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"SELECCIONES TEMTICAS n5"

versin

003

upload: 12/01/2012 actualizaciones: 23/3/2012

EXTRACTO:

"CUADERNO de SUEOS"
SERGIO MURA ROSSI
EXTRACTOS DE LA VERSIN COMPLETA -PRIMERA EDICIN- DEL ENSAYO "SUEOS, SIGNIFICADO, PARADOJA". LOS DIFERENTES COMENTARIOS, NOTAS O PRRAFOS SE PRESENTAN CON SU NUMERACIN ORIGINAL, TAL COMO APARECEN EN LA PRIMERA EDICIN TOTAL DEL ENSAYO, YA PUBLICADA EN INTERNET

SUEOS, SIGNIFICADO, PARADOJA


EXTRACTO n5:

"CUADERNO de SUEOS"
2000 - 2012

autor: SERGIO MURA ROSSI smurar111@yahoo.com PRIMERA EDICIN del ENSAYO COMPLETO: 22/09/2011
ACTUALIZACIONES: 23/9/2011 - 24/9/2011 - 25/9/2011 - 28/9/2011 - 7/10/2011 - 15/11/2011 - 23/3/2012

PRIMERA EDICIN de ESTE EXTRACTO: 06/01/2012


Registro de Propiedad Intelectual Inscripcin N: 208685
CONDICIONES:
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LA VERSIN COMPLETA DEL ENSAYO FUE PUBLICADA EN:


Sueos, Significado y Paradoja (VERSIN "WHITE"): http://es.scribd.com/doc/65956637/SUENO-SIGNIFICADO-PARADOJA http://www.lulu.com/content/e-book/sue%c3%91o-significado-paradoja/11238495 Sueos, Significado y Paradoja (VERSIN "BLACK"): http://www.lulu.com/content/e-book/sue%c3%91o-significado-paradoja-%28versi%c3%b3n-black%29/11253974 http://es.scribd.com/doc/66428702/SUENO-SIGNIFICADO-PARADOJA-version-black

EXTRACTOS TEMTICOS YA PUBLICADOS (artculos dedicados al mismo tema, que recopil y publiqu como sub-ensayo autnomo)
01.- Sub-Ensayo 1: "La Libertad" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.bubok.es/libros/209183/ensayo-quotSobre-la-Libertadquot http://es.scribd.com/doc/75940165/ensayo-Sobre-la-Libertad http://www.lulu.com/content/e-book/sobre-la-libertad/12317896 02.- Sub-Ensayo 2: "Interioridad & Exterioridad" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.bubok.es/libros/209373/quotINTERIORIDAD-amp-EXTERIORIDADquot http://www.lulu.com/content/e-book/interioridad-exterioridad/12352397 http://es.scribd.com/doc/76471096/INTERIORIDAD-EXTERIORIDAD 03.- Sub-Ensayo 3: "Eventos en Origen" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.lulu.com/content/e-book/eventos-en-origen/12374229 http://www.bubok.es/libros/209530/quotEventos-en-Origenquot

http://es.scribd.com/doc/76811167/Eventos-en-Origen 04.- Sub-Ensayo 4: "El Inconsciente no existe" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.bubok.es/libros/209684/quotEl-Inconsciente-no-existequot http://www.lulu.com/content/e-book/el-inconsciente-no-existe/12399728 http://es.scribd.com/doc/77191917/El-Inconsciente-no-existe 05.- Sub-Ensayo 5: "Cuaderno de Sueos" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.bubok.es/libros/209722/Cuaderno-de-Suenos http://www.lulu.com/content/e-book/cuaderno-de-sue%c3%b1os/12405184 http://es.scribd.com/doc/77303201/Cuaderno-de-Suenos 06.- Sub-Ensayo 6: "Presencias Invisibles" (extractos de: "Sueos, Significado y Paradoja") http://www.lulu.com/content/e-book/presencias-invisibles/12444526 http://www.bubok.es/libros/209971/quotPRESENCIAS-INVISIBLESquot http://es.scribd.com/doc/78210112/Presencias-Invisibles

OTROS EN PROCESO DE EDICIN.

NDICE de la OBRA ORIGINAL (COMPLETA)


(destacados los SUEOS narrados):
1.PREFACIO 1.1 Aclaracin sobre el punto de vista 1.1.1 "Ideologa" 1.1.2 Modo 1.1.3 Dualismo 1.1.4 "Punto de Vista" Nomenclatura o vocabulario elemental (lxico) Estilo narrativo Prefacio 1.4.1 Prlogo 1.4.2 Sueo - Soar 1.4.3 La historia de este ensayo Objetivo del ensayo

1.2 1.3 1.4

1.5 2.-

ANTECEDENTES (artculos y autores comentados) 2.1 Presentacin 2.2 Freud y la interpretacin de los sueos 2.2.1 Prlogo crtico 2.2.2 Antecedente: "El deseo est en los sueos" 2.2.3 "Niveles de lectura" 2.2.4 Freud y su vida 2.2.5 Comentarios crticos sobre la "Psicologa del Yo" 2.3 El estudio cientfico de los sueos 2.4 Escuelas psicolgicas o psicoteraputicas 2.4.1 Prlogo 2.4.2 Antecedente: integracin de las psicoterapias 2.5 Anlisis conciliatorio transaccional 2.6 En busca de lo divino 2.7 El gran libro de los sueos 2.8 Todo Incluido: "El mundo Bulkeley" 2.8.1 Prlogo 2.8.2 Sueos que transforman: lecciones espirituales 2.8.3 Otros cursos 2.8.4 Sueos que transforman 2.8.5 Traumas y sueos 2.8.6 Mapas del cielo y el infierno 2.8.7 Sueos en la cinematografa 2.8.8 Otros libros reseados 2.8.9 Los peligros de la interpretacin 2.8.10 Por la tolerancia al engao 2.8.11 Otros textos 2.8.12 Tema: "La serpiente" 2.8.13 Las variedades de la experiencia del ideal religioso 2.9 Psicologa cognitiva y los sueos 2.9.1 Reflexiones nocturnas 2.9.2 Trabajando los sueos. interpretaciones en psicoterapia (Juan Jos Luis Snchez) 2.9.2.1 Los mitos de la modernidad 2.9.2.2 Las psicoterapias constructivistas 2.9.2.3 El post racionalismo en Vittorio Guidano 2.9.2.4 El "movimiento narrativo" en psicoterapia 2.9.2.5 El inconsciente cognitivo y constructivista 2.9.2.6 Los sueos como modalidad narrativa 2.9.2.7 Cmo la metfora estructura los sueos 2.9.2.8 La psicoterapia cognitiva narrativa de Oscar Gonsalves 2.9.2.9 El mtodo de implosionar la metfora onrica 2.9.2.10 Un ejemplo 2.9.3 La imagen: trabajando los sueos II. Psicoterapias imaginativas y sueos 2.9.3.1 Prlogo

2.10

2.9.3.2 Teora 2.9.3.3 Mtodo 2.9.4 Psicoterapia y salud mental 2.9.5 Constructivismo alternativo Sueos y esoterismo 2.10.1 Presentacin 2.10.2 "Viajes astrales"

2.10.2.1 2.10.2.2

2.10.2.3 2.11 2.12 2.13 2.14 2.10.3 Subjetivismo "oriental" Relacin funcional cerebro-mente Cmo vencer las tinieblas del propio ser Genrico: el sueo Desentraando el misterio del sueo 2.14.1 El artculo 2.14.2 "Zombis budistas" (sueo) En los sueos est la clave La psicologa gestltica y los sueos. 2.16.1 Prlogo 2.16.2 Sueos y existencia (F. Perls) Los viajes astrales II 2.17.1 Prlogo 2.17.2 La entrevista 2.17.3 Crtica 2.17.4 "Tpicos astrales" 2.17.5 Conclusin "26 mil cerebros" Psiquiatra unificada Entrevista a Oliver Sacks Psicoterapia integrativa "Corpus" El Cuerpo en perspectiva teolgica Sntesis Otros: 2.25.1 Psicologa transpersonal 2.25.2 Teora evolucionista 2.25.3 "La experiencia Senoi" 2.25.4 Onirologa actualizada

"Mundos astrales" "Viajes astrales.com" 2.10.2.2.1 Generalidades astrales 2.10.2.2.2 El mundo en clave astral 2.10.2.2.3 Discutiendo el astralismo 2.10.2.2.4 Tipos de presuntas experiencias "astrales" 2.10.2.2.4.1 Viajes astrales inconscientes 2.10.2.2.4.2 Experiencias de bilocacin 2.10.2.2.4.3 El "mundo invisible": las psicofonas "Anomala cerebral"?.

2.15 2.16

2.17

2.18 2.19 2.20 2.21 2.22 2.23 2.24 2.25

3.-

EL MUNDO ONRICO. 3.1 Prlogo. 3.1.1 3.1.2

Mtodo y Estilo Primera aproximacin 3.1.2.1 5 Caractersticas del sueo soado 3.1.2.1.1 Realidad 3.1.2.1.2 Sustancialidad 3.1.2.1.3 Subjetividad 3.1.2.1.4 Fugacidad 3.1.2.1.5 Inconsistencia 3.1.2.2 La imprecisin del material onrico 3.1.2.3 Fases de la transformacin del recuerdo 3.1.2.3.1 El sueo como evento en s 3.1.2.3.2 La vivencia del Yo onrico 3.1.2.3.3 El registro mnsico de la vivencia 3.1.2.3.4 El primer recuerdo 3.1.2.3.5 La anotacin del primer recuerdo 3.1.2.3.6 La lectura posterior 3.1.2.3.7 El anlisis 3.1.2.3.8 Un ejemplo 3.1.2.4 Pseudo memoria o memoria intra onrica 3.1.2.5 Primera comparacin: "Mundo Real" vs. "Sueos". 3.1.2.5.1 Sentido del Humor 3.1.2.5.2 Visin perfecta 3.1.2.5.3 A-legalismo 3.1.2.5.4 Escasa actividad "intelectual" 3.1.2.5.5 En los sueos no se duerme 3.1.2.5.6 Fisiologa del cuerpo onrico 3.1.2.5.7 Somatizacin parcial 3.1.2.5.8 Mutismo 3.1.2.5.9 Moralidad y "Libertad" 3.1.2.5.10 La "sexualidad" 3.1.2.5.11 El "Tiempo intra onrico" 3.1.2.5.12 El "Espacio intra onrico" 3.1.2.5.13 La continuidad de lo real 3.1.2.5.14 Nominalismo 3.1.2.5.15 El dinero 3.1.2.5.16 Significacin de los objetos 3.1.2.5.17 Doble vida o los "modelos interiores" 3.1.2.5.18 Enfermedad y Muerte

3.3.0

3.3.1

3.3.2

3.3.3 3.3.4

3.1.2.5.19 Conciencia en la inconsciencia 3.1.2.5.20 Musicalidad 3.1.2.5.21 Memorizacin 3.1.2.5.22 Ausencia de actividad creativa 3.1.2.5.23 Intransferencia 3.1.2.5.24 Creatividad colectiva 3.1.2.5.25 Paradoja de accin 3.1.2.5.26 Sntesis 3.2 LOS SUEOS EN LA HISTORIA 3.2.1 Prlogo 3.2.2 Crtica a la historiologa positivista 3.2.3 Los sueos en la historia 3.2.3.1 Prlogo 3.2.3.2 El primer sueo 3.2.3.3 El da despus: la primera reaccin 3.2.3.4 El primer recuerdo onrico compartido 3.2.3.5 Algo de historia general 3.2.3.6 Sueos de naturaleza vs. sueos de ciudad 3.2.3.7 El resto de la historia 3.2.3.8 Los precursores 3.2.3.9 Sobre C.G. Jung 3.2.4 Los sueos de Jos (AT) 3.2.5 Los sueos en la Biblia 3.2.6 Citas histricas 3.2.7 Conclusin. 3.3 EL PROBLEMA DE LA MEMORIA Y LOS SIGNIFICADOS Recuerdos del Pasado 3.3.0.1 Antecedente 3.3.0.2 Con la hipnosis 3.3.0.3 Ejercicio preliminar: "un" recuerdo 3.3.0.4 La memoria episdica 3.3.0.5 Qu significa la palabra "significado"? Pro-logos 3.3.1.1 Prlogo 3.3.1.2 "Cerebro - Mente" vs. "Computador Sistema Operativo" 3.3.1.3 Recuerdos y estados de nimo 3.3.1.4 Memorizacin "emocional" 3.3.1.5 Seleccin y calificacin de los "Significados" Ejercicios de Memoria 3.3.2.1 Un recuerdo 3.3.2.2 Escena paradisaca 3.3.2.3 Recuerdo escondido 3.3.2.4 Recuerdos musicales 3.3.2.5 Memoria asociativa 3.3.2.6 Navidades en la infancia 3.3.2.7 Fragmentos mnsicos 3.3.2.8 Luces en la noche 3.3.2.9 Los narradores de pelculas 3.3.2.10 Recuerdo del sufrimiento 3.3.2.11 Sueo S 318 3.3.2.12 Sueo S 319 3.3.2.13 Sueo S 320 3.3.2.14 Recuerdo mal recordado 3.3.2.15 El mundo de los muertos 3.3.2.16 Memoria artstica Etimologa Antecedentes (Artculos comentados) 3.3.4.1 Memoria como herencia gentica 3.3.4.2 El cerebro no es un computador 3.3.4.3 El tiempo ordena el cableado cerebral 3.3.4.4 La tenacidad de la memoria 3.3.4.5 "A qu vine a la cocina"? 3.3.4.6 Una hormona podra contribuir a la prdida de la memoria 3.3.4.7 Una protena y la memoria permanente 3.3.4.8 Conciencia del estmulo sensorial 3.3.4.9 La memoria y el aprendizaje 3.3.4.10 La memoria en un puado de neuronas 3.3.4.11 Sistema nervioso y percepcin de emociones 3.3.4.12 Se descubren las bases moleculares de nuestros comportamientos 3.3.4.13 Los peligros de recordar 3.3.4.14 Necesidad de dormir 3.3.4.15 Existe una base anatmica para la inteligencia? 3.3.4.16 La qumica de la emocin 3.3.4.17 El ejercicio de la memoria 3.3.4.18 Artculos breves 3.3.4.19 Memoria, computadores y amnesia 3.3.4.20 Sanando el pasado construyendo el futuro? 3.3.4.21 La clonacin de mentes 3.3.4.22 Memoria y cerebro: las conclusiones de la biologa 3.3.4.23 Rastreando el fenmeno de la emocin 3.3.4.24 Memorias: posesin del ayer 3.3.4.25 Memoria: "El laberinto de la mente" 3.3.4.26 El bal de los recuerdos 3.3.4.27 La Memoria segn Paul Ricoeur 3.3.4.28 Memoria: mitos y verdades 3.3.4.29 Misterios de la Memoria

3.3.5

3.3.6

3.3.7

3.3.8

3.3.9

"La memoria absoluta" 3.3.5.1 Anhelo de "eternidad" 3.3.5.2 Objeciones 3.3.5.3 "Sueos en la eternidad" 3.3.5.4 Significado del "soar sueos" Memoria, espacio y tiempo 3.3.6.1 Memoria, ciudad y sueos 3.3.6.1.1 Ciudad, Fantasa y Memoria 3.3.6.1.2 La Ciudad "entre el Cielo y la Tierra" 3.3.6.1.3 Invencin de la Ciudad 3.3.6.1.4 La Ciudad como Sueo 3.3.6.1.5 Ciudad, Sueo y Memoria 3.3.6.1.6 Dos caractersticas onricas 3.3.6.2 La Memoria: Conciencia del Tiempo 3.3.6.2.1 Conciencia del Tiempo 3.3.6.2.2 Cual es la "Unidad primaria de Tiempo Psquico" mnima o elemental? 3.3.6.2.3 Sobre la "ex-traccin" u obtencin de los contenidos mnsicos 3.3.6.2.4 Recapitulando 3.3.6.2.5 Registros Significacionales y Proceso Moral 3.3.6.2.6 Los Sueos y el Proceso Moral 3.3.6.2.7 Opciones Morales 3.3.6.2.8 El tema "Dios" 3.3.6.2.9 Memoria: = conciencia del tiempo? 3.3.6.2.10 La naturaleza del tiempo Crtica al neo-materialismo 3.3.7.1 Introduccin 3.3.7.2 La trama publicitaria 3.3.7.3 El neo materialismo no explica los fenmenos del psiquismo superior 3.3.7.4 Significado y Valor & Sentido 3.3.7.5 La pseudo-paradoja o contradiccin del materialismo 3.3.7.6 El materialismo y la medicina 3.3.7.7 Fenmenos lmite 3.3.7.8 La "Paradoja Divina" 3.3.7.9 "Valor de la Materia" 3.3.7.10 Jung y el materialismo 3.3.7.11 Puede el "cuerpo" alterar el "alma"? 3.3.7.12 Es el alma la paradoja formal del cuerpo? 3.3.7.13 El "Problema Verbal-textual" 3.3.7.14 El "Problema Verbal" II (y: nota sobre Karl Popper) Reflexiones y Comentarios: 3.3.8.1 Un ejemplo: la trampa de la Memoria 3.3.8.2 Las paradojas de la Memoria 3.3.8.2.1 Contenido de la Memoria 3.3.8.2.2 Meta-realismo del Significado 3.3.8.2.3 El "Plano Presente" 3.3.8.3 El Sueo y la Memoria 3.3.8.3.1 Primer comentario 3.3.8.3.2 Segundo comentario 3.3.8.3.3 Tercer comentario Qu es un "Significado"? 3.3.9.01 Lxico 3.3.9.01.1 Meta-fsico, ntico, esencial, espiritual 3.3.9.01.2 Smbolo I 3.3.9.01.3 "Proyeccin" 3.3.9.02 Antecedente 3.3.9.1 Qu "ES" un significado? (1): 3.3.9.2 Etimologa y Semiologa 3.3.9.2.1 La relacin de meronimia (P.L. Diez O). 3.3.9.2.2 La Construccin relacional del Significado (S. Mc Namee). 3.3.9.2.3 "Qu significa esto ?". 3.3.9.3 Es posible una memoria "existencial" compuesta de "Significados puros"? 3.3.9.4 Qu "ES" un Significado? (2) 3.3.9.4.1 Qu entendemos por Significado? 3.3.9.4.2 Qu es entonces un Significado? 3.3.9.4.3 Constituyente metafsica potencial 3.3.9.4.4 Contenido ntico unvoco y Significado 3.3.9.4.5 Acto Moral Primario y automatismo de registro ntico 3.3.9.4.6 Es lo "ntico" sinnimo de lo "espiritual"? 3.3.9.4.7 Qu es la Libertad? 3.3.9.4.7.1 Libertad como re-escritura de lo escrito 3.3.9.4.7.2 Libertad = dilogo libre (voluntario) con la escritura 3.3.9.4.8 Tipos de contenido ntico registrable 3.3.9.4.9 Notas complementarias 3.3.9.4.10 Valor emocional de una vivencia episdica 3.3.9.5 El acto calificativo: cuestin gestltica? 3.3.9.6 La continuidad del proceso 3.3.9.6.1 Continuidad por relaciones temporales 3.3.9.6.2 Conciencia Moral y Memoria 3.3.9.6.3 La Trama Mnsica 3.3.9.6.4 Sueos: inicio del Proceso Moral 3.3.9.6.5 El ajuste significacional 3.3.9.6.6 El "Momento Presente" 3.3.9.7 Cuanto y "como" incide la condicin personal en el primer acto de registro y calificacin? 3.3.9.8 Cmo es calificado un Significado? 3.3.9.8.1 La Calificacin 3.3.9.8.2 Calificacin formal

3.3.9.9 3.3.9.10 3.3.9.11

3.3.9.12

3.3.9.13 3.3.9.14 3.3.9.15 3.3.9.16

3.3.9.17

3.3.9.18 3.3.9.19 3.3.9.20 3.3.9.21 3.3.9.22 3.3.10 3.3.10.1

3.3.10.2

3.3.10.3

3.3.10.4 3.3.10.5 3.3.10.6 3.3.10.7 3.3.10.8 3.3.10.9 3.3.10.10

3.3.10.11

3.3.9.8.3 Calificacin nominal primaria 3.3.9.8.4 Quin o Qu califica & nomina? Un ejemplo de "Significado Efectivo" La objetividad del proceso significacional Proceso Moral y Sueos 3.3.9.11.1 Automatismos del Proceso Moral 3.3.9.11.2 Modelos mnsicos 3.3.9.11.3 El factor exgeno en el Proceso Moral 3.3.9.11.4 Cmo intervendra Dios en el Proceso Moral personal? 3.3.9.11.5 Memoria Colectiva 3.3.9.11.6 Son los sueos parte del Proceso Moral? Algunas consideraciones sobre el Proceso Moral 3.3.9.12.1 Relacin entre "libro de vida personal" y los "otros" 3.3.9.12.2 Subjetividad de esta hiptesis 3.3.9.12.3 Interrogantes sobre el Proceso Moral 3.3.9.12.4 Traumas y tramas significacionales 3.3.9.12.5 El tema de la voluntad 3.3.9.12.6 Notas complementarias sobre el Proceso Moral 3.3.9.12.6.1 Proceso Moral y dao cerebral 3.3.9.12.6.2 Proceso Moral y accin simblica 3.3.9.12.6.3 "Significado del sufrimiento" Ejemplo. Registro Significacional en el Arte: la pintura y van Gogh Registro mnsico del sueo Automatismos del Proceso Moral (2) Vivencia del Acto Presente 3.3.9.16.1 La vivencia del Acto Presente 3.3.9.16.2 El Acto Presente como paradoja 3.3.9.16.3 La "Proyeccin" (1) 3.3.9.16.4 La "Proyeccin" (2) Significado y Lenguaje 3.3.9.17.1 Nominacin: clave para la anamnesis 3.3.9.17.2 La "Calificacin": es "tambin" verbal-nominal? 3.3.9.17.3 Notas sobre el hilemorfismo La Memoria y los animales El "Amor" y la "Charitas" en el proceso significacional y los Sueos Lo femenino y lo masculino Ley Natural y Ley Revelada Hay amor en los sueos? Comentarios y Reflexiones finales La Hipnosis 3.3.10.1.1 El atractivo de la hipnosis 3.3.10.1.2 La hipnosis y la Memoria 3.3.10.1.3 La Comunicacin verbal-textual en la hipnosis 3.3.10.1.4 Un ejemplo Yo y Ego 3.3.10.2.1 Las interferencias del Ego 3.3.10.2.2 Alternativa: Ego = conciencia yoica 3.3.10.2.3 Ego como efecto del A.C.P. 3.3.10.2.4 Cmo afecta el Ego al psiquismo? 3.3.10.2.5 Antes del A.C.P. 3.3.10.2.6 "El enigma del espejo" 3.3.10.2.7 Una posibilidad interesante: Y si el Yo intra onrico fuese el Ego ...? 3.3.10.2.8 El Ego en un ambiente-mbito significacional denso 3.3.10.2.9 Relacin entre el A.C.P. y la condicin existencial 3.3.10.2.10 El Ego y el proceso de registro ntico 3.3.10.2.11 El Ego, los sueos y la hipnosis 3.3.10.2.12 El Ego y el Proceso Moral Archivar y Recordar: dos procesos 3.3.10.3.1 Cualidad paradjica del proceso mnsico 3.3.10.3.2 Materialidad del registro mnsico 3.3.10.3.3 Tipos de "recuerdo" Registra la Memoria el sufrimiento? Cual funcin psquica efecta el registro ntico -y/o metafsico- de los Significados? Cmo memorizamos los sueos II El "Modelo Psquico" y el contenido de la Memoria Voluntad y significancia de la accin personal Cmo accedemos a los contenidos de la Memoria Porqu recordamos menos los sueos? 3.3.10.10.1 La atenuacin del recuerdo onrico 3.3.10.10.2 Sntesis significacional pura de la vivencia intraonrica 3.3.10.10.3 Cmo sera diferente la vivencia intraonrica? 3.3.10.10.4 Qu o quin "construye" el pseudo cuerpo intra-onrico? 3.3.10.10.5 El "uso" psquico del material mnsico 3.3.10.10.6 Quin o qu "dirige o gestiona" los sueos? 3.3.10.10.7 La interaccin yoica con el sueo en desarrollo 3.3.10.10.8 El "desfase" 3.3.10.10.9 "La sombra de la sombra" Memoria y Conciencia Histrica (II) 3.3.10.11.1 Prlogo 3.3.10.11.2 El "espejo bi-direccional" 3.3.10.11.3 Memoria: funcin existencial de la Conciencia Histrica 3.3.10.11.3.1 Funcin de continuidad 3.3.10.11.3.2 El "factor Judas" 3.3.10.11.3.3 Cul es la memoria histrica colectiva? 3.3.10.11.3.4 La discontinuidad de la conciencia histrica 3.3.10.11.4 Memoria y "Realidad Virtual"

3.3.10.12

3.3.10.13 3.3.10.14

3.3.10.15 3.3.10.16 3.3.10.17

3.3.10.18 3.3.10.19 3.3.10.20 3.3.10.21

3.3.10.22

3.3.10.23

3.3.10.24

3.3.10.25

3.3.10.26 3.3.10.27 3.3.10.28

3.3.10.29

3.3.10.11.5 Vivencia real y "virtual" 3.3.10.11.6 Sueos y percepcin "virtual" 3.3.10.11.7 Continuidad de la Memoria Memoria de Fondo y Memoria Existencial 3.3.10.12.1 La "Memoria de Fondo" 3.3.10.12.2 Memoria Histrica y Conciencia (III) 3.3.10.12.3 Planos Significacionales y Proceso Moral 3.3.10.12.4 Una confesin humilde ... Significado de la Memoria y Significado del Sueo Cmo se manifiesta la "Necesidad onrica"? 3.3.10.14.1 Hiptesis 3.3.10.14.2 "Ubicacin" del Significado "Cmo" es la Memoria cuando "en origen" est vaca? Qu hacemos con el "Inconsciente"? (Inconsciente I) Si el Yo intra onrico es el Yo real ... 3.3.10.17.1 Yo intra onrico: amnsico y consciente? 3.3.10.17.2 Fases del Proceso Moral 3.3.10.17.3 Cmo se procesa/asimila el valor correctivo de las fases automtica y semi-automtica? 3.3.10.17.4 Preguntas 3.3.10.17.5 El yo intra onrico es/est consciente? 3.3.10.17.6 Depende la Conciencia de la Memoria Histrica? 3.3.10.17.7 Anotaciones complementarias 3.3.10.17.8 Cual es el rol de la Memoria de Fondo? 3.3.10.17.9 Cmo sucede el bloqueo? 3.3.10.17.10 Cmo se inhabilita un Significado? 3.3.10.17.11 "Estado consciente" o "Conciencia" como nocin abstracta? 3.3.10.17.12 Cmo interviene el A.C.P. proyectado, en la vivencia y registro ntico? La Ciudad y el Significado II Las Actitudes y las Vivencias Simetra y Alma Conciencia y Fenomenologa: Husserl y Heidegger 3.3.10.21.1 Heidegger segn H. Giannini 3.3.10.21.2 Comentarios 3.3.10.21.3 Fenomenologa y Conciencia I 3.3.10.21.4 Fenomenologa paradjica 3.3.10.21.5 Fenomenologa y Conciencia II 3.3.10.21.6 El "Mundo" segn Heidegger 3.3.10.21.7 Notas complementarias Qu "es" la Conciencia?. Cristo y la transformacin del Ego 3.3.10.22.1 Qu es la Conciencia 3.3.10.22.2 La dinmica Trinitaria 3.3.10.22.3 La metamorfosis yoica 3.3.10.22.4 El Ego y los proto-tipos sexuales 3.3.10.22.5 Errores habituales en la sustitucin y transformacin del Ego 3.3.10.22.6 La mente como micro-cosmos La Memoria segn San Agustn 3.3.10.23.1 Prlogo 3.3.10.23.2 La riqueza de la memoria 3.3.10.23.3 El perfume se desvanece con el tiempo 3.3.10.23.4 Las ideas y el estmulo exterior 3.3.10.23.5 Recoger con el pensamiento 3.3.10.23.6 Nmeros y dimensin 3.3.10.23.7 La memoria y sus actos 3.3.10.23.8 La memoria y los sentimientos 3.3.10.23.9 Los afectos y las pasiones 3.3.10.23.10 Podemos recordar que hemos olvidado 3.3.10.23.11 La dracma perdida 3.3.10.23.12 El olvido absoluto 3.3.10.23.13 Dios est en la memoria 3.3.10.23.14 Habitas en mi memoria Emocin y Significado. Son lo mismo? 3.3.10.24.1 Prrafo en su primera redaccin 3.3.10.24.2 Cmo opera la Sntesis Emocional? 3.3.10.24.3 Emocin y Lenguaje 3.3.10.24.4 Qu es la Sntesis Emocional? 3.3.10.24.5 Diferencia entre Sntesis Emocional y Significado 3.3.10.24.6 Es la Sntesis Emocional un Significado? 3.3.10.24.7 Qu es la Psiquis 3.3.10.24.8 Estructura del Universo 3.3.10.24.9 Es el Universo fsico la "proyeccin" o expresin proyectiva del Cosmos? Los 3 tipos de memoria 3.3.10.25.1 Dos sueos (S 261) 3.3.10.25.2 Sub tipos mnsicos "Revisando el pasado": una experiencia reciente Eplogo Post 1: anlisis significacional 3.3.10.28.1 Complemento al anlisis histrico 3.3.10.28.2 Un ejemplo 3.3.10.28.3 La epidemia/pandemia del SIDA 3.3.10.28.4 "Frmula 1" 3.3.10.28.5 Verano Caliente 3.3.10.28.6 La enfermedad del Papa Juan Pablo II 3.3.10.28.7 Concierto Chino 3.3.10.28.8 Rectificacin Post 2: Fin-Final: Finalidad de la vida y Significados 3.3.10.29.1 Cul es su nombre?...

3.3.10.30 3.3.10.31 3.3.10.32

3.3.10.33

3.3.10.34

3.3.10.35

3.4 3.4.1

3.4.2

3.4.3

3.4.4

3.4.5

3.4.6 3.4.7

3.4.8

3.4.9

3.3.10.29.2 Nombre y Calificacin 3.3.10.29.3 Segn el A.C.P. 3.3.10.29.4 Qu es la palabra textual y el hablar o decir? Post 3: Recuerdos: imagen vs. nombre Post 4: Significado Interior y Exterior Post 5: Tipologa de anomalas Significacionales (1) 3.3.10.32.1 Causa funcional de los sueos 3.3.10.32.2 Alteraciones significacionales "puras" 3.3.10.32.3 Tipos de alteracin significacional 3.3.10.32.3.1 Variaciones formales 3.3.10.32.3.2 Variaciones de Valor-Sentido 3.3.10.32.3.3 Conflictos entre valores significacionales 3.3.10.32.3.4 Conflictos entre significados contrapuestos 3.3.10.32.3.5 Conflicto entre la integral significante y el Modelo Paradigmtico Post 6: Somatizacin de la Memoria: "formalidad proyectada y defectuosa del significado" 3.3.10.33.1 Sistema Mnsico y Contenidos 3.3.10.33.2 Caractersticas del Recordar 3.3.10.33.3 Cmo re-conocer la "defectuosidad" del Recuerdo? Post 7: Sobre la cualidad meta-realista del Significado 3.3.10.34.1 Qu es el meta-realismo 3.3.10.34.2 La defectuosidad de la Vivencia 3.3.10.34.3 Un sueo realista ... 3.3.10.34.4 El contenido "imaginativo" del Significado anlogo/reflejo 3.3.10.34.5 Materializacin pseudo-figurativa = Imagen Post 8: Tipos de Memoria 3.3.10.35.1 Prlogo 3.3.10.35.2 Memoria "despierta" 3.3.10.35.2.1 Memoria Significacional 3.3.10.35.2.2 Memoria de "Fondo" 3.3.10.35.2.3 Memoria Verbal 3.3.10.35.2.4 Memoria Circunstancial 3.3.10.35.2.5 El Sistema Mnsico "Vaco" (I) 3.3.10.35.3 Memoria Intra-Onrica 3.3.10.35.3.1 Memoria de Fondo 3.3.10.35.3.2 Memoria Ambiental 3.3.10.35.3.3 Pseudo-memoria intraonrica (I) 3.3.10.35.3.4 Sistema Mnsico "Vaco" (II) 3.3.10.35.3.5 Accesamientos a la Memoria Episdica PALABRA & IMAGEN. Prlogo 3.4.1.1 Cambio yoico ... 3.4.1.2 Importancia de la Imagen 3.4.1.3 Contemplacin divina e Imagen 3.4.1.4 Palabra & Imagen 3.4.1.5 Respecto al Arte 3.4.1.6 Imagen y Figura Antecedentes 3.4.2.1 Reviviendo la historia familiar y personal 3.4.2.2 Internet? 3.4.2.3 Corintios 13,12 3.4.2.3.1 El Espejo del Enigma 3.4.2.3.2 Imagen - Figura - Smbolo 3.4.2.4 Citas 3.4.2.4.1 Palabras de Vida 3.4.2.4.2 "El Verbo espera la Imagen" 3.4.2.4.3 Imgenes "apcrifas" 3.4.2.4.4 Nuevo Testamento 3.4.2.4.5 Un icono sagrado 3.4.2.4.6 Otras citas bblicas Nombre e imagen en el significado 3.4.3.1 Identidad Nominal 3.4.3.2 Consistencia del Significado 3.4.3.3 Es el Significado de naturaleza Verbal? Cultura de la imagen y "realidad virtual" 3.4.4.1 Prlogo 3.4.4.2 El "ilusionismo" publicitario 3.4.4.3 Culto y Cultura 3.4.4.4 El hombre como Imago Dei 3.4.4.5 Las amenazas de la "realidad virtual" 3.4.4.6 Polmica sobre el Yo Palabra & imagen = cuerpo & alma? 3.4.5.1 Espritu Materia & Palabra - Imagen 3.4.5.2 El concepto de Imagen 3.4.5.3 Historia de la "ley" Palabra & Imagen 3.4.5.4 Cuerpo = Imagen del Alma La columna mentirosa Imgenes y fantasa 3.4.7.1 Fantasa 3.4.7.2 Imgenes subjetivas y objetivas 3.4.7.3 Densidad significacional La imaginacin en el mundo 3.4.8.1 Prlogo 3.4.8.2 Imaginacin y cultura 3.4.8.3 Imgenes & Palabras en el Tiempo Imagen = significado visible 3.4.9.1 Materialidad fsica

3.4.10

3.5 3.5.1

3.5.2

3.5.3

3.5.4

3.5.5

3.5.6

3.6 3.6.1

3.6.2

3.6.3

3.6.4

3.6.5 3.6.6

3.6.7

3.6.8

3.6.9

3.6.10 3.7

3.4.9.2 Es la Imagen el Significado visible? 3.4.9.3 La ecuacin "E" 3.4.9.4 Es la Materia la Imagen del Logos? 3.4.9.5 Es la Materia la sombra del ser? Reflexiones finales 3.4.10.1 "La invisibilidad de Dios" 3.4.10.2 Esencialidad de la Palabra y existencialidad de la Imagen 3.4.10.3 Imgenes y Sueos 3.4.10.4 Figura, Forma e Imagen 3.4.10.5 La Materia es el recuerdo del objeto que ser 3.4.10.6 Del Sueo a la Creacin 3.4.10.7 Imaginacin y psico-terapia 3.4.10.8 Caractersticas de la Imagen Onrica 3.4.10.9 Cosa e Imagen 3.4.10.10 Tipos de Imagen 3.4.10.10.1 La Imagen en s y por s 3.4.10.10.2 La Imagen como constructo psquico EL ENIGMA DE LOS SUEOS: PRESENTACIN E HIPTESIS. Presentacin 3.5.1.1 Produccin onrica: cantidad y calidad 3.5.1.2 Hacia una onirologa ms inteligente 3.5.1.3 Utilidades del soar Hiptesis 1: Creacin o "Fabricacin" de sueos 3.5.2.1 Los lmites del cerebro 3.5.2.2 Objeciones probables 3.5.2.3 Primera explicacin (obsoleta) 3.5.2.4 Los lmites del "Cerebralismo" 3.5.2.5 Respuestas 3.5.2.6 Entonces?... 3.5.2.7 Sobre la "Unidad Mnima de Tiempo" 3.5.2.8 Sueo 321 3.5.2.9 El "Material" Onrico Hiptesis 2: El Registro fotogrfico de los sueos 3.5.3.1 Fotografiar los sueos? (1) 3.5.3.2 Qu implica el desafo de fotografiar los sueos? 3.5.3.3 Significados: material mnsico y onrico 3.5.3.4 Ms comparaciones "computacionales" Hiptesis 3: El Significado de los Sueos 3.5.4.1 Prlogo 3.5.4.2 Caractersticas del contenido onrico 3.5.4.3 Gestin psquica del sueo 3.5.4.4 Otras posibilidades 3.5.4.5 Anexo: sueo "hiper lcido" Hiptesis 4: El Sueo y la Conciencia 3.5.5.1 Cmo estudiar los sueos 3.5.5.2 Sueos y Soar El "Misterio del Inconsciente" (Inconsciente II) 3.5.6.1 El "invento" del Inconsciente 3.5.6.2 Conciencia - Inconsciente - Voluntad 3.5.6.3 Dos sueos CARACTERSTICAS FENOMNICAS DEL SUEO: Contraccin del tiempo 3.6.1.1 Realidad o Ilusin? 3.6.1.2 Notas de Actualizacin "Alta Definicin" o "Hiperrealismo" 3.6.2.1 Texto original 3.6.2.2 Cualidades grficas de la imaginera intraonrica 3.6.2.2.1 Calidad de imagen "absoluta" y/o "total" 3.6.2.2.2 Capacidad creativa-constructiva "ilimitada" 3.6.2.2.3 Conformacin "interactiva" 3.6.2.2.4 "Verdad" intrnseca del sueo Subjetividad 3.6.3.1 Sueos: experiencia yoica 3.6.3.2 Es el "yo onrico" similar o idntico al "yo despierto"? 3.6.3.3 Jung y el yo onrico Contenido de los Sueos 3.6.4.1 Rango temtico 3.6.4.2 Temas extra-personales 3.6.4.3 Temas universales Leyes de interpretacin La "Verdad" del sueo 3.6.6.1 La "realidad" de la escena-objetualidad onrica 3.6.6.2 Sueo oportuno La "Cmara Hermtica" 3.6.7.1 Hiptesis tentativa 3.6.7.2 Cmo sera la "Cmara Hermtica"? La Moralidad onrica 3.6.8.1 Segn el "freudianismo" 3.6.8.2 Sueo 276 3.6.8.3 Sueo 277 3.6.8.4 Sueo 278: "Contraste" El registro de los sueos 3.6.9.1 La complejidad de la escena onrica 3.6.9.2 Se puede "soar despierto"? Sntesis: realidad, consistencia, subjetividad y fugacidad TIPOLOGA ONRICA:

3.7.1 3.7.2

3.9.2.1

3.9.2.2

3.9.2.3

3.9.2.4 3.9.2.5 3.9.2.6 3.9.2.7 3.9.2.8

Tipos de Onirismo Tipos de sueo 3.7.2.1 Sueo proftico "personal" 3.7.2.2 Sueo placentero compensatorio 3.7.2.3 Sueos arquetpicos 3.7.2.4 Sueo "psicolgico" -o psicognico- natural y normal 3.7.2.5 Sueos "diagnsticos" 3.7.2.6 Sueos impersonales 3.7.2.7 Sueos condicionados por la percepcin sensorial momentnea 3.7.2.8 Sueos "para-naturales" 3.7.2.9 Onirismo patolgico 3.7.2.10 Enigmas onricos 3.7.2.10.1 Onirismo como canal expresivo de lo sobrenatural 3.7.2.10.2 Psicologa y Libertad 3.8 TEMAS ASOCIADOS 3.8.1 Lmites del empirismo 3.8.1.1 Fin del materialismo ...? 3.8.1.2 Hacia la Imago Dei 3.8.1.3 La creatividad onrica 3.8.1.4 Significado y objetualidad del contenido 3.8.1.5 Imaginera extra-natural 3.8.1.6 La significancia onrica 3.8.1.7 El desdoble o re-interiorizacin psquica 3.8.2 Cmo suean los ciegos? 3.8.2.1 Artculo 1: Adaptacin cerebral 3.8.2.2 Artculo 2: Qu suean los ciegos? 3.8.2.2.1 Resumen 3.8.2.2.2 Tipos "opuestos" de visin alternativa: contemplacin exttica y alucinacin 3.8.3 Las Alucinaciones 3.8.3.1 Prlogo 3.8.3.2 "Los trastornos de la percepcin" (WEB) 3.8.3.3 Tipos de alucinacin 3.8.3.4 El Nombre Propio 3.8.3.5 Las alucinaciones segn Jung 3.8.3.6 La "incrustacin" del objeto alucinado 3.8.3.7 Posibles experiencias personales alucinatorias 3.8.4 Las "Apariciones" 3.8.4.1 Apariciones y Alucinaciones 3.8.4.2 Apariciones marianas 3.8.5 Suean los animales? 3.8.5.1 Basta la evidencia cerebral? 3.8.5.2 Evidencias y dudas razonables 3.8.6 Suean los ngeles? 3.8.7 Soaba Jess? 3.8.7.1 Quien es Jess 3.8.7.2 El episodio de la dormicin en la barca 3.8.8 Se manifiestan las fuerzas del mal en el sueo? 3.8.8.1 El factor demonaco 3.8.8.2 El factor demonaco y la patologa psquica 3.8.8.3 Accin diablica y onirismo 3.8.8.4 Interioridad y maldad 3.8.8.5 La supuesta sinceridad de la pesadilla 3.8.9 El primer sueo. 3.8.10 Autocrtica 3.8.11 El tema bblico y su impacto cultural 3.9 HACIA UN NUEVO MODELO: 3.9.1 Hacia un Modelo Integral de Psiquismo 3.9.1.1 Considerar el aporte "complementario y referencial" de la Revelacin 3.9.1.2 Enfoque en perspectiva unitaria, dual y trinitaria 3.9.1.3 Condicin paradjica del Hombre existente: Alma & Cuerpo 3.9.1.4 Las contradicciones cientficas del pensamiento materialista y relativista 3.9.1.5 Potencialidad de la condicin humana: hacia la trascendencia y plenitud de "ser" 3.9.1.6 Lmites y alcances del fisiologismo. Cuerpo materia como "proyeccin expresiva" 3.9.1.7 La existencialidad corrompida y el Mal 3.9.1.8 El Sufrimiento y el Proceso Moral: integralidad de los tiempos existenciales 3.9.1.9 La Memoria y el A.C.P.: Imago Dei 3.9.1.10 Estructura significacional del Mundo: ley "Palabra & Imagen" 3.9.1.11 Fantasa, Imaginacin, Onirismo 3.9.2 Reflexiones complementarias: Sueo, Contenido y Acto Vivencial. 3.9.2.1.1 Sueo como evento onrico 3.9.2.1.2 Contenido y objetualidad del Sueo "en s" 3.9.2.1.3 Acto y accin psquica de soar 3.9.2.1.4 Vivencia del Yo intra-onrico 3.9.2.1.5 Recuerdo de esa vivencia Co-substancialidad o dualidad de/en la Paradoja. 3.9.2.2.1 Paradoja: ley de realidad psquica y/o total? 3.9.2.2.2 Comentarios anexos Evolucin y Psiquismo. 3.9.2.3.1 Ms fisiologismo ... (en versin evolucionista) 3.9.2.3.2 Evolucin - Proyeccin El registro fotogrfico de los sueos. Sueos de Ciudad y Sueos Tursticos. Los "Sueos olvidados". Materia y "Ley". Sueos y "nivel cultural".

3.9.2.9 3.9.2.10 3.9.2.11

3.9.2.12 3.9.2.13 3.9.2.14 3.9.2.15

3.9.2.16

3.9.2.17

3.9.2.18

3.9.2.19

3.9.2.20

3.9.2.21

3.9.2.22 3.9.2.23 3.9.2.24 3.9.2.25 3.9.2.26

3.9.2.27 3.9.2.28 3.9.2.29 3.9.2.30 3.9.2.31 3.9.2.32 3.9.2.33 3.9.2.34

3.9.2.35 3.9.2.36 3.9.2.37

3.9.2.38 3.9.2.39

El "Poder de las tinieblas". Sueo y ojos cerrados. Objetividad y Subjetividad del sueo. 3.9.2.11.1 Subjetividad del Sueo 3.9.2.11.2 Objetividad del Sueo El Sueo en el Espejo. Ms sobre el "enfoque fisiologista". Imagen de Mundo: porqu los antiguos romanos no soaban automviles?. Sobre la "Imago Dei" (1). 3.9.2.15.1 Realidad y Virtualidad 3.9.2.15.2 "Imagen de la Imagen": caractersticas 3.9.2.15.3 Fin y Espejo (Libertad 0) 3.9.2.15.4 Imagen, Luz y Sueos 3.9.2.15.5 Sobre la proyeccin afectiva 3.9.2.15.6 Objetividad de la Imago interior 3.9.2.15.7 El alma humana como Imago Dei Sobre la Somatizacin. 3.9.2.16.1 La Paradoja Psquica 3.9.2.16.2 La visin ptica y el Sueo 3.9.2.16.3 Forma, Figura y Creacin 3.9.2.16.4 Cul es el lenguaje del Sueo?... 3.9.2.16.5 Notas complementarias Es el sueo una "Imagen"?. 3.9.2.17.1 Imagen o Ilusin? 3.9.2.17.2 La consistencia objetual de la imagen onrica 3.9.2.17.3 Escala representativa Sueo; una imagen de Mundo. 3.9.2.18.1 Esquema ternario 3.9.2.18.2 Dnde ocurre el sueo ...?. El "espacio onrico" 3.9.2.18.3 Creatividad e Imago Dei Analogas estructurales 3.9.2.19.1 Imago Dei vs. animalismo 3.9.2.19.2 Tres enfoques 3.9.2.19.3 ndole ntica del acto mnsico Qu es entonces "un" sueo?. 3.9.2.20.1 Qu "hacen" los sueos ...? 3.9.2.20.2 El escaneo multidireccional Hay que interpretar los sueos?. 3.9.2.21.1 Para qu analizar los sueos? 3.9.2.21.2 Mensaje latente obvio? Smbolos y Significados. La funcin correctiva del sueo. El Sueo y/o Proceso Onrico: es parte del sistema fantasioso o lo utiliza?. Qu o quines son los personajes onricos?. Los lmites cuantitativos del Proceso Onrico. 3.9.2.26.1 Los "quiebres de continuidad" 3.9.2.26.2 Sobre la "demanda onrica" El "escaneo" o barrido onrico. Sobre la compensacin. El Proceso Onrico y el Movimiento. La produccin fantasiosa y los "Sueos des-aparecidos". Qu & quin es el Yo intraonrico?. La Vivencia "subjetiva" del sueo. El "futuro" y los sueos. Sobre la materializacin pseudo-figurativa del Sueo. 3.9.2.34.1 Materializar un Significado mediante Imgenes 3.9.2.34.2 Mecanismo ntico de la Proyeccin-materializacin Sueos no memorizados?. Sueos y Recuerdos. Algo ms sobre el Psiquismo Yoico. 3.9.2.37.1 Es el sueo significante de por s? 3.9.2.37.2 Qu es y cual es el origen constitutivo del repertorio onrico? 3.9.2.37.3 Significado & Imagen 3.9.2.37.4 Existencialidad del Significado 3.9.2.37.5 El "Evento en Origen" (1) El enigma de la anomala de las esferas perfectas. Microtemas. 3.9.2.39.1 Hay amor en los sueos? (II) (se enamora el yo intraonrico?) 3.9.2.39.2 Sueos retardados 3.9.2.39.3 El Futuro en los sueos 3.9.2.39.4 La imperfeccin material del objeto onrico 3.9.2.39.5 Enigma del lavamanos de cermica II 3.9.2.39.6 Enigma del lavamanos de cermica III 3.9.2.39.7 Quin suea es quien est en el sueo? 3.9.2.39.8 Fantasas positivas y negativas 3.9.2.39.9 Igualdad vs. desigualdad o "igualitarismo vs. libertad"? 3.9.2.39.10 Realismo y verosimilitud de las fantasas 3.9.2.39.11 Raz satnica del "voyerismo" 3.9.2.39.12 Ambiente onrico vs. escenografa 3.9.2.39.13 La "defectuosidad" en el Evento Onrico 3.9.2.39.14 "Ubicacin" del paradigma integral 3.9.2.39.15 La conciencia corporal del yo intraonrico 3.9.2.39.16 El origen y elaboracin del sueo 3.9.2.39.17 Sobrecarga mnsica 3.9.2.39.18 Cmo es un sueo "por dentro"? 3.9.2.39.19 Ejercicio de memoria onrica

3.9.2.40

3.9.2.41 4.-

3.9.2.39.20 Fotografiar los sueos? (2) 3.9.2.39.21 El "realismo" de la imagen onrica y fantasiosa 3.9.2.39.22 "Dies Irae" 3.9.2.39.23 Sueos y "agujeros negros" Hacer Visible lo Invisible. 3.9.2.40.1 Prejuicio 1: la imaginacin elude los controles o represiones de la Conciencia 3.9.2.40.2 Prejuicio 2: Psiquismo Primitivo 3.9.2.40.3 Fallas en el explicacionismo materialista 3.9.2.40.4 El "lenguaje de los sueos" 3.9.2.40.5 Vocabulario tcnico 3.9.2.40.6 Primera clave: "hacer visible lo invisible" 3.9.2.40.7 Segunda clave: los sueos no tienen un significado: son significado Epgrafe. RESEA ONRICA. 4.1 Prlogo: 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.2 Resea: 4.2.1 4.2.2

Prefacio Anotacin de los sueos (1). Criterios Tipolgicos. Privacidad de la Informacin. Introduccin Sueos 00: dos ejemplos. 4.2.2.1 Sueo 372: "Juego de palabras" 4.2.2.2 Sueo 373: "Aniversario" Anomalas perceptivas e imgenes eidticas. 4.2.3.1 Prlogo. 4.2.3.2 Anomalas de la percepcin. 4.2.3.3 Caractersticas anormales de la percepcin. 4.2.3.4 Percepciones engaosas. 4.2.3.5 Imgenes Eidticas. 4.2.3.5.1 Artculo citado 4.2.3.5.2 Tipos de Imagen Eidtica 4.2.3.5.3 "Naves espaciales". 4.2.3.5.4 "Edificio de oficinas". 4.2.3.5.5 "Rostros ominosos". 4.2.3.5.6 "Planos de Arquitectura". Sueos Objetuales. 4.2.4.1 Prlogo 4.2.4.2 Sueo 01: "El mejor dibujo". 4.2.4.2-b Sueo 283: "La soledad". 4.2.4.3 Sueo 02: "Maqueta: la nueva arquitectura". 4.2.4.4 Sueo 03: "La sinfona". 4.2.4.5 Sueo 04: "Requiem". 4.2.4.6 Sueo 05: "Diseo de una cama original". 4.2.4.7 Sueo 06: "Un detalle eidtico". 4.2.4.8 Sueo 07: "La caja de las estatuillas". 4.2.4.9 Sueo 08: "Inserto en el peridico". 4.2.4.10 Sueo 09: "La mesa de dibujo". 4.2.4.11 Sueo 10: "La maqueta de la torre". 4.2.4.12 Sueo 11: "lbum de dibujos y proyectos". 4.2.4.12.1 Relato y Comentario 4.2.4.12.2 Memoria intraonrica y Objetualidades 4.2.4.13 Sueo 12: "Editor multimedial". 4.2.4.14 Sueo 13: "Autorretrato dibujado". 4.2.4.15 Sueo 14: "Dibujos para escanear". 4.2.4.16 Sueo 15: "Tcnica mixta". 4.2.4.17 Sueo 16: "En el palacio de gobierno". 4.2.4.18 Sueo 17: "Gaud en cristal". 4.2.4.19 Sueo 18: "Un monitor especial". 4.2.4.20 Sueo 19: "Una pequea maqueta". 4.2.4.21 Sueo 20: "Un edificio modificado". 4.2.4.22 Sueo 21: "Dibujos en el suelo". 4.2.4.23 Sueo 22: "Libro de lminas". 4.2.4.24 Sueo 23: "Carpeta de dibujos". 4.2.4.25 Sueo 24: "Revistas gratis". 4.2.4.26 Sueo 25: "En el rascacielos". 4.2.4.27 Sueo 450: "El ventanal grfico". 4.2.4.28 Sueo 484: "Proyecto indito". 4.2.4.29 Sueo 509: "Detalle en el mesn". 4.2.4.30 Sueo 513: "Puentes en el cielo". 4.2.4.31 Sueo 517: "Cuaderno y Diario". 4.2.4.32 Sueo 538: "Dibujos y Dulces". 4.2.4.33 Sueo 556: "El monumento". 4.2.4.34 Sueo 610: "Libro de croquis". 4.2.4.35 Sueo 615: "Ferrari gris". 4.2.4.36 Sntesis: Sueos Metapsquicos. 4.2.5.1 Prlogo: 4.2.5.2 Sueo 26: "El valle de las sombras". 4.2.5.3 Sueo 27: "La presencia ominosa". 4.2.5.4 Sueo 28: "La ciudad del horror". 4.2.5.5 Sueo 29: "La ciudad de los muertos" 4.2.5.5.1 Relato y comentario 4.2.5.5.2 Notas complementarias 4.2.5.5.3 Sueo 287: "Los automviles de la bonanza"

4.2.3

4.2.4

4.2.5

4.2.6

4.2.5.6 Sueo 30: "Cielo y cosmos". 4.2.5.7 Sueo 31: "Segunda llamada telefnica". 4.2.5.8 Sueo 32: "Mirando el cielo". 4.2.5.9 Sntesis. Sueos reiterativos. 4.2.6.1 Prlogo 4.2.6.2 Tipo 1: Bajar escaleras "rodando" escalones. 4.2.6.3 Tipo 2: Volar. 4.2.6.3.1 Sueo 33: "El len negro". 4.2.6.4 Tipo 3: Levitar. 4.2.6.4.1 Posicin de loto. 4.2.6.4.2 El Rcord de salto largo. 4.2.6.4.3 Sueo 34: "Sentado en el aire". 4.2.6.4.4 Sueo 35: "Volando bajo la lluvia". 4.2.6.4.5 Sueo 36: "Vuelo acelerado". 4.2.6.4.6 Sueo 37: "Saltando el fango". 4.2.6.4.7 Sueo 284: "Vuelo compartido". 4.2.6.4.8 Sueo 290: "Demostracin". 4.2.6.4.9 Sueo 340: "Sobre la inundacin". 4.2.6.4.10 Sueo 346: "Vuelo en el desierto". 4.2.6.4.11 Sueo 347: "Volando bajo". 4.2.6.4.12 Sueo 352: "Sobre la gran ciudad". 4.2.6.4.13 Sueo 389: "Era slo un sueo". 4.2.6.4.14 Sueo 392: "Caminando sobre el Amazonas". 4.2.6.4.15 Sueo 400: "1953". 4.2.6.4.16 Sueo 424: "Alta velocidad". 4.2.6.4.17 Sueo 454: "17 segundos". 4.2.6.4.18 Sueo 521: "Jugando basketball". 4.2.6.4.19 Sueo 525: "Saltos sucesivos". 4.2.6.4.20 Sueo 539: "Campos de tierra". 4.2.6.4.21 Sueo 553: "Permiso municipal". 4.2.6.4.22 Sueo 557: "Tres temas". 4.2.6.4.23 Sueo 566: "Escalera o ascensor?". 4.2.6.4.24 Sueo 570: "Defensa personal". 4.2.6.4.25 Sueo 571: "Examen Nuclear". 4.2.6.4.26 Sueo 572: "Adis a la Facultad". 4.2.6.4.27 Sueo 574: "El almcigo gigante". 4.2.6.4.28 Sueo 575: "Vino y agua". 4.2.6.4.29 Sueo 577: "Dos ms". 4.2.6.4.30 Sueo 578: "Vuelo y estampida". 4.2.6.4.31 Sueo 670: "Vuelo en la realidad". 4.2.6.5 Tipo 4: Complejo autnomo: Serie "Mara Elena". 4.2.6.6 Tipo 5: Sueos de ascensor. 4.2.6.6.1 Ascensores fuera de control. 4.2.6.6.2 Sueo 38: "Ascensor en edificio infinitamente denso". 4.2.6.6.3 Sueo 39: "El ascensor Web". 4.2.6.6.4 Sueo 40: "El ascensor que ensucia". 4.2.6.6.5 Sueo 41: "Ascensor artesanal". 4.2.6.6.6 Sueo 42: "Ascensor edificio". 4.2.6.6.7 Sueo 43: "La cabina ausente". 4.2.6.6.8 Sueo 44: "En cada libre". 4.2.6.6.9 Sueo 45: "Cascada de agua". 4.2.6.6.10 Sueo 266: "Subiendo". 4.2.6.6.11 Sueo 273: "Atrapado en la puerta" 4.2.6.6.12 Sueo 306: "Cabina descubierta". 4.2.6.6.13 Sueo 395: "Reflejos en la cabina". 4.2.6.6.14 Sueo 403: "Cada libre". 4.2.6.6.15 Sueo 426: "Ascensor abierto". 4.2.6.6.16 Sueo 469: "De lujo". 4.2.6.6.17 Sueo 470: "Con ella". 4.2.6.6.18 Sueo 515: "Cada libre II". 4.2.6.7 Tipo 6: Sueos lcidos de ambientacin verosmil. 4.2.6.8 Tipo 7: Esquiando en la nieve: 4.2.6.8.1 Sueo 46: "Con John Lennon". 4.2.6.8.2 Sueo 47: "Estudiar o esquiar". 4.2.6.9 Tipo 8: Sueos de volcanes y tornados. 4.2.6.9.1 Volcanes: 4.2.6.9.1.1 Genrico. 4.2.6.9.1.2 Sueo 48: "Nubes volcnicas en Santiago". 4.2.6.9.1.3 Sueo 49: "Erupcin en Santiago". 4.2.6.9.1.4 Sueo 463: "Erupciones en la cordillera". 4.2.6.9.1.5 Sueo 514: "Manquehue en erupcin" 4.2.6.9.2 Tornados y "Cielo embravecido": 4.2.6.9.2.1 Sueo 26: "Los tres tornados". 4.2.6.9.2.2 Sueo 50: "Nubes amenazantes". 4.2.6.9.2.3 Sueo 262: "Dos tornados". 4.2.6.9.2.4 Sueo 438: "Huracn". 4.2.6.9.2.5 Sueo 475: "60 tornados". 4.2.6.9.2.6 Sueo 522: "Dos episodios". 4.2.6.9.2.7 Sueo 576: "El padre y los tornados". 4.2.6.10 Tipo 9: Sueos sobre el padre ausente. 4.2.6.11 Tipo 10: Sueos de viaje repentino: 4.2.6.11.1 Sueo 51: "3 sueos en uno". 4.2.6.11.1.1 Sueos 51-1 51-2 51-3 4.2.6.11.1.2 Caractersticas interesantes 4.2.6.11.2 Sueo 52: "Viaje turstico y barco detenido".

4.2.7

4.2.8

4.2.6.11.2.1 Antecedente, relato y comentario 4.2.6.11.2.2 Modelo existencial 4.2.6.11.2.3 Descripcin objetual 4.2.6.11.2.4 Tema: memoria intraonrica 4.2.6.11.3 Sueo 53: "Partiendo a medio da". 4.2.6.11.4 Sueo 54: "Al fin se viaja". 4.2.6.11.5 Sueo 55: "Viaje en avin metro". 4.2.6.11.6 Sueo 56: "Partiendo maana". 4.2.6.11.7 Sueo 291: "Partida y llegada". 4.2.6.11.8 Sueo 292: "En la cocina". 4.2.6.11.9 Sueo 293: "Del terror al viaje". 4.2.6.11.10 Sueo 294: "Desde Valencia". 4.2.6.11.11 Sueo 351: "Partida lcida". 4.2.6.11.12 Sueo 355: "Con aviso". 4.2.6.11.13 Sueo 362: "El ltimo desayuno". 4.2.6.11.14 Sueo 365: "Discusin por el bal". 4.2.6.11.15 Sueo 387: "Retorno + Operacin". 4.2.6.11.16 Sueo 393: "En el crucero". 4.2.6.11.17 Sueo 398: "Confusin" . 4.2.6.11.18 Sueo 419: "Despido anticipado". 4.2.6.11.19 Sueo 430: "A las 4.45". 4.2.6.11.20 Sueo 435: "3 sueos". 4.2.6.11.21 Sueo 440: "Mudanza local". 4.2.6.11.22 Sueo 446: "ltimo da". 4.2.6.11.23 Sueo 453: "Partida Lcida II". 4.2.6.11.24 Sueo 458: "Partida tranquila". 4.2.6.11.25 Sueo 460 y 461: "Dos episodios (B)". 4.2.6.11.26 Sueo 466: "Dudas". 4.2.6.11.27 Sueo 467: "Ahora s". 4.2.6.11.28 Sueo 472: "Partida consensuada". 4.2.6.11.29 Sueo 473: "Visita final". 4.2.6.11.30 Sueo 474: "Enviar un e-mail". 4.2.6.11.31 Sueo 477: "Hecho consumado". 4.2.6.11.32 Sueo 486: "En tres das". 4.2.6.11.33 Sueo 504: "Dos sueos" (1). 4.2.6.11.34 Sueo 518: "Ida y vuelta". 4.2.6.11.35 Sueo 531: "Dos sueos" (2). 4.2.6.11.36 Sueo 555: "ltimas cajas". 4.2.6.11.37 Sueo 563: "Hacia el puerto". 4.2.6.11.38 Sueo 579: "Partimos! (casi)". 4.2.6.11.39 Sueo 586: "Hora de salir". 4.2.6.11.40 Sueo 638: "Saliendo". 4.2.6.11.41 Sueo 640: "Embarcado". 4.2.6.11.42 Sueo 651: "Navegando". 4.2.6.11.43 Sueo 655: "Vaciando los muebles". 4.2.6.12 Tipo 11: Sueos de fieras. 4.2.6.12.1 Genrico 4.2.6.12.2 Sueo 57: "Fieras en la calle". 4.2.6.12.3 Sueo 544: "Len liberado". 4.2.6.13 Tipo 12: Sueos de televisores. 4.2.6.13.1 Genrico 4.2.6.13.2 Sueo 58: "Comprando un DVD". 4.2.6.13.3 Sueo 59: "Postal interactiva". 4.2.6.13.4 Sueo 60: "Protector de pantalla". 4.2.6.14 Tipo 13: Sueos de cielo abismal. 4.2.6.15 Tipo 14: Sueos de motocicleta. 4.2.6.15.1 Sueo 61: "Moto en subterrneo". 4.2.6.16 Tipo 15: Sueos de automviles sin control. 4.2.6.16.1 Genrico. 4.2.6.16.2 Sueo 62: "Manejando un Ferrari". 4.2.6.16.3 Sueo 511: "Sin frenos". 4.2.6.17 Tipo 16: Sueos de feria. 4.2.6.18 Tipo 17: Sueo multirepetitivo. 4.2.6.18.1 Sueo 63: "Edificio-ascensor-fiera-presencia invisible". 4.2.6.19 Tipo 18: Sueos de "revuelta". 4.2.6.20 Tipo 19: Nudo gordiano urbano. 4.2.6.21 Tipo 20: Retornando en la noche. 4.2.6.22 Tipo 21: Sueos de inundacin. 4.2.6.23 Sntesis. Sueos y Vivencias?. 4.2.7.1 Trauma existencial Sueo 296: "El mar de papel mantequilla". 4.2.7.1.1 Antecedentes 4.2.7.1.2 El sueo 4.2.7.1.3 Las consecuencias 4.2.7.1.4 Preguntas 4.2.7.1.5 Qu sucedi ...? 4.2.7.2 Sueo 64: Sueo de un recuerdo?. 4.2.7.3 Sntesis. Sueos de Ciudad y Arquitectura. 4.2.8.1 Prlogo 4.2.8.2 Sueo 65: "Visita a Ciudad desconocida". 4.2.8.3 Sueo 66: "Los tres Templos". 4.2.8.4 Sueo 67: "Estilo Imperio" 4.2.8.5 Sueo 68: "Ciudad degradada con Centro Cvico". 4.2.8.6 Sueo 69: "Centro en blanco". 4.2.8.7 Sueo 70: "Columnas de pesca".

4.2.9

4.2.10

4.2.11

4.2.8.8 Sueo 71: "Masas objetuales". 4.2.8.9 Sueo 72: "Plaza Gtica". 4.2.8.10 Sueo 375: "Templos numinosos". 4.2.8.11 Sueo 448: "Nuevos edificios". 4.2.8.12 Sueo 547: "Derrumbes". 4.2.8.13 Sntesis. Sueos Paradisacos. 4.2.9.1 Prlogo 4.2.9.2 Sueo 73: "El valle de las colinas en flor". 4.2.9.3 Sueo 74: "Paisaje idlico-prehistrico". 4.2.9.4 Sueo 75: "Volando hacia el cielo". 4.2.9.5 Sueo 341: "En el umbral del "ms all". 4.2.9.6 Sueo 342: "Volando con dificultad". 4.2.9.7 Sntesis Sueos Conceptualizables. 4.2.10.1 Prlogo 4.2.10.2 Sueo 76: "El monstruo persistente". 4.2.10.3 Sueo 77: "Zombis". 4.2.10.4 Sueo 78: "Objeto testimonial". 4.2.10.5 Sueo 79: "Enfrentando al agresor". 4.2.10.6 Sueo 80: "Sucedneo de imagen". 4.2.10.7 Sueo 81: "El ventilador". 4.2.10.8 Sueo 82: "12 Sueos". 4.2.10.9 Sueo 83: "los anteojos". 4.2.10.10 Sueo 84: "La caja con libros". 4.2.10.11 Sueo 85: "El tren budista". 4.2.10.12 Sueo 86: "Relojes sincronizados". 4.2.10.13 Sueo 87: "El sueo de la ciudad no soada". 4.2.10.14 Sueo 88: "Una ciudad virtual". 4.2.10.15 Sueo 89: "Una conversacin". 4.2.10.16 Sueo 300: "Improvisacin o guin?". 4.2.10.17 Sueo 90: "Conversacin en la calle". 4.2.10.18 Sueo 91: "Recuerdo onrico". 4.2.10.19 Sueo 92: "Un juego de tenis". 4.2.10.20 Sueo 93: "Un problema de conciencia". 4.2.10.21 Sueo 94: "Sentido del humor". 4.2.10.22 Sueo 95: "Ms humor". 4.2.10.23 Sueo 96: "El nuevo concurso". 4.2.10.24 Sueo 97: "Ascensor virtual". 4.2.10.25 Sueo 98: "La paradoja del puntero lser". 4.2.10.26 Sueo 99: "Humor 3". 4.2.10.27 Sueo 100: "Operacin de nariz". 4.2.10.28 Sueo 101: "Personajes de telenovela". 4.2.10.29 Sueo 102: "Un problema en el aire". 4.2.10.29.1 Relato y comentario 4.2.10.29.2 Antecedente probable 4.2.10.29.3 Sin palabras 4.2.10.29.4 Pre-visin onrica 4.2.10.30 Sueo 103: "Un sueo en el sueo". 4.2.10.31 Sueo 104: "Edificio en 3 escenas". 4.2.10.32 Sueo 105: "Sueos perdidos". 4.2.10.33 Sueo 106: "Dibujando una locomotora". 4.2.10.33.1 Relato y comentario 4.2.10.33.2 Dudas 4.2.10.33.3 La "materia oscura onrica" 4.2.10.34 Sueo 107: "Soando que no sueo". 4.2.10.35 Sueo 108: "Almorzando". 4.2.10.36 Sueo 109: "Buscando un significado". 4.2.10.37 Sueo 110: "Finalmente el olfato!!!". 4.2.10.38 Sueo 111: "Olfato 2". 4.2.10.39 Sueo 112: "Problemas en la rodilla". 4.2.10.40 Sueo 113: "Terremoto". 4.2.10.41 Sueo 114: "Cronologa onrica: la aceleracin". 4.2.10.42 Sueo 115: "manual CAD". 4.2.10.43 Sueo 116: "Cuadro Estadstico". 4.2.10.44 Sueo 117: "Vista rechazada". 4.2.10.45 Sueo 118: "Detalles". 4.2.10.46 Sueo 119: "Humor 4". 4.2.10.47 Sueo 120: "Pensando en Dios". 4.2.10.48 Sueo 121: "Tres fragmentos". 4.2.10.49 Sueo 364: "Bisagra con mensaje". 4.2.10.50 Sueo 369: "Conferencia". 4.2.10.51 Sueo 386: "Humor V: Irona en la cafetera". 4.2.10.52 Sueo 394: "Un detalle mecnico". 4.2.10.53 Sueo 404: "Despertando en el futuro". 4.2.10.54 Sueo 405: "Cambio de canal". 4.2.10.55 Sueo 407: "Maqueta digital con-textura". 4.2.10.56 Sueo 409: "Granja tecnolgica". 4.2.10.57 Sueo 411: "Tres sueos y 1 tema". 4.2.10.58 Sueo 540: "Un botn de muestra". 4.2.10.59 Sueo 582: "Repeticin". 4.2.10.60 Sueo 591: "Discurso poltico". 4.2.10.61 Sueo 644: "Hormigas". Sueos Arquetpicos o "Grandes Sueos". 4.2.11.1 Prlogo. 4.2.11.2 Sueo 122: "Los faunos".

4.2.12

4.2.13

4.2.14

4.2.11.3 Sueo 123: "La nave extraterrestre". 4.2.11.4 Sueo 124: "Terremoto selectivo". 4.2.11.5 Sueo 125: "Desfiles en el cielo". 4.2.11.6 Sueo 126: "En la Roma imperial". 4.2.11.7 Sueo 127: "Desastre nuclear". 4.2.11.8 Sueo 286: "Asteroide impacto". 4.2.11.9 Sueo 370: "Explosin nuclear". 4.2.11.10 Sueo 376: "Catstrofe diluida". 4.2.11.11 Sueo 384: "Con Jess". 4.2.11.12 Sueo 427: "Campo de concentracin". 4.2.11.13 Sueo 456: "Mar embravecido". 4.2.11.14 Sntesis. Sueos "Artificiales". 4.2.12.1 Prlogo. 4.2.12.2 Sueo 128: "T de hojas". Sueos "Normales". 4.2.13.1 Prlogo 4.2.13.2 Sueo 129: "Derrumbe en la carretera". 4.2.13.3 Sueo 130: "Tarjeta PC": 4.2.13.4 Sueo 131: "Somos vampiros". 4.2.13.5 Sueo 132: "El poste altsimo". 4.2.13.6 Sueo 133: "Los dos ladrones" 4.2.13.7 Sueo 134: "Con Spencer Tunick". 4.2.13.8 Sueo 135: "Cuando fui negro". 4.2.13.9 Sueo 136: "Jugos sospechosos". 4.2.13.10 Sueo 137: "Cmaras fotogrficas". 4.2.13.11 Sueo 138: "Extrao insecto". 4.2.13.12 Sueo 139: "Tratando con chantas". 4.2.13.12.1 Sueo 139-A: "Los chantas" 4.2.13.12.2 Sueo 139-B: "En el hospital" 4.2.13.13 Sueo 140: "Tristezas del final". 4.2.13.14 Sueo 141: "Asalto repelido". 4.2.13.15 Sueo 142: "Discusin en la fila". 4.2.13.16 Sueo 143: "Jugando ajedrez". 4.2.13.17 Sueo 144: "Asalto repelido II". 4.2.13.18 Sueo 145: "Lgrimas". 4.2.13.18.1 Relato y comentario 4.2.13.18.2 Moralidad onrica 4.2.13.19 Sueo 146: "Viendo un video". 4.2.13.20 Sueo 147: "Discusin en el supermercado". 4.2.13.21 Sueo 148: "Bajando de Farellones". 4.2.13.22 Sueo 149: "Viaje al puerto". 4.2.13.23 Sueo 150: "Terrenos baldos". 4.2.13.24 Sueo 151: "Problemas en la obra". 4.2.13.25 Sueo 152: "Discusin con los expertos". 4.2.13.26 Sueo 153: "Esferas en el cielo". 4.2.13.27 Sueo 154: "Nido de moscas". 4.2.13.28 Sueo 155: "Una regla de plstico". 4.2.13.29 Sueo 156: "Maqueta CAD". 4.2.13.30 Sueo 157: "Con la doctora Marn". 4.2.13.31 Sueo 158: "Con Pedro Picapiedra". 4.2.13.32 Sueo 159: "Final de Tenis". 4.2.13.33 Sueo 160: "Fantasma en la botella". 4.2.13.34 Sueo 161: "Batalla en el parque". 4.2.13.35 Sueo 162: "Fotografa cambiante". 4.2.13.36 Sueo 163: "Comiendo dulce". 4.2.13.37 Sueo 164: "Mentiras". 4.2.13.38 Sueo 165: "Dibujo oscurecido". 4.2.13.39 Sueo 166: "Teorizando en el hotel". 4.2.13.40 Sueo 358: "Pronstico futbolero". 4.2.13.41 Sueo 391: "Pjaros raros". 4.2.13.42 Sueo 410: "Travelling en reversa". 4.2.13.43 Sueo 418: "Pjaros amaestrados". 4.2.13.44 Sueo 421: "Dos sueos" (3). 4.2.13.45 Sueo 478: "Basura". 4.2.13.46 Sueo 494: "Dos escenas". 4.2.13.47 Sueo 495: "El amante". 4.2.13.48 Sueo 496: "Alta velocidad 2.0". 4.2.13.49 Sueo 506: "Alteracin urbana". 4.2.13.50 Sueo 554: "Salgo a trotar". 4.2.13.51 Sueo 558: "Reencuentro". 4.2.13.52 Sueo 560: "El muerto viviente". 4.2.13.53 Sueo 562: "Fotografiando la nieve". 4.2.13.54 Sueo 568: "Solucionando el pasado". 4.2.13.55 Sueo 569: "Voces all arriba". 4.2.13.56 Sueo 583: "Precio equivocado". 4.2.13.57 Sueo 587: "Entraron". 4.2.13.58 Sueo 590: "Choque en el cielo". 4.2.13.59 Sueo 592: "Presencia Invisible". 4.2.13.60 Sueo 595: "Proyecto de ttulo". 4.2.13.61 Sueo 630: "Da esplndido". 4.2.13.62 Sueo 633: "Montaje fallido". 4.2.13.63 Sueo 660: "Punto de vista". 4.2.13.64 Sntesis. "Somnus Interruptus". 4.2.14.1 Prlogo.

4.2.14.2 4.2.14.3 4.2.14.4 4.2.14.4.1 4.2.14.4.2 4.2.14.4.3 4.2.14.4.4 4.2.14.5 4.2.14.5.1 4.2.14.5.2

4.2.15

4.2.16

4.2.17

4.2.18

4.2.19

4.2.14.6 4.2.14.7 Sueos Textuales. 4.2.15.1 Prlogo. 4.2.15.2 Sueo 172: "Informe del Tiempo". 4.2.15.3 Sueo 173: "Puentes en Estocolmo". 4.2.15.4 Sueo 174: "Diario de vida ilustrado". 4.2.15.5 Sueo 175: "Citas bblicas". 4.2.15.6 Sueo 176: "Libro de autor". 4.2.15.7 Sueo 177: "El cerdito". 4.2.15.8 Sueo 178: "En E-mail". 4.2.15.9 Sueo 179: "El enigma del sueo". 4.2.15.10 Sueo 180: "Llamada Distante". 4.2.15.11 Sueo 263: "Edificio con contenido". 4.2.15.12 Sueo 383: "Libros de Arte". 4.2.15.13 Sueo 388: "Imagen acelerada". 4.2.15.14 Sueo 397: "Cielo alterado". 4.2.15.15 Sueo 416: "Ministerio de probabilidades". 4.2.15.16 Sueo 516: "Repeticin de slaba". 4.2.15.17 Sueo 541: "Nmero de correo". 4.2.15.18 Sueo 542: "Has ledo a John Tanguy?". 4.2.15.19 Sueo 545: "Catalina Pace". 4.2.15.20 Sueo 593: "Fussi". 4.2.15.21 Sueo 598: "Poema en portugus?". 4.2.15.22 Sueo 606: "Sueo lcido arriba". 4.2.15.23 Sntesis. Sueos Textuales Enigmticos. 4.2.16.1 Prlogo. 4.2.16.2 Sueo 181: "En el pizarrn". 4.2.16.3 Sueo 182: "Problemas en la caja". 4.2.16.4 Sueo 183: "Sueo perdido I". 4.2.16.5 Sueo 184: "Nomenclatura". 4.2.16.6 Sueo 185: "Una frase". 4.2.16.7 Sueo 186: "Fotocopias". 4.2.16.8 Sueo 187: "Una palabra". 4.2.16.9 Sueo 188: "Nmero telefnico". 4.2.16.10 Sueo 361: "Detalles a color". 4.2.16.11 Sueo 363: "Tres hostias". 4.2.16.12 Sueo 377: "Perclorato pipdeo". 4.2.16.13 Sueo 445: "Maideia Ramos". 4.2.16.14 Sueo 508: "Socracia de Milay". 4.2.16.15 Sueo 526: "En el estacionamiento". 4.2.16.16 Sueo 546: "Cdigo":B 4.2.16.17 Sntesis. Sueos "Explicativos". 4.2.17.1 Prlogo. 4.2.17.2 Sueo 189: "Proyecto de concurso". 4.2.17.3 Sueo 530: "El colega". 4.2.17.4 Sntesis. Sueos Ominosos. 4.2.18.1 Prlogo. 4.2.18.2 Sueo 190: "La agitacin del crucifijo". 4.2.18.3 Sueo 191: "Magia ominosa". 4.2.18.4 Sueo 192: "Algo en el ducto". 4.2.18.5 Sueo 193: "Clsica escena de terror". 4.2.18.6 Sueo 194: "Decapitando zombis". 4.2.18.7 Sueo 195: "Ladrn en la noche". 4.2.18.8 Sueo 196: "Intrusos en la noche". 4.2.18.9 Sueo 197: "Telekinesis". 4.2.18.10 Sueo 198: "Comprando zapatos". 4.2.18.11 Sueo 199: "Dos finales". 4.2.18.12 Sueo 200: "Plasticidad". 4.2.18.13 Sueo 201: "Fantasmas en la calle". 4.2.18.14 Sueo 202: "Alguien en la cocina". 4.2.18.14.1 Relato y comentario 4.2.18.14.2 Sueo 311: "Con Nicole Kidman" 4.2.18.15 Sueo 203: "Pesadilla lcida". 4.2.18.16 Sueo 204: "Voces en la noche". 4.2.18.17 Sueo 205: "Posesin en la capilla". 4.2.18.18 Sueo 371: "Con George Bush". 4.2.18.19 Sueo 439: "La venda amarilla". 4.2.18.20 Sueo 481: "Inmovilizado". 4.2.18.21 Sntesis. Otros Sueos. 4.2.19.1 Prlogo. 4.2.19.2 Sueo 206: "Sueo ajeno".

Sueo 167: "El secuestro". Sueo 168: "La trampa". Sueo 169: "Maremoto". Relato y comentario. Al margen: "Interrupciones". "Estudiar el alma". Sueo 308: "Militares". Sueo 170: "Avaricia". Relato y comentario Anlisis estructural-temtico Sueo 171: "Fuerza de voluntad". Sntesis.

4.2.20

4.2.21

4.2.22

4.2.19.3 Sueo 207: "El sueo esperado". 4.2.19.4 Sueo 208: "Invasin nocturna". 4.2.19.5 Sueo 209: "Das finales". 4.2.19.6 Sueo 210: "Revisando el material onrico". 4.2.19.7 Sueo 211: "Pseudo profeca". 4.2.19.8 Sueo 212: "Romance en el liceo". 4.2.19.9 Sueo 401: "Error en el libreto". 4.2.19.10 Sueo 429: "Emulando a Jackass". 4.2.19.11 Sueo 434: "De telenovela". 4.2.19.12 Sueo 442: "Historia de un asalto". 4.2.19.13 Sueo 462: "Advertencia?". 4.2.19.14 Sntesis. Sueos de Muerte. 4.2.20.1 Prlogo. 4.2.20.2 Sueo 213: "Muriendo a los ochenta" (La rueda). 4.2.20.3 Sueo 214: "El tenista fantasma". 4.2.20.4 Sueo 215: "Aviso de enfermedad". 4.2.20.5 Sueo 216: "Final de mundo". 4.2.20.6 Sueo 217: "Cansancio con libro". 4.2.20.7 Sueo 218: "Condolencias". 4.2.20.8 Sueo 219: "Hablando del ms all". 4.2.20.9 Sueo 271: "Visita a domicilio". 4.2.20.10 Sueo 281: "ltimas palabras". 4.2.20.11 Sueo 338: "Cementerio Catlico". 4.2.20.12 Sueo 348: "Desde la tintorera". 4.2.20.13 Sueo 350: "Cangrejos". 4.2.20.14 Sueo 374: "Colapso en misa" 4.2.20.15 Sueo 380: "Impacto frontal" 4.2.20.16 Sueo 401: "Rueda de nubes". 4.2.20.17 Sueo 406: "Balacera fallida" 4.2.20.18 Sueo 414: "Zumbido mortal". 4.2.20.19 Sueo 415: "En el teatro". 4.2.20.20 Sueo 423: "Con JM". 4.2.20.21 Sueo 428: "Aviso y retorno". 4.2.20.22 Sueo 437: "Informe mdico". 4.2.20.23 Sueo 455: "Cancin de muerte". 4.2.20.24 Sueo 476: "Obituario". 4.2.20.25 Sueo 505: "Bolsos viajeros". 4.2.20.26 Sueo 520: "Muriendo en la noche". 4.2.20.27 Sueo 535: "Cmo es morir?". 4.2.20.28 Sueo 580: "La agona del rbol". 4.2.20.29 Sueo 581: "Visita inesperada". 4.2.20.30 Sueo 594: "Alas azules". 4.2.20.31 Sueo 672: "Boleto premiado". 4.2.20.32 Sntesis. 4.2.20.33 Onirologa fnebre: Sueos Erticos. 4.2.21.1 Prlogo. 4.2.21.2 Sueo 220: "Sexo en la obra". 4.2.21.3 Sueo 221: "Con Sofa Loren". 4.2.21.4 Sueo 222: "Ellos dos". 4.2.21.5 Sueo 223: "Correras". 4.2.21.6 Sueo 224: "Mensajes en el celular". 4.2.21.7 Sueo 225: "Encuentro en el pasillo". 4.2.21.8 Sueo 226: "Muchachas y secuestro". 4.2.21.9 Sueo 227: "Acto en la estacin". 4.2.21.10 Sueo 228: "Romance romntico". 4.2.21.11 Sueo 229: "Cena ntima". 4.2.21.12 Sueo 230: "El abrazo". 4.2.21.13 Sueo 231: "En la capilla". 4.2.21.14 Sueo 232: "Morena y rubia". 4.2.21.15 Sueo 233: "Harn". 4.2.21.16 Sueo 234: "Alta sociedad". 4.2.21.17 Sueo 270: "Conquista en la calle". 4.2.21.18 Sueo 272: "Dos veces". 4.2.21.19 Sueo 402: "con Hitler". 4.2.21.20 Sueo 488: "Agentes de inspeccin". 4.2.21.21 Sueo 512: "The room of love". 4.2.21.22 Sueo 536: "Pasqun ertico". 4.2.21.23 Sueo 537: "La conejita". 4.2.21.24 Sueo 588: "dos por uno". 4.2.21.25 Sntesis: Sueos Lcidos y Re-interiorizados. 4.2.22.1 Prlogo. 4.2.22.2 Sueo 235: "Soando un sueo". 4.2.22.3 Sueo 236: "Escenas". 4.2.22.4 Sueo 237: "Sueo perdido II". 4.2.22.5 Sueo 238: "Escribiendo en el suelo". 4.2.22.6 Sueo 239: "Narrando un sueo". 4.2.22.7 Sueo 240: "Silueta en la ventana". 4.2.22.8 Sueo 241: "Creo que despierto". 4.2.22.9 Sueo 242: "Dentro de un video juego". 4.2.22.10 Sueo 243: "Copa Davis en TV". 4.2.22.11 Sueo 244: "Cambio de formato. 4.2.22.12 Sntesis. 4.2.22.13 Sueo 258: "Lucidez urbana"

4.2.23

4.2.24 5.5.1

4.2.22.14 Sueo 264: "Lucidez volante". 4.2.22.15 Sueo 260: "Sueo compartido" 4.2.22.16 Sueo 265: "Pseudo-lucidez". 4.2.22.17 Sueo 267: "Olvidando el motivo". 4.2.22.18 Sueo 268: "Arenga lcida". 4.2.22.19 Sueo 269: "Compartiendo lucidez". 4.2.22.20 Sueo 353: "Sueo del sueo anotado". 4.2.22.21 Sueo 366: "Lucidez en el gran valle". 4.2.22.22 Sueo 381: "Versin doble". 4.2.22.23 Sueo 390: "Lucidez intraonrica". 4.2.22.24 Sueo 412: "Cuatro despertares". 4.2.22.25 Sueo 417: "Oficina en Miami". 4.2.22.26 Sueo 422: "Esto no es un sueo lcido". 4.2.22.27 Sueo 425: "Un puado de arroz". 4.2.22.28 Sueo 444: "Lucidez fcil". 4.2.22.29 Sueo 457: "Lucidez en la escalera".. 4.2.22.30 Sueo 468: "Lucidez en el bus". 4.2.22.31 Sueo 487: "Erizo". 4.2.22.32 Sueo 573: "Lucidez y vuelo". 4.2.22.33 Sueo 620: "Sin vuelo". 4.2.22.34 Sueo 662: "Cuasi lcido". 4.2.22.35 Sntesis II: Fragmentos. 4.2.23.1 Prlogo. 4.2.23.2 Sueo 245: "Encuentro en el ascensor". 4.2.23.3 Sueo 246: "Sueo en la cabeza". 4.2.23.4 Sueo 247: "La naranja". 4.2.23.5 Sueo 248: "Revisando este ensayo". 4.2.23.6 Sueo 249: "Avin acorazado". 4.2.23.7 Sueo 250: "Destruyendo entes". 4.2.23.8 Sueo 251: "Un gran escape". 4.2.23.9 Sueo 252: "La intrusa". 4.2.23.10 Sueo 253: "251532". 4.2.23.11 Sueo 254: "El actor". 4.2.23.12 Sueo 255: "Roma 2". 4.2.23.13 Sueo 256: "Huyendo" (Otro tipo de sueo?...). 4.2.23.14 Sueo 257: "Contraste de Realidades". 4.2.23.15 Sueo 329: "Sealtica urbana". 4.2.23.16 Sueo 489: "Post terremoto". 4.2.23.17 Sueo 493: "Escenas". 4.2.23.18 Sueo 658: "Tres escenas". 4.2.23.19 Sueo 659: "Cuatro partes". 4.2.23.20 Sueo 663: "Paradisaco y lujurioso". 4.2.23.21 Sueo 665: "El el banco". Sueos Compensatorios.

5.2

5.3

5.4 5.5 5.6

"La hiptesis del MODELO PARADJICO". Prlogo: 5.1.1 Aclaracin. 5.1.2 Comienzo y final. 5.1.3 Secciones pendientes 2. La objetualidad onrica: escalas. 5.2.1 Yo intraonrico: 5.2.1.1 Variacin simple de sentido. 5.2.1.2 Contradiccin: 2 significados para 1 imagen. 5.2.1.3 Contradiccin: 2 imgenes para 1 significado. 5.2.1.4 Conflicto: Valor vs. Sentido. 5.2.2 Personajes secundarios. 5.2.3 Objetos Primarios. 5.2.4 Fondo escnico. 5.2.5 Animales. Anlisis del Recuerdo y "metabolizacin del sueo". 5.3.1 No analizamos sueos, sino recuerdos de lo soado (de lo "vivido en el sueo") 5.3.2 Recuerdos sucesivos y comparativos/comparables 5.3.3 El metabolismo onrico 5.3.4 Estadsticas onricas "Pequeos sueos". Despertar sincronizado. Reflexiones complementarias: 5.6.1 Dnde y cmo termina el material onrico? 5.6.2 Soar y morir. 5.6.3 Surrealismo onrico 5.6.3.1 "Presencias invisibles": accin objetual. 5.6.3.2 "Presencias invisibles": accin incompleta. 5.6.3.3 "Presencias invisibles": posesin. 5.6.3.4 Sub sueos impositivos. 5.6.3.5 Sub sueos modificadores. 5.6.3.6 "Fuerzas invisibles" adscritas al soante. 5.6.3.7 Sueo discontinuo. 5.6.3.8 Cambio de una escala dimensional. 5.6.3.9 Casos puntuales ("surrealismo puro"). 5.6.3.10 Imgenes de calidad grfica inferior. 5.6.3.11 Figuras definidas pero irreconocibles. 5.6.3.12 Imgenes figurativas compuestas. 5.6.3.13 Imgenes figurativas ominosas. 5.6.3.14 Imgenes figurativas numinosas. 5.6.3.15 Fantasmas. 5.6.3.16 Naturalidad alterada.

5.6.3.17 5.6.3.18 5.6.3.19 5.6.3.20 5.6.4

Ciudades inditas. La furia de la naturaleza. Escenas contempladas "externamente". Otras anomalas.

5.7

Tipos de Imagen Interior: 5.6.4.1 Percepcin. 5.6.4.2 Recuerdo. 5.6.4.3 Imagen eidtica. 5.6.4.4 Sueo despierto. 5.6.4.5 Sueo. 5.6.4.6 Alucinacin figurativa. 5.6.4.7 Visin sobrenatural. 5.6.4.7.1 Visin espiritual. 5.6.4.7.2 Visin metafsica. 5.6.4.7.3 Visin extempornea. 5.6.4.7.4 Visin actual. 5.6.4.7.5 Invencin. 5.6.5 Ser y Estar en el Sueo. 5.6.6 Percepcin sensorial intraonrica. 5.6.7 El enigma de los automviles. 5.6.8 El caleidoscopio onrico. 5.6.8.1 Particularidad de los sueos 5.6.8.2 Unicidad y desigualdad 5.6.8.3 Diversidad y creatividad 5.6.8.4 Consistencia de la individualidad 5.6.8.5 Diversidad natural, diversidad ntica y sueos 5.6.9 Lxico propio. 5.6.9.1 Psiquismo y Paradoja 5.6.9.2 Sistema Mnsico Memoria 5.6.9.3 Planos de Registro ntico 5.6.9.4 "Moldes virtuales" 5.6.9.5 Constructos psquicos 5.6.9.6 Textura de Realidad 5.6.9.7 "Escaneo" autocrtico y autoscpico 5.6.9.8 Grumos significacionales 5.6.9.9 Pre-texto imposible 5.6.9.10 A.C.P. 5.6.9.11 Proceso Onrico 5.6.9.12 Sueo Onirismo 5.6.9.13 Racionalismo 5.6.9.14 Historia o relato onrico 5.6.9.15 Tema onrico 5.6.9.16 Episodio, acto o evento onrico 5.6.9.17 Vivencia intraonrica 1 5.6.9.18 "Quiebres" o saltos de continuidad 5.6.9.19 Contenidos mnsicos 5.6.9.20 Memoria del Yo intra-onrico 5.6.9.21 Yo soante Yo intraonrico 5.6.9.22 Pseudo-cuerpo 5.6.9.23 Libertad Moral y Conciencia del yo intra-onrico 5.6.9.24 Significado Anlogo/Reflejo 5.6.9.25 Trama o conjunto significacional 5.6.9.26 Vivencia 5.6.9.27 Sub-sueo y sub-historia 5.6.9.28 Objetualidad onrica 5.6.9.29 Virtual potencial 5.6.9.30 Realidad y "Realidad real" 5.6.9.31 Soar y Acto-Accin de soar 5.6.9.32 Modelo Paradigmtico 5.6.9.33 Proto-lenguaje 5.6.9.34 Evento "en origen" (2) 5.6.9.35 Proyeccin somatizacin 5.6.9.36 Onticidad espiritualidad 5.6.9.37 Vida existencia 5.6.9.38 A.C.P. (2) 5.6.9.39 Dualidad Dualismo 5.6.9.40 Enfoque, "punto de vista", Paradoja Divina 5.6.9.41 Mundo, universo, cosmos realidad 5.6.9.42 Psicologismo 5.6.9.43 Proceso Moral 5.6.9.44 "Presencias invisibles" (2) 5.6.10 Los sueos que debieron ser. 5.6.10.1 Sueos "prohibidos" 5.6.10.2 Sobrecarga significacional 5.6.10.3 Discriminacin mnsica 5.6.10.4 Sueos frustrados 5.6.10.5 Exceso de tensin y represin? Realidad Virtual, Subjetivismo y Relativismo Onrico. 5.7.1 Prlogo. 5.7.2 Antecedente. 5.7.3 Crtica. 5.7.3.1 Confunden "cerebro" con "conciencia" y "alma" 5.7.3.2 Paradoja Divina 5.7.3.3 El hiper-computador 5.7.3.4 Las 3 hiptesis de Bostrom 5.7.3.5 Solipsismo 5.7.3.6 Eleccin binaria

5.7.3.7 5.7.3.8 5.7.3.9 5.7.3.10 5.7.3.11 5.8

Leyes cientficas Los Bugs o fallas de programa Sobre los mtodos de Barrow El morboso encanto de este mito Sueo 259: "Ciudad virtual"

Conclusin: 5.8.1 Qu es un sueo.

5.8.2

5.8.1.1 Prlogo. 5.8.1.2 Variacin de calificacin significacional. 5.8.1.3 Significados Organizados en Historia. 5.8.1.4 Conflicto Significacional. 5.8.1.5 Conflicto entre Valores, Sentidos e Imgenes. 5.8.1.6 Conjuncin. Cmo se "hace" un Sueo. 5.8.2.1 Prlogo. 5.8.2.2 Fases del evento onrico. 5.8.2.3 La Verbalidad de la Historia Onrica. 5.8.2.3.1 La pre-historia del Sueo. 5.8.2.3.2 La imagen de la historia onrica. 5.8.2.3.3 La insuficiencia verbal del Pre-texto onrico. 5.8.2.3.4 La materializacin imaginativa del sueo. 5.8.2.3.4.1 Sustancializar las alteraciones significacionales. 5.8.2.3.4.1.1 Generalidad. 5.8.2.3.4.1.2 Cuestiones de la concretizacin. 5.8.2.3.4.1.3 Estructura y formalidad del "Molde Virtual". 5.8.2.3.4.1.4 Al margen 1: Funcionamiento del Plano de Registro ntico. 5.8.2.3.4.1.5 Al margen 2: Cuanto Vivencial. 5.8.2.3.4.1.6 Verbum Mundi & Imago Mundi en los procesos psquicos. 5.8.2.3.4.2 Activar la ley "Palabra & Imagen". 5.8.2.3.4.2.1 Generalidad. 5.8.2.3.4.2.2 Sntesis grfica I. 5.8.2.3.4.2.3 Cuntos son los planos de registro ntico?. 5.8.2.3.4.2.4 Sntesis grfica II. 5.8.2.3.4.2.5 Respecto al Lenguaje, la Palabra y el Verbo. 5.8.2.3.4.3 El "Cruce" entre la Textura de Realidad y el psiquismo individual. 5.8.2.3.4.3.1 Sntesis grfica III. 5.8.2.3.4.3.2 Reflexiones. 5.8.2.3.4.3.2.1 Qu sucede con la integral & totalidad de los psiquismos personales? 5.8.2.3.4.3.2.2 Cmo entender la sincronicidad junguiana en esta perspectiva? 5.8.2.3.4.3.2.3 Cmo evitar la palabrera vana? 5.8.2.3.4.4 El Modelo Paradjico. 5.8.2.3.4.5 Palabrera ftil. 5.8.2.4 Anlisis del Modelo Paradjico. 5.8.2.4.1 Paradoja cruzada entre el Mundo y el Psiquismo individual. 5.8.2.4.2 Esquema "clsico": relaciones multidireccionales. 5.8.2.4.3 Paradojas enfrentadas por analoga. 5.8.2.4.4 Paradojas enfrentadas inversamente. 5.8.2.4.5 Paradojas convergentes. 5.8.2.4.6 Paradojas "incluidas" en disposicin anloga. 5.8.2.4.7 Paradojas "incluidas" en disposicin inversa. 5.8.2.4.8 Paradoja mayor "con" pseudo-paradoja "incluida". 5.8.2.4.9 Paradoja en "cruce". 5.8.2.5 Formalidad de la Paradoja. 5.8.2.5.1 Figura 1 (Grfico 91): Formalidad de la Paradoja. 5.8.2.5.2 Figura 2 (Grfico 92): Forma de la Paradoja. 5.8.2.5.3 "Formalidad cuadrtica". 5.8.2.6 Tipos de Paradoja. 5.8.2.6.1 Tipo 1: Paradoja Mundo. 5.8.2.6.1.1 Paradoja Mundo (Grfico 95) 5.8.2.6.1.2 Formalidad del polo "Verbal" y "Material" 5.8.2.6.1.3 Formalidad en "Cuadrado" (Grfico 97) 5.8.2.6.1.4 Grficos perpendiculares o 3D 5.8.2.6.1.4.1 Versin asimtrica 5.8.2.6.1.4.2 Versin simtrica (A1) 5.8.2.6.1.4.3 Versin simtrica (A2) 5.8.2.6.1.4.4 Versin simtrica (B) 5.8.2.6.2 Tipo 2: Paradoja Particular. 5.8.2.6.2.1 Paradoja Mundo vs. Paradoja Particular 5.8.2.6.2.2 Cual es la relacin estructural-ontolgica entre Palabra, Imagen y Figura? 5.8.2.6.2.3 Cul es la relacin entre Imago Mundi, Imago psquica e Imago Dei? 5.8.2.6.2.4 Cmo y dnde situamos el A.C.P.? 5.8.2.6.3 Tipo 3: Pseudo-paradoja. 5.8.2.6.3.1 Paradoja "Limitada". 5.8.2.6.3.1.1 "Procedente-Precedente" 5.8.2.6.3.1.2 "Pseudo paradoja Derivada o Indirecta" 5.8.2.6.3.1.3 Concreciones Paradjicas 5.8.2.6.3.1.3.1 Variaciones, alteraciones y contradicciones de Nombre-Verbalidad 5.8.2.6.3.1.3.2 Variaciones-conflictos entre Imgenes por el mismo Nombre 5.8.2.6.3.1.3.3 La Memoria como Paradoja 5.8.2.6.3.2 Paradoja "Incompleta" o "Semi-paradoja". 5.8.2.6.4 Tipo 4: Cuasi-paradoja. 5.8.2.7 Significado y Paradoja. 5.8.2.7.1 Generalidades. 5.8.2.7.2 Significado anlogo/reflejo en versin paradjica. 5.8.2.7.3 Verbalidad, Textualidad e Imagen del Logos. 5.8.2.7.4 Estructura paradjica del Significado. 5.8.2.8 Tipos de Materializacin mnsica y onrica.

5.8.3

En general. Materializacin de un Significado Anlogo/Reflejo de origen subjetivo. Materializacin de un Significado "inventado". Significado de Mundo: Paradoja Mayor. Significado particular: Paradoja Menor. Significado Anlogo/Reflejo directo: Pseudo-paradoja. Significado Anlogo/Reflejo derivado: Cuasi-paradoja. 5.8.2.8.7.1 "Cruce" con Paradoja Mundo: Grfico 1 5.8.2.8.7.2 Detalle. Grfico 2 5.8.2.8.7.3 Puntos de Materializacin. 5.8.2.8.7.4 Trama ntica de "Momentos de Realidad". 5.8.2.8.8 Materializacin onrica 1. 5.8.2.8.9 Materializacin onrica 2. 5.8.2.8.10 Materializacin onrica 3. Alteraciones del componente verbal. 5.8.2.9 Alteraciones en Significados anlogo/reflejos. 5.8.2.9.1 Afecciones significacionales en o del Factor Verbal. 5.8.2.9.2 Afecciones significacionales en o del Polo Material. 5.8.2.9.3 Afecciones significacionales en la relacin entre el FACTOR VERBAL y el POLO MATERIAL. 5.8.2.9.4 Sobre las alteraciones. 5.8.2.9.4.1 Importancia de las Alteraciones Significacionales 5.8.2.9.4.2 Potencialidad formal de las Alteraciones 5.8.2.9.4.3 "Cruce" con la Textura de Realidad 5.8.2.10 Uso de Contenidos Mnsicos para Constructos nuevos. 5.8.2.10.1 Historia de un Constructo psquico desde las alteraciones significacionales. 5.8.2.10.1.1 Fase 1: Alteracin 5.8.2.10.1.2 Fase 2: Pre materializacin. 5.8.2.10.1.3 Fase 3: Retiro. 5.8.2.10.1.4 Fase 4: Aprovechamiento 5.8.2.10.1.4.1 Fase 4-A: Compresin 5.8.2.10.1.4.2 Fase 4-B: Aglutinamiento 5.8.2.10.1.4.3 Fase 4-C: Nucleosis 5.8.2.11 Formalizacin de la "Formalidad Paradjica" en la Trama Real. ( = fase 4-C "nucleosis") 5.8.2.11.1 Momento 1 5.8.2.11.2 Momento 2 5.8.2.11.3 Momento 3 5.8.2.11.4 Momento 4 5.8.2.11.5 Momento 5 5.8.2.11.5.1 Momento 5A - 5B 5.8.2.11.5.2 Momento 5C 5.8.2.11.5.3 Momento 5D 5.8.2.11.5.4 Momento 5E 5.8.2.11.5.5 Momento 5F 5.8.2.11.5.5.1 Momento 5 F2 5.8.2.11.5.5.2 Momento 5 F3 5.8.2.11.5.5.3 Momento 5F 3b 5.8.2.11.5.6 Momento 5G 5.8.2.11.5.6.1 Sub-Momento 5 G 2 5.8.2.11.5.6.2 Sub-Momento 5G 1b y 5G 2b 5.8.2.11.6 Tensiones en la Trama ntica. 5.8.2.11.7 Desarrollo de la formalidad paradjica del Mdulo ntico. 5.8.2.11.7.1 Generalidades. 5.8.2.11.7.2 Tipos de Paradoja. 5.8.2.11.7.3 Tipos de Mdulo ntico 5.8.2.11.7.4 Relacin entre Mdulos nticos. 5.8.2.11.7.4.1 Tipos de Agrupacin 5.8.2.11.7.4.2 Tipos de Desarrollo 5.8.2.11.7.5 Notas 5.8.2.12 Sub-fase 4-D: Formalizacin del "Centro". 5.8.2.13 Sub-fase 4-E: Constitucin de la Pseudo-paradoja Derivada. 5.8.2.13.1 Trama Real "pre-formateada" 5.8.2.13.2 Anomala en la Paradoja Objetiva 5.8.2.14 Sub-fase 5: "Reparacin". 5.8.2.15 Notas Complementarias: 5.8.2.15.1 "Cruce" con la Paradoja Mayor. 5.8.2.15.2 "Origen de la Realidad". 5.8.2.15.3 Verbum Mundi vs. Imago Mundi?. 5.8.2.15.4 Expresiones de las Leyes Formales Formalidades. 5.8.2.15.5 La "Imagen": 5.8.2.15.5.1 Definicin textual. 5.8.2.15.5.2 En el Modelo Paradjico en s. 5.8.2.15.5.2.1 La Imagen en su re-conocimiento "lgico" (conceptual) 5.8.2.15.5.2.2 La Imagen en su re-conocimiento figurativo 5.8.2.15.5.3 Interviniendo el Acto Psquico. 5.8.2.15.6 Paradoja Humana e Imago Dei. 5.8.2.15.7 Conciencia ntica y Fenomnica. 5.8.2.15.8 Nocin de "vaco" en la Textura de Realidad. 5.8.2.15.9 El Misterio de los Sueos: Algo ms?. 5.8.2.15.10 Formalidad de la reaccin de la Trama ntica y (de) la Textura de Realidad-Mundo. 5.8.2.15.11 Duda: Las "novedades" de la Textura Real: absolutas o relativas?. 5.8.2.15.11.1 La novedad del objeto onrico no es absoluta 5.8.2.15.11.2 El proceso de materializacin es distinto 5.8.2.15.11.3 La novedad relativa del constructo psquico 5.8.2.15.11.4 El constructo fantasioso: "novedad absoluta" 5.8.2.15.12 Nota al margen: la Hipnosis Cmo se vive un Sueo. 5.8.3.1 Generalidades 5.8.3.2 La Vivencia interior del Yo onrico.

