones que. en contra de su costumbre. Pero otro importante detalle histórico. 3. lo corrobora el hecho de que los actores necesarios para ambas obras sean prácticamente los mismos: un primer galán para los papeles de Floriano y Aldemaro.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 41 contundente. si se acepta que. tanto DL como MD fueron escritas para un único representante. que para MD deben ser tres hombres y una mujer. apud E. 11. parece inevitable preguntarse por qué Lope. incluso en la misma temporada. la que llevó a cabo Tirso de Molina en su Marta la piadosa. es bastante probable que la situación sea exactamente la que se deduce de las palabras de Lope y que ambas obras fueran escritas para el mismo autor de comedias. para representar a los dos rivales en DL. y aun suponiendo que éste conociera ambas obras. introduce Lope en sus dedicatorias. pp. en Obras de Lope de Vega. se puede señalar el mayor número de formas métricas empleadas en MD. más o menos jóvenes. Y como la afirmación tardía. desde luego se prestaba mucho mejor como original la comedia del dómine (alusión a la condición de sacerdote de Lope) que la del maestro de baile. los protagonistas. dos damas jóvenes y un barba en ambas comedias. si prestamos fe al manuscrito de MD. 339-354. Es difícil dar una respuesta.. como Lope afirmó en ambos casos. diferencia. Preámbulo a Marta la Piadosa. xxii. sin hacer apenas cambios en el elenco de su compañía. y habida cuenta del breve margen de tiempo que las separa. Lo que sí es cierto es que tal como nos han llegado estas dos comedias presentan una ocasión excelente para examinar de cerca ciertos aspectos de la técnica dramática temprana de Lope. Melchor Sánchez. Introducción. que debería ser. Aunque ignoraba o callaba la editora que la comedia del mercedario era refundición de otra de Lope. a cuyo elenco de estrofas se incorporan. se refiere a la comedia de la que Lope se acuerda mejor por varios motivos. visto que las dos comedias son prácticamente iguales en su acción. sobre sus propias comedias. Madrid. Si nos fijamos en los aspectos más externos. puesto que la apostilla con la data y el nombre del autor de comedias es contemporánea de la redacción de la obra. Melchor de Villalba podría haber representado ambas comedias. a costa de Ioseph Muñoz Barma. XII. Y sobre todo DL sirvió de base para otra refundición mucho más famosa. mencionado ya de pasada. n. En resumen. Porque lógicamente. repitió el argumento con tan escasas divergencias que se puede decir que se refundió a sí mismo. Parte tercera de comedias de los mejores ingenios de España. dos galanes secundarios. DL no sufrió la misma suerte: aquélla se imprimió sólo en 1653. 3 vols. 1653. y al Bandalino y al Tebano de MD. por otra parte. sin embargo. Cf. refundición a la que. ambas comedias: mientras MD permaneció olvidada. p. Madrid. II. Melchor de Villaba. las dos comedias no son iguales: en la segunda versión Lope introdujo modificaciones que reflejan claramente la evolución de su hacer dramático. DE LOS RÍOS. y cuatro varones más para nueve papeles secundarios en DL.11 y en cambio ésta fue publicada por el mismo Lope en su Parte XVII.

El dato es poco significativo. a la disminución de la densidad de palabra. con la tendencia a la mayor rapidez escénica que denota.a Dómine Lucas 2. estos conceptos corresponden a las siguientes fórmulas matemáticas: — IDP = Nº de versos:Nº de parlamentos. J. y lo raro. disminución que.34 para MD. ausentes de DL. o sea de. Si además tenemos en cuenta que. por tanto. las liras13 y el romance. 15.15 Estas medias son de 4.07 Maestro de 2.4 4.34 1. hubiera sido que. en vez de los IIDP calculados sobre el total de versos y réplicas de cada obra. es característica del «teatro pobre». II. 40. Considerando las dos obras en su totalidad.. Cronología. IDP b. — Media de IIDP = (IDP de escena 1 + . por tanto. Los porcentajes estróficos que dan estos autores (pp.01 Danzar En principio.4 1. Lope hubiera mantenido esta anomalía.3 (3) 9. Pero esta divergencia.45 para DL y de 3. En este caso se puede calcular para cualquier parte de comedia (cuadro. parece claro que MD sigue en este aspecto las tendencias generales de desarrollo de la técnica teatral de Lope.42 GUILLERMO CARRASCÓN si bien en escasa proporción. OLEZA. como así es. DL. el valor medio de los IIDP calculados independientemente para cada escena de cada obra. J.5 5 14. pp. 251-308. ed. un cuadro o una escena. la diferencia entre la media de los IIDP por escena y el IDP general es directamente proporcional a la cantidad de monólogos (y en general de parlamentos largos) que existen en la obra.8 (4) 7. en general.52 4. Efectivamente. OLEZA. Según la terminología de Morley y Bruerton. las comedias que este crítico clasifica como urbanas. 42-45) son así: RED OCT SON SU QU ROM LIR RED&QU DL 86. entre otras. las quintillas. Media IIDP Diferencia b . La comedia. 13. . diesen cuenta de esta tendencia.1 MD 72.7 1. al rehacerla. la más antigua. Tamesis. se ve aún más clara si tomamos en consideración.14 Por tanto era de esperar que también los índices de densidad de palabra.5 1.33 3. acto. entre las que se cuentan las que nos ocupan. presenta un índice de densidad de palabra (IDP) ligeramente superior al de la más moderna: 2. «La propuesta teatral del primer Lope de Vega» en Teatro y prácticas escénicas.52 frente a 2. la siguiente tabla permite advertir cómo de DL a MD se ha operado una notable agilización del aparato verbal: a . para la entera comedia o bien para un acto. p.33. obviamente. comedia entera) que cuente con más de una escena. + IDP de escena n):n. 1986.. para una misma comedia.2 3.1 4 3. ya que esta comedia es de las que presentan menos variación estrófica. obtenidos dividiendo el número de versos por el número total de parlamentos de los personajes. Londres.45 2. como ha señalado Oleza. En cambio la reducción del número de sonetos en la refundición (de cuatro a tres) parece más relevante: de hecho está directamente ligada con cierta tendencia a la progresiva aligeración de los monólogos líricos y. Para aclararnos. se puede calcular.

más abundantes al inicio de la comedia (como subraya la diferencia decreciente entre las medias de los IIDP y los IIDP mismos).14 2.24 4. y por así decir. que aquí menciono solamente para volver más tarde a ocuparme de ella: el cuadro de personajes se ha remodelado para introducir las figuras de criados. IIDP IDP 4. como ya he mencionado. ya que en el primer acto cuenta con un monólogo narrativo16 de 117 versos. como es bien sabido. a medida que disminuye el peso de monólogos y parlamentos largos. «Comedias e relaciones: la ricezione deviata». se observa una ligera reducción de número: los catorce de DL se han convertido en doce para MD. La velocidad escénica (inversa al IDP) aumenta regularmente de un acto a otro. al monólogo. . y por fin sólo veintidós versos.33 2. es decir. merced a la desaparición y transformación de varios personajes secundarios. pp. IIDP IDP 6. dos. Estos monólogos narrativos en versos de romance. la de ir acelerando el ritmo escénico a medida que se complica la acción y paralelamente al aumento de tensión y suspense.70 2. ya que un análisis cuantitativo más detallado puede resultar revelador. de los que. obtenemos los siguientes resultados: Acto 1º Med. En cambio en MD sucede más bien lo contrario: la velocidad disminuye del segundo al tercer acto al paso que los parlamentos se alargan.17 Acto 3º Med. Veáse M. tiene no menos.43 Acto 2º Med. también se han introducido innovaciones.21 4.48 3.96 2. con un total de cincuenta y dos versos. sin embargo. son el embrión de las relaciones que tendrán tanto éxito en el apogeo calderoniano del teatro barroco como para llegar a imprimirse sueltas. PROFETI. IIDP IDP 3. y a cambio desaparecen los monólogos líricos. tres en el primer acto. distribuidos en dos monólogos. tienen entre sus cometidos el de permitir que se transfieran al diálogo las funciones indiciales que correspondían. se encuentran dos (48 versos) en el segundo acto y nada menos que cuatro (51 versos) en el tercero. La misma impresión obtenemos controlando directamente la presencia de monólogos líricos: en DL. criados que.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 43 es fácil constatar que a la disminución de monólogos corresponde otra innovación de evidente importancia. pese a todas las innovaciones técnicas introducidas en MD. en el segundo.G. Así que. en el tercero. Pero vale la pena volver un momento al aspecto de la densidad de la palabra. 16. un ritmo más constante y sostenido que la segunda versión del argumento. A grandes rasgos.56 2. en una fase anterior del desarrollo de la técnica dramática. Por lo que respecta a los personajes. intuitivamente parece más afortunada la fórmula empleada en DL.47 2. Si además de los valores generales del IDP y de la media de IIDP calculamos los valores análogos acto por acto. que Lope no suele utilizar en sus primerísimas obras.41 DL MD A la vista de estas cifras resulta claro que si DL tiene en conjunto mayor densidad de palabra. 124-146. equivalentes a treinta versos. La vil quimera. MD introduce en este aspecto una novedad.

17 y en algunas. MONTESINOS: «Algunas observaciones sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega». criado del protagonista). 18. en cierto modo. no puede llevarse consigo al capigorrón que lo sirve. con lo que la trama de MD —y es algo que se nota también en otros momentos— gana en coherencia y verosimilitud. Como explicó en su ya clásico estudio J. las modificaciones son más bien cualitativas. «Donaire». Estudios sobre Lope. núm. cuya falsa condición es mucho más humilde. Bulletin of the Comediantes. pues desaparece un rústico. de DL son sustituidos por los criados. . aunque pocas. las dos damas. preludiando el tópico final. así mismo.. El Colegio de México/FCE. el capigorrón Decio de DL. Dentro de las reestructuraciones del cuadro de personal. 23. ocasiones se hacen. DURÁN. como ya había anticipado. y las escenas situadas en su respectivo ambiente geórgico.. 1 (1988). «portadores de comicidad» (pero más «gracioso» es. como ya he dicho. p. «Lope y la evolución del gracioso». pp. incluso. y por tanto acompañan al amo para darle lugar a expresarse con verosimilitud eliminando el monólogo lírico. les falta el presencialismo impenitente que oportune et inoportune hace decir su opinión o su chiste al típico criado. escribano. les falta. Entre los personajes principales. XL. 1918. corregidor. Al fin. R. Los varios mesonero. a un único caballero aislado. el Doristo de DL. a estos mozos servidores de MD. aunque también se reduce el número de los rivales del galán. Y paralelamente. cuentan con una servidora que las primas de DL no tenían. p. que subrayara Schevill. porque la mujer tiene una parte casi insignificante) ocupan una posición intermedia en la evolución de la figura del gracioso. les falta también la ingeniosidad. 5-12. personajes que aparecían sólo al final para facilitar el desenlace de manera un tanto artificiosa. pp.44 GUILLERMO CARRASCÓN Como consecuencia se produce una simplificación de la ambientación. que pasan de ser dos caballeros sin criados (aunque con amigos) en DL. Berkeley.18 de un Tristán que saca de apuros al amo Teodoro.. Pero les falta. 13-70. la modificación cualitativa que sufre el personaje de la segunda dama en la reelaboración del argumento que lleva de DL a MD. el criado del maestro de danza recibirá de premio la mano de la criada de la dama. Al mismo tiempo muestran también algunos de los rasgos de materialismo que serán característicos del tipo. The Dramatic Art of Lope de Vega. 6. México D. hermanas en MD. y se eliminan. Estos criados de MD (sobre todo los varones. F. por lo que a innovaciones técnicas y evolución del modelo de comedia se refiere. Su función es principalmente interlocutoria. no menos importante parece. Se dota así mismo de un criado inseparable al fingido maestro de baile.. mucho más abundantes en MD. En DL tenemos una Leonarda bastante bobalicona que se enamora del protagonista cuando lo ve en su verdadero traje de joven estudiante pero luego 17. por usar de nuevo términos de Oleza. 65).F. p. todavía en los albores de 1594. 1951. SCHEVILL. el espesor escénico del tipo maduro. el racionalismo crítico que conferirá a avatares posteriores del tipo su papel de voz de la conciencia del galán (Montesinos. pero acompañado casi siempre por su criado en MD. mientras que el dómine. apud M. en fin.

del jocoso e inocente desenfado que permean DL. 1 (1987). es bueno advertir que es precisamente a través de esta intriga secundaria como se introducen en MD algunos elementos que llevan consigo variaciones de mayor alcance: por una parte la fría determinación con que la segunda dama. su rival. por otra. Desde el punto de vista actancial. de Armas. Bulletin of the Comediantes. 21-36. creerá que la negativa es para él. son dos elementos que dan a la obra en general una mayor tensión dramática muy distinta del ambiente lúdico. desde el punto de vista de la técnica teatral. puesto que gracias a ellos aparece algún presagio trágico. O la escena del final (pp. esta Leonarda no supone un verdadero obstáculo ni una amenaza para la realización de los planes de los dos jóvenes enamorados. Es decir que también desde este punto de vista las modificaciones de trama y personaje siguen la dirección bien conocida de la evolución dramatúrgica de Lope hacia la madurez. A DE ARMAS. Así desaparece el punto tras «son» y la frase reza. 499a al fondo) debe seguir en boca del mismo personaje hasta «guerra amenazan» (p. Véase por ejemplo la escena primera del acto segundo (pp. con más lógica: «y otras. la introducción de la falsa acusación (ésta es una verdadera «falsa acusación») de robo con que ella misma trata de vengarse de los enredos urdidos por el protagonista para deshacerse de su rival. Pero. intriga secundaria de la que DL carece casi por completo. como el falso cometa (p. casada a disgusto. pero sus manejos de malcasada para procurarse como amante al pretendiente de la primera dama. Estos elementos ligados a la trama secundaria sirven a la vez para aumentar el suspense. su amado Floriano. 87-88) en la que entre el verdadero Floriano disfrazado de dómine y su amigo Alberto vuelven a engañar a la segunda dama haciéndole creer que Alberto es en realidad el Floriano de quien ella está enamorada. integradas como episodios en la línea principal de acción. La segunda dama de MD. sino que sirve simplemente como herramienta escénica para complicar el enredo con los engaños que los protagonistas traman contra ella y surtir así algunas escenas humorísticas. en cambio.19 mientras que la falsa acusación de robo contra el 19. . En el citado pasaje. evolución en la que las escenas aisladas de tipo humorístico o en cualquier caso en función de catálisis van cediendo ante una intriga secundaria cada vez más estructurada. F. además de crear graves obstáculos que mantienen vivo el conflicto principal y son una fuente constante de tensión dramática. 72-73) en la que Lucrecia (1ª dama) convence a Leonarda. constituyen. 499) que ha estudiado con tanto detalle F. guerra amenazan». que estará escondido oyéndola. de que debe consentir al matrimonio con Rosardo porque en realidad se trata de una trampa tendida por el padre y si Leonarda dice que no se quiere casar. ya que hablo de ella. haciéndose pasar por ésta. A. línea 4). una intriga secundaria bastante desarrollada. si tienen forma de espada. que del éter son.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 45 no lo vuelve a reconocer bajo el disfraz de dómine y que se deja engañar por su prima y por Lucas con suma facilidad. «The Threat of Long Haired Stars: Comets in Lope de Vega’s El maestro de Danzar». n. XXXIX. pp. 499b. se propone atentar a toda costa contra la honra de su marido. no es rival amorosa de la primera. el texto de la edición que manejo presenta un error: el parlamento a cargo de Alberigo que comienza «De cola» (p.

7% y Fabricio = 8. por lo que me parece inútil agotar el escrutinio paralelo de las dos comedias. Con una presencia escénica equivalente a la suma de la de sus dos rivales. mucha más entidad con el Bandalino de MD. L (1990). por las razones que he señalado cuando me he ocupado de éstos. para sustraerse a la mirada inquisitorial de la suspicaz segunda dama y otros familiares. Imagino que a estas alturas el avisado lector se habrá dado cuenta de a dónde quiero ir a parar. seguramente. 501) no es de los peores de Lope. el galán travestido en dómine resulta cómico en sí con su menudeo de latines más o menos macarrónicos. y que crea a su alrededor una atmósfera casi carnavalesca. como trágico. Rosardo = 7. las peripecias a que da lugar la intervención de la segunda dama confieren a MD un ambiente más próximo al que una importante corriente de crítica moderna ha visto.4% del número de versos de MD. la figura del rival que concentrándose en un único personaje. común a la comedia de capa y espada y a los dramas del honor. desde Bruce Wardropper hasta Antonio Rey y Florencio Sevilla. de los cuales alguno. 7-21. 511) la incertidumbre respecto al modo en que se resolverá felizmente el enredo (que es la verdadera esencia de la suspensión en la comedia). se encuentra en las primeras páginas de I. incluso en la lectura. no se ve suficientemente compensada por la inclusión de los criados.21 20. se pueden advertir también diferencias: la fundamental es que mientras el dómine cumple un papel perfectamente definido de enredador «gracioso» y es foco de escenas de gran comicidad. es cierto que la fórmula madura de la pura comedia de enredo comparte su sistema axiológico con las de la tragedia y el drama del honor contemporáneos. como el que empieza «Maldiga el cielo firmas y papeles» (p. En cambio. la ostentación de sus erudiciones de rábula y sus exageradas gazmoñerías. el personaje. y viceversa. pp. Aunque en el artículo se refute la lectura «trágica» de las comedias de capa y espada. Es un tipo que preanuncia los «figurones» que conquistarán la escena bastantes años más tarde.46 GUILLERMO CARRASCÓN fingido maestro de baile permite que se mantenga hasta casi el final (p. ARELLANO.20 En cuanto a los protagonistas masculinos. junto con su contrapartida femenina. Así la comicidad a cargo del galán. Criticón. que aspiran cínicamente al matrimonio por interés. seguramente porque la personalidad fingida no ofrece en este caso tanto apoyo para la exageración caricatural y ridícula. adquiere. «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas del Siglo de Oro». como sucede con la segunda dama. Otros aspectos hay sin duda en los que la refundición supera al modelo original: el más visible. en MD se reduce al uso anfibológico de los términos relativos a la danza y a la picardía de las escenas en que el abrazo amoroso se convierte en paso de baile. hay que admitirlo. que menos variación sufre en el proceso de refundición. que con los dos caballeros de DL. Buena prueba son los sonetos a cargo del personaje. 21. Y la comicidad que pierde la figura central en la refundición. en términos cuantitativos (Bandalino = 15. En general. pudibundeces y protestas de rectitud a ultranza. y más habida cuenta de que los rasgos principales de contraste los he puesto ya de manifiesto. a partir del solo texto parece más difícil hacer reír al público con el personaje del maestro de danza.3% . Un significativo resumen de esta tendencia. con abundantes citas. en la fórmula genérica del siglo XVII. firmemente enamorado.

] durarán mil años»). En cuyo caso Lope produjo una comedia parecida para sustituir. o bien. familiares. de una complejidad digna de estudio» (p..». y lo mismo sucede con el padre de las jóvenes. En la edición que manejo.23 Al mismo tiempo la lograda trabazón de ambas intrigas da a MD mayor tensión y acerca la comedia. en la trama de MD respecto a la de DL. decidieron retirarla por considerar de mal gusto o mal augurio la presencia en la obra de las fiestas de toros de Alba. Juicios similares a estos míos se pueden leer en los citados Prólogos con que Cotarelo presenta las comedias. Volviendo a la situación histórica de producción de ambas comedias y a la vista de la comparación aquí pergeñada a grandes rasgos. Lope escribió DL. Pero por no detenerme más en el análisis de estos y otros detalles. un incremento general de la verosimilitud y del realismo de los caracteres: la psicología de los personajes femeninos es mucho más creíble en MD. 513 («¡Por cierto. el citado soneto presenta un error en el segundo verso. Villalba pidió al dramaturgo una nueva comedia parecida. si no. ingenian la dama y su padre para deshacerse del pretendiente enojoso (pp. 512-513). XI). que después de la muerte de Diego de Toledo en circunstancias similares. 23. que corresponde obviamente a Bandalino y no a Alberigo como reza el texto. Ateniéndonos a las declaraciones del autor (la citada dedicatoria a Juan de Piña que precede al texto de la comedia en la Parte XVII) la comedia fue representada y obtuvo una buena acogida. 85b86a) en las sutiles insinuaciones en el mismo sentido que.. cabe establecer las siguientes suposiciones para explicar la génesis y ulterior fortuna de estas dos comedias. sino que debe ser «rejas»: «¡Maldiga el cielo firmas y papeles. Su posición de pretendiente lleno de ínfulas y permanentemente engañado le confiere. a la fórmula madura del teatro de Lope en particular y de la comedia del pleno Barroco en general. puertas. parecía una siniestra alusión. / suspiros tristes.. de MD: «casi todos los personajes son caracteres originales y muy bien expresados: alguno. como el de Feliciana. xxv).22 Véase si no. 22. en MD. agotadas las posibilidades de representación de la obra y en vista de su éxito.. cómo se transforma el disparatado subterfugio de la «falsa falsaacusación» de deshonra de la dama ideado por el dómine Lucas (pp. para Melchor de Villaba y con destino a la representación local en primera instancia (difícilmente se justificaría. sin perjuicio para del DL). / criadas. En algún momento de su estancia en Alba de Tormes. rejas. para explicar la refundición llevada a cabo por Lope algún tiempo más tarde hay que suponer una de dos: o bien. a nuestros ojos. creo que con lo que he apuntado hasta aquí se pueden ya sacar algunas conclusiones en respuesta a las dudas que planteaba al inicio. cuya última palabra no puede ser «mesas». ambos de común acuerdo. . En la edición que manejo está mal atribuido el estupendo parlamento que encabeza la p. de DL: «el asunto y su desarrollo son harto inverosímiles» (p. amorosas quejas. Bandalino adquiere un volumen escénico superior a todos los demás personajes. excepto el protagonista. mucho más naturales y aceptables resultan también los comportamientos de todos y la concatenación lógica de los acontecimientos.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 47 Junto a la más lograda construcción de estos personajes hay que observar. la ambientacion en la misma Alba). una comicidad de figurón. a veces. A tal punto. Y con todo ello «roba escena» al personaje del maestro de danzar. anterior al 13 de mayo de 1593. honrada! / La mujer [.

alegre. «persigue. después de algunas representaciones y ante la reacción del público.”» («Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada». / entretenida. pero si por una parte estos elementos están muy lejos del código de valores estéticos del público de la comedia. nada más que especulaciones. cuya representación ya no parecía aconsejable. persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente». perdiendo así parte de sus virtudes. que nosotros valoramos. «La comedia: el juego de la ficción y del amor». 25.48 GUILLERMO CARRASCÓN Villalba.. En cambio MD supone un adelanto en la vía evolutiva del género. en un proceso dialéctico que sintonizaba intuitivamente su quehacer teatral con las exigencias del corral. a mi juicio.. al llevar a cabo esta segunda versión. si no ya el certero del autor de comedias. pp.25 Algo a mitad de camino. 27-48. Pero lo que sí me resulta claro es que DL representa un culmen de un modo de hacer comedias que. Y concluye: «la actitud que debió de dominar [. Dos reflexiones personales para terminar: me resulta cada vez más claro que Lope procede en su maduración dramatúrgica. es decir. sino desde Los hechos de Garcilaso hasta El guante de doña Blanca. 203-220. sin duda..] en la recepción áurea de la comedia de capa y espada. que ya no es lo que era sin llegar a ser lo que será y que el implacable juicio del público. con una producción ya nada escasa. Edad de Oro./ [. I (1988). ya reconocido por el público. Incluso se puede imaginar que el mismo Villalba. donde se burla del que “va a la comedia muy preciado / de oír cosas de seso. Cf. pp. aplicando innovaciones técnicas y nuevas ideas y modos escénicos que había madurado entre tanto. finge. Son. había educado a «sus» espectadores.24 por otra se trata de un adelanto sólo parcial. y 24. para que se apreciara ese modelo de teatro: fue así como «se alzó con la monarquía cómica». por primitivo que a nosotros nos parezca a posteriori y en comparación con la madurez de Lope y el esplendor de la comedia barroca. Cuadernos de Teatro Clásico. / que el tablado no se hizo para eso. DL. es la que se rastrea en un texto de Cubillo de Aragón. y en parte por elementos tales como la coherencia y profundidad psicológica de los personajes y la verosimilitud de las acciones. que la unidad de tiempo en la comedia de capa y espada.. por un continuo método de «prueba y error». de El enano de las musas. 210-211 . en el curso de una reflexión sobre las unidades clásicas. Pero como es lógico. Lope siguió en su incansable experimentación dramática. miente y maniobra». Lope mismo. En cualquiera de ambos casos lo poco que sabemos de la historia posterior de ambas comedias parece indicar que la nueva versión del argumento no gozó de tanto éxito como la primera: de ahí que Lope la olvidara y MD permaneciera inédita hasta muchos años después. un efecto contrario al de la preceptiva clasicista. que se aleja del modelo anterior. pp.. 32 y 48).. IX (1990). en la década de 1590 era el preferido por el público. y no sólo en la primera época. sin llegar a cuajar todavía en lo que será ese «artefacto semiótico» multifacético y autosuficiente. abandonara la nueva versión para volver a representar la más antigua. relega al olvido. en parte por eso. caprichosa. subgénero del que las comedias que aquí me ocupan son un embrión. no cesa de innovar nunca.] la comedia búscala graciosa. I. pp. J. con el amor como centro de gravedad y donde «todo el mundo engaña. OLEZA. con la que había cosechado mayor éxito. Arellano afirma. que hoy conocemos como «fórmula de la comedia barroca».

con su aplauso o su disgusto. un espectador al que no le importaban mucho el realismo. . así. de Alba o de Tudela. y todavía menos. más que una útil convención crítica para entenderse. madrileño. en escena. la «madurez de la comedia». No hay que olvidarse. de madurez dramática no es. tenemos que «ver» el teatro. en cierto modo. pues. de que hablar. creaba con su presencia en los corrales. con los ojos del español. como la Edad Media que termina en 1500 o el Barroco que empieza en 1600.NUNCA SEGUNDAS PARTES FUERON BUENAS 49 su constante afán de renovación produce obras en las que se pueden observar. la hondura psicológica. para entender esa evolución. esa «lengua de uso» dramática. que. junto con Lope. hacia 1594. cada comedia. todas y cada una de las fases de su evolución. la verosimilitud. Y también veo cada vez con mayor claridad que.

50 GUILLERMO CARRASCÓN .

.Toulouse. «Lope revisado y corregido: refundiciones decimonónicas de su obra teatral».I. ed. tomo primero (Biblioteca de Autores Españoles. pp. en la Biblioteca Nacional (T 1500320): LA DAMA BOBA. M y P.O. pp. Kassel.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 51 TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE VICTOR DIXON Trinity College.L.4 Se ellos.. Se llamarán aquí A. Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio. pp. C. conservan. 2. Se conserva. G. Pamplona . su texto de La dama boba fue la fuente también de algunas sueltas y refundiciones. de 1. (Toulouse. por Sebastián de Cormellas (Barcelona. tomo II. G. 3.S. XIV (1995). . «La intervención de Lope en la publicación de sus comedias». esencial a la crítica textual de una de las mejores comedias del Siglo de Oro.O. Edad de Oro. 45-63. J. Rivadeneyra. La collezione «Diferentes Autores». y V. 4. Dublín tres textos tempranos de La dama boba. Sobre la refundición por Dionisio Solís.3 Resulta fácil por tanto identificar las ediciones basadas en la suya que se publicaron después. por ejemplo. o la niña boba. véase J. lugar ni año. véanse la detallada bibliografía «Le Parti di Lope: Edizioni ed Esemplari».R. de MIGUEL Y CANUTO. pero uno ha quedado sin examinar. 269-277. 213-222. C2+2. Según su costumbre éste. en Studia Aurea: Actas del III Congreso de la A. Buen maestro es amor. DIXON. II (1996). aclarará también la importancia e interés de cada uno. . Anuario Lope de Vega. ARELLANO y otros.I. pp. Tomo 24). 1617). en M. 1988. Madrid. PROFETI. 1996. Un estudio comparativo. 1859.O. Edition Reichenberger. 14 hojas sin numerar (A2+2.M. MOLL. «corrigió» silenciosamente bastantes lecturas. aunqueenconocido. 1618)..1 Dicha Parte fue reeditada. considerada tradicionalmente como la primera en cuya edición intervino personalmente. pp. además de parcelar su texto en «escenas» y añadirle indicaciones de lugar. D+1). / COMEDIA FAMOSA. / DE LOPE DE VEGA CARPIO / . «Los editores de Lope de Vega». 1993). P fue publicado por Lope en su Novena Parte (Madrid..2 y sobre todo de la edición publicada por J. incluso hasta tiempos recientes. 297-316. Hartzenbusch. Hasta 1979 su versión se reeditaba en la Colección Austral.S.E. I. E. Sobre las Partes de Lope. 172-211. esencia. sin impresor. B2+2. Muchos lectores de hoy habrán conocido por ella La dama boba.S. como casi todas las anteriores.

7 Como veremos. en cambio. El primero. así como también de la gran mayoría de los 202 mencionados. 933-934. 1883-1888. cronológicamente. tachaduras). Madrid. Conocida su supervivencia desde mediados del siglo pasado.9 5. Colección de documentos inéditos para la Historia de España. sustituidos por cuatro. Se conserva (con la signatura Vit. Schevill tuvo más razón que García Soriano. Planeta. 1818-1819. 2077-2080. 2874-2875. 3058-3075: 3087-3090. 1860. Pero faltan además: 81-84. 2469-2470. No faltan: 933-934. 2991-2994. p. el autógrafo de 1613. . 2884-2885. 3027-3048. 2951-2962. 283-449 (Partes. 1842. R. 425-428. Figuraba también en la lista de obras de Lope por J. 10 versos del acto primero. 2663-2670. Hernando. 544. Madrid. 1614-1617. The Dramatic Art. 2691-2694. 9. Todas han reproducido. aunque algunas han incluido en notas las variantes de P y la Parte de Barcelona.52 VICTOR DIXON A. Véase M. 7. 2181-2184. Berkeley. 1486. 202. pero más cercana al autógrafo que las versiones conocidas». Su diálogo consiste en 3184 versos. together with «La dama boba». 1322-1325. ha sido consultado. 1935. 19801983. 1860. 2890-2891. y lo pone actualmente a la vista en una Exposición del Libro. p. 2967-2974. en total. 14. 1976. naturalmente. sin más de momento. 1627-1628. 2129-2132. 1261-1264. 3049-3052. 2019-2022. 27792782. p. cambiados en 42 (canciones). Biblioteca de Autores Españoles. 2884-2885 (muy cambiados). el manuscrito autógrafo. con un facsímil de su firma. R.956). 1989 (tachaduras). 2715-2718. pero ha conservado —significativamente— 14 de éstos. Madrid. sustituidos por dos. 2521-2522. 1918 (variantes de P y de Hartzenbusch). 1958-1959. A. que lo publicó en facsímil en 1935. SCHEVILL. 2731-2734. 1514. según parece. 817-820. p. 2443-2446. sustituidos por tres. a una comparación «interna» de los tres textos referidos. las ediciones anteriores a la suya. CHORLEY. Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español. A. fue firmado por Lope en Madrid el 28 de abril de 1613. 60 del segundo. JULIÁ MARTÍNEZ. Madrid. 3166-3169. Barcelona. 797-804. 8. 2651-2654. Obras. MARÍN. Señor Duque de Osuna». 6. GARCÍA SORIANO. 5 fue editado por primera vez en 1918 por Rudolph Schevill. asignados a distintos personajes. su texto «coincide en casi todas sus variantes y alteraciones con el publicado en la Novena Parte». ha sido después la base de todas las ediciones seriamente concebidas. 2947-2950. 2544-2547. «Noticias de algunas comedias y autos originales de Lope de Vega. SÁINZ DE BARANDA. 125-128. 2561-2568. Obras dramáticas escogidas de Lope de Vega. Madrid. Madrid. E. que existen en la Biblioteca del Excmo. y la fuente última de los otros dos.6 M. 1301-1304. 3173-3177. 2063-2072. de LA BARRERA Y LEIRADO. 1841-1844. ZAMORA VICENTE. tomo 53. 2221-2318. 1053-1056. y 132 del tercero. Schevill juzgó que era «una copia poco importante de una versión representada. tomo I. S. 2521-2522. 7 . 1963. el texto «limpio» del autógrafo —aunque ninguna sin errores— y algunos editores han afrontado parcialmente la difícil tarea de descifrar las tachaduras del poeta. aunque en ambos encontramos muchos casos de versos diferentemente colocados. ni M ni P añaden otros nuevos. 575-576. sólo por dos editores. Cátedra. 13111312. 185-272. D. pero procedamos. 2939-2946. 1099-1122. pp.8 P carece nada menos que de otros 279 más. tomo V. 1659. otro manuscrito conservado por la misma biblioteca (Ms. XXXV. 2715-2718. y en C. 449-452. NAVARRO DURÁN.5) en la Biblioteca Nacional. es evidentemente A. 2157-2164. 2129-2132. En M faltan. 2165-2168. 434. University of California Press. SCHEVILL. 1315-1316. es decir. 2893-2896. sustituidos por uno sólo. 3173-3177. 23392342. R. l26 (traducción mía). Según García Soriano. los 42 en que se cambian en M los versos 2221-2318. pp. Clásicos Castellanos. NAVARRETE y P. Versos de A que faltan en M: 693-700. The Dramatic Art of Lope de Vega. por otra parte. y —sobre todo— muy cambiados o parafraseados.

etc. En muchos. aora.11 El autógrafo indica a menudo la llegada al tablado de sus personajes mediante sólo sus nombres (precedidos por una cruz de Malta). significa que ni M deriva de P ni P de M. también se parecen mucho M y P. el modo subjuntivo del verbo. 991 y 1996.956) y P (Novena Parte). y aclaran con más frecuencia que A qué personaje(s) queda(n). Lope escribe normalmente ansi. un maestro de leer. Las muchas semejanzas entre M (el Ms. Lope emplea el indicativo sólo antes de 351. En las acotaciones de éste. las de A son instrucciones. Pero el que al mismo tiempo cada uno conserve versos y variantes de A que faltan en el otro. 465. tras la cual se oculta el manuscrito perdido que Lope empleó para ella —llamémosla *C— demuestran que pertenecen a una misma «familia». El stemma tiene que ser: A *X M *C P 10. aunque a veces con salga(n) o entre(n). . y al tutor de Finea del segundo (Rufino). 14. En cuanto a las didascalias.. aunque afectan con frecuencia al sonido. De las variantes descritas someramente así. M y P dicen siempre sale(n). por contraste —y otra vez significativamente— P concuerda con A contra M. en 30. Al padre de las dos le llaman Octavio (Otavio). quizás) mediante un antecesor común.. Pero si en otros 44 todas las lecturas son distintas. las otras las descripciones convencionales. 11. También asignan a un criado los versos 2201-2202 y 2213. al «hidalgo» del cuadro primero (Leandro). M y P tienen casi siempre assi. en 74 M concuerda con A contra P. después de la lectura por Otavio del papel de Laurencio (1505). Parecidamente. En cada uno de los textos hallamos algunas acotaciones ausentes de los otros dos. pero las de M y P. escura. el autógrafo no suele señalar el momento en que abandonan el escenario. P tiene Rasguele. obscura. que el autógrafo da a Celia. 879. se saca una conclusión crucial. un estudiante. agora (trisílabo). pero M y P emplean el indicativo. aunque algunas veces indica vaya(n)se o entre(n). dicipulo. también perdido. que A denomina lacayos. coinciden muy a menudo contra las de A.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 53 Miremos ahora —pasando por alto muchas discrepancias ortográficas. según su costumbre. Los dos deben derivar de A (con otros textos en medio. y como galanes a los amantes de Nise y Finea (caballeros). que miraremos con más detalle luego. M y P concuerdan contra A. Por ejemplo. algo más abundantes. M y P dicen siempre va(n)se. e incluso a la ortología—10 las distintas lecturas de versos individuales. que llamaremos *X. Lope usa casi siempre. discipulo. Describen como criados a los dos graciosos.

si no antes. El 21 de enero de 1615 Valdés. Madrid. 1942. Madrid. vozes y desatinos. Castalia. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. describiendo la que se armó en una visita del Duque a la compañía: «con tantos donayres. Madrid. 1935. en Homenaje a don Agapito Rey. ALLEN. F. 1994. pp. fiando de su oratoria y labia».14 12.. «con más carnes que un antruejo». 14. Hispanic Review. el poeta se enemistó con Jerónima.. ni de las siguientes». Las que ella tiene no las ha negado a Vex. da poder a cierto Juan de Saavedra «para que pueda poner y seguir qualesquier pleitos y demandas contra qualesquier autores y representantes en razón de que no hagan ninguna de las comedias que parecieren ser mías.13 De dos cartas suyas a Sessa de julio de dicho año sabemos incluso que el Duque (que desde 1611 coleccionaba escritos de Lope y otros) pidió en vano comedias suyas a ella y a su esposo. Madrid. que describe Tristán en El perro del hortelano. el «original» de Lope. parcialmente y en diversos lugares. y «Explicación de un soneto de Góngora (“Sabe el cielo. tan mal dados por mi causa». 271. Valdés. pp. . de B.a mas que para que se le acercase. etc.. indudablemente) que encarnó a la protagonista. 1980. VÁZQUEZ FERNÁNDEZ. III.”): Más datos sobre Lope de Vega y Jerónima de Burgos». SAN ROMÁN. véase J. M. guardándose luego en su caja fuerte. pero se añadirán aquí detalles que la confirman y completan. Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia. pp. y en otra. muy barriguda. A. 201 y 206. En una carta del 15 de julio Lope escribe: «Pessame que Vex. Bloomington. ed.. XL (1972). Gran parte de su historia ha sido contada ya. 277-288. Es indudable pues que La dama boba fue estrenada entonces por aquella compañía. 428-441. Según McGRADY. Valdés habrá desempeñado uno de los de lacayo. y la tercera de 28 cuyos títulos cita es precisamente La dama b o b a . Pedro de Valdés. La famosa alusión a Don Gil nos recuerda cuán despiadadamente Tirso se había de burlar de la actriz (Jerónima. Indiana University. Castalia. la llamaba ya «doña Pandorga» y cosas peores. Epistolario de Lope de Vega Carpio. Véanse sobre todo dos estudios de D. del 25 ó 26. los cómicos toledanos y el poeta sastre. a una investigación de la génesis de los tres textos que nos ocupan. 200-202. 13. En A. con otros de su propiedad. que quedan por asignar. y que doña Pandorga sea tan ingrata a los diamantes. J. para protegerlos de piraterías. pp. 12 En dicho año y los siguientes fueron ocurriendo sin embargo tres cosas importantes: 1) En 1615. documento 406. Cigarrales de Toledo. ROCA PONS. encontramos (en una letra que pudiera ser la de Lope. que se llegaua mas auditorio que aora tienen con Don Gil de las calzas verdes.54 VICTOR DIXON Procedamos ahora. mediante testimonios más bien «externos». 451-452. Lope de Vega. En la última página hallamos también una «licencia para que se pueda representar esta comedia conforme a la censura. en Madrid a 30 de octubre de 1613». McGRADY «Notes on Jerónima de Burgos in the Life and Work of Lope de Vega». ed. aunque la tinta parece nueva) doce nombres de actores pertenecientes a la compañía encabezada entonces por su amante Jerónima de Burgos y el complaciente marido de ésta. p. al lado de la lista de personas del acto primero. planeando en Toledo una estancia en Sevilla. L. Sobre cuán celosamente los autores (concretamente. Pedro de Valdés) guardaban los «originales» de su propiedad. pp. A «geronima» se le asigna el papel de Nise. Real Academia Española. desatinada comedia del Mercenario. Archivo Histórico Provincial de Toledo.a se meta con Valdés sobre escritos mios. J. RUANO DE LA HAZA y J. la antigua amante suya. 1996.

459-502. Su dedicatoria y varias cartas a Sessa demuestran que para hacerlo pidió no sólo ayuda sino —mucho más importante— textos de sus comedias en posesión del Duque. 3068-3070 de nuestra comedia: «¿Eres Circe? ¿Eres Pandorga? / ¿Cuál de aquestas cosas eres. aunque sus demás preliminares datan de 1612.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 55 2) También en 1615 salieron a la calle la Quinta y la Sexta Parte. En cuanto al menos a la obra que nos ocupa. 1928. fols. confiesa al Duque: «En razon de la comedias nunca Vex. p.16 y éste.15 nada impedía por tanto la impresión de los dos tomos. MOLL. Plaza universal de todas ciencias y artes. GONZÁLEZ PALENCIA. porque esta es de Geronima de Burgos. véase la edición de ella por D. sin otras».] En particular tomo assi La dama boba. DE VEGA. que debió irritar a Lope. 16. Muy poco antes. 235v-237r. firmandola de mi nombre» 17 —es decir. el privilegio.. FERNÁNDEZ MONTESINOS (Teatro Antiguo Español. III (1921). la alusión al El galán de la Membrilla demuestra que lo relativo a Remírez debe haberse insertado después de la licencia de representación (mayo de 1615) de dicha comedia.a tubo La dama boba. que las comedias en él contenidas habían sido «sacadas de sus originales por él mismo». p. Es muy sugestivo el hecho de que en el año anterior Alonso de Riquelme se había querellado ante los Alcaldes de Casa y Corte acerca vv. tras comprar de un autor y la viuda de otro (por sólo 122 reales) 24 comedias más. cuyas tasas se expidieron en noviembre y diciembre. MARÍN y E. con venderlas a los actores. / que no estoy bien en historias?». «Los editores». Discurso LVIII). Madrid. 18. se pone a la venta la Plaza Universal de Cristóbal Suárez de Figueroa. El cordobés valeroso. L. una aprobación y el prólogo del tomo. Madrid. «La intervención». y DIXON. Véanse A. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. 79-81. RUGG.. J. ed. y al año siguiente su compilador. III. tomo VII). . consiguió convencer al Consejo de que éste. sería una caricatura de Jerónima por Lope. «era un negocio [. no muy sobrado de dineros». pidió privilegios para imprimir la Séptima y la Octava. El príncipe perfeto y La Arcadia. 1615 (De los Professores de Memoria. Epistolario. se apresuró a acapararlo. de nuestra Novena Parte en adelante. que empleó el texto que hemos llamado *C. La tasa del tomo se expidió el 12 de agosto de 1617. Madrid. el único cuyo nombre conocemos.. y yo la ymprimi por una copia. Luis Sánchez. Ante una protesta de Lope. Cabe conjeturarse que el apodo «doña Pandorga» se le pegó después de haberle dirigido Turín (en su papel de Nise). éste inserta en ella un pasaje relativo a la proezas de cierto Luis Remírez de Arellano: «Este toma de memoria vna comedia entera de tres vezes que la oye [.. pero es mentira en parte lo que alegan la portada. Centro de Estudios Históricos. el mercader-poeta Francisco de Ávila. A. pp. vv. «se enajenó de su derecho y yo sucedí en él por las dichas compras». 17. 159. SUÁREZ DE FIGUEROA. C. La publicación de comedias. pp. Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo. 1962. Suárez describe a continuación cómo el autor Hernán Sánchez —para proteger su negocio— ha frustrado recientemente un intento por Remírez de «tomar» del mismo modo El galán de la Membrilla. En el mismo mes que nuestra Parte. en palabras del preclaro lopista José Fernández Montesinos. 308.17-26. Consiguió sin duda algunos. evidentemente.] probablemente lucrativo. «Pleito entre Lope de Vega y un editor de sus comedias». 3) La dama boba fue «grabada» por un memorión famoso. 15. Real Academia Española.18 pero las frases ya citadas aluden a casos anteriores.

ha de ser disparates lo añadido. Vicente Espinel. tomo I. 19 Como dos de éstas eran precisamente El príncipe perfecto y La Arcadia. Para lo poco que sabemos de Remírez. y he hallado. completa. 1620). porque no es posible que en tanta copia de figuras y diversidad de acciones pueda percibir a la letra más de lo que permite la brevedad del tiempo en que las oye. pp. y que muchas vezes han estado presos». vendiendolas a los pueblos. habrá sido la versión «tomada» por Remírez en un corral. un comedia toda. Madrid. y le ayudaba cierto Juan («Memorilla»). sin oficio. 20. «firmar de su nombre» y utilizar en P un texto de tal procedencia se explica seguramente —si no se excusa— por la prisa que le imponía su competencia con Ávila. S. gente vil. que M comparte con P (y su fuente *C).. mezclan infinitos suyos barbaros. 1946. Sus palabras describen. en una página adicional: «Luis Remirez de Arellano». algunos de los defectos que abundan tanto en P como en M. Al final de cada acto encontramos una firma abreviada. y la del tercero «D J RZ A». Las firmas de los actos primero y segundo parecen ser «D. III (1942). dice: «Y en Madrid anda un gentilhombre.. se llamaba «el de la gran memoria». disparates e ignorancias [. y autores extramuros. Revista de Bibliografía Nacional. Prologando el tomo entero. o una copia de ella. al uno Memorilla. «Querella motivada por la venta de unas comedias de Lope de Vega». hablando también de la memoria. 211-212. ed. Estudios sobre Lope de Vega. véase sobre todo (con cuidado) J. En la Dedicatoria de La Arcadia misma añadirá: «Yo he hecho diligencia para saber de uno de estos. pp. y otra. hasta su tasa. en el Descanso 14 de la Relación tercera de su Vida del escudero Marcos de Obregón. atacará «el hurtar las comedias estos que llama el vulgo. Lope publicará La Arcadia como la primera comedia de su Trezena Parte (Madrid. 245-247. ha de suplir sus defectos con sus versos.] La dama boba». supuestamente un pariente suyo. «aunque no consta que tuviese ninguno de este nombre». son de 1617. Según Entrambasaguas. CARRASCO URGOITI. pp. 208-216.. y que desde allí al que las escribe ha de pasar distancia». Castalia. y al otro Gran Memoria: los quales con algunos versos que aprenden. sin faltarle letra ni errar verso». y utilizado tal vez por uno de los «autores extramuros». Véase María de los Dolores SALAZAR Y BERMÚDEZ. llamado el de la gran memoria. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. con que ganan la vida. que para un verso mío hay infinitos suyos. Nótese que todos los preliminares de dicho libro.Z Arllo». con cierta exageración. Incluso temía quizás 19. llamado Luis Remírez. *C en cambio habrá procedido de otro traslado de *X vendido por Remírez.] Claro está que no pudiendo éste adquirir.20 El antecesor común. Madrid. si era verdad que la tenía. 1. los textos pirateados de ellas empleados por Granados eran casi seguramente copias vendidas a él por Remírez de los traslados de éste. que cualquiera comedia que vee representar va a su casa y la escribe toda. de ENTRAMBASAGUAS. de oír representar.. tomo II.56 VICTOR DIXON de cuatro comedias vendidas a él por Lope que había representado «en distintas poblaciones» Antonio de Granados. 1972. que fue escrito en efecto (con la ayuda posiblemente de un pariente suyo) por el memorión que como nos dice Suárez «tomó [. Que Lope estuviera dispuesto a adquirir. M. . llenos de locuras. *X. leyendo sus traslados. R. y que siendo de corto ingenio. como también por el deseo que habrá sentido de incluir en su Parte una obra ya celebrada.

muy poco probable parece que Lope los haya «restaurado» de memoria. evidentemente. 129-151. es esencial al argumento ni a su comprensión. Han desaparecido por ejemplo seis de las once redondillas en que el protagonista Laurencio abunda en los efectos universales del amor (10991122). La dama sciocca. G. o «sangrados» —para aligerar la acción— en el montaje que presenció. de *X. Quiere decir que la comedia había sido recogida por Ávila para la Quinta Parte (Alcalá. y en «Editar el teatro del Fénix de los Ingenios». pero no debemos desechar sin más la posibilidad de que Lope. / pues le he dado entendimiento. el más interesante. Al contrario. de crucial importancia. en un principio al menos. Ninguno de los 202 versos enteros que faltan en M. . haya decidido omitir algunos o todos en P. pp. Pero queda por averiguar. reproduciéndose en la Parte. que incluyen por ejemplo parte de la lista de los libros poseídos por Nise (2139-2142). Los 14 versos que faltan en M pero sí están en P. porque estaua inpresso». y una redondilla en que se expresa algo enigmáticamente la ya discreta Finea (2715-2718). en qué medida Lope. PROFETI. 21 Aclaradas así la interrelación y la historia de nuestros textos. el texto de La dama boba publicado por Lope mismo. representa por ello su «última voluntad». pudieran haber sido omitidos por el memorión. basándonos en lo que podemos deducir acerca de *C. 23. de VEGA.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 57 que otro la publicara (¡con privilegio!) antes que él —cosa que le había ocurrido ya con El ejemplo de casadas. pp. 9-52. para todo editor —e incluso todo lector— de la comedia. Pero en cuanto los examinamos. 22 Es erróneo el supuesto principal de tal hipótesis: que la copia de La dama boba que se utilizó para la Parte fue A o un texto muy parecido. TROVATO. pudo haberla modificado. cínicamente chistosos. 22. casi todos los cuales faltan también en P y muy posiblemente. 1996. que lo revisó con cuidado y una estrategia consistente. En la carta citada a Sessa (que a lo mejor le había facilitado su «original») añade: «El exemplo de cassadas no le ymprimi. por codicia de su dote descomunal. la falta de los cuatro romances. como hemos visto. II (1996). al publicar aquella copia. se perdieron probablemente entre *X y M. habrán faltado en *C. derivaba. cuesta mucho trabajo creer que hubiese querido hacerlo. Anuario Lope de Vega. igual que M. Habrán llegado de *X a *C. Marsilio. en su Introduzione a L. El caso más sustancial es la reducción a 42 versos (bastante cambiados) de los 98 que constituyen las letras de las dos canciones seguidas del acto tercero (2221-2318).23 que son el último comentario del triunfador Laurencio (3166-3169). Los 279 de M que faltan en la Parte desaparecieron probablemente entre *X y *C. «Bien merezco esta vitoria. sustituidos por una versión de otros cuatro omitidos anteriormente (3143-3146). Examinaremos al mismo tiempo una hipótesis reciente. sobre todo por haberla formulado una insigne especialista: que P. Venecia. conviene mirar más de cerca sus variantes. / si ella me da la memoria / de cuarenta mil ducados». Las omisiones más significativas son: 21. 1615). traduzione e note di R. siendo la única de Lope que contiene. pues. M. Lope había querido subrayar así su ironía central: que su primer galán había seducido a la boba (educándola al mismo tiempo). hallándolos en *C.

Madrid. Piénsese por ejemplo en el debate sobre la posibilidad de un amor no egoísta en Fuente Ovejuna (vv. Londres. Sería totalmente atípica de él la acotación de P: «Cantan los musicos. amén de cuatro versos sin los cuales quedan sin sentido otros que siguen. p. según les parece.» ¡En La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (1622) las emplea en 472 versos! 26. XLIX (1972). TER HORST.58 VICTOR DIXON 1) El diálogo entero (88 endecasílabos) entre Otavio y Niseno con que se inicia el cuadro segundo (185-272). / que cuando era yo muy boba / me tuve por muy discreta. Romanistisches Jahrbuch. BRUERTON. 25. o en las «liciones» que da Tristán en El perro del hortelano (vv. / y como es tan semejante / el saber con la humildad. 29. ni yo fui / jamás contigo a la mar?». entre otros muchos estudios. 1975.27 4) 22 versos más (3027-3048) entre Liseo (el segundo galán) y Nise (la segunda dama) que conducen a su conciliación final. como casi siempre en Lope. «Lope’s Neoplatonism: La dama boba». / ni sirena. escritos cuatro años antes. 377-510). / ya que tengo habilidad / me tengo por inorante» (vv. / agua biznieta del vino. G. 2955-2962). y que inician el tema de los Remedios de amor. GUSTAVO UMPIERRE. que abunda más que ninguno en el tema del poder educador del amor: «Yo abordo la obra de tan distinta manera que casi me he preguntado si es el mismo texto. y la trama se comprende muy bien sin él. De los necios dice.29 Ninguna de dichas omisiones dificulta la comprensión de la trama. La diferencia es que yo estoy trabajando en el sótano mientras Holloway labora en el desván» (traducción mía). Pero son 11 octavas reales. que subrayan. / los hombres Carnestolendas. / todos naranjas y gritos» (425-428). de las octavas dicen en cambio (p. se comprende mal la respuesta de Finea (29662968): «¿Tú me has dado pez a mí. Bulletin of Hispanic Studies. 27. / medio pez. Se omiten también.. Songs in the Plays of Lope de Vega: A Study of their Dramatic Function. pp. «The True Mind of Marriage: Ironies of the Intellect in Lope’s La dama boba». que sirve además para subrayar la nueva discreción de la «boba». PROFETI supone que Lope omitió de P estos 88 endecasílabos. Véase. Se trata de lo que Robert Ter Horst ha llamado «an economy of scarcity» (una economía de la escasez). porque su forma estaba «pasada de moda». 1968.26 en este caso el mismo conflicto entre Amor e Interés. Gredos. que luego ensayarán sin éxito los tres protagonistas. es decir. «en 1609-1618 hay un descenso marcado» en su uso de endecasílabos sueltos. lo que quisieren».25 2) Todo lo que quedaba en M (42 versos) de las letras de las canciones. R. / pues de animal a saber / para mi daño veniste». 3) 36 más de los versos en que Finea y Clara se burlan de distintos tipos sociales que viven «en el desván». propuestos por Ovidio. HOLLOWAY. desvanecidos. Sin la queja de Nise (2961-2964): «pues como sirena fuiste. y baylan Nise. 24. pero como muchos episodios colocados por Lope en semejante lugar es fundamental a la temática de la obra. Habla en las pp. G. Puede que le falte movimiento y plasticidad. Cronología de las comedias de Lope de Vega. Tamesis. En una nota divertida (p. 45-47 y 55 de la función temática de nuestras canciones. más falta les hace.142): «De las 314 comedias [seguramente auténticas] sólo 28 carecen de ellas [. y si es cierto que según S. medio mujer. Por ejemplo: «Pregonaban aguardiente. pp.. 24 Plantea la pregunta: ¿por qué se casan los hombres (y las mujeres)? Y anticipa la respuesta: Por lo que. 236-255. 353-444).] Ninguna otra forma métrica de las usadas por Lope muestra tal consistencia a lo largo de su carrera. 28 varias agudezas no fácilmente comprensibles tal vez por el «vulgo». M. E. XXVII (1976). l69. 28. 349) comenta el estudio de J. MORLEY y C. uno de los temas de la comedia. Es un diálogo innecesario pero divertido y característico de Lope. y Finea. por ejemplo: «La confianza secreta / tanto el sentido les roba. / como dicen los . 347-363. «y si lo que arrastra honra.

si duermo. llegan a ser. Lope empleaba por ejemplo con cierto exceso el adjetivo lindo (sobre todo en sentido irónico). En A. honor de la lengua castellana y su Colón primero. el se ha llevado el sentido. que Fernando de Herrera. buenos. 1548-1556. 2663-2670. estoy mirando en agua su imagen del. como una respuesta muy comprensible de Liseo a la pregunta de Otavio: «¿Cómo venís del camino?» (935). porque si es que siento yo. / ¡bien me alegraste la sangre!» (1315-1316). Los 465 versos cuyas lecturas concuerdan.33 antiguos. M) y buena cara (P). assi vos salis trocando assi vos salis mostrando el triste t[iemp]o y senbrando vuestra salud. Otra variante de P. La lectura «en hoja» por «enoja» en P y M (y por tanto en *X) sugiere que Remírez oyó mal el verso. imagino en el. 2683.30 En A lo habían usado once veces. sobre tomar los colores. Por ejemplo. por atractivamente metafórica que pudiera parecer (aunque no a mí). se explican como descuidos de un actor «temprano» u olvidos o errores del memorión. Otro ejemplo. a quien ya tan cerca veo de tu boda y posesion? en M y P: Yo no se lo que esto ha sido despues que el hombre me vio. y sembrando en canpos de almas. pero no parece probable. esta lectura sí podría ser una innovación de Lope. en A: Querras buscar ocasion para querer a Liseo. 745 hallamos linda cara (A. 33. varias series de versos parecen malas reconstrucciones de otras mal recordadas. y si beuo. pero no se arrepintió. si como le estoy pensando. 368. no puede ser una nueva idea suya. como se ve por sus Comentos».32 y algunas son versiones reducidas de series algo más largas. Si duermo sueño con el. Lope escribe: «con los desseos enoja / que siempre le hazen mas largo».31 Por otra parte. Se trata de variantes en su gran mayoría de una o dos palabras. la idiosincrasia parece haberle acarreado críticas. y en cuatro casos —no más— se ha cambiado en P. no la despreció jamás ni dejó de alabarla. en M y P (que figuraban casi seguramente. mal pueden ser de él. y si bebo estoy mirando en agua la ymagen del. En el v. 1620) escribe: «Muchos se han de oponer a tan linda cátedra. Por ejemplo.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 59 son todas del tipo que esperaríamos de un autor «extramuros» —¿o de un adaptador de hoy?— para un público supuestamente inculto e impaciente. buena). Si como. en campos de almas amores. 31. como están en M (1. . contra A. corre el agua lisongera corre el agua placentera y estan riñendo las flores cantando los ruyseñores. amores. perdonen los críticos esta voz linda. porq si es q siento yo. y de aqueste matrimonio hecharme la culpa a mi. le estoy soñando. en M y P: Querraste casar ansi levantando vn testimonio. gentil. En la dedicatoria de La viuda valencia en su Parte Catorce (Madrid. el me ha llebado el sentido. / tan honrada es por la cola / como otros por sus oficios» (449-452). «sangráronme muchas veces. «porque es querer labrar con vidro un pórfido» (1486). en cambio. en A: Yo no entiendo como ha sido desde que el honbre me hablo. 30. en *X) no pueden por tanto haber sido cambiados por Lope. 1167-1173. es decir. en A: en M y P: y el vario velo sutil y el verde velo subtil tiende en la verde ribera tiende en la alegre ribera. 32. y van creciendo las flores. pero tres de estas «correciones».

en M: «Mi hermano me ha dicho». Finea. LAURENCIO Sigeme... 1035-1037: en A: «Dizen q si a vn honbre ayrado / q colerico se arroja / le pusiessen vn espejo». «. después de «Luego a ti / te hablaba y te requebraua / aunque me miraba a mi» (2015-2017). en M: ¿Adonde bueno? —Como Laurencio ha sido». para su primera lección. Compárese (en 2519-2522) A: «LAURENCIO Alli me voy a esconder / FINEA Ve presto. desapercibido por éste. en A: «Y aun pienso q ohi tratar». — v. la de P podría ser una innovación suya.34 Por fin. En A (1961-1964) Lope escribió: «Hame contado Laurenzio / q han tomado aqsta traza / Lisseo y el para ver / si aquella rudeza labran». 1725: en A: «Mi hermana me dixo aqui».. M: «LAURENCIO Aqui me quiero esconder / FINEA Ya llega. 35. pero estas lecturas son en general cambios de M (es decir de *X) que alejan el texto todavía más de A.. después de cuatro versos de A que faltan en M pero están en P). P: «LAURENCIO Aqui me quiero esconder / FINEA Ya llega LAURENCIO Sigueme. Cuando Laurencio aparece tras Liseo. / que han tomado aquesta traza / el. / si le ponen vn espejo» (sintaxis). Y también (en 2719. en M: «porque en mi imajen estas / con memorias immortales». Nise. / que el y Liseo la engañan / y aquesta traza han tomado / no mas de para enseñarla» (repite el v. porq deste matrimonio a mi la culpa me den. en P: «Dizen que vn hombre enojado. / PEDRO En muchos peligros andas / LAURENCIO Tal estoy q no los siento».. / si le ponen vn espejo». P: «Dame el alma». . Bien hazes. En los 44 versos distintos en todos los textos la lectura de P podría ser una variante introducida allí. en P: «¿Solos aqui? —Como Laurencio ha sido» (ortología). hazes bien. en M: «Dicen que a vn hombre enojado / . Lebantame vn testimonio. — v. Cuando Liseo llega a casa de Otavio. a partir de 590.60 VICTOR DIXON Quedan solamente 148 versos de P que pueden haber sido cambiados por Lope a vista de *C. 34. sino también toalla y salva (961). pero todas estas variantes son pequeñas e insignificantes. Pedro / PEDRO En grandes peligros andas / LAURENCIO Tal estoy que aun no lo siento». / . y Lope indica que beba (965)... Nise. En los 74 en que la lectura de M concuerda con A (a traves de *X) contra P. en vez de la lectura de M «y de mi amor se burlaua». y al menos la tercera parte parecen inferiores. aunque en unos pocos casos es posible que Lope haya intentado restaurar lo que había escrito cuatro años antes. le han de traer no sólo agua y una caja. las variantes de éste son casi todas errores evidentes de una sola palabra. escondete presto» (y faltan 2521-2522). — vv. y Liseo. Ejemplos: — v. en M: «Y aun pienso que oi decir». M «Ay tal locura». Lope escribe: Entre Liseo y asga Laurencio a Nise (1325). 129. tal vez «restauró»: «.35 En cuanto a las didascalias. ortología. en los 30 versos en que P concuerda con A contra M. ha de salir con unas cartillas (307). por ver / si aquesta rudeza labran». Parecidamente. en P «Mi hermana me ha dicho aqui» (rima y ortología). en P: «porque en mi memoria estas / con memorias inmortales» (sentido). — vv. en P: «Y aun pienso que ohi contar» (rima). hallamos en P la de A «aquella discreta ingrata» (aunque luego faltan tanto en P como en M los dos versos siguientes). si en *C halló la lectura de M.. Pedro. 1854). incluso cuando parecen intentos de corregir errores de rima. A: «Dame el alma». Cuando ha presenciar una discusión violenta. hablará con Laurencio aparte. Lope inserta en su autógrafo unas pocas instrucciones privativas de él. 1651: en A: «¿Que haceis aqui? —Como Laurencio ha sido». 2413-2414: en A: «porq en mis ojos estas / con memorias inmortales». sintaxis o sentido.

Laurencio y Nise parten juntos hacia el jardín. innecesariamente. Cuando Liseo y Laurencio. M (sólo) añade a su acotación: «Y ella hecha a huir» (2868). como que habla con Liseo (1996). aparece tras Liseo. Y aclara. Cuando el maestro de leer se enfada con Finea. Lope había escrito: «Liseo. en vez de la escueta acotación de Lope: «Saca una palmatoria» (351) hallamos en ambos: «Dale una palmeta. aunque P (sólo) añade que la acompaña Clara.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 61 también escribe: Nise dice. en ambos: «Hace Nise como que se cae». pero como tantas otras acotaciones de P (y de M) fue probablemente la innovación de algún autor. y oyó mal el de Otavio— y en muchos casos la distinta asignación de versos. aparece «Finea sola». con sorpresa de Otavio y Turín. y seis versos después en M (sólo): «Ponense en medio Nise y Celia». y velos abraçados». y P añade: «empieza el a dançar. Algo después aparece la otra criada. En muchos momentos las didascalias están implícitas en los mismos versos de A. P (sólo) especifica: «Ponele el lienço en los ojos» (1743). / FINEA Ve presto. En A Finea. LAURENCIO Sígueme. P añade: «con otro vestido» (2033). A la llegada de éste. M reza: «Abrazanse y sale Nise». Al principio del acto tercero. M (sólo) dice (como en 1528) que está «muy . que viene Liseo. Remírez no pudo oírlos. probablemente. tras la lectura por Otavio de la carta dada por Laurencio a Finea: «Rasguele». va al desván. Mientras la está «desabrazando» Lope escribe: «Nise entre» (1765). y P añade a esto «de la manga». parecidamente. M y P añaden. cuando Nise quiere entregar un billete a su amante. cuando Laurencio. pero aclaran que los dos están vestidos (como al principio) «de camino». y P: «Sale Nise. «saca un retrato» (879). aparece Turín. Turin y criados» (908). Celia. M reza: «Vanse. Así se explican sus variantes comunes en cuanto a la categorización y los nombres propios de varios personajes —como no figuran en el diálogo. cuando Laurencio ha de pretender quitar de los ojos de Finea los que él había puesto en ellos. cuando aparecen «un maestro de danzar y Finea» (1635). Es una manera obvia de señalar su metamorfosis por el amor. Miseno y Liseo se siente (sic). Las didascalias de M y P son descripciones de montajes. para posteriores representaciones. hablando con Clara de su prometido Liseo. M y P no hablan de criados. cosa que ocurre con enorme frecuencia en Lope y otros dramaturgos. Cuando éstos aparecen de nuevo ante Otavio y Finea. M (sólo) aclara «Y ponese a las espaldas de Liseo» (1991). que los dos «se esconden» (2518-2523). sólo P indica «Abrazanse» (1648). en el momento ya mencionado. y todos los textos indican diez versos más tarde su desaparición. Por contraste. Más tarde escribe sólo. se hacen amigos. y salen Finea y un maestro de danzar dandole licion». Pedro». en vez de reñirse. e indican asimismo su reaparición cuando Liseo y Turín se van (2613). En el acto segundo. y podría ser una añadidura editorial de Lope. y en M (sólo) «y dale a Laurencio un papel» (610). y ella echa a correr tras el». habiéndolas visto allí con Laurencio y Pedro. / LAURENCIO Allí me voy a esconder. despertando los celos de Finea: P (sólo) dice que se van «de las manos» (1765). por ejemplo: «FINEA Paso. antes que bailen ella y Finea (2221): Otavio. Poco después. M aclara «en un naype». También P (sólo) dice. Pero *C había servido. y ella se queda». Poco después. Como dice repetidamente. M (sólo) indica que está «muy alborotado» (1528).

36 Más extraño todavía pudiera parecer que en medio de tantas variantes de M y P persista el mismo error. Pedro. los publica. sería de suponer. Naturalmente. y Clara. . Envidioso de otros. parece evidente que no lo hizo. que reducirlas a su primera forma es imposible». y Finea a sus espaldas. la persistencia del error en la Parte es otra prueba más de que Lope no revisó su texto con cuidado. pero la de A. como los había escrito —pese a muchas pretensiones (no del todo. acude al desván. naturalmente. Además. Clara y Pedro M: Salen Finea. Otavio. sin duda. «Y no se echa de ver». La mayoría de los editores modernos (menos Schevill) sustituyen [Nise]. En efecto. Clara y Pedro corriendo y Octauio y Laurencio con las espadas desnudas P: Salen Laurencio. extrañamente. error que salta a la vista (o el oído) y se corrige en M y P. cambiar Finea en Nise produciría un verso corto. Él hace lo que puede por ellas: mas puede poco. «que lo intentara siquiera». «del claro duque de Sesso». De todas maneras. muchas comedias vuelven muy estragadas. que lo habría corregido un copista. dos deslices de Lope en A. o sobre todo un actor. a primera vista. como confiesa en varias dedicatorias y otros prólogos.62 VICTOR DIXON alborotada» (3072). y como dijo hace setenta años Montesinos. pero Lope le hace decir a Miseno: «hagamos este concierto / de Duardo con Finea» (2323). con la espada desnuda. Emplea para ello los textos que consigue recobrar. como dijo también Montesinos. insinceras) de querer defender su «opinión» de artista— sobre todo pro pane lucrando. Mejor hubiera sido reproducir el texto de Lope. En el verso 1921 escribe. como he sostenido en el estudio citado en mi primera nota a éste. y Octauio detras de todos En el fondo son parecidas. y destruiría la rima con crea (2326). que han sacado sin duda pingües beneficios de su impresión anterior. y «en su vida guardó traslado». Finea. «Tal vez corrigiera algo: pero estas correcciones. Pero muchos sabemos por experiencia que con sorprendente frecuencia los actores aprenden y pronuncian cosas que no entienden del todo. perdidas entre una 36. y comentar su error en la nota —imprescindible. en que sólo el padre ofendido blande una espada. y la acotación más interesante es la última de todos nuestros textos (3119). A diferencia de otros poetas. Enmendar el lapsus suponía rehacer la redondilla. pidiéndole remedio. A: Salga con la espada desnuda Otavio siguiendo a Laurenzio. ya que ha vendido sus «originales» a los actores que los estrenaron. según dice (con cierta exageración acaso) en el prólogo a su Decimaséptima Parte. como el de su Decimaquinta Parte: «le vienen a las manos. de todos modos— que casi todos añaden. Extraño también es otro lapsus: en el acto tercero Otavio decide casar a Nise con Duardo. por fin. ni mucho menos» de sus «versos mercantiles». a mi parecer. Notemos. erróneamente. hacerlo habría sido contrario a su práctica como editor de sus comedias. o a los pies. que ocupaciones de otras cosas no le dan lugar a corregirlas como quisiera. parece la más ajustada a los versos siguientes. faltas que eran capaces de percibir y criticar los públicos de su tiempo. «no es un editor ejemplar. como Ávila.

40. y la venta original de una sola le habrá valido unos quinientos reales. L. inconsistente en ambos casos) encontramos menos de 30 pequeños errores. en nuestra Novena Parte. 41. En 27 lugares en que la acotación del autógrafo no tiene verbo. Se conservan. El cordobés valeroso. Las «ocupaciones de otras cosas» incluían escribir nuevas comedias. C. un verso largo: «y tela. —Calla» se enmienda en la Parte: «Bestia. nos habría dado probablemente menos obras maestras. lo cotejé allí con un ejemplar de la Parte (R. en «dotaron» (47r). y Lope (u otro) ha intentado corregir sólo cuatro claros deslices. pp. pero copia mecánicamente en 23 el subjuntivo que tiene delante. El texto de la Parte. otro verso corto: «creyendo en alcoran».TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 63 muchedumbre de variantes. sin embargo. fueras oy de mi auisado» (46v). Y si comparamos en detalle el texto de ésta con el de los dos manuscritos. ¿por qué me dejas?» La Parte añade no antes de le. alega que Lope «reelabora profundamente» La pastoral de Jacinto al publicarla en su Decimaoctava Parte de 1623. he tenido que compararlo con la Parte a través de la esmerada edición crítica de H. en «creyendo en el Alcoran» (42v). con La dama boba. bien fueras oy de mi auisado». hallamos que son mínimas las variantes. ostenta pocos errores y lecturas nuevas (entre ellas un intento fallido de corregir un verso corto). nota 30. y el del acto primero de Los melindres de Belisa. M. y los entregó a los impresores con muy pocas revisiones. 39. A menudo el azar. 139. y un error de sentido y rima. le devolvía su «borrador» o una copia muy parecida. o más probablemente la colección ducal. 1933. Así que de no haber sido tan mal editor. Lope sí logró recuperar estos mismos «originales» o copias buenas de ellos. lo añade en indicativo. En el texto entero de la Parte de La doncella (dejando aparte la ortografía.37 No le critiquemos severamente por ello. BARRAU. 38. —Escucha aparte. Paris.39 Son reveladoras también las didascalias. 160-161. PROFETI. pero el endecasílabo sigue corto y queda poco comprensible. Amsterdam. que Lope jamás revisó —o incluso refundió— una comedia suya al publicarla.41 37. un autor amigo. —Calla» (34v). Y no es que sean malos todos los textos de las Partes que publicó. «dotoran». El autógrafo de La doncella Teodor se conserva en la Biblioteca Nacional (Res. no menos tal vez que la reunión difícil de doce antiguas. de VEGA. hay. comparado con el «borrador».38 En ambos casos.40 y si casi todas las acotaciones están en indicativo. otras dos comedias que publicó. Los versos 377-378 del autógrafo rezan: «si no ay peligro aquí. No se puede aseverar. patentemente. G. en «y tela. ya que el impresor intenta —pero sólo a medias— seguir la convención del indicativo. le incumbe demostrarlo. evidentemente. 134). J. El del acto primero de Los melindres de Belisa está en la Biblioteca Menéndez y Pelayo. Un verso corto del autógrafo: «Bestia. que quies? —Escucha aparte. 13860). basándose según parece en las diferencias entre este texto y el de Los Jacintos (El celoso de sí mismo) que se incluyó en el tomo de Cuatro comedias de diversos autores publicado en Córdoba en 1613 (y quizás . no pueden distinguirse ya». dos en subjuntivo que no se cambian. «Editar el teatro». el autógrafo completo de La doncella Teodor. El caso del acto primero de Los melindres es parecido. ¿por qué te alejas? / Y si aquí le ay. y en 22 cambia en indicativo el subjuntivo de Lope. H. pero a quien afirme que sí lo hizo en un caso determinado. por ejemplo.

que el texto de ella que presentó para pedir dicho privilegio haya sido una nueva versión. III (1935). 1992. de cuán estragados pudieran estar los que publicó Lope mismo en sus Partes «autorizadas». 85-99. «A Manuscript Copy of the Lost Autograph of Lope de Vega’s Al pasar del arroyo». pero no para publicarla. L. sus diferencias demuestran cuán distinto pudiera ser un montaje temprano de otros posteriores. en comparación con A. «De la continuación de las partes de comedias de Lope de Vega a las partes colectivas». si bien son en muchos casos los únicos que se conservan. que encierra más bien su concepto primordial. véanse por ejemplo W. Es posible. en cambio. J. de BUSTOS TOVAR. «el manuscrito ológrafo de una comedia nos indica cómo el poeta concibió la representación de su obra. MARÍN. . piratería y plagio de comedias. Estudiará con cuidado aquellas variantes de P que según hemos visto pudieran ser innovaciones de Lope al publicarlo. es una clarísima muestra de cuánto podían diferir en general de sus «originales» los textos que llegaran a publicarse. de su índole e interés. ed. 199-211. W. M. Castalia. 1971). pp. Pero este texto estaba muy estragado. Las alusiones de Suárez de Figueroa y Espinel sugieren que Remírez se consideraba como un prodigio inimitable. 44. V. Hablará a los lectores de M y P. de lo que eran capaces (e incapaces) de «tomar». Sobre las menores diferencias entre otros autógrafos de Lope y sus textos en las Partes. irrisoriamente mal entendido y cambiado seguramente por los actores y el impresor. También en 1623. p. 1962. anotando todas las que le parecen significativas. Como en otro estudio acaso intente demostrar. Algunas de sus lecturas anteriormente en Madrid en el mismo año). 1972. ALLEN. Y como ha dicho J. Es intrigante saber que Lope consiguió el 25 de mayo de 1635 un privilegio —que no utilizó— para un tomo que había de contener doce comedias suyas publicadas ya. un manuscrito memorial o una suelta defectuosa del siglo XVII nos dice cómo se representó en realidad». FICHTER. Uso y función de la versificación dramática en Lope de Vega.44 basará el texto en A. pp. aunque poco probable. M. y de varias de sus didascalias. tomo I. sin poder saber su «última voluntad». y la más extrema. 202-218. Los teatros comerciales. MOLL. entre ellas La dama boba. M es el ejemplo mejor documentado que tenemos de cómo operaban los famosos memoriones. Valencia. pp. Más corrientes eran sin duda otros tipos de robo. Salamanca. Castalia. en Homenaje a Alonso Zamora Vicente. Actas del Cuarto Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca. RUANO DE LA HAZA y J. lo que imaginó y deseó en un principio que se hiciese en las tablas.2. University of North Carolina / Castalia. Hispanic Review. Tanto él como P son testimonios de cómo en la práctica se representaban comedias. y D. véanse la edición crítica de ésta por R. pp. 42.64 VICTOR DIXON Cada uno de nuestros textos es de gran interés y valor para el que quiera conocer el teatro del Siglo de Oro. Universidad de Salamanca. sí refundió Los pleitos de Inglaterra (anterior a 1604) en La corona de Hungría. 393-403. véase J. Lo escribe cerca del final de todo un apartado dedicado a los memoriones.43 Quien prepare una nueva edición crítica de esta obra maestra suya. 43. pero tal vez no convenga exagerar la importancia de éstos. TYLER. Madrid. J. Lope consiguió e imprimió probablemente un texto mucho más parecido a su propio «original».42 P sobre todo. E. 1982. Valencia. «Otra comedia “desconocida” de Lope de Vega». concretamente. DIXON. Ruano. tomo III. 281.

. .. Zamora Vicente. Otavio dice y Feniso responde: «Se ha buelto a su desbario / muerto soy —Desdichas son». yo leo más bien «a». Juliá. Zamora Vicente.TRES TEXTOS TEMPRANOS DE LA DAMA BOBA DE LOPE 65 podrán ayudarle incluso a aclarar dudas en cuanto al texto de A. Marín y Navarro Durán. según Schevill. versos 161-162 de A. 45. Por ejemplo.. yo leo: «Si ha buelto . que es también la lectura de M y de P. pero M reza «Sí a buelto. rezan: «Cassarla con honbre ygual / de su noble nacimiento». Marín y Navarro Durán. según García Soriano. Con García Soriano. Con Schevill.».45 Pero relegará al «aparato crítico» la abrumadora cantidad de omisiones y variantes ajenas que ostentan estos dos textos.. Otro ejemplo es menos claro. Ambos versos faltan en P.» (aunque luego asigna «Desdichas son» a Duardo). Juliá. En versos 2733-2734 de A.

