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CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL LENGUAJE ESCULTRICO

CONCEPTOS FUNDAMENTALES DEL LENGUAJE E S C U L T R I C O

Pars Elena Consuelo de Pablo

Mata Martn Blanch Gonzlez

la Cuadra G o n z l e z - M e n e s e s de A r r i b a del A m o Casas Gmez

J o s de las Jos Luis

Gutirrez M u o z

Diseo:

Juan Carlos Coordinador:

Sanz y Rosa Gallego Pars Mata

Edicin al cuidado de Rosa Gallego

Imgenes de cubierta: Jean Tinguely, El paraso fantstico, 1961-1962; Constantin Brancusi, El recin nacido, Frontispicio: Pgina 6: 1925, yjannis Kounellis, Chair with fat, Constelacin, 1948. Sin ttulo, 1969. Joseph Beuys, ngel Ferrant, 1963.

Esta con la a y u d a de la

obra

ha

sido del de

publicada Libro, Cultura. Archivos y Bibliotecas

Direccin del

General

Ministerio

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Paris Mata Martn, Elena Blanch Gonzlez,

Consuelo de la Cuadra Gonzlez-Meneses,

Pablo de Arriba del Amo, Jos de las Casas Gmez y Jos Luis Gutirrez Muoz, 2 0 0 6 . Ediciones Akal, S.A., 2006. 1

Sector Foresta,

28760 Tres Cantos Madrid - Espaa Tel: 918 061 996 Fax: 918 044 028 www.akal.com ISBN-10: ISBN-13: 84-460-1804-7 978-84-460-180 4-9

Depsito legal: M. 4 4 . 5 4 4 - 2 0 0 6 Impreso en Fernndez Ciudad, S. L. (Pinto) Madrid

NDICE

1.

Espacio

[Elena

Blanch espacio 9

Gonzlez] 7

7 7 E t i m o l o g a del e s p a c i o 11 8 La p e r c e p c i n 13 Escultura real

A p r o x i m a c i n al h u m a n a del e s p a c i o Tratamiento

C o n c e p t o de e s p a c i o

El e s p a c i o c o m o e n v o l v e n t e , como c o n t e n i d o 13 *

El e s p a c i o e s c u l t r i c o exterior El 16 *

del e s p a c i o por las diferentes c o r r i e n t e s R u p t u r a de l m i t e s . 29

E s p a c i o interior y e s p a c i o arte y n a t u r a l e z a 25 31

h a b i t a d a 22 y el

C o n q u i s t a de n u e v o s e s p a c i o s :

espacio

espacio virtual 34.

D i m e n s i n e s p a c i o - t e m p o r a l 29

El v a c o

T r a n s f o r m a c i n del e s p a c i o

escultrico

2.

Forma y materia

Consuelo

de

la

Cuadra

Gonzlez-Meneses]

37

H a c i a u n a definicin de la forma y la m a t e r i a ,
su e t i m o l o g a 37 Entendimiento 40

si esto es p o s i b l e . . .

37

F o r m a y m a t e r i a segn
38 Percepcin

de la e s c u l t u r a segn su c o n c e p t o formal

o matrico

de la forma y la m a t e r i a Forma y materia, encuentro

I n c l u s i n del p r o y e c t o y la i n t e n c i n en la p e r c e p c i n de en la e s c u l t u r a 46

la forma y la m a t e r i a 44

relacin necesaria? Lugares entre forma y m a t e r i a 49

La m a t e r i a m e d i a d o r a - la m a t e r i a c r e a d o r a . Entendimientos 53 en la e s c u l t u r a La m a t e r i a con

La a c c i n :

T r a d u c c i n de 50

lenguajes.

con r e l a c i n a la m a t e r i a : e s c u l t r i c a 55 la m a t e r i a : la r e a l i d a d ?

materializacin - desmaterializacin

Materia o materiales 59

M a t e r i a fsica 56 61

De la idea g e n e r a d o r a a la m a t e r i a c r e a d o r a 62

N u e v o trato

la v i r t u a l i d a d 64

De la forma y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i n 66.

Pero sigue s i e n d o real

D e s m a t e r i a l i z a c i n de la forma

3.

Tiempo
El

[Pars

Mata 67

Martn]

67 de t i e m p o 68 T i e m p o absoluto y teora relacionista cientfico 75 El t i e m p o 68

f a n t a s m a de p i e d r a cclico y t i e m p o 77

Concepto 71 80 86

Tiempo artstica Tiempo Lo

lineal

Tiempo h u m a n o y tiempo

en la o b r a 83

Aceleracin

T i e m p o d e l a r t i s t a 81 E d a d de la obra,

Tres d i m e n s i o n e s , de los m a t e r i a l e s a la t r a n s i t o r i e d a d 88

cuatro dimensiones

del e s c u l t o r ( r e a l i z a c i n ) eterno y lo efmero 97

tiempo

T i e m p o del o b s e r v a d o r 92 M e m o r i a y olvido 101.

De la d i m e n s i n i n t e m p o r a l

97

4.

Movimiento

[Pablo

de

Arriba

del Amo]

103

R e p r e s e n t a r el c a m b i o , e x p r e s a r la v i d a
Sensacin-percepcin 107

103

Representacin y movimiento
107

104
en 110

La p e r c e p c i n del m o v i m i e n t o 108 El m o v i m i e n t o y las 110

P e r c e p c i n de m o v i m i e n t o estticas.

a u s e n c i a de un e s t m u l o m v i l El b i n o m i o e s p a c i o - t i e m p o

imgenes

La d i n m i c a visual

en las r e p r e s e n t a c i o n e s p l s t i c a s 110 El m o v i m i e n t o real

El m o v i m i e n t o y los r e c u r s o s para La e s c u l t u r a c i n t i c a 124.

su r e p r e s e n t a c i n e s c u l t r i c a

en la e s c u l t u r a .

5.

Lenguaje

[Jos

de

las

Casas

Gmez]

135

Arte c o m o lenguaje y representacin 160

135

Expresin:

contenedor y contenido

146

Idea, p r e s e n t a c i n

6.

Comunicacin

fos Luis

Gutirrez

Muoz]

170

Escultura m o d e r n a y espacio pblico

170

La no

comunicacin

186

Notas al texto 201 Bibliografa 209

1 ESPACIO
Elena Blanch Gonzlez

Aproximacin
Concepto de

al

espacio
Platn consider el ser bajo tres aspectos: uno, el de las formas o las ideas, comn para todos, increado, indestructi ble, invisible e inmutable para los sentidos; otro, las cosas sensibles, siempre en trans formacin, movimiento creado, percepti ble para los sentidos y la opinin; y por fin el espacio, eterno, indestructible, habitcu lo de las cosas creadas y aprehendido. Aristteles refiere el espacio como lmite interno que envuelve a un cuerpo, como cualidad de las cosas y como distri bucin de los cuatro elementos (aire, agua, fuego y tierra). La Edad Media distingui entre el locus (lugar), la situs (ocupacin por las partes del cuerpo de un lugar) y el spatium (distancia entre dos puntos). A partir del Renacimiento se tiende a concebir el espacio como un continente universal de cuerpos fsicos. El espacio es homogneo, isotpico, continuo, ilimita do, tridimensional y homoloidal. En la revolucin cientfico-tcnica, se enfrentan dos conceptos del espacio y el tiempo. Uno absoluto (Newton), en el que el espacio es una extensin real e indepen diente de los cuerpos que lo ocupan y otro, con caractersticas de relativo (Leibniz). Kant, entiende el espacio de un modo racional, como formas a priori de la razn.

espacio

Dar respuesta a la cuestin qu es el espacio? no es fcil. En su sentido ms amplio, entendemos el espacio como extensin. Este concepto integra multitud de puntos de vista: el espacio fsico, el geogrfico, el geomtrico, el astronmico y otros muchos. Adems, para acercarnos al concepto abstracto de espacio hemos de conocer qu significa ese trmino en disciplinas como la matemtica, la fsica y la filosofa. El espacio es definido por el matemtico Mariano Daz Velzquez como la regin tridimensional en que situamos todos los cuerpos y todos los movimien tos'. Las matemticas se concentran en el estudio de dimensiones como la altura, la anchura y la profundidad; a travs de la vista recibimos la informacin que estos tres planos esenciales nos ofrecen. En fsica, antes de la formulacin de la teora de la relatividad, se entenda el espacio limitado por las tres dimensiones clsicas (alto, ancho y largo), pero todo cambi con Einstein, que aadi a la tridimensionalidad el tiempo como cuarta dimensin. En filosofa, espacio y tiempo son conceptos fundamentales: Los presocrticos relacionaban espacio y materia con conceptos como el ser o no ser, o lo lleno o lo vacio.

ESPACIO

1 y2. 1970.

Rebecca Horn,

Mebkasten,

Heidegger considera dos mbitos del espacio; el exterior, consecuencia de la relacin de unos objetos o cosas con otras; y el interior individualizado que se integra en el espacio que lo envuelve Iy2). Los seres humanos utilizamos el espacio para orientarnos y ubicar nuestras acciones. Como dice Christian NorbergSchulz: La mayor parte de las acciones encierran un aspecto "espacial", en el sen tido de que los objetos orientadores estn distribuidos segn relaciones tales como interior-exterior; lejos-cerca, separado-unido y continuo-discontinuo. El espacio, por consiguiente, no es una categora par ticular de orientacin, sino un aspecto de una orientacin cualquiera .
2

De una manera innata, aprendemos a orientarnos y a expresar as nuestra posicin en el mundo y el universo. Para distinguir entre los trminos de espacio, lugar y sitio, cabe decir que el es pacio es absoluto y envuelve los concep tos de lugar y sitio. El lugar lo entende mos como porcin de espacio que es y puede ser ocupado por un cuerpo cual quiera. El sitio es una posicin relativa dentro de un lugar.

(figs.

E t i m o l o g a del
spatium,
o el orSiov primero

espacio

El trmino de espacio procede del latn

que derivaba del griego anbiov


(spadion o stadion). Significa el una longitud determinada y

Aproximacin

al

espacio

segundo el lugar que ocupa, respectivamente (fig. 3). El Diccionario de la Real Academia Espaola, define espacio c o m o : Extensin que contiene toda la materia existente. Parte que ocupa cada objeto sensible. Capacidad de terreno, sitio o lugar. Transcurso de tiempo entre dos sucesos. Tardanza, lentitud. Distancia entre dos cuerpos. Separacin entre las lneas o entre letras o palabras de una misma lnea de un texto impreso. Programa o parte de la programa cin de radio o televisin. Espacio informativo. Pieza de metal que sirve para sepa rar las palabras o poner mayor distancia entre las letras. Conjunto de entes entre los que se establecen ciertos postulados. vectorial. Distancia recorrida por un mvil en cierto tiempo. Separacin que hay entre las rayas del pentagrama. Recreo, diversin. Regin del universo que se encuen tra ms all de la atmsfera terrestre. Mil. En las fortificaciones, el que, no siendo visto por los defensores, no puede ser batido por los fuegos de stos, y, por tanto, queda indefenso. Astr. El que ocupan las rbitas de los planetas en su movimiento alrededor del Sol. mbito territorial que necesitan las colectividades y los pueblos para desarro llarse. Irreal, fingido por la fantasa. Espacio tos, y que realiza de una manera personal. De este m o d o , los humanos aprehenden el entorno y toman conciencia del lugar que ocupan, de lo que les rodea. El espacio percibido de modo natu ral est subjetivamente centrado y el indi viduo colocado en su centro del que es re ferencia. Cuando tomamos conciencia de esa ubicacin es cuando somos capaces de orientarnos. Esta posicin nos ayuda a ampliar nuestros propios lmites. Sin duda, hay algo de ancestral en este hecho. Bajo esta concepcin, Gilbert Durand vio que el cambio en el ser humano del bipedismo a su posicin erguida supuso tam bin un cambio de su perspectiva visual, haciendo que su lnea de horizonte se elevara. Esto implica que cada una de las especies, incluida la humana, puede desarrollar un diferente modo de conce bir el entorno debido a la perspectiva visual a la que est habituado. De esta forma, una persona que viva 3. Joseph Kosuth, Una y tres sillas. 1965

La p e r c e p c i n h u m a n a del espacio
Para el ser humano el espacio es una forma de percepcin sensitiva, necesaria para el reconocimiento de otros concep'

en una zona desierta o de mar, es decir, con una lnea de horizonte muy lejana, tendr una muy distinta concepcin del espacio de aquella que habite en un paisa je urbano, en el que las lneas de horizonte

ESPACIO

4 y 5. Cornelia Parker, Cold Dark

explosin controlada de una cabana junto a Banbury.

estn siempre cortadas por multitud de formas, objetos y arquitecturas, productos de la creacin y actividad de las gentes. Por tanto, el tipo de organizacin del terri torio en el que se habita influye en nuestra capacidad de apreciacin, pero, en cual quier caso, cada ser humano se coloca en el centro del mismo y se orientar respecto a las tres coordenadas cartesianas. Los tres ejes de coordenadas que nos sirven para fijar nuestro lugar y los cuer pos u objetos (arriba-abajo, derechaizquierda, adelante-atrs) en el espacio, nos hablan de un espacio esttico, pero, dado que los objetos no permanecen inmviles, tambin debe entrar en juego la variable del tiempo. Situados en un punto fijo, nuestra percepcin del espacio es tridimensional, pero si nos movemos dejamos paso a la cuarta dimensin. Por medio del movimiento somos capaces de estructurar nues tro conocimiento del espacio y nuestro esquema corporal. De este modo percibi mos la espacialidad como una cualidad de posicin de todos los objetos. Cuando per demos la nocin del espacio nos sentimos aturdidos, desorientados, como nos ocurre bajo la superficie del agua. En el espacio tienen lugar todas nuestras acciones humanas, escenas vivi-

das que son indisociables de las referen cias establecidas por las dimensiones espaciales y por la dimensin temporal. La espacialidad, por tanto, nos remite a una temporalidad fragmentada en diver sos periodos, con su inicio y su fin. Las personas, desde que nacemos, establecemos un fuerte nexo o relacin con el espacio que habitamos que llega a ser tan ntima y personal que podramos asegurar que el espacio se convierte en una prolongacin sustancial de nosotros mismos'. Entraramos en el espacio vital del individuo y en el lugar entendido como territorialidad de la persona que de fiende como algo propio y sagrado, en la que experimenta los sucesos ms signifi cativos de su existencia. Piaget nos dice que el espacio lo constituye aquella extensin proyectada desde el cuerpo, y en todas direcciones, hasta el infinito. Su percepcin es personal e intransferible y desde ese lugar nos apropiamos del entorno contiguo. A travs del lugar nos orientamos y ocupamos un sitio en el

10

Aproximacin al espacio

espacio y, por tanto, en el Universo. Espacialidad que, dependiendo del lugar de origen del individuo, se percibe de dife rente forma. Segn el pas o la orografa, un lugar puede transmitir una diferente concepcin espacial a quien lo ha vivido desde nio. Pero el concepto de espacio no se limita a un territorio de desplazamientos o movimientos, forma parte tambin de nuestro pensamiento, en el que fijamos nuestras experiencias reales y simblicas (figs. 4 y 5). Mediante un proceso de abstraccin mental establecemos los cdigos de per cepcin del espacio. As, tendemos a con siderar como ms lejanos aquellos objetos que estn donde convergen las lneas de la perspectiva; los objetos ms grandes los consideramos como ms cercanos a noso tros que los ms pequeos; las figuras ms claras las percibimos en primer trmino y las lejanas ms difuminadas y oscuras. La psicologa de la Gestalt ha estudia do en profundidad las relaciones entre las figuras y los objetos, facilitando la com prensin de los procesos de abstraccin mental que han servido para comprender el espacio y sus elementos ocupantes. Con sus leyes de la percepcin ha mostrado ciertos mecanismos mentales que hacen que la mayora de las personas coincida en la forma de asimilar el espacio. Podemos estructurar la forma en que el hombre percibe el espacio en siete cate goras especificadas en orden creciente de abstraccin :
El espacio pragmtico, que integra
4

El

espacio

expresivo

artstico,

que

es el creado por el hombre para expresar la estructura de su mundo.


El espacio esttico, que es la des

cripcin terica del espacio expresivo o artstico, y por ltimo


El espacio lgico, que nos ofrece los

instrumentos para describir los otros espacios de una forma abstracta.

El

espacio

como

envolvente,

como

c o n t e n i d o

El espacio lo relacionamos tambin con la capacidad de contener cuerpos, lo que obliga a considerar el vaco como objeto de estudio, ya sea como envolvente o como contenido. El espacio como envol vente o continente es el lugar donde colocar los volmenes, organizado de acuerdo a las tres coordenadas bsicas. Percibimos la espacialidad, vinculndo nos con los volmenes que en ella habi tan, generadores, a su vez, de espacio. Lle no y vaco no son sino modos de nombrarlo. Para percibir realmente esta espacialidad debemos introducirnos en el espacio, recorrindolo, contemplndolo as desde todos sus puntos de vista. Slo a travs del desplazamiento comprendemos su esencia, es decir, slo a travs del cambio y del tiempo se nos hace asequible. El trmino volumen es un sustantivo latino, volumen, que significa todo objeto enrollado, cosa que se dobla y da giros. El trmino procede tambin del verbo latino volvo, volvere, rodar, hacer rodar. Geomtricamente, el volumen lo definimos como espacio ocupado por un cuerpo. Pero realmente lo que percibimos ser su forma y a travs de ella intuimos el espacio ocupado. Este espacio ocupado se denomina espacio positivo y el que rodea a los objetos, espacio negativo. El volumen no slo comportar espacio exterior a las figuras, ya que en ocasiones stas poseen un espacio interior (fig. 6).

al hombre con su ambiente orgnico natural. Lo percibe de una forma innata fsicamente.
El espacio perceptivo, que es esen

cial para su identidad como persona, le si ta y orienta.


