f

,

INTRODUCCION 1':1 Iibro de Kubler -can el cual sc inicia esta colec• I. II, dedicada a textos en los que se plante an los proIIh"1II18 que, desde una perspectiva actual, afectan a la hllol(II'iu y a la realidad misrna del arte y su «historias-> • 1111'11 ituye, dentro de la «Iiteratura» artistica, una espe, j,. tI" discur 0 antiacademico 0 disertaci6n aparentemenII' Iuf'ormal. En el fonda SLl contenido rcsulta un tanto ,111'1,,"u ul abordar un terna que sobrepasa los Iimites que .,,, Iillh"lllano, desde hace mas de un siglo, se han estable•ilill "II 1;1 clisciplina. Contrario al sentido usual y tradi.1"11111 til' las palabras «estik». y « cscuela», y, por otra 1'IIIIr'. d~'I:ididamente opucsto a aceptar que la historia del ,i,lt' ,'xt'lllsivamente se dedique a confeccionar catalogos, 1'''' IIIIIY irreprochables e irrefutables que estes sean des.I,' I", puutos de vista documental, formal 0 iconografico, •• 111 tI",' i III cnra sen tar las premisas indispensables para ~1!1!1I1 III uhra de arte dentro de un arnplio ambito cul1111111. SII t cxtu, ante todo, es critico y esta cncaminado • illdllfl.lIl' cuales son los presupuestos necesarios para 1'".1111 i culizur una investigaci6n acerca de los objetos ar11",111.0('11'" los cuales de pOl' S1 forman parte del mundo, de 111_ .I'!I',"~ que cl hombre ha creado a 10 largo de los " 11"1",,, 11q~alldu hasta nosotros, a veces, en las civiliza,1"1111" ',111 historia, sin fechas ni nombres 0, en el caso fltl 1IIII'1il I'll:; culturas, cargadas de noticias a traves de ,llillillli'llluS cscritos 0 disquisiciones literarias. discur"Ii rio, plll',~, una cspecie de arqueologia generalizada, con IHI 1'11101' illslrumental innegable y aleccionador, aunque lolr.dll lit-gill' a causarnos verdadero pavor el constatar 'ItI •• III 'I11l' I'll ultimo termino cuenta no es mas que una , IllIi lolli' .I'I'p..:1 icion de series objetuales producidas inter",iI,lilll' y diacr6nicamente en el espacio y en el tiempo. 'WiA,'11I litiS indica Kubler, su iniciador te6rico fue el

_Su

1

etn61ogo y sociolo?o A. L. Kroeber, autor que, a pesar de haberse tra.duCldo hace algunos ai10S una obra suya al castellano, sm. embargo no ha dejado hasta ahora nin gun a huella en los lectores espafioles, No creo que su ceda 10 mismo con Kubler, cuyo libro ofrece el atractivo d~ ser un texto en el que se abordan los temas a un n~vel d~, reflexion sobre el metodo superior al de una disertacion escolar. Profesor de Ia Universidad de Yale autor d.e s61ido~ y serios libros sobre arte prehispanic~ y co~omal en Hispanoamerica y brillante especialista de arquitectura barroca en Espana y Portugal, Kubler tiene una preparacion ~e profesional que se trasluce a 10 largo d~ todas las pagmas de The Shape of the Time, al citar eJ~mplos 0 hacer referencias a obras de arte, un deter· ~mado monumento 0 una serie poco conocida 0 estudiada, Y es ahi precisamente en donde se articula su pensamient<: con Ia concrecion de una metodologia nueva. Su co~cepc1on. del oficio de historiador, que dispone a su guisa del tiempo, camina a la par de la posibilidad de establecer, en el arsenal del enorme caudal de obras de arte. acumulad~s a 10 largo de siglos, clasificaciones por serres y sucesiones con sus distintas e intermitentes duraciones en las ~ue cuentan las evoluciones largas y resultan rnenosprcciables, 0 sin casi importancia, las mas c?rtas, tales c?mo las modas, las cuales no suponen camb~os su~st~ncIales, Nada mas explicito en Kubler que lu diferenciacion que puede existir entre las obras de civilizaci~nes sin textos ni documentos para fechar, atribuir (I explicar la obra de arte y las de nuestra cultura occidental en l.a que el eje de la historia del arte es la biografia del artista, del cual muchas veces conocemos las mil y un~ incid~n.cias de su vida personal. Pero nada queda rnejor clasificado que 10 que piensa acerca de esta manera de haeer la historia del arte. A Kubler se le puede asignar plenamente el querer hacer la «historla sin nombres», Nadie mejor que el analiza 10 que existe de mitico en cl e concepto occidental del artista genial, especic de demiurgo capaz de inventar por si misrno el mundo, Quizas CII esto Kubler toque uno de los problemas mas irreductibles del pensamiento emanado de la estetica europea. Ni que ~decir tiene que en su criteria las monozraffas sobrc • 0 un umco monumento son «como la piedra tallada lista para ser colocada en una pared de mamposterfa que sc 2

1111onstruido sin proposito ni plan». Al hacer tal afirc mucion, 10 misrno que con su sentido del valor de la hlografia, confirma su sentido serial de la creaci6n ar'tis-

Ih:u. Muy importante
iI

es sefialar c6mo este libro, traducido cusi todas las lenguas, aparte de su ex ito entre los leeIlu'es interesados por la historia del arte, ha sido objeto ill" atencion en 10 que se refiere a los artistas. Para el plutor norteamericano Ad Reinhardt su publicacion suI"ISO, en 1962, un hecho que consigno en la cronologia .11' su propia biograffa. No result a esto extrafio cuando se IIIIH)CC su obra pict6rica que can su senti do de la repeIklt'lIl sistematica fue como un incesante ahondar en Ia "llllura misma. Tampoco es de extranar su influen~ia en IIII'> artistas del Minimal Art, que con sus permutacioncs. " ,mbinaciones de formas rdenttcas 0 sus variaciones de iwillrulcza del material, parecen coincidir con 10 que Kuhl.-r consigna en el estudio de las obras del pasado. Otro 1,",10 podria establecerse con los artistas conceptuales Illyl' c-oncepcion antiestilistica 0, por el contra no, su aSI11111111-1(111 uperativa, supone un fen6meno de ahondar cuan1111111\111 c indistintamente en las diferentes sucesiones de 11tI1!11~ cortas duraciones. 0 LH:-'CL[JlIlo de Focillon, Kubbler ha escrito veinte afios 11I'''plll.S una especie de £2[l~rapartida del, libro de su IiIlW u ro La vie des Formes (1933). La que S1 parece haber ihljlllllJ adrede de lado es toda la corriente iconoI6gica til. I'ullot'sky, Su libro comienza con el balaD:ce ?e I~ 1II'IIIIId6n de Cassirer del «arte como lenguaje simboII. II., En csto, al igual que su voluntario parecer ignorar I" ,1I111cclicahistorica, el libro de Kubler presenta una 1illlILllluI'idaddigna de ser, si no tenida en cuenta,. S1 por III IIICIlUS apuntada. Dentro de los problemas ep1stemoIlIlLk!)!'> de In ciencia actual, preocupada por la heteroltII!'iwldlld,cxcepcionalidad Y mutabilidad de los fenorneIII Iii, quid, cste libra se integre a los que buscan estable1111' ('llillllilalivamente los «rnodelos» que puedan darnos 1.111l':ldenas de las distintas series que estructuran la
I

K uhlcr en determinados capitulos de su obra, hace 'ifll.,n'"I.i,,' a conceptos sacados de otras ciencias como ltu 111!lIL"JI1:Hicas rnodernas. Pero, sin duda, no hay que II lilll lcjos, Ahora bien, 10 que si es cierto es que entre 3

"lIllnd.

las posibles lecturas de La conjiguracion del tiempo caben varias posibihdades, mas 0 menos radicales, para enfrentarse can un aspecto de la historia de la cultura que ultimamente ha sido juzgado, por mas de UDO, como necesario 0, pOI' el contrario, y no sin razon par determinados enfoques, como reaccionario. Ahora bien, allende las polemicas y las divergencias que podrian establecerse, el texto de Kubler ofrece el estimulo de romper can viejos mol des a la vez que proporciona a la historia del arte un papel 10 suficientemente justificado dentro de las llamadas ciencias del hombre. Antonio BONET CORREA

LA CONFIOtRACIO'l DEL TIEMFO GEORGE KlJBLER

4

PREAMBULO
MfMBOLO, FORMA Y DURACION

,1 "/" simholico (,,,{ins del arte. " 1',II11/ra basada

parcial de Cassirer del arte como lenha dominada en nuestro siglo los esSe origino ww. nueva historic de la en La obra de arte como expresiori ~/1I")t)'ic(l. Por este camino, el arte se conecto can el ,,".111 de la historic. /':"I"ero, el precio [ue elevado, ya que mientms ,/111' los estudios de significado recibieron toda nues",, IIII'I/cion, se aburulono la consideracion del arte IIHI/Ii sistema de relaciones [ormales. Esta otra defi,,1I'Itlll cs mas importante que el significado. En el 1I1/'111/1i sentido, el hablar es 111.ds importante que ell es, , ib!r, por que el lenguaie precede a la escritura y 1"11"1'11' la escritura no es sino UJ1aclase de lenguaje1.11 III ra definicion del arte como forma sigue sin Ii/I de moda, aunque cualquier persona raronable ,"'I'pll1ft/ como una verdad evidente que sin fa forma 'ill I'IlI'Ilc transrnitirse ningl~J1 significado. Cada sirniii• ,1110 nquiere un apoyo, un vehiculo, uri continente. t ~III.\ S()11 los portadores del significado, Y sin ellos U{!lJ:rllI significado pasard de una persona a otra, ni ~111"i""(I de ninguna. parte de la naturaieza a otra. t.as [ormas de comunicaci6n se pueden separar fatll,l/I'I/(t' de cualquier transmision sigl1ificativa. En .Ij'''llllr,'linl, las [ormas son los sonidos del habla (fo",I,"tl,\) V las wlidades gramaticales (morfemas). En !!IIh ,'(1, son notas e intervalos; en nrquitectura yest "I'"i'll SOli solidos y vanos; en pintllra son tonos y La definicion

,I~

,~,,'tlIIS. "",, [armas estructurales

pueden

captarse

indepen7

1,1

~------ ......... .
dicntenieiite del significado. En particular, por la lingiiistica sabemos que los elementos estructurales su[ren evolucionas mas 0 menos regulares en el tiempo, sin relacion can el significado; como cuando ciertos cantbios [oneticos en la historic. de lenguas emparentad as solo pueden explicarse POI' una hipotesis de ca111bio regular. Asf, el fa/lema a, que se da en una etapa tem prana de fa lengua, se convierte en el [onem a b ell una etapa posterior, ittdependieniemente del significado y solo bajo las norntas que rigen La estructura [onetica de las lenguas. La regularidad de estos cambios es tal, que los cantbios [onernicos pueden usarse para medir duraciones entre ejemplos de lenguaje registrados, pero no [echados. Regularidades simi/ares probablemente gobiernan La iniraestructura formal de todo art e. Sin embargo, siempre que aparecen agrupamientos simbolicos, se veil interjerencias que pueden interrumpir 0 romper la evolucion regular del sistema formal. En casi todo arte se da una interjerencia de imdgenes visuales. Inc/usa fa arquitectura, que corricntemente se piensa que carece de intencion [igurativa, es guiada de uno manijestacion a: fa siguiente a travcs de las imagenes de edifieios admirados del pasado, tanto aleiados como cercanos en el tiempo. EZ pro posito de estas pdginas cs llamar La atencion sabre algunos de los problemas moriologicos de duracion ell series y secuencias. Estos problemas surgen independientemente del significado y de la imagen. Se trata de problemas que no han tenido ninguna atencion en mds de cuarenta alios, desde el momenta que los estudiosos se alejaron del «mero fon'11a1is1'1'1O» hacia fa reconstruccion historica de los complejos simbolicos. New Haven, Connecticut, 15 de mayo de 1961. G. K.

~

1.

LA HISTORIA

DE LAS COSAS

Supongamos que la idea de arte puede ampliarse hllNln abarcar toda la gama de casas hechas par ~I "llIlIbre, incluyendo todas las her~ami~n.tas y la eSCrIIIII'll, agregandolas a las casas SI11. ut:hdad, be!las y IllIlll icas del mundo. Con esta perspe~tlva, el umver,so d" rusas producidas por el hombre sirnplemente COInddlrfa con la historia del arte. Entonces .se haee pe11'lIlorio idear mejores medios para considerar to do In que ha hecho el hombre. Esto 10 podemos .lograr 1I11\~ rapidamente si procedemos por el arte rna,s que tlUl 1'1 usc, ya que si partimos solo de~ usa pasariamos 11111'11110 las casas sin utilida~;. pero SI tomamos como 11111110 de partida la .desea~:n~ldad, entonces veremos Ild"l'lHH.Inmente objetos utiles como cosas que aprelos , 1IIlililS mas 0 menos. F.li cfecto, las {micas muestras hist6ricas que estan I I HI iI II uarnente ante nuestros sentidos son las cosas Ih'Il"ld,ks hechas por el hombre. Por supuesto, es una Ierlundancia decir que las cosas hechas por el hombre 114111 dcscables, porque la inercia natural del hombre III~I"sc supera con el deseo, y nada se hace a menos 11'11' ,wa deseable. Tilles cosas muestran el paso del tiempo con I?ayor IItlllllrlHd de la que conocemos, y lIen.an el tiempo 11111 [urmas de variedad limitada, Al igual 9-~e los 11Ii11l!lkcos, dependemos para poder s<;>brevlvl~.de 11111"1111'0caparazon exterior; un caparazon de ciudaV casas Ilenas de cosas que pertenecen a pa~t~s i!t\IllIlblcs del pasado. Nuestros II?edios d~ desc~lblr IHlfltH 1'0 pasado visible son todavia ~uy rmprecrsos. iq ,'Illdio sistematico de las casas yene m~n?~ de qllillit-Illos afios de antigiiedad, habiendose iniciado

I"I~

8

9

I

can Ia descripcion de obras de artc en las biografiade los artistas del Renacimiento Italiano. EI metodo se extendio a la descripcion de toda clase de casas solo despues de 1750. Actualmente la arqueologia y Ia etnologia tratan de la cultura material en general. La historia del arte trata de los productos de la industria humana rnenos utiles y mas expresivos. L1 familia de cosas cornienza a pareccr una familia mas pequefia de 10 que Ia gente supuso alguna vez. Las casas mas antiguas hechas par el hombre que se conservan son herrarnientas de piedra. Una seric continua se extiende desdc cstas hasta las casas de hoy. La serie se ha bifurcado muchas veces, y corrientemente ha ido hacia callejones sin salida. Naturalmente, secuencias completas cesaron cuando se extinguieron familias de artesanos 0 cuando desaparecieron civilizaciones, pero la corriente de cosas nunca sc interrurnpio. Todo 10 que se hace actualmente ~es 0 . --una ~n.lica...Q_J,IDa_ vanan.te=:ae=aIgp ll£.chQ_~§lce ~l n tiernpo, _y_asi sucesivamente silf interrupci6n h~ta el amanecer _del tiempo humanoz Esta continua conexion temporal debe contener divisiones mas pequefias El historiador siempre tiene el privilegio de deciclir c6mo la continuidad se corta mejor en ciertas extensiones que en otras. Nunca se Ie requiere que defienda sus divisiones, porque la historia carta con igual facilidad en cualquier lugar, una buena narracion puede comenzar en el momenta justo que cl narrador escoja. Para otros que intentan ir mas alla de la narracion, el problema es encontrar divisiones en historia, en las que un corte separara diferentes clases de aeontecimientos I. Muchos han creido que hacer el inventa-

du Ilevara a ese mayor entendimiento. Los arqueolo".~~y los antropologos clasifican las cosas por sus IIIiW., habiendo distinguido primero Ia cultura mate11111 y la mental, 0 eosas e ideas. Los historiadores Ih" urtc, que distinguen los procluctos utiles de los "lIh\t icos, clasifican estes ultimos par escuelas y por IIId IIos. liscuelas y estilos son el resultado de los extensos
1'1I'0stlilado que en una forma-clase las Iormulaciones simI'''' so reernplazan por otras complejas. Vease tarnbien AI,. Kroeber, «Toward Definition of the Nazca Style», ibid., H (1()S6), y mi resefia en American Antiquity, 22 (1957). 319-20, III posterior obra de Kroeber, Configurations of Culture I "'1-1/1-1. (Berkeley: The University of California Press, 1944). 11~lllor6patrones historicos mas generales, especialmente los ,,,;,upamientos subitos de realizaciones que marean 1a historia ,III lodas las civilizaciones. Estos temas se mantienen como I'lirwipal interes en su libro de conferencias, titulado Style 1II,t! Civilizations (Ithaca: Cornell University Press, 1957). [Esta 1111111 ha sido editada en espafiol con el titulo « El estilo y las 11111111'11$», primera parte -pp. como 11-171del libra El t'~llItI V la evolucion de La cultura (Madrid, Ediciones Guada111111111, 1969), que tambien incluye la obra «Esquemas de las ; lvlllzacioues» (A Roster of Civilizations and Culture), (Nota
.lill uuductor ),'] rr.1I una excclente

----

_-_-

resefia, George E. Hutchinson, biologo, '1IIIII'IIn~Configurations, de Kroeber, con las oscilaciones inli'IIII!f'l 0 libres de las poblaciones anirnales, sometiendo la "I" II dc Kroeber a expresiones maternaticas como las usaI"l~ .'11 cstudios de poblacion, La resefia se reproduce en The 111"'-"1.1111 Ivory Tower (New Haven: Yale University Press. IIJ~I L pp, 74-77, de la eual cito: «El gran hombre puede hacer ,"111'111) en aquel periodo, en que dN/dt es maximo [N es el u, lid" de saturacion de patrones]. Sus precursores han proI,jlilll In inspiracion tecnica inicial; mucho queda por haeer. I hnbicra nacido para la tradicion posterior, eon la misma IHlhltldad natural, habria sido menos notable, ya que hahria '!!"linS que realizar, Antes, la labor habrfa sido mas dura; I',"tlllhicmente solo un pequefio grupo de criticos muy educafilii! III hubiera apreciado, pero nunca habria obtenido la misI Mi primer interes en los problemas aqui expuestos J() IIil! nrcptacion popular que si hubiera trabajado en e1 modebo a las obras y a la persona del desaparecido Alfred 1111'11111 de maximo crecimiento de la tradicion, El ascenso L. Kroeber, Nuestra correspondencia comenz6 en 1938, porn ~ Ih'~I('cnsoque vemos retrospectivamente puede considerarse despues que lei su notable estudio (en colaboraci6n con 1111110 movimiento hacia y des de una maxima en una curva d A. H. Gayton) sobre cerarnica Nazca de la costa sur del Peru ,I"IIIIII~"'- La curva integrada que da el monto total de rna«The Uhle Pottery Collections from Nasca», University 01 I.,dlll producido parece depender poco de las realizaciones California Publications in American Archaelogy and Ethnolo IlIdlvlclllales, ya que es aditiva, v. par 10 tanto, menos facilgy, 24 (1927). Se trata de un analisis estadistico basado en lu '"II"I!' apreciada, Es menos probable que pensemos de 1616 suposicion que piezas sin fechar, pertenecientes a la misJJ1~1 ••,lIill 1.. lccha en que Ia mayor parte del drama isabelino forma-clase pueden ordenarse en cor recto orden cronologico \ II 'II" habra eserito, que como la fecha de muerte de Shaa traves de correlaciones de forrna-discfio, de acuerdo COll 1'1 "I"'III'C».

lO

11

inventarios de los historiadores del arte del siglo XIX ?ste .in.ventariar, sin embargo, no puede prolongars. indefinidamente, En teorfa, terrnina con Jistas y cat.i logos irreprochables e irrefutables. En la practica, ciertas palabras, cuando se abusa de ellas, sufren en su significado, como en el caso dr cancer 0 inflacion. Estilo es una de ellas. Los innu merables matices de significado parecen llenar toda Ia experiencia, En un extremo es La el significado de finido por Henri Focillon de estilo como ligne des hauteurs, la inmensa escala compuesta por los grande, monumentos de todos los tiempos, piedra de toque y norma del valor artistico. En el otro extrerno esta la jungla comercial de la publicidad, en que la gasolina y el papel higienico tienen «estilo», y otra area en las que las modas anuales de ropa se presentan como «estilos». Entre estos extremos sc halla el terre no familiar de los estilos «historicos»: culturas, naciones. dinastias, reinados, regiones, periodos, oficios, personas y objetos, todos tienen estilos. Este nominal" sin sistema en base a principios binomiales (cstilo minoieo medio, estilo Francisco I) produce una ilusion de orden clasificado. Empero, toda la conformacion es inestable: la palabra clave tiene significados diferentes, aun en nuestro limitado contexto binomial, en que a veces signifier el denominador cornun entre un grupo de objetos, y en otras, la huella individual de un gobernante artista. En el primero de los sentidos no esta limitado cronologicamente: el denominador comun puede darsc en lugares y tiempos ampliamente separados, 10 que lleva a hablar de «gotico manierista» y «barroco hele nistico», En el segundo sentido, el estilo esta lirnitado en tiempo, pero no en eontenido. Como la vida de UII artista corr'ientemente comprende muchos «estilos». el individuo y el «estilo» no son de manera alguna eoextensivos. EI «estilo Luis XVI» incluve las decades anteriores a 1789, pero el termino no -logra precisar la variedad y las transforrnaciones de la practica a I" tistiea ocurridas durante el reinado del monarea. Lo mueho eserito sobre el arte se basa en la confusa red de la noei6n de estilo; sus ambigiiedades c
(I

11111('1

lnronsistencia reflej an la tonalidad de la actividad ica. EI estilodescribe mejor una figura especifica 1111 cl espacio que un tipo de existencia en el tiempo 2. Ell el siglo XX, bajo la influeneia de la interpretaI [ou de la experiencia, tome forma otra direccion de I' rudio. Este es eI estudio de los tipos iconograficos l'tlllIU expresiones simbolicas de cambio hist6rico; npurcciendo bajo una caracteristica del setecientos "01110 «iconologia». Mas recientemente todavia, los historiadores de la ciencia han eoncertado ideas y obI,,'os en una averiguacion sobre las condiciones del dt'sc.;ubrimiento. Su metoda consiste en reconstruir lOll rnomentos heuristicos de la historia de la ciencia, 'v Hsf deseribir el acontecer en el momenta que se

lnlctn.

La historia de la eiencia y los estudios iconol6gicos de reconstruir, como cuestion fundamental, el morucnto del descubrimiento y sus sucesivas transferuuuiones como eomportamiento tradicional. Empero, 1I"lus pasos solo bosquejan los comienzos de las print lpulcs junturas de la sustancia historica. Muchos IIlms posibles topicos se aglomeran ante nuestra ateni 1t'1I1 (;11 euanto admitimos la idea de que esta materia IltI"l'e una estruetura en la cual las divisiones no son 1III'I'tIS invenciones del narrador. Aunque nuestras evidencias mas tangibles de que pi nutiguo pasado hurnano realmente existio continuan 1IIII'lidu las cosas inanimadas, las metaforas convencioIIl1k~ que se usan para describir .... este pasado visible !llIiI principalrnente biologicas, Hablamos sin vaeila,'It'tll de «nacimiento de un arte», de «vida de un es1110>" e « muerte de una escuel a» y de «florecimiend 10'i, «rnadurez» y « decadcncia » cuando describimos poderes de un art.ista. La forma acostumbrada de
11'11 tun

!""

lili!llludoramente que «Aun esta por crearse una teoria sobre rl l',~1 adecuado a los problemas psicol6gicos e historicos». ilo IIIuy traducci6n espafiola: Meyer Sc?apiro, Estilo (Cuader11I)!1 del Taller, numero 14; Buenos AIres: Ediciones 3, 1962) Y I'll Antropologia actual (Buenos Aires: Editorial «Libros 1.i\Nkos») (N. del T.),]

• Meyer Schapiro, "Style», Anthropology Today (Chicago: l'lh' University of Chicago Press, 1953), pp. 287-312; resena las IlIlm:ipales teorias actuales sabre el estila, y concluye des-

12

13

ordenar la evidencia es biografica como si la unidad biografica aislada fuera la verdadera unidad de ~s tl!dio. Luego, las biografias ordenadas se agrupan rc gionalrnente (ej., «escuela umbrfa» ), 0 par estilo y lugar (<< barroco romano » ), de una manera que sigue vagamente las. clasificaciones biologicas par tipologia. morfologia y distribucion.

III Ii barge,

LAS LIMITACIONES

DE LA BIOGRAF1A

Iirnita el valor de la historia del arte a cues111111(,;5de mera utilidad pedagogica. En una perspectiva iuuplia, biografias y catalogos son solo estaciones de IIII~() en las que es facil olvidar la naturaIeza continua III' Ius tradiciones artisticas. Estas tradiciones no pued"11 t ratarse adecuadamente en segmentos biografiII Hi. La biografia es un camino provisional de explorar I•• substancia artistica, pero en las vidas de los artistil 110 solo se trata la cuestion historica, sino su rela• 1.'111 con 10 que los ha precedido y 10 que los seguira. individual.-La vida de un artista es una unidad de estudio para cualquier 'WI'le biografica, Empero, hacer de elIas la principal 1IIIIIIadde estudio en Ia historia del arte es 10 mismo '1111' discutir los ferrocarriles de un pais en base a las II!jJ!I'l'ienciasde un solo viajero en varios de ellos. Para ,h, «ribir exactamente los ferrocarriles estamos obli~lIdllS a descartar personas y provincias, ya que los flll'l'Ocarriles en S1 son los elementos de continuidad, v 1111 los viajeros 0 sus funcionarios. ln analogia con las vias lleva a una util formulaI luu en la discusi6n de los artistas. El trabajo de toda hi vida de cada persona es tarnbien un trabajo en una ,_llI'k que se extiende mas alla de ella. en cualquiera 0 1111 umbas direcciones, dependiendo de su posicion en III via en que se coloque. Adernas de las coordenadas 11111111 ks que componen la posicion de un individuo .." rcmpcrante y su educaci6n-, tarnbien hay que IIUI'l'll.ar el momento de su entrada; es decir, el momenIII ('II la tradicion -temprano, medio 0 tardiocon pi que coincide su oportunidad biologica. Por supuesIn, 1IIIa persona puede carnbiar de tradiciones, espe,1"llIIente en el mundo mcderno. para conseguir una lIiI'lur entrada. Sin una buena entrada, corre el pe· IIUII' de perder su tiempo como copista, a pesar de su 1l:llIlJll'ramento y su educacion. Desde este punto de \lllIlll, podernos ver el «genic universal» del RenaciIIllt'lljO mas simplemente como un indiviluo calificado, I ulurlgando por muchos nuevos senderos de desarrollo I'll IIIl momento afortunado de esa gran renovacion ill' ILl civilizaci6n occidental, y haciendo su ruta en
I urrlcrucmente

. Las vidas de los artistas han sido un genero en 1<1 literatura del arte desde que Filippo Villani recogio anecdotas en 1381-2 '. La biografia artistica se ha ampliado durante este siglo con documentos y textos ell forma gigantesca, como un paso necesario para la preparacion de 1a catalogacion de personas y obras. Ouic nes escriben la historia del arte como biografia suponen que el proposito final del historiador es reconstruir Ia evoluci6n de la persona del artista, vc rificar obras atribuidas y discutir su significado. Bru no Zevi, PO'l:" ejernplo, elogia la biograffa artisti a como un instrumento indispensable en la ensefianza de artistas jovenes '. AS1, pues, la historia de un problema artistico y b historia de Ia solucion de tal problema por un artiste individual tienen una justificacion practice que, si
[I

1.1I entrada

s Figura principal entre los historiadores de la arquitcr tura en Italia, Zevi senala en su extenso articulo, «Architcc ture» (segun aparece en la edicion norteamericana de Ia obrn italiana Encyclopedia of World Art, I (New York: McGraw Hill, 1959),vols. 683·4),que la reciente union entre la historia del arte y el trabajo de taller 0 de aula de dibujo, que ahorn esta siendo lograda en Ia educaci6n artfstica eurcpea, lit) puede cornenzar hasta que los historiadores escapen a 1:1 vieja concepcion err6nea sobre eI arte mismo y hasta quv esten preparados para "dar apoyo critico a la experienciu creativa de los artistas contemporaneos». Considera que el problema de construir una educaci6n OJ" tistica en base a principios hist6ricos es "una de las O1:\S vigorosas batallas culturales de Ia decada de 1950"en Europa y en Estados Unidos, batalla que en Estados Unidos esr.t todavfa Iejos de terminar. Su continuaci6n aparece tan tont.. ahora como fue disipante en el pasado.

* Liber de civitates Florentiae [amosis civibus [N. del T.I.

14

15

vario~ sistemas sin la carga de pruebas rigurosas (I amplias demostraciones requeridas en periodos po, teriores. E~tradas {(bu~n.a,s» a «rnalas» SOn alga mas quI.' c':1~stIOnes de posIcIOn en la secuencia, Dependen tam b.len de la u~~on de dotes de temperamento con posi cH~nes especIfl~~s. Cada posicion se enlaza, por decir!o asi, can 1a aCCIOnde una cierta gama de temperameutos. Cua.n?o un temperamento especifico engarza COil una POSICIonfavorable e1 individuo afortunado pued. extraer de la situaci6n una cantidad de consecuencia:previa~ente inimaginable. Esta realizaci6n puede SCI I~posIb1e para otras personas, 10 mismo que para 1;.1 m~sma persona en tiempo diferente. Asi, cada nacimiento puede concebirse como puesto a radar sobrc dos ruedas de la fortuna: una gobernando la parte de su temperamento y la otra rigiendo SU entrada en una secuencia.
I

• IHIHllo cl talento
111111,

en sf es solument una predisposirclativamente comun, para el orden visual, sin IIIln "scala muy amplia de difercnciaci6n. Los tiernpos " III" uportunidades difieren mas que el grade de
IU!.-II(u.
1")1" 1111 lUI'

Ta.lento ~ gel1io.-Seg~n esta perspectiva, las grandes diferencias entre artistas no son tanto cuestioncde talento como de entrada y posicion en la secuencia El t~Iento e~ u~a predisposicion: un discipulo dotado cormenza mas joven, domina Ia tradicion mas rapidamente, sus invenciones llegan mas fluidas que las de sus compafieros menos favorecidos. Pero los talentos no descubiertos abundan tanto entre personas cuya educaci6n no se acoplo con sus habilidades. como entre personas cuyas habilidades no fructificaron, a pesar de su talento. Las predisposiciones son pr:>bablemente mucho mas numerosas que 10 que perrruten suponer las vocaciones efectivas. La calidad que la gente de talento comparte es mas una cuesti6n de genero que de grade, porque las graduaciones de talento significan menos que su presencia, No t.iene sentido argumentar sabre si Leonardo tc rna mas talento que Rafael. Ambos 10 tenian. Bernardino Luini y Giulio Romano tambien tenian talento. Pero los discfpulos tuvieron mala suerte. Llegaron tarde, cuando la fiesta habia terminado, pero no por Sll culpa. La mecanica de la fama es tal, que el taiento de sus predecesores se exagera y el suyo se disminuye: 16

supuesto, muchas otras condiciones deben recl talento. Energfa hsica, salud permanente, lI"dncs de concentraci6n, son algunas de las dadivas IliI 111 Iort una con las que el artista esta rnejor dotado. ."'10 uucstras concepciones del genic artistico pasaron 1'"1 I;'IIeS transforrnaciones en la agonia rornantica del _llllII X [X, que aun ahora. instintivamente, identifi11111111" L'I «genio» como una disposicion congenita y 1.111111 LIlia diferencia de cIase innata entre los hom111"". l'll lugar de una armonizaci6n fortuita de dispoIII. I .y si tuacion en una entidad excepcionalmente "lit [cnl.c. No existe ninguna evidencia clara que el ~I 11111 SL' herede. EI que se produzca cuando hay insIllIl'l'i('III, en situaciones favorables al aprendizaje, como l'il 1·1 GI '0 de nifios adoptados, que han crecido en IUlltllias de musicos profesionales, sefiala que el «genii.,,, l'S un fenomeno de aprendizaje, y no genetico. 1-:1 proposito no tiene cabida en biologia, pero la 1I1~llII'iano tiene sentido sin el. En la transferencia 11I11'l1l1 de ideas biol6gicas a los acontecimientos his, 11'11 kos, de los que tantos rastros sobreviven en el I,JIIjJ,t1aje del historiador, se entendieron mal, tanto la IlpCJlugia (que es el estudio de clases y variedades) tllIll .. la morfologta (el estudio de las formas), A cau.11 III.' q Lie estos medias de descripcion biologica no 1111111111 en cuenta el proposito, el historiador que traIII'llIh;.l con ideas biologicas estaba e1.udiendo el print lpul fin de la historia, que usualrnente ha sido idenI Ilk It I' Y reconstruir el problema particular al que 1111 responde cada acci6n 0 cosa como soluci6n. Algunas \'I'I'I'S cl problema es racional, y algunas es artistico: I!;III siernpre podemos estar seguros que todo objeto 111I'ho por el hombre proviene de un problema como ~lIll1ri(Jn intencional.
')J

I

111.1 para propositos

Meta/oras

biologicas y fisicas.-Por Mil que haya pedagogicos Ia metafora biolo-

17

I
II

giea del estilo como una sucesion de etapas vitalc-. ha sido historicamente engariosa, ya que otorgo al flujo de acontecimientos las formas y el comporta miento de los organismos. Por la metafora del ciclo de vida, cl estilo se cornporta como una planta. Suprirneras hojas son pequefias y de configuracion imprecisa: las de su vida media estan plena mente for. rnadas, y sus ultimas hojas vuelven a ser pequefias. pero de forrnas intrincadas. Todo responde a un inal terable principio de organizacion cornun a rodos 10;-; miembros de una especie, dandose variantes de razu en arnbientes diferentes. Segun la metalora biologics del arte y de la historia, el estilo es la especie, y los estilos historicos. las variedades taxonornicas. No obstante. como aproximacion, esta metafora reconociu la recurrencia de cierta clase de acontecirnientos v Iavorecia, al menos, su explicacion provisional, e;l lugar de tratar cada aconteeirniento como un unicuni sin precedente y sin posible repeticion. EI modelo biologico no era el mas apropiado para la historia de las cosas. Ouiza un sistema de metaforas tomado de la ffsica habria cubierto la situacion del arte mejor que las rnetaforas biologicas irnperanres: en especial si estamos tratando en el arte la transmision de cierta clase de energia, con impulses. centres generadores y relevos (relay points) * con aurnentos y perdidas en la transmision: con resistencias y transformadores en el circuito. En resumen, probablemenic el lenguaje de la electrodinamica sc habria adaptadu mejor que el de Ia botanica, y habrta sido M. Faraday mejor mentor que Lineo para cl cstudio de la cultura material, El que hablcmos de «h ist oria de las casas» es algo mas que un eufemismo para rccrnpluzar Ia enhiesta fealdad de «cultura material». Este tcrmino 10 usan los antropolcgos para dist inguir ideas 0 «cultura in" Aqui, y posteriorruente, el autor usa la palabra relay (plural, relays), proveniente de la fisica (electricidad). En espafiol no existe una traduccion unanirnernente aceptada. POI' corresponder mejor al sentido que Ie da el autor se traducira como relevo. Cuando sea necesario se pondra la palabra «relay" entre parentesis [N. del T.].

u-lcctual» de las herramientas. Empero, la «historia III' Ins cosas. intenta unir ideas y objetos bajo la ruhrica de formas visuales, El terrnino incluye tanto lurrumientas como obras de arte, tanto copias como 1'jl'lllplares unicos, tanto utensilios como expresiones; .'11 resumen, todos los objetos trabajados por las rna!IllS del hombre bajo Ia guia de ideas relacionadas, d,'surrolladas en sucesi6n temporal. Nace asi un re111110 visible de la identiclad colectiva, ya sea tribu, ,'Ills' 0 nacion. Esta imagen propia que se refleja en III" cosas es guia y punto de referencia para el futuro 11.,1 grupo, y con el tiempo se convierte en el retrato IIII\.' dcjan a la posteridad, Aunque tanto la historia del arte como la histoII I de la ciencia tienen I misrno origen reciente, en "I cnciclopedismo de la Ilustraci6n europea del sifl.I" XVIII, nuestro habito heredado de separar el arte III' la ciencia se rernonta a la antigua division de artes llhcrulcs y mecanicas. La separacicn ha tenido las conix-ucncias mas larnentables, una de las cuales es nues1111 Iucrte renuencia a apreciar en La misma perspecIlvu historica los procesos cornunes al arte y a la • 1I'IIl'ia.
1IIl'IIIe que '.".l'Ilelas no

Cientiiicos y artist as==Sc afirrna ahora corr ientedos pintores que pertenecen a diferentes s610 no tienen nada que aprender uno del IIII'll, sino que son incapaces de comunicaci6n imporIIIIIIL' alguna con respecto a su trabajo. Lo mismo se 1I111'llIa ue sucede con quimicos y biologos de espeq r inlidades diferentes. Si tal grado de reciproca incouuuiicacion existe entre miernbros de una misma proksi(lll, 2. como podrlamos concebir la eomunicaci?n ,en· In' lIll pintor y un Fisico? POl' supuesto, es pra<:tlca1III'IIIe inexistente. El valor de cualquier acercamiento untrc la historia del arte y 121 historia de la ciencia 1II11Siste mostrar en los carninos cornunes de la invenI 1.',11, el carnbio y 1a catda en desuso que las obras rnau-rlules de los artistas y los cienttficos comparten en "I I icmpo, Los ejemplos mas obvios en la historia de III cucrgfa, como en el vapor, In elec:_tricidad ~ lo~ mo'''fl'S J. combustion intern a, nos sefialan haem rrtmos

18

II

I
I

I

de produccion y desuso, con los que los estudiosos d(' la historia del arte tambien estan familiarizados. Tall to la ciencia como el arte se ocupan de las necesida des que la mente y las manos satisfacen por media (I\, Ia manufactura de cosas. Herrarnienta e instrumen tos, simbolos y expresiones, todos corresponden a 11l' cesidades y tienen que pasar del disefio a 1a materia La ciencia experimental temprana tuvo intima eu nexion can los estudios y talleres del Renacirnieruo. aunque los artistas aspiraban a una situacion (status) de igualdad con principes y prelados, cuyos gusto contormaban. Ahora se haee de nuevo patcnte que cl artista es un artesano, que corresporide a un agrupa rniento humano distinto como homo faber, cuya obli gaci6n es evocar una perpetua renovacion de forma-, en la materia; y que los cientificos y los artistas sc parecen mucho mas entre si, como artesanos que son, que a cualquier otro. Para nuestros propositos de discutir la natura1eza del acontecer en el mundo de las casas, las diferencias entre ciencia y arte son de todas mancras irreductibles, tanto como 10 son las diferencias entre razon y sentimiento, entre necesidad y Iibertad, Aunque un elemento cornun relaciona uso \' belleza, los dos son irreductiblernentc diferentes: ni I; guna herramienta puede explicarsc totalmcntc cornu , obra de arte, ni viceversa. Una herramienta cs siemprc intrinsecamente simple, por muy elaborados que SLiS mecanismos puedan ser: pero una obra de arte, que es un complejo de rnuchas etapas y niveles de inten .. clones entrecruzadas, es sicrnpre intrinsecamente complicada, por muy simple que su efecto pueda parecer. Un fenomeno reciente en Europa y los Estados Unidos, tal vez no anterior a 1950, es la cercana consuncion de la posibilidad de nuevos descubrimientos de tipos principales en 121 historia del arte. Desde Willckelmann cad a generacion pudo sefialar su propio co to en la historia del arte. Ahora ya no quedan tales cotos reservados. Primero fue el arte clasico el que dernando toda la admiracion a cxpensas de las dernas expresiones. La generacion rornantica subio el gotico al pedestal. Algunos arquitectos y decoradores fin. de siecle reinstauraron el arte romano imperial. Otros generaron,

y vegetales elaboraciones art nouveau, 0, por otra, los rebeldes se encarni11111'011 al primitivismo y a1 arte arcaico. Por una espei'll' de regla de la alternancia de las generaciones en el HII~tCl hacia estilos tutelares de aspecto civilizado 0 «primitivo», 121 siguiente generacion -la que fue diezuruda por la primera guerra mundialse dirigio al luuroco y a] rococo. El despertar del interes por el uumicr ismo del siglo XVI, que brillo durante los IIOOS 30, no solo coincidio con grandes desordenes soI hdl's, sino que indico una concordancia historica en11'1' los hombres de 121 Reforrna y los ele un periodo de IInm:sion y demagogia 4. Despues de eso nada quedo I'PI' dcscubrirse, a no ser el arte contemporaneo. Las I til irnas alacenas y cornodas de Ia historia del arte han ~Ido ahora abiertas y catalogadas por los ministerios Hl!lH'rnamentales de educacion y turismo.
11111
I

lilli' una parte, las languidas

1i1'1<',

aunque breves, contienen situaciones recurrentes. extreme. quienes 10 practican se sienten opri!l1I.tos poria plenitud de la informacion. En el otro fI'llcmos obras de expresion rapsodica, como 10 dicho 1'01' Platen en cl dialogo de Socrates con Ion. En el, i 1I1111do Ion, el vano rapsoda, manifiesta su abur rimienIII con otro poeta que no sea Homero, Socrates dice: " .. cstc, el espectador, es el postrero de los anillos como te decia, reciben virtu.d uncs de otros de ]3 l'II\'dl'a heraclida: que el anillo intermedio eres tu, el 1'IIJ1soda, el actor, y el primero 10 es el poeta
t'.11 1111

Visto clesde esa perspectiva de aproxirnarse a su umplirnientc, los anales del oficio de 121 historia del

'II"'.

IIIISI1lO"

5.

111111 "Sprachgcschichte" i lrln« d er bavrischen h"111 igcll

cscribio en 1935 (<<"Stilgeschichte" del' bildenden Kunst", SU'l.ll11gsb~Akademie der Wisenchaften, 31), refi11i1llclosc sent idarncnre al moderno rnanierismo que propagahUll los «Kopistcn, Nachahmer, Industriellen. v.on L1n~erem
I

Julius von Schlosser

dun's, industriales, de nuestra decadencia de hoy" (Nota 1".1 Iraductor).] , [UI1, 535 E. (traducci6n de Juan David. Garcia Bacca nlll'ils compIetas de P~at6n, Bibi.lo.teca Scri,ptor~lIn Graec<?rulll .'1 Rornanorum Mexicana: MeXICO: Uuivc rsidad ·NaClO!)ul. ""16110ma de Mexico, ]944). En la edicion original, el autor 21
'\

Dekadententum».

[En

espariol:

", .. copistas,

11111 ta-

20

Si In plcnitud de In histor ia es sicrnprc inciigeribk, la belleza del arte es usualmente incomunicable. U rapsoda puede sugerir algunas claves para Ia expericu CIa de la obra de arte, si eI misrno In ha expcrimenr.: do: puede tener Ia esperanza que SLlS consejos ayudu ra~. a q~len los escuche a reproducir sus propias SCII saciones y procesos mentales, No puede comunic:u l1~da a personas que no esten dispuc tas a rccorrcr ~'I 11115mo sendero que el, ni puede somcterlo a OITOcalli po ell' atraccion mas alia de su propia experiencia til rectn. ~mpero, ,los historiadures no constituyen csl« bones interrncdios y su mision reside en otro luga..

