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INTRODUCCION 1':1 Iibro de Kubler -can el cual sc inicia esta colec• I. II, dedicada a textos en los que se plante an los proIIh"1II18 que, desde una perspectiva actual, afectan a la hllol(II'iu y a la realidad misrna del arte y su «historias-> • 1111'11 ituye, dentro de la «Iiteratura» artistica, una espe, j,. tI" discur 0 antiacademico 0 disertaci6n aparentemenII' Iuf'ormal. En el fonda SLl contenido rcsulta un tanto ,111'1,,"u ul abordar un terna que sobrepasa los Iimites que .,,, Iillh"lllano, desde hace mas de un siglo, se han estable•ilill "II 1;1 clisciplina. Contrario al sentido usual y tradi.1"11111 til' las palabras «estik». y « cscuela», y, por otra 1'IIIIr'. d~'I:ididamente opucsto a aceptar que la historia del ,i,lt' ,'xt'lllsivamente se dedique a confeccionar catalogos, 1'''' IIIIIY irreprochables e irrefutables que estes sean des.I,' I", puutos de vista documental, formal 0 iconografico, •• 111 tI",' i III cnra sen tar las premisas indispensables para ~1!1!1I1 III uhra de arte dentro de un arnplio ambito cul1111111. SII t cxtu, ante todo, es critico y esta cncaminado • illdllfl.lIl' cuales son los presupuestos necesarios para 1'".1111 i culizur una investigaci6n acerca de los objetos ar11",111.0('11'" los cuales de pOl' S1 forman parte del mundo, de 111_ .I'!I',"~ que cl hombre ha creado a 10 largo de los " 11"1",,, 11q~alldu hasta nosotros, a veces, en las civiliza,1"1111" ',111 historia, sin fechas ni nombres 0, en el caso fltl 1IIII'1il I'll:; culturas, cargadas de noticias a traves de ,llillillli'llluS cscritos 0 disquisiciones literarias. discur"Ii rio, plll',~, una cspecie de arqueologia generalizada, con IHI 1'11101' illslrumental innegable y aleccionador, aunque lolr.dll lit-gill' a causarnos verdadero pavor el constatar 'ItI •• III 'I11l' I'll ultimo termino cuenta no es mas que una , IllIi lolli' .I'I'p..:1 icion de series objetuales producidas inter",iI,lilll' y diacr6nicamente en el espacio y en el tiempo. 'WiA,'11I litiS indica Kubler, su iniciador te6rico fue el

_Su

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etn61ogo y sociolo?o A. L. Kroeber, autor que, a pesar de haberse tra.duCldo hace algunos ai10S una obra suya al castellano, sm. embargo no ha dejado hasta ahora nin gun a huella en los lectores espafioles, No creo que su ceda 10 mismo con Kubler, cuyo libro ofrece el atractivo d~ ser un texto en el que se abordan los temas a un n~vel d~, reflexion sobre el metodo superior al de una disertacion escolar. Profesor de Ia Universidad de Yale autor d.e s61ido~ y serios libros sobre arte prehispanic~ y co~omal en Hispanoamerica y brillante especialista de arquitectura barroca en Espana y Portugal, Kubler tiene una preparacion ~e profesional que se trasluce a 10 largo d~ todas las pagmas de The Shape of the Time, al citar eJ~mplos 0 hacer referencias a obras de arte, un deter· ~mado monumento 0 una serie poco conocida 0 estudiada, Y es ahi precisamente en donde se articula su pensamient<: con Ia concrecion de una metodologia nueva. Su co~cepc1on. del oficio de historiador, que dispone a su guisa del tiempo, camina a la par de la posibilidad de establecer, en el arsenal del enorme caudal de obras de arte. acumulad~s a 10 largo de siglos, clasificaciones por serres y sucesiones con sus distintas e intermitentes duraciones en las ~ue cuentan las evoluciones largas y resultan rnenosprcciables, 0 sin casi importancia, las mas c?rtas, tales c?mo las modas, las cuales no suponen camb~os su~st~ncIales, Nada mas explicito en Kubler que lu diferenciacion que puede existir entre las obras de civilizaci~nes sin textos ni documentos para fechar, atribuir (I explicar la obra de arte y las de nuestra cultura occidental en l.a que el eje de la historia del arte es la biografia del artista, del cual muchas veces conocemos las mil y un~ incid~n.cias de su vida personal. Pero nada queda rnejor clasificado que 10 que piensa acerca de esta manera de haeer la historia del arte. A Kubler se le puede asignar plenamente el querer hacer la «historla sin nombres», Nadie mejor que el analiza 10 que existe de mitico en cl e concepto occidental del artista genial, especic de demiurgo capaz de inventar por si misrno el mundo, Quizas CII esto Kubler toque uno de los problemas mas irreductibles del pensamiento emanado de la estetica europea. Ni que ~decir tiene que en su criteria las monozraffas sobrc • 0 un umco monumento son «como la piedra tallada lista para ser colocada en una pared de mamposterfa que sc 2

1111onstruido sin proposito ni plan». Al hacer tal afirc mucion, 10 misrno que con su sentido del valor de la hlografia, confirma su sentido serial de la creaci6n ar'tis-

Ih:u. Muy importante
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es sefialar c6mo este libro, traducido cusi todas las lenguas, aparte de su ex ito entre los leeIlu'es interesados por la historia del arte, ha sido objeto ill" atencion en 10 que se refiere a los artistas. Para el plutor norteamericano Ad Reinhardt su publicacion suI"ISO, en 1962, un hecho que consigno en la cronologia .11' su propia biograffa. No result a esto extrafio cuando se IIIIH)CC su obra pict6rica que can su senti do de la repeIklt'lIl sistematica fue como un incesante ahondar en Ia "llllura misma. Tampoco es de extranar su influen~ia en IIII'> artistas del Minimal Art, que con sus permutacioncs. " ,mbinaciones de formas rdenttcas 0 sus variaciones de iwillrulcza del material, parecen coincidir con 10 que Kuhl.-r consigna en el estudio de las obras del pasado. Otro 1,",10 podria establecerse con los artistas conceptuales Illyl' c-oncepcion antiestilistica 0, por el contra no, su aSI11111111-1(111 uperativa, supone un fen6meno de ahondar cuan111111111 c indistintamente en las diferentes sucesiones de 11tI1!11~ cortas duraciones. 0 LH:-'CL[JlIlo de Focillon, Kubbler ha escrito veinte afios 11I'''plll.S una especie de £2[l~rapartida del, libro de su IiIlW u ro La vie des Formes (1933). La que S1 parece haber ihljlllllJ adrede de lado es toda la corriente iconoI6gica til. I'ullot'sky, Su libro comienza con el balaD:ce ?e I~ 1II'IIIIId6n de Cassirer del «arte como lenguaje simboII. II., En csto, al igual que su voluntario parecer ignorar I" ,1I111cclicahistorica, el libro de Kubler presenta una 1illlILllluI'idaddigna de ser, si no tenida en cuenta,. S1 por III IIICIlUS apuntada. Dentro de los problemas ep1stemoIlIlLk!)!'> de In ciencia actual, preocupada por la heteroltII!'iwldlld,cxcepcionalidad Y mutabilidad de los fenorneIII Iii, quid, cste libra se integre a los que buscan estable1111' ('llillllilalivamente los «rnodelos» que puedan darnos 1.111l':ldenas de las distintas series que estructuran la
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K uhlcr en determinados capitulos de su obra, hace 'ifll.,n'"I.i,,' a conceptos sacados de otras ciencias como ltu 111!lIL"JI1:Hicas rnodernas. Pero, sin duda, no hay que II lilll lcjos, Ahora bien, 10 que si es cierto es que entre 3

"lIllnd.

las posibles lecturas de La conjiguracion del tiempo caben varias posibihdades, mas 0 menos radicales, para enfrentarse can un aspecto de la historia de la cultura que ultimamente ha sido juzgado, por mas de UDO, como necesario 0, pOI' el contrario, y no sin razon par determinados enfoques, como reaccionario. Ahora bien, allende las polemicas y las divergencias que podrian establecerse, el texto de Kubler ofrece el estimulo de romper can viejos mol des a la vez que proporciona a la historia del arte un papel 10 suficientemente justificado dentro de las llamadas ciencias del hombre. Antonio BONET CORREA

LA CONFIOtRACIO'l DEL TIEMFO GEORGE KlJBLER

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PREAMBULO
MfMBOLO, FORMA Y DURACION

,1 "/" simholico (,,,{ins del arte. " 1',II11/ra basada

parcial de Cassirer del arte como lenha dominada en nuestro siglo los esSe origino ww. nueva historic de la en La obra de arte como expresiori ~/1I")t)'ic(l. Por este camino, el arte se conecto can el ,,".111 de la historic. /':"I"ero, el precio [ue elevado, ya que mientms ,/111' los estudios de significado recibieron toda nues",, IIII'I/cion, se aburulono la consideracion del arte IIHI/Ii sistema de relaciones [ormales. Esta otra defi,,1I'Itlll cs mas importante que el significado. En el 1I1/'111/1i sentido, el hablar es 111.ds importante que ell es, , ib!r, por que el lenguaie precede a la escritura y 1"11"1'11' la escritura no es sino UJ1aclase de lenguaje1.11 III ra definicion del arte como forma sigue sin Ii/I de moda, aunque cualquier persona raronable ,"'I'pll1ft/ como una verdad evidente que sin fa forma 'ill I'IlI'Ilc transrnitirse ningl~J1 significado. Cada sirniii• ,1110 nquiere un apoyo, un vehiculo, uri continente. t ~III.\ S()11 los portadores del significado, Y sin ellos U{!lJ:rllI significado pasard de una persona a otra, ni ~111"i""(I de ninguna. parte de la naturaieza a otra. t.as [ormas de comunicaci6n se pueden separar fatll,l/I'I/(t' de cualquier transmision sigl1ificativa. En .Ij'''llllr,'linl, las [ormas son los sonidos del habla (fo",I,"tl,\) V las wlidades gramaticales (morfemas). En !!IIh ,'(1, son notas e intervalos; en nrquitectura yest "I'"i'll SOli solidos y vanos; en pintllra son tonos y La definicion

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,~,,'tlIIS. "",, [armas estructurales

pueden

captarse

indepen7

1,1

~------ ......... .
dicntenieiite del significado. En particular, por la lingiiistica sabemos que los elementos estructurales su[ren evolucionas mas 0 menos regulares en el tiempo, sin relacion can el significado; como cuando ciertos cantbios [oneticos en la historic. de lenguas emparentad as solo pueden explicarse POI' una hipotesis de ca111bio regular. Asf, el fa/lema a, que se da en una etapa tem prana de fa lengua, se convierte en el [onem a b ell una etapa posterior, ittdependieniemente del significado y solo bajo las norntas que rigen La estructura [onetica de las lenguas. La regularidad de estos cambios es tal, que los cantbios [onernicos pueden usarse para medir duraciones entre ejemplos de lenguaje registrados, pero no [echados. Regularidades simi/ares probablemente gobiernan La iniraestructura formal de todo art e. Sin embargo, siempre que aparecen agrupamientos simbolicos, se veil interjerencias que pueden interrumpir 0 romper la evolucion regular del sistema formal. En casi todo arte se da una interjerencia de imdgenes visuales. Inc/usa fa arquitectura, que corricntemente se piensa que carece de intencion [igurativa, es guiada de uno manijestacion a: fa siguiente a travcs de las imagenes de edifieios admirados del pasado, tanto aleiados como cercanos en el tiempo. EZ pro posito de estas pdginas cs llamar La atencion sabre algunos de los problemas moriologicos de duracion ell series y secuencias. Estos problemas surgen independientemente del significado y de la imagen. Se trata de problemas que no han tenido ninguna atencion en mds de cuarenta alios, desde el momenta que los estudiosos se alejaron del «mero fon'11a1is1'1'1O» hacia fa reconstruccion historica de los complejos simbolicos. New Haven, Connecticut, 15 de mayo de 1961. G. K.

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1.

LA HISTORIA

DE LAS COSAS

Supongamos que la idea de arte puede ampliarse hllNln abarcar toda la gama de casas hechas par ~I "llIlIbre, incluyendo todas las her~ami~n.tas y la eSCrIIIII'll, agregandolas a las casas SI11. ut:hdad, be!las y IllIlll icas del mundo. Con esta perspe~tlva, el umver,so d" rusas producidas por el hombre sirnplemente COInddlrfa con la historia del arte. Entonces .se haee pe11'lIlorio idear mejores medios para considerar to do In que ha hecho el hombre. Esto 10 podemos .lograr 1I11\~ rapidamente si procedemos por el arte rna,s que tlUl 1'1 usc, ya que si partimos solo de~ usa pasariamos 11111'11110 las casas sin utilida~;. pero SI tomamos como 11111110 de partida la .desea~:n~ldad, entonces veremos Ild"l'lHH.Inmente objetos utiles como cosas que aprelos , 1IIlililS mas 0 menos. F.li cfecto, las {micas muestras hist6ricas que estan I I HI iI II uarnente ante nuestros sentidos son las cosas Ih'Il"ld,ks hechas por el hombre. Por supuesto, es una Ierlundancia decir que las cosas hechas por el hombre 114111 dcscables, porque la inercia natural del hombre III~I"sc supera con el deseo, y nada se hace a menos 11'11' ,wa deseable. Tilles cosas muestran el paso del tiempo con I?ayor IItlllllrlHd de la que conocemos, y lIen.an el tiempo 11111 [urmas de variedad limitada, Al igual 9-~e los 11Ii11l!lkcos, dependemos para poder s<;>brevlvl~.de 11111"1111'0caparazon exterior; un caparazon de ciudaV casas Ilenas de cosas que pertenecen a pa~t~s i!t\IllIlblcs del pasado. Nuestros II?edios d~ desc~lblr IHlfltH 1'0 pasado visible son todavia ~uy rmprecrsos. iq ,'Illdio sistematico de las casas yene m~n?~ de qllillit-Illos afios de antigiiedad, habiendose iniciado

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9

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can Ia descripcion de obras de artc en las biografiade los artistas del Renacimiento Italiano. EI metodo se extendio a la descripcion de toda clase de casas solo despues de 1750. Actualmente la arqueologia y Ia etnologia tratan de la cultura material en general. La historia del arte trata de los productos de la industria humana rnenos utiles y mas expresivos. L1 familia de cosas cornienza a pareccr una familia mas pequefia de 10 que Ia gente supuso alguna vez. Las casas mas antiguas hechas par el hombre que se conservan son herrarnientas de piedra. Una seric continua se extiende desdc cstas hasta las casas de hoy. La serie se ha bifurcado muchas veces, y corrientemente ha ido hacia callejones sin salida. Naturalmente, secuencias completas cesaron cuando se extinguieron familias de artesanos 0 cuando desaparecieron civilizaciones, pero la corriente de cosas nunca sc interrurnpio. Todo 10 que se hace actualmente ~es 0 . --una ~n.lica...Q_J,IDa_ vanan.te=:ae=aIgp ll£.chQ_~§lce ~l n tiernpo, _y_asi sucesivamente silf interrupci6n h~ta el amanecer _del tiempo humanoz Esta continua conexion temporal debe contener divisiones mas pequefias El historiador siempre tiene el privilegio de deciclir c6mo la continuidad se corta mejor en ciertas extensiones que en otras. Nunca se Ie requiere que defienda sus divisiones, porque la historia carta con igual facilidad en cualquier lugar, una buena narracion puede comenzar en el momenta justo que cl narrador escoja. Para otros que intentan ir mas alla de la narracion, el problema es encontrar divisiones en historia, en las que un corte separara diferentes clases de aeontecimientos I. Muchos han creido que hacer el inventa-

du Ilevara a ese mayor entendimiento. Los arqueolo".~~y los antropologos clasifican las cosas por sus IIIiW., habiendo distinguido primero Ia cultura mate11111 y la mental, 0 eosas e ideas. Los historiadores Ih" urtc, que distinguen los procluctos utiles de los "lIh\t icos, clasifican estes ultimos par escuelas y por IIId IIos. liscuelas y estilos son el resultado de los extensos
1'1I'0stlilado que en una forma-clase las Iormulaciones simI'''' so reernplazan por otras complejas. Vease tarnbien AI,. Kroeber, «Toward Definition of the Nazca Style», ibid., H (1()S6), y mi resefia en American Antiquity, 22 (1957). 319-20, III posterior obra de Kroeber, Configurations of Culture I "'1-1/1-1. (Berkeley: The University of California Press, 1944). 11~lllor6patrones historicos mas generales, especialmente los ,,,;,upamientos subitos de realizaciones que marean 1a historia ,III lodas las civilizaciones. Estos temas se mantienen como I'lirwipal interes en su libro de conferencias, titulado Style 1II,t! Civilizations (Ithaca: Cornell University Press, 1957). [Esta 1111111 ha sido editada en espafiol con el titulo « El estilo y las 11111111'11$», primera parte -pp. como 11-171del libra El t'~llItI V la evolucion de La cultura (Madrid, Ediciones Guada111111111, 1969), que tambien incluye la obra «Esquemas de las ; lvlllzacioues» (A Roster of Civilizations and Culture), (Nota
.lill uuductor ),'] rr.1I una excclente

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resefia, George E. Hutchinson, biologo, '1IIIII'IIn~Configurations, de Kroeber, con las oscilaciones inli'IIII!f'l 0 libres de las poblaciones anirnales, sometiendo la "I" II dc Kroeber a expresiones maternaticas como las usaI"l~ .'11 cstudios de poblacion, La resefia se reproduce en The 111"'-"1.1111 Ivory Tower (New Haven: Yale University Press. IIJ~I L pp, 74-77, de la eual cito: «El gran hombre puede hacer ,"111'111) en aquel periodo, en que dN/dt es maximo [N es el u, lid" de saturacion de patrones]. Sus precursores han proI,jlilll In inspiracion tecnica inicial; mucho queda por haeer. I hnbicra nacido para la tradicion posterior, eon la misma IHlhltldad natural, habria sido menos notable, ya que hahria '!!"linS que realizar, Antes, la labor habrfa sido mas dura; I',"tlllhicmente solo un pequefio grupo de criticos muy educafilii! III hubiera apreciado, pero nunca habria obtenido la misI Mi primer interes en los problemas aqui expuestos J() IIil! nrcptacion popular que si hubiera trabajado en e1 modebo a las obras y a la persona del desaparecido Alfred 1111'11111 de maximo crecimiento de la tradicion, El ascenso L. Kroeber, Nuestra correspondencia comenz6 en 1938, porn ~ Ih'~I('cnsoque vemos retrospectivamente puede considerarse despues que lei su notable estudio (en colaboraci6n con 1111110 movimiento hacia y des de una maxima en una curva d A. H. Gayton) sobre cerarnica Nazca de la costa sur del Peru ,I"IIIIII~"'- La curva integrada que da el monto total de rna«The Uhle Pottery Collections from Nasca», University 01 I.,dlll producido parece depender poco de las realizaciones California Publications in American Archaelogy and Ethnolo IlIdlvlclllales, ya que es aditiva, v. par 10 tanto, menos facilgy, 24 (1927). Se trata de un analisis estadistico basado en lu '"II"I!' apreciada, Es menos probable que pensemos de 1616 suposicion que piezas sin fechar, pertenecientes a la misJJ1~1 ••,lIill 1.. lccha en que Ia mayor parte del drama isabelino forma-clase pueden ordenarse en cor recto orden cronologico \ II 'II" habra eserito, que como la fecha de muerte de Shaa traves de correlaciones de forrna-discfio, de acuerdo COll 1'1 "I"'III'C».

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inventarios de los historiadores del arte del siglo XIX ?ste .in.ventariar, sin embargo, no puede prolongars. indefinidamente, En teorfa, terrnina con Jistas y cat.i logos irreprochables e irrefutables. En la practica, ciertas palabras, cuando se abusa de ellas, sufren en su significado, como en el caso dr cancer 0 inflacion. Estilo es una de ellas. Los innu merables matices de significado parecen llenar toda Ia experiencia, En un extremo es La el significado de finido por Henri Focillon de estilo como ligne des hauteurs, la inmensa escala compuesta por los grande, monumentos de todos los tiempos, piedra de toque y norma del valor artistico. En el otro extrerno esta la jungla comercial de la publicidad, en que la gasolina y el papel higienico tienen «estilo», y otra area en las que las modas anuales de ropa se presentan como «estilos». Entre estos extremos sc halla el terre no familiar de los estilos «historicos»: culturas, naciones. dinastias, reinados, regiones, periodos, oficios, personas y objetos, todos tienen estilos. Este nominal" sin sistema en base a principios binomiales (cstilo minoieo medio, estilo Francisco I) produce una ilusion de orden clasificado. Empero, toda la conformacion es inestable: la palabra clave tiene significados diferentes, aun en nuestro limitado contexto binomial, en que a veces signifier el denominador cornun entre un grupo de objetos, y en otras, la huella individual de un gobernante artista. En el primero de los sentidos no esta limitado cronologicamente: el denominador comun puede darsc en lugares y tiempos ampliamente separados, 10 que lleva a hablar de «gotico manierista» y «barroco hele nistico», En el segundo sentido, el estilo esta lirnitado en tiempo, pero no en eontenido. Como la vida de UII artista corr'ientemente comprende muchos «estilos». el individuo y el «estilo» no son de manera alguna eoextensivos. EI «estilo Luis XVI» incluve las decades anteriores a 1789, pero el termino no -logra precisar la variedad y las transforrnaciones de la practica a I" tistiea ocurridas durante el reinado del monarea. Lo mueho eserito sobre el arte se basa en la confusa red de la noei6n de estilo; sus ambigiiedades c
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lnronsistencia reflej an la tonalidad de la actividad ica. EI estilodescribe mejor una figura especifica 1111 cl espacio que un tipo de existencia en el tiempo 2. Ell el siglo XX, bajo la influeneia de la interpretaI [ou de la experiencia, tome forma otra direccion de I' rudio. Este es eI estudio de los tipos iconograficos l'tlllIU expresiones simbolicas de cambio hist6rico; npurcciendo bajo una caracteristica del setecientos "01110 «iconologia». Mas recientemente todavia, los historiadores de la ciencia han eoncertado ideas y obI,,'os en una averiguacion sobre las condiciones del dt'sc.;ubrimiento. Su metoda consiste en reconstruir lOll rnomentos heuristicos de la historia de la ciencia, 'v Hsf deseribir el acontecer en el momenta que se

lnlctn.