5.8.2.8.1 5.8.2.8.2 5.8.2.8.3 5.8.2.8.4 5.8.2.8.5 5.8.2.8.6 5.8.2.8.7

5.8.4

Psiquismo Yoico y Alma. 5.8.3.3.1 Psiquismo, Yo y Alma 5.8.3.3.2 Grficos 156 y 157 5.8.3.4 El Evento Onrico "visto" segn el Modelo Paradjico. 5.8.3.4.1 Grficos Conceptuales A, B y C. 5.8.3.4.1.1 Grfico "A" (158) 5.8.3.4.1.2 Grfico "B" (159) 5.8.3.4.1.3 Grfico "C" (160) 5.8.3.4.2 Grfico C-1: Constructo figurativo ilusorio o momentneo. 5.8.3.4.3 Grfico C-2: Constructo Verbal 5.8.3.4.4 Grfico C-3: Constructo Implosivo. 5.8.3.4.5 Grfico C-4: Constructo Material. 5.8.3.4.6 Grfico C-5: Constructo Mixto por la Alteridad. 5.8.3.4.7 Grfico C-6: Constructo Mixto de origen/inicio "incierto". 5.8.3.4.8 Grfico C-7: Constructo Improbable. 5.8.3.5 Yo Integral, Yo intra-onrico y Sueo. 5.8.3.5.1 Tipologa primaria. 5.8.3.5.2 A: solucin "clsica". 5.8.3.5.3 B: Disposicin transversal. 5.8.3.5.4 B-1: Sueo "cruzado". 5.8.3.5.5 B-2: Sueo Transversal en alteridad. 5.8.3.5.6 B-3: Sueo en Centro. 5.8.3.5.7 B-4: Modelo anmico. 5.8.3.5.8 Modelo integral. 5.8.3.5.9 Tipos de relacin interior entre mdulos paradjicos inclusivos. 5.8.3.5.9.1 En general. 5.8.3.5.9.2 Serie A. 5.8.3.5.9.3 Serie B. 5.8.3.5.9.4 Serie C. 5.8.3.5.9.5 Serie D. 5.8.3.5.9.6 Serie E. 5.8.3.6 Notas. 5.8.3.6.1 Conciencia del Yo intra-onrico. 5.8.3.6.2 Sobre la muerte corporal: Tipos de disolucin o colapso "temporal" de la paradoja. 5.8.3.6.2.1 Implosin de la Paradoja Psquica 5.8.3.6.2.2 Retraccin de la Paradoja Psquica 5.8.3.6.2.3 Trasposicin 5.8.3.6.2.4 Rotacin-inversin de la polaridad 5.8.3.6.2.5 Escisin de la Paradoja Psquica 5.8.3.6.2.6 Repliegue de la Paradoja sobre s misma 5.8.3.6.3 Libertad moral del Yo soante y del yo intraonrico. 5.8.3.6.3.1 Psiquismo yoico activo 5.8.3.6.3.2 Apreciacin de la "moralidad endo-onrica" 5.8.3.6.3.3 Sueo 333: "El sobre amarillo" 5.8.3.6.3.4 Respecto al "cruce formalizador & materializador" 5.8.3.6.4 Vivencia intraonrica 2. Cmo se analiza un Sueo. 5.8.4.1 En general. 5.8.4.2 Los sueos no "esperan" ser interpretados. 5.8.4.3 Anotacin de los sueos (2). 5.8.4.4 La onirologa positivista. 5.8.4.5 Slo recuerdos ... 5.8.4.6 La fertilidad del Proceso Onrico. 5.8.4.6.1 "Escaneo" autocrtico. 5.8.4.6.2 La multidireccionalidad del "escaneo". 5.8.4.6.3 Autocrtica holstica. 5.8.4.7 Los lmites del Proceso Onrico. COMENTARIOS. 6.1 Temas pendientes. 6.1.1 En general. 6.1.2 Relacin entre Imaginacin, Fantasa y Sistema Mnsico. 6.1.3 Estructura del Psiquismo (1). 6.1.4 Relacin entre Sistema Mnsico y Proceso Onrico. 6.1.5 Significado o Significado + Imagen?. 6.1.6 Naturaleza de la Imagen. 6.1.7 La historia del "Factor X". 6.1.8 Planos de Registro ntico y "Moldes Virtuales" (1). Son lo mismo?. 6.1.9 Qu es exactamente una Vivencia?. 6.1.10 Libertad psico-moral del Yo onrico. 6.1.11 Funcionalidad psquica: modelo junguiano. 6.1.12 Mecnica moral en el Modelo Paradjico. 6.1.13 A.C.P. y naturaleza del Yo. 6.1.14 Conexin y sincronizacin del A.C.P. con Verbum Mundi e Imago Mundi. 6.1.15 Tipos de reflexiones autocrticas del A.C.P. 6.1.16 Sistema Mnsico y psiquismo. 6.1.17 Diferencias entre onirismo masculino y femenino. 6.1.18 Yo onrico: Yo real o disposicin psquica del Yo real?. 6.1.19 "Cruce" con Textura Real: solamente un tipo?. 6.1.20 Validez del Modelo Paradjico. 6.1.21 Forma, Formalidad y Contenido. 6.1.22 "Conspiranoia". 6.1.23 Nomenclatura de la Realidad. 6.1.24 Cerebro & Mente & Psiquis. 6.1.25 Qu es un grfico conceptual?. 6.1.26 Modelo meta-paradjico.

5.8.3.3

6.1.27 6.1.28 6.1.29

6.1.30

"Materialidad" de la Imagen Onrica. Eplogo. Notas al margen. 6.1.29.1 Sobre el fenmeno de la "Nueva Era" o "New Age". 6.1.29.2 Comentarios crticos sobre la realidad contempornea. 6.1.29.3 Sobre el "Nuevo Paradigma". 6.1.29.4 Sobre las diferencias entre religiones. 6.1.29.5 Sobre el rol poltico de los catlicos. 6.1.29.6 Sobre la vida, la naturaleza y el universo: nos hablan de Dios?. 6.1.29.7 Sobre el "control de la natalidad". Comentarios complementarios. 6.1.30.1 Eugenesia y Eutanasia. 6.1.30.2 "Paradoja Divina". 6.1.30.3 Pantesmo & Materialismo. 6.1.30.4 Sueos REM y secundarios. 6.1.30.5 La Buena Nueva y su representacin. 6.1.30.6 Orden Fsico y Espiritual. 6.1.30.7 Orientalismo y "ley del Kharma". 6.1.30.8 La "particin" psquica en la valorizacin moral. 6.1.30.9 Sobre la felicidad. 6.1.30.10 Sobre la naturaleza del Alma. 6.1.30.11 Sobre el "tono polmico". 6.1.30.12 El "ltimo sueo". 6.1.30.13 "Naturalidad" psquica del dualismo. 6.1.30.14 Y el "inconsciente"? (Inconsciente III). 6.1.30.15 El enigma onrico. 6.1.30.16 Cuerpo y Alma. 6.1.30.17 Todo es Energa? (1). 6.1.30.18 Para qu pueden servir estas hiptesis?. 6.1.30.19 Sueos "llamativos". 6.1.30.20 Sueo y Cerebro. 6.1.30.21 En memoria de Terry Schiavo. 6.1.30.22 Historia Paradoja. 6.1.30.23 Origen del Recuerdo. 6.1.30.24 Planos de Registro ntico y Modelo Paradjico. 6.1.30.25 Sobre la materializacin de las imgenes "subjetivas". 6.1.30.26 Respecto a los Planos de Registro ntico y "Moldes Virtuales" (2). 6.1.30.27 Modelo Paradjico: es ontolgico?. 6.1.30.28 Materializacin de la Imagen Fantstica vs. la Imagen Mnsica. 6.1.30.29 Sobre el "mal". 6.1.30.30 Enfoque unitario, dual o ternario. 6.1.30.31 Qu es la Imagen en la Paradoja Psquica?. 6.1.30.32 Intervencin de la Textura de Realidad. 6.1.30.33 La moralidad del yo intra-onrico. 6.1.30.34 Anlisis Figurativo (fsico). 6.1.30.35 Pseudo-cuerpo del yo intra-onrico (1). 6.1.30.36 Relacin entre la Imago Mundi y los "moldes virtuales". 6.1.30.37 Sobre la intercambiabilidad de los smbolos figurativos. 6.1.30.38 Pseudo-cuerpo del yo intra-onrico (2). 6.1.30.39 Autonoma del yo intra-onrico (1). 6.1.30.40 Subjetividad del Proceso Onrico. 6.1.30.41 Estructura del psiquismo (2). 6.1.30.42 Autonoma del yo intra-onrico (2). 6.1.30.43 Cierta autonoma significacional. 6.1.30.44 Sobre el Sistema Mnsico. 6.1.30.45 Sntesis: el Modelo Paradjico. 6.1.30.45.1 Paradojas 6.1.30.45.2 Cuasi-paradojas 6.1.30.45.3 Pseudo-paradojas 6.1.30.45.4 Esquema textual 6.1.30.45.5 Caso 1: Paradojas completas 6.1.30.45.6 Caso 2: Cuasi-Paradojas 6.1.30.45.7 Caso 3: Pseudo-paradojas 6.1.30.46 3 Sueos ... 6.1.30.47 Paradoja "completa"...?. 6.1.30.48 Sobre "Materia y Energa" (2). 6.1.30.49 Epgrafe. 6.1.30.50 Apuntes no desarrollados. 6.1.30.50.1 Sobre la Voluntad 6.1.30.50.2 Sueos Realidad 6.1.30.50.3 Sueo: variacin significacional I 6.1.30.50.4 Sueo: variacin significacional II 6.1.30.50.5 Teora del Sueo 6.1.30.50.6 De qu estn hablando? 6.1.30.50.7 Moldes mnsicos de vivos y difuntos 6.1.30.50.8 Antropomorfismo divino (1) 6.1.30.50.9 Inconsciente y Memoria (Inconsciente IV) 6.1.30.50.10 Fe y angustias 6.1.30.50.11 La autntica cuadratura del crculo 6.1.30.50.12 Dnde est esa ciudad soada? 6.1.30.50.13 Alguna novedad en onirologa? 6.1.30.50.14 Simbologa en la Memoria 6.1.30.50.15 Importancia del Punto de Vista 6.1.30.50.16 Crtica al Empirismo 6.1.30.50.17 "3 + 1" en Msica 6.1.30.50.18 Equilibrios psquicos

6.1.30.50.19 6.1.30.50.20 6.1.30.50.21 6.1.30.50.22 6.1.30.50.23 6.1.30.50.24 6.1.30.50.25 6.1.30.50.26 6.1.30.50.27 6.1.30.50.28 6.1.30.50.29 6.1.30.50.30 6.1.30.50.31 6.1.30.50.32 6.1.30.50.33 6.1.30.50.34 6.1.30.50.35 6.1.30.50.36 6.1.30.50.37 6.1.30.50.38 6.1.30.50.39 6.1.30.50.40 6.1.30.50.41

6.1.30.50.42

6.1.30.50.43 6.1.30.50.44 6.1.30.50.45 6.1.30.50.46 6.1.30.50.47 6.1.30.50.48 6.1.30.50.49 6.1.30.50.50 6.1.30.50.51 6.1.30.50.52 6.1.30.50.53

6.1.30.50.54 6.1.30.50.55 6.1.30.50.56 6.1.30.50.57 6.1.30.50.58 6.1.30.50.59 6.1.30.50.60 6.1.30.50.61 6.1.30.50.62 6.1.30.50.63 6.1.30.50.64

"Procesos & Eventos en origen" (3) Modelo Paradjico y Alma Libertad I (Respecto a la Libertad) Libertad II (Elogio a la Libertad) Triloga del Amor (I) Perspectivas a escala global Sobre dudas y Certezas Libertad III Libertad IV "Descripcin vs. Explicacin" (1) "Eventos en origen" (4) Condicin del Embrin "Inconsciente V" Sobre la Providencia Antropomorfismo divino? (2) Sobre el "Libreto onrico" El Modelo Paradjico y los Niveles/Factores de Realidad Sobre los Niveles/Factores de Realidad Influencia Junguiana Clasificacin de los "Eventos en Origen" (5) Factores de Realidad + Ley de Economa. Un ejemplo Sobre "materia y energa" (3) "Inconsciente VI" 6.1.30.50.41.1 Prlogo 6.1.30.50.41.2 Esquema general 6.1.30.50.41.3 Cuestin "A": el in-put y el out-put 6.1.30.50.41.4 Cuestin "A2": clasificacin del out-put 6.1.30.50.41.5 Cuestin "B": Palabra & Imagen 6.1.30.50.41.6 Cuestin "C": Partes & Totalidad 6.1.30.50.41.7 Cuestin "D": Temporalidad 6.1.30.50.41.8 Sistema Mnsico 6.1.30.50.41.9 Duda pendiente: identificacin del A.C.P. 6.1.30.50.41.10 Construcciones con el material mnsico 6.1.30.50.41.10.1 Actos o acciones sistmicas 6.1.30.50.41.10.2 "Productos" y sub-productos 6.1.30.50.41.10.3 Tipos de constructo psquico de origen mnsico 6.1.30.50.41.11 Sobre los modelos intra-mnsicos 6.1.30.50.41.12 Sistema Mnsico en clave paradjica 6.1.30.50.41.12.1 Generalidades 6.1.30.50.41.12.2 Enfoques 6.1.30.50.41.12.3 Dudas 6.1.30.50.41.12.4 Comentario sobre el Alma 6.1.30.50.41.12.5 Temporalidad de la actividad anmica (duerme el alma?) Intervencin divina (Ley de Economa II) 6.1.30.50.42.1 "Algo ms" 6.1.30.50.42.2 "Por entropa" Ley de Economa III (intervencin diablica) El misterio del Hilemorfismo Psicologa del Relativismo Encarnacin del Verbo Respecto a la Fe La involucin pantesta Evolucin y Paradoja "Fantasean los animales"? Sobre los Sueos "Buen nacer y buen morir" "Sobre el azar y la suerte" 6.1.30.50.53.1 Existe o interviene el azar en esta vida? 6.1.30.50.53.2 Qu sucede en la actitud de quien recurre al sorteo? 6.1.30.50.53.3 Entonces y objetivamente: hay o no hay azar? 6.1.30.50.53.4 Son los ritos azarosos negativos? Sobre el A.C.P. "Buenas noticias & buenas seales" Metforas Libertad V Algo ms sobre la "memoria" Algo ms sobre el mito de la reencarnacin Libertad VI Libertad VII Libertad VIII Libertad IX Libertad X 6.1.30.50.64.1 Comentario 6.1.30.50.64.2 Referencia 1: Monografa 6.1.30.50.64.2.1 La Libertad 6.1.30.50.64.2.2 Concepto de Libertad 6.1.30.50.64.2.3 Persona y Libertad 6.1.30.50.64.2.4 Tipos de Libertad 6.1.30.50.64.2.5 Obstculos de la Libertad 6.1.30.50.64.2.6 Lmites de la Libertad 6.1.30.50.64.2.7 El libre albedro 6.1.30.50.64.2.8 Libertad y responsabilidad 6.1.30.50.64.2.9 El problema de la libertad de nuestra voluntad 6.1.30.50.64.2.10 Determinismo 6.1.30.50.64.2.11 Indeterminismo 6.1.30.50.64.2.12 La Libertad como posibilidad humana

6.1.30.50.64.2.13 Conclusin general 6.1.30.50.64.2.14 Al margen 1: dedicado a los deterministas 6.1.30.50.64.2.15 Al margen 2: sobre la encarnacin del Verbo 6.1.30.50.64.3 La libertad segn Hannah Arendt 6.1.30.50.64.4 Citas 6.1.30.50.64.5 Libertad.org 6.1.30.50.64.6 Libertad y Proceso Moral 6.1.30.50.64.7 Asimetra & Factor de Imperfeccin & Libertad 6.1.30.50.64.8 Libertad y Amor 6.1.30.50.64.9 Libertad como trampa?... 6.1.50.30.65 Vida vs. Muerte 6.1.50.30.66 Niveles de "profundizacin" 6.1.30.50.67 "Interioridad y exterioridad" (1) 6.1.30.50.67.1 Prlogo 6.1.30.50.67.2 El misterio de la "interioridad" 6.1.30.50.67.3 La "interioridad" en la Biblia 6.1.30.50.67.4 "Explosin e Implosin" 6.1.30.50.67.5 Dinmica estructural de la Implosin & Explosin 6.1.30.50.67.6 Dios y el A.C.P. 6.1.30.50.67.7 Qu dice la psicologa? 6.1.30.50.67.8 Qu dice la filosofa? 6.1.30.50.67.9 Configuraciones simblicas de la ley "interioridad & exterioridad" 6.1.30.50.67.10 El Momento Final 6.1.30.50.67.11 Antecedentes: 6.1.30.50.67.11.1 San Agustn 6.1.30.50.67.11.2 Antropologa 6.1.30.50.67.11.3 La interioridad del ser humano 6.1.30.50.67.11.4 Interioridad segn Sta. Teresa de Jess 6.1.30.50.67.11.5 Verdad e interioridad en Kierkegaard 6.1.30.50.67.11.6 Interioridad compartida 6.1.30.50.67.11.7 Interioridad semiolgica 6.1.30.50.67.11.8 Borges y la "interioridad 6.1.30.50.67.12 Sntesis 6.1.30.50.68 Sobre el "acto de fe" 6.1.30.50.69 Vida vs. Muerte II 6.1.30.50.70 "Evitar problemas" vs. Proceso Moral 6.1.30.50.71 Vida y Existencia 6.1.30.50.72 ltimas aclaraciones 6.1.30.51 Eventos en origen" & "Eventos en final" (6) 6.1.30.52 Nihilismo - Suicidio - Muerte 6.1.30.53 Imaginacin, Precognicin, Coincidencias?... 6.1.30.54 Libertad & Voluntad 6.1.30.55 Qu es el psiquismo?..., Qu es la "mente"?... (4/1/2007) 6.1.30.56 Triloga y trinoma del Amor (II): amor a Dios, al prjimo, a uno mismo 6.1.30.57 Respecto al "Positivismo", "Idealismo", "Racionalismo" y "Materialismo" 6.1.30.57.1 Positivismo & Neo-positivismo 6.1.30.57.2 Neo-positivismo 6.1.30.57.3 Idealismo & Espiritualismo 6.1.30.57.4 Idealismo 6.1.30.57.5 Racionalismo 6.1.30.57.6 Materialismo 6.1.30.57.7 Materia 6.1.30.57.a Imaginacin vs. Fantasa 6.1.30.57.b Memoria y Sentimientos 6.1.30.57.c Fin, Final y Apocalipsis ... 6.1.30.57.d Dos sueos 6.1.30.57.e El "pasado" 6.1.30.57.f Eplogo al eplogo del cap. 5 (ahora cap. 6) 6.1.30.58 "Libre pensador" 6.1.30.59 "Planificacin divina" y Libertad 6.1.30.60 La consistencia de lo espiritual 6.1.30.61 Sobre el arte 6.1.30.62 Derecha o Izquierda? (I)...: cuestin de "Verdad". 6.1.30.63 Y qu es la Libertad?... 6.1.30.64 Historia del concepto de "Libertad" y otras reflexiones (Libertad XI): 6.1.30.64.1 "Libertad" 6.1.30.64.2 Los "existencialistas" 6.1.30.64.3 Respecto a la "libertad social" 6.1.30.64.4 Respecto a la "libertad personal" 6.1.30.64.5 Respecto a Sto. Toms de Aquino 6.1.30.64.6 Respecto a Duns Escoto 6.1.30.64.7 Respecto a Baruch Spinoza 6.1.30.64.8 Respecto a Kant 6.1.30.64.9 Respecto a Fichte y Schelling 6.1.30.64.10 Respecto a Hegel 6.1.30.64.11 Otros autores y Bergson 6.1.30.64.12 Visin "analtica" de la Libertad 6.1.30.64.13 Visin "existencialista" de la Libertad 6.1.30.64.14 La libertad segn J.P. Sartre 6.1.30.65 "Libertad XII": 6.1.30.65.1 Ser libres y Ser: 6.1.30.65.2 Asunto personal?... 6.1.30.65.3 El "Factor X": 6.1.30.65.4 Finitud vs. Infinitud: 6.1.30.65.5 Ejemplos de libertad aplicada: 6.1.30.65.6 Libertad Moral & Libertad Creativa:

6.1.30.66 6.1.30.67 6.1.30.68 6.1.30.69 6.1.30.70 6.1.30.71 6.1.30.72 6.1.30.73 6.1.30.74 6.1.30.75 6.1.30.76 6.1.30.77 6.1.30.78 6.1.30.79 6.1.30.80 6.1.30.81 6.1.30.82 6.1.30.83 6.1.30.84 6.1.30.85 6.1.30.86 6.1.30.87 6.1.30.88 6.1.30.89 6.1.30.90 6.1.30.91 6.1.30.92 6.1.30.93 6.1.30.94 6.1.30.95 6.1.30.96

6.1.30.97 6.1.30.98 6.1.30.99 6.1.30.100

6.1.30.65.7 Para qu ser libres?..., porqu hablamos tanto de Libertad?: 6.1.30.65.8 Libertad Interna y Externa. 6.1.30.65.9 Libertad y A.C.P. . 6.1.30.65.10 Idealizacin del concepto de Libertad. 6.1.30.65.11 Unidad, Universalidad y Diversidad. 6.1.30.65.12 Dnde hay libertad o "ms libertad"?... Arquetipos y Sistema Mnsico Sobre la autonoma del Yo intra-onrico respecto al "guin" Sobre la Providencia Divina y la "ley de economa" Sobre el enamoramiento compulsivo (actualizacin) Fenomenologa y Modelo Paradjico Purgatorio "Estado Intermedio" Modelo Paradjico Modelo Paradjico vs. "Factor de Imperfeccin" Los grandes "puntos inflexivos" de la historia "Ms real que ayer": sobre el "Proceso de Realizacin (1)" Respecto a lo psicosomtico Ms sobre los "Eventos en Origen" (7) Peligro de la Realidad Virtual Sobre la "Autopoisis" "Modelo Paradjico": Ontologa o Fenomenologa?... "Diagramas y Grficos Conceptuales" Destino, Reencarnacin y "Kharma" Materializacin de la imaginera onrica Ms sobre: "Imaginacin, Imagen y Fantasa" Ms sobre la "Libertad" (Libertad XIII) "Libre pensador 2" Algo ms sobre "vida despus de la vida" Historia de la "Memoria" "Sensaciones de Libertad" Co-creatividad y "novedades objetivas" Ms sobre la "Ley de economa" de la Providencia Divina Ms sobre el "Dies Irae" Semntica de la "casualidad" Sobre la "Ideologa de gnero" Sueo 385 "No gracias ..." Sobre los Sentimientos y el Sistema mnsico Tctica & estrategia laicista 6.1.30.96.1 Primera lectura: "Estrategias y Tcticas" 6.1.30.96.1.1 Aprovechamiento del marco cvico-institucional 6.1.30.96.1.2 Fomento del embrutecimiento y la idiotizacin 6.1.30.96.1.3 Conquista de los centros y bastiones de "poder" 6.1.30.96.1.4 Perversin del lenguaje 6.1.30.96.1.5 Legalizacin de sus planes por consenso 6.1.30.96.1.6 Descalificacin, desprestigio y penalizacin de los oponentes remanentes 6.1.30.96.1.7 Sustrato ideolgico 6.1.30.96.1.7.1 Fondo 6.1.30.96.1.7.2 Forma(lidad) 6.1.30.96.1.8 Contradiccin Poltica 6.1.30.96.2 Segunda lectura: Gobierno a la izquierda y economa a la derecha 6.1.30.96.3 Tercera lectura: La gran perversin de la Libertad 6.1.30.96.4 Cuarta lectura: El sndrome Titanic 6.1.30.96.5 Quinta lectura: "La ltima rebelin luciferina" 6.1.30.96.6 Sexta lectura: "Dios o Seor"?... 6.1.30.96.7 Sptima lectura: "Dios Padre"?... 6.1.30.96.8 Octava lectura: El nuevo antropocentrismo 6.1.30.96.9 Novena lectura: La realizacin yoica 6.1.30.96.10 Dcima lectura: "Algo positivo"?... 6.1.30.96.11 Undcima lectura: "Otra causa" 6.1.30.96.12 Duodcima lectura: Ms sobre las enfermedades del Ego 6.1.30.96.12.1 Individualidad y Humanidad (1) 6.1.30.96.12.2 Muerte del Yo & Muerte de Dios Robots y Alma Sobre el Amor Divino Ms sobre el Sistema Mnsico "Breves" 6.1.30.100.1 "Cruce formalizador & materializador": 6.1.30.100.2 Mensaje obvio?...: 6.1.30.100.3 Ms sobre la "presciencia" divina (I): 6.1.30.100.4 Escaneo "autocrtico y autoscpico": 6.1.30.100.5 El equvoco de las "demostraciones cientficas": 6.1.30.100.6 Chips en el hipocampo: 6.1.30.100.7 Sexualidad dual e Imago Dei trinitaria: 6.1.30.100.8 La muerte segn el Modelo Paradjico: 6.1.30.100.9 Juego de palabras: 6.1.30.100.10 Modelo Paradigmtico anmico y corporal (ntico y figurativo): 6.1.30.100.11 Qu es el Inconsciente?... (Inconsciente VII): 6.1.30.100.12 Imaginacin y funciones psquicas: 6.1.30.100.13 Ms sobre "Imaginacin & Fantasa": 6.1.30.100.14 "Derecha o izquierda" (II): 6.1.30.100.15 Fundamentalismo ecologista: 6.1.30.100.16 Psicologa de la tercera edad: 6.1.30.100.17 Sobre la "Resurreccin" y la Vida Eterna: 6.1.30.100.18 Inconsciente? (Inconsciente VIII): 6.1.30.100.19 Punto inflexivo: 6.1.30.100.20 Inventiva y Continuidad en lo existente: 6.1.30.100.21 Sobre la Belleza:

6.1.30.100.22 6.1.30.100.23 6.1.30.100.24 6.1.30.100.25 6.1.30.100.26 6.1.30.100.27 6.1.30.100.28 6.1.30.100.29 6.1.30.100.30 6.1.30.100.31 6.1.30.100.32 6.1.30.100.33 6.1.30.100.34 6.1.30.100.35 6.1.30.100.36 6.1.30.100.37 6.1.30.100.38 6.1.30.100.39 6.1.30.100.40 6.1.30.100.41 6.1.30.100.42 6.1.30.100.43 6.1.30.100.44 6.1.30.100.45 6.1.30.100.46 6.1.30.100.47 6.1.30.100.48 6.1.30.100.49 6.1.30.100.50 6.1.30.100.51 6.1.30.100.52 6.1.30.100.53 6.1.30.100.54 6.1.30.100.55 6.1.30.100.56 6.1.30.100.57 6.1.30.100.58 6.1.30.100.59 6.1.30.100.60 6.1.30.100.61 6.1.30.100.62 6.1.30.100.63 6.1.30.100.64 6.1.30.100.65 6.1.30.100.66 6.1.30.100.67 6.1.30.100.68 6.1.30.100.69 6.1.30.100.70 6.1.30.100.71 6.1.30.100.72 6.1.30.100.73 6.1.30.100.74 6.1.30.100.75 6.1.30.100.76 6.1.30.100.77 6.1.30.100.78 6.1.30.100.79 6.1.30.100.80 6.1.30.100.81 6.1.30.100.82 6.1.30.100.83 6.1.30.100.84 6.1.30.100.85 6.1.30.100.86 6.1.30.100.87 6.1.30.100.88 6.1.30.100.89 6.1.30.100.90 6.1.30.100.91 6.1.30.100.92 6.1.30.100.93 6.1.30.100.94 6.1.30.100.95 6.1.30.100.96 6.1.30.100.97 6.1.30.100.98 6.1.30.100.99 6.1.30.100.100 6.1.30.100.101 6.1.30.100.102 6.1.30.100.103 6.1.30.100.104 6.1.30.100.105 6.1.30.100.106 6.1.30.100.107

Grandes descubrimientos/inventos y Modelo Paradjico: Proceso de Realizacin y Verdad (Proceso de Realizacin 2): Anonadamiento y purificacin del Yo-ego: Las "profecas" de G. Romero ...: La arremetida de la oscuridad: Slo "vemos" el pasado: Sueo objetual 18/3/2007: Libertad: "ruta dirigida": Libertad XIV: Libertad XV: "Libertad y Memoria": "Tendr sueos"?...: "Economa de la salvacin" y lmites para la libertad de intervencin: "Polticamente correcto": Objetivo mundial: superar la violencia. Sobre la "Imago Dei" (2): Dilogo con un relativista: Sobre el Proceso Moral: Sobre el rol de las mujeres en el Cristianismo: Sobre las ideas, invenciones y ocurrencias expuestas: Sobre la identidad Alma & Cuerpo y los "trasplantes"...: Sobre el Sistema Mnsico y la "gestin del momento vivencial actual": Sobre la "Meta": Sobre la "Entropa": Ms sobre "Virtual City": Patologas culturales: Neurosis Religiosa: sentir y consentir: Hilemorfismo paradjico y el mito de la reencarnacin: Sobre el "Espejo": Sobre la Oracin, la Fe y el Arte: Frmula cientfica o potica?...: Sobre una Psicologa Cristiana: Pseudo-cuerpo y pseudo-alma: Poltica nacional e internacional: Visibilidad e invisibilidad: Consistencia "cuntica" del Significado: Existencialidad continua o discontinua?: Sobre la "Teora Unificada": Ms sobre la "presciencia" divina (II): Ms sobre los "eventos en origen" (8): Ms sobre la Fenomenologa: Una nueva perspectiva: Ms sobre las "Presencias Invisibles" (3): "Algo est sucediendo": Libertad XVI: "Libertad Creativa vs. determinismo": "Somatizacin y escisin de la Paradoja Psquica": Violencia y "Derechos humanos": Causalismo y "Proceso de Realizacin" (Proceso de Realizacin 3): La geometra del "Factor de Imperfeccin": Somatizacin de los constructos psquicos: Modelo Paradjico y Educacin: Significancia del Tiempo: Actualidad y Realidad: Libertad y potencialidad (Libertad XVII): El Verbo encarnado y la Imagen: La batalla: La Memoria y los "buenos recuerdos": Naturaleza del Recuerdo: Libertad XVIII: Significado anlogo/reflejo y constructo paradjico: "Dimensiones": Consejo: La hiptesis del "cruce formalizador & materializador": alternativa Ms sobre los "moldes virtuales" (3): Sobre el pseudo-cuerpo intraonrico: Argumento de inferencia, inherencia y/o totalidad: Libertad XIX: Libertad XX: Respecto a la "presciencia y providencia divina": ("up-grade") Sobre la hiptesis del yo intra-onrico: Qu son los sueos???...: Sobre el "Proceso de realizacin (4)": Intuicin femenina?...: La "lgica" de la Fenomenologa: Respecto a "decir la verdad" (I): El mito de la "partcula elemental": Fe e Imaginacin: Sistema Mnsico y "enamoramiento": Sobre el romanticismo naturalista: Libertad XXI: La libertad divina: Ms sobre el "Proceso de Realizacin" (5): El Misterio de la Sexualidad: El "Descanso del 7 Da" y el Proceso de Realizacin (Proceso de Realizacin 6): La "Madre de Dios": Lo bueno de la "New Age" (ms sobre Libertad Moral y Libertad Creativa): Ms sobre el "Sufrimiento": La condicin-ubicacin del Yo intra-onrico:

6.1.30.100.108 6.1.30.100.109 6.1.30.100.110 6.1.30.100.111 6.1.30.100.112 6.1.30.100.113 6.1.30.100.114 6.1.30.100.115 6.1.30.100.116 6.1.30.100.117 6.1.30.100.118 6.1.30.100.119 6.1.30.100.120 6.1.30.100.121 6.1.30.100.122 6.1.30.100.123 6.1.30.100.124 6.1.30.100.125 6.1.30.100.126 6.1.30.100.127 6.1.30.100.128 6.1.30.100.129 6.1.30.100.130 6.1.30.100.131 6.1.30.100.132 6.1.30.100.133 6.1.30.100.134 6.1.30.100.135 6.1.30.100.136 6.1.30.100.137 6.1.30.100.138 6.1.30.100.139 6.1.30.100.140 6.1.30.100.141 6.1.30.100.142 6.1.30.100.143 6.1.30.100.144 6.1.30.100.145 6.1.30.100.146 6.1.30.100.147 6.1.30.100.148 6.1.30.100.149 6.1.30.100.150 6.1.30.100.151 6.1.30.100.152 6.1.30.100.153 6.1.30.100.154 6.1.30.100.155 6.1.30.100.156 6.1.30.100.157 6.1.30.100.158 6.1.30.100.159 6.1.30.100.160 6.1.30.100.161 6.1.30.100.162 6.1.30.100.163 6.1.30.100.164 6.1.30.100.165 6.1.30.100.166 6.1.30.100.167 6.1.30.100.168 6.1.30.100.169 6.1.30.100.170 6.1.30.100.171 6.1.30.100.172 6.1.30.100.173 6.1.30.100.174 6.1.30.100.175 6.1.30.100.176 6.1.30.100.177 6.1.30.100.178 6.1.30.100.179 6.1.30.100.180 6.1.30.100.181 6.1.30.100.182 6.1.30.100.183 6.1.30.100.184 6.1.30.100.185 6.1.30.100.186 6.1.30.100.187 6.1.30.100.188 6.1.30.100.189 6.1.30.100.190 6.1.30.100.191 6.1.30.100.192 6.1.30.100.193

Descripcin vs. Explicacin (2): "Proceso de realizacin" y "Libertad creativa" (Proceso de Realizacin 7): Ms sobre la "Paradoja Divina": Interioridad & Exterioridad (2). "Enigma resuelto?": "Esperanza y realismo": Sobre el "Escaneo autocrtico": Sobre la "Mentalidad": Ms sobre el Aborto: Cmo reaccionar contra el fundamentalismo laicista?...: Libertad XXII: "Sobre la libertad del yo intra-onrico": Libertad XXIII: Dnde "est" el Nombre Propio?: El origen "especular" de la Conciencia: Sobre al anlisis metafrico de los sueos: "Antes como Ahora": El Yo real en el Sueo: Discurso "intermedio": Amor y Razn (1): El dilema de la Ciencia: Amor y Razn (2): Fe y Razn: Elogio a la realidad Vivencia de lo Numinoso: Individualidad y Humanidad (2): el nexo pro-creativo: "Las interminables posibilidades de Ser": "Entre el Mercado y el Estado": Ms sobre la Anti-cultura de la Muerte: Es posible: La conveniencia del Hilemorfismo & Modelo Paradjico: Si hay Pregunta hay Respuesta: Tiempo e "Historia": "Fallas de la Memoria": Libertad XXIV: Libertad = "relacin entre Libertad Divina y humana": "Cuantos significacionales": Respecto al "anonadamiento": De qu habla la psicologa?...: Para qu sirve el "Modelo Paradjico"?...: Gnesis y Evolucin: Reflexin, Tiempo y Realidad: "Soar un sueo" vs. "vivir (en) un sueo": Libertad XXV: "Yo y los otros": La naturaleza y consistencia de la imaginera intraonrica: Para qu sirve la memoria?... Misterio resuelto!: "Decir la verdad" (II): Amor y Existencialidad. Interioridad y exterioridad (3): La "interioridad" de los automatismos correctivos del psiquismo: Los conflictos del Sistema Mnsico y sus efectos en la Vivencia Actual/Actualizante: "Escaneo autocrtico" y "lectura evocativa": "Moldes virtuales" y "conocimiento del futuro": Libertad y re-flexin (Libertad XXVI): La clave de la Libertad en la creacin divina (Libertad XXVII): Ontologa de la Libertad (Libertad XXVIII): Contenidos de la memoria: clave consistencial "verbal" y enlace a la Textura Real objetiva?: Conflictos inter-significacionales o entre los in-put significacionales y sus moldes virtuales?: Ms sobre los "Eventos en Origen" (9I): "Argumento de prevalencia": "Inconsciente IX": Ms sobre la hiptesis del "cruce" materializador: Ontologa, Fenomenologa o fenomnica del Proceso Moral?...: Hacia arriba o hacia abajo: amor & logos?: "Molde Virtual" y Libertad: Qu es el "medio ambiente": Obtencin de la "Clave Verbal-constitucional" de los constructos interiores: "Inconsciente X": Tipologa de anomalas significacionales (2): Sobre el origen mnsico de la imaginera onrica: La Memoria en el "ms all": Sobre la hiptesis del "cruce formalizador & materializador": Tipologa de afecciones intramnsicas & significacionales: "Porqu soamos?": "Pseudo-memoria intraonrica" (II): Integracin entre lo particular y lo total: Sobre los "Modelos Interiores": "Demostracin sin trampas!": Sobre las "Leyes fsicas": Sobre la "Paradoja Divina": "Historia Alternativa y Simbolista": Vivencia Actual/Actualizante: Sobre el registro del in-put significacional: Respecto a la "IMAGO CRISTO-CNTRICA": Esencia - Existencia - Consistencia: La dimensin colectiva & total de los Modelos interiores: "Interioridad & Exterioridad" (4): "Punto de vista & Lenguaje": Vivencia, Percepcin, Impresin: Libertad XXIX. Dos reflexiones:

6.1.30.100.194 6.1.30.100.195 6.1.30.100.196 6.1.30.100.197 6.1.30.100.198 6.1.30.100.199 6.1.30.100.200 6.1.30.100.201 6.1.30.100.202 6.1.30.100.203 6.1.30.100.204 6.1.30.100.205 6.1.30.100.206 6.1.30.100.207 6.1.30.100.208 6.1.30.100.209 6.1.30.100.210 6.1.30.100.211 6.1.30.100.212 6.1.30.100.213 6.1.30.100.214 6.1.30.100.215 6.1.30.100.216 6.1.30.100.217 6.1.30.100.218 6.1.30.100.219 6.1.30.100.220 6.1.30.100.221 6.1.30.100.222 6.1.30.100.223 6.1.30.100.224 6.1.30.100.225 6.1.30.100.226 6.1.30.100.227 6.1.30.100.228 6.1.30.100.229 6.1.30.100.230 6.1.30.100.231 6.1.30.100.232

Descripcin vs. Explicacin (3): Ms sobre "Interioridad & Exterioridad" (5): Dudas sobre la hiptesis del "Link" consistencial: Hacia una nueva Meta - Simbologa: Reaccin de la Textura de Realidad objetiva del Mundo ante los eventos y constructos interiores: El Factor Verbal de las pseudo-paradojas: Libertad XXX. "Los ajustes automticos de la Realidad": "Cmo se concreta" la Sntesis Emocional vivencial?: Existieron Adn y Eva?...: "Alma y Factor Verbal": "Memoria y Vida Eterna": "Interioridad fsica"?. Interioridad & Exterioridad (6): Concepto paradjico de "Salud": Simbolismos y Anacronismos: "Cielo e Infierno": Fantasas y "Punto de Vista": "Vivir y Olvidar": "La Hormiga" o "ms sobre las trampas discursivas de la ideologa neo-materialista": "Dolor y Sufrimiento": "Dios interior y exterior?": "El fin de la historia?" ("Virtual city vs. Sin city"): Lenguaje & "Razn vs. Pasin" (Inconsciente XI): El "Dios celoso": Inconsciente XII: "Modelos Interiores": Qu hacer?...: "Crisis Mundial": El problema metodolgico del "punto de vista". Entrevista a Heidegger: "Sensacin Conceptual": "Fotografiar los Sueos" (3): "Fotografiar los Sueos" (4): Libertad XXXI: "Eventos en origen" (10): Re-presentacin o consistencialidad?...: "La crisis de la Zona Euro": Psicolgico o sobrenatural?...: Ms sobre los "Eventos en Origen" (11): Se "llena" la Memoria?: YO & EGO y "los dos Yo": La Tesitura Figurativa de los Sueos: "Trastorno de Personalidad"?...:

6.1.30.101 Atesmo "light" 6.1.30.101.1 Introduccin: 6.1.30.101.2 "A la sombra del nihilismo" (Galimberti & Volpi): 6.1.30.101.3 "Luc Ferry y su oda a la inmanencia": 6.1.30.101.4 "Rorty & Vattimo": 6.1.30.102 "Objecin" 6.1.30.103 Razn vs. Pasin I 6.1.30.104 Razn vs. Pasin II 6.1.30.105 Fundamentos para una Ecologa Integral 6.1.30.106 "El Reino de los Cielos" 6.1.30.107 Epgrafe 6.1.30.108 Hiptesis del "Cruce formalizador & materializador" actualizada (Tipologa Onrica 2.0) 7 NOTAS COMPLEMENTARIAS. 7.1 Prlogo. 7.2 Aforismas. 7.3 Otras teorizaciones sobre el Sueo. 7.3.1 Sobre la Memoria: antecedentes actualizados. 7.3.2 Onirologa: antecedentes actualizados. 7.3.3 Otros antecedentes actualizados. 7.4 Temas de Actualidad. 7.4.1 Prlogo 7.4.2 El discurso laicista (artculo en diario "Corriere della Sera"): 7.4.3 El "Corazn" del Verbo encarnado: 7.4.4 Teologa kentica y "la hereja de Flavio": 7.4.5 Temas de Actualidad: 7.4.5.0: "Indignados" 7.4.5.1: El movimiento "New Age" y la "Magia": 7.4.5.2: Sobre la Magia: 7.4.5.3: Lo ltimo en "cerebralismo": 7.4.5.4: "Los 12 Apstoles": 7.4.5.5: Artculos de Actualidad & Actualizacin: Notas 2.0. 7.5.1 "Ests equivocado". 7.5.2 "Las Plagas de Egipto". 7.5.3 Ms sobre "Virtual City vs. Sin City". 7.5.4 Origen & Inicio del Universo. 7.5.5 Interioridad & Exterioridad y "Salvacin". 7.5.6 Ms sobre el neo-materialismo fisiologista y "vida despus de la vida". 7.5.7 Sueos y "metforas". 7.5.8 El mito de la materia absoluta (el "Ladrillo Fundamental" y el Bosn de Higgs). 7.5.9 "Explicacin cientfica"?... 7.5.10 Sobre los "garabatos". 7.5.11 "Fisiologismo". Estadsticas Sueos reseados.

7.5

7.6

7.7

7.8

Resea onrica 2.0: 7.7.1 Otros sueos 7.7.2 Serie: "la madre ausente". 7.7.3 Serie: "Mara Elena". 7.7.3.1 Antecedentes: 7.7.3.2 Narraciones originales. Prefacio: 7.7.3.3 Narraciones originales. Prefacio original: 7.7.3.4 Narraciones originales. Sueos: 7.7.3.5 Antecedentes recientes. TEMAS DE ACTUALIDAD (material principal: artculos en Zenit.org)

EXTRACTO 5: "CUADERNO de SUEOS: autor: Sergio Mura Rossi


Registro de Propiedad Intelectual Inscripcin N: 208685 Advertencias: 1: Al igual que la versin completa del Ensayo, estos "extractos temticos" son publicados en Internet y ofrecidos gratuitamente para descarga & lectura personal (exceptuando aprovechamientos comerciales u otros usos, que deben contar con mi consentimiento formal y explcito). Si alguna de las "Editoriales on-line" que los presenta cobra o exige algn pago por ello, no es mi responsabilidad. 2: Tratndose de "extractos", es posible que la re-conversin a los formatos digitales de cada editorial, cause alguna alteracin sobretodo en los grficos; recomendndose consultar la versin integral del Ensayo en caso de dudas.

1.1 Prefacio: En su primera versin, el ya publicado ensayo "Sueos, Significado & Paradoja" slo inclua un puado de relatos onricos recordados de mi pasado remoto; que fueron incrementndose a medida que el trabajo mismo progresaba, hasta justificar dedicarles un captulo exclusivo (N 4). Algo ms de seiscientas narraciones de "sueos soados", casi exclusivamente propios por las razones que en el mismo ensayo indico; y que me permitieron ir nutriendo las reflexiones tericas con nueva evidencia, a veces complementaria y otras ms bien crtica, tal que suscit nuevas conceptualizaciones o modificaciones radicales a las ya propuestas. Reitero mi "disculpa" por el relativo desorden en la numeracin/calificacin, que responde a la secuencia cronolgica (la que a su vez no siempre concuerda con la secuencia temtica o con el ndice del Ensayo total, debido a las sucesivas revisiones; re-escrituras y agregados posteriores). En todo caso, esta coleccin de relatos onricos evidenciar un aspecto de la historia del Ensayo mayor y es slo en tal contexto que se entiende a cabalidad. Tambin y como es obvio, constituye una especie de psico auto-biografa paralela, sea por los sueos mismos o por los comentarios que a menudo describen el episodio histrico al cual hacen referencia (mentira si no reconociera que aprovech estos relatos para algunos desahogos y "expresiones" personales, para decir cosas que tena ganas de contar (con las providencias y precauciones del caso para mantener en el anonimato ciertas referencias a personas reales)).

1.2.1 Prlogo 1: A medida que iba profundizando en los tpicos ms conflictivos y "difciles", ms necesitaba de "evidencia segura" para poder verificar lo afirmado, sobretodo respecto a la consistencialidad material de los sueos en cuanto constructo, en tanto "algo existente". Partiendo del psicologismo cannico (Freud y Jung) hasta el reductivismo fisiologista, y pasando por el siempre interesante pero confusionario terreno del esoterismo con sus "viajes astrales" y demases sin excluir el ocasional componente sobrenatural, las reflexiones fueron avanzando sin rumbo cierto porque si bien mis primeras sospechas se confirmaban -sobre la imposibilidad "tcnica" de realizar, disear o fabricar esas esplndidas "imgenes de mundo" con un rgano muy complejo pero materialmente limitado como lo es el cerebro-, no hallaba la respuesta al "misterio del enigma" de la consistencialidad material del Sueo mismo, que aparecera en el cap. 5 (con la hiptesis del "Modelo Paradjico") cuando ya haba perdido las esperanzas y me aprestaba a terminar/cerrar el ensayo sin sospechar que en el fondo recin comenzaba!. Para ese entonces ya estaba ms o menos "entrenado" en la difcil tcnica de capturar buenos relatos onricos, y adverta la importancia de diferenciar entre el evento onrico, el sueo mismo y la experiencia intraonrica del Yo soante; que a su vez deba separarse del recuerdo posterior de lo soado. Y notaba que todos los avances de las neurociencias en el estudio del "soar sueos" se limitaban al estudio de la somatizacin de la vivencia endo onrica, sin que se hubiera obtenido informacin alguna sobre la materialidad del sueo en tanto constructo material. Se saba mucho o muchsimo sobre la fisiologa corporal/cerebral del soante (fenmeno REM, micro motricidades, reacciones

glandulares, actividad electro-cerebral etc.) pero nada sobre aquello que motivaba & posibilitaba dicha experiencia; porque todas aquellas reacciones corpreas describan la fenomnica de -por ej.- la experiencia que el soante tuvo al recorrer aquella ciudad soada, pero nada se saba sobre esa ciudad o imagen de ciudad onrica misma; no bastando tildarla de "ilusin mental"!... Y las ideas se subseguan a la par de nuevos sueos narrados y "analizados", que regalaban un feed back enriquecedor y muy necesario para comprobar, modificar o cambiar las ideas "abstractas" o la sucesin de hiptesis que segua generando sobre la Memoria, la Psiquis y la Realidad-Mundo misma. En algn momento consider finalizada la recoleccin oficial de evidencia onrica pero hasta el da de hoy anoto y agrego al Ensayo uno que otro sueo que considero interesante por alguna razn puntual, o porque pertenece a cualquiera de los rubros, tipos y/o clases ms especiales, inusuales o complejos (por ej. los "sueos lucidos"). Y aprovecho para reiterar que la mayor cantidad de relatos -cap. 4- aparece organizada segn criterios ms temticos que formal-estructurales; o sea como "tipos de historia" en el sentido ms tradicional y comn del trmino, posibilitando una lectura ms "literaria" y que en parte aminora la extrema aridez del cap. 5 subsiguiente y de buena parte del ensayo. 1.2.2 Prlogo 2: Anexo unos comentarios extrados del Ensayo completo, que anticipan dos conclusiones importantes de mis hiptesis onirolgicas: (en: 4.2.6.4.22 ("Comentario a sueo 623)). . La primera parte (nota: del sueo narrado) es casi un sueo autnomo, que ameritaba agregarlo a la serie dedicada a "vuelos y levitaciones". Tpicamente "simbolista & metaforista", a diferencia del segundo episodio que trata "al modo onrico-significacional" un drama existencial-histrico de antigua data, y nunca resuelto (los personajes involucrados quedaron fuera de mi contexto actual); insinundose un matiz compensatorio (y el detalle atpico: la presencia inactiva de ella). Destaco que estos dos sub-episodios parecen marcar una diferencia radical, o sea = dos tipos de constructo onrico, que por lo pronto ameritara dos aproximaciones exegticas distintas (y de hecho, atenindome a mi historial onrico, la tipologa es extensa); algo que las principales teoras onirolgicas no hacen cometiendo en mi opinin un error de absolutismo interpretativo (quiero decir que no todos los sueos se "entienden" -suponiendo tengan un significado oculto, creencia y premisa que tambin he cuestionado- en trminos puramente metaforistas, simbolistas o alegricos; y ni hablar del enfoque freudiano que resulta inapropiado para la casi totalidad de los sueos humanos, a diferencia del enfoque junguiano que es mucho ms amplio sin ser "total" porque sus premisas tericas tampoco lo son). Otro detalle interesante que por comn solemos soslayar: al despertar no recordamos casi nada de lo soado, excepto cuando el evento onrico fue suficientemente "impresionante" y lo recordamos vvidamente, aunque ese recuerdo desvanezca pronto. Es lo habitual, al menos segn mi experiencia. pero esta vez me sucedi algo que slo experimento ocasionalmente: despierto con una vaga o tenue sensacin de lo soado, debiendo hacer un esfuerzo evocativo para intentar recuperar el recuerdo del episodio completo, o lo suficiente para proceder a la anotacin. El problema es que dicha re-evocacin activa es tambin una post & reconstruccin y (casi) inevitablemente re-activa la fantasa o proceso fantasioso y no hay seguridad alguna sobre la fiabilidad del resultado final, que bien puede ser una mezcla del sueo original con alguna variacin o aditamento fantasioso posterior. Claro est que "eso" sigue siendo un constructo interior y en cuanto tal vale, (casi) tanto como un sueo en estado puro; pero a efectos exegticos hara falta saberlo con precisin porque el anlisis cambia sea que se trate del recuerdo ms o menos intacto de un sueo soado, o de una mezcla de sueo con un nuevo fantaseo. (en: 4.2.23) Nota posterior 1 (12/2011): Reflexiono sobre mi historial onrico y constato, verifico y re-afirmo que la cuasi totalidad de mis sueos responde a cualquier cosa excepto a la tesis freudiana, porque en su gran mayora por no decir totalidad, son cualquier cosa excepto una expresin velada de deseos incumplidos o insatisfechos. Y ni siquiera se aprecia el matiz compensatorio o ste aparece muy de tarde en tarde... Y dado que no soy un marciano y que las tesis freudianas son "dogmticas" -pretenden explicar el mecanismo psquico del soar humano, de todos los humanos, no de algunos humanos- la conclusin es ms que obvia. Esto que digo no es la gran novedad porque incluso las escuelas o tendencias neo-freudianas terminan relativizando, cuestionando o variando las afirmaciones originales de Freud (incluyendo sus propias variaciones); pero me ha sorprendido un detalle: que (casi) todos mis sueos no slo no parecen tratar de satisfacer simblica o alegricamente deseos insatisfechos, sino que ni siquiera se acercan a eso, y por lo general no presentan el ms mnimo o leve matiz en tal sentido; lo que siendo bien sincero casi lamento... (no me molestara compensar o atenuar mis frustraciones e insatisfacciones al menos durante mi fugaz e interior y condicional "vida onrica"!...). Nota posterior 2 (1/1/2012): Comentando el Sueo 623 -antes presentado en este mismo captulo- destaco que consisti en dos episodios o sub-historias vinculadas en continuidad pero totalmente distintas, tanto que podra hablarse de dos "tipos" de constructo onrico: el primero abundante en eso que el interpretacionismo psicologista cannico "lee" como metaforizaciones, simbolizaciones y/o alegorizaciones (de todo un poco y en proporciones variadas); el segundo en cambio puramente "significacional" porque presenta (expresa, manifiesta, propone, no "re-presenta"!) un aspecto significativo de mi "drama existencial" (toda vida humana es un drama existencial) sin mayores simbolismos, sin compensaciones y sin satisfaccin velada de anhelos o deseos insatisfechos. Y por supuesto hay otros "tipos" de sueo tan claramente distinguibles y tan especficos en su singularidad, que resulta imposible pensar que las grandes teoras onirolgicas pecan de exclusivismo al pretender que "todos" los sueos han de interpretarse -suponiendo sean interpretables y por ende re-presentativos, lo que es muy pero muy discutible- de ese nico modo. La exgesis freudiana que explica

poco y mal una solemne minora de los sueos humanos, la exgesis junguiana que explica ms y mejor un espectro ms amplio de la produccin onrica de la humanidad (aunque no toda), las exgesis sincretistas o eclecticistas de hoy que privilegian el enfoque metafrico etc. Y algo tanto o ms importante: si hay "tipos radicalmente categricos" de sueos, habr tipos especficos de constructo onrico, tal que respondan a leyes consistenciales distintas?... Es decir: son todos los sueos lo mismo o responden al mismo patrn constructivo & consistencial?... (y no me refiero a eventos sobrenaturales, meta-naturales o para-naturales; que pueden utilizar el canal onrico -la fantasa interna- para manifestarse psquicamente (posibilitando una percepcin interna de ndole vivencial, existencial "material" (habr otras -ms o totalmente espirituales, per "no nos enteramos" y escapan a la atencin psicoexistencial))). Intento decir lo siguiente: muchas o casi todas las colecciones de relatos onricos -incluyendo la que ofrec en este captulo- suelen organizar los sueos narrados por tema, clase, argumento, etc.; clasificaciones ms o menos "tipolgicas" pero no en sentido estricto porque al margen de algn evento con tintes de posible meta-naturalidad o sobre-naturalidad, se supone o presupone que todos los sueos responden a la misma gnesis constructiva y por ende son en esencia y existencia el mismo "tipo de constructo". Y es precisamente ste supuesto el que pongo en duda; y lo hago reiterando algo ya dicho por reflexin terica, pero que ahora "siento", luego del susodicho Sueo 623 (escrito cuando la primera edicin de este ensayo ya fue publicada y re-publicada con diversos aditamentos o complementos menores). (en: 6.1.30.100.225) .- Re-presentacin o consistencialidad?...: (22/12/2011) Reflexionaba accidentalmente sobre una pelcula sueca que narra la historia de unos muchachos que se enfrentan a un regimiento de nazis que sobreviven desde la WWII convertidos en zombies ("Dead snow" (en mi opinin pudo lograrse algo msmejor con la misma idea)); e imagin que la interpretacin cinematolgica "metaforista" de rigor, debiese ser una mezcla entre las consabidas menciones a la crisis del paso de la adolescencia a la adultez con el sentido-complejo de culpa sexualista incluido (responsable de muchas por no decir todas las cintas de cine gore, segn cierta exgesis neo-freudiana), y la obvia vinculacin entre el mal explcito de los ejrcitos nacional-socialistas, y el mal simbolizado o alegorizado en/por estos mismos personajes reconvertidos a la versin ms exacerbada y simbolista del "ejrcito de las tinieblas" etc. Entonces pens: cabe cualquier "lectura" ms o menos acertada o desacertada que sea, o interpretacin, o anlisis, o disquisicin, comentario, explicacin etc. etc. etc.; pero ello es posible porque hay "algo", algo real, consistencialmente real, y ese "algo" es la obra cinematogrfica propiamente tal, que esexiste exactamente lo que es-existe tal como aparece, y todo el interpretacionismo es o ser una operacin exterior & posterior a ese "algo"; posible nica y exclusivamente porque "antes" de los anlisis hay un "algo real" (los analistas profesionales analsticamente correctos terminan suponiendo que la realidad o el mundo existen slo en funcin de sus interpretaciones, que terminan siendo lo nico vlido y lo nico real para ellos!...). Y es precisamente en el "algo real" donde reside la primera clave consistencial, la primera verdad de lo real, de nuestro mundo. Y es precisa y justamente lo ignorado por la opinologa interpretacionista racionalista, que ignora, soslaya, desprecia en modo plateal todo lo "algo" para centrar la atencin o inters en las interminables conjeturas analistas analsticamente correctas!. Claro est que no niego ni descarto la importancia de la exgesis ni de los estudios interpretativos (sabemos y/o intuimos que si bien lo manifiesto con sus apariencias -lo fenomnico- no es un truco para esconder o velar la verdad, tampoco exhibe su verdad consistencial en/por dicha apariencia tal como aparece a la atencin de un humano que con su intelecto, intuicin, informacin, revelacin y tambin instrumentos tecnolgicos, intenta "saberlo todo" sobre aquel algo que se le a-parece); pero destaco algo que he venido diciendo y que hoy re-descubr casi como una revelacin interior potente y esclarecedora!..., que pone en entredicho buena parte de nuestro estamento y tradicin acadmico-cultural que parece estar fundada no en el inters por lo real sea como sea que se lo entienda, sino en las interpretaciones de lo supuestamente representativo de lo real, sea una obra cinematogrfica o un sueo. Lo primero es saber qu es, cmo existe, en qu consiste ese "algo"!!!; luego y si acaso habr margen para las elucubraciones exegticas; porque de lo contrario terminamos suponiendo que el universo mundo es una ilusin re-presentativa donde nada es lo que es tal como es-existe sino una mera mscara ilusoria, ilusionstica, que esconde tras su falsa y aparente realidad/verdad, su verdadera verdad; y sta es una nocin paranoica de la "verdad-de-la-realidad" que como todas, parte de lo real pero lo desvirta, lo confunde, lo difumina, lo interpreta hasta perder de vista y de entendimiento su real consistencia (en el mejor de los casos nos desva hacia el idealismo platnico, que vale slo si complementado con el racionalismo objetivista aristotlico que no des-valoriza la existencialidad). Esa pelcula & historia de zombies-nazis es eso y realmente eso. Que "adems" pueda para alguien -para muchos o pocos "alguienes"- adquirir valor representativo simbolista o metaforista o alegorista, depender de las respectivas "lecturas" que son un uso intencional -relativa y parcialmente vlido- que podemos hacer de "algo" al percibirlo, apreciarlo, estudiarlo o someterlo a cualquier procedimiento cognoscitivo/reflexivo; tal como cuando el artista o el poeta ve en un caballo desbocado real una expresin de pasiones desenfrenadas. Pero en nuestro "mundo" hay pasiones desenfrenadas y caballos desbocados y ms vale atenernos a la realidad consistencial de ambos, so pena de ser arrollados por el caballo desbocado que confundimos con un smbolo conceptual, o de in-entender la pasin desenfrenada al reducirla a su icnica simbolista, lo que tendra resultados catastrficos o cuando menos confusionarios, mistificadores, falseadores de la verdad!... Claro, se entiende: el interpretacionismo tiene muchas races y la mayora son vlidas y legtimas, excepto quizs la lnea freudianopositivista que sigue empeada en tratarnos como nios ignorantes e irracionales; siendo por eso que nos dice: los zombies no existen, esos zombies-nazis no existen, son una fantasa, cuya razn de ser es la que les explicaremos etc. etc. Bien, segn ellos no existen los zombies ni los unicornios, pero tampoco los ngeles ni los demonios ni en definitiva Dios.: ok, libre es cada quien de creer lo que estime conveniente, pero no me vengan a decir que no existen los vampiros porque son una invencin del "inconsciente"?... Amigos: los vampiros existen tanto o tan poco como el inconsciente, y si se trata de liberarnos de infantilismos

dejemos de creer que todas nuestras penurias son fruto y culpa de un "sistema", o que nuestra realidad est regida por la "libido" o por el "inconsciente" o por las "energas"!... (que son las fantasas desagradables, intiles y falaces que invent el racionalismo conceptualista al tratar de mantenerse equidistante del materialismo duro y del espiritualismo etreo). No estoy propiciando un retorno el empirismo objetualista, pero la mana interpretacionista ya se pas de la raya, hace mucho rato y harto!. Nota posterior (1/2012): Buscaba un comentario ya escrito en este ensayo, para agregarlo al prlogo del extracto "Cuaderno de Sueos" -publicado aparte, como una de las "series temticas" extradas de este trabajo, y no obstante mi discreta pericia en las inmersiones selectivas dentro de las miles de pginas, no lo hall Por lo que resumo aqu la idea principal a fin de anexarla a este comentario y luego "postextraerla" junto a l. Esa nota fue escrita luego de un sueo cualquiera, de los ms recientes. Entonces: reflexionando sobre ese sueo me doy cuenta que de compensatorio tiene absolutamente nada, y lo mismo cabe decir en cuanto a que sea o exprese de cualquier modo una "satisfaccin a deseos insatisfechos", reprimidos, inhibidos, cohibidos o censurados por el aparato consciente o por cualquier otro dispositivo o "sistema" psquico, psico-formal y/o psico-funcional. Y entonces la constatacin sorprendente: un abrumador porcentaje de mis sueos presenta la misma caracterstica, y dado que no soy un extraterrestre, la tesis freudiana no se cumple en lo ms mnimo!... (y ni siquiera invoco el factor sexualista, que el mismo Freud termin redimensionando). Y lo mismo cabe reconocer respecto de cualquiera de las otras tesis onirolgicas del psicologismo (excepto la exgesis metaforista eclctica o sincrtica, que de tan amplia por no decir vaga, resulta difcil de criticar).

1.3 ndice "concentrado" (slo los artculos que narran sueos): Esta vez prescindo del ndice especializado porque consistira casi exclusivamente en el cap. 4, que ya destaqu.

1.4

Artculos seleccionados (sueos narrados):

1.4.1:

Sueos narrados al margen del cap. 4:

(en: 2.2.3). hoy es 19 Marzo de 2003, y tal vez estemos a menos de 24 horas del inicio de la guerra en Irak. Esta maana, el ltimo sueo justo antes del despertar-, fue este (pude incluirlo en la seccin "Sueos textuales enigmticos" del cap. 4): Sueo 399 Relato: ._"... leo un artculo en el peridico; cuyo encabezado es ms o menos el siguiente: "Li jiero, zu jieres, sim jieren". El texto habla de un problema internacional protagonizado por la "liga del norte" etc. Cuando termino de leer esto -en el mismo sueo- pienso que se est hablando de otros aspectos del conflicto iraqu y me pregunto: quienes sern la "liga del norte"?..."._ Comentario: El ttulo podra ser una mettesis de :"Yo quiero, t quieres, ellos quieren"; y el artculo en cuestin parece un relato enmascarado sobre la guerra iraqu. La "liga del norte" seran los "Estados Unidos de Norteamrica". Pues bien: qu necesidad tena el sueo o el "inconsciente" de censurar o esconder la textualidad explcita con estos equivalentes enrevesados?... Porque el tema tuvo una sobre exposicin majadera en todos los medios de comunicacin y en lo personal lo estuve discutiendo en estos das con varias personas. Si el sueo no dice directamente lo que suponemos quiere decir, es porque "est diciendo algo distinto" y para ello necesita otras palabras; no porque diga eso mismo en modo oculto (aunque a veces "tambin" lo hace). Un asunto de expresin y significacin, no de simulacin o encriptacin. Y adems un posible tratamiento amplio a un conjunto especficos de perturbaciones significacionales internas; tan amplio y complejo que termina gestando una escenificacin figurativa de por s irreconocible; pero no porque el mtico "inconsciente" haya tratado de ocultar necesidades o verdades incmodas. (en: 2.7). Nota "anecdtica": Ayer, revisando el libro de E. Salas noto que un par de veces utiliza el vocablo "cinematogrfico" para describir una cualidad de la representacin onrica. Metfora entendible pero demasiado superficial en mi opinin. Esa misma noche tengo el siguiente sueo (ao 2002 aprox.): S 313 .- Relato: ._"... Estoy en el interior de una sala de cine repleta, con un hermano; se apagan las luces y comienza la proyeccin del film (no recuerdo su contenido o historia). En algn momento, se interrumpe la proyeccin, (tampoco recuerdo si se encienden las luces) y se avisa que hay un problema y debemos evacuar la sala. La gente corre desordenadamente; yo permanezco sosegado y procuro que conserven la calma y salgan en orden ... ... Una vez afuera, en el hall del teatro hay quietud, otras personas entran a su vez a la sala; nosotros -los evacuados- podemos sentarnos en un gran saln con asientos, ubicado cerca de la entrada (o en el hall mismo) y por ende parcialmente iluminado por la luz diurna del "exterior", porque all se continuara proyectando el film, para terminar de verlo ..."._ Comentario: Pre-siento que este sueo, adems de metforas y semnticas interioristas varias, se vincula a la temtica en curso o la trata (su matiz de conflictividad por lo que me concierne): un sueo sobre la teora de los sueos!... Tampoco creo sea casual o fortuita su

relacin con la palabra "cinematogrfico": la sala de cine sera un "equivalente" (metfora?) del interior psquico, llmese inconsciente o como se prefiera, y el film proyectado expresara un sueo o ms bien lo "re-presentara" segn la onirologa vigente. Suponiendo as fuese -y lo acepto slo en trminos parciales- ese "film-sueo" es una obra re-presentativa pero ajena, una "produccin externa", como sucede cuando vamos al cine. La sala y el acto mismo de la proyeccin aludiran al acto-accin psquica del soar y en este sentido indirecto son parte nuestra; pero en el sueo el "yo" intraonrico es independiente y autnomo respecto al sueo-film; que es visto en la "oscuridad" (en el interior, o "inconscientemente" segn el psicologismo); pero algo sucede, algo cuya raz no es visible: una perturbacin aunque ignoro si interna o externa (no aparece seal o signo objetivo alguno: como un principio de incendio, un temblor etc.). Luego, en un lugar/condicin intermedia entre el exterior (luz-conciencia) y el interior (oscuridad inconsciencia: el hall semi iluminado o semi oscuro) se ofrece la posibilidad de seguir viendo el film-sueo. Olvid si ello sucede, si realmente o "en verdad" comienza la proyeccin en ese nuevo lugar & condicin. Esto me recuerda el esquema del mismo autor sobre los niveles del psiquismo, que para las capas soterradas especifica un estrato "superior" de la inconsciencia o "sub-consciente", muy cercano a la "luz". Extrao e inslito que un sueo escenifique un esquema terico que racional y conscientemente no aprecio; como si me hubiera "impresionado" a nivel "inconsciente" lo suficiente para valorizarlo en/por una fantasa inventada ad hoc para tal efecto; referida o dedicada no slo a un "tema conceptual" sino a una ley de su propia conformacin o disposicin en el mismo y propio psiquismo. Ello relativizara la tradicional "sinceridad" asignada a los sueos, segn el predicamento freudiano se entiende. Ms probable es que la metfora del cinematgrafo y la diferenciacin entre la capa subconsciente y el nivel profundo a-consciente, hayan activado una reflexin interna sobre la verdad del evento y constructo onrico; necesariamente una reflexin limitada porque ocurre en el interior o en modo "automtico" (al margen de la gestin consciente), que por definicin es cuando mucho slo una "parte" del psiquismo y por lo tanto no puede visualizar-expresar la "totalidad" de tan amplia problemtica. Excepto haya sueos donde opere el conjunto de las principales funciones psquicas o un pack operativo pre-dispuesto a tal efecto, incluyendo la intuicin y un tipo de "razonamiento" analgico ms que pre-lgico; como aquellos que ofrecen la clave ms o menos explcita o simblica a problemas de investigacin cientfica (por ej.: el famoso sueo que sugiri la solucin al enigma del ADN con la figura-imagen de la serpiente enrollada, simple y doble, smbolo de larga historia). Este sueo no es del todo "de-mostrativo" pero y si as lo interpretamos lo que ya es discutible, ofrece una visin alegrica del problema que sirve para "pensarlo" ms y mejor; sin que el inconsciente y su Proceso Onrico hayan previsto o calculado tan beneficiosa utilidad!... Si una inquietud terico-personal de la "vigilia" aparece cual antecedente directo del sueo no demuestra que ste sea "producto directo" y cerebral-mental de tal inquietud ni de las tensiones que ella genera, no en modo explcito. Si en la "realidad" quiero divertirme y escojo un cine donde proyectan un film de humor, no por eso deducir que dicha obra fue elaborada por mi cerebromente o por mi inconsciente!. Pero cabe una posible segunda "lectura": el mencionado autor comienza su libro diciendo en tono despectivo o negativo que casi todos los tratados onirolgicos poco o nada aportan, que comienzan con las infaltables citas bblicas etc. Eso naturalmente me "molest": esas citas las incluyo -y otras- porque ayudan a prologar y anticipar sintticamente la clave de los frecuentes misterios y enigmas que el tema presenta; y son parte de mi acervo cultural-religioso que indirectamente ese autor descalifica y que considero primordial para la progresin de esa misma cultura moderna que hoy nos permite reflexionar estos asuntos libres de prejuicios mitolgicos o supersticiosos. Esta "molestia", personal y "poltico-doctrinaria" tambin estara reflejada en este sueo si revelase un malestar real & profundo y no meramente epidrmico, y es posible que as suceda. En efecto: la proyeccin flmica normal en la sala cerrada y oscura (el sueo transcurriendo en profunda "inconsciencia" segn la exgesis metaforista tradicional) es interrumpida por una seal exterior (y abstracta, ajena a la escena o no figurativa, y por ello ms sub-liminal y objetiva a la vez) que finalmente ofrece una solucin ms "segura": continuar viendo el film (continuar soando el sueo) pero en un lugar cercano a la entrada-salida y bien iluminado por la luz del da (conciencia) aun cuando con la suficiente privacidad, intimidad y penumbra para poder "ver" esa "proyeccin" (un film "es" una proyeccin visualizada y contemplada). Es decir: el sueo agrede, interrumpe y sustituye la escena que metaforiza la nocin psicologista comn del evento onrico: la supuesta re-presentacin mental y a-consciente de un relato. Pero nunca un sueo es slo la respuesta a un problema o como ahora, el efecto de una simple "molestia" conceptual-personalizada asumida emocionalmente; cuyo valor en s es demasiado escaso para motivar la creacin o aparicin de una completa escena figurativa nueva-autnoma para "tratar el asunto". El problema activa el conjunto de la reflexin que estoy haciendo y en mayor o menor grado, mi participacin "ntima" o "inters" personal, que vara entre lo prctico-social y la vinculacin afectiva al meollo mismo del tema (cualquiera que estudie un tema psquico no podr hacerlo sin involucrarse l y su propio psiquismo (para no hacerlo debiera prescindir de ello, y ello incluye el dispositivo & disposicin intelectiva!). Nota posterior 3 (3/2011): Ejemplificando algunas de las aseveraciones hechas: anoche (15/3/2011) vivo un sueo muy simple, sin mayores historias ni escenografas espectaculares. S 596 Relato: ._" me hallo en mi casa, en el comedor, preparndome para asistir a la misa vespertina del Domingo, junto a mi madre (nota: fallecida en 2003) que anda por ah preparndose. Luego ella sale de la habitacin y me quedo solo; inmerso en un silencio profundo, con una sensacin de soledad y desamparo total; que activa una profunda tristeza nostlgica con visos de angustia y desesperacin insoportables. Entonces y llorando rezo a Dios preguntndole porqu en esta vida/mundo nos acecha siempre el sufrimiento radical y el horror, y suplicndole lo termine o aniquile de una vez "._ Comentario:

Una "problemtica existencial" que bien conozco, vivo y sufro con diversas variantes y matices; y que el sueo repropone depurando y enfatizando algunos de sus rasgos o caractersticas ms significativas. En ello no hay matiz compensatorio alguno y menos expresin de algn deseo insatisfecho o simbolizacin de conflictos reprimidos a nivel consciente. En segundo lugar ntese lo siguiente: el sueo se ambienta en la locacin ms conocida de mi "mundo": la casa-hogar. Y si me preguntan "dnde transcurre ese episodio onrico", responder: "en mi casa"; por lo que pocas o ninguna duda habr sobre el origen del material constructivo de aquel Sueo: mis "recuerdos" o el conjunto de impresiones perceptivas "registradas en/por mi Memoria". Pero. pero resulta que no obstante un vago tono de familiaridad o similitud morfolgica general, nada haba en aquel sueo que fuese igual a la locacin real; ni siquiera un mueble, ni siquiera un pequeo detalle como podra serlo el pavimento, la ventana, el mantel sobre la mesa. Todo era similar y familiar, pero todo haba sido cambiado, poco o mucho pero cambiado hasta tornarlo otra imagen objetual. Porqu el "inconsciente", la mente-cerebro o el Proceso Onrico debiese tomarse tantas molestias?..., que dicho sea de paso implican un trabajo creativo & constructivo superior al de hacer esas imgenes "desde cero" como bien lo sabe cualquier diseador grfico (suponiendo se tratase de "ediciones-alteraciones" de un material figurativo pre-existente en la memoria). El explicacionismo psicologista y/o fisiologista vigente supone que si el mantel real es blanco y en el sueo aparece algo parecido pero con leves franjas azules -por decir algo- es porque a efectos expresivos ello resulta ms conveniente, para metaforizar, simbolizar y/o alegorizar mejor ciertos temas, mensajes o contenidos que el sueo quiere proponer etc. Y lo mismo para todos los otros miles de pormenores grficos de la escena soada!... Pero el sueo no es una pelcula de Hitchcock!...; y esa sumatoria de pequeos o medianos detalles hablo de sueos con ambientacin realista- termina siendo una transformacin & transfiguracin total y completa (o absoluta?...); por lo que la "tesis de la edicin expresiva" termina siendo tcnica & constructivamente absurda. Algo ms sucede, algo distinto ocurre y nada tiene que ver con la supuesta adaptacin o modificacin de supuestos archivos perceptivos supuestamente memorizados (ms an cuando el sueo propone vastas y complejas escenas notoriamente inverosmiles o fantasiosas). Adems hay un pequeo y gran problema: si los sueos se "hicieran" con recuerdos o registros figurativos mnsicos (de lo conocido/percibido en/por la realidad real); deberan consistir exactamente en eso: en lo que tenemos en la memoria si acaso con alguna leve adaptacin & modificacin. Pero y cuando menos en la perspectiva cientificista/materialista que por razones obvias no cree en fantaseos esoteristas y niega lo espiritual, sera imposible explicar cmo una mente/cerebro material es capaz de crear algo que no est en la memoria, tratndose de imgenes 3D hiperrealistas etc.; excepto se le asignaran facultades o poderes "mgico & demirgicos"!. En mi caso -ejemplo reiterado en este ensayo por su importancia-, uso anteojos pticos de nio, que nunca estn perfectamente limpios, que nunca me otorgan una visualizacin grficamente perfecta y que enmarcan & limitan mi campo visual con un rectngulo ovalado, fuera del cual distingo el resto de la escena pero completamente borrosa. Pues bien: en cuanto a la imaginera visual, eso es exactamente y lo nico que hay en mi memoria (en caso sta registre & conserve copias perceptivas); y por ende, segn las tesis onirolgicas tradicionales, mis sueos estaran hechos con esa clase de imaginera visual. Sin embargo y lo demostrar con razonable certeza en el cap. 4, sueo escenarios o panoramas de absoluta perfeccin grfica & figurativa (como todo el mundo aunque la mayora no le preste atencin o no lo recuerde); que no sern objetos fsicos pero son "imgenes reales" objeto de atencin psquica, y por ende "algo", algo que no sale de la nada y debi ser "hecho". Acaso mi mente, cerebro o "inconsciente" tienen esos poderes sobrenaturales, mgicos o demirgicos capaces de transmutar esa imaginera visual limitada y muy defectuosa en aquellas imgenes de mundo grficamente perfectas?... Para el materialismo cientificista, este problema "constructivo" no tiene solucin; y no la tiene porque fallan sus premisas.
Nota al margen 1 posterior (11/2003). Sobre el "COMPLEJO DE CULPA" y el "SENTIMIENTO DE CULPA": Alguien me pregunt respecto a la vivencia de culpabilidad, ejemplificando el tema en dos casos. Reflexion, concluyendo que conviene diferenciar entre: a.- Sentimiento de culpa: es la vivencia profunda de un malestar psquico, psico-moral y moral-espiritual ante una accin personal -interior(izada) o exterior(izada)que la conciencia reprueba inequvocamente. Sabemos que "hicimos mal", causando perjuicio, dolor, dao; a nosotros mismos y/o a otros (el mstico, como Padre Pio, vive tambin el sufrimiento de compartir la "Pasin" del Hijo de Dios quien expa siempre el pecado humano; antes, ahora y hasta la consumacin del tiempo existencial). Esto causa una Pesadumbre-Pena-Penosidad que es la base del "arrepentimiento" (estar compungido, sentir esa pena, vivirla en su integridad). El sentimiento de culpa es personal pero objetivo y objetual. b.- Complejo de culpa: es el sentimiento de culpa por no afrontar, re-conocer o asumir la culpa objetiva ante el "mal" hecho. Es la reaccin inevitable ante el autoengao. O sea: el Complejo de culpa es el sentimiento de culpa por no reconocer el sentimiento de culpa. Un crculo cerrado?... S!. Es difcil reconocerlo objetivamente y caus uno de los errores ms graves del psicoanlisis freudiano; que confunde la culpa (sentimiento de) objetiva con este "complejo"; y al no diferenciarlos termina postulando una aberracin moral: la culpa sera siempre una reaccin artificiosa ante comportamientos en s neutros pero culpabilizados por el moralismo o la moral social artificiosa. Con esto se justifica o se cae en el relativismo moral y en el a-moralismo, con todas sus per-versiones objetivas. Aunque no s si el psicoanlisis "cae" en esto por un error metodolgico y cientfico o llega a ello intencionalmente, debido al prejuicio ideolgico (a la versin ms o menos consciente hacia una "realidad" sentida cual negacin de la propia identidad; y como es obvio me refiero al contexto cultural de matriz cristiana). Un ejemplo real. Me cuentan el caso de NN, un joven de "buena familia", nico hijo varn y depositario de los anhelos paternos. l es homosexual activo y termina viviendo en otro pas porque no se atreve a "salir del closet". Esta doble vida lo tiene "estresado" o neurotizado; recurriendo a terapias varias (psiclogos y psiquiatras) sin resultados. Presenta rasgos depresivos y manacos (as dicen quienes lo conocen, pero y al tenor de lo que narran noto ms bien alternancia entre realismo y ensoacin compensatoria) y una actitud que revelara un permanente estado de "culposidad". l considera que su estado y actitud sexual son legtimos o al menos inevitables; y es consciente del conflicto que su engao causa. En pocas palabras: los elementos bsicos del problema estn asumidos racional y "conscientemente" y no debiera tener "complejo de culpa" (excepto las tensiones y angustias que esta doble vida le causa objetiva y subjetivamente). Pero se advierte la manifestacin de un autntico "complejo de culpa" que incluso le hace "jugar" con la religiosidad para adaptarla a sus variables estados de "nimo". Este individuo no es libre y no entiende porqu sufre tanto por algo que, cuestin familiar aparte, acepta y asume, haciendo de ello su modo de vida "normal". Si l se decidiera a comunicar la "verdad" a su familia sucedera un gran escndalo, un estallido descontrolado de pasiones, recriminaciones y afectividades varias. Tambin podra concretizarse alguna decisin drstica, como a veces sucede en estos casos (el padre que rechaza al hijo etc.). Escenario nada apacible ni agradable pero tericamente liberador. Pues bien: estimo que dicha sinceracin, si bien necesaria (el engao nunca se justifica y a la larga siempre causa maleficios superiores a los beneficios) no resolvera su problema: el "complejo de culpa subsistira".

Siguiendo la lgica freudiana: ello se mantiene porque su "inconsciente" sigue regido por el "super yo"; conjunto de instrucciones moralistas recibidas por coaccin o imposicin en su infancia (y el tema del vnculo madre-padre etc.); incluyendo su religin. Es catlico (muy a su manera) y asumira un paradigma valrico que contradice su vida sexual. La solucin freudiana consiste en emanciparse de esta superestructura axiolgica que lo constrie, inhibe y tensiona al contradecir su naturalidad, natural disposicin u "opcin". Imaginemos entonces que logra efectivamente "superar" susodicha "moralidad" y se convierte en un liberal agnstico cabal y completo. Puedo asegurar que el "complejo de culpa" subsistir, aunque enmascarado por este nuevo paquete valrico (o anti-valrico) que carece de substancia propia y solamente funciona cual antdoto aversivo contra sus antiguas "creencias". E incluso se agravar porque las apostasas suelen causar un vaco y otro "sentimiento de culpa" todava ms difcil de sobrellevar, que fuerza compensaciones virulentas y en definitiva intiles. Cul es la clave radical de este "complejo"?. Cul es ese "mal" que todava no logra enfrentar?... Resta una sola posibilidad: su homosexualidad no es "natural", congnita ni irreversible. En lo profundo de su "corazn" el vive la raz de ese mal y sabe o intuye que es una per-versin objetiva que puede tener muchas causas favorecedoras o inductoras pero que en ltima instancia se activ porque opt por no encarar la raz y ante el dilema, tom el "camino equivocado". Eso causa el autntico y puro "sentimiento de culpa"; que es la sntesis emocional de una vivencia compleja, causante adems de cierto mal-estar fruto de una alteracin profunda en los contenidos significacionales de la Memoria. El "problema de fondo" lo enfrent a una opcin moral y escogi la solucin objetiva y subjetivamente errnea y esto desencaden un proceso conflictivo y desintegrador de su psiquis que entre otras probables cosas, implic su actual opcin homosexual. En este punto no puedo especular ms e ignoro cual pueda ser la raz del problema (desconozco el tema y por lo tanto no s si hay uno, pocos u muchos Tipos de conflicto que inducen a pervertir opciones & condiciones y disposiciones existenciales bsicas). Pero no sera un "complejo de Edipo"... Hablo de algo objetivo y objetual; categrico y universal, no un juego de relaciones entre relativismos interiores y exteriores. Sugiero humildemente a los psicoterapeutas que al menos comiencen a distinguir categricamente entre "sentimiento y complejo" de culpa. Su xitos curativos se incrementaran ostensiblemente!!!. Tambin y en proporciones minoritarias, estn los "complejos de culpa" como los entiende el psicologismo freudiano, regidos por moralismos artificiales que poco o nada se relacionan con la autntica moral natural & sobrenatural y que han sido asumidos pasiva o mrbidamente por imposicin sugestiva (paternal, familiar, tnica, cultural, poltica etc.). Nota al margen 2 posterior (2009): Benedicto XVI sostiene que ._" el sentido del pecado hoy en parte est perdido o, peor, oscurecido por un modo de pensar y de vivir "etsi Deus non daretur", segn la conocida expresin de Grocio, que est ahora de gran actualidad, y que denota un relativismo cerrado al verdadero sentido de la vida. Sin embargo, este oscurecimiento del sentido del pecado ha provocado un aumento de los sentimientos de culpa, que se quisieran eliminar con remedios paliativos insuficientes" "._

Por eso la cosmovisin cristiana reconoce la existencia-existencialidad de una moral natural y de una conciencia dem (que es la adecuacin formal y funcional del psiquismo a ella), base-fundamento para la moral revelada o trascendente, dirigida al psiquismo superior, que recoge este "instinto moral" y lo eleva hasta la trascendencia en funcin de la Meta. Es una invitacin a la "libertad" humana, para seguir un camino que es reconocible como "el" mejor Camino hacia la plenitud. Por supuesto hay un conjunto de "variables" propias del contexto cultural, histrico, tnico, regional, personal, biolgico, morfolgico, gentico, idiosincrtico, caracterial etc. La teora de la represin de Freud es ingeniosa y atractiva, pero su "realidad" no excede los lmites de la neurosis de su inventor. Es como el "terrorista destructivo" que menciona el autor: escuch distintos especialistas mundiales (psiquiatras, psiclogos, socilogos y "opinlogos" a granel) analizando por ej. el caso de Osama Bin Laden o la imagen pblica que de este personaje se tiene: las conclusiones difieren segn el criterio pero poco se habla del estallido producto de la acumulacin de resentimientos. Podra ser una psicopata o un "trastorno emocional" (afectivo) agudo asociado a una mitomana compensatoria fruto de algn complejo exacerbado de inferioridad; o derivado por ej. de la secuencia paranoica tpica en personas con perturbaciones o "anormalidades" que no asumen y proyectan al medio exterior (similar al caso de K. Samphan, idelogo del genocidio social y cultural del experimento maosta del khmer rouge en Camboya; personalidad perturbada en grado mximo, fruto de una mezcolanza fatal de trastornos personales, resentimientos por humillaciones recibidas en su estancia acadmica en "occidente" y la influencia de lo ms deletreo-nihilista del existencialismo de J.P. Sartre -de cuya obra admita ser admirador- o la espeluznante combinacin de nihilismo y marxismo) (ello por lo que concierne a la psicognesis & patognesis de quien acta & encarna esas expresiones de lo Malfico; que trascienden la contingencia personal hasta extenderse y consolidarse cual mega expresin histrica del "Mal"). Pero anticipo que ciertos fenmenos de conducta personal y colectiva no podrn jams ser comprendidos ntegramente sin considerar la componente metafsica (el "significado" de esos actos) y la probable -ms que probable- intervencin de agentes numinosos u ominosos; objetivamente externos a lo humano. N.P.: mi hiptesis de los "planos nticos de registro" + "moldes virtuales" y Modelo paradigmtico (cap. 3.3) ofrece un esbozo de especificacin tcnica de la nocin religiosa de "moral natural".
Nota al margen. A propsito de los agentes ominosos objetivos, un ejemplo concreto y a escala cotidiana de la intervencin de agentes malficos objetivos en las enfermedades humanas; como lo narra un autor (que citar en varias ocasiones): ._" Presento un caso tpico. Un nio manifiesta signos extraos; los padres no le prestan atencin, no le dan importancia, pensan do que al crecer todo se normalizar. Tambin porque los sntomas inicialmente son leves. Despus, al agravarse los fenmenos, los padres comienzan a ir a los mdicos: ensayan uno despus de otro, siempre sin resultados. Vino a verme una muchacha de 17 aos que ya haba visitado las principales clnicas de Europa. Por consejo de un amigo sabelotodo, le haba nacido la sospecha de que no se trataba de un mal debido a causas naturales, y recurri a un mago. Desde este momento el dao inicial se decuplic. Slo casualmente, despus de quin sabe qu sugerencia (casi nunca debido a sacerdotes...), recurri al exorcista. Pero muchos aos haban pasa do, y el mal se haba arraigado. Precisamente el primer exorcismo habla de "desarraigar y poner en fuga" al demonio. En este estado, se requieren muchos exorcismos, frecuentemente durante aos, y no siempre se llega a la liberacin"._ en: "Narraciones de un exorcista" ("Un esorcista racconta") del p. Gabriele Amorth. Traduccin: Jos Guillermo Ramrez Editorial San Pablo.

(en: 2.14.2). Sueo 315 "Zombis budistas" ao 2002


Nota: esa noche tuve 5 sueos notables o notorios. Lo s con certeza porque tengo dormir ligero y vecinos ruidosos ...

Relato: ._"... estoy en una academia o universidad -yo hodierno, adulto- con otras personas conocidas. Es un da normal sin tensin emocional alguna. El sueo transcurre por una serie de sucesos no importantes, rutinarios. Luego debemos inscribirnos o entrar a un departamento acadmico similar a una unidad especializada de orientacin budista. Sus aulas estn all mismo (es un campus compuesto de construcciones antiguas y rsticas, parecidas a la facultad de arquitectura donde estudi por vez primera mi profesin, una casona colonial). Veo algunos profesores o maestros, distintos a lo normal pero no mucho, mezcla de acadmico convencional y

monje budista. Avisan que debemos seguir unos cursos o ramos que sern impartidos por unos "muertos vivientes"; que llegan pronto. Son dos o tres; altos, flacos y de expresin similar a los zombis del cine (rostro inexpresivo, demacrado, plido etc.). Nadie se asusta en demasa ni huye pero estamos sorprendidos, algo atemorizados y al mismo tiempo fascinados porque nunca habamos visto dos cadveres animados tan de cerca y menos an, quedar a cargo de ellos como alumnos. Los "zombis" no hablan pero se mueven y se dirigen a las aulas o salas donde trabajarn, los seguimos ... ... luego estos entes sufren una pequea transformacin al aparecer vestidos con el delantal (overall) blanco de los mdicos (antes tenan ropa normal) ..."._ Comentario "primitivo": No analic el sueo. No suelo hacerlo porque no es mi especialidad, excepto cuando el significado "salta a la vista" (me interesa el aspecto objetual-escnico, la "materialidad" o la consistencia en s de la imagen-imaginera onrica, al margen de eventuales significados). Pero quiero referirme a una cuestin: tal como afirma el psicologismo, por experiencia propia constato que los problemas "cotidianos" suelen aportar la "meloda", el matiz figurativo y parte del repertorio objetual. Por ej.: en el da vemos un film sobre terremotos y en la noche soamos un terremoto; o comienza a llover mientras dormimos y soamos con aguaceros. El contenido psicolgico de ese sueo -su relato mtico- pudo concretizarse igualmente con otra escena catastrfica, una inundacin, un derrumbe etc. Y si no lo hizo es porque un contenido especfico requiere una y solamente una ("su") expresin imaginativa. El tema figurativo no es neutro y lo que se "puede decir" con un terremoto no es exactamente lo mismo que lo expresado con otro cataclismo, por mucho que el sueo re estructure el contexto del objeto o escena para adecuarlo a sus necesidades expresivas. Por lo tanto no es un problema de "uso econmico del material que ms se tenga a mano". De facto el terremoto o el huracn soado nada tiene que ver con su equivalente visto en la vigilia. Ms bien supondr que el tema figurativo conocido de antemano activa una emocin profunda, removiendo el interior anmico, conmovindonos lo suficiente para generar o transformar un sueo o proyecto de tal. Ergo: no es que estuviera en carpeta un sueo que necesitaba -para expresar un smbolo catastrfico- utilizar alguna escena ad hoc: sino que esa escena catastrfica vista o vivida en la vigilia activa su propio motivo existencial dramtico, que se relaciona con la componente personal del sueo soado. Volviendo a ese sueo: continuar estudiando en la escuela o en la universidad es una de mis "obsesiones" histricas y temticas onricas recurrentes, relacionada con dos problemas: primero, falta de "madurez-maduracin" personal no exenta de nostalgias varias. En parte superada porque cada vez sueo menos con estar en la universidad en una carrera profesional que termina y no termina nunca (uno de mis antiguos temas onricos reiterativos: sueo que me preparo para los exmenes de grado luego de haber transcurrido el ao lectivo sin asistir a la mayora de las clases, aunque sin demasiada inquietud porque recuerdo que ya tengo dos ttulos profesionales y sigo all por voluntad propia). En segundo lugar hay un antecedente histrico objetivo; que es en parte risible y en parte kafkiano: egres sin mayor problema de la Facultad de Arquitectura de la UC de Santiago, luego viaj a Venezuela donde no me convalidaron casi nada de lo estudiado, debiendo rehacer casi toda la carrera y pasar por una cantidad alucinante de problemas burocrticos -3 aos de estudio y 7 de trmites!... (escrib un breve libro/crnica dedicado a eso)-. Al volver a Santiago haba caducado lo estudiado en la UC y el ttulo obtenido en Caracas no fue aceptado por razones de poltica de intercambio -o simplemente de "poltica"- debiendo realizar otro proyecto de ttulo ms con la zozobra emocional pertinente. El resultado de estos antecedentes condimentados con otras referencias personales, fueron decenas de sueos distintos con un mismo tema: sigo estudiando arquitectura (o genricamente) en la universidad aunque s que ya tengo el ttulo profesional y por ende podra retirarme o no rendir ningn otro examen, pero algo me impele a continuar. A medida que transcurren los aos -es una historia amplia posible de rastrear en los sucesivos sueos, uno cada varios meses- inicio cada semestre con mayor desidia, sin acudir al inicio de cada clase y terminando con pocos o ningn ramo cursado, temiendo ser reprobado aunque Y entonces recuerdo confundido que ya soy un profesional graduado etc. ... El tema budista -excepto se relacione con una "sospecha de fatalismo"- no lo entiendo pero das atrs y el da anterior, conversando de religin con alguien, dije que la nica alternativa de peso al cristianismo es el budismo (aun cuando lo considero una opcin negativa-negacional por su negacin del Yo personal y del Dios personal que lo justifica siendo su origen/inicio y fin/finalidad); y los zombis son un personaje simbolista con ciertos rasgos arquetpicos (aunque su historia sea reciente; porque el "muerto viviente" clsico no es aquel ser descerebrado de la cinematografa). Tal vez aparecen en el sueo debido a cierta tensin y relacin entre su significado y el hecho que el da anterior, por encargo busqu en Internet pginas relacionadas con los trabajos de registro magnetofnico de supuestas voces de personas difuntas (psicofonas) que realiza un sacerdote belga (F. Brune). No hall ese material pero s otros similares, incluyendo una pgina brasilea que incluye muchas grabaciones de "conversaciones" de este gnero. Dudo sea posible -mediante algo tan prosaico como una grabadora de audio y/o video- quebrar la barrera csmica que separa esta dimensin de la otra; pero mi duda racional no excluye el temor atvico, primitivo-infantil e inconsciente, hacia ese ms all y/o "mundo de los muertos" que en las mentes sobrevive ms bien como representacin del "hades" (o de los "espritus", fuerzas ajenas y peligrosas para el individuo, por ser -en el paganismo/primitivismoproyecciones de contenidos internos de naturaleza "oscura", ominosa, no asumida) que del universo luminoso, radiante, de ese "Cielo de los cielos" que es la posibilidad cierta de vida plena y absoluta en/con/por la gloria divina. Cuando despert, aparte de recordar el sueo con detalles y claridad, pens que lo "visto" era suficientemente interesante para hacer por ej. un film; ms descriptivo que en clave de comedia o terror. Cmo seran las clases de un curso budista impartido por un par de zombis?... Nota 1: el tema de los muertos vivientes en el budismo es diferente a la versin occidental, y se relaciona con la personificacin de ciertas energas mticas que se encarnan. De hecho en el sueo llamaba la atencin la "naturalidad" con la cual los acadmicos budistas presentaban estos entes. El overol blanco que usan se relaciona con otro asunto referente a dos mdicos que conozco. Nota 2: escribo esto dos das despus: presiento y pienso que el sueo, adems tendra alguna correlacin con el hecho de estar escribiendo este ensayo.

Nota 3 (posterior): ms adelante aparecer un comentario ms tcnico sobre las Psicofonas (N.P.: en parte anticipado en una nota de actualizacin ya presentada). Al releer la descripcin de este sueo recuerdo que en la Crnica Onrica (cap. 4, 4.2.10.11 S85: "El tren budista") se describe otro ejemplo donde el tema del "budismo" y los "muertos vivientes" es integrado en solo un tipo de personaje: "monjes budistas zombis" que aparecen debajo de un vagn de ferrocarril, como sus ruedas o fuerza motriz. Ninguno de ambos sueos sera una "pesadilla" a pesar de sus componentes, porque no hubo temores ni otras inquietudes anmicas. Nota 4 (posterior). Sobre el tema del "inconsciente": Ayer (14/4/2003) viv la siguiente ancdota: en la noche tom el suplemento cultural del diario dominical para leer otro de sus artculos. Al tenerlo en mis manos sent la siguiente idea: "revisa atentamente los avisos comerciales, porque hay uno que te puede interesar". Fue algo que pens "para mis adentros". Aclaro que este suplemento tiene la mayora de los avisos destacados que ofrecen empleos profesionales, noticias de cursos y concursos etc. Casi nunca leo estas cosas pero anoche, siguiendo mi "corazonada" lo hice. Pens que poda encontrar alguna oferta de empleo para arquitectos o un concurso de proyectos; en cambio descubr una solicitud de ingenieros constructores que haca la nueva empresa cuyo dueo es el "Sr. Inmobiliario" -aparece en varios sueos de la Crnica del cap. 4-, mi ex cliente y otrora buen amigo quien juntos a sus nuevos asociados, en modo aleve nos perjudicara muchsimo al no pagarnos el 80% de un trabajo de varios aos; un gran proyecto inmobiliario que tememos (mi equipo y yo) pueda ser construido por l, utilizando testaferros (nota 12/2004: casi ocurre). Premonicin?, algn oscuro y misterioso trabajo "inconsciente"?... Lo ignoro. Pero ya haba "ojeado" esa revista y es probable que mis ojos vieran ese aviso aunque no me percatara. Es sabido que la mente-cerebro registra ms informacin visual de aquella que advertimos conscientemente -por eso chocamos menos de lo previsible al conducir, porque el campo visual alcanza a incluir en sus mrgenes al espejo retrovisor y los laterales, sin darnos cuenta-. Pude "ver y registrar" esa noticia, pero se produjo un leve conflicto "significacional": porque el "vistazo" bast para captar la imagen de aquel aviso, procesada cual vivencia ms y registrada como quedan registradas todas: un "significado calificado", crtico y conflictivo en esta ocasin. Nota 5 (re-posterior): dicho con mayor sinceridad: ese aviso me impresion como una gran traicin; porque sacrifiqu varios aos y gran cantidad de trabajos no remunerados para ayudar a esa empresa a consolidarse en el rubro; y cuando llega la hora de "cosechar", me dan la espalda! (Nota: la historia completa de esa "gran traicin", que incluye mucho ms de lo aqu mencionado muchsimo ms!-, es narrada fragmentariamente en el cap. 4). Pero dicha vivencia no tuvo la continuidad natural usual porque no me percat ni reaccion. Luego, la trama significacional intramnsica que es hiper activa e hiper selectiva (conecta o vincula esencias significacionales !!!); de algn modo detect que haba "ingresado" una sub historia demasiado trunca, incompleta y contradictoria respecto a los contenidos previos de esa memoria que son el contenido de mi existencia y definen buena parte de mi "modo de ser/existir"; porque esa "noticia" no vena acompaada de la reaccin personal correspondiente a ese modo. La trama significacional "supo" entonces que esa micro-vivencia del vistazo involuntario al aviso requera una "atencin yoica, voluntaria, consciente"; y eso se tradujo en una "tensin" genrica que posiblemente- primero me hizo sentir el deseo de leer o revisar algo; luego pudo precisar algo ms y me indujo a buscar el suplemento, y finalmente eclosion con ese "mensaje" especfico, que sent como un "pensamiento dirigido a m mismo". De ser as caben otras explicaciones; y ni siquiera excluyo la casualidad- el psicologismo hablara de un clsico ejemplo de manifestacin de los procesos in o sub-conscientes. Mi explicacin -basada en el cap. 3.3- es ms precisa. No el "inconsciente", s la "memoria" y su trama de contenidos significacionales calificados, de naturaleza ntica; relacionados en una mega-red de conexiones por analoga significacional y/o formal (N.P.: el Sistema Mnsico). (en: 2.2.10.4.1). Escena 1: Sueo 315 A (2002)._"... estoy en una casa-edificio, con familiares, parientes y otras personas. En la maana me asomo por un balcn al exterior: hay un pequeo lago o gran estanque circular -50 o 70 metros de dimetro-. Las aguas estn estancadas (quietas) y no son lmpidas, pero el agua bulle de vida: se aprecian signos de flora acutica y muchas pequeas burbujas de aire que emergen, indicando la presencia de peces. A la maana siguiente me asomo y la escena cambi sorprendentemente: la flora o vegetacin cubre casi toda la superficie del agua. Parecen nenfares o plantas acuticas de grandes hojas redondas. Ms tarde o al otro da, el cambio es an mayor: el agua desapareci y slo resta un jardn-bosque de tupida vegetacin verde ... ... desciendo y entro en ello, es como estar en una plantacin natural de vides ... recojo un pedazo de sarmiento -esas prolongaciones en espiral- lo llevo a la casa ... es muy adherente ... se pega a cualquier cosa, alguien lo toma y queda slidamente adherido a su mano, cuesta desprenderlo ... pienso y digo que es similar al "velcro" ... entonces lo observo y veo que est pegado a una mesa y efectivamente parece un pedazo de velcro ..."._ Comentario: Este sueo presenta las habituales transformaciones o "metamorfosis" figurativas que revelan la presencia de un contenido significante o un conjunto de ellos en relacin crtica y particularmente dinmica (la carga conflictiva es superior a la capacidad onrica para hilvanar "una" historia lineal y coherente en sentido "normal" o anlogo a la "realidad real"). Pero las tres sub-escenas constituyen una progresin simblica y temtica coherente y altamente expresiva (metafrica y simblica). No se aprecian condiciones ni caractersticas apropiadas para considerar la presencia del "tema astral": es un sueo "tpicamente psicolgico". Nota 1: viene a mi mente este recuerdo: en el film "Hombres de negro", T. L. Jones le explica a W. Smith que esa organizacin se financia con patentes de productos extraterrestres, como el "velcro"... Nota posterior 2 (2007): al releer la narracin, no entiendo porqu lo insert en este comentario porque y a no ser por su probable vividez, nada aprecio que sugiera alguna connotacin "astralista".