66 VICTOR DIXON .

En cambio. XXVII. su fecha de escritura. hay que añadir otras de índole puramente literario como la autoría. encarnados en la figura de Pedro Crespo: el primero como patrimonio del alma (que implica la igualdad de todos los hombres. y ciertos elementos concernientes a la dicción poética. y otras consideraciones que aquí no viene al caso explicar). Es innegable su influencia en la construcción de personajes. La numeración de los versos de la comedia atribuida a Lope remiten a mi edición. Madrid. Atlas.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 67 PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA. y otros aspectos menores (fuentes. donde el espectador-lector asiste a la confrontación de dos tipos de honor. representaciones. pp. y que éste la tuvo muy presente a la hora de escribir la suya. BAE. No hay duda de que la comedia es anterior a la de Calderón. el segundo como código o comportamiento de dimensión social. Puesto que el texto no está disponible todavía. pocas son las certidumbres que tenemos claras. Subsiguiente a esta confrontación se sitúa la aparente ambigüedad de la actuación de Crespo formulada en la comedia como castigo penal o venganza. Por tanto. Grupo de Investigación Siglo de Oro) Universidad de Navarra Escaso interés ha suscitado en los investigadores de la literatura española una comedia como El alcalde de Zalamea. incluyo también en las citas la página y columna de la edición de MENÉNDEZ Y PELAYO (Obras de Lope de Vega. primer volumen en prensa de la colección «Biblioteca Áurea Hispánica». se articula como un drama de honor no conyugal.1 El testimonio más antiguo que se conoce de la obra es una comedia suelta impresa a mediados del XVII sin pie de imprenta que pudiese informar acerca de su impresor. atribuida a Lope de Vega. Si bien se puede apreciar una radical diferencia en la intención final de cada obra. 1969. ESCUDERO (GRISO. 183-232). vol. que en ocasiones puede diferir de la mía. la comedia atribuida a Lope deja en un segundo 1. Para algunas de las cuestiones vertidas en este artículo remito a mi edición crítica de El alcalde de Zalamea en las versiones de Calderón y de Lope (atribuida). .) que plantean múltiples interrogantes. etc. COMEDIA ATRIBUIDA A LOPE DE VEGA JUAN M. La de Calderón. en su conjunto. lugar. Pero además de esta carencia de datos en el mismo impreso. dirigida por Ignacio Arellano y publicada por la editorial Iberoamericana. etc. algunos detalles del argumento (pero no todos). fecha.

para dar prioridad a la figura de Crespo (nombrado alcalde al inicio de la primera jornada) como un representante de la ley justo. de manera que sólo la expresión poética fue la aportación original de Calderón. F. seguramente rebatiendo las opiniones de Schack. termina por afirmar que Calderón no copió a Lope las mejores situaciones. pp. Estudios de crítica literaria. Catálogo. seguramente bajo la creencia de que se trataba de uno más de los numerosos errores e inexactitudes de Huerta. K RENKEL . cayera en el olvido. 85 del apéndice. SCHACK. 6. . 284-388. la figura histórica de don Lope de Figueroa. p. poco afortunado en este aspecto. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega. fundamentalmente por haberse descubierto la existencia del texto a finales del XIX. «Observaciones preliminares». El mérito de la obra reside en el carácter rústico y sagaz del alcalde. V. y las diferencias esenciales entre ambas obras. «El alcalde de Zalamea » . Klassiche Bühnedichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. 38. 4. y por la popularidad de la obra calderoniana. GARCÍA DE LA HUERTA. Indica que Lope encontró en una dilata tradición popular el argumento de su comedia. comentó que de este primer Alcalde. que él considera sin reservas de Lope. Geschichte. Más tarde. Los estudios decimonónicos no pasan de la descripción argumental de la obra y su valoración estética con respecto a Calderón. ni las escenas mejor escritas. la posible fuente literaria de 2. M. aunque la elección de una pareja de seductores y de mujeres que se dejan seducir resta interés a la obra. aunque defiende el valor pionero y el descubrimiento del tema por parte de Lope. 5. que eclipsó por completo la primera versión.6 quien rechaza. en una lectura superficial de la obra. Hartzenbusch4 fue el primer crítico español que dedicó algunas líneas a este primer Alcalde. Obras de Lope de Vega. Un somero repaso puede orientarnos sobre las principales ideas vertidas sobre la cuestión. La crítica. p. Sostiene la superioridad de Calderón. ESCUDERO plano el tema del honor. p. hacia 1854 encontramos el primer juicio valorativo emitido por el conde de Schack3 quien. causa probable de que el drama. ha prestado poca atención a esta obra.2 Esta noticia fue ignorada hasta mediados del siglo XIX. Sin embargo. 16. Krenkel dedica a la obra. no obstante. Este estudio fue seguido muy de cerca por los trabajos de Menéndez y Pelayo. como ya he comentado al inicio de estas páginas. Y. más de cien páginas donde analiza diversos aspectos concernientes a las posibles fuentes.68 JUAN M. La edición de Krenkel5 supuso el primer estudio riguroso de la obra. y también. A. e imparcial incluso cuando se convierte en juez y parte de una querella por causa de sus hijas. los caracteres de los personajes y algunas de las escenas más importantes. La primera mención de un Alcalde de Zalamea compuesto por Lope de Vega se encuentra en García de la Huerta en el catálogo de obras de su Theatro hespañol. III. 3. En Memorias. Obras completas. mientras que una de las fallas es la débil caracterización de los capitanes y de las hijas. mientras que los pocos críticos que han estudiado la obra a lo largo de este siglo han abordado exclusivamente la comparación entre ambas comedias. Calderon. Calderón aprovechó el esquema básico del argumento.

como TOURÓN DE RUIZ («El alcalde de Zalamea en Lope y Calderón». Que todo lo enmendó y mejoró no tiene duda. Sólo así podremos ver cómo la nueva forma y disposición del Alcalde de Calderón está en función de la estética diferente que él ayudó a instituir en el teatro español de la última época del Barroco. «Glosas». ni podía esperarse otra cosa de un poeta de su talla que se pone a refundir una obra ajena. quien pone de manifiesto el realismo y la frescura de la obra lopiana (no hay duda de su autoría) frente a la versión abstracta e idealizada de Calderón. se dirige hacia el análisis de los procesos de reescritura dramática de Calderón. Casi todos están de acuerdo en afirmar la superioridad de la refundición calderoniana. p. p. Dramatic. los juicios de los críticos del XIX incurren en el conflicto de observar claramente la mediocridad del primer Alcalde. Sin embargo. amplificación de las figuras principales. Como ejemplo de este sentir casi unánime. 550). presenta unos conceptos de lo que es dignidad y justicia más universales y trascendentes en el tiempo que la de Calderón». en la cual encontramos. Schack quien leyó por primera vez la comedia.8 en cambio. vuelve su juicio crítico a los primeros comentarios del conde de Schack. «Observaciones preliminares». p. Vid. espec. 263. SLOMAN. llegando a ciertas conclusiones bastante inexactas. aunque suaviza la idea de plagio por parte de Calderón:7 Lo que Calderón debe a Lope en El alcalde de Zalamea no es cualquier cosa accidental o secundaria. opinión ésta que le lleva a concluir que «la obra de Lope. 217. elementos que parecen probar la superioridad del primer Alcalde. gran simplificación de los motivos diversos que presentan los temas anteriores. 10 Y parece que fue el erudito alemán Adolph F. 16. Sin embargo. las situaciones culminantes. espec. además de merecer alabanza por los aciertos técnicos con que está elaborada.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 69 la novela de Masuccio (más adelante trato las fuentes de la obra). Kersten9 comenta que «a pesar de la versión defectuosa que tenemos y de no conocer su autor. John Rutter Chorley la registró en su archivo particular. «El alcalde de Zalamea y su refundición por Calderón». por lo general. JÜNEMANN. los principales personajes. Ya he mencionado antes cómo Vicente García de la Huerta fue el primero en señalar la existencia de este texto en su catálogo de obras de su Theatro hespañol. y. A partir del conocimiento de la existencia de esta obra. hay que convenir en la necesidad de una lectura detenida de la misma antes de pasar a analizar la refundición hecha por Calderón. . sino la idea poética fundamental. p. cambio de carácter del gracioso. 10. Catálogo. Menéndez y Pelayo. 160. otros críticos opinan lo contrario. En general. La crítica del siglo XX. y cuidadosa arquitectura dramática donde todo tiene una función clara y manifiesta». posiblemente debidas a una lectura precipitada. además. el plan. 9. 8. V. de ahí que todos los esfuerzos tengan como meta demostrar la dignidad de la obra lopiana y la deuda inexcusable contraída por Calderón. p. donde demasiados elementos están construidos sobre bases poco sólidas. idea que entra en contradicción íntima con la autoría sin discusión de Lope de Vega. algunos versos enteros y una porción de frases literalmente copiadas. el conflicto dramático. GARCÍA DE LA HUERTA. incluido después en el catálogo de obras de Lope impreso por Hartzenbusch 7.

es el siguiente: Catálogo de Comedias y Autos de Lope de Vega. RENNERT. que corresponde al volumen IV de las Comedias escogidas de Lope de Vega. Catálogo. llevado de un excesivo celo crítico.12 En ambos catálogos se registra una suelta perteneciente a la colección privada de Lord H. autores con sus obras respectivas. J. con nuevas adiciones. la copia manuscrita de dicho catálogo. y dicho catálogo fue publicado más tarde con las adiciones y correcciones de La Barrera y unas pocas notas de la mano de Hartzenbusch. DE LA BARRERA Y LEIRADO. Impreso en Madrid: con adiciones y notas de Barrera. autores en sus épocas respectivas. En tres tomos. reescribir enteramente su catálogo en el año 1864.13 Más en detalle. parte 2ª. . Adicionado y corregido en Ms. En 1909 fue publicado por BUCHANAN. índice general alfabético de títulos. A.16 En la advertencia preliminar de la copia de la British Library. Tabla de la Comedia Nacional de España. quien la publicó. C. fue impreso en su forma original en el volumen 52 de la BAE. con signatura 11. parte 1ª. R. 16. legada después a los fondos de la British Library. El mismo Hartzenbusch dio noticia a Alberto Cayetano de la Barrera y Leirado en 1860.. H. «Bibliography». materias que existen el día de hoy.725 h. RUTTER CHORLEY. El título del manuscrito que se encuentra en la British Library.14 Más tarde. Aunque existe ya en 1861 un ejemplar de dicho catálogo impreso por Hartzenbusch. En tres columnas. 13. fue incorporada a los fondos de la British Library el 9 de noviembre de 1867. pero rehecha en parte por el propio autor. RUTTER CHORLEY. Decidió. el Catálogo de comedias y autos de Frey Lope de Vega Carpio. parte 4ª. Año de 1864. manuscrito escrito por el mismo Chorley. Chorley explica que el primer borrador fue acabado en octubre de 1857 y enviado a tiempo a Eugenio de Hartzenbusch para que lo incluyera en el cuarto tomo de su obra. El contenido de los tomos es el siguiente: tomo I. 15. Todos los datos que hacen referencia a los avatares del catálogo de Chorley están tomados de este artículo. tomo II. «Chorley’s Catalogue of Comedias and Autos of Frey Lope Félix de Vega Carpio». tomo II: 364 hojas. tomo III: 361 hojas. Se acompaña la suelta con anotaciones manuscritas al margen del propio colector que enmienda erratas evidentes y otras veces cae en la ultracorrección innecesaria. con la excepción de James Fitzmaurice-Kelly quien informó de su existencia a Hugo A. J. por su redactor original. Rennert. 14. Dicha copia15 permaneció desconocida para la mayoría de los estudiosos del teatro español. Holland y otra a la colección privada de Chorley. A. Tomo I: 255 hojas. Año de 1863. Manuscrito de la Bristish Library 27760-62. C. al mismo tiempo que los nuevos hallazgos y adquisiciones del bibliófilo inglés hacían necesaria una puesta al día de su obra. pp. 535-558. Por J. R. 12. La suelta de la British Library se encuentra en un volumen que recoge varias obras de Lope cosechadas con diligencia por Chorley a lo largo de su vida. por tanto. ESCUDERO en su tomo cuarto de Comedias escogidas de Lope de Vega. que creó Lope de Vega. con las correcciones casi definitivas de 11.70 JUAN M. en 1915.11 También dio noticia de su existencia La Barrera en su catálo-go de teatro español publicado en 1860. Chorley observó después de su publicación que algunas de las adiciones y correcciones de ambos estudiosos españoles eran erróneas. tomo III. Año de 1861. parte 3ª. «Catálogo».

concluye: «Nada puede afirmarse del [ejemplar de la suelta] de Lord Holland.22 en su edición. p. 19. que es una reelaboración parcial del trabajo original de Rennert. Por último. 1860. la segunda que contiene correcciones del propio Chorley sobre dicha impresión. En este catálogo asegura Chorley tener una suelta de El alcalde de Zalamea de Lope en su biblioteca particular (p. 2.906 (la cursiva responde a texto subrayado en el original). publicado por Hartzenbusch. 9). Se trata de un ejemplar suelto que sólo contiene las páginas del cuarto volumen dedicadas al catálogo. como de Sueltas antiguas. Chr Abril de 1861». Estudios. hasta ahora. En el apartado de dicho catálogo dedicado a inventariar las sueltas en posesión del propio Chorley. 174. y porque parece documentar la existencia de dos sueltas.17 Así. Madrid. 17. 23. Por tanto. la tercera. 543. MENÉNDEZ Y PELAYO. de las que sólo sobrevive una. Holland fue el propio Chorley. Ribadeneyra. J. 18. cit. entre las que se encontraba El alcalde de Zalamea. no ha aparecido entre sus libros». Esta noticia parece recogerla Marcelino Menéndez y Pelayo en sus estudios sobre el teatro de Lope de Vega.20 quien. de autores Españoles. R.. 431-503. 24. La primera página en blanco contiene una interesante nota del erudito inglés: «Publicóse este catálogo al último del 4º tomo de las Comedias Escogidas de Lope de Vega de [sic] (Bibl. R. Ibidem. Juan E. (además de otras ya mencionadas)». Habiendo proseguido entretanto mis estudios sobre Lope de Vega. H. porque. 21. CASTRO. proviene del catálogo de Chorley (en sus tres últimas versiones). pp. copia manuscrita del literato anglosajón fechada en 1864. F.21 Siguiendo a don Marcelino. C.) “juntas en Colección por D. 543. 23. 22. Ibidem. 20. no queda claro si Chorley tenía otra impresión suelta de la misma obra o no. parece ser que la única noticia de la existencia de dos sueltas diferentes. Hartzenbusch y Barrera. quien en la primera versión de su catálogo18 inventarió las sueltas de esta colección particular. sino un vago y poco claro epígrafe: «[Sueltas] en la Biblioteca de J. sin embargo. p. M. se me ofrece ahora algo que añadir a lo impreso: -notando a la par. S. En conclusión. Quien parece que primero tuvo acceso a la biblioteca de Lord H. . también menciona la existencia de ambas sueltas. después de una búsqueda infructuosa. una perteneciente a Lord Holland y otra en manos de Chorley.23 menciona a su vez la suelta de Holland. existen hasta cuatro versiones del catálogo: la primera publicada por Hartzenbusch. hace cuatro años. aunque informa del traslado de su biblioteca a manos de Lord Ilchester en Londres. Op. n. En las otras tres versiones posteriores del catálogo aparecen dos sueltas de El alcalde de Zalamea. publicada por Rennert con nuevas adiciones de su propia mano años más tarde. Manejo el ejemplar existente en la Biblioteca Nacional de Madrid. C. El catálogo de Chorley resulta interesante por varios motivos: porque es el primero que localiza varios testimonios de la obra. Américo Castro en su biografía de Lope de Vega. Me guío por la primera versión impresa en Comedias escogidas. Hartzenbusch”: á quien le presenté para la dicha edición. y una cuarta. A. así de sus “Partes” de.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 71 mano del propio Chorley. R. RENNERT y A. algunas correcciones que piden las adiciones y apuntes de los S. Sáinz de Robles. 2. con correcciones del propio Chorley sobre el mismo texto en tinta roja. «Bibliografía». y logrando mi biblioteca no pocos aumentos. signatura: R. y raras.19 no aparece esta comedia.

) de dicha biblioteca. hoy perdidas y de las que se tienen noticia gracias al «Índice de comedias» de este autor. propiedad de Holland. la ausencia de número de serie (usual hacia 1700). Se trata de un volumen mixto que recoge cuatro manuscritos y cinco impresos. primero. REICHENBERGER. A catalogue. Uno de estos manuscritos se encuentra en un tomo que recoge varias obras de Lope en la Biblioteca Palatina de Parma. Todos los datos que siguen están tomados de MENÉNDEZ Y PELAYO. Estudios. id. «Noticia». y por último. III. 25.. 85-120. algunos ya clásicos. El único dato aclaratorio viene de mano de Menéndez y Pelayo. éste consiguiera hacerse propietario de la suelta de Lord Holland.72 JUAN M. «Comedias sueltas». I. Escribió varias obras teatrales: El nuevo mundo en la Luna. id. K. los datos que arroja la descripción física de la suelta conservada son poco relevantes. 26. M. MENÉNDEZ Y PELAYO. que comenzó a escribir ya en época de Carlos III y continuó haciéndolo por 24. 28. Cabe la posibilidad de que se trate de un error a la hora de interpretar el catálogo de Chorley. copiados de la suelta conservada. de letra moderna del siglo XIX. Vid. De manera que sólo habría una suelta. El bosque del Pardo y Los franceses en Getafe. llegó a adquirir otra suelta que se conserva hoy en el Museo Británico». id. 9-15. impresos. «Calderón».26 El segundo manuscrito perteneció a la biblioteca privada de don Agustín Durán. p. Comedias. «Some problems». médico y activo periodista. Sin embargo. I. llegó a ser decano de la Academia Médico-Quirúrgica. quien afirma que «el mismo Chorley. 28 más conocido por el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado. Samuel Pepy’s Spanish Plays. pp. propiedad de Chorley. después. o el tipo de letra (pica) usada masivamente durante todo el XVII (frente a la pica pequeña del XVIII). M. legada a la British Library. BERGMANN Y SZMUK. 106-123. 211-219. la existencia de ornamentos y de espacios en blanco en el encabezamiento (ornamentos fuera de uso ya hacia 1650). etc. pp.. insigne colector y bibliógrafo de las obras teatrales de Lope. podríamos decir que tal suelta no existe. sugieren una fecha de impresión no posterior a 1650. Colaboró principalmente en El Correo de Madrid y en el Memorial Literario bajo el seudónimo de Lucas Alemán y Aguado. 174. 174. anterior a 1700. AGUILAR PIÑAL. de alguna manera. . titulillos en letra redonda con alternancia de mayúsculas y minúsculas. pp. ESCUDERO aunque de una forma poco precisa. 27. El problema se agudiza después porque la suelta de Holland consta como perdida entre sus papeles. 15-18. Manuel de Casal y Aguado (Madrid. pp. Estudios. La signatura del volumen en cuestión es CC* 28.24 o de las notas autógrafas de Chorley quien asegura tener un ejemplar en su colección privada. de CRUICKSHANK. Por otro lado. VÁZQUEZ ESTÉVEZ. Sin duda alguna. y WILSON. Hoy día. 7-8. 98-100. WILSON. También existen dos manuscritos. vol. y que. para más información F.032/XVI. la foliación (con la marca «F. que pertenece a los 48 volúmenes de la colección Lope de Vega (manuscritos.27 Y es copia de letra moderna de un impreso que perteneció al médico Manuel Casal. el interesado puede acudir a los trabajos. Para estos detalles en la descripción de sueltas. Varios detalles25 como el formato en «cuarto en ocho» o «conjugado». «The editing». p. y R. 1751-1837). vol. pp.» al inicio). pp. pp. Manual. y El alcalde de Zalamea ocupa los folios 99r-140r. fecha de catalogación probable según los ficheros informatizados de la British Library. 74-76. también entra dentro de lo posible que en su momento existieran dos sueltas.

pp. La segunda edición en importancia es la llevada a cabo por Marcelino Menéndez y Pelayo. t. Las cuatro primeras comedias son de letra más temprana que las restantes seis. «Memoria». PAZ Y MELIÁ. II. con destino más que probable a Gran Bretaña. A. sin plantearse ninguno la posibilidad de una falsa atribución. cotejándola con el manuscrito de la Biblioteca Nacional y los extensos fragmentos. y aún más tarde. Puede consultarse para otros detalles físicos del volumen. directa o indirectamente. La única que se aproxima a una edición crítica es la de Max Krenkel. Todos. atribuyen esta obra a Lope de Vega. del manuscrito de Durán en los archivos de la Biblioteca Nacional. 68.33 que copia. Der Richter von Zalamea nebst dem gleichnamigen Stücke des Lope de Vega. 284-388. el año anterior. y consigna al pie de página algunas lecturas (no todas) divergentes de la suelta de la British Library y de la edición de Krenkel. Otras ediciones posteriores de este siglo carecen de valor textual. donde hoy puede ser consultada. 183-232. 33. M. Teatro II. como por ejemplo la de Federico C. Según se recogen noticias de este personaje. No es propiamente una edición crítica. El único editor que llegó 29. la de LOVELUCK (1955) en Santiago de Chile.31 que precisamente daba noticia del ingreso. 1409-1434. Se trata de un volumen de diez comedias manuscritas. aunque corrige errores obvios. . pero tomando en consideración las correcciones de Chorley.32 para la edición de las obras de Lope de Vega que hizo la Real Academia Española. Estas dos últimas ediciones incluyen el Alcalde atribuido a Lope y el de Calderón. atribuidas todas a Lope de Vega. 32.34 Los testimonios conocidos que he señalado. de donde Hartzenbusch era director por aquellos años. pp. La colección de Durán fue adquirida por el gobierno español en 1863 y pasó a formar parte de los fondos de la Biblioteca Nacional. proceden de la edición príncipe (la suelta británica). Eugenio HARTZENBUSCH. La edición de ALCINA FRANCH (1970) se publica en Barcelona. al hacer un rápido repaso a la historia del texto de la comedia.29 Existen varias ediciones de finales del XIX y principios del XX. Obras escogidas. Obras de Lope de Vega. junto con alguna corrección propia. la edición de Alcina Franch.443. La quinta comedia es precisamente El alcalde de Zalamea.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 73 lo menos hasta 1832. 34. 30. en cuarto. KRENKEL . copiados del manuscrito madrileño por Hartzenbusch para la Memoria inaugural leída en junta pública el 20 de enero de 1864. pp. pp. ya que copia el manuscrito de la Nacional. Puede que una de las dos sueltas conservadas tengan su origen en esta colección. su colección dramática era riquísima y salió de España a su muerte. que tienen letra del siglo XIX. 23-48. tanto el texto como el estudio de la obra de Menéndez y Pelayo. y reproducen el nombre del autor que figuraba en ella. p. Calderon. III. Sainz de Robles. El volumen tiene la signatura 15. que reproduce el texto de Krenkel. BAE 225. o la de Loveluck. que copia también del texto de Menéndez y Pelayo. editorial Zig-Zag. algunas de mano del propio don Agustín Durán. Klassiche Bühnedichtungen der Spanier herausgegeben und erklärt von Max Krenkel. 31. en la editorial Juventud. J. Catálogo.30 que utiliza como texto base la suelta británica. que consta de 220 hojas. XXVII.

1677). en LOPE DE VEGA.74 JUAN M. oh malicia! 35. Vid..39 o el mismo Calderón en el conocido prólogo a su Primera parte de autos sacramentales40 (Madrid. «Lope de Vega’s Peregrino Lists». 41: «Parecerá culpable especie de jactancia sacar a luz estos mal limados borradores. Rojas Zorrilla. 40. 37. «New Aids». no contenta la codicia con haber impreso tantos hurtados escritos míos como andan sin mi permiso adocenados. el prólogo a su Segunda parte de las comedias. Because Lope and Calderón were such giants of the theater. WILDER. 36. La vega del Parnaso. usurpando a su dueño la alabanza: y si es mala. . Memorias. and much that wasn’t. Vid. ed. p. Égloga a Claudio. ENRÍQUEZ GÓMEZ a su Sansón Nazareno (en PORQUERAS MAYO. MORLEY.. No aparece publicada en ninguna de las partes de comedias de Lope. vol. 39... EBERSOLE. sin rechazarla de plano. II). A este respecto. quitando la opinión al que no la ha escrito […] Dos comedias de las que leyeres en este libro andan impresas por esas esquinas. ¡oh ignorancia. la codicia a imprimir con mi nombre las ajenas. 36 La ausencia de otros datos. tuvo por tantos años a la censura retirados. 126. «Lope de Vega’s Peregrino Lists». Sebastián de Cormellas. 53). Vid. El prólogo. de la obra primitiva de Lope. No faltan tampoco los testimonios del propio Lope de Vega:41 Mas ha llegado. porque se pueden ceñir en cuatro». sino violencia de ajeno agravio ocasionada. bearing in mind that the booksellers of seventeenth-century Spain did us no favors. VALLEJO. Vid. 1634 (en Obras completas.. was attributed to them. Autos sacramentales. Obras escogidas. p. Fernández de Buendía. p. they created confusion which has lasted more than three hundred years. Por claros motivos comerciales la obra habría sido impresa bajo el nombre de Lope de Vega. Imprenta de Francisco Martínez. Otros muchos ingenios38 se quejan. de mil errores llenas. 295. p. Madrid. In their desire to sell their wares. Las falsas atribuciones no recayeron sólo sobre Calderón o Lope. pp. Sáinz de Robles. el prólogo de A. Barcelona. por ejemplo. p. Por ejemplo. obliga a mirar con cierta sospecha tal atribución. desconfiada la modestia. «On Attribution». 213-217). pero tan mal. Obras completas III. y tantos como sin ser míos andan impresos con mi nombre». si es buena la comedia. llevada a cabo por un ingenio anónimo. apuntó la posibilidad de que el texto conservado fuera una refundición. anything that was good. 38. ESCUDERO a cuestionar esta paternidad fue Hartzenbusch. II (Poesía y prosa). ed. que no sólo no es jactancia nacida de propio amor. comenta acertadamente Constance Rose:37 Anyone undertaking an edition of a Golden Age play might be well advised to begin by examining the attribution. que en Zaragoza y Sevilla quitan a cada comedia dos pliegos. 41. 1645 (citado por PROFETI en su edición de Entre bobos anda el juego.35 quien.. Ruiz de Alarcón en su Parte segunda de las comedias. ni en las dos listas publicadas (en 1604 y 1618) por el mismo Lope en El peregrino en su patria. donde dice lo siguiente: «Imprimen en Sevilla las Comedias de los Ingenios menos conocidos en nombre de los que han escrito más. vol. que. o el que incluyó J. Cito por la edición de VALBUENA PRAT. siendo así. que les falta más de la tercera parte. Claudio. y la atribución apoyada únicamente en una sola suelta. pues. 38.

pp.] que no crean que aquéllas son mis comedias. al menos en su redacción definitiva. ni alguna que a partir de 1614 presente tal abundancia de quintillas.46 que estudia la ausencia absoluta de falsas rimas andaluzas en las obras de Lope. LOPE DE VEGA. MARÍN. p. evitó enteramente este medio de expresión dramática tan corriente». las conclusiones que arroja el análisis métrico parecen corroborar que. y así quiero advertir [. 46. «Bibliografía». 43. dicen que en Lisboa. concluye que la presencia de éstas en obras atribuidas a su mano.45 Por su parte. Diego Marín47 señala que Lope tampoco utilizó en sus obras el romance endecha que aparece en El alcalde de Zalamea en la segunda jornada (vv. 193b). p. . 57. «Apostillas». 411-412.. El peregrino en MORLEY Y BRUERTON. Cronología. de Lope». 48. 139. por tanto. que en palabras de Bruerton y Morley «no aparece ni una sola vez en ninguna obra de Lope que sea con certeza auténtica». 45. p. 47. 44. impresas en Castilla. nadie creería que el trabajo de Lope. 26. 386-388.48 según lo manifiesta en la epístola a don Luis de Haro. 218. que «esta comedia no es. Opinión también compartida por Sloman. quien refuta la atribución a Lope. que bajo el mando del marqués de la Santa Cruz tuvo lugar en 1583. «False». del Huerto deshecho (pliego suelto. que abarcó tantas cosas. MORLEY Y BRUERTON. la obra no puede ser atribuida a Lope. 42. SLOMAN. ARJONa. The Dramatic.. es un indicio más de su falsa atribución (véase en esta obra los vv. en la cual participaron don Lope de Figueroa y el propio Lope. pp. 212a-215a).)..PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 75 quien en El peregrino en su patria incluye la lista de sus obras dramáticas auténticas por el siguiente motivo:42 Ya para mí lo son [enemigos] los que con mi nombre imprimen ajenas obras. al menos en su forma actual. Ahora han salido algunas comedias que. su patria. junto a un reducido número de pareados en versos sueltos.. Pero seguramente lo más significativo sea la presencia de 136 versos en forma de silva de consonantes (silva 1ª. con rima aAbBcC. Cronología. aunque tengan mi nombre. p. 1633): Ni mi fortuna muda ver en tres lustros de mi edad primera con la espada desnuda al bravo portugués en la Terceira. concluyendo que «éste es tal vez el hecho más extraordinario que ha revelado nuestra investigación. Pocos datos internos ofrece el texto. Desde un punto de vista externo.44 Consideran. Arjona. p. 1227-1390. salvo la mención de la expedición a las Islas Terceras. Bruerton y Morley43 incluyen El alcalde de Zalamea dentro de las comedias de dudosa autenticidad porque no hay ninguna de Lope conservada con tan pocas redondillas. RENNERT Y CASTRO.

Lo villano. 50. la mayoría de críticos no duda en señalar su anterioridad con respecto a la de Calderón (salvo la opinión de Valbuena Prat. NIEMEYER. Claramonte. «Hacia una cronología del Labrador del Tormes y el primer Alcalde de Zalamea». Valbuena Prat entra en colisión con los anteriores al considerar a esta obra posterior a la escrita por Calderón:55 hasta nosotros fue considerada. LEAVITT. Pese a esta disparidad de opiniones. junto con una pequeña proporción de versos sueltos (un 9%) y de redondillas (alrededor de 150 versos) sugiere un período anterior a 1610. 243-257. 224. Pérez de Montalbán. «La estrella de Sevilla» y Claramonte. consideran a este último como el autor de este primer Alcalde. A lo menos. 49.49 o por lo menos cuya redacción final conservada no sea de la mano del dramaturgo madrileño. sin embargo. 53.. Luis de Belmonte. 186b) aventura que la comedia fue escrita no antes del decenio 1610-1620. p. lo que pudo facilitar la atribución a Lope.50 habría que analizar con mucho cuidado todo el sistema estilístico de Vélez. Por ejemplo. la obra tampoco tiene datos internos determinantes. me hicieron asaltar la duda. «La versificación dramática española en el periodo 1537-1610».51 Mira de Amescua. pueden ser manipulados por el propio poeta. Por otro lado. seguramente estemos ante una comedia no escrita por Lope. p. No han faltado críticos que han dado como segura la autoría de Lope. como la fuente de la calderoniana [..76 JUAN M. . Historia del teatro español. «El alcalde de Zalamea» oder die Kunts der «comedia». 51. El espejo del mundo). Así. Forastieri-Braschi54 fecha la comedia no antes del lustro 1610-1615. 52. que hoy para mí pudiera casi llamarse certeza. Tampoco se puede determinar otra posible autoría.] Durante muchos años no me ofrecía dudas su prioridad. 58-61. según comenta Leavitt. En este caso. por diversos caminos. la fecha dada por Salomon no parece alejarse excesivamente de los datos que ofrece la métrica. que a fe mía que hasta ahí pudo llegar: en otro tiempo valía cincuenta ducados (vv.. pero una serie de estudios. pp. y no parece que sean una prueba definitiva que ayude a fechar la obra.52 basándose en los siguientes versos: que compré un buey. 54. PEALE Y MANSON en su «Prefacio» (VÉLEZ DE GUEVARA. Sólo Noël Salomon. Untersuchungen zu Lope de Vegas Theaters. Sin embargo. Bruerton53 afirma que la cantidad de quintillas presentes en la obra (un 35%). ESCUDERO Como conclusión. la crítica en general acepta como válida la fecha dada por Bruerton.. pórtico introductorio a la publicación de las comedias completas de Vélez. En lo que concierne a una posible datación de la comedia. como veremos). que escriben en la misma época de Lope y no publican Partes de comedias.. aunque llama la atención sobre la proporción del uso del romance (36%) característico de obras más tardías. pp. Datos de este tipo. 280-281. sin discrepancia. apoyándose en que el precio de un buey estaba entre 20 y 25 ducados pasado 1593. 55. vid.

[. y tercero.58 Otras anécdotas de este tipo se recogen en los costumbristas y noticieros del XVII. opinión que varió radicalmente al aducir tres motivos (que a mi modo de ver.) propuso una narración de Il Novellino de Masuccio Guardati59 (novela núm. 751. p. se ha visto y experimentado es de mucho daño para la república de los lugares. 417-22. los diversos críticos han subrayado fuentes literarias más o menos próximas. Max Krenkel en su edición (pp. no justifican su conclusión): primero. p.. 47) que narra el castigo. no tiene explicación la abundancia de elementos populares. En lo que hace referencia a las fuentes de la comedia. etc. ed. detenerse en comentar las motivos que aduce Valbuena porque en ningún momento pueden considerarse pruebas concluyentes que demuestren. segundo. XXVIII. jácaras. y con tenerle. varios avisos de Pellicer y otra documentación afín. Si bien existe la posibilidad de una fuente histórica. 58. durante los siglos XVI y XVII que patentizan los desmanes cometidos por los soldados: la continuación que ha habido de hospedar y dar de comer opulentamente a los soldados que de paso o por alojamiento han tenido en sus casas. vol. y que además no están en Lope. y las vejaciones de los comisarios y lo que ellos han sacado para su trato. relato completo: MASUCCIO GUARDATI. p. la línea argumental básica que se desprende de su lectura puede ayudar a la identificación de fuentes más o menos inmediatas. XVI. 57.. que da el príncipe de Aragón y Rey de Sicilia 56. la fecha que suele darse al Alcalde de Lope no puede sostenerse por motivos de versificación. 57 en muchas ciudades y villas de estos reinos hay un batallón de la milicia. letra. Si el argumento puede resumirse en la confrontación entre estamento militar y campesino. para el del ’400. tantos años ha que esto se usa. y con tan desaforados medios como algunas veces hay. introdujera dos personajes.. y los vestidos con exceso. 59. vol. es absurdo que una refundición. Il Novellino: con appendice di prosatori Giorgio Petrocchi. bien pueden ser útiles como ejemplo algunos documentos recogidos en las Actas de las Cortes de Castilla. Cortes de Castilla. si lo fuera la calderoniana. faltando como faltan en Lope. don Mendo y Nuño. su datación de la comedia atribuida a Lope.] y la toma de bastimentos para las provisiones de ejércitos y armadas que han continuado en estos. 81. pues el propio Hilborn admite que el texto debe de estar alterado. pp. No viene al caso. napoleani Calderón. por ejemplo. posterior a las bodas. y los que se han quintado para la guerra. 55 y ss. siquiera mínimamente.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 77 En efecto. entre ellos. Cortes de Castilla. completamente pegadizos. Actas de las Actas de las Vid. . constante a lo largo del Antiguo Régimen. de la que no se conoce documentación exacta. la primera opinión de Valbuena56 apoyaba la posterioridad de la obra calderoniana. demás de lo que era necesario. 240. ganancia y aprovechamiento. novela XLVII. creo. en Calderón.

. asosegada la casa. . no bastando para defenderse el dar voces. fol. op. el episodio extremeño (reproducido arriba) juntamente con otro episodio de la guerra de Flandes y El alcalde de Zalamea. pasando gente de guerra de Castilla en aquel reino sucedió que haciendo noche una compañía de soldados en cierto pueblo. Para Menéndez y Pelayo no había duda de que El alcalde de Zalamea era una anécdota histórica sin más fuente que la realidad misma. ALTSCHUL ha propuesto también como posibles fuentes literarias La venganza venturosa de Lope y Los jueces de Castilla de Moreto («Vorbilder für einige Szenen und Motive in Calderons Alcalde de Zalamea»). Discurso X: «De Castidad». durante la jornada de Felipe II a Extremadura para estar atento a las operaciones del ejército que a las órdenes del Duque de Alba invadió y conquistó a Portugal. 63. a una mujer casada y noble estando su marido ausente. p. y tenida en mucho por lo que hizo defendiendo su castidad. estando cerca la maldad. falta en el cuento de Masuccio todo lo que constituye la mayor originalidad y belleza de El alcalde».60 no hay otra semejanza que la violación de las dos doncellas y el castigo impuesto a los dos capitanes. como apunta Menéndez y Pelayo. 62. «La posible fuente de El alcalde de Zalamea». acaeciendo esta memorable justicia en los meses que corrieron desde marzo de 1580 hasta febrero de 1581. y que hubo en Zalamea de la Serena un alcalde como el suyo. donde era ocioso buscar cualquier tipo de fuente literaria:61 No tengo duda de que las cosas pasaron tal y como él [Lope] las representa. cit. alterando en parte los hechos históricos relatados. propuesta por Fradejas. Como comenta el mismo Fradejas resulta curioso que en este mismo libro se encuentren tres narraciones que a grandes rasgos se acerquen a otras tantas obras de Lope: la narración de la doncella de Úbeda y La moza del Cántaro. ni otros remedios que puso. 60. Obras de Lope de Vega. por muerte de su tío el Cardenal y Rey. 25. Además. p. «como el vengador moral de la ley es aquí el Rey. 157. 61. Enrique. y aunque fue llevada a juicio sobre el caso no sólo no fue castigada. sino alabada. «Observaciones preliminares». «Observaciones preliminares». que hizo en vindicación de su honor lo que en la comedia se contiene. sacósela y hirióle con ella dejándole allí muerto. 64v. 160. y el final del episodio flamenco.78 JUAN M. ESCUDERO (el futuro Rey Católico) a dos caballeros de su séquito que deshonran a dos doncellas a su paso por Valladolid. entró en el aposento donde la señora estaba sola y queriendo hacerle fuerza.62 supone un conservado en la tradición escrita. Sin embargo. ejemplo núm. cabiéndole por suerte tener por huésped a uno dellos y de los principales. 117. ella le vido una daga a su lado. vol. del que pudo nutrirse Lope. en un resumen escrito por Alonso de Villegas63 en su antecedente histórico la obra atribuida a Aparece mencionado Fructus Sanctorum: Al tiempo que el Rey don Felipe Segundo deste nombre tomó la posesión del reino de Portugal. La última fuente. y no el padre ni el juez. Súpose por relaciones fidedignas.

núm. Madrid. I. Cuadernos bibliográficos. una comedia suelta. Madrid. Si la obra de Villegas tuvo tres ediciones entre 1592 y 1604. Quedan otras cuestiones sin resolver. núm. AGUILAR PIÑAL. Madrid. aunque seguramente la comedia sea anterior a 1610. es innegable el valor de la comedia como plasmación artística (con mayor o menor fortuna) de un argumento. 1973-1974. Esta comedia de El alcalde de Zalamea ha sido un texto poco estudiado. London. 28 (1972). De todos estos elementos pudo partir su idea de escribir El alcalde de Zalamea. pp. pp. H. J. . E. 29 (1929)... ed. 337-364. 309-318. que presenta un texto deturpado en muchos lugares. unos personajes y unas situaciones dramáticas que tanto interesaron después al propio Calderón. 167-170 y pp. los datos que arroja el análisis métrico parecen rechazar de plano la paternidad de Lope. 24 (1956). núm. Por otro lado. BARRERA Y LEIRADO. E. «Apéndice bibliográfico». Y no sólo aquéllos que se podrían considerar intrínsecamente textuales: la supervivencia del texto en sucesivas copias. Zeitschrift für Romanische Philologie.. BAE 262-263. 1860. 1980-1981. «Vorbilder für einige Szenen und motive in Calderóns Alcalde de Zalamea». Rivadeneyra. es posible que el anónimo poeta (si se descarta la autoría de Lope) autor de la comedia conociese bien esta obra y recordara así la noticia extremeña. Rivadeneyra. «False Andalusian Rhymes in Lope de Vega and their Bearing of the Authorship of Doubtful Comedias». Tampoco existe certeza absoluta en su fecha de composición. en Comedias escogidas de Lope de Vega. que habría corrido por España en diversas relaciones. 1855. E. pese a todo se impone la cautela en cuanto que no hay datos suficientes que corroboren una afirmación en uno u otro sentido. BIBLIOGRAFÍA CITADA Actas de las Cortes de Castilla. de la. 41 vols. 1862-1918. A Catalogue of Comedias sueltas in the New York Public Library. núm. ARJONA.. — Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español desde sus orígenes hasta mediado el siglo XVIII. pp. Hartzenbusch. 10 (1956). pp. como buena parte de sus contemporáneos. Grant and Cutler. F. «Noticia del Índice de comedias de Manuel Casal y Aguado». H. A. y mencionado la mayoría de las veces sólo en relación con la comedia homónima calderoniana. Casi siempre escasamente valorado como texto independiente. y Fuente Ovejuna. conocería multitud de sucesos. BUCHANAN. sobre los continuos desmanes de la soldadesca. A. 24 (1909). pp. Atlas. Madrid. muchos son los interrogantes que plantea. BRUERTON. C. Hispanic Review. M. Modern Language Notes. — Nueva biografía de Lope de Vega. Ciertamente la autoría de Lope es poco probable. J. de mediados del XVII.PROBLEMAS PLANTEADOS EN EL ALCALDE DE ZALAMEA 79 la revuelta popular. 198-204. «Chorley’s Catalogue of Comedias and Autos of Frey Lope Félix de Vega Carpio». vol. núm. C. BERGMAN. Nueva Revista de Filología Hispánica... hechas a partir de un único testimonio. 2 vols. 2 vols. 153-162. y SZMUK. S. En este sentido. Real Academia Española. ALTSCHUL. y la contaminara con la noticia flamenca. «La versificación dramática española en el periodo 1537-1610». 290-305. Sin embargo. A.

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p. EL REY EN LA REFUNDICIÓN DE DIONISIO SOLÍS (1818) ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS Queen’s University Nuestros grandes dramas clásicos responden. la función celebrativa. Theatre. disgusto. Frente al rígido academicismo ilustrado y su consideración un tanto aséptica del objeto artístico (con las constantes diatribas hacia el teatro barroco./ la sangre de los cuerpos beberemos». Celebración y catarsis 1. Francisco RUIZ-RAMÓN. pero también. la función catártico-conjuradora. pp. nos narra. en realidad. La escena. pues desvirtuaba el sentido de la trama y confundía al auditorio. las sombras y fantasmas agobiantes que la historia va acumulando en el baúl de los disfraces del inconsciente colectivo.. Máiquez conocía al público». la comenta Hartzenbusch (Ensayos. o lo que llamemos tal. gritaban aquí. En cuanto a la figura de Máiquez. comentarista privilegiado del XIX. y. 306. Ante tal grandiosidad. «Dionisio». curiosas y pintorescas anécdotas que conjuran su presente a través de retratos fugaces y estampas cariñosas. carne humana nos mantiene. por otra parte. que permite conjurar los malos espíritus. y con un auditorio acostumbrado a esto. autoconfirmando su visión del mundo y su ideología. En cierta ocasión nos cuenta cómo el famoso refundidor Dionisio Solís se hallaba en el teatro viendo ensayar al actor Máiquez quien. y Gies. a veces más superficiales que justificadas en un conocimiento detallado 1. difusa o no. . p.1 Anécdotas como ésta nos adelantan una nueva dimensión de ver y sentir el hecho teatral.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 83 SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO: EL MEJOR ALCALDE. que le permite a una sociedad afirmar sus propias creencias y estimaciones. de enorme importancia para los anales del teatro decimonónico.. en un momento de exaltación patriótica. 4-7. que también glosa esta anécdota. 188) recordándonos que gracias a este ejemplo podemos vislumbrar cómo «Solís conocía el arte de la declamación. matizó entonces Solís que no era necesario gritar tanto. enunció con desmesurado énfasis estos versos de la Numancia cervantina: «Escipión. si no chillo. Véase STOUDEMIRE. ufano y elogioso. LA PRESENCIA RENOVADA DE LOPE EN EL CANON DRAMÁTICO: RECEPCIÓN INMEDIATA FRENTE A RECEPCIÓN HISTÓRICA Juan Eugenio Hartzenbusch. a lo que respondió el conocido actor: «todos los galanes que antes que yo han hecho este papel. y la tragedia pierde». véanse Cotarelo. Isidoro Máiquez. a la doble función del teatro: de una parte.

con Lope como uno de sus estandartes familiares. cuyo autor (escondido tras unas iniciales esquivas) se pregunta. somete al texto lopesco. 215-216). Comedia en 5 actos. y que ya presenta numerosas modificaciones con respecto al original) demuestra. una responsabilidad estética ante su presente. nos hallamos aquí ante un apuntador profesional (Solís) esmerándose en la correcta transmisión textual de un clásico imperecedero. reinventan el canon literario y asumen. Feliciana. nos encontramos. tanto como «cuadros preciosos» vuelven a probar. Tanto el profesor Miguel y Canuto como nosotros nos inclinamos a atribuírsela a Dionisio Solís por una serie de características que intentaremos evidenciar a lo largo del trabajo. de manera un tanto empobrecedora. la escena nos sitúa ya en un nuevo plano.84 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS del funcionamiento escénico de sus obras capitales). el rey. en donde un intelectual como Solís opera también de refundidor. 123). a saber. «On Genius». . Pero. con un actor de talla mítica ante una interpretación muy personal que confirma su fidelidad al público y su manera de entender la herencia literaria cervantina. trabajo que se basa en otro manuscrito diferente (75-2. al alabar la tarea refundidora de Solís: «¿… se podrá negar el importante servicio hecho a nuestra literatura en sacar del polvo en que yacían y presentar con todo su brillo unos cuadros preciosos que estaban olvidados?» (Gies. con fecha de aprobación del 16 de Noviembre de 1818. para demostrar. a partir de la evidencia de todas las coincidencias en dichos cambios. pp. Complementa al excelente trabajo de Juan Carlos de MIGUEL Y CANUTO («El mejor») sobre la refundición de la misma pieza. con el fin de demostrar el perjuicio al que somete a la pieza y al desarrollo de su diseño. «Notas». por extensión. El presente análisis toma como punto de partida el manuscrito número 14429-7 de la Biblioteca Nacional titulado El mejor alcalde. en última instancia. en experto en aplausos. sino una versión de 1741 comúnmente conocida como Suelta [Imprenta de Antonio Sanz]. el rey. N/103-N/107. Será el propósito de este trabajo el establecer las coordenadas receptivas que determinan la lectura prerromántica de Solís y su El mejor alcalde. por encima de todo. Biblioteca Histórica Municipal de Madrid). El estudio de variantes en nuestro manuscrito sobre lo que sería el texto originario (que como veremos a continuación no es el de Lope per se. ya convertido en eslabón entre texto y público. igualmente. Si en el siglo anterior Blas Nasarre denunciaba la «podredumbre» del drama barroco (en Nerlich. Nuestra aproximación. contamos en estas décadas con el testimonio que fielmente recoge Gies. a diferencia del estudio que nos precede. la única trayectoria ininterrumpida a la que podemos acogernos en este período de crítica palimpséstica. 2 El continuo vaivén de la historia literaria atraviesa el período romántico dejando en el camino un reguero de textos y contratextos que. adquiere cierto prestigio social (como catalizador en su formación de identidades) y trabaja mano a mano con peones de la ejecución escénica como Máiquez. se centra fundamentalmente en la eliminación de uno de los personajes más importantes de la pieza. «papeles podridos». desde la capciosa indeterminación que otorga la metáfora. p. que estamos ante un mismo refundidor. la reducción ideológica a la que. la inevitable naturaleza polémica de la comedia barroca inaugurada por Lope y su Arte 2. Bajo este paradigma receptivo. en conocedor de su horizonte de expectativas.

restaurar («sacar del polvo») es. OLEZA («Claves»). Lindenberger afirma en The History que «a study of interpretive traditions qualifies our understanding not only of individual authors and works. «Claves». resultando en una necesidad apremiante de autodenominación por oposición directa al período heredado. Dentro de esta indagación histórica. a partir de una serie de reflexiones sobre su propia tradición artística. que culmina con la amarga lucidez de Mariano José de Larra. FLITTER (Spanish). La concluyente premisa del crítico norteamericano también puede ser aplicada a nuestro caso. entroncando felizmente con el concepto del noble ideal que se busca establecer en estos años. las opiniones de Schack sobre el Arte nuevo (OLEZA. Desde esta necesidad. se centra frecuentemente en el momento literario. Para el tema de la recepción periodística de Lope en este período. complementarios: «the tone of these reviews and that of the prologues with which reworkers occasionally prefaced their refundiciones.3 El término «cuadros» privilegia por extensión una lectura binaria al concebirlo como estampa. 201).SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 85 nuevo de hacer comedias (1609). pueden cotejarse CARNERO (Los orígenes). contando siempre con la figura de un Grillparzer (que ya mencionara en su momento Farinelli). . Queda por hacer un estudio exhaustivo sobre la recepción de Lope en el ámbito romántico europeo. p. la labor de reconstrucción cuidadosa y fiel de un lienzo o un fresco antiguo deteriorado por el tiempo. por ejemplo. 123 y ss. a fin de cuentas. Son. y no se limita tan sólo a la pieza que nosotros estudiamos. tanto en reseñas de obras en cartelera (que indican una familiaridad del intelectual decimonónico con el fenómeno del teatro de todo tipo) como en reflexiones 3. Así. sabemos cómo el artículo de costumbres. véase RUBIO CREMADES («Lope»). El valor del periodismo como fuente documental es importantísimo. que opera en diálogo directo con su pasado estético. de manera influyente. A modo de aproximación. el rey que recodificará. p. los románticos consiguen definirse. aportando un elemento de subjetividad e inmediatez que hermana la reseña periodística al teatro-espectáculo. como había pasado en el siglo anterior con el proyecto ilustrado. formularemos la «labor de restauración» de Solís con el fin de iluminar una lectura de El mejor alcalde. de sumo interés.4 El sentimiento de ideología empieza a adquirir una cierta dimensión catártico-celebrativa y se alzan una serie de voces nuevas que buscan una renovación del teatro nacional y de su momento estético. 4. allow an insight into the transition of an earlier culture for a public nearly two hundred years removed from its linguistic and political inheritance» (Rewriting. La recepción del teatro lopesco en el romanticismo español va más allá de lo que este ensayo puede alcanzar. como motivo. Desde esta imagen.). 19). y con una serie de condicionantes que el formato del periódico o revista establece desde su misma naturaleza. en cuanto que la praxis interpretativa del primer romanticismo acaba por determinar su delimitación periódica de la historia literaria. como catalizador de primer orden en la recuperación de Lope para el canon dramático universal. las palabras de GANELIN resumen a la perfección su operatividad como textos secundarios. que se convierte entonces en identidad social y estética gracias a la inspiración noreuropea que en estos años penetra en España. el discurso periodístico se impone entonces como vehículo primordial de reformulación y lectura crítica. but also of the way we depict whole periods of literary history» (p. su propia historia literaria.

como será el caso del reinado de Fernando VII. permitiendo a los clásicos barrocos volver a gozar de una preeminencia renovada (de acuerdo con Gies. y necesita un nuevo formato que renueve la fuerza dramática de la poética lopesca y calderoniana. aunque por lo general con poco público en los teatros. ya apuntado en las refundiciones de Trigueros. Así. ya como complemento a Lindenberger. 6. de las 293 representaciones de Lope dadas de 1820 a 1833.6 5. La burguesía. Es también interesante el trabajo de COUGHLIN («Neoclassical») en lo que respecta al siglo XVIII. pp.tiene como fin la negación del modelo. 171). p. en donde se comenta la tradición crítica ilustrada de SEBASTIÁN Y LATRE. no se lee desde su idiosincrasia barroca. Véase VELLÓN («El ‘Ensayo’». Es también de obligada consulta el artículo de AGUILAR PIÑAL («Las refundiciones»). sino que se adapta a necesidades ideológicas y de repertorio. in part because of the sustained contact between those texts. que se sitúa en clara oposición al prerromanticismo de Solís. p. operará en estos años como medio de rescate desde el intento de olvido al que le había sometido el parnaso neoclásico. única en su representación: espectacular en resumidas cuentas) en un mismo plano (y en una misma dialéctica de pregunta-respuesta a previos textos) que los testimonios de índole filológica. un teatro donde la forma actúe como contención de un mensaje con infinitas sugerencias. 248 son refundidas).5 La práctica de las refundiciones dramáticas. a partir de 1810 la idea de la adaptación (con algunos testimonios de éxito ya en el XVIII) se confirma como medio fundamental de llevar a cabo esta translatio que permita mantenerse en contacto con la esencia nacional y trasmitir su grandeza a una sociedad en busca de ideales. in part because the past’s traditions are so essential to formulating understanding of both past and present literary works» (Rewriting. que supone una de las primeras reflexiones serias sobre el fenómeno de la refundición como un discurso literario de importancia capital. «Notas». El teatro. con el enorme peso de la reseña periodística. a las palabras de Charles Ganelin. o de mera erudición academicista que han venido cuajando desde la misma época de Lope y podremos subscribirnos entonces. autor de «Ensayo sobre el teatro español» (1772). así como su relación con el panorama cultural. 10). no se descarta la posibilidad de representar a Lope y Calderón desde una nueva estética. En este período. Véase también BALLEW («The Nineteenth». antológica. Jauss). Para una mayor profundización sobre la situación sociopolítica en la España del momento. 325-362. de renovadas propuestas. como buen neoclásico. creemos. que arrancaba ya en el XVIII como paradigma de lectura histórica del texto barroco (en el sentido que le da a ésta el crítico alemán H. de inevitables ensoñaciones subliminales. or even of an adapted work. Bretón. de motivaciones. Durante la ocupación napoleónica hay piezas que ilustran este odio anti-francés. véase Artola. debemos siempre considerar los ejemplos de respuesta inmediata (visual. 118-119). 114. R. a pesar de que los tiempos han cambiado y con ellos los gustos literarios. Por ello. Pero el romántico no puede concebir un espectáculo idéntico al barroco. sino que la intertextualidad -taxativamente citada. no puede desvincular de la estética» (p.86 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS sobre la historia literaria. «su producción no va encaminada a reivindicar las calidades del pasado. Según VELLÓN. pp. 165-173). Gorostiza. en una labor de lectura política que. . en donde algunas adaptaciones participan de un cierto sentimiento nacionalista antifrancés. cuando afirme que «past meets present in continuous mediation through a reading of a past work. p.

cuyo resultado final es la representación. a la vez. y sólo debe modificar aquellos aspectos de la obra que son fruto de la irracionalidad contextual de la época. se escribe sobre lo escrito. A este respecto ha destacado VELLÓN («Dos versiones». 9.7 Esto revierte. que se construyen en respuesta a una Weltanschauung determinada (la refundición como práctica ilustra oportunamente el esquema de Hans Geörg Gadamer de pregunta y respuesta en toda cadena hermenéutica). La aproximación de Miguel y Canuto se estructura a partir de los siguientes mecanismos: la adición. 126): «el autor debe ser respetuoso con todo lo que refleja el genio creativo de Lope. Por la adaptación el texto clásico se afirma a sí mismo como presente.9 Ya no nos encontramos con un texto único en su diacronía temporal. sino con una serie de modificaciones de un texto-eje. El adaptador se convierte entonces 7. and omission (of that which is no longer culturally current)». en una manipulación de la figura autorial. que poco a poco los va apreciando. a las nuevas condiciones dramatúrgicas. foreshortening (reestructuring of dramatic action).8 Como resultado. 18. 23). p. se le asigna un texto nuevo mediante la (usualmente) preservación de su título. p. 19) hace de Steiner: «Three principles delineated by Steiner determine the parameters of a refundicion: emphasis (of some aspect appreciated by a new generation of theatergoers). pasar previamente también por el trabajo fundamental de la lectura crítica. Lo ha formulado muy acertadamente Ruiz Ramón (Celebración.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 87 2. EL MEJOR ALCALDE. debe. Algunos de los cambios más comunes que se efectúan en las refundiciones sobre el texto original están recogidos en Ganelin. p. p. que en ocasiones ya no responde al texto original. p. Se «romantiza» entonces a Lope a través de una creación nueva. Nuestra consideración de la refundición dramática como fenómeno palimpséstico se acerca al préstamo que GANELIN (Rewriting. no obstante. Es en esa doble operación de descodificación y de recodificación del texto clásico en donde se conecta o enchufa dialécticamente el «allí» y el «aquí». Rewriting. lógicamente. 553). en este caso. y une dos horizontes así diferentes. El proceso de refundición incluye elementos familiares al público. en primer lugar. A esto lo llama Ganelin «double fidelity» (Rewriting. p. desdoblada. EL REY FELICIANA DE SOLÍS COMO REESCRITURA PALIMPSÉSTICA: EL CASO DE Podemos considerar la refundición como una actividad palimpséstica que supone. lo cual excluye su negación o su sustitución como tal texto pasado. . y no para el libro. en donde el texto omitido sintetiza la disparidad de dos momentos culturales y por lo tanto confirma lo ilegible desde la sensibilidad romántica. Tirso o Calderón. tachado y reescrito. la cual exige varias operaciones intelectuales correspondientes a las varias fases que van desde la decodificación del sistema total y de la estructura dramática del texto hasta su recodificación escénica. por muy poco que se altere en algunos casos. en un Lope borrado. El resultado es una obra acomodada a las nuevas expectativas de recepción. pero que. 27) al afirmar que aunque el adaptador «edita» el clásico para la escena. la sustitución y la cancelación («El mejor». lo no pertinente se elimina y se substituye acorde a un nuevo horizonte de expectativas. 8. el significado pasado y el sentido presente del texto clásico que la adaptación facilita o provoca. conserva las intuiciones estéticas originales». la necesaria transformación en la morfología del texto.

11. habían sacrificado a Lope y Shakespeare en favor de lo neoclásico. 384-385). en el manuscrito que manejamos de El mejor alcalde. menos popular. como por ejemplo cuando habla de «la sombra irritada de Moreto» que persigue a los refundidores. pero se le adapta con un giro personal. Por lo tanto. entre dos intenciones. se canoniza 10. En otro orden de cosas. con el resultado de que el buen gusto se había construido sobre las ruinas de los genios. Podemos entonces hablar de una canonización parcial. el texto mismo pierde esta última característica de inviolabilidad. sino que se canoniza. de la asignación de nuevos rasgos.10 Reencarna en cierta manera la figura de Lope como claudicador del vulgo y asume la responsabilidad autorial de manera rigurosa. p. transmitido sin alteraciones. como nos recuerda Adams con el caso de Hartzenbusch. véase SCHACK (Historia. Literatura se confirma como el artículo más importante de Larra en la reconsideración de estos temas. fenómeno que se da en Solís (es interesante. cambia. con lo que se evidencia que el teatro sigue siendo un bien popular a merced de una audiencia. sino de una previa refundición. .11 La bifurcación entre dos autores. que se transmite en ediciones y antologías (a veces también se imprimen y circulan las adaptaciones. Lo que se instala en el canon no es pues al Lope primigenio. interpretando las palabras de Horacio. Demuestra este hecho el que una de las críticas más comunes al teatro barroco se dirija específicamente a sus refundidores. Lope es nuevamente restaurado al canon. También criticó a los refundidores Alcalá Galiano en sus artículos para The Athenaeum. Larra atacó también a los refundidores. En una línea semejante. culpando a los preceptistas que no han sabido distinguir entre el teatro de los auténticos «padres del Romanticismo» y los burdos seguidores como Valladares o Comella. como es el caso de El perro del hortelano de Hartzenbusch). en este caso también literaria y periodísticamente activa. al cambiar también su forma e inevitablemente su mensaje. y los dramas de Tirso son los más representados en estos años. si consideramos que un texto no es el mismo en su recepción diacrónica (al cambiar la respuesta. Larra lamenta que se perdiera el gusto por el teatro del Siglo de Oro. Pero en el siglo XIX. Solís es un ejemplo también para el caso de Tirso.12 La refundición es además la culminación de la potencialidad de cambio del texto. A modo de ejemplo. 119). V. de Calderón. 12. a fin de cuentas. metáfora muy de la época y que define el sentir del romántico por preservar correctamente el legado barroco y no destruirlo con adulteraciones (GIES. implica que el refundidor sea tenido en cuenta y logre tanta fama como el mismo Lope. pp. el rey. en cuanto que esta translatio incompleta e irresuelta cohabita con el Lope «textual». el del horizonte de expectativas del refundidor. que responde por extensión al horizonte de su público. que critica la refundición de El escondido y la tapada. inalterado e inevitablemente menos conocido. la labor refundidora. en última instancia y quizá de manera inconsciente. con la necesidad de adaptar valores añejos a nuevos tiempos. «Notas». que asoma su maleabilidad como órgano «visual» ya desde el momento en que una representación es una versión personal de un director de escena filtrada por la labor refundidora. Los preceptistas. como autor del nuevo texto y como autor del proceso de refundición.88 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS en doble responsable. Esta asignación de nuevos rasgos puede arrancar no del texto original. que en las esquinas encontremos acotaciones escénicas del mismo puño y letra del refundidor). lo cierto es que en su morfología podría ser fundamentalmente idéntico. que en ocasiones estropean con sus cambios el producto original desde el que operan. vol. su naturaleza).

pp. «El teatro». siendo esta pieza uno de sus mayores triunfos.14 La predilección por una u otra obra no sólo depende de la calidad intrínseca de éstas. 14. véase DÍEZ ESCOVAR («Autores»). Se escenificó en el Teatro de la calle de la Sartén primero y en el Teatro del Príncipe después (PRADES. a la que rapta impidiendo su casamiento. LIV-LXXI. VIII. confirmándose la refundición como el mecanismo de translatio cultural por excelencia. junto a La dama boba. . STOUDEMIRE («Dionisio») y GIES («Hacia un catálogo». pero ante la oposición de Tello es el mismo rey quien acaba 13. p. 243). resulta en que éste queda prendado de la novia. Recordemos brevemente que la trama presenta a un joven campesino. Gies nos recuerda que el tema de las refundiciones ya era algo típico del XVIII desde que Luzán las aprobara en la Poética y se desarrollaran con la práctica de Tomás Sebastián y Latre y Cándido María Trigueros. Eso sí. pp. p. no se puede hablar de una trayectoria uniforme en lo que a su representación se refiere. de 1834 a 1850 tan sólo habrá 54 funciones anuales. que pretende la mano de Elvira. Si en el siglo anterior el gusto del público no corría paralelo a la doctrina más culta e ilustrada. 171). 242-243). a mera anécdota).SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 89 así el paso del tiempo en el texto y no el tiempo como secuencia histórica recuperable (la refundición de éxito reta a esta erosión del tiempo. Véanse los elogiosos comentarios de MENÉNDEZ PELAYO en Prólogos a las obras de Lope de Vega. en donde «la antigüedad nacional pasa a ser considerada un referente de la conciencia colectiva que ha de ser vertebrada desde la solidez sistemática del presente» (VELLÓN. y la reduce. en las primeras décadas del XIX comienza a fraguarse un acuerdo entre estas dos formas de respuesta estética. Sancho. Es interesante también la aportación de PRADES («El teatro». con Máiquez como primer actor. acude al rey de León para que medie a su favor. desde la misma realidad celebrativa que otorga la cartelera. sino de la belleza de su refundición. y coincide que El mejor alcalde.13 Las carteleras vuelven a probar. que reseña el cambio de perspectiva desde el neoclasicismo (El memorial literario dedica unas duras palabras a la obra en 1785) a la refundición de Solís. 333). 15. Al descubrir Sancho el ardid. disociando las leyes del gusto en dos vertientes opuestas. A partir de éste último ya se empieza a experimentar un cambio de mentalidad hacia la herencia dramática barroca. el rey. «El ‘Ensayo’». Para una mayor profundización sobre las piezas adaptadas por Solís. frente a la enorme rentabilidad del teatro barroco como proyecto. se confirma como mayor responsable de la continuidad de Lope en estas décadas. como en el siglo anterior. siendo El mejor alcalde. en donde destaca un cierto sentimiento de exaltación hacia la monarquía y de crítica a una aristocracia parasitaria.15 Su refundición de la pieza que nos ocupa delata un cambio en el horizonte de expectativas del gusto prerromántico. Al buscar la venia de su señor don Tello. Véanse los útiles estudios sobre las carteleras que realizan COE (Catálogo y Carteleras) y LORENZ («Seventeenth»). el divorcio pleno entre la lectura crítica del teatro como texto y el barómetro popular del teatro como espectáculo. Fue Dionisio Solís quien gozó de más éxito en los primeros 30 años del XIX. p. dado que si entre 1820 y 1833 hubo una media anual de 130 piezas del Siglo de Oro representadas. una bella labradora de la que se siente perdidamente enamorado. el rey una de las pocas obras que se mantiene en cartel durante todo este tiempo.

se suprima también. en primer lugar. Así. las variantes son exactamente las mismas en los dos manuscritos. toda la parte de los consejos de Celio a Tello sobre cómo conquistar a Elvira. escena que en la versión de Lope la degradaba levemente ante los ojos de un público amante de situaciones y personajes nobles. Llama la atención. 61). Fiel a su diseño en la atribución de funciones dramáticas. sino desde el momento en que se feminiza un tanto a la figura del criado innecesariamente. Algunos de los más significativos serían. que Solís omite los versos 30 a 50 de la pastorela inicial que describe los coqueteos de Sancho y Elvira. no sólo por ese complejo uso de la palabra «miedo». que en la versión de Lope eran dados por Feliciana. el criado de la casa. Así. Los cambios del refundidor cordobés que se encuentran tanto en el manuscrito que maneja Miguel y Canuto como el que manejamos nosotros son tanto de orden estructural como léxico. la supresión de un segundo despacho real de Sancho o la entrevista de Nuño con Elvira. p. La obra es todo un fenómeno de intertextualidad por su relación estrecha con pre-textos y post-textos. Entre las transformaciones que lleva a cabo en su reescritura destaca. 17 Mencionaremos a continuación algunas de las modificaciones más significativas. 360-2). 552). que no se reproduce (MIGUEL Y CANUTO. la eliminación de la figura de Feliciana (hermana de Tello). 320-372). palabras que complementaban a las que antes se habían articulado con cierta angustia fraternal: «como yo os viera casado / no me diera ese cuidado / que tantos sueños me quita» (vv. provocando un efecto radicalmente diferente en la lectura de la pieza. Solís mantiene. la edición denominada generalmente como Suelta. . 489-500). El resto de los cambios en la obra (incluyendo la obligada redistribución en cinco actos) son de menor trascendencia y no afectan en tanta medida al desarrollo de la trama. según MORLEY Y BRUERTON (The Chronology. MCGRADY («Lope») y ROIG-MORROS («En los textos»). 1604). en cambio. cuyos parlamentos quedan suprimidos por completo o se le asignan a Celio. por ejemplo. Esta preocupación lógica de Feliciana queda ahora en boca de Celio. p. en donde se establecen algunos aspectos importantes de la trama. la omisión de Feliciana hace que su parlamento inicial con Tello (vv. Otra de las grandes pérdidas que supone la tachadura de Feliciana es la extra-ordinaria y no poco ambigua escena del coqueteo divertido que se establece con Pelayo (vv.16 Solís sigue. pero que le llega a Lope a través de la Crónica general de España de Florián de Ocampo (Valladolid. no deja de causar extrañeza este añadido de Solís: 16. que se publica en 1635 en la Parte XXI de sus comedias. se estima escrita hacia 1620-1623. como el resto de las ediciones que le son contemporáneas (RoigMorros. «En los textos». como demuestran D’ANTUONO (Boccaccio).90 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS impartiendo justicia castigando al obstinado señor con la muerte y casando a los jóvenes amantes. 372). 219). p. el criado: «como estubierais casado / fuera menos mi cuidado / y menos también mi miedo». En cambio. «El mejor». Está basada en un hecho histórico narrado por Sandoval en la Historia de los Reyes de Castilla y León (1189). reducción que no influye ni en su tono bucólico ni en su desarrollo. por ejemplo. en la versión de Lope Feliciana expresaba el deseo de ver a su hermano casado: «que sólo tu bien deseo» (v. 17. por encima de todas. En el plano léxico. La pieza de Lope.

91 La versión nueva desbarata un tanto el juego de intereses que rodean a Elvira. se hace difícil imaginarse a un Celio en labores celestinescas. en donde el v. que no es mal cura el amor para sanar voluntades. toda escena que pueda suscitar interpretaciones ambiguas. ya estudiada en un excelente artículo por DIETZ («The Non-acting»). 726 se modifica ligeramente. Así. se da en Solís una atracción inevitable por la ambientación precisa y la recreación fiel del marco histórico de la pieza.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO CELIO Para vencer su porfía ten paciencia por un día que yo la hablaré en tu amor. como preludio a lo que será un marcado interés romántico por la verosimilitud de la apreciación 18.18 Donde Lope dice: SANCHO ELVIRA SANCHO El cura llegó y no entró. son las de DÍEZ BORQUE («Estructura»). contamos con una larga digresión cronística de 55 versos que añade Solís para darle un marco legendario a la corte castellana. Anuncia así Solís lo que será una de las coordenadas más significativas de la poética romántica: la magnificación de las emociones y del sufrimiento humano. Detalla las luchas de poder en la época de Urraca con su hijo Alfonso VII. perdiéndose así todo el juego de dobles sentidos que otorgaban las palabras «cura». No quiso que el cura entrara. . (cursivas mías) Fiel a su momento estético. la recreación angustiosa de situaciones límite. VAREY («Kings») y CASA («Justicia»). Pero. No nos detendremos en la importante función del personaje del cura. Tras la lectura del original de Lope. es también de interés primordial la aproximación de Navia en su consideración de la obra como tragedia. Esto se comprueba en el momento en que Sancho va a visitar a Elvira una vez abortada la boda por don Tello. 186) también señala este uso ambiguo del lenguaje. ARTIGAS («Erotismo». «sanar» y «voluntades». igualmente. si te persuades a abrirme será mejor. O’CONNOR («Estupro»). Solís escribe: SANCHO Pero si te persuades a abrirme será mejor que no es mal cura el amor para unir las voluntades. A ello se añade otro cambio más al principio del segundo acto lopesco (tercero en Solís). Otras aproximaciones interesantes que aportan datos de interés desde el punto de vista judicial y político. tan magistralmente connotadas en el pequeño diálogo entre los jóvenes amantes. con una visión sociopolítica y teológica muy iluminadora. 15). que también señala esta doble acepción de la palabra «cura» (p. La versión de Solís elimina. en donde hay un monólogo de Tello que nuestro refundidor se encarga de hacer aún más patético. p.

Solís pasa directamente al desenlace final. habla de una «inequívoca vocación por la regularidad» al estructurar la obra en cinco actos). porque a través de estas conductas se busca una cierta ejemplaridad para el presente. la corte en Lope. sabemos por Ermanno Caldera (Il dramma). lo que menos gusta es el interludio amoroso del principio. Feliciana. En esta línea. pero en un marco diferente (el pueblo en Solís. el tercer acto se abre con la segunda visita al rey. y quizá por eso la reducción en 20 versos a la que hemos aludido). 19. En Lope. . otro de los momentos catárticos de la obra). su aire legendario de historia nacional y la grandeza que esto otorga al espectáculo teatral (por el contrario. también lo hace. buscando una huida de lo asimétrico del barroco. donde cuenta cómo fue violada en el bosque. imágenes contrastivas. Solís consigue un efecto muy de su época con la petición real de Sancho. de las situaciones entremesiles. por extensión. dado que. La fidelidad al modelo imperante de respeto a las unidades clásicas (uno de los dejes neoclásicos en la figura de transición que es Solís) implica. Sancho. por ejemplo. Es esto lo que gusta del drama de Lope. y con más razones. un segundo cambio en la unidad de lugar.92 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS histórica. Con este desenlace nuestro refundidor le ha ahorrado así un viaje a Sancho. «Dos versiones». son los tres aspectos sobre los que se basan los cambios en las refundiciones. e incluso Celio). son significativas algunas decisiones en cuanto a la trama de la pieza. que suponía la última aparición de Elvira antes de su violación. uno de los momentos más notables del original en cuanto que el anciano Nuño supone un prodigio de caracterización dramática y la escena es de una humanidad y emotividad verdaderamente intensas (también se suprime el largo parlamento de Elvira. gracias al añadido de unos versos que magnifican el patetismo de la escena representada. 19 Se da en Solís. de los motivos de grandiosidad lírica. en donde el rey llega al pueblo y es informado por Sancho de que Tello no ha respetado la misiva real. Esta normativización es quizá la alteración más importante en el diseño argumental de Solís. que queda suprimida en Solís (que ya lo sitúa en el 5° acto). Se da entonces la misma información al soberano. Los cambios continúan hasta el final de la pieza. La más importante de todas es la serie de versos que Solís incluye en los que el rey sugiere que irá de todos modos al feudo de Tello. Sancho ha hecho un segundo viaje a la desesperada). ahorrándole a Sancho un segundo viaje y. p. etc. 2281-2384. el lenguaje y la moral. (Vellón. manteniendo la intriga hasta el final). no obstante. Sancho. 130. como atinadamente afirma Vellón («Dos versiones». Si don Tello se consume por el amor de Elvira. 1797-1856). Se apunta entonces a lo que serán las coordenadas de la poética romántica: la estructura. Junto a estas modificaciones en la caracterización de los personajes principales ya citados (Tello. como hemos afirmado ya. Se suprime también la emotiva entrevista de Nuño con su hija Elvira (vv. vv. Sin este diálogo de padre a hija. un innecesario adelanto de la trama en un momento en que todavía podría quedar algún misterio o duda en cuanto a la naturaleza de su desenlace (y así lo diseña Lope. de ciertos juegos de ingenio poético.

o bien a Feliciana.20 Al no consumarse la vejación de Sancho sobre la joven protagonista. El ejemplo más claro de la contribución de Feliciana a la trama de la obra nos llega con el forcejeo entre Tello y Elvira cuando Sancho. queda establecido a partir de estas palabras de Tello: TELLO ¡Ay. 1268-1270) 21. La tesis de CARTER («History». Feliciana que no sabes qué es amor ni has probado su rigor! (vv. 193). Desde una aproximación psicoanalítica. dado que carácter de afectividad no existe en ella. mujer soltera al servicio de su señor y hermano. Enfadado ante la desobediencia de la joven. Sea la queja dirigida a Elvira. y por lo tanto deviene en un arquetipo problemático. sin embargo. En este preciso instante la joven se escapa y se deja ver.21 En este forcejeo psicológico (que luego se tornará en físico) es de importancia capital la figura de Feliciana. con lo que desmantela la trama del poderoso señor y le traslada al terreno de lo transgresor a los ojos de Sancho. entonces. como mediadora celestinesca que quiere «ablandar» a Elvira (quizá con la intención de darle tiempo a Sancho para evitar la infamia de su amada). confundido y reivindicativo. pues si bien es cierto que ante todo procura demorar el desarrollo de la trama (que a su vez acelera su hermano). no deja de ser ambigua su participación en tan macabra empresa y sus intenciones de negociar con la voluntad de Elvira. dando tiempo así a que Sancho encuentre una solución al asunto. si no. Feliciana podría leerse como un arquetipo de lo asexuado (acaso del castrado) frente a la sensualidad a flor de piel de su hermano don Tello. p. Su papel en la pieza es. La ambigüedad es clara al no tener ningún tipo de aclaración en la versión de Lope. el último en averiguar el ardid. La reescritura de Solís eliminaría esta oposición. La soltería de Feliciana. una preocupación por el estudio de las pasiones humanas. «como corresponde a una creación realizada en la época de la sensibilidad extrema que anuncia el próximo romanticismo». probablemente. Feliciana queda en una situación ciertamente incómoda en cuanto a su recepción dramática. 22. con más de una moza (recordemos que esta práctica se emparenta con el conocido ius primae noctis o derecho de pernada medieval bajo el cual el señor gozaba del privilegio de tener relaciones sexuales con la novicia si pertenecía a su esfera de poder feudal). La hermana de don Tello opera como negociadora en la tensión inicial que se establece cuando el señor quiere gozar de la labradora y no lo consigue. pero. no obstante. La escena originó una polémica entre LEAVITT («A Maligned») y SLOMAN («Lope’s»). Estamos ante una suerte de celestina. importantísimo. representa a su vez la evidencia de haber tratado Tello. su carácter de mediadora y consejera. 1098). la escena demuestra en cualquier caso la importancia capital de ésta última a la hora de negociar con los dos personajes en conflicto. Pero profundicemos un poco más en esta tachadura de Feliciana. 131).SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 93 p. por otra parte muy sugerente en lo que se refiere a las relaciones de poder con sexualidad. acude a casa de su señor para que le ayude a encontrar a su amada.22 La joven protagonista. . Véanse. defiende que el rey es quien retrasa la acción y da lugar a que Elvira sea violada. dado que según el primero Tello se dirige a su hermana. según Sloman su queja va dirigida a Elvira. los siguientes versos: 20. Tello exclama: «¿Esto has hecho contra mí?» (v.

94 ENRIQUE GARCÍA SANTO-TOMÁS DON TELLO Hay algunas labradoras que. Feliciana es. sin afeites ni galas. en donde se elimina el parlamento final de Elvira. p. por consiguiente. hasta el punto de que al final es premiada por el rey Alfonso VII por su mesura y prudencia frente a los arrebatos del hermano. Menéndez Pelayo (Estudios. Si bien no dudamos de la rentabilidad . Es además el único personaje que puede decirle verdades. Con la tachadura de Feliciana se elimina entonces esta importante labor mediadora. que hubiera podido ser el momento crucial para el lucimiento de la actriz que la representase. que puede actuar de contrapeso. y a vuelta dellos el alma. El desenlace otorga el premio a la mujer por partida doble (al ser casada con Tello antes de la ejecución de éste. Feliciana es el contrapeso degradado de la virtud (la honra. La moraleja lopesca no sólo se dirige hacia los abusos de Tello. 1259-1261). y con todos estos cambios Solís consigue un producto que queda a medias entre las ambigüedades y pliegues siempre fascinantes de la impronta lopesca y la grandiosidad del más puro teatro romántico. suelen llevarse los ojos. un arquetipo decididamente siglodeorista. un personaje-bisagra insustituible. Tello además pierde cierta dimensión diabólica que le daba esta relación con su hermana. y no en vano Lope establece esta economía de manera marcada. Con la borradura de nuestro personaje maldito se suprime entonces una pequeña representación del barroco. como bien nos ha señalado Miguel y Canuto) y rompe la posible complicidad fallida entre Feliciana y Elvira. es un personaje muy poco atractivo cara al público. en otras palabras) de Elvira tanto como lo es de la sexualidad descontrolada de su hermano. a fin de cuentas) está basada en la vigilancia y la contención de la conducta del señor. Antes. que sus melindres me cansan. Elvira hereda su fortuna y la posibilidad de compartirla con Sancho en un nuevo y feliz matrimonio). y de igual manera castiga al hombre. pero importantísimo en el desarrollo de la trama. cuya eliminación deja la trama en manos de personajes masculinos (y más en esta refundición. de su práctica en estos asuntos: «Advierte que es necedad / tratar con rigor a quien / se llega a pedir piedad» (vv. así como la característica fundamental en la configuración dramática de Elvira: su castidad. desde su función mediadora de diferentes «poderes» dramáticos. (vv. aspecto que se pierde cuando en la reescritura de la pieza Solís delega en Celio un papel que inevitablemente no le viene bien (Feliciana y Celio. y no cabe duda de que. son dos arquetipos dramatúrgicos no intercambiables). 78) asumió que se eliminaba por «odioso». de diferentes intereses en juego. las que se defienden suelen ser más estimadas. cuya relación (otra negociación. sino también hacia la (en última instancia. 515-522) FELICIANA Son igualmente significativas estas palabras de Feliciana como testimonio de su familiaridad con este tipo de situaciones. y no siempre mantenida) prudencia final de Feliciana como retardadora de la acción. pero son tan desdeñosas.

mitológicas. ni de unos valores eternos. debate éste tan acalorado como impreciso en detalles. y de ahí esta desigual recuperación romántica (Gies. siendo la tachadura de Feliciana una gran pérdida para la trama y para sus «espacios de indeterminación». sino que por el contrario se conoce muy fragmentariamente. el diálogo. Estamos de acuerdo con Leonardo Romero Tobar cuando defiende que «la presencia decimonónica del teatro nacional de la Edad de Oro fue un mito más que una realidad. el privilegio último del refundidor. como son el del paso del tiempo. la estructura de las piezas siempre se condimenta con tipologías y situaciones «plebeyas». en estos silencios y proyecciones del canon dramático. el rey desde una relectura contemporánea. lo que condena a esta crítica como reduccionista y de cliché. ni siquiera en el género más reacio a las metamorfosis. el rey contamos asimismo con la convivencia de diversos arquetipos dramáticos y con un personaje como Feliciana que no interesa refigurar porque no opera como estandarte de un pasado glorioso. ni de un sentimiento heroico o casticista como lo harán Sancho o el mismo rey Alfonso VII. «Notas». por ejemplo) y otros muchos subgéneros que realmente impiden más que ayudan el proceso de difusión de los altos ideales. no podemos sino ser un tanto escépticos con su reescritura de El mejor alcalde. debemos matizar por tanto que no siempre se trasladan elementos del Siglo de Oro. Esta supuesta presencia de elementos sublimes del teatro barroco conducirá . en el teatro. período literario que comprende también valores y motivos de la picaresca. de tema americano o leyendas nacionales. lo pastoril. es que no se lee con detalle el teatro barroco. la poesía satírica (de Quevedo. Pese a la preponderancia de acciones y personajes nobles o heroicos en comedias del siglo XVII (especialmente las heroicas. se omiten personajes y situaciones de un plumazo. se repitieron epigonalmente la estructura y sentido del drama y la comedia barrocos» («Algunas consideraciones». pícaros.SILENCIOS Y PROYECCIONES DEL CANON DRAMÁTICO 95 de este producto en su propio horizonte de expectativas (y de ello dan prueba las carteleras). por consiguiente. pp. Una constante que no debemos dejar de lado. Este ideal caballeresco y cristiano del barroco convive con otros «ideales» menos nobles. a fin de cuentas. por ejemplo). * * * Cuando hablamos de translatio cultural en estas adaptaciones. un gran número de piezas de Lope igualmente excelsas. p. alcahuetas o criadas. 121 y 126). en uno de los debates más comunes en torno al teatro barroco: el acabado de las obras y el tema de la improvisación de sus autores (con Lope como estandarte de las más notorias críticas. que protagonizan graciosos. Y de la misma manera que se omiten. Este es. por citar algunos casos). es decir. 302—. por citar un caso. 13). que critica ciertas comedias que «pecan de abandono e incorrección»). como en el caso de Ticknor —Lope. En el caso de El mejor alcalde. pues despoja a la pieza de gran parte de su energía dramática y desequilibra el perfecto diseño lopesco. p. lo efímero de la belleza o la falta de confianza en el poder (tema que encontramos en las piezas más conocidas del teatro de Lope. Esto se manifiesta. dado que en pocas ocasiones se dan títulos específicos.

