Guías didácticas

Literatura Española Medieval

Centro Asociado de la UNED La Seu d’Urgell

ÍNDICE PROGRAMA DE LA ASIGNATURA ........................................................................................4 1. HISTORIA, SOCIEDAD Y CULTURA EN LA EDAD MEDIA ..................................................5 1.1. El concepto de Edad Media ................................................................................... 5 1.2. El panorama histórico............................................................................................ 5 1.3. Las comunidades religiosas. Cristianos, musulmanes y judíos ........................... 11 1.4. Las lenguas peninsulares ..................................................................................... 12 1.5. La sociedad medieval .......................................................................................... 13 1.6. Sociedad y cultura en la Edad Media .................................................................. 15 1.7. La transmisión de los textos ................................................................................ 16 1.8. La pervivencia de la cultura clásica y el latín...................................................... 16 1.9. El nacimiento de las literaturas romances ........................................................... 18 2. LA ÉPICA MEDIEVAL ....................................................................................................18 3. EL MESTER DE CLERECÍA Y LA POESÍA CULTA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV .......................23 4. LA LÍRICA Y OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS DEL SIGLO XV .................................27 4.1. La lírica cortesana. Los antecedentes .................................................................. 28 4.2. La poesía castellana cortesana o de cancionero................................................... 34 4.3. La lírica primitiva o tradicional ........................................................................... 41 4.4. El romancero........................................................................................................ 48 4.5. Otras manifestaciones de la poesía en el siglo XV ............................................... 51
4.5.1. Poesía religiosa ............................................................................................... 52 4.5.2. Poesía satírica, política y social ........................................................................ 52

5. LA PROSA MEDIEVAL ...................................................................................................53 5.1. La prosa histórica y científica.............................................................................. 54
5.1.1. Las crónicas latinas. Primeros textos históricos en romance ............................... 54 5.1.2. La obra de Alfonso X (1252-1284) ..................................................................... 55 5.1.3. La historia novelada ......................................................................................... 58 5.1.4. La historiografía posterior a Alfonso X. Las crónicas........................................... 58 5.1.5. Biografías caballerescas y crónicas de sucesos particulares ............................... 61 5.1.6. Semblanzas y retratos ...................................................................................... 62 5.1.7. Libros de viajes ................................................................................................ 63

5.2. La prosa didáctica................................................................................................ 64
5.2.1. Literatura sapiencial y specula principum ........................................................... 64

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5.2.2. Exempla y Ars predicandi ................................................................................. 66 5.2.3. La obra de Don Juan Manuel (1282-1348) ......................................................... 69 5.2.4. El humanismo .................................................................................................. 71

5.3. La prosa de ficción .............................................................................................. 74
5.3.1. La ficción caballeresca ..................................................................................... 75 5.3.2. La ficción sentimental ....................................................................................... 79

6. EL TEATRO MEDIEVAL. LA CELESTINA ........................................................................82 6.1. Los orígenes del teatro medieval. El drama litúrgico .......................................... 83 6.2. El teatro en el siglo XV ........................................................................................ 86
6.2.1. El teatro religioso ............................................................................................. 86 6.2.2. El teatro profano .............................................................................................. 87

6.3. La Celestina......................................................................................................... 89 BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA ........................................................................................... 91 CUADROS CRONOLÓGICOS ...............................................................................................92

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LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL (1er CURSO DE FILOLOGÍA HISPÁNICA). Programa de la asignatura UNIDAD I TEMA 1. Introducción a la literatura medieval I. TEMA 2. Introducción a la literatura medieval II. TEMA 3. La lírica primitiva hispánica. TEMA 4. La poesía épica. TEMA 5. El Cantar de mio Cid. UNIDAD II TEMA 6. El mester de clerecía. I El Libro de Alexandre. TEMA 7. El mester de clerecía. II Gonzalo de Berceo. TEMA 8. El mester de clerecía. III Libro de Apolonio. Poema de Fernán González. TEMA 9. Los orígenes de la prosa castellana. TEMA 10. Alfonso X, el Sabio. UNIDAD III TEMA 11. El mester de clerecía en el siglo XIV. Rimado de palacio. TEMA 12. El Libro de buen amor de Juan Ruiz. TEMA 13. Otros poemas cultos del siglo XIV. TEMA 14. La prosa en el siglo XIV. La ficción vernácula. TEMA 15. Don Juan Manuel. El conde Lucanor. UNIDAD IV TEMA 16. La poesía de cancionero en el siglo XV. TEMA 17. Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana. TEMA 18. Juan de Mena. Jorge Manrique. TEMA 19. La poesía religiosa y satírica en el XV. TEMA 20. El romancero. UNIDAD V TEMA 21. La prosa humanística. El sermón. TEMA 22. La prosa de la realidad. La historiografía. TEMA 23. Las narrativas de ficción: sentimental y caballeresca en el siglo XV. TEMA 24. El teatro medieval castellano. TEMA 25. La Celestina. La primera evaluación comprende los temas 1 al 13, la segunda los temas 14 al 25.

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1. HISTORIA, SOCIEDAD Y CULTURA EN LA EDAD MEDIA 1.1. El concepto de Edad Media Desde el punto de vista histórico suele denominarse Edad Media a la época comprendida entre la caída del Imperio Romano de Occidente tras las invasiones de los pueblos bárbaros (siglo V d. J.), y alguna fecha significativa del siglo XV, que, dependiendo del país o el historiador, puede ser la ocupación de Constantinopla (hoy Estambul) por los turcos (1453), la invención de la imprenta (1455) o el descubrimiento de América (1492). Un milenio largo en el que, con fines didácticos y metodológicos, suelen distinguirse tres periodos: una Edad Media temprana, que concluiría con la desmembración del Imperio de Carolingio a mediados del siglo IX; la Alta Edad Media, agraria, feudal y monástica, en que predominan el arte prerrománico y románico (siglos IX-XII); y la Baja Edad Media, más urbana y aburguesada, presidida por el gótico (siglos XIII-XV). En lo que respecta a la Península Ibérica, aunque la división cronológica que hemos indicado sea válida, hay un acontecimiento y una fecha significativos que marcan un antes y un después en el devenir histórico: la invasión del territorio peninsular por los árabes, el año 711, y el final del reino visigodo. Para la conclusión de la Edad Media, la historiografía española suele considerar que el año 1492 –en que los Reyes Católico toman Granada, último bastión árabe en suelo peninsular, y se produce el descubrimiento de América–, es la fecha con que, simbólicamente, se inicia la Edad Moderna. Para el estudio de la literatura española, y de las literaturas hispánicas en general, las fechas que hemos señalado no son válidas del todo, entre otras razones porque, si bien los primeros textos conocidos escritos en alguna de las lenguas peninsulares son bastante antiguos1, si exceptuamos las jarchas mozárabes, de las que luego trataremos, tenemos que trasladarnos a principios del siglo XIII, o, como muy pronto, a los últimos años del siglo XII, para encontrar testimonios de una creación literaria sólida y continuada compuesta en alguna de las lenguas románicas de la Península, lo cual significa que el periodo que estudiamos en la disciplina denominada Literatura Española Medieval coincide básicamente con la Baja Edad Media.

1.2. El panorama histórico Como ya indicamos, con la invasión de la Península por los árabes en el año 711 y la derrota y muerte del último rey godo, el legendario don Rodrigo, se inicia un nuevo periodo en que la fisonomía social, política y cultural del antiguo reino visigodo de Hispania cambia de manera radical. Mientras en el norte se constituyen condados o reinos cristianos embrionarios, que con grandes dificultades
Las glosas silenses y emilianenses, de finales del siglo X, eran anotaciones al margen, escritas en castellano, algunas de ellas en vascuence, apuntadas por los frailes en los márgenes de sendos códices latinos conservados en los monasterios de Silos (Burgos) y San Millán de la Cogolla (La Rioja).
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resisten al invasor, el resto del territorio, que genéricamente se denominará Al-Andalus, pasa a formar parte de un emirato árabe con capital en Córdoba, que en un primer momento dependía de Damasco, en el año 773 fue transformado en emirato independiente por Abderramán I, y en Califato por Abderramán III el año 929. Con la derrota y muerte del temible caudillo Almanzor, en el año 1002, se inicia la decadencia del Califato de Córdoba, la desmembración de la España árabe en reinos independientes, llamados reinos de taifas, y la consolidación y avance hacia el sur de los reinos cristianos, que extienden sus fronteras hasta los ríos Ebro y Tajo2, haciendo frente desde finales del siglo XI a una nueva invasión musulmana, la de los almorávides, procedente del Magreb. A mediados del siglo XII otra invasión llegada de África, la de los almohades, pone en peligro la seguridad de los reinos cristianos de la Península, que a partir de entonces refuerzan sus alianzas para hacer frente al enemigo común. Fruto de esa unión fue la victoria de las armas cristianas en la batalla de las Navas de Tolosa (1212), acontecimiento militar decisivo que acabó con el peligro almohade y dejó abierto el paso para la conquista de Andalucía y Levante. En los años siguientes Fernando III de Castilla ocupa Córdoba (1236), Jaén (1246) y Sevilla (1248), y Jaime I de Aragón, Mallorca (1229), el resto de las Baleares y Valencia (1239). La conquista, e incorporación a Castilla, del reino de Murcia y de los territorios del estrecho (la actual provincia de Cádiz) durante los años siguientes, completan esta etapa de expansión y consolidan las fronteras. Cuando la Edad Media toca a su fin, a partir del siglo XIV, existen en la Península cinco estados o reinos independientes con unos límites, unas instituciones y unos órganos de poder bien definidos. Son el Reino de Portugal; la Corona de Castilla, que en el siglo XV inicia su expansión por el Atlántico con la conquista de las Canarias; el Reino de Navarra; el Reino de Granada, único territorio de la Península que sigue dominado por los árabes, y cuya incorporación a la Corona de Castilla concluye en 1492; y la Corona de Aragón, que ampliará sus dominios e influencia en el Mediterráneo con la
Ocupación de Toledo por Alfonso VI de Castilla el año 1085, de Lisboa por Alfonso I de Portugal en 1147, de Zaragoza por Alfonso I el Batallador, rey de Navarra y Aragón, en 1118.
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ocupación del reino de Nápoles y las islas de Cerdeña y de Sicilia. Las fronteras parecen haberse consolidado, podría reinar la paz, y sin embargo, desde finales del siglo XIII, y especialmente tras la subida al trono de Pedro I (1350-1369) de Castilla, son constantes en este reino los conflictos dinásticos, las disensiones civiles, las luchas entre las facciones nobiliarias y entre éstas y el favorito del rey, los enfrentamientos entre las familias más influyentes de la nobleza y el propio monarca. Tal situación, que tratamos con detalle en los párrafos siguientes, se prolonga hasta finales del siglo XV, cuando, tras el matrimonio de los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla (1474-1504) y Fernando II (1479-1516) de Aragón, los monarcas doblegan a la nobleza e imponen su autoridad. Para situar la literatura medieval en su contexto adecuado, conviene conocer, aunque sólo sea de manera general, tanto la situación política interna del Reino de Castilla como su relación con los reinos vecinos durante el periodo bajomedieval. Como ya indicamos, a finales del siglo XII la Península se encuentra dividida en varios reinos, cristianos y musulmanes, entre los cuales destaca Castilla por su mayor extensión y su mayor peso demográfico y político. Sin embargo, tal primacía tuvo sus altibajos hasta la época de Alfonso VIII (1158-1214), durante cuyo reinado se consolida el poder de los reinos cristianos frente al Islam. Alfonso VIII accedió al trono en 1158 a la muerte de su padre, cuando contaba tan sólo tres años de edad, y durante su minoría de edad se originó una sangrienta rivalidad entre los partidos nobiliarios que se disputaban el poder y pretendían su tutela y la regencia, que también reivindicaba su tío, el rey de León, Fernando II. Esta rivalidad fue aprovechada por el rey de Navarra, Sancho VI, para ocupar La Rioja. Desde su adolescencia, Alfonso se ve obligado a guerrear para mantener a raya a sus enemigos interiores, dominar a la nobleza levantisca, recuperar la Rioja, rechazar a los almohades y establecer acuerdos de paz con los demás reinos cristianos. Así, en 1179 firma con el monarca de Aragón Alfonso II el Tratado de Cazorla, que delimitará las zonas de expansión de cada reino, y aunque será derrotado por los almohades en la batalla de Alarcos (1195), la coalición y el esfuerzo conjunto de los reinos cristianos conducen a la victoria de las Navas de Tolosa (1212), que representa el fin de la amenaza almohade. Alfonso VIII se casó con Leonor Plantagenet, hija de Enrique II de Inglaterra y Leonor de Aquitania. En el plano político el matrimonio servía para apoyar los intereses económicos castellanos en el Atlántico y respaldaba a Castilla frente a Navarra; en el plano cultural, suponía traer hasta la nueva patria la cultura francesa en la que se había educado la reina Leonor. En cuanto a los apoyos internos, Alfonso VIII contaba con el respaldo de los religiosos y la nobleza: los primeros eran los grandes obispos y arzobispos del reino, entre otros el toledano Rodrigo Jiménez de Rada; los nobles, menos fiables, pertenecían a los grandes linajes, por lo que los reyes debían aprovechar rivalidades e incompatibilidades para desarrollar su poder en la forma más autónoma posible. Tras la abdicación de Enrique II (1214-1217), sube al trono Fernando III, durante cuyo reinado (1217-1252) el reino de Castilla se consolida y amplía mediante su unión con el reino de León y la expansión hacia el sur. Después de su matrimonio con Beatriz de Suabia (1219), Fernando se dedicó preferentemente a dirigir las campañas militares contra los árabes, en que combinó hábilmente las acciones diplomáticas con beneficiosas intervenciones bélicas en que aprovechó las discordias existentes en los distintos reinos musulmanes. Como ya vimos, en los años siguientes ocupó Córdoba (1236), Jaén (1246) y Sevilla (1248), y en 1243 convirtió el reino de Murcia en un protectorado de la Corona de Castilla. A la muerte de Alfonso IX, en 1230, heredó la corona de León; y con su consuegro, el rey Jaime I de Aragón, estableció las fronteras

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definitivas entre ambos reinos mediante el Tratado de Almizra (1244). Las nuevas tierras conquistadas fueron repartidas entre las órdenes militares, la Iglesia y los nobles, lo que dio lugar a la formación de grandes latifundios. A Fernando le sucede en el trono Alfonso X (1252-1284), de cuya extensa actividad literaria y cultural nos ocuparemos en el apartado 6.1.2. Aunque durante su reinado quedan incorporados definitivamente a la Corona de Castilla el Reino de Murcia y los territorios de Niebla (Huelva) y Cádiz, la política exterior del periodo fue poco fructífera, especialmente por el frustrado empeño del rey en ser elegido emperador del Sacro Imperio Romano-Germánico, título al que tenía derecho por ser descendiente de la casa reinante de Staufen por parte de su madre, si bien la empresa no le acarreó más que gastos y preocupaciones. En el último decenio de su vida, además de ver fracasadas de forma definitiva sus aspiraciones imperiales, Alfonso X tiene que hacer frente a la sublevación de los nobles en 1272, y al problema sucesorio abierto tras la muerte de su heredero, el infante don Fernando, en 1275. Según el derecho tradicional castellano, a la muerte del rey el trono debía de pasar al segundogénito, Sancho; mientras que, de acuerdo con la doctrina legal romanizante aceptada en las Partidos, ese derecho les correspondía a los infantes de la Cerda, hijos del fallecido Fernando. Para imponer sus derechos, Sancho, el segundogénito, se sublevó contra el rey con el apoyo de la nobleza, el alto clero y los concejos. Todo ello llevará a Alfonso X a recluirse en Sevilla, desde donde buscará el apoyo de los benimerines marroquíes, sin que le sirva para recuperar el poder. En 1282 el rey será depuesto por Sancho en unas cortes reunidas en Valladolid. En respuesta a este acto, Alfonso dicta testamento desheredando a su hijo. Más tarde se harán las paces entre padre e hijo, pero a su muerte, ocurrida en Sevilla el 4 de abril de 1284, el problema sucesorio quedaba pendiente y no se solucionaría hasta bastante tiempo después. Sancho IV (1284-1295), que se había alzado como rey sin respetar la voluntad de su padre, fue coronado en Toledo en el año 1284. Fue reconocido por la mayoría de los pueblos y de los nobles, pero se tuvo que enfrentar a un grupo bastante numeroso de partidarios de los infantes de la Cerda, que reclamaban el acatamiento del testamento citado, lo cual provocó una guerra civil que se prologó durante casi todo su reinado. Finalmente, en 1292, el rey logra la paz interior y la concordia en sus alianzas internacionales con Francia y Aragón, aunque disfrutará poco de estos logros, pues murió en 1295, dejando como heredero a su hijo Fernando. Cuando Fernando IV (1295-1312) sucedió a su padre sólo tenía nueve años, por lo que, hasta su mayoría de edad (1301) ejerció como regente su madre, María de Molina, en medio de enormes dificultades. A Fernando se le había proclamado rey en Toledo en 1295, con numerosa representación de los tres estamentos de León y de Castilla, pero este acto no fue sino el comienzo de unos años turbulentos en que no cesaron las intrigas y las luchas por el poder por parte de ciertos sectores de la nobleza y de los hijos del infante don Fernando de la Cerda, que no habían renunciado a sus pretensiones a ocupar el trono. A los conflictos internos vinieron a añadirse diversos litigios con los reyes de Aragón, Portugal y Francia. Durante catorce años se desató una gran anarquía contra la que luchó con bastante tino la reina regente, mujer muy sabia y de gran inteligencia y dominio político, que logró contener los desafueros y mantener en el trono a Fernando. A Fernando le sucedió su hijo, Alfonso XI (1312-1350), que accedió al trono cuando sólo contaba un año de edad, por lo que durante su minoridad volvió a ejercer la regencia su abuela, María de Molina, que falleció en 1321. El reinado de Alfonso XI será uno de los de más significativo en toda la Edad Media castellana, entre otras razones porque el monarca consiguió contener al poder nobiliario, crecido durante las

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sucesivas minorías de edad. Por esta razón le veremos enfrentándose, entre otros, con el infante don Juan Manuel, cuya obra estudiaremos en el apartado 6.2.3. Además, durante su reinado consiguió llevar los límites del reino de Castilla hasta el Estrecho de Gibraltar tras la importante victoria en la batalla del Salado en 1340 y la conquista de Reino de Algeciras en 1344. Mientras que el reinado de Alfonso XI trajo estabilidad y grandeza, durante el del rey Pedro I (1350-1369), al que unos llamaron Pedro el Cruel y otros Pedro el Justiciero, Castilla vuelve a desgarrarse por culpa de la discordia civil. El reinado de Pedro I estuvo presidido por la grave crisis castellana de mediados del siglo XIV, originada por la peste negra y las malas cosechas, y por una guerra civil casi permanente. Desde que inició su reinado, Pedro se erigió en defensor de los intereses económico-sociales de la incipiente burguesía de la época –los judíos conversos, los concejos castellanos y los comerciantes andaluces–, y en partidario de la primacía de la autoridad real sobre los privilegios nobiliarios y la potestad feudal, por lo que tuvo que hacer frente a la nobleza agraria, apoyada por la corona catalano-aragonesa, que temía una posible hegemonía comercial de los castellanos en el Mediterráneo occidental. En 1353 tuvo lugar la primera sublevación nobiliaria, acaudillada por el infante Enrique de Trastámara, hermano bastardo del rey, que fue derrotado y hubo de exiliarse en Francia, desde donde reorganizó una nueva ofensiva contra don Pedro. Enrique y el partido nobiliario pronto contaron con la alianza aragonesa, y Pedro I con la de Navarra, Granada y Portugal. El conflicto se convirtió desde 1357 en un aspecto más de la guerra de los Cien Años que enfrentaba a Inglaterra y Francia. Mientras el rey de Inglaterra apoyaba a Pedro I –con el que había firmado el tratado de Londres en 1362–, el rey de Francia, que deseaba instalar en Castilla a un monarca que le proporcionara los auxilios navales necesarios para la ofensiva contra los ingleses, decidió apoyar a la aristocracia castellana reunida en torno a Enrique. La guerra se desarrolló con intervalos pacíficos de escasa importancia y concluyó en 1369. En ese año Pedro I, que ya no contaba con la ayuda inglesa, fue derrotado en Montiel y conducido con engaños a la tienda del caudillo de los mercenarios franceses, Bertrand du Guesclin, donde lo asesinó su propio hermanastro, Enrique de Trastámara, que le sucedió en el trono de Castilla. Antes de ver consolidado su poder, Enrique II (1369-1379) tuvo que derrotar a dos aspirantes al trono: Fernando I de Portugal, biznieto de Sancho IV de Castilla, y Juan de Gante, duque de Lancaster, casado con la infanta Constanza, hija de Pedro I. Para afianzarse en el trono, Enrique hubo de recompensar de manera generosa a los nobles que le habían apoyado en sus pretensiones, por lo que se le conoce como Enrique “el de las mercedes”, aunque también supo defender los intereses de Castilla en el exterior. En política interior inició la reconstrucción del reino, protegió a los judíos que él mismo había perseguido en la guerra civil, aceleró la transformación de la administración regia y convocó numerosas cortes. A Enrique le sucedió en el trono su hijo, Juan I (1379-1390), cuyo breve reinado se caracterizó por el fortalecimiento de las relaciones exteriores del reino de Castilla. Según vimos antes, Enrique de Trastámara ya había contado con la ayuda de Aragón en la guerra que mantuvo con su hermano Pedro. Juan I, por su parte, se casó con Leonor de Aragón, hija de Pedro IV el Ceremonioso, con lo que el segundo hijo del matrimonio, Fernando de Antequera, pasó a ocupar el trono aragonés desde 1412, en cumplimiento del acuerdo adoptado por los representantes del reino, conocido como el Compromiso de Caspe. Juan I también continuó la alianza con Francia, a la que siguió apoyando en su lucha contra Inglaterra durante la llamada Guerra de los Cien años. La política exterior de Juan I es inseparable de los conflictos internos, que se arrastraban desde la época de Pedro I. Las hijas de éste último, Constanza e Isabel, se habían casado con los duques de Lancaster y de York, hijos del rey Eduardo III de

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Inglaterra. Con estas uniones, y considerándose, como lo eran, herederas legítimas de Pedro I, reclamaban el trono de Castilla. En 1388 el litigio se solventó con el matrimonio de Enrique, heredero de Juan I, y Catalina, hija de Constanza, a quienes se les otorgó la condición de Príncipes de Asturias por el acuerdo de Bayona. Así quedaron unidas las dos ramas sucesorias de Alfonso XI y se instauró el título que a partir de entonces ostentará el heredero de la corona de Castilla. Enrique III (1390-1406), al que se llamó “el doliente” por su delicada salud, ostentó el título de Príncipe de Asturias tras su matrimonio con Catalina de Lancaster, según vimos en el párrafo anterior. Asumió el poder efectivo en agosto de 1393, a la edad de trece años, después de un tumultuoso período de cambios en la regencia. Pudo pacificar a la nobleza y restaurar el poder real, derogó algunos de los privilegios concedidos a los nobles por las Cortes, impulsó la figura de los corregidores en las ciudades, saneó la economía del Reino y controló las persecuciones contra los judíos, promulgando varios edictos contra la violencia, que había sido particularmente grave en 1391. Durante su reinado, la flota castellana obtuvo varias victorias contra los ingleses, y en 1402 comenzó la colonización de las Islas Canarias, a las que envió al explorador francés Jean de Béthencourt. Durante el reinado de Juan II de Castilla (1406-1454) ejerció un poder omnímodo el maestre de la orden de Santiago, don Álvaro de Luna, privado y consejero del rey, con lo que se abre un nuevo periodo de luchas y disensiones civiles. En el partido opuesto militaban los hijos de Fernando I de Aragón (1412-1416), don Juan y don Enrique de Antequera, primos de Juan II y enemigos irreconciliables de don Álvaro. El hecho más grave de este enfrentamiento fue la batalla de Olmedo (1445), en que murió el infante de Aragón don Enrique. Los nobles consiguieron finalmente derrocar a don Álvaro, que fue detenido y ejecutado en Valladolid en 1453. Durante el reinado de Enrique IV (1454-1474) la situación se agravó. Frente al rey y su valido, don Beltrán de la Cueva, se levantó el partido nobiliario encabezado por don Juan de Pacheco, primer marqués de Villena y maestre de Santiago, muerto en 1474, y don Pedro Girón, maestre de la orden de Calatrava, muerto en 1466. El rey fue destronado en efigie en 1465, en la llamada farsa de Ávila, y sus enemigos coronaron a su hermano Alfonso, que entonces sólo tenía once años, y que murió al cabo de poco tiempo, en 1468. Enrique IV había nombrado Princesa de Asturias y heredera del trono a su hermana Isabel (Tratado de Toros de Guisando, 1468), con lo que su hija Juana, llamada “la Beltraneja” por considerársela hija de don Beltrán de la Cueva, quedaba desheredada, si bien al cabo de dos años, en 1470, el monarca revocó su decisión y reconoció nuevamente a Juana sus derechos. En tales circunstancias, a la muerte del rey Enrique, en 1474, se desató en Castilla una guerra civil en que se vieron implicados los otros reinos vecinos, y en que lo que estaba en juego no era sólo la sucesión al trono, sino también la política de alianzas de Castilla con vistas a la futura unión de los reinos peninsulares. En ella se enfrentaron de un lado los partidarios de Isabel, apoyados por su esposo, Fernando II de Aragón, y de otro los de la princesa Juana, que contaban con la decidida ayuda de Portugal, cuyo rey, Alfonso V (1438-1477), se había casado con Juana en 1475. La derrota de los portugueses y juanistas en la batalla de Toro (1476) decidió el curso de la guerra, que concluyó con el Tratado de Alcáçovas (1479), por el que el Reino de Portugal y los partidarios Juana reconocían a Isabel y Fernando como reyes de Castilla. Durante el reinado de Isabel I de Castilla (1474-1504) y Fernando II (1479-1516) de Aragón, además de la unión de las dos coronas, tienen lugar acontecimientos fundamentales, entre los que destacaron la conquista del Reino de Granada y su incorporación a la Corona de Castilla (1492), la llegada de Cristóbal Colón a América

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(1492), la ocupación definitiva de las Islas Canarias, que concluye en 1496, la anexión del Reino de Navarra (1512). En política exterior destacan el Tratado de Tordesillas (1494), por el que se delimitaban las áreas de influencia, y futura conquista, de Castilla y Portugal en el Nuevo Mundo; y las campañas de Italia, iniciadas en 1494, que concluirán con la incorporación del reino de Nápoles a la Monarquía Española. En política interior, aunque los nobles ven respetados y confirmados sus privilegios estamentales y dominios señoriales, los reyes imponen su autoridad sobre la nobleza levantisca, que a partir de entonces quedará sometida a la Corona. La autoridad real se ve reforzada con la consolidación de un ejército profesional permanente, una administración centralizada y un cuerpo de orden público denominado la Santa Hermandad. Frente a las minorías religiosas, los monarcas adoptan una actitud intransigente, presidida por la idea de la unidad religiosa. Las consecuencias más conocidas de esta política fueron los intentos de obligar a los musulmanes a renunciar a su religión, lengua y costumbres; el establecimiento de la Inquisición (1478), la expulsión de los judíos (1492).

1.3. Las comunidades religiosas. Cristianos, musulmanes y judíos La primera invasión árabe del año 711, y las que tuvieron lugar en los siglos posteriores, trajeron consigo un cambio radical, no sólo de orden político, sino también social y religioso. En general, tanto en el territorio ocupado por los árabes como en el que fueron conquistando los cristianos, las dos comunidades, islámica y cristiana, coexistieron sin grandes problemas y enfrentamientos, y cada una siguió conservando su lengua, su religión, sus hábitos y cultura. Se denomina mozárabes a los cristianos que habitaban en los territorios de Al-Andalus y mantuvieron su lengua romance –el mozárabe, del que luego hablaremos– y sus creencias y prácticas religiosas. Mudéjares es el nombre que se aplica a los musulmanes que vivían en territorio cristiano, e igual que los mozárabes, no renunciaron a su lengua y religión tradicionales. A los musulmanes convertidos al cristianismo, muchas veces de manera forzosa y fingida, especialmente tras la ocupación de Granada por los Reyes Católicos, se les denomina moriscos; y muladíes, a los cristianos que renunciaron a su religión para abrazar el Islam. Junto a las comunidades cristiana y musulmana, en la Península tuvieron una importancia fundamental los judíos, asentados en nuestro suelo desde época remota –la gran diáspora se inició el año 70 d. C.. cuando el general Tito, futuro emperador romano, sofocó la revuelta judía y derribó el templo de Jerusalén–. La comunidad hispanojudía vivía en las ciudades, generalmente en calles o barrios diferenciados, llamados juderías, mantenía sus costumbres y prácticas religiosas, se dedicaba a la medicina, la artesanía, las finanzas y el comercio, y en más de una ocasión sus miembros sirvieron a los reyes como asesores en asuntos culturales, científicos y económicos. La convivencia pacífica de judíos y cristianos duró hasta finales del siglo XIV. A partir de esa fecha, y en distintas ocasiones, los cristianos, que culpaban a los judíos de acaparar riquezas mediante la usura, asaltaron y saquearon las juderías de las principales ciudades y asesinaron a muchos de sus habitantes. Numerosos judíos, atemorizados, optaron por convertirse al cristianismo, aunque tales conversiones no siempre fueron sinceras. Finalmente, en 1478, los Reyes Católicos crearon el tribunal de la Inquisición, destinado a velar por la pureza de la fe cristiana, especialmente entre los recién convertidos, y en 1492 ordenaron la expulsión de los judíos que se negaron a recibir el bautismo. Unos 40.000 judíos abandonaron España y se instalaron en la

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Europa Oriental, Marruecos, Países Bajos. Sus descendientes, los llamados sefardíes – Sefarad era el nombre judío de Hispania– han mantenido hasta la actualidad la lengua castellana, y numerosos vestigios de cultura y literatura orales en esa lengua. Los judeoconversos que permanecieron en España recibieron el nombre de conversos, confesos y marranos, y siguieron desempeñando un importante papel dentro de la sociedad. 2.5. El entrecruce de religiones y culturas que tuvo lugar en la Península durante la Edad Media también trajo importantes consecuencias de tipo literario y cultural. La cultura árabe adquirió en Al-Andalus un extraordinario esplendor –pueden recordarse los nombres de Averroes, filósofo y médico cordobés; o de los poetas Ibn Hazm, autor de El collar de la paloma, Muccadam de Cabra, a quien se atribuye la invención de la moaxaja, o Ibn Quzmán, autor de numerosos zéjeles3–, y su influjo sobre las lenguas y las literaturas hispánicas, y sobre la cultura europea en general, fue importantísimo. La filosofía, la medicina, el saber científico de los griegos y los árabes, las colecciones de cuentos y proverbios orientales, ciertos modelos estróficos y otros muchos elementos literarios fueron asimilados e incorporados a la cultura española, y conocidos en Occidente, gracias a los árabes. Parte de esa actividad de transmisión cultural se llevó a cabo en la Escuela de Traductores de Toledo, fundada en el siglo XII por el arzobispo don Raimundo, y precursora de la obra de Alfonso X el Sabio, en la que trabajaron cristianos, musulmanes y judíos, y donde se tradujeron del árabe al latín numerosas obras científicas y filosóficas, entre ellas varios tratados aristotélicos vertidos al árabe por el filósofo Avicena en el primer tercio del siglo XI. La cultura judía también alcanzó en la Península gran esplendor, lo cual no es extraño si se tiene en cuenta que la minoría judía era fundamentalmente urbana, burguesa e ilustrada. Célebre en toda Europa fue Maimónides, médico, filósofo y teólogo judío del siglo XII natural de Córdoba, y en la literatura en castellano puede citarse a Sem Tob, rabino de Carrión de los Condes, autor de los Proverbios morales, compuestos en verso a mediados del siglo XIV. Tras su conversión, el papel de los judeoconversos en el desarrollo de la cultura y literatura españolas fue fundamental. Entre ellos destacan los nombres de Juan Alfonso de Baena, Pablo de Santa María, Alfonso de Cartagena, Antón de Montoro, Juan de Lucena, Rodrigo de Cota o Fernando de Rojas, autor de La Celestina. Un ejemplo curioso de la simbiosis de diferentes culturas que se dio en la Península durante la Edad Media es la literatura aljamiada, conjunto de obras escritas en una lengua románica peninsular, en castellano fundamentalmente, con grafías árabes o hebreas.

1.4. Las lenguas peninsulares Para situar adecuadamente el estudio de la literatura medieval debe tenerse en cuenta cuál el panorama lingüístico de la Península en la Edad Media. La lengua oficial de Al-Andalus era el árabe, si bien la población hispanocristiana que vivía en los territorios ocupados utilizaba el mozárabe, lengua románica, heredera del latín vulgar de la época visigótica, mezclada con el árabe vulgar. En los reinos cristianos el latín siguió siendo utilizado como lengua oficial hasta el siglo XIII, y como lengua litúrgica y de cultura en épocas posteriores, si bien las lenguas habituales de la población eran el vasco, de origen prerromano, hablado en una zona algo más extensa que la actual; el árabe, utilizado por mudéjares y moriscos; el hebreo,
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En el apartado 5.3. se explican las características de estas estrofas hispano-árabes.

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lengua usada por los judíos para la cultura y la liturgia; y un latín vulgar que evolucionó de diferente manera en cada territorio, y que dio lugar a distintas lenguas y dialectos románicos. De estos dialectos, algunos como el leonés o el navarro-aragonés perdieron empuje hasta quedar convertidos en hablas locales, mientras que otros –el castellano, el catalán y el gallego-portugués, del que derivan el gallego y el portugués modernos–, adquirieron un estatus oficial, tuvieron un importante cultivo literario durante la Baja Edad Media y se consolidaron como lengua de comunicación habitual aproximadamente en los mismos territorios en que se utilizan en la actualidad.

1.5. La sociedad medieval Como en el resto de Europa, en los reinos cristianos peninsulares se configura un modelo de sociedad organizada en tres grupos o estamentos, entonces llamados “órdenes” o “estados”: nobleza, clero y pueblo. Los clérigos, además de ejercer sus funciones pastorales y litúrgicas, disfrutan de las rentas y las posesiones de monasterios, iglesias y catedrales, y se ocupan de conservar y transmitir la cultura escrita, hasta tal punto que los términos clérigo y hombre de letras vinieron a ser sinónimos. Los nobles participan en la guerra o en la política a las órdenes del rey –a veces en contra de él–, y forman una clase ociosa que vive de las rentas y los derechos procedentes de señoríos y propiedades agrarias, si bien dentro de dicho estamento existe una gran diferencia entre la alta nobleza con título (duques, condes, marqueses), la nobleza intermedia de los ricoshombres o caballeros, y el grupo inferior de los infanzones e hijosdalgo. Finalmente la masa de los plebeyos está formada fundamentalmente por campesinos que viven sometidos al poder de un noble, o trabajan en sus posesiones o en las de alguna institución religiosa.

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La organización social que hemos descrito queda sancionada por las leyes, que dan un trato distinto a los individuos de cada estamento, y se justifica con argumentos de tipo jurídico y teológico. El orden estamental es algo querido por Dios, un reflejo de las jerarquías del cielo, y en él, cada individuo cumple la función que previamente se le ha asignado. Los clérigos u oratores deben rezar y servir a Dios, los laboratores trabajar y sustentar a toda la sociedad, los nobles guerreros, o bellatores, defender al resto. Según se explica en las Siete Partidas, redactadas en el reinado de Alfonso X:
Defensores son uno de los tres estados por que Dios quiso que se mantuviese el mundo: ca bien así como los que ruegan a Dios por el pueblo son dichos oradores; et otrosí los que labran la tierra et facen en ella aquellas cosas por que los homes han de vivir et de mantenerse son dichos labradores; et otrosí los que han a defender a todos son dichos defensores: por ende los homes que tal obra han de facer tovieron por bien los antiguos que fuesen mucho escogidos, et esto fue porque en defender yacen tres cosas, esfuerzo, et honra et poderío (Partida 2, título XXI).

En el sistema social que hemos descrito apenas había movilidad. Teóricamente un plebeyo podía ennoblecerse mediante el matrimonio o el mérito –también mediante el dinero, aunque esto era difícil de admitir–, pero, a la hora de la verdad, la condición social del individuo se convirtió en hereditaria. Únicamente la Iglesia proporcionaba la posibilidad de cambiar de estatus, aunque en la práctica el bajo clero se reclutaba entre la nobleza inferior o el pueblo llano, mientras que los altos cargos y dignidades solían ser ocupados por las familias de la aristocracia elevada. A pesar de lo dicho, el sistema social cambió sustancialmente a lo largo de la Edad Media, especialmente en las ciudades, que experimentaron un importante crecimiento a partir del siglo XII gracias a las peregrinaciones hacia Santiago y la apertura de rutas interiores, y un desarrollo espectacular en los siglos XIV y XV, cuando la expansión del comercio marítimo supuso la aparición de una potente burguesía formada por artesanos, comerciantes y banqueros, cuya presencia acabó trastornando el orden tradicional. De ello nos dejó un claro testimonio don Juan Manuel, el cual, tras afirmar que “todos los estados del mundo se ençierran en tres: al uno llaman defensores, et al otro oradores, et al otro labradores”, casi a renglón seguido ha de admitir la existencia de los “ruanos” que habitan en las ciudades y los “mercadores”, que no “biven con los señores, nin defienden la tierra por armas et por sus manos”, y que, si bien deben incluirse dentro del orden de los labradores, forman un “estado” diferente (Libro de los estados, caps. 92 y 93). A partir de ahora la situación social del individuo no va a depender sólo de su nacimiento, sino también de su capacidad, astucia y mérito personales. Además, el dinero que atesoran los burgueses permite acumular de una manera rápida y cómoda un poder independiente de la propiedad territorial de los nobles y la Iglesia, y promueve un nuevo modelo de sociedad en que el orden estamental va a ser sustituido por una sociedad de clases en que lo que más se valora es “el más o menos tener”. Como señalaba el Arcipreste de Hita, el dinero es “del mundo el gran revolvedor”, o con palabras de Celestina: “Todo lo puede el dinero; las peñas quebranta, los ríos pasa en seco” (acto III). Todo ello supuso, al menos en las ciudades, la desmembración del orden estamental, la valoración del individuo y de sus capacidades personales por encima de su origen, la sustitución de la concepción religiosa del mundo por una visión mundana de la existencia, o por la simple alegría de vivir, la irrupción de un ansia creciente de libertad y promoción personales. Todo ello asoma ya en el siglo XIV, en las páginas del Libro de buen amor del Arcipreste de Hita, y se manifiesta de forma abierta en las de La Celestina.