El espacio existencial, que le hace

pertenecer a una totalidad social y cultural.


El espacio cognoscitivo, que signi

fica que es capaz de pensar acerca del espacio.

ESPACIO

6. Susana Solano, Naixement de Valentina, 1988.

Y as aparece el vaco, vaco en el interior de los volmenes, dentro de los lmites de la propia masa. Pero ste tam bin puede ser exterior, configurador de los cuerpos en las fronteras de las formas, en la unin visual de diferentes huecos. La escultura ha trabajado con los valores de lleno y vaco fundamentalmen te a lo largo del siglo XX, ya que fue una preocupacin primordial para ella desen traar los misterios del volumen. Mostrar su interioridad, su espacio interior, siendo

capaz de crear una forma a partir del vaco que estructura el interior de la pieza. Al observar, por tanto, una escultu ra percibimos, por un lado, su volumen ocupando una porcin de espacio y, simultneamente, el vaco que genera a su alrededor. Pero tambin percibimos un espacio interior, hueco o lleno, que inevi tablemente habla de los lmites, los lmi tes del volumen. No es un problema nuevo de la escultura, pero a lo largo de la historia se ha abordado de modos muy diferentes.

12

El espacio escultrico

El espacio

escultrico
roso por la rotundidad de sus volmenes. La representacin en Egipto est ligada esencialmente a la superficie plana, cerra da y compacta, que mantiene un fuerte carcter simblico (fig. 8). Con Grecia, el h u m a n i s m o alcanz su m x i m o esplendor, siendo el hombre el verdadero centro del universo. Los griegos incorporan el realismo y la lgica visual en las artes plsticas. De este m o d o , la geometra, la astronoma y el arte sustituyen a los valores sobrenaturales y a los smbolos supersticiosos. En esta poca se incorporan los valores lgicos y objetivables. Los espacios se conciben como smbolos conceptuales, naciendo el espacio csmico tridimensio8. Trada de Mikerino, 3000 a.C.

T r a t a m i e n t o del espacio por las diferentes c o r r i e n t e s


El concepto de espacio en el arte ha ido modificndose con la aparicin de los avances cientficos y de las corrientes de pensamiento. As pues, el paralelismo entre pensamiento/filosofa y arte es lgico por su coincidencia en el tiempo y por tratarse de formas de expresin cultural de cada poca. C o m o es lgico, el concepto de espacio escultrico se ha ido transforman do a lo largo de la historia, acomodndo se a las diferentes etapas de asimilacin del hecho espacial. As, el hombre primitivo conceba el espacio como algo subjetivo; para este hombre el espacio ejerca una h e g e m o na sobre l. Los creadores en esta poca pensaban en lugares concretos y no en un espacio abstracto. La mitologa dio el valor emocional y simblico a esos luga res, mientras que la escultura prehistri ca representa formas cerradas y peque a s , abarcables con las m a n o s , con el aparente objetivo de controlar una parte del espacio, en un intento de dominio sobre l (fig. 7). Desde este primer inicio de forma cerrada y simblica, el ser h u m a n o ha ido abriendo este espacio escultrico poco a poco hasta la llegada del siglo X X , que su puso la ruptura total con el bloque cerrado y la apertura del mismo hacia el exterior. El escultor egipcio parta siempre de un bloque de piedra prismtico y no de la piedra en bruto. En la cara frontal del prisma representaba la figura de frente y en los lados el perfil. Trabajaba, pues, con un espacio rgido y simtrico que parece ser consecuencia de una sociedad radical mente jerarquizada. Si la cultura egipcia influy en muchas de las civilizaciones antiguas, sus normas de representacin espacial tambin dejaron una huella imponente, gracias, sobre todo, a la particu laridad de su espacio cerrado pero p o d e ,

7. Venus de wmendor, 25000 a.c.

13

ESPACIO

nal, de distancia y proporciones enormes pero medibles. Con respecto a la escultura, el escul tor griego supera la superficie del plano, pero todava su espacio sigue estando condicionado por el bloque cerrado (no obstante, en determinados momentos, como en el periodo helenstico, se observa una inquietud por integrar en la obra el espacio envolvente) (fig. 9). La Edad Media supuso un cierto salto atrs con relacin a la tendencia

marcada por griegos y romanos. La escultura romnica aport figuras no naturalistas sino simblicas, marcando a los cristianos el camino de su salva cin, creando una espacialidad jerarqui zada y subordinada a la idea religiosa, pero muy expresiva. La escultura pierde la independencia de etapas anteriores y pasa a integrarse en la arquitectura, adaptando su tamao y formas a los espacios que le permite ocupar la arqui tectura (fig. 10).

9. Afrodita de Melos, conocida normalmente como Venus de Milo, 110 a.C.

10. iglesia

Santa de

Mara

Magdalena, 1140.

Vzelay,

14

El

espacio

escultrico

se tena hasta ese momento. El bloque cerrado empieza a abrirse al entorno circundante y las figuras representadas comienzan a proyectarse espacialmente hacia afuera. Es el triunfo del movimiento y el fin del equilibrio y la serenidad anteriores. Las composiciones se liberan de la simetra, y los brazos y manos de las esculturas se abren, intentando atrapar el espacio exterior. Las esculturas invitan al espectador a que se adentre en su espacio, comunicndose con l de una forma din mica, a travs de composiciones retorcidas y dramticas que obligan al pblico a rodearlas (fig. 12). En el Neoclasicismo se frena la aper tura que se produjo con los escultores barrocos, debido al desarrollo de la arqueologa, por un lado, y a las teoras de contencin de las expresiones de Lessing , por otro. En el segundo tercio del siglo XIX, el escultor romntico vuelve a querer expresar las emociones de los seres humanos, y esto lo transmite con un mo vimiento intenso y dramatizado con composiciones complejas y agitadas. La escultura vuelve a estar vinculada a la ar quitectura y, por tanto, se ubica en ese
5

11. Michelangelo Buonarroti, 1502-1504, Florencia.

David

(fragmento),

Durante la etapa gtica, la escultura contina formando parte de la arquitectura; sin embargo, comienza a recuperar un sentido propio. Las figuras recobrarn cierto naturalismo y sern cada vez ms realistas. Se busca la belleza ideal de las formas naturales con sencillez y predomi nio del carcter narrativo. Pero an no ha desarrollado un lenguaje completamente independiente. En el Renacimiento se vuelve a un espacio lgico y medible. Por tanto, se dejan atrs las supersticiones y los valores sobrenaturales. La escultura establece como nuevos objetivos la proporcin, el canon y la simetra. En su modelo de espacio, la geometra pasa a ocupar un primer lugar con el descubrimiento de la perspectiva. Del mismo modo, el cuerpo humano, ese espacio propio vivido y sen tido, se convierte en objetivo de estudio, su conocimiento, su naturaleza y su fun cionamiento propiciaron la creacin de una escultura figurativa como meta, en la que el estudio de sus proporciones fue esencial (fig. 11). Con el Barroco da comienzo la aper tura del concepto de espacio cerrado que

12. Frangois Girardon, Rapto de Proserpina, 1677-1699, mrmol.

13. Frangois Pude, La partida de los voluntarios de 1792 o La Marsafcca. 1833-1836.

15

ESPACIO

En el ltimo tercio de siglo, los impresionistas recuperan para la escultu ra una serie de recursos que se haban reservado para la pintura, tales como el empleo del color y un especial tratamien to de luces y sombras no subordinados necesariamente al volumen. No se rompe todava con la concepcin espacial cerra da, pero Rodin inicia una serie de cambios que harn que en el siglo XX comience una autntica revolucin en el modo de concebir el espacio en la escul tura (fig. 14). Rodin crea su espacio escultrico con fuertes contrastes de luz, creados por medio de superficies y volmenes aboce tados, e inicia as el camino hacia la abstraccin. Asimismo, con su forma de trabajar a base de moldes de figuras (fun damentalmente brazos y piernas) asent las bases para la escultura expresionista y cubista. Los expresionistas trabajan con un espacio distorsionado y estilizado, un espacio subjetivo en el que intentan plas mar las emociones del artista. Y aunque la forma de la pieza segua mantenindose reacia a mostrar su interior, a partir de este momento es cuando se comienza a rom per con el bloque cerrado y los estilos del pasado. Es el inicio de lo que se ha deno
14. Auguste Rodin, Los burgueses de Calais, 1885.

minado la apertura del bloque (fig. marco arquitectnico, desarrollndose fundamentalmente en el monumento urbano y en los cementerios (fig. 13).

15).

Espacio exterior

interior y espacio

15. Wilhelm Lehmbruck, El guerrero agonizante, 1916.

El siglo XX aport una nueva forma de ver la escultura; en l convivieron artistas que han seguido avanzando en las pautas de los conceptos tradicionales, con otros que han ido abriendo nuevas vas para la

16

El espacio escultrico

investigacin en el campo del espacio. Esto ha provocado una mezcla de tendencias que requiere de lecturas ms complejas sobre la obra de autores de m u y diversa ndole. Una de las inquietudes de los artistas, a principios de siglo, fue liberar a la escultura de la forma cerrada y densa. El bloque cerrado que comenz a abrirse con el Barroco, se abre ahora rotundamente, dejndonos ver su interior y mostrando espacios inaccesibles hasta el momento y modos de interpretarlo que rompen con los lmites tradicionales (fig. 16). Los artistas cubistas fueron los precursores de este nuevo camino de la escultura. Se centraron en abrir las formas y liberar as la composicin de tal modo que la luz y el aire pudieran circular a travs de ella. Conviven en esta poca formas abiertas y cerradas, que hacen que varen las relaciones hasta entonces existentes entre escultura y espacio. Con ellos, el interior se convierte en un nuevo exterior, en el que concavidad y convexidad tienden a equilibrarse. Juegan con las transparencias, utilizan lneas y planos, sustituyendo las formas slidas. Asimismo, dejan atrs las reglas de la perspectiva y buscan la estructura o esqueleto de los objetos y muestran su multiplicidad de puntos de vista. Rompen con los modos y leyes anteriores y desarrollan una frmula esquemtica, aunque todava apoyada en la figuracin. La penetracin en el volumen, creando planos contrapuestos e incorporando el hueco, les facilita jugar con las luces y las sombras, variando as la relacin existente hasta entonces entre la masa y el vaco. Siegfried Giedion afirm: Considera los objetos relativamente, esto es, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Y en esta diseccin de objetos, llega a verlos simultneamente desde todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde dentro y desde fuera. Su contemplacin gira en torno a los objetos,

penetrando en su interior . Y contina: La representacin de objetos desde varios puntos de vista introduce un principio que se halla estrechamente ligado con la vida moderna: la simultaneidad. El contorno de la pieza no queda definido, ya que puede pertenecer tanto al espacio positivo como al negativo creado. Desaparece la barrera hasta entonces existente entre pieza y espacio, y las formas de la escultura ya no son contenidas sino que invaden su entorno, dividindolo y cruzndolo, abrindose hacia l. Alexander Archipenko fue el primer artista, en 1909, que comenz a introducir el hueco en la escultura. Con ello se convirti en uno de los pioneros en reconsiderar los lmites exteriores, dando paso a un nuevo camino: el de la abstraccin. sta comenz apoyndose en los temas hasta entonces tradicionales para, poco a poco, liberarse del cors de la realidad hasta acabar prescindiendo totalmente de ella. Archipenko, mediante la excavacin de los volmenes slidos, creando formas cncavas, introdujo el espacio circundante a la escultura y lo transform en un elemento escultrico ms. Lo expresa muy bien Sigfried Giedion : En sus figuras de bronce, lo slido y lo vaco, lo de dentro y lo de fuera, fluyen continuamente entre s. Archipenko describe esto como la modulacin del espacio y lo cncavo. Sus continuas transiciones intangibles desde volmenes convexos firmemente modelados hasta interiores cncavos simbolizan esta modulacin. Valora tanto el hueco como el lleno jugando as con el espacio definindolo mediante lneas slidas. Desarroll su propia teora sobre las formas complementarias, basadas en la mxima de que cada espacio vaco produce su contraimagen imaginaria (fig. 17).
7 8

16.

Alexander Archipenko, 1911. unificado en una la el

Mujer

sentada, [...] He lo

forma

intangible;

el espacio, la luz y

transparencia,

reflejo.

Boccioni sigui desarrollando esta lnea de investigacin y en 1910, en el teatro Chiarella de Turn, present su Manifiesto Tcnico de la Escultura

17

ESPACIO

Para N a u m Gabo & Antoine Pevs ner, la escultura debe ser capaz de recibir el espacio desde cualquiera de sus lados y nos dicen como llevarlo a c a b o : [ . . . ] t o m a m o s cuatro planos y configuramos el m i s m o volumen que con una masa de cien k i l o s . Mediante este sistema restitui mos a la escultura la lnea en tanto que direccin, cosa que un prejuicio secular haba ocultado. Por este medio afirma mos en ella la profundidad, nica forma de espacio" (fig. 18). N a u m Gabo no slo nos lo explic sino que en 1937 realiz un diagrama dibujando un cubo cerrado compuesto por cuatro planos. Posteriormente dibuj el m i s m o cubo abierto, sin las caras late rales, atravesado por dos planos diagona les. Su escultura Cabeza n 2 (1916) se apoya en el mismo principio (fig.
17. Humberto Boccioni, Desarrollo

19).

Son planos que radian del centro,

de una botella en el espacio, 1912.

Futurista en el que dice: Hay que partir del ncleo central del objeto para descu brir formas nuevas que lo atan, invisible y matemticamente, al infinito plstico aparente y al infinito plstico interior. Para l existen fuerzas que atraviesan los objetos en el espacio y fusionan los blo ques de atmsfera con la realidad'. Rompe con los contornos de las escultu ras y crea una prolongacin dinmica con el espacio. l mismo formula: Mi conjunto escultrico se desarrolla en el espacio formado por la profundidad del volumen y muestra la densidad de cada aspecto y no un simple nmero de aspectos inmviles en forma de silueta. Los futuristas, de este modo, continan la senda abierta, promocionando un espacio abierto y dinmico. Los constructivistas avanzaron en las mismas ideas desarrolladas por los cubis tas, pero abandonando toda referencia figurativa. Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros. Espacio y tiempo son las nicas formas sobre las cuales la vida se

creando espacios vacos. Un armazn que es estructura de la pieza y que el ojo

19. Naum Gabo, C a b e z a n. 2, Espacio y tiempo son las cuales la debe las

1916.

nicas formas sobre y sobre ellos se

vida se construye,

edificar el Arte."

18. Naum Gabo, D i a g r a m a d e c u bos c o n s t r u i d o s , 1937.

construye y sobre ellas se debe edificar el arte' .


0

18

El

espacio

escultrico

humano envuelve para ver la globalidad de la forma, cerrando las superficies. l crea la escultura a partir del vaco que hay en el interior de la pieza. Segn Rosalind Krauss, La importancia simb lica de un espacio interior, central, del que se deriva la energa de la materia viviente, a partir del que se desarrolla su organizacin, como lo hacen los anillos concntricos que anualmente se constru yen hacia fuera desde el corazn de los troncos de los rboles, ha jugado un papel crucial en la escultura moderna .
12

Los escultores constructivistas traba jaron identificando estructura y superfi cie de la forma escultrica. Buscan el equilibrio de la pieza mediante un juego de ritmos estticos relacionados con la matemtica. Crean formas abiertas en las que los espacios negativos penetran en la pieza y el aire es un componente ms. Esto fuerza a que no exista una posicin esttica desde la que el espectador obten ga toda la informacin, su ojo debe moverse y debe circular por toda la pieza (fig. 20). As, una creacin espacial moderna no consiste en un conglomerado de pesadas masas constructivas, ni en la formacin de cuerpos vacos, ni en las posiciones relativas de volmenes bien

20. Lszl Moholy-Nagy, Forma

ordenados, ni en un ordenamiento, como otro cualquiera, de clulas nicas de idntico o distinto contenido de volu men. La creacin espacial es un entrela zamiento de las partes del espacio. Este espacio es definido en el plano mensura ble por los lmites de los cuerpos y en el plano no mensurable por los campos de fuerza dinmicos. La creacin espacial se convierte en el nexo de entidades espacia les, no de materiales de construccin .
13

dual con varilla de cromo,

1946.

Dado que la luz es un problema


espacial y temporal, la mera acen

tuacin de la cuestin
luminosa nos lleva al terreno de una que nueva concepcin espacial analizar

resultara

prematuro

hoy. Sin embargo, es posible


describirla con un palabra:

suspensin.

El camino abierto por los constructivistas facilit que otros escultores

21.

HenryMoore,

Figura

rota,

1975. Un agujero puede tener en si tanto significado como una masa slida. La escultura en el aire es posible all donde la piedra contiene solamente el agujero que es la forma deseada y pensada.

19

ESPACIO

22. Eduardo Chillida,


luz XX,

Elogio de la

1990.