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Disputa sobre si ha de haber comedias. Una colección manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio. II 1. saber vencerse a sí mismo. Madrid. Agustín González de Amezúa dio a conocer una colección manuscrita de obras dramáticas copiada en el siglo XVIII que incluía varios títulos de Lope de Vega:1 Vol. bailes. A. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. . El hospital de la moda. La ventura de la voz. Otro mentiroso en corte. El enamorado por fuerza. p.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 99 ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ: FIABILIDAD Y SENTIDO DE LOS APÓGRAFOS DE LOPE DE VEGA SILVIA IRISO ARIZ Universidad Autónoma de Barcelona n 1945. entremeses o zarzuelas del s. Primero intermedio para La residencia de las tonadillas (A. El triunfar en el siglo. demonios son las mujeres. loas. Una colección manuscrita. G ONZÁLEZ DE A MEZÚA . I La corona merecida La corona de Hungría La batalla del honor Los torneos de Aragón El blasón de los Chaves de Villalba Laura perseguida El leal criado Carlos V en Francia El El El El El La El La amor desatinado tirano castigado ingrato ar repentido favor agradecido perseguido bella malmaridada o la cortesana cuerdo loco contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina E Vol. 1945. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Amando bien no se ofenderá un desdén. Lissi desdeñosa. En llegando a sus placeres. La verdad y el tiempo en tiempo. La baronesa Caprini. XVIII: No hay con la patria venganza y Themistocles en Persia. 12). La colección acaba con un quinto volumen que incluye comedias.

parecía lógico suponer que lo guardaban sus depósitos. II. . Lleida. puesto que la publicación corría a cargo de la Biblioteca Nacional de Madrid con motivo de la celebración del cuarto centenario del nacimiento de Lope de Vega. S. the widow of the distinguished lopista don Agustín G. IRISO y M. 1997) o El primero Benavides (Lope de Vega. El príncipe inocente (Madrid. el rastro de la colección se pierde hasta los años sesenta. 1964). Milenio. En este último caso. p. Lleida. dos de los cuales (La bella malmaridada y La francesilla) presentan versiones tan distintas que resultan al estudioso imposibles de reflejar en su apéndice. casada y doncella amigo por fuerza cordobés Pedro de Mantua Benavides desdichada Mudarra despeñado de Celauro Carbonero Vol.H. I. aún en el año 1962 la colección se hallaba en manos de la viuda de González de Amezúa. Parte primera. pero. Comedias. S. Milenio. 79) «hecho el oportuno susodicho cotejo de las treinta y dos comedias que constituyen la colección Gálvez ofrecen variantes [respecto a las ediciones académicas]» quince de los treinta y dos títulos reseñados. según informa J. por ejemplo. Según A. III La El La El El La El El SILVIA IRISO ARIZ varona castellana caballero del milagro prueba de los amigos remedio en la desdicha príncipe inocente francesilla casado sin casarse. ed. Comedias. Sin embargo. Como prueba de ello. allowed me to obtain microfilm copies 2.2 Tras la noticia de su descubrimiento. IRISO. el manuscrito ofrecía por lo común una versión bastante diferente y textualmente mejor que la conservada. MORRÁS. 1998). pero en su mayoría eran inéditas o bien únicamente conocidas por las partes publicadas en el siglo XVII. cuando Justo García Morales publica a partir de la copia Gálvez una de las comedias inéditas. vol. La viuda. compárese. de Amezúa. GONZÁLEZ DE AMEZÚA (Una colección manuscrita.100 Vol. vol. ed. las variantes por él ofrecidas con las que incluyen las recientes ediciones críticas de Comedia nueva del perseguido (Lope de Vega. Parte segunda. la señora Primy de Noriega: In september 1962 señora Primy de Noriega. Para las trece restantes la lista de cambios no es tampoco exhaustiva. En esta obra no da información alguna sobre el paradero del original. IV El valeroso El marqués El primero Estefanía la El bastardo El príncipe La imperial Los embustes El propio Amezúa avisaba sobre la importancia de tal colección: de algunas comedias ya conservábamos el autógrafo o un apógrafo. el investigador añadía a su obra un apéndice final con las variantes resultantes del cotejo de la versión Gálvez con la conocida hasta entonces. Silverman.

SILVERMAN había prometido a la viuda de Amezúa «that non unpublished materials would be divulged before the manuscripts had been returned to their rightful owner» (Desdichada Estefanía.] entregó a Amezúa [.4 Esta noticia permitió a H. por fin. MS. Mississippi. puesto que la colección no constaba entre los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid en 1973.. Poco después se entregó a González de Amezúa. 5.. se da la codiciada información: De los cinco volúmenes que forman la colección reunida por Gálvez con el título facticio de «Comedias de Lope. H.]. Director del Centro Nacional del Tesoro Documental y Bibliográfico. p. Centro al que habían llegado únicamente estos tres volúmenes a través del P. En resumen: la colección. Madrid. which her late husband had described in detail some years earlier. la información ofrecida parece extraña.». ed. XXXVIII.. Madrid) y no consigna ninguna referencia a las copias Gálvez. III y IV) acompañaba una nota que ofrecía más detalles sobre su difusión (p. 3. Los otros dos los conservan hasta ahora los herederos de aquel insigne lopista. A la descripción de los tres tomos localizados (II. ed. . J. entregados por D.. J. GARCÍA MORALES. p. director del Centro Nacional del Tesoro Documental y Bibliográfico. J. nota I. University.. incunables y raros» de la Biblioteca Nacional de Madrid daba cuenta de la colección. 1975. Prefacio. H. SILVERMAN. 7. y que después de nuestra última contienda civil encontró en su casa el Marqués de Valdeiglesias -[. III y IV fueron entregados a Justo García Morales. 109): Ingresaron con fecha 17-I-84. KENNEDY. hacia 1962. La desdichada Estefania. A finales de los 60 los volúmenes II. Solo en enero de 1990 el «Boletín de nuevos ingresos del servicio de manuscritos. En esa fecha M. En esta. quien la dio a conocer en una publicación de 1945.3 Cuatro años más tarde y en las mismas condiciones.W. fue descubierta por azar hacia 1940 en casa del marqués de Valdeiglesias. 4.. J.tres tomos se hallan depositados en la Biblioteca Nacional. Justo García Morales. Capellán y persona de confianza de la familia Amezúa. 1968. Kennedy la publicación de La desdichada Estefanía en 1975.] y que [. Agustín González de Amezúa. los números 2. H. Solo veinte años más tarde (1984) formaban parte de los fondos de la Biblioteca Nacional 3. a pesar de que su principal fuente de información fueron los catálogos de la mencionada biblioteca.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 101 of the Ignacio de Gálvez manuscript collection. de cinco volúmenes. Diosdado García Rojo. W.5 Sin embargo. Los otros dos volúmenes [I y V] quedaron en poder de la familia y descendientes de D. Pérez y Pérez publica su Bibliografía del teatro de Lope de Vega (CSIC. 7).C. y 4. Junta Conmemorativa del IV Centenario del Nacimiento de Lope de Vega. p. García Morales publica otra comedia inédita: El amor desatinado. El amor desatinado.

MCGRADY y S. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Giardini. 07. 9. Toda esta peripecia ha dificultado el amplio conocimiento de la colección. Philadelphia. . 7-23. MCGRADY y S. MCGRADY y S.9 El presente análisis intenta acercarse al proceso de formación de la colección.W. Una colección manuscrita. I (1995). al margen de la descripción general ofrecida por su descubridor. en tal caso. en cambio. 58. ARATA. 1989. 08. y solo aquellos que no contaban con un testimonio mejor (el autógrafo). Siempre que no se indique lo contrario.102 SILVIA IRISO ARIZ de Madrid. En cuanto a la descripción bibliográfica. y dónde se hallan hoy los volúmenes primero y quinto. A. Dejo de lado el análisis de las noticias que la colección ofrece respecto a la vida y la obra de Lope de Vega. La bella malmaridada. McGrady para su edición de La francesilla)6 y aun en 1986 tildaban su consulta de «tarea nada fácil de realizar». Ejemplifica el primer caso El primero Benavides (ed.8 de manera que. University of Pennsylvania Press. dónde estuvieron las copias entre 1968 y 1984. Pisa. RICHENBERGER y A. FREEMAN). PROCESO DE COPIA Y FORMACIÓN DE LA COLECCIÓN Es bien sabido que los explicit de los copistas suelen ser fiables cuando mencionan la palabra «original»: indican. Este era con toda 06. se basan únicamente en ella cuando este se ha perdido. y S. Charlottesville (Virginia). D. p. solo los editores de los títulos reseñados más arriba han acudido puntualmente a alguna de las copias Gálvez. quien en su edición de La desdichada Estefanía incluye las variantes entre el autógrafo y la copia Gálvez. 22422. ARATA. 65-74. 1973) y el segundo La bella malmaridada (ed.10 A la espera de poder consultar los tomos cuyo paradero desconocemos. la ofrecida en el citado estudio se completa aquí con nuevos detalles. Entre 1945 y 1984 algunos estudiosos habían podido manejar directamente los originales (H. y. 10. D. Kennedy. Kennedy para la mencionada edición de La desdichada Estefanía de 1975). a la vez que ofrece un estudio textual de las copias basado en la confrontación con sus originales. III. Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio. p. 1981. me ciño a los volúmenes II. 09. G. pp. los datos son coincidentes. Prefacio. Charlottesville-Virgina. pues. FREEMAN. 22423 y 22424) y que suman 24 piezas dramáticas de Lope de Vega. a las que se han dedicado amplios estudios: S. FREEMAN. La excepción la marca H. Biblioteca Siglo de Oro. Anuario Lope de Vega. eds. Biblioteca Siglo de Oro. W. ESPANTOSO FOLEY. otros se habían basado en «una reproducción fotográfica» del manuscrito (D. apógrafos. pp. ya abordado por A. «Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de Gondomar y Lope de Vega)». 1986. D. Tal es el caso de la colección con que nos enfrentamos. que tienen el autógrafo delante y que son por tanto. Además de las ediciones facsimilares de López Morales ya mencionadas.7 Seguimos ignorando. formada por copias directas de la versión salida de las manos del autor. Tal retraso en la divulgación de los materiales se debió probablemente a un problema de posesión legal de los manuscritos (véase la nota 5). Esta situación contrasta con la de otras colecciones teatrales. IV que guarda la Biblioteca Nacional de Madrid (signaturas Ms. las modernas no toman en cuenta la copia Gálvez si conservan el autógrafo. Los colofones de las veinticuatro comedias informan también de que el encargado de llevar a cabo la tarea fue Ignacio de Gálvez.

S. A. A.14 La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en el recto de la siguiente se observa un sello idéntico al moderno del lomo. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. Una colección manuscrita. de Castilla y León. censuras. 15. En el centro. Madrid.11 Esta iniciativa. dentro de una mandorla. pp. Para cada texto transcribo el primer y último folio. 14.). «Su encuadernación. Medida folios: 210 × 150mm. 12.» y que tapa parcialmente la cifra 2 manuscrita sobre el pergamino] / [Flor dibujada bajo un sello de papel moderno con la signatura actual: «Mss. las cadenas de Navarra. Conservo las grafías y desarrollo las abreviaturas entre paréntesis triangulares. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado. [Sello antiguo de papel que reza: «VI. GONZÁLEZ DE AMEZÚA (Una colección manuscrita) no hace mención alguna al escudo descrito. BNM.15 11. Una colección manuscrita. además de los que incluyen alguna adición u observación interesante. como salida del mismo taller» (A. Encima del escudo. Una colección manuscrita. Encuadernación en pergamino: 155 × 220 mm.12 Gálvez llevó a cabo su tarea en la primera mitad del año 1762. alternados. En circunstancias muy parecidas debió de formarse la colección copiada por Sanz de Pliegos en 1781.2. además. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. a su vez. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. y Catálogo de la exposición bibliográfica de Lope de Vega en la Biblioteca Nacional de Madrid. p. según se desprende de los cambios en la caligrafía de las copias. con la ayuda de otra persona. «OÑATE» (izq.2. 22. .422»]. / . que ciertamente dificultaban (y dificultan hoy) su lectura. A. casi ciento cincuenta años después de muerto el dramaturgo. en recio pergamino. p.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 103 probabilidad archivero del duque de Sessa a finales del s. 1935. Detrás del escudo. «LOS ARCOS» (dcha.). En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha). XVIII. Ofrezco a continuación la descripción de los tres volúmenes. y debió de recibir el encargo de poner en limpio los textos de Lope de Vega que conservaba la familia. 9). En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos. versos enjaulados) ajenas al autor. Cuando advierto un cambio de copista añado la indicación «mano 2». de la que restan tan solo dos volúmenes (vid. Contó. es uniforme a todos. números 156-157). 13 Volumen II Lomo: COMEDIAS / DE / LOPE / M. 15. 14-16. una banda con la misma forma que el conjunto dice: «MONTE ALEGRE» (centro). 13. está protegido por un manto con más flores de lis./ . pudo estar motivada por la impericia para descifrar la letra de Lope. Extensión: 477 folios + 3 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (una de ellas adherida a la contracubierta). así como por el estado de conservación en que se hallarían los autógrafos: su manejo y difusión entre las diversas compañías teatrales del seiscientos los llenó de intervenciones (supresiones.

Madrid y Junio 15 de 1762. Hasta aquí. 248. 237v. es independiente en cada acto. XVIII. / [encuadrado en el margen derecho del folio] 5ª llama-/ da â foxas / 156ª. las cifras 1º. 185. A partir del colofón es mucho más clara]. / En Toledo. Jor-/ na<da> 3ª y / esta adver-/ tida en el / original de / q<u>e se diga / de otra su. 311. Queda esta comedia copiada â / la letra como su original. 119r. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 433. Madrid / y Junio 15 de 1762. / La morena es linda cosa / q<u>e trahe consigo el pebre / y se dexa como liebre / coger en la cama ociosa / La Blanca levanta el gusto / mirando la hermosa nieve / la chica. su Author Lope de / Vega Carpio.104 SILVIA IRISO ARIZ Folios numerados. 57r. Letra del s. 120r. vispera del Corpus Christi. 304r. / [rúbrica de Lope] / [Cambio de tinta. así. Lisardo. 240r./erte. que coinciden con las indicadas en el índice final del volumen (aunque se numera también el recto del último folio —481—. además. Aparecen. Madrid y Junio 17 de 1762. 129. y que arroja un total de 477 folios. que. Comedia / El Tirano Castigado / Passa en Zerdeña y Biserta / En Madrid â 17 de Julio / De / 1599 Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Esta comedia queda copiada como su ori-/ ginal â la letra. 176r. El favor agradecido solo la tiene en el acto primero y en El perseguido llega hasta el fol. sin añadirlo en el índice). / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. / Pasa en Londres. Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice y se van insertando al principio de cada comedia en la parte superior derecha. A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen. / Ygnacio de Galvez [rúbrica suya] / [rúbrica de Lope] Fol. 59. Madrid / y Junio 17 de 1762.. 303r. Esta comedia queda copiada â la / letra como su original anotadas / en estas ultimas adicciones las du-/ das borradas y rayadas q<u>e se encon-/ traron. / [rúbrica de Lope] Fol. Comedia / El Amor / Desatinado / Es Historia. / [rúbrica de Lope] Fol. Copia del original conforme â la letra / Ygnacio Galvez [rúbrica] Folio 59r. Comedia / Del / Yngrato / Arrepentido / En Madrid â 2 de Abril de / 1600 Fol.Y por la q<u>e me causaste / quando el honor me quitaste / tan grande herida te hiciera / q<u>e en el pecho te metiera / lo q<u>e con el engendraste. 175r. 368. / año de 1597. Otro tipo de numeración es la interna a las comedias. Madrid â 3 de Abr-/ il de 1762. 361r. Comedia La Bella Mal maridada / Ô / La cortesana / Pasa en Madrid / En Madrid â 17 de D<iciemb>re d<e> 1596 / [rúbrica de Lope] Fol. Comedia Nueva / Del / Perseguido / En Toledo â 2 de D<iciemb>re de 1590. Comedia famosa / El favor Agradecido / De / Lope de Vega Carpio / [rúbrica de Lope] Fol. 10 del 1º y hasta el 11 del 2º. Folio 1ºr. Vltima comedia del tomo / primero. toda . No cuentan con ésta El amor desatinado y El cuerdo loco. La gorda es bello colchon / donde esta el hombre â plazer / q<u>e si ay mostaza al comer / es de linda digestion / La entregorda y entreflaca / tiene la virtud en medio / y yo tengo por remedio / sino ay Perdiz comer Baca. Tinta marronácea. / [línea horizontal divisoria entre el texto y el colofón] Esta comedia queda copiada co-/ rregida y enmendada â la le-/ tra como su original. muy oscura.

. 368 / 8ª La Contienda de Garzía de / Paredes..». de / Vega Carpº / ./ [margen dcho. alternados. co-/ mo su original anotadas aqui las dudas / borradas y rayadas q<u>e tenia. Medida folios: entre 205 y 210 × 150mm.] aqui aca-/ va.3. y el Capitan Juan de / Vrbina . Madrid y Junio / 18 de 1762. / [Flor dibujada sobre la que se ha añadido otro sello de papel con la signatura actual: «Mss.. / M.. Madrid / y Junio 15 de 1762.59 / 3ª El Yngrato Arrepentido . natural de salamanca / No ay aqui quien como tu / por diez y diez mill no valga / y acometiendo con esto / perdio el seso y la batalla / esto reto Palomino / y en esto le hago ventaja / q<u>e por loco no le fian / lo q<u>e â mi cordura encargan. / [línea divisoria] / Queda esta comedia copiada á la letra. En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos.. Comedia / De / La Contienda / De / Garcia de Paredes / Y el Capitan Juan / De / Urbina / En Madrid y Ebrero â 15 de 1600 Fol.. La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en ella se ha adherido un sello idéntico al moderno del lomo...3. 1º / 2ª El Tirano Castigado . 476v. 362r. Extensión: 441 folios + 2 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (la última pegada a la contracubierta). / [alineado en el margen derecho] Aqui / acava la llamada 4ª / [centrado] Vrbina Porq<u>e â quien un Zapatero / oso decirle en su casa / q<u>e con el se provaria / otro Zapatero basta / [margen izquierdo] 5ª lla-/ mada / [margen derecho] 5ª / llamada â fox<a>s 456ta / Jorn<ad>a 3ª / [línea divisoria] Queda esta comedia copiada / corregida y enmendada como / su original. de Castilla y León. ô Corte-/ sana. [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Encima del escudo.433 Volumen III Lomo: COMEDIAS / DE / Lope. 185 / 5ª El Perseguido. Comedia / El Cuerdo Loco.. 426r. está protegido por un manto con más flores de lis...423»]. 477v. Esta comedia queda copia-/ da â la letra corregida y en-/ mendada como su original / y clausuladas quantas du-/ das se encontraron borradas / y rayadas. en donde pone: «MONTE ALEGRE» . / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado.. En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha).. / Pasa en Albania. 248 / 6ª La Bella Malmaridada. dentro de una mandorla.. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. una banda haciendo la misma forma que el conjunto./ . las cadenas de Navarra... 22. Detrás del escudo. / Ygnacio de Galvez. Madrid y Junio / 17 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Año de / 1602 / [rúbrica de Lope] Fol. fol. [centrado y enmarcado] Yndize de las comedias q<u>e / contiene este libro / [a caja] 1ª El Amor Desatinado .. Medida encuadernación (en pergamino): 155 × 223 mm.. y que tapa parcialmente la cifra 3 manuscrita sobre el pergamino] S.. [Sello antiguo de papel que reza: «VI. 428r. a su vez.129 / 4ª El favor Agradezido . En el centro.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 105 se embeve / la q<u>e es alta viene al justo / La rolliza tiene asiento / la fresca y limpia no es mala / la q<u>e es vieja al fin regala / la q<u>e es moza da contento. 311 / 7ª El Cuerdo Loco .

que coinciden con los indicados en el índice final del volumen. (más el 435 que aparece en el recto del último folio pero que no se indica en el índice). 179r. 178. Tinta marronácea. Esta comedia intitulada El Principe / Ynocente se puede representar. 178r. y clausu-/ ladas las dudas q<u>e rayadas y / borradas se encontraron. 232r. Abinda. Madrid y Junio / 17 de 1762. / En Madrid â 2 de Nob<iemb>re / De / 1599 Fol.). «LOS ARCOS» (dcha.16 Folios numerados. / Comedia. corregida y enmenda-/ da como su original. . Comedia / El de Nob<iemb>re de 1593. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Comedia / Del / Principe Ynocente / En Madrid â 2 de Junio / De / 1590 / [rúbrica de Lope] Fol. 277v. 117r. Letra del s. Ma/ drid 18 de Junio de 1762. Otro tipo de numeración es la interna a las comedias. Esta comedia queda copiada â la / letra como su original sacadas / aqui ultimam<en>te quantas clau-/ sulas tenia borradas ô rayadas / el author.106 SILVIA IRISO ARIZ (centro). / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 117. Fol. omitiéndola. 231. 388. / [margen derecho] [cruz] Esta / señal corres<pond>e / â foxas 3 / Jorn<ad>a 3ª. 61r.). Madrid y Junio 15 de 1762. es independiente en cada acto. 62. Esta inscripción final es lo único que distingue este escudo del anterior: en el primer caso el escudo se ha recortado más antes de pegarlo. 276. anotando en estas ultimas adic-/ ciones quantas dudas borradas y rayadas / havia en ella. 116r. y que arroja un total de 441 folios. En / Madrid a tres de Hebrero de 1590 / Thomas Gracian [rúbrica] / Queda esta comedia 16. / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Mas ya estareis [olvidada. XVIII. Esta comedia queda copiada / â la letra. / Ygnacio Cavallero / Del / Milagro / Pasa en Roma / En Alva â 30 / [rúbrica Lope] queda copiada â la letra / como su original. así. Madrid y Junio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 233r. 1r. Debajo del conjunto se lee: «Ortega inbentó » (izq) y «Castro lo grabó» (dcha). los números 1º. No cuentan con este tipo de numeración El caballero del milagro ni La prueba de los amigos. Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice. 329. que. Fol. Comedia / El / Remedio en la Desdicha / En Madrid â 16 de octu<b>re de 1596. además. 60r. y se van insertando al principio de cada comedia en la parte superior derecha. Comedia famosa / La Prueva / De los Amigos / [rúbrica Lope] / Passa En Madrid Fol. tachado] por ventura / de estos tiempos olvidada / porq<u>e la gloria pasada / poco en la memoria dura / de quien olvidar procura / para vivir sin tormento / bien lloré mi apartamiento / q<u>e bien echava de ver / q<u>e palabras de muger / tienen la firma de viento. / [margen derecho] [llave de cierre] Esta / señal corres<pond>e / â foxas 76ta / Jorn<ad>a 2ª / [centrado] Xarifa. Luz de mi Alma y Sentido / vida de mi entendimiento / consuelo en mi sufrimiento / de mill zelos oprimido. Aparecen. Esta comedia 15 / de 1762. / Queda esta comedia copiada â la letra co-/ mo su original./ [centrado] finis coronat opus. «OÑATE» (izq. A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen. El Primero Acto de la Ba-/ rona Castellana.

. Cambio de tinta (más oscura) y de pluma (más gruesa).. / [margen derecho] [cruz] Esta señal / corresp<ond>e â fo-/ xas 10 6ta Jor-/ nada 3ª. Clav.. 4 del acto primero se distingue la mano 1 añadiendo una línea horizontal.. Madrid y Junio 15 de / 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2... en el margen izquierdo con el lema: «1ª llamada / q<u>e se hallará / a lo ultimo / y devera en-/ trar donde / sale la linea». Fol.. .q<u>e ya Lisaura le quiere? / Leon. Fol... f<e>c<h>o en Jaen / a catorce de En<er>o de 1614. 276 / 7ª El Casado sin Casarse.. El Amigo / Por fuerza / Acto 1º / En madrid. tras el acto 2] [fuelgº. [mano 1.. / La Viuda. 117 / 4ª El Remedio en la Desdicha . En el derecho añade «1ª llamada». Provisor en / ella y nombrado por su señoria Dio-/ nisio. 279r. 2ª. octubre 1599 / Passa en Frisia..favorecido se pinta / Leon.. / El Lic<encia>do Gonzalo / Guerrero [rúbrica] / [mano 1.. [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2. yo voy muriendo de Zelos / fulgº.. tachado] / fulgenº. / Esta comedia q<u>e firmo. que ofenda los oydos en / Gra<na>da 16 de Sep<tiemb>re de 1603 a<ños> / El D<oct>or Montoya [rúbrica] Fol.. Para telas y Damascos / mas q<u>e para pelear / eras tu. 424r. se han encontrado en ella. canonigo Doctoral de la S<an>ta / Yglesia de Jaen.178 / 5ª El Prinzipe Ynozente . Comedia / La francesilla / En Madrid â 6 de Abril de 1596 / Passa en Madrid y en Leon de francia / [rúbrica de Lope] Fol...17 Madrid y Ju-/ nio 17 de 1762.62 / 3ª La prueba de los Amigos. 231 / 6ª La Franzesilla. / y Doncella. Ca-/ sada y Doncella. 393. / Ygnacio de Galvez. La tinta es algo más clara.. [mano 2] porque examinada no contie-/ ne cosa. fol. [centrado y enmarcado] Yndize delas comedias que / contiene este libro / [a caja] 1ª La Barona Castellana .Amor en su libro escrive / q<u>e amando dos uno vive / y en viviendo. / [alineado en el margen derecho] 1ª llama-/ da q<u>e corres-/ p<ond>e a foxas / 4 Jorna<ad>a. del consejo del Rey N<uest>ro S<eñ>or doy / licencia [cambio de letra. 332r.1 / 2ª El Cavallero del Milagro . 441v. Fol. borradas / y rayadas. Posible mano 1] a bergara autor de comedias / [continúa mano 2] p<ar>a q<u>e en esta ciud<a>d y obispado repre-/ sente esta comedia de la Viuda. / y Berveria / En Madrid 22 de Octubre 1597 Fol. Davila y Toledo..ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 107 copiada â la letra / como su original. Casada. el otro muere. que acaba.. tinta más clara] Queda revisada por mi y no tiene / que enmendar ni añadir. En el fol. 392r.Q<u>e oy es mi muerte sucinta / fulg. / [centrado] finis coronat opus / Queda esta comedia copiada â letra / como su original anotando en estas ulti-/ mas adicciones quantas dudas.Que te dizen tus rezelos? / Leoncio.. tinta más clara.388 17.329 / 8ª El Amigo por Fuerza.... / Comedia / Pasa en Valencia. / Madrid y Junio 15 de 1762. Bien se llevar / el Arcabuz y los frascos. 14... Madrid / y Junio 17 de 1762.. El Casado sin Casarse. la Viuda / Casada y Donzella.. obispo de / Jaen. Leon. he / corregido como su original y sacado de el esta llamada q<u>e tenia rayada. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] 440r. 333r..

/ Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Folio 59r. dentro de una mandorla. las cadenas de Navarra. Provisor Gen<era>l de este obisp<a>do aviendo visto la / visita de esta comed<i>a intitulada P<edr>o Carbonero / por el D<oct>or Antonio de Godoy Prior de la / Yglesia de S<a>n Pedro dixo q<u>e dava y dio / licen<ci>a y facultad â Antonio de Granados Au-/ thor de comed<ia>s p<ar>a q<u>e enesta Ciudad y su / obisp<a>do le pueda representar y lo firmo. ni El bastardo Mudarra. En el centro. Tampoco Estefanía la desdichada. En el vuelto de la segunda hoja (papel mucho más grueso) un escudo con la flor de lis y unos cestos bordeado por una banda con los símbolos. una banda haciendo la misma forma que el conjunto. «LOS ARCOS» (dcha. La primera hoja de guarda se ha pegado a la tapa y en ella se ha adherido un sello idéntico al moderno del lomo. Debajo del conjunto se lee: «Ortega inbentó» (izq) y «Castro lo grabó» (dcha). Otro tipo de numeración comienza en cada acto de cada comedia. 112.). XVIII. Madrid y Junio 18 / de 1762. Folios numerados. 58. Medida folios: entre 205 y 210 × 145mm. y se van insertando al principio de cada comedia. a su vez.4. El conjunto se halla coronado y se apoya en un pedestal que. 391. Folio 1ºr.424»]. no cuenta con ésta. Detrás del escudo. Letra del s. Encima del escudo. La primera. Tinta marronácea. «OÑATE» (izq./ . Aparece. sin que se añada en el índice final). está protegido por un manto con más flores de lis. y correr con luzes / quieren quitar â francia un Rey valiente / q<u>e sus estados y corona aumente / [margen derecho] Aqui / acava. sin embargo. en donde pone: «MONTE ALEGRE» (centro). alternados.4. / Queda esta comedia copiada á la letra / como su original.). Tragicomedia / Del / Marq<ue>s de Mantua / En Madrid a 10 de Henero de 1596 / Passa en Paris / [rúbrica de Lope] Folio 112 r. dos superficies ovaladas con más signos heráldicos: bandas de flores de lis sobre un fondo punteado y hojas sobre un fondo rayado. 239. / El Li<cencia>do Gonzalo Guerr<er>o [rúbrica] / Ante mi / Joan de Matan [rúbrica] / Esta comedia queda copiada / â la letra. 1º. de Castilla y León. anotando en estas ultimas / adicciones las claves y dudas q<u>e . en tinta negra: «V.» y que tapa parcialmente la cifra 4 manuscrita sobre el pergamino] / [Flor dibujada sobre la que se ha añadido otro sello de papel con la signatura actual: «Mss. 177.A. sobre la que se ha escrito. corregida y enmendada / como su original clausuladas las / dudas q<u>e se encontraron rayadas / ô borradas. A lápiz se ha añadido una numeración moderna en la parte inferior derecha que sigue todo el volumen y que arroja un total de 483 folios. [Sello de papel que reza: «VI. así. (más el 505 en el recto del último folio./ [centrado] finis coronat opus. [dos líneas de verso tachadas] â encamisadas. 300. Medida encuadernación (en pergamino): 157 × 220 mm. Extensión: 483 folios + 2 hojas de guarda al principio + 5 hojas más al final del tomo (la última pegada a la contracubierta). 22. El Valeroso cordoves / Pedro Carbonero / tragi comedia / De este año de 1603 / [rúbrica de Lope] Folio 58r.3»] / COMEDIAS / DE / Lope de / Vega Carpio / . Dos tipos de numeración: unos primeros números siguen todo el códice. En la parte superior hay dos inscripciones: «AVE MARIA» (a la izquierda) y «GRATIA PLENA» (a la derecha). 455.108 Volumen IV SILVIA IRISO ARIZ Lomo: [Cruz.

. Quien fama y honrra conquista / en ningun daño repara. 305r.. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica Fol. 179 en blanco.. con la gente q<u>e te sigue / Lamb. â nueve de Julio del año de [palabra tachada] 1610 / El D<octo>r Salcedo [rúbrica] / Vi esta comedia por mandado de su / señoria y no ay en esta cosa ninguna por / q<u>e no se deva representar. Tinta marronácea. Tragi comedia / El Principe Despeñado / Passa en Navarra / [rúbrica de Lope].. 304r. [Mano 1 y tinta negra típica de las primeras copias de este volumen. Fol. 431r. Pues causa [fuiste de tantas. 241v. La Ymperial / tragicomedia / En madrid â 28 de sep-/ tiembre de 1597 / Passa en francofordia de / Alemania. El Bastardo Mudarra / Tragi comedia / Año De 1612 / [rúbrica de Lope] Fol. Elena. 114r.. Fol. Esta comedia queda copiada â la / letra como su original y añadi-/ das aqui ultimam<en>te las clausu-/ las borradas y rayadas q<u>e te-/ nia... Madrid y Junio 17 / de 1762.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 109 tiene borr-/ adas ô rayadas: Madrid 15 de Junio de / 1762. la / Desdichada / Año de 1601 / Passa la letra corregida y en-/mendada como encontraron. tachado] / fuiste de tantas desdichas / oy has de pagar tu infamia. Cielos q<u>e es esto! / Mud. y en Bohemia / [rúbrica de Lope] Mano 1. 429v. Esta comedia queda copia-/ da â su original / y rayadas quantas clausulas / se 1762. 366r. Madrid y junio / 18 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol.] . Comedia / Los embustes / De / Zelauro / En Madrid a 25 de Henero / De / 1600 / Passa en el / Piamonte. 178v. Madrid y junio 18 de / 1762. Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. Fol. 242 en blanco. a<ños>. Fol.. Tragi Comedia famosa / El / Primero / Benavides / En Madrid a 15 de junio de 1600 / [rúbrica de Lope] Fol. Madrid y Junio 17 de 1762. Murcia 13 / de Junio de 1611. Mucho pierde el venzedor / quando es tan vil el venzido / Payo. Primera tragedia / De / Estephania en Burgos. 430 en blanco. Fol. aunque la letra es de tamaño inferior.. 243r. Madrid y / Junio 18 del de Lope]. / [línea de separación] / Esta comedia queda copiada / â la letra. 367r. Tinta más oscura. / D<octo>r Juan Andres / de la Calle [rúbrica] / [línea tachada] / Esta comedia queda copiada / âla letra corregida y enmen-/ dada conforme a su original y / clausuladas quantas dudas / se encontraron borradas y ra-/ yadas. / [rúbrica de Lope] Fol. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Mano 2. Fol. 113 en blanco. corregida enmendada / y añadidas sus dudas que tenia / borradas y rayadas como su / original. / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 180r. / [margen derecho] aqui aca-/ va / [línea de separación] / Esta comedia queda copiada / ala letra de su original y / tambien corregida y enmen-/ dada. Si otro fuera descansara / mas para tan flaca Arista / en descanasar me afrentara / Elena. Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol.

. La francesilla.. según se ha descrito. Al lado de la rúbrica del copista. Tras esta indicación se añade una nueva frase: «Copia del original conforme a la letra... 482v. D.... El bastardo Mudarra. 483v... El Prinzipe Despeñado . El Marq<ue>s de Mantua . 21.. Esto resulta muy curioso..455 Si tomamos al pie de la letra los explicit de las piezas que acabo de transcribir. Estefanía la desdichada.19 Tendríamos que considerar. deberíamos deducir que el 15 de junio Gálvez copió ocho comedias (El favor agradecido.). además.. Madrid y Ju-/ nio 17 de 1762 / Ygnacio de Galvez [rúbrica] / [rúbrica de Lope] Fol. 483r. MCGRADY hacía una observación semejante a este propósito: «Gálvez afirma haber trasladado por lo menos seis comedias el 15 de junio de 1762 y un mínimo de siete el 17 de ese mismo mes. 239 / 6ª... La varona castellana. en blanco.. folº... A... La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina. 391 / 8ª.20 Semejante celeridad parece imposible....18 y el 18 cinco más (El cuerdo loco. que. 21 Fuera de estas fechas resta El amor desatinado. A la copia de estos ocho títulos hay que añadir la supervisión del traslado de El casado sin casarse y la copia de las licencias de La imperial... El ingrato arrepentido. primera comedia del volumen II. El perseguido. por tanto. 19. .... pues. lo que equivale a suponer el traslado de unos 480 folios (o 960 páginas) en un solo día. 177 / 5ª. Madrid 15 [o 18. Quizás el conocimiento del volumen primero de la colección ofreciera más luz sobre esta cuestión. 24. 20.... Esta comedia queda copiada / à la letra como su original y / anotadas ultimam<en>te las clau-/ sulas q<u>e se encontraron borradas / ô rayadas. El marqués de Mantua)..... Los embustes de Celauro). La Ymperial . aparece el nombre de «Madrid» tachado. El caballero del milagro.. se acabó en «Madrid a 3 de abril de 1762» (fol. esto es. que la mayor parte de la colección se habría formado en tres días. Fol.. 58 / 3ª. 1º / 2ª. Los embustes de Zelauro . Ygnacio Gálvez».. El príncipe inocente. 57r.. El Primero Benavides . Estephania la Desdichada . La bella malmaridada. Cada comedia ocupa aproximadamente 60 folios. 120 páginas. [centrado y enmarcado..] Yndize de las Comed<ia>s que / contiene este libro / 1ª. La bella malmaridada. El primero Benavides. 112 / 4ª.. El Valeroso cordoves ..... no ofrece noticia alguna sobre los colofones de Gálvez.. El valeroso cordobés Pedro Carbonero. El Bastardo Mudarra . La prueba de los amigos... que el archivero torna a examinar su tarea y que entonces se propone añadir la fórmula común al resto de la colección: «Queda esta comedia copiada conforme a su original. el 17 acabó siete títulos (El tirano castigado. El remedio en la desdicha.. y que algo más tarde el mismo amanuense volvió sobre su traslado para introducir el segundo colofón.. p. El príncipe despeñado). Parece. No podemos deducir por qué no aparece nunca la fecha de 16 de junio de 1762. Tinta más grisácea. pues calculamos que se necesitarían al menos diez horas para transcribir cuidadosamente una sola comedia» (Introducción. 300 / 7ª.110 SILVIA IRISO ARIZ Fol. La doble información podría indicar que la copia de esta comedia se acabó en abril de 1762... nota 11). atento a lo que de Lope permite dilucidar la colección... GONZÁLEZ DE AMEZÚA.

El casado sin casarse y La imperial. Es este un indicio ya notado por A. otro el 18. además. . 5 pliegos de 10 (fols. aunque no completamente: una vez finalizada la comedia. p. Ignacio de Gálvez». 22. Esta hipótesis explica. los días se van alternando: 18 de junio. esto es. es Gálvez quien revisa la tarea y añade las indicaciones finales.22 En mi opinión los dos estados de copia aquí reflejados son extensibles al resto de la colección. También el texto de La imperial parece copiado por esa segunda mano. Madrid. Ygnacio de Gálvez” (fol. 17 y 18) adquiere verosimilitud. supra y tabla final. La numeración de folios (independiente a cada comedia)23 y la composición de pliegos confirma esta hipótesis: Volumen II El amor desatinado. 392r). 18. y entonces se añadieron los colofones. 17. 10). 18. más tres del 15. y junio 17 de 1762. La combinación de fechas a lo largo de la colección permite extraer otra conclusión: la labor de copia se produce antes de que las piezas sean encuadernadas. 1-50) + uno de 8 (fols. 133). es el archivero (mano 1) quien introduce las licencias y el colofón final (vid. tres más son del 15 y las dos últimas son revisadas por Gálvez el 17. 15. En la primera. 17. pues. El segundo copista. el colofón. anónimo. el hecho de que firme con el nombre «Ygnacio Gálvez». Parece bastante claro. siendo únicamente el segundo el realizado en el mes de junio de 1762. seguida de otras dos acabadas el 17 de junio. la viuda. las dos últimas piezas del volumen III. A él se debe solamente la traslación de El casado sin casarse. durante la primera mitad del año se habría llevado a cabo el traslado. Este momento puede fecharse en junio de 1762.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 111 17. como si se hubiesen copiado separadamente» (Una colección manuscrita. en el volumen III. el primer colofón se fecha el 17 de junio. el día 15. aunque el añadido aparece (probablemente por equivocación) en el espacio en blanco que queda tras el acto segundo (fol. Ese mismo desconcierto podría explicar. 23. o 18] de junio de 1762. la combinación de manos en El amigo por fuerza. 6 pliegos de 10 (fols. el segundo. 51-58) El tirano castigado. En la segunda ocurre lo mismo. Según esto. p. Esto parece evidente si consideramos que el orden cronológico de revisión no coincide con el orden de aparición en la colección: el volumen II se abre con una comedia copiada en abril. otra del 18 y la última del 17. Cae entonces en la cuenta de que el lugar ya se había especificado y se ve obligado a tachar. aunque solo en parte. casada y doncella y de El amigo por fuerza. y en ese caso la mención de los tres días referidos (15. GONZÁLEZ DE AMEZÚA: «cada comedia tiene su foliación propia e independiente de las demás. y 17 los dos últimos títulos. 424r). en desacuerdo con la forma común en el resto de la colección: «Ygnacio de Gálvez». 59-118) + un folio cosido (119) de tamaño inferior y filigrana diferente (dibujo con la inscripción “MILI D<E> CARMA”). de mano de Gálvez. que tras la copia del texto. interviene poco. en junio se volvió sobre él para revisarlo. autentifica la copia: “Queda revisada por mí y no tiene qué enmendar ni añadir. en el volumen IV.

Al final. 6 pliegos de 10 (fols. Esta tiene también una filigrana diferente: especie de escudo con una T en medio y debajo la inscripción “MILI D<E> CARMA”. La prueba de los amigos. 3 pliegos de 10 (61-90) + uno de 8 (91-98) + otro de 10 (99-108) + otro de 8 (109-117). (Éste de papel más grueso y con una filigrana diferente). La viuda. Completan el volumen al principio 1 pliego de 2 folios (uno pegado a la cubierta y otro en blanco) de papel más grueso y con filigrana diferente. en blanco. Compuesta por 4 pliegos de 4 folios (393-408) + 8 de 4 (409-440). y otro pegado a la contraportada. El folio es mayor (210 × 150mm. El perseguido. El remedio en la desdicha. esto es 2 folios —475-476— de tamaño algo inferior). IV El valeroso cordobés Pedro Carbonero. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina. porque entre 236 y 239 se añade un pliego de 2 folios: 237-238). El favor agradecido. Mismas características que la anterior. 5 pliegos de 10 (fols. otros dos pliegos de 2. un folio más pequeño en cuyo vuelto se copia el índice del volumen. la tinta y la letra. El cuerdo loco. El casado sin casarse. El príncipe inocente. casada y doncella. 1-60). Dos pliegos de 10 (428-447) + un pliego de 8 (448-455) + dos pliegos de 10 (456-465. Por último. 2 pliegos de 10 (176-195) + uno de 4 (196-199) + 3 de 10 (200-229) + 1 de 8 (230-239. porque entre 474 y 477 se añade una hoja doblada. 6 pliegos de 10 (362421) + uno de 6 (422-427). No se ve la filigrana de este pero sin duda es de los característicos al resto de la colección. Compuesta por 8 pliegos de 4 folios cada uno (333-364) + 2 de 4 (369-372) + 5 de 4 (373-392). El caballero del milagro. de tamaño inferior (330-331). 1 pliego de 10 (117-126) + 2 de 8 (127-142) + 3 de 10 (143-172) + otro de 6 (173-178). III La varona castellana. otro pliego de 4 folios en blanco más un folio pegado a la contracubierta. 89-97 porque tras el fol. 3 pliegos de 10 (59-88) + otro de 10 que ocupa los fols. por fin. Vol. Ni la numeración independiente ni la moderna lo tienen en cuenta. Sobresale tan solo 25 mm. del lomo. Cambia el papel. La francesilla. El amigo por fuerza. Vol.) y la filigrana dibuja a tres veleros debajo de los cuales se lee «LUCTA». 94 hay otro cortado por su margen derecho. 5 pliegos de 10 (179-228) + uno de 4 (229-232). Folios de tamaño inferior (201 × 145 mm). y 466-477.112 SILVIA IRISO ARIZ El ingrato arrepentido. Al final. 5 pliegos de 10 (1-50) + 4 de 8 (41-58). En su vuelto quedan restos de escritura (una rúbrica o adorno). La Bella malmaridada o la cortesana. Completan el volumen al principio un pliego de 4 hojas (1 pegada a la cubierta y las dos últimas unidas aún por el margen superior). El marqués de Mantua. 5 pliegos de 10 + uno de 2 folios (329 y 332) en cuyo interior se inserta otra hoja doblada. 4 pliegos de 10 (233-272) + uno de 6 (273-278). 6 pliegos de 10 (240-299) + uno de 4 (300-303). otro . 120-169) + uno de 4 (170-173) + uno de 2 (174-175). 5 pliegos de 10 (304-354) + uno de 6 (354359) + otro de 2 folios (360-361). Se añaden.

pues se deben a que el compilador no tiene en cuenta los folios en blanco. un pliego de 4 folios (el numerado como 483. El príncipe despeñado. que algunos folios tengan otros números y que Gálvez disminuya el tamaño su letra en la última comedia. 6 pliegos de 4 (367-90) + uno de 8 (391-398) + otro de 6 (399-406) + dos de 10 (407-416 y 417-430. 210-218 porque tras el 215 se ha roto uno del que resta apenas medio centímetro de ancho./ a / fe / etc) están incluso a la misma altura. 98-113 porque entre 105 y 112 se añade un pliego de 4 (106-109) y otro de 2 (110-111). pues. respectivamente. 1978. las iniciales del papelero) y el número 2. Utilizo la nomenclatura de C. y una cruz latina en su interior. 3 pliegos de 10 + uno de 10 pero que ocupa los fols.) según puede deducirse de los restos de letras que quedan: nombres de personajes que hablan (fer. además. El círculo superior aparece coronado (corona de una punta y dos mitades). Esta mano solo se equivoca en los números del volumen IV. más otros 3 sin numerar. Estefanía la Desdichada. Los embustes de Celauro. Completan el volumen un pliego de dos folios.24 Cada comedia comienza en el recto del primer folio de un pliego nuevo. Son éstos de tamaño inferior (200 × 145 mm). Hay otros indicios que llevan a esta misma conclusión. Por eso todas comienzan en el recto. The Papers Publication Society. Era el mismo texto que el siguiente (216r. solo cuando alguno de los textos no ocupa la extensión de un múltiplo de 5. una vez compuesto el volumen). En los dos inferiores se insertan. respectivamente. los últimos pliegos del volumen IV se encuadernaron antes de que se copiaran los textos. la colección utiliza cuadernos de 10 folios y un mismo tipo de papel cuya filigrana representa tres círculos en línea. que primero se copiaron las comedias y luego se encuadernaron. M. con sendas figuras (¿leones rampantes?) a ambos lados.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 113 pliego de 10 que ocupa los fols. que de forma significativa aparece muchas veces en el vuelto del último folio (es decir. BRIQUET. a pesar de que en ocasiones restan folios en blanco al final de los cuadernos anteriores. Al final. 4 pliegos de 10 (431-470) + uno de 12 (471-482). porque entre 425 y 430 se añade un pliego de 4. La composición varía. Ello explicaría. Les filigranes. . de papel distinto —más fino—. uno pegado a la cubierta con el escudo y otro en blanco. 5 pliegos de 10 + otro de 10 que ocupa los fols. Gálvez es quien dirige el proceso y quien se encarga de incluir los números finales para componer el índice (de su mano). La imperial de Otón. ¿Por qué esta diferencia de 24 folios? Solo hallo una explicación: a diferencia de lo que ocurre con el resto. las letras «SP» (probablemente. los cuadernos no son uniformes y quedan algunos folios en blanco. Amsterdam. cuando en realidad les corresponden el 367 y el 431. 391 y 455. pues a pesar de la combinación de copistas. 25. En general. El bastardo Mudarra. 164-179 porque entre 172 y 179 se añade un pliego de 4 (173-176) y otro de 2 (177-178). todos en blanco) y uno de 2 de papel más grueso (el último pegado a la contracubierta). Gálvez se equivocó y cortó el folio. Papel más grueso. El primero Benavides. Los primeros desencajes no tienen importancia.25 24. Resulta evidente. Le siguen otros 2 pliegos de 10 (219-238) + uno de 4 (239-242). 3 pliegos de 10 + uno de 2 (325-326) + 4 de 10 (327-366). Pero las dos últimas comedias se numeran. y letra típica de Gálvez). además. 6 pliegos de 10 (243-302) + uno de 2 (303-304).

424. III). pues confirman el proceso de copia (en dos momentos) descrito más arriba. pero los pliegos de las dos últimas se unieron primero entre sí (mediante hilo de color rojo) y luego al resto aprovechando la ligadura anterior. 237. 426-429. En el volumen III se observa. Este recurso se utilizaría siempre que no hubieran quedado uno o varios folios en blanco al final de la copia (caso de 59v. III. Para subsanar su error. y la segunda a unos 450 mm.-304. 448. de los extremos superior e inferior del códice. IV. aprobaciones y censuras del autógrafo. En las seis primeras piezas (como en los vols. o bien aquellos en que copia tiradas de versos que no aparecían en el texto. 59v. A partir de ahí. los pliegos de dos hojas y los folios que emplean un papel de tamaño inferior (y filigrana diferente. 474-476. . 174-175. Si consideramos como posible que Gálvez revise su tarea en junio de 1762 y que sea entonces cuando añade los colofones. Fols. cuando esta puede apreciarse) concuerdan con los lugares en que Gálvez añade las licencias. o 424 en el vol. Un examen de la ligadura de los tomos permite completar la descripción de la formación de la colección: cada volumen se compone de dos ligaduras (hilo de cuero). 360-361. parece que las dos últimas comedias (recuérdese que son también las copiadas por otra mano) se añadieron al resto una vez el volumen estaba ya compuesto (o una vez se había decidido que cada serie debía estar formada por ocho títulos). La hipótesis ciertamente resulta verosímil y explica también por qué cambia la mano en La imperial precisamente cuando se introducen las señales en el texto (la tinta también es diferente) y los apéndices del final. 330-331. 172-178. de los márgenes exteriores). A esta ligadura se añadió después la de la encuadernación (a unos 450 mm. 303v. II. la ligadura se convierte en una unión mucho más simple que demuestra cómo se deshizo el nudo final y se aprovechó el resto para unir los otros dos textos.114 SILVIA IRISO ARIZ Otras variaciones en la composición resultan más significativas.. La primera está a unos 150 mm. II y III) el hilo de cuero forma una especie de cadeneta. una une los pliegos y otra los encuaderna. otra ligadura que muestra cómo las dos comedias finales se encuadernaron en un momento posterior: las 6 primeras siguen el primer procedimiento descrito. el copista recurriría entonces al método descrito: introduce una señal en el texto y copia los versos en nuevos folios (en ocasiones de tamaño y papel diferentes) que se ve obligado a añadir al final (entre los pliegos ya formados). Vol. Es decir. 106-112. además. Fols. podríamos suponer también que es en este mismo momento (de revisión) cuando el copista se da cuenta de que muchas de las tachaduras y enjaulados que contenían los autógrafos y que no ha transcrito podían estar omitiendo pasajes que sí debían ser recitados. En el lugar en que debían recitarse estos fragmentos el amanuense añade una señal que remite al apéndice final.26 Resta por atender una última incógnita: ¿se procedió a copiar sin orden ni concierto o bien se eligieron las piezas según un criterio determinado? 26. Ocurre esto en los siguientes casos: Vol. En efecto. Vol. Fols.

ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 115 A excepción de El bastardo Mudarra (1612). 1593 El favor agradecido (vol. III). III) y La imperial (vol. La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina (vol. II). y la formación de los códices. IV).27 pero el orden en que se encuadernaron no respeta la sucesión cronológica ni tampoco. ofrece más bibliografía al respecto. MONTESINOS. 1597 El amor desatinado (vol. El remedio en la desdicha (vol. Este orden se sumaría. Centro de estudios históricos. F. pues de su mano es también el índice con que acaba cada volumen. IV). la revisión de la tarea (junio de 1762). . II) y El príncipe inocente (vol. Las fechas de composición son: 1590 El perseguido (vol. Università degli Studi di Bologna. Véase La corona merecida. licencias y nuevos colofones). pasajes omitidos. La varona castellana (vol. mientras que el último tomo engloba piezas de carácter trágico: «tragicomedias» todas. La francesilla (vol. IV). 1996. por fin. En ellos se adivina un posible criterio (por lo menos en la encuadernación) de ordenación por géneros: los dos primeros volúmenes incluyen las comedias (a excepción de El amor desatinado. 29. II). III). 1599 El tirano castigado (vol. Le commedie autografe di Lope de Vega: catalogo e studio. quizá. De ello se deduce que estas dos comedias iban seguidas una de la otra. Para defender esta última hipótesis solo contamos con un indicio: el de los subtítulos de las piezas copiadas. III) y Marqués de Mantua (vol. en sus originales. o bien se cambia para respetar un criterio de ordenación consciente. vol. I). 1596 La bella malmaridada (vol. IV). Primero Benavides (vol. 1602 El cuerdo loco (II) y Príncipe despeñado (IV). menos Estefanía la desdichada («tragedia») y Los embustes de Zelauro («comedia»). parece que la colección se forma en tres estadios: la copia de los textos (antes de junio de 1762). El momento de conformación de los 27. que «es historia». fol. y.29 Por tanto. Noticias ajenas a la colección permiten deducir. III) y El amigo por fuerza (vol. III). II) y El caballero del milagro (vol. Este orden no coincide con el de Gálvez. 1923. Gálvez interviene en todo el proceso: la copia primera (según demuestra el colofón de El amor desatinado). todas las comedias que incluye la colección son de la primera época de Lope (de 1590 a 1604). irremediablemente.). PRESOTTO. 1604 La prueba de los amigos (III) y Estefanía la desdichada (IV). III). II). IV) y Los embustes de Celauro (vol. Madrid. M. II). 1603 El valeroso cordobés Pedro Carbonero (IV). 89-94.28 Así lo demuestra el hecho de que algunas licencias para la representación de El príncipe despeñado se conserven hoy en los folios iniciales de La corona merecida. que esta ordenación probablemente tampoco se corresponde con la que seguían las comedias autógrafas en la biblioteca del Duque. pp. 1r. En resumen. su autor. J. además. en donde El príncipe despeñado va seguido de La imperial (vol. según hemos visto. tesis doctoral inédita. al de copia siguiendo la cronología de los colofones de Lope. ed. si el orden de aparición en la colección no es el de los originales. mientras que La corona merecida es la primera de la serie (vol. 1600 El ingrato arrepentido (vol. la encuadernación en volúmenes con folios numerados y con índice final (en dos momentos para el volumen III). podríamos suponer dos cosas: o bien se crea un nuevo orden aleatorio. Esto a pesar de que el colofón de El amor desatinado («última comedia del tomo primero. Solo en la primera etapa es ayudado por otra mano que copia bajo su supervisión. 28. Lope de Vega») y su posición en la colección (primera comedia del volumen II) induciría a pensar lo contrario. II). El casado sin casarse (vol. el orden de revisión. II. la revisión (cuando introduce llamadas.

Hoy únicamente conservamos 7 de los 24 (o 32. 390 Madrid. Real Academia de la Lengua. De aquí la numeración independiente a cada acto. Indico . aunque ello solo puede deducirse del tipo de letra y de tinta. Esto solo es posible a partir de la confrontación de las copias con sus antígrafos. la determinación de la fiabilidad de Gálvez respecto a su original. supra). pero también la reproducción de la firma de Lope en la portada y en el colofón del texto (vid. vol. Los textos elegidos son de la primera época de Lope y se encuadernan siguiendo un criterio genérico: comedias en los dos primeros volúmenes. Real Academia de la Lengua. University of Pennsylvania. las variantes textuales que resultan del cotejo de los siete títulos mencionados resultan bastante elocuentes. 166 Philadelphia. sin signatura Biblioteca Nacional de Madrid. 32. No tomo en cuenta las comedias copiadas por una mano diferente a la de Gálvez. Ms. al autógrafo y a su copia. Ms. respectivamente. Res. Dejo de lado El favor agradecido. si tomamos en cuenta los títulos del volumen I) autógrafos que sirvieron de base para la formación de la colección Gálvez. Lleida. Res. cuya información se basa en el cotejo de las versiones autógrafas y sus traslados. 392 Una primera comparación general permite observar cómo el copista intenta reproducir el original físicamente. Este es el propósito de la siguiente sección. Se trata de los siguientes:31 El cuerdo loco La prueba de los amigos El valeroso cordobés Pedro Carbonero El primero Benavides Estefanía la desdichada El bastardo Mudarra El príncipe despeñado Dorchester. puntuación y el criterio de mayúsculas / minúsculas según los criterios de PROLOPE descritos en «Introducción general» a Comedias de Lope de Vega. En este apartado de variantes textuales modernizo las grafías.30 Resulta crucial. Milenio-UAB. En cuanto al texto dramático en sí. la acentuación. 134). I.32 30. que tiene solo el primer acto autógrafo (Biblioteca Nacional de Madrid. Parte primera. mientras que las piezas de carácter trágico se dejan para el IV. FIABILIDAD DE LAS COPIAS: AUTÓGRAFOS Y APÓGRAFOS La colección que hubo de servir al duque para la lectura amena es hoy un testimonio valioso de las comedias de Lope de Vega. Codex 188 Madrid. sobre todo en los casos en que hemos perdido O. A partir de aquí utilizo las siglas O y M para identificar. Res. 391 Madrid. Real Academia de la Lengua. Su cercanía al autógrafo les confiere una gran autoridad. Ms. 31. El resto será examinado siguiendo el orden de aparición en la colección. 168 Biblioteca Nacional de Madrid. Incluso el propio copista intenta imitar la rúbrica del autor y los titulillos que añade como nota de autentificación en la parte superior del recto de los folios. 1997.116 SILVIA IRISO ARIZ volúmenes no parece muy alejado del momento de copia. de este modo. Melbury House. Ms.

el Rey O : vario M : le diré M : Finardago M el / el rey M La prueba de los amigos I2v.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 117 Gálvez comete errores típicos de copista. el regocijo O : de regocijo M II11r.Per Gal. Comiéncense de nuevo y el contento O : Comiénsece de nuevo el contento M II15r. y puño O : puño M II17r. falsas concordancias. Dado el estado de deturpación de O en El cuerdo loco sigo mi propia numeración. vendrá O : vendrán M III4v. dios O : día M Estefanía la desdichada I7r. contando como primero el folio de los dramatis personae. y vario O : I14v. La misma O : Y la misma M I11r. cuál es O : y cuál es M II11r. Sol. y que pluguiera O : y pluguiera M II5v. que ver un teatro O : que ver en teatro M III3v. piensa que O : pienso que M II10r. etc). . Finardo O III6r. una bestia O : un bestia M III5r. salta O : tañe y salta M I15r. les diré O I16v. no burlas O : Sol. dice O : dije M I16r. La cifra en números romanos indica el acto o jornada. y estoy O : yo estoy M El valeroso cordobés Pedro Carbonero I3r. El cuerdo loco I9v. empeñados O : empeñadas M I15r. ira y amor O : ira. de poca entidad. no burles M III4v. su mano O : sus manos M El primero Benavides II9r. Ya llega O : Y allega M III13v. que tengo O : que tenga M I17r. a visitalle O : de visitalle M III7v. oíste O : oístes M III12r. el año O : del año M I8r. tañe. amor M II4r. que en su mayor parte son fácilmente subsanables (errores por haplografía. M II1r. que porque yo O : porque yo M III14v. O : Gin. tantos enfados O : tantos enfadados M las variantes por el folio del autógrafo en que aparecen. O O : om M III11v.

Qué le dio O : Qué dio M I4v. desto O : de este M II10v. dulcísima Estefanía O : ducima Estefanía M III14r. muy obligado me dejas O : muy obligada me dejas M I5r. aquí O : allí M II2r. dais tregua O : dais treguas M III10r. a ejecutarla voy O : a ejecutarlo voy M I12v. sesgas O : serias M III7v. estaba ya cobrada O : estaba recobrada M I11v. cuenta allá O : cuenta ya M I16v. no lo O : y no lo M II4r. traes O : traed M III8r. II9r. agora hecho O : hecho ahora M III8v. Feliciano M . aguarda O : me aguarda M I15v. me prometes O : me promete M El I3r. Gozalo Bustos O : Gonzalo Bustos M I15v.118 SILVIA IRISO ARIZ II12r. II8r. la que de Bustos tenéis O : la que Bustos tenéis M I5r. Como hermanos partiremos O : Como hermano partiremos M I15v. les parece O : le parece M I14v. a mudanza O : a mudanzas M II2v. del filo O : de filo M I13v. aquí por ti O : por ti aquí M II15v. infames O : Ah. en mi casa O : a mi casa M II1r. infames M El bastardo Mudar ra I3r. tiempo felicísimo O : tiempo. II7r. mis engaños O : mi engaños M II6r. fuerzas dio O : fuerza dio M III11r. soy aficionado O : soy muy aficionado M II9r. príncipe despeñado nuestras cosas O : nuestras casas M cuyo honor O : cuyor honor M responda O : reponda M que eres Anajartes O : que eres Arnajarte M delate O : dilate M que miro O : que mira M A estos errores hay que sumar lectiones faciliores. El cuerdo loco II5v. Dios sabe O : sabe Dios M I9r. I4r. forzado O : forzoso M I10v. su intención O : su traición M La prueba de los amigos I3v. II4r. monstruos O : montruos M III7v. al despedir O : despedir M I6v. Ay. alteraciones del orden en las enumeraciones y algunas variantes sinonímicas (inducidas por el contexto) que resultarían más difíciles de detectar (caso de no contar con O).

REICHENBERGER y A. querida O : Rosela. le busco perdido M I14v. esté vivo O : vivo esté M III11v. es esta afrenta O : esta es afrenta M I9v. rey de España M II2v. sola un hora de alegría O : una hora de alegría M II14v. M opta por omitirla. alma amada O : alma mía M III14r. Quiero dejarte por loco O : Quiérote dejar por loco M III4v. Lope ha tachado estos versos de forma que la quintilla resta incompleta. y en polvo te has de volver O : y en tierra te has de volver M El bastardo Mudarra I1v. si él no inventa O : si él no intenta M I10r. a Francia. voy a vestirme de luto O : voyme a vestir de un luto M I9v. Esta supresión resulta excepcional: con el cenubio de folio. . IRISO citada). año de 979 M III17r. es hija de tu hermano aquel Gonzalo O : es hija de Gonzalo aquel tu hermano M El príncipe despeñado I7v. Philadelphia. desta injuria O : de aquesta injuria M III8r. M II7r. Rosela. ESPANTOSO. la envidia sola llegó O : la envidia solo llegó M I6r. Vive el cielo que sospecho O : Vive Dios que ahora sospecho M II14r. hablara O : hablarte M II2r. Inexpugnables O : Notables M 119 El primero Benavides III4r-4v. y el fuerte brazo prevén O : y el brazo fuerte prevén M II1v. University of Pennsylvania. por ti. G. a duras penas legibles (lección editada supra que se corresponde con la edición de S. tienes tú que O : tienes que tú M 33.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ El valeroso cordobés Pedro carbonero I2v. / título de grande cobra O : om M 33 III5v. Eso solo O : Esto solo M I6v. los editores modernos añaden una línea de puntos (A. Rey. 24 de junio. presa y vidas O : vida y presa M Estefanía la desdichada IDramatis Rey Luis de Francia O : Luis. fuertes O : nombre M I16v. en su busca ando perdido O : en fin. querida M II1v. Es el que O : Es quien M I2r. a el conde M I8r. ay dulces prendas por mi mal halladas O : ay prendas mías por mi mal halladas M III2r. aunque es mía. fuerza O : fuerzas M II1r. rey de Francia M IDramatis Rey Alfonso de España O : Alfonso. Haberos visto me sobra / en premio este alegre día / de aquesta pequeña obra / que ya por vos. por ti. yo solo pienso que soy O : yo pienso que solo soy M I2v. A un rey O : Ahora. a León O : a Francia. 1973) o restituyen los versos tachados. año de 979 O : 29 de junio. puesto ya el pie O : puesto el pie ya M II13v. es locura el amor O : es locura de amor M II15v.

· La adición de preposiciones embebidas («fue a Antequera». decid podréis os tener O : decid os podréis tener M II4v. acepto por aceto. . 5r. Rey Abdelmón. fol. ceptro por cetro. El cuerdo loco 420v. Abdemón cómo te he dado M El bastardo Mudar ra 9r. primo que basta y primo como un oro O : tío que basta y tío como un oro O’M Ante todo. todas las tus pascuas O : todas tres pascuas M I14r. si el muchacho O : si aqueste muchacho M Mención aparte merecen los errores de M inducidos por la intervención de una segunda mano en el autógrafo (a la que asigno la sigla O’). Estos cambios lingüísticos no son especialmente frecuentes en determinadas comedias o en algunos momentos. conducto por conduto (El príncipe despeñado. Fabio. que moderniza muchas de las lecciones de O. en estas sierras O : en esta sierra M III13v. de él o de ese. Abdelmón. octava por otava. respecto por respeto. perfecto por perfeto. verso tachado O : solicitud y dinero O’M El valeroso cordobés Pedro Carbonero 10v. fabio el niño desdichado O : este niño desdichado M III13v. sino que se observa una preocupación por mantener las formas propias a lo largo de todo el proceso de copia. -pt: concepto por conceto. · La restitución de ciertos grupos cultos: -ct: efecto por efeto. por ejemplo. por deste o dél o dese).120 SILVIA IRISO ARIZ I9v. yerbas. esperanzas fío O : esperanzas sigo M III6r. O : yerbas. como la he dado que te he dado O’ : Advierta. fol. advierte que te he dado O : Advierte. El cotejo de los textos muestra cuáles son las modernizaciones más frecuentes: · La preposición de más el pronombre como dos palabras (de este. aves. en El valeroso cordobés Pedro Carbonero. disculpa dés O : disculpas dés M II13v. vos O’ : celioros M La prueba de los amigos 6r. plantas. discrepción por discreción. Gálvez es un copista del siglo XVIII. · La restitución de las metátesis en los imperativos con clítico según el uso moderno (matadle por matalde). victoria por vitoria. flores. solo en contadas ocasiones aparecerá la forma desto (y entonces coincidirá siempre con O). 314v). si el copista prefiere transcribir de esto. Aquel mancebo que O : Un bencerraje que O’M Estefanía la desdichada 15r. plantas M III9v. capitán O : Celio.). Es decir.

· válgame por válame. 267v). Cuerdo loco. aucensia (163r). perseguido por persiguido. 157r). que no debemos tomar por característicos de Lope. haste (163r). -bs: obscuridad por oscuridad. fol. Lingüísticamente interesante resulta también el dialecto del copista. 417r. 144v). authoridad o theatro. . nececidad (132r). has (132r. favoréscale (160r). inconveniente por inconviniente. paresco (173r). fols. 397v). Son los siguientes:34 El cuerdo loco paresca (365). conosco (173v). Primero Benavides.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 121 -gn: digno por dino. jusgar (139v). 219r y 230r. 150r. mill. · Abuelo por agüelo (y derivados: Pedro Carbonero. disciplinantes por diciplinantes. 123v. has (419r). y 127v. celozo (384v. por ejemplo. A todas estas hay que añadir algunas formas características (que no modernizaciones): · Cuasi («quasi») por casi. lección por leción. · La conjunción copulativa y cambia en e si la siguiente palabra comienza por i («e ignores». expléndido por espléndido. conosco (374v. 218r. teniendo por tiniendo. conosco (132v. La prueba de los amigos ocación (126v). Modernizo grafías y acentuación en este apartado. calzálcelas (166r). 11v. especialmente vinculadas a términos como charidad. · trajeron por trujeron. Por ello introduce gran cantidad de andalucismos. 291v. -sc: desciende por deciende. Dejo al margen de esta descripción el uso de M de grafías cultas. 292r. 146v. ofresca (391r). nececidad (170v). · Cuestión por quistión. · Ivierno en lugar de invierno (El cuerdo loco 371r). -cc: satisfacción por satisfación. Bastardo. conciderara (166v). agradesco (384v). ignorar por inorar. sesea e incluso vulgariza. · trae por tray. pues Gálvez se muestra como hablante que cecea. · así en lugar de ansí. aucensias (127r). en El bastardo Mudarra. Otras veces se modifican vocablos más peculiares: alfombra por alombra. 120r. 397v). aucensia (403r). experiencia por esperiencia. conosca (158r). 139r). biscocho (371r). -xt: extremo por estremo. conosca (414r). Estefanía. · ahora por agora y alcahuete por alcagüete. respectivamente). mescle (375v). monstruo por monstro y exequias por obsequias (El primero Benavides. 147r. 34.

122 SILVIA IRISO ARIZ El valeroso cordobés Pedro Carbonero forzozo (5v). aborresco (204v). ofresco (168r). has (323v. 231r. conosco (272r). 322v. 226v. 51v). obedesco (272r). conosco (167v). 208v. 161r. 350r). meresco (317r. conosca (215r). paresco (205r). 147v. las variantes ofrecidas (pocas. Gálvez se distancia de su original para enmendarlo. En cuanto a la lengua. aucencia (2 casos en 193v. Parece. nececidad (217v). mesclé (325r). 149v. Esto ocurre en contextos muy concretos: . El primero Benavides Gonzales (114v). Jimenes (114v). 158v). El príncipe despeñado Íñigues (305v). 127r. conosca (173v. Además de errores y variantes lingüísticas propias. 320r. su carácter modernizador es siempre presente y también le son propios los andalucismos. 224v. anochesca (28r). al contrario. Bedro O : Pedro M III13v. suceción (123v). conosco (40v). aucencia (274v). aucensia (318r. obedesco (323v). 162v. Como puede observarse. Estefanía la desdichada conosca (185r). naide (17r). 165v. 352v). mi mano O : me mano M Hasta aquí. 207r. El bastardo Mudar ra Sanches (244r). forzoza (116r). Dias (233v). 237v). no merecen los traidores O : morecen los traidores M II14r. En otros contextos el copista corrige o exagera el idiolecto de algún personaje. aucencia (319v. sobre todo en determinadas palabras (ocación. que cae en los errores propios de su condición y que se deja «engañar» solo en contadas ocasiones por las intervenciones ajenas a Lope. conosco (309r. Velazques (191v). Velazques (282v). meresca (205r). paréscote (166v). conciderasión (352v). 131v. conosco (362v). ofrescas (53r). favoresca (164r). 175v). concidera (183v). ah Bedro M III15v. excecivo (270v). 143v. cerrar al Granada O : cerrar al Granada M III12r. conosco (187v. 337v). mu (en lugar de muy. 238v). Ah Pedro. ah Pedro O : Ah Bedro. aborrescas (316r). Gonzales (194r). Gonzales (245r). celozo (222r). dispocisión (295v). Es el caso del morisco de El valeroso cordobés Pedro Carbonero: II7v. enmudescas (348r). entristescas (53r). aucencia o los seseos en los grupos acabados en -ezco o -ez). Pues pecaro no tener O : Pos pecaro no tener M II15r. que el copista quiere evitar sus andalucismos. meresco (203r. has (135v). 168r). Este carta dar a me O : Esta carta dar a me M II14v. obedescan (338r). si tenemos en cuenta la extensión trasladada) ayudan a caracterizar a Gálvez como copista fiel. meresca (11r. ocaciones (125v). no son demasiadas las ocasiones en que surgen estas formas propias. meresco (55r). 358r). aucensia (34r). avestrus (342r). 199r). 4 ocasiones en 355r). ocación (117r. y que por ello aparecen solamente cuando escapan a su autocontrol.

que he venido M : que venido O 36 · Adiciones de nombres de personaje cuando estos faltan en la lista de dramatis personae. Desviarte. La misma corrección introduce la editora moderna de esta comedia (El príncipe despeñado.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 123 · Correcciones a los errores de escritura de O. H. pero a veces también en el texto (didascalias). 104). que Gálvez intenta transmitir un texto uniforme. DE CIRIA MATILLA. moro O · En ciertos pasajes de El cuerdo loco. S. que que querer O El primero Benavides I12r. Gobierno de Navarra. 1967. esposo M : esposa O I15v. El valeroso cordobés Pedro carbonero II3v. J. . aprensases M : apresanses O III7v. Esta sección de enmiendas demuestra que el copista lee los textos y los corrige siempre que el error resulta evidente. Los casos de El cuerdo loco inducen a pensar. unifica y reorganiza las intervenciones del tipo «Guarda 1º». Yo. la uniformidad en el estadio lingüístico de la copia. estando en otros brazos M : Yo estado en otros brazos O 35 El príncipe despeñado III2v. Gálvez copia siempre la frase «Personas que hablan». alcanza M : alcanzar O Estefanía la desdichada III13v. 1992. «Guarda 2º». p. El valeroso cordobés Pedro Carbonero IDramatis Un paje y Hamete M : Un paje O El primero Benavides IDramatis Ramiro M : om O II15r. ARJONA corrige: «Yo [he] estado en otros brazos» (ed. sin dejar de someterse a su original. Pamplona. Lope utiliza varias fórmulas (por ejemplo.Per SOL M : om O El bastardo Mudarra IDramatis Alí moro y Almendarín M : Alí. “Los que hablan”). las dos M : los dos O I17v. Esta tendencia explica la preocupación por desechar sus andalucismos y. por qué M : por qué que O III14r. Castalia. La desdichada Estefanía. dentro del texto dramático. que querer M : Desviarte. a la vez. además. Madrid. paleográfica. estudio y edición crítica de M. 35. 36. verso 2127). La misma actitud se observa en todo aquello que. además. no es propiamente el parlamento de los personajes: Para iniciar las dramatis personae.

IRISO ). Gálvez no se preocupa por transcribir literalmente lo que lee. . Ilustro los cambios aducidos a través de casos extraídos de El primero Benavides (ed.38 que añada o cambie el verbo 37. sino por reproducir de la forma más sistemática y comprensible la información que ofrecen.124 SILVIA IRISO ARIZ Cuando el autógrafo menciona los actos.37 La misma actitud se observa en las acotaciones. Al «3º acto». cuando aparece en arábigos. suele añadir la coletilla «y último». El cuerdo loco Dramatis personae Los que hablan en este primº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primero acto O : Fin del acto primero M Dramatis Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del acto segundo M Dramatis Los que hablan en este acto 3 O : Personas que hablan en este acto 3º y último M La prueba de los amigos Dramatis Las personas deste acto pº O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primº acto O : fin del acto primero M Dramatis Los que hablan en este 2º acto O : Personas que hablan en este acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del segundo M Los que hablan en este 3º acto O : Personas que hablan en el acto tercero M Acto 3º O : Acto 3º y último M El valeroso cordobés Pedro carbonero Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Fin del pº acto O : fin de acto primero M Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Dramatis Los que hablan en este 3º acto O : Personas que hablan en el acto 3º M Acto 3º O : Acto 3º y último M El primero Benavides Los que hablan en este acto primero O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primero acto O : Fin del primer acto M Los que hablan en este segundo acto O : Personas que hablan en este segundo acto M Estefanía la desdichada Dramatis Los que hablan O : Personas que hablan M Fin de este acto primero M : om O Dramatis Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Fin del 2º acto O : fin del acto segundo M Los que hablan en el 3º acto O : Personas que hablan en este acto 3º y último M Acto 3º O : Acto 3º y último M El bastardo Mudar ra Dramatis Personas del Pº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Dramatis Personas del 2º acto O : Personas que hablan en el acto segundo M Dramatis Personas del 3º acto O : Personas que hablan en este acto 3º y último M El príncipe despeñado Dramatis Los que hablan en el primº acto O : Personas que hablan en este acto primero M Fin del primº acto O : fin del acto primero M Los que hablan en el 2º acto O : Personas que hablan en este acto segundo M Fin del 2º acto O : Fin del acto segundo M Los que hablan en este acto 3º O : Personas que hablan en el acto tercero M Acto 3º O : acto 3º y último M 38. «vase» por «váyase» o «dale» por «dele». La cuantía de las variantes hace imposible una lista completa. Esto explica que modifique el modo o el tiempo verbal. además. S. El copista pospone sistemáticamente el número y. Por ejemplo. estos aparecen como «Primº acto» o «2º acto». lo copia en letra.

mínimas. sino también siempre que la conservación de O es defectuosa (en El primero Benavides y El príncipe despeñado. copia de las rúbricas de Lope. Dios te conceda victoria. «Hacia una metodología crítica en la edición de las acotaciones: la Parte primera de comedias de Lope de Vega». por la misma razón. Las omitidas se reducen siempre a casos en que el interliminar viene precedido de una didascalia interna. En cuanto a la copia de los explicit de Lope. el copista prefiere «irse» o «salir» al «entrarse» o «entrar» de Lope. hay que distinguir dos indicios que alejan a Gálvez de O. I (1995). Y con él parte. que omita o añada acotaciones. añade de su mano. Sancho entre con la carta O : Sancho entre con la carta en la mano M 41. Es el caso de la indicación de salida que M omite en el siguiente pasaje (también de El primero Benavides): ÍÑIGO Pues no quiero replicarte.43 LA REPRODUCCIÓN DEL TEXTO ESPECTACULAR Portadas y colofones de Lope La preocupación de Gálvez por imitar incluso físicamente su original (ordenación de las secciones de cada comedia. Con él queda. que. y doña Clara y doña Sol. que el traerte a la memoria tu afrenta fue para honrarte. Payo salga. Mendo de Benavides. cuanto de la puesta en escena. Payo. . Iñigo Arista y Fernán Ximénez. De aquí surgen las transformaciones sistemáticas introducidas por Gálvez. 40. suelen coincidir con las variantes de los interliminares de las comedias impresas del Seiscientos. y en traje de dama O : Vanse. inmediatamente antes alguno de los personajes ha descrito la acción. Estas últimas no dependen tanto de la primera intención del autor. En ellos el apógrafo transmite una información valiosísima (título y fecha de composición) no solo para las comedias cuyo mejor testimonio es M. Laín Téllez salga. Las acotaciones añadidas son del tipo «Vase». 75-117. solo M transmite la portada). Mendo. Véase M. Fernán Jiménez y Iñigo de Lara también M Váyanse y entren el conde Melén y Mendo de Benavides.41 o. 1825 MENDO Íñigo se vaya 43. PONTÓN.42 Esta actitud no hace sino corroborar la impresión de que lectores y editores del XVII y del XVIII distinguen claramente entre texto de la acción dramática e indicaciones de puesta en escena. Fernán Jiménez y Iñigo de Lara O : Laín Téllez salga. yendo más lejos. Salen el conde Melén. MORRÁS y G. Por un lado. Anuario Lope de Vega. esto es.40 que unifique todo el interliminar.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 125 introductorio. numeración de folios según los actos. En prácticamente todas las lecciones reseñadas en las notas 35-37 M coincide con la rama de los impresos. Iñigo de Arista y Fernán Ximénes y doña Clara y doña Sol ya en hábito de dama M 42. pp. de forma sistemática 39. En general. Mendo salga.39 que introduzca por su cuenta algunos detalles deducibles del contexto. etc) autentifica la información que ofrecen portadas y colofones. o bien de la adaptación del texto para la lectura.

pues. 48. que transcribo en la tabla final. El primer estudio que aclaró este asunto sigue hoy siendo válido. pp. son firmadas como MLope. 176v). Ya he aludido en el apartado de variantes a los casos en que el copista traslada la versión del interpolador (O’) en lugar de la de Lope (O). Como es conocido.47 El copista traslada siempre estas últimas. 59v) y El favor agradecido (fol. 47.. Más ejemplos y una explicación extensa sobre este tipo de error en El primero Benavides puede hallarse en S. Edición y anotación. «De El primero Benavides a Los Benavides: autógrafos. que pudo resultar difícil de leer. sin reparar bien en la que tenía delante». Revista de Filología Española. A la misma conclusión había llegado J. esto es. El príncipe inocente. GARCÍA MORALES (ed. pues cuando no lee alguna indicación opta por dejar un espacio en blanco. Gálvez no las copia todas. y lo añadió de forma automática. pues los censores lo transcriben de forma abreviada. sin fijarse demasiado en si el original llevaba o no esa M. IRISO. Es este el caso más frecuente en las 7 comedias que podemos contrastar con el autógrafo: de las 14 que 44. Se trata de casos poco claros. VII): «Gálvez trata de imitar la firma de Lope con la M del nombre de su amada. pues se firma en 1612) y las tres comedias transcritas por el copista anónimo: La imperial. pero sí los transcribe en El tirano castigado (fol. V (1918). La Coruña.]. p. en cambio. Parece..45 Enjaulados. a pesar de las muchas aclaraciones posteriores: A.44 Sin embargo. pues no los copia en El primero Benavides ni en El bastardo Mudarra. casos dudosos incluso para un lector actual. censuras y licencias También se relaciona con la imitación del original y la información extratextual la copia de las intervenciones en O ajenas a Lope. 256-292. Fuera del texto dramático (normalmente en los folios en blanco finales) se añaden las licencias para la representación. . A estas indicaciones se añaden otras de menor importancia. en prensa. cuando el original transmite un gran número de licencias. que en este punto Gálvez (y no la mano 2) tomó como usual el nombre MLope. casada y doncella y El amigo por fuerza (de 1597 las dos primeras y de 1599 la última). CASTRO. 45. Gálvez aquí se muestra poco sistemático. Universidad de La Coruña. 46. Estos blancos suelen equivaler al nombre de Zaragoza. y lo hace de forma fiable. El casado sin casarse. antes de que conociera a esta en 1598 [. esta sigla alude a Micaela de Luján durante el período en que ambos mantienen relaciones amorosas. En el grupo mayoritario. Por otro.48 Sin embargo. Micaela de Luján. «Alusiones a Micaela de Luján». la versión apógrafa va muy a menudo precedida por una M. todas las comedias de la colección Gálvez aparecen firmadas por MLope con la sola excepción de El bastardo Mudarra (que cae fuera de los límites establecidos. A estas hay que añadir los nombres de los actores de la compañía que muchas veces aparecen al lado de la lista de personajes en los autógrafos. En todas las piezas reproduce una firma que consideró característica. Primer congreso internacional de jóvenes filólogos. Viuda. La crítica ha fijado esta época entre 1599 y 1608. piezas como El perseguido o El príncipe inocente.46 Los autógrafos traen restos de lo que fue su vida escénica: dentro del texto se añaden versos enjaulados con que los autores de compañía pretendían reducir la extensión del texto y otras señales y variantes fruto de la censura.126 SILVIA IRISO ARIZ la frase «finis coronat opus» antes de la firma de Lope. acabadas en 1590. compañías e impresos en el teatro de Lope de Vega».