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1.6. Sociedad y cultura en la Edad Media Para ser entendidas adecuadamente, la cultura y la literatura medievales deben ponerse en relación con el tipo de sociedad que hemos descrito. Según se ha indicado antes, el grupo social que posee y transmite la cultura escrita en la Europa medieval, sobre todo en los primeros siglos, es básicamente el clero, hasta tal punto que, según vimos, la palabra clérigo vino a ser sinónimo de ‘persona instruida’ y ‘hombre de letras’, y la teología, la fuente y fundamento de los demás saberes. La Edad Media es, en este sentido, una época tutelada por la Iglesia y presidida por una concepción teocéntrica del mundo, en la que toda creación humana, de tipo artístico, científico o literario, debía tener una finalidad didáctica y moral, contribuir de alguna forma a la justificación y enseñanza de la doctrina cristiana. Ello no significa que la cultura de los clérigos fuera exclusivamente religiosa. Como veremos en el siguiente apartado, la Iglesia también fue la depositaria y transmisora del legado cultural de la Antigüedad grecorromana. La labor cultural del clero se desarrolló en las bibliotecas y escritorios de los monasterios, si bien a partir del siglo XII, y de forma general en la Baja Edad Media, esa labor va a tener lugar sobre todo en las universidades, centros especializados en el estudio y la enseñanza, generalmente ligados a una catedral o institución religiosa. En el siglo XII ya alcanzaron gran renombre las universidades de París, Bolonia y Oxford. En España las primeras universidades, entonces llamadas “estudios generales”, fueron las de Palencia (1212), luego desparecida, y la de Salamanca (1218). La fundación de las primeras universidades española coincide con la celebración del IV Concilio de Letrán, convocado por el Papa Inocencio III en 1215. Entre los acuerdos del Concilio destaca la necesidad de elevar el nivel de conocimientos y la instrucción del clero, especialmente en latín y teología, la creación de cátedras y escuelas catedralicias dedicadas a ese fin, y la conveniencia de extender y mejorar la predicación en lengua vulgar, para atraer a los fieles, lo cual contribuirá a un mayor uso del castellano en las creaciones literarias de contenido religioso. Aunque fuera básicamente eclesiástica, la cultura medieval no fue cosa exclusiva de los clérigos. En algunas cortes reales, como la de Alfonso X, y con la supervisión e intervención directa del monarca, se organizan centros de estudio, investigación y redacción de obras; y en el nacimiento de las literaturas catalana y portuguesa ocupan un lugar de honor los reyes Jaime I de Aragón y Dinis I de Portugal. Muchos nobles fomentan el arte y la poesía, las practican ellos mismos, o tienen a su servicio a poetas y juglares; y entre los autores fundamentales de la Edad Media no faltan miembros de la aristocracia como don Juan Manuel, el Canciller de Ayala, el Marqués de Santillana o Jorge Manrique. Podría afirmarse que, mientras ciertos géneros como los poemas de clerecía o los dramas litúrgicos son el reflejo de la mentalidad y los intereses del clero, otros, como los cantares de gesta, las crónicas, las canciones trovadorescas, los tratados doctrinales o los destinados a la educación de príncipes y nobles, expresan los puntos de vista y la visión del mundo de estos últimos. Lo dicho no significa que el pueblo llano, aquellos laboratores de los que hablaban las leyes, vivieran al margen de la cultura. En primer lugar, el pueblo iletrado es el destinatario de obras que hoy podemos llamar “de divulgación”: piezas de teatro religioso o poemas de clerecía escritos para que la voz de la Iglesia llegue a todos de una manera sencilla y en lenguaje llano; o cantares de gesta que, al tiempo que ayudan a recordar y transmitir acontecimientos memorables, sirven para aglutinar a la comunidad en torno a los valores e ideales que encarna el héroe épico. Además, el pueblo iletrado era entonces, y lo ha seguido siendo después, el depositario, transmisor y receptor de numerosos cuentos, refranes, leyendas, tradiciones, romances y cancioncillas, o el

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protagonista de fiestas ancestrales que coinciden con los solsticios o con la llegada de la primavera, y que la Iglesia trató de cristianizar. Todo ello constituye un importantísimo acervo de cultura y literatura oral, muy vivo en la Edad Media, que, por desgracia, hoy sólo conocemos por una vía indirecta, a través de los vestigios que la tradición ha conservado hasta nuestros días, o mediante la versión y los testimonios que nos han transmitido por escrito los autores cultos.

1.7. La transmisión de los textos Un hecho que sorprende, y que es importante tener en cuenta al adentrarse en el estudio de la literatura medieval, es la escasez –a veces la ausencia casi absoluta– de textos correspondientes a ciertos géneros como el teatro, la lírica tradicional o la poesía épica. Dicha carencia de documentos ha hecho que ciertos estudiosos hayan llegado a poner en duda, e incluso a negar completamente, la existencia de dichos géneros en la literatura castellana, mientras que si consideramos válidas las teorías de tipo neotradicionalista, aceptadas con más o menos reservas por gran parte de la critica española, llegaremos a la conclusión de que esos documentos no fueron obras únicas, destellos geniales de algún autor individual, sino que forman parte de una tradición latente, que se extiende de manera ininterrumpida a lo largo de toda la Edad Media, y de la que sólo habrían llegado hasta nosotros unos ejemplos aislados. Los documentos literarios conservados vendrían a ser los islotes que emergen sobre la superficie del mar, y que, aunque parezcan apartados uno de otro, forman parte de una cordillera que permanece sumergida, escondida a nuestra vista. Para entender este hecho hay que recordar que gran parte de la literatura medieval romance, especialmente la poesía, se transmitía de manera oral, generalmente acompañada de música, para satisfacer las necesidades lúdicas o informativas de un publico popular congregado en la plaza o el atrio de la iglesia, o de una concurrencia más refinada, que asiste a una fiesta o reunión cortesana. Excepto al final de la Edad Media, no había conciencia de autoría similar a la actual. Los textos se memorizaban o se conservaban en materiales endebles, se recitaban y repetían en distintas circunstancias, y con frecuencia se convertían en materia tradicional, algo que se recordaba y transmitía de generación en generación, y que casi nadie se ocupaba de copiar, motivo por el que tales textos sólo han llegado hasta nosotros de manera fragmentaria. Finalmente, no debe olvidarse que, hasta que se generaliza el uso de la imprenta en la segunda mitad del siglo XV, la conservación y transmisión de obras escritas fue en la Edad Media una actividad cara y difícil. Hasta el siglo XIII los documentos se escriben en hojas de pergamino, material costoso, obtenido mediante el tratamiento especial de la piel de ciertas reses. A partir de esa fecha se empieza a generalizar el uso del papel, a pesar de lo cual la preparación de las copias manuscritas es un trabajo muy laborioso; de ahí que la escritura se reserve para documentos a los que se concede un cierto valor, cosa que no ocurría con muchos géneros de la literatura medieval en lengua romance, que entonces tenían la condición de “menores”.

1.8. La pervivencia de la cultura clásica y el latín La escasez de textos medievales conservados, especialmente en algunos géneros, tiene otra causa que debe tenerse en cuenta. Generalmente, cuando nos adentramos en el estudio de la literatura de esta época, pensamos en los textos escritos en castellano o en

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otra lengua románica, y olvidamos que esas lenguas, que hoy tienen plena entidad, durante siglos, casi hasta la Baja Edad Media, se consideraron hablas “vulgares”, una especie de latín corrompido y mal usado, que podía ser apto para la comunicación familiar, pero no como lengua de cultura. En realidad, la única lengua culta y aceptable, la lengua por excelencia, junto al griego clásico, fue durante muchos siglos el latín, y los únicos textos dignos de ser conservados, los que habían sido producidos en estas lenguas. Desde el punto de vista de su formación, los clérigos e intelectuales medievales seguían siendo “romanos”. Tras la caída del Imperio de Occidente, que ya en el siglo IV había adoptado el cristianismo como religión oficial, la Iglesia se hizo cargo del legado cultural de la Antigüedad clásica, lo conservó, acrecentó y puso al servicio de sus necesidades, de manera que, junto a las Sagradas Escrituras o los textos de San Agustín, San Ambrosio o San Isidoro, los clérigos algo instruidos conocían y estudiaban a Aristóteles, a Ovidio, a Cicerón o a Virgilio, y en su formación intelectual estaban presentes la retórica, la poética, la gramática y la filosofía clásicas, disciplinas que formaban parte del programa de estudios denominado Trivium4, unos estudios y lecturas que utilizaban el latín, y ocasionalmente el griego, de forma casi exclusiva. La caída de Roma quebró la unidad política del Imperio, pero no su unidad lingüística y cultural, al menos entre las capas sociales más ilustradas, que siguieron usando la lengua latina para comunicarse, y participaron de una tradición cultural común. Todo ello debe ser tenido en cuenta a la hora de acercarse a la literatura medieval románica. Además, durante la Edad Media, el latín no fue sólo una herramienta imprescindible para conocer el mundo clásico, sino también una lengua viva, utilizada obligatoriamente en la liturgia cristiana, en la enseñanza, y en cualquier actividad cultural que se preciara. De forma casi general hasta el siglo XIII, y con mucha frecuencia en épocas posteriores, el latín era la lengua empleada para redactar las leyes, las crónicas y los tratados científicos, los libros de filosofía y teología, las actas oficiales, los documentos notariales o la comunicación escrita entre los prelados, señores y monarcas. De otro lado, en latín se escribieron muchas obras fundamentales de la literatura medieval, de manera que cuando hablamos de literatura latina, tal concepto no ha de quedar restringido a la época romana, sino que debe incluir todas las obras escritas en esta lengua durante la Edad Media y buena parte de la Edad Moderna. Como ejemplo, y para limitarnos sólo al ámbito peninsular, pueden recordarse las crónicas tituladas Chronicon mundi (1236), de Lucas de Tuy, y De rebus Hispaniae (hacia 1243), de Rodrigo Jiménez de Rada, que utilizan como fuente cantares épicos; el Carmen Campidoctoris o Poema latino del Cid, escrito a finales del siglo XI en poco más de un centenar de versos conservados en el Monasterio de Ripoll; la Chronica Adefonsi Imperatoris, de mediados del siglo XII, que incluye el Poema de Almería, texto épico latino en que se nombra al Cid; la Gesta o Historia Roderici, de finales del siglo XII, también centrada en la figura del Cid; Disciplina clericalis, colección de cuentos ejemplarizantes, muchos de ellos de origen oriental, reunida por Pedro Alfonso de Huesca en la primera mitad del siglo XII; las comedias humanísticas, obras dialogadas, escritas en latín, generalmente como ejercicio escolar, de las que La Celestina vendría a ser una versión en lengua romance; o De remediis utriusque fortunae (1360-1366) y otras obras latinas de Petrarca, que Fernando de Rojas aprovecha como fuente para componer su obra.
En las universidades medievales, el trivium comprendía los tres aspectos básicos del conocimiento: La gramática como mecánica del lenguaje; la lógica, o dialéctica, que es la “mecánica” del pensamiento y el análisis; y la retórica, o uso adecuado del lenguaje para instruir y persuadir.
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1.9. El nacimiento de las literaturas romances El hecho de que el nacimiento y consolidación definitiva de las literaturas románicas peninsulares se inicie en los primeros años del siglo XIII, no es en absoluto casual. A modo de recapitulación recordaremos cómo en aquellas fechas la victoria en las Navas de Tolosa (1212) aseguró la superioridad militar de los reinos cristianos sobre los almohades, al tiempo que afianzó su seguridad interior, proporcionando el sosiego necesario para dar impulso a las actividades culturales. Las disposiciones del IV Concilio de Letrán (1215) mejoran el nivel de instrucción del clero y facilitan la predicación y la creación literaria en lengua vulgar. Simultáneamente, a principios del siglo XIII, se crean las primeras universidades – Palencia (1212) y Salamanca (1218)–, y se produce un importante renacimiento cultural. Los estados cristianos se consolidan, y con el fin de afirmar cada reino su personalidad diferenciada, los dialectos que antes habían tenido la consideración de “vulgares” se convierten en lenguas oficiales de las cortes respectivas durante los reinados de Fernando III (1217-1252) y Alfonso X (1252-1284) de Castilla, Jaime I (1213-1276) de Aragón, Alfonso III (1248-1279) y Dinis I (1279-1325) de Portugal. Todo ello favorece el inicio de una floreciente producción literaria en castellano, catalán y gallego-portugués. Respecto al reino de Castilla, un hito fundamental en este camino fue el Tratado de Cabreros, que se firma en 1206 entre el rey de León, Alfonso IX, y el de Castilla, Alfonso VIII (1158–1214). Su importancia estriba en que se trata del primer documento de cierta extensión fechado y escrito enteramente en castellano. Este documento demuestra dos cosas: en el plano político que la lengua castellana se consideraba un instrumento adecuado para la representación diferenciada del reino; en el aspecto puramente lingüístico, que tenía los medios léxicos, sintácticos y retóricos suficientes para poder organizar un discurso complejo como el del tratado.

2. LA ÉPICA MEDIEVAL A las grandes epopeyas o poemas épicos compuestos en la Edad Media se les suele llamar cantares de gesta. En ellos se narran hechos memorables para la colectividad, o las hazañas de un héroe que representa las virtudes consideradas modélicas durante el medievo. Como veremos después, los textos épicos escritos en castellano que han llegado hasta nosotros son escasos, y algunos fragmentarios, por lo que el estudio del género ha consistido, sobre todo, en una difícil y prolongada labor destinada a reconstruir la historia esos cantares, las circunstancias de su creación y la manera en que se difundieron. Sin embargo, pese a la tinta vertida, la crítica no ha llegado a ponerse de acuerdo en aspectos esenciales, por lo que las teorías y opiniones respecto a la épica medieval son dispares y a menudo opuestas. 3.1. De las literaturas europeas, la francesa es la que conserva el corpus de poemas épicos medievales más rico, antiguo y extenso: En torno a un millón de versos y un centenar de cantares, compuestos, la mayoría de ellos, en los siglos XII y XIII, si bien los hechos históricos que narran tuvieron lugar mucho antes, entre los siglos VIII y X. De estos poemas, el fundamental y más antiguo es la Chanson de Roland, compuesto a finales del siglo XI. Su núcleo argumental es la heroica muerte de Roldán, sobrino de Carlomagno, y los Doce Pares de Francia, en la batalla de Roncesvalles, cuando, como

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consecuencia de la traición de Ganelón, son atacados por las tropas de Marsilio, rey moro de Zaragoza. Respecto al origen, formación y difusión de los cantares de gesta franceses existen dos teorías cuyas conclusiones se han tratado de extender a la épica compuesta en otras lenguas, y a la épica castellana concretamente: – La teoría tradicionalista, heredera de las doctrinas románticas sobre la capacidad de creación colectiva de los pueblos, fue sostenida por Gaston Paris en el siglo XIX. Según dicha postura, los poemas extensos que conocemos serían el resultado de la agregación y refundición de textos más breves, anónimos y tradicionales, a los que denominaba cantilenas, que debieron ser compuestos a raíz de los hechos que relatan, entre los siglos VIII y X, por cantores anónimos o por los propios guerreros. Tales cantares se transmitieron oralmente, y los juglares, principales agentes de esa difusión, los fueron reuniendo y refundiendo en poemas más extensos, al tiempo que los alteraban y novelaban. A partir del siglo XII, cuando la lengua ha alcanzado una mayor perfección, fueron recogidos por escrito. – La otra tesis es la individualista, defendida por Joseph Bedier en un extenso y documentado trabajo publicado entre 1908 y 1913. Según Bedier, la aparición de la obra de arte no se puede explicar recurriendo a fuerzas misteriosas, como son la inspiración y creación colectivas. Para que una obra sea artística tiene que tener unidad de autor. Además, un trabajo de investigación científica que merezca tal nombre, debe atenerse a los hechos, al examen de los documentos existentes. A partir de estas premisas, Bedier llega a la conclusión de que los monasterios e iglesias conservaban leyendas y reliquias de los antiguos héroes, y los clérigos, por interés propagandístico, con el fin de atraer peregrinos a sus conventos y hospederías, habrían compuesto los cantares épicos a partir de fuentes escritas, tomando como modelo la épica latina. Los juglares, previamente instruidos y aleccionados por el clero, habrían sido los encargados de difundir los cantares. Aunque después ha quedado en entredicho5, la teoría tradicionalista de Bedier ha tenido bastante influjo y aceptación en los estudios filológicos, sobre todo por la postura positivista y el sólido trabajo documental en que se apoya. 3.2. El estudio de los cantares de gesta castellanos presenta dificultades mayores, especialmente por la escasez de los textos épicos que han llegado hasta nosotros, que en total apenas suman los 5.000 versos. En concreto, los cantares de gesta que realmente se han conservado son los siguientes: – El Poema de mío Cid, el más completo, conservado en una copia con letra del siglo XIV, en que falta el primer folio. Menéndez Pidal fechó la versión definitiva del Cantar en torno a 1140, aunque lo más probable es que fuera compuesto hacia el año 1200. – Cien versos del Cantar de Roncesvalles, sobre el mismo asunto de la Chanson de Roland, copiados en un manuscrito de 1310, aunque el poema debió de
La teoría individualista quedó en entredicho tras el descubrimiento de la Nota emilianense de 10601076, un breve texto de 16 líneas conservado en un códice del monasterio de San Millán de la Cogolla, dado a conocer por Dámaso Alonso, en que se cita a los caballeros “Roladne” y “Beltrane”, con una inflexión final que sólo puede tener su origen en una rima en –e. Ello vendría a demostrar que algunas leyendas épicas francesas, en este caso la de Roldán, ya eran conocidas en el norte de España, treinta o cuarenta años antes de la fecha en que se supone que fue compuesta la Chanson.
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componerse antes de 1243. – Algo más de mil versos de otro cantar centrado en la figura del Cid, las Mocedades de Rodrigo, repleto de elementos fantásticos, compuesto a finales del siglo XIV, aunque el poema podría ser refundición de otro anterior. Aparte de estos poemas, conservamos un Poema de Fernán González, de asunto épico-legendario –en él se refiere la historia del héroe que logra independizar el condado de Castilla del reino de León–, si bien al ser una obra de clerecía (lo citamos en el apartado 4), sólo proporciona información indirecta sobre la materia épica. Menéndez Pidal, por su parte, reconstruyó 559 versos del Cantar de los Infantes de Lara a partir de la versión prosificada conservada en dos crónicas, por lo que tampoco este cantar es una fuente directa, completamente fiable para el estudio del género. Como puede verse, los textos épicos que han llegado hasta nosotros son pocos y más bien tardíos, por lo que la labor de los historiadores, especialmente la de Ramón Menéndez Pidal y su escuela, ha consistido en reconstruir la historia de una hipotética poesía épica perdida, de la que, aparte de los poemas citados, sólo tenemos vestigios e información indirecta, e imaginar, mediante datos y testimonios diversos, cómo tuvo lugar la aparición, el desarrollo y la difusión de esos cantares en la sociedad hispánica medieval. 3.3. Según la teoría neotradicionalista defendida por Menéndez Pidal y sus discípulos, que atribuyen al género un origen germánico, visigodo, los cantares de gesta habrían sido originariamente poemas de carácter noticioso y contenido histórico, compuestos en una época próxima a los hechos que relatan. Más tarde, mediante un largo proceso de crecimiento, reelaboración y refundición, en que habrían aparecido distintas versiones del mismo cantar y se le habrían incorporado elementos novelescos, se habría llegado a las versiones relativamente fijas y definitivas que hoy conocemos. Los artífices y actores de tales creaciones habrían sido los juglares, sobre los que los textos legislativos y las crónicas proporcionan bastante información. Dichos personajes habrían sido rapsodas populares escasamente instruidos, que habían de recurrir a la lengua vulgar para entretener a un público que desconoce el latín, pero que se emociona ante aquellos relatos protagonizados por personajes cuyas hazañas pervivían en la memoria de todos. La lengua y la métrica de estos poemas proporcionarían argumentos a favor de la tesis pidaliana. En efecto, en los cantares de gesta es frecuente la repetición de epítetos épicos más o menos fijos, la presencia de ciertas fórmulas propias de un estilo oral y recursos mnemotécnicos que facilitan la memorización y el recitado. En cuanto a su versificación, y a diferencia de la exactitud métrica y el empleo de la rima consonante de los poemas de clerecía, que estudiaremos después, en el cantar de gesta se utilizan versos asonantes de medida irregular, divididos en dos hemistiquios generalmente desiguales. Además de intentar explicar la forma en que los cantares de gesta fueron creados y transmitidos, la teoría neotradicionalista afirma que, junto a los textos conservados, existieron otros que no han llegado hasta nuestra época. De ahí que, junto a los poemas conocidos, que, como hemos visto, son muy pocos, a la hora de estudiar el género haya que tener presente la existencia de una tradición épica latente, soterrada, de la que sólo conservamos unos ejemplos señeros –los cinco mil versos que hemos citado–, que, casi milagrosamente, han llegado a nuestras manos. Las causas por las que la mayoría de los cantares de gesta se perdieron son básicamente tres, según dicha escuela. En primer lugar, su transmisión era

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fundamentalmente oral, lo cual les condenaba a desaparecer en un plazo no muy largo. Además, puesto que el pergamino no estaba al alcance de cualquiera, dado su elevado precio, los materiales en que el juglar anotaría los textos que debía memorizar, si es que lo hacía, serían endebles y desechables. Finalmente, hasta el siglo XII o XIII, la lengua no tiene la suficiente flexibilidad y madurez como para que esos cantares se empiecen a conservar por escrito. Según sostiene Menéndez Pidal, aunque la mayoría de los poemas épicos del medievo castellano hayan desaparecido, hoy podemos conocer su existencia y su contenido, e incluso reconstruir sus versos de manera aproximada, a través de estos dos procedimientos: – Durante siglos, y especialmente entre 1236 y 1350, los cronistas medievales, poco exigentes en cuestión de fuentes y veracidad histórica, aprovecharon los poemas épicos como fuente para conocer los hechos y redactar sus escritos, a veces con tanta fidelidad que se limitaron a prosificar los versos del cantar de gesta que tenían ante su vista. De esas crónicas, las que con mayor fidelidad reproducen textos épicos son el Chronicon mundi (1236), redactado en latín por Lucas de Tuy, llamado “el Tudense”; De rebus Hispaniae (hacia 1243), de Rodrigo Jiménez de Rada, “el Toledano”, también en latín; la Estoria de España o Primera crónica general, concluida en los últimos años del reinado de Alfonso X.; la Crónica de Castilla, o del Campeador (hacia 1300); la Crónica de veinte reyes (hacia 1320); la Crónica de 1344. A partir de estos documentos, y como si se tratara de un palimpsesto, entre la anodina prosa de la crónica pueden reconocerse personajes y temas épicos, e incluso reconstruir los versos originales, como hizo Menéndez Pidal con el Cantar de los Infantes de Lara, prosificado en la Crónica de 1344 y en la Interpolación de la Tercera Crónica General. – La otra fuente para conocer la tradición épica perdida sería el romancero, extensa colección de poemas breves, generalmente de contenido narrativo, compuestos por una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares. Como veremos con más detalle en el apartado 5.4., y de acuerdo con la teoría neotradicionalista, los romances habrían surgido durante el siglo XIV como consecuencia de la segmentación de los cantares de gesta –cada romance sería una escena desgajada de un poema épico–, de manera que el corpus romancístico reproduciría de manera fragmentaria los grandes ciclos y cantares de la épica española. A través de los romances, y como si se tratara de un trabajo de investigación genética, la observación de la descendencia romancística nos permitiría conocer la fisonomía de aquellos supuestos antepasados épicos desaparecidos. A partir de las fuentes, directas e indirectas, que hemos citado, Menéndez Pidal señaló la existencia durante la Edad Media española de diversos cantares de gesta, hoy perdidos, que se agruparían en varios ciclos: – Don Rodrigo, último rey godo, y La pérdida de España tras la invasión árabe del año 711. – El ciclo de los condes de Castilla, que incluiría los cantares de Fernán González, La Condesa traidora, el Romanz del Infant García y Los siete infantes de Lara. Del primero de ellos existe la versión en cuaderna vía que comentaremos en el apartado 4. En cuanto al cantar de Los siete infantes de Lara, lo más interesante es

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que fue reconstruido parcialmente por Menéndez Pidal a partir de la Crónica de 1344 y de la Interpolación de la Tercera Crónica General, según vimos. – Ciclo del Cid, del que conservamos los dos poemas citados, el Cantar de Mío Cid y las Mocedades de Rodrigo. Del mismo ciclo formarían parte el Cantar del rey Fernando y el Cantar de Sancho II, que sólo conocemos mediante testimonios indirectos, y en que se relata la guerra fratricida desencadenada cuando el rey Fernando I reparte el reino castellano-leonés entre sus hijos. – El ciclo Carolingio, que incluiría el Cantar de Roncesvalles, del que se conservan cien versos, según vimos; el Cantar de Bernardo del Carpio, dedicado al héroe legendario que supuestamente derrota a los franceses en Roncesvalles; el Mainete, sobre la juventud de Carlomagno y su estancia en España. 3.4. Aunque generalmente aceptadas por la historiografía y la crítica españolas, las tesis de Menéndez Pidal han sido rechazadas o puestas en duda por diversos investigadores situados en posiciones que a grandes rasgos podemos denominar individualistas. De acuerdo con tal postura, y si nos limitamos a aceptar aquello que es posible demostrar documentalmente, habría que admitir que la épica española es fruto de la actividad esporádica de ciertos autores, clérigos o intelectuales, ligados a alguna institución religiosa, que escriben a partir de fuentes escritas e imitan la tradición épica francesa. Tanto los conocimientos jurídicos, teológicos e históricos del autor de Mío Cid, y su manejo de los procedimientos artísticos, impropios de un juglar poco instruido, destacados por Collin Smith, o las conexiones del autor de la Mocedades de Rodrigo con la diócesis de Palencia, apuntada por Alan Deyermond, vendrían a confirmar tal opinión. De otro lado, varios críticos niegan que los cronistas utilizaran de manera sistemática los cantares de gesta como fuente para redactar sus textos. Si se inspiraron en documentos anteriores, estos habrían sido leyendas, historias o relatos prosificados sobre esos mismos asuntos, por lo que resulta dudoso pensar que leyendo “entre líneas” el texto de ciertas crónicas, podamos llegar a conocer los cantares de gesta, ni siquiera en estado impuro, y menos aun a reconstruir sus versos6. 3.5. Entre las dos posturas enfrentadas que hemos citado, el individualismo y el tradicionalismo, se mueven las hipótesis actuales, más conciliadoras, que señalan que el cantar de gesta es una obra artística autónoma creada por un poeta, el cual emplea para ello materiales pertenecientes al patrimonio colectivo. En cuanto al proceso de creación del poema épico, es seguro que se inicia necesariamente con un acontecimiento histórico, que luego se narra a través de una leyenda. En este estado legendario el relato puede sufrir contaminaciones de otras leyendas, alteraciones, reelaboraciones cultas, admitiendo en definitiva elementos de una tradición más amplia, que la asienta y generaliza. Por último, en algunos casos, esta leyenda se convierte en un cantar épico por la acción de un poeta individual. Este proceso implica que un cantar épico no es una obra histórica, sino, como hemos señalado, una creación artística autónoma que debe ser estudiada como tal.

En la Historia de la literatura española de Jesús Menéndez Peláez (vol. I, apartado III.2.4., p. 132), pueden verse las opiniones de Diego Catalán, René Cotrait, Francisco López Estrada o José Caso González sobre este asunto.

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3. EL MESTER DE CLERECÍA Y LA POESÍA CULTA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV 4.1. Se denomina Mester de Clerecía, o Poemas de Clerecía, a un conjunto de obras de contenido generalmente narrativo, compuestas en verso por los clérigos – entendiendo por clérigo la ‘persona docta’–, durante los siglos XIII y XIV, y caracterizadas por su temática predominantemente moral y religiosa (aunque no faltan los asuntos épicos e históricos), su intención didáctica, la regularidad métrica de la mayoría de los poemas, junto a una mayor presencia de artificios retóricos y una voluntad de estilo más exigente que la que hallamos en los cantares de gesta. 4.2. La aparición de la escuela o movimiento literario denominado mester de clerecía7, coincide con el esplendor de la cultura medieval europea que se inicia en el siglo XII, y que en la Península alcanza su apogeo durante el XIII gracias a las favorables circunstancias políticas y culturales que concurren en aquellos años, y que ya examinamos en el apartado 2.9. En concreto, y para la escuela poética que ahora estudiaremos, hay dos acontecimientos a los que interesa prestar una especial atención: – La renovación cultural, religiosa y educativa propuesta por el IV Concilio de Letrán (1215) supuso el inicio de un importante cambio en la preparación y formación de los clérigos, en la que se valorarán los conocimientos teológicos, el dominio del latín, y la capacidad del eclesiástico para la predicación y la catequesis. Sin embargo, ni la teología académica era inteligible para gente sencilla, ni el latín el vehículo adecuado para llevar a cabo esa labor, en una época en que su uso había quedado restringido a los ambientes eclesiásticos, académicos y administrativos. De ahí surge la necesidad, que en el terreno literario tendrá consecuencias importantísimas, de divulgar la doctrina cristiana y las enseñanzas morales en la lengua cotidiana, y hacerlo de forma dinámica y animada, mediante un discurso que instruya y deleite al mismo tiempo, para lo cual el autor ha de recurrir a ejemplos, parábolas e imágenes amenos y asequibles con los que “endulzar” sus enseñanzas. – En la aparición y desarrollo del mester de clerecía también tuvo bastante que ver el impulso que, como consecuencia de las disposiciones del Concilio de Letrán, recibe desde principios del siglo XIII el Estudio General o Universidad de Palencia, en el que debió de constituirse un taller poético dedicado a la divulgación del saber clásico y cristiano en lengua vulgar, del cual surgirían los primeros poemas de clerecía. El Verbiginale, manual de gramática y poética utilizado en el Estudio General, sería una de las pruebas de los orígenes palentinos del Mester. 4.3. Como oposición a la forma menos cuidada de versificar de los juglares, en los poemas de clerecía los aspectos formales y estilísticos tienen un papel fundamental. De estos rasgos, tal vez el más típico y conocido es el uso casi general, aunque no exclusivo, de la estrofa denominada cuaderna vía, o tetrástrofo monorrimo, formada por cuatro versos alejandrinos (14 sílabas) de ritmo muy marcado y rima consonante idéntica, separados en dos hemistiquios iguales (7+7) por una cesura que impide la sinalefa. Su origen estaría en la poesía latino-eclesiástica de la Edad Media, cuyas formas estróficas habrían sido trasplantadas a la lengua vulgar en el citado Estudio General de Palencia, y extendidas después a otras instituciones religiosas de Castilla.
La palabra mester deriva del latín ministerium, ‘oficio’, por lo que mester de clerecía vendría a significar ‘el oficio o trabajo propio de los clérigos’, la poesía de carácter clerical.
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El verso alejandrino del siglo XIII tiene características muy singulares en lo referente a la dialefa, o imposibilidad de que dos vocales concurrentes entre sus dos hemistiquios puedan formar sinalefa. Esta técnica versificadora también explica ciertas características de estos poemas, como la abundancia de ablativos absolutos o la ausencia de partículas relacionantes, sustituidas por la yuxtaposición sintáctica, así como la frecuente esticomitia, o correspondencia entre la frase y el verso, de manera que la pausa exigida por la sintaxis coincide con la pausa métrica. Aunque no conocemos la regla poética que justifica este forma de versificar, lo que parece seguro es que se utilizó con voluntad de estilo. 4.4. Como ya hemos indicado, los poetas de esta escuela son clérigos en el sentido que la palabra tuvo en la Edad Media: miembros del clero o personas instruidas, que dominan el latín, la poética y la retórica clásicas, y que poseen suficientes conocimientos de teología, filosofía e historia bíblica, antigua o medieval. Sus fuentes son cultas, fundamentalmente obras compuestas en latín, y sus asuntos variados (religiosos, históricos, épicos o legendarios), aunque a todos ellos les une el didactismo, la idea, que ya se hallaba en la Poética de Horacio bajo la fórmula docere et delectare, y que la Iglesia hizo suya, según la cual la obra poética no sólo debe deleitar, sino sobre todo aprovechar a aquellos a quienes va destinada. Así, la obra de Berceo facilita al hombre medieval los contenidos teológicos hasta entonces reservados al mundo académico; mientras que el Alexandre o el Apolonio ofrecen unos exempla o specula de la Antigüedad Clásica, útiles para la educación de los nobles. En el Poema de Fernán González al didactismo se le asocia la propaganda: el príncipe cristiano como héroe de la independencia castellana. 4.5. Los manuales de literatura acostumbran a establecer una separación tajante entre el llamado mester de clerecía y el de juglaría. El primero constituiría una escuela y una forma de crear relativamente culta, nacida en los monasterios y promovida por clérigos, mientras que el arte de juglaría tendría un carácter popular, tradicional y más tosco. La idea de que existió una diferencia absoluta entre ambos modelos procede de la segunda estrofa del Libro de Alexandre, en que la crítica ha visto una especie de manifiesto literario de esta escuela, y que dice:
Mester traigo fermoso, non es de joglaría, mester es sin pecado, ca es de clerezía, fablar curso rimado por la quaderna vía, a sílabas contadas, ca es grant maestría.

En efecto, si aceptamos la tesis neotradicionalista, el mester de clerecía se caracterizaría por su carácter culto, la regularidad métrica, la lengua relativamente más cuidada, el uso de fuentes latinas, la fijación por escrito y el didactismo de sus poemas, compuestos por los letrados, mientras que lo propio de la obra de los juglares, personajes laicos y de una instrucción escasa, sería la irregularidad métrica, el tono popular, el contenido “noticiero” y el carácter oral de sus poemas. Dicha dicotomía quedaría invalidada, sin embargo, si aceptamos las tesis individualistas, e incluso las posturas intermedias, sobre el origen de los cantares de gesta. Desde este último punto de vista, dejando aparte la regularidad métrica de los poemas de clerecía, y la lengua supuestamente arcaizante y más sencilla del poema épico, no habría demasiada diferencia entre el clérigo que narra en cuaderna vía los hechos de un conde castellano, de un santo o de un personaje de la Antigüedad a partir

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de las fuentes escritas de que dispone en su monasterio, como hacen los autores de clerecía, y el que relata esos acontecimientos, u otros parecidos, acudiendo a unas fuentes similares, y traslada la historia al verso irregular de tipo épico. 4.6. Tradicionalmente se pensó que los destinatarios de los poemas de clerecía fueron gentes iletradas, que se acercaban a los monasterios como peregrinos, o con motivo de una fiesta o una romería, y para las cuales compondrían e interpretarían sus poemas los clérigos o los juglares que colaboraban con ellos. Desde este punto de vista, aunque por su origen y su forma fueran muy distintos, los poemas de ambas escuelas –juglaría y clerecía– irían destinados a un público similar y se divulgarían de forma muy parecida. Así lo sostuvo Menéndez Pidal, según el cual “el público para quien escribe Berceo es, en esencia, el mismo para quien cantan los juglares”, hasta tal punto que los poemas de clerecía habrían formado parte del espectáculo de estos últimos. El poeta del mester de clerecía, según Menéndez Pidal, quiere servir “de intermediario entre la ciencia de los clérigos y la ignorancia del vulgo, informando a éste, fiel y escrupulosamente, de lo que haya en latín de vidas de santos, en los tratados piadosos” Frente a la postura de Menéndez Pidal, parte de la crítica opina que, por la naturaleza culta de sus autores, las obras del mester de clerecía estarían destinadas a un público minoritario, lo que explicaría la escasa difusión que tuvieron la mayoría de estos poemas. Gybbon–Monypenny, por ejemplo, considera que las fórmulas juglarescas usadas en los poemas de clerecía eran meros tópicos sin una función apelativa, y que los poemas no tuvieron gran difusión fuera del entorno en que nacieron. Así, la obra manuscrita de Berceo está casi exclusivamente vinculada al Monasterio de San Millán, motivo por el que no la cita el Marqués de Santillana en su Carta-Prohemio, en que pasa revista a la literatura peninsular de su época, mientras que el Alexandre o el Libro de Buen Amor gozaron de una acogida más favorable. Isabel Uría considera que los contenidos de las obras, su intención didáctica, su ideología, los recursos de oralidad y nuestros conocimientos sobre la lectura en la época, nos llevan a la conclusión de que los poemas de clerecía eran obras escritas para instruir a los clérigos en la moral y la doctrina, y que se difundían por medio de la lectura en voz alta, probablemente con comentarios en los pasajes más difíciles, siguiendo el mismo procedimiento que se usaba para la lectio en las escuelas y universidades medievales. Otros historiadores, como Dutton, Baños o Menéndez Peláez, piensan que los poemas del mester tuvieron una recepción plural (lectura en voz alta, pero también recitado juglaresco) para un público también plural formado por los clérigos, por el pueblo llano o por ambos. 4.7. La primera época del mester de clerecía corresponde al siglo XIII, y se caracteriza una mayor homogeneidad y unidad poética –uso casi general de la cuaderna vía, con hiato o dialefa entre los dos hemistiquios– dentro de la amplia variedad de asuntos que se tratan. Las obras fundamentales de este periodo son: – El Libro de Alexandre, versión fabulosa de la vida de Alejandro Magno, compuesto en el primer cuarto del siglo XIII. – La obra de GONZALO DE BERCEO, monje del monasterio de San Millán de la Cogolla, nacido hacia 1195, muerto en torno a 1260, autor de una extensa obra: Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria, Martirio de San Lorenzo, Milagros de Nuestra Señora (1245-1255), Duelo de la Virgen, Loores

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de Nuestra Señora, Del sacrificio de la misa, De los signos que aparecerán antes del juicio final. – El Libro de Apolonio, compuesto a mediados del siglo XIII, en que se narra la legendaria historia, repleta de aventuras, de Apolonio, rey de Tiro. – El Poema de Fernán González, compuesto hacia 1250 por un monje del monasterio de San Pedro de Arlanza, en que se recrea la historia del legendario conde castellano que logró la independencia de Castilla respecto al reino de León. Dentro de la poesía del siglo XIII deben incluirse otras obras de difícil clasificación, que, a pesar de su origen clerical, no emplean la cuaderna vía, y que los manuales de literatura suelen distribuir en dos grupos: – Los poemas de clerecía tradicionalmente llamados “juglarescos” por el hecho de que sus autores utilizan una versificación irregular y recursos propios de esa poesía. Son la Vida de Santa María Egipciaca, de la primera mitad del siglo XIII, escrita en versos irregulares con predominio de los eneasílabos, y rimas consonantes formando pareados o tercetos monorrimos; y el Libro de la infancia de Jesús, también conocido como Libre dels tres Reys d'Orient, escrito, probablemente entre 1250 y 1260, en versos pareados irregulares con predominio de los octosílabos. – Los debates titulados Razón feyta d’amor, con los denuestos del agua y el vino, de principios del siglo XIII; la Disputa del alma y el cuerpo, cuya primera versión se conserva en un manuscrito de hacia 1200; el Debate de Elena y María, compuesto hacia 1280, en que ambas contendientes ensalzan las virtudes de sus respectivos enamorados, el clérigo y el caballero, y exponen los defectos del contrario. 4.8. En el siglo XIV siguen vigentes el estilo y el tono poético del mester de clerecía, si bien el empleo del alejandrino pierde rigidez (la sinalefa entre los hemistiquios es corriente y es fácil encontrar hemistiquios octosílabos), y la cuaderna vía alterna con otras formas estróficas. Los temas se amplían y a menudo reciben un tratamiento satírico y moralizador, en un momento de grave crisis política y social. Las obras fundamentales de este siglo son: – Libro de Buen Amor, de JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, obra clave de la literatura castellana medieval, compuesto entre 1330 y 1343 según Menéndez Pidal. – Libro de miseria de omne, obra anónima compuesta a principios del siglo XIV. – Rimado de Palacio (1385-1403), poema satírico y moralizador del canciller PEDRO LÓPEZ DE AYALA.(1332-1407). – Vida de San Ildefonso, escrita entre 1325 y 1349 por el BENEFICIADO ÚBEDA.
DE

– Proverbios de Salomón, conjunto de aforismos tomados fundamentalmente del Eclesiastés. – Proverbios morales, obra sapiencial compuesta a mediados del siglo SEM TOB, rabino de Carrión.
XIV

por

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– El Poema de Alfonso XI, versificación de la Gran crónica de Alfonso compuesto durante el reinado de este monarca (1312-1350).