El gran espacio creado dentro de ella no sera visible desde fuera, pero los hombres que penetraran en su corazn veran
la luz del sol, de la luna, dentro

de una montaa volcada al mar, y al horizonte, necesario, inalcanzable, inexistente [...].

comenzaran a ver el interior de las piezas como un elemento ms, configurador de la obra, y a aplicarlo en sus creaciones. Se abrieron as dos vas de trabajo; una de ellas sera la que tomaron escultores como Henry Moore y Barbara Hepworth, que comenzaron a perforar sus volmenes creando un vaco y plantendose el pro blema de los lmites. A pesar de que el ojo humano atraviesa el centro de la pieza, ste, instintivamente, dibuja la figura completando la percepcin de la obra. El trabajo de estos escultores analiza el volu men yuxtaponindolo al hueco. Las formas envuelven al vaco, que es la ver dadera esencia de la composicin. Henry Moore comenta de su propia obra: la escultura area es posible: la piedra o ma dera se limitan a rodear el hueco, que es la forma principal de la figura (fig. 21).

En nuestro pas, Chillida se introdu jo dentro del espacio de la escultura hasta encontrarse con su vaco, siempre respe tando al mximo las propiedades especfi cas de los materiales escultricos. Su ltimo gran proyecto (1994) fue el diseo (sin construir) de una gran escultura en el interior de la montaa de Tindaya (Fuerteventura). Ide la creacin de un cubo de 50 metros de lado con tres comunica ciones con el exterior: una simbolizara el Sol, otra la Luna y otra el horizonte. Este proyecto pretenda llevar al espectador al interior de la roca para que en esta especie de templo comulgara con un nuevo espa cio vaco. Es un homenaje al hombre como parte de la Tierra. La idea surgi de las piezas realizadas en 1965, Elogio de la
luz, Elogio de la arquitectura y Homena-

je a Kandinsky, que eran bloques de ala-

El

espacio

escultrico

bastro en los que realiz una serie de pene traciones. Quera trabajar la escultura des de dentro, desde su interior, para construir en ella con el vaco (fig. 22). Oteiza, del mismo modo, trabajaba en la bsqueda del espacio vaco, para ello deba de eliminar la materia que ste ocu paba. A base de excavar en el interior del bloque lleg a penetrar en su totalidad, mediante un proceso que llam desocu pacin del espacio. El vaco es por desocupacin del espacio... un silencio espa cial abierto.. . . Oteiza lo define de este modo, vaca el interior del cuerpo y man tiene el volumen a base de planos que constituyen la escultura (fig. 23).
14

Otro grupo de escultores, partiendo de la herencia de los artistas cubistas y constructivistas, reclaman una mayor implicacin por parte del espectador. As, por ejemplo, los artistas del minimal art' rompieron los lmites de la escultura desplazando el centro de la obra y situn dolo en torno al observador, de modo que recaba de ste una posicin activa.
1

23. Jorge Oteiza, Homenaje a

Los artistas minimalistas defienden el reencuentro con las estructuras prima rias, eliminando todo lo accesorio, en una bsqueda del orden y la claridad esttica. La descentralizacin de la obra escultri ca, con su efecto asociado de desborda miento del contorno, va a ser el paso ms decisivo para que la escultura rapte el espacio que se encuentra a su alrededor y lo incorpore a la propia obra (fig. 24).
16

regularizado e igualado (cosas ubicadas a distancias iguales) para mitigar cualquier inters en los intervalos. El espacio regu lar puede tambin devenir en un elemen to para medir el tiempo, una especie de pulso regular. Cuando el intervalo se mantiene regular todo lo irregular gana en importancia . Estos artistas incorporaron la figura del mdulo al campo de la escultura, formando parte de ella como estructura
17

Mallarm,

1958.

El vaco es por desocupacin de


espacio [... ] un silencio espacial abierto [...].

24. SolLeWitt, Estructura n 11, 1986. Usar repetidamente una forma

simple reduce el campo de la obra y concentra la intensidad en la distribucin de la forma.

Para ellos, el espacio es un elemento muy importante, ya que es configurador de la propia obra. La escultura ocupa un espacio que a su vez es parte de la pieza. El espacio puede pensarse como un rea cbica ocupada por un volumen tridi mensional. Cualquier volumen va a ocurar espacio. Es aire y no puede ser visto. El el intervalo entre las cosas que pueden ser medidas. Los intervalos y mediciones pueden ser importantes para una obra de irte. Si ciertas distancias son importantes, se harn obvias en la pieza. Si el espacio riene una importancia relativa, puede ser

21

ESPACIO

est bien. La pregunta sera cul es mejor. Si la cosa fuera gigante, entonces el tama o en s sera impresionante y la idea se perdera del todo. Igualmente, si la cosa es demasiado chica, puede ser inconse cuente. La altura del observador puede determinar la obra, as como tambin el tamao del espacio en donde ser ubica da. El artista puede querer ubicar objetos ms abajo o ms arriba de la mirada del observador. Creo que la pieza debe ser lo suficientemente grande para dar al obser vador la informacin que necesita para entender la obra, y debe por lo tanto ubi carla de tal modo que facilite esta com prensin. (A no ser que la idea sea de im pedimento y requiera dificultad de visin o acceso.) .
18

Tanto el hecho de descubrir el vaco en su funcin de elemento generador de la propia obra escultrica, como el nuevo papel activo del observador, son aspectos que han ido adquiriendo una importan cia cada vez mayor a lo largo del siglo pasado, permitiendo a la escultura explo rar nuevos caminos.

Escultura

habitada

25. DonaldJudd, Sin ttulo, 7967. El espacio tridimensional es el verdadero espacio.

geomtrica, fabricada generalmente de manera industrial con elementos prefa bricados que se repiten a intervalos cons tantes (fig. 25). Preocupa tambin a estos escultores el tamao de la obra, ya que ste influye en la percepcin de la misma y en la rela cin del espectador con la pieza. Deter minar el tamao de una pieza es difcil. Si una idea requiere tres dimensiones, entonces parecera que cualquier tamao

La creacin de huecos y vacos posibilit que la escultura mostrase a la vista espacios hasta entonces vedados. El paso lgico posterior es la consecucin de esculturas habitables, ya sea fsica o mentalmente. Las fronteras entre arquitectura y escultura se han roto y el escultor ha indagado en la problemtica del arquitecto tanto como el arquitecto se ha dejado seducir por las formas de la escultura, creando estructuras arquitectnicas que han tenido protago nismo tanto en el interior como en el exterior de edificios y construcciones que, en realidad, se podran denominar escul turas habitables. Son obras que plantean una relacin diferente con el espectador ya que lo acogen o lo pueden acoger. Uno de los primeros arquitectos que revolucion el campo de la arquitectura, jugando con los volmenes arquitectni-

El espacio escultrico

eos con la finalidad de hacer esculturas habitables, fue Charles Edouard Jeanneret, Le Corbusier. Con su obra NotreDame-du-Haut, en Ronchamp, abri camino a un nuevo campo: la escultura arquitectnica. En su interior todo est diseado de tal modo que se crea una atmsfera mstica jugando con la luz, a la cual el autor conceda un papel esencial; para l la luz es el espacio. Podra decirse que esta arquitectura pretende ser escultura, una escultura cuya luz descubre un espacio interior que recorrer (fig. 26). Un ejemplo ms prximo en el tiempo y en el espacio lo tenemos en la obra emblemtica del arquitecto Frank O. Gehry: el museo Guggenheim de Bilbao. Esta escultura-edificio est com puesta por volmenes ortogonales o curvados de titanio, piedra caliza y vidrio, con un inters especial por la luz y la transparencia en el interior del edificio. Es una escultura colocada en la entrada de la ciudad. Una escultura hue ca que permite el trnsito del observador para descubrir las mltiples facetas, tanto del espacio exterior como del interior, en el que penetra, accesible y habitable como es. Un espacio escultrico que admite ser recorrido, descubrindonos

26. Charles Edouard Jeanneret,

otra forma de percibir la escultura, sus entraas, su interior. Incluso el modo de trabajar de este arquitecto est ms cerca de la escultura que de la arquitectura, ya que opera con dibujos y maquetas que abordan proble mas formales muy cercanos a los del escultor. Una vez satisfecho el carcter es cultrico de la maqueta, el resto del pro ceso se supedita a dicho valor (fig. 27). El arquitecto Robert Venturi junto a su mujer Denise Scott Brown, urbanista y

Le

Corbusier,Notre-Dame-du1951 (en Ronchamp,

Haut,

Haute-Sane).

La arquitectura es el juego sabio,


correcto y magnfico de los volmenes reunidos bajo la luz.

27. Frank O. Gehry, Museo Guggenheim de Bilbao, 1997.

A veces empiezo a dibujar sin saber exactamente a dnde Hago trazos familiares que evolucionan hasta convertirse en voy.

el edificio que tengo tendencia a dibujar [...].

23

ESPACIO

28. Robert Venturi y Denise Scott, Benjamin Filadelfia, Franklin's House, 1976.

29.

Olafur Eliasson,

Opinin

espiral, 2002. Que los visitantes intenten

ponerse en los ojos del museo y mirarse a s mismos.

arquitecta, disearon el Benjamin Franklin's House, en Filadelfia, un monumento en honor a Benjamin Franklin. Est configurado, nicamente, por la silueta de los edificios que formaban la autntica y desaparecida casa del cientfico. Basndose en los planos originales, realizaron una reconstruccin de las lneas principa les de los edificios que la integraban.

Entre ellos aparece una recreacin del antiguo patio, pavimentado con frases escritas por Franklin a su mujer durante la construccin de su vivienda comn. Historias de esta tierra habitada. Una escultura lineal que nuestro ojo se encarga de completar, dotando a este espacio de una habitabilidad ficticia (fig. 28). El escultor Olafur Eliasson, en su instalacin en el palacio de Cristal de Madrid, en enero de 2003, crea tambin diversos espacios escultricos de una forma ms ldica y divertida. En su obra Opinin espiral 2002 juega con las refle xiones de la luz y la ptica a travs de un calidoscopio de espejos dispuesto en un tnel aislado. El pblico, al adentrarse en la obra, ve su reflejo repetido una y otra vez en una infinidad de cristales, un juego que invita a la fragmentacin del espacio en mltiples imgenes en la que el visitante es igualmente protagonista. En esta obra, espacio y tiempo muestran una fusin claramente expues ta, ya que cada instante del recorrido introduce cambios constantes en la percepcin de entorno (fig. 29). Mencin especial merece, por su monumentalidad, la obra de este mismo autor The Weather Project, instalada en la Tate Modern y su sala de Turbinas. Al en trar en el grandioso espacio se siente una cierta confusin pues, a pesar de tratarse de un lugar cerrado, los elementos em pleados crean en el espectador el efecto de haber salido a un espacio ms abierto, ms libre y ms natural que el propio cauce del ro en el que est ubicado el edi ficio. Es una escultura habitable en la que, al entrar, tenemos la sensacin de estar de nuevo en el espacio exterior. Nos sorpren de una gran niebla que es generada por unos surtidores de humo que se accionan peridicamente, y al fondo aparece una media circunferencia anaranjada, que se refleja en un enorme techo de espejos, dando lugar a la ilusin de un sol al atar decer. Se respira una gran sensacin de in mensidad y de paz, y el pblico extasiado

24

El espacio escultrico

30.

OlafurEliasson, The W e a t h e r Project, 2003.

La naturaleza dentro de este entorno cerrado, como cualquier naturaleza exterior, no tiene esencia, no tiene secretos reales para descubrir.

se tumba en el suelo a contemplar seme jante espectculo (fig. 30). Desde 1968 Mario Merz aborda el tema de la habitabilidad escultrica des de el lugar de la guarida. Espacios mgi cos y protectores asociados al igl. Hice el Igl por tres razones que se entrecru zan: la primera, el abandono del plano mural; luego, la idea de crear un espacio independientemente del hecho de colgar algunas cosas en la pared o bien, de des colgarlas de la pared y colocarlas en la mesa.. De ah la idea de igl como idea de repaci absoluto en s mismo: no est modelado, es una semiesfera ubicada en tierra. Espacio que nos da sensacin de
19

31. Mario Merz, Sin ttulo, 2002.

casa autntica " (fig. 31). Sus obras nos remiten a la sensacin de proteccin ancestral que nace de las formas esfricas y cerradas, invitndonos a la meditacin. Una estructura que densifica el espacio interior con su capacidad habitable. Son obras que provocan una reflexin sobre las formas sencillas y primitivas, huyendo de la uniformidad opulenta que idealiza la actual sociedad globalizada.

Se trata de formas vlidas en el siglo pasado, nada. hoy ya no cuentan

Un igl es lo que es, es Una fusin de varios varios de observaciones

un igl.

lenguajes y de pensamientos, geomtricas, geogrficas.

aritmticas y

Ruptura de lmites. Conquista de nuevos e s p a c i o s : arte y n a t u r a l e z a Por qu acotar la accin artstica a los espacios ya conocidos, convencionales? Si se han roto las fronteras hacia el intetior de la escultura no es posible mantener otras externas a ella.

proteccin y cobijo, un espacio ideado para mirar el interior de uno mismo y que concibe la casa y el hogar como pro longacin del ser humano. Merz nos dice que -la nica escultura posible es una

25

ESPACIO

Los artistas rechazan el marco cerra do del museo o galera, utilizan espacios naturales, donde arte y naturaleza for man una unidad. Quieren una naturale za genuina, apartndose de los ncleos de poblacin y ocupando espacios donde la distincin entre lo pblico y lo privado no tenga sentido. Algunas de las obras no dejan marca alguna en el paisaje de su entorno que les rodea, otras, sin embar go, lo modifican tangiblemente. La localizacin de la obra adquiere entonces gran importancia, contribuyen do directamente al resultado final por formar parte del producto escultrico. Es un territorio especfico el escogido, don de el escultor organiza y relaciona su escultura con el ambiente, buscando la compatibilidad y armona, atendiendo a las caractersticas fsicas, culturales y constructivas del lugar. No es slo un elemento a tener en cuenta para su ubi cacin, sino que tiene consideracin de elemento configurador de la obra. No es un simple marco o fondo para sus escul turas, sino que se persigue que forme parte intrnseca de la obra. La fusin que nace entre escultura y naturaleza desarrolla un intercambio enriquecedor para ambas. La actitud del artista logra crear un entorno casi mgi co en el que tanto las caractersticas geo grficas como histricas o medioam bientales enriquecen estos espacios que adquieren tintes sagrados. Muchas de es tas obras estn inspiradas en los territo rios sagrados de las construcciones neol ticas como Stonehenge, usando del mismo modo trazos elementales y sim ples, y expresando as reflexiones profun das, esenciales, sobre el hombre y la na turaleza (fig. 33). Estas esculturas se encuentran loca lizadas en zonas deshabitadas y retiradas. Por ello, el espectador no tiene un fcil acceso a ellas e incluso, en algunas oca siones, la visin de la obra es inaccesible en su totalidad, a no ser que se visione desde el aire como en la Spiral Jetty, lo

32. Agustn Ibarrola, pintado,

Bosque 1983-1991. del del modo

Orna, Bizkaia,

Pienso que el problema espacio es inseparable

en que el hombre vive su relacin con el entorno, y de la manera en en que da sentido esttico a su experiencia.

En los aos sesenta, los artistas experimentan con los espacios naturales (mar, montaa, desierto), se inicia el Land Art o arte de la tierra. A travs de sus planteamientos, los autores hacen suyas algunas de las reflexiones del ecologis mo, y a menudo se encaminan a criticar los daos que el hombre causa en el medioambiente (fig. 31).
11

26

El espacio escultrico

que la hace doblemente difcil y lejana al pblico (fig. 34). Hoy ms que nunca se hace necesa rio que aceptemos la invitacin de estas esculturas de trasladarnos a estos empla zamientos y que conectemos ntimamen te, igual que hacan nuestros antepasa dos, con la esencia de la naturaleza, y llegar a una armona y fusin con ella. Son piezas que logran sacar de nosotros mismos la sensibilidad, quizs olvidada, necesaria para llegar a percibir esttica mente los fenmenos naturales. La localizacin de estos espacios, y su categorizacin como productos de crea cin, plante un nuevo problema a los ar tistas, ya que muy poca gente puede ob servar estas obras directamente, quedando fuera de los circuitos comerciales (fig. 35). La fotografa, los dibujos, mapas y videos solucionaron este problema. De este modo, la documentacin obtenida adopta la funcin de la obra tradicional, pudiendo as llegar a un gran nmero de personas, evitando los inconvenientes de los traslados a los difciles emplaza mientos en que se solan ubicar estas in tervenciones. Surge as una contradiccin con el espritu primitivo de estos artistas que rechazaban los espacios privados de
55 tWalterde Mara, The Lightning Field Campo de relmpagos). 1974-1977, Quemado. Muevo Mxico.

34. Robert Smithson, Spiral Jetty, Lago Salado, Utah.

1970, Gran

ESPACIO

36. Roben Smithson, Line of


Wreckage, 1968.