I'll

CO METIDO DEL ,H ISTORIADOR

L~ ~ontribucion especial del historiador cs el des cll.b~'~llllento .de l~s multiples lormas del tiempo. LI Il1lS:0l~ del historiador, al margen de SLI erudicion expe.clahzada, es representar el tiernpo. Tiene el cornpro 1ll1S0 de rcve1ar y describir la forma del tiernpo. TrasPOl]~, reduce, componc y colorea un facsimile; como ~l pmtor que en la busqueda de Ia idcntidad de su S!I jeto ticne que descubrir un conjunto de propiedadcs modela?as que perrnitiran reconoccr al sujeto aunqu. transrnita una nueva percepcion. Difierc del anticua rio y del curioso invesrigador tanto como el compos: tor de nueva musica difiere del. ejecuiante de concicrt~s: ,EI historiador compone un significado de una tr~1 dicion, nuentras que el anticuario solo recrea 0 rc produce, en fonnas ya familiares, una oscura fraccio I I del ticmpo pasado. A no ser que sea un analista 0 {III I ~ro~1i,sta, el historiador Iransm itc un modele que fUL' invisible a los protagonistas cuando ]0 vivieron, y des, conocido a sus contemporaneos antes que el 10 rcvelara. Para las formas del tiernpo nccesi tarnos de un criterio que no sea una mera transferencia por analogia de la ciencia biologica. El tiempo biologico consisrc
usa la rraduccion al Ingles de Jowett. [En cl texto «piedra hcraclida» haec referenda a un iman (N. del T.).] ,

duraciones ininterrurnpidas de longitud estadisticamente predecible: cada organismo existe desde que tI:ICI.! hasta que muere segun una esperanza de vida «xupuesta». El tiempo historico, no obstante, es inIl'I'lllitente y variable. Cad a accion es mas intermitente que continua, y los intervalos entre acciones son infiII i ramen t:e variables en duracion y contenido. EI final Ii!' una accion y su principio son imposibles de deter111.111<11'. Los racimos de acciones se hac-en 1116s 0 menos ih-nsos segun una distribucion que nos permita alguna uhjctividad al sefialar principios y fines. Los aconteriruicntos y los intervalos entre ellos son los elernenIl)s que modelan el tiernpo historico. EI tiempo bioloI~ic() contienc los acontecimientos intactos que se J1a111:111 vidas; contiene tarnbien organizaciones sociales 1''''' cspecies 0 grupos de especies: pero en biologia se dl'SL:chan los intervalos de tiempo entre los aconteciiuicntos. mientras que en el tiempo historico atrae nucst ra atencion el tejido cle aconteceres que se en1111',;\ ::I travcs de los intervalos entre las existencias. EI tiempo, como la mente, no es cognoscible como loti. Solamente conocernos el tiernpo indirectamente pOI' In que sucede en el, por Ja observacion del carnbio y que permanece, por eI sefialamiento de la sucesion dv acontecimientos entre marcos estables e indicando c-I coruraste de varias clases de carnbios. Los docurucnto cscritos nos dan s610 un tenue testimonio muy nxicnte para algunas parte del rnundo. En su mayoria 1'1 conocirniento de los tiempos antiguos sc basa en la vvidencia de la duracion fisica y biologica. Las series tvcnologicas de todas clases y las secuencias de obras de arte en cualquier grado de distincion proporcionan 1111<1 cscala temporal mas precisa que la del testimonio vscrito. Ahora que tenemos a nuestra disposici6n las conIlrmaciones absolutas de datacion por medio de reloII'S naturales, los anillos de los arboles y el radiocarhuno, es asombroso descubrir retrospcctivarnentc CW:l,l1 rxuctas eran las viejas aproximaciones de edad relat lvn, basadas en las series y sus cornparaciones. El re10.1 cultural precedio a todos los rnetodos fisieos. Es ruxi tan exacto y mas penetrante que los nuevos meII)

22

23

I,

I

todos absolutes, que lodavia corrientcmente requic ren con fi rrnacion por medics culturales, especialment.. cuando la evidencia en S1 es de indole diversa. EI reJoj cultural, sin embargo, se basa principal mente en fragrnentos arruinados de materiales prov.: nientes de depositos de basura y de ccmcnterios de ciu clades abandoriadas 0 poblados cnterrados. Solo la>, nrtes de naturaleza material han sobrevivido: nada Sl' sabe practicamente de Ia musica y' la danza, de 13 nu rracion y del ritual de todas las artes de expresion temporal. a no scr en el mundo meditcrranco, con C\~ cepcion de 10 que ha so brevivido en forma tradicional ell grupos remotes. Asf. pues, nuestra prueba opera clonal de Ia existencia de casi todos los pueblos ant i guos se cia en el ord n visual, y existe en Ia 111a tcria ,. en el espacio 1113.S que en el tiernpo y en cl sonido. Para ampliar nuestro conocimiento del pasado hu inano deperidemos principalmeute de los productos vi sibles de 121 industria humana. Vennos a suponer 1111 continuum que se extiende desde la utiliclad absolute al arte absolute: los extremes puros soh estan en n.UE'S tra imaginacion, ya que los productos del hombre siern pre incorporari, ell mezclas variables, tanto utilidad como arte, y no es posible concebir un objeto que nu sea rnezcla de ambos La investigacion arqueologica generalmente selccciona la utilidad para el proposir» de sus estudios sobrc la civilizacion, mientras que los estudios sabre arte acentuan cucstiones cualitativas para el propcsito del significado intrinseco de la experiencia humana generica.

Las divisiones

de las arres.-~La

separacion

acadr-

mica deJ siglo XVIJ entre artes bellas y utiles paso prirnero de model haec casi un siglo. A partir aproximadamente de 1880 se califico de burguesa la concepcion de «bellas aries». Despues de 1900 se considero Que las artes folkloricas, los' estilos provinciales y art~sanfas rusticas merecian igual range que los estilos cortesa110S y las escuelas me tropolitanas, ell base a una eV8~ luacion democratica de acuerdo con el pensarniento politico del siglo xx. Desde otra linea de ataque, eJ tcrrnino «bellas artes» se desecho hacia 1920 par los 24

I'sponentcs del disefio industrial, que pregonahan 18. rurcsidad universal del buen diserio y que se oponian tl IIII doble criter io de juicio para ob ras de 211'te y obje10:-. iuiles. Asi, una idea de unidad estetica comprendio Ii rodos los artefactos. en lugar de cnlloblecET a liDOS Ii .oxta de otros. No obstante, esta doctrma jgual itaria de las artes 110rra rnuchas importantes diferencias de sustancia. fI,lI las modern as escuelas de disefio tendieron a gravi1111' juntos la arquitectura y el embala ie bajo Ia rubrica til' cnvolturas: la escultura absorbio cl discfio de toda i'lasc de pcquefios so lidos y envases: la pintura se a111plil'l para incluir formal: planas y toda clase de planes. ,'e IIliO los del tejido y la impresion. De acuerdo con este '"L~fL'll1a gcornetrico. todo el arte visual puede clasifii III'5C en cnvolturas, solidos y planes, sin importar l'IIOIlquier relacion de usc, ell una clasificacion que iguura la distincion tradiciorial de «bellas » y «menores» " de «utiles» Y «DO utiles». Para nuestros proposi los deberuos agregar dos disI lu.iones urgentcs. En primer Jugal', una gran diferenl'I;i . cpara s Ja educacion tradiciorial artesanal del traIIII io de invencion artistica. El p1'i111e1'O requicre solauu-ute acciones rcpetitivas, rnienrras que el segundo se l'IIJ'acteriza por apartarse de toda rutina. La educaciori liJ'ks<tllal es [a actividad de gru]Jos de aprendices que I'k(,lltan acciones identicas, mientras que la invenci6n Ill'flslica requiere los esfuerzos aislados de personas Illdi.,lidllales, Vale h pena mantener la distincion por!JIlt' los artistas gue traba ian en diferentes oficios no puc-den comunicarse entre sf en asuntos tecnicos. sino M'do en cuestiones de disefio. EJ tejcdor t10 aprende linda acerca de su telar v sus hiles estudiando el torno V l'1 horno del alfarero;la cducacion en un oficio Helle '1(1<,: hacerse sobre los instrurnentos de tal oficio. S610 cuundo se posee el control tecnico de los instrumentos pucden J as cualidades y efeetos del discfio de otras nrrcsanias cstimula r hacia nuevas soluciones '::'11 la propia. La seguncla distincion relacionada se refierc a la Ill! I u raleza utilitaria v estetica de cada una de las ra1I';lS de la practice artfstica. En la arquitectura v sus

25

oficios

conexos

la estructura

pcrtenece

a 1<1 ensefianv.i

tecnica tradicional, y es inhcrcntemente racional y til i litaria, sin importar la forma osada en que se apliqucu sus elementos para fines expresivos. Asirrrismo, en c~ cultura y pintura cada obra tienc su propia receta cl.: formulas y practicas del oficio semm las cuales se rei lizan las 'mezclas expresivas y r'ormales. Ademas, 1:1 escultura y la pintura transmitcn rnensajes cvidentcx de forma mas clara que en Ia arquitectura, Estas cn municaciones 0 temas iconograf icos eonstituyen Ia sub estructura utilitaria y racional de cualquier logro cs tetico. Asi, estructura, tccnica e iconograffa correspou den todas a la cirnentacion no-artts tiea de las «bell n:-. artes», La cuestion principal cs que las obras de arte Jill son herrarnientas, aunque muchas herramientas puc dan compartir cualidades de bucn disefio con las obras de arte. Estamos ante una obra de arte s610 cuando no tiene un uso instrumental preponderante y cuando sus bases tecnicas y racionales no son preerninentes. Cuan do la organizacion tecnica 0 el orden raciona1 de una cosa domina nuestra atencion, se trata de un objeto de uso. En este pun to Lodoli se anticipo: en cl siglo XVIII, a los doctrinarios funcionalis tas de nuestro siglo cuando afirrno que solamcnte 10 necesario C" util ", Kant, no obstante, dijo mas correctamente COil respecto a1 mismo asunto que 10 neccsario no PUCdl' juzgarse bello, sino solo correcto 0 consistente 7 En p )cas palabras, una obra de arte es tan inutil como util una herrarnienta. Las ohras de arte son tan unicas c irreemplazables como las hcrraru ientas son comunes y consumibles.
NATURALEZl\ DE LA t.CTUALJDAi)

"(I('/i/a/ilc?" *. Durante afios, esta prcgunta ·.. ·b pregun_ III filial y capital de su vida·~- obsesiono a mi maestro I It'II!"i Focillon, espccialmentc en sus negros dias de 1'),10 a 43, cuando murio en New Haven. 'bescle enton'l'~. .sta pregunta me ha acompafiado y aun ahora no ,"·dny mas cerca de solucionar el enigma como no sea '1I11'eril' que la respcsta es negativa. dl"sh.:llos;

«Le passe ne sert qu'a connaitre I'actualite. Mais I'actualite m'echappe. Oue'est-ce que c'est done que
• Vease Emil Kaufmann, Architecture ill the Age of Reo (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955), j);i zinas 95·100. • 7 Paul Menzer, «Kants Asthetik in ihrer Entwicklung», Abhandlungen der deutschen Akademie der Wissenchaftel1 zu Berlin, Kl. fiir Gesellschttitswissenschaiten, Jahrgang 195(1
S()1l

Actualidad es cuando el faro esta oscuro entre los es el instante entre el tic tae del reloj: cs un lntcrvalo vacio que sc desliza para siernpre a traves til'l I icmpo: la ruptura entre pasado y futuro;la ill te1'1'IIj)('i611 en los polos de un campo magnctico girato110, infinitesimalmeute pcqucfio peru en suma real. Es II pausa, entre el tic y cl tac, cuando nada succdc. Es ,", vacio entre acontecimieruos. FI11]Jcw, el instantc de la aciualidad es to do 10 que 1" «lcrnos conocer directarnente. EI resto del tiernpo 'dirge solamente en sefiales enviadas a nosotros en cste Inxt ante por innurnerables etapas y por portadorcs ill1"'lwrados. Estas sefiales son como cneruia cinctica acuuinlnda hasta el memento de llamada, -en que la masa dl'~l'icncle a traves de alguna parte de su trayectoria luuia el centro del sistema de gravitaci6n. Puede uno 11'l'guntarse por que estas viejas seriales no son actua1 u'x. La naturaleza de una serial es que su rneusaje no Iii uqul ni ahora, sino alli y entonces. Si cs una scnal 1IIIa accion pasada, que ya no comprende el «ahara» tll,1 memento presente. La pcrcepcion de una serial su!'i'tIe «ahora», pero su impulso y su transmision sueedie') «enronces». De cualquier manera, el instanrc pre'wille es el plano sobre el que se proyectan las seiiales .II' loclos los mementos. Ningun ot.ro plano de duraI'i")11 nos reune universalmente en el mismo instante de llegar a ser. Nucstras sefiales de! pasado son muy debiles, y nuesIlus medics para rccobrar su significado son todavia ruuy imperfectos. Las seriales mas debiles y menos ciarn:-. son las que provienen de los mementos inicia lcs y u-rrninales de cualquier secuencia de acontecimientos.
i',", i',",

( 1952).

«EI pasado 110 sirve mas que para conocer la actualidad. actualidad sc me escapa. (Que es entonces 1<1actuaII1Iad?" (N. del T.).

1"'I'ola

,I

26

27

pues estamos inseguros de nuestras ideas sobre un I porci6n coherente de tiempo. Los inicios son mas vago.s que los finales, en los que a1 menos puede deterrmnarse la accion catastr6fica de acontecimientos ex ternos. La periodificacion en historia es todavia una cuestion. ?rhitrariCl.J. convencional, gobernada por UJ~:1 concepcion no verificable de las entidades historicas y sus duracion::s. Aho.ra y en el pasado, la mayoria elr las personas vive de Ideas prestadas y sobre tradiciones acurnuladas: ernpero, en todo memento la tela sc esta. r.ehac\endo, y se teje una nueva para reernplazar Ja vieja, I:rHentras que de tiempo en tiempo todo el rnodelo se cimbrea y estremece, para asentarse en nuevas formas y Figuras. Estos procesos de cambio son todos lugares inexplorados donde el viajero pronto se pierdc y t.roPJeza en fa oscuridad Sin duda, los indicios para guiarnos son n~uy escasos: tal vez los apuntes y bosquejos de arquitectos y artistas. hechos en el entusiasrna de imaginar una forma, 0 los borradores (brouillons) de poetas y musicos llenos de tachaduras v cor:-ecciones, sean Jas confusas playas de este oscuro COIltinente del «ahora», donde Ja marca del futuro la recibe el pasado. Para otros anirnales que viven mas instintivamentc que eJ hombre, el instante de 10 actual tiene que ser mucho mas breve. La regla del instinto cs 10 automatico, ?fre~iendo rnenos opciones que Ja inteligencia. coil circuitos que se cierran y abren sin seleccion. En esta duraci6n esta tan poco presente el escoger, que Ia trayectoria de pasado a futuro solo describe una linea recta, en lugar del sistema de infinitas bifurcaciones de la experiencia humana. EI rurniante y el insecto deben vivir el tiempo mas como Ia extension de un presente que dure tanto C01110 la vida individua J, mientras que para nosotros Ia vida particular tiene una i11finidad de instante presentes, cada uno abierto call innumerables opciones en volicion y en accion, (POl' que Ia actualidad ha de escapar siempre a nuestra cornprension? El universe tiene una velocldad finita que limita no s610 Ia extension de sus acontecil-r:ientos, sino tam bien la velocidad de nuestras percepClones. El memento de Ia actualidad se nos escapa 28
II

muy rapidamente de la lenta y ancha red de nuestros scnridos, La galaxia cuya luz veo ahara puede haber rcxado de existir hace rnilenios, y por Ia misma razon los hombres no pueden sentir un acontecimiento sino husta despues que paso, hasta que es historia, hasta que es el polvo y las cenizas de esta tormenta cosmica que Ilamamos presente y que siernpre se mueve en perpctua tormenta a traves de la creacion. En mi propio presente, mil asuntos de mi activo quehacer estan desatendidos mientras escribo estas palubras. El instante s610 admite una accion, mientras el rusto de posibilidades permanecen sin realizarse. La uctualidad es el ojo de la tormenta: es un diamante "on una perforacion infinitesimal por 13 que los lingoI 'S de la posibilidad presente se convierten en acontevlmientos pasados. Lo vacio de Ia actualidad puede cstimarse par las posibilidades que en un instante no lugran su realizacion: solo cuando son pocas puede purocer la actualidad llena. Sobre las artes y las estrellas.-Conoeer el pasado tina actuaci6n tan asombrosa como conocer las esI rellas. Los astronomos solo ven luces antiguas. Para ollos no existe otra luz que ver. Esta antigua luz de I'NtreLlas desaparecidas 0 distantes fue enihida haee iuucho y llega a nosotros en el presente. Muchos aeontvcimientcs historicos. como cuerpos celestes, tarnbien ncurrieron mucho antes que aparecieron, como tratados secretos, aide-memo ires, 0 import antes obras de nrtc hechas para los reyes. Corrientemente, la sustanciu ffsica de estos documentos 5610 llega a estudiosos rnlificados. centurias 0 milenios despues del aconteclmiento. Por 10 tanto, los astr6nomos y los historiadores tienen eso en comun: se interesan en sucesos notados en el presente pero que ocurrieron en el pasado, . Pueden proseguirse con provecho las anaiogias enIre las estrellas y las obras de arte. Por fragmentaria 'Ilie sea su condicion, cualquier obra de arte es real-' mente una parte de un acontecimiento detenido 0 una omanacion del tiempo pasado. Es una grafica de tina Ill:Iividad ahora acallada, pero una grafica hecha viol
I'N

29

I

I

sible como un cuerpo celeste, por una Iuz que se ori gino con la actividad. Cuando una obra de arte hu desaparecido totalmente por demolicion y dispersion todavia podemos percibir sus perturbaciones sobr.: otros cuerpos en su campo de influencia. Por la mism.i circunstancia, las obras de arte se asernejan a campos de gravitacion en sus agrupamientos por «escuelas». Si aceptarnos que las obras de arte pueden ordenarsc en series ternporales como expresiones relacionadas, Sll secuencia se asernejara a una orbita en el cort« 11 umero, 13 reaularidad v Ia ncccsidad de los «rnovimientos. implicados. .' Como el astronorno, el historiador sc ocupa de l:t representacion del tiempo. Las escalas son diferentes: el tiempo historico es muy corto, pew tanto el histo riador como el asrronorno t rasponen; reducen, COIllponen y colorean un facsimile que dcscriba la forma del tiempo. EI t icmpo h istorico puede, sin duda , ocupar una posicion cercaria al centro de la escala pro porcional de las magnitudes posibles de 1ie 111po , asi como el hombre en si es una maznitud ffsica interrncdia entre el sol y el atorno, en el centro proporcional del sistema solar, tanto en sramos de masa como ell cennrnetros de diamctro ". ~ Tanto el astronorno como el historiador reunen vicias senales en teortas couvincenres sabre la distancia :y In composici6n. La posicion del asrronomo es la Iecha del historiador; su velocidad, nuestra sucesion: las orbitas son como las duracioues: las perturbaciones son analogas a la casualidad, EI historiador y cl astr6n01110 se ocupan de acontecimientos pasados pel'cibidos en el presente. De aqui en adelante los paralelos divergen: para el a511'on0l110los acontecirnientos futuros son Iisicos y periodicos. mientras que los de] historiador son humanos e impredecibles. Sin embargo, las analogias anteriorcs son utiles, ya que nos hacen verde nuevo la naturaleza de 13 prueba historica, de tal manera que podcmos estar seguros de nuestro suelo cuando pongamos en considcracion diversas formas de clasificacion.
• Harlow Shapley, Press, 1958), p, 48. Of Stars

ami Men

(Boston:

Beacon

Senales=-Lo« acontecimientos pasados pueden con!!ihl~'rarsecomo una categoria de conmociones de mag1I11lld variable cuya existencia se manifiesta a traves d,'o.;t!fiales autoproducidas, sernejante a la energia ci111111<:;;1encerrada en masas que no pueden caer. Estas eucrgfas experimentan varias transformaeiones entre 1'1 ucontecimiento original y el presente. La interpreta1'i611 presente de cualquier acontecimiento pasado es, PilI' supuesto, solo otra etapa en 13 perpetuacion del illlpU]SOoriginal. Nuestro interes particular se dirige il, In categoria de acontecimientos sustanciales: aeonII-villtientos en los que la sefial es transmitida por rna"'ria organizada en un modele que todavia puede apreI' IlI'Sc hoy. En esta categoria estamos menos interesadp~ en las sefiales naturales de la ciencia fisica y bioI"gil.:a que en las sefiales de artefactos de la historia, II vul re las sefiales de estes nos inieresan menos los do111111("nlos y los instrurnentos que los artefactos menos 1111k:,~: las obras de arte. 'l'odas las sefiales sustanciales pueden considerarse 1.11110 transrnisiones como conmociones iniciales. Por l'I"luplo, una obra de arte transmite una clase de comjlllllilll1iento del artista y, a Ia vez, sirve como relevo Hl'11I i), como punto de partida de impulses que usualun-utc alcanzan, en transmisiones posteriores, magnitudes extraordinarias. Nuestras lineas de comunicaci6n ,'!ill 1,;,1pasado, por 10 tanto, se originaron como sefiales 11!II' SL: convirtieron en conmociones que emitieron senulcs, adicionales en una sucesion alternativa continua alt·: acontecimiento, serial, acontecimiento recreado, ,."llal renovada, etcetera. Los aconteclmientos celebres 1.;~pcJ'imentan el ciclo millones de veces en eada rnomento a 10 largo de su historia, como cuando se conuumora la vida de Jesus en las innumerables oracioIII'S diarias de los cristianos, Para llegar a nosotros el th'onlccimieoto original debe experirnentar el clclo al w.('[)OS una vcz en el acontecimiento original, 5U sefial \I nucstra agitacion consecuente. El minimo irreductililt· del acontecimiento hist:6rico requiere, por 10 tanto, q(,lu un acontecimiento junto con sus sefiales y una Iinsona capaz de reproducir las seriales. 1 .. 1 principal resultado de la investigacion histories 3l

30

III

II
II

SOIl los acontecimientos iniciales reconstruidos que .'l· extra en de las sefiales. La labor del investigador COil siste en verificar y comprobar toda la evidencia. No se interesa primariarnente en las sefiales sino corn» evidencias 0 con las conrnociones que producen. A SII vez, las difercntes conrnociones son el campo propr« de La psicoJogia y de la estetica .. Aqui nos interesamoprincipalmente en las sefiales y en sus transforrnaci« ncs, ya que es en este dominic en el que se produccn los problemas Iradicionales que enlazan can la histori» de las cosas. POI' ejemplo, una obra de arte no es s610 el residua de un acontecimiento, sino su propia sefial. que mueve directamente a otros a repetir 0 mejoru: su solucion. En artes visuales Iu serie cornpleta hist« rica se transrni te a travcs de estas cosas tangibles; 1.11 contra rio de la historia escri ta, que se refiere a aCOJ1 tecimieruos jrrecuperables, imposibles de rescatar II sica mente y solo senalados indirectamente pOl' lu~ textos.

Relevos (relais}.-El conocimiento historico se COI.ll pone de transmisiones en las que el remitente, la sefial y el receptor son todos elementos variables que afectan la estabilidad del mensaje. Como en el curso nor mal de la transmision historica el receptor de una SL' fia! se convierte en SLl remitentc (ej., cl descubrirlor de un documento es usualmerue su editor), podernutratar a receptores y rernitentes juntos bajo el titulo de relevos (relais). Cada cornpensacion es ocasion para alguna deforrnacion de la serial original. Ciertos det '). lies parecen insignificantes y son eliminados en el 11.;. levo (relai); ctros tienen una importancia que les Call' fiere su relacion con aeon tecim ien tos que tienen luga I en el momento del relevo y, por 10 tanto, se exageran, Un reIevo puede desear, por razones de temperameuto, dar irnpor tancia a los aspectos tradicionales de LI sefial, mientras otro enfatizara 10 novedoso. Incluso el historiador sornetc su evidencia a estas presiones, aunque se esfuerce por recobrar la serial pristina, Cada relevo (relai), voluntar ia 0 inconscientementc, deforma la sefial de acuerdo con su propia posicion historica. El relevo transmite una serial compleja, qu« 32

_" rompone solo parclalmcnte del mensaje recibido y, }')arte, de impulsos contribuidos por el propio relevo ,(1';' ai). La evocacion historica no puede ser ni compieta IIi cnteramente correcta a causa de los sucesivos releVus que deforman el mensaje. Sin embargo, las condiclones de rei eva nunca son tan deficientes como para hucer irnposible el conocirniento his torico. Los aeontccimientos actuales siernpre producen sentimientos [ucrtes, que el mensaje inicial usualmente registra. Una licric de relevos (relais} puede producir Ia gradual des,"PLH'ici6n del animo excitadopor el acontecimiento. JI.I despota mas odiado es el despota vivo; el despota IIIIt.igUO es solo un caso historico. Ademas, muchos vesII~i()s 0 herramientas de la actividad del historiador. 1'111110 cuadros cronologicos de acontecimientos. no puerlcn deforrnarse Facilmente. Otros ejemplos se encuenII'Ull en la persistencia de ciertas expresiones religio~IIS a traves de largos peroidos y sometidas a grarides presiones deforrnantes El rejuvenecimiento de mitos rill \111ejernplo; cuando una version antigua se haec [nlnteligiblemente obsoleta, una nueva version, rehecha (!Il terminos conternporaneos, cumple los mismos an1'Ij.(lIospropositos explicativos 9. La condicion esencial del conocimiento historico es 'tile el acontecirniento este a nuestro alcance, que al11.1111[\ sefial pueda probar la existencia del pasado. El tlcmpo antiguo contiene duraciones muy amplias sin IId'mles de ninguna clase que podamos recibir. IncIuso los acontecirnientos de las horas mas recientes estan escasamente documentados, si consideramos la relaL'!()n entre los acontecimientos y su documentaci6n. All tes de 3000 a. C., la textura de las duraciones transrnit idas, con forme vamos hacia arras, se desintegra lilt,s y mas. Aunque Finitas, el numero total de sefiales htstoricas excede por mucho 1a capacidad de cualquier ludividuo 0 grupo para interpretar todas las sefiales C'II rodos sus signif'icados. Por 10 tanto, un proposito
til

• H. Hubert y M. Mauss, "La Representation du temps duns la religion», Melanges d'histoire des religions (segunda

edlcion, Paris: Alcan, 1919), pp. 189-229.Sabre transforrnaciolies rnitopoeticas de personaje historicos, vease, por ejem1110, V. Burch, Myth and Constantine the Great (Oxford, 1927).

33

f~ndamental del historiador es condensar la multipl i cidad y la redundancia de sus sefiales por medio dv varios esquemas de clasificacion que nos liberaran del tedio de tener que repasar la sucesion en toda su COli fusi6n instantanea. Par supuesto, escribir historia tiene muchos uses muy practices. cada uno de los cuales impone a1 historiador una perspectiva que se adecue a su proposito. POl' ejernplo, los jueces y los abogados de un juici.. pueden deducir, para determinar la succsion de aeon tecimientos que Ilev6 a un crimen, una cantidad de es fuerzo mucho mayor del que requirio el acontecimien to mismo. En el otro extrerno, cuando quiero referirme al primer viaje de Colon a America, no necesit« recoger todas Jas sefiales, como documentos, indicadares arqueologicos, datacicnes, etcetera, para proba. la fecha 1492; puedo refer irrne a sefiales secundarias can credibilidad que se deriven de fuentes de primeru mana, En medio de estos ext rem os estan el arqueologo y sus ayudantes. Tratan de rastrear el niveJ de u n piso enterrado, dedicando mas 0 menos la misma energia para leer la serial que la que los constructores originales pusieron al hacerla original mente,

ruciones

racionalistas de la mitologia que reciben el II0l11bre de evemeristas 10. Otros mensajes cornplejos probablemente los est~niulun sefiales primarias de las que tenemo~ conocimicuto incompleto. Esto proviene de du raciories ex11'llsas y de grandes unidades de geografia y de 'p?bla1'1.;11;son seriales complejas, debilmente percibidas, (jilt' Iienen poco que vel' can la narr acion historica. r-Mlociertosnuevos rnetodos estadisticos se acercan a ~II dctecci6n, como los extraordinarios descu?rimienlOt{ ic:xicoestadisticos hechos en gIotocronologla, el ,e~uulio de la velocidad de cambia de las lenguas (pagiIInS

68-70),
Y SDNAI.ES AJ)IIEI~ENTES

Sl'Iill\U,S-PROPIAS

I

I

POl' 10 tanto, una serial primaria -significando la evidencia J11<:15 cercaua al acontecimiento mismopuede requerir un gran gasto de energia para detectarla e interpretarla, pero una vez que se ha introducido la sefial puede repetirse con una fraccion del costo de la detecci6n original. En cste sentido, Jas determinaclones fundamentales de In historia se refieren a detectar y recibir sefiales primarias del pasado, y usualmente tieneri que ver can materias de feeha, lugar y agente. En su mayor parte, el oficio del historiador se refiere a la elaboracion de mensa ies creibles en base a las simples bases que perrniten "las sefiales primarias. Los mensajes mas complejos tienen grados variables de credibilidad. Algunos son fantasias que solo existen en las mentes de los interpretes. Otros son gruesas aproximaciones a Ia verdad historica, como esas expli34

Nuestras observaciones hasta ahora pcrtenecen 11'ltlciPalmcnte a una clase de sefi:::les hi~t6rica,s, que 1u-ruos de distinguir de los mensajes mas ObVlOS de i I! I'll clase que no hemos discutido todavia. Estas otras "I'!1aics, incluyendo la escritura, se agregan a la «senul propia » y son muy diferent~s de ella, y~ que S~J1 ., Idhcrentes» y no auto-producldas, La senal-propia 11I1i'de parafrasearse como la mud a ,decIaraclOn exis!1'lll'ial de cosas. POI' ejel11plo, el martillo sobre el banco .II' laller sefiala que su mango es para agatrarlo y ~ue III lahcza es una ampliacion del pufio del. usuario.Tisro PII I'a mtroducir el clavo en su s itio, firl11~ y de.flmtlvo, 1.11 scn(ll adherente puesta sobre el martillo dice solaIm'lIle que el disefio esta patentado bajo una rna~ca 1'l'!"isLrada y que se fabrica en una direccion comercial, 'Una buena pintura tambien emite una sefial-propia. Sus colores, distribuidos sobre el plano de ~a tela enmarcada, seiialan que si el observador hac,e cler~as conrusioncs 6pticas sozara la exper iencia simultanea de 11110.1 superficie re:l combinada con la ilu~i,6n de un ~sIIIciOprofundo que ocupa ~na form,a s?!lda, Esta re[ncion reciproca de superficie real e ilusion de prof'!n.Ildad es aparentementc inagotable. Parte de la senal

I

I;

Ilili/

(Chicago,

Anne Hersman, Studies 1906),

ill

Greek Allegorical Int erpreta-

35

I

II

propia es que miles de afios de pintura aun no h:111 agotado las posibilidades de una categorfa de sens.i Clan. tan aparentemente simple. Empero, esta sefi.:I propra es la menos resaltada y Ia mas pas ada por all ( de la densa corriente de sefiales que salen del cuadro En la apreciacion de la pintura, la arquitectura, 1;1 escultura y demas artes relacionadas, las sefiales adh.: rentes se aglomeran ante Ia mayorfa de las personas. a expensas de las sefiales auto-producidas. Por ejeru plo, en una pintura las figuras del fondo oscuro a:«: n;teJan personas y animales; una luz se representa COllin si ernanara del cuerpo de] infante en el refugio destru i do; el lazo que conecta todas estas formas debe de SCI l~ Natividad segun ~an Lucas, y un pedazo de papcl pintado en una esquma del cuadro lleva el nombre dil pintor y el afio en que se hizo. Todas estas son sefialcs adherente~ qu~. comp_onen un intrincado mensaje ell e~ orden sfmbolico mas que en una dimensi6n existencia I. Par supuesto, las sefiales adherentes son esenciules para nuestro estudio, pero las relaciones que estu blece_n entre SI y las que las vinculan can las sefialespropias forman parte, y s610 parte, del juego, del esquema 0 del problema que afront6 el pintar y del que el cuadro es la resoluci6n en terrninos de experienc i(l real. E1 valor existencial de la obra de arte. como decla racion sobre el ser, no puede extraerse s610 de las Sl' fiales-adherentes, ni 5610 de las sefiales-propias. Si Sl' to:nan ~610 las sefiales-prcpias unicarnente prueba II existencia: las sefiales-adherentes tomadas aisladamcn te pr~eban. s6~0 l~ e~i~tencia del significado. Empero, la existencia sm significado parece terrible, de la rnisma manera que el significado sin existencia parece trivial. Movimientos recientes en 1a practica artfstica acen tuan s610 las sefiales-propias, como el expresionismo abstracto; a Ia inversa, Ia investigaci6n acadernica hu hecho enfasis solo en las sefiales adherentes como el estudio de la iconografia. El resultado ha sido un mal. e~lten~ido redproco entre historiadores y artistas: c] h.lstonador no preparado considera la pintura progresista contemporanea como una aventura terrorifica y

I

"hi scntido, y el pintar considera la erudici6n arttstica rnrno un ejercicio ritual vacio. Esta clase de divergenda cs tan antigua como el arte y la historia. Ocurre en rudu generacion, con eI artista exigiendo del estudioso III uprobacion de la historia para su obra, antes que el modclo este concluido, y el erudito equivocando su pusicion de observador y de historiador por la del crtt leu, al pronunciarse sobre cuestiones de significacion i'untcmporanea, cuando su habilidad perceptiva y su IIptitud estan menos preparadas para esa labor que pura el estudio de la totalidad de configuraciones pasadHr-l que no estan ya en condicion de cambio activo. POI' supuesto, ciertos historiadores poseen la sensibilidad y laprecisi6n que caracterizan a los mejores criI kos, pero su numero es pequefio, y estas cualidades III. , rnanifiestas como criticos y no como historiadores. . El mejor critico del trabajo contemporaneo es otro urtista que se encuentra en el mismo juego. Empero, pocos malentendidos exceden a1 de dos pintores enl'rnxcados en diferentes cJase de cosas. Solo el paso "1,1 t:iempo puede resolver las diferencias entre estos I'llItores; cuando su labor ha terminado y nada se "pone a su comparaci6n. Las herramientas y los instrumentos se caracteri11111 par el caracter operacional de su sefial-propia, l lxualmente es una sola serial, en Iugar de una multipk, Ia que indica Ja ejecucion de un acto especifico del modo sefialado. Las obras de arte se distinguen de las lu-rrarnientas y los utensilios por sus significados adlH'rcntcs ricamente agrupados. Las obras de arte no I'spccifican una acci6n inmediata 0 un uso limitado. Son como puertas por las que el visitante puede peuct rar en el espacio del pintor, a en el tiernpo del pocta, para experimentar el rico ambito creado par 1·1 artista. Pero el visitante ha de venir preparado; I'i trae una mente vacia 0 una sensibilidad deficiente. 1111 vera nada. Por 10 tanto, el significado adherente I'S ell gran rnedida una cuestion ~de experiencia convcncional compartida, que es privilegio del artista n-claborar y enriquecer bajo ciertas limitaciones. Est udios iconograjicos=Ass iconografia es el estu37

II

dio de las formas que asurncn los sianificados ad II' rentes en Ires niveles: natural, convencional e intriu scco. E1 significado natural se refiere primariamcnr.: a la identificacion de casas y personas. EI significad. I convencional se da cuando las acciones 0 alegorias I, prcsentadas pueden explicarse acudi ndo a fuenu Iilerarias. EI significado intrinseco constituye el (',', tudio Ilarnado iconologia, y corrcsponde a Ja explir« cion de los simbolos culturales II. La iconologta l", una variedad de ia historia de 18 culrura, en cuaru.. que cl estudio de las obras de arte se dedica a ext raeconclusiones referentes a la cultura. A causa de :-'11 dependencia en las antiguas tradicioncs Iiterarias, J,;):. ta ahora se ha limitado al cstudio de Ia tradici.u: grecorrornana y de sus renacimientos. Su princi p;d sustancia es la continuidad de tenias: Ias in! .rrupcio nes y rupturas de 1a tradicion escapan a la perspecti \';t del iconologo, 10 mismo que las cxpresiones de ci \ i lizaciones sin abundante docurnentacion literaria.
Analisis cOI1.!iguraciol'lCll.-Ciertos arqueologos clu sicos, por su parte, se han preocupado mucho cit' cuestiones similares sabre significado, especialmenu: en 10 que toea a las rclaciones entre poesia y ark visual. El desaparecido Guido v. Kashnitz-Weinbcru y Frederic Matz 12 son los principales representan (c~ de este grupo, que se dedico al estudio del significado por el rnetodo de Struktur-analyse 0 analisis configuracional, en un esfuerzo por determinar las premisa-, subyacentes a la literatura y al arte de la misma genl' racion en un mismo lugar, como por ejemplo en el cas. de 1a poesia hornerica y 1.acoetanea pintura gcornet ri ca de vasos en el siglo VIn a. C. Asi pues, la St rul: turlorschung (0 Strukturjorscher] presupone que 10:-' poetas y los artistas en un mismo lugar y tiempo SOil

IU'llsibilidad,

In:, portadores conjuntos de un modelo central de del cual fluyen, como cxprcsioncs radiaIr·.~.sus diversos esfuerzos. Esta postura coincide con 111 del iconologo, para quien la literatu ra y el arte IllIn.:cen aproximadamente intercambiablcs. Pero los urqueologos se asombran mas que los iconologos de III ... discontinuidades entre la pintura y la poesia: enI ucntran dificil igualar la epica de Homero y los vasos «Ii' Dipy1on. Esta perplejidad reaparccc entre los csrudiosos del arte moderno, para quienes la literatura V la pintura aparecen pronunciadamente divcrgentes c'it contenido y en tecnica. La Iiieratura prescnte exalta V usocia la erudicion y 1a pornograha. pero ambas se rvitaban en Ia pintura, en la que la busqueda de la lOl'llla no-representativa ha sido el principal esfuerzo
dc' nuestro

I

I
III

" Erwin Panofsky, Studies in Iconologv (New York: Hru per & Row, 1938). [Hay traduccion espanola, Estudios d.: iconologia, Alianza Universidacl, Madrid, 1972.] " Friedrich Matz, Geschichte del' griechischeii KIII/.~1

Puecle eliminarse la dificultad modificando el postulndo de que los poetas y artistas de un misrno lugar v t icmpo tengan un modelo central de sensibilidad. No l'lj nccesario rechazar la idea totalmente, ya que, por "j,'mplo, en el siglo XVII europeo, poetas y pintores i urupat-tieron Ja busqueda de una cxpresion erud.ita. I'.N suficiente can mitigar Ia concepcion de la conf'igui Ill' kill (Gestalt) que [a rige, con la concepcion de Ia IHH'l'si!.)l1 formal establecida aqui en las paginas 92 y IIIp.tlicntcs. Las sucesiones forrnales presup~)J1en sisteItlllS independientes de expresion, que ocaslOnal.men~e ptll'dcn converger. Su supervive~c.ia y con~ergen~Ja 101' dobe a que comparten un proposito, que solo define t'I rurnpo de fuerza. Segun este punto de vista, la ,C'ITi()Il transversal del instante, hecha en lJll lugar dildo a todo 10 largo del mornento, se parece a un ruusuico de piezas en diferentes estados de desarrollo y (It; diferentes edades, mas que un disefio radial que 't'llllficre su significado a todas las piezas. del sigllificado.-Los significados advarian categoricarnente de acuerdo con las que cubren, Los mensajes que puede llevar 111111 porcelana Meissen difieren del de una gran escul1111'a de bronce. Los mensajes de la arquitectura son ruuy diferentes de los de la pintura. La discusi6n de
T'axonoini«

siglo.

una exposicion de Strukturjorschung, cuya traduccion aproxirnada podrfa ser «estudios de relaciones forma-campo». [Una traduccion literal del aleman al espafiol ser ia «investigacion de estructuras» (N. del T.).] 38

(Frankfurt:

Klostermann,

1950), 2 vols.

La introduccion

c.

lu-rcntcs "111 idades

39

la iconografia (1 la iconologia inmecliatamente produ: '(' prcguntas taxonornicas, semejantes a las que se haciu para distinguir la piel, las plumas, cl pelo y las eSCI mas de las ordenes biologicas: todos son tegurnentr», pero difieren entre si en Iuncion. estructura y en COlII posicion. Los significadosufren transformaciones pOI rnera tr ansferencia, que pueden equivocarse por calli bios en contenido. Otra dificultad que provrene del tratarniento de 1.1 iconografia C01TIO una entidad hornogenea y uniformcs la presencia, dentro del cuerpo, de significados ad heren tes, de grandes agrupamicntos historicos. Esto-, estan mas relacionados con los habitos mentales (Itlas diferentes epocas que con su incorporacion cornu arquitectura, escultura 0 pintura. Nuestras discrirni uaciones en historia S011 todavia muy imprccisas pap documcntar estos cambios de generacion en genera cion, pero son daramente evidentes los arnplios esbo lOS de cambios globales, como las diferencias de si~ Lema iconografico antes y despues de 1400 en LI civilizacion occidental. En la edad media 0 durante la autigiiedad, loeb experiencia hallaba sus form as visuales en un solo sistema rnetaforico. En la antigi.iedad, los gesta deoruiu incluian la representaci6n de los acontecimientos pre· sen tes, Los griegos preferian discutir los acontecimientos contcrnporaneos bajo metaforas mitologicas, como las de los trabajos de Hercules. 0 en terrninos de las situaciones epicas de la poesia hornerica. Los ernperadores rornanos adoptaron arquetipos biograficos de los dioses. asumiendo los nombres, los atri butos y los cultos de las deidades. En la edad media. las vidas de los santos cumplieron la misma funcion. como cuando las historias regionales de Reims Amiens encontraron expresion ~n las estatuas de los santos locales colocados en las Iachadas de las catcdrales. Otras variaciones de las principales narraciones de las Sagradas Escrituras transmitian otros de tallcs del sentimiento y la historia local. Esta prefc· rencia por reducir toda experiencia a tipos limitados par unos pocos temas maestros sc asemeja a un embudo. Canaliza la experiencia en una corriente mas
(I

i"~dcrosa; los temas y los modelos son pocos en nuIIllTO, pero asi se incrementa SLL intensidad de sigllil icado.
III representacion pictorica delespacio optico perrnil icrun, 0 mas probablemente, acompariaron 1a apari-

Bacia

1400 muchos

descubrimientos

tecnicos

en

l'i(m de diferentes esquernas de mostrar la experienrin. EI nuevo esquema fue mas como una cornucopia que un embudo, y de el broto una nueva e inmensa vnriedad de tipos y temas, mas directamente relacio-

n.idos can la sensacion diaria que con los modos prercdcntes de representacion, La tradicion clasica y su rcnacimiento forrnaron solo una corr iente en el torrcnte de nuevas forrnas, que incluian t oda la expericncia. Desde e1 siglo xv se ha mantenido y ha aumenI"do constantemente. La supervivencia de la antigiiedad ha llamado la uicncion de los historiadores, principalmente porque In tradicion clasica ha sido reemp1azada, porque ya lin cs mas agua en rnovimientov porque ahora estamos ,II margen, y no dentro de ella Ya no somos arrastrndos por ella como en una corriente maritima; es visible de lejos, y en perspectiva, solo como una parte lruportante de 1a topografia de 1a historia, De la misII iii manera, no podemos describir clararnente los conturnos de las grandes corrientes de nuestro tiernpo, porque estamos demasiado metidos en el fluir de los ucontecimientos conternporancos para precisar su corricn te v su volumcn. Nos enfrentamos a superficies hist6riccis exteriores e interiores (paginas 70-71), De cstas solo son accesibles at conocimiento historico las superficies exteriores del pasado cumplido.
1].

J.\ E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Stockholm: Almgurist & Wilksell, 1960), ha comentado con alguna exten-

sion sobre el fin de la edad moderna en el siglo actual.

40 I,I!

41

II,

LA CLASIFICACION

DE

LAS CaSAS

$610 unos pecos historiadores del arte se han esIO]'l.aclu por descub rir medius validos para generali1,;Ir- sabre el inrnenso dominic de la expresiori del .utc. Esros pocos han tratado de establecer principios para Ia arquitectura, la escultura y fa pintura en un (';11111'0 interrnedio basado en parte en los objetos y I'll parte en su expericncia, por media de 1£1'categoI izacion de los tipos de organizacion que percibimos \'11 todas las obras de ar te. Una estrategia requierc la arnpliacion de la unidad "d acontecirniento historico. En los inicios del sialo , II, Wickhoff y A, Riegl se movieron en esta direcc16n ruando reemplazarou el juicio moralizante anterior do' «dcgcneracion», que se habia aplicado al arte ro111;1110 tardio, con la hipotesis de que un sistema II PI uan izacion era reemplazado por otro nuevo y diferente de igual valor, En la tcrminologia de Riegel, una «voluntad de forma» era relevada POl- otra I, Esta division de Ia historia, a 10 largo de las lineas estructurulcs marcadas POl" las fronteras entre tipos de 0[nanizaci6n formal, ha merccido aprobacion de casi II )dos los estudiosos del siglo xx del arte y la arqlll.:ologia. Estas propuestas diferian cornpletamente de las III «iones de ,< secuencia necesaria establecidas en prime-r Jugal' por el historiador suizo del artc Heinrich WiilfTlin, cuya obra fue clasificada como Ia «teoria de b visibilidad pura» por Benedetto Croce 2, Wolfflin
I A, Riegl, Die Spairomische Kunstindustrie (Vienna: Slaatsdruckerei, 1901-23), 2 vols. 1 Segun Croce (<<La teorta dell'arte como pura visibilita», NO/n'; saggi di estetica [Bari, 1926], pp, 233-58), el terrnino

43

· -- --

-

I

I

II

II

compare el arte italiano de los siglos xv y XVII. Sefin lando cinco pares opuestos en 1a realizacion de 1a forma (Iineal-p ictor-ico- superficial-profundo: abierto-ccrrado: rnultiplicidad-uniriad: claridad absoluta-claridad
relativa), caracter'Izo utilrnente algunas diferencias

morfologicas

fundarnentales de los dos periodos. Otros autores extendieron pronto Ia concepcion tanto alart.. greco-romano como al medieval, dividiendo cada uno en tres etapas: arcaica, clasica v barroca. Hacia 1930 se inclllYo' entre el clasico y el barroco una cuarta ctapa, Ilamada manierisrno (siglo XVI). Ha habido escritores que ocasionalmente aun han nrornovido 10.'-; estilos rococo y neoclasico a Ia dignidad de etapas del ciclo de vida. Las categorias de Wolfflin ejercieron grail influencia. ya que se extendieron a las investigaciones acadernicas de Ia musica v Ia Iiteratura, sin haber a1canzado aceptacion incue'~tionable entre los nropios historiadores del arte. En t'ste carnno, los esnecialistas con mentalidad dcarchivo naruralrnente cncontraron nuevos document05 mas utiles que las opiniones de est ilo desarrolla

La presa que tratarnos de capturar son las forrnas del tiempo. El tiempo de la historiaes demasiado grueNO y breve para ser de duracion tan uniformemente granular como los fisicos suponen para el tiempo nalural: se trata de un mar ocupado por innumerables l'orrnas con un numero finite de tipos. Se necesita una red con otra malla, diferente de todas las que ahara He usan. La nocion de estilo no es mejor malIa que cl papel de envolver 0 una caja de empacar.Tabiograflu corta y desmenuza una substancia historica congolada. Las historias convencionales de la arquitectura, escultura, pintura y artes relacionadas orniten tanto los detalles diminutos como los importantes de la uctividad artistica. La monografia sobre una sola obra de arte es como la piedra tallada lista para ser colocuda en una pared de marnposterfa que se 11a construido sin proposito 0 plan.