XI,

– Dos poemas aljamiados dedicados a la figura de José, el Poema de Yuçuf, escrito en caracteres árabes en la segunda mitad del siglo XIV; y las Coplas de Yoçef, obra compuesta entre 1330 y 1343 en caracteres hebreos.

4. LA LÍRICA Y OTRAS MANIFESTACIONES POÉTICAS DEL SIGLO XV El estudio de la lírica medieval castellana presenta un conjunto de problemas comparables, si no mayores, a los que hemos visto al tratar sobre los cantares de gesta en el apartado 3, por lo que tampoco en este campo hay una postura unánime entre los críticos e historiadores. Antes de entrar en materia resumiremos brevemente dichos problemas: – Aunque podría añadirse algún ejemplo aislado anterior, los primeros textos líricos castellanos que conocemos fueron recogidos por escrito en los cancioneros del XV, y de ellos, los más antiguos debieron de ser compuestos a finales de la centuria anterior. Ello significa que, al menos si nos atenemos a la documentación conservada, el género lírico surge cuando la literatura castellana ya cuenta con dos siglos de existencia, y plantea algunos interrogantes que aún no se han resuelto: ¿Los poetas castellanos se concentraron en las creaciones épicas y olvidaron la expresión poética de la subjetividad, como se ha venido afirmando en ocasiones? ¿Prefirieron la lengua gallega para la lírica, como parece que ocurrió frecuentemente, y el castellano para la prosa y los cantares de gesta? ¿Hubo una tradición lírica latente en castellano que no quedó fijada por escrito y hoy no podemos conocer de primera mano? – A la hora de estudiar la lírica castellana del siglo XV, la historia literaria suele distinguir dos tradiciones poéticas o subgéneros distintos: De un lado la llamada poesía cortesana, más compleja y refinada, compuesta por trovadores y poetas cultos, que contaba con importantes precedentes en otras literaturas románicas; de otro, la llamada lírica tradicional, en la que entrarían canciones y formas líricas muy sencillas, de origen popular, a las que genéricamente se denomina villancicos, transmitidas oralmente de generación en generación y convertidas en materia tradicional, que los poetas cortesanos habrían copiado, glosado y desarrollado en sus obras. Tal hipótesis, que suele ser admitida por la crítica de mejor o peor gana, también suscita graves dudas y reservas, sobre todo si se tiene en cuenta que ambos subgéneros líricos, cortesano y tradicional, han llegado hasta nosotros a través de la misma vía: los cancioneros, recopilaciones de diferentes autores reunidas en los siglos XV y XVI, que constituyen la única fuente para conocer la poesía lírica de fines de la Edad Media, y en que resulta muy difícil discernir qué corresponde a la inspiración individual de un autor y qué procede del acervo colectivo. ¿Existió en realidad esa lírica tradicional latente, que sólo emerge a las páginas del libro cuando el poeta, admirado por su sencillez y emoción, se decide a recogerla? ¿Los poetas cortesanos copiaron, imitaron o inventaron las cancioncillas que incluyeron y glosaron en los cancioneros? ¿Es lícito establecer una división tajante entre esos dos subgéneros, o ambos son las dos caras de una misma realidad literaria, obra de poetas

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individuales? – El fenómeno que hemos visto para la lírica castellana –la cancioncilla tradicional habría sido adoptada y adaptada por el autor culto– se habría repetido, según sostiene una parte de la crítica, en otras literaturas peninsulares. En concreto, ciertos poetas árabes y hebreos de Al-Andalus incluyeron en sus creaciones algunos fragmento en lengua mozárabe8, las llamadas jarchas, que habrían formado parte de una tradición lírica conservada y transmitida oralmente por los cristianos que empleaban dicha lengua. Y el mismo fenómeno habría tenido lugar en la literatura gallego-portuguesa, uno de cuyos subgéneros líricos es la cantiga de amigo, cuyo origen sería muy similar. La teoría tradicionalista afirma que esas muestras de poesía tradicional –jarcha, cantiga y villancico– formarían parte de un tronco o fondo común de lírica peninsular anterior a la invasión de los árabes, de la que sólo conservamos esos ejemplos aislados, aparentemente independientes entre sí, pero cuyo parentesco genético, temático y formal resultaría evidente. Otros críticos, en cambio, ponen en tela de juicio tal teoría, e incluso afirman que esas formas líricas que consideramos populares fueron en realidad obra de poetas cultos que, como mucho, se inspirarían en alguna tradición preexistente que hoy desconocemos. – Finalmente, el siglo XV es la época en que empiezan a florecer los romances, un tipo de composición que alcanzará enorme éxito en los dos siglos siguientes, y sobre cuya gestación tampoco hay una postura unánime entre los historiadores. ¿Esos romances son fragmentos de los antiguos cantares épicos, convertidos en poemas autónomos, que, por su belleza, fueron divulgados por los juglares y memorizados y cantados por las gentes, hasta popularizarse, como afirma la teoría tradicionalista?, ¿o fueron creación de un poeta o juglar individual, inmediatamente imitada y difundida por otros que le siguieron? En los siguientes apartados examinamos con mayor detalle las cuestiones que ahora acabamos de exponer sucintamente.

4.1. La lírica cortesana. Los antecedentes La poesía castellana en el siglo XV no nace de forma aislada. Su aparición es el resultado de un largo proceso de gestación de unas formas y unos temas líricos surgidos en las distintas literaturas románicas desde el siglo XII, que los poetas castellanos de cancionero imitaron y adaptaron de manera original durante el último periodo de la Edad Media. De ahí que, antes de estudiar la poesía de esta época, convendrá que conozcamos sus antecedentes. 5.1.1. Junto a las jarchas mozárabes, la poesía provenzal, cultivada en esta lengua9,
Como ya se indicó en la introducción, el mozárabe era la lengua románica, heredera del latín vulgar de la época visigótica e influida por el árabe vulgar, que continuaron hablando los cristianos de AlAndalus. 9 Aunque ambos términos se emplean frecuentemente como sinónimos, el provenzal es un dialecto de la lengua occitana o langue d’oc, hablada en la Edad Media en una extensa zona que iba desde los Pirineos hasta el norte de Italia, y conservada hasta la actualidad como lengua habitual en el sudeste de Francia. Una de las variedades del occitano es el aranés, hablado en el Valle de Arán, y cooficial, junto al catalán y el castellano, en esta comarca.
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es la primera manifestación lírica de las literaturas románicas. Se desarrolló en la región de Provenza, en la Francia meridional, y en otras zonas limítrofes, en los siglos XII y XIII. Su época de mayor florecimiento abarca desde 1160 hasta 1210, y entre sus principales cultivadores destaca el primer poeta conocido que escribe en una lengua romance, GUILLERMO IX, DUQUE DE AQUITANIA (1071-1126). Se conserva un corpus de unas dos mil quinientas composiciones de esta escuela. Los poetas provenzales no eran simples juglares que andaban de pueblo en pueblo, sino trovadores, poetas refinados que, a la vez que escribían las canciones, arreglaban la música para acompañarlas, de manera que sus obras se componían para ser escuchadas y no para la lectura privada. Se trata, además, de un arte refinado, complicado, tanto en la forma como en el contenido, en el que no es admisible la más pequeña incorrección, y cuya base doctrinal se halla en los tratados de retórica y de poética clásicas10. La principal composición de esta lírica es la cansó, de tema amoroso, que se recitaba o cantaba acompañada de música, de donde toma su nombre. El peculiar concepto del amor que se expresa en ellas es lo que se llamó amor cortés, ya que la cortesía era el conjunto de virtudes y cualidades espirituales que debía poseer la persona que aspirase a vivir en las cortes dignamente. El enamorado cortés debe ser leal, discreto y tenaz, si quiere adquirir el mérito que le permita alcanzar el galardón deseado. El amante se considera vasallo de la señora, cuyos caprichos y reproches ha de aceptar con humildad, de manera que servir es sinónimo de amar. La señora suele ser casada y el marido celoso, rodeado de lisonjeros que dificultan con su vigilancia las relaciones entre la dama y el caballero. Todo ello exige una estricta discreción, de donde deriva la costumbre de esconder el nombre de la dama bajo un seudónimo. El amante no suele ser correspondido, o el camino que le lleva hasta la amada está sembrado de obstáculos, por lo que el dolor y la desesperación son estados de ánimo habituales en él. Un concepto clave del amor cortés es la religio amoris, o amor concebido como una suerte de devoción religiosa. Según esta concepción, si la fe conlleva la creencia en un ser supremo, Dios, al cual el hombre se siente unido, “religado” (religión < religare), la mujer ocupará el lugar de ese ser absoluto en la nueva “religión de amor”. Ella será objeto de un culto que presenta características análogas a las de la religión cristiana. El amador hace de su amada un dios, y de la misma manera que, en la teología cristiana, la gracia divina es el medio por el cual el ser absoluto comunica su vida al hombre y le hace partícipe de una realidad superior, en la nueva religión, el amor cumplirá la misma función, y será considerado fuente de bondad. Además de la cansó existen otras composiciones en la poesía provenzal, entre las que destacan el sirventés, de carácter crítico-satírico, escrito para exponer una doctrina moralizadora o zaherir a alguien; el alba, que expresa el descontento de los enamorados que deben separarse tras pasar la noche juntos, protegidos por un criado o alguna persona de confianza; la balada, composición escrita para la danza, en la cual la letra principal corre a cargo del solista, y el estribillo por todos los circunstantes; la viadeira, poema improvisado, inspirado en un viaje; el descort, o desconsuelo; el planh, o planto, lamento por la muerte de una persona; la pastorella, emparentada con las serranillas castellanas, en que se desarrolla el diálogo que el caballero mantiene con una pastora, cuya gracia estriba en la contraposición de los dos estamentos y en su manera peculiar de expresarse y comportarse; la tensó, auténtica polémica en verso entre los trovadores,
Siguiendo el modelo de la retórica clásica, que distinguía un ornatus facilis y un ornatus difficilis, y varios grados en el estilo (gravis, mediocris, humilis), en la poesía provenzal se distingue un trobar leu, poesía llana, de versificación sencilla, fácilmente comprensible por el auditorio, un trobar clus, difícil y oscuro por su singularidad y rebuscamiento, y un trobar ric, caracterizado por la belleza de su forma, la sonoridad de la palabra y la exuberancia de recursos.
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en que cada cual actúa con libertad. La lírica provenzal se extendió muy pronto fuera de su ámbito lingüístico e influyó de manera decisiva en las demás literaturas románicas, que acogieron los temas e incluso la lengua de Provenza. Dichas composiciones debieron llegar a Castilla entre los siglos XII y XIV, gracias a la vía de comunicación permanente entre ambas regiones que abrió el camino de Santiago, y también mediante el contacto directo de los trovadores provenzales con la corte y la nobleza. En concreto, Alfonso VI de Castilla (1072-1109) desposó en cuatro ocasiones con hijas de señores feudales del centro y mediodía de Francia. Una de ellas, Inés de Aquitania, era hermana del trovador Guillermo, IX duque de Aquitania, ya citado; otra fue Constanza de Borgoña. A su vez, las hijas de Alfonso, Urraca y Teresa, casaron con sobrinos de Constanza, de la casa de Borgoña. Con estos enlaces llegaron a la Península numerosos caballeros, monjes, clérigos y trovadores de ese origen. Por los mismos años la orden de Cluny ejerce un gran influjo en la Península, y son muchos los clérigos y maestros procedentes de Francia que ejercen en ella su actividad y magisterio. No obstante, la recepción de la lírica provenzal por parte de los poetas castellanos se produjo más bien por una vía indirecta, a través del influjo que esta escuela ejerció en Cataluña, Galicia y Portugal, territorios más cercanos política y geográficamente, de donde los poetas castellanos tomarían sus modelos. 5.1.2. La lírica trovadoresca de Provenza ejerció en Cataluña un influjo intenso y temprano, explicable no sólo por la proximidad entre ambas regiones y por la similitud entre sus lenguas, sino también por causas de orden político. El conde de Barcelona, Ramón Berenguer III (1098-1131), desde 1112, su hijo Berenguer Ramón, y su nieto Alfonso II, rey de Cataluña y Aragón (1162-1196), fueron a la vez condes de Provenza, con lo que las relaciones culturales entre los dos territorios fueron muy estrechas durante todo el periodo. Tal influjo, sin embargo, no obedece sólo a las razones citadas. El prestigio de la lengua y el estilo poético forjados en Provenza desde el siglo XII, era enorme en toda la Europa meridional, lo cual explica que durante los siglos XIII y XIV, mientras el catalán alcanzaba plena madurez y era utilizado de manera regular para la prosa, especialmente a partir de la ingente obra de Ramon Llull (1233-1315), el provenzal siguiera siendo la lengua común en Cataluña para las creaciones en verso. Cerca de doscientas composiciones de la lírica provenzal son obra de trovadores oriundos de Cataluña, como GUILLEM DE BERGUEDÀ (ca. 1130-1195), GUILLEM DE CABESTANY (muerto en 1212), RAMON VIDAL DE BESALÚ (ca. 1196-1252) o CERVERÍ DE GIRONA (ca. 1259-1290); y la costumbre de emplear dicha lengua, extranjerizante y arcaica, apta sólo para gustos refinados, en las composiciones de carácter lírico, se prolonga hasta principios del siglo XV, cuando los valencianos JORDI DE SANT JORDI (muerto en 1425) y AUSIAS MARCH (1397-1459) inauguran la lírica en lengua catalana, si bien su obra, especialmente la del primero, hereda muchos temas y formas de la tradición trovadoresca nacida en Provenza tres siglos atrás. Respecto al influjo de los trovadores catalanes en la literatura castellana, debe recordarse que antes de unirse las dos coronas a finales del siglo XV, las relaciones políticas y culturales entre Aragón y Castilla son intensas y constantes. Alfonso X de Castilla, por ejemplo, se casó la infanta Violante de Aragón, hija de Jaime I el Conquistador, y los enlaces matrimoniales entre ambas casas reales se sucedieron durante toda la Baja Edad Media. En 1412, tras la celebración del compromiso de Caspe, el trono de Aragón fue ocupado por Fernando I, perteneciente a la casa de Trastámara, la misma que reinaba en Castilla desde 1369. El marqués de Santillana, figura clave de la lírica castellana del siglo XV, sirvió, siendo joven, en la corte

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aragonesa de Alfonso V, conoció la poesía provenzal y catalana de primera mano – también la italiana, como veremos después–, y tuvo estrecha amistad con Jordi de Sant Jordi, al que dedicó el poema titulado Coronación de Mosén Jordi. En fin, una buena prueba de la interrelación entre los autores de ambos reinos es el Cancionero de Estúñiga, recopilado en la corte napolitana de Alfonso V de Aragón (1416-1458), en el que se combinan las composiciones poéticas en castellano y catalán. Todos estos hechos explican que las formas y temas poéticos de tipo trovadoresco que venían cultivándose en los territorios de la Corona de Aragón en lengua provenzal y catalana, fueran tomados como modelo por los primeros poetas líricos que escriben en castellano. 5.1.3. Hasta el descubrimiento de las jarchas, a las que luego nos referiremos, el corpus más antiguo conocido de la lírica peninsular eran las cantigas galaicoportuguesas, unas 2.100 composiciones escritas en gallego-portugués entre los siglos XIII y XIV, fuertemente influidas por la lírica trovadoresca provenzal, de la que adoptan temas, formas métricas, modelos y convenciones, además de algún que otro provenzalismo. Como en el caso de Cataluña, las relaciones de Galicia y Portugal con Provenza fueron a la vez de orden político y cultural, lo cual explicaría dicho influjo. Ya vimos cómo la política matrimonial de Alfonso VI (1072-1109), rey de Castilla, León y Galicia, favoreció dicha comunicación, aunque el agente decisivo de ese proceso fue el camino de Santiago, centro de culto que atrae a peregrinos de toda Europa, especialmente a los de regiones más cercanas, como era el mediodía francés, y a través del cual las relaciones culturales y lingüísticas entre ambos territorios se afianzaron, y la lírica que se estaba desarrollando en Provenza pudo ser conocida en el noroeste peninsular. Las composiciones fundamentales de la poesía galaico-portuguesa son la cantiga de amor, emparentada con la cansó provenzal, en que el poeta expresa su amor hacia la dama, sus cuitas y su dolor; las cantigas de escarnio y de maldezir, relacionadas con el sirventés provenzal, si bien las de escarnio tienden al juego ingenioso y puramente burlesco, mientras que las de maldecir son más satíricas y moralizadoras; y las cantigas de amigo, sin precedente en la literatura provenzal, pero que podrían tener el mismo origen que las jarchas mozárabes y los villancicos castellanos, según veremos después. En ellas la muchacha expresa sus ilusiones o su dolor por la ausencia o el despego del amado. Junto a estas composiciones existen otras, que entroncan directamente con la tradición provenzal. Entre ellas destacan el descordo, o desconsuelo; la pastorela, similar a la provenzal; la tençón, o debate; el planto, equivalente al planh. La mayoría de las cantigas se conservan en el Cancioneiro da Ajuda, el Cancioneiro da Vaticana y el de Colocci-Brancuti, también conocido como Cancioneiro da Biblioteca Nacional de Lisboa. De ellos el más antiguo es el Cancionero de Ajuda, compilado posiblemente hacia 1280. Los otros dos son copias mucho más tardías, realizadas en Italia a principios del siglo XVI, aunque se supone que proceden de un códice anterior, reunido tal vez por Pedro de Portugal, conde de Barcelos, en la primera mitad del siglo XIV. El corpus se completa con algunas obras sueltas, entre ellas un pergamino hallado en 1914 que contiene siete cantigas de amigo atribuidas al juglar gallego Martín Códax. Entre los trovadores que escriben en gallego-portugués destacan BERNAL DE BONAVAL, ARIAS NUNES, JOÃO AIRAS DE SANTIAGO, PERO MEOGO, el REY DON DINIS, NUNO FERNANDES TORNEOL y MARTÍN CÓDAX., aunque el hecho que debe destacarse cuando estudiamos los orígenes de la poesía castellana, es que la lírica galaico-

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portuguesa sobrepasó ampliamente sus fronteras lingüísticas y se instaló en la corte de Castilla, donde componen trovadores gallegos como el legendario MACÍAS “el enamorado”, y donde, hasta finales del siglo XIV, los poetas castellanos –entre ellos Alfonso X, autor o coautor de las Cantigas de Santa María, ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO, o el marqués de Santillana en la centuria siguiente– utilizan el gallego como lengua para las composiciones líricas, lo cual ayudaría a explicar la tardía aparición de una poesía lírica en castellano. En algunos manuales de literatura aún puede leerse la curiosa explicación según la cual la presencia del gallego como lengua literaria en Castilla hasta época tardía se debió al hecho de ser el gallego una lengua más dulce y adecuada para la expresión de los estados de ánimo, mientras que el castellano, bronco y rudo, resultaría más apto para los cantos guerreros. Tal explicación puede convencer a los partidarios de una visión romántico-sentimental de la historia literaria, pero resulta muy poco creíble si adoptamos una postura científica. Lo que debió de suceder realmente es que, igual que había ocurrido en Cataluña respecto a la lengua provenzal, el gallego ya contaba con una sólida tradición de composiciones líricas, por lo que a la hora de crear, los poetas, por la inercia que impone la tradición, preferían utilizar dicha lengua, en la que hallaban modelos, esquemas métricos y formas de expresión consolidados, que no existían en castellano. De otro lado, ambos idiomas, derivados del latín, estaban en aquella época más próximos que en la actualidad, y sus hablantes debían de comunicarse con mayor facilidad, y más en un territorio bilingüe como la Corona de Castilla, de la que el Reino de Galicia pasa a formar parte definitivamente desde principios del siglo XIII. Además, debe recordarse que las composiciones líricas se escribían para ser cantadas, por lo que la letra era una parte del juego artístico, pero no el eje central, y de la misma manera que hoy disfrutamos con canciones compuestas en alguna lengua que comprendemos a medias, los oyentes medievales, sobre todo en ambientes cortesanos, también se emocionarían con aquellas creaciones escritas en un idioma diferente del habitual, con la ventaja de que, por el hecho de emplear una lengua distinta de la común, la poesía se convertía en algo distante, artificial y exclusivo, que sólo era capaz de entender y utilizar un selecto grupo de iniciados. 5.1.4. En Italia también se deja sentir, desde muy pronto, el influjo provenzal –igual que ocurrió en Cataluña, algunos trovadores de esta escuela eran oriundos del norte de la Península Itálica–, aunque el estilo, la métrica y la concepción del amor derivados de Provenza, al ser adoptados por los poetas italianos, experimentan un cambio total, hasta tal punto que podemos hablar de un movimiento poético nuevo, independiente del que había florecido en el mediodía de Francia. A la escuela poética que florece en las tierras de la Toscana, especialmente en Florencia, desde la segunda mitad del siglo XIII, se le ha denominado dolce stil nuovo. Sus principales representantes son GUIDO GUINIZZELLI, fundador del movimiento, GUIDO CAVALCANTI, GIANNI ALFANI, DINO FRESCOBALDI, y el más excelso de todos, DANTE ALIGHIERI (1265-1321). Continuadores de esa tradición son otros dos genios del siglo XIV: FRANCESCO PETRARCA (1304-1374) y GIOVANNI BOCCACCIO (1313-1375). Los stilnuovistas y sus continuadores propugnan un arte más depurado, una mayor originalidad y belleza en las imágenes, un lenguaje poético refinado y más sutil, capaz de transcribir hasta los más leves matices de la experiencia amorosa. Al mismo tiempo, este grupo de poetas estrena unas formas métricas –versos heptasílabos y endecasílabos, sonetos y canciones–, que alcanzarán enorme fortuna en toda Europa. También la concepción del amor se depura y perfecciona en los poetas italianos. Aunque entre los trovadores provenzales la religio amoris ya había concebido el amor como una suerte de devoción religiosa, la dama suele presentarse como un ser

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inalcanzable, a menudo desdeñoso, que hace sufrir al poeta. Los stilnuovistas, en cambio, transforman a la dama en la donna angelicata, depositaria de una belleza que no es sólo física sino también espiritual, con lo que hacen de ella un dechado de cualidades humanas. Su sola presencia, humilde, serena y honesta, ayuda al enamorado a lograr la perfección y la virtud, acercándole hasta Dios. La lírica amorosa desarrollada por los autores italianos alcanza su máxima perfección en las Rimas de Dante, y, sobre todo, en el Cancionero de Petrarca, obra admirada e imitada en toda Europa, especialmente en los siglos XVI y XVII. De Italia irradiará la poesía que marcará los nuevos rumbos de la poesía europea. El Canzoniere de Petrarca, sobre todo, significa el comienzo de una nueva época literaria. La mujer, Laura, se convierte en su musa; sus recuerdos y sus vicisitudes in vita e in morte, constituyen el eje referencial de la mayor parte de las composiciones. Laura ya no es la donna angelicata de los poetas del dolce stil nuovo; la humanización de la mujer se intensifica; la nostalgia, la melancolía y la reflexión sobre la contingencia humana son otros tantos aspectos temáticos del Canzoniere. Junto a la lírica, en las literaturas románicas también ejerció un enorme influjo la poesía alegórica creada por los poetas italianos del medievo: obras extensas en verso, en que la historia narrada o la realidad representada tienen un segundo sentido de tipo espiritual, doctrinal o religioso. Dentro de este grupo destacan La caza de Diana, Amorosa visión y Ninfale fiesolano de Boccaccio, y la obra más extensa y conocida de todas, la Divina Comedia11 de Dante, que ya en su época alcanzó una enorme fama. La obra poética de los autores que hemos citado fue conocida e imitada en España a lo largo del siglo XV, no sólo por su interés y novedad, sino también por razones de orden político y personal. Entre otros datos significativos debe recordarse que, ya desde mediados del siglo XIV, aunque nunca de manera permanente, los reyes aragoneses incorporan a sus dominios los territorios de Sicilia, Cerdeña y el sur de la Península Italiana, lo cual facilitó la comunicación cultural y el influjo literario. El marqués de Santillana debió de entrar en contacto con la poesía italiana durante su estancia en la corte de Alfonso V el Magnánimo (1416-1458), gran amante de las letras y rey de Nápoles desde 1442; y en esa misma época (entre 1441 y 1443), Juan de Mena realizó un viaje por Italia que influyó decisivamente en su formación como escritor y humanista. Aunque el influjo italiano en la poesía peninsular del sigo XV fue decisivo, no alcanzó con la misma intensidad a todas las creaciones de este periodo. Así, Micer Francisco Imperial intentó imitar el endecasílabo italiano en su Decir de las siete virtudes, y el Marqués de Santillana hizo lo propio en sus Sonetos fechos al itálico modo, aunque con escasa habilidad en ambos casos; y en cuanto a la concepción del amor, excepto en algunas composiciones de Ausias March en que se percibe el influjo stilnuovista, los poetas peninsulares del siglo XV siguieron por lo general apegados a los temas y los tópicos de la tradición trovadoresca. En cambio la poesía italiana de carácter alegórico sí fue adaptada con mayor pericia por autores como Micer Francisco Imperial, temprano imitador de Dante, Juan de Mena o el Marqués de Santillana, aunque el
El poeta narra cómo quedó extraviado en una selva, que representa la ignorancia y el pecado, amenazado por fieras. Por intercesión de Beatriz, acude en su ayuda el poeta Virgilio, y Dante penetra en un mundo subterráneo del Infierno, recorriendo los nueve círculos donde los condenados purgan sus culpas según la gravedad de estas -desde la lujuria a la traición-. En el centro del infierno está el demonio, devorando a Judas y a Bruto, y en la parte opuesta, en las antípodas, está el monte del purgatorio, distribuido en nueve terrazas: la primera, de las almas recién liberadas del cuerpo, luego los siete pecados capitales y, finalmente, en la terraza superior, el paraíso terrenal. A partir de ahí, Dante es acompañado por Beatriz, con la que asciende a los nueve círculos del cielo. En la obra se combinan, dentro de una estructura perfectamente diseñada, la cultura clásica, la cristiana, la alegoría política y la teológica.
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envoltorio formal de los temas alegóricos fue el verso de arte mayor castellano, que luego comentaremos, o el octosílabo, y nunca, salvo en los casos citados, el endecasílabo italiano. Habrá que esperar al Renacimiento para que Garcilaso de la Vega y Juan Boscán consigan aclimatar las formas métricas italianas al castellano, y hagan suya aquella nueva forma de entender y transmitir las vivencias amorosas que se había desarrollado en la Toscana a partir del siglo XIII. Como resumen de lo dicho habrá que tener en cuenta que, a la hora de estudiar la poesía castellana culta del Cuatrocientos, conviene distinguir dos subgéneros o corrientes dentro de ella: De un lado la lírica trovadoresca, o cancioneril, de temática principalmente amorosa, profusamente representada en los cancioneros; de otro la poesía llamada alegórico-dantesca, que imita directamente la Divina Comedia y otras obras alegóricas compuestas en Italia en la centuria anterior.

4.2. La poesía castellana cortesana o de cancionero 5.2.1. A pesar del ambiente de refinamiento y de la relativa seguridad exterior de que se disfruta, el siglo XV fue una época de grave agitación y disensión civil, especialmente en el reino de Castilla12, según vimos en el apartado 2.2. de esta introducción, lo cual deberá ser tenido en cuenta a la hora de estudiar algunos géneros como la poesía satírica, de la que luego trataremos, o entender algunas referencias a la situación política del momento, como las que contienen las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y otras composiciones coetáneas. 5.2.2. Pese a los conflictos civiles, el siglo XV es una época en que la consolidación y fortalecimiento de los reinos cristianos frente al Islam, el progresivo refinamiento de las costumbres y la afición de los reyes y nobles por las letras contribuyen a la aparición en Castilla de un tipo de poesía que suele denominarse cortesana, por el ambiente en que surge, o de cancionero, por haberse recopilado y conservado en su mayor parte en colecciones de este tipo. En ella confluyen las tendencias que hemos examinado en el apartado anterior: De un lado la poesía trovadoresca, que había llegado a Castilla por una triple vía (influjo provenzal, gallego-portugués y catalán), y de otro la poesía italiana del siglo XIV, especialmente la de carácter alegórico, favorablemente acogida e imitada por varios poetas del Cuatrocientos. Al retraso con que la poesía lírica surge en Castilla se le han buscado distintas explicaciones. Para determinados críticos la causa estaría en la actividad guerrera en la que se encontraba el reino, empeñado en una guerra permanente con los moros, lo cual sería incompatible con el lirismo erótico del amor cortés. Para otros críticos el fenómeno se explicaría, más bien, por el fuerte influjo de las formas tradicionales castellanas, que manifestarían su predilección por los cantares de gesta. Sólo a lo largo del siglo XV, las peculiares circunstancias que vive Castilla habrían favorecido, a modo de “frutos tardíos”, la implantación de lo que ya era una moda literaria decadente en otros lugares. Por otra parte, esta actitud es la respuesta esperada en una época de crisis y desintegración social. La aristocracia nobiliaria dominante ve en peligro sus privilegios e intenta resucitar e idealizar aquel tiempo pasado del que el espíritu trovadoresco formaba parte.
Como ya indicamos, durante el siglo XV reinan en Castilla Juan II (1406-1454), Enrique IV (14541474) e Isabel I (1474-1504); y en la Corona de Aragón Fernando I (1412-1416), primer rey de la dinastía Trastámara, la misma que reinaba en Castilla, Alfonso V el Magnánimo (1416-1458), Juan II (14581479) y Fernando II (1479-1516), esposo de Isabel I de Castilla.
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Junto a las explicaciones de tipo social y político, hay otras de carácter literario que tal vez resulten más convincentes. De un lado, según veremos en el apartado 5.3., la teoría neotradicionalista ha defendido la existencia de una corriente lírica, tradicional y latente, que será recogida en los cancioneros a partir del siglo XV, pero cuyo origen y existencia vendrían de muy atrás. De otro, según vimos antes, la lengua preferida para las composiciones líricas en la corte de Castilla, hasta 1350 al menos, no fue el castellano, sino el gallego, convertido en un molde o vehículo convencional para este tipo de composiciones. El ocaso de la lírica trovadoresca gallega, a mediados del siglo XIV, coincide precisamente con los inicios de la poesía de cancionero castellana, lo cual nos llevaría a la conclusión de que lo que se produjo en esas fechas no fue la desaparición de una corriente poética y el nacimiento de una nueva, sino la sustitución de una lengua por otra para las composiciones de carácter lírico. 5.2.3. La composición trovadoresca típica de la poesía castellana del Cuatrocientos es la cantiga, de estructura variada, con un estribillo inicial que se repite al final de cada estrofa, y que pronto será sustituida por la canción, el subgénero característico para la expresión de los sentimientos amorosos, cuya estructura comentaremos al tratar sobre la métrica de esta poesía en el apartado 5.2.5. Su origen está en las cantigas y composiciones amorosas heredadas de Provenza, bien directamente, o a través de la tradición gallego-portuguesa y catalana. La serranilla consta de versos octosílabos o hexasílabos con un esquema métrico simple (redondillas o cuartetas), y su tema es el encuentro del caballero con una pastora. Su origen hay que buscarlo en la tradición de las pastorelas provenzales, francesas y gallego-portuguesas, de un lado, y de otro en la tradición castellana de los cantarcillos en que el caballero pasa por lugares fríos o abruptos y es auxiliado por una serrana. Un género importante lo constituyen los poemas dialogados, entre los que podemos distinguir la pregunta y el debate. En la pregunta, el autor plantea una cuestión a alguien en particular o a todos en general, y espera obtener respuesta. Se entabla así el debate, en que quien responde utiliza las mismas estrofas, metros y rimas que en la pregunta inicial. Deriva de la tensó provenzal y gallego-portuguesa. Próxima a la pregunta se halla la recuesta, que consiste en una provocación dirigida a alguien, en que no se pide una respuesta como en el género de las preguntas. Su precedente es el sirventés provenzal y las cantigas de escarnio gallego-portuguesas. Un tipo de composición que tuvo gran auge en este siglo fue el mote, un poema de un solo verso en que se expresa sintéticamente un sentimiento o proyecto de vida. Normalmente los motes van acompañados de una glosa, aunque también circularon de forma independiente. Con frecuencia figuraban como empresa en los escudos de armas (“Sin Dios, sin vos y sin mí”, de Jorge Manrique, por ejemplo). Otro tipo de composiciones, también muy breves, son las invenciones o letras de invención, que los caballeros solían exhibir grabadas en sus armas o bordadas en sus ropas. Suelen constar de muy pocos versos. En unas justas, por ejemplo, la cimera del galán representa una noria, y la letra trata de explicar su significado: “Aquestos [alcaduces] y mis enojos / tienen esta condición: / que suben del coracón / las lágrimas a los ojos”. El elogio es un poema laudatorio dedicado a alguna persona en concreto. A veces adopta una forma enfática y alegórica y se titula coronación. El planto es una elegía funeraria en que el poeta reflexiona sobre la muerte, elogia al difunto y llora su pérdida. Tiene sus antecedentes en el planh de la lírica provenzal. El decir es una composición de tono más grave, reservada para temas de tipo moral, didáctico, político o religioso. Suele ser más extenso que los poemas amorosos, su contenido es lírico o narrativo, y no está destinado al canto sino a la lectura o recitación,

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de ahí su nombre. Su esquema métrico típico es el de la copla castellana, real o mixta, de versos octosílabos (véase el apartado 5.2.5.). También hay decires en versos de arte mayor. Por influjo italiano, algunas de estas composiciones, especialmente los plantos, elogios, decires y coronaciones, adquirieron un carácter alegórico, a imitación de la obra de Dante. No obstante, el subgénero en que el influjo de la poesía alegórica italiana resulta más evidente, es el poema alegórico extenso de contenido histórico, moral o doctrinal, generalmente compuesto en coplas de arte mayor castellano, como el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena y La comedieta Ponça del marqués de Santillana. Una mención especial dentro de la poesía del siglo XV merecen los villancicos, que comentaremos al tratar sobre la poesía tradicional. 5.2.4. Un tema recurrente en toda la lírica castellana del Cuatrocientos es el amor, en cuyo planteamiento se percibe el influjo de la poesía provenzal, catalana y gallegoportuguesa, de las que los poetas castellanos son en cierto modo herederos. El amor, según dicha tradición, es concebido como un culto a la mujer, dueña soberana del amante, el cual cumple el papel de vasallo respetuoso, atento sólo a su servicio, y en espera de un inalcanzable galardón. Generalmente el amor experimenta enormes dificultades, bien por la negativa misma de la dama, su separación o ausencia, o por la voluntad del galán, que ve imposible que se cumplan sus deseos, y prefiere una adoración distante y silenciosa. Condenado a perseguir un ideal imposible, el caballero sufre, y de ese sufrimiento obtiene su mayor satisfacción. Con sus quejas, lo que pretende el poeta es lograr la compasión de la mujer. La dama es depositaria de cualidades excelsas, y junto a su belleza, raramente descrita de forma directa, pero sí exaltada de una manera hiperbólica, el poeta insiste en sus virtudes espirituales, como la discreción, la modestia y la castidad. La única nota disonante suele ser la crueldad para con los sufrimientos de su enamorado. Un concepto clave en la lírica cortesana es la recompensa que el enamorado espera por sus servicios, que, aunque no se exponga de forma explícita, se supone que es de naturaleza sexual. Sin embargo, lo propio de la poesía cortesana es la ambigüedad, por lo que los términos, sin perder su sentido más inocente, insinúan una sugerencia de tipo erótico. Junto al tema amoroso abundan las cuestiones morales, políticas y filosóficas, especialmente en los decires, plantos, elogios o poemas alegóricos extensos: La fortuna, la muerte, la pregunta por los personajes célebres desaparecidos (ubi sunt), los pecados, los consejos a gobernantes, con un predominio casi general del tema del desprecio del mundo, de los bienes materiales, del poder o la riqueza. También son frecuentes las sátiras, bien contra ciertos vicios o estados, bien contra personajes particulares, así como los temas religiosos, con loores, pasiones trovadas, sermones trovados, versiones a lo divino de canciones populares, paráfrasis de las sagradas escrituras. 5.2.5. Un apartado especial merece la métrica de la poesía de cancionero. Para los poemas largos de carácter culto, especialmente las composiciones extensas de tipo alegórico, el verso alejandrino va a ser sustituido por el llamado verso de arte mayor castellano, que consiste en un dodecasílabo formado por dos hemistiquios de seis sílabas, acentuados generalmente en la 2ª y la 5ª, aunque lo esencial es que cada hemistiquio contenga dos acentos y en medio dos sílabas átonas, según el modelo óooó. La estrofa predilecta es la copla de arte mayor, que sigue el esquema ABBAACCA. Aunque también se emplean en tetrasílabo y el hexasílabo (en las serranillas de Santillana, por ejemplo), el otro verso característico de la poesía del siglo XV es el octosílabo, que, sobre todo en la segunda mitad del siglo, desplaza al verso de arte