Escena 2 Sueo 315 B. ._" ... llevo un familiar a misa en mi automvil. El templo est en un gran terreno, lleno de rboles altos y frondosos. Es un hermoso da. Luego que esa persona entra al templo, retorno al automvil caminando por la explanada exterior, entre los rboles. Me acerco a los estacionamientos y entonces me asaltan varias dudas: esto es "demasiado real y normal-natural" para ser un sueo ... ... no, definitivamente no lo es; estoy realmente aqu, en pleno da y debo hallar mi automvil, no recuerdo donde est... habr venido en ese coche o solamente lo so?... luego palpo los bolsillos del pantaln y siento aliviado que entre la masa de un pauelo estn las llaves del vehculo, puedo sentirlas y reconocer su forma ... "._ Comentario: Un sueo "lcido" que s se presta para una "especulacin astralista"; porque el Yo se halla en un lugar real o hiper-real, definido y sin saltos onricos de imagen o quiebres en la continuidad (tpicos y frecuentes en mis sueos "psicolgicos"); y la escena ambiental es "permanente" (la dinmica psquica aporta fuertes o leves modificaciones -significacionales- a los ambientes onricos, que poco o mucho suelen variar de continuo debido a las "presiones" expresivas del contenido o por otras causas (sub-sueos "en lista de espera" que pugnan por aprovechar el evento onrico en curso, "presencias invisibles" -explicadas en el cap. 4- etc.). Un particular tcnico demuestra la "continuidad": cuando llego al lugar lo reconozco claramente. Luego voy al templo acompaando al familiar, entro y despus salgo. Aquello que observo al salir es exactamente la misma escena vista al comienzo. As lo recuerdo pero no podra asegurarlo y menos demostrarlo inequvocamente. No digo que esto -de ser cierto- infrinja las leyes onricas, sino que -al menos en mi experiencia- los sueos apacibles y continuos son escasos (en personas con un psiquismo menos batallador, turbulento o conflictivo, esta excepcin sera ms bien la regla). La nota final de la confusin, para los astralistas revelara que el Yo, habiendo efectuado un "viaje astral" inconsciente", vivi algn destello de conciencia alcanzando a notar que "lo experimentado" no era un sueo, sino una vivencia real. Pienso distinto y como se ver en la Resea Onrica, considero que stos son "sueos lcidos" comunes y corrientes: el Yo endo onrico que siempre es-est consciente, reacciona contra el sueo que colapsa o falla parcial o totalmente. La explicacin es sta: la barrera o "diafragma" que separa el psiquismo onrico del psiquismo despierto existe y funciona casi siempre (no hay perfeccin ni absolutez en la existencialidad); pero por diversas razones, a veces la interaccin entre el Yo soante-en-el-sueo y la historia onrica sufre alteraciones y uno de ambos factores sobrepasa al otro: si es el sueo quien se superpone a s y al soante, entonces ocurre la doble interiorizacin o el "sueo dentro del sueo" (infrecuente); en el extremo opuesto observamos una amplia tipologa de casos donde el Yo ve alterada o debilitada su insercin -amnsica- en el sueo y duda sobre ella o simplemente descubre que est soando y procura "salirse". Sea como sea, son "sueos fallidos", parcial y totalmente. El psicologismo tradicional se equivoca al barruntar que estas fallas son parte del sueo y/o de su historia; error derivado del creer que el Yo soante-en-el-sueo tambin es un objeto onrico ms, que acta segn el "libreto" de la historia onrica. Nota posterior 5/2005: tres aos han transcurrido y olvid completamente la primera escena, mientras recuerdo bastante bien la segunda. Porqu?... Nota posterior 5/2007: ahora son cinco aos ... Y sigo recordando slo la escena del segundo sueo. Nota posterior 4/2011: diez aos y sigo recordando la segunda escena & sueo, aunque ms vagamente. (en: 3.1.2.3.8). Por la aridez del tema, estimo oportuno insertar ahora el relato de un sueo vivido en estos das, sustrayndolo a su natural ubicacin en el captulo 4 o Crnica Onrica, donde habra sido asignado a la seccin "Sueos Lcidos". Sueo S 316 16/5/2003 "El Patio Azul" Anotado: Relato: :_"... parte final de una historia extensa. No estoy seguro si fue solamente uno con varias escenas o varios separados pero vinculados temticamente -improbable, casi nunca me sucede-. Al comienzo me encuentro en una ciudad X -parecida a Santiago, al menos afectivamente- donde arriendo una habitacin en una pensin. El lugar es hermoso y de "barrio alto". Pero debo marcharme porque vendieron el edificio y ser demolido. Me traslado a una casa humilde y pobre; y en ella me cambian sucesivamente a un a habitacin situada atrs, al fondo, ms pobre y ruinosa an, con piso de tierra y un interior abandonado, sucio y un tanto asqueroso ... tiene varias dependencias -incluyendo el bao- donde ni siquiera me atrevo a entrar porque temo estn llenas de cucarachas u otros bichos, porque el lugar parece estar deshabitado desde hace mucho tiempo ... Pero luego luce bien arreglado y pulcro, con detalles de amoblamiento casi lujosos o suntuosos ... Secuencia final: ... _" es un da luminoso, radiante; maana soleada en plena ciudad, los edificios y las cosas brillan con un cromatismo hermoso y clido ... es un sector cntrico, oficinas, comercio ... pero es temprano y casi no hay gente en las calles o bien est an todo cerrado ... Estoy con ella -mujer X en la vida real-, caminamos, estamos juntos. La veo bien vestida, elegante, pero muy seria, la expresin adusta, el ceo casi fruncido ... ... nos sentamos en un caf, en una mesita en la vereda. Llega una amiga suya -o su hermana- y se sienta all (es alguien que no conozco en la vida real), hablan entre ellas, no intervengo. Parecen discutir algo. Antes de marcharse la hermana le advierte el peligro que para ella representan 3 cosas -dice 3 nombres de entidades u objetos que no recuerdo- o prcticas (acciones) del "Patio Azul"... ahora nos vamos nosotros. Me quedo pensando en eso y estoy intrigado; porque hace mucho que no estoy con ella y no s en qu anda!... azul?... ser alguna referencia al Viagra?... qu ms habr querido decir su hermana?... siento mezcla de preocupacin y celos ... ... quien sabe!... (trasfondo emocional: no me gusta que haya cosas en su vida que desconozco, la quiero para m, con exclusividad)... seguimos caminando en esa hermosa y luminosa maana, pero de repente pien so que es un sueo: todava es de noche, estoy durmiendo y esta escena pertenece a un sueo en pleno transcurso!!!... ahora pasamos frente a un lujoso banco, que est cerrado. Sigo pensando en el sueo y concluyo que es una buena oportunidad para aclarar algunos puntos. Antes que nada la "realidad" de este ambiente: entonces me acerco a la fachada y comienzo a tocar con las manos los muros

... voy recorriendo lentamente y presionando para sentir sin duda alguna esa materialidad: toco superficies pulidas o lisas (mrmoles?), y las rugosidades variables de cementos, estucos etc... Y adems observo atentamente y de cerca los materiales: y puedo ver hasta los ms pequeos pormenores de las texturas, cambios de color, vetas, imperfecciones, asperidades etc. ... Estoy complacido, no hay duda alguna, "esto es real", de verdad!... pienso que si es un sueo, estoy durmiendo y mi cuerpo permanece all, en la cama de esa pensin, y quizs esto sea una ilusin porque en el sueo muevo mis brazos y toco lo que tengo a mano, como los tabiques precarios de aquel cuarto, y ese tacto sirve para sostener la ilusin actual ... Pero una cosa es tocar un tabique endeble y viejo, y otra hacerlo con muros slidos como stos ... Sigo investigando y no hay dudas: esto es real y autntico, pese a ser un sueo y nada tiene que ver con la pensin y mi cuerpo all... Tengo la evidencia que buscaba y quera!!!: el sueo es material sin duda alguna! (he tocado y visto muy de cerca los detalles)... Sigo all con ella, pero si estoy soando, en la realidad deben ser las 4 o 5 de la madrugada -en plena noche-, as esto tiene su dosis de irrealidad. Duda: podremos entrar all?... si es algo un tanto virtual, quizs las puertas se abran e ingresemos al banco ... es un sueo, no sera ilegal ... Empujo la puerta lujosa y se abre, entramos ... nos sentamos en el hall que tiene sofs ... Ella est inquieta, se agita, algo la incomoda o tensiona ... Sobre una mesa de centro hay un cenicero con varias cigarrillos intactos -eso lo veo como un "close up" descontinuado de la escena-, incluso estn encendidos y se aprecia su cabeza roja por el fuego; ella toma uno, lo que me extraa porque no fuma, yo tomo otro ... esto es un sueo ... debo aprovechar para coger algn objeto para echarme al bolsillo y llevarlo de "vuelta a la realidad", tal vez ahora resulte!... Nota 1: recuerdo difuso de intentos anteriores, malogrados ... Nota 2: aunque no aparece en el relato escrito, creo recordar que tom un pequeo objeto, una cajita con algo esfrico en un extremo, algo de aspecto tecnolgico, como un dispositivo ... Lo extrao es que estoy casi seguro de haberlo escrito as, incluso creo recordar las dudas al intentar describirlo ..., pero en el cuaderno original no aparece!. ... Comienza a llegar gente, entra el guardia (?) y otros clientes ... si preguntan les dir que estbamos all porque las puertas se abran ... pero nadie inquiere ... ... Pienso nuevamente en lo que dijo su hermana, no resisto la curiosidad y los celos acumulados y le pregunto, fingiendo la mejor indiferencia y naturalidad posible: ._",Qu quiso decir tu hermana con eso de tus problemas con las 3 cosas del Patio Azul?..."._ Como era de esperarse, ella responde molesta y elusivamente: ._"... nada!, son asuntos familiares!..."._ Quedo an ms intrigado. Comienza a salir la gente; salgo antes que ella y desde afuera veo una masa humana abandonando el local. Es como la salida de un cine o una iglesia repleta ... Ella no aparece en el primer grupo mayor ... luego sale un segundo grupo menos numeroso y entonces la veo ... ahora me fijo en su vestido: lleva una minifalda de gamuza, de corte en diagonal, que luce sus piernas ... ... -no recuerdo lo que sigue-... ahora tomamos desayuno en otro local con mesas en la calle ... comemos algo ... ella me ofrece un dulce, le digo que no quiero azcar ... pero tengo en los bolsillos algunos man confitados ... sigo pensando que es un sueo ... (Olvid si la escena termina en la pensin)..."._
Nota posterior 2007: "Patio Azul" es una farmacia naturista situada en mi zona residencial (no recuerdo haber estado all). En aquellos tiempos (2003) no recordaba su nombre suponiendo lo conociera, lo ms probable.

Comentario: Un sueo notable e interesante, aunque funcionalmente pertenezca a la categora de "sueos lcidos", que son episodios total o parcialmente fallidos (al ser el sueo un sub producto de la memoria; y al suceder en/por ella, una de sus leyes/condiciones constitutivas es la desconexin del yo intraonrico respecto a ella. Cuando el soante advierte que est soando y/o establece algn vnculo con sus contenidos mnsicos histricos, trtase de un evento ms o menos malogrado). El Proceso Onrico presenta una "utilidad" especfica que determina su ley constitutiva -interna-, que es funcin correctiva de los contenidos dinmicos de la memoria. En un sueo normal el soante se halla de improviso sumido en/dentro la historia y escena onrica, donde permanece hasta que la accin concluye o termina abruptamente (sin solucin-desenlace). Si el problema que origina el sueo tuviese "la" o al menos "una" resolucin psquica establecida y/u operante, no necesitaramos soar o "vivir" su materializacin pseudo-figurativa; porque ya se habra producido el ajuste de valores contrastantes y los contenidos mnsicos "permaneceran quietos" o en armona. Solamente faltara visualizar -imaginando/soando- las variaciones acaecidas a esos contenidos significacionales; pero esto causara un tipo de sueo o fantasa diferente a los conocidos. El Yo soante vive el sueo sin vnculo directo, explcito ni in-mediato con la memoria histrica y desvinculado de la realidad fsica. "No se mezclan ambos mundos" y as debe ser. Pero cuando la carga significacional que causa y/o justifica el sueo deriva de tramas significacionales particularmente intensas y conflictivas, una parte eludira el proceso de materializacin imaginativa apareciendo en el sueo en su estado original, que es ntico y figurativamente "invisible". Ello causa la mayora de los sueos ominosos, con presencia activa de entidades-fuerzas "invisibles" particularmente perturbadoras o trastornadoras, que a su vez provocan la mayor parte de esas anomalas y bizarreras que errneamente tienden a considerarse propias del surrealismo onrico. Un sueo es parcial o totalmente fallido si el Yo termina descubriendo que est soando; y cuando eso sucede -sueo lcido- suele reaccionar procurando despertar o huir de aquella situacin que a veces y en comparacin con la "realidad real" le resulta insoportable porque se siente cautivo -especialmente cuando suea su verdadera condicin corporal durmiente-. El otro tipo de "falla" es la situacin opuesta: el "sueo dentro del sueo"; una re-interiorizacin que tambin frustra la funcin correctiva porque la "historia onrica" termina sumida en un segundo sueo, que tambin queda aprisionado y vuelca su eventual aporte el sueo principal, desatando un juego de reflejos interiores; intiles cuando no agravantes del psiquismo yoico y sus des-rdenes mnsico-significacionales. El sueo relatado es un trmino medio entre ambos extremos: el Yo intraonrico reacciona "contra" el sueo principal al descubrir "repentinamente" -ello es un suceso ajeno a la historia

y exclusivo del psiquismo real y consciente del Yo intraonrico- que est soando; pero no en referencia a la "realidad real" sino al sueo mismo y a sus escenas anteriores. Es un doble "cortocircuito" que afecta la vinculacin Yo-sueo causando una confusin negativa parcial. Parcial porque esta "lucidez" no es constante, y buena parte de la historia transcurre como un sueo normal. Ntese que hablo de este sueo como si estuviera bien seguro del relato ... Y lo estoy, por sensacin, intuicin y razonamiento objetivo; dada la inusitada extensin de la anotacin; la prontitud con que fue hecha y su persistencia (cuando escrib este comentario, horas despus, el recuerdo subsistente coincida con lo escrito, lo cual no siempre me sucede). Antes de comentar otros aspectos de este sueo, me concentrar en algo especial: La "Sustancialidad/consistencia material" del sueo, su "en s" objetual. Dije que la certeza sobre la cualidad hiper-realista del mundo onrico a veces se debilitaba, sobretodo al contemplar visual u pticamente una escena fsica real con su esplndida pormenorizacin. Al ver por ej. una plaza con sus rboles y millones de hojas, me preguntaba: "ser cierto que las escenas onricas son tan definidas, detalladas, extensas y complejas como esto?... Comenzaban la dudas de siempre, resueltas oportunamente por sueos similares a ste. Pero ahora, la narracin del evento onrico es ms categrica porque el Yo intraonrico recoge esta inquietud, la asume y efecta una serie de pruebas concretas y especficas; que adems pudieron ser recordadas ntidamente al despertar. Experimentos que no obstante ser intra-onricos (parte de la "ilusin"), por ese mismo hecho aportan evidencia concreta y vlida, porque est referida a la misma escena onrica y no a comparaciones ambiguas. Pensemos en la situacin: me hallo en pleno sueo, en un lugar absolutamente realista, como siempre. Pero "recuerdo" el desasosiego -aunque no lo asocio explcitamente a este ensayo; algo normal porque el Yo soante "trata" significancias de hechos reales, no con ellos literalmente-. Entonces decido hacer el "test de Sto. Toms": ver y tocar y ver para creer!. Lo hago y el recuerdo es claro: no tuve la ilusin de creer que estaba sintiendo texturas materiales; las sent; porque la accin de recorrer esos muros fue ejecutado con diligencia, parsimonia; sensorialgradualmente. Ello expresara algn contenido psquico o el significado que sea; pero el hecho en s aporta esa evidencia tan esquiva: una abundante, coherente y consistente secuencia perceptiva sensorial que confirma el supuesto: esos muros eran slidos y materialmente definidos tal como en la "realidad real". Luego el sueo prosigue parcialmente escindido: la historia central est centrada en el personaje femenino que me acompaa pero ste permanece ajeno a la "lucidez" del Yo intraonrico en doble sentido: no la comparte -no es informado- algo lgico porque ese personaje sera un "objeto onrico" ms -importante pero objeto al fin y al cabo- y al mismo tiempo no es afectado por dicha condicin paradjica (ello favorece mi hiptesis sobre la autonoma psquica del yo intraonrico: sus cavilaciones internas no afectan el decurso de la historia). Este "despertar interiorizado" provoca slo algunos efectos. A saber: a.- Reflexiones internas del Yo intraonrico: estos pensamientos paralelos al discurrir del sueo y que no modifican su historia, son una buena demostracin -no absoluta- de una hiptesis presentada: el Yo onrico es el Yo real su psquicamente activo, intelectivo y volitivo. b.- Accin 1: acercarse a los muros e "investigarlos" sensorialmente. No sera parte de la Historia Central. El sueo se limit a escenificar esos muros "all" y el "libreto" no consideraba la posibilidad que el Yo se aproximara a mirarlos y tocarlos; pero no puedo asegurarlo. c.- Accin 2: la decisin "lcida" del Yo intraonrico de entrar a ese banco vaco, sabiendo que era una irrupcin ilegal etc.; pero calculando que por ser una escena onrica ello sera factible. Esa intencin y subsecuente accin tena un carcter alternativo y probablemente anti-moral o anti-moralista porque era el clsico: "esto es un sueo, entonces puedo hacer lo que quiero sin consecuencias punitivas". Tambin aparece sutilmente el factor ertico, siempre enmarcado en la trasgresin a la "ley" explcita: un lugar ajeno y cerrado que "penetramos" ilegalmente. No es casualidad que despus aparezca o llegue un "guardia" y el Yo, coherente con su ambiguo sentido de culpa objetiva, se dispone a "dar una explicacin" que es paradjica porque "usa la verdad de una ilusin: el sueo dentro del sueo". Este clase de situacin es lo que ms suele interesar a los anlisis/analistas metafricos. Luego, la "lucidez" persiste pero siempre limitada, porque quiere dar esa explicacin al guardia-polica -representante de la "ley" oficial- sin calcular que ste tambin es parte del sueo -hay una cierta reinsercin en el sueo original-. El sueo descrito es un buen ejemplo que sirve para reflexionar sobre los temas en discusin. En tal sentido debo advertir algo: quien lea esto, si se concentra en estos asuntos tan personales, esquivos y confusos es probable que ms temprano que tarde viva uno o varios sueos que tratarn el impacto emocional-significacional que en su memoria provocarn los temas e hiptesis propuestas -que por su naturaleza pueden intensificar subjetivamente ese influjo-. Si sucede aconsejo no prestarles atencin y dormir lo ms naturalmente posible, exceptuados claro est los especialistas onirlogos. Este es un sueo especial y atpico porque se invalida parcialmente a s mismo como funcin teraputica, para ofrecer una respuesta tcnica al Yo real en funcin de sus preocupaciones "diurnas" -este ensayo-. Pero no es el "inconsciente trabajando" para uno, aunque en sentido metafrico pueda decirse as. Fue el Yo onrico -el nico y autntico Yo- quien en "pleno uso de sus facultades mentales" rompi la ley de "amnesia" propia del sueo y estableci varios contactos con la memoria existencial, todos referidos a lo mismo: verificar la "realidad y consistencia material" del sueo y sus "ambientaciones". Pero esta "inquietud" no llega al sueo como simple pre-ocupacin objetiva; slo pudo aparecer all como una determinada trama significacional particularmente alterada por conflictos, variaciones y/o transformaciones de valor-sentido. La "historia" onrica no pudo tratar ese "problema", que la eludi -el Proceso Onrico que la conforma y configura- y lleg o "permaneci" directamente en el Yo intraonrico; quien "despierta" parcialmente respecto al sueo (ntese que el episodio de los muros verificados discurre cual parntesis, porque no modifica el curso de la accin; y el personaje femenino que me acompaa, mientras hago eso permanece en "stand by"). No alcanza a salirse de l ni establece conexin con la "realidad real"; slo pone "entre comillas" -parafraseando los fenomenologistas- al primer sueo o las escenas anteriores. Esto es facilitado o posibilitado por algo que en el cap. 4 se analiza en profundidad y con ejemplos concretos: sub

sueos o sub historias adosadas-asociadas al sueo principal; bien o mal integradas a l, y que suelen causar saltos, quiebres, modificaciones o metamorfosis en la continuidad de la historia central. Aqu se aprecia en el "salto" entre el episodio de la pensin y el recorrido por el sector cntrico (el anlisis tradicional podra explicarlo de otra forma; creyendo que hay una sola historia o sueo y que los "saltos" son elementos tan expresivos como los objetos definidos). Tambin explicara el episodio de "muro tanteado" afirmando que la historia prevea esto y "dispuso escenogrficamente" el soporte imaginativo adecuado para la accin de tocar y mirar de cerca el muro, para proveer al Yo intraonrico -que tambin sera parte del libreto- la "utilera" apropiada a ese acto & evento ilusorio. Es decir: el Yo quera creer en la "sustancialidad material" del ambiente onrico y termin inventando una historia configurada para permitir una vivencia ilusoria-falsa que parezca ratificar esa creencia errnea y probablemente de origen patgeno. Pero este modo de argir queda afectado por su propia tesis: nada impide afirmar que dicha explicacin es el fruto de un pre-juicio dogmtico; un a-priori que fuerza el anlisis y la conclusin para justificar ese pre-juicio. Adems, la "mala intencin" no invalida la evidencia: si para convencer a alguien que no cree en la existencia de los ornitorrincos muevo cielo mar y tierra para conseguir uno y adems se lo presento en una ambientacin escenogrfica ad-hoc; podr cuestionarse mi actitud pero ese animal demostrar que s es real. Un nico sueo donde aparezca un objeto "materialmente" pormenorizado en modo verosmil y realista, no demuestra que toda la objetualidad onrica posea esta cualidad (de hecho, los objetos escnico-paisajsticos, como las nubes o las montaas lejanas, son de otra clase figurativa, anlogamente a cmo los percibimos en la realidad real); pero s demuestra algo que las tesis psicologistas niegan o ignoran: que el objeto onrico puede ser y a veces es (casi) absolutamente material-consistente, "como si fuese real-fsico". Y no hay mente-cerebro capaz de producir imgenes con ese grado de resolucin grfica!. Entonces y como decan los fenomenologistas, "demos la palabra a los hechos" y los hechos son los sueos mismos. Aprciese que ste es un episodio bastante apacible, que no me impresion por carecer de grandes vaivenes afectivos ni otras espectacularidades. La impresin fue posterior, al recordarlo y apreciar sus matices y complejidades; as como la evidencia objetual-objetivable que regala. El lector lo entender bien siempre y cuando logre recordar un sueo personal reciente donde haya sucedido algo similar -en cuanto a percepcin re-concentrada de algn detalle "material"-. Comentar otro aspecto del sueo descrito que ratificara una hiptesis importante: la realidad psquica del Yo intra onrico: Si sostengo que ese Yo es el autntico Yo psquico -aunque amnsico respecto al mundo real- debo demostrarlo, al menos con alguna evidencia indirecta que permita razonar mejor esta afirmacin. Cuando el Yo se sume pasivamente en el sueo acompaando la accin intraonrica sin reaccin alguna, no suele "pensar para sus adentros" cosas ajenas a ese comportamiento e historia temtica; que se supone lo determina totalmente si l fuese un objeto ms. En cambio, cuando su actitud psquica es ms "libre y voluntaria", sucede lo mismo que en la realidad: una mayor introversin y ajenidad respecto al entorno (ensimismamiento). Luego el Yo intraonrico comienza a cavilar interna/interiormente y ello no modifica el curso de los acontecimientos -si fuera un pensamiento/acto onrico podra modificar la escena completa en un santiamn, porque sera parte de la historia y sta no se contradice ignorando sus propias partes!-. Ello se aprecia en el tema de la ansiedad celosa por el misterio de las advertencias que recibe ella de parte de su hermana: terminado el episodio la inquietud desaparece; luego reaparece, siempre "en la mente" del soante. Cuando en definitiva la exterioriza -una accin libre, ajena al libreto de la historia central- el personaje interpelado -que s es parte del sueo- responde como era "previsible" y no s qu tan "improvisada" pudo ser esa respuesta. Porque si la pregunta fue "novedad" para el sueo, ste debiera tener un margen de modificacin o adaptacin a las improvisaciones yoicas, si stas interactan libremente con el sueo. Los lmites de ambas partes son "estructurales" y cuando se rompen simplemente colapsa el evento onrico y despertamos -sucede en ciertas pesadillas-. Vale decir: no es extrao que el personaje de Ella, aun siendo un "objeto onrico" sea capaz de hablar o responder a esa u otras preguntas si el Yo intraonrico las dice. Mal que mal es un objeto que configura la imagen de un ser humano y como tal puede ser tan hiper-realista como el resto de la escena, y estar provisto de un "guin" que incluye un set mnimo de opciones reactivas (en el cap. 4 narrar sueos donde sucede lo contrario: los personajesobjeto no responden a las improvisaciones del soante, porque no pueden hacerlo). Y una personificacin humana tiene la cualidad de "hablar", faltando determinar y demarcar los lmites de su "libreto" o capacidad de interaccin con las relativas improvisaciones del yo intraonrico. Ntese que la respuesta fue concisa o "econmica"; sea por concordancia con la actitud del personaje -que en la realidad contestara similarmente- o debido a los lmites de esta especie de "robot pre-programado" -esta figura no es acertada porque los lmites son parte de la ley estructural que vincula al sueo con el Yo intraonrico, considerando que "todo esto" tiene su origen funcional en los contenidos de la memoria existencial yoica-. Tambin cabe comenzar a pensar el tema de la Memoria Onrica: En un sueo normal el Yo intraonrico es amnsico respect a su "vida real" y dispone de la Memoria de Fondo natural (memoria funcional segn la reciente terminologa psicologista) ms una Pseudo-memoria intraonrica dedicada al sueo y su historia. (en: 3.1.2.5.4). Nota posterior 2: un ejemplo de infrecuente comportamiento discursivo-racional onrico: Sueo 280 20/10/2005 Relato: ._"... me encuentro en el Mall "Apumanque" de Santiago, da normal-luminoso, exterior (parking), lleno de vehculos y gente. Estoy con un grupo de alumnas y alumnos universitarios de arquitectura, con su profesora a cargo. Les propongo realizar el siguiente trabajo, diciendo (dilogo): ._ "primero tomen una serie de fotografas digitales al lugar, tal como est ahora, luego las editan computacionalmente y quitan todo lo construido, que es arquitectnicamente un estrago, para ver el sitio libre ... ._ (interrumpe la profesora) "claro, recuperar la naturalidad del emplazamiento, verdad?"...

._ (respondo) "s, en cierto modo, pero es ms simple, primero despejan el terreno ... ... Luego se organizan en pequeos grupos (pienso que quizs no se pueda porque cada trabajo es calificado individualmente), y teniendo copias de las fotos editadas y al menos un plano de planta del conjunto ... supongo que en vuestra facultad habr ya centenares de planos por trabajos anteriores, es as?... ._ "ms o menos"... ._ "bueno, como sea, lo importante es que cada grupo de trabajo o cada quien, estudie el terreno vaco y haga una proposicin creativa (me miran varias muchachas expresando temor al excesivo trabajo) ... no hablo de un proyecto completo obviamente, es slo una tarea preliminar, un ejercicio heurstico, de creatividad, de inventiva ... piensen en la importancia urbana de este lugar, en lo que hay ahora y propongan una imagen de conjunto interesante, novedosa (lo imagino: una coleccin de estupendas imgenes alternativas)... "._ Sigo explicando los detalles y el sentido de la propuesta, luego llega alguien que habla en un idioma extrao y muy rpidamente pero no le presto atencin. La profesora pregunta qu significa "... ... ... ...", frase ininteligible, pero una alumna la explica, parece que es un modismo en ingls. Comentario: es un tema que pens muchas veces porque en la realidad ese lugar es muy desagradable y una excelente oportunidad urbana desaprovechada. Recuerdo que en el sueo, la conversacin fue ms extensa y el raciocinio impecablemente verosmil y del todo similar a un equivalente "real". Al despertar me llam la atencin la idea misma, esa especie de "concurso de ideas" que si tuviera la oportunidad realizara "de verdad", incluyendo la explicacin o fundamentacin, que sigue siendo vlida incluso con las mismas palabras empleadas en el sueo; un episodio onrico completamente normal pero combinado con una textualidad racional propia de la "realidad real". La actividad intelectual escasea en los sueos; y por eso cuando en algn episodio onrico se discute o argumenta, ello "llama la atencin"; tanto que en el cap. 4 incluyo la narracin de una serie de episodios dedicados exclusivamente a cuando eso sucede. Nota posterior 3. Otro ejemplo: Sueo 452 13/11/2008 Recordado Relato: ._" (escena final) me encuentro en el interior de un recinto penumbroso, semi abierto a una especie de terraza exterior Hablo con un empresario amigo (tambin hay un segundo individuo presente, sentado, quien no interacta ni participa mucho) Conversamos sobre la posibilidad de presentar unas ideas o proyectos que tengo a gente que podran considerarlas El segundo sujeto dice algo, el empresario confirma que la hija de l estudia con la hija de un hombre importante de la TV y que se vern en las vacaciones, pudiendo ser una oportunidad para hablarles de esos proyectos Mientras lo escucho pienso que esta historia de la hija me viene muy bien para comentarlos algo que no tena en mente, que lo estoy pensando ahora y que es importante; lo hago: les explico que cuando uno cree que tiene una buena idea que vale la pena desarrollar y est seguro de ello, razona pensando que es lo de uno, de uno, de uno mismo y que es solamente uno el que tiene una buena idea, solamente uno, pero para esa gente importante lo primero es que a uno no lo conocen ni de referencia, y lo segundo es que debido a su posicin ejecutiva han de estar recibiendo miles o decenas de miles de propuestas similares y ya no tienen tiempo ni ganas de evaluarlas porque de cada diez mil si acaso habrn cinco que realmente valen la pena, y quizs lo que queremos proponer sea precisamente una de esas cinco, pero cmo hacerlo para que lleguen a buen destino?..., por otra parte, esto me recuerda aquello que me dijo aos atrs un "emprendedor" (sic) coreano a quien le contara mis desventuras con un producto defectuoso que compr a una conocida marca coreana, y respecto a lo cual los representantes locales no me daban una solucin. l me dijo: "go to the boss!..."; y as lo hice: escrib una carta al CEO de esa compaa en Corea y ahora tengo un nuevo producto Termino de hablar y los dos hombres se quedan callados, sin reaccionar n i responder "._ Comentario: La historia soada est basada en situaciones reales (lo del empresario coreano es 100% verdico) y presenta otro inslito ejemplo de actividad intelectual discursiva del yo intraonrico, con dos detalles decidores: el planteamiento que hace y que es perfectamente racional, lo decide en el instante mismo cuando escucha lo de la hija del amigo del empresario, y se da cuenta que es una idea "que se le acaba de ocurrir". Lo segundo es la pasividad, apata o inactividad final de los co-protagonistas; lo cual podra confirmar otra de mis hiptesis: la condicional libertad psico-funcional del soante respecto al sueo y la subsecuente capacidad de improvisacin en referencia al "libreto" de la historia onrica, que a veces causa reacciones anmalas en los otros personajes, cuando el Proceso Onrico que gestiona el sueo en curso no logra responder con suficiente prontitud o consistencia a dichas improvisaciones. El resultado puede ser cualquiera, incluyendo que los otros personajes se queden enmudecidos. Es lo que habra sucedido en este episodio y concuerda con esa "sensacin interna" del soante quien nota haber cambiado de improviso el curso de sus pensamientos. Nota posterior 4. Otro ejemplo: Sueo 550 24/2/2011 Recordado Relato: ._" (escena final) interior de un gran supermercado: recorro el rea de pastelera, busco algo para comprar porque luego debo reunirme en la seccin de la cafetera con unas personas que me esperan (incluyendo la madre de Susana creo recordar). Escojo un pastel de hoja y otro con forma de cilindro alargado. Entonces pienso que tal vez deba preguntar por la forma de pago, porque es evidente que se trata de un producto que podra consumir antes etc. Me acerco a un o una dependiente, le muestro lo que tengo y consulto. Me responde con nfasis alegre que s hay que pagarlo ahora, all mismo. Revisa ambos dulces y entonces sonre con algo de malicia al ver el cucurucho slo, en un envase que -ahora lo noto- tiene espacio para dos. Es ms: dicho envase sera el contenedor para un manojo de "cuchufles" (dulce tpico chileno, con forma parecida a un puro o habano, rellenos de manjar), y slo queda uno, siendo evidente que el empleado (o empleada) ha de suponer que me com los otros e intento engaarlo. En el mejor de los casos

pensar que soy un sinvergenza Azorado, reacciono rpido y para enfatizar mi inocencia, acto el papel del ingenuo quien acaba de descubrir l mismo que el paquete debiese estar lleno (en cierta forma es lo real), y lo comunica de inmediato para demostrar su honestidad: ._" ah s?... mire usted: esto vena lleno al parecer no es as cierto?...". Al parecer resulta Luego me dirijo a la cafetera interior, para aquel encuentro "._ Comentario: La situacin es muy real y realista -excepto la mutacin del envase de dulces: comienza siendo un par y termina en un paquete mltiple-; y la reaccin del soante ante aquella incmoda posicin es igual de natural y verosmil; actuando en modo similar a cmo lo hara en la realidad real; en especial por lo que concierne a la reactividad emocional; algo que no debiese suceder en un ambiente, como en intra-onrico, re-cargado o densificado significacionalmente. El razonamiento "rpido" que hace el protagonista ante el peligro de sufrir un bochornoso episodio ante el vendedor, tambin es realista y tcnicamente vlido: anular la sospecha enfatizando la propia inocencia con una actuacin expresiva que acente la verdad.
Nota al margen: ._"... ni siquiera cierto razonamiento es ajeno al sueo, en l se hacen a veces reflexiones ... ... bastando los restos de conciencia que subsisten durante el sueo ..."._ C.G. Jung "El hombre descubriendo su alma (Los complejos y el inconsciente)". Comentario: no son restos!... Inserto esta nota par aclarar el punto: era inevitable que Jung, aprisionado por su teora de lo inconsciente, subvalorizara la actividad intelectual del yo intraonrico; pero segn mi hiptesis el protagonista del sueo es el yo real, psquicamente activo, y sus eventuales raciocinios (ms frecuentes y abundantes de lo supuesto), no son "restos de conciencia"!.

(en: 3.1.2.5.19). No toda accin del Yo intraonrico es una re-accin libre respecto de la historia del sueo porque casi la totalidad de nuestro comportamiento intra onrico est regido por el "libreto". Un ejemplo: Esa misma noche tuve otro sueo que slo pude recordar vagamente: Sueo 317 Relato: ._"... ambiente interior, penumbroso y algo sombro. Estoy en el interior de un inmenso complejo de edificios, cerrado. Soy parte de una comunidad esclava, en grandes lugares o galpones llenos de artefactos y maquinarias extraas ... un engranaje industrial en movimiento ... (Nota: me recuerda algunas escenas de filmes como "The Wall"); se siente un matiz orwelliano ... estoy en una fila que avanza, recinto tras recinto (no recuerdo qu actividad hago, si es que)... llegamos a un saln amplio ... unos individuos tienen raras armas, parecen pistolas de plstico, multicolores, disparan unas pequeas esferas plsticas ... pero el impacto es severo, causa dolor y dao ... la intencin es disparar a todos y entonces me rebelo!... hay que reaccionar y combatirlos frontal y radicalmente; algunos de mis compaeros me apoyan, otros no ..."._ Comentario: Un sueo atpico porque su escenografa era inslita no solamente como imagen, sino tambin porque no equivala siquiera indirectamente a cosas conocidas en la realidad real o en ficciones artsticas. Adems fue inslitamente lineal y coherente (sin quiebres o transformaciones) considerando su extensin. El punto es que en este episodio el Yo intraonrico reacciona y ello sera una decisin libre en referencia a la historia central. Pero aqu los personajes de la escena s se dan por aludidos, respondiendo directa y explcitamente a mis requerimientos. Ello hace pensar que esta "rebelin" era parte del "guin" y tema. Vale decir: el sueo consista en una secuencia progresiva que culminaba en un punto de quiebre y probable inflexin; referido naturalmente al significado de algo que est sucediendo ahora en o con mi vida -por eso el sueo concluye sin desenlace-. O sea: dicha reaccin intraonrica expresara un significado real, existente; que alude a una respuesta ante una situacin contextual que estoy protagonizando o actuando en la vida real; una amenaza agresiva simbolizada o mejor dicho, cuya significancia ntica es expresada por esas pistolas que parecen de juguete pero hacen dao, sin ser mortales. Hablo en abstracto porque no intuyo cual sea el conflicto aludido. De todos modos, en ste como en cualquier otro sueo habra una reaccin autntica del Yo intraonrico, por sutil que sea (no recuerdo lo suficiente para identificarla). (en: 3.3.2.11). Ejercicio de Memoria 11: Sueo: S 318 28/7/2002 Anotacin parcial Pudo ser incluido en la resea onrica del cap. 4; pero por su alusin lmpida y graciosa al tema mnsico opt por presentarlo aqu. Relato: ._"... Estoy con mi ex socia, revisando y recordando los trabajos de nuestros alumnos, que GRFICO 3 hicieron cuando aos atrs ramos profesores universitarios e impartamos o compartamos el mismo ramo. Son centenares de hojas apiladas en desorden, que revisamos informal y nostlgicamente ... hojas con textos, otras con dibujos y grficos ... aparece una con columnas clsicas -drica, jnica, corintia-, luego observo con estupor un dibujo hecho a mano, que es la perspectiva area de un diseo mo, consistente en una vista arquitectnica en planta con sombras isomtricas, de una fantasa urbana; dibujo existente en la realidad y que conservo; sobre la mesa lo descubro; es casi idntico al original y no parece copia, pero hay algn leve detalle -quizs en el papel- que me indica que no es exactamente mi original ..."._
Grfico 3: el dibujo original

Comentario: El sueo propone cierta versin modificada del recuerdo de un hecho histrico real; pero la ambientacin y los objetos son nuevos: estamos en una habitacin cualquiera pero desconocida o inexistente en la realidad, y esa hojas con textos y dibujos no corresponden a algo "real" -podra

verificarlo ulteriormente porque conserv esos trabajos, pero no es necesario porque lo recuerdo muy bien-. Aunque en las escenas onricas nada suele sorprendernos porque el yo intraonrico "est" en el sueo pre-acondicionado a su historia (tiene una pseudomemoria provista por la historia del sueo, que lo adapta a l como si esa fuese su realidad), me llam la atencin el diseo de la perspectiva; porque pude apreciarlo detalladamente y era exacta y tcnicamente el equivalente en escorzo de mi diseo en planta (realizado muchos aos atrs). El dibujo en cuestin es de formato pequeo (tamao "carta") y es una fantasa urbana inventada en una tarde de ocio en la oficina donde era empleado (1981) en una empresa constructora perdida en alguna urbanizacin en ejecucin, en los suburbios de Valencia-Venezuela. Una trama intrincada de calles, callejuelas, canales, pasos bajo y sobre nivel, plazoletas y escalinatas varias, con un matiz de ciudad decimonnica parisina (quise disear una imagen de ciudad ideal, tal vez en reaccin compensatoria contra los excesos minimalistas y funcionalistas del diseo urbano "moderno"). Cuando en el sueo "veo" la perspectiva no puedo creer que "alguien desconocido" haya podido y querido convertir el dibujo a su equivalente en perspectiva (modelizacin 3D en la jerga actual), hecho con el mismo estilo de dibujo: lneas y color aplicado a pocos elementos (azulagua); porque si bien el original sugiere la volumetra mediante sombras, de all a tridimensionalizarlo hay un trecho largo. Si yo mismo realizara ese trabajo ahora, a "mano" demorara al menos diez das; y con algn programa CAD una semana (el mayor trabajo es disear cada entidad -edificio, calles, puentes, rboles etc.- y modelizarlo como slido tridimensional; porque obtener la vista en perspectiva es algo sencillo y rpido; pero para el programa!...; en cambio para una mente humana, aunque sepa hacerlo, debe ejecutarlo siguiendo los procedimientos matemtico-geomtrico habituales, muy engorrosos; y no se piense que "inconscientemente" tenemos un modo-tcnica-poder ms eficaz o poderoso, porque la construccin figurativa de perspectivas grficas no es "natural", dependiendo de la adopcin de algn criterio y mtodo de diseo especfico; no habiendo solamente un modo para "hacer perspectivas"). Este tipo onrico es comentado en la mencionada resea ("Sueos Objetuales") para analizar el problema de qu/quien hace y cmo son hechas estas producciones; argumentndose sostenidamente que no hay tiempo suficiente para la mtica elaboracin in o subconsciente (mtica porque el "inconsciente" no es "algo real"; simplemente no existe, aunque sigamos usando esa palabra por razones prcticas, a falta de un concepto mejor); dado que cada noche soamos una nueva serie de producciones imaginativas. Y considerando tambin que no hay "teora del sub o inconsciente", sea psicolgica o fisiolgica, que demuestra la presencia de algn "software mental" equivalente a los programas CAD-3D... Entonces: qu o quin dise esa perspectiva?. En primer lugar descarto haya sido una ilusin complaciente porque estoy bien entrenado en la apreciacin de representaciones grficas en general y en apreciar los diseos tridimensionales en particular. Adems ntese este detalle: si lo visto en el sueo no fuese lo que luego "cre recordar" sino algo mucho ms simple, al despertar "tena en mente" aquello que narro como recuerdo, y aunque si dicha imagen fuese una elaboracin posterior al sueo, de todos modos sera una produccin interna imaginativa tan difcil de explicar como la otra!... Tambin excluyo haya sido una factura o elaboracin "inconsciente" por dos razones: La primera est dicha: el/lo inconsciente tiene el pequeo y gran defecto de no existir como "algo"; y sin pretender ironizar es un hecho que los entes inexistentes tienen serias dificultades para ejecutar labores concretas. Objecin: no importa el nombre o neologismo, hay "algo" en la mente-cerebro que s hace esas cosas, porque esas cosas estn hechas y si no se hacen all, se hacen fuera de all ..., lo cual nos desva al brumoso pantano esoterista o misticista y adems plantea el problema de la objetividad compartida: una imagen elaborada "fuera" de los confines individuales, debiese estar disponible para uso, apreciacin y consumo extra-individual, y no sucede as con los sueos ... Nota posterior: La hiptesis del Modelo Paradjico y del "cruce materializador" que explica los constructos psquicos incorporando la intervencin objetiva de la Textura Real de la Paradoja Mundo, soluciona el problema sin necesidad de optar entre los extremos de ese esquema dualista. Segundo: an siendo generoso y admitiendo que el sub o inconsciente fuese una palabra que designa ms o menos acertadamente un conjunto complejo de funciones psquicas subliminales; la produccin onrica es permanente y no hay tiempo disponible para trabajos programados cronolgicamente -se superpondran o "acumularan"-. La nica oportunidad efectiva que la mente-cerebro tiene para "fabricar" fantasas onricas, es el lapso de autntica a-conciencia de la dormicin sin soar, suponiendo que no soemos continuamente toda la dormicin o no haya alguna clase de actividad anmica pura, que tambin usara el polo espiritual del psiquismo, sin el cual no hay produccin onrica ni fantasiosa posible, porque las neuronas o las molculas no fabrican imgenes de ciudad ni generan "sentimientos" significativos (la evidencia REM no basta). El asunto es interesante y crucial, porque es incluso ms fcil aceptar la naturalidad de una fantasa onrica compleja (por ej. soar una ciudad extraa, que recorremos in extenso) que la singularidad del simple objeto que apreciamos en primer plano, a corta distancia y pudiendo observar con precisin sus detalles ms pormenorizados (incluyendo texturas, peso, olor etc.); porque el prodigio de una creacin/invencin ex novo total -o imagen de realidad consistente- acepta explicaciones varias. Pero el "objeto personal o personalizado" en cuestin es un simple diseo originado en un objeto existente de factura propia. Porque: una ciudad fantstica "indita" sera comprensible -por ejemplo- como conexin entre la mente y algo similar al "inconsciente colectivo" o alguna condicin meta o hiper-real, personal o trans-personal. Pero esa perspectiva dibujada a mano es algo demasiado concreto, domstico, circunstancial y tcnico para ser producto de una meta-elaboracin. El psicologismo supondra que el dibujo onrico fue elaborado durante meses o aos, utilizando alguna capacidad psquica residual; y ello no es descartable a priori: aunque la "maquinaria psquica" est abocada da a da -o noche a noche- en la produccin onrica normal y directa, algn contenido o registro significacional particularmente tenso -cuyas variaciones/conflictos sean ms complejas en s y por su relacin con otros contenidospodra trabajar en un plano sub-subliminal -como proceso atpico o parte de un Proceso Onrico estructurado en niveles diferentes

de "produccin onrica" -directos y a "mediano y largo plazo"-. Ms adelante analizar esta posibilidad; pero dudo cada vez ms que la mente-cerebro tenga capacidad tcnica para crear imgenes vero-smiles. Adems, esos objetos singulares muestran en y por su configuracin o apariencia fsica, caractersticas "tcnicas" que solamente pueden ser-existir (as sea en la efmera condicin de la imagen onrica, sigue siendo existencia-realidad porque permite una percepcin vivencial) si son "hechas de un modo determinado"; desde la tcnica de diseo ptico que permite dibujar una vista 3D "plana" (en un papel ..., a diferencia de cualquier escena intraonrica que es "natural y verosmilmente tridimensional") hasta la texturizacin del dibujo manual con sus defectos, imprecisiones, matices mltiples etc. Y no basta aducir que el "inconsciente-mente" aprovech los recuerdos acumulados y la habilidad tcnica del sujeto para producir la imagen de un objeto que es similar "a lo que l podra hacer en la realidad"; porque, ntese el punto, esa imagen apareci "hecha" y por lo tanto "fue hecha"!!!... ("del dicho al hecho hay mucho trecho"...). Nota posterior: analizando sueos especficos (cap. 4) termino identificando un "Proceso Onrico" complejo, complicado y -como cualquier hecho existencial-, defectuoso; hipotetizando eventuales acumulaciones de material onrico no realizado, restos y fragmentos de sueos ms o menos mal metabolizados por/en la memoria etc. Pero la evidencia indica que los requerimientos correctivos que justifican la produccin fantstica, tienden a sobrepasar las capacidades del "sistema" y es altamente improbable que ste pueda darse el lujo de acciones paralelas, tratamientos preferenciales o elaboraciones "lujosas". Todos los sueos son de una complejidad grfica tal que "tcnicamente" requeriran largusimos perodos de "produccin, diseo, edicin"; y eso s es un imposible categrico. A no ser que sigamos asignando al par mente-inconsciente o mente-cerebro capacidades mgicas!. (en: 3.3.2.12). Ejercicio de Memoria 12: Sueo S 319 "Sueo confuso" 27/7/2002 Anotado. Nota: este sueo es vivido la misma noche que el anterior; y con mayor razn procede citarlo aqu porque implica un "juego de memoria" intrincado, imbricado y dificultoso. Inusualmente, al despertar demor varios minutos en reconocerlo como un sueo por su conexin directa con esta serie de "ejercicios". Debo informar algo: durante la progresin del ensayo acostumbro anotar ideas, ocurrencias y sueos interesantes en pequeas tarjetas: tiles rectngulos de cartn blanco (provienen de un producto de consumo familiar, un chocolate ...). Esas son las "tarjetas" aludidas en esta historia. Relato: ._"... anot en la tarjeta el "ejercicio de Memoria 2"..."._ Despierto, son las 5.30, creyendo que esa anotacin fue realmente real, pero veo que solamente lo so y nada anot... Sea, pero s lo hice con el "ejercicio de Memoria 3", lo recuerdo bien, en la tarjeta escrib:..-". Viajes a Paris ... imposible!..."._ Luego sigo recordando el motivo de esa anotacin: ._"... siento el recuerdo de una serie de viajes cortos a Pars, hechos desde Italia, es algo real y verdico; los recuerdo uno a uno, breves traslados hacia esa ciudad, estoy gratamente sorprendido y algo extraado porque de algn modo no tena nocin de haberlos efectuado ...Lo comento con un amigo que tambin viaj varias veces a Francia (tena una hija que estudiaba all, en la "realidad"); mientras vemos un gran plano o mapa de ese pas y de Italia (es tan grande como una sbana); lo reviso, es detallado y expresivo, la escala es asimismo inmensa, tanto que se divisa la silueta arquitectnica del palacio de Versailles, pequea pero con sus cuerpos de edificaciones definidos ... Tambin noto que todas las montaas, colinas y relieves altimtricos estn muy bien dibujados ..."._ Comentario 1: GRFICO 4 Cuando despierto del todo advierto que los viajes a Francia tampoco existieron, slo fue un sueo!... Pero en ese instante todava creo que las anotaciones "2 y 3" en las tarjetas s fueren efectuadas realmente ... ni siquiera pienso que pudo ocurrir durante la noche, soando o en alguna pausa despierta entre episodios onricos ... Es una sensacin particularmente intensa y categrica, pero la realidad se impone y no hay tarjeta alguna ... Reflexiono pero no recuerdo que esa sensacin provenga de algn sueo. Ahora s que debi serlo (no hay otra alternativa razonable ...) Finalmente tomo una tarjeta (como las del grfico 4) y escribo este relato, que termina diciendo: ._"... la sensacin fue que las anotaciones en la tarjeta, puesta al costado del Dell (computador), no fueron hechas en la noche, porque no era un sueo ... cuando fueron hechas?... as, a tarde ms o menos ...". Comentario 2: Un infrecuente, confusionario y enrevesado sueo cuasi-lcido o multi-lcido que incluye una parte experimentada como vivencia "real", incluso a sueo concluido!. Ocasionalmente el hiper-realismo onrico nos confunde y despertamos con un recuerdo tan vvido que compite con la percepcin y vivencia despierta en curso; pero esta relativa ilusin -o comparacin- se diluye en pocos segundos. Pero esta vez, el sueo en s -los mini-viajes a Parsdemor su buen poco en ser reconocido como tal debido en parte a la carga afectiva placentera (tuve en el pasado series onricas similares: la agradable certeza de viajar constante y efmeramente a un pas vecino, en un tiempo cuando me habr sentido singularmente inmovilizado, "aprisionado" o anquilosado); subsistiendo ms tiempo la segunda confusin referente a las tarjetas, obligndome a verificar que no existan ... En rigor debo decir que "llegu a la conclusin racional y razonable" que ese cmulo de vivencias fueron intra-onricas; por razonamiento y descarte (un creyente/crdulo en esoterismos y/o viajes astrales obviamente habra hecho otra clase de conjeturas). Algo interesante: la tarjeta onrica que "quiso existir realmente" contena la respuesta a la confusin primaria, porque su texto deca: "viajes a Pars, imposible" (o algo similar ... ya no recuerdo y slo tengo la tarjeta real donde escrib el resumen del episodio onrico. Espero que el lector no se haya enredado o complicado en demasa con estos retrucanos ...).

Mi conclusin razonada es que a diferencia del pasado, y en parte aprovechando la "energa psico-moral" o significacional que provee estar escribiendo este ensayo, el Yo que vivi la "fantasa de los viajes a Pars", percibe subliminalmente el peligro de confundirla con la "realidad real"; y entonces alerta o avisa, utilizando en el mismo sueo -tal vez otro- esta especie de rito con las tarjetas para afirmar que esos viajes no son reales; pero como permanece en el plano onrico, y all s lo son, entonces dir que son "imposibles" (juicio intermedio o semi-lcido intra-onrico). Es destacable que el uso de la "tarjeta" se efecte empleando el ttulo "ejercicio de Memoria" (ignoro porqu los nmeros "2 y 3") ya usado en este captulo, considerando que el contenido de las tarjetas onricas no refiere directamente a ese ttulo. En el primer despertar se concluye-constata que el "ejercicio 2" no existi, en cambio s el "3". Al parecer sucedi una compleja re-flexin intra onrica sobre el contenido del sueo, que lo relaciona directamente con la conciencia-memoria de s mismo (el sueo del texto de la tarjeta 3) y la conciencia post onrica que hace perdurar la "ilusin" sobre la realidad material de la tarjeta 3. Quizs sea una reaccin defensiva contra el "engao" o exceso afectivo del sueo sobre los miniviajes. Pero hay otro aspecto: los mini-viajes a Pars no son parte del sueo mismo, no existiendo detalle-imagen alguna al respecto; slo se suea el recuerdo certero de haber viajado, que asume el aspecto de una evocacin ms o menos difusa, relacionada con la accin de haber ido y regresado varias veces, conservando vagas huellas descriptivas de esos viajes, que no incluyen imagen escnica alguna. Ello aumenta paradjicamente el efecto realista/verosmil porque si soara algn recuerdo ms especfico -una escena urbana por ej.-, al despertar sera fcil identificarlo como algo soado. En todo este caso, la participacin del tema mnsico se expresa en varias instancias: a.- Sueo un "recuerdo" (de los mini viajes). b.- Sueo haber escrito una "crtica objetiva" a ese recuerdo, usando un "formalismo" -y formulario- que - uso para evocaciones analizadas (los Ejercicios de Memoria). c.- Luego del despertar y en primera instancia, recuerdo el sueo de los viajes y de las tarjetas como si no lo fuesen (como si fuesen reales). d.- En segunda instancia, reconozco el sueo de los viajes como tal pero subsiste la ilusin sobre la veracidad "realista" de las tarjetas. e.- Finalmente todo se aclara y reconozco-recuerdo el conjunto de la experiencia onrica, que es consignado final y "realmente" en una tarjeta fsica!... Estos cinco pasos pueden sintetizarse orgnicamente en tres fases: 1.- Fase onrica normal: el sueo cuyo contenido es un "recuerdo". 2.- Fase intermedia: se despierta y un sueo es reconocido como tal pero el otro sueo es considerado real. 3.- Fase final: la verdadera verdad emerge a la conciencia y razn. Esta experiencia revela la complejidad del psiquismo involucrado en el sueo; destacando el rol de la memoria en sus diversas inflexiones exo y endo-onricas y confirmando la participacin activa y consciente del Yo ("quien" decide escribir un texto crtico sobre el contenido del sueo en el mismo sueo, es un Yo real); y entrega evidencia sobre la relacin dinmica y compleja entre la Memoria y los sueos. Esto alude a uno de los problemas centrales: la vinculacin entre la vivencia intraonrica y la memoria existencial. Porque: si los sueos responden a la necesidad de re-conocer -re-vivir- contenidos mnsicos o Significados cuyo valorsentido cambi o se alter conflictivamente, o de re-conocer el "valor de aquel cambio", y si ello se cumple mediante la experiencia vivencia de aquella variacin materializada en una historia (el sueo y las fantasas), qu tanto depende la asimilacin del haber quedado registrada a su vez en la Memoria -de donde proviene la esencia de su contenido-?... Sea cual sea la repuesta no es una operacin mecnica o directa -como la memorizacin de las experiencias cotidianas que "guardamos" como Significado calificado, inmediatamente, sin ms trmites ni re-flexiones. Nota posterior 1: luego llegar a la siguiente hiptesis: el sueo es una utilera mnsica y sucede "en/por" la Memoria, siendo natural que en sueos normales el Yo no tenga recuerdos especficos "reales". Por eso, cuando el Yo intraonrico recuerda -sea cual sea el modo y la circunstancia- estaramos en presencia de un sueo fallido, porque se rompe la barrera dimensional con la memoria real, dentro" de la cual -o de sus contenidos- ocurre el sueo (el contenido conteniendo al continente)... Nota posterior 2: en definitiva, concluir que la "utilidad" onrica se consuma en el "primer recuerdo" de la vivencia intraonrica; que efecta el feed back reparador en la fuente original del conflicto que origina cada sueo. Aquello que podemos evocar posteriormente, son restos no asimilados y/o versiones mnsicas o "recuerdos del primer recuerdo". Lo importante es el proceso de "metabolizacin" del sueo soado; que sucede por, en y respecto a la Memoria. El primer recuerdo sera un "consumo" inmediato: el registro/recuerdo directo de la vivencia intra-onrica que aporta a la trama mnsica conflictiva (de cuyas alteraciones provino la causa y conformacin de la historia onrica), algn principio de correccin, arreglo, armonizacin o superacin de los componentes o factores conflictivos; porque el solo hecho de soar la significancia materializada del problema, sera una instancia correctiva, benfica; tal vez una de las primeras fases del Proceso Moral que luego contina en el nivel superior de la existencia/accin consciente y libre/voluntaria. (en: 3.3.2.13). Ejercicio de Memoria 13: Sueo S 320 04/8/2002 Incluido porque su historia involucra un inslito evento mnsico intra-onrico. Relato: .._"... estoy con ella (NNx)... conversamos de sus penas y sufrimientos y de los mos ... luego recuerdo o ms bien revivo la intensa, lacerante y desgarradora emocin que sent cuando en el pasado -hace 15 aos - la perd, luego de haberla tenido creyendo que sera para siempre ..."._

Comentario: Un sueo peculiar porque en l me encuentro con esta mujer en una situacin normal aunque no exenta de afectividades. Estamos "juntos" aos despus, cuando el tiempo de las pasiones intensas termin. De improviso siento y revivo intensamente la emocin de la separacin y la pena/afliccin/desconsuelo atroz por la prdida irremisible del "bien amado"; y esa vivencia aparece como algo en s, consistente; casi una escena u "objeto". Es una atpica evocacin o recuerdo completo ("en" los sueos no recordamos hechos reales ni el pasado histrico -real o fantasioso- quizs porque el sueo sucede en y por la memoria, y su historia proviene de un contenido mnsico o de sus alteraciones; o porque el tempo existencial es "ms" explcito) pero provisto de una fuerza propia que lo desvincula incluso de la escena. Al suscitarse esa emocin la comento con ella como si fuese algo ajeno a nosotros. Ello es comprensible segn mi hiptesis porque si en el sueo sucede una fisura o debilitamiento de su continuidad narrativa, causado por el mismo tema que "afecta" al Yo onrico -que sera el Yo real y consciente-, ste se impresiona a tal punto que "olvidando su sometimiento a las leyes onricas" efecta una evocacin directa que irrumpe en el sueo (por eso sostengo que toda evocacin realista intra-onrica es una falla, que en caso extremo provoca los "sueos lcidos"). Pero, como ste es un ambiente significacional ms explcito, el contenido de aquella evocacin -un "Significado"- aparecer ms ntido, intenso y contundente -"casi" como un objeto; y aprovecho para mencionar las visiones meta-fsicas, donde desaparece el "casi" y ciertos contenidos metafsicos o 100% significativos se proyectan objetualmente en nuestra visin-. Nota posterior: Es la misma ley o "mecanismo" que explica las "presencias invisibles" que tanto perturban los sueos: cierta conjuncin de material significacional o alteraciones dem, por su excesiva fuerza u otras causas, no alcanza a ser reducida, dominada y "materializada" por el Proceso Onrico, irrumpiendo en el sueo en curso con su carga intacta y como presencia "invisible". En este ejemplo, ello no sigue el acostumbrado derrotero de la presencia ominosa (terrorfica, horrorfica) sino el de cierta condensacin temtica, que adquiere toda la consistencia posible justo antes de traspasar el lmite que la separa de la imagen, de lo visible; pudiendo ser pre-sentida como "algo", identificado y re-conocido por su significacionalidad explcita. Tiempo despus tengo otro sueo -no anotado- donde procuro recordar algunos nmeros telefnicos "reales": el de la oficina donde trabajaba y mi telfono celular. Ambos son "accesados" correctamente en el sueo mismo (me consta porque despert y "record lo recordado"). El nmero celular corresponda al penltimo telfono; algo natural porque el ltimo no lo memoric an ... El psiquismo del Yo intraonrico efectu una operacin "real", ajena al sueo mismo porque los sueos "no tienen pasado", careciendo de contenidos mnsicos (y normalmente no acceden a los reales). Las conexiones o asociaciones histricas que se establecen, sienten o pre-sienten, no son operaciones evocativas propiamente tales porque la historia onrica es sustancial pero circunstancial y completa en s misma (y sucede "en-por" la memoria misma). Esos vnculos constituyen los distintos niveles de conexin entre "Significados" o significancias involucradas en el sueo y en origen, provenientes de la memoria pero "ex-trados" de ella y "dispuestas" en el sueo Es decir: el sueo soado es una historia completa o definida, carente de pasado-futuro (sentido existencial); y si en ella se vive una experiencia ms o menos conectada con otros aspectos de la propia existencialidad, es porque esas conexiones son parte directa y manifiesta -actual- del sueo (y/o del problema soado). Cuando el sueo empieza, su "material" -independientemente de lo flexible o determinista que sea su relacin con el Yo intraonrico- est definido y no hay ulteriores inmersiones en la memoria histrica. Es como entrar en una obra de teatro cuya escenografa y libreto est pre-fabricada pero permite al "actor" protagonista limitarse a ese contexto o "salirse del libreto" si necesita o quiere hacerlo. Entonces, estos ejercicios de memoria intra-onrica son relativa o condicionalmente independientes del sueo y su conformacin-configuracin; son actos psquicos naturales y normales por los cuales el Yo intraonrico excede o rompe los lmites de la historia onrica -como en ciertos sueos lcidos- (cuando soamos que estamos soando e intentamos despertar). No es lo comn pero sucede; tal vez con mayor frecuencia de lo detectable, quizs "casi" siempre, o incluso, as sea en grado mnimo, "siempre". En este ejemplo el soante quiso recordar aquellos nmeros y ello s sera parte de su interaccin con lo soado, porque dichas cifras aluden a hechos y objetos significativos; pero la accin de recordarlos -con las dificultades tcnicas respectivas- (cost rememorar el nmero del tlf. celular, como en la realidad porque uso poco esos aparatos y los cambi tantas veces que ya no me esfuerzo por saber de memoria su nmero), fue una evocacin real. Nota posterior: apuesto a que s lo fue!..., pero en rigor no es fcil demostrarlo porque podra suponerse que ese recuerdo fresco de lo recin soado y que permite verificar la realidad de tales nmeros, podra ser fruto de una produccin fantasiosa en curso, que sustituyera el recuerdo real o realidad ya perdida de la cifra onrica con el nmero real que corresponde al significado respectivo. El sueo es una "historia en s", sustancialmente definida y sin pasado o futuro; no al menos como en la vida "despierta-real"; porque es una invencin fantstica cuyo origen radica en una variacin conflictiva de contenidos o valores-sentidos significacionales en la Memoria. O sea: el sueo proviene de la "conciencia temporal" o del tiempo vivencial; siendo una peculiar condensacin de sus variaciones o disturbios morales. A su vez, la vivencia onrica es memorizada "casi" como cualquier otra (en casos extremos hay confusiones: recuerdos hiper-ambiguos que son pre-sentidos como "reales" aunque sabemos que nunca sucedieron en la realidad fsica"); aunque debido a su naturaleza ms "significativamente explcita" -los sueos son "ms esenciales y menos existenciales"-, determinarn un tipo un tanto especial de recuerdo; justamente lo ms idneo para ser recepcionado y "consumido" o aprovechado por el mismo Sistema Mnsico que lo produjo. Suspendiendo por un instante esta hiptesis, igual se concluye que es excesivamente complicado suponer una "memoria onrica" diferenciada; sea como archivo esttico (depositario) o dinmico y funcional a los sueos. Lo primero es negado por la evidencia: recordar un sueo no requerira una accin de memorizacin diferente (slo nos

consta que el recuerdo es muy endeble o fugaz). Lo segundo es una idea atractiva pero no halla confirmacin emprica en la evidencia onrica. En efecto: Si los sueos dispusiesen de una memoria o sub-memoria propia, habilitada ex profeso para "fabricarlos y sostenerlos" o para habilitar al yo intraonrico adaptndolo a la historia en la cual se halla sumido de improviso, ello supondra una operacin intermedia de recuperacin de contenidos mnsicos para uso onrico. Una reserva o "bodega significacional" de uso exclusivo para elaborar sueos y fantasas para-creativas varias, incluyendo el Arte. Pero as como el "mecanismo onrico" tiene leyes que siendo categricas pueden ser alteradas o eludidas por la actitud del soante -que a veces reacciona "contra" el sueo donde est inmerso, reconocindolo como tal-, as tambin podra incursionar en esta "bodega" fuera del Proceso Onrico; y ello se traducira en elaboraciones o creaciones para-onricas que conoceramos y tipificaramos. No hay evidencia clara en tal sentido aunque el tema es discutible. Nota posterior: la verdad es que la produccin fantasiosa prosigue durante la condicin despierta: microsueos, "sueos despiertos", ensoaciones y fantaseos varios as lo demuestran. Ello no avala la existencia de una sub-memoria destinada a la produccin onrica; y la principal razn en contra es ms bien la vinculacin ntima que hay entre la memoria existencial y el producto onrico. Todo sucede en, por y para la Memoria; no siendo razonable ni econmico la existencia de una sub-memoria que de algn modo distanciara funcionalmente la produccin onrica de su fuente; planteando adems el problema del mecanismo o vlvula interruptora entre la memoria real y la memoria onrica, necesaria para evitar confusionismos "ilusorios" o alucinatorios. En consecuencia dudo exista esa sub-memoria onrica, que tal como la otra debiese expresarse material o somticamente; y las neurociencias nada informan que haga pensar en un rea o proceso cerebral encargado de ello. Por lo dems, si el onirismo tuviera esta sub-memoria o "taller onrico", tambin utilizara un "stock" de Significados orgnicamente relacionados; porque en la Memoria los contenidos as lo estn y es poco razonable pensar que ese "taller" pueda ex-traer contenidos que por su propia naturaleza son relacionales (estn formalizados o estructurados por ser de naturaleza ntica o cuantos de "ser"; y el "ser" es unvoco y coherente por definicin) y luego los neutralice o congele o des-organice hasta terminar convertidos en sombras inertes de lo que en origen fueron. Una sub-memoria exclusiva para el onirismo debera ser ms o menos coherente y orgnica; aun cuando fuese en forma diferente a la organicidad de la memoria principal o si incluyera exclusivamente unidades significacionales alteradas. As, los sueos y/o historias onricas siempre tendran un referente, un antecedente caracterizado por: 1.- El "pasado" como archivo, vocabulario o repertorio comn: algo ms directo y conciso que el abstracto repertorio o "lenguaje" es un decir- universal de los smbolos. Y un material referencial ms limitado y acotado a las problemticas significativas. Entonces los sueos seran temtica, estilstica, figurativa y formalmente similares; o bien ms coherentes, secuenciados, conectados (no tan multifacticos o fragmentarios), pero no se aprecia el ms leve indicio de ello. 2.- La memoria onrica posibilitara una mega-historia onrica personal o cierta continuidad existencial-temtica. En efecto: qu impedira vincular los sueos directamente y en plan de continuidad, anloga a la continuidad de las vivencias naturales que refleja la continuidad manifiesta de la realidad/mundo?...; asegurando a la funcin onrica un poder superior, al vincular los diferentes sueos y sus respectivas "utilidades". Pero este poder incrementara en el tiempo hasta concluir catastrficamente en una vida paralela a la existencialidad realmente real. No ocurre (una misma noche es posible vivir 12 o ms sueos distintos y ajenos entre s) y no debe porque la fuerza de esta pseudo-existencia perturbara emocional-psquicamente el conjunto de la vida humana (sucede con los sueos impactantes, pesadillescos o numinosos, que a veces nos dejan conmovidos durante das); en vez de servir para su fin correctivo; que atendiendo a la inmensa complejidad y desorden de los contenidos mnsicos de un individuo comn (como yo ...), requiere de un Proceso Onrico sumamente flexible y adaptativo; que sepa trabajar en el seno mismo de lo fragmentario, lo discontinuo, lo alterado, lo negativo, lo contradictorio y conflictivo. 3.- Si se estructurara esta sub-memoria onrica anlogamente a la memoria principal, funcionara parecido y de facto constituira tambin una "conciencia dinmica" alternativa e ilusoria, limitando el Proceso Moral (accin de ajuste dinmico y orgnico de los valores/sentidos significacionales) a la interrelacin entre la conciencia primaria y la conciencia onrica; lo cual confinara dicho proceso a la mera interioridad, dificultando o imposibilitando su emergencia, extroversin o realizacin completa. Un cierto juego dialctico y confusionario entre la identidad personal y su reflejo crtico (favorable al fortalecimiento del pathos egoico). Esta opcin definira la conciencia primaria como "pasiva" o neutra dejando toda la responsabilidad moral a la pseudo-conciencia onrica; porque siendo en los sueos y fantasas donde se practica el primer ajuste automtico a los cambios conflictivos de valor/sentido significacional -complementado con los cambios intencionales o autocrticos-, sera natural que donde tales cambios y ajustes son asimilados, all mismo fuese estructurada y constituida la memoria crtica activa; privando de ese compromiso a la Memoria primaria. Quizs suceda en alguna especie viviente de otro planeta, pero no en este "mundo"... Esta opcin implicara tambin la re-asignacin del factor "futuro", que ahora es parte constitutiva de la Memoria; sin el cual es imposible calificar el valor-sentido de los Significados porque concretiza o materializa el referente teleolgico de la Meta (fin/final/finalidad). Porque para saber si un actoaccin o suceso personal es "bueno o malo" para nuestra vida, debemos saber si favorece u obstaculiza la progresin hacia su Meta o final trascendente (aquello que justifica el movimiento/historia, que es el proceso de realizacin o actualizacin de lo potencial); y ello no se logra con suposiciones o estimaciones. Un juicio o calificacin moral requiere algo similar al anlisis exhaustivo, "completo" o total de una jugada ajedrecstica (an no existe computador capaz de efectuarlo, excepto en finales con pocas piezas); existencialmente sinnimo de verificar la incidencia moral en la integralidad de la vida o la "integral de sus tiempos": literalmente hay que ver el "futuro" y para ello, ese futuro debe ser pre-sentido significacionalmente, no pre-visto. Eso es posible a nivel ntico humano, como meta-proyeccin -simblica- del "ser" de aquel futuro, que es una conclusin metafsica (o espiritual?) y por lo tanto a-temporal o meta-temporal. Ello es prerrogativa de Dios pero, sea con su "aporte" constante (los "fulgores" o destellos de Luz que

iluminan sincronizada, frecuencial y continuamente la Memoria para posibilitar sus actos de registro y variacin) o por la semejanza e "Imago Dei" que disfrutamos por filiacin; en forma deteriorada pero an efectiva.
._"... Tambin ignoraba totalmente qu es aquello que hay en nosotros segn lo cual somos y con verdad se nos llama en la Escritura imagen de Dios ..."._ San Agustn: Confesiones.

Nota posterior 1: La tesis final (cap. 5) explica la gnesis del producto onrico cual derivado materializado imaginativamente, de un "pre-texto imposible" hecho de las afecciones, contradicciones o negatividades en s que afectan a los contenidos mnsicos. Este material sera ms inestable que su equivalente fsico (la anti-materia); y de hecho "no sera ni existira en modo alguno", por definicin; siendo igualmente imposible la existencia de una sub-memoria dedicada a "contener" estas tramas negativas previamente seleccionadas, segregadas y ex-tradas por el proceso auto-crtico que el propio Sistema Mnsico hace frecuencial-continuamente sobre sus contenidos y sobre la relacin entre estos y la totalidad virtual (Modelo Paradigmtica) definida por la integral de los planos nticos de registro + moldes virtuales. De eso se encarga la propia "memoria", no teniendo sentido lgico ni funcional una sub-memoria paralela a la principal. Nota posterior 2: Al final de este captulo se consolida la hiptesis: el sueo sucede "en y por" la memoria, y por ende en los sueos normales el Yo intraonrico -que es el Yo real- no tiene acceso a los contenidos de la memoria episdica, aunque sigue funcionando normalmente la denominada "Memoria de fondo" o "memoria funcional", la pseudo-memoria intraonrica (referente a la historia soada) y el Sistema Mnsico en cuanto tal ("vaco"). Pero esta condicin es imperfecta y a veces, por causas diversas el Yo reacciona en el sueo "contra" el sueo mismo y sus condiciones dimensionales; y uno de los modos es "utilizando" la memoria histrica. Ello "quiebra" la funcionalidad onrica al vincular el soante con la Memoria de "realidad", y el evento onrico ser ms o menos "fallido" (sueo lcido, sueo re-interiorizado). Nota posterior 3: estas crnicas post onricas han permitido discurrir y discutir las primeras hiptesis sobre el sueo. Ahora regreso a los recuerdos propiamente tales. (en: 3.3.2.14). Ejercicio de Memoria 14: "Recuerdo mal recordado" (17/11/2002) Relato: ._"... soy un nio, mi hermano mayor me lleva al Parque Cousio de Santiago a ver una carrera de ciclismo donde interviene otro hermano, quien pretende iniciar una carrera deportiva ... Recuerdo la escena: da soleado y agradable; es una pista que circunda el parque utilizada ahora para esta carrera en "circuito", donde los corredores pasan una y otra vez ante los espectadores; estamos algo alejados porque veo los ciclistas pasar tras los rboles, que estn entre ellos y nosotros. No distingo a mi hermano corredor, y le pregunto al hermano mayor, quien me lo seala cuando pasa, la primera vuelta, la segunda, la tercera?... ya no lo vemos, algo sucedi ... Pregunto ansiosamente pero recibo respuestas evasivas ... Luego, en casa se confirmar que debi retirarse porque no pudo seguir el ritmo de carrera del pelotn; algo natural porque nunca haba participado en una competencia y casi no tena preparacin o entrenamiento serio ..."._ Comentario: Narr este recuerdo de infancia a mis dos hermanos varias veces; y la reaccin es la misma: De qu ests hablando?... sus respectivas versiones concuerdan: mi hermano nunca estuvo en una carrera en ese lugar, slo una vez particip en un circuito y en otra ciudad; evento que no presenci aunque admiten que es probable la visita al parque para ver "otra carrera"... Mi conclusin es la siguiente: Acepto sus relatos porque ellos son confiables y no tienen duda alguna al respecto; son dos versiones de adultos concordantes, contra el recuerdo vago de un nio. As, mi psiquismo combin, mezcl, integr dos recuerdos distintos: el relato escuchado de la carrera que perdi mi hermano en aquella otra ciudad, que no "vi" pero "imagin" intensamente impresionado por la narracin y su significancia; y la vivencia personal de esa competencia en el Parque (si hubiese competido mi hermano all nos habramos acercado al borde de la pista; en cambio estbamos a cierta distancia, en la arboleda). De hecho, en mi recuerdo no "veo" a mi hermano, y es el hermano mayor quien me explica lo que sucede!. Una "mezcla" econmica y "significativa" -aunque confusionaria-, porque el psiquismo hizo algo relativamente sensato y creativo: utiliz el recuerdo de la vivencia real -figurativa/imaginativa- como soporte/material para "materializar" el recuerdo del relato textual. No s si este proceder o recurso es una constante a cierta edad o una solucin espordica fantasiosa; pero funciona (a "esa" edad, porque luego necesitamos una memoria ms precisa y objetiva, que entregue la base "realista" sobre la cual fundar la actitud consciente, extrovertida y tcnica). Nota posterior: no extraa que "a esa edad" hay efectuado aquella sntesis e integracin/edicin fantasiosa, porque el psiquismo de un nio puede generar fantasas bastante ms extremas e incluso alucinatorias (como el "amigo invisible"); pero valga la ancdota para ejemplificar la flexibilidad creativa de la "memoria en el tiempo". Cuando ello sucede a nivel cultural-colectivo (en sociedades inmaduras), se traduce tanto en creaciones "artsticas" (fbulas, leyendas, sagas, mitos) cuanto en perniciosos sub-productos de la imaginera y la crtica, incluyendo las endmicas fabulaciones y mistificaciones sobre la historia propia y ajena, que si bien no causan conflictos blicos, los "animan" con prfida intensidad, manipulada por ciertos poderes fcticos para favorecer sus propios y no muy nobles intereses. (en: 3.3.2.15). Ejercicio de Memoria 15: "El Mundo de los Muertos". 04/12/2003

Antecedente: recuerdo vago y atenuado de escenas "vistas". No provienen de fotografas, pinturas o ilustraciones grficas, y tampoco tienen origen cinematogrfico o televisivo porque en primer lugar son anteriores a mi experiencia de la televisin y adems corresponden a secuencias de recorrido realistas o "surrealistas", totalmente diferentes a las producciones cinematogrficas que haba y que he conocido. Podran corresponder a un sueo o fantasas hiper-lcidas varias pero lo ignoro y ya no hay modo de verificarlo. Este recuerdo "viene a mi mente" ocasionalmente, cuando pienso el tema de la muerte pero como un modo de vida posterior a la muerte fsica; cual recorrido por un extrao paisaje o escenografa. Descarto sean "visiones" o imgenes metafsicas autnticas -lo que se entiende objetivamente por "ms all"- porque no estn asociadas a emociones categricas de felicidad -"Paraso"- o pena, afliccin, desesperacin, angustia y sufrimiento -Infierno o Purgatorio- y carecen de expresin o connotacin valrica; y porque al igual que la gran mayora de mis congneres, jams he tenido esta clase de vivencia superior. Pienso ahora en ellas y tengo la habitual sensacin "ambigua" de los recuerdos: la imagen escnica "es y no es"; la veo sin verla o ms bien: siento estar vindola. No es una visin mental o interna propiamente tal, slo una sensacin rara y paradjica; porque de todos modos puedo describirlo "como si lo estuviera viendo", aunque en forma ya muy atenuada. En realidad es el clsico "recuerdo", cuya especialidad radica en el contenido extrao de las imgenes escnicas. Aos atrs deb "recordarlo" con mayor intensidad y precisin, pero nunca se me ocurri anotarlo. Relato: ._"... da luminoso, apacible. Cielo celeste normal ... calma y silencio extrao ... experimento la sensacin profunda de estar en el mundo de los muertos ... ... algo as como una calle, extraas construcciones a los lados de esta callejuela estrecha, son sepulcros, mausoleos o algo as; pero diferentes a los que vemos en un cementerio: parecen casas, edificaciones habitadas; ambiente sugestivo y opresor, hay un dejo de incomodidad, insatisfaccin y extraeza suma al estar all, viviendo la experiencia como si fuese parte de este mundo. No hay sensaciones fsicas o corporales llamativas -placer o dolor-; slo una especie de malestar; literalmente un "mal estar" porque me siento yo mismo, vivo, y este lugar es propio de la "muerte" y por eso lo siento ajeno. Creo recordar edificaciones irregulares, formas sinuosas o "plsticas", casi cavernarias pero con suficiente geometra para reconocer su factura artificial (no son grutas)... me acerco ... interiores extraos, semi abiertos, tonos celestes ... ... un silencio metafsico predomina ... ... es angustiante ... no es este mundo ... Es como una ciudadela de los muertos (a ellos no los veo)..." Comentario: Un tipo de contenido mnsico inusitado; extrao e inquietante. De ser un episodio onrico -qu otra cosa podra ser?...- a no dudarlo fue uno de aquellos sueos "especiales" que colindan con la visin metafsica, sin serla objetivamente. En otro sueo (4.2.5.5 S 29 "La ciudad de los muertos") visito un lugar donde aparecen extraos edificios habitados por muertos pero en una historia onrica natural, aunque re-cargada afectiva y simblicamente, y su tipologa es ms conocida, similar a ciertos proyectos edilicios de Aldo Rossi o a ciertas imgenes pictricas de G. de Chirico. Pero esta evocacin es ms insidiosa, sugestiva y perturbadora porque no logro precisar su origen -recuerdo sueos vividos a los 3 aos y no me confundo-. Suelo evocarlo teniendo la sensacin que es algo ajeno a mi experiencia objetiva o subjetiva. Esto no es normal porque el psiquismo reordena sus contenidos -incluyendo recuerdos- continuamente. Puede equivocarse pero siempre "define". Ahora no sucede as. Algo ajeno o exterior?...; una fantasa interna o hay algn grado de objetividad involucrado?... Tal vez, pero el contenido de esta atpica evocacin es perfectamente yoico porque soy yo quien est en ese lugar, recorrindolo con esa sensacin negativa de irreversibilidad o fatalidad. Vaguedad e intensidad: solamente otro recuerdo sugestivo de alguna pretrita fantasa onrica desvanecido en el tiempo?... As es. Pero: qu es?...cul es su origen?... No pretendo sugerir alternativas bizarras o fantasiosas; slo presentar una faceta de la memoria que revela ndices de complejidad superiores a lo supuesto por los esquemas funcionales del psicologismo positivista. Concluyo con una referencia anecdtica: cada vez que escucho alguien diciendo que nadie conoce el "ms all" en vida; sin querer pienso de inmediato en este recuerdo. Ello revela una vinculacin especial entre su contenido y la duda escuchada, aunque supongo- es un asunto "subjetivo"; una forma especial de fantasa, sea o no onrica (hay que leer las biografas del Padre Pio para conocer la experiencia objetiva de alguien que s "viajaba" continuamente a los distintos mbitos del "ms all", sabiendo lo que haca). Nota 1: si algn escptico opina que estos "viajes" fueron a su vez fantasas temticas, considere que las vivencias fantsticas (sueos, viajes astrales, regresiones hipnticas etc.) estn regidas por el dinamismo psquico que modifica continuamente sus contenidos; y por eso nunca se repite exactamente la misma vivencia o locacin (siempre hay poco o mucho cambio figurativoimaginativo). En cambio, el Padre Pio re-vivi por ej. la pasin de Jess casi cada vez que celebr misa; 60 aos reiterando dicha vivencia y sus relatos al respecto -cuando debi hacerlos a sus directores espirituales- no cambian. Mis recuerdos son pequeos ejemplos que ilustran una porcin dem de la maravillosa complejidad del psiquismo humano; que luego verificar al analizar mis sueos (cap. 4). Slo una masa de neuronas y clulas funcionando bioqumicamente?. Nota 2 posterior: este recuerdo tampoco corresponde a "sueos despiertos" ni "imgenes eidticas"; porque consiste en un recorrido escnico convencional; una visita peatonal a un "lugar" especfico, y hasta donde s, este tipo de experiencia ambiental ocurre nicamente en la realidad real, en la realidad intraonrica o en algn tipo de meta-realidad. Nota 3 posterior (8/2007): al releer esa crnica constata que el recuerdo subsiste pero ms debilitado an; algo normal debido al tiempo transcurrido (5 aos desde la anterior anotacin) y a la "descarga": siempre que extrovierto textualmente estos contenidos, pareciera que perdieran parte importante de su fuerza emocional o significativa; aunque tambin es factible que slo se anule su carga tensional o conflictiva quedando "aquietados" o "apaciguados" y por ello, rehundidos en capas mnsicas propias de lo ms antiguo, pretrito o "pasado. (en: 3.3.10.2.6).

El 23/9/2005 sueo esto: S 320 Relato: ._"... estoy con un grupo de personas -desconocidas- frente a un espejo (ocupa todo el muro de una habitacin): en l observo un hombre pequeo (casi enano) de aspecto grosero, vulgar, con un matiz de agresividad. Por un instante pienso que soy yo, y me entristece comprobar que me veo as, que soy as ... pero luego advierto que yo estoy al lado de aquella figura. Luego dejo de mirar el espejo y observo a los que me rodean, buscando a ese tipo. Pero no est, slo los otros ..."._ Comentario (posterior 2/2008): No recuerdo este episodio onrico, pero al releer su crnica pareciera una buena demostracin de la relacin entre Yo & Ego y el tema de la Imagen refleja y el "espejo".
._" Espejo y sueo son cosas semejantes "._ AT Eclesistico 34,3

La diferencia con la hiptesis naturalista o "yosta" del origen del Ego radica as en los factores activos que lo causan. La ltima idea comentada lo dignifica y rescata de las opiniones generalmente negativas o reductivas, que moros y cristianos suelen o solemos compartir cuando calificamos al Ego, tendiendo a considerarlo como fantasma-impostor molesto, fastidioso, turbio y perturbador, que solamente existe como proyeccin de los errores y defectos yoicos. Pero un Ego como primera imagen natural y/o "fotografa ntica" del Yo tambin sera en/por s mismo el "espejo yoico"! ("image is the mirror" podra decirse parafraseando a Mc Luhan); y sera parte del mecanismo ntico del Acto Consciente y del fenmeno existencial del Proceso Consciente; que sera la constante relacin entre el Yo y el Ego-Espejo, permitiendo al Yo contemplarse siempre y "saber que es", y eso sera la mecnica elemental de la re-flexin o Acto Consciente Primario que inicia/constituye "en origen" a la Conciencia como facultad y praxis constituyente del ser humano existente yoico (ello permite entender e imaginar con cierta facilidad el inicio de la "conciencia de s", faltando estudiar la "mecnica proyectiva" y relacional de este acto primario, para entender tambin la "conciencia de mundo" que involucra la expresin yoica en cuanto ex-sistencialidad o extroversin proyectada, expresa y manifiesta del principio formal-verbal o formal/espiritual interior y su ley/mecnica constitutiva). Durante la existencia o historia personal, esta fotografa "egoica" variara tanto como el Yo- por reflejo analgico y efecto proyectivo/impresivo (recibe la impresin de las sntesis significacionales derivadas de las vivencias yoicas, o ms bien la historia de la expresin existencial del Yo como persona y cuerpo anmico), estando siempre actualizada; pero esa accin psquica de actualizacin incluira todos los defectos y limitaciones de la condicin personal, en especial aquellas afectividades (emociones perturbadas/escindidas) que para evitar ser asumidas y enfrentadas por lo que son -afecciones morbosas- por el Yo (o debido a la incapacidad relativa del Yo para "mirarse tal cual es"), comenzaran a retocar, adaptar, alterar y falsificar el Ego, como cuando retocamos una fotografa por no gustarnos cmo fuimos retratados, en especial si el retrato muestra verdades incmodas ... Con ello entramos al campo del Ego = manifestacin de errores y "pecados"; habiendo visto que en condiciones extremas un Ego adaptado y falsificado es utilizable por el Yo como su equivalente o sucedneo; falsificndose e inutilizndose con ello todo el mecanismo-sistema de la Conciencia, porque si el Yo no recupera su lucidez auto-crtica -que es significacional o moral-, continuar debilitndose y finalmente ser dominado, inhabilitado, sometido por un Ego inflacionado. Un ejemplo sencillo: Cuando me miro en el espejo cada maana al afeitarme y peinarme, suelo quedar satisfecho y ni siquiera veo las antipticas y excesivas canas o las incipientes arrugas. Pero basta una simple fotografa -mejor/peor an si tomada en un ngulo diferente al enfoque frontal especular- para mostrarme toda la amarga pero autntica verdad!, porque entonces veo una imagen que poco o nada concuerda con la auto-imagen emocional que de m tengo o mantengo, y que no obstante su evidente idealizacin y/o autoengao, es confirmada diariamente al mirar la aparentemente perfecta y muy objetiva imagen especular. Qu sucede?... Se dira que estoy demasiado habituado a verme diariamente en el espejo y me acostumbr tanto a esa imagen grfica que la acepto naturalmente, "viendo slo lo que quiero ver". Y en parte es as, pero ello involucra el mecanismo descrito, donde al contemplar mi imagen especular veo la "imagen del Ego" que manipul internamente para satisfacer mis apetencias o evitar "saber" ciertas realidades molestas. Porque racionalmente s que tengo ms canas de las que debiera por edad, y tambin s que los aos no pasan en vano y las arrugas y el desgaste y la prdida de la tonicidad muscular de la cara y la tersura drmica degradada etc.; y en teora lo acepto e incluso me importa bastante poco. Pero una cosa es pensarlo intelectualmente y otra muy distinta es "verlo", porque estoy acostumbrado a mirar una ilusin que mi Yo concede al Ego (o que el Ego impone a un Yo debilitado); operante como mecanismo compensatorio y falaz. No me importa ser canoso o verme como me veo, simplemente porque utilizo el Ego para que me proporcione su pseudo-imagen que suplanta a la imagen figurativa real de mi Yo personal y corporal-fsico, para que al mirarme en el espejo no me vea como soy sino como quisiera ser; y por eso "veo sin ver" las canas abundantes y las comisuras un tanto cadas y otras seales de decrepitud; y por eso no me molesta tenerlas porque "interiormente" ("inconscientemente" como se deca antes ...) creo que esas canas y arrugas no son visibles, que es casi lo mismo que no tenerlas!... Nota: cada quien puede realizar este simple test: comparar lo que siente mirndose en una foto o filmacin, con su equivalente ante el "espejo mgico" o dominado por el Ego. Ahora bien: Cmo se relaciona esta nocin de Conciencia con la anterior hiptesis sobre la Memoria?... Ser que el A.C.P. activa o inicia la existencia operativa de la Conciencia como facultad anmica y funcin psico-moral, que adems de accin re-flexiva y autocognoscitiva -y determinante de las capacidades cognoscitivas-, posee una Interioridad que se "llenar" con los contenidos nticos (Significados anlogo/reflejos o adquiridos) provenientes de las vivencias existenciales sintetizadas "emocionalmente" y registradas/calificadas significacionalmente por el Sistema Mnsico?. No exactamente, porque el "llenado" es lo que ocurre cuando al molde virtual de un plano ntico de registro llega el in-put de origen vivencial, siendo que el A.C.P. es lo que inicia la existencia de la Conciencia y al hacerlo la constituye (siendo un "evento en origen" conviene entenderlo o pensarlo as: como simultaneidad paradjica). Pero ya que el fenmeno de la conciencia existencial -que tan bien conocemos como sensacin sutil y categrica de la

propia realidad yoica y del "mundo"- se manifiesta ligado formal y operativamente a la Vivencia Actual y a la relacin entre sta y los contenidos intra-mnsicos -equivalente a la Memoria de Fondo-, la importancia de tales contenidos -incluyen los recuerdos pero no slo eso, porque el "factor futuro" tambin participa mediante la integral de los moldes virtuales o Modelo Paradigmtico- se comprende mejor distinguiendo entre la Conciencia de S y la Conciencia de Mundo (que incluira a la otra si entendemos el Mundo en su dualidad interior & exterior o subjetiva & objetiva); que incluye a su vez una "nocin ambiental", conocimiento y reconocimiento ms o menos difuso-constante o especfico del medio ambiente que es nuestra condicin existencial; conformada y configurada por la integral de los "recuerdos" o contenidos intra-mnsicos nutriendo y "sirviendo" a la Vivencia Actual, gestionada por el mismo "motor central" del psiquismo o A.C.P., o en sintona y sincrona con ello. (3.3.10.2.7). Nota al margen. Me pareci oportuno insertar aqu la narracin de este sueo: Sueo 431 "Reflejos en la ventana" 22/2/2008 anotado Relato: .-" da normal, soleado, es domingo, en casa todos se preparan para asistir a la misa de medioda, y luego salen. Me quedo solo. Si bien todo est en orden siento un principio de temor ante la eventualidad que un ladrn o delincuente entre a la casa Salgo al patio posterior y camino hasta el fondo, entrando a la bodega de herramientas que hay all (similar a casa actual y a la casa de infancia, pero ms extenso), para buscar algn objeto que me sirva como arma de defensa. Busco primero un "chuzo", creo entreverlo al fondo pero pienso que es muy pesado para esgrimirlo con suficiente presteza ante un agresor, luego veo y tomo un chuzo corto tipo palanca, demasiado pequeo; necesito algo que me ayuda a mantener a raya al eventual delincuente, hay tambi n algo de tamao idneo pero es de goma, duro pero no lo suficiente para ser un arma (el golpe dolera, pero no causara dao), pruebo tambin con un escuadra de acero grande, podra ser, si aferrada con fuerza es casi un arma cortante, finalmente me decido por no recuerdo bien qu Salgo ya ms inquieto y prcticamente corro para volver a entrar a la casa temiendo que el intruso ya haya llegado Al acercarme, veo en los vidrios de la ventana de la cocina, el reflejo de mi silueta que se acerca, luego me parece divisar otro reflejo: se parece a m pero est con ropa formal gris, que no es la que traigo, mi temor aumenta, puede ser alguien que est adentro Sigo acercndome y observo con atencin: ahora parece una sola silueta, ha de ser la ma, Cul otra?...; pero la duda subsiste, la silueta refleja se mueve y nuevamente parecen dos, yo (mi reflejo) y alguien ms adentro.. (creo recordar vagamente que al final regresan los familiares y todo se normaliza) "._ Comentario: Aclaro que mi actual casa tiene una configuracin similar a la antigua casa donde transcurr mi infancia (ya no existe): misma orientacin y proporciones, distribucin similar y en ambos casos un cuarto dedicado a taller o bodega, situado al fondo del patio posterior. En cuanto al sueo, en primer lugar advierto la presencia de lo que denomino "fuerzas invisibles", tema e hiptesis comentada extensamente en el cap. 4. (anticipo que creo son contenidos significacionales intra-mnsicos -o sus alteraciones- no controlados ni transformados por el Proceso Onrico, que llegan al sueo en su estado original ntico o "invisible", con su carga tensional intacta y causando efectos ominosos en la escena al no poder relacionarse anlogamente con sus componentes). Pero lo que motiv la anotacin e insercin aqu de este sueo soado, es obviamente el detalle de los reflejos dobles en el vidrio-espejo, y la sucesin de dudas sobre la identidad. Ntese que el soante teme la presencia de un extrao pero cuando cree haberlo entrevisto como reflejo, lo que ve realmente es una variante o versin alterna de su propia imagen: misma contextura, complexin y facciones pero con diferente vestimenta: un terno gris que no es precisamente la ropa de un delincuente. El juego de reflejos especulares involucra tambin la relacin interior-exterior por la ubicacin del Yo que se acerca al re-ingreso y su doble imagen: una puramente especular y la otra advertida cual posible presencia interiorizada. Por lo dems y a diferencia de otros sueos que presentan el mismo tema del peligro externo, esta accin sucede de da (lo usual es la amenaza del "intruso nocturno"). Pienso que esas vistas reflejas expresan la relacin Yo - Ego, no siendo casual que viva este episodio onrico mientras estoy en plena revisin de este captulo; faltando saber cuanto influye dicho trabajo en lo soado o, dicho de otra forma: expresa este sueo una problemtica psico-moral o significacional propia o "ilustra" algn aspecto significativo de la vivencia del tema tratado en este ensayo (yo & ego)?... Por ltimo, podra discutirse acaso este sueo trata tambin el tema del posible rol del Ego como presencia protagnica intra-onrica, descartndola porque en la escena narrada hay un Yo intra-onrico de incontrastada predominancia, siendo "l" quien observa el juego de reflejos-imgenes. (en: 3.3.10.25.1). 2 Sueos: S 261 13/1/2003 semi-anotado. Sueo 1 (261 A): 5.00 am. Relato: ...".- escena final de un largo sueo: Llego a las oficinas de un amigo colega, es vspera de las fiestas de fin de ao. l est afuera y salgo para conversar. Antes, dejo mi cdula de identidad con uno de sus empleados (ando con ropa deportiva, pantalones cortos, sin chaqueta). Salgo pero l est con otro colega, un profesor (ex, en la realidad, despedido por desfalco) universitario, que yo conoc aos atrs (l no lo conoce en la realidad) y que fsicamente se le parece mucho. Hablan de un trabajo profesional, otro ms, me siento desplazado o ignorado ... ahora estamos en un autobs, que recorre (es noche) raudamente las calles de la ciudad, que estn ya semi vacas debido a las fiestas que comienzan ... El recorrido comienza en mi actual zona residencial, como si estuviese yendo a mi casa, luego prosigue con la avenida del barrio donde viv mi niez y adolescencia, acercndose a la casa de aquel tiempo ... es vspera de Navidad ... ... ahora mi amigo est solo, me acerco y le comento que olvid mi cdula de identidad en su oficina. Deber bajarme pronto y tomar otro autobs de vuelta, son las 20.15 de la noche, debo apurarme para regresar y encontrar alguien en esa oficina, antes que cierren ... se lo explico, espero que me conteste con algn chiste referido a mi inquietud, pero no lo hace ... ... despierto ..."._