SllCUENCIAS

FORMALES

das en los Grundbegriije de Wolfflin, mientras que los historiadores rinurosos condenaron .8 vVi::ilfflin nor habel' descuidado Ias cualidades individuales de las cosas v de los artistas a1 intentar encuadrarlos en observaciones generales V clasificarlos. 1a.nj_.s-aIJ.d_~. y noetica .aflrrnaclon de. unaconccpcion biolozica sobrc Ja naturaleza de Ia historia del arie _fue i~vT;;.""'"([es Formes (19·.{.4), d-e Henri Focillon.La met~fora 1)1'016gica fue, por supuesto, solo uno de los muchos reci.lrsos nedagoziccs usados POl' el maravilloso maestro nue rodo 10 hada para Ia mejor formacion de sue, oven tes Crfticos mal informados no han comprendido su extraordiriaria inventiva mental. tildandola de e'xhihicion retor'ica, mientras que los mas ponderados 10 hml rechazado como otro forrnalista.
surgio en una conversacion entre. Hans von Marees, Conr a.' Fiedler y Adolf Hildebrand, en Munich. La fecha Iue probablernente hacia 1875. La obra mas celebre de Wi:ilfflin es Kunstgeschichtliche Gnmdbegriffe (Munich, 1915). [Traducida al espaiiol con el titulo Conceptos [undamentales de la '11Storia del arte, Madrid, Espasa Calpe. N. del T.]

Cualquier obra import ante de arte puede cousidebien como un acontecimiento htstorico o como 1111£1 esforzada solucion de algun problema. Es irrelevunte ahara si el aeontecimiento fue original 0 convcncional, accidental 0 voluntario, torpe 0 habil. La cucstionImporjante es gue_ cualquler solucion senala la cxistencia de algun problema para el que han exisI ida otras soluciones, y que es muy probable que se inventen otras soluciones para este mismo problema. Conforms las soluciones se acumulan el problema se rnodifica. De todas maneras, la cadena de soluciones rcvcla el problema.
I'aI'SC

r

Soluciones relacionodas-c-Et problema que revela cualquier secuencia de objetos fabricados puede considerarse como su forma mental, y las soluciones relucionadas como su categoria formal. La entidad compuesta por el problema y sus soluciones constituyen una forma-tipo. Historicamente solo estan enlazadas como secuencias aquellas soluciones relacioriadas enIre si par los vinculos de la tradicion y la influencia. 45

44

Las soluciones relacionadas ocupan el tiempo ell una gran variedad de medios, que se discuten en ('I resto de este libro ..Revelan un dorninio de formas men tales que, aunque finite, esta inexplorado. Muchas d.: elias estan todavia abiertas a la elaboracion par nucvas soluciones. Otras estan cerradas, son series completas que pertenecen al pasado. En lenguaje maternatico, serie es la suma indicada de un conjunto de terminos, pero una secuencia cs cualquier conjunto ordenado cantidades como enteros positivos 3. Una serie implica un agrupamientu

de

capitulo, tras haberrne explicado cl trabajo que esta C0111pletando sobre Ia teoria de graflcos, escribio el siguiente P~I rrafo: «AI intentar de dar a una materia tan cornpleja una presentacion sistematica se sentirfa uno inclinado, como en las ciencias naturales, a acudir a los maternaticos para <11gun patron que sirva como principio descriptivo. Vinieron a rni mente los conceptos mate maticos series y secuencias. pero luego de alguna mcditacion me parccieron dernasiado especiales para este problema. Sin embargo, parece rnucho mas adaptable el campo rncnos conocido de las redes 0 ma llas (networks] 0 los graf icos dirigidos. Nos preocupa la variedad de etapas en la creatividad de la raza humana, En el desarrollo se mueven de una etapa a otra, Puede selecclonarse una varredad de direcciones, A1gunos representan acontecirnientos reales: otros s610 son pasos posibles entre varios dlsponibles. Aualogamente, cada etapa pudo darse entre muchos pasos posibles que llevaban Esto 10 puede uno representar en forma general por medio del concepto maternatico del grafico dirigiclo 0 de la red. Tal grafico consiste de un nuruero de direcciones, vertices o etapas. Algunos de estos estan conectaclos por una lfnca dirigida, una arista (edge) 0 un escalon (st ep]. En cada etapa existe, por 10 tanto, cierto numero de aristas al teruativas que pueden seguirse, y tambien existen una serie de aristas entrantes de las que pudo resultar esta etapa. EI desarrollo erectivo cor responde a una trayectorin (dirigida ) en cl grafico, y s610 es una de muchos posibles. Puede uno preguntarse si los graficos que quisicramos considerar son de una clase especial dentro de los muchos graficos dirigidos que pueden construirse. Parece existir una restricci6n csencial, ya que los graficos deben ser actclicos, esto es, que no existc un ciclo de la trayectoria dirigida que regrese a Ia etapa original. Esto corresponde esencialrnente a la obscrvacion sobre el progreso humane, que nunca regresa

3 Mathematics Dictionary, Glenn James y R. C. JaJIH', eds. (Princeton, Van Nostrand, )959), pp, 349-50. EI profesor Oystein Ore, de la Universidad de Yale, a quien mostre es t c

al mismo resultado,

crrudo, y una secuencia sugiere una clase que se I'xpande sin llegar a un final. Vale la pena mantener Iii distincion matematica enesta discusion, En general, las sucesiones formales exceden la ha-: hllidad de cualquier individuo para agotar sus posibilkludes. Una persona extraordinaria, nacida pOl' casualidad en un tiempo favorable, puede contribuir III{,S alia. de la medida usual de su ciclo de vida, pero "'Iii sola no puede simular durante su vida 1a actividad i'okctiva de toda una tradicion artistica. La analogia matematica para nuestro estudio es III topologia, la geometria de relaciones sin magnitudes a dimensioues, solo con superficies y direcciones. 1.11 analogia biologica es Ia especie en la que la forma MI' manifiesta por un gran numero de individuos que I t'xperimentan cambios geneticos, J c: D6nde estan las fronteras de una secuencia forIII;II? A causa de que la .historia es algo que nunca I.-rrn i na:~las fronteras de sus divisiones estan continuamente en movirniento y continuaran moviendose , lnientras los hombres hagan historia. T. S. Elliot fue prubablemente el primero en notar esta relacion cuando observo que cada obra de arte importante nos nhliga a una reestimacion de todas las obras previas ". /\sl, <..:1dvenirniento a de Rodin aItera Ia identidad transmil ida de Miguel Angel a1 ampliar nuestra cornprenNioll de la escultura y permitirnos una nueva vision objctiva de su obra s. Para nuestros propositos aqui, las fronteras de II ua secuencia I.as indican las soluciones relacionadas .<lIIC describen las etapas ternpranas y tardias de es[uerzo sobre un problema. En cualquier secuencia que lerlga rnuchas etapas, hubo un memento en que tuvo
I

"Tradition and the Individual Talent», 81:1917·32 (New York, Harcourt, Brace and World, 1932),. p. 5. Tambien, Points of View (London, Faber, 1941), pp. 25-26. 5 Andre Malraux hizo suyo el «efecto Eliot» en varies pa~LlJCS de Voices of Silence (Garden City, N. Y., Doubleday, IVA), pp. 67, 317, 367; en que los artistas mas importantes ~t· presentan como alterando retrospectivarnente la perspectlva de sus respectivas tradiciones a traves de sus novedo-

lccted

T. S. Eliot,

Essays,

a las condiciones

previas.»

NilS

contribuciones.

46

47

menos. En el futuro pueden agregarsc mas etapnnuevas. La secuencia puede continuar s610 cuand. nuevas neeesidades le dan al problema nuevas per'> pecrivas Conforme el problema se extiende, se alarg« tanto hi secuencia como sus prirneras porciones.

I

Secuencias abiertas y cerradas.-Cuando los pm blernas dejan de llamar la atencion activa para 10gr31 nuevas soluciones la secuencia de soluciones se estu biliza durante el periodo de inacci6n. Empero, eual quier problema pas ado es capaz de reactivarse ba ill nuevas condiciones. La pintura en cortezas de I~)s abortgenes de Australia es una secuencia abierta en cl siglo xx, porque artistas vivientes estan todavia ani' pliando sus posibilidades; pero Ia pintura griega ell vases es tina secuencia detenida (p. 143), porque cl pinto]' moderno necesitaba renovar su arte en fuenics «primitivas» mas que en las imageries del mundo I'll' lenico Las pinturas australianas de animales y hurna nos transparentes y las rttrnicas figuras de la escultura tribal africana corresponden mas cercanarnente ~I las teortas conternporaneas de la realidad, que las forrnas corporales opacas e inequivocas del arte griego. El metodo impuesto POl' estas consideraciones es analitico y divisivo mas que sintetico. Suprime cualquier idea de acontecimiento ciclico regular en (,I modele de las series estilisticas «necesarias» de Lt metafora biologics de las etapas arcaica, clasica y barroca. La clasificacion en sucesiones enfatiza 1a cohc rencia interna de los acontecimientos, al mismo tiernpo que muestra la naturaleza esporadica, impredecible e irregular de su acontecer. EI campo de la hlstoria contiene muchos circuitos que nunca se cierran. EI que se presenten las condiciones para uu acontecimiento no garantiza que ocurra, en un caso en qllC el hombre puede contemplar una acci6n sin comprometerse en ella. La simple narracion biografica en la historia del arte tiende a presentar Ja situacion hist6rica cornplcta en terrninos del desarrollo de un individuo. T:II biografta es un paso necesario de reconstruccion, per» una secuericia formal disefia cadenasde aconteci

relacionados par un analisis, que requiere de 10 contra rio : percibir al individuo en termlnos de su situacion. La clasificacion en secuencias nos permite Ilenar ld vacio entre la biografia y la historia del estilo, con UIlU concepcion menos proteica que las teorias biolo~ki.l U dialectica de la dinamica del estilo, y mas poilcl"Osanlenfe descriptiva que la biografia. A 1a larga, III concepcion de una secueneia puede servir como un uudamiaje que despues puede ser convenienternente dl'scurtado, una vez que nos ha hecho accesibles unas I'ul'les del edificio historico previamente invisibles. Es inquietante para aquellos que valoran la indivldualidad de una cosa verla disminuida par clasifiI' uiones y generalizaciones. Estarnos atrapados entre .Ilflcultades: las cosas solas son entidades extrernadamente complicadas, tanto que s610 podemos pretender cutcnderlas generalizando sobre ellas (p. 109). Una po,dhlt.: salida es aceptar francamente la complejidad de 1,:-1 casas sueltas. Una vez que acepta la dificultad es fIlJsible encontrar aspectos que pueden usarse en cornpH ruciones. Ningun rasgo ahara conocido es unitario II fundamental; cada rasgo de una cosa es tanto un grupo de rasgos subordinados como una parte suborttlnada de otro grupo. Un ejemplo de las catedrales de la arquitectura gotlca francesa: varias generaciones de arquitectos se csforzaron por coordinar la secuencia regular de las crujias de las naves abovedadas con los grandes pesos dl: ius torres de las fachadas. Esto tenia que resolverse. en parte, en base a soportes de las naves idealmente IIU mas gruesos uno que el otro, Gradualmente se fue pcrlecclonando una solucion a traves del engruesamiento de las paredes de apoyo debajo de la periferia de las torres. aumentando los contrafuertes y sacrificando la excesiva esbeltez en la proporcion de los SClportes de la nave', En la catedral de Mantes, la fachada oeste fue de Ius prirneras en mostrar esta solucion perfeceionada
lIil.~otl"OS
Ii

uucntos

t'ruh-und
I ul],

Hans Kunze,

Strassburg).

Hochgotik.

Das Fassadenproblem der (Leipzig, 1912; disertacion

[raruosischen [tesis docto-

48

49

de compromiso. El arquitecto quiso un ritmo uniforn« de soportes equivalentes bajo una luz distribuida u n i forrnemente. EI volumen del interior no se interrurnpr aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos oh jetivos se lograron compaginar, por inconsistente qu. pudiera haber parecido en el primer momento. Es I<I solucion en la arquitectura gotica de catedrales enlazo un grupo de rasgos subordinados tales como colum nas, contrafuertes y ventanas, cuyas altcraciones ul k riores fueron controladas por Ia solucion de la fachu da. La solucion de la fachada fue a SL1vel subordinucia a otro sistema de carnbios can respecto a 121 composicion de las torres. Asi, pues, «las catedrales» no son una fonna-tipu verdadera, sino una catcgoria eclesiastica y una COil cepcion administrativa en derecho canonico. Entre 10:-, cdificios asf llamados existen unos pecos disefios esrrcchamente relacionados construidos en el norte de Europa entre 1140 y 1350. Son parte de una sucesi6n de Iormas que tambien incluye algunas abadias e iglesias parroquiales. La secuencia formal no es «catedrales». Sc trata mas bien de «estructuras segmentadas con bovcdas nervadas», y excluye las catedrales de boveda de cafion. La definicion mas aproximada que ahora podernos aventurar de una sucesion formal cs sefialarla comu una red hist6rica de repeticiones del misrno ra50'0 zradualrnente alterada. POl' 10 tanto, puede describirs~ b sucesion como tcniendo una armadura. En seccion transversal digarnos que muestra una red, una mallu o un agruparniento de rasgos subordinados; y en secci6n longitudinal que tiene una estructura de et apas temporales de t ipo fibrinoso (fiber-like), con todas Ins fibras de semejanza reconociblc, pew a Iterando su red del principio al fin. Inrnediatamente surgcn dos prcguntas: primeramente, (son ilimitadas en numero las sccuencias formales? No, porque cada una corresponde a un problema consciente que requiere la atencion reflexiva de rnuchas personas para su solucion adecuada. No puede haber soluciones relacionadas sin que exista un problema correspondiente. No exisre problema cuando
50

IIIf hay conciencia de el. Los con torn os de 13 actividad 111I11l~\;,a como totalidad son, por 10 tanto, congruenIlOS con los de la totalidad de sucesiones Iormales. Cada I;I-;c de formas ccnsiste en dificultades realcs y en ~1I1L1cionesreales. Con el paso del tiempo muchas de I'~I:IS solue'iones pueden haberse destruido, pero esta tlil'indtad es solo aparente, ya que nuestras determiuucioncs de las secuencias pueden basarse, si es nece1,lllio, sabre una solucion a un ejemplo que sobreviva. Tilles dererminacloues son, por SL1PUCSto, provisionaks c incomplet as. Empero, cada objeto atesligu~ ,Ia I'\islcncia de un rcquerimienlo del que cs su sol UClOl1, 11111I waiiCloclobjeto se-;Una copia t~H'dia de una l~rga ',Vl'le ne productos burdos muy alcjados de la clarrdad V ["i i1iiTa del original. ln segundo lugar, eSc considcraran toelos los objcIDS hcchos pOl' el hombre 0 ~610 una seleccion? (DunIk lOS 13 Frontera minima? Nos intcresan mas las I ,'I Ilbras de arte que las herralll.ientas, y nos interesan III:'ISius laraas duraciones que las breves, que nos di1"11 menos ;obre el objeto . .1_£!.:? herrarnientas e instru1III'IIIU5tienen <:.~on·jentemente duraciones extremadaIIIL'llte largas. En ocasiones se exticnden tanto que es diftcil notar grandes eambios, como, por ejernplo, en IllS loves inflexiones que se regis Iran en el tr anscurso I It- las civilizaciones en los cacharros de cocina de un pJ'urundo deposito de basura. Una_ regla de trabajo ( ,';; qu" las berramientas mas sCI1,cillas re~istran dUl~a,'iI)11C~ muy largas, y que las mas COll.1.pltcad~ls regisl rau episodios breves de nccesidades e mvenciones esp;,cialcs.
i

de los limites de la moda. Las modas en el vcstido se

Modas,-La

frontcra

l11l111mapucde

qucdar

cerca

IOlll'uenI[an entre nuestras duraciones mas breves._Una ruoda obedece a dernandas especiales que no afecian IHs ovoluciones largas .. Una moda es Ia proyeccion de uuu imagen aislada deI ser exterior, durante su br~ve l'id~1 rcsistente al cambio, effrnera. gastable, receptiva ''''110 a Ia copia pero no a la variacion fundamental. Las modas tocan los lfmites de la credibilidad al \ iClI~,r prccedente y accrcarse al limite de 10 ridlculo, cl

51

------~-

~~

No c~rresponden a una cadena de soluciones, sino qll! consntuyen, cada una en su momento, prototipos cl •. s610 un miembro. Una moda es una duracion sin cam bio sustancial, una aparicion, una llamarada que s(' olvida con el paso de las estaciones. Es un prototipo, pero difiere de la secuencia en que no tiene dimension apreciable en el tiempo.

OBJETOS ORIGINALES Y REPLICAS

Si las herramientas, por un lado, y las modas, pUI el otro, sefialan nuestras fronteras provisionales, JIL' cesitamos ahara establecer divisiones ulteriores denuo de ellas. Estan los objetos originales y las replicas, lo rnismo que los puntos de vista del espectador y del artista sobre la situacion de la obra de arte en cl tiempo. Los objetos originales y las replicas son las inveu ciones prlnclpales: detras de la estela que dejala 001';1 de arte irnportante flota el sistema completo de replicas, reproducciones, copias, reducciones, transferencias y derivaciones. El conjunto 0 rnasa de conias s« aserneja a ciertos habitos del habla popular," como c:rando. una frase dicha en el teatro 0 en el cine, repetida millones de veces, se convierte en parte del lenguaje de una generacion y finalmente en una Frase gastada. ',,_ Primeramente, sera util examinar la naturaleza del objeto original, del eual deriva 1a masa de replicas. Los objetos origin,al.es se asemejan a los numeros primos d~ las rna t..e,!11atlcas, porque no pareee que exista pa ra mnguno de los dos una rcgla concluyente que gob ie rne su formaei6n, aunque puede ser que algun dia SI: descubra .. Par el memento, ambos Ienomenosescapau a cualquier regla. Los numeros primos no tienen otros di~isores q~e ellos rnisrno~ 0 la unidad; los objetos ,QQg.:_nales,gualmente, resisten a que se les descornr ponga en entidades primarias, Su caracter de oriuin.: les no se explica en sus antecedentes. y su orden ;n b historia es enigmatico. 52

Los anales del arte, 10 mismo que los de la valentia, ~,',I() rcgistran directamente unos pocos de los grandes hcrhos que han ocurrido. Cuando reflexionamos sobre III .lase de estos grandes rnomentos, nos enfrentamos usuulrnente con estrellas desaparecidas. Incluso ha ce~ud() de llegarnos su luz. Conoeemos de su existencia b..do indirectamente, por sus perturbaciones y por la "lUll cantidad de detrito de materia derivada dejada l'lI SI.l trayectoria. Nunca sabremos los n~mbres de. los plntores de los murales de Bonampak, 111 los de .ApnIII. En realidad, los murales de Bonampak y Ajanta, ,'01110 los murales de las tumbas etruseas, probablemente son 5610 palidos reflejos del arte perdido que t'ligalan6 los muros palaciegos de los gob:rnantes. En 1'~lc sentido la historia del arte se asemeja a una ca.kua Il1UY remendada hecha de hilo "f ala:nbre par~ 111111' eslabones a veces enjoyados,evldenc13 sobrevi\I len tc de la ya no visible sucesion original de objetos Ul'i~illales.
«vltan

Mutantes.-Aunque a 10 largo de este ensayo se las metaforas biologicas, se justifica su uso ornsional para clarificar una distincion diffcil cua~do ""Iamos hablando de los objetos originales. ~n" 02,l~y? original. difierede un objeto ordinario tanto como <flI'ICfCil el portador individual de un gene mutante del ,.JcDlplo tipo de tal especie._ El gene mu.tante J?uede HI'!' infinitesimalmente pequeno, pero las diferencias de l'ol1lportamiento que puede producir pueden ser verdllderamente grandes. Adernas, l~' idea del objeto primario u original requiere un ajuste fundamental en nuestras ideas so?~e 1a unidad e integridad de 18 obra de arte. La fra~clon mutante produce consecuencias sobre la progerne de III cosa. Completamente diferente es, empero, el cau:po dl' accion que asume para todo el objeto. Estas difen-ncias son del misrno ordcn que entre un acto de prol'I'l';.Ici6n y un acto de indole moral. l!na ,?osibilidad ell- .ambio aparece can el portador primarro del mu11I1I1e, ientras que un ohjeto generalmcnte bello 0 m dl'sagradable solarnente pide Sl1 repeticion ritual 0 que iH' Ie evite. 53

NUestro intercs se centra, pues, sobrc porciun, uunimas de cosas mas que sobre cl mosaico compl.r.. de rasgos que corist ituyen cualquicr objcio. EI eke I" de la fraccion mutante, 0 rasgo prirnario, cs din~'11111 co, al provocar carnbio, mientras que cl del objet. cornple to es sirnplemennejcmplar, excitando SCll11 rniento de aprobacion 0 rechazo mas que un estud I activo de nuevas posibihdades.

I
II

III

Di/icultades de diagnosfico.-Considcrada estricr.. mente, una.forma-tipo s610 cxiste como una idea. ~\ maniJiest'El lncompleta en los objcros originaJes 0 l"Il sas de gran poder generador: en Ia cal egorfa del P;II tenon, en las estatuas de la portada de Reims 0 ell III. fresco de Rafael en el Vaticano. Su presencia fisici siempre sc debilita par los accidentex del ticmpo, 1)('111 su status prirnarlo es indiscutible. Lo zarantiza la COlli paracion directa can casas de calidadrnenor y 10.:; Jill merosos testimonios de muchas (!cneraciones de ;ll t istas. Ernpero, el Partenon fue c;llstruic1o segun f(JI rnulas arcaicas que habtan sobrcvivido hasta el ticrnpu de Pericles. Las estatuas de la portada de Reirns COlli prenden la labor de varias generacioncs, y todos, j II cluyendo los frescos de Rafael, han sufrido deterioro y menoscabo. En el Ienguaje ele los b iologos, los tl'l'" son fenot.ipos de los que tenemos que dcducir los .~~l noripos originantes. Sin embargo, estos tres son ejernplo , muy cspcci;1 lcs que constituyen momentos culrninantes. Estc tip(I de mO!llcntos ocurre cuando las combinaciones y PCI rnutaciones de un juego estrin todas a la vista para ·1 artista, cuando ha transcurrido eI ticmpo suficicru. para que le sea posible contemplar toda su potenciu Ij.d~(~, ntes de que se vea obligado, a aJ agotarse las pll sibihdades, a adoptar cualquiera de las posiciones fi nates del juego.
Cada etapa
t icne

d,Is, (' incluyc una gran proporcion de edificios .c'~Je11I'!'s.Es probable que la 111~):o~ia de nuestros ob~etos l'l'illlarios la constituyan ediftctosvporquc son .~bletos umoviles y a menudo indestructibles. Es .tambler: proII.dik que 'una elcvada proporcion de objetos orrgmaII's sc hiciera de materiales perecederos, como tela y lI.qwl, y que otra gran proporcion .10 fucrn d? metal~~ 11I'1'('i0505, que posteriormeute se hizo necesarro fundir. [I cjernplo clasico es la gigantesca CSlat~la Atenea 1':lrlcllos, hecha por Fidias en oro y marfil para. el l'urtcuon, s610 conocida a traves de mediocres copias luxhas para peregrines y turistas. Olr(~ ejemplo: mudillS de los esplendores del mundo del slglo,1V de Con~1.1111 ina el Grande los conoccrnos ahora solo a trave:s .II' las breves y oscuras descripcioucs de « -.::1 PeregriIII) de Burdeos». que viajo a 10 largo del sur de ~uropa v "I norte de Africa en 333 '. Esta singular cr6l1Lc~ tuI hi ica es parte del conjunro d~ nSplic~lS ~~1 pruner I l'i.~1 iano, y su supcrvivencia accidental .l_ustlh~a la de1".1;, labor de varias generacioncs de Inve~tlgadores !,ara cstablecer el t xto y anotar Sll cont~mdo. !,?da\ (;1 01 ro ejemplo de 1a diferencia ent.re objeto 0~-1?ll1al I' conjuntos de replicas es el crucigrama C01.Jdl~no. I.n copia manuscrita de su constructor es ~l objeto '1l'iginal (que nadic conserva): todas las soluciones. en "1 metro 0 en las ol'icinas, de la gente que «rnata el l icmpo » componen eJ conjunto de replicas. . Ya que una sucesion formal 5610 puede deducirse I It- las casas, nuestro conocirniento de ella depend~ de

lus ob [etos originales y sus replicas. Empero, el numeIII de' objetos originales es deseonsoladoramente p~qucfio, y como la mayor parte de nllcst.ra evidencia conxiste de copias 0 de otras casas. dcrivadas, eS,t~s
.-xprcsiones
IlI1IY

objetos originales calificados diversarncnto dl acuerdo can susmornentos. Ernpcro el numero de 011 ietos originales que sobrevive es sorprenden tcmen i (. pcquefio: Se encuentran ahora distribuidos en los 11111
scos 54 del rnundo y en urias cuantas colecciones privu-

del jucgo ,

sea

temprano

0

tardia,

COil

lcjos de la creacion ongl~aJ ~e Ja mente respon',ahle, 10 que obliga a que el historiador tenga que dedicaril-s rnucho de su tiernpo.
l nmediatamente surge una preglll1t~ im'p<?r~3nte. Si lTI una sucesi6n dada 1111objeto original IJ1lCl~ las '1I'rics relacionadas, i.por que se dan otros objetos
I

inferiores:

,que

~n~y COlTIGnte.mcnt:

esran

O. Cuntz, Itineraria

romal1a

(Leipzig,

1929), vel. I

55

--

en Ia misrna serie que no son considerado-, ")La pregunta . es especialmente urgenu: .51 recordamos que. son muy poeos los ob ietos oriain.i Ie,; que se sepa can seguridad que se han derjvad~ (it rasgos originales. En muchos Iugares y periodos (', posible identificarlos entre las colecciones acumulad.r de rcpJic8s. EI problema se extienden en todas direr cio nes: eEstamos alguna vez en la presencia inequi voca de un objeto original inicial? cPucde aislarse f;iI enridad? eTiencll los objetos origin ales existenci.i real? (0 estamos sencillamente confiriendo una eli .... tincion. simb6Jic~ a.dicional de priori dad irnaginarin a los ejernplos principales de su c1ase? Estas preguntadeben hacer nos precavidos ante la califiGlcion equivocada, pero no deben debilitar la tesis principal. Obic tos de toda clase hechos por el hombre correspondcu en secuencia hist6rica a las intenciones hurnana .." mientras que las replicas simplernente rnultiplican 1(1~ ob ietos originales. Los objetos originales cor'resporidcu ,1 los rasgos origi.nales 0 a las intenciones mutantes mientras que las replicas simplemente multiplican lo-, objetos originales. A pesar de que su tipo es extremadamente tradicionaI, se reconoce al Partenon corn. original a causa de los muchos refinamientos de qur Care-cell otros templos de Sll serie. En cambio, las copins de la Atenea Partenos, en el Musco Naciona] de J\tenas, y el escudo Strangford, en elMuseo Britanico sr'do reducen y hacen mas burdo el orininal sin incr('mentes de ninguna clase. 'como 'I' repucas
I

originales

Ninguno de estos acontecimiento histo"'os facilita el descubrimiento de los ohjetos original",,; s610 podemos mantener que existe,i en numero I II corresponde a los momentos criticos de cambio "II tudas las clases de sucesiones Pueden haber existhin solo como not.as casuales 0 bocetos. Sus primeras umnifestaciones completas pueden ser en muchas oca"Iollcsimposibles de distinguir de las subsecuentes reo plicas. Los anaqueles de cualquier rnuseo de arqueoII!~(" cstan organizados para mostrar esta concepcion Ih' la secuencia de artefactos. Un grupo de replicas cla,dfic<"ldo por tipos esta al lado de otro grupo en otro IIlilCJUCI. Los d.os grupos son sernejantes pero diferenIn. Se asicnan a diferentes periodos en base a una I lara cvidc~'ICia. Corresponden 0 bien a diferentes eras ell' I~Imisrno secucncia 0 a diversas variedades regieu cxponden.
I
f('

unk:x.
"II

Muchas clases de replicas reproducen tan Integra mente el objeto original que el metodo historico rna-, sensible no puede distinguirlos. En otras clases de ~l' ries, cada replica diflere Jevemente de todas Jas precedentes, Estas var iaciones acumuladas pueden or igin8rse sin proposito, simplemente como alivio de b repericion 1110n6t(1na. En un momento dado un artist.i pucdc percibir y ordenar la eorriente e imponcr 31 COil junto de replicas un nuevo esquema que se manifiest.: en un objeto original, 110 categ6ricamente diferentc del objeto original precedente, pero historicamentc d iFeren te en cu an to corresponde a una nueva era de h secuencia Formal a que ambos objetos originales co-

hlernatico Sll descubrimiento: igual que es muv difil'il rlcscubrir los primeros ejernplos reconocibles de IllS cspecies biolocicas. Ell rcalidad, nuestro conociIlIil'lito de secuencias esta en su mavor parte hasado I'll replicas. Nuestra distincion entre objetos originales y replicas tarnbien ilustra una diferencia capital entre IllS artes europeas y no-europeas. En el caso de los uh ictos europeos, podemos acercarnos mas al momen10' de invencion, que con los no-europeos, en los que uucxtro eonocimiento se basa usual mente en replicas lit, calidad uniforrne 0 degradada .. Solo existe una Ill",.!,.. tradicion de coleccion y erudicion entre las genIt·s de China, Jap6n y Europa; en otras partes del rnundola acumulacion continua nunca ha sido sistemarh:;,ment.e ordenada bajo el esfuerzo de coleccionistas
57

IIhrns de arre son anoriimas, y se organizan naturalnu-nte en zrandes grupos, En la rnayor ia de los casos, los ob ietos or iginales han desaparecido bajo el COI1[unto de las replicas, en donde es muv dificil v pro-

I liS Iirrnas v las Fechas que los autores

t'I siguiente capitulo; aqui es import.ante volver a I rntar 1a natura leza evasiva de los objetos or'igi nales.

Volverernos

a estas preguntas

con mayor extension

ponen en sus

V

te todos los objctos origin ales ,

crtticos,

de rnanera

que

se han

perdido

virtualmcu

III:",

de h sensaciuu

iruuitiva

de prolongacion

Y corn-

Ninguna secuencia formal se cierra rcalrnentc pur que se agoten todas sus posibilidadcs en una seri« relacionada de soluciones. Sicmprc es posible, y ,] I gunas veces efectivo, que en nuevas circunst ancias ,~l' revivan viejos problemas, como la rcnovacion de I;, tecnica del vidrio de color; tal cs cl casu del vidriu getnineau, nueva mente inventado en Francia dcspuc-, de 13 guerra 8, El uso de la fractura para modular la Iuz en lugar de los marcos de plomo entre I(I~ partes de color es un caso que iILlS tra 13 mariera cornu una tradicion antigun completa pucde conver tirsc en punto de partida cuando novedades tccnicas requ ie ren su reactivacion. Ell periodos intermedios muy largos puede parecer inactiva una secucncia formal, simplcmente porque lodavia no estan prescntcs 1<1" condiciones tecnicas para Sll restablecimicnto. A estes tipos inactivos se les deberia considerar en situacion de estar aparentemente completados, es decir, segun el tiernpo transcurrido desde que Ia ultima innovacion prolongo su tipo, Bajo este criterio, todas las clases de forma estan todavia abiertas, y solo se trata de un convencionalisrno artificial el que podarnos considcrar una clase como una seric historicarnente cerrada.

en el tiempo. Conforrne se acurnulan las solucioncs, sc van revvl.uido los C011t01".]"]OS de una busqucda por varias
1"'1~()nas, de una busqueda de forrnas que arnplten ,-I dominic del discurso estetico. Esrc terrene atafie II ,'.';Iados afectivos del SCI', Y SLlS verdaderas frontcras '"illl raramcnte, si cs que Jo haccn, llcgan a revclarsc
,'II

I'll'r amiento en 1a presencia de una forma

1~('l1cca West percibio csta regia de apreciacion por ",'I'ics cuando asevcro en The Strange Necessity que 1:1 principal justificacion para mucha de la literatura l'I)ITicnte era el esurnulo que provce para los crtI icos ",

objetos, pinturas

0

cdif icios tornados aisladamcntc

No obstante, Ia apreciacion de series va cn contra de la corriente principal de 13 critica litcraria moder1"11

que se 11a esrablecido desde aproximadamente 1920, contra de la «falacia intencional» 10, 0 juicio preest.iblccido y no por mcrito intrrnscco. Los «nucvos ITil icos» sostenian que las intenciones del pocta no ''1~()(an Sll obra, y que toda la cruica debra centrarse I'll cl pocma en sf, sin importar sus condiciones his11:1.,

derivados. originales y copias, transformaciones y variantes. Mucha de nuestra satisfaccion proviene, ell
este
8

en serie.~Un placer que com par len artistas, coleccionistas e hlstoriadores es cl que una antigua e intcrcsante obra de ark 110 es unica, sino que de su tipo cxisrc una varicdad de ejemplos que se dispersaron temprano o tarde ell el tiempo, asi como pueden scr elevadas 0 ba ias ell la escala de calidad, en versiones que son antitipos v
por igual descubrir caso,
Form»,

Apreciacion

biograficas, Sill embargo, una obra Iiteraria s610 COlJsiSIC en ',il~llilicados de palabras: tales principios de crttica no l'mJrian aplicarse a las aries visualcs, en las que los siguificados verbales son incidentales y duncle se plantca 111I problema elemental. Este es un problema familiar 1.'II'lircralura que usualrnente los cxpertos han resuel11')ricas 0
III antes rudioso.

de la contcmplacion

de una

secucncia

fOI"-

la pieza rcatral llcgue al GSdel «esrablecimiento del texIll», per la compilacion y comparacion de todas las v.uia ntcs y versiones para encontrar eJ texto correcto, 1:1 xccucncia mas consistente. El estudio de 121 histoI ia de las cosas s610 se produce realmcnte en esa \'Iap~l en que se «cstablece el tex to », en que se desruhrc «guiones» de los tcmas principalcs.
0

que cl pocrna Esto es materia

W. Pach, «The Gemrneaux of Jean Crotti: A Pioncci Magazine of Art, 40 (1947), 68-69 .. Lo novedos« consiste en laminar vidrios de diferentes colores sin arrna duras de plomo. Luego de ernparedado (sandwich) el vidrio se rompe para graduar ei reflejo.
Art

" Rebecca West (seud.), The Strange Necessity (Garden ( i I v, N. Y, Doubleday, Doran, 1928), esp., "The Long Chain ,Ii Cd ticisrn». III W. K. Wimsatt, Jr., y M. C. Beardsley, "The Iuteutio11.111 Fallacy», The Sewanee Review, 54 (1.946), 468-88.

59

-

-

I

I I

I

Una erosion inequivoca desgasta los contornos ell' toda obra de arte, tanto en su forma ffsica, que gradualmente bona la suciedad y el usa, como par Ia desaparicion de tantos pasos en la elaboracion de ]:i concepcion del artista. Es corriente que no deje ningun registro: y s610 podemos conjerurar cuales havan sido los pasos de su disdlo. Si existen diagrarnas, bo~quejos y dibujos, su nurnero es siempre escaso porqu« el artiste, can mas Facilidad que en la actualidad, los destruta 0 descartaba sin preocupa rse de acumular para el mercado artfstico los deshechos y virutas de su labor diaria. Ell Ia escultura griega y' rornana, es tc tipo de erosion ha bon-ado practicamente todas las trazas de los procesos individua Ies de claboracion: usualrnente s610 tenemos replicas 0 rna las copias para darnos UTI" concepcion tosca y desgastada de remotes originales per didos cornpletamente. En estas circunstancias, «establecer el texto» es una necesidad laboriosa de estudio, y quienes la cumplen merecen mas recompensa de 13 que obtienen. Sin ella no tendriamos ninguna succsion en el tiempo, ninguna medida de distancia entre versiories y ningnna concepcion de 121 autoridad V poder de los originales per-didos. Algunos ternas son triviales: otros SOIl excesivamente ob ietivos, peru en algun lugar, entre Ia trivialidad y 10 objetivo (hasado en hechos) se encuentran las secuencias forma Ies, cuya definicion formal bus camos, Un caso trivial es la historia de los botones: cs trivial porque existen muy pocos acontecimientos en lu historia del boton, solo se dan variantes en forma, tamafio y decoracion: no existc duracion ell relacion a las dificultades que se encont raron y sc resolvieron. Un ejernplo de excesiva objetividad es cl Iibro de texto sohre toda la historia mundial del arte, que debe comprender todos los acontecimientos des" de. la pintura paleolitica 81 presente. Solo puede exponer algunos nombres y fechas. y algunos principios generalespara la cornprension de las obr'as de art e en su cntorrio historico. Es solo una obra de referencia V no puede relacionar 0 resolver cuestiones problematicas. Si n embargo,

ucontecirnientos convergentes y no conexos. Un ejern,10 e~ la discusion c0I?-vencional sobr~ la pintura pa1colitica en cavernas Junto con 1a pmtura rupestre Bushman de Sudafrica, hecha probablemente despues de 1700 d. C. No existe ninguna conexion demostrable entre ellas, a pesar de 10 similares que puedan ser. Es1(111 separadas, sin ningun vinculo historico, por dieclseis mil afios. En realidad, la pintura paleolitica en cuevas no puede re1acionarse con nada hasta su descubrirniento en el siglo XIX. SU propia historia intern a cs min vaga, ausente de articulacion detallada en pe" dodos y grupos. No obstante, las pinturas Bushman y las paleoliticas pueden ser provechosamente Comparadas como elementos de una sucesion formal que lncluye a1 arte contemporaneo, junto can los esfuer1'.05 de varias personas para asimilar y transforrnar la «Iradicion» prehistorica que ingreso en Ia corriente ccmsciente moderna rnuy avanzado el siglo XIX. lnnovaciones tecl1icas.-Cuanclo se trata de comprender la composicion de las secuencias Formales, podemos aventurarnos con provecho en Ia cuestion lie las tecnicas artisticas y artesanales. El nombre mismo del arte se deriva de la habilidad tecnica. Las i rctas . y artificios de la ilusion planificada son los utcnsilios de trabajo del artista que trata de sustituir las cifras propias de su tiempo y espacio par otras 11I{tS antiguas e interesantes. Entre los artesanos, una innovacion tecuica puede convertirse corrienternente en punto de partida de una nueva sucesion, en la cual se revisan todos los elementos de la tradicion a la luz de las posibilidades que abre la innovacion. Un ejempJo es el desplazamiento de los vasos de figuras negras, al final del siglo VI a. C., por los de Ia tecnica de figuras en rojo 1I. I\slO significo la inversion de figura y fondo para favorccer la Figura y convertir el fondo en un elernento decorative a una distancia lejana, Es posible, por supuesto, que elcarnbio tecnico en los habitos de coccion del alfarero se haya producido
II G. M. A. Richter, YIlIt:: University Press,

otros

ternas

historicos

describen

Attic Red-Figured 1946), pp. 46-50.

Vase~ (New Haven,

60

61

por las demandas especificas del pintor para tal renovacion: pero 10 probable es que el "nuevo» habito tecnico estaba a la disposicion desde mucho antes que el artista 10 aprovecho para sus necesidades. M{IS tarde tendrernos que volver a este topico -de la Invencion en relacion al cambiogeneral; aqui, Sill embargo, es util sefialar como lim, sucesion puedc Ilevar a otra cuando se altera significarivarnente un aspecto co.mposicional de In secuencia original. Hemas escogido un ejernplo tecnico en la historia cit: la pintura de vasos, pero podrian tomarse otros cases de innovacioncs en los temas de los pintores, enb actitud expresiva 0 en Ia xonvencion de perspective. E1 asunto cs que la secuencia formalsiempre corresponde a LlIl~1 distinta concepcion de series de carnbios potenciales, A la inversa,puedc hacerse notal' que muchas innovaciones tecnicas )10 producer, ni ngun desarrollo inmediato. La eol ip ila de Heron en el siglo prirnero despues de Cristo rue una singularidad sin consecuencias durante .diec'isiete siglos hasta que estuvieron a la disposicion las condiciones economicas, sociologias y mecanicas sustentantes para e1 desarrollo de las maquinas a vapor. El ejemplo sefiala secuencias rnalogradas, rerardadas 0 atrofiadas, que tambien pueden identiricarse en las artes. Henri Fociljon solta hablar de «los Fracases que sc ocultan bajo la sombra de todo exito» cuando describia singularidadcs -como las bovedas de ocho partes-, sembradas a lo largo de la linea definida de construccion de boveda nervada de cuatro partes dural) te. el sialo xr r en Francia 13. Tambien son ejemplos de la suc"E;si6n atrofiada. SOil impredecibles las posib ilidades de que tales clases rctrasadas vengan a ser rcnovadas, aunque os curas Iallas tecnicas han sido a vcces revividas, despues de largos periodos de olvido, para desarrollos
12 A. G. Drachmann, Ktesibios, Phi/on and Heron. A SillIly in Ancient Pneumatics (Copenhagen, 1948). 13 H. Foeillon, Artd'Occident (Paris, 1938), p. 188. S. Ouiriace at Provins: « Une de ces experiences sans lendcmain». [En frances cn cl original: «Una de esas experiencias no repetidas», (N. del T.)]

pustcriores, especialmcnte en la historia de la ciencia, Las series relacionadas de soluciones que cornpoIWII una secuencia no se restringen necesariamente II un arte. Al corrtrar io, es mas probable que se produzcan cuando entran en juego diversas artesanias al 11Ii5rl10tiernpo. Asi, los pintores griegos de VaSOS es probable que hayan tornado rnuchas sugerencias de los logros pictoricos de los pintores de mums, que II SLl vcz (al menos en la pintura etrusca de tumbas d\' cstilo griego) pueden huber prestado ciertos esqueIIILtS de la pintur a de vases, como las figuras proce«lunales de perfil. Las sucesiones forrnales pucden, por 10 tanto, en1'lIllIrar simultanearnente su realizacion en varias arI vs. Un ejernplo nos 10 proporciona el fuerte contraste dl" dectos de luz y sornbra en la cornposicion de l'Ll roscuro del siglo XVTI, que perrnitio rilusiones nueI'IIS de profundidad y movimiento. Esta nueva organil,ud6n de las superficies rapidamente se esparcio por Illdas las aries visuales. Ninguna provincia de Europa 1'~("~lp6 al dominio de estas formas; el contagio se ,',xtcndio de ciudades a cortes, 0 viceversa, como en l lolunda, donde s610 existianciudades, y desde ahi. 1 lodos los rincones de la estructura social, con excepl'I/Jil solo de las comunidades mas aisladas 0 de agueIILl.~dernasiado pobres para renovar sus iglesias, casas

v

pinturas.

I.(L.cadena invisible.-Una antigun tradici6n reprew·llluLiva nos muestra al poeta, percibiendo la inspil'IICi()n de la rnusa 14. Su postura can la pluma levanIllda dcnota Ia presencia superior al momenta de recihir cl rnensaje desde otra esfera del SCI'. Todo su rucrpo tiende hacia arriba, y los pliegues de su ropa III' mueven bajo el impulso del espfriru. Las versiones 1I1["S conocidas muestran los evanzelistas recibiendo 11i1"l Sagradas Escrituras; otros retratan a los padres til' la Iglesia 0 a los santos doctores, La postura de luxpirar ion divina aparece tambien a veces en 121reI 1'1 A. M. Friend, Jr., «The Portraits of the Evangelists in ;",,·k a nd Latin Manuscripts», Art Studies, 5 (1927), 115·50; I (11)29), 3-29.

62

63

-----_

I I

III

prescnracion de pintores que estan hacienda imagencs sagradas, como San Lucas pintando la Virgen 15 ell el altar de Roger van del' Weyden, que aparece como un ciudadano flamenco ban ado por la luz del aeontecimiento y suspendido can el estilo levantado, COmo los evangelistas de las iluminaciones earolingias. Al iguaJ que los evangelistas, San Lucas artist» no es un agente que solo obedeee su propia voluntad. Su situacion esta rigidamentc limitada poria cadena de acontecirnientos anteriores La cadena Ie es invisible y lirnua su movilidad. No se percata de ella cornu cadena, sino solo como vis a iergo, como la fuerza de los acontecimienros anteriores a el. Las condiciones que establecen estes acontecirnientos auteriores lc requieren: 0 que los siga obedientemente en el sendero de la tradicion 0 que se rebele en contra de esa tradicion. En cualquier caso su decision no es libre: ha sido dictada pOI' los aco~tecimientos precedentes', de los cuales 5610 siente su poderosa urgencia debil e indirectamente, y por sus propias peculiaridade congenitas de ternperarnento. Los acontecimientos anteriores son mas importantes que el temperamento: la historia del arte abunda en ejernplos de temperamento mal ubicados, cornu los rornanticos, que erronearnente nacieron en periodos que requerian la mesura clasica: 0 los innovadores, que vivieron en perfodos norrnados por rigidas reglas, Los acontecimientos precedentes ejercen una accion select iva sabre el espectro de temperamentos. y cada epoca ha configura do un temperamento espccial adecuado a sus propios usos, tanto en pensamiento como en accion, Entre los artistas, los acontecimientos precedentes que deterrninan las acciones individuales constituyen .las secuencias formales qUL~ hernos venido discu tiendo. Estos son los acontecimientos que cornponen la historia de la busqueda que mas cercanarnente concierne al individuo. Su posicion ell esa busqueda es una posici6n que no puede alterar. sino s610 cumplir. El tema de la posesion par obra que se cst'" realizando se manifiesta en much as biograLj

el individuo es dirigido en toda accion pur luerzas de una intensidad ausente en otras vidas; l'sIC, poseido por su visi6n de 10 posible y esta obsexlouudo con la urgencia de su realizacion, en una 50IIIII ria postura de intenso esfuerzo, tradicionalmente rrprcsentada por la Figura del poeta 0 de la musa. Los acontecirnientos anteriores y las posibilidades veuideras forman parte de la secuencia y deterrninan lu posicion de toda obra de arte. El libro de notas de Villard de Honnecourt el arquitecto del siglo XIII, conllelle un bosquejo de una de las torres de 121catedral rlc Laon, y bajo el escribi6: «En niuguna parte habta yll v isto una 101're como esta ». El maestro construeIIII' viajero esraba no solo elogiando la obra de un 111'L'decesor; estaba tarnbien desafiandola al decir "de 1'1>la buena rnanera ha sido hecha, y yu puedo mejoIU

1111'; nrt isticas:

rla

» 16.