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mayor. El octosílabo suele aparecer en estrofas cortas, generalmente pareados, tercetos, redondillas, cuartetas, quintillas y sextillas, aunque casi siempre estas estrofas básicas se combinan en composiciones más extensas, entre las que destacan las siguientes: – La copla de arte menor, emparentada con la de arte mayor, que citamos más arriba, está formada por ocho versos divididos en dos grupos de cuatro enlazados por la rima. Admite mayor libertad que la copla de arte mayor en la disposición de las rimas, aunque al menos una de ellas ha de ser común a las dos semiestrofas (abbaacca, ababbaab, ababbccb, etc.). – La copla castellana, de arte menor, consta de dos redondillas o cuartetas independientes entre sí (abba cdcd, abab cdcd). – La copla real tiene diez versos repartidos en dos semiestrofas de 4-6 o 6-4, con tres o cuatro rimas, aunque desde mediados de siglo se impone la variante con dos semiestrofas equivalentes de 5-5, o quintillas, cada una de ellas con dos rimas distintas. – La copla mixta resulta de la combinación de estrofas simples, y puede presentar distintas combinaciones: septilla (redondilla + terceto), novena (redondilla + quintilla), oncena (quintilla + seis versos combinados de manera variable). – La copla de pie quebrado consiste en la alternancia con un orden fijo de versos octosílabos y tetrasílabos. La copla de pie quebrado por antonomasia está formada por sextillas en que hay dos tercetos simétricos con un verso quebrado interior y otro final. Es el modelo de las Coplas de Jorge Manrique (8a8b4c 8a8b4c). – La copla caudata está formada por versos tetrasílabos seguidos de un octosílabo 4a4a8b 4a4a8b. – La canción consta de una cuarteta o redondilla inicial, seguida de una o dos coplas de arte menor, cuyas cuatro últimas rimas son idénticas a las de la estrofa inicial. Los versos son octosílabos: abbacddcabba. Una variante es la canción que se inicia con una quintilla seguida por una copla de arte menor de nueve o diez versos, cuyas cinco últimas rimas coinciden con las de la quintilla inicial. Micer Francisco Imperial y el Marqués de Santillana ensayaron por primera vez en castellano la utilización del endecasílabo, aunque su implantación definitiva se produce en la época del Renacimiento, según vimos. Tanto las combinaciones de octosílabos, con sus repeticiones frecuentes de las rimas, como los versos de arte mayor, en que el ritmo acentual resultaba muy marcado, les debieron de parecer más sonoros a los poetas de la escuela de cancionero que los metros italianos. El zéjel, el villancico y otras formas de versificación a las que la crítica atribuye un origen tradicional, las examinamos en el apartado 5.3. 5.2.6. En cuanto al estilo, la principal preocupación de los poetas cortesanos es la perfección y la exquisitez formal, por lo que utilizan numerosos y complicados recursos de tipo retórico, y muestran una afición extrema por el conceptismo, que cae en lo artificioso y lo alambicado. En la poesía de cancionero se juega con la polisemia de determinadas palabras, se recurre a la repetición de un mismo vocablo o a palabras de la misma raíz. Recursos fundamentales son la antítesis, el oxímoron y la paradoja,

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mediante los cuales el poeta contrapone el placer y el dolor, la razón y la pasión, la vida y la muerte, y trata de dar salida a las dudas y contradicciones en que está sumido. También es común la hipérbole para expresar el amor, así como las redundancias, las reduplicaciones, los paralelismos y todo tipo de reiteración verbal, a modo de concentración obsesiva. No sólo las poesías extensas de contenido doctrinal, sino también las canciones amorosas, recurren a la sucesión de metáforas y a la alegoría. El amor es concebido como adoración religiosa, siguiendo el tópico trovadoresco de la religio amoris, y también como enfermedad, locura, guerra o cárcel, por lo que no es raro que en la lírica amorosa nos encontremos ante santuarios y profesiones de fe, castillos, batallas, naves, cárceles y hasta hospitales y farmacopeas de amor. La principal característica del vocabulario de la poesía de cancionero es la frecuente exclusión de sustantivos concretos y el planteamiento de los asuntos en un tono ideal, abstracto. La sintaxis, y en ocasiones también el léxico, tienen un carácter latinizante, con abundancia del cultismo y del hipérbaton, especialmente en los decires y poemas extensos de carácter alegórico. 5.2.7. Aunque ciertos temas y formas estróficas se manitenen invariables a lo largo de todo el siglo XV, antes de estudiar los cancioneros y poetas principales conviene establecer dentro de la poesía de la centuria una distinción entre los modelos y tendencias correspondientes a la primera mitad del siglo y los que imperan en el segundo. Hasta mediados del siglo XV, la poesía adquiere renovada importancia en la vida cortesana por influencia de la estética importada de Europa, que procura el ennoblecimiento de la vida de los nobles a través del refinamiento. Esta presencia de la lírica en la corte no cesará en los siglos venideros. Las características generales de la poesía de este periodo son la originalidad y la variedad formal y temática, que se concretan en los siguientes aspectos: − Las estrofas y las combinaciones métricas tienden a hacerse fijas, a diferencia de los trovadores que empleaban la variedad formal. − Los versos se reducen fundamentalmente al octosílabo y al arte mayor. − El dezir sirve para tratar los temas filosóficos, morales y políticos de actualidad. Esta materia elevada se trata en el verso de arte mayor (el más digno) y con una ornamentación acorde con este mismo elitismo estético. Para su organización se emplea la alegoría (por influencia italiana de Dante) o la personificación. − La poesía, especialmente de la de los decires alegóricos, se dignifica por la exhibición erudita de conocimientos de la Antigüedad clásica y el empleo de vocabulario y sintaxis latinizantes. − La cantiga amorosa se considera un género menor y se busca dignificarlo aproximándolo al dezir. − Otro de los géneros preferidos son las preguntas y respuestas. Los poetas de este periodo pueden ser divididos en varios grupos sucesivos, cuya obra irá marcando a quienes les siguen. Así los pasos iniciales los dan Alfonso Álvarez

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de Villasandino y Francisco Imperial, ambos presentes en el Cancionero de Buena. El Marqués de Santillana será quien mejor elabore la tradición recibida para configurar las vías de la poesía de su propio tiempo y de sus sucesores. En su estela podemos citar a Juan de Mena o Gómez Manrique. Muestra de la poesía de esta etapa central del siglo son los cancioneros de Estúñiga o Herberay. Desde mediados del siglo XV, tras la labor realizada por los poetas de la época anterior, se inicia un proceso de depuración y perfeccionamiento de las formas y el estilo. Los rasgos más destacables de este periodo son: − Se abandona el preciosismo cultural, la exhibición erudita y el lenguaje latinizante. − Por influencia de las ideas humanistas, la expresión literaria tiende a la naturalidad expresiva y del lenguaje. − La canción amorosa se convierte en el género fundamental de los cancioneros, deshancando al dezir, que pasa a llamarse copla. − La canción se acorta y queda formada por el estribillo de tres a cinco versos, la mudanza (estrofa con rima distinta del estribillo) y vuelta. − En el último tercio los poetas descubren e incorporan la poesía lírica tradicional, cuya influencia enriquece la poesía. − Por influjo de la lírica tradicional junto a la copla se pone de moda el villancico cortés, de estribillo corto (dos o tres versos) y más de una vuelta. El máximo exponente de los logros de esta etapa es Jorge Manrique, con quien culmina el pasado y a quien seguirán los poetas de la siguiente etapa, es decir, los más modernos de los representados en el Cancionero general. 5.2.8. Como ya indicamos, la fuente fundamental para conocer la poesía castellana del siglo XV son los cancioneros, recopilaciones antológicas, manuscritas o impresas, en que se recogían obras de diferentes autores. De los cancioneros conservados, los más importantes con vistas al estudio del género, son los siguientes: – El Cancionero de Baena fue recopilado entre 1445 y 1454, por el poeta de la corte de Juan II Juan Alfonso de Baena, de cuya obra incluye un amplio muestrario. En conjunto, el cancionero reúne unas seiscientas composiciones de 56 autores, que abarcan desde el último tercio del siglo XIV a la mitad del siglo XV y que pertenecen a la tradición lírica de los trovadores y a la tendencia alegórico-dantesca venida de Italia. Parte de las composiciones están escritas en gallego, por lo que la recopilación llevada a cabo por Baena nos ofrece valiosas pistas sobre la sustitución del gallego por el castellano, como lengua poética, durante la segunda mitad del siglo XIV. El cancionero incluye composiciones de ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO, JUAN ALFONSO DE BAENA, MICER FRANCISCO IMPERIAL –temprano imitador de Dante, según vimos13–, FERRÁN SÁNCHEZ TALAVERA, PERO FERRUZ, el legendario MACÍAS,
Micer Francisco Imperial (1372-1409), hijo de un mercader genovés afincado en Sevilla, es uno de los principales responsables del influjo dantesco, y en general italiano, en la poesía castellana del periodo.
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GARCI FERRANDES GERENA, RUY PÁEZ DE RIBERA, GONZALO MARTÍNEZ DE MEDINA. – El Cancionero de Estúñiga fue recopilado entre 1460 y 1463 para la corte napolitana de Alfonso V el Magnánimo, rey de Aragón, por el poeta Lope de Estúñiga, y en él se recogen obras compuestas en castellano y catalán por autores castellanos, aragoneses y catalanes durante los últimos años del siglo XIV y la primera mitad del siglo XV. Predominan las composiciones amorosas. Poetas representativos del cancionero son, además de LOPE DE ESTÚÑIGA, CARVAJAL, JUAN DE TAPIA, JUAN DE ANDÚJAR, JUAN DE DUEÑAS, SUERO DE RIBERA, PEDRO TORRELLAS, DIEGO DEL CASTILLO. – El Cancionero de Palacio procede del Reino de Aragón y recoge composiciones de poetas de la corte de Juan II de Castilla y Alfonso V de Aragón, con adiciones que llegan hasta 1460-1470. Los poetas son personajes de alcurnia por lo general, y el tono marcadamente cortesano, con predilección por las composiciones amorosas. Figuran composiciones de DIEGO HURTADO DE MENDOZA, padre del Marqués de Santillana, ÁLVARO DE LUNA, JUAN II DE CASTILLA, JOHAN DE TORRES, PEDRO DE SANTA FE. – El Cancionero de Herberay des Essarts fue recopilado en la corte de Navarra en torno a 1465. En él figuran composiciones de DIEGO DE SANDOVAL, PEDRO TORRELLAS, LOPE DE ESTÚÑIGA, el MARQUÉS DE SANTILLANA, JUAN DE MENA, PEDRO DE SANTA FE, ALFONSO ENRÍQUEZ, SUERO DE RIBERA. – El Cancionero General de Hernando del Castillo fue publicado en Valencia en 1511 y recopila composiciones de la época de los Reyes Católicos, aunque también incluye obras correspondientes a los dos reinados anteriores. Consta de más de mil poemas pertenecientes a más de doscientos autores, entre los que destacan PERO GUILLÉN DE SEGOVIA, JUAN ÁLVAREZ GATO, GARCI-SÁNCHEZ DE BADAJOZ, RODRIGO DE COTA, GUEVARA, PEDRO DE CARTAGENA, el COMENDADOR ESCRIVÁ, JORGE MANRIQUE, ANTÓN DE MONTORO, DIEGO LÓPEZ DE HARO, LUIS DE VIVERO. – El Cancionero musical de Palacio, recopilado entre 1500 y 1520, reúne el texto y la música de numerosas canciones profanas compuestas en la Corte de Castilla en los últimos años del siglo XV y comienzos del XVI.. Entre los poetas representados destacan JUAN DE MENA, SANTILLANA, PERE TORROELLA, GÓMEZ MANRIQUE y JUAN DEL ENCINA. La importancia de este cancionero es que da cabida a los villancicos, cancioncillas y romances que, como veremos en el lugar correspondiente, se supone que tiene un origen popular y fueron difundidos de forma tradicional. Aparte de los citados, para el estudio de la poesía del periodo son fundamentales otros cancioneros, principalmente musicales, recopilados entre finales del siglo XV y principios del XVI, como los de Segovia, de la Colombina, de Upsala, de Ramón de Llavia, de Fernández de Híjar, de Vindel, de Oñate-Castañeda o de Gallardo. Se conservan además cancioneros individuales, que recogen la obra de un solo autor. Entre ellos destacan los del Marqués de Santillana, Gómez Manrique, Juan Álvarez Gato,
De sus obras destaca el Decir de las siete virtudes, un poema alegórico escrito en versos endecasílabos, en que el autor describe una visión fantástica. En medio de un lugar paradisíaco se le aparece Dante, el cual le muestra siete hermosas doncellas situadas en sendas estrellas que simbolizan las virtudes. Si no brillan en la tierra es porque las oscurecen siete serpientes, que representan los siete pecados. Estos dominan en la ciudad más importante del reino, contra la que el poeta dirige una dura sátira.

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Fernán Pérez de Guzmán o Juan del Encina. 5.2.9. Como es sabido, dentro de la extensa lista de autores cuya obra fue recogida en los cancioneros, o que ha llegado hasta nosotros por otras vías, destacan tres poetas que representan la cumbre de la poesía del siglo XV, y a los que las historias de la literatura dedican una atención especial: – ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458). Dentro de su obra suele distinguirse, en primer lugar una lírica menor, de origen popular o trovadoresco, que incluye canciones, serranillas y decires líricos; en segundo lugar, los decires narrativos y alegóricos, fuertemente influidos por la poesía alegórica italiana, entre los que destacan Querella de amor, Visión, El sueño, Coronación de Mosén Jordi, Defunción de don Enrique de Villena, Planto de la Reina Margarita, Triunfete de amor, Infierno de los enamorados, Sonetos fechos al itálico modo, Comedieta Ponza; y, por último, las obras de contenido moral, político o religioso: Bías contra Fortuna y Doctrinal de privados. – JUAN DE MENA (1411-1456) es autor de canciones amorosas, y algunas satíricas y de circunstancias, que siguen la moda cancioneril del siglo XV, de la Coronación del Marqués de Santillana, y de unas Coplas contra los pecados mortales, aunque su obra fundamental es el extenso poema alegórico, compuesto en coplas de arte mayor, titulado Laberinto de Fortuna., que Mena debió de concluir hacia 1444. – JORGE MANRIQUE (1440-1479) compuso cuarenta y cinco canciones amorosas de tipo cancioneril, tres composiciones satíricas, y las Coplas a la muerte de su padre, que le han dado justa fama.

4.3. La lírica primitiva o tradicional Como ya vimos en la introducción a este apartado, el estudio de la lírica medieval castellana no se agota con la clasificación y análisis de las poesías conservadas en los cancioneros. De estas composiciones, las más antiguas datan de finales del siglo XIV, cuando el castellano tiene al menos cuatro siglos de existencia, y doscientos la literatura producida en esta lengua, lo cual ha llevado a muchos críticos a pensar que desde una época muy anterior a esa fecha tuvo que existir una poesía lírica en lengua romance, conservada y transmitida oralmente, de la que no ha quedado constancia escrita hasta el siglo XV. Para probar la presencia de esa tradición lírica latente se suele considerar el hecho de que todos los pueblos, incluso los que desconocen la escritura, poseen, junto a los poemas o relatos de contenido narrativo, diversos cantos de carácter lírico. Las crónicas medievales explican cómo, con ocasión de fiestas o celebraciones, el pueblo cristiano, junto a los que practicaban las otras dos religiones, manifestaba su alegría entonando cantos14. Además, tanto en los cancioneros castellanos como en los galaico-portugueses
La Crónica Adefonsi Imperatoris, por ejemplo, cuando narra la llegada de Alfonso VII a Toledo tras haber vencido a los almorávides en 1139, dice que todo el vecindario de la ciudad, compuesto de tres pueblos (cristianos, moros y judíos) salió al encuentro con laúdes, cítaras, atabales y muchos otros instrumentos, cantando loores a Dios y al vencedor cada uno en su lengua (Unusquisque eorum secundum linguam suam). En la Historia Anónima de Sahagún se dice, asimismo, que cuando la reina Urraca llegó a la ciudad en 1116 “todos los burgueses con las mujeres e fijos salieron a recebir e con sones e cantos de cítaras e otros instrumentos la metieron en la villa”
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existen composiciones de versificación simple y estructura paralelística (cantigas de amigo y villancicos), que no tienen precedente en la lírica trovadoresca de origen provenzal, y que por su forma y su contenido parecen haber tenido una existencia previa, oral y tradicional. Se trataría de cancioncillas populares muy sencillas, de carácter lírico, que los poetas cortesanos habrían acogido, glosado, imitado y trasladado a los cancioneros. Finalmente, la tesis según la cual existió una importante tradición lírica peninsular anterior a los cancioneros, se vio reforzada a partir de 1948 por el descubrimiento de las jarchas, breves cancioncillas en lengua mozárabe, que los poetas de Al-Andalus habrían adoptado para incorporarlas a las moaxajas, poemas extensos de carácter culto escritos en árabe y en hebreo. Ciertas semejanzas entre las jarchas, las cantigas de amigo y los villancicos castellanos nos llevarían a la conclusión de que esas tres variedades proceden de un tronco común de lírica peninsular primitiva, que sólo conocemos a través de las versiones que nos han proporcionado los poetas cultos. Antes de resumir el “estado de la cuestión” y las principales posturas de la crítica respecto a esta lírica primitiva, examinaremos algunas características de los tres tipos de composiciones que acabamos de citar: 5.3.1. La moaxaja es un poema estrófico escrito en árabe culto o en hebreo, típico de la poesía de Al-Andalus, de origen románico según algunos, y según los arabistas, entre ellos García Gómez, derivado de la casida, composición árabe clásica que sigue el esquema AAAA BBBB, en la cual se habría introducido una rima común a todas las estrofas, con lo que habría resultado el siguiente esquema métrico AA BBBA CCCA DDDA etc. Aunque presenta diversas variantes, la estructura esquemática de la moaxaja, que a diferencia de la casida está formada por versos cortos, vendría a ser de este tipo: aa bcbcbcaa dededeaa fgfgfgaa, etc.. Igual que ocurrirá después en el zéjel y en el villancico, en la moaxaja se distinguen por consiguiente tres partes: la matla o preludio, que consiste en un encabezamiento con la rima que se repetirá a lo largo del poema (aa), y que no siempre aparece; un grupo de versos con rimas independientes para cada estrofa, que forman la bayt o mudanza (bcbc... dede... ), y otra con rimas comunes a toda la composición, situada al final de cada estrofa, a la que se denomina qufl o vuelta (...aa ...aa ...aa). El poema se remata con una última vuelta formada por un texto breve (de entre dos y cuatro versos), escrito en estilo directo y lengua vulgar, cuya rima es la misma que ha venido repitiéndose total o parcialmente en todas las vueltas a lo largo del poema (aa). A este breve poemilla final se le denomina jarcha, que en árabe significa ‘final’ o ‘salida’. Algunas de las jarchas que se han conservado están escritas en árabe vulgar, y unas cincuenta en lengua mozárabe, o en una lengua mixta, llena de voces románicas. La mayoría de ellas corresponden a los siglos XI y XII, y su asunto suele ser la confidencia dirigida a la madre o las hermanas, o la queja íntima de la muchacha que añora al amigo o habib, ausente o apartado de ella. La estructura estrófica predominante en las jarchas es la cuarteta, aunque también pueden encontrarse pareados y trísticos monorrimos. El número de sílabas de los versos oscila entre diez y doce. Pueden encontrase rimas asonantes y consonantes junto a versos libres. Por su aspecto, y por el dialecto en que están escritas, es muy probable que estas jarchas fuesen cancioncillas cantadas por los mozárabes, que los poetas cultos transcribieron, adaptaron o imitaron, para incorporarlas a sus moaxajas, las cuales se convierten así en una glosa, supeditada a esa breve composición que les servía de cierre. Como muestra, transcribimos el texto de dos de estas jarchas mozárabes:
Vayse meu corachón de mib. Garid vos, ¡ay yermaniellas!,

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¡Ya Rab!, ¿si se me tornarad? ¡Tan mal me dóled li-l-habib! Enfermo yed, ¿cuánd sanarad?

¿cóm contenir el mio male? Sin el habib non vivreyo ¿ad ob l'irey demandare?

5.3.2. Hasta el descubrimiento de las jarchas, el corpus más antiguo conocido de la lírica peninsular eran las canciones galaico-portuguesas, conservadas en los cancionero que mencionamos en el apartado 5.1.3. (Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana, Cancioneiro de Colocci-Brancuti) junto a algún documento suelto en que se guardan otras composiciones más procedentes de esta escuela. Según vimos al tratar sobre esta corriente lírica, entre las composiciones galaicoportuguesas que conocemos, hay algunas, como las cantigas de amor o las de escarnio, que proceden de la tradición trovadoresca nacida en Provenza, y tienen por consiguiente un origen culto. Otras, en cambio, las llamadas cantigas de amigo –unas quinientas en total, conservadas principalmente en los cancioneros de Vaticana y Colocci-Brancuti– tienen un estilo más sencillo, un lenguaje más arcaico, y en ellas, igual que en las jarchas, la muchacha lamenta la ausencia o el despego del amigo, y a menudo lo comparte con la madre, la amiga o los elementos de la naturaleza (ondas, árboles, pájaros y ciervos), que suelen aparecer personificados o cargados de resonancias simbólicas, generalmente de tipo erótico. El ambiente en que la anécdota se sitúa suele ser la ermita o el santuario, el campo en primavera, las orillas del mar. A diferencia de las canciones de amor, la canción de amigo suele presentar una estructura paralelística y repetitiva, típica de la canción popular, construida mediante dos recursos –el cosaute y el leixaprén–, que generalmente se combinan y refuerzan mutuamente en una misma composición. El cosaute, o canción paralelística, es un poema formado por pareados entre los que se intercala un estribillo que es idéntico para toda la canción. En las cantigas, los pareados generalmente se agrupan de dos en dos, de manera que los versos del segundo repiten todos los términos del anterior, excepto algunas palabras, las últimas normalmente, que hacen variar la rima. Se supone que los pareados eran cantados por un solista, y el estribillo por sus acompañantes o por un coro. El leixaprén –término cuya traducción castellana sería ‘deja y toma’– es un recurso típico de la poesía gallego-portuguesa, que consiste en la repetición de una o varias palabras de un verso al comienzo del siguiente, o del último verso de una estrofa al comienzo de otra posterior. En estas dos cantigas de amigo se observa el uso ambos procedimientos15:
Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo! e ai, Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado! e ai, Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro! e ai, Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, por que ei gram cuidado! e ai, Deus, se verrá cedo! [1] Sedíame eu na ermida de San Simión e cercáronme as ondas que grandes son, eu atendendo o meu amigo! Estando na ermida ante o altar e cercaronme as ondas grandes do mar, eu atendendo o meu amigo! E cercáronme as ondas que grandes son non hei barqueiro nen remador, eu atendendo o meu amigo! E cercáronme as ondas do alto mar, non hei barqueiro nen sei remar, eu atendendo o meu amigo! [1]

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[2]

[1]

[1] [3]

[2]

[2] [4]

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Los números entre corchetes indican las repeticiones características del leixaprén.

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Non hei barqueiro nen remador, morrerei fremosa no mar maior, eu atendendo o meu amigo! Non hei barqueiro nen sei remar, morreréi fremosa no alto mar, eu atendendo o meu amigo!

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Aunque, como en el caso de las jarchas, no existan pruebas concluyentes para afirmarlo, la estructura de tipo repetitivo, que facilitaría la memorización, el léxico, el asunto amoroso puesto en boca de la muchacha, las connotaciones eróticas, parecen indicar que estas canciones formaban parte de una corriente lírica de tipo tradicional muy anterior, que los juglares gallegos y portugueses habrían adaptado y recreado de manera más o menos personal en sus cantigas. 5.3.3. Al tratar sobre la lírica castellana del siglo XV, hemos excluido de forma deliberada ciertos villancicos y cancioncillas a las que la crítica atribuye un origen popular, y que, igual que ocurrió con las jarchas y las cantigas de amigo, habrían sido adoptadas y glosadas por músicos y poetas entre los siglos XV y XVII. Esas cancioncillas serían, por consiguiente, muestras selectas de una tradición poética de raíz tradicional muy anterior, rescatadas gracias al interés que tales composiciones despertaron entre los autores cultos. No obstante, la recopilación, catalogación y estudio de esta lírica tradicional castellana no ha sido tarea fácil, ya que los ejemplos conocidos son tardíos, se hallan dispersos en múltiples cancioneros y obras de distinto género, y a menudo es difícil decidir sobre el carácter popular de algunos de ellos. Aparte de algunas muestras anteriores, incluidas en la Crónica de Lucas de Tuy, el Duelo de la Virgen de Berceo y el Libro de buen amor, y un villancico del marqués de Santillana, debemos recurrir a los cancioneros de Herberay des Essarts, el Cancionero de la Colombina, el de Upsala, y especialmente al Cancionero musical de Palacio, correspondiente al reinado de los Reyes Católicos, para reconstruir esa tradición perdida. Durante el Renacimiento también recogieron y adaptaron dichas cancioncillas poetas y dramaturgos como LUCAS FERNÁNDEZ, JUAN DEL ENCINA, GIL VICENTE, CRISTÓBAL DE CASTILLEJO, LUIS DE CAMÕES, LOPE DE RUEDA o SEBASTIÁN DE HOROZCO, y músicos como Luis de Milán, Alonso de Mudarra, Luis de Narváez, Miguel de Fuenllana, Enríquez de Valderrábano o Mateo Flecha. Las colecciones de refranes de Hernán Núñez, Juan de Mal Lara o Gonzalo Correa incorporan muchas muestras de esta lírica, y en el Barroco, esa labor de recopilación fue completada por Góngora, y especialmente por Lope y sus discípulos, en cuya obra abundan los ejemplos de lírica tradicional, unas veces auténtica y otras imitada con fidelidad. Dentro de ese corpus se supone que hay cancioncillas originariamente populares y antiguas, junto a otras que debieron de ser adaptaciones, imitaciones o creaciones ex profeso de autores cultos, lo cual dificulta enormemente la labor de recopilación, clasificación y estudio. La forma común que adopta este tipo de lírica a partir del siglo XV, es la glosa. Tal como se nos han transmitido, las canciones constan de un cantarcillo inicial de entre dos y cuatro versos, que en general suele considerarse popular y anónimo, aunque pocas veces puede asegurarse con certeza, y a continuación una glosa, generalmente obra de algún autor culto, en que el cantarcillo inicial se comenta y desarrolla, y que puede presentar distintas formas. Una de esas formas, la más sencilla, es el zéjel, de origen árabe, que vendría a ser

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una versión popular de la moaxaja16. Consta de una cabeza o cantarcillo inicial, con un número irregular de versos, que sirve como estribillo; una mudanza formada por cuatro versos, de los que los tres primeros, o mudanza propiamente dicha, presentan la misma rima, mientras que el último es un verso de vuelta que rima con el estribillo, el cual vuelve a repetirse total o parcialmente a continuación, como ocurre en los siguientes ejemplos:
Si amores me han de matar, agora tienen lugar. Agora que estoy penado, en lugar bien empleado, si pluguiese a mi cuidado que me pudiese acabar ...agora tienen lugar. Lindos ojos habéis, señora, de los que se usaban agora. Vos tenéis los ojos bellos, y tenéis lindos cabellos que matáis, en solo vellos, a quien de vos se enamora. Lindos ojos habéis, señora, de los que se usaban agora

Aunque también se suele llamar villancico a cualquier cancioncilla de carácter popular, como las que los poetas recogieron y glosaron en estas composiciones, el villancico propiamente dicho es un tipo de composición derivada de la moaxaja y el zéjel, si bien su estructura es bastante más compleja que la de este último. El villancico se inicia con un estribillo, o cabeza del poema, de entre dos y cuatro versos, en que suponemos que el poeta recoge alguna cancioncilla o refrán tradicional, para, a continuación, glosarlos. Viene luego la mudanza, formada por una o varias estrofas, generalmente redondillas o cuartetas. El villancico termina con la vuelta, que suele estar formada por un verso de enlace que rima con la mudanza, y uno o dos versos más, que riman con el estribillo y lo repiten total o parcialmente, como ocurre en este ejemplo17:
[Cabeza o estribillo:] No desprecies, morenica, la tu color tan morena, que ésa es la color buena. Ya se ha dado por sentencia que el moreno es más preciado, y en tu rostro delicado tiene muy mejor presencia. Del moreno y su apariencia, perla, no has de tener pena, que ésa es la color buena.

[Mudanza:]

[Vuelta:]

Desde el punto de vista genético, lo más antiguo y tradicional es el cantarcillo inicial; la glosa sería una especie de comentario y desarrollo del tema inicial, realizado por un poeta culto, si bien en ocasiones puede ocurrir que la glosa haya sido tan

La forma estrófica es parecida, pero el zéjel carece de jarcha o cantarcillo final, y en él abundan las expresiones vulgares y dialectales, mientras que en la moaxaja, escrita en árabe culto, tales términos sólo se emplean en la jarcha con que se cierra el poema. 17 Cuando el villancico tiene un carácter cómico o burlesco se denomina letrilla. Quevedo y Góngora son autores de letrillas en que glosan refranes, dichos o cancioncillas anónimas, como en este ejemplo de Góngora: “Ándeme yo caliente / ¡y ríase la gente! / Cuiden otros del gobierno / del mundo y sus monarquías, / mientras gobiernan mis días / mantequillas y pan tierno, / y las mañanas de invierno / naranjada y aguardiente, / ¡y ríase la gente!”

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favorablemente acogida que se haya tradicionalizado, formando entonces una unidad semántica y estilística con el cantarcillo inicial. Desde la óptica estilística, el mayor encanto estético reside en el cantarcillo con que se abre el villancico. En él se concentra la esencia del lirismo. Dámaso Alonso utilizó la comparación de la perla y su engaste para significar la relación entre el cantarcillo y su glosa, un símil que también puede aplicarse a la que unión que se establece entre la moaxaja y la jarcha de la poesía andalusí. “Nuestro interés se dirige a toda la joya, que ha de ser un conjunto armónico, pero se concentra en la perla o diamante”. Junto al zéjel y al villancico propiamente dicho, tampoco faltan en la lírica castellana las canciones o villancicos de tipo paralelístico, en que ocasionalmente hallamos un leixaprén, como en las cantigas gallego-portuguesas. Así ocurre en esta canción, en la cual es de suponer que todo o parte del estribillo inicial (“Al alba venid...”), que también puede considerarse de origen popular, se repetía tras cada uno de los pareados:
Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo el que yo más quería, venid a la luz del día. Amigo el que yo más amaba venid a la luz del alba. Venid a la luz del día, non traigáis compañía. Venid a la luz del alba, non traigáis gran compaña.

Como en el caso de las jarchas y de las cantigas de amigo de la lírica galaicoportuguesa, el amor es la sustancia del contenido poético del villancico castellano, dentro de las diversas variaciones y motivos, comunes en la lírica tradicional. La morenica, que se lamenta del color de su piel curtida por el aire y el sol; los ojos, cuyo papel en la relación amorosa es muy activo, indicándose, asimismo, los colores preferidos (verdes, garzos y morenos); el cabello, con claras y llamativas connotaciones eufemísticas (por ejemplo, la expresión “niña en cabellos” para significar la virginidad de la doncella); los tópicos encuentros amorosos (el alba, el agua, los baños de amor, la noche de San Juan, la romería...); las penas del amor (el insomnio, la ausencia, la infidelidad, la malmaridada); el desenfado y la protesta de la muchacha precoz, a quien su madre protege en exceso; la muchacha que no quiere ir al monasterio, son algunas de las distintas variaciones con que se reviste el tema. Con frecuencia la canción tradicional peninsular (jarchas, cantigas y villancicos) incluye imágenes y expresiones simbólicas, a veces con claras connotaciones eróticas, aunque eufemísticas, que deben tenerse en cuenta en su lectura y análisis. Entre ellas destacan la imagen del ciervo y de la caza; el viento y la brisa que agitan o acarician; las fuentes, o los arroyos, las orillas, el baño, el acto de lavar y, en general, el contacto con el agua. 5.3.4. Aunque en épocas anteriores ya se habían valorado las composiciones que hemos comentado, fue durante el Romanticismo cuando se formuló para la lírica –al mismo tiempo que para la épica, según vimos en el apartado 3–, la tesis tradicionalista según la cual estas cancioncillas habrían nacido entre las gentes de una manera

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espontánea, “natural”, y se habrían ido transmitiendo y perfeccionando a lo largo de generaciones, hasta convertirse en la expresión genuina del espíritu del pueblo. Más sensata y realista es la tesis neotradicionalista de Menéndez Pidal y de su escuela, paralela a la que se aplicó al estudio de los cantares de gesta, que la crítica española ha aceptado sin demasiados reparos. Según dicha teoría, cualquier canción es obra de un cantor o juglar individual, y tiene por consiguiente un autor y una fecha de nacimiento concretos. Algunas de esas canciones tienen éxito entre la colectividad, por lo que son repetidas con la misma letra y música, hasta convertirse en populares. Finalmente, algunas de esas canciones perviven, se repiten a lo largo de generaciones, acompañan a las gentes en el trabajo y la fiesta, o sirven para exteriorizar los sentimientos, y en esa transmisión oral aparecen variantes, lo cual da lugar a diferentes versiones de una misma canción, o a la aparición de otras que la imitan. Por esta vía la canción se convierte en tradicional. Finalmente, el poeta culto, interesado por esas manifestaciones de un lirismo espontáneo y al mismo tiempo muy vivo, copia, recrea, glosa y en ocasiones imita esas composiciones. Haciendo un pequeño inciso, aunque los términos popular y tradicional se suelen emplear como sinónimos, convendrá que establezcamos alguna claridad en este campo, de acuerdo con la tesis neotradicionalista, la cual distingue varios tipos de composiciones, que no corresponden a géneros diferentes, sino, más bien, a distintos estadios de un mismo proceso de creación. Habría en primer lugar una poesía individual, aunque normalmente anónima, obra de un autor concreto; una poesía popular, que, aunque compuesta por un autor individual, ha alcanzado éxito y la gente repite durante una época sin añadir ni quitar nada; una poesía originariamente popular que perdura, se convierte en patrimonio colectivo y se multiplica en versiones diferentes, con lo que se convierte en poesía tradicional; y, finalmente, una poesía popularizante, que el autor culto compone imitando las formas y los temas de la poesía netamente popular. Como ya indicamos, la teoría neotradicionalista afirma que las muestras de lírica supuestamente popular y tradicional que hemos examinado en este apartado –jarchas, cantigas y villancicos– formarían parte de un tronco o fondo común de lírica peninsular anterior a la invasión de los árabes, de la que sólo conservamos esos ejemplos aislados, aparentemente independientes entre sí. Prueba de ello serían las similitudes evidentes, temáticas y formales, que se advierten entre esas composiciones, y especialmente la queja amorosa puesta en boca de la muchacha, común a jarchas, cantigas y villancicos; las imágenes tomadas de la naturaleza y su significado simbólico y eufemístico; las estructuras de tipo paralelístico que hemos visto en la poesía gallegoportuguesa y castellana; o la glosa, común a la moaxaja, el zéjel y el villancico, cuya estructura métrica guarda una gran semejanza. Finalmente, el hecho de que algunas de esas cancioncillas tradicionales que los poetas del siglo XV glosaron, hayan llegado por vía oral y tradicional hasta nuestra época, y, lo que es más significativo, que canciones similares se hayan conservado durante cinco siglos entre las comunidades sefardíes, vendrían a reforzar la idea según la cual esa lírica venía de muy atrás, que sus orígenes se pierden en la noche de los tiempos. Otros críticos, en cambio, situados en una posición que podemos denominar individualista y escéptica, ponen en tela de juicio tal teoría, la admiten con reservas, basándose en argumentos que no deben desdeñarse, e incluso afirman que esas formas líricas que consideramos populares fueron en realidad obra de poetas cultos que, como mucho, se inspirarían en alguna tradición preexistente que hoy desconocemos, y sobre la que la ausencia de documentos nos impide extraer conclusión alguna, si no queremos entrar en el terreno de la fantasía y la crítica-ficción.

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En primer lugar, en el vasto corpus de poemas conservados en los cancioneros, obra de trovadores y autores cultos, no hay nada que nos autorice a desgajar unos cuantos poemas supuestamente “populares” o “tradicionales” y atribuirles un origen diferente, misterioso, y lo que es más difícil de admitir, anteriores a la fecha –siglo XIII para las cantigas, segunda mitad del XV para los villancicos castellanos– en que por primera vez podemos atestiguar su existencia. Las coincidencias que se dan entre esos poemas, ¿son consecuencia de una relación genética entre ellos?, ¿o sus temas y técnicas son comunes a la poesía de todos los tiempos, o, como mucho, el resultado de un “préstamo” entre poetas? Además, ¿cómo establecer la frontera que separa lo individual de lo anónimo y colectivo en ese corpus? ¿Cómo probar que los poetas cortesanos copiaron o imitaron, y no inventaron, esas cancioncillas con las que los manuales de literatura suelen hacer “rancho aparte”, como si tuvieran unos padres y fecha de nacimiento distintos del resto de la poesía de su época? ¿No parece más científico y sensato estudiar la lírica medieval como un conjunto, o como dos caras de una misma realidad literaria, obra de poetas individuales?