Sueo 2 (261 B): 7.00 am Relato: ... _" es de da, estoy en un autobs camino a las oficinas de mi amigo donde olvid el carnet de identidad. Paso primero por su casa y l me lleva en su automvil, junto a ella (no recuerdo quien es). Yo estoy sobre el capot del vehculo, cuando llegamos debo aferrarme bien para no caerme mientras se estaciona ... observo el automvil: similar a un Porsche, pero ms pequeo ... Entramos a sus oficinas desiertas ..., en uno de los despachos veo mi carnet colocado sobre un escritorio. Est unido con un clip a una fotocopia grande de otro carnet, que no es el mo, como para que fuese hallado fcilmente. Recupero mi carnet ..."._ Comentario: Nota posterior 1: el anlisis de este primer sueo anticipa lo que ser una constante en el cap. 4: una serie de descubrimientos o precisiones conceptuales logradas reflexionando sobre la evidencia emprica. La mayora ya han sido comentadas o presentadas debido a las varias revisiones-redacciones que el ensayo tuvo. Nota posterior 2: este texto expresa cronolgicamente mi primer acercamiento al tema de los tipos de memoria intra-onrica, parcialmente tratado en comentarios anteriores. El sueo alude y relaciona temas personales actuales que no viene al caso comentar. Lo interesante -sera una de las dos cosas analizables, de insertarlo en el cap. 4- es que el segundo episodio retoma literalmente el tema o la historia del primero, cambiando slo la ambientacin nocturna. Ms importante an es la idea que "se me ocurri" el reflexionar brevemente sobre ambos relatos, al despertar, en efecto: ya dije que el Yo intra-onrico es "amnsico" respecto a su vida realmente real, y no accede a los contenidos de la memoria episdica, excepto en sueos fallidos o "lcidos", porque el Sueo sucede "en y por" la memoria y/o sus contenidos y/o sus alteraciones (cualquier nexo con la "realidad" causa un conflicto de incompatibilidad vivencial-actual: no se puede estar-existir en dos mundos simultneamente, no en forma consciente). En el "pseudo-mundo o imagen de mundo intra onrico" s sobrevive la funcionalidad del Sistema Mnsico en s (vaco) y la "Memoria de Fondo" que permite reconocer automtica e in-mediatamente el significado genrico y tcnico del entorno objetual. Similar al estado amnsico, cuando podemos olvidar hasta donde habitamos o nuestro nombre pero habitualmente seguimos "sabiendo" qu es un zapato, o hablar, o cmo se usa un tenedor o un computador. En ambos episodios onricos el tema del "carnet olvidado" es una constante e incluso es "exportado" del primero al segundo sueo, motivando la pregunta obvia: qu aspecto funcional del psiquismo o de la Memoria se encarg de conservar ese material referencial o una parte de la primera historia, para re-insertarla en el segundo sueo?... Ntese que entre ambos transcurrieron dos horas aprox., y al tenor de lo anotado, cada historia debi durar pocos minutos de tiempo fsico-externo (de acuerdo a lo observado en varios sueos, estimo que la relacin estadstica entre el tiempo intra-onrico y su equivalente real-externo es de aprox. 1:5 (ver pto. 3.6.1.1); y por ende esa "informacin" tuvo que ser "almacenada", a no ser que en ambos casos sea material "externo" proveniente de la misma fuente, posibilidad improbable porque y al menos segn mi experiencia, casi nunca sucede. Por eso mi primera conclusin es que se trat de un "recuerdo interno" re-utilizado. Ahora bien: No se tratara de un recuerdo episdico "normal" porque el relato-historia slo existe y se origina en/por la historia onrica misma, no debiendo ser "recordado" o registrado como cualquier vivencia "normal" porque el Sistema Mnsico evita estas confusiones que nos sumaran en el delirio, y reitero que por lgica funcional no creo haya sub-memorias dedicadas a clases atpicas de contenidos. Pero el sueo progresa, cambia de escena y accin, y contino "pensando en eso", aunque no en modo absolutamente continuo; por ende parece ser un recuerdo intra-onrico ("inventado" por/para la historia soada), carente de un "pasado real" propiamente tal. Pero tambin es un recuerdo real por lo explicado: si fuese un "pensamiento continuo" situado en/sobre la atencin consciente a la Vivencia Actual, ms que un recuerdo sera una vivencia extensa y difusa (una sucesin de cuasi-recuerdos "recientes", an no registrados y dispuestos en la capa ms accesible de eso que el psicologismo denomina "memoria superficial o de corto plazo"); pero en cada escena, en algn momento "retorna" el tema figurativo y afectivo del carnet, indicando que fue memorizado de algn modo porque hay momentos del sueo cuando no pienso en eso!... Sucede en (casi) todos los sueos pero con tanta naturalidad que solemos no prestarle atencin; como si algunos detalles o contenidos fuesen asumidos por la Memoria de Fondo, operacin ajena a su rol operativo. La primera explicacin sera: el Yo intra onrico sub-utiliza el Sistema Mnsico, sin accesar sus contenidos, slo el sistema "vaco", lo cual es perfectamente normal y natural porque la vivencia intra-onrica es anloga a la realmente real, y el "sistema vaco" es la utilera funcional de la Memoria que permite la secuencialidad coherente e ilacin significante de los Momentos Actuales!... (sin ella, cada instante "anterior" se perdera o saldra de la atencin psico-consciente-yoica, y la Vivencia Actual colapsara reducindose a una sucesin de momentos in-significantes y des-conectados!). Ello no contradice la hiptesis principal: porque si bien el sueo "sucede en/por la memoria y/o en sus contenidos y/o alteraciones significacionales"; su protagonista es el Yo real que sigue disponiendo de su funcionalidad-operatividad psquica o psico-moral (conciencia, libertad y voluntad incluidas), independientemente del sueo y su historia, permitiendo la interaccin condicionalmente libre entre ambos factores (difcil pero no imposible de comprobar, como lo demostrar en el cap. 4). El psiquismo del soante sufre las limitaciones propias de aquella "situacin", incluyendo una inhibicin o atrofiamiento (casi) completo de su capacidad de accesar los contenidos mnsicos episdicos; pero no es una ley absoluta como lo demuestran la cantidad de Tipos de sueo fallido (empezando por el "sueo lcido"). Y dado que esta sub o pseudo-memoria intra onrica es constante en la mayora de los sueos, sera una funcionalidad mnsica especial que "sirve" al Sueo o a su conexin con el Yo onrico (N.P.: aportando a la vivencia intra-onrica el referente pseudo-mnsico de la historia, la "memoria de fondo" y el susodicho "sistema vaco"). Esto bastara para reconocer un sub tipo mnsico diferenciado o si se prefiere, una funcionalidad-disposicin mnsica especial dedicada a sostener la experiencia del yo intraonrico; no una sub-memoria aparte!. Ahora bien: dnde "estn" estos pseudo-recuerdos fabricados en apoyo a la insercin del soante en la historia onrica?... Obviamente no quedan en la memoria porque podramos accesarlos "despiertos" (no sucede y no

debe, so pena de confusin-alucinacin); siendo probable que terminen su fugaz existencia con la misma historia onrica y su "primer recuerdo", metabolizado directamente por el Sistema Mnsico y dejando solamente residuos o recuerdos reflejos. Pero esta sub-memoria aparece tambin en la vida "real" (?... no recuerdo porqu lo escrib). Ello permite definir los siguientes sub tipos de funcionalidad, operatividad y/o "utilera" mnsica (en: 3.3.10.35.2.2). .- Y no poda faltar algo de onirismo atinente: Sueo 548 (9/2/2011): Relato: ._" estoy en mi casa, y late el tema de los ruidos raros y todo lo dems. En algn momento veo por una tapa abierta o por un hueco en el cielo raso, la parte interior del entretecho: all en lo alto y lejos (se ve ms alto y grande de lo real) diviso un par de ojos luminosos pequeos, se mueven, pienso en aquello que se estaba discutiendo -presencias malficas- pero confirmo que se trata de un pequeo animal, debiese ser un ratn pero estimo que sera ms bien un gato. Siento un leve temor al principio cuando p arece que esos ojos me miran habiendo advertido mi presencia, pero me convenzo que no es nada ms que un simple animal "._ Comentario: este sueo es en parte suscitado por el hecho de estar revisando el libro del p. Gabriele Amorth ("Narraciones de un exorcista") a fin de incluir algunas citas en este ensayo. Metfora de lo "inconsciente", de una porcin activa de "animalidad" activa en mi interior mnsico pero segregada y aglutinada como perturbacin?... (si la casa se entiende cual metfora del propio psiquismo -lo cual es aceptable pero limitada y condicionalmente-, el entretecho, que es lo interior de la parte "superior", equivaldra a la interioridad de la "cabeza-mente" etc.). Parece una sugestiva y acertada imagen simblica de eso que antes denominbase "inconsciente"; o alguna referencia real al tema de lo malfico objetivo?... (en: 3.3.10.35.3.3). (5/10/2003) so una historia de la cual recuerdo este fragmento: Sueo 449 Relato:._"... es de da y estoy en la avenida Apoquindo de Santiago. Camino hacia el oriente porque me dirijo a mi hogar. Pero la distancia es muy larga, siento cansancio y los aos pasan ... Mi cuerpo muestra ciertas seales de deterioro que se sienten en este recorrido extenuante. Entonces recuerdo algo importante: en el pasado poda volar y ms recientemente, desplazarme sobre el suelo, levitando a baja altura y movindome sin otro esfuerzo que la concentracin mental de "voluntad". Porqu no hacerlo ahora?...; espero no tener gente cerca para no llamar demasiado la atencin. Tomo impulso, corro y salto hacia arriba mentalizando el vuelo. Resulta!... logro estabilizarme ms o menos a un metro sobre el suelo y avanzo etreamente, sin esfuerzo fsico alguno. Me cuesta acelerar o imprimir ms velocidad, para ello debo hacer un mayor esfuerzo mental, de hecho nunca he logrado un vuelo raudo, de alta velocidad. Pero esta vez y para satisfaccin ma, a ratos lo consigo natural y fcilmente y debo contenerme pa ra controlar el avance. En algn momento paso por un sector donde en una amplia vereda hay una serie de arbolitos en su jardinera, y pienso en la posibilidad de hacer un slalom con ellos; pero la velocidad es superior a mi concentracin y mis reacciones son tardas y nunca me decido o atrevo a intentarlo ... ... Ahora enfrento un obstculo algo mayor y pruebo a volar ms alto para sobrepasarlo ... resulta tambin ..."._ Comentario: Pude haber insertado a-posteriori este sueo en una seccin del cap. 4 dedicada a los episodios de vuelo-levitacin (4.2.6.3 y 4.2.6.4), prefiriendo aprovecharlo aqu porque permite una reflexin sobre el tema (anticipando lo que ser el modo/mtodo especulativo a emplear en el cap. 4): Primero aparece uno de los tipos habituales de la pseudo memoria intra-onrica: la "sensacin difusa de destino": s que estoy yendo hacia mi casa que est "por all" (direccin geogrfica similar a la realidad). Ese "all" es genrico y si en ese momento del sueo alguien me pidiera especificar la ruta urbana exacta, no podra hacerlo, porque no la conozco explcitamente; pero en funcin de esa historia el Yo fue provisto de una referencia sentimental suficiente, que no ser tensionada ni sobrepasada por requerimientos adicionales. Esta sensacin mnsica implica cierta conexin a un referente "real" de la Memoria, pero no a un episodio especfico -ello infringira el estado "amnsico" del soante respecto a su realidad real- sino al componente ambiental de la conciencia-de-mundo/realidad, probable servicio del Fondo Mnsico. Luego se aprecia una versin tenue o un leve indicio de "sueo lcido", cuando recuerdo haber experimentado "antes" con el vuelolevitacin. Este "recuerdo" es una sensacin mnsica real, que alude a muchos sueos anteriores; aunque aqu ello no es reconocido as (como "recuerdo de otro sueo"), de serlo constituira componente propio de un sueo lcido (fallido), y bastante intenso e insidioso porque establecera una contradiccin/conflicto de "realidades", ya que en el mismo sueo que por s aparece como "imagen consistente de mundo", se establecera una referencia reductiva "a los sueos", forzando a separar "este-sueo-que-nosabe-de-serlo" de los otros episodios onricos evocados como tales. Es solamente una pequea fisura en la condicin o adaptacin intra-onrica porque cuando esta es 100% consistente, no se desliza en ella ninguna referencia o evocacin a los contenidos intramnsicos "reales". En tercer lugar destaca la ambientacin: la escena vivida en el sueo es morfolgicamente "similar" a la realidad, no idntica. Una avenida ancha, que corre hacia la cordillera en sentido poniente-oriente, de proporciones o dimensiones similares a lo real y en cuyo final se halla la otra avenida transversal que conduce a mi hogar (la casa anterior -y tambin la actual aunque menos prcticamentees accesable "subiendo" por esta va), "tal como en la realidad"; aunque el Proceso Onrico se tom la molestia de re-disear o reconstruir absolutamente todos los detalles especficos: veredas, rboles, edificaciones cercanas y lejanas y miles -por no decir millones- de pormenores objetuales que el soante pudo ver durante su recorrido (decir que la mente lo hizo por razones expresivas o "escenogrficas" es fcil, explicarlo "tcnicamente" no lo es, y de hecho resulta imposible segn los predicados del psicologismo

racionalista/materialista y el fisiologismo). Esa ambientacin verosmil incluye un pre-sentimiento del Mall situado en ese cruce (cuyo nombre oficial -algo pretencioso- es "Cosmocentro Apumanque" (de hecho fue uno de los centros ambientales de varias etapas importantes de mi vida)), lugar al cual he concurrido centenares de veces por trabajo, diversin, compras y relaciones afectivas). Ahora la pseudo-memoria opera en funcin de esta escenografa alusiva, complementada con la habitual definicin nominal que s es inequvoca. Los nombres que aparecen o que el soante "sabe" en esta historia onrica son reales y precisos, no "similares"; fenmeno recurrente que me recuerda la clsica distincin entre la "Imagen" y la "Palabra" que la designa; dos posibles "registros" o disposiciones latentes de los contenidos, co-existentes formal y funcionalmente en la Memoria, facilitando desde las fallas de accesamiento que tanto nos molestan y acongojan hasta el tratamiento parcial y relativamente diferenciado de ambos referentes, tal como sucede en las historias onricas que "pueden darse el lujo" de cambiar parcial o totalmente el antecedente objetual-real, manteniendo su nombre. Esta evidencia suele ser ignorada por evidente; pero aporta valiosas indicaciones sobre el "mecanismo" o ley de la vivencia intra onrica y el Proceso Onrico en general. En efecto: la Historia o Tema central de cada sueo es responsable de proveer al soante-enel-sueo la imagen de mundo, el referente para la conciencia de realidad/mundo y el "material-contenido" especfico de la pseudomemoria (que sustituye a los recuerdos reales, temporalmente "desconectados" de la Vivencia Actual/Actualizante), "precedentemente" o a priori de su desarrollo & expresin como sueo-soado (si es que ello sucede, tal como supongo, formal y nticamente -antes de la materializacin imaginativa-, es un evento meta o a-temporal pero secuencialmente precedente). Porque un Sistema Mnsico que sigue funcionando durante el sueo pero "vaciado" de contenidos histricos reales, bastara para explicar el comportamiento natural y continuo del Yo intraonrico "durante" el transcurso del sueo; pero no el inicio "cargado"!!!; ya que siempre comenzamos a soar sbitamente, sin previo aviso ni preparacin, hallndonos sumidos en el centro mismo de una accinubicacin o ambientacin indita, nueva, desconocida para nosotros. No obstante, en ese mismo comienzo "ya sabemos donde, cmo y/o porqu estamos", pasiva o activamente; y no sufrimos perplejidad, des-ubicacin ni confusin alguna!..."Nacemos en y al sueo especfico con toda la informacin o carga emocional-significacional necesaria para vivir su historia, cuya significancia ya es/est en la pseudo-memoria que acompaa al Yo en cada sueo, mediante un vnculo post-inflexivo que patentiza o re-exterioriza ese otro nexo interior o "ntimo" que formalmente hay entre la memoria de la cual proviene o surge el sueo, y la memoria de quien suea el sueo, que son lo mismo o parte del mismo psiquismo, ocasional y sectorialmente inflexionado o re-interiorizado respecto a s y/o al s mismo que produce el sueo externa/objetivamente y lo vive internamente (en doble sentido: al interior de su psiquismo y como interioridad -el yo intra-onrico- situada en un pliegue funcional de su propio psiquismo y por ende y "en cierto modo", de s mismo!). Y soamos varias veces por noche, lo que hace pensar en un mecanismo o modalidad operativa directa e inmediata: el Tema de la historia onrica es correlativo al contenido de la pseudo-memoria; pero no es ella!... Porque el Yo intraonrico es autnomo respecto a dicha historia aunque el significado del tema provenga del corazn de su psiquismo y/o de su Memoria y Sistema Mnsico (de las perturbaciones y variaciones en sus contenidos). El sueo nace en/por el conflicto significacional que cristaliza en la memoria; siendo natural que su tema -de origen/naturaleza mnsica- sea traspasado directamente a la pseudomemoria (uso el smil espacial aunque no hay movimiento porque el proceso completo sucede "en-por" la memoria o el sub-sistema psquico que atiende los contenidos intra mnsicos y sus agitaciones). Si el Yo soante & intra-onrico fuese un objeto ms de la representacin "teatral" del sueo -y por razonamiento & evidencia lo descarto- no cambiara el problema porque el "Yo autntico espectador" sera quien necesitara la pseudo-memoria (para vivir la ilusin de "estar en el sueo"); y esta se manifestara de todos modos como vivencia objetiva (este Yo externo sera an ms ajeno-autnomo, porque contemplara exteriormente esa supuesta representacin ilusoria). Al soar en y por la Memoria (por los conflictos que afectan a y des-ordenan la trama de sus contenidos, afectando su integral significante o Modelo Paradigmtico, lo cual compromete los prolegmenos naturales-automticos del Proceso Moral), nos desvinculamos de sus contenidos histricos (y de la percepcin-intuicin del entorno real), quedando provistos slo del Fondo Mnsico y del "sistema operativo vaco" de la Memoria, utilizado por el Tema onrico para sostener la continuidad de la accin. Esto revela que: .- Los contenidos histrico-vivenciales de la memoria (Significados anlogo/reflejos o "cuasi-paradojas" (cap. 5)) son entidades reales que existen y estn all; y el Sistema Mnsico puede considerarlos -cuando estamos despiertos- o ignorarlos -cuando dormimos y soamos- (N.P.: adems de muchas otras acciones, como los "escaneos" auto-crticos y auto-scpicos que dicho Sistema aplica a sus contenidos y a la relacin entre stos y sus Moldes Virtuales, particular y totalmente (cap. 5)). Esto no demuestra pero apoya la nocin de la naturaleza ntica o formal/espiritual de los Significados anlogo/reflejos o adquiridos; porque de ser "materialesfsicos", difcilmente podran desvincularse tan perfectamente de su continente (por el ntimo y dramtico vnculo que los une estructural y funcionalmente), varias veces al da, sin riesgo de prdida, daos o efectos colaterales perniciosos. Ms fcil habra sido suponer que durante la dormicin-sueo el psiquismo yoico-consciente se interrumpe, desactivando su Memoria y respectivos contenidos; reemplazado por una disposicin reducida de s que se traduce en una vivencia pasiva (el yo real contemplando la escenificacin/teatralizacin o re-presentacin onrica) ajena al psiquismo vivencial normal. Pero no es as: la evidencia indica que el soante es el Yo psquicamente activo cuyo psiquismo parcialmente insumido & inflexionado le permite estar temporalmente "en" su Sueo, mientras la disposicin yoica-activa de ese mismo psiquismo sigue "funcionando" normalmente en/por el Soante-en-elSueo, incluyendo la misma memoria como sistema & dispositivo (funciona en/por el Yo intra-onrico y externamente a l, gestionando el desarrollo del Sueo en curso). Solamente quedan "desconectados" los contenidos intra-mnsicos episdicos (el "recuerdo" comn), (casi) totalmente sustituidos por la historia onrica que re-presenta la pseudo-materializacin -imaginaria o "en imgenes"- de sus conflictos y/o cambios de valor-sentido (dicha desconexin nunca es absoluta o "perfecta"). Pero hay una diferencia abismal entre el contenido intra-mnsico o Significado Anlogo/Reflejo mismo y respectivas alteraciones, y aquello que

finalmente se conoce como Sueo; tan grande que permite pensar en un mecanismo secuencial de produccin, diseo, transmutacin del material mnsico empleado (N.P.: que por s no bastara, debiendo intervenir la Textura Real de la Paradoja Mundo para posibilitar tal produccin/materializacin), aunque sucede extemporneamente o meta-temporalmente, en origen. De los contenidos mnsicos al sueo hay demasiado trecho y "algo sucede", algo que el psicologismo poco y mal estudi, preocupado casi exclusivamente del sentido, significado, utilidad del sueo y el soar (que tampoco supo explicar a cabalidad debido a sus premisas materialistas & racionalistas). Nota posterior: en cuanto a la Memoria puede afirmarse algo similar a lo aseverado sobre el evento onrico: una cosa es somatizar el Acto de recordar y otra los contenidos de ese acto o el "material de recuerdo" que al ser re-figurado o re-materializado psquicamente, tambin causa su propia somatizacin o expresin proyectiva (de no hacerlo, "aquello" no sera percibido en modo alguno); habitualmente ignorada por los analistas porque predomina el estudio de los eventos psquicos en cuanto tales, en desmedro de sus contenidos objetuales (el acto-accin de recordar o soar un rbol es una cosa, distinta a la imagen de aquel rbol; que es "algo", un "constructo", una realidad fenomnica. Curiosamente, este vaco es resuelto aduciendo que las imgenes mnsicas u onricas son "mentales", como si lo mental fuese una categora intermedia entre lo material y lo espiritual, esa "tierra de nadie" donde el psicologismo situara al "inconsciente", la "libido" y otros conceptos inventados para lograr la imposible operacin de mantenerse neutramente equidistantes del materialismo y del espiritualismo (otras pseudo, sub o para-ciencias racionalistas tambin usan ese mismo "limbo" para situar all sus neologismos o artificios "mentales"; que a veces se justifican como sntesis esquemticas de ciertos modelos-abstractos--de-realidad; aunque debido a la debilidad humana, terminan siendo fetichizados y/o mitificados, como sucedi con las famosas "estructuras socio-econmicas"). Las neurociencias han estudiado bien la somatizacin del "soar" (fenmeno REM, micromotricidad, reacciones glandulares, fluctuacin de las ondas cerebrales etc.), pero no han hallado una sola evidencia sobre la somatizacin de lo soado, sobre la objetualidad de la escena onrica (que por ser objeto de una vivencia psquica, es "algo", y en la perspectiva materialista, los "algo reales" han de ser una realidad material, detectable materialmente. Fuera del enfoque materialista el problema subsiste, porque si esa ciudad vista anoche en sueos es "algo real" -y ha de serlo, as est hecha de puras imgenes, que tambin son "algo"-, porque si no lo fuese no podra haberla percibido ni recordarla ahora acciones psquicas que involucran un componente existencial-material-, y si lo es, ha de tener una expresin fsico-material, sea cual sea). Ejemplo. Anoche so lo siguiente: Sueo 356: Relato. ._"... converso-discuto con NN (personaje real) y le expreso mi decepcin por su comportamiento histrico conmigo, le digo que me defraud etc.; mientras hablo esto pienso expresarle algo que me he guardado todos estos aos y que es la demostracin de lo anterior: cierta vez me pidi dinero prestado debido a una urgencia econmica. Acced a su peticin. Nunca me lo devolvi y eso lo entiendo, pero a las dos semanas, visitando su casa vi que se haba comprado un equipo de sonido nuevo (debi recibir algn ingreso monetario "fresco" y en vez de pagar la deuda ...)... pienso en eso e incluso alcanzo a decirle que le contar algo que ... ... el sueo cambia derrotero y la accin se desplaza ..."._ Comentario: Ejemplo claro: la pseudo o para-memoria intra-onrica que acompaa al soante, aporta primero el conjunto de contenidosreferencias que le permiten aceptar naturalmente la historia como si fuese su mundo (ambientacin en un lugar urbano desconocido, otros personajes dem etc.; y la situacin-escena misma cuya objetualidad grfica tambin es indita o "nunca antes vista en la realidad"); luego aparece una mezcla entre dicha historia y un recuerdo real (el personaje de NN y la alusin genrica al enfado-molestia que siento por la actitud que ha tenido conmigo, acentuada por otras desconsideraciones posteriores no obstante haberle prestado ms dinero despus, que tampoco me devolvi Ni siquiera cuando lo necesit aunque sus hijos, para cuyos estudios deban servir esos "prstamos", ya se graduaron y tienen buenos ingresos; y no obstante ser l un excelente padre, un ciudadano ejemplar e incluso un dedicado y voluntario servidor de la causa superior). Hasta aqu el Proceso Onrico usa el Sistema Mnsico "vaco" para secuencializar "normal y naturalmente" los momentos actuales de esa experiencia vivencial, y aprovecha el Sistema "vaciado" para proveerle este conjunto de pseudo-recuerdos (la historia del sueo), hasta llegar al extremo de entregarledevolverle un recuerdo real-real (el episodio de la deuda y el equipo de sonido, verdico al 100%). No es lo habitual pero sucede (en este ejemplo se demostrara que esa ancdota est enquistada como "complejo"; tan rgidamente que permite al respectivo registro mnsico ser tratado-usado casi objetualmente). Nota posterior (6/2008): La lgica y "mecnica" funcional del Sueo-soado indica que lo ideal sera que el psiquismo del Soante-en-el-Sueo viviera una temporal y perfecta "amnesia", quedando totalmente desvinculado de sus "recuerdos reales", con su Sistema Mnsico operando normalmente "vaco" y "vaciado". Sin embargo la perfeccin no es de este mundo, y prcticamente todos los eventos onricos sufren alguna falla en esta ley, apareciendo alusiones ms o menos explcitas a contenidos intra-mnsicos "reales" (al Mundo Real exterior al Sueo). El Sueo entero implica una alusin a la historia real del soante, pero transmutada, transformada y transfigurada porque lo soado es una pseudo-materializacin de una historia correctiva hecha a partir del "pre-texto imposible" construido en/con/por las afecciones significacionales en s (cap. 5); y cuando aparecen citas explcitas a hechos de la "vida real", estamos ante una insuficiente traduccin-conversin de ese referente problemtico (siempre rige una ley econmica: evitar la confusin entre el mundo real y el para-mundo onrico, porque cualquier confusionismo es negativo para el psiquismo). Hay excepciones?..., quizs no como "excepciones a la regla" porque a nivel formal/ntico slo hay "leyes" categricas; pero tiene sentido pensar que el Proceso Onrico aproveche estas "fallas" para optimizar sus proposiciones, reduciendo al mximo la negatividad de tales anomalas. Caso extremo de re-vinculacin al contenido histrico real de la Memoria es el denominado "sueo lcido".

(en: 3.5.2.8). Sueo 321 (1/2002): Relato: .-"... estoy en un lugar interior, un amplio saln en penumbras; no tiene mucho colorido ni detalles, y al notarlo pienso que estoy soando y que tal vez este mismo sueo, al menos ste en particular, no es tan espectacularmente ntido y similar a la "realidad" como lo vengo escribiendo en este ensayo, lo cual me preocupa ... ... Entonces llama mi atencin una mesa de madera; me aproximo y acerco mi cara a la superficie para ver bien: bajo la capa de laca o barniz pulido, puedo observar hasta los ms nfimos pormenores de las vetas de la madera ... eso me reconforta porque demuestra que el sueo s es "verosmil". Y para comprobar aun ms su "realismo", rayo la superficie pulida ...":_ El sueo es claro y no requiere mayor comentario. Una vez ms el "inconsciente" -aquello que este trmino artificioso designa- vino en mi ayuda ... ofreciendo esa clase de evidencia concluyente que necesito, porque la demostracin vale ya que concierne a una cualidad y ley que no admite excepciones (como siempre digo, un nico episodio onrico que muestre esta clase de evidencia "material" sera suficiente porque y suponiendo se trate de un episodio onrico "natural" vivido por un psiquismo humano, sus imgenes tienen ese hiperrealismo o calidad de "totalidad" que descarta la tesis tradicional de la "produccin cerebral"). Comentario posterior (12/2003): es un clsico sueo "lcido" (pertenecera a la serie presentada en 4.2.22) porque el Yo intraonrico reconoce conscientemente su condicin "intraonrica" por comparacin con la realidad real "externa", y adems reflexiona objetivamente sobre un tema "real", accediendo a un contenido mnsico episdico (el tema del ensayo y sus dudas), operacin vedada para el onirismo normal. Ergo, un sueo parcialmente "fallido" -en cuanto a su utilidad psquica- pero sumamente til para el asunto en discusin porque ofrece el tipo de evidencia anhelada y necesitada, ofrecindola a un Yo atento a ella. Podra objetarse que dicha evidencia es un "tema" de la historia onrica que procura responder a una necesidad emocional, satisfaciendo el deseo implcito; pero ello no invalida el valor testimonial de la escena y objetualidad soada, cuya consistencia grfica ha debido ser "hecha" de algn modo, al margen de las motivaciones, y ese modo no puede ser "cerebral". Es como si el Proceso Onrico, presionado por esta inquietud ofreciera su respuesta con un "regalo" o atencin especial al Yo consciente. ... Gracias!... Insisto: los detalles pormenorizados de materialidad percibidos en este y otros sueos excepcionales, valen como demostracin del hiperrealismo onrico, porque si ste fuera una ilusin o auto-engao, sera un imposible y no habra excepciones.
Nota 2: das despus (Enero 2002), otro episodio onrico (propio del rubro "Sueos tursticos" en la serie "Sueos reiterativos" del cap. 4 (4.2.6)); interesante por el problema de la nitidez o "calidad figurativa".

Sueo 322: Relato: ._"... Es una historia extensa: ... me hallo de vuelta a lo que supuestamente son mis parajes natales cerca de Gnova (Italia ). En "realidad", como en casi todos los sueos, aparece un paisaje nuevo y distinto, desconocido para m y que no asemeja en nada a los lugares originales (cambia notoriamente la escala y la topografa). Pero al soar siento que identifico nominalmente el paraje. El recorrido es completo: camino muchas horas y kilmetros, y puedo observar el entorno y el lugar con extrema atencin: todava recuerdo la playa de arena mezclada con piedrecillas, mis pies sintiendo la textura del suelo arenoso; los extensos tramos de costa con el mar abierto, las olas, los letreros que advierten sobre oleaje peligroso, el paisaje de fondo con colinas verdes y su vegetacin especfica; todas las percepciones fsicas estn activas ..."._ Cuando despierto recuerdo el sueo en toda su magnificencia y confirmo que no hay duda alguna sobre el tema de la "verosimilitud": no se suea una escena parcialmente realista o veladamente figurativa como los recuerdos mentales: el sueo implica una Imagen de ambiente fsico absoluta y/o totalmente definida, como su equivalente "natural"; y el cerebro no crea ni fabrica estas "realidades-mundos". Es absolutamente incapaz de hacerlo, slo puede ser el soporte somtico de la respectiva vivencia, no de la objetualidad escnica que la acoge; siendo la expresin de un fenmeno cuyas caractersticas desconozco pero que debe manifestarse-somatizarse en/por el espacio tiempo fsico y/o en el cuerpo natural que mantiene un vnculo analgico y reflejo con el pseudo-cuerpo del yo intraonrico. Nota posterior (12/2003): despus comenc la etapa de anotacin de los sueos ms importantes; acumulando la mayor parte del material que compone el cap. 4. Ese trabajo fue un aprendizaje progresivo en la tcnica de memorizar y registrar las narraciones onricas; y adems de facilitar nuevas reflexiones sobre las hiptesis propuestas, suscit nuevas ideas. Estas disquisiciones estn motivadas por la majadera omnipresencia del prejuicio psicologista -y fisiologista desde otra perspectivarespecto a la "elaboracin" onrica. Se da por hecho que los sueos "no salen de la nada" y algo o alguien los debe "hacer" con lo cual se reconoce tcitamente que son "algo", un producto o constructo que posibilita la vivencia intraonrica. Hasta aqu nada que objetar, porque la misma suposicin vale para cualquier "cosa" que tenga expresin figurativa, incluyendo el universo o el cosmos (un sentimiento en cambio -por ej.-, es entendible cual efecto o disposicin anmica, sin que sea necesariamente una entidad objetual "en s"); a pesar de algunas fantasas morbosas avaladas por prestigiosos cientficos que sostienen la auto-generacin del universo (asignando contradictoriamente a la "casualidad" valor causal; lo cual hace de la "auto-creacin" un ensimo deus-exmachina todopoderoso, o lo que es igual, una ensima parodia de Dios-creador, reduciendo el argumento a juego de palabras inconsistente). En el caso onrico, el pre-supuesto fue respondido por la psicologa positivista en dos fases: primero se invent el mito "del" o "de lo" "inconsciente" y/o la "mente-psiquismo" (buscando una alternativa a la nocin tradicional de alma espiritual, sin caer en el fisiologismo); constatando indicios suficiente para entender la utilidad, sentido o significado de los sueos. Haba un motivo o inters funcional y ello pareca demostrar la validez del "factor gentico" del onirismo. Si el sueo resolva problemas del psiquismo, mente o inconsciente, era obvio que estos entes, factores o conformaciones/disposiciones psquicas deberan ser los "autores" del sueo soado. All estuvo el error, porque nadie se molest en estudiar en profundidad el sueo en s aparte de la

vivencia intraonrica: la objetualidad "en/de imgenes" de la escena onrica diferenciada de la vivencia intra-onrica del soante. Contemplar el mar o las montaas tambin es til para la psiquis, pero no por eso deduciremos que sta es la autora o creadora de esos "objetos" (excepto seamos relativistas-subjetivistas). Pero la ciencia emprica sigui progresando a la par del progreso tecnolgico y ello condujo las teoras psicologistas a un punto crtico: si el enfoque materialista se mantena, la nica evidencia material de esa realidad fenomnica era el cerebro; y lamentablemente para el psicologismo el laboratorio no hall rastros o seales de "inconscientes, lbido, mentes o psiquis" (conceptos que en su versin modernista excluyeron toda connotacin espiritual y metafsica) en la masa enceflica ni en la red sinptica. Entonces?...: un nuevo paradigma comenz a consolidarse y el psicologismo clsico qued "entre dos aguas": intuyendo que la masa celular de ese rgano no poda explicar la fenomenologa anmica "per se" y sin atreverse a incorporar la integralidad del factor espiritual, hubo que recurrir a una serie de argucias y "juegos de palabras" para no tener que cerrar las puertas y dejar el terreno a los "laboratoristas", lo cual gener una avalancha de discursos racionalistasabstractos y tan abstrados de todo referente natural o sobrenatural que ... En eso estamos hasta el da de hoy (excepto un sector minoritario que comienza a rescatar la nocin "completa" de hombre, persona y/o ser humano existente, sin excluir su espiritualidad, su Alma). (en: 3.5.4.3). Como ejemplo narro una escena de un sueo vivido el 20/01/2004: Sueo 323 Relato: ._"... estoy en una casona colonial (similar a la primera facultad donde estudi), en el atardecer de un da tranquilo. Cae la noche y corro para hacer los ejercicios prescritos para el problema que tengo en la rodilla (real). Me sorprende poder hacerlo con relativa facilidad; pero al poco tiempo los msculos agarrotados de la pierna (real) se resienten y comienzo a sentir una serie de molestias y dolores en la pantorrilla y muslo ..."._ Este sueo ilustra el alcance que tiene la consistencia del pseudo cuerpo del yo intra onrico y su verosimilitud. Aqu hay una temtica mdica que provee la historia y sus efectos (dolores etc.); y tambin aparece claramente la constante: ese pseudo o paracuerpo que permite interactuar verosmilmente con la escena onrica, con la cual comparte su ley consistencial, mostrando la amplitud o "totalidad" de esa "imagen de mundo" que es la escena onrica en s, al margen de la utilidad del sueo soado (del sueo y del soar). (en: 3.5.4.5). Anexo. Sueo "hiper lcido": Este episodio debera estar incluido en el cap. 4 (en 4.2.22), pero por su importancia expresiva y caractersticas conviene citarlo aqu. Aunque no se relaciona directamente con el tema de este punto, acabo de vivirlo anoche, pude anotarlo con suficiente precisin y s concierne a la problemtica general del fenmeno y misterio onrico tal como la vengo analizando; y adems sirve como "break" relajante despus de tanta teorizacin abstracta. Es quizs el sueo ms extra-ordinario y relevante que tuve en funcin de este trabajo, pese a su nula espectacularidad y casi inexistente accin dramtica; y adems uno de los escasos momentos gratos y gratificantes que viv escribiendo este ensayo. Sueo 273: "Experimentos lcidos" 27/12/2003 Anotado: Relato: (pareciera la continuacin de otra historia soada o un sub sueo vinculado a un sueo mayor, en el cual estaba en mi hogar recibiendo visitantes y compartiendo la escena con distintas personas). ._" ... es tarde o noche, me encuentro en gran edificio vaco (por la hora?); es algo imponente, ms bien lujoso ... podra ser un hotel ... estoy en un hall con alfombra rojiza, frente a la caja de ascensores con tres puertas abiertas pudindose observar que en su interior no estn las cabinas. Es extrao (sin cabina no se abren las puertas); pero esos recintos no estn vacos (dando al foso del ascensor); tienen pavimento y se ven iluminados igual que el hall ... ... todo el lugar vibra como si se moviera, estoy en la duda: entro en uno de esos tres lugares que parecen ascensor?... mientras cavilo el hall sigue vibrando y sacudindose como si fuese el ascensor ...; y tengo la sensacin de estar ascendiendo (como si el edificio o piso entero lo hiciera ... ... como si todo el edificio fuese ascensor). Nota: lo anterior lo escrib recordando el sueo. Ahora leo la anotacin que ofrece otra versin -la correcta supongo-: ._"... entro en una de las cabinas o espacios de ascensor sin cabina. Vibra todo pero es como si no se moviera, titubeo, espero o salgo al hall que sigue all mismo puesto que la ausencia de puertas permite verlo?... decido salir y doy un salto o brinco al hall de alfombra roja ... llegu arriba ... Cambio de escenario: ... Estoy en un piso superior, el ambiente sigue siendo vaco, no hay nadie ..., mi ropa es un buzo como de funcionario de mantenimiento o algo as ... camino por un pasillo y llego a un sector donde entro y aparece un corredor ms estrecho y oscuro, flanqueado por una serie de puertas estrechas ... Luego, sbitamente me doy cuenta que estoy soando y siento una lucidez consciente, respecto al sueo mismo, como nunca antes. Es algo categrico, seguro, intenso y sin confusin alguna: estoy en un sueo en curso y lo s; es como si hubiera despertado dentro de ello, es fascinante, magnfico, tengo pleno control de mis acciones sabiendo que estoy en el sueo ... Vale decir: siento que ya no estoy soando!!!, soy yo, metido en esta historia y lugar onrico, pero me siento despierto y en la realidad, aunque s que el ambiente o entorno es onrico!!!... Es algo contundente, absoluto, categrico ... ... no hallo palabras para expresar la emocin slida, segura y preclara que sent durante esos momentos. Pienso de inmediato en el ensayo que estoy escribiendo!!!, y me doy cuenta que sta es una oportunidad nica para verificar sus principales hiptesis!!!, debo hacerlo, salir de dudas carajo!... y lo hago de inmediato!... Lo primero es comprobar la consistencia material de la escena onrica y "pillar por sorpresa" el sueo para evitar que reaccione y modifique su escenografa a fin de satisfacer mi deseo: veo esa hilera de puertas insignificantes, pienso que el sueo no tiene previsto que las obra, debo escoger una, la ms improbable y distante, y debo hacerlo engaando al propio sueo por si pudiera de algn

modo saber lo que estoy pensando y anticiparse (nota: estas son palabras actuales para describir una dramtica secuencia en la cual y en poco tiempo vacil intencionalmente respecto a cual puerta abrir, para asegurarme que ese acto fuese una sorpresa para el sueo, que senta como una realidad objetivamente externa aun sabiendo qu era) ... Miro nerviosamente, titubeo, decido abrir una y de inmediato cambio de opinin, quisiera escoger al azar para estar seguro que no sigo el libreto onrico y algo as hago ... Abro y entro, ... estoy en un pasadizo flanqueado por una serie de muebles, estanteras o closets, ambiente estrecho y oscuro ... estoy en un lugar no previsto por el sueo!, lo he logrado ... ... El sitio es un tanto indefinido; o ser por la poca luz?... Debo salir de dudas, es hora de hacer el primer experimento: es este lugar algo "slido" o entr en un rincn no resuelto de la escenografa onrica?... Veamos cmo es la materialidad: me acerco al mueble o closet, escojo una puerta cualquiera y la abro: acerco la vista a los detalles ... qu desilusin..:. el marco es una especie de latn y la puerta parece de cartn ... esto no es un mueble de verdad ... todo luce como una escenografa mediocre ... es decepcionante!... el ambiente onrico no sera tan "slido" y definido como siempre supuse ... Ese lugar es tan precario porque el sueo no tena previsto que yo entrara en ello?... ... toco con las manos el mueble y arranco trozos de marco y de la puerta de cartn, son reales pero ... ... slo una escenografa de mueble?... fallan mis teoras?... Salgo y llego a la pieza principal: es un recinto grande de 8 x 8 mt. aprox.; parece habitacin de hotel porque tiene una gran cama ... Estoy en un piso superior y por la ventana cerrada se intuye que afuera es noche profunda ... El lugar est bien iluminado pero abandonado, sucio, lleno de restos, polvo etc... tengo en la mano los fragmentos que romp del clset, los arrojo al suelo ... Ahora me agacho para mirar la alfombra, acerco la vista a milmetros del suelo, es real!!!... concentro la atencin pensando en el ensayo: veo los pelos de la alfombra, restos de polvo, mugre y cualquier cantidad de micro objetos, propios de un lugar abandonado y sucio ... ahora s!!!, todo es real, slido, material! ; veo un tornillo, y otro algo ms grande, de acero, nuevo y con un detalle que lo hace levemente distinto a los tornillos conocidos, lo tomo y guardo en un bolsillo de la camisa, aunque s bien que al despertar no estar porque nunca me ha resultado esto ... pero por si acaso ... Incluso le rezo a Dios para que haga una excepcin a estas leyes y permita que el objeto llegue a mi realidad ... Veo muchos otros detalles, luego me levanto y observo el cuarto: cerca del antepecho de la ventana hay una serie de restos y objetos, incluyendo un peridico desperdigado y reseco ... me acerco y comienzo a hojearlo: es "El Mercurio" y leo su fecha: 22 de Octubre de 1998... debo recordarla cuando despierte y la repito mentalmente muchas veces (tanto, que al despertar pude anotarla sin problema)... ... Reviso el diario con atencin; cuerpo A con fotos de reuniones sociales, cuerpo C etc. ... no recuerdo si le algn texto, pero estaban a la vista ... cerca de la cama hay una mesita de noche con papeles sucios, restos de no se qu (pintura?...) y algunas revistas llenas de polvo. Me acerco y escojo una revista "Paula" para llevrmela ... ... sigo plenamente lcido, pienso en el despertar, debo recordarlo todo, tomo algn otro pequeo objeto y lo guardo en mis bolsillos ... es fantstico, soy yo mismo, hago lo que quiero, tengo pleno dominio sobre la situacin ... ... luego se atena esta conciencia intraonrica y el sueo sigue su curso ... me siento en condicin de libertad absoluta ... experimento cierta excitacin y busco para ver si encuentro alguna revista ertica por all ... luego despierto ..."._ Comentario: Las palabras no dan cuenta de la clase de emocin-sentimiento que sent "en" el sueo mismo, al "despertar" en la escena y comenzar a realizar los "actos lcidos" que hice, pensando en este trabajo. Fue una vivencia de una vitalidad, frescura y "libertad" gratificante, poderosa y asombrosa. Haba tenido otros sueos con similares rasgos de lucidez pero nunca llegando a este grado de intensidad y claridad. En el cap. 4 y atenindome a las clasificaciones tradicionales, denomino "sueos lcidos" a estas vivencias (la expresin tiene un significado similar pero no idntico al que le dan los especialistas) y los considero eventos onricos parcialmente "fallidos" porque se infringe una barrera natural que compromete o anula la funcin reparadora del evento onrico y que depende de la total desconexin del psiquismo soante de su "memoria histrica real" (ya que el sueo sucede en y por sta). Pero en este caso me atrevo a pensar que ocurri una excepcin a la regla. El sueo narrado es comentable y apreciable segn tres "lecturas" o puntos de vista: a.- La objetualidad. b.- El significado metafrico. c.- Su aporte o utilidad "experimental" en funcin de un problema real: alguna de las hiptesis propuestas en este. Porque el edificio abandonado o vaco en plena noche, y el tema del ascensor (en el cap. 4 dedico una sub seccin a "sueos reiterativos de ascensor") aluden directamente a mi condicin existencial actual y sus perspectivas (a fines del 2003). Es el segundo sueo en pocos das donde hay un ascensor incorporado y confundido con el edificio, revelando una "problemtica" referente a la "interioridad interior" personal (de la cual la cabina es smbolo y/o expresin figurativa) y sus ascensos y descensos (la metfora de la ascensin depende su significancia del contexto, pudiendo expresar desde el deseo de triunfar terrenalmente o progresionar existencialmente hasta -caso lmite- la ascesis espiritual radical que culmina primariamente con la muerte corporal). Pero stas interpretaciones son como siempre digo, exteriores y posteriores al sueo, dado que ni el cerebro-mente ni el psiquismo inventaron o "hicieron" este edificio para ilustrar metforas o alegoras mediante, algo que deseaba expresar y no poda debido a supuestas censuras, inhibiciones represiones u obstrucciones internas & externas. El sueo s expresa & manifiesta imaginativa y simblicamente una seccin especfica de la actual/actualizante conformacin de los contenidos intra mnsicos y/o sus alteraciones/variaciones y/o conflictividades. Pero no hay un equipo subterrneo, oculto o "inconsciente" dedicado a escoger smbolos que "digan aquello que no se puede decir" o que el psiquismo yoico conscientemente no se atreve a enfrentar etc. (y menos que expresen aquello que la teora del analista presupone que debiera!). Nota posterior 1 (10/2008): el prrafo precedente plantea la gran duda: a qu o quien" ofrece el sueo aquello que expresa y manifiesta?...; ciertamente no a la atencin profesional de un analista externo ni a la del propio soante ya despierto, porque como siempre digo soamos "desde siempre" lo cual indica que se trata de una actividad, funcin o "utilera" psquica natural que incluso en trminos evolutivos no podra haber durado tantos milenios con una produccin incesante totalmente perdida hasta que se

consolid la pseudo ciencia onirolgica con sus expertos (que por lo dems es una coleccin de teoras, doctrinas y mtodos varios, no muy concordantes que digamos). Por ende, la pregunta presupone equvocamente la respuesta, que mantiene el caducado y errneo dogma freudiano del contenido latente. Nota posterior 2 (10/2008): la idea del sueo como "seccin especfica" de la problemtica intra mnsica se mantuvo y convirti finalmente en la hiptesis del "escaneo" autocrtico -referente a los factores verbales de los contenidos paradjicos de la memoria- y "autoscpicos" -referentes a sus imgenes-, que el Sistema Mnsico efecta frecuencialmente (segn la frecuencia de la formalidad ntica) a dichos contenidos y a la relacin entre stos y el propio Sistema (cap. 5). Los objetos-imgenes de la escena onrica son lo que son, y nicamente en instancia posterior-exterior los reconocemos analticamente como smbolos, metforas o expresiones varias, practicando diversas lecturas analticas o "radiogrficas" que usan la informacin proporcionada por el recuerdo de lo soado para indagar en la Memoria y -por extensin- en el psiquismo que gestiona su dinmica y sus conflictos. Supongamos que la escena o "escenografa" onrica fuese una colosal instalacin de algn artista plstico, que recorremos en condicin de espectadores: podemos pensar "qu quiso expresar" ese artista, cuales fueron sus ideas e intenciones o, si concentramos la atencin en la obra misma, evaluar su propuesta esttica, cultural, social, poltica, moral etc.; lo cual es parcial y condicionalmente vlido. Pero hay una consideracin primaria que en la realidad se practica poco o nada: el estudio de la materialidad objetual de la obra, de su consistencia existencial. En la realidad real solemos obviarlo porque no hay mucho misterio en la materialidad de una escultura de bronce o una tela pictrica de lienzo (excepto se trate de una propuesta sofisticadamente tecnologizada); pero muy diferente es el caso de la objetualidad onrica!, que somete a dura prueba nuestros modelos de realidad, existencialidad, esencialidad y "consistencialidad" (es otra de las razones "inconscientes" que explican porqu la ciencia tradicional y el cientificismo materialista evitan enfrentar este tema y problema: no saben cmo hacerlo y adems ello somete sus creencias a una prueba que presienten no podran soportar indemnes!). La historia explcita de este sueo materializa la Imagen -en imgenes figurativas- de una trama conflictiva de significados contrastantes y/o de contrastes significacionales, que estoy viviendo & sufriendo y que noto fcilmente sin necesidad de pensarlo mucho: el edificio grande y un tanto ruinoso, vaco, desolado y nocturno; y sus "interioridades interiores": las 3 pseudo-cabinas vacas que se con-funden con el edificio, el departamento-habitacin abandonado con un potente smbolo de interioridad durmiente (la cama y su velador) que visualiza un componente del evento lcido mismo, ms los restos "textuales" y textual-fotogrficos que en cierto modo "parecen" una metfora de los contenidos intra-mnsicos (esa data especfica ha de significar algo en s, siendo casi imposible que sea una fecha cronolgica cualquiera); la sucesin de corredores y puertas (3 sucesiones de pasillos con puertas que culminan en un vaco decepcionante, antes de llegar a la pieza interior (el interior en los interiores, posible metfora del corazn de la interioridad psico-anmica personal y tambin del mismo ensimismamiento que participa del episodio lcido)); y el tema de la "luz": la materialidad expresa de los objetos aparece magnficamente slo donde el lugar est "iluminado" (en el para-mundo onrico ello no es tan "natural" y adquiere visos expresivos): los inquietantes muebles de lata y cartn o tela estn en un lugar oscuro, incierto y confuso, denotando cierta inconsistencia en un aspecto especial del "contenido de dicha interioridad" tal como aparece ante el experimento indagatorio (que es una accin introspectiva profunda asociada o superpuesta a una pre-ocupacin proactiva consciente: la hiptesis a verificar). Desconozco el "significado" de la fecha leda en el peridico, pero har algunas averiguaciones Nota posterior: las hice y al parecer nada relevante -para m al menos- sucedi aquel da: hice el obvio rastreo en Internet sin resultados. Solamente falt revisar una copia original o facsmil de aquel peridico, trabajo pendiente. De haber algn dato biogrfico relevante, no sera necesariamente la clave de la historia soada sino uno de sus lineamientos temticos, dado que cada sueo trata una determinada conformacin crtica de relaciones significacionales intra-mnsicas, que incluyen casi todos los "ingredientes" aunque seleccionando redes asociativas especficas y limitadas. Un analista tradicional podra tambin seguir la pista emocional para entender porqu ocurre el efecto lcido: una sucesin de tensiones "sentimentales" que progresan por la va de la introversin o interiorizacin (este sueo expresara un travelling hacia el "corazn de la interioridad"); hasta llegar a un lmite o barrera que es franqueada y, sin colapsar el sueo, "despierta" al psiquismo yoico en disposicin intraonrica, quien se libera parcialmente de su condicin estableciendo un interesante y sugestivo dilogo entre s y ella, mediante un "link" atpico a un referente objetivo externo (en este caso es el ensayo que escribo, con sus hiptesis sobre el sueo). Pero mi recuerdo no revela este "in crescendo" tensional o emocional. En fin: es un sueo onrico como cualquier otro pero adems es un evento lcido intra onrico; el ms claro e incisivo que haya experimentado hasta ahora y el ms til para las tesis que estoy desarrollando. El comienzo de la secuencia lcida es conflictivo: luego de ese intra-despertar y despus de asumirlo y traducirlo en un plan de accin con sentido utilitario (verificar la hiptesis sobre la materialidad total de la escena onrica), intento primero engaar a la historia del sueo, al decidir abrir una de aquellas pequeas puertas del mueble-closet tratando de improvisar salindome del posible "libreto" (o del margen de posibilidades establecido por dicha historia). En aquellos breves segundos hice un gran esfuerzo mental y/o psico-moral por tomar una decisin "sin que el sueo se enterase". Quera ser sorpresivo y sorprendente. No estaba filosofando sobre la relacin entre la conciencia del yo onrico y el hecho de estar soando y "metido en una parte de ese mismo psiquismo que me permita dicha lucidez"; pero tena la vivencia difusa de ser "parcialmente parte" de aquel sueo y por lo tanto, ser reconocido y controlado por ello (o por el psiquismo involucrado) tanto como yo lo haca "en su contra" al saber que estaba soando. Es como si ese lugar fuese aquello que de facto era: una parte de m mismo, vinculada "en vivo" a mi propio psiquismo activo y conciencia nominal. Por eso resultaba tan difcil "desconcertar" a la historia en curso y tomar una decisin imprevista para ella (en parte me obligaba a contradecirme o a confundirme). sta es una de las tesis propuestas (la relativa libertad moral del Yo intraonrico respecto a la historia onrica) y el sueo la pone en juego en modo paradjico y ciertamente condicional; porque esa libertad est restringida por ciertas "reglas del juego": el Yo intraonrico no cuestiona el hecho de soar y "estar en el sueo" y ser

parte de su historia: slo puede decidir cmo actuar en referencia a ella. Pero en este episodio el matiz lcido aport una instancia adicional difcil de interpretar y fcil de derivar en juegos especulares infinitos, reflexiones tautolgicas y otros extravos o desvaros conceptuales. "Hablar" sobre estos temas es difcil, porque la frontera entre el predicado y la predicacin oscila demasiado. Pero hay que hacerlo y se dispone de una gua segura: el sueo soado, la accin del soante y los efectos de sta en la historia onrica (tal como es recordada). Sigamos: mientras trato de dudar y pensar confusamente para obtener algn grado de improvisacin y azar a fin de engaar al sueo, pienso en el ensayo. No lo hago "visualizando" su condicin real (el lugar donde escribo, el computador que uso etc.); slo el Tema y el Acto de enfrentar ese asunto. Mi objetivo es abrir una puerta que el sueo no hubiese considerado que deba ser abierta!... El acto o accin o intencin es, adems de "lcida", una historia onrica plena de simbolismos ..., pero esto no enreda demasiado las cosas porque en la realidad real sucede algo similar, considerando que llevo 3 aos trabajando en esto (N.P.: en 2003) y de algn modo afecta el actual "sentido" de mi vida. Esa sucesin de puertas visibles en el pasillo mal iluminado seran "tambin" una metfora de los temas misteriosos u "oscuros" (velados, escondidos) tratados o por tratar en este ensayo; y el corredor mismo una imagen simbolista de ese trabajo o el tema estudiado (los sueos): ms o menos estructurado a pesar de cierta imperfeccin material que caracterizaba tabiques y puertas, reveladora de la insuficiencia, pobreza y precariedad del esquema conceptual adoptado en aquel entonces; o ms genrica y ampliamente, de la relacin entre el desarrollo temtico del ensayo -su contenido- y mi propio desarrollo psico-moral integral; que es el gran tema de toda obra o accin humana (no interesa slo su fenomnica psquica como supone el psicologismo subjetivista, ni exclusivamente el valor objetivo de la accin como suponen los objetivismos exterioristas). Si es una metfora del Tema, hay una primera clave para explicar el evento lcido: el sueo so sobre el significado de s; un acto potencialmente lcido que involucr al Yo intraonrico hasta hacerlo -inevitablemente- "despertar" en el sueo y respecto a ello. Esto involucra la filosofa y psicologa funcional del sueo, no su objetividad objetual que sigo comentando: Cuando abro la primera puertecilla mis peores temores y aprehensiones parecen confirmarse: esperaba hallar "definicin material" completa (algo slida y objetualmente bien definido, "lleno de cosas") y en cambio veo un interior oscuro, incierto cuya nica materialidad son unos tenues retazos de latn y tela o cartn, que materializan o configuran ese mueble. Ntese que "fuera del sueo" no se entiende esa decepcin porque efectivamente haba algo cabalmente constituido, y que fuese un mueble pobretn o de oro macizo nada implica en trminos de "realidad"; pero en aquella escena lo sent cual expresin de inferioridad en referencia al tema-consistencia, y por ende expresin de "inferior realidad", menor consistencia simbolizada por esa materialidad pauprrima, como si el Proceso Onrico demostrara que "no poda hacer ms". Esto sera a su vez expresin de un contenido & drama significacional expresado por "esa" puerta, pero dicha valorizacin es exterior/posterior al sueo: "en" l recuerdo mi objetivo: abrir algo que no esperaba ser abierto y ver si adentro haba o no cosas reales-slidas!... Es el tema del "refrigerador virtual" ya comentado (si en una escena soada aparece un refrigerador cerrado y la historia culmina sin que sea abierto, el yo intraonrico tuvo una posibilidad de abrirlo y de hacerlo habra visto su interior definido, lo cual confirma la calidad de "imagen de mundo" o total, pero no "absoluta" de la escena onrica, suponiendo que por su naturaleza ntica y/o meta-espacial, el Proceso Onrico puede resolver la imagen de ese interior en el acto) (N.P.: la hiptesis del "cruce formalizador & materializador" explica mejor este fenmeno, que ser ulteriormente analizado en el cap. 5 y 6): antes dije que si la historia presupone la presencia del artefacto en la escena solamente para ambientarla y sin que esa historia considere que el protagonista vaya a abrir su puerta, ste puede hacerlo y entonces debera aparecer el interior definido o el episodio colapsara (a veces sucede cuando las improvisaciones del soante exceden los mrgenes adaptativos de la historia onrica). Pero esta "ley de consistencia material" estara limitada a cierta relacin emocional entre el psiquismo del Yo intra onrico y el "resto" del psiquismo funcional general que gestiona/administra el evento onrico y el "sueo soado". Pues bien: ahora y desde "fuera" es evidente que aquel interior estaba totalmente definido y constituido, no importando en demasa si en vez de acero, madera o mrmol hall tela y cartn; pero en el sueo esos materiales esculidos parecan expresar que "la imagen del objeto" era sustentada por un simulacro escenogrfico porque los closets o lockers o armarios no se "hacen" con tela o latn. No obstante, arranco pedazos de esa materialidad y los llevo conmigo a la pieza "iluminada", supongo que para revisarlos mejor y ms framente. Luego, en aquel lugar la materialidad aparece abundante, magnfica y generosa!..., y puedo darme el gusto de verificar todo aquello que tanto me inquietaba. Pero reitero que son dos experimentos distintos: 1.- En el pasillo oscuro quiero saber "si hay algo detrs" de una "puerta" que el sueo no previ que abrira. 2.- En la habitacin iluminada me concentro en verificar perceptivamente la materialidad fsica de los objetos presentes. La verificacin es exhaustiva y recuerdo todava los pormenores observados cuando pegu la nariz en la alfombra. Debo aclarar algo: das atrs volv a dudar sobre ello, pensando -mientras miraba algo slido- que quizs la materialidad onrica era completa pero carente de aquellas imperfecciones y suciedades que caracterizan a los objetos reales. Pues bien, en este sueo se manifiesta ese grado de realismo que concierne a la defectuosidad, degradacin y suciedad de lo fsico histrico, tal como lo veo al pegar la nariz a la alfombra. Podra objetarse que aparece en respuesta a un anhelo pero dudo que este Proceso Onrico haya configurado una escena para "mentir" y hacerme creer -slo para darme en el gusto- que la materialidad onrica es aquello que no es. Pero an si as fuese, la evidencia es objetiva (el explorador obsesionado con encontrar elefantes en frica, termina descubrindolos gracias a su tesn, pero lo hace porque esos animales existen y estn all!. Objecin: y si en vez de descubrirlos los imaginara o alucinara?..., de todos modos habra "visto" real y objetivamente algo real y objetivo: esas imgenes; pero la comparacin no vale porque contrapone lo real-imaginado internamente con lo realmente real externo, mientras que en la escena onrica todo es imaginario y la duda atae a la perfeccin, totalidad y absolutez grfica de ello, porque ninguna mente-cerebro es capaz de producir imgenes perfectas-totales-absolutas); e incluso en la perspectiva freudiana el sueo es una instancia ms cercana a la verdad que al engao.

Hubo un experimento que desafortunadamente no hice, pudiendo: leer y memorizar alguna frase o lnea textual de aquel peridico. Estaba lo suficientemente "despierto-lcido" para intentarlo e -igual que la fecha- memorizarlo (habra sido ms difcil pero no imposible, porque el mismo estado de lucidez favoreca aquel ejercicio mnsico transversal). Revis tambin una especie de diario de vida que escriba aos atrs (limitado a mi relacin con una mujer mencionada en diversos sueos narrados en el cap. 4 e identificada con nombres diferentes para respetar su privacidad), que para aquel entonces an actualizaba con regularidad pero nada aparece: ese da no est reseado y no debi suceder algo especial o notable (no se piense lo contrario ... no es mi estilo). Antes de clausurar el punto como referencia textual enigmtica, probar una nueva bsqueda en Internet: ... (pausa) ... ... ... ... ... ... nada!. Slo una coleccin de noticias mundiales ms o menos intrascendentes (no present hallar algo interesante). Ese viejo peridico, era un objeto definido o nicamente una apariencia genrica y difusa, como una "sensacin de imagen grfica "?... No tengo dudas: era un objeto-imagen "real" o figura completa y sus pginas estaban llenas con la habitual mezcla de textos, diagramas, fotografas (lo tuve en las manos, hojendolo ansiosa y pormenorizadamente, sintiendo su textura etc.). Por eso pude buscar la fecha en el rincn superior donde siempre est. El problema fue que la "lucidez" comenz a diluirse y el soante se suma gradual y normalmente en la historia soada reintegrndose en ella hasta desvanecer prontamente todo rastro de lucidez. Por eso slo atin a pensar que la data poda ser importante, quizs para comparar el diario soado con su equivalente real. Podra haberlo hecho si hubiese recordado un simple prrafo o grfico, consultando en la biblioteca-museo que este peridico tiene: si descubra que lo soado equivala ms o menos a su antecedente real, slo comprobara que ese objeto provena de un recuerdo "textual" o "grfico" personal ms o menos inclume (inusual pero posible); considerando que en aquel tiempo sola comprar el peridico casi a diario. De lo contrario nada interesante se demostraba: un objeto onrico desvinculado de la "realidad", como la mayora (tal vez deb revisar ese nmero antiguo y releerlo, hallando quizs algo directa o indirectamente interesante, ahora olvidado). Se podra reflexionar mucho ms sobre este sueo y sus alcances, pero el riesgo de caer en "especulaciones" o juegos de espejo es excesivo. Confo haber descrito la evidencia y su relacin con las hiptesis presentadas hasta ahora. El lector podr "sacar" sus propias conclusiones. Nota posterior 8/2007: Recordando y reflexionando sobre este sueo, que tal como dije sera el nico momento placentero en los largos aos de trabajo dedicados a este ensayo, constato lo siguiente: esa hiper-lucidez comienza cuando el yo intra-onrico entra-penetra en el pasillo que conduce al dormitorio o cuarto interior, o sea: estando "en" el interior del edificio o primera interioridad (que adems es un smbolo y metfora del propio ser existente), entra al pasillo que simboliza efectivamente el ingreso a la segunda interioridad o corazn del s mismo; y no obstante ese pasadizo sea un elemento intermediario/conductor, resulta suficiente para catalizar esa especie de "satori". Ntese que siendo el sueo soado un suceso puramente "interior" y estando ya configurada una escena de "interior" (soar interiormente un interior), la ltima interiorizacin pareciera sugerir un "perderse" en el abismo interiorizante, o definir un alejamiento interior de aquella exterioridad o existencialidad objetiva que es la "realidad real" del Yo intraonrico; y sin embargo sucede lo contrario, aunque confinado un aspecto de los lmites/condicionantes del sueo soado (no hay referencias al contexto ambiental real-externo del soante/durmiente). Ello ofrece una bella metfora del esquema ntimo de realidad/verdad, que no es solamente una sucesin infinita de planos dimensionales bi-direccionales sino una integral paradjica, que tambin vincula/integra y relaciona los polos contrapuestos justo cuando pareciera desatarse la fuga y el pathos dimensional. Nota posterior 10/2008: releyendo lo anterior advierto que la narracin de ese "penetrar el corredor que conduce a la interioridad" admitira tambin una interpretacin metafrica en clave sexualista, pero no haba en aquel sueo matiz ertico alguno y creo que la explicacin transita por otros cauces. (en: 3.5.6.3).
Nota: tambin incluidos en la serie temtica-extracto dedicada al "Inconsciente".

Dos sueos: "Sueo 001" (S 274): "El stano" (1999) Antecedente: uno o dos das antes de este sueo le un informe sobre un equipo de investigadores cerebrales -neurocientficos- que afirma no haber hallado evidencia concreta de algn sector, regin o rea funcional cerebral cuyo funcionamiento pudiese ser asignado al "inconsciente" del psicologismo clsico (excepto algunos cuerpos cerebrales -encfalo- que tenuemente podran estar relacionados con actividades mentales antao calificadas como "subconscientes"). Relato: ._"... estoy en el interior de una habitacin -de mi casa-. Es noche o al menos no se aprecia luz diurna externa que ilumine el recinto (sensacin de interioridad "cerrada")...; ... observo el piso de tablones de madera, un tanto gastados. En una parte, uno o dos tablones estn rotos (faltan pedazos) y me acerco para mirar: se aprecia parte del entramado del pavimento: vigas y viguetas de madera que sostienen los maderos del piso; esa base est sucia, polvorienta. Entonces siento un temor atvico, esa clase de "terror" hacia lo que est "debajo"; pienso en qu execrables suciedades, asquerosidades y monstruosidades pueden sub yacer -desde insectos repugnantes hasta seres demonacos- (nota: creo que durante el sueo, recuerdo vagamente un sueo infantil -tenido a los 5 aos aprox.- donde abra una tapa en el piso de madera de una antigua casa donde vivamos, y observaba el resplandor rojizo que indicaba que all debajo haba un antro lleno de fuego y demonios, sintiendo miedo y pavor). El temor es grande pero reacciono con rabia y furia, y me dan ganas de tener algn instrumento (hacha ?) y destrozar todo el piso para ver qu hay realmente debajo y si fuese necesario, destruir, aniquilar ese submundo aterrador, peligroso y negativo. Luego y en un instante, el pavimento desaparece y veo un stano o cuarto subterrneo de tamao igual a la habitacin donde estoy; hecho de madera (pisos, muros). Est suavemente iluminado aunque no distingo la fuente de luz; su materialidad es humilde, algo rstica, y antigua (no son tablas nuevas), pero es un recinto pulcro y ordenado. Tiene una serie de muebles como escritorios, estantes etc., y algunas personas trabajando en ellos (2, 3 o

4). parece una oficina o lugar de trabajo; y la sensacin es de normalidad, quietud y serenidad. Estos hombres estn realizan do labores intelectuales o profesionales, porque en sus escritorios hay papeles, libros etc. Ha desaparecido el temor ..."._ Comentario (original): Cuando despierto mi sensacin es clara: ese stano es mi interior, lo profundo de mi mente, de mi psique, de mi "alma"; y lo que vi es la escenificacin de lo que estoy haciendo en la "realidad": siempre ejecutando varios trabajos intelectuales diferentes y simultneos, sean profesionales (arquitectura), literarios o analticos (ensayos tericos), y suelo tener varios temas "en la cabeza" sobre los cuales reflexiono y acumulo notas, apuntes. En consecuencia, se podra suponer que el sueo de-mostr figurativamente mi propio "inconsciente" o aquello que esta palabra designa; en pleno funcionamiento cotidiano y actual. Eso sucedi en respuesta a mi afliccin por el artculo ledo (en aquel tiempo no haba comenzado el ensayo y los supuestos avances del fisiologismolaboratorismo en contra de la espiritualidad, me inquietaban y perturbaban).
Nota al margen 1: no seguir analizando el sueo por/en sus otros niveles de lectura pero aclaro lo siguiente para evitar conclusiones errneas: el temor a "descubrir" un mundo monstruoso "inmediatamente" debajo de la superficie, indica adems cierta fobia a mi interioridad y/o a sus contenidos, un resabio de miedos infantiles y primitivos -y tambin simblico/arquetpicos, y tambin y quizs algo ms "real"!...-, que localizan y focalizan errneamente ese sub mundo asocindolo al tema "infernal", cuya existencia real y objetiva es otro asunto y cuya improbable pero "posible" participacin o injerencia en este episodio onrico tampoco puede descartarse absolutamente (segn la doctrina catlica ello no tiene sentido porque como siempre se reitera, el influjo diablico no tiene inters en ser reconocido como tal y menos en mostrar una imagen negativa, ominosa o terrorfica de s; aunque podra suceder que en ciertos eventos ello sucediera de todos modos). Bajo la capa superficial slo estaba o "apareca" -no es lo mismo- mi estrato sub-consciente primario, humilde, ordenado y laborioso; pero es cuestin de seguir "descendiendo" y se des-cubrirn otros niveles de profundidad & contenido & oscuridad (que varan en cada persona, aunque ciertos patrones y/o leyes constitutivas se mantengan), donde es posible que las escenas no sean tan normales. Nota al margen 2: continuando con el tema del "esfuerzo mental", not algo precisamente al escribir este ensayo: cuando trabajo en el computador siempre escucho msica. Si es mi labor habitual como arquitecto-proyectista, aunque ello exige concentracin, creatividad y tcnica, puedo hacerlo y al mismo tiempo "escuchar" la msica. Pero mientras escribo, a no ser que haga una pausa no tengo idea de lo que estoy oyendo (no presto suficiente atencin a ello). A veces es una obra conocida que me gusta mucho, y cuando comienza s que contiene tal o cual movimiento, o un aria o un coro especfico que son mis favoritos; pero slo al finalizar la obra completa noto que esa parte pas y "me la perd". O sea: al menos este tema es tan intenso y absorbente que monopoliza el trabajo de mi "mente", psiquis y cerebro casi completamente ...; pero adems de la intensidad cualitativa y la complejidad conceptual -intensificada por tratarse de un campo que no es mi especialidad-, ha de incidir tambin la distincin entre lo puramente "verbal" y lo "imaginativo": cuando se desarrollo o crea un proyecto arquitectnico se piensa-racionaliza y mucho, pero ello fluye con mayor naturalidad porque lo "verbal" es traducido o materializado "casi" inmediatamente en imgenes (vara segn el mtodo y modo personal), mientras que si bien la conceptualizacin textual es una accin psquica que tambin involucra la imaginacin, prevalece la funcin intelectiva y eso sentencia otra clase de "concentracin".

Nota de actualizacin (2/2003): Recordaba el sueo pero no el comentario y me sorprendi constatar que la lectura de ese artculo me hubiese afectado y entristecido-inquietado tanto, siendo que marca el inicio de la superacin de mis antiguas creencias en la mitologa racionalista del "inconsciente"!... Ahora celebro ese hallazgo de laboratorio y suelo mencionarlo con un leve tono sarcstico porque compromete uno de los pilares del vetusto, arrogante y ostentoso palacio del psicologismo racionalista de matriz positivista. Pero por lo visto, en aquel momento sufr la prdida de una creencia a la cual estaba acostumbrado desde mis primeros semestres universitarios o quizs antes. Es importante sealar que el sueo ofrece una aparente metfora figurativa que toca el tema en cuestin en forma objetiva e ideolgicamente neutra; diciendo: no existe el "inconsciente" como rgano cerebral, pero esa palabra designa una fase del psiquismo que opera activa, eficaz e "intelectualmente" en el "interior hermtico de nuestra interioridad" (el stano bajo la casa). Nota posterior (10/2008): entregando adems una interesante pista: la subsistencia de lo consciente en lo sub-consciente; porque esas personas trabajando en el nivel subterrneo estaban atareadas en quehaceres intelectuales!, lo cual me recuerda el fenmeno onrico: el evento-sueo es producido y gestionado a-conscientemente, pero el comportamiento del yo intra-onrico es totalmente lcido, consciente y racional; tanto como en la realidad real. Tampoco ahora quiero analizar el "significado" de aquel sueo por demasiado obvio; casi como si hubiese sido elaborado para satisfacer un encargo oficial y "poltico". Pero casi todos concordamos en la "sinceridad" del evento onrico!... Ms me intriga el tono tan explcitamente "metafrico", que tambin parece una confirmacin demasiado directa de las teoras que definen la esencia y consistencia de lo onrico en tal sentido. Entonces prefiero pensar esto: a.- El sueo en cuanto historia escenificada -incluyendo o no al soante- es calificable legtimamente como metfora temtica pero dicha apreciacin resulta de una accin-interpretacin ajena a ello (exterior y posterior al Sueo mismo): y la validez objetiva y ontolgica (universal) de esa temtica metaforizada es inherente a la calificacin, no al sueo en s (aunque el vnculo que mantiene con tal metfora es objetivo; porque la imagen de un caballo desbocado "significa" pasionalidad descontrolada -por ej.- no porque algn individuo o una comunidad haya inventado tal significancia; sino en razn de sincronas y anacronas lgicas que nos remiten a la textura y Estructura Real del Mundo); un valor objetivo pero radicado no en ese sueo sino en la relacin gnoseolgica entre ste y el calificador posterior-externo. Que con su exgesis aprecia -en clave lectural, algo exagerada por el psicologismo- un aspecto especfico del valor significante objetivo de aquella imaginera, re-interpretado por el analista externo (una relacin variablemente constructiva y deformante segn el caso) quien por razones de economa expresiva termina formalizando un discurso adaptado al tema metafrico; cuyos nfasis terminan por hacernos creer que esa escena onrica fue una "metfora del inconsciente", lo cual es una exageracin!. En la "realidad real" sucede algo similar pero no idntico: una manzana comprada en el supermercado es una simple manzana a ser ingerida pero tambin vale como un smbolo universal y as lo reconocemos si "pensamos en ello" cuando la percibimos o recordamos o utilizamos tal imagen significante para algn constructo interior. Este sueo "es lo que es" y adems ofrece o regala una hermosa metfora de "algo" con lo cual mantiene un parentesco estructural (la diferencia entre la objetividad de la calificacin del objeto real y onrico depende del carcter-condicin condicional o re-presentativo de la imagen onrica, pseudoparadoja que no existe por s).

b.- Pero: qu es este sueo en s? (comentario original). Descarto sea una "puesta en escena" intencionalmente construida para dramatizar el tema de mi preocupacin-desconcierto ante la posible inexistencia de una "creencia" arraigada precisamente en mi "inconsciente"... Valga el juego de palabras para sealar una probable contradiccin que pudo causar un desbarajuste de valores-sentido en mi memoria (en sus contenidos significacionales). Esa noticia fue "vivida" y esa vivencia aport un Significado Anlogo/Reflejo o un conjunto significacional nuevo, cuyo contenido calificado contradeca otros muchos sub conjuntos preexistentes en la trama y drama intra-mnsico. Ello causa una perturbacin, tensin o mal-estar anmico & psico-moral que exige un ajuste, correccin o reparacin, a fin de "tranquilizar", re-adecuar y reordenar los contenidos intra mnsicos (que -a no olvidarlo- son parte del proyecto y propsito trascendente no teniendo valor/sentido alguno el logro de equilibrismos isostticos o armonas neutras) mediante una adecuacin a la nueva informacin o input significacional que comienza a imponerse como "creencia-verdad" (en aquel entonces no cuestion la validez del artculo y su conclusin). El Proceso Onrico es aludido por partida doble: como tema o situacin conflictiva y porque ese conflicto pone en entredicho una parte del psiquismo que incluye, entre otras cosas, al mismo Proceso Onrico. No es entonces una metfora directa o "simple" sino un "juicio de valor" entre dos opciones opuestas, siendo el "juez" una de ellas!... Pero ese sueo es ms que el complicado sistema nominal (las palabras y conceptos que racionalmente defin para identificar el tema: inconsciente, mente, cerebro etc.); compuesto por palabras substanciosas (cerebro) y neologismos (inconsciente). Subsiste la segunda pregunta: qu es este sueo?... S que su razn de ser no depende de eventuales anlisis posteriores/exteriores; y que no siendo una escenificacin liberadora que metaforizaciones o alegorizaciones mediante intenta eludir las supuestas censuras conscientes para entregar mensajes subliminales (a quin?..., al mismo inconsciente no puede ser y tampoco a un analista profesional externo), se limita o se aboca a ofrecer una de-mostracin pseudo-figurativa o imaginativa de una Historia (verbal-textual) nacida en el seno de los conflictos intramnsicos y que procura ofrecer una vivencia experiencial de estos problemas que suceden en un plano ntico o invisible/invivible, ordenando los trminos o valores/sentidos significacionales en conflicto en el modo ms conciliador e integrador posible, pero en perspectiva dinmica o en funcin de la Meta trascendente, no de armonas-equilibrios complacientes o destinados a complacer al ego (a las afecciones yoicas). Este sueo lo hace y aprovecha para re-suscitar confusiones de antigua data, basadas en la vivencia exacerbada y emocionalmente "oscura" de conceptos o verdades que tienen validez objetiva, como el "infierno" y la "malignidad"; pero que subsisten en mi memoria asociadas a otras configuraciones simblicas o simbolistas emparentadas con ellas pero independientes. Un sueo "normal" en un "occidental-exteriorista neurtico" para quien todo lo oscuro, oculto y "enterrado" suele ser vivido como "negativo". Jung estudi estos rasgos del psiquismo identificando correctamente sus componentes o contenidos, funciones & operaciones y significados, pero confundiendo la sustancialidad & consistencialidad propia u ontolgica de los elementos y/o entidades. Porque el "pozo oscuro" del alma puede ser el desvn o stano donde escondemos nuestras "vergenzas" y "temores", la primera expresin existencial del conjunto de pulsiones biolgicas reconocidas y asumidas por la psique, pero tambin la vinculacin con otro tipo de oscuridad-negatividad objetiva donde moran entidades reales y operantes; que slo eventualmente aprovechan nuestro acervo simbolista para manifestar de algn modo su presencia (sea en un sueo o en la creacin de un artista). Por ej.: el fauno-stiro o macho cabro es una imagen figurativa histrica de valencia simbolista, que un "demonio" (entidad real) puede aprovechar para intentar "materializarse" por afinidad/resonancia significacional; en cuyo caso intentar posicionarse en el proceso fantasioso mismo para utilizar dicho constructo fantasioso como soporte para o pseudoexistencial, no logrando materializarse fsicamente -es casi imposible por esta va- pero s "disfrutando" de una efmera y condicional oportunidad expresiva-existencial precisamente en/por esa fantasa (por ende algo de razn tenan y tienen quienes crean que todo ncubo y scubo revelaba una presencia real-objetiva diablica, y tambin los que constatan lo puramente "psicolgico" de estas fantasas ...). Aprovecho para rematar el punto: es el primer paso: estos seres -los "ngeles cados"- "fueron arrojados a la tierra" (condenados a una materialidad fsica que les resulta ajena e insoportable) y sufren por su condicin y cualidad espiritual que les impide interactuar en un medio existencial & fsico, sin poder regresar a su mbito espiritual original (esta fase materializadora impropia -que se traduce forzosamente en actos invasivos/posesivos- es la que podra comenzar aprovechando las posibilidades de la funcionalidad fantstica y los sueos como un medio simple y econmico de expresin-materializacin; que por su condicin "interior" y a-consciente les ofrece adems una posibilidad de posicionamiento-posesivo en y de aquel psiquismo, que en su estado dormido es y est ms vulnerable si no ha logrado un fortalecimiento psico-moral suficiente. El resultado ser una amplia gama de "influjos oscuros" de origen externo, que al no ser reconocidos no pueden ser entendidos, tratados ni superados (cuntos psicpatas ha curado la psicologa o la psiquiatra moderna?)). En este sueo nicamente es tratado el significado del temor pre-racional e irracional hacia el sub-suelo personal; de-mostrando figurativamente una Imagen de uno de los sentidos-valores significacionales del tema o de uno de los temas tratados. He supuesto que esas personas trabajando en tareas intelectuales (verbales) expresan metafrica y/o alegricamente mi propia interioridad psico-funcional (tambin hay un ncleo interior-identitario formal que es el corazn, la clave identitaria y consistencial) abocada a varios trabajos. Pero esto no concuerda con algo previamente afirmado: la in-voluntariedad de los fenmenos y acciones "aconscientes". Porque esos geniecillos interiores que siguen trabajando para nosotros cuando dormimos (en este ejemplo eran imgenes personificadas, posibles significados "tpicos" de los aspectos personales de mi psiquismo enfrascados en esas tareas y/o proyectos), hacen una labor inteligente, intelectiva y racional. Puede ser in-voluntaria?... S: porque el psiquismo humano ejerce su voluntariedad o intencionalidad & direccionalidad moral pro-activa en una escala de intensidad cualitativa variable: en el extremo superior tenemos el acto de voluntad pura-abstracta, casi equivalente a tirar una moneda al aire para escoger ante una alternativa (esta opcin expresa uno de los mitos de libertad, derivado de una retraimiento de la actitud cognoscitiva integral (moral)); y en el otro extremo la prolongacin internalizada de actos/acciones intelectuales de origen volitivo; que es una especie de "acto reflejo", involuntario en s pero causado, determinado y guiado por una decisin consciente-voluntaria. En cambio, s es ajeno a la voluntad el

Proceso Onrico que crea esta escena donde observamos a las sub-personalidades trabajando por cuenta del Yo consciente; que reaparece en el sueo mismo cuando contempla esa escena, siente temor y querra destruir ese pavimento y las posibles monstruosidades que teme contengan y que causan su pavor. Destaco tambin ese "acto" emocional & psico-moral del Yo intraonrico, quien siente un deseo intenso de atacar aquello que est viendo-temiendo y su "significancia". Ese deseo causa una transformacin & transfiguracin inmediata de la escena, revelando que activ una fuerza significacional en estado puro que modifica el sueo sin participar en su desarrollo configurativo (no hay un suceso o accin fsica causal que descubra el pavimento, slo esa "fuerza invisible" que lo des-aparece). Esta vez no invocar este detalle para ejemplificar la hiptesis sobre la conciencia y libertad psico-moral del soante, porque la reaccin del sueo (descubrir y mostrar el stano) pudo estar prevista por el "libreto" de la historia onrica. Sueo 002 (S 275): "La casa de Elvis" 22/9/2003 anotado El anterior episodio onrico era hasta ese momento el nico ejemplo para ilustrar esta temtica, y fue escrito antes de cuestionar la nocin de "inconsciente"; siendo presentado como muestra concreta de esa nocin (para apoyarla ..., porque entonces an "crea" en ella). Ahora agrego otro sueo afn -3 aos posterior- ya no para demostrar que el "inconsciente existe" sino como expresin simblica, traduccin imaginativa de una trama significacional que en parte describe otra faceta de la "interioridad personal", el complejo sistema & dispositivo psquico que incluye la Memoria y su relacin con el Yo lcido: el nexo entre el dinamismo psquico yoico (incluyente lo voluntario y lo consciente) y el dinamismo propio del "Sistema Mnsico-significacional" (con su permanente actividad a-consciente). Relato: ._"... es un da claro y nublado ... estoy con algunos familiares observando una gran morada: es la "casa de Elvis" (Presley, el famoso cantante); un edificio de un piso, en estilo modernista y lleno de volmenes contrastantes y variados, con algn elemento circular. Me fijo en los ventanales y observo algunos detalles desgastados (celosas, marcos) que muestran el paso del tiempo. Los muros son de hormign y el conjunto se ve slido, bien mantenido aunque se aprecia el deterioro material. Est situada sobre un gran jardn o manto de csped verde. Mis familiares estn desilusionados porque esperaban ver una gran y lujosa mansin; pero les digo que si bien no es eso, tiene al menos unos 800 m2 construidos ... ... ahora me hallo en el interior, me acompaa un colega arquitecto y un gua que nos conduce para recorrer la vivienda. Estamos en una zona de ingreso, hall con un cuarto que es el estudio, entramos all. Por las ventanas horizontalizantes (ms anchas que altas) se observa el paisaje exterior: colinas verdes a mediana distancia ... ... Sucede otro sub cambio de escena: aparece algo inexplicable porque slo "est all": el gua nos hace entrar en una "habitacin dentro de la habitacin" (no estaba al comienzo, cuando todo era "normal"), es un recinto casi tan amplio como el estudio, pero tiene la semblanza de un bunker-ascensor ... all tambin hay ventanas, similares a las otras y colocadas en la misma ubicacin (como si fuese un muro detrs del otro muro) y tambin se observa el mismo exterior, pero el efecto del doble vidrio oscurece un poco la vista, cual cristal oscuro ... ... Pero cuando se cierra la puerta de este recinto desaparece la vista al exterior, miramos y ya no se ve nada ... ... Es un interior "blindado", en-cerrado por gruesos muros de hormign armado ... es tambin un ascensor porque ahora bajamos, 1 o 2 pisos ... llegamos, salimos (seguimos all ... ?)... le comento al gua que este tipo de refugio es algo que tambin se hace en las edificaciones actuales de los millonarios, son las "habitaciones de pnico" (proteccin ante eventuales asaltos), el colega comenta que esto es un poco claustrofbico ... preguntamos si hay temblores en esta zona, el gua dice que s ... ... Hay unos peridicos abiertos -son del pasado, de cuando la casa estaba habitada-, all est la explicacin (al porqu del bnker): "guerra en Corea ... ... peligro del comunismo ..." dicen los titulares ..., ya haba pensado que este fortn deba ser para tutelaje contra asaltos o revoluciones ... hay una ventana hacia el exterior: coincide con el resto: se divisa un pequeo patio de 3x3 mt. situado un piso ms abajo del suelo, est cubierto por una capa de agua ... es agua de mar, tiene algo de espuma, se agita, va y viene como si le llegara el flujo y reflujo de las olas ... el ocano debe estar cerca y dado que estamos bajo tierra, puede haber alguna conexin ... Hay un gran vidrio inclinado sobre el muro del frente, y desde all entra el agua, porque tiene unas uniones o bordes mal sellados con masilla ..., esto lo vemos desde la ventana que mira hacia el patio, y que a su vez est protegida con otro vidrio ... el gua dice que ste fue reparado recientemente, pero lo miro y no me convence: es un vidrio comn, delgado y con el mismo sello de masilla que falla en el otro vidrio ... si ese patio se llegara a llenar de agua de mar agitada, dudo que esta ventana pueda proteger el interior ... nos vamos ... ... subimos y salimos (al exterior)..."._ Comentario: La primera anotacin del relato careca de anlisis; creo recordar que el sueo me pareci demasiado complicado y opt por la solucin cmoda: esperar la revisin del texto y luego intentar el esfuerzo interpretativo del caso ... El momento lleg pero no las ganas!...: es un sueo complejo y "clsico": un descenso progresivo hacia abajo y hacia adentro, a diferencia del primer episodio donde slo suceda el descenso al primer nivel subterrneo, alcanzando una primera interioridad funcionalmente significante. Ahora se expresara algo ms cercano a un "modelo" del psiquismo, siempre y cuando la imagen de esa casa sea "adems" una metfora amplia que "adems" exprese -interpretada por el anlisis externo- una imagen del propio psiquismo yoico en aquella circunstancia o desde un punto de vista especfico a su condicin (como si fuese una radiografa psico-moral, que muestra un aspecto de una de sus redes significacionales). Esta vez no interviene el tema de la oscuridad pero aparecen otros smbolos de la interioridad y sus fuerzas instintivas: el mar embravecido que amenaza quebrar la frgil barrera, re-presentada por un tenue "cristal" (smbolo de la transparencia, disponibilidad, aquiescencia material ante la luz que ilumina o permite conocer/ver la verdad). Las referencias apreciables son mltiples siendo evidente que este sueo logr plasmar en una "sola historia" (con pocos cambios de escena o quiebres de continuidad) el tratamiento a un conjunto particularmente vasto de "asuntos pendientes", sub tramas significacionales en conflicto dinmico (en la memoria). El sueo es relativamente reciente respecto a este comentario (tres meses atrs aprox.), sin embargo no recuerdo "cmo me senta" cuando lo viv y ello me impide ulteriores profundizaciones (una buena excusa ...).

Interesante y ms fcil es comparar ambos sueos: tratan hasta cierto punto el mismo asunto pero el resultado imaginativo no podra ser ms distinto, lo cual nos remite a uno de los grandes misterios de la creatividad onrica, que el psicologismo resuelve errneamente a mi entender- sosteniendo la tesis de la multisemia o polisemia "poltica": el lenguaje imaginario es un arcasmo y un mismo contenido-mensaje puede ser expresado con imagineras grficas distintas, dado que es solamente un soporte expresivo imperfecto que intenta eludir la represin consciente (N.P.: segn la hiptesis del Modelo Paradjico en cambio (cap. 5), a cada factor verbal o principio constituyente interior corresponde nicamente una y su imagen). Porqu cambiar tanto la escena si el drama no vari en demasa?... Anticipo algo descubierto & propuesto en el cap. 4: cada sueo es una seccin o radiografa tomada desde un punto de vista especfico a la trama significacional intramnsica, y los distintos sueos son apreciaciones hechas desde ngulos distintos a lo mismo, que es el contenido significacional intra-mnsico o quizs, su conflictividad en s (N.P.: hiptesis del "pre texto imposible" en cap. 5). Imaginemos que la memoria es una especie de mar "lleno de cosas" que se mueven, agitan y reacomodan continuamente: dos fotografas tomadas a ello en tiempos/momentos distintos, obviamente no seran iguales pero similares. La diferencia mayor es aportada por el "ngulo visual": una seccin "longitudinal" y otra "transversal" (con casi infinitas variantes) van "tocando-viendo" grumos o redes de conflictos de valor-sentido significacional diferente y el resultado de la traduccin o re-materializacin figurativa ser espectacularmente distinto (N.P.: ms an si lo fotografiado/radiografiado no es el contenido sino sus "problemas" o negatividades en estado puro, lo cual explicara mejor porqu la materializacin "en imgenes" y como historia correctiva de estas redes o grumos conflictivos se traduce en escenificaciones tan diferentes a lo conocido "en la realidad"). Esta nocin es similar a los supuestos del psicologismo -para el cual cada sueo expresa asuntos distintos y especficospero difiere en algo importante, aparte de lo ya mencionado sobre la polisemia: el caos significacional suele ser tan intenso que el mismo "asunto" es visible desde ngulos que lo de-muestran en facetas dismiles (cada ngulo o posicin/direccin de visin mira significancias, variaciones significacionales y/o extensiones de influjo significacional diferentes y ello se expresa en grficas existenciales distintas). Por eso los sueos de cada sesin nocturna varan tanto y sin orden aparente, aunque varios traten la condicin existencial actual del soante (las introspecciones o inmersiones en lo profundo del pasado remoto "registrado significacionalmente" en/por el Sistema Mnsico de la Memoria, siempre son gestionadas en trminos de actualidad/actualizacin porque la componente "real & existencial" del psiquismo slo opera natural/normalmente en y por el momento actual/actualizante (sea vivencial-consciente o interno-automtico)). Nota posterior 1 (11/2006): en el cap. 6 terminar precisando una hiptesis clara: la mayor parte de las funciones y/o actividades asignadas "al" o a "lo" inconsciente, corresponden al Sistema Mnsico, cuyos principales rasgos estructurales y sistmicos son bosquejados progresivamente a lo largo de este ensayo. Nota posterior 2 (10/2008): la hiptesis del Sistema Mnsico compuesto por la "resma" de planos nticos de registro significacional, pre-formateados con los "moldes virtuales", permite un esquema formal y funcional algo ms preciso de la Memoria, que a la luz del Modelo Paradjico se entiende mejor an al sintetizar los componentes de los contenidos intra-mnsicos segn el par "verbalidad & imagen". Segn esto es posible entender ms ordenadamente la hiptesis de los "escaneos" crticos que el Sistema Mnsico hace sobre su contenido (la trama significacional) y sobre la relacin entre s y dicho contenido, visiones diagnsticas que en ltima instancia revisan el estado "moral" (el valor/sentido o calificacin del cuanto significacional) en funcin de cada "molde virtual" y la integral de stos o "modelo paradigmtico", atendiendo a dichos componentes: lo verbal (introspeccin auto-crtica) y lo imaginativo (revisin auto-scpica). Esta hiptesis aparece en la versin actualizada del cap. 3.3, cronolgicamente posterior a este comentario. Nota posterior 3 (2/2009): basado en la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5), siempre afirmo que a cada verbalidad o factor constituyente interior -que es unvoco- corresponde una y solamente una expresin material, manifestacin figurativa y/o exteriorizacin histrica, y por ende una y slo una Figura (o configuracin) y en consecuencia una y slo una Imagen (o imaginera). Vale para las entidades reales (paradojas completas) y para sus reflejos primarios interiores reflejo/anlogos (los "recuerdos" o cuasi-paradojas). Pero tratndose de constructos interiores pseudo-paradjicos (fantasas) que son reflejos y en parte especulares o "espejsticos", podra aceptarse que dicha ley se aplica en modo igualmente especular, reflejo, diferido, refractado?... El principio ntico de esa Ley no vara porque de ello depende la verdad-de-la-realidad y subsecuente consistencialidad (sin la cual yo no estara escribiendo esto y usted no lo estara leyendo, no de esta forma); pero en su efecto visible o materialidad expuesta -las imgenes fantasiosas que son en cierto modo para, pseudo y post-verbales- cabra suponer cierto margen de refleja y refractada imprecisin Con esto no regresiono hacia las tesis psicologistas que suponen que toda imagen es representativa y deportivamente multismica, intercambiable, pero admito la posibilidad de cierto "juego" o margen de imprecisin, que se ala circunstancialmente a los desfases, discordancias y distorsiones causadas por el factor de imperfeccin que afecta histricamente a la realidad-del-mundo. (en: 3.6.2.2.1). Sueo 567 14/11/2008 Relato: ._" me hallo involucrado en una historia con ambiente general de guerra o beligerancia ... En la escena conclusiva estoy con varias personas de un grupo combatiente, y se preparan para destruir una infraestructura mediante cierto procedimiento (no recuerdo), que ahora lo refuerzan con dinamita o plvora para incrementar el efecto demoledor contra unas instalaciones de hormign situadas a campo traviesa. Pensamos que puede ser demasiado fuerte la explosin y cuando se activa la mecha, corremo s a protegernos detrs de unos arcos de hormign que estn 30 o 40 mt. ms atrs (son una doble fila, como de dos puentes de autopista o acueductos) Yo busco un grueso pilar y desde all observo hacia donde ser la explosin. Ocurre con gran estruendo y fuego, me protejo detrs de la ancha masa de hormign y en menos de un segundo siento que desde all vuelan escombros y un grueso pedazo de cemento (no lo veo pero ha de tener casi un metro) llega directa y velocsimamente hacia m impactando con

fuerza el pilar o machn que me protege sintindose un ruido sordo y una fuerte vibracin. Ni siquiera alcanzo a asustarme y para suerte ma resiste "._ Comentario: El efecto perceptivo fue extraordinariamente realista y me parece una buena demostracin de esa calidad "total" de la imagen onrica, porque nunca en mi vida he vivido una situacin similar y tampoco he visto nada parecido en cine ni lo he ledo como narracin. Por ende mi memoria no tena ningn antecedente suficientemente claro para servir como material base para crear esta escena, y otra ha de ser la lgica causal de "mundo" que permite al Proceso Onrico lograr aquello que el antecedente mnsico no posibilitara (el nico referente directo es una dbil estructura metlica forrada en latn y pintada de blanco -mismo color que lo del sueo- vista el da anterior en las bodegas de un conocido que visit y que piensa remodelar o rehacer luego de dcadas de estudiar alternativas nunca realizadas). Y si eso no est en la memoria en forma de "archivo previo" y descartando soluciones esoteristas o sobrenaturales (que valen en caso de visiones dem solamente), la tesis del "cruce formalizador & materializador" que involucra a la Textura Real de la Paradoja Mundo, rige. Pero entonces cabe una duda: Cmo puedo estar tan seguro que esa escena con sus efectos era real y totalmente verosmil, si no tengo antecedente alguno en mi memoria de un equivalente "realmente real" que me aporte el conocimiento que permita la comparacin respectiva?... Ser una simple conclusin hecha por una combinacin de extrapolaciones, deducciones, inducciones, inferencias y estimaciones tecno-racionales?... Ello aportara el sustrato de cierta informacin genrica y detalles "evidenciales" indirectos, suficientes para la conclusin final. Y no ser eso lo que permite al Proceso Onrico elaborar o proponer sus convincentes efectos de realismo escnico?... No, lo dudo; porque esta explicacin podra parecer convincente y suficiente a quien lee este relato, pero an recuerdo ese instante y la impresin que me caus el impacto de ese gran bloque de hormign que expelido por la explosin por poco me mata, y "emociones" aparte, recuerdo el sonido y el sacudn o la vibracin del pilar-muro que me protega, que pareca corresponder precisa o exactamente a la fisicidad del fenmeno, habida cuenta del espesor del muro, su consistencia, el golpe etc. Fue una "sensacin cierta" y/o inequvoca, no tan usual porque por alguna razn decid escribir esta nota, y de inmediato -en las reflexiones subsiguientes al despertar- razon lo siguiente: dicha "sensacin verdica" tambin se beneficiara del "cruce formalizador & materializador" o de la intervencin activa de la Textura Real de la paradoja-mundo (cap. 5) aportando el sustento para dicha veracidad, certeza y consistente seguridad sobre la perfecta naturalidad-material de la escena; algo que ningn constructo artificioso o meramente re-presentativo puede lograr. Y este algo es la cualidad de "totalidad" (equivalente inmanente de la "absolutez" trascendente). Por lo dems, ello concuerda con la versin ampliada de la hiptesis sobre el "cruce materializador" que sucedera para avalar y sustentar todo constructo psquico interno. Falta saber si este proceso, mecanismo y ley psicoconstructiva que integra lo subjetivo a lo objetivo, es parte de la Intuicin o si interviene en su aplicacin vivencial & cognoscitiva la "verdad condicional del mundo". (en: 3.6.6.2). Sueo oportuno: A propsito del tema tratado -la "nitidez" y "verdad & realidad objetual" de la imaginera intra onrica-, un ejemplo:. Sueo reciente: S 357. Relato: _"... historia larga y compleja que no recuerdo ..., escena final: en algn momento encuentro botado en el suelo un rollo de pelcula de celuloide (similar al tradicional 35 mm fotogrfico), desenrollado. Lo recojo y extiendo para observar a contraluz las imgenes. Son fotogramas de un film (a color y en positivo); porque entre cada cuadro observo cambios mnimos y secuenciales. El contenido es una mujer haciendo un gesto sexual ... "._ Comentario: lo que me interesa destacar es el recuerdo de la absoluta "nitidez" o perfeccin grfica de esas imgenes y su "materialidad" que involucra diversos sentidos perceptivos: en el sueo tomo la pelcula, siento en mis dedos el espesor y el tacto del film, lo muevo y expresa las propiedades fsicas debidas (peso, textura, plasticidad etc.). Y un detalle importante a efectos de la apreciacin posterior: las imgenes que definen la escena se mantienen sin cambios ni transformaciones (no varan durante el trascurso de la escena-histrica onrica, como es habitual en mis sueos), lo cual facilita el recuerdo y su evaluacin. Miro una y otra vez esos fotogramas y all estn, condicionados por la figura fsica de esa cinta de celuloide. No hay juegos artsticos de imagen: si coloco la cinta de perfil veo su canto lineal, si la muevo en ngulo veo el fotograma angularmente etc. Es un objeto constituido y pseudo-fsicamente coherente con las leyes del mundo natural-fsico (no estoy diciendo novedad alguna porque ello caracteriza a la gran mayora de los sueos, pero ahora lo estoy comprobando gracias a un recuerdo-de-lo-soado que por sus caractersticas secuenciales-objetuales facilita dicha constatacin). Si ese detalle hubiera aparecido en una obra flmica se hablara de una re-presentacin dentro de otra, de una interiorizacin "auto referente" o ensimismamiento formal, de una tautografa parcial o simplemente de: la "imago en la imagen" (ello activa una proposicin-tensin de relacin entre "virtualidad" y contradiccin); pero el sueo no es cine. El resto de la historia era de tono "pico"; recuerdo escenas de emigraciones-fugas tnicas, grupos hngaros y de otra nacionalidad pugnando por acceder a la "libertad", cruzando un dificultoso pasaje subterrneo lleno de accidentes y barreras; pero no obstante su espectacularidad y despliegue escnico-temtico, fue ese detalle el que motiv mis reflexiones posteriores. El rollo flmico en el suelo slo estaba all; recogerlo y mirarlo o re-visarlo no tena mayores incidencias o consecuencias en la historia onrica ni en la interaccin entre sta y el soante. Un objeto marginal que sin duda tiene un sentido-valor en funcin de aquella vivencia, por el hecho de aparecer, haberlo percibido e interactuado con l expresando quien sabe cual problemtica personal. Pero si de estudiarlo se trata, antes de su posible significancia hay que atender a un pequeo y gran detalle: nicamente podra significar algo si ese objeto-imagen existe!..., y as y

por tratarse de una forma muy extraa de existencia-consistencia, ms vale que intentemos entenderla porque si no lo hacemos mal podramos saber "qu significa" algo que ni siquiera sabemos cmo existe ni en qu consiste!...
(N.P.: como siempre digo y recuerdo, recin en el cap. 5 y cuando ya haba perdido toda esperanza de lograrlo, descubro un esbozo de explicacin al misterio).

Ese "algo", antes de significar algo es algo!..., un ente, entidad, fenmeno y/u "objeto en s" provisto de una verdad-realidadconsistencia propia, condicional, subjetiva y efmera pero verdad & realidad al fin y al cabo; que permite evaluar, analizar y estudiar el objeto en s, precisamente porque es "algo"; y tildarlo de "ilusin mental" o "expresin inconsciente" no es precisamente la mejor forma de identificar, describir y explicar ese "algo"!. Esto me hace reflexionar sobre una cuestin interesante: la hermenutica onirolgica tradicional est tan convencida sobre la naturaleza psquica de los objetos soados -en cuanto a que son constructos 100% interiores "hechos" por la mente/cerebro-, que termina suponiendo que son parte del soante o material exclusivamente interior a su psiquismo, olvidando que los contenidos histricos de la memoria "pertenecen" al sujeto o al menos "estn con l"; pero sea cual sea la hiptesis funcional que los explica (memoria cerebral u ntico-significacional), existen y consisten tambin como imgenes significantes de figuras objetivas-objetuales de origen "externo", tan personales, propias y/o interiores como una fotografa en la billetera!. Esto tambin vale para la objetualidad intraonrica si mantenemos la tesis de su origen causal mnsico, y esta vez eso no sera objetado por los psicologistas porque creen que todas las escenas onricas son solamente ediciones o modificaciones del "contenido" intramnsico (de los "recuerdos"). Por ende -y en esto concuerdo ...- los componentes de la escena soada son tan "objetuales" como los recuerdos que supuestamente proveen el material para "hacerlos"; faltando aclarar si dicho material es "interno" (copias de las percepciones sensoriales) o si mantiene un nexo formal-consistente con la objetualidad externa de la cual proviene (N.P.: hiptesis del "cruce formalizador & materializador" con la Textura Real objetiva (cap. 5)). Adems es evidente: ese rollo de celuloide puede simbolizar asuntos personales pero no es parte de mi cuerpo ni de mi alma!... (ni en mi cuerpo ni en mi alma tengo rollos de celuloide, y si designa o expresa metafricamente algo de mi cuerpo-alma, no es ese algo sino otra cosa que por ser tal tambin es externa y ajena a mi cuerpo-alma (as como la imagen de un caballo galopante que alegoriza una pasin desbocada, no es dicha pasin y ni siquiera es ni consiste en ese caballo)). Qu es entonces?... Algo; y la especificidad de este algo es aquello que justifica el anlisis "material" -fsico o metafsico- del Contenido objetual de los sueos, complementario al estudio del acto & accin de soar y de la vivencia intraonrica del psiquismo yoico en la escena soada. En principio, el sueo es similar o anlogo a la "alucinacin", evento para-onrico que se presenta como un sueo despierto fragmentario o total, invasor-invasivo (se sobrepone, somete e interrumpe el nivel perceptivo-sensorial fsico actual, incursionando impropiamente en el momento vivencial). Fisiolgica y cerebralmente, las reas involucradas y respectivos mecanismos o secuencias neurales no seran los mismos: se realizaron experimentos de induccin alucinatoria por estimulacin electroqumica de las regiones cerebrales presuntamente involucradas pero los resultados slo indican que estas vivencias son orgnica o fisiolgicamente diferentes al soar-sueos, y eso ya lo sabemos porque la alucinacin ocurre en estado de vigilia y con el yo "atento al mundo real" (funcionalidad psquica o psico-relacional distinta). Tampoco es equiparable a la visin-vivencia psictica protagonizada ms bien por el significado nominal y emocional de lo fantaseado respecto a la relacin entre el sujeto y su conciencia-de-mundo interior & exterior. La alucinacin es una experiencia pseudo-visionaria -carece de verdad consistente o referencial- de naturaleza onrica, "vero-smil" (su "calidad de imagen" es idntica a la imagen ptica y a las sensaciones percibidas por los sentidos corporales sea cual sea su "nitidez", de lo contrario no podra engaar al sujeto y su irrupcin en la Vivencia Actual sera advertida cual cuerpo extrao); pero inserta en el contexto "real". En el sueo aparece una para y pseudo "realidad-mundo" alternativa completa y "total" (totalidad que a efectos del soante asume visos de pseudo-absolutez); con un espacio-tiempo propio y una especificidad regulada y totalmente adaptada a la historia onrica. La alucinacin en cambio (su imaginera objetual) se superpone e integra parcialmente a la "imagen de la realidad percibida y vivenciada" (ocupa un fragmento de la escena real); y por eso el sujeto no puede distinguirla de la "verdad" de dicha realidad manifiesta, aparente y existencialmente consistente. Puede ser sensorialmente simple (solamente auditiva) o compleja; limitada a pequeos objetos o alterando porciones mayores de la escena-escenario real, cual mega-espejismo; lo cual depende de la historia y/o complejo significacional que causa dicha fantasa exteriorizada. Es considerada anomala (patologa) porque altera el vnculo natural con el medio ambiente y ello tiene consecuencias negativas para la conciencia y la existencialidad de aquel psiquismo. Las alucinaciones inducidas por hipnosis -individual o colectiva- son un caso peculiar de fantaseo para-onrico forzado; y hay manifestaciones lmite que pueden no ser alucinaciones propiamente tales sino autnticas visiones metafsicas, "re-velaciones" o la simple apreciacin objetiva de un evento real de origen extra o sobre-natural; como por ej. el fenmeno del sol desplazndose en el cielo (a veces acompaado por otro astro u objeto brillante menor), que caracteriza muchas de las apariciones marianas documentadas y que fue observado por multitudes, incluyendo espectadores incrdulos u hostiles y sin que hubiese ningn "inductor hipntico" trabajando con aquella gente (que algunos o muchos esperaran algn prodigio no es suficiente para causarlo ilusoria ni "realmente"). La "aparente verdad figurativa" de la escena alucinada es grficamente idntica a la escena soada excepto por su particularidad (se alucinan fragmentos de/en la situacin real percibida, y estas imgenes se igualan "perfectamente" a la del escenario real que a diferencia de su equivalente intraonrico, es siempre ms o menos defectuoso, velado), ms fcilmente apreciable por insertarse en el medio o ambiente natural, permitiendo comparar y advertir si la escena "artificial" tuviese una calidad formal inferior, lo cual no sucede.
Nota al margen (11/2008): un notable testimonio sobre esos extraos fenmenos acaba de ser publicado: ._"... segn Andrea Tornielli -vaticanista de "Il Giornale" entrevistado por ZENIT.org- ha sido hallado un apunte manuscrito indito en el que el Papa Po XII describe el "milagro del sol", un episodio del que hasta hoy se haba hablado slo a travs del testimonio indirecto del cardenal Federico Tedeschini. "He visto el 'milagro del sol', esta es la pura verdad", escribi el Papa refirindose a un fenmeno similar a lo sucedido en Ftima el 13 de octubre de 1917. El Papa Pacelli recuerda que en 1950, poco antes de proclamar el dogma de la Asuncin (1 de noviembre), mientras paseaba en los jardines vaticanos asisti varias veces al mismo fenmeno que se verific al final de las apariciones de Ftima, y lo consider una confirmacin celeste de cuanto estaba por realizar. Po XII escribi que eran las 4 de la tarde del 30 de octubre

de 1950: durante "el habitual paseo en los jardines vaticanos, leyendo y estudiando", a la altura de la plaza de la Seora de Lourdes "hacia lo alto de la c olina, en el camino de la derecha que bordea el muralln de cinta (...) me qued impresionado por un fenmeno, que nunca hasta ahora haba visto". "El sol, que estaba an bastante alto, apareca como un globo opaco amarillento, circundado todo alrededor por un crculo luminoso", que sin embargo no impeda en absoluto fijar la mirada "sin recibir la ms mnima molestia. Haba una nubecilla ligersima delante". La nota de Pacelli contina describiendo "el globo opaco" que "se mova hacia fuera ligeramente, sea girando, sea movindose de izquierda a derecha y viceversa. Pero dentro del globo se vean con toda claridad y sin interrupcin fortsimos movimientos". El Papa atestigua haber asistido al mismo fenmeno "el 31 de octubre y el 1 de noviembre, da de la definicin del dogma de la Asuncin, despus otra vez el 8 de noviembre. Luego ya no ms"..."._ (en: ZENIT.org 4/11/2008).

(en: 3.6.8.3). Sueo 277:


Al margen: me disculpo por la confusa numeracin de los sueos narrados, que expresa el orden en el cual fueron escritos en este ensayo.