). una copia 20 versos y la segunda para transcribir otro: ojo Çay. el texto dramático se fue colmando de ciertas indicaciones para la omisión de algunos versos. sea la que presenta un mayor número de intervenciones: apenas hay un folio o dos en toda la comedia que no contenga un pasaje enjaulado o una serie de versos tachada. Lope o el censor introducía una variante sinónima. Quizá. que M constituye un testimonio fiable en cuanto a la traslación de licencias. Ya cayó y sobre él Mudarra se arroja y de veinte heridas aprisa el cuerpo le pasa.49 49. Estefanía la desdichada parece que fue la más difundida.ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 127 aparecen en El cuerdo loco. Una vez separados los pliegos. Gálvez señala todos ellos enmarcando tiradas de versos que equivalen a los enjaulados. En la serie parecen intervenir añade otra intervención de 4 versos y tacha el último 1 Ya se retira turbado Ruy Velázquez que en el alma le acobarda su traición. por fin. de las que M omite 2. en Estefanía la desdichada (14 licencias). El valeroso cordobés Pedro Carbonero transmite 9 licencias. Gálvez copia 8. o que introducían otros en su lugar. Esta conclusión debe aplicarse a los 17 (o 24. el autógrafo de esta comedia se hallaba encuadernado junto a La corona merecida. Solo cuando no se superan las cinco licencias. y que informa de la vida escénica que tuvo la pieza. Solo en contadas ocasiones el autor de estas excepciones se halla en El bastardo (fol. así como a El primero Benavides (cuyos folios finales en O se han extraviado). después de las licencias versos ajena al autor. e incluso en ocasiones añade en el margen las indicaciones «se dice» de O (fol. Lo que no puede asegurarse es que las licencias copiadas constituyan la totalidad de las que transmitía O. A todo ello suele acompañar la palabra «no» (o «no se dice») añadida en uno de los márgenes. en La prueba de los amigos son 10 en O frente a 8 en M. Una Mudarra. el apógrafo copia la mitad de las que transmite O. Cabe concluir. el autógrafo presenta una serie de dos manos. puede ocurrir que a esas indicaciones se añadan otras que incluso las contradigan («sí» o «sí se dice» al lado de las señales anteriores). Gálvez también refleja estas intervenciones. Mención aparte merece la copia de El príncipe despeñado. En esta comedia. Como consecuencia de la intervención de autores de comedias y de censores.). de El bastardo Mudarra). 19r. Eso explica que Gálvez traiga un mayor número de licencias que el autógrafo en su forma actual. Cuando el manuscrito se transmite de una compañía a otra. Entre las comedias que gozan de autógrafo y Gálvez. parte de las licencias para la primera comedia aparecen hoy al principio de la segunda (concretamente a partir de 1607). Como ya he referido anteriormente. pues. por ello. único. Gálvez las copia todas (caso. puesto que cuenta con 14 licencias de representación. Para la supresión se procedía muchas veces al «enjaulado»: pasajes enmarcados y tachados por una cruz o una serie de líneas en su interior. si tenemos en cuenta las comedias del volumen I) títulos restantes de la colección. 5 . 204v.

probablemente para colmar las expectativas del público. has de morir abrasada.e. los versos omitidos se transcriben de forma seguida. sin embargo. ¡Ah. 1897. MENÉNDEZ PELAYO (ed. indicando a qué «llamada» y a qué lugar de la comedia pertenecen (p. las traiciones. Gálvez no transcribe los versos enjaulados del texto. criados de mi casa. siendo de Bustos rama. ¡Vitoria! ¡Viva Mudarra! Ansí se pagan. el de Lara. 1). Muda. En cuanto a las dos versiones. Cielos. he vengado a mis hermanos. Por este procedimiento. en donde alguien indica «ojo». foxas 2»). que sin cuerpo viene a verte. En el grupo de 7 comedias que son transmitidas por O y por M. que se verá a lo último». alguien (el autor de comedias) quiso paliar el error. tras el verso 2992. cambia los últimos versos. RAE. en Obras de Lope de Vega VII. Así. Lope. solo una. La adición es lógica y muestra una mano diestra. El bastardo Mudarra. n. p. En el mismo sentido se expresa M. pues. que debió de considerar textualmente mejor. una estrella. En su ya probado deseo por imitar su original. la misma suerte le aguarda. ¡Ah de arriba! ¿Quién da voces? Ruy Velázquez. no desarrolla este último episodio en su comedia. .128 SILVIA IRISO ARIZ Este método sencillo es substituido en ocasiones por otro más complejo. que podría haberse creado en el segundo momento de copia (el de revisión). etc) que puede acompañarse de una indicación del tipo: «llamada primera. que está en aqueste castillo. El primero Benavides. doña Alambra. ¿qué es esto? Pues causa fuiste de tantas desdichas. Doña Alambra. 502b. Mu. añadiendo otros a partir del 18: Ala. Al finalizar la copia. Çay. «jornada 2. Dª Al. que. sino también a la instigadora de los hechos. Mud. Gálvez añade igualmente en folio aparte los versos anteriores precedidos de la clara indicación: «Donde están las dos cruces y el ojo debe entrar lo siguiente». 20 Semejante indicación debía de añadirse en el texto de la comedia. como era conocido sobre todo a partir de los romances sobre los infantes de Lara. Cielos. la leyenda narraba cómo Mudarra vengaba a sus hermanos matando no sólo al traidor Ruy Velázquez. aleve. Dª Al. MudaRa Dª Al. el copista opta por seguir a la segunda. según se ha descrito más arriba. ¿qué es esto? Pues causa fuiste de tantas desdichas hoy has de pagar tu infamia. indica las supresiones de este modo. matad a este morillo! Tú has de morir abrasada con la gente que te sigue. Ya le corta la cabeza. Mu. 10 15 20 La segunda mano. y pone en su lugar una línea horizontal que acaba con cierta señal (una cruz.

Solo cuando los apógrafos recurren al procedimiento de las «llamadas» referido se reproduce una fórmula semejante a: «Esta comedia queda copiada a la letra como su original anotadas en estas últimas adicciones las dudas borradas y rayadas que se encontraron». Dentro de este grupo resultan excepcionales algunas comedias cuyo procedimiento de copia no se corresponde con la fórmula descrita. contiene folios recortados y está plagado de manchas de tinta que impiden la lectura de muchos versos. El amor desatinado (fol. indican simplemente en el colofón: «Queda esta comedia copiada [o «copiada a la letra»]. En general. En El bastardo Mudarra añade una serie de versos al final. subsana todos estas dificultades. la copia de O en un momento anterior al nuestro puede ofrecer luz sobre el original: el autógrafo de El cuerdo loco. 332r). El ingrato arrepentido (175r. que sí transmite Gálvez. la separación de La corona merecida y 50. las varias fórmulas que concurren en los colofones de Gálvez. La prueba de los amigos (fol. El tirano castigado (fol.) y El primero Benavides (178v. corregida y enmendada como su original». Si la copia trae señales de versos enjaulados. La bella malmaridada (fol. 277v) y El perseguido (fol. a pesar de recurrir a las «llamadas».). 361r). 303r). El príncipe inocente (fol. la pérdida de hojas en El primero Benavides. Sin embargo. corregida. enmendada y añadidas sus dudas que tenía borradas y rayadas. 426r). Así. Son los casos de El favor agradecido (237v).). 179r) y El marqués de Mantua (fol. 1r). Gálvez lo indica añadiendo a la indicación anterior «y enmendada como su original. 57r). La misma dificultad para la interpretación ofrece la encuadernación y otros recortes menores en El valeroso cordobés Pedro Carbonero. En este grupo se encuentran El cuerdo loco (fol. como su original» (fol. Estefanía la desdichada (fol. En El primero Benavides. además. 241v) y El príncipe despeñado (fol. en cambio. por ejemplo. La francesilla (fol. En este caso están las comedias El caballero del milagro (fol.). los editores modernos no suelen tomar en cuenta la versión apógrafa. La varona castellana (fol. cuando la copia es completamente limpia y no trae adicciones finales se añade una fórmula final tipo «esta comedia queda copiada a la letra como su original».ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 129 Colofones de Gálvez La copia de enjaulados y tachaduras. 178r). 119r). El cordobés valeroso (fol. El remedio en la desdicha (fol. 204r. pero la indicación: «Esta comedia queda copiada a la letra. A esta utilidad textual hay que añadir el que un cotejo entre O y M puede permitir la reconstrucción de la propia difusión del manuscrito: los folios guillotinados y las manchas de El cuerdo loco. El apógrafo. 112r). y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas». 116r). La contienda de García de Paredes (fol. . 58r). la pérdida del pliego exterior del autógrafo hace imposible la lectura del título y de las licencias finales. y el recurso a las «llamadas» explica.50 CONCLUSIONES: EL APÓGRAFO GÁLVEZ EN LA EDICIÓN DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS DE LOPE Cuando se han conservado las versiones autógrafas de las comedias. 366r). la encuadernación de El valeroso cordobés Pedro Carbonero. 428r.

la fecha de composición y la firma de Lope conforme a su original. y/o las ediciones modernas que han tomado en 51.) aparece un «ojo». Tan solo en El bastardo Mudarra la intervención final es ajena a la mano de Lope.. por lo menos en los siete títulos cotejados aquí.130 SILVIA IRISO ARIZ El príncipe despeñado. Si este es un manuscrito Gálvez. 161). En cuanto a las acotaciones y frases que preceden a listas de personajes y actos. Para indagar sobre esta cuestión solo puede tomarse como indicio el hecho de que el apógrafo deje o no espacios en blanco entre unas y otras aprobaciones. son todas transformaciones que el autógrafo ha sufrido en un momento posterior a 1762. estrella. con la seguridad de que esos versos han sufrido la intervención de la censura o de un autor de comedias. Tan solo debe tenerse en cuenta la posibilidad de que el copista haya añadido. las licencias. Fuera ya del texto dramático.53 Reúno a continuación en una tabla los datos más interesantes de la colección discutidos en el artículo. el colofón en que el copista da cuenta de su tarea. la versión del apógrafo resulta el testimonio mejor. FREEMAN. pero resulta casi siempre imposible enmendar por conjetura para reconstruir la lección primera. Si en M aparecen tiradas de versos al final de la copia. Por último. Sigo el orden de aparición de las comedias en los tres volúmenes. Este caso. Sin embargo. . pero debe tenerse en cuenta que pueden no reflejar la totalidad de las que se dieron a la comedia. En la columna «testimonios» indico la signatura de los autógrafos conservados. 52. solo pueden desecharse como voces ajenas al autor los casos de andalucismos semejantes a los reseñados más arriba.52 En relación a ello debe interpretarse. es siempre de su mano. excepcional. MCGRADY y S. la copia transmitida es siempre más moderna que aquella salida de manos del autor. M presentará tan solo líneas horizontales o indicaciones en el texto dramático que deberán interpretarse como restos de un enjaulado. Gálvez transmite el título. y la coletilla «finis coronat opus». una M al nombre del dramaturgo. salvo errores de copista (que suelen subsanarse fácilmente).51 Lingüísticamente. según ocurre en El bastardo Mudarra. especifico la parte de comedias del siglo XVII en que se incluyó. p. por ejemplo. Véase. En otras ocasiones. censuras y aprobaciones que transmite la copia se corresponden siempre con O.. D. estas pueden ser restituidas en el lugar en que Gálvez introduce una señal correlativa. M ofrece siempre una versión fiable. en tanto que es el más cercano al original. el caso de la variante Fabia (probablemente en O) en lugar de Celia (en M) introducida por el censor Tomás Gracián Dantisco en La bella malmaridada (ed. A esto hay que añadir el que un espacio en blanco equivalente a una sola palabra puede corresponderse con el nombre de Zaragoza. tampoco se indica del mismo modo que el resto: en lugar de la señal gráfica (cruz. independientemente. correcciones puntuales a errores de O e intervenciones ajenas en el propio autógrafo. además. debe hacerse otra salvedad: M se aleja de O para ofrecer una versión más uniforme. 53. que. la edición moderna debe tener en cuenta varios rasgos característicos de la colección: en cuanto al texto de la acción. si la comedia no es inédita. Siempre que no conservamos O. .

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cuenta el apógrafo en cuestión. Para las licencias sintetizo los datos básicos: lugar, fecha y nombre del firmante. Cuando transcribo información contenida en los apógrafos modernizo las grafías siguiendo los criterios de Prolope (vid. supra, nota 30). El lector interesado puede hallar la forma original de M en páginas anteriores (especialmente, pp. 103-110). Siempre que no descifro una lectura de M añado en su lugar dos interrogantes (??); cuando dudo de mi transcripción añado uno (?).

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A estas ediciones. Mudarra. Si bien tiene miras de una edición crítica. unos treinta años después de haberlo escrito Lope. por razones difíciles de explicar. de las Obras de Lope de Vega. TRANSMISIÓN DEL TEXTO La tragicomedia El bastardo Mudarra de Lope de Vega es notoria por su intrínseca calidad dramática y por el vínculo que mantiene con el material cronístico y romanceril sobre la leyenda de los Infantes de Salas o de Lara y la de su hermanastro y vengador. hubo un silencio total. publicada en 1992 por la editorial Promociones y Publicaciones Universitarias de Barcelona. Esta obra es notoria también porque se ha conservado su autógrafo hasta nuestros días. el manuscrito se halla actualmente en Madrid.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 145 ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA. Recientemente salió a luz la edición de Delmiro Antas. Griswold Morley proporcionó por fin un texto fidedigno al reproducir el autógrafo en edición facsímil y transcribirlo en una edición paleográfica para la famosa colección publicada en Berkeley de las Comedias autógrafas de Lope de Vega. Fechado de su mano en 1612. aunque breve y un tanto entrecortada. no deja de tener su interés. bajo el doble título El bastardo Mudarra y los Infantes de Lara. La historiografía de su transmisión. KIRSCHNER Simon Fraser University I. editado en 1897. Silencio que se impuso de nuevo hasta 1934. en que S. El texto se imprimió por primera vez en Zaragoza en 1641 en la Parte XXIV de las comedias de Lope de Vega. editadas en 1958 por Federico Sáinz de Robles para la colección Aguilar. en la Biblioteca de la Real Academia Española (Ms 390). quien tuvo la perspicacia de reconocer el valor dramático de la pieza al preparar una versión con vistas a la representación. y la que preparó en 1966 para la casa Editora Nacional Juan-Germán Schroeder. Desde entonces. DE LOPE DE VEGA TERESA J. hay que sumar dos otras de poco interés debido a su falta de rigor crítico-filológico: la recogida en el tomo III de las Obras escogidas. salvo quizás la perenne ceguera de la crítica literaria hacia la espectacularidad del texto . hasta finales del siglo XIX cuando Marcelino Menéndez Pelayo lo incluyó en el tomo VII.

esposo de Doña Lambra. Delmiro ANTAS. 127).1 II. Antas corrige la didascalia indicando que son 8 las cabezas que se muestran ya que está incluída también la del ayo de los Infantes (p. Ruy apuñala a Alí en pleno escenario y a vista de los espectadores. Cuando se muestran las cabezas cortadas tanto el autógrafo como la Parte dicen que se descubren 7 cabezas. la Parte XXIV añade al texto autógrafo la acotación «Dale con una daga» (fol. 169).146 TERESA J. las variantes en las didascalias entre el autógrafo y la Parte XXIV. el menor de los Infantes. En el acto primero. ante las quejas de Doña Lambra. sin dar ninguna explicación al respecto. En la escena en que tiran piedras al viejo Bustos. tiran 6 (como en la Parte) en vez de las 7 piedras del original (pp. En cambio. acto I. En esta edición. de «Ruy Velázquez. fol. acto I. casi al final de este primer acto. Antas no menciona. PPU. un cierto número de serias omisiones y cambios de peso que aparecen a la hora de la impresión. golpeándole con este bastón. entra en escena huyendo de los hermanos para acogerse al amparo del brial de ésta. Con la muerte de Alí. por ejemplo. corrección que contradice la acción misma puesto que hablan desde dentro. al igual que en la ortografía de los nombres de los personajes («lanbra». sus hermanos Diego y Fernán. 66v). L. Esta nueva didascalia apoya la acción ya que. sin embargo. fol. DIDASCALIAS DEL AUTÓGRAFO Y VARIANTES Al comparar el aparato didascálico del autógrafo con el del texto de la Parte XXIV se puede señalar. se oyen. en la primera escena de confrontación entre los infantes de Lara y Ruy Velázquez. 70v) cuando Ruy mata al pobre moro Alí tras haberle éste escrito una carta en lengua árabe en la que se pide a Almanzor que mate a Gonzalo Bustos. paso a discutir las omisiones y/o modificaciones que me parecen más importantes por implicarse en ellas la estructura misma de la pieza. con un bastón» (Ms. por ejemplo). se omite en la Parte la entrada en escena. 3r. cuando Estébañez. de VEGA CARPIO. con un bastón» no aparece en la Parte XXIV (ver p. acotación que aparece en la Parte pero no en el autógrafo (p. Barcelona. «Galbe» en la Parte). «dentro los Infantes» (Ms. «Alambra». que la acotación «Ruy Velázquez. 186-187). además de Gonzalo. A mediados de este mismo acto en un subsiguiente altercado entre las fuerzas polarizadas del bando de los de Lara y del de Doña Lambra. no incluye Antas en el aparato crítico. 1992. fol. fol. aunque sí lo hace para el diálogo. KIRSCHNER dramático clásico. presente en el manuscrito. Ruy se asegura de que su traición se mantendrá secreta. mientras Lambra asegura que «todos» los infantes de Lara están persiguiendo a su servidor. en efecto. Dejando de lado las diferencias tanto en el uso de los verbos de acción como en los tiempos de estos verbos («entrar» por «salir» o «váyase» por «vase». 1. añade «Dale con un daga» a su texto. . criado de Doña Lambra. 95). 8r) mientras que en la Parte se cambia esta acotación oyéndose solamente «dentro Gonzalo» (Parte XXIV. de forma que en la lectura de éstas a veces sigue al autógrafo y a veces la Parte. Parte XXIV. El bastardo Mudarra y los siete infantes de Lara. padre de los siete infantes de Lara. Por otra parte. 64r) a pesar de que inmediatamente después Ruy. según el autógrafo. ed. «Galve» en el manuscrito. empezará a enfrentarse con Gonzalo.

Lo que es más. Como se ha podido comprobar. y el del espacio interior dentro del vestuario. lo que es una contradicción porque en este momento de la representación hay tres moros en el escenario. acto III. Inmediatamente después de este repente. fol. las alteraciones del aparato didascálico en la Parte XXIV (salvo en el caso de la daga que aclara la acción que está teniendo lugar en escena) alteran la intencionalidad del manuscrito lopesco: diluyen la cuidada sutileza de la caracterización de los personajes Almanzor y Bustos. 5v). a partir del momento en que Lope indica explícitamente que «tiran una piedra». Por suerte. El cambio de temple del rey (que de entretenido y apacible pasa a furioso y vengativo) lo muestra Lope con la didascalia. quien le recibe acompañado de sus capitanes Viara y Galve. Al abrirse el tercer acto con el juego de ajedrez entre Mudarra y su supuesto padre Almanzor. Esta transición tan importante en el desarrollo de la obra y en la representación psíquica de uno de los personajes se elimina en la edición impresa de la Parte al suprimirse esta acotación escénica. fol. fol. llegan a darse hasta siete pedradas que son las que corresponden por cada uno de sus hijos muertos (Ms. utilería y movimiento de los actores) para luego hacer hincapié en dos aspectos sobresalientes en el montaje de esta pieza: el uso de efectos especiales. Para ello me centraré en el examen del aparato audiovisual tal como se manifiesta en la parte sónica (ruidos.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 147 En el acto segundo. «Arroja el tablero el Rey» (Ms. a la vez que contradicen en lo específico la mecánica de las entradas y salidas de los personajes (las de Ruy Velázquez. Almanzor acusa a Mudarra de bastardo. Algo parecido pasa en el cuadro siguiente. voces dentro y música) y en la parte visual (vestimenta. fol. La tensión interior y desgastamiento físico de Bustos los representa Lope haciendo que se tenga que sentar aquél para escuchar el romance que le canta Páez para distraerle. 5v]). . Mudarra provoca la ira de este último al ganarle la partida. «Altérase el viejo» [Ms. nos queda el manuscrito de Lope y a él me atendré al estudiar la espectacularidad de El bastardo Mudarra. Galve y Viara) y rompen el simbolismo de la estructura de la trama (siete pedradas correspondientes a siete muertes). lo que provoca que éste se informe sobre sus verdaderas señas de identidad. lo que quita sentido y exactitud a la refinada y prolongada venganza inventada por Doña Lambra. 2r). acto III. Pv). Estos indicadores del estado de postración de Bustos desaparecen del texto impreso al suprimirse ambas acotaciones. acto III. en el cual se presencia la tortura psicológica que imparte Doña Lambra al ahora ciego Gonzalo Bustos haciendo que tiren cada día a las siete de la mañana siete piedras contra su ventana para así recordarle a diario la muerte de sus siete hijos. y luego que se altere su ánimo al oír el sonido de las pedradas contra las ventanas de su aposento («Siéntese el viejo». 82v). termina con la acotación en plural de «Váyanse los moros» (Ms. acto II. la escena en la que Bustos llega a la corte de Almanzor. En la Parte XXIV sólo se indica que se tiran seis cantos (fol. mientras que la acotación correspondiente en la Parte XXIV dice: «Vase [singular] y queda solo».

fuera del campo de visión del público pero a la vista de Doña Sancha y de Doña Lambra que se hallan colocadas «en alto». acto II. dice Lope en las didascalias que acompañan simultáneamente la representación de la acción guerrera dentro y fuera del escenario: «Suene la guerra» (dos veces) (Ms. sale «Páez.148 III. la que se canta en el palacio de Almanzor y la que se canta en el solar de los Lara están implicadas en la acción dramática: la primera alude a una mora enamorada de un cristiano. que se oyen desde dentro. seguidos al poco por «Gonzalo González y Lope. fol. Pr). lo que hace que se vuelvan más amenazadoras a la vez que anuncien la inminente entrada en escena de los siete hermanos. a medida que la conflagración se aproxima y que su bulla aumenta. luego. la segunda resume la historia de Bustos incluyendo la secuela de las pedradas. 12r). El bastón que lleva Ruy Velázquez («Ruy Velázquez con un bastón» [Ms. 3r]) no sólo denota su autoridad sino que es necesario para que pueda golpear . dice la acotación explícita. 11v) y «Torne la guerra» (Ms. fol. Ambas canciones. Con esas cañas Lope realza la importancia del juego que tiene lugar en un tablado. músico» (como indica la didascalia explícita) a la vez que se añade «Cante» (Ms. su escudero. los «músicos» amenizan con una canción a Almanzor (Ms. acto II. 2) Montaje visual a) Utilería La utilería. 11r). acto II. 2r). Así. fol. al oírse desde lejos los tambores moros por vez primera. acto I. En el acto segundo Lope incrementa el aparato acústico con la representación de la batalla de Almenar entre moros y cristianos en la que fallecerán los siete infantes. A principios de este acto. y Páez entretiene con un romance al viejo y desolado Gonzalo Bustos. fol. En el acto tercero sobresale el elemento musical. fol. más entrado el acto. MONTAJE AUDIOVISUAL 1) Montaje sónico TERESA J. 5v). fol. aparte del sonido de las pedradas ya comentado anteriormente. al abrirse la pieza entran en el escenario los deudos de Doña Lambra. acto I. fol. traicionados por su tío Ruy Velázquez: «Tocan» (Ms. fol. acto II. acto II. trompetas y tambores. fol. En este tablado es donde tendrá lugar el primer encontronazo entre el bando de Doña Lambra y el constituido por los Infantes de Lara. KIRSCHNER La parte auditiva del montaje del primer acto se limita a las voces de los Infantes de Lara que se oyen desde dentro (Ms. acto I. acto I. «Albar Sánchez y Mendo con una cañas» (Ms. antes de que Mudarra supiera que su padre era el cristiano Gonzalo Bustos y no el moro Almanzor. disparos. 8r). además de ser descriptiva. lo que anticipa la acción que va a desarrollarse inmediatamente después con las piedras que rebotan en escena una tras otra. Pv) mientras se divierte jugando al ajedrez. Con el uso del sonido de espadas. con cañas» también (Ms. Lope aumenta en la imaginación de los espectadores la envergadura y violencia de la acción bélica que están presenciando. cumple con una función focalizadora de la acción escénica.

acto III. fol. son muy escuetas en esta pieza: en el primer acto sale «Alí. fol. «saliendo los moros con ellos peleando» (Ms. «Siéntese el viejo»... por hallarse todos ellos en el monte. A estos accesorios hay que añadir el tablero de ajedrez y las almohadas del estrado de Almanzor (Ms. «Gonzalo [. fol. fol. para así castigarle. 8r). 4v]). fol. acto III. Doña Lambra. dice: . cautivo» (Ms. acto I. fol. «Entre huyendo» (Ms. al sentirse seguro. «jugando al ajedrez». sea de los Infantes juntos. Pv). su tono de voz o su movimiento. mientras que el báculo que lleva Bustos anuncia su ceguera y su vejez («Gonzalo Bustos. Con ello el lector o director de escena puede darse cuenta de la manera en que Lope cuida y orquesta. Pv). Ortuño e Iñigo. Es de notar que nuestro dramaturgo no describe el traje ni de los moros y moras como Almanzor. b) Movimiento y gesto Abundan además en la obra las acotaciones de orden quinésico y gestual que aclaran el tipo de movimiento y/o posición de los actores en escena. puesto que es un prisionero moro que se encuentra en la casa de Ruy Velázquez. 15v). en una unidad. cazadores» (Ms. Zaide. acto III. Arlaja o Mudarra. acto III. «Doña Sancha y Doña Lambra. Zayde y Lope llegan a Castilla. 11v). acto I. los Infantes. 5v). en alto» (Ms. dado que no le corresponde tal ropa por ser cristiano. acto I. En el acto tercero sale en escena Lope. «de cazador» (Ms. «Puestos para acometerse» (Ms. ora proponiendo su gesticulación. 13r). Pr). fol.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 149 con él a Gonzalo. cuando Mudarra. las espadas desnudas. acto I. «Lea aparte» (Ms. fol. Ruy Velázquez. fol. acto I. Las indicaciones referentes a los trajes. en manos. con un báculo» [Ms. fol. fol. fol. acto II. acto III. viejo y ciego. lo que denota que va vestido como tal. antiguo escudero del infante Gonzalo. por ejemplo). 6 v) y más adelante salen «Ruy Velázquez. Pv) que contribuyen a proyectar la ambientación oriental. «y otros moros de rodillas». como se verá seguidamente. puesto que da por sobreentendido que van todos ellos vestidos como les toca por la cultura a la que pertenecen. o sea que estos últimos también van vestidos de cazadores al igual que Lope. acto II. «Huya» (Ms. el diálogo con la actuación de los actores. el escudero Lope.] con la espada desnuda» [Ms. ora enclavándolos en determinados puntos del escenario. 5r). 4r). «Arroja el tablero» (Ms. 8v). fol. «Altérese el viejo» (Ms. acto I. acto I. fol. Al cerrarse la pieza en el momento en que el conde de Castilla Garci Fernández acepta como justicia y no como venganza los hechos de Mudarra. acto I. 8r]. c) Indumentaria La información didascálica en cuanto al vestuario no es tan rica como en otras comedias lopescas (Las bizarrías de Belisa. No obstante. o Constanza. nuestro dramaturgo indica específicamente que Lope va «en hábito de moro» (Ms. Lope se viste con esta ropa para poderse integrar en el séquito de Mudarra y para no ser reconocido por sus enemigos. acto III. muestran que están peleando. 11r). acto III. fol. sea de Gonzalo solo («los hermanos desnudas las espadas» [Ms. ni el de los cristianos y cristianas como Bustos. «Nuño Salido salga al entrarse todos» (Ms. fol. fol. 12r]).

ALLEN. Madrid. de la sangre heredada y de la sangre derramada. Gonzalo (o Gonzalillo. «The Art of Imitation in Lope’s El bastardo Mudarra». 8r). El encuentro entre Mudarra y Clara provoca su enamoramiento de forma que al cerrarse la obra formarán una pareja reivindicadora de un linaje casi aniquilado pero milagrosamente rescatado.3 La primera vez que el menor de los Infantes sale al tablado cubierto de sangre ocurre durante el primer acto. BURT. 345-352. Castalia. acto III. Hispanic Review. N. RUANO DE LA HAZA y J. «¿Cohombro de sangre 2. 17r). Este es el traje casi estereotipado de la mujer esquiva. J. fol. tiene sentido el que Clara viva una vida solitaria en el refugio de las montañas y alejada de la comunidad. según indica la acotación explícita (Ms. Estébañez. R. tan central en la pieza. según la didascalia explícita (Ms. causa a la vez alarma y sorpresa en los espectadores. En otras ocasiones cuando la herida tiene lugar en el escenario. Los teatros comerciales del Siglo XVII y la escenificación de la comedia. 2r]).150 TERESA J. / ¿adónde me lleváis. fol. acto III. 8r). a vista del público. lleno de sangre el rostro». «con vaquero y venablo». bailo de presto. acaba de arrojarle encima un cohombro lleno de sangre. M. ya que Doña Lambra la hubiese hecho matar de saber que en ella sobrevive la sangre de los infantes de Lara. . que vive. 1994. Bulletin of the Comediantes. El tema de la sangre. lo expone Lope con la visualización física de la sangre en escena. entra en el tablado en dos ocasiones ensangrentado. / Lope soy de Vivar. acto III. 1 (1987). La única instancia en la pieza en que se describe el traje con un poco de detalle ocurre en el acto tercero cuando Clara. el más arrojado y el más valiente («de los siete el mejor / aunque de menos edad» [Ms. fol. núm. acción cuya connotación sexual es un tanto escabrosa4 y que muestra la tensión entre la hembra Lambra y el macho Gonzalo. / donde la fiera libremente sigo. 8r). acto I. Véase su interpretación sexual en el artículo de J. J. 3. De esta suerte. fol. 4. El lenguaje de Clara corresponde asimismo a la tipología de su personaje: «Soledades de un áspero desierto. siguiendo órdenes de Doña Lambra. al verlo. fol. Cabe insistir que en ambas ocasiones el actor sale en escena manchado ya de sangre de suerte que. como a veces se le llama). no soy moro. entre riscos. cuando se ve a «Gonzalo. 2 d) Efectos especiales Los efectos especiales en El bastardo Mudarra requieren particular atención debido a que ponen de manifiesto la tremenda violencia que acompaña la saga de los infantes de Salas desde sus inicios histórico-lengendarios. pp. En este caso. KIRSCHNER «¡Salto. pp. sale en escena en traje de hombre y vestida de cazador. 85-97. MCCRARY. 534-535. pp. Sobre el papel de Redentor que juega Mudarrra véase S. el asturiano!» (Ms. si no es mi estrella?» (Ms. «The Bloody Cucumber and Related Matters in The Siete Infantes de Lara». cual mujer varonil. L (1982). hija del Gonzalo asesinado y de Constanza. acto I. el menor de los infantes de Lara. se logra el mismo efecto de horror con la ayuda de una vejiga llena de la sangre de algún animal muerto que se esconde en la ropa y que se raja en el momento oportuno. XXXIX. lejos de la gente y dedicándose a la caza.

8v). las cabezas de los actores sentados debajo». dice el autógrafo (Ms. Ibid. LA . hay que imaginarse la puesta en escena de esta invención en tiempos de Lope de la manera siguiente: «Cuando las cabezas cortadas se descubrían en el «vestuario». 12r). p. desde el punto de vista estructural. las cabezas de sus hijos muertos: «Descúbrase en una mesa las siete cabezas. cuando Almanzor muestra a su prisionero. fol. Según Ruano de la Haza. J. Ibid. acto II. ALLEN. para crear así una mayor verosimilitud. M. Los teatros comerciales. La vista de la sangre derramada hará que esta muerte. hecha de cartón y recubierta de cuero pintado. sino sobre un plato o fuente agujereado que se colocaba sobre el perforado de la mesa». 531. 532. acto II. El largo soliloquio con el cual Gonzalo se despide de la vida. 7. Mudarra duplica la mutilación infligida a los cuerpos inertes de sus siete hermanastros. Por otra parte. dentro o fuera de escena. HAZA y J. Luego continúa. sea más difícil de aceptar al representarla Lope en su realismo físico. Doña Lambra acaba de alterar las reglas del juego peleando con las armas de la insidia en vez de pelear con armas de filo. «entre los numerosos efectos especiales que los actores ejecutaban. refiriéndose específicamente a esta obra: «la frase «en siete partes» en la acotación de Lope probablemente se refiere al hecho de que habían de abrirse siete agujeros en la mesa. no sin razón. es decir con la cabeza de Ruy Velázquez que acaba de cortar. acto I. mientras está perdiendo su sangre. RUANO DE 6. cuando en el cuadro final sale en escena «Mudarra con la cabeza» (Ms. todo sangriento» (Ms. La primera ocurre dentro del vestuario en el acto segundo. Según Ruano. J. Con esta decapitación. de nuevo. una cabellera del color del pelo o peluca del actor que ha estado representando el papel de Ruy Velázquez. el más popular era sin duda la cabeza cortada». Las cabezas cortadas no aparecerían sobre la misma mesa. el asqueado y soliviantado Gonzalo. 7 se le ha pegado con toda probabilidad. Lope contrarresta con ello el efecto producido por la exposición de las siete cabezas cortadas del acto anterior. 16v). fol. 15v).6 Estas cabezas cortadas. fol. no hace más que mover el público con más fuerza y enfatizar el patetismo buscado por el autor. fol. Gonzalo Bustos. exclama. p.ESPECTACULARIDAD EN EL TEXTO AUTÓGRAFO: EL BASTARDO MUDARRA 151 a mí? / ¿Tan grande afrenta a mi cara?» (Ms. además de causar estupor y horror. al efecto de la sangre derramada.. en siete partes». por los cuales aparecerían. acto III. rescata a su padre de la humillación 5. Sirve de contrapunto. A esta cabeza. Las cabezas cortadas es el otro efecto especial que utiliza Lope en esta pieza. son el resultado de la anterior sangre derrramada y constituyen prueba fehaciente de la victoria de Ruy Velázquez y Doña Lambra. La segunda vez que aparece Gonzalo ensangrentado es en el segundo acto cuando se está muriendo: «salga Gonzalo. con la invención que se suele. ya injusta y cruel de por sí debido a que ha sido a traición y a la poca edad del benjamín de la familia. se utilizaría una mesa con agujeros. adecuadamente maquilladas.5 En El bastardo Mudarra tenemos dos distintas aplicaciones de este recurso.

. Arlaja y Viara están conversando: ARLAJA VIARA VIARA ¿Qué hace el Rey? A las tablas con Mudarra se entretiene. Santa Bárbara. dice Almanzor.8 la escena que se muestra en el segundo cuadro es de relajamiento y armonía. KIRSCHNER sufrida durante tantos años y proclama su triunfo sobre los enemigos del bando de los Lara. y seguidamente la acotación añade «Descúbranse en una mesa las siete cabezas». y a los músicos y otros moros de rodillas (Ms. Véanse Almanzor y Mudarra en un estrado de almohadas jugando al ajedrez. ¿Por qué Lope se sirve aquí del espacio del vestuario? La explicación creo que se halla en que Lope quiere contrastar la muerte de los Infantes con la aparición de Mudarra. BULGER-BARNETT. acto III. Arlaja». (. Lo que es más. fol. En conclusión. acto II. Pero. al gusto neoclásico. etc.. se muestran en el acto segundo las siete cabezas cortadas de los Infantes: «Corre esa cortina. K. si bien el primer cuadro queda inscrito dentro de la aceptada convención de usar las apariencias para mostrar la violencia de forma estática y a distancia. 15v). Lope de Vega establece sutiles nesgos que traban la acción dramática.152 TERESA J. (Ms.) Quiero correr la cortina que en aquesta cuadra están. Con ello nuestro dramaturgo despliega. ponencia leída en el Congreso de la Pacific Ancient and Modern Language Association en la Universidad de California.. aquí los músicos cantarán una canción. «Avoiding Violence of the Calderonian Stage: One Use of the Discovery Space». Noviembre 3-5. e) El espacio interior del vestuario En dos ocasiones Lope utiliza el espacio del vestuario. para revelar de pronto y en el momento oportuno lo que se halla en su interior. seguida de inmediato por la conversación entre Mudarra y Almanzor. con el correr de la cortina. cubierto por una cortina. El paralelismo en el emplazamiento de las dos escenas ayuda a establecer el vínculo entre las dos partes de la leyenda: muerte de los Infantes y reivindicación de Mudarra.. el estudio del montaje audiovisual de El bastardo Mudarra muestra una cuidada elaboración. fols. . en vez de ser un cuadro mudo como el anterior. 8.. La primera vez. A base de paralelos y duplicaciones estructurales. su obvio talento de director escénico al fundamentar su tragicomedia en la fisicidad misma de la acción dramática. el del juego del ajedrez muestra el principio de la leyenda de la venganza de Mudarra. Si el cuadro de las cabezas cortadas marca el final de la leyenda de los infantes de Salas. D. Pr y Pv) Con el correr de la cortina se ve un cuadro viviente de la corte de Almanzor. La segunda vez ocurre al principio del acto tercero. 1995. además de sus reconocidas dotes de poeta.

Utilizo aquí e infra el término original en la acepción que tenía en la época. el manuscrito salido de la pluma del poeta.3 contribuye a definir la autoridad de la misma dentro del mercado del espectáculo teatral. 447544. es bien sabido. cf. 3. Ante esa situación. V. por un período de dos años L 1.1 El original. ESQUERDO. Una prueba evidente de la importancia que adquieren tales documentos en la dinámica de las relaciones entre autores de comedias4 nos la proporciona el contrato del 18 de enero de 1603 que estipula la fusión de la compañía de Pedro de Valdés con la de Antonio Granados. entre otros J. Castalia. Como norma general. ya que en general el propietario de un original detenta todos los derechos sobre la representación de la comedia o la redacción de copias. 215 (1978). ventas. el texto dramático. núm. Boletín de la RAE. es decir versión definitiva autógrafa o autorizada por el autor. pp. OEHRLEIN. Remito además a mi Catálogo y estudio de este material. Para la lista de las comedias autógrafas conocidas cf. 4. es evidente el importante papel que corresponde a los manuscritos autógrafos conservados. LVIII. de manera similar a lo que ocurre con los vestidos de escena. constituía esencialmente un producto comercial y como tal era utilizado en el mercado de la producción teatral para obtener los máximos beneficios económicos.2 llega a ser parte del patrimonio de una compañía y. pp. 2. de próxima publicación. De ahí los muchos reajustes. El actor en el teatro español del Siglo de Oro. Sobre la importancia de los vestidos de escena. Apéndice I. 1993. infra. copias. es decir el texto autógrafo. robos. «Indumentaria con la que los cómicos representaban en el siglo XVII». Madrid. cf. a la específica relación que mantenían en su época la creación y la recepción del texto-espectáculo.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 153 HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS DE LOPE MARCO PRESOTTO a peculiaridad de la tradición textual del teatro de Lope se debe en última instancia. . Sobre las características del autor de comedias (director de compañía). refundiciones y plagios que hoy manifiesta a menudo la transmisión de una comedia. 84-92.

74.) y la redacción de guiones. El contrato ha sido transcrito por F. C..: la caja común] de la dicha conpañia lo que ubieren costado las tales comedias y no otra cosa alguna».154 MARCO PRESOTTO renovable. Imp. 5. Las múltiples intervenciones que el manuscrito sufrió después de haber salido del taller del dramaturgo lo convierten en un documento de gran relevancia no sólo desde el punto de vista ecdótico. 7. 9..e. . DE B. 6. SAN ROMÁN. ed. En el contrato respectivo. o la de ser utilizada para el estudio de la puesta en escena de la comedia (distribución. 71-76. y de la dicha caja a de aver dos llaves y la una a de tener el dicho Antonio Granados y la otra el dicho Pedro de Valdes donde a de estar la dicha caja. Gredos. ya que es el documento entregado a las autoridades públicas para los permisos de representación. DE B. p. los cómicos toledanos y el poeta sastre. DE L A BARRERA . doc. las referencias a los manuscritos de las comedias son muchas: «[. serie de documentos inéditos de los años 1590 a 1615. es decir los originales. F. facsímil. 129. Madrid. p. p. el material que resulta más importante: «yten anbos y cada uno dellos an de meter en la dicha conpañia todas las comedias nuevas que tuvieren. El manuscrito desempeña además una destacada función oficial. p. 1935. DE B. Cf. SAN ROMÁN. 1969. Ibidem. Madrid. 72.8 Al finalizar el contrato. 8. Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro antiguo español (1860). Góngora. Lope de Vega. Ibidem.5 Esta fusión fue causada por los decretos reales de 1602 y 16036 que impusieron la reducción del número de las compañías oficiales. está prevista naturalmente la repartición del patrimonio manuscrito: «yten en fin del tienpo cada uno dellos lleve traslado de todas las comedias que ubiere para cuyo efeto partan los originales y saquen traslados de las que el uno llevare originales para el otro. en general al lado de las dramatis personae autógrafas. 328 y F. y podrán acceder a ellos tan sólo los dos autores: yten se declara que las comedias nuevas que se meten o adelante se conpraren esten en la caja donde se an de llegar los dichos cinquenta reales de cada representacion. etc. escenografía. XXXIII. p. Lope de Vega. Sin embargo son las comedias nuevas. 76. y por ellas a de saber cada uno del monton [i. Pues bien. A. pp. SAN ROMÁN.] el dicho Antonio Granados a de poner y meter en esta compañia todas las comedias que hasta oy dicho dia a fecho y representado con su compañia sin por ellas llevar interes ninguno». Intentaré aquí analizar en su conjunto los tres tipos principales de intervención que nos permiten reconstruir la historia de una comedia autógrafa de Lope en mano de las compañías: las distribuciones de los papeles.7 Los autógrafos se conservarán luego cuidadosamente durante todo el período de vigencia del contrato. todos estos papeles desarrollados por el original se reflejan en la mayoría de los autógrafos de Lope que han llegado hasta nosotros. los quales traslados paguen del monton». Lope de Vega.9 Pero el autógrafo en mano de un autor no tiene solamente la importancia de conceder mayor prestigio a la compañía.

1616). El poder en el discreto (8. p. PROFETI. pp. sin embargo. T. «I bambini di Lope: tra committenza e commozione». G. and a Lion». pp. Sobre el uso del término “papel” con este sentido. Kassel. Quien más no puede (1. 44. tales anotaciones resultan a menudo incompletas. El sembrar en buena tierra (6.V. permitía establecer la cantidad de papeles de actor que se tenía que transcribir a partir del original mismo. algo que un estudio profundizado de los textos permitirá o no constatar. Romance Philology.X. En este sentido ha sido estudiada la presencia del personaje de un niño en varias comedias que Lope debió de escribir para Baltasar de Pinedo. Cf. cuyo hijo formaba parte de la compañía.1625). y en algunos casos sólo consignan uno o dos actores principales. puede leerse como «hase de sacar el papel». sino que también parece sugerir que Lope moldeó la materia poética en función de las características concretas de una compañía. extraída de la comedia. f. ya que no tan sólo nos informa sin lugar a dudas de quién comisionó la obra. conservado en la Biblioteca de Palacio de Madrid. en otros aparecen dos o más atribuciones del mismo papel. creo puede identificarse con cierta seguridad la mano de Lope en las siguientes comedias (indico entre paréntesis las fechas de composición): Carlos V en Francia (20.1623). y con el debido margen de duda. El Brasil restituido (23. 1992. VII (1954). solamente una autógrafa). además M. La importancia de contar con una distribución autógrafa es evidente. Cf. mod. en algunas comedias la distribución parece escrita por el mismo Lope. 2r num. II-460. 1989. Pisa. no es fácil leer los nombres abreviados de los actores. dos distribuciones. 12. Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de Palacio. En este sentido se deberán quizás entender varias anotaciones que aparecen a menudo en las dramatis personae de los autógrafos. «sacose el PaPel de Jaçinta Pastora en 17 de avril 1595 años traslado (?) diego Zenteno / quatro De mil y quinientos y nobenta».1604. WILDER. La función de estas anotaciones en los originales debió de ser posiblemente la de un primer estudio de su concreta representabilidad y del reparto de los principales intérpretes. . OEHRLEIN. apud S. Ms. que cada uno de los actores tenía que aprender de memoria. en La vil quimera de este monstruo cómico. 1. registra tan sólo el nombre de una actriz).IX. Además. Reichenberger.I. LA DISTRIBUCIÓN Los autógrafos conservados que presentan distribuciones de los papeles a actores son 28. Pinedo.IV. 173-195. «Lope. Giardini. es decir la parte.10 Aunque es siempre difícil identificar la grafía. lo que remite por lo menos a otras tantas representaciones. La dama boba (28. J. se encuentra en el autógrafo de Lo que pasa en una tarde. ARATA. 11. Un ejemplo del uso de la indicación «hase de sacar».12 10.1613).11 Con todo. El actor. como líneas.XI.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 155 las anotaciones y fragmentos enjaulados en el texto poético. véase la indicación que aparece al final del manuscrito de Las burlas de amor. f. 1925. 185r. las censuras y licencias de representación al final del manuscrito. lo que crea un verdadero enredo de presencias solamente en parte resuelto.1616. 3. cf. cruces. que además cambiaban de compañía con mucha facilidad. passim. que más que indicar la necesidad de seleccionar los actores que los representen. Some Child-actors. pero sobre todo la nota «hase de sacar» al margen del nombre de algunos personajes.

el breve resumen bio-bibliográfico que le dedica J. XI. 136. p. 242. p. pp. Lope de Vega. 92-99. Introducción.19 siete de los nombres de actores que allí se encuentran. Lope bautizó a una hija de Prado en 1627. Madrid. DE VEGA.1603) y Estefanía la desdichada (12. La grafía de la distribución de Pedro carbonero parece la misma que la que se encuentra en El cuerdo loco. año de la muerte del autor. Cf. F. J. activa entre 1624 y 1651.14 sin embargo los nombres de los actores que aparecen en estos manuscritos ayudan sólo en parte.18 La compañía de Juan Bautista Valenciano aparece al lado de las dramatis personae de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba (8. que remiten principalmente a C. 10r núm.1604). SAN ROMÁN. n. Madrid. Centro de estudios históricos. de L. incluido el del mismo autor.17 a las que hay que añadir La prueba de los amigos (12. y la compañía debe de ser la de Antonio de Prado.]. RENNERT y A. primera serie. 18. Vida. XII. aunque la grafía no parece la misma. 216-235. 1929. Vol. pp. 124. Vol. a veces listas tachadas y nuevos nombres de actores añadidos al margen.1616) y las que aparecen en El marqués de las Navas (22. A.VIII. y un cierto número de actores coinciden en los dos manuscritos.XI. XXX (1906). C. en su edición de El cordobés valeroso de L. con todo. H. se pueden aislar grupos de comedias en los que la grafía es la misma y también es similar el criterio gráfico en la redacción de la distribución. pp.1617). pp. cf. 14.. LÁZARO CARRETER. Además. el dato llevaría a remontar las primeras pruebas de la existencia de la compañía de Prado al menos a esa fecha. 1914. FERNÁNDEZ MONTESINOS. Nuevos datos. segunda serie. n.1622). con algunas variaciones mínimas.1602). Además. Vol. que señala además la estrecha relación de amistad entre Lope y Antonio de Prado. Cf. FERNÁNDEZ MONTESINOS. están también en la distribución de El desdén vengado (4. Zeitschrift für romanische Philologie.1626). ya que la estructura de la compañía sufrió probablemente varias modificaciones a lo largo de los años. p. Salamanca. 6 unas rúbricas al margen muy parecidas a la que figura junto al nombre de Granados en Estefanía la desdichada. 15. donde el nombre de Granados aparece en las licencias. p. sabemos que la compañía de Valenciano 13. Bordeaux. RESTORI. RENNERT y A.IX.. 1901. en La corona merecida aparecen en f. «Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española [. OEHRLEIN. El nombre de Granados está citado también en las licencias de El cuerdo loco. Cf. PÉREZ PASTOR . además A. Sobre la compañía de Prado cf.IV.IX. Madrid. XIII. PÉREZ PASTOR. Sobre la fecha de composición de esta obra cf.1604). 22.X. La misma mano (¿el mismo autor de comedias?) ha escrito la segunda lista de actores de Quien más no puede (1.VIII. presumiblemente del mismo Granados. H. Centro de estudios históricos. DE B. edición con notas adicionales de F. 16.VIII. XLI-XLII. Los nombres de los actores son los mismos.1624) y El piadoso aragonés (17. 266. 1901. CASTRO. Anaya.16 Pedro carbonero (26. 123-131.15 Se trata de El cuerdo loco (11. al respecto las consideraciones análogas de J. Imprenta de la Revista Española. Vida de Lope de Vega (1919). 1902». 17. . Nuevos datos acerca del histrionismo español en los siglos XVI y XVII.XI. Fèret et Fils. Nótese que Quien más no puede presenta licencias fechadas hasta 1622. 1923.13 Otro grupo relativamente extenso de comedias parece asociarse a la compañía de Antonio Granados. 14. 91-93. 487-504 [503]. pp. La corona merecida (1603?). lo que confirma el gran prestigio del autor en el ambiente teatral de la época. A. CASTRO. El actor.156 MARCO PRESOTTO En los otros casos aparecen varias grafías difícilmente reconocibles. DE VEGA. 19. 1900. La corona merecida. 1968.

SAN ROMÁN. D. «Presencia de comediantes españoles en el Patio de las Arcas de Lisboa (1608-1640)». repertorio y estudio bibliográfico. Almería. University of North Carolina Press. ed. Instituto de Estudios Almerienses-Diputación de Almería. la famosa actriz Jerónima de Burgos. L. y confirma los datos recogidos por Varey y Shergold. SERRANO. a cargo de Ortiz. lo que hace suponer que fue el mismo Valdés quien dirigió su puesta en escena. 460-473. 24. DE LOS REYES PEÑA. J. New York. CASTELLÓN. además W. M. «Un caso de amancebamiento en la compañía de Juan Jerónimo Valenciano». pp. como ha indicado Picerno. R. 25. 1990. 1620)». H. Lope de Vega.1617). 1997. Pinedo». 406. además A. LAUER y H. DE LA GRANJA. 1971. Actas de Congreso Internacional sobre Teatro y Prácticas Escénicas en los siglos XVI y XVII (Valencia. 187. 105-134 [117]. 28-29. ZAMORA VICENTE en su introducción a la edición de La dama boba. 79-90 [87-88].25 Los nombres se encuentran también. Cf. pero creen que se trata de Ganar amigos de Alarcón. Chapel Hill. p.XI.26 A la pareja de actores. DE B. 1989. señalan que una comedia con este título fue representada entre el 5 de octubre de 1622 y el 8 de febrero de 1623 por «Pedro de Valdés. 21. SULLIVAN. que perteneció al repertorio de Valdés. W. S HERGOLD . PICERNO. D. «Venta de un repertorio de comedias (Sevilla. Sobre la compañía cf. «Lope.20 en la que los dos hermanos Valenciano figuraban como actores. 21 En la lista que allí se proporciona. DE LOS REYES PEÑA y P. p. pp. 22. Casa. 201. en Hispanic Essays in Honor of Frank P. 26. «Notes on Jerónima de Burgos in the Life and Work of Lope de Vega». ed.XI. 349-368. doc. Los nombres de Pedro de Valdés y su mujer. L. 1992. en Comedias y comediantes. asimismo. 23. WILDER. pp. lo que quizás sea insuficiente. 9-11 de mayo de 1989). p. Cuarto de la Reina». IX (1941). London. Sobre las complicadas relaciones entre la actriz y Lope cf. como ha confirmado Mercedes de los Reyes Peña al publicar el contrato de venta de las comedias del repertorio de la recién disuelta compañía de Ortiz a Valenciano. se encuentra en efecto el título de El desdén vengado. Universidad de Valencia. 428-441. Actas de las Jornadas VII-VIII celebradas en Almería. M. FICHTER. «New Aids for Dating the Undated Autographs of Lope de Vega’s Plays». Tamesis Books. pp. T. A. F. para la datación de la obra cf. pleito y desafío (23. Hispanic Review. XL (1972). El contrato informa también sobre la transferencia de propiedad de Lo que pasa en una tarde (22. DE VEGA. V AREY y N. fechadas en 1617 y 1622. después de la disolución de la de Cristóbal Ortiz. por lo tanto la distribución puede remitir tanto a la primera puesta en escena documentada. Espasa Calpe. Cf. DE LA GRANJA. Lo que pasa en una tarde.1621). las informaciones sobre la intérprete y su compañía han sido recogidas por A. y el único dato cierto es la transferencia de propiedad citada. cuando ya el manuscrito pertenecía a Valenciano. Comedias en Madrid: 1603-1709. como a la segunda. Hispanic Review. A. A. 21. MCGRADY. 1991. ed. R. p. BOLAÑOS DONOSO. Estudios sobre el Teatro Clásico Español.22 mientras que Thorton Wilder la incluye entre las comedias comisionadas a Lope por Baltasar de Pinedo. pp. Cf. aunque la distribución de las dramatis personae parece remitir a la compañía de Juan Bautista de Villegas. Peter Lang. En el manuscrito de El desdén vengado aparecen dos licencias. Madrid. A. en la distribución aparecen tan sólo los nombres de «Villegas» y «Pérez».24 aparecen juntos en las dramatis personae de Amor. 151.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 157 debió de constituirse en 1620. . debía de pertenecer en 1615 el 20. Valencia. pp. tachados junto a toda la distribución de la comedia. en ¿De cuándo acá nos vino? (1612-1614). en En torno al teatro del Siglo de Oro. 23 En realidad.

1608). en El mundo del teatro en su Siglo de Oro: ensayos dedicados a John Varey. de L.32 Al mismo autor remite también la distribución parcial de Amor con vista (10. G. H. 35. «Lope. VV. 57-79. pp. Pinedo». sin embargo M. de la compañía de Cristóbal Ortiz de Villazán. entre los nombres de actores aparecen Bobadilla y María de Victoria. junto a otros actores de su compañía. PROFETI. REICHENBERGER. 34. Cf. RENNERT y A. 251. DE B. R. ed. Anuario Lope de Vega. Alonso de Riquelme y las fiestas del Corpus: 1606-1616». En otras comedias determinadas pueden distinguirse más compañías: los nombres de los actores en El primero Benavides (15. pp. según los investigadores. 30. Sobre los manuscritos Gálvez. SCHEVILL. Soler. A. RENNERT y A. 501-503. María de Córdoba (Amarilis) y su marido Andrés de la Vega». presentes en dos diferentes distribuciones.IV.VI. así aparece en las dramatis personae del primer acto. 281. Introducción. en 1624.IV. pp. también A. pp. RESTORI. CASTRO. 161-77. pp.1626). p. L.34 el dato queda confirmado por la licencia presente en el manuscrito copia que pertenece a la colección Gálvez. Dovehouse.27 del que nos queda tan sólo la portada.1612). amigo de Lope. A. XXXIX (1924). A. sobre todo. descrita por Restori. E. University of California Press. DE B. y también como padrino de una de las hijas del autor. cf.158 MARCO PRESOTTO autógrafo de La burgalesa de Lerma (30. 1968. Como es sabido. Una colección . 1989. «Actores famosos del siglo XVII. X (1933).1625). Sobre el actor y su mujer María de Córdoba (Amarilis). Para la fecha de composición cf. cf. AA. AA. y afirma que fue llevada a cabo por la compañía de Baltasar de Pinedo. WILDER. ha señalado algunos aspectos aún por aclarar sobre la identificación de los actores. en las dramatis personae de La encomienda bien guardada (16. Modern Language Notes.XI. 24 de enero de 1601. el de La dama boba (28. H.1600). La compañía de Andrés de la Vega31 comisionó presumiblemente El Brasil restituido (23.1610).X. 33. «Lope de Vega. DE LA GRANJA. ed. XIX-XX.. CASTRO. COTARELO Y MORI. 268-275 [271]. pertenecían a la compañía de Prado. G.. In memoriam. han sido identificados por Reichenberger. SAN ROMÁN.XII. A. A. La dama boba. como demuestra el autógrafo de El Brasil restituido. varios de los nombres que allí se consignan aparecen en el autógrafo de La batalla del honor (18. Sobre las relaciones entre los dos en este período cf.IV. GONZÁLEZ DE AMEZÚA. que parece autógrafa en ambas comedias. Lope de Vega. además F. aunque parcial. en «Editar el teatro del Fénix de los ingenios». 28. que fecha la primera representación de la comedia hacia 1601. 1-33.28 Más difícil es identificar al autor de El Bastardo Mudarra (27. pp. 25.29 Alonso de Riquelme. DE VEGA. Vida. Lope de Vega.1613). en Homage to John Hill.IV. Berkeley. Bibliotecas y Museos. XXXVI-XXXVII y T. pp. Sobre la compañía de Baltasar de Pinedo cf. 32.35 Reichenberger supone además que la segunda distribución de las partes 27. pp.1613). Actores con el nombre de Benito y Ana María tienen el papel respectivamente de Laurencio y la criada Clara en La dama boba y de Ruy Velázquez y Doña Alambra en El Bastardo Mudarra. W. Vida. y. «The cast of Lope’s Los Benavides». manuscrito que comparte con La dama boba los nombres de dos actores en la distribución.30 se encuentra como autor y actor. Valencia. n. FICHTER.33 pero que ya en 1625 habían pasado a la de Andrés de la Vega. 167-168. Lope figura como fiador de Riquelme en varios documentos. 29. 31. Ottawa. pp. Cf. Revista de Archivos. «Obras de Lope». que conserva la distribución. que dos años antes. cf. Cf. F. La licencia está firmada en Madrid y aparece el nombre de Tomás Gracián Dantisco. 1918. p. que tenía como primera actriz a Jerónima de Burgos. VV. 129-151. «Notes on the Chronology of Lope de Vega’s Comedias». SAN ROMÁN. II (1996). cuya primera puesta en escena corrió a cargo.

1930. A. 22422. 42. Noordhoff. El castigo sin venganza. 37.1623). sobre la primera puesta en escena. H. pp. CASTRO. 1929. M. 430. cf.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 159 puede fecharse hacia 1610. 36. Groningen. del que se conserva una distribución. Cf. H. mientras que no he podido averiguar el paradero del primer volumen. pp. RENNERT.1616). FICHTER. CASTRO. GARCÍA LORENZO. Tamesis Books. Sobre la importancia de este material y la relación con los autógrafos conservados cf. SAN ROMÁN. y estare y asistire en ella hasta el dia de carnestolendas luego siguiente del año de mill y seiscientos y trece». XLVI-XLVII. A. RENNERT. A. XXV-XXVI. P.1626) presenta tan sólo los nombres de dos actores. XLVI-XLVII. cuyo nombre está citado en las licencias. p. 217. «Casa de las comedias de Córdoba: primer sistema de arrendamientos (1602-1624)». p. 268. Vida. a la compañía de Roque de Figueroa. Lope de Vega. II. tres se conservan hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid (vol. señala además. y Miguel Jerónimo. ed. XLIII-XLIV.41 Heredia parece ser el autor de Del monte sale (20. que confirman además el viaje de su compañía a Lisboa en el invierno de 1612. RENNERT y A. Obras de Lope de Vega (Nueva edición). en los años en que están fechadas las licencias.1631) fue con seguridad puesta en escena por la compañía de Manuel Vallejo. pp. sobre la actividad de Morales Medrano en los primeros veinte años del siglo. Vida. ed. DE B. 41. Cf. Juan de Tapia. Madrid. el estudio de S. Cf. sobre la actividad de Pedro Cebrián por aquel entonces. p. GARCÍA SORIANO. a cargo de W. p. H. RENNERT. autor por lo menos desde 1610. Obras de Lope de Vega (Nueva edición). Los nombres de los actores han sido identificados por H. RAE. ya documentado por San Román: «ire para en fin del mes de otubre primero que verna deste año de mill y seiscientos y doce. de L.VIII.1610) y El sembrar en buena tierra (6. en Teatros y vida teatral en el Siglo de Oro a través de las fuentes documentales. p. 281. cf. DE B. y J.1610) fue propiedad de Domingo Balbín. RENNERT y A. RAE. Ms. London. Introducción. DE VEGA. además ibidem. . ya que en ella aparecen el nombre de su mujer Jusepa Vaca y de su hija Mariana. Madrid. ed. XI. Vida.X.39 que debió de vender posteriormente el manuscrito a Antonio de Prado. DE B. que remite principalmente a H. 285. 42 mientras que El castigo sin venganza (1. 43. H. 172. 1928. 39. IX. 360. pp. VAN DAM. IRISO en este mismo número del Anuario Lope de Vega. pp. A. pp. III. que pertenecía. A. 40. 1991. vol. A. a cargo de Balbín. VAREY. CASTRO. IV. New York-London. la introducción a la edición. GARCÍA GÓMEZ. 38 La distribución autógrafa de Quien más no puede remite a la compañía de Pedro Cebrián. A. Vida. 99-109. J. Cf.V. A. 22423.Oxford University Press. 54-56. cf. MLA . Cf. Lope de Vega. The Spanish Stage. The Spanish Stage. F. pp. L. n. 1945. la principal pertenece a la compañía de Juan Morales Medrano. Ms.VII. para El sembrar en buena tierra cf. RENNERT y A. Centros de estudios sobre Lope de Vega. como ya he señalado. Sobre La hermosa Ester. vol.37 ha sido identificada en la distribución de La hermosa Ester (5. L. p.40 Sin secreto no hay amor (18.VIII. 22424). RENNERT y A. F. 321. F. The Spanish Stage. 38. GONZÁLEZ PALENCIA. CASTRO. SAN ROMÁN. Cf. A. De los cuatro volúmenes que constituían esta colección. que la comedia fue representada por esa compañía el 21 de noviembre de 1629. cf. De las dos listas de actores presentes en El poder en el discreto (8. El autógrafo de El Cardenal de Belén (27. 1944. SAN ROMÁN. XV. 23. 157-160 y H.IV.I. n. aunque sin citar su fuente. 42.36 La compañía de Fernán Sánchez de Vargas. Madrid. Ms. p. 43 manuscrita y desconocida de comedias de Lope de Vega Carpio. Lope de Vega.1627). de Á. doc. de El Cardenal de Belén y de El caballero del Sacramento. p.

representado por Granados. Revista de Bibliografía Nacional. más o menos fiables. 48.. «Querella». p. RUGG. 365. MARÍN y E. de L. Cf. 1962. que de estar delante (y señalóle) quien en tres días tomaba de memoria qualquier comedia. Gérard Th. Anejos del Boletín de la RAE. 8. recuerda: Estando yo oyendo la del Galán de la Membrilla. quien la comisionó al poeta. PÉREZ PASTOR. y que de temor no le usurpasse aquella. Cf. . que obligó le preguntasen de qué procedía semejante aceleración y truncamiento. Van Heusden.49 44. El galán de la Membrilla. gracias a una o más distribuciones o a la presencia del nombre del autor en las licencias. por ejemplo. el autógrafo constituye muchas veces un documento imprescindible para reconstruir la vida del texto en las tablas. En el caso de El galán de la Membrilla. Lope de Vega. que no presentan en los autógrafos este tipo de informaciones. las compañías que la crítica ha identificado en los manuscritos. en la mayoría de los casos. de la comedia entre compañías. 49. es conocido el testimonio de Suárez de Figueroa quien. que representaba Sánchez. 3 vols. 1971.1602). SAN ROMÁN. aunque presumiblemente sea de Lope. Pero también es evidente que no puede informar de manera exhaustiva sobre las transferencias de propiedad. SALAZAR Y BERMÚDEZ. Amsterdam. para mayor claridad. no siempre legales. reimpreso. Añado el signo «?» al lado de los datos aún no identificados con seguridad.160 MARCO PRESOTTO Como se ha visto. la recitaba tan mal. El dato ha sido luego confirmado por los documentos publicados por M. Madrid. núms. como ejemplo M. pp. Bibliografía madrileña de los siglos XVI y XVII (1906). pp. comenzó este autor á cortar el argumento. como es el caso ya citado de El caballero del Sacramento. III. D. La PARTE XIII (1620) informa así. la indicación del autor que dirigió la representación. Introducción.45 Eso no excluye que la comedia haya podido ser representada por otras. 71-76. Para las otras comedias. y de El Príncipe despeñado (27. 45. 3-4 (1942). DE VEGA.48 El nombre del autor ha sido luego identificado con cierta seguridad como Hernán (Fernán) Sánchez de Vargas. que fue. sabemos que en las Partes cuidadas por Lope aparece a menudo. 208-216. y á interrumpir el razonado. al describir al memorilla Luis Remírez de Arellano. Aparece en Plaza universal de todas las ciencias y artes (1615). 46. que Santiago el verde fue llevado a las tablas por Riquelme. II. 47.XI. hay que remitir a otras fuentes. doc. DE B. SALAZAR Y BERMÚDEZ.44 en el Apéndice II se recogen. 129. puesto en escena por Balbín. pp.47 pero la lacónica nota no resulta muy fiable. al lado del título de la comedia. 46 Por otro lado. y respondió públicamente. «Querella motivada por la venta de unas comedias de Lope de Vega». pero sí documenta quién tenía los derechos sobre ella. apud C. En la lista se añade también el período en el que están datadas las licencias para la representación. 77-81. tan al descubierto. El manuscrito de El Príncipe despeñado aparece citado en el contrato de venta entre Granados y Valdés publicado por F.

de hecho. La prueba de los amigos). Los demás tipos de intervención relacionados con la puesta en escena son escasos. de los 44 títulos que constituyen el corpus autógrafo conservado. Además tenía que ocuparse de la representabilidad del texto en situaciones concretas y para cada función. «cante». o «dícese» junto a «no se dice». M. como «tocan». donde dos manos añaden 24 versos al final del tercer 50. con rarísimas excepciones (véase El Bastardo Mudarra. una vez salido del taller del poeta. Pedro carbonero). Lo más evidente en este análisis de conjunto es quizás la casi total ausencia de adiciones por parte del autor de comedias. 44-61. en raros casos aparece también apuntado el nombre del actor (El favor agradecido. enjauladas en diferentes fragmentos en el texto de Estefanía la desdichada. gozaba de las suficientes habilidades como para reconstruir e incluso reescribir la comedia. resultan de caracter estilístico.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 161 2. Se trata de versos. Bosch. Estos fragmentos pueden extenderse a una página o a escenas enteras. que es el tipo de intervención no autógrafa más común en estos textos. aislados con líneas a su alrededor o al margen. . al margen de los fragmentos enjaulados. en general estrofas enteras. o a la modificación puntual de las atribuciones de los personajes en los versos (El sembrar en buena tierra. por el autor de comedias. y por eso. pp. pasando de un mínimo de 4 versos en El Brasil restituido y La dama boba hasta un total de 577 líneas. En primer lugar. es común encontrar indicaciones «no» tachadas junto a «sí». ajustes presumiblemente impulsados por las necesidades de la puesta en escena. LAS INTERVENCIONES EN EL TEXTO POÉTICO La casi totalidad de los autógrafos de Lope conservados presenta hoy un texto con muchas correcciones. lo que a veces pone seriamente en duda la definición de copia en limpio con la que generalmente se suelen clasificar estos manuscritos. entre versos y acotaciones. La gran cantidad de intervenciones existentes refleja casi siempre una superposición de diferentes revisiones para otras tantas representaciones. es bien sabido. aunque de gran interés ya que apunta a aclarar el proceso de composición de una comedia de Lope. DÍEZ BORQUE. enmiendas y tachaduras. así que la cantidad de versos enjaulados en cada comedia varía mucho.50 Desde un punto de vista cuantitativo. Sociedad y teatro en la España de Lope de Vega. las más veces in itinere. Barcelona. 29 manuscritos documentan una revisión del texto por parte del autor gracias a la presencia de fragmentos “enjaulados”. En general se trata de intervenciones del mismo poeta. cabe señalar que el autor era el responsable de la comedia frente a las autoridades. La corona merecida). Dejando a un lado por el momento este tema. aunque la autocensura en los poetas era muy atenta. me ocuparé aquí tan sólo de aquellas intervenciones que debieron de efectuarse en el texto. Cf. «hagan ruido» (es el caso de El Bastardo Mudarra. 1978. y más que dar cuenta de la adaptación para una representación concreta. El Bastardo Mudarra. J. reduciéndose a la inserción de breves acotaciones al margen. y con líneas transversales en el texto para su eliminación. y debía por tanto modificar el texto para evitar posibles motivos de prohibición.

CENSURAS Y LICENCIAS Las censuras y licencias. como es el caso de la licencia de Tomás Gracián Dantisco para la representación de La dama boba. 302-321. En Madrid.162 MARCO PRESOTTO acto. El marqués de las Navas. lo lleven al señor del Consejo. J. cf. Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia.52 La presencia de censuras en los autógrafos conservados es inapreciable. SHERGOLD . J. OEHRLEIN. . para otras ciudades cf. XXI (1953). constituyen una tercera fuente de información sobre la vida de la comedia en las tablas. Teatros y comedias en Madrid: 1600-1650. J. p. RUANO DE LA HAZA. L. las licencias se redactaban al final del mismo. y hasta que les haya dado licencia. Los teatros. mientras que la sucesiva será simplemente: «y esta».54 El tipo de intervención no puede dar lugar a dudas: se trata de cruces al margen con la indicación en la primera censura «escuse esta copla» y la rúbrica del censor. VAREY. pp. M. M. London. de Antonio de Escamilla. que es además el texto oficial presentado a las autoridades para la licencia de representación. pp. 53. GARCÍA LORENZO y J. o entremés. por lo tanto. Para los reglamentos de Madrid cf. Madrid. Esta tendencia a no añadir. Estas intervenciones han sido estudiadas por A. 1994. Hispanic Review. lo que no debe extrañar. 276-278. parecen dedicarse a lo largo de los años a “eliminar” y casi nunca a “añadir” en un texto de Lope. Para una muestra de censuras en otros autores de la época. Teatros. J. que interviene con adiciones en un texto de Calderón. 28. dado el alto nivel de autocensura en Lope y su perfecto conocimiento de los posibles motivos de veto. 282-290. RUANO DE LA HAZA. Castalia. para que lo mande ver. por lo menos en la fase de revisión del texto autógrafo. El Brasil restituido). y en particular en el original de un poeta afamado. cf. REICHENBERGER. y examinar. pp. El actor. VAREY y N. Después de la lectura del original. ALLEN y J. no lo den a los compañeros a estudiar». en que Pedro de Vargas Machuca impone suprimir el nombre de «Beltraneja» con el que el personaje Nuño se refiere a Juana de Portugal. necesarias para la puesta en escena en lugares públicos. J. D. 1971. aunque es conocido el caso. en el que utiliza frases que reaparecen en otros muchos manuscritos: 51. cantar.51 3. entre otros. Tamesis Books. Apud J. quizás el más interesante sea el que aparece en el manuscrito de El piadoso aragonés. es decir el documento oficial que contenía el texto íntegro de la comedia. debió de ser la praxis general. un miembro del Consejo de Castilla tenía que autorizar cada una de las partes que constituían el texto-espectáculo. «Notes on Lope’s El piadoso aragonés». Tales permisos se reducían por lo común a fórmulas convencionales. 52. y otras dos estrofas que remiten a su liviandad. La prueba de los amigos en el que se encuentra un fragmento de página reconstruido y escrito con grafía que imita a la de Lope. G.53 Entre los pocos casos que se pueden aislar. ALLEN y J. Los autores. teóricamente antes que fueran estudiadas por los autores: «Que dos días antes que hayan de representar la comedia. 54.

donde posiblemente había demanda de un producto ya inutilizable en los corrales españoles. y en esta del Amor. Cabe señalar. y posiblemente la última representación de la comedia. 236. Modernizo aquí e infra según las normas actuales. fue amigo de Lope ya desde 1588. f. En primer lugar. / En Madrid. pleito y desafío ha mostra / do su ingenio y atención. La dama boba. Fortanet. a 30 de octubre de 1613 / [rúbrica]55 Hay que señalar. Madrid. cuando resulta testigo del casamiento por poderes entre el autor e Isabel de Urbina. Bibliografía madrileña. 14 de Enero 1622. la primera licencia conservada está redactada casi siempre en Madrid. y vista me la traiga. pero es evidente que el texto oficial era el autógrafo. C.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 163 Vea esta Comedia el secretario Thomas / Gracián Dantisco. al respecto. Tales informaciones tienden a disminuir a partir de los años veinte del siglo. 59. p. f. 1901. Madrid. desde su primera representación como comedia nueva hasta su última puesta en escena documentada. pero en varios manuscritos es posible documentar una reutilización del manuscrito. . y lo mismo en los / cantares y entremes y bailes. sin embargo. exceptuando El cuerdo loco. cf. PÉREZ PASTOR. 120. / Puédese representar / Pedro de Vargas Machuca [rúbrica]56 Los manuscritos autógrafos que presentan licencias son 31 y el análisis de esos datos en su conjunto proporciona informaciones de notable interés. reservando a la vista lo que / fuera de la lectura se ofreciere. 60v núm. 62r núm. A. porque lo es él tanto en sus escritos que no deja / en que reparar. que en muchos de estos casos la última licencia está concedida en Lisboa. Carlos V en Francia (Valladolid). que a partir de los años veinte del siglo las licencias se convierten a menudo en breves elogios al Monstruo de los ingenios. En los manuscritos analizados. TOMILLO y C. En Madrid a 26 de octubre de 161[3] / [rúbrica] Esta comedia intitulada La Dama boba se / podrá representar. 56. pleito y desafío. El piadoso aragonés (Zaragoza). Las licencias sucesivas nos permiten seguir los movimientos de una comedia por un período generalmente no superior a los cinco años. pleito y desafío: XVII Pocas veces tienen las comedias de Lope de Vega Carpio / que advertir. En Madrid. / a 27 de Octubre 1613 / Thomas Graçián Dantisco [rúbrica] Dasse licencia para que se pueda Represen / tar esta comedia. en mano del autor que lo había comisionado y lo guardaba cuidadosamente como patrimonio de la compañía. secretario “de lenguas y cifra” de Felipe II. Es posible que existiesen copias manuscritas utilizadas para representar la comedia en otros lugares. Véase como ejemplo la siguiente licencia de Amor. Tomás Gracián Dantisco. 55. gracias a licencias fechadas después de una pausa de hasta 7 años. PÉREZ PASTOR. nos da una idea de la vida de un texto teatral en los corrales. Proceso de Lope de Vega por libelos contra unos cómicos. conforme a la censura. Pedro Carbonero. subrayando con énfasis retórica la autoridad de su autor y la consiguiente inutilidad del trabajo del censor. Amor. mod. mod.

Cf. hay además una particular relación entre estos dos últimos manuscritos y El cuerdo loco. F. otras coincidencias de menor importancia confirman la relación.1610. pero que presentan licencias fechadas en los mismos períodos y ciudades. .1607. en el período 10. DE B.13. doc. También el autógrafo de Carlos V en Francia se encuentra en Lisboa el 8. Se trata con seguridad de los autógrafos conservados hasta hoy.1611. resulta evidente en algunos manuscritos un recorrido común. e que no se han representado. Cf. estipulado en 1603.V .18.XI. pero cuando las coincidencias son múltiples. 59. 71-76. con el que coinciden en licencias en Valladolid fechadas todas a 9. 60.59 A este grupo deberán por lo tanto añadirse otras dos comedias de las que no se conserva ninguna distribución de las partes. e si pareciere haberse representado o haber trasladado dellas o cualquier dellas. Las comedias de la lista son. parece muy poco probable que se trate de diferentes compañías que obtienen. a ese respecto.X .. Apéndice II.X. contiene una lista de cinco comedias de las que: «se declara que desde luego se meten en la dicha conpañia por bienes de anbas partes y de por mitad». Carlos V en Francia y El cuerdo loco coinciden otra vez en Málaga en noviembre de 1610 y en Granada el 3 de diciembre de 1615. licencias para la representación de comedias.VII . ibidem. de Ramon / las quales dichas cinco comedias tiene conpradas el dicho Antonio Granados.61 Las licencias presentes en otros dos autógrafos.1617. 129.VII. La prueba de los amigos y Estefanía la desdichada contienen licencias concedidas en Zaragoza en el período 27. El ya citado contrato de fusión de las compañías de Valdés y Granados.60 nos confirma solamente en parte las deducciones aquí expuestas.] Los esclavos libres. los muchos datos conservados en los autógrafos que pertenecieron a la compañía de Antonio Granados. El Cardenal de Belén y El caballero del Sacramento. de Lope de Vega / El español de mas fuerças. volviere el dinero al dicho Pedro de Valdés». Cuatro de los seis manuscritos así aislados terminan posiblemente sus carreras en Lisboa. El Príncipe despeñado y Carlos V en Francia. añadiendo a Pedro Carbonero. y en Murcia en el período 30.VI. pp. en las mismas ciudades y en los mismos días.28. Entre estas aparecen El cuerdo loco y El Príncipe despeñado y en el contrato se especifica que «el dicho Antonio Granados se obliga que las dichas cinco comedias son nuevas. y debieron de pertenecer por lo tanto a la compañía de Granados.57 Revisten particular interés. que los asocia con mucha probabilidad a una misma compañía. y le costaron dos mill quatrocientos e cinquenta reales». pero la comedia se volverá a representar en Madrid tres años después y por dos años seguidos. además de las dos ya citadas: «[. aunque en años diferentes. 58. confirman que estas comedias debieron de pertenecer 57. ni persona alguna tiene dellas traslado.V. Lope de Vega.164 MARCO PRESOTTO Al analizar en su conjunto las licencias. 61. De hecho. infra. Los autógrafos de La prueba de los amigos y Estefanía la desdichada se encuentran en Trujillo entre 13 y 17 de julio de 1609. Es verdad que el espectáculo teatral en una ciudad no era monopolio de una sola compañía. las mismas comedias se encuentran otra vez juntas en Jaén.1608.58 De hecho El cuerdo loco. SAN ROMÁN. de poyo / Roldan casado. tres años después. comisionados por Granados a Lope. como demuestran las licencias conservadas..

y en Lisboa el mismo día 10. El manuscrito Gálvez de El primero Benavides [Madrid. como se ha visto. o simplemente por estudiar. reconstruir itinerarios o simplemente confirmar hipótesis. Nacional.I.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 165 a Balbín: los manuscritos se encuentran en Lisboa entre octubre y diciembre de 1612. Ms.62 junto a los muchos otros códices aún por descubrir. establecer relaciones.IV. La ya citada colección Gálvez reviste. en una aproximación a la historia del texto-espectáculo en que la investigación de los documentos de archivo y el análisis de los manuscritos teatrales se alimentan mutuamente. 62. y en diciembre del año siguiente en Murcia.XII. éstas no parecen ayudar a establecer relaciones concretas. que pertenecieron a la compañía de Prado: aparecen en fechas muy cercanas en 1627 en Zaragoza junto a Amor con vista. ahora perdida. A pesar de las informaciones fragmentarias que los autógrafos proporcionan muchas veces. una importancia excepcional.1614. una visión de conjunto permite. 22424] contiene la transcripción de licencias que debieron aparecer en la última hoja del autógrafo.1613 y el 7. .1631. con la excepción quizás de El marqués de las Navas y El piadoso aragonés. desde este punto de vista. reaparecen juntos en Granada entre el 22. Pero es evidente que el estudio de las comedias salidas del taller de Lope debe complementarse con el análisis de toda la tradición manuscrita. Para los demás autógrafos con licencias.