4.4. El romancero 5.4.1. Aunque la palabra romance se utilizó originariamente como sinónimo de “lengua vulgar” o “dialecto derivado del latín”, a lo largo de la Edad Media también se empleó tal nombre para designar ciertas composiciones de carácter épico-lírico, según la definición de Menéndez Pidal, relativamente breves, anónimas, formadas por una serie indefinida de versos octosílabos en que riman de forma asonante únicamente los pares. El origen del romancero es oscuro, y no hay al respecto un acuerdo unánime entre los críticos. Sin embargo, lo que sí parece cierto es que estas composiciones, que se cantaban al son de algún instrumento, empezaron a ponerse de moda entre los músicos y poetas cortesanos durante la segunda mitad del siglo XV, que su popularidad creció durante los dos siglos siguientes entre personas de toda condición, y que su éxito fue tal, que numerosos autores del Siglo de Oro compusieron romances “nuevos” a imitación de las composiciones primitivas y anónimas del llamado “romancero viejo”. 5.4.2. Desde el momento en que aparece la imprenta los romances empiezan a difundirse por este medio, de manera que las fuentes impresas son la primera vía fundamental para conocer el romancero. Dichas fuentes son a su vez de dos tipos: – Desde los últimos años del siglo XV, y a lo largo del siguiente, un sistema muy común para la difusión de los romances fueron los pliegos sueltos: cuadernillos de 8, 16 o 32 páginas impresas sin encuadernar, que se vendían por las calles a muy bajo precio, y que en su mayoría se han perdido. – Junto a los pliegos sueltos, desde principios del siglo XVI empiezan a publicarse colecciones de romances, o cancioneros en que este tipo de composiciones ocupa un lugar muy destacado. Entre ellas destacan el Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (1511); el Cancionero de Romances editado por Martín Nucio en Amberes, entre 1547 y 1548; la Silva de varios romances, reunida por Esteban de Nájera y publicada en Zaragoza en dos partes (1550 y 1551), y en versión notablemente ampliada en Barcelona (1561); el Cancionero de romances sacados de historias antiguas, de Lorenzo Sepúlveda (Sevilla, 1550), reeditado varias veces con adición de nuevas composiciones; las colecciones tituladas Rosa de amores, Rosa

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española, Rosa gentil y Rosa real, publicadas por Joan de Timoneda en Valencia (1573); y el Romancero general, publicado en el año 1600, en que los romances viejos se entremezclan con otros pertenecientes al llamado romancero nuevo. Junto a las colecciones y pliegos conservados, las fuentes orales son la otra vía fundamental para conocer el romancero. Los romances, como hemos visto, fueron composiciones de gran éxito, no sólo entre las clases cultas, sino también entre el pueblo, hasta tal punto que muchos de estos romances, tradicionalizados y transmitidos oralmente de generación en generación, han llegado hasta nosotros, y desde finales del siglo XIX han sido recogidos por Ramón Menéndez Pidal, por los miembros de su escuela y por otros investigadores, y no sólo en España sino también en América y entre las comunidades sefardíes. Ello debe tenerse muy en cuenta a la hora de estudiar los orígenes y algunas de las características de este tipo de poemas. 5.4.3. Igual que ocurre con la poesía épica y la lírica tradicional, el origen de los romances es una cuestión muy debatida, en que no hay acuerdo unánime. Los romances más antiguos que conocemos datan en su mayoría del siglo XV, sólo unos pocos debieron de componerse en el XIV, y casi todas las versiones que han llegado hasta nosotros son del siglo XVI, la época en que estas composiciones se difundieron de forma impresa gracias al interés que despertaron entre los músicos y poetas cultos. Pero ¿existieron romances con anterioridad a esas versiones escritas? ¿Fue el romance un género literario popular, difundido de forma oral entre el pueblo, que los poetas cortesanos adoptaron e imitaron?, ¿o el romance fue la creación de algún autor individual, que después se difundió de forma oral y tradicional, multiplicando su éxito? ¿Son los romances fragmentos desgajados de poemas épicos, convertidos en composiciones autónomas?, ¿o fueron creados ex profeso por autores cultos a partir de alguna tradición preexistente? A estas cuestiones han tratado de responder la historia y la crítica literaria desde dos posturas diferentes, que resumiremos a continuación, y que coinciden con las que hemos visto para otros géneros. – La postura neotradicionalista defiende la tesis según la cual los primeros romances fueron de carácter narrativo, y surgieron por la fragmentación de los viejos cantares de gesta. A medida que el gusto por la épica fue decreciendo, desde mediados del siglo XV, el juglar cantor de los poemas épicos buscó modificaciones con el objeto de mantener la atención de su auditorio. En vez de recitar todo el poema, se limitaba a interpretar aquellos pasajes que resultaban más atractivos para su público, seguro de obtener el éxito. De esta manera, del poema largo se fueron desmembrando fragmentos que el pueblo aprendía de memoria, que se popularizaban, se transmitían oralmente de lugar en lugar y de generación en generación, mientras los elementos subjetivos se intensificaban, hasta llegar a tener una autonomía respecto del cantar largo del que inicialmente habían formado parte. Estas unidades narrativas, de naturaleza épica, serían los primeros romances épicotradicionales. El éxito alcanzado por esta nueva forma de hacer literatura instaría a los juglares a componer nuevos romances sobre temas históricos o legendarios, líricos y novelescos. La teoría neotradicionalista vendría corroborada por la versificación de los romances, que sería el resultado de la división de los versos épicos monorrimos de, aproximadamente, dieciséis sílabas, en octosílabos con rima asonante en los versos

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pares. Además, por el testimonio del Marqués de Santillana18 sabemos que los romances ya eran un género popular antes de convertirse en una moda cortesana algunos años más tarde. En fin, el hecho de que el corpus romancístico haya pervivido por vía oral hasta nuestros días, sería una prueba más de su carácter tradicional, con independencia del interés que tales composiciones hayan podido despertar entre los poetas cultos en distintas épocas. – La teoría individualista explica el proceso formativo del romancero como el resultado de una creación individual realizada por un autor concreto, sin que existiese vinculación alguna con el cantar épico. Estas creaciones se habrían tradicionalizado de manera semejante a como lo hicieron ciertos géneros líricos como el villancico. Según dicha postura, la fuente originaria de donde habría surgido el romancero no sería el cantar de gesta sino la lírica primitiva, cuya estructura métrica se vería tan sólo favorecida por el verso épico. Las semejanzas entre la primitiva lírica peninsular, particularmente el villancico, y el estilo de los romances, resultan, en efecto, llamativas, lo cual ha llevado a la crítica reciente a entroncar los romances con aquella tradición lírica, tanto peninsular como europea, que pasa a ser una moda cortesana en la segunda mita del siglo XV. Aunque la cuestión del origen de los romances no está en absoluto resuelta, lo que sí parece cierto, como señala Alan Deyermond, es que tanto desde el punto de vista temático como estilístico y métrico, “la épica constituye un modelo adoptado por los romances”, y que se puede “afirmar que pasajes concretos de un poema épico se desgajaron del total de la obra, desarrollándose, a su vez, como pieza por separado”. 5.4.3. El romancero presenta unos rasgos de estilo y construcción peculiares, algunos de los cuales –es el caso de ciertas fórmulas orales y mnemotécnicas– vendrían en auxilio de quienes defienden el origen épico y el carácter tradicional de los romances. Entre esos rasgos suelen destacarse los siguientes: – La acción del romance suele presentársenos “ex abrupto”, sin que se narren sus antecedentes, y acostumbra a terminar sin una gradación que conduzca al desenlace, y, a veces, sin que la historia haya llegado a su término, lo cual acentúa en el oyente la sensación de incertidumbre y misterio. – De la misma manera que el cantar de gesta utilizaba fórmulas nemotécnicas que facilitaban la memorización y el recitado, con el fin de acomodar la materia épica a las muy distintas situaciones que presentaba el público medieval, el recitador de romances empleaba fórmulas fijas que, convertidas en tópicos o clichés, se repiten una y otra vez en numerosos romances, y sirven para introducir parlamentos, narrar acciones o describir situaciones. – Junto a esas fórmulas fijas, el romancero utilizará otros recursos formales propios de la tradición oral enormemente expresivos: Estilo directo en los diálogos, repeticiones anafóricas, paralelismos, antítesis, enumeraciones.

En su Carta-Proemio al Condestable de Portugal, Santillana se quejaba: “ínfimos son aquellos que sin ningún orden, regla nin cuento facen estos romances o cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran”

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5.4.4. En cuanto a su clasificación, aunque la frontera entre ambos tipos no sea muy nítida, la historia literaria suele distinguir un romancero viejo, que estaría formado por los romances tradicionales y anónimos que empiezan a difundirse y recogerse de forma impresa desde finales del siglo XV, y un romancero nuevo, en que entrarían los romances compuestos a partir del siglo XVI por autores cultos como Cervantes, Lope, Góngora o Quevedo. Con posterioridad a esa fecha, la moda del romance resurge en la época romántica con autores como Zorrilla o el duque de Rivas, y se prolonga a lo largo del siglo XX con los romances de Machado, Juan Ramón Jiménez o García Lorca, y con el extenso romancero compuesto por diferentes autores durante la Guerra Civil de 1936. Los llamados romances viejos o tradicionales suelen clasificarse, a su vez, de la siguiente manera, siguiendo el esquema propuesto por Menéndez y Pelayo: Romances de tema épico: Ciclos de don Rodrigo y la pérdida de España, El Cid, Bernardo del Carpio Fernán González, Los siete infantes de Lara, etc. De historia Romances histórico-heroicos española En ellos reaparecen la mayoría de los asuntos que hemos visto al tratar sobre los ciclos épicos en el apartado 3.3. Romances fronterizos y moriscos de carácter noticiero, ambientados en la frontera del reino de Granada durante la etapa final de la Reconquista. Ciclo carolingio: Roldán, Oliveros, la corte de Carlomagno, los Doce Pares, Roncesvalles. De historia extranjera Ciclo artúrico o materia de Bretaña: El rey Arturo, los caballeros de la tabla redonda, Lanzarote, Ginebra, Tristán.

Romances lírico-amorosos Romances lírico-novelescos Caracterizados por la invención, el lirismo y la novelización Romances de inspiración clásica, grecorromana Romances de tema bíblico Romances pastoriles

4.5. Otras manifestaciones de la poesía en el siglo XV La poesía del siglo XV no se agota en los subgéneros y composiciones que acabamos de examinar. Junto a ellos ocupan un destacado lugar la poesía religiosa, especialmente la que toma como asunto la vida de Jesucristo, y la poesía de contenido satírico, surgida como una expresión más de la crisis que atraviesa la sociedad castellana durante este siglo.

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4.5.1. Poesía religiosa

La poesía de contenido religioso conoce una cierta merma durante el siglo XV, entre otras razones por el desgarro que sufrió la Iglesia con el Cisma de Occidente y la crisis social que padeció Europa durante la Baja Edad Media, y también por la creciente propagación de una literatura y un espíritu seculares, que serán dominantes en la época renacentista. Frente al espíritu laico que empieza a abrirse paso en la literatura del cuatrocientos, y para contrarrestar el paganismo que impregna numerosas creaciones, surge una corriente literaria que ve en la humanidad de Cristo un modelo digno de imitar, y que convierte su vida y milagros en el asunto central de sus creaciones. Una pieza clave de esa corriente fue La imitación de Cristo, del monje alemán Tomás de Kempis. En cuanto a la poesía castellana, destacan tres religiosos, autores de sendas obras centradas en la figura de Cristo: – FRAY IÑIGO DE MENDOZA (h. 1430 - h.1508), fraile franciscano de origen converso, nació en Burgos en 1424 y fue predicador de la reina Isabel I. Su obra fundamental es las Coplas de Vita Christi, que intenta ser una vida de Cristo en verso, aunque sólo llega a la muerte de los inocentes, ya que el autor se entretiene en digresiones y sátiras diversas contra el clero, la jerarquía eclesiástica, la nobleza y el propio Rey. Ello explica que la obra pasara por varias versiones en que el tono crítico fue atemperándose, hasta llegar a la versión oficial, impresa en Zamora en 1482. – FRAY AMBROSIO DE MONTESINOS (h. 1445 - h. 1513) nació en Huete, fue fraile franciscano, y murió hacia 1513. Su obra fundamental es el Cancionero, publicado en 1508, en que se reúnen sus composiciones. Su principal valor consiste en su capacidad para recoger y sentir las formas poéticas populares como vehículo de expresión de la religiosidad. – JUAN DE PADILLA, EL CARTUJANO (1468-1522), nació en Sevilla y perteneció a la cartuja de Santa María de las Cuevas. Conservamos dos obras suyas en verso, El retablo de la vida de Cristo, terminado hacia 1500, y Los doce triunfos de los doce apóstoles, una obra alegórica en que se cuentan los hechos de los apóstoles, y en que se establece una correlación entre Cristo y sus discípulos y el Sol y los signos del zodiaco.
4.5.2. Poesía satírica, política y social

La crisis que atraviesa la sociedad castellana, y la europea en general, durante los dos últimos siglos de la Edad Media19, explica el surgimiento de una poesía de contenido satírico, subversiva a veces, que había sido prácticamente desconocida hasta esa fecha. Entre esos textos destacan los siguientes: – La Danza de la muerte debió de ser compuesta hacia mediados del siglo XV, se conserva en un códice de la Biblioteca de El Escorial, consta de 79 octavas de arte mayor, y pertenece a un género, el de las danzas macabras, muy difundido en la Europa bajomedieval. En ella, la Muerte va llamando a bailar a personajes correspondientes a diferentes categorías sociales, desde el Papa y el Emperador al
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Para la situación política de este siglo, véase antes, el apartado 5.2.1.

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labrador y el pastor, y, al tiempo que les recuerda que los goces mundanos tienen su fin y que todos han de morir, les reprocha su conducta en este mundo. Este nuevo género venía a fundir en una misma composición los tópicos tradicionales, de origen culto, centrados en la brevedad de la vida y el desprecio de los bienes terrenales (comptentu mundi, ubi sunt); las doctrinas de las órdenes mendicantes, que en su predicación insistían en lo inevitable de la muerte como elemento corrector de las aberraciones morales; y la sátira social, que prolifera en la literatura de esta época. – Las Coplas de la panadera fueron compuestas en torno a 1445, y pertenecen, por tanto, al reinado de Juan II. Se trata de una invectiva en que se satiriza cruelmente a los nobles que intervinieron en la batalla de Olmedo, en que se enfrentaron de un lado las tropas de Juan II de Castilla y el Condestable don Álvaro de Luna, apoyados por un sector de la nobleza castellana, y de otro los infantes de Aragón, don Juan y don Enrique de Antequera, junto al partido nobiliario opuesto a la privanza de don Álvaro. Los integrantes de uno y otro bando son ridiculizados por su presunción, su avaricia y su cobardía. El poema está escrito en coplas de arte menor (abba acca). – Las Coplas de Mingo Revulgo reflejan la situación lamentable a la que llegó la monarquía castellana en el reinado de Enrique IV. Se han atribuido a distintos autores, sobre todo a Hernando del Pulgar, probablemente porque fue quien las editó en 1485 acompañadas de unas glosas. A diferencia de otras coplas de esta época, el autor no ataca a personajes concretos, sino que traza una pintura crítica de los principales problemas de aquel reinado. El poema consta de 32 coplas mixtas, formadas cada una de ellas por una redondilla y una quintilla, se desarrolla en un ambiente pastoril que nada tiene que ver con la bucólica clásica, sino que está cuajado de notas realistas y alusiones a la vida cotidiana, y adopta la forma de un diálogo alegórico entre el profeta Gil Arribato y Mingo Revulgo, que representa al pueblo, y que explica los motivos de sus desgracias, motivadas por el hecho de que el pastor Candaulo (Enrique IV) se muestra negligente en su gobierno y atiende a los malos consejeros, que lo despojan de sus bienes y de su poder. Aunque se denuncian los abusos de los poderosos (los lobos) sobre los humildes, Gil Arribato también culpa al pueblo por su falta de virtud, y lo exhorta, como único medio para mitigar sus males, a volver los ojos a Dios y hacer penitencia. . – Las Coplas del Provincial, compuestas en el reinado de Enrique IV, se han atribuido a Hernando del Pulgar, Rodrigo de Cota, Alfonso de Palencia, Antón de Montoro y a otros autores. Probablemente se escribieron en torno a 1465, coincidiendo con la sublevación a favor de Alfonso, hermano menor del Rey. El poema consta de 149 cuartetas octosilábicas, y en él la Corte y la alta nobleza están representadas alegóricamente como un convento de frailes y monjas que reciben la visita de inspección del Provincial. Unos y otros se dirigen las más duras invectivas, entre las que predominan las de tipo sexual y las acusaciones de judaísmo.

5. LA PROSA MEDIEVAL Como ya se indicó en el apartado 2.10., la lengua castellana empieza a consolidarse como vehículo de comunicación literaria y culta, apto para tratar cualquier tema, desde

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el primer tercio del siglo XIII, una época en que la mayor seguridad del reino, la creación de las primeras universidades, los efectos del IV Concilio de Letrán (1215) sobre la formación y actividades del clero, y el interés de los monarcas por elevar el prestigio y mejorar el uso de la lengua vernácula, hasta convertirla en idioma oficial, contribuyen al nacimiento de la prosa en castellano. La aparición de manifestaciones literarias importantes va a ser más tardía en la prosa que en otros géneros, y en ella van a tener un influjo fundamental las traducciones al castellano de obras escritas en árabe y en latín, y en concreto: – La traslación al castellano de crónicas y de otros textos históricos originalmente escritos en latín, según veremos en el siguiente apartado. – Los romanceamientos de la Biblia, entre los que destacan La fazienda de Ultramar obra compuesta entre 1220 y 1230, que viene a ser una versión reducida de la historia sagrada a partir del Génesis, y en la cual se presta especial atención a lo geográfico, más que a lo histórico y cronológico. – La literatura sapiencial y los tratados científicos de Oriente, traídos a la Península por los árabes, traducidos en un primer momento al hebreo y al latín, y que durante el siglo XIII, especialmente en el reinado de Alfonso X, se empiezan a verter al castellano.

5.1. La prosa histórica y científica Como ya hemos indicado, el paso del latín al romance en la redacción de los textos históricos, junto a la traducción de los libros científicos árabes durante el reinado de Alfonso X, tuvieron un papel fundamental para el afianzamiento de la prosa castellana.
5.1.1. Las crónicas latinas. Primeros textos históricos en romance

Al ser el latín la lengua oficial y la lengua de cultura durante la Alta Edad Media, las fuentes de la historia peninsular correspondientes a aquel periodo están básicamente redactas en esa lengua. Entre las crónicas latinas anteriores a Alfonso X cabe destacar: – La Historia Silense, correspondiente al reinado de Alfonso VI (1072-1109), aunque el relato se queda en la época de su padre, Fernando I (1037-1065). – La Historia compostelana es una crónica redactada hacia 1139, que recoge las empresas de Diego Gelmírez, arzobispo de Santiago de Compostela desde 1120. – La Chronica Adefonsi Imperatoris, de mediados del siglo XII, centrada en la figura de Alfonso VII (1126-1157). En ella se incluye el Poema de Almería, texto épico latino en que hay referencias al Cid. – La Historia Roderici, de finales del siglo XII, centrada en la figura del Cid. – La Crónica Najerense, compuesta hacia 1160, que representó un modelo a seguir para la historiografía latina y romance posterior.

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– Chronicon mundi (1236) de LUCAS DE TUY, llamado el Tudense. No se trata de una historia de España, sino universal, que termina narrando hechos coetáneos al autor, de los que él ha sido testigo. La obra parte de una historia universal para llegar a la peninsular, lo que le servirá de modelo a Alfonso X para redactar la General Estoria. Incluye testimonios de cantares épicos que de otro modo se habrían perdido. – De rebus Hispaniae (hacia 1243) de RODRIGO JIMÉNEZ DE RADA, arzobispo de Toledo, conocido como el Toledano. La concepción de su obra es mucho más personal, al aprovechar en ella materiales de procedencia muy diversa (épicos, bíblicos, clásicos, e incluso árabes), que aúna con una fuerte conciencia de autor, llegando a presentarse él mismo en el propio texto. Para el nacimiento de la historiografía romance fueron fundamentales las traducciones de las crónicas del Tudense y el Toledano que acabamos de citar. Muy difundidas en los años posteriores, sirvieron de base y guía para la redacción de las dos grandes obras históricas de Alfonso X. Aparte de estas versiones del latín, también hay que referirse a algunos textos históricos anteriores a Alfonso X originalmente escritos en lengua romance: – Los Anales Toledanos, redactados en romance castellano y con noticias organizadas por años, constan de tres series, la primera de ellas termina en 1219, la segunda cubre hasta 1250, la tercera hasta 1391. – Las Crónicas navarras, o Anales navarro-aragoneses, cuya versión definitiva fue redactada entre 1205 y 1209, en lengua navarro-aragonesa. Incluyen un Linaje de los Reyes de España y un valioso Linaje de Rodrigo Díaz el Campeador. – El Liber Regum, o Cronicón Villarense, escrito en lengua navarro-aragonesa, del que se conocen una primera versión anterior a 1211 y otra ampliada de hacia 1220, escrita en castellano. El texto recoge una historia centrada en la Península Ibérica, que abarca desde el Génesis hasta los reinos hispánicos de finales del siglo XII.
5.1.2. La obra de Alfonso X (1252-1284)

Desde la época de Fernando III (1217-1252), se venía simultaneando el uso del latín y de la lengua vernácula en la cancillería real. Sin embargo, va a ser durante el reinado de su sucesor cuando el castellano se convierte en lengua oficial de la corte y en vehículo de comunicación habitual en casi todas las esferas, con lo que la diglosia que fue característica de la Alta Edad Media –la lengua romance queda reducida al ámbito coloquial, mientras que el latín es la lengua de cultura– empieza a ser superada. Sin embargo, el mérito del rey Alfonso X no termina ahí. Ya desde el siglo anterior, especialmente en Toledo y bajo la dirección del arzobispo don Raimundo, venía vertiéndose al latín gran parte del saber árabe. La gran novedad que inaugura Alfonso X consiste en que ahora va a ser el castellano la lengua a la que se van a trasladar los escritos que antes eran traducidos al latín, y la que se utilizará a partir de ahora para escribir otras nuevas. Todo ello supuso un cambio revolucionario al menos por dos motivos: – Los textos de carácter culto, religiosos, históricos o científicos, estaban en

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latín y no era necesario verterlos al romance, porque el público al que tales obras iban dirigidas entendía el latín y lo usaba como lengua de comunicación culta. En cuanto a los textos escritos en otras lenguas, en árabe fundamentalmente, la costumbre era que se tradujeran al latín, con lo que podían ser leídos por todos los estudiosos europeos. Traducir tales textos a una lengua vulgar iba contra una costumbre muy arraigada. – El castellano era una lengua todavía pobre, que carecía de la flexibilidad sintáctica que requiere la argumentación, y del léxico necesario para expresar las sutilezas y matices del saber, mientras que el latín poseía las dos cosas y era una lengua mucho más apta que el castellano para la expresión escrita. En resumen, la tradición estaba contra el paso que dio Alfonso X, lo cual supone un mérito añadido a la ingente labor que llevó a cabo. Las razones que movieron al rey Alfonso parecen bastante claras. En el momento en que la supremacía de los reinos cristianos sobre los árabes se halla asegurada, y en que Castilla, tras su unión definitiva con León, se ha convertido en el reino más extenso y poderoso de la Península, parece necesario consolidar su cohesión interior, su prestigio y su influencia. Para ello, nada mejor que seleccionar, asegurar y ampliar los conocimientos históricos y científicos, y transmitirlos al pueblo, elevando al mismo tiempo el prestigio de la corte. Más que como autor, a Alfonso X debe considerársele director o compilador de las obras escritas durante su reinado. Cuando se trataba de una traducción (caso de las obras científicas), el rey elegía la obra que deseaba divulgar y se la asignaba a uno o varios de sus estudiosos, tras lo cual revisaba personalmente esta versión y la corregía en caso necesario. El proceso era más complicado cuando se trataba de compilar una obra a partir de varias fuentes, como sucede con las obras históricas, las jurídicas o las Cantigas de Santa María. En estos casos, la elaboración parte también de la traducción de las fuentes necesarias, decididas por el rey, el cual acuerda el contenido de la obra, distribuye el trabajo entre los equipos y, por último, revisa los resultados finales y decide cuándo puede realizarse la copia definitiva20. Dada la escasa presencia del castellano en la comunicación escrita y culta, los modelos con que contaba el rey Alfonso X eran escasos. Para paliar esta deficiencia, que afectaba tanto al vocabulario como a la sintaxis, los compiladores reales recurrirán al empleo de préstamos del latín fonéticamente adaptados, con definición de cada término cuando aparece por primera vez; o al uso de procedimientos sintácticos latinos o árabes, todo ello con una fuerte conciencia y una profunda reflexión sobre la lengua que estaban empleando. La extensa obra elaborada bajo el impulso del rey Alfonso X suele agruparse de la siguiente manera: 1. Obras historiográficas: En ellas puso el rey un interés especial, ya que uno de los objetivos de su labor era afianzar la identidad del pueblo castellano a partir de un mejor concimiento de su pasado, y del pasado común de los reinos peninsulares, integrándolo al mismo tiempo dentro de la historia universal.
Como se explica en la General estoria, I, libro XVI, cap. 14, “El rey faze un libro, non por qu’él le escriva con sus manos, mas porque compone las razones dél, e las emienda et yegua [iguala], e enderesça, e muestra la manera de cómo se deven fazer, e desí escrívelas qui él manda; pero dezimos por esta razón que el rey faze el libro. Otros’sí quando dezimos: el rey faze un palacio o alguna obra non es dicho porque lo él fiziesse con sus manos, mas porqu’él mandó fazer e dio las cosas que fueron mester pora ello; e qui esto cumple aquel á nombre que faze la obra, e nos assí veo que usamos de lo dezir”.
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– La Estoria de España, que Menéndez Pidal editó con el título de Primera Crónica General pretendía ser una historia de España desde sus orígenes míticos, y en su parte concluida llega hasta los comienzos de la reconquista, con la fundación del reino astur-leonés. Este primer códice regio de la Estoria de España, que llegaba hasta el capítulo 616, se debió de copiar hacia 1272. El resto de los materiales reunidos, que fueron revisados por el monarca en los años sucesivos, forman lo que se conoce como Versión enmendada después de 1274 , y alcanza hasta la muerte de Fernando II de León (1188). Sus fuentes son muy amplias y entre ellas destacan las crónicas del Toledano y el Tudense, ya citadas. – La General Estoria pretende ser una historia universal, aunque sólo llega hasta el Nuevo Testamento, y su fuente fundamental es la Biblia. Consta de seis partes, de las que las cuatro primeras debieron terminarse en 1280, y las dos restantes antes de la muerte del monarca. 2. Las obras jurídicas: Un reino extenso, formado por agregaciones diversas, necesita un conjunto de leyes que lo unifiquen y en esta tarea se empeñó Alfonso X. Su culminación está en las Partidas, pero hubo importantes pasos anteriores. En conjunto, la obra legislativa de Alfonso X incluye: – El Fuero Real, que se debió terminar antes de 1255. – El Espéculo, proyecto legislativo que nunca funcionó como un código en vigor. Su redacción quedó interrumpida en 1256. – El Setenario, redactado para cumplir el encargo de Fernando III, se redacta antes de las Partidas, pero su revisión definitiva corresponde al final del reinado de Alfonso X, entre 1282 y 1284. – Las Siete Partidas son la gran recopilación legislativa de Alfonso X. Debió elaborarse en tres fases que pasarían por la redacción, entre 1256 y 1265, de la Primera Partida, que sería una amplificación con modificaciones del Espéculo; la elaboración de una primera versión denominada Libro de las leyes (1272-75); y la redacción de la obra definitiva después de 1275. Las leyes y cuestiones jurídicas que se tratan en las Partidas están repartidas de esta manera: 1. Bases morales y jurídicas y derecho canónico. 2. Los estamentos y sus normas de comportamiento 3. Derecho procesal. 4 Las relaciones humanas. 5. Derecho mercantil. 6. Testamentos, herencias, transmisiones. 7. Derecho Penal. Entre sus fuentes destacan los fueros y costumbres locales, las obras jurídicas alfonsinas anteriores, el derecho canónico, el derecho romano, la Biblia, las obras de los Santos Padres e incluso textos clásicos (Aristóteles, Séneca, Cicerón, etc.), extractados en forma de sentencias. 3. Las obras científicas y recreativas ocupan un lugar importante, sobre todo por su aportación a la consolidación de la prosa castellana: – El Lapidario es un tratado sobre las piedras que incluye su descripción, propiedades curativas y maravillosas, su influencia sobre el comportamiento humano. Alfonso lo mandó traducir del árabe en 1250, siendo todavía infante.

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– Tratados de astronomía y astrología, dos saberes que en la Edad Media se confundían, ya que era comúnmente aceptado que la evolución de los planetas y estrellas ejercía un importante influjo sobre el carácter y el comportamiento humano. Se trata de traducciones o adaptaciones del árabe, y entre ellos destacan las Tablas alfonsíes, redactadas entre 1262 y 1272 a partir del árabe, y en las que se explica el movimiento del sol, la luna y los planetas; y los Siete libros del saber de astronomía, en que se sintetizan las doctrinas de Tolomeo. – El Libro de axedrez, dados et tablas se divide en cuatro partes, en cada una de las cuales se explican diferentes tipos de juegos, ordenados de menor a mayor dificultad. Debió de concluirse entre 1282 y 1283. – El Libro que es fecho de las animalias que caçan se debió de componer en la corte de Alfonso X, según atribuciones recientes. Su materia se reparte entre la caza de cetrería y de montería, atendiendo al punto de vista cinegético y al veterinario, con los cuidados para las aves y para los perros. 4. Obras marianas: Las Cantigas de Santa María son un conjunto de 427 composiciones lírico-religiosas escritas en verso, en gallego-portugués, cuyo motivo central es la alabanza de la Virgen. Parte de ellas son narrativas y tratan generalmente el relato de un milagro de la Virgen; otras exaltan las virtudes de María, sus funciones como abogada, auxiliadora, o son una súplica. Se compusieron a lo largo de casi todo el reinado de Alfonso X, desde 1264, en que se concluyó el primer centenar de cantigas, hasta 1282.
5.1.3. La historia novelada

A medio camino entre lo histórico y lo novelesco se encuentra La Gran conquista de Ultramar, una monumental historia de las Cruzadas (1096-1099) compilada en castellano a partir de varias fuentes francesas. Según el más antiguo de los cuatro manuscritos conservados (todos parciales), la obra se compiló por iniciativa de Sancho IV (1284-1295), aunque algunos otros mencionan a su padre, Alfonso X, como promotor. La obra contiene abundantes episodios novelescos, motivo por el cual en numerosos manuales de literatura suele situársela, junto al El caballero Zifar, en los orígenes de la ficción caballeresca. Entre las historias ficticias incluidas en la Conquista de Ultramar ocupa un lugar destacado la del Caballero del Cisne, que se intercala como parte de la genealogía de Godofredo de Bouillon, conquistador de Jerusalén y su primer rey cristiano. A pesar de los múltiples elementos fantásticos que contiene, La Gran conquista de Ultramar estaba considerada como una obra histórica y fue compilada siguiendo el método de trabajo establecido por las escuelas alfonsíes para ese género de obras, es decir: sobre un cañamazo cronológico se van insertando las diversas historias, aunque en este caso sin discriminar los elementos novelescos.
5.1.4. La historiografía posterior a Alfonso X. Las crónicas

El panorama de la historiografía castellana posterior a Alfonso X es complejo y variado, por lo que, con el fin de organizarlo, lo dividiremos en tres grandes etapas:

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1. La importante labor historiográfica llevada a cabo por Alfonso X tuvo su continuación en las décadas siguientes, en que se redactan una serie de crónicas que vienen a ser adaptaciones o continuaciones de la Estoria de España alfonsí. Todas estas crónicas se caracterizan porque en la mayoría sólo se atiende a hechos de la historia peninsular, eliminando la materia propia de la historia universal; se debilita o desaparece la perspectiva crítica, con lo que los autores admiten muchos materiales dudosos, incluso en contradicción con fuentes más solventes; hay un empleo abundante de fuentes épicas, legendarias y hasta de la ficción caballeresca; la historia aparece a menudo novelizada; se incluyen digresiones moralizantes o didácticas; y el sistema de ordenación anual de la materia, empleado por Alfonso X, es sustituido en algunas por un sistema linajístico e incluso por la carencia de un principio de ordenación cronológica. Entre las crónicas compuestas entre la fecha en que muere Alfonso X (1284) y mediados del siglo XIV, destacan las siguientes: – La Crónica de Castilla, o del Campeador, de finales del siglo XIII o principios del XIV, se limita a los monarcas de este reino y presta gran atención a las leyendas épicas y los cantares de gesta. – La Crónica de veinte reyes, algo posterior a la de Castilla y realizada con mayor rigor. En ella, según Menéndez Pidal, se prosifica el Cantar de Mío Cid, aunque el autor parte de un manuscrito distinto del que conocemos. – La Crónica abreviada, redactada por DON JUAN MANUEL antes de 1325. Como indica su nombre, se trata de una versión resumida de la Estoria de España de Alfonso X. – Las Tres corónicas, escritas entre 1340 y 1352, dedicadas a los reinados de Alfonso X (1252-1284), Sancho IV (1284-1295) y Fernando IV (1295-1312). – La Segunda Crónica General, o Crónica de 1344, es una versión castellana de la Crónica Geral de Espanha del conde portugués don PEDRO DE BARCELOS, hecha a imagen de la historia alfonsí, de la que es prolongación. – La Crónica del moro Rasis procede de un original árabe del siglo X, aunque su fuente directa es la traducción portuguesa realizada hacia 1300 para el rey don Dionís. 2. El periodo comprendido entre mediados del siglo XIV y comienzos del siglo XV es la época de las grandes crónicas correspondientes a un solo reinado, por lo que su agrupación cronológica coincide con cada uno de los periodos historiados. Entre dichas crónicas destacan: 2.1. Para el reinado de Alfonso XI (1312-1350) es fundamental la Gran Crónica de Alfonso XI, en la que se relatan los principales hechos del periodo, hasta la toma de Algeciras en 1344. La crónica sirvió de base para la redacción del Poema de Alfonso XI, que hemos comentado en el apartado dedicado a los poemas de clerecía 2.2. El CANCILLER DE AYALA, (1332-1407), a quien ya estudiamos como autor del Rimado de Palacio dentro del apartado dedicado a los poemas de clerecía, ocupa

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un lugar fundamental en la historiografía del siglo XIV. A él se deben la Crónicas de los reinados de Pedro I (1350-1369), Enrique II (1369-1379), Juan I (1379-1390) y Enrique III (1390-1406), esta última incompleta. A diferencia de otros textos similares, se caracterizan porque a menudo se rompe la aridez y monotonía del relato con diálogos, descripciones, epístolas y artificios literarios. Una importante novedad de las crónicas del Ayala es que sus fuentes ya no son las compilaciones y crónicas anteriores, sino los documentos de la Cancillería Real, si bien ello no supone que su obra sea de una objetividad absoluta, ya que, en primer lugar, el Canciller sirve ideológicamente a los intereses de los nobles que han tomado el poder con Enrique II de Trastámara, tras el regicidio de su hermanastro Pedro I, que ahora necesitan legitimar su posición. Además, cuando le faltan datos históricos, se apoya en argumentos propios de la ficción. Finalmente, toda la obra esta presidida por el espíritu caballeresco y la idea de extraer una lección moralizante y ejemplar de la historia. 3. Desde comienzos del siglo XV, con la subida al trono de Juan II, el cronista tendrá un cargo oficial ligado a la cancillería, en la cual desempeñará tareas de funcionario, y tendrá acceso a la documentación oficial, que empleará en la redacción de la crónica correspondiente. Debido a ello, y al menos durante la primera mitad del siglo, las crónicas tienden al esquematismo y la concisión. Ya a partir de la segunda mitad del siglo, los cronistas no serán meros funcionarios, sino letrados conocidos, por lo que se observa que las crónicas se transforman en piezas de carácter literario comprometidas con una causa. Dicho cambio quizá debió de producirse a partir del nombramiento de Juan de Mena como cronista oficial (1444). De otro lado, la lucha entre facciones rivales que tiene lugar hasta la época de los Reyes Católicos, es la causa de que entre los cronistas se observen posiciones e interpretaciones de los hechos muy diversas. 3.1. Al reinado de Juan II (1406-1454) corresponden la Crónica de Juan II de ALVAR GARCÍA DE SANTAMARÍA (1375-1460), que abarca los últimos años del reinado de Enrique III de forma abreviada, y el de su sucesor de 1406 a 1434; y la Crónica del Halconero, escrita por PEDRO CARRILLO DE HUETE, halconero mayor del rey, en la que se trata el periodo comprendido entre 1420 y 1450. 3.2. En el reinado de Enrique IV (1454-1474) tuvieron lugar los graves enfrentamientos que examinamos en la introducción, y ello da lugar a una historiografía enfrentada. A este reinado corresponden: – La Crónica del cuarto rey don Enrique de DIEGO ENRÍQUEZ DEL CASTILLO (1443-1503), capellán real además de cronista. Es fundamentalmente apologética, aunque no faltan los juicios desfavorables contra el monarca. Los hechos anteriores a 1468 se relatan de forma esquemática, por haber perdido el autor los originales de su trabajo. – ALFONSO DE PALENCIA (1423-1492) es autor de unas Décadas del reinado, escritas en latín siguiendo el modelo de la historiografía humanística y de Tito Livio. En ellas se muestra muy crítico con el rey. – DIEGO DE VALERA (1413- después de 1488) compone una Crónica abreviada (1479-81), resumen de la historia de España hasta el reinado de Juan II, muy divulgada en su versión impresa desde finales del XV; y el Memorial de

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diversas hazañas o Crónica de Enrique IV (1486-87), que, como apunta en su título, no pretende ser una narración continuada de los acontecimientos del reinado, sino una selección de los hechos más destacados y ejemplares. 3.3. Las crónicas del reinado de los Reyes Católicos, Isabel I de Castilla (14741504) y Fernando II de Aragón (1479-1516), se caracterizan por la unidad de criterio y una visión más uniforme de los hechos, en parte por el deseo de los reyes de silenciar a quienes defendieron a la hija de Enrique IV, Juana la Beltraneja, durante la contienda civil que siguió a la muerte de éste, y también con la intención de enaltecer los hechos de su reinado, en que se produce la unión de las dos coronas y la conquista de Granada. – DIEGO DE VALERA escribe una Crónica de los Reyes Católicos (1487-88) en la que se ocupa del periodo comprendido entre 1474 y 1488. El relato es desigual en sus contenidos, porque destaca episodios menores y omite otros de gran trascendencia, quizá por ser fruto de una redacción precipitada. – HERNANDO o FERNANDO DEL PULGAR (h. 1420/30-1493) es autor de una Crónica de los Reyes Católicos que llega hasta 1490, por lo que dedica gran parte de la obra a la conquista de Granada. Ideológicamente destaca su sometimiento a las correcciones y orientaciones de la reina. En lo literario, la estructura de su obra tiene una organización tradicional, pero sobre ella inserta elementos imitados de los historiadores clásicos, con lo que da cabida a. arengas, epístolas, discursos, etc. – ANDRÉS BERNÁLDEZ (-1513), capellán de la reina y cronista oficial, compone una crónica completa del reinado titulada Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel, en que, además de a las fuentes escritas, recurre a tradiciones y anécdotas.
5.1.5. Biografías caballerescas y crónicas de sucesos particulares