Relato: .-"... camino con un grupo de personas -no corresponden a gente real conocida- en un sector de la ciudad un tanto despoblado, voy camino a mi casa y busco las monedas para el autobs; se me cae una, me agacho para recogerla y veo otro montn de monedas en el suelo, que no seran mas, pero hay otro hombre cerca. Pienso que quizs le pertenezcan y se moleste por mi intento de recogerlas, pero desiste y se aleja, de todos modos opto por dejarlas all ... ... Da hermoso y radiante, ahora estamos en el interior del autobs, de repente miro hacia el poniente y veo una masa de nubes amenazantes y tras ella, una franja de cielo absolutamente negro, los otros tambin lo ven y hay pnico ... Qu tan intensa puede ser esa tormenta?, nunca antes se vio un cielo tan oscuro ... bajamos y corremos buscando refugio, la tormenta se aproxima, miro pero ahora desapareci la franja negra y slo se aprecian una serie de nubarrones que dejan caer aguaceros focalizados (como en el trpico), de todos modos parecen muy intensos y amenazantes ... ... llego frente a un local comercial, nuevo y vaco (cerrado), tiene aleros que podran proteger de la lluvia pero quizs deba coger una gruesa piedra y romper un vidrio para entrar ... Pero: ser una estructura suficientemente segura?... La tormenta est muy cerca pero ahora parece algo ms normal y natural, simple aguacero y mucha nubosidad (ms clara)..."._ Comentario: simple casualidad temtica?... alguna rara sincrona?... o quizs ayer adelant las pginas del texto a revisar hoy para ver donde terminaba la nota (lo hago a menudo) y subliminalmente rele el relato de este otro sueo con un simple vistazo involuntario?... Todo es posible. Nota posterior 1 (10/11/2008): el comentario anterior me resulta cronolgica y expresivamente confuso: releyendo ahora los dos relatos slo constato la similitud del tema "tormenta" pero no recuerdo porqu en su momento sent esa posible sincrona con preclara intensidad. Hubo o hay algo ms que hoy se me escapa. Nota posterior 2 (11/11/2008): Como sea, aquellas imgenes parcialmente revividas al re-leer la narracin de esos sueos, pudieron suscitar un tercer episodio de "tormenta" en un sueo de anoche: Sueo 451 Relato: ._" me encontraba en la zona cntrica de una ciudad con varias personas y en cierto momento les digo que miren a lo lejos: all en el horizonte se vea un conjunto de nubes muy hermosas (tipo cmulus) destacando detrs del sky-line urbano, iluminadas por el sol de la tarde. Una de ellas era de color y luminosidad diferente (creo recordar que ms clara, destacando por los reflejos dorados del sol). Pero sbitamente, agitadas por un poderossimo vendaval veo que comienzan a deslazarse hacia la izquierda a una velocidad anormal, demasiado acelerada ., pienso de inmediato que es un fuerte huracn o un evento climtico cataclsmico y les digo o grito que busquemos refugio corremos hacia unos locales comerciales que estn all, entrando a una cafetera a tropel, sin pedir permiso. Mientras lo hago pienso que los dueos sabrn comprender la emergencia. Una vez adentro tratamos de ingresar lo ms posible buscando un sector que est bien protegido. La edificacin se ve slida, con muros de hormign, pero el huracn llega con fuerza devastadora y comienzan a caer escombros, por un momento temo que todo el edificio est colapsando sobre nosotros (hay un vago recuerdo asociado al colapso de las Twin Towers de N. York, quizs referido a las escena del film dirigido por Oliver Stone), pero no sucede El ventarrn ha llegado y vuelan objetos, Intentamos protegernos con algunas mesas que hay por all para evitar ser golpeados por objetos o restos que vuelan, dado que estamos detrs de un mostrador, no totalmente protegidos "._ Aprovecho para remarcar las dos instancias de actividad moral libre y consciente que en este episodio advierto: la primera son mis dudas sobre las monedas en el suelo (incertidumbre, confusin, vacilacin sobre la accin, temor ante la reaccin del otro; sentimientos interiores que no altera la escena) y la segunda es -tambin- una duda, ahora sobre la resistencia fsica del edificio. Ntese que no vivo dilema alguno ante la posibilidad tcnica de quebrar el vidrio (no hay sensacin de ilegalidad ni amoralidad, a diferencia de lo que sentira en la "realidad real"), y ello es un hecho objetivo independiente de eventuales simbolismos, metaforizaciones o expresiones significacionales. Como ya anticipado, en los sueos tiene escasa importancia algo que es sobremanera relevante en la vida real: el dinero y sus rituales. A tanto llega su predominancia que en las Escrituras Sagradas es contrapuesto ms de una vez a Dios y la salvacin, en cuanto idolatra o codicia (obsesin fetichista por el supuesto "podero" que el dinero otorga permitiendo disfrutar efmeramente el auto-engao de la seguridad y poder material o "externo"). Pero las historias onricas otorgan escasa atencin a este factor que condiciona tanto la moralidad y la vida humana individual y colectiva: el soante no suele cobrar ni pagar dinero (excepto en algunas acciones cotidianas caracterizadas, como tomar un caf en un local comercial), nada sabe de IVA o impuestos y tampoco est preocupado por los vaivenes del dlar o la tasa de inters o el incremento de la inflacin. Cmo puede el onirismo ser tan indiferente a eso que quita o arruina el sueo a la mayora de los mortales?... Porque si hay algo que obsesiona incluso ms que el placer sensorial, es el dinero -en la anti cultura hedonista del mundo urbano actual-, donde todo queda reducido a lo material, y todo lo

material queda sometido al "mercado" y por ende reducido a "valor de cambio" como deca Karl Marx que en paz descanse (si es que puede). El onirismo trata la significancia de los problemas existenciales causados por estas obsesiones e ilusiones-idolatras; pero ello no explica el bajo perfil que el objeto "dinero" tiene en el sueo como Imagen-figurativa e cono significante, no obstante ser tambin un smbolo clsico y casi universal. Nota posterior (11/2008): reviso el libro del Apocalipsis jonico y el de Daniel pero no encuentro mencin alguna al dinero; no obstante la profusin de imgenes simbolistas y alegricas. Por ende tan "universal" no sera o lo es pero a escala contingente, en nuestra "realidad" psico-cultural. Cuando el discurso se eleva a lo sobrenatural o cuando muestra imgenes significantes del "ms all", el dinero desaparece y ni siquiera es mencionado (pienso que lo sera si esas escenas visionarias y visionadas fuesen un mero producto de la fantasa humana). Quizs la imagen del dinero sea un anti-smbolo porque no adems de no vincular ni integrar lo material a lo espiritual, cercena todo nexo con lo superior al "inferiorizar" la disposicin psico-moral direccionndola hacia la veneracin idoltrica de una ilusin perversa: el mximo poder concedido y asignado a lo que de por s es poco menos que nada -una ficcin legalista-, una figura cuya imagen falaz implica un pseudo-valor autorreferente, siendo dicha figura el nombre de esa imagen y/o viceversa; una especie de "mentira" compartida que teje una red de ilusiones sustentadas por la creencia mtica en el valor absoluto de la materialidad inmanente y sus accidentes-expresiones fenomnicas o "aparentes" elevadas falsamente a categora de esencialidades o valores absolutos (objetoscosas, cosificacin del cuerpo, del arte, de la verdad, de los placeres buscados como sustitutos pardicos de la plena felicidad o plenitud etc.). As, la mayor sustancialidad simbolista y significacional del ambiente intraonrico sera por naturaleza reacia y alrgica a esta y a muchas otras ilusiones e engaos y sus imagineras icnicas (no soy tan idealista como para ser el nico que suea tan poco el tema monetario, que en la realidad me acongoja bastante ...). (en: 3.6.8.4). Sueo 278: "Contraste" 09/1/2004 Recordado. Relato: ._" ... estoy en misa, sentado en los asientos de atrs. La Iglesia est llena ... ... sucede cierta agitacin en el ambiente, el sacerdote est repartiendo unos pequeos paquetes, me acerco y tomo uno. Es un preservativo o "condn". Lo abro tal como lo estn haciendo todos y extraigo el contenido ... ... ahora est desplegado o inflado, es inmenso (70 u 80 cm al menos)... leo la etiqueta y ahora entiendo, porque dice "extra grande" en ingls ..."._ Comentario: En este episodio el soante no siente emocin alguna equivalente a lo que experimentara si algo similar sucediera en la "realidad". Slo una leve sorpresa no asociada al tema ni a sus implicancias sexuales o genitales, implcitas grficamente pero no expresas emocionalmente. Casi un sueo "freudiano" en estado puro ... : el deseo reprimido de tener un aval moral oficial (mi madre-Iglesia) que permita la sexualidad libre, simbolizada por el "preservativo" que culturalmente es la respuesta hedonista a los males objetivos que produce el sexualismo descontextualizado y a-moral (Sida, enfermedades venreas, prdida del sentido familiar, cosificacin de la corporalidad, cosificacin de la mujer, extravo y confusin espiritual y psico-moral, per-versin de las costumbres etc.); y el condn inflado que asume la figura de un pene gigante etc. Pero las "lecturas" posibles son varias y aumentan en complejidad a medida que observamos mejor los detalles. El condn desplegado, que bien pudo tener 1 metro, es inverosmil y excede la alusin al deseo de tener un miembro viril extra grande como "arma" para librar una batalla sexualista intensa (la referencia textual aparece en "ingls", comprensible pero ajeno). En el sueo no se percibe la fase intermedia entre la extraccin de este objeto desde su envoltorio y su manifestacin desplegada o inflada: "algo" hay que transforma el objeto original (el envase era de tamao normal) en un ente des-proporcionado o fuera de escala. Es la tpica "presencia" o "fuerza invisible" cuyo explicacin -ya anticipada- desarrollar en el cap. 4 (el relato no precisa si el condn final estaba "inflado", lo cual aportara una referencia espiritualista: el aire-pneuma; o si tambin o alternativamente haya que pensar en la "inflacin egoica" de la auto-imagen yoica). El condn replegado (N.P.: sic en el texto original: error o narracin de otra escena del sueo?) se convierte en un cilindro "lleno de aire" y de color blanco-claro; imagen proveniente de una escena vista la noche anterior en un partido de ftbol televisado: la mayora de los asistentes tenan esta especie de globo cilndrico, inflado con aire y de color blanco (perteneciente a una marca comercial). Ello llam mi atencin al relacionar esta congregacin multitudinaria de "smbolos flicos" estilizados/espiritualizados con el matiz un poco bestialistaanimalesco que caracteriza a un sector de los concurrentes a ciertos espectculos deportivos de masas ("barras bravas" etc.); y que segn el psicologismo clsico representara "tambin" un aspecto de mi propia animalidad e instintividad ms o menos reprimida o inhibida. El sueo narrado parece a-moral, irreverente y cuasi blasfemo; sea por el hecho en s o la actitud del yo intraonrico, quien no reacciona y acepta con "naturalidad" no exenta de indiferencia algo que parece contradecir sus creencias objetivas; pero ello es engaoso porque compara la situacin intraonrica con su equivalente "real-objetivo-externo" sin la necesaria traduccin, dado que el sueo no es un mundo paralelo sino una imagen-de-mundo para y pseudo-consistente en un concentrado significacional obtenido "en forma de historia" de los conflictos significacionales intramnsicos; y si bien no se trata de hallar supuestos "contenidos latentes", velados u ocultos en lo "manifiesto" porque el sueo es, existe y consiste exactamente en aquello que a-parece; tampoco vale compararlo en igualdad de trminos con la "realidad real" porque otra es su ley formal y porque no es algo distinto a la "realidad" sino una inflexin imaginaria referida a ella. (en: 3.9.2.11.1).

Nota al margen 3 (3/2009) As como es extrao que un sueo sea tan espectacularmente fantasioso, tambin es raro lo contrario. Anoche so varias historias muy elaboradas, por ej. la siguiente: haca referencia al tema "banda ancha" y su multiplicidad de opciones imaginativas o visuales, culminando en la siguiente escena: Sueo 462 Relato: ._" estoy una calle cntrica antigua (aos sesenta), donde veo a Adriano Celentano haciendo sus bailes estilo Presley, cruza la calle en un sentido y otro mientras baila. Observo pocos edificios altos (mximo 4 pisos) y las edificaciones son ms bien modestas, antiguas; por lo que concluyo que es la avenida Alameda en aquellos tiempos. Comento a alguien lo extrao que es ver a Celentano protagonizando ese film en Santiago de Chile, lugar completamente ajeno a l; (se supone que esta situacin/historia es una informacin que aparece en "banda ancha"). Luego comienzo a dudar y busco detalles: la escena repite una de sus "tomas" (ahora como si la viera en un TV o monitor) y fugazmente noto que en un edificio aparece un letrero que dice "Arturo Prat" (hroe chileno etc.), que es el nombre tambin de uno de los protagonistas del "reality" que vea anoche en la TV "._ Quiero decir que haber visto o vivido esa historia onrica totalmente desvinculada de la realidad contingente sera tan normal como un sueo de lo cotidiano, y lo extrao son esas incrustaciones de lo actual que se sienten como algo ajeno a esa "fantasa", demostrando que sta no puede ser un "viaje a otro mundo o dimensin paralela" porque de ser algo as -que fuese realmente objetivo/externo- no tendra porqu incluir referencias al mundo real del soante (si viajo a China no encontrar alusiones al programa de TV que vi anoche!), ni hacer tantas mezclas heterogneas. Claro est que explicar las causas o la necesidad "inconsciente" que producira estas historias onricas, no resuelve el misterio del "cmo". No sern viajes astrales ni turismo extradimensional, pero estas "imgenes de mundo" tampoco son de producciones del sub-consciente hechas con los supuestos archivos imaginativos de la memoria. (en: 3.9.2.27). Comentario (2004): Hace ms de un mes que mi problema a la rodilla hizo crisis forzndome a utilizar una incmoda bota rigidizante, y hago todos los das la secuencia ordenada de ejercicios rehabilitadores. Constatando el escaso efecto aument la intensidad y los resultados mejoraron pero de tanto ejercitar ayer sufr un tirn a los aductores que me obliga a suspender la ejercitacin y agrega otra molestia que retrasa ms an el ansiado retorno a la normalidad caminante etc. Nada grave o trascendente pero suficiente para que los sueos de anoche fuesen oscuros y negativos. Recuerdo solamente uno: Sueo 359 Relato: ._"... imagen deteriorada, como un video intencionalmente "ensuciado": sobre una silla alta, que ms parece un trono, hay un anciano que es "Bon Jovi" (el cantante de rock); agonizante y con una expresin de enfermedad que asusta. Est all para proclamar su testamento ..., como un rey cuyo cuerpo se deshace por la corrupcin que lo llena de manchas, escaras etc. ... Debe tener adems una enfermedad pulmonar porque utiliza un adorno para soplar oxgeno ante su cara a fin de respirar ... est muriendo ... ". Los otros sueos tambin eran de ambientacin nocturna y no muy agradables por cierto. Luego me pregunto: el asunto de la rodilla es un contratiempo que puede prolongar mi enclaustramiento semi inmovilizado uno o dos meses siendo comprensible que mi nimo haya decado, pero no es un "problema" significativo y no debiera causar tantas alteraciones en la trama intramnsica o en mi "interior" porque no compromete mi proyecto de vida. Porque si todos los sueos de la sesin nocturna fueron negativos y si cada uno responde a una "pasada" distinta del escaneo, la trama entera o buena parte de ella habra sido afectada y perturbada por este suceso carente de importancia, y eso no tiene sentido. Entonces se me ocurre una idea mejor: el escaneo no es neutro!!!... Presupona que dicha revisin era un acto instrumental lmpido que slo "miraba" los contenidos significacionales y sus asociaciones; pero ello no explica el caso expuesto. En cambio, si el "barrido" es un acto para-inteligente y temtico (o pre-imbuido de referentes conflictivos por escaneos anteriores, como una especie de memoria RAM), puede estar pre-dispuesto a interpretar crticamente su objeto de revisin (los significados intramnsicos y sus "historias") de un modo determinado. Cul?... Si decimos que los eventos & sucesos ms recientes condicionan su "actitud" y criterio de revisin, sumimos el mecanismo & procedimiento revisor y el subsecuente Proceso Onrico en un relativismo casualista y azaroso difcil de aceptar viendo la coherencia de los sueos soados. Pero la clave puede radicar en el A.C.P. que sanciona la consistencia y tesitura formal del Momento actual/actualizante -presente-, no por excesivo respeto a sus contingencias sino cual factor ordenador del acto y accin psico-moral de valorizacin crtica de los conflictos y alteraciones intramnsicas. Porque el Proceso Moral es finalista y se rige por la permanente comparacin analgica entre el Modelo Paradigmtico (que define la base natural de la integral de los tiempos existenciales) y la existencia concreta conjugada en el Momento Presente. Este "momento" es la fotografa instantnea y "actual-actualizada" de la situacin moral-existencial, y expresa "como estamos ahora" (su imagen significante). Entonces, el "escaneo" -actitud del mismo Sistema Mnsico- incorpora los acontecimientos recientes no como "ltima novedad o noticia a considerar", sino en atencin al Momento que es la integral circunstancial del estado moral-existencial e incluye los efectos de las vivencias emocionales en curso porque el A.C.P. opera tambin como mecanismo constitutivo de presente (posibilitando la conciencia de presente o vivencia real/realizante de vida) y regulador del psiquismo reflexivo y crtico (que mira hacia el pasado y contempla-imagina o anhela el futuro). Los sueos mencionados no sobrevaloraron mi decaimiento anmico causado por este revs, sino el conjunto de significancias proyectadas a la integral significativa de mi vida (incluyendo tanto su referente pasado cuanto sus opciones futuras. Por ej.: ese irrelevante dao seomuscular puede forzarme a abandonar mi sueo de volver a esquiar y a jugar tennis, algo decepcionante pero que adems tiene cierto sabor a un "anticipo" de la vejez y lo que eso implica etc. etc.). Es decir: el "barrido" es condicionado por el tono emocional prevaleciente en el Momento existencial; y segn eso selecciona, discrimina y jerarquiza el Tipo de conflictos intramnsicos & psicomorales que considerar para su tratamiento correctivo en la sesin onrica nocturna; re-suscitando -como en este ejemploinquietudes pre-existentes que esperaban su oportunidad para manifestarse y ser tratadas. Por ej. el detalle del oxgeno: hace mucho tiempo escuch o le que un famoso cantante argentino, enfermo grave de enfisema por tabaquismo, utilizaba una flor

artificial en el ojal que emita oxgeno en su cara permitindole respirar mejor durante sus actuaciones. Cierto o no eso me impresion; y en das anteriores, una de las estaciones radiales que suelo escuchar mientras trabajo en el computador emiti varias canciones de este hombre, lo que me hizo recordar lo anterior y una cosa se junta con la otra y ... El Proceso Onrico es ahora entendible no como la resultante mecnica o directa de las historias alternativas derivadas del reconocimiento interno a las variaciones y alteraciones de valor-sentido significacional, asociadas nominal, temtica, histrica, analgica, valrica e "imaginariamente" (la tipologa completa de alteraciones posibles), sino tambin por la relacin entre lo anterior y el "escaneo" o reflexin del Sistema Mnsico sobre la relacin entre s y sus contenidos, asociado y sincronizado con el A.C.P. a fin de cualificar esa reflexin en funcin de la vivencia-conciencia del Momento actual/actualizante (sincronizando adems con el "ritmo formal" de la dinmica psquica), que estructura, consistencializa y realiza gradual y progresivamente la realizacin de nuestro proyecto existencial y paralelamente, nuestra conciencia de realidad/mundo interior y exterior. (en: 3.9.2.39.19). Esta maana (8/11/2005) despert antes de las siete con el recuerdo "fresco" o vvido de un sueo que sin ser espectacular -y menos un "gran sueo"-, me agrad. Ahora son las 10.00 y tratar de narrarlo, segn lo que todava logro recordar y que siento que es casi todo. Sueo 349 Relato: ._"... me hallo en una especie de oficina, que tambin es una sala mdica; ya pagu el costo de la consulta y espero turno sentado en un cmodo silln de cuero (parecido a uno que hay en mi casa donde anoche estuve inusualmente sentado, atendiendo a una visita). Lugar luminoso y de ambientacin normal (no muy lujosa), hay diversas personas all, incluyendo los que vienen conmigo (conocidos intraonricamente, "no reales")... ... Frente a m hay un mdico sentado ante su escritorio, veo que tiene en sus manos varias hojas o esquelas plastificadas con un relieve o detalle objetual de alta tecnologa, color celeste o azul. Es algo que nunca haba visto, muy bonito y sofisticado. El galeno las observa a contraluz y noto que tienen unos indicadores o "led" que van marcando una serie de parmetros: son hojas clnicas que especifican los ndices o parmetros del examen. El doctor lee: "valor x... (no recuerdo), usted est perfectamente bien, el ndice de stress es totalmente normal, lo felicito ..." ... Me siento complacido y aliviado y pienso que debe ser un sistema muy novedoso, quizs el silln tenga una red de sensores que permiten hacer un exam en completo a quien se sienta y acomoda all ... Notable!...; aunque se justifica porque lo que pagu por esa consulta no fue muy econmico ... ... Dice el mdico que se sorprendi un poco porque cuando vio mi rostro pens que no estaba tan bien. Le digo que me senta muy cmodo y relajado en ese lugar y sentado as (procuro incorporarme algo porque estoy muy rehundido) y eso debi contribuir para bajar los ndices de stress ... Otro de los presentes reclama y pide rehacer su examen estando relajado como yo ... ... Finalmente le pregunto al doctor en cuanto a las molestias musculares que tengo en los brazos, para saber como puedo superarlas, el doctor se prepara a responder y ... (concluye el sueo)..."._ Comentario. La temtica es contingente: exceso de trabajo en el computador y alguna otra causa me tienen con ambos brazos lesionados. Anoche vino a mi casa el contador en visita de cortesa y lo atend sentado en un mullido sof de cuero que nunca uso. Me cont de todas sus enfermedades y las de su esposa ..., y me dio buenos consejos para superar mis probables tendinitis, inflamaciones al tnel carpiano etc. Pero el objetivo de esta nota es el ejercicio mnsico o evocativo: comprobar cuanto sobreviva el recuerdo original (que segn mis hiptesis sera el resto del "primer recuerdo") despus de 3 horas aprox. En este ejemplo pareca ser bastante porque cre recordar prcticamente todo lo soado y con detalles, pero: cmo saber cuanto olvid, si lo olvidado ya est olvidado?... Hay varios modos: en primer lugar el recuerdo del primer recuerdo deja o produce una especie de sensacin mnsica atinente a la vivencia completa. Esta huella nos permite "sentir" qu tan completo y fidedigno es el contenido finalmente evocado (podra ser un efecto-emanacin formal del contenido intramnsico que se conserva relativamente inclume pero inaccesible/in-accesable en condiciones vivenciales normales). En segundo lugar y an sin sensacin ni referentes comparativos, podemos evaluar estructuralliterariamente la historia recordada: narrativamente es fcil apreciar si subsistieron sus principales elementos, agentes, personajes y detalles -conformando una narracin fluida y coherente- o si los supuestos restos mnsicos son insuficientes para re-escribir la historia (sueo perdido) o si quedan vacos, pormenores perdidos, "archivos corrompidos" o inutilizados etc., lo que suele provocar una confusa sensacin de malestar evocativo. En este episodio veo que el recuerdo sobrevive, aunque si pudiese compararlo con un relato escrito al despertar, seguramente detectara ms de una falencia, insuficiencia o divergencia. Nota posterior (4/2009): mantengo esta nota no obstante su "liviandad" o intrascendencia, porque anticipa lo que ser la tnica del cap. 4: sueos anotados que al margen de las tradicionales conjeturas interpretativas -casi siempre metaforistas-, suscitan reflexiones que terminarn por reformular hiptesis ya planteadas y generar otras. El sueo descrito presenta por ej. un pormenor figurativo sorprendente que en el captulo siguiente har que reserve una seccin especial a este rubro onrico: los "sueos objetuales", cuando aparece un objeto singular que concita la atencin no slo del soante sino de la reflexin posterior/exterior, como esas hojas plastificadas con indicadores "led" en las fichas clnicas, que adems de sus posibles connotaciones y denotaciones simbolistas y/o metafricas, proponen algo que objetiva y tcnicamente es interesante. Al margen: al releer este relato hoy (17/4/2009), nada recuerdo de aquel sueo. (3.9.2.40.1). Sueo 282 (2001 aprox.): Relato: ._"... Me encuentro en un recinto amplio, parecido a una oficina, o lugar de trabajo, acompaado por ella (NN). Hay ms gente. Ella me ofrece, en prstamo, un gran revlver, que adems tiene un silenciador de cobre ... ... Estoy encaramado en una escalera, adosada a un closet en cuya parte superior hay una caja que busco, porque est relacionada con el revlver. Tal vez all se

guardaba esa arma. Pregunto si est cargado, si hay ms balas o municin, y el detalle del "seguro". No lo digo pero me intriga el origen y propietario del arma; porque supongo que no es suya. Luego, ella me propone canjear ese objeto por el regalo que me haba hecho en Navidad, que era un "libro" (que le devuelva el libro y me quede definitivamente con el arma)..."._ Comentario: Lo que me interesa sealar es la clave de la trasposicin a lenguaje figurativo de eventuales contenidos abstractos, que podran ser "dichos" o textualizados de cualquier otro modo. Pues bien: la llamada telefnica durante el da y el asunto de la cancin y su doble sentido me produjo algn grado de excitacin ertico-sexual primaria y normal dadas las circunstancias y dada la otra persona involucrada y la historia de mi relacin con ella; o por el tema y su re presentacin & expresin dialogada. El sueo replantea esta tensin: ella me ofrece un revlver que es un arma mortal y tambin -en nuestra cultura- un sub smbolo flico -por la figura del objeto y su funcin: el can que expresa un poder de emisin, penetracin, etc. (en el mbito local, "matar" es uno de los eufemismos que designan el acto sexual)-. Ello no es artificial ni "vulgar": hay una larga tradicin de asociacin entre "Eros" y "Tnatos" y ms especficamente, entre la culminacin sexual (orgasmo) y una combinacin de xtasis y muerte. El detalle del "silenciador de cobre" aludira a una antigua conversacin con ella cuando me cont que en tiempos pretritos utilizaba la "T" de cobre como dispositivo intrauterino anticonceptivo (de all su funcin "silenciadora" que evita el efecto notorio (procreativo, "embarazoso") del disparo de esa arma, metfora de la funcin propia de aquel smbolo flico). El canje propuesto es interesante: el "libro" por el "arma"; qu significa?, ha de ser dicho significado necesaria e inevitablemente un mensaje velado o cifrado?... Porque el sueo soado cumple su razn de ser/existir por su propia ocurrencia y obviamente su utilidad no depende de un eventual anlisis exterior/posterior y menos "interior" porque si algo no contempla el evento onrico, es que el soante intente posteriormente estudiar alguna interpretacin terica-racional de lo soado!... Ella me "ofrece" un revlver cargado, smbolo flico y agresivo al mismo tiempo (aunque en el sueo no se aprecia ninguna connotacin destructiva/ofensiva); yo s que puedo "usarlo" genricamente y lo que importa es el "hecho de esa oferta" o su intencionalidad significativa. Subo por la escalera, llego-estoy arriba (la escala es un cono simbolista polivalente, meramente sexual para los sexualistas o de ascensin-ascesis en sentido amplio); y busco "dentro de un mueble cerrado" -el armario- una caja que tena la pistola o tal vez las municiones (el detalle es importante pero no lo recuerdo). No entiendo porqu busco "arriba" algo doblemente interior (dentro del mueble oscuro, en la caja cerrada); o sea: ese "arriba" que suele indicar o expresar lo "consciente" se vincula a smbolos de interioridad, de "sub-conciencia". Mi inquietud o curiosidad "morbosa" por el "pasado" de aquella arma la entiendo: un revlver metlico, "grande y poderoso", cuyo silenciador de cobre aumenta su largo y en parte refuerza el sentido flico (aunque est hecho de un latn ms delgado, superpuesto al verdadero y slido metal del can). Porqu es de cobre?..: me lo pregunto ahora y al no encontrar respuesta recurro a la asociacin de ideas: lo primero que pienso es -como anticip- en la "T" de cobre; y recuerdo que hace muchos aos, alguna vez ella me cont que utilizaba -o pensaba hacerlo- este dispositivo anticonceptivo. Una analoga directa: el silenciador tambin evita uno de los efectos ms palmarios del uso del arma: el ruido de la explosin. Pero hay una diferencia: con o sin ruido, la bala llegar a destino; en cambio la "T" impide la fecundacin. Entonces ese silenciador no pretende evitar la consecuencia del "acto-accin", slo el fragor, la algaraba, la notoriedad, el "escndalo"; y por lo tanto es un recurso hipcrita. Siguiendo con las conjeturas metafricas, el canje del arma por el libro expresara lo siguiente: quien suele regalar libros en Navidad soy yo, por cuestin de costumbre, criterio y valores. En el sueo, "ella", que comienza a dejar de serlo para representar quizs y "adems" una faceta de mi actual condicin existencial (o una de sus opciones no asumidas cabalmente), muy concentrada en el "trabajo intelectual"; me propone un cambio: literalmente sexo por lectura o cultura formal (o vida biolgica por textualidad): ella ahora representa la "energa vital", esa "libido" que quiere recuperar terreno, quizs excesivamente controlada -en lo sexual y en lo referente a ella- por el trabajo intelectual/cultural o por una racionalizacin tarda y no sincera?... Segn la exgesis metafrica, el "significado" de un sueo aparecera como el oleaje del mar en la arena de la playa: cada ola arroja "sobre" la orilla algn fragmento o resto o botella con su mensaje guardado?... Comentario al margen 1: la relacin sexualidad-muerte es una de las temticas recurrentes en la literatura, en el arte en general y en la misma religiosidad; y su valoracin oscila entre dos extremos: el principio de la consumacin que culmina la condicin existencial transformando y transfigurando las individualidades en un estado superior de unidad y plenitud, que no anula sino que actualiza o realiza plenamente la particularidad hasta elevarla a su potencia mxima de Unidad-Unin y esa "totalidad-completez" que lo humano existente consuma en la unin co-creativa, pro-creativa y re-creativa heterosexual (que en/por su efecto: el nuevo ser generado, hace que la dualidad se integre y unifique), proceso de Amor sustentado por el gran Uno integrador que es Dios personal uno y trino; y eso mismo en versin nihilista que advierte la importancia de traspasar el punto inflexivo existencial pero al no reconocer la perspectiva trascendente y el imperativo referencial de Dios-personal -originen y fin/finalidad-, concluye en una nocin, versin y per-versin absurda y nihilista del gran cambio radical, y en vez de la "comunin" halla la ilusin, la bella, mortal e intil ilusin que puede ser reconocida como tal o re-entendida mediante complicadas y abstrusas teorizaciones ms o menos espiritualistas, metaficistas, esoteristas etc. (o "consumada" en el rito mortal del paroxismo orgsmico des-significacionalizado). Una expresin particular de este "mal final" la encontramos en las historias de "amor imposible" (Romeo y Julieta etc.); que al no lograr "realizar" su deseo de conjuncin & unin y no poder continuar viviendo sin ello, hallan en la muerte el final resolutivo-destructivo o la puerta hacia la eternizacin idealizada de ese imposible, vuelto posible por inversin de trminos, esquema dualista que imagina el "ms all" como reflejo inverso de la vida terrenal. ._"... Para Wagner, la consumacin del anhelo de fusin con el otro la identifica como la clave de la significacin metafsica del sexo, anhelo insaciable en vida pero realizable en la muerte ... ... la valorizacin de la muerte como retorno a lo real del hombre, a la

dimensin primigenia del ser, es parte de la filosofa de Schopenhauer, pero que en ese estado se preserve alguna individualidad es incompatible con ella, de modo que pueda afirmarse con sentido que son dos seres, y slo ellos, quienes se fusionan ..."._
(cita de: posible artculo en "A & L diario El Mercurio" .. dato exacto extraviado). Bsqueda posterior en Internet infructuosa (2010).

Comentario al margen 2 (posterior - 2/2004): la protagonista femenina del sueo-soado comienza pareciendo ser "alguien real" y/o su imagen. Luego el anlisis "externo al sueo" revela expresiones que enriquecen y complejizan el "significado" de aquella imagen figurativa, extendindolo a temas y asuntos que trascienden ese "alguien", cuya imagen comienza a "reflejar" tambin propiedades del soante y de su circunstancia. Pero de esta constatacin -discutible por cierto- no se induzca que el sueo utiliza subrepticia y cnicamente imgenes ajenas para decir cosas en forma indirecta y solapada: la con-fusin polismica no es un invento o un recurso "poltico" del inconsciente; y comienza en la misma "realidad" con sus vivencias, que identifican la imagen de ese "alguien" como un conjunto significacional amplio y complejo; cargado de valores-sentidos o significancias cuya fuerza o especificidad altera el contenido significacional pre-existente en la memoria causando alteraciones & variaciones que justifican el sueo correctivo, ordenador y re-integrador. Y es este principio & accin de integracin-ordenacin lo que impele al Proceso Onrico a utilizar smbolos "visibles" integradores, que soporten armoniosamente la mayor cantidad posible de alusiones metafricas a trminos en conflicto (cuando no se puede, la sustitucin es inevitable; y si tampoco resulta, el conflicto se explaya sin principio de correccin-ordenacin y tenemos alguna versin de la clsica pesadilla). En este caso la imagen figurativa de ella es "ella misma" y todo aquello que presenta. Slo exegtica o lecturalmente aparecer aquello que re-presenta, incluyendo proyecciones expresivas personales que se "identifican con ella" en la realidad real; para o pseudo-comuniones que constituyen modelos interiores de la otra persona, reemplazando ilusoriamente la vinculacin efectiva y objetiva con los otros y con uno mismo. Nota posterior (4/2009): formal-nticamente, segn la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5) las imgenes no pueden consistir por s solas y cuando aparecen es expresando la realizacin de un Factor Verbal y por ende, de su historia. Por eso, si una exgesis reconoce figuras aparentemente multismicas, dicha constatacin es siempre secundaria y relativa a ciertos discursos exteriores a la historia interpretada; que por el solo hecho de aparecer es "algo" y por lo tanto algo consistente, que en primera instancia expresa, manifiesta y realiza su ley consistencial o "verbalidad" (nombre propio & clave consistencial, historia y calificacin) con su propia, nica y exclusiva imaginera, que se presenta a s misma en cuanto tal, no re-presentativamente. Prosiguiendo con el anlisis interpretativo: sucesivamente y a medida que nos apartamos o distanciamos del posible significado contingente y sus alusiones a lo cotidiano, el sueo comienza a mostrar capas ms profundas, complejas y completas de "expresin". El personaje femenino por ej., sin dejar de serlo o de ser la "imago" de aquella mujer real, adquiere significancias ms intensas y universales, smbolo-facetas de nuestra vida -segn la incidencia que en nuestro interior haya tenido o tenga ella, o el Significado Anlogo/Reflejo de las respectivas vivencias relacionales histricas- y de la existencialidad en general. Que pueden parecer compensatorios o tambin ambivalentes-multivalentes cuando intentan armonizar-reparar conflictos significacionales de amplio espectro; por ej.: el trueque del revlver por el libro tambin tiene visos de "alternativa" (opcin "radical") y de "tentacin". Asimismo, esa caja cerrada y escondida dentro del armario, se perfila como algo ms que un simple "secreto" que yace en lo profundo de lo inconsciente o de esa interioridad que el psicologismo rotul pero nunca explic. De hecho, ese mueble no es "mi" closet y la caja no es "mi" caja: pertenece a "ella" y con-tiene la clave del uso del revlver. "Ella" sera ella -la imagen de la mujer realy tambin una imago refleja/proyectada de mi "alma", simultnea y ms o menos integradamente. Yo "subo" a la parte alta del closet -el estrato superior del inconsciente?-...; slo en parte. Esa parte est "bajo" el techo (sub-liminal); pero la escena transcurre en un lugar en-cerrado, interior y no muy luminoso o radiante, ms "ventral" que "pneumtico"; por ende la caja sera o representara un tercer nivel de interioridad, accesible contradictoriamente mediante una accin de ascesis etc. El closet (palabra en ingls que significa ropero pero que suena similar a "closed" o "cerrado") es un contenedor o armario de oficina, lleno de papeles, textos oscuros (por la oscuridad interior del mueble), objetos, artculos de trabajo etc., que permanecen all, ms olvidados que ocultos; intiles o inutilizados, eso depende. Una metfora de mi Memoria?..., de la relacin entre sta y mi psiquismo?... Un enfoque neo-freudiano concentrara las atenciones & conclusiones en lo tantico-ertico-sexual que quiere liberarse, estallar, culminar etc.; mientras que un anlisis junguiano estudiara los estratos simblicos y su estructuracin psquica dinmica, camino ciertamente ms interesante y fecundo porque incluye el otro componente, sin limitarse slo a ello. Porqu el sueo tuvo que -supuestamente- "enmascarar" o metaforizar tanto la verdad de esta historia y su significado, que conozco bien y est en mi conciencia y concierne a cuestiones sobre las que pienso y siento continuamente?... Lo digo -habiendo descartado el mito iluminista del presunto arcasmo del lenguaje figurativo- ya que lo comentado sobre el significado de este sueo ya lo "s" en modo bastante preclaro y explcito. Admito eso no es demostrativo porque podra ser tautolgico (digo lo que s que es lo que creo saber, y eso no excluye haya "verdades soterradas" por descubrir) y que desconozco los matices ms recnditos, simbologas universales, metforas trascendentes etc., e ignoro lo que podra descubrir un analista externo ms imparcial; pero la parte que supuestamente causa/motiva el "disfraz" figurativo (lo sexual o impulsivo/instintivo reprimido) es precisamente la que ms y mejor advierto conscientemente. En el cap. 4 narro sueos ms simples donde el "significado oculto" o mensaje latente es ms evidente an y tambin compete a cuestiones y problemas asumidos conscientemente en forma ms evidente y comprobable. Valga insistir en la pregunta: porqu ocultar entonces lo ya sabido?...: Respuesta probable: porque ese ocultamiento es tal solamente en la apreciacin que quiere verlo como tal!. A lo "inconsciente" fases interiorizadas del psiquismo yoico o simplemente la relacin entre ste y el Sistema Mnsico- no le interesa que la conciencia sepa o no, conozca o no sus "secretos". El pre-consciente y automtico Proceso Onrico no efecta ningn trabajo de enmascaramiento, disimulo o encriptamiento de contenidos "difciles" de aceptar o crticos para el sujeto consciente (excepto esa

sea la temtica especfica de algn sueo singular). El sueo presenta alusiones, conexiones, relaciones especficas con sucesos especficos de la vida "real"; y puede contener reflexiones, sugerencias, advertencias referidas a tal contingencia, o ms bien al significado amplio de la vida personal que muestra "una faceta peculiar y especfica" que el sueo recoge y transforma segn sus propias reglas sintcticas, semnticas y nticas (funcionales a la historia alternativa que escenifica o "muestra"); y que ocasional & parcialmente pueden incluir expresiones que si interpretadas desde cierto punto de vista muy especial, parecen revelar verdades profundas ignoradas o desatendidas por la vivencia yoica consciente; pero eso no es la ley ni la justificacin universal del soar. Esto es importante destacarlo porque todava sobreviven legiones de analistas que "analizan & interpretan" el sueo bajo el influjo directo o indirecto, cercano o lejano de la teora freudiana que contrapone mensaje latente y manifiesto (para los "fisiologistas el asunto no interesa porque entienden el sueo como un epifenmeno bioqumico; cuando mucho una simple funcin de restauracin mnsica o complemento cerebral-mnsico).
._"... Freud sent la hiptesis de un censor, a quien se le atribuye el truco de la transformacin. En oposicin a ello, pienso que como lo muestra la experiencia, si lo necesita, el sueo llama resueltamente las cosas por su nombre (incluso las ms penosas y dolorosas), sin consideracin alguna por los s entimientos del soador. Mientras en el sueo no haya un ocultamiento explcito, no hay bases para suponer que quiere decir algo distinto a lo que dice ..."._ C.G. Jung "Psicologa y simblica del arquetipo".

Dicha influencia re-aparece tambin en la exgesis metafrica -que con distintas variantes marca la tnica predominante hoy en da-, aunque liberada del pesado fardo de los prejuicios freudianos y de sus esquematismos tan errneos y constrictivos (empezando por la muy neurtica obsesin pan-sexualista (que Freud haya finalmente moderado y complejizado su discurso no fue suficiente: el error estaba patentado y difundido, y eso es lo que subsiste hasta hoy porque indudablemente tiene una carga y una fuerza sugestiva superior a cualquier planteamiento ms sutil). En este sueo advierto que ciertos aspectos de la "realidad" natural aparecen transpuestos pero re-re-presentados con otro para-lenguaje o modo expresivo; que mediante el repertorio figurativo representa una especial versin del "significado existencial" de tales aspectos de esa "realidad" personal. El sueo no "esconde" la verdad con smbolos, metaforizaciones o alegorizaciones; porque los estratos ms "turbios" o perturbadores de dicha "realidad" estn asumidos y "tratados" sin necesidad de historias compensatorias o ilusiones de resolucin. El evento onrico es una escena/escenario o ambiente & historia real en cuanto tal, propia y autnoma donde alcanzamos a notar vestigios no de la "realidad" natural, sino de su significado, importancia y trascendencia para la vida del soante. En este sentido, no obstante sus apariencias de neutralidad o a-moralidad, el sueo es profunda y densamente "moral" o significacional. Suele parecer a-moral comparado con los artificios del moralismo consciente, ligado a la asuncin racional de una visin integral, de una cosmovisin completa estructurada por leyes precisas que conocemos en su formalidad textual y que solemos -especialmente en occidentecomprender y "sentir" en forma proporcionalmente inversa a la frialdad del texto: con intenso dramatismo emocional (bien y mal, premio y castigo, vida y muerte, amor y odio etc.). En el sueo, el lenguaje textual suele reducirse al mnimo o incide en segundo plano, y la clave moral que es la "alternativa" ("una" alternativa: cuando existe el "alter", lo otro, la bifurcacin en el camino, dos opciones, una "buena" y otra "mala") se manifiesta silente y desdramatizada, como opcin simple, precisa, concisa y discreta (efecto de la mayor densidad/intensidad significacional del ambiente intraonrico); no estridente pero igualmente condicionante (en la pesadilla, el fragor y la perturbacin sube de tono en proporcin directa a la prdida de "libertad" del "yo": ._"..."paralizados por el abandono de su alma"._. Sabidura 17,15 AT). Por ende, si la gnesis onrica es "indiferente" a los problemas y supuestas censuras de la conciencia, significa que el sueo es, en cuanto contenido perceptible y "analizable" (adems de haber sido una "vivencia real" para el soante), una historia en s, que puede suscitar "niveles de lectura" diferentes -como se deca en los ochenta-, complementarios y subsidiarios. De esto se infiere lo siguiente: 1.- La teora freudiana del sueo como deseo reprimido es incorrecta porque se fundamenta en un modelo de realidad muy restringido y distorsionado, y porque sus premisas son equvocas. Los deseos, tendencias, anhelos, contradicciones, conflictos entre la "carne y el espritu" y todo el resto de la problemtica propia de la condicin humana, se manifiestan en modo mltiple y complejo que incluye y/o comienza con las expresiones & construcciones del psiquismo activo mediante automatismos, creaciones artsticas, sueos, fantasas & fantaseos y otros modos constructivos cuya razn de ser o suceder oscila entre lo compensatorio, lo correctivo y lo creativo. Pero no se aprecia estrato inconsciente alguno operando cual taller escenogrfico/flmico encargado de ocultar sus avisos, maquillndolos hasta tornarlos irreconocibles para los frreos inspectores o guardias de la frontera con la conciencia o con el nivel consciente oficial y artificial. En verdad no me interesa reiterar la crtica a una teora cuyas debilidades comenzaron a ser conocidas hace ms de un siglo; pero los fantasmas de esa "doctrina, creencia y tradicin" pesan y penan an como parte de la "mentalidad moderna", condicionando indirectamente el pensar y el actuar de la mayora de los intelectuales o para-intelectuales que trabajan en las academias y centros formativos & informativos con sus medios de comunicacin que a sabiendas o no estn mayoritariamente operando al servicio de las grandes mentiras del fundamentalismo laicista. 2.- El denominado "sub-consciente" & "inconsciente" (cada autor ofrece su propia especificacin para ambos trminos, que de todos modos son "casi" sinnimos), insumisin estructural y funcional profunda de la psiquis y del "alma" individual; no existe en cuanto tal, no como "algo" que amerite un nombre propio y menos que justifique una caracterizacin tan categrica como para contraponerlo a la conciencia yoica; pero si lo entendemos cual nivel operativo de la relacin entre la identidad personal -con la Vivencia Actual/Actualizante- y el resto del psiquismo en general y el Sistema Mnsico en particular, aparece cual disposicin operativa del psiquismo que sera condicionalmente "autnoma", consistente en un conjunto articulado de "dispositivos", funciones y acciones interiores y pre-conscientes (como por ej. los automatismos correctivos). Ignoro si eso que otrora denominbase lo "inconsciente" alcanza a constituir algo tan especfico para tener algn equivalente expresivo meta-orgnico cerebral (los neurocientficos lo descartan, dicen que nada hay en el cerebro que parezca "ser" el o lo inconsciente), o si alcanza a participar de la intermediacin paradjica que el psiquismo concretiza entre lo fsico y lo meta fsico (esta posibilidad no es sustancial; slo valga

como modelo provisional); pero sea lo que sea no es un ente o un organismo dotado de vida e "inteligencia" propia y por tanto tampoco es un alter-alguien o una sombra oscura del Yo consciente que pudiese interesarse en los problemas de la conciencia, o en los dramas del individuo causados por una supuesta conciencia moralista y formalista, represora, censuradora, inhibidora etc. El onirismo tampoco refleja ni expresa los roces o conflictos y eventuales encuentros y desencuentros entre los niveles "superiores e inferiores" de la psiquis: puede expresarlos como parte de su "discurso temtico e histrico", legible racionalmente; pero no son el objeto de su inters porque de hecho es ajeno y/o anterior a todo inters o interesamiento, actitud exclusiva del yo consciente y actual o del psiquismo yoico/consciente, libre y voluntario. El constructo onrico se nutre de la "realidad" contingente tal como es conocida vivencialmente y registrada por el Sistema Mnsico, pero no slo de ella. Incluso el ms comn o "casero y cotidiano" de los sueos incorpora "elementos" ajenos a lo circunstancial y a su protagonista. El rbol onrico estara regado por ms de un manantial. 3.- En consecuencia, el presunto "lenguaje de los sueos" -que no es tal- no recurre a la figuracin para "esconder" verdades incmodas a la conciencia. No hay "lenguaje" alguno excepto el idioma verbal-textual que el soante habla en el sueo: chino mandarn si quien suea es un chino y as por el estilo!. Por eso dcese que en los sueos aparecen smbolos universales y simbolismos "locales" o individuales que dependen de la circunstancia o contingencia del soante. Dichas simbolizaciones -cuya expresin colinda y tiende a con-fundirse con las metaforizaciones, en y por el anlisis lectural externo- no constituyen lenguajes o para-lenguajes ni sistema semitico alguno. Lo parecern slo si aplicamos un enfoque estructuralista y/o lingstico que quiere apreciar en tal sentido tales formalizaciones. Pero el sueo en s es independiente y auto-consistente en cuanto constructo manifiesto, en cuanto "algo"; y eso que llamamos "lenguaje" y que es ms bien la lectura textualizada de su historia, acaece y aparece por otra causa, motivo y/o inters-necesidad; no para expresar veladamente lo prohibido (mecanismo "poltico" apreciable en el psiquismo slo parcial y ocasionalmente). Es como en los ya mencionados "sueos de lluvia" inducidos por el ruido del ventilador: sin ese estmulo sensorial adicional habra soado de todos modos, y en vez de lluvia habra aparecido otra temtica sin que fuese sinnimo o equivalente alguno de la lluvia. Entonces: aunque en esos sueos la lluvia adquira un "significado" especfico y unvoco, no haba "necesidad categrica" de tener esa vivencia y menos de conocer tal significado. Conclusin: el Test de la Torre y el sueo descrito ejemplifican cmo el psiquismo recurre a una operacin de "visualizacin" o materializacin imaginativa; convertir en imagen figurativa perceptible la forma del invisible e invivible contenido ntico. Aclaremos que tanto el test cuanto el sueo de-muestran aspectos de la personalidad, el psiquismo y sobretodo el estado actual de ese individuo existente; pero -como vimos- no "son" la re-presentacin ad litteram de la cara oculta de aquella psiquis. Descarto as que el motivo "poltico" de la supuesta conversin a lenguaje figurativo de los contenidos, sea una ley radical.
Nota: a continuacin el cap. 4 del Ensayo completo, dedicado ntegramente a la narracin de sueos y experiencias para-onricas personales, con los comentarios analticos y reflexiones de rigor (tal como aparecen en el Ensayo/libro completo).

1.4.2:

Resea Onrica (Cap. 4 del ensayo):

4.- CRNICA ONRICA.


4.1.1 Prefacio: Conviene leer este captulo haciendo "borrn y cuenta nueva" porque su factura fue paralela al surgimiento de las principales hiptesis. Mientras escriba los textos conceptuales de los cap. precedentes, simultneamente comenc la recopilacin de narraciones onricas personales que parecan interesantes; de cuyos anlisis, reflexiones y comentarios emergieron nuevas ideas, hiptesis y/u "ocurrencias" que nutrieron sustanciosamente las teorizaciones anteriores y posteriores; enriquecindolas, complementndolas y tambin modificndolas. Por lo tanto, al leer esta sucesin de relatos y respectivos comentarios aparecer una especie de borrador del ensayo en general, mostrando otra faceta de su historia y progresin. No extrae entonces que en los primeros sueos -cronolgicamente- los comentarios sean el antecedente, precedente o la prehistoria de varias hiptesis ya desarrolladas y parcialmente anticipadas en los anteriores captulos. El objetivo de esta crnica era meramente ilustrativo y anecdtico pero los descubrimientos comenzaron a brotar uno tras otro vitalizando la reflexin abstracta con el aporte y el soporte emprico, abriendo nuevas ventanas o sirviendo como corolario, complemento o suplemento. Esta compilacin pretende tambin ofrecer material o evidencia objetiva para ulteriores reflexiones de cualquier analista, incluyendo una discreta cantidad de sueos peculiarmente bien especificados (recordados-descritos), que ofrecen "evidencia" muy pormenorizada, detallada y detallista respecto a la materialidad de la objetualidad onrica, que era y es lo que ms me interesa estudiar (no obstante anticipo que "no resist la tentacin interpretativa", casi siempre en tonalidad metafrica, lo cual y desaciertos al margen, me permiti precisar mi crtica al interpretacionismo psicologista tradicional). Esta compilacin servir para: a.- Conocer el origen de algunas de las principales hiptesis formuladas. b.- Disponer de un extenso material onrico "bien registrado" para reflexiones adicionales, paralelas o ajenas a este ensayo. c.- Re-pensar las ideas expuestas; con mayor facilidad y "naturalidad" que en los captulos anteriores. d.- Verificar y/o cotejar crticamente las propuestas conceptuales con la evidencia emprica. e.- "Analizar" crticamente al autor de este estudio ... En cuanto a lo ltimo: cuando se escribe un texto polmico y confrontacional es inevitable instigar no solamente el debate, la discusin o las refutaciones racionales, sino tambin suscitar la reaccin adversa de personas adscritas a las tendencias, escuelas o

ideologas directa o indirectamente cuestionadas o aludidas crticamente (ms an si el estilo discursivo no es "acadmicamente correcto" ni "polticamente correcto", no obstante las sucesivas morigeraciones y cierta auto-censura que me he impuesto por razones diversas). Hay pensadores, intelectuales y analistas nobles, serios, competentes y dignos que rebaten ideas con ideas; pero no faltan los viles, rufianes, canallas y cobardes que optan por el camino fcil: la descalificacin artera del autor, a quien le buscan, encuentran y/o inventarle "puntos dbiles" para denostarlo. Por eso muchos intelectuales prefieren omitir referencias "personales" para no facilitarles la tarea. Aqu sucede lo contrario, no por indiferencia, valor o exceso de autoestima sino porque trabaj con mis propios sueos y era imprescindible presentarlos, amn de otras referencias autobiogrficas o "confesionarias" indispensables para testimoniar mejor la gnesis de ciertas ideas, a fin de valorizarlas con mayor precisin reconociendo desde un comienzo sus componentes "emocionales", sentimentales y afectivos. Relatos de episodios onricos en cuyos comentarios anexos menciono a veces sus antecedentes histricos o contingentes; de modo que este captulo es adems un esbozo autobiogrfico bastante completo (y a propsito de sinceridades, debo admitir que a veces escrib dichas referencias "para darme el gusto" de narrar cosas que senta la necesidad de comunicar, al margen de su relevancia para el ensayo). "Pan comido" para quien desee descubrir patologas-afecciones-debilidades reales o presuntas ... Ese peligro-amenaza (me) interesa poco porque este ensayo vale por la validez de sus ideas y el autor personal es solamente una referencia colateral. Slo me jacto de haber trabajado ms de 10 aos en esto haciendo una labor diaria que no es la clase de trabajo que ms placer me causa, aportando mi humilde contribucin cual escribano o textualizador de "ideas" que sea cual sea su grado de veracidad, no son mrito ni propiedad personal (los humanos podemos "decir la verdad", bien-dicindola o mal-dicindola, pero no inventarla), y hasta el momento sin reconocimiento ni financiamiento alguno ...; ignorando si el libro ser publicado y desconociendo su eventual verdadero aporte, si es que lo hay ... (la constante y desagradable duda: habr perdido el tiempo?...). Pero el mismo argumento vale en sentido contrario: as como el negativismo suele buscar el factor subjetivo para descalificar el valor objetivo de las propuestas, ese factor sirve tambin para comprender y apreciar mejor la verdad objetiva del discurso. Por eso no temo esta clase de indagaciones porque en el fondo prima el gran principio: la Verdad en cualquiera y todas sus formas, modalidades y expresiones. No me canso de decirlo a m mismo y a quien quiera orme: no hay que temerla -lo digo porque termin constatando que de un modo u otro, vivimos sumidos en un mundo de engaos, auto engaos y simulaciones interminables-, por miedo, por vicio o por malas costumbres. Lectura de este captulo: Los sueos narrados estn identificados por nmero, nombre y data exacta -excepto algunos episodios del pasado remoto-; y el mejor modo de leer los comentarios analticos sera en estricto orden cronolgico porque permitira seguir la evolucin de las hiptesis y la historia del ensayo. Pero -con ciertos titubeos- opt por una agrupacin tipolgico-temtica para agrupar los sueos por afinidad narrativa. La primera numeracin y disposicin de los sueos narrados fue obviamente consecutiva; pero ya a cap. terminado segu incorporando algunos episodios posteriores que me parecan singularmente interesantes (o pertenecientes a secciones tan especiales como la de los "sueos lcidos"), siguiendo la secuencia numrica pero ya no cronolgica. Luego y salvo una que otra excepcin, el nmero que identifica cada sueo-soado indica su ocurrencia en la continuidad temporal, aunque no aparezca siempre segn dicho ordenamiento. Advertencia precautoria: Este ensayo pueden ser ledo por cualquiera (que lo entienda mucho, poco o nada es otro problema); pero desaconsejo leer esta crnica a personas psico-emocionalmente inestables o excesivamente impresionables; porque pueden "cargarse" tensional y negativamente con ciertos episodios onricos (el comn de los mortales se aburre soberanamente con el relato de sueos-soados ajenos, tanto como gustan de narrar los propios. Pero constat que hay una minora que tiene la peligrosa capacidad de obsesionarse con cualquier pesadilla, vivida o escuchada/leda. No es que abunden en esta resea pero lay hay, y dado que se trata de una seleccin de los episodios onricos ms interesantes y/o "impresionantes", vale la advertencia). 4.1.2 Anotacin de los sueos (1): La casi totalidad del material reseado es de origen personal, porque el tema onrico es tan elusivo y confusionario que a duras penas sirve el recuerdo "fresco" e inmediata o prontamente anotado de los propios sueos, sobre los que tenemos a veces -no siempre- un grado razonable de certeza; que aumenta a medida que perfeccionamos nuestra capacidad de atencin y memorizacin, reduciendo los inevitables "aportes" de la fantasa en las evocaciones o recuerdos posteriores (trtese de vivencias intraonricas o realmente reales). Este captulo comenz con el anlisis genrico de algunos sueos especiales y prototpicos que haba tenido en aos o dcadas pasadas y que slo recordaba vagamente. Luego comenc a escribir el relato de episodios recientes que me parecan interesantes o atinentes a ciertas temticas tratadas "en abstracto", y la parte medular de ese trabajo dur un par de aos. Aprox. 700 sueos registrados o "capturados" y otras tantas noches de dormicin interrumpida ..., pero vali la pena y estoy gratamente sorprendido con los "descubrimientos" efectuados, posibilitando confirmar, profundizar, desarrollar y ocasionalmente modificar las hiptesis previamente conceptualizadas (nota: y 181 sueos de la serie "Mara Elena", presentados en el cap. 7). Acostumbro escribir rpido y prestar atencin a lo que me impresiona; y podr comprobarse que sin utilizar tcnica, mtodo o "truco" alguno para facilitar la memorizacin de lo soado (a riesgo de inducirla y deformarla fantasiosamente, como sucede con la hipnosis), a veces ofrezco buenas y detalladas descripciones que permitirn cotejar los comentarios analticos con la evidencia. La testimonialidad personal tiene una consistencia que slo vive quien experimenta el evento y que es intransferible y en cierto modo "incomunicable" en y por s misma. Pero est el Lenguaje "verbal" que si bien utilizado, sirve como intermediacin & intermediador entre dicha vivencia y la experiencia del lector que re-vive ese relato; presentado en estilo descriptivo, cual crnica "periodstica".

Hay sueos peculiares donde su valor se juega en sutilezas "in-descriptibles" que sobreviven al despertar como "estados de nimo" emocionalmente intensos pero figurativamente difusos. En estos casos el lector debe decidir cuanta credibilidad concede al relator y sobre todo, a su propio anlisis estructural porque un sueo es siempre una historia (o varias entremezcladas), y sta se explaya tambin cual trama significacional extendida & manifiesta como Drama, regida por su propia Ley, que por induccin y deduccin permite valorizar con bastante objetividad sus factores y entes constitutivos. Lo digo por experiencia, porque deb aadir a esta resea narraciones antiguas y traspapeladas de otros sueos personales, constatando casi siempre que haba olvidado "absolutamente" esas vivencias, pudiendo comentarlas con la distancia emocional de un lector ajeno al autor. Recurdese que el Proceso Onrico consta al menos de 4 fases: a.- El Sueo en s o "Evento Onrico" (origen -"pre-texto imposible"-, construccin, tema-historia, escena/objetualidad, vivencia etc.). b.- La manifestacin explcita o "visible" del sueo. c.- La Vivencia intraonrica del soante. d.- El Recuerdo -primario y/o secundario- de esa vivencia. Y adems la primera accin exterior & posterior: la anotacin escrita del "recuerdo fresco" de lo recin soado (ms las eventuales interpretaciones o estudios). Esta tipificacin es discutible y precisable, pero lo importante es destacar que media una notable diferencia entre el sueo-soado y los recuerdos post-onricos, justificndose afirmar que nunca alguien ha podido analizar un sueo: solamente "recuerdos de lo soado". El Proceso Onrico por su parte es todava un misterio para el conocimiento & entendimiento humano porque las neuro-ciencias se han limitado a estudiar la somatizacin del acto y accin de soar, mientras que el psicologismo como bien sabemos dedica su atencin (casi) exclusivamente al anlisis del porqu soamos y al significado de lo soado. Necesitamos una renovada y ms integral teora & modelo de psiquismo -y de realidad- para comenzar a entender "de verdad" el Proceso Onrico y su procedimiento constructivo, que segn las hiptesis expuestas constara de (basado en cap. 5): a.- "Escaneo" auto-crtico (a la verbalidad) y auto-scpico (a las imgenes) de los contenidos intramnsicos segn sus vnculos y segn la relacin con la Memoria, la Vivencia Actual/Actualizante, la conciencia de mundo y la identidad personal (Significados anlogo/reflejos & entidades cuasi-paradjicas), realizado por parte del propio Sistema Mnsico, por comparacin analgica con los "moldes virtuales" y el Modelo Paradigmtico; y por verificacin de las eventuales perturbaciones -por conflicto, contradiccin o variacin inconexa- que afectan a la trama relacional entre dichos contenidos. b.- La seleccin o re-conocimiento de grumos o sub-conjuntos significacionales afectados que requieren "tratamiento". c.- Identificacin & decantacin o segregacin "refleja" de la conflictividad significacional intra-mnsica (las contradicciones & discordancias en s), estableciendo aquellas altamente inestables pseudo-verbalidades denominadas "pre-texto imposible". d.- fase 1-a del constructo: factura pre-formalizada del "pre-texto imposible" en base a los conflictos-variaciones significacionales en s. e.- fase 1-b del constructo: tesitura pseudo y pre-histrica en sentido alternativo & compensatorio a su origen crtico-real. f.- fase 2 del constructo ("externa"): la Textura de Realidad objetiva de la Paradoja Mundo reconoce este constructo en ciernes. g.- fase 3 del constructo: luego "decide" si lo avala o no: de hacerlo, procede a formalizar un "punto de realidad" o una condicin consistencial suficiente, para luego proceder a su "materializacin" imaginaria (en imgenes) aportando el fondo material-objetual de su repertorio figurativo (la Imago Mundi). h.- fase 4 del nuevo constructo: el Proceso Onrico acoge dicha propuesta y la re-formaliza y re-materializa acorde a sus patrones estructurales y funcionales, vinculando aquella pre-materializacin a su propio repertorio referencial-figurativo (de lo contrario, aquel psiquismo individual-subjetivo no reconocera la componente "externa" de esa construccin. En esto ha de intervenir un aspecto formal-interno de la Conciencia de Realidad/Mundo, que incluye cierta versin particular y personalizada de la textura de Realidad objetiva). i.- Evento Onrico: manifestacin & expresin "real-interna" del sueo en cuanto historia alternativa concretizada. j.- Vivencia intraonrica del psiquismo yoico del soante insumido o re-interiorizado fugazmente "en" el Sueo. O ms sintticamente: a.- Preparacin del Sueo: evento ntico (inadvertible) b.- Manifestacin del Sueo: transicin paradjica: de lo ntico a lo psquico ( experimentable) d.- Vivencia intraonrica del Soante: suceso psquico y consciente (experimentable) c.- "Consumo" del Sueo-soado: evento y proceso ntico (inadvertible) En cuanto al "consumo", aprovechamiento o metabolizacin del sueo-soado a efectos correctivos: a.- Vivencia yoica en/del sueo: probable primer "feed back" inmediato & intramnsico b.- "Primer Recuerdo": "consumido" in-mediatamente por el Sistema Mnsico (en/por el sector o trama afectada) c.- Segundo Recuerdo: registro mnsico cuasi-normal (quizs los "restos", residuos y/o reflejos del Primer Recuerdo) El problema es bien conocido por los onirlogos y por quienes intentan registrar textualmente lo soado: aunque despertemos sbitamente despus de concluido el sueo en curso, el recuerdo comienza a confundirse y/o desvanecer con inusitada rapidez. Cada segundo cuenta y a menudo me aconteci iniciar la anotacin advirtiendo a mitad camino que ya haba olvidado buena parte del final o del resto de lo soado, que al comenzar a escribir "tena claramente en mente" (de nada sirve utilizar por ej. la hipnosis porque lo que aparece es una historia vvida y precisa, pero contaminada o cambiada por el prcticamente inevitable aporte

fantasioso. En tal sentido reitero una experiencia vivida al escribir el relato de un sueo: cuando despert proced a la respectiva anotacin escrita. Horas ms tarde comenc a traspasarla al computador y luego de copiar las primeras lneas, senta que recordaba tan bien aquel episodio que continu re-escribindolo "de memoria". Al final compar ese relato con la anotacin manual, constatando una importante diferencia: la evocacin haba re-construido "creativamente" el contenido re-suscitado, proponiendo una variante vlida en cuanto constructo pero ya imposible de considerar como un "sueo" o como la narracin objetiva de aquella vivencia intraonrica). Por eso es importante la experiencia acumulada que permite perfeccionar las tcnicas de registro, priorizando los aspectos ms importantes (cuando el recuerdo es efmero) o intensificando las "especificaciones tcnicas" si el recuerdo lo permite y justifica. Luego, horas ms tarde cuando transcribo la anotacin "en limpio", si es lo suficientemente sugestiva y est bien estructurada puede incluso re-suscitar parte del recuerdo ya sumido en los estratos profundos de la memoria y agregar detalles complementarios. Pero como ya advert, este procedimiento debe aprovecharse con cautela porque se parece a los recuerdos inducidos por hipnosis: es inevitable involucrar la produccin fantasiosa y nunca se sabe qu tan objetivo o fantaseado sea lo evocado. Esto presenta un problema hermenutico mayor: Cuando "analizamos", estudiamos o intentamos interpretar un sueo suponiendo tenga un significado velado u oculto (suposicin asaz riesgosa porque establece un a-priori tendencioso que arriesga hacernos perder de vista la consistencia manifiesta y explcita de ese constructo onrico): qu consideramos realmente?... Al margen de la verdad de ese presunto significado, hay que saber "de qu estamos hablando" primero: el sueo en s y la vivencia intraonrica del soante son una realidad objetiva y un evento psico-anmico real que slo "es-existe" durante su ocurrencia, mientras perdura. Ni antes ni despus (a diferencia de la "vivencia del turista": ste concluye y des-aparece, no as el lugar visitado). Nadie jams ha analizado-interpretado un sueo natural en la historia ...; slo recuerdos!, solamente reflexiones y conjeturas respecto a lo recordado de aquella experiencia "interior", y por tanto todas las teoras de la exgesis y de la hermenutica onrica debiesen comenzar precisando que no estn referidas a los sueos sino a los recuerdos de una extraa experiencia vivencial que parecen corresponder a sueos-soados. Y racional-empricamente no tenemos garanta alguna de objetividad (no sin un modelo-de-realidad distinto y ms integral que sus equivalentes racionalistas, cientificistas o empiristas): el recuerdo es un contenido significacional registrado en/por el Sistema Mnsico de la Memoria, proveniente de una vivencia histrica y que si bien mantiene un nexo sustancioso con los referentes objetuales-ambientales reales que acogieron esa vivencia (hiptesis del "cruce formalizador & materializador" -cap. 5- que explica el "link" entre todo constructo psquico y la Textura de Realidad objetiva de la Paradoja Mundo), es "afectado" por el dinamismo psquico que caracteriza a ste y a otros dispositivos & operaciones "interiores". Hay una filiacin profunda y objetiva entre los constructos interiores modlicos, anlogos y/o reflejos como los recuerdos- con la Textura de Realidad objetiva, que nos salva del "horror" del relativismo subjetivista; pero el factor de imperfeccin histrico es una constante que en mayor o menor medida siempre interviene; y sin extremismos objetivistas ni subjetivistas conviene mantener una prudente cautela. Por tanto y en rigor, esta resea no describe sueos, sino "recuerdos de sueos soados" y no es lo mismo, sobretodo porque el onirismo es una operacin mnsica o para-mnsica, que parcial o totalmente cumple una funcin correctora de la relacin entre el Sistema Mnsico, sus contenidos y el psiquismo yoico; y si bien el Sueo parece ser vivido cual vivencia yoica normal, por suceder en y por la memoria, es considerado por sta en forma diferencial porque cumple una "misin" especial ("devolverle" una referencia significacional-imaginativa anloga & alternativa -pero distinta/nueva- a las tramas conflictivas que lo generaron o provocaron o motivaron), siendo memorizado especial o diferencialmente (la hiptesis del Primer Recuerdo y su "consumo" directo). En esto se distingue de los recuerdos "realmente reales" -provenientes de las vivencias dem-. No quiero confundirme ni confundir al eventual lector; pero estrictamente hablando y a falta de un modelo-de-realidad integral ni siquiera s si el "recuerdo del sueo soado o vivido" es o no la evocacin de una vivencia anterior, porque en vista de los "aportes" re-constructivos, constructivos y creativos que la fantasa hace, podra conjeturarse que ese aparente "recuerdo" no es tal sino una invencin o un nuevo constructo sbito & momentneo que consiste en la simulacin de una evocacin vivencial normal o de una para-vivencia intraonrica. Pero confiemos en la lgica positiva, en el "sentido comn" y en el peso emocional de la evidencia (que es mucho ms que un antecedente "sentimental"), y supongamos que s: el recuerdo finalmente disponible del sueo-soado es la versin atenuada-alterada del recuerdo experiencial real (o del "segundo recuerdo") correspondiente a un evento psquico anteriorinterior y "real", sucedido en estado de dormicin. La Vivencia Actual/Actualizante en tiempo presente del yo intraonrico es una inferencia racional que hacemos "despus", suponiendo un "pasado" del cual no tenemos constancia o evidencia directa y directamente verificable; a diferencia de los episodios "realmente reales", cuya veracidad objetual & ambiental resulta comprobable por testimonios complementarios y cruzados amn de otras constancias testimoniales (si yo fuera un relativista o un fenomenologista de viejo cuo con ganas de escandalizar, dira que no hay una sola evidencia concluyente que demuestre que haya habido-acontecido un nico sueo en toda la historia de la humanidad ...).
Nota al margen: Segn Roberto Merino ("Los sueos de un novelista", A & L El Mercurio 15/3/2009), expertos en la importancia del onirismo en la literatura son Bachelard y A. Bguin. Romnticos, simbolistas y surrealistas "soaron en funcin de sus respectivas ideologas del sueo, mientras que para los barrocos, los sueos fueron un modelo de fugacidad vaporosa de la vida y "fantasas", especulaciones secundarias". Dcese que los sueos son una elaboracin, mientras que el relato de lo soado sera una "segunda elaboracin". Graham Greene narra sus sueos en "Un mundo propio" porque distingue entre la realidad de la vigilia -que denomina "mi Mundo Comn", y la de sus sueos que llama "mi Mundo Propio".

Nota: al despertar tenemos una sensacin simultneamente difusa y categrico-consistente, de "haber estado soando", de haber vivido eso que racionalmente denominamos sueo y/o de haber "estado en una historia" o episodio histrico real pero perteneciente a una pseudo o para-realidad distinta, interior, subjetiva, efmera pero pero "real" en s; y ello involucra adems cierta nocin del tiempo transcurrido de dormicin y del mismo soar. Por otro lado, las evidencias somtico-fisiolgicas (fase REM

etc.) confirmaran que el soar-sueos ocurre durante la dormicin o al menos que la experiencia vivencial del soante es experimentada psquicamente en tal estado-condicin. Har acto de fe al respecto renunciando a morbosos, ingeniosos y alegres fantaseos como ste: ... es el Sueo un evento ntico que se manifiesta slo en el recuerdo de la vivencia de haber "estado en ello"?...: el recuerdo onrico sera una ilusin mnsica propia de la vivencia misma que "recin est ocurriendo" cuando creemos recordarla!... Absurdo, pero estos "juegos de ideas" sirven a veces para deshacer esquemas y aletargamientos intelectuales, abriendo nuevas ventanas o puntos de vista (o para inspirar el trabajo de los guionistas de Hollywood!...). Un recuerdo evocado es la vivencia re-suscitada de un contenido causado-registrado por una sntesis emocional que el psiquismo efecta sobre la vivencia en curso o inmediatamente despus de cada "momento de realidad/realizacin vivido"; y es cualquier cosa menos una rplica literal/copia de aquella vivencia o de sus percepciones sensoriales. Pero no temamos: no hay peligro de caer en subjetivismos relativistas sin fondo: esa sntesis emocional no es un evento puramente interno/subjetivo y su constructo final -el Significado Anlogo/Reflejo/anlogo, sea un modelo consistente o una clave verbal/consistencial de un episodio real que vincula alguna formalidad/formato virtual (destinado a modelizar o replicar) a la realidad objetual/objetiva externa- sostiene y mantiene su consistencia real mediante un enlace o "link" preferencial con el referente externo disponible en/por la textura de Realidad de la Paradoja Mundo (cap. 5); lo cual provee "esencialidad" -consistencia & verdad- al continuo perceptivo de la Vivencia Actual/Actualizante y a sus constructos interiores y posteriores (anlogo & reflejos), transformndola en Emocin (sntesis del funcionalismo psquico), que por un lado provoca, causa o genera los consabidos "estados de nimo" experimentados sensible & sentimentalmente y por el otro define esa clave verbal-consistencial y el respectivo "link" a la Realidad, o el Significado Anlogo/Reflejo/anlogo ya constituido que es registrado en y por el Sistema Mnsico en su "molde virtual" (entidad cuasiparadjica constituida por el par verbalidad (anloga) & imagen (refleja), sea que "est all" o quede definida por su clave consistencial enlazada a la textura de Realidad objetiva-externa). No hay prdida o confusin. Por el contrario: lo "real" tentativa y virtualmente es elevado a la categora metafsica de lo meta o hiper-real gracias, en y por la vivencia significacional humana (que en tal sentido puede calificarse de para-religiosa). Queda una duda por resolver, respecto al "recuerdo del sueo soado" o -ms exactamente-, a la "vivencia intraonrica del soante": Es directa y consistentemente atinente al Sueo, al acto/accin de Soar o a la Vivencia intraonrica de quien suea?... Segn la evidencia e hiptesis previas, estimo que hay un consumo o aprovechamiento inmediato y "automtico", una metabolizacin interna del evento onrico incluyendo el sueo manifiesto y lo que sera el "primer recuerdo" de la experiencia del soante, pero aquello que finalmente deja alguna traza mnsica sera el recuerdo primario o secundario/residual de la Vivencia intraonrica del psiquismo yoico insumido en el sueo: el Acto de recordar concierne al Acto de Soar, mientras que el Recuerdo concierne al Sueo-soado. Parecer un juego de palabras pero no lo es y cada instancia define un modo exegtico distinto, y adems ayuda a "enfocar" mejor el objeto de atencin y estudio, que sigue siendo el misterio y enigma del Evento Onrico. El anlisis onirolgico tradicional -psicologista y fisiologista- est centrado en la experiencia psquica o psico-somtica del soante, y de los grandes precursores de la psicologa moderna slo Jung presta suficiente atencin al Sueo en s en cuanto historia y relato objetual autnomo; pero tampoco se preocupa de estudiar el problema de la consistencia material del constructo onrico (lo reitero: la fisiologa del soar describe la somatizacin o las reacciones corporales-cerebrales de quien suea -fase REM, micromotricidad, alteraciones glandulares, modificaciones de la electricidad cerebral etc.-, pero nada informa sobre la materialidad & materializacin de la imaginera onrica!). N.P.: aclaro que este comentario fue redactado con posterioridad a la primera terminacin de la resea onrica, y podr constatarse que los sueos presentados son analizados indistintamente desde cualquiera de los puntos de vista mencionados; segn sea el elemento o factor de inters que destaque en ellos. Una consideracin final: la temtica onrica es una de los pocas que puede superponer explcitamente su produccin al intento por estudiarla. Porque despus de tanto tiempo pensando, reflexionando y viviendo esta indagacin, es natural que el psiquismo involucrado convierta ese trabajo en un tema y en una pre-ocupacin, con sus tensiones y desajustes significacionales que terminan siendo objeto de una atencin onrica que produce sueos especiales. As sucedi y a veces fueron un aporte interesante mientras que otras obligaron a intentar practicar una exgesis reconstitutiva de su objetividad y objetualidad para evitar el peligro confusionario. 4.1.3 Criterios tipolgicos: He sugerido distintas tipologas, tiponomas o clasificaciones onricas segn el inters cognoscitivo y/o el punto de vista (variante entre el estructuralismo abstracto y la temtica episdica, entre lo ontolgico y lo fenomnico, entre la apreciacin del evento onrico vs. la ponderacin de la vivencia intraonrica, entre el anlisis de la objetualidad escnica y la interpretacin metafrica de la historia soada o "vivida en sueos" etc.). Aparecen en captulos anteriores y en ste; sea que se considere primera y primariamente el Sueo o evento onrico en s y en cuanto totalidad; el Acto de Soar y su funcin correctiva sobre el psiquismo mnsico, la Vivencia intraonrica del soante (activa o pasiva), las fallas en el Proceso Onrico ("presencias invisibles", sueos lcidos, "sueos en el sueo", irrupcin de sub-sueos etc.), la consistencia objetiva del episodio soado/vivido en cuanto "historia" e incluso la clase de recuerdo de la vivencia intraonrica; aunque termino enfatizando la conveniencia de tipificar segn la naturaleza del conflicto psicomoral & significacional que el Proceso Onrico "trata" (discordancias entre contenidos y "moldes virtuales" y/o contradicciones intramnsicas: desfases entre Imagen y verbalidad, entre nombres y calificaciones morales, valores contrapuestos sobre un mismo significado, variaciones de valor-sentido no integradas etc.); el vasto panorama de las anomalas o perturbaciones "internas" que funcionalmente se concretizan por la mayor o menor armona dinmica-finalista que hay entre la identidad yoica, la conciencia de realidad/mundo (interior/exterior) y la Vivencia Actual/Actualizante respecto al aporte y soporte continuo del Sistema Mnsico y sus contenidos, controlados frecuencialmente por los "escaneos" que dicho "sistema" aplica a la relacin entre s y sus contenidos y a la

trama relacional entre stos (detectando conflictos sectoriales o evaluando el estado de la totalidad e integralidad de los planos de registro (Modelo Paradigmtico), incluyendo aquellos que todava no fueron "ocupados" y que son el "factor futuro" etc.), y que segn la hiptesis del Modelo Paradjico -cap. 5- (el sueo es un constructo de ndole pseudo-paradjica) se dividen en dos grandes grupos: auto-crticos (referidos a la verbalidad anloga) y auto-scpicos (para la imaginera refleja). Entre tantas opciones conceptualmente "difciles" opt por la menos compleja, la menos "abstracta", la menos "conceptual" y la ms descriptiva ...: los rubros temticos en sentido narrativo (los tipos de historia) y el "inters" que algunos sueos tienen o tuvieron para este trabajo. Porque cuando ste comenz no haba hiptesis ni modelos, slo algunas intuiciones difusas; y el material emprico analizado se revel prontamente como un universo de incesantes sorpresas. Ese primer listado de secciones o rubros temticos se mantiene para simplificar(me) la tarea, interesando ms bien los relatos y comentarios anexos que anticipan y a veces complementan o modifican las teorizaciones que en ese momento estaban en pleno desarrollo. Como ya dije, pude optar por una simple disposicin cronolgica que facilitara la lectura en referencia a la progresin conceptual del ensayo, pero mantengo el orden inicial as sea porque testimonia el origen personal y "afectivo" del trabajo; que no obstante las sucesivas revisiones y re-capitulaciones no se presenta como una Teora unificada y completa (ello supera mis capacidades) sino cual discurso intenso, contundente, fragmentado y abierto; regido por un paquete de hiptesis predominantes entre las cuales destaca la del Modelo Paradjico (cap. 5) y destinado a contribuir -poco o mucho no lo s- a re-iniciar un debate fecundo sobre la necesidad de una visin integral del fenmeno humano construible sobre las inevitables ruinas de la exasperante tirana del mito materialista que per-verti la evolucin de la filosofa-ciencia de los ltimos tres siglos, y por entre los escombros mal-olientes de ese chiste de psimo gusto que es el relativismo subjetivista y otras pseudo propuestas anti y ultra dogmticas impuestas urbi et orbi por el laicismo radical o "fundamentalismo laicista" cual maldicin globalizada!. Nota posterior (5/2009): se me ocurre que es tan interesante el listado temtico de los sueos narrados cuanto los tipos o rubros que no aparecen. Por ej.: si bien nunca he vivido la experiencia de estar en una inundacin o bajo los efectos de un tornado o en una ciudad asolada por una plaga de "zombis", he soado muchas veces con aquellas temticas, "condimentadas" en parte por los films vistos o la literatura leda que aportan cierto referente imaginario-figurativo al Proceso Onrico. Sin embargo y aunque he visto incontables pelculas de "guerra" -y ledo otro tanto en novelas, cuentos y crnicas-, (casi) nunca he soado estar en medio de un conflicto blico; y lo mismo podra decir de otros tpicos. Alguna razn ha de haber que explique tan notoria y extraa omisin, dado que si los sueos expresan & tratan conflictos interiores, las beligerancias externas parecieran muy apropiadas para expresar algunos de sus matices. 4.1.4 Privacidad de la Informacin: Aunque los sueos son nicamente sueos ..., algunas personas reales mencionadas en estos relatos, sabiendo que estaba escribiendo un ensayo que inclua la crnica de muchos sueos personales y temiendo ser aludidas, me expresaron su deseo de no ser identificadas en modo alguno; lo cual entiendo, respeto y cumplo porque por razones diversas tampoco tengo inters en dicha posible identificacin. En especial, las figuras onricas de personajes femeninos reales fueron nominalmente cambiadas, deconstruidas y/o "veladas" para evitar cualquier asociacin/identificacin realista directa o indirecta, aplicando una regla de estricto anonimato y respeto por la privacidad privada de sus honorables existencias. Quizs varios nombres distintos designen al mismo personaje o lo contrario. En mi vida social soy bastante parco, reservado y reacio a confidencias (menos aun a infidencias), y quizs me haya desahogado un poco al narrar estas vivencias a veces tan ntimas, comentando sus antecedentes reales. Pero objetivamente era conveniente e incluso necesario hacerlo; porque en este tipo de trabajo intelectual el "principio de incertidumbre" o las interferencias subjetivas no se corrigen suprimindolas (es imposible) ni censurndolas, sino explicitndolas al mximo, incorporndolas sana, honesta y crticamente al discurso; y sta es una de las grandes lecciones aprendidas leyendo la obra junguiana. 4.2 4.2.1 Resea. Prlogo:

.-"... A la hora del descanso en la cama, el sueo de la noche altera el conocimiento. Poco, casi nada, reposa, y ya en sueos, como en da de guardia, se ve turbado por las visiones de su corazn, como el que ha huido ante el combate. A la hora de su turno se despierta, sorprendido de su vano temor ..."._ AT Eclesistico: 40,5

Esta compilacin comenz limitada a reminiscencias de pretritos sueos especiales que haban perdurado en mi memoria con singular persistencia, animndola y perturbndola a veces con recuerdos inquietantes. Luego empez a enriquecerse con vivencias onricas ms recientes, escogidas sea por el inters de los temas, escenarios y objetualidades soadas, o por disponer de anotaciones escritas ms detalladas de lo normal que posibilitaban reflexiones analticas bien fundamentadas. A veces hablo de "captura" para expresar la satisfaccin ante un registro ms completo de un sueo-soado (del recuerdo de una experiencia onrica y correlativa vivencia intraonrica), comnmente esquivo. La decisin crtica de anotar o desechar el recuerdo de lo recin soado la tomo casi siempre al despertar, cuando est "fresco"; pero ello suele estar condicionado en demasa por la impresin sentimental que ese recuerdo causa y me atrevo a sostener que no hay sueo, por "normal" que parezca, carente de inters: me sucedi a menudo que al comentar episodios supuestamente insulsos, pormenores o facetas particulares permitan indagar sobre aspectos inditos del "misterio". Como ya dije, trabajar nicamente con sueos personales tiene el inconveniente de la eventual distorsin afectiva que ofusca pensar con objetividad una experiencia vivencial cargada emocionalmente; pero las ventajas tambin son notorias: saber ms

exactamente de qu se est hablando y calibrar con precisin el grado de resolucin formal y figurativa-material de los componentes presentes en la escena onrica recordada y narrada. En este ensayo hipotetizo sobre la verdad-de-la-realidad, el psiquismo en general y el Proceso Onrico en particular, ofreciendo una "explicacin" alternativa a las principales teoras psicologistas y fisiologistas ("cerebralistas") en cuanto a la consistencia material de la imaginera onrica (me interesa dilucidar el enigma del "cmo est hecho un sueo" y -ms an- "de qu est hecho"); pero la "interpretacin" de las historias soadas es tratada marginalmente (el anlisis metafrico tradicional es ajeno a mi competencia, aunque por razones diversas lo practico, cayendo a menudo en la casi irresistible tentacin de conocer el presunto secreto expresivo que esconde cada historia onrica (la misma "curiosidad" que senta el Faran soador, Freud, Jung o cualquier "soador")), concentrando el inters en la Objetualidad onrica, fiel a la intuicin original de este trabajo: la imposibilidad tcnico/productiva del cerebro-mente para "fabricar" Imgenes de Mundo "reales" (hiperreales) y "consistentes" en cuanto tales, aunque condicionales, efmeras y subjetivas. Casi todas las escuelas psicologistas del siglo 20 se limitaron a estudiar el "significado oculto" de los sueos -sea en clave freudiana, junguiana, estructuralista-narrativa, psicognica u otra-; actitud que es la versin racional-cientificista del mismo Tipo de sorpresa y perplejidad que los sueos causaron en el nimo y/o en el psiquismo humano desde la prehistoria de la humanidad; descuidando la atencin a la naturaleza del constructo propio del evento onrico y su "materialidad" (la consistencia "en s" de la imaginera onricas). Esta omisin cost la prdida de una oportunidad nica para escudriar la intimidad estructural y funcional de la "realidad" y de la paradoja humana, tal como se manifiesta en la condicin existencial dual: Alma & Cuerpo (el Alma espiritual cual factor constitucional-verbal interior que se expresa, manifiesta y realizaexterioriza como Cuerpo). Recordemos las 4 fases del Proceso y Evento Onrico: la Construccin o "factura" del Sueo, la Manifestacin visible-vivible del Sueo & Acto de Soar, la Vivencia yoica-intraonrica y el Recuerdo posterior de esa vivencia. Cada una justifica un modo de aproximacin "cientfica", exegtica y metodolgica distinta y complementaria. Pues bien: concentrar la atencin en el sueo en s y su objetualidad (en su escenografa); para estudiar la composicin, alcance, complejidad y sustancialidad del material onrico y as bosquejar una explicacin racional del "qu es" o "en qu consiste" el sueo, dejando el "para qu sirve" y/o el "qu significa" en segundo plano estando la funcionalidad psquica del evento onrico ms o menos clara; aunque subsiste la duda sobre su alcance (si bien cuestiono las tesis tradicionales, ya admit que mis hiptesis funcionales siguen -excesivamente- influenciadas por las teoras cientificistas del psicologismo "clsico"). As me ubico lejos del reductivismo materialista y de los sugestivos fantaseos esoteristas (sobre los cuales he reconocido que a veces aportan evidencias interesantes que la ciencia y el cientificismo han ignorado por exceso de soberbia y/o de temor!...). Pero muchos sueos son comentados "a la manera antigua" o interpretacionista en general, en especial cuando aprecio simbolismos y metaforizaciones ms o menos entendibles o explcitas en relacin a la contingencia personal; una discutible pero entretenida costumbre en parte causada por los naturales anhelos compensatorios que ocasionalmente -no siempre!...- hallan satisfaccin en ciertos sueos-soados, y por el deseo-necesidad de encontrar la razn-relacin entre la circunstancia personal real y las alusiones que a ella hara el sueo mediante personajes, estados anmicos, temas e historias (oportunas notas de actualizacin escritas al revisar y editar este captulo, procurarn corregir los inevitables excesos "subjetivistas" de carcter pasional-afectivo). Esto me recuerda los devaneos de los analistas ante ciertas obras de la cultura humana particularmente enigmticas; como por ej. las grandes pirmides egipcias: las hiptesis fluctan entre algunas especulaciones esoteristas y/o de ciencia-ficcin que ven enigmas sub, sobre o para-naturales donde los hay y donde no; y su contraparte pendular: la obsesin materialista que a priori se siente obligada a demostrar que no hay misterio alguno y que esas obras son construcciones de la tcnica material como cualquier otra. Ambas exageraciones frenaron el verdadero anlisis cientfico porque los primeros actan o conjeturan por el miedo a descubrir que sus fantasas sean infundadas y los segundos temen que su propio mito (materialista) se desmorone al comprobar su impotencia para explicar satisfactoriamente la a-tecnicidad o meta-tecnicidad de ciertas producciones humanas, segn los cnones del causalismo mecanicista que el materialismo crey deducir de las "ciencias naturales" aunque ms bien los impuso & implant ideolgicamente en ellas. El objetivo es la Verdad, la Verdad de las verdades, y la verdad-de-la-Realidad (en este caso la textualidad de la imagen verbal de la Verdad); y las probabilidades de encontrar su Imagen y Verbalidad (Constitucionalidad y Significancia) aumentan en proporcin directa a la integralidad del enfoque "filosfico", que es una necesidad vital de la cultura humana y del gran Proceso Moral individual y colectivo orientado hacia la Meta trascendente, hacia la Plenitud (la mejor opcin disponible, se "crea" en ella o no). Cada sueo es identificado por nmero, nombre/ttulo, fecha y "relato" (apunte escrito al despertar o recuerdo posterior). La clasificacin no pretende ser una Tipologa cabal y es ms bien un homenaje nostlgico a la redaccin original de esta compilacin. Anecdticamente: la mayora de los onirlogos clsicos empieza afirmando que la tipificacin es poco conveniente pero luego lo practican. Como Jung, quien en su libro "Los complejos y el Inconsciente", identifica los siguientes tipos de sueo: .- Sueo Compensatorio: mayoritario: funcin de apoyo y autorregulacin psquica. .- Sueo Prospectivo: entrega orientacin y advertencia extrapolada sobre el futuro inmediato. .- Sueo Reactivo: expresa simblicamente un trauma psico-moral de gran impacto afectivo. .- Sueo Teleptico: atpico y todava no explicado cientficamente (Teora de la Sincronicidad) Y los dos grandes grupos temticos: Sueos Comunes y "Grandes Sueos". 4.2.2 Sueos 00: dos ejemplos. Para predisponer o acostumbrar el lector a mi estilo expresivo-narrativo, adelanto un par de ejemplos sencillos, que me permitieron practicar el juego exegtico tradicional y algunas consideraciones nuevas. Recurdese que la mayora de los comentarios analticos

de este captulo fueron escritos paralelamente al desarrollo de los captulos anteriores, establecindose una fructfera sinergia. Por tanto y no obstante las revisiones posteriores, en su mayora plantean esbozos pre-histricos de las principales hiptesis ya presentadas. 4.2.2.1 Sueo 00 (S 372): 23/3/1990 (anotado). "Juego de Palabras". Relato: .-" ... me encuentro con mi ex socia profesional y con su marido que tambin es arquitecto, como nosotros. En el sueo l se llama "arquitecto Sangallo"..."._ Comentario: En la "realidad" tuve algunos conflictos profesionales-personales con ambos, ms o menos superados (N.P.: posteriormente recrudecieron dramticamente). Historias cruzadas y problemas tcnico-laborales con sus inevitables implicancias existenciales que a veces causan "complejos emocionales" (sntesis amplias que incluyen los alcances y extensiones existenciales del Significado de aquellos otros problemas puntuales); que involucran en mayor y menor grado varios tipos de sentimiento, afecto, resentimiento etc. No son problemas ocultos ni mucho menos; incluso llevo -llevaba- un diario de vida dedicado a los hechos anmicos circunstanciales ms relevantes, incluyendo stos. No pretendo conocer todos los secretos de mis emociones profundas; aunque reflexion bastante sobre ellas y al menos sobre este asunto podra escribir ms de un libro; pero por conscientes que creamos estar sobre nosotros mismos, es indudable que siempre subsistirn zonas ocultas o en sombra, que evitamos, desconocemos o no asumimos. Sin embargo pienso que es un caso diferente a ese ejemplo tpico y muy citado del empleado que tiene un jefe o patrn dominante y desptico, al cual teme tanto que no se atreve a enfrentar en la vida real y tampoco en sus sueos, debiendo recurrir a artilugios, metforas, alegorizaciones o simbolismos para visualizar a ese tirano o a la significancia de su relacin con l, de un modo tal que le permita atreverse a una reaccin o al menos a la identificacin frontal de su inquietud. Pues bien, en este sueo no apareca sensacin-emocin -positiva o negativa- alguna. Entonces advierto que la intencin-contenido podra concentrarse en lo textual: porqu l -visto & reconocido tal cual es figurativamente- no aparece con su verdadero nombre (lo llamar "Hans"), sino "arquitecto Sangallo"?... Esto es inusitado porque en la mayora de los sueos, los lugares, objetos y personajes son identificados nominalmente en forma inequvoca, quedando las modificaciones reservadas a las Imgenes figurativas; mientras aqu sucede lo contrario. Intentando deducir e inducir sigo la siguiente huella o "pista": Hans es arquitecto y Sangallo tambin (apellido de dos arquitectos renacentistas italianos -Giuliano y Antonio da San Gallo- que participaron en el 2 y 3er proyecto de la Baslica de San Pedro (15141520)). Conozco algo de su historia por los estudios y la docencia realizada en una facultad de arquitectura, donde conoc a Hans y a quien ahora es su esposa. Pues bien: Sangallo es San Gallo, un santo que otorga su nombre a un pueblo suizo (Saint Gallen o San Gallo); conocido en nuestro pas por ser tambin el nombre de un equipo de ftbol donde jugaba uno de los dolos locales (I. Zamorano). Yo soy de origen italiano, Hans es de origen alemn; pero hizo algunos estudios y trabajos en Suiza despus de graduarse y en la facultad donde compartimos actividades docentes, en algn momento recibi el apodo de "el suizo"... En los sueos aparece ocasionalmente este procedimiento "para lingstico" que involucra la metonimia y que el psicologismo freudiano considera un ejemplo obvio de contenido latente o velado. Pero aqu es evidente que no hay un enmascaramiento del personaje debido a traumas que impidan reconocerlo directamente. Slo su nombre es alterado o cambiado por otro, cuya raz es posible dilucidar luego de un rastreo deductivo exterior & posterior al sueo. Porqu, no existiendo -en este caso- un ocultamiento real ni "censura" o represin que lo justifique, el Sueo se "toma tantas molestias" para efectuar esa sustitucin del "nombre"?... Por ahora slo constato que la teora freudiana no aporta luz alguna. Hay que razonar mejor en trminos culturales amplios: en primer lugar reitero que el contenido del sueo es funcional en s y de por s, por el mero hecho de manifestarse permitiendo ser vivido por el psiquismo yoico fugazmente re-dispuesto "en" ello; y su "utilidad" o sentido primario no depende de una eventual interpretacin o anlisis posterior (como siempre digo, la humanidad suea desde que existe -100.00 aos aprox.- y solamente en los ltimos decenios de su historia aparecieron los "interpretadores profesionales" que por lo dems estn divididos en una multiplicidad de escuelas, teoras y doctrinas dismiles). Veamos: el misterio & enigma onrico en cualquiera de sus sentidos, trtese de la consistencia material de su constructo o del supuesto significado velado- solamente es tal si queremos comprenderlo racional, posterior y externamente a su ocurrencia!; porque mientras el soante vive la historia intraonrica nada sugiere que haya algo que explicar (tanto o tan poco como en la "realidad real")!...: en s el sueo comienza, se desenvuelve y concluye naturalmente, sin indicios de estar esperando su des-velamiento! (excepto en autnticos sueos profticos o visiones metafsicas cuya imaginera es simbolista, alegrica y/o metafrica por traducir contenidos espirituales al "formato" existencial). Si pienso que es inevitable intentar comprender sus significados supuestamente ocultos, no es slo por curiosidad morbosa sino porque est en juego esa misma fuerza o tendencia cultural que caracteriza al ser humano y le hace indagar los misterios de la materia, del cosmos o de la metafsica. En este sueo no se aprecian emociones peculiares ni alusiones a los problemas que en la "realidad real" tengo, siento o creo tener; y el sentido de aquella operacin semntica sera otro: la sustitucin de nombre indica un cambio de identidad (el "nombre" es lo que en nuestra tradicin cultural-religiosa provee cualidad existencial y define la clave consistencial absoluta o "esencial" a los entes; que primero son "creados" verbalmente y luego de aparecer y ser reconocidos-aceptados han de ser "re-nominados" (bautizados); en referencia al "logos" primordial, el "Verbo Divino" que designa con su palabra eficaz y al hacerlo crea); y esa sustitucin del "nombre" indica por lo pronto un probable intercambio de roles (a l le asigno mi nacionalidad, que es parte de mi identidad y condicin). Pero: porqu Sangallo y no otro arquitecto?... En estos sueos -y en casi todos- el anlisis junguiano conviene, al menos para comenzar es rastreo cultural amplio: habra que hacer una indagacin histrica ms profunda y de ser posible, utilizando el mismo material bibliogrfico correspondiente a la situacin contextual cuando/donde originalmente conoc a este arquitecto. Lo ms probable es que aparezcan cualidades y detalles

adicionales -conocidos y olvidados- que justifiquen esa seleccin, evidenciando alguna relacin con la problemtica humana que subyace en la vinculacin real entre los protagonistas del sueo. Es decir; cuando se "fabrica" un sueo -sea cual sea el modo- si se opta por escoger algn material alusivo o significativo histrico, el Proceso Onrico seleccionar la imagen, nombre o entidad que ms "econmicamente" se acomode a nuestra necesidad re presentativa, a fin de hilvanar una historia alternativa coherente y consistente. Una "historia", no un disfraz ni un mensaje "indirecto", escondido; porque toda esa elaboracin no es "econmica" y conlleva un sello creativo que ampla sus expectativas ms all de lo funcional-utilitario. Si el objetivo fuese el desahogo compensatorio de los "deseos frustrados" o la expresin de actitudes que conscientemente no nos atrevemos a enfrentar, en el sueo deberamos poder hacerlo directamente sin eufemismos ni indirectas y sin que ello traumatizara al sujeto (las pesadillas lo demuestran). Lo ms probable es que la problemtica & conflictividad significacional "real" que genera el sueo o lo aprovecha para "tratar el asunto en profundidad", va ms all de las apariencias y concierne a la dimensin existencial integral de la persona (pasada, actual y "futura" en funcin y atencin a la meta finalista); que en la vida diaria no solemos advertir por estar sumidos en la rutina material y demasiado condicionados por las "fuerzas" naturales y las entropas dispersivas. Por eso, el sueo revela un aspecto orgnico y funcional de la verdadera historia existencial, en toda su magnfica amplitud, complejidad y trascendencia; cuyos conflictos formales/significacionales son detectado por el "escaneo" o "barrido" que el Sistema Mnsico efecta sobre la relacin entre s y sus contenidos y a la trama interrelacional de stos. Si adems notamos que ofrece seales, indicaciones, sugerencias y advertencias, es porque esa "historia integral" las contiene, en atencin a nuestra "libertad" moral y opcin existencial referida a la vida actual, sus limitaciones y sus posibilidades de trascendencia espiritual o tendencia psico-moral a la plenitud. Porque para dar alguna indicacin prctica no hara falta crear sofisticadas escenas o teatralizaciones simbolistas; bastando una simple voz, un papel escrito, un personaje que hablara y dijese su "mensaje" sin tantas ambigedades o trasposiciones (somos inmaduros y mediocres pero no tanto!...). El sueo no es solamente una vlvula de escape para las represiones diurnas, tampoco es una analoga cultural y sofisticada de nuestros problemas vitales, un alter ego de la existencia "despierta"; y ni siquiera es la proyeccin del fondo oculto de nuestra vida, o la conexin con la trama invisible de la cultura histrica. Puede incluir "algo" de todo eso pero nicamente como parte natural de su verdadera esencia consistencial: una vivencia "anmico-espiritual" sustancialmente relacionada con la materialidad y/o existencialidad de nuestra vida, la experiencia de una corta e intensa pseudo y para-historia alternativa dispuesta paralela y correspondientemente a la historia real. Me refiero al sueo comn del hombre comn "occidental", educado y entrenado para pensar racional-racionalsticamente y actuar extrovertidamente; ms o menos "neurticamente" separado de su componente emocional, intuitiva, interior y espiritual (desconozco el "modo de soar" en otras latitudes psico-culturales).
._"... sentimos un profundo horror ante la monstruosidad de nuestro inconsciente personal ... ... por eso el europeo prefiere decir a los dems lo que debieran hacer ... ... y (fieles a nuestros prejuicios) hemos desarrollado una "psicologa de lo inconsciente"... la corriente iniciada por Freud reconoce la importancia del aspecto sombro del hombre y su influencia en la conciencia ... ... el yoga conoce bien el mundo de los "klecas" pero el apego a la naturaleza de su religin desconoce el conflicto moral ..."._ C.G. Jung "Simbologa del Espritu".

Nota posterior 1 (23/2/2004): el ejemplo narrado es el recuerdo de un breve fragmento (aoro el relato completo, que quizs me permitira entender algo ms y mejor el "significado" de aquel sueo). Ahora presiento que otra clave interpretativa estara en la probable alusin al mencionado futbolista y su historia. Descarto la creencia en la seleccin "econmica" de figuras simblicas o metforas expresivas; como si el sueo fuese un libreto-guin-historia significacional que "despus" es traducido a imgenes segn criterios prcticos (recurriendo a los repertorios o archivos mnsicos del individuo) como los que imperan en un estudio cinematogrfico. sta es una tesis grata al psicologismo materialista pero mecanicista, artificiosa y reductiva. Es ms razonable pensar en el correlato paradjico Palabra & Imagen de la presentacin onrica, superior por inmediatez y consistencia figurativa "imagen de mundo"- a cualquier re-presentacin grfica. Obviamente -supongo- el sueo "trabaja" con los contenidos de la Memoria y su Sistema Mnsico; pero no "limitado" por ellos, sino derivado de ellos o ms bien de la conflictividad que los agita y perturba; porque son la causa eficiente del soar y consecuentemente, es imposible que generen historias textuales sin la correspondencia imaginativa!. De todos modos valga el comentario como un buen ejemplo de aquello que no har en los otros sueos: intentar descifrar sus eventuales enigmas semnticos!... (N.P.: promesa parcialmente incumplida). Nota posterior 2 (11/2005): segn la hiptesis el Modelo Paradjico (cap. 5) hay una correspondencia formal-estructural unvoca entre la Verbalidad y su Imagen; y los smbolos grficos o figurativos no son polivalentes ni intercambiables (aunque una de las anomalas significacionales causada por el factor de imperfeccin existencial es precisamente la discordancia entre nombres, calificaciones verbales y/o historias (la triloga del Factor Verbal) respecto a sus imgenes, que afecta o distorsiona tal correspondencia causal). S compartimos simbologas o repertorios arquetipos genricos, no imgenes especficas. Los constructos psquicos "puros" -como los sueos- son formulaciones de ndole pseudo-paradjica nuevas, constituidas por una verbalidad o ley consistencial de origen crtico (el "pre-texto imposible") y su imagen/imaginera nica, propia y exclusiva. Alguien podra objetar: .-" si sueo un caballo y ste es la imagen exclusiva de un contenido-verbalidad propio, porqu tantos otros tambin suean caballos en historias distintas?... Porque lo unvoco de mi historia no es el concepto genrico "caballo" y ni siquiera el smbolo-arquetipo caballo que s es compartible, sino una imagen (figurativa y verbal) especfica de un caballo especfico, similar pero diferente a cualquier otra imagen de caballo (por tamao, posicin, color, detalles, ambientacin, historia, accionar etc.). Segunda objecin: .-marido y mujer que comparten por ej. el mismo automvil, tarde o temprano suean esa misma imagen ... entonces?...".- En primer lugar nunca soarn exactamente la misma imagen, porque los objetos con antecedente real nunca son "vistos en sueo" 100% idnticos a la figura objetual real ni siquiera por la misma persona (sea porque los recuerdos son psquicamente dinmicos-mutantes, porque el Proceso Onrico modifica ms o menos todos los referentes figurativos realistas, y/o porque cada percepcin es distinta a las otras y si bien sus constructos mantienen un "link" sustancial con el referente objetivo-real, su configuracin imaginativa especfica vara), y en segundo lugar la presencia de imgenes parcialmente vero-smiles en la escena onrica es casi una excepcin (el porcentaje

cuantitativo y de fidelidad vara segn cada quien), predominando las "novedades" porque el sueo es una autntica novedad respecto a la Textura de Realidad y sus elementos, fenmenos, dinmicas y acciones existentes (cap. 5). Nota posterior 3 (5/2009): este primer comentario muestra todava un exceso de influencia psicologista. 4.2.2.2 Sueo 00 B (S 373). "Aniversario" 11/11/2005 recordado Relato: ._"... el sueo consiste en sucesin concatenada de historias que cubren un vasto escenario urbano. Escenas finales: estoy en un autobs con dos seoras (una es personaje real), me quedo dormido, despierto y miro por la ventanilla pero no reconozco el lugar ... Zona cntrica, centenares de edificios altos que nunca he visto, paisaje muy colorido y ntido ... Debo saber donde me encuentro para calcular cuando bajar .... Ahora pasamos frente a enormes edificios antiguos que son demolidos, observo uno en particular: se ve una formidable cantidad de escombros mezclada con lo que parece ser un trabajo de construccin nuevo (enfierraduras etc.)...; comento mi desorientacin y la seora conocida me dice que no me preocupe, que puedo ir a su departamento ... ... Hago memoria y recuerdo que venimos saliendo de una reunin o fiesta de aniversario en el instituto NN situado en su nueva sede en un lugar que no conoca, y que recin nos estamos acercando al centro de la ciudad ... finalmente bajo ... Camino por la calle con Paty (NN) y le comento que en la reunin anterior (escena de sueo previo real o fantaseada, no recuerdo, pero que es evocada intra-onricamente como algo concreto) alguien estuvo de acuerdo con lo que ella propona, ella se interesa complacida ... ... luego me acuerdo que casi se cumplen 20 aos desde que nos conocimos y se lo menciono procurando disimular mi profunda congoja por lo distanciados que estamos ahora ... Ella nada responde ... ... termina el sueo ..."._ Comentario: Ahora un anticipo sucinto del tipo de anlisis & comentario que ms abundar en esta resea: hay asombro ante una "superproduccin onrica" con abundancia de escenarios y una cantidad impresionante de objetos inditos o "nunca antes vistos" (los edificios observados en el viaje en autobs, eran convencionales pero desconocidos y ello llamaba mi atencin incluso en el sueo mismo. Este episodio habra sido registrado en el rubro Sueos Objetuales (4.2.4) o "Sueos de ciudad" (4.2.8), sirviendo tambin para estudiar el tema de la memoria intraonrica, que aqu aparece en su triple condicin operativa y una variante parcialmente anmala: a.- Memoria de Fondo operando normalmente (permite reconocer de in-mediato la objetualidad real: edificios, objetos, gente etc.). b.- Pseudo-memoria atinente a la historia soada (asumiendo a-priori su consistencia en cuanto "mundo-realidad"). c.- Sistema Mnsico "vaco": posibilita articular la secuencia de cada momento-de-realidad vivenciado, "recordando automticamente" cada instante precedente (sin eso no habra "historia" ni "conciencia de realidad/mundo"). f.- Pseudo-recuerdo de una escena precedente dentro del mismo sueo o de un sueo anterior en la misma sesin nocturna, lo que demuestra un uso onrico alternativo del Sistema Mnsico "vaco" jugando con la misma historia soada (inusual); o una falla igualmente atpica: un pseudo-recuerdo inventado por la historia onrica y el nexo con un recuerdo real (la alusin a los 20 aos de aquella relacin personal), que es un detalle "lcido" anormal, porque el sueo "normal" requiere un psiquismo yoico insumido en su ambiente/historia y sin conexin alguna con los recuerdos episdicos reales para evitar confusiones y/o porque el Sueo sucede en/por la Memoria y sus contenidos. El tema es claro: el da anterior pens-record que en pocos meses se cumplan efectivamente 20 aos desde que conoc a Paty, sintiendo una gran y nostlgica pena porque ahora estamos casi absolutamente distanciados; pero ntese que el Proceso Onrico inventa una ciudad completa slo para ambientar un puado de escenas cuya principal accin termina volcada en los dilogos ...; recurso excesivamente dispendioso si el sueo slo fuese la expresin de contenidos aprisionados, reprimidos, bloqueados etc. Un detalle final parece ratificar una de las hiptesis principales: la autonoma y realidad-consistencia psquica del soante en su estada intraonrica. En efecto: cuando camino con ella, el nico tema "en el aire" es aquella reunin poltico-acadmica donde estuvimos en una escena o sueo anterior. Pero entonces el psiquismo yoico en-el-sueo sufre una atpica y anmala conexin mnsica con un recuerdo episdico real (la alusin a los 20 aos), que quizs haya motivado buena parte del sueo pero que no era tema explcito. Primero lo piensa y luego lo comenta al personaje co-protagonista; y luego sucede en efecto algo que sera tpico cuando el soante improvisa y excede los lmites del "guin" o "libreto" de la historia en curso: el otro personaje onrico calla o no reacciona, simplemente porque ese "guin" no prevea esta improvisacin y "no supo que hacer"; y si el desconcierto es mayor (si el Proceso Onrico ve sobrepasada su capacidad de re-adecuar el sueo "en tiempo real" a las improvisaciones del soante), afecta todo el evento onrico y el sueo colapsa-termina antes de tiempo; o sufre una alteracin mayor que permite por ej. la irrupcin de un subsueo pendiente. Tambin es interesante el detalle de la dormicin intraonrica: antes que aparezca ese nuevo y espectacular escenario urbano, me quedo dormido (algo inslito "en" los sueos porque su tesitura formal, funcional e histrica depende de la dormicin real y no incorpora ni alude a ese "estado" para evitar confusiones), lo cual "casi" transforma aquel evento onrico en una de las modalidades extremas de sueo fallido: "el sueo dentro del sueo" (re-re-interiorizacin opuesta al "sueo lcido"). En trminos convencionales dirase: qu significa eso?...; pero antes de eventuales indagaciones buscando mensajeras ocultas hay que considerar y apreciar el hecho en s: hay una pseudo-dormicin que marca un "antes y despus" escenogrfico, con un cambio notable de ambientacin. Lo inusual es que tales transiciones o transfiguraciones son comunes en los sueos (causadas por la irrupcin de sub-sueos u otras causas), y si esta vez ocurri mediante ese suceso/procedimiento, es que tiene su razn de ser "histrica", amn de posibles significancias semnticas apreciables por algn anlisis "lectural" exterior y posterior. Finalmente el detalle que ms me interesa: la produccin, construccin o factura de esas novedosas escenografas urbanas, que por lo dems aparecen en las ltimas escenas de un sueo mucho ms extenso; un despliegue imaginario que propone grficas explcitas que en su mayor parte no corresponden a los antecedentes supuestamente registrados en la memoria, y menos en calidad 3D, interactiva y figurativamente "perfecta"!. Una

cosa es suponer o desear que el mtico "inconsciente" transforme y transfigure los contenidos de la memoria, pero otra es asignarle capacidades "mgicas" o "sobrenaturales", que definiran nuestra "mente" (qu es la "mente"?...) como un poder demirgico capaz de crear cada noche varias "imgenes de mundo" distintas, todos los das del ao de todos los aos de nuestra vida!. Antes de comenzar la resea presento un repaso a las principales anomalas o fallas perceptivas; incluyendo el tema de las imgenes eidticas de las cuales ofrecer un testimonio personal que no concuerda totalmente con las explicaciones psicologistas. Esto es conveniente porque hay experiencias onricas atpicas que requieren dichas precisiones para evitar calificaciones confusas o apreciaciones errneas. 4.2.3 Anomalas perceptivas e "Imgenes eidticas":

4.2.3.1 Prlogo:
.-"... El ao treinta, el da cinco del cuarto mes, encontrndome yo entre los deportados, a orillas del ro Kebar, se abri el cielo y contempl visiones divinas ..."._ Ezequiel 1,1 AT ._"... He aqu que me vinieron sueos y cayeron sobre m visiones hasta que levant mis prpados a las puertas del palacio del cielo y vi una visin del rigor del castigo ..."._. Libro de Henoc (Apcrifo).