Tales posibilidades parecen poseer activamente a quienes las exploran. Vasari registra Ia obsesion de 1'11010 Uecello con 121 construccion de perspectivas en lus superficies que pintaba 17. Mucha de la obra de ('t"I',anne nos habla de su prolongada obsesion con el llIisaje ideal a traves de sus realiza.ciones previas en u pintura de 1a campifia romana y en el arte de PousroIl'l. cuyos cuadros estudio en el Louvre IS. Todo arIlsLa importante revela esta obsesion: sus trazas puedcu apreciarse en obras hechas por personas cuya lderuidad historica se ha esfumado, como los arquiIcctos y escultores mayas de Pa1enque y Uxmal. Es probable que el individuo se inmunice a traves de su obsesi6n en contra de otros intereses no relaclunados, en el sentido que raramente hace contribudunes importantes en mas de una secuencia formal, xulvo condiciones especiales. Tales se dan al final

I

D. KLein, St. Lukas

als Maler der Maria (Berlin.

1933)

II, H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt (Viena, Schroll, I').~S), lamina 19 y pp. 49-50. «J'ai este en m[u]lt de tieres. NI co lrn ] vj os] pores trover en cest Iivj r]e: en aucun liu, 111I111.ue]sel tor ne vi co lrn] est cell de Loo[n].» t 7 G. Vasari, Lives, tr. G. de Vere (London, 1910·12), 2, 1\ 1·40; «Ia perspectiva... Lo mantuvo siempre pobre y depriIIlido hasta su muerte. ([1475]. 1M Gertrude Berthold. Cezanne und die airel! Meister I xtuugart, 1958).

64

65

de una serie de formas relacionadas, cuando 1a pers« na privilegiada en hacer una declaracion terminal deb.: dirigir sus esfuerzos hacia otra clase de formas. L()~. ejemplos de esta clasc de cambios de direccion ~.\ encuent ran corrienternente encubiertos en la literal II ra biografica como periodos diferentes en la obra {Ie una persona, que corresponden a viejos y nuevos ci: cuitos de influencia. Pero los cambios de period tarnbien se refieren a sucesiones en diferen tes esradode desarrollo, entre las cuales el individuo busca I~I solucion viable, en la que todavfa pucda desafiar cl pasado con un notorio mejorarnicnto.
II

I

I

I

Art istas solitaries y artist as gregarios.-En es« juego de maniobras para obtener posicion -y que ~;(' produce en cada generacion->- se dan otros elementode variacion permitidos por la accion de ternperameu tos y aptitudes. EI cambio de Guercino, aproximadamente en 1621-23, de forma barroca a clasica, teni.i la intencion de satisfacer a su clientela, y muestru mucho mas una interaccion entre el pintor Y su enterno que pueda relacionarse con ningun cambio de direccion de la subestructura formal, como Denis Mahon ha dernosrrado en su Studies ill Seicento Art ami Theory 19. Algunas secuencias requiercn contribuciones de muchas clases de scnsibilidad. La presencia de parejas de grandes r ivales ocupados en los rnismos problemas. con medics contrast.antes, £11 mismo ticmpo, caracterizan usualrnente tales situaciones. Asi, Poussin ~' Rubens, Bernini y Borrornini, establccieron los anchos carninos de Ia arquitectura y la piiuura del siglo XVII. La rcvalidacion conternpcranca de la expcriencia primitiva tambien se In realizado por artisias opuestos, como Eliot y Joyce 0 Kite y Picasso. Tales parejas y grupos se hacen reconocibles s610 despucs de las mas amplias investigaciones, y no en las estrcchas galerfas cle los iutereses mas rcsuingidos, dondc encontrarnos a Ucccllo y Cezanne, monos como rivales que como aislados investigadores, solos con sus obsesiories.
19

Cada gran rarna del arte p~de temperamento .Illcrcnte. La pintura y 1a poesia, mas que todas. las 111-111;"5, requieren la naturaleza solitaria .. La arqU1t.ec1111';, y la rnusica atraen al hombre gregario para quien uuhajar en compania es. una neces~d~~, de su natur.a1"I.a que se satisface mejor en la dlV~sJOn del tr.aba_!o I' ('II las entradas cOl1certacias. El mas extraordinar io IIIlluvador entre los artistas, como Caravaggio. es, ,.III cmbarzo funcionalmente solitario. Su ruptura con 111 t ladici6~1 puede 0 no conocerla 1~ lTlul.titud, pew. 61, 1'111 necesidad, es conscien~e del alsl.al~lento qu: irn"Ika. La labor de los asoCIados y dlSClpulo~ a su al: I cdedor deriva de la suya y es de meuor calidad. Sus 1IJ1liradorcs contemporaneos no profesionales es mas probable que 10 conozcau mas en su persona que ell
1411

U:l

obra.

111/:1

London: Warburg Institute,

1947.

Usualmente: la completa arnplitud y orientaci6n ~e carrera asi s610 puede erifocarse mucho desp~l~s .II' la muerte, cuando se Ie puede situ~r ~n relacion ,'PII los acontccimientos precedcntes y siguientes. Pero 1"11';.\ entonces. el cheque de la innovaci~n ha desap~I"l'ido. Podernos decirnos a nosotros J111SmOS que esHIS pinturas 0 edificios rompieron una. vez con la tratlki(Hl, pero en nuestro presente han ingrcsado en la Imel icion casi por simple distancia cronologica. Probablemente todos los artistes impo~·tar:tes p~ru-ucccn a esta clase funcionalmente solitaria, Solo 4H':tsionalmente se presenta el artista como ~111 rebelde, 1'()JllO en el siglo XVI y el XIX. Mas corriente~11e.nte ha f.idu uri co1'tesano, parte del sequito de un prtncrpe, un unirnador. cuyo trabajo se valoraba como .e1 d~ cualquiet ot.ro actor, y cuya funci6n era divert ir mas que lnqu ict ar a Sll audiencia. Ell cl moroento actual, el artista no cs I:i un r~IlI'kll' ni un anirnador. Ser rebelde le requiere mas l'sluerzo en su trabajo del que el artista desea. hacer. I.IIS .ictores han formado agrupaciones pro[,esl::males las muchas categorias de la diversion publica de I"" que el artist a esta ahora exclL~ido.. ~610 e~ drar:1a1/1 rg() contimia haciendo arte y divetsion. Ma~ sol ItaIIII que nunca, el artista de ahora es como Dedalo, el
1'/1

66

67

10 inmediato.

extrafio

artifice

de sorpresas

magrnficas

para

su circu

POSICION SERIAL, EDAD Y CAMBIa

En ~l us~ ~l1atematico (pp. 38-40), las series y la, secuencias difieren como las clases de acontecimicu tos eerrados y abiertos. En las paginas anteriores SII pusimos que la mayor parte de las clases son secuen cias de fin abierto Aqui, no obstante, supondrem.», que 1a mayor parte de las c1ases pueden enfocar-,como se~ies cerradas. La diferencia entre ambos pUll los de vista depende de la posicion del observado. de si desea estar fuera 0 dentro de los acontecimienu ,: en cuestion. Desde el interior, 1a mayor parte de Ias clases aparecen como secuencias abiertas; des de fuera parecen s~nes cerradas. Para reconciliar ambas posiciones digarnos que 1a concepcion de la secuencia fo~mal bosqueja~a en la seccion precedente nos perrrute formar las Ideas de las cosas con sus primeras realtzactones y can su consiguiente conjunto de replicas, como acontecimientos conectados en series finitas

La regia de las series.-Cada secuencia puede formularse en las siguientes proposiciones: 1) en el curso de ~I_l? serie finita il~reversible, el uso de cualquier pOSlCIOn reduce el numero de posiciones restantes: 2) cada posici6n en una scrie produce un numero lim itado de posibilidades de accion; 3) la seleccion de un a accion determina 0 compromete la siguiente posicion; , 4) el tornar una posicion tanto define como reduce l~ amplitud de posibilidades en las posiciones pestenores. Formulado en otras palabras: cada nueva forma Iirnita las innovaciones sucesivas en la misma seric. T~~ forma e,s en S1 una de un numero finito de posiblllCla?es abl~l~tas en cualquier situacion temporal. Asi, cada mnovacion reduce la duracion de su c1ase. Las Ironteras de una clase estan fijadas por la presenci., de un problema que requiere soluciones relacionadn., Las clases pueden ser pequefias 0 gran des; aqui no', 68

solo sus relaciones intemas, y no sus dimenmagnitudes. Una proposicion adicional nos permite ca1ificar el modo de 1a duracion. Cada serie, que se origina en 1111 propia clase de formas. tiene para cada posicion ~II nropia duracion minima, dependiendo del esfuer1.11 rcquerido. Los problemas pequefios requieren es(II '170S pequefios: los grandes exizen mas esfuerzo y, JlI)1' 10 tanto, consumen mas tiempo. Cualquier esfuerIf) POI' acortar eI circuito fracasa. La regla de las ~('rics requiere que cada posicion sea ocupada para ~II pcrfodo correspondiente antes que se pueda tomar lit xizuiente posicion. En dominios puramente teen i"I)S csto es evidente por si solo: la maouina de vapor Iif' invento antes que 1a locomotora, pero el mise au noin! de Ia Iocomotora reouirio muchas mas partes uuc la caldera sola, cada una con sus correspondiente l'Ollsumo en la econornia de 13 sucesion de tiempo. En 1m, obras de arte. Ia regla de las duraciones mfnirnas "N aun mils rigurosa, marcada por las actitudes co1,'('1ivas de aceptacion 0 rechazo. que discutiremos 1I1(IS tarde. Aqui no puede producirse un cortocircuito It causa de descubrimientos fortuitos. como en el "111'11)10 tecnolozico. Par ejemplo, el descubrimiento .I,. una pintura luminosa no sirvio de avuda 3 un pinIllr que estaba tratando de registrar en la tela el [uego til' b luz de Ja naturaleza; el estaba oblizado a lograr 'HI proposito no-convencional con materiales conven"innaJes. Nuestro procedimiento es, por el contrario, recoII(leer Ia repeticion de una necesidad en diferentes f'sl;tc1os de su gratificacion y Ia persistencia de un urohlcma a traves de va.rios esfuerzos para resolverlo. (';Ida necesidad evoca un problema. La union de cada 1I1'(Tsidad con sucesivas soluciones lleva a la concepl'II'In de 13 secuencia. Es una concepcion que aunque 111(IS cstrecha, cs mas labil que 1a de Ia rnetafora bio11'~~'.ica,pero solo toma en consideracion necesidades ItIIlTI<HlaS v satisfaccion. en una correspondencia de i 1111) a uno entre necesidades y cosas, sin intermedial'iI)s de cualquier otra entidad irrelevante, como el «ciI'lu de vida». La principal dificultad surge de la espeillollcs
0

luicrcsan

69

cificacion de las «necesidades», pero hemos cuidadosamente esta cucs t irm al restrinnir sion a relaciones en Iugar de magnitllde~~

esquivru l.. la disci i

, n-c alguna
I k-mpo.
1'01'

medida

absoluta

deposlclUll

visual

en el

.

Edatl

sistelluitica.-Necesitamos

estudiar

aqui

I;,

duraci6n.

Hablar de secucncias II especificas y de sus 511 cesrvos estados de satisfaccion, cs rnarcar una vari.: dad de duraciones. Ninguna duraciori, sin embarnu p~ede discutirse salvo con respecto a su comien;, >, mitad y final, 0 de sus morneruos tempranos V LZlI' dios. En una duracion estarnos de acucrdo que «tarde» no puede preceder a «temprano». POI' 10 tanto, pock rnos hablar de Ia edad sistematica de cada elcmenr.: de una seric formal de acuerdo con su posicion en ./;,

naturalcza de las cluraciones, ser~cs, esto es de necesidades

Las caracteristicas visuales facilmente reconocibk-, rriarcan la edad sistematica de cada elernenro una vel. que s~ ha identificado 1a serie. No es el pw};6sito de
hacer hincapie en las tccnicas V clases ell: discrrminacion cronologica, empero, son ·indispens;lbles ciertas observaciones fundamentalas Las soluciunes tempranas (promorficas ) son tecnicamente simples, pOCO costosas en energia y expresivamente claras Las soluciones tardtas (neomorficas ) son costosas dificiles, intrincadas, rec6nditasy vivaces. En relacion can el problema que resuelven (as soluciones tempra nas .S:JD totd,les. Las tardias son parciales, ya qu, sc dirigcn mas a los detalles de funci6n 0 expresion que a Ia totalidad del problema misrno, Nuest1:os tcrminos +-promorficos y neom6rficosson aceptablcs para los mejores diccionarios, y evitan Ia prorniscua contami.naci6n de terrninos tales como «pr irnitivo» v «decad~nte:), y «arcaico» o «baITOCO». Empero, estcl·.' determinaciones dependen de la definicion de Ja formatipo p.ertinente, ya que de otra rnanera las propiedades visuales de las soluciones tardias enUl1 tipo nueden pareccrse equivocarnente a las solucionos ternpranas de otro tiro. Temprano y tardio son forzosa mente relatives a un punto initial relativo. Inevitablrmente permaneceran como parametres hasta que St.' 70
este libro

, . el. momenta comenccmos con la Idea de simulIlIiH;idacl. La existencia sirnultanea de series viejas y nuevas se prescnta en todo memento bi,c;t:')rico_5al:0 1'1 pri rnero. En ese momenlo totalmente imagmarro. V xulo entonces, se encoi]traron todos los esfuerzos 1IIIIIwnos en la misrna edad sistematica. Dcsde el s~1',111 HJU instante del tiempo hist?rico sc. hicieron POS1Ilks dos clases de COJl1portamlento. Desde entonces, 1:1 .nnvorta de las acciones son rcpeticiones r ituales, \1 Inu~;- pocas no tienen precerlentc. . Las cosas, que pueden comparctrsecoll acetones 1\I~;ilcs, muestran diversas clases de simultaneidad. Un l'I'Jievc visigotico tallado eli Espana y una estela maya plld icron hacerse en el miSlTIO afio del sigle: :1I de nues11';\ era, Y no t ienen absolutarnente relacion, aunque ~1(';Hl simultaneos. EI tra bajo visig6tico pertenece a IIIIU nueva serie: 121 estela maya corresponde a una !lilly antigua. En el otro extre~no de las r~laciones, luicia 1908, en Paris, Renoir y PIcasso conocieron fiUruarnente su trabajo: los cuadros de Renoir pertene.-icron entonces a una clase antigua, y las obras cubisIllS tcmpranas de Picasso a una nueva .. Estas obl~as hUn simultaneas V relacionadas, pero uenen edades Nislel11Micas diferentes, mostrandose tan diferentes 1'1)1110 las esculturas sin relacion maya y visigo tica. Desde hace mucho tiernpo ha subyugado la atencion de Ins historiadores las similitudes entre la arql1itectura hclenistica tardia en Baalbek y las iglesias barrocas rornanas: 10 misrno que las que se dan entre clases dilcrentes de arte arcaico V las difcrentes clases de reII uci IJ1 ientos de la antigiiedad. Ast, pues, la edad sistemat ica difercncia las casas tan marcadamente como cualquier otra diferenciacion his tor'ica 0 geogr~~~ic~. Diversas cegueras han oscurecido por mucho tiern1'0 la presencia de esta edad sistematica pa~-,":~l c:)!nplcjo entero de manufacturas de u;l~a Clvl.hzaclOn. 'I'arnbien 11"1 sido irresistible la ientacion de interpreI d I· los procesos sociales de los tiestos y p,edazo: .de I'llxlra, y se nos presentan ciclos de revoluciori l?ohhea

hasados en evidencias que en realidad habla mejor que

71

otras cosas. Los cacharros .y los tr07.0S de piedra ~,)l1 d~,ses de. esfucrzo que reflejan la vida polrticas dcs.l.: lejanas distancias, no mas fuerternente que cuando CII Iorma debit Olmos de conf1ictos dinasticos de Ia Fran .ia medieval en la poesta provenzal. . Cada poerna de una antologia poetica relacionad.: neue su propia eclad sistematica, como una vasi [a ell L~n<Jserie de mU,seo, y cada pieza de piedra esculpid«. ~eg.uramente exrste una edad sistematica, como un.i vasrja ,en una serie de museo, Y cada pieza de piedra csculpida. Seguramente existe una cda d sis tematic« independiente de la epoca absoluta para el fenornen.. complete de Ia civilizacion hurnana, que ha teriido un.i duracion rnucho 111<:1S corta de tiempo que la human i
dad,
lUli,l

en una

de las

secuencia
COS'l:).

abiert a que

incluve
.

toda

la hj~

I

I

II

Un paradignw. mex;cann.-Un ejernplo instructive de todos estos asuntos proviene de fa colonizacion es panola de los pueblos de Mexico en cl siglo XVI. Las prirneras iglesias de las dos generacioncs nue siguierOll ,1 la conquista fueron construidas en su mayorfa pal obreros indtgenas bajo la supervision de los Frailemendicantcs europeos 20. Pueden clasificarse rapidaI11CI1 ~e.en grup?s, ternpranos v tardio dentro del pre dominic en Mexico de los Frailes mendicant.es hasr a C'J ,1110 1570. Las iglesias ternpranas tienen boveda de nervadura, algunas se asernejan a tipos europeos en desuso desde el siglo XTT., y tienen una decoracion de ante~edentes medievales tardios. EI grupo tardio de iglesias rnuestra mucho mas refinarniento tecnico ell b construccion de las bovedas, similares a las que $(' construian en Espana con decoracion de origen clasico. La fecha j nidal y las condiciones iniciales SOil inequivocas. como la Fecha terminal, euando el clero seular desnlazo a los Irailes de los pueblos indios. La necesidad era clara para todos los colono-.
cO. Robe~t Ricard, La "Conqllete spirituelle» du Mexiquc (Pans, Institut d'Ethnologie, Universite de Paris la SOl'2 vols.

«uropeos: la couquista espiritual de los indios mexi,'aliOS requeria bellas iglesias de bucn uunano y convcnros-escuelas. El problema continuo que presentaba 1'.~la necesidad era el entrcnamiento y supervision de Iii ma no de obra indigena en los habitus curopeos de t ruba io. Las series cornprendcn las iglesias mendicanks con sus muchos grupos dependien tes de clases -ubordinadas involucradas en el pr oceso. Desde el punlu de vista del indio, todo cornenzo desdc cera: el cautcro tuvo que aprender el LlSO de las herramientas dl' I11cLal; los albaiiiles tuvieron que xer cnsefiados en IllS tccnicas y principios de construir aITOS'y cllruh:~; IllS cscultores tuvieron que aprender la iconograffa rrist.iana, v los pintores. los principles de la per specl iva lineal l'llrope,l, 10 misrno que ejecurar las formas ('(111 graduacion de colores que simulen .'ill apar iencia ,'II ILiZ Y sornbra. Cua lquier sentido de necesidad 0 problema indigena que sobreviviern antes de la conquista It'nb que buscar S\l ocultacion 0 desaparec To Al misIlln tiempo toda la evidencia 111ue Ira que los artesaIlllS indizenas buscaron vehernenterncntc aprendcr las 1('cnic.1s'sureriores y los rnodos de representacion de "'II~ maestros europeos.
I\.<;i, 1;1 transforrnacion crisi iana de la arquitectura inexicana contienc al menos Ires patrones principa les d,' cumbio, La vida indf'genu man ifies ta dos de ellos: lillO es eJ abandono brusco de' los hahitos V rradicioIll'S indigenas: 01.1'0, Ia gradual adqu isicion rle nuevos
xust

bonne, 1933), y G. Kubler, Mexican teenth. Century (New Haven, Yale

Architecture of the SixUniversity Press, 1948),

a

uiodos de produccion curopeos. Los abandonos v las ituciones ocurrieron a velocidacles diferentes. EJ icrccr patron rige ZI los propios colonizadores europeos. 1.0,<; conquistadores eran hombres de una ~.!;eneracion v., ncostumbrada a fa va r iedad cclectica en Espana: 1a nrquitectura de su memento era preponderanternentc medieval tardfa: las innovacioncs renaceruistas proveuientcs de Italia aun eran raras. La 1110da predorniuuutc de los afios [500-1520 eran las manifestaciones Il'lHpranas de esc ornamento duro y energico que mas Ludc serta designado como pJateresco. que los homlucs de la enoca en Espana pensaron «a 10 romano». l Iucia 1550 una nueva arquitectnra. basada en e) arte 411' Vignola COllX'n7,Q a desplazar el ornamento plate73

72

resco. El Escorial es Sll principal rnanifestacion: xin embargo, contemporancamcntc 31 Escorial y cerca d" el, en Segovia, sc continuaban los trabajos'en las b() vedas nervadas tardias de Ia catcdral, cornenzada 561(1 en 1523. Algunos maestros y obrcros participaron ell ambos cdificios, trabajando altcrnativamente en b', maneras gotizantes y en las vignolescas, En estc contexte Ja situacion de la arquitectura me xicana del siglo 7\VT parccc rnuy compl icada. Dcsdc otra perspectiva, sin embargo, ninguna crisis historic.. ~ompartida por tantos rnilloncs de personas ha man 1festado su estructura mas simple 0 sencillarncnte. UnCI ~ran distancia separaba la coriducta aborigen y espanola en la decada de 1520. Esta distancia cs como 1,( que scparaba el Antiguo Reine Egipcio 0 la Mesopotamia sumeria de la Europa de Carlos V. Estas m15111'-1<:; vertiginosas confrontacioncs de estados cul turales a escalas tan diarnetralmcnte diferentes caracterizan todas las etapas de la historia moderna colonial europea, con muchos resultados diferentes, pero con el mismo meca11is1110de cambio repetido cada vez. ~n la grarnatica del can~bio historico Ja conquist a l1:exlcnna es como un parad igrna que muestra con claridad poco .usual todas las propiedades principales de e~t~ mccarusmo fundamental. El comportamiento tradicional de una persona 0 de un grupo es desafiado v derrotado. Se aprende un nuevo -comportamiento ((~ l_os vencedores, pero durante el periodo de aprendiza.le este nuevo cornportamiento csta a su vez carnbiando. Esrc patron vuelvc a ocurrir en cada crisis de existencia. EI caso minimo probablernente se refiere a nuestro uso diario del lenguaje, cuando es como si fue~-amos invadidos por nuevo cornportamiento simbolizado en una palabra de propiedad 0 autoridad discutible, y debemos decidir si usamos 0 rechazarnos la expresiori y el comportarniento del que es sunbolo. En otra escala de magnitud, la crisis vuelve cada afio en las modas femeninas, y ocurre en cada zeneracion siempre que un grupo de vanguar dia adelaota las solucio nes nuevas 0 no probadas para problemas actuales. y en cada prueba trivial de soluciones retrasadas o progresistas al mismo problema. En cste caso las palabras

"ITI

son dcscriptivas, sin mjuicio cualitativo, ya que los tcrrninos ",'0111 rcgistran las Iases antiteticas de cualquier 1110nunto de cambio al dcscribir su anclajc en cl ticmpo \ i.-ndo hacia atras 0 hacia adelantc.
1('lllal" ningun

rusado»

y «progresista.

Cambia lil1giiisfico.-Rccientes dcscubrirnicntos en {,Il'studio del Jenguajc 21 han tenido un importantc cfccIII .n las estimacioncs del carnbio ell lit historia de 1.1:-cosas. Idiornas conocidos que no estrin ell contacto uuucdiaro, como el portugucs y el frances, el huasIITU y cl maya, han cambiado gradualmcnte () sc han dirigido en corricntcs difercnres a Ia dcr iva desdc que ,I' scpararon los pueblos. Los cambios de palabras en I is! ;15 de significados basicos se pueden rnedir por simfilL'S medics estadisticos. El sorpreudente rcsul tado ha r.idv que los cambios linguisticos se producen a un rit1110 cstablecido y que la cantidad de cambio linaiiisti\(1 puede usarse como una medida dirccta de L~ anti,>1i 'dad de la separacion de los pueblos. Muchos cicn-

°

IllS 111:111

del cambia linauistico. Los historiadores esran acostumbrados a pensar en d cambia cultural como una serie de acontccimientos lrrcgulares e imprcvisibles. A causa que cl lcnguaje es 1111;1 parte integrante de la cultura, tend ria que COI11p.rrtir la irrcgularidad c Iruprevisibihdad de la histoI'i;l. i. Como es cntonces que podemos dar cucnta de una ngularidad inesperada en el carnbio Iinaiiistico v como III; ifecta nuestra concepcion del cambro hist6rico? En primer lugar, la idea de cambio de los historiadorcs se relaciona Call la idea llnaiiistica de «deriva » (drift)" que ejemplifica la amplitud progresiva que ale,j;1 a las lcnguas conocidas. Este cambio que sc producc por cambios acumulados en la articulaciori de
III

de verificaciones textualcs la tesis de la rcgularidacl

y arqueologicas

confir-

:, El Dicciouario de terininos [ilologicos, de Fernando LazaCa rretera (3:' ed., Bibliloteca Rornanica Hispanica, Madrid, Fd il aria! Credos, 1971). p. 433; traduce driit por «tendencia». 1'.11 cl usa que le da el auto)", drift no tiene sent ido in tcncio1111;11. como podria implicarse en «tendencia», por ]0 que sc II:. considerado mejor traducir pOI' «der iva», para mantcncr "1 xcntido original en Ingles. (N. del T.) }I H. H. Hymes, «Lexicostatistics So far», Current AIltl napology, 1 (1960), 3-44, y "More on Lexicostatistics», 338-45.

74

7S

sonidos, puede relacionarse con las interferencias que distorsionan cualquier comunicacion auditiva. EI ingeniero telefonico llama a tales interferencias «ruido» (noise). LJ «deriva» (drift), el ruido y el carnbio estan relacioriados par la presencia de interferencias que impiden la cornpleta repct icion de una ser ic de condiciones ternpranas. EI cambia historico se produce cuando Ia renovacion espcrada de condiciones y circunstancias de un memento al siguiente no sc completa, sino que se altera. EI patron de renovacion se puede reCOJlOcer. pero esta distorsionado, esta cambiado. En historia, las interferencias que irnpiden la repeticion fiel de cualqu ier pa 1:1'6nestan en gra n parte fuera de I control humano, pero en el Ieriguaje, las intcrferencias deben scr rczu larlas 0 fracasa la comunicacion. El «ruido » esilT~J2LlJar v de carnbio inesperado La cficacia del lenguajc rcquiere que se Ie reduzca al minimo. Esto se logra t ransforrnando Ia irref!Ularidad en illlp ilsos consrantes que acornpafian la cornunicacion como un zumbido de tono y ruido fijo L::Ivelocidad de cambio en cl Ienguaje ('5 regular. porque la cornunicaci6n fraC<lsrJ si el instrumento misrno varfa erraticamente. £1 «ruido » de fa historia se oltcra en el lengnaje para ser un discrete zumhido de cambia C'OJlS~
tante.

.'-.illlb(_)lica

que debe estar libre de excesivo «ru!do». ,en copias de que depende la COmUI11CaclOI:, para asf asegurar alguna fi~elid~d. A causa cle suo pO~lci6n intermedia entre 1a histor ia general y 13 ClenC13 Iingiiistica, 1a histo~'ia del arte Y':lede eve.ntualm:n~~ rcsultar que contIene potencwhdades. lIlesperi:1~'lS .orno ciencia que predice, mencs prod~ctlVa que.la lt~l~ gutstica, pero mas de 10 que es posible en historia general.
I.ts muchas

Estes desarrollos recientes en Ia teorta historica del lenguaje nos obligan a reconsiderar la posicion de las obras de arte como evidencia histories. Casi todas las clases de aeon tccimicntos historicos estan suj etos ;l incalculables interfercncias. que privan a la historin de la perspectiva de una ciencia que prcdice. Las CS~ tructuras lingilfsticas, sin embargo, admiten s610 interFcrericias CUYZl rcgularidad no interfiere con Ia comu nicaci6n. La historia de las cosas. en carnbio, adrnite mas interfcrencias que eI lenguaje, pero menos que Ia hixtor ia institucional, porque las cosas que deben servir Funciones y 11e"31' rnensajes no pueden desviarsc de estas Iinalidadcs sin perder su identidad. Dentro de la historia de las casas se encuentra la historia del arre. Mas que las herramientas. las obras de art sc asernejan a un sistema de comunicacion 76

III.

LA PROPAGACION

DE LAS COSAS

Es una verdad evidente que los objetos que nos rndcan corresponden a nuestras necesidades viejas y nuevas. Pero esta verdad, como otras, solo describe 1111 Iragmenro de la situacion. Adernas de esta corresporidencia entre necesidadcs y cosas, tarnbien existen ras corresoondencias entre casas v cosas, Es como NJ las cosas genera ran otras casas ~ su semejanza a I raves del iriterrnediario humane cautivado por esas posibilidades de sucesion y progreso que acabamos de dcscribir. El senticlo de Vie des Formes, de Henri Fo"ilion, captura la ilusion de los poderes reproductivos que parece residir en las cosas, y Andre Malraux amplio despues la percepcion a un cuadro rnucho mas umplio en Voices of Silence ", Segun esta perspectiva, Iii propagacion de las casas puede responder a reglas que estarnos ahora obligados a cons iderar. La aparicion de las casas esta regida por nuestras cumbiantes actitudes hacia los procesos de invencion. rcpeticion Y abandono. Sin la intervericion solo habrta vicja rutina. Sin copiar nunca habrra numero suficiente de ninguna clase de cosas hechas por cl hombre, y xin d desgaste a abandono, muchas casas durarian 1l!~IS alla de su urilidad Nuestras propias actitudes p,II'ZI con estos procesos estan en cambio constante, til' [~\I forma que confront.amos la doble dificultad de t ruzar cambios en las cosas al misrno tiempo que 1'a5I ri-amos el carnbio en ideas sabre el cambia. U11 rasgo caracteristico de nuestro tiempo es su

I"

l

II
II

,', Hay traduccion al espafiol con cl titulo Las voces del (Buenos Aires, Emcee Editores, y Madrid, Aguilar). IN, del T.)
111,'1/60

I

79

permanente, pero las condiciones presentes de existen cia rcquicren la aceptacion del cambio continuo. Cul tivamos el avnnt gardisme al lado de las reaccioncconservadoras que genera la Jnnovacion radical. P,1i Ia misma razon, In idea de copiar esta en dcsgraci.. con 10 proceso educat iva y como practica arusticu. pero se da bienvenida a roda produccion mecanica f'11 una era industrial en In C] ue }a concepcion del derr.. che planificado ha dqui r ido valor moral positive. VII lugar de ser condenado, como '10 fue durante los rn:
lenios de la civilizacion agraria

ambivalencia CIl todo 10 que se reficrc :11cambio. nuestra rradicion cultural fa vorece Jos valores

Todu

de I"

LUI> ant ipodas de lu experiencia humana del tiempo son In repeticion exacta, que es onerosa, y la variaciou desenfrenada, que cs caotica. Si a la gente se Ie priv.i del compor tamiento a osturnbrado, como sucede de -, pues del bornbardeo de ciudades, esta eutra en estad ..

le choque (siwek) incapaz de enfrernarsc cion de L1ll nuevo arnbiente. En el orro compor-tamiento la actualidad se hace

mente odiosa cuando sc nos ha cuirad cit' apartarnos de 121 costumbre pasada. EI C~I'" tigo del prisionero reside precisamentc en la estricr., restriccion de rutina que le niega la libertad para II" v 'I' c exteriorrnente a su gusto. Los invenciones, que corrienternente se crce marcan grandes salros en cl desarrollo y que ocurren muv rararnente, SOIl en rea lidad hurnilde substancia del comportamiento diario. a traves del eual ejercernos 1:1 libertad de variar un poco nuestras acciones, Apena-, estarnos surgiendo Ientarnente de la deformacion I() mantica de la experiencia, cuando a todas las diferen tes habilidades v vocaciones se las revestia con carat terrsticas de cuentos de hadas, como b01 as de sie 1 L' Ieguas que a algunos les perrnitian saltar mas lejos \' rapidamente que a SLIS coruernporaneos con zapato-. corrientes. 80

a 1£1invcu extreme del instantanc.i privado de la Lt

1:.1innovador en cualquier clase se regocija por su IUllriliaridad con cierta clase de dificultades, y cuando 1II\I('II1a alga, es el beneficia rio de eso que hemos 11a1IIIIdn Lilla buena entrada (paginas 9-10) como el primeI II IIIll' percibe una conexi6n entre elementos a los que 1I1'1'1I:IS acaba de llegar a verse una pieza clave. Otro ,",h) hacerlo tan bien co.mo el, y otro eorrientemente " hucc, como en la famosa coincidencia de Charles IIlIl"wili y Alfred Wallace en la teo ria del origen de IIIIj cspecies, a causa de preparacion similar, igual senlido del problema y poderes paralelos de perseverancia. De acuerdo a nuestros terrninos, cada invencion es 111111nueva posicion seria1. La aceptacion de una invenI 14'111pOI' mucha gente bloquea su aceptaciou continua Ill' Ia posici6n precedente. Estas obstrucciones prevaleccn solo entre soluciones estrechamente relaciona,IllS en la secuencia, y no surgen fuera de su propio 1'11111))0 de relevancia, como sabemos de la coexistencia I'll cualquier momenta de gran numero de series actiVIIS y simultaneas (paginas 127 y siguientes). Los productos de posiciones previas se hacen anticuados 0 pnsados de moda. Empero, las posiciones previas son pnrtc de la invencion, ya que para obtener la nueva pnslcion, el inventor debe reordenar sus componentes mediante una intuicion penetrante que trascienda las I'osiciones precedentes la secuencia. La nueva posid4'111 tambien demanda de sus usuarios 0 beneficiaries "l~lIna familiaridad con las posiciones previas para que pucdan descubrir la arnplitud de trabajo de la inven1'1011. La tecnica de la invencion tiene, pues, dos fases dlstintas: el descubrimiento de nuevas posiciones selIuida por su fusion con el euerpo existente de conoclmtentos. EI retrato usual entre descubrimiento y aplicacion rcuparece en todo campo de conocimiento; la inven\'1<'111 de la pintura aJ 6leo se verifico muchas veces y ,'II diversos lugares antes que los pintores del si11:10 xv estuvieran preparados para usarla en pintura uhre tabla. El descubrimiento de herramientas de uu-tul puede sefialarse en America en varios centres luclcpcndientes: en los Andes centrales, e. 1000 a. C.; ,'II \,1 Sur de Mexico, despues de 1000 d. C., Y en la

I

de

81

region de los grandes lagos de Norteamerica an I n de 1000 d. C. Es posible que los pueblos del sur d(' Mexico 10 aprendieran de los de los Andes, pero cier!.i mente los indios de Norteamerica descubrieron I(J', metales independientemente I. Cuando imaginamos la transposici6n de los hou. bres de una epoca dentro del marco material de 0[1:1, revelamos la naturaleza de nuestras ideas sobre (I cambio historico. En eI siglo XIX, Mark Twain imaj.: no al yanqui de Connecticut como una persona suprior, que iluminaba con exito Ia Edad Media. Ahora I.. veriamos solo como una chispa perdida que sc extingu. rapidamente sin dejar rastro Una fantasia instructva es imaginar Ia exploracion de una mul tiplicid.nl hist6rica de dimensiones en la que pudieran coexis I i I todos los t iempos. Si pudierarnos intercambiar inl.» rnacion con hombres de haec cuatrocientos siglos, I", probable que la aventura solo produciria cl enriqu.: cimiento de nuestro conocimiento de In vida pal.- \ Iitica. Nuestra habilidad para cazar grandes animal.-. pare ceria sin valor, y el hombre paleolitico no pod 1"1.1 usar nada de nosotros no relacionado con sus neCL"~,1 dades usuales. Si, por otra parte, tuvierarnos algun.. vez la mala suerte de encontrar el futuro, como ]0 III cieron los indios americanos del siglo XVI, tendrfamo-, que abandonar todas nuestras posiciones para acepi.u las del conquistador. En otras palabras, nuest ra habilidad para acept.n en cualquier momenta un nuevo conocimiento e"~I:1 estrechamente delimitada par el estado actual del OJ nocimiento. Mientras mas conocernos, mas conocimicn to nuevo podemos aceptar. Los inventos se cncuentr.«. en esa penumbra existente en tre la actualidad y el I'll turo, en la que se perciben las oscuras forrnas de ]()" acontecimientos posibles. Estos estrechos lirnites COil Iinan en cualquier momento la criginalidad de Ld manera, que ninguna invenci6n se ext iende mas all.: de la potencialidad de su epoca, Un invento pued,· parecer que Ilene esa posibilidad, pero si se extiendiI P. Rivet precolombienne

Illl'I':1
1

de la penumbra, se mantiene como un juguete urioso 0 desaparece en Ia fantasia.

y H. Arsandaux,

(Paris,

1946),

La

metallurgic

ell

Arneriqu,

invencion artistica=A.o« descubrirnientos e m\I'lllos de los tres ultimos siglos sobrepasan los de tlllhia historia previa de 1a humanidad. Su ritrno y uurucro siguen aumentando como una asintota hacia 1111limite que puede ser inherente a 13 percepcion hu111:llJa del cosmos. (Como se diferencia Ia invenci6n 111'1 i,~1 ica de la utilitaria? Difiere como la sensibilidad humana difiere del resto del universe. Las invenciones Hl'llsticas alteran la scnsibilidad de Ia humanidad, Tod:ls cmergen de la percepcion humana y vuelven a ella, rlilcrentes de las invenciones utilitarias, que estan li~adas al ambiente fisico y biol6gico. Las invenciones 1'iI ilcs s610 alteran indirec1amente la hurnanidad al ultcrar su entorno; las invenciones arristicas aurnentan ~'I conocimiento humane directarnentc con nuevas medins de experimentar el universe, menos que con nuevas interpretaciones objetivas. La ciencia psicologica se preocupa mas de las farultades humanas como objetos separados de estudio, y 110 s610 como un instrumento de conocimiento his'(('lricamente carnbiantc. Las invenciones estet icas se cnlocan sabre el conocimiento individual; no tienen proposito terapeutico 0 explicativo ; solo agrandan la umplitud de las percepciones humanas al aumentar los canales del discurrir emocional. LeI invencion medieval tardia, en el norte de Europa (Pol de Lirnbourg) y en Italia, de un lenguaje pictorico capaz de representar todo el espacio en dos dimensiolies, rue una invenci6n estetica diferente de ]<1 invenl'i('111 tecnica de la pintura al 6leo. En el siglo xx todliVILI se esta desarrollando un esfuerzo relacionado p.11"[\ inventar un lenguaje expresivo que sea independicntc de las imageries (expresionismo abstracto) y ell- los intervalos fijos (rnusica atonal). Est o no quiere decir que la invencion estetica sea IIICIIOSimportante que la invenci6n utilitaria porque ·.(·do tcnga que vel' can una fracci6n infinitesimal del 1111 i verso que a ltera la invcncion util. La sensibilidad illI111:.I'Ia nuestro unico canal hacia el universe. Si la es
83

',0

82

III

I

capacidad de este canal se puede incremental', en iguul forma creceria el conocimiento del universo. El canal se podria aumentar, par supuesto, can muchas inven ciones utilitarias; en ultima instancia, sin embargo, toda estructura racional puede ser arrasada por SCII timientos adversos. Las emociones funcionan COTIlt. val.vulas principales en el circuito entre nosotros y cl umverso. Puede regularseles artificialrnente per me dio de la quimica y Ia psiquiatrfa, pero ninguna d.: estas ciencias puede aumentar los instrumentos de b experiencia estetica. Tales crecirnientos continuan sieu do prerrogativa de la invencion artistica. En terrninos generales, la invencion artfstica es uno de los muchos caminos para alterar la postura de Ia mente, mientras que la invencion utilitaria senal.i la amplitud del conocimiento que el Instrumento estaba previamente disefiado para abarcar. Hemos venido usando los terrninos arte y estetica casi como sinonimos, porque una separaci6n clara como la que se da entre ciencia pura y aplicada no st.' daen estetica, Las ganancias importantes estan regis tradas como arte mas que como estetica. La separa cion entre labores contemplativas y practicas que rc qui,en; la ciencia, tiene poco sentido en los que ~l' refiere al arte. Algunos artistas aprendcn una teori: I de los limites de la estetica, pero los estetas aprcn den poco del arte, preocupados mas con cucstioru-. filosoficas que artisticas. Sin duda, la labor de muchos artistas Ilcga nl<l ~ cerca de Ia especulacion Iilosofica que la mayoria cll' los escritos esteticos, que vuelven y vuelven sabre cI mismo camino, aigunas veces sistematicamente, y otras, historicamente, pero rara vez con originalidad. Parecc como si Ia estetica hubiese cesado desde Croce y Bergson de ser una rama activa de la especulacion filosofica. Las principales invenciones artisticas. pOl' otra parte, se asemejan a los sistemas maternaticos modernos en cuanto a la libertad con que sus creadorcs abandonan ciertas suposiciones convenciorialcs para sustltuirlas por otras. No ha habido y no pued.: haber separacion alguna entre teoria y aplicacion, () entre inventor y usuario; ambos tienen que ser una :.
84

•.,do,.; logros, el pmtor

I"

person~, de tal mal:le~a q~e al comie;lZo de 0 el mUSICOejectrtarorr sm .aYl~dl iodas las funciones que en otras partes se distri11I1)l1.I·on, la busqueda de nuevas conocimientos, enen 11'1· varias personas. Volviendo ahora al lugar de la invenciori en la hisloria de las cosas, nos enfrentamos de nuevo con la pllradoja que surgi6 antes en esta discusi6n. E~ta es 111 paradoja de la generalizacion de aCOl1tecimlentos iuricos. D~do que no hay dos cosas a acontecimientos que puedan ocupar las mismas coordenadas de espa1"10 .Y tiempo, cada acto es diferente de sus ante~e~e~Ii',.; V descendientes. No se puede aceptar como identi"os'dos cosas 0 actos. Cada acto es una invenci6n. J1.mpero, la organizaci6n completa del pensarniento y t,l lcnzua ie niegan esta simple afirmacion de no idenI idad.'"S6Io podemos comprender el universe simplifidll1dolo con ideas de identidad por clases. tipos y caIt'ogrias, V reordenando la continuidad infinita de ucontecirnientos no identicos en sistemas finitos de ,.,imilitudes, Es propio de la naturaleza del ser e1 que uingun acorrtecimiento se repita, pero es propio de la u.uuraleza del pensar el que podamos comprender los IKontecimientos s610 a traves de las identidades que Imaginemos entre ellos.
nrisma

Convencion e invenci6n.-Esta paradoja encuentra l'xpresi6n constante en el comportamiento diario de rodas las personas, Puesto que cada acto participa de In invenci6n al apartarse de 1a acci6n precedente de ~II clase, la invenei6n esta a1 alcance de todos todo i·1 Iicmpo. Una consecueneia es que se malinterpreta In illvcncion en dos sentidos: como una peligrosa desviacion de In ruti.na y como una cafda inesperada hacia III desconocido. Para Ia rnavorfa de las personas, Ia i nvcncion es un perdida de 'la corriente rodeada par 1111ura de ternor a la violacion de la santidad de 13 a I III ina. Han sido tan cuidadosamente adiestrados a 1o convencional, que casi les es irnposible caer, aun r accidente, en 10 desconocido. 1)(' acuerdo can esta actitud, muchas sociedades 11;111 proscrito todo reconocimiento a la conducta inIf)),

85

~)J.'efirje!'J? rCCOllJpcnsa r Ia repetici on rit II; tI vanacl?nes inventivas. Por otra parte, .1111 )J~ed~ conceb;.rse llmgllna c1ase de sociedad que J1('1 ~)1.lt~.<l.cada persona la libcrtad de variar sus accion--. Ind~I~ll~am~lltc.Todas l~s sociedndcs funcionan COI11(, ~In :,,1I.0SCOPI? qu~ manucne su cursu a pesar de 1.1" L~leI zas fOI'tU.ltas mdividuales de desviacion En aU5f'1I era de .1.a~ocI~dad y del instinto, Ia existcncia fJotal-'j:1 :~mlo SI ~stt:'.'lese Iibre de la gravitacion en un 1TI1Ind!1 ~1:1~ la fnc~lOn del precedente, sin la atraccion del ejernplr, y S111 senderos establecidos de 18 trudiciou. Cada acto sena una lnvencion Iibrc. A.s,!' plies, la situaci6n huruana so lo admire Ia ill ~~llC10l.l c?mo Ul~ dificil juego de destreza. Aun ell :5\1 ~ledade~ ,1I1dustna!es, que depcnden de ]a constan rl' ~enovaCIOll a traves de la novedad, el acto mismo de ~m~ent~: es desagr~dable a la mayoria. La rareza de 1:1 ~1'\Ie~clOn. en los tlemp~s n~~)(!ernos sc debe al ternor .. . e C<lJl?t?lO. La generahzaelOl1 actual del alfabetisJ1lI' s~ mal1lfiesta no . poria actitud Feliz hacia nUevas. c, "(', clone .. c. .: . s Y pensamlentos, smo a travcs de estereotip.. .... ongma~os de Ia propaganda poJitica 0 de los anunciu .... comerclales. :'entiva,
srn p~rmllir

"illos 0 agrupados. Ya se trate de extensiones de un [uincipio 0 de nuevos principios. explicativ~s, todos ,,," resultados de estas intersecciones provienen de r oufrontaciones entre elementos que ya tenia el ob11(·rvador.