El siglo XV es una época de reafirmación de la ideología, las formas de vida y los valores nobiliarios. Desde esta perspectiva, la idea de la fama, fundamental en el ideario caballeresco, y a cuya exaltación también contribuye el individualismo prerrenacentista, explica la aparición de biografías y relaciones de sucesos protagonizadas por personajes nobles. Estas crónicas, en que se narra la vida de un gran noble o capitán, generalmente están escritas por alguien cercano al biografiado, que puede dar testimonio de la veracidad de lo narrado. Los hechos se relatan con puntualidad y fidelidad histórica, aunque la narración está entretejida de episodios colaterales, incisos y reflexiones. La obra se compone a petición del protagonista, en vida del mismo, o por encargo de sus descendientes, al poco de su muerte, con la intención de conservar la memoria de sus hechos, casi siempre de armas, cuyo mérito permite convertirlos en ejemplo. Los autores de estos relatos históricos no son en ningún caso hombres de letras, por lo que suelen estar más preocupados por el contenido de los episodios que por el conjunto de la obra. Ello explica que la estructura de estas biografías sea desequilibrada, con etapas muy detalladas y otras, de igual o mayor interés, esbozadas rápidamente. A pesar de su historicidad, tales crónicas adoptan el punto de vista del biografiado y se muestran más apologéticas que sinceras. Entre ellas destacan:

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– El Victorial, biografía de don Pero Niño, Conde de Buelna (1378-1453), escrita por GUTIERRE DÍAZ DE GAMES por encargo del propio conde, entre 1435 y 1448. La obra es un modelo dentro del género, ya que a menudo los hechos relatados se acomodan al arquetipo ideal de vida y conducta caballerescas. Gran parte de su interés reside en las digresiones, en que el autor intercala reflexiones, informaciones diversas, o pasajes de la historia pasada –desde Alejandro y Julio César al rey don Rodrigo– completamente ajenos a la vida del personaje biografiado. – La Crónica de don Álvaro de Luna (h. 1390-1453), todopoderoso privado del rey Juan II, redactada probablemente entre 1453 y 1460 y atribuida a GONZALO CHACÓN. – Los Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471), alcaide de Jaén en tiempo de Enrique IV. La obra, atribuida a PEDRO DE ESCAVIAS, parece que fue compuesta por Luis del Castillo y Juan de Olid, que ejercieron sucesivamente como secretarios del condestable. La crónica presta especial atención a las fiestas y a la vida cotidiana en general, por lo que es un documento muy útil para conocer aquella época. Entre las crónicas de sucesos particulares merece una consideración especial el Libro del paso honroso de Suero de Quiñones que, en realidad, es la crónica de un hecho acaeció en 1434, que está muy próximo a la ficción caballeresca. Su autor es PERO RODRÍGUEZ DE LENA, que firma como “notario de nuestro señor el Rey” y que fue llamado para dar fe de lo acontecido21.
5.1.6. Semblanzas y retratos

Una semblanza es el retrato moral de un personaje cuyas acciones o condición le hacen digno de ser recordado como modelo de conducta ejemplar. La misma voluntad que muestran los protagonistas de las biografías caballerescas por pasar a la posteridad mediante la fama explica la aparición de las semblanzas, que rescatan a sus retratados de la muerte definitiva. Dentro de este subgénero destacan dos autores: – HERNÁN o FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN (h. 1378-1460). Su obra maestra es Generaciones y semblanzas, compuesta hacia 1450. Se trata de una colección de treinta y cuatro retratos biográficos de los cortesanos más importantes de su tiempo. Su inspiración no procede de las obras históricas, sino fundamentalmente de dos traducciones: la que su tío, Pero López de Ayala, hizo del De casibus virorum illustrium de Boccaccio y la que él mismo realizó del Mare historiarum de Giovanni Colonna. – HERNANDO o FERNANDO DEL PULGAR (h. 1420/30-1493) publicó en Toledo, en 1486, su Libro de los claros Varones de Castilla, colección de cortas biografías de
El joven noble leonés Suero de Quiñones había prometido que todos los jueves llevaría una argolla de hierro al cuello en señal del vasallaje que rendía a su dama. Para liberarse de esta promesa se ofreció a cambio a luchar contra todos los caballeros españoles y extranjeros que intentasen pasar por el puente que sobre el río Órbigo había cerca de León, donde él se apostaría con nueve amigos para retar a cuantos quisiesen. Curiosamente, Juan II autorizó tan peregrina empresa y se enviaron embajadas a toda Europa. Los combates duraron un mes; se presentaron 68 contrincantes que fueron derrotados.
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caballeros, eclesiásticos y cortesanos ilustres, parecida a las Generaciones y semblanzas de Fernán Pérez de Guzmán. Retrata a veinticuatro personajes importantes de las cortes de Juan II y Enrique IV. Cada una de las biografías incluidas en Generaciones y los Claros varones va encabezada por el nombre de la persona y el linaje de sus antepasados inmediatos, tras lo cual sigue una breve descripción física y una relación de sus capacidades intelectuales y rasgos morales. El modelo de comportamiento que presentan no es únicamente el del guerrero, sino que, por influencia de Valerio Máximo, se alaban virtudes propias de la nueva cultura prerrenacentista: el gusto por el estudio y las ciencias; la adquisición de riquezas, aunque no sea por vías caballerescas; la capacidad de administrar bienes, etc.22
5.1.7. Libros de viajes

El siglo XV es la centuria medieval que dedicó mayor atención al viaje literario. A pesar de las dificultades que, sin duda, habían de comportar los viajes medievales, el hombre de la época sintió una inclinación cada vez más creciente por salir del entorno en que había nacido. Razones de tipo religioso (peregrinaciones), caballeresco (participación en las Cruzadas, gloria de las armas) o de tipo comercial, a partir del nacimiento de la burguesía, eran motivo para emprender un viaje. La fabulación es una de las características de estos libros, en los que no faltan la descripción de animales monstruosos, el relato de prodigios que los viajeros dicen haber observado, la flora y fauna fantásticas. A menudo resulta complicado definir un libro de viajes frente a otros géneros narrativos, porque en muchas crónicas o biografías, como en el Victorial, ya citado, parte del relato incluye viajes. Frente a este tipo de obras, históricas o de ficción, que incluyen un viaje, en los libros de viajes lo que importa no es el relato con su desarrollo y desenlace, sino, sobre todo, el interés de lo descrito. Estas descripciones se articulan siguiendo un orden, que viene marcado por el itinerario en lo que se refiere al espacio y por las etapas del viaje, en lo que se refiere al tiempo. Pero conviene insistir en que dentro de esta organización lo que prevalece en estas obras es la descripción de la realidad como un espectáculo para la indagación y la admiración. Dentro del relato de viajes destacan dos obras redactadas en el siglo XV a partir de la experiencia de un viaje real: – La Embajada a Tamorlán es la relación de un viaje diplomático al corazón de Persia, ordenado por Enrique III, que se inició en 1403 y se prolongó por espacio de tres años. Al frente de esta expedición marchó RUY GONZÁLEZ DE CLAVIJO, al que se considera autor de la relación, que debió de ser compuesta entre 1406 y 1412.
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En la obra de Pérez de Guzmán los personajes están muertos cuando se hace la semblanza, para asegurar la libertad del historiador; destaca la intención verista, que consiste en señalar rasgos positivos y negativos; incluye menos anécdotas (incluso ninguna) en cada semblanza; emplea con mucha frecuencia fuentes orales, que refleja en el texto por medio de referencias precisas; las semblanzas son estáticas, siempre en tercera persona. En la de Hernando del Pulgar, en cambio, se retratan personajes muertos y vivos; los aspectos negativos tienen una mención muy escasa y se reducen a flaquezas humanas; las anécdotas se amplían, con lo que se gana en variedad; las fuentes no se citan, aunque son en su mayor parte escritas; se dramatiza el relato narrativo, se introducen diálogos y se da voz a los personajes; la variedad estilística es mayor.

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– El hidalgo sevillano PERO TAFUR (h. 1405- h. 1480), deseoso de conocer mundo y de vivir aventuras, realizó un largo viaje por tres continentes entre 1436 y 1439, bajo el reinado de Juan II. Por el camino participó en batallas, peregrinó a los santos lugares e incluso realizó labores diplomáticas. Quince años más tarde, entre 1453 y 1457, escribió el libro titulado Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos. En el se incluyen descripciones de Bélgica, Alemania, Austria, Italia, Egipto, Tierra Santa, Turquía. Aunque su actitud es la de un caballero que parte en busca de aventuras, en su relato se interesa a menudo por aspectos prácticos y cuestiones mercantiles.

5.2. La prosa didáctica Dentro del amplio y a veces impreciso apartado de la literatura didáctica, destacan algunas obras que, según se indicó antes, tuvieron una notable influencia en el nacimiento de la prosa castellana. Entre ellas cabe citar las colecciones de sentencias o de apólogos, generalmente de origen oriental, que a partir del siglo XIII empiezan a verterse al castellano con una intención doble, aunque coincidente en su finalidad última. Se trataba, por un lado, de aprovechar esos saberes para mejorar y ampliar la difusión de la doctrina cristiana, y, por otro, de perfeccionar la educación de nobles y gobernantes, todo ello dentro de las directrices fijadas por el IV Concilio de Letrán (1215), al que ya nos hemos referido en otro momento.
5.2.1. Literatura sapiencial y specula principum

El programa de instrucción religiosa salido del IV Concilio de Letrán (1215) facilitó la difusión de un tipo de literatura que potenciaba un saber práctico, encaminado a perfeccionar la conducta moral de los jóvenes nobles, y particularmente la de los príncipes y reyes, que estaban destinados a convertirse en un espejo en que se habían de mirar sus súbditos. Esta preocupación procede, en ocasiones, de la propia realeza; en otras serán los hombres de letras quienes se propongan educar a aquellos que más podían influir en los destinos de los pueblos; y, a menudo serán las órdenes mendicantes, fortalecidas al amparo de los cánones del Lateranense IV, las que dedicarán sus afanes a instruir a los príncipes y a dar normas a los reyes. De esta forma, durante la Baja Edad Media se multiplican los catecismos políticomorales bajo el título de espejos, castigos, flores o sumas destinados a los gobernantes. En muchas ocasiones se trata de recopilaciones de sentencias y de consejos teóricos y prácticos, junto a apólogos y ejemplos narrativos como los que comentaremos en el siguiente apartado, reunidos en compendios o agrupados mediante el diálogo o intercambio de opiniones que mantienen dos o más personajes. Entre las obras destinadas a formar al príncipe cristiano tuvo una gran influencia De regimine principum (1280) de Egidio Colonna, adaptada, glosada y traducida en todo Occidente. Por su parte, los árabes traen consigo a la Península Ibérica textos de literatura sapiencial, fundamentalmente colecciones de sentencias o tratados morales que tenía gran popularidad y difusión en las culturas orientales. Estas obras se conocieron en árabe, o en versiones hebreas y latinas, y a partir del siglo XIII fueron traducidas al castellano, algunas bajo el reinado de Fernando III y la mayoría reinando Alfonso X, por impulso directo de ambos monarcas, e imitadas en obras escritas originalmente en romance. Se consideraba que tales enseñanzas eran un instrumento muy útil para la predicación de la doctrina cristiana, según veremos en el siguiente apartado, y también

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para la formación del individuo, del noble y el príncipe en particular. De esta forma, entre la literatura sapiencial de oriente y los specula principum [espejos de príncipes] se establece una vinculación muy estrecha, no sólo por su común finalidad didáctica y política, sino también por el trasvase de contenidos que a menudo se produce entre ambos géneros. Entre tales obras destacan. – El Libro de los buenos proverbios es un tratado didáctico en prosa que seguramente ya circulaba a mediados del siglo XIII. Su contenido está formado por una colección de sentencias atribuidas a sabios griegos, traducidas del libro de máximas árabe del siglo IX Kitab adab al-falasifa, compilado por Hunayn ibn Ishaq. – El Poridat de poridades también fue traducido a mediados del siglo XIII. Se trata de una colección de sentencias tomadas directamente del libro de máximas árabe Sirr al-asrar, compilado en Siria por Yuhanna ibn al-Bitriq en el siglo IX. La obra pretende ser un espejo de príncipes y se nos presenta como una supuesta carta que Aristóteles escribe a su discípulo Alejandro Magno para educarlo como hombre y como gobernante. – Bocados de Oro o Bonium es una colección de sentencias distribuida en veinticuatro capítulos. Cada uno de ellos recoge los dichos atribuidos a un filósofo, excepto el veintitrés, cuyas sentencias se ponen en boca de diferentes pensadores, y el veinticuatro, cuyos apotegmas son anónimos. Se trata de la adaptación del Mukhtar al-hikam, obra compilada a mediados del siglo XI por al-Mubassir. – El Libro de los doce sabios es un tratado destinado a la educación de príncipes mandado componer, al parecer, por iniciativa de Fernando III el Santo hacia 1237, y al que se le añadió un prólogo en 1255, al comienzo del reinado de Alfonso X. La obra reúne por un lado un relato marco de tipo oriental, en el que un conjunto de sabios reunidos exponen unos conocimientos de tipo doctrinal en forma de speculum principis con destino a los infantes del rey Fernando, y, por otro, una serie de sentencias expresadas por los mismo sabios, que conforman un tratado sapiencial o gnómico, emparentado con el Bonium y el Poridat de poridades. – De la segunda mita del siglo XIII es el Libro de los cien capítulos, que en realidad no tiene más que cincuenta, e incluye máximas y consejos destinados a los reyes y a sus súbditos, a la vez que incorpora algún apólogo. – Flores de filosofía es el título un tratado de la segunda mitad del siglo XIII concebido como una guía espiritual que asegure al hombre la salvación de su alma. En él se combinan los contenidos propios de los specula principum y las máximas y consejos morales de origen árabe, adaptados a las exigencias de la doctrina cristiana. Las obras didácticas que hemos citado hasta ahora fueron traducidas o compuestas durante la época de Alfonso X o muy poco antes. Dicha labor continúa en el reinado de su sucesor, Sancho IV (1284-1295), en el que se refuerza la ortodoxia cristiana, y la doctrina religiosa predomina sobre las consideraciones de orden práctico o político. En esta época se componen las siguientes obras:

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– El Lucidario es una miscelánea enciclopédica que ordenó compilar Sancho IV de Castilla a partir de fuentes latinas23. Está organizada en torno a las respuestas que un maestro, defensor de una visión teológica del mundo, da a las preguntas de su discípulo, que ha estudiado en las escuelas “la natura”, y que sustenta una concepción “materialista” de la existencia que su maestro, lógicamente, se encarga de desmontar. – Aunque existen versiones de diferente contenido y amplitud, correspondientes a distinta épocas, los Castigos de Sancho IV24 es un tratado que debió de ser compuesto entre 1292 y 1293 por expreso deseo del monarca. La obra consta de una serie de sermones y de apólogos entresacados de diversas fuentes sagradas y profanas, elegidos con la intención de aleccionar al futuro monarca y mostrarle cómo debe ser el reino cristiano ideal. A medio camino entre la literatura sapiencial y la ficción ejemplarizante, que examinamos a continuación, se encuentran la Historia de la doncella Teodor, de la época de Alfonso X, y el Libro de Barlaam y Josafat, correspondiente al reinado de Sancho IV. Sobre ellos tratamos en el siguiente apartado.
5.2.2. Exempla y Ars predicandi

El mismo ambiente cultural que incita a la traducción de los libros sapienciales justifica la adaptación al romance de obras, fundamentalmente de origen latino y oriental, en que también se difunde el saber, pero cuyo medio de enseñanza es el ejemplo, apólogo o cuento breve, del que se extrae alguna lección moral25. La Iglesia, igual que otras instituciones religiosas, ha utilizado la predicación desde sus orígenes, aunque a partir del siglo XIII su uso experimenta una notable renovación y reglamentación, como consecuencia de la organización de los estudios universitarios, la implantación del método escolástico y el impulso de los sucesivos concilios, especialmente el IV de Letrán (1215). Así, en torno a 1200 el sermón queda fijado como un género con características propias, al tiempo que se sistematiza y delimita el Ars praedicandi, disciplina retórica que se ocupa de establecer la materia y las reglas que han de aplicarse en la composición de los sermones. Esta renovación afectó al sermón universitario, que se escribía en latín y sólo incorporaba material procedente de la Biblia (divisio intra), y también al sermón popular, destinado a un público iletrado, que usa la lengua vulgar y, con el fin de transmitir las enseñanzas de forma amena y comprensible, emplea materiales de
La fuente principal de la obra es el Elucidarium de Honorio de Autum escrito hacia 1095, que recoge las enseñanzas orales para adoctrinar al clero de san Anselmo de Canterbury. Sobre la base de este corpus, que trataba cuestiones fundamentalmente de índole teológica, se añadieron materiales de conocidas enciclopedias y misceláneas medievales, como el Speculum Majus de Vicente de Beauvais o El libro del tesoro de Brunetto Latini, que ampliaba los contenidos sobre filosofía e historia natural. 24 El término castigar significa en la Edad Media ‘amonestar’, ‘enseñar’, ‘prevenir’, ‘advertir’. En este caso reúne las advertencias y consejos del rey a su sucesor. 25 Aunque en este terreno existe una cierta imprecisión terminológica, conviene distinguir la fábula del apólogo. En la primera se usa comúnmente el verso, los protagonistas acostumbran a ser animales y la moraleja queda relegada a la conclusión, mientras que los apólogos suelen escribirse en prosa, pueden estar protagonizados por humanos, y constan de una reflexión inicial, un cuerpo narrativo y una conclusión didáctico-moral. Además, el apólogo acostumbra a quedar integrado dentro de un diálogo o narración protagonizada por dos o más personajes que sirve de marco en el que insertar las historias, las cuales funcionan así como exemplos o enxiemplos de carácter didáctico-moral.
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procedencia no bíblica (divisio extra), como los ejemplos y sentencias. Para elaborar los sermones, el predicador disponía de varios tipos de obras: las Escrituras mismas con sus glosas; las Artes praedicandi; las recopilaciones de sentencias, como las que hemos examinado en el apartado anterior; misceláneas con datos sobre el hombre, los animales o el mundo; colecciones de sermones preexistentes; y ejemplarios, o colecciones de ejemplos. Aunque existen colecciones anteriores, en el siglo XIII empiezan a surgir los ejemplarios o recopilaciones de exempla en latín, y otros en lengua vulgar, que proporcionaron a los clérigos un útil repertorio del que extraer ejemplos para amenizar y hacer más efectivos los sermones. Ello no significa que las colecciones de ejemplos tuvieran un uso exclusivamente religioso, eclesiástico; también atrajeron la atención de lectores laicos, y, como en el caso de las colecciones de sentencia, fueron aprovechadas dentro de los programas de formación destinados a príncipes y jóvenes nobles, o specula principum, que hemos visto en el apartado precedente. Numerosos apólogos incorporados a los ejemplarios medievales son de origen folclórico más o menos impreciso, y se hallan presentes en la tradición de numerosos países; otros proceden de las fábulas griegas y latinas; y, en el caso de la literatura catellana, muchos son de origen oriental e, igual que ocurrió con las obras sapienciales, llegaron hasta nosotros a partir de las versiones transmitidas por los árabes, que, en este como en otros casos, fueron la vía de enlace entre el saber oriental y el Occidente cristiano. De estas colecciones destacaron las siguientes: – PEDRO ALFONSO, judío converso de Huesca, compone en latín, en la primera mitad del siglo XII, Disciplina clericalis, una colección de cuentos ejemplarizantes que alcanzó gran difusión. Consta de un prólogo y treinta y tres ejemplos extraídos de fuentes cristianas, árabes y judías escritas, y del folclore oral de estas tres culturas. – Calila e Dimna es una colección de cuentos de origen hindú, que llegó a la Península con los árabes, y fue mandada traducir hacia 1251, cuando Alfonso X era todavía infante26. Guarda estrecha relación con los manuales de educación destinados a los príncipes, tanto por su intención y contenido como por el pretexto o marco argumental empleado para enlazar los apólogos, que es el de las preguntas y respuestas que intercambian un rey y un filósofo. Los cuentos se hallan a menudo imbricados unos en el interior de otros mediante la llamada técnica de caja china, que consiste en que el personaje de un cuento se convierte a su vez en narrador de un nuevo cuento que queda inserto en su historia. El más largo de esos cuentos es el protagonizado por un buey, un león y dos lobos llamados Calila y Dimna. – Sendebar, también llamado El libro de los engaños e los asayamientos de las mujeres, recoge una colección de cuentos árabes que a su vez proceden de la tradición cuentística persa, hebrea o hindú. La traducción fue terminada en 1253 por iniciativa de don Fadrique, hermano de Alfonso X el Sabio. Tiene en común con Calila e Dimna el recurso del relato o historia que sirve de marco en el que se

Según el colofón del manuscrito A, del primer tercio del siglo XV (ms. h-III-9 de la Biblioteca del Escorial), el libro “fue sacado de arábigo en latín, et romançado por mandato del infante don Alfonso [...] era de mill e dozientos e noventa y nueve años” (=1261). Sin embargo, el hecho de que se denomine infante a don Alfonso (coronado rey en 1252) ha hecho retrasar la fecha de composición a 1251, en lo que supondría la primera obra de ficción extensa de la literatura en prosa en la Península.

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insertan los distintos cuentos, orientados en su mayor parte a demostrar la astucia y maldad de las mujeres27. – Entre la literatura sapiencial y el cuento moralizador se encuentra la Historia de la doncella Teodor, un relato de ficción en el que se inserta un debate sobre temas variados de carácter moral y doctrinal28. Aunque se presenta como historia independiente, la leyenda de Teodor perteneció a la colección de Las mil y una noches. Existen manuscritos árabes de finales del XII o principios del XIII de los que derivaría la versión castellana, que debió de componerse en la segunda mitad del siglo XIII. – El Libro de Barlaam y Josafat fue escrito a final del siglo XIII, durante el reinado de Sancho IV. Se trata de una versión cristiana de la leyenda de Buda, que tiene su origen en un texto sánscrito del siglo VI a. J., y fue conocida en la Península a través de versiones griegas, latinas y árabes29. El libro de Barlaam es una obra hagiográfica y, al mismo tiempo, un relato marco en el que se insertan los cuentos con que Barlaam alecciona al príncipe, por lo que, en este aspecto, el libro guarda relación estrecha con las obras que examinamos en este apartado. En la primera mitad del siglo XIV, según veremos después, don JUAN MANUEL funde las tendencias que hemos examinado hasta ahora –literatura sapiencial, specula principum y colecciones de ejemplos– dentro de una obra presidida por la visión del mundo nobiliaria y una clara conciencia de autoría. En los años siguientes, aunque sin grandes novedades, continúan componiéndose colecciones de ejemplos de carácter didáctico puestas al servicio de la predicación y la enseñanza. Entre estas obras destacan las siguientes: – El Libro de los gatos (1350-1400) es una versión de las Fabulae de Odo de Cheriton, predicador inglés del siglo XIII. El misterioso título no ha encontrado
En el Sendebar, el pretexto narrativo que enmarca los cuentos, es la leyenda del hijo único de Alcos, rey de Judea, que rehúsa los ofrecimientos amorosos de una de las mujeres del harén de su progenitor. Este rechazo provoca que la consorte del rey lo acuse falsamente de intentar violarla, en conexión con el motivo bien conocido de la madrastra malvada, que remite en última instancia a la leyenda bíblica del patriarca José y la reina Putifar. El joven príncipe es sentenciado a muerte y, por consejo de su ayo Çendubete, se ve obligado a guardar silencio por espacio de siete días. Para entretener la espera de su destino, los sabios de la corte le narran cuentos que, en correspondencia con estos antecedentes, tienen carácter misógino. Entre estos, su madrastra cuenta otros que tienen por objeto condenar al infante. El desenlace, sentenciado por el rey, es la condena de su madrastra a morir, mientras que el príncipe se salva. 28 La historia cuenta cómo que un mercader adquiere una hermosa y joven esclava a la que da una buena educación y, arruinado, la lleva a vender al rey como una mujer sabia. Éste prueba su valor con disputas ante sabios y poetas de la corte, frente a los que la joven demuestra su astucia y sabiduría, con lo que al fin consigue seguir con su amo y enriquecerlo. 29 El argumento comienza con el nacimiento de Josafat, hijo único del rey Avenir, al que ya acuciaba la carencia de heredero. Sin embargo, un oráculo predice que el niño tendrá un reino más alto que el de Avenir, el de los cristianos, fe a la cual convertirá a su propio padre. Para evitarlo lo manda encerrar en un hermoso palacio, que le aislaría de todo contacto con la visión de la fealdad, vejez o enfermedad, que lo podrían conducir hacia las enseñanzas del cristianismo. Sin embargo, en una ocasión, Josafat sale de su palacio y conoce a un enfermo, un leproso y un anciano, que le harán reflexionar sobre la caducidad de las glorias mundanas. Por último se encuentra con el ermitaño Barlaam, que, por medio de cuentos ejemplares (exempla), le instruye en la fe cristiana y logra su conversión mediante el bautismo. A partir de entonces deberá superar las pruebas que le impondrá su padre, consistentes en disputas teológicas y tentaciones, de las que saldrá victorioso, convirtiendo incluso a sus oponentes y por fin emprendiendo una vida eremita de penitencia.
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aclaración totalmente satisfactoria, porque hay quienes lo interpretan en forma alegórica (gatos = ‘hipócritas religiosos’) y quienes lo achacan a un error de copia. En el libro abundan los ataques contra todos los vicios del clero y la Iglesia a través de la moralización que se desprende de cada ejemplo. – El Libro de los exemplos por a. b. c. (1400-1421) se distingue por ser una compilación elaborada a partir de fuentes distintas, aún no establecidas en su totalidad, y por ser la única ordenada alfabéticamente. Los exempla son muy breves y constan de las siguientes partes: rúbrica latina cuya primera palabra sirve para la ordenación alfabética; traducción de la rúbrica al castellano en una sentencia muchas veces en forma de pareado; narración. – El Espéculo de los legos (h. 1447) es una traducción bastante fiel de una obra latina de finales del siglo XIII de igual título: Speculum laicorum. A diferencia de los dos ejemplarios anteriores, éste incluye moralizaciones muy extensas, que preceden a los relatos, según la siguiente estructura: enunciación del tema, ya sea un pecado o una norma moral; explicación de ese tema en varios aspectos, aduciendo incluso citas de la Biblia o de los Santos Padres; relato o relatos que ilustran el tema. – Un ejemplo tardío, pero modélico, de sermón moralizante adobado con anécdotas y cuentos de los que se extrae una moraleja, es el Arcipreste de Talavera o Corbacho –título tomado del Corbaccio de Giovanni Bocaccio–, subtitulado Reprobación del amor mundano, que fue compuesto en 1438 por ALFONSO MARTÍNEZ DE TOLEDO (1398-1468). La obra es un tratado que versa sobre los efectos nocivos del amor mundano, para convencer al lector de que debe abandonarlo. Para obtener este efecto, el autor emplea las técnicas argumentativas del sermón y, para ilustrar su doctrina, incluye numerosos ejemplos que, a diferencia de muchas de las obras precedentes, nos acercan a la vida cotidiana y al habla coloquial de aquel momento.
5.2.3. La obra de Don Juan Manuel (1282-1348)

DON JUAN MANUEL (1282-1348) nació en el Castillo de Escalona en la provincia de Toledo. Era hijo del Infante don Manuel de Castilla, Señor de Escalona y de Peñafiel, y de doña Beatriz de Saboya, sobrino del rey Alfonso X el Sabio y nieto de Fernando III. Heredó de su padre el gran Señorío de Villena, recibiendo los títulos de Príncipe, Señor y Duque de Villena. Fue educado como un noble, adiestrado en artes como la equitación, la caza o la esgrima, y aprendió latín, árabe, historia, derecho y teología. Además de numerosas obras en árabe y en latín, don Juan Manuel conoció de primera mano las principales creaciones en lengua romance de su época –los poemas de clerecía, los escritos de Ramon Llull, las colecciones de apólogos y sentencias, las obras promovidas por su tío, Alfonso X– y en su extensa obra llevó a cabo una interesante síntesis de las tendencias que hemos citado hasta ahora, especialmente la literatura sapiencial, los tratados destinados a la educación de príncipes, las colecciones de ejemplos. Tras la labor preparatoria, y en cierta manera experimental, desarrollada durante el reinado de Alfonso X, la prosa castellana adquiere en la obra de don Juan Manuel una extraordinaria flexibilidad y madurez. Desde el punto de vista ideológico, la vida y la obra de don Juan Manuel se caracterizan por el sentimiento de la superioridad estamental, la preocupación por

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mantener el honor, el poder y la preeminencia nobiliaria, la devoción religiosa, y el didactismo que impregna toda su obra, en la que el autor intenta poner en práctica la idea, presente en la poética desde Horacio, según la cual el arte debe mezclar lo útil y lo dulce, deleitar y enseñar al mismo tiempo. Con una fuerte conciencia de autoría, don Juan Manuel determinó que una colección completa de todas sus obras, corregidas por su mano, quedara depositada a perpetuidad en el monasterio de dominicos que fundó en Peñafiel. Sus desvelos fueron inútiles, porque esos textos se perdieron, lo cual ha dificultado la transmisión de sus escritos y la edición crítica de las obras conservadas. Desde el punto de vista cronológico y temático, la obra de don Juan Manuel suele clasificarse de la siguiente manera: 1. La primera etapa (1325-26) incluye las obras que pueden considerarse herederas del scriptorium alfonsí, en temas y fórmulas. Pertenecerían a ella: – La Crónica abreviada (anterior a 1325) versión resumida de la Estoria de España alfonsí, realizada desde los planteamientos ideológicos de un gran noble del XIV, opuesto a la política de fortalecimiento del poder real promovida por Alfonso X. – El Libro de la caça (entre 1325-26 y antes de 1329) dedicado básicamente a la cetrería y emparentado con el Libro que es fecho de las animalias que caçan, compuesto en la corte de Alfonso X. – El Libro de la cavallería (hacia 1326), que no se ha conservado. 2. La segunda etapa coincide con el periodo más turbulento de la vida de don Juan Manuel, aproximadamente entre 1327 y 1337, a pesar de lo cual sus obras maestras pertenecen a este periodo. En las tres conservadas adoptó la técnica del diálogo didáctico como medio para acercar los saberes a un receptor ajeno a la alta cultura: – El Libro del cavallero et del escudero (entre 1326-28), directamente inspirado en el Llibre de l'ordre de cavalleria de Ramon Llull, es una obra didáctica en que se trata sobre la caballería y los deberes del caballero, y sobre asuntos generales de tipo político y religioso. Los diálogos que mantienen un anciano y un joven escudero que va a ser armado caballero sirven como hilo argumental para enlazar las materias. – El Libro de los estados (1330) también está organizado de acuerdo con una trama argumental emparentada con la historia de Barlaam y Josafat, ya citada30. El tema central de la obra es la idea de que la salvación del alma se consigue si cada cual, desde el emperador al labrador, actúa en este mundo de acuerdo con los designios y obligaciones propias de su estado.
Después de la muerte de Cristo, los apóstoles se encargan de difundir su mensaje. Julio, uno de los predicadores que viaja por el mundo, llega a un reino pagano en el que todas las sectas tienen cabida dentro de la ley natural. El rey Morabán, temeroso de que su único hijo, Joás, se vuelva contra el mundo si descubre el dolor y la muerte, le nombra como tutor a Turín, que le debe apartar de tales conocimientos. Un día el infante se encuentra con un cadáver, por lo que Turín debe explicarle estas realidades, yendo más allá del mandato real por la insistencia del joven. Turín se lo comunica al rey y pide ayuda de otro maestro, el cristiano Julio. La conversación que sigue, casi exclusivamente entre Joás y Julio, tiene como tema la explicación racional de la ley natural y de las tres creencias principales (judía, musulmana y cristiana), hasta llegar a la conclusión de que sólo por el cristianismo se alcanzará la salvación espiritual. Estas explicaciones llevan al bautismo de Joás y Turín en primer lugar, y unos días después del rey Morabán, seguido voluntariamente por su pueblo.
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– El conde Lucanor (1335) consta de dos prólogos y cinco partes de las que la fundamental y más conocida es la primera, formada por los 51 cuentos con que Patronio aconseja al Conde Lucanor. El marco empleado es muy sencillo y se repite en cada exemplo: Lucanor le expone a Patronio un problema y le pide su opinión; éste responde contándole un breve relato del que extrae concluciones y consejos que, una vez puestos en práctica, permitirán al conde solventar la situación. Finalmente, don Juan Manuel interviene personalmente, ve que aquel ejemplo es bueno, manda que se incluya en la obra y compone unos versos que sirven como síntesis, moraleja y remate del exemplo. – El Libro de los engeños, perdido. 3. La tercera etapa, a partir de 1336 aproximadamente, corresponde a un cierto momento de paz en la vida de don Juan Manuel. La característica de esta nueva época es la implicación del autor-narrador en el relato. Ya no se emplean marcos ficticios para desarrollar una enseñanza, sino que el mismo don Juan Manuel, ahora sin máscaras, toma la palabra directamente en cada una de estas obras. En estos años redacta: – El Libro infinido, o Libro de castigos et de consejos (entre 1336 y 1337) es un manual destinado a la educación de Fernando, hijo de don Juan Manuel. Incluye reflexiones y consejos sobre el cuidado del alma y el cuerpo, el comportamientos con los que le rodean, el mantenimiento de sus bienes, las relaciones jurídicas y económicas, y el amor entre las personas, asunto al que se dedica el último capítulo. – El Libro de las armas o Libro de las tres razones (posterior a 1337) fue escrito por don Juan Manuel con el objetivo de ensalzar su propio linaje, que consideraba superior al de los reyes de Castilla –su primo Sancho IV y sus sucesores– y para justificar su postura en los litigios que mantuvo con Alfonso XI. – El perdido Libro de las reglas cómmo se debe trovar. – El Tratado de la Asunción de la Virgen María (posterior a 1342) es un opúsculo en que, frente a la postura de algunos letrados, don Juan Manuel defiende que la Virgen subió al cielo en cuerpo y alma.
5.2.4. El humanismo

Durante la Edad Media, especialmente desde el renacimiento que tiene lugar desde el siglo XI, la vida intelectual europea va a estar presidida por la filosofía escolástica y va a tener en Francia su principal foco de creación y difusión cultural. La escolástica fue un método de especulación teológica y filosófica que tendía a la penetración racional y a la sistematización de las verdades reveladas, y que al final de la Edad Media desembocó en el abuso de la dialéctica y de las abstracciones huecas, un alejamiento cada vez mayor entre el pensamiento y la realidad, y un empobrecimiento progresivo en el empleo de los recursos retóricos y en el conocimiento y uso del latín. Ante ese estado de cosas, que muchos intelectuales consideraban de auténtica decadencia, desde mediados del siglo XIV surge en Italia el movimiento denominado Humanismo, que va a tener en Petrarca a uno de sus principales impulsores, y cuya

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vigencia se extiende a lo largo de los siglos XV y XVI. Entre los rasgos característicos del Humanismo pueden destacarse los siguientes: – Frente a la especulación estéril, el teocentrismo y los saberes alejados de la realidad propios de la filosofía escolástica, el Humanismo propugna un saber antropocéntrico, en que, sin olvidarse de la divinidad, se preste a lo humano una atención especial, y un pensamiento en que, junto a la pura abstracción, se considere la aplicación del saber a la realidad, su vertiente práctica. – Sin desdeñar las aportaciones de la cultura medieval, los humanistas consideraban que, comparada con el esplendor de la Grecia y la Roma antiguas, la Edad Media había sido una “etapa oscura”, y su ideal consistía en rescatar y asimilar aquella Antigüedad clásica, la edad dorada por excelencia, con el fin de alumbrar una nueva civilización capaz de igualarla o superarla, convirtiendo ese pasado en modelo y guía para el futuro. De ahí que, desde el punto de vista intelectual y pedagógico, se propugne una formación íntegra del ser humano fundada en los saberes clásicos grecolatinos, muchos de ellos recién descubiertos entonces gracias al trabajo de traductores árabes como Averroes, y a la infatigable búsqueda de manuscritos llevada a cabo por eruditos humanistas en los monasterios de toda Europa. – La apropiación del mundo clásico ha de realizarse partiendo de las letras y de la eloquentia, es decir, del dominio de la palabra y el lenguaje. Así, aprender latín y retórica fueron requisito indispensable para dominar lo humano. Sin embargo, dado que la lengua latina había sido desvirtuada por los tiempos oscuros y el escolasticismo, era preciso restaurarla a su estado original, volviendo a aquel latín puro, brillante y genuino que emplearon los autores de la Antigüedad, para lo cual resultaba imprescindible la filología. Con ello el Humanismo se convierte en un movimiento básicamente filológico, apoyado en la lingüística, la pedagogía y la crítica textual. – Además de un movimiento intelectual y filológico, el Humanismo fue un conjunto de saberes, un sistema de referencias y un estilo de vida que proporcionaban, además de conocimientos, consejos prácticos, modelos de conducta, preceptos estilísticos, fórmulas artísticas u orientaciones morales. – El Humanismo atrajo a los poderosos, que quisieron educar a sus hijos en los studia humanitatis, y se convirtió en el movimiento cultural propio de las élites intelectuales y sociales de toda Europa, lo cual explica su triunfo y rápida difusión. Surgido originariamente en Italia, el Humanismo es conocido y asimilado rápidamente en toda Europa. España no fue una excepción, y desde mediados del siglo XIV pueden señalarse diversas vías de entrada de las nuevas formas de cultura y pensamiento en nuestro país: – En 1365 se había fundado en Bolonia el Colegio de San Clemente de los Españoles, donde se formará un selecto número de estudiantes que conocerán de cerca las tendencias humanistas. – El cisma de Occidente se inicia en 1378 y en Aviñón se celebraron reuniones entre delegaciones de varios países, lo que sirvió para difundir los escritos de Dante,