El contenedor es en s un
fragmento, que podra en cierto sentido algo llamarse un mapa

galeras, museos, etc., y, sin embargo, aca ban sucumbiendo a ellos. Robert Smithson dio con una frmula ms sofisticada o completa de

presentar sus obras, ya que no slo mos traba los registros visuales de la obra, sino que expona tambin elementos (non site) hallados en el lugar, tales como pie dras, conchas, arena o materiales arranca dos de su ubicacin original (site). Los elementos exhibidos en la galera nos remiten al site, y se crea una relacin en tre ambos elementos, entre la presencia y la ausencia. Su mensaje dirige, en cierta manera, nuestro pensamiento hacia la grandeza de la naturaleza y al efecto da ino que producimos en ella (fig. 36). En algunos casos, las imgenes foto grficas realmente construyen una visin ms integral del conjunto, supliendo el espacio real y creando otro evocado por un medio bidimensional (fig. 37). De este modo, el papel del escultor cambia al abandonar su papel artesano y convertirse en un planificador y director de la obra. Debe realizar trabajos de gestin y duras negociaciones para poder llevar a cabo sus proyectos. Y necesita auxiliarse de operarios especializados y maquinaria adecuada. Obras con costes millonarios, cuya existencia se limita a cortos periodos de tiempo. La mayora de estos trabajos no sobreviven al paso del tiempo, ya que las inclemencias naturales, o el propio artis ta, terminan con la obra una vez se ha completado su funcin. Pero a menudo el lmite temporal ha sido concebido como parte del trabajo. La expansin de la escultura hacia un espacio nuevo y has ta entonces no explorado, desbordando el marco habitual, ha permitido tambin un cambio con la referencia temporal.

tridimensional.

37. Christo, Wa p d Coast, 1968-1969, Little rpe Bay, Australia. La escultura es algo tridimensional que ofrec la posibilidad de rodearla. Pero eso es slo el punto de partida, ya que, cuanto ms se aleja uno de la escultura, ms amplio es el espectro de sus posibles significados y ms diversos los modos en los que uno puede experimentar la escultura.

28

El espacio real y el espacio virtual

El

espacio

real y

el

espacio

virtual

Dimensin espacio-temporal Al hablar de espacio, inevitablemente hablamos de tiempo y, a su vez, de movi miento. Aunque tradicionalmente la escultura ha sido algo inmvil, y por tan to ni el tiempo ni el movimiento han sido elementos configurativos de la obra, s existen diferentes dimensiones temporales dentro de ella, y a lo largo del siglo XX se han mostrado, en una nueva faceta, como componentes formales de la misma. La relacin del tiempo se establece de manera explcita a travs del recorrido que debemos realizar para la recepcin de la obra (ya que la obra escultrica involu cra al espectador y le incita a trasladarse y moverse en torno a ella) y poder consu mar su visualizacin a travs de los dife rentes puntos de vista que ofrezca, o bien a travs del movimiento de la propia obra, que acontece en un espacio determinado y, por tanto, requiere de un tiempo para lograr su apreciacin. Las obras del Land Art llevan al extremo la idea del recorrido como ele mento necesario para su correcta recep cin. Se ubican en un espacio y un tiem po real, y las experimentamos mediante el movimiento, es decir, mediante nues tro propio recorrido, pero no slo alrede dor de la misma, sino por ella misma. El pblico debe, para su total per cepcin, recorrerla, asimilando as lo que se ha llamado experiencia temporal del espacio. Experimentamos de esta forma con nuestro propio cuerpo el espacio a travs del viaje y la ruta, conquistando, mediante nuestro movimiento, la escul tura. Es una forma nueva de vivenciar la escultura, de dar relevancia a la vida, como seala Richard Long un paseo se mueve a travs de la vida; es fsico, pero despus se hace invisible (fig. 38).
22

38. Richard Long, Braga Circle,

construcciones arcaicas como Stonehenge o Avebury. Cuando llegamos al centro de la pieza, el visitante aprecia una acsti ca extraordinaria, ya que se puede or un eco incluso ms fuerte que el sonido ori ginal. La intencin de Morris era crear simplemente una obra de arte con la intencin de experimentar el sentido del

2003, Alcobendas, Parque de Andaluca.

39.

Robert Morris,

Observatory,

1971, Netherlands.

Otro ejemplo de esto lo encontra mos en el trabajo Observatory, realizado por Roben Morris en 1971, inspirado en

29

ESPACIO

41. Naum Gabo, Monumento para el Instituto


de Fsica y Matemticas, 1925.

"Espacio y tiempo son las nicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos se
debe edificar el Arte.

40. Alexander Calder, Disco rojo, 7947. Cmo nace el arte? De los volmenes, el movimiento y los
dentro del

espacios cincelados espacio circundante,

el Universo.

espacio al caminar por ella, recorrerlo y, como decamos, en cierta medida, con quistarlo (fig. 39). Alexander Calder defini un nuevo concepto de escultura sin masa que se ex pande por el espacio incorporando en la misma el movimiento real y, por lo tan to, tiempo. Sus delicadas piezas, con un increble equilibrio dinmico, oscilan ele gantemente con las suaves corrientes de aire o con pequeos motores elctricos. Pequeas chapas que se mueven en una siempre nueva y constante relacin entre ellas. Factores como el peso de las chapas, la medida de las varillas o los puntos de equilibrio definen la obra final. Su mayor contribucin no es tanto el contenido formal de sus piezas como el juego que

realizan en el espacio a travs del movi miento. Un nuevo estmulo en la escul tura que nos obliga a un desplazamiento de la mirada (fig. 40). Quiz sus antecedentes los podemos encontrar en Gabo y Pevsner, que ya en 1920 realizaron una escultura que consis ta en una sola varilla que, al ser movida por la accin de un motor elctrico, pro duca en el espacio un nuevo volumen. La rotacin del motor permite que se creen nuevas formas a partir de un nico elemento que cambia de naturaleza gracias a su veloz cambio de posicin. Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos, segn el cual los ritmos estticos son los nicos ele mentos de las artes plsticas. Afirmamos que en estas artes est el nuevo elemento

30

El espacio real y el espacio virtual

de los ritmos cinticos en cuanto formas basilares de nuestra percepcin del tiempo real '. Nace as una nueva escultura que se nos muestra por un tiempo deter minado (fig. 41).
2

El vaco En junio de 2003, Santiago Sierra present en el pabelln espaol de la Bienal de Venecia su obra Muro cerrando un espacio. La obra consista en una nave a la que slo era posible acceder por una puerta. Para franquearla, se exiga la acreditacin de la nacionalidad espaola. Una vez que el espectador lograba entrar no vea nada, no encontraba nada, solo el vaco. El trabajo de este artista pretende ahondar en el problema actual de la inmigracin y de cmo las fronteras son muros inexpugnables, detrs de los cuales no se encuentra nada especial, slo el vaco de la sociedad actual (fig. 42). Mostrar el vaco o la nada en reali dad no es algo nuevo; ya en 1957, el artista francs Yves Klein realiz su obra

42. Santiago Sierra, Muro

ticas y espaciales, fundiendo los lmites de la pintura y la escultura. Este artista se vale de las esquinas y rincones para alojar sus piezas lumnicas, y desde esos lugares modificar el espacio. Consigue su objetivo gracias a un gran

Estado de materia prima de sensibilidad


pictrica estabilizada, conocida popularmente como El Vaco, que consista en un espacio (la galera de arte) totalmente vaco, con las paredes pintadas de blanco. En ambas obras se aborda el con cepto de vaco desde perspectivas muy diferentes, lo que posibilita, paradjica mente, dotar de un contenido a aquello que por definicin no lo tiene. En los sesenta, los artistas minima listas continuaron trabajando con espa cios vacos que transformaban mediante la luz. La utilizacin de tubos de nen les permita reestructurar el espacio, y a su vez lo limitaban. Dan Flavin es un buen ejemplo de ello (fig. 43). Con sus obras nos remite a un nuevo espacio vaco que manipula a travs de la luz, cambiando la percepcin de sus dimensiones y ocultndolo o m o s - , trndolo a su antojo. Nos transporta a un nuevo lugar lleno de sensaciones crom-

43. Dan Flavin, Rosa fuera de una


esquina, 1963.

Al mirar la luz uno queda


fascinado-inhibido lmites en cada de buscar los

extremo.

31

ESPACIO

el espacio y el punto de luz, tomando como elementos de trabajo el espacio, la luz natural, la artificial, la mirada y el tiempo. Gracias a la interconexin de esos elementos logra que cualquier espa cio adquiera una nueva entidad y una capacidad esttica. En diciembre de 2 0 0 1 , la obra SE NM BI SO, conocida como Entorno atmosfrico continuo, de Doug Wheeler, se mostr en el museo Guggenheim de Bilbao. All cre un espacio abovedado increble mediante luces fluorescentes ultravioletas y halgenas de cuarzo, que se iban oscureciendo en un ciclo conti nuo de seis minutos. El espectador se encuentra fascinado formando parte de la composicin; se elimina la distancia entre pblico y obra. La obra provoca la sensacin de un espacio ilimitado, ya que las esquinas de la habitacin han desapa recido, y se pierde la capacidad de orien tacin puesto que las coordenadas habituales no existen en ese espacio desmaterializado y vaco (fig. 44). El espectador, al contemplar estas obras, se siente aturdido, como expresa muy bien Eduardo Subirach : No ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientacin absoluta, ti tubea como un ciego en la infinita noche [...] Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apode ra de todo su ser. En este milagroso instante, la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cier ta medida el estado de catatona.
24

44. Doug Wheeler, SF NM Bl SO,

2001.

45. Richard

Long,

line

Made

by Walking (Una lnea hecha


caminando), 7967.

conocimiento de la percepcin retiniana de la visin, y a la participacin de tcnicos especialistas junto con la aplicacin de materiales industriales. Plantea su obra como un juego de relaciones entre

Richard Long lleva a cabo otro tipo de obra desde el vaco y la ocultacin. En 1967, en el campo, anduvo una y otra vez la misma distancia sobre el mismo terreno hasta dejar visible en ste la hue lla de su presencia. El resultado es la obra A line Made by Walking (fg 45). Un ao ms tarde, en 1968, realiz A ten Mile Walk on November. En este caso, el recorrido no dej huella, lo nico que qued fue una lnea dibujada en un mapa geogrfico.

32

El e s p a c i o real y el espacio v i r t u a l

46y 47.
Donne,

MarcelDuchamp,
1945.

ant

La obra desaparece y slo existe en la reconstruccin mental del espectador. En realidad, es la desaparicin total a la vista, slo queda la ausencia, el recuerdo de una presencia, que el tiempo, de inmediato, ha convertido en pasado. Estas obras poseen en comn que muestran vacos y, como fruto de ellos, si lencios; son obras mudas en las que vaco, silencio y desaparicin son los ma teriales de esta escultura de la ausencia. Otro modo de entender el vaco lo encontramos en la idea de ocultacin; mediante el aparente vaciado de conteni do o el escamoteado de una posible explicacin de la obra, el artista provoca nuevas reacciones en el observador.

Marcel Duchamp es, tal vez, el autor paradigmtico en el manejo de la oculta cin. Con su instalacin Etant Donne (1945-1966), en el museo de Filadelfia, aparta la obra de nuestra mirada y provo ca nuestro deseo. Oculta lo que queremos ver. Este hecho causa desconcierto en el espectador, habituado a que se le muestre En su Monumento contra elfascismo, todo, al menos, a la mirada. Sin embargo, 1986, coloc una columna de 12 metros Duchamp permite que, al acercarnos, las de alto en un suburbio de Hamburgo. Se puertas, antes aparentemente opacas, invit a la gente, en siete idiomas, a que muestren grietas a travs de las cuales po firmara contra el fascismo en su superfi damos desvelar el secreto tan bien guarda- * cie. Cuando la superficie se llenaba de do(figs.46y47). firmas, la columna bajaba gradualmente.

Pero el espectador vuelve inevitable mente a quedar defraudado, porque no sabe interpretar aquello que se le da a observar. Su reaccin a menudo expresa indiferencia o indignacin ante las difi cultades que interfieren su deseo. En 1977, Walter de Maria propone una nueva muestra de ocultacin con la obra Vertical Earth Kilometer, y entierra, verticalmente, una barra metlica de un kilmetro de largo en Kassel. Tan slo queda a la vista la seccin inicial de la barra. El objeto ha desaparecido, slo queda un pequeo testigo, una huella. La culminacin de esta lnea la lleva a cabo Jochen Grez con sus monumentos invisibles en los que no hay nada que ver. En sus obras reflexiona sobre el holocaus to y las consecuencias de la guerra. Estos monumentos, erigidos por encargo de las vctimas de las guerras, representan la sublimacin del horror, como dice el propio autor: volver visible sin recurrir a lo visible.

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ESPACI O

de 2 0 0 1 . Como han dicho los propios autores un espacio que resonar con los sentimientos de prdida y ausencia gene rados por la muerte y la destruccin . Un monumento que expresa al mismo tiempo la incalculable prdida de vida como su regeneracin, que ha hecho, de los abismales huecos dejados por la destruccin de las torres, el princi pal smbolo de la prdida, en palabras de Maya Lin (fig. 49).
26 27

48. Jochen Gerz, Monumento contra el racismo, 1993.

49.

Michael Arad y Peter Walker, World

Reflecting Absence, 2004. Proyecto ganador de la Competition, 2004. Trade Center Site Memorial

Despus de siete aos, la columna fue enterrada por completo. Tambin su Monumento contra el racismo, 1993, en Sarrebruck, muestra una estrategia similar. En este caso, reali z una investigacin entre las comunida des judas de Alemania para recopilar una lista con ms de 8.000 cementerios judos, cuyas tumbas hicieron desapare cer los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Estos nombres fueron graba dos en la cara oculta de los adoquines del castillo y vueltos a poner en su sitio, de tal modo que, como dice Miguel . Hernndez-Navarro , los viandantes estn condenados a pisar sobre los muertos, muchas veces sin saberlo. Es la oculta cin de la propia muerte. Un monumen to a la ausencia (fig. 48).
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En nuestra sociedad actual, llena de objetos y ruidos, quiz no haya mejor for ma de conmemorar la ausencia que con el silencio y el vaco. Son acciones como sta donde los escultores pueden recuperar su compromiso con los seres humanos que les rodean y favorecer el justo homenaje y reconocimiento a las vctimas de la barba rie humana.

Transformacin del e s p a c i o escultrico En 1969, Gilbert y George decidieron transformarse en esculturas vivientes. Para ello, en una de las salas de la Sonnabend Gallery, se encaramaron a una mesa, ele gantemente vestidos, con sus manos y caras pintadas, imitando una escultura de bronce, movindose una y otra vez con gestos precisos al son de la vieja cancin Underneath the Arches (sobre la vida de dos vagabundos londinenses que duer men bajo los arcos de un puente), com puesta por Flanagan y Alien en 1932. Durante quince das, de tres a seis de la tarde, se convertan en estatuas vivas. Veinte aos ms tarde, repitieron la mis ma accin y volvieron a tener igual xito que la primera vez. Como coment el crtico de arte Robert Rosenblum, era como si no hubieran llegado a interrum pir la presentacin original [... ] Seguiran cantando a lo largo de todo el siglo XX y ms all. Al ritmo de la msica cantaban una y otra vez aquella cancin, mientras se intercambiaban el guante y el bastn. Al

Del mismo modo podramos desig nar el futuro Reflecting Absence (Reflejos de la ausencia), diseado por el arquitec to Michael Arad y el paisajista Peter Wal ker, que se instalar en el lugar donde estuvieron ubicadas las Torres Gemelas de Nueva York. En una plaza adoquina da, dos estanques negros, hundidos sobre el nivel del suelo, marcarn exactamente la localizacin de las torres, creando un vaco que rememorar a los fallecidos en los atentados del 11 de septiembre

El espacio real y el espacio virtual

acabarse la cinta, el que tena el guante bajaba a rebobinar el csete y, tras subirse de nuevo a la mesa y ceder el guante a su compaero, volvan a repetir sus movi mientos como autmatas (fig. 50). Hasta ese momento el escultor tena, respecto a la escultura, el punto de vista del observador, pero Gilbert y Geor ge pasan a usurpar el espacio de la escul tura, violando su impenetrabilidad tradi cional, no desde la desocupacin, o el vaciamiento, sino transformndose en ella misma. Desde ese lugar ven la reali dad con los ojos de la escultura, siendo es cultores y escultura a la vez. Un paso ms all, en este sentido, lo dio la artista francesa Orlan. No se con forma con ser escultora sino que toma un papel activo y comprometido en la reali zacin material de la escultura, transfor mndose ella misma, hasta crear una obra personal a travs de su propio cuerpo. A partir de mayo de 1990, se ha so metido a mltiples operaciones de ciruga plstica con el objetivo de plasmar en su carne caractersticas de diferentes repre sentaciones del cuerpo que son iconos de nuestra cultura. Convierte las operaciones en un espectculo de gran impacto me ditico, al ser stas profusamente publica das y, en ocasiones, televisadas en directo (fig 51). Ha incorporado en su fisonoma elementos como la nariz de Diana (Fontainebleau), la barbilla de la Venus El nacimiento de Venus) de Botticelli, la boca de Europa (Boucher), los ojos de Psyche (Gerome), o la frente de la Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Orlan evoca, en sus operaciones, una escena carnavalesca: Disea la decoracin del quirfano. Encarga a modistos, como Raban ne o Miyake, los trajes de los otros actores cirujanos) del evento. Orlan, que permanece consciente en la operacin, suele leer textos filosfi cos o psicoanalticos relevantes, o contesta a las preguntas que se le hacen va telef nica o por correo electrnico.