77 Res. 7-16 Res. 106 Res. I acto Lo que pasa en una tarde Más pueden celos que amor.! Las bizarrías de Belisa La corona de Hungría y la injusta venganza El galán de la Membrilla La hermosa Ester Santiago el verde. el cordobés valeroso El piadoso aragonés El poder en el discreto La prueba de los amigos Vida y muerte de S. 110 Res. 92 Res. 168 Mss. 248 Res. 134 Res. NACIONAL = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = LONDON. 15441 Res.329 Zweig MS 192 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 547 Egerton 548 .Teresa de Jesús. o la buena guarda El favor agradecido. MADRID. BRITISH LIBRARY = = = = = = = Amor con vista Amor. 109 Res. 134 Res. 85 Res. 94 Res. I acto y fragmentos del III El sembrar en buena tierra Sin secreto no hay amor Res. 84 Res. verdades. 134 Ms. pleito y desafío La batalla del honor La burgalesa de Lerma. 16579 Egerton 548 Additional 10. Vitr. Vitr. que en amor. fragmentos del II acto La niñez del Padre Rojas La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba Pedro carbonero. 156 Ms. 166 Res. 7-5 Res. del II acto ¡Ay.166 MARCO PRESOTTO APÉNDICE I Comedias autógrafas de Lope de Vega ordenadas según la biblioteca a la cual pertenecen.. portada del III acto La corona mer ecida La dama boba ¿De cuándo acá nos vino? I y III acto Del monte sale El desdén vengado La discordia en los casados La doncella Teodor La encomienda bien guardada. 154 Mss. 134 Res. 90 Res. Biblioteca Título Sign. fragm..

391 Ms. Tom. UNIV. I acto . PUBLIC LIBRARY PARMA. PUBLIC LIBRARY FIRENZE. del II acto Los melindres de Belisa. 390 Ms. MENÉNDEZ PELAYO STUTTGART. 193 Cod.s. Codex 63 Ms.Teresa de Jesús. MELBURY HOUSE = = MADRID. poet.174. Ms. LAURENZIANA NEW YORK.19 Ashb. 1898 Ms. WÜRTT. Mss. PALATINA SANTANDER. 4° 205 Ms. 212-29 La mayor virtud de un rey. 28032/41 Ms.HACIA LA PRODUCCIÓN DEL TEXTO-ESPECTÁCULO EN LAS COMEDIAS AUTÓGRAFAS 167 Biblioteca Título Sign. OF PENNSYLVANIA = BOSTON. ZABÁLBURU El caballero del Sacramento El cuerdo loco El marqués de las Navas El Bastardo Mudar ra Estefanía la desdichada El Príncipe despeñado Carlos V en Francia El primero Benavides El castigo sin venganza El Cardenal de Belén El Brasil restituido Vida y muerte de S. I. P2 B. 392 Ms. REAL ACADEMIA = = PHILADELPHIA. Codex 188 D.s. n. LANDESBIBLIOTHEK MADRID. DORCHESTER. R 14 CC* V. I acto Quien más no puede n. et phil. fragm.

X.IV.V.VIII.IV.IV.1617 23.1604 18.1610 27.1610 27.1617 22.IX.1608 16.1623 22.1613 1613-14? 6.1602 1603? 26. 1617 1608-1612 1610-1614 1610-1612 1610-1614 1612-1617.1616 4.1612 28.VIII.1626 10.VIII.VII. 1624 1612-1613 1616 1617-1622 1617.VIII. 1636 1632 La corona merecida Pedro carbonero La prueba de los amigos Estefanía la desdichada La batalla del honor La encomienda bien guardada La hermosa Ester El Cardenal de Belén El Bastardo Mudarra La dama boba ¿De cuándo acá nos vino? El sembrar en buena tierra Quien más no puede El desdén vengado Lo que pasa en una tarde Amor.XI.1600 11.1631 1604-1617 1603-1613 1608-1612 1607-1611. tachada) Antonio Granados Antonio Granados Antonio Granados Alonso de Riquelme Alonso de Riquelme Fernán Sánchez de Vargas Domingo Balbín Cristóbal Ortiz de Villazán? Cristóbal Ortiz de Villazán Pedro de Valdés Fernán Sánchez de Vargas Pedro Cebrián.VIII.1603 12.1625 18.168 MARCO PRESOTTO APÉNDICE II Compañías teatrales identificadas en los autógrafos (ordenados según la fecha de composición).1604 12.IX.1610 5.1621 8. 1622 1617 1622 1622 1624-1626 1624-1631 1625 1626-1630 1627-1631 1627-1630 1628.I. pleito y desafío La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba El poder en el discreto El marqués de las Navas El Brasil restituido Sin secreto no hay amor El piadoso aragonés Amor con vista Del monte sale El castigo sin venganza . Antonio de Prado Juan Bautista Valenciano o Cristóbal Ortiz de Villazán Juan Bautista de Villegas? Pedro de Valdés? Juan Bautista Valenciano Juan Morales Medrano Antonio de Prado Andrés de la Vega Roque de Figueroa Antonio de Prado Andrés de la Vega Alonso de Heredia Manuel Vallejo El El primero Benavides cuerdo loco 15.IV.X. Compañía Título Fecha de composición Período licencias Baltasar de Pinedo Antonio Granados Antonio Granados (distr.1626 20.XI.XI.X.VI.1626 17.1616 1.IV.IV.1622 8.1624 23.XI.1627 1.XII.

la forma de decir 1. en La comedia de enredo. Con frecuencia de manera sólo indirecta. el cruce. a la dosificación de la verdad.2 de una tipología amplia y nítida. los comienzos in medias res. el cambio de nombre. F. la no representación de engaños. E . Cf. Son. Está presente en la mayoría de las obras y afecta no sólo a los mecanismos seguidos para la construcción de la intriga. el recuerdo o. 3. el refuerzo. ROSO DÍAZ. 2. las acotaciones. la labor del actor y el recurso del papel o el momento de la noche. incluso. incluso.LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 169 LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN EN LA OBRA DRAMÁTICA DE LOPE DE VEGA JOSÉ ROSO DÍAZ Universidad de Extremadura l engaño es un recurso básico en nuestra dramaturgia barroca. pese a su evidencia e importancia. PEDRAZA y R. sino también al tratamiento de los diversos temas. a la caracterización de los personajes1 e. J. sin duda. El engaño es siempre mucho más importante para la acción que para la caracterización de personajes. alarga. entre otros. El catálogo de los medios técnicos y argumentales utilizados por Lope para la elaboración de los engaños es muy amplio y estaría formado. el engaño puede funcionar como motor que genera el enredo y/o como soporte que lo mantiene.3 Pero el engaño es. En efecto. lo que no se dice. GONZÁLEZ CAÑAL (en prensa). estrategias que modulan la acción de las obras. de fórmulas variadas de ubicación y de una técnica teatral que aglutina a diversos elementos. «Las palabras del enredo. sobre todo. Hacen pertinente en ellas el énfasis. las complicidades con el auditorio. Desarrollar la acción de una comedia por medio de embustes exige recurrir a fenómenos tan dispares y complejos como la repetición. el soliloquio. ed. complica o resuelve. En realidad. al diseño de recepción de la pieza. de esta caracterización se deriva una clasificación de los agonistas. Estas funciones. B. carecen de un estudio detallado. el lenguaje. El léxico del engaño en la obra dramática de Lope de Vega». Sin embargo. por los apartes. el entreacto. desmenuzar las relaciones que existen entre engaño y acción resulta de enorme rentabilidad en buen número de ocasiones para conocer la forma de crear y desarrollar el enredo en las comedias. especialmente significativo para la acción. XX Jornadas de Teatro Clásico. Son más de ochenta las voces que forman el campo semántico del engaño en el teatro del Fénix. Dispone para ello de una nomenclatura verbal precisa.

el trabajo de Morley y Bruerton.4 que fecharon todas estas obras dramáticas dentro de márgenes no excesivamente amplios basándose en el uso de la métrica. G.8 Únicamente recurrimos a la selección de obras en la etapa central de la producción del autor (1596-1626). Estudios sobre Lope de Vega. entendiendo que es una cantidad lo suficientemente representativa como para conseguir resultados exactos. 7. S. EL CORPUS DE COMEDIAS OBJETO DE ESTUDIO El criterio básico que seguimos para la construcción del corpus es el cronológico. 1995. Anuario de Estudios Filológicos. «El ciclo de senectute: Lope de Vega y Felipe IV». científicos y definitivos.7 y al estudio de todas las obras del «ciclo de senectute» (1626-1635) fijado por Juan Manuel Rozas. MORLEY y C. ROZAS. Cátedra. registrar sus características básicas. De este periodo se conservan 252 comedias. 23-25. Cáceres. por tanto. 590-601) incluyen sus títulos y datación en la primera de sus tablas finales: Tabla A («Comedias auténticas»). 4. Con este fin nos centraremos en la extensa producción dramática de Lope de Vega. el entreacto. Madrid. El objetivo del presente artículo es precisamente profundizar en estas estrategias que desarrollan en la variedad el enredo y la acción. por tanto. 1992. M. CAÑAS MURILLO. M. pp. en la que hemos pretendido que queden incluidos todos los subgéneros de la «comedia nueva». pp. Ambos hispanistas catalogan como conocidas hoy de Lope 317 comedias. J. autor esencial de este tipo de teatro. CAÑAS MURILLO. Se hace necesario. pp. 1. 6. J. 5. Morley y Bruerton consideran mejor separarlas de las obras que constituyen la tabla A. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro. CAÑAS MURILLO. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura (Anejos del Anuario de Estudios Filológicos. el decir toda la verdad o sólo en parte.170 JOSÉ ROSO DÍAZ lo que se dice. en J. J. .5 27 muy probables6 y 77 dudosas. 73-172. Hemos procedido al análisis total del corpus de comedias de su etapa de juventud (1588-1596). Todas ellas han recibido poca atención por parte de los críticos y nunca han sido investigadas en conjunto. fijarlas y darles un orden que delimite el valor exacto de cada una de ellas en el proceso de elaboración de las piezas. 1968. 110 de la etapa de madurez y las 18 correspondientes al ciclo de senectute. Cronología de las comedias de Lope de Vega. BRUERTON. ed. XIV. Madrid. En definitiva. ROZAS. la manera con la que se inicia la obra o la prehistoria de sus comienzos. la necesidad de realizar una selección representativa. «Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro». J. 8. que fue delimitado por Jesús Cañas Murillo con la denominación de «comedias del destierro». Cáceres. a la vez. Gredos. Cf. 1991 Universidad de Extremadura. sin duda la más amplia y fértil. 1990. De esas 317 obras hemos analizado 175. un 55’5% de la producción dramática total conservada. 18). Tal circunstancia explica que sea esta etapa la más estudiada en número de obras y justifica. el corpus objeto de estudio estaría formado por las 47 comedias del destierro. MORLEY y BRUERTON (Cronología. Utilizamos. Se trata de comedias que no aparecieron en volúmenes auténticos. pp. 75 y 76.

La repetición de engaños Lope utiliza la repetición de engaños con la intención de que afecten a varios agonistas en distintos momentos de tiempo. cuando lo hacen. sino que pretende provocar un efecto de ampliación y lograr con ello crear confusiones de consideración. Sin embargo. El número de escenas que median entre la primera aparición del engaño y su repetición es muy dispar. ubicadas en el acto tercero. engaños cruzados. que se hace pasar por un hombre llamado Enrique de Mendoza. sino que tiene una justificación dramática muy calculada que puede materializarse incluso en varias posibilidades entre las que destacan los «engaños reincidentes» y los «engaños en eco». por tanto. No se trata de un recurso simplemente enfático. engaños que no se resuelven. (BAE. En cambio. En Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio. en la creación del nudo de las comedias y sólo en ocasiones pueden influir o ser el primer paso para encaminar la intriga hacia el desenlace. 178-179 (primera aparición del engaño) y p. engaños sin escenas. tomo II.1. sobre todo. y nunca pertinente para su desarrollo. 1945. repite 9. Entonces se utilizan. recuerdo de engaños realizados. ser considerada deficiencia del dramaturgo en la construcción de la obra. juegos con la verdad. 2. Los «engaños reincidentes» son los repetidos varias veces en la acción por el mismo agonista con el fin de que otros personajes los crean y el público los conozca. no todas se dan con la misma frecuencia ni.LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 171 2. mucho más frecuentes. Madrid. 34). la repetición de engaños crea una técnica multiplicadora de efectos que reitera a la vez que renueva. hay otras que. EL ENGAÑO EN EL DESARROLLO Y MODULACIÓN DE LA ACCIÓN Los engaños inciden de manera directa en el desarrollo de las acciones de las obras mediante diversas estrategias que imprimen heterogeneidad y dinamismo a nuestro teatro barroco. suelen prolongar las confusiones sólo en determinados agonistas o retrasar el conocimiento de las verdades. engaño múltiple. pp. Existen estrategias que son muy significativas para mantener o ampliar el enredo. La repetición de engaños no debe. Atlas. . tienen igual importancia. En definitiva. Un engaño reincidente aparece en Más pueden celos que amor 9 donde Octavia. Las estrategias registradas en el corpus analizado son las siguientes: —La —Los —El —Los —El —Los —Los repetición de engaños. se reproducen siempre con gran exactitud. 184 (repetición del engaño). Estos engaños no sufren alteración alguna en ninguna de las ocasiones en que se repiten.

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el engaño que hizo a Leonor y al Duque al inicio de la comedia; dice al príncipe Carlos que es de Navarra y que allí mató a Juan Alberca, pariente del conde Ribadeo. Este ejemplo muestra con nitidez el esquema que sigue el engaño reincidente: El agonista A (Octavia) El agonista A (Octavia) engaña a un personaje engaña a otros personajes B (Leonor y el Duque) C (el príncipe Carlos)

Los engaños que aparecen dos o más veces sin alteración alguna de su contenido y con la función exclusiva de provocar enredo o atrasar el desenlace mediante la ampliación de su radio de acción a otros personajes, los denominamos «engaños en eco». Normalmente un personaje10 engaña a un segundo; éste, sin ser consciente de él (en una forma peculiar de engañarse), reproduce la mentira del primero a terceras personas. De esta manera el dramaturgo logra aumentar más el efecto del engaño involucrando en él a un mayor número de personajes. El esquema que sigue este engaño es el siguiente: Un agonista A El agonista B (sin ser consciente de él) El agonista C (sin ser consciente de él) engaña a un personaje engaña a otro/s personaje/s engaña a otro/s personaje/s B C D

El agonista que crea el engaño se desentiende de él, con lo que queda en manos de segundos y hasta de terceros personajes, que no lo entienden como tal, y que terminan creando, sin quererlo, grandes confusiones. En las comedias encontramos muchos casos de «engaños en eco». Así en ¿De cuándo acá nos vino? 11 Marín repite, sin saber que es mentira, el engaño que Beltrán y el alférez tramaron contra Bárbara. El resultado de este engaño es levantar los celos en Otavio. Por lo general, «los engaños en eco» son bastante frecuentes en las obras dramáticas de Lope. Como hemos visto en el caso anterior, es motivo muy vinculado al desarrollo del tema del amor y, especialmente, de los celos.

10. En ocasiones es fundamental para crear el engaño en eco la entrada y salida a la escena de varios personajes (con frecuencia grupos de dos o tres) a los que debe afectar. En este sentido el dramaturgo suele sacar de escena a un agonista para llevar a otro lugar (a distintos personajes) la mentira. 11. En Comedias escogidas de Frey Lope Félix de Vega Carpio, tomo III, Atlas (BAE, 41), Madrid, 1950, p. 204 (primera aparición del engaño) y p. 206 (repetido como engaño en eco).

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2.2. Los engaños cruzados Se trata de mentiras recíprocas y simultáneas que unos agonistas hacen a otros generalmente en los momentos de mayor confusión de la comedia: un personaje (A) engaña a otro (B), pero a su vez éste (B) engaña al primero (A). Ambos confían en sus embustes y, sin conocer que han sido víctimas de otros, creen controlar la situación, lo que provoca importantes complicaciones en el desarrollo de la intriga. El público reconoce estas mentiras en el momento en que se producen, domina con ello la escena en que se dan y se siente con respecto a los agonistas en un nivel superior ante los hechos. Pocas veces uno de esos engaños pasa por verdad en su momento de realización. En estos cruces desempeña a veces un papel fundamental el aparte. Sin embargo las dos mentiras que constituyen los engaños cruzados no logran siempre el efecto deseado; pueden crear la sospecha y los recelos de los personajes a los que van dirigidos. En estos casos, cuando uno de ellos es identificado, crean menos enredo. Son siempre, en fin, reflejo del antagonismo de los personajes. Aparece en la pieza titulada El poder en el discreto,12 donde Celio engaña al rey y le pide que lea unos versos del poeta Liseno (realmente es un billete de Serafina). El rey lee los versos y le comunica que éstos vienen muy a propósito de lo que ocurre, pues aborrece (y así engañará a Celio) a Serafina, y confiesa amar a Flora. El rey pretende con su engaño saber si Celio ama en verdad a Serafina. 2.3. El engaño múltiple Básicamente consiste en reunir varios engaños simples bajo una misma intención de fondo; actúan en bloque como auténtica unidad. Éstos se suceden uno tras otro, siempre muy próximos, casi juntos. En la mayoría de los casos logran el fin para el que fueron creados, se dan en los momentos de mayor enredo o al comienzo del desenlace y suelen afectar a un número amplio de agonistas (este recurso requiere con frecuencia la participación, de una manera u otra, de varios de ellos). La unidad de intención permite diferenciarlos del fenómeno de la acumulación de engaños.13 Es raro, además, registrar en una misma comedia dos o más engaños múltiples. Se dan en obras en las que nuestro recurso adquiere importancia y provoca confusiones de consideración. En la mayoría de los casos son decisivos en la construcción de las piezas.

12. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipografía de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1916, II, p. 478. 13. El fenómeno de la acumulación de engaños consiste en presentar varios juntos (uno tras otro en sucesión claramente perceptible) en corto espacio de tiempo. Estas mentiras no se realizan con una misma intención y suelen estar puestas en boca de distintos personajes, aceleran el ritmo de la acción y requieren de la atención del público.

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Este recurso lo encontramos en Los embustes de Celauro,14 donde Lupercio quiere saber por qué Celauro y Octavio peleaban. Celauro aprovecha la ocasión para hacer un engaño múltiple que genere celos y dudas en Lupercio sobre Fulgencia (unidad de intención): Celauro dice a Lupercio que Octavio ama a Fulgencia, por lo que pasea su calle de día y de noche (primer engaño); Celauro pide a Octavio, pues Lupercio es muy amigo suyo, que deje de requerir en amores a Fulgencia (segundo engaño); Celauro dice que Octavio escribió un papel y que un criado intentaba dárse-lo a Fulgencia pero él se lo quitó (tercer engaño); Celauro da a leer un papel a Lupercio como si lo hubiera escrito Octavio (cuarto engaño). 2.4. Los engaños sin escenas Son engaños relacionados con la forma que ha utilizado el dramaturgo para construir la comedia. Estrictamente, son aquellos que no tienen lugar en la escena, ya que en ésta sólo aparecen los efectos que provocan en los agonistas. Estos engaños pueden llegar, incluso, a producir la confusión en el auditorio, aunque por lo general no tardan en ser reconocidos por él. Están ligados al recurso de los comienzos in medias res15 y a la prehistoria de la comedia, a la exposición de hechos no representados y paralelos a una escena concreta o al valor que se concede en estas comedias al entreacto. Pueden crear situaciones de cierta importancia para el desarrollo de la acción, pero pueden ser también descubiertos pronto por los agonistas. Un ejemplo, entre los muchos que pueden encontrarse, de engaños que no aparecen en escena relacionado con el comienzo in medias res lo encontramos en la jornada primera de El Brasil restituido,16 donde don Diego de Meneses da palabra de esposo a Guiomar y le engaña, puesto que la goza y no quiere casarse con ella.17

14. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1930, XII, pp. 117-118. 15. Comenzar la acción en la mitad del asunto puede ser la base de una técnica que permite con facilidad establecer confusiones bastante duraderas en las comedias. Es un recurso al servicio del enredo. Lope se vale de él para crear mentiras que afecten al público y/o a los agonistas. 16. En Obras de Lope de Vega, XXXVIII. Crónicas y Leyendas dramáticas de España y Comedias novelescas, ed. M. Menéndez Pelayo, Atlas (BAE, 233), Madrid, 1970, pp. 257-296. Advertimos la existencia de este engaño en las escenas iniciales de la jornada primera. 17. El dar fingidamente palabra de esposo es motivo recurrente en las obras para generar enredo. Darse palabra de esposos (con frecuencia darse la mano) era considerado realmente como matrimonio. Esto creaba una situación social compleja llena de múltiples inconvenientes. Las Cortes de 1586 debatieron sobre los problemas que estos matrimonios planteaban y abogaban por su no validez, aunque socialmente siguieron siendo aceptados. Estos hechos, en última instancia, ofrecen una visión peyorativa del hombre, del que siempre toda mujer prudente debe desconfiar.

LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN

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Estos engaños pueden tener lugar también en el entreacto.18 Ocurre en la comedia El arenal de Sevilla,19 donde Laura y Lope han engañado (se supone que en el tiempo transcurrido en el primer entreacto) a Fajardo al decirle que Lope es primo de Laura y por ello le cuida para que se restablezca de sus heridas. En realidad, Lope y Laura son amantes. 2.4.1. La narración de engaños pasados no representados Lope recurre en ocasiones a poner en boca de un agonista la narración de engaños, que o no se dieron en escena o bien pertenecen al momento anterior a la construcción de la obra, pero cuyos efectos exigen, para no confundir en demasía a los agonistas y/o al público, conocer la causa que los provocó. Lo más normal es que la narración de estos engaños la haga un personaje a otro (nunca a todos si no es en el desenlace) en un momento en que el primero se sincera con el segundo. Puede darse también en un soliloquio en el que el agonista reflexiona sobre el hecho de engañar. Requieren casi siempre de parlamentos extensos. Relacionado con el hecho de rememorar engaños pasados representados, dicho recurso constituye una forma de actualizar los conocimientos que tiene el público sobre la historia que se desarrolla en la pieza. Aparece, por ejemplo, en Las pobrezas de Reinaldos,20 cuando Reinaldos cuenta que Galalón mintió al denunciarle a Carlos por querer envenenarlo. Este engaño supone el castigo de Reinaldos, su pobreza, con la que se inicia la comedia. Es un engaño que no aparece en escena, pues la comedia empieza ya siendo este personaje pobre. 2.5. El recuerdo de engaños realizados Podemos encontrar engaños que después de registrarse en la acción y alcanzar los objetivos para los que se crearon, vuelven a aparecer en escena al ser recordados por algún agonista. El rememorar engaños cumple diversas funciones en la acción: llamar la atención del público para que tenga presente
18. El valor que otorga Lope al entreacto guarda relación con las ideas que mantiene sobre la unidad de tiempo, donde no rompe tanto con Aristóteles como con los neoaristotélicos. Considera que la unidad de tiempo no debe ser incluida en las obras («No hay que advertir que pase en el Período / De un sol, aunque es consejo de Aristóteles», vv. 188-189). Pide, no obstante, que se mantenga, si se puede, dentro de cada acto que debe transcurrir en un mismo día («y en tres actos de tiempo reparta / Procurando, si puede, en cada uno / No interrumpir el término del día», vv. 212-214). La acción puede, por tanto, madurar en el entreacto. De ahí que registremos engaños que se realizan en ese período (y que, por tanto, no tienen un lugar en la escena) o que se preparen, modifiquen o amplíen a otros personajes. Cf. L. DE VEGA, El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, ed. J. DE JOSÉ PRADES, CSIC, Madrid, 1971, p. 128 y 137 respectivamente. 19. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. J. García Soriano, Tipografía de Archivos, Madrid, 1931, X, p. 378. 20. En Obras de Lope de Vega, XXIX. Comedias novelescas, ed. M. MENÉNDEZ PELAYO, Atlas (BAE, 234), Madrid, 1970, p. 132.

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un capítulo significativo de la misma, contar a un personaje cómo se realizó, o advertir de los engaños que se han ejecutado y cuyos resultados pueden no ser aún perceptibles. El recordar engaños tiene que ver con el proceso, bastante menos utilizado, de reforzar los que son poco creídos y/o requieren mínimas modificaciones para triunfar.21 Un ejemplo lo encontramos en El caballero de Olmedo,22 cuando Tello cuenta a Alonso cómo mintió a don Pedro haciéndose pasar por maestro de latín. Aquí este engaño permite dar a conocer a un agonista cómo otro mintió en una escena en la que éste no estuvo presente. 2.5.1. Las recapitulaciones de engaños En algunas obras, al terminar un acto el personaje engañador resume los engaños que tiene preparados o ya en marcha. Pretende con ello hacerlos recordar al auditorio justo en el momento en que la acción se interrumpe, para que no se pierda cuando se reemprenda en el acto siguiente. Resaltan, además, la capacidad inventiva, el ingenio del agonista que los pone en práctica y, en otro nivel, al dramaturgo capaz de provocar en la acción cambios sorprendentes en pequeños límites de tiempo. Es el caso de Lisena al final del acto II de La noche toledana. 23 2.5.2. La narración de engaños pasados representados En este caso la narración pretende exclusivamente dar a conocer la mentira a todos (en el desenlace) o a determinados agonistas con el fin de actualizar el conocimiento que tengan de los sucesos acaecidos en la acción. El auditorio asistió y reconoció en su momento la realización de este engaño. Requiere, casi siempre, de parlamentos extensos. Son muy significativos y frecuentes en las comedias con desenlaces sorpresivos. Estas afirmaciones pueden ser ilustradas con ejemplos del acto II de la comedia titulada Amor secreto hasta celos:24 el príncipe cuenta a Octavio el engaño que poco antes hizo a don Juan; le dijo que quería casar a Clara con Octavio para poder así gozarla con más facilidad. Octavio debe conocer
21. Se trata de un proceso siempre excepcional, raro. No se registran muchos casos en la totalidad del corpus de comedias que analizamos. Un ejemplo se recoge en La discordia de los casados, donde Otón pretende engañar al rey diciéndole que su esposa es infiel. Ante la duda de caer en el engaño el personaje se ve obligado a reforzarlo. La reticencia del rey a creer lo que Otón dice permite hacer una caracterización positiva de éste. Cf. L. DE VEGA, La discordia de los casados, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipología de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1916, II, p. 137. 22. L. DE VEGA, El caballero de Olmedo, ed F. RICO, Cátedra, Madrid, 1993, pp. 172-173. 23. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. F. RUIZ MORCUENDE, Imprenta de Galo Sáez, Madrid, 1930, XIII, p. 118. 24. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Tipografía de la «Revista de Arch., Bibl. y Museos», Madrid, 1917, III, pp. 403-404.

152-154 y 160. Aunque las conexiones que tiene con éstos son claras. . La verdad llega escalonada a unos y otros. Los amantes sin amor. esencial para construir embrollos notables. Una forma perfectamente definida de este juego. en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). que consiste en decir la verdad a medias. 2. Lope. Ocurre en Los melindres de Belisa cuando Tiberio quiere herrar a Felisardo (Pedro) porque lo cree esclavo.LAS ESTRATEGIAS DEL ENGAÑO PARA EL DESARROLLO DE LA ACCIÓN 177 el engaño para no actuar de manera contraproducente. especial importancia adquiere la dosificación dramática de la verdad (las revelaciones interesadas. Puede valerse del lenguaje vago y de la elusión de los nombres propios. al no decirla toda y presentarla conforme a los intereses de los personajes. En el acto II Tristán dirá a don Lorenzo que Octavia finge tenerle amor pero que no le ama: es entonces cuando Lorenzo descubre que ésta fingía amarle. Así.. En este fragmento un agonista (el príncipe) cuenta y otro interroga (Octavio) para conocer el engaño que éste hizo. diseminadas por la obra) que llega selectivamente. muchas veces. ed. lejos de eso y de llevar al desenlace. DE VEGA. Lo conoce a posteriori. 660. en cualquier caso. Madrid. pero Tiberio lo toma por locura. 27. por tanto.6. El juego con la verdad como generador de enredo aparece en el acto I de Los amantes sin amor. constituye un verdadero tipo de engaño en el teatro de Lope y en la «comedia nueva» en general. Tipografía de la «Revista de Arch. se convierte en un elemento deformante más. Bibl. Los juegos con la verdad La verdad se convierte muchas veces en un arma fundamental para construir engaños. E. XII. L. antes a unos agonistas que a otros y puede convertirse en un factor determinante para el desarrollo de la intriga. se vale del difícil juego con la verdad a la hora de crear el enredo en las obras. y todos la toman por ventaja para engañar a los demás y alcanzar así su objetivo. ed.27 A veces el conocimiento de alguna verdad se debe a que un personaje concreto recibe un beneficio por descubrirla a otro. Así Octavia queda prevenida sobre ese engaño y actúa en consecuencia. y Museos». Cf. E. sean progresivas o no. Silencia total o parcialmente fragmentos considerables de información en favor del enredo. Ofrecer datos verdaderos 25. 1930. no siempre equivale a control sobre la acción ni garantiza el éxito en los fines de su poseedor. 26. Todas estas situaciones son conocidas por el auditorio.25 las que se dicen antes de tiempo o son sólo parciales pueden crear confusiones de gran consideración. pero ésta se entera por su criada Beatriz (enamorada del criado de Lorenzo) de que Lorenzo fingirá tenerle amor. COTARELO Y MORI. Los melindres de Belisa. Cf. Madrid.26 La verdad. en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). Las verdades que se dicen en un momento poco oportuno (entonces pasan por locuras). según la intención del dramaturgo. L. DE VEGA. 1917. p. III. resulta uno de los aspectos más difíciles de estudiar. Sucesores de Rivadeneyra. pp. donde Felisardo pide a su amigo Lorenzo que diga un engaño a Octavia. COTARELO Y MORI. porque muestra frecuencias de uso bastante irregulares y funciones muy variadas y de difícil sistematización y/ o valoración. La verdad a medias la desvirtúa. Entonces Felisardo dice a Tiberio quién es realmente.

Por «resolverse un engaño» entendemos que el personaje engañado. Ocurre en El Octavio comunica a Arminda que Albano está casado. Los personajes poco escépticos y demasiado confiados debieran saber.1. el título de algunas comedias como Di mentiras y sacarás verdad. una relación amorosa con Arminda y darle palabra 2. Algunas fórmulas para el dominio de la verdad asimilarlos es un recurso juez en su causa.28 donde Con ello logra mantener de esposo. Bibl. 32. Madrid. 30. En Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición). El engaño permite dar a conocer la verdad. Ambas fórmulas permiten caracterizar de manera diferente a los agonistas y suponen que éstos terminan aprovechando el engaño en su beneficio. espejos deformantes que despedazaban la realidad para crear la falacia de un mundo distinto. 29. una cortina o columna)29 para ver y oír lo que otros hacen y dicen. ed. Por ello la crítica lo define como decorado verbal. termine teniendo constancia de que se le hizo tal engaño. en este sentido. —El personaje indaga sobre aquello que se le dice. sin pretenderlo. Característica de este teatro es la pobreza del escenario. La verdad puede ser descubierta por los agonistas de dos formas: —El personaje la descubre casualmente. los personajes se valen de recursos variados como el de estar oculto o secreto (tras un árbol. Crea el decorado a través de la palabra dentro de las intervenciones de los agonistas. Lope recurrió a la palabra para crear en la imaginación del público ese entorno físico. cuando la verdad es conscientemente buscada. pp. lo que explica que estos elementos fueran siempre supuestos. y Museos». 31. Para el caso de los ojos (cf. COTARELO Y MORI.30 Estos casos se convierten entonces en auténticas fórmulas recurrentes en el intento de dar con la verdad.. y los criados. en sus diálogos. por la forma que fuere. Fedro de Platón).6. no obstante. aunque cobardes. no pueden o saben útil para enredar mucho una acción. Sin embargo. A la mayoría de los agonistas le cuesta admitir que los sentidos engañen. en su situación. pero de hondas raíces. porque los ojos y oídos31 pueden llevarnos a error. En realidad el engaño de los sentidos constituye la base de un fuerte debate. 1928. los más cautelosos establecían analogías entre la vista y los espejos mal azogados. Es prudente y quiere cerciorarse de todo. el primero de todos según la teoría renacentista de los sentidos. o el disimulo. que no son fórmulas infalibles.178 JOSÉ ROSO DÍAZ a agonistas que. preguntando a criados (por lo general miedosos y ávidos de riqueza) o mediante la creación de confusiones variadas. E. Los engaños que no se resuelven En algunas comedias aparecen engaños que no se dan a conocer o no se resuelven32 porque el desarrollo de la acción les quitó su sentido (en este 28. Recuérdese. Tipografía de la «Revista de Arch. 657-658. 2. VI. son también hábiles para salir del apuro de un interrogatorio. presente en la sociedad de la época (donde todo es apariencia). .7. sobre las garantías de confiar en los mismos y sus capacidades para mostrar la verdad.

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caso con frecuencia se trata de engaños anteriormente preparados que no se realizan). 33 Son insignificantes (normalmente jocosos, evitan una respuesta similar del personaje engañado que prolongue innecesaria o peligrosamente la acción) o permiten el desenlace. Entre ellos, el que mayor importancia adquiere es aquel que resuelve la acción con un final siempre feliz. En estos casos, se dan inmediatamente antes de éste, suelen ser breves, realizarse rápido e involucrar a varios agonistas. Encontramos un ejemplo en El cuerdo en su casa,34 donde Mendo engaña a Leonardo al decirle que el hombre que encontró en su casa es Mondragón, criado de don Fernando. Señala que Mondragón quiere casarse con la criada Leonor. Realmente, Mendo vio a don Fernando pero no quiere decírselo a Leonardo. Este engaño no es conocido como tal por Leonardo y posibilita sin demora alguna el desenlace. Otro caso se encuentra en El perro del hortelano,35 donde el silencio de uno de los engaños de Tristán posibilita la unión final de los amantes Teodoro y Diana, puesto que, aunque ellos saben que son socialmente desiguales, todos creen que pertenecen a la misma clase al considerar a Teodoro hijo del conde Ludovico. Diana y Tedoro mantendrán en secreto su diferente condición social (aunque la forma de actuar de Teodoro apunta una nobleza que él ignora) para triunfar así como pareja en el amor. 3. CONCLUSIONES Lope dispone de un abanico amplio de posibilidades a partir del engaño para crear en continua renovación la acción de las comedias. Así, la mentira por su riqueza, versatilidad, funciones, variedad y frecuencia de uso, se convierte en un recurso muy válido (casi esencial) para generar enredos o situaciones significativas en las obras, para desarrollar intrigas de manera muy diferente y, también, para crear dinamismo en la acción. La mentira, en una palabra, constituye la base de un procedimiento que tiene por objetivo dar vitalidad a este teatro. Este procedimiento, consciente sin duda, explica la existencia en las obras de estrategias cuyo análisis contribuye a aclarar el proceso seguido por los comediógrafos para elaborar las obras. Una vez más, como vemos, enredo y engaño resultan inseparables. Son la pareja perfectamente compenetrada que soporta la creación y desarrollo diferenciados de la acción de numerosas comedias. Delimitar los procedimientos utilizados para construir el enredo lleva a insistir en la importancia que

33. Es el caso de Bernardo y Sancho en El desprecio agradecido. Ambos deciden regresar a Madrid, y para ello fingirán algún accidente. El engaño, por los hechos acaecidos en la acción con posterioridad a su preparación, no se realiza. Cf. L. DE VEGA, El desprecio agradecido, en Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva edición), ed. E. COTARELO Y MORI, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1930, XII, p. 30. 34. En Comedias escogidas de frey Lope Félix de Vega Carpio, ed. J. E. HARTZENBUSCH, tomo III, Rivadeneyra (BAE, 41), Madrid, 1950, p. 464. 35. L. DE VEGA, El perro del hortelano, ed. A. D. KOSSOFF, Castalia, Madrid, 1986, pp. 222223.

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adquiere la mentira en la dramaturgia barroca.36 El engaño, en fin, forma parte de una poética no escrita y revelada sólo en fragmentos que, presente en las obras, remite directamente a ese nuevo arte de hacer comedias que inaguró con tanto provecho para nuestras tablas el genio de Lope.

36. De haberse conservado, mucho tendrían que decir al respecto las trazas en prosa de las comedias; es muy probable que en ellas aparecieran los engaños más significativos registrados en las obras. De ser así, estaríamos ante un dato esencial para confirmar que el engaño está en la génesis misma de muchas comedias.

LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO

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LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICONOVELESCO DEL PRIMER LOPE DE VEGA
MARCELLA TRAMBAIOLI
Università di Pisa

as reinas napolitanas de nombre Juana, con sus destinos extraordinarios, no podían dejar de fascinar a los letrados españoles de los Siglos de Oro. La figura histórica de Juana I (1326-1382), la reina partenopea que hizo estrangular al esposo, Andrés de Hungría, para casarse con Luis (Lodovico) de Tarento, pasó, en efecto, a protagonizar algunos dramas áureos, mientras su homónima del siglo XV, la sobrina de Fernando II de Aragón, cuyo esposo murió sólo tres días después de las bodas, fue inmortalizada en el conocido romance de «La triste reina de Nápoles».1 La novelesca biografía de la primera reina Juana, hija de Carlos de Calabria y de María de Valois, pudo ser conocida en España gracias al Compendio della storia del regno di Napoli de Pandolfo Collenuccio, obra que se vertió al español en la segunda mitad del siglo XVI. De allí, la fecunda pluma de Lope de Vega sacó algunos datos históricos para manipularlos dramáticamente y llevar a las tablas de los corrales madrileños su personal recreación de los hechos.2 Además del Fénix acudieron a la sangrienta e intrincada historia de la reina napolitana también tres ingenios de la generación sucesiva, respectivamente Calderón, Pérez de Montalbán y Rojas Zorrilla, que a seis manos compusieron El monstruo de la fortuna, la lavandera de Nápoles Felipa Catanea. 3 Dicha obra teatral, sin

L

1. A propósito de este último personaje véase K. WHINNOM, «Desde las coplas hasta el romance de la reina de Nápoles» en Aspetti e problemi delle letterature iberiche: studi offerti a Franco Meregalli, Bulzoni Editore, Roma, 1981, pp. 371-383. 2. Nos lo recuerda J. PETER BOCSI en «Hungría en el teatro de Lope de Vega», Segismundo, núm. 21-22 (1975), p. 53. MENÉNDEZ PELAYO (en Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, CSIC, Madrid, 1949, II, p. 324) pensaba que la fuente directa de la obra fuera alguna novela italiana. 3. Con el título de El monstruo de la fortuna apareció la misma comedia de Lope en la Parte Séptima de Comedias escogidas (Madrid, 1654). Según MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, p. 328) «el colector del tomo confundió las dos piezas por versar sobre el mismo argumento». E. COTARELO Y MORI (en Don Francisco de Rojas Zorrilla, noticias biográficas y bibliográficas, Imp. de la Revista de Archivos, Madrid, 1911, p. 192) recuerda además que Juan Isidro Fajardo menciona, sin especificar

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embargo, otorga el papel de verdadera protagonista a la humilde lavandera, ausente en la comedia de Lope, que se hace cómplice de la reina en el asesinato del consorte.4 La reina Juana de Nápoles —cuyo título no aparece en las listas de El peregrino en su patria 5— fue publicada en la Sexta Parte (Madrid, 1615), pero es, sin duda alguna, bastante anterior. Morley y Bruerton la fechan entre 1597 y 1603.6 La comedia, que no es ninguna obra maestra, presenta muchas características que la sitúan en un eslabón dramático intermedio entre el Lope primerizo, todavía a la búsqueda de su genial fórmula teatral, y el Lope de la madurez. Se trataría, en suma, para parafrasear a Weber de Kurlat, de una pieza del Lope-casilope.7 Los juicios negativos de distinguidos estudiosos del pasado la han confinado, hasta la fecha, a un olvido prácticamente total. Valga como ejemplo significativo el tajante veredicto pronunciado por el conde de Schack: «es una producción desdichada, porque, exponiendo pasiones vulgares en sus arrebatos más vehementes, sólo engendra inconsecuencias, y, a pesar de su sangrienta catástrofe, anula por entero el efecto trágico que se propone. Desearíamos que Lope no fuese el autor de esta tragedia, cuya autenticidad, por desgracia, es irrecusable».8 Semejante evaluación, además de ser muy superficial, nos parece del todo improcedente, puesto que no trata ni siquiera de ubicar la pieza dentro de la evolución teatral del Fénix para juzgar oportunamente sus límites. En efecto, tanto las innegables imperfecciones como los elementos que proceden de las prácticas escénicas anteriores a Lope, presentes en ésta como en todas sus obras primerizas, resultan muy útiles para reconstruir el proceso de

su ubicación, una comedia con el título de El monstruo de la fortuna y Lavandera de Nápoles, que sería obra de Rojas, Vélez de Guevara y Antonio Coello. Cotarelo cree que Fajardo «la confunde con la de Lope de Vega, que en la Parte 7ª se atribuye a tres ingenios». 4. La fuente principal de esta obra, según señalan COTARELO Y MORI (Don Francisco, p. 193) y MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, p. 330) es una historia de Felipa Catanea, compuesta en francés por Pedro Mathieu y traducida por Pablo Mártir Rizo. En todo caso, Boccaccio es el primero que recoge y desdibuja la figura histórica de «Filippa di Catania» en el último episodio del De casibus virorum illustrium. La comedia de los tres ingenios fue publicada en 1666 en la Parte veinticuatro de comedias escogidas, pero tiene que ser bastante anterior, puesto que Rojas Zorrilla, autor del acto tercero, murió en 1648. Modernamente ha sido editada en la colección B.A.E. por Eugenio Hartzenbusch en el tomo IV de Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca. 5. Ignoramos las razones de este específico olvido; sin embargo podemos recordar con C. BRUERTON («On the Chronology of Some Plays by Lope de Vega», Hispanic Review, III, 1935, p. 249) que «the dramatist would not be likely to include in his Peregrino lists plays which, though already written, had not yet been performed and were thus unknown to the general public». 6. G. MORLEY y C. BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, Gredos, Madrid, 1968, pp. 135, 388-389. 7. F. WEBER DE KURLAT, «Lope-Lope y Lope-prelope. Formación del subcódigo de la comedia de Lope de Vega y su época», Segismundo, núm. XII (1976), pp. 111-131. 8. Historia de la literatura y del arte dramático en España, Imprenta y Fundición de M. Tello, Madrid, 1887, III, p. 89. En general la crítica lopista ha totalmente pasado por alto esta comedia. No existe ni un sólo artículo dedicado enteramente a ella y, además de las escasas páginas que le ha dedicado MENÉNDEZ PELAYO (Estudios, pp. 324-332), sólo se pueden rastrear rápidas menciones en contados estudios.

LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO

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formación del código teatral de la comedia nueva. El análisis detenido de dichos rasgos y, más en general, de la organización del material dramático es lo que precisamente se propone el presente trabajo.9 El Fénix, a lo largo de su articulada carrera teatral, y de manera especial en la primera época, compuso innumerables comedias de tema histórico, tanto nacional como extranjero, y siempre elaboró y manipuló libremente hechos y personajes, atento in primis a las necesidades estéticas de su arte dramático.10 En La reina Juana de Nápoles lo único que Lope mantiene inalterado, con respecto a los acontecimientos realmente ocurridos en el siglo XIV, es el asesinato del primer esposo de Juana, Andrés de Hungría, que acaba estrangulado por orden de ella, y las segundas bodas de la reina con Ludovico, príncipe de Tarento. En lo que se refiere al resto del argumento, el autor trastrueca a su antojo la caracterización de los dos protagonistas, complica el enredo sentimental con la intervención de distintos personajes, y decide ignorar totalmente el trágico fin de la Juana histórica, la cual, después de casarse por tercera vez con Jaime III de Aragón y por cuarta con el Duque Otán de Brunwick, fue exco-mulgada en 1380 por Urbano VI y, dos años después, ajusticiada por orden de Carlos III de Durazzo. Italia y Hungría, las dos muy recurrentes en el teatro de Lope, la primera por la materia novelesco-legendaria y los ambientes palatinos de muchos enredos, la segunda por las peculiares afinidades histórico-religiosas que presentaba con España,11 en La reina Juana se enfrentan militar e idealmente a través del conflicto que surge entre los dos protagonistas. Nápoles, teatro del enfrentamiento, como suele pasar en las obras de tema histórico-legendario, máxime en las de ambientación cortesana, carece de contornos precisos.12 Más en detalle, a la corte de la reina Juana, que se caracteriza como un espacio palatino y ciudadano fabuloso, se contrapone un marco campestre, igualmente indeterminado, en el cual se mueven unos pastores y unos bastos campesinos. En las acotaciones y en el entramado textual faltan referencias específicas ya sean espaciales o temporales. Tanto la materia tratada como el concreto marco geográfico del drama resultan ser, con evidencia, un mero pretexto para que

09. De esta comedia estamos preparando, además, una edición crítica para el proyecto PROLOPE de la Universidad Autónoma de Barcelona. 10. Cf. S. GILMAN, «Lope, dramaturgo de la historia» en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, ed. Manuel Criado de Val, Edi-6, Madrid, 1981, pp. 19-26. 11. BOCSI (en «Hungría», pp. 49-50) recuerda que son muchas las obras de tema magiar compuestas por Lope y que él mismo, en El animal de Hungría, se autocelebra como el inventor de «la comedia de Hungría», como posible subgénero de la comedia áurea. Al respecto comenta el crítico: «el fenómeno del interés del gran dramaturgo español en asuntos y temas húngaros puede explicarse también por la analogía de los hechos históricos y religiosos entre los dos países, ya que tanto España como Hungría conocieron durante largo tiempo la dura dominación de un poder extranjero y pagano: España, la de los musulmanes; Hungría, la de los turcos». 12. Cf. J. OLEZA, «La propuesta teatral del primer Lope de Vega», Cuadernos de Filología, III, 1-2 (1981), p. 166: «la comedia palatina exhibe una aureola de fantasía cortesana y «novelescas» aventuras, en una geografía vaga y nebulosa de cuento maravilloso, inmersa en la más completa atemporalidad».

B. el derecho de resistencia al poder. MARAVALL. Referencias y transcripciones para la historia de la literatura política en España. que siendo un enemigo público y provocando todo género de males a la patria y haciéndose verdaderamente acreedor por su carácter al nombre de tirano. 337) comenta al propósito: «Encuentro que Lope es un dramaturgo conformista en sus dramas históricos.14 En La reina Juana de Nápoles la candente cuestión. su mujer. «La monarquía teorética de Lope de Vega». Madrid. entre otros. pp. del gobierno. lo cual implica que en este drama. Afirma a este propósito el PADRE MARIANA (en «Del Rey y de la Institución Real». Lope de Vega y los orígenes del teatro español. GÓMEZ M ORIANA . la intriga representada. 14. por ende. Madrid. Madrid. 1972. KIRBY (en «Observaciones preliminares sobre el teatro histórico de Lope de Vega». Con respecto a la postura del Lope-dramaturgo para con la ideología monárquica cf.16 Por otra parte. sino de la lícita ejecución de un malvado. condena a su marido a la última pena». para encontrar la reivindicación de semejante derecho. 1 (1935). según ha apuntado certeramente Herrero García. como ocurre generalmente en el resto de su teatro histórico. no sólo puede ser destronado. «La monarquía». el monarca que acaba asesinado por las damas de la corte napolitana es sólo el rey consorte y. YOUNG. por ejemplo. Teatro y literatura en la sociedad barroca. Obras. 2-3 (1935). con sus excesos y patetismos. Derecho de resistencia y tiranicidio: Estudio de una temática en las «comedias» de Lope de Vega. porque en este drama Lope desmitifica. p. 15. sino que puede serlo con la misma violencia con que él arrebató un poder que no pertenece sino a la sociedad que oprime y esclaviza». pp. C. pero no rompe del todo con los valores aceptados. A la vez mitifica Lope al pueblo. HERRERO GARCÍA. lejos de plantearse en términos políticos. Juan de Mariana y Francisco Suárez—. Santiago de Compostela. de un verdadero tiranicidio. 1925. sin razón. 1872.13 Según la literatura política coetánea. 16. Acerca de la cuestión cf. La figura del Rey y la Institución real en la comedia lopesca. el tiranicidio. A este propósito recordemos con Oleza que «el espíritu de la tragedia clasicista impregna durante 13. A. p. El escenario extranjero y fabuloso. Fénix. es decir el de tipo pactista y contractual —que defienden. Seminarios y Ediciones.15 No se trata. XXXI. Ediciones José Porrúa Turanzas.A. En cuanto a las estrechas conexiones existentes entre ideología y escena áurea véase. desde luego. sin derecho alguno. Fuente Ovejuna es la comedia más arriesgada de las históricas que hemos visto. La razón de estado. R.E. sólo los deja en suspenso». Los crímenes del poder tiránico son. Bibliografía de la literatura política. se conecta con la tradición de los trágicos valencianos que tanta influencia tuvieron en el primer Lope. núm. 1979. puede ser despojado por cualquiera de la corona. «el rey legítimo. . permite a Lope dramatizar un hecho histórico en apariencia muy difícil de armonizar con la ideología reinante en su época y con la correspondiente censura teatral: el del asesinato de un monarca. Lope no se sale del conformismo ideológico. 305-362. de la vida. F. A.184 MARCELLA TRAMBAIOLI el autor monte una pieza que se encuentra a medio camino entre el drama histórico-novelesco y la comedia palatina. A. se enmarca en un plano totalmente estético. B. sin el consentimiento del pueblo. p. 482): «tanto los filósofos como los teólogos están de acuerdo en que si un príncipe se apoderó de la república a fuerza de armas. Editorial Reus. HERRERO GARCÍA. un valor de su época: la singularidad de la nobleza en colaboración con la monarquía como actores en la historia. R. con límites. 1968. DE VELASCO. como se sabe. Ante todo. J. es la que subordinando todos los intereses a su oficio de justicia. M. además. ante la ofensa del rey no cabe resistencia y hay que remontarse al modelo político que precede a la instauración del absolutismo monárquico. Porto y Cía. un tema muy viruesiano. 185. 179-224 y núm.

309315. o de la misma forma trágica que se mantiene hasta bien entrado el siglo XVII) la nueva comedia». en Siglos de Oro: Barroco. «Lope y el romancero Nuevo». Desde el principio el enfrentamiento entre Juana y Andrés se plantea 17. dentro de un extenso abanico de posibilidades dramáticas. El mismo estudioso (en «La propuesta». Hispanic Review. vol. Cuadernos de Filología. núm. (1976). junto a la consiguiente locura y exilio pastoril del príncipe de Tarento. p. parece ignorar que existe un pre-Lope que. Barcelona. situaciones y conflictos cuanto más desmesurados mejor». de forma específica a sus tempestuosos amores con Elena Osorio.18 podrían remitir. V (1925). 1983. 192) apunta que «El título de «jornada» abunda en la producción más primitiva de Lope.19 A pesar de que. el de las bodas por interés y contra los deseos de los jóvenes». al contexto autobiográfico de Lope. p. núm. El núcleo temático del enredo. OLEZA. había concertado la unión con Andrés. nombre tras el que se ocultaba Elena Osorio. el príncipe Matías y el Conde Antonio. MENÉNDEZ PIDAL. trillada imagen poética que Lope inmortalizó en Las tórtolas. menciona la tortolilla (vv. p. 349) que ha subrayado oportunamente «la tendencia manifiesta en Lope durante estos primeros años de identificarse con la figura del joven protagonista». J. en sus quejas amorosas. «Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca». 57) quien defiende que «es necesario establecer una línea muy clara entre el teatro prelopesco y el de Lope y su escuela». 170) observa que Lope en muchas de las comedias de su primera producción aborda «un tema de gran sensibilidad en los medios cortesanos. 9 vols. «Lope’s Belardo – Lucinda plays». OLEZA («La propuesta teatral». p. de acuerdo con la simbiosis entre vida y literatura que caracteriza su opera omnia. ed. 1980-1984. B. 13. III (1981). WARDROPPER. 18.17 El episodio histórico representado quizás le sirva a Lope también para aludir de pasada a unas vivencias personales. 3 de Historia y crítica de la literatura española. que se puede aplicar en efecto al Lope maduro. POTEET-BUSSARD («Algunas perspectivas sobre la primera época del teatro de Lope de Vega». 145. El primer acto21 se abre in medias res: a través del diálogo de dos personajes secundarios. Notemos que el infeliz Ludovico. nos enteramos de que Andrés de Hungría está sitiando Nápoles y está muy determinado a destruirla si la reina Juana no consiente en casarse con él. en efecto. Véase también L. Crítica. 21. Segismundo. C. Dicha afirmación. F. 19. . romance en el que Belardo se desespera por Filis.. es notorio que los recuerdos literarios relativos a la primera gran pasión del Fénix siguen apareciendo a lo largo de toda su desmesurada producción. p.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 185 mucho tiempo (a través de temas como el del tiranicidio o el de la corrupción del poder. en el testamento. 23-24. HERMENEGILDO («La imagen del Rey y el teatro de la España clásica». presentan referencias a la relación que el autor mantuvo con Micaela de Luján. pp. en el caso específico) que se oponen al amor genuino. ed. RICO. 162) observa además: «Todo parece indicar que el primer Lope se sentía particularmente fascinado por héroes. W.20 Veamos ahora cómo Lope construye teatralmente su drama histórico de ambiente húngaro-partenopeo. en Lope de Vega y los orígenes del teatro español. Para más detalles véase R. BRUERTON. es decir las bodas por interés (político. p. comienza a escasear en los últimos años del siglo y es rarísimo después de 1604». período que coincide aproximadamente con la probable fecha de composición de La reina Juana. OLEZA («La propuesta». numerosas comedias que Lope escribió entre 1599 y 1603. gen. motivos. C. tal como señala Bruerton. 14091417). 20. El casamiento por fuerza de Juana es efectivamente el resultado de la voluntad del padre que. p. Por todo lo dicho nos parece imprecisa la afirmación de A. trata la imagen del Rey incluso de forma muy parecida a los trágicos del XVI.

afirma tajantemente que. forma parte de una cofradía repleta de personajes crueles. p. ya en los prolegómenos de la obra. Es evidente que Juana pertenece al tipo de la mujer fuerte que aparece en la comedia nueva en fecha muy temprana. y Antonio. y de forma también muy nítida se perfilan las opuestas caracterizaciones de los dos protagonistas. confiando en la ayuda de Ludovico y en el valor de sus vasallos. En su animoso discurso la reina pronuncia unas palabras que profetizan el trágico fin que le espera al tiránico Andrés: «Y puede ser que algún día. POTEET-BUSSARD. Y no sólo ella se caracteriza de esta forma. En todo caso le propone a Andrés un compromiso. se realizan entre distintos personajes de la misma alcurnia. La reina. 29). cuál será el concreto desenlace del drama. 147-149). 154-157). situación tópica de la comedia palatina.186 MARCELLA TRAMBAIOLI claramente. Cf. si bien sus padres habían elegido al príncipe húngaro como futuro consorte. Andrés no es el único personaje malo a tutto tondo. mantiene cierto sabor cortesano-caballeresco. lo sigue para estorbar sus planes y conquistar primero a la duquesa. «Algunas perspectivas».» (vv. puesto que todas las damas de su corte «espadas ciñen sangrientas. que se mantendrá fiel al amigo Ludovico. privado y doble dramático de Andrés. más bien. ofreciéndole la mano de Isabela. Desde las primeras escenas Lope nos revela. La reina. Dicho coloquio. por tanto. según afirma Matías. consigue complicar la intriga sentimental. A continuación. Al irse la reina. en un largo parlamento. se empecina aún más en su intento porque. El conde Antonio. 22. el dramaturgo reúne en la escena a la pareja protagonista. pone frente a frente a dos representantes de los bandos destinados a encararse repetida y despiadadamente en el desarrollo de la acción: Matías. / si no se vuelve a su tierra. Amor cede el paso a Marte y los requiebros amorosos se trocan en amenazas y gritos bélicos. El príncipe magiar. puesto que Matías se enamora del retrato de Isabela que el pariente le muestra con desdén y se pone en busca del bello original. ella lo aborrece y no quiere casarse por fuerza. que ignora la advertencia. En una obra donde el gracioso. 352. hermosa hija del poderoso Duque de Ferrara. sirve para reforzar los tonos negativos que ya caracterizan la figura del príncipe húngaro. sospechando que Ludovico quiere a Juana. En la escena que sigue Andrés se confronta con el primo Matías que trata en vano de disuadirle. / a manos de mis mujeres / afrentosamente muera. En la producción primeriza de Lope. En una contienda que. por un lado.22 Notemos de paso que el dramaturgo. por otro. como veremos más adelante. él da órdenes de prenderla. / varonil esfuerzo muestran» (vv. mientras el príncipe magiar es violento y arbitrario. / que transformándose en hombres. desea por capricho conseguir lo mismo que pretende el rival. que se mostrará digno cómplice del inicuo Andrés. se encuentra sólo esbozado. . perdidos y libertinos. «tiene opinión de discreta» (v. de momento. los típicos juegos de espejos que en la comedia nueva se establecen entre las acciones de los amos y las de los criados correspondientes. De manera que está muy determinada a resistir en el conflicto bélico que se anuncia.

LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 187 Prosiguiendo con el ritmo fundamentalmente binario de las primeras escenas. a pesar de esto y del sangriento desenlace. logran someter su voluntad a sus respectivos intereses. p. al final de la comedia.. como ella está enamorada del príncipe de Tarento. le obliga a casarse con ella. está progresivamente insinuando unos agüeros y signos proféticos que normalmente marcan el ritmo de la acción trágica. / quién es la dama a quien debe / el corazón que le da» (vv. después de observar un año . En realidad. aprovechándose de las circunstancias.. En las escenas menores se tiende siempre a no aglomerar (. espera que esto pase casándose con él. en todo caso. a lo largo de toda la obra. Como hemos visto. Isabela. La reina. a su vez. lejos de contradecir el principio del suspense y de la sorpresa que defenderá en el Arte nuevo.24 Este hallazgo produce en el alma de la joven duquesa una honda desilusión y sus quejas desesperadas acaban por transformarse en funestas amenazas contra el príncipe 23. cuatro (como mucho). 24. Pero es preciso reconocer que. En el caso de Isabela los signos preven que será reina algún día y.23 Según el criado las estrellas dicen que Ludovico se casará con una viuda. con un razonamiento muy al estilo de las cuestiones de amor: «La corona le dirá. procede del modelo de la comedia palatina. acabará desposándose con Matías. Aprovechándose de que Ludovico se duerme al son de una fuente del jardín. Juana le otorga al principio su amor para luego negárselo a fin de salvar su reino. El sueño de Ludovico. Lope inserta un largo paréntesis idílico que suspende momentáneamente la acción. CAÑAS MURILLO («Tipología de los personajes en el primer Lope de Vega: las comedias del destierro». los encuentros nocturnos. al final. Anuario de Estudios Filológicos. dos. que para la economía dramática se presenta de forma excesivamente repentina e inmotivada. con el ocultamiento de la identidad. De manera específica. el dono de la joya que la dama o el galán regalan a su pareja pertenece a la tradición cortesana. a la muerte del primo Andrés. Lope. la visita de noche y ella desea revelarle su identidad regalándole una corona. La reina confiesa a su dama Margarita que Ludovico. representa simbólicamente la pasividad del personaje frente a las dos mujeres que. su pieza no pasa de ser una comedia de intriga de corte novelesco. el refinado galanteo. Isabela y el lacayo Tancredo se adueñan. del escenario. en efecto. Toda la situación teatral. en efecto. le reina promete unirse con él en segundas nupcias. le pone la corona en la frente y de esta guisa lo encuentra Isabela. la reina. a través de una prenda simbólica. ya que. lo cual es cierto. pero. el conflicto dramático está ya claramente planteado y con la llegada de Ludovico todos los personajes principales han salido al tablado. J. que no se atreve por decoro a confesar abiertamente su pasión. antes de que la traición se generalize y estalle el conflicto militar. / pues la lengua no se atreve. no es más que la primera de una serie de viles acciones que cometen los del bando de Andrés. quedará único heredero al trono de Hungría. XIV (1991). El príncipe de Tarento asegura a Matías que él no aspira a la mano de Isabela.) Predomina el cambio rápido». 79) observa que en la primera producción lopesca es raro que muchos personajes intervengan a la vez: «Suelen hablar uno. Es la segunda vez que el dramaturgo anticipa detalles fundamentales del desenlace que. tres. adquieren transparencia sólo al final. pero le revela que el Conde quiere pedir su mano a la reina. 609-612). La de Antonio. el cual. lo hace de forma indirecta. sin saber con quién habla.

en Hacia Calderón. Quaderni di lingue e letterature. ed. El príncipe Matías. destinadas a realizarse a corto plazo: «Con la Reina te suceda / lo que me sucede a mí» (vv. con discreción. ella misma debe someterse a normas justas. que a raíz del casamiento de Juana con Andrés ha enloquecido. que como barreras infranqueables se levanten ante la soberanía. 196-201. que recibe la orden de prender a Ludovico. se escapa tras percatarse de su presencia.188 MARCELLA TRAMBAIOLI de Tarento. 7 (1982). Con este patético monólogo termina el acto primero. cuando se entera de las verdaderas intenciones del esposo. 213: «Si velar por la justicia es uno de los objetivos capitales de la realeza. éste sabe que un rey debe respetar la ley y aplicar la justicia y. A. . su intensa felicidad se va a revelar pronto efímera. Juana está determinada y le contesta con una especie de muletilla que los distintos personajes van repitiendo. se niega rotundamente y rompe la cédula real. FLASCHE.25 La reina. sólo porque su amada. «La imagen de “La bella dormida” en el teatro de Calderón». 1302-1303). sin embargo. La hermosura de Angélica (canto XVII): Carpanto. de manera especial por sus dramáticas consecuencias en ámbito rural. El único que se sale con la suya es. 25. núm. El acto segundo se abre con un conciliábulo de los nobles napolitanos quienes.) Donde no hay razón. le concede de nuevo su mano. / no me obliga la obediencia» (vv.. la situación sentimental de los protagonistas se halla totalmente enmarañada: ella se casa a pesar suyo con Andrés. Franz Steiner Verlag. como buen súbdito. Cf. 878-879). / pero no puede ser menos» (vv. Ambos críticos incluyen en sus respectivos estudios ejemplos masculinos de la imagen en cuestión. 1184-1185). puesto que: «(. trata de enmendar entregando a Matías otra cédula con la orden contraria. Todo está listo para que la rueda de la Fortuna mude en favor de Andrés y el cruel deseo de Isabela se cumpla. pp. Es un hecho que el tema de abolengo ariostesco de la locura de amor atrae repetidas veces al joven Lope de Vega. a leyes de moral. Acerca de los posibles valores simbólicos del tema del bello dormido cf. cae en mano del enemigo. Aunque nadie se atreva a descubrir sus pensamientos frente a Juana. «La monarquía».. En vano éste trata de hacerla desistir. puesto que Andrés intenta enseguida eliminar al rival condenándolo a muerte. no quiere secundar las tropelías del pariente.26 El autor de luto. p. 26. al final sólo Ludovico le queda fiel y Nápoles. La reina no tiene más remedio que aceptar las condiciones de Andrés al fin de impedir nuevas violencias y para salvar la vida de Ludovico. Wiesbaden. PORQUERAS-MAYO. Juana y Ludovico. pretenden que la reina se case con el príncipe Andrés para que cese la guerra. H. huye al campo irrumpiendo como una fiera en el mundo idílico de los pastores. G. El sacrificio de Juana se revela inútil. por lo visto. 49-64. pp. M. Cf. loco de amor por Belcorquida. Mientras en la corte los abusos de Andrés se van acumulando. el príncipe de Tarento se desespera por ella. PROFETI. Sexto Coloquio Anglogermano. A diferencia de su despótico primo. limitándola y enfrenándola». han logrado confesarse su amor. adaptándola cada vez a la situación contingente: «Digo que tenéis razón. frente a la embestida de los ejércitos húngaros. que se había refugiado sin que él lo supiera en la misma aldea. HERRERO GARCÍA. destroza a varios campesinos inocentes. «La “Bella dormida”: repertorio e codice». Ludovico. tras un amotinamiento general. Tras la resolución de la reina. 1983. el tiránico príncipe húngaro. Isabela suspira por Ludovico y Matías se muere por Isabela. después de enfadarse ante el comportamiento de un noble que se niega a obedecer al rey.

Lope de Vega y los orígenes del teatro español. J. «Sayago and Sayagués in Spanish History and Literature». si bien se percatan de que se trata de un noble.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 189 aprovecha el proceso de degradación del joven y desesperado amante para cambiar ambiente y situación. la lucha de clases. Se trata. Cf. and some peculiarities found in Lope de Rueda» (p. «Elementos tradicionales pre-lopescos en la comedia de Lope de Vega». no corresponden al estereotipo del pastor-bobo. 166). Lihani. and thereafter its use decreased and its forms degenerated» (p. LIHANI. la conciencia clasista. el tosco alcalde determina llevar a Ludovico a la corte para que sean los mismos reyes quienes dictaminen la sentencia. I (1949). pp. F. por supuesto. de esta manera. Matías se presenta en cambio con la provisión de la reina que pretende la liberación del príncipe. 43-50. creando. En cuanto al Fénix observa que «Lope de Vega used an indeterminate type of dialect which could be applied to any region or district where the Castilian language was spoken crudely. una pausa dramática. al representante del poder legal. Hispania. sin embargo. se rebelan ante el injusto atropello y. lo quieren juzgar y condenar. . no puede ejercer sus funciones porque intervienen algunos personajes de la corte que acaban por enredarlo todo. todo el episodio campestre que se desarrolla en el segundo acto de La reina Juana. En esta obra. pp. de manera específica. es decir. del tópico del labrador rico que lucha para afirmar su dignidad frente a los abusos y tropelías de la nobleza. etc. núm. 37-38. núm. XLI (1958). STERN. es decir. WEBER DE KURLAT. núm. 1985) afirmando que «Aunque una de las direcciones más favorecidas en la crítica actual del teatro anterior a Lope y del Siglo de Oro. lejos de definirse en términos sociales. constituye el esbozo de un tema que tendrá gran trascendencia en el teatro sucesivo del autor. Éste. Filología. según preconizaba fray Antonio de Guevara. partidario de Andrés. pp. XXIX (1961). además de reflejar la peculiar afición del primer Lope por el género pastoril. sólo toma en cuenta las oposiciones sociales. recuerda que «“Sayagués” found its greatest use in the drama of the early sixteenth century.» (p. Con este fin lo prenden y lo entregan al alcalde. más en general. Castalia. 165-169. Lope’s dialect was also a mixture consisting of archaisms. Puesto entre dos extremos e imposibilitado para resolver una cuestión que sobrepasa tanto sus efectivos poderes como su personal capacidad de comprensión. 28 Cf. tal como ocurre en muchas de las comedias primerizas del autor. la oposición entre campesinos y cortesanos. Analizándolo bien. El príncipe. llega con la orden del rey de matar a Ludovico. 37. «Some Notes on Sayagués». a pesar de caracterizarse como rústicos y expresarse con un lenguaje tosco que presenta rasgos típicos del sayagués.27 no son meras figuras ridículas. lejos de retirarse al campo para encontrar la virtud perdida y la paz que el medio natural podría proporcionarle. 217-237. Los campesinos. WEBER DE KURLAT. no contempla como fondo intencional y ni siquiera como representación realista. pp. Hispanic Review. La tópica contraposición ciudad-aldea se plantea y resuelve de forma sensacional. acaba abrasando la aldea. llevando consigo el desorden político y sentimental del ambiente palaciego. salient characteristics of the dialect found in Encina and Fernández. Madrid. nota 1). 167). víctimas de la ciega e irracional furia del cortesano. trata de matizar la línea interpretativa sociológica que fue inaugurada con el famoso ensayo de NOËL SALOMON (Lo villano en el teatro del Siglo de Oro. Ch. Los aldeanos. sólo funciona como contraste temático. por lo demás. El conde Antonio. «El dialecto sayagués y los críticos».28 El simbólico fuego de la 27. la presencia de rústicos frente a nobles y burgueses es sólo una de las líneas de un cuadro harto complejo que. F. La estudiosa.

puesto que. Ludovico se ve obligado a casarse con la duquesa que. se concretiza en el plano teatral en la destrucción del pueblo. sin darle ni siquiera el tiempo de hablar. el sueño y la embriaguez o incluso puede ser treta. le pide que interceda con Isabela en favor de su amor. 1655-1658). muestran toda su incomprensión hacia la locura29 y las razones del desdichado príncipe. el dramaturgo recurre al diálogo entre distintos personajes para recomponer. el amigo acaba por entender su delicada situación y se contenta caballerescamente con su amistad.190 MARCELLA TRAMBAIOLI pasión que abrasa el pecho de Ludovico. pp. que se les indemnicen los daños causados por el incendio.». por la ley del contrapunto. ardid o broma. El incipit presupone un salto temporal tanto considerable como indeterminado con respecto al final del acto anterior. empieza a ser objeto de los ilícitos requerimientos del caprichoso Andrés.. el funesto cuadro de los atropellos y abusos cometidos hasta el presente por Andrés y su cómplice. Los pastores. desde varias perspectivas. en dicha ocasión. De ninguna manera quiere decirse con esto que sus interpretaciones de la locura queden siempre reducidas a lo exterior. por ejemplo. / para hacer del gusto ley / cuando lo pidiere el gusto» (vv. cuando el alcalde llega a Nápoles con el noble prisionero. como. exige que ruegue a Matías que le convenza a casarse con ella. que ya se ha hartado de la reina. / que de eso sirve ser rey. específicamente ariostesca. De entrada. lo que ordeno es justo. La difícil situación en que se encuentra el príncipe de Tarento está destinada a complicarse aún más. . le arma un embrollo dialéctico. VOSSLER (en Lope de Vega y su tiempo. Madrid. además. Matías. Acerca del tema de la locura en el teatro del Fénix comenta K. una coartada psíquica como el desmayo. La tensión sube vertiginosamente hasta el clímax con una secuencia bastante bien calibrada de breves pero intensas escenas.. La acción no se desvía del curso principal con redundantes y gratuitos paréntesis y presenta numerosos paralelismos con el primer acto que crean cierta circularidad en la estructuración de la obra. en su Ángel fingido. ella pretende su libertad. hay que señalar cierto descuido y demasiado apremio en el tratamiento de algunos episodios. que es su mejor amigo. Lope no lo explota de forma suficiente para hacer adelantar la acción. 1933. Revista de Occidente. Como consecuencia de toda la enmarañada situación. el conde Antonio. Ludovico se encuentra en un dilema irresoluble: como noble tiene la obligación de guardar la palabra dada tanto a Isabela como a Matías. pero resulta que la duquesa de Ferrara. 300-301): «Para él la locura es más bien beneficio y recurso en la miseria y en el dolor. Después de pedirle humildemente un favor. Andrés. o en La reina Juana de Nápoles. volvemos a la misma situación teatral que lo precedía: el rey y la reina se enfrentan a causa de Ludovico: él lo quiere matar. El paréntesis campestre ocupa por lo menos la mitad del segundo acto y en la economía de la obra resulta excesivamente largo y poco funcional. Sin embargo. renunciando a Isabela. revela una vez por todas y sin rodeos su distorsionado y caprichoso concepto del poder: «Reina. por medio de su representante legal. que son de raíz literaria. por su parte. La última parte presenta una trabazón dramática mucho más dinámica que las dos primeras. Sin embargo. En la lista destacan doncellas 29. y pretenden. Y con esta enésima complicación Lope da fin al segundo acto.

Paralelamente.) Alto. / y tengo por mal agüero / este lazo que me echáis» (vv. de gozar a Isabela. el autor concede al ritmo dramático una breve pausa que. Incluso la reina Juana se encara con el consorte para reprocharle su comportamiento indigno y le amonesta subrayando que si él es rey lo es gracias a ella. Más bien. sino que sigue acumulando tropelías. aludiendo al posible castigo que le espera a Andrés por mano de sus mujeres si no se enmienda a tiempo e. la condena a morir a manos del siniestro Antonio. que funcionan como breve momento lúdico. con mucha probabilidad.. y le despoja de todos sus títulos y posesiones. Antes de que la acción llegue al punto culminante. ahora se quejan del rigor y de la crueldad del mismo. éste. pero. 2439-2440). resulta funcional a lo que va . pero un directo enfrentamiento de los dos basta para aclarar el equívoco. Para convencerla no tiene ningún reparo en confesarle que quiere envenenar a su esposa para que ella pueda ser la nueva reina de Nápoles. Matías. que todavía no se ha enterado de los últimos acontecimientos. 24512453). la reconciliación entre los dos protagonistas positivos de la intriga sella el momento dramático en que la rueda de la Fortuna empieza a mudar en perjuicio del tiránico monarca. Tal como hizo en el primer acto. por segunda vez. Juana se muestra decidida y valiente. Tal como hizo en el acto primero. Matías exige enseguida que el conde Antonio confiese bajo tortura sus responsabilidades en los crímenes del rey. Ludovico ha sido herido en un asalto perpetrado por unos embozados. éste ordena a Antonio que falsifique la firma de Ludovico en una carta que probaría su traición en favor del monarca francés. A lo largo de toda la comedia. los mismos que al principio se habían mostrado partidarios del casamiento de Juana con el príncipe húngaro. como la duquesa de Ferrara le resiste. intenta recordar al rey sus deberes y condena al conde Antonio por ser un malo consejero. El mismo Andrés evalúa el episodio festivo con cierta inquietud: «Soltad. la tensión ya es altísima. Los nobles. Lope retrata a los cortesanos como seres hipócritas y pusilánimes. Como al principio del drama. pero. trata. Lope está anticipando el desenlace. pues: / colguemos al rey Andrés» (vv. Incluso Matías está convencido de la culpabilidad de Ludovico. que muero. justo en el día de sus bodas con Ludovico. y pasando de los dichos a los hechos le echan al monarca unas ligas al cuello. A este episodio. el consorte no sólo desatiende toda advertencia. que no acontece en la escena. sino que utiliza signos mucho más concretos. Nápoles es esclava de los crueles caprichos de Andrés y su hermano está llegando con los ejércitos húngaros para apoyarle. En los preparativos para la fiesta de San Andrés..LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 191 mancilladas y nobles napolitanos asesinados por rebelarse a las injusticias. se alude de pasada y de manera bastante confusa para el espectador que. en todo caso. Además. villanos. por ser cobardes no se atreven todavía a protestar en voz alta. pero ahora no se limita a insertar advertencias. Deseando deshacerse de un peligroso enemigo. no logra comprender en seguida a qué se están refiriendo los personajes. algunos criados anticipan en broma lo que va a ocurrir muy pronto: «(. por su honestidad y por ser «Justicia mayor» es el único que trata de hacer respetar la ley. A estas alturas. cuya identidad salta a la vista. igual que en el pasado.

p. debe hacer justicia y restablecer el orden en su reino: «(. ordena a sus damas que lo cuelguen con el cordón que había estado bordando. cogiendo al esposo de sorpresa. siendo ella la legítima soberana de Nápoles. pide con fingida ingenuidad un vaso de agua que el conde Antonio se apresura a traerle con el veneno. Inmediatamente después. e lei sorridendo li rispose che lo facea per impiccarlo» [hemos modernizado la grafía]. hace posible que éste reciba realmente la corona como nuevo consorte de la reina. funciona de acicate. / madruga y mata primero» (vv. ajusticia al conde Antonio obligándole a beber el agua envenenada que aquél le había traído. el Rey pudo más» (v. que llega a pedir justicia por la supuesta muerte de Isabela. Juana es la que sale ganando. 30. por la ley del contrapunto. 138: «E narrasi pubblicamente per Napoli ancora al dì di oggi che la regina lavorando un dì un cordone d’oro assai grosso. En efecto. puesto que sólo ella conoce las reales intenciones del contrincante. se comunican recíprocamente. Las palabras con las que Juana acompaña la ejecución dejan bien claro que su gesto tiene un valor tanto político como ejemplar.30 y éste. Mientras tanto. puesto que. En este juego alusivo de burlas y veras. de hecho. aunque de signo contrario. 2713-2716). Libro V.. admite que desea envenenarla. La primera reacción de Juana es polémica para con los cortesanos que la obligaron a casarse por fuerza y se niega a actuar. como si fuera mentira. 2592-2593). Sin embargo. Igual que en el acto primero. / mas Dios es quien le castiga» (vv. La reina. cuya funcionalidad resultará patente a corto plazo: «Si te quisiere matar / algún enemigo fiero. También la súplica de Ludovico. Compendio della storia del regno di Napoli. La tranquilidad de la reina termina con las últimas notas de la canción.192 MARCELLA TRAMBAIOLI a acontecer justo después. 25382540). Ella se siente desmoralizada por sus infaustas bodas y está aparentemente resignada: «resistílo mientras pude. Venezia. cansada de escuchar las quejas y las protestas de las víctimas de los abusos del consorte. / que el instrumento es mi mano.) ¡Muera el tirano! / Colgadle de aquella viga. lo que de hecho cada uno está trazando en perjuicio del otro.. un mensaje anónimo que la avisa de que el consorte quiere envenenarla logra hacerla reaccionar: «él querrá que yo le dé / la muerte que él me trazó» (vv. se retira con su dama Margarita a sus habitaciones particulares. Notemos de paso que esta situación es paralela. Cf. fingiendo también hablar en broma. puesto que un desfile de personajes ultrajados y hartos de la tiranía de Andrés acude a verla para solicitar su intervención. si bien por razones opuestas. . Michele Tramezino. A continuación. Aprovechando la fiesta de San Andrés. pero mientras está bordando un cordón del seda —futura arma del delito— los músicos encargados de divertirla cantan un estribillo alusivo. Juana se encara por fin con el consorte y los dos mantienen un diálogo basado en el tópico del engañar con la verdad. 2533). Este episodio específico coincide con la fuente italiana. PANDOLFO COLLENUCCIO. / Caséme. la reina confiesa que está bordando un cordón para ahorcar al esposo. Andreazzo domesticamente (come sogliono li mariti) li domandò perché cosa facea quel cordon sì grosso. a la escena del primer acto en la que Juana dona la corona a Ludovico y que. el reino está alborotado. 1539.

que en todo caso no tiene ninguna correspondencia escénica —no se muestra ni siquiera la apariencia del cadáver del tirano—. comentando con unas lastimosas interjecciones la patética situación dramática y desempeñando. expresa su envidia por las inminentes nupcias de Isabela con pintorescas exclamaciones. señala que después de La Corona merecida (1603) no se encuentran ya comedias lopescas que carezcan totalmente de la figura del donaire (p. Llorente y Lucía. especialmente la última que. pero su caracterización no nos explica nada relevante desde el punto de vista de la cronología. «La introducción del gracioso en el teatro de Lope de Vega». Es evidente que se trata ya de un gracioso. Cf. Tancredo. se duerme. pero Lope no saca mayor provecho de la apenas perfilada oposición de los criados. que resulta haber salido incólume de las trazas de Andrés. 83). Hispanic Review. núm. Lope. Por 31.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 193 Muerto el tirano.31 Junto a Tancredo actúan también los criados Pinabel. Es notorio que la figura del donaire entra oficialmente en la comedia lopesca a partir de 1595-98. de esta manera. y que hace falta esperar todavía unos años para que su papel y sus principales rasgos teatrales se vuelvan tópicos y su presencia en las comedias se generalice. anticipando socarronamente el sueño al que se entregará justo después el mismo príncipe. en La reina Juana no hay trama secundaria y la comicidad está casi totalmente ausente. . Igual que en muchos dramas tempranos. E. en el tercer acto. siguió escribiendo obras que carecen por completo de graciosos hasta por lo menos 1603. el papel del coro trágico. 574-576). 1-21. ARJONA. después de observar un año de luto. e Isabela. en realidad muy discreta. sirve a un noble (Ludovico). Bulletin Hispanique. A pesar de ser servidores cortesanos. En una ocasión. La reina promete que. no actúa de forma concreta como contrapunto cómico del dueño y carece de una presencia teatral relevante. a pesar del desenlace sangriento. pp. En el acto tercero sólo aparece en una ocasión. «“El ejemplo de casadas” de Lope et la valeur chronologique du “gracioso”». I (1939). 79-91. mientras su amo platica amorosamente con la reina. todo vuelve rápidamente a su sitio y la maraña que se había adueñado tanto de Nápoles como del destino de los protagonistas se disuelve. hace algún malicioso comentario sin mucha relevancia sobre las situaciones teatrales y. destinada a volverse tópica en las comedias de la madurez. el final de la obra es absolutamente positivo y conforme al principio de la justicia poética: el malvado ha sido castigado y el amor acaba por triunfar. se expresan con rasgos típicos del sayagués. acepta de buena gana el casamiento con el nuevo rey magiar. aunque apenas esbozado. de manera específica. El rey de Hungría muere antes de llegar a invadir Nápoles y el honesto y buen Matías queda único heredero de la corona. como por ejemplo El favor agradecido y Los comendadores de Córdoba. se casará con Ludovico. lo acompaña en sus aventuras. Kohler. En resumidas cuentas. H. aun realizando acabadas figuras del donaire en comedias tempranas. es decir. Como específico agente de la risa. VII. en la fecha de composición de La francesilla. que sigue manteniendo algunas relaciones con el criado del teatro clásico. pp. KOHLER. XLVII (1945). aparece el criado Tancredo. Pinabel y Tancredo entran en competición para servir al príncipe Matías (vv. J. como sabemos. Sin embargo. de hecho. terminus ad quem de La reina Juana.

le contesta con tono burlesco: «Si ello se puede excusar. p. que temo / que. las incursiones en el mundo pastoril. p. 1403-1405). II: la comedia.34 la influencia de los trágicos del XVI en el tema del tiranicidio y en lo sensacional de numerosas situaciones dramáticas.33 Para resumir. en Teatro y prácticas escénicas. Cf. J. La locura del príncipe de Tarento tampoco crea ninguna ridícula situación. poco después un grito precede la salida de Ludovico. en las manos / unas esposas.. por falta de una esposa. está a punto de perfeccionar. Londres. sobre todo el propio protagonista». / pero si dicen que el loco / por la pena ha de ser cuerdo. 34. 190) observa que en efecto en las obras primerizas que carecen de gracioso «todos los personajes se convierten. pues. / han de sobrar desconciertos» (vv. furioso peno. con el típico lenguaje conceptista del cancionero. especialmente en los primeros dos actos. las cultas referencias a la mitología y a la 32. en los años en que Morley y Bruerton han fijado su fecha de composición. pp. el ambiente cortesano. . Su carácter de obra primeriza se deja detectar también en otros niveles: la ausencia de una trama secundaria. uno de los pastores a quienes pide. La intriga histórica de sabor novelesco. OLEZA («La propuesta». Sólo hay algunos en el acto segundo: al principio suena una caja para anunciar la entrega de Nápoles a los ejércitos húngaros. en personajes cómicos. la trabazón dramática imperfecta. ed. en algún momento.. que dominan a lo largo de toda la pieza. 33. Cf. CANET VALLÉS. y carece de un verdadero agente de la. «(. deja escapar unas expresiones campechanas típicas de su habla pintoresca. se empeña más en defender los intereses de sus aldeanos que en guardar un estrecho parentesco con sus antepasados de la farsa prelopesca. aún escasa. Tamesis Books. en miles de otras ocasiones. enloquecido por la resolución de la Reina de casarse con Andrés. en definitiva. La reina Juana de Nápoles.194 MARCELLA TRAMBAIOLI el resto queda claro que el clima patético y el tono cortesano. ya que le falta casi por completo la faceta lúdica. morirme no quiero!» (vv. a su vez. OLEZA. J. por la predominancia de la intriga sentimental y del tono cortesano sobre los demás elementos. «La tradición pastoril en la comedia de Lope de Vega». L. OLEZA. En este caso Lope ridiculiza una trillada actitud del mundo pastoril que. 1406-1407). no es propiamente una tragicomedia. trata seriamente. por ejemplo. a pesar de los agüeros y del asesinato del tirano. que será fundamental en el teatro lopesco de la madurez. y por medio de la locura. a pesar de los evidentes defectos. / ¡par Dios. Tampoco es una tragedia. «La propuesta». pues. comicidad.) Que mal tan fiero / me le ayudéis a llorar. finalmente se oyen voces de pastores que comentan el incendio provocado por el mismo Ludovico. que muero» (vv. Así. no se halla tan lejos de la fórmula de la comedia nueva que Lope. estorban mayores recursos a la comicidad. / y que muráis. Aun siendo un drama que acaba felizmente. Sólo en contadas ocasiones salen con alguna interjección casi jocosa. 193: «Los “dentros” son escasos en la primera producción de Lope». / pónganme. 1986. Ya hemos dicho que los rústicos que aparecen en la obra en general no son figuras realmente risibles. 1221-1227). pero. la escasez de «dentros». excepto un autoirónico juego de palabras con el cual él mismo va a anunciar sus futuros desatinos: «Loco estoy.32 El alcalde pueblerino. ironizando sobre la enfermedad de amor de Ludovico. 328-329: «Las lamentaciones y quejas amorosas constituyen uno de los tópicos más inseparables de la tradición pastoril y las comedias de Lope vuelven una y otra vez sobre los modelos de Encina y Garcilaso».