Nota 1: el trmino "Imagen Eidtica" lo tom prestado de un libro sobre teora psicolgica de la percepcin artstica ledo a comienzo de los aos setenta, cuyo ttulo y autor olvid aunque podra ser de Herbert Read. N.P.: Graciela Sarti (en: "Arte en el Galpn"), menciona a Herbert Read cual autor del texto donde se menciona la "imagen eidtica", descrita como: ._" imagen subjetiva que es percibida con la claridad de la sensacin o el recuerdo y cuya aparicin pervive en los artistas visuales ..."._ Recuerdo vagamente que defina una experiencia visual parecida a la que describir. Esta clase de imgenes, "vistas" o "visiones" son ajenas a la experiencia onrica normal porque suceden estando despiertos y conscientes, aunque los ojos deben permanecer bien cerrados, ya que las escenas visionadas aparecen en/por el campo visual/ptico normal y con la misma perfeccin grfica "total" de la imaginera onrica (a diferencia de los "sueos despiertos"). Una diferencia notable es que el "vidente" permanece fuera de la escena (a diferencia de la vivencia intraonrica). Tampoco se trata de "sueos despiertos" ni de simples representaciones "mentales/cerebrales", destacando como dije por su perfecta calidad figurativa, que discurre "mientras perdura" la exhibicin y sin que la disposicin "mental" o psico-emocional influya en ella, a diferencia de otros fantaseos cuasi o semi-figurativos. Reitero: si hacemos la prueba de cerrar los ojos y pensar en una manzana roja procurando imaginarla grficamente con la mayor precisin posible, slo obtenemos una sensacin pseudo-figurativa difusa asociada a recuerdos sintetizados de otras manzanas y a eventuales re-suscitaciones "emocionales". Si decimos "que la estamos viendo" no es verdad, porque lo nico que se puede ver con los ojos cerrados y en estado de vigilia (despiertos) es el fondo retiniano con su manto de manchas, puntos luminosos, cromatismos confusos y tonalidades de luz relativas a la luminosidad externa que atraviesa parcialmente los prpados (si nos relajamos lo suficiente, cuando mucho apreciaremos una especie de pulsin rtmica que concentra y luego expande este fondo, como una especie de universo figurativo a-dimensional que eclosiona y luego implosiona sobre s, continua y rtmicamente). A decir verdad, tuve que efectuar en Internet una posterior bsqueda para confirmar esa antigua informacin. Y no haba hecho antes ese "rastreo" porque la expresin "imagen eidtica" provena de un recuerdo tan vago (una simple lnea leda en un libro de texto universitario) que dudaba fuese exacto, sucediendo adems que hoy prcticamente nadie se refiere a ello para tratar asuntos relacionados con la "imaginacin" o las experiencias imaginativas. Pero el recuerdo era correcto, y adems aprovech esa incursin en la "red" para encontrar nuevo material sobre las alteraciones de la percepcin; interesante porque grafica claramente el enfoque organicista o fisiologista y su "calificacin fenomnica" de las percepciones humanas. Nota 2: la palabra "eidtico" proviene del griego "Eids" = Forma. Mismo etimo que "dolo": gr. " "eidolon" = imagen, forma, apariencia. En un sitio web revisado aos atrs ("Radio Educacin", que no pude volver a encontrar y cuyo autor tampoco logr identificar), se equipara la imagen eidtica a la "memoria fotogrfica" -tesis ya tradicional que la mayora de los especialistas en la materia asumen-, ejemplificndolo con el episodio de un estudiante de leyes que poda memorizar y visualizar muchas pginas de texto, capacidad aprovechada en los exmenes. Se dice que pocos nios y menos adultos consiguen ._"... mantener en la mente por mucho tiempo la imagen detallada de una escena que ya no est ah, a la vista ..."._. Hasta ahora no hablamos exactamente de lo mismo: mis imgenes eidticas -y no encuentro un mejor apelativo para nominarlas- nada tienen que ver con sensaciones, recuerdos o memoria fotogrfica; que por lo dems nunca tuve (recuerdo mis clases de francs en el liceo, cuando me aprenda de memoria 3 o 4 pginas porque en los exmenes se peda citar fragmentos literales; y esto lo hace cualquiera con disciplina y paciencia suficiente). Es ms: no guardan relacin alguna con los contenidos episdicos de la Memoria. En otro sitio Web, el prof. Saturnino de la Torre (catedrtico de didctica e innovacin educativa en la U. de Barcelona) afirma en "Analoga inusual" (http://www.iacat.com/bbca/libros/libro4.htm): ."... el pensamiento creativo es un tipo de energa mental que puede inhibirse, reconducirse, especializarse etc. mediante estmulos humanos e imgenes eidticas. Sin el instrumento adecuado para establecer la sintona, las ondas cargadas de mensajes se pierden en el espacio ..."._. Y el Dr. Carlos Raitzin (en: http://usuarios.lycos.es/spicasc/sue1.html), antes de entrar en el tema de la relacin de los sueos y la astrologa hace un breve resumen del predicamento freudiano que comparte, concluyendo:

._" esos impulsos desembocan en el inconsciente en forma de imgenes alucinatorias. El sueo es una sucesin de imgenes alucinatorias o, con ms propiedad, eidticas ..."._. Esto se aproxima ms a mis vivencias eidticas -por su caracterstica fantasiosa- pero tampoco coincide del todo; excepto en el hiperrealismo que s parece ser comn a la imaginera onrica y eidtica (concuerdo en cuanto a la naturaleza alucinatoria de las imgenes onricas, aunque prefiero decirlo a la inversa: las alucinaciones son fragmentos onricos insertados en la experiencia "despierta"-objetiva de la Vivencia Actual/Actualizante). Vuelvo al sitio Web especializado en las alteraciones perceptivas, titulado "Los trastornos de la Percepcin" (M.A. Cunquerella, J.F. Perez, M. Hernndez y F. Bellver) y ya citado en 3.8.3 (Las Alucinaciones). Este texto, adems de su valor sinttico, didctico e informativo que es muy apreciable, muestra cmo el enfoque materialista/cientificista analiza y define en trminos patolgicos las principales vivencias del psiquismo anmico (encargado de gestionar-concretizar existencialmente las funciones, acciones e "invenciones" propias de lo espiritual; lo que ocasionalmente denomino "psiquismo superior"). Sin plantearlo explcitamente, al rico acervo de las experiencias msticas y meta-visionarias se le niega cualquier viso de verdad-realidad y se le reduce a simple alteracin o patologa; porque para este punto de vista slo es lo que existe: la dimensin material-fsica y cualquier forma que no concuerde exactamente con ella y con la percepcin sensorial normal (los 5 sentidos) ser una invencin artstica intencional, una alteracin patolgica de la percepcin corporal o una fantasa ms o menos involuntaria (traducida en auto-engao -ilusin- y/o engao o mistificacin cultural); que generar imgenes distorsionadas o alteradas de la "realidad" material & natural; incluyendo por supuesto todos los tipos de alucinacin y las imgenes eidticas que ahora s son definidas con precisin. Este criterio, predominante en el cientificismo positivista, es sugestivo e insidiosamente obvio; porque siempre entrega evidencia de una ilusin causa-efecto que -extrapolada- permite errneamente formular teorizaciones generales que por supuesto avalan los pre-juicios ideolgicos materialistas. Entonces, cuando descubren que tal o cual tipo de "visin" es comn, por ej., a psicosis o vivencias derivadas del consumo de cierto alucingeno, suponen, infieren e inducen/deducen directamente que la visin en s, incluyendo su contenido, es el "producto" de una alteracin cerebral de origen qumico (sea por la droga o las descompensaciones qumicas propias de la psicosis que afectan al cerebro, nico agente reconocido para estas "producciones" o construcciones mentales). El razonamiento es lgica, lingstica y metodolgicamente errneo, como lo advert, critiqu y demostr en los cap. anteriores; y solamente parece razonable si nos ubicamos "dentro" del esquema materialista/empirista que a priori "slo" acepta la existencia de un cuerpo natural-fsico o la materialidad genrica, utilizando luego la "verbalidad" o formalidad espiritual impropiamente dado que si ese supuesto fuese verdico, impedira hacerlo porque no habra "logos" o de haberlo, no sera parte de nuestro "mundo" ni de nuestras facultades cognoscitivas. Y por ende una "visin" -por compleja que sea- y aunque el rgano cerebro carezca formal, sistmica y funcionalmente de los requerimientos mnimos para "fabricar" o generar esas imagineras, deber ser forzosamente reconocida como resultado de una reaccin bio-qumica an no habiendo evidencia emprica ni terica alguna que lo demuestre cientfica & racionalmente. La ciencia acadmica, para bien y para mal, est regida por la mentalidad racional-sensorial de sus practicantes; predominando -segn la tipologa junguiana- la funcin perceptiva (natural y/o artificial-extendida mediante el instrumental tecnolgico). nicamente se acepta la evidencia de los sentidos -o de los instrumentos "fotogrficos"- y luego -si interviene el trabajo racional-introvertido- se teoriza/modeliza conceptualmente mediante un discurso ms racionalista que racional. Ciertamente la evidencia emprica es importante y necesaria para relacionarnos sea con el mundo natural y/o sobrenatural del cual el primero es proyeccin expresiva y condicional "imago" refleja; distorsionada por el factor de imperfeccin inherente a la existencialidad histrica. Pero utilizar slo los datos de la percepcin natural para establecer teoras integrales es tan errneo como lo sera tomar un montn de piedras y tratar de transformarlas en una teora. Tanto como quien valoriza una "visin" no percibida objetivamente o interior cual "realidad" absoluta "in se" y "per se", obviando su referente gentico/causal. Por lo dems y prescindiendo del sustrato positivista -ms gentilmente atenuado que en planteamientos similares-, el artculo destaca por precisin, estilo y "completez".
Nota: aprovechar este resumen para comenzar a experimentar y confrontar mis hiptesis con el discurso cientfico tradicional.

Resumen: Los autores, siguiendo a Jaspers, dividen los trastornos de la percepcin en 3 grupos: 1.- Anomalas de la Percepcin. 2.- Caracteres anormales de la percepcin. 3.- Percepciones engaosas 4.2.3.2 Anomalas de la percepcin: a.- Trastornos de la intensidad: (resumen) Desde la hiperestesia o percepcin acentuada hasta la hipoestesia o percepcin embotada. En ambas fracasan los "mecanismos reguladores del umbral sensitivo". La intensificacin de la percepcin sucede en estados txicos (etlicos, drogas y alucingenos. En menor grado, aura epilptica). Incluyen el "xtasis" con su hiperestesia visual (colores ms vvidos). En la hipoestesia, las percepciones sensoriales son vividas en forma atenuada, sea por enfermedad (el depresivo que todo lo ve "gris" y montono), neurosis especficas o lesiones orgnicas que pueden implicar anestesia parcial; y tambin situaciones traumticas donde un objeto o tensin particular predomina a tal punto que el resto de las sensaciones normales pasan a segundo plano (el soldado que en el fragor de la batalla casi no siente el dolor de una herida etc.). Comentario: Otros analistas o pensadores consultados, basados en el relato -o vivencia personal- de experiencias perceptivas intensificadas artificialmente (con meditacin y/o consumo de psicotrpicos como la cannabis sativa, sin llegar al extremo de los alucingenos), piensan que la "hiperestesia" no es una anomala sino un estado psquico superior acentuado u optimizado de la percepcin

sensorial -de su vivencia-, sea porque esta es intensificada al lmite de sus posibilidades o porque la "mente" aprovecha mejor ese caudal de informacin en cuanto estmulo, conocimiento experiencial y/o "visin". Por eso califican la percepcin "normal" limitadamente variable segn el individuo y su circunstancia ambiental- como un estado de por s embotado, restringido, limitado o daado por causas diversas (sin nimo de ironizar: conozco personas que utilizan este argumento -amplindolo a veces a escala csmica, que para eso el movimiento New Age ofrece un prolfico repertorio de pseudo-teorizaciones- para justificar el consumo de marihuana y otras drogas). El comn de las personas no escucha la msica como el especialista que puede disfrutar la composicin y al mismo tiempo apreciar -por ej.- las distintas lneas meldicas superpuestas o cada instrumento "por separado", o las armonizaciones o el ritmo etc. Lo mismo sucede con el poeta, el mstico en actitud natural -en el medio ambiente fsico-, el artista plstico y otros "especialistas en lo superior, en lo psico-anmico o lo psico-espiritual", que suelen "ver-sentir-vivir" escenas y paisajes o momentos del da (un ocaso, un amanecer, la noche, un da de tormenta) con una grado de vividez desconocido para el hombre comn o al menos para su disposicin y atencin consciente. Concuerdo con eso hasta cierto punto: hay que "subir" la vara y elevar nuestras expectativas porque si permanecemos ms cerca del embotamiento que de la meta-lucidez -y esto nada tiene que ver con el "nivel cultural"-, la progresin a la Plenitud se resiente; y en tal sentido podra decirse que los parmetros convencionales de hiperestesia estn acomodados a la mediocridad de la vida cotidiana, defecto que concierne a todo el espectro de la existencialidad y sus "consumos" (por ej.: ocasionalmente puede ser relajante, estimulante, des-estresante y re-animante escuchar y bailar reggaeton; pero la dieta cultural ha de ser cuando menos variada y abundante y no limitarse a cierta comida grasosa por muy sabrosa que parezca ser. Acepto lo mal llamado "popular" en todas sus versiones, pero no basta, y si me apuran dir que no se trata de encontrar el justo equilibrio -ideal de la mentalidad pequeo burguesa- porque estamos encaminados a lo "superior", a lo trascendente; y sea cual sea nuestra condicin socio-cultural podemos "mirar hacia arriba, hacia el Cielo" sin dejar de tener los pies bien apoyados en la tierra). Volviendo al tema: aquello que los especialistas califican de hipoestesia sera entonces nuestro modo experiencial habitual (en la vida urbana occidental, en la sociedad-ciudad moderna, fenmeno ya mundializado). La clave valrica para evaluar estas disyuntivas es la integralidad y "progresividad" de la vivencia y experiencia personal en su contexto existencial. Si la "hiperestesia" perturbara, molestara, hiciese sufrir o impidiera el curso de una vida personal y social sana, libre, creativa, positiva, progresiva y "amorosa" -basada en el amor/amar- entonces convendramos que es una alteracin patolgica (algo anormal, inconveniente, insano, negativo y en definitiva "malo"); pero sucede exactamente lo contrario. Claro est que si la teora se adapta al modo de funcionamiento social, econmico e ideolgico que presupone la necesidad de una mayora poblacional en estado de "normalidad rebajada" que sabe ms a cautiverio funcional, moral y psquico, conveniente para que las legiones de empleados, obreros, tcnicos, profesionales o funcionarios se concentren en su "trabajo-condicin de productores-consumidores" sin divagar fuera de los lmites oficiales impuestos para el solaz y la recreacin (que tambin es parte del sistema productivo/consumidor), es evidente que conviene calificar la hiperestesia de anormal; porque si ese empleado u obrero mira por la ventana y comienza a disfrutar la maravilla de un atardecer o la cordillera recin nevada o una golondrina volando o un aroma perfumado, quizs suscite en su corazn peligrosas emociones profundas que a su vez despierten su conciencia moral y su creatividad y su anhelo de amar (Domnico Modugno y J.M. Serrat cantaron ese suceso); que es algo muy distinto -aprovecho para decirlo- a los criterios oficiales de lo poltica y culturalmente correcto (que por ej. suelen apologizar una nocin del "ocio" demasiado parecida a la mera flojera, a la desidia, a la irresponsabilidad del perezoso). No es la intencin de los articulistas por cierto, que slo informan objetivamente respecto al state of the art actual. Lamentablemente -quizs sea un mal menor necesario- el "ordenamiento" social y econmico-poltico-cultural requiere que las funciones o ms bien facultades del psiquismo superior sean mantenidas en estado "latente" o inhibido, y se imponga, ideolgicamente, un valor de "normalidad" adaptado a la condicin standard del ciudadano contemporneo (grupos underground, alternativos, anarquistas y "bohemios" pretenden quebrar los estrechos moldes de la "normalidad normalizada" oficial, pero no sern las drogas, adicciones, vicios o per-versiones paraflicas lo que permita alcanzar la tan ansiada libertad de alma, y mucho menos la violencia nihilista que si bien complace ciertos resentimientos u ofrece una ilusin de escape a la angustia desesperada, nada soluciona y solamente pospone, traspasa o re-propone el problema. Otras re-acciones revolucionaristas -parece una expresin contradictoria pero no lo es-, como las que abundan en el usualmente ambiguo terreno del arte (recuerdo el concepto de "anartista" que usaba Duchamp para referirse a s, y que tan bien describira a un Antonin Artaud y tantos otros experimentadores y/o experimentalistas), realizan a veces y no siempre, ciertos aportes "culturales" revitalizadores y transformadores, al margen o no obstante las abundantes psico-patologas que caracterizan a muchos o a casi todos sus protagonistas -es muy difcil que alguien muy normal que vive muy normalmente asuma un rol deconstructivo de la normalidad!-. A propsito: en lo personal prefiero aprovechar, disfrutar, ponderar sus propuestas y "obras" ms que sus discursos "explicativos" o justificativos, que por cierto no son la especialidad de esta casta o lite (cuando Walt Withman dice :"me contradigo?..., bien, me contradigo!..", no hace ms que proferir una frase ingeniosilla, no el fundamento de una teora alternativa)). La mencin al "xtasis" debe entenderse tcnicamente: slo porque ese estado anmico manifiesta una hiperestesia parcial o "casi" total ello no invalida su valor sublime y objetivamente metafsico, en cuanto experiencia, vivencia, meta-conocimiento y algo ms, algo ms all de. El autntico xtasis es un acto, accin, actividad, meta-estado y experiencia metafsica por definicin, y su consistencia esencial escapa a la competencia del laboratorio y al rango descriptivo empirista. Pero, como cualquier evento psquico -por muy superior que sea-, sucede en y por la existencialidad e involucra al componente material y al "cuerpo", y por eso podemos estudiar su fisiologa o "efectos orgnicos" (la somatizacin o expresin-realizacin corporeizada de este estado anmico). Nada ms. Pero el materialista es terco, tozudo y obstinado; y quizs el da que fallezca -cuando muera su contumaz cuerpo natural- y se halle inserto en una dimensin o "plano" superior o en ese "ms all" que ahora reniega, o alcance la antesala de la Plenitud, siga tan orondo y rechace cruzar el umbral aduciendo que es un auto-engao metafsico o una alucinacin csmica ... Pero cuando -ya

posicionado en/por el efecto de su rechazo- advierta que aquello termina y que la luminosidad ambiental comienza a disminuir lenta pero indefectiblemente ..., entonces quizs dude y sea demasiado tarde, quedando cautivado por su propia negacin y fatalmente "aprisionado" en su contradiccin; y entonces comience a pagar el precio atroz de su rechazo y error (me recuerda el Libro Tibetano de los Muertos, donde se presenta "lo que sucede" al ser humano -o a su conciencia- despus de morir: una sucesin de opcionesimgenes que requieren una decisin para alcanzar el nirvana (o su equivalente "celestial") y no terminar cayendo en una especie de infierno eterno, bastante similar a su smil cristiano (la eternizacin -cristalizacin en condicin- del rechazo a la opcin de la transformacin fundamentada en Dios personal, cual origen/inicio y fin/finalidad). Ese libro describe un cosmos metafsico & espiritual repleto de situaciones y personajes variopintos, con posibilidades positivas y negativas, pero siempre advierte que todo lo que se "ver" existe slo en la mente del individuo (subjetivismo radical, que como siempre soslaya el equvoco metodolgico: si eso fuese "verdad", el decirlo o plantearlo carecera de consistencia, de lgica, de verdad objetiva, y por ende habra que tomarlo como una ilusin-construccin mental ms, contradiciendo su predicamento que es tan "categrico" como cualquier afirmacin objetivista). El hecho es que en definitiva y prcticamente no hay diferencia sustancial con la cosmovisin metafsica objetiva, y el calificativo de "subjetivo" o de "ilusin mental" termina siendo una etiqueta externa aplicada tendenciosamente a lo afirmado, que por su propia narrativa aparece cual verdad-absoluta y meta-realidad absolutamente consistente, porque nada hay en sus caractersticas, configuraciones y conformaciones que lo distingan "real y verdaderamente" de un mundo & cosmos objetivo!. Los demonios tibetanos son "virtuales", ilusiones imaginativas subjetivas, pero su efecto es objetivo y "real"; entonces?... Un martillazo en un dedo duele slo si el martillo y el dedo son reales o de la misma naturaleza (en el sueo ambos son "imaginativos" y el correlato mantiene su efectividad aparente); pero cuando uno de los trminos es real y el otro fantasioso, no hay interaccin eficaz ni tampoco dolor efectivo, tratndose de una concretizacin pseudo/pseudo paradjica, vivible como realidad y/o contradiccin ilusoria gracias al aporte y soporte de un constructo fantasioso continuo que se posicione en y en parte posesione de la Vivencia Actual (privndola de su factor actualizante); y si opera algn efecto "placebo" o "nocebo" o sugestivo y "creemos sentir dolor" ante el golpe imaginario/imaginado -ilusin que incluso puede ser somatizada parcialmente- ello concluye al cesar la induccin externa; y si nunca cesa ). b.- Translaciones de la calidad de las percepciones: Cambios en el brillo, intensidad o color de los objetos o partes del cuerpo que pueden aparecer cortadas o separadas en el espacio. Causados por intoxicacin con mescalina. Lesiones en el lbulo parietal se asocian a cambios en la forma percibida. En enfermedades como la epilepsia y ms raramente la esquizofrenia, puede haber casos de micropsia (objetos percibidos ms pequeos que su tamao real) o de macropsia (lo contrario). c.- Sensaciones anormales simultneas: Se asocian irrealmente dos sensaciones reales. Forma alucinatoria de sinestesia que relaciona percepciones distintas artificialmente: ej.: sonido con colores. Seran normales en un 1/3 de los nios y un 10% de los adultos. En la esquizofrenia son alucinaciones asociadas a una percepcin real (por ej.: la persona escucha voces slo al or el ruido de la lavadora funcionando = odo + odo). Este tipo se denomina "alucinacin funcional". Si la alucinacin involucra un sentido perceptivo distinto, se denomina "alucinacin refleja" (ej.: el sujeto que al leer una escritura siente una punzada en el estmago (vista + tacto)). d.- Escisiones de la percepcin: Experiencia infrecuente observable en intoxicaciones por mescalina o esquizofrenia. Consiste en no poder asociar dos o ms percepciones reales diferentes. Ej.: la persona est viendo Tv y el significado de las imgenes le es ajeno al significado de las palabras o audio. Comentario: Esta anomala que desvincula los significados de las imgenes y stas de las configuraciones, arruinando la coherencia consistencial de la Vivencia Actual/Actualizante y sus "sntesis emocionales" (suponiendo as suceda y no sea un efecto "momentneo"), hace pensar en ciertos medios de comunicacin y algunas formas de arte-publicidad que practican esta especie de escisin o desvinculacin ms o menos intencionalmente, con fines culturales y morales aviesos; prctica que en general es funcional a la Mentira o a las involuciones nihilistas -quirase o no, se trata de una de-construccin!-, propias de las cultura decadentes, agnicas, corrompidas y/o distorsionadas por adhesiones a paquetes anti-valricos (por ej.: la imaginera descontextualizada de la actual publicidad comercial y politicista). Nota posterior: segn la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5), esta patologa se entiende cual desconexin parcial entre el A.C.P. del momento actual/actualizante, su vivencia y la sntesis emocional que produce, construye o genera los Significados anlogo/reflejos, entidades o formalidades pseudo-paradjicas recepcionadas, calificadas y registradas por el Sistema Mnsico, que debido a esta afeccin quedan mal conformadas y al ser re-suscitadas a la atencin psquica (con fines evocativos -reconstructivos- o fantasiosos -constructivos-) son apreciadas slo por la correlacin entre la Verbalidad y su Imagen Verbal, perdindose la apreciacin de la componente figurativa de la Imago que "materializa" el constructo permitiendo reconocerlo y vivirlo (o lo contrario: queda "ajenizada" la verbalidad, que es el meollo de la significacionalidad, y aparece nicamente la Imago con sus efectos figurativos pero in-significantes). Sntesis: estas alteraciones funcionales de la percepcin sensorial son identificables y calificables racional y objetivamente porque ocurren en condicin consciente-lcida y en un contexto ambiental comparable y verificable por cualquier otra persona presente, cotejando las respectivas percepciones. Son morbosas (enfermizas) porque al margen del "juicio" que podamos efectuar sobre su etiologa respecto a un modelo de "normalidad", comprometen-limitan negativamente el vnculo con el medio ambiente o "mundo exterior" (por ej.: si una persona visualiza los objetos mayores de lo que son, puede estar conduciendo su automvil y tener un accidente al calcular mal las distancias), afectando tambin nuestra apreciacin y "conciencia de realidad/mundo" que en/por la

condicin existencial -la nuestra- requiere de una correcta sensibilidad ante lo fenomnico, ante la materialidad expresa y sus imgenes. 4.2.3.3 Caractersticas anormales de la percepcin: Es la relacin y asociacin entre percepciones y "afectos" o las emociones "inconscientes" asociadas a esas percepciones. Esa relacin es alterable por: a.- Extraeza perceptiva: Trastorno propio de algunos estados de ansiedad, depresin, epilepsia y esquizofrenia: la percepcin natural-sensorial es correcta y tambin funciona bien el reconocimiento consciente (significado y juicios racionales de valor). Lo anormal radica en la "sensacin de extraeza" que el objeto percibido produce, aunque sea algo familiar y fcilmente identificable. Es una alteracin de la emocin que ese objeto causa. Por ej.: el automvil de uso diario, de repente aparece algo "ajeno", como si no fuese nuestro aunque lo "vemos" igual que siempre y "sabemos" que es nuestro vehculo de uso cotidiano. Comentario: Se mantiene el reconocimiento nominal e incluso el soporte tecno-significacional de la Memoria de Fondo, pero falla la asociacin emocional indicando que durante la Vivencia Actual se alter el nexo con el referente mnsico, y dado que la informacin descriptiva subsiste, ello avalara mi hiptesis sobre la naturaleza significacional de los contenidos de la memoria y sobre su origen en/por la sntesis emocional vivencial. Segn la tipologa junguiana, en estos casos operan normalmente las funciones "perceptivas" e "intelectivas", pero algn factor patgeno, sea de origen qumico-orgnico con incidencia o repercusin en lo anmico o viceversa, altera el nexo entre ambas y la funcin "emocional". Esta relacin nunca se realiza en modo perfecto o "standard"; ya que por causas de temperamento, mentalidad, fenotipo, carcter & caracteropata, constitucin gentico-corporal etc., hay personas ms "fras" o "entusiastas" en su vinculacin afectiva con los objetos percibidos. Esta "falla" afectara no a la "Memoria de Fondo" -el reconocimiento nominal y "tcnico" se mantiene- sino a la relacin entre sta y la Vivencia Actual con su sntesis emocional, involucrando al menos dos factores funcionales: afectivo y descriptivo porque en dicha anomala el sujeto sigue re-conociendo nominal, "tcnica" y racionalmente al objeto pero "no lo siente", lo cual supone que algo se da en la sntesis emocional vivencial; sea en la apreciacin momentnea (en su "construccin") y/o durante su "estada" en el Sistema Mnsico como Significado Anlogo/Reflejo o contenido de la Memoria; pudiendo suceder que una determinada porcin o sector de la trama significacional intra-mnsica se escinde o aparta de la fluencia psico-moral y/o de sus "historias", rehusando "considerar" el componente significacional-emocional propio y ajeno. Este sector aislado, enajenado y/o daado podra posicionarse con relevancia suficiente para comprometer la Vivencia Actual y el aspecto emocional del psiquismo relacional. En caso que la causa no radique en esos grumos escindidos, y no habiendo una "funcin sentimental" propiamente tal (afectos, empatas, sentimientos y resentimientos son perturbaciones de la "sntesis emocional" y de su relacin con la vivencia yoica-actual, el estado consciente y la voluntad moral); la falla radicara en esa sntesis, por insuficiente armonizacin de la Intuicin (percepcin ntica) con el Razonamiento al reconocer la significancia de lo percibido por la funcin sensorial. Al tenor de mis hiptesis es posible describir la serie completa de anomalas perceptivas tambin segn la nocin de Significado Anlogo/Reflejo, con la misma tipologa de alteraciones considerada para evaluar el Proceso Onrico (si el automvil resulta "extrao", hay un desfase o alteracin del vnculo entre su Imago y el Valor y/o Sentido significacional, o entre su "nombre" y su "historia", o entre su imagen y el nombre, o entre la historia y la imagen etc.). Nota posterior: segn la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5), en esta clase de anomala se aprecia & sintetiza emocionalmente bien el Nombre y la calificacin, en s y en relacin con la Imagen, pero falla un aspecto de la Historia (aquella que narra la secuencia proyectiva del factor verbal que causa la expresin material y respectivo periplo existencial del objeto, incluyendo por ej. su pertenencia; referencia ya asumida nominal, valrica y emocionalmente por la Memoria de Fondo y que siempre est disponible si el resto de la maquinaria psquica opera normalmente). b.- Entraabilidad perceptiva: Frecuente en pacientes manacos o bajo efecto de psicodislpticos; quienes sienten lo percibido intensamente familiar (propio) y aprehensible (todo puede ser penetrado en profundidad y apropiado afectiva y cognoscitivamente). Comentario: La "memoria de fondo" es permeada por una modalidad exacerbada del re-conocimiento significacional (lo contrario al extraamiento o sensacin de ajenidad). Una variante normalizada de esta anomala es comn en los sueos, donde la pseudomemoria intraonrica permite aceptar cual objetualidad familiar, mundo propio o pre-conocido ambientaciones y elementos inslitos & nunca vistos-conocidos en la realidad real. c.- Percepcin cambiada del tiempo: Es la vivencia de un "tempo ambiental-existencial" que es experimentado notoriamente ms lento (depresin) o ms rpido (manas); alterndose la nocin de la fluidez natural de la temporalidad. Un esquizofrnico puede llegar al extremo de sentir que el tiempo se detuvo y luego reanuda su fluir, impredeciblemente. Tambin sucede en personas neurticas o con sndromes orgnicos. Comentario: Excepto en las alteraciones mayores que comprometen la conciencia vivenciada de realidad/mundo, imposibilitando la conexin y vinculacin tecno-operativa mnima con el entorno natural que es tambin -a no olvidarlo- un medio ambiente o ambiente intermediador (entre la conciencia yoica de mundo interior y exterior, entre lo interior -el factor consistencial- y la exterioridad o expresin material y manifestacin de dicho factor), y que responden a fallas radicales en la consabida relacin & armonizacin psquica entre la conciencia yoica, la Vivencia Actual/Actualizante y el Sistema Mnsico; la vivencia del transcurso temporal de la cual

ya analic la lgica fenomnica y la meta-lgica del factor Tiempo, flucta emocional/afectivamente al tenor de cada psiquismo en su contingencia. Recordemos ese ya clsico ejemplo ilustrativo de la relatividad: el minuto pasado con el dentista es como una hora y la hora de romance con la persona amada parece un minuto. Incluso podra afirmarse que la vivencia temporal/momentnea es estructuralmente relativa al conjunto integrado de relaciones entre las funciones psquicas y la significancia reconocida-asignada a los constructos psquicos de origen objetivo (externo) y subjetivo (interno). Si bien la fluencia temporal del Mundo interior & exterior es tan precisa y consistente como la fluencia continua & frecuencial de la ley consistencial de la realidad segn su expresin histrica & proceso de realizacin (tendiente progresiva y aceleradamente a un final conclusivo y crtico, en proporcin inversa al "aquietamiento" de la extensin & expansin espacio-temporal), y si bien la condicin temporal a escala humana parece "quieta" o constante (a escala csmica la espacio-temporalidad sigue desarrollndose), no hay un patrn absoluto, continuo e invariable de normalidad porque nunca la funcin sensorial/perceptiva opera por s sola, suponiendo que de hacerlo pudiese sincronizar las fluencias y ritmos internos con una eventual mecnica temporal externa/fsica. El factor patgeno o las condiciones y estados anormales tambin son relativos a la circunstancia y tal como en otras anomalas, slo es reconocido decididamente como negatividad si impide o perturba la vivencia-conciencia interior y exterior de Mundo. Por ej.: el desagrado que algunos estudiantes sienten hacia los exmenes hace que la duracin cronolgica de estos episodios parezca eterna; pero aunque esa sesin de "sufrimiento" resulta casi interminable, la angustia y desesperacin por no alcanzar a contestar bien todas las preguntas puede hacerles vivir una contraccin del tiempo disponible (segn su disponibilidad de concentracin en el trabajo o tema), que literalmente les durar menos que a un estudiante ms calmado, interfiriendo negativamente con su buen desempeo. Adems hay mecanismos, modos y tcnicas de "aceleracin" o "ra-lentizacin" psico-funcional que permiten acomodarnos mejor a estos vaivenes emocionales. Este relativismo cronolgico es una cuestin psicolgica -psquica- solamente si lo entendemos as; pero es tambin un fenmeno cultural amplio que afecta la relacin entre la gnoseologa, la existencialidad y la idea de universo-cosmos y de realidad/mundo implcita en ellas. La conciencia del tiempo fue analizada en el cap. 3.3, en referencia al tema de la Unidad Mnima de Tiempo Psquico, y tiene una base estructuralmente real-objetiva que permite existir sincronizados con la cronologa artificial que es una conceptualizacin verbal-simbolista de la dinmica fsica, aplicada a rangos especficos de existencialidad (un reloj horario tiene significancia simblica y prctica en la escala diaria-cotidiana pero es insignificante e irrelevante respecto a la existencia o vida humana -la edad por ej. se mide en aos, no en horas-). La mayora de las tipificaciones o clasificaciones de las patologas psquicas & psico-somticas -descriptivas, funcionales, etiolgicas etc.- pre-suponen un patrn de "normalidad" que fue y sigue siendo objeto de interminables discusiones a lo largo de la historia, porque involucra cuestiones de ndole cientfica, filosfica, cultural, tnica, idiosincrtica y moral, que parcialmente varan segn el contexto y/o el momento histrico. A veces, las ciencias de lo natural -fenomnicas y emprico materialistas- no resisten la tentacin de participar en este debate pero nada tienen que decir porque tampoco es un asunto epistemolgico y porque slo pueden reconocer patologas orgnicas explcitas que nada significan si no las entendemos en un contexto significacional -derivado de y aplicado a la condicin de quien reflexiona y piensa ese asunto-, y si no comprendemos que son la expresin proyectiva, realizacin y manifestacin de una causalidad que radicalmente no est en/por ellas, porque aquello que nos interesa y motiva no es tal o cual secuencia neuro-sinptica o bio-qumica sino un mal-estar anmico de naturaleza ntica del cual la ciencia conoce dicha expresin material (el componente figurativo de un evento y suceso psquico de naturaleza paradjica, entendible slo reconociendoentendiendo la correlacin entre lo Corporal, la Imagen y su Factor Verbal). Lo ms correcto y honesto es anteceder el fondo doctrinal o ideolgico especfico que se utiliza cual "carta abierta", permitiendo la crtica franca y la discusin des-prejuiciada; evitando intiles prdidas de tiempo procurando descubrir el trasfondo de tal o cual planteamiento o tratando de descifrar las creencias subyacentes de quien "habla" o dice algo (hay un riesgo: que predominen los prejuicios y terminemos aceptando o impugnando un predicado slo porque su autor adhiere a una teora-doctrina que compartimos o rechazamos, siendo que no siempre sus propuestas reflejan o expresan sus "creencias", para bien y/o mal. Sucede por ej. con la neurosis politicista y sus fanatismos irracionales: el comn de los ciudadanos no se molesta en considerar-estudiar seria y profundamente las propuestas especficas que se les ofrecen, bastndoles saber a qu partido poltico pertenece quien las propone e incluso menos que eso (habituadas al imperio meditico del marketing y sus tcnicas subliminales, muchas personas terminan escogiendo sus representantes o incluso sus jefes de estado por mera sentimentalidad, "gustos", simpatas y apetencias varias)). Pero los investigadores acadmicos se cuidan mucho de hacerlo para no exponerse a controversias, roces y prejuicios inmediatos, que pueden provocar rechazos ciegos a la totalidad de su obra (y otros peligros para su "carrera"); que aunque tenga una base errnea suele contener fragmentos de verdad vlidos que conviene aprovechar. Adems est el asunto "conveniencia" -o cobarda moral si se prefiere-: para sobrevivir en los ambientes acadmicos acadmicamente correctos y en los cenculos cultural-polticos culturalmente correctos, conviene seguir tenue y discretamente las pautas dominantes, sean cuales sean ... Hoy en da el neo positivismo, a pesar de ser una derivacin ideolgica patticamente insustancial y regresiva, es "polticamente correcto", tanto como el "relativismo", los subjetivismos en general, los exotismos/esoterismos y unos cuantos "ismos" ms (no obstante su diversidad comparten un poderoso factor comn: su aversin a la dignidad humana y su odio manifiesto al "proyecto divino"). Nota posterior (2/2004): en el cap. 3.3 hipotetic el factor consistencial & existencial del "tiempo" segn la frecuencia del A.C.P., que lo concretiza en la paradjica Unidad Mnima de Tiempo Psquico, en sincrona con su equivalente "total" externo o de Mundo (evidentemente, esta clase de hiptesis es "doblemente delicada y vulnerable" porque de su verdad depende inmediatamente la verdad del predicado y/o de la accin de quien lo predica). Ello aporte un marco conceptual idneo para debatir ms y mejor esta temtica, ms all de las apariencias cronolgicas & cronomtricas vlidas slo para apreciar aproximadamente la eventual presencia de alteraciones notorias. En segundo lugar me pregunto si hay alguna vinculacin estructural entre las "manas" que causan una percepcin acelerada del "tiempo" y el Sueo, que es objetivamente "acelerado" respecto del tiempo cronolgico que

transcurre "fuera" de su desarrollo (en la realidad real o fsica). No sugiero que haya afinidades patolgicas pero nada impide pensar que el "mecanismo psquico" que causa la contraccin externa de la internalidad de la vivencia sea el mismo; as como la alucinacin visual y la produccin objetual onrica parecen ser causadas por la Imaginacin fantasiosa. Estaramos as ante una ley general: cuando la imaginacin interior & "fantasa" excede sus confines funcionales, interviene en la Vivencia Actual objetiva y la altera, causando las anomalas de rigor que se extienden hasta la apreciacin de la extensin espacio-temporal propia de la existencialidad & realidad. 4.2.3.4 Percepciones engaosas: Ahora veremos las percepciones de "objetos irreales". Incluye: ilusiones, alucinaciones y pseudo alucinaciones. Comentario: Un prefacio aparentemente tcnico, objetivo y cientfico o ideolgicamente "neutro" que sin embargo conlleva una sentencia de "realidad" o ms precisamente, de "verdad-de-la-realidad" que al no ser explicitada queda reducida a concepto/principio fantasma y por ende vago, equvoco, intratable -por no ser explcito- y discutible (no basta saber o suponer que se est adscribiendo a las nociones ms tradicionales y cannicas de "realidad", porque dado el tema siempre est rondando la presencia del materialismo/positivismo, que es una instancia ideolgica y no cientfica (amn de errnea!)): si se habla de "objetos irreales", es porque se dispone de una teora, doctrina o modelo-de-realidad que permite distinguir lo "real" de lo ir-real", aquello que es objetiva y objetualmente consistente respecto a los constructos internos fantasiosos que con la complicidad de una Vivencia Actual/Actualizante alterada, pueden imponer su imago interna a la conciencia perceptivo/vivencial de lo externo causando los consabidos auto-engaos ilusorios o alucinatorios (o los fantaseos aplicados a la percepcin sensorial, como las pareidolias que quieren y creen ver en lo que hay lo que no es); y esto concierne a eso que el laicismo radical combate con tanto ahnco: la verdadde-la-realidad (entindase que no estoy criticando al artculo ni a los articulistas, sino aprovechando este modo y estilo prcticamente universal de tratar estos tpicos fenomnicos para cuestionar la igualmente difundida -en la modernidad- mentalidad materialista). Pues bien: apoyarse en tal categrica distincin es algo que los neo-empiristas, fisiologistas y neo-materialistas debieran evitar por su directa o indirecta dependencia de la filosofa racionalista contempornea, sobretodo en su vertiente fenomenolgica que se caracteriza precisamente por dudar del a-priori ontolgico y de la validez objetiva de la objetualidad perceptible; duda que quizs Husserl y Heidegger resolvieron o trascendieron finalmente, pero que termin siendo elevada a categora de anti-dogma y neo-dogma por el relativismo subjetivista hoy imperante. Pero el neo positivismo (o sera mejor denominarlo neo-materialismo, dado que ya no insiste tanto en sus formulaciones historicistas de largo alcance y se contenta con deconstruir las creencias y tesis integrales? (para hacerlo utiliza un mtodo ingenioso: evita la discusin racional y simplemente las ignora)), en sus aplicaciones indagatorias o cognoscitivas sigue priorizando la funcin perceptiva natural-sensorial como base nica y -contradictoriamente- absoluta para el "conocimiento de la verdad de la realidad" (de la realidad aparente o fenomnica elevada quirase y admtase o no- a categora de verdad), de aquello que entre otras cosas permite comparar lo "real" con lo "irreal". Es el mito materialista que sobrevive al mismo relativismo fenomenolgico porque es consecuencia de una distorsin "tpica" (primaria) del funcionamiento psquico, ms consistente que su equivalente fenomenologicista (el psiquismo operativo es una disposicin y funcin paradjica de la "paradoja real" (la Paradoja Mundo) y privilegia las afirmaciones por sobre las "dudas", porque todo en ello est "hecho de consistencias" y orientado a la consecucin interna & externa de la plena consistencialidad, realizacin total o Plenitud, haciendo falta algo ms que algunas modas y modos nihilistas, hedonistas o indiferententistas para cambiarlo). Ya Parmnides descubra o entenda que esa "realidad material" no era algo tan "consistente" como pareca serlo si apreciada nicamente por los sentidos perceptivos corporales; no porque stos o su funcionalidad operativa sean confusionarios o "mentirosos" o nos engaen sistemticamente sino porque son parte del dispositivo psquico (la paradoja que relaciona-vinculaintegra el Cuerpo a su factor constitucional y constituyente: el Alma), disponible para relacionarnos con nuestro yo nominal (interioridad) y con el "mundo objetivo". Incluso si nos restringimos al mbito material-natural y a sus apariencias manifiestas (Figuras & configuraciones), el asunto es mucho ms complejo; a no ser que nos limitemos a los datos perceptivos sin filosofar ni "imaginar" sobre ello y renunciando a la sntesis emocional vivencial (inhibindola, censurndola, porque es un "mecanismo" psquico primario e ineludible), que reconoce en lo figurativo sus imgenes significantes. El error metodolgico y gnoseolgico -y tambin cientfico & epistemolgico- no es completo, habiendo una importante diferencia entre las vivencias asociadas a las percepciones naturales "normales" y los extremos alucinatorios; pero como veremos, el empirismo "mete todo en un mismo saco" y a partir de una premisa errnea confunde las manifestaciones patolgicas con las acciones y actos del psiquismo superior-anmico, negando su factor ntico o espiritual y sus extensiones metafsicas. Porqu lo hace?..., acaso por su extraordinaria fidelidad a la ciencia y a la racionalidad?..., no!... (lo reitero, no es casualidad que eviten en lo posible toda confrontacin discursiva racional, sabiendo, intuyendo o presintiendo que su postura es lgicamente inconsistente e insostenible porque nace de una premisa errnea y de una actitud psico-moral sesgada); lo hacen porque si aparece -por ej.- una vidente que afirma haber visto una aparicin espiritual o metafsica de la Virgen Mara, determinan de inmediato que aquel evento es imposible porque no creen en lo espiritual ni en lo metafsico; y cualquier indagacin que hagan al respecto estar direccionada a comprobar de cualquier modo su pre-juicio (hay honrosas excepciones). Y eso no es lo cuestionable porque no hay posturas neutras -siempre interviene la condicin del analista u observador, su "punto de vista" que de hecho no es una limitante sino factor "posicionante" de lo cognoscitivo-, el problema radica en que al margen que podamos pensar que dicho pre-juicio es errneo, objetivamente es limitado y limitante porque al negar de raz toda posibilidad de veracidad a lo espiritual, excluye un componente "esencial" que al menos debi recibir una oportunidad hipottica para no comprometer tanto la indagacin (si un investigador que no cree en los fantasmas es enviado a estudiar un fenmeno de esos, tiene todo el derecho a extremar sus precauciones y ser sumamente riguroso para evaluarlo, buscando por todos

los medios pruebas fehacientes que demuestren la falsa del asunto o que lo expliquen en trminos naturales; pero sin excluir a priori la posibilidad de hallar alguna evidencia contraria a sus "creencias" porque el objetivo inicial y final es la verdad, no la fortificacin del propio bunker ideolgico (en parte es por eso que la mayora de las academias u organizaciones cientficas, polticas e incluso religiosas -y/o sus miembros- sienten una profunda y a-consciente aversin o fobia a tratar temas ajenos a sus esquemas de realidad). a.- Ilusiones: La ilusin es una percepcin real sobre la cual nuestra mente elabora un nuevo objeto que reemplaza al objeto percibido (nota: el artculo reconoce que buena parte de la percepcin normal "conlleva un quantum de ilusorio" por ser toda percepcin parte de "una versin personal e individualizada"). Comentario: El positivismo cientificista en general y el materialismo histrico en particular separan, distinguen y "aslan" lo "subjetivo" de lo "objetivo" (antes del advenimiento de la moda fenomenologista y -mucho antes an- que el laicismo radical patentara "legalmente" el relativismo subjetivista; y sin saber que dicha determinacin aparentemente racional conlleva una buena dosis de dualismo -en lo filosfico- y cierto sospechoso matiz esquizoide); y debido a este ensimo este pre-juicio que sabe ms a clich de perogrullo que a ciencia, la subjetividad termina siendo "popularmente" subvalorizada como la conjuncin de todas las afecciones, defectuosidades y limitaciones humanas (instintivas, impetuosas, sentimentales, pasionales, afectivas, inconscientes etc.), lo cual es una notoria distorsin de una cierta verdad que ha de ser entendida o interpretada de otro muy diferente modo para evitar caer en el reduccionismo racionalista-objetivista, de matriz neurtica y muy "occidental" por cierto (que ofrece algunas ventajas en trminos de disposicin tecno-productiva, a costa de todo lo dems se entiende!). "Ideolgicamente" el positivismo primero y el materialismo marxista despus afirman que la cultura histrica es un poder negativo, una vasta operacin institucional, acadmica y poltica al servicio de la ignorancia primitiva o del "pasado", y/o de intereses clasistas; que frena o impide el conocimiento, la vivencia y praxis de la naturalidad y la verdad, sea por factores endgenos (la represin moralista del complejo cultural o "ello" que afecta al individuo y anida sus males en lo inconsciente) o exgenos (el complejo cultural es la superestructura ideolgica creada por las clases dominantes para "engaar" al individuo-pueblo e impedirle conocer la "verdad de la realidad" interior y exterior, subjetiva y objetiva. Freud & Marx, dos caras de la misma moneda; dos grandes mentiras basadas -como todas- en dos grandes verdades pervertidas & in-vertidas). La cosmo-visin cristiana tambin presupone una limitacin en la capacidad "natural" del ser humano para conocer la "realidad"verdad, por cuanto postula & constata que el Mundo creado -y/o su "naturaleza"- est corrompido por causa de ese "evento en origen" proto histrico que llamamos la "cada" del pecado original, extravo moral del hombre que por ser ste la expresin cualitativa final de la creacin, aplica, extiende o realiza su efecto a toda la realidad y su mundo-universo, que es el material fabricativo de lo humano (sobre los matices no hay consenso). Como sea es un hecho que anhelamos saber-conocer y presentimos que podramos hacerlo pero hay una barrera o velo entre la capacidad perceptiva, intuitiva y cognoscitiva existencial, y la "verdad" & "la-verdad-de-la-realidad"; entendida -existencial y proactivamente- no solamente como descubrimiento y modelizacin conceptual interna sino y ms integralmente, cual opcin voluntaria de "comunin" con su fuente constitutiva, sustento consistencial y origen/fin, que es Dios y su lgica, la del Logos de su palabra creadora que es el Verbo Divino, presente en e inherente a la naturaleza de la realidad y su expresin material: el proceso de realizacin que est en pleno y crtico curso de actualizacin y culminacin; y no como la mera construccin "interna" de una forma-formalidad verbal abstracta y/o anloga, textualmente, a la posible in-mediatez de lo "real" -que es de naturaleza verbal porque la realidad es efecto de un "acto" verbal, la diccin del Verbo, conocible lgica & racionalmente- (por eso no basta la "fe sentimental" como proclaman las sectas evanglicas en su exaltacin pasional y a-racional, en esto y en ningn otro orden de realidades (tampoco es suficiente la pura aproximacin intelectiva-racional porque es slo un componente de la sntesis emocional vivencial)). Entonces, siendo que al menos nuestra realidad/mundo existencial no es una masa material ya constituida cuyas partes/partculas podamos identificar/conocer para as prever y/o controlar su comportamiento (el ingenuo mito cognoscitivo y voluntarista del materialismo), sino un Proceso de Realizacin en curso, "conocer la verdad" es entender la lgica de ese proceso -interna y externa a nosotros- y obviamente optar ante ella: a favor o en contra; y ante la clave consistencial de dicha verdad actual/actualizable & potencial de la realidad. La Verdad no es un discurso textual ni un modelo terico que describe textualmente -o imaginativa/figurativamente- la "realidad". Lo dijo el hombre-Dios: "Yo soy El Camino, La Verdad y La Vida". Lo dems son textualizaciones de modelos conceptuales que pretenden describir no la "verdad" en s, sino la verbalidad del relato-historia que es una parte del Factor Verbal, que a su vez es la cabeza-principio, causa y factor constitucional & constituyente de la Paradoja Mundo, incomprensible/invivible cabalmente si no consideramos tambin la Imagen y la Figura o materialidad (dichas conceptualizaciones resultan sumamente efectivas y precisas al textualizar la formalidad de la Paradoja Mundo (matemtica y lgicamente); o si se prefiere, idneas para "decir la ontologa"; pero bastante menos certeras para describir lo fenomnico & fenmeno-ilgico o la materialidad figurativa (aparente-dinmica), porque por su propia tesitura racional/lgica dificultan sobremanera "entender" las expresiones de la imperfeccin, la entropa moral, el mal (y muchos caen en el error de intentar logicizar el des-ordenamiento o justificar lo regresivo y disolutivo, o de "naturalizar el mal", vanos intentos que causan frustracin y angustia (ante la cual algunos optan por ese chiste de psimo gusto que es el relativismo subjetivista)). Nota posterior (5/2009): tal como lo comentar en el cap. 6, por a ser efecto del Logos divino -somos "a imagen y semejanza" de nuestro Creador-, disfrutamos de una facultad, don y gracia autnticamente divina: podemos "decir la Verdad", que es lo que todo humano hace siempre que habla, aunque en modo deficiente, imperfecto, limitado e insuficiente debido al factor de imperfeccin que nos aqueja (esto nada tiene que ver con esa mala moda del relativismo que ha inundado el mundo de clichs facilistas que en el

mejor de los casos nada dicen y en el peor -el ms frecuente- incurren en groseras contradicciones porque elevan la negacin del dogma a hiper-dogma!... Por ej.: "nadie tiene la verdad", " la verdad es relativa", " todas las creencias son verdaderas a su modo" etc.). El artculo describe 3 tipos de "ilusin": a-1 Ilusin Gestltica: La teora de la Gestalt (en la lengua alemana "forma" se dice "form" y "gestalt", similar a "forma-estructura" y "forma-figura"), basada en la evidencia experimental, descubri que la mente no puede percibir la totalidad de los detalles que constituyen la figura o imagen figurativa del objeto; pero suple esta limitacin con un trabajo de reconstruccin mental que completa los "datos que faltan", especialmente si ese objeto tiene cualidades formales aprehensibles sensorial e intelectualmente. Por ej. podemos ver un cuadrado al cual le falta un trozo de esquina (mirarlo o palparlo): ese cuadrado no sera tal en rigor, pero la mente reconstituye e identifica la forma "virtual" completa. Comentario: Dado que estas reconstrucciones apuntan a re-conocer -intuitivamente como acto inmediato- la verdad "verbal" o la formalidad lgica propia o inherente a una configuracin, y re-construirla objetiva y objetualmente, no deberan ser incluidas en el campo de las "ilusiones" porque no hay engao ni confusin alguna sino lo contrario: apreciacin cierta y "categrica" de una cualidad estructuralformal manifiesta o insinuada; a no ser que esa modelizacin se convierta en objeto de una alucinacin; o sea: que veamos realmente el cuadrado completo y perdamos de vista la figura real actual de ese cuadrado incompleto, que es el objeto realmente existente (incurriendo en una tpica idealizacin, que si no alcanza a ser asumida crtica y conscientemente como tal, ser la o una versin "superior" del auto-engao, no siempre tan inocua como parece porque puede suscitar actitudes o comportamientos perfeccionistas que "chocan contra la realidad", y ante ese impacto algunos optan por negar destructivamente lo real renunciando a optimizar su realizacin y prefiriendo destruirlo para tratar de construir ese "nuevo mundo" que es la proyeccin exteriorizada de su primera ilusin y auto-engao (que a su vez revela una notoria incapacidad relacional respecto al mundo real interno y externo a uno mismo, conflicto neurtico y potencialmente esquizoide que involucra una grave falla en la gestin moral del propio proceso realizador); patologa usual en los revolucionarismos compulsivos. La clave, respuesta y solucin que resuelve la falsa o dualista anttesis entre transformadores radicales y conservadores, es entender que la realidad no es algo constituido sino un proceso de realizacin destinado no a ser juego de mentes egoicas delirantes y mitomanacas, sino a desarrollar su potencial hasta alcanzar la plenitud en, con y por Quien es su causa, origen y fin/finalidad: Dios personal de quien somos "imagen y semejanza" y el eje conductor de su proyecto creativo). Nota posterior: la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5) permite entender mejor la psicologa y teora gestltica, porque valoriza la formalidad verbal y su relacin con la Imagen en el contexto de la tesitura paradjica del ente y su historia, identificando la ley y la lgica de las estructuras formales inherentes/latentes en la informalidad o formalidad imperfecta de la objetualidad fsica o Figurativa (la existencialidad). Si en un pedazo de cartn que parece un cuadrado -cuya imagen interna y externa expresa la ley del cuadrado-, reconocemos (pensamos-imaginamos) la forma cuadrada, estamos reconociendo una verdad lgica (de Logos), una formalidad verbal latente en esa figura pero que "en s" es y sentencia una verdad consistencial y/o una meta-realidad que la vivencia reconoce intuitivamente y reconstruye intelectivamente (este trabajo es propio de todas las sntesis emocionales vivenciales). Como dije, algo muy distinto a una ilusin o auto engao (ms bien lo opuesto)!. Esta capacidad gestltica o constructiva -que dicho sea de paso es contrariada quirase o no por las tendencias culturales/artsticas de-constructivistas, que para suerte de la humanidad son utilizadas ms bien en tono estilstico- es una constante en/de la experiencia vivencial psquica, cuya Sntesis Emocional convierte-transforma la informacin figurativa en Significado Anlogo/Reflejo (en una propuesta y constructo interno de naturaleza pseudo-paradjica: Verbalidad anloga & Imagen refleja respecto al objeto real-externo; sea que dicho constructo lo modelice o "copie", o que se limite a replicar su clave verbal consistencial cual "link" inmediato a la Textura de Realidad objetiva "externa" o manifiesta), reconociendo su valor ntico real-actual y/o real-potencial (obviamente vara la intensidad y cualidad de la sntesis segn la vivencia y el sujeto: tanto un nio jugando al ftbol cuanto un gemetra experto ven en el baln la forma-esfera ("en forma de imagen"), pero no del mismo modo). En la naturaleza material o en la existencialidad fsica no hay "formas puras" (configuraciones perfectas-absolutas regidas ntegramente por una Ley Verbal, de la cual son expresin directa y total; un imposible histrico que solamente aparecer en la Plenitud, cuando la realidad inmanente complete su proceso de realizacin y se absolutice, completando & totalizando el desarrollo de su potencial); pero el psiquismo es una paradoja y un dispositivo paradjico que transmuta las Figuras o apariencias fenomnicas en y por su Imagen potencial, definiendo su Significado Anlogo/Reflejo (construyendo una cuasi-paradoja interna cuya verbalidad es anloga al factor verbal del objeto externo y cuya imagen es un/el reflejo de la imago objetiva en su condicin actual & potencial; interviniendo la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo (cap. 5) que al avalar estos constructos garantiza "suficiente objetividad" al psiquismo personal y a sus producciones internas). Cualquier baln es siempre un esferoide que la vivencia reconoce cual imagen significante en/por la figura material; una de cuyas facetas y componentes consistenciales es la Imagen Esfera, identificada & calificada con/por su nombre y ley. a-2 Ilusiones afectivas: Estados emocionales intensos que pueden provocar ocasionalmente ilusiones de percepcin o sensacin difusa de percepcin de objetos asociados a lo que causa ese estado afectivo. Por ej.: el nio asustadizo que en la penumbra de su habitacin confunde las sombras con figuras amenazantes; o la persona afectada por el fallecimiento de un ser querido que cree verlo a veces entre la multitud. Comentario:

Ahora la Sntesis Emocional de la vivencia falla al asignar valor-sentido significacional impropio a la figura percibida, que por lo tanto es registrada cual pseudo-imagen en/por el constructo modlico interno, cuya vinculacin "real" al objeto externo es defectuosa porque no replica o "copia" analgicamente el nombre propio y/o la "historia" de aquel ente, evento o fenmeno (o el "link consistencia" o clave verbal a ello), resultando una entidad cuasi-paradjica deformada o fantaseada (de hecho termina siendo una propuesta ambigua con matices o componentes pseudo-paradjicos, que seran vlidos si se tratase de una fantasa franca pero que devienen en agente ilusionista/confusionario si van insertos en un contenido que el psiquismo sigue reconociendo cual referente real). La "etiqueta nominal" que identifica el Significado anlogo/reflejo o contenido memorizado no corresponde a la Imagen actual/potencial de la figura en cuestin, y en definitiva quedar establecido un "link" o enlace formal & consistencial igualmente defectuoso entre el nuevo constructo y su referente, antecedente y precedente externo, situando al psiquismo vivencial ante una disyuntiva irresoluta e insoluble que comprometer tanto las nuevas vivencias actuales cuanto la coherencia interna del Sistema Mnsico. Se trata de constructos psquicos cuasi-paradjicos viciados en lo anlogo -a la realidad externa-, por la presencia de una Imagen Figurativa discordante con su otra cara: la Imagen Verbal, y por supuesto contradictoria con el Factor Verbal o con algunos de sus componentes (nombre y/o historia)). En el sueo tambin aparecen estas confusiones pero como agentes efectivos que transforman las Figuras objetuales (son las "fuerzas invisibles", cargas significacionales no materializadas imaginativamente que incursionan en la historia onrica ansiando posesionarse de su objetualidad para tener su "opcin de presencia & existencia"). Hay un rango menor o "casi normal" de ilusionismos afectivos, por ej.: luego del quiebre o fracaso de una intensa relacin sentimental y prdida sbita y total de vinculacin con la otra persona, el afectado siente una mezcla de nostalgias, penas varias y necesidad/deseo/anhelo de volverla a ver que fcilmente le inducir a creer "entre-verla" en la multitud de las calles, porque en aquella abundancia de siluetas o figuras ms o menos distantes es probable y fcil divisar alguien de aspecto ms o menos similar; y el resto lo aporta la "imaginacin" y sus reconstrucciones fantasioso/gestlticas a-3 Pareidolias: Habituales en personas normales pero pueden exacerbarse por el consumo de ciertas drogas. Son ms frecuentes en los nios. Consisten "en imgenes creadas por la imaginacin sobre elementos de la "realidad" lo suficientemente amorfos o in-formales. Por ej.: cuando vemos nubes cuya forma "parece ser" una figura u objeto especfico, manchas en la pared de apariencia antropomrfica o las alusiones del test de Rorschach etc. Mientras ms nos "fijamos" en estos smiles, ms persistir la identificacin del objeto ilusorio. Comentario: El artculo afirma que estas pseudo ilusiones no indican la presencia de patologas psiquitricas, lo que es relativo a la intensidad de estos fantaseos "construidos con imgenes reales" durante la Vivencia Actual. Porque es ms o menos normal reconocer similitudes en las configuraciones naturales casuales o accidentales - irregular o "informales", debido al proceso constructivo-objetivo de la Sntesis Emocional vivencial que tiende a identificar nominal y figurativa o "realmente" algo en todo, ya que slo son-existen las entidades paradjicas constituidas y estas, debido a su Factor Verbal -nombre & historia & clave consistencial- necesariamente deben expresarse & realizarse en/por una Figura, configuracin o cuerpo fsico (expresin material) o al menos proponer su anticipo: una Imagen Figurativa de "algo", de una entidad significativa "real", identificable por su nombre propio. Los constructos & discursos abstractos a-figurativos -como las teoras de la mecnica cuntica o los silogismos de la lgica formal- son posibles pero escapan a la normalidad de la Vivencia Actual y requieren un tratamiento atpico y en cierto modo "anormal" dado que ha de predominar intensamente la funcin intelectiva); pero en ciertos casos ello degenera en obsesin incontrolable que termina alterando la existencialidad cotidiana porque el afectado no puede evitar "ver o reconocer algo" en toda configuracin ms o menos informal visible, y eso provoca adems una sobrecarga afectiva notable, de pronstico incierto. En las culturas primitivas, la apreciacin pareidlica era y es una prctica intencionada, controlada y en definitiva encargada "oficialmente" al trabajo del hechicero o chamn (por la proyeccin-extroversin de contenidos inconscientes ya comentada, que sobre-valoriza tambin dichas apreciaciones que ritualizadas por estos para, pseudo y pre-sacerdotes, adquieren connotaciones de poder mgico & cognoscitivo superior). Es ms: recientemente algunos antroplogos postularon que el trabajo intelectual de la "comparacin" es una de las claves del desenvolvimiento psquico personal y de la cultura histrica, y en sus niveles primitivos, pre-histricos e "inferiores" (el calificativo es 100% positivista & marxista por si algn progresista polticamente correcto quisiera impugnarlo!...), las comparaciones son parte del mecanismo pareidlico, en especial si la constatacin primera es elaborada o "editada" cultual & discursivamente. Ahora bien: una cosa es disfrutar las maravillas de un cielo nublado en constante cambio y -cuando procede- observar & constatar cmo cierta configuracin se "parece" a una figura-imagen conocida (es un simple hecho objetivo que sucede con las nubes, las manchas, los remolinos, los cromatismos etc.), y otra muy distinta comenzar a sentir una atraccin morbosa por el descubrimiento de "figuras reconocibles" en las o "todas" las formas & configuraciones naturales irregulares. Ello arriesga degenerar en obsesin compulsiva: no poder evitar "ver imgenes figurativas especiales" en cada pedazo de muro sucio y descascarado o en cada agrupacin de cmulusnimbus (Internet abunda en fotografas o videos que pretenden mostrar rostros diablicos en el humo de las Twin Towers atacadas, objetos artificiales en las fotografas tomadas en Marte, restos de extraos monstruos o aliengenas en el desierto etc. etc.). Entonces la percepcin se con-funde con una pulsin-extrovertida de contenidos significacionales internos o de grumos significacionales alterados & perturbados que constituyen micro-historias que pugnan por emerger y hallar confirmacin en la realidad objetiva o "realizacin", tramas sobre cargadas afectivamente ms o menos des-integradas de la red significacional del Sistema Mnsico y por ende, des-vinculadas del referente real-objetivo & objetual externo. Estas "fallas" suceden tambin porque debido a esas anomalas psico-funcionales, aprovechan algo muy potente: el mecanismo vivencial que concluye en la Sntesis Emocional, adems reconoce y concretiza primaria y virtualmente una faceta del potencial formal (estructural) de las configuraciones percibidas en y por la vivencia (y que nutren & sostienen la conciencia de realidad/mundo). Un baln de ftbol es

visto como tal, re-conocido como Esfera y entendible verbalmente cual ley-esfrica; porque la configuracin irregular es apreciada "meta-gestlticamente" no slo por su apariencia manifiesta sino por sus inherencias "lgicas" y por su participacin en lo superior de la tesitura real, y dentro de su contexto escnico & episdico, por su "actuacin" en una historia consistente que actualiza algn potencial tendiente a "ser" una entidad, propuesta y/o historia categricamente consistente y meta-significante. Es la tendencia natural del psiquismo humano a re-conocer y nominar la "realidad" (lat. "res" = cosa), o ms bien "la verdad de la realidad". Una nube que pasa por el cielo cambiando maravillosamente de apariencia mientras discurre con el viento y el sol, es exactamente eso y al reconocer dicha configuracin fenomnica la identificamos a cabalidad. Y si una mentalidad, actitud y disposicin "potica" se inspira en dicha imaginera para visualizar o sentir algo ms, discurriendo metafrica, simblica y/o alegricamente un nuevo relato, bien!..., pero hay un lmite traspasado el cual el arte termina y comienza el "morbo". Ciertas perturbaciones afectivas pueden causar a quien las sufre aversiones fbicas o rechazos emocionales excesivos a ciertos tipos de configuracin (sentidas como excesivamente "slidas/definidas" o lo contrario: "cambiantes", mutantes, inaferrables, inapreciables, invivibles) que se tornan insoportables o insufribles por provocar una vivencia ambiental demasiado categrica o su contrario: indefinida, indistinta. Y esto tambin oscila entre lo natural/normal -fuente de actitud "crtica" y subsecuentemente transformadora ante el medio ambiente o ambiente intermediador- y lo anormal (grave problema de adaptacin, de vinculacin entre lo interior y lo exterior que arriesga causar una retraccin del psiquismo yoico-consciente que se refugia en su "mundo interior", en sus constructos fantasiosos). La proyeccin socio-poltica de estas polaridades es bien conocida y sufrida: excesos de conservacionismos, y excesos de revolucionarismo o transformismo. b.- Imagen consecutiva y parsita: Aparece cuando un estmulo externo, percibido durante largo tiempo, cesa y su imagen figurativa (mental) persiste durante pocos segundos. Causada por estados de cansancio o intoxicaciones con algunas drogas; casi nunca es patolgica. Sera producida por agotamiento de los receptores perifricos. La imagen aparece en el campo exterior y en "negativo". Por ej.: el estudiante que estuvo leyendo durante horas, sigue viendo letras en la oscuridad. La imagen parsita es percibida en el "espacio interior" y es generada tambin por vivencias emocionales impactantes y trastornos obsesivos. Dura ms tiempo y se distancia de la percepcin original. "Es fija y autnoma" y puede ser un "flash-back" si la experiencia que la causa es traumtica. Comentario: es interesante la distincin entre "espacio interior y exterior", pero requiere una teora que la justifique y precise en el contexto de un modelo amplio de realidad (integral & paradjico). El fisiologismo no la tiene y las neurociencias tampoco -no tendran porqu si se atienen a su indagacin descriptiva de lo fenomnico- y por eso se habla de espacio genrica, vaga y/o metafricamente. Recuerdo haber sufrido algo similar a este problema en 1974 (Valencia Vzla.): particip en un torneo profesional de ajedrez sin mayor preparacin, entrenamiento ni capacidad; y aunque no estudiaba libros ni manuales, la concentracin racional-afectiva durante las partidas era tan intensa que durante el resto del da y de la noche segua pensando-imaginando jugadas o movimientos de piezas. Deb retirarme luego de la cuarta partida ante el surmenage galopante ... (para la estadstica: dos tablas y dos derrotas ). Es la presin emocional de una historia existencial especfica que sobrepasa los lmites normales & naturales de la relacin evocativa entre los contenidos intramnsicos y la Vivencia Actual, causando un accesamiento directo, fragmentario y acontextual (in-significante) a la imaginera de aquellos "recuerdos", perturbando y desordenando an ms la Vivencia Actual/Actualizante (que pierde precisamente su componente actualizador y se anquilosa en una especie de evocacin incoherente). 4.2.3.5 Imgenes Eidticas: 4.2.3.5.1 Artculo citado: Estn entre la percepcin y la imaginacin. Son "imgenes intuitivas y subjetivas"; similares a la imaginacin interior generada "sin excitacin del rgano sensorial pero "vistas" en el espacio exterior como las percepciones". Son "sensibles y corpreas" y el individuo las percibe como si interviniesen los rganos sensoriales. Son frecuentes en la infancia y decrecen en la adolescencia; afectando slo un 7% de los adultos. Hay pintores que -por ej.-. pueden recordar un cuadro vindolo ntidamente ante s. Hay imaginacin eidtica tambin en "personalidades histricas o muy sugestionables" (pseudo-apariciones religiosas o paranormales). Comentario: En esta clase de informes se siguen empleando metafricamente trminos como "espacio exterior", "subjetivo", "imaginacin" etc.; ms adecuados para enfoques distintos, ajenos e incluso opuestos a la semntica o a la discursiva propia de la psicologa, el fisiologismo o las neuro-ciencias (que debiesen evitar vocablos que alejan de la descriptiva fenomnica y acercan a lo significacional, a lo esencial, causando confusin); pero se entiende lo que quieren decir. Obviando estos lapsus e imprecisiones lingsticas -que (casi) todos cometemos- los autores se refieren a un tipo de experiencia cuya similitud con mis propias "imgenes eidticas" (presentar varios ejemplos) consiste en que esas imgenes de total perfeccin grfica son "vistas en el espacio exterior al Yo corporal" sin que estemos "en" la escena como sucede al soar. Otras eventuales semejanzas o diferencias son incalificables porque estoy comparando recuerdos con una descripcin genrica. A todo esto, anticipo que mis experiencias son nicamente visualespticas, sin otros sentidos involucrados (otra notable diferencia con la experiencia vivencial intraonrica). Quizs estemos hablando de lo mismo o de dos vivencias & experiencias distintas (esta clase de percepciones tiende a ser descrita siempre en forma diferente, segn el autor y su punto de vista). Debido a su caracterstica 100% fantasiosa, mis imaginaciones eidticas parecen ser algo distinto a la ejemplificada capacidad del pintor para "recordar y re-visualizar figurativamente" un objeto real preexistente (desconozco el detalle; pero ello no demuestra que la memoria con-tenga rplicas literales de las percepciones objetuales (es un imposible tcnico absoluto); ms bien hay que pensar en una disposicin/expresin especial de la cualidad meta-realista del factor verbal-consistencial o metafsico del Significado

Anlogo/Reflejo: una evocacin que es un constructo nuevo, avalado como todos por la Textura de Realidad objetiva del Mundo, que ofrece una materializacin para-onrica o cuasi-alucinatoria de la Imagen respectiva pero carente del aporte fantasioso; pudiendo tratarse entonces de una activacin intensa, extempornea y parcialmente desvinculada de la Vivencia Actual/Actualizante; del contenido intramnsico o del "link" que vincula su clave verbal/consistencial al referente objetual externo, causando un re-aparecimiento interno cual manifestacin cuasi autonomizada (no al extremo de la alucinacin)). Lo que observ en aquellas raras ocasiones fueron vistas-imgenes de escenas inditas u originales, similares por su hiperrealismo a la imaginera onrica pero exteriores a m, contemplndolas -ahora s- cual espectador objetivo y pasivo; y carentes de historia: un simple espectculo visual de corta duracin y ajeno al mundo exterior que conozco. Los articulistas describen ms bien un episodio de "memoria fotogrfica visual", cualidad peculiar que suelen tener y aprovechar en especial ciertos cultores de las artes grficas o plsticas. Describo esta habilidad con un ejemplo: el artista grfico, sea un novel aficionado o Caravaggio, "construye" sus procreaciones o invenciones mediante un trabajo progresivo que comienza con los primeros bosquejos. Su culminacin en la figura diseada o pintada es "rpida" pero no instantnea (incluso diseadores excelsos como Leonardo o Miguel ngel hacan croquis preparatorios). Pero el dibujante "eidtico" trabaja de otro modo: en mi liceo haba un compaero famoso por su capacidad para dibujar cualquier cosa o escena en estilo historieta o "comics". Su habilidad nos sorprenda e impresionaba, y a veces nos juntbamos en los recreos para pedirle que hiciera sus demostraciones: tomaba un lpiz y un papel pero no esbozaba ni bosquejaba, dibujando directamente los trazos definitivos sin siquiera un orden secuencial notorio. Por ej.: para plasmar la escena de un cowboy a caballo y disparando, marcaba las lneas aparentemente al azar, al principio no se entenda lo que quera dibujar porque l ya saba o vea qu trazo perteneca exactamente a una parte del brazo parcialmente tapado por el resto de la figura y as por el estilo. Era como si estuviera "calcando" un imagen invisible que slo l vea (pero sin seguir un orden reconocible: de lo exterior a lo interior etc.); la figura completa del dibujo terminado, que tena en mente y adems poda proyectarla virtualmente sobre el papel en blanco. Trabajando as no necesitaba hacer la mnima correccin o retoque (un equivalente de este "don" lo tienen algunos grandes compositores musicales como Mozart, quien afirmaba que el mayor regalo que Dios le haba hecho era la capacidad para or/conocer "de inmediato" la totalidad de una obra musical, y eso que a diferencia de las figuras grficas que se pueden apreciar "de un vistazo", la msica es expresamente temporal). Sobre las pseudo-apariciones religiosas y otros fenmenos "paranormales": es verdad que a veces ni siquiera son visiones eidticas sino alucinaciones; visiones carentes de sustrato natural o sobrenatural, propias de personas que sufren alguna perturbacin psicomoral mayor, una patologa psquica severa o incluso una anomala orgnico-cerebral que activa o desata impropiamente la imaginacin interior o fantasiosa -antecediendo per-versamente el efecto a la causa: somatizando sin el factor anmico o "verbalconsistencial", que as es obligado a responder para sostener la integridad psquica-, mal utilizando los subsistemas operativos del psiquismo superior. Pero descalificar reductivamente todas las experiencias atpicas es un error a-cientfico y a-racional, debido a que el materialismo no cree en la vivencia sobrenatural, negando lo espiritual como no sea reducindolo a ilusionismo o epifenmeno de lo material, y re-negando la paradoja humana (que sin el componente o factor constitutivo interior -espiritual- se reduce a trgica y fatal ilusin figurativa). "Gracias a Dios" est aumentando el porcentaje de cientficos que optan por una cosmovisin ms amplia, inteligente e integral, o al menos libre de los prejuicios positivistas & "iluministas" que tanto dao han causado al autntico "progreso" y a la cultura humana.
Nota al margen: el mencionado "don" de Mozart pareciera consistir en una forma superlativa de "imaginacin", que trasciende la extensin cuantitativa. Otros genios de la cultura humana lo habran tenido, como por ej. el famoso y algo enigmtico cientfico e inventor croata Nikola Tesla, quien deca que para l no haba diferencia alguna entre realizar materialmente un experimento o "pensarlo en su mente"; porque poda mentalizarlo incluyendo incluso las imperfecciones y fallas. Mera capacidad o facultad natural muy desarrollada y muy bien aprovechada, o algo ms y algo distinto?...

4.2.3.5.2 Tipos de imagen eidtica: Segn lo que afirma el artculo y considerando mi experiencia, habra al menos 2 tipos de imagen eidtica: a.- I. Eidtica Refleja u Objetiva: La que menciona el artculo citado. Origen directo "en" o "por" los contenidos intra-mnsicos: "recuerdo vvido" o evocacin hiperrealista de un fragmento mnsico. Por ej.: el pintor que "ve" el cuadro ante s, su imagen figurativa aparece tal como fue conocida histricamente (ha de ser una sntesis o "sinopsis" porque usualmente son muchas las percepciones & apreciaciones que tuvimos del mismo objeto real, y si bien comparten un factor comn categrico y sustancial -el factor verbal-formal constituyente de esa entidad, del cual la Sntesis Emocional vivencial "copia" su clave constitucional y establece un enlace o "link" preferencial -e inmediato?- con ella, trmite el Sistema Mnsico vinculado a la Vivencia Actual-, la resolucin grfica de cada experiencia vara ostensiblemente, mientras que lo visualizado eidticamente es una versin). b.- I. Eidtica Creativa: La que conozco por experiencia propia. Origen mnsico-fantasioso: constructo pre y/o para-onrico. Estoy suponiendo que tal como sucede con las realizaciones onricas comunes, se trata de una "produccin" meramente subjetiva & interna; sin embargo y aunque la evidencia parece avalar tal supuesto, no podra descartar "absolutamente" la posible injerencia de algn componente, factor o referente meta-real o sub-real. Esto indicara que la imagen eidtica "realista" es una variante extro-vertida de los constructos psquicos anlogo/reflejos (los "recuerdos" evocados o re-suscitados a la Vivencia Actual/Actualizante), evocaciones que por alguna razn o falla evaden el control de la vivencia en tiempo presente -que impide evocaciones demasiado vvidas que compitan con la percepcin sensorial del momento real-; entidades internas de naturaleza cuasi-paradjica, anlogas respecto al factor verbal del objeto referencial/externo, y reflejas respecto a su imagen objetiva (recuerdos re-suscitados en forma contra-alucinatoria: re-aparece la imagen figurativa de

una percepcin anterior, sin confusin alguna con la experiencia vivencial presente). Ntese que el efecto final perceptible es muy distinto a la imaginera "tenue" & ambigua de la evocacin comn: en este caso hay una visualizacin grfica explcita, ntida; sea en el caso de la imaginera eidtica "recordatoria" o -ms notoria y espectacularmente, cuando se trata de fantasas eidticas, que son las que he vivido. Las imgenes eidticas "fantasiosas" o "inventadas" (como mis experiencias que luego narrar) seran secuencias de imaginera paraonrica (con escasa o nula tesitura dramtica o histrica: la sensacin es puramente visual, sin identificaciones o asociaciones significacionales propias, slo las que sintetizamos en el momento por comparacin o la impresin emocional que causan en quien las observa "sorpresivamente sorprendido"), que tampoco causan confusin porque para aparecer & ser vistas requieren que estemos inmviles y con los ojos cerrados, sin superposicin o insercin en el flujo perceptivo de la Vivencia Actual. Pero no tienen similitud alguna con lo "sueos despiertos" por el hiperrealismo, la nitidez absoluta y lo explcito o manifiesto de la imagen figurativa; y porque consisten en una sola y breve secuencia objetual-temtica (al menos segn mi experiencia, el conjunto figurativo de cada "visin", si bien no constituye una historia dramtica presenta rasgos o denominadores comunes) sin esos cambios, mutaciones ni alteraciones tan frecuentes en los sueos (porqu tanta consistencia, definicin y coherencia temtica, siendo que quien supuestamente las produce y ve es el mismo psiquismo cuyas otras fantasas son asaz desordenadas, fragmentarias y/o un tanto caticas?). Nota posterior (5/2009): supongo que si estos comentarios son ledos por un fisiologista o un psicologista tradicional, pensar que envuelvo con un sospechoso halo de sugestivo misterio algo que es un simple fenmeno "mental" y/o cerebral, mientras que a un lector esoterista mi discurso le parecer excesivamente cauto, racionalista y materialista, dado que segn sus creencias y/o "prcticas", la clase de visiones eidticas que luego presentar podran corresponder a experiencias meta o para-normales (as como los sueos o algunos de ellos seran viajes astrales etc.). Qu decirles?..., pngase de acuerdo!... (no quiero hacer una apologa del centrismo, pero a veces el estar tan lejos y equidistante de ciertos extremos-extremismos, me hace sentir que voy por el buen camino). El tipo de "imagen eidtica" que experiment (creativo o fantasioso) me resulta tan especial e inexplicable como el sueo. No parece una forma alucinatoria porque no cumple ninguna de las caractersticas disfuncionales y patolgicas asociadas a ella ni se con-funde con la Vivencia Actual/Actualizante. Las he "visto" nicamente en estas 4 ocasiones -son difciles de olvidar-, que identificar por ttulo: 1.- Naves espaciales 2.- Edificio de oficinas 3.- Rostros Ominosos 4.- Plano de arquitectura Conviene aclarar que en ninguna de estas vivencias estuve afectado por problemas o situaciones traumticas especiales (ms bien lo contrario). Las experiencias en s eran apacibles y la circunstancia o la contingencia, normal, serena y sin tensiones excesivas. Y adems conviene aclarar que no hubo consumo de drogas -de ninguna clase-, medicamentos o alcohol. La situacin es siempre la misma: a pleno da, despierto, sentado, tranquilo y con los ojos cerrados mientras descanso un momento; sin ruidos o perturbaciones ambientales notorias. Estoy totalmente lcido, despabilado y consciente (no hay cansancio ni ganas de dormir o dormitar). Luego, de improviso, "en la retina" aparece una escena ambiental y figurativa perfecta, como si se abriera la pantalla de un cine tridimensional. El fondo retiniano -con su oscuridad irregular, sus cromatismos imprecisos y manchas- cede sbitamente su expresin o presencia a una vista/visin real y perfectamente ntida. A diferencia de la experiencia onrica nunca excedo la posicin del espectador externo y nunca me hallo "dentro" del escenario eidtico, slo veo "con los ojos" cerrados o "mentalmente" esa exhibicin figurativa que se limita a lo grfico, careciendo de "audio" (funcionalmente se debera a que excepto la vista, los otros sentidos corporales siguen operando normalmente respecto al entorno fsico y no estn disponibles para sostener esta sub o para-vivencia alternativa). No suele perdurar mucho, slo segundos (mximo uno o dos minutos). Mientras la escena persiste debo permanecer lo ms esttico posible para evitar que desvanezca, como en el "sueo despierto"; porque pre-siento que cualquier movimiento o agitacin causara su cese inmediato. Esto sucede en un estado de tranquilidad normal, sin preparacin emocional ni espiritual y sin meditaciones u otros acondicionamientos mentales ni psico-morales o psico-espirituales. Es decir: si bien es algo muy extrao e inusitado, no parece una "visin" metafsica o sobrenatural porque nada hay en ellas que avale tal posibilidad. Cualquiera que lea este comentario y desconozca esta vivencia pensar que es simplemente una variante del "sueo despierto", ms ntido y coherente, pero el fenmeno es -adems de inusual- raro porque la escena es vista-proyectada interiormente (lo del fondo retiniano es una aproximacin-deduccin) con absoluta & perfecta definicin espacial-figurativa; como si se abriera de improviso una ventana hacia otra dimensin de realidad. En el "sueo despierto" en cambio, el estado de semi vigilia hace que las imgenes figurativas sean imprecisas, de baja calidad grfica (as es como son apreciadas, aunque por su naturaleza onrica tal defectuosidad radicara en le condicin intermedia del quien las vive, no totalmente desvinculada de la Vivencia Actual/despierta; y adems interactuamos con la escena, modificndola o cambiando el punto de vista con slo pensarlo, aunque permanezcamos conscientes y lcidos. En mis experiencias eidticas el ojo se convierte en "ojo mgico" y la "proyeccin cinematogrfica" en visin hiperrealista o "imagen de mundo" (como la escena onrica). El sueo ofrece una ambientacin "materialmente" total, completa e ntegra, con todas sus cualidades pseudo-fsicas perceptibles, mientras que el sueo despierto es slo una vivencia ptica visualmente mediocre o velada, sin sonido ni olores. En la visin eidtica el silencio es absoluto (naturalmente tampoco hay tacto, olfato o cualquier otra percepcin sensorial corporal porque slo se contempla una escena cuyo contenido est "un grado ms all", al alcance de la visin pero ajeno a la corporeidad; lo cual concuerda con lo antes dicho sobre la indisponibilidad de los otros sentidos que continan comprometidos

con la Vivencia Actual en y del entorno fsico real). Adems el sueo despierto es una sucesin frentica y ms o menos desarticulada de escenas e imgenes distintas, confusamente entrevistas. La visin eidtica "creativa" en cambio, cuando sucede es "una sola propuesta" escnica, de imaginera esplendorosamente ntida y coherente (esttica o dinmica). Slo aparece y termina. Es similar a estar en un cine 3D y de alta-absoluta definicin del futuro ... (N.P.: corrijo: no hay comparacin posible porque se trata de una "imagen de mundo" perfecta, no de una re-presentacin artificial). El campo visual correspondera aprox. al campo ptico del ojo humano, con su ngulo preferencial y los contornos que difuminan, pero no tengo un recuerdo preciso en tal sentido. No obstante explicarse en trminos psico-funcionales, sorprende el "silencio" -no estamos acostumbrados- porque parece ser inherente al tipo de visin y no al contenido-tema (en una de las experiencias la escena deba ser silente: desfile de naves en el espacio exterior -sin atmsfera no hay sonido-; no as los otros). Describir lo que recuerdo de estas experiencias: 4.2.3.5.3 Naves Espaciales (dcada de los setenta): Relato: Es un da apacible, estoy sosegado; cierro los ojos para descansar un momento, y sbitamente el fondo retiniano se ilumina con una escena absolutamente realista; estoy sorprendido, atnito y maravillado porque nunca haba experimentado esta vivencia: veo el cielo o espacio exterior, negro y estrellado, y comienza un desfile de naves espaciales; cruzan la "pantalla" en diagonal, desde el fondo hasta acercarse y seguir de largo, en lnea recta, una tras otra a mucha velocidad aparente aunque las puedo ver con nitidez: son artefactos tecnolgicamente sofisticados, similares a los que algunos aos despus veremos en filmes de ciencia ficcin (Stars Wars y similares). Pero son ms complejas, sin color, slo el blanco iluminado por una fuente de luz no identificable. Siguen pasando, creo que en total fueron muchas decenas (ms de 50). Estoy cada vez ms impresionado por la belleza de la escena y porque cada nave es distinta. Son de tamao mediano (en comparacin con sus smiles flmicos) aun cuando no hay un objeto que permita establecer la escala; s observo los detalles tcnicos: primero su forma volumtrica: las hay de toda clase y suelen ser combinaciones complejas y mltiples de volmenes euclidianos (cilindros, esferas, paraleleppedos etc.), segundo: la superficie no es lisa o simple; es una complicada trama de cosas, artefactos, tuberas y todo el resto del repertorio "high tech" que hoy es tpico para esta clase de construcciones (sean existentes, proyectadas o imaginadas). Pasan todas a la misma velocidad y en absoluto silencio cruzando -como dije- la "pantalla" en diagonal. La "visin" concluye (o la finalizo abriendo los ojos, no estoy seguro). En ese momento me quedo pensando y recuerdo que se me ocurren dos explicaciones: o bien "vi" una escena real, quizs de cierto "futuro" o realidad lejana, o mi "mente" la cre, siendo entonces el inventor de imgenes figurativas ms completo y poderoso del orbe!... (es la misma alternativa que aparece cuando se comienza a reflexionar "seriamente" sobre la produccin onrica, y razonando framente debo descartar ambas soluciones). Esta fue la primera vez que vi este tipo de escena-imagen. No se pareca al sueo (por ser slo espectador pasivo-externo y por la coherencia tcnica de lo visto, sin las usuales alteraciones, metamorfosis o "saltos" del onirismo) ni a la visin normal-natural, debido al contenido que, puedo asegurarlo, en aquel tiempo era indito. Se conocan los estudios o "fantasas" de la NASA y avances como el film Odisea 2001 de S. Kubrick (el resto de la imaginera de ciencia ficcin an presentaba diseos "anticuados" y un poco "naif" o ingenuos). Pero lo que observ fue algo de una complejidad y variedad tecnolgica asombrosa; impresionando tambin la cantidad de naves u "objetos" visualizados. La vista o visin era neutra y descriptiva, cualquier emocin slo poda provenir de su "contemplacin" objetiva (en el sueo el "yo" participa en la historia, porque est "en" ella). Comentario 11/2005: Aun recuerdo vagamente ese "espectculo"; aunque en otros "grandes sueos objetuales" (que luego relatar) contempl escenas tanto o ms complejas y novedosas; lo cual confirmara la naturaleza onrica o para onrica del evento (en el relato original que ahora reviso/releo, noto cierto comprensible pero excesivo entusiasmo ...). Mantengo la admiracin y estupefaccin por el "estilo objetual" y su repertorio figurativo: cuando sucedi esta vivencia imaginativa ya haba visto el film "2001" amn de otras realizaciones anteriores y por eso estoy seguro que lo contemplado exhiba un estilo tecnolgico muy superior-posterior, similar a la imaginera de ciencia-ficcin de los aos 80 y 90 y en parte parecido al nivel de sofisticacin o detallismo tcnico de las actuales naves, estaciones orbitales etc. 4.2.3.5.4 Edificio de Oficinas (misma dcada): Relato: similar inicio: de da, despierto y con los ojos cerrados. Lo visto es ahora una escena "terrenal" que no excede los lmites del repertorio objetual del mundo real; ms esttica y que consiste en un vistazo panormico: veo un lugar urbano situado en las afueras de una ciudad (hay una calle pero el entorno es naturalista). Destaca un edificio en un contexto normal, rboles, colinas en segundo plano. Lo primero que sorprende es el colorido: la imagen es como siempre 100% real-realista y tridimensional, pero los colores son ms enfticos que en la naturaleza; desde el azul del cielo -muy intenso- y los rboles, la vegetacin, las colinas y todo lo dems. El edificio es un paraleleppedo ms ancho que alto (entre 6 y 8 pisos aprox.) y de unos 20 x 40 mt. en planta aprox. Es una edificacin normal porque tiene pisos, estructura portante, ventanales etc.; pero sus detalles son igualmente coloridos y el conjunto es sumamente hermoso. Mientras lo veo pienso que si pudiese proyectar algo as me hara famoso de inmediato porque es "mejor" a todo lo conocido hasta ahora en la arquitectura modernista ... ... Sigo observando la escena y sta proyecta una sensacin de paz, alegra y felicidad; pienso que es casi normal o natural, pero por esos colores es como si se tratase de otro planeta, similar, tal vez paralelo al nuestro pero optimizado, un "poco mejor", levemente superior ..., lmpido, carente de imperfecciones, ms bello y perfecto aun siendo material Comentario: Ese edificio visto no era algo tan atpico aunque en ese momento pens o ms bien sent que poda ser una imagen de futuro, porque transcurridos los aos creo -aunque no estoy seguro- que ya no sera una novedad. Hay tendencias y estilos arquitectnicos que

producen obras de igual o superior calidad a lo visto; pero que en aquel tiempo s era original, novedoso y muy hermoso. Subsiste la valorizacin del cromatismo: no era "natural", ni en un lugar con la ms difana atmsfera vi algo siquiera similar a esas tonalidades; resueltas armnica y placenteramente (no obstante su fuerza, no era un colorido "chilln"). Nota posterior (5/2009): releo el relato y su comentario advirtiendo ahora que propone una cuasi temtica de matiz compensatorio, referido a mi trabajo profesional y sus frustraciones en permanente dilogo crtico con los anhelos, proyectos pendientes, ideas en carpeta y "sueos por realizar". Pero tal como en los eventos onricos, ello podra explicar la motivacin, no la "construccin" y menos su manifestacin figurativa. 4.2.3.5.5 Rostros Ominosos (a comienzo de los ochenta): Relato: misma situacin pero esta vez la visin es "negativa" u ominosa, con matices terrorficos. En la "pantalla retiniana" comienzan a surgir rostros humanos sobre un fondo claro, slo la cabeza (no recuerdo bien pero son caras autnomas, no cabezas cortadas o separadas del tronco), son varios flotando en el espacio-pantalla, algunos ms cerca otros ms lejos, no recuerdo si se mueven o desplazan. No corresponden a gente conocida, no tienen nada peculiar, solamente estn all, sin muecas ni expresiones distintivas pero me miran directamente a m, a mis ojos; y la sensacin es desagradable y/o amenazante, con alguna connotacin de "peligro". Hay algo sutilmente alarmante en esas caras, casi podra utilizarse el trmino "diablico"; a tal punto que opto por abrir los ojos y concluir de inmediato la "visin"... Jung no habra cometido ese error pero yo no soy Jung y mi fortaleza psico-moral no es muy elevada!... Para que se me entienda: no hablo de contemplar una fotografa o un film, sino de estar "viendo realmente" esos rostros frente a m; sin siquiera tener la cortapisa o el antdoto que en raras ocasiones se utiliza en el "sueo lcido", cuando alcanzamos a saber que "slo es un sueo" y por ende un nivel paralelo y condicional de "realidad" (en s real/consistente pero remitido al valor categrico de una realidad-real mayor, que lo engloba o incluye y a la cual se retornar). Porque estoy ms que despierto y consciente y esos rostros son "reales", estn "vivos" y representan un peligro real (quizs algunos o todos tenan cierta mueca sutil que les confera esa expresin negativa, acentuada por la mirada directa e inquisitiva; que me caus pavor y cierta sensacin de "terror"). Si fuese un sueo, el explicacionismo tradicional, sea freudiano, junguiano, metafrico o cualquier otro, no tardara en hallar una explicacin y/o significado; pero estas imgenes no lo son (nota: en mis apuntes slo tengo el ttulo de estas "visiones", y la ltima es denominada "rostros diablicos"; siendo probable que tuvieran una expresin negativa ms impactante an, que ya no recuerdo). Alucinacin?... sta consiste en la superposicin parcial de objetos, imgenes y escenas "fantasiosas" en la imagen percibida del escenario real de la Vivencia Actual. Y por estar activadas las funciones perceptivas normales, el individuo no distingue lo "real" de lo "irreal" porque la inclusin o insercin de la imagen objetual fantaseada es "total y perfecta"; como si fuese un fragmento de sueo o de produccin/construccin onrica que se margina del Proceso Onrico y es insertado en la vivencia de una escena natural, adaptndose "perfecta y absolutamente" a sus trminos grficos (no se trata de un trabajo de "edicin" sino del compartir la ley formal de la "imagen de mundo", de quedar todo sujeto a las condiciones "reales y realizadoras" de la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo (cap. 5)). Pero en la vivencia eidtica no hay superposicin ni confusin alguna: estoy con los ojos cerrados y la vistavisin ptica interrumpida; y lo que "veo" es una imagen especial, ajena y externa a ese contexto natural, con el cual no se mezcla ni confunde; que adems tiene un muy particular sabor a realidad debido a su exterioridad respecto a quien la percibe (est "ante sus ojos"). Comentario 1 (2001): las visiones eidticas no se repitieron, y quizs la edad sea una condicin determinante porque para que sucedan estas experiencias debe darse una conjuncin favorable de condiciones fsicas y psquicas, y tal vez meta fsicas (o cierta disponibilidad personal que con los "aos" tiende a deteriorarse o lo contrario: se fortalece el psiquismo o la disposicin psicomoral y se corrigen o cierran estas fisuras dimensionales?...). No procurar teorizar al respecto porque me basta y sobra con el tema onrico. Slo digo que esta clase de eventos es propia del psiquismo superior, por lo tanto involucra al "alma" o al cuerpo sobrenatural humano (al factor verbal-constitucional o espiritual/formal del cuerpo fsico) y ello abre posibilidades diversas. Aprovecho para reiterar que son fenmenos que trascienden al explicacionismo fisiologista y sus ingenuos tecnicismos causalistas, y antes de intentar conocer las causas o motivaciones que pudiesen explicar la razn de tales imagineras o escenificaciones, hay que saber a ciencia cierta "en qu consisten". Comentario 2 (2003): experimento una nueva experiencia eidtica, similar pero no idntica a las anteriores, que narro a continuacin. Comentario 3 (11/2005): recurdese que mantengo la redaccin original de estos relatos casi intacta, anterior a las hiptesis principales. 4.2.3.5.6 "Planos de arquitectura": posible visualizacin eidtica 08/8/2003 Relato: es temprano en la maana, todava no me levanto por el fro, pero estoy totalmente despierto. Sigo con los ojos cerrados, y de improviso "veo" sobre el fondo retiniano -habitualmente definido (o indefinido) como una mancha oscura ms o menos irregular, plena de fluctuaciones cromticas difusas- una imagen precisa y ntida. Me concentro en ella: es un plano o fotografa que contiene el diseo pormenorizado de un proyecto de arquitectura de extraordinaria belleza y complejidad. Es la planta de un conjunto-centro cultural o algo as (incluye recintos rectangulares y circulares). El plano mismo es de factura exquisita y observo embelesado y atnito este diseo, porque estoy despierto y lcido y me doy cuenta que es una de aquella inusuales "imgenes eidticas" aunque esta vez no ocupa todo el campo visual. Es como la foto de una imagen que aparece all, copando buena parte de la visin pero no toda, y tampoco alcanza la cualidad de imagen total que caracteriza a las anteriores visualizaciones eidticas. Sigo observando y noto que no es una sino varias lminas, superpuestas o colocadas una encima de otra. La que est arriba comienza a moverse o desplazarse

horizontalmente, descubriendo la lmina siguiente. Son dos planos distintos aunque perteneceran al mismo proyecto o solucin arquitectnica. Nada que haya visto antes y sin duda tampoco es algo que yo haya hecho (y memorizado). Me impresiona, pienso que sera la solucin para un concurso o algo as debido a la alta calidad. Luego finaliza. No estaba durmiendo o soando y no era una "imagen mental", porque poda "ver con los ojos" algo que "estaba all justo frente a m" o que apareca en ese fondo retiniano u ocular, y puedo dar fe que identifiqu tcnicamente el contenido que, sin ser una "escena realista", como imagen "fotogrfica", corresponda a lo descrito. Comentario: Quizs haya sido un fenmeno onrico desvinculado o la aparicin anticipada del fragmento de un material pre-onrico o de "un sueo en curso de produccin" (aunque ya he cuestionado la tesis de la "pre-fabricacin" onrica), algo similar al "soar despierto", experiencia que puede cesar por meses y reaparecer durante semanas y/o en das afectados por tensiones especiales. Pero el sueo despierto se caracteriza por una baja calidad de imagen o una visin velada & incierta, porque la vivencia en tiempo presente interfiere con la manifestacin de la "vista onrica" en su plenitud (mecanismo natural que nos protege de la confusin, al privilegiar los sentidos corporales vinculados "a la realidad real", mientras que si bien la visin o imaginacin eidtica es experimentada tambin con los ojos cerrados como en los sueos despiertos, nada interfiere la absoluta perfeccin grfica de la expresin o manifestacin figurativa). Tuve "sueos despiertos" -siempre a ojos cerrados- interesantes y si bien difieren del sueo tradicional en consistencia y coherencia (hay un cambio casi continuo de escenas & imgenes y no alcanzan a constituirse historias temticas, solamente una especie de exhibicin "fotogrfico-flmica"), son un evento o fragmento para-onrico que se desata intempestiva y anticipadamente sin estar durmiendo. Al menos en cuanto a su grfica explcita, este caso parece intermedio entre los sueos despiertos y la visualizacin eidtica; siendo posible y probable que se trate de modalidades diferentes y atpicas del onirismo normal. Esta narracin fue asignada originalmente al tem "Sueos Objetuales" (en 4.2.4, el punto siguiente, que inaugura la resea propiamente tal) porque lo visto era "objetivamente" valioso y me produjo admiracin y deseo de poder o saber hacer algo similar (comn cuando creemos estar contemplando un objeto externo). La pregunta & duda es obvia: Qu son, cual es su origen y en qu consisten estas visiones-imaginaciones?... Al menos las tres primeras no fueron eventos onricos, alucinaciones ni mentalizaciones fantasiosas intencionales. Un enigma?: .- si no fuese por la visin de los rostros dira que son objetivas y extra personales. .- si no fuese por la visin del edificio dira que son imgenes meta, sub y/o extra-"terrenales". .- si no fuese por la visin de rostros dira que son imgenes "futuristas". .- si no fuese por la visin del plano arquitectnico dira que son extra onricas. .- si no fuese por la visin de las naves espaciales dira que son fantasas psico-mnsicas normales o comunes. Especificaciones en negativo Por ltimo: esta clase de percepciones eidticas son muy espordicas (ignoro cual es el porcentaje poblacional que las experimenta, pero ha de ser mnimo porque en mi ambiente socio-parental -nutrido y variado- no conozco persona alguna que las haya vivido), tanto que -a diferencia del sueo- el psiquismo s tendra "tiempo suficiente" para una eventual elaboracin y/o preparacin previa. Pero presiento que comparten con el Proceso Onrico ese mismo "comenzar y terminar" en la nada; seal de una posible actividad ntica-espiritual pura (ajena a la vivencia perceptible) que se encarga de "hacer y des-hacerlas", suponiendo claro est que se trate de un fenmeno meramente interior-subjetivo y no alguna percepcin "extra-sensorial" o "metanormal". Nota posterior (5/2009): sobre lo antes dicho, la hiptesis del Modelo Paradjico en general y del "cruce formalizador & materializador" (cap. 5) que reconoce en la Textura de Realidad objetiva/objetual del Mundo el factor y agente "materializador" activo de los constructos interiores, aporta un indicio de explicacin que evita el extremismo reductivo cientificista tanto cuanto los fantaseos esoteristas. En efecto: la Textura Real de la Paradoja Mundo aporta el referente, la formalidad y el sustento material sea para las re-suscitaciones de los Significados anlogo/reflejos o "recuerdos" (posible y probablemente reconociendo el "link" entre la clave verbal-consistencial "copiada" en/por el Sistema Mnsico luego de la sntesis emocional vivencial, y el "repertorio" objetivo/objetual del Mundo que contiene el antecedente, precedente y referente del objeto aludido por dicha clave o factor verbal), sea para los constructos fantasiosos que an indirectamente, requieren de la "materialidad real" (que a no olvidarlo es una relacin entre lo actual y lo actualizable, entre lo real, lo realizado y lo realizable, lo cual incluye por cierto nuestras co-creaciones inventivas!). Por tanto, an reconociendo que estas espectaculares "visiones" -sean eidticas u onricas- muestran propuestas figurativas ajenas al acervo personal del visionario o soante, siguen siendo "subjetivas" o internas-personales y al mismo tiempo, provistas de un rasgo objetivo-externo. una buena explicacin , que si bien desarrollada y profundizada evitara tener que optar entre el extremismo subjetivista y objetivista, eludiendo esa polaridad dualista (una de las "gracias" del enfoque paradjico es que nos libra de las trampas & equvocos dualistas, que hasta hoy siguen afectando el correcto progreso de la filosofa y de las ciencias). Nota 1: la noche del 07/03/2004 no poda "conciliar el sueo" y en algn momento, estando acostado con los ojos cerrados, comenc a "ver" en el fondo retiniano una colorida escena: una sala bien iluminada, atiborrada con una serie de sofisticados equipos tecnolgicos que no reconoc. Primero pens que eran instrumental mdico, luego not que parecan tecngrafos de dibujo o algo similar. Llenaban el lugar, aunque estaban bien dispuestos. Pude observar sus detalles tcnicos, complejos y complicados ... En ese momento cre estar contemplando una autntica imagen eidtica; despus lo pens mejor y considerando que la grfica de esa visin no era tan perfecta, conclu que era un "sueo despierto". La duda subsiste y sirve para sugerir la probable naturaleza para onrica de imaginara eidtica, o si se prefiere: la naturaleza eidtica del "sueo despierto"..., y cierto comn denominador que ana todos los fantaseos. Nota 2 (5/2004): dos veces, ya despierto y antes de levantarme, a ojos cerrados veo las siguientes imgenes & escenas eidticas: .- Un vetusto muro de ladrillos, a plena luz diurna (20/5/04)

.- Una empalizada o reja de madera de extraa geometra (20/5/04) .- Una plazoleta con pavimento de adoquines, mojado por la lluvia e iluminada por algn farol nocturno. Vista cenital (desde arriba) (22/5/04). En los tres casos esas escenas fueron observadas clara y ntidamente, perdurando dos o tres segundos. Curiosa e inusitadamente, la tercera imagen comenz a decolorarse o mancharse de blanco, como si fuese una fotografa alterada en la pantalla de un computador; antes de desvanecer. Nota 3 (11/2005): al revisar el texto anterior constato que este tipo de vivencia & visin eidtica sera una clase inusitada pero natural de fantasa onrica, "a medio camino" entre el sueo despierto y el sueo normal. Los contenidos mismos de las visionesvisualizaciones que tuve corresponderan grosso modo a mi repertorio onrico que tal como se apreciar en la resea (o en los recuerdos onricos de cualquier persona), ofrece esas y otras imagineras an ms espectaculares e inditas. Pero el informe revela tambin cierta estupefaccin ante la experiencia, dato a considerar porque estoy ms que acostumbrado a los sueos especiales y si estas "visiones" me impresionaron tanto es por un "plus" vivencial que ya olvid pero en su momento fue relevante (N.P.: esta observacin ha de adecuarse a la anterior nota posterior sobre la injerencia de la Textura Real de la Paradoja Mundo, aportando el factor & contenido objetivo a nuestras invenciones subjetivo-internas). 4.2.4 SUEOS OBJETUALES.