La historia de la eiencia y los estudios iconol6gicos de reconstruir, como cuestion fundamental, el morucnto del descubrimiento y sus sucesivas transferuuuiones como eomportamiento tradicional. Empero, 1I"lus pasos solo bosquejan los comienzos de las print lpulcs junturas de la sustancia historica. Muchos IIlms posibles topicos se aglomeran ante nuestra ateni 1t'1I1 (;11 euanto admitimos la idea de que esta materia IltI"l'e una estruetura en la cual las divisiones no son 1III'I'tIS invenciones del narrador. Aunque nuestras evidencias mas tangibles de que pi nutiguo pasado hurnano realmente existio continuan 1IIII'lidu las cosas inanimadas, las metaforas convencioIIl1k~ que se usan para describir .... este pasado visible !llIiI principalrnente biologicas, Hablamos sin vaeila,'It'tll de «nacimiento de un arte», de «vida de un es1110>" e « muerte de una escuel a» y de «florecimiend 10'i, «rnadurez» y « decadcncia » cuando describimos poderes de un art.ista. La forma acostumbrada de
11'11 tun

!""

lili!llludoramente que «Aun esta por crearse una teoria sobre rl l',~1 adecuado a los problemas psicol6gicos e historicos». ilo IIIuy traducci6n espafiola: Meyer Sc?apiro, Estilo (Cuader11I)!1 del Taller, numero 14; Buenos AIres: Ediciones 3, 1962) Y I'll Antropologia actual (Buenos Aires: Editorial «Libros 1.i\Nkos») (N. del T.),]

• Meyer Schapiro, "Style», Anthropology Today (Chicago: l'lh' University of Chicago Press, 1953), pp. 287-312; resena las IlIlm:ipales teorias actuales sabre el estila, y concluye des-

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ordenar la evidencia es biografica como si la unidad biografica aislada fuera la verdadera unidad de ~s tl!dio. Luego, las biografias ordenadas se agrupan rc gionalrnente (ej., «escuela umbrfa» ), 0 par estilo y lugar (<< barroco romano » ), de una manera que sigue vagamente las. clasificaciones biologicas par tipologia. morfologia y distribucion.

III Ii barge,

LAS LIMITACIONES

DE LA BIOGRAF1A

Iirnita el valor de la historia del arte a cues111111(,;5de mera utilidad pedagogica. En una perspectiva iuuplia, biografias y catalogos son solo estaciones de IIII~() en las que es facil olvidar la naturaIeza continua III' Ius tradiciones artisticas. Estas tradiciones no pued"11 t ratarse adecuadamente en segmentos biografiII Hi. La biografia es un camino provisional de explorar I•• substancia artistica, pero en las vidas de los artistil 110 solo se trata la cuestion historica, sino su rela• 1.'111 con 10 que los ha precedido y 10 que los seguira. individual.-La vida de un artista es una unidad de estudio para cualquier 'WI'le biografica, Empero, hacer de elIas la principal 1IIIIIIadde estudio en Ia historia del arte es 10 mismo '1111' discutir los ferrocarriles de un pais en base a las II!jJ!I'l'ienciasde un solo viajero en varios de ellos. Para ,h, «ribir exactamente los ferrocarriles estamos obli~lIdllS a descartar personas y provincias, ya que los flll'l'Ocarriles en S1 son los elementos de continuidad, v 1111 los viajeros 0 sus funcionarios. ln analogia con las vias lleva a una util formulaI luu en la discusi6n de los artistas. El trabajo de toda hi vida de cada persona es tarnbien un trabajo en una ,_llI'k que se extiende mas alla de ella. en cualquiera 0 1111 umbas direcciones, dependiendo de su posicion en III via en que se coloque. Adernas de las coordenadas 11111111 ks que componen la posicion de un individuo .." rcmpcrante y su educaci6n-, tarnbien hay que IIUI'l'll.ar el momento de su entrada; es decir, el momenIII ('II la tradicion -temprano, medio 0 tardiocon pi que coincide su oportunidad biologica. Por supuesIn, 1IIIa persona puede carnbiar de tradiciones, espe,1"llIIente en el mundo mcderno. para conseguir una lIiI'lur entrada. Sin una buena entrada, corre el pe· IIUII' de perder su tiempo como copista, a pesar de su 1l:llIlJll'ramento y su educacion. Desde este punto de \lllIlll, podernos ver el «genic universal» del RenaciIIllt'lljO mas simplemente como un indiviluo calificado, I ulurlgando por muchos nuevos senderos de desarrollo I'll IIIl momento afortunado de esa gran renovacion ill' ILl civilizaci6n occidental, y haciendo su ruta en
I urrlcrucmente

. Las vidas de los artistas han sido un genero en 1<1 literatura del arte desde que Filippo Villani recogio anecdotas en 1381-2 '. La biografia artistica se ha ampliado durante este siglo con documentos y textos ell forma gigantesca, como un paso necesario para la preparacion de 1a catalogacion de personas y obras. Ouic nes escriben la historia del arte como biografia suponen que el proposito final del historiador es reconstruir Ia evoluci6n de la persona del artista, vc rificar obras atribuidas y discutir su significado. Bru no Zevi, PO'l:" ejernplo, elogia la biograffa artisti a como un instrumento indispensable en la ensefianza de artistas jovenes '. AS1, pues, la historia de un problema artistico y b historia de Ia solucion de tal problema por un artiste individual tienen una justificacion practice que, si
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1.1I entrada

s Figura principal entre los historiadores de la arquitcr tura en Italia, Zevi senala en su extenso articulo, «Architcc ture» (segun aparece en la edicion norteamericana de Ia obrn italiana Encyclopedia of World Art, I (New York: McGraw Hill, 1959),vols. 683·4),que la reciente union entre la historia del arte y el trabajo de taller 0 de aula de dibujo, que ahorn esta siendo lograda en Ia educaci6n artfstica eurcpea, lit) puede cornenzar hasta que los historiadores escapen a 1:1 vieja concepcion err6nea sobre eI arte mismo y hasta quv esten preparados para "dar apoyo critico a la experienciu creativa de los artistas contemporaneos». Considera que el problema de construir una educaci6n OJ" tistica en base a principios hist6ricos es "una de las O1:\S vigorosas batallas culturales de Ia decada de 1950"en Europa y en Estados Unidos, batalla que en Estados Unidos esr.t todavfa Iejos de terminar. Su continuaci6n aparece tan tont.. ahora como fue disipante en el pasado.

* Liber de civitates Florentiae [amosis civibus [N. del T.I.

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vario~ sistemas sin la carga de pruebas rigurosas (I amplias demostraciones requeridas en periodos po, teriores. E~tradas {(bu~n.a,s» a «rnalas» SOn alga mas quI.' c':1~stIOnes de posIcIOn en la secuencia, Dependen tam b.len de la u~~on de dotes de temperamento con posi cH~nes especIfl~~s. Cada posicion se enlaza, por decir!o asi, can 1a aCCIOnde una cierta gama de temperameutos. Cua.n?o un temperamento especifico engarza COil una POSICIonfavorable e1 individuo afortunado pued. extraer de la situaci6n una cantidad de consecuencia:previa~ente inimaginable. Esta realizaci6n puede SCI I~posIb1e para otras personas, 10 mismo que para 1;.1 m~sma persona en tiempo diferente. Asi, cada nacimiento puede concebirse como puesto a radar sobrc dos ruedas de la fortuna: una gobernando la parte de su temperamento y la otra rigiendo SU entrada en una secuencia.
I

• IHIHllo cl talento
111111,

en sf es solument una predisposirclativamente comun, para el orden visual, sin IIIln "scala muy amplia de difercnciaci6n. Los tiernpos " III" uportunidades difieren mas que el grade de
IU!.-II(u.
1")1" 1111 lUI'

Ta.lento ~ gel1io.-Seg~n esta perspectiva, las grandes diferencias entre artistas no son tanto cuestioncde talento como de entrada y posicion en la secuencia El t~Iento e~ u~a predisposicion: un discipulo dotado cormenza mas joven, domina Ia tradicion mas rapidamente, sus invenciones llegan mas fluidas que las de sus compafieros menos favorecidos. Pero los talentos no descubiertos abundan tanto entre personas cuya educaci6n no se acoplo con sus habilidades. como entre personas cuyas habilidades no fructificaron, a pesar de su talento. Las predisposiciones son pr:>bablemente mucho mas numerosas que 10 que perrruten suponer las vocaciones efectivas. La calidad que la gente de talento comparte es mas una cuesti6n de genero que de grade, porque las graduaciones de talento significan menos que su presencia, No t.iene sentido argumentar sabre si Leonardo tc rna mas talento que Rafael. Ambos 10 tenian. Bernardino Luini y Giulio Romano tambien tenian talento. Pero los discfpulos tuvieron mala suerte. Llegaron tarde, cuando la fiesta habia terminado, pero no por Sll culpa. La mecanica de la fama es tal, que el taiento de sus predecesores se exagera y el suyo se disminuye: 16

supuesto, muchas otras condiciones deben recl talento. Energfa hsica, salud permanente, lI"dncs de concentraci6n, son algunas de las dadivas IliI 111 Iort una con las que el artista esta rnejor dotado. ."'10 uucstras concepciones del genic artistico pasaron 1'"1 I;'IIeS transforrnaciones en la agonia rornantica del _llllII X [X, que aun ahora. instintivamente, identifi11111111" L'I «genio» como una disposicion congenita y 1.111111 LIlia diferencia de cIase innata entre los hom111"". l'll lugar de una armonizaci6n fortuita de dispoIII. I .y si tuacion en una entidad excepcionalmente "lit [cnl.c. No existe ninguna evidencia clara que el ~I 11111 SL' herede. EI que se produzca cuando hay insIllIl'l'i('III, en situaciones favorables al aprendizaje, como l'il 1·1 GI '0 de nifios adoptados, que han crecido en IUlltllias de musicos profesionales, sefiala que el «genii.,,, l'S un fenomeno de aprendizaje, y no genetico. 1-:1 proposito no tiene cabida en biologia, pero la 1I1~llII'iano tiene sentido sin el. En la transferencia 11I11'l1l1 de ideas biol6gicas a los acontecimientos his, 11'11 kos, de los que tantos rastros sobreviven en el I,JIIjJ,t1aje del historiador, se entendieron mal, tanto la IlpCJlugia (que es el estudio de clases y variedades) tllIll .. la morfologta (el estudio de las formas), A cau.11 III.' q Lie estos medias de descripcion biologica no 1111111111 en cuenta el proposito, el historiador que traIII'llIh;.l con ideas biologicas estaba e1.udiendo el print lpul fin de la historia, que usualrnente ha sido idenI Ilk It I' Y reconstruir el problema particular al que 1111 responde cada acci6n 0 cosa como soluci6n. Algunas

I'I'I'S cl problema es racional, y algunas es artistico: I!;III siernpre podemos estar seguros que todo objeto 111I'ho por el hombre proviene de un problema como ~lIll1ri(Jn intencional.
')J

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111.1 para propositos

Meta/oras

biologicas y fisicas.-Por Mil que haya pedagogicos Ia metafora biolo-

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I
II

giea del estilo como una sucesion de etapas vitalc-. ha sido historicamente engariosa, ya que otorgo al flujo de acontecimientos las formas y el comporta miento de los organismos. Por la metafora del ciclo de vida, cl estilo se cornporta como una planta. Suprirneras hojas son pequefias y de configuracion imprecisa: las de su vida media estan plena mente for. rnadas, y sus ultimas hojas vuelven a ser pequefias. pero de forrnas intrincadas. Todo responde a un inal terable principio de organizacion cornun a rodos 10;-; miembros de una especie, dandose variantes de razu en arnbientes diferentes. Segun la metalora biologics del arte y de la historia, el estilo es la especie, y los estilos historicos. las variedades taxonornicas. No obstante. como aproximacion, esta metafora reconociu la recurrencia de cierta clase de acontecirnientos v Iavorecia, al menos, su explicacion provisional, e;l lugar de tratar cada aconteeirniento como un unicuni sin precedente y sin posible repeticion. EI modelo biologico no era el mas apropiado para la historia de las cosas. Ouiza un sistema de metaforas tomado de la ffsica habria cubierto la situacion del arte mejor que las rnetaforas biologicas irnperanres: en especial si estamos tratando en el arte la transmision de cierta clase de energia, con impulses. centres generadores y relevos (relay points) * con aurnentos y perdidas en la transmision: con resistencias y transformadores en el circuito. En resumen, probablemenic el lenguaje de la electrodinamica sc habria adaptadu mejor que el de Ia botanica, y habrta sido M. Faraday mejor mentor que Lineo para cl cstudio de la cultura material, El que hablcmos de «h ist oria de las casas» es algo mas que un eufemismo para rccrnpluzar Ia enhiesta fealdad de «cultura material». Este tcrmino 10 usan los antropolcgos para dist inguir ideas 0 «cultura in" Aqui, y posteriorruente, el autor usa la palabra relay (plural, relays), proveniente de la fisica (electricidad). En espafiol no existe una traduccion unanirnernente aceptada. POI' corresponder mejor al sentido que Ie da el autor se traducira como relevo. Cuando sea necesario se pondra la palabra «relay" entre parentesis [N. del T.].

u-lcctual» de las herramientas. Empero, la «historia III' Ins cosas. intenta unir ideas y objetos bajo la ruhrica de formas visuales, El terrnino incluye tanto lurrumientas como obras de arte, tanto copias como 1'jl'lllplares unicos, tanto utensilios como expresiones; .'11 resumen, todos los objetos trabajados por las rna!IllS del hombre bajo Ia guia de ideas relacionadas, d,'surrolladas en sucesi6n temporal. Nace asi un re111110 visible de la identiclad colectiva, ya sea tribu, ,'Ills' 0 nacion. Esta imagen propia que se refleja en III" cosas es guia y punto de referencia para el futuro 11.,1 grupo, y con el tiempo se convierte en el retrato IIII\.' dcjan a la posteridad, Aunque tanto la historia del arte como la histoII I de la ciencia tienen I misrno origen reciente, en "I cnciclopedismo de la Ilustraci6n europea del sifl.I" XVIII, nuestro habito heredado de separar el arte III' la ciencia se rernonta a la antigua division de artes llhcrulcs y mecanicas. La separacicn ha tenido las conix-ucncias mas larnentables, una de las cuales es nues1111 Iucrte renuencia a apreciar en La misma perspecIlvu historica los procesos cornunes al arte y a la • 1I'IIl'ia.
1IIl'IIIe que '.".l'Ilelas no

Cientiiicos y artist as==Sc afirrna ahora corr ientedos pintores que pertenecen a diferentes s610 no tienen nada que aprender uno del IIII'll, sino que son incapaces de comunicaci6n imporIIIIIIL' alguna con respecto a su trabajo. Lo mismo se 1I111'llIa ue sucede con quimicos y biologos de espeq r inlidades diferentes. Si tal grado de reciproca incouuuiicacion existe entre miernbros de una misma proksi(lll, 2. como podrlamos concebir la eomunicaci?n ,en· In' lIll pintor y un Fisico? POl' supuesto, es pra<:tlca1III'IIIe inexistente. El valor de cualquier acercamiento untrc la historia del arte y 121 historia de la ciencia 1II11Siste mostrar en los carninos cornunes de la invenI 1.',11, el carnbio y 1a catda en desuso que las obras rnau-rlules de los artistas y los cienttficos comparten en "I I icmpo, Los ejemplos mas obvios en la historia de III cucrgfa, como en el vapor, In elec:_tricidad ~ lo~ mo'''fl'S J. combustion intern a, nos sefialan haem rrtmos

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de produccion y desuso, con los que los estudiosos d(' la historia del arte tambien estan familiarizados. Tall to la ciencia como el arte se ocupan de las necesida des que la mente y las manos satisfacen por media (I\, Ia manufactura de cosas. Herrarnienta e instrumen tos, simbolos y expresiones, todos corresponden a 11l' cesidades y tienen que pasar del disefio a 1a materia La ciencia experimental temprana tuvo intima eu nexion can los estudios y talleres del Renacirnieruo. aunque los artistas aspiraban a una situacion (status) de igualdad con principes y prelados, cuyos gusto contormaban. Ahora se haee de nuevo patcnte que cl artista es un artesano, que corresporide a un agrupa rniento humano distinto como homo faber, cuya obli gaci6n es evocar una perpetua renovacion de forma-, en la materia; y que los cientificos y los artistas sc parecen mucho mas entre si, como artesanos que son, que a cualquier otro. Para nuestros propositos de discutir la natura1eza del acontecer en el mundo de las casas, las diferencias entre ciencia y arte son de todas mancras irreductibles, tanto como 10 son las diferencias entre razon y sentimiento, entre necesidad y Iibertad, Aunque un elemento cornun relaciona uso

belleza, los dos son irreductiblernentc diferentes: ni I; guna herramienta puede explicarsc totalmcntc cornu , obra de arte, ni viceversa. Una herramienta cs siemprc intrinsecamente simple, por muy elaborados que SLiS mecanismos puedan ser: pero una obra de arte, que es un complejo de rnuchas etapas y niveles de inten .. clones entrecruzadas, es sicrnpre intrinsecamente complicada, por muy simple que su efecto pueda parecer. Un fenomeno reciente en Europa y los Estados Unidos, tal vez no anterior a 1950, es la cercana consuncion de la posibilidad de nuevos descubrimientos de tipos principales en 121 historia del arte. Desde Willckelmann cad a generacion pudo sefialar su propio co to en la historia del arte. Ahora ya no quedan tales cotos reservados. Primero fue el arte clasico el que dernando toda la admiracion a cxpensas de las dernas expresiones. La generacion rornantica subio el gotico al pedestal. Algunos arquitectos y decoradores fin. de siecle reinstauraron el arte romano imperial. Otros generaron,

y vegetales elaboraciones art nouveau, 0, por otra, los rebeldes se encarni11111'011 al primitivismo y a1 arte arcaico. Por una espei'll' de regla de la alternancia de las generaciones en el HII~tCl hacia estilos tutelares de aspecto civilizado 0 «primitivo», 121 siguiente generacion -la que fue diezuruda por la primera guerra mundialse dirigio al luuroco y a] rococo. El despertar del interes por el uumicr ismo del siglo XVI, que brillo durante los IIOOS 30, no solo coincidio con grandes desordenes soI hdl's, sino que indico una concordancia historica en11'1' los hombres de 121 Reforrna y los ele un periodo de IInm:sion y demagogia 4. Despues de eso nada quedo I'PI' dcscubrirse, a no ser el arte contemporaneo. Las I til irnas alacenas y cornodas de Ia historia del arte han ~Ido ahora abiertas y catalogadas por los ministerios Hl!lH'rnamentales de educacion y turismo.
11111
I

lilli' una parte, las languidas

1i1'1<',

aunque breves, contienen situaciones recurrentes. extreme. quienes 10 practican se sienten opri!l1I.tos poria plenitud de la informacion. En el otro fI'llcmos obras de expresion rapsodica, como 10 dicho 1'01' Platen en cl dialogo de Socrates con Ion. En el, i 1I1111do Ion, el vano rapsoda, manifiesta su abur rimienIII con otro poeta que no sea Homero, Socrates dice: " .. cstc, el espectador, es el postrero de los anillos como te decia, reciben virtu.d uncs de otros de ]3 l'II

dl'a heraclida: que el anillo intermedio eres tu, el 1'IIJ1soda, el actor, y el primero 10 es el poeta
t'.11 1111

Visto clesde esa perspectiva de aproxirnarse a su umplirnientc, los anales del oficio de 121 historia del

'II"'.

IIIISI1lO"

5.

111111 "Sprachgcschichte" i lrln« d er bavrischen h"111 igcll

cscribio en 1935 (<<"Stilgeschichte" del' bildenden Kunst", SU'l.ll11gsb~Akademie der Wisenchaften, 31), refi11i1llclosc sent idarncnre al moderno rnanierismo que propagahUll los «Kopistcn, Nachahmer, Industriellen. v.on L1n~erem
I

Julius von Schlosser

dun's, industriales, de nuestra decadencia de hoy" (Nota 1".1 Iraductor).] , [UI1, 535 E. (traducci6n de Juan David. Garcia Bacca nlll'ils compIetas de P~at6n, Bibi.lo.teca Scri,ptor~lIn Graec<?rulll .'1 Rornanorum Mexicana: MeXICO: Uuivc rsidad ·NaClO!)ul. ""16110ma de Mexico, ]944). En la edicion original, el autor 21
'\

Dekadententum».