Bajo el punto de vista de los cortesanos partenopeos. 1845-1847). es una «Elena robada» (v. 8) y Nápoles por supuesto es como «Troya abrasada» (v. en esta pieza el Fénix supera definitivamente la estructuración en cuadros. 844). sobre todo en el acto tercero. la Reina en cambio es un «Nerón» que deja que la ciudad se destruya. que desean evitar la guerra con el príncipe húngaro.36 La reina Juana de Nápoles. es un «fugitivo Eneas» (v. p. 1083-1085). se deja percibir claramente ya en el primer acto. como anticipábamos en los prolegómenos del trabajo. Ludovico. con respecto a las obras verdaderamente primerizas. aunque sólo in nuce. además. elementos todos ellos que la comedia lopista de los comienzos hereda de la tradición italiana. La desdichada Juana. . El tiránico y vicioso Andrés es un «Heliogábalo» (vv. 35.35 la locura ariostesca de Ludovico son. si bien de forma algo mecánica. De las muchas que recurren en los versos señalemos alguna. Como hemos visto. construye y mantiene. un ritmo dramático bastante adecuado a la acción. WEBER DE KURLAT («Lope-Lope». 118) señala como rasgo típico del Lope-prelope la «flojísima trabazón en los personajes que se suceden en escenas y grupos que sólo bien avanzado el acto segundo se relacionan en una acción en desarrollo». en La reina Juana la trabazón dramática. según la enamorada y despreciada Isabela.LA REINA JUANA DE NÁPOLES: UN DRAMA HISTÓRICO-NOVELESCO 195 historia antigua. si bien presenta notables fallos. situaciones y ambientes. la figura del gracioso. reduce el número de los protagonistas y ya sabe manejar muchos elementos fundamentales de su arte dramático: introduce. es indudablemente un producto del casilope. como en el caso de todo el teatro primerizo y de las obras menos logradas de la producción lopesca. 36. hay que comprender y evaluar sus fallos y sus límites dentro de la experimentación y de los tanteos que Lope tuvo forzosamente que emprender en su largo recorrido teatral para podernos ofrecer sus más destacadas obras maestras. Finalmente la amistad que une a Ludovico y a Matías es comparable a la de Eurialo y Niso o a la de Pílades y Orestes (vv. 10). pero ésta no nos parece una razón suficiente para liquidarla como un fracaso del dramaturgo y hundirla en un olvido sempiterno. Más bien. alterna. obligada a casarse con Andrés. Al mismo tiempo es evidente que. 919-921) y por su afán destructor él mismo se compara a Escipión y a Aníbal (vv.

196 MARCELLA TRAMBAIOLI .

LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 197 NOTAS .

198 ALBERTO BLECUA .

desde luego. que tanto supo de amores aunque no de sus remedios. 109-214. de lo que entonces se conocía como poesía. dedicó unas páginas memorables a este aspecto tan poco reconocido del escritor y de tanta importancia para su estética. 3. Lope.1596-1598).. naturalmente. a pesar de lo que se diga. XI. Doy a continuación un par de ejemplos que inician esta serie de notas. 1 1. incluye Lope estos versos: Decía Góngora que Ovidio era un poeta difícil. LOPE Y LOS DISCRETOS «CORNADOS» En La escolástica celosa. pp. poeta en extremo culto y de una amplísima formación en la vida y en las artes.3 pero en otras ocasiones las dificultades exegéticas son numerosas. abierta a cualquier lector. 501). Las cifras y las letras atrajeron con frecuencia el interés de Lope para la creación de conceptos. de 1926. la dispositio. p. Salamanca. recogidos en Estudios sobre Lope. Anaya. Barcelona. con apenas veinticinco años —ahora celebramos su bastante olvidado centenario— y el mejor lopista pretérito y presente aún.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 199 LOPE: CIFRAS Y LETRAS I ALBERTO BLECUA Universidad Autónoma de Barcelona Para Mery Nasarre. Acad.2 El «con razón Vega. . comedia un tanto disparatada compuesta probablemente antes que La Arcadia (ca. Quaderns Crema. también amaba la dificultad conceptista. por lo siempre llano». basó su poética en esa difícil equilibrista relación entre la inventio y la elocutio. excelente volatinero de la retórica. RICO. Vid. que tanto sabe de Cifras y Letras El joven Montesinos. en Primera cuarentena. N. F. (La boba para los otros y discreta para sí. Fue Lope. 1969. pp. Me refiero a los prólogos de las Poesías líricas de Lope de Vega en Clásicos Castellanos. 1982. y. 107-110. a veces aclarados por el propio autor. 2. Un ejemplo: «Para cuya acción le avisas / y que tus banderas cifras / con una C y una T / que dice Contra Turquía». «El gongorismo de Ovidio». las dos fuentes generadoras de conceptos y.

1975.4 JULIA El cornado —«coronado»—. A. En el anverso de ambos figuraba la célebre empresa PLUS VLTRA con las columnas de Hércules:5 III 1ab REV. Comedias. Vid. que no son «discretos». Parte primera. sólo te quiero. Artegraf. UAB-Milenio. tan magnífica. XIV. en el anverso o en el reverso. Blecua y N. J. Quiero agradecer a Luciano Canoa su información sobre los cornados del s. que son letras de cornado. 1309. p. 1997. el anverso. Lérida. aparecían unas letras que expresaban un concepto ingenioso o discreto. Santiáñez-Tió. vv. En los cornados acuñados bajo Felipe II. ¿Hate dado algún soneto? Ya no corre el ser discreto. MARÍN DE LA SALUD. La alusión de Lope es clara: en la moneda. ed. XV y XVI.200 ALBERTO BLECUA Mucho te habrá regalado. La moneda Navarra y su documentación. mi bien. LOPE DE VEGA. 301-306. y a la Biblioteca Calicó. III 1c ANV. III 1a ANV. en sus dos variedades. por permitirme el acceso al libro de Marín de la Salud. como es sabido. Podría aludir el poeta a los cornados acuñados durante los reinados de Carlos V y Felipe II. No entiendo filosofías. Madrid. vol. III. . fue moneda de amplia difusión durante los siglos XIV. era el siguiente: III 1c REV. 5. III 2b ANV. 4. donde reproduce en dibujo las monedas. 107-113. pp.

. Creo. Para la invención de Luis Morliani vid. 09. 07. Así. maestro en las sutilezas conceptistas nacidas del amor y de sus tópicos intrínsecos y extrínsecos. en 1549. facsímil de A. 246-247. Pérez Gómez. ed. 08. pp. por lo que se adivina en la siguiente reproducción de la moneda. incluyó Lope un poema en redondillas de Lerïano a los celos. Arte y Humanismo. 164. se leía entre el vulgo no con las abreviaturas D(omi)N(us)S y P (ro). sin embargo. Cieza. 1574 y 1597. delincuente que se altera de cualquier vara fingida. Dicen así los versos 33-36: Es cifra mal entendida y libro en lengua estranjera. Claudio? ¿Y a quién tantas / de zelos y de amor definiciones?» proclamaba el poeta. acuñados en el reinado de Martín el Humano.9 Fue Lope.10 06. 1975. Morby. Vico. En el libro segundo de La Arcadia (Madrid. Me ocupo de una de ellas. Castalia. 1968. 1982.6 Ocurre. nº 288. Madrid.7 se leía en el reverso DNS:PTECTOR:MEVS:ADIUTOR. 1978. Doy la reproducción fotográfica. 10. en efecto. todavía corrían los cornados del siglo XVI después de la composición de La escolástica celosa. Sutilezas conceptistas que a veces se escapan al lector moderno. de curso general que ya debería ser moneda que no corría en tiempos de Lope. 197-198. Madrid. SEBASTIÁN. fecha del último permiso. S. no muy nítida. entre las armas catalanas. 1598). p. En Obras sueltas. pp. de Carlos y Felipe. CRUSAFONT I SABATER. fol. Ed. de M. Madrid. I. 11r. sino por DIIS:CRECION: LOPE Y LA OSCURA CIFRA DE LOS «ZELOS» «¿A quién se debe. en la Égloga a Claudio.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 201 Es posible que Lope se refiera a esta empresa celebrada por su discreción. que en los cornados del siglo XV. Las Cortes solicitan acuñación de cornados. obra de tan inmensa difusión.8 que DNS:PTECTOR con el desgaste necesario del metal. y con razón. Numismática de la corona catalano-aragonesa medieval (785-1516).

que Lope precisa de unas tablas de nombres —casi medio centenar— que expliquen las alusiones cultas de La Arcadia. 1930. cuyas alusiones a la cifra y al libro en lengua estranjera son. Dejo la grafía zelos. . al menos para mí. 11. p. pero en oscura cifra? ¿O simplemente quiere decir que el sentimiento de la zelotipia es tan complejo que no puede interpretarse. Margaret Harlan. pero no la oscuridad y menos el enigma. Dice el soneto:12 Zelos bastardos. y mucho. cada letra o la palabra es cifra de otra voz o voces que desconocemos. impenetrables. Lo único que se entiende en estos dos versos es que la palabra ZELOS aparece en un libro. debajo de Scitia y de Etïopia. además. aunque la tabla se cierra con Zoylo y con la frase bíblica stultorum infinitus est numerus. a esta nota. o parte o lugar de libro. máscara impropia. fiera cosa es amor si desengaña. perturba al lector. puesto que ha sido vuestra la vitoria deste dolor que el alma me penetra —tú. lo sabes. Creo que el excelente lopista que fue Morby tampoco entendía el pasaje. estáis en dos iguales paralelos. vv. ¿Que libro será ése en que se encuentran los Zelos. El desdén vengado. de la Invidia crüel natural copia. que mi llanto escuchas—. la referencia a la cifra. 1-14) puesto en boca de Galafrón. ed. Lope amaba el concepto. ladrones de la capa de los cielos. Cervantes se burlaba de ellas. mal nacidos zelos. No se encuentra. esto es.202 ALBERTO BLECUA Morby anota lo de vara fingida («porque en cualquier vara cree ver la de la justicia»). 10 12. que tampoco Cervantes echó en saco roto. Nueva York. 359. pero quizá hubiera sido útil a los lectores futuros una mínima entrada sobre la cifra oscura de los zelos. por lo que afecta. dado el tipo de edición dedicada a un público amplio. habitual en Lope y en la época. del disfrazado Amor. a la luz de un soneto incluido en el Libro cuarto de La Arcadia (ed. amor. pero no los dos primeros versos. tanto. al igual que no se entiende un libro en lengua desconocida? Podría avalar esta explicación el siguiente pasaje: Dulce cosa es amor mientras promete. se habría descolgado con una sabia observación. matadores en forma de consuelos. p. en otra lengua que la castellana y que. me parece. La alusión tenía que ser clara para un público abigarrado. Esa enigmática alusión a la cifra oscura debe leerse. M. escura cifra y letra en lengua propia que. çelos son una çifra en lengua estraña que no hay luz de razón que la interprete.11 Sin embargo. letras que esconden un significado oculto. Morby. pues de lo contrario.

N. G. en La escolástica celosa (ed. Ovidio . Morby. 205-219. por supuesto. Cotarelo en la edición de La escolástica celosa (Acad. en cambio. S. 1893-1906). 1356. debajo de Scitia y de Etïopia. como el Brocense. la disposición del soneto en La Arcadia. núm. p. se aclara en gran medida y apunta las direcciones exegéticas más verosímiles (no digo las verdaderas). Véase E. vv. Sí importa. Y también un artículo espléndido de F. vv. vol. errores en general. No importa tanto para esta nota si «Zelos bastardos. 1993. Hasta tal punto llega a los tratados que a continuación se citan esta concepción «literaria» de la cosmografía y geografía que bastantes comentaristas. comedia compuesta en fechas muy próximas a La Arcadia. debía haber figurado antes que aquéllas. con algunas variantes. Hispanic Review. 15. 7 (1939). mal que bien. escura cifra y letra en lengua propia que. Creemos los editores que el texto de la comedia es anterior al de La Arcadia. Me refiero. Volvamos al primer cuarteto: Zelos bastardos. Madrid. 110-111. Montesinos13 le dedicó unas líneas al tratar de los problemas que plantea la prioridad de los poemas incluidos en las comedias o en las Rimas y otras obras. Hispanic Review.. en este caso La Arcadia. Halstead..16 la Scitia 13. Estudios sobre Lope. esos cifrados versos de las redondillas y. pp. Turner. como fray Iunctino.15 como exigía la imitación de la tradición clásica. Obras completas de Lope de Vega. 16. a través del primer cuarteto del soneto. mal nacidos zelos. pero sí que el sentido de los versos de las redondillas. El poema no figura en las antologías líricas de Lope y Morby no puso ninguna nota ni.14 que se basan en otros presupuestos editoriales. Se discute el problema en el prólogo a la citada edición de La escolástica celosa. en buena lógica. 14. 1972-1985). que es la que Lope sigue por lo general. 36 (1968). El sabio maestro llegaba a la conclusión de que tanto este soneto como el que comienza «Papeles rotos de las mismas manos». pp. y artistas. El soneto se halla. a los tratados de cosmografía y geografía.LOPE: CIFRAS Y LETRAS I 203 ya no entiendo si sois pena ni gloria: que os falta para cielos una letra y para ser infierno os sobran muchas. núm. aunque sí da unas claves mínimas que permiten leerlo a la luz de un cierto tipo de libros. cit. Comedias. p. En la concepción ptolomeica de la Tierra. también inserto en la comedia citada (p. Confieso que no he podido dar con la palabra ZELOS en los textos de que ahora me ocupo. «Two notes on La Arcadia». por lo que el autor indica. estáis en dos iguales paralelos. dedican numerosas páginas a explicar la concepción del mundo de Virgilio. eran los únicos casos en que parecía plausible la escritura exenta de los sonetos para más tarde incorporarlos a la escena dramática. 1358. «Lope de Vega and the Astrology». porque el poema explica. mal nacidos zelos» fue compuesto con anterioridad a la comedia o no. 1290. VII. 110-123. pp. Hay que reconocer que el cuarteto no se entiende. V) ni Jesús Gómez y Paloma Cuenca.

204

ALBERTO BLECUA

—bisílabo— ocupaba buena parte de Asia hasta el trópico de Cáncer. La Etïopia —no Etiopía— se extendía por África hasta el trópico de Capricornio. Dos regiones inmensas, dos pueblos antitéticos por la raza y costumbres como consecuencia de sus condiciones climáticas: la fría Scitia, la tórrida Etïopia, útiles oposiciones para crear conceptos petrarquistas.17 La cifra oscura, esto es Z.E.L.O.S., oculta su significado en otra lengua, como se advierte en las redondillas («Es cifra mal entendida, / y libro en lengua estranjera»). La lengua propia, evidentemente, es el castellano:
Si un hombre viene hablando en otra lengua, aquél ha de ser médico famoso, aquél, pintor, y aquél, divino artífice. El libro en lengua propia no se estima, ni lo que cría aquella misma tierra, porque en no conocer los dueños dellas estriba de las cosas todo el crédito.18

Esta oscura cifra se halla en dos «iguales paralelos», «debajo de la Scitia y la Etïopia». Estos paralelos, como se ha indicado, no pueden ser otros que los de Cáncer y Capricornio:
Aquel Dragón de la crüel Medea Francisco Drake, de correr cansado los mismos paralelos que pasea del Aries de oro al pez el sol dorado...19

Es posible —yo diría que seguro— que en algún texto escolar apareciera la cifra ZELOS en cada uno de los trópicos, de un modo similar al de la siguiente figura:

o Lucano. Fr. Iunctino, Theologo Florentino, en sus Commentaria in Sphaeram del Sacro Bosco (Lyon, 1578), concede medio centenar de páginas a la interpretación del ortu et ocassu solis en los clásicos, ilustrando, además, el texto con los círculos de Dante. Y al Brocense, Sphaera mundi, ex variis auctoribus concinnata (Salamanca, 1588), sólo le interesaba la parte literaria (en Franciscii Sanctii Brocensis, Opera Omnia, ed. G. Mayáns, Genevae, 1766, vol. III, pp. 379-416). Interesantísimos son en este sentido los comentarios de Joannes Stoffleri a su traducción de Proclo (In Procli Diadochi, authoris gravissimi Spaeharam mundi, omnibus numeris longe absulutissimus commentarius, Tubingae, Morhadinis, 1534). 17. Cf.: «IUL.-La hermosura de Dorotea passa por el cristal de los zelos al amor de don Fernando; que no fuera tan ardiente si no passara por ellos. LUD.-Aciertas, Iulio, en esse pensamiento. Porque todo amor, reducido a vn punto de zelos, abrasará la más elada Scitia.» (La Dorotea, ed. E. S. Morby, Castalia, Madrid, 19682, p. 242). 18. La necedad del discreto, Acad. N., VIII, p. 35. 19. La Dragontea, ed. Museo Naval, Madrid, 1935, I, p. 31. Quiere decir que Drake, nacido de los dientes del dragón sembrados por Medea, recorre los trópicos en el mismo curso del Zodiaco, entre Cáncer y Capricornio, desde la primavera —Aries, el vellocino robado por Jasón— hasta el final del invierno —Piscis—. Probablemente recuerda Lope los versos de MANILIUS, Astronomica, I, 4, que aparecen en casi todos los tratados de la esfera para recordar el Zodiaco, que comienzan: Aurato princeps ARIES in vellere fulgens...

LOPE: CIFRAS

Y

LETRAS I

205

Z E L O S Z E L O S

Plausiblemente la figura iría acompañada de un texto que desvelara las cifras de ambos trópicos. Todo parece indicar que se trata de un sistema mnemotécnico para recordar la nomenclatura habitual de los tratados cosmográficos, titulados por lo general como tratados de la esfera. Por su gran difusión durante la Edad Media y el Renacimiento, numerosas veces reeditado y comentado, el de la Sphaera de John of Hollywood, más conocido por su latinización en Joannes de Sacrobosco, o de Sacro Bosco o de Sacrobusto —con error paleográfico—, puede servir como modelo de divulgación del arte. De los cuatro capítulos o libros de que consta habitualmente este tipo de tratados, el primero está dedicado al universo, el segundo a los círculos terrestres y supracelestes, el tercero al movimiento de los círculos y sus consecuencias y a los climas y el cuarto al movimiento de los planetas y a los eclipses. Me ocupo, sobre todo, del libro segundo que es el que reviste más interés para la cifra oscura de los ZELOS. El libro segundo, en su mayor parte, está dedicado a los círculos de la órbita solar y zonas. Los términos que allí se definen son los siguientes: (A)Equinoctialis, Colurus Solstitiorum, Meridianus, (H)Orizon, 20 Tropicus Cancri et Capricornii, Arcticus, Antarcticus. En este capítulo y en el siguiente se estudiaban también el Circulus Lacteus, el Aequatorialis, las Zonae, el Ortus Solis, Occasus Solis, el Zenith, la Ecliptica y la Latitudo y Longitudo. De todos ellos nos interesan más los términos que se hallaban entre los dos trópicos, «debajo de la Scitia y la Etïopia». Véase, por ejemplo, esta figura de una esfera con el curso del Zodiaco y la Láctea, entre las estrellas fijas:21

20. Cf.: «Nonnulli pronuntiant Orizon sine aspiratione», Joannes STOEFFLERI In Procli..., fol. 61r. 21. En ARISTÓTELES, Meteorologicorum libri, en Physicorum Libri, Ioachimo Perionio interprete, Lugduni, Rovillium, 1567, p. 356.

206

ALBERTO BLECUA

Puede complementarse con esta otra en la que se incluye buena parte de los círculos más importantes de la esfera:22

22. En Christophorus C LAVIUS , In Sphaeram Ioannis de Sacro Bosco Commentarius, Roma, Dominii Basae, 15853, pp. 24 y 28 y portada. La primera edición es de 1581.

LOPE: CIFRAS

Y

LETRAS I

207

Podría aludir Lope a alguna de las figuras geométricas que aparecen por los tratados de la esfera, en las que, en efecto, pueden leerse ZELOS en las letras que indican los puntos:23
B r Z S O X

Y C K E

F A Y M R

N G T T

L D

H

Sin embargo, el que sólo se incluyan las cifras en una figura los paralelos, refuerza la hipótesis de que se alude a las otras los círculos más importantes. En la figura siguiente se representan plana los círculos y sus términos que se estudiaban en el libro la Sphaera:
Latitudo

y no entre esferas y a en superficie segundo de

Solstitium Brumale Occidens Occasus Solis Equinoctius Solstitium Hiemale

Tropicus Cancris ZODIACUS LACTEA Circulus Equatorialis ZODIACUS LACTEA Tropicus Capricornii

Colurus Oriens Ortus Solis Longitudo Orizon Ecliptica Colurus

Todo parece indicar que la oscura cifra que en castellano se leía ZELOS corresponde a unas siglas mnemotécnicas con las iniciales de los términos fundamentales incluidos en la figura anterior y que se pueden representar en las siguientes casillas:
23. En Christophorus CLAVIUS, In Sphaeram, pp. 139 y 140.

208
Z Circuli E

ALBERTO BLECUA L Lactea Latitudo Longitudo O Orizon Ortus Occasus Oriens Occidens S Solstitia Sol

Zodiacus Equatorialis Zenith Equinoctialis Zonae Ecliptica Cancer Capricornius Coluri

Faltan en esta lista tres términos: meridianos, paralelos y nadir. Pero los tres estaban incluidos en la latitud, longitud y ortus et occasus solis y orizon. Es posible que sobren otros, como los comenzados por C. Y que ZELOS corresponda, sencillamente, a Zodiacus, Equinoctialis, Lacteus, Orizon y Solstitia. Pero resulta sorprendente la correspondencia entre iniciales y la enigmática cifra oscura «que no hay luz de razón que la interprete». El primer sorprendido es, naturalmente, el autor de esta nota que no esperaba estas conjeturas verosímiles y sí, en cambio, encontrar en algún manual del arte la cifra y su declaración. Mientras no aparezca este texto, téngase la presente nota como una hipótesis plausible. Ojalá pueda decir, si se documentara, lo que el Brocense al enmendar un verso de Garcilaso: «no le aprovecha al ánsar la cautela. Y las Musas me sean adversas si no lo enmendé de ingenio, sin ayuda ni aviso de otra cosa. Después lo hallé en Sannazaro en la citada Prosa 8».24 Pero lo cierto es que con las conjeturas hay que andar, para que aprovechen, con exquisita cautela para no caer en las redes tan seductoras de nuestras hipótesis por más verosímiles que se presenten.25

24. En Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell, Gredos, Madrid, 1972, p. 289. 25. He consultado, además de los citados, los siguientes libros sobre la esfera: APIANUS, Petrus, Cosmographiae introductio, Nicolinis de Sabio, Venetiis, 1535; CIRUELO, Pedro, Ad opusculum de Sphera Mundi Joannis de Sacrobusto additiones et familiarissimum commentario, Alcalá, 1526; C HAVES , Jerónimo de, Tratado de la Esfera que compuso el doctor Joannes de Sacrobusto con muchas additiones, Sevilla, 1545; C OPERNICUS , Nicolás, De revolutionibus orbium coelestium, Norimbergae, Petreium, 1543 (ed. facsímil, Vicenzo Bona, Torino, 1943); GALLUCCI, Giovanni Paolo, Theatro del mundo y del tiempo, trad. de Miguel Pérez, Sebastián Muñoz, Granada, 1606; GARZONI, Tomaso, Piazza Universale..., trad. Suárez de Figueroa; GREGORIUS THOLOZANUS, Petrus, Syntaxeon artis mirabilis, Lugduni, Gryphium, 1577; MENA, Juan de, Las Trezientas, con la glosa de Hernán Núñez, Alcalá, 1566 (la 1ª de 1499); MEDINA, Pedro de, Suma de Cosmographia, ed. facsímil de J. Fernández Jiménez, Albatros, Valencia, 1980 ; SACROBOSCO, Ioannes de, Sphaera emendata: Eliae Vineti... Pierium Valerianum.... et Petri Nonii..., Hieronymi Scoti, Venetis, 1536; SUÁREZ DE FIGUEROA, Cristóbal, Plaza Universal de todas ciencias y artes, Perpiñán, 16302; TITTELMANS, Franciscus, Philosophiae naturalis libri XII, Antonium Vicentium, LUGDUNI, 1551; TOLOMEO, Claudio, La Geografia, trad. Gierolamo Ruscelli, Venecia, 1574; VENEGAS, Alejo, Primera Parte de las diferencias de libros que ay en el universo, Juan de Ayala, Toledo, 1546 (ed. facsímil con prólogo de Daniel Eisenberg, Barcelona, Puvill, 1983); ZAMORANO, Rodrigo, Arte de Navegar, Sevilla, Alonso de la Barrera, 1581 (ed. facsímil del Ministerio de Educación y Ciencia, Colección Primeras Ediciones, 2, Instituto Bibliográfico Hispánico, Madrid, 1973).

56r. Es historia. 118v. 15/VIII/ 1603. Comedia El tirano castigado. Madrid. Fols. dr. En Madrid. Comedia El amor desatinado. 59v. 1r. Madrid y 1601. En Madrid. Fol. a 17 de Trae los julio de 1599 nombres de los actores No Fol. · Incompleta · Zaragoza. 16/X/ Ignacio de Gálvez 1601. a 2 de abril de 1600 Fol. Fin. · Valladolid 16/X/ 1601 · Madrid. 118v. 172r. 120r. TGD · 7/IX/1602 1. J. TGD1 · Madrid. corregida y 1601 dr. su autor Lope de Vega Carpio. 1r. 22422) Fols. Liñán de Riaza Fol. Juan Briz enmendada a la Martínez letra como su · Valladolid. a 2 de octubre de 1600 No Fol. 22422) Fols. 6/XII/ 1600. 174r. 172v.-175r. Copia del original conforme a la letra Ignacio Galvez SILVIA IRISO ARIZ II (Ms. Tomás Gracián Dantisco. 9/X/1606. XVII En Toledo. Última comedia del tomo primero. 15/X/ original. y 118v. TGD · Madrid. · Valladolid. Ignacio de Gálvez II (Ms. Pasa en Londres Inédito en el Fols. 9/XII/ 1600. 120r. Fol. 59r. 10/XII/ 1600 Fol. 1/V/1602. víspera del Corpus Christi. En Madrid. 59r. MLope de Vega Carpio. Andrés de Écija. TGD Fol. s. Fol. 17. Fols.-175r. Montoya · Madrid. 173r. · Granada. Finis coronat opus Fol. Fols. Abrevio de esta forma el nombre del censor. Edición facsimilar de M Ninguna No Fol. TGD junio. Esta comedia queda copiada como su original a la letra. 119r. 22422) Fol. 55 versos en · [Zaragoza] 30/VIII/ Finis coronat opus. y 55r. Madrid y junio. 55r. Comedia de El ingrato ar repentido Parte XV Fol. . de 1762. a 3 de abril de 1762. Juan Briz Martínez Fol. Fol. García año de 1597 Morales (1968). 172r. 1r. fray Gaspar de Toledo Fol. 55v. 6/IX/1602. · Madrid. Esta comedia queda 5 llamadas MLope Vega Carpio copiada. 120r. MLope Vega Carpio Fol. Ed.132 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ II (Ms. 17. 21/VIII/1602. · S. 56v. de 1762. 59r.-57r. 57r. Pasa en Cerdeña y Bizerta Parte IV Fol.-119r. 175r.

· Ídem. Madrid. En Toledo a 2 de noviembre de 1590 No No No II (Ms. y 302v. 30/X/ 1601. TGD Fol. Fol. Gálvez MLope Vega Carpio Fol. McGrady y S. 358v. sin sign. 424r. 240r. Esta comedia queda copiada a la letra como su original anotadas en estas Fol. Ignacio de Gálvez Fol. 22422) Fols. 236r. 236v. 426r. 303r. Finis coronat opus. 362r. 358r. de 1762. 302v. D. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. y 358r. 22422) Fols. a 17 de diciembre de 1596 Fols. 176r. Freeman (1986) Fol. 361r. Fin de esta comedia. 27/XI/1597 Diego Villalobos · Valladolid. Fol. Ignacio de Gálvez Fol. 424r. Comedia nueva de El Perseguido Parte I Ed. 237r. Finis coronat opus. MLope Vega Carpio Fol. 15. Fol. 15.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ II (Ms. 360r-361r. · Valladolid. Iriso y M. 304r. Señales de En Madrid a 11 de enjaulados Noviembre de 1602 No Fol.-361r. · Granada. Comedia La bella malmaridada o La cortesana. 240r. No En Madrid. 6 llamadas.-303r. últimas adicciones Esta comedia escribí las dudas borradas para Luis de Vergara y rayadas que se y porque es verdad encontraron. 304r.-426r. MLope de vega Carpio 133 . Fin de la comedia.-237v. 134) Parte XV Fol. 304r. 176r. de nombre a 30 de 1762. TGD · Sin datos Fol. 22422) Fols. S. En Alba a 19 de diciembre de 1593 No Fol. 362r. Esta comedia queda copiada a la letra corregida y ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ II (Ms. Madrid y junio. 237v. 240r. 359r. Una sola llamada de 24 versos No Fol. Morrás (1997) Fols. con un total de 65 versos Fol. MLope Vega Carpio Fol. 17. Pasa en Madrid Parte II Ed. 2/IV/ 1604.) Fol. lo firmé de mi y junio. MLope Vega Carpio II (Ms. Comedia El cuerdo loco Autógrafo (Melbury House. 236r. 22422) Fols. de 1762. 424r. Queda esta comedia copiada a la letra como su original anotadas aquí las dudas borradas y rayadas que tenía. Ignacio de diciembre de 1608. Fol. Comedia famosa El favor agradecido de Lope de Vega Carpio Autógrafo del primer acto (BNM Res. TGD Fol. Madrid y junio.

Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ Fol. 474r. 28/??/??. fray Gregorio Ruiz Fol. 424v. año de 1602 Fols. fray Juan de Jesús · Jaén. 476v. dr. 425v. 18. · Valladolid. total: a 15 de 1600 «Hácese des. 17/I/1614. 16/I/1614. dr.110 versos cansadamente Fol. 5 llamadas. Madrid. 5/VI/1611. 474v. 426r. y junio.-476v. 428r. dr. · Madrid. Fols. de 1762 Inédita II (Ms. 9/V/ 1607. TGD · Jaén. TGD · Valladolid.134 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Pasa en Albania. 428r. Sebastián de Mata enmendada como su original y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas.-476v. Fol. También se la titula El veneno saludable Parte XIV · Valladolid. 477v. Francisco Martínez de Rueda Fol. 17. 22422) Fol. MLope Vega Carpio Queda esta comedia copiada. 428r. y junio. 473v. 428r. Fols. 3/XII/ 1615. Salcedo · San Francisco de Murcia. Comedia de La contienda de García de Paredes y el capitán Juan de Urbina II (Ms.. fray Pedro Galán · Granada. Juan Martínez de la Vega · Zaragoza. En Madrid y ebrero D r a m a t i s . · Jaén. 10/VII/1610. de 1762. Fol. 22422) Fol. Índice de las comedias que contiene este libro . 473v. corregida y enmendada como su original. 425r. Domingo Villalva Fol. 5/VII/ 1604. porque van En Madrid a 15 de acabando perhebrero de 1600 sonas» Fol. 27/X/ 1608. Madrid. 5/VII/ 1604 · Valladolid 9/V/ 1607.

Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ III (Ms. 1r. Comedia El caballero del milagro. 22423) Fol. de 1762. Madrid. dr. dr. Carambalo Fol. Céspedes · Madrid. Esta comedia queda copiada a la letra como su original sacadas aquí últimamente cuantas cláusulas tenía borradas o rayadas el autor. el ldo. 61r. 115r. · Madrid. Esta comedia de El caballero del milagro escribí para Luis de Vergara y porque es verdad lo firmé de mi nombre a 30 de diciembre de 1593 135 . 1r. 14/V/ 1600?. 58r. MLope de Vega Carpio Fol. Comedia Parte IX Fols. Pucharro Ninives · 27/I/1608. Francisco de Melgosa · 31/V/1609. Pasa en Roma Fol.. 115r. El primero acto de La Va r o n a castellana. 15. TGD · 14/V Fol. · Écija. 14/??. Esta comedia queda copiada a la letra como su original. Cristóbal Ramos Fol. 114v. TGD · Madrid. y junio. Fols. 60r. MLope de Vega Carpio Fol. Finis coronat opus. · 21/XI/1595. Ignacio de Gálvez Fol. dr. 58v. y 58r. 2 llamadas. 114v. fray Pedro Martínez Fol. 116r. En Madrid a 2 de noviembre de 1599 No Fol. · ut supra. En Alba a 30 de diciembre de 1593 No No Fol. de 1762. 61r. 5/VIII/1613. 59r.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (Ms. 115v. Antolínez · Alonso Colomas · 7/XI/1595. y junio. el mº Lobo · ??/XI/1595. total: 22 versos Fol. 22423) Fol.-60r.-116r. el bach. Parte XV Fols. de la Parra · 15/VIII/1609. En Alba a 30 de noviembre de 1593 Fol. 25/IX/1607 · Jaén. 1r. Madrid. 59v. Fin de la comedia. 8/II/ 1600?. 61r. 17. ldo.

15. Joan Andrés de la Calle Fol. Fol. de la Parra · Incompleta · Jaén. de 1762. 177r. remedio en la desdicha Fol. · Valladolid. 2/XI/ 1601 Fol. 18 de junio de 1762. . No En Madrid. y 231r. Joan de Matán · Murcia. XVII Fol. corregida y enmendada como su original y clausuladas las dudas que rayadas y borradas se encontraron. 232r. 10/VI / 1609. · Jaén. 15/VII/1610. Domingo Villalba Fol. 231r. Fol. Finis coronat opus. 14/I/1608. 231v. Esta comedia queda copiada a la letra. 176r. TGD · Valladolid. a 16 de octubre de 1596 Fol. Madrid. 22423) Fol. 2/XI/ 1601. A continuación se añade: “exemplar es para Palacio”. Ignacio de Gálvez 2. anotando en estas últimas adicciones cuantas dudas borradas y rayadas había en ella. En Toledo a 12 de septiembre de 1604 No No Fol. 176v. 232r. Antonio de Godoy Chica Fol.Comedia El 232r. Comedia famosa La prueba de los amigos. 117r. 1/XI/ 1601. Pasa en Madrid Autógrafo (BNM Res. TGD2 · Madrid 14/I/1608 · Zaragoza. y junio. dr. dr. 179r. 168) Inédita en el s. 15/VII/1610. 231v. Madrid. 176r. dr.178r. TGD · Valladolid. En una licencia se la llama Xarifa y Abindarráez Parte XIII Fols. 179r. Queda esta MLope Vega Carpio comedia copiada a la letra como su original. 2 llamadas: 14 versos Fol. Fol. 178r. 117r. 25/XI/ 1608. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ III (Ms. Fols. · Madrid. · 17/VII/1609. MLope de Vega TGD Carpio · Madrid. 179r. 13/I/1608. 177v.136 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (22423) Fols.

Ignacio de Gálvez Fol. Fol. 233r. y junio. Lope añadió versos al final del 2º y 3er. de 1762. total de 97 versos No Fol. Fin de esta comedia. Pasa en Madrid y en León de Francia Fols. a 6 de abril de 1596 No Fol. 233r. actos3 que Gálvez copia aquí Fols. 14/I/1614. y 329r. Lope de Vega TGD. 390v. la viuda. (Mano 2. 333r. · Véala el secretario Fin. 277r. de 1762. MLope Vega Carpio ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ III (Ms. Madrid. 2/IV/1602. 22423) Fol. No En Madrid. · TGD · Madrid. 279r. 333r. y junio. 22423) Fol. y 389v. J. 15. TGD Fol. 330r-332r. 391r. 390r. . Fols. 3/II/1590. El príncipe inocente Inédita en el s. TGD Fol. En Madrid. 279r. Ignacio de Gálvez III (Ms. 9 llamadas. Pasa en Gálvez) Valencia y Berbería Fols. Parte VII Fols. Fin de esta comedia. francesilla.Comedia La 332r. D. XVII Ed. 15. 17. Queda revisada por mí y no tiene qué enmendar ni añadir. 333r. 19/X/ 1600.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ III (Ms. 233r. 391v. · Madrid. Madrid. 22 de octubre 1597. a 2 de Junio de 1590 No No Fol. dr. Queda esta comedia copiada a letra como su original. 279r. Colofón de Comedia. · Jaén. 389v. 329v. casada y excepto el doncella. Fols. de 1762. 329r. Ignacio de Gálvez Fol. Madrid y junio. · TGD · Granada. 277v. 277v. a 22 de octubre de 1597 No Fol.El casado sin 392r. a 14/X/1600 Carpio · TGD Fol. 22423) Fol. borradas y rayadas se han encontrado en ella. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. 392r. McGrady (1981) Fol. MLope de Vega Carpio Fol. En Madrid. Francisco Martínez de Rueda Fol. anotando en estas últimas adicciones cuantas dudas. casarse. En Madrid. García Morales (1964) Edición facsimilar de M Parte XIII Ed.Comedia de 277v. dr. Se trata de los siguientes: “Mas hago de lo que puedo / de acabaros tengo miedo” (tras el segundo acto) y “Todos quedan con ganancia / contentos y satisfechos / y este es uno de los hechos / de la doncella de Francia” (tras el tercero). Salzedo 137 3. 332r.

En Ocaña a 26 de Agosto de 1603 No No Fol. 438v. Tragicomedia de este año de 1603 Autógrafo (BNM Res. 439v. fuerza.. 438v. TGD · Valladolid. 393r. Este año 1603 Fol. 56v. 2/XI/ Carpio 1600. tras el acto 2º. 166) Parte XIV Fol. Antonio Carpio ?? · Valladolid. 22424) Fol. Una llamada.-58r. clausuladas las dudas que se encontraron rayadas o borradas. 22423) Fol. Acto 1º. 14/I/1614. TGD Fol. dr. 27/IV/ 1604. y junio. Fol. · Granada. 18. Madrid y junio. 7/XI/1600 · Zaragoza. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ . 393r. Montoya Fol. 56v. 13/ VII/1604. Fols. TGD ·Madrid. 22423) Índice de las Fol. Fin. 3/XI/ 1600. Esta comedia que firmo. dr. · Zaragoza. Pasa en (Mano 2 Frisia excepto llamada y colofón de Gálvez) Parte IV Fol. El valeroso Fols. Madrid. 441v. · Madrid. 58r. 1r. 17. TGD · Valladolid. he corregido como su original y sacado de él esta llamada que tenía rayada. 13/ VII/1604 Fol. 424r. de 8 versos III (Ms. · Jaén. 23/VII/ 1602. En Madrid. En Madrid a 14 de octubre de 1599 Fol. cordobés Pedr o C a r b o n e r o.138 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. 440r.El amigo por 440r. Gonzalo Guerrero III (Ms. de 1762. 1r. de 1762. 16/IX/ 1603. comedias que contiene este libro IV (Ms. 17/XII/ MLope de Vega 1601. ldo. 439r. 393r. 57r. Lope de Vega · Madrid. corregida y enmendada como su original. ldo. Juan Briz Martínez Fol. 14 de octubre de 1599 Fol. 424r. Esta comedia queda copiada a la letra. 1r. Ignacio de Gálvez No Fol. Fol. 392r.

3/I/1602 TGD · Valladolid. 105v. Domingo Villalva · Jaén. 57v. 58r. 15 de junio de 1762. · Jaén. TGD · Valladolid. a 10 de enero de 1596 No Fols. 59r. 13/VII/1610. 22424) Fol. 105r. 24/??. Queda esta comedia copiada a la letra como su original. Antonio de Godoy Chica Fol. 12/XI/1602. Juan de Matán IV (Ms.-112r. anotando en estas últimas adicciones las claves y dudas que tiene borradas o rayadas.-112r. 13/VII/1610. 59r. dr.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. 106r. 112r. Tragicomedia de El marqués de Mantua. 59r. MLope de Vega Carpio Fol. Fin de esta comedia. En la licencia de TGD se la llama El Marqués de Mantua y justicia recta y ejemplar de Carlomagno rey de Francia contra su hijo Carloto Parte XII Fol. Fols. dr. En Madrid. 105v. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ 139 No . 105r. Pasa en París Fol. 4/I/1602 Fol. Total: 299 versos Fol. · Zaragoza. En Madrid. 19 llamadas. · Valladolid. a 10 de enero de 1596 Fol. Madrid.

Alonso Pérez de Villalta. · Zaragoza. 23/I/1601. 241v. 172r.-178v. MLope de Vega Carpio Fol. dr.140 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ IV (Ms. 29/III/ 1603. Domingo Villalva Fol. 178v. TGD · Madrid. 114r. 12/I/ 1607. En Toledo a 12 de noviembre de 1604 Versos enjaulados No Fol. 8/??/1617. Pasa en Burgos Fol. Codex 188) Parte II Ed. · Antequera. dr. Fols. 391) Fols. Villalva · Trujillo. dr. 9/I/1607. de 1762. Año de 1604 Fol. MLope de Vega TGD Carpio · Madrid. Finis coronat opus. 18. 240v. 9/I/1607. 239v. Ignacio de Gálvez . dr. 171r. TGD · Madrid. Esta comedia queda copiada a la letra de su original y también corregida y enmendada. 171v. 17. corregida y enmendada como su original y rayadas cuantas cláusulas se encontraron. 114r.-178r. TGD · Madrid. Madrid. 24/I/ 1601. Danlsfee · O mesmo me parece. L Mº Navarro · 23/I/1606. Fol. 170v. de 1762. 13/VII/ 1609. ·Madrid. dr. a 15 de Junio de 1600 No Fols. Tragicomedia famosa El primero Benavides Autógrafo (Universidad de Pennsylvania Ms. 180r. y 170v. 24/I/1601 Fol. 114r.-241v. 240r. Esta comedia queda copiada a la letra. Iriso (1998) Fols. 22424) Fol. Primera tragedia de Estefanía la Parte XII desdichada. Alonso Núñez de Camargo Fol. TGD Fol. y junio. Francisco Martínez de Rueda · Lisboa. Salazar Fol. 180r. 22424) Fol. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ Autógrafo IV (Ms. · Granada. En Madrid. 316 versos en 18 llamadas Fol. 241r. Madrid. 180r. y junio. 28/X/ 1608. 6/III / 1614. (RAE Ms. S. · Madrid. 239v.

Lope de Vega Carpio Fol. 303v. Antonio de Utrera · Valladolid. y junio. dr. 5/XII/ 1603. 22424) Fol. 29/I/ 1613. Madrid. corregida y enmendada conforme a su original. y clausuladas cuantas dudas se encontraron borradas y rayadas.-304r. Fin de esta comedia. y 303r. a 27 de abril de 1612 No Fols. ilustre de los siete infantes de Lara o simplemente Los siete infantes de Lara IV (Ms. 27/IV/ 1604. Madrid.-366r. 303r. Sebastián de Vivar · 12/VI/1617. · Madrid. · Zaragoza. Luis Martínez Fol. 13/V/ 1616. Silva · Zaragoza. 365r. MLope de Vega Carpio Fol. 364r. 366r. 392) En Madrid. 7/V/ 1604. 302r.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ IV (Ms. Villalva · Antequera. 22424) Fol. dr. · Valladolid. No (RAE Ms. 243r. ldo. de 1762. TGD · Valladolid. TGD Fol. 18. Esta comedia queda copiada a la letra. 364v. a 27 de noviembre de 1602 Parte VII No Fol. TGD · Ídem Fol. Ignacio de Gálvez 141 . y junio. enmendada y añadidas sus dudas que tenía borradas y rayadas. Céspedes · Madrid. corregida. 18. 390) Año de 1612 Parte XXIV Fol. 304r. 302r. 8/VIII/ 1603. 305r. dr. dr. de 1762. Tragicomedia El príncipe despeñado. como su original. 17/V/ 1612. Fols. 305r. Fols. ldo. 8/V/ 1604 Fol. 302v. Pasa en Navarra Fol. Autógrafo (RAE Ms. 9/VIII/ 1603. 364r. El bastardo Mudarra.304r. 243r. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ Autógrafo Fol. Esta comedia queda copiada a la letra. 302v. En las licencias también se la titula El bastardo Mudarra. En Madrid. ·Madrid. 243r. Tragicomedia Fol. Una llamada de 25 versos Fol.

424v. 8/XI/ 1603. Antonio Utrera Fol. dr. de 1762. dr. fray Gregorio Ruiz Fol. Fol. 20/XI/ 1608. y junio. (Mano 2 Pasa en excepto el Francofordia colofón de de Alemania Gálvez) y en Bohemia Fol. 365v. Esta comedia queda copiada a la letra como su original y añadidas aquí últimamente las cláusulas borradas y rayadas que tenía. La Imperial. 31/V/1609. dr. Salcedo ·Murcia. de la Parra · Málaga. 17. 426r. Francisco Martínez de Rueda Fol.-429r. 366r · Jaén. Ignacio de Gálvez SILVIA IRISO ARIZ . Juan Martínez de la Vega. 367r. 5/X/ 1604. 9/VII/1610. Villalva Fol. 13/VI /1611. 4/IX/1603. 423v. 9/V/ 1607. Juan Andrés de la Calle IV (Ms. 22424) Fol. · Zaragoza. Madrid 22/XI/1060 (sic) · Zaragoza. dr. dr. Madrid. a 28 de septiembre de 1597 No Fols.142 VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ · Valladolid. En Madrid.-429r. Alonso Barba de Sotomayor · Granada. 429v. 367r. En algunas licencias aparece como Imperial de Otón Parte VIII Fols. · Vea esta comedia Por Lope de Vega el secr. TGD y dé Carpio su censura. 424r. · Mandando que sea corregida. Fols. · Valladolid. 5 llamadas. dr. ldo. Tragicomedia. 367r. 425v. 9/V/ 1607. Total: 149 versos Fol. y 423v.

Antonio de Godoy · Jaén. · TGD · Madrid. Fols. Finis coronat opus. MLope de Vega Carpio Fol.-482v. 25. 431r. Madrid. 431r. Ignacio de Gálvez ESTUDIO DE LA COLECCIÓN GÁLVEZ IV (Ms. 482r. 425v. 481v. 482v. dr. 17. · Jaén. 22424) Fol. Juan de Matán Fol. TGD · Sin datos Fol. 30/VII/1604 · Incompleta IV (Ms. 22/I/1614. Esta comedia queda copiada a la letra como su original y anotadas últimamente las cláusulas que se encontraron borradas o rayadas. 481v. Índice de las comedias que contiene este libro 143 . 425r. de 1762. y junio. de 1600 No No Fol. 30/X/1600. · Écija. En Madrid. a 25 de enero de 1600 Fol.VOLUMEN M TÍTULO / S TESTIMONIOS FECHA / S DE COMPOSICIÓN MARCAS EN EL TEXTO LLAMADAS FINALES LICENCIAS FIRMA DE LOPE COLOFÓN DE GÁLVEZ Fol. Comedia Los embustes de Zelaur o. En Madrid. 22424) Fol. 23/I/1614. 431r. y enero. 483v. Pasa en el Piamonte Parte IV Fol.

RESEÑAS 209 RESEÑAS .

210 ANUARIO LOPE DE VEGA .

que fija en los años 1576-1578. indica dudas y sugiere líneas de investigación para el futuro. muchas de estas aportaciones hacen de este número de la revista un punto de referencia ineludible para los estudiosos de los orígenes del teatro barroco. Coincidiendo con el cambio de director tanto de la revista como del seminario (que pasan de las manos de Pablo Jauralde a las de Florencio Sevilla). propone una nueva interpretación de los datos sobre la ampliación en 1586 del Corral del Príncipe de Madrid que Bernardo García ha dado a conocer recientemente. rebatiendo los argumentos de Santaurens al respecto. El número XVI de la revista Edad de Oro recoge la mayor parte de las conferencias y comunicaciones del homónimo congreso —dedicado ese año al teatro del finales del Quinientos español— que se celebró en la Universidad Autónoma de Madrid y en Almagro del 11 al 15 de marzo de 1996. . EDICIONES DE LA UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID. De edificios teatrales nos hablan John Allen y Piedad Bolaños. Edad de Oro nos ofrece un variado e interesante ramillete de artículos que abordan el nacimiento del teatro moderno bajo distintos puntos de vista. Por su parte. MADRID. a la luz de recientes estudios y excavaciones y gracias a un nuevo examen de conocidas fuentes de archivo. Por su nivel e importancia. Y aun más los necesita una época del teatro español por muchos motivos tan poco conocida como el siglo XVI. La complejidad del hecho teatral en sí necesita caminos de acercamiento múltiples para su estudio. ofrece al lector láminas de plantas de teatros y reconstrucciones de escenografías de la época. El estudioso norteamericano presenta un estado de la cuestión sobre los corrales de comedias.RESEÑAS 211 MODERNO. EDAD DE ORO. 1997. 343 PP. XVI: EL NACIMIENTO DEL TEATRO DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA. Además. Esta pluralidad de perspectivas queda bien reflejada en los veinte artículos recogidos en la revista. Piedad Bolaños. precisa tanto la ubicación del corral de las Atarazanas de Sevilla como su fecha de construcción.

a la evolución de las técnicas de representación y a la for-mación de los actores. quienes brindan nuevos datos sobre circunstancias de representaciones y festejos madrileños en los últimos treinta años del siglo XVI. quien estudia las representaciones de temas religioso en la Daroca del siglo XV como el artículo colectivo de Mariano de la Campa. En el nacimiento del oficio de actor. En esta línea se coloca el interesante y ameno artículo de Julio Alonso Asenjo sobre la Fabella Aenaria de Palmireno. José Luis Canet Vallés define dos etapas: una de innovación y adaptación (de fines del siglo XV a los años treintacuarenta del XVI.212 ANUARIO LOPE DE VEGA Otros artículos nos acercan al mundo de los representantes. Delia Gavela y Dolores Noguera. en que los cómicos pueden practicar un aprendizaje en un ambiente adecuado y realizar una praxis continuada para alcanzar la maestría y vivir sólo de la actividad teatral. . en un mercado teatral «abierto». en las fiestas palaciegas y en las del Corpus. Bernardo García García nos ofrece una semblanza humana y profesional del autor de comedias Alonso de Cisneros. resumiendo los datos conocidos de su actividad (de 1568 a 1597) y dando un listado de los miembros de su compañía. a la formación del público (compuesto sobre todo por artesanos y tenderos). con actores esporádicos que vivían ejerciendo otro oficio) y una de profesionalización (de los años cuarenta en adelante). Sobre el teatro del jesuita Pablo Acevedo se vierten sendos artículos de Primitiva Flores Santamaría (quien analiza la organización de las representaciones y la puesta en escena de su teatro a partir del análisis de las acotaciones implícitas y explícitas de los textos y de los paralelismos con las técnicas de representación de los teatros públicos de la época) y de Carmen Gallardo (quien destaca los aspectos homiléticos del teatro del jesuita). funcionando como una verdadera escuela teatral. Asenjo apunta la deuda que la obra tiene con la narración caballeresca breve del siglo XVI y la novela bizantina. Jean Sentaurens analiza el caso sevillano de los años 1560-1590 y destaca la importancia de la actividad de los gremios de la ciudad que. Sobre la actividad de Jerónimo Velázquez (el padre de Elena Osorio. amada por el joven Lope) en las fiestas del Corpus de 1584-1588. nos ilustra Agustín de la Granja. Canet subraya la importancia de la existencia de un público burgués en este proceso. de su actividad de actor (gracioso) en los teatros comerciales. Son también fruto de investigaciones de archivo tanto el trabajo de José Antonio Mateo Royos. de libre iniciativa privada. contribuyó a la definición de los modos de financiamiento y de gestión comercial de los primeros corrales. matizando la idea de que el profesionalismo nació para satisfacer a un público popular. En cambio. aclara la finalidad educativa de las farsas de Palmireno y relaciona el interés por retratar a protagonistas femeninos con la presencia de muchas mujeres entre el público. comedia protagonizada por Enaria y Lauredana. rastrea sus fuentes. Recientemente se han intensificado los esfuerzos de los estudiosos por calibrar la aportación del teatro universitario y jesuítico al nacimiento del teatro barroco. dos mujeres guerreras que se añaden a la galería de personajes femeninos «fuertes» del teatro de la época y de los poemas narrativos italianos.

sino también sobre la transmisión de los textos teatrales del Siglo de Oro. Al primer Lope están dedicadas las aportaciones de Guillermo Carrascón y Teresa Kirschner. hasta llegar al primer Lope. Ferrer las define como tragedias de final feliz. La venganza honrosa de Aguilar. El mismo Bataillon en 1967 modificó sus opiniones al respecto en su correspondencia privada con el autor del artículo. examina su técnica teatral y su puesta en escena. Kirschner analiza la trama y los móviles de la acción. personajes de la nobleza) se distinguen por la perspectiva cómica con que sus autores retratan los conflictos de la vida privada de los poderosos. En la modalidad «palatina» del teatro de finales del siglo XVI se centran los artículos de Ferrer y Oleza. El primero analiza el disfraz como elemento estructural de la acción dramática en comedias de Lope anteriores a 1596. la aportación de Joan Oleza arranca del análisis de El amor constante de Guillén de Castro para trazar la evolución de la tragedia palatina de final feliz. el artículo termina llamando la atención sobre los resultados que podría dar el examen conjunto de manuscritos teatrales de finales del siglo XVI que duermen en los estantes de bibliotecas a veces distantes miles de kilómetros entre ellas. En cambio. la sucesiva tendencia a desplazar el ambiente palatino de la tragedia a la comedia son . Jean Canavaggio presenta un estado de la cuestión sobre el debate acer-ca de la importancia histórica del teatro de Juan de la Cueva. Oleza relaciona las obras con la tradición de la tragedia a lieto fine inaugurada por Giraldi Cintio. La desvinculación de la tragedia de la historia. destaca los puntos de continuidad y las diferencias de esta comedia con la producción del Lope-Lope. Teresa Ferrer examina un grupo de obras aparentemente «palatinas» de los dramaturgos valencianos que. una pieza relativamente poco estudiada. retomando criterios y categorías introducidas por Weber de Kurlat. del que examina la comedia Carlos el perseguido. la renovación de las modalidades giraldianas. otro de los frutos de su perspicacia investigadora aplicada al conjunto de los manuscritos de Palacio que lleva años estudiando. Hay que matizar las «simples reflexiones» condenatorias de Bataillon de 1935 sobre el escritor sevillano —dice Canavaggio— subrayando que su influencia en otros dramaturgos (aunque limitada) pudo deberse precisamente al hecho de haberse impreso sus obras en 1583. Stefano Arata nos brinda un artículo excelente. tragicomedias o dramas palatinos y se centra sobre todo en las que tratan del adulterio del varón (Atila furioso de Virués y La enemiga favorable de Tárrega) y de la mujer (La cruel Casandra de Virués. tiempo impreciso. sobre todo si consideramos que es la de fecha más temprana entre las que nos han llegado de Lope. El marido asegurado de Boil). a través del estudio de las acotaciones y. En este caso el análisis del texto de La conquista de Jerusalén (la comedia que el mismo Arata publicó y atribuyó a Cervantes hace unos años) a la luz de unos papeles de actor conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid arroja nueva luz no sólo sobre la comedia misma. Escrito con rigor y agudeza. La segunda llama la atención sobre Los hechos de Garcilaso. además de presentar los elementos característicos del género (localización fantástica.RESEÑAS 213 No podían faltar contribuciones para el estudio de destacados dramaturgos de la época.

apuntando su posible representación en iglesias. compartiendo con ambas notables puntos de contacto. que veía en el auto sacramental más un género nacido de una voluntad de Reforma católica que de Contrarreforma. Luigi Giuliani Universidad Autónoma de Barcelona . B2476 de la Biblioteca de The Hispanic Society of América que contienen referencias eucarísticas para reflexionar sobre los orígenes del género. un interesante repaso de Gago Rodó y Cornago Bernal sobre los montajes madrileños de teatro clásico en 1996 y varias reseñas de recientes publicaciones.214 ANUARIO LOPE DE VEGA fenomenos que Oleza observa y analiza con finura en un logrado intento de definir la evolución de géneros y subgéneros de la comedia nueva. Tras una reflexión de Juan Carlos Rodríguez sobre la esencia de lo teatral en el nacimiento del drama moderno (cuya redacción quizás adolezca en exceso de los elementos de oralidad que marcaron su lectura en el congreso de 1996). Rebatiendo la afirmación de Bataillon (con el que hace años la autora compartía opiniones: véase p. escrita en el tercer cuarto del siglo XVI y de la que se conoce una edición de 1637. nota 47). quien estudia la Historia de Santa Orosia de Bartolomé Palau. se cierra un número de Edad de Oro de imprescindible consulta para los estudiosos del teatro de la época. De los Reyes examina detenidamente varios pasajes de los cuatro autos inéditos en que se alude a la lucha contra las herejías (entre ellas se incluyen el judaísmo y el islamismo) para subrayar su función anti-protestante. 268. Al teatro religioso está dedicado también el artículo de Josep Lluís Sirera. El artículo de Mercedes de los Reyes Peña se centra en cuatro de los seis autos de la colección manuscrita ms. La obra es interesante por situarse a medio camino entre los dramas hagiográficos medievales y la comedia de santos barroca.

en buena lógica con su propósito. 1995. una más que solvente guía. Hemos de decir que la elección de las obras sobre las que la autora trabaja nos parece acertada: no conocemos más comedias del Fénix en las que una figura de salvaje participe más. en gran parte folklóricas. Antonucci sondea también la fortuna del protagonista de su estudio en la literatura española tardomedieval. El capítulo más extenso del libro está dedicado a la intervención (en este sentido) del salvaje en las comedias de Lope de Vega. por ejemplo). 237 PP. aparecen reflexiones de este tipo. en este libro publicado ya hace un par de años. NÚMEROS ANEJOS DE RILCE. o tenga una . El espacio que ocupan las reflexiones narratológicas impide.RESEÑAS 215 F.). PAMPLONATOLOUSE. Un lector interesado en esas otras facetas de la figura del salvaje que no aparecen en el presente estudio hallará en estas notas. en diversas pinceladas. además. EL SALVAJE EN LA COMEDIA DEL SIGLO DE ORO. HISTORIA DE UN TEMA DE LOPE A CALDERÓN. 46). ANTONUCCI. LESO (UNIVERSITÉ DE TOLOUSE). Es de agradecer que la autora ahorre al lector una introducción demasiado prolija en la que se expliquen esas cuestiones «de método» que. por el contrario. la aparición de más referencias a la tradición del salvaje en otros textos medievales de la literatura española. Éste se inicia con un capítulo dedicado a la necesaria definición previa del salvaje (figura que. cuando. Es justo decir que Antonucci soluciona en gran parte este problema con la más que completa documentación a que remite en las notas al pie. se nos muestra más hetereogénea de lo que podríamos imaginar). tras la pertinente lectura. en tantos y tantos estudios. en este capítulo (necesariamente limitado) se realiza un acertado rastreo de sus raíces históricas. RILCE (UNIVERSIDAD DE NAVARRA). si no explica. ayuda a entender el consecuente auge de la misma figura en la literatura p. realiza una aplicación de los conocimientos narratológicos sobre la funcionalidad argumental de los personajes a una «figura» que se ganó el mérito de llegar a serlo: el salvaje. aumentan la farragosidad. esta aproximación nos hace ver casi siempre al personaje desde el punto de vista de la función narrativa que cumple en las obras (como antagonista del caballero. La incesante afluencia de estudios sobre textos del Siglo de Oro ha demostrado sobradamente la productividad que puede ofrecer la aplicación de instrumentos narratológicos al análisis de aquellas obras. a los cuales tal vez no fuera aplicable la clasificación funcional que realiza la autora (algunos versos de Pedro Guillén de Segovia. como ayudante. echamos de menos. si acaso. etc. una aproximación más histórica a las apariciones literarias de estos salvajes que ayudase aún más a justificar su presencia en los textos. Resultado de un «método» así es el trabajo monotemático de Fausta Antonucci que aquí es reseñado: la investigadora italiana. el prólogo que introduce el presente estudio ayuda con precisión a que el lector forme una proyección de lo que va a encontrarse en el libro. cuando menos. 16. y trata de hacernos ver las implicaciones que se deducen de su aparición en varias obras del teatro áureo español. nos parece que la precisión del estudio mejora considerablemente: valga como ejemplo la alusión a la fortuna del salvaje en la heráldica y en las representaciones arquitectónicas del siglo XV (que.

un capítulo dedicado a conclusiones culmina el libro. digamos que los resultados que nos ofrece no son. que se da a conocer primero sólo con indicios. La autora se ciñe a la clásica división histórica del teatro áureo para seguir rastreando la suerte de la figura del salvaje: tras la referencia a las obras del Fénix. y ya definitivamente en el final» (por ejemplo) alumbra sobre la riqueza de Lope a la hora de manipular motivos en busca de la variatio. de esta manera. alguna vez. el cual pasa a ser de nuevo un capítulo sobre la fortuna del salvaje en algunas de sus obras. En justo descargo de la autora. Incidir más en estas evoluciones. casi siempre analizadas muy por separado. tras el análisis de la intervención de salvajes en comedias de Guillén de Castro. volvemos a echar de menos un repaso desde un punto de vista más histórico. baldíos: el hecho de que la figura del salvaje suela ser protagonista de comedias de trama novelesca de las del tipo de «aventuras de la identidad oculta e ignorada. no obstante la lúcida introducción donde sí se enunciaban rasgos de evolución diacrónica. como el que promete el título del libro. vuelve a parecer que la autora se pierde en precisar conclusiones que no nos ofrecen lo que podría ser un aún más brillante estudio histórico. demasiado al final) gran parte de los frutos que se dejaban entrever durante la lectura. Echamos de menos que no se hayan dedicado más páginas a este efecto. por ejemplo. para leer gran parte de ellos. la reincidencia en el análisis particular de textos parece restar un espacio que hubiera podido dedicarse a conclusiones que se ocuparan más de la diacronía. a un motivo como el que aquí es analizado: la relación del salvaje. Esta forma de analizar un motivo ofrece. El libro se cierra con una extensa e impecablemente presentada biblio- . ni mucho menos. fuente de la amenidad. encontramos el acierto de hallar un epígrafe dedicado a «la mujer salvaje». con tópicos como el «menosprecio de corte y alabanza de aldea» parece ofrecer más posibilidades que su subordinación a funciones actanciales. aquí vemos de forma explícita (tal vez. En algunos momentos. resultados que vienen a ser un panorama excesivamente descriptivo de una sola comedia. como el del cambio cualitativo que es la aparición de figuras de salvaje en funciones de personaje-máscara. El cuarto capítulo del libro analiza (como es lógico) la fortuna del salvaje en el teatro de Calderón. ya en el teatro. Como no podía ser de otra manera. Tirso de Molina y Vélez de Guevara (que pecan de las mismas ventajas y escasas flaquezas que los aplicados a las obras de Lope). Sí nos parece que la autora cae. de no demasiado interés para un lector que busque un conocimiento más histórico. comparando por extenso los salvajes de los textos de mitad de siglo con los de su inicio (por ejemplo) hubiera hecho tal vez aún más productiva esta parte del estudio. se sitúa un capítulo más breve dedicado a los dramaturgos de «la generación de Lope de Vega». a un capítulo de conclusiones sito a final del libro. en el cual.216 ANUARIO LOPE DE VEGA intervención de mayor importancia para el desenlace. Lástima que estos corolarios no se nos ofrezcan sistemáticamente al final de cada capítulo y tengamos que esperar. en el pecado de ser demasiado prolija en el análisis individual de cada una de las comedias. algunas veces. en consonancia con el teatro palaciego del siglo XVII ya avanzado.

sino textos (discurso) que fluctúan demasiado interpretativamente como para ser analizados desde un (muchas veces) único punto de vista: el de la funcionalidad narrativa. un estudio sistemático sobre la figura del salvaje en el teatro áureo. que sea improductivo. Justo es decir que la (casi siempre lúcida e iluminadora) anotación a pie de página refleja esto mismo: difícilmente. el estudio solo parece pecar en general de aplicar muy rigurosamente algunas de sus premisas analíticas. Puede estar seguro el lector de que la lectura del libro no es tiempo perdido. no dejamos de acabar esta argumentación con una reflexión que nos parece justa: la lectura del estudio de Antonucci cumple sobradamente con lo que anuncia. ni mucho menos en este caso. Resumiendo. A pesar de algunos aspectos mejorables que pudieran detectarse en el libro. teniendo en cuenta que el objeto de análisis no son entes estables. lo cual (ya lo hemos dicho) no quiere decir. Julián Molina Martínez Universidad Autónoma de Barcelona . la autora hubiera podido documentarse mejor.RESEÑAS 217 grafía de «textos primarios» (comedias y otros textos literarios) y de los «estudios críticos» consultados en su elaboración: el índice de nombres y títulos de obras citadas confirman la excelente documentación de que ha dispuesto la autora. Un análisis de este tipo es necesariamente restrictivo. la lectura atenta del libro es la mejor muestra de ello.

a Leandro . impresas y manuscritas (así como los impresos perdidos). ejemplares únicos cuya pista se pierde hasta que reaparecen. ocho apartados para las églogas de Juan del Encina recogidas en su Cancionero de 1496. antes que todos ellos. Los méritos del catálogo son innegables. GarcíaBermejo ha devanado con precisión una maraña de equívocos (ediciones fantasmas. Este Catálogo participa de la misma vocación plural. 1514) a través de los indicios contenidos en trabajos de Fradejas. SALAMANCA. GARCÍA-BERMEJO GINER. Este libro asume y completa con rigor y juicio crítico la tarea de generaciones de bibliógrafos y estudiosos de nuestro drama del Quinientos: los fundadores (Gallardo. la pormenorizada revisión de los documentos de la catedral de Salamanca sobre el Corpus de 1501. Cada ítem se desglosa en tantas entradas cuantos textos independientes conforman el volumen (así. en manos privadas) para podar de su censo las peligrosas adherencias de las quimeras bibliográficas. sino que ha enriquecido el campo de investigación con hallazgos e hipótesis propios. Pérez Pastor. a menudo muy escasos. de estas entradas secundarias penden las referencias a impresiones sueltas y otras cuestiones específicas. Del mismo modo. a los que no habría sido superfluo añadir una lista de impresores y lugares de impresión. CATÁLOGO DEL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVI. El trabajo del autor no se ha limitado al acopio sistemático de datos previos. un estado de la cuestión sobre los principales interrogantes bibliográficos y las conclusiones sobre fecha y autoría a que ha llegado la crítica. podría haberse especificado el paradero actual de los ejemplares supervivientes. Lihani. Las fichas bibliográficas contienen la transcripción completa del título de la obra y una nutrida información adicional. Miguel M. el teórico de la literatura. Cotarelo. y treinta para la Recopilación en metro de Diego Sánchez de Badajoz). el historiador y el crítico literario. Pocos géneros como el catálogo compendian de un modo tan perfecto las virtudes de la filología. Bonilla. Hermenegildo y Norton. que incluye las principales ediciones o reproducciones modernas. ambos referidos a Lucas Fernández: el seguimiento de los avatares de un segundo ejemplar de las Farsas y églogas (Salamanca. Paz y Melia. y un inventario cronológico de las piezas de cuya representación se tiene noticia cierta. Para facilitar la consulta se han repartido los datos por décadas.218 ANUARIO LOPE DE VEGA MIGUEL M. sin olvidar. El material reunido se distribuye en dos secciones: un repertorio bibliográfico de las obras conservadas. Cañete. 1996. Las mejores páginas de estas obras imprescindibles aúnan las artes del erudito. encauzada a la elaboración de un registro de las obras teatrales españolas de fines del siglo XV y el siglo XVI. décadas más tarde. supercherías de libreros. para descartar la posibilidad de que se representara en esa fecha una comedia de Fernández. EDICIONES UNIVERSIDAD DE SALAMANCA. Como muestra de esta labor pueden aducirse dos ejemplos. a la sazón miembro del coro catedralicio. y alcanzan más allá de lo anunciado en su modesta declaración de intenciones. ya por sí valioso. y los vínculos entre el catálogo y el inventario se han asegurado mediante un sencillo sistema de remisiones cruzadas. 305 PP. La obra se completa con un índice de autores citados y otro de piezas.

A la espera de nuevos descubrimientos. 29). lo cierto es que implica serias decisiones de orden teórico. Falk. Cuestión esencial es la de los criterios de selección seguidos. Puesto que sus objetivos ideales son inalcanzables por definición. Aunque el catálogo parece una de las formas de discurso más objetivas y menos ideológicas. matizada con la idea de que «es preciso que exista un texto. Asensio. lejos de las oficinas de los impresores. Ynduráin. como las reunidas acerca de una obra de Francisco de las Cuevas representada en loor de los santos Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1568. ya que las noticias existentes proceden primordialmente de la documentación eclesiástica sobre los festejos del Corpus. el cierre se ha situado en 1587. Pérez Priego). a quien el autor rinde merecido homenaje). los nombres que afianzaron los estudios modernos sobre la materia (Gillet. bautizada luego Comedia Laurela. La selección cronológica implica también una idea general sobre la correlación de fuerzas históricas que modifican el sistema literario. También es digna de elogio la voluntad de aproximación a la vida teatral en su marco escénico. cada vez más improbables. a la que subyace una noción específica de lo que debe y no debe considerarse materia de estudio. sin que la posibilidad de declamación certifique la condición de teatro representado: excluye por ello a las hijas de Celestina. Por ello. El autor maneja una idea de teatro basada en la definición antitextual de H. pues contiene excelentes ejemplos de las estrategias propias del oficio. la década de 1470. Surtz) y los investigadores del presente (Álvarez Pellitero. sobre las prevenciones a propósito de la llamada bibliografía material. Le concede una importancia fundamental al movimiento escénico. Rodríguez Moñino. sobre la precaución ante los dislates de los predecesores (la asignación de dos nombres distintos a una misma obra. Se discurre sobre la necesidad de postular ediciones no conservadas (la de Juan del Encina próxima a 1559). para que pueda hablarse de obra teatral. que asume grandes riesgos cuando basa la identificación de un impreso en los tipos de letra empleados: en el siglo XVI era habitual el traspaso de matrices tipográficas entre talleres. cuyo texto se «finge leyendo». al cabo. para desnorte de los estudiosos).RESEÑAS 219 Fernández de Moratín. y existían centros especializados en el suministro de tipos. Las piezas consigna- das en el inventario son en su mayoría autos sacramentales.R. este Catálogo resulta hoy el repertorio actualizado de los desvelos de una larga y fructífera tradición erudita. como sucede con la Farsa de Alonso de Salaya. ello permite la reconstrucción del contexto dramático que rodeó y alumbró a piezas como las que integran el Códice de autos viejos. No cree tampoco que los rasgos «paradramáticos» detectables en momos o diálogos basten para justificar su presencia en el repertorio. la obra puede leerse también como un provechoso manual práctico de bibliografía. todo catálogo resulta. una antología. remite a las primeras manifestaciones conocidas en que se advierte una resuelta voluntad dramática. año del que data la . El inventario cronológico. La fecha de partida. Se reproducen noticias inéditas o poco conocidas. Infantes. por mínimo que éste sea» (p. así. pretende ser un retrato de la actividad dramática sostenida a lo largo de un siglo. como rimó Alonso de Proaza.

de extraordinaria utilidad para los estudiosos presentes y futuros. 14). 34). Resulta evidente que el autor ha pretendido acotar la tarea entre la floración tardomedieval y los momentos previos a la Comedia Nueva. que escribe. Fernán Pérez de Oliva o Hernán Núñez. Al poner el acento en las soluciones de continuidad antes que en las transiciones. es mérito no pequeño de este libro el partir de una visión coherente de los fenómenos dramáticos del siglo XVI. Ello explica acaso que queden fuera de la nómina traductores como Francisco López de Villalobos. De entre la variedad teatral del período. el floreciente teatro de colegio o Juan de la Cueva. pero se incurre —mal difícilmente evitable— en el problema teórico que supone propiciar una visión de la Comedia Nueva como entidad dramática separada de los logros que la preceden. Gonzalo Pontón Universidad Autónoma de Barcelona . entonces podría entenderse la negativa a incluir a Gil Vicente «por considerar que su obra se realizó en unas coordenadas culturales sólo similares a las que presiden la obra del resto de nuestros dramaturgos» (p. lo que revela una profunda y madura reflexión previa. Como quiera que fuese. el autor se ha inclinado preferentemente por el drama populista profano o religioso. fecha de suspensión de las actividades teatrales. 1598. razonamiento que no impide registrar las obras de Juan del Encina y Bartolomé de Torres Naharro compuestas en Italia. sobre todo. junto a los aciertos particulares ya reseñados. circunstancia que influyó de forma determinante en la vida del género). pero podrían haberse prolongado las pesquisas hasta el fin de siglo (por ejemplo. el responsable de «la aparición y desarrollo de una práctica teatral nueva» (p. Lope de Vega deviene el motor del cambio. representa y publica antes de 1587.220 ANUARIO LOPE DE VEGA última obra que lleva en su título el término farsa. cuando esa visión de las cosas se debe a una construcción retrospectiva que aisló a la figura de Lope en función de su éxito posterior. Habría sido deseable que aclarara al lector pequeños problemas teóricos que se dan por resueltos y que merecerían mayores precisiones. De este modo se delimita una unidad temporal. Pero estas minucias no empequeñecen la magnitud de un trabajo esmerado. La coherencia del criterio de selección es manifiesta. indispensable para dotar de sentido al catálogo. fiable y.