4.2.4.1 Prlogo:
Reitero la aclaracin: este captulo discurre paralelo a la historia-progresin de los anteriores textos "teorizantes" porque as fue escrito; y mantengo -en lo posible y aconsejable- la redaccin original porque ilustra la otra cara del ensayo: la interaccin entre las hiptesis conceptuales y las reflexiones sobre la evidencia emprica. Por ende, muchos comentarios -especialmente los primeros en orden cronolgico- parecern anteriores, obsoletos y/o ajenos a dichas hiptesis. Pido entonces al eventual lector que haga un esfuerzo condescendiente y no los coteje directamente con las hiptesis ya planteadas o anticipadas en referencia al cap. 5, respecto a las cuales aquellos son casi siempre un antecedente.

Quien lea esta seccin y los episodios relatados entender o apreciar mejor su contenido si piensa-recuerda sus propios sueos objetuales, aquellos donde aparecen imgenes figurativas o "cosas" singularmente interesantes o "impresionantes", de aquellas que nos hacen cavilar sobre su posible origen, procedencia y/o proceso constructivo & creativo, que parece responder a un factor causal situado "ms all" -o "ms ac"!- de la funcionalidad psquica. Excepto en los autnticos sueos profticos o de revelacin metafsica (donde Dios o algn ser espiritual de "rango intermedio" se comunica con el humano existente -"terrenal"- a fin de comunicarle o "transmitirle" algn aviso o mensaje moral relevante, aprovechando el dormir-soar por ser un estado psquico favorable para esta clase de "recepcin" que trasciende los rangos operativos normales de la psiquis existencial o "terrenal") o las visiones extticas (en xtasis); es un lugar comn adoptado y aceptado por expertos y legos -al menos en esta cultura racionalista-objetivista y extrovertida-sensorial-, pensar, sentir y creer que la vida real es "real" mientras que los sueos son ilusorios/falsos, que "parecen de verdad" pero no lo son. No discuto la veracidad de esta antinomia pero advierto que si la aceptamos como "creencia" debemos asegurarnos que sea verdadera, y para eso necesita ser demostrada racionalmente; porque si el "mundo onrico" es ilusorio y no es real, la pregunta es inevitable porque eso que soamos es "algo", y si ese "algo" no es real pero es algo , hay un rango consistencial intermedio?... (opcin absurda); o: en qu consiste?..., qu son entonces los sueos?..., representacin (ya cuestion que la propuesta onrica sea re-presentativa, no como puede serlo cualquier otra imaginera grfica refleja), fantasa, alucinacin, auto engao, ilusiones mentales etc.?... Ninguno de estos apelativos & calificativos responden ni solucionan la duda. En el arte-literatura -ms sensible al misterio- hay un buen repertorio de obras poticas, literarias, pictricas y flmicas que juegan con la atractiva y sugestiva posibilidad de asignarle algn grado de "realidad o consistencialidad propia" al mbito onrico y/o intraonrico, y en consecuencia, relativizar la "realidad del mundo real" en sentido confusionario, esoterista o simplemente fantasioso; que responde al deseo de trascender la vulgaridad pedestre de lo contingente con sus frustraciones, limitaciones y pesares -el "alma" quiere ms y mejor siempre-, anhelo compensatorio que en su nivel superior expresa tanto la tendencia hacia cuanto el pre-sentimiento de la Plenitud, emparentado con la veta co-creativa (este aspecto -minoritario- se aleja del reductivismo relativista/subjetivista apuntando hacia la nocin y visin de lo meta-real). Mi posicin al respecto se condensa y encuadra en las 4 cualidades o caractersticas que reconozco en el evento onrico: Real -en cuanto Imagen-, Sustancial -por su imaginera que es "algo"-, Subjetivo -no compartible como evento-de-mundo: circunscrito a la interioridad psquica de cada individuo- y Efmero -carece de pasado y futuro en la realidad/mundo o en su proceso de realizacin-; y en la distincin formal/funcional entre el evento onrico, el sueo cual escenario imaginativo & historia, la experiencia vivencial intraonrica del soante psico-moralmente activo y el recuerdo-de-lo-soado que es lo nico que nos consta "realmente". Esta primera serie de narraciones ofrece evidencia pormenorizada sobre un Tipo de Objetualidad consistente en y por s, cuyo "valor" trasciende el significado subjetivo que podra tener la respectiva imagen en el contexto psico-funcional del sueo, en referencia a la historia soada y actuada por el soante-en-el-sueo y a la posible importancia que lo soado tiene "subjetivamente" en y para el psiquismo de quien suea. Esto me recuerda la famosa historia del cientfico que so la figura helicoidal doble, que resolva sus dudas en la teorizacin modlica del ADN o le sugera & "inspiraba" la clave conceptual respectiva. Ese sueo -como cualquier otro- habr servido para lo que siempre sirven y pudo ser "interpretado" metafricamente revelando diversas facetas de la condicin psico-moral y existencial de aquel hombre; pero "tambin" ofreci un aporte "objetual y objetivo" externo a su presunta utilidad correctiva psquica; y el que dicho sueo y dicho aporte haya sido parte de una historia significacional amplia -o sea: que el Proceso Onrico no tena intencin de resolver un problema cientfico-, en nada reduce o invalida la validez objetiva de aquella imagen y su posterior aplicacin a la resolucin de aquel asunto cientfico. Segn el psicologismo tradicional -incluye a la mayora de las escuelas y tendencias neo-freudianas-, estos aportes son obra del "inconsciente trabajando horas extra", y en ese caso pudo ser

algo as aunque y dado que "el" inconsciente no es ni existe, se explica mejor en clave significacional. En cualquier caso, los ejemplos de esta seccin excluyen esa posibilidad (no la niegan ni la descartan, simplemente no aparece en los sueos que relatar). Aunque sepamos que a efectos vivenciales/perceptivos la escena onrica -su imaginera objetual- tiene una calidad y cualidad pseudo-figurativa o cuasi-material igual o hasta superior a la "imagen de la figura material-fsica" objetiva -incluyendo los accidentes, extensiones o propiedades sensoriales del objeto fsico-; ello no subsiste al despertar y esa esplndida manifestacin "que pareca tan real" desvanece en la misma nada de la cual parece provenir, sin dejar evidencia testimonial alguna excepto el recuerdo de lo soado cuya persistencia es bastante dbil. A veces "so que estaba soando" ("sueo lcido"), sintiendo angustia por no poder vencer la barrera dimensional y demostrar que aquello fue verdaderamente real, tanto que invariablemente tomaba algn pequeo objeto de la escena soada metindolo en mi bolsillo y entonces me tranquilizaba pensando que al despertar tendra la tan ansiada demostracin palpable e incontrovertible de la "realidad absoluta" del sueo o de la vivencia de haber estado real y conscientemente en ello, en ese mundo paralelo situado ms ac o ms all del nuestro pero tanto o ms real. Claro est que el experimento fracasa siempre ... (excepto en algunos filmes de la saga "Pesadilla en Elm Street"...). No hay modo de establecer un puente "real" entre ambas realidades de mundo; siendo lgico y natural que as sea porque no son dos condiciones existenciales anlogas ni dos mundos ni dos "realidades" paralelas y autnomas: una es realmente real y la otra es slo una Imagen de Mundo interiorizada, inflexionada respecto a la otra y derivada de ella, que el psiquismo yoico visita mediante una insumisin o re-pliegue extremo sobre s que tensa hasta el lmite las "leyes" consistenciales del mundo interior & exterior. Dejando a un lado las especulaciones fantasiosas y los retrucanos ingeniosos; y reconociendo la consistencia inequvoca del Mundo y su realidad en proceso de realizacin, y atenindonos a la objetividad verdica de lo fenomnico/manifiesto, constatamos que se trata de dos manifestaciones & expresiones imaginativas correlativas, intrnsecamente relacionadas (una depende de la otra para "aparecer" fugazmente) pero especficas y condicional/relativamente autnomas; siendo una de ellas -el sueo- un constructo interno pseudo-paradjico (cap. 5) cuya imaginera deriva refleja e indirectamente de la otra o de sus extensiones reflejas "virtuales". Diversos testimonios y sus evidencias indican que hay excepciones a esta Ley (en la vida de santos o msticos; y tal vez en algunas experiencias "alteradas de conciencia" (ms bien de la funcionalidad psquica)) pero suceden durante eventos, producciones y/o "canales" onricos "prestados" para vivencias metafsicas autnticas. Entonces: puede el sueo tener alguna "verdad objetiva tambin en la "realidad fsica" y no slo "en s" o al interior de su propia y relativa consistencialidad?...; hablo de verdad objetual, no re-presentativa: La respuesta es: para, y no en la realidad fsica. Porque el sueo es una efmera y subjetiva "imagen de mundo" funcional a la Imago Mundi -que la incluye y sustenta-, una pseudo e intro-historia dedicada a la Historia individual. Nota posterior: la "materializacin" imaginaria -"en imgenes" del producto onrico sucede por la intervencin pro-activa de la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo, que reconoce en la trama intramnsica la emergencia o asomo perturbador de los "pretextos imposibles" cual novedades objetivas; aportando un "punto de realidad" para la formalizacin de un Factor Verbalconsistencial y subsecuente expresin & imagen (cap. 5). Para entender mejor el valor objetivo-objetual de la imaginera onrica propongo este ejemplo verosmil: pensemos-imaginemos que vivimos en un planeta donde debido a su materialidad no hay componente mineral alguno que genere esa pigmentacin que conocemos como "color azul" y que interactuando con alguna fuente lumnica permite su apreciacin cromtica. En consecuencia nadie conoce ni ha visto jams ese color, no pudiendo siquiera imaginarlo, por lo que no aparece en el arte ni en los sueos de aquella gente. Qu sucedera si "alguien" lo suea?..., si un solo individuo tiene un sueo en una de cuyas escenas aparece un objeto de color "azul" objetivo?...: impactado y emocionado, puede que recuerde lo soado con suficiente precisin y logre reflexionar correctamente sobre ese recuerdo, advirtiendo que "vio algo que en su mundo no existe genricamente" (la lgica aristotlica explica bien estas categoras & niveles consistenciales & existenciales: desde lo general hasta lo particular), pero que podra "aparecer" no habiendo impedimento absoluto alguno que imposibilite materializar exteriormente esa imagen cromtica. Luego comenzar a realizar toda clase de experimentaciones o pruebas fsicas & qumicas hasta lograr fabricar -tarde o temprano- el pigmento "azul", tal como recuerda haberlo visto en su sueo. Podr objetarse que si ese color es ajeno al mundo de aquel individuo jams lo soar porque los sueos no crean ex-nihilo: recrean, adaptan, editan, transfiguran y/o transforman los referentes reales pero sin exceder su ley y rango consistencial. Eso es verdad, pero pudo ocurrir un leve accidente o una anomala bio-qumica cerebral que forzara o causara un efecto fsico asumido y traducido mental-grficamente por una vivencia anmica referida a ese pigmento, o ser un des-cubrimiento -de una posibilidad latente y perteneciente al "mundo total"- y no una "creacin"; y los contenidos intramnsicos no son necesariamente la nica fuente in-formativa & constructiva de las fantasas onricas (en 4.2.5.2, Sueo 26 titulado "El valle de las sombras (tinieblas)", ofrezco una demostracin similar a este ejemplo hipottico). Gran duda: el "azul" soado-"visto en sueos" por el yo onrico: es o no "real"?... tiene "verdad" o esencialidad/consistencialidad existente propia?... La respuesta es simple y complicada: el sueo o el escenario onrico figurativamente manifiesto es "algo", que consiste en una Imagen de mundo subjetiva-efmera pero consistente en cuanto tal, en cuanto "algo" (no es "mundo" -carece de verdad actual/actualizable propia: el factor verbal que causa la expresin material-fsica- y de extensin total/totalizante) y el yo onrico percibe imgenes puras-nuevas (a diferencia de la vivencia "real" donde la Imago del constructo modlico es una sntesis & derivado proveniente de la percepcin figurativa). Cul es entonces la semejanza y/o la diferencia entre la Imago interior re-construida y aquella que proviene directamente de la percepcin vivencial (sintetizada-interiorizada anloga/reflejamente por la "sntesis emocional", efectuando tal re-construccin "refleja" -sustentada por analoga entre el factor verbal-constituyente del objeto original y su "copia" o equivalente anlogointerno-) ?... Veamos: La Imagen de origen figurativo -que radica en el objeto/cuerpo, por ser la intermediacin manifiesta entre su Factor Verbalconstitucional y su expresin material/figurativa (Modelo Paradjico: cap. 5)- conserva y cuasi-expresa la vinculacin con el

Potencial Espiritual-Verbal inherente a la figura o ente material; y lo hace "anloga y reflejamente" en/por el Significado Reflejo construido por la sntesis emocional vivencial y subsecuentemente registrado en/por el Sistema Mnsico de la Memoria, quedando constituida condicionalmente a su referente objetivo/objetual externo; y su consistencia realizada -en/por el contenido material de ese constructo- incluye el meta-realismo de la cualidad metafsica que permite su posterior rematerializacin o re-suscitacin a efectos evocativos o -indirectamente- fantasiosos (entendible tambin cual reflejo de la imagen proyectada de esa potencia-en-acto en tanto "imagen virtual de futuro", del futuro de ese factor constitucional pre-visto en/por dicha Imagen en relacin a su primera final expreso: el cuerpo fsico del objeto (por eso "no vemos objetos, sino su Imagen, operacin y acto/accin que es una relacin entre la Imago propia del objeto y su re-construccin interior anloga/refleja)). Nota posterior: dicha cualidad-potencialidad "metafsica" se explica mejor con la hiptesis del "cruce formalizador & materializador" que incorpora la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo al proceso formalizador y materializador de todo constructo interno. Esta vinculacin es de orden estructural -concierne a la "ley" consistencial interna, aquella que causa, constituye, formalizaestructura lo manifiesto existencialmente o "materializado"- y responde a la forma/formalidad paradjica del ente y/o fenmeno actualmente existente y potencialmente esencial o actualizable plenamente a la vez. Por eso los recuerdos de las vivencias reales perduran mientras que la mayora de los eventos onricos -vivencias intraonricas- dejan una efmera traza mnsica que termina desapareciendo (posiblemente "consumida" en y por la misma Memoria de cuyo drama interior provienen); y por eso una de las 4 caractersticas del "pseudo y para-mundo onrico" es la fugacidad. Los dos tipos de imagen pueden parecer idnticas (por su naturaleza material o expresin manifiesta ante la apreciacin vivencial); pero una de ella "es" o alcanza tangencialmente el rango ntico, mientras la otra "existe" durante el nico resquicio existencial que la "realidad real" le otorga. Nota posterior (11/2005): segn la hiptesis del Modelo Paradjico (cap. 5), la Imagen es por definicin inter-paradjica (aparece en la condicin de "centralidad", en el mismo punto inflexivo donde la tesitura paradjica transiciona del efecto e influjo del "acto" verbal-creativo a expresin material o historia, transversalmente "cruzado" por los actos/acciones formales del A.C.P. psquico), tanto la imagen objetiva/objetual cuanto su equivalente reflejo interno son de ndole y naturaleza paradjica pero "incompletas", carentes de Figura (objetualidad fsica) precisamente porque median entre el cuerpo y su causa constitucional o Alma (reitero: uno de los buenos aportes de la hiptesis del Modelo Paradjico -cap. 5- es su mejor definicin de la condicin formal y el rol funcional de la Imagen). El Significado Anlogo/Reflejo intramnsico es "ms objetivo" -por lo que concierne a sus contenidos & referentes objetuales- porque conserva una filiacin directa con el antecedente objetual real-figurativo externo (sostenida por la Textura de Realidad del Mundo que avala, formaliza y materializa todo constructo interior anlogo -por lo verbal- y reflejo -por lo imaginativo-). Dicha objetividad comienza, nace y/o se "origina" en el Factor Verbal o principio espiritual/formal interior que contiene y "es" la clave constitucional & constituyente del ente objetivo y de sus rplicas, modelos o "copias" interiores (los "recuerdos" derivados de la vivencia perceptiva), siendo entonces que ambas verbalidades son anlogas aunque solamente una es propia & original y autoconsistente (posicionada "con propiedad" en la tesitura objetual y objetiva del Mundo y su realidad en curso & Proceso de Realizacin); mientras que a diferencia de aquellas entidades paradjicas y cuasi-paradjicas (anlogo/reflejas), la imagen o imaginera onrica es un constructo psquico inestable-condicional y radicalmente "nuevo" porque su Factor Verbal se sustenta en ese pre-texto imposible "escrito" con las alteraciones/variaciones significacionales puras (puras negatividades que conforman un "imposible"); debiendo intervenir activa y potentemente la Textura de Realidad objetiva para formalizar una condicin de realidad virtual que acoja dicho indicio constructivo para luego materializarlo "imaginariamente" (en imgenes)); y ello permite el aparecimiento fugaz-subjetivo-interno de las respectivas materializaciones (los sueos). Sigamos con la ficcin del nuevo color soado: En ese medio ambiente -versin acotada o limitada de realidad/mundo pero ilimitada en cuanto a su verdad actual/potencial, siempre referida a la totalidad-mundo (lo que puede suceder en el Mundo puede ocurrir en cualquier segmento o parte de ese mundo porque la ley consistencial que define lo "posible" es la misma)- no exista el color azul o la clase de composicin qumica que interactuando con la luz provoca el efecto-imagen de eso que denominamos color azul: en el momento cuando el individuo, despierto o soando lo "ve", ese azul deviene en algo real, por efmera y subjetiva-interior que sea o haya sido su existencia o consistencia circunscrita a esa vivencia. No es lo mismo si en sueos "vemos", imaginamos o fantaseamos un unicornio: se trata de la imagen significante de un ente objetual cuya existencia comienza y termina en/por esa fantasa quedando un recuerdo atenuado de esa imagen y no del objeto, que no alcanza cualidad consistencial "real" en cuanto objeto-cuerpo fsico, mientras que el color-azul, no siendo un cuerpo o entidad sino una propiedad, cualidad y/o caracterstica "visible", solamente necesita ser "vista" para no solo realizarse cual imagen interna sino tambin cual realidad objetiva (para ulteriores precisiones consultar la lgica aristotlica). Puede esa persona demostrar exterior u objetivamente su descubrimiento y as compartirlo para que otros conozcan fehacientemente el color azul?... No inmediata, directa ni materialmente (a no ser que algn da sea posible fotografiar el contenido del evento onrico ..., posibilidad que ya he analizado y puesto en duda); pero nada le impide hacer lo antes mencionado: concretizar/materializar o realizar fsicamente esa imagen onrica mediante los experimentos y construcciones fsico-qumicas de rigor, hasta sintetizar o elaborar ese color de cualquier modo y con cualquier procedimiento. Hecha la aclaracin digamos que sta no es la funcin del onirismo pero a veces sucede algo similar, como en el caso de la figura helicoidal y el ADN. De todas maneras, aunque ese soador-experimentador no materialice figurativamente aquella propuesta onrica, su vivencia del color azul fue real y al menos para l, ese color adquiere la validez de una posibilidad, asignable a las cualidades de la figura u objeto material y enriqueciendo su "conciencia de mundo" que desde ese momento habr cambiado (por lo pronto ser capaz de "imaginar" toda clase de configuraciones, objetos, pinturas de color azul o que lo contengan, intensificando sus ganas de verlo realizado; y es bien sabido que estos anhelos acumulados suscitan tensiones expresivas o realizadoras). Si es posible que un objeto "se vea azul", es porque es posible la configuracin fsico-qumica especfica que reacciona a la luz absorbiendo todas las longitudes de onda excepto

la correspondiente al azul. En teora es imposible que un sueo "muestre" figuras o accidentes figurativos-corporales (color, peso, etc.) absolutamente ajenos a la experiencia de mundo del soante, porque el Proceso Onrico sucede en y por el drama intramnsico de la memoria cuya constitucin no excede los mrgenes actuales/potenciales de su mundo-realidad, y en especial de sus referentes "pasados" por lo que respecta a las configuraciones explcitas (nota posterior: sus constructos & novedades aparecen formalizadas y concretizadas por la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo que incluye la integralidad & totalidad espacio-temporal pero interacta adecundose especficamente a la escala psquica y al repertorio imaginativo & imaginario de cada individuo en su circunstancia, siendo por eso que el antiguo romano no poda ver televisores en sus sueos, como tampoco los ver alguien viviendo hoy pero que no los haya conocido ni en pelcula). En todo caso discutir el punto al comentar luego ciertos otros sueos. Si el soante puede "materializar" un detalle-imagen onrica indita, esto demuestra una de dos posibilidades: 1.- el hombre tiene poder absoluto de transformacin de la materia, sin limitaciones. Esto es falso & imposible (el mito egoicodemirgico). 2.- el sueo sucede efectivamente en y por la memoria; y sta es tambin -por sus contenidos- una faceta particular y refleja de la Imago Mundi total, anloga estructuralmente al "mundo" y por eso cualquier imaginacin-fantasa surgida de ella siempre contiene la clave formal de la materialidad, en modo directo, reflejo o proyectado. Esta posibilidad coincide con las hiptesis planteadas y explica porqu el psiquismo yoico en disposicin intraonrica acepta y reconoce "naturalmente" las ms extravagantes y bizarras fantasas onricas en las que se halla inserto. Nota posterior: el texto anticipa vaga pero correctamente la hiptesis sobre el "cruce formalizador & materializador" y la interaccin o vinculacin estructural entre toda "parte" y el "todo-mundo", especificando el rol & trabajo formalizador y materializador de la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo no solamente en sus partes reales sino tambin en los constructos psquicos interiores, que respecto a ella son novedades objetivas (cap. 5).
Nota al margen (23/9/2011): En cuanto a la posibilidad de "fotografiar" o registrar los Sueos, sugiero al eventual lector "anticiparse" y leer ahora el texto de 6.1.30.100.221; que comenta el resultado de un experimento cientfico (se habra logrado fotografiar por vez primera el equivalente cerebral/interno de cierta imaginera grfica previamente percibida por el sujeto).

Este sueo inverosmil o nunca sucedido (ma non troppo porque relatar un episodio similar), a quien ms complica las cosas es al enfoque positivista, porque rompe sus frgiles esquemas y categorizaciones-caricaturizaciones equvocas sobre la "realidad real". En verdad, cualquier planteamiento o discurso ingenua y compulsivamente unvoco que presupongo el dualismo y opte solamente por uno de sus trminos (sea materialista o espiritualista) disfruta la ambigua y engaosa sensacin de coherencia pero habiendo asumido el error (un modelo errneo de verdad-de-la-realidad, agravado por esa opcin unilateral que descarta el otro componente, que an en ese esquema "algo significaba"), colapsa ante cualquier objecin "externa" sea lgico/racional, evidencial o voluntarista (basta negarlo, rehusarlo, decir "no" con o sin razn porque dicha accin es "externa" a ello (tal como el demente que situado ante una obra de arte, la destruye con un martillo: la accin podr ser execrable, condenable, deleznable, absurda y demencial, pero el efecto es "real" y muestra un aspecto de vulnerabilidad inherente a dicha clase de obras)); porque desde la existencialidad es posible acceder a la textualidad de la Verdad (esencial-lgica, entendible, formulable y decible racionalmente para s poder "decir la verdad") pero mediante una operacin psquica y consecuentemente paradjica, que vincula eficazmente el hecho materialexistencial con el referente, antecedente y precedente causal ntico o formal/espiritual. En esta primera serie temtica onrica, escog aquellos sueos donde la "objetualidad" impone su presencia y "llama notoriamente la atencin" motivando reflexiones interesantes sobre el misterio y enigma de los sueos, an no develado a cabalidad porque para hacerlo debemos entender la realidad, nuestra condicin en/por ella y el nexo entre aquello y el discurso que lo narra ..., procedimiento imposible para el neo-materialismo, el neo-cientificismo y el neo-positivismo que siguen imperando ideolgicamente en las ciencias psicolgicas degradndolas a psicologismo, o predominando en las ciencias biolgicas y las neurociencias degradndolas a fisiologismo. 4.2.4.2 Sueo 01: "El mejor dibujo" 18/12/1993 recordado Relato: .-"... tuve un sueo donde vi -con total nitidez- un cuadro en estilo semifigurativo, de una complejidad, belleza y dificultad extremas; una obra de arte que si existiera en la "realidad" valdra unos 100 millones de US$... comparada con las otras obras que se transan en los mercados del arte. Lo vi, an lo tengo parcialmente en mi memoria ... pues bien, Quin lo hizo y cmo se hizo?...; en el sueo lo llevaba alguien caminando: el cuadro se mova con su portador y pese a ello, su forma-figura se mantena, como sucede en la "realidad real" con los objetos fsicos (no fue la visin esttica de una imagen fija)..."_ Comentario: He trascrito la anotacin original que inclua un croquis: se ve un dibujo rectangular, angosto y alto (no es el formato habitual). El relato del sueo no fue escrito en su momento, y esta resea comenz originalmente slo con los recuerdos o narraciones diferidas como ste, de aquellos sueos especiales, impresionantes o "afectivamente cargados" que se conservan en la memoria activa o se mantienen disponibles a la atencin-evocacin voluntaria. La clsica distincin entre memoria superficial y profunda (a corto y largo plazo) no explica esta diferencia que apunta ms bien a la intensidad "emocional" de la vivencia y su recuerdo, que a su vez tampoco se explica como una mera cuestin de impresionabilidad sentimental; apelativo sospechosamente reductivo y exterior al evento mismo. Nota posterior 1: convendra pensar en capas cronolgicas en continua relacin con un equivalente emocional-afectivo que ordenara los contenidos intra-mnsicos referidos a los recuerdos onricos -de lo soado, o el efecto residual del primer recuerdo ya

consumido-, o redes de asociaciones significacionales que mantienen la vinculacin entre determinados contenidos mnsicos y la actualidad emocional en trminos de "actualizacin" (permanente re-ordenamiento crtico que el Proceso Moral hara del psiquismo y de sus contenidos referenciales -los "recuerdos"- en relacin a la Vivencia Actual/Actualizante, a la conciencia yoica de realidad/mundo (que aporta el sustento o fundamento elemental a nuestra nocin & sensacin primaria de "verdad") y a la Vivencia Actual/Actualizante, en sentido teleolgico y ms bien teleoflico). Este recuerdo onrico por ej., se ha diluido bastante a la fecha (11/2005) y slo siento vagamente el episodio y su escena.
N. P.: el comentario referido a las interrelaciones de los contenidos de la Memoria, debe ser asignado a las ulteriores hiptesis sobre el Sistema Mnsico.

Nota posterior 2: todava persiste algo de aquel recuerdo (al escribir la anotacin original en 2001 o 2002) que me permite agregar esto: lo visto era un dibujo en blanco y negro, ya instalado o enmarcado, aprox. de 30 cm. de ancho por 1.50 mt. de alto (o ms pequeo, pero esa era la proporcin). El asombro por la calidad del diseo apareca en el mismo sueo, acompaado por una sensacin de placer o felicidad intensa por el solo hecho de poder conocer lo que en ese momento apreciaba y calificaba sin duda alguna como la obra de arte ms excelsa y maravillosa del orbe (sin afanes posesivos ni envidia no obstante notar que no era ma ni de mi autora). Esa valorizacin era normal y objetiva, segn los parmetros y conocimientos que tengo en la "realidad" (nota: adems de la cultura artstica general que suele tener un arquitecto, me dediqu durante varios aos a la pintura al leo y al dibujo artstico). Al despertar era imposible reproducir esa figura debido a su extrema complejidad, belleza y grado de dificultad (aun teniendo ese dibujo "a la vista", copiarlo sera una proeza tcnica). Debo insistir: no fue una sensacin relativa y subjetiva: conozco terica y prcticamente el tema del arte plstico lo suficiente para atestiguar sin mayores dudas que si ese dibujo existiera en la "realidad" sera una obra por la cual cualquier museo o coleccionista pagara una fortuna y tal vez ms, porque su "calidad" era radicalmente superior a la de cualquier dibujo-pintura conocida de los grandes maestros. Obviamente, esta constancia y seguridad depende del recuerdo fresco tenido al despertar, y eso es vlido porque si ello no correspondiera a lo soado sino a un re-fantaseo posterior asociado engaosamente a ese recuerdo, o incluso si ste no fuese real sino una ilusin mnsica, de todos modos "tuve esa imagen figurativa en mente" y su valor era y es el que dije!, no importando cuando fue que la observ, porque si se tratara de un unicornio -retomando el ej. anterior- sera determinante saber si su imagen fue vista en sueos o en la "realidad real" porque de ello depende la existencia objetiva de ese animal fabuloso, mientras que este diseo vale por su imagen y no por su fisicidad, aunque claro est se trata de un primer nivel incompleto de consistencialidad valrica, faltando su cabal realizacin para que sea cabal parte del mundo/realidad, cualidad que las fantasas no pueden proveer, no inmediata ni directamente. Sin embargo sirve para saber que eso es posible, para ver su imagen ya realizada (no ser en la realidad real pero es bastante ms que nada!) y para reflexionar sobre su gnesis y "hechura": qu o quien "hizo" esa imagen?..., en qu consiste?... (porque si fue vista es "algo", y todo lo que es "algo" ha sido hecho y consiste de algo y de algn modo!), porque -insisto- no se trata solamente de un bonito dibujo sino de una obra de arte excelsa y superlativa. La tesis psicologista predominante invoca el trabajo inconsciente, y eso -si acaso- permitira tratar el asunto de las motivaciones, no el de la factura tcnica (este explicacionismo es tan reductivo y pauprrimo que termina avalando los fantaseos esoteristas que especulan sobre los mticos y demirgicos "poderes de la mente" (caricatura distorsionada de la autntica cualidad humana y sus facultades actual y potencialmente divinas que tenemos por ser Imago-Dei particular) y/o sobre vivencias meta-normales en mundos alternativos o paralelos (divagacin fantasiosa sobre lo metafsico y la Plenitud)). Razonando pedestremente, hallo aceptable suponer que nuestras capacidades latentes sean superiores a las que demostramos en la realidad material debido a que sta impone un conjunto desarticulado de inhibiciones, restricciones, limitaciones y dificultades que en las para-historias onricas desaparecen en parte, pero ello explicara lo que narro en un prrafo siguiente: que en sueos aparezca un nivel cualitativo de manufacturas personales "un poco mejor o superior", no ms, no algo tan extraordinario como lo narrado. Como sea, ahora se entender mejor porqu dije que un eventual registro fotogrfico o filmogrfico de los sueos cambiara la historia de la cultura (positiva y/o negativamente!). Pues bien, en el sueo el dibujo lo tiene-lleva otra persona; posible indicacin explcita sobre su autora externa: eso objeto no es "mo", no soy el autor; a no ser que ese personaje annimo sea una re-presentacin de mi persona-personalidad o se trate de un alter-yo & alter-ego. En otro sueo similar pero de tono menor me deleit mirando una carpeta de dibujos figurativos que tena entre manos; hermosos y tcnicamente difciles pero discretamente "normales"; sabiendo que esas obras fueron realizadas por m y ello me haca sentir "realizado" o satisfecho (o si se prefiere: sabiendo & constatando que era el tipo de diseo que podra hacer realmente de acuerdo a mis capacidades reales). Quizs intervino el "famoso" mecanismo compensatorio porque en la "realidad" dej de pintar y dibujar -no obstante haber sido seleccionado para exposiciones nacionales de arte durante mi estada en Vzla.- por creer que mis "talentos" eran insuficientes para justificar una mayor dedicacin a las artes plsticas, no importando que en el contexto demasiado relativo y tolerante del "arte modernista" fuese fcil pasar "gato por liebre" y alcanzar hasta cierto status sociocultural (artistas peores que yo lo han logrado y "viven de eso"). Supongamos incluso que sub-conscientemente puedo -como todos, como cualquiera- dibujar, pintar, cantar etc. mejor y ms talentosamente que en la "realidad real" (aunque los contextos no debiesen ser comparables en el mismo plano); pero este sueo es distinto y tan inexplicable tcnicamente como las mega-creaciones fantasiosas (una ciudad completa desconocida, etc.). Hablo de UN sueo, nico en toda mi vida, donde conozco una obra artstica tan impactante y excelsa. Es el detalle singular, porque si se tratase de una experiencia para-onrica extraa, cabra pensar cualquier otra respuesta, pero habiendo sido un sueo comn y corriente la atencin se centra en ese nico y singular objeto-imagen, que es precisamente la caracterstica notoria de los "sueos objetuales", dado que el resto de la escena soada tambin resulta inexplicable porque no obstante ser un lugar normal y natural, era totalmente indito, "algo nunca antes visto ni en sueos" y cuya factura & construccin hay que explicar con algo ms que el tradicional e intil clich de la "ilusin mental"; pero que no impresiona como lo hace ese objeto menor, tanto en el sueo cuanto en el recuerdo posterior.

Nota 1: el cuadro era de factura material normal: un dibujo, probablemente a tinta china o similar, sobre algn papel blanco o cartulina. Nota 2 posterior: en Junio 2002 tengo el siguiente sueo: 4.2.4.2-b Sueo 283: "La soledad" 6/2002 Relato: ._"... observo una pintura al leo, abstracta. Es un cuadro de tamao mediano, colorido y agradable de ver; bien compuesto e interesante, pero no es ninguna obra excelsa de arte mayor. Podra haberlo pintado yo en la realidad o "inconscientemente"; porque es mi estilo y concuerda con mis capacidades. Veo que en su borde inferior la franja libre para el marco est parcialmente pintada con motivos similares al resto del cuadro (solucin que dcadas atrs utilic en un dibujo). El tema es la soledad personal; porque pienso que ahora que ya no tengo nada que hacer (as lo siento en el sueo, como si estuviera retirado o "jubilado") podra dedicarme a este estilo de pintura; incluso reflexiono sobre el eventual precio para vender obras similares. Tomo el cuadro en mis manos y lo observo detenidamente: puedo "ver" clara y ntidamente cada uno de sus ms nfimos pormenores; es una obra definida, no una "sensacin genrica de estar viendo esa obra"..."._. Comentario: La pregunta es tan simple como importante: habiendo identificado el objeto clara y especficamente (lo tena en las manos, sintiendo su peso, textura, observando los pormenores etc.) y dado que si apareci es porque era "algo", algo existente as sea como imagen, "qu y/o quin realiz esa "cosa""...?; el inexistente "inconsciente" con sus fantomticos talleres underground de creacin artstica?..., el juego sinptico con sus canales de sodio y neurotransmisores?... Nota posterior: la atencin se concentra en un objeto-imagen singular, faltando explicar la existencia & consistencia del resto de la escena onrica que tambin es "algo", y algo igualmente novedoso, nunca antes visto ni conocido. Como siempre, insisto en que se trata de una "obra slida-consistente", porque en el sueo miro la pintura, la muevo, la sostengo ante mis ojos, siento su peso y textura en las manos etc.; y la imagen-figura del cuadro se mantiene, subsiste a esta secuencia de movimientos como en la "realidad real" (hecha esta aclaracin porque la imaginera objetual intraonrica es muy vulnerable y se transforma o re-figura -mutando- ante cualquier estmulo, tensin o presin endo o exo-onrica). Si pudiese "fotografiarla" tambin podra reproducirla y tratarla cual objeto fsico (exponerla, copiarla, comercializarla ...). Una "elaboracin sub o in-consciente"?..., valga la expresin como un "modo de decir" pero ya sabemos que el inconsciente no es "algo" que exista material-cerebral ni espiritualmente y no hay dimensiones intermedias donde pueda existir o "ser". Lo inconsciente-como deca ms acertadamente Jung, es una palabra que designa un concepto utilitario-til para identificar hechos que el psicologismo no logra comprender o conocer a cabalidad debido a su alergia al fisiologismo y su aversin a la ponderacin del factor espiritual que le impiden entender la verdadde-la-realidad y sus fenmenos; porque si ese trmino designa los eventos, operaciones y re-acciones "internas" o ajenas a la proactividad consciente, es tan vago y genrico -como la palabra "mente"- que lo dice casi todo y por ende casi nada; y para peor sentencia una antinomia radical, bi-polar y un tanto dualista entre la vida consciente y la sub o infra-vida sub, in o a-consciente; verdad que no se comprende correctamente si encuadrada en/por el enfoque materialista. Entonces y ms an habida cuenta de esta clase de evidencia "interesante", mantengo el desafo planteado a los empiristas, neo-materialistas, neo-positivistas y cientificistas en general: si el sueo es un fenmeno fsico-material producido por el cerebro (fsico-qumico, bio-qumico, electroqumico etc.) y sus imgenes o imagineras tambin, demuestren su existencia y "regstrenlo"; aunque sea con alguna simple "fotografa" borrosa ... Digo esto luego de haber afirmado que cualquier evento psquico es de naturaleza exquisitamente paradjica (el Mundo lo es pero el ser humano, siendo su mxima expresin cualitativa actual/actualizable, expresa la versin ms acabada y perfecta de la tesitura paradjica, en su constitucin actual y potencialmente trascendida por la identidad nominal yoica, la conciencia, la libertad, la capacidad de amar) y por ende presenta un aspecto material-existencial; y slo puede "existir" o consistir existencialmente (manifestarse exgena o expresivamente en/por la existencia humana y ser experimentado vivencialmente) si es somatizado o expresado proyectivamente en/por la existencialidad histrica. Pero el fisiologismo -y su versin psicologista: la psicologa biolgica- nicamente aporta evidencia sobre la somatizacin de la vivencia psquica del soante (fenmeno REM, micromotricidad, actividad glandular, alteraciones o fluctuaciones en la electro-qumica cerebral etc.); y nada en cuanto al contenido objetual-imaginativo del sueo en s (la objetualidad de la escena onrica), como si la historia soada o vivida-en-sueo fuese totalmente ajena -en cuanto expresin material- a la materialidad del cerebro que es su soporte expresivo & "real". La fase REM y otras seales reactivas indican la reaccin del cuerpo ante la "emocin" o experiencia significacional/emocional del Yo intraonrico cuando contempla ese cuadro o dibujo; pero: cul es la "materialidad" de ese objeto-imagen soado?... El positivista dir ninguna, porque slo es una "imagen mental" o -peor an- una "ilusin mental"; y eso es una respuesta vlida?... No segn el propio "materialismo" que nicamente admite la esencia-existencia de entidades fsicas. Luego, si esa "imagen" en s carece de "materialidad fsica", cual es su naturaleza & consistencialidad?...: espiritual?...; inaceptable para el materialismo, entonces?... Es un tema difcil que se resuelve exclusivamente en perspectiva paradjica o integral. No tiene sentido que los "objetos-imgenes onricas" deban existir tambin como objetos fsicos o bio-qumicos ("realmente reales", situados consistentemente en la tesitura consistente del Mundo y su "realidad en Proceso de Realizacin"), pero si son percibidos en/por una vivencia humana existencial (el sueo sucede en/por la existencialidad, por muy dormidos que estemos y por muy insumido o re-interiorizado que est el psiquismo yoico del soante, dispuesto condicionalmente en un aparente "ms ac"), por muy "mentales" que sean deben manifestarse tambin en el plano material, as sea en modo muy sutil y fsicamente tenue, porque de no ser as estaramos ante vivencias meta-reales & meta-fsicas o puramente espirituales, y stas quedan fuera del alcance perceptivo y ni siquiera podramos recordarlas). Las Imgenes interiores o "mentales" presentan la apariencia figurativa de objetos

que en s & de por s slo existen/consisten por dicha imagen y/o por el factor constituyente que directa o indirectamente la causa y expresa (careciendo de fisicidad propia); pero sea lo que sea y consista en lo que consista, la Imagen "algo debe ser", y si es tan fcilmente perceptible y vivenciable, ese "algo" debe tener una componente material-fsica (ser el efecto visible de una expresin proyectiva). Cul?..., porqu el empirismo materialista no dispone de ni siquiera una simple y exigua evidencia sobre la materialidad fsica de la imaginera onrica?... La Imagen del objeto interior reconstruido o "modelizado" post-vivencialmente (perteneciente al Significado Anlogo/Reflejo o constructo cuasi-paradjico, en el caso de los contenidos intramnsicos o "recuerdos"), "existe" y subsiste condicionalmente a su "link" o enlace ntimo con la Textura de Realidad objetiva del Mundo y su "Imago Mundi" presente explcita o formal/estructuralmente en el Sistema Mnsico como referente de aquella totalidad de la cual cada imagen interior es un particular y condicionado reflejo (directo o causado por la clave verbal/consistencial de la copia anloga del factor verbal del objeto externo-real, percibido (N.P.: dicha percepcin sera una simple apreciacin sensorial limitada a lo fenomnico pero en el caso del psiquismo humano, la vivencia la "eleva" al plano cognoscitivo, imperfecto e insuficiente pero suficiente -intuicin o percepcin ntica mediante- para acceder a dicha "clave" y efectuar una copia, rplica o modelo "anlogo" y anlogamente suficiente para servir como factor constitucional del ente interior y su subsecuente materializacin imaginaria "refleja" (en imagen)). Tiene amplia libertad para adoptar sus propias configuraciones o expresiones -de la particular historia que concretiza el acto creativo-consistencial de ese factor verbal constituyente- pero dentro del lmite "sustancial & consistencial" de la Imago Mundi de la Paradoja Mundo total, que es una integral formal superior a las experiencias individuales -las incluye y gestiona como parte activa y crtica del proceso de realizacin total- aunque es "leda-vista" slo segn stas, causando la aparente contradiccin que caracteriza a las fantasas: sus producciones son al mismo tiempo inditas (nunca vistas) y restringidas al campo temtico de la experiencia subjetiva; subjetivas y objetivas, universales y personales; siendo por eso que como siempre digo, ningn antiguo ciudadano de la Roma imperial o el integrante de una tribu amaznica sin contacto alguno con la "civilizacin" podran tener sueos donde aparecieran televisores o computadores. Nota posterior: nuevamente un anticipo de la hiptesis sobre el rol "constructivo" que la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo tiene en la formalizacin y "materializacin imaginaria" de los constructos interiores anlogo/reflejo ("recuerdos") o fantasiosos. La Memoria y su Sistema Mnsico son el soporte referencial-material de la conciencia existencial -de realidad/mundo- y no almacena recuerdos en cuanto presuntas copias o facsmiles de las percepciones sensoriales reales (de las experiencias vivenciales); sino aquello que la Sntesis Emocional construye o deriva: Significados Anlogo/Reflejos (entidades cuasi-paradjicas constituidas por un Factor Verbal/constituyente anlogo al referente externo y su Imagen refleja respecto a dicho antecedente (no olvidar que por razones "didcticas" -para destacar la consistencia de la imagen, que es lo que a efectos de este ensayo me interesa- siempre limito el anlisis descriptivo de la vivencia a la apreciacin perceptivo/sensorial de la objetualidad que compone su escenario, omitiendo la consideracin a lo que es de hecho lo ms importante: la pro-actividad consciente, libre y voluntaria del psiquismo personal, sus emociones, su participacin en cada historia singular en relacin a su historia total y a la historia-mundo etc.)). Se puede fotografiar un objeto, no su "significado" (tal como lo entiendo: un cuanto consistencial de naturaleza ntica y/o quizs metafsica). Pero no es descabellado pensar que algn da, instrumentos ms sutiles, poderosos y utilizados con inteligencia y sabidura (segn una teora integral de la realidad y del psiquismo), permitan obtener registros figurativos no del objeto-imagen onrica pero s de la operacin cerebral que somatiz o expres materialmente el contenido imaginativo de aquel sueo. Pero si no fuese posible (si el contenido tuviese un origen-cualidad ntica pura y fuese vivido-percibido gracias a una facultad psico-anmica hasta ahora desconocida, que aprovecha una inflexin extrema en la tesitura de lo real), quizs habra todava una leve posibilidad de reproducir indirectamente un equivalente "similar" a la imagen/objeto onrico. Lo explico con un ejemplo: si un analista emprico puede replicar una sntesis aproximada del conjunto de acciones fsicas que ejecut el artista al pintar un cuadro, con algunas adicciones o complementos de simulacin, an sin conocer ese cuadro podra obtener una imagen ms o menos vaga e imprecisa de la obra en cuestin: filmamos todos los movimientos del pintor y luego traspasamos la secuencia -codificada- al programa computacional de un "robot" o mquina semi-autnoma para que sta, situado frente a una tela en blanco y con sus pinceles y leos, reproduzca lo ms fielmente posible el procedimiento del artista. As, el resultado ser una rplica ms o menos precisa de la obra original (hasta el lmite "imposible": la rplica exacta, mito que supone un plano de realidad esttico, unidimensional y absolutamente constituido; lo cual es una caricatura inmanente de la "plenitud"). El ejemplo no es del todo idneo pero valga para ilustrar la posibilidad de re-generar un contenido & constructo formal-figurativo por reproduccin o re-iteracin de las acciones somticas o de las operaciones & procedimientos materiales que permitieron su concretizacin fsica, su materializacin o su "realizacin". Tambin esta opcin es ms que remota porque tampoco hay evidencia que asocie el contenido objetual del sueo a un "trabajo personal de elaboracin", que s tendra un equivalente somatizado. Vivencial & experiencialmente el Sueo parece surgir de la "nada aparente" y terminar en ella, como si no tuviera pasado ni futuro (lo cual concuerda con su origen mnsico: si el sueo sucede en/por/para la Memoria y si sta es el dispositivo psquico que gestiona nuestra temporalidad, sus constructos fantasiosos internos, por ocurrir en una insumisin o re-interiorizacin de ella, quedan apartados de dicha gestin). Este "vaco" o nulidad vivencial sugiere la presencia de un evento ntico o formal-espiritual puro (no perceptible o advertible). Nota posterior: termin hipotetizando que la escena onrica o que la imaginera de las historias soadas -y el sueo mismo- no es fruto de "produccin-fabricacin" alguna, no tcnica o productivamente. En el cap. 5 quedar bosquejado un conjunto de hiptesis alternativas, comenzando con la nocin del "pre-texto imposible" escrito con, desde y en las alteraciones o negatividades

significacionales intramnsicas, suscitando la reaccin formalizadora y "materializadora" de la Textura de Realidad de la Paradoja Mundo. Comentario 2/2004: Algo recuerdo de ese sueo (S 01) y su impresin emocional objetiva: pude mirar, observar y contemplar (la imagen de) un objeto definido ntegramente y sin duda alguna consista en una propuesta grfica de calidad artstica superior a cualquier obra del arte grfico o pictrico modernista-abstracto, "Guernica" incluido. Estoy razonablemente seguro que no fue una apreciacin subjetiva o una "ilusin valrica" intraonrica o exo-onrica: cuando despert todava tena esa figura en mente y el juicio no variaba un pice (y si dicha imagen no corresponda al sueo sino a un fantaseo posterior ilusoriamente aplicado a l, nada cambia porque sigue habiendo ese mismo "imagen-algo" con el mismo valor y que exige la misma clase de explicacin). Presentar otros sueos donde aparecen objetos inditos, de excelente factura, a veces superior a mis "talentos" reales o existenciales; pero nada comparable a esto. Anticipo que al final de esta seccin replanteo una hiptesis ya sugerida: los sueos-soados muestran al menos dos tipos de objetualidad, de probable origen, naturaleza y funcionalidad distinta: la escena-ambiente y el o los objetos protagnicos. Grfico 40: Muestro dos dibujos hechos en los aos 70 que asemejan levemente al estilo grfico visto en este sueo: tinta china, cartulina/cartn y formato vertical. La diferencia radica en tres caractersticas: 1.- dimensin: el dibujo visto en el sueo era de 30 x 150 cm. aprox. (estos son ms pequeos). 2.- expresin: semifigurativa (o semi abstracta), a diferencia de estos diseos que son totalmente a-figurativos. 3.- calidad: inmensamente superior!... (del objeto soado). De todos modos, sta es una produccin-construccinGRFICO 40 propuesta cuyos referentes grficos estn en mi acervo cultural & existencial y confirma las hiptesis generales. El sueo sucede en y por la memoria; aunque esto no debe confundirse con la caricatura funcional del psicologismo y del fisiologismo que consideran el dispositivo mnsico cual archivo literal & fotogrfico o filmogrfico de percepciones sensoriales anteriores, de naturaleza bio-qumica, a ser usada como material de produccin grfica en los taller cinematogrficos de la mente, el cerebro y/o el "inconsciente". El dibujo soado llamaba la atencin como "objeto consistente": porque una cosa es el paisaje o escena donde transcurre la accin, que suele estar fuera del "alcance corporal" y aparece como una Imagen de Ambiente; y otra los objetos en primer plano que cautivan la atencin del soante, quien interacta con ellos usando otros pseudo-sentidos adems de la vista. Ese cuadro lo tena un caminante y se mova sin perder su figura (del cuadro), algo obvio en la realidad pero no tanto en los sueos porque presupone una coherenciaconsistencia en continuidad, que es precisamente uno de los puntos dbiles de las historias onricas. Porque: si la imaginera onrica proviniese de las supuestas copias mnsico-perceptivas, la mente dispondra de un archivo enorme pero limitado de imgenes grficas; y si sueo un dibujo-cuadro en movimiento (que mantiene su consistencia figurativa), ello implica un trabajo colosal de produccin grfica porque cada pequea variacin en la posicin del objeto genera una vista diferente, una imagen diferente que es "percibida como tal" -objetiva y objetualmente- y en la perspectiva "tecno-productiva" del cientificismo materialista ello requerira un trabajo de diseo; algo natural si contemplo un objeto real auto-existente y algo prcticamente imposible si es una imagen de factura mental, de calidad hiperrealista (la tecnologa computacional o "digital" permite lograr tecno-productivamente secuencias flmicas "fantasiosas" continuas, con un dispendio muy inferior al de las antiguas producciones "manuales": pinsese por ej. en el film "Fantasa" de W. Disney cuyos fotogramas debieron ser dibujados uno por uno, vs. "Shrek" que solamente requiere modelizar escenarios y personajes, para luego "animarlos" mediante comandos o instrucciones secuenciales; pero este avance y los que vendrn nada tienen que ver con las "imgenes de mundo" del onirismo, que estn un paso ms all de cualquier perfeccin grfica re-presentativa. El tpico y problema de la calidad artstica es causa de interminables discusiones y polmicas; en especial cuando se define por impresin afectiva, expresin emocional, temtica, importancia cultural, valoracin ideolgica, apreciacin "esttica" (sensible) etc., pero hay un factor cualitativo indiscutible: el grado o nivel tcnico de dificultad (que establece un parmetro objetivo y prcticamente universal de valoracin de lo humano; trtese de la ascensin a una alta cumbre, la educacin de los hijos en condiciones adversas o una creacin artstica; quizs porque en ello apreciamos una expresin sublime del problema de nuestra existencialidad y sus dramas, que a no dudarlo es "difcil" y hay que resolverlo porque de ello depende nuestro "destino"). Yo suelo apreciar o descartar a priori una obra de arte (y de arquitectura, de ingeniera etc.), dependiendo de su complejidad-dificultad figurativa (lo cual no excluye la valoracin de la perfeccin "minimalista", cuando procede y cuando es algo ms que simplismo). Si lo visto es algo que yo podra hacer-imitar con facilidad, desmerece , y viceversa (por eso admiro la arquitectura de Santiago Calatrava, a la obra de Picasso, Chagall, Caravaggio, Vermeer, Bouguereau y ca.). En este caso, tal complejidad era superlativa y

supona un grado de dificultad tcnica enorme (me refiero al complejo "procedural" artstico: desde la complejidad grfica hasta la hermosura y perfeccin armoniosa del conjunto; desde la complicacin textural, lineal y bi-cromtica hasta la fuerza de la propuesta "emocional" y la dramtica proposicin figurativa etc.) pero resuelta con estupenda armona, belleza y coherencia. En sntesis: un sueo nico que "produce" la Imagen de una obra objetivamente valiosa y "nueva". Y dado que eso que vi era "algo" vale la pregunta: quin y/o qu hizo el trabajo creativo & constructivo pertinente?... El psicologismo supone que es el resultado de una edicin-transformacin de imgenes intramnsicas o "recuerdos"; y aun cuando no haya ningn nivel sub-consciente haciendo ese "trabajo", algo de verdad hay en eso pero no como lo entienden (en esa forma reductiva, mecanicista, causalista y materialista). Pero: aun si el dibujo soado fuese una modificacin de aquellos dibujos reales hechos por m y cuyas imgenes atesoro grficamente en mi memoria (suponiendo que dicha re-creacin respondiera a motivaciones compensatorias u otras), o una elaboracin interior que mi psiquismo interior o sub-consciente hace basado en los mismos dispositivos y disposiciones que utilizo cuando estoy despierto para dibujar, no se explica la "magia" que convirti esas supuestas referencias grficas o esos patrones conductuales en una hiper obra artstica tan portentosa. Claro est que no puedo demostrar la veracidad de mi juicio esttico, y un analista tradicional podr pensar que lo soado era slo una imagen rara e interesante y no esa estupenda obra de arte ... Pero yo la mir detenida y claramente; y estoy bien entrenado en observar particularidades onricas y en apreciaciones artsticas. Por ende concluyo que estamos ante otra faceta del misterio onrico, que por cierto es un epi-fenmeno del gran misterio de la verdad-de-larealidad. 4.2.4.3 Sueo 02: "Maqueta: "la nueva arquitectura" 12/2001 recordado Relato: ._"... Me hallo en un centro acadmico o cultural; hay salas y un teatro o saln de eventos. Veo varias personas, estamos en "stand by", una pausa entre actividades ... ... tengo en mis manos la maqueta de un proyecto arquitectnico nuevo; que no es de mi autora (es un objeto nunca visto). La maqueta expresa un modelo de teatro o auditrium. No est abierta y slo se aprecia el exterior (como un edificio visto desde la calle). Es un modelo a escala "normal", realizado en cartn, cartulina y materiales comunes. Su factura es buena pero no "perfecta". No aprecio defectos o fallas notorios, pero no es un edificio mgico en miniatura (N.P.: tal como aparece en otros sueos) sino una maqueta verdadera. Su tamao es de aprox. 50 x 50 cm., la sostengo en mis manos, no pesa mucho, y la hago girar para observarla atentamente. Estoy extraado, gratamente impresionado porque lo que en apariencia es u na volumetra simple, observando de cerca los pormenores evidencia una arquitectura sublime, nada estrafalaria ni ultra novedosa pero es algo nuevo, muy hermoso y me doy cuenta que "ese es el estilo actual" que se practica y que hay que practicar. Observo que el techo o cubierta de la maqueta, que es plano, tiene un lucernario o claraboya de una exquisita geometra, compleja y sutil (con elementos de cristal -hechos de mica- celeste); en esta parte de la maqueta se aprecian curvas paraboloides y/o hiperboloides, sea en planta (2D) o espacialmente (3D). Veo en los muros zonas superiores que corresponden a recintos abiertos (oficinas etc.) tambin resueltos con una arquitectura simple e indita: secuencias especiales y bien diseadas de vanos rectangulares y de arco circular o medio punto. La maqueta revela toda su complejidad en los detalles que se descubren poco a poco. Estoy emocionado y procuro explicarle el valor de este hallazgo a mi ex socia que est conmigo (el tema es la "nueva arquitectura")..."._ Comentario: A una persona ajena a la especialidad arquitectnica y que no tiene a la vista ese objeto-imagen soado, el sueo puede significar poco o nada; pero soy profesional en ese campo y no obstante hayan transcurrido muchos das an lo recuerdo con suficiente nitidez para atestiguar que realmente vi una arquitectura desconocida "en la realidad real"; hermosa a pesar de su austeridad y convencionalismo volumtrico; y de un notable rigor compositivo.
Nota 1: lo anterior fue escrito algunos das despus; hoy (2/2004) conservo un tenue recuerdo general. Nota 2: a efectos estadsticos, hoy (5/2009) ya nada recuerdo de aquel sueo.

Puedo testimoniar que "esa" forma-figura de edificio, si estuviera construida o "realizada" ahora, no sera -anlogamente al sueo anterior- el mejor edificio de la historia o del mundo pero s un proyecto interesante que adems de "llamar la atencin" establecera nuevos paradigmas arquitectnicos y plsticos. Por cierto era una composicin formal de un grado de dificultad superior a los ms altos estndares que conozco. El interpretacionismo tradicional dira que es un sueo compensatorio clsico; que en l hago lo que no puedo en la vida real, con todas sus frustraciones profesionales y sociales etc Pues bien: desentraar la posible motivacin soterrada "explica el sueo"?... No descarto haya una componente gratificante y compensatoria, pero hay que diferenciar entre la causa poltica de la historia soada y su procedimiento constructivo & consistencialidad -lo que nunca se explica-, porque necesidades, ganas y anhelos -sean conscientes, pre-conscientes o infra-conscientes- son una cosa, y la realizacin otra; y dado que lo visto tena esas cualidades excelsas, hay que entender su procedimiento constructivo porque es evidente que re mezclando algunos "recuerdos" o contenidos intramnsicos no se obtiene una obra de arte ni una propuesta arquitectnica cuyo simple modelo o maqueta -as sea a nivel de "imagen"- requerira un arduo y complejo proceso de diseo realizado por un equipo de proyectistas expertos y altamente creativos (una produccin-construccin secuencial y progresiva, si lo entendemos "materialmente"); y nada hay en la masa celular del cerebro ni en el mtico e inexistente "inconsciente" que pueda efectuar estos "trabajos", no -lo reitero- en los trminos de la productividad tcnica, que son los nicos que conoce el cientificismo materialista. Como sea, destaco lo siguiente: .- Sueo con un proyecto, no un edificio realizado o construido; y aparece una maqueta real, no un modelo miniaturizado "mgico" ("pedazo de realidad" descontextualizado y re-insertado en ella con alteraciones dimensionales, presente en otros sueos). .- En el sueo, esa maqueta no fue hecha por m (el autor es desconocido), slo la tengo en mis manos y ni siquiera aparece un personaje annimo que pudiese ser una expresin alternativa de mi personalidad. Esto confiere un leve matiz adicional de objetualidad-objetiva y/o externa al objeto-imagen.

.- Si pudiese tener un registro fotogrfico de eso que "vi", creo que objetivamente sera un aporte en el contexto actual de la profesin, a diferencia de otras propuestas onricas interesantes, originales y altamente cualitativas pero demasiado "bizarras" o ajenas al repertorio figurativo del "mundo real". .- El recuerdo de lo soado -al despertar- no fue suficiente para hacer un croquis e intentar eventualmente estudiarlo en aras a un posible aprovechamiento posterior o sencillamente para mostrarlo; debido a la complejidad y dificultad tcnica de los detalles ms importantes y no a la posible vaguedad de lo recordado. Me explico: si alguien soara por ej. con una obra de arte modernista en estilo Pollock o Rauschemberg, no sera difcil tomar algn apunte grfico porque ese estilo no depende de la resolucin tcnicofigurativa precisa. No as -por ej.- con el arte-arquitectura de un Santiago Calatrava, de Zaha Hadid, del grupo Coop Himmelblau y otros cuyas obras son formal-figurativamente complejas y difciles; y cuya magnificencia no es reductible (aunque los croquis preliminares de sus proyectos sean a veces muy sencillos). .- El dibujo del sueo anterior (S 01), an siendo una obra artstica extraordinaria se emparentaba levemente con el estilo grfico que alguna vez practiqu. Ahora en cambio la maqueta me resultaba formal y figurativamente extraa y/o ajena a mis estilos de trabajo y composicin arquitectnica. Es importante prestar atencin a los sentimientos, afectos y/o "emociones" del soante respecto a la historia y sus objetualidades porque dispone de una memoria intraonrica que es funcional a la expresin significacional del sueo y normalmente hace que el soante "acepte" esos objetos con naturalidad, como si "siempre los hubiese conocido" (como si fuesen parte de su realidad/mundo o que el sueo tuviera un "pasado" vivido por el soante). Ahora la sorpresa y "ajenidad" es total, refrendada por la valoracin objetiva, posterior y exterior al sueo. Slo sigue operando la "memoria de fondo" que permite saber que "eso" es una maqueta o modelo a escala, y que est hecho de cartn etc. Elaboracin inconsciente ...?; el psicologismo tradicional cree -basado tanto en sus esquematismos racionalistas cuanto en la evidencia fisiolgica- que durante la dormicin la mente-cerebro puede seguir "trabajando" en sentido y trminos anlogos al trabajo que hacemos "en la realidad real" o exterioridad fsica. Ello explicara porqu al despertar a veces aparece la solucin a problemas conceptuales, intelectuales y artsticos que hasta entonces nos aproblemaban por no haberlos podido resolver conscientemente. Ello es posible , algo as sucede ocasionalmente aunque no se trate de un "trabajo subconsciente intencional o intencionado a obtener esos resultados" y aun cuando el "mecanismo" no sea tan obvio: si el dormir y el soar fuesen una funcin de reparacin y regeneracin cerebral, mental, mnsica corporal y/o psquica, mucho sentido no tendra "continuar trabajando" durante la noche (excepto que el psiquismo est tan escindido que puede independizar totalmente sus operaciones sub-conscientes de la vida consciente, nocin dualista no muy "econmica" que digamos, dado que dicha escisin sera -de ser- una diferenciacin histricoevolutiva y circunscrita a ciertos contextos etno-culturales, no una ley consistencial universal del ser humano); pero es aceptable pensar que suceda algo as o algo que tambin sea interpretable y aprovechable en tal sentido (utilitario y exterior al evento onrico), aunque obligue al psicologismo a reformular sus esquemas (en cap. anteriores hipotetizo que estas "soluciones" seran el efecto indirecto o reflejo de un trabajo de ajuste significacional que "adems" resuelve el problema si ste es un grumo o conflicto significacional, como "tema"). Asimismo son conocidos los sueos que entregan la clave resolutoria mediante una figura simblica, alegrica o metafrica; pero en este tipo de sueos objetuales no hay clave oculta ni simbolismo alguno (aparecern con el anlisis posterior/exterior pero ya no son inherentes al sueo en s, sino a su relacin crtica con el discurso racional del analista, sobre el estado psico-moral del soante, y si bien se trata de un procedimiento cognoscitivo vlido, no es lo mismo): los objetos-imgenes de la escena intraonrica son lo que parecen ser y se manifiestan as, en toda su especificidad "material" o explcita. De por s no son recursos semnticos o re-presentativos sino propuestas objetuales completas e integrales, tcnicamente definidas, tal como sucede en la realidad real por lo dems, donde un caballo al galope consiste exactamente en eso: un caballo galopando, cuya imagen adquirir connotaciones significacionales diversas al ser apreciada psico-moralmente por un ser humano existente segn su disposicin, actitud y condicin en ese contexto de realidad (segn su relacin crtica con "ese", "su" y "el" proceso de realizacin), sin que por eso deje de ser un caballo al galope Y, detalle importante: el sueo-soado no ofrece indicio alguno de su gnesis, creacin, construccin, produccin o "fabricacin"; directa ni indirectamente. Slo comienza sbita y totalmente desplegado, expreso, "realizado" y/o manifiesto, y sus imgenes objetuales estn all, completas, terminados y "totales" sin indicio alguno sobre su origen, ni quien o qu los "hizo". Dicho esto porque es razonable suponer -por ej.- que un bioqumico dedicado durante meses o aos a estudiar el asunto de las clulas y los genes, haya acumulado en lo profundo de su mente "bocetos" que contienen desordenada e imprecisamente- la clave de la teora o idea que resuelve el problema; y que durante el sueo, se termine de completar el trabajo por algn procedimiento interior gestltico o co-constructivo, aprovechando las "condiciones favorables" del psiquismo desconectado de la "realidad exterior" con su flujo incesante y usualmente desordenado/desordenante de estmulos, informaciones y tensiones o proposiciones que cautivan o monopolizan la actitud & accin del individuo; mientras que durante la dormicin puede -los dispositivos y automatismos operativo/funcionales psquicos- abocarse slo a ordenar, subsanar e integrar sus contenidos significacionales intra-mnsicos (ej.: el sueo de la espiral ADN) y lo que sea que se pueda "reparar", optimizar o acondicionar en funcin del fin que justifica a ese mismo psiquismo y a su conformacin: la trascendencia, la plena realizacin del propio potencial (que es singular y nominalmente individual y tambin parte activa de su totalidad. la humanidad genrica). Pero ello nada tiene que ver con las proposiciones de los sueos objetuales. Porque si los sueos son un pseudo & para-mundo paralelo y subsidiario de la vida existencial "real/realizante", sus creaciones deberan ser estructuralmente anlogas, equivalentes y similares, comenzando por la gnesis o tiempo-trabajo de elaboracin. Cuando mucho podra acortarse o incluso eliminarse el tiempo de gestacin intelectual o "mental", suponiendo que en estado sub-consciente la mente funciona libre y potentemente, sin trabas y/o sin pre-ocupaciones causadas por la gestin consciente/racional que hace del nexo con el medio ambiente, ambiente intermediador y/o contexto real; pero sin omitir o soslayar el "trabajo productivo & constructivo de realizacin" que caracteriza la creacininventiva humana y sus materializaciones, sea un cuadro, una maqueta o una pieza musical.

Nota posterior (5/2009): quienes ms podran y deberan extraarse ante la falta de evidencia sobre el supuesto proceso constructivo de los sueos, son precisamente los cientificistas materialistas que por mentalidad, ideologa y tradicin todo lo interpretan en clave secuencial-constructiva, segn un rgido causalismo determinista y mecanicista. Por tanto, cuando menos podran intentar proponer una teora al respecto que describa en trminos "productivos" la secuencia o progresin constructiva de un sueo, sea en perspectiva "mental", cerebral-fisiolgica etc. Pero no lo hacen -no especfica y concretamente- porque para hacerlo debieran saber con precisin en qu consiste un sueo y/o su imaginera (si ignoro por completo qu es algo y de qu est hecho, mal podr saber cmo fue hecho!). En los sueos pueden desatarse las fantasas ms espectaculares o inverosmiles, como el vuelo corporal o la levitacin; pero incluso en estos extremos subsisten leyes de espacio-tiempo, de causa-efecto, respetando la "lgica de lo material-natural" an cuando se la infrinja (distinto sera ignorarla!). Sin embargo, en el sueo narrado la maqueta est en mis manos ya terminada y no hay indicio alguno de su construccin, pasado o "historia", y eso "llama la atencin" ms que la misma duda aplicable al resto de la escena (un edificio o una ciudad igualmente desconocida y que tambin parece aparecer de la nada), porque el protagonismo de ese objetoimagen lo hace establecer un nexo especial con el soante, quizs algo ms que la mera relacin emocional debida al significado de aquella cosa y/o a su proximidad. As -incluso segn la teora clsica- si se insiste que estas "obras" son fruto del trabajo subjetivo e inconsciente, entonces hay que -al menos- insertar este nuevo principio: Un segundo estrato inconsciente, "ms sub-consciente-interior an"; un sistema funcional oculto que "nunca" da seales de s ni se expresa; una especie de cuarto oscuro sellado y "blindado", "hermtico" e invulnerable & impenetrable no solamente ante las acciones conscientes sino tambin ante cualquier operacin psquica interior que no acceda a esa condicin de re-interiorizacin; una infra-condicin situada ms ac de la dimensin consistencial natural, en o dentro del cual se concretiza eso que denomino la "fabricacin de los objetos especiales" que luego "aparecen" en el sueo; un ncleo constructivo integrado a esa otra "cmara hermtica" que "hace los sueos", posiblemente "situado" en el corazn mismo del dispositivo fantasioso del psiquismo y/o del Sistema Mnsico, operando en la ms pura onticidad y por lo tanto "invisible" e inapreciable. Este mismo sub nivel re-interiorizado sera as el "lugar-condicin" donde el Proceso Onrico fabrica su material imaginativo. Nota posterior (5/2009): mantengo el texto no obstante ser palmariamente obsoleto (la nocin/imagen de la "cmara hermtica" fue superada) y contradictorio (se afirma que este "centro constructivo" est dedicado exclusivamente a los objetos especiales de la imaginera onrica, pero luego se concluye que sera la fbrica que produce todo el sueo). Porque para salvaguardar algo de la teora psicologista "clsica" (me refiero a las escuelas psicolgicas nacidas o basadas en la matriz freudiana), convengamos que el material "normal" slo es extrado u ob-tenido de la memoria, aunque esta admisin no tiene mucho fundamento porque incluso el sueo ms realista presenta distorsiones, variaciones y transformaciones/transfiguraciones que requieren -para ser posibles- de un inmenso trabajo para modificarlas desde el supuesto recuerdo vivencial original (ms de lo que costara una creacin ex-novo). Ntese que a diferencia de los estudios cinematogrficos, televisivos o multimediales, los sueos no repiten o no re-utilizan ni siquiera parcialmente sus escenarios y objetualidades o "imagineras"; cada evento onrico es una obra nueva, absolutamente nueva por familiar que sea su relato, por "similar a la realidad" que parezca (incluso en los sueos reiterativos que por lo general reproponen temticas y problemticas, o matices ambientales o locacionales vagamente smiles (hay excepciones que confirman la regla)). Uso la palabra "lugar" porque si el sueo fuese "algo" puramente fsico-material, no escapara a las leyes espacio-temporales del universo fsico, y tendra una "materialidad fsica" propia, extensin y locacin incluida. No soy adivino pero es poco probable o francamente imposible que los neurlogos y bioqumicos encuentren esta "cmara hermtica" -donde se fabricaran los contenidos objetuales del sueo, su imaginera figurativa- en el cerebro o en cualquier otra parte del cuerpo humano. Para ser ms preciso: en la perspectiva materialista no es comparable un sueo con un viejo film de celuloide con sus fotogramas explcitos (la representacin figurativa mal llamada "analgica"), sino ms bien con el material/interior de un CD ROM o un DVD; cuyo contenido es muy sutil y no visible; un "material base" sobre el cual se marca electromagnticamente una secuencia de alteraciones moleculares que mediante un lenguaje-cdigo artificial que vincula secuencias numricas a procesos electrnicos que causan efectos cromticos puntuales, son decodificadas y traducidas (no ampliadas-extendidas) a figuras perceptibles en/con un medio tcnico adecuado. Un obra cinematogrfica puede estar en esa delgada capa sinttica del disco DVD; y no existe-est all como tal ("analgicamente" o ms bien reflejamente); porque fue transformada o "reducida" a lenguaje o formalidad abstracta (el film analgico-figurativo con sus fotogramas visualmente explcitos, ya es una re-presentacin de la imagenescena real). Pero tiene una fisicidad real, as tengamos que remontarnos hasta los tomos, electrones o sub partculas. E inventarn nuevas formas, ms sutiles y compactas pero siempre fsicas o "materiales", existentes en el espacio-tiempo, provistas de cualidades fsicas, una masa y en casos especiales, partculas sin masa aparente pero provistas de carga elctrica positiva o negativa, o cualidad electro-formal virtual (como el "spin" de ciertas sub-partculas diz que elementales). Nota posterior (5/2009): la gran diferencia cualitativa entre la imaginera onrica y cualquier produccin grfica artificial sea cual sea su calidad, es que sta es una re-presentacin diferida/derivada mientras que la primera es una "imagen de mundo" total no obstante sus limitaciones extensivas y su condicionalidad consistencial. La maqueta soada, si es una invencin/produccin/construccin "mental" interna, es una Imagen directa o indirectamente refleja no autoconsistente, no perteneciente a un objeto fsico- que por ser objeto y sujeto de la atencin psquica es necesariamente algo "materializado", expresado y manifiestamente realizado de algn modo, o adscrito a una condicin-tratamiento de materializacin suficiente al menos para un fugaz aparecimiento "visible" y una subsecuente fugaz atencin vivencial; y por ser ese "algo material" debi ser "hecha" en algn lugar-tiempo y de un cierto modo (siempre en el supuesto de la factura psico-mental); y debiera expresar una "materialidad" propia, por muy sutil que fuese dicha expresin, tal como sucede con la materialidad que configura el contenido

flmico de un DVD por ej. Entonces sera encontrable, registrable y reproducible como cualquier otro evento, proceso/fenmeno u "objeto" fsico re-presentativo. Ni siquiera hablo de su gestacin creativa o intelectual, que sera fruto de una supuesta actividad mental-emocional inconsciente (el deseo de hacer un proyecto nuevo, las ideas aplicables, la reaccin compensatoria ante las frustraciones profesionales & personales etc.). No descarto del todo esta posibilidad, porque en la historia humana hemos idealizado ms de una vez ciertas manifestaciones fenomnicas & fsicas solamente porque no eran visibles-perceptibles o porque los instrumentos del momento no las detectaban (no todo lo "invisible" es espiritual, de hecho el rango de realidad fsica al alcance de los sentidos perceptivos naturales es muy limitado, aunque las extensiones tecno-artificiales de nuestra capacidad sensorial progresan da a da en su capacidad de escudriar casi desde lo nfimo-infinitesimal hasta el umbral de lo infinito). Pero este no es un momento histrico cualquiera: el futuro mostrar adelantos tan sorprendentes en el campo cientfico-tcnico que estos das parecern un episodio de "Los Picapiedras". Pero objetivamente, incluso con nuestro instrumental incipiente y precario estamos cerca de los lmites configurativos de la Tesitura de la realidad fsica; tanto del micro cuanto del macrocosmos. Podemos "reconocer" e interactuar hasta con el esquivo y carente de masa "neutrino" o fotografiar la radiacin de fondo del Big Bang; y nada impedira hallar, de existir, algn primer rastro de la condicin material-fsica del contenido objetual de los sueos, de las imaginaciones, de las fantasas, de los "contenidos mentales", si es que son lo que el supuesto materialista supone ... Pero intuyo, presiento y concluyo racionalmente que eso es imposible porque el esperarlo responde a un notorio equvoco lgico y metodolgico, a una falta de comprensin de la verdadera ley consistencial de la "realidad en Proceso de Realizacin"; de la materialidad no como "des ex machina" ni como sustancialidad paralela a lo espiritual, sino cual expresin & exteriorizacin manifiesta de su principio formal/espiritual interior & constitucional y constituyente. Tampoco se obtendr alguna evidencia indirecta, al menos no en la condicin cultural actual (quizs cuando la ciencia natural-emprica reencuentre el camino de la verdad integrndose a las ciencias de lo sobrenatural en una gran sntesis paradjica; y se relacione con una nueva actitud y en una nueva y fructfera sntesis, con la Revelacin divina y sus contenidos-relatos de "verdad de la Verdad"; generndose una nueva cultura abierta, libre de los prejuicios, tabes y mitos que la obsesin materialista-positivista y la per-versin del "iluminismo" nos heredaron como lastre fatdico). Por ltimo dos consideraciones sobre este sueo-soado: .- El soante en disposicin intraonrica tiene la vivencia-sensacin-certeza de un "valor" implcito en esa maqueta: "es la nueva arquitectura que debemos practicar". Este "valor" es una instancia y una fuerza significativa ajena a la objetualidad de la escena y al sueo mismo, porque se siente directamente en/por la interioridad psquica del Yo intraonrico sin intervenir en la historia o sin modificar su comportamiento en y ante ella (no parece provenir de la pseudo-memoria intraonrica). Y este tipo de sensaciones interiores ajenas a la historia y sus objetualidades suele ser una seal-demostracin de la autenticidad & autonoma formal y funcional del psiquismo intraonrico del soante (lo cual avalara la hiptesis de la realidad de la fugaz insumisin o "estada" del soante en el sueo). Es tambin un imperativo moral que sin ser la culminacin cualitativa de la historia soada alcanza a ser parte de su "sentido" y podra considerarse una "presencia invisible" o contenido significacional-ntico que llega al evento onrico sin ser traducido-convertido o materializado imaginativa/imaginariamente (en imgenes); excepto porque su presencia es activa pero armoniosa y coherente con la historia soada; sin causar aquellas perturbaciones ominosas propias de esas "presencias" o "fuerzas invisibles". .- La accin de tener esa maqueta entre manos aade a la vivencia del soante la percepcin tctil, que permite "sentir" cualidades fsicas adicionales a la imagen visual: peso, temperatura, textura etc. En los sueos comunes -o en sus recuerdos?...- predomina la visin y la audicin y al menos en mis vivencias onricas escasean las percepciones de/con los otros sentidos. Esta evidencia me caus inicialmente ms de una duda y me aboqu entonces a la tarea de coleccionar ejemplos en sentido contrario, que presentar en este captulo para completar el cuadro sensorial del yo intraonrico demostrando que su interaccin con la escena-historia soada es "materialmente" total, y que por ende su pseudo-cuerpo intraonrico opera con todos sus pseudo-sentidos. Nota 1 (2/2004): el comentario inclua la primera alusin a la "Cmara Hermtica", hiptesis ya desarrollada, presentada y superada. Al comienzo fue una ocurrencia destinada a proveer al enfoque psicologista -que todava no descartaba- un dispositivo tcnico que explicase mejor estos enigmas del onirismo. Luego la idea se independiz y olvid sus caritativos comienzos ... Nota 2 (11/2005): este clase de evento onrico justifica que haya un rubro titulado "sueos objetuales", porque presenta un tipo de objetualidad especfica que concita la atencin tanto del yo soante cuanto despierto. Objecin probable: cul es la novedad?..., en la "realidad real" sucede lo mismo, a veces hay cosas-objetos que son ms importantes por su historia, simbologa o cargas significacionales anexas. Pero es raro y notable que un simple y diminuto objeto sea tanto o ms interesante que un escenario urbano completo, compuesto por centenares o miles de edificios igualmente inditos y novedosos, ms ac y ms all del juego semntico y emocional de la historia que determina el protagonismo especfico de cada uno de sus componentes. Mi sensacin es que pudiese tratarse de dos clases de imaginera objetual, generadas por dos tipos de proceso constructivo (dos modalidades autnomas del nexo con la Textura de Realidad objetiva del Mundo, definiendo dos tipos de constructo fantasioso-onrico). 4.2.4.4 Sueo 03: "La sinfona" data: finales dcada de los Noventa recordado Antecedente: me gusta mucho la msica en general y clsica en particular; la escucho casi siempre mientras trabajo en el computador o en el estudio; pero carezco de nociones y formacin tcnica en cualquier clase de msica. No s tocar instrumento alguno y no tengo condiciones para ello. Nada s de teora musical (armona, composicin etc.). Soy solamente un aficionado tan entusiasta cuanto ignorante. Relato: ._"... no recuerdo el contexto de la escena; slo que en algn momento "llega" a mi mente un tema musical muy bello. De inmediato o luego lo escucho ya en versin orquestal: parece un movimiento -parte- de una sinfona (no hay instrumento solista), es

hermossimo y armnicamente complejo; y lo ms inslito es que su hermosura meldica y complejidad armnica no decae ni un segundo (lo que s sucede hasta en las obras ms sublimes de los grandes compositores). Lo escucho extasiado; pero la orquestacin es psima, y tengo la sensacin de haberla escrito yo mismo, como si fuese estudiante de primer ao del Conservatorio. Pese a lo precaria y mediocre que es dicha orquestacin (era realmente tosca, como si incluso los msicos fuesen principiantes y no muy habilidosos) el tema flua maravillosamente gracias a su calidad armnica y meldica. Y algo notable e inquietante sucedi va rios das despus: al menos durante la primera semana posterior a este sueo, cada vez que escuchaba alguna pieza de "msica clsica" no poda evitar compararla con el recuerdo subsistente de la sinfona onrica y mi decepcin era enorme: no resista la confrontacin, la msica escuchada en el sueo era inmensamente superior y perfecta no obstante su deficiente arreglo orquestal ... Hablo de Mozart o Beethoven; en cuyas mejores obras escuchaba slo fragmentos discontinuos de aquella "maravilla". Por un lado estaba afligido y preocupado porque tema que esto no terminara nunca!..; horrorizado ante el riesgo de quedar privado del goce de la buena msica para siempre (o al menos en esta vida!); por otro lado pensaba: ... porqu estos compositores no se concentraron ms, porqu no hicieron un esfuerzo mayor para estructurar mejor sus obras, manteniendo el tono de lo sublime, asegurando la continuidad armnica, el fluir, los constantes cambios de modulacin (tonalidad) que yo haba escuchado?... ... Recuerdo que en aquellos das la sensacin categrica era: esa msica "paradisaca" haba sido creada o compuesta por m, y la mala orquestacin se deba a mi falta de preparacin profesional. Luego reflexionaba: si yo pude crear, simple y directamente una obra musical tan excelsa, porqu los compositores famosos slo logran trozos, vislumbres de lo que es tan fcil de hacer?... Eso me deprima bastante ... (N.P.: arrojaba un manto de dudas sobre la totalidad de la produccin cultural histrica, hacindome sentir como si estuviera condenado en vivir en un mundo ms mediocre de lo que pareca!..., y psico-emocionalmente eso me involucraba porque no era solamente un problema "externo").
Nota 1: la sinfona soada no era algo extico, sino una obra de msica sinfnica clsica tradicional, sin vanguardismos ni experimentalismos (ajena a juegos de atonalidades, politonalidades, msica serial y demases ...). Nota 2: mientras escribo esto, en la radio escucho el primer movimiento de la Sinfona Heroica de Beethoven, uno de mis obras favoritas en absoluto. Casualidad o "sincronicidad"?...

Afortunadamente, "gracias a Dios" el recuerdo desvaneci en el tiempo y ahora todo ha vuelto a la normalidad. Eso no quita que, al igual que cualquier persona con un mnimo de "buen gusto", cuando escucho una obra musical sigo disfrutando sus aciertos y bellezas, y "sufriendo" sus puntos dbiles o cadas, que -segn mi modestsima opinin y sensacin- abundan ms de lo debido. No hablo de Schumann, cuyas piezas sinfnicas debieron ser reescritas o re-orquestadas debido a sus notorias falencias (quizs condicionadas por sus episodios de enfermedad o trastornos, alguna vez calificados de esquizofrnicos, luego de psicosis manacodepresiva y actualmente como trastornos bipolares ...)"._ Comentario: Comienzo con una objecin posible: cualquier analista-psicologista de la tradicin positivista/materialista, dir que se trat de un sueo comn donde tuve la "ilusin" de escuchar algo sublime y nico, aunque no fuese ms que una sucesin corriente de sonidos o una simple recombinacin de msicas escuchadas antes. Pero "yo s lo que escuch" y s, con total seguridad, que lo realmente soado y escuchado fue algo muy especial, asombrosamente hermoso y perfecto (es el mismo tipo de certeza objetual-objetiva de los sueos anteriores y de otros que luego narrar). Pero lo que me interesa no son las motivaciones ni las razones funcionales de este sueo-soado o el "porqu", sino el "cmo"!; y entonces pregunto: quin o qu compuso esa obra musical?, y: cual fue su origen y proceso constructivo ...?. Porque en los otros sueos donde aparecen maquetas de arquitectura u obras de arte plstico, al menos hay cierto nexo con mi trabajo profesional, pero mi experiencia musical en cuanto compositor es nula; y las ya de por s exiguas probabilidades de ser un genial creador inconsciente son menores an. Porque no es cuestin de soar con obras de arte "un poco mejores" a lo que en la "realidad" uno podra hacer o ver o escuchar. Hablo de propuestas realmente excepcionales y doy testimonio de eso. Se empezar a entender porqu no aprecio mucho las teoras que postulan que el sueo es un delirio catico y accidental de reacciones elctricas cerebrales o el resultado de tal o cual neurotransmisor o secuencia sinptica o una funcin que facilita el aprendizaje o un mecanismo para limpiar el cerebro y la memoria de recuerdos intiles ...
Nota al margen 1: segn el "Diccionario de los sueos" de E. Salas, los sabios orientales afirman que cuando se alcanza la beatitud, slo se suea msica. Hermosa condicin y bella suposicin que como casi todas aquellas que provienen de ese contexto cultural, hay que entender metafrica o alegricamente. Ms no puedo comentar porque todava no alcanzo la beatitud -o "plenitud"- (a la que todos estamos "invitados" por gracia divina). Nota al margen 2 (2/2004): recuerdo la escena "musical" pero no el sueo-historia, que por desgracia tampoco anot en su momento.

Como sea, cabe diferenciar entre la vivencia o experiencia intraonrica del soante (esta vez acotada a la percepcin auditiva de aquella obra musical) y la objetualidad objetiva de aquella "msica" en cuanto hecho o fenmeno manifiesto objetual/objetivamente ("real", as sea en la re-interiorizacin para-paradjica del evento onrico). De haber tenido una pequea porcin del famoso "odo perfecto" de los grandes msicos y la habilidad para la notacin rpida en el pentagrama, quizs al despertar pude intentar e l equivalente musical de la anotacin textual y al menos registrar el tema meldico para una ponderacin objetiva "posterior y exterior". Recuerdo algo de la desesperacin sufrida despus al escuchar msica en la radio o en CD; porque tem que ese recuerdo comparativo no cesara nunca arruinando a perpetuidad la posibilidad de disfrutar de este arte sublime. En tal sentido debo aclarar que los expertos no concuerdan sobre los "momentos dbiles" en las grandes composiciones: pasajes que emocionan e impresionan a un especialista dejan indiferente a otro; y no se trata solamente de una cuestin de "gusto" porque las respectivas calificaciones o apreciaciones suelen expresarse con una profusin de argumentos "tcnicos". Este sueo inusual -como cualquier otro- es tratable desde varios puntos de vista y/o "intereses". Por ejemplo:

a.- La objetualidad protagnica: esta vez no hubo Imagen Figurativa visual-visible sino auditiva, sonora o acstica. Segn la seera y pionera aclaracin de san Agustn, a cada sentido corporal corresponden sus imagineras propias: percibimos la Imagen del sonido, la Imagen del gusto, la Imagen del tacto, de lo olfativo; tanto como las ms connotadas -en nuestro contexto cultural- imgenes visuales o visibles. Concuerdo con este criterio, porque cualquier modo de percepcin sensorial concluye en una sntesis emocional que emite/sintetiza "un" y "el" Significado Anlogo/Reflejo (constructo cuasi-paradjico constituido por verbalidad & imagen). Lo "ideal" es una vinculacin perceptivo-sensorial lo ms completa y armoniosa posible con el medio ambiente, sin exclusiones sensoriales, pero de todos modos cada sentido-sensacin genera su propia imagen. En este episodio onrico es una produccin musical valiosa por s misma y que no puedo compartir por un simple problema tcnico de memorizacin y subsecuente registro; impedimento que no es absoluto porque algunas veces he logrado recordar frases exactas o dibujado imgenes vistas en el sueo (el mismo Schumann afirmaba que los ngeles le dictaban msica en sueos, y al margen de la posible connotacin patolgica de su aseveracin, ello comprueba que un contenido vivido o conocido al soar puede trascender esa interioridad condicionada y "realizarse" objetivamente (si hacerlo tiene sentido es otra cuestin; pero es factible). Que la fuente de su inspiracin hayan sido ngeles meta-reales objetivos o se trate de una personificacin fantasiosa es algo que ignoro -y no me apresurara tanto a descalificar su testimonio (so pena de tener que re-clasificarlo algn da, cuando las excesivas y bastante ingenuas seguridades del cientificismo cedan paso a una visin y nocin ms sutil, inteligente y completa/compleja de la verdad-de-la-realidad!)- pero el hecho es que al despertar lograba "escribir" esos temas musicales soados). b.- El origen psico-funcional del Objeto: siempre que en un sueo se manifiesta & aparece un elemento o factor tensional "no visible", acta una "fuerza" o "presencia invisible" (conflicto significacional intramnsico tan "cargado" que no pudo ser materializado pseudo-figurativamente o imaginariamente por el Proceso Onrico). Quizs suceda ahora aunque el resultado es "bello y placentero", en vez de aterrador como corresponde a un "problema invisible" o no domeado. Ms no puedo comentar porque la Msica sigue siendo -para m- un Misterio mayor y un maravilloso enigma que no he podido reducir a esquema conceptual alguno.
Nota posterior. El tema de las "presencias invisibles" o "fuerzas invisibles" es comentado tambin en: 4.2.6.18.1, 4.2.13.5.9, 5.6.3.1, 5.6.3.2, 5.6.3.3, 5.6.3.6, 5.6.9.44, 6.1.30.100.63

c.- La Vivencia intraonrica del soante: en el sueo disfruta la msica, sufre por la orquestacin deficiente y piensa -para sus adentros- que el autor de ese arreglo orquestal es l mismo. "Disfruta, sufre, piensa"..., estados de nimo o disposiciones psicoanmicas (del alma) propias de un psiquismo yoico plenamente activo y que por su relativa autonoma ante la historia en curso no la altera ni modifica (porque discurre paralelo a ella). Luego la instancia crtica: msica sublime y perfecta vs. su "materializacin figurativa" -Imagen- notoriamente imperfecta o inferior a esa msica (contraposicin antagnica "clsica" entre lo espiritual y lo material, entre lo metafsico y lo fsico?..., entre la ley formal-consistencial y su materializacin o expresin material contingente?...; la apreciacin vale pero en cuanto reflexin exterior & posterior derivada de un hecho concreto que "adems" implicara esa conclusin, calificacin o juicio, por una lectura externa). Bastante infrecuente en los sueos donde el contenido e Imagen Significacional aparecen cabalmente materializados & integrados en/por la escenificacin pseudo-figurativa o imaginativa -el sueo hace precisamente eso, visibilizar un drama ntico o "invisible"-. Pero esta vez la unidad/integridad falla y esa imperfeccin se convierte en el sub tema emocional que define la historia soada o su escena conclusiva. Pudo ser una Imagen desfasada o desvinculada anmala y efmeramente respecto a su verbalidad significacional (N.P.: ninguna Imagen -ni cuerpo fsico- subsiste en la Textura de Realidad del Mundo sin su sustento o causa constitucional: la forma verbal, excepto ocurran anomalas graves que provocan fugaces escisiones); que no logra ser expresada-materializada por sta; siendo uno de los tipos o clases de conflicto significacional que motivan el evento onrico. Ser entonces un Sueo que expresa literal o directamente el contenido ntico o significacional del conflicto original, casi sin traduccin figurativa o "materializacin"...? (sta sera redundante porque esta vez, inusitada pero posiblemente el origen del sueo, el Proceso Onrico y el sueo sean "la misma cosa"). Lo usual es que los contenidos significacionales no materializados o no expresados, cuando incursionan en el sueo o en su historia lo hacen perturbadoramente (hiptesis sobre las "presencias invisibles") porque de por s son alteracin, contradiccin o negatividad; pero dado que en este caso lo que aparece es una propuesta musical hermosa, lo "negativo" estara nicamente en el asunto de la deficiente orquestacin, pero eso ya tiene visos de pertenecer a la temtica de esa historia, no a su conformacin consistencial. En todo caso, la razn psico-funcional que justifica & causa ese episodio onrico no afecta el valor propio de la objetualidad conocida o "vista" en el sueo (la consistencia real de esa imagen, que por el mero hecho de aparecer es "algo"), trtese de una sinfona o un dibujo; "cosas" que as sea fugaz y subjetivamente tuvieron su oportunidad de existencia o expresin & manifestacin existencial real, interviniendo en la Textura de Realidad objetiva como "novedades reales"; tal como sucede con las acciones y las obras materializadas/exteriorizadas fsicamente: las motivaciones o las condiciones personales de sus autores importan, pero lo que en definitiva prevalece es el valor o anti-valor objetivo/objetual de aquella obra; que participa con pleno derecho en la tesitura objetiva/objetual de la "exterioridad existencial" que a no olvidarlo, es la expresin, manifestacin y "realizacin" de su factor interior constitucional (por ende, el tratamiento de las exterioridades es -a efectos psico-morales- una relacin crtica con la propia interioridad vinculada "internamente" con la interioridad del mundo, con el "anima mundi" (dicho esto precaviendo contra los excesos habituales de nuestro "occidental" exteriorismo objetivista que ignora, reprime o inhibe la "gestin interior" sin la cual nuestra identidad, conciencia y libertad pierden su correcta perspectiva de accin, de concretizacin y de realizacin o "exteriorizacin" (el puro interiorismo y el puro exteriorismo son dos extremos, insuficientes de por s, que conviene vincular e integrar). El otro sub tema presente en esa historia soada o vivida-en-sueos es la conciencia o sensacin consciente de ser el responsable personal de ese pauprrimo trabajo orquestal (con eso queda establecida la tensin polar del drama): en aquel momento pens que

era precisamente la sub o pseudo-orquestacin que poda hacer alguien como yo, sin habilidades ni estudios musicales. Hay un asunto "moral" involucrado que expresa un conflicto o discordancia entre la capacidad creativa y la habilidad tcnica para "materializarla" (llevarla a cabo) convenientemente; entre las facultades o "talentos" anmicos y su desarrollo, aplicacin o realizacin "en la vida real". Puede ser un tema & conflicto objetivo que el sueo expresa; pero dudo sea un problema personal que el sueo ilustra metafricamente con esa fantasa musical pudiendo hacerlo con cualquier otra escena o historia (N.P.: la hiptesis del Modelo Paradjico -cap. 5- sentencia que a cada factor, contenido o formalidad "verbal" corresponde una sola expresin figurativa y por ende una sola expresin imaginativa (de ello deriva otro postulado: de cada historia verbal fantasiosa (esa "historia" es uno de los tres componentes primarios del Factor Verbal de la entidad y tesitura paradjica (cap. 5)) deriva una y solo una escenificacin imaginaria; aunque esta ley consistencial sufre alteraciones e imprecisiones debido al factor de imperfeccin que afecta a la existencialidad). d.- Recuerdo de la Vivencia intraonrica: no obstante el carcter gozoso de lo vivido en el sueo mismo, el recuerdo posterior se convierte en una autntica pesadilla porque revierte lo Numinoso al aplicarlo o situarlo en la realidad real, que por comparacin se torna Ominosa. Es similar a una de las facetas del "sndrome de condenacin": un "mal-estar" que puede no terminar jams, la "nostalgia/aoranza del bien absoluto perdido" y la conciencia de estar condenados a vivir en un ambiente que excluye esa perfeccin-belleza alguna vez conocida e irremisiblemente daada o arruinada. Es interesante destacar que este efecto negativo no sucede en los otros sueos objetuales, por maravillosas que sean sus objetualidades, porque no afectan ni comprometen la realidaddel-mundo, a la cual simplemente anexan o incorporan una propuesta vlida. Entonces la "msica" es-existe tanto como un Bien de valor propio cuanto su propia, inmediata, explcita y "plena" expresin (pocas realidades gozan de tales cualidades "esenciales"), y/o la imagen refleja de un Bien Superior; entroncado con la esencialidad misma de la Palabra y su extensin imaginativa "pura": palabra = verdad = belleza. El "sonido" de la verdad verbal; la Imagen de aquel sonido ...; el reflejo de dicha imagen. La Belleza de la Palabra "oda" en s y por s misma. A propsito: sera "una" definicin de la Msica: Imagen de la belleza-verdad de la Palabra. Sin ser la palabra misma, slo el reflejo-eco o resonancia de su verdad-belleza!, y/o el sonido persistente del fiat divino primigenio, el canto divino, la voz-de-Dios, el sonido del sonido!... (que por ser la palabra creadora sigue expresndose & realizndose interminablemente, sin agotar sus posibilidades expresivas porque es el efecto-audio de la inagotable potencia creativa divina, de la cual somos oyentes favorecidos (obedientes, de "ob-audire", escuchar a) y co-intrpretes privilegiados). Nota (14/6/2004): al tenor de lo antes dicho aventuro una definicin: Msica es la Imagen de la Palabra. e.- "Ubicacin" del sonido: es importante saber si el tema musical en cuestin "llega a la mente" del soante o si el soante lo oye cual sonido externo objetivo; porque ello indicara el grado de Interioridad de ese evento onrico y un rasgo genrico de la ley para y pseudo-consistencial de la insumisin o re-interiorizacin del Sueo respecto al psiquismo que lo gestiona y respecto al corazn yoico de ese mismo psiquismo que aprovecha un re-pliegue de s para re-interiorizarse en esta que es su propia construccin interna. Pero ya no es posible saberlo con certeza porque el recuerdo desvaneci. Ahora la infaltable pregunta de rigor: qu o quien compuso esa obra musical?...cul es su "materialidad" o consistencia real?... Porque eso que escuch en el sueo fue una imagen musical, "algo" objetivo y objetual que se expres & manifest o realiz (de lo contrario no podra haberlo odo y menos recordado al despertar). Hay varios compositores famosos que alguna vez soaron obras musicales completas, transcritas ms o menos fielmente al despertar (Schumann, Scriabin y tambin otros menos "exaltados" psquicamente). Lo hizo mi "mente"?... (y vaya uno a saber qu es la susodicha mente); o el "inconsciente"?..., o algn juego sinptico cerebral?... Difcil de creer por todas las razones planteadas en los captulos anteriores, y porque esos dispositivos psico-funcionales no tienen poderes mgicos ni demirgicos y ya confes mi casi absoluta ignorancia sobre rigores compositivos y/o tcnica musical (mximo puedo hacer lo que muchos legos: imaginar "mentalmente" una meloda con una vaga lnea instrumental, o difusas sensaciones orquestales). No invoco magias ni misticidades; e incluso puedo aceptar -de momento- que la psiquis-mente "elabor" esta composicin asignndole -de momento - un origen y proceso constructivo puramente interno; pero entonces que alguien demuestre cmo una masa de neuronas o un sistema de funciones psquicas a-conscientes componen sinfonas; por mucha referencia mnsica que dispongan, que en este caso es ms bien escasa. Podra entenderse ms y mejor que el nivel sub-consciente o a-consciente de la "mente" creara discursos musicales segn sus parmetros y "mecanismos" formal/funcionales internos, pero de ser as debieran resultar composiciones extraas y ms cercanas a ciertos experimentalismos vanguardistas, no una exquisita pieza de msica clsica que por lo dems responde a muy precisas leyes de composicin y estructuracin (armonizacin), no a pulsiones inconscientes ni a re-mix dem de recuerdos musicales entremezclados. Nota (11/2005): haciendo yo mismo de "abogado del diablo" expongo una explicacin a porqu el impacto-impresin emocional que ciertos sueos causan en el soante, persiste al despertar: sera la misma pseudo-memoria intraonrica que a veces perdura durante algn tiempo posterior al sueo (ms o menos confusamente superpuesta al Sistema Mnsico ya operando en modo normal), afectando los primeros momentos vivenciales tras el despertar; aportando al psiquismo yoico el mismo paquete de referencias significacionales-cualitativas que "cautivaron" la atencin del soante o lo que resta de ellas mientras el psiquismo "actual/actualizante" termina por re-ponerse del todo. Pero ello no obsta para que estando despiertos recordemos ciertos detalles objetuales (grficos o auditivos) y sinteticemos una nueva y objetiva emocin respecto a tales "imgenes", libres de los condicionamientos afectivos de la relacin entre la trama intramnsica y el psiquismo yoico actual/actualizante con sus pulsiones, compulsiones, impulsiones, repulsiones, dramas, conflictos, "complejos" y necesidades.