11I'III<1ciOll de cuerpos de conocimiento previamente II1I rclacionados. La intcrseccion puede unit" un print pill con las practicas tradicionales. Puede tambien 1.1 confrontacion de muchas posiciones no relacionaIi I~ cvocar una nueva interpretacion que los clarifica

los

.. Tal~to en ciencia como en ar te, cl comportal1liCllll1 l!l\en(l\:o que rechaza la masa de la poblaci6n se .11:1 conve.rtl(~o ma.s y mas e!; I~ prerrogaliva de un pufiaclo que vrve lomplendo los IImJ tes de 10 convenciona I S61" exeepclOna[mente puede uno de estes tener una ell t_ra.d~ que Ie permjt~, aventurarse muy lejos, Unos pucos en c~da generac~o.~ llegan a nuevas posiciones qu.: l~.s reqUleren 1a reVISlOl1 gradual de las opiniones an, nguas. En:::abezan la procesi6n los grandes rnatem.i tl.COS y artJstas, que se extravian mas le ios de las 111'Clones usuaies. Las cadenas de otros inventores ~l' atan mucho mas cortas. Muchas de sus invenci~n~'" se producen; como el reordenamien to de mllebles ck n.u~vas con~rontaciones y 110 de nuevas cuestione; Cli. . rigidas hacia el centro de Ia existencia. SiI: duda_, estas alternanvas seiialan el esquema dl' ull,a lipologw de la conducta inventiva. La categoriu lTI':'s .comun de inventos comprende todos los descu, brimienros que se producen en Ia in lersecci6n 0 COIl86

1'0

Una categoria de iuvenciones «radicalcs» IDl;lcho rara desearta estas posiciones ya establecidas. 1\1 investigador construye su propio sistema de postulados y se encarnina a descubrir el universo que ...<')10 asf puede descubrir. La confrontacion es entre I:is nuevas coordenadas no probadas y 10 totalidad de In cxperiencia, entre las orientaciones no probadas y lu vcvidencia de los sentidos, entre 10 desconocido y 10 familiar, 10 supuesto y 10 dato. Es el metodo de lu invenci6n radical, que difiere del otro metodo de rlcscubrimiento por confrontacion, tanto como un nuevo topico maternatico difiere de sus aplicaciones. Si la diferencia entre las invenciones utilitarias y las artisticas corresponde a Ia diferencia entre el camhio del ambicnte y e1 cambio de nuestras percepcior~es del ambiente, entonccs tenernos que considerar las 111vcncioncs artisticas en tcrminos de percepci6n. Una ruracteristica especial de las invenciones artisticas 1I1{IS importante es Sl1 aparente alcjarniento de 10 Que Ita siicedido alrededor de ellas. Las invencioncs utilitarins, cuando se Ies ve en secuencia historica, no muesIran tales rompimientos 0 discontinuidades. Cada ctapa sigue a su preccdente en un orden cerrado. Las iuvenciones artisticas, sin embargo, parecen enlazarse pur niveles diferentes, en los que las t~·ansic~ones. son Ian diftciles de identificar. que su existencta rmsma .,\' pone en duda. . . Un cornponente import ante de las secuencias hisioricas de acontecirnientos art isticos es cl cambio brusde contenido y expresion, en intervalos, que se producen cuando un Jenguaje formal completo cae ".-Ibilamente en desuso, sierido sustituido por un nuevo
11l;'IS

se

87

I

I 1III

II

leng.lt~je con d~ferentes cornponentes y gramatica PO\" familiar .. Un ejernplo es la subita transformacion (ki arte y In arquitectura occidental hacia 1910. El tej id.: d.e la sociedad no manifesto ninguna ruptura, ,.1 rrtrno de las invenciones utilitarias continuo pasu.1 paso en un orden estrecharnente ligado, pero el .... i... lema de invenciones artisticas se transforrno brusc.i mente, como si gran cantidad de personas se hubies.-i dado cuenta subitamente que el repertorio heredad« de formas ya no correspondfa al significado actual de la existencia. La nueva expresion exterior a 1.1 eual estamos ahara universalmenre acostumbrados ('II todas las arte figurativas y estructuralcs es una 1.'\ presi?n que corresponde a 'nuevas interpretaciones rI,· la psique, a nuevas aetitudes de la soeiedad y a nur vas concepciones de Ja naturaleza. . . Todas estas renovaciones por separado del pens: I I!uento llegaron lentamentc, pero en el arte la tran-, forrnacion fue instantanea, La configuracion total (k 10 9-ue ahora reconocemos Como arte moderno se pr(, dujo de una vez, sin ligaduras firmes al sistema PI;CC(' dente de expresion. La transforrnacion acurnulat i";1 de to do 10 existente por media de invenciones uti Ii t;1 rias fue un proceso gradual, pero su reconocimien I" nerceptivo por un modo correspondiente de expresion en las artes fuc discontinuo, brusco V chocante. POl' ]0 tanto, la naturaleza de Ia invencion artistic., se relaciona mas estrecharnente con la invencion (I\nuevos postulados que con la invencion por simpl.<onfrontacion que caracteriza a las ciencias utiles, Aqu i tocarnos de nuevo las diferencias fundamentales qu.: ~eparan, i?s objetos originales de las replicas. Un .iero ongmal se relaciona con 1a invencion radical mientras que las replicas varian de sus arquetipos pOI pequefios descubrimientos basados en simples eonfron taciones de 10 que ya se hizo. Por To tanto, es mas p.r~bable que s~ den I~s invenciones radicales al prill cipio de las series, senaladas por muchos objetos ori ginales, y se aserneja a Ia creacion artistica mas que se aserneja a Ia prueba cientifica. Conforme una seric «envejece», los originales SOn menos numerosos que al principia.

y

Podemos irnaginar el instante presente como una graduacion de antes y despucs, excepto euando 111'';<111 sentir su presencia las invenciones radicales y los IIi>jelos originales, como las pequefia cantidades infif1i1'csimaJcs de nueva materia que se crean de tiempo ,'II I icrnpo, a traves de la trcrnendas energias de 1a ,'il'ncia fisica. Su aparicion en 10.textura de Ja actualklud fuerza la revision de todas las decisiones humaI ius. no instantaneamente, sino gradualmente hasta que la nueva particula de c.onocimiento se ha cornbin.ido en toda Ia existcncia individual.
'dl:IVC

RI~PLICAS

oh

Esta epoca declicada al carnbio por el carnbio mistambien ha descubierto la simple jerarquia de las replicas que Henan el mundo. Solarnente mencionarcmos las sorprendentes replicas presentes en la enerP.fa, con solo unas treinta particulas, 0 en Ia materia que eonsiste de unos cien pesos atomicos, 0 en la I runsrnision genetica de la vida, que desde el principio hasta ahora solo cornprende unos dos milIones de espccies animales eonocidas. Las replicas que Henan la historia en reaIidad prolongan la estabilidad de mucho mementos pasados, pcrrnitiendo que en cualquier parte descifrernos su ~imificacion. Esta estabilidad, sin embargo, es imperrecta. Cualquier replica hecha por el hombre varia de "II modelo 0 patron por rninusculas c irnprevistas divcrgencias, cuyos efectos acumulados son como peque-. flas derivaciones del arquetipo . El vocablo «replica» cs un rcspetable arcafsmo haee I icrnpo en desuso, y 10 revivimos aqui no solo para vvitar la connotacion negativa que se adhiere a la Ide;, de la «copia», sino tarnbien para incluir por definicior: cse rasao caracteristico de hechos repetidos que I'S la variacio~n trivial. Como es irnposible la rcpetiI'i(m constanre de cualquler clase sin la derivacion ,w'lsionada por pequefias variaciones imprevistas. este k-nto movimiento historico ocupa aqui nuestro interes.
1110

89

PenlWI'1C11Cia

y cambia=Nesno»
patron regular.

<'1

racion

sin

ningun

imaginar urta ell! Nada en ella ser.i

reconocible, puesto que nada volvera a presentarsr Serra una duracion sin medidas de ninauna clase, sin
entidades, sin propiedades, sin aconte~imien tos: 1.1 n ~I duracion vacia, un caos sin temporalidad. Nuestra percepcion actual del tiernpo depende eI,· que vuelvan a presentarse acontccimientos, diferen l.: de nuestra conciencia J1i5t61'ic;], que depcnde del earn bio y la variedad imprevisible. Si;1 carnbio no hay his toria: sin regular idad no hay tiernpo. EI tiernpo y b historia estan rclacionados como la regla y la var-ia ci611; cl tiernpo es el marco regular para las ex travagancias de la historia. La replica y 13 invencion Sc' relacionan en Ia misma forma; una scrie de verdaderainvenciones que excluycn toda forma de replicas e.'itaria proxima al caos, y una enorrne infinidad de n;plicas sin variacion se aproxirnarta a 10 inforrne. L:! replica se relaciona conTa regularidad y el tiernpo: la invcncion. con la variacion y la historia. Los deseos humanos en cualquier instante 05ci];:111 entre la replica y lainvencion, entre el deseo de volvcr a] patron conocido y el escapar el a traves de un.i nueva variacion. Generalmente ha prevalecido el desco de repetir el pasado sobre los impulses de alejar-«: 'de d. Ningun acto es complctamente nuevo y ninguno puede cumplirse cornpletamcnte Sill variacion. Ell todo acto esta inextricablernente uriido la Fidelidad ;(1 modelo y el apartarse de el, en proporciones que ascguran la repeticiori reconocible junto con pequefias variaciones que perrniten las condiciones y el rnornento, Claro esta, cuando la variacion del modele excedc la proporcion de la copia fie 1, entonces estarnos an i<' una invencion. Probablemente la cantidad absoluta de replicas en e] universe excede a1 de variaciones, ya que si fuera al reves, el universe scria mas cambiante de

i',lrcciclas entre 51. La var iacion sin limite es smornmo (k l·~WS. El J1lUl1CrO de actos r itualcs en la vida de b jtl'lsuna corrien te excede en mucho a las pocas acciotl~';-; variantes 0 divergentes que le perrnite Sl1 rutina di;I!·ia. Verdaderamento 10 aprisiona tan cstrecharncntc 1:1 j.iula de la rut ina gue le es practicamentc imposible ,';WI' en un acto inventive: es como cl equilibrista al Iptl' luerzas poderosas 10 ligan tan fuertcmente al cahlc q ue no puede caer en 10 desconocido, aunque ]0
dl'SCC.

II

10 que es.
Anatomia de fa ruiina=A» replica es similar a lei cohesion, Cada copia tiene propiedades adhesivas, ell cuanto line el presente y el pasado. EJ urriverso mantiene su forma a traves de 1a perpetuacion en forma" 90

Cada sociedad liga y cubre al individuo debaio de cstructura invisible y de rnuchas capas de rutina. Como ent idad soli taria se cncucntra rodcado de deheres ceremoniales de existencia ftsica. Otra capo me!lOS densa 10 liga y 10 protege, como pa rt icipautc de I.! vida familiar, El grupo de farnilias haec un barrio, los barrios una ciudad, las ciudades lin coudado, los condados un pais, los Estados la civilizacion. Cada V;IJJOl slices iva mas exterior de rut ina protege mas <11 i ndividuo deb origina lidad desorganizadora. La esI ructura total, aunque sc mantienc con muchos cell" Iros, protege a toda persona con muchas capas, AlI~Llllas personas tiencn menos capas de rut.ina, pero nincuna e51<\ totalrnenie exenta. Todo cl sistema de ('sU~s rutirias erurelazadas, rcctprocamentc apoyadas, por supuesto oscila y se deja Ilevar por Ja cor ricnte, (TCCe y se encoge en rcspucsta a rnuchas condiciones, 1:1 menor de las cuales es inhereute en duracion mislila, como observamos siernpre que sc introduce una vuriante por el gusto de variar y que por ninguna ot ra razon aparece en la tex tura de un acto rcpehtivo; \.'1 aburrido escriba introduce variantcs secretas en las uurnerosas eopias de una invitacion que tiene que [racer. Las indicaciones anteriores s610 describcn una secviiJn transversal de 1<15 acciones hab ituales vquc manI u-no unidas a las sociedades. Existe adernas ot ra elimcnsion, cornpuesta de rcpeticioncs sucesivas de los misrnos aetas. Cada acto varia someramenre del. pre.cdcute. Las versiones sucesivas -con cambios grarlualcs de los que s610 algunos son independientes de 1·'IIISasexternas, producidos solo por e] afan del cam1111:1

91

Ii

II

bio del que los realiza, durante largos periodos de repeticion->- describen patrones diferentes en tiempo. que intentaremos aqui describir y clasificar aproxirna damente (paginas 108-109). La identificacion de esta-, duraciones Fibrosas de comportamicnto no es Hcil: los comienzos, finales y limites SOl) elusivos. y probe blemente su determinacion requierc una geornetrta e.'> pecial, cuyas reg las todavia no tienc 8 511 disposiciou el historiador. El comportamiento reconocible cs e.l comport» miento recurrente pero cualquier estudio de cornportamiento inmediaramen te nos trae 1a cuesti6n sin rc solver: (cuMes son las unidades Fundamentales de comportamiento v cuan numerosas son? A causa de L1 Iimitacion a cosas, nuestro campo se simp lifica gran demente al reducirse a los praductos Fisicos del C011lportarniento, 10 que nos permite sustituir las COS<l~ por las acciones. Aunoue el campo aJ'1l1 perrnanece ill manejablement= complejo, al rnenos nos permite VI.'I ahora Ia moda, el renacer eclectico v el Renacimieruo como fenornenos relacionados de dtIraci6n. Cada uno de ellos requierc gr'a 11 mirnero de zestos ri tua Ies nuc asegura su particinacion en una s~~iedad reconocid.i. aunque cada uno ocupe una duracion ripica diferen k (pagina 122). . Nuestra concepcion de la copia incluye ahora tall 1 actos como cosas. Bajo 13 rubr'ica de .icciones exami names la repeticion ·en .~!.el1eral, incluvendo habitos rutinas y r ituales. Entre las cosas (de las cuales distinguimos entre duplicados aproxirnados y exactos ), nuestra atencion se dir igc hacia las capias y las n" plicas, Sin embargo, las asociaciones simbolicas St· ligan tanto a casas como a nccioncs. Un sunbolo exist.: en virtud de las rcpcticiones. Su idcntidad entre In.,> usuaries dependc de su habilidad para adscribir <..'1 miS1110 significado auna forma clad". La persona que usa un simboIo 10 haec en Ia esperanza que otros am pliaran 18 asociacion asf cornu el 10 hace v que las '>i militudes entre las interpretacioncs de los sfmbolonor las personas sobrepasaran las diferencias. Es muv raro que una copia pase por tal sin una gran cant.idad de ayuda de asociaciones simbolicas. POI' ejeruplo, ell
(I

\,1 arlo 1949, cuando le hice una fotogralfa a un pastor I'l'ruano en Vicos, que nunca habia visto una fotograf Ill, Ie fue imposible oriental' el papel plano y rnanchado 0 leerlo como LIn retrato suva a causa de la falta til' csos complejos habitos de traduccion de dos 0 tres dlmensiones, que el resto de nosotros realizamos sin csluerzo. Desde esa perspectiva, todas las cosas, actos y 51mbolos -0 toda la experiencia humana-s- constituyen replicas, que cambian gradual mente por media de variaciones minimas, y no par saltos bruscos a traves de inventos. Desde haee mucho la geute ha supuesto que 5610 los cambios mayores son significativos, como los represent ados pOl' los grandes descubrimientos de III gravitacion 0 1a circulacion de la sangre. En camhio, se rechazan por triviales los pequefios cambios scparados por variaciones infinitesirna les, como los que aparecen en el mismo docurnenro preparado pot escribas diferentes. De acuerdo can Ia interpretacion que aqui ofrecemos, los cambios en largos intervalos Non similares a los de pequefios intervalos. Adernas, muchos cambios que sc supone que son largos son in realidad pequefios cuando se rniran en SH contexte complete. POl' eso, un historiador que recolecta la informaci6n que otros dejaron, esta en posicion de reInterpretar el cuerpo complete con una explicacion mas satisfactoria, pOl" Ja cua] se le otorga reconocimiento complete, aunquc SL! contribucion personal sea solo de la misma magnitud que aquella de 1a unidad simple de informacion sobre Ia cual se basa la propia teorta. As], pues, una difercncia que tradicionalrnente He suponia que era de clasc puede ser una diferencia ,,(,10 de grado. Los hmites de nuestra situacion orgauica son muy estrechos. Morimos can s610 qL1e haga dcmasiado frio I) calor, 0 haya muy poco aire 0 dcmasiado viciado. Probablernente nuestras tolerancias para :rnuchos otros modes de variacion son tambien minirnas. en las cuales c1 momento presente sirve como una valvula exI rcrnadamente pequefra que regula la can tidad de camhi.o que se admite a .lareahdad Como el universe se mantiene reconocible de un 93

92

[I

momenta al siguiente, cada instante es casi la copia exacta del inrnediatamente precedente. En relacion <11 todo los cambios que ocurren son pequefios, y 5011 proporcionales a la magnitud que suponemos para 1:1 duracion momentanea, La idea corresponde a nuestro experiencia directa: de este Instante al siguiente Ill" rnovimientos del universe no carnbiaran grandementc, pero durante el afio siguiente el cur so de acorrtec i miento habra alterado la direccion muchas veces, Los grandes cam bios histor icos ocupan Iargas duracioncs. Si se lleva adecuadamente ]a contabilidad, no puedc asignarse ningun gran acontecimiento a periodos COI'los, aunque los terminos tradicionales de hablar sobr« el pasado corrientemeute nos piden que pensemos :v nos comporternos como si la hisroria consistiera s6111 en breves gran des instantcs scparados por desiert os de duracion vacia. Corriente historica=-Cierto tipo de movimientos aparecen cuando considerarnos al tiem.po como unu acumulacion de mementos identicamente sucesivos. que tienden a traves de cambios diminutos a grandediferencias producidas a 10 largo de prolongados lX' dodos. Movimiento es probablernente un nornbre ill apropiado para los cambios que ocurren entre I(I~ miernbros ternpranos y tardtos de una serie de replicas. Empero, una seric de replicas, cada una hecha en llil tiernpo diferente, y todas rclacionadas como replica-, que se basan en Ja misma forma original, describe ;1 (raves del tiernpo una apariencia de movimiento com I I la de los cuadros de una pelicula que reglstra instantc-, sucesivos de una accion, que produce la ilusion de mo virniento con forme pasan rapidamente por cl rayo III minico. Las replicas obcdecen ados clases contrarias d.: movimiento. Puede describtrsele como movimiento que se acerca 0 que se aleja a la calidad. E1 aumento ellcali clad es posib!e cuando quien haec la replica enriquece Sll modele, como cuando cl discipulo dotaclo me jora Ios ejercicios rnediocres de su maestro, 0 cuando Beethoven enriquece las canciones escocesas. La disminuci6n de calidad se produce cuando quien haec 1.1 94

II

I'cplica reduce sus excelencias, ya sea por presiones ecouornicas 0 por su inhabilidad para comprender la complcta amplitud 0 importancia del modelo. Las replicas v.unpesinas de muebles y trajes cortesancs, las copias de pinturas realizadas por discipulos poco dotados, las ser-ies provinciales de replicas a partir de replicas cada VL'Z mas burdas, SOil todos ejernplos de disminucion de calidad. Los ejemplos industriales son mas cornunes. Cuando un articulo bien disefiado es producido en mas a y comienza a tener un mercado mas arnplio y compelcncia mas intensa, los productores sirnplifican su dixcfio para bajar el precio hasta que se reduce eJ producto a las monos partes posibIes, en una construccion 110 mas durable que necesaria. Asi, la perdida de calidad tiene al rnenos dos velocidades difercntes: una, provincial que lleva a 10 burdo, y la otra, comercial que lleva al abararamiento. POl' clio el provincialismo y el cornercialismo son clos clascs relacionadas de degradacion cualitativa. Hace unos cinco mil afios no habia graudes ciudades ni corncrcio extenso, sino 5610 aldeas de agricullores y pescadores. La comunidad human a alcanzo mucho mas tarde Jas distinciones provinciales y comerciales, Los registros de estos periodos tempranos muestran mucho menos graduacion en calidades que las obras actualcs. Los objetos de ceramics de una aldea difieren poco de una generaci6n a otra, y solo a traves de largos periodos es como podernos ver la interaccion de tradiciones regionales con posiciones denl ro de la escala entre manufacturas tempranas y tarelias en la misma scrie. La idea de acontecimientos metropolitanos 0 influidos centralmente, 10 mismo que la idea de la excelencia que depende de tradiciones artesanales antiguas y estables, probablemente no entraron en Ia conciencia humana hasta Ja apariclon de las ciudades y en funcion de las difcrencias econornicas uue permitieron la creacion de lujos POl' medio de ar1 esanados especiales. Sin duda, la degradaci6n provincial es mas antigua que la vulgarizacion comercial. Pl'ro la monotonfa aldeana es la que se mantiene como 1'1 ITl~IS antiguo de los grades cualitativos de la vida
«ivilizada. 95

RECHAZO

Y CONSERVACrON

El carnbio se produce pOI' muchos medios en los cuales se unen y se separan entidades. A la actualidacl concierne su arreglo instantaneo, y Ia historia trata de sus sucesivas posiciones y relaciones. Las diferentes posiciones de las entidades humanas sugieren una categona de fuerzas para las que no tenemos otro nombre que 10 necesario. Rechazar y conservar pertenecen, con otr.os procesos, a este campo defuerzas, en el que el apetiro y Ia saciedad, el placer yIa repulsa son los palos. La decision de rechazar algo esta lejos de ser una decision simple. Como cualquier tipo accion fundamental, aparece en la experiencia diaria. Es una inversion de los valores. Aunque la cosa fue una vez necesaria, rechazada se convier le en basura 0 desecho. 1.0 que una vez Iue valioso ahcra no tiene valor; 10 deseable ahora ofen de; 10 bello se ve ahora feo. Cuando descartar y que descartar son preguntas cuyas respuestas ocupan muchas consideraciones.

de

Caida en desuso y ritual.-El punto de vista usual en nuestra epoca es que la caida en desuso es un fenomen~ purarnente econornico ocasionado por los avances tec~lcos y los precios, EI casto de mantener el equipo. antiguo es superior al costa de reernplazarlo COli objetos nuevos y m;'IS eficientes. Se hace aparente 10 incomplete de esta perspectiva cuando consideramos 1a decision de no rechazar. POI' ejemplo, un media importante de retener los productos del pasado se da en los elaborados sistemas de enterrarniento de algunos pueblos, cuya firme creencia en el mas alla _fue, por supuesto, el principal motivo para que se dieran los depositos funerales de los cernenterios egipcios. etruscos, chinos 0 peruanos. Estamos en libertad de suponer que en esas sociedades los artesanos eran excesivamente numerosos en relacion a las demandas que la realeza hacia de su habilid~d. El coro!ario es que la produccion de objetos preClOSOS excedfa por mucho al ritmo de su desaparicion por el 11S0 y destruccion normales. 96

Entonces, la idea de enterramientos con mucho mocumpliria varios objetivos: preservar devotaIII1.:nte restos del pasado pero evitando ei contagio por usur cosas de personas fallecidas, 10 mismo que alejar tiel usa objetos pasados de moda y asf estirnular nuevas manufacturas. Los objetos en los enterramientos lograban propositos aparentemente contradictorios: el rechazar cosas viejas conservandolas al mismo tiernpo; algo muy parecido a nuestros almacenes de deposlto, las bodegas de los museos y los cuartos de almarcnaje de los anticuarios. En ellos, enormes acumulaclones esperan un retorno al uso que depende tanto del. aumento de su rareza como de cambios de gusto. Aqui tenemos una posibie razon de pOl' que hasta hace un siglo era tan lenta la tasa de cambio tecnolo~ico. Cuando la manufactura de las cosas requerfa esf ucrzos tan grandes, como en la vida preindustrial, era mas facil repararlas que descartar1as. Las oportunidades de cambio eran comparativamente menores que en la economia industrial, en la que la produccion en masa permitia al consumidor descartar equipo regularmente. A causa que eada cambio provocado por la lnvencion requeria demasiado sacrificio en equipo, solo podia hacerse realidad cuando las convenciones atacadas, los habitos y las herramientos pasaban inadvertldarnente fuera de uso. En otras palabras, la necesidad de conservar las cosas podia muy bien gobernar In tasa de cambio en las manufacturas humanas mas que el deseo de novedad. En la concepci6n del cambio sistematico cada accion corresponde a una serie similar de acciones. Por hipotesis, todas estas acciones similares estaban relacionadas como modele y copia. Las copias variaban por diferencias minimas. En cada serie las acciones Icmpranas diferian de las posteriores. EI reconocimiento de estas series se dificulta usualmente por muchas clases de interferencias externas, 10 mismo que por las incertidumbres sobre la morfologia de las acciones tempranas y tardias. Una incertidumbre adicional rodea el analisis de cualquier accion en sus componentes seriales de los cuaies algunos son de comportamiento antiguo y otros nuevo, Pero sf nuestra hipotehlliario

97

sis es valida, entonces tenemos que agregar a cualquier explicacion externa de cualquier parte del comporr.i. miento alguna relacion del comportamiento en cuant« a su seriaci6n. Establecer eI orden cronologico no. es suficiente, Y;I que la cronologia absoluta solo arregla los momentos del tiernpo en su propia sucesion sideral. El perpetuo problema que afronta el historiador ha sido siemprc encontrar el principia y el fin de las cadenas de acon tecimientos. Tradicionalmente ha cortado el encadenumiento en cualquier lugar que las medidas de Ia historia narrativa indicaran, pero tales cortes nunca sc han tornado como posibJes medidas de las diferencia-, entre diversas longitudes de una duraci6n especifica E1 descubrimiento de cstas duraciones es diftcil, p01que ahora solo se puede medir Ja cronoJogia absoluta; todos las acontecimientos del pasado se hallan mas remotos que las mas lejanas galaxias, cuya luz al menos todavia a1canzan los telescopios. Empero, el mo mento que acaba de pasar se ha extinguido para siern pre, a no ser por las casas hechas mientras duro. En el arden subjetivo, un acto de rechazo se relaciona COn los fines de las duraciones, as! como un act o de invencion las inicia. Difiere de otras formas de ru l> tura (pp. 123-124) en la misma forma que en una emergencia es diferente una decision libre de una accion no premeditada. El acto de rechazar corresponde a un momenta terminal en la formad6n gradual de un estado de la mente. Esta actitud se compone de familiaridad y descontento; eI que USa un objeto conoce sus limitacianes y su situacior, incompleta. La cosa s610 satisface una necesidad pasada que no corresponde <J necesidades nuevas. EI usuaria se da cuenta de las posibles mejoras can s610 notal' la falta de correspondencia entre las cosas y las necesidades. El rechazo de cosas utilitarias se diferencia del de cosas agradables en que el primero es mas radical. La terminaci6n de las herramientas viejas usualmente ha sido tan completa que practtcamenino. sobrevive nada del equipo de muchas epocas, salvo unas pocas imagenes y versiones ceremoniales de instrumentos de metal, que se fundieron para que se fabricaran las nue98

\ till furmas. Una razon fundamental para este desechar di'Npiudado de las herramien~as del pasado es que 11l.'llIllI1enteuna herrarnienta tiene un solo valor fun-

111111111.

1111 objeto hecho como experiencia ernocional -:-~~e medio de identificar una obra ~e ~r!e-: dIfIe~e " ,. herramienta por su extension sIgmfIcatIva. mas :,1 Iii '~lel usa. A causa del marco. stmbolico de eXlste~III cambia mucho mas lentamente que. sus requerirulcutos utilitarios, par 10 que las herramte~tas de ur:ra ~1'0C;t son menos durables que sus produccI~ne.s ar~ls,kits. Es mucho mas facil reconstru~r un facsfrnile SlI.?11I'llicode la vida medieval a traves de un~ pequena iuucstra de rnanuscritos, marfiles, tejidos Y joyas, que I"lit~~r de describir la tecnologta .f~uda:. Para l~ ~ecnulogfa feudal solo tenemos SUpOSIClOnes recons~r ucY dUllcs. En cambio, para el arte tenemos l?s ob]eto,s rulsmos. conservados como simbolos que aU~l san valklus en su experiencia presente: al cO.ntrano de los uilscrables desperdicios del trabajo medieval, . La conservacion de cosas antiguas ha sido siempre "" ritual central en las sociedades hl~m~nas. Su exprej ,,1611 contemporanea en los museos pubhcos de todo e mundo proviene de rakes :r_nuy hon~as, aunque los rnu"'('(IS mismos sean instituciones recientes que ~l:~ed~n it las colecciones reales y a los tesor.os cat,edraiIC1?s e hucc unos sigTos. Bajo una persl?ecttva ~a:s. amplia ~os \'IIII.os a los ancestros de las tribus pr.tmltlvas ternan "t imilar: rnantener un registro actual del 1111 proposi 0 s. . pluJcr y conacimiento de gentes desaparecidas,
;j~

II1I

I

I'
I

lumcnte que las cosas agradables y significativas. Esparecen obedecer a reglas de rechazo mu..11o mas indulgentes. Esta regl.a corr~spond: a. ~n estndo de fatiga intelectual que tiene mas. un slgmfIcaIdo til' Iamiliaridad saciada que de agotamIe~to musc~ ar . ioso Del'a vu y trap vu son expresiones equrvalIerVI . . . f in lesa lrurcs en frances para las que no ex:ste rase t g orrcspondiente. a no ser que sea tedio. Su naturaleza
Ilts ul timas

_I',lu que las cosas utilitarias desapare~en. r:nas.compl~-

Paliga estetica.-EI

punta

de estas disti?ciones

es

99

y condiciones l1amaron por primera vez la atenciou en 1887, cuando Adolf Goller escribio sobre la fati)';\ (Ermudung} como influyeron sobre muchos cambio-. de estilo arquitectonico que tanto Ilamaban la atcn cion cuando dominaba el gusto eclectico 2. Eran ]1;, mativos no porque el cambio arquitectonico fuera l'I' tonces mas rapido de 10 que es ahora, sino porque sed. habia unos pocos estilos historicos para escoger, .y k-. parecia a los hombres de este periodo que se estab.ui agotando rapidamente las reservas del pasado. Goller, arquitecto y profesor en el Politecnico lk Stuttgart, fue un temprano psicologo de la forma ,.II tistica perteneciente a la tradicion estetica del form" lisrno iniciado por Herbart. Desde mas 0 menos 19311 la expresion de Goller, Formermiidung, ha tenido 1111 USa mas amplio, aunque nadie ha continuado sus ideas mas lejos. Para Goller la arquitectura era till arte de pura forma visible. Segun el su contenido si m bolico care cia de importancia, y su belleza provenl« de un juego, agradable pero sin sentido, de linea, Iuv y sornbra. Su principal esperanza era explicar por qu, las sensaciones del placer optico estaban en cambi« constante al manifestarse en Ia secuencia de estilos EI nucleo de su pensarnien to es que nuestro placer L',II las formas agradables proviene del csfuerzo intelcc tual por representarlas en nuestra memoria. Com" iodo conocimicnto consistc en tales residues de flit' moria, el goce de las forrnas bellas requiere una me moria bien provista. EI gusto es U'13 funcion de 13 f:, miliaridad. Nuestro placer en la forma pura disrninuyr en cuanto logramos reconstituir su memoria complet.i e inequivoca. Probablemente una memoria total inclu ye las frustraciones .y desagrados que provienen dl'
I

r unlqu icr unidad repetida de experiencia: «la familiar hlud produce ir reverencia». Esas memorizaciones tolilies producen fatiga y llevan ala busqueda de nuevas lnrmas. Sin embargo, si la mente insiste sobre el sigull'k-ado. la regla de Formermiidung se debilita, y el ""lelO mantiene nuestra atencion en proporci6n a 1a j o;lIplcjidad de su significado. EI artista mismo esta mas expuesto al tedio, que _llpcra a traves de la invenci6n de nuevas comb inarloncs formales y avances mas osados en direcciones YII cstablecidas, Estos avances obedecen a una regla Ill' diferenciaci6n gradual, ya que deben per.manece.r l'IIrt10 variaciones reconocibles en la memoria dorninnnte de la imagen. Las diferenciaciones son mas audaCtlS entre los disefiadores jovenes, y su ritmo se hace trlns rapido conforme el estilo se acerca a su final. Si 1111 estilo es interrumpido por cualquier razon, sus recurses no utilizados quedan disponibles para que los ndapten los participantes en otros estilos. El trabajo de la mente human a no pue~e explicar"l' a traves de cualquier proceso aislado. Goller subes111110 otras Fuerzas en la compleja interacci6n de preNente y pasado, y Ie falt6 una concepci6n expl:icita. del poder para formar la tradici6n que ti,:nen las replicas II cl requerimiento humano porIa vanedad, que se satlsface por la conducta inventiva. Empero, a yesar de lUI exagerada insistencia en el tedio 0 la fatiga com? "I unico motivo que provoca el alejamiento de los diIIcfiadores de las posiciones ya conocidas hacia otras mcnos trilladas Goller concibi6 claramente que el arte runsistia en series eslabonadas de Iormas. que difieren ",radualmente una de la otra hasta que se han agotado Ius potencialidades de Ia clase.

2 Me entere de A, Goller par primera vez al rastrear cl origen de Formermiidung, Su ensayo corto, "Was ist die U I' sache der immerwahrenden Stilveranderung in der Architck tur?», en Zur Aesthetik der Architektur, 10 ampli6 un ana rna» tarde can el titulo Ent sehung der archiieektonischen Stiliormen (Stuttgart, 1888). Benedetto Croce rnenciona a Goller so lamente para rechazar sus tendencias ernpiricas v forrnalista-. (Eta barroca [Bari, 1929], p. 35), pero cl Waslnuth's Lexiko» der Baukunst , 2 (1930), 633, hace no tar la gran influencia d, Gallet' en el pensarniento arquitect6nico de su epoca.

100

101

IV.

ALGUNOS

TIPOS

DE DURACION

II

El humanista profesional moderno es una persona ncadernica que pretende menospreciar la medicion dehido a su naturaleza «cientifica». Considera que su rurnpo es la explicacion de las expresiones hurnanas I'll el lenguaje de Ia disertacion normal. Sin embargo, explicar algo y medirlo son operaciones similares: amhas son traducciones. El punta que se esta explicando se convierte en palabras, y cuando se mide se convierit- en numeros, Desafortunadamente. hoy en dia, los Icjidos de la historia tienen una sola dimension que lie rnide facilmente: eI tiempo del calendario, que nos pcrrnite ordenar, uno despues del otro, los acontecimicntos. Pero eso es todo. EI territorio de las ciencias historicas permanece impenetrable a otros numeros, Sin embargo, podemos usar el lenguaje de la medicion I'Ln numeros, como en 1a topologia, donde los objetos Ill- estudio son las relaciones mas que las magnitudes. El tiernpo del caleridario no proporciona ninguna indicacion con respecto a la marcha carnbiante de los ncontecimietnos. La tasa de cambio ell la historia aim 110 es un as unto para deterrninacioues precisas; habre.lIIOS adelantado si solamente llegamos a unas pocas ideas respecto a los diferentes modos de duracion. La historia de las cosas trata sobre presencias matcriales que son mucho mas tangibles que las evocaclones espectrales de la historia civil. Las figuras y formas descritas par la historia de las casas son ademas 1(11'1 caracteristicas que uno se pregunta si los artefacIns no poseen cierto tipo especifico de duracion, ocupaudo el tiempo de manera diferente a los seres ani,,,a les de la biologta y a los materiales naturales de la l'lsica. Las duraciones, a1 igual que las apariencias, va103

ACONTECIMIENTOS

RApIDOS

Y LENTOS

o ~~ tiempo ~icne variedades categoricas; cada CLlIII P gravltacl6n en el cosmos tiene un tiem d'J', rent~ que varia segun la masa. En la tierra POj.' .' rno mstante d ti I ' en e nu-, que en realid:d l~mpo ce esti311,no existen dos punr.», · l en¥~n a P11Sma relaci6n con el sol a pesar de nuestra util costumbre de tiempo-zon., : ~e1~I~ 1a cfncdordaI?~ia regional de los relojes, Cua2:,',c, . e rrnrnos a uracron por Iapso, las vidas de los h01i1 bre~ y de las otros criaturas obedecen a diferentes du racldn1s, y las 9uraciones de los artefactos difieren d as e os arreclfes de coral 0 de las de los acantilado-, del creta, p~rque ocupan diferentes sistemas de inlf'I' va S y penodos. Las convenciones del Ienguaje si n em ar~o,. solamente nos proporcionan el afio soia;' V Sl~pSOmdultIdPlos?_ divisiones para describir todos esto, t s e uracion. En e1 siglo XIII, Santo Tomas de Aquino es ecul.' d_0bre 1a naturaleza del tiempo de los angeles ~Ui::1 r: _ese POI'. 'fna tradici6n neo-platonica I, revi~io Ia ~Il tigua nocion del aevum como 1a duraci6n de I I humanas y t di as a mas . "0 ros seres ivinos, Esta duracion era i;l' termedia pr in " . entre el tiempo y la eternidad , teni d 0 U II men ClPIO pero no un fin, La idea no es inapro iad, para la duracion de muchos tipos de artefact~s~ ta:: dUb'ablrs 9ue prece?en a cualquier criatura viviennS? re adtierra, tan mdestructibles que su superviven. la '] lc . Pf:le. e, hasta donde sabernos, lJ.egar a acercarse , .ommlto. .
I'

b

y

I

r

, I fSi Iimitamos nuestra atencion a fa historia mas que a. uturo de las cosas hechas por hombre 'que c di ClOnes debemos tornar en cuenta para e~p1icar I~nv~~
Vue
J

Duhem, «Le temps selon I hil de phllosophie (1911). es pr 1 osophes hellenes», Re-

liable tasa de cambio? EI cienttfico social describe Ia vultura material como un epifenorneno, 0 sea, como el I' .sultado necesario de la operacion de las fuerzas que .-I cientffico social ya ha formulado y constituido. Por rjemplo, las sociedades pequefias utilizan rnenos enerI(fa que las grandes y, por 10 tanto, tienen menos habilldad para iniciar empresas costosas. Tal evaluaci6n cuantitativa del esfuerzo cultural pene tra en la sociologia, Ia antropologia y la economia. Un ejemplo es la rxplicacion economica de la posicion del artista y del disefiador en la vida industrial del siglo xx. Para el cconomista, los artefactos cambian de acuerdo con el mercado: un alza 0 una disminucion en la demanda de un articulo afecta el volurnen de la producci6n; las nportunidades para cambial' el producto varian con la produccion. Empero, nuestra anterior distincion entre objetos originales y conjuntos de replicas sugiere otra linea de urgurnentacion. La existencia de grandes cantidades de copias testifica la existencia de un gran publico que puede desear 0 condenar el cambio. Cuando se desea 1111 cambio, el publico mismo requiere solamente me[oras 0 extensiones del producto actual. La demanda publica recon.oce solamente 10 que existe, a diferencia de los inventores y artistas cuyas mentes giran alrededor de futuras posibilidades, cuyas especulaciones y xunbinaciorres obedecen a un patron de orden totalmente diferente, descrito aqui como unido a la progreNi(lIl de experimentos que componen una sucesion formal. Esta separacion entre disefiador y consumidor, por llilipuesto, no es valida para muchos tipos de sociedaill'S. don de la mayoria de los objetos son hechos en el rfrculo familiar. Perc la division entre objetos originulcs y masas de replicas S1 es valida para la sociedad Innto campesina como para los recintos tribales y las rortes de la Europa del siglo XVIII. No puede haber IIlIa replica sin que exista un original; y Ia familia de originates nos lleva directarnente a la genesis de 'Ia l!Iocicdad humana. Si deseamos explorar la naturaleza tIL, I carnbio, debemos examinar la secuencia de formas. Las replicas pueden reflejar directamente magni105

104

II
I

I

I

tudes tales como riqueza, poblacion y energia, 1)('1" tales magnitudes no son responsables por sf solas d,' la incidencia del original 0 expresiones prirnarias d.: las cuales se derivan las replicas. Las expresiones I'll marias, a su vez, se producen en secuencias form alc-. Esta idea supone que las invencioncs no se encucn tran aisladas de los acoutecimientos, sino mas bien posiciones esJabonadas de las cuales podemos de ri \':I 1 nuestras conexiones. La idea de seriacion tarnbien pn' supone un orden estructural en la secuencia de 1,1'. inventos que existe independientemente de otras CUll diciones. El orden de realizacion puede deformar-.«. y la secuencia puede atrofiarse por condiciones c\ ternas, pero el orden en SI no es la consecuencia til' dichas condiciones. Bajo ciertas circunstancias, un den estructuraI inherente a Ja secuencia de nUCV;I', formas es clararnente perceptible para muchos ObSl.'1 vadores; 10 percibimos mas claramente en las etapu-. iniciales de la esculrura griega de figuras, en la arqui tectura gotica yen Ia pintura del Renacimiento, domk progresiones unidas de soluciones relacionadas sc :-. i guen una a la otra en un orden reconocible, C01110 0,,1 siguieran las condiciones de un programa previo. u, mun a estas varias evoluciones. Sin embargo, progresiones de este t ipo estan Iejode ser comunes. A causa de 10 completo del inventari« del pasado europeo, saltan a la vista con mas frecucn cia que en otros continentes. Pero sus aparicione 0",' encuentran muy separadas, como si los acontecimicu tos de esta rnagnitud no pudiesen ocurrir frecuenu mente. Tal vez sean como la aurora boreal. que se mejor en unas latitudes que en otras, como manifctaciones magneticas que son visibles solo bajo cicrtucondiciones especiales.
,~(lll (II \1('

I'IW:llgus temprancs, matrimonio, familia, trabajos de II madurez, alumnos y seguidores. A veces el artist a f ruhaja y ocasionalmentc su camino sc cruza can el de 1"'1'~onas con mayor colorido. Cellini, quien no fue un ill'l ixta interesante, llevo una vida cxcitantc, que 10 m.uituvo apartado de In diftcil tarca del arte. El individuo que busca una expresion personal, cu.mdo se enfrenta a In cantidad de posibilidades locaIt·s q LIe estan a su disposicion en cl mornento de su en1 r.ida. debe seleccionar los compoucntes que utilizara. F~I;1acornodacion gradual entre cl tcmperamento y la oportunidad formal define la biograffa artistica. NuesIra evidencia se limita a carreras que han sopor tado los asaltos del tiempo; tenernos solo los productos «de !txito» de todos estos ajustes arriesgados entre cJ individuo y su momento, y de todos ellos solamentc cmcrgen unos cuantos tipos, entre los cuales nuestro rnnocimieuto se Iimita a Europa y al Lejano Oriente. ('01110 genero literario, la biografta arttstica no se pracI i('(i en ninguna otra parte. , Por definicion, una secuencia formal sobrepasa la capacidad de un individuo para agotar sus posibil idades en el transcurso de toda una vida. Sin embargo, nuede imaginar mas de 10 que puede ejecutar. Lo que, e iecuta obedece a una regIa de secuencia en la que se dctcrrninan las posiciones. mas no los intervalos. Tanto 10 que imagina como 10 que ejecuta dependen de su posicion en la secuencia, al iniciarse en la forrna-tipo (juigina 38). Existe una afinidad entre cada una de estas oportunidades y el correspondiente temperamento huExisten pintores de ri tmo lento, pacientes, tales rumo Claude Lorrain y Paul Cezanne, cuyas vidas conI icncn un unico problema real. Ambos fueron iguaJes por dedicarse a reflejar el paisaje y fueron iguales por cucontrar para sus efectos maestros pasados de moda. 1\1confiar en sus predecesores bolofiescs Domenichino v los Caracci, Claude renovo el paisaje romano-cam'p;'lI1icode Ja antigiiedad clasica. Cezanne se dirigio hat'ia Poussin, como tantos pintores franceses que se inu-rcsaban en el orden tectoriico. EI parecido no es ximplemente una coincidencia biografica ni tam poco
1I1~1I'\0.