El quirfano se transforma as en taller, y el cuerpo de Orlan, en material de trabajo. Todo este proceso consigue un conjunto de obras heterogneas con un indudable sentido de marketing: di bujos con sangre, fotografas, relicarios, textos, filmaciones, etctera. Esta accin sobre el espacio de su propio cuerpo no permitir restitucin o una vuelta atrs, sino slo una progresin en el tiempo. Ella entrega su cuerpo y per sona a la creacin de una escultura. Su propia escultura. Segn sus palabras: Yo he dado mi cuerpo al arte. Despus de mi muerte no se lo dar a la ciencia, sino a un museo. Ser la pieza central de una insta lacin con vdeo, ya lo he previsto todo, pero no quiero hablar de mi muerte, yo no la creo, pienso que en el futuro la gente no va morir, la ciencia, te deca, brinda es peranzas, y si tengo que morir demostrar que soy una artista hasta el final .
28

50.

Gilberty George, 1969.

Underneath

the Arches,

Haga el arte,

sea usted el arte."

Mas all de la arriesgada apuesta de Orlan, las nuevas tecnologas ofrecen una posibilidad de participacin en la obra, por parte del espectador, sin precedentes en la historia del arte. Una participacin activa, no slo como observador pasivo, sino como coautor de la obra. Tal posibi lidad viene de la mano del espacio virtual, que cada vez se hace ms extenso gracias a la aplicacin de la tecnologa digital. Nos fijaremos, como ejemplo para digmtico, en la obra de Eduardo Kac, Rara Avis, creada en 1996 y presentada en el Nexus Contemporary Art Center, con motivo de los juegos olmpicos de Adanta (USA). Se trata de una instalacin interacti va de telepresencia en red formada por: Una enorme pajarera con 30 pja ros vivos. Una gran arara tropical (una espe cie de ave), denominada Macowl, situada sobre una rama. Un casco de realidad virtual (figs. 52, 53 y 54). Macowl es un telerrobot, con la ca pacidad de mover la cabeza y cuya visin

51. Orlan, retrato oficial. Imagen final de Omnipresencia n. 1, 1993. Siempre cre que mi cuerpo de mujer, era mi cuerpo de mujer-artista,

un material privilegiado para

crear mi obra.

ESPACIO

S 3 cuerpo, y otorga al participante una capacidad de dilogo con la obra, al asu mir la experiencia personal de la misma. Ser la propia obra. Ser otro. Queda por ver si, al igual que ha ocurrido en otras etapas de la historia en que las pocas doradas de la creacin artstica siempre vinieron precedidas de periodos ricos en acontecimientos y en nuevos descubrimientos cientficos, la creacin escultrica desarrolla nuevas capacidades. Posiblemente nos encontre mos ante el alumbramiento de una nueva explosin artstica, que sin duda aprovechar el tremendo empuje de los medios tecnolgicos de nuestra era, para reformular as los conceptos de la espacialidad. Adems, y con un grado de optimismo, cabe esperar que el proceso logre una cierta popularizacin en la capacidad de apreciar los productos arts ticos, una ampliacin de su espacio de accin. De hecho, ya se evidencia en el entorno, pero an queda por determinar el coste que de ello pueda derivarse.

est constituida por dos minicmaras. El espectador, al colocarse el casco, se teletransporta, virtualmente, al interior de la pajarera, y observa desde la perspec tiva de Macowl. Cuando el espectador mova su cabeza, la arara telerrobtica se mova tambin. Aqu el espacio real y el virtual se confunden. Otros participantes remotos, a travs de la red, lograban acceder a la obra desde su interior, modificndola a voluntad por medio de Macowl. El espa cio real genera a su vez un espacio virtual que multiplica las posibilidades de apreciacin de la pieza, eliminando sus referencias de extensin y ubicacin y cambiando drsticamente la relacin establecida con ella. Independiza la mira da del espectador del lugar que ocupa su

52, 53 y 54. Eduardo Kac, Rara Avis, 1996.

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2 F O R M A Y MATERIA
Consuelo de la Cuadra Gonzlez-Meneses

Hacia un definicin de la forma y la materia, si esto es p o s i b l e . . .


F o r m a y m a t e r i a segn su etimologa Para buscar el concepto que define a las palabras forma y materia hay que refe rirse a dos ascendentes, el griego y el ale mn, que utilizan el trmino refirindose a cosas diversas. Para los griegos, desde el dualismo de Platn, la forma es lo que perrmanece, resultando invisible e intangi ble por oposicin a lo evidente y extemo que sera la materia. Para el concepto ale mn es a la inversa, la materia es lo oculto, aquello que da contenido y razn de ser a La forma. Cuando decimos: la materia Ute rina es expresable a travs de numerosas formas, estamos describiendo los modos alemanes de entender esta cuestin' (fig. 55). Adems, el trmino forma es uno de los ms duraderos que tenemos, a la vez que de los ms internacionales. El vocablo latino, derivado del griego, es adoptado por numerosas lenguas moder nas, como el italiano, el polaco, el espaol o el ruso, sin cambio alguno y con muy pequeas variantes en el francs (forme), en el ingls o en el alemn (form). Quiz sea sta la razn por la que esta palabra re suelta tan persistente como ambigua. Estas diferencias de entendimiento no son ms que el reflejo del problema
55. Femando de Salas, Las materias que crean formas, 2003.

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FORMA Y MATERIA

57. Policleto, Dorfora, aples, Museo Arqueolgico Nacional.


56. forman Ying-Yang,... en realidad un conjunto. de fondo que supone el separar estos trminos por un intento de definicin, cuando en realidad forman un conjunto (fig. 56). No podemos imaginar la forma sin la otra cara de la moneda, la materia (llamada en otros casos contenido). Todo aquello que reconocemos como forma nos sita dentro de una materia . Y al revs, si alguien concibe una materia est, de inmediato, dndole forma de alguna manera.
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des, por un desmedido afn de buscar identidad y situarnos, en consecuencia, como pertenecientes a un grupo. Pero ya enuncibamos en el encabezamiento de este captulo que no es sencilla ni creble esta compartimentacin, y lo ms que debiramos pretender es una indicacin de los senderos por los que se ha deslizado el pensamiento en relacin a estos con ceptos y como esto se ha ido reflejando en la escultura.

Afirmamos que no debemos separar aquello que en realidad constituye un todo, por mucho que en el arte quera mos siempre destacar a uno sobre el otro hablemos en seguida de formalismos puros, de corrientes matricas, de informalismos, de transparencias y virtualida-

Entendimiento de la e s c u l t u r a segn su concepto formal o matrico Podemos observar como todas estas tensiones han sido recogidas por la histo ria de la esttica, atribuyendo al trmino diferentes matices, segn las sucesivas

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Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible..

vertientes consideradas a la hora de esta blecer una obra de arte. As se ha ido asimilando la forma a : La forma como estructura o dispo sicin de las partes. A travs de la cual observamos los elementos con relacin a conceptos tales como simetra, orden y proporcin, aspectos todos ellos que son considerados de algn modo objetivables por sus significados, tanto racionales y en cierto sentido regulares, como expresables en trminos aritmticos. Es el modo ms firme y permanente de los manteni dos en la historia del arte y en el que se desarrollaron los distintos tipos de cno nes, tanto egipcios como griegos (fig. 57).
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La forma como apariencia o aque llo que envuelve el contenido. Es la for ma como sentido y significado que inci de especialmente en el modo de decir las cosas, anteponindolo sobre lo que en s se dice. Radicalizando estas posiciones, llegar a afirmarse el valor sensible de la forma en s, considerando el contenido en ocasiones como perjudicial. Para Focillon las formas no resultan imgenes o smbolos, sino elementos expresivos y significativos por s mismos (fig. 58).
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se vincularon a las artes literarias y musi cales, se centr principalmente en el dibujo y la escultura, iniciando con ello un aspecto competitivo entre la forma y el color. Fue un modo desplegado princi palmente en el Renacimiento, donde el concepto de forma cerrada y ntida se desarroll y sirvi de base para los futu ros estudios academicistas que otorgaron al dibujo de lnea frente a la mancha, el papel primordial y bsico, para y por encima de todas las artes (fig. 61). Con otro carcter, ya ms filosfico que plstico, se dieron dos modos que

58. Ernesto Neto, Dupla, 1998. Formas como elementos expresivos y significativos en s mismos.

Este concepto de apariencia se desarroll tanto en las tendencias figura tivas como abstractas, de modo especial en aquellas esculturas donde la mirada casi se vuelve tacto. As encontramos escultores barrocos como Bernini, neoclsicos como Canova o Blay, en el movi miento modernista, y tambin en las corrientes esteticistas abstractas, con representantes como Isamu Noguchi u Horacio Romero, que buscan en la pure za de las formas, la matizacin y delica deza de la superficie, acabar de cerrar y significar la expresin formal. En unas y en otras, figurativas y abstractas, el factor tctil y sensual es inherente a la concepcin de la pieza (figs. 59 y 60). La forma como lmite o frontera, desarrollando en ello nicamente el con cepto de contorno. Este entendimiento frente a los dos anteriores, que tambin

59. Miguel Blay, Flor Boscana, mrmol. La mirada casi se resuelve tacto. 60. Horacio Romero, Ecisa, 2003.

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F O R M A Y MATERIA

61. Michelangelo Buonarroti, cabeza de David. 1502-1504, Florencia, Galera de la Academia.

Lneas definidas y depuradas que encierran la forma en volmenes precisos y apretados.

localizaban en la esencia y en la subjetivi dad a la forma: La forma como esencia busca un nivel metafsico, al intentar descubrir su carcter universalizable, aquello que sera lo formal comn a todas las formas parti culares, la esencia de una rosa, por ejem plo. Respondera al concepto griego del que hablbamos en la etimologa (fig. 62). La forma como subjetividad co necta con el principio apriorstico kantia-

63. Louise Bourgeois, Sep I I , 1967, mrmol. La obra de Bourgeois representa de modo ejemplar ese tratamiento de la forma como proyeccin o subjetividad. A travs de ella libra su particular batalla con el subconsciente.

n o , destacando en el individuo y su sub jetividad ese carcter anterior que m o d e l a su percepcin, imponiendo su perspecti va sobre la realidad (fig. 63).

P e r c e p c i n de y la m a t e r i a

la f o r m a

Continuando con la bsqueda de claves que nos orienten hacia posibles definicio nes o acotaciones de lo que la materia y la forma son, no podemos dejar de pregun tarnos por los mecanismos que posibili tan la captacin de los mismos, es decir, por los llamados fenmenos perceptivos. La percepcin humana es enorme mente compleja y nos aparece como cues tin previa a todo concepto sobre la for ma. Observamos cmo casi todos los
62. HenryMoore, Mother and child, Formas que describen bles y comunes a esencias, 1936. unlversaliza-

todas las formas particulares.

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible..

54. Test perceptivo: joven o anciana? La ambigedad est en la base de estudio de todos los test de proyeccin o perceptivos.
esquemas estimuladores son de algn modo ambiguos y necesitamos apoyarnos en experiencias pasadas o en proyecciones futuras para determinar la forma en un sentido (fig. 64).
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La psicologa de la Gestalt supuso la confirmacin para los conceptos arts ticos de la existencia de los principios sobre los que reglamentar la percepcin. Esta psicologa afirma una estructura ex presiva que contiene las formas en s mis mas. Es un todo, una estructura que no resulta de la suma de las partes, ya que cada parte podra resultar diferente en otra estructura, sino que se nos muestra a travs de una activa exploracin, como lo esencial, lo ms estructutalmente bsico, razn esta por la que ejerce una poderosa atraccin sobre nosotros (fig. 65). Gestalt no consiste en algo que la forma posea, sino que es una referencia al proceso de revelacin o reconocimien to- que se da en el observador. Todos estos estudios, que derivaron en la obtencin de las leyes de organizacion de la percepcin, han sido de enor me utilidad a los artistas, al poner de manifiesto el papel complementador del observador sobre la percepcin de una determinada forma, lo que es debido a la ley de pregnancia , cualidad que rige el
7

66. James Chedburn, Rhinocros,

criterio de organizacin d e l campo p e r ceptivo. Segn esta ley, la organizacin psquica ser siempre tan buena como lo permitan las condiciones existentes. Por lo cual, la regularidad, la simetra, la sim plicidad, la mejoran . Esto permiti descubrir la importancia de las paradojas perceptivas, ya que, por medio de la ruptura del criterio comn establecido, logran conducir al espectador a una am pliacin de la sensibilidad.
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2000.

Debido a su relevancia para la crea cin artstica creemos oportuno recordar

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F O R M A Y MATERIA

68. Richard Long, Walking in circles, Elementos de una misma visualmente formando un

1991. 69. Andy Goldswordthy Nova Scotia, 1999.

clase se agrupan todo.

Las lneas que circundan la superficie se perciben de modo ms unitario que las otras que se encuentran unidas entre s.

67. Ana Mendieta, Huella, Mxico,

1976. Obra que ahonda en los


conceptos lmite, de presencia-ausencia,

frontera.

brevemente las principales leyes gestl ticas: 1. Ley de figura-fondo. La idea de forma viene asociada a la de contorno. El espacio cerrado dentro del contorno se constituye en figura (figs. 66 y 67).
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2. Ley de la proximidad, por la que las partes de una totalidad son agrupadas en funcin de su mnima distancia. 3. Ley de la igualdad o tendencia a reunir en grupos los elementos de una misma clase (fig. 68).

4. Ley del cerramiento, por la que las aparentes lneas que circundan una super ficie son captadas ms fcilmente como unidad que aquellas lneas que realmente se hallan unidas entre s (fig. 69). 5. Ley de la buena curva o del desti no comn, por la que las partes que aparentan un destino comn, tienden a verse como una sola cosa (fig. 70). Conociendo estas leyes, el artista se sabe capaz de provocar, con estmulos mnimos, sensaciones muy complejas en
10

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H a c i a u n a definicin de

la forma y

la m a t e r i a ,

si

esto

es p o s i b l e . .

70. Juan Muoz, C o n v e r s a c i n , 1991, bronce. La intencionalidad o destino comn integra el conjunto en una sola pieza.

72. Medardo Rosso, La Portinaia, 1883-1884. Traduce un toque impresionista a la superficie de la escultura, rompiendo con las tradicionales for mas cerradas, la e incorporando

vibracin perceptiva e

interpretativa.

Moncho Amigo, Sin ttulo, 2004, cemento. luz.

el espectador, quien se encargar de c o m p l e m e n t a r aquello de lo que el autor p r e s c i n d e , a l t i e m p o que p o d r , m e d i a n te paradojas p e r c e p t i v a s , es decir, e n t r a n do en conflicto c o n las leyes g e s t l t i c a s , adentrar al espectador en m u n d o s i m p o sibles q u e , al p r o v o c a r l e desajustes, le lle v e n a u n a n e c e s a r i a a m p l i a c i n de front e r a s o de la s e n s i b i l i d a d al u s o (fig. 7 1 ) .

FORMA Y

MATERIA

Son numerosos los ejemplos. Sirvan como muestra las obras de los escultores de las primeras vanguardias que dedica ron esfuerzos por ampliar estos marcos, como Humberto Boccioni, que aplicara de modo ilustrativo la ley del destino co mn y jugara con la tendencia a la igual dad en sus trayectorias de movimientos, o Medardo Rosso, que rompera con las leyes del cerramiento, desarrollando las l neas de modo intermitente, con la visin de la pintura impresionista y la fotografa, o Henry Moore, al transgredir la opaci dad y cerramiento de las formas de bulto redondo, introduciendo las dicotomas del dentro-fuera, abierto-cerrado, etc., que se convertiran en centros de investi gacin formal futura (fig. 72).

73. Alberto Giacometti, Busto de


Elie Lotar II (detalle), 1965.

I n c l u s i n del p r o y e c t o y l a intencin en la percepcin de la f o r m a y la m a t e r i a Dada por sentada la importancia de los fenmenos perceptivos, la cuestin es que, tras intensos e interesantsimos estu dios realizados sobre los mismos y sobre la creacin de la imagen formal en gene ral, parece que llegamos a la conclusin de que la mirada humana ha roto los

74. Llus Cera, Disculpas mutuas, 2003, piedra y cuerda.

lmites de los sentidos en cuanto a per cepciones fsicas, y ha inventado la posi bilidad de ver ms. Por un lado, gracias a herramientas desarrolladas por la tecnociencia, que han sido capaces de aumen tar y multiplicar nuestras posibilidades, como son el microscopio o la resonancia magntica, y, por otro, introduciendo un elemento flexible (que resulta ser la cuali dad esencial, el salto abismal que separa al hombre de la mquina) entre la per cepcin y el estmulo, que es lo que, desde nuestro mbito artstico, diferencia el mirar, o pasar la mirada sobre las cosas, del ver, o construir las cosas a partir de la mirada (fig. 73). Todos tenemos numerosas expe riencias de cmo la imagen o forma de

44

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es p o s i b l e . . .

las cosas vara, segn y desde donde dirijamos la mirada sobre ellas. Este lugar o punto de vista, no consiste slo en el punto de vista perceptivo, que ope rara tambin en la mquina fotogrfica, registrando imparcialmente todo aquello que aparece en su radio de visin, sino en la seleccin significativa del mismo, que nos lleva a priorizar unos elementos sobre otros, introduciendo un esquema estructural que ordena e integra los elementos, sin el cual se tornaran irreconocibles. Podemos comprobar cmo dentro incluso de la misma seleccin de elemen tos, por ejemplo, en el interior de un paisaje, las mismas flores no son iguales para el botnico que recoge muestras, que para el pintor, o para el que confec ciona un ramo para un regalo. Tampoco es igual el bosque en otoo para un reco lector de setas que para el cazador. Aadimos a la percepcin del est mulo nuestra pre-visin acerca de l. Esa forma apriorstica que mencionba mos antes. La amplitud y variedad de las fre cuencias u objetos perceptibles es tal que el escultor se ve obligado, por realista que pretenda ser, a seleccionar, a comple mentar lo que ve con lo que sabe (si es que podemos afirmar que ve algo que no sabe), para poder dar as estabilidad a lo que no la tiene. Gracias a ello, logramos dar forma a un conjunto inconexo de perfiles, masas y luces, a travs del signifi cado, dndole orden y estructura. El ojo en la escultura no es por tanto slo receptor; igual que en el resto de los lenguajes, va ms all. No slo ve, es que para ver, necesita leer. Da un salto sobre la informacin dada, anticipndola, recono cindola, va contrastando esto recibido con lo anteriormente conocido y con todo ello aventura su interpretacin (fig. 74). Ver y recordar implican la creacin de totalidades organizadas, y esto lleva consigo el que no puedan ser procesos aislados. La experiencia nos indica que es

75.