[En

espariol:

", .. copistas,

11111 ta-

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Si In plcnitud de In histor ia es sicrnprc inciigeribk, la belleza del arte es usualmente incomunicable. U rapsoda puede sugerir algunas claves para Ia expericu CIa de la obra de arte, si eI misrno In ha expcrimenr.: do: puede tener Ia esperanza que SLlS consejos ayudu ra~. a q~len los escuche a reproducir sus propias SCII saciones y procesos mentales, No puede comunic:u l1~da a personas que no esten dispuc tas a rccorrcr ~'I 11115mo sendero que el, ni puede somcterlo a OITOcalli po ell' atraccion mas alia de su propia experiencia til rectn. ~mpero, ,los historiadures no constituyen csl« bones interrncdios y su mision reside en otro luga..

I'll

CO METIDO DEL ,H ISTORIADOR

L~ ~ontribucion especial del historiador cs el des cll.b~'~llllento .de l~s multiples lormas del tiempo. LI Il1lS:0l~ del historiador, al margen de SLI erudicion expe.clahzada, es representar el tiernpo. Tiene el cornpro 1ll1S0 de rcve1ar y describir la forma del tiernpo. TrasPOl]~, reduce, componc y colorea un facsimile; como ~l pmtor que en la busqueda de Ia idcntidad de su S!I jeto ticne que descubrir un conjunto de propiedadcs modela?as que perrnitiran reconoccr al sujeto aunqu. transrnita una nueva percepcion. Difierc del anticua rio y del curioso invesrigador tanto como el compos: tor de nueva musica difiere del. ejecuiante de concicrt~s: ,EI historiador compone un significado de una tr~1 dicion, nuentras que el anticuario solo recrea 0 rc produce, en fonnas ya familiares, una oscura fraccio I I del ticmpo pasado. A no ser que sea un analista 0 {III I ~ro~1i,sta, el historiador Iransm itc un modele que fUL' invisible a los protagonistas cuando ]0 vivieron, y des, conocido a sus contemporaneos antes que el 10 rcvelara. Para las formas del tiernpo nccesi tarnos de un criterio que no sea una mera transferencia por analogia de la ciencia biologica. El tiempo biologico consisrc
usa la rraduccion al Ingles de Jowett. [En cl texto «piedra hcraclida» haec referenda a un iman (N. del T.).] ,

duraciones ininterrurnpidas de longitud estadisticamente predecible: cada organismo existe desde que tI:ICI.! hasta que muere segun una esperanza de vida «xupuesta». El tiempo historico, no obstante, es inIl'I'lllitente y variable. Cad a accion es mas intermitente que continua, y los intervalos entre acciones son infiII i ramen t:e variables en duracion y contenido. EI final Ii!' una accion y su principio son imposibles de deter111.111<11'. Los racimos de acciones se hac-en 1116s 0 menos ih-nsos segun una distribucion que nos permita alguna uhjctividad al sefialar principios y fines. Los aconteriruicntos y los intervalos entre ellos son los elernenIl)s que modelan el tiernpo historico. EI tiempo bioloI~ic() contienc los acontecimientos intactos que se J1a111:111 vidas; contiene tarnbien organizaciones sociales 1''''' cspecies 0 grupos de especies: pero en biologia se dl'SL:chan los intervalos de tiempo entre los aconteciiuicntos. mientras que en el tiempo historico atrae nucst ra atencion el tejido cle aconteceres que se en1111',;\ ::I travcs de los intervalos entre las existencias. EI tiempo, como la mente, no es cognoscible como loti. Solamente conocernos el tiernpo indirectamente pOI' In que sucede en el, por Ja observacion del carnbio y que permanece, por eI sefialamiento de la sucesion dv acontecimientos entre marcos estables e indicando c-I coruraste de varias clases de carnbios. Los docurucnto cscritos nos dan s610 un tenue testimonio muy nxicnte para algunas parte del rnundo. En su mayoria 1'1 conocirniento de los tiempos antiguos sc basa en la vvidencia de la duracion fisica y biologica. Las series tvcnologicas de todas clases y las secuencias de obras de arte en cualquier grado de distincion proporcionan 1111<1 cscala temporal mas precisa que la del testimonio vscrito. Ahora que tenemos a nuestra disposici6n las conIlrmaciones absolutas de datacion por medio de reloII'S naturales, los anillos de los arboles y el radiocarhuno, es asombroso descubrir retrospcctivarnentc CW:l,l1 rxuctas eran las viejas aproximaciones de edad relat lvn, basadas en las series y sus cornparaciones. El re10.1 cultural precedio a todos los rnetodos fisieos. Es ruxi tan exacto y mas penetrante que los nuevos meII)

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I,

I

todos absolutes, que lodavia corrientcmente requic ren con fi rrnacion por medics culturales, especialment.. cuando la evidencia en S1 es de indole diversa. EI reJoj cultural, sin embargo, se basa principal mente en fragrnentos arruinados de materiales prov.: nientes de depositos de basura y de ccmcnterios de ciu clades abandoriadas 0 poblados cnterrados. Solo la>, nrtes de naturaleza material han sobrevivido: nada Sl' sabe practicamente de Ia musica y' la danza, de 13 nu rracion y del ritual de todas las artes de expresion temporal. a no scr en el mundo meditcrranco, con C\~ cepcion de 10 que ha so brevivido en forma tradicional ell grupos remotes. Asf. pues, nuestra prueba opera clonal de Ia existencia de casi todos los pueblos ant i guos se cia en el ord n visual, y existe en Ia 111a tcria ,. en el espacio 1113.S que en el tiernpo y en cl sonido. Para ampliar nuestro conocimiento del pasado hu inano deperidemos principalmeute de los productos vi sibles de 121 industria humana. Vennos a suponer 1111 continuum que se extiende desde la utiliclad absolute al arte absolute: los extremes puros soh estan en n.UE'S tra imaginacion, ya que los productos del hombre siern pre incorporari, ell mezclas variables, tanto utilidad como arte, y no es posible concebir un objeto que nu sea rnezcla de ambos La investigacion arqueologica generalmente selccciona la utilidad para el proposir» de sus estudios sobrc la civilizacion, mientras que los estudios sabre arte acentuan cucstiones cualitativas para el propcsito del significado intrinseco de la experiencia humana generica.

Las divisiones

de las arres.-~La

separacion

acadr-

mica deJ siglo XVIJ entre artes bellas y utiles paso prirnero de model haec casi un siglo. A partir aproximadamente de 1880 se califico de burguesa la concepcion de «bellas aries». Despues de 1900 se considero Que las artes folkloricas, los' estilos provinciales y art~sanfas rusticas merecian igual range que los estilos cortesa110S y las escuelas me tropolitanas, ell base a una eV8~ luacion democratica de acuerdo con el pensarniento politico del siglo xx. Desde otra linea de ataque, eJ tcrrnino «bellas artes» se desecho hacia 1920 par los 24

I'sponentcs del disefio industrial, que pregonahan 18. rurcsidad universal del buen diserio y que se oponian tl IIII doble criter io de juicio para ob ras de 211'te y obje10:-. iuiles. Asi, una idea de unidad estetica comprendio Ii rodos los artefactos. en lugar de cnlloblecET a liDOS Ii .oxta de otros. No obstante, esta doctrma jgual itaria de las artes 110rra rnuchas importantes diferencias de sustancia. fI,lI las modern as escuelas de disefio tendieron a gravi1111' juntos la arquitectura y el embala ie bajo Ia rubrica til' cnvolturas: la escultura absorbio cl discfio de toda i'lasc de pcquefios so lidos y envases: la pintura se a111plil'l para incluir formal: planas y toda clase de planes. ,'e IIliO los del tejido y la impresion. De acuerdo con este '"L~fL'll1a gcornetrico. todo el arte visual puede clasifii III'5C en cnvolturas, solidos y planes, sin importar l'IIOIlquier relacion de usc, ell una clasificacion que iguura la distincion tradiciorial de «bellas » y «menores» " de «utiles» Y «DO utiles». Para nuestros proposi los deberuos agregar dos disI lu.iones urgentcs. En primer Jugal', una gran diferenl'I;i . cpara s Ja educacion tradiciorial artesanal del traIIII io de invencion artistica. El p1'i111e1'O requicre solauu-ute acciones rcpetitivas, rnienrras que el segundo se l'IIJ'acteriza por apartarse de toda rutina. La educaciori liJ'ks<tllal es [a actividad de gru]Jos de aprendices que I'k(,lltan acciones identicas, mientras que la invenci6n Ill'flslica requiere los esfuerzos aislados de personas Illdi.,lidllales, Vale h pena mantener la distincion por!JIlt' los artistas gue traba ian en diferentes oficios no puc-den comunicarse entre sf en asuntos tecnicos. sino M'do en cuestiones de disefio. EJ tejcdor t10 aprende linda acerca de su telar v sus hiles estudiando el torno V l'1 horno del alfarero;la cducacion en un oficio Helle '1(1<,: hacerse sobre los instrurnentos de tal oficio. S610 cuundo se posee el control tecnico de los instrumentos pucden J as cualidades y efeetos del discfio de otras nrrcsanias cstimula r hacia nuevas soluciones '::'11 la propia. La seguncla distincion relacionada se refierc a la Ill! I u raleza utilitaria v estetica de cada una de las ra1I';lS de la practice artfstica. En la arquitectura v sus

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oficios

conexos

la estructura

pcrtenece

a 1<1 ensefianv.i

tecnica tradicional, y es inhcrcntemente racional y til i litaria, sin importar la forma osada en que se apliqucu sus elementos para fines expresivos. Asirrrismo, en c~ cultura y pintura cada obra tienc su propia receta cl.: formulas y practicas del oficio semm las cuales se rei lizan las 'mezclas expresivas y r'ormales. Ademas, 1:1 escultura y la pintura transmitcn rnensajes cvidentcx de forma mas clara que en Ia arquitectura, Estas cn municaciones 0 temas iconograf icos eonstituyen Ia sub estructura utilitaria y racional de cualquier logro cs tetico. Asi, estructura, tccnica e iconograffa correspou den todas a la cirnentacion no-artts tiea de las «bell n:-. artes», La cuestion principal cs que las obras de arte Jill son herrarnientas, aunque muchas herramientas puc dan compartir cualidades de bucn disefio con las obras de arte. Estamos ante una obra de arte s610 cuando no tiene un uso instrumental preponderante y cuando sus bases tecnicas y racionales no son preerninentes. Cuan do la organizacion tecnica 0 el orden raciona1 de una cosa domina nuestra atencion, se trata de un objeto de uso. En este pun to Lodoli se anticipo: en cl siglo XVIII, a los doctrinarios funcionalis tas de nuestro siglo cuando afirrno que solamcnte 10 necesario C" util ", Kant, no obstante, dijo mas correctamente COil respecto a1 mismo asunto que 10 neccsario no PUCdl' juzgarse bello, sino solo correcto 0 consistente 7 En p )cas palabras, una obra de arte es tan inutil como util una herrarnienta. Las ohras de arte son tan unicas c irreemplazables como las hcrraru ientas son comunes y consumibles.
NATURALEZl\ DE LA t.CTUALJDAi)

"(I('/i/a/ilc?" *. Durante afios, esta prcgunta ·.. ·b pregun_ III filial y capital de su vida·~- obsesiono a mi maestro I It'II!"i Focillon, espccialmentc en sus negros dias de 1'),10 a 43, cuando murio en New Haven. 'bescle enton'l'~. .sta pregunta me ha acompafiado y aun ahora no ,"·dny mas cerca de solucionar el enigma como no sea '1I11'eril' que la respcsta es negativa. dl"sh.:llos;

«Le passe ne sert qu'a connaitre I'actualite. Mais I'actualite m'echappe. Oue'est-ce que c'est done que
• Vease Emil Kaufmann, Architecture ill the Age of Reo (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1955), j);i zinas 95·100. • 7 Paul Menzer, «Kants Asthetik in ihrer Entwicklung», Abhandlungen der deutschen Akademie der Wissenchaftel1 zu Berlin, Kl. fiir Gesellschttitswissenschaiten, Jahrgang 195(1
S()1l

Actualidad es cuando el faro esta oscuro entre los es el instante entre el tic tae del reloj: cs un lntcrvalo vacio que sc desliza para siernpre a traves til'l I icmpo: la ruptura entre pasado y futuro;la ill te1'1'IIj)('i611 en los polos de un campo magnctico girato110, infinitesimalmeute pcqucfio peru en suma real. Es II pausa, entre el tic y cl tac, cuando nada succdc. Es ,", vacio entre acontecimieruos. FI11]Jcw, el instantc de la aciualidad es to do 10 que 1" «lcrnos conocer directarnente. EI resto del tiernpo 'dirge solamente en sefiales enviadas a nosotros en cste Inxt ante por innurnerables etapas y por portadorcs ill1"'lwrados. Estas sefiales son como cneruia cinctica acuuinlnda hasta el memento de llamada, -en que la masa dl'~l'icncle a traves de alguna parte de su trayectoria luuia el centro del sistema de gravitaci6n. Puede uno 11'l'guntarse por que estas viejas seriales no son actua1 u'x. La naturaleza de una serial es que su rneusaje no Iii uqul ni ahora, sino alli y entonces. Si cs una scnal 1IIIa accion pasada, que ya no comprende el «ahara» tll,1 memento presente. La pcrcepcion de una serial su!'i'tIe «ahora», pero su impulso y su transmision sueedie') «enronces». De cualquier manera, el instanrc pre'wille es el plano sobre el que se proyectan las seiiales .II' loclos los mementos. Ningun ot.ro plano de duraI'i")11 nos reune universalmente en el mismo instante de llegar a ser. Nucstras sefiales de! pasado son muy debiles, y nuesIlus medics para rccobrar su significado son todavia ruuy imperfectos. Las seriales mas debiles y menos ciarn:-. son las que provienen de los mementos inicia lcs y u-rrninales de cualquier secuencia de acontecimientos.
i',", i',",

( 1952).

«EI pasado 110 sirve mas que para conocer la actualidad. actualidad sc me escapa. (Que es entonces 1<1actuaII1Iad?" (N. del T.).

1"'I'ola

,I

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27

pues estamos inseguros de nuestras ideas sobre un I porci6n coherente de tiempo. Los inicios son mas vago.s que los finales, en los que a1 menos puede deterrmnarse la accion catastr6fica de acontecimientos ex ternos. La periodificacion en historia es todavia una cuestion. ?rhitrariCl.J. convencional, gobernada por UJ~:1 concepcion no verificable de las entidades historicas y sus duracion::s. Aho.ra y en el pasado, la mayoria elr las personas vive de Ideas prestadas y sobre tradiciones acurnuladas: ernpero, en todo memento la tela sc esta. r.ehac\endo, y se teje una nueva para reernplazar Ja vieja, I:rHentras que de tiempo en tiempo todo el rnodelo se cimbrea y estremece, para asentarse en nuevas formas y Figuras. Estos procesos de cambio son todos lugares inexplorados donde el viajero pronto se pierdc y t.roPJeza en fa oscuridad Sin duda, los indicios para guiarnos son n~uy escasos: tal vez los apuntes y bosquejos de arquitectos y artistas. hechos en el entusiasrna de imaginar una forma, 0 los borradores (brouillons) de poetas y musicos llenos de tachaduras v cor:-ecciones, sean Jas confusas playas de este oscuro COIltinente del «ahora», donde Ja marca del futuro la recibe el pasado. Para otros anirnales que viven mas instintivamentc que eJ hombre, el instante de 10 actual tiene que ser mucho mas breve. La regla del instinto cs 10 automatico, ?fre~iendo rnenos opciones que Ja inteligencia. coil circuitos que se cierran y abren sin seleccion. En esta duraci6n esta tan poco presente el escoger, que Ia trayectoria de pasado a futuro solo describe una linea recta, en lugar del sistema de infinitas bifurcaciones de la experiencia humana. EI rurniante y el insecto deben vivir el tiempo mas como Ia extension de un presente que dure tanto C01110 la vida individua J, mientras que para nosotros Ia vida particular tiene una i11finidad de instante presentes, cada uno abierto call innumerables opciones en volicion y en accion, (POl' que Ia actualidad ha de escapar siempre a nuestra cornprension? El universe tiene una velocldad finita que limita no s610 Ia extension de sus acontecil-r:ientos, sino tam bien la velocidad de nuestras percepClones. El memento de Ia actualidad se nos escapa 28
II

muy rapidamente de la lenta y ancha red de nuestros scnridos, La galaxia cuya luz veo ahara puede haber rcxado de existir hace rnilenios, y por Ia misma razon los hombres no pueden sentir un acontecimiento sino husta despues que paso, hasta que es historia, hasta que es el polvo y las cenizas de esta tormenta cosmica que Ilamamos presente y que siernpre se mueve en perpctua tormenta a traves de la creacion. En mi propio presente, mil asuntos de mi activo quehacer estan desatendidos mientras escribo estas palubras. El instante s610 admite una accion, mientras el rusto de posibilidades permanecen sin realizarse. La uctualidad es el ojo de la tormenta: es un diamante "on una perforacion infinitesimal por 13 que los lingoI 'S de la posibilidad presente se convierten en acontevlmientos pasados. Lo vacio de Ia actualidad puede cstimarse par las posibilidades que en un instante no lugran su realizacion: solo cuando son pocas puede purocer la actualidad llena. Sobre las artes y las estrellas.-Conoeer el pasado tina actuaci6n tan asombrosa como conocer las esI rellas. Los astronomos solo ven luces antiguas. Para ollos no existe otra luz que ver. Esta antigua luz de I'NtreLlas desaparecidas 0 distantes fue enihida haee iuucho y llega a nosotros en el presente. Muchos aeontvcimientcs historicos. como cuerpos celestes, tarnbien ncurrieron mucho antes que aparecieron, como tratados secretos, aide-memo ires, 0 import antes obras de nrtc hechas para los reyes. Corrientemente, la sustanciu ffsica de estos documentos 5610 llega a estudiosos rnlificados. centurias 0 milenios despues del aconteclmiento. Por 10 tanto, los astr6nomos y los historiadores tienen eso en comun: se interesan en sucesos notados en el presente pero que ocurrieron en el pasado, . Pueden proseguirse con provecho las anaiogias enIre las estrellas y las obras de arte. Por fragmentaria 'Ilie sea su condicion, cualquier obra de arte es real-' mente una parte de un acontecimiento detenido 0 una omanacion del tiempo pasado. Es una grafica de tina Ill:Iividad ahora acallada, pero una grafica hecha viol
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29

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sible como un cuerpo celeste, por una Iuz que se ori gino con la actividad. Cuando una obra de arte hu desaparecido totalmente por demolicion y dispersion todavia podemos percibir sus perturbaciones sobr.: otros cuerpos en su campo de influencia. Por la mism.i circunstancia, las obras de arte se asernejan a campos de gravitacion en sus agrupamientos por «escuelas». Si aceptarnos que las obras de arte pueden ordenarsc en series ternporales como expresiones relacionadas, Sll secuencia se asernejara a una orbita en el cort« 11 umero, 13 reaularidad v Ia ncccsidad de los «rnovimientos. implicados. .' Como el astronorno, el historiador sc ocupa de l:t representacion del tiempo. Las escalas son diferentes: el tiempo historico es muy corto, pew tanto el histo riador como el asrronorno t rasponen; reducen, COIllponen y colorean un facsimile que dcscriba la forma del tiempo. EI t icmpo h istorico puede, sin duda , ocupar una posicion cercaria al centro de la escala pro porcional de las magnitudes posibles de 1ie 111po , asi como el hombre en si es una maznitud ffsica interrncdia entre el sol y el atorno, en el centro proporcional del sistema solar, tanto en sramos de masa como ell cennrnetros de diamctro ". ~ Tanto el astronorno como el historiador reunen vicias senales en teortas couvincenres sabre la distancia :y In composici6n. La posicion del asrronomo es la Iecha del historiador; su velocidad, nuestra sucesion: las orbitas son como las duracioues: las perturbaciones son analogas a la casualidad, EI historiador y cl astr6n01110 se ocupan de acontecimientos pasados pel'cibidos en el presente. De aqui en adelante los paralelos divergen: para el a511'on0l110los acontecirnientos futuros son Iisicos y periodicos. mientras que los de] historiador son humanos e impredecibles. Sin embargo, las analogias anteriorcs son utiles, ya que nos hacen verde nuevo la naturaleza de 13 prueba historica, de tal manera que podcmos estar seguros de nuestro suelo cuando pongamos en considcracion diversas formas de clasificacion.
• Harlow Shapley, Press, 1958), p, 48. Of Stars

ami Men

(Boston:

Beacon

Senales=-Lo« acontecimientos pasados pueden con!!ihl~'rarsecomo una categoria de conmociones de mag1I11lld variable cuya existencia se manifiesta a traves d,'o.;t!fiales autoproducidas, sernejante a la energia ci111111<:;;1encerrada en masas que no pueden caer. Estas eucrgfas experimentan varias transformaeiones entre 1'1 ucontecimiento original y el presente. La interpreta1'i611 presente de cualquier acontecimiento pasado es, PilI' supuesto, solo otra etapa en 13 perpetuacion del illlpU]SOoriginal. Nuestro interes particular se dirige il, In categoria de acontecimientos sustanciales: aeonII-villtientos en los que la sefial es transmitida por rna"'ria organizada en un modele que todavia puede apreI' IlI'Sc hoy. En esta categoria estamos menos interesadp~ en las sefiales naturales de la ciencia fisica y bioI"gil.:a que en las sefiales de artefactos de la historia, II vul re las sefiales de estes nos inieresan menos los do111111("nlos y los instrurnentos que los artefactos menos 1111k:,~: las obras de arte. 'l'odas las sefiales sustanciales pueden considerarse 1.11110 transrnisiones como conmociones iniciales. Por l'I"luplo, una obra de arte transmite una clase de comjlllllilll1iento del artista y, a Ia vez, sirve como relevo Hl'11I i), como punto de partida de impulses que usualun-utc alcanzan, en transmisiones posteriores, magnitudes extraordinarias. Nuestras lineas de comunicaci6n ,'!ill 1,;,1pasado, por 10 tanto, se originaron como sefiales 11!II' SL: convirtieron en conmociones que emitieron senulcs, adicionales en una sucesion alternativa continua alt·: acontecimiento, serial, acontecimiento recreado, ,."llal renovada, etcetera. Los aconteclmientos celebres 1.;~pcJ'imentan el ciclo millones de veces en eada rnomento a 10 largo de su historia, como cuando se conuumora la vida de Jesus en las innumerables oracioIII'S diarias de los cristianos, Para llegar a nosotros el th'onlccimieoto original debe experirnentar el clclo al w.('[)OS una vcz en el acontecimiento original, 5U sefial \I nucstra agitacion consecuente. El minimo irreductililt· del acontecimiento hist:6rico requiere, por 10 tanto, q(,lu un acontecimiento junto con sus sefiales y una Iinsona capaz de reproducir las seriales. 1 .. 1 principal resultado de la investigacion histories 3l

30

III

II
II

SOIl los acontecimientos iniciales reconstruidos que .'l· extra en de las sefiales. La labor del investigador COil siste en verificar y comprobar toda la evidencia. No se interesa primariarnente en las sefiales sino corn» evidencias 0 con las conrnociones que producen. A SII vez, las difercntes conrnociones son el campo propr« de La psicoJogia y de la estetica .. Aqui nos interesamoprincipalmente en las sefiales y en sus transforrnaci« ncs, ya que es en este dominic en el que se produccn los problemas Iradicionales que enlazan can la histori» de las cosas. POI' ejemplo, una obra de arte no es s610 el residua de un acontecimiento, sino su propia sefial. que mueve directamente a otros a repetir 0 mejoru: su solucion. En artes visuales Iu serie cornpleta hist« rica se transrni te a travcs de estas cosas tangibles; 1.11 contra rio de la historia escri ta, que se refiere a aCOJ1 tecimieruos jrrecuperables, imposibles de rescatar II sica mente y solo senalados indirectamente pOl' lu~ textos.