Este último argumento. Madrid. a la conocida ficcionalización de la vida del dramaturgo. presumibles desde el contraste con la obra del dramaturgo. Este dato se ve confirmado por la versificación: según su recuento. sin embargo. todas las conclusiones de su primer estudio se resumen en la introducción a la edición de Áltera. y un resumen del argumento de la obra. por ejemplo. DE Una de las protestas de autor más conocidas es la de Lope de Vega en el prólogo a El peregrino en su patria: ante las falsas atribuciones que sufren sus comedias. la estudiosa se ha convertido en editora para dar a la luz pública el texto de Lope. un elevado porcentaje que resulta frecuente en las piezas teatrales compuestas en esos años. UAM. el dramaturgo decide ofrecer una lista de los títulos creados por su pluma. la comedia sufre un total de 36 lagunas. 1995. Cierra el libro una anotación final léxica y de fijación del texto. un estudio somero del tema turco en su teatro y una descripción del codex unicus. según la investigadora. se añade alguna otra argumental. difícil. resulta extraño en la poética dramática de Lope que el último acto no alcance el millar de versos —699— o que la comedia acabe sin que el público haya oído ningún soneto. todas ellas detectables por defecto de rima. La editora recurre. Apenas dos años después de desvelarse el descubrimiento. en su versión actual. identificó con aquélla. hecho que desencadena el resto de la acción dramática. XIV: Lope de Vega y su tiempo. sus propias reacciones. se encuentra muy deturpada. preservada entre los códices de la Biblioteca Real de Palacio de Madrid (Edad de Oro. EL OTOMANO FAMOSO. con fundadas razones. . LOLA BECCARIA. Junto a ellos se ofrece un correcto resumen de la vida de Lope y de su actividad como dramaturgo. EDICIONES ÁLTERA. que Lola Beccaria. de su relación con Micaela Luján. La edición de la comedia consta de una presentación de Rafael Lapesa y una introducción de Beccaria en que sintetiza los principales argumentos que sustentan la atribución. El texto se acompaña de una serie de notas léxicas que aclara el sentido de términos del Siglo de Oro. Entre ellos figura cierto Otomano famoso.RESEÑAS 221 LOPE EDICIÓN DE VEGA.6 % de la comedia está escrito en quintillas. A este propósito resulta significativa la presencia del personaje de Lucinda en la comedia hallada: el acoso a que se ve sometida por parte de otros personajes masculinos. 15981599. A estas lagunas. 87-107). debería ser matizado. En su estudio de 1995. Se trata de un manuscrito que contiene La famosa comedia otomana. pp. Beccaria aplicó a su manuscrito los criterios de atribución de piezas teatrales elabora- dos por la crítica lopeveguesca de este siglo. por ejemplo. 231 PP. 1996. y algunos paralelos con otras obras demuestran. que Lope traslada a la ficción el primer momento. Asimismo. que la comedia no dedique unos versos a la descripción de la muerte del padre de Lucinda. BARCELONA. así como los criterios que sigue para su edición. se anunció el hallazgo de la obra. hoy en desuso. Según sus propias indicaciones. A excepción de los argumentos que se apoyan en la ortología del autor. Tras cuatrocientos años de incertidumbre. Esos loci critici constituyen un primer indicio de que la comedia. el 83. De aquí surge un indicio sobre la fecha de composición de la comedia: ca.

en el prólogo a la edición. Es probable que sea esto lo que impulsara al dramaturgo a fijarse en la personalidad histórica de Otmán I —el pastor que se convierte en sultán y funda el Imperio Turco— para fundamentar en él el argumento de la comedia. estructurales y de contexto que supere la generalización y que tenga en cuenta la labor dramática del primer Lope. porque Beccaria incluye en sus recuentos los 47 que faltan en las estrofas incompletas. la principal carencia de todo el estudio introductorio. Esta peripecia conlleva un gran potencial dramático y es muy frecuente en las primeras comedias de Lope. la búsqueda de exotismo o el gusto por «lo turquesco» (p. Beccaria tampoco menciona nunca la posibilidad de identificar a la compañía que representó la obra. ajenos . se echa también de menos un análisis de los rasgos temáticos. por considerar que son vulgarismos propios del copista. Tampoco se explica por qué el título supuestamente original. como es conocido desde los estudios de Wilder. 8). como también lo es el que no sume otros versos que sí están pero que suprime por considerarlos adiciones del copista (versos 1332. y que tampoco los tome en consideración para afrontar el estudio del manuscrito y aclarar su origen. concluyente y definitivo. el orden de los títulos en la lista del Peregrino y la presencia de ciertos personajes —por ejemplo. la presencia del tema turco como «uno de los grandes temas del teatro de Lope» (p. que la editora no ponga de manifiesto estos datos. a pesar de que. de la copia de autor a la imprenta. 26). Sorprende. Únicamente Rafael Lapesa. 30) no pasarían de ser elementos secundarios y subordinados a esa intención primera. todo lo relativo a su versificación no puede tomarse como un dato acabado. Incluso la propia suma de versos podría modificarse. La elusión de matizaciones y de atención a los aspectos más singulares de la comedia es. ni siquiera al elaborar las conclusiones pertinentes sobre la versificación de la comedia. aparece en el manuscrito como La famosa comedia otomana. El problema fundamental radica en que Beccaria nunca advierte al lector de su criterio de recuento. 2324).222 ANUARIO LOPE DE VEGA Esta serie de deficiencias demuestra que la distancia que media entre la copia conservada y la versión salida de las manos de Lope debe de ser considerable. por tanto. El rigor que debería exigir la primera salida a la luz pública de la nueva comedia se ve menguado cuando la descripción de «esta edición» afirma que «se corrigen [los rusticismos] en el caso de no acomodarse al rango del personaje. pues. 2225. El otomano famoso. pues podría indicar un cambio en la difusión —por ejemplo. el niño Solimán de nuestra comedia— es en este punto muy significativa. De ser así. Más deficiencias se advierten en el criterio editorial que rige el libro. El hecho de que los añada es una opción válida. Si se tiene en cuenta. En este sentido. por ejemplo. conjetura que «la copia [fue] probablemente tomada al oído por alguno de los espectadores acostumbrados a vender a otros cómicos los textos de obras cuya representación presenciaba» (p. el estado del códice. por ello. se asienta sobre un único personaje que asciende de pastor a rey tras la obligada anagnórisis. habida cuenta de que tal cambio resultaría sintomático para el estudio del manuscrito. El argumento de la comedia.

52). En general. Más bien debe suponerse un error de atribución. Tal actitud correctora contrasta. 211): GOBERN. la detección de «errores evidentes» resulta claramente subjetiva. así como su carácter arbitrario.). el verso 1466 probablemente debería editarse como frase interrogativa: GOBERN. la sinéresis o la dialefa (versos 1270. señor? ¡Oxte!. a pesar de que resultan difíciles de explicar ecdóticamente.RESEÑAS 223 a la lengua de Lope» (p. Pero lo cierto es que dos tercios del centenar de notas añadidas son enmiendas al texto. y su corrección sin indicarlo aleja irremisiblemente al lector del original que se está editando. Desde luego que no se exige a la editora una actitud conservadora ante este tipo de testimonios. las enmiendas son demasiado arriesgadas y. el verso 1245 reza en el manuscrito «Si es aquí de Negroponte». sobre todo. pero la elevada cifra de intervenciones. que resulta innecesario suponer la pérdida de una didascalia de personaje («Amigo»). 53). La exclamación «¡Oxte!» tiene tan poca entidad (dos sílabas). Sí. Otra intervención discutible es la adición de una indicación de personaje («Amigo») en el verso 1467. con otros errores textuales . o que se enmiendan los «errores evidentes del texto sin indicarlo» (p. Beccaria parece no entender el verso y enmienda «Si es de aquí de Negroponte». con lo cual se descuida. porque «conviene al sentido del diálogo en este pasaje» (p. además. cuando quien habla («Riquelmo») no se encuentra en la ciudad de Negroponte. sino que la ha dejado para retirarse a la soledad del campo (versos 1215ss. En contra del primer criterio pueden mencionarse los rusticismos de los autógrafos de Lope. Su sentido es. que he notado las veces que habrá volado sobre este monte el Amor. que miro aquí mi ventura. Por otro lado. pues: ‘Si está aquí procedente de Negro- ponte’. muy común en las copias de comedias: simplemente el personaje siguiente. señor. «Gobernador». En este monte reparo. 1465 DOCTOR En el de Venus. 53). pues el verso se resuelve mediante alguna licencia poética como la diéresis. no hace sino aumentar la confusión: Algunas de las correcciones son innecesarias o poco económicas. En este monte reparo. además. tanto en boca de personajes bajos como en la de nobles. DOCTOR GOBERN. 2481). la utilidad que han demostrado tener las ediciones críticas modernas de los textos antiguos. exclamándose ante la alusión erótica del «Doctor». nunca se argumentan. que miro aquí mi ventura. Por ejemplo. que he notado las veces que habrá volado sobre este monte el Amor. y otras incluso corrompen o dificultan el sentido del pasaje. 1827. 1325. sí. De ser así. en donde es equivale a ‘estar’ y de actúa como preposición que indica origen. El cuerdo loco o Estefanía la desdichada. sino también de las peculiaridades propias de la copia» (p. Estos inconvenientes podrían paliarse mediante las notas finales en donde se pretende dar cuenta «no solo de algunos detalles interesantes del contenido del mismo [el texto de la comedia]. por ejemplo el empleo constante de agüelo en El primero Benavides. comenzaría aquí su intervención. ¿En el de Venus. además. AMIGO ¡Oxte! GOBERN.

es probable que muchas de las faltas reseñadas deban atribuirse a un criterio editorial equivocado (o. cuando menos. están mal partidos) y otros errores de contenido: en el resumen del argumento se afirma que Silvera se casa con el pastor Leonido.— o algunos versos. en donde resulta imposible que se sorprenda de lo dicho quien acaba de enunciarlo (el “Sofí”). algo semejante ocurre en los versos 25212529. que recogen dos intervenciones consecutivas del mismo personaje (“Riquelmo”). Por ejemplo. pues. 701. 131.224 ANUARIO LOPE DE VEGA que la editora no advierte. Silvia Iriso Ariz Universidad Autónoma de Barcelona . sin embargo. a las que hay que sumar algunos errores de imprenta (faltan sangrías al principio de las estrofas —versos 21. peligroso) en este tipo de textos: la pretensión de abarcar a un público demasiado amplio. parecen poco acertadas algunas decisiones editoriales (en especial no indicar los versos incompletos mediante líneas de puntos. También se pierde una buena ocasión para ofrecer al lector y al estudioso la nueva comedia en un texto fiable. sin embargo. cuando en la comedia el matrimonio lo forman Silvera y Riquelmo. 1607. a la investigadora Lola Beccaria por su hallazgo. En último término. Por último. Resulta lamentable. 268. 250. el del verso 548. 81. como el 653. 1906. 520. o por lo menos no anota. o el uso no uniforme del apóstrofo para las contracciones). Hay que felicitar. En suma. comedia compuesta por Lope e incluida en El peregrino en su patria. no parece posible dudar de que La famosa comedia otomana sea El otomano famoso. que se haya dejado pasar una excelente oportunidad para argumentar pormenorizadamente la filiación lopeveguesca mediante un análisis profundo y consecuente de la obra. etc.

.. hasta mantener: «parece fuera de toda razonable duda [. discute . LI). Blecua.RESEÑAS 225 LOPE DE VEGA. Barcelona y Pamplona). Es sabido que el punto de partida ineludible en cuanto a la representación de la figura del labrador en el teatro áureo es Noël Salomon. supera ya las tres décadas de vida y vio la luz en un momento en que se confiaba más que hoy en la vinculación estrecha entre fenómenos histórico-sociales y estéticos.] que Lope escribió Peribáñez y el Comendador de Ocaña en Toledo para los festivales de la Virgen y San Roque en agosto de 1605» (p. y por la hegemonía de determinados subgéneros de comedia. cuando el arte dramático se dirigía a un público principalmente aristocrático. censura la afirmación que únicamente sean los campesinos ricos quienes defiendan su honor ultrajado. ED. p. distinta de la imagen risible y caricaturesca ofrecida en la mayoría de los casos anteriores. El editor cree fundamental para la comprensión del contexto de la obra el conocimiento de la situación del campesino de carne y hueso en la España de principios del siglo XVII y. término ab quo puesto que la pieza no aparece en la lista que Lope proporciona en la primera edición del Peregrino. si bien en la segunda edición de su gran trabajo dejaron de corregir la tabla cronológica. según este erudito. con especial atención al «enclave muy particular que abarca de 1599 a 1613. Abren esta nueva entrega de Biblioteca Clásica unas muy sabias páginas de Juan Oleza dedicadas a recorrer los caminos del primer Lope hasta llegar a los años del Arte Nuevo. situándola poco antes de la de publicación o bien a principios de siglo. LXI). (BIBLIOTECA CLÁSICA. en que [. McGrady se dedica a matizar o a corregir algunas de las conclusiones sentadas por Salomon. aunque en el mismo año. que se publicó por primera vez en la Cuarta parte de comedias de 1614 (Madrid. 1997. Con todo. la preocupación provocada por el éxodo campesino a la ciudad favoreció una nueva forma de contemplar al labrador en el teatro. CXXXV +303 PP. El editor critica en concreto la convicción de que el interés literario por el campo deriva de una fase de decadencia de la agricultura española. Peribáñez. por ejemplo) y muy próximas a 1604. La crítica ha debatido largamente sobre su fecha de composición. Entre ellas.. y hace verosímil la concatenación de datos ofrecida por el propio McGrady (refrendada por la opinión de Oleza. posteriormente. quien no sólo se decanta por esta hipótesis sino que apura más. por Miguel Serrano de Vargas. la imagen del villano que se había establecido en la producción teatral anterior. se diría que la convergencia de varios elementos inclina a una datación temprana. 53) CRÍTICA. desplazado ahora hasta marcar la primacía de lo dramático sobre lo cómico». PERIBÁÑEZ Y EL COMENDADOR DE OCAÑA. ESTUDIO PRELIMINAR DE JUAN OLEZA. cuyo magno libro. Los partidarios de fechas tempranas (así A.. no se olvide. por contraste. los propios Morley y Bruerton propusieron inicialmente el período 1609-1612 y más tarde lo modificaron a 16051612. que pasa por la recomposición del equilibrio interno. se oponen a los defensores de una composición tardía (entre ellos Menéndez Pelayo y Salomon). Son también los años en que aparecen las contadas piezas de honor villano. DE DONALD MCGRADY.] Lope emprende un giro determinante en su obra. BARCELONA.

que hace caso omiso de una serie de datos para acreditar la tesis de la pieza à clef (como se recordará. Los donaires de Matico). Reflexiones de este tenor suman al . las obras mayores. y Lope funde en el texto sugerencias de novelle de Matteo Bandello. cree útil completar el apartado dedicado al contexto de la pieza con un esquemático excursus por la etapa inicial de la trayectoria dramática de Lope. como queda dicho. Betsabé y Urías. una de las menos defendibles se diría la sostenida por McGrady. Giambattista Giraldi Cintio especialmente para la caracterización de Casilda y algunos de los lances en que el personaje se ve envuelto. para poder apreciar mejor su evolución. que. La infanta desesperada. lo más apreciado de la pieza ha sido la caracterización de la pareja de protagonistas y lo novedoso de la actuación de Peribáñez. pero no falta la influencia de la narrativa italiana. en el primer lustro de la nueva centuria la co-media lopeveguesca va ganando en riqueza de matices. McGrady. A ello se añaden los ecos de La Celestina. El editor dedica especial atención a las fuentes de Peribáñez: el argumento recuerda en sus líneas maestras el relato bíblico de David. «las Recherches son una riquísima cantera de datos. Esta muerte se ha explicado. aunque la idea le vendría como consecuencia de su conocimiento estrecho de algunos campesinos» (p. todavía no probadas documentalmente. Por todo ello. quien mantiene que «el personaje [de Peribáñez] y el acto [de asesinar por venganza al comendador] salieron de la inventiva del autor. y se afinan los rasgos que caracterizarán. A partir de una fase en que cada pieza amalgama sin el ne-cesario concierto elementos dispares. LXXXIX. componiendo unas piezas de ambiente bucólico que abrieron paso a sus dramas de honor campesino. el uso de símbolos se torna más sutil. muy a su pesar. mediante conjeturas de vario tipo (existencia de una leyenda local. Además de la madura capacidad integradora que el autor demuestra en el manejo de estos materiales. e via dicendo. el dramaturgo consiguió gradualmente un mayor dominio de la estructura (Los Comendadores de Córdoba y El Marqués de Mantua). para Salomon la figura del comendador aludía a la meteórica ascensión y caída de Rodrigo Calderón).. De ellas. sitúa en una fecha temprana a Peribáñez. ya en la primera década del siglo XVII. Lope comenzó a cultivar el género pastoril. Durante los años que pasó en la corte de Alba de Tormes. recuerdos de varios cuentecillos de origen folclórico o literario. quien se atreve a dar muerte a un comendador. supongo) de sus ideas.226 ANUARIO LOPE DE VEGA la datación tardía de Peribáñez. pero no una infalible guía crítica» (p. o a partir de una base histórica o pseudohistórica). como es sabido. un capítulo de la Crónica de Juan II. hasta llegar. 15. Masuccio Salernitano. alguna que otra cita bíblica. LXVIII). de 1590 a 1595. en su nuevo equilibrio. a inaugurar con Peribáñez un prolongado estadio de madurez artística. n. después de cimentarse en comedias en que los protagonistas eran nobles que tomaban el disfraz provisional de labradores (ej. el subrayado es mío). retomando con ello las elucubraciones de marcado sabor sujetivo de las páginas LXVILXVII sobre el «peculiar modo de pensar» del labrador «de todos los países y todos los tiempos» y sobre «la verdad esencial» (pretendidamente ahistórica. Más específicamente.

1950. y ello sin entrar en la cuestión. este respeto por los testimonios antiguos se vuelve excesivo. sentar que el dramaturgo «variaba de metro intuitivamente» (p. la inscripción «es de Francisco Lambert». y cabe observar su coherencia en la aplicación de criterios conservadores a la hora de editar textos. El original de ésta se conserva en la Biblioteca Nacional (R. CI). cuando se observa que no existe una correspondencia estricta entre los cambios de metro y los de cuadro. con ellos. este último rubricaría de su puño los ejemplares a imprimir y poner a la venta (un ejemplo de este tipo de contrato en A. para nada secundaria. A propósito de indumentaria. «moral congoja» por «mortal congoja»). merecedora de futuras profundizaciones críticas. Blecua sugiere la posibilidad de que la firma de Lope se debiera a un específico acuerdo entre el editor y el dramaturgo. McGrady desarrolla posteriormente ideas de Ruano y Varey sobre la división de la obra en escenas. de una serie de complementos que resultan proyección de dos universos sociales en conflicto. sus decorados rudimentarios pero sabiamente empleados. según él mismo aclara (pág. Madrid. 24987) y tiene la peculiaridad (no señalada por McGrady. 1651. Cierra el prólogo una amplia reseña crítica que casi siempre sabe poner el énfasis en las aportaciones más granadas. parece más que oportuno que se insista. del propio Lope y. el inconveniente de no tener valor crítico a la hora de explicar una obra de arte. debida a su carácter recapitulatorio. La vida privada española en el protocolo notarial. por mucho que Lope haya vivido durante algún año en la corte del duque de Alba y lejos de la urbe. en la especial trascendencia icónica de capa y manto y. Asimismo parece algo precipitado.. 1880-81: «Para [Pero a] tu gracia atribuyo / mi fortuna desgraciada». CXXXI) y según puso de manifiesto ya en su edición de Fuente Ovejuna. quien se sirve de otros ejemplares) de traer en la portada la firma. como hace McGrady. Afea este apartado. A. lo que no parece. 1848-49: «más esperanza de su bien tenía. «los hoces» por «las hoces». 228). Prácticamente no se han encontrado errores significativos en la transcripción de McGrady (corríjase v. Todos estos autores siguen para ello una tradición crítica anglosajona que ha dado frutos significativos en el estudio de la escenificación del teatro shakespeariano. Habría que comprobar si en la quincena de ejemplares conocidos de la princeps aparecen otros que lleven el autógrafo de Lope. Quizá este dato se revele de alguna trascendencia en estudios futuros. Aquí como allá. y los accesorios escénicos. en cambio. y v. tratándose de Peribáñez. quizá sería más oportuno relacionar esta manera de proceder con la evolución de la técnica dramática de Lope. sin embargo. de la posición ideológica de Lope. acercársele podría [podía]» . por ejemplo.RESEÑAS 227 hecho de ser difícilmente demostrables. 2773. presumiblemente autógrafa. alguna repetición de conceptos ya expresados. ed. He colacionado el texto establecido por el editor —quien ha decidido no elegir un texto base y alterna lecturas de las ediciones de 1614— con un ejemplar microfilmado de la princeps de Madrid. / pues en fin. 2) v. cuando opta por no enmendar los siguientes pasajes: 1) v. p. en el verso de la portada. . González de Amezúa.

Es cierto que tratándose de un clásico como Peribáñez.228 ANUARIO LOPE DE VEGA 3) v. revela un error también el v. de la lectura. no resulta imprescindible el uso de paréntesis en los vv.. etc. por peligrosas que puedan ser) enmiendas de Hartzenbusch que se han afianzado en la tradición editorial de Peribáñez: así en los vv. 2554. Parece oportuno añadir un aparte en los vv. y aun más considerando que con este signo también se señalan los apartes). cuando el contexto hace aconsejable «ni mayo. como chef d’oeuvre. así como lo son las pequeñas mejoras que cabría hacer a la puntuación de algún pasaje (es preferible añadir una coma en los vv. la coma sobra en los vv. puesto que en ningún momento se nos ofrece una lectura atenta a los múltiples niveles que. Por otro lado. una anotación amplia y puntual que le acompaña y le sostiene constantemente en las andanzas. 206 y 3120. un utilísimo panorama de las aportaciones bibliográficas anteriores. y loable es también el esmerado esfuerzo del editor por separar el grano de la paja. anotado y estudiado» según recuerda el propio McGrady. Sin embargo. a cuya depuración ha contribuido una larga práctica editorial.. En suma. la valiosa aportación de Oleza). / no es posible que la [le] quite». 810. Enrico Di Pastena Università di Pisa . para mayor lustre del volumen. 372 y 2170. posee.. por despejar el campo de algún que otro prejuicio crítico. Aflora en este trabajo todo el peso de la tradición bibliográfica anterior y con ella la preocupación del editor por reseñarla sin incurrir en olvidos. se acaba echando de menos una visión de conjunto del mosaico y la proyección razonada de sus significados. el editor corrige la lectura original del v. finalmente. la presentación detallada de algunos aspectos de la obra (y a todo ello se añada.. Asimismo en varios pasajes acepta oportunamente algunas de las (inspiradas. es difícil que el cuerpo de la tradición no proyecte su larga sombra. 991-996. 2959. más o menos trabajosas. Se trata de todas formas de cuestiones menores.».». 2210 y 2917. 63 («en mayo de lluvias franco») en «el mayo. ni se estudia cómo éstos se van imbricando. esto parece restar algo a la estructuración y a lo cumplido de su análisis. el lector tiene entre manos un texto fidedigno. «el drama lopesco mejor editado. 2610. Lo que no parece deseable es que aquella sombra acabe oscureciendo la posibilidad de una interpretación global de la pieza. 2279-80: «y quien sabe lo que vale.

pues es de todos sobradamente conocido el enorme poder de difusión que la gran pantalla ejerce en estos casos a la hora de rescatar una y otra vez a nuestros clásicos de la literatura de las oscuras y nebulosas pátinas del tiempo en las que. Armiño se cuida de retomar. MADRID. por eso mismo. desde luego. La de Mauro Armiño supone una exhaustiva edición pensada más para una gran variedad de lectores que para ese reducido corpus de especialistas que dedican incansables esfuerzos al estudio de la obra dramática de Lope. Como era de esperar. son apreciaciones habituales. lo que no puede achacársele precisamente a una edición como ésta es la falta de detalles y pormenores. De ahí el cuidado. por otra parte. todo un tipo de asuntos que vienen a resultar más sugestivos y embelesadores. pasando por alusiones e indicaciones mitológicas. No todos los que quisiéramos desde el ámbito de la investigación. las susodichas notas constituyen buenos cánones ilustrativos para ese supuesto e hipotético lector del cual acostumbramos a desconocer cuáles sean sus precisos soportes culturales. Es entonces en este punto donde debe enmarcarse esa enorme prolijidad de las notas a pie de página que recorren vigorosamente todo el libro. este nivel dirigido a todo ese público más heterogéneo. EL PERRO DEL HORTELANO. Detalles y pormenores que bien podrían llegar a importunar esa bendita mansedumbre de doctos y pacientes investigadores. resultan del todo necesarios e imprescindibles para el lector iniciado y aún novel. Bien que para el especialista el uso y abuso de esas notas suele resultar tedioso e incluso hasta farragoso. bien es cierto. CÁTEDRA. Es precisamente por eso por lo que a nadie puede sorprender entonces que la mentada edición haya contado con una segunda reimpresión en un reducido e inapreciable espacio de tiempo. Sin omitir. para esa justa comprensión que el novel debe procurar en una lectura iniciada. en este punto. caen para un buen sector de la sociedad. no ocurre lo mismo.RESEÑAS 229 LOPE EDICIÓN VEGA. Desde problemas gráficos. A tenor de todo ello no faltan entonces en la edición propuesta por Armiño todas esas puntualizaciones que habrán de bastar al neófito para una completa interpretación de la obra. sin embargo. por cierto. a la vez que recurrentes. Cabe no perderlo de vista pues. 1997. no podía imaginarse otra cosa tras el consecuente éxito de taquilla. cuando lo que nos preocupa es poner nuestro punto de mira en toda una amplia y variada multiplicidad de lectores que acuden al texto sin otros puntos de referencia que los de una realización cinematográfica y poco más. DE MAURO ARMIÑO. somos conscientes de que la famosa comedia de Lope no ofrece de suyo ninguna clase de problemas. algunos paralelos literarios y aclaraciones sobre aquellos pasajes que resultan más controvertidos. Porque. remisiones bibliográficas. DE Constituye la presente una lograda y no menos esperada edición de la ya celebérrima comedia del Fénix de los Ingenios. pero que. no debemos eludir ni aún siquiera omitir detalle alguno. hasta alternancias en el lenguaje de la época. Pues. la minuciosidad y la escrupulosidad de Armiño en todas y cada una de sus notas. sí. y de quien. ineluctablemente. en consecuencia. a la postre. .

habida cuenta. Y éste sería. Desplaza Armiño con fino instinto las conjeturas trazadas al punto por Kossoff en relación a la biografía de Lope y a esa consecuente afinidad que tradicionalmente ha venido estableciéndose entre ésta misma y El perro del hortelano. se quiera o no. por ejemplo 663. uno de los múltiples aspectos que anhelaría encontrar el crítico editor y el investigador en su edición. El carácter exclusivamente aclarativo y expositivo de la comedia la deslucirían. Sin embargo. de esas paralelas observaciones en lo tocante a la sintaxis.230 ANUARIO LOPE DE VEGA bien porque la obra en sí ya estaba limpia de cualquier disquisición de tipo textual. Guarda la edición de Armiño una estrecha observancia con la de David Kossoff. las variantes adiáforas y las sucesivas enmiendas en los códices. Armiño se adhiere igualmente las más de las veces a las innumerables enmiendas de Kossoff. Según Kossoff. de todo ese . pero. siempre nos quedará al final el sano y juicioso beneficio de la duda. pues no son pocas las ocasiones en las que la ausencia y omisión de dichas acotaciones entorpecen la lectura del texto más que enriquecer una adecuada comprensión crítica. resulta bien notoria la admiración que una y otra vez reitera Armi-ño en las variantes con respecto a la edición de Kossoff. Dichos planteamientos parecen bien acertados y razonados al decir de Armiño. 2446. 2897) de la comedia suponen un buen botón de muestra para lo que aquí venimos diciendo a propósito de la omisión de dichas acotaciones. para Armiño cae dentro del contrasentido y de la más pura disparidad. Dicho sea de paso pienso que éste y también otros lugares (vid. No se comprende tampoco por qué motivo ha descartado Armiño algunas de las acotaciones que resultan del todo ineludibles o inexcusables si lo que se quiere es facilitar al lector —ya sea diestro o neófito— un mejor entendimiento de la comedia. pero también en lo que a la composición del texto se refiere. Esto de un lado y en cuanto a la composición y el contexto de la obra se refiere. es bien plausible el hecho de que Lope escribiera la mentada comedia en una fecha inmediatamente posterior a sendas muertes. pasaje oscuro a dilucidar durante su recorrido por el texto. Es mérito principal del editor de la comedia una justa y precisa adecuación a ese amplio y evanescente público lector que no encontrará. Porque en lo tocante al elenco de lecturas y variantes. Recordemos que tanto para Kossoff como para Armiño es punto menos que inconcebible que la obra aquí presente haya pretendido sustentarse inicialmente en el fallecimiento de su hijo Carlitos y de Juana de Guardo. por cierto. bien porque —resulta obsoleto recordarlo— las anteriores y egregias labores que David Kossoff y Victor Dixon llevaron a cabo con espléndido acierto en sus respectivas ediciones la han pulido de problemas mayores. sin lugar a dudas. Suele seguir en este punto el editor las lecturas de G. a pesar de ello. por contrapartida. aquél en el que el lacayo advierte la presencia de los pretendientes de la condesa de Belflor. Quiero pensar aquí concretamente en el celebérrimo aparte de Tristán. Pero lo que para Kossoff llega a ser una hipótesis provisional enmascarada en una fina ironía argumental. sobre todo.

la de Armiño tiene el mérito de conseguir una muy bien lograda adecuación entre ambos públicos.RESEÑAS 231 tipo de datos que tanto suele agradar a la investigación. A pesar de todo. Cual el equilibrio de una balanza una cosa siempre irá inexcusablemente en detrimento de la otra. Íngrid Vindel Pérez Universidad Autónoma de Barcelona .

232 ANUARIO LOPE DE VEGA .

EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 233 TEXTOS .BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.

234 LUIGI GIULIANI .VICTORIA PINEDA .

«Sobre la muerte de Medinilla». pp. Lope (su nombre o su reflejo) ya deja de pertenecerse a sí mismo: va camino de la antonomasia. «Elisio de Medinilla y su personalidad literaria». «Nueva luz sobre la familia del insigne poeta toledano Baltasar Elisio de Medinilla y particular sobre su muerte y su matador».BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. pp. Lope llevó a cabo esa literaturización de la vida de spitzeriana memoria. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. II (1920). hoy tan repetidos que nos duelen por desgastados. el personaje Lope de Vega toma vida por primera —y. DE BORJA SAN ROMÁN. 129-170. el diálogo de Baltasar Elisio de Medinilla que aquí editamos. de sus comedias y de la Dorotea. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 235 BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA LUIGI GIULIANI . en la ficción de Tomé de Burguillos y en otros mil lugares. el Fénix de los Ingenios—. con sintagmas cristalizados —el Monstruo de la Naturaleza. FRAY GERARDO DE SAN JUAN DE LA CRUZ. Idem. Se le designa con hipérboles. cuando la locución «es de Lope» es sello de excelencia. En el Vega de la poética española. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo. El proceso que él mismo puso en marcha es imparable: cuando los transeúntes lo señalan con el dedo por la calle. 1-23. separa Belardoy Lope traspasó voluntariamente el que vida literatura. EL AUTOR MuchasEnveces libelos juveniles contra Elena Osorio umbral familia. 114-116. se transforma en personaje. entra en el imaginario colectivo. que sepamos. En los . II (1920). 1. única— vez en una obra literaria ajena.VICTORIA PINEDA Trinity College Dublin del romancero nuevo. los y su en el Los conocimientos que se tienen de la vida y de la obra de Medinilla derivan esencialmente de los trabajos que fray Gerardo de San Juan de la Cruz y Francisco de Borja San Román publicaron a principios de los años veinte. IV (1923). Lope y sus máscaras se confunden a los ojos del público. pp. Boletín de la Real academia de Bellas Artes y Ciencias Históricas de Toledo.1 1. F.

Universidad de Castilla-La Mancha. por Baltasar Elisio de Medinilla. en 1614 por la beatificación de Santa Teresa de Jesús.VICTORIA PINEDA Nacido en Toledo el 28 de junio de 1585. F. C. 13. Prueba de ello es el encargo a Medinilla de revisar las pruebas de imprenta de la Jerusalén conquistada en 1609. 2. 4. Lo cierto es que las relaciones entre los dos hombres. 538. Obras poéticas. ed. . Ms. pp.». conde de Mora. dedicatorias y poemas4 y sobre todo la intensa Elegía con que el maestro quiso recordar la figura de su discípulo muerto. CASE. 167-175). Se tiene noticia de otras participaciones suyas en certámenes poéticos: en 1608 con ocasión del Corpus en Toledo. y allí estableció su residen-cia fija.2 El mismo Lope tomó parte en el certamen. Madrid. desde agosto de 1604 hasta septiembre de 1610. pp. pp. Planeta. En Madrid. núm. Carlos Félix (editada por San Román. 1975. inéditos. 69-71). o en T. recibió su instrucción primaria en Illescas. M. empezando por la que tuvo lugar en 1605 con ocasión de los festejos por el nacimiento de Felipe IV. «Elisio de Medinilla». I. Estudios de Hispanófila 32. p. Versos a lo divino de Baltasar Elisio de Medinilla. y a aquellos años deben de remontarse los primeros contactos entre Medinilla y su futuro maestro.. 166167). en Estudios sobre Lope de Vega. el intercambio de cartas. CASTRO y H. Medinilla dirigió a Lope una décima incluida en los Pastores de Belén (1612) y un soneto que se publicó en los preliminares de la edición de Madrid 1613 de las Rimas (véase LOPE DE VEGA.236 LUIGI GIULIANI . 172-177). 8. 3. para quizás luego regresar a su ciudad natal y cursar allí estudios universitarios. Lope de Vega y los preceptistas aristotélicos». Las poesías que presentó en este último certamen fueron editadas por A. Acad. Obras poéticas. A. Vida de Lope de Vega (1562-1635). En efecto. Lope le dirigió la epístola que empieza «Elisio. Varios. Madrid. E. Lázaro Carreter. A su vez. por la viuda de Alonso Martín. Las dedicatorias de partes XIII-XX de Lope de Vega. 6. Biblioteca Nacional de Madrid. Chapel Hill. RENNERT.6 la Descripción de Buenavista. Barcelona. 794-801. Biblioteca Nacional de Madrid. bajo cuyo amparo proyectó y realizó sus obras tanto en verso (una colección de poemas a lo divino. 1993-1994. 3. participó en varias justas poéticas. ocupaciones y negocios. publicado en 1617)7 como en prosa (Discurso sobre el remedio de las cosas de Toledo. CSIC. 7. 107. compuesta seguramente antes de 1617. 5. pp. Poesías inéditas de Baltasar Elisio de Medinilla. 169. en 1609 para conmemorar la beatificación de San Ignacio de Loyola. 714-723) y le dedicó la comedia Santiago el verde en la Parte XIII (1620). que luego incluyó en 1621 en La Filomena (puede leerse en LOPE DE VEGA. pp. 3 sus versos laudatorios insertados en los preliminares de varias obras de Lope. University of North Carolina.5 Tras un intento de relacionarse con el círculo literario del conde de Lemos —que terminó cuando éste fue nombrado virrey de Nápoles en 1608— Medinilla entró al servicio de Francisco de Rojas y Guzmán. Limpia Concepción de la Virgen Señora nuestra. RODRÍGUEZ-MOÑINO. 1989. Anaya. pp. Con privilegio. A. Salamanca. 8 la Cuestión: Si amor crece o artículos de San Román basa Entrambasaguas su breve biografía de Medinilla (véase «Una guerra literaria del Siglo de Oro. Año 1617. el poema a La Concepción de Nuestra Señora. que se puede leer en N. al calor de sus amores con Micaela de Luján. parecen marcadas por la estima recíproca y la amistad. I. Lope visitó a menudo la ciudad del Tajo a partir de 1601. En 1612 Medinilla envía a Lope una carta consolatoria por la muerte del hijo de éste. Frecuentador de los ambientes literarios de la ciudad. J. p. Blecua.. LOPE DE VEGA. ed. Pedraza Jiménez. 1968. Las justas toledanas a Santa Teresa en 1614. A costa de Alonso Pérez. más allá del vínculo entre maestro y discípulo. 1964. notas adicionales de F. Rimas. 3954. 1967.

8-11). la del conde de Fuensalida. varias cartas. 1970. 6 (1984). M. y Rivadeneyra. EGIDO («Una introducción a la poesía y a las academias literarias del siglo XVII». G. pp. 13-26). Madrid. de Salas y J. Marañón evoca el ambiente intelectual de Toledo en la época del Greco. W. BLECUA («La academia poética del Conde de Fuensalida». por otra parte— a las reuniones de las «tardes de invierno». SÁNCHEZ. ni conocemos más referencias a ella. como se sabe. 10. y para el asunto que aquí nos ocupa. sobre la del conde de Mora. Madrid. PORTÚS PÉREZ Lope de Vega y las artes plásticas. como de la identidad y participación de sus integrantes. cuyos estatutos se conservan. La vida de las academias fue. Regidor de Toledo. 1 (1956). no hay pruebas de que la asamblea académica estuviese constituida de hecho: no poseemos los estatutos. 1961.10 En cambio.1. Los clásicos trabajos de José Sánchez y Willard King dan cuenta tanto de la actividad de las academias. bajo la sombra de las academias renacentistas italianas. Se trata de una veintena de folios manuscritos en que se recrea una de las reuniones que varios literatos solían tener en la casa del conde de Mora. que aunque joven gozaba ya de gran reputación. M. 1992) analiza también el papel de las academias en su función de aglutinante de artistas plásticos y poetas. una discusión. 15 (1961). y además de Medinilla. biógrafo de Garcilaso. Gredos. con sus justas y academias. Blecua citados en la nota anterior. LA OBRA ausencia. estas reuniones llegaron a constituir una academia con entidad propia. KING. pp. 460-462. 9.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. se pueden añadir otros específicos. Jerónimo de Ceballos. Gredos. Algunos estudiosos se basan en el documento que editamos para afirmar que. Nueva Revista de Filología Hispánica. pp. Así. Estudio sobre las relaciones entre poesía y literatura en el Siglo de Oro (Universidad Complutense. el diálogo El Vega de la poética espaacaecida a manos de un vecino suyo. Madrid. . 1963. Jerónimo de Andrada el 30 de agosto de 1620. Véanse los artículos de J. Archivo español de arte y arqueología. Estudios humanísticos. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 237 mengua con la ñola). J. Academias literarias del Siglo de Oro español. Su muerte. entre otros. e identifica a los asistentes a las reuniones en la casa del conde de Mora: Asistían a la docta Academia. de Salas («Una Academia toledana del tiempo de Felipe III». A estos trabajos generales. dedicada a la poesía. con quien se había enzarzado en dejó a Lope de Vega en la consternación. efectivamente. Prosa novelística y academias literarias en el siglo XVII Anejos del Boletín de la Real Academia Española. cuyo círculo debió de ser uno de los focos de la vida cultural del Toledo del primer cuarto del si-glo XVII. MARAÑÓN («Las academias toledanas en tiempo de El Greco». 2. como los de J. 7 (1931). prescindiendo de esa alusión —tópica. 9-26). artículo recogido después en Sobre poesía de la Edad de Oro. F. 2. el gran bibliófilo y hablista. 203208) y A. J. La tesis de J. pp. Madrid. de importancia capital en el desarrollo de las ideas estéticas y de la producción literaria española del siglo XVII. Papeles de Son Armadans. pp.9 Sabemos que en Toledo se reunía por entonces una academia. Del diálogo El Vega de la poética española nos ha llegado sólo un fragmento. Tamayo de Vargas.

confirmando que la sesión.13 Poeta. autor del Speculum opinionum communium contra communes (Toledo 1599. nieto del Brocense. CASE . G. de manera más cauta. King. 38. Amberes 1623). «Una guerra». Estrasburgo 1616. Lope de Vega —el «Vega de la poesía». Conozcamos brevemente a los cuatro interlocutores que. impresas y por imprimir. era perfectamente académica. 12. Francisco de Rojas y Guzmán. 21. la relatada por Medinilla. «según relata Medinilla. Francisco de Céspedes. Pedro Vergés. W. pp. Juan Francisco ANDRÉS. otras ediciones: Roma 1609. Gredos. la del conde de Mora y la del conde de Fuensalida. y cuando estaba en Toledo. 12 2. contenida en la Parte XIV de sus comedias (1620). GALLEGO MORELL. debió de nacer entre 1558 y 1562. Sobre esta cuestión véase más abajo el apartado «La obra». 13. Lope le dedicó la comedia El cuerdo loco. aparecen en el diálogo. pp. en su Panegírico sepulcral a la memoria póstuma de don Tomás Tamayo de Vargas (Zaragoza. 52-59. Véase T. En 1626 fue nombrado cronista general de Castilla. por el Greco. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas. caballero de Santiago y mayordomo de la reina Isabel de Borbón.14 se estrenó como polemista en 1616 al publicar su Disputa entre Pedro Mantuano y Tomás Tamayo de Vargas acerca de la «Historia» del padre Mariana. cuya efigie. pp. 15 Jerónimo de Ceballos. traductor e historiador. «Las academias». 15. MARAÑÓN. y dos años después lo fue de las Indias. y que en una de sus reuniones. 38-39. abogado y regidor de Toledo. Las dedicatorias. segundo conde de Mora y señor de la villa de Layos y El Castañar. 37). n. Deán de la catedral. por «la referencia de Medinilla a la inminente publicación de su obra Limpia concepción» (p. Madrid. Siguiendo este trabajo.238 LUIGI GIULIANI . Posteriormente fue secretario de la embajada española en Venecia en 1621. pero no sabemos si este pequeño grupo de amigos llegó a organizar o no la academia formal que proyectaban». KING.. p. se conversó «sobre la naturaleza de la poesía». que da como fecha del manuscrito el año de 1617. En 1622 dio a la prensa su comentario a Garcilaso.2.11 Marañón conjetura que es posible que ambas academias. 11. nos contempla desde las salas del Prado.. además de Lope. pp. e incluso que llegaran a rivalizar en algún momento. Sánchez y Portús Pérez dan por supuesta la existencia de la academia. como Medinilla le llamaba— que no perdía ripio para actuar en estos certámenes en los que siempre era el que se llevaba la gloria y los premios. era el anfitrión y mecenas de las reuniones. 1972. sólo se atreve a afirmar que «probablemente hacia 1617 el conde de Mora sostuvo en su casa una seria e ilustrada tertulia que quizá nunca llegó a ser realmente una academia formalmente organizada». 108-111. 14. 351-356. Prosa novelística. por su parte. Tomás Tamayo de Vargas (Toledo 1587-1641) ocupa un lugar muy destacado en el campo del humanismo español del Seiscientos. Sobre su biografía véase J. y A. tuviesen participantes comunes. 1642).VICTORIA PINEDA orador de gran facundia y fama. DE ENTRAMBASAGUAS. . enumera cuarenta y nueve obras suyas de todo tipo.

2. Madrid. 1965. y participó en numerosos certámenes literarios. Ed. 265-266) y a los amistosos reproches de Lope (p. p. según se desprende de las fechas de los preliminares— «en edad climatérica de 63 años». Toledo. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 239 si consideramos que en el Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis (Toledo 1618) —del que volveremos a hablar más tarde— se halla un grabado obra de Pedro Ángelo que lo retrata Aetatis Suae 51. 21 de octubre de 1621. GÓMEZ. dedicatoria del autor al Rey. Véase J. 5. p. Cummins. 1 de junio de 1623. 21. pp.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.18 De él poseemos un retrato de El Greco. vol. remitimos a J. lo rehusaba». 17. Tras la presentación de los participantes y la detenida descripción de la sala en que tenía lugar la tertulia (praeparatio). RALLO GRUSS. Para las cuestiones de estructura formal del género dialogístico. CAMÓN AZNAR.014. en su De dialogo liber. Madrid. La escritura dialéctica: estudios sobre el diálogo renacentista.20 Lope recoge algunos versos latinos suyos en El triunfo de la fe en los reinos de Japón. el tiempo. Madrid. Toledo. donde se afirma además que Ceballos nació en Escalona. es decir el debate stricto sensu. Toledo. Carlo SIGONIO.791. 1966-70. Sobre Pedro Ángelo. 21 A estos cinco interlocutores hay que añadir al mismo Medinilla. vol.3. I. Tamesis. véase Repertorio de grabados españoles.16 y que en la dedicatoria al conde de Olivares del Arte real para el buen gobierno de los reyes y príncipes y de sus vasallos (Toledo 1623). Toledo. por la misma autora. declara haber escrito su libro —en 1620 o 1621. 62.. de la contentio. Como es sabido. ms. Ejemplar consultado: Biblioteca Nacional de Madrid. a costa del autor.019 en su Iconografía hispana. 19702. Cf. 263r-270r. distingue en el diálogo la praeparatio —en que se introducen los interlocutores. Universidad de Málaga. y único patrón del monasterio de los descalzos franciscos de la dicha ciudad.17 En el período que nos interesa compuso también el Discurso . por el licenciado Gerónimo de Ceballos. Nació en 1588 en Medina de Rioseco. Ministerio de Cultura. Aranjuez. 20. Madrid. fechado en Toledo. 53-55. 30 de noviembre de 1621. 19. Madrid. 22. 1996. 1119. 9 de febrero de 1620. S. Cátedra. 57-58. aprobación del Real Consejo firmada por Juan de Hoces. DE ANDRÉS . 18. y a A. Fue secretario del arzobispo de Toledo Baltasar de Moscoso y Sandoval. R-27. 254) y latinos (p. Diego Rodríguez. Espasa-Calpe. Málaga. persona muta cuyas palabras no recoge el narrador y que asiste a la lectura de sus versos españoles («aunque el autor.22 los interlocutores abren 16. Preliminares: censura de Pedro de Rosales. dedicatoria del autor al conde de Olivares. 30 de junio de 1621. Arte real para el buen gobierno de los reyes y príncipes y de sus vasallos. Ciudad de Dios. El diálogo en el Renacimiento español. 1965. 1981. actualmente en el Prado. El Escorial. adonde prueba con razones claras y evidentes cómo se va acabando de todo punto esta monarquía de España. 1613. regidor de la imperial ciudad de Toledo en el banco y asiento de los caballeros. el espacio y el motivo de la reunión—. 1 de enero de 1623. Se conserva inédito en la Biblioteca Nacional de Madrid. e incluso llegó a ganar el convocado en 1611 en Salamanca con ocasión de la edificación del túmulo a Margarita de Austria. pp. nieto del Brocense e hijo de Baltasar de Céspedes.19 El más joven de los presentes en el debate era Francisco de Céspedes. J. . ff. Domenico Greco. 272). 2. 1988. que oía. London. p. 5 vols. G. Privilegio real. 1623. El maestro Baltasar de Céspedes y el discurso de las letras humanas. Es el grabado que Elena Páez Ríos ha catalogado con el número 2..

e incluso las fábulas tienen su verdad (consideración sobre la verosimilitud). la Descripción de Buenavista (ff. es la más «natural» (más cercana al hombre. alegando que si los filósofos buscan la verdad. 23. . «arte maravillosa». Tras un breve excurso sobre las teorías pitagóricas de los cielos. De esta excelencia se derivan las muchas virtudes de la poesía y de los poetas.. y ello por tres razones: en primer lugar. continúa el catálogo de alabanzas: don de Dios. El tema de las musas da paso a la consideración de la poesía. los interlocutores opinan brevemente sobre algunos poetas latinos. es la más antigua (y más aun el verso que la prosa. «crisol del entendimiento». De nuevo el discurso de Céspedes se detiene en la reflexión sobre los poetas que escriben fábulas y representan a los dioses como hombres. etc. que es capaz de aprenderla más rápidamente y retenerla más largamente).. pero siempre contemplando como fin último el deleite.23 La explicación se refiere al concepto aristotélico de poesía como arte de imitar y a los modos y los objetos de la imitación poética. 98r-183r). acerca a los espíritus superiores. segundo. aquella exalta lo justo. 1r-95v del ms. Llega la ocasión de diferenciar la poesía de la historia: mientras ésta se ciñe a lo bueno o a lo malo.. que a continuación son glosados pormenorizadamente. Con todo. Dichos tercetos son los que abren la colección autógrafa de versos titulada Algunas obras divinas de Baltasar Elisio de Medinilla. que. según Céspedes.. 3954 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Con ello. Terminado el discurso de Céspedes. y lo que no lo es.240 LUIGI GIULIANI . más racional. almacen de sabiduría. contenida en los ff. los poetas sólo persiguen el deleite. arrebata el alma. y finalmente. Sigue Céspedes con su discurso y recuerda la historia de todos los autores que escribieron en verso y de los grandes efectos causados por la poesía. unas breves reflexiones acerca de los cuadros que adornan la estancia y un debate en torno al número y la naturaleza de las musas. 211-259). La poesía es la más excelente de todas las artes y ciencias. la cual no es sino una corrupción de aquél). además. facilita los vaticinios y profecías. El volumen facticio también comprende (de otra mano) Los cuatro libros de la vida de Sancta María Magdalena que compuso el maestro Joan Pérez [. ciudadano de Toledo. Céspedes recita a petición de sus contertulios unos tercetos de Medinilla en «Elogio de la poesía». Los interlocutores dialogan acerca del «furor» asociado a los poetas. lo adorna para que lo sea. Aprovecha para introducir la distinción genérica entre poesía y filosofía. Siguen más elogios de la poesía: es arte que hace que el poeta siga viviendo después de muerto.] en verso heroico latino traducido en octava rima en verso español (ff. Seguidamente se le pide a Lope de Vega que exponga y aclare las enseñanzas de la Poética de Aristóteles. Interviene entonces Lope y propone que la discusión se centre en un examen más detenido de la poesía. para terminar por fin con una última alusión a Platón. ha sido la guía de Lope en sus composiciones.VICTORIA PINEDA el diálogo con unas alusiones tópicas al motivo del ut pictura poesis.186r-210) y la Exposición a las canciones de Buenavista de Baltasar Elisio de Medinilla por don Francisco de Rojas y Guzmán (ff. paganos y cristianos. como atestiguan antiguos y modernos. El resto del códice contiene. y —con cita de Platón— de sus efectos negativos. la «corteza» de la poesía esconde también verdades filosóficas. también autógrafa.

Séneca y Melpómene maesto vulto. parece ser. 25..24 y tomando como pie la descripción de la estancia en que tenía lugar la reunión. R.. J. op. 1578. «en Florencia.. sino también asociar a cada una de ellas su representante más eminente y constituir. como si se hiciese un diálogo de la religión. Calíope que se mueve ore gravi acopañada de Virgilio. Arte de retórica. 2.25 Los historiadores del arte se han servido de ese pasaje como fuente para conocer el ciclo de Maino y para estudiar la figura del mecenas que habría sido el conde de Mora.. se encuentra el testimonio por primera vez. 26. hacia 1460.. todos ellos del pintor toledano Fray Juan Bautista Maino. V. diez en total.]. Madrid. La mitología en la pintura española del Siglo de Oro. sin duda. privándonos de un posible precioso testimonio para entender la visión que Lope tenía de la teoría aristotélica. 35.]: comprendía una decoración mural notable: cerca de Febo. Rodrigo DE ESPINOSA DE SANTAYANA. El primero de ellos en centrar su atención en el Vega de la poética española fue Sánchez Cantón. 1941. y recuerda el Parnaso de Mantegna para el studiolo de Isabella d’Este.. F..28 24. el mismo Maino habría asistido a las reuniones.. p. cit. sino las más cercanas y conocidas academias platónicas de Italia. será bien que se finja disputar de tal materia en un templo o en un lugar sagrado..26 Sin embargo. GÓMEZ. «[En las reuniones] eran tema usual las letras y la mitología clásica. 1991. el anfitrión encargó a maino —el pintor también erudito que vivía por aquellos años en Toledo y que. En una antigua abadía benedectina. 28. y como medio de inspiración para los asistentes. el manuscrito se interrumpe. pp. Ovidio con lasciva Thalia.. CHASTEL (Arte y humanismo en Florencia en la época de Lorenzo el Magnífico. El diálogo que aquí editamos tiene interés también para los historiadores del arte. sentado en el centro y dirigiendo el coro ‘con el plectro’. una galería de ilustres». [e] intentaban rememorar no sólo la mítica academia de Platón. Cátedra. Ninguno de ellos ha llegado hasta nosotros. f. y así seguidamente [. La novedad no era sólo sustituir a las musas por las artes para la decoración de una biblioteca. Los cuadros. Siguiendo la convención de ambientar el diálogo en un locus amoenus en consonancia con el tema.] Se tiene la descripción sumaria de esa ‘librería’ [.. Madrid. «Que los lugares correspondan (por lo menos en alguna parte) a la materia que se debe tratar. se ve danzar la ‘masa venerable’ de las musas. Para dar público testimonio de sus intenciones. Medinilla nos da cumplida cuenta de los cuadros que la adornaban.] Cosme hizo edificar [. 27. «[El conde de Mora] mantenía en su casa al poeta Baltasar Elisio de Medinilla. componen un ciclo sobre la serie de Apolo y las musas.. de un conjunto de musas. La biblioteca del conde de Mora con su ciclo de lienzos sobre las musas tenía antecedentes: según A. Madrid. SÁNCHEZ CANTÓN.27 Según creen López Torrijos y Portús Pérez. p. vol. Fuentes literarias para la historia del arte español.4. 79r-v. Chastel señala también un ciclo pictórico parecido en una capilla de Urbino.]. apud J. LÓPEZ TORRIJOS . 1985. Lope acepta la invitación.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 241 se conseguirá «sacar mentirosos» a algunos que «muerden y murmuran». discípulo del Greco. un ciclo de diez lienzos que constituye uno de los encargos de más importancia hechos por un particular . no obstante pertenecer a una modesta nobleza local y ser también modesto el ingenio del protegido».. subrayando el papel de Medinilla en el círculo del conde de Mora y la relación entre el poeta y su mecenas. asistía igualmente a las reuniones— la serie de Apolo y las Musas [. la Badia de Fiesole [.] una biblioteca que enriqueció con admirables manuscritos [. pero cuando apenas acaba de tomar la palabra. Madrid. como para las artes. Cátedra. o que sea conforme a la materia y ansí elegir los lugares según la materia del diálogo». es López Torrijos quien más ha estudiado el diálogo en sus conexiones con la historia del arte. 95. 259-260).

2. 29. Medinilla presenta al licenciado Jerónimo de Ceballos [. p. LÓPEZ TORRIJOS. J. Madrid. Así describe los preliminares del libro J. R. Como se ha dicho anteriormente. Suma del privilegio por diez años: San Lorenzo. 12 de agosto de 1617. Erratas.. Soneto de Luis Hurtado de Écija.] que. PÉREZ SÁNCHEZ. conde de Mora a los deseosos de buena poesía”. Texto. Portús Pérez (Lope de Vega. DE E NTRAMBASAGUAS («Una guerra». y al período entre julio y octubre de 1617 nos remiten las fechas de los preliminares de la primera edición de la obra. Willard King ha propuesto el año de 1617 como fecha de composición de El Vega de la poética española. Jerónimo de Cevallos. 271). en clave aristotélica. E. Prólogo de Lope de Vega al Conde de Mora. sino también con los versos laudatorios de los demás interlocutores del diálogo. “Don Francisco de Rojas y Guzmán. de los efectos que ejerce. familiar del Santo Oficio. 247). Epigrama latino de Francisco de Céspedes. pues. y en la segunda se alude a la petición del autor para que Lope escriba un prólogo con el «que le abráis camino al poema que intenta de la Concepción Purísima de la Virgen Señora Nuestra. secretario del Cardenal Sandoval. sobre este punto véase D. La mitología. sobre todo porque en el texto se pueden encontrar otros elementos para la datación de la obra.. la acción diálogada parece tener lugar a finales de 1617. de sus ventajas frente a la historia y a la filosofía. a que el libro de Medinilla se encontraba entonces en prensa. e Índice de Autores». de su valor profético. Madrid. si atendemos a las dos referencias en el texto al poema de la Limpia Concepción de la Virgen Señora Nuestra. En él se repasan los conceptos de imitación (o mímesis). El largo parlamento de Céspedes (que es el núcleo del fragmento del diálogo que poseemos) es básicamente uno más de los muchos elogios o panegíricos de la poesía que. Pintura madrileña del primer tercio del siglo XVIII . 1969. el diálogo no se vuelve a detener en asuntos relacionados con la pintura. regidor de Toledo. del propio Medinilla. .29 Sin embargo. 258). Tasa de a cuatro maravedís el pliego: Madrid. que vio la luz no sólo con el prólogo de Lope. julio de 1617. agora con el Tratado de las fuerzas vuelve fuera de la Corte»..242 LUIGI GIULIANI . 13 de octubre de 1617. a que ya dio principio en versos latinos» (p. Al principio del diálogo.VICTORIA PINEDA En realidad. aparte de esos párrafos iniciales. sus modos y sus objetos. En efecto.5. de la antigüedad y excelencia de la poesía. p. admirando las naciones estranjeras con sus Comunes contra comunes. Epigrama latino del Lic. En la primera se menciona el «libro que [Medinilla] imprime de su Purísima Concepción» (p. 392): «[. sino que centra su atención en cuestiones poéticas. 301) cree además que es posible que el pintor asistiera también a la academia madrileña del Conde de Molina de Herrera. Todo parece apuntar. 83. no debemos tomar al pie de la letra tal indicación temporal. pp. Décima de Juan de Piña. de la cualidad semidivina de los poetas y de tantos otros loci communi que acompañaban al motivo general. que contrasta con la afirmación de que las tertulias en la casa del conde de Mora se tenían (tópicamente) en «algunas tardes del invierno» (p. ANGULO IÑÍGUEZ y A.] aprobaciones del Maestro Alonso de Loarte y del Maestro Hortensio [Félix Paravicino].. nos dejaron las letras del siglo XVII.

arzobispo de Burgos. J. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 243 a su patria la libertad que sin razón se arrogaba el imperio de Alemania y en lo temporal el eclesiástico de Roma [. su correcta aplicación de los principios aristotélicos —«y como habéis dado que admirar tanto al mundo.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. 271): EL CÉSPEDES . DE ENTRAMBASAGUAS.] Por vida vuestra. destacando además la relación entre teoría y praxis que se dio en sus obras. . pues. 24 de septiembre de 1616. Toleti. señor Lope de Vega. Maii 1617. En la Spongia se afirmaba que Lope. aquí no podemos evitar entrever una alusión a los ataques a Lope por parte de Torres Rámila en su Spongia.. pp. agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido»—.32 Por esas mismas fechas.] después que leí a Aristóteles estoy más confuso. DE ENTRAMBASAGUAS.30 Entre junio de 1618 y agosto de 1620 (fecha de la muerte de Medinilla) habrá que situar. La segunda obra mencionada es evidentemente el Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis del que hemos hablado más arriba. Aunque el mencionar a murmuradores y mentirosos era un topos manido en los prólogos y las declaraciones de intentos.[.. 32. He aquí. 318-322 y 350-357). o quizás incluso el factor fundamental que influyó en su génesis y estructuración: la obrita quiere ser —entre otras cosas— una defensa del mentor y figura más preminente del círculo literario de Medinilla. 301. Consideremos con atención el siguiente pasaje (p.] (p. 247). Y para obligaros más. 31. este grupo de intelectuales estaba preparando la respuesta «oficial» a los ataques 30. Fe de erratas de Francisco Murcia de la Llana. agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido.. una de las claves de lectura de El Vega. todo ello en contra de la opinión de Torres Rámila. Censura Licentiati Ioannis Delgado y Aguero. Dedicatoria a Ferdinando de Acevedo. 31 Se explicaría entonces no sólo la deferencia con que los otros interlocutores tratan al Lope creador literario —«ilustrísimo poeta por sus excelentes obras conocidísimo» (p. pues. de gran conocedor de Aristóteles —«que nos descubráis los secretos del Filósofo»—. Pedro de Contreras. Tasa del escribano Hernando de Vallejo del 26 de junio de 1618. 17 mensis martii 1615. p.. ignorante de latín. Medinilla se vio involucrado personalmente en la polémica. 22 de junio de 1618. «Una guerra». mirad que es honor vuestro sacar mentirosos a los que os muerden y murmuran. Pero hay otros elementos en el texto que nos remiten a los años 1617-1618. Toleti. que se publicó en el verano de 1618. Licencia real por mandado del rey.. publicada seguramente en el verano de 1617. según se deduce de los preliminares. y como habéis dado que admirar tanto al mundo. Kalen. y el mismo Lope no tuvo reparo en atribuir a su discípulo unos versos satíricos suyos contra Torres Rámila (véase J.. que escribe tan conciso y oscuro que aun los comentos no le declaran. Madrid. que nos descubráis los secretos del Filósofo en sus Poéticos. la composición de El Vega. sino también la insistencia en su faceta de teórico. 247)—. no podría estudiar las obras de los antiguos sin la ayuda de Medinilla y de Miguel Cejudo. [. «Una guerra». San Lorenzo.

+ 114 ff. «Una guerra». a Medinilla. 1r-26v ff. Pedro Nuñez de Guzman. a Francisco López de Aguilar y a Simón Chauvel. En el verso de la última hoja del códice se lee: al cura veinte i sinco mil maravedis / [al margen: fiestas] i al capellan veinte i un mil maravedis / purificasion san ilefonso i santa engrasia / aca si es consesion fiesta a las animas. 79r-83v f. XVIII: Letra de d. 84r ff. 68r-78v ff. amplitud de 20 corondeles: 24 mms. en la muerte de Carlos Félix su hijo. 33 3.. Dedicatoria al Arzobispo de Sevilla A Lope de Vega Carpio. Consolación ENTRAMBASAGUAS. 418-431. códice autógrafo que corresponde a la siguiente descripción: Papel. Composición: 5 hh. En la h. EL MANUSCRITO El Vega de la poética española se conserva en el ms. El contenido del códice es el siguiente: ff. a Tamayo de Vargas. Ir se lee: Don Luis Davalos de Roxas. 33. / conde de Villaumbrosa. seudónimo que encubría al mismo Lope. con las letras L A al pie. Filigrana de 23 × 40 mms. Formato en 4º. S. 4266 de la Biblioteca Nacional de Madrid. entre los puntizones: 28-8-28-8-28-8. Medidas: mm. cruz en una gota.VICTORIA PINEDA de Torres Rámila.66v ff. Presidente de Castilla / que murio por los años de 1676. 67r. + 28 hh. pp. J. 30r-65v ff. 84v-88v Descripción de Buenavista En blanco Exposición a las canciones de Buenavista de Baltasar Elisio de Medinilla. Hojas de guarda. / Un Dialogo entre lope de Vega y el autor / y otros papeles todos compuestos por / Baltasar Elisio de Medinilla. 152 × 205. Escritura de una mano con tinta negra. Las primeras 5 hojas con números romanos a lápiz. por don Francisco de Rojas y Guzmán En blanco Cuestión si amor crece o mengua con la ausencia Carta a un Padre Dominico respondiéndole a ciertas libertades que dicen dijo en el púlpito de un libro de la Concepción de N. Distancia en mms. DE . / Pellicer / 1790. En la h. IIr se lee: Descripción del sitio de Buenavista / en la Bega de Toledo dedicada al carde / nal don Bernardo de Roxas y Losada / por el conde de Mora / Una carta contra un Religioso Dominico q /predico contra la concepcion / Una carta consolando a Lope de Bega / de la muerte de un hijo suio.244 LUIGI GIULIANI . 27r-29v ff. aquella Expostulatio Spongiae que se publicó en 1618 a nombre de Julio Columbario. Abajo se lee de otra mano y letra del s.

con pocos borrones y tachaduras. p. 37. En cambio. modernizando con prudencia su texto.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. En la cuarta hoja hallamos escrito por otra mano el siguiente comentario: estoi tan bien con el autor de este libro / que diera por su bida la mia i / me pareçiera bien perdida por / ganar la suia. Los criterios que rigen los textos editados de PROLOPE pueden leerse en LOPE DE VEGA. 88v-93v ff. Con nuestra edición hemos querido poner a disposición de los estudiosos un texto de difícil acceso en la actualidad. hay 28 hojas en blanco. aclarando su puntuación y anotándolo. que lleva la firma autógrafa de Medinilla.34 La escritura del manuscrito es en todo igual a la del ya mencionado ms. 34.37 En las notas señalamos lecturas equivocadas de la edición de San Román (indicada con el año de su publicación: 1920) —a excepción de las erratas evidentes—. [. 4266 es una copia en limpio realizada por el propio Medinilla.] doña Gracia». 114v. que reunió en un único códice obras suyas compuestas en distintas épocas. Dicha escritura. ordenada y semicaligráfica. Parte primera.. Editorial Milenio. Comedias de Lope de Vega. 94r-114v A don Antonio de Luna. Los criterios de edición son los adoptados por el grupo PROLOPE en su edición de las Comedias de Lope de Vega.. tras considerar que «existe gran semejanza entre la letra de la expresada nota y la de la hermana de Medinilla. nos lleva a pensar que el ms. 35 4. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 245 ff. «Elisio de Medinilla». . San Román cree que Medinilla «no llegó a componer más que un fragmento» del diálogo («Elisio de Medinilla».36 juntamente con el resto de las obras de Medinilla conservadas en el ms. San Román. «Elisio de Medinilla». señor de Carrascal y Castrojimeno El Vega de la poética española Tras el diálogo El Vega. 163). finalmente declara no poder aventurar el nombre del autor o autora del comentario. CRITERIOS DE EDICIÓN El Vega de la poética española fue publicado en transcripción paleográfica por San Román. La muerte lo sorprendió el 30 de agosto de 1620 —como se ha dicho— antes de que terminara de copiar el diálogo. 189-214. 172. 35. que queda interrumpido al principio del f. 3954. pp. que debió de componerse un par de años antes. DE SAN ROMÁN. que pueden resumirse en la modernización de toda grafía que no implique oscilaciones fonéticas. pp. SAN ROMÁN. las escasas correcciones manuscritas y las anotaciones marginales del códice. 35-40. 4266. 36. Lleida. confundiendo el momento de la composición de la obra con el la recopilación del códice. p. F.

. ha steso i punti 1. 75. 3 dell’Introduzione e le seguenti note di commento: 1-4. 81. que se leen en el ms. 72. 32. 49. 114. Nota: A compimento di quanto disposto dalla Sentenza del Consiglio di Stato italiano. del 30 marzo 1988 relativa alle pubblicazioni valutabili in sede di concorso. oltre ad effettuare la trascrizione e l’edizione del testo di Medinilla. 34. precisiamo che. 62. 14. 84. Luigi Giuliani. 56-59. 126-128. 2. 89. 96. sez. 31. 76. 27. casi todas meliores. nota 23). 3954 de la Biblioteca Nacional de Madrid (véase supra.5. VI.VICTORIA PINEDA Al pie de los tercetos En elogio de la poesía señalamos las variantes. 15. 41. 130. 95.246 LUIGI GIULIANI . 115. benché il presente lavoro sia frutto della collaborazione fra i due firmanti.

x. 38.. apud Didacum Rodriguez Typ. pp. hijos de la grande Italia y Roma. hijo de Baltasar de Céspedes y nieto del maestro Francisco Sánchez Brocense. ben ligati con fette di seta. Milano-Napoli. agora con el Tratado de las fuerzas38 vuelve a su patria la libertad que sin razón se arrogaba el imperio de Alemania y en lo temporal el eclesiástico de Roma. Fueron benignamente recebidos y. especiales en él. y a quien en tierna edad imita. 1618. Tractatus de cognitione per viam violentiae in causis ecclesiasticis. admirando las naciones estranjeras con sus Comunes contra comunes. como fruto de tales ramas. 40. . Es imagen horaciana (Carmina. regidor de Toledo. El diálogo. quiere esmaltallas con la dotrina. 39. Toleti. rico de varios libros. de quien desterraron (a pesar de estrañas provincias) la inorancia. p. y por aflojar el arco a tan continuas vigilias)39 se halló presente. y A. ambos gloria de España. que se escenifica en un estudio «il quale è ne la più alta parte de la casa» con «una grandissima quantità di bei libri di tutte le lingue. con Francisco de Céspedes.]» (T.. inventando para más exposición más cuestiones en materia no tratada que en las escuelas de los filósofos sobre las palabras dudosas de Aristóteles). alegres con la presencia del Vega. de todas ciencias y artes. ilustrísimo poeta por sus excelentes obras conocidísimo (habiendo venido a esta ciudad por causa de recrear el ánimo con los muchos bien afectos que en ella tiene. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 247 EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA DIÁLOGO DE ELISIO DE MEDINILLA Acostumbraban algunas tardes del invierno divertir con pláticas suaves el importuno frío el doctor don Tomás Tamayo de Vargas (cuyo ingenio superior y copia de escritos en varias ciencias en sus pocos años le constituyen nueva esperanza de España) y el licenciado Jerónimo de Ceballos. A una de las cuales Lope de Vega Carpio. jurisconsulto doctísimo (que. II. cum privilegio regio est auctoris expensis. señor de la villa de Layos y El Castañar. Como ejemplo podemos aducir Il Malpiglio secondo de Torquato Tasso. en casa de don Francisco de Rojas y Guzmán. Aunque muchos diálogos renacentistas solían ambientarse en casas particulares (véase J. previniendo con estas juntas la academia que intentaban. & inter personas ecclesiasticas duplex [. Véase Introducción. Regium. p. RALLO. secretario del cardenal deán de Toledo.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. 125-126). Prose. e molti quadri di pittura assai vaghi.. 1959. conde de Mora. 36.. no menos famoso por el padre que ilustre por el abuelo.40 que para crecer las dotes de Naturaleza. a que su ingenio altamente industriado tiene admirable respeto y parentesco. déste y del pasado siglo. ne le quali diligentemente son descritti vari paesi [. 238-239 y 242-243. TASSO. La escritura. 14). el conde los llevó a una hermosa. no es frecuente que se desarrollen en estudios tan ricamente descritos. pp. fomentan las aguas del Tajo y espone al mundo la tierra fecunda de divinos mostros. donde se congregaron otros insignes ingenios que en esta ciudad cría el cielo. 18-20: «quondam cithara tacentem / suscitat Musam neque semper arcum / tendit Apollo»). di tutte le scienze. GÓMEZ.]. e alcune vaghe tavole di geografia. no muy grande cuadra en que tenía curiosamente vistoso su estudio.

finalmente —siendo dios de todas ellas.42 Algunos de los cuales por descubrillos más sus nombres escritos en sus laureles. la religiosa Erato en el almo globo de la deliciosa Venus. La música Terpsícore en el cerco benévolo de Júpiter Ferentrio. 42. Maíno. dictaba el cantor y ciego Tamiras. 303-304). animaba al labrador y preceptor del campo Hesíodo. presidiendo a la honesta delectación de las cosas graves influía al tierno y maestro de los amores Ovidio. pp. . Juan Bautista del Maino (Pastrana 1578-Madrid 1649) fue activo en Toledo en los años 1611-1615. La historiógrafa Polimnia en el cerco triste del desterrado Saturno. a cada planeta le corresponde su musa. que con el ejercicio noble suyo da no menor gloria a su patria Italia que su antecesor Jasón del Maino con las letras. Después. describiendo la templanza que causa el mundo. La estrellada Urania en el otavo giro por su dignidad y escelencia guiaba al antiguo y teólogo Museo. donde fue profesor de dibujo del que sería Felipe IV. y era como una voz que resultaba de todas nueve esferas. R. hierbas y medicinas. y en cada uno una musa con las insignias de su inclinación y enseñando a un hombre que. eran el toledano Garcilaso. así como la familiaridad de su autor. hijo suyo. enseñando la memoria antigua de las cosas. y destaca su completa elaboración (los cielos relacionados con los planetas. tenía a sus lados al celebrado Lino y profundo Horacio. demostrando la voluntad y afectos amorosos. aunque en la competencia de varón tan claro se le opone España.248 LUIGI GIULIANI . Pedro 41. a que preside por su complesión frígida y seca. para trasladarse después a Madrid. como cisne cándido. describiendo casos altos y acciones reales. Acerca de la iconografía de las pinturas descritas por Medinilla. La estudiosa de honor Clío en el fogoso epiciclo del violento Marte. ésta inspiraba a Vergilio magnílocuo y eterno. ésta ilustraba al blando y citarista Orfeo. y a sus espaldas en perspectiva algunos españoles que enriquecían sus ingenios con las reliquias de su voz y con gloriosa emulación imitando a sus maestros. Padua y Pisa y autor de varios tratados jurídicos. herederos del anhelo medieval de «relacionar unos conocimientos con otros y explicarlos todos por una causa superior y final». Véase también la nota 25 de la Introducción. La grave Calíope en el primero móvil. afrentaba al tiempo. ésta arrebataba al tebano y lírico Píndaro. causando la común salud y graves influencias que reparte a los mortales. a cada musa.VICTORIA PINEDA Coronaban en torno los estantes diez lienzos en dorados marcos. El laurífero Apolo. arcos. LÓPEZ TORRIJOS (La mitología. su poeta). La culta Melpómene en la luminosa esfera del Sol dorado. profesor de filosofía en las universidades de Pavía. bebiendo en sus números el genio y espíritu divinos. primero censor de nuestra lengua. afirma que la del conde de Mora fue la serie más completa sobre Apolo y las musas en la pintura española. movía al grave y sagrado Homero.41 Contenían los cuadros los nueve cielos. cercado de libros. Yacía primero la casta Talía en el argentado círculo de la inconstante luna. efeto superior del arte del valiente pincel y artificiosa mano del estudioso en virtud escelente pintor Juan Baptista Maino. instruía a la amante y poetisa Safo. Luego la santa Euterpe en el pacífico orbe del astuto Mercurio. con los círculos neoplatónicos italianos. Giasone del Maino (Pesaro 1439-1519) fue juriconsulto italiano. progenitora en parte suya. anhelando del deseo de la gloria. con alas discurriendo. significando la verdura y beldad que en todas las cosas con su humor reparte. honrando en su mano la lira en forma de que canta-ba—.

El colorido sirve en vez de las varias tintas con que pinta la naturaleza. III.] se divide en tres partes: en invención. según recoge Uztarroz. por quien ya no las ciudades de la tierra compiten. Pedro Liñán de Riaza (1558-1607). . «Cartas poéticas de Lope de Vega y Liñán de Riaza».] imperocché per questa parte peculiarmente la pittura si paragona alla poesia» (Trattato dell’arte della pittura. 99125. Juan Bautista de Vivar y don Luis de Vargas. adaptada de la del Aretino de Lodovico Dolce: «La suma de la pintura [. PLUTARCO (De gloria Atheniensium. i pazzii dai savii. que los más son de varia poesía de todas lenguas. 48 EL CEBALLOS . porque está maravillosamente diseñado todos los afectos49 y partes della. DE ENTRAMBASAGUAS. porque el cielo le45 declaró por suyo desde sus primeros años.47 por ser estas dos artes tan hermanas en muchas cosas. si en su ocidente no amaneciera el nuevo sol Lope de Vega Carpio. Causó notable gusto la curiosa imaginación del Maino. y particularmente con éstos. tres poetas contemporáneos de Cervantes en torno al romancero nuevo». 50. la definición de Francisco Pacheco. se fije en el buen diseño de los afectos. 2). 361-365). según la opinión de Simónides. fiel aprehensor de las altas ideas del dios de los filósofos Platón. pero aquí le hay mayor. MADROÑAL. en quien perdió44 España su poeta.. Después de lo cual. 49. II.. hace que Ceballos. aunque se pensaba. III. alabando el adorno del museo que el Conde con propiedad había dispuesto. que era de Calatayud. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 249 Liñán de Riaza. Cátedra. 411-460.50 reduciéndola a consonancia y armonía. el divino por tantas causas. debuxo y colorido. de las pasiones del ánimo: «i pittori fanno conoscere differenti i morti dai vivi. por boca del personaje Lope. El debuxo es la forma con que se representa la mesma historia. La invención es la fábula o historia que el pintor elige.. Madrid.. gran amigo de Lope. y se imitan todas las cosas» (El arte de la pintura. hace : hace<-n> Ms : hacen 1920 47. se dio principio a plática semejante entre los presentes alternativamente: EL VEGA . en Estudios. ¿Está tomando partido en la polémica que entretenía a los preceptistas de arte? En cambio.43 Hernando de Herrera. como por el anciano Homero. Algunos tratadistas de arte. Nótese que San Román (1920) corrige (o transcribe mal) afectos por efectos. es decir. en la intervención siguiente. Posiblemente perteneció a la Academia de los Anhelantes de Zaragoza. 48. señalan que donde más se parecen la poesía y la pintura es precisamente en la expresión de los afectos. 1585. Bassegoda i Hugas. 281). LXXVII (1997). con el que intercambió epístolas en tercetos. scoltura et architettura. como Giovanni Paolo Lomazzo. festivo y superior ingenio.No menos me satisface el perfeto colorido de los cuadros que la conformidad que hace46 con los libros la pintura. ed. i mesti dagli allegri. perdió : perdiera 1920 45. pp. El otro locus classicus es el del Ars poetica de Horacio (vv. y A. et in somma tutte le passioni [. p. le : les 1920 46. 43. 44.Toda la pintura tiene ese respeto a la poesía. Milano. nació en Toledo. «Pedro Liñán.]. pp. de B. de su caudal o del ageno [. 346f-347c) transmite el famoso aforismo de Simónides de que la pintura es poesía muda. Es interesante que Medinilla. Sobre las partes de la pintura. y la poesía.. i fieri dagl’humili. Véase J. cf. Boletín de la Real Academia Española. se detenga a alabar el colorido de los cuadros y no haga mención al diseño. compatriota suyo —si bien Aragón le pide por su ascendencia— agudo. una pintura parlante.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.