Caligrafa japonesa.

asociando a imgenes anteriores cuando podemos ver y reconocer las imgenes presentes, y que percibimos slo cuando logramos poner un nombre a nuestra visin por medio del lenguaje. Quiz por eso siempre me ha resul tado clarificador, para comprender el fun cionamiento del lenguaje plstico, formal o escultrico, asimilarlo al lenguaje escri to. Ante un alfabeto parece no quedar duda sobre la necesidad de descubrir su significado, para poder recordar y retener las formas. Nos es infinitamente ms dif cil recordar la imagen de una forma lin gstica china o rabe (suponiendo desco nocer el idioma) que cualquier palabra de otra lengua que podamos asociar a la nuestra (fig. 75). La eleccin, claramente marcada por el propsito o meta, es la que acta de aglutinante, o seleccionador, a la hora de concretar unas formas y no otras, la que posibilita el carcter unitario y globalizador a la pieza escultrica, porque las posi bilidades formales pueden ser infinitas, pero las que sirven a mi propsito, no. De esta manera, todo ese conjunto de pre-visiones y formulaciones se con vierten en gua de la percepcin y consi guen disminuir los automatismos, sinteti zando y creando una realidad a partir de

La forma pura sin asociaciones conceptuales de es m s dificultosa

memorizar.

45

FORMA Y MATERIA

que, recogidas como tiles para el proyec to, amplan la expresin formal, no redu cindola a un concepto fro, desarrollado por el clculo y nicamente mental. Con esto queremos manifestar lo intil y descaminado que nos resulta el enfrentamiento que en ocasiones surge entre las tendencias que venimos llamando ms formalistas u objetuales con las de cuo ms conceptual. Parto de la necesi dad de concepto y proyecto para cualquier actividad escultrica que se precie de serlo y la terminologa habitual no acierta siem pre con el contenido de las propuestas. Lo que resulta bsicamente diferente, en cuanto a entendimiento escultrico, no lo cifrara tanto en el trmino concepto, sino ms bien en el de materia fsica, ya que existen unas tendencias que interponen una relacin necesaria para el desarrollo de la escultura con la materia, y otras tenden cias que claramente no. Aqu es donde quisiera comentar lo que llamar el mtodo relacional que es, desde nuestro lugar en la escultura, el n cleo de la creacin formal. Este mtodo otorga un valor de colaboracin creativa a la materia, posibilitando, a travs de la re lacin con ella, cambios de rumbo no slo en la expresin sino incluso en la intencin. Por ello considero que se dis tingue sustancialmente del mtodo que recurre a la idea proyectada y materializa da por otros o por mquinas (lase orde nador o plegadoras), sin que su expresin en la materia aada al propsito otro ob jetivo que la mxima adecuacin a la idea proyectual". Son tendencias escultricas en las que la idea se deposita en la materia sin dejarse salpicar por sta (fig. 77). En mi concepcin escultrica (y me atrevo a explicitarla, pues creo que ello forma parte del objetivo de este libro y su demanda a un grupo de escultores para que escribamos sobre conceptos de escultura), la materia es un vivo compo nente constructivo de la forma' . La ma terialidad nos aparece como ese elemento relacional que no nos permite del todo el
4

76. Nicola Hicks, The Fields of Akeldama, 1986, Clay.

los diferentes planos de visin. La mirada debe ser creadora" para otorgar forma a algo que previamente no la tiene. Si lo que observamos carece de integridad, los detalles nos resultan un conglomerado que pierde todo significado y, para salvar ese caos, la mirada creadora convierte las operaciones formales en inteligentes, es decir, en un trabajo de bsqueda guiado por un proyecto. La psicologa ha descu bierto cmo los rasgos estructurales globales son los datos primarios de la per cepcin" (fig. 76).

Forma y materia, relacin necesaria? L u g a r e s en la escultura La actividad escultrica es, por tanto, eminentemente activa, buscadora, incluso cuando incorpora, en el sentido de que integra, operaciones azarosas o aleatorias

46

Hacia una

definicin

de

la forma y

la m a t e r i a ,

si

esto

es

posible...

78. objetivismo, arrojndonos su presencia,

Giacomo Manzu. 1960.

Retrato de

Kokoschka.

c e a l g n m o d o , c o m o freno. E l t a c t o , intimamente unido al carcter matrico, aadira a la vertiente m s intelectual de la vista esa suerte de e n c a r n a c i n que es la e s c u l t u r a (fig. 78).

Los movimientos del trazo, huellas fortuitas se tiles para recogen

las como

el proyecto,

y amplan

la expresin.

L o s i n f o r m a l i s t a s c r e y e r o n q u e aisla ran de la ecuacin la variable formal, s u b r a y a n d o el v a l o r de la m a t e r i a y e v i t a n d o c o n ese s i s t e m a e x p r e s i v o , e n apa r e n c i a libre, pero en el fondo e n o r m e mente contenido ,
' 5

cualquier asociacin significacin y p o r lo en el sentido

que produjera u n a tanto

un contenido formal,

que antes p r e c i s b a m o s .

Influy d e m a -

n e r a e x t r a o r d i n a r i a e n e l arte del siglo X X , en el que se dio c o m o n u n c a p r i m a c a a l a m a t e r i a , p e n s a n d o as a n u l a r o a c a l l a r el v a l o r formal o s i g n i f i c a t i v o . P e r o el e r e c t o fue e l c o n t r a r i o , p o r q u e l o g r n a c e r n o s v e r h a s t a qu p u n t o e s , a s u v e z , formalmente significativa l a m a t e r i a , y a


' 6

79. Dr. Gunther von Hagens, Bodyworlds, 1995-2005

(www. schaepp. de/Koerper/welten). La materia es siempre significativa, ms an la que se funcin con

que, al r o m p e r s e la delicada relacin con l a f o r m a , c o n s i g u i , e n o c a s i o n e s , llevar J a cualidad m a t r i c a a la caricatura, como

dispone por su propia independencia intencin. de

nuestra

47

FORMA Y MATERIA

81. Anthony Cragg, La obra

Line of Thought, introduccin la

2002. de cambio y

nos sugiere la la que

movimiento a

obliga

sociedad actual.

de la intencionalidad humana. Pero en todos los casos vemos cmo los signos, al convertirse en forma, aspiran a significar se, a buscarse un contenido. Las formas toman cuerpo en la materia, es ah donde existen, en un mundo que es concreto y al tiempo diverso, frente al componente abstracto universal y globalizador de la forma sin soporte. Surge de esto la decla racin de que una forma sin soporte no es una forma, al tiempo que el soporte es forma de por s.
80. Gian Lorenzo Bernini, 1623-1624. destacan cmo David

(detalle),

Esculturas que

lo formal no es ms que una abstraccin mientras no viva en la materia.

se nos presenta, por ejemplo, en las obras del Dr. Gunthervon Hagens (fig. 79). Actualmente, seguimos en la ten dencia de que sea la forma la que ceda ante la imposicin material. Determina dos artistas insisten en mostrarnos la materia intencionalmente cruda, como el ejemplo de Damien Hirst, reduciendo al mximo su intervencin formal y mos trndonos la natural materia primigenia que curiosamente vuelve a hablarnos de la organizacin formal que la consti tuye, en estos casos alejada del proyecto o

Este lugar de la escultura pienso que destaca cmo lo formal no es ms que una abstraccin mientras no viva en la materia. La siento con vocacin de reali dad y es lo que la distingue de la ensoa cin. Encuentro en la ejecucin misma la realizacin del proyecto (fig. 80). Por eso, las antinomias espritu-ma teria, materia-forma, forma-fondo, me resultan obsesionantes. Ninguna supone un principio superior de actuacin sobre la otra, ni siquiera en orden a una posi cin activa y otra pasiva, como s otorga ba la ley gestltica a la forma sobre fondo, sino que cada una condiciona e impone

48

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible.

su principio regulador a la otra. Por esta misma razn, tampoco las veo capaces de ser en s y por s mismas, materia o forma, sino en plural, numerosas, concretas, complejas y cambiantes. La forma, por tanto, ms que encarnada podramos afir mar que es siempre encarnacin, es siem pre relacin, en el sentido metodolgico que antes describa (fig. 8'). ste siempre nos lo sugiere el com ponente temporal de cambio y movi miento que la sociedad actual ha introdu cido de modo vertiginoso y que obliga a la escultura, de vocacin material, a in corporar. Los materiales son ahora, para la escultura, los encargados de proponer.

La m a t e r i a m e d i a d o r a la materia creadora. La a c c i n : e n c u e n t r o entre forma y materia En realidad, no slo forma y materia, sino sujeto y objeto, exterior e interior se elaboran mutuamente. No slo la mate ria sino nuestros deseos y culturas se in corporan a esta dialctica. Por eso, no po demos considerar la materia como un instrumento sino como una mediacin. Es decir, superaramos la forma apriorstica, la forma pre-existe, para defender la que se elabora en su seno. No la posee, como si de un atributo se tratara, sino que es poseda por ella. La materia es a la escultura, lo que la palabra a la literatura, slo ella hace posible que aparezca y se haga presente una escultura, como la escultura que es. Le otorga la presencia, el ser en que algo puede hacer su apari cin como ente. La materia no es un simple medio de fijacin, ni la envoltura o vestido de la forma. Se encuentran en vueltas la una en la otra, porque su con creta realidad fuerza, por as decirlo, la propia estructura y significacin formal. En cuanto manifestacin, la forma realiza lo que significa. El signo expresivo es la propia materia. Porque en la escul tura estamos en la creencia de que, a dife-

82. Sandoz, Grenoville sur olivier,

rencia del mundo exclusivo de la ideas, sea esttica o filosofa, la forma no es slo deseo de accin, de proyecto, sino la accin en s. Si quiero explicar los mecanismos de la creacin formal, me asalta una difi cultad inicial, y es no poder desligarla de la accin sin incurrir en un intelectualismo puro, que ya no puedo considerar que sea propio de la creacin escultrica formal. El pensamiento es un pensamiento del corazn que exige exteriorizarse, y es precisamente en esto donde reside su dificultad y su grandeza. Lo vemos clara mente manifiesto en la msica, que no es, si no se plasma e interpreta. Porque imgenes mentales, variadas, brillantes, etc., tenemos todos (los sueos son una buena ocasin de ellas), pero la posibili dad de plasmarlas, de dialogar con ellas y comunicar esas conclusiones, producto precisamente del encuentro entre el pen samiento y la materia, est slo al alcance de unos pocos. Afirmaba Jean Rostand , refirindose a la creacin literaria, cmo descubra al artista por su capacidad de sorprender, dicindonos lo que siempre supimos (fig. 82).
'7 '8

1957.
Una vez sorprendidos,

descubrimos que el artista nos

plagia.

49

FORMA Y MATERIA

Traducido a la escultura, descubro la capacidad artstica en plasmar en la ma teria aquello que todos pudimos pensar, imaginar o soar, pero slo alguno mate rializar. En su obra descubro mi propia idea, me es revelado aquello que intua pero que slo su concreta presencia se me impone como realidad escultrica. Desde la ptica que tengo, la vida formal proyectual es slo un trmino para el dilogo (arte), que se establecer con el otro extremo o materia. Antes de separarse del pensamiento y de entrar en la extensin, la materia y la tcnica son ya extensin, materia y tcnica. Su esbo zo interior slo puede concretarse, estabi lizarse a partir del juego de las afirmacio nes y los arrepentimientos que le irn conduciendo hacia el formato que otorga el choque con la materia. Es ya en la propia idea donde surge como toque, masa, perfil, brillo, dispo sicin de volmenes, de materiales con cretos. Insisto por ello en que no es un revestimiento sensible, sino ms bien un despertar de la sensibilidad en la forma (fig. 83).

83.

Teresa Guerrero Serrano,

Galgo, 1999. Es la propia forma la que se sensibiliza.

Volviendo a la imposibilidad para desligarlas de la materia, recordar con Henry Focillon' la vocacin formal de las materias artsticas, entendiendo por ello que esas materias conllevan cierto destino tcnico, lo que a su vez implica una determinada caracterstica personal o espritu artstico. El lenguaje de la forma no es lineal y directo sino que se constitu ye a golpe de grandes oscilaciones, errores y retrocesos que no desvan su intencin, sino que la clarifican y confirman. Esa dialctica no se abandona a un simple juego azaroso, sino que es la esencia de la actividad creadora que se sita en la lnea de encuentro entre la psicologa y la filosofa, la masa, el peso y el perfil; fuerzas todas concretas y activas que, de modo complejo y solidario, se tornan una a la hora de construir una escultura.
5

Este es el mtodo relacional del que hablbamos, no es dejarse modelar por el azar o sucumbir a los condicionantes de la materia sino, por el contrario, utilizar los como mensaje o dilogo que, segn se va desarrollando, nos confirma. En la construccin formal, creo que la materia siempre suma, nunca resta (fig. 84).

84. E d g a r D e g a s , Bailarina, 1881. Forma y materia no siempre se buscan, cuando en ocasiones La inclusin de de uso por los escultricos

se encuentran. materiales fuera tradicionales

modos

Traduccin de lenguajes. E n t e n d i m i e n t o s en la e s c u l t u r a con r e l a c i n a la m a t e r i a : m a t e r i a l i z a c i n desmaterializacin Cuanto ms intentamos por medio de la palabra definir lo que la materia y la forma son, ms difcil nos resulta, sobre todo porque, desde la creacin escultri ca, esta dificultad la resolvemos con nuestro hacer. Diramos, segn mostra mos una obra: aqu est la forma, esto es la materia. Precisamente, la concrecin que la escultura, entendida como expresin matrica tridimensional, da a los conceptos de forma y de materia nos sita ya ante un asunto central para nuestra cuestin: los lenguajes. As como para hablar es

D'ovoc desajustes a la hora de la interpretacin crtica. Degas abri

un sendero ya nunca cerrado a favor de esa empatia que no tiene porqu coincidir con lo que las corrientes mandan

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible.

85.