Relevos (relais}.-El conocimiento historico se COI.ll pone de transmisiones en las que el remitente, la sefial y el receptor son todos elementos variables que afectan la estabilidad del mensaje. Como en el curso nor mal de la transmision historica el receptor de una SL' fia! se convierte en SLl remitentc (ej., cl descubrirlor de un documento es usualmerue su editor), podernutratar a receptores y rernitentes juntos bajo el titulo de relevos (relais). Cada cornpensacion es ocasion para alguna deforrnacion de la serial original. Ciertos det '). lies parecen insignificantes y son eliminados en el 11.;. levo (relai); ctros tienen una importancia que les Call' fiere su relacion con aeon tecim ien tos que tienen luga I en el momento del relevo y, por 10 tanto, se exageran, Un reIevo puede desear, por razones de temperameuto, dar irnpor tancia a los aspectos tradicionales de LI sefial, mientras otro enfatizara 10 novedoso. Incluso el historiador sornetc su evidencia a estas presiones, aunque se esfuerce por recobrar la serial pristina, Cada relevo (relai), voluntar ia 0 inconscientementc, deforma la sefial de acuerdo con su propia posicion historica. El relevo transmite una serial compleja, qu« 32

_" rompone solo parclalmcnte del mensaje recibido y, }')arte, de impulsos contribuidos por el propio relevo ,(1';' ai). La evocacion historica no puede ser ni compieta IIi cnteramente correcta a causa de los sucesivos releVus que deforman el mensaje. Sin embargo, las condiclones de rei eva nunca son tan deficientes como para hucer irnposible el conocirniento his torico. Los aeontccimientos actuales siernpre producen sentimientos [ucrtes, que el mensaje inicial usualmente registra. Una licric de relevos (relais} puede producir Ia gradual des,"PLH'ici6n del animo excitadopor el acontecimiento. JI.I despota mas odiado es el despota vivo; el despota IIIIt.igUO es solo un caso historico. Ademas, muchos vesII~i()s 0 herramientas de la actividad del historiador. 1'111110 cuadros cronologicos de acontecimientos. no puerlcn deforrnarse Facilmente. Otros ejemplos se encuenII'Ull en la persistencia de ciertas expresiones religio~IIS a traves de largos peroidos y sometidas a grarides presiones deforrnantes El rejuvenecimiento de mitos rill 11ejernplo; cuando una version antigua se haec [nlnteligiblemente obsoleta, una nueva version, rehecha (!Il terminos conternporaneos, cumple los mismos an1'Ij.(lIospropositos explicativos 9. La condicion esencial del conocimiento historico es 'tile el acontecirniento este a nuestro alcance, que al11.1111[\ sefial pueda probar la existencia del pasado. El tlcmpo antiguo contiene duraciones muy amplias sin IId'mles de ninguna clase que podamos recibir. IncIuso los acontecirnientos de las horas mas recientes estan escasamente documentados, si consideramos la relaL'!()n entre los acontecimientos y su documentaci6n. All tes de 3000 a. C., la textura de las duraciones transrnit idas, con forme vamos hacia arras, se desintegra lilt,s y mas. Aunque Finitas, el numero total de sefiales htstoricas excede por mucho 1a capacidad de cualquier ludividuo 0 grupo para interpretar todas las sefiales C'II rodos sus signif'icados. Por 10 tanto, un proposito
til

• H. Hubert y M. Mauss, "La Representation du temps duns la religion», Melanges d'histoire des religions (segunda

edlcion, Paris: Alcan, 1919), pp. 189-229.Sabre transforrnaciolies rnitopoeticas de personaje historicos, vease, por ejem1110, V. Burch, Myth and Constantine the Great (Oxford, 1927).

33

f~ndamental del historiador es condensar la multipl i cidad y la redundancia de sus sefiales por medio dv varios esquemas de clasificacion que nos liberaran del tedio de tener que repasar la sucesion en toda su COli fusi6n instantanea. Par supuesto, escribir historia tiene muchos uses muy practices. cada uno de los cuales impone a1 historiador una perspectiva que se adecue a su proposito. POl' ejernplo, los jueces y los abogados de un juici.. pueden deducir, para determinar la succsion de aeon tecimientos que Ilev6 a un crimen, una cantidad de es fuerzo mucho mayor del que requirio el acontecimien to mismo. En el otro extrerno, cuando quiero referirme al primer viaje de Colon a America, no necesit« recoger todas Jas sefiales, como documentos, indicadares arqueologicos, datacicnes, etcetera, para proba. la fecha 1492; puedo refer irrne a sefiales secundarias can credibilidad que se deriven de fuentes de primeru mana, En medio de estos ext rem os estan el arqueologo y sus ayudantes. Tratan de rastrear el niveJ de u n piso enterrado, dedicando mas 0 menos la misma energia para leer la serial que la que los constructores originales pusieron al hacerla original mente,

ruciones

racionalistas de la mitologia que reciben el II0l11bre de evemeristas 10. Otros mensajes cornplejos probablemente los est~niulun sefiales primarias de las que tenemo~ conocimicuto incompleto. Esto proviene de du raciories ex11'llsas y de grandes unidades de geografia y de 'p?bla1'1.;11;son seriales complejas, debilmente percibidas, (jilt' Iienen poco que vel' can la narr acion historica. r-Mlociertosnuevos rnetodos estadisticos se acercan a ~II dctecci6n, como los extraordinarios descu?rimienlOt{ ic:xicoestadisticos hechos en gIotocronologla, el ,e~uulio de la velocidad de cambia de las lenguas (pagiIInS

68-70),
Y SDNAI.ES AJ)IIEI~ENTES

Sl'Iill\U,S-PROPIAS

I

I

POl' 10 tanto, una serial primaria -significando la evidencia J11<:15 cercaua al acontecimiento mismopuede requerir un gran gasto de energia para detectarla e interpretarla, pero una vez que se ha introducido la sefial puede repetirse con una fraccion del costo de la detecci6n original. En cste sentido, Jas determinaclones fundamentales de In historia se refieren a detectar y recibir sefiales primarias del pasado, y usualmente tieneri que ver can materias de feeha, lugar y agente. En su mayor parte, el oficio del historiador se refiere a la elaboracion de mensa ies creibles en base a las simples bases que perrniten "las sefiales primarias. Los mensajes mas complejos tienen grados variables de credibilidad. Algunos son fantasias que solo existen en las mentes de los interpretes. Otros son gruesas aproximaciones a Ia verdad historica, como esas expli34

Nuestras observaciones hasta ahora pcrtenecen 11'ltlciPalmcnte a una clase de sefi:::les hi~t6rica,s, que 1u-ruos de distinguir de los mensajes mas ObVlOS de i I! I'll clase que no hemos discutido todavia. Estas otras "I'!1aics, incluyendo la escritura, se agregan a la «senul propia » y son muy diferent~s de ella, y~ que S~J1 ., Idhcrentes» y no auto-producldas, La senal-propia 11I1i'de parafrasearse como la mud a ,decIaraclOn exis!1'lll'ial de cosas. POI' ejel11plo, el martillo sobre el banco .II' laller sefiala que su mango es para agatrarlo y ~ue III lahcza es una ampliacion del pufio del. usuario.Tisro PII I'a mtroducir el clavo en su s itio, firl11~ y de.flmtlvo, 1.11 scn(ll adherente puesta sobre el martillo dice solaIm'lIle que el disefio esta patentado bajo una rna~ca 1'l'!"isLrada y que se fabrica en una direccion comercial, 'Una buena pintura tambien emite una sefial-propia. Sus colores, distribuidos sobre el plano de ~a tela enmarcada, seiialan que si el observador hac,e cler~as conrusioncs 6pticas sozara la exper iencia simultanea de 11110.1 superficie re:l combinada con la ilu~i,6n de un ~sIIIciOprofundo que ocupa ~na form,a s?!lda, Esta re[ncion reciproca de superficie real e ilusion de prof'!n.Ildad es aparentementc inagotable. Parte de la senal

I

I;

Ilili/

(Chicago,

Anne Hersman, Studies 1906),

ill

Greek Allegorical Int erpreta-

35

I

II

propia es que miles de afios de pintura aun no h:111 agotado las posibilidades de una categorfa de sens.i Clan. tan aparentemente simple. Empero, esta sefi.:I propra es la menos resaltada y Ia mas pas ada por all ( de la densa corriente de sefiales que salen del cuadro En la apreciacion de la pintura, la arquitectura, 1;1 escultura y demas artes relacionadas, las sefiales adh.: rentes se aglomeran ante Ia mayorfa de las personas. a expensas de las sefiales auto-producidas. Por ejeru plo, en una pintura las figuras del fondo oscuro a:«: n;teJan personas y animales; una luz se representa COllin si ernanara del cuerpo de] infante en el refugio destru i do; el lazo que conecta todas estas formas debe de SCI l~ Natividad segun ~an Lucas, y un pedazo de papcl pintado en una esquma del cuadro lleva el nombre dil pintor y el afio en que se hizo. Todas estas son sefialcs adherente~ qu~. comp_onen un intrincado mensaje ell e~ orden sfmbolico mas que en una dimensi6n existencia I. Par supuesto, las sefiales adherentes son esenciules para nuestro estudio, pero las relaciones que estu blece_n entre SI y las que las vinculan can las sefialespropias forman parte, y s610 parte, del juego, del esquema 0 del problema que afront6 el pintar y del que el cuadro es la resoluci6n en terrninos de experienc i(l real. E1 valor existencial de la obra de arte. como decla racion sobre el ser, no puede extraerse s610 de las Sl' fiales-adherentes, ni 5610 de las sefiales-propias. Si Sl' to:nan ~610 las sefiales-prcpias unicarnente prueba II existencia: las sefiales-adherentes tomadas aisladamcn te pr~eban. s6~0 l~ e~i~tencia del significado. Empero, la existencia sm significado parece terrible, de la rnisma manera que el significado sin existencia parece trivial. Movimientos recientes en 1a practica artfstica acen tuan s610 las sefiales-propias, como el expresionismo abstracto; a Ia inversa, Ia investigaci6n acadernica hu hecho enfasis solo en las sefiales adherentes como el estudio de la iconografia. El resultado ha sido un mal. e~lten~ido redproco entre historiadores y artistas: c] h.lstonador no preparado considera la pintura progresista contemporanea como una aventura terrorifica y

I

"hi scntido, y el pintar considera la erudici6n arttstica rnrno un ejercicio ritual vacio. Esta clase de divergenda cs tan antigua como el arte y la historia. Ocurre en rudu generacion, con eI artista exigiendo del estudioso III uprobacion de la historia para su obra, antes que el modclo este concluido, y el erudito equivocando su pusicion de observador y de historiador por la del crtt leu, al pronunciarse sobre cuestiones de significacion i'untcmporanea, cuando su habilidad perceptiva y su IIptitud estan menos preparadas para esa labor que pura el estudio de la totalidad de configuraciones pasadHr-l que no estan ya en condicion de cambio activo. POI' supuesto, ciertos historiadores poseen la sensibilidad y laprecisi6n que caracterizan a los mejores criI kos, pero su numero es pequefio, y estas cualidades III. , rnanifiestas como criticos y no como historiadores. . El mejor critico del trabajo contemporaneo es otro urtista que se encuentra en el mismo juego. Empero, pocos malentendidos exceden a1 de dos pintores enl'rnxcados en diferentes cJase de cosas. Solo el paso "1,1 t:iempo puede resolver las diferencias entre estos I'llItores; cuando su labor ha terminado y nada se "pone a su comparaci6n. Las herramientas y los instrumentos se caracteri11111 par el caracter operacional de su sefial-propia, l lxualmente es una sola serial, en Iugar de una multipk, Ia que indica Ja ejecucion de un acto especifico del modo sefialado. Las obras de arte se distinguen de las lu-rrarnientas y los utensilios por sus significados adlH'rcntcs ricamente agrupados. Las obras de arte no I'spccifican una acci6n inmediata 0 un uso limitado. Son como puertas por las que el visitante puede peuct rar en el espacio del pintor, a en el tiernpo del pocta, para experimentar el rico ambito creado par 1·1 artista. Pero el visitante ha de venir preparado; I'i trae una mente vacia 0 una sensibilidad deficiente. 1111 vera nada. Por 10 tanto, el significado adherente I'S ell gran rnedida una cuestion ~de experiencia convcncional compartida, que es privilegio del artista n-claborar y enriquecer bajo ciertas limitaciones. Est udios iconograjicos=Ass iconografia es el estu37

II

dio de las formas que asurncn los sianificados ad II' rentes en Ires niveles: natural, convencional e intriu scco. E1 significado natural se refiere primariamcnr.: a la identificacion de casas y personas. EI significad. I convencional se da cuando las acciones 0 alegorias I, prcsentadas pueden explicarse acudi ndo a fuenu Iilerarias. EI significado intrinseco constituye el (',', tudio Ilarnado iconologia, y corrcsponde a Ja explir« cion de los simbolos culturales II. La iconologta l", una variedad de ia historia de 18 culrura, en cuaru.. que cl estudio de las obras de arte se dedica a ext raeconclusiones referentes a la cultura. A causa de :-'11 dependencia en las antiguas tradicioncs Iiterarias, J,;):. ta ahora se ha limitado al cstudio de Ia tradici.u: grecorrornana y de sus renacimientos. Su princi p;d sustancia es la continuidad de tenias: Ias in! .rrupcio nes y rupturas de 1a tradicion escapan a la perspecti

;t del iconologo, 10 mismo que las cxpresiones de ci \ i lizaciones sin abundante docurnentacion literaria.
Analisis cOI1.!iguraciol'lCll.-Ciertos arqueologos clu sicos, por su parte, se han preocupado mucho cit' cuestiones similares sabre significado, especialmenu: en 10 que toea a las rclaciones entre poesia y ark visual. El desaparecido Guido v. Kashnitz-Weinbcru y Frederic Matz 12 son los principales representan (c~ de este grupo, que se dedico al estudio del significado por el rnetodo de Struktur-analyse 0 analisis configuracional, en un esfuerzo por determinar las premisa-, subyacentes a la literatura y al arte de la misma genl' racion en un mismo lugar, como por ejemplo en el cas. de 1a poesia hornerica y 1.acoetanea pintura gcornet ri ca de vasos en el siglo VIn a. C. Asi pues, la St rul: turlorschung (0 Strukturjorscher] presupone que 10:-' poetas y los artistas en un mismo lugar y tiempo SOil

IU'llsibilidad,

In:, portadores conjuntos de un modelo central de del cual fluyen, como cxprcsioncs radiaIr·.~.sus diversos esfuerzos. Esta postura coincide con 111 del iconologo, para quien la literatu ra y el arte IllIn.:cen aproximadamente intercambiablcs. Pero los urqueologos se asombran mas que los iconologos de III ... discontinuidades entre la pintura y la poesia: enI ucntran dificil igualar la epica de Homero y los vasos «Ii' Dipy1on. Esta perplejidad reaparccc entre los csrudiosos del arte moderno, para quienes la literatura V la pintura aparecen pronunciadamente divcrgentes c'it contenido y en tecnica. La Iiieratura prescnte exalta V usocia la erudicion y 1a pornograha. pero ambas se rvitaban en Ia pintura, en la que la busqueda de la lOl'llla no-representativa ha sido el principal esfuerzo
dc' nuestro

I

I
III

" Erwin Panofsky, Studies in Iconologv (New York: Hru per & Row, 1938). [Hay traduccion espanola, Estudios d.: iconologia, Alianza Universidacl, Madrid, 1972.] " Friedrich Matz, Geschichte del' griechischeii KIII/.~1

Puecle eliminarse la dificultad modificando el postulndo de que los poetas y artistas de un misrno lugar v t icmpo tengan un modelo central de sensibilidad. No l'lj nccesario rechazar la idea totalmente, ya que, por "j,'mplo, en el siglo XVII europeo, poetas y pintores i urupat-tieron Ja busqueda de una cxpresion erud.ita. I'.N suficiente can mitigar Ia concepcion de la conf'igui Ill' kill (Gestalt) que [a rige, con la concepcion de Ia IHH'l'si!.)l1 formal establecida aqui en las paginas 92 y IIIp.tlicntcs. Las sucesiones forrnales presup~)J1en sisteItlllS independientes de expresion, que ocaslOnal.men~e ptll'dcn converger. Su supervive~c.ia y con~ergen~Ja 101' dobe a que comparten un proposito, que solo define t'I rurnpo de fuerza. Segun este punto de vista, la ,C'ITi()Il transversal del instante, hecha en lJll lugar dildo a todo 10 largo del mornento, se parece a un ruusuico de piezas en diferentes estados de desarrollo y (It; diferentes edades, mas que un disefio radial que 't'llllficre su significado a todas las piezas. del sigllificado.-Los significados advarian categoricarnente de acuerdo con las que cubren, Los mensajes que puede llevar 111111 porcelana Meissen difieren del de una gran escul1111'a de bronce. Los mensajes de la arquitectura son ruuy diferentes de los de la pintura. La discusi6n de
T'axonoini«

siglo.

una exposicion de Strukturjorschung, cuya traduccion aproxirnada podrfa ser «estudios de relaciones forma-campo». [Una traduccion literal del aleman al espafiol ser ia «investigacion de estructuras» (N. del T.).] 38

(Frankfurt:

Klostermann,

1950), 2 vols.

La introduccion

c.

lu-rcntcs "111 idades

39

la iconografia (1 la iconologia inmecliatamente produ: '(' prcguntas taxonornicas, semejantes a las que se haciu para distinguir la piel, las plumas, cl pelo y las eSCI mas de las ordenes biologicas: todos son tegurnentr», pero difieren entre si en Iuncion. estructura y en COlII posicion. Los significadosufren transformaciones pOI rnera tr ansferencia, que pueden equivocarse por calli bios en contenido. Otra dificultad que provrene del tratarniento de 1.1 iconografia C01TIO una entidad hornogenea y uniformcs la presencia, dentro del cuerpo, de significados ad heren tes, de grandes agrupamicntos historicos. Esto-, estan mas relacionados con los habitos mentales (Itlas diferentes epocas que con su incorporacion cornu arquitectura, escultura 0 pintura. Nuestras discrirni uaciones en historia S011 todavia muy imprccisas pap documcntar estos cambios de generacion en genera cion, pero son daramente evidentes los arnplios esbo lOS de cambios globales, como las diferencias de si~ Lema iconografico antes y despues de 1400 en LI civilizacion occidental. En la edad media 0 durante la autigiiedad, loeb experiencia hallaba sus form as visuales en un solo sistema rnetaforico. En la antigi.iedad, los gesta deoruiu incluian la representaci6n de los acontecimientos pre· sen tes, Los griegos preferian discutir los acontecimientos contcrnporaneos bajo metaforas mitologicas, como las de los trabajos de Hercules. 0 en terrninos de las situaciones epicas de la poesia hornerica. Los ernperadores rornanos adoptaron arquetipos biograficos de los dioses. asumiendo los nombres, los atri butos y los cultos de las deidades. En la edad media. las vidas de los santos cumplieron la misma funcion. como cuando las historias regionales de Reims Amiens encontraron expresion ~n las estatuas de los santos locales colocados en las Iachadas de las catcdrales. Otras variaciones de las principales narraciones de las Sagradas Escrituras transmitian otros de tallcs del sentimiento y la historia local. Esta prefc· rencia por reducir toda experiencia a tipos limitados par unos pocos temas maestros sc asemeja a un embudo. Canaliza la experiencia en una corriente mas
(I

i"~dcrosa; los temas y los modelos son pocos en nuIIllTO, pero asi se incrementa SLL intensidad de sigllil icado.
III representacion pictorica delespacio optico perrnil icrun, 0 mas probablemente, acompariaron 1a apari-

Bacia

1400 muchos

descubrimientos

tecnicos

en

l'i(m de diferentes esquernas de mostrar la experienrin. EI nuevo esquema fue mas como una cornucopia que un embudo, y de el broto una nueva e inmensa vnriedad de tipos y temas, mas directamente relacio-

n.idos can la sensacion diaria que con los modos prercdcntes de representacion, La tradicion clasica y su rcnacimiento forrnaron solo una corr iente en el torrcnte de nuevas forrnas, que incluian t oda la expericncia. Desde e1 siglo xv se ha mantenido y ha aumenI"do constantemente. La supervivencia de la antigiiedad ha llamado la uicncion de los historiadores, principalmente porque In tradicion clasica ha sido reemp1azada, porque ya lin cs mas agua en rnovimientov porque ahora estamos ,II margen, y no dentro de ella Ya no somos arrastrndos por ella como en una corriente maritima; es visible de lejos, y en perspectiva, solo como una parte lruportante de 1a topografia de 1a historia, De la misII iii manera, no podemos describir clararnente los conturnos de las grandes corrientes de nuestro tiernpo, porque estamos demasiado metidos en el fluir de los ucontecimientos conternporancos para precisar su corricn te v su volumcn. Nos enfrentamos a superficies hist6riccis exteriores e interiores (paginas 70-71), De cstas solo son accesibles at conocimiento historico las superficies exteriores del pasado cumplido.
1].

J.\ E. Panofsky, Renaissance and Renascences (Stockholm: Almgurist & Wilksell, 1960), ha comentado con alguna exten-

sion sobre el fin de la edad moderna en el siglo actual.

40 I,I!

41

II,

LA CLASIFICACION

DE

LAS CaSAS

$610 unos pecos historiadores del arte se han esIO]'l.aclu por descub rir medius validos para generali1,;Ir- sabre el inrnenso dominic de la expresiori del .utc. Esros pocos han tratado de establecer principios para Ia arquitectura, la escultura y fa pintura en un (';11111'0 interrnedio basado en parte en los objetos y I'll parte en su expericncia, por media de 1£1'categoI izacion de los tipos de organizacion que percibimos

11 todas las obras de ar te. Una estrategia requierc la arnpliacion de la unidad "d acontecirniento historico. En los inicios del sialo , II, Wickhoff y A, Riegl se movieron en esta direcc16n ruando reemplazarou el juicio moralizante anterior do' «dcgcneracion», que se habia aplicado al arte ro111;1110 tardio, con la hipotesis de que un sistema II PI uan izacion era reemplazado por otro nuevo y diferente de igual valor, En la tcrminologia de Riegel, una «voluntad de forma» era relevada POl- otra I, Esta division de Ia historia, a 10 largo de las lineas estructurulcs marcadas POl" las fronteras entre tipos de 0[nanizaci6n formal, ha merccido aprobacion de casi II )dos los estudiosos del siglo xx del arte y la arqlll.:ologia. Estas propuestas diferian cornpletamente de las III «iones de ,< secuencia necesaria establecidas en prime-r Jugal' por el historiador suizo del artc Heinrich WiilfTlin, cuya obra fue clasificada como Ia «teoria de b visibilidad pura» por Benedetto Croce 2, Wolfflin
I A, Riegl, Die Spairomische Kunstindustrie (Vienna: Slaatsdruckerei, 1901-23), 2 vols. 1 Segun Croce (<<La teorta dell'arte como pura visibilita», NO/n'; saggi di estetica [Bari, 1926], pp, 233-58), el terrnino

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· -- --

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I

I

II

II

compare el arte italiano de los siglos xv y XVII. Sefin lando cinco pares opuestos en 1a realizacion de 1a forma (Iineal-p ictor-ico- superficial-profundo: abierto-ccrrado: rnultiplicidad-uniriad: claridad absoluta-claridad
relativa), caracter'Izo utilrnente algunas diferencias

morfologicas

fundarnentales de los dos periodos. Otros autores extendieron pronto Ia concepcion tanto alart.. greco-romano como al medieval, dividiendo cada uno en tres etapas: arcaica, clasica v barroca. Hacia 1930 se inclllYo' entre el clasico y el barroco una cuarta ctapa, Ilamada manierisrno (siglo XVI). Ha habido escritores que ocasionalmente aun han nrornovido 10.'-; estilos rococo y neoclasico a Ia dignidad de etapas del ciclo de vida. Las categorias de Wolfflin ejercieron grail influencia. ya que se extendieron a las investigaciones acadernicas de Ia musica v Ia Iiteratura, sin haber a1canzado aceptacion incue'~tionable entre los nropios historiadores del arte. En t'ste carnno, los esnecialistas con mentalidad dcarchivo naruralrnente cncontraron nuevos document05 mas utiles que las opiniones de est ilo desarrolla

La presa que tratarnos de capturar son las forrnas del tiempo. El tiempo de la historiaes demasiado grueNO y breve para ser de duracion tan uniformemente granular como los fisicos suponen para el tiempo nalural: se trata de un mar ocupado por innumerables l'orrnas con un numero finite de tipos. Se necesita una red con otra malla, diferente de todas las que ahara He usan. La nocion de estilo no es mejor malIa que cl papel de envolver 0 una caja de empacar.Tabiograflu corta y desmenuza una substancia historica congolada. Las historias convencionales de la arquitectura, escultura, pintura y artes relacionadas orniten tanto los detalles diminutos como los importantes de la uctividad artistica. La monografia sobre una sola obra de arte es como la piedra tallada lista para ser colocuda en una pared de marnposterfa que se 11a construido sin proposito 0 plan.

SllCUENCIAS

FORMALES

das en los Grundbegriije de Wolfflin, mientras que los historiadores rinurosos condenaron .8 vVi::ilfflin nor habel' descuidado Ias cualidades individuales de las cosas v de los artistas a1 intentar encuadrarlos en observaciones generales V clasificarlos. 1a.nj_.s-aIJ.d_~. y noetica .aflrrnaclon de. unaconccpcion biolozica sobrc Ja naturaleza de Ia historia del arie _fue i~vT;;.""'"([es Formes (19·.{.4), d-e Henri Focillon.La met~fora 1)1'016gica fue, por supuesto, solo uno de los muchos reci.lrsos nedagoziccs usados POl' el maravilloso maestro nue rodo 10 hada para Ia mejor formacion de sue, oven tes Crfticos mal informados no han comprendido su extraordiriaria inventiva mental. tildandola de e'xhihicion retor'ica, mientras que los mas ponderados 10 hml rechazado como otro forrnalista.
surgio en una conversacion entre. Hans von Marees, Conr a.' Fiedler y Adolf Hildebrand, en Munich. La fecha Iue probablernente hacia 1875. La obra mas celebre de Wi:ilfflin es Kunstgeschichtliche Gnmdbegriffe (Munich, 1915). [Traducida al espaiiol con el titulo Conceptos [undamentales de la '11Storia del arte, Madrid, Espasa Calpe. N. del T.]

Cualquier obra import ante de arte puede cousidebien como un acontecimiento htstorico o como 1111£1 esforzada solucion de algun problema. Es irrelevunte ahara si el aeontecimiento fue original 0 convcncional, accidental 0 voluntario, torpe 0 habil. La cucstionImporjante es gue_ cualquler solucion senala la cxistencia de algun problema para el que han exisI ida otras soluciones, y que es muy probable que se inventen otras soluciones para este mismo problema. Conforms las soluciones se acumulan el problema se rnodifica. De todas maneras, la cadena de soluciones rcvcla el problema.
I'aI'SC

r

Soluciones relacionodas-c-Et problema que revela cualquier secuencia de objetos fabricados puede considerarse como su forma mental, y las soluciones relucionadas como su categoria formal. La entidad compuesta por el problema y sus soluciones constituyen una forma-tipo. Historicamente solo estan enlazadas como secuencias aquellas soluciones relacioriadas enIre si par los vinculos de la tradicion y la influencia. 45

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Las soluciones relacionadas ocupan el tiempo ell una gran variedad de medios, que se discuten en ('I resto de este libro ..Revelan un dorninio de formas men tales que, aunque finite, esta inexplorado. Muchas d.: elias estan todavia abiertas a la elaboracion par nucvas soluciones. Otras estan cerradas, son series completas que pertenecen al pasado. En lenguaje maternatico, serie es la suma indicada de un conjunto de terminos, pero una secuencia cs cualquier conjunto ordenado cantidades como enteros positivos 3. Una serie implica un agrupamientu

de

capitulo, tras haberrne explicado cl trabajo que esta C0111pletando sobre Ia teoria de graflcos, escribio el siguiente P~I rrafo: «AI intentar de dar a una materia tan cornpleja una presentacion sistematica se sentirfa uno inclinado, como en las ciencias naturales, a acudir a los maternaticos para <11gun patron que sirva como principio descriptivo. Vinieron a rni mente los conceptos mate maticos series y secuencias. pero luego de alguna mcditacion me parccieron dernasiado especiales para este problema. Sin embargo, parece rnucho mas adaptable el campo rncnos conocido de las redes 0 ma llas (networks] 0 los graf icos dirigidos. Nos preocupa la variedad de etapas en la creatividad de la raza humana, En el desarrollo se mueven de una etapa a otra, Puede selecclonarse una varredad de direcciones, A1gunos representan acontecirnientos reales: otros s610 son pasos posibles entre varios dlsponibles. Aualogamente, cada etapa pudo darse entre muchos pasos posibles que llevaban Esto 10 puede uno representar en forma general por medio del concepto maternatico del grafico dirigiclo 0 de la red. Tal grafico consiste de un nuruero de direcciones, vertices o etapas. Algunos de estos estan conectaclos por una lfnca dirigida, una arista (edge) 0 un escalon (st ep]. En cada etapa existe, por 10 tanto, cierto numero de aristas al teruativas que pueden seguirse, y tambien existen una serie de aristas entrantes de las que pudo resultar esta etapa. EI desarrollo erectivo cor responde a una trayectorin (dirigida ) en cl grafico, y s610 es una de muchos posibles. Puede uno preguntarse si los graficos que quisicramos considerar son de una clase especial dentro de los muchos graficos dirigidos que pueden construirse. Parece existir una restricci6n csencial, ya que los graficos deben ser actclicos, esto es, que no existc un ciclo de la trayectoria dirigida que regrese a Ia etapa original. Esto corresponde esencialrnente a la obscrvacion sobre el progreso humane, que nunca regresa

3 Mathematics Dictionary, Glenn James y R. C. JaJIH', eds. (Princeton, Van Nostrand, )959), pp, 349-50. EI profesor Oystein Ore, de la Universidad de Yale, a quien mostre es t c

al mismo resultado,

crrudo, y una secuencia sugiere una clase que se I'xpande sin llegar a un final. Vale la pena mantener Iii distincion matematica enesta discusion, En general, las sucesiones formales exceden la ha-: hllidad de cualquier individuo para agotar sus posibilkludes. Una persona extraordinaria, nacida pOl' casualidad en un tiempo favorable, puede contribuir III{,S alia. de la medida usual de su ciclo de vida, pero "'Iii sola no puede simular durante su vida 1a actividad i'okctiva de toda una tradicion artistica. La analogia matematica para nuestro estudio es III topologia, la geometria de relaciones sin magnitudes a dimensioues, solo con superficies y direcciones. 1.11 analogia biologica es Ia especie en la que la forma MI' manifiesta por un gran numero de individuos que I t'xperimentan cambios geneticos, J c: D6nde estan las fronteras de una secuencia forIII;II? A causa de que la .historia es algo que nunca I.-rrn i na:~las fronteras de sus divisiones estan continuamente en movirniento y continuaran moviendose , lnientras los hombres hagan historia. T. S. Elliot fue prubablemente el primero en notar esta relacion cuando observo que cada obra de arte importante nos nhliga a una reestimacion de todas las obras previas ". /\sl, <..:1dvenirniento a de Rodin aItera Ia identidad transmil ida de Miguel Angel a1 ampliar nuestra cornprenNioll de la escultura y permitirnos una nueva vision objctiva de su obra s. Para nuestros propositos aqui, las fronteras de II ua secuencia I.as indican las soluciones relacionadas .<lIIC describen las etapas ternpranas y tardias de es[uerzo sobre un problema. En cualquier secuencia que lerlga rnuchas etapas, hubo un memento en que tuvo
I

"Tradition and the Individual Talent», 81:1917·32 (New York, Harcourt, Brace and World, 1932),. p. 5. Tambien, Points of View (London, Faber, 1941), pp. 25-26. 5 Andre Malraux hizo suyo el «efecto Eliot» en varies pa~LlJCS de Voices of Silence (Garden City, N. Y., Doubleday, IVA), pp. 67, 317, 367; en que los artistas mas importantes ~t· presentan como alterando retrospectivarnente la perspectlva de sus respectivas tradiciones a traves de sus novedo-

lccted

T. S. Eliot,

Essays,

a las condiciones

previas.»

NilS

contribuciones.

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menos. En el futuro pueden agregarsc mas etapnnuevas. La secuencia puede continuar s610 cuand. nuevas neeesidades le dan al problema nuevas per'> pecrivas Conforme el problema se extiende, se alarg« tanto hi secuencia como sus prirneras porciones.

I

Secuencias abiertas y cerradas.-Cuando los pm blernas dejan de llamar la atencion activa para 10gr31 nuevas soluciones la secuencia de soluciones se estu biliza durante el periodo de inacci6n. Empero, eual quier problema pas ado es capaz de reactivarse ba ill nuevas condiciones. La pintura en cortezas de I~)s abortgenes de Australia es una secuencia abierta en cl siglo xx, porque artistas vivientes estan todavia ani' pliando sus posibilidades; pero Ia pintura griega ell vases es tina secuencia detenida (p. 143), porque cl pinto]' moderno necesitaba renovar su arte en fuenics «primitivas» mas que en las imageries del mundo I'll' lenico Las pinturas australianas de animales y hurna nos transparentes y las rttrnicas figuras de la escultura tribal africana corresponden mas cercanarnente ~I las teortas conternporaneas de la realidad, que las forrnas corporales opacas e inequivocas del arte griego. El metodo impuesto POl' estas consideraciones es analitico y divisivo mas que sintetico. Suprime cualquier idea de acontecimiento ciclico regular en (,I modele de las series estilisticas «necesarias» de Lt metafora biologics de las etapas arcaica, clasica y barroca. La clasificacion en sucesiones enfatiza 1a cohc rencia interna de los acontecimientos, al mismo tiernpo que muestra la naturaleza esporadica, impredecible e irregular de su acontecer. EI campo de la hlstoria contiene muchos circuitos que nunca se cierran. EI que se presenten las condiciones para uu acontecimiento no garantiza que ocurra, en un caso en qllC el hombre puede contemplar una acci6n sin comprometerse en ella. La simple narracion biografica en la historia del arte tiende a presentar Ja situacion hist6rica cornplcta en terrninos del desarrollo de un individuo. T:II biografta es un paso necesario de reconstruccion, per» una secuericia formal disefia cadenasde aconteci

relacionados par un analisis, que requiere de 10 contra rio : percibir al individuo en termlnos de su situacion. La clasificacion en secuencias nos permite Ilenar ld vacio entre la biografia y la historia del estilo, con UIlU concepcion menos proteica que las teorias biolo~ki.l U dialectica de la dinamica del estilo, y mas poilcl"Osanlenfe descriptiva que la biografia. A 1a larga, III concepcion de una secueneia puede servir como un uudamiaje que despues puede ser convenienternente dl'scurtado, una vez que nos ha hecho accesibles unas I'ul'les del edificio historico previamente invisibles. Es inquietante para aquellos que valoran la indivldualidad de una cosa verla disminuida par clasifiI' uiones y generalizaciones. Estarnos atrapados entre .Ilflcultades: las cosas solas son entidades extrernadamente complicadas, tanto que s610 podemos pretender cutcnderlas generalizando sobre ellas (p. 109). Una po,dhlt.: salida es aceptar francamente la complejidad de 1,:-1 casas sueltas. Una vez que acepta la dificultad es fIlJsible encontrar aspectos que pueden usarse en cornpH ruciones. Ningun rasgo ahara conocido es unitario II fundamental; cada rasgo de una cosa es tanto un grupo de rasgos subordinados como una parte suborttlnada de otro grupo. Un ejemplo de las catedrales de la arquitectura gotlca francesa: varias generaciones de arquitectos se csforzaron por coordinar la secuencia regular de las crujias de las naves abovedadas con los grandes pesos dl: ius torres de las fachadas. Esto tenia que resolverse. en parte, en base a soportes de las naves idealmente IIU mas gruesos uno que el otro, Gradualmente se fue pcrlecclonando una solucion a traves del engruesamiento de las paredes de apoyo debajo de la periferia de las torres. aumentando los contrafuertes y sacrificando la excesiva esbeltez en la proporcion de los SClportes de la nave', En la catedral de Mantes, la fachada oeste fue de Ius prirneras en mostrar esta solucion perfeceionada
lIil.~otl"OS
Ii

uucntos

t'ruh-und
I ul],

Hans Kunze,

Strassburg).

Hochgotik.

Das Fassadenproblem der (Leipzig, 1912; disertacion

[raruosischen [tesis docto-

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de compromiso. El arquitecto quiso un ritmo uniforn« de soportes equivalentes bajo una luz distribuida u n i forrnemente. EI volumen del interior no se interrurnpr aunque la masa de la fachada es inmensa. Ambos oh jetivos se lograron compaginar, por inconsistente qu. pudiera haber parecido en el primer momento. Es I<I solucion en la arquitectura gotica de catedrales enlazo un grupo de rasgos subordinados tales como colum nas, contrafuertes y ventanas, cuyas altcraciones ul k riores fueron controladas por Ia solucion de la fachu da. La solucion de la fachada fue a SL1vel subordinucia a otro sistema de carnbios can respecto a 121 composicion de las torres. Asi, pues, «las catedrales» no son una fonna-tipu verdadera, sino una catcgoria eclesiastica y una COil cepcion administrativa en derecho canonico. Entre 10:-, cdificios asf llamados existen unos pecos disefios esrrcchamente relacionados construidos en el norte de Europa entre 1140 y 1350. Son parte de una sucesi6n de Iormas que tambien incluye algunas abadias e iglesias parroquiales. La secuencia formal no es «catedrales». Sc trata mas bien de «estructuras segmentadas con bovcdas nervadas», y excluye las catedrales de boveda de cafion. La definicion mas aproximada que ahora podernos aventurar de una sucesion formal cs sefialarla comu una red hist6rica de repeticiones del misrno ra50'0 zradualrnente alterada. POl' 10 tanto, puede describirs~ b sucesion como tcniendo una armadura. En seccion transversal digarnos que muestra una red, una mallu o un agruparniento de rasgos subordinados; y en secci6n longitudinal que tiene una estructura de et apas temporales de t ipo fibrinoso (fiber-like), con todas Ins fibras de semejanza reconociblc, pew a Iterando su red del principio al fin. Inrnediatamente surgcn dos prcguntas: primeramente, (son ilimitadas en numero las sccuencias formales? No, porque cada una corresponde a un problema consciente que requiere la atencion reflexiva de rnuchas personas para su solucion adecuada. No puede haber soluciones relacionadas sin que exista un problema correspondiente. No exisre problema cuando
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IIIf hay conciencia de el. Los con torn os de 13 actividad 111I11l~\;,a como totalidad son, por 10 tanto, congruenIlOS con los de la totalidad de sucesiones Iormales. Cada I;I-;c de formas ccnsiste en dificultades realcs y en ~1I1L1cionesreales. Con el paso del tiempo muchas de I'~I:IS solue'iones pueden haberse destruido, pero esta tlil'indtad es solo aparente, ya que nuestras determiuucioncs de las secuencias pueden basarse, si es nece1,lllio, sabre una solucion a un ejemplo que sobreviva. Tilles dererminacloues son, por SL1PUCSto, provisionaks c incomplet as. Empero, cada objeto atesligu~ ,Ia I'\islcncia de un rcquerimienlo del que cs su sol UClOl1, 11111I waiiCloclobjeto se-;Una copia t~H'dia de una l~rga ',Vl'le ne productos burdos muy alcjados de la clarrdad V ["i i1iiTa del original. ln segundo lugar, eSc considcraran toelos los objcIDS hcchos pOl' el hombre 0 ~610 una seleccion? (DunIk lOS 13 Frontera minima? Nos intcresan mas las I ,'I Ilbras de arte que las herralll.ientas, y nos interesan III:'ISius laraas duraciones que las breves, que nos di1"11 menos ;obre el objeto . .1_£!.:? herrarnientas e instru1III'IIIU5tienen <:.~on·jentemente duraciones extremadaIIIL'llte largas. En ocasiones se exticnden tanto que es diftcil notar grandes eambios, como, por ejernplo, en IllS loves inflexiones que se regis Iran en el tr anscurso I It- las civilizaciones en los cacharros de cocina de un pJ'urundo deposito de basura. Una_ regla de trabajo ( ,';; qu" las berramientas mas sCI1,cillas re~istran dUl~a,'iI)11C~ muy largas, y que las mas COll.1.pltcad~ls regisl rau episodios breves de nccesidades e mvenciones esp;,cialcs.
i

de los limites de la moda. Las modas en el vcstido se

Modas,-La

frontcra

l11l111mapucde

qucdar

cerca

IOlll'uenI[an entre nuestras duraciones mas breves._Una ruoda obedece a dernandas especiales que no afecian IHs ovoluciones largas .. Una moda es Ia proyeccion de uuu imagen aislada deI ser exterior, durante su br~ve l'id~1 rcsistente al cambio, effrnera. gastable, receptiva ''''110 a Ia copia pero no a la variacion fundamental. Las modas tocan los lfmites de la credibilidad al \ iClI~,r prccedente y accrcarse al limite de 10 ridlculo, cl

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No c~rresponden a una cadena de soluciones, sino qll! consntuyen, cada una en su momento, prototipos cl •. s610 un miembro. Una moda es una duracion sin cam bio sustancial, una aparicion, una llamarada que s(' olvida con el paso de las estaciones. Es un prototipo, pero difiere de la secuencia en que no tiene dimension apreciable en el tiempo.

OBJETOS ORIGINALES Y REPLICAS

Si las herramientas, por un lado, y las modas, pUI el otro, sefialan nuestras fronteras provisionales, JIL' cesitamos ahara establecer divisiones ulteriores denuo de ellas. Estan los objetos originales y las replicas, lo rnismo que los puntos de vista del espectador y del artista sobre la situacion de la obra de arte en cl tiempo. Los objetos originales y las replicas son las inveu ciones prlnclpales: detras de la estela que dejala 001';1 de arte irnportante flota el sistema completo de replicas, reproducciones, copias, reducciones, transferencias y derivaciones. El conjunto 0 rnasa de conias s« aserneja a ciertos habitos del habla popular," como c:rando. una frase dicha en el teatro 0 en el cine, repetida millones de veces, se convierte en parte del lenguaje de una generacion y finalmente en una Frase gastada. ',,_ Primeramente, sera util examinar la naturaleza del objeto original, del eual deriva 1a masa de replicas. Los objetos origin,al.es se asemejan a los numeros primos d~ las rna t..e,!11atlcas, porque no pareee que exista pa ra mnguno de los dos una rcgla concluyente que gob ie rne su formaei6n, aunque puede ser que algun dia SI: descubra .. Par el memento, ambos Ienomenosescapau a cualquier regla. Los numeros primos no tienen otros di~isores q~e ellos rnisrno~ 0 la unidad; los objetos ,QQg.:_nales,gualmente, resisten a que se les descornr ponga en entidades primarias, Su caracter de oriuin.: les no se explica en sus antecedentes. y su orden ;n b historia es enigmatico. 52

Los anales del arte, 10 mismo que los de la valentia, ~,',I() rcgistran directamente unos pocos de los grandes hcrhos que han ocurrido. Cuando reflexionamos sobre III .lase de estos grandes rnomentos, nos enfrentamos usuulrnente con estrellas desaparecidas. Incluso ha ce~ud() de llegarnos su luz. Conoeemos de su existencia b..do indirectamente, por sus perturbaciones y por la "lUll cantidad de detrito de materia derivada dejada l'lI SI.l trayectoria. Nunca sabremos los n~mbres de. los plntores de los murales de Bonampak, 111 los de .ApnIII. En realidad, los murales de Bonampak y Ajanta, ,'01110 los murales de las tumbas etruseas, probablemente son 5610 palidos reflejos del arte perdido que t'ligalan6 los muros palaciegos de los gob:rnantes. En 1'~lc sentido la historia del arte se asemeja a una ca.kua Il1UY remendada hecha de hilo "f ala:nbre par~ 111111' eslabones a veces enjoyados,evldenc13 sobrevi\I len tc de la ya no visible sucesion original de objetos Ul'i~illales.
«vltan

Mutantes.-Aunque a 10 largo de este ensayo se las metaforas biologicas, se justifica su uso ornsional para clarificar una distincion diffcil cua~do ""Iamos hablando de los objetos originales. ~n" 02,l~y? original. difierede un objeto ordinario tanto como <flI'ICfCil el portador individual de un gene mutante del ,.JcDlplo tipo de tal especie._ El gene mu.tante J?uede HI'!' infinitesimalmente pequeno, pero las diferencias de l'ol1lportamiento que puede producir pueden ser verdllderamente grandes. Adernas, l~' idea del objeto primario u original requiere un ajuste fundamental en nuestras ideas so?~e 1a unidad e integridad de 18 obra de arte. La fra~clon mutante produce consecuencias sobre la progerne de III cosa. Completamente diferente es, empero, el cau:po dl' accion que asume para todo el objeto. Estas difen-ncias son del misrno ordcn que entre un acto de prol'I'l';.Ici6n y un acto de indole moral. l!na ,?osibilidad ell- .ambio aparece can el portador primarro del mu11I1I1e, ientras que un ohjeto generalmcnte bello 0 m dl'sagradable solarnente pide Sl1 repeticion ritual 0 que iH' Ie evite. 53

NUestro intercs se centra, pues, sobrc porciun, uunimas de cosas mas que sobre cl mosaico compl.r.. de rasgos que corist ituyen cualquicr objcio. EI eke I" de la fraccion mutante, 0 rasgo prirnario, cs din~'11111 co, al provocar carnbio, mientras que cl del objet. cornple to es sirnplemennejcmplar, excitando SCll11 rniento de aprobacion 0 rechazo mas que un estud I activo de nuevas posibihdades.

I
II

III

Di/icultades de diagnosfico.-Considcrada estricr.. mente, una.forma-tipo s610 cxiste como una idea. ~\ maniJiest'El lncompleta en los objcros originaJes 0 l"Il sas de gran poder generador: en Ia cal egorfa del P;II tenon, en las estatuas de la portada de Reims 0 ell III. fresco de Rafael en el Vaticano. Su presencia fisici siempre sc debilita par los accidentex del ticmpo, 1)('111 su status prirnarlo es indiscutible. Lo zarantiza la COlli paracion directa can casas de calidadrnenor y 10.:; Jill merosos testimonios de muchas (!cneraciones de ;ll t istas. Ernpero, el Partenon fue c;llstruic1o segun f(JI rnulas arcaicas que habtan sobrcvivido hasta el ticrnpu de Pericles. Las estatuas de la portada de Reirns COlli prenden la labor de varias generacioncs, y todos, j II cluyendo los frescos de Rafael, han sufrido deterioro y menoscabo. En el Ienguaje ele los b iologos, los tl'l'" son fenot.ipos de los que tenemos que dcducir los .~~l noripos originantes. Sin embargo, estos tres son ejernplo , muy cspcci;1 lcs que constituyen momentos culrninantes. Estc tip(I de mO!llcntos ocurre cuando las combinaciones y PCI rnutaciones de un juego estrin todas a la vista para ·1 artista, cuando ha transcurrido eI ticmpo suficicru. para que le sea posible contemplar toda su potenciu Ij.d~(~, ntes de que se vea obligado, a aJ agotarse las pll sibihdades, a adoptar cualquiera de las posiciones fi nates del juego.
Cada etapa
t icne

d,Is, (' incluyc una gran proporcion de edificios .c'~Je11I'!'s.Es probable que la 111~):o~ia de nuestros ob~etos l'l'illlarios la constituyan ediftctosvporquc son .~bletos umoviles y a menudo indestructibles. Es .tambler: proII.dik que 'una elcvada proporcion de objetos orrgmaII's sc hiciera de materiales perecederos, como tela y lI.qwl, y que otra gran proporcion .10 fucrn d? metal~~ 11I'1'('i0505, que posteriormeute se hizo necesarro fundir. [I cjernplo clasico es la gigantesca CSlat~la Atenea 1':lrlcllos, hecha por Fidias en oro y marfil para. el l'urtcuon, s610 conocida a traves de mediocres copias luxhas para peregrines y turistas. Olr(~ ejemplo: mudillS de los esplendores del mundo del slglo,1V de Con~1.1111 ina el Grande los conoccrnos ahora solo a trave:s .II' las breves y oscuras descripcioucs de « -.::1 PeregriIII) de Burdeos». que viajo a 10 largo del sur de ~uropa v "I norte de Africa en 333 '. Esta singular cr6l1Lc~ tuI hi ica es parte del conjunro d~ nSplic~lS ~~1 pruner I l'i.~1 iano, y su supcrvivencia accidental .l_ustlh~a la de1".1;, labor de varias generacioncs de Inve~tlgadores !,ara cstablecer el t xto y anotar Sll cont~mdo. !,?da\ (;1 01 ro ejemplo de 1a diferencia ent.re objeto 0~-1?ll1al I' conjuntos de replicas es el crucigrama C01.Jdl~no. I.n copia manuscrita de su constructor es ~l objeto '1l'iginal (que nadic conserva): todas las soluciones. en "1 metro 0 en las ol'icinas, de la gente que «rnata el l icmpo » componen eJ conjunto de replicas. . Ya que una sucesion formal 5610 puede deducirse I It- las casas, nuestro conocirniento de ella depend~ de

lus ob [etos originales y sus replicas. Empero, el numeIII de' objetos originales es deseonsoladoramente p~qucfio, y como la mayor parte de nllcst.ra evidencia conxiste de copias 0 de otras casas. dcrivadas, eS,t~s
.-xprcsiones
IlI1IY

objetos originales calificados diversarncnto dl acuerdo can susmornentos. Ernpcro el numero de 011 ietos originales que sobrevive es sorprenden tcmen i (. pcquefio: Se encuentran ahora distribuidos en los 11111
scos 54 del rnundo y en urias cuantas colecciones privu-

del jucgo ,

sea

temprano

0

tardia,

COil

lcjos de la creacion ongl~aJ ~e Ja mente respon',ahle, 10 que obliga a que el historiador tenga que dedicaril-s rnucho de su tiernpo.
l nmediatamente surge una preglll1t~ im'p<?r~3nte. Si lTI una sucesi6n dada 1111objeto original IJ1lCl~ las '1I'rics relacionadas, i.por que se dan otros objetos
I

inferiores:

,que

~n~y COlTIGnte.mcnt:

esran

O. Cuntz, Itineraria

romal1a

(Leipzig,

1929), vel. I

55

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en Ia misrna serie que no son considerado-, ")La pregunta . es especialmente urgenu: .51 recordamos que. son muy poeos los ob ietos oriain.i Ie,; que se sepa can seguridad que se han derjvad~ (it rasgos originales. En muchos Iugares y periodos (', posible identificarlos entre las colecciones acumulad.r de rcpJic8s. EI problema se extienden en todas direr cio nes: eEstamos alguna vez en la presencia inequi voca de un objeto original inicial? cPucde aislarse f;iI enridad? eTiencll los objetos origin ales existenci.i real? (0 estamos sencillamente confiriendo una eli .... tincion. simb6Jic~ a.dicional de priori dad irnaginarin a los ejernplos principales de su c1ase? Estas preguntadeben hacer nos precavidos ante la califiGlcion equivocada, pero no deben debilitar la tesis principal. Obic tos de toda clase hechos por el hombre correspondcu en secuencia hist6rica a las intenciones hurnana .." mientras que las replicas simplernente rnultiplican 1(1~ ob ietos originales. Los objetos originales cor'resporidcu ,1 los rasgos origi.nales 0 a las intenciones mutantes mientras que las replicas simplemente multiplican lo-, objetos originales. A pesar de que su tipo es extremadamente tradicionaI, se reconoce al Partenon corn. original a causa de los muchos refinamientos de qur Care-cell otros templos de Sll serie. En cambio, las copins de la Atenea Partenos, en el Musco Naciona] de J\tenas, y el escudo Strangford, en elMuseo Britanico sr'do reducen y hacen mas burdo el orininal sin incr('mentes de ninguna clase. 'como 'I' repucas
I

originales

Ninguno de estos acontecimiento histo"'os facilita el descubrimiento de los ohjetos original",,; s610 podemos mantener que existe,i en numero I II corresponde a los momentos criticos de cambio "II tudas las clases de sucesiones Pueden haber existhin solo como not.as casuales 0 bocetos. Sus primeras umnifestaciones completas pueden ser en muchas oca"Iollcsimposibles de distinguir de las subsecuentes reo plicas. Los anaqueles de cualquier rnuseo de arqueoII!~(" cstan organizados para mostrar esta concepcion Ih' la secuencia de artefactos. Un grupo de replicas cla,dfic<"ldo por tipos esta al lado de otro grupo en otro IIlilCJUCI. Los d.os grupos son sernejantes pero diferenIn. Se asicnan a diferentes periodos en base a una I lara cvidc~'ICia. Corresponden 0 bien a diferentes eras ell' I~Imisrno secucncia 0 a diversas variedades regieu cxponden.
I
f('

unk:x.
"II

Muchas clases de replicas reproducen tan Integra mente el objeto original que el metodo historico rna-, sensible no puede distinguirlos. En otras clases de ~l' ries, cada replica diflere Jevemente de todas Jas precedentes, Estas var iaciones acumuladas pueden or igin8rse sin proposito, simplemente como alivio de b repericion 1110n6t(1na. En un momento dado un artist.i pucdc percibir y ordenar la eorriente e imponcr 31 COil junto de replicas un nuevo esquema que se manifiest.: en un objeto original, 110 categ6ricamente diferentc del objeto original precedente, pero historicamentc d iFeren te en cu an to corresponde a una nueva era de h secuencia Formal a que ambos objetos originales co-

hlernatico Sll descubrimiento: igual que es muv difil'il rlcscubrir los primeros ejernplos reconocibles de IllS cspecies biolocicas. Ell rcalidad, nuestro conociIlIil'lito de secuencias esta en su mavor parte hasado I'll replicas. Nuestra distincion entre objetos originales y replicas tarnbien ilustra una diferencia capital entre IllS artes europeas y no-europeas. En el caso de los uh ictos europeos, podemos acercarnos mas al momen10' de invencion, que con los no-europeos, en los que uucxtro eonocimiento se basa usual mente en replicas lit, calidad uniforrne 0 degradada .. Solo existe una Ill",.!,.. tradicion de coleccion y erudicion entre las genIt·s de China, Jap6n y Europa; en otras partes del rnundola acumulacion continua nunca ha sido sistemarh:;,ment.e ordenada bajo el esfuerzo de coleccionistas
57

IIhrns de arre son anoriimas, y se organizan naturalnu-nte en zrandes grupos, En la rnayor ia de los casos, los ob ietos or iginales han desaparecido bajo el COI1[unto de las replicas, en donde es muv dificil v pro-

I liS Iirrnas v las Fechas que los autores

t'I siguiente capitulo; aqui es import.ante volver a I rntar 1a natura leza evasiva de los objetos or'igi nales.

Volverernos

a estas preguntas

con mayor extension

ponen en sus

V

te todos los objctos origin ales ,

crtticos,

de rnanera

que

se han

perdido

virtualmcu

III:",

de h sensaciuu

iruuitiva

de prolongacion

Y corn-

Ninguna secuencia formal se cierra rcalrnentc pur que se agoten todas sus posibilidadcs en una seri« relacionada de soluciones. Sicmprc es posible, y ,] I gunas veces efectivo, que en nuevas circunst ancias ,~l' revivan viejos problemas, como la rcnovacion de I;, tecnica del vidrio de color; tal cs cl casu del vidriu getnineau, nueva mente inventado en Francia dcspuc-, de 13 guerra 8, El uso de la fractura para modular la Iuz en lugar de los marcos de plomo entre I(I~ partes de color es un caso que iILlS tra 13 mariera cornu una tradicion antigun completa pucde conver tirsc en punto de partida cuando novedades tccnicas requ ie ren su reactivacion. Ell periodos intermedios muy largos puede parecer inactiva una secucncia formal, simplcmente porque lodavia no estan prescntcs 1<1" condiciones tecnicas para Sll restablecimicnto. A estes tipos inactivos se les deberia considerar en situacion de estar aparentemente completados, es decir, segun el tiernpo transcurrido desde que Ia ultima innovacion prolongo su tipo, Bajo este criterio, todas las clases de forma estan todavia abiertas, y solo se trata de un convencionalisrno artificial el que podarnos considcrar una clase como una seric historicarnente cerrada.

en el tiempo. Conforrne se acurnulan las solucioncs, sc van revvl.uido los C011t01".]"]OS de una busqucda por varias
1"'1~()nas, de una busqueda de forrnas que arnplten ,-I dominic del discurso estetico. Esrc terrene atafie II ,'.';Iados afectivos del SCI', Y SLlS verdaderas frontcras '"illl raramcnte, si cs que Jo haccn, llcgan a revclarsc
,'II

I'll'r amiento en 1a presencia de una forma

1~('l1cca West percibio csta regia de apreciacion por ",'I'ics cuando asevcro en The Strange Necessity que 1:1 principal justificacion para mucha de la literatura l'I)ITicnte era el esurnulo que provce para los crtI icos ",

objetos, pinturas

0

cdif icios tornados aisladamcntc

No obstante, Ia apreciacion de series va cn contra de la corriente principal de 13 critica litcraria moder1"11

que se 11a esrablecido desde aproximadamente 1920, contra de la «falacia intencional» 10, 0 juicio preest.iblccido y no por mcrito intrrnscco. Los «nucvos ITil icos» sostenian que las intenciones del pocta no ''1~()(an Sll obra, y que toda la cruica debra centrarse I'll cl pocma en sf, sin importar sus condiciones his11:1.,

derivados. originales y copias, transformaciones y variantes. Mucha de nuestra satisfaccion proviene, ell
este
8

en serie.~Un placer que com par len artistas, coleccionistas e hlstoriadores es cl que una antigua e intcrcsante obra de ark 110 es unica, sino que de su tipo cxisrc una varicdad de ejemplos que se dispersaron temprano o tarde ell el tiempo, asi como pueden scr elevadas 0 ba ias ell la escala de calidad, en versiones que son antitipos v
por igual descubrir caso,
Form»,

Apreciacion

biograficas, Sill embargo, una obra Iiteraria s610 COlJsiSIC en ',il~llilicados de palabras: tales principios de crttica no l'mJrian aplicarse a las aries visualcs, en las que los siguificados verbales son incidentales y duncle se plantca 111I problema elemental. Este es un problema familiar 1.'II'lircralura que usualrnente los cxpertos han resuel11')ricas 0
III antes rudioso.

de la contcmplacion

de una

secucncia

fOI"-

la pieza rcatral llcgue al GSdel «esrablecimiento del texIll», per la compilacion y comparacion de todas las v.uia ntcs y versiones para encontrar eJ texto correcto, 1:1 xccucncia mas consistente. El estudio de 121 histoI ia de las cosas s610 se produce realmcnte en esa

Iap~l en que se «cstablece el tex to », en que se desruhrc «guiones» de los tcmas principalcs.
0

que cl pocrna Esto es materia

W. Pach, «The Gemrneaux of Jean Crotti: A Pioncci Magazine of Art, 40 (1947), 68-69 .. Lo novedos« consiste en laminar vidrios de diferentes colores sin arrna duras de plomo. Luego de ernparedado (sandwich) el vidrio se rompe para graduar ei reflejo.
Art

" Rebecca West (seud.), The Strange Necessity (Garden ( i I v, N. Y, Doubleday, Doran, 1928), esp., "The Long Chain ,Ii Cd ticisrn». III W. K. Wimsatt, Jr., y M. C. Beardsley, "The Iuteutio11.111 Fallacy», The Sewanee Review, 54 (1.946), 468-88.

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-

-

I

I I

I

Una erosion inequivoca desgasta los contornos ell' toda obra de arte, tanto en su forma ffsica, que gradualmente bona la suciedad y el usa, como par Ia desaparicion de tantos pasos en la elaboracion de ]:i concepcion del artista. Es corriente que no deje ningun registro: y s610 podemos conjerurar cuales havan sido los pasos de su disdlo. Si existen diagrarnas, bo~quejos y dibujos, su nurnero es siempre escaso porqu« el artiste, can mas Facilidad que en la actualidad, los destruta 0 descartaba sin preocupa rse de acumular para el mercado artfstico los deshechos y virutas de su labor diaria. Ell Ia escultura griega y' rornana, es tc tipo de erosion ha bon-ado practicamente todas las trazas de los procesos individua Ies de claboracion: usualrnente s610 tenemos replicas 0 rna las copias para darnos UTI" concepcion tosca y desgastada de remotes originales per didos cornpletamente. En estas circunstancias, «establecer el texto» es una necesidad laboriosa de estudio, y quienes la cumplen merecen mas recompensa de 13 que obtienen. Sin ella no tendriamos ninguna succsion en el tiempo, ninguna medida de distancia entre versiories y ningnna concepcion de 121 autoridad V poder de los originales per-didos. Algunos ternas son triviales: otros SOIl excesivamente ob ietivos, peru en algun lugar, entre Ia trivialidad y 10 objetivo (hasado en hechos) se encuentran las secuencias forma Ies, cuya definicion formal bus camos, Un caso trivial es la historia de los botones: cs trivial porque existen muy pocos acontecimientos en lu historia del boton, solo se dan variantes en forma, tamafio y decoracion: no existc duracion ell relacion a las dificultades que se encont raron y sc resolvieron. Un ejernplo de excesiva objetividad es cl Iibro de texto sohre toda la historia mundial del arte, que debe comprender todos los acontecimientos des" de. la pintura paleolitica 81 presente. Solo puede exponer algunos nombres y fechas. y algunos principios generalespara la cornprension de las obr'as de art e en su cntorrio historico. Es solo una obra de referencia V no puede relacionar 0 resolver cuestiones problematicas. Si n embargo,

ucontecirnientos convergentes y no conexos. Un ejern,10 e~ la discusion c0I?-vencional sobr~ la pintura pa1colitica en cavernas Junto con 1a pmtura rupestre Bushman de Sudafrica, hecha probablemente despues de 1700 d. C. No existe ninguna conexion demostrable entre ellas, a pesar de 10 similares que puedan ser. Es1(111 separadas, sin ningun vinculo historico, por dieclseis mil afios. En realidad, la pintura paleolitica en cuevas no puede re1acionarse con nada hasta su descubrirniento en el siglo XIX. SU propia historia intern a cs min vaga, ausente de articulacion detallada en pe" dodos y grupos. No obstante, las pinturas Bushman y las paleoliticas pueden ser provechosamente Comparadas como elementos de una sucesion formal que lncluye a1 arte contemporaneo, junto can los esfuer1'.05 de varias personas para asimilar y transforrnar la «Iradicion» prehistorica que ingreso en Ia corriente ccmsciente moderna rnuy avanzado el siglo XIX. lnnovaciones tecl1icas.-Cuanclo se trata de comprender la composicion de las secuencias Formales, podemos aventurarnos con provecho en Ia cuestion lie las tecnicas artisticas y artesanales. El nombre mismo del arte se deriva de la habilidad tecnica. Las i rctas . y artificios de la ilusion planificada son los utcnsilios de trabajo del artista que trata de sustituir las cifras propias de su tiempo y espacio par otras 11I{tS antiguas e interesantes. Entre los artesanos, una innovacion tecuica puede convertirse corrienternente en punto de partida de una nueva sucesion, en la cual se revisan todos los elementos de la tradicion a la luz de las posibilidades que abre la innovacion. Un ejempJo es el desplazamiento de los vasos de figuras negras, al final del siglo VI a. C., por los de Ia tecnica de figuras en rojo 1I. I\slO significo la inversion de figura y fondo para favorccer la Figura y convertir el fondo en un elernento decorative a una distancia lejana, Es posible, por supuesto, que elcarnbio tecnico en los habitos de coccion del alfarero se haya producido
II G. M. A. Richter, YIlIt:: University Press,

otros

ternas

historicos

describen

Attic Red-Figured 1946), pp. 46-50.

Vase~ (New Haven,

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61

por las demandas especificas del pintor para tal renovacion: pero 10 probable es que el "nuevo» habito tecnico estaba a la disposicion desde mucho antes que el artista 10 aprovecho para sus necesidades. M{IS tarde tendrernos que volver a este topico -de la Invencion en relacion al cambiogeneral; aqui, Sill embargo, es util sefialar como lim, sucesion puedc Ilevar a otra cuando se altera significarivarnente un aspecto co.mposicional de In secuencia original. Hemas escogido un ejernplo tecnico en la historia cit: la pintura de vasos, pero podrian tomarse otros cases de innovacioncs en los temas de los pintores, enb actitud expresiva 0 en Ia xonvencion de perspective. E1 asunto cs que la secuencia formalsiempre corresponde a LlIl~1 distinta concepcion de series de carnbios potenciales, A la inversa,puedc hacerse notal' que muchas innovaciones tecnicas )10 producer, ni ngun desarrollo inmediato. La eol ip ila de Heron en el siglo prirnero despues de Cristo rue una singularidad sin consecuencias durante .diec'isiete siglos hasta que estuvieron a la disposicion las condiciones economicas, sociologias y mecanicas sustentantes para e1 desarrollo de las maquinas a vapor. El ejemplo sefiala secuencias rnalogradas, rerardadas 0 atrofiadas, que tambien pueden identiricarse en las artes. Henri Fociljon solta hablar de «los Fracases que sc ocultan bajo la sombra de todo exito» cuando describia singularidadcs -como las bovedas de ocho partes-, sembradas a lo largo de la linea definida de construccion de boveda nervada de cuatro partes dural) te. el sialo xr r en Francia 13. Tambien son ejemplos de la suc"E;si6n atrofiada. SOil impredecibles las posib ilidades de que tales clases rctrasadas vengan a ser rcnovadas, aunque os curas Iallas tecnicas han sido a vcces revividas, despues de largos periodos de olvido, para desarrollos
12 A. G. Drachmann, Ktesibios, Phi/on and Heron. A SillIly in Ancient Pneumatics (Copenhagen, 1948). 13 H. Foeillon, Artd'Occident (Paris, 1938), p. 188. S. Ouiriace at Provins: « Une de ces experiences sans lendcmain». [En frances cn cl original: «Una de esas experiencias no repetidas», (N. del T.)]

pustcriores, especialmcnte en la historia de la ciencia, Las series relacionadas de soluciones que cornpoIWII una secuencia no se restringen necesariamente II un arte. Al corrtrar io, es mas probable que se produzcan cuando entran en juego diversas artesanias al 11Ii5rl10tiernpo. Asi, los pintores griegos de VaSOS es probable que hayan tornado rnuchas sugerencias de los logros pictoricos de los pintores de mums, que II SLl vcz (al menos en la pintura etrusca de tumbas d

cstilo griego) pueden huber prestado ciertos esqueIIILtS de la pintur a de vases, como las figuras proce«lunales de perfil. Las sucesiones forrnales pucden, por 10 tanto, en1'lIllIrar simultanearnente su realizacion en varias arI vs. Un ejernplo nos 10 proporciona el fuerte contraste dl" dectos de luz y sornbra en la cornposicion de l'Ll roscuro del siglo XVTI, que perrnitio rilusiones nueI'IIS de profundidad y movimiento. Esta nueva organil,ud6n de las superficies rapidamente se esparcio por Illdas las aries visuales. Ninguna provincia de Europa 1'~("~lp6 al dominio de estas formas; el contagio se ,',xtcndio de ciudades a cortes, 0 viceversa, como en l lolunda, donde s610 existianciudades, y desde ahi. 1 lodos los rincones de la estructura social, con excepl'I/Jil solo de las comunidades mas aisladas 0 de agueIILl.~dernasiado pobres para renovar sus iglesias, casas

v

pinturas.

I.(L.cadena invisible.-Una antigun tradici6n reprew·llluLiva nos muestra al poeta, percibiendo la inspil'IICi()n de la rnusa 14. Su postura can la pluma levanIllda dcnota Ia presencia superior al momenta de recihir cl rnensaje desde otra esfera del SCI'. Todo su rucrpo tiende hacia arriba, y los pliegues de su ropa III' mueven bajo el impulso del espfriru. Las versiones 1I1["S conocidas muestran los evanzelistas recibiendo 11i1"l Sagradas Escrituras; otros retratan a los padres til' la Iglesia 0 a los santos doctores, La postura de luxpirar ion divina aparece tambien a veces en 121reI 1'1 A. M. Friend, Jr., «The Portraits of the Evangelists in ;",,·k a nd Latin Manuscripts», Art Studies, 5 (1927), 115·50; I (11)29), 3-29.

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I I

III

prescnracion de pintores que estan hacienda imagencs sagradas, como San Lucas pintando la Virgen 15 ell el altar de Roger van del' Weyden, que aparece como un ciudadano flamenco ban ado por la luz del aeontecimiento y suspendido can el estilo levantado, COmo los evangelistas de las iluminaciones earolingias. Al iguaJ que los evangelistas, San Lucas artist» no es un agente que solo obedeee su propia voluntad. Su situacion esta rigidamentc limitada poria cadena de acontecirnientos anteriores La cadena Ie es invisible y lirnua su movilidad. No se percata de ella cornu cadena, sino solo como vis a iergo, como la fuerza de los acontecimienros anteriores a el. Las condiciones que establecen estes acontecirnientos auteriores lc requieren: 0 que los siga obedientemente en el sendero de la tradicion 0 que se rebele en contra de esa tradicion. En cualquier caso su decision no es libre: ha sido dictada pOI' los aco~tecimientos precedentes', de los cuales 5610 siente su poderosa urgencia debil e indirectamente, y por sus propias peculiaridade congenitas de ternperarnento. Los acontecimientos anteriores son mas importantes que el temperamento: la historia del arte abunda en ejernplos de temperamento mal ubicados, cornu los rornanticos, que erronearnente nacieron en periodos que requerian la mesura clasica: 0 los innovadores, que vivieron en perfodos norrnados por rigidas reglas, Los acontecimientos precedentes ejercen una accion select iva sabre el espectro de temperamentos. y cada epoca ha configura do un temperamento espccial adecuado a sus propios usos, tanto en pensamiento como en accion, Entre los artistas, los acontecimientos precedentes que deterrninan las acciones individuales constituyen .las secuencias formales qUL~ hernos venido discu tiendo. Estos son los acontecimientos que cornponen la historia de la busqueda que mas cercanarnente concierne al individuo. Su posicion ell esa busqueda es una posici6n que no puede alterar. sino s610 cumplir. El tema de la posesion par obra que se cst'" realizando se manifiesta en much as biograLj

el individuo es dirigido en toda accion pur luerzas de una intensidad ausente en otras vidas; l'sIC, poseido por su visi6n de 10 posible y esta obsexlouudo con la urgencia de su realizacion, en una 50IIIII ria postura de intenso esfuerzo, tradicionalmente rrprcsentada por la Figura del poeta 0 de la musa. Los acontecirnientos anteriores y las posibilidades veuideras forman parte de la secuencia y deterrninan lu posicion de toda obra de arte. El libro de notas de Villard de Honnecourt el arquitecto del siglo XIII, conllelle un bosquejo de una de las torres de 121catedral rlc Laon, y bajo el escribi6: «En niuguna parte habta yll v isto una 101're como esta ». El maestro construeIIII' viajero esraba no solo elogiando la obra de un 111'L'decesor; estaba tarnbien desafiandola al decir "de 1'1>la buena rnanera ha sido hecha, y yu puedo mejoIU

1111'; nrt isticas:

rla

» 16.

Tales posibilidades parecen poseer activamente a quienes las exploran. Vasari registra Ia obsesion de 1'11010 Uecello con 121 construccion de perspectivas en lus superficies que pintaba 17. Mucha de la obra de ('t"I',anne nos habla de su prolongada obsesion con el llIisaje ideal a traves de sus realiza.ciones previas en u pintura de 1a campifia romana y en el arte de PousroIl'l. cuyos cuadros estudio en el Louvre IS. Todo arIlsLa importante revela esta obsesion: sus trazas puedcu apreciarse en obras hechas por personas cuya lderuidad historica se ha esfumado, como los arquiIcctos y escultores mayas de Pa1enque y Uxmal. Es probable que el individuo se inmunice a traves de su obsesi6n en contra de otros intereses no relaclunados, en el sentido que raramente hace contribudunes importantes en mas de una secuencia formal, xulvo condiciones especiales. Tales se dan al final

I

D. KLein, St. Lukas

als Maler der Maria (Berlin.

1933)

II, H. R. Hahnloser, Villard de Honnecourt (Viena, Schroll, I').~S), lamina 19 y pp. 49-50. «J'ai este en m[u]lt de tieres. NI co lrn ] vj os] pores trover en cest Iivj r]e: en aucun liu, 111I111.ue]sel tor ne vi co lrn] est cell de Loo[n].» t 7 G. Vasari, Lives, tr. G. de Vere (London, 1910·12), 2, 1\ 1·40; «Ia perspectiva... Lo mantuvo siempre pobre y depriIIlido hasta su muerte. ([1475]. 1M Gertrude Berthold. Cezanne und die airel! Meister I xtuugart, 1958).

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de una serie de formas relacionadas, cuando 1a pers« na privilegiada en hacer una declaracion terminal deb.: dirigir sus esfuerzos hacia otra clase de formas. L()~. ejemplos de esta clasc de cambios de direccion ~.\ encuent ran corrienternente encubiertos en la literal II ra biografica como periodos diferentes en la obra {Ie una persona, que corresponden a viejos y nuevos ci: cuitos de influencia. Pero los cambios de period tarnbien se refieren a sucesiones en diferen tes esradode desarrollo, entre las cuales el individuo busca I~I solucion viable, en la que todavfa pucda desafiar cl pasado con un notorio mejorarnicnto.
II

I

I

I

Art istas solitaries y artist as gregarios.-En es« juego de maniobras para obtener posicion -y que ~;(' produce en cada generacion->- se dan otros elementode variacion permitidos por la accion de ternperameu tos y aptitudes. EI cambio de Guercino, aproximadamente en 1621-23, de forma barroca a clasica, teni.i la intencion de satisfacer a su clientela, y muestru mucho mas una interaccion entre el pintor Y su enterno que pueda relacionarse con ningun cambio de direccion de la subestructura formal, como Denis Mahon ha dernosrrado en su Studies ill Seicento Art ami Theory 19. Algunas secuencias requiercn contribuciones de muchas clases de scnsibilidad. La presencia de parejas de grandes r ivales ocupados en los rnismos problemas. con medics contrast.antes, £11 mismo ticmpo, caracterizan usualrnente tales situaciones. Asi, Poussin ~' Rubens, Bernini y Borrornini, establccieron los anchos carninos de Ia arquitectura y la piiuura del siglo XVII. La rcvalidacion conternpcranca de la expcriencia primitiva tambien se In realizado por artisias opuestos, como Eliot y Joyce 0 Kite y Picasso. Tales parejas y grupos se hacen reconocibles s610 despucs de las mas amplias investigaciones, y no en las estrcchas galerfas cle los iutereses mas rcsuingidos, dondc encontrarnos a Ucccllo y Cezanne, monos como rivales que como aislados investigadores, solos con sus obsesiories.
19

Cada gran rarna del arte p~de temperamento .Illcrcnte. La pintura y 1a poesia, mas que todas. las 111-111;"5, requieren la naturaleza solitaria .. La arqU1t.ec1111';, y la rnusica atraen al hombre gregario para quien uuhajar en compania es. una neces~d~~, de su natur.a1"I.a que se satisface mejor en la dlV~sJOn del tr.aba_!o I' ('II las entradas cOl1certacias. El mas extraordinar io IIIlluvador entre los artistas, como Caravaggio. es, ,.III cmbarzo funcionalmente solitario. Su ruptura con 111 t ladici6~1 puede 0 no conocerla 1~ lTlul.titud, pew. 61, 1'111 necesidad, es conscien~e del alsl.al~lento qu: irn"Ika. La labor de los asoCIados y dlSClpulo~ a su al: I cdedor deriva de la suya y es de meuor calidad. Sus 1IJ1liradorcs contemporaneos no profesionales es mas probable que 10 conozcau mas en su persona que ell
1411

U:l

obra.

111/:1

London: Warburg Institute,

1947.

Usualmente: la completa arnplitud y orientaci6n ~e carrera asi s610 puede erifocarse mucho desp~l~s .II' la muerte, cuando se Ie puede situ~r ~n relacion ,'PII los acontccimientos precedcntes y siguientes. Pero 1"11';.\ entonces. el cheque de la innovaci~n ha desap~I"l'ido. Podernos decirnos a nosotros J111SmOS que esHIS pinturas 0 edificios rompieron una. vez con la tratlki(Hl, pero en nuestro presente han ingrcsado en la Imel icion casi por simple distancia cronologica. Probablemente todos los artistes impo~·tar:tes p~ru-ucccn a esta clase funcionalmente solitaria, Solo 4H':tsionalmente se presenta el artista como ~111 rebelde, 1'()JllO en el siglo XVI y el XIX. Mas corriente~11e.nte ha f.idu uri co1'tesano, parte del sequito de un prtncrpe, un unirnador. cuyo trabajo se valoraba como .e1 d~ cualquiet ot.ro actor, y cuya funci6n era divert ir mas que lnqu ict ar a Sll audiencia. Ell cl moroento actual, el artista no cs I:i un r~IlI'kll' ni un anirnador. Ser rebelde le requiere mas l'sluerzo en su trabajo del que el artista desea. hacer. I.IIS .ictores han formado agrupaciones pro[,esl::males las muchas categorias de la diversion publica de I"" que el artist a esta ahora exclL~ido.. ~610 e~ drar:1a1/1 rg() contimia haciendo arte y divetsion. Ma~ sol ItaIIII que nunca, el artista de ahora es como Dedalo, el
1'/1

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67

10 inmediato.

extrafio

artifice

de sorpresas

magrnficas

para

su circu

POSICION SERIAL, EDAD Y CAMBIa

En ~l us~ ~l1atematico (pp. 38-40), las series y la, secuencias difieren como las clases de acontecimicu tos eerrados y abiertos. En las paginas anteriores SII pusimos que la mayor parte de las clases son secuen cias de fin abierto Aqui, no obstante, supondrem.», que 1a mayor parte de las c1ases pueden enfocar-,como se~ies cerradas. La diferencia entre ambos pUll los de vista depende de la posicion del observado. de si desea estar fuera 0 dentro de los acontecimienu ,: en cuestion. Desde el interior, 1a mayor parte de Ias clases aparecen como secuencias abiertas; des de fuera parecen s~nes cerradas. Para reconciliar ambas posiciones digarnos que 1a concepcion de la secuencia fo~mal bosqueja~a en la seccion precedente nos perrrute formar las Ideas de las cosas con sus primeras realtzactones y can su consiguiente conjunto de replicas, como acontecimientos conectados en series finitas

La regia de las series.-Cada secuencia puede formularse en las siguientes proposiciones: 1) en el curso de ~I_l? serie finita il~reversible, el uso de cualquier pOSlCIOn reduce el numero de posiciones restantes: 2) cada posici6n en una scrie produce un numero lim itado de posibilidades de accion; 3) la seleccion de un a accion determina 0 compromete la siguiente posicion; , 4) el tornar una posicion tanto define como reduce l~ amplitud de posibilidades en las posiciones pestenores. Formulado en otras palabras: cada nueva forma Iirnita las innovaciones sucesivas en la misma seric. T~~ forma e,s en S1 una de un numero finito de posiblllCla?es abl~l~tas en cualquier situacion temporal. Asi, cada mnovacion reduce la duracion de su c1ase. Las Ironteras de una clase estan fijadas por la presenci., de un problema que requiere soluciones relacionadn., Las clases pueden ser pequefias 0 gran des; aqui no', 68

solo sus relaciones intemas, y no sus dimenmagnitudes. Una proposicion adicional nos permite ca1ificar el modo de 1a duracion. Cada serie, que se origina en 1111 propia clase de formas. tiene para cada posicion ~II nropia duracion minima, dependiendo del esfuer1.11 rcquerido. Los problemas pequefios requieren es(II '170S pequefios: los grandes exizen mas esfuerzo y, JlI)1' 10 tanto, consumen mas tiempo. Cualquier esfuerIf) POI' acortar eI circuito fracasa. La regla de las ~('rics requiere que cada posicion sea ocupada para ~II pcrfodo correspondiente antes que se pueda tomar lit xizuiente posicion. En dominios puramente teen i"I)S csto es evidente por si solo: la maouina de vapor Iif' invento antes que 1a locomotora, pero el mise au noin! de Ia Iocomotora reouirio muchas mas partes uuc la caldera sola, cada una con sus correspondiente l'Ollsumo en la econornia de 13 sucesion de tiempo. En 1m, obras de arte. Ia regla de las duraciones mfnirnas "N aun mils rigurosa, marcada por las actitudes co1,'('1ivas de aceptacion 0 rechazo. que discutiremos 1I1(IS tarde. Aqui no puede producirse un cortocircuito It causa de descubrimientos fortuitos. como en el "111'11)10 tecnolozico. Par ejemplo, el descubrimiento .I,. una pintura luminosa no sirvio de avuda 3 un pinIllr que estaba tratando de registrar en la tela el [uego til' b luz de Ja naturaleza; el estaba oblizado a lograr 'HI proposito no-convencional con materiales conven"innaJes. Nuestro procedimiento es, por el contrario, recoII(leer Ia repeticion de una necesidad en diferentes f'sl;tc1os de su gratificacion y Ia persistencia de un urohlcma a traves de va.rios esfuerzos para resolverlo. (';Ida necesidad evoca un problema. La union de cada 1I1'(Tsidad con sucesivas soluciones lleva a la concepl'II'In de 13 secuencia. Es una concepcion que aunque 111(IS cstrecha, cs mas labil que 1a de Ia rnetafora bio11'~~'.ica,pero solo toma en consideracion necesidades ItIIlTI<HlaS v satisfaccion. en una correspondencia de i 1111) a uno entre necesidades y cosas, sin intermedial'iI)s de cualquier otra entidad irrelevante, como el «ciI'lu de vida». La principal dificultad surge de la espeillollcs
0

luicrcsan

69

cificacion de las «necesidades», pero hemos cuidadosamente esta cucs t irm al restrinnir sion a relaciones en Iugar de magnitllde~~

esquivru l.. la disci i

, n-c alguna
I k-mpo.
1'01'

medida

absoluta

deposlclUll

visual

en el

.

Edatl

sistelluitica.-Necesitamos

estudiar

aqui

I;,

duraci6n.

Hablar de secucncias II especificas y de sus 511 cesrvos estados de satisfaccion, cs rnarcar una vari.: dad de duraciones. Ninguna duraciori, sin embarnu p~ede discutirse salvo con respecto a su comien;, >, mitad y final, 0 de sus morneruos tempranos V LZlI' dios. En una duracion estarnos de acucrdo que «tarde» no puede preceder a «temprano». POI' 10 tanto, pock rnos hablar de Ia edad sistematica de cada elcmenr.: de una seric formal de acuerdo con su posicion en ./;,

naturalcza de las cluraciones, ser~cs, esto es de necesidades

Las caracteristicas visuales facilmente reconocibk-, rriarcan la edad sistematica de cada elernenro una vel. que s~ ha identificado 1a serie. No es el pw};6sito de
hacer hincapie en las tccnicas V clases ell: discrrminacion cronologica, empero, son ·indispens;lbles ciertas observaciones fundamentalas Las soluciunes tempranas (promorficas ) son tecnicamente simples, pOCO costosas en energia y expresivamente claras Las soluciones tardtas (neomorficas ) son costosas dificiles, intrincadas, rec6nditasy vivaces. En relacion can el problema que resuelven (as soluciones tempra nas .S:JD totd,les. Las tardias son parciales, ya qu, sc dirigcn mas a los detalles de funci6n 0 expresion que a Ia totalidad del problema misrno, Nuest1:os tcrminos +-promorficos y neom6rficosson aceptablcs para los mejores diccionarios, y evitan Ia prorniscua contami.naci6n de terrninos tales como «pr irnitivo» v «decad~nte:), y «arcaico» o «baITOCO». Empero, estcl·.' determinaciones dependen de la definicion de Ja formatipo p.ertinente, ya que de otra rnanera las propiedades visuales de las soluciones tardias enUl1 tipo nueden pareccrse equivocarnente a las solucionos ternpranas de otro tiro. Temprano y tardio son forzosa mente relatives a un punto initial relativo. Inevitablrmente permaneceran como parametres hasta que St.' 70
este libro

, . el. momenta comenccmos con la Idea de simulIlIiH;idacl. La existencia sirnultanea de series viejas y nuevas se prescnta en todo memento bi,c;t:')rico_5al:0 1'1 pri rnero. En ese momenlo totalmente imagmarro. V xulo entonces, se encoi]traron todos los esfuerzos 1IIIIIwnos en la misrna edad sistematica. Dcsde el s~1',111 HJU instante del tiempo hist?rico sc. hicieron POS1Ilks dos clases de COJl1portamlento. Desde entonces, 1:1 .nnvorta de las acciones son rcpeticiones r ituales, Inu~;- pocas no tienen precerlentc. . Las cosas, que pueden comparctrsecoll acetones 1\I~;ilcs, muestran diversas clases de simultaneidad. Un l'I'Jievc visigotico tallado eli Espana y una estela maya plld icron hacerse en el miSlTIO afio del sigle: :1I de nues11';\ era, Y no t ienen absolutarnente relacion, aunque ~1(';Hl simultaneos. EI tra bajo visig6tico pertenece a IIIIU nueva serie: 121 estela maya corresponde a una !lilly antigua. En el otro extre~no de las r~laciones, luicia 1908, en Paris, Renoir y PIcasso conocieron fiUruarnente su trabajo: los cuadros de Renoir pertene.-icron entonces a una clase antigua, y las obras cubisIllS tcmpranas de Picasso a una nueva .. Estas obl~as hUn simultaneas V relacionadas, pero uenen edades Nislel11Micas diferentes, mostrandose tan diferentes 1'1)1110 las esculturas sin relacion maya y visigo tica. Desde hace mucho tiernpo ha subyugado la atencion de Ins historiadores las similitudes entre la arql1itectura hclenistica tardia en Baalbek y las iglesias barrocas rornanas: 10 misrno que las que se dan entre clases dilcrentes de arte arcaico V las difcrentes clases de reII uci IJ1 ientos de la antigiiedad. Ast, pues, la edad sistemat ica difercncia las casas tan marcadamente como cualquier otra diferenciacion his tor'ica 0 geogr~~~ic~. Diversas cegueras han oscurecido por mucho tiern1'0 la presencia de esta edad sistematica pa~-,":~l c:)!nplcjo entero de manufacturas de u;l~a Clvl.hzaclOn. 'I'arnbien 11"1 sido irresistible la ientacion de interpreI d I· los procesos sociales de los tiestos y p,edazo: .de I'llxlra, y se nos presentan ciclos de revoluciori l?ohhea

hasados en evidencias que en realidad habla mejor que

71

otras cosas. Los cacharros .y los tr07.0S de piedra ~,)l1 d~,ses de. esfucrzo que reflejan la vida polrticas dcs.l.: lejanas distancias, no mas fuerternente que cuando CII Iorma debit Olmos de conf1ictos dinasticos de Ia Fran .ia medieval en la poesta provenzal. . Cada poerna de una antologia poetica relacionad.: neue su propia eclad sistematica, como una vasi [a ell L~n<Jserie de mU,seo, y cada pieza de piedra esculpid«. ~eg.uramente exrste una edad sistematica, como un.i vasrja ,en una serie de museo, Y cada pieza de piedra csculpida. Seguramente existe una cda d sis tematic« independiente de la epoca absoluta para el fenornen.. complete de Ia civilizacion hurnana, que ha teriido un.i duracion rnucho 111<:1S corta de tiempo que la human i
dad,
lUli,l

en una

de las

secuencia
COS'l:).

abiert a que

incluve
.

toda

la hj~

I

I

II

Un paradignw. mex;cann.-Un ejernplo instructive de todos estos asuntos proviene de fa colonizacion es panola de los pueblos de Mexico en cl siglo XVI. Las prirneras iglesias de las dos generacioncs nue siguierOll ,1 la conquista fueron construidas en su mayorfa pal obreros indtgenas bajo la supervision de los Frailemendicantcs europeos 20. Pueden clasificarse rapidaI11CI1 ~e.en grup?s, ternpranos v tardio dentro del pre dominic en Mexico de los Frailes mendicant.es hasr a C'J ,1110 1570. Las iglesias ternpranas tienen boveda de nervadura, algunas se asernejan a tipos europeos en desuso desde el siglo XTT., y tienen una decoracion de ante~edentes medievales tardios. EI grupo tardio de iglesias rnuestra mucho mas refinarniento tecnico ell b construccion de las bovedas, similares a las que $(' construian en Espana con decoracion de origen clasico. La fecha j nidal y las condiciones iniciales SOil inequivocas. como la Fecha terminal, euando el clero seular desnlazo a los Irailes de los pueblos indios. La necesidad era clara para todos los colono-.
cO. Robe~t Ricard, La "Conqllete spirituelle» du Mexiquc (Pans, Institut d'Ethnologie, Universite de Paris la SOl'2 vols.

«uropeos: la couquista espiritual de los indios mexi,'aliOS requeria bellas iglesias de bucn uunano y convcnros-escuelas. El problema continuo que presentaba 1'.~la necesidad era el entrcnamiento y supervision de Iii ma no de obra indigena en los habitus curopeos de t ruba io. Las series cornprendcn las iglesias mendicanks con sus muchos grupos dependien tes de clases -ubordinadas involucradas en el pr oceso. Desde el punlu de vista del indio, todo cornenzo desdc cera: el cautcro tuvo que aprender el LlSO de las herramientas dl' I11cLal; los albaiiiles tuvieron que xer cnsefiados en IllS tccnicas y principios de construir aITOS'y cllruh:~; IllS cscultores tuvieron que aprender la iconograffa rrist.iana, v los pintores. los principles de la per specl iva lineal l'llrope,l, 10 misrno que ejecurar las formas ('(111 graduacion de colores que simulen .'ill apar iencia ,'II ILiZ Y sornbra. Cua lquier sentido de necesidad 0 problema indigena que sobreviviern antes de la conquista It'nb que buscar S\l ocultacion 0 desaparec To Al misIlln tiempo toda la evidencia 111ue Ira que los artesaIlllS indizenas buscaron vehernenterncntc aprendcr las 1('cnic.1s'sureriores y los rnodos de representacion de "'II~ maestros europeos.
I\.<;i, 1;1 transforrnacion crisi iana de la arquitectura inexicana contienc al menos Ires patrones principa les d,' cumbio, La vida indf'genu man ifies ta dos de ellos: lillO es eJ abandono brusco de' los hahitos V rradicioIll'S indigenas: 01.1'0, Ia gradual adqu isicion rle nuevos
xust

bonne, 1933), y G. Kubler, Mexican teenth. Century (New Haven, Yale

Architecture of the SixUniversity Press, 1948),

a

uiodos de produccion curopeos. Los abandonos v las ituciones ocurrieron a velocidacles diferentes. EJ icrccr patron rige ZI los propios colonizadores europeos. 1.0,<; conquistadores eran hombres de una ~.!;eneracion v., ncostumbrada a fa va r iedad cclectica en Espana: 1a nrquitectura de su memento era preponderanternentc medieval tardfa: las innovacioncs renaceruistas proveuientcs de Italia aun eran raras. La 1110da predorniuuutc de los afios [500-1520 eran las manifestaciones Il'lHpranas de esc ornamento duro y energico que mas Ludc serta designado como pJateresco. que los homlucs de la enoca en Espana pensaron «a 10 romano». l Iucia 1550 una nueva arquitectnra. basada en e) arte 411' Vignola COllX'n7,Q a desplazar el ornamento plate73

72

resco. El Escorial es Sll principal rnanifestacion: xin embargo, contemporancamcntc 31 Escorial y cerca d" el, en Segovia, sc continuaban los trabajos'en las b() vedas nervadas tardias de Ia catcdral, cornenzada 561(1 en 1523. Algunos maestros y obrcros participaron ell ambos cdificios, trabajando altcrnativamente en b', maneras gotizantes y en las vignolescas, En estc contexte Ja situacion de la arquitectura me xicana del siglo 7\VT parccc rnuy compl icada. Dcsdc otra perspectiva, sin embargo, ninguna crisis historic.. ~ompartida por tantos rnilloncs de personas ha man 1festado su estructura mas simple 0 sencillarncnte. UnCI ~ran distancia separaba la coriducta aborigen y espanola en la decada de 1520. Esta distancia cs como 1,( que scparaba el Antiguo Reine Egipcio 0 la Mesopotamia sumeria de la Europa de Carlos V. Estas m15111'-1<:; vertiginosas confrontacioncs de estados cul turales a escalas tan diarnetralmcnte diferentes caracterizan todas las etapas de la historia moderna colonial europea, con muchos resultados diferentes, pero con el mismo meca11is1110de cambio repetido cada vez. ~n la grarnatica del can~bio historico Ja conquist a l1:exlcnna es como un parad igrna que muestra con claridad poco .usual todas las propiedades principales de e~t~ mccarusmo fundamental. El comportamiento tradicional de una persona 0 de un grupo es desafiado v derrotado. Se aprende un nuevo -comportamiento ((~ l_os vencedores, pero durante el periodo de aprendiza.le este nuevo cornportamiento csta a su vez carnbiando. Esrc patron vuelvc a ocurrir en cada crisis de existencia. EI caso minimo probablernente se refiere a nuestro uso diario del lenguaje, cuando es como si fue~-amos invadidos por nuevo cornportamiento simbolizado en una palabra de propiedad 0 autoridad discutible, y debemos decidir si usamos 0 rechazarnos la expresiori y el comportarniento del que es sunbolo. En otra escala de magnitud, la crisis vuelve cada afio en las modas femeninas, y ocurre en cada zeneracion siempre que un grupo de vanguar dia adelaota las solucio nes nuevas 0 no probadas para problemas actuales. y en cada prueba trivial de soluciones retrasadas o progresistas al mismo problema. En cste caso las palabras

"ITI

son dcscriptivas, sin mjuicio cualitativo, ya que los tcrrninos ",'0111 rcgistran las Iases antiteticas de cualquier 1110nunto de cambio al dcscribir su anclajc en cl ticmpo \ i.-ndo hacia atras 0 hacia adelantc.
1('lllal" ningun

rusado»

y «progresista.

Cambia lil1giiisfico.-Rccientes dcscubrirnicntos en {,Il'studio del Jenguajc 21 han tenido un importantc cfccIII .n las estimacioncs del carnbio ell lit historia de 1.1:-cosas. Idiornas conocidos que no estrin ell contacto uuucdiaro, como el portugucs y el frances, el huasIITU y cl maya, han cambiado gradualmcnte () sc han dirigido en corricntcs difercnres a Ia dcr iva desdc que ,I' scpararon los pueblos. Los cambios de palabras en I is! ;15 de significados basicos se pueden rnedir por simfilL'S medics estadisticos. El sorpreudente rcsul tado ha r.idv que los cambios linguisticos se producen a un rit1110 cstablecido y que la cantidad de cambio linaiiisti\(1 puede usarse como una medida dirccta de L~ anti,>1i 'dad de la separacion de los pueblos. Muchos cicn-

°

IllS 111:111

del cambia linauistico. Los historiadores esran acostumbrados a pensar en d cambia cultural como una serie de acontccimientos lrrcgulares e imprcvisibles. A causa que cl lcnguaje es 1111;1 parte integrante de la cultura, tend ria que COI11p.rrtir la irrcgularidad c Iruprevisibihdad de la histoI'i;l. i. Como es cntonces que podemos dar cucnta de una ngularidad inesperada en el carnbio Iinaiiistico v como III; ifecta nuestra concepcion del cambro hist6rico? En primer lugar, la idea de cambio de los historiadorcs se relaciona Call la idea llnaiiistica de «deriva » (drift)" que ejemplifica la amplitud progresiva que ale,j;1 a las lcnguas conocidas. Este cambio que sc producc por cambios acumulados en la articulaciori de
III

de verificaciones textualcs la tesis de la rcgularidacl

y arqueologicas

confir-

:, El Dicciouario de terininos [ilologicos, de Fernando LazaCa rretera (3:' ed., Bibliloteca Rornanica Hispanica, Madrid, Fd il aria! Credos, 1971). p. 433; traduce driit por «tendencia». 1'.11 cl usa que le da el auto)", drift no tiene sent ido in tcncio1111;11. como podria implicarse en «tendencia», por ]0 que sc II:. considerado mejor traducir pOI' «der iva», para mantcncr "1 xcntido original en Ingles. (N. del T.) }I H. H. Hymes, «Lexicostatistics So far», Current AIltl napology, 1 (1960), 3-44, y "More on Lexicostatistics», 338-45.

74

7S

sonidos, puede relacionarse con las interferencias que distorsionan cualquier comunicacion auditiva. EI ingeniero telefonico llama a tales interferencias «ruido» (noise). LJ «deriva» (drift), el ruido y el carnbio estan relacioriados par la presencia de interferencias que impiden la cornpleta repct icion de una ser ic de condiciones ternpranas. EI cambia historico se produce cuando Ia renovacion espcrada de condiciones y circunstancias de un memento al siguiente no sc completa, sino que se altera. EI patron de renovacion se puede reCOJlOcer. pero esta distorsionado, esta cambiado. En historia, las interferencias que irnpiden la repeticion fiel de cualqu ier pa 1:1'6nestan en gra n parte fuera de I control humano, pero en el Ieriguaje, las intcrferencias deben scr rczu larlas 0 fracasa la comunicacion. El «ruido » esilT~J2LlJar v de carnbio inesperado La cficacia del lenguajc rcquiere que se Ie reduzca al minimo. Esto se logra t ransforrnando Ia irref!Ularidad en illlp ilsos consrantes que acornpafian la cornunicacion como un zumbido de tono y ruido fijo L::Ivelocidad de cambio en cl Ienguaje ('5 regular. porque la cornunicaci6n fraC<lsrJ si el instrumento misrno varfa erraticamente. £1 «ruido » de fa historia se oltcra en el lengnaje para ser un discrete zumhido de cambia C'OJlS~
tante.

.'-.illlb(_)lica

que debe estar libre de excesivo «ru!do». ,en copias de que depende la COmUI11CaclOI:, para asf asegurar alguna fi~elid~d. A causa cle suo pO~lci6n intermedia entre 1a histor ia general y 13 ClenC13 Iingiiistica, 1a histo~'ia del arte Y':lede eve.ntualm:n~~ rcsultar que contIene potencwhdades. lIlesperi:1~'lS .orno ciencia que predice, mencs prod~ctlVa que.la lt~l~ gutstica, pero mas de 10 que es posible en historia general.
I.ts muchas

Estes desarrollos recientes en Ia teorta historica del lenguaje nos obligan a reconsiderar la posicion de las obras de arte como evidencia histories. Casi todas las clases de aeon tccimicntos historicos estan suj etos ;l incalculables interfercncias. que privan a la historin de la perspectiva de una ciencia que prcdice. Las CS~ tructuras lingilfsticas, sin embargo, admiten s610 interFcrericias CUYZl rcgularidad no interfiere con Ia comu nicaci6n. La historia de las cosas. en carnbio, adrnite mas interfcrencias que eI lenguaje, pero menos que Ia hixtor ia institucional, porque las cosas que deben servir Funciones y 11e"31' rnensajes no pueden desviarsc de estas Iinalidadcs sin perder su identidad. Dentro de la historia de las casas se encuentra la historia del arre. Mas que las herramientas. las obras de art sc asernejan a un sistema de comunicacion 76

III.

LA PROPAGACION

DE LAS COSAS

Es una verdad evidente que los objetos que nos rndcan corresponden a nuestras necesidades viejas y nuevas. Pero esta verdad, como otras, solo describe 1111 Iragmenro de la situacion. Adernas de esta corresporidencia entre necesidadcs y cosas, tarnbien existen ras corresoondencias entre casas v cosas, Es como NJ las cosas genera ran otras casas ~ su semejanza a I raves del iriterrnediario humane cautivado por esas posibilidades de sucesion y progreso que acabamos de dcscribir. El senticlo de Vie des Formes, de Henri Fo"ilion, captura la ilusion de los poderes reproductivos que parece residir en las cosas, y Andre Malraux amplio despues la percepcion a un cuadro rnucho mas umplio en Voices of Silence ", Segun esta perspectiva, Iii propagacion de las casas puede responder a reglas que estarnos ahora obligados a cons iderar. La aparicion de las casas esta regida por nuestras cumbiantes actitudes hacia los procesos de invencion. rcpeticion Y abandono. Sin la intervericion solo habrta vicja rutina. Sin copiar nunca habrra numero suficiente de ninguna clase de cosas hechas por cl hombre, y xin d desgaste a abandono, muchas casas durarian 1l!~IS alla de su urilidad Nuestras propias actitudes p,II'ZI con estos procesos estan en cambio constante, til' [~\I forma que confront.amos la doble dificultad de t ruzar cambios en las cosas al misrno tiempo que 1'a5I ri-amos el carnbio en ideas sabre el cambia. U11 rasgo caracteristico de nuestro tiempo es su

I"

l

II
II

,', Hay traduccion al espafiol con cl titulo Las voces del (Buenos Aires, Emcee Editores, y Madrid, Aguilar). IN, del T.)
111,'1/60

I

79

permanente, pero las condiciones presentes de existen cia rcquicren la aceptacion del cambio continuo. Cul tivamos el avnnt gardisme al lado de las reaccioncconservadoras que genera la Jnnovacion radical. P,1i Ia misma razon, In idea de copiar esta en dcsgraci.. con 10 proceso educat iva y como practica arusticu. pero se da bienvenida a roda produccion mecanica f'11 una era industrial en In C] ue }a concepcion del derr.. che planificado ha dqui r ido valor moral positive. VII lugar de ser condenado, como '10 fue durante los rn:
lenios de la civilizacion agraria

ambivalencia CIl todo 10 que se reficrc :11cambio. nuestra rradicion cultural fa vorece Jos valores

Todu

de I"

LUI> ant ipodas de lu experiencia humana del tiempo son In repeticion exacta, que es onerosa, y la variaciou desenfrenada, que cs caotica. Si a la gente se Ie priv.i del compor tamiento a osturnbrado, como sucede de -, pues del bornbardeo de ciudades, esta eutra en estad ..

le choque (siwek) incapaz de enfrernarsc cion de L1ll nuevo arnbiente. En el orro compor-tamiento la actualidad se hace

mente odiosa cuando sc nos ha cuirad cit' apartarnos de 121 costumbre pasada. EI C~I'" tigo del prisionero reside precisamentc en la estricr., restriccion de rutina que le niega la libertad para II" v 'I' c exteriorrnente a su gusto. Los invenciones, que corrienternente se crce marcan grandes salros en cl desarrollo y que ocurren muv rararnente, SOIl en rea lidad hurnilde substancia del comportamiento diario. a traves del eual ejercernos 1:1 libertad de variar un poco nuestras acciones, Apena-, estarnos surgiendo Ientarnente de la deformacion I() mantica de la experiencia, cuando a todas las diferen tes habilidades v vocaciones se las revestia con carat terrsticas de cuentos de hadas, como b01 as de sie 1 L' Ieguas que a algunos les perrnitian saltar mas lejos