La tipologia de la vida de los artistas==Se encucn tran mas facilmente a la disposicion para su observ.i cion las vidas de los artistas famosos. EI paso y eI tOIlU de la vida de un artista nos pueden decir mucho sob 1'1 , su situacion historica, aunque la mayoria de las vidude los artistas son poco interesantes. Generalmentv caen dentro de las divisiones de la rutina: aprendizajc:

106
1111

107

· unicamente afinidades temperamentales. Los pintores anonirnos del mural de Herculano y Boscoreale se relacionan con los del siglo XVII y can Cezanne como etapas sucesivas separadas por intervalos regula res en un. estudio milenario de la estructura lurninosa del paisale, eJ eual probahlemente continuara durante muchas generacioncs mas a ritmos igualmente impredeeibles. EI tipo florece solamente en aquellos periodos urbanos cuando los ascendientes de vocaciones espedales permiten que personas de tendencia reflexive tengan el suficiente ocio para Jograr sus diffciles variedades de perfecci6n. Bajo estas condiciones, y par tanto tiernpo como sobreviven los antiguos cuadros 0 sus derivados, los pintores de cierro ternperamento se sentiran Ilarnados a satisfacer su reto can una actuacion contemporanea. Ingres continuo con las Imeas que trazo Rafael, Manet acepto el reto que le puso Velazquez. Las obras rnodernas toman su mcdida de las antiguas; si tienen exito. esto agrega elementos anteriorrnente desconocidos .:1 la topograf'ia de la Forrna-tipo. como un nuevo mapa que muestra rasgos inesperados en un terreno familiar pero que no es completamente conocido, A veces el mapa parece estar terrninado, no puede aarezarse nada mas; la clase de forrnas se ve eerrada h~st~' que otro hombre paciente toma el reto de la situacion anarentemente complete v, una vez mas, tiene exito al tenderla. .

ex-

; 11

AI mismo tiernpo, los hombres versatiles son diferentes de estos artistas reflexivos de un solo problema. Su entrada puede suceder en una de dos coyunturas: de renovacion social 0 tecnica. Los dos tipos coinciden a veces, como en eJ Renacimiento. La renovacion tecnica es como un deshielo de primavera, todo cambia a Ia vez. Tales mementos, en Ia historia de las cosas, ocurren cuando las nuevas tecnicas repentinamenl te requieren toda Ia experiencia para asumir Stl molde; los direetores de radio, cine y television han trans .. forrnado nuestro mundo durante estesiglo, y un Vasari que encontrara su momenta para pronunciarse dentro de una generacion. registrars y agraudara es-

figuras legendarias de sonido y sombra, cuyos miya se unen a los de la antiguedad clasica. El otro momenta para la aparicion de los hombres versatiles se da cuando una sociedad completa se ha reasentado sobre nuevas lineas de fuerza despues de Hrandes cataclismos, cuando par un siglo 0 dos las intcrrninables y complicadas consecuencias, implicaciones y derivaciones de los supuestos existenciales nuevus. deben ordenarse y explotarse. La mayor concentracion de estos artistas versatiles aparece en la Italia del Renacimiento, donde florecieron como un tipo soelal reconocible bajo el patrocinio de principes, mercaderes y la pequefia nobleza, de Papas y condottieri. Alberti, Leonardo y Miguel Angel son sus representanres italiancs mas celebres; Jefferson fue un tipo aun mas raro, el artista-estadista. Estas epocas de desplazamiento social, cuando nuevos maestros toman el control, no siernpre, por supuesto, son perfodos de renovacion artistica. La transIorrnacion revolucionaria de la vida nacional frances a a fines del siglo XVIII fue testigo de nuevas y sorprendentes modas, pero no hubo ninguna renovacion artistica fundamental comparable a la del siglo xv en Italia. En general, esta renovacion tiene que producirse en obras de ar te y entre grupos de artistas, y no puede venir de decretos gubernamentales. No necesita haber rcnovacion en epocas cuando todavia aparece una amplia perspeetiva futura en las tradiciones actuales. As! como el hombre versatil cs convocado por la era de la renovacion, aquel que se dedica pacientemente aI estudio de problemas unicos florece en una era en la Que reina el orden, No seria historico suponer que cualquier periodo alguna vez ha tenido una estructura de patron uniforme, tal como los comentarios anteriores tienen el peligro de sugerir. Pero tampoco es historico representar un periodo dado en la historia de Ia arquitectura, como 11.1era de Pericles, como una epoca de posibilidades Ilimitadas 0 sin patron. Ya se habian logrado ciertas metas, y las bases de nuevas pcsibilidades se habian hccho aparentes. Los hombres de la generacion de Mnesicles no tuvieron mas alternativa que moverse de
IllS

los

108

109

la POSICIon que acababan de adquirir a la siguiente, segun les parecio desde su punto de vista como pro fesionales, que calculaba las oportunidades de exito y fracaso entre el publico del momento. Muy pocos hombres versatiles con una ir rupcion favorable tarnbien tienen en cornun la habilidad para asumir en rapida sucesi6n un gran numero de las posiciones disponibles y as! anticiparte a sus sucesores de varias generaciones, incluso presagiando otra nueva serie, antes de que se haya gastado aquella en la que estan involucrados. Miguel Angel es el mas notable de estos artistas anticipadores: Fidias pudo haber sido otro. Tales hombres prefiguran, en [as obras de unos pocos anos, las series que varias generaciones desarrollaran lenta y laboriosamente. Pueden, por una accion extraordiuaria de la imaginacion, anticiparse a una clase futura de formas en una proyeccion relativarnente completa. La acci6n no es facilmente visible a sus contemporaneos. Se revel a mas claramente a los histori adores con una percepcion panorarnica, mucho despues del acontecimiento. Produce la idea de que el cambio puede provocarse con brusquedad en forma prematura por Ia accion de tales inclividuos excepcionales. Pueden identificarse cier tos otros rnodelos biograficos entre los artistas. EI numero es pequefio, tal vez solo porque se conservan tan pocas biografias de los artistas y artesanos del mundo; pero mas probablemente porque Ia variaci6n de tipo es inherentementc pequefia entre las vidas de las personas inventivas. Asi, Hokusai se parece a Uccello como un pintor obsesionado, un tipo al que tambien pertenecen Piero di Cosimo, Rembrandt y Van Gogh; como hombres solitarios y retraidos para quienes 1.1pintura era una vida cornpleta. No son ni reflexives y pacientes, ni versatiles y anticipadores, sino son personas solitarias que ocupan totalmente las posiciones que Ies proporcionaron sus entradas particulares. Aun los arquitectos, cuyo trabajo requiere virtudes gregarias. pueden contarse entre ellos; las carreras de Francesco Borromini y Guarino Guarini pertenecen a cste grupo obsesivo

111 ir Ia extrafia, intensa y completa realidad can la que u-vistieron sus mundos solitarios e imaginarios.
t'~

II

Un tipo contrastante es el evangelic. cuya mision mcjorar el mundo visible por la imposicion de su pl"lipia sensibilidad. Ningun arquitecto importante del :pl"l'scnte siglo ha podido ejercer su arte sin asumir (,,'jILl actitud evangelica. EI artista-misionero. a menu!II) es un maestro vigoroso y un escritor prolifico, que lkircce rnejor cuando domina 10 academico de la practtca correcta, Son ejemplos: J. A. Gabriel, el decano lie I gusto arquitectonico frances, 0 Frank Lloyd Wright y sir Joshua Reynolds. Cada uno de ellos ejercio un ~IISIO autocratico , fundado en rasgos convencionales Nl'Icctos, que los mas antiguos obtuvieron de una tradicicrr aristocratica, y que Wright tom6 de H. H... Rirhardson y Louis Sullivan. Existen dos tipos distintos de Innovadores en la historia del arte. Los mas raros de ellos son los preuursores. como Brunelleschi, Masaccio 0 Donatello, ruyos poderes de invencion encuentran una entrada ndecuada que no sucede mas que una vez en varies Niglos, cuando se abren nuevos dominios de] conocimiento a traves de sus esfuerzos. El otro tipo es el rcbelde que se separa de su tradicion para hacer su propia voluntad, ya sea alterando su tono, como Caruvaggio, 0 impugnando totalmente su validez, como Plcasso. EI precursor puede tambien ser un artista reflexive 0 un obsesivo, como Cezanne. Sin ser un rebelde, eI precursor, calladamente, establece nuevos clrnientos dentro del antiguo vedado. El precursor pucde no tener imitadores: siempre es sui generis, uuentras que el rebelde aparece en las multitudes, porque la manera del rebelde se imita facilmente. El il·ccursor f>orma una nueva civilizaci6:1; el _rebelde delne las margenes de una que se esta desintegrando. El precursor genuine aparece generalmente en el murco de una civilizaci6n provincial, donde las persoIIUS han side durante mucho tiempo los receptores IW'IS que los generadores del nuevo comportamiento. 11.1 rebelde, como Picasso, encuentra su situacion en (,I corazori de una vicja civilizacion metropolitana. 1.11 condicion necesaria para un precursor es que su

f

IlO

III

a~t~vidad sea nueva; para un rebelde es que esta sen vreja. Los precursores tienen que moldear su obra en Ia concha ?e un oficio antiguo, como Ghiberti, quien fue aprendiz de orfebre; 0 encontrar un lugar para Sll obra en el corazon de la sociedad, como los creadores del primer ci~e. Los rebeldes, par otra parte, que con. for~an su.s vidas al margen de una sociedad que des precian, tienen que establecer una nueva condicioi: civil en 1a busqueda de cierta integridad de vida y obra. El eje.mplo mas. celebre es eJ de Gaugin en Li forma espec:al del ar~ls~a como un refugiado burgucs que continuo la romantica convencion de la bohemia parisina entre los habitantes primitivos de Tahiti. , Estos seis ripos de carreras: precursores, hommes a tout iaire, obsesionados, evangelistas, reflexivos y rebeldes, existen todos a Ia vez en la moderna sock dad occidental, POl' .supl!esto, no todos pueden ocupar las ~11smas secuencias 10l·males. Cada secuencia proporciona las oportunidades de su edad sistematica particular solo al grupo que tiene las condiciones tern perarnentales para lograr una buena entrada. As! Ia television requiere hoy en dia directores de una clasc temperamental especial pero requerira otro tipo elltemperarnentos una d~cada mas tarde mientras que los hombres que pudieron haber sido directores dc televisi6n hoy en dia pueden dirigirse hacia ot1'01 forma teatro que sea mas adecuada para proporcionarles SII entrada. Segun .observam?s en las otras sociedades de epocas anteriores, es imposible docurnentarse sobre la existencia de diferentes tipos de actividad artistica. Bohemio no puede identificarse antes del siglo XVII ell Europa 0 en China. Realmente en las sociedades anti. guas es probable que las lineas limitrofes entre las diferentes actividades fueran mucho rnenos patentes de 10 que son hoy en dia, que los artistas reflcxivos y obsesionados se mezciaran, como los precursores y los rebeldes, 0 como los hombres versatiles y los evangelicos, sin la separaci6n clara que se nota en la actualidad, En la Edad Media, el artista individual permanece invisible detras de las fachadas

urporarivas de Ia Iglesia y cl gremio. La historia grer urromana y china son las unicas que informan con HII:!"III detalle sobre las condiciones de las vidas de los [l1'llsl as individuales, Todo 10 que tenemos sobre los lu'lcsanos de las dinastias egipcias son unos pocos uuuibrcs y line as de texto. Los registros de otras civlll...aciones de Ia antigiiedad en America, Africa y Ia Illuiu no nos dicen nada sobre las vidas de los artislilll. Sin embargo, los registros arqueologicos repeti,111I1Il:nte uestran la presencia de series relacionam Ilus de manufacturas rapidamente cambiantes en las i-ludades, y mas lentas en las provincias y en el campo; todas ellas manifestacion de la presencia de perIIOlias a quienes podemos Hamar artistas. No todos "lIlIs florecieron a1 mismo tiernpo, como sucede hoy eu dia en las grandes ciudades de los Estados prindpales, donde coexisten mas clases de forrnas que ta[eutos que las llenen. Por ejemplo, la pintura progrelIittla de hoy en dia atrae principal mente a los rebeldes, rulcntras que los precursores y los reflexivos pintan iii margen del exito 0 pertenecen a otros oficios, como III disefio de escenarios 0 el arte publicitario, donde !Ie necesitan mas urgentemente sus disposiciones peruliares que pintando para negociantes de arte de moda, En las sociedades antiguas se encontraban menos secuencias en desarrollo activo a la vez, y las oportunidades para todo el espectro de temperarnentos lueron correspondientemente mas modestas.
i

Tribus, cortes y ciudades.-Surge ahora una explicucion provisional de los cambios rapidos y lentos en III historia de las cosas. La intervencion de los hombres para quienes el arte es una carrera, de hombres lJUC pasan todo su tiempo en Ia produccion de cosas luutiles. produce el cambio del acontecer lento anipido, En las sociedades tribales de unos cuantos cienIus de familias, donde todos deben cultivar alimentos durante casi to do el tiempo como tarea interminable l'lI un ambiente duro, nunca existe suficiente margen [ucra de la subsistencia, que permit a la forrnacion de grupos de artesanos especializados a quienes se
113

112

les exonera de cultivar alimentos, En tales sociedad.« las manufacturas mues,tran cambios, es cierto, PCI" e~e ,camblO es el carnbio de una derivacion casual " hab,lto, acurnuiativo, de repeticion rutinaria can ligcr.i-. vanacI,ones, 10 eual produce un patron carac;teristic" a traves de las generaciories. El patron se parece al de los cambios en las COS:.I' hechas. bajo estrtl,c,turas sociales mas cornplicadn. Muesti a la progres~on esperada de la edad sis temaue., t:~pr~na a la t~l:dta dentro de l?s diferentes tipos (k cer amlc~, utensihos caseros y rituales. Las distinui-, formas-tipo se suceden una a la otra. Detro del -il cance de tres 0 cuatro generaciones el estudiar:lt' atent? pue,de det~~tar una forn:a clara que correspond., ~ la Ide?~ldad fisica de la tribu, Pero la progresiou 1<: s~lces!On y Ja. forma, son Ina silenciosas y menu, dlstm_tas que en, las sociedades mas grandes, y el pas. ~s ma~ lento. Suceden mcnos casas, ocurren menc», lI:venclOnes Y ,exlste rnuy poca autodefinicion com ciente de la tnbu por sus manufactureros_
1

1

los habitantes privilegiados de la ciudad no una tribu autosuficiente, sino un grupo de man" uurios, artesanos, mercaderes y parasitos dependienIt". de las poblacioues rurales que cultivan alimentos, dl',L'llIinadas por todo el campo,
1IIIIdo
HIli

. Este cont~a~_te seleocioria umcamems los cases c., tremos -]~ Infima tnbu de pocas familias luchand.. por SO?reVIVlr, y la enorrne metropoli acantilada COil sus grietas qu~ acogen las meditaciones de m~ch;I,~ ment~s inventivas->. para ejemplificar los liDOS t1, cambio mas vertiginosos y mas leruos Entre ~llos Sl~ encuentran por 10 menos dos posiciones intermedin Ed' i'1 ,:-..: S ernasiac 0 simp e suponer que Ia pcndicntc es COil tmu~r?ente suave, Entre Londres 0 Paris y las tribu-. ~~lvat,lcas d~l Amaz~ma~, 0 Nue,va Guinea, las graduu Clon~s de la org~nIZ~ClOn social estan lejos de SCi ~ontll1uas; Son mas bien como un acanlilado menta noso con a,ltas hileras escarpadas de cumhres que separan vanas terrazas. , E1 tarnano demognifico absoluro es irrelevante. LI~ cl~da?es pequefias han generado los acontecimientos pnncII?ale~ de la historia, cC?n mas frecuencia que lLl,~ n~e~~lopohs. l!n estableClllllen10 urbano es una con. dicion necesaria, aunque inadecuada para que se pro. duzca un suceso rapido. El establecimiento cs urbane

por S1 sola no es suficiente. Todas provincias tienen ciudades,pero el tedio de la "Ida urbana provinciana es proverbial. Es tediosa POl" qlll' la ciudad provinciana es como un organo que 1'111' 10 general solo puede recibir y transmit ir men~tics provenientes de los ccntros nerviosos mas 1I1,C1S; no puede emitir much os mensajes propios, II lin ser de dolor 0 incomodidad, y sus elemenHI~ activos perennemente emigran a los verdaderos 1I'II11'OS del acontecer. don de se tom an las decisiones u-uuales de lodo grupo y donde la conccntracion del I'Clder reune una clase de patrocinadores para los inV~'lllos y disefios del artista. Estas son condiciones Illl'l ropol i tanas verdaderas. Son las unicas condiciones u.-ccsar ias y adecuadas para la aparicion del paso hlxtorico rapido que siernpre ha dictado la vida ell IllS principales ciudades humanas. As], pues, tenemos que considerar cuatro fases ~I\ciales en esta discusion de la velocidad de los aeonkt'imientos arttsticos: 1) la vida tribal, cara a cara con III naturaleza es inca paz de pagarse artesanos: 2) los l!lleb los y ciudades provincianos, con sus arte derivaII vas, incluyendo a las capitales que se especializan "u'lio en el gobierno; 3) las sociedades tribales que inrluycn a los artesanos profesionales con poderes de crcacion: 4) las ciudades 0 cortes que dan las ordenes luvisibles pero terrninantcs. La tabulacion pertenece II la civilizacion grecorromana, a la sociedad de la dinastfa china y al mundo moderno desde 1800, con iill division politica en Estados gobernantes e irnper ios I'uluniales, y con las capitales que atraen para S1 a la 11111' del talento provincia no, Es tarnbien valida para Ius civilizaciones urbanas de America prehispanica. lu posicion de las ciudades provincianas en Ia escala, I'olnu un ambiente mcnos favorable que las sociedades Il'ih:lles que tiencn sus propias tradiciones arresanales
111'1

I,,) vida urbana

114

11:;

puede parecer aribtraria, pero se justifica en cuanr.: a las condiciones de la actividad artistica original; U II trabajador en bronce de Ashanti en Africa de media dos del siglo XIX tal vez estuviera mejor situado com. artista que sus colegas contemporaneos en Chicago" Mosul, quienes se Iimitaron a hacer replicas proviu cianas y estereotipos utiles. En la Europa medieval, antes de 140U, se necesu., un esquema distinto. Las cortes feudales, las abadia-, y las catedrales fueron los centros generadores dr encargos importantes; la campifia de los alrededorefue la provincia receptora, y las ciudades mas graridc-, dependian de la presencia intermitente de la coru. real para obtener acceso a los favol'es y al pcdcr. Despues del Renacimiento, las capitales alcanzaro., una mayor importancia, pero hasta 1800 las pequefia-, cortes de los principados europeos fueron verdaderos centros de la excelencia artistica, tomando solo dl' vez en cuando una relacion provincial con las grandc., ciudades, las cuales, a menudo eran mas provinciana., en ciertos aspectos que, par ejernpio, el duodecimo ducado de Weimar, que patrocin6 a Goethe. Hoy ell dia, la nivelacion del mundo por Ia diversion de Ia-, masas y por Ia monoionra industrial es tan complejo', que solo las ciudades mas ricas y unas pocas pobla ciones universitarias siguen siendo bast iones del S;I bel' y del buen gusto. Los difcrentes dimas historicos de In clicn tela pl( porcionaron diferentes ambientes par los seis tipos (Iv carreras que discutimos anteriormente, EI precursor y el rebelde pueden no tener cabida en tina sociedad tribal ni en una vida provinciana, donde 1a inconfor mismo conduce a severos castigos. Solo los ceritros mas rices en poder pueclen apoyar al hornme a t01l1 faire 0 a su contrapunto academico. al evangelico eli rector de escuela. Los hombres obsesionados y los reflexivos pueden trabajar en cualquier parte, peru su entrenamiento y forrnacion requieren que pasen cierto tiempo en una corte 0 cerca de las Fuentes elLI poder econornico para convertirse en parte de ln co' rriente de los sucesos rapidos.
I

I

F.11 otras palabras, solo hay dos vclocidades signi-' I 1'111 ivas en la historia de las cosas: Una es c:nTIo el I'ISO de glaciar en deriva acumulativa en socle~ade~ Ill'qllefias y aisladas, cuando se da muy poca mt~r VI'!ll'i(l!l consciente que altere la velocidad del c3!llbIO. III otra el modo repentino que se parece a un mceJ?(1111 for~stal en cuanto R su accion, .que salta a yaves I=!randes distancias, cuando va~l~s centres . esc?IIITi~ldos arden con la misma actividad. La historia !II' la invencion reciente tiene muchos cases de es~a ., a !I(,CIOIl parente a di t ane ia , como cuando dos 0 mas IS . "11 profesionales, sin conocer uno el t:aba.lo del otto, e111111 a la misma solucion, independ~entemeDte, pero e~ forma simultanea, en base a prermsas cornunes y meImlos sirnilares.

"I·

Una variante importante del acont~?er :apido puede I'" .ribirse como el poso de duracion interrnitente. , I.:SC • I motor tin problema recibe atencion ternprana, como e d de vapor de Heron 0 la pintura grec<?r;omana.e naturaleza rnuerta. En ausencia de condiciones de apo10 V lecnicas de refuerzo, el invento perrnanece en a uscuridad durant~ muchos siglos hasta que sfe ?ro: ilucen las condiciones que perrntten que la 0) t;J~ ..rj]~c reinarese a la concien~ia inventiva de otl~a r:::1V1I'·, ., Este modo intermitente1 de acontecer itrene 1"<I("lon, . ales instantes rapidos y se Iirnita a os centros prmc p . de la civilizacion. pero es irregular en cuanto a SllS marchas. y sus consecuencias totales son sumamente lcntas para poder extraerse.
c~ • ••

116

Toda 18 {!'3m3 de carreras (lrt'lStiIcas. desde precur" .' " reb~Jdes solo pucde desarrollarse entonces iiI.) I d e 1tra hnjo condiciones metropoJitanas, cuan 0 s~ eDCU! .~ disponible una arnplia seleccion de secu.e~clas fCtlV~S. Jil .suceder rapido dependc de las condiciones aVOla~ ,. e .: os a tr hies de auspicio y carrera,t?len . t ras quo el aconteceiilcnto caractcriza a.los aJ~lblentes p~0."ll1c~at osibihales donde no existen 111 el patrociruo III as, P , lidades de carrera que estimulen una exploracion mas r.ipida de las varias clases de formas.
. .. '<;
l;" .,
c

li7

LAS CONFIGtrRi\CIONES

DEL TIE~1 PO *

"II

Probablernente, el nurnero de posicioncs que 3de)11 tan, [as casas en eJ .ticmpo cs tan ilimitado como (,I que o~u~a l.~ materia en el espacio. La difieultacl i'll la_ delim itacior; de ca tegorias de ticrnpo 11a sido sicu: P,t ~ encontral~ u~a descripci6n adccuada para In clUI;1 cIJon, ,que v~nara de acuerdo ~on los acontecimient.»; a i Jl1IS11l0 J" tiernpo que los 'rnide Ircntc ' "1 [i L . .. 3 una eS(,,1 ,I ija. a llst,ona no ticne una tabla peri6dica dc ck l~ent():<; y nlll~una clasificaci6n de tipos 0 especic-. ~ol,O,ilene el tiempo solar y unas pocas vicja rnam las «c agrupar acontecimientos 2, perc nirIQ11l1a rcor.., de J~ estructura temporal. ~ SI s~ prefiere algun principio de c1asificaci6n !II' aeon teCJmlen~Os, a Ia eOI:e~pcion insostenible de q III cada elC01:teCl1111ento CS UlllCO C inclasificable cnton e~,~ tendria que resultar que los acontccimientos c!.: sificados se agrupartan durante una porcion dada <1(' nernpo en lin orden que variarfa en tre zonas dcnsas \ claras, Los tipos que estamos considerando coni it' nen aC?nteclmlcntos relacionados como solucionc-. prozresivas de problemas a los que cadacr so IUC10ll SII x ', cesiva J11o~lflca las exigencias. Una sueesi6n r;:\pici:1 de acontecimienroe es una zona dcnsa , una sucesi.u, l~ntCl con muchas interrupciono , cs clara. En la 11i.5111 ria del arte, su~e.de oeasionalmente que una generaciou.
, "." '<0

l"i;,ici()11 en la serie y del paso variable de invencion los diferentes centros de poblacion. Veamos ahora 111f('V;I~variedades ell cl arreglo de posieiones seriales.
V(/{or0S ''', linn obra {Josiciol1,-TJn Apostolado de Zurbaran de arte unificada y cohcrente 3 Consta de ,jlJl" 0 trece pinturas de retratos de los apostoles. j';IIL! cuadro puede verse solo, pero la intcncion del

de

unido, como una obra de arte «i~l1"1\1':1)"n una secuencia prcscrita ocupando un espacio e 1"'I1L:dfico. Muchas cosas tienen propicdades de grupo ~I mcjantes, que rcquicren que se les perciba en ';1n nrdcn prcdetcrrninado. Los cdificios, en su esCena~l?, 'lOll una secuencia de espacios que se puedcn percibir 111l'jOl' en el orden que se proponia cl arquitecto; los rost ros esculpidos y las partes separadas de una f1Jent~ puhlica 0 de un monumcnto, tarnbicn debe aproxinuuseles conforme sc les planco: y rnuchas pinturas lucron concebidas originalmen te teniendo una posi('il',n

Idllllir y el deseo "Il'I{) para verlo

del clientc

era tener

I conjunto

com-

Fija en UI1L1. secuencia "rccto narrativo total.

de la cual puede surgir

un

En tales obras de arte «integrales», cada parte scpnrable tiene un valor de posicion ademas de su propio v.rlo r como objeto. Nuestra cornprension de una cosa
1'5

v aU~l

II

no solo en .una secuencia, sino en un grupo cornplct« de ,;~cuencJas. En el 011'0 extreme, una nccesidad c:-. p.eclflca ~e mantendra por generaciones y aun sial. I', sin ~oluclOne~ nuevas. Ya he1110s examinado esras :-.i tuaciones bajo el tft~lo de acontecirnicntos rapid«-, y lentos, Se han explicado como dcpcndientes de I;,

un individuo,

Iogra

muchas

posiciones

nUC\';I',

* . Ell e~p~iiol 5610 existe una, palabra corresponclientt.' dos ~n l-!1g)les. shape (forma especial, forma visible contorna'pane~~la y fO~711 (cuerpo, apariencia). Ell cste ca;o van",' tl.nuacl.on (10, ffilSm? que. ~ll cl titulo del libra), shape sc 11.1 tLadu.c!~o por conjiguracion para mas claridad v por SCI' II ej.re~oll que ~ll espaiiol permite hacer la diferencia cit: sit: 111 :ca o y graffa que se cia en inalcs. (N. del T,) E J, H., J, van der Pot, Der perioaisertne del' ueschiedcui-: ell oven.Jellt der theorieen (La Haya, 1951). c» .
,I

usualmente incornplcta basta que puede reconsruirse 0 recobrarse SLl valor de posicion. Par 10 tanto, L, misrna cosa puede valorarse muy diferentementc ,'OJ1l0 un objeto separado del contexto y como obra intcgrada en su conjunto original. El arte ?~ecorro~ muno depende grandcmente de val ores posicionales. Son ejernplos Imdgenes de Filosrrato y los contras1:1111('S' frontones narratives de Egina el Partenon. I~s corrientc que el valor posicional complement.e 1<'1 interpretacion, como cuando las narraeiones del Ant iguu y el Nuevo Testamento, se comparan con los p.ualelos. t ipos precedentes y prefiguraciones que han ~ido parte de las ensenanzas cristiauas desde antes 0('1 liitoqueo (Dit t ochaeum}, de Prudencio ".
t

°

, Martin S. Soria, The Paintings of Zurbardn (New York: I'haidon, 1953), e. g. Nos, 78, 144, 145. • K, Lehmann-Hartleben, "The Imagines of the Elder Phi-

us

119

A est os valorcs

obvios

resultantcs

de 1a posicion
resultantc obra de dl'
8111'

, cspacial, podemos agregar otra eategori;l '18 posicion temporal. Como no exist« a lguria fuera de secueucias eslabonadas fodo objeto hecho por cl hombre desde

que conect.u,

fa anrigiiedad, cada CUS,I tiene una posicion unica ('11 CSIC sistema. Esta posicion estri sefialada por coorck
La edad de un objer..

Ja

mas rcm«

l1:,das de Iugar: cdad y sueesion.

cs un camp lejo que t icne no s610 rasgos c~(:a con una edad sistematica difcrcntc. S!l10 tnrnhl~n ,'lllpOS de rasgos 0 .aspectos, ~ada, lIn?, COli ,11 pr~,s~a ,'d"d, como cualquier otra OJ gamzacion rll mate '.la, 1111110 un mamifero , en el Clue 13 sanurc y los ~lETVIOS Iknell diferente antiguedad biologica, y cl "In v I a pkl son de diferentes edades sisternaticas.
111',;\

111111

nene no solo el valor acostumbrado absolute en 1(\~ ;:1I30s que han pasado dcsde que se hizo: la edad tarn bien ticne un va lor sistema.tieo en terrninos de 1<1Pi
I

dio de las dos normas, la edad absoluta v la r'dad nlxtcrnatica, el tiempo historico parece estar cornnuesf II

A causa de que Ia duracion envol t uras,

puede medirse de ser

]10:-

me-

sicion de Ia C058 en Ia sucesion per'tincnre. La edad ststemanca aumerita nuestra concepcion de posicion historica. La idea requiere que relacionr de formas a 105 que pertenecc 10 tanto, los nornbres usuales cuados, porque son demasiado

rnos cada COsa con los divcrsos

sistemas

carnbian tc,

desde su aparicion, POI de las cosas son ina '" generales, Es dernasia do arnbiguo hablar de la edad sistematica de un', casa de campo inglesa como «Sevcnonk s«, cons+ru irl.. durante rnuchos siglos: solo podemos considerar ~II, partes y las ideas para su unificacion cuando es I; I hlecemos edades sisternaticas. Una gran escalera, pOI c iernplo si es construida en 1560, sera una forma rnu v nueva en su clase, porque las grandes escaleras :-;(' comenzaron a constrnir en Espafia, y 1118S tarde, ('II ItaliC( no antes de los pr irneros afios del iglo XVI' Un8 rernodelacion en 1760, que impuso una variedad asirnctrica gotizante sobre una casa anterior, realizad» POl' John Webh (1611-774), fue asimismo rnuv nuev.i en la forrna-t ipo de efectos arq uitectonicos pin t(l rcscos, mientras que eJ nucleo de Webb fue tardio I'll "II clasc de Iormas ilaJianizantes,

l'I)J'riente de futuro a pasado a traves del nresenre. E~las envolturas, todas 18 cuales l ienen difel:e:,tcs runtornos en eI sentido que SOn duraciones definidas por sus coutenidos. pueden agruparse Iacilrnente p.or r:unilias grandes v pequefias de Forrnas No IlOS 111Il']'cS811 ahora las formas cl i minutas del tiem po personul. aunque cada uno de nosotros pl!edc obscrvar en ',II propia cxistencia 13 presencia de' tales patrone", vurnpuestos de versiones tempranas v ta rdias de Ia mixrna accion. Se ex tienden a [raves de Ioda Ia ex reI ii-ncia individual. desdc la estructura de unos pocos "\'jmndos de duracion hasta 18 extension de una vida r-ntr-ra. Nuestro principal interes aqui reside <'11 l,8s 1'lInfiguraciones (sho pes] y Ia S forrnas de 1a~ duraciolit'S mas prolongadas que las de una soh Vida hurna11'10 que 'requieren el tiempo de mas de, l:napcrsona, c-omo las duraciones colecrivas. La Familia mellor de «stas conformacioncs es 13 cosccha nnual de r~10das ~e en 1a moderna vida cornercial. v por el prorocolo cortesano en los regin-:en s de 18 cr~ preIndustrial, en los que 18 clegancia era 1<1 manifesta'Y)l1 mas sezura de Ia clasc SOCi81 <ilia. Las confizuraciones mXs grandes, como las Il1ct~lgalax.ias, son 1I1llY poeas; vagamente sugieren $U prcsenc1n. c::r,m(1 rid vestido
t

de muchas

adcmas

1.1 na

mcra

vcstido, cuidadosamente

alimeutada

por la industria

Los periodos~'

sus

lOllgitudes,-Asi,

plies,

each

lostratus», Art Bulletin, 23 (1941), 16-44. A, Baumstark, «Friib christliche·PaHistinische. BildkQmpositionen in abendlandischor Sniegelung», Bvzautinische Zeitschrijt, 20 (1911), 177 v ss. , N, Pevsncr, An Outline of European Architectura (sextn cdicion, Baltimore: Penguin, 1960), pp. 47·48, sobre escaleras de planta cuadrada con nucleo abierto en Espana, [Hay 11-;1 duccion al esp3110I: Esquema de la urquitect ura europea (Bue nos Aires: Ediciones Infinite, 1957). N, del T.] 120

Ins Forrnas gigantes del l'il')I1 occidental la cultura
lustorica, Ia

«ucntran los periodos COl" cncionales que se _ha.SL1n I'll el afio solar y en e] s istcmn decimal. ;ra1 \v~:t)~1jI". vr-rdadera ve ntaja del siglo sea 'l11C' no co,!{e<;]")o!ldc a
121

barbara y la primitiva.

iernpo hl11113110: 1,:1 clvl117.21asiat ica. 0 h soc,rd;lcT p!'eEn mcdio sc ell-

correspondencia

ningun ritrno natural 0 determinable de cualo uicr acontecer. Como no sea la condicion escatologica qLW se apodera de la gente cuarido se acerca eI milenio ". a el abatimienro de fin de siglo que se produ io despues de 1890 a causa del mew paralelismo 'con h dccada de 1790 del terror frances. Ciertamente no exis te nada en la hisior ia del ark que corresponda va sea al siglo 0 a S11 decima park. Empero, cuando considerarnos la extension compler.i convenciorial del arte greCOlTOma110, nos encontrn mos, como su posible duracion, con diez centurias un milenio que va del 600 a. C. a] 400 d. C. Pero no nos viene a 1a mente ninguna otra duracion milenaria \' la grecorromana depende de cortes arbitrarios t;) ell principio como al final. Mas que dcdicar espacio a reseriar las coricepcio nes delieas de duraciones historicas «riecesar ias», quc corresponden a orra clase de espccitlacion . poderno-. considerar mas cuidadosarnentc los perfodos que sc: dice co rresponden a duraciones e intervalos en [a historia de las cosas que se sabe si «Iuncionan». Un afio es segurarnente valido, contiene el paso de las (:'S(;l ciones.Muchas clases de trabajo encajan en esta en vergadura. EJ. marco humano envejece perceptible mente en un afio, y se proponcn afio con afio plane., con diverso detalle. EI lustro romano ha vuelto a disfrutar de favor ('II la planif'icaclon de los paises socia iistas. Ciertament« es una extension m{ls favorable para las cuestionchumanas que Ia decada, que es dernasiado larga paru planes practices, y rnuy corta para muchos registros La decada es solo una decima parte del siglo. Ta.nto 1:1 decada como el siglo son intervalos arbitrarios V ru: duraciones operables. Otras civilizaciones prefirierou duraciones mas cortas, como el perfodo de cincueni.. v dos afios de los mexicas, cornpuesro de cuatro eli visiones de trece afios cada U1l8. Corresponds apro ximadamente a 121 duracion de una vida adult a. Esl:l

tal~

dc cincuenta y dos arios fuc claborado, para por un pueblo agricola <I partir de la (·"mbinaci6n del afio solar con el aiio ritual campesino de 260 elias. Mas a nuestro proposito que el sizlo es 13 lonaitud tic una sreneracion hurnana, Se la cal~~da cliversa'~l"ente de 8cue~'clo con propositos dife.rentes V ell diferentes l)l'I'iodos; en estudios dernozraficos se cstirna como :!.'i arios, pew en historia ,ge1.lcnd Ilega a 32-33 8110S. 1.;,1 duracion mas larga probablerncnte correspcndc al simple acontecimiento de reernplazo biolozico. Trcs I'cneraciones se acercan a nuestro siglo, y p~lCclc pensarse que tal ciclo puede ser util a nuestros estudios, correspondicndo ala revolucion de la moda, por medic de la cual el gusto de nuestros ahuclos, en ropa y rnucbles, despues de haber sido rechazado POl' sus hijos, vuelve a tener exito en la generacion de los nietos. En Ia practica, no obstantevestos retornos ci.licos deb moda requierenmenos de medic siglo, y ('stAn sujetos a interfercncias deformant:es de parte de ot ros sectores del acontecer, como Kroeber V Ri.-hardson mostraron en su notable estudio basaclo en las modas femcninas dcsde aproximadamente 16507•
II~,(} astrologico.

"1 ciclo

Ie

pudo ser pura coincidencia, ya gut'

Ii H. Focillon, L'A)1 mil (Paris, 1952). [Hay traduccion ~" espafiol: E1 aiio mil (Madrid. Alianza Editorial). N. del T.]

Jane Richardson v A. L. Krocber. «Three Centuries of Women's Fashions. A. Quantitative Analysis». Anthropological Records, 5 (1940). num. 2 (Universida d de California): «El ('(!I'IIO del desplazamiento de] esrilo del vestido no 10 dictan las condiciones politicas: debe ser causado poralgo en el cstablecimiento de las modas misrnas =-alao dentro de la r-xt ructura de la moda. .». En otra parte y n;;;ls tarde, el prolcsor Kroeber, en Style and Civilit ations, volvio al tema de In inmanencia. Sobre Ja aparici6n independiente de similiI Licks en fases correspondientes de culturas difercnrcs escribio (p. 143) que el fcnorncno (p. e., el «imprcsionixruo-v japoncs en la pintura de Sesshu, d. C. 1419-1506) es «inmauente en 111'1 esquema de. desarrollo 0 crecimienro ... algo asi como andar agatas es una funcion de la nifiez, la turbulencia 10 es til: lajuventud y el cuer po encorvado de la vejez ». Sill embargo, concluvo que «la suposici6n de f'uerzas inmanentes es mcjor que sc deje como ulti mo rccurso ... Mas probables son las inmancncias sccundar ias 0 seudoinmanencias: series de lcnomenos culturales internos de importancia muy variable. que se han desarrollado gradualmenle como consccuencia de luerzas extcrnas» (p. 159): [Paginas 137 y 153 de hi cdicion en .-spafiol: A. L. Kroeber, El estilo V la evo/uclol! de la cult ura (Madrid: Guadarrama, 1969). N. del T.]
7

123

La indicciou rOIH(} 1116dulo.-No poseemos en ('I calendario ninguna duracion usual que correspond» bien a las esperanza s de vida individual (las tres veintenas y diez I:L Biblia son una exccpcion) bien a b estimacion estadisrica de una gencraci on (25·33 afios 1. Par supuesto, arnbas han variado rapidarnente en ('I ultimo siglo. Antes de 1800, la espcranza de vida difl ria poco de los calculos que recientemente se ll:lll hecho para el hombre paleolitico, que al nacer, cornu los rornanos V los Franccscs del ancien regime, se k" calcularfa segun una estirnacion moderna que vivirfan menos de 25 aDOS. En su propia CPOCCl, por supuesto. estas personas no se atribularcn por tal idea; algunas lIegaron a viejas y otras murieron jovcnes, pcro nino guna hizo regist ros cuidadosos Las divisioncs que ~(' hacian de la vidH humana eran POl' 10 tanto las rnisrna' que ahora Los seis tipos usuales de cdad ef<11'1' infanres. nifios adr)lescentes, iovenes adultos y anci.i nos. De estas 51')10 nos intercsan las ultimas' CI.1<1t]'(1, va que cornprenden cl perfodo producrivo de la vid« en artisras y nrtesnnos, desde anroximadamente [n., doce 0 quince HilDE en adelanto. Par 10 tanto, la virln laborable de un .utista puede decirse que cs de cerca de 60 afios, de 10:0; cuales ,,610 en 50 "I.: tiene probn blernente plena capacidad Podernos tornar que ck '10 a 60 300S cs la duracicm IIsual de h vida de till art ista , v no of 1'0 nurnero superior ,1 60. Sus cuatr« perrodos -1a de preparaci6n seguida POl' Ia madurcv tempraria, media y tardiacada uno de quince afio .. se parecen a la indiccion del calcndar io r0l113nO 111 mismo que a los periodos climaterlcos de 1<1 psicolozt.. del desarrollo. En cualquier caso, el fc-rmino «iridic cion» es rnejor que cl de «decada ». de uso mas convencional. La decada cs tan ort a, que corr ientcrnen tc 110 loara corresponder a los cambios significativos dl' la vida de un a rtista. Los periodos mas largos que b indiccion tampoco los captan, algo mayor que dicv

c]e

afio.

v mellor

que

vcinre

corresponrlc

mejor

(,1I11n :1

los periodos vit alcs de la biografta como :1 las etapucrfticas en la historia de las Formas. Pasernos ahara de la biografia artistica a Ja duracion de las series eslabonadas de acontecimientos. 124

Ill~~:. ~,rinci,pa~m~nte_ nos int~~'cs",:n. Ciertas clase,s de I csarrollos tecrncos en la hisroria del arte requieren I'nca de 60 afios para sus prirneras aplicaciones sis. 1.nuiticas. La historia temprana de la boveda nervada de gran tamafio cornenzo en la fled e Francia havlu 1140, y todos los componcntes de la armazon esII .cial gotica existian ya en 1200. Algunos estudiosos del as unto ven su prirncra formuJaci6n en terr-itorio unglonormandos y que su periodo crttico inicial va de 1080 a 1140. Se presentan dos estados diferenciados lie elaboracion inventiva; 1a cuestion agui es que cada uno dura 60 afios aproximadamerue. Un fen6meno slmilar es la aparicion de la pintura griega de vases, '11 dos etapas aproximadas de 60 aries cada una, ar. llculada haeia 510 a. C. Otros ejemplos son el desarroIlu del sistema pictorico del RenaClITliento en Ital ia central durante cerca de sesenta alios en el siulo xv II Ia aparici6n de la arquitectura elevada de estl;'lctur~ de .acera despues de 1850 en Europa y en Estados Unidos. Cada una de estas series tienen su preccdente en. ex_periencias dispersas que anteceden la campafia principal, Esta sugesrion de duraciones dobles de 60 arios para ciertas secuencias irnportantes en la hisroria del urte es ernpiriea. Ninguna idea previa de evolucion «nccesaria» gobierna la observacion de fa duracion. Pequefias diferencias de opinion pueden surgir en cuan10 a las Iechas de iniciacion y fin, pew ninguno con. tradeciria la magnitud en sf de cualcnucra de esros casos, especialmente cuando es ev iden Le que no estarnos hablando sabre «estilos ar tis'ticos », sino s610 so. hre 1.a historia de Iormas especiales entre ejemplos rclacionados que ocurren en regiones limitadas. La duraei6n compreude s610 las zeneraciones de lu invenci6n y Ia mise au point ". hast;' el memento en que el sistema alcanee la aceptacion Qcnentl en una region mucho mas amplia, como una ;ntidad cornpletarnente adecuada para la repeticion indefinida. Este tiempo corresponds a 10 que se ha llarnado corrientemente Ia etapa «clasica»: la era de Fidins. las grandes
• La mise au point: Ia puesta a punto, CN. del T.)

125

catedrales de bacia 1200 en el norte de Francia 0 c I alto Renacimiento hacia 1500 en Italia, Se coriocen ejemplos no europeos con duracionex de etapas dobles de 60 a1'10s,como la escultura may.i en los siglos IV y v d. C., 0 los grabados japoneses CII madera posteriores a 1650. Todos estos ejemplos p~lrecen relacionables pOl'que eomprenden nuevos recursos tecnicos, ternaticos y expresivos, y proporcionau medios de pr imera mano para obtener una ampliu variedad de propositos estructurales 0 descriptivos La validez general de la doble duracion de 60 ano : (aproximadarnente 120 afios ), en dos etapas de Iorrnulacion experimental y exploracion rapida, requierc mayor verificacion y muchos mas ejernplos antes que podarnos saber si depende 0 no de un tipo especifico de organizacion cultural. La evidencia americana pre colombina suziere va clara mente tal duracion minima para In civili;aci6J{ urbana. Un posible caso a verificar es el de la pinrura P::1leolitica. con sus dos variantes regionales priucipalc-: en Dordogne y las cuevas de la region cantabrica, qu. varian en tipos y expresion tanto como la pintur.: espanola y frances a en el siglo xvn. Nuestra cuestiou se refiere a duraci6n. Aunquc algunos estudiosos iialan treinta 0 cuarenta siglos para la tradicion ::11tfstica de estas pinturas, 10 hacen con poca evidencin, y existe todavia la posibilidad que cada grupo d.: pinturas ejemplificadas en Lascaux y Altamira ];:1>; produjeran unas pocas generaciones de pintores tiber-ados temporal mente de la rutirra de la vida nomada durante algunos siglos, a causa de algLPl accidente fa votable de tiernpo ylugars. Si esc fucra el caso, enS('-

nuestra duracion tipiea para las edades de luvcncion podria rnostrar que se da como una categoi(11 temporal en el esfuerzo humano, independientemente de Ia actitud cultural. La separacion en pares de periodos de 6.0 afros lurrnulacion seguida de una extension sistematica~l' obtiene principalmente de las acumulaciones histoj'kas mismas. Una extension que conecta 1a historia y III biografia la sugiere el periodo de 60 anos, que, por uupuesto, es s610 una aproximacion de caracter COIlvcucional. Sesenta anos eS tambien Ia duracion de 11.1 vida individual productiva, Sin embargo, muy poi'OS artistas perrnanecen, si es que ha habido alguno, vn ia cirna de la corriente durante tanto tiempo. El muntenerse en Ia cuspide depende probablernente de III «entrada». Fuera de eso, los poderes individuales rlc invenci6n estan usualrnente limitados a los afios .Il: juventud. Si mas tarde en la vida logra nuevas [urrnas, es probable que sean realizaciones maduras de insinuaciones ternpranas. Las fases significativas de la mayor parte de vidas es en segmentos similares 1\ la indiccion de quince afios. El periodo vital activo comprende aproxirnadamente cuatro de tales indicclones. Conforrne estucliamos las pulsaciones de esas series relacionadas de acontecimientos -arquitectura ~6tica anglo-francesa, escultura griega preclasica 0 pintura italiana centralson todas series sirnilares " enlazadas de soiuciones relacionadas que se extienden aproximadamente unos 120 afios 0 en dos etapas de 60 afios, cada una dividida por generaciones artisficas 0 indieciones de 15 afios 9. La indiccion mide
lunccs , La indiccion es una obscrvacion ernpfrica. No se deriva tie ninguna mistica de la generacion por el ana de naclrnien10, como en W. Pinder, Das Problem der Gener ationen (1928). I Hay traducci6n at espafiol, con el titulo: El problema de las lIeneraciolles en la historia del arte europeo (Buenos Aires: EditoriaL Losada, 1946) N. del T.]Su semejanza can la tabla It..: generacioncs. que promedia quince afios cada una, de 1490 II 1940, que presenta para la literatura europea, M, Peyre, l.es Generations litteraires (Paris, 1948), es puramente for tuita. M. Peyre observe que se daban gcneraciones ocasionalmente corras de diez anos cuando el trabajo 10 requerta: en otras palabras, que .la variable independiente no es Ia generacion, ~.iliv el trabajo que tiene que hacerse, como en el sentido de

, Las Iechas recientes de cal-bono radioactivo proccdent cs de Altarnira (Espana) y Lascaux (Francia) sugieren que k» dos sistemas de pintura son casi posiblemcnte conternpor.i l1e05, con separacion de un cuarto de siglo. (El carbono d.. Altarnira, magdalenierise III, depositos medius, da 13,540 alltes de Cristo ± 700; el carbone de Lascaux, de las fisuras bajas de la cueva, da 13,566 a. C. ± 900). H. Movius, «Radiocarbon Dates and Uupper Palaeolithic Archaeology in Central Western Europe», CUrrent Anthropology; 1 (1960), pp. 370-372. POI' supucsto, en cl ot ro extrerno, Los materiales Fechados pueden estar separados por IIUts de 1,600 ± anos,

126

127

muchas distancias de duracion historica. Es una me dida obtenida de la experiencia, 10 mismo que el paso, el pie, La ana *, que nos proveen, provisionalrnente [II menos, de un modulo para conectar las cosas con luvidas Judiv iduales y las generaciones humanas, Consideraremos a continuacion unidades todavia mas largas, en las cua1es basamos nuestras observaciones sobre configuraciones (shape). Uno de los es pacios de tiernpo posible es de cerca de tres siglos, y es Ia duracion aproxirnada de cadaetapa principal dl" varias civilizaciones, cuyas manufacturas perdurablese. han recobrado can algun detalle ", Un ejemplo cs 121 extension de las prtncipales divisiones de las civilizaciones precolombinas durante los tres mil afios all· ter iores a la conquista espanola. Esta cifra era al principio -211 principia de este siglo- solamente una conjet ura basada en varias lineas convergentes de
mi argurneruuciun. M. Peyre, cuyas observaciones en ese sell tido son breves, escribio 10 siguiente (p. 176): «IZ y a des CPIJ {flies maigres all mal deiinis. .. il yell a au contraire oa "rill vit plus inteusement, et ou l'on brule les emotions, vide Ic-. idees, epuise les hommes avec [ievre», Otras periodificacionc-.