Efebo de Ancitera,

340 a.C,

Museo

Arqueolgico

de Atenas. creo que la materia

En la construccin formal, siempre aporta.

necesario unir la palabra al emisor, para continuar con este discurso, debo de ante mano reconocerme como tal, es decir, ha blando desde un lugar de la escultura que implica un entendimiento de la forma
que es tambin sentimiento de la misma, y desde una comprensin de la materia. reconociendo a la forma como portadora de aquello que b u s c a m o s . Por as decirlo,

86. Ron Mueck, ngel, caucho de silicona y mixed media, 1997.

Es frecuente el empleo en el arte actual del valor esttico de la escala, desarrollndose torno a las que

Este lugar est referido a unas claras coordenadas espacio-temporales que, a su vez, implican unas resoluciones plasma das en la materia, explicitadas a travs de la forma, subrayada la una y la otra por su mutua relacin y complementariedad. En el proceso de creacin escultri ca (resumiendo lo dicho con anteriori dad) sucede que, cuando busco una forma, el mundo del concepto sigue el rastro de lo que ya vimos o palpamos, buscando esa adecuacin o empatia que por identificacin nos reafirme; es decir,

el concepto no tanto se aade cuanto que se desvela (fig. 85). Pero esta forma, situada aun en la esfera conceptual, de la pura idea, no logra definicin en la escultura hasta que no se resuelve o encarna en la materia, en un aqu y un ahora, con toda la carga de definicin y por tanto de limitacin que implican sus dimensiones y caractersti
cas. La idea rbol, genrica y comn a

numerosas obras en disonancias stas crean, nuestro

cognitivas

rompiendo con

habitual sistema

perceptivo.

todas las formas y texturas que bajo esa palabra se recogen, deber pasar a ser de un tamao determinado, clase, tipo de ra-

51

FORMA

MATERIA

m a s , material o trazo o textura, grafismo, etc., que determinan que un rbol no sea otro. Tan crucial y rotunda es esa necesi dad que el arte actual ha llegado incluso a centrar casi con exclusividad en las escalas (Ron Mueck, D o - H o Suh, Charles Ray o Stephan Balkenhol nos dan buenas mues tras de ello) y las calidades de superficie gran parte de su atencin (figs. 86 y 87). Son muy numerosas las posiciones dentro del mbito de la escultura, con relacin a estos dos conceptos de forma y materia que v e n i m o s analizando, y sus m o d o s de tratarlos inabarcables para el cometido de este captulo, pero no obs tante intentar reflejar alguno de ellos, por las implicaciones prcticas que se
87. Toni Vidal, Roca d e M e n o r c a , 2000. Esta clase de obras es buen ejemplo del desarrollo de las calidades de superficie en el arte actual.

mite nicamente mostrar lo que ya es una realidad interior. El otro campo de desarrollo creativo escultrico, en el que por ahora me en cuentro, considera o reivindica el lengua je de la escultura desde la materia, encar nando el concepto formal en la forma material y dejndose alcanzar por ella, lo que supone entrar en una dimensin no del todo personal e individual sino dialo gstica. La materia impone su propio lenguaje , que no nos permite del todo narrar nuestra visin, si no es pactando con ella. De esta manera, a travs de un constante intercambio con la estructura de lo real, logramos construir un discurso conjunto, lleno de matices y acentos. D e s d e mi experiencia, es este dejarse tocar o modelar por la materia (que es tambin, o principalmente, mi relacin con ella) el ncleo de este lenguaje plstico escultrico que acta no desde el c o n c e p t o , slo o preferentemente, sino desde unos parmetros que de algn m o d o se reflejan en las frases que afirman que c o m p r e n d e m o s al ver y sentimos al tocar. Pese a la limitacin y acotamiento que ocasiona la materia, como tambin restringe el tacto a la mirada, existe por esta razn una ampliacin de la concien cia a travs de esa materia palpada y palpitante que nos conecta con lo que no somos, con lo otro, que nos define preci samente por ser frontera y diverso. El primer modo de estar en la escultura (el conceptual, por reducirlo a un trmino que no me agrada pero que es generalmente aceptado) construye e inventa su realidad. El otro, que acabo de exponer, se deja construir por la realidad encontrada. Para esta segunda manera, la escultura es casi una cuestin de fe en la materia, al concederle un sentido a sta, previo y ajeno al mo. E s , desde esta segunda con cepcin, por la dependencia y necesidad que los dos t r m i n o s tienen entre s, desde donde estamos tratando el concep to de forma y materia para la escultura.
22

derivan para nosotros. Quiz, la ms radical diferenciacin y que afecta, por tanto, ms profunda mente al entendimiento de la escultura, se encuentra en este m o d o de considerar o no a la escultura encarnada, es decir, objetualizada, corporal, materializada, siendo esto necesario o no para llegar a ser. La diferencia de entendimiento en esta cuestin establece mbitos muy diversos para la creacin, saltando u n o s , al desmaterializar el objeto y convertirlo en concepto, al campo de la filosofa, de la mstica, de la sociologa. C a m p o s ple namente sumergidos en el mbito de la palabra y el lenguaje que poseen toda la limitacin del campo imaginativo y la posibilidad amplsima de la construccin de la realidad como bien nos han mostra do los psiclogos constructivistas , por un lado, y los lingistas franceses ', por otro. En este contexto, el marco se dilata de tal manera que la materia slo resulta un estorbo, como limitacin que es para la expresin de la idea, para la sn tesis expresiva que es la poesa, a la que sentimos desde aqu torpemente zancadilleada por las concreciones de la materia. Defienden que la creacin se produ ce en el interior, y su manifestacin o exteriorizacin tcnica es slo un dato accesorio que a la obra nada aade. Per2 20

52

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible..

El tratamiento de la desmaterializa cin, que veremos ms adelante, entien do que debe enfocarse desde la ptica conceptual o de realidad construida .
23

88. Imperio Antiguo, Giza, Los 2540-2505a.C, materiales

IV dinasta, basalto.

resistentes, las piedras de gran

principalmente

dureza como las empleadas en el antiguo Egipto, marcaron la idea

Materia o materiales Quisiera, an sin poder desligarlos de la forma, centrar ahora el discurso en la materia y los materiales. Estas acepciones me sirven para distinguir dos matices que se introducen en ocasiones de modo intercambiable, pero que en otras mani fiestan caractersticas jerrquicas que nos sirven para profundizar en estos concep tos. La divisin materia-materiales otorga al trmino materia un carcter ms universal, no slo cuando lo empleamos (lo vimos anteriormente) como conteni do, sino cuando es resumen de todas las posibilidades fsicas y de concrecin que conocemos. En cambio, al hablar de materiales incorporamos el concepto de utilidad, tendemos a su instrumentalizacin, pudiendo distinguir dos niveles, el de la materialidad de la pieza escultrica y el de los instrumentos, herramientas o pro cedimientos tcnicos que se emplean para dominar y concretar la forma. Es decir, distinguir entre el material como elemento primario, para la conformacin de cualquier obra, y los materiales o elementos secundarios, del orden de los instrumentos, herramientas y diferentes recursos para la creacin. Los materiales para la forma escult rica pueden ser actualmente todos. Cabe incluir los que, como veremos a conti nuacin, han sido tradicionalmente aceptados como escultricos (ms redu cidos an por las connotaciones de definitivo) , ms todos aquellos mate riales incorporados desde las reas indus triales por las primeras vanguardias y aquellos denominados experimentales en al arte actual, trminos en los que se t engloba cualquier materia en que se pue da pensar (figs. 88 y 89).
24

de la nobleza del material.

89. Christo, La clture en fuite,

Tanto es as, que puede decirse que, para gran parte del arte actual, el material es el mundo en s, y la experiencia que el hombre desarrolla en l (fig. 90). La historia de la escultura es el resul tado de la interaccin de sus antecesores con la materia. El artista se ha ido ha-

1972-1976. Materiales incorporados los escultricos desde las

reas industriales a proyectos han artsticos

ampliado el repertorio, cualquier materia pensar. que

englobando se pueda

53

FORMA Y MATERIA

ciendo consciente de que tambin son materiales las sensaciones, los sentimien tos, las percepciones y experiencias humanas en general. Desde que el material salt a la pa lestra, revindicando su papel, cobraron, por y con ello, especial relevancia las connotaciones simblicas y los lenguajes propios del material, aadiendo a su aspecto fsico, color, textura, resistencia, conductibilidad, etc., tambin las conno taciones sociolgicas (material pobre), vitales (material perecedero, cotidiano, o reciclado), las psicolgicas (materiales agresivos), religiosas (materiales de culto), etc., valores que aporta el material, pero que a su vez le trasciende a un mundo de referencias, significaciones y simbolismos que va ms all de los datos puramente sensibles. Mediante el empleo de estos materia les, cargados en s de significacin, el artista actual incorpora lenguajes umversalmente aceptados a los cdigos y smbolos artsti cos faltos de ese carcter (fig. 91). No son tan claros, principalmente debido a su complejidad, al aunar nume rosas intenciones en imgenes nicas y al
90. Toni Vidal, S/T, 2004. El material pasa a ser todo y las ms

aquello que nos rodea, formas escultricas que ver con nuestra

tienen

experiencia

acerca de ello que con creaciones independientes y aisladas.

91. Ernesto Neto, Puff Puff, Materiales cargados en significacin.

1996.

s de

54

Hacia una definicin de la forma y la materia,

si esto es posible...

92. Pepe Yages, T eres grande pequea, 2004, Madrid. El empleo de objetos cargados de significacin diferente de la meramente esttica aumenta la

ambigedad y complejidad de las


intenciones artsticas.

no utilizar los elementos mnimos preestablecidos que conformen un len guaje comn, incorporando elementos subjetivos con ambigedades y claves excesivamente personales, no empleando precisamente la ley de la simplicidad de la que anteriormente hablamos (fig. 92).

La

materia

escultrica

No es ste el lugar convenido para desarrollar el punto de vista prctico sobre los materiales, los aspectos tcnicos o resolutivos. Aqu indagaremos, desde la experiencia del encuentro con el material para la escultura, sobre los conceptos que consciente o inconscien temente manejamos. Para empezar, el concepto de materia, que la experiencia a lo largo de los siglos ha forjado en el hombre, hace que ste la perciba como algo slido, inerte, pesado, resistente y duradero frente a la evanescencia de las ideas. Las cualidades matricas sobre las que se sustentaba la escultura y que de algn modo la definan eran: el volu men, la calidad tctil y la masa peso, derivadas de un mundo a su vez slido y

93. Charles Simonds, Age (Edad),

sencillo que se encontraba referenciado por unas claras coordenadas espaciotemporales y unas claras jerarquas de valor donde enmarcar sus decisiones (fig. 93). Este concepto choca actual mente con los conocimientos de la fsica y de la ciencia en general , y las discu siones que estos conocimientos generan en la filosofa.
25

1983.

55

FORMA Y MATERIA

El hombre trabaj durante milenios con los mismos materiales, por cierto escasos, y esa extensa y duradera relacin con el material le ha permitido construir se un sentido de la realidad concreto en el que la materia supone un sustrato estable sobre el que edificar. Todo esto se est desmoronando, y nuestra experiencia ya no nos avala la solidez de nuestra percep cin, resultndonos desconcertante la falta de sincrona entre la apariencia y la realidad. Podemos afirmar con cierta seguridad lo que las cosas nos parecen, pero casi nunca lo que son. Parece que el peso y el espesor que atribuimos a los ma teriales no est en ellos mismos sino en nuestra mente (fig. 94).
26

94. Sonia Cabello, Paxti, 2004.

Actualmente, los materiales nos desconciertan por su falta de sincrona entre la apariencia y la
realidad (el porexpn, recubierto

de escayola, da a la pieza enorme ligereza).

Esto ocasiona en la escultura una reaccin algo paralizante, al perder inters la materialidad y acrecentarse el nmero de imgenes y objetos, artsticos o no, que nos rodean, provocando no el efecto multiplicador que la amplitud y variedad podran desencadenar, sino un gusto por el vaco y el silencio formal.
27

95.

Cabeza funeraria, Jeric, 4500 a.C. utilizados por

Entre los primeros materiales el hombre figuran el hueso, conchas.

la arcilla y las

Materia

fsica

Trayectoria de Materiales tradicionales

material la

objetual

escultura

Piedra Madera Metal: Bronce Hierro (fundicin) (soldadura)

Materiales alternativos

Materiales de reciclaje: encontrados, azarosos. Materiales industriales, mente la m a n i p u l a c i n . en fragmentos

Antes de adentrarnos en estas tendencias desmaterializadoras (que se desarrollarn en otro captulo) vamos a intentar recorrer algo la trayectoria material y objetual de la escultura, agrupndola en dos grandes apartados: materiales tradicionales y mate riales alternativos (vase cuadro 1). Por lo que nos ensea la historia, los primeros materiales utilizados por el hom bre fueron la madera, la piedra, el cuerno, el hueso y la piel. La revolucin neoltica introdujo transformaciones radicales y enriquecimiento del nmero de materiales, incorporndose la arcilla, la lana, las fibras vegetales y, ya en poca ms reciente, los primeros metales (fig. 95). Casi durante 8000 o 9000 aos, has ta la revolucin industrial, esta situacin y estabilidad se ha mantenido, lo que ratifi ca esa asuncin social del carcter mate rial del que hablbamos antes.

los que interviene obvia

Materiales naturales en oposicin a fabricados. Cuadro 1.

Los materiales considerados tradicio nales se encuentran plenamente asociados a la definicin de que la escultura no es sino creacin de objeto consistente que acente las sensaciones de vitalidad, de vigor, de movimiento, de majestad o de perennidad, o, por el contrario, que paradjicamente exprese la ligereza, la delicadeza y casi la ingravidez , asociada a valores no tanto de inters de la forma en s como de nobleza del material. De ah parten las exigencias en numerosos concursos del material definitivo , tr mino engaoso en la actualidad, pues existen materiales mucho ms definitivos que la piedra, la madera o el metal que para estos modos de entender la escultura no guardaran la suficiente nobleza . Como iremos viendo, los materiales, y con ellos los trminos de nobleza, auten ticidad, naturalidad y singularidad, han sufrido una espectacular revolucin.
28 29 30

56

Hacia una definicin de la forma y la materia,

si esto es posible..

97. E. Barras, La Nature se dvoilant la Science, 1899, mrmol, nix, malaquita, lapislzuli y

granito. Algunas obras intentan subrayar la fuerza que de por s impone el material,
contrastes.

destacando sus

96. Mateo Hernndez, Baista, coral de Finlandia.

1925, granito

Esta divisin genrica de los materia les, por tradicionales y experimentales, no pasa de ser un primer acercamiento al tema, en orden a una posible organiza cin que nos permita situarnos dentro de la importancia que el trmino materia y materiales tienen en el mbito de la escul tura. Pero es manifiesto que las cosas no son tan claras, debido a la revolucin que mencionbamos de estos ltimos aos, que ha alcanzado a todo material, inclui dos los tradicionales. Debido a las posibi lidades de manufacturas y nuevas tcnicas (ciencia de los materiales), las materias tradicionales han pasado a en grosar la lista de los nuevos materiales, al poseer nuevas prestaciones y finalmente un carcter nuevo en su naturaleza. En nuestro concepto de los materia les tradicionales, con toda una serie de imgenes como la calidad tctil, el peso, la temperatura, etc., todas ellas de orden fsico, asocibamos la historia cultural de cuantos monumentos y esculturas recoga nuestra memoria. Toda esta carga cultu ral, ese sedimento experimental de cmo se comporta el material en el tiempo, es el que nos estructura el sentido de realidad material. Tradicionalmente, han sido la madera, por sus connotaciones clidas, la piedra, por el sentido de perpetuidad y nobleza en su comportamiento, el barro, y el metal fundido (bronce), por su adap tabilidad a moldes previos y registro de las formas, los materiales utilizados a lo largo de toda la historia del ser humano, hasta la revolucin industrial (fig. 96). La escultura (y las artes en general) anhelaban eternidad, deseo de perpetui dad, y estos materiales poseen todas las caractersticas de un buen envejecimien to, adquiriendo casi solera con el paso de los aos. Muchos artistas los utiliza ron a lo largo de los siglos casi exclusiva mente como soporte de sus formas, tras ladando a diferentes materias la misma forma e intentando que sta (materia) fuera lo ms neutra posible
31

(fig. 97).

57

FORMA Y MATERIA

98.

Francisco Lpez Hernndez, 1972, madera de abedul

Maribel,

policromada. En ocasiones, neutralizan los artistas

el poder distorsionante

del material que con sus nudos o vetas, en el caso de la madera, distrae la determinacin o la trayectoria de las superficies.

Esta concepcin de la materia ha sido principalmente desarrollada por las corrientes realistas, como bien ejemplifi ca el escultor Francisco Lpez Hernn dez, ya que aminora la independencia y fuerza que la materia impone por s sola (fig. 98). Otras creaciones, por el contra rio, buscan destacar ese valor matrico, jugando con el engarzamiento de mate riales (vase la escultura de E. Barras La Nature se dvoilant a la Science, que se en cuentra en el museo de Orsay, engarza mrmol, nix, malaquita, lapislzuli y granito) o destacando las caractersticas propias del material propuesto (como las obras talladas en madera de Francisco Leiro, o las texturadas materias en esca yola de Nicola Hicks) (fig. 99). Sea de la manera que fuere, es la repeticin de la experiencia la que otorga profundidad y consistencia a un material concreto. Pero las nuevas materias incor poradas, por la industrializacin primero y por la tecno-ciencia despus, llevan como caracterstica constitutiva la veloci dad y el cambio. Todo nos aparece como provisional, y nos cuesta trabajo el lograr establecer un campo semntico cuando no poseemos el tiempo suficiente para otorgarle a un material (que cada vez nos

99. Nicola Hicks, Me, 1994. Sus trabajos destacan material y el desarrollo las calidades del del proceso efectuado,

poniendo de manifiesto su modo de ejecucin y el aprovechamiento de los recursos que le ofrece la materia empleada.

aparece de forma distinta) un significado, pues nuestra experiencia nos dice que nada se repite, lo que nos hace imposible establecer asociacin con un mismo contenido. Ezio Manzini sita el inicio de esta revolucin concretamente con la intro duccin de los materiales polimricos , que consiguen ampliar el trmino de nuevos materiales a todo el sistema de materiales y no slo a los de reciente incorporacin al lenguaje de la escultura.
33 32

Este autor analiza, como elemento clave de esta revolucin material, el tema de la complejidad, observando cmo el artista pasa de sufrir las condiciones del material a ser casi dueo de todas sus po-

58

Hacia una definicin de la forma y la materia, si esto es posible..

sibilidades, crendolas en funcin de sus intereses. A lo largo de toda la historia del arte, el artista tuvo que someterse a las dificultades que la materia le proporcio naba, lase vetas, nudos o cualquier falta de homogeneidad, hasta lograr lo que l denomina primero fase de la compleji dad soportada, y la posterior fase de complejidad normalizada, que propor cionaron la industria y su tratamiento del material, aumentando la artificialidad. La fase actual, nos afirma, es un salto cualita tivo ms, a la que denomina fase de la complejidad gestionada. En ella se busca la complejidad con el fin de obtener pres taciones ms altas, basndose cada vez en una manipulacin ms profunda de la materia, posibilidad que nos proporciona la tecno-ciencia. La transformacin llega a ser tan radical que el material ya no apare ce como aquello con lo que fabricar algo, sino ms bien aquello que fabrica algo (lo demuestran los modernos sensores, trans misores o iluminadores).