Nota posterior (8/2009). Anoche viv este sueo "musical" que me parece digno de resear aunque no lo anot y si bien han transcurrido solamente algunas horas casi no lo recuerdo: Dueo 465: "Video clip" 9/8/2009 recordado Antecedente: aos atrs, cierto da y pasando por un canal de TV cualquiera casualmente escuch una cancin que anteceda el inicio de cierta telenovela, y que me agrad mucho por su meloda e interpretacin. Varias veces la volv a escuchar por el placer de hacerlo, aunque nunca vi siquiera un captulo de esa telenovela. Pasaron los aos y olvid el asunto hasta que despus de ver las gracias de YouTube se me ocurri intentar encontrar aquel tema musical. El problema era que no recordaba el ttulo, no conoca a la intrprete y de esa telenovela slo recordaba vagamente que su nombre pareca aludir a un mensaje anti-discriminacin, algo as como "blanco y negro". Busqu y por supuesto nada encontr, no con esas seas Pero eso acicate mi curiosidad e indagando en un sitio Web que ofreca un listado de todas las telenovelas latinas, finalmente apareci: era "El alma no tiene color"!... Y de all a YouTube: finalmente hall un video que inclua una parte de un captulo de esa obra, que comenzaba precisamente con el tema musical de fondo mientras mostraban los ttulos. Se trataba de un video de baja calidad grfica e incluso la cancin estaba mal grabada, con algunos baches, pero pude darme el gusto de orla nuevamente. Relato: ._" aparece una mujer joven y bella cantando aquel tema completo, de principio a fin, en una versin aparentemente idntica al original aunque no recuerdo la letra escuchada en esta interpretacin intraonrica. Tampoco recuerdo si el soante estaba en el escenario "real" de esa cantante o si lo observaba cual re-presentacin grfica (de cine, TV etc.) El hecho es que en el mismo sueo me sorprenda la calidad de la imagen y la comparaba con ese video YouTube tan esculido"._ Comentario: Notable demostracin de varios tpicos, ideas e hiptesis que propongo en este ensayo, empezando por esa extraa e inexplicada & inexplicable cualidad del Proceso Onrico para transformar el supuesto antecedente mnsico -aquel video que mi mente-memoriacerebro habra registrado luego de verlo y orlo- en esa esplndida y figurativamente perfecta "imagen de mundo" (destaco el punto desde la perspectiva del cientificismo materialista). Hubo algn otro aporte "creativo"?...; era el texto de la versin onrica idntico a la letra de la cancin real original?... Imposible saberlo, no me acuerdo y ninguna tcnica de re-suscitacin mnsica podra averiguarlo porque cuando se fuerza un recuerdo con esos procedimientos -hipnosis incluida- es prcticamente inevitable el aporte fantasioso & re-constructivo. De todos modos, aun si la cancin soada hubiera variado dicha textualidad, no se trataba de un mensaje subliminal dedicado a una eventual exgesis interpretacionista posterior y exterior al sueo porque como siempre digo, el onirismo no se "invent" hace ms de cien mil aos -la historia "terrenal" del ser humano existente- esperando que algn da aparecieran psicoanalistas expertos en interpretar contenidos latentes escondidos en los sueos (funcin correlativa y complementaria de tinte diagnstico que podra tener cierta utilidad siempre y cuando hubiera una ciencia onirolgica confiable y basada en un modelo de psiquismo y de realidad integral; y de consenso unvoco porque si hoy tenemos cien o mil escuelas, tendencias o doctrinas psicolgicas distintas, encontrar un analista profesional competente y verdico es una posibilidad bastante azarosa)). Nota (14/6/2004): al tenor de lo antes dicho aventuro una definicin: Msica es la Imagen de la Palabra. 4.2.4.5 Sueo 04: "Requiem" 5/1991 recordado vagamente Relato: ._"..."Confutatis" del Rquiem de Mozart, el sueo o el soante inventa una hermosa segunda parte ..." Nota. Para el eventual lector desinformado: esta parte de la popular obra mozartiana es aquella que en el film "Amadeus" (M. Forman)

es citada cuando el compositor, ya moribundo, dicta a Salieri ese segmento de la Misa de Requiem y -cavilando brevemente sobre el texto- le pregunta si cree en la eterna condenacin. texto en latn: confutatis maledictis, flammis acribus addictis ("arrojen a los malditos a las llamas terribles")

Comentario: Slo anot el ttulo. A diferencia del sueo de la "sinfona", esta creacin onrica no presentaba fallas de orquestacin o interpretacin; "escuchndose" placentera y normal o satisfactoriamente. Era una variante hermosa y en armona con la obra original (diferente a ella -algo nuevo- pero sin contrastarla, como si hubiera sido compuesta en su mismo "estilo"). Para el anlisis tradicional "metaforista" este sueo no representara problema de interpretacin debido a los antecedentes: soy un admirador de la obra de Mozart y el ms que afamado "Rquiem" (la Misa de Requiem en Re menor K 626) lo escuch muchas veces en distintas versiones y casi "lo conozco de memoria". Adems es un tema-discurso "trgico" y dramtico, apropiado para expresar ciertos estados de nimo negativos, tristes, ensombrecidos, nostlgicos, apesadumbrados, que en estos tiempos me resultan familiares por razones diversas. Pero, tcnica y "materialmente" no hay base suficiente para suponer que cuando duermo me convierto en un creador sublime de sinfonas universales o un continuador de Mozart ... (mi inconsciente tampoco estudi composicin clsica y sta la tcnica de un arte excelso pero "artificial", que -y a diferencia de ciertas tendencias experimentalistas a-formales- se aprende metdica y metodolgicamente, no por infusin ni herencia gentica (talentos, dones naturales, inspiraciones y predisposiciones varias marcan la diferencia, pero en la "msica clsica" es necesario dominar la tcnica compositiva a los ms altos niveles, y por eso Mozart -como tantos otros genios precoces- fueron asiduos y esforzados estudiosos y su preparacin acadmica dur aos)). Si junto todos estos sueos y quizs algunos otros no recordados; habra que concluir que yo -y cualquier ser humano- soy y somos eximios artistas de facto -no slo en potencia-; y ello no es tcnicamente razonable ni factible, no tratndose de habilidades artsticas tan especficas. Por ser Imago-Dei anlogo-refleja y particular, todos tenemos el "sello divino", esa cualidad psico-espiritual que define los rangos superiores del psiquismo -calificndonos cual posibles "deidades"-; pero son capacidades, virtualidades, potencialidades y no sabiduras & destrezas o pericias tcnicas necesarias para elaborar obras que adems de la inspiracin temtico-meldica necesitan una resolucin figurativa y una definicin o estructuracin tcnico-formal altamente compleja y

reglamentada, considerando que ambos ejemplos son producciones de lo ms clsico de la msica clsica, impensable sin la estructuracin armnica del caso que solamente dominan quienes la estudiaron en profundidad, no bastando haber escuchado muchos discos por muy alta que sea la capacidad de asimilacin sinttica de la psique humana (no es un "melos" natural, accesible por inspiracin sub-consciente); algo que al menos en "esta "realidad" no se obtiene instantneamente. Porque soamos varias veces todas las noches; y despiertos utilizamos el psiquismo intensivamente para gestionar y gobernar la Vivencia Actual/Actualizante que es lo que ms nos pre-ocupa en todo sentido, no aprecindose "tiempo suficiente" para preparar elaboraciones/producciones ultra-complejas como stas, destinadas por lo dems a experiencias efmeras, subjetivas y que a duras penas dejan un tenue recuerdo que desvanece prontamente; a no ser que admitamos la existencias de planos distintos de realidad accesados simultnea y diversificadamente por la "mente", solucin que al menos en la perspectiva materialista/cientificista -con la cual estoy dialogando- resulta inaceptable & "increble". Algunos esotricos y pseudo-misticistas fantasiosos creen resolver el enigma sin complicarse en demasa, aduciendo desde "regalos" provenientes de seres espirituales superiores hasta niveles de existencialidad en mundos paralelos varios a cuyos estratos, capas o niveles superiores accederamos por medios o procedimientos varios. Quizs estas creencias expresen cndida y metafricamente algo similar a eso que sucede en ocasiones excepcionales y que en definitiva nos remite a la gran verdad de la Plenitud; pero no convencen como ley general ni mecanismo o dispositivo psquico natural; en parte por carecer de una visin & nocin coherente e integral de "realidad" que avale esas creencias y tambin por su propia debilidad argumental que no resiste mucho anlisis racional, filosfico o cientfico. La historia general y religiosa en particular informa de muchas comunicaciones espirituales efectuadas mediante el "canal onrico", pero en ellas el ser espiritual -un "ngel"- se manifiesta personalizado, identificado; y su accin es igualmente precisa, sea que hable para comunicar un mensaje o acompae al sujeto durante alguna visin metafsica para guiar su apreciacin explicando cuando procede para asegurar la ms correcta y fiel transmisin del contenido del mensaje (que ha de ser recepcionado y mediatizado/traducido por un psiquismo existencial ms o menos defectuoso); y no es mi caso. Sueos compensatorios?..., eso explicara la motivacin o la razn funcional, no la concretizacin objetual. En todo caso es ya tradicin popular pensar que los sueos son la oportunidad de "hacer aquello que en la realidad no podemos y anhelamos", y algo de verdad hay en eso tambin!... En lo personal -por ej.- sera tocar el piano u otro instrumento musical; o sea, graciosidades y habilidades de menor cuanta -y no me refiero al nivel del concertista o el instrumentista profesional!- si comparadas con el arte de la composicin & creacin. Pero hablo de obras complejas y sublimes que yo no podra "hacer" ni en 100 aos de trabajo continuo (por decir algo, porque no es una cuestin de dificultad cuantitativa), y que son extra-ordinarias incluso para un genio musical especializado. Cierto explicacionismo psicologista -levemente remozado en "onda new-age"- zanja la cuestin afirmando que todos somos "genios en potencia", reprimidos, condicionados, cohibidos, inhibidos y/o limitados en/por la vida diurna (por las restricciones del aparataje consciente/prctico) pero mucho ms libres durante la dormicin, resultando que -ahora el matiz evolucionista- la psique humana se habra adaptado histricamente a estas condiciones/condicionantes hasta terminar especializando cierto nivel sub-consciente de productividad tanto creativa cuanto compensatoria, correctiva etc. Pero y an admitiendo una vez ms que algo de eso sucede , para el ejemplo que comento el argumento no pesa mucho porque "del dicho al hecho hay demasiado trecho" (me refiero a la calidad y cualidad objetiva/objetual de esas propuestas musicales soadas o "escuchadas en el sueo). Entonces y aprovechando que no puedo de-mostrar la evidencia, se objetar la validez de mi testimonio: so una simple msica, variacin o re-mix de recuerdos varios que afectivamente sobre-valoro en el recuerdo posterior inflacionado egoica y afectivamente ... Por cierto que no puedo demostrar fehaciente y directamente lo contrario al no contar con alguna presencia testimonial, pero si tengo razn las conclusiones que finalmente obtenga de mis experiencias onricas debern concordar con las hiptesis generales y stas ser racionalmente coherentes, lgicas y mejores de las teoras existentes; explicando ms y mejor los misterios pendientes del fenmeno onrico. Esta costumbre alegre de asignar al psiquismo "natural" cualidades de facttum y deus ex machina, tpica de los materialistas (obligados a ello al negar las verdaderas causas y orgenes espirituales del "genio" humano), se resume bien en la ya mencionada ancdota del Padre Pio, cuando enterado del comentario de un especialista sobre el supuesto origen obsesivo-histrico de sus estigmas, sugiri proponerle que hiciera la prueba de pensar obsesivamente en un buey para ver si le salan cuernos. El anlisis funcional puede descubrir el "porqu" u origen-causa histrica del sueo o de la necesidad de soar, en un Tipo especfico de alteracin significacional intramnsica; eso no resuelve el enigma de la objetualidad intraonrica pero al menos ayuda vislumbrar el "porqu" -y muchos se contentan con eso-, pero en este ejemplo no puedo intentarlo porque no recuerdo el sueo ni la circunstancia existencial, aunque supongo que esa parte del Requiem manifestaba un tema-expresin-solucin incompleto y completado con el fragmento "inventado"; o cualquier otra explicacin (cada escuela y/o teora psicolgica llegara a su propia conclusin). Pero falta resolver el "cmo"!, y para hacerlo necesitamos saber en qu consiste el sueo y su imaginera, especfica y concretamente. Nota posterior (26/11/2005). Otro sueo musical: Anoche so que asista a la representacin de la pera Rigoletto: comienza como una obra vista en un aparato TV comn y luego se expande a la escena o al campo visual-presencial del soante. Empieza con la obertura: veo el escenario (estando all), sin gente; hay un rgano electrnico en primer plano y se escucha una hermosa, sombra y elegaca meloda con orquesta y coro. Suena muy adecuada a esa historia trgica pero presto atencin y oigo que las palabras corresponden a una misa de Rquiem (en latn). El tema meldico me resulta desconocido ... 4.2.4.6 Sueo 05: "Diseo de una cama original" Comentario: 5/1991 recordado

Fue un sueo "profesional", directamente ligado a reflexiones sobre los ltimos logros en diseo arquitectnico e industrial de aquel tiempo y a una discusin (no recuerdo con quien) referida a una crnica que apareca en una revista especializada, dedicada a la ltima Bienal sobre diseo. Ese sueo es similar a los anteriores aun cuando no tan "espectacular". En l apareca el proyecto -quizs el objeto ya fabricado- de una cama novedosa, original pero situada entre los mrgenes "normales" del diseo contemporneo. Era una buena solucin que me impresion en ese momento; a tal punto que solamente anot el tpico y la fecha, creyendo que conservara el recuerdo lo suficiente para intentar rehacer esa imagen posteriormente con un bosquejo; lo que no sucedi ... En este episodio aparece un trabajo de excelente factura, resuelto en todos sus pormenores. En estos sueos, la vivencia emocional es tal que al despertar aoro la posibilidad de disponer fsicamente de ese proyecto, porque sera de indudable ayuda profesional (si pudiese de-mostrar & hacer algo tan bueno como eso ... etc.). Nota 1 (2/2004): los sueos que encabezan las secciones de esta resea son casi todos relatos de evocaciones posteriores no anotadas al despertar porque en ese entonces no haba previsto coleccionar una cantidad mayor de sueos "frescos" y bien detallados; y me limit a narrar recuerdos sobrevivientes de sueos histricos que me haban impresionado por una u otra razn, como simple ilustracin a las hiptesis de los captulos anteriores. Nota 2 (5/2009). Otro sueo "objetual" ms reciente Relato: ._" me preparo para ir a misa, all cantar Pavarotti (el tenor), luego tomo mi cmara digital e intento cambiar su lente por otro ms apropiado a ese lugar, el procedimiento tcnico funciona bien en cuanto al giro para atornillar o encajar y viceversa, pero hay un detalle -una especie de punta sobresaliente- que debiera estar por un lado y aparece por el otro (no recuerdo) y me complica, no sabiendo bien cmo terminar de colocar el segundo lente "._ La historia podr tener todas las connotaciones y alusiones personales que se quiera pero lo que me interesa destacar es que el objeto en cuestin -el lente- era un artefacto high-tech muy sofisticado, algo que nunca haba visto antes y siendo una imagen figurativa no reconocible, careca de aquellos rasgos simbolistas propios de un discurso metafrico o alegrico. Tratndose de un modelo standard de cmara digital -compacta- no se pueden intercambiar los lentes y ello podra estar referido al drama existencial del traspaso entre la juventud y la post-juventud, alegorizado por/en la diferencia entre mis anteriores cmaras "rflex" y las actuales, pero falta entender el "misterio" de ese extrao objetoimagen, parecindome muy raro que la "mente" -operando sub o pre-conscientemente- inventara un artilugio tan "tecnificado" para expresar algo que aceptara cualquier otra escenificacin figurativa o grficamente "clsica" segn las tesis tradicionales de la polisemia expresiva de las re-presentaciones, con las cuales discrepo como ya anticipara en captulos anteriores. Algo sigue fallando en la exgesis metaforista tradicional y sus supuestos; porque en este ejemplo -y tantos otros- aparece una imagen objetual que no corresponde siquiera vagamente a nada de lo que conozco; y no estamos hablando de un rbol azul o un bosque infestado de monstruos arquetpicos, sino de un pequeo pormenor de un dispositivo tecnolgico altamente sofisticado, cuya realizacin requiere un complejo y laborioso proceso de diseo y construccin sea que se trate de una imagen onrica o un objeto fsico!... Una extraa y peculiar vinculacin con los "recursos consistenciales actuales y potenciales o actualizables de la verdad-de-la-realidad y su repertorio figurativo, ha de mantener la mente humana y sus elaboraciones fantasiosas que no se explica bien con el mecanicismo materialista-cientificista ni con los fantaseos esoteristas. 4.2.4.7 : 1996 "Un detalle arquitectnico eidtico" 1996 recordado. Antecedente: entre 1995 y 1996 realic una serie de dibujos arquitectnicos basados en un estudio de factibilidad hecho para un terreno urbano, experimentando con algunas ideas sobre la posible integracin entre la formalidad abstracta y tecnolgica y una versin actual del repertorio figurativo, incluyendo una mencin a las caritides griegas que incorporaba en versin literal -cual cita historicista- en la composicin volumtrica de esos edificios para remarcar el contraste entre el minimalismo purista y/o high-tech y lo figurativo explcito, intentando un puente -quizs inconveniente- entre el "pasado clsico" y el "presente-futuro". Un da (esa noche) so con lujo de detalles una propuesta referida a estos diseos: vea un edificio y en l apareca una solucin para un volumen cilndrico similar a los que estaba incluyendo en algunos de los diseos de la serie: la fachada acristalada de un volumen cilndrico interrumpida por un piso libre o balcn; circunscrito por un complicado tipo de pilares metlicos, estructurados e integrados con una especie de estatuas semifigurativas.
Grfico 205: dibujo hecho al despertar (grfico 41: aplicacin "profesional" de aquella imagen).
GRFICO 41

Grfico 205

No recuerdo si slo vea este detalle "desde afuera" -cual objeto externo a mi ubicacin- o si estaba metido "all", en esa especie de balcn (en cualquier caso, la visin era muy cercana). Al despertar conserv un recuerdo suficiente para bosquejar rpidamente la solucin "vista". Despus, traspas ese croquis a un nuevo dibujo arquitectnico, con una nota escrita que dice impropiamente: "imagen eidtica" porque lo visualizado fue algo en un sueo comn; pero debido a que este trabajo estaba siendo presentado a

eventuales clientes inmobiliarios; me autocensur y escog un nombre que no causara desconciertos inoportunos ... (no son tiempos propicios para los "soadores", no al menos en mi contexto socio-econmico). Simplemente no me atrev a reconocer que en una proposicin arquitectnica haba incluido o insertado una imagen figurativa onrica. Los clientes empresariales toleran una que otra veleidad "artstica", en especial si estiman que puede aportar un "plus" a su realizacin, que favorezca la comercializacin y/o la respectiva campaa publicitaria; e incluso aceptan que el arquitecto tenga algunas excentricidades, pero su tolerancia es limitada, sobretodo si est en juego la rentabilidad de la inversin (muchos -no todos- suponen que nicamente pueden ganar mucho dinero si hacen porqueras o malas copias de lo que otros ya hicieron antes. Ahora que lo pienso, quizs no sea una regla tan equivocada despus de todo, viendo como est el mundo ...). Nota: reitero que hay notables excepciones en el mbito empresarial -en otros contextos quizs sean mayora-, empresarios autnticamente "emprendedores" y con ganas de hacer las cosas bien y de innovar, pero infortunadamente y hasta ahora no he podido contactarlos para trabajar con ellos. Esta vez puedo ofrecer un testimonio grfico de lo soado: el dibujo hecho de aquel detalle (grfico 41) es la nueva versin de una anterior propuesta, incorporando la configuracin "vista en sueos", que era una imagen "slida", tridimensional y de colores oscuros (acero o fierro al natural). Aquel piso o nivel de planta circular y abierto (doble altura) estaba rodeado por un peristilo de columnas metlicas altas un piso aprox. Sobre ellas apareca un tringulo issceles que remataba en la columna superior. Entre cada columna y detrs del barandal o pretil, haba una caritide ms o menos estilizada. La unin entre los distintos componentes estaba resuelta con piezas de ajuste o articulacin, tambin metlicas, de forma extraa y un poco complicada. Una especie de high-tech con algn matiz gtico y actitud "expresionista". El segundo dibujo muestra la primera 1 solucin de ese proyecto -la que haba GRFICO 42 diseado anteriormente en la "realidad real"3 , donde el mismo piso circular abierto o abalconado aparece en versin "normal". Observando ahora el diseo completo (figura 3 en grfico 42), advierto que es una versin creativa y adaptada a otro emplazamiento, de un proyecto que se construy realmente, pero simplificado para satisfacer las apetencias financieras de los clientes (sin ambages: por la codicia). La propuesta original que proyect qued malamente afectada o arruinada por el contubernio entre constructores, clientes y el resto del equipo proyectual, que yo mismo invit a participar 2 sin necesidad de hacerlo porque se era mi cliente y mi proyecto ... (no especificar ulteriores detalles porque la historia 4 completa es objetivamente ms penosa y srdida an, involucrando personaspersonajes que aparecern mencionados annimamente- en otros sueos narrados). Naturalmente, esta hermosa leccin de lealtad, gratitud, decencia, bondad y honestidad profesional no me alegr excesivamente (la pena sufrida se incrementa por la duda, la decepcin, el desencanto y la frustracin respect a m mismo, ya que pude reaccionar a tiempo y evitar que las cosas terminaran as, aunque el costo humano quizs habra sido mayor) y he desarrollado varios diseos an ms "creativos" que el proyecto original (figura 4), esta vez como "fantaseos compensatorios". Cuento esto porque el sueo aporta o propone una variacin sobre un dibujo que es la primera fantasa sobre el proyecto abortado, y por eso debiera tener alguna conexin con el conflicto existencial subyacente. Sin embargo, una vez ms aparece una "solucin objetual" consistente y objetivamente vlida, cuya valencia trasciende los antecedentes pasionalesafectivos reales y sus perturbaciones. Una propuesta que sin ser del gusto universal (en especial por el elemento figurativo explcito (las caritides)) podra ser parte de un proyecto o edificio real. Si bien lo visto en el sueo no fue algo portentoso, su calidad figurativa y formal era notable y me impresion "fra-objetivamente" (sin sentimientos o sensaciones de placer o alegra que pudiesen denotar la activacin de un estado anmico "subjetivo" referente a esa historia). Para completar la informacin, muestro toda la secuencia inventiva & creativa (grfico 42): Figura 1: el proyecto original (finalmente mal construido o "mal realizado"). Figura 2: detalle de la fantasa compensatoria que lo rescata parcialmente. Figura 3: la primera fantasa compensatoria (adaptada a la volumetra legal de/en otro terreno).

Figura 4: la segunda (sin restricciones programticas). Este sueo no resolvi el problema psico-moral ni mucho menos, limitndose a tratar un aspecto de su trama y drama significacional conflictivo mediante una operacin creativa & sinttica de largo alcance que termina aportando ese detalle objetual atpico (que justific incluir su relato en este rubro). En aquel entonces hice varios ajustes existenciales (personales, profesionales etc.), prolongando & ampliando el Proceso Moral en sus extensiones "reales" aunque y dicho sea de paso, no fue suficiente (N.P.: la relacin personal y profesional con aquellas personas continu -tambin pude evitarlo y no lo hice- concluyendo en modo an ms catastrfico en otro proyecto y situaciones conexas). Adems y paralelamente a esos ajustes, insatisfecho con estos dibujos recurr creativamente a la "fantasa imaginativa" para concebir una solucin expresamente dedicada al "proyecto traicionado" a fin de dar una solucin positiva a las frustraciones y fracasos acumulados. Dos diseos (fig. 3 y 4.) que tambin presento porque ilustran eficazmente cuestiones analizadas en los cap. anteriores en cuanto a la relacin entre el onirismo y la fantasa (y porque hacerlo me complace ...). Esta vez me di "el gusto" sin consideracin alguna a cuestiones financieras, utilitarias o burdamente pragmticas, desarrollando el tema original a placer para alejarme positivamente de aquellos proyectos malogrados (sigue siendo una solucin factible y razonablemente rentable). La actitud compensatoria se expresa tambin en el cambio de escala: ahora es un "inmenso edificio" que emocionalmente compensa lo "sufrido" en el pequeo o mediano proyecto real original. Esta "compensacin-resarcimientovenganza" funciona asociada a una "fantasa de concretizacin" = la posibilidad de ver algn da construida esta "grandiosidad", obteniendo una gratificacin emocional suficiente para anular las "penas del pasado" (incluyendo el poco sano "orgullo herido", resentimientos varios y el deseo inconfesado de "darles una leccin a todos" etc.). Ya no sueo con esto y el escozor de aquella herida desvaneci (llegaron otros y de similar o peor ndole ...). Pero en aquellos tiempos me alivi trabajar en estas fantasas cuyo carcter funcional es similar al sueo: el "aspecto psicolgico" no obsta para la valorizacin objetiva de la objetualidad propuesta. Sobre el grfico 205, lo que pude dibujar en el papel no es ciertamente la imagen verosmil y detallada del objeto original "visto en sueos"; cuya complejidad figurativa era alta (para expresarlo de algn modo, dira que se trataba de una combinacin del estilo Calatrava con las fantasas neo-gticas de Tim Burton); pero algo pude rescatar. Resultados prcticos no obtuve ..., pero es la nica vez que aplico a la "realidad" una creacin o invencin onrica, sea cual sea su gnesis u origen. En cuanto al "valor objetivo" de este objeto arquitectnico: observarlo fue emocionante; sin tener cualidades estticas "placenteras" (no provocaba esa experiencia vivencial de felicidad plena que acompaa la percepcin de otras "figuras" estticamente esplndidas), era poderoso y maravilloso incluso en su cromatismo oscuro-metalizante, con algo de aquello que buscaba: encontrar un camino artstica, tica y culturalmente actual hacia la recuperacin moderada del lenguaje figurativo que el racionalismo modernista-funcionalista proscribi, anatemiz o prohibi, a pesar de la reaccin emocional de la gente que termina rellenando sus casas y lugares de trabajo de cuanto-adorno objeto familiar/figurativo encuentran, para compensar el extremismo purista del minimalismo radical. La figura vista era totalmente ajena al neo-figurativismo de las tendencias postmodernistas -que para esa fecha ya declinaban-, y propona algo distinto, original y estilsticamente novedoso (N.P. 2009: transcurrieron los aos y nada similar he visto realizado, como si esa proposicin perteneciera a "otro mundo"). Este suceso un tanto anecdtico plantea tambin una cuestin metodolgica: el procedimiento vs. el material de trabajo. El problema se limita a las reglas o cnones de composicin racionalista, porque la produccin arquitectnica fue y es -como cualquier pro-creacin imaginativa- una "operacin cultural amplia", sintetizada en una obra especfica pero polivalente y multivalente en significancias y referencias con-textuales histricas, dado que todo proyecto imaginado & construido concretiza fsicamente una propuesta que en su momento, condicin y ubicacin dialoga de facto con la tesitura histrica completa de su contextualidad pero tambin con la compleja cuestin de la memoria cultural-urbana, tensionada siempre entre el conservacionismo historicista y el innovacionismo rupturista. El material onrico no es frecuente pero cuando aparece -como ahora- si se puede utilizar/aprovechar conversin & adaptacin contextual mediante- no veo impedimento alguno aunque genere soluciones difciles de "catalogar" y reconocer por los "otros" (ajenos al sueo que lo origina). Emocional y profesionalmente estoy en las antpodas del surrealismo y otras tendencias que cultivaban, veneraban y practicaban la expresin "inconsciente" o los automatismos dem; porque no propongo insertar acrticamente una veta onrica en la creacin cultural "real". Pero cuando en ocasiones excepcionales aparece una proposicin objetivamente valorizada en/por el anlisis posterior -como la imagen helicoidal del ADN-, cabe estudiar la posibilidad de aprovecharla "de algn modo". Esto plantea de inmediato dos problemas: 1.- Tcnico: la imposibilidad de recordar y registrar grficamente los objetos soados, con un mnimo de fidelidad a la imagen original. El comn de los mortales solamente memorizamos exactamente frases textuales, cifras o figuras simblicas simples; pero los detalles figurativos complejos suelen tan extraos y complicados de aferrar y "conservar" que es prcticamente imposible reproducirlos. De qu servira entonces una versin aproximada y/o atenuada?... 2.- Valrico: el sueo expresa mediante historias figurativas alternativas uno o ms tipos de conflicto significacional intramnsico y por lo tanto siempre con-tiene cierta "toxicidad" no obstante su funcin correctiva e re-integradora, que cumple en primera instancia y limitada & imperfectamente. Las imgenes figurativas-objetuales onricas pueden ser consideradas "objetivamente", fuera de su contexto funcional, pero hay que saber valorizarlas para evitar terminar usando un material "negativo" (traducirlas, adaptarlas, asimilarlas, homologarlas contextual y grfica-tecnolgicamente; porque el traspaso desde la escena onrica al medio ambiente "realmente real" requiere dicha conversin, so pena de imponer al mbito urbano una fantasa que directamente ex-trada de su condicin subjetiva-fantasiosa, sea in-significante e in-apreciable (in-servible) para la comunidad o "los otros"; o incluso contraproducente, perturbadora, disociadora).

Nota al margen: mientras escribo esto con la radio sintonizada en una estacin de msica clsica, el locutor narra la siguiente ancdota (medianamente conocida) del compositor y eximio violinista G. Tartini: una noche so que al pi de su cama haba un diablo interpretando una maravillosa pieza musical para violn. Cuando despert no pudo recordar esa obra, o no lo suficiente para transcribirla al pentagrama; pero en homenaje a esa vivencia compuso su sonata en sol menor denominada "Trino del diablo" (no es primera vez que la figura del diablo-fauno o stiro es asociada a los violinistas. Baste recordar la leyenda -injusta por cierto- que rodeaba a Paganini). Nota posterior 1 (2/2004): mis "gustos" arquitectnicos y "ticos" derivaron hacia el minimalismo por razones diversas, pero sigo admirando-valorizando estos estilos profusamente "figurativos". Nota posterior 2 (6/2009): mi alejamiento de lo "figurativo" se ha intensificado pero no tengo razones categricas para justificarlo.

4.2.4.8 Sueo 07: "La caja de las estatuillas" 4/2002 recordado Relato:._"... Me encuentro en una casa y alguien me muestra o entrega un objeto de cermica, nunca haba visto algo as: es una caja que contiene una vasija, nfora o florero. Es de porcelana fina. El objeto tendr aprox. 70 cm. de alto y es semi curvo. Lo tomo en mis manos y veo que el frente se abre: dos puertas (de arriba hasta abajo) dejan a la vista el interior: es sorprendente; una pirmide de pequeas figuras de la misma cermica. Se concentran en la base y se reducen progresivamente hacia arriba. Estn pegadas y forman un bloque continuo con el contenedor. Estas figuritas representan seres humanos y son de exquisita factura. Las hojas de las dos puertas abiertas tienen profundidad o espesor suficiente para contener otro conjunto similar a esas estatuillas pero hay un cambio que no recuerdo: puede ser una inferior calidad de forma o material. Noto que tengo en mis manos una obra de arte, rara y excepcional. Despus el sueo evoluciona y aparece una masa de figuritas similares; pero estn fuera de la caja-cilindro y son de vulgar plstico ..."._. Comentario: Al margen de los aspectos significativos o metafricos (por ej. la transicin final de lo sublime a lo vulgar, de lo natural -porcelana- a lo artificializado -plstico-) este sueo presenta dos rasgos interesantes: a.- La visualizacin de una "obra de arte" perfectamente definida. No es el arte "creativo" propio de los autores consagrados; ms bien un objeto singular, nico, original, valiossimo y de factura annima (ajeno a la personalizacin nominal yoica-egoica de la manufactura & creacin-construccin artstica), caracterizado por una resolucin sofisticada y perfecta. Porque ese conjunto de pequeas figuras modeladas con todo detalle, y unidas en un conjunto continuo, era adems una proeza tcnica si se toma en cuenta el material (porcelana). b.- Hiperrealismo en primer plano: todos los sueos son "realistas" o "hiperrealistas" considerando la ausencia de imperfecciones visuales; pero es en estos casos cuando puede verificarse a cabalidad esa caracterstica y cualidad porque aparece un "objeto" en primer plano que acapara la atencin perceptiva del soante, haciendo que observemos o "miremos" cuidadosamente sus detalles. Un paisaje o fondo en cambio puede ser todo lo realista que se quiera pero lo "vemos" ms vaga e indistintamente, entre otros razones porque sus elementos constitutivos (nubes, cielo, montes) estn "lejos" y es imposible verificar su eventual consistencia, especificidades, pormenores, texturas etc. Era una "cosa" bella, extraa y sugestiva; que provocaba ese estupor natural ante el "prodigio" y frente al objeto demasiado cargado de connotaciones, sin olvidar las "caractersticas tcnicas": perfeccin figurativa de las miniaturas, alto nivel de dificultad constructiva dado el material frgil empleado (as suceda en un sueo, hay cierta racionalidad inherente a lo natural-material que subsiste anloga & reflejamente al mundo real-externo). Pinsese por ej. en una figura de porcelana fina, tipo Capodimonte: la exquisitez de sus detalles impresiona. Pues bien: esa caja soada tena decenas o centenares de mini-estatuas similares, muy pequeas pero figurativamente tan detalladas como un equivalente de mayor tamao, y eso "llama la atencin" de inmediato porque se nota que es un logro muy difcil de lograr o de hacer, sea que lo haya hecho un par de manos modelando material real o una mente construyendo imgenes. Entonces aparecan cual "miniaturizaciones mgicas" (objeto real y normal que sufre un cambio dimensional que altera "la figura presente de su imagen"). Dado que las cosas no sufren estas transformaciones -no en este mundo & realidad-, es en/por la vivencia yoica donde radicara la alteracin, en la vinculacin entre sta y la escena onrica, en ese enigmtico para-mundo propio de los sueos; o bien en alguna clase de falla durante el Proceso Onrico que provoca estas anomalas "surrealistas" errnea y popularmente consideradas un rasgo propio de la imaginera onrica. Ignoro si en la "realidad" existan objetos de este Tipo (recuerdo que un amigo me cont aos atrs que sus padres tenan una esfera de marfil tallado, de origen chino; vaciada por dentro y rellena con otras esferas igualmente esculpidas con una filigrana sutil de vacos y figuras que transparentaban las esferas sucesivas (N.P.: el 16/8/2010, en un programa de la Tv local dedicado a las casas de empeo, apareci exactamente ese objeto: se llama "la esfera de la vida", de unos 15 cm. de dimetro aprox., tasado en unos 12 mil dlares)); pero en los sueos "aparecen". Obvio?..."fantasas mentales?..., creatividad inconsciente desatada?... Es la explicacin habitual, pero imaginar esta clase de objetos es tan difcil como fabricarlos, porque son "algo" y sea un objeto fsico o una imagen figurativa, siguen siendo "algo" perceptible y por ende existente & consistente en "algo" (una imagen es "algo"!), que -sea cual sea su origen/factura- debi ser hecho por algo bastante ms especfico-tcnico que vagas motivaciones inconscientes (valga el alcance: es tambin el fundamento del diseo histrico y del Design que desde Europa cualifica la produccin industrial y semi artesanal del mundo). Adems tenemos la plusvala otorgada por esas alteraciones de la lgica natural que "cargan" el objeto con resonancias emocionales que aluden a meta, hiper o para-significancias inusuales. Por ejemplo: .- la "cantidad" de figuras especiales: una sola ya sera un objeto cualificado en s, muy difcil de "realizar" (fsica o imaginariamente); pero aqu hay centenares, y cada cual diferente de las otras (dicho sea al paso, en trminos mercantiles, esa caja valdra una fortuna). .- el cambio dimensional: distinto al simple cambio de escala. Porque las manufacturas artsticas tienen un lmite fctico material, "tcnico". Si un artista-artesano puede esculpir partes milimtricas, en una estatuilla de 1 metro definir 1.000 rasgos

(simplificando), y en otra de 3 cm, slo 30. Pero en ese sueo cada figurita estaba tan resuelta o detallada como su equivalente a gran escala. Luego, hubo un cambio figurativo dimensional, una alteracin por condensacin/compresin de la condicin espaciotemporal de ese objeto-imagen singular o quizs, del objeto mayor en relacin a la escena onrica (a su contexto-mundo); que podra ser calificable como lo opuesto a las "presencias invisibles": ciertos contenidos o conflictos significacionales son hiper materializados figurativamente hasta "implosionar" su carga expresiva-figurativa en el mismo sueo. Por eso en un ejemplo anterior aclar que el objeto era una maqueta real, de cartn y factura normal, no un edificio mgicamente miniaturizado!. Esto sugiere una interesante pauta analtica para los sueos cuya puesta en escena o expresin muestre excesivas anomalas (o excesiva falta de coherencia en la articulacin escnica de su objetualidad, alterando su consistencia de imagen-de-mundo): distinguir siempre entre las "Presencias Invisibles" y las "Presencias hiper-visibles" o "Hiper Imgenes Figurativas", que conozco por ahora solamente en su versin "miniaturstica". Ambos casos revelan anomalas en el Proceso Onrico o en el pre-tratamiento que el Sistema Mnsico otorga a sus contenidos conflictivos condicionando los subsecuentes y respectivos constructos fantasiosos: variaciones significacionales que no logran ser sometidas a la materializacin figurativa o que la exceden, siendo hiper-figuradas (hiper materializadas imaginativamente) hasta romper el molde espacio-temporal virtual de la escena onrica madre y resultando estas "rarezas" que a veces -como ahora- pueden ser hermosas o -supongo- provocar efectos desagradables u ominosos. No faltar quien objete que hay artesanos expertos en miniaturizacin que pueden hacer cosas similares en la "realidad", y que por lo tanto se trata de una habilidad natural humana. De acuerdo; pero dudo que mi "inconsciente" se especialice en fabricar el equivalente imaginativo de esos objetos, y menos an en el smil onrico de la cermica. Por lo dems, es mi nico sueo -en toda la vida- donde aparece esta clase de "factura" y ello me hace pensar y dudar y conjeturar (cuando la excepcin a la regla es demasiado excepcional es lcito suponer que pueda no ser tal excepcin sino la expresin de algo distinto). Este protagonismo del objeto singular vs. la escena genrica puede explicarse en trminos funcionales-expresivos; aunque cada escuela psicolgica o incluso cada analista llegara a sus propias conclusiones, indicando que el "significado" onrico es infinito o que esas interpretaciones son constructos intelectuales que expresan el significado que ese sueo tiene para ese exegeta (y/o que las respectivas teoras psicolgicas son insuficientes, imprecisas o errneas!...). Pero antes falta explicar el origen fctico-constructivo de la Imagen Objetual en s misma. Anticipo una de las conclusiones de esta seccin: la escena onrica parece estar compuesta por al menos dos Tipos de objetualidad: el ambiente de fondo o la escena-escenario y los objetos hiper-protagnicos; cuya ley consistencial formal (estructural) sera diferente a la ley de la escena que corresponde a la expresin o materializacin de aquella "historia". Nota posterior: una distincin anloga har finalmente entre el protagonista yoico del sueo-soado y los "otros". Nota (11/2005): el psicologismo tradicional no se impresiona con estas "producciones" porque las considera fantasas-ilusiones mentales y da por supuesto que no habiendo materialidad fsica de por medio, "todo es posible" en esos trminos; sin advertir que para un enfoque cientificista-materialista no tiene mucho sentido asignarle a la "mente" poderes creativos tal ilimitados o totales (Mgicos, demirgicos etc.). Segn ese predicamento es imposible -por ej.- que un individuo construya una ciudad con un milln de edificios nuevos, pero en cambio sera muy fcil imaginarla "mentalmente"... Pues bien: es relativamente simple imaginar-dibujar la vista escnica de una gran y bizarra megalpolis o construir un modelo computacional 3D y dinmico (aunque requerir el trabajo coordinado de un equipo de diseadores especializados y el uso de un poderoso equipo computacional!...), pero entre eso y la imagen consistente de una escena onrica hay "un mundo de diferencia" porque lo soado no es una escena o un smil digital, sino una imagen de mundo verosmil, hiperrealista y resuelta con una pormenorizacin que no podra ser replicada ni por todos los cerebros-mentes y computadores del mundo trabajando concertadamente mil aos (lisa y llanamente es "algo ms", y no una mera cuestin de calidad o resolucin grfica. Es tambin la radical diferencia entre las "re-presentaciones" y las "presencias"). El error proviene del mito materialista que al re-negar la espiritualidad inherente a la materialidad, slo reconoce-aprecia lo material-fsico (figurativo) y "todo lo dems" termina descalificado cual ilusoriedad, reducido a epifenmeno, o relegado en planos intermedios que son todo y nada o ms bien nada/cualquier cosa; como las imgenes-ilusiones mentales hechas por el inconsciente y otros clichs que nada dicen (menos que nada en un discurso pretendidamente materialista, cientfico, especfico etc.). 4.2.4.9 Sueo 08: "Inserto en el peridico" 5/9/2002 anotado Relato: ._"... leo uno de los suplementos que trae el peridico local los fines de semana, reviso pgina por pgina y de repente, cuando llego a las dos hojas centrales, veo que estn despegadas para ser extradas; y ambas contienen el facsmil de un cuadro o pintura, como lmina de coleccin: es una reproduccin artstica del cine "XX-1", recientemente demolido para ceder paso a un hotel de lujo. Es una hermosa solucin de arte figurativo y semi expresionista. Consiste en una vista en perspectiva de aquel edificio, una obra histrica en estilo art dec envuelta en nubes; pero ubicada en un terreno, sobre la "tierra" (no est en el cielo); las nubes la tapan o cubren en su mayor parte, el fondo es un cielo intenso, de color azul oscuro ... se entiende (no s como) que corresponde a una vista nocturna ... Me fijo en los detalles y las pinceladas son de leo, y no de una "acuarela" como dice una extensa nota escrita en la parte inferior del cuadro, a lo ancho. No alcanzo a leer el texto completo, pero al despertar anoto el presunto nombre del autor o autora: "Mirna Loy"; pero tambin lo asocio (quizs slo el texto) a "Oreste Plath"... "._ Comentario:
(sustituyo los nombres reales de los lugares aludidos con una sigla).

La vivencia es nostlgica, asociada a la tristeza por un pasado que ya se perdi. El edificio de la sala de cine real fue demolido y en ese lugar se construy un hotel perteneciente a una cadena internacional, en "estilo estilsticamente poco estilizado" (falso-pseudo victoriano/postmoderno/semi historicista, neo clasicista etc. ), propio de esa marca y que motiv algunos reclamos en la comunidad arquitectnica local por la destruccin de un edificio histrico y por la dudosa cualidad "figurativa" de la nueva obra. El

cuadro visto en el sueo combina dos edificios: el cine desaparecido (XX-1) y el emplazamiento de otro cine an sobreviviente (cine "XX-2"); y mi nostalgia est asociada a una poca particularmente intensa y gozosa de mi existencia, vinculada a una mujer que represent la ilusin de la "vida materialmente feliz" integrada a una plenitud emocional-espiritual igualmente plena, casi un imposible "en esta vida" (las palabras "XX-1 y XX-2" designan lugares y conceptos clsicos del llamado "barrio alto" y el estilo de vida -hedonismo idealizado- que supuestamente contiene y simboliza). En las postrimeras de ese tiempo feliz, por razones de trabajo acuda casi diariamente a las oficinas del "sr. Inmobiliario" (personaje que aparecer en varios sueos), situadas cerca de XX-1. El propietario del terreno donde se edific el hotel lo conozco y es amigo personal de gente amiga, emparentada con personas relacionadas con aquella historia. La palabra "XX-1" designa tambin el nombre de un lugar especfico donde transcurri parte de aquella "historia feliz con desenlace infeliz" (que fragmentariamente aparecer comentado a propsito de otros sueos narrados en este captulo). Antes de reflexionar sobre el "objeto" interesante, intento un anlisis metafrico de las "palabras" soadas, aunque ese procedimiento es ajeno a los intereses de este ensayo y a mis saberes; y una reflexin "estructural" sobre el sueo mismo, intentando desentraar su lgica interna, la ley que lo articula significacionalmente. No estoy seguro si el nombre "Oreste Plath" es mencionado en el mismo sueo o si lo evoco al despertar; de todos modos pertenece a un escritor ya fallecido de quien tengo su ltimo libro (una crnica sobre el Santiago histrico, sus lugares ms tradicionales y los eventos y costumbres sociales relevantes de este pasado ms o menos reciente, temas que me "agradan" en general (siento natural predileccin por las remembranzas y por las fotografas del pasado reciente y remoto de mi ciudad, Santiago)). Esta eventual operacin "nostlgica" utiliza el sub-smbolo del "cine-teatro", visto exteriormente: un edificio cerrado que tiene un "nombre", y en cuyo interior se "proyectan" pelculas, historias, re-presentaciones; imgenes expresivas que, cuando el estilo y lenguaje flmico es lo suficientemente "artstico"; son "significativas" porque la cinematografa es un relato condensado que sintetiza, condensa y/o concentra lo esencial de una articulacin episdica; hacindonos vivir en 2 horas la substancia de una historia que real-fsicamente dur 1, 10 o 100 aos. Esta cualidad del arte flmico es anloga al trabajo de tipificacin, organizacin y estructuracin significacional del Sistema Mnsico, como lo hipotetic en el cap. 3.3. Nota posterior (6/2009): en los anlisis y comentarios anteriores dedicados a la Memoria falt valorizar y estudiar lo siguiente: la permanente confrontacin entre los contenidos intramnsicos y sus moldes virtuales singulares y totales (el Modelo Paradigmtico), que son el referente cualitativo crtico, ocurre en trminos de "historias episdicas" y la gran historia total de nuestra vida, que es la relacin entre el proyecto trascendente y lo realmente vivido, entre lo actual, lo actualizable y lo actualizado. Y la mejor manera de entenderlo es apreciando las narrativas histricas porque toda vivencia es una historia o parte de un episodio histrico estructurado como tal, y no una mera coleccin secuencial de momentos existenciales. El sueo ocurre cuando ese captulo est en siendo escrito; por ende "trata" el asunto conexo -dicha escritura es tambin una experiencia episdica, una historia y un aspecto de mi momento histrico, de su significacionalidad- y probablemente lo incluye como metfora de s (de esa hiptesis) y su relacin con esa fase existencial personal. El cuadro muestra un cine envuelto en nubes, durante la noche; cuyo interior no visito pero presiento. Qu sucede all -en esa interioridad-, tratndose de una sala cinematogrfica activa?... Debiera ser una "proyeccin" y re-presentacin. Del film sobre mi pasado reciente o su "significancia"?...!. Pero ello no sucede directamente porque lo veo no en la "realidad" (pasando o estando frente a ese edificio), y ni siquiera en su primera re-presentacin (un cuadro original); sino en una segunda y tercera: dentro de un "peridico" y como reproduccin re-presentativa del cuadro. Estas capas de interiorizacin sucesiva y re-presentaciones superpuestas, quizs ataen a la evolucin psico-mnsica de la mencionada vivencia-historia personal y a las variaciones ms o menos conflictivas de su significado. Veamos la secuencia "formal": 1.- vivencia original de la historia. 2.- primer nivel re-presentativo: fotografa (filmografa) de la historia y/o vivencia (cul de ambas?). 3.- segundo nivel re-presentativo: proyeccin de la fotografa (en un papel -foto- o pantalla -cine-). 4.- tercer nivel re-presentativo: Imagen del edificio-sala donde se efecta la proyeccin o imagen del papel impreso. 5.- cuarto nivel re-presentativo: fotografa o cuadro de la imagen. 6.- quinto nivel re-presentativo: reproduccin serial de aquella fotografa e insercin anexa en un peridico ("publicacin"). O bien y tal vez ms exactamente, convendra diferenciar entre dos lneas expresivas: a.- del objeto a la re-presentacin: vivencia original fotografa y sus diferentes reproducciones b.- de la vivencia interiorizada al interior de la "caja hermtica" donde se efecta la re-presentacin flmica. Y diez mil anlisis, interpretaciones o "lecturas" ms : estructuralistas, neo-conceptualistas, semiologistas, deconstructivistas, narrativos-cognitivos etc. Lo interesante es constatar que este tipo o clase de sueo parece -slo eso- expresar una metfora del propio proceso mnsico-onrico, aun cuando esta posibilidad aparece como tal al constatar ciertas analogas obvias con ideas e hiptesis personales (la caja hermtica etc.). Casualidades?..., interpretacionismo forzado en el anlisis posterior?..., concordancia verdica entre las hiptesis racionales y el sueo, por analoga formal profunda?... La conclusin pareciera tener algo de "profeca autocumplida", aunque no siempre el pre-juicio distorsiona el juicio (estamos mal-acostumbrados a creer que as suceda debido a los ltimos tres siglos de ideologicismo racionalista/materialista que han inundado el mundo de errores y falacias). Cuando el terreno que pisamos se torna demasiado pantanoso o resbaladizo, cuando el anlisis comienza complicarse & complejizarse en demasa, conviene retroceder y empezar de nuevo definiendo & decidiendo si pretendemos "analizar" el sueo, el evento onrico, la vivencia intraonrica del soante en la historia soada o su recuerdo posterior. 4 problemticas diferentes = 4 mtodos de anlisis o exgesis distintas.

El Objeto protagnico es la fotografa inserta en el "diario" (metfora de cotidianeidad, de publicacin o difusin?) de algo que integra el edificio perdido a otro que subsiste (la imagen-recuerdo del primero situada en la locacin del segundo, la historia asociada al primero re-localizada "terrenalmente" en lo segundo), entre nubes y en plena noche. Esa integracin revela uno de los aspectos del esfuerzo que el psiquismo asociado al Sistema Mnsico y al Proceso Onrico hacen para corregir fallas, desfases y desajustes de la trama significacional intramnsica. Es un sueo "nostlgico" que presenta una sucesin de "ensimismamientos" dispuestos con cierta naturalidad y placidez, sin la tensin que conduce al "sueo dentro del sueo" (evento onrico lmite, anormal y fallido, contraparte del "sueo lcido"). Pienso tambin en la palabra "proyeccin" que uso para describir la actividad "interior" de la sala cinematogrfica y que abunda en este estudio para expresar la estructuracin paradjica de lo real tensionada entre el factor espiritual y su expresin proyectiva material (comnmente reducida a la clsica dualidad Alma - Cuerpo, que si mal entendida degenera prontamente en esquema dualista); pero es improbable que el sueo aluda a esta "idea". Reflexionando sobre el comentario anterior, noto que a simple vista el sueo ofrecera una versin crptica y enrevesada de un "drama" existencial sobre el cual mantengo una disposicin lcidamente crtica y una actitud consciente dem bastante completacomplicada; entonces al menos este Tipo de sueo no es compensatorio ni prospectivo y menos an expresivo de verdades ocultas/reprimidas. Quizs responda a la funcin correctiva, hipotetizada como materializacin de una trama significacional (caos de sub tramas) cuyos valores-sentidos se agitan acelerada, confusa y conflictivamente, ofreciendo un panorama amplio de los Tipos de Alteracin significacional descritos (desde las variaciones simples que deben ser re-conocidas vivencialmente, hasta las contradicciones, incluyendo la abundante gama de disonancias o desavenencias entre los contenidos y sus "moldes virtuales" y formalmente- entre los componentes de tales contenidos o Significados anlogo/reflejos: verbalidad o Factor constitucional (nombre propio, historia y calificacin) e Imagen). El sueo no hace milagros y "trata" un aspecto de este "estado psico-existencial" mediante una historia alternativa "escrita" con o desde los "pre-textos imposibles" destilados de la negatividad significacional intramnsica, tal como es reconocida por el sistema de "escaneo" omnidireccional que el Sistema Mnsico efecta sobre sus contenidos y sobre la relacin entre s y estos. Por eso se aprecia tanta profusin de referencias circulares & transversales, asociaciones polismicas y simbolizaciones distintas; sin que ni siquiera aparezca un tema emocional claro (sucede cuando esa conflictividad est demasiado extendida o es demasiado intensa, perturbadora o turbulenta; excediendo las capacidades psico-funcionales de gestin correctiva, lo cual impide organizar una historia bien consistente y coherente). El nombre "Mirna Loy" tampoco es seguro, y al momento de escribir esto lo asocio vagamente con una antigua actriz italiana, pero har una visita a la "red"...: (interrumpo el trabajo y "entro a Internet") ... ... Hecha: Se llamaba Myrna Willliams y fue una actriz norteamericana (1905 1993) que actu en una gran cantidad de filmes. No la conoca excepto por el nombre, que exactamente es "Myrna Loy". En algunas fotos muestra un leve parecido con la mujer de la "historia feliz" (no descarto haber visto tal fotografa en el pasado y haberla utilizado "inconscientemente" para aludir en forma velada a una faceta expresiva de la mujer en cuestin, pero dado que en otros sueos ella aparece sin "indirectas" y dado que en este sueo ese nombre no sirve para expresar aspectos ocultos/ocultados de esa historia, no se justifica tal trasposicin); pero ella es ms hermosa que esta actriz o que su imagen fotografiada para ser justo y preciso (han transcurrido los aos, y habida cuenta de la evolucin que tuvo esa historia -harto desfavorable para m- la opinin es objetiva). Por ende no tengo pistas sobre la clave -si la hay- del "significado de este nombre". Quizs en el pasado haya visto o escuchado algo referente a esa actriz, cuyo significado es aludidorescatado por el sueo. Quizs ..., segn la mayora de las teoras psicologistas tradicionales que suponen un Proceso Onrico "fabricativo" y abocado a ocultar las evidencias para eludir las restricciones conscientes. Pero ello es insostenible como ley general y si el sueo "us" aquel nombre es porque expres un conflicto especfico que se ordena -y a veces resuelve- al utilizar una Imagen y/o Palabra cargada con una energa significativa igual o superior al ente afectado; sea para fortalecerlo o sustituirlo. Nota posterior 1 (6/2009). Corrijo: lo antes dicho sigue presuponiendo que ese nombre oculta su verdadero significado, siendo ms razonable que sea un elemento significante de una historia que emplea sus eventuales alusiones no cual "caballo de Troya" sino a pleno ttulo. De todos modos, lo que cuestiono es que la tesis freudiana valga como ley universal, admitiendo que "a veces" los sueos utilizan los recursos semnticos para presentar lo impresentable, as como "a veces" lo sexual puede ser temticamente preponderante. Nota posterior 2 (2/2011): Vi el film "Broadway Bill" de Frank Capra, protagonizado por Myrna Loy. Ningn detalle relevante a efectos de este sueo. Como sea y hecho este breve tentativo, no pierdo ms tiempo indagando al respecto porque no sabra hacerlo y por lo dems no necesito hacerlo, dado que mis intereses apuntan en otro sentido y la funcin primaria del soar se cumple primariamente por el hecho mismo del evento onrico y en/por la vivencia intraonrica del soante, no dependiendo del eventual anlisis exterior/posterior (que si bien realizado podra enriquecer esa experiencia y/o aportar luces adicionales sobre el psiquismo y el estado psico-moral de aquel soante). Los anlisis y exgesis posteriores aportan instancias o valores benficos al autoconocimiento crtico, parte esencial del "Proceso Moral", pero no son indispensables; excepto para el terapeuta que utilice el material onrico como "radiografa parcial de la psiquis" de quien vivi ese sueo. El relato habla de una "extensa anotacin" descriptiva que apareca en esa lmina, de la cual slo record una frase y un nombre. Al parecer el soante observ el texto y ley nicamente una parte, justificndose la pregunta: qu sentido tiene que el Proceso Onrico haya dispuesto esa escritura si el protagonista de aquella escena & historia no se molest en leerla completa, o si la historia su "libreto"- no prevea que la leyera?..., porque segn las tesis "constructivas" psicologistas, el yo intraonrico es una ilusin, un personaje-objeto ms de la escena y por tanto no es autnomo ante la historia soada, tesis y "creencia" que no comparto. Hay dos

respuestas posibles, suponiendo que si ese material impreso aparece no es por azar o accidente, dado que aun siendo una imagen es "algo" y como tal debi ser "hecho"; lo cual no es tan simple como supone el psicologismo tradicional: a.- el texto es parte del Significado del sueo y cumple su funcin al ser "redactado" por el Proceso Onrico, sea o no ledo por el soante durante su aparicin y estada en-el-sueo. b.- el soante en disposicin intraonrica es, como supongo, autnomo respecto al sueo (entre sus lmites estructurales y funcionales y segn sus condiciones-historia que estn determinadas por el rango expresivo de su consistencia significacional que proviene de la conflictividad intramnsica); en cuyo caso la libertad inclua la posibilidad de leer o no la escritura completa, que si bien ya cumpla su razn de ser (de aparecer) por el mero hecho de haber sido "escrita" o realizada cual objeto de aquella escena, ofreca al soante una posibilidad proactiva adicional, opcin psico-moral real que l poda aceptar o ignorar dado que el psiquismo del yo intraonrico es funcional y psico-moralmente libre (es el segundo o tercer nivel de "aprovechamiento" del evento onrico). Concluyendo as mi precario y primerizo intento exegtico, lo que me interesa destacar es la "objetividad del objeto" soado: nuevamente hay & aparece una "cosa" dispuesta en primer plano y ofrecida a la atencin del protagonista yoico: una reproduccin en papel de un cuadro terminado; que no siendo como en los ejemplos anteriores una sublime obra de arte, es una pintura bien ejecutada tcnicamente (superior a mis antiguas habilidades), y vlida expresiva-estticamente en cuanto propuesta artstica objetual. Era una hoja doble que tom en mis manos y cuyo contenido se mantena pese a la manipulacin (movimientos, cambios de ngulo de visin etc.); lo que no siempre ocurre en las escenas onricas debido al rol activo que el "punto de vista" del soante tiene en las configuraciones expresivas, y por la mutacin que las imgenes onricas sufren debido al "acoso" de factores o agentes perturbadores varios (material onrico ajeno al sueo en curso que pugna por aprovechar esa ocasin expresiva, "presencias invisibles" etc.). El detalle de la tcnica pictrica es interesante: sera normal que un cuadro al leo, fsicamente rugoso, se imprima plano o liso en un papel dem; aunque podamos reconocerlo por la pincelada (y ciertos reflejos de luz en la textura del leo). Pero aqu observo-constato-s que es un leo y sin embargo la nota explicativa dice que es "acuarela". Aparte del eventual significado o simbolismo implcito en esa antinomia (aceite-agua), esto demuestra que observ detenida y objetivamente la obra en cuestin, apreciando la "materialidad total" del "objeto". Antes, esa misma noche tuve un sueo donde estaba de visita en mi ciudad natal (Gnova) y en el mar vea un gran portaaviones anclado, que a cada golpe de vista se acercaba ms hasta aparecer en la orilla (antecedente: hace poco envi un mail a un cuado que vive all, mencionndole que Chile es llamado por algunos analistas financieros el "portaaviones" de Amrica del Sur). Quiero decir que "inventar" la imagen de un portaaviones -tambin apareca con lujo de detalles y no era similar a cualquiera que conozca- es un trabajo muchsimo ms complejo que un simple cuadro impreso en un par de hojas; sin embargo ste adquiere una relevancia mayor que el portaaviones o una ciudad completa y presiento que eso implica algo ms que el simple hecho perceptivo que prioriza las cosas al alcance directo del cuerpo y sus sentidos (o del pseudocuerpo intraonrico). Los sueos son pro-creaciones verosmiles tanto o ms realistas -como imagen- que la realidad fsica misma, y nuestro hardware y software "natural-material" no podra producirlos o hacerlos "fsicamente" -en trminos materiales, que asignan al cerebro la responsabilidad completa de estas creaciones- ni dedicando la entera vida nocturna y diurna a fabricar un solo sueo. Entonces?..., un misterio insoluble?... Sin duda lo es para el cientificismo positivista, pero cambia el panorama cuando hablamos del hombre como Imago Dei y el psiquismo cual interfase paradjica Alma & Cuerpo. Adems, estos objetos singulares son interesantes porque permiten una verificacin especfica y con "lupa" de aquellas particularidades inapreciables en las grandes escenas de las cuales solamente queda el recuerdo difuso y la sensacin de haber visto algo no precisable ni especificable del todo. Esas imgenes objetuales son una oportunidad nica para someter a prueba algunas de las hiptesis propuestas, porque testimonian aquella sustancialidad, consistencia y "materialidad" imponderable en imgenes lejanas de "fondo ambiental".
Nota: este episodio tambin pudo quedar dispuesto en la seccin "Sueos Textuales".

4.2.4.10 Sueo 09: "La mesa de dibujo" 7/10/2002 anotado Relato: ._"... la oficina donde trabajo (onricamente), ubicada en el piso alto de un edificio, cierra sus puertas. O ms bien sufre un cambio de propietario, de gestin o algo as, porque se vaca pero luego del cambio seguir funcionando all mismo ... Se me hace saber que puedo seguir teniendo ah mi lugar, pero algo cambi y siento temor o inquietud por tener que irme de un sitio donde se me acoga gratuitamente, como de allegado ... Debo irme o quedarme?, quizs sea hora de partir ... ... el cambio se produjo, silenciosa e invisiblemente, ahora estoy en la "nueva" oficina, el lugar es el mismo, pero hay gente nueva, joven ...; me siento extrao, ajeno a este lugar ... ... Un muchacho (casi un nio grande) se provoc una herida, sangra un poco pero no es serio, le pregunto pero no aclara cmo sucedi ... Veo mi antiguo tablero de dibujo, de madera, con su pesado y aoso tecngrafo metlico (hierro o acero), tomo en mis manos el soporte de la base -donde su fija al tablero-, es una pesada y slida pieza, pero la presiono con mis manos y se dobla como si fuese de mazapn, y luego se rompe ...; busco una servilleta de papel para limpiarme las manos, una seorita nueva las ofrece amablemente ... ... Deber llevarme la mesa para mi casa?, ya lo hice antes y no hay mucho espacio para instalarla ... Luego me acerco a otra muchacha desconocida, sentada ante su tablero de dibujo donde trabaja y descubro sorprendido que usa un tecngrafo de ltima generacin, algo hermoso y sofisticado que nunca antes haba visto ... El sistema es el clsico pero se aprecia una tecnologa avanzada: cada brazo est compuesto por dos barras metlicas delgadas, por lo tanto es un material o aleacin ultra resistente, como titanio, carbono etc... Quiero tener algo as!, ella no lo est usando pero me doy cuenta que es de mxima precisin (a diferencia de los antiguos, que tienen un pequeo juego)... La trama de barras dobles cubre prcticamente toda la mesa, y el extremo final termina con una plancha rectangular de color negro, cuyo interior est vaco y tiene forma de hexgono alargado, y es all donde se ubica la plumilla para dibujar ... el tecngrafo tiene un color raro o brillos de color especial, una tonalidad igualmente

sofisticada, elegante y placentera (como mezcla sutil de varios colores), adems se nota que ha de ser ultra liviano y cmodo de usar ..."._ Comentario: Pasado y Futuro = Presente. La antigua oficina y la nueva, el viejo tecngrafo y su versin futurista. Lo nuevo & novedoso es inslito y me siento ajeno a ello. No conozco a las nuevas personas e incluso las herramientas tcnicas de trabajo me resultan valorizables pero incomprensibles. La situacin-historia sera una variante actualizada de otra serie onrica basada en o derivada de la situacin de incertidumbre intensa vivida durante mis aos de residencia en Caracas, mientras estudiaba y trabajaba y donde todo era muy efmero (los empleos duraban poco pudiendo uno cambiarse o ser despedido de un da para otro sin aviso; y las residencias en pensiones o piezas alquiladas tenan el mal sabor del "hogar perdido y tal vez irrecuperable", acentuado por el hecho de tener que mudarme constantemente, sea por cambios de ciudad, discusiones con los locatarios o porque les llegaba algn pariente de improviso y necesitaban mi cuarto etc...). Esta sensacin vivencial de precariedad y vulnerabilidad persiste y se mantiene cual factor de inseguridad ms o menos permanente, acentuado por los vaivenes de la vida personal, familiar y profesional que aportan su dosis natural de incertidumbre, que se agrega al "paso de los aos" etc. En Caracas estuve "alojado gratuitamente" en una oficina de ciertos profesionales coterrneos, donde adems de realizar algn trabajo ocasional se me permita desarrollar mi proyecto de ttulo, y estimo que esa estada es la que gener la vivencia del "ser-estar en un lugar sin pertenecer a l" cuyo significado, cada vez que se reactiva con las variantes de la circunstancia actual, produce un sueo cuya temtica y problemtica es ms o menos la misma. La mesa de dibujo soada es un pseudo-smbolo artificial (no universal) o personal (un sub-smbolo o ms bien una figura metafrica) de mi trabajo profesional y ciertas relaciones personales que lo condicionan: la mesa de madera me recuerda posiblemente mi primer gran tablero de dibujo, que mi padre me regalara cuando comenzaba a estudiar arquitectura y que le cost un gran esfuerzo conseguir y pagar (algo que nunca olvidar, en especial porque dudo habrselo agradecido como deba); y el arcaico tecngrafo metlico es una combinacin del original y el que actualmente utilizo en mi nueva mesa, perteneciente a mi ex socia (un modelo alemn clsico, antiguo pero eficaz y cmodo); aunque ahora se usa casi exclusivamente el computador para dibujar. El tablero de dibujo llamado "mesa" es la superficie donde diseo los "proyectos" que son adems una metfora de mis "propsitos y planes de vida"; y el tecngrafo permite "dibujar derechamente" (metfora de la correccin tica). El antiguo se deshace como "mazapn" (pasta dulce de almendras, referencia alimenticia que juega con la palabra "mesa"); el nuevo es apetecido pero no me pertenece y presiento que no obstante sus gracias, ocupa demasiado espacio sobre el tablero, imposibilitando prcticamente el trabajo (hacer planos = planes). Mencionados estos antecedentes, narr este sueo por lo del "tecngrafo sofisticado": en palabras no puedo describirlo aunque al despertar hice un diminuto croquis, pero era un objeto real (no una simple imagen figurativa simbolista), resuelto con lujo de pormenores "tecnolgicos" y bastante complicado; la clase de objetualidad que evidencia un proceso de construccin ajeno a las convenciones de la imaginera metaforista o simbolista (que prefiere figuras significativas o expresivas "clsicas", u objetualidades pertenecientes al repertorio conocido de lo real o de lo ficticio). Porque si por arte de alguna extraa magia pudiese ex-traerlo del sueo y traspasarlo a la "realidad", aquello que vi sera un aparato tcnico resuelto y funcionante, aunque no estoy seguro en cuanto a su eventual utilidad prctica porque el exceso de barras cubra la mesa, impidiendo o molestando demasiado para la ejecucin de un diseo convencional ya que no dejaba espacio libre para colocar el papel o la lmina del dibujo (ese detalle s muestra rasgos metafricos: el instrumental sobrepasa su utilidad y copa el espacio de trabajo (el medio que fagocita el fin?)). Este objeto llamaba mi atencin en el sueo y me causaba tanto placer verlo que el resto de la historia desvaneca o pasaba a segundo plano, y el sueo conclua all.
Nota posterior (6/2009): an recuerdo vagamente aquella escena.

La mayora de las teoras onirolgicas suponen que la objetualidad onrica es simbolista, metafrica y/o alegrica; o que siempre es el soporte figurativo de un contenido velado que no corresponde directamente a su imagen que siempre significara "algo ms", olvidando que para eso hace falta que haya un primer "algo" cuya consistencia real o existencia debemos conocer y entender antes de especular sobre sus significados posibles. Pero an asumiendo esa perspectiva sin mayores cuestionamientos, la "cosa" vista en este sueo no responde a ninguna de estos tres recursos semnticos, excepto su aspecto de "red que cubre todo" haciendo que lo tcnico deje de ser tecnolgico y devenga en tecnocrtico, impidiendo su "uso" (el exhibicionismo high-tech fin a s mismo, desvinculado de su finalidad utilitaria (otra versin del "medio que es el mensaje")). Esa plancha rectangular con un hexgono alargado (versin onrica de una especie de "lupa" que algunos de estos instrumentos tienen), es una propuesta geomtrica que podra reducirse a figuras simblicas mediante un anlisis posterior y exterior; pero en el contexto del sueo no aprecio emocinsensacin alguna que demuestre una reaccin psquica del soante ante esos supuestos simbolismos. Un hexgono alargado?..., si el sueo se toma la molestia de alargar la figura hexagonal, sus motivos tendra porque es ms econmico mantener la figura normal, dado que el repertorio euclidiano debiese ser parte de los patrones formal-figurativos universales, pre-conocidos o "sintonizables sincrnicamente" por cualquier psiquismo. Cuales motivos entonces?... Cualquier instancia correlativa al propio sueo & historia, no al anlisis o exgesis exterior. Nota posterior (6/2009): esa duda sigue presuponiendo que el sueo -su imaginera- es un producto "hecho" y que por ende responde a un proceso de elaboracin intencional o intencionado. La hiptesis del "cruce formalizador & materializador" -cap. 5- que involucra a la Textura de Realidad objetiva en la formalizacin y materializacin de los constructos interiores, ofrecer una nocin ms sutil y -a mi entender- ms verdica de tal proceso, superando las hiptesis "fabricativas".

Y desde el punto de vista del soante en disposicin intraonrica, ese detalle fue irrelevante e in-significante!, porque no caus reacciones internas o externas en l. Entonces es razonable pensar que la resolucin objetual de la escena onrica responde a su propia Ley constitutiva, que define la Consistencia de una Imagen de Mundo respectiva, anterior a la atencin psquica del yo intraonrico; y que obviamente no puede prever el aporte clarificador de un analista-anlisis posterior-exterior al evento onrico (si la humanidad comenzara a dedicar buena parte de su tiempo a soar y a interpretar sus sueos en forma sistemtica y masiva, s cabra suponer que al cabo de unas cuantas generaciones, el modo de soar se adaptara a esa costumbre y la considerara; pero no es el caso). Este episodio tiene dos fases: la oficina antigua y la nueva. En esta ltima aparece un sub-sueo inserto o adosado sin mucha solucin de continuidad: la herida del muchacho. No descarto sea posible encontrarle una "explicacin" que vincule dicha ancdota al resto de la historia; porque los sub-sueos que pugnan por aparecer en el evento onrico en curso buscan el pre-texto de alguna analoga temtica o formal (de lo contrario seran rechazados por el Proceso Onrico, o de irrumpir en ese sueo aprovechando alguna fisura o falla, causaran perturbaciones anmalas, ausentes en este caso). Pero parece ser un claro hecho al margen de la historia principal y esto es importante para corregir la tendencia del explicacionismo tradicional que a priori cree que todos los componentes del sueo son parte de una sola historia central, estructurada e intencionada como tal (N.P.: tambin en las historias de la realidad real abundan los objetos, sucesos o fenmenos ajenos, extraos o presentes por accidente; debido a los influjos disociadores del factor de imperfeccin histrico, al cual me referir en varias notas del cap. 6). Sera la superposicin de dos o ms temticas o grumos significacionales (algo frecuente porque el Proceso Onrico & Proceso Moral de un humano existente comn -como yo- suele estar agobiado por los problemas acumulados o "tareas pendientes"): la ltima aprovecha el evento onrico manifiesto y se concretiza en el tecngrafo, cuya presencia atena o borra el peso de la historia en curso, indicando quizs que es otro contenido significacional, ms o menos vinculado a la historia pero con una carga propia especial, suficiente para cautivar la atencin del soante e incluso hacerle olvidar el asunto significacional & emocional de fondo (el cambio y su partida-expulsin). Pero al margen de las referencias existenciales que comento porque no resisto la tentacin de hacerlo (y de ejercitar mis propias hiptesis), me interesa destacar la objetividad-objetualidad de este dispositivo que es un aparato sofisticado, complejo, bello e inslito porque puedo asegurar que no hay en el mercado algo similar. Esa "cosa" que vi en el sueo es tan nueva y objetiva como los otros componentes de aquella escena, incluyendo las personas, pero tiene algo especial porque no es lo mismo ver un rbol diferente a todos los rboles conocidos pero que sigue siendo un rbol comn y corriente, a observar un aparato o dispositivo tcnicamente novedoso y distinto. Estos ejemplos ofrecen una evidencia ms fcilmente estudiable ya que el objeto en cuestin concit tanto mi atencin que lo observ con gran detenimiento, pudiendo describirlo-recordarlo bastante bien al despertar y reflexionar sobre tal evidencia. Puedo afirmar con razonable certeza que mi mente-cerebro trabajando diez o cien aos no podra "fabricar" una imagen objetual similar (y menos el resto de la escena); por lo dems no necesitando hacerlo porque si el sueo slo expresara contenidos psquicos en base al material mnsico, bastara cualquier figura familiar, mnimamente retocada o alterada y provista de un cambio significacional, logrado mediante el conocido recurso artstico de descontextualizar el objeto y, de ser necesario, asociarlo a otros o situarlo en una escena distinta (como lo haca Duchamp con sus ready-made, o los dadastas y muchas tendencias posteriores, incluyendo el pop-art); logrando una variacin & expresin significacional econmica. Pero en casos como ste aparece una "novedad", algo nunca visto y tcnica & tecnolgicamente consistente/coherente pero in-entendible, que impacta al observador tal como lo hara en la realidad (imagino ese tecngrafo -o lo que sea- ahora, y siento la misma sorpresa, extraeza y agrado), sin conexin alguna con aquella historia onrica (excepto la analoga temtica: un instrumento de dibujo en una oficina de diseo); y de estar relacionado con ella expresando una cristalizacin objetualizada de mi reaccin "interior" ante esa historia conflictiva, seguira faltando explicar su "factura" porque no hay en el cerebro/mente/inconsciente talleres de diseo o creacin & construccin tecnolgica. Pienso y presiento que ese objeto -como muchos otros- revela una faceta peculiar del Misterio Onrico, que requerir una Teora ampliada ms all del explicacionismo funcional; para saber "cmo se hace" adems del "para qu se hace" y/o el "qu significa". Ahora comienza a perfilarse una condicin que caracteriza y cualifica esta clase de "objetos protagnicos" respecto a la escena: son "inditos", formal y figurativamente originales, novedosos, "nunca vistos" como Tipo-Figura-Solucin tcnica; y a diferencia del resto de la escenografa, provocan una reaccin y atencin diferenciada. Porque el resto del lugar u oficina, as como los personajes secundarios, tampoco "existen en la realidad" pero eran y siempre son entidades familiares y normales (artificiales o naturales) siendo aceptados/reconocidos con igual normalidad. En cambio, los sueos objetuales presentan algo especial, una "cosa" que puede o no tener un nombre convencional (ahora es un "tecngrafo", mientras antes apareci esa caja de cermica que "no supe qu era"). No es un problema de la pseudo-memoria del soante, porque sea "en" el sueo o fuera de l, los objetos comunes son identificados nominalmente cuando su imagen corresponde a "algo existente" y los que no lo son, solamente sern percibidos. Estaremos ante el efecto o la respuesta onrica a uno de los tipos de conflicto significacional intramnsico descritos?... En tal caso podra corresponder al eventual desfase entre el Nombre propio (que es/contiene la clave consistencial del ente, primer componente de su Factor Verbal) y su Imagen. Cuando el objeto tiene nombre, el Yo soante o despierto lo identifica y menciona: el tecngrafo era bizarro e inverosmil pero segua siendo "la imagen de algo denominado tecngrafo", estableciendo las asociaciones y referencias significativas pertinentes. Pero la "caja de cermica" no: estaba la imagen, hiper cargada de connotaciones, pero sin su "nombre". Esto es importante y quizs permita reconocer el tipo de conflicto subyacente: alteracin o quiebre de la identidad Imagen & Palabra = Imagen & Significado nominal. Ello a su vez ofrece una valiosa pista para entender -si interesa hacerlo- uno de los factores genticos del conflicto significacional que justifica el sueo y/o el soar. La dependencia no es directa porque el sueo no es una mera transcripcin pseudo-figurativa del conflicto, siendo ms bien una reformulacin integradora -historia alternativa mediante-, de su des-composicin ntica?...

En sntesis: con o sin identificacin nominal, los Sueos Objetuales categorizan y priorizan un objeto-imagen singular y sobremanera novedoso/especial. 4.2.4.11 Sueo 10: "La maqueta de la Torre" 11/10/2002 anotado Relato: _" ... la historia comienza en una sala atiborrada de gente, ambiente interior-penumbroso. Hacemos fila para pedir libros sobre una serie de concursos temticos, cada libro dedicado a un tema-concurso, estoy con un hermano mayor (que, ya jubilado, estudia para especializarse como profesor de religin (real)), le muestro el listado de los temas, incluye ttulos sobre religin y Dios ... llega mi turno, saco un libro muy ajado, amarillento y frgil, incluye un rollo de papel bien cerrado, es parte del libro ... lo marcaron (?)... Segunda parte:... estoy en una gran sala, llena de mesas de trabajo donde se desarrollan los proyectos de un concurso de arquitectura,; hay que hacer una maqueta que incluye una torre ... mi lugar tiene una de estas mesas, llena de reglas, escuadras, cuchillos para cartn y otros materiales, incluyendo los restos de cartones y cartulinas ya cortadas ... Ms abajo, sobre un soporte, est mi maqueta en plena fabricacin, se compone de un volumen o edificio menor y la torre propiamente tal ... Ya se distingue la solucin y me gusta, es un diseo contemporneo, sutil y bien resuelto ... Estoy complacido; me ayuda un sobrino y ahijado, hijo del hermano mencionado ... hay ms gente trabajando en lo suyo ... mi maqueta no est fija todava a su base, y sus componentes sueltos se mueven al tomarla para verla mejor ... ... se caen varias veces pero no hay mayor dao, excepto una especie de alfiler puesto como aguja superior de la torre, que se dobl ... Fin de esta jornada laboral, nos vamos ... Me pregunto acaso los dems volvern a dormir o pasar la noche aqu para seguir trabajando ... Ahora estoy en el hall del primer piso de ese edificio ... decido volver para comprobar si hay alguien ..., pero ya es la hora oficial de cierre y los ascensores no funcionan, entro en uno pero veo que el botn est apagado y rehundido (es un cuadrado con un tringulo dirigido hacia abajo). Subo por la escalera, saltando los escalones de a dos ...; me cruzo con una muchacha parecida a NN, una amiga con la cual perd contacto debido a una pequea discusin, la miro pero no me saluda ... ... Entro al saln pero nadie se qued a dormir ... veo que a mi maqueta alguien le agreg unos objetos toscos y coloridos (est hecha con un solo cartn color beige o natural), son varias piezas de madera, ms o menos cbicas, unidas mediante un mbolo (conexin machihembrada)... los objetos no tienen nada que ver con la maqueta y la deforma n absurdamente ... Uno de ellos, el cubo ms decorado, con algunas imgenes, alude a un santo (creo que san Jorge); hay otra persona presente que tambin se sorprende por estos aditamentos, los saco prontamente desarmando sus uniones y explico que son ajenos a la maqueta ... La torre tambin sufri algunos cambios, como lo observo luego de recogerla del suelo donde haba cado: consisten en una serie de hilos que se despliegan en abanico, simulando tensores de acero, es un aporte de mi sobrino, no est mal!...
Nota: al despertar hice unos croquis, que incluyo (grfico 43).
GRFICO 43

Es una solucin similar a un puente proyectado por S. Calatrava en Sevilla, pero ms verticalizada ... El modelo est demasiado daado por su cada, habra que rehacerlo y hay tiempo, porque se entrega el lunes y recin es mircoles ... Hablo con mi sobrino (supongo que me acompa cuando regres, pero no lo recuerdo) y le muestro una rtula estructural a mitad altura de la torre, es un punto dbil y hay que reforzarlo con 3 o 4 aletas, similares a las de un cohete ... las hace en cartn pero no son lo que pensaba, las dimension ms anchas y cortas, parecen alas, y yo quera unas largas y estrechas costillas o aletas adosadas al cuerpo de la torre, lo que veo es infantil ... pero hay tiempo todava para modificarlo ... Hora de irnos, converso con una muchacha que est all, me hace preguntas y me induce a recordar aventuras amorosas que tuve durante mis aos en Venezuela, comienzo a evocar y recuerdo un par de noviazgos que fueron intensos y apasionados, el recuerdo es potente y me sorprende, lo haba olvidado y en ese momento, justo antes o justo despus del despertar, sigo con esas evocaciones que me confunden porque no estoy seguro si fueron reales ... ... Puedo irme, reviso la mesa de trabajo y el montn de recortes de cartones, los tomo con la mano, mirndolos en detalle ..."._
Nota (6/2009): an recuerdo vagamente la segunda escena.

Comentario: Este sueo pudo tambin pertenecer a la serie "ascensores" porque aporta otra variante a esa seccin: hay un ascensor e incluso entro en la cabina, pero debido a la hora (termin el da oficial) est cerrado o desconectado. El significado es complejo y parece aludir tambin a una cuestin de "edad en la vida" o fase existencial. Adems el nico botn visible comanda la funcin "bajar" (tringulo apuntando hacia abajo) y lo pensaba usar para subir ... Es lo que me est sucediendo en la realidad?..., una contradiccin entre lo interior y lo exterior?... Pero de todos modos llego a destino porque utilizo las escaleras, algo tcnicamente razonable e igualmente simblico (la posible connotacin metafrica no justifica que el Proceso Onrico seleccione o escoja la imagen del ascensor para expresar una cierta apreciacin crtica de mi condicin existencial actual, tal como s lo hara un dramaturgo o un director cinematogrfico. Ha de haber una ley ms simple y categrica que explique

los presuntos ardides semnticos del onirismo). Finalmente prefer incluirlo en esta seccin porque presentaba un objeto de compleja elaboracin, bien resuelto "realmente" e intensamente material/materializado tal como lo apreci al observarlo a muy corta distancia; hasta el momento culminante cuando tomo con las manos el montn de restos de cartones, pudiendo recordar la sensacin tctil de aquel gesto. Es decir: en todo el resto del sueo manipulo y toco cosas (la maqueta, el botn del ascensor etc.), pero esas manualidades se sienten como algo difuso o genrico, a diferencia de la accin de palpar, mover o revolver ese montculo de retazos cartoniles. Ya hipotetic que en el comn de los humanos existentes -como yo y probablemente usted- la funcin onrica -o el trabajo del Proceso Onrico- estaran sometidos a exigencias que sobrepasen su capacidad natural-normal, obligando a extremar los recursos como superponer, yuxtaponer o integrar/asociar varios temas ms o menos independientes dentro del mismo sueo o historia vivida/soada. Reconocer este hecho es importante para comprender mejor el sentido de un relato ms o menos discontinuo, que muestra "saltos" extraos y absurdos, alteraciones calificadas a priori por la mayora de los anlisis tradicionales como pertenecientes a las excentricidades y bizarreras del impropiamente llamado "lenguaje onrico", que ha llegado a ser sinnimo de "surrealismo", acepcin que no comparto. Aqu, los probables sub-sueos autnomos son dos: a.- Primera escena en el sala-biblioteca: relacionada con el argumento de la segunda pero desvinculada de ella, sin nexo o transicin alguna. De hecho su tema/historia comienza y concluye en s y el matiz "hermtico" final, consistente en ese rollo de papel adosado al "libro antiguo y gastado" cuyo contenido no es develado, parece ajeno o adicionado al resto del sueo. A no ser claro est que se infiera alguna conexin causal; como que en ese rollo est la clave de la idea que generar la maqueta o cualquier otro nexo. Pero eso, pudiendo ser cierto resulta gratuito-artificioso y por lo tanto metodolgicamente descartable al menos en cuanto pre-supuesto. Es casi un sueo en s; y en rigor, no podra asegurar 100% que fuese parte del mismo episodio porque el recuerdo no es suficientemente preciso. b.- Escena final: la historia de la maqueta; compuesta por dos episodios = dos tiempos y un sub episodio (en la escalera). En este sub sueo conclusivo se aprecian componentes que parecen ser incrustaciones ajenas a su esqueleto narrativo. Por ej.: la muchacha encontrada en el ascensor nada tiene que ver con el resto de la historia y no incide mayormente en su trascurso; tal como la ltima joven que me hace recordar noviazgos pretritos (dicha evocacin es un acto psquico interior del soante y tampoco altera la historia-accin; lo cual constituye una de las seales indirectas ms claras de la autonoma psquica del yo intraonrico ante la historia central). Asimismo, la presencia del hermano se entiende ms bien respecto a la primera fase, con sus temas literarios y textualistas; luego desaparece de escena aunque es sustituido con naturalidad por su hijo, que es mi "ahijado"; "integrando" y totalizando estos elementos y factores en una solucin o tesitura amplia de continuidad temporal. El analista tradicional terminar hallando conexiones simblicas entre todas las escenas y componentes del sueo, y ello es comprensible porque las busca , y porque todo ese material remite al psiquismo integral del individuo y al conjunto de significados calificados (la trama de valoressentidos significacionales en permanente proceso cambio y ajuste) de su Sistema Mnsico, que alguna relacin tienen siempre, por dbil, lejana y/o imperfecta que sea; por mucho trauma y "porciones escindidas de la lbido", y no obstante haya muchos subconjuntos parcialmente segregados, aislados o "blindados" que aquel sistema contenga y sufra. Pero es una "lectura externa" al sueo y esas asociaciones son "objetivas" y a menudo, ajenas al evento onrico (en el peor de los casos -por desgracia frecuente- las vinculaciones son forzadas-inventadas por la teora & prejuicios del analista). Posibilidad: la muchacha que aparece en la escalera responde a un contenido significacional "intruso" que aprovecha la nica oportunidad que este sueo le ofreca para "meterse en escena" y expresarse; no teniendo relacin primaria con la historia general ni con el episodio de la maqueta. Es similar a su eventual equivalente real: estamos en un lugar para hacer una tarea, y en algn momento nos topamos por casualidad con alguien conocido: intercambio de saludos y hasta luego ...; luego, ese encuentro suscitar remembranzas o emociones actuales/actualizadas que modificarn nuestra vivencia presente, no obstante su accidentalidad y marginalidad; porque "todo se relaciona" (aunque no como suponen ciertos cultores esoteristas de la holstica que mitifican/absolutizan esta verdad/realidad que es el efecto de la relacin entre la ley consistencial del mundo y sus condiciones histricas que son defectuosas o imperfectas; lo cual se entiende bien si entendemos que la "realidad" no es un juego relacional plano sino un "Proceso de Realizacin" moral, libre y creativo/constructivo). Pero si analizamos el simbolismo del personaje en s, algo expresa y evidentemente es personal. Y dado que excepto en casos de enquistamiento patolgico los contenidos mnsicos estn "todos" y "totalmente" interconectados -en funcin de su totalidad & absolutez actual/actualizable o real/realizable- (estn dispuestos en su molde virtual y ste los vincula, porque a su vez conforma el Modelo Paradigmtico cuya totalidad tiende a la absolutez & unidad), tambin lo estn sus alteraciones y problemas. Por eso, la semntica de esa figura marginal al sueo, sea cual sea tiene algn nexo con el resto del psiquismo y sus expresiones; y si lo consideramos objetivamente -fuera del sueo- es relativamente fcil confundirnos y terminar creyendo que la historia soada es una obra unitaria, nica y coherente, regida por un nico "libreto". Sin embargo, cualquier historia mayor que atiende determinada problemtica significacional (conflictos/variaciones mayores de significados mayores), se expresa en/por el relato imaginativo de una historia alternativa, compuesto bsicamente por imgenes expresivas en s e integradoras o simblicas, smbolos y asociaciones simbolistas; capaz de soportar adicciones y/o "encargos menores", que no alteran la historia principal y resuelven o "tratan" un determinado conflicto ms o menos menor o colateral. Esto me recuerda la ancdota de un famoso humorista chileno (Jorge Romero "Firulete") quien comenzaba a narrar un chiste y de improviso lo interrumpa diciendo: ._"... y entonces, pas una seor de aspecto serio y circunspecto, vestido con un terno gris ..."._. Luego terminaba el cuento sin mencionarlo ms. El interlocutor, intrigado, no poda evitar preguntar sobre la conexin entre esa extraa presencia y el chiste, y el humorista responda que no haba ninguna: slo lo mencion porque se cruz en el camino del protagonista ... Algo similar sucede en el sueo -y en la realidad real-. Aunque cuando es posible, el relato central relaciona o enlaza los diferentes sub sueos con el tema principal, porque su tarea es

restablecer vnculos alterados, ordenar, armonizar e integrar. Vale decir: mientras ms relacionados significativamente estn los sub sueos con el sueo principal (o las sub historias con la historia central), ms coherente, intenso y fructfero ser el sueo-soado, en funcin del psiquismo y de la Vivencia Actual crticamente relacionada con el ncleo yoico-identitario-consciente y con el Sistema Mnsico y sus contenidos, porque posibilitar al Yo una experiencia vivencial ms completa y orgnica de una alternativa "historicizada"- a la trama de valores/sentidos significacionales alterados-modificados, a fin de aportarle el feed-back correctivo respectivo. Antecedentes: Aunque no pretendo "analizar-interpretar" semnticamente estos sueos porque no estar cabalmente capacitado para hacerlo, porque dudo sea sa la nica actitud vlida ante ellos y porque lo que ms me interesa es destacar sus objetualidades "bien percibidas", previendo que algn ocasional lector-analista lo intente algn da conviene informar que en das anteriores le en la prensa varias noticias y polmicas referentes al proyecto de la Torre del Bicentenario, que ser la construccin ms alta de esta ciudad (Santiago), alcanzando ms de 270 metros de altura; escogido mediante un concurso del cual no tuve conocimiento, y donde no deb participar porque esta megalpolis necesita cualquier cosa menos un gesto intil-fatuo y vanidoso que simbolice los egos inflacionados de sus promotores & polticos y los egos alterados de todos los Yo subvalorizados de los habitantes urbanos (me incluyo ). Pero me habra gustado concursar porque era un concurso paradigmtico, donde las tradicionales ambiciones egoicas (competir, ganar, destacar etc.) se expresaban en/por el mismo tema: un objeto vertical, smbolo tradicional yoico, que se vera toda la ciudad etc. (en una entrevista que me hizo un peridico local 17 hace aos, dije que Santiago era una urbe plana, anodina y acomplejada; demasiado extendida y horizontal sin el complemento de una afirmacin vertical que simbolizara tambin la ascesis y/o la auto-afirmacin, y ello deba ser una torre de al menos 300 metros de alto, situada en el ms tradicional "centro" urbano donde ahora hay un minsculo y deprimente obelisco, que parece la miniatura del obelisco de Buenos Aires ...). Este captulo incluye el relato de varios sueos que tratan el tema de los "concursos" y la frustracin sufrida en mi ltima participacin, las ganas de "desquite" etc. El segundo antecedente es mi relacin con el sobrino-ahijado; sobre cuya orientacin profesional tuve alguna injerencia menor al asesorarlo y darle algunas lecciones preliminares de dibujo arquitectnico, en una poca que por razones diversas fue muy conflictiva para ambos. Volviendo al tema "objetual": La consistencia objetiva-objetual de la Maqueta es confirmada por la accin de abandonar el saln, regresar ms tarde y hallarla tal como era/estaba, aunque con algunos agregados que califican negativamente tal suceso, cuya autora queda velada o asignada a la fase "en off" de aquel episodio (inhibicin o re-interiorizacin?..., el Proceso Onrico trabajando horas extras durante el mismo sueo respondiendo a tensiones no controladas?...). Esto es natural en la "realidad" pero infrecuente en los sueos porque cualquier pausa o interrupcin de la secuencialidad & continuidad vivencial del Yo intraonrico es propicia para que incursionen sub-sueos o intervengan las "presencias invisibles" que son contenidos o narrativas significacionales no materializadas pseudo-figurativamente (imaginariamente, en imgenes) y que tal como los sub-sueos, estn latentes y presionando para emerger y expresarse de algn modo. Y por no compartir la ley consistencial & dimensional de la escena onrica, sus influjos son casi siempre perturbadores y/o destructivos. Que un objeto (imagen objetual) sobreviva a una pausa, revela un atpico grado de "consistencia material objetiva". Claro est que en este ejemplo aparecen cambios, modificaciones y "alteraciones destructivas" (la torre cada en el suelo, los aditamentos); mostrando la dinmica del Proceso Onrico que gestiona el desenvolvimiento del sueo porque aun cuando esta pausa-cambios fuese parte del "guin", hubo un "trabajo" grfico de por medio, inapreciable no por ser "inconsciente" sino porque la produccin onrica es una operacin & evento de naturaleza ntica, que slo materializa su expresin final imaginaria/imaginativa & disposicin a la atencin psico-moral del Yo intraonrico, para que ste "viva realmente" esa pseudo y para-historia alternativa!. Tal como en otros sueos objetuales, el "objeto" en cuestin no muestra seal alguna de ser "hecho" por el protagonista yoico del sueo, aunque en este caso l sienta-sepa sin dudarlo que esa es "su" idea o solucin; porque as lo determina la historia y la pseudo-memoria prevista y provista al soante-en-el-sueo para que se entere y la asuma natural e inmediatamente cual "mundo propio" (los cambios de factura o manufactura que afectan la objetualidad onrica, acaecen mientras los protagonistas estn por un breve lapso ausentes de aquella sala). Pero y al margen de estas conjeturas, lo que ms me interesa sealar es que esa maqueta era un proyecto arquitectnico o una solucin (formal, figurativa) compleja, inteligente, tcnicamente sofisticada y racional, a tal punto que podra "existir en la realidad" y sin ser, como en otras ensoaciones, una gran y original maravilla, tendra derecho suficiente a una existencia objetiva-externa o realmente real. Aqu debo resaltar la cuestin "tcnica": si el sueo utilizara el smbolo de la torre para expresar una serie de asuntos referentes al Yo y a su Ego (o "alter ego"); no necesitara elaborar un objeto tan definido en su aspecto tcnico-constructivo; y si ese objeto-imagen visto fue construido con retazos o restos mnsicos como suponen las teoras tradicionales, habra que explicar en qu parte de la mente/cerebro o del inexistente "inconsciente" hay un centro especializado de diseo, porque se trataba de una solucin original y resuelta segn las condiciones y parmetros del diseo proyectual "real", el que se practica conscientemente y "despiertos" (no es el tipo ni la clase de constructo que puede "hacerse" en la interioridad psquica, por mucho que la Memoria de Fondo aporte sus rutinas mnemo-tcnicas registradas de/desde nuestro accionar objetivo/externo). Ntese que en la escena final la torre aparece con un cambio, que son los tensores de acero situados a un solo costado (lado derecho de quien observa); solucin esttico-estructural que enriquece la propuesta y adems aporta un significado adicional complementario (varios cables de acero en ngulo vs. el fuste slido, nico y verticalizado; cables tensados rectamente contra la torre compuesta por dos curvas -parablicas, hiperblicas o logartmicas-), que significara a su vez y adems modificaciones en curso que afectan a la relacin entre el Ego personal natural -imagen yoica primaria- y el Yo, suponiendo claro est que esa "torre" sea un simbolismo yoico, adems de ser lo que es tal como apareca: la maqueta & "modelo" de un "proyecto" personal. Luego est el detalle de la rtula, que es un estrechamiento o estrangulamiento en el fuste, visible cual compleja pieza articulada y bien

diseada arquitectnica y tecnolgicamente, no obstante parecerle una "debilidad" al soante. Las mismas aletas propuestas expresan directamente una intencin de convertir esa torre-Yo o Ego (?) en un cohete, que como tal puede "ascender al cielo"; siendo quizs una alusin a problemas de trascendencia y elevacin espiritual, implicando necesariamente un despegue desde la "tierra" que tambin sera una referencia tangencial a la muerte corporal; pero lo hacen respetando la solucin formal-esttica al mximo, como se hara en la realidad real; y dudo sea un mero resabio profesional del yo real aplicado o traspasado al yo intraonrico. Como todos, este sueo-soado exhibe una imagen de mundo que sin ser ultra novedosa o hiper inusitada, es "nueva" porque ni el saln ni el edificio son lugares conocidos por el soante. Lo nico familiar es el montn de restos de cartn y una escuadra de plstico divisada sobre ellos porque algo muy similar a eso he visto, tenido y manipulado muchas veces (N.P.: podra aventurarse que ese cmulo de cartoncitos eran exactamente los restos de la manufactura de esa maqueta, si hubiese sido construida en modo convencional con lminas de cartn y cartulina, cortando las piezas necesarias y desechando los restos menores o inutilizables?... Pensar que para "hacer" esa imagen el Proceso Onrico sigui un procedimiento anlogo a la realidad fsica parecer una hiptesis fantasiosa o esoterista, pero si lo pensamos bien resulta tanto o ms difcil suponer que ese mismo Proceso Onrico invent -dise y materializ- un conjunto cualquiera de retazos, dado que lo observado era algo muy especfico, donde haba decenas o centenares de pequeas piezas de formas diferentes. La hiptesis del "cruce formalizador & materializador" con la Textura de Realidad objetiva cap. 5- ayuda a entender en su justa perspectiva ideas como sta). Otros elementos u objetos pueden serlo tambin pero no lo recuerdo. Y como siempre sucede, me sorprende la maqueta y no el edificio -tambin un objeto nuevo-, como si fuesen entidades de distinta naturaleza. Se dir que el sueo tiene varias capas o niveles psquicamente significantes, de diferente intensidad; algunos ms bien de "fondo" y otros en clave principal o protagonista; y supongo que as es pero ello no explica la notoria diferencia entre la "importancia objetiva" de estos objetos, que a veces es reconocida & recordada al despertar (por comparacin con la "realidad"); y que no es algo constante y habitual porque en la mayora de los sueos, por espectaculares que sean, pocos objetos nos intrigan o impactan tanto para sobrevivir al olvido o para destacar tan notoriamente en la escena. Claro est que hay un factor motivacional y "emocional" intenso, porque tambin sucede en la "realidad real" que estando por ej. en un edificio espectacular que nunca haba visto, concentre mi atencin en una carpeta con diseos personales, que por razones diversas representan mucho para m y estn mucho ms cargados significacionalmente que ese edificio. Pero de ellos conozco su origen y factura, mientras que la objetualidad protagnica intraonrica sigue siendo un misterio, tanto o ms enigmtico que el de la escenografa ambiental general. Al pensar sobre el origen de la maqueta, no dir que era algo ajeno a mi estilo de trabajo, porque el psicologista clsico respondera que aprovecho los sueos para hacer aquello que por una u otra razn o causa no puedo o no me atrevo a realizar en la vida real; pero aceptando que a veces este componente incide, descarto que esa posible funcin compensatoria sea una ley absoluta; y de hecho nicamente aparece o interviene en algunos eventos onricos. Si a veces el sueo parece ofrecer modalidades contrapuestas al modo "despierto", y si en/por la vivencia yoica las asumimos, ello revela alguna variacin -consolidada o en curso- de tramas significacionales cuyos valores-sentidos cambiaron o estn cambiando y necesitan ser traspasados -los cambios- al formato existencial que es "visible y vivible". Por eso el sueo no muestra "lo que querramos hacer", pero s de-muestra lo que vamos a realizar si esos cambios de valor/sentido significacional terminan siendo asumidos psico-moralmente y traducidos voluntariamente a la accin existencial en forma integrada (interna & externa). Porque vivimos condicionados por una serie de rutinas, modos, modas y costumbres que forman parte de nuestro rol social, asumido con mayor o menor naturalidad, eficacia y comodidad. Un rol que no es puramente interno o "mental" porque est estructurado y cristalizado en/por un conjunto articulado de conexiones prcticas con el "mundo real" y con la sociedad organizada; y que tienen su importancia (considerable y notable). Traducir ciertos cambios y ajustes internos -que son parte del Proceso Moral Intencional o "superior"- en pro-actividad y acciones especficas, implica romper malos hbitos y esquematismos rutinarios ya consolidados; y casi siempre entrar en conflicto con el entorno personal, familiar, social, profesional etc., a riesgo de refugiarnos en alguna personalidad o mscara egoica asumiendo una reaccin hostil o antagnica contra los "otros" (es lo peor que podramos hacer porque eso nos sita en las antpodas del amor-amar y en la antesala del infierno!). Ello induce a la mayora de los humanos a frenar, atenuar, reprimir o negar esos cambios; provocando un conflicto interno que bien podemos seguir denominando "neurtico". Lo mismo sucede cuando nos oponemos a modificaciones que el entorno quiere inducirnos u obligarnos a efectuar y que la mayora poblacional termina asumiendo pasiva y malamente. Lo de las inclusiones o anexiones de madera a la maqueta, puede o no ser el aporte de un sub sueo o relato paralelo; insinuando algn matiz sexualista y el "detalle hermtico" representado por el cubo figurativo, que alude a San Jorge, famosa figura mitognica y mitolgica pletrica de simbolismos puros (a propsito: fue excluido del santoral catlico por las dudas que haba sobre su realidad & veracidad histrica). Ese rollo cerrado, adosado al vetusto libro, contiene un texto especial. Podra el protagonista haberlo abierto y ledo?..., estimo que s; porque parece ser parte de la propuesta de la historia central. Pero el soante no siti o apreci dicha posibilidad y la ignor. Referencia posterior (2/2004): ya van dos meses que casi no salgo de la casa debido a un problema que afecta mi rodilla; un dao y/o desgaste (condromalasia rotuliana y degradacin del cartlago) de antigua data o quizs causado/acentuado por un pequeo accidente, que finalmente hizo crisis y que slo tiene tratamientos paliativos (sin solucionarlo, permiten robustecer msculos y tendones de la pierna para alterar el ngulo de ciertos huesos de la rodilla). Cuando tuve aquel sueo, esta falla ya presentaba algunos sntomas pero supuse que indicaban otra afeccin. Pues bien: la maqueta soada representa una Torre (clsico smbolo yoico) y se habla de una "rtula" equivalente etimolgico de "rodilla" (lat. "rotella" = rueda pequea). En el sueo le muestro la "rtula" a mi sobrino calificndola de "punto dbil"; y los tensores de acero destinados a fortalecerlo hacen pensar en la terapia descrita! (o una metfora de los ligamentos musculares?)... Coincidencias?..., tal vez s o tal vez no. Nada impide pensar que

ciertos sueos "tambin" expresen simblicamente un conflicto en curso que afecta el cuerpo y por lo tanto, repercute en la condicin anmica-existencial del individuo, afectando su programa o plan de vida y de algn modo, los significados internos y/o la relacin entre stos con sus moldes virtuales y la respectiva integral o Modelo Paradigmtico (cap. 3.3). sa sera la razn formal de la funcin prospectiva con sus advertencias o informaciones ms o menos