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Petrarca y Boccaccio. Recordemos que allí estuvo entre 1384 y 1385 Pero López de Ayala, traductor de las Décadas de Tito Livio o el De casibus virorum illustrium de Boccaccio. – Entre 1414 y 1418 se celebra el Concilio de Constanza, al que acuden humanistas como Poggio Bracciolini, Antonio Loschi, Pier Paolo Vergerio, que deslumbraron a muchos de los hispanos presentes. – La nobleza desempeñó un papel fundamental en la difusión del Humanismo. Muchos nobles compraron libros en Italia, que después mandaron traducir a lenguas vulgares; en su entorno actuaron como mecenas, bien por tener a su lado a hombres de letras o mediante la creación de un círculo de relaciones literarias con el que compartir sus libros; mantuvieron contactos con humanistas italianos, inicialmente epistolares y más adelante directos; y fueron un modelo social prestigioso, deseable imitar. Para dar una idea del cambio que se operó bastará señalar que hacia 1400 la aristocracia castellana poseía muy pocos libros, mientras que hacia 1500 se había convertido en coleccionista de obras impresas y manuscritos. – Una mención especial merece la traducción de los clásicos. Entre los autores traducidos había obras o extractos de obras latinas (Cicerón, Séneca, Virgilio, Ovidio, Lucano, Valerio Máximo, César, los dos Plinios, etc.), griegas (Hornero, Aristóteles, Tucídides, Platón, Plutarco) e italianas (Dante, Petrarca, Boccaccio, Leonardo Bruni, Pier Candido Decembrio, Giannozzo Manetti). Sin embargo, dichas traducciones estuvieron guiadas por un interés didáctico y moral, lo que excluía las obras puramente literarias, o de entretenimiento. Los clásicos encerraban una lección ejemplar de lo que debía ser la formación nobiliaria, que no se debía limitar a las armas, sino que incluía las letras, la política y la conducta ética. En cuanto a las fases que siguió la penetración del Humanismo en España, podríamos distinguir tres etapas, y sus correspondientes generaciones, siguiendo a Guillermo Seres: – La segunda mitad del siglo XIV es la época de los iniciadores, como PERO LÓPEZ DE AYALA (1332-1407), ENRIQUE DE VILLENA (1384-1434) y ALFONSO DE CARTAGENA (1384-1456). Villena fue el primero en preocuparse por poner la cultura al servicio de la sociedad, aunque utilizó la materia clásica dentro de moldes medievales; además, mantuvo correspondencia con algunos cortesanos de Castilla, para quienes escribió tratados en forma epistolar; asimismo tradujo la Eneida y la Divina comedia para el Marqués de Santillana. Alfonso de Cartagena se puede incluir en esta etapa porque fue considerado un maestro por las generaciones siguientes, si bien su labor se explica mejor dentro de la ampliación de la influencia humanista que se percibe a partir de 1430 más o menos. – La primera mitad del siglo XV se caracteriza por la cantidad y calidad de traducciones de obras clásicas e italianas. Esta generación la integran hombres de la corte y las armas como FERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN (h. 1378-1460), el MARQUÉS DE SANTILLANA (1398-1458), el rey JUAN II (1406-1454), NUÑO DE GUZMÁN (¿14101475?), DIEGO DE VALERA (1413- después de 1488), PEDRO DE PORTUGAL (h. 14291466). Junto a ellos, hay eruditos de formación universitaria, como ALFONSO DE MADRIGAL, el Tostado (h. 1410-1455) y JUAN DE MENA (1411-1456) que pueden hacer de transmisores de esta cultura del latín al romance. Todos ellos son hombres

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deslumbrados por la cultura clásica, que, sin embargo, siguen apegados a los géneros, las técnicas y los modelos medievales, por lo que su asimilación del humanismo es más bien formal y superficial, sin que ninguno de ellos llegue a comprender la novedad que encerraba tal propuesta. – En la segunda mitad del siglo XV destacan ALONSO DE PALENCIA (1423-1492), DIEGO RODRÍGUEZ DE ALMELA (¿1426?-1491/92), FERNANDO DEL PULGAR (h. 1420/30-1493), JUAN DE LUCENA (h. 1430- ¿1506?), y personajes relevantes de la nobleza como el PRÍNCIPE DE VIANA (1421-1462), traductor de Aristóteles, o PEDRO GONZÁLEZ DE MENDOZA, hijo del Marqués de Santillana (1428-1495). En esta época, los autores clásicos están mejor asimilados y se abandona la exhibición por medio de las referencias eruditas; sin embargo, su influencia es más profunda, pues afecta también a géneros como la epístola, la historiografía o el diálogo. Entre otras novedades, el Humanismo trajo consigo la aparición de un nuevo género literario, la epístola, de la cual ya se habían ocupado durante la Edad Media los tratados llamados artes dictaminis, manuales extremadamente rígidos, que concebían la carta como un escrito meramente instrumental, útil para las tareas administrativas, en que apenas quedaba cauce para la innovación personal. Esta consideración de la epístola cambia cuando Petrarca descubre las cartas de Cicerón, en que de manera flexible y personal se combinan lo público y lo privado. Otras obras admiradas e imitadas por los humanistas fueron las cartas de Séneca, en que el autor recoge todo su sistema moral, y las de Plinio el Joven. A partir de estos modelos la epístola perdió la rigidez propia del Ars dictaminis y pudo convertirse en un instrumento de comunicación humanista en que el autor puede expresarse como si estuviera en la intimidad, hablar de sí mismo sin caer en la petulancia, tratar asuntos diversos de manera original, combinar la amenidad y la eficacia didáctica. Según Jeremy Lawrance fue ENRIQUE DE VILLENA (h. 1384-1434) el responsable de la introducción de la epístola como ejercicio literario en los círculos cultos de la nobleza castellana; sin embargo, sus epístolas se aferraban aún a los preceptos del Ars dictaminis. No sucede así con la siguiente generación, pues en las pocas muestras que tenemos de las epístolas del marqués de Santillana, Fernán Pérez de Guzmán o Alfonso de Cartagena se procura evitar la estructura formal y retórica típica del género. Con ello se creaba una tradición que culmina con las Letras de FERNANDO DE PULGAR (h. 1420/30-1493) y el epistolario de FERNANDO DE LA TORRE (1416-1475), para quienes la epístola ya no es un ejercicio retórico, sino que se conceptúa como un diálogo amistoso, apto para tratar temas muy diversos sin los requisitos formales de los tratados escolásticos. El género alcanzará su madurez en el Siglo de Oro, a partir de la obra de Antonio de Guevara. En la renovación del género epistolar tuvo que influir la existencia de nuevos lectores laicos, de formación no académica, que demandan obras de lectura más adecuadas a sus necesidades y cultura que la vieja epístola medieval. Si a principios del siglo XV la epístola nacía y se difundía en reducidos círculos cortesanos, al final del siglo pueden imprimirse las Letras de Fernando de Pulgar, lo que significa que el público lector se ha ampliado y abarca diversas clases sociales.

5.3. La prosa de ficción La prosa de ficción surge en la Edad Media en contacto estrecho con otros géneros en prosa no ficticios, especialmente la historiografía, con la que a menudo se confunde,

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en primer lugar porque las obras de tipo histórico acostumbran a incluir relatos y anécdotas completamente fantásticos, y, a la inversa, obras narrativas de contenido básicamente ficticio se presentan ante los lectores como relatos de acontecimientos realmente sucedidos. En el caso de la literatura española, hasta el siglo XIV la prosa de ficción no se desgaja de la historia y adquiere autonomía plena. La proximidad entre el género histórico y el de la ficción en la Edad Media se manifiesta asimismo en la terminología que se emplea para denominarlos: el término historia servía tanto para la que narraba hechos reales como para la que trataba asuntos ficticios. Para distinguir ambas se utilizaron términos como cuento, estoria, romance, fabla e incluso tratado, para referirse a los textos de ficción, aunque en la Edad Media española el término historia, o su variante, estoria, siguió siendo el más utilizado. La firme tradición medieval de este término se prolonga en el Siglo de Oro, que diferencia la historia “verdadera” de la “ficticia” llamando a esta última historia fingida. En los estudios literarios actuales es corriente llamar novelas a muchos de los géneros que aquí estudiamos –los términos “novela de caballerías” y “novela sentimental”, por ejemplo, son comunes en los manuales de historia literaria–. Tal uso es aceptable, entre otras cosas porque está muy arraigado, pero debe tenerse en cuenta que la palabra fue en su época un neologismo, derivado del italiano novella, y desde el siglo XVI se utilizó para designar un tipo de relato breve, como el de las novelas ejemplares cervantinas, aunque después ha pasado a designar las distintas variedades de narración larga, especialmente la que nace en Europa con el Lazarillo y el Quijote, y que se diferencia notablemente de los relatos extensos de la Edad Media que ahora vamos a estudiar.
5.3.1. La ficción caballeresca

El relato de ficción característico de la Edad Media europea es el protagonizado por héroes y caballeros legendarios, que vivieron en una época fabulosa frecuentemente imprecisa, y cuyas hazañas y virtudes, a menudo sobrehumanas, son motivo de admiración y un modelo digno de imitar. El parentesco de tales relatos con los cantares de gesta es evidente, en primer lugar porque ambos géneros nos ofrecen una misma concepción de la sociedad y el ser humano, y también porque uno y otro comparten numerosos temas, historias y personajes. Los asuntos o “materias” característicos del relato de ficción medieval son de tres tipos, de acuerdo con la clasificación que estableció Jean Bodel en la Chanson des saxons, compuesta hacia 1200, aunque las contaminaciones y trasvases entre una materia y otra son constantes: – La materia de Roma, o de la época clásica, es la de mayor prestigio y antigüedad. A ella pertenecen los relatos sobre Alejandro Magno –entre otros el Alexandreis, fuente del Libro de Alexandre–, sobre Apolonio –recuérdese el poema de clerecía que protagoniza este personaje–, o sobre los héroes de la guerra de Troya, recordados en el Roman de Troie del francés Benoit de Saint-Maure (1155-65), que a su vez sirvió de fuente para la General estoria de Alfonso X y la Historia troyana polimétrica (hacia 1270), llamada así porque junto a la prosa se utiliza el verso en algunas escenas culminantes. – La materia carolingia o de Francia, nacida en torno a la figura histórica de Carlomagno, desarrolla en términos ficticios diversos episodios de su reinado y transforma al personaje, y a algunos de sus guerreros como Roldán, en arquetipo

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caballeresco. Entre las obras del ciclo destaca la Historia Karoli Magni et Rotholandi (s. XI-XII), que dio lugar en Francia a numerosos cantares épicos y a relatos divulgados en toda Europa. Los relatos carolingios se difunden en Castilla a partir del siglo XIV, aunque hoy sólo conocemos las noticias incluidas en crónicas medievales, como la Gran conquista de Ultramar y la versión ampliada de la Estoria de España de Alfonso X, las versiones impresas de comienzos del siglo XVI y los romances carolingios, que tratan del mismo asunto. Especial popularidad y difusión alcanzaron las aventuras novelescas de Flores y Blancaflor o de Berta y Mainete (sobrenombre de Carlomagno en su juventud), personajes, todos ellos, que de un modo u otro se vinculan a la historia de España en estas crónicas. – La materia artúrica es sin duda la que más difusión y éxito alcanzó, y la que constituye el núcleo central y la fuente más importante de la mayoría de los relatos caballerescos. Entre los siglos IX-XII se puede fijar la aparición y desarrollo de las leyendas vinculadas a un Arturo que libera al pueblo bretón del dominio de los sajones. Estas narraciones serán tomadas por Geoffrey de Monmouth para redactar su Historia regum Britanniae (1136), cuyo propósito es componer una crónica de la historia de Inglaterra, desde su fundador Brutus hasta los sucesores de Arturo en el siglo VIII, con lo que la leyenda adquiere el prestigio y fundamento de la crónica. A finales del siglo XII tales historias son convertidas en relatos novelescos o romans, un género que tiene su mejor representante en Chrétien de Troyes (entre 1170-1183), autor, entre otras obras, de Erec y Enide, Yvain, o el Caballero del León, Lancelot, o el Caballero de la Carreta y Perceval, o el Cuento del Grial. Entre 1221 y 1225 se lleva a cabo la prosificación francesa de las leyendas artúricas en una compilación denominada Vulgata, que incluye los libros titulados Historia del Santo Grial, Merlín, Lancelot [Lanzarote], Demanda del Santo Graal y Muerte de Arturo. Tal versión supone la transformación definitiva de la caballería artúrica, terrenal e imperfecta, en una caballería de inspiración religiosa, representada por la búsqueda del santo Grial31. El mismo proceso de impregnación doctrinal religiosa se plasmará, aun más acentuado, en la denominada Post-Vulgata, algo posterior (1230-40), donde desaparece casi completamente Lancelot por su condición de caballero terrenal. La materia artúrica se conoció en la Península Ibérica, por una triple vía: Las primeras menciones y noticias recogidas por los trovadores occitanos y catalanes en los siglos XII y XIII; la traducción portuguesa de las leyendas, llevada a cabo en torno a 1250; la probable recepción de los relatos artúricos en la corte de Castilla, muy relacionada con la de Inglaterra desde 1170 por medio de la boda de Alfonso VIII con Leonor de Inglaterra. No obstante, las noticias que poseemos sobre la traducción y adaptación de estos relatos en castellano son fragmentarias e indirectas, corresponden a los siglos XIV y XV, y proceden básicamente de dos fuentes: Por un lado, algunos fragmentos manuscritos del siglo XIV que se han conservado32, por otro, las versiones impresas de los siglos XV y XVI a las que nos referimos más abajo.
Tradicionalmente, el Santo Grial es el cáliz, copa o vaso que usó José de Arimatea para recoger la sangre de Jesucristo en la cruz. En casi todas las versiones de la leyenda, es la misma copa o vaso usado por Cristo en la Última Cena. 32 Los más importantes corresponden a principios del siglo XIV, se conservan en un códice de la Biblioteca Real que hoy se halla en la Universidad de Salamanca, y corresponden al Libro de Josep de Abarimatía o Libro del santo Grial, la Estoria de Merlín, e cuyo hijo fue, e del rey Artús, el Lançarote del lago y la Demanda del santo Grial.
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Junto a las materias clásica, carolingia y artúrica, adaptadas con más o menos originalidad a lo largo de la Edad Media, la literatura castellana produce el siglo XIV dos narraciones extensas originales de tipo caballeresco, a las que muchos manuales de literatura añaden La gran conquista de ultramar, crónica de las Cruzadas ya comentada, en la que se incluyen episodios de tipo ficticio, caballeresco, como el del Caballero del cisne. Las dos obras castellanas originales a las que nos referimos son: – El Libro del caballero Zifar, compuesto en la primera mitad del siglo XIV y atribuido a FERRÁN MARTÍNEZ, arcediano de Madrid. En él confluyen la materia artúrica, los relatos hagiográficos de aventuras, los exempla, la prosa historiográfica, jurídica y la literatura sapiencial. – La versión primitiva de Amadís de Gaula, que ya debió de circular en la primera mitad del siglo XIV, y que hoy sólo conocemos de manera indirecta y fragmentaria, a través de unos pocos folios de 1320 en que se copiaron algunos fragmentos de la tercera parte del libro, del testimonio de varios autores que citan la obra –entre ellos el Canciller de Ayala en su Rimado de Palacio–, y de la refundición del Amadís primitivo hecha por Rodríguez de Montalvo a finales del siglo XV, a la que luego nos referiremos. Su base temática y argumental es fundamentalmente artúrica –los modelos de Amadís serían Lanzarote y Tristán–, aunque en la obra también pueden rastrearse influencias de la leyenda troyana. La época dorada de las narraciones de tipo caballeresco es la que corresponde a los siglos XV y XVI, y ello por dos motivos al menos: – Durante la Baja Edad Media, y especialmente en el siglo XV, el orden estamental de tipo tradicional –el de los oratores, bellatores y laboratores33–, que nunca tuvo una existencia plena en la realidad, comienza a resquebrajarse de manera irreversible; la función guerrera de la aristocracia pasa a segundo plano, al ser traspasada progresivamente esa labor a los ejércitos profesionales; y la supremacía misma de la nobleza empieza a ponerse en entredicho ante la pujanza de la nueva clase de los mercaderes, artesanos y banqueros. Sin embargo, los ideales caballerescos34, que nos ofrecen una imagen idealizada del orden tradicional y de la mentalidad y formas de vida de la aristocracia, en lugar de languidecer se fortalecen y perfeccionan al final de la Edad Media, seguramente porque, con ello, sus miembros tratan de prolongar artificialmente la existencia de un mundo y una manera de entender la vida que están llamados a desaparecer por la evolución misma de la sociedad. Es la nostalgia de una vida más bella, que Johan Huizinga señaló como una de las características del otoño de la Edad Media. La Península Ibérica y Castilla no fueron una excepción. En Castilla se ha
Para la organización de la sociedad medieval, véase el apartado 2.6. La caballería como noción se basaba en el orden tripartito propio de la sociedad feudal. El caballero era por lo general un hombre de noble cuna que, habiendo servido como paje y escudero, era luego ceremonialmente ascendido por sus superiores al rango de caballero, servía en la guerra al rey o a un señor feudal, y como retribución habitual recibía la propiedad o señorío jurisdiccional de un territorio. Durante la ceremonia en que era armado caballero, el aspirante solía prestar juramento de ser valiente, leal y cortés, proteger a los indefensos, cumplir sus deberes de fidelidad con el rey, y las obligaciones solidarias para con los otros caballeros. En España estos conceptos son formulados por vez primera por Alfonso X en las Partidas, sin que eso suponga ni su inmediata aceptación ni generalización, puesto que la difusión de este concepto y su empleo por parte del poder real sufrirá numerosos altibajos, aunque sin llegar nunca a desaparecer por completo.
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relacionado este fuerte impulso de la caballería con la llegada al trono de la dinastía Trastámara, que buscaba legitimarse y consolidar su poder para hacer olvidar que su origen estaba en el fratricidio de Pedro I35. El mismo interés movía a sus nobles, que deseaban dar brillo y legitimidad a unos linajes ascendidos en las guerras intestinas de banderías desatadas para controlar el poder real en su beneficio propio. En este contexto la caballería en todas sus manifestaciones sirvió para dar brillo y dimensiones heroicas a una realidad de sórdidos intereses estamentales, ocultos bajo una representación de apariencia noble. Este ideal y sus símbolos, no obstante, no morirán cuando lleguen al trono los Reyes Católicos, y seguirán perpetuándose a lo largo de todo el XVI. – El otro factor fundamental, que ha de ser tenido en cuenta para entender la eclosión de la literatura caballerías, es la aparición de la imprenta. En España su difusión no se produce hasta el último tercio del siglo XV, y sólo a partir de 1490 aproximadamente se empiezan a publicar obras de ficción. Ello ha de ser tenido en cuenta, en primer lugar porque la selección que la imprenta hizo de obras anteriores o de las que en ese momento se escribían es la que marca en gran medida nuestro conocimiento actual del género; y también porque, teniendo en cuenta que la actividad impresora es un negocio, el hecho de que se prestara atención hacia las obras de ficción indica que existía un público potencial dispuesto a adquirirlas, que a partir de ahora podrá leerlas privadamente. Aunque las materias y géneros se entrecruzan, y su ordenación resulta problemática, se puede establecer la siguiente clasificación de las obras de ficción caballeresca del siglo XV: – Obras artúricas extensas, traducidas de las grandes compilaciones medievales. Antes de la difusión de la imprenta sólo conservamos los restos manuscritos que ya se han citado36. Desde finales del siglo XV se imprimen El baladro del sabio Merlín con sus profecías (Burgos, 1498), La demanda del Sancto Grial, con los maravillosos fechos de Lançarote y de Galaz su fijo (Toledo, 1515; Toledo y Sevilla, 1535), y el Libro del esforçado cavallero don Tristán de Leonís, (Valladolid, 1501). – Los libros de caballerías propiamente dichos, aunque se encuentren relacionados con las leyendas artúricas, se desarrollan en España como una variedad autónoma. La obra fundadora de este subgénero es Amadís de Gaula, del cual conocemos la versión primitiva ya citada. En el siglo XV debió de circular manuscrita una versión más extensa, que a finales de la centuria fue refundida por GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO e impresa en Zaragoza, en 1508, con el título de Los quatro libros del muy esforçado cavallero Amadís de Gaula. La obra tuvo una inmediata continuación con Las sergas del muy virtuoso cavallero Esplandián, hijo de Amadís de Gaula (Sevilla, 1510). A partir de esta fecha proliferan los títulos –más de cuarenta novelas entre las que destacaron Palmerín de Oliva, Palmerín de Inglaterra o Belianís de Grecia–, cuyo éxito se extiende a lo largo del siglo XVI, hasta los años en que aparece el Quijote.

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Los conflictos dinásticos y luchas civiles de la Baja Edad Media pueden repasarse en el apartado Véase antes, nota 32.

2.2.
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– Historias caballerescas breves que no forman un género literario, sino lo que Víctor Infantes ha llamado un género editorial, término con el que nos referimos a obras que por su contenido y género son dispares, pero que, a la hora de su impresión y comercialización, son tratadas por los editores como si pertenecieran al mismo grupo. La trayectoria de las historias caballerescas breves está indisolublemente ligada a la imprenta. Las obras extensas eran caras de imprimir y tenían un alto coste para el comprador, así que desde que aparece la imprenta empiezan a difundirse obras más breves, cuyo argumento trata los temas de moda, la caballería y el amor, dirigidas a un público de baja exigencia cultural. La mayoría aparecieron entre el último decenio del siglo XV y 1525, aunque después han seguido reimprimiéndose hasta el siglo XX. Algunas de estos relatos son traducciones directas de originales franceses, en su mayor parte ya impresos; otras son versiones más o menos actualizadas de obras conocidas en Castilla en la Edad Media. En cuanto al origen de sus asuntos, la materia narrativa de estas historias caballerescas es muy variada, e incluye la cronística hispana, el ciclo artúrico, el ciclo carolingio, la hagiografía o la cuentística. Dentro de esa variedad de contenidos, destacan las obras históricas, desgajadas de las grandes crónicas, como la historia abreviada del Cid o la de Fernán González; las historias amorosas, como las de Flores y Blancaflor o Clamades y Clarmonda; las narraciones caballerescas, como Oliveros de Castilla o Tablante de Ricamonte; obras de contenido didáctico, como la Doncella Teodor. – La importancia y difusión de los libros de caballerías trajo como consecuencia que se asociaran al género otras obras de tema caballeresco que por sus orígenes y rasgos formales o temáticos no se pueden incluir en el grupo derivado del Amadís de Gaula. Aquí habría que incluir traducciones de otras lenguas como el italiano, obras de factura extraña como el Libro del cavallero Zifar o pseudo-crónicas, como la Crónica sarracina.
5.3.2. La ficción sentimental

En la misma época en que la narración caballeresca conoce su mayor auge, emerge en nuestras letras el género que la crítica acostumbra a denominar novela sentimental, o ficción sentimental37, estrechamente emparentado tanto con la poesía de cancionero como con los relatos caballerescos, según veremos después. Entre las características de estos relatos suelen destacarse los siguientes: – El núcleo de la novela sentimental lo constituye una historia amorosa, singular, que no permite una amplificación en episodios sucesivos. La acción queda reducida al mínimo, y la atención se concentra en los estados emocionales y los
Fue Marcelino Menéndez Pelayo quien, en sus Orígenes de la novela (1905), bautizó a este tipo de relatos con el nombre de novela sentimental. El problema de esta etiqueta es que, según indicamos antes, el término novela aplicado a las obras de esta época es anacrónico, ya que en España el vocablo novela se introduce en el siglo XVI procedente del italiano novella, para designar el relato corto. Por otra parte, tampoco los propios textos concuerdan en término alguno y, como sabemos, la ficción en la Edad Media no tiene una palabra única en castellano para designarla. Rudolph Schevill propuso la denominación de “cuentos o novelas ovidianas”, por estar llenas de citas, reminiscencias, preceptos, motivos y temas de las obras de Ovidio. Para solucionar esta dificultad algunos críticos han intentado denominaciones varias, siendo las más difundidas las de tratado (usado en los propios textos), libro y ficción. Otros, con diferentes argumentos y a falta de mejor solución, siguen utilizando novela.
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conflictos internos más que en las acciones externas. – Los relatos sentimentales están presididos por la concepción del amor cortés, común a la poesía de cancionero. La dama, de extraordinaria belleza, generalmente de clase superior a la del amante, es un dechado de virtudes y cualidades; pero al mismo tiempo se mantiene distante y desdeñosa, ufana de salvaguardar su honor hasta extremos inverosímiles. La actitud del enamorado es de pleitesía y servicio amoroso. En otros casos son las circunstancias familiares o sociales, o bien la fortuna adversa, los que dificultan la relación, con lo que los protagonistas viven en conflicto con el mundo. El tono quejumbroso y sentimental es la consecuencia de unas peripecias afectivas desgraciadas, que llevan al protagonista a la desesperación, al dolor en soledad y a la muerte. El final desventurado es común a estos relatos. – Rasgo típico del género es el autobiografismo (narración en primera persona, o un narrador que es también un personaje), y la inclusión de cartas o poesías en la narración. No obstante, la acción es narrada por un autor o auctor que con su presencia, y en contacto con el lector, organiza y unifica los materiales que conforman la obra. El narrador o auctor cumple asimismo la función de interpretar el caso amoroso para los lectores, con lo que actúa de intermediario, como el narrador de un exemplum. – Otra característica importante de las novelas sentimentales es la mezcla de muy diversas formas retóricas y de expresión. En ellas se combinan prosa y verso, monólogos discursivos con diálogos lentos, cartas y arengas, o carteles de reto con narración rápida. Dicho en otras palabras, en estas novelas encontramos un cuidadísimo ejercicio retórico y estilístico, en busca de una novedosa y coherente conjunción de elementos formales que se acople adecuadamente al contenido de las narraciones, y todo ello en un estilo artificioso, rebuscado, altisonante y con una sintaxis latinizante en mayor o menor grado. – Las obras tienen motivos temáticos recurrentes como el mártir de amor, la cárcel de amor, el caballero salvaje, el tema de la fortuna, la religio amoris o el debate pro/anti feminista. Los orígenes de la novela sentimental están íntimamente relacionados con la cultura del amor cortés y con su peculiar concepción del amor como servicio, vía de perfeccionamiento espiritual y devoción cuasi religiosa, según hemos indicado. En este sentido, la ficción sentimental viene a trasladar a la prosa los temas y preocupaciones que en la misma época se estaban plasmando en la poesía de cancionero. La aparición de las novelas sentimentales también se explica por el resurgimiento del espíritu de la caballería que tiene lugar en el siglo XV, que se manifestará tanto en estos relatos como en las narraciones caballerescas. Ambos géneros comparten, en este sentido, una misma concepción de la sociedad, el amor, el papel de la mujer y la relación entre los sexos, y un mismo código de conducta, presidido por la idea de la cortesía. Entre las fuentes de la ficción sentimental, la crítica también ha señalado su dependencia con las Heroídas de Ovidio; la literatura alegórica italiana, especialmente la Divina comedia de Dante; los relatos amorosos italianos, como la Fiammetta de Boccaccio, y la Historia de duobus amantibus Enríalo y Lucretia de Eneas Silvio Piccolomini. Finalmente, e igual que en el caso de los relatos caballerescos, la rápida difusión y el

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éxito de las novelas sentimentales se explican por la extensión del uso de la imprenta desde el último tercio del siglo XV. La nueva técnica de impresión abarata costes y pone los relatos al alcance de un público lector mucho más amplio, dentro del cual las mujeres van a ocupar una posición cuantitativa muy importante, sobre todo en el caso del género que ahora nos ocupa. Desde el punto de vista cronológico, y según la clasificación establecida por Regula Rohland de Langhben38, en la evolución de la ficción sentimental pueden distinguirse tres etapas, teniendo en cuenta la cronología, los rasgos de las obras de cada periodo, y los restantes textos de ficción con los que estas obras entran en contacto en ese momento: 1. La primera etapa corresponde a los años 1440-1450. En esos años no existía ningún otro género narrativo en prosa, aparte de la literatura caballeresca o las crónicas, lo cual explica que los modelos de estas primeras muestras de ficción sentimental estén en la literatura artúrica y Tristán, con los que coinciden en temas, motivos o episodios. Otras influencias proceden de géneros de temática amorosa, como la poesía alegórica y la poesía de cancionero. Todavía no hay influencias de la narrativa sentimental italiana, que luego será fundamental. Los dos autores representativos de este momento inicial son: – JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN (h. 1390-1450) autor del Siervo libre de amor (h. 1440), la primera obra del género. El autor tradujo la Heroidas de Ovidio al castellano, y añadió tres cartas más. Este ejercicio fue el antecedente del Siervo libre de amor, en el que el marco epistolar, que será común en otras obras del género, sirve para integrar la historia de los desgraciados amores de Ardanlier y Liessa, elementos de los relatos artúricos, ingredientes alegóricos y poesías de cancionero. – CONDESTABLE 1450).
DON

PEDRO DE PORTUGAL: Sátira de infelice e felice vida (h.

Las dos obras son un sueño alegórico, por medio del cual se narra una autobiografía sentimental cuyo final es desgraciado o incluso trágico. La narración de estos hechos tiene una finalidad didáctica. En ambas obras se mezclan prosa y verso. 2. Durante la segunda fase, entre 1450 y 1492, se asienta y culmina el modelo propuesto en la etapa anterior, dentro de un panorama literario mucho más rico, en el que se ha producido la difusión y asentamiento de la poesía lírica de tema amatorio; aparecen dos novelas catalanas, la anónima Curial e Güelfa, anterior a 1462, y Tirant lo Blanc (1490), de Joanot Martorell, en que se combinan los elementos caballerescos y amatorios; se ha extendido la poesía diálogada, ya sea de debate o de carácter dramático; se recoge el influjo de las obras sentimentales de Boccaccio y Silvio Piccolomini ya citadas; aún no ha aparecido la Celestina. Pertenecen a esta etapa los siguientes autores y obras: – Triste deleytación, anónima, compuesta entre 1458 y 1567 – DIEGO DE SAN PEDRO: (h. 1437 - h. 1498) Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491) y Cárcel de amor (1492), la obra fundamental del género.

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La unidad genérica de la novela sentimental española de los siglos XV y XVI, Londres, 1999.

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– JUAN DE FLORES (h. 1470 – h. 1525): Grimalte y Gradissa y Grissel y Mirabella, impresas en 1495. En la trama de estas obras hay un núcleo único de interés narrativo, centrado en la historia de un amor imposible, al que se subordinan los restantes elementos. Se trata de autores que, aprovechando la tradición precedente, manejan recursos innovadores con maestría para crear obras de gran madurez. 3. A partir de 1493 entramos en la fase de declive y desintegración del género. A pesar de que se trata de obras que conocen el mismo éxito editorial de la Cárcel de amor, y que la toman como referente, lo que caracteriza a las creaciones de esta etapa es su variedad de alternativas, al integrar elementos de otras obras de ficción de la época (cartas, debates, diálogos), que inciden no sólo en aspectos superficiales, sino en la estructura narrativa: – NICOLÁS NÚÑEZ: Cárcel de amor (1496), continuación de la obra de Diego de San Pedro, de calidad inferior. – LUIS DE LUCENA: Repetición de amores (1497). – Cuestión de amor (1513), anónima, se estructura en forma de debate. – PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor (1514). Se organiza mediante un diálogo sin intervención del narrador, por influencia de la Celestina. – JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548). La estructura de la obra la proporcionan las epístolas que cruzan los enamorados. El contenido esencial de estas obras lo constituye una polémica amorosa con final abierto, para que sea el propio lector quien continúe el debate y extraiga sus conclusiones. El auctor, que ya estaba presente en novelas anteriores, desempeña en las obras de esta época una función doble: Por un lado interviene como un predicador que, manteniendo un contacto estrecho con el lector, al que a menudo se dirige, establece el thema, lo ejemplifica a través de la fábula amorosa, y al final lo comenta; y por otro actúa como cronista objetivo de la historia amorosa y unificador de los diferentes tipos de discursos (relatos, cartas, poemas, debates) que se puedan incluir en cada obra.

6. EL TEATRO MEDIEVAL. LA CELESTINA Durante la Edad Media se conocen los textos de los dramaturgos latinos, como Terencio o Plauto, que son objeto de lecturas colectivas y dramatizadas, e incluso imitados, pero el teatro clásico desaparece como espectáculo, y ello por varios motivos: En primer lugar por las condenas de la Iglesia, contraria a estas diversiones paganas; en segundo lugar como consecuencia de las invasiones bárbaras, que contribuyen a la decadencia de la cultura latina; y, finalmente, por el cambio de gustos que tiene lugar durante la época medieval. Al mismo tiempo, los conceptos referentes al género dramático se modifican o desaparecen, hasta tal punto que el teatro no se menciona en los tratados teóricos medievales, y términos como comedia o tragedia cambian de significado, aplicándose a

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obras que no tienen nada de teatrales –recuérdese la Divina comedia de Dante–, al tiempo que surgen nombres y subgéneros nuevos, como misterio y oficio, cuyo contenido resulta difícil delimitar.

6.1. Los orígenes del teatro medieval. El drama litúrgico 7.1.1. Pese a la ausencia de modelos y conceptos teatrales que hemos indicado, el teatro se desarrolla en la Edad Media a partir de dos cauces, que hoy podemos contemplar como las dos caras de un mismo fenómeno, si bien para la mentalidad de la época, y especialmente para los autores eclesiásticos, resultaban antagónicos: De un lado los espectáculos de histriones, mimos y juglares, siempre condenados por su asociación al ludus, al gozo sensitivo; por otro las celebraciones de la Iglesia y las ceremonias litúrgicas en que se recrea la historia sagrada. Aplicar nuestra concepción del teatro, que se basa en la existencia de un texto escrito, al estudio de las representaciones medievales, una época en que predominaba la oralidad, resulta a todas luces anacrónico; y, además, en tal caso, el campo del drama medieval quedaría muy reducido, e incluso, como ocurre con el teatro castellano, podríamos llegar a negar su existencia. De ahí que en la concepción del teatro que la crítica aplica en la actualidad se tenga en cuenta no sólo el texto, sino también todo lo que se refiere a la puesta en escena, lo cual puede llevarnos al extremo contrario, es decir, a considerar como género dramático toda obra que presente un diálogo, como los poemas de debate, o que haya podido ser recitada oralmente, como los cantares de gesta. Ello obliga a precisar las características que ha de tener un texto medieval para ser considerado dramático, que básicamente serían estas cinco: – El diálogo, elemento básico del texto dramático, por medio del cual se actualiza una historia en presente. – La tensión en la sucesión de escenas. Por medio del diálogo se debe desplegar una acción o un argumento, aunque en el teatro medieval de tema religioso no existe intriga ni conflicto, ya que la trama, en que se rememora un pasaje de las Escrituras, es previamente conocida por los espectadores. – Las didascalias, o acotaciones destinadas a marcar los movimientos, cambios espacíales o temporales, etc. Éstas no siempre figuran en el texto, a veces pueden hallarse en un escrito independiente o ser suplidas por la existencia en el diálogo de una fuerte deixis, que incluye indicaciones sobre los personajes, sus gestos, su caracterización. – La ejecución en un espacio convencional. En la Edad Media no existieron espacios específicamente destinados a la representación, por lo que éstas tenían lugar en espacios habilitados al efecto, como la iglesia, la plaza, la sala palaciega, que, mientras se desarrolla la representación, adquieren la función nueva que les confiere la propia actividad teatral. Aunque no sepamos a ciencia cierta si estas obras se representaron, lo importante es que el texto esté concebido para transmitirse como representación, se haya producido o no. – La mimesis. Los actores deben dejar de ser ellos mismos para dar vida a un personaje, asumiendo verdaderamente el papel de “otro sí mismo”.