1'\lldcncia, pero recieu Lt!nH.:nLL:se Ita confirmaJo con 1,1t~ mediciones de radiocarbono que muestran en los IilglsLros arqueologicos intervalos de este orden de uuignitud entre las crisis. Mide la duracion de etapas ilt· urtefactos, tales como la ceramica temprana, me11111 y tardia de las aldeas de Mexico y de los Andes rcutrales bajo el mando de estados teocraticos durante II milenio anterior a 1000 d. C. Las series cerradas ya fueron mencionadas anteI lorrnente (pagina 35) como una concepci6n ilusoria V artificial. ya que ninguna clase se cierra del todo, I'UCS esta sujeta a que se renueve la actividad cuando nuevas condiciones 10 requieran. De todas maneras, . puuemos distinguir entre clases continuas e intermiI .nres. Las clases continuas conciernen s610 a los !~ruI'us mas grandes de cosas, como la historia total del lute, a a las clases mas comunes, como Ia ce:famica lumestica. de las que nunca cesa la produccion. Clases intermitentes=-Dos tipos de clases interrnitcntes aparecen inrnediatamente: aquellas euyo lapso Nli da dentro del rnismo grupo cultural, y aquellas cuyo lapse se da en culturas diferentes, La intermitencia dentro de la misma cultura son aquellas artes, como Ius joyas de esmalte, que se interrumpen despues del kcnadmiento, a excepci6n de renovaciones infrecuentes, como la joyeria de la familia Faberge, t:n la Rusia del siglo XIX; 0 el trabajo de John Paul Miller, en Cleveland, que ha reiniciado la tecnica de granulacion del oro, cornun entre los orfebres etruscos. La pintura "I temple estuvo largo tiempo en desuso a causa del ascendiente de la pintura al oleo en el siglo xv, hasta que una serie de condiciones del siglo XIX y XX llevaron a su restablecimiento, como en Ia academia de pintura a1 temple que floreci6 en la Universidad de Wale hasta 1947 (basada en el texto del siglo XIV de Cennino Cennini, editado por D. V. Thompson y ensefiado por Lewis York), con el fin de preparar estudiantes para las comisiones de pintura mural que hicieron posible los programas de obras publicas de lu decada de 1930. La construccion de b6vedas nervudas verdaderas ha tenido una extraordinar ia reno129

francesas etc intervalos ete quince afios se producen en J.u~, trabajos de J. L. G. Soulavie, Pieces inedites sur les regnc.. de Louis Xl V, Louis XV et Louis XVI (Paris, 1890), y L. Bell luew, Les Lois de l'histoire (Paris, L881),que mide el peril)
do 1500-1800
pUI·

«evolutions»

que prornedia

cada

quince

ano-,

* Medida de longitud equivalente, aproximadamente, iI LUI metro. (N. del T.) ,.. Al presentar esta division tengo en mente las obser " clones de R. M. Meyer, Principien del' wissenschaftlichen Pc riodenbildung», Euphorion, 8 (1901), pp. 1-42. Muestra que lo-, pertodos en historia ni son necesarios ni autoevidentes: que tad a desarrollo es continuo; que la periodologia es enter» mente una materia de conveniencia dependiente principalrnen te de consideraciones esteticas, sobre todo al respecto de 1,1 proporcion y el numero de pertodos, J. H. J. van der Pot, De periodiseriug der geschiedenis (1.;.1 Haya, .1951) coincide al afirrnar que «es irnposible forrnului directrices para Ia correcta proporcion de la duraci6n de pe dodos l'J1 relacion uno con el otro y par su numero», Insist c que la periodificacion, que «forma la quintaesencia de lu historta», debe ser .idiografica (i. e. no basada en «Ieyes his toricas») y endocultural, procedente del objeto, y no de «ricccsidadcs geograf'icas, biologicas a de cualidades ffsicas del
hombre» exoculturales».

128

I

~acion el~ el siglo actual, 1uego de un prolongado a11'II' ~)uo, pl?mero con Gaudi, y mas tarde con los es'lll dios de estructuras nervadas en honnigon armarl.. TaI:s clases intermitenra, se rcconocen facilmclll!' como compuestos de Impulsos tan separados ue ~,' presentan realmente grupos diferentes de inv q, ' Empero el ~ encionc-, "., nuevo grupo seria imposible sin 1a trad i Cl~n y JOS logros del grupo anterior profundam:n I,' ~n erra 0 en ~I pa~ado, La clase antigua condiciol1', u nueva. eontmuaclon n.1Ucho mas profunclamente d;, 1 a que (esea recorda- Ia gencraclOn vivicrue. ', , , L,~ historia d~ In difusion transcultural, a su vc. ~ontlene ,v~nos, tiPOS de m~vimier:to, En las condictu 1CS ,de VIaJe de la era premdustnal, t las zrandes die, ~l1cra~1como entre la ~oma imperial y la "China de h dmastla Han las l'eeorneron solo I,' _' , uril L 'f as mvenciones rna-, I es. os es .uerzos sistemMicos para 'lransform:l, ~?,r cOh~pleto Ia estructura simboliea de la civiliz.. ~~~~ec 11l1~, d]~evados a ~abo POl' misioneros budisl;i:, a n ia ,en el ~Ig]O VI Y cristianos en los "i glo XVI ~ XVII, solo tuvieron exi to temporal mente em n? podnan ,nunea haber comenzado sin 1a ampli~Pt'''1 dle~on previa ~e aprendizaje utilitario lIevado a Chi n"1 pot el cornercio. En ocasiones eOlTIOell Ia c .,' ~ - I l' , c onquls!n espano ~ ue MeXICO .y PerLI, 1a acci6n mil ita ' r, t. '. empJ"zo c t " .. I 01 \.J a Ie , .«, S os mov~mlentos de penetraeion comercial v mIsl~:ll1a~,La conquista fue seguida inmediatamcnte 01 :~lstl~u~lOnes europea~ ~11asivas dela eonducta slmbollca de las tracliClOnes nativas Solo 10 ' . ,' ' ., " '... . s rasgo,~ duevos ~ :1ecesanos para los europeos sobrevivierOl~ 1:1 "e:trucc~?n en gran escala de las civilizaciones nat i ~als amellc,an3S (la patat a a papa, los romares el cho co ate, etcetera), ' " Muy, J:.~ocasfonnas artisticasnaLivas han sobrevi \Ido hasta ahora esia dcstruccion ". EI. arte de las al
51 , ,<

silencomerciales de la antigiiedad indigena, Todas 111.'\ [iguras principales de la pin tu ra mexican a del si1\10 xx, Orozco, Rivera y Siqueiros, ampliaron el pasadll indigena, y ciertos extranjeros extendieron en sus pJ'Opios terrninos muchos temas natives. Frang Lloyd Wright renovo una experiencia con composiciones de 1,,'lveda salediza maya que se habtan interrumpido desilc cl siglo xv en Yucatan, y reinicio con los recursos Ill'Ili.cos de su tiempo en el punto que desistieron los ruaya-toltecas que construyeron Chichen Itza (Barnsdall House, Los Angeles, 1920). Henry Moore, el es1'111101' Ingles moderuo, asimismo, volvlo hacia varial'if)ncs del. tema de figuras angulares reclinadas basalias en una tradicion mayo-tolteca del siglo xtt, aproxlmadamente. John Flanagan, nortearnericano, hizo I'SI udios de animales apretujados t1l10S con otros en 11I1 idioma con antecedentes aztecas del siglo xv, Estas prolongacioncs del si.glo xx pueden i nterpretarse eomo 1IIIaacci6n colonial a la inversa, realizada por hombres ric la edad de piedra sobre naciones modernas industriales, a una gran distancia cronologica. Solo a fraVl',S de este lenguaje formal sobrevive la sensibilidad tie una civilizacion ya extinguida, en obras de arte que t-onl'orman 1a obra de artistas vivientes en una civilizucion total mente no relacionada medic milenio mas lnsas
0

k:\s de Mexico tiene un as pocas rernembranzas

ud! \'

t urde,

t ", La :s~atologia de las civilizaciones es un sujeto aun " ocar por e pensmmento profundo, Vease W H R R' ~.".I "The Dlsappearance of useful art" F :".' .: ' IVCI:-i, vard U!estermanrck (Helsingfors eSptp.\1'7b~ ngegnad, Edsayo titulado "On tl eel 'I '£ ' " .' ,() rru en Pre-Colu b',., 1 0 Ol1l~ xtm,ctlOl1 of the Motifs 01' chaeOlogr;; t~a,~~ l'to~s:mys(Cm Pr,e,Cohl1nhiaJl Art and AI', . " HOp ambndge, Mass.: Harvard Uni

f9iZ)

POI' supuesto, cl Fenomeno cs posible en cualquier de la relacion historica. Transformo profundaIIIL!ntela civllizacion occidental en el nacimiento, cuandu la obra inconclusa de la antigiiedad grecorromana Heposesiono de toda In mente colectiva de Europa para dominarla hasta bien entrada el siglo xx, tan recien[cmcnte como las ilustraciones de Picasso a Las Me1(ll1Ior/05i5 de Ovidio. Hoy en dia, la antigiicdad clasica ha sido desplazada pOl' modelos min mas rernoios. provenientes del arte prehistorico y primitive de rodas las partes del mundo. en una accion similar de objetos muertos, como si se quisiera completar los
nivel
vcrsity Press, 1961), y las observaciones de A, L., Kroeber hre «The Questions of Cultural Death», en Conjigurations tulturul Growth (Berkelev, 1944), pp, 818,-825, soof

130

131

principales eontornos de posibilidades haee mucho tiempo sin realizar, En otras paJabras, cuando la genre crea nuevas formas, comprometen la posteridad p~II;1 que en un remoto intervalo continuen el sender» ;1 traves de un acto de mando involunrario. prcducid. i por obras de arte y solo por ellas. Tenemos aqui, sin lugar a dudas, uno de los mec.i nismos mas significativos en la continuidad cultur.rl cuando Ia obra de arte visible de una zeneracion V.I extinta puede todavia ejercer tan podcrosos estlmu!«-, Cuando el registro es todavia InUY corto, no esta cia I II si los antiguos mensajes continuaran resonando ind« finidamente en los corredores del tiempo. Existe, III I obstante, un breve memento cuando las personas 1011'. caron conscientemente independencia total de las 1 (II mulas pasadas de expresion. Este momento sc produ jo en Europa durante la generacion de 1920, con ('I nornbre de funcionalismo. Podria tal vez buscarse p:l ralelos hist6ricos en varios movimientos iconoclasta: de reforma religiosa, como en Constantinopla, en T» Florencia del siglo xv, en el Islam, en el judalsmo .' en el protestantismo puritano. Segun el programa fun cionalista, siguiendo 1a doctrina que s610 es bello II) necesario, todos los productos posibles debian elise: fiarsc de nuevo en una busqueda de forrnas que s()II) correspondieran a sus usos.

ill'l «estilo internacionai»

I,

Clases dete'l'lidas.--Conforme nos aproximamos " las clases incompletas. debernos explorar brevemcnt.: cl tern a relacionado de las clases abandonadas, dell' nidas 0 «hambrientas» que se han dejado sin explotar. Los ejemplos son bastante comunes en la vida de in ventores desconocidos cuyos descubrirnientos perrna necen por rnuchos afios en Ja oscuridad hasta que pCJI' una circunstancia Fortuita su trabajo llega a canoe i miento de personas competentes que 10 continuan. Ejemplos muy notorios se han dado en la historia (lela ciencia: un caso celebre es e1 de los estudios funda mentales en gcnetica de Gregor Mendel, que no recibieron atencion por casi cuarcnta a505 La historia del arte tiene muchos paralelos, como Claude Ledoux, CLIVI I usa neoclasico de formas geornetricas puras durant.
132

prefigure la~ duras abst:acciones en el siglo xx: 0 SIr Joseph I'uxton cuva prefabricacion de partes metalicas le periul t i6 disefiar los espacios profeticos de vidrio y acero d~'1 "Palacio de Cristal» de Londres (1850·1851). Prerursores como estos tienen el poder de producir solu.-lones par una nccesidad general mucho antes q';le 1<1 urnyoria experimente La necesidad misn~a. En real.ldad, III manera como se enmarca la necesidad corrtentemente debe su forma final a estos ta1entos prematuros. . Despues del descuido general, la conquista es la otra gran ocasion para las clases incompletas, cuando t,1 vencedor derriba las instituciones nativas y las recrnplaza por las suyas. Si el vencedor tiene beneficios ientadores que ofrccer. como Alejandro 0 Cortes, hac.e 'Innecesario e irnposible que continuen muchas tradiclones. E1 locus clasicus de 10 incomplete es el caso de La America del siglo XVI. cuando las irriciativas naI ivas rapidamente cesaron bajo los golpes de Ja conquista y Ia a tracci6n de! conocim.iento superior eurupee. AI mismo tiempo, 1a creacion en America de Ia civilizacion espanola colonial puede tomarse como el raso clasico de expansion de clases. Estas se dan cuando invenciones Y descubrimientos hechos en la sociedad metropolitan a pasan a la colonia junto con las personas --obreros y artesanosnecesarios para desarrollar las correspondientes artesanias. America Lat ina, antes de 1800, es un ejempJo impresionante de extension hispanica, aunque otros muchos cas<?s de menor tarnafio demografico y territorial pueden 19uaImente mostrar tan bien el punto, como 1.a imposid6n del Islam sobre Ia Espafia visigotica cristiana 0 la helcnizacion de Ia India pOI' los ejercitos de Alejandro. Es caracteristico los acontecimientos que Jas rlases incompletas esten menos bien documentadas que las clases oxtendidas: los conqui~tadores y agenres c:oIoniales guardan usualrnente regtstros escasos de las costumbrcs de los pueblos que tratan de extinguir. No obstante, el comportamiento moral de 1a colonizacion espanola de America produjo recopiladores de 1a cultura aborigen, como el obispo Diego de Landa en
I'POC3

napolconica

de

133

~~uca~cin, Fray Be~llardil1o de SahagLIll para MCKie. I \ u~a .re Bernarb7 C?bo para los. An~cs Centrales, a I. )', q e debemos.regls.tiOS extr~ordlllanal1lente complet.» de la conducta nativa auterroj- al si!.!lo XVI. Sol" t I en las cos' 1] . di ~~ JIe at.), '. sas rec 'ias por 111 105 mexicanos, es claramcn te eviden te el brusco recmplazo de uu lenguaj e Vl'SIIII POl' otro ~ I I- d ,-~. . 'I ,en e ,1') azo e una sola gCI1craci6n si tuada e centro del siglo XVI.
to:
J

r uh ural jncompleta
iii 1': l.

intcrru mpida par fa extension

de

l'll

II II
II
'11'1

,E.lldel altiplano 1ar e 1525-1550 de Mexico IcI arte platcrcsco ncuin de'51? 1azo a, artc azteca. Nos inu-i. .' ' ,.,' • c1~peclalme~te ~qLll las edades sisrematicas de ". _ : Iengu3.Jes visuales. Las fOl"l11asplaterese3s l", ~a~oI~lse encontraban en la seguncla rnitad de su hi., oria. ,caracler y di . te q .. J.. expresivo descontrolado .' ,. IS0I1:111 ccdiJl~ ~aI"c~I; _as pr~meras obras platercscas 11'lhl.l " C ll Esp,dl1',a hacla 1540 POl' una manera 'al·('!1 I masmo d lad de ", ." das de 1 u a ~:. e a,rm?lllaS proporclOnadas apren.]: . os teOllCOS italianos del sitrlo precedentc I g LIe V1l10 aM" " I' ~. ' " ',' , ." vie io ~XICOera, por jo tanto, slsLematicamCIli<M '~.' ya ~e.la on:Jan~cnto retrasaclo de Ia alta Ed;l.! e ,1~, lin 1(ho;11~italiano anticuada 0 una decoracl.n, p,j atei esca de ultima moda.

:~~1
5U

.

1< ••

f:

I

. ~n ellad~ indio, la cscultura azrecn cxhibe un cl uno eXCel)ClOllal ue sun b 0 Ias' ce Ia muerte ' y Ia vjrLI 1-' ,." I " ., pel 0her a un arte nuevo, formado de ]05 recursos d: I1l.UC ios pueblos soiuzzad t1 '1' .\ di '" ib 1 de " os, a vcz utilizando una [1;1 . icion tn_~ .e vigorosa expresividad, y probableme., te~,o ~ntellOl al remo. ~e Ahuitzol, a fines del siglo ~\, J~.e!lOS de una generacl0n antes de la llegada de los C', panoles, Nunea se conocera la identidad de estes . cl,ul ores de talento, Empero, pcdemos estar .segSlll~ t ~ oe que forn b d ' .' . ~a ~n.parte, e un sistema nuevo, sometid.. P~I dot~o ma~ ~leJo traido de Espana. La difereneia dt' ~ ,a ,slsterr:atlca no era grande, pero eran enormc-, L~s .dlfelrencIas de equipo tecnico y de antecedentes tra d lClOna es. ',
III
I)
"(:0<

eel Para,.nosotr~s el valor de la siL:!aci6n cs que COIl\) 1 D?S, S111 lugar, a dudas, que Ia sene nativa no se COli 1p eto, que fue mterrumpida antes de tiempo Nu .. tuvo una ', d ~, . ned , ,,' I ocasion posterior e encontrar su condusioll natura. Nos pro vee el ejemplo c1inico de una seric
134

I~:Idesplazamiento de nuevas clascs por otras viela discontinuidad, como cuando los trahll[adores nativos tienen que retroceder en terruinos r-uropeos, para dominar las nuevas tccnicas. Asi, apren.llcron la construccion de bovedas construycndo tipos ,dill pies semejantes a las bovedas de inicios del siHII! xu en territorio anglonormando, 0 tallaron sim"ll'S ornarnentos con herramientas de acero en lugar til' tcnerlas de piedra, antes de ensayar modelos mas romplejos. Es un proceso de recapitulacion. De nuevo pnrt.icipantes revisan la clase cornpleta en forma sinteIll-a para aprender la posicion presente. Oeuvre en toda vscuela 0 academia, cuando los habitos previos del discipulo los desplaza la nueva rutina, ensefiada en una secuericia que va desde las nociones Iundamentales husta las operaciones finales. Todo momento de Ia rutina del aprendizaje contiene esta discontinuidad enIre los dos tipos de conocimiento pasado, aquel del que aprende por prirnera vez como hacer alga y el del maestro, que ]0 hace por enesima vez. En este sentido de aprendizaje rutinario, toda la cducacion profesional y todas las situaciones colonialcs pertenecen al conjunto 0 rnasa de copias (pp. 45" 46), mas que a las clases de Formas en que sc descuhrcn y cxploran innovaciones. POl' 10 tanto, generalmente, la sociedad colonial sc asemeja a un aprendiz can entrenamiento previo inadecuado, al que las nuevas experiencias le resultan insuperablernente dificiles y que se retira con un nivel minimo de conocimiento del oficio. En esta forma, puede producirse en los ambicntes provinciales y rusticos una detenci6n caractcristica de las clases de formas activas. L8S artes rusticas son los elementos principales de la vida artistica colonial. UsuaJmente, una etapa de desarrollo se separa de una serie metropolitan a en un marco remoto y aislado, en cl cued el impulse original se repite una y otra vez, disminuyendo su contenido pero con accesorios enriquecidos, Son ejernp los los vestidos carnpesinos de la Europa del siglo XIX, en los que florecieron anacronismos de 1a rnoda cortesana del ancien regime,

11i~ rnuestra

135

II

las zonas rurales del interior, No es fneil ddinir a satisfaccion de todos UD='1"(! cierlad colonial. En este can texto, sin embargo, PliCI L, consiclera rsela como una sociedad en que no se rm! clucen zrandcs descubrimientos 0 invcnciones, en I., UI!(, 1 a,;' iniciativa.s principales provienen del exter i.» dc la sociedad en lug,u' de Sl) interior, hasta que 0 ,,,' indcnendiza 0 se rebels contra el Estado quc Tn d'i
('11

,ll[~1!'1aS con

algunos

siglo5

de antigijedad,

al repetu-,-

r nciones.
lilS

jr)!'I

tanto de las colonies entre S1 C(Jn10 entre <'sy Ia peninsula. El tranquilo c indolente r;t]110 (Ic los 3contecil.niencoloniales se supero s610 tres vcces en Ires siglos,

I

II

rnina. No obstante, muchas sociedades polrticamcnnindenendienf'esy de gobierno autonomo se mantieuv» como colonias en ('I sentido que damos, por much» j icrn po despues de l<linclependenci;;1 a causa de lillil l~lCiOllt'S econdmicas contimqdas que restrinzen Jrl Ii hertn d de j nvencion. Asi, todos los es tados (;oloni;d(". creados POl' Ll conquisra muestran ser ies incomplot... en flri1do,; diferentcs de desin1'egraci6n

y solamente en arquitectura: 1<:1onstruccion c de Cuzco y Lima en 1650 a 1710; 1:1 arqll.itectu ra :l]r~elllal de Mexico de 1730 ::1 J 790 Y las capillas brasilefias de la Orden Tercera, en Minas Gerais, de 1760 a 1820, Po: supuesto, Latinoarnerica tiene poblados de ~xtraordluaria belleza, como Antigua en Guatemala, faxco en Mexico 0 Arequipa en Peru, pew su encanto: .fav<:,recldo por el clirna y el en~orno, est.riba el:1,el rela iarnien10 de norm as mas estrictas de mvencion v no en. 1a husqueda virrorosa de una 1J<?vedacl excelente, que hizo POl.' tanto ticmpo de Florencia V P:"rts centres de cam-

hios trascendentales

en 13 historia

de las cosas. En

<olonial, en que 10.<'; altos funcionarios del zobierno 1\ :"inn,,1 eran rodos de origen peninsular, rnientras qt ] n.'; rl,1ll.cion a rionacido-: en Arnerica (criollos) solo ;Ii
l,'

est ados coloniales tamhi.-u muchos tinos de series extendidas que' "1', nifiestan dependencia de la colonia hacia 13 madre 1':1 triCl, Esl.1S e xrensiones tienen su T)er501131 cducado CII el Ini~; de origen. EI eiemnlo clasico es Latinoarneric'l
rnuestran

Series extendidas=A.cs

Antigua, Arequipa u Ouro Pr,eto: como en poblados nintorescos de cualquicr prOVIllCJ3 europea, la h,elleza xc logro en fa concordia de sj~;ples tema.; ~ntl;uos,

,II

de diserio v representacion, de las que no se Hheraroll 1:1., colonius aun cuando s(' rehf'br8n contra la dorni n;Ki6n politic-a espanola. Las consccuencias de las extensiones coloniales d.: 1n madre patria se puedcn trazar facilmenm en LOlli noamerica. EI proveer todo un continente Con ciuda des, iQ'lesias, casas. mobi liar io v herramieotas requirio 1111 eSFnE'170 ~'!j['::ltl!'CSC0 de acuerdo ;~ norrnas m{nim:l~ dE' ;wl uacion T..~rnann de ohr~1 local aprcndi6 a] priucipio un compor!amicnlo Clue ha sido perpeiuado des de entonces por necuefios Q'rLlPOS humanos. POI' Ja disrer"i6!l dec;f;:]v')r~hle dp 1;>.0,; :~r'!1:F: h8f',it;l(3~,';, h enorrnc diQimC;2l entre 10"; pol1bch::. v las c1efic;crtles comuni

"II1Y:1hall 10," 1';:lJ'WOS inferiores; Dcsd~ l11UV temDl~an(l ;ll'ouil.e'=tc:)s, esculrorcs y pintores peninsuJares intnxlil' iCl'on entre IQS ar1'esanos locales tradiciones europe.»,

IYlUV reducidos de 12s dificiles pieces de mal/rise que vemos en las zrandes ciudades y en las cortes, Es ]2 t1f'lJez~ de las' forrnas muchas veces repetidas favorer-idas por h naturaleza, v no la b~J1e7a de ~osas separadas del pasado inrnediato en la mtcnsa busqueda de sus Fabricantes de nuevas formas. Los efectos de estas extensiones provinciales sobre las artes del pais metropolitano son en con iurito beneficiosos. Las onortunidades disponihles para cons-

tructores, pintores v esculrores en las colonias esnafiolas acrecento su numero en Espana, As] Sevilla. el principal puerto del comercio tr~nsatlantico:.. Fue el centro de la epoca de oro de 18 mntura esnafiola del siglo xvrr, v nola nueva corte (-'11Madr-id, que corr ienlernente obtuvo sus !'!randes talentos de [a escue!a sevillana. Asimisrno, e] florecirniento de la arquitectura nrieza en el sizlo v dependio en par-te de las Ct?ndicinnes favorables de la eXP311si6n nrevia de las ciudades I~rieg<ls a las colonias del occiden!o del ~ed.ilerr311en l.a arquitectura rorna na imperial. Jl1UV <imilarrnente xe beueficio de sus exrensiones coloniales con 11'11 enor-

* Obras maestras

(N, del T,) 137

136

III

III

me aumento en la uecesidad estatal de todo tipo de edificios, 10 eual estimulo un rapido aurnento. tanto en nurnero como en calidad profesional. de los arqu itectos metropolitanos, Es imposible probar directa mente estas correlaciones, y s610 son sugeridas por IXl ralelismos con situacioncs mas recientes, Si se PUCciCl1 defender, pertenecen a esas pocas ocasiones en que 1;1 situacion economica y las act ividades artfsticas de h, pueblos pareccn cnlazarse mtimamentc. Los historiadores de la cconornia 11811 discutido I" idea de que exisre correlacion entre cl florecimicut« artistico y los desajustes econorn ices I". Ci crtamenu-, el ejernplo espafiol de una relacion entre la cxcelencia en eI arte y Ia abundancia de oportunidades artisticatarnbien se ajus ta a tal correlacion entre cxcelenci a ell el art e y crisis material, ya que cl siglo XVJI en Espari.: fue una epoca de ineludiblcs dificultades economica-, sobre las que florccieron irn perecederas Ia pintura, 1;1 poesia y el teatro. Pero para rnantencr los acontecimientos esteticos unidos en Ja misrna perspective. eli garnos que si el estancamiento provincial a colonial corresponde reciprocamente a la vivacidad met ropoIitana, esta se obtiene a costa del prirnero (:.11 la misma entidad regional. Entonccs, todo Ioco 0 centro de ill vencion requiere una amplia base provincial para sustener y para consumir las produccioncs del centro. POI 10 tanto, para cada clase extcnclida, como el arte g(JLio) del sia]o XIII en la cuenca del Mediterraneo, enconua mas ~Il mundo de replicas en Napoles 0 en Chiprc. que difieren pr incipalmentc ell acento regional pero todos apuntando hacia un centro de origcn COlllLIIl, como copias de invcnciories hcchas menos de un siglo antes en las nuevas ciudades del noroeste curopeo cl sur de Iuglaterra 0 81 centro de Francia.
Series erral1tes.-Existen ciertas ben confundirse con las cx tensiones
dales y colonialcs, requiere cambios clases, que no dede replicas provincuyo continuo desarrollo pareec qu.: periodicos de 1118[CO. Los ejernplos

" Robert Lopez, «Hard Times and the Investment in Culture», The Renaissance: A Symposium (New York: Metropolitan Museum of Art, 1953), pp. 19-34. 138

de este fenorneno de series erran tcs se pucden enconlrar mejor entre las clases cxtrernadarrm tc largas, coJUO I" arquitectura romanico-gotica del mcdievo tardio 0 l:t pintura renacentista-mani.erist:a-banoca en Europa, Ell cllas se pueden notar desplazamientos extraor dinariuruente uniforrnes de los centros de invencion art.isIica. Sc dan en intervalos de riovcn ta a110s, aproxima damcnte, cuando sc dcsplaza a bases diferentes cl ugrupamiento geografico total de los ccruros de innovacion. Sintomaticos de los cambios pr incipa les son los hicn conocidos desplazarnientos en ia arquitectura medieval de abadia a catedral y a ciudad. Otro caso cs el dcsplazamiento de. los centres de pintores irnportanlcs de las pequerias ciudadcs-estado del centro de Italia II las cortes del siglo XVI y los prospcros centres comcrciales del siglo XVIl. Una explicacion, gue reduce cl artc a una Fasc de lu historia economica, es que los art istas siguen los vcrdaderos centres de podcr y riqueza. Es csta una explicacion incompleta , ya que hay muchos centros de poder y riqueza, pcro pocos centres importantes de innovacion artfstica. Corrienterncnte los ar tistas tienden hacia centres menorcs de poder y riqueza, como Toledo, Bolonia y Nuremberg, . A pesar de Ia apariencia solitaria del inventor, estc nccesita compafiia: requiere cl est imulo de otras mentes preocupadas de los ·misl11os problemas. Cier tas ciudades aceptaron tempranarnente la presencia de gremios de artistas, establecierido con csto el precedente y el arnbiente para su presencia pcrrnancnte. En otras ciudadcs una tradicion pur itana 0 iconoclasta habra proscrlto desde largo tiempo las artes pOI:" iuutiles 0 frivol as. Ciertas ciudades manifiestan en toclo morriento la presencia de artistas import antes: Toledo y Amsterdam aun muestran los signos de la presencia de SL1S graridcs pintores del siglo XVfJ; Brujas moldeo y Iuc moldeada por muchas gener acioncs de pintores, y los 111.3.S grandes arquitectos han conformado el perI·il urbane de Florencia v Rorna. E] artista necesita 11121S que patrocinadores; tambien necesita asociarse con eI trabajo de o tros, tanto vivos como mucrtos, que

139

se dedican a los misrnos problemas. Gremios, circulos, grupos y talleres son dimensiones sociales esenciales en el interminable fenomeno de Ia renovacion artistica; se agrupan por preferencias en ambientes toleran t.es que tienen tanto tradiciones de oficio como pro ximidad al poder y 18 riqueza .. Por 10 tanto, el lento movimiento de los centros de innovacion de una region a otra no puedc explicarse solarnente par Ia atracciou economica, y cs justificado buscar otros motivos. Posiblernente 1l12IS irnpor tante que la riqueza para n plicar las series en-antes es fa cuesti6n de Ia saturaciou. Es corriente que una solucion antigua satisfaga mejor Ias necesidades que una mas reciente. Como se ha 's<:fialado anteriorrnente, cada clase de Iormas tanto COil' forma como satisface una necesidad que continua ell las form as a 10 largo de varias etapas de carnbio. LI necesidad cambia rnenos que las diferentes solucioncque se conciben para ella. La historia del mueble til" ne muchos ejemplos de esta relacion entre una ne ·c sidad fija y UI1<1 solucion variable. Actualrnente, 111[1chas formas de rnuebles del siglo XVIII y XIX a tin. cum plen perfectamente la necesidad para Ja que fuerr» 1 disefiados, y corrientemente mucho mejor que las silias y mesas de disefio moderno hechas a maquina Cuando el diseriador industrial descubrc una nuev.i forma para satisfacer una vieja necesidad, 5U dificultad estriba en encontrar suficientes compradores pa r: I Ja nueva forma entre quienes ya tieneu forrnas an t i guas satisfactorias. Asi, cada manufact.ura de exir« tiende a saturar la region en que se haec, ;)1usar tmb:, Jas ocasiones que pueden requerir la cosa .. Tomemos otro ejernplo. Despues de 1140, aprox i madamente durante un siglo, se hizo c0I111in cl uso (lLestatuas columnas de figuras biblicas en los alfeizarc-. que Franqueaban las portadas, como Ia formula del portal real que irradio de Ia Ile de France, en los alrc dedores de Paris, a todo 10 largo de Europa. En cl norte del Loira, en Francia, todavia pucdcn trazar-«: las principales etapas de SLi elaboracion en las grande» portadas catedralicias. En esa region, sin embargo. el exito de [a formula del portal real previno el SUI' gimiento con exito de cualquier otra soluciou. POI" cl 140

corurario, el terna de agrupamierito de estatuas en los ulfeizares se hizo mas y mas estereotipado can la extension del arte gotico frances. En otras palabras, eada forma durable y de exito satura su region de origen, hacienda imposible a nuevas form as relacionadas ocupar las mismas posiciones. Ademas, alrededor de cada forma con exito surge una especie de sistema protector para su mantenirniento y perpetuacion. As}, las oportunidades de sustirucion par un disefio nuevo se reducen mas en lug ares donde cosas mas antiguas Henan 11.1 misma necesidad. Un artista vivo encuentra corrientemente competencia mas dura del trabajo de artist as muertos haec cincuenta afios que entre sus propios

contemporaneos,

Una region con muchas necesidades insatisfechas, que tenga Ia riqueza para sa tisfacerlas. puede. en cierlas circunstancias, atraer innovaciones. Chicago, despues de 1876, fue doblemente atractivo para arquitectos, tanto como el centro metropolitano reconocido de una nueva region economica, como una ciudad que el gran incendio habia reducido a cenizas. La consecuencia fue el florecimiento de la «Escuela de Chicago», con maestros como Burnham, Sullivan y mas tarde Wright. Empero, sin una favorable conjuncion en la historia de las formas, la reconstruccion de Chicago despues de 1876 habria sido una extension provincial en lugar de una renovacion trascendental de Ia arquit:ectura nacionaL Tal conjunclon favorable consistio, par 10 general, en inusitadas oportunidadcs tecnicas y expresivas que permitieron instituir nuevas clases de Iormas a 10 largo de un amp1io sector de necesidades. Con el envejecimiento del espectro completo de clases: de formas, como en los siglos posteriores de cada gran epoca de la civilizaci6n, la mayoria de los ambientes urbanos se han saturado mLLchas veces con la obra de las etapas anteriores. Entonces, una caracteristica dominante de dichos perfodos tardios hacia el final de cada division mayor de la historia, como el siglo XVIII en Europa occidental, es el predominio de maneras clegantes de decoracion como el rococo, que se adaptan a la remodelacion superficial cosmetica de estruct uras an tiguas interiores y exteriores todavla servibles.

141

I•

Series simult dneas=Asi arnplia variedad de edades sistematicas entre las diferentes cLases en el mismo momento siempre hace parecer a nuestro propio preserite como un mosaico cornplicado y confuse, que sc resuelve en Iormas claras y simples s610 despues qUI' ha retrocedido deniro del pasado historico. Nuest.ras ideas sobre el Minoico Media son mas claras que las de Europa entre las dos guerras mundiales, en parte porque se conoce menos, en parte porque el mundo antiguo era rnenos complejo y en parte porque la hisLoria antigua se plantea en larga perspect iva mas h'tcilmerue que Ja vision Tnmedtatn del acontecimiento cercano. Conforrne son mas viej os los acontecimientos es mas probable que descarternos difcrencias de cdad sistematica. EI Parten on es un ejemplo tardio del remplo periptero. Esta clase era ya muy antigua cuando nacio lctinos. El hecho de la edad sistematica apcnas sc menciona, si es que se hace, en los estudios clasicos. Lo eruditos clasicos tienen que basarsc, para grandes agruparnientos de cosas, en. Iechas aproximadas, y en las series de cosas raramente pueden dar fechas aproxirnadas hasta el a1'10. La idea se desarrolla Jl1<1S en los estudios de la esculrura g6tiea medieval, como cuando E. Panofsky intento distinguir en la catedral de Rcims, en la misrna dccada del sizlo XTTI ]£1 mann de maestros viejos y jovenes. Los C(),1I1oissdurs de 1<1 pintura del Renacimiento han resuelto aparentes inconsistencias de Iecha y autor con la invocaci6n implicita de la edad sistematica, al decir que el maestro persistio en el uso de un lenguaje pasado de moda n111cho despues que 10 habian abandonaclo sus contemporaneos. Finalmente, en estudios de artc con temporanee no existen problemas de datacion, emp TO l:t necesidad de separar cscuelas, tracliciones c innova clones irnplica la idea de edad sistematica. Configuracioues diferentes varian esta estructura 'fundamental del presente sin oscurecerla del todo. Uno de los 11S0S de la historia es que el pasado contienc lecciones mucho mas claras que el prcsente. Corrientemente, la situacion presente cs s610 una instancia complicada de condiciones para las cuales puede ell142

contrarse un ejemplo idealmente claro en el pasado remote. La pintura ateniense de vases en las decadas finalcs del sialo VI a. C. ofrece una Instancla lucida de clases de formas sirnultaneas a una escala pequefia y hajo condiciones completamente inteligibles. EI estilo de figuras negras de cuerpos siluetados como figuras vortadas de papel negro encima de fondos claros prevalecio pm algunas generaciones y perrnitio una serie cornpleta de avances en la tecnica de la representaci6n, lavoreciendo siempre la in tegracion decorativa de la l'igura y el fondo por medic de formas vacias arrnoniosas e interesantes. Empero, esta manera Iimito los rccursos expresivos del pintor. La figura negra salida le impidi6 describir gestos a expresiones, y dirigio el ojo hacia y mas alla deJ contorno de la Figura y no bacia el contenido del contorno linear. Hacia el 520-500 a. C., el estilo de Figura negra habia ulcanzado aquella etapa en Ia exploracion de estas posibilidades graficas que aqui hemos designado como «tardia». Al mismo tiernpo se introdujo un carnbio tecnico radical que pcrrnitio conformar una nueva forrna-tipo La relaci6n de Figura y fonda se invirtio par cl simple recurso de dejar que 10 comprendido dentro de los contornos lineales tuviera cl mismo coLor que la arcilla cocida, micntras que las areas al rededor se pintaban de negro. Este nuevo est ilo de figura roja perrnitio a los pintorcs describir gestos y expresiones a traves de rnayores medics lineales que antes, pero destruyo 1a antigun rein i6n arrnoniosa de figura y fonda, al conferir a la Figura UI1 potencial que despojo a1 fondo de su valor decorativo anterior. La innovacion permitio el inicio de toda una nueva serie; ejemplos ternpranos y rardios siguieron, en orden, luego de la desaparicion de la tecnica tardia de Figura negra. Se conservan aproximadamen te ochenta 0 noventa vasos atenienses en Jos qut: estrin pintadas las escenas en ambos estilos, y algunos de estes represent an la misma esccna, como Hercules y el toro, por el pintor Andoquines, en lades opuestos del mismo vaso, en teenicas de figura negra y de figura raja, como si se quixicra contrastar las posibilidades de las tecnicas an143

I

I

tigua y nueva. Estos vases dimorficos (0 «bilingues» ~0J?0 los IIam6 Beazley) son documentos antiguo~ Ul1lCOS de la coexistencia de sistemas formales diferentes en un rni: mo pinror, Muestran con gran claridad la naturaleza de 1a decision arnstica en cualquiera y en todo mornento historico en Ia perpetua crisis entre costumbre e irmovaci6n, entre la formula acabada y la novedad fresea, entre dos clases de formas que se traslapan. . ~or sugcst ion rma, un grupo de estudiantes orgauna V,~~7muesrras escogidas <\1azar de vasos pi nrados en ,hgLlra ., negras, v en Figuras rojas, ordenan~olos .segul1 los rasgos forrnalc-, tempranos y tardios. I rabajaron separadamen le con la indicacion de no tornar en cucnta ningt:m ot to rasgo, como la tecnica Ia forma del vaso. El resultado de cada lista fue con traponer figuras negras ternpranas con figuras rojas tempranas, y tardias con t ardias. asociando las cosas por edad sistematica similar, v no por fechamienn , cronologico absolu to.
IllZO
(1

Otro tipo de sirnultaneidad proviene de una tumba del siglo nr d. C. en Karninaljuyu, en el altiplano de Guatemala. En esta rumba, A. V. Kidder encontro vasijas tripo~es estucadas, todas de la rnisma forma. y de una varrante muy conocida de Teotihuacan en el vaH.~ de Mexico, a 1.500 kilometres de distancia. ESla's vaslJa~ Iueron pintadas en colores dams minerales no cono.cldos._ en. dos esti~os: maya clasico temprano v T~~tlhuacan II, que difieren UIlO del otro tanto como ditiere la iluminacion de manuscritos de Bizancio Irlanda en el siglo IX, Kaminaljuyu era una avanzada colonial de Teorihuacan, en los limites de Ia civilizacion m,ay~ de las tierras bajas. Las tradiciones rnayas de cerarruca eran en ese memento rnenos avanzadas que las de Mexico, aunque los rnayas eran en otros respectos poseedores de conocimieruos rnucho mas comp~ejos que los de, sus couternporaneos mexicanos, especialmente en saber escrito astrol6gico y astronomico. Los alfareros de Karninaljuyu, que probable~ente hacian vasijas pintadas en cant ida des cornerciales para compradores rnayas, trabajaron simulta-

En resumen, mietras mas completamente conoce-' mos la cronologia de los acontecimientos, mas obvio NC hace que acontecimientos simultaneos tienen edad slstematica diferente. Un corolario de esto es que el presente siempre contiene varias tendencias, cornpitlendo en todas partes por cada objetivo valioso. El presente nunca se ha tejido uniforrnemente, a pesar de cuanto sus registros arqueologicos los hagan aparecer que han sido homogeneos. Este sentido del preserite que vivimos cada dia, como un conflieto entre representantes de ideas que tienen edades sistematicas diferentes, todas compitiendo por el futuro, puede implantarse en el registro arqueologico mas inexpresivo. Cada fragmento testifica ealladamente de la nresencia de los rnismos conflictos. Cada vestigio material es como un recorda to rio de las cadenas perdidas, euyo unico registro es el triunfo entre sucesiones simultaneas. La topografia de las clases simultaneas puede presentarse en dos grupos: guiadas y autodeterminadas. Las secuencias guiadas dependen explicitamente de modelos tornados del pasado; por 10 tanto, son secuencias guiadas, los restablecimientos, renacimientos y todas las formas de comportamiento ligados a esquemas 0 a tradieiones determinadas. Las secuencias autodeterrninadas son mucho mas raras y diftciles de detectar. El arte paleocristiano fue un rechazo deliberado de las tradiciones paganas. La supervivencia de la antigiiedad pagana durante eI cristianismo temprano fue 0 estrategica 0 inconsciente. La secuencia cristiana, sin embargo, rapidamente delimito sus modelos, como cuando el cercano orden de estos renacimientos de los tipos de arquitectura cristiana temprana constituyeron finalmente la tradicion paleocristiana u.
U R, Krautheirner, «The Carolingian Revival of Early Christian Architecture», Art Bulletin, 24 (1942), pp. 1-38, Erwin Panofsky, Renaissance and Renascences, ha trazado los rnornentos finales en la sucesion guiada renacentistas, que gradualrnente vino a desplazar la sucesion autodeterminada del arte paleocristiano.

de sus clientes.

neamente

en ambos estilos, el de su tierra

nativa y el

144

145

Estos terrninos -secuencias guiadas y autodeterminadasson algo mas que meros sinonimos de tra dicion y rebelion. Tradition y rebelion sugieren S('· cuencia cicIica; la rebelion se relaciona can la trad i· cion en un movimiento circular, que al tornarse Lt rebeliou nadicion de nuevo explotara en fraccionc., rebeldes, y asi sucesivarnente. Escogimos nuestros terrninos para evitar esta sugestion de recurrenciu cfclica necesaria. De donde result a que los movimientos autodeterminados son necesariarnente breves y que los movi mientos guiados usual mente vienen a ser Ia substancia de 1a historia. En general, las clases au todeterrninadas se interrumpen cuando se convierten en clases guiadas a causa de su propio cxito, como el arte palcocristiano. 0 cuando ceden el campo preserue a alguna otra serie. Por 10 tanto, cualquier momento presentconsiste principalrnente de series guiadas, cada uu.: irnpugnada por movimientos autodeterminados de di sidencias, Estos se apaciguan gradual mente conforrnc su substancia se mezcla con la tradicion previa, 0 conforme ellos misrnos se van haciendo nuevas guias tradicionales de comportamiento, Duraciones l ipo len 10 VS. duraciones [ibrinosas. Aqui existe una posible solucion a la pregunta planteada por los defensores de la Stru kturlorschung (paginas 31~33). No necesitamos suponer como ellos que Jas partes de la cultura son todas centrales 0 radiales. Parecen pensar de una cultura como si fuera una Jente circular, que varia en grosor de acuerdo con b antiguedad del patron. Al contrario, podemosimaginar el f'Iuir del t iempo tomando las [orrnas de haces fibrinosos (p. 43), cad a libra correspondiendo a UWl necesidad sobre un particular teatro de accion, y las longitudes de las fibras variando de acuerdo con la duracion de cada necesidad y la solucion de sus problemas. Los haces culturales, par 10 tanto, consisten de abigarradas longitudes fibrinosas de acontecirnientos, en su mayoria largos y algunos cortos. Se yuxtaponen en su mayor parte pOI' casualidad, y raramente por prerneditacion consciente 0 planeamiento riguroso. 146

CONCLUSION El estudio hist6rico del arte, segun pril:ClP:OS, tcmaticos, tierie aproximad~ll:ente dos mil ~no.s, Sl lncluimos a Vitrubio y a Plinio. Este ac<;mteCl1l11en,to ucumulado sobrepasa con mucho la capaClda~l de c~lalquicr individuo para abarcarlo en detalle. Es lmposlb.l~ { lie errnanezcan sin conocer ~1~uchos .gr~n~es arnsI . pP01-supuesto cada ueneraclOn .. continua 1eval~anILIS. inte do aquellas partes del pasado que conClerncn a . , -oceso no descubre nuevas reses presentes, pero e 1 Pl0 [lguras sobresa]ientes en las .categonas c~noCl~~~, uunque S1 revela tipos desconoCl~os~ de .esfu.e~.zo ai trstlco cada uno con Sll nuevo registi 0 biografico. , £1 descubrimiento de pintores hasta ah~ra desco: . noelid os. de la talla de Rembrandt a Goya, es bastanted ' menos probable que nuestra repentll1a apreCIa~lOn , e . artesanos cuyo trabajo solo 10 excelencia. d e muc h 0 s c (., " muy tardiamente se ha aceptado como arte. POI' ejem10, el reciente surgirniento de la pm~~l'a de accla.n I' 0 cell, rte ha provocado la revaluacion de una hi a'de 11 en . dicion similar desde el siglo IX .en In pl~tUIa c 1l1~, ., Ira diicion a la ella] no Iue sensible Occldente hasta c epoca reciente.
,0. •
c ; •

=.