Diccionario de construcción y régimen de la lengua castellana. En el margen del ms: L. caza o mercancía. porque no todos los hombres se han de ejercitar en navíos.Cuestión movemos52 antes de agora disputada de Plutarco. EL CÉSPEDES . 649.51 Luego el que los mueve no puede hacer armonía con ellos. y bastó a cada uno su presidente: mas como no hay quien tenga necesidad de ingenio. dilatándose los modos de saber. que lo que no valen las pocas esenciales no moverán las muchas superfluas. atribuyendo a cada uno la musa que más con sus influencias se conforma en lo que trata. Cuestión movemos: «Suscitamos una cuestión». Macrobio. Santa Fe de Bogotá. oratorio y matemático—. VI. quia percussus aer ipso interventu ictus vim de se fragoris emittit. y aquí no bien imaginada. [. II. consideraron que 51. cuya razón y discurso hallaréis en Macrobio.Pues ¿cómo los antiguos no conocieron más que de tres dellas. de cuya diversidad de movimientos nace el concento que primero halló Pitágoras. Scipion. en que consisten las estrellas. EL CONDE . C UERVO . quo septem subiectae in contrarium caelo feruntur. véase R. siendo la principal de todas las musas. consequens est ut qualem sonum tantarum molium impulsus efficiat hic requiratur. 4-8: «Exposito sphaerarum ordine motuque descripto. de quienes dijeron dueños las tres musas. Y siendo ansí se me ofrece esta dificultad acerca destos lienzos: esta música causan solamente los siete planetas y el otavo cielo. la de la guerra y otras? EL VEGA . y ansí con su favor os pienso satisfacer limitando las razones. de quien resultasen todas las artes y ciencias.. 1993. —filosófico. como la de Amor.] Haec Pythagoras primus omnium Graiae gentis hominum gente concepit». que trata cosas superiores. pero dame ocasión a preguntaros: ¿por qué Júpiter engendró tanto número de musas y una sola deidad de los ciudadanos de su corte. EL VEGA .Justo y aun conveniente fue. que moviéndose según sus naturales inclinaciones (ansí las nombro) a contraria parte los arrebata el primer móvil. Y este tal son producido de los otros es Calíope. ocho de las esferas que dijistes. Commentarii in Somnium Scipionis. y una nueva consonancia que resulta dellas. J. porque todos se ordenan a formalle. que cumple el número perfeto: por lo cual se fingió que otras tantas sirenas cantaban a Dios en el cielo. por esto nos dejó tantas musas por autores dello.250 LUIGI GIULIANI .VICTORIA PINEDA EL VARGAS . Cf. erudición y plática. y agora las pintan nueve? EL VEGA . y por eso más53 noble.Bien resuelto queda. In Somn.Ésta es la que los antiguos pusieron en los cielos. y esto contradice a lo que de su ejercicio se sabe. Ex ipso enim circumductu orbium sonum nasci necesse est. p. porque copiosamente nos aprovechemos. conforme a la dotrina del filósofo. mas en la edad de Hesíodo. 52.Como entonces no alcanzaron sino tres géneros. más : es más 1920 . 2. 53. Y ansí Calíope estará en su cielo ociosa.. Oídme pues: en nueve sones se distribuye la melodía de los orbes.

pues aunque no enseña alguna desde sus principios por el medio caminando al fin. Clavería. queréis ennoblecer vuestro ejercicio con algún patrón divino. la razón de la vida y costumbres y la consideración de la naturaleza. De las cuales. tal vez otros56 furiosa y loca. EL VARGAS . 435): «Los que dijeron ser las musas tres entendieron las tres artes sermocionales. sino conocieron que en las tres otras seis estaban inclusas. EL VEGA . a pedazos sí en partes varias. Philosophia secreta (ed. son de tanta calidad que valen por muchos. por las cuales se llega al conocimiento de la sabiduría. 55.Cierto es. fragmento 1).Diminuta me parece esa distinción. que tal vez unos la llaman inorante. o por lo menos no escapa de mentirosa.54 EL CEBALLOS .. EL VARGAS . no 54. al modo que en el número de nueve se hallan tres veces tres partes de que se compone. deste modo: la matemática encerraba la música.55 Y si alguna entre ellas es más partícipe de sus efetos. Los que dijeron ser nueve entendían ser las Musas ánimas de los orbes celestiales o de las fuerzas o influencias de los cuerpos celestiales». que más particularmente a éstos favorecen. otros : otra 1920 57. EL CONDE . la aritmética y la geometría. como entendieron que ninguna carecía de principio. C. mas no en el argumento que opuso: pues ya sabe que la astrología está junta a la geometría y la poesía a la música. no las hicieron de nuevo.. que sinifica “unidas”.Objeciones son que a muchos ingenios han dado asa para desvelarse en la satisfación porque. temeroso de incurrir en ella. valen por muchos : vale por muchas 1920 . y en cada parte otras tres que la producen.¿Mucho parentesco tienen a esa razón todas las ciencias entre sí? EL VEGA . la no buena fama que da a sus secuaces mitiga semejante ardor. Tal vez tenga alguna relación con una posible interpretación equivocada del adjetivo concordes contenido en el siguiente pasaje de Nevio: «novem Iovis concordes filiae sorores» (Belli punici carmen. 1995. Madrid. Cátedra. porque siempre la he visto tratar de manera que aunque la inclinación me arrebata a su ejercicio.Ahí os duele. Juan PÉREZ DE MOYA. pues agraviáis a los astrólogos y poetas dejándolos fuera del patrocinio de las musas. No hemos podido encontrar la fuente de esta etimología.]. según le dan lugar las narraciones. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 251 cada uno de los dichos contenía en sí otros tres. rethórica y dialéctica [. y ellos las invocan como la esperiencia en todos los cantos enseña. que son: gramática.Mayor alabanza le dais agora que ella ha tenido. la de la consultación y la judicial. 56.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. que como os preciáis tanto de ingenioso y poeta latino que entre las leyes hacéis resplandecer las musas. que contiene todas las artes.57 El decir que no es de provecho y superflua.En eso tiene razón. EL CÉSPEDES . aunque pocas. p. la oratoria incluía la facultad de la exornación. que por eso se dijeron Musas. Cf. es la poesía. la filosofía contenía la fuerza del disputar.

II.. por la falta de crédito. y ésta es sombra de muchas. En el margen del ms: Lucianus in Menippo 63.252 LUIGI GIULIANI . Y ansí el pueblo afecta y trabaja por asimilarse al príncipe. pues no es pequeño indicio della entrar seguramente en mies ajena aprovechándose de todo. SAN AGUSTÍN. ¿no es furor? EL CONDE . 58.60 EL CÉSPEDES . si es fabulosa.61 porque le pareció (como en la verdad lo era) ejemplo indigno de los dioses tales delitos. porque los ejemplos de los que veneramos y obedecemos son a inclinar el ánimo muy poderosos. tuvieron por mujeres propias sus hermanas y madres. Como ejemplo de lo afirmado por Isócrates. y atreverse a lo que uno inora. comieron sus hijos. de que anda coronada: como afirmar que sirvieron a los hombres. luego será de poco o ningún precio. 39 y 41. f. despreciada. EL CEBALLOS . ajenos de respeto y ley a parentesco.. De civitate Dei. [Lyon] 1532.No tuvo otra ocasión Platón para espeler la poética de su ciudad imaginada. En el margen: 2 de Civit. Siendo imposible que haya vida en un mortal para saber tanto como la poética pide. llenos de embidia de los mortales. en : a 1920 59.Por ahí viene a dar en el otro estremo de locura. la poesía no se le puede imputar con razones. como refiere Isócrates59 y se comprueba de Textor. que de pocos poetas sabemos que o desterrados o muertos violentamente o perseguidos y pobres no [a]cabasen.¿Y cómo? No sé yo cuál le esceda. y a los humanos temeroso de que por la voluntad depravada los imitasen. 60. intentaron y aun acabaron robos. Porque dice. 2 62.63 que no poco debe mover a los católicos la opinión de un hombre que de todo tuvo tanta esperiencia. que tratando y comprehendiendo todas las artes. los discípulos al precetor y los mortales a los divinos. sino pésimos. sin otro número de improperios que les atribuye.] in exilio» (Officinae. En el margen: de Repub. ya veis el agravio con que viene. Busiris. porque merecían destierro del cielo. si no es en58 la misma el atrevimiento de sus blasfemias. Porque no hay cosa que para su estima no quiera fe. 61. porque no le cometerían. . viii. Que como todas sus acciones deben ser justas y santas. 241v). En el margen: In officina de T. cometieron adulterios. Dei 7. El capítulo se titula: «De ludis scaenicis in quibus dii non offenduntur editiones suarum turpitudinem. La poesía se sustenta y cría dellas. el pecado en ellos los cría. siendo al contrario. Todas las cuales ofensas sus secuaces pagaron de tan varios modos. ISÓCRATES. EL VARGAS . sino el mismo bien. II.62 Confirma el parecer de Platón con la dotrina y rigor que suele en tal materia San Agustín.En cuanto a la inorancia respondo con las últimas razones del Vega. atribuyendo a sus dioses (aunque fingidos) hijos no sólo buenos.VICTORIA PINEDA tiene consigo tanta injuria: pero estar en duda si es loca o inorante. por ser la naturaleza divina no sólo enemiga del mal. pues será ridicula de cualquiera manera. y a bien librar. sed placantur». En el margen: In Buiri. Textor trae el de la muerte de Ovidio «mortuus [. y donde hay mentira es imposible habella.

y en nuestro vulgar a Juan de Mena.64 Callaba a todo el Vega. también defendida de Ausonio. si no es que los llamase suyos (como el otro poeta los versos de Marcial)68 por haberlos comprado y hecho hacienda suya. su gran apasionado. y rompiendo el silencio ya que le aguardaban los presentes. a Policiano en sus Silvas. 1554. Anteriormente el Pentecontarchum se había atribuido al Brocense. LIDA. apud Joannem Keerber gium. vi. Notas a las obras de Garcilaso de la Vega. De la misma opinión son JUSTINO (Epitoma. no dejó de aducir al pseudo-Ausonio: «Ni dejó San Agustín de leer ni encarecer el libro cuarto de la Eneida. Fidentine. Aguilar. Salamanca. 38. al fin. II. quien defiende que la reina se suicidó para mantenerse fiel a su esposo Siqueo. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 253 y bien. en España acepta la versión virgiliana ARGUIJO (Son. «No bastó. 1591. en LOPE DE VEGA. 1974). 161). Madrid. por ser tierno. M. 1580. Sobre la falsedad de la historia también opinaba S. bajo cuyo nombre aparecieron el Pentecontarchum. In Horatii artem poeticam annotationes. sive quinquaginta militum ducem (Amberes. 69. libellos / non aliter populo quam recitare tuos. . de que también se queja Ausonio» (Cuestión sobre el honor debido a la poesía. Anotaciones a las obras de Juan de Mena. ne mea sint». discípulo de Baltasar de Céspedes. Salamanca 1574. V. aquel estrago fiero») y LOPE (Rimas. Entre otros. l. habiendo sido su mayor defensa y heredádolo65 de vuestros padre y abuelo que en varias lenguas metrificaron. p. Dido y su defensa en la literatura española. 1612). London. Según NICOLÁS ANTONIO (Bibliotheca hispana). a quien citaría también CASCALES (Tablas. y éste expresó en comentos insignes a Alciato en sus Emblemas. y al escelente caballero en armas y letras Garcilaso. ¿por qué se han de admitir en una república bien ordenada quien se la quite a los dioses? Y que cuando Vergilio. XVIII. Scholia in IV Angeli Politiani Silvas carmine heroico conscriptas. 1-2: «Yo soy la casta Dido celebrada. Marcial alude al plagiario Fidentino también en I. arrogarse : arrojarse 1920 68. entre otras obras. MARCIAL. 67. 65. las citadas por Medinilla: Commentaria in Andreae Alciati Emblemata. 1050). 1947. 29: «Fama refert nostros te. Lugduni 1563. / Si mea vis dici. XVII. hoc eme. gratis tibi carmina mittam: / si dici tua vis. y a no haber visto en vuestro poder los originales dél y del Pentecontarcos no creyera tal libertad de arrogarse67 escritos ajenos. La polémica sobre la veracidad de los amores de Eneas y Dido narrados en el cuarto libro de la Eneida se remonta ya a Servio. Manto & Ambram.Vos también os armáis contra la poética. 1 ss. Támesis.66 y aquél [ha] anotado al español Marcial tan doctamente que se ha honrado del trabajo un ingenio de los tiempos que por sí pudiera resplandecer sin usurpar la gloria a otros. sino por el testimonio levantado injustamente a Dido. CXVIII. AGUSTÍN (Confessiones. de aquí la insistencia de Medinilla.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. scilicet Nutriciam. se le debía por el testimonio que impuso a la honestidad de Dido. quien.69 Mas reduciéndonos a nuestro discurso. heredádolo : heredado 1920 66. / y no la que Virgilio infama en vano»). p. en castigo de haber infamado 64. 5-6). a través del personaje El Vega. 13). Salamanca. 53 y 72. I.. a Horacio en su Epístola a los Pisones. I.) y MACROBIO (Saturn. El ingenio al que alude Medinilla es Lorenzo Ramírez de Prado (1583-1658). Salamanca. t. vuelto al Céspedes dijo: EL VEGA] . Francisco Sánchez de las Brozas (1523-1600) compuso. Obras selectas. Epigrammata. como Medinilla. Rusticum. no mereciera el infierno por su gentilidad y vicios. Medinilla alude aquí a la versión latina de un epigrama griego anónimo que entonces se atribuía a AUSONIO (Cf. que si por ley se prohíbe ofender la fama a los ciudadanos. «De la fenisa reina importunado») y la rechazan HERRERA (Son. R.

¡Oh inorancia de los hombres! ¡Oh70 cuánto hay de vanidad en las cosas!71 EL CONDE . aunque el autor. ninguno os refiriera loores de esta arte divina.: Persius sat.254 LUIGI GIULIANI . EL VEGA . Sobre Lorenzo Ramírez de Prado cf. Oh : i 1920 71. que hasta que entremos dentro tiene algo de oscuro y imaginario.VICTORIA PINEDA la poesía. DE ENTRAMBASAGUAS. y divertiremos con sus versos la sequedad de la materia. y libradme desta suspensión.Dificultar procuraba esta materia. para salir del error en que estoy. Una familia de ingenios. que suelen invocar los más poetas aun en las más mínimas cosas con harta risa mía. I. CSIC. que no son las de menor fuerza. EL CÉSPEDES . En el margen del ms. Satyrae. aunque agora será fuerza dilatarme porque el campo es espacioso. que yo me precio de sello mucho. 40126. pero no de modo que sea oscuro. 1: «O curas hominum. ayudaréos a llevarla. que bien es que de amigo tal oyamos alabanzas en las que da a la poesía. Y si las objeciones no pidieran esta ocasión. lo rehusaba. 1943. con mi opinión y con la poética en tierra.Dejad al Persio con sus satíricas admiraciones. si los sabéis. que oía. Es cita de PERSIO. pp. trivial y poco necesario. que entonces la lengua hablaba sin consentimiento del ánimo. por la esperanza que dellos se prometían.En breve tiempo las sabréis. aguardando alabanzas de la poética. respondiendo a vuestras razones. EL VEGA . A quien el Céspedes: [EL CÉSPEDES] . J. 70.Yo os la fío. EL CÉSPEDES . venció su humildad y el Céspedes comenzó desta manera con gusto de celebrar el nombre de Medinilla: por dar testimonio de la autoría correcta de las dos obras. no porque creyese lo que decía. porque no dé con ella. Madrid. Consentían todos con gusto en que se recitasen. mas el asenso común. gastando el tiempo del asunto en lo pueril. y porque vais más descansado. que yo pienso declarar agora para mayor abundancia y certidumbre.Pues con tal favor no tendré necesidad del fabuloso de Febo. Los Ramírez de Prado. como el elogio que della escribió nuestro amigo común Baltasar Elisio de Medinilla en tercetos. Y ansí os suplico no impongáis tanta carga en tan flacos hombros. o quantum est in rebus inane!» .Decidlos primero. para que desatándola vos no restase duda alguna. quiero que satisfagáis a estos argumentos con las razones y autoridades que habéis colegido antes de agora.

el verso es ley. 76. Nació con la común naturaleza.77 Nacieron con su fin viciosos males. hablando siempre en él los sucesores. Virgen hermosa. Luego fue más común la religiosa poesía. 5 10 15 20 25 30 35 Elogio de la poesía. émula al cielo. la ley es bien. 74. la prosa desprecio del preceto peregrino. 75. Naturaleza al bien lleva el camino. o tú. que tú eres. A la Virgen Señora ms 3954 tiene por ti nombre : nombre tiene por ti ms 3954 al : a la ms 3954 la : le ms 3954 ansí himnos graves : <\ansi> himnos <-suaves\graves> ms ociosa : odiosa ms 3954 . que inclina el ocio. Pitágoras concede ansí himnos graves. mi ingenio perezoso. pues tiene por ti nombre de divina:73 que como a lo mortal tanto prefieres al acción74 que se emplea en tu belleza comunicas el título que adquieres. A los ingenios de Toledo 72 Anima. Elogio. la sutil poesía que lo que él forma imita su destreza. medida y número ordenado la fértil voz del verbo que la75 cría. a que levante la poesía. A los ingenios de Toledo : En loor de la poesía. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 255 Elogio de la poesía.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. faltó la religión viviendo en tanto los hombres sin razón al bruto iguales. Pues el mundo compone en armonía peso.76 Adán en su justicia los favores celebró en verso de su autor divino. causa peregrina de la Fama a que aspiro glorïoso. Nuestra 73. al cielo mismo. 72. que después corrompió la culpa ociosa. El superior a Dios canta el sagrado oficio de sus manos y las aves aprenden dél su acento no estudiado. en el principio a los mortales. Las aguas y los céfiros süaves murmuran su alabanza hasta a las flores. Mas Dios a despertar del ciego encanto envió la poética a la tierra al alma con los números del canto. 77.

¡Alma fiel de la vida. elocuentes intérpretes de Dios la edad primera. con que l’alma a sí misma a Dios el culto a la vida la forma fue tornando.80 la verdadera en él alaba nuestra Iglesia grave. inquit. Efectivamente. Porrúa. R. hasta en los cielos sabe que influye el signo más piadoso o fiero. 89). Eumolpo en canto engrandeció süave la fingida deidad. No hay cosa. Madrid. itaque conabor opus versibus pandere. M. A los que ejercen bien su lisonjera ley. G.. 79. Civil vale aquí «cruel». que en lo selvaje la ignorancia79 encierra. en el mundo que el severo verso no trate. véase por ejemplo Juan de Mena. 83). y ansí el poeta en todo es el primero. «Civil=’cruel’». del que el verso de Medinilla podría ser una reminiscencia. de la muerte engaño grave. vv. llamó sacerdotes. Nueva revista de filología hispánica. Es de las artes todas causa bella.256 LUIGI GIULIANI . que se presenta a sí mismo como poeta («‘ego’.VICTORIA PINEDA Pacificó la más que civil guerra78 de los sentidos el rigor templando. ignorancia : inorancia ms 3954 80. véase M. pp. quae Troiae halosin ostendit. sembrando Trimegisto el culto en ella. espuela fuerte de la virtud que proponiendo alaba. Satyricon. Ella fue la primera teología. 1-2: «Canta tú. Coplas de los siete pecados mortales. en el Satyricon de Petronio. 40 45 50 55 60 65 70 78. cristiana musa. 1982). Fueron della las ciencias emanando. / la más çeujl batalla» (ed. 80-85. explica en verso los cuadros de Zeuxis de la caída de Troya expuestos en la pinacoteca: «Sed video te totum in illa haerere tabula.» (Satyricon. vida de la fama y suspensión de la contraria suerte! Y si la copia agora vil la infama a su verdad la sacra profecía para ornato mayor tal vez la llama. I (1947). y l’antigua también filosofía. ‘poeta sum’». Eumolpo.. no. Fue tercera del cielo en que dictaba sus secretos al mundo. RIVERA. . No es otro el fuego que robó y oculto aplicó para l’alma Prometeo a aquel terreno fabuloso bulto que la sagrada poesía de Orfeo con que a los hombres piedras animaba fomentando la llama del deseo. a quien descubre sus secretos ella. LIDA.

con quien parece que tiene deudo. ajena de ruïdo.81 enriquece la lengua y los concetos amplía en el ornato y la licencia. como : <-su> como ms 3954 86. 75 80 85 90 95 100 115 81. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 257 También tal vez de la virtud prudentes capitanes y padres de la ciencia. bella en la variedad. Aumenta la poesía l’elocuencia. esclarecido crisol de los ingenios. que aparece en BERCEO (Vida de Santo Domingo de Silos. vence y dura ceñida en torno de coronas ricas. libre ejercita el previlegio santo. 87. templa y enfurece. el brazo fortalece. Logroño. invisible. el ímpetu resiste. del que compuso el mundo formadora imagen. orden sonora.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Con Dios contrata entonces y divina como85 ya las Sibilas en su canto a profetar86 está casi vecina. 1978. adonde fuera de sí con celestial dotrina bebe el ardor que al plectro corresponde. moradora del siglo de oro. l’elocuencia : la elocuencia ms 3954 82. Cierta. no registrado por Covarrubias ni el Diccionario de Autoridades. Son música las almas oficiosas y como la poesía les responde. 1134. invicta. madre del buen deseo. alienta al triste. las inclina a sus leyes sonorosas.84 Levanta l’alma en éstasis. vence : <-fortalece el valor> vence ms 3954 83. mitiga los dolores más secretos alegra la vejez. Templo de Dios es el poeta en tanto que del profano vulgo dividido. ed. lo más pequeño de grandeza viste vence82 en la guerra. los83 pechos arma. que de nada obras fabricas. A. v. sonorosas : sonorosa 1920 85. los : y los ms 3954 84. espanta. Profetar por «profetizar» es arcaísmo —quizás empleado aquí por razones métricas—. que duplicas el espíritu87 a tantos. espíritu : spíritu ms 3954 . y conforma los ánimos inquietos. que en cárcel de oro enlazan a las gentes. p. pues con varias cosas le alegra. Ruffinato. impera al corazón. 146).

que Dios es el asunto89 mas glorioso! ¡Dejad. p. escrebid versos divinos. porque vive. después que le bañó de luz María de los pies de la sierpe vencedores. Mas volvamos al propósito y a la esposición destos tercetos que mi oración irá por su orden declarando. Mas qué mucho os ocupe tal intento y esceda al mundo vuestro ingenio y arte. escrebid. cerco de ingenios milagroso. mas yo procuro dejar en la incerteza que recibe lo más honroso por lo más seguro. 243.88 Verdad debe de ser. En el margen del ms. por ser el asunto de su poesía en el libro que imprime de su Purísima Concepción. y en el paso duro Dios de su muerte honrarte más procura. de que andáis desterrados peregrinos! Mas ¿para qué despierto vuestro celo si en admirables obras dilatado llenando va de rosas todo el suelo? Como suele tal vez90 viento templado.VICTORIA PINEDA Otros digan que en ti cantó la pura Virgen el himno. ansí Toledo goza los favores. os alcanza del cielo mucha parte. a que se ocupen en gloria desta Señora. usurpando el olor a varias flores. volved al cielo.91 y el mejor. si viviendo más cerca de su asiento. ennoblecer en torno todo el prado. 92. dejad los ásperos caminos. 91. y al fin con un apóstofre alienta a los ingenios de Toledo (a quien es grandemente bien afecto. más por la verdad que por la patria). 89.: De poesi. A todo el cielo gratos siempre envía vuestro afecto en incienso el dulce acento de voces de acordada melodía. honrarte más procura : te honra y asegura ms 3954 asunto : sujeto ms 3954 tal vez : ta<-mbien\lvez> ms 3954 Véase Introducción. ¡Oh vos. 90. que con estudio dedicó a la Virgen Señora Nuestra. que ya Toledo el pecho te apercibe para volver a Dios en ti piadoso las gracias de los bienes. La poesía (según Plutarco)92 es un arte de imitar 88. del mundo ya. 120 125 130 135 140 145 Tales son —dijo en acabando el elogio— los loores que da al arte de las partes Medinilla. .258 LUIGI GIULIANI . volved.

y una virtud que se parece a la pintura.94 porque quien más años le da es Eusebio.) identifica con Moisés es a Platón. Brancaforte. Madrid. 94. 1º de Praep. / ad scribendum tantos detractores. números y armonía adorna. a cuya corrección principalmente se dirige. Véase también L. 1981. Castalia. los cuales refieren la adopción de la hija del rey egipcio. usando del ornato según la calidad de las materias y personas. Madrid. pareceres. quan soberbia Grecia.C. que su buen natural los muda en mejores. cf. / y en la nobre región fértil caldea. SÁNCHEZ ESCRIBANO. Cf. y porque diminuyen la fe a cualquiera escrito. / la sacra lengua hebrea / en sus cartas la precia. se pratica vale ‘se platica’. PASCUAL. Y 93. la semejanza de hombre o de otro animal cualquiera.] no sin causa fue la poesía de los antiguos comparada a la pintura. Cf. 1917). prorrumpió alabando a Dios en versos hexámetros. etcétera. San Román (1920) lee se practica. que quieren que Moisés sea el mismo que Museo en griego. K. 137-174. 1975. i.. Gredos. 98. II a. también los vv.. 1961. I. de E. que comúnmente llaman heroicos. 1975. 267: «[. / tuvo gran monarquía / en el antiguo Egito. 630. COROMINAS. sino mezclados y sujetos a pasiones. A. 11). al que considera un Moisés que habla griego (Numeni fragmenta. PÉREZ y F. Procede de Flavio JOSEFO. 96. II. B. ed.97 Yo (dejadas las fábulas por sabidas.: L. Desta dilatada definición (porque otra hay más ceñida del filósofo en sus Poéticos. / y entre las artes buenas / la haze eterna Atenas / en la tan sabia. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 259 y representar. 97. p. primero escritor de versos. J. hasta sacar la imagen y retrato. así el poeta con la lengua. porque la imitación de ella produce ciertos indicios de virtud o vicio mezclado con las mismas cosas fabulosas. Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática. dirigida precisamente a Medinilla: «Minerva invicta quotiescumque venio. London. / ut tabulam ab horream et colores. Sobre la antigüedad de la poesía cf. En el margen del ms. pinta y retrata aquel sujeto de que él hizo elección para su ingenio». p. De antiquitatis Iudeorum. Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. Evang. En el margen del ms. pluma. aunque Artapano otra vez le llama Mercurio. 95. porque la diversidad de los afectos y lo que sin esperanza sucede engendra admiración. Eusebio DE CESAREA. Madrid. pp.95 que tiene que su autor fue Moisés. Madrid.: 2 de antiquis. CSIC. tabla. / quamvis fero aequanimiter. De praeparatione evangelica. Vístese siempre de variedad y mudanzas.93 y no deja la semejanza de la verdad. xiii. IV. / y la nación latina / la celebra y adora por divina» (ed. C. Morby. J. Guthrie. dotrinados : doctrinados 1920 .BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. el cual después de la vitoria y muerte de los egipcios en el mar. La Arcadia. / quibus pingere valeo iam conceptos / animi partus et ingenii flores». S. p. Cuyo principio es más antiguo de lo que comúnmente se pratica. y es propia de aquel lugar que en el suyo declararemos) sacaré la respuesta a vuestras objeciones y los loores que bastaren a ennoblecer la poesía. Porque como el pintor con los pinceles. 6a-37a. invenio. La cita de Medinilla es errónea: a quien Numenio (filósofo neopitagórico del s. vano ejercicio de ingenios mal dotrinados)98 entiendo que nació con la mesma naturaleza. ‘se conversa’. llamándola muda poesía. Esta arte de imitar ha de emplearse en vidas y costumbres de no muy perfetos hombres. 21. LOPE DE VEGA. lienzo y diversidad de colores va imitando a la Naturaleza los actos. XV. 4.96 Conviene con esto el parecer de Artapano y Numeno filósofo. ed. IV. conforme a la opinión de Josefo. 19-24 de la Epístola III de La Filomena. y a la poesía pintura que habla. Cristóbal de Mesa en los preliminares de las Tablas poéticas de CASCALES (Murcia 1617): «La divina poesía / de poder infinito / en su perfecta soberana idea.

qué otra cosa es que una imagen de aquellas proporciones. pues a las sonoras venas de las aguas. que es una de 99.: 1º Geograph.260 LUIGI GIULIANI . C. porque le hizo en peso. con testimonio del profeta rey. G. En realidad la única mención a la poesía que hay en el Lysis es de muy distinto signo a lo que aquí se evoca. Favorecen a este autor tales razones naturales. hecho de antítetos o contrarios. el verso es una locución determinada con ciertas leyes. «y las aves sin dueño. El superior y invisible. ii. En el margen del ms: L. Sin embargo. L. quibus solem celebrent. no perdonaron a las palabras ceñidas y atadas con ley propia. que más presto se encomienda a la memoria y más tarde se olvida. se le añade la fuerza de la oración. que le hermosean con la variedad. 1-2. En el margen del ms. 5) no es sobre su origen. que como comenzaron a usar mal de todo. 104. condiciones adiacentes a la que es verdadera y perfeta. Naturaleza: cuanto es en sí aspira al bien y camina a la perfeción.: en el prologo de su Poetica. de quien : om 1920 102. que procura obrar lo más perfeto. SCALIGERO. y después de retenido más persevera. / con canto no aprendido. propiedad sola de la poesía. imitando lo más que puede sus acciones. clarísimo principio de filosofía. y la prosa o oración suelta es una corrupción del verso. 100. Y si a sus sones aptos entre sí con mutua responsión. 3. Platón no difiere desta sentencia. Ginebra 1581. no hemos podido remontarnos al pasaje de su obra aludido aquí por Medinilla. GARCILASO. con que asegura la antigüedad y escelencia de la poesía sobre todas las artes y ciencias. a la música ordenada de su movimiento. igualando su desigualdad. . como dice César Escalígero—. / hinchen el aire de dulce armonía». y como un menosprecio de la ley. 105. ¶ iiii: «Id adeo ut etiam floribus assignent odas pythagorei. La cita no parece correcta. f.104 probando que los hombres fueron criados de la naturaleza músicos y poetas. Égloga II. pues mediante ella Sócrates pretende advertir de los peligros de la poesía cuando sus efectos van en contra del propio poeta (205e206b). que a solos los sabios son públicas y conocidas. 11 c.100 de quien101 Agelio102 y Diodoro certifican que procedió la poesía103 luego que ordenó el mundo. XIV. La única alusión a la poesía en DIODORO SÍCULO (Bibliotheca historica. que es un poema heroico verdadero. De lo cual toma ejemplo este mundo inferior y mortal. otras a la luna y astros celebran y alaban. 101. con que unas al sol. Geografía. sino intrusa por los hombres. 2ª ed. Como Agelio se conocía en la Edad Media a Aulo Gelio.. En el margen del ms. La segunda sea: aquello es más natural al hombre que más fácil se aprende.2. 6. Poetices libri septem. como sintió San Agustín. canta la grandeza y gloria de Dios y de sus obras. Estrabón.VICTORIA PINEDA oblígame a creello el mismo mundo. Lo cual confirma Estrabón. sino sobre la presencia de los poetas en juegos olímpicos y sobre el hecho de que unos malos versos pueden causar desgracias mayores. luego no fue inventada de naturaleza.105 diciendo que en el principio todos hablaron en verso.: de amicitia. las aves en no aprendidos cantos (como divinamente pensó Garcilaso)99 hacen gracias a su autor divino —y hasta a las flores atribuyen los pitagóreos ciertas odes y himnos. 109. I. alias quibus Lunam caeteraque sidera: tanto magis laudes meditentur opificis primi sui». 103. número y medida. En el margen del ms.

sometiéndose a la ley del matrimonio. introduciendo Ferecides. 2. II.108 pues Horacio109 se jacta que siendo sabia ha de estimar sus versos). De aquí la reflexión de Medinilla que sugiere (entre bromas) que el autor griego se refiere a seis mil años lunares. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 261 las mayores utilidades que da a la oración Plutarco. como un reloj que bien ordenado mueve a tiempo sus instrumentos y por error alguno descompuesto da sin compás y término mil ociosas vueltas y golpes indeterminados. Licurgo. Minos. no fue otro el hurto insigne de Prometeo. tan injuriada de los estranjeros sin razón. envió la poesía del cielo. Deperdiéronla con las otras por las culpas y vicios. corrupción de la poesía. pues apenas bebieron con atentos oídos el regalado son de su armonía. Carmina. que. vv. encargadas de salvaguardar la paz por medio de la palabra (y de ahí su nombre: fateri. compuso el salmo 91. Faltóles la religión (dejo agora los hijos de Dios en la Escritura) y. Vivieron desta suerte hasta que Dios. HORACIO. 1. 3 y Camillo. desnudando poco a poco aquella fiereza interna.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. xx. Habiéndose en esto la humana flaqueza. como él dice. las demás virtudes. XII. con tal desorden los hombres vivían simplemente. Lloraban al ocaso del sol. sino este don divino de la poesía. Rómulo y Numa. en su primera semplicidad informes y defuntos. l. y estrellas. librando su trabajo en los brazos. a que bestialmente se entregaron. cuando copiosamente ocurría vulgo de hombres silvestres. III. de quien sus hijos la heredaron. dieron en ella leyes a sus ciudades. Siro. que con más trabajo se apercibe. ¿por qué le ha de faltar de las palabras? Esta virtud y gracia tuvo Adán. si es animal racional. ESTRABÓN. 6. Geografía. Ultim. La tercera: el hombre finalmente. En la época se creía que la edad del mundo ya de por sí era de seis mil años. sin obrar cosa alguna con el entendimento. y aun los españoles antiguos las tuvieron ansí seis mil años antes que Estrabón. En el margen del ms.106 lo cual conociendo Solón. Milesio y Hecateo la prosa. que despertase de tan largo sueño los desmayados ánimos. 108. según se desprendía de la Biblia. 107. 1). con ella como fundamento. Luego la poesía es más natural y más antigua que la prosa. XVIII. En el margen del ms.: Od. que es in diem110 sabbati. como si renaciera de su fin. como las demás ciencias. Y si alguna moralidad permiten las fábulas antiguas.: De Phetiae oraculis. Cadmo. fari. y a la vida política en ciudades 106. porque tiene razón de todas las cosas. inorantes de los cursos y influencias de los cielos. diem : die 1920 . como dice el intérprete caldeo. y con más ligereza se borran sus imágenes. Estrabón afirma que eran los más cultos de los Íberos y poseían poemas y leyes en verso de antigüedad de seis mil años. pero sin referirse a la mayor perdurabilidad de la poesía. fuego que anima los pechos. suspensos a tal novedad y maravilla. que a no ser lunares es imposible107 (tanta es la ancianidad de las buenas letras en España. 19-20: «me peritus / discet Hiber Rhodanique potor». Plutarco habla en dos ocasiones de las sacerdotisas fetiales (Numa. sin razón : om 1920 109. hasta allí confuso. y celebraban el oriente. como a gobernador y piloto de su nave. que siempre obra Dios por instrumentos. 110. Refiriéndose a los turdetanos. movido de la selvatiqueza nuestra. «hablar»).

Sefarad.: En su nutricia. madre y origen principal de todas las artes. Divinae institutiones. XVIII. al modo que reverbera la imagen de la estrella en el espejo. LACTANCIO. espuela de la virtud. SAN AGUSTÍN. 114. Isidore de Seville et la culture classique dans l’Espagne wisigothique. longe ante Pherecydem et Homerum fuisse apud Hebreos studium carminum quam apud gentiles». 345-59. pp. 1-10 y 29-54. «Las antiguas biblias hebreo-españolas comparadas en el pasaje del Cántico de Moisés». 1952. Paris.114 dando ocasión a que todas las mercedes que Dios hacía a su pueblo las celebrasen y engrandeciesen en cánticos.VICTORIA PINEDA no conocidas dellos. de donde muchos juzgan que la poesía se principió de la escritura. paz de los mortales. 1º de Poetica. I. Otras muchas alabanzas olvido con estudio. según afirma SAN ISIDORO (Etymologiae. pues tratando de los dioses. lib. Jerónimo Vida. inflamándolos con su armonía. p. L. ver especialmente vv. freno del vicio. pp. Job idumeo puso sus consolaciones en versos eligíacos. 113. De civitate Dei. pues por ella renacieron al mundo: de donde viene alabarse los poetas de ser primeros en lo que tratan y penetrar los secretos antes ocultos. .112 con el progreso y discurso de su ampliación. que mezcladas con ficciones traen Ángelo Policiano y Hierónimo Vida. Comenzóse a dilatar y ennobleciéronla. 1959. Massachusetts. I. que mereció ser tercero del cielo y divulgar sus secretos a la tierra. De manera que todos estos provechos se deben a la poética. como refiere Píndaro. De arte poetica. Un motivo de Josefo y San Jerónimo en la literatura española». xiii. 112. Y fue la poesía de suerte recebida que el Mercurio Trimegisto sembró en ella a las rudas gentes la religión. 111. recibiendo : recebiendo 1920 116. R. 5. recibiendo115 los antiguos poetas título de teólogos por el ejercicio suyo. como lo hace Enio. se añade aquí la tradición (muy difundida en el área hispánica) de que éste compuso en verso un cántico del Deuteronomio. o la fuerza del sol arde con sus rayos encerrada en las fuentes. cuya mayor parte fue escrita en verso. según parecer de San Agustín. la religión a Dios. que tan lejos de sí andaba. En el margen del ms. aunque fingidos de su naturaleza y esencia. y antes que Moisés. el cual resplandece en los ánimos puros de los poetas.116 que tan mal tenía visto el crítico censor que dio por error este epíteto. Es blandura y regalo de las fieras. distinct de la Vulgate» (J.111 Desta mudanza nacieron las demás ciencias. dichoso muchas veces. Véase M. porque no convienen a una mesa la fábula y la verdad. A la corriente interpretación patrística que veía en Moisés el primer poeta de la humanidad. más que los oráculos gentiles. 23 (1963). Salomón en sus cantares. como del Deuteronomio afirma Orígenes y San Jerónimo. al no encontrarse el pasaje aludido en los versos de Píndaro. 1. LIDA. 169). refiriendo los oráculos que en ella profetaban. y M. fue escelentísimo y superior poeta en sus salmos. la forma a la vida y el alma a sí misma. También esta cita parece errónea.262 LUIGI GIULIANI . Wellesley. merced del primero. FONTAINE.113 David. 4. MORREALE. «La métrica de la Biblia. deleite del cielo. 115. las divinas letras. Huntington. como Hesíodo. conforme a Lactancio. en Estudios hispánicos: Homenaje a Archer M. y muchos profetas siguieron el mismo estilo. «Ce cantique du Deutéronome conservait dans la liturgie hispanique contemporaine d’Isidore un texte ancien. 38): «Hoc primus Moyses in cantico Deuteronomii. con que volvió al suelo su primera hermosura. 1-19.

Anaximandro. por ser la primera forma de escribillos. por la elocuencia ellos entre sí se diferenciasen. et quamvis durissima corda / eloquio pollens ad sua vota trahit». En el margen del ms. / Quid quod lingua illi levibus traiecta catenis. / Herculis haec igitur facies? Non convenit illud / quod vetus.120 117. que el superior elogio de la poesía. PLUTARCO. prudentes. los concetos se aumentan. elocuentes. la elocuencia se amplía. En Atenas Eumolpo antes de la guerra de Troya coligió117 en verso los himnos. y era conforme a naturaleza. la pronunciación se ablanda. que nació esta arte con la naturaleza. y en los corazones el valor. . la lengua se enriquece. intérpretes y sacerdotes de los dioses. 1-3. Es el emblema CLXXX. y nuestra Iglesia católica usa de los de los santos en las solenidades mayores. como los católicos se llaman teólogos por lo que disfrutan de la religión verdadera. llamándolos Platón en varios lugares padres de la sabiduría y capitanes de las virtudes. de la naturaleza. la vejez se alegra. cuyo propio ejercicio y estudio es y ha sido. Eloquentia fortitudine praestantior: «Arcum laeva tenet. estando estatuida por decreto público pena de muerte a quien tratase de aconsejallo. de que es ejemplo Solón que con versos inflamó a los atenienses a la conquista de Salamina. porque desde su principio comenzó a no dejar ociosas sus dotes. Por esto pintaban a Hércules Gálico que con una cadena de oro lleva tras sí los pueblos presos por los oídos. VIII. con ella se adorna la juventud. las pequeñas se engrandecen (como quiere Isócrates). dulce enmendador de nuestra vida. Y si la avaricia del tiempo no los hubiera ocultado. De aquí colijo la conclusión pasada. y esaltar unas personas más que a otras.: Alciato en sus emblemas. ceremonias y culto de su deidad. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 263 adquirían este nombre compuesto de theos y logos. Vita Soloni. dando la lengua y voz para comunicarse unos a otros. Antidosis y Panatenaicos). las materias se hermosean. Llegó con el tiempo a tanto que merecieron los poetas la grandeza del nombre de sabios. halláramos poemas a cada paso de cualquiera manera. que pues por la habla se distinguían de los animales.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA.119 los ornamentos crecen. si merecen tal nombre los que tratan de cosas naturales. 119. se consuelan muchos ánimos afligidos.118 Con la poesía se curaron muchas enfermedades. / queis fissa facileis allicit aure viros? / Anne quod Alciden lingua. que es razón o plática de Dios. a cuya disputa está reservado su lugar adelante. huyen los dolores. facundos. 120. Contra los sofistas. de estrellas. si bien en un contexto y con una intención harto diferentes a los de Medinilla. pero modernos a distinción de los poetas que se decían antiguos. et senio tempora cana gerit. queriendo con este privilegio hermosear el mundo. y pretendiendo siempre la utilidad movió luego los entendimientos a conservalla por medio de la poesía. ya que lo que él pretendía era precisamente advertir de los peligros de dicho poder (ver Antidosis. Zenófanes. Empédocles y otros filósofos en verso trataron de movimientos de los cielos. Isócrates había comentado el poder de la palabra de engrandecer cosas pequeñas (sobre todo en tres de sus obras. coligió : colegio 1920 118. porque también se alzó la poesía con nombre de filosofía antigua. 18-19). non robore Galli / preaestantem populis iura dedisse ferunt? / Cedunt arma togae. tanta es la fuerza de su elocución y belleza. / contegit et Nemees corpora nuda leo. Tales. rigidam fert dextera clavam.

Cicerón y Horacio)129 tiene Platón por rapto o infusión de los espíritus superiores en los nuestros o alienación.121 porque la imitación. alegrando con la imagen del deseo. porque como consiste en consonancia las enseñorea.264 LUIGI GIULIANI . no es. 297. Atribúyenle dominio en todo Vergilio. con quien aconsejándose escluirá lo fabuloso. con el poder de su armonía guió sin fatiga al ejército. con que se aparta el entendimiento de lo ordinario. Reichenberger. en fin. II. Kassel. que los poetas saben poco de lo que los filósofos. porque allí él trata de la verdad. refiere : <-dice> refiere ms 129. 201). 55). Tibulo y Ovidio. Porqueras Mayo.VICTORIA PINEDA Y Tirteo. produciendo a lo menos dos provechos: moderación y templanza.124 Y ésta fue la principal causa de inclinar los rudos hombres a las leyes. hasta levantar el alma a la contemplación.122 que. enfureciendo con razones bélicas y mitigando con las pacíficas. antes es como divino y don de Dios este furor que llaman locura» (p. De Tirteo hablan varios autores. p. para no injuriar a otro en su adversa fortuna. espantando con cosas mostruosas. n. mejora a los hombres con ejemplos. 127. 1. 92. como refiere128 de Demócrito.e. 125. desde Platón. De Arato. el título y el contenido de CARVALLO. y también las poéticas renacentistas y barrocas que lo traen como ejemplo de la fuerza de la poesía. 121. fuera de la opinión humana. que muchos quieren que sean una música divina. por ella se mitigan (testigo Horacio) las deidades del cielo y del infierno. que. 191-202): Si la vena de los poetas es locura. y del poético furor: «Los poetas no son locos. poesía : poe<t+s><i+ic>a Ms : poética 1920 126. En el margen del ms. III. incita y predomina los corazones. tildándolo de mediocre. es puerta de la filosofía. Por la poesía125 vivimos después de muertos. 124. y aquellos no. sino el deleite en que va celado el provecho. CICERÓN. En el margen del ms.: In somnio Sci. La razón de este imperio de la poesía en las almas no va lejos de la filosofía.126 El cual furor (que ciegamente127 el vulgo llama locura y sin el cual no hay grandes poetas. a Suetonio. de que os dará Macrobio razones bastantes123 que no olvida Cicerón. X. 122. inorante de l’astrología. que éstos principalmente inquieren. pues no por otro artificio que por la fuerza de los cielos se agitan a escribir cosas no oídas y nuevas. la cantó levantadamente. para usar della sufriéndola. si viniere. viendo responder en sí al concierto y música que oían. 69-70. y encendió a los soldados a combatir valerosamente hasta aquistar la vitoria. también habla Quintiliano (Institutiones oratoriae. . como aclara A. x (ed.: In satur. a Horacio. como dice el vulgo. en que consiste la fuerza de la poesía. PORQUERAS MAYO en su reciente edición del Cisne de Apolo de Luis Alfonso de Carvallo. como de Arato se lee en Cicerón. y magnaminidad. De oratore. Cisne de Apolo. Y aunque parezca contradición lo de Sócrates en Platón.: 2º de divinat. autor de un poema didáctico sobre astronomía que gozó de gran éxito en la antigüedad. viniere : viniera 1920 123. sacándola de sí misma con el furor sagrado. I. ciegamente : om 1920 128. Cf. como la cáscara de algunas frutas. conducido por capitán de los lacedemonios. En el margen del ms. quietó las sediciones.

con quien convienen mucho. 1573. Cf. y como es tanta la potestad dellas (que estando libres dellos vuelven a su primera divina naturaleza. que algunos poetas ha habido que con el calor y furor desasido el espíritu casi del cuerpo. uterque Phoebo gratus. f. apud Gulliel. vv. 61 y 65) y el exemplo XLV de El Conde Lucanor. 7. GALLEGO MORELL. v. l. 374-379: «venient annis / saecula seris. el cual quiere que entonces las almas de los poetas están casi separadas de sus cuerpos. con cuyo medio trata amistad el poeta con el cielo y conversa (tal dicen) con sus inteligencias. uterque candidus.131 como las Sibilas en elocuentísimo metro. Ningún comentarista de Garcilaso menciona esta circunstancia. Quid igitur mirum. Idilio VII. Lo cual sucede sin milagro a los que yacen en el último término de la vida. párr. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 265 y que sinifica elevación de lo material a lo invisible. De allí podría haberlo tomado Medinilla. Cisne. 47-49. 13: Del furor profético y cómo algunos poetas lo han tenido: «Y don Juan Huarte dize. por lo cual ellos se arrogan título de divinos.. PORQUERAS MAYO señala (en su ed. n. Sed negatur canere cycnus. epistol. y lo que está por venir» (vol. cit. l. p. algunos los llaman cisnes. Omnia opera I. ausente entonces. Y aunque Teócrito llama a los poetas aves de las musas. 501). que precisamente en la época en que Medinilla escribió El Vega estaba preparando su comentario a la obra del poeta (publicado en 1622. IV. Quizás aquí Medinilla recoja una tradición que atribuía al poeta toledano la afición a los agüeros de un homónimo suyo del que hablan la Crónica de Alfonso XI (caps. del Cisne de Apolo de Carvallo. p. testigo Pitágoras) previenen en sus dichos lo futuro. modulo : modulos 1920 . Rovillium. p. y a sus obras de sagradas.134 por la dote del presagio. quien ya ha citado la obra del Brocense (véase nota 28). por irse ya el alma desatando de aquellos lazos mortales y subiendo a su patria deste destierro. Alude a Medea. Angelo POLIZIANO. y porque están ambos presentes y lo merece. A. 134.135 enviándosele al Conde de Mora. 132. pero con Platón se declara. Garcilaso. ni siquiera el propio Tamayo de Vargas. como consta de un epigrama latino que el Medinilla imitó o redujo a dístiscos [sic] de una carta de Angelo Policiano a Laurencio de Medicis. cum tu tandiu non spires Zephyrus? Vale»..: l. vv. ed. propiedad que da Livio a Catón. porque a la manera de los ruiseñoles cantan continuamente sus poemas. ep. 130. uterque fluvios amans. si taceo tamdiu tuus poeta. VII. dice ansí para más calidad de la materia: Par modulo136 numeros vates moderatur olori flumina lascivo murmure uterque colens undique candidulus totiesque canorus uterque laurigero quondam gratus uterque Deo.132 y aun Garcilaso su muerte infelice aunque valerosa. [París 1519]. 136. véase A. 135. 351. 202. lxiiiv. CARBALLO. uterque canorus. Son varios los versos de Garcilaso que podrían ser interpretados como presagio de su muerte. 2. que muchas veces predicen la hora dél. XXV. véase por ejemplo la canción IV. quibus Oceanus / vincula rerum laxet et ingens / pateat tellus Tethysque novos / detegat orbes nec sit terris / ultima Thule». TEÓCRITO. En el margen del ms. p.130 Trimegistro los intitula ánimos y sentidos de celestial dotrina. nisi cum Zephyrus spirat.. 214). «Cycno poeta similis. 87) que el pasaje de Policiano había sido recogido por el Brocense en su Comentario a Alciato (Lugduni. cit.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. pero ya listo para la imprenta en 1619.133 Esta grandeza ha admirado a no pocos sabios. En el margen: De bello macedonico 131. 133. y por el cual está vecino a profetar lo futuro. 56). 5-6 y la égloga I. dizen divinidades. y Séneca el descubrimiento del nuevo mundo.

138 como antes referimos. Pero si creemos a Apuleyo. el ánimo simple y puro puede con su candideza olvidarse de suerte de los afectos humanos. Insignia poetarum) le da título al arte poética de L. camino de Santiago. le sea fácil y aun necesario vaticinar. del Sol la naturaleza. en tiempo que era bárbara e inculta. al bajar. La falta. antes que informen los cuerpos. que. si Zephiro no canta. laeti gloria ruris ad vada Maeandri conticet albus olor. y dizen la adivina». como de Saturno la inteligencia. y con su dulzura persuadirles la virtud». Carmina. 12. que es dueño de todas las ciencias. que es deleitar con la suavidad de sus versos a los hombres. 9-12: «Iam iam residunt cruribus asperae / pelles et album mutor in alitem / superne nascunturque leves / per digitos umerosque plumae». / anda y buela.. y a nosotros sin razón vulgarmente. / ayudarse. / canta mejor. no pudiendo el alma comprehender por la gravedad del cuerpo lo que por sí sola139 y suelta. decendiendo : descendiendo 1920 . 2. se dicen signos trópicos de Cancro y Capricorno. De modo que dividido aquel círculo. 59-60): «El blanco cisne relevado en el gallardo escudo es la insignia de los poetas. estremos : extremos 1920 141. dulce en su garganta. y profesión.137 Y ansí vemos que Horacio canta que se convierte en esta ave y profeta la dilatación de su nombre. que la otra es de los dioses.VICTORIA PINEDA Sed nisi cum Zephirus flat. dejando con veneración aparte a la sagrada escritura) porque con la fragilidad de la carne se pierde la lumbre de la razón. a quien con curso oblicuo abraza la Vía Láctea. El cisne. l. quid? Cum non spires in Zephyri aura mei. vuelto a su ser celestial y ilustre con el resplandor divino. De donde estará manifiesta la filosofía de Platón cuanto a esto. Cf. sola : solo 1920 140. l. vv. 139. En el margen del ms. porque él pone las almas en el cielo. HORACIO. de Júpiter la fuerza de obrar. desta simplicidad en el ánimo causa la poca abundancia de vaticinios (hablamos en esto como filósofos. a quien predice la ciencia que hoy goza.266 LUIGI GIULIANI . porque con ninguna otra cosa pudieron mejor significar el fin de su arte. también con esto nada. de 137. como «insignia» de la poesía y a partir de un emblema de ALCIATO (CLXXXIII. recibiendo. 138. / y tienen hermandad entre sí tanta. porque decendiendo141 se apartan de los cielos y como su movimiento era del círculo lácteo u de leche. Tempore si longo taceo tuus ergo poeta. los dos estremos140 que se apartan. pues. también la octava de la p. a los antiguos camino de los dioses. / que suelen quando buelan en manada. cit. para lo cual finge dos puertas en el Zodíaco. según él mismo explica en el «Prólogo» al Cisne de Apolo (ed. apartada dél la memoria del cuerpo en que está aposentado. y principalmente de la profecía. 93: «El cisne es ave a Phebo consagrada. como sucedió a Eraisco Egipcio sin verse en el peligro de la muerte. y si la muerte se avezina. / amigo de agua. quería que por eso ésta fuese el sustento primero. / es blanco. del sentir e imaginar. y desde allí afirma Pitágoras que comienza el imperio de Plutón. ultim. y particularmente en España. Alfonso DE CARVALLO. XX. de Marte el ardor del ánimo. de los planetas en que tocan todos sus actos y potencias. Por la puerta del Cancro bajan las almas a la tierra. pp.: od.

sagrados y encomendados del cielo. sin engaño y ambición. y ansí más aptos a la divinación. En el margen del ms. quod quasi aliquo deorum dono atque munere commendati nobis esse videantur».145 Mas diréis que hoy diferentemente se pratica. Habita con los dioses la soledad. 146. La cita procede de Quaestiones conviviales. lib. Es purificador crisol del entendimiento. por cuya inmortalidad se corona de laurel eterno. 2. viviendo en el dorado siglo siempre. el alma bebe de aquella constelación llamada Copa un nuevo y material género de bebida. 841. q. Pero respóndoos que a los que previlegió Naturaleza con separarlos de la plebe de los demás 142. de donde Vergilio llama a sus cultores divinos. como Jamblico quiere. aspirando sólo por premio a la fama. cierta.144 donde concurrieron los poetas. De aquella enajenación es compañero el olvido que la va ocupando interiormente. CICERÓN. arte y aun oficio mecánico. invicta. V. pues por eso tiene título superior a la Metafísica. Es semejanza del que de nada compuso el mundo. la cual queda en algunos más viva que en otros. y cuando al Acuario. Y de la mucha que hay en los niños coligió la antigüedad142 que era porque había menos tiempo que salieron de su esfera. de la Luna la naturaleza de plantar y crecer los cuerpos. a manera del de las selvas.143 Ovidio. Estando. de manera que en delitos que merecen pena capital se les remita146 y temple por su escelencia. remita : remite 1920 . lejos del tumulto y vulgo profano.: Lactancio 143. conforme a su costumbre por el nombre que tenían de sabios. y con esta falta opinan y piensan que el principio de la opinión es el defeto de la memoria. Volviendo desta digresión a nuestro propósito. templo de las deidades. pobre de culpas y negocios. de Mercurio la pronunciación de lo que sienten. 144. Eurípides. Y aun hasta los signos dice que influyen sus calidades en ellas. Esquilo. En el margen: Plutarco de los diez oradores en Licurgo. el tiempo de la muerte. con el cual grave y pesada sale de su casa como temblando de embriaguez y sueño. entre el León y el Cancro para descender. o por infames y de ningún precio. 8: «Ennius sanctos appellat poetas.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Enio. o por ociosos sin provecho a la república. porque previlegiando a los hombres famosos en cualquiera ciencia. Cf. y es. es de saber que es dádiva de Dios. Pro Archia. Es cita de Vitae decem oratorum. y se guardasen sus tragedias. En el margen del ms. 145. penetrador de todo. 675. Es generosa. Lycurgus. por ser contrario a la vida. como se vio en la exequias de Anfidamante. pues llegando al León se conjetura el principio de la condición futura.: Plutarco en el convite. a celebrarlas. Y como a tales promulgó ley Licurgo se pusiesen estatuas de bronce a Sófocles. o que lo causa. a los músicos y poetas dejan fuera desta gracia. invisible. y entrando en el cuerpo esperimenta un ruido. que a tenerla acá no hubiera disputas. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 267 Venus el deseo. perdiendo la memoria de lo que en su patria gozaba. pues sabemos de las leyes del derecho común cuán abatidos y desestimados son. pues. honrada de muchos y honrando a todos.

quid turpe et flagitiosum. Y inoro por qué puede ser despreciada por esta causa. 1º de nobilit. verbo dumtaxat: nam re quidem credunt. ansí la fábula mezclada con lo verosímil tiene más gracia que el verso sin estas partes.VICTORIA PINEDA hombres. Quod qui nesciunt. sed theatra tota reclamant. y por no mostrarles claros los secretos del cielo que no bastaran a tanta luz sus ojos. y lo no tal adorna de modo que había de ser para imitallo. 187. Para la imagen de la abeja remitimos a la abundante información presentada por A. 148. quasi quodam. da por esceptados la ley positiva. et orationes coloribus depingere. era fuerza dárselos humanos. DE CARVALLO. Y no le obsta dar cuerpo a los dioses. para dalla a beber a los hombres al principio. escusando esta nota. et grave. 1584. personis. quod istos homines minime malos fefellit. A. fortunae ludibria.148 La cual no de todo punto se aparta de la poesía. Idcirco in historia praecipua virtus est. Porque como en la pintura más nos incita la color que la línea por la semejanza de la imagen con que engaña la vista. PORQUERAS MAYO en su edición citada del Cisne de Apolo de L. la poesía como la onza. Cuanto más que Lactancio Firmiano. concluye con que los mismos que llaman mentirosos a los poetas. los dan más crédito. animal distinto de colores. LACTANCIO. si no quiere que en este caso aun gocen de mayores libertades. ut cum mares ac feminas faciant et alios coniuges. . porque ésta cuenta el caso bueno o malo siguiendo lo cierto. porque ninguno otro es dotado de ciencia y 147. 149. multa etiam ad honestam aurium voluptatem referuntur. quidve fugiendum.147 Ansí en esta arte maravillosa uno saca el de la historia. Est autem poetarum munus. quibus est aliud propositum. quid honestum. 3: «Multa sic poetae colorant. otro la flor de la elocuencia y aparato. A poetis autem. pp. poetis utique adsentiant: haec enim sine coitu et generatione esse non possunt». mas la poesía esalta lo justo. Con ventaja también escede a la historia. «Nec enim. ansí en la lección de la poesía y fábulas sembradas en ella se ocultan consejos útiles y sentencias necesarias. locis. Epitome divinarum institutionum.149 Ésta es la ocasión de ser tan acepta generalmente. ita in rerum expositione liberior. que unas veces usa de las fábulas de su voluntad por hablar al sabor de quien oye. pues Plutarco enseña que como debajo de las hojas de la vid se asconde el racimo copioso muchas veces. sententiarum lineis. Es. quoniam deorum simulacra sic fingunt. que como se requería que obrasen algo para sujetallos al sentido. versibus vere et eleganter imitari.268 LUIGI GIULIANI . civili. hominum mores. alios parentes. et illustrare». De nobilitate civili et christiani libri totidem. In historia namque res tantum gestae describuntur. Poetarum autem oratio. alios liberos fateantur. n. porque con la corteza de las fábulas iba cubierta la filosofía. Y por lo menos siempre ha de llevar verisimilitud. XII. quid expetendum. eadem veritas exigitur et a poeta. Alia tamen in illis est veritas requirenda: in qua si quid est offensum. como el médico la píldora amarga con la capa de oro. tamquam mendaces eos arguunt. vera simplexque rerum gestarum expositio. temporibusque distincta. et ab historico. non solum omnes eruditi. 54-55. 26. en fin. mostrando creer con las obras a los que infaman con palabras. En el margen: Hieronimo Osorio l. et communis vitae conditionem. que no es menor gloria que tratar la verdad hermosamente. Basilea. quid obscurum. cuya variedad es agradable a todos. y otro las sentencias y conceptos. que las mentiras oficiosas no le quitan. deseando el honesto gusto de los oídos. p. ut hominum memoriae commendentur. quid in vita sit illustre. penicillo. teniendo a la verdad por más intratable que si no tiene fin deleitable no mueve tanto como la ficción. ut numeris est astrictior. porque en los pastos l’abeja coge la flor y los hombres el fruto que más conocen y gustan.

et pater hominis et natus ex homine. el siguiente pasaje: «A me pare ch’Enea in questo luogo non veggia l’idee. 595. terrae enim vel caeli filius. maria cum fluminibus et stagnis et fontibus. lo cual confirma Lactancio. terram cum campis et montibus.: 9 de Republica. Y si dificultáis que en general los desecha. homo utique qui latuit.] Ma tu sei tale a me quale era Venere ad Enea» (Prose. y otros de ríos y montes. como Aristófanes dijo. Esta licencia les movió a darlos hijos. la cual los despertase a ardientes deseos. ma l’intelligenze. id est caelum cum variis luminibus. earum rerum admiratione obstupefacti et ipsius artificis obliti quem videre non poterant. no porque realmente los engendrasen después de sus apoteosis o canonización. 152. y déstos debió de hablar Cicerón cuando infama los que estudiaban la poética con los principios della en Roma. En el margen del ms. pero pretendían que destos resultase algún hermoso parto y efeto. 12: «Homo [Saturnus] igitur utique qui fugit. del cual cf. Tal fue Venus a Eneas. II. como él y Quintiliano refieren. que el mal decir llama al odio justamente. porque por la mayor parte toman el nombre de uno de los planetas. no sólo desearon que sus padres se inflamasen en el amor de la belleza. En el margen del ms. En el margen del ms. proditus».: l. que cantaban hinos a los dioses abraza157 y admite Platón. que los buenos antes nacieron para enseñar. aunque no es la menos cierta la que trae Minucio Félix. Institutio oratoria. Palla.. que a los no tales. Giove e Giunone altro non sono che l’intelligenze di quelle sfere che loro sono attribuite. quedando en ella150 estampada aquella idea. opera eius venerari et colere coeperunt nec umquam intellegere quiverunt..: en su Pericles 155. 157. otras razones hallaréis desto en el platónico mensajero del Taso. limitándole a esta moralidad. Al cual después guiaba el genio o espíritu a las acciones heroicas. sino a los imitantes.153 No niego que Plutarco aconseja bien que se huya tal opinión de sus dioses. percioché Nettuno. donde entró tarde. lib. cap. Porque él sólo vitupera los malos. no tiene tanta blasfemia como quiso sentir el Conde. [. ella : ellas 1920 151.154 pero. abraza : abrace 1920 . que como tierna cera la recogía. que como libres y satíricas entonces serían aborrecidos sus autores.151 que también ha traducido el Conde. 5. digo que consta claro de muchos lugares 150. XXIII.152 que a imitación de Saturno. pp. LACTANCIO. de suerte que hacía efeto la imaginación (como en otros casos prueban los médicos y juriconsultos) produciéndole semejante a ella. que puso a su padre nombre de cielo. Estos tales no destierra Platón de su república155 (antes vemos que en todas sus obras siguió y alabó a Homero como príncipe de la ciencia). los demás héroes le dieron a los suyos de los dioses. Se trata por supuesto del Octavius. EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 269 plática.156 contando a Livio Andrónico por el primero que la escribió en comedias. sino porque aquellos espíritus o genios que tienen cuidado de alguna persona. 5: «Qui cum Dei opera mirarentur. Divinarum institutiones. 153. de donde se dijeron hijos suyos por la semejanza. que el deseo de aprovechar a su ciudad le hizo poeta. y ansí juntos en los lazos amorosos se les presentaban en forma superior a las naturales a la fantasía. V. quod apud italos esset ignotis parentibus. quanto maior quantoque mirabilior sit qui illa fecit ex nihilo».BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. Se refiere al diálogo Il messaggiero de Torquato TASSO. Es cita de Quintiliano. 10-11). de cuyas influencias o inclinaciones predominantes en ellos merecieron este título amoroso. En el margen: en su Octavia. 1º. I. 156. 154. En realidad se trata del libro X.

III. más es odio de la nación española intrínseco a los estranjeros que verdadero sentimiento. si bien huyó las fábulas. Madrid. 161.VICTORIA PINEDA lo contrario. Espasa-Calpe. algunos de los preceptistas españoles hicieron de Lucano el objeto de diversas críticas: PINCIANO no lo considera como un poeta. aunque lo mismo he oído de Heliodoro. B. escribió defecto ficción merece 158. por su parte. escepto : excepto 1920 159. 1596). EL CEBALLOS . asido sólo a la historia. en cuanto escribió fue tan poeta.162 por lo cual Heliodoro título de poeta. cuando el Vega comenzó: EL VEGA . pues escepto158 de correr versos suyos amatorios.La tierra adentro vamos entrando y de pláticas comunes a dar en cuestiones estrañas. a lo menos a los españoles. si hubiera necesidad. 160. EL VEGA . por ventura envidiosos de que como los sujetamos con las armas. CASCALES. pero templóle en parte oíros proponer que Platón es tan poeta como Lucano. pp. EL VEGA . II. los venzamos en el ingenio. pp. respondo que como él finge una ciudad bien ordenada y justa. como Platón por sus ideas. cuya esencia no son los versos. para ser el primero. sino la verisímil. Bellone an pace clariores fuerint Athenienses. P LUTARCO . verisímil : verosimil 1920 162. ep. 8-9).Habéis de suerte probado vuestra intención que no me dejastes lugar para alentaros. Como Marco Antonio Muret.Es la misma verdad. aunque Mureto le reprehende mucho.Yo confieso que con el gusto que recebía fui suspenso de un cabello hasta el fin. que es un verdadero poema heroico todo el discurso de los amores de Teágenes y Cariclea. X). contentos de ver una oración perfeta. porque adviertiendo bien a vuestras razones. como Lucano. le pareció superflua en ella la poesía. que es tan estimado entre muchos que es fama que a no nacer Vergilio él fuera el primero de los heroicos. haciendo lo mismo de Marcial. acertadamente. Se refiere obviamente a López Pinciano y su Philosophía antigua poética (Madrid.159 EL CONDE . que tan descuidados han sido en la poética que de sólo uno sé que la haya tratado. porque parece desacuerdo en un hombre estudioso defender que un libro en prosa sea tan poesía como uno en verso. porque la poesía no puede ser imitación de hechos reales (Philosophía antigua poética. Cf. que todas concluyen respondiendo de manera a las objeciones. y cuando no. ed. pero decidnos vuestra opinión cuanto a lo que dijo el Céspedes de Lucano. 347f-348b. Y no sé yo cómo no entendéis la malicia deste filósofo. que las dejáis resueltas. pues no quieren que en nosotros las buenas letras florezcan. y a nosotros. déc. y. Ansí dijo el Céspedes.161 como dijo Corina a Píndaro.270 LUIGI GIULIANI .Bien notorio es este descuido. principal en los poemas. 1975. Brancaforte. aunque en prosa. le reprocha el no saber hacer elección de la materia y el no saber proponer (Tablas poéticas. atento a que no tendría que mejorar enseñando. y eslo también que Lucano grandiosamente. 44-50 y Cartas filológicas.160 pero creo que. ninguna es ociosa. como es su fin y término. . con vuestra paz.

no juzgando que el que entraba a deprender era inorante. y más en este género de letras. Madrid. pero el más dificultoso. Luciano trata el tema de la relación entre poesía e historia en Quomodo historia sit conscribenda.Oh cuanto gustaría. a la manera de los abderitanos.BALTASAR ELISIO DE MEDINILLA. que esta arte poco se entiende en España. quisiera ver los precetos principales que tiene. está más bien opinionada conmigo: parece querer decir «tengo yo mejor opinión de este arte». Julio César Escalígero es el más dilatado. 404-405. En el margen del ms. aunque la benevolencia con desgustaros dejando de elucidar cierto a tan valientes ingenios la afección adelante. Sobre la relación entre calor corporal y poesía véase HUARTE DE SAN JUAN. para saber. 163. como va de paso.: l. leyendo. XLV. que escribe tan conciso y oscuro que aun los comentos no le declaran. como a la del EL CÉSPEDES . quién erró o acertó y porque yo pueda con el modo debido escrebir sin esceder las órdenes determinadas. 164. señor Lope de Vega. parece diminuto y satiriza más que enseña.164 que el afecto nunca me ha faltado. que parece que son hijos de las musas. Cátedra.Nuevas cosas nos predicáis. Si ya no puede con vos la amistad del Medinilla tanto (que sé que lo ha pedido y lo desea) que le abráis camino al poema que intenta de la Concepción Purísima de la Virgen Señora Nuestra. queda Hierónimo Vida da más precetos escelente lo que trata.A mi deseo salís. con ser de los señores italianos. que. a la perfeción del arte. agora le enseñéis el método por donde os habéis seguido. mirad que es honor vuestro sacar mentirosos a los que os muerden y murmuran. que nos descubráis los secretos del Filósofo en sus Poéticos. que en todo han florecido. y de pedagogos que de poetas. y como habéis dado que admirar tanto al mundo. donde más con furor que con orden se poetiza.163 Y pues ya está más bien opinionada conmigo. estándolo el Vega. pp. Examen de ingenios. Serés. El verbo «opinionar» no parece documentado en la época. G. EL VARGAS . o a lo menos a nosotros ignotas. Por vida vuestra. EL VEGA . pues para entenderle es necesario saber lo que él sabe. porque después que leí a Aristóteles estoy más confuso. de quien dice Luciano que con la calentura metrificaban. si bien es tiempo será mejor para cumplirle que el cuando no con los inmensos estudios. que con la esperiencia habrá llegado ingenio. ed. de conscribenda historia. a que ya dio principio en versos latinos. porque le parece que los nuestros no tienen tanta gravedad para tan heroico asunto y porque están más espuestos a la censura de los inorantes. como doctísimo. que aunque yo he visto a Horacio.Digna cosa es por a las letras y el gusto de pasar corto. que escribe sólo para los consumados. 1989. mas para satisfaceros me hallo que admitís mis obras me anima a no esta materia. Y ningún presente. . EL VEGA DE LA POÉTICA ESPAÑOLA 271 EL CONDE . Y para obligaros más.

165 Que como dice nuestro insigne Padre Mariana. De Aulo Albino Postumio. pp. La relación latín / lenguas vulgares. neque satis amici. XI. a Bembo o al cardenal Bibbiena en Italia. En el margen del ms. por otra parte. en cuyo proemio pide perdón de las culpas que cometiere. por ser tan ajeno del suyo aquel lenguaje. librum malle ab amico castigatum accipere. quam facere”. Madrid. y bien: “Oh Aulo.VICTORIA PINEDA Pero antes quiero reprehender al Medinilla (que por presente me atrevo) porque emprenda con desprecio de nuestro idioma el estranjero. burlador eres.: l. 1º de Rege 167. ENTRAMBASAGUAS («Una guerra». La anécdota la refiere AULO GELIO (Noctes atticae.272 LUIGI GIULIANI . Bellay o Estienne en Francia) como español (de Nebrija a Juan de Valdés. Antología de los elogios de la lengua española. 166. que lo169 limitan los términos. Lo cual viendo Catón.). G. ¿Qué indignidad hay en nuestras palabras castellanas? ¿Qué imposibilidad de igualallas con las latinas y griegas? ¿No es tan abundante nuestra lengua como ellas?167 Si yo no me engaño (con el divino Hernando de Herrera. BLEIBERG. a Leonardo Bruni. cf. tan mal estimado:166 “Delicati enim ingenii est. 9 de Garcilaso 169..168 tan digno de este nombre. 168. a Ambrosio de Morales. XXI. habla también CICERÓN en el Brutus.. era un tema ya ampliamente debatido a esas alturas de la historia y sería fácil espigar decenas de citas al respecto tanto en ámbito europeo (de Dante. 81. que en griego escribió las hazañas romanas. 1951. a Fernández de Oviedo etc. lo : le 1920 . En el margen: Commento al son. y tan mal tratado de inorantes) no le falta otra cosa que la profana religión de muchos. 304-306) señala pasajes parecidos en las obras de Lope en defensa de la dignidad del español como lengua literaria. que por insigne que en él sea no puede penetrarle tanto como el natural. dijo. pues quisiste más venia de tus errores que dejar de tenellos”. No querría que imitase a Aulo Albino cónsul. 8). autor de una historia en griego que no nos ha llegado. 165.

Dado que la composición de la revista se realiza a partir de disquete. pues ello dificulta grandemente la tarea editorial. es muy importante que los autores no siembren sus textos con órdenes de configuración.1). La copia en disquete puede remitirse en cualquiera de los programas habituales para el procesamiento de textos (WordPerfect. el texto citado no se entrecomillará. La extensión máxima para artículos y notas es de 30 y 15 páginas respectivamente. La aceptación de un artículo por la revista obliga a la cesión de los derechos de publicación por parte del autor. en el formato courier o roman. . Word de PC o de Macintosh). No se aceptan reseñas no solicitadas. La aceptación de los artículos está supeditada a su aprobación por parte del comité editorial. La caja de escritura será de 2.NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 273 NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES PARA EL ANUARIO LOPE DE VEGA El Anuario se compone de varias secciones. CUERPO DE TEXTO Se utilizará en todo el texto el cuerpo de 12 puntos. Las citas de más de cuatro líneas deben sangrarse 10 espacios. notas y bibliografía) se presentará a doble espacio. Todo el texto (cuerpo. Los originales deberán seguir las siguientes normas editoriales: 1. indicando siempre que sea posible su dirección electrónica (e-mail) y su número de FAX. Los autores deben consignar sus datos en una hoja aparte. El Anuario se edita en un PC. mediante el programa Word de Windows. El investigador interesado en publicar un trabajo debe remitir dos copias impresas de buena calidad y una copia en disquete a la dirección de la revista. WordPerfect 5. El autor debe indicar en la etiqueta del disquete cuál es el programa utilizado y el número de la versión (i.54 cm en todos los márgenes. quien deberá solicitar autorización de la revista en caso de que desee reproducirlo total o parcialmente en otro lugar.e.

pp.1. Libros anónimos Viaje de un filósofo a Selenópolis. Citas de los libros En las citas de libros se indicará la información en el siguiente orden: 1.1. y publicado por D. 103-135. pp. BRAVO VILLASANTE. Nuevos estudios bibliográficos sobre la Edad de Oro (Más fondos raros y colecciones en la biblioteca de la Universidad de Illinois). «The World Upside-Down». 8. Un solo autor XVI-XVII). Ejemplos: 2.1. Fecha y edición usada. La mujer vestida de hombre en el teatro español (siglos Revista de Occidente. 2. apellidos). R. ed. 1978. y A. Madrid. 1994. Prólogo de Sara de Murdo Lo. 7. Lugar de publicación. L. 5. PORQUERAS MAYO. 3.. JONES. PPU. Dos o más autores J. BIBLIOGRAFÍA ANUARIO LOPE DE VEGA Se seguirán las normas fijadas por la RFE. ROSE.. 2. Barcelona. GRANT. y E. Nombre del editor y/o del traductor (inicial del nombre.. PADULA et alii. Wilson. Prentice-Hall. Oklahoma City. 2. Texto incluido en una antología o compilación H. Número de la(s) página(s). 1976. Gómez Fuentenebro y Compañía.274 2. Ideología y literatura en las letras francesas del Siglo de las Luces. 2. Número del volumen usado.M. F. ed. 2.1. Critical Essays. LAURENTI. .4. Antologías o compilaciones M. Título del libro. 7. 1804. escrito por él mismo.1.1. en Studies in Spanish Literature of the Golden Age presented to Edward M.A. O. apellidos). Londres. The University of Oklahoma Press. Science Fiction. Tamesis. Nombre de la editorial. A Collection of Englewood Cliffs. corte desconocida de los habitantes de la Tierra. Madrid. 1955.2. 9.1. 1973. Título de la parte del libro. E. C.3.5. Autor(es) (inicial del nombre. 23-35. Información suplementaria. 4. 2. 6.

Quaderns Crema-Sirmio. 2. 3. FOSALBA. 4 vols. G REEN . Alianza. 2. 9 vols.1. pp. Libro en varios volúmenes O. ed.7. 407-411. Barcelona. RICO. Madrid. La picaresca. prefacio. Seix Barral. tesis doctoral. Tirano Banderas. ed.. Universidad Autónoma de Barcelona.2. Edición F. Barcelona. Nombre de la publicación. 2. The Castilian Mind in Literature from El Cid to Calderón. 2. Orígenes. Citas de artículos y reseñas En 1. se indicará la información en el siguiente orden: Nombre del autor(es) (inicial del nombre y apellidos). dirigido por R.1. 2.. . 2. Fundación Universitaria Española. 1992.1. 1983. La obra literaria de Gonzalo Suárez. F. Spain and the Western Tradition. GULLÓN.1. de QUEVEDO. Crítica. B. 1977.11. 1994.9. 7-8.8. ed. pp. «Jorge de Montemayor».1. CRIADO DEL VAL. Madison. 1980-1984. VALLE-INCLÁN.. Universidad de Salamanca. II.6. 2. Planeta. Salamanca. Introducción. La novela picaresca y el punto de vista. vol. Reediciones F.1. pp.12. 567-569. vii-lvi. pp. Tesis doctoral publicada J. F.NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 275 D. 1965. en Siglos de Oro: Barroco. W. 2. Actas de un congreso M. «Alusión y elusión en la poesía de Góngora». 1979. Título del artículo. ed. I. 1992. Madrid. RODRÍGUEZ. University of Wisconsin Press. gen. Vida del Buscón. CERCAS. Artículo en un libro de referencia E. Introducción. 1963-1966. 2. Actas del I congreso Internacional. H. Barcelona. prólogo o epílogo J. de R.10. LÁZARO CARRETER. RICO. Barcelona. 3 de Historia y crítica de la literatura española. 1991.1. 19823. WARDROPPER. Diccionario de literatura española e hispanoamericana. textos y estructuras. ALONSO. las citas de artículos.

. RIVERS. S. Barcelona. 19823. invirtiendo el nombre y apellidos del autor o editor. 234-235. I. 4 (1967). La novela picaresca y el punto de vista. 3 (1935). fecha de la primera edición. F. 56-57. como es habitual. 256-257. BERKOWITZ. marzo 1995. Fecha. TURPIN. Por ejemplo: O. si se desea. EYSTEINSSON. Artículos de revista con periodicidad trimestral. Para las siglas de revistas y diccionarios. E. Art. núm. debe hacerse abreviando el título e indicando las páginas.2. «Nature». se dará entrada bibliográfica para cada una de ellas. Páginas. como el número de la edición. Seix Barral. pp. se pueden añadir aquí otros datos. p. Spain. y éstas se ordenarán cronológicamente. etc. completadas por la MLA para el resto de las literaturas. and Science in Spanish Poetry of the Renaissance». Reseñas D. Volumen y número de la publicación. 5. REFERENCIAS SUBSIGUIENTES Si se cita un texto más de una vez. ed. 1970.2.1. 6. núm. 255-264. 2.H. pp. Simón Díaz al frente de su Bibliografía de la literatura hispánica para los títulos más frecuentes en el hispanismo. 2. «Nature. Cuando se citen varias obras de un mismo autor. pp.2. Ejemplos: 2.3. bianual o anual E. L. Ejemplo: RICO. 4. 6. RIVERS.. Cuadernos de bibliografía.276 ANUARIO LOPE DE VEGA 4. se recomienda usar las que da J.L. pp. 3.2. LISTADOS BIBLIOGRÁFICOS En el caso de dar una lista bibliográfica al final del artículo. Bulletin of Hispanic Studies. reseña de Antología de la literatura islandesa medieval. XLIV. Lateral. GREEN. cuatrimestral. Artículos de revista con periodicidad mensual E. se seguirán las mismas normas. «El principio de verosimilitud». aunque la presentación se hará.

Con el fin de uniformar criterios. 30. cit. la cita irá entre“ ”. Si es posible. se usarán comillas españolas (« »). éste se pondrá como superíndice. En la corrección de pruebas sólo se permitirán las modificaciones necesarias para evitar erratas.. SIGNOS ESPECIALES. . Los puntos suspensivos irán sin espacio de separación de la palabra inmediatamente precedente.) respectivamente. idem. caso de haberlo.. 1r. se usará / sin dejar espacio alguno en medio. En esta frase —pongamos por caso— hay un ejemplo. Los guiones para intercalar oraciones parentéticas serán dobles y con un espacio de separación. Ejemplo: La alternancia l/ll es normal en español medieval en el verbo levar/llevar.. para no confundir la signatura del cuaderno con el recto o el verso. NOTAS Las notas se presentarán a doble espacio y al final del documento. en el plazo máximo de un mes a partir de su aceptación para la publicación. PRUEBAS Se hará una única corrección de pruebas.. Ejemplo: En un lugar de la Mancha [. este último irá entre ‘’..NORMAS DE PRESENTACIÓN DE ORIGINALES 277 5. se recomienda usar la siguiente forma para citar folios de manuscritos: f. si bien el autor podrá enviar una nueva copia con modificaciones una vez que su artículo haya sido admitido. Si todavía hay que citar un tercer texto incluido en la segunda cita. 4.) y vol(s. Cuando los puntos suspensivos indiquen una supresión editorial. entonces se indicarán entre corchetes [. 1ra-2vb o fol. La llamada de nota dentro del texto habrá de colocarse tras el signo de puntuación.. Para evitar confusiones. en caso de que se quiera indicar alternancia entre dos palabras o letras. Notas bíblicas: II. fols. vide.]. 1r. LATINISMOS Y ABREVIATURAS Los latinismos y otras palabras de lenguas que no sean el español irán en letra cursiva o subrayados. op. 6. ff. Cualquier adición que supere las 25 palabras podrá ser eliminada sin previo aviso o bien su coste habrá de ir a cargo del autor. ibidem. 1ra-2vb En el caso de los impresos con signaturas. Ejemplo: cf. Cuando se cite un texto dentro de otro texto. Las abreviaturas de «página(s)» y «volumen(es)» serán p(p.] galgo corredor. 7.

278 ANUARIO LOPE DE VEGA .

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