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Ahora bien, hay casos en que no aparecen algunas de estas cinco características, ya sea por una transmisión defectuosa o falta de datos, ya porque se trate de textos que se encuentran en los límites de lo teatral, como ocurre con algunas ceremonias religiosas que tienen una destacada puesta en escena, con ciertos textos dialogados de cancionero del siglo XV, o incluso con algunos sermones que podrían ir acompañados de escenificaciones. 7.1.2. Como ya se indicó antes, el nacimiento del teatro medieval se halla estrechamente relacionado con las celebraciones litúrgicas, desde el momento en que, dentro de las ceremonias religiosas, se da cabida a manifestaciones que pretenden actualizar ciertos episodios de la vida de Cristo. La forma más sencilla de tales manifestaciones es el tropo, nombre con el que designamos al texto breve, cantado en latín, que se interpolaba en un pasaje litúrgico, bien aprovechando una melodía sin letra en el canto, o bien dotándole de una melodía propia. El desarrollo de estos tropos, que se convierten en textos dialogados de cierta extensión, dará lugar al nacimiento del drama litúrgico. Su finalidad era doble, ya que por un lado se trataba de embellecer la liturgia, y por otro de hacer más amena y efectiva la catequesis, en un intento de aproximar la doctrina cristiana a la gente sencilla que acudía al templo. Los principales tropos, y las representaciones litúrgicas derivadas de ellos, se agrupan en ciclos que se corresponden con los episodios más conocidos de la vida de Jesús y con las principales celebraciones de la liturgia cristiana. Dentro de la liturgia de Pascua destacan las piezas en que se rememora la resurrección de Cristo (Visitatio sepulchri o Quem quaeritis in sepulchro?). En el ciclo de Navidad, el Officium pastorum (Quem quaeritis in praesepe?), en que se escenifica la adoración de los pastores; y el Officium Stellae, relativo a la llegada de los Reyes Magos a Belén. Junto a ellos, en las catedrales de varias ciudades estuvo muy arraigada la Representación de la Sibila, que gira en torno a la divinidad de Cristo y el Juicio Final39. A partir del siglo XII se produce una diversificación, de tal manera que el tropo y las piezas dialogadas que permanecen dentro de la iglesia se esclerotizan dentro del rito de la celebración, y se reducen a formas de la máxima sencillez; mientras que el drama litúrgico adquiere complejidad, incorpora nuevos episodios de la vida de Cristo, y su desarrollo conduce en último extremo al traslado de estas formas al exterior de la iglesia, dando origen al drama en lengua vernácula. 7.1.3. Para el conocimiento del teatro peninsular fue fundamental el trabajo de investigación llevado a cabo en los años cincuenta por Richard B. Donovan40. La principal conclusión de su estudio es que, mientras en el nordeste peninsular, en Cataluña especialmente, se conservan abundantes ejemplos de tropos y representaciones litúrgicas, en otras zonas las piezas conservadas son muy pocas, lo cual se explica por el diferente rito litúrgico adoptado en uno y otro territorio. En
Esta dramatización no depende de la tradición de los tropos, que citamos anteriormente, sino de un sermón falsamente atribuido a San Agustín dentro de los maitines de la Navidad. El autor trata de probar la divinidad de Cristo, para lo cual pone por testigos a varios profetas del Antiguo Testamento (Isaías, Jeremías, Daniel y David). La narración está en estilo directo y pone en boca de cada uno de los profetas sus propias palabras, lo cual hace que la escena sea fácilmente representable. Aquí está el origen de otro subgénero dramático del ciclo de Navidad, el Ordo prophetarum. Asimismo, en dicho sermón, el autor pone también, como testigo de la divinidad de Cristo, a la Sibila Eritrea, la cual pronuncia un largo monólogo sobre el juicio final. Esta estructura tenía en sí misma una fuerza dramática y una disposición para el diálogo que podía transformarse en drama litúrgico. Así ocurrió en la realidad. Muy pronto cada uno de los personajes adquiere atributos diferenciadores, con lo que el Ordo prophetarum se separa de la Representación o Canto de la Sibila, que se convierte en una unidad dramática independiente. 40 The Liturgical Drama in Medieval Spain, Toronto, Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1958.
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concreto, según la tesis de Donovan, que algunos críticos matizan pero que generalmente es admitida, los dramas litúrgicos se desarrollaron sobre todo en conexión con el ritual romano, en aquellas zonas, como Francia o Inglaterra, en que dicho rito se adopto en una época temprana. En cuanto a la Península, mientras Cataluña adopta el rito romano ya en época de Carlomagno (siglo IX), en el resto de la Península sigue vigente la liturgia hispano-mozárabe, en que las representaciones y tropos eran desconocidos. A partir del Concilio de Burgos (hacia 1085) se va imponiendo la nueva liturgia, pero con mucha resistencia, por lo que el avance del rito romano fue lento. Además, el Papa encargó esta labor a los monjes cluniacenses, quienes parece que no favorecían las dramatizaciones litúrgicas. A pesar de lo dicho, conservamos diversos testimonios de la existencia de una actividad teatral anterior al siglo XV en los territorios de la Corona de Castilla, en la ciudad de Toledo especialmente, así como en Aragón. Dichos testimonios son, básicamente, los siguientes: – Tropos y vestigios de representaciones dramáticas recogidos por Donovan. Entre ellos destacan los tropos del ciclo de Pascua (Visitatio sepulchri) conservados en Santiago de Compostela, Huesca, Zaragoza y el Monasterio de Silos, y un tropo del ciclo de Navidad (Officium pastorum) de la Catedral de Huesca, correspondientes, casi todos ellos, a los siglos XI y XII; testimonios tardíos, del siglo XVI, de Granada, Guadix, Palencia y Segovia; junto a la documentación de la Catedral de Toledo, que citamos en los siguientes epígrafes. Donovan explica que las huellas del drama litúrgico medieval en Castilla no son fruto de una costumbre autóctona, sino manifestaciones de una tradición foránea. – El Auto de los Reyes Magos, única pieza teatral escrita en castellano anterior al siglo XV que ha llegado hasta nosotros. El texto figura en un códice de comentarios bíblicos de la catedral de Toledo, que hoy se guarda en la Biblioteca Nacional. Lo editó por primera vez José Amador de los Ríos (1863), y en edición crítica Ramón Menéndez Pidal (1900), quien cree que la pieza debió de ser compuesta a finales del siglo XII. Su situación dentro de la literatura dramática castellana resulta problemática, ya que, o bien el Auto forma parte de una tradición foránea, trasladada a una ciudad culturalmente inquieta como Toledo, lo cual parece probable, o pertenece a una tradición autóctona, en cuyo caso deberíamos suponer que se han perdido numerosos testimonios. – En Toledo, como ciudad receptora de la cultura francesa desde el siglo XI, parece que hubo una actividad teatral más importante que en otras diócesis de Castilla. Además del testimonio fundamental que aporta el Auto de los reyes Magos, Donovan descubre y comenta un manuscrito del siglo XVII, escrito por Felipe Fernández de Vallejo, con el título de Memorias i disertaciones que podrán servir al que escriba la historia de la iglesia de Toledo desde el año MLXXXV en que conquistó dicha ciudad el rei don Alfonso VI de Castilla. En él se incluyen testimonios de un Officium pastorum, que debía de representarse desde el siglo XIV, y que Fernández Vallejo transcribe en castellano; y una representación de la Sibila, esta del siglo XV. – A falta de textos se ha recurrido a otros documentos, en concreto al titulo de las Partidas de Alfonso X (partida I, ley 34, título VI), en que, a la vez que se prohíben los “juegos de escarnio” en las iglesias, se recomiendan las representaciones de asunto religioso. Sin embargo, el texto parece ser una traducción de legislaciones foráneas y no el intento de reglamentar una tradición autóctona.

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6.2. El teatro en el siglo XV La carencia de noticias y de textos teatrales es menor en el siglo XV que en los anteriores, a pesar de lo cual no contamos con piezas religiosas o profanas de esta época que alcancen la complejidad de las muestras europeas o del Este peninsular, y las que se han conservado, además de muy sencillas, no forman parte de una tradición continuada. Esta tradición dramática sólo surgirá a partir de Juan del Encina (1468-1529) y Lucas Fernández (1474-1541), a los que suele considerarse iniciadores del teatro renacentista.
6.2.1. El teatro religioso

De manera similar a como lo hacía el texto de las Partidas antes citado, las actas capitulares castellanas recogen a lo largo del siglo XV la prohibición de realizar ciertas actividades lúdicas, impropias y deshonestas, en las iglesias, mientras que se autorizaban aquellas que contribuyeran a mantener la devoción de los fieles o a su formación, todo lo cual nos indica que ya en esta época la actividad teatral o parateatral, principalmente en la Navidad y la Pascua, está muy presente tanto en el interior de la iglesia como fuera de ella. Entre los documentos de diversas catedrales –León, Murcia y sobre todo Toledo–, también se han recogido cuentas correspondientes al último tercio del XV que mencionan pagos a pastores o sibilas. Debido a la falta de textos o de descripciones más allá de esta mención, no sabemos en qué consistían estos espectáculos, ni si eran auténticamente teatrales o más bien ceremonias procesionales que podían estar cargadas de un fuerte dramatismo. Entre los textos y la información conservados destacan los procedentes de la Catedral de Toledo, y, junto a ellos, algunas piezas teatrales que fueron compuestas para los conventos de monjas clarisas (rama femenina de la Orden de San Francisco). En los siguientes párrafos nos ocupamos del teatro procedentes de ambos focos: 1. Según vimos en el apartado anterior, de la Catedral de Toledo procede el primer texto teatral castellano que conocemos –el Auto de los Reyes Magos– y sabemos que en ella se escenificaba un Officium pastorum y una representación de la Sibila. La documentación catedralicia revisada por Carmen Torroja y María Rivas41 revela nuevas e interesantes noticias referentes a la actividad teatral desarrollada en aquel templo: – Ambas autoras documentaron hasta treinta y tres autos diferentes del periodo que va de 1493 a 1510, si bien no conservamos el texto de ninguno. – Torroja y Rivas también descubrieron y editaron unos seiscientos versos de un Auto de la Pasión, escrito a finales del siglo XV y copiado en las páginas de un libro de cuentas que habían quedado en blanco. La obra fue atribuida a ALONSO DEL CAMPO, capellán que desde 1483 se encargaba de las representaciones, y fue fechada entre 1486 y 1499, si bien quizá pudo haber sido representada en 1497 y 1498. En un estudio posterior, Alberto Blecua ha señalado que Alonso del Campo no fue autor de la obra, sino el copista del texto que poseemos, y que en él se entremezclan, junto a
Teatro en Toledo en el siglo XV. “Auto de la pasión de Alonso de Campo”, Madrid, Real Academia Española, 1977.
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algunos fragmentos de la Pasión trovada de Diego de San Pedro, otros de una época anterior, lo cual le lleva a concluir que el Auto era una obra comunal que desde su primera versión, quizá a finales del siglo XIII o principios del XIV, se iría modificando para su representación, conservando los restos antiguos junto a las nuevas incorporaciones. 2. Como ya hemos indicado, otro grupo de obras dramáticas de esta época que hemos conservado fueron escritas para y se representaron en monasterios de monjas clarisas a finales del siglo XV o principios del XVI, lo cual, considerando la escasez de piezas con que contamos, supone una muestra altamente significativa:

– GÓMEZ MANRIQUE (h.1412- c.1490) es autor de un Cancionero que él mismo se ocupó de recopilar, en el que, junto a las composiciones líricas figura la Representación del nascimiento de Nuestro Señor, escrita a petición de María, hermana del autor y vicaria en el monasterio de Calabazanos (Palencia). La pieza, que debió de representarse en la Navidad de 1476, no presenta una exposición continuada, sino una serie de cuadros sucesivos que dan vida mimética al relato evangélico, bien conocido para los espectadores. Además, la crítica especializada discute si Gómez Manrique escribió sus Lamentaciones hechas para la Semana Santa para ser representadas. – El Auto de la huida a Egipto fue encontrado en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid, procedente del monasterio de clarisas de Santa María de la Bretonera (Burgos), y dado a conocer por Justo García Morales en 1948. Aunque los datos externos permiten fecharlo entre 1446 y 1512, el texto parece ser de finales del siglo XV.
6.2.2. El teatro profano

Al siglo XV pertenecen los primeros textos dramáticos castellanos de carácter profano que conocemos, y los primeros testimonios de una actividad teatral desligada de las celebraciones litúrgicas que tenían lugar en las iglesias. Dichas piezas teatrales son básicamente de dos clases: De un lado, las obras compuestas para las celebraciones cortesanas; de otro, los diálogos en verso, que en ocasiones es difícil determinar si fueron escritos para ser representados. 1. Las celebraciones cortesanas, que tenían lugar con motivo de festejos de carácter político o civil –bailes, entradas reales en una ciudad, tratados de paz, torneos, homenajes–, o que coincidían con las grandes festividades cristianas, la Navidad especialmente, dieron lugar durante el siglo XV a la aparición de espectáculos de diversa índole, que se representaban en los palacios nobiliarios y reales, y en que había un alto grado de teatralización. Para el estudio del teatro del siglo XV nos interesan las piezas denominadas momos o entremeses y la representación de las primeras églogas: 1.1. Aunque los documentos de la época no establecen una diferencia clara entre momos y entremeses, dichas piezas podrían definirse como breves espectáculos cortesanos, introducidos en Castilla en el segundo tercio del siglo XV, que se desarrollaban con motivo de grandes celebraciones, y que presentan las siguientes características:

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– No había una separación estricta entre espectadores y actores, dado que en ellos participaban damas y caballeros de la corte con disfraces y máscaras que les servían para adoptar una identidad ficticia sin abandonar la propia. – En ellos se unían la música, la danza, el disfraz o la máscara y a veces un sencillo texto literario. – La presentación busca casi siempre crear una sorpresa en los reunidos, introduciendo en la sala elementos exóticos, mágicos o maravillosos, si bien esto no implica que el espacio adquiera otro valor simbólico. – Los temas pueden ser religiosos, profanos, políticos, según el motivo de la celebración. Entre los testimonios acerca de este tipo de textos y sus correspondientes escenificaciones, destacamos los siguientes; – Además de las piezas religiosas que hemos citado, GÓMEZ MANRIQUE compuso dos momos de carácter cortesano, uno de ellos escrito con motivo de la mayoría de edad del príncipe Alfonso (1467), y el otro dedicado al nacimiento de un sobrino suyo, de difícil datación. En el primero las nueve musas –papeles representados por damas de la corte vestidas espectacularmente– hacen pronósticos venturosos al joven, al que cada una dedica una copla escrita por el poeta. El dedicado a su sobrino tiene igual estructura, aunque ahora son las siete virtudes quienes traen sus dones al recién nacido. – En la crónica particular que citamos en el apartado 6.1.5. –Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471)– se nos muestra cómo se desarrollaba la vida cortesana en la pequeña ciudad fronteriza de Jaén, en época de Enrique IV. A lo largo del año se celebraban diversos festejos, aunque la mayor parte de las noticias referentes a representaciones religiosas y profanas corresponden a la Navidad. Destaca la descripción de una fiesta cortesana celebrada el día de Reyes de 1462. Dentro de ella tiene lugar una breve representación, o momo, en el que sobresale la presencia de elementos religiosos en el ámbito profano de la sala, y la participación del Condestable, que es tanto espectador como actor. 1.2. Por su parte, la égloga dramática, de carácter religioso o político, protagonizada por pastores, va a ser un género típico del teatro cortesano renacentista, que inauguran Juan del Encina (1468-1529) y Lucas Fernández (14741541). Encina representó por primera vez dos de sus églogas en el palacio de los duques de Alba, en Alba de Tormes, la noche de Navidad de 1492, según Miguel Ángel Pérez Priego. Algo posterior (1495) es una de las primeras muestras de este género, la Égloga de FRANCISCO DE MADRID, que los manuales de literatura suelen incluir dentro del capítulo dedicado al teatro medieval de carácter cortesano42.
Protagonizada por tres pastores, bajo los que se encubren Fernando el Católico, Carlos VIII de Francia y la idea de la Paz, la pieza trata de las relaciones políticas entre los reyes de Francia y España con motivo de la invasión de Nápoles por el primero. Fue escrita hacia mediados de 1495 por Francisco de Madrid, quien seguramente era entonces secretario real, y pudo ser representada en la corte poco después, quizá ante embajadores italianos. Literariamente, aparte de su conexión con la égloga virgiliana
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2. Plantean numerosos problemas a los especialistas ciertos poemas dialogados del siglo XV o principios del XVI que tienen claras posibilidades dramáticas, sin que a ciencia cierta sepamos si fueron escritos para ser representados o si alguna vez lo fueron. Quizá haya que tener en cuenta que la poesía en esta época no se escribía para ser leída privadamente, sino para ser recitada o cantada, lo que podría dar a estas obras dialogadas un carácter dramático en manos de algunos de sus recitadores. En esta ambigüedad genérica se encuentran obras de tema amoroso como las Coplas de Puertocarrero, el Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo Cota o el anónimo Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa, al que la crítica ha prestado especial atención por presentar caracteres más propiamente dramáticos que las demás muestras del grupo. En concreto, frente a otros poemas de este tipo, el Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa alterna parlamentos extensos de los personajes con rápidos intercambios que intensifican la tensión, se evocan gestos y movimientos entre los protagonistas, se hace referencia al público, al que se dirige especialmente el Viejo al extraer la moraleja de la obra43.

6.3. La Celestina Aunque no entraremos a examinar con detalle los problemas textuales que presenta la obra, recordaremos algunos datos fundamentales referentes a su transmisión y ediciones: – La primera versión impresa de la Celestina que conocemos apareció en Burgos, en 1499, con el título de Comedia de Calisto y Melibea. Consta de dieciséis actos y no se indica quién es su autor. – Tras esta primera impresión aparecen las ediciones de la Comedia de Toledo (1500) y Sevilla (1501), también con dieciséis actos. La novedad de la impresión toledana es que incorpora unos preliminares –entre ellos la “Carta del autor a un su amigo” y unas octavas acrósticas–, que ofrecen interesantes datos acerca del autor de la obra, FERNANDO DE ROJAS, y acerca del proceso de composición de la Comedia. – Finalmente, en las ediciones posteriores, varias de ellas falsamente fechadas en 1502 –la más antigua que conocemos es la de Zaragoza de 1507–, la obra se titula Tragicomedia de Calisto y Melibea. Junto a los preliminares citados, esta versión incorpora cinco actos más, intercalados entre los actos 14 y 15 de la Comedia, e incluye numerosas interpolaciones. En la “Carta del autor a un su amigo”, Rojas indica que el primer acto de la Comedia
y humanística, debe mucho a la literatura alegórico-pastoril castellana, especialmente a las Coplas de Mingo Revulgo ya citadas. 43 El Viejo está denostando al mundo y sus engaños cuando llama Amor a la puerta pidiendo pasar. El Viejo no quiere abrirle, porque es un engañador y en otro tiempo ha conocido sus amargos efectos, pero puede más la persuasión de Amor que consigue entrar. Somete Amor al Viejo con sus palabras, de modo que el anciano le entrega su libertad y se atavía como galán, tras lo cual Amor le deja a solas con la mujer hermosa. Lo mismo que antes el Viejo había rechazado al Amor, ahora él es rechazado por la Mujer hermosa, que le recuerda su condición hasta hacerle caer en la cuenta de su error. La obra termina con un villancico cuyo estribillo dice así: “Quien de amor más se confía / menos tenga d'esperanca, / pues su fe toda es mudanca”.

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llegó a sus manos cuando estudiaba en Salamanca y que, fascinado por su lectura, decidió continuarlo. El primer acto sería, por consiguiente, obra de un autor cuya identidad no conocemos, y tanto la Comedia como la Tragicomedia, con sus interpolaciones, serían obra de Rojas. Esta tesis, que en general fue admitida por la crítica, ha venido a ser corroborada por un descubrimiento reciente: En 1989 el investigador angloamericano Charles B. Faulhaber daba a conocer la existencia de un fragmento manuscrito de la Celestina conservado en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid. La letra es de finales del siglo XV o principios del XVI, y parece seguro que se trata de una copia de los “papeles” del antiguo autor, que Rojas leyó y continuó en Salamanca, lo que nos permite concluir que la Celestina fue originariamente una obra de origen salmantino, que por mucho tiempo circuló anónima en distintas versiones, que quizás fue objeto de lecturas dramatizadas, y que a medida que fue transmitiéndose sufrió retoques, adiciones y supresiones, como si fuese una obra de tradición oral. En cierto momento de esa trayectoria, un jurista formado en Salamanca, Fernando de Rojas, decidió tomar ese texto de la tradición, darle una forma fija e imprimirlo. Aunque la Celestina tuvo una nutrida descendencia en el siglo XVI, en el momento de su publicación aparece como una pieza aislada, sin precedentes en la literatura castellana, lo cual resulta sorprendente si consideramos el dominio de la lengua y de los recursos artísticos que el autor demuestra. Para explicar este hecho debemos tener en cuenta que la Celestina no se inserta en una tradición romance sino que nace de fuentes latinas, clásicas y medievales. En concreto, como ha señalado Maria Rosa Lida44, La Celestina parte de una fórmula dramática que arranca de la comedia romana (Terencio y Plauto), se prolonga en las comedias elegíacas medievales45 y concluye en la comedia humanística, género, este último, creado por Petrarca, que alcanza gran desarrollo durante los siglos XIV y XV en los ambientes cultos y universitarios, y cuyos rasgos fundamentales son estos: – Se trata de obras dialogadas, escritas generalmente en prosa y en latín, y pensadas para la lectura privada o para una lectura colectiva dramatizada. – Deseo de reflejar ambientes y tipos coetáneos, con especial interés hacia los sectores más humildes de la sociedad y por lo pintoresco de la vida cotidiana. Se presta una atención detenida a los caracteres y al ambiente. – La trama suele girar en torno a amores ilícitos en el que intervienen los criados y una medianera. No son raras las situaciones obscenas. – Argumento simple y desarrollo pormenorizados y monólogos extensos. lento, logrado mediante diálogos

– Abundancia de citas literarias y de alusiones a la mitología y a la historia.

La originalidad artística de la Celestina, Buenos Aires, Ediciones de la Universidad de Buenos Aires, 2ª edic., 1970. 45 Las comedias elegiacas se desarrollan en Francia e Italia durante los siglos XII y XIII, y se llaman así porque utilizaban la misma versificación que usó Ovidio en sus Elegías. En este tipo de comedias encontramos numerosos detalles que también estarán presentes en La Celestina: la acción se sitúa en el mundo coetáneo, la joven participa de manera directa en la trama amorosa, los criados se distinguen por su egoísmo y su deslealtad. De estas comedias fue fundamental en la génesis de La Celestina la titulada Pamphilus, compuesta en el siglo XII e imitada por el Arcipreste de Hita en su Libro de Buen Amor. En Pamphilus aparece la figura de la alcahueta que actúa como tercera en los amores.

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– La lengua refleja a veces los usos coloquiales, otras resulta artificiosa y culta. – No se respetan las reglas clásicas de lugar y tiempo, por lo que el manejo del tiempo y del espacio es muy flexible. – Tienen, como en el caso de la comedia latina, un final feliz y agradable al público, acorde con la intención didáctica. No en vano los antecedentes de esta comedia humanística hay que buscarlos en las comedias latinas de Plauto y Terencio. Parece claro que la Celestina surge a finales del siglo XV como un ejemplar aislado de comedia humanística escrita en lengua vulgar, con la diferencia de que la creación de Rojas, con su final desgraciado, se apartaba de la mayoría de las obras de este tipo. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA AGUADO BLEYE, Pedro, Manual de Historia de España, Madrid, Espasa-Calpe, 1975(12ª), 3 vols. ALBORG, Juan Luis, Historia de la Literatura Española. I. Edad Media y Renacimiento, Madrid, Gredos, 1970(2ª). ALVAR, Carlos; MAINER, José Carlos; NAVARRO, Rosa, Breve Historia de la Literatura Española, Barcelona, Círculo de Lectores, 2000. BARANDA LETURIO, Nieves, La prosa y el teatro medievales, Madrid, UNED, 2001. DEYERMOND, Alan D., La Edad Media, vol. I de la Historia de la Literatura Española dirigida por R. O. Jones, Barcelona, Ariel, 1973. GARCÍA LÓPEZ, José, Historia de la Literatura Española, Barcelona, Vicens Vives, 1986(19ª). GULLÓN, Ricardo, Diccionario de Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, 2 vols. LAPESA, Rafael, Historia de la Lengua Española, Madrid, Gredos, 1981(9ª). LÁZARO, Fernando; TUSÓN, Vicente, Literatura Española, Madrid, Anaya, 1988. MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús, Historia de la Literatura Española. I. Edad Media, León, Everest, 2003. PEDRAZA JIMÉNEZ, Felipe B.; RODRÍGUEZ CÁCERES, Milagros, Manual de Literatura Española. I. Edad Media, Pamplona, Cenlit, 1981. PÉREZ PRIEGO, Migue Ángel, y otros, Literatura Española, Madrid, UNED, 1991. RIQUER, Martín de, Historia de la Literatura Universal. I. De la Antigüedad al Renacimiento, Barcelona, Planeta, 1968. VALBUENA PRAT, Ángel, Historia de la Literatura Española, Barcelona, Gustavo Gili, 1968(8ª), 3 vols.

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CUADROS CRONOLÓGICOS

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POESÍA ÉPICA Y DE CLERECÍA. POESÍA SATÍRICA Y RELIGIOSA Géneros Siglos XII-XIII Textos conservados Cantar de mío Cid, compuesto hacia 1200 (hacia 1140 según Menéndez Pidal). Mocedades de Rodrigo, finales del siglo XIV Cien versos del Cantar de Roncesvalles (antes de 1243). Poesía épica [Poemas perdidos] Ciclo de Don Rodrigo: [Rodrigo y la pérdida de España]. Ciclo de los condes de Castilla: [Fernán González], [La Condesa traidora], [Romanz del Infant García], [Los siete infantes de Lara, parcialmente reconstruido por Menéndez Pidal]. Ciclo del Cid: Cantar de Mío Cid, Mocedades de Rodrigo. [Cantar del rey Fernando], [Cantar de Sancho II]. Ciclo Carolingio: Cantar de Roncesvalles (se conservan unos cien versos), [Cantar de Bernardo del Carpio], [Mainete]. Libro de miseria de omne (principios s. XIV). JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA: Libro de Buen Amor (entre 1330-1343). PEDRO LÓPEZ DE AYALA: Rimado de Palacio (13851403). BENEFICIADO DE ÚBEDA: Vida de San Ildefonso (entre 1325-1349). SEM TOB, rabino de Carrión: Proverbios morales (mediados s. XIV). Poema de Alfonso XI (primera mitad s. XIV). Poemas hagiográficos “juglarescos”: Vida de Santa María Proverbios de Salomón.. Egipciaca (primera mitad s. XIII). Libro de la infancia de Jesús (entre 1250-1260).. Poemas aljamiados: Coplas de Yoçef (entre 1330 y 1343) Debates: Razón feyta d’amor, con los denuestos del agua y el Poema de Yuçuf (segunda mitad s. XIV). vino (principios del s. XIII). Disputa del alma y el cuerpo (1ª versión h. 1200). Debate de Elena y María (h. 1280). Libro de Alexandre (compuesto entre 1200-1225). Libro de Apolonio (mediados s. XIII). Poema de Fernán González (h.1250). GONZALO DE BERCEO: Vida de San Millán, Vida de Santo Domingo de Silos, Poema de Santa Oria, Martirio de San Lorenzo, Milagros de Nuestra Señora (1245-1255), Duelo de la Virgen, Loores de Nuestra Señora, Del sacrificio de la misa, De los signos que aparecerán antes del juicio final. Alfonso X (1252-1284) Fernando IV (1295-1312) Sancho IV (1284-1295) Alfonso XI (1312-1350) Fernando IV (1295-1312) Pedro I (1350-1369) POESÍA RELIGIOSA FRAY IÑIGO DE MENDOZA: Coplas de Vita Christi (1482) FRAY AMBROSIO DE MONTESINOS: Cancionero (1508) JUAN DE PADILLA, EL CARTUJANO: Los doce triunfos de los doce apóstoles. El retablo de la vida de Cristo, (h. 1500) POESÍA SATÍRICA Danza de la muerte (mediados s. XV) Coplas de la panadera (h. 1445) Coplas de Mingo Revulgo (1485) Coplas del Provincial (h. 1465) Romances histórico-heroicos Siglo XIV Siglo XV

POEMAS
DE

CLERECÍA

Alfonso VIII (1158-1214) Enrique II (1214-1217) HISTÓRICAS Fernando III (1217-1252) ÉPOCAS

Enrique II (1369-1379) Enrique III (1390-1406) Enrique IV (1454-1474) Juan I (1379-1390) Juan II (1406-1454) Isabel I (1474-1504) Enrique III (1390-1406) Fernando II (1479-1516) de Aragón

POESÍA LÍRICA Siglos XII-XIII Poesía provenzal Provenza y zonas limítrofes, siglos XII y XIII Composiciones: cansó, sirventés, alba, balada, descort, planh, pastorella, tensó. Trovadores oriundos de Cataluña: GUILLEM DE BERGUEDÀ, GUILLEM DE CABESTANY, RAMON VIDAL DE BESALÚ, CERVERÍ DE GIRONA. Poesía galaico-portuguesa Galicia, Portugal, Castilla, siglos XIII y XIV Composiciones: cantiga de amor, cantiga de escarnio y de maldezir, cantigas de amigo, descordo, pastorela, tençón, planto. Cancioneros: Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana, Cancioneiro de Colocci-Brancuti. Trovadores: BERNAL DE BONAVAL, ARIAS NUNES, JOÃO AIRAS DE SANTIAGO, PERO MEOGO, EL REY DON DINIS, NUNO FERNANDES TORNEOL Y MARTÍN CÓDAX, ALFONSO X (Cantigas de Santa María), MACÍAS, ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO. Cantigas de amigo galaico-portuguesas Poesía italiana Región de Toscana, siglo XIV GUIDO GUINIZZELLI, GUIDO CAVALCANTI, GIANNI ALFANI, DINO FRESCOBALDI. DANTE ALIGHIERI: Divina comedia. FRANCESCO PETRARCA: Canzoniere. GIOVANNI BOCCACCIO: La caza de Diana, Amorosa visión, Ninfale fiesolano de Boccaccio. Siglo XIV Siglo XV Poesía catalana JORDI DE SANT JORDI , AUSIAS MARCH

LÍRICA TRADICIONAL

Poesía castellana cortesana o de cancionero Composiciones: canción, debate, recuesta, mote, invención serranilla, elogio, coronación, planto, poema alegórico. Cancioneros: Cancionero de Baena (1445-1454), Cancionero de Estúñiga (1460-1463), Cancionero de Palacio (1460-1470), Cancionero de Herberay des Essarts (h. 1465), Cancionero General de Hernando del Castillo (1511), Cancionero musical de Palacio (1500 y 1520). Autores: JUAN ALFONSO DE BAENA, ALFONSO ÁLVAREZ DE VILLASANDINO, MICER FRANCISCO IMPERIAL, FERRÁN SÁNCHEZ TALAVERA, PERO FERRUZ, MACÍAS, LOPE DE ESTÚÑIGA, CARVAJAL, JUAN DE TAPIA, JUAN DE ANDÚJAR, JUAN DE DUEÑAS, SUERO DE RIBERA, PEDRO TORRELLAS, DIEGO DEL CASTILLO, PERO GUILLÉN DE SEGOVIA, JUAN ÁLVAREZ GATO, GARCI-SÁNCHEZ DE BADAJOZ, RODRIGO DE COTA, GUEVARA, PEDRO DE CARTAGENA, EL COMENDADOR ESCRIVÁ, ANTÓN DE MONTORO, DIEGO LÓPEZ DE HARO, LUIS DE VIVERO, GÓMEZ MANRIQUE. ÍÑIGO LÓPEZ DE MENDOZA, MARQUÉS DE SANTILLANA: Lírica menor, de origen popular o trovadoresco: canciones, serranillas y decires líricos. Decires narrativos y alegóricos, influidos por la poesía italiana: Querella de amor, Visión, El sueño, Coronación de Mosén Jordi, Defunción de don Enrique de Villena, Planto de la Reina Margarita, Triunfete de amor, Infierno de los enamorados, Sonetos fechos al itálico modo, Comedieta Ponza. Obras de contenido moral, político o religioso: Bías contra Fortuna y Doctrinal de privados. JUAN DE MENA: Canciones amorosas y satíricas, Coronación del Marqués de Santillana, Coplas contra los pecados mortales, Laberinto de Fortuna (1444). JORGE MANRIQUE: Canciones amorosas y satíricas, Coplas a la muerte de su padre.

Jarchas mozárabes Al-Andalus, siglos XI y XII

LÍRICA TRADICIONAL

Villancicos castellanos

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PROSA HISTÓRICA Y CIENTÍFICA Siglos XII-XIII Siglo XIV Siglo XV

Continuaciones de la obra de Alfonso X: Crónica Crónicas en latín: Historia Silense (finales s. XI). de Castilla o del Campeador (h. 1300). Historia compostelana (h. 1139). Crónica de veinte reyes (principios s. XIV). Chronica Adefonsi Imperatoris (mediados s. XII). Historia Roderici (finales s. XII). DON JUAN MANUEL: Crónica abreviada de (antes de Crónica Najerense (h. 1160). 1325). LUCAS DE TUY: Chronicon mundi (1236). Tres corónicas (1340-1352). RODRIGO JIMÉNEZ DE RADA: De rebus Hispaniae (h. Segunda Crónica General o Crónica de 1344. Crónica del moro Rasis. 1243). Primeros textos romances: Anales Toledanos, (desde principios del s. XIII). Crónicas navarras, o Anales navarro-aragoneses (1205-1209). Liber Regum o Cronicón Villarense (principios del s. XIII). La fazienda de Ultramar (1220–1230), versión romanceada de la Biblia. Versiones romances del Chronicon mundi de LUCAS DE TUY, y De rebus Hispaniae de RODRIGO JIMÉNEZ DE RADA. La Gran conquista de Ultramar (finales del s. XIII), crónica de las Cruzadas. ALFONSO X EL SABIO (1252-1284): Crónicas: Estoria de España (Primera Crónica General), General Estoria. Obras jurídicas: Fuero Real, Espéculo, Setenario, Siete Partidas. Obras científicas y recreativas: Lapidario, Tablas alfonsíes, Siete libros del saber de astronomía, Libro de axedrez, dados et tablas, Libro que es fecho de las animalias que caçan.

Crónicas de un solo reinado: PEDRO CARRILLO DE HUETE: Crónica del Halconero [de Juan II]. ALVAR GARCÍA DE SANTAMARÍA: Crónica de Juan II. DIEGO ENRÍQUEZ DEL CASTILLO: Crónica del cuarto rey don Enrique. ALFONSO DE PALENCIA: Décadas [del reinado de Enrique IV]. DIEGO DE VALERA: Crónica abreviada [de Enrique IV], Memorial de diversas hazañas o Crónica de Enrique IV. DIEGO DE VALERA: Crónica de los Reyes Católicos. HERNANDO DEL PULGAR: Crónica de los Reyes Católicos. Crónicas de un solo reinado: Gran Crónica de ANDRÉS BERNÁLDEZ: Historia de los Reyes Católicos don Fernando y doña Alfonso XI. Isabel. CANCILLER DE AYALA: Crónica de Pedro I, Crónica de Enrique II, Crónica Juan I, Crónica de Biografías caballerescas y crónicas de sucesos particulares: GUTIERRE Enrique III. DÍAZ DE GAMES: El Victorial, biografía de don Pero Niño (1435-1448). Crónica de don Álvaro de Luna (c. 1390-1453), atribuida a GONZALO CHACÓN. LUIS DEL CASTILLO y JUAN DE OLID: Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo (h. 1471), obra tradicionalmente atribuida a PEDRO DE ESCAVIAS. PERO RODRÍGUEZ DE LENA: Libro del paso honroso de Suero de Quiñones (1434). Semblanzas y retratos: HERNÁN PÉREZ DE GUZMÁN: Generaciones y semblanzas (h. 1450). HERNANDO DEL PULGAR: Libro de los claros Varones de Castilla. Libros de viajes: RUY GONZÁLEZ DE CLAVIJO: Embajada a Tamorlán (1406-1412). PERO TAFUR: Andanças e viajes de Pero Tafur por diversas partes del mundo avidos. (1453-1457).

Alfonso VIII (1158-1214) Alfonso X (1252-1284) Fernando IV (1295-1312) Enrique II (1369-1379) Enrique III (1390-1406) Enrique II (1214-1217) Sancho IV (1284-1295) Alfonso XI (1312-1350) Juan I (1379-1390) Juan II (1406-1454) Fernando III (1217-1252) Fernando IV (1295-1312) Pedro I (1350-1369) Enrique III (1390-1406) Fernando II (1479-1516) de Aragón

Enrique IV (1454-1474) Isabel I (1474-1504)

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PROSA DIDÁCTICA Géneros Siglo XIII Colecciones de proverbios árabes (Reinado de Alfonso X): Libro de los buenos proverbios. Poridat de poridades. Bonium o Bocados de Oro. Libro de los doce sabios. Libro de los cien capítulos. Flores de filosofía. Consejos para príncipes (Reinado de Sancho IV): Lucidario. Castigos de Sancho IV.. Siglo XIV DON JUAN MANUEL: Libro del cavallero et del escudero (entre 1326-28). Libro de los estados (1330). Libro infinido, o Libro de castigos et de consejos (entre 1336 y 1337). Libro de las armas o Libro de las tres razones (posterior a 1337). Siglo XV

LITERATURA SAPIENCIAL Y SPECULA PRINCIPUM

Colecciones escritas en latín: PEDRO ALFONSO, Disciplina DON JUAN MANUEL: El conde Lucanor (1335). clericalis (primera mitad s. XII). COLECCIONES Colecciones de origen oriental: Calila e Dimna (h. 1251). Sendebar o Libro de los engaños e los asayamientos de las DE EXEMPLA mujeres (1253). Historia de la doncella Teodor (segunda mitad s. XIII). Libro de Barlaam y Josafat (finales s. XIII).

Libro de los gatos (1350-1400). Libro de los exemplos por a. b. c. (1400-1421). Espéculo de los legos (h. 1447) ALFONSO MARTÍNEZ DE TOLEDO: Arcipreste de Talavera o Corbacho (1438).

ÉPOCAS
HISTÓRICAS

Alfonso VIII (1158-1214) Enrique II (1214-1217) Fernando III (1217-1252)

Alfonso X (1252-1284) Fernando IV (1295-1312) Enrique II (1369-1379) Enrique III (1390-1406) Enrique IV (1454-1474) Sancho IV (1284-1295) Alfonso XI (1312-1350) Isabel I (1474-1504) Juan I (1379-1390) Juan II (1406-1454) Fernando IV (1295-1312) Pedro I (1350-1369) Enrique III (1390-1406) Fernando II (1479-1516) de Aragón

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PROSA DE FICCIÓN. TEATRO Géneros Siglo XIII Siglo XIV Siglo XV

FICCIÓN CABALLERESCA

FERRÁN MARTÍNEZ: Libro del caballero Obras artúricas extensas: El baladro del sabio Merlín con sus profecías (1498). La demanda del Sancto Grial, con los maravillosos fechos de Lançarote y de Galaz Zifar (primera mitad s. XIV). Versión primitiva de Amadís de Gaula su fijo (1515). (primera mitad s. XIV). Libro del esforçado cavallero don Tristán de Leonís (1501). Libros de caballerías: GARCI RODRÍGUEZ DE MONTALVO: Amadís de Gaula (1508). Las sergas de Esplandián, hijo de Amadís de Gaula (1510). JUAN RODRÍGUEZ DEL PADRÓN: Siervo libre de amor (h. 1440) CONDESTABLE DON PEDRO DE PORTUGAL: Sátira de infelice e felice vida (h. 1450). Triste deleytación, anónima (entre 1458 y 1467) DIEGO DE SAN PEDRO: Tractado de amores de Arnalte y Lucenda (1491), Cárcel de amor (1492). JUAN DE FLORES: Grimalte y Gradissa (1495), Grissel y Mirabella (1495). NICOLÁS NÚÑEZ: Cárcel de amor (1496). LUIS DE LUCENA: Repetición de amores (1497). PEDRO MANUEL XIMÉNEZ DE URREA: Penitencia de amor (1514). JUAN DE SEGURA: Proceso de cartas de amores (1548). Auto de los Reyes Magos (finales del siglo XII). Teatro religioso: ALONSO DEL CAMPO, Auto de la Pasión (entre 1486 y 1499). GÓMEZ MANRIQUE: Representación del nascimiento de Nuestro Señor (1476). Auto de la huida a Egipto (finales del s. XV) Teatro profano: GÓMEZ MANRIQUE: Momos cortesanos. FRANCISCO DE MADRID: Égloga (1495). Diálogo del Viejo, el Amor y la Hermosa. FERNANDO DE ROJAS: Tragicomedia de Calisto y Melibea. Alfonso VIII (1158-1214) Enrique II (1214-1217) Fernando III (1217-1252) Alfonso X (1252-1284) Sancho IV (1284-1295) Fernando IV (1295-1312) Fernando IV (1295-1312) Alfonso XI (1312-1350) Pedro I (1350-1369) Enrique II (1369-1379) Juan I (1379-1390) Enrique III (1390-1406) Enrique III (1390-1406) Juan II (1406-1454) Enrique IV (1454-1474) Isabel I (1474-1504) y Fernando II (1479-1516) de Aragón

FICCIÓN SENTIMENTAL

TEATRO

ÉPOCAS HISTÓRICAS

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