.cC·

.:

c

.

.

.,

INVENCI6N

RECIENTE

que las radicales innovacione? art ist icas corrtiuueu apareciendo can la fr~cuencla co~ q~~ se sucedieron en el ultimo siglo. POSlb.len~~nte es velId ' la potencialidnd de Forma y Slgmflcado en la ~a . qduaed humana ha sido ya esbozado. Nosotros y socie . tinuar es nuestros descendientes podcmos cscoger con I c 110

Es posible

147

tos antiguos tipos incompletos de forma cuando los necesitemos. Asi, pues, nuestra percepcion de las cosas es un circuito incapaz de admitir a la vez una gran variedad de nuevas sensaciones. La percepcion humana se adap ta mejor a las 1entas rnodificaciones de la conductu rutinaria. POl' tanto, la invencion tiene siempre que detenerse a la entrada de la percepcion, donde ];1 estrechez del camino permite pasar mucho menos que 10 que justificaria la importancia de los mensajes la necesidad de quienes los reciben. (.Como podriamo: aumentar la capacidad de circulaci6n a la entrada!
(I

para que puedan perretrar mas ~1.ensa.ies. El i~~reso
05t::1.

La reduccion purista del conocimiento.-Una v«: ja respuesta es reducir la magnitud de los mensajc: entrantes ampliando 10 que querernos descartar, Estu respuesta se intento de nuevo en Europa y en Estados Unidos por Ia generaci6n entre las guerras, de 1920 a 1940; requeria el rechazo de la historia. La esperanza era disminuir la circulaci6n, restringiendole solamente a puras y simples formas de experiencia. Los puristas rechazan la historia y vuelven a las Iorrnas prirnarias imaginadas de la materia, la emu cion y ei pensarniento. Pertenecen a una familia que se extiende a traves de la historia. Los arquitectcs cistercienses de la alta Edad Media esran en ire su« miembros, 10 mismo que los artesanos de Nueva IJi glaterra en el siglo xvrr y los pioneros del funcions li~,mo en nuestra centuria. Entre estos ultimos, hombres como Walter Gropius tomaron Ia vieja carga de sus predecesores puristas. Aspiraron a inventar de nuevo todas las casas que tocaban en form as austeras que no debieran nada a las tradiciones pasadas. Esta tareu es siernpre imposible, y se frustra su realizacion pal'll toda la sociedad por la naturaleza de la duracion ell la operacion de la regla de las series. AI rechazar lu historia, el purista niega la plenitud de las casas. Cuando restringe el trafico en las puertas de la percepcion, niega la realidad de la duracion. Ampliacion de fa entmda.-Otra estrategia ha sidu mas corriente. Requiere la arnpliacion de la entrada

limitado par nuestros medios de per~epc~on, y dlitos, como hemos visto a traves de la historia del 1I1,.te, pueden ampliarse constanternente _par los suceslvos modos de sentir que los. artistas l.r:ventan p~r~ uosotros. Otra estrategia consiste ta,mb~er: en codificar los mensajes que llegan para: aSI ;l!mmar las redundancias, y que fluya un mayor y util volumen ~e trafico. Siernpre que agrupamos las cosas por su estilo o clase, reducimos 1a redundancia, pero a costa de la nxpresion. . . En este sentido, la historia del arte es como una vasta empresa minera, con innumerables poz_os, muchos de ellos cerrados hace tiempo. Cada artista trabaja en la oscuridad guiado sol~men~e ~or los tuneles y los pozos del trabaio antenor, siguiendo la veta, esperanzado en una bonanza y temiendo. ~ue el ftlon pueda agotarse manana. La escena tambden se amentona con los desechos de las minas exhaustas; otros exploradores los separan para recobrar los rastros de elementos raros, antes desechados, pero hoy valuados mas que el oro. Aqu! y alia co.mienzan nuevas empresas, pero el terreno es tan variado, que el .c,onocimiento antiguo sirve despues para la extraccron de esas tierras completamente nuevas que pueden resultar sin valor. . En esta situacion, los investigaclores han procedido como si las biografias de todos los principales traba[adores fueran no solo. indis?,ens~bles: :ino adecuadas y suficientes. La recapi'tulacion bJOgraflca no produce una exacta descripcion del Won-madre, ni explicara los odgenes y la distribuci6n de este enorme recurso. Las biozrafias de los artistas no cuentan solamente como y ~p~r que se exploto la veta d~ este m?do particular, pero no 10 que es 1a veta 0 como llego a1h. Es posible que todas las combi~aciol1es fun~amentales, tecnicas, forrnales y expreslvas .h.ayan sido escogidas en un tiempo u otro, permitiendo un ellagrarna total de los recursos naturales del arte, como los modelos llamados colores-solidos, que ~uestran todos los colores posib les. Algunas proporclOnes del diagrama se conocen mas completamente que otras,

:'3

148

149

II

~l' la ciencia se preocupan de las cosas solo como 'IHoductos tecnicos, mientras que Ja ,his.l?ria del arte sc ha reducido a la discusion del significado de cosas sin mucha atencion a su organizacion tecn~c~ y formal. La tarea de la generacion presen~e. es edificar una historia de las cosas que haga justicia tanto ~l significado como al ser, tanto al plan como a la plenitud de Ia existencia, tanto al esquema como a 1a cosa. . El '!llll1do. fillito.-Si verificararnox esta hipotcsi-; Este proposi to suscita cl familiar dilema existencial enafe~tana radIcalmente nucstra concepcion de la 111\ I re significado y existencia. Desc.ub~·i~nos de nuev,-? P?CO toria del ark. En lugar de ocupar un dilatado univc: 1\ poco que 10 que una cosa SlgntftC~, no e? ~nas 1111so de f~l~mas, que .constituye la feliz pero prematu.., porrante que 10 que es, que e~pre~lOn y IOJ ma SO~l preSUllC!on del artIsta contemponineo, nos verfallltJ" desafios equivalentes para el historiador, y que OIVlhabitando en un mundo finito de posibilidades Iimu., darse del significado 0 de] set, de la esencra 0 de la das: q,ue continua en gran parte inexplorado y q III' existencia deforma nuestra comprension de ambos. es~a aun abier to a Ia aventura y al descubrimiellto, II' Confo;me exarninamos los procedimientos usa~os lTIISmo que el territorio polar much.o antes de los en el estudio del significado y de Ja forma, su crecientablecimientos humanos. Ie precision y alcance son ~lOtable:. Pero ct, gran c:Si la proporcion entre las posiciones descubiert;,,, Ialogo de personas y trabajos esta ~erca de ~0!llpley las no descubiertas en los asuntos humanos favorn',' tarse debido a Ia disminucion de posibles precisiones. grandemente ala primera, entonces se al terara rad i Las tecnicas de datacion y atribucion ex a.ct.as, que son calmente la relaci6n del futuro can el pasado. En III metodos de mcdir la extension y autenticidad de ,l<;s gar de rnirar el pasado como un anexo rnicroscopncatalogos de obras, cambian poco de,:]]a. ~enerac.lOn de un futuro de magnitud astron6mica, tendriam(l:' II otra. Solo cI estudio historico del slgl1l~ICado (ICOque ~onside~ar al fut~ro con espacio limitado par.: nologfa ) y las concepcioncs de la morfologia son nuecam~lOs, y estes, de, tlP,-?S de los que cl pas ado \';1 vas en nuestro siglo. posela la clave. La hlstona de las cosas asumiria \.'11 tonces una importancia que ahora solo se concede d Disntinuciones iconologicas=Ass« doctos y sutilcs la estrategia de las invenciones provechosas. iconologistas, que trazan las ci:c\'ll1volu~iones. de un lema humarnstico a traves de miles de anos hun agr,a· LA EQUIVALENCIA DE FORJ\-lA Y EXPRESION dado a todos con el dcscubrimicnto de que.cadaye.nodo aportaba a1 tema sus caracte~isticos enriquecirmenlos, reducciones 0 transformaci.ones,' Conforrne e~tos Cuando escudl'ifiamos las cosas buscando rastr.», estudios se acumulan son como capitulos de un libro de Ia forma del pas ado, cacla una de elias merCCl' de muchos autores, cada uno tratando un element? nuestra atencion, Pero est a conclusion, que cs c\ j de tradici6n humanlstica. y todos tratando la supervid~ntc par si misma una vez que reconocemos q uc: vencia de In antigiicdad, Continuidad mri;s que ruptura solo las cos~s nos permi~ten conocer el pasado, es gL' cs el criterio de valor cnl rc los estudiosos del SIgneralmente ignorada baJo las demandas del estudio especializado. Los estudios arqueol6gicos y la historia nificado. . En iconologfa, Ia palabra precede a la Imagel?, P~ra '" Traducldo al espanot con el titulo Didlogo COil el aruel iconologista, la imagen sin nin~{m. te;cto explicativo (Barcelona: Editorial Labor, 1965). cs mas intratable que los tetxos S111 rrnagenes. Hoy, Ia
i C,", I

algunas de sus partes son todavia un esquema conocen solaments POl' dcducciun. Como ejempi. tenernos Dialogue avec le visible (1955), de Rene Hu ghe *, que constituye un esfuerzo para trazar Ius j I mites teoricos de la pintura, y Svst eni der KUI1 (11'/', senschai t (1938), de Paul Frankl, que busca deliuu los Iunites de to do el arte. .
y

150 151

i~onologia se asemeja a un Indice de temas Iitern nos ordenados por los titulos de los cuadros. USll<11 mente no se percatan que el analisis iconologicc dv pend~ del descubrimiento y la explicacion de textr». escogidos con ayudas visuales. EI me to do tiene rn.iexito cuando las imagenes separadas pueden reunir-« con los te,xtos de. los cuales eran mas 0 menos origi nalmente ilustraciones directas. Si no existe Iiteratur.i. como entre los pueblos pre-Iiterarios Mochica 0 Na7.c·;1 de America prehispanica, no tenemos nada escri I, que nos permita aumetar nuestro conocimiento lk las !m~~enes. Nos vemos obligados a pasar por alto e~ significado establecido. No existe plano verbal COl' taneo al cual pueda reducirse 0 transformarse h imagen. Sin embargo. cuando el iconologista tiene textodespoja la plenitud de las cosas hacia esos esquemaque. el. ~parato textual Ie perrnitira. La repeticion y l:i variacion frecuente miden la importancia de un temu especialmente si ha sobrevivido la barrera de la Ed;l'(i Media. Los ejemplos e ilustraciones se vier ten en uno, poco,s IJ?oIdes verbales sugeridos por los textos, y pOI consigutente su sustancia disminuye correlativamentc hasta que solo sobreviven de la plenitud de las cosamismas los significados. POl' <?tro Iado, los estudios de morfologfa, basadoen los tIP,OSde organizacion formal y su percepcion. ya no estan ~h~r~ de moda y los diligentes detectives de textos y significados los desprecian como mero for. malismo. Sin embargo. la misma clase de deforrnacion esq~ematica Iimita a iconografos y morfologistas S1 el prtmero reduce las cosas a esqueleticos significados, el segundo las sumerge en corrientes de terminos abstractos y concepciones que significan cada vel. menos cuanto mas las usan.
j

Las deiiciencias de estilo.:-Escogiendo un ejemplo entre. muchos, Ia frase «estilo barroco», surgida del estudio de las obras de arte de Roma del siglo XVIT s.e usa ahora en genera] para todo el arte europeo, 1~ literatura y la musica entre 1600 y 1800. El terrnino en S1 mismo no es descriptivo de forma 0 periodo;
152

nriginalmente fue baraea, un rerrnino mnemomco del siglo XIII, que describia la cuarta forma del. segundo silogismo acunado para el uso de los e~tudlantes de 16gica por Petrus Hispanus. que postenormente fue cl Papa Juan XXI I. En efecto, el ha?lar de arte. barfOCO nos aleja de captar tanto los dlvergentes ejernplos como los sistemas rivales de orden formal. en el siglo XVII. Nos hemos hecho renuentes a c<?ns1derar las alternativas al arte barroco en la mayona d~ las regiones, 0 a rratar sobre las muchas g~ad.acIOnes entre las expresiones metropolitanas Y prov1l1C1ales de las misrnas formas. Tarnpoco nos gusta pensar en los distintos estilos contemporaneos en el mismo lugar. Realmente Ia arquitectura barroca de ~<?ma y sus derivados esparcidos por Europa y America es una arquitectura de [Ineas curvas, que se acercan a un sistema de paredes ondulantes. Esta .marca las presiones cambiantes de los alrededores m~ernos y externos. Pero en otra parte de Europa. espeCial mente en Espana, Francia y los paises nordicos. prevalec~ otra moda en la composici6n. Podrfa llamarse planiforme 0 no-ondulante. sin crisis ascendentes de acento y tension. Asf, los arquitectos del sizlo XVII. aline an o con la tmdici6n olaniforme 0 con Ia cun1lhnea, V es desorientador c<lTificar ambas de barroco. Claro esta que los nornbres de los estilos se hacen de uso com un solo despues de haber sido deforrnados por la incolTlorensi6n " el uso en;6n~0. ~n ~908, Ot.to Schubert va habia extendido el tenlllno Italiano a las formas espanolas. cuando escr!bio C?es,c1~icl1.te des B~-. rock in Spanien. Acui, los «estdos historicos» son mas convincentes que las mismas cosas. .m barroco esas compafiol. se ha convertido en un ver~al.ismo nulsivo que 13 realidad, siendo Facil venhcar q~le la arquitectura espanola e Italiana de 1600 a 1700 tienen pocas personas a aspectos en comun. El estudio directo del arte espanol impidc esta clase de generalizacion: por ejemplo, es diftcil ver una relaci6n pro-

s;

.n:

Petrus Hispanus, Simmulae Logicales, Ed. I. M. Bochens· ki (Roma, 1947).
1

153

xima entre las arquitccturas de Valencia y Santiago de Compos tela en ningun memento entre 1600 y 1800, porque las dos ciudades no estuvieron en contacto, \ mientras que Valencia tenia conexiones con Napoles, Liguria y el valle del Rodano, Galicia se relacionabu can Portugal y los Parses Bajos. EI presentc plllral.-Todo varia can el t icrnpo y <.:1 Iagar, y no POC1110S H.i ar en ninguna parte una cu al i dad invariable, como haec suponer 13 idea de cstilo. incluso cuando separamos las casas de sus lugarcx. Pero cuando se tienen en cucnta Ia duracion y el mal' co, tencrnos en la vida histcrica relaciones variable.". mementos pasajeros Y Iugarcs cambiantes en Ia vida hist6riea. Cualquier dimension 0 continuidad imaginaria, C01110 cl estilo, se desvanece de la vista cuanclo las buscamos. E1 estilo cs COHIO un arco iris Es un [enomcno de percepcion regido por la coincideucia de ciertas COI1diciones fisicas. Solo poclernos verlo brcvemente cuando nos derenernos entre el sol y la Iluvia, y se desvanece cuando varnos aI lugar donck pensarnos haberlo vista. Cuando pensarnos que 10 podernos asir, como en eJ trabajo de un pintor individual, se disuel.vc en las perspectivas mas Iejanas de la obra de los predecesores de ese pintor 0 de sus segu idores y se IlJU 1tiplica incluso en sus obras mismas, de tal manera que cada cuadro se convierte en una profusion d.: materia laterite y Iosil cuando vemos la obra de SLi iuventud y de su rnadurez, de sus maestros y sus discipulos. (.Que es valido ahara: el traba io aislado ell su total presencia ftsica, a la cadena de obras que marcan 1a escala conocida de su posicion? El estilo pertenece a 1a consideracion de el;tidades de grupos esteticos. Y se desvanece cuando est as entidades sc reintegran al flujo del ticmpo. Ni la biografia, ni la idea de estilo, ni incluso el analisis del significado confrontan la cuestion e0111pleta planteada ahara por el estudio historico de las 'cosas. Nuestro principal objetivo ha sido sugerir otras vias para ordenar los acontecimien tos 11121S importantes. En lugar de la idea de estilo, que abarca dema154

siadas ••. asociaciones est as paglllas han csboz. ado la <>. bri tales idea de una sucesion reJaclOnada ue O)J.?S orign . con replicas, todas distribuidas en el . tlel~lpo co~o versiones reconocibles, tempranas y tardlas, de a misma clase de accion.
.. u ,
0

<.

-,

.'

\

e"

155

INDICE ALfABETlCO, ONOMASTICO Y DE MATERIAS
Acontecer rapido: 104, 117-8; lento: 104, 118. Acontecimientos iniciales: 32. Actualidad: 26-29, 96. Aevum: 104. Ahuitzol: 134. Ajanta: 53. Alberti, Le6n Battista: 109. Alfaro Siqueiros, David: 131. Altamira: 126, 126 nota 8. Amiens: 40. Amsterdam: 139. Andoquides (pintor); 143. Anillos de los arboles: 23. Antigua (Guatemala): 137. Anticuario: 22. 8, 20, 49-51, 54, 62, 71-75, 88, 100·101, 111. 125, 131, 137, 140-141, 142, 153-154; de estructura de acero: 123; virreinal de Mexico: 137. Arequipa: 137. Zonas densas y claras: 118. Arcaico: 21. Arquitectura:
Antigtiedad: 40, 131. Artefactos: 31. Artes rusticas: 135. Artesanos: 20. Artista-misionero: 111.

Artistas, como animadores (entertainers): 67; representaciones de: 63·64; solitarios y gregarios: 66-67; su posicion en el siglo xx: 105; tipologia de las vidas: 106, 111-112; rcbelde: 112·1l3. Atenea Partenos: Australia: 48.
Avant gardisme: Astronornos: 29-30. 55·56. 80.

Baalbek:
Baroeo:

7l. 153. Barroco: 21, 44, 153·}54. «Bellas Artcs»: 24-26.

Bergson, Henri: 84. Bernini, Giovanni Lorenzo: 66. Biografia: 14, 45, 49, 107, 108113, 149, 154. Biologta: 17. Bohemia: 112.

Art nouveau: 21. Arte: 9; arcaico: 21; y astronorma: 29-30; como sistema de relaciones Iormales: 7; como lenguaje simbolico: 7; historia del: 9, 76; identificacion de: 99; significado de: 7. Arte barroco: 152-153; clasico: 20; contemporaneo: 19, 142; moderno: 88; romanoimperial: 20.

Bolonia:

53. Borromini, Francesco: 66. Boscoreale: 108. Boveda (s ), de ocho partes: 62; con decoracion de origen clasico: 72; de nervadura, 49-50, 72; salediza maya: 131. Brouillons: 28.

Borradores:

139.

Bonampak:

28.

157

Brujas: 139, Brunelleschi, Filippo: 111. Burnham, D. H.: 141. Bushman (Sudaf'rica): 61. Calidad: 94. Carnbio: 74-75, 94 96 105-100' hist6rico: 74;' lingtiistico:' 75-76. Caravaggio, M. A.: 67, 111. Carraeei, Los: 107. Carreras: 111. Cassirer, Ernst: 7. Catalogos: 15. Catedrales: 49. Causalidad: 30. Cellini, Benvenuto: 107. Cennini, Cennino: 129. Centros de innovaclon: 139. Cezanne, Paul: 65, 66, 107, Ill. "Cicio de vida»: 18, 69. Cisterciense: 148. Claroscuro: 63. Clases: 43-45, 71, 83, 91, 101, 108, 112, 142, 144; detenidas: 132-136; y la moda: 51-52; por secuencia: 48: continuas: 129, 131; dificultades de diagnostico: 53-58; extendidas: 133-137; inactivas: 58; intcrrnitenres: 129; simultaneas: 145. V a s e t ambien: Secuencius, Se-

Chipre:

Chichen

Chicago:

138.

Itza:

116, 14l.

l31.

Darwin, Charles: 8t. Dccada: 122. Dedalo: 67. Dcriva, derivacion (Drift).' 69, 75-76, 88; historica: Demografia: 114. Desechar: 79, 96-lO2.

611.

'n

Difusion, difusion transculru ral: 98. Dil'erenciacion: JO i. Dirnorfico: 144. Discontinuidades: 38. Ve(IS, tam bien: Clases, secucu cias, series. Dittochaeum: 119. Divisiones de las artes: 24-211 Dorncnichino: 107. Donatello: 111. Duraciones: 69,94,98, 103, 11K. 121-129, 149-150; de t.ipo Ii brinosos: 50, 126. Econ6mico: 114. Edad: 70; absoluta: 71' sistematica: 70, 72, 120, 13_1. 145. Eduacion artesanal: 25-26. «Etecro Eliot»: 47 n. Esina: 119. Ellot, T. S.: 47, 66. EIWtda: 15, 55, 107, 108-111,

Desuso: 96.

I':slilo: 11, 38, 118; «Francisco 1»: 12; «Gotico manierisLa», 12; «Barroco helenistiCO)}, 12; «Luis XV!», 12; Minoico-rnedio, 12. «Estilo internacional»: 133. I'\slil05: 12-14; deficiencias: 152-153; historico: 12. Estructura nervada: 130. Estructura simbolica: 131. Exprcsionismo abstracto: 36, 83. Fabergc, Peter Carl: 129. Factualidad: 60. • Falacia intencional»: 59. faraday, Michael: 18. Fatiga estetica: 99-100. Fenotipos: 54. Horrnig6n armada: 130. Fidias: 55, LlO. Filostrato: 119. Flanagan, John: 131. Florencia: 132-137. Fccillon, Henri: 12, 25, 43, 62, Fonernas: 7, 8. Forma-clase: 45, 107-108, 112, 136, 142. Formalismo: 8, 152. Formalista: 44. Formermiuiung: 100, 100 n., 101. Frailes niendicarucs: 72. Frankl, Paul: ISO. Funcionalismo: 132. Funcionallstas: 26. Gabriel, J. A.: 111. Galicia: ]54. Gaudf, Antonio: 130. Gauguin, Paul: 112. Generacion: 123. Generacion rornanuca: Genio: 16, 17. Genotipos: 54. Gestalt: 39. Ghiberti, Lorenzo: 112. Glotocronologia: 35. Goethe, J. W. von: 116. Guller, Adol1': 100. 101. Gotico (arre): 20. Goya, Francisco: 147.

Graf icos dirigidos: 46 n. Gremios: 113, 140. Gropius, Walter: 148. Guarini, Guarino: 110. Guercino (G. F. Barbieri): Gusto: 100. Hagiografia: 34-35. Herbert: 100. Herculano: 108. Hercules: 40. Heron: 62, 117. Hcrramienras: 1.9, 26, 37. Historia: 96; segmetacion la: 27. Historiadores: 22; 29-30 . Hokousai: 110. Hornero: 21.

66.

de

H umanista: 103. Hutchinson, G. E.: 10, 11 n. Huyghe, Rene: 150. Iconografia: 36, 37-38, 40. Iconologra: l3, 38, 151, 152. Ictinos: 142. Iglesias barrocas romanas: 71. Iluminaciones carolingias: 64. Ilustracion: 19. 1mugines: 119. Indiccion: 124, 127, 127 n. Tndividua1idad: 49. Ingres, J. A. D.: 108. Inmauencia, inmanente: 123 11. Inst into: 28. Instrumentos: 37. Invenci6n: 79, 80, 81-83, 90, IU6; arttstica: 25, 83, 87, 88; recienre: 147; utilitaria 0 lltil: 83-86, 88; radical: 87, 88. 1611 (d irilogo plat6nico): 21.

Homo

faber:

20.

79.

134,

e

Conocimlenro hist6rieo: 41. Conservacion: 96-102. Continuidades: 38, 131. Convencion: 85-86. Convergencia: 61. Copiar: 79. Cosimo, Piero di: 110. Criollos: 136. Crnicost s): 37. Croce, Benedetto: 43, 84. «Cultura intelectual»: 19. Curvilinea: 153. Cuz 0: 137.

Comerclalismo: 95. Connoisseurs: 142.

Coleccion,

ries. Claslco: 44. Cobo, Bernabe: Cohesion: 90.

134.
57. 32,

coleccionar:

Especle: 47. . 60.

Envolturas: 132. Erudicion: 57. Escalera: 121. Escatologfa: 130 n. Escorial: 74. Escritura: 36. Escudo Strangford: 56. Escuelas artfsticas: 30. Escul tura griega de tiguras: 106; maya: 71; tribal africa na: 48; visigctica: 71.

20.

Gesta Deoruin:

40.

Esperanza de vida: 124. « Establecimiento del texto»: Estancamiento: 138. Estrellas: 29-30.

Jefferson, Thomas: 109. Jovas de esmalte: 129. Joyerta de la familia Faberge: 129. .lovcc, James: 66. J uruuras de Ia sustancia hisiorica: 13. Karninaljuyu: 144. 159

,I

I

158

Kant, Emmanuel; 26. Kaschrnitz - Weinberg, Guido von; 38. Kidder, Alfred V.: 144. Klee, Paul: 66. Kroeber, Alfred L.: 10 n., 123, 123 n. Landa, Diego de: 133. Laon (catedral de): 65. Lascaux: 126, 126 n. Latinoarnerica: 133, 136. Ledoux, Claude: 132. Leonardo da Vinci: 16, 109. Lexicoestadtstica: 135. Liguria: 154. Lima: 137.
75-77.

Mutantes:

53.

Nacimiento: 19. Napoles: 138, 154. Narracion: 10. Necesidad, necesario: 69, 96. 103. Neoclasico: 44. Neom6rfico: 70. Networks: 46 n. Nomenclatura binomial: 12. Nc-artistico: 26. Numeros primos: 52. Nuremberg: 139.
Objetos originales: 89, 106,154.

rojo: 61, 143. Planiforrne: 153. Plateresco: 73, 134. Platen: 21.
Plinio:

52-60, 13K

Luini,

Lorrain,

Lingufstica: 18. Lodoli: 26.

Lineo:

Claude: 107. Bernardino: 16. Lustre: 122.

Obra de arte: 99. Orbita: 30. Ore, Oystein: 46 n. Orozco, Jose Clemente: Ouro Preto: 137. Ovidio: 142.

131

Poesia homerica: 33; provenzal: 75. Pol de Limbourg: 83. Porcelana Meissen: 139. Portal real: 140. Portugal: 154. Poussin, Nicolas: 65, 66, 107. .Primitivo»: 48. Primitivismo: 21. Problemas: 69. Progresiones: lOS. Prornorfico: 70. Prop6sito: 17. Provincial: 95. Prudencio: 119. Radiocarbono: 23. Rafael: 16. 59, lOB. Rasgo: 49. Redes: 46 n. Reduci6n purista: 148. Reforma, La: 21. Reims: 40, 54. Relevos (relays): 32-33. Relojes naturales: 23. Rembrandt van Rijn: 110, 147. Renacer (revival): 92.. Renacimiento: 20, 92. Renoir, Auguste: 71. Renovaci6n: 109. Repeticion: 79, 80. Replicas: 10, 52, 56·60, 89·97, 94, 101, 154. Reynolds, sir Joshua: Ill. Richardson, H. H.: 111. Riegl: 43. Ritual: %. Rivera, Diego: 13 I. Rococo: 21. Rodano (valle del): 154.. Rodin, Auguste: 47. Roger van del' Weyden: 64. Roma: 139. Romano, Giulio: 16. Rubens, Peter Paul: 66. «Ruido»: 76. Rutina: 90-94. Rutina del aprendizaje: 135.

147.

Sahagun, Bernardino de: 134. San Lucas: 36-64.. Santiago de Compostela: 154. Santo Tomas de Aquino: 104. Saturaci6n: 140. Schapiro, Meyer: 13 n. Schlosser, Julius von: 21 n. Schubert, Otto: 153. Ser (being): 151. Segovia: 74. Serie, series: 10, 15, 46, 58, cion de: 58-62; como clases cerradas: 68; cerradas: 129140; extendidas: 136 - 138; abiertas: 58; regla de: 6873, 93, 96, 149; simultaneas: 142-147; errantes: 138-142. Vease tambien: Clases, secuencias. Sefiales: 25, 31-32, 79; adherentes: 35; primarias: 34; redundancia de: 34; secundarias, 34; propias: 35-36. Sevilla: 137. Sigh 122, Sfrnbolo: 7. 92. Simultaneidad: 71, 144. 145. Signeiros: 131. Sistemas de enterramiento: Sociedadcolonial: 135, 136. S6cra tes : 21. Soluciones relacionadas: 45, WI, 155. Soluciones ternpranas y tardias: 70. Struktur-anaiyse: 38. Strukturiorschung: 38, 146. Secuencias: 8, to, 81; atrofiadas: 62; autodeterminadas: 145; como clases abiertas: 54; detenldas: 45; formales: 45-48, 54, 58, 62, 64, 70, 106, 107; guiadas: 145; abiertas y cerradas: 48-51; abiertas: 58; retrasadas: 62; simultaneas: 145. Vease tambien: Clases, series. Sullivan, Louis: 111. 141. Talento: 16-17. Taxco: 137. Tecnicas arnsucas
96. 68, 81, 97, 106, 143; aprecia-

Mahon, Denis: 66. Mallas: 46 n. Malraux: 79. Manet: 108. Manierismo: 21-44. Mantes '(catedral de): 49. Masa de replicas: 52, 55, l3S. Masaccio: Ill. Maya-Tolteca: 131. Mendel, Gregor: 132. Metales: 81. Metamortosis: 131. Metaforas, biol6gicas y ffsicas: 17. Mexico: 72. Miguel Angel: 47, 109, 110. Milenio: 122. Miller, John Paul: 129. Minas Gerais: 137. Minoico: 142. Mitos: 129. Mnesic1es: 109. Modas: 51-52. Moore, Henry: 131. Morfemas: 7. Morfologia: 17, 151. Mosul: 116. Movimiento: 94, 130. Museos: 99. Musica atonal: 83.

Paises Bajos: 154. Palabras: 74. "Palacio de Cristal» (LOll dres): 144. Palenque: 65. Panofsky: 142. Paris; 137. Partenon: 54, 55, 56, 119. Paxton, sir Joseph: 133. Percepei6n: 149. «Peregrine de Burdeos»: 5.'1. Periodificaci6n: 128 n. Perfodo de cincuenta y do". afios: 122-123. Periodologia: 127-129. Perfodos: 121-122. Petrus Hispanus; 153. Picasso, Pablo: 66,71,111,131. Pintoreseo: 120. Pintura australiana: 48; al 6leo: 63; de accion: 147; drla campifia romana: 65; <..'11 cortezas: 48; italiana Cell tral: 127; luminosa: 70; rc nacentista: 142; rupestre (k Bushmann: 61; al temple: 129. Pintura de vasos, griega: 4!l. 63, 125, 143; de fi~uras lW gras: 61, 143; de figuras en

y

artesa-

160

161

Twain,

Tumbas etruscas: 53. Mark: 82.

Temperamento: 113. Teoria de graticos: 46 n. Teotihuacan: 144. Tiempo: 30, 45, 104, 120-124, 142-143; biol6gico: 22-23; hist6rico: 22-23, 30. Tipologia: 17. Vease tambieu: Artistas. Toledo: 139. Topologia: 47. TTadician prehistoricn 61. Trivialidad: 50.

Tedio:

nales:

101, 115.

61-63.

Vasari, Giorgio: 65, lOB. Vas os Dipylon: 39. Velazquez, Diego: 108. Vidrio Gemmeau: 58. Vignola: 73. Villani, Vis Filippo: 14. 65. a (ergo: 64. Vitrubio: 147. Vivacidad: 132.

Indice

Villard de Honnecourt:

Uccello, Paolo: 65, 66, 110. Usa instrumental del arre: 26, Uxrnal: 65,
Valor posicional: 111), Valencia: 154. Van Gogh, Vincent: 110. Variacion: SO.

Wallace, Alfred: 81. Webb, John: 129. West, Rebecca: 59. Wickhoff, F.: 43. Wickelmann, J. J.: 20. Wi:ilfflin, Heinrich: 43, 44. Wright, Frank Lloyd: 11/.
141.

Yucatan:

131.
111).

Zevi, Bruno: 14. Zurbaran, Francisco:

162

Pugs.

PREAMBULO

,

.

7 7 9

Simbolo, I.

forma

y duracion

LA H ISTaRIA DE LAS caSAS ... ... ... ... ...

Las limitaciones de' la biograiia: Entradas individuales. Talento y genia. Metaforas bioI6gicas y ffsicas. Cientfficos y artistas " , Cometido del historiador: de las artes Las divisiones " ,

14

22 26

III
II
II
III'

Naturaleza de la actualidad: Sobre las artes y las estrellas. Sefiales, Relevos ... Seiuiles-proplas y senales adherentes: Estudios iconograficos, Analisis configuracional. Taxonomia del significado

35

II. LA

CLASIFICAcr6N DE I.AS COSAS ...

'"

...

43

Secuencias [ormales: SoIuciones relacionadas. Secuencias abiertas y cerradas. Modas ... ... ... .... ... ... ... ... ... ...... Obietos originales y replicas: Mutantes. Dificultades de diagnostico. Apreciaci6n en serie, Innovaciones tecnicas, La cadena invisible. Artistas solitarios y artistas gregarios ... ... .... ." ... ... ... ...

45

52

Pags. Posicion. serial, edad y cambio: La rcgla de las series. Edad sistcll1<'tl.ica. Un paradigrna mcxicano. Cambia lingi.iislico. III. LA
PROPAG,\CJUN lJE LAS C()SAS .

(,',

7'1
artfs-

hZVCIICidl1

ti

'<I.

Y variaciou: La invcncion Convenci6n e invencion .. ,

COMUNICACION

so
S'I

Replicas: Permanencia y cambio, Anatomia de la rutina. Deriv<lciones hisroricas ... Reclra n, Y conscrvacinu
y ritual Fa tiga cstctica Caida en dcsuso ". ... ... ... ...

<I()

IV.

ALGUNOS

TIPOS DE DllH:ACION

, () \
, (j, I

Acol1tccil11ientos rapidos y lent os: La tipoIogta de Ia vida de los artistas. Tribu , cortes y ci udades ". '" ... ... ". ." Las coniiguracionee del tienipo; Valores de posicion, Los period os y sus longi tudes. La in diccion como modulo, Clasos intermitentes. ,Clases detenidas. Series extendidas. Series errantes. Series simu]taneas. Duraciones tipo Iente vs. duracioues fibrinosas "
CONCLUSION: '" ... '" .'

" I,';

'.1'1

hLVCIICiol1

fill ira: La reduccioll purisra del conocirnienro Ampliacion de Ja entrada, El mundo finito .... " ",

'.-17

La equivalencia

de forma y expresioll:

minuciones iconoloi.!'lcas. Las cias de estilo, EJ presente plural
INDTCt: ALFABETICO ...... ". '" ... ". '"

Disdeficien-

''){)
." ."

'"

lS7

SERlE 1.

A

2. 3. 4. 5.
6.

Ideologiay lenguaje Cinematogratico, varies autores. Agotada. La industria de la cultura, varias autares. Agotado. lIngUistica formal y critica litera ria, varios auto res. Agatada. Investigaciones sobre el espacio escenico, varios autores. Agotado. Seml6Uca y teoria del conocimiento, Reznikov. Agotado. Critica de 18 ideologia contempcranea, Della Volpe. E!n reedici6n. Textoste6rlcos (I), Meyerhold. 326 paginas. 250 pesetas. La genesis del materialismo hist6rico (I). La lzqulerda hegeliana, Maria Rossi. En reedici6n. Problemas actuales de la diah~ctlca, varias autores. Agatado. La aeumulaei6n socialista, Bujarin, Preobrazhenski. Agotado. La genesis del materialismo hist6 rico (II). EI [oven Marx, Mario Rossi.496 paqlnas, 350 pesetas. La Bauhaus, varies autores. 230 paqlnas, 220 pe-

7.
8.

9. 10.
11. 12.

setas.

13.
14.

EI sistema de los sign os: teena y practica del estructuralismo sovletlce, vari os autores, 190 psginas. 180 pesetas. Los fundamentos de la critica de la economia pontiea (I), Carlos Marx. En reedici6n. .

15. 16.
17.
18.

Textos te6ricos pesetas.

(II), Meyerhold.

350 paqinas.

250

5. 6. 7. 8. 9.

Metodologia de la planificaci6n: aportaciones 50vhHicas 1924-1930, varios autores. 298 paqinas, 250 pesetas. ~~s fundamentos de la critica de la economia pohllca (II), Carlos Marx. 708 paqinas. 360 pesetas. Literatura e ideologias, varios autores. 264 paginas. 220 pesetas. Constructivismo, varios autores. 376 paqinas, 300 pesetas.

19. 20.

La primera Republica: reformismo y revoluci6n social, J. l. Catalinas y J. Echenagusia. 514 paqinas. 350 pesetas. 21. La genesis del materialismo hlsterlco (III). La concepci6n materialista de la historia, Mario Rossi. 400 paqinas. 360 pesetas. 22. Agricultura y desarrollo del capitalismo, varios autores .. 456 paqinas. 340 pesetas. 23. Socialismo, ciudad y arquitectura, varies autores. 320 paqinas. 300 pesetas. 24. Industrializaci6n y desarrollo. Varios autores. 185 paqinas. 240 pesetas. 25. EI debate sovletlco sobre la ley del valor, varios autores. 315 paqs, 350 ptas. 26. Sobre el imperia!ismo, varios auto res. 27. Fundamentos de sociologia marxista, Z. Bauman. 28-29. Teorias de la plusvalia, Marx. 570 + 412 paginas. 700 ptas.

10. 11.
12.

13.

14. 15. 16.
17. 18.

Contrlbuclon a la critica de la economia politica, C. Marx. 400 paqs, 120 ptas. Elementos de semiologia, R_ Barthes. 112 paqs, 100 ptas. Segunda edici6n. Ideologia urbanistica, F. Ram6n. 156 paqs. 150 pesetas. Segunda edici6n. Analisis del caracter y emancipaci6n: Marx, Freud, Reich, Davide L6pez. Agotado. Tesis de 1929, Circulo de Praga. Agotado. Progreso tecnlco y democracia, R_ Richta. Agotado. Arte y semiologia, Mukarovsky. Agotado. Cine scvletlco de vanguardia. Teoria y lenguaje, Tinianov, Eisenstein, Dziga Verlov, Nebrodovo. 208 paqinas, 120 ptas. Yo mismo. Como hacer versos, Mayakovski. Agotado. Literatura y poder. Los escritores liberales en la Espana isabelina, Cecilio Alonso. 152 paqs, 120 pesetas. Mito e ideologia, Ludolfo Paramio. 120 paqs. 80 pesetas. Historia de! gusto, Galvano della Volpe. 160 paginas. 150 ptas. Del arte objetual al arte de concepto, Simon Marchan. 360 paqs, 320 ptas. Segunda edici6n. EI anallsls formal de los lenguajes naturales, Noam Chomsky. 152 paqs., 120 ptas. Los monopolios, J. Delilez. 228 paqs. 180 ptas. Textos sobre la produccion artislica, Carlos Marx y Federico Engels. 208 paqs, 150 ptas. Comunlcacion y sociedad, Wulf D_ Hund. 150 paginas. 150 ptas. La semiologia del mensaje objetual, Corrado Maltese. 222 paqs, 180 ptas. Introducci6n a la estetica de la informacion, Max Bense. 228 paqs, 180 ptas. Ramon del Valle Inclan: la politica, la cultura, el realismo y el pueblo, Juan Antonio Hormig6n. 428 paqinas. 250 ptas. Arte y prcducclon, Boris Arvatov. 124 paqs. 100 pesetas.

19.
20. 21. 22. 23. 24.

SERlE 1. 2. 3.

8

4_

y conciencia politlca en America Latina, Agotado. Ajuste de cuentas con el estructuralismo, H. Lefebvre y G. della Volpe. Agotado. Formalismo y vanguardia, Sklovski, Eijenbaum. Tinianov. 172 paqs, 120 ptas. Segunda edici6n. Revoluci6n industrial: historia y significado de un concepto, G. MorL Agotado.

A. Carpentier.

Literatura

25.

'f
26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33.
!

II

34. 35.
I

36. 37. 38.

I

I

39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46.

I)

La superestructurasideol6glcas en la concepcl6n materialista de la historia, Franz Jakubowsky. 248 paqinas. 180 ptas, Historia y estructura, Alfred Schmidt. 168 pagi· nas. 150 ptas. Antropologia y colonialismo, Gerard Leclerc. 275 paqinas, 200 ptas. Manual de economla politica, Gino Longo. 320 paginas. 200 pies. Origenes de ta diah~ctica del trabajo, J. A. Giannotti. 296 paqs, 200 ptas. La explotaclon, Robin Jenkins. 300 paqs, 250 pesetas. La disimilitud de 10 similar, V. Sklovski. 142 paqinas. 120 ptas. Las clases trabajadoras en la historia de Irlanda, James Connolly. 215 paqs. 180 ptas. CapitaHsmo y modo de vida, Andre Granou. 94 paginas. 90 ptas. La significaci6n y 10 significativo, Charles Morris 150 paqs. 150 ptas. Divisi6n del trabajo y teoria del valor, R Florita. 240 paqs, 240 ptas. La reduccl6n cultural, R. De Fusco y G. Fusco 166 pags. 160 ptas. Clase y partido en la primera Internacional, Anqiolina Arru. 210 paqs. 220 ptas. Marx y Engels, Riazanov. Carta abierta en el aniversario del golpe chileno, Andre G. Frank. 160 paqs, 160 ptas, Brecht y el realismo dlalectlco, varies auto res. 400 paqinas, 350 ptas. La. teoria de las crisis sociales en Marx, Cerroni. Producci6n lingiiistica e ideologia social, Ponzio. 320 paqs, 280 ptas. La versatilidad del signo, Jose Marfa Bardavfo. 205 paqinas, 200 ptas. La proletarizaci6n del trabajo intelectual, autores varios. 215 paqs, 220 ptas. La teeria del valor desde los clitsicos a Marx, Ma·

47.
48.

rina atanchl. 170 paqs. 180 ptas. Allenaci6n y fetichismo en el pensamlento de Marx, G. 8edeschi. Soportes: una alternativa al alojamlento de masas, N. J. Habraken. 176 paqs. 180 ptas. Colonos, campesinos y multinacionales, G. Arrighi. Capitallsmo y lucha de clases en el campo, A. Saavedra.

49.
50.

SERlE 1. 2.

C

Teoria practlca, prectice te6rica, varios autores. 133 pags. 120 ptas. Alienaci611 e ideologia, Colectivo I. 148 paqs. 120 pesetas.

DOCUMENTACION/DEBATES La arquitectura del siglo XX: textos. 540 paqs. 400 pesetas. Teor.a de la historiografia arquitect6nica, R. De Fusco. 220 paqs. 250 ptas,

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful