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REPÚBLICA DE COLOMBIA MINISTERIO DE CULTURA
www.mincultura.gov.co Presidente de la República ÁLVARO URIBE VÉLEZ Ministra de Cultura MARÍA CONSUELO ARAÚJO CASTRO Viceministra de Cultura MARÍA ADRIANA MEJÍA HERNÁNDEZ Secretaria General MARÍA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes CLARISA RUIZ CORREAL Asesor Área de Música ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinadora Programa Nacional de Bandas MARÍA ROSA MACHADO CHARRY Asesor Musical y Coordinador Editorial JUAN CARLOS MARULANDA LÓPEZ

CARTILLA DE ARREGLOS
Autor VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Levantamiento de partituras VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCÓN Concepto gráfico y diagramación ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRÍGUEZ Fotomecánica e impresión IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA Impreso en Colombia Material impreso de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello. Programa Nacional de Bandas Calle 9 # 8-31 Teléfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222 Correo electrónico: pronal _ bandas@mincultura.gov.co Bogotá, D.C., Colombia Primera edición, 2005 © 2005, Ministerio de Cultura ISBN: 958 - 8159 - 99 - 7

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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4 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

estilo. en la banda el proceso de adaptar una obra puede determinar la reducción de la orquestación original o su ampliación y. la forma. adaptar. partir de obras en las que la composición se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción) con base en un género. en el ordenamiento formal por secciones e incluso.. orquestación. acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. Indudablemente las opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos. en música. e incluso la melodía. Pero. el estilo. Asume una alta responsabilidad en el resultado final del diseño musical manifestándose este como un producto sonoro que. Pero también es posible. tal como sucede en contextos musicales especializados como el de la tradición musical centroeuropea o la producción popular profesional.IntroduccIón EL ARREGLO n sentido amplio.. la armonía. la tímbrica. además de las realizaciones orquestales y armónicas. Así. armonías. las transcripciones para banda de música original para orquesta. solucionar.. con base en una idea y objetivos determinados. asignando la línea del oboe al saxofón soprano. Técnicamente el arreglo.. la sustitución de líneas específicas. especialmente en la esfera popular. arreglar significa: ajustar. concertar.. tales como. En este punto.. Sin embargo. embellecer. tendencia o público. en dónde termina el arreglo y en dónde comienza la composición? De hecho. la textura. procedimiento muy común en la práctica de las orquestas de baile. desde algunas ópticas académicas a estos productos con alto nivel de diseño creativo se les denomina arreglos compositivos. consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de sus distintos niveles sonoros. hasta qué punto es posible y conveniente manipular una obra? Esta reflexión que orienta hacia la relación entre intervención-estructura-estilo siempre resultará polémica. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS E 5 . por ejemplo. Uno de ellos es pasar a notación musical lo más fielmente posible algo que se escucha. En la tradición académica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripción y adaptación ya descritas hasta que en los siglos XIX y XX el material utilizado es solo motivo de ‘inspiración’. al clarinete pícolo o a la trompeta con sordina. inicialmente y sin lugar a dudas el grado de elaboración/acabado de la obra va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista. El nivel de intervención o desarrollo creativo a partir de una obra va a determinar distintas nociones relacionadas con el diseño musical. un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un ‘mejoramiento’ de la obra. Por ejemplo. componer. eventualmente. en la progresión básica de acordes. reparar. El otro. se convierte en una versión que recrea otras ideas y sentidos. Por un lado es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor/productor: melodías.. es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original. ordenar. La transcripción es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. La noción de adaptación hace referencia a la acomodación de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. En el rol contemporáneo popular. corregir. el arreglista ‘compone’ secciones adicionales y contralíneas definiendo texturas y sonoridades variadas.. En este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las tímbricas definitivas.

. ámbitos de circulación. conducción. conocer. nivel improvisatorio... • Técnicas de arreglos: procedimientos para la manipulación del material sonoro.INTRODUCCIÓN LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA El arreglista debe manejar unas herramientas técnicas básicas de su oficio musical. nivel téxtico. lo armónico. las posibilidades técnicas de los instrumentos con los que cuenta (instrumentación) y sus combinaciones (orquestación). contrapunto.). los medios para ponerlo a sonar (en vivo.. Resulta fundamental. esta intuición en el manejo de las músicas de dichos contextos comprende la utilización más o menos conciente de saberes metodológicos y técnicos sistematizados. ritmos de transformación… RECURSOS TÉCNICOS: • Armonía: acórdica. además. el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo (comercial.. los segmentos de forma. académico. criterio estético. • Instrumentación: conocimiento de las posibilidades técnicas de los instrumentos. un recetario de recursos técnicos y su aplicación no garantizan el éxito de sus diseños.. De todas maneras. y a veces en un porcentaje de definición más alto.: CONCEPTO Y PROYECTO: • IDEA-OBJETIVO (Impulso básico. las diversas organizaciones de la música en el tiempo (forma). lo tímbrico y expresivo. sintetizadores. nivel melódico. Sin embargo. • Orquestación: técnicas para la realización instrumental. objetivo del diseño. Este planteamiento contribuye a comprender el valor y acierto de desempeños arreglísticos en cierta medida intuitivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares. funcionalidad. el manejo de las estructuras del material sonoro con el que se trabaja.).. herramientas técnicas y tecnológicas.. el arreglista debe tener en cuenta. En el diseño arreglístico participan también. • Contexto: usos y sentidos de la música en sus espacios de práctica habitual. nivel tímbrico y técnico-expresivo.... pedagógico. publicidad. un conocimiento básico de la música a manipular. nivel armónico. es decir. • MEDIOS (Niveles de los intérpretes. estilos.. lo téxtico.). tales como: las relaciones sonoras en el sistema de base (armonía.). 6 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . niveles de los ejecutantes.)... laboratorio. garantizando la elaboración de diseños apropiados a sus características constructivas (lo rítmico. proyectar.. funcionalidad.... especialmente los que involucran un mayor desarrollo creativo. nivel de forma por segmentos. En síntesis....) y el ‘criterio estético’ de quien lo encarga. LA MÚSICA DE BASE: • Características sistémicas de la música en la que opera: nivel rítmico. lo melódico.

.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I LA METODOLOGÍA DEL ARREGLO Con base en los tres aspectos anteriores... estilo. Ubique si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional. acordes y progresiones características. EN LA MÚSICA DE BASE: • Usted debe conocer el tipo (género. Sin embargo. • Siempre escriba pensando en los intérpretes. • Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rítmico. Nunca pierda de referencia qué lo motiva: lo pedagógico (diseño adecuado al nivel de una agrupación determinada). Piense que su obra llegará a muchos oídos si va a ser publicada (grabada. lo estético (su gusto. no requiere ser un especialista. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ahí para fuera todo cuenta: si va a circular en el salón de clase.. Nunca abuse de esta posibilidad tecnológica.. • Los elementos técnicos a involucrar dependerán del objetivo del arreglo. EN LO TÉCNICO: • Apréndase la pieza-obra de memoria. • Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa música y sus características. El acompañamiento de un instrumento armónico suele ser muy útil. lo armónico. bases de acompañamiento armónico. Cántela-tóquela muchas veces antes de manipularla. Lo melódico se resiste más a ser transformado.. • Seleccione la tonalidad analizando la extensión de la melodía principal. de circulación contemporánea.. • Indague acerca de la pieza-obra seleccionada. Entrevístese con el director. especialmente en obras reconocidas ampliamente. la misa. el encargo especial (entonces atienda al interés del mecenas)... MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 7 .. la fiesta. estructuraciones de forma.. A través de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta música. consulte cada detalle. diseños melódicos.) de música sobre la que va a trabajar. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intérpretes. de otros contextos. se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso: CONCEPTO-PROYECCIÓN: • El objetivo del arreglo va a determinar su sonido. interés u oficio). el desfile. • Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusión. • El estudio de grabación contemporáneo facilita ‘armar’ lo ‘intocable’. el nivel de los intérpretes y la ‘fidelidad’ con la que se asume el tipo de música. dificultad y tiempo de elaboración. • Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseño. los segmentos de forma. editada en partitura).. La banda no es un computador.

Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices. Al momento del ensayo será muy fácil indicar el lugar a tocar. • No siempre la primera idea es la mejor. Entre más clara y estandarizada resulte su forma de escritura existirá una mayor posibilidad de circulación de su música. 8 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . 3-contralíneas. 2-background / bajo / efectos ritmo-armónicos. especialmente cuando usted no puede participar en el montaje. No basta únicamente con notas y duraciones correctas. Pero no sobra. B. Por otra parte. interludios y codas. en otras dificultan su transporte. • Cante-toque cada elemento nuevo del diseño. segunda estrofa B. archivo y copia. 5-segmentos adicionales: introducciones.. extracción de partes y correcciones de último momento. primera estrofa es A. pero tampoco la deseche. • Suene cada arreglo. especialmente en las partes para cada instrumento. antes de obtener una estructuración general del arreglo. LA ORGANIZACIÓN GRÁFICA Su escritura debe ser lo más clara posible. Un tamaño de uso común es el oficio.INTRODUCCIÓN • Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultáneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodología: 1-progresión de acordes. Consulte en textos y/o con instrumentistas los símbolos a utilizar. Nunca piense una línea en abstracto. analice partituras impresas e imite sus características. • Nunca se detenga en pequeños detalles..). coro o estribillo C y así sucesivamente. los programas de edición de partituras han contribuido a estandarizar la grafía y contribuyen a orientar necesidades precisas. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento. Por ejemplo. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes el resultado sonoro y los modos de ejecución de la grafía utilizada. Escuche y aprenda. refiérala a un instrumento o grupo de ellos. Verifique cada sección y segmento menor. Si usted elabora el score en computador. C. No divida el sistema de la banda completa en diferentes páginas. los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la música. y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente. 4-diseño de voces o bloques melódicos. Tampoco economice al máximo el papel. Aunque no siempre es posible. al extraer las partes automáticamente se numerarán los compases. procure levantar sus partituras en computador. Luego comience otro arreglo. Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura. Esto le agilizará tratamientos posteriores como transporte. como un encadenamiento de acordes o un diseño de bloque. numerar las secciones principales de la obra con letras (A. No utilice en exceso símbolos personales.

Ej: reggae. rit. alegre en la cumbia. Estilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar métricas binarias. retrasando el movimiento Robado Manejo libre del ritmo quitando y reponiendo A voluntad Manejo libre del tiempo e interpretación. apresurando el movimiento Ritardando. Rubato Ad libitum Swing – Swing Style Acelerando. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 9 . – ritar.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I DINÁMICA ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES CONVENCIÓN TÉRMINO-NOMBRE Pianissimo Piano Mezzo piano Mezzo forte Forte Fortissimo cresc dim morendo fade out Crescendo Diminuendo Muriendo SIGNIFICA Muy suave Suave Medio suave Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Gradualmente mas fuerte Gradualmente mas suave Gradualmente se atenúa el sonido hasta perderse MÉTRICA Y AGÓGICA TÉRMINO-CONVENCIÓN Grave – Largo – Adagio Andante – Moderato – Allegretto Allegro – Presto – Vivace A tempo SIGNIFICA Movimientos lentos Movimientos moderados Movimientos vivos Se toma o retoma el tiempo Sesenta pulsos de negra en un minuto (mecanismo más utilizado en la actualidad para indicar el tiempo o movimiento) accel.

Todos los sonidos de la escala reciben el mismo número. Una octava arriba Una octava abajo Do4 Do central. Euf. Cl. Req. C. Fl. Do3. SIGNIFICA De la misma manera Igual a.====== INTRODUCCIÓN OTRAS CONVENCIONES TÉRMINO-CONVENCIÓN Simile Col. ó Cymb.. Xil. Plat. Alt. Timp. INSTRUMENTOS – ABREVIATURAS INSTRUMENTO PÍCOLO FLAUTA OBOE CORNO INGLÉS FAGOT CLARINETE CLARINETE REQUINTO SAXOFÓN TROMPETA TROMBÓN CORNO FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARÍTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO XILÓFONO TIMBALES BOMBO REDOBLANTE PLATILLOS ABREVIATURA Píc. ó B. Trb.. Tba. 8vb. Tpt. Crn. Bom. PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA ====== 10 .. Bar. Ob. ó S. Fg. Cbj. Cl.I. Do5 es 8va del central.D. Sax..D. ó Req. Red.

SAXOFÓN BARÍTONO: Sax. === MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 11 . A. B.=== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I VOCES SOPRANO CONTRALTO TENOR BARÍTONO BAJO ABREVIATURA S A T B Bj Ejemplo: CLARINETE BAJO: Cl. B. SAXOFÓN ALTO: Sax.

DESTACADO o STACCATO MUY DESTACADO o Ataque que reduce al máximo la duración STACCATISIMO de la nota. No se indica gráficamente. DUADO o PORTATO Ataque sutil o suave. En ataques simples se sugiere emplear la consonante ‘T’. FORTE PIANO o DRUI ACENTUADO o DAT Acento. Fuerte ataque que decrece en volumen. Observe las dos posibilidades. Implica reducción en la duración de la nota. En el triple picado se agrega una ‘T’. 12 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Fuerte acento. Comúnmente se sugiere emplear la consonante ‘D’. Utilizada en cortes y efectos rítmicos.INTRODUCCIÓN ======= ARTICULACIONES PARA VIENTOS ARTICULACIÓN PICADO SIMPLE. GRAFÍA – EJEMPLO LIGADO o LEGATO Ejecución de un grupo de notas en la misma columna de aire. Se emplea en rítmicas ternarias ágiles. Se sugiere la sílaba ‘TuT’. Se emplea en rítmicas binarias ágiles. Las notas se separan un poco sin respirar entre. Implica acentuación. En el doble picado se utilizan dos consonantes ‘T’ – ‘C’ (tu-cu). Ataque que acorta la duración de la nota (aproximadamente a la mitad) implica acentuación. Acento. DOBLE Y TRIPLE CÓMO SE PRODUCE Ataque con la lengua.

Usado en efectos de metales. escribiendo la palabra Frulato sobre la nota o pasaje. atacando la nota con afinación baja para luego subirla a su justa afinación. CHIVA O SHAKE SMEAR (uniendo) ====== MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 13 . Ejecución emitiendo una ‘r’ gutural. Se produce mediante ejecución alterna de la nota indicada con su armónico superior lo más rápidamente posible. Ejecución ‘pronunciando’ una ‘R’. también posible ‘cantando’ un sonido. También es posible en forma ascendente. Unión de un sonido agudo a otro grave mediante armónico.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EFECTOS DE ARTICULACIÓN Y/O EMISIÓN EFECTO VIBRATO COMO SE PRODUCE Oscilación en la columna de aire por intervención del diafragma Se ejecuta la nota en su altura correspondiente. además. se baja la afinación y se vuelve a la altura original. Trémolo de metales. Puede indicarse con la palabra Growl. Es posible indicarlo. Ejecución de la nota en su afinación correspondiente bajándola un poco (simultáneamente se reduce la intensidad). DESAFINACIÓN O BEND CAIDA o DROP (glissando corto) FRULATO GRUÑIDO o GROWL BATIDO. GRAFÍA Vib.

La figuración debe ser lo más clara posible permitiendo apreciar puntos métricos importantes. Para maderas. como la ejercitación de la lectura rítmica. regresando a aquella. Para trino cromático indicar la alteración respectiva sobre el signo de trino. mientras que en este mismo compás puede resultar compleja la lectura si los eventos rítmicos se instalan en la subdivisión del tiempo y presentan alto nivel de síncopa. como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). = 14 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Al respecto hay que tener en cuenta el nivel teórico musical de la agrupación. TRINO TRÉMOLO GLISSANDO FALL o (glissando largo) RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RÍTMICA La elección del compás obedece a diversos aspectos. Para un compás de tres tiempos cuya rítmica se mueve a nivel de la división de los tiempos la elección del 3/4 será adecuada. En estas tradiciones se observa la elección de la corchea como el evento métrico estructural de menor valor. a nivel métrico debe tenerse en cuenta tanto la agrupación de pulsos como la menor unidad métrica característica del arreglo. En este sentido deberá evitarse la desaparición de este punto mediante la utilización de figuras de gran valor y la agrupación de corcheas. Unión de dos sonidos mediante armónicos como en los metales o escala como en las maderas. llaneras y del pacífico colombiano. criterios pedagógicos. Sin embargo. como en el segundo. Por otra parte. GRAFÍA MORDENTE Ejecución ágil de la nota principal. Para mordentes cromáticos debe indicarse sobre el signo de mordente la alteración respectiva. Trino mayor o igual que la tercera. como en el primer ejemplo. Inicialmente. Aparece generalmente en la nota final de la frase. para producir afinaciones imprecisas se presionan los pistones hasta la mitad.INTRODUCCIÓN EFECTOS DE MECANISMOS EFECTO APOYATURA COMO SE PRODUCE Ejecución ágil de una o más notas antes de la principal. Ejecución lo más rápida posible de una nota con su diatónica superior. el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales. o inferior. Ascendente o descendente. En metales. pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8. e incluso 3/16. su diatónica superior. En metales es el mismo shake. como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayoría de prácticas binarias caribeñas y antillanas y el 3/4 – 6/8 de prácticas andinas.

a. y c.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I a. EVITAR ESCRIBIR d. EVITAR ESCRIBIR b. EVITAR ESCRIBIR c. evitadas en 6/8. son comunes en 3/4. EVITAR ESCRIBIR c. EVITAR ESCRIBIR b.. EVITAR ESCRIBIR Las excepciones de escritura se reducen básicamente a las siguientes: Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. EVITAR ESCRIBIR ======== MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 15 . Las formas de escritura b.

La designación tímbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. La progresión de acordes se enriquece mediante elementos de conducción del background.INTRODUCCIÓN TIPOS DE PARTITURAS GUIÓN. Fragmento. La melodía presenta una pequeña variación rítmica adecuándose al carácter rítmico del background en un corto segmento. Observe la transformación del guión original en el siguiente ejemplo. El guión resulta útil para el trabajo inicial de la pieza. GUIÓN AMPLIADO (o Score por funciones instrumentales). Partitura a un pentagrama en donde aparece la melodía principal de la pieza y el cifrado de acordes. El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. como pentagrama doble. Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestación definitiva. No se requiere un trabajo minucioso de matices y articulaciones. En el segundo se diseñan las contralíneas. EJEMPLO Muchacha de Risa Loca (José Macías). A continuación. se elabora el background y la línea de bajo (y algunas rítmicas de percusiones tales como cortes y efectos). Las anotaciones tímbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma. En el primer pentagrama se escribe la melodía principal. el guión ampliado es el arreglo en obra negra. el resultado de este trabajo de modificación. 16 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . su aprendizaje e incluso la modificación de la progresión de acordes. En síntesis. En el tercero y cuarto.

teclados. ornamentaciones de líneas. en saxos: soprano. doblajes. Puede escribirse en sonidos reales. bajo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detalles técnicos y gráficos tales como voceados (melodías a voces). o ya transportado para cada instrumento. dinámicos y articulaciones. alto. lo que facilita el análisis y estudio de la partitura. lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extracción de partes y agiliza la comunicación de las ideas del director. Analice la realización orquestal de las ideas trazadas en el guión ampliado. También se acostumbra a un orden interno de registro. cuerdas.. Por ejemplo.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I SCORE. El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales). letras de ensayos. diapasones. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 17 . percusión y voces. Realización orquestal para el formato definitivo. tenor y barítono. escritura de percusiones..

INTRODUCCIÓN 18 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

Aparecen las melodías principales. en sonidos reales. Partituras individuales para cada instrumento. ======== MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 19 . el cifrado armónico.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I PARTES. tipo reducción. Partitura a dos pentagramas. los efectos (cortes) de la sección de ritmo y la línea del bajo. CONDUCTOR.

UNIDAD 1 20 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

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hace referencia al número de notas que las conforman. En la práctica scala Las escalas se analizan en dos aspectos. hexáfonas (de seis notas). La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los distintos grados de la escala determinan los modos de ésta. Las escalas heptáfonas. se encuentran escalas pentáfonas (de cinco notas en el ámbito de la octava). Cada una de las notas de la escala se denomina grado.UNIDAD 1 EScALAS E IntErVALoS ESCALAS musical tonal el semitono representa la menor separación entre las notas que constituyen a la escala. TIPO DE ESCALA NOMBRE EJEMPLO Pentatónica mayor PENTÁFONA Pentatónica menor HEXÁFONA Por tonos enteros Mayor HEPTÁFONA Menor natural (eólica) OCTÁFONA Disminuida El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformación y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias que separan a los grados. es el eje alrededor del cual giran los demás. CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 23 . heptáfonas (de siete) que son las más comunes como las escalas mayor y menor. Sin embargo. octáfonas y hasta dodecáfonas como la cromática. en otros espacios culturales y experimentales. es posible encontrar. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO. E es una sucesión de notas ordenadas según su altura en el ámbito de una octava. las más comunes. distintas formas de afinación que manifiestan otras lógicas sistémicas. Así. tónica. El primero de ellos. se constituyen por siete notas ubicadas a distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. El primero.

sexto grado LOCRIA. quinto grado EÓLICA. séptimo grado 24 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Una buena estrategia para identificar ágilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor: JÓNICA primer grado DÓRICA segundo grado FRIGIA tercer grado LIDIA.==== UNIDAD 1 En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el séptimo y octavo (tónica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles). DO MAYOR SOL MAYOR FA MAYOR Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales. escalas derivadas de modos antiguos. cuarto grado MIXOLIDIA.

el sexto grado (escala MENOR MELÓDICA).UNIDAD 1 La escala EÓLICA se denomina también MENOR NATURAL o RELATIVA. LA MENOR NATURAL (EÓLICA) LA MENOR ARMÓNICA LA MENOR MELÓDICA Ejercicio 2. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. este último modelo desciende como natural. además.1 Aplicación Identifique la escala base de los siguientes fragmentos melódicos teniendo en cuenta que la última nota es el primer grado de la escala. AY SI SI (Luis Ariel Rey) ESCALA: SI BEMOL MAYOR DANZA NEGRA (Lucho Bermúdez) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ CANTO DE DÉCIMA (Tradicional) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ====== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 25 . elevando. Y un tercer modelo. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el séptimo grado de la escala eólica en un semitono (escala MENOR ARMÓNICA).

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ == SAN GERMÁN (Zoilo Nieto). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ==== LA MILLONARIA (Alex Acosta). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ MI BUENAVENTURA (Petronio Álvarez).UNIDAD 1 EL RATÓN (Tradicional Pelayero) ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano). ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 26 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 .

UNIDAD 1 Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama después de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales. En bemoles inverso: SI – MI – LA – RE – SOL – DO – FA.). tonalidad sin alteraciones. estableciéndose un intervalo armónico. Intervalo armónico CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 27 . ORDEN DE SOSTENIDOS ===== ORDEN DE BEMOLES Este orden responde a la relación entre las tonalidades según su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones. DIBUJAR CÍRCULO DE QUINTAS Ejercicio 2. Dicho distanciamiento se conoce comúnmente como CÍRCULO DE QUINTAS.1.2. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. hacia la derecha del círculo aparecen los sostenidos y hacia la izquierda los bemoles. Partiendo desde DO mayor. INTERVALOS Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultánea. En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos melódicos del ejercicio anterior (0. En sostenidos: FA – DO – SOL – RE – LA – MI – SI.

y justo si están separadas por 4ª o 5ª. Intervalo melódico ascendente Intervalo melódico descendente === Las posibilidades técnicas de los instrumentos de viento limitan su ejecución. Si dicha condición se cumple. De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos. 3ª. las distancias en estos tres intervalos. cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva. los intervalos armónicos se producen mediante la acción simultánea de dos instrumentos. Una guía fundamental para la identificación de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Sin embargo. Según la direccionalidad de la melodía el intervalo melódico puede ser ascendente. es decir primero uno y luego otro. numéricamente iguales. Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. 6ª o 7ª. Lo cuantitativo está determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo.UNIDAD 1 A su vez. = 28 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . a intervalos melódicos. esencialmente. la segunda séptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera. En consecuencia. mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). cuando suena primero el sonido más agudo. De esta manera. lo cualitativo. en la banda. La primera séptima ‘mide’ cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos). cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de séptima. son distintas. o descendente. cuando suena primero el sonido más grave. se establece un intervalo melódico. Por ejemplo. los tres intervalos armónicos siguientes incluyen siete notas. el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2ª.

de fácil memorización. se denomina aumentado. es posible realizar las siguientes operaciones: • Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono. es una séptima mayor.UNIDAD 1 TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR DE LA NOTA INFERIOR O BASE NÚMERO DEL INTERVALO 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª CLASE MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR JUSTA (octava) DISTANCIA 1 TONO 2 TONOS 2 TONOS + 1 SEMITONO 3 TONOS + 1 SEMITONO 4 TONOS + 1 SEMITONO 5 TONOS + 1 SEMITONO 6 TONOS (5 tonos + 2 semitonos) A partir de esta tabla. • Si la séptima se encuentra a medio tono de la 8va. • Si la séptima se encuentra a un tono de la 8va. se denomina menor. • Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono. ======== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 29 . es una séptima menor. se denomina disminuido. • Si se encuentra a tono y medio. es una séptima disminuida. Para la identificación y construcción de intervalos de séptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo. • Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono.

UNIDAD 1 ======= TABLA GENERAL DE INTERVALOS DISMINUIDA 2ª unísono (no usual) DISMINUIDA 3ª 1 DISMINUIDA 4ª 2 DISMINUIDA 5ª 3 DISMINUIDA 6ª 3 1/2 DISMINUIDA 7ª 4 1/2 MENOR MAYOR AUMENTADA semitono MENOR tono MAYOR tono + semitono AUMENTADA 1 1/2 JUSTA 2 2 1/2 AUMENTADA 2 1/2 JUSTA 3 AUMENTADA 3 1/2 MENOR MAYOR 4 AUMENTADA 4 MENOR 4 1/2 MAYOR 5 AUMENTADA 5 5 1/2 6 (no usual) 30 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 .

Escriba debajo de cada intervalo el número arábigo correspondiente seguido de: may (mayor). Ejemplo: Realización: CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 31 .4. men (menor).== UNIDAD 1 Ejercicio 2.3. Identificación de intervalos. dis (disminuido). aum (aumentado). Construcción de intervalos. Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado. j (justo). Ejemplo: Realización: Ejercicio 2.

======== 32 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . En la inversión de intervalos al adicionar el número de la inversión al del intervalo original siempre da como resultado 9.UNIDAD 1 = Ejercicio 2. Ejercicio 2. Al invertirse sus notas. subiendo una octava. Las notas del intervalo armónico pueden intercambiar su ubicación. en un proceso que se denomina inversión de intervalos. el intervalo mayor se convierte en menor. el sonido inferior puede llegar a ser superior. la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Por otra parte.6 Construcción de intervalos Ejercicio complementario. el disminuido en aumentado. Ejercicio complementario.. El intervalo justo conserva su calidad.5 Identificación de intervalos. Es decir..

entonces: 6 + 7 = 13. simple. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminación de las octavas necesarias y. aum (aumentado) o dis (disminuido). Ejercicio 2. es de sexta menor. En el siguiente ejemplo el intervalo DO – LA bemol. Identifique los siguientes intervalos compuestos con número arábigo seguido de may (mayor). La calidad del intervalo se mantiene. men (menor). CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 33 . j (justo). obviamente. se adiciona el número siete por cada octava de separación.7. Ya que se encuentran a una octava de separación. para hallar el número del intervalo.UNIDAD 1 ======== TABLA DE INVERSIÓN DE INTERVALOS INTERVALO NÚMERO ORIGINAL unís 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª CALIDAD disminuido menor justo mayor aumentado INVERTIDO octava 7ª 6ª 5ª 4ª 3ª 2ª aumentado mayor justo menor disminuido Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reducción de intervalos.

UNIDAD 1 Ejercicio 2. === 34 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.8.

.

.

Por ejemplo. REDOBLANTE. PIANO PERCUSIÓN ALTURA INDETERMINADA TECLADOS ======== MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 37 .CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I LoS InStruMEntoS a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusión. la de saxofones.. la de clarinetes. en agrupaciones de carácter sinfónico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda. Los vientos son comúnmente divididos en dos familias. XILÓFÓNO. Corno Inglés. la sección o grupo de trompetas. tales como el contrabajo e incluso violoncelos. la de madera (llaves o cañas) y la de metal (pistones o bronces). PLATILLOS MARIMBA. La presencia de dos o más instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. Fagot CLARINETES SAXOS VIENTO CORNOS FLISCORNOS METALES TROMPETAS TROMBONES TUBAS ALTURA DETERMINADA TIMBALES BOMBO. L INSTRUMENTOS DE LA BANDA FAMILIAS SECCIONES / GRUPOS FLAUTAS MADERAS CAÑAS DOBLES Oboe. Sin embargo..

los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y. los de Mi bemol y los de Fa. 38 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . También se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios. en Si bemol. que suena 8va de donde se le escribe. pícolo o requinto (voz más aguda que la soprano). El siguiente cuadro muestra la clasificación de los distintos instrumentos por sección o grupo. se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano. el sonido real suena una novena mayor abajo. Estos son los llamados instrumentos transpositores. así. Fa.s TROMPETA EN RE. la constituye la transposición. barítono (entre tenor y bajo) y contrabajo (más grave que el bajo).UNIDAD 2 En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro.. Lo anterior exige una atención adicional en la transposición puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento está sonando. Los de Si bemol. es decir. tenor y bajo. que suena 8vb. Mi bemol. Si en el saxofón soprano. no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso. Para comodidad del ejecutante se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una sección en la misma clave.s SOPRANINO EN MIb (trombino) BUGLE SOPRANO FLAUTA CONTRALTO CONTRALTO EN FA O SOL OBOE CORNO INGLÉS SOPRANO EN SIb - ALTO EN MIb CORNO EN FA TENOR EN SIb ALTO EN MIb TENOR TROMPETA BAJA TROMBÓN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR BAJO BARÍTONO BARÍTONO EN MIb BAJO FLAUTA BAJA CONTRABAJO CONTRAFAGOT FAGOT BAJO EN SIb CONTRABAJO EN MIb BAJO EN SIb BARÍTONO EN SIb (bombardino) EUFONIO TUBA (tuba contrabajo) CONTRABAJO EN MIb Una característica de los vientos. con las ideas ‘reales’ del arreglista o compositor. contralto. saxofones y fliscornos todos escritos en clave de sol. y del contrabajo.s TUBA.. el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito. EN MIb TROMPETA EN SIb EN DO O LA TROMPETA EN FA FLISC.s TROMB. También se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. grupo más común. Es el caso de los clarinetes. y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no común en banda en Colombia. una segunda mayor más octava. fenómeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. == SECCIÓN ‘VOZ’ SOPRANINO FLAUTAS PICOLO CAÑAS DOBLES - CLAR.. está dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do. En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. “su” Do.s REQUINTO SOPRANO EN SIb ALTO EN MIb SAXOS SOPRANINO EN MIb CORNOS - TROMP. Estos instrumentos. es decir. aunque hoy día en fliscornos graves tiende a estandarizarse el uso de la clave de Fa y de los sonidos reales. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta también en algunos instrumentos no transpositores como el pícolo. El nombre de la tonalidad. Si bemol. en el saxofón tenor. también afinado en Si Bemol. tales como: sopranino.

El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades: TONALIDAD DE AFINACIÓN SI BEMOL INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL SONIDO REAL 2ª MAYOR ABAJO INSTRUMENTO DEBE ESCRIBIRSE CLARINETE SOPRANO SAXOFÓN SOPRANO TROMPETA BUGLE (Flisc. Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). 9ª MAYOR ABAJO (2ª Mayor + 8ª) MI BEMOL 3ª MENOR ARRIBA 6ª MAYOR ABAJO CLARINETE ALTO SAXOFÓN ALTO CORNO O TROMPA FLISCORNO ALTO SAXOFÓN BARÍTONO FLISCORNO C. 9ª MAYOR ARRIBA. QUINTA ARRIBA Con un sostenido más que la tonalidad real (un bemol menos). facilitando la ejecución de un alto porcentaje de los instrumentistas. en la banda se acostumbra a la utilización de tonalidades reales con bemoles.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ======= Así. 13ª MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). 3ª MENOR ABAJO Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. constituyéndose en una de las principales fuentes de errores técnicos. al escribir sus ideas. Este aspecto es también de fundamental importancia para la adaptación y trascripción. Soprano) CLARINETE BAJO SAXOFÓN TENOR FLISCORNO BARÍTONO Y BOMBARDINO CLARINETE REQUINTO (PÍCOLO O SOPRANINO) 2ª MAYOR ARRIBA: Con dos sostenidos más que la tonalidad real (dos bemoles menos). ======== MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 39 . como por el mecanismo de pistones.BAJO 6ª MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos más que la tonalidad real (tres bemoles menos). 13ª MAYOR ABAJO (6ª Mayor + 8ª) FA QUINTA ABAJO CORNO INGLES (Oboe Contralto) CORNO O TROMPA Tanto por las tonalidades básicas de los instrumentos transpositores.

1.UNIDAD 2 Ejercicio 3. 40 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central. Do4 es sonido real.

no la del instrumento. Indique el sonido real. CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 41 . si cada instrumento tiene escrito el do central.2. Escriba la clave adecuada para el sonido real. Do4 es sonido escrito. lo que suena. es decir.UNIDAD 2 Ejercicio 3.

al unísono. para los instrumentos indicados. ======== 42 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 .UNIDAD 2 Ejercicio 3. Coloque las armaduras correspondientes.3 Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). Escriba la melodía. Fragmento.

Nuestra banda no tiene ese instrumento.UNIDAD 2 Ejercicio 3.4. Transcriba para unísono de saxofones alto y tenor. Fragmento. ====== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 43 . Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici). La melodía es ejecutada por un corno inglés. Coloque las armaduras correspondientes.

Fragmento. Coloque las armaduras correspondientes. 44 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Orqueste la melodía de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el barítono 8vb del alto (15vb del bugle).5 Himno Nacional de la República de Colombia (Oreste Sindici).UNIDAD 2 Ejercicio 3.

Bach). CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 45 . der ist mein leben (J.UNIDAD 2 Ejercicio 3. Coloque las armaduras correspondientes.6 Christus. S. Transcriba para cuarteto de saxofones.

UNIDAD 2 Ejercicio 3. 46 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Coloque las armaduras correspondientes. Bach). Transcriba para tres trompetas y trombón. Observe la tonalidad de cada trompeta.7. Gott sei uns gnädig und barmherzig (J. S.

UNIDAD 2

Ejercicio 3.8 Herr, ich habe missgehandelt (J. S. Bach).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

47

UNIDAD 2

Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente. La escritura a cuatro partes, ejemplificada en los tres ejercicios anteriores, posibilita la realización de orquestaciones para la banda completa, asignando cada voz a un determinado número de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la división interna de las distintas secciones. Las cuatro voces podrían asignarse de la siguiente manera:

VOZ/CORAL SOPRANO

MADERAS FLAUTA (8va) OBOE CLARINETE REQUINTO (8va posible) CLARINETE SOPRANO SAXOFÓN SOPRANO CLARINETE ALTO SAXOFÓN ALTO SAXOFÓN TENOR

METALES TROMPETA FLISCORNO SOPRANO (Bugle)

CONTRALTO TENOR

CORNO FLISCORNO ALTO TROMBÓN TENOR FLISCORNO BARÍTONO TROMBÓN BAJO EUFONIO (posible) TUBA (8vb)

BAJO

FAGOT CLARINETE BAJO SAXOFÓN BARÍTONO

Dependiendo de la cantidad de instrumentos iguales en cada sección, va a ser posible asignar una voz diferente a un número determinado de dichos instrumentos. Esta medida puede contribuir a un adecuado balance sonoro mediante la distribución equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos muy utilizados en banda, algunos instrumentos podrían asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor. Además de las bondades pedagógicas surgidas en el montaje e interpretación de obras relativamente sencillas, la orquestación de corales para banda posibilita realizaciones instrumentales completas tanto en maderas como en metales, lo que puede generar manejos contrastantes de color mediante la eliminación de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo tutti o metales... Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos en los cuales es común la ausencia de instrumentos de registro bajo. En estos casos deberá estudiarse si es posible adaptar la línea inferior a instrumentos como el saxofón tenor en maderas y el eufonio, o el fliscorno barítono o un trombón en metales; incluso, si es necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribución exigirá también una reasignación de roles. Por ejemplo, ¿quién toca lo que deja de tocar el saxofón tenor y/o el fliscorno barítono?

========

48

CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

UNIDAD 2

A continuación un ejemplo en un fragmento de HEUT’ TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1

49

. para los siguientes formatos.UNIDAD 2 Ejercicio 3. y 1.6.9.7. FORMATO 1 INSTRUMENTO PICOLO FLAUTA OBOE CLARINETE SOPRANO CLARINETE ALTO CLARINETE BAJO SAXOFÓN SOPRANO SAXOFÓN ALTO SAXOFÓN TENOR SAXOFÓN BARÍTONO FAGOT CORNO TROMPETA TROMBÓN BUGLE FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARÍTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO 1 3 1 6 1 1 1 2 1 1 1 4 3 3 1 1 2 1 2 1 0 1 0 2 0 0 0 1 1 0 0 0 2 2 0 0 1 0 0 0 LA BANDA A LA QUE USTED PERTENECE 2 3 ======== 50 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 . Orqueste los corales de los ejercicios 1.8. 1.

UNIDAD 2 RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO GRAVE CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 51 .

UNIDAD 2 RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO MEDIO 52 CARTILA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 .

UNIDAD 2 RANGO SONORO DE LA BANDA – REGISTRO AGUDO CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDA · NIVEL 1 53 .

54 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

.

= .

de oncena y de trecena. es decir: acorde de séptima. La interválica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este límite se comienzan a duplicar las terceras iniciales: Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. Los acordes triadas se construyen mediante la combinación de intervalos de tercera. por intervalos de tercera mayores y menores. cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base. PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 57 .CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ======== trIAdAS Y AcordES dE SÉPtIMA n acorde resulta de la ejecución simultánea de tres o más sonidos. En el sistema tonal la superposición de sonidos para conformar los acordes se realiza. fundamentalmente. el cual se denomina fundamental. Ejemplo: U Sin embargo. para el estudio de los acordes. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido. de novena. Es frecuente encontrar la denominación de cuatriada para los acordes de séptima.

Sin embargo. • Cifrado acórdico estructural.UNIDAD 3 === TABLA DE ACORDES TRIADAS TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIÓN ===== MAYOR + MAYOR TRIADA AUMENTADA MAYOR + MENOR TRIADA MAYOR MENOR + MAYOR TRIADA MENOR MENOR + MENOR TRIADA DISMINUIDA Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. 58 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relación con otros en un contexto determinado. • Cifrado acórdico funcional. en este material de trabajo se utilizan dos especialmente. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo constituyen.

entre paréntesis. ABREVIATURAS LA FUNDAMENTAL aum ó aug para triada aumentada dis ó dim para triada disminuida Se aconseja obviar símbolos ambiguos.1. Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente. se coloca una letra ‘m’ (eme minúscula) a la derecha de la letra que identifica la fundamental. de letras. entre otros mecanismos. un sistema conocido como alfabético. Si es aumentada se indica. LA TERCERA LA QUINTA EJERCICIO 4.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ==== CIFRADO ACÓRDICO ESTRUCTURAL Para el cifrado acórdico estructural se utiliza. Si es menor. IDENTIFICACIÓN DE TRIADAS.. si es disminuida (b5). Ejemplo: Realización: PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 59 . La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado.. Si es justa no se cifra. respectivamente. pero también disminuido y aumentado. tales como: (-)ó(+) ya que pueden significar menor y mayor. (#5). ORDEN DEL CIFRADO PROCEDIMIENTO – GRAFÍA Letras Mayúsculas A = La B = Si C = Do D = Re E = Mi F = Fa G = Sol Si es mayor no se cifra. anglosajón. popular. de jazz.

3.2. EJERCICIO 4. Ejemplo: Realización: 60 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . CONSTRUCCIÓN DE TRIADAS. Escriba la triada indicada en el cifrado.====== UNIDAD 3 ==== EJERCICIO 4. Indique mediante cifrado a que acorde corresponden los sonidos escritos. Ejemplo: Realización: En la práctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen ordenados por terceras superpuestas.

===== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES ASPECTO VOZ – VOCES Hace referencia a las partes o instrumentos que ejecutan el acorde INVERSIÓN Hace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento más grave. Cifrado: C/E SEGUNDA INVERSIÓN La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde. Inversión 6-4. La primera voz será siempre la parte o instrumento que toca la nota más aguda del acorde. Cifrado: C/G CERRADA No es posible añadir sonidos del acorde entre las distintas voces SEMIABIERTA Es posible añadir sonidos del acorde entre algunas de las voces ABIERTA Es posible añadir sonidos del acorde entre todos las voces DE OCTAVA Cuando la voz superior toca la fundamental del acorde DE TERCERA Cuando la voz superior toda la tercera del acorde DE QUINTA Cuando la voz superior toca la quinta del acorde EJEMPLO DISPOSICIÓN O DISTRIBUCIÓN Hace referencia a la distancia entre las voces que ejecutan al acorde. aplicando las nociones de inversión. No requiere cifrarse en la práctica. disposición y posición. No requiere cifrarse en la práctica. No requiere ser cifrada.4. EJERCICIO 4. Analice los acordes del ejercicio 2. Inversión 6-3. Es necesario cifrar cuando la nota más grave no es la fundamental del acorde. ESTADO FUNDAMENTAL La voz inferior (bajo) toca la fundamental del acorde. PRIMERA INVERSIÓN La voz inferior (bajo) toca la tercera del acorde. Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente.3. PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 61 . POSICIÓN Hace referencia al sonido acórdico ubicado en la voz superior.

En el siguiente ejemplo. en RE mayor. 62 y PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.6. EJERCICIO 4. Para triadas menores. EJERCICIO 4. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó una triada. la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala. debajo del pentagrama aparece el cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acórdico funcional. Sobre cada uno de los grados de la escala menor armónica de DO se construyó una triada. disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acórdico estructural. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional.UNIDAD 3 ===== CIFRADO ACÓRDICO FUNCIONAL En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un número romano en mayúscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada.5.

7.==== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTÁFONAS (de siete sonidos) EJERCICIO 4. Grados Escala MAYOR MENOR ARMÓNICA MENOR MELÓDICA DÓRICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDIA EÓLICA (menor natural) LOCRIA Complete las escalas modales. tales como ( . ORDEN CIFRADO LA FUNDAMENTAL PROCEDIMIENTO – GRAFÍA Letras mayúsculas conforme a lo establecido en triadas ABREVIATURAS séptima mayor LA TERCERA Se cifra solo si es menor conforme a lo establecido en triadas ó triada disminuida más séptima disminuida (completo disminuido) triada disminuida más séptima menor (semidisminuido) LA SÉPTIMA 7ª menor = 7 (número arábigo) 7ª mayor = maj7 (ó Maj7) Se cifra solo si es aumentada o disminuida conforme a lo establecido en triadas LA QUINTA Obviar símbolos que pueden resultar ambiguos.) ó ( + ) PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 63 . Para el cifrado acórdico estructural de los acordes de séptima se recomienda el siguiente procedimiento. I mayor menor menor II menor disminuida menor III menor aumentada aumentada IV mayor menor mayor V mayor mayor mayor VI menor mayor disminuida VII disminuida disminuida disminuida ACORDES DE SÉPTIMA Los acordes de séptima se conforman mediante la lógica superposición de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas.

Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente. CONSTRUCCIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA.8. EJERCICIO 4. 64 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . IDENTIFICACIÓN DE ACORDES DE SÉPTIMA. Identificación de acordes de séptima. COMPLEMENTARIO.9. EJERCICIO 4. Escriba los acordes de séptima indicados en el cifrado.UNIDAD 3 ====== EJERCICIO 4.10.

COMPLEMENTARIO. Construcción de acordes de séptima.12. EJERCICIO 4. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional. EJERCICIO 4. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acórdico funcional. PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 65 .11. Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construyó un acorde de séptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos. Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construyó un acorde de séptima.=== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EJERCICIO 4.13.

la cuarta justa y la sexta mayor (uso de la escala melódica o la dórica dependiendo del contexto). En algunos textos se cifra (add2) cuando suena debajo de la tercera de la triada. De uso generalizado en bloques melódicos a cuatro partes en tónica y subdominante. C(add6) ó C6 (add6) Cm(add6) ó Cm6 C(add9) (add9) Cm(add9) De común uso en efectos rítmicos. apropiada en el diseño de pedales. La sexta agregada es común cifrarla sin prefijo y sin paréntesis. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es séptima. que puede ser añadido a la triada sin la lógica de tercera superpuesta. En ocasiones aparece como producto de voceados por terceras paralelas. La segunda agregada tiende a cifrarse como (add9). es decir. Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la segunda mayor. (add4) ó (add11) Cm(add4) ó Cm(add11) De menor uso. ===== La nota agregada se cifra entre paréntesis con el prefijo add y el número del intervalo que produce con la fundamental del acorde. Aparece con frecuencia en finales de frase. NOTA AGREGADA EJEMPLO CIFRADO USOS En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adición más común sobre triadas de tónica tanto en modo mayor o menor. 66 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . La condición que debe cumplir el sonido diatónico para sumársele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma. es un sonido diatónico. cortes. de la escala del momento. o agregación. También característica del pop. La cuarta produce semitono superior con la tercera.UNIDAD 3 ==== NOTAS AGREGADAS La nota agregada. TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor. Nota auxiliar en tumbaos caribeños. Característica en el contexto balada – pop. finales de sección. Se usa como tensión melódica en acordes (add6).

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ==== SUSPENSIÓN La suspensión se produce cuando un sonido acórdico es sustituido por otro superior o inferior. La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo omit ó sin y el número del sonido suprimido. La supresión de la tercera del acorde genera los acordes denominados híbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar múltiples contextos funcionales. Teniendo en cuenta que la única nota cuya supresión exige cifrarse es la tercera. PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 67 . En términos generales la suspensión hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitución puede ser definitiva. generalmente la tercera del acorde es resuelta. Supresión de la tercera. Dos formas usuales de cifrado. La omisión de la quinta no se considera como una supresión importante y no requiere ser cifrada. La segunda mayor sustituye momentáneamente a la tercera La cuarta justa sustituye momentáneamente a la tercera === SUPRESIÓN Supresión significa eliminación de notas del acorde. el número puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende. La suspensión se cifra entre paréntesis con el prefijo sus y el número del intervalo de la nota que sustituye a la tercera.

UNIDAD 3 EJERCICIO 4. 68 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.14.15. Identifique los siguientes acordes. Construya los acordes indicados en el cifrado. EJERCICIO 4.

APLICACIÓN.16. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acórdico funcional. PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 69 .CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EJERCICIO 4. Reduzca el siguiente cuarteto.

UNIDAD 3 EJERCICIO 2. APLICACIÓN.17. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural. 70 PLAN NACIONAL DE MÍSICA PARA LA CONVIVENCIA . Reduzca el siguiente cuarteto.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 71 .18.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EJERCICIO 4. APLICACIÓN. Coloque las armaduras correspondientes. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acórdico estructural y orqueste para el cuarteto indicado.

72 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

.

.

De hecho. el acompañamiento y la línea del bajo. la inclusión y resolución del acorde de séptima de dominante. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimías chocoanas. la cual parte de un centro tonal para llegar a otro. en el sistema tonal dicha sucesión debe cumplir unos requisitos básicos. Para la composición. entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos. Aunque en los repertorios regionales no es común dicha transformación en el transcurso de una progresión. Muchas músicas de diversos contextos. construcción y modificación de progresiones de acordes. tanto en modo mayor como en menor. hacia el paralelo (misma tónica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala. Ver RUEGO. referentes básicos de trabajo en esta cartilla. se basan en el uso exclusivo de acordes diatónicos que representan a las tres principales regiones tonales. a saber: TÓNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala). Todos los anteriores son casos de una progresión que utiliza únicamente acordes de la tonalidad de base. La progresión articula en cierta medida a la melodía. arreglo.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ======== LA ProGrESIón dE AcordES n esta unidad el arreglista encontrará algunas herramientas básicas para el análisis. comúnmente se traduce en la progresión de acordes cifrados. Sin embargo. Algunos repertorios regionales se soportan en la relación I – V7 – I. Los cambios más comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tónica pero con las mismas alteraciones). adaptación y otras formas de diseño musical. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y MAQUERULE (porro chocoano). cuando se hace referencia a ‘la armonía’ de cierta obra o pieza musical. especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de tonalidad entre secciones distintas. la progresión cumple una función estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. las contralíneas. esta característica posibilita hablar de la progresión modulante. denominada progresión diatónica. En otros repertorios es común el uso de la subdominante. ver AGÁCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). generalmente con séptima). Una progresión es básicamente una sucesión de acordes. entre ellos. Ejemplo: E En algunos repertorios de música regional. Ejemplo: MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 75 .

Sin embargo. Su uso se da fundamentalmente en contextos académicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglístico para el diseño de interludios y puentes. repertorios en los que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relación dominante – tónica. Esta progresión de acordes se denomina progresión modal.UNIDAD 4 La mayor parte de los repertorios de música regional colombiana es tonal. Por ejemplo. hacia la tónica. Cada una de estas regiones está representada por un acorde principal. la región SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable. En modo menor los acordes de tónica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores. en el modo mayor los semitonos diatónicos conducen a percibir al cuarto y al séptimo grado como los sonidos más inestables. respectivamente. el IV y el I. es conveniente anotar que ===== existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal. lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. el intervalo armónico producido por estos dos sonidos se denomina tritono. 76 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro específico. La región DOMINANTE incluye los dos grados inestables. y aunque no es característica de la producción musical regional. el cuarto. característica del sistema tonal. la región TÓNICA no incluye el cuarto grado. por la tercera (que es el grado modal de la respectiva región). Ejemplo: == ELEMENTOS BÁSICOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE PROGRESIONES REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relación con el centro tonal o tónica. Ejemplo: Finalmente. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala. el cuarto y el séptimo. el V7. el cual tiende a moverse hacia el centro tonal. se hace referencia acerca de la progresión errante.

TABLA DE ACORDES POR REGIONES. el grado modal será b6 y b3 respectivamente. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatónicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares. el cual plantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. TONICA.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ==== En síntesis. DOMINANTE. Grados característicos: 3 (modal). REGIÓN SUBDOMINANTE Modo Mayor IV IIm IVMaj7 IIm7 bVIIMaj7 SUBDOMIANTE Modo Menor IVm bVI bII (modo frigio) IVm7 IIm7(b5) bVII7 bIIMaj7 bVIMaj7 (bVIadd6) DOMINANTE TÓNICA I IIIm VIm TRIADAS ACORDES DE SÉPTIMA V7 VIIm7(b5) VIIº7 bII7 IMaj7 IIIm7 VIm7 MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 77 . los sonidos característicos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra). SUBDOMINANTE. Grados característicos: 4 (inestable) y 6 (modal de la región). Para subdominante y tónica menores. La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales más importantes a nivel armónico. Grados característicos: 4 y 7 (tritono). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor.

semifrases 1+1. Progresión característica 78 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . cuatro. champeta). limitando la opción de manipularlas con criterio arreglístico. los acordes más estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes.). === MÚSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS Podemos decir que cada tipo de música posee sus progresiones pertinentes.. por el tritono.. Cuadratura y simetría resultan fundamentales para la definición de las principales regiones armónicas en un segmento específico y para la colocación de los acordes en la progresión. En algunas prácticas populares el uso del quinto grado sin séptima (pop. La dominante (región inestable). GUABINA SANTANDEREANA. compases) incluyendo constituyentes simétricos (por ejemplo. Músicas de distintos contextos presentan formas circulares estructuradas por el uso continuo de una progresión de acordes en forma de patrón o marcha. por lo que puede moverse hacia cualquier otra región. === RITMO ARMÓNICO. ‘libera’ a la dominante de la tendencia del tritono. reggae. debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armónicos en diversas músicas regionales y del continente.. 2+2. basando sus progresiones únicamente en los acordes principales. ocho. En algunas músicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra. generadores tanto de anticipación (músicas caribeñas) como de retardo (en bambuco). CUADRATURA Y SIMETRÍA La gran mayoría de músicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armónicos ‘cuadrados’ (frases de dos. tiende a moverse directamente hacia tónica. unas más cerradas que otras. Los acordes auxiliares pueden aparecer después del acorde principal de una región o en sustitución de éste. que llega a determinar la forma musical. La subdominante (región semiestable) puede moverse indistintamente hacia tónica o dominante. Como característica básica del sistema tonal. Muchas músicas prescinden de la utilización de estos acordes. No es frecuente encontrar el acorde principal después de que ha sido sustituido. rock.. ofreciéndole libertad de movimiento.UNIDAD 4 ==== TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES La tónica (región estable) no posee tendencia armónica. Sin embargo. 4+4. especialmente en región tónica: ejemplo IIIm – I o VIm – I. como en el caso de la guabina andina o de los distintos ‘golpes’ de la música llanera.

Los sonidos principales (P) son notas de larga duración en el contexto rítmico o de corta duración que se ubican antes de un salto (tercera o más) o silencio. ya que su ritmo armónico es demasiado denso. lo melódico. 11 y 13 en un elemento técnico de relativa utilidad y valoración estética para la modificación de una progresión. por el contrario. puesto que los elementos acórdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. aspecto en el que siempre deberá tenerse claro el propósito del arreglo y los ámbitos en donde aspira circular. Los sonidos de corta duración que se repiten deben sumarse. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 79 . MAQUERULE (Tradicional Chocoano) Muchos repertorios ‘funcionan’ perfectamente con acordes triadas y séptima de dominante en los que el elemento armónico no resulta el eje del sentido musical. En dicha relación los sonidos de la melodía se clasifican en dos grupos. Pero. dificulta la afinación general en procesos iniciales de formación instrumental. Finalmente. el nivel técnico y auditivo de los integrantes de la agrupación va a definir también los recursos acórdicos utilizados en la progresión. No se suscribe al entorno tradicional de la música chocoana. principales y secundarios. EL ANÁLISIS MELÓDICO En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relación entre los diseños melódicos y la acórdica de base. La siguiente progresión no va a resultar pertinente en espacios de disfrute bailable. FRAGMENTO Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repetición de un principal) o secundarios (son de corta duración y se mueven a uno principal).. Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duración que se dirigen por grado conjunto a un sonido principal. MATILDE LINA (Leandro Díaz).===== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I El uso de acordes con tensiones 9. LA RELACIÓN ESCALA – ACORDE.. El uso excesivo de tensiones armónicas y alteraciones del centro tonal de base. como sí puede ser lo rítmico. si se dirige a públicos de otros contextos puede resultar de buen efecto como diseño de contraste en una variación o puente. lo improvisatorio.

cada uno de los sonidos graficados con P. las más comunes son la sexta y novena mayores. 7 para acordes de séptima. los sonidos principales generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. 5 para triadas o 1. Realice análisis melódico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos. La siguiente tabla muestra las tensiones melódicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de séptima. TENSIONES MELÓDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SÉPTIMA TENSIÓN MELÓDICA 6 (13) 7 Maj7 ACORDE BASE Triada mayor Triada menor Séptima de dominante Triada menor Triada mayor en tónica y en subdominante Triada mayor Triada menor Acordes de séptima Ejemplo nota DO Eb Ebm Eb7 Dm DbMaj7 Bb Bbm BbMaj7 Bb7 Bbm7 Gm Gm7 Gm7(b5) Gº7 B7 A7 GbMaj7 Gb7 E7 FA REALICE SIb SOL# 9 11 (4 justa) Triada menor Acordes de séptima con tercera menor Séptima de dominante Séptima de dominante Acordes de séptima con tercera mayor Séptima de dominante b9 #9 #11 (#4) b13 (b6) De estas tensiones melódicas. 5. Sin embargo. es decir de sonidos que sin estar contenidos en la estructura acórdica funcionan en la melodía como principales. 80 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .UNIDAD 4 ===== EJERCICIO 5. En repertorios tonales diatónicos. Es decir. Ver SOLINA en anexos.1. 3. será 1. En términos generales el acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la melodía del fragmento. es muy común el uso de tensiones melódicas. 3. Las excepciones se dan cuando la melodía presenta las tensiones b9 o b13 sobre séptima de dominante en modo menor. tales como los regionales campesinos y urbanos.

Posiblemente los acordes definidos (I – V7 y eventualmente IV) bastarán para una armonía adecuada a los caracteres estilísticos de las músicas regionales. Tenga claro cuál es el objetivo de la armonización y del arreglo. Luego analice la melodía. PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIÓN DE ACÓRDICA A PARTIR DE UNA MELODÍA • • • • • Cante – toque – apréndase – escriba la melodía antes de empezar la armonización. Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la región tonal ubicada inicialmente. Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetría antes de analizar los sonidos de la melodía. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 81 . Analice el tipo de música a la que pertenece. sus progresiones y acórdica usual.==== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I MATILDE LINA (Leandro Díaz). Cifre entonces sobre la partitura: T (tónica). a continuación se desarrollan algunos recursos para la modificación – activación de la progresión básica de acordes. FRAGMENTO. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duración o los sonidos de corta duración ubicados antes de salto o silencio). SD (subdominante) y DT (dominante) según corresponda. Utilice un instrumento armónico si es posible. Cifre entonces P sobre dichos sonidos. Sin embargo. revise entonces sus conocimientos acerca de dicha música.

En este proceso se pone en práctica la relación SEMIESTABLE – INESTABLE – ESTABLE del sistema tonal (SD – DT – T). RELACIÓN II – V – I. IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb En Ab En Db IIm7 Dm7 V7 V7 G7 I I C ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm En Fm En Bbm IIm7(b5) Bm7(b5) V7 V7 E7 Im Im Am ==== APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez) 82 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Esta molécula armónica se apoya en la relación por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de séptima y determina un patrón característico de armonización en músicas populares. Este segundo grado suele utilizarse con séptima. Observe el ritmo armónico.UNIDAD 4 Recurso 1. el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza. La región dominante puede ceder parte de su ritmo armónico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala.

Este recurso es muy útil en ritmos armónicos extensos de dominante. genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TÓNICA Los acordes diatónicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas características de la región tónica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresión de acordes. APLICACIÓN. El uso de estos auxiliares. Agáchate el Sombrerito Uso del IIIm7 como extensión de tónica. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente después de I antes de cambio de región. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 83 . más la relación II – V ya trabajada. Observe el patrón 1 de la tabla anterior.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito (Jorge Añez) Cuando se reitera la relación IIm7 – V7 antes de la resolución de la dominante. se establece una secuencia. REGIONES Modo Mayor MODIFICADO PATRÓN 1 PATRÓN 2 PATRÓN 3 PATRÓN 4 REGIONES Modo Menor MODIFICADO PATRÓN 5 PATRÓN 6 PATRÓN 7 PATRÓN 8 ===== TONICA I I I I I aux de I IIIm VIm IIIm VIm DOMINANTE II grado (SD) IIm7 IIm7 IV IV V7 V7 V7 V7 V7 TONICA I Im Im Im Im aux de I III VI III VI DOMINANTE II grado (SD) IIm7(b5) IIm7(b5) IVm IVm V7 V7 V7 V7 V7 Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades. Recurso 2.

denominado sustitución y expansión interna funcional por cuartas.UNIDAD 4 === APLICACIÓN El Toro Negro Uso del VIm7 como extensión de tónica. se emplea generalmente en el transcurso de la frase armónica. ===== III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tónica. Agáchate el Sombrerito 84 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Con frecuencia sustituyen a I. no en la cadencia. Este recurso. apareciendo primero el III y luego el VI. generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Observe el patrón 2 de la tabla anterior. ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb En Ab En Db IIIm(7) Em I VIm(7) Am ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm En Fm En Bbm III(Maj7) C Im VI(Maj7) F APLICACIÓN.

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ==== Recurso 3. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 85 . En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios. === DOMINANTE SECUNDARIO V7 del III V7 del IVm V7 del V7 V7 del VI V7 del VII EJEMPLO EN LA MENOR G7 A7 B7 C7 D7 C Dm E7 F G Realice en Cm Realice en Em Realice en Bbm Realice en G#m APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito. Uso del V7 del IV al inicio de la segunda frase. DOMINANTE SECUNDARIO. intermedia…) es un V7 que se utiliza para preparar a un acorde diatónico mayor o menor en la progresión. de paso. Un dominante secundario (dominante auxiliar. a saber: DOMINANTE SECUNDARIO V7 del IIm V7 del IIIm V7 del IV V7 del V7 V7 del VIm EJEMPLO EN DO A7 B7 C7 D7 E7 Dm Em F G7 Am Realice en Bb Realice en E Realice en Db Realice en F# En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios.

Recurso 4. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor. mientras que si el objetivo del V7 es menor. se utiliza el IIm7.UNIDAD 4 Uso del V7 del II. se utiliza el IIm7(b5). SEGUNDO GRADO RELACIONADO Todo V7 puede ir acompañado del II grado de su acorde objetivo. grado que apareció en la aplicación del primer recurso. Relación II – V de grados diatónicos V7 (original) I IIm7 V7 del IIm IIm IIm7(b5) V7 del IIIm IIIm IIm7(b5) V7 del IV IV IIm7 V7 del V7 V7 IIm7 V7 del VIm VIm IIm7(b5) V7 V7 V7 V7 V7 V7 EJEMPLO EN DO G7 C Dm7 A7 Dm Em7(b5) B7 Em F#m7(b5) C7 F Gm7 D7 G7 Am7 E7 Am Bm7(b5) E7 D7 C7 B7 A7 G7 Realice en A o en Eb ======== 86 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

Esto se denomina V7 con resolución retardada o. entre el V7 del V7 y su resolución puede aparecer el IIm7 de la tonalidad.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I APLICACIÓN. IIm7(b5) – V7 para IIIm Eventualmente. ORIGINAL Modificada Modo Mayor Modificada Modo Menor EJEMPLO EN C EJEMPLO EN Cm F Bbm B Em Db Gbm G Eb Abm A Dm MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS V7 de V7 V7 de V7 V7 de V7 D7 D7 V7 IIm7 de I IIm7(b5) de Im Dm7 Dm7(b5) V7 V7 G7 G7 Tónica I Im C Cm 87 . Agáchate el Sombrerito. IIm7(b5) – V7 para IIm. lo que es lo mismo. IIm7 intercalado. El Toro Negro.

muy común en diversas músicas. es decir. En músicas regionales la transformación más común de la subdominante mayor en menor se da en su recorrido hacia tónica. INTERCAMBIO MODAL.UNIDAD 4 Recurso 5. generando una alteración descendente del sexto grado de la escala. Los préstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a una región tonal. 88 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . PRÉSTAMOS MODALES. PATRÓN DIATÓNICO TRANSFORMACIÓN EJEMPLO EN DO LA MIb SIb FA# RE IV F IV IVm Fm I I C V7 V7 G7 I I C == APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito La subdominante menor no se ubica en todo el compás puesto que crearía conflicto con la tercera del acorde (sexto grado de la tonalidad). Un préstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos. Dicha transformación genera el siguiente patrón. de escalas distintas pero con la misma tónica. La transformación más frecuente en el modo mayor se produce por la utilización de acordes de la subdominante menor.

II – V diatónico Intercambio modal IIm7 IIm7(b5) V7 V7 I I APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 89 . MODELO Variación 1 Ejemplo en DO E Ab Variación 2 Ejemplo en DO Db B Variación 3 Ejemplo en DO A Eb Variación 4 Ejemplo en DO Bb D IIm7 Dm7 bII(Maj7) DbMaj7 I C IIm7 Dm7 IVm7 Fm7 I C IV F bVI(Maj7) Ab(Maj7) I C IV IV F IVm bVII7 Bb7 I I C ======= Otro uso común de la dominante menor en el modo mayor es en la relación II – V. es muy frecuente el uso del bVII7. característico del modo menor. utilizando en sustitución del IIm7. el IIm7(b5). Además. del IVm7.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I En sustitución del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la región subdominante menor. acorde lógico para una tónica mayor.

este recurso ofrece transformación en el color acórdico por la adición de séptima a los acordes triadas de la progresión.UNIDAD 4 Otros de los acordes prestados de uso frecuente en el modo mayor es el bVII(Maj7). APLICACIÓN Agáchate el Sombrerito Recurso 6. TRIADA CONTEXTO TÓNICA I en mayor. La siguiente tabla incluye las distintas séptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatónicas. III y VI en mayor 6ª mayor 6ª mayor MENOR SUBDOMINANTE IV en menor y II en mayor SUBDOMINANTE II en menor DISMINUIDA DOMINANTE VII en mayor DOMINANTE VII en menor ======== 90 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Más que una herramienta funcional para la modificación – activación de la progresión de acordes. Este acorde posibilita activar la región subdominante con la relación IV – bVII(Maj7). cumpliendo función de subdominante mayor. III y VI en menor SUBDOMINANTE IV en mayor SEPTIMA MAYOR MAYOR MENOR MENOR MENOR MENOR MENOR DISMINUIDA Agregación a la triada 6ª mayor 6ª mayor MAYOR DOMINANTE V en mayor y menor TONICA I en menor. proveniente del modo mixolidio. Séptimas sobre todos los grados.

Recuerde que el IIm7 desplaza al V7. generalmente la mitad. V7 del II. El resultado final puede resultar muy próximo al que se ha recorrido con Agáchate el Sombrerito. Dominantes secundarios. es decir.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I SÍNTESIS PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIÓN Previa a la aplicación de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acórdica básica a partir de una melodía. utilice séptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora. Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de los acordes principales de las regiones tonales. Luego. del III. y si es su interés obtener una sonoridad urbana más contemporánea. Ampliaciones de tónica con III o VI o sustitución en el transcurso de la progresión por la relación III – VI. Analice la versión rearmonizada. Finalmente. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 91 . Numere sobre cada acorde el recurso aplicado según el listado de esta unidad. de los grados aparecidos en los recursos anteriores. Utilice entonces: • • • • • • • Relación II – V en región dominante. Tenga en cuenta que cada aplicación depende del diseño melódico. del VI. Actúe entonces sobre región subdominante utilizando los préstamos modales. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. ocupando parte de su ritmo armónico.

92 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .

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MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 95 . El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rítmica.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ======== BAcKGround ackground significa acompañamiento o fondo y hace referencia a los desempeños musicales que acompañan a la melodía principal. Cumple función de soporte armónico. Existen varios tipos de acompañamiento. tal como aparece en el siguiente ejemplo. entre ellos: B ARMÓNICO Acompañamiento construido con notas de larga duración y que señala los cambios acórdicos de la progresión.

andante. El background ritmo-armónico y el bajo generalmente presentan estructuras rítmicas diferentes que se complementan. Las formas de acompañamiento ritmo-armónico en músicas populares suelen denominarse: golpe. el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura rítmica de acompañamiento de la guitarra o del tiple. ===== ====== 96 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . mientras que el segundo expresa rasgos rítmicos y estilísticos de las músicas. Por ejemplo.UNIDAD 5 RITMO-ARMÓNICO Acompañamiento con estructuras rítmicas relativamente fijas a lo largo de la progresión. participando en la definición de las mismas. ritmo de… La diferencia entre el background armónico y el ritmo armónico consiste en que el primero es relativamente neutro rítmicamente. tumbao’.

conocido como BASE. === MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 97 . revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusión.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ==== RÍTMICO O RITMO-PERCUSIVO Formas de acompañamiento de los instrumentos de percusión. Este tipo de background. Al igual que el background ritmo–armónico. Ver Bases de Músicas Colombianas al final de esta Unidad. generan un elemento estructural fundamental de las músicas. en músicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rítmicas características de dichas músicas. de igual manera. junto con el ritmo-armónico.

contracanto. y la percusión el background ritmo-percusivo. no es indispensable que la fundamental del acorde esté contenida en el diseño del background si el bajo la está tocando. las relaciones rítmicas. Por ejemplo: trompetas tocan la melodía. saxos el background melódico.UNIDAD 5 ==== MELÓDICO Acompañamiento de la melodía principal con otra u otras subordinadas a aquella. La relación entre background armónico (y ritmo-armónico) con el bajo es más estrecha y complementaria. No opera para texturas polifónicas (melodías superpuestas). en la que cada grupo de instrumentos asume una función específica. 98 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Sin embargo. En la textura homofónica melodía. fliscornos. qué instrumentos las tocan. trombones y tubas el background armónico o ritmo-armónico. arreglo… === Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Por ejemplo. Suele denominarse como contralínea. relleno. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la melodía toca la tercera del acorde. PRINCIPIOS PARA REALIZACIÓN DEL BACKGROUND ARMÓNICO El background armónico es una técnica de acompañamiento que corresponde a una textura musical homofónica (melodía acompañada de acordes). Esta manera de desarrollo orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales. ¿puedo poner este sonido en el background armónico? La respuesta es: ¡debe!. además de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra. el background armónico necesita definir la armonía del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. las relaciones armónicas… La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acórdicos. background y bajo se encuentran articulados por la progresión de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. contramelodía… y en algunos contextos como adorno. figura. el arreglista deberá tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones está operando.

el tercer compás resulta atractivo por el pedal. quienes definen el modo y función del acorde. En acordes sin inversión el bajo siempre toca la fundamental del acorde. Estos sonidos son la tercera y la séptima (octava en triadas). Los acordes del primer compás están en disposición cerrada. Dicho intervalo no representa restricción alguna entre las demás voces. Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor en las voces superiores del background. escríbalo en clave de FA.===== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I En el background armónico las voces deben moverse lo menos posible. del DO central. En el siguiente ejemplo los saltos del primer compás resultan excesivos rompiendo la continuidad del background. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 99 . y la del segundo compás. conducción que se logra encadenando entre sí las notas de los acordes de la progresión. Los números indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background. De todas formas los sonidos del bajo siempre serán más graves que los del enlace acórdico. En el tercer compás la disposición abierta genera pérdida de sonido compacto en el background. ésta. En el tercer compás aparece un salto de tercera. aspecto corregido en el segundo compás. Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de ‘acompañamiento’. casos en los que se propone la realización escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acórdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. se sugiere ubicar los sonidos más importantes del acorde en la voz superior del background. En el siguiente ejemplo los números indican la distancia interválica entre los extremos de las voces. el salto mayor de las voces en el enlace será de tercera. usual. En términos generales. generan un background más compacto. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo el segundo compás se adapta más a la sugerencia establecida. es decir. Salvo algún criterio especial de conducción como pedal o cromatismo. Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusión del bajo. Vea más adelante la noción de notas guías. aunque presenta acordes semiabiertos.

o viceversa). Aunque no es posible generalizar a todas las músicas. Los ejercicios no incluyen referencia tímbrica por lo general. Puede ser divergente (cuando las voces se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan). 100 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo. contrario y oblicuo.UNIDAD 5 ===== El bajo saltará lo necesario para encontrar la fundamental del siguiente acorde. Para el efecto. si así lo requiere. es el movimiento predominante en conducciones de contexto popular. terceras mayores) o diatónico (terceras que correspondan a la escala). ascendente o descendente. similar. C (contrario). Puede ser estricto (por ejemplo. P (paralelo). normalmente hasta una octava. S (similar).1 Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. CONDUCCIÓN DE LAS VOCES Movimiento es la forma como se relacionan los sonidos de un intervalo o de un acorde al encadenarse con otro. • Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido. • Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta interválica. Piense en las posibilidades de su agrupación cercana. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. tenga en cuenta las posibilidades técnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta función en la banda. O (oblicuo). se recomienda en todos los casos que usted la establezca. manteniendo la misma interválica. • Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene. EJERCICIO 6. • Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja. consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 2. Sin embargo. Es el movimiento aconsejado y generalizado en armonía de uso académico tradicional para la realización coral y fundamentador del contrapunto clásico.

los cuales hacen referencia al número de sonidos comunes entre los acordes enlazados. Se da entre acordes separados por 2ª (7ª). Se da entre acordes separados por 4ª (5ª). Enlace en el que existe un sonido común. entre C y Em. indicándolo con una ligadura. Por ejemplo. entre C y F. Por ejemplo. Enlace en el que no existen sonidos comunes. • Enlace Fuerte. Luego se enlazan los sonidos restantes buscando la nota más cercana a ellos en el siguiente acorde. • Enlace Semifuerte. • Enlace Débil.==== CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I ENLACES DE TRIADAS Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Se da entre acordes separados por 3ª (6ª). Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relación entre la fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relación. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 101 . entre C y Dm. En enlaces semifuertes y débiles primero se realizará el enlace entre sonidos comunes. que es lo recomendado en la armonía vocal de contexto tradicional académico.2 Realice los siguientes encadenamientos de triadas. la nota común es DO. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas. Por ejemplo. Enlace en el que hay dos sonidos comunes. EJERCICIO 6. las notas comunes son MI y SOL.

El enlace se realiza resolviendo el tritono y manteniendo como sonido común la fundamental del V7. que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. 102 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . que se convierte en la quinta del I. Dichos acordes poseen un intervalo característico. en el que la nota inferior del tritono resuelve en otra voz. el tritono. Sin embargo. En la relación V7 – I. A tres voces. se suprime la quinta del V7.3 Resuelva los siguientes tritonos. observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. la tercera y la séptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I. el V7 también puede aparecer con quinta. EJERCICIO 6. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada compás. para obtener un acorde I completo. duplicándola.UNIDAD 5 ENLACES ENTRE V7 y I En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente triádicas en donde el uso de séptimas se reduce a los acordes de dominante. respectivamente. Estos modelos son los más frecuentes en diseños de background a tres voces. El caso del tercer compás es bastante usual. El siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EJERCICIO 6.4 Complete los distintos encadenamientos. ======= MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 103 . En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.

UNIDAD 5

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ERCICIO 6.5

Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tónica final en posición de octava. En los sistemas 2 y 4 colóquelo en posición de tercera.

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EJEMPLO:

Background armónico a tres voces + bajo. Acorde de tónica en posición de octava.

EJERCICIO 5.6. Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.

104

PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I

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EJERCICIO 6.6

Background en patrones diatónicos y dominantes secundarias. Tenga en cuenta la correspondencia en el enlace entre el último acorde y el primero de cada progresión.

MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

105

UNIDAD 5

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SÉPTIMA
LAS NOTAS GUÍAS, CARACTERÍSTICAS O CONDUCTORAS
Las notas guías son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o guía modal, que define el modo del acorde, y la séptima o guía funcional, que define su función. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de guía modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de guía funcional. Las triadas tienen una sola guía, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda guía.

EJERCICIO 6.7.

Escriba las notas guías que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

ENLACES DE NOTAS GUÍAS
Además de identificar al acorde, las notas guías constituyen un recurso apropiado para la realización de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guías se recomienda: • En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2ª, las guías se enlazan por movimiento paralelo: la 3ª del primer acorde va a la 3ª del segundo y la 7ª a la 7ª. • En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4ª, las guías se entrelazan: la 3ª del primer acorde va a la 7ª del segundo y viceversa. • En enlaces débiles las guías se enlazan por grado de proximidad.

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PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA

abandonando progresivamente registros instrumentales útiles y requiriendo romper en algún punto la conducción para retomar el registro adecuado. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 107 . retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase. Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I EJERCICIO 6.8 Complete y practique en el teclado. las progresiones que incluyen relaciones acórdicas por cuartas tienden a un diseño descendente de background. Dicho rompimiento puede efectuarse después de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la conducción después del acorde de tónica.

EJERCICIO 6. Retome el registro adecuado cuando sea necesario. Escriba para dos fliscornos barítonos + tuba en sonidos reales.9 108 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA .UNIDAD 5 Realice background ritmo-armónico de bambuco a dos voces con notas guías más bajo.

EJERCICIO 6.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I BACKGROUND CON NOTAS GUÍAS MÁS RELLENO Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guías. • Identifique distintos puntos de la progresión que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos sonidos. en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial interés en la definición del acorde. • Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos. En la realización del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guías. MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 109 . hacia adelante y hacia atrás.10 Complete el diseño del background en la siguiente progresión siguiendo los tres pasos propuestos. Procedimiento: • Realice inicialmente background a dos voces con notas guías. Sin embargo. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guías.

aunque en el transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus líneas que no llegan a alterar la estructura general. Choque impidiendo la vibración de los platos Cerrado. lógicamente. Los roles ritmo-armónicos dependen en gran parte de la conformación instrumental. redoblante y platillos para los desempeños percutidos. aunque es habitual en la producción regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acórdicas y. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Abierto. las bases de diez ritmos colombianos. Se recomienda a quienes trabajen este material. En otros ritmos. se presentan unas convenciones para la escritura de los instrumentos de percusión y. PLATILLOS Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido. En términos generales. que da piso a la melodía y caracteriza un determinado tipo de música. congas.UNIDAD 5 EJERCICIO 6. aunque es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino.11 Realice background a tres voces en el ejercicio 5. un patrón o conjunto de patrones. idiófonos. A continuación. puede encontrarse la utilización de dos o más bases o patrones contrastantes marcando cambios seccionales en carácter y contenido rítmico. tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases. En la banda es característico el uso de bombo. Estas bases constituyen el aporte de diversos músicos y bandas a través de talleres. los bajos a la tuba. LA BASE La noción de base hace referencia a una estructura bien definida. aspecto de gran ayuda para el ejercicio creativo. como referencia. Choque normal Fricción o roce.9. batería. Percusión con baqueta en plato suspendido impidiendo la vibración Trémolo. En algunas músicas una sola base o patrón puede servir para acompañar toda una pieza musical. Choque permitiendo el contacto de los bordes Apagado. que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Siga los pasos recomendados. incluyendo en estos últimos tanto los acórdicos como los bajos. cununos y tambores diversos…). Percusión ágil con baquetas en plato suspendido ======== 110 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . la base se constituye mediante desempeños ritmo-percutidos y ritmo-armónicos. encuentros y entrevistas.

Baqueta sobre baqueta que reposa sobre el parche Baqueta contra baqueta separadas del parche (como claves) BOMBO En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo según su dimensión. En este tipo de bombo. en el cual la tensión de las membranas (afinación) resulta fundamental en algunos contextos. La suspensión de la vibración (mano en el parche contrario) suele indicarse con silencios y. tipo Gran Cassa) a los más pequeños. de los más grandes (como el bombo sinfónico. Percusión simultánea en aro y parche Aro o cáscara.CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS · NIVEL I REDOBLANTE En redoblante se encuentran tres formas de acción básicas: en el parche. eventualmente. se encuentran tres principales formas de acción: con percutor en el parche. Percusión en el aro Stick on stick o paliteo. muy utilizados en el ámbito de las músicas regionales. Percusión presionando con el percutor el parche para impedir la vibración Golpe apagado con la mano (en el parche contrario) MINISTERIO DE CULTURA · PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS 111 . Percusión normal en parche Madera o paliteo. Percusión de baqueta sobre el parche Redoble o rebote Rim shot. después de ligadura. con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. Percusión en el vaso del bombo Tapado. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Normal. GRAFÍA MODO DE ACCIÓN Abierto. Percusión oprimiendo simultáneamente con la mano el otro parche Apagado. involucrando el aro y entre las baquetas.

TERESA HERNÁNDEZ. JULIO CASTILLO. CARLOS CALVACHE. LINDON MARÍN. BASE DE CARRANGA Fuente: Fuentes: NOEL CHARRY.UNIDAD 5 Fuente: MARCO NEWBALL. BASE DE PASEO Fuente: ROGER BERMÚDEZ. CARLOS F. JOSÉ SALATIEL MADRID. BASE DE PASILLO Fuentes: ARGIRO ARIAS. VÍCTOR HUGO MANCERA. BASE DE PASAJE – JOROPO POR CORRÍO 112 PLAN NACIONAL DE MÚSICA PARA LA CONVIVENCIA . ARIAS. OSCAR A. LUIS JOSÉ SOLANO. ZULUAGA. BASE DE SAPORRONDÓN Fuente: LEONIDAS VALENCIA. BASE DE BAMBUCO Fuentes: JUAN F. BASE DE CALYPSO BASE DE PORRO TAPAO Fuente: RAFAEL CASTRO. ROBERT TAYLOR. JAIME RODRÍGUEZ. GÓMEZ. LÓPEZ. JUAN C. GERMÁN MARÍN. ALFREDO PÉREZ. BASE DE GUABINA Fuentes: GUILLERMO RAMÍREZ. BASE DE CURRULAO Fuente: CARLOS MONTOYA. JAIRO FAJARDO.