De la idea g e n e r a d o r a a la materia creadora As, hoy en da, la realidad del material pasa de ser un elemento dado anterior mente al proyecto y que condiciona nues tra actuacin, a resultar ser el objeto mis mo de la creacin, buscando, a travs de las aplicaciones y prestaciones del material, el desarrollo de los proyectos y la sugerencia o motivacin creadora (fig. 100). La apertura material llega a ser tal que en este momento nos aparece como ms libre y evolucionada que las propias ideas. La antigua resistencia del material a la adecuacin y expresin de los concep tos se encuentra tan ampliamente supera da que nos aboca a una situacin enor memente contradictoria: por un lado, surge un sentido de libertad creadora que es resultado de la prdida del vnculo con la materia y, por otro, una desorientacin dispersadora y frustrante que es conse cuencia de la multiplicidad de lenguajes,

100. Jaume Piensa, S/T, 2005,

vividos como inabarcables por el enorme despliegue de conocimientos, especializadones y referentes culturales. Todo ello nos conduce al efecto contrario al preten dido: parlisis y ansiedad, en lugar de li bertad y creacin. Los lenguajes resultan exagerada mente especializados, debido a su ampl sima diversidad y a las enormes posibili dades de desarrollo que la tecnociencia ha proporcionado. Todo esto nos sita ante una prctica inaccesibilidad para el comn de los mortales y nos plantea el problema de la relacin entre los dis tintos lenguajes, crendose una suerte de torre de Babel en la que resulta difcil establecer comunicacin. Los materiales,

hierro

pintado.

Los proyectos rastrean entre aplicaciones materiales especficas en ocasiones,

que los convierten,

en el objeto de la creacin.

59

FORMA Y MATERIA

103. Marisa Vico, Flamenco, 2003.

por no resultar reconocibles, nos parecen muchas veces menos sugerentes. La materia cambia su definicin y abarca a un sistema de lenguaje, conoci miento y tecnologas desde las que crear. A partir de aqu, la materia se torna ms fluida al modificar el concepto mera mente fsico. Pero esta fluidificacin de la materia, lejos de convertirla, como era de suponer, en amoldable, la traslada a un terreno, como dijimos, excesiva mente ambiguo y bastante desconcertan te (fig. 101). El relativismo que supone compro bar cmo la materialidad de lo que nos rodea no es ms que una organizacin particular de nuestro punto de vista, genera debilidad ante cualquier afirma cin y arrastra tambin, inevitablemente, desilusin respecto a nuestro proyecto
S4

102. Halcn, Edad Tarda, XXVI dinasta o

posterior, c. 600 a.C, basalto, Museo Egipcio de El Cairo.


La materia escultrica vino tradicionalmente re presentndose por su dureza y espesor.

60

H a c i a u n a d e f i n i c i n de

la forma y la m a t e r i a ,

si esto

es p o s i b l e .

artstico que, en principio, suele tener ambicin universal y plenipotenciaria. Como venimos viendo, la materia se represent a travs de su peso, espesor y dureza (fig. 102). Pero al sufrir esta espec tacular metamorfosis, perdiendo en gran parte aquello que la representaba, actual mente emerge liberada y abarcando en s misma caractersticas opuestas a las de ayer, asumiendo las propiedades ms contradictorias. Por todos estos cambios, la materia parece estar avanzando ms aprisa que el espritu, aunque se ha querido limitar la importancia de esta inver sin, quiz debido a la resistencia de nuestras costumbres y de nuestras estruc turas de produccin, con sus correspon dientes intereses y mercados. Por todos los progresos tecnolgicos que han desarrollado los materiales sin tticos, el material se ha ido poco a poco adelgazando espiritualizndose, para convertirse en prestacin, materia en servicio, funcin (fig. 103). Han logrado que la funcin pueda ajustarse mejor con la forma fluidificada. La verdadera forma ya no es la fsica, sino el nuevo sistema relacional o lenguaje en el que se introduce.
35

104. Ron Mueck, Pinochio, 1996, resina de polister, fibra de vidrio

y pelo humano. Son absolutamente necesarias para la obtencin de estas obras


la mxima adecuacin entre

material, proceso y mquina.

Nuevo trato

con

la materia:

la virtualidad La fsica tradicional, as como las filoso fas griegas que conformaron nuestra mentalidad, nos acostumbraron en exce so a separar significado y significante, por eso los cambios operados en ambos tr minos nos presentan especial dificultad de comprensin. Como vimos, para ellos la idea posea una existencia invariable fuera o por encima de lo que la materiali zaba. Pero los avances actuales en el cam po de la tecno-ciencia nos hacen ver la precariedad de esta concepcin, impo nindonos una total simbiosis productiva entre el material, el proceso, la herramien ta o la mquina (fig. 104). Nos rompe el ' concepto de la materia constante y siem-

pre igual a s misma, ofrecindonos un material hbrido pero con prestaciones superiores a las de sus elementos consti tuyentes. La tcnica es cada vez ms ca paz de controlar las propiedades de los elementos, y lo que ayer se fabricaba y elaboraba hoy es creado a nivel estructu ral. Esa definicin que otorgaba al arte la capacidad de sorprender con lo que siempre habamos sabido ' salta de la forma a la materia, al otorgarse, por com binatoria ilimitada, esa capacidad de novedad y sorpresa que hasta ahora slo concedamos a la forma.
3

El material, por as decirlo, se intelectualiza '. Los nuevos materiales hacen posible unas operaciones mentales y unas percepciones que crean el arte nuevo de las imgenes. En el catlogo de la exposi cin Information, K. L. McShine escribi: A muchos jvenes artistas [...] empapados con la movilidad y el cambio tpicos de su era, les interesa ms el inter cambio rpido de ideas que el embalsa mamiento de la idea en un objeto .
3 38

La idea, antes, descenda sobre la materia, que la haca concreta o la repre-

61

FORMA Y MATERIA

105. Gabriel Orozco, Mis manos


son mi corazn, 1991.

sentaba. Se requera un abajamiento, por as decirlo, indispensable y algo degradante. Hoy son los materiales los que demandan estructuras formales de mayor coherencia y vitalidad. Es la mate ria la que propone a la idea y no al con trario. Con esta nueva situacin hemos alcanzado la pura simbiosis del contenido y del continente. En lo que a la escultura se refiere po demos considerarla siempre como algo pensable-posible", es decir, proyecto con dicionado a su realizacin matrica. Pero como las nuevas tecnologas nos estn haciendo comprender, ya el condiciona miento es casi de orden inverso. Al ser la materia prcticamente pura informacin, queda transmutada a virtualidad y por tanto relativizada. La nueva realidad virtual, actualmente, nos crea ambientes simulados donde todas las caractersticas del mundo real aparecen, excepto una y fundamental: la presencia fsica, la reali dad material, palpable (fig. 105).
106. Christo, maqueta de Surrounded Islands.

De la f o r m a y la m a t e r i a al p r o c e s o y la a c c i n El hombre, a lo largo de su historia, desarroll abstracciones y elucubraciones que le permitieron soar mundos desco-

La mayor parte del trabajo de este autor se centra en el desarrollo del proyecto mediante as como la

dibujos y otros soportes grficos, posterior venta la

de las imgenes obtenidas de

obra puntual y efmera.

62

Hacia una definicin de la forma y la materia,

si esto es posible.

nocidos y por explorar, a los que poco a poco fue dando realidad. Actualmente, los inventos tcnicos han trasladado ese orden de los conceptos a los rganos sensoriales, gracias a aparatos que nos aumentan infinitamente la visin, creando para la humanidad una capaci dad nueva y desconocida de ver ms all, y ms dentro de lo que nunca imagin, introduciendo al hombre en una expe riencia nueva. Esta nueva capacidad ha sealado otra consideracin fundamental que se pasaba por alto: el punto de vista. Ahora todo se relativiza al descubrirse que las cosas ya no son tanto en s, como en relacin a. Esto ha provocado consecuen cias importantes en la concepcin de la escultura, perdiendo primaca el objeto creado y potencindose los procesos y ex periencias de su desarrollo. Ahora mismo no importa tanto el qu, cuanto el cmo. Consecuencia de ello es la situacin que tenemos en la que se acrecienta y desarro lla la importancia procesual (fig. 106). De hecho, en numerosas ocasiones se conciben ms las esculturas para ser reco gidas por fotografa o medios de imagen que como piezas escultricas en s. Las posibilidades de actuar sobre estructuras mnimas, o inconcebiblemente rpidas o de escalas inconmensurables, nos han descolocado y ampliado en gran medida nuestros esquemas formales y matricos. Nos encontramos por todo esto ante una crisis, no tanto de la forma en general, cuanto de la forma fsica en particular. Los lmites se han roto y abierto, lo que nos sita frente a la multiplicidad de ca minos. Con este mundo de funciones y relaciones, las formas ms que desarrollar se en el espacio fluyen en el tiempo .
40 41 42

nuestro proceso de identificacin formal y todas aquellas asociaciones que estable cemos a partir de ah. La materia siempre fue la toma de tierra que posibilit al hombre actuar de un modo concreto, obligndole a atender el hecho accidental, pero el nuevo punto de vista o, mejor dicho, la diversidad de puntos de vista que las m quinas le han posibilitado, le otorgan un nuevo modo funcional de considerar al material. La visin salta de lo concreto a lo global, observando ms lo general y constante que lo particular, cuestin sta que lleva a desarrollar sobre ella aspectos ms aplicados, dirigidos a proyectos de relacin ms amplia. Los materiales, por tanto, nos apare cen cada vez menos definidos y ms com plejos. No pudiendo casi definirlos por lo que son, tenemos que optar por aque llo que hacen, reconocindolos por su funcionalidad y prestaciones. Funciones cada vez ms complejas que se integran

107. Do - Ho Sun, N Y 10011 (pasillo), 2001, nylon translcido.

El juego con la disonancia entre


materia y funcin es una de las

constantes del arte actual.

Parece ser que es este registro del tiempo el que acua, por otro lado, nues tros conceptos de forma artificial y forma natural. Como analiza con acierto Ezio Manzini , nos resultan artificiales aque llas formas cuyas reglas de organizacin internas evolucionan con ms rapidez, en ocasiones tanto que se pone en peligro
43

FORMA Y MATERIA

unas en otras, creando una tupida red relacional de muy complicada explicacin. Los ltimos materiales integran en s mismos informacin, sensores o sistemas luminosos. Los materiales pasan a superar una posible relacin simbitica que llega incluso a la fusin de cualidades, por lo que logran crear una modificacin estruc tural (fig. 10'). De esta manera coexisten en la actualidad materiales manipulados exteriormente, sin intervencin en sus cualidades, y otros a los que la profunda manipulacin llega a alterar estas cualida des, pero en todos los casos siguen funda mentndose en las leyes naturales. Como afirma Ezio Manzini, la expansin fsico-qumica del siglo XTX abri paso a un desarrollo en el anlisis de la materia que la situ en lo que, como dijimos, llama la fase de complejidad controlada. De esta manera vamos poco a poco alejndonos de la base natu ral y de los esquemas que durante siglos introyectamos de lo que era la naturaleza y la materia, arrastrando con ello, sin lu gar a dudas, el concepto de escultura. Del carcter constructivo ms o menos lineal del ensayo-error de todo el arte tradicio nal hasta principios de los cincuenta, se ha evolucionado hacia las asociaciones continuas y las estructuraciones de imge nes interactivas, y esto debido principal mente a todos los procedimientos infor mticos. La multiplicidad de datos sobre los que trabajar otorga al concepto escul trico un nuevo carcter de provisionalidad y revisin, ms adecuado a ese pensa miento complejo del que hablbamos, que necesita de la constante reestructura cin de imgenes y de conceptos seleccio nados por la memoria.

asimilados por el inconsciente colectivo de cada cultura, multitud de esquemas y ' smbolos de las diferentes cualidades de la materia que se trasmiten como un len guaje comn no explcito que mantene mos, por mucho que la experiencia ac tual nos lo contradiga constantemente. De la misma manera que seguimos for mulando cmo el Sol sale y se pone, tambin con el material hablamos de lo que parece como si fuera, conscientes de que seguramente ya nada es lo que pare ce. Ante el enorme repertorio de materiales diversos y sin nombre que los defina, vamos renunciando inconscientemente a saber lo que los materiales son, dejndolo para los especialistas en el terreno de la f sico-qumica y centrndonos nicamente en lo que parecen y en las funciones que nos prestan , ms acusadamente en el te rreno de la expresin, que es lo que prin cipalmente nos mueve. La apariencia se convierte, de pronto, en la nica realidad a la que podemos referirnos, llegando a acarrear una profunda crisis en torno a la autenticidad de la imagen material, no slo por el simulado de las materias, sino por la posibilidad sincera que entraan de ofertar ms de una cara o posibilidad de ser (fig. 108).
44 45 46

Pero la

sigue

siendo

real

realidad?

Por eso no podemos, al tratar estos aspec tos, desligarlos del carcter cultural que llevan implcito. Qu duda cabe de que en la apreciacin matrica se encuentran,

La escultura, actualmente, recoge el gusto por la transformacin derivado del campo de la imagen electrnica, y as presta una atencin inusual a los procedi mientos, identificndolos cada vez ms con la propia actividad. Sabemos que toda obra es resultado de la actualizacin (por tanto provisionalidad) de una infini dad de elecciones entre un repertorio de alternativas que, incluso eliminadas en la representacin final, actan y perturban la obra ofrecida por definitiva. Toda una pluralidad de opciones tuvieron que sacrificarse al servicio de la unicidad de la forma. Esta renuncia a la multiplicidad, que la escultura tradicional objetual desarrollaba y asuma, es subsanada por el trabajo realizado en gran parte de la escultura posmoderna, mediante la expo-

H a c i a una definicin de la forma y la m a t e r i a ,

si

esto

es p o s i b l e . .

108. Marta Pan, Floating s c u l p t u r e ,

sicin y muestra del proceso. En ocasio nes, slo del proceso, sin conclusin, subrayando con ello que una gran obra nunca est acabada. Con ello, la incertidumbre y la indeterminacin pasan a ser cualidades estructurales de la escultura, pretendiendo que la parodia, la apora, la contradiccin, consigan el ensancha miento de la funcin significante del arte, d e m a n d a n d o por parte del especta dor una nueva lectura que les convierta en co-creadores, dentro plenamente de la corriente interactiva que propician las nuevas tecnologas. Pero ste no sera ahora nuestro tema, sino ms bien intentar concluir, cosa imposible, pues creemos, por todo lo dicho, que nos situamos ante la ruptu ra de fronteras y tal limitacin de los horizontes nos aconseja no sacar dema siadas y excluyentes conclusiones.

Lo que s creo va a resultar conve niente, al menos como procedimiento operativo, es posicionarnos y, desde ese lugar elegido (el que sea), caminar. Por que la experiencia me dice que tan am plias posibilidades y tan infinitas deman das no dejan de encontrarse referidas a ese fenmeno concreto que somos cada cual, y desde ah, el infinito que barajo como proyecto se siente caduco, y com prende en sus propias carnes, encarnan do, la carencia, la escisin, la herida que lo configura. La escultura representa de m o d o nico esta contradiccin entre el deseo y su satisfaccin nunca p o s i b l e , pero an helo planificado y desarrollado quiz en esa constante lucha por el todava m s . En este m o m e n t o , debido a la velo cidad de todos estos cambios, nos falla la confianza, y esto deriva en una cierta de48 4'

1986. La apariencia es la nica realidad a la que referirnos.

65

FORMA Y

MATERIA

solacin.

La transformacin es tan radi

sicin que ayude a superar la infelicidad ocasionada por la ausencia.

cal y profunda que nos parece haber per dido pie en nuestro tradicional y seguro m u n d o histrico. Puede ser que nuestro temor por su desmoronamiento sea infundado y lo nico que est desmoro nndose sea nuestro concepto del m i s m o , pero cuando las descubiertas ondas elec tromagnticas lograron separar el mensa je del mensajero, posibilitando nuestra presencia en tiempo real, fuera de nues tro ser fsico, borraron tambin nuestros lmites espacio-temporales y nos mostra ron cmo nuestra corporeidad dej de ser condicin indispensable. Por eso afirma Peter Weibei
45

Desmaterializacin la forma

de

La prdida de la materialidad fsica genera un tipo de desequilibrio en las dimensio nes reales, similar al producido en patolo gas como el autismo y la esquizofrenia. Es as como lo ve Paul Virilio: [...] creo que, a causa de las tecnologas, estamos per diendo el propio cuerpo en beneficio del cuerpo espectral y el propio m u n d o en beneficio de un m u n d o virtual [... ] estas prdidas debern ser recompensadas, porque llegar a ser insoportable para todos [... ] Reencontrar el tacto, el placer de la marcha, son signos de otra divergen cia, de una vuelta a la fsica, a la materia; los signos de una rematerializacin del cuerpo y del m u n d o . Este concepto de escultura en el que me centr para dasarrollar los aspectos de forma y materia en la misma, reivindi ca la materia como punto de partida de la presencia, como sea de identidad for mal. Busca abarcar la materia con el tacto, implicar la mano en la creacin, como smbolo de la cercana a los lenguajes del sentimiento y de la intuicin que suelen escapar al ms conceptual sentido de la vista, mbito dentro del que desarrollar el sugerente e inquietante camino de la desmaterializacin en la escultura.
50

que en esta cultura

electrnica, con la tecnologa digital, el ser h u m a n o se ha relativizado a s m i s m o como la m e d i d a de todas las cosas, lo que ha supuesto relativizar tambin la medi da de las cosas m i s m a s . Del protagonis mo que la cultura griega nos haba otor g a d o , situndonos como ombligo del universo, y considerndonos el referente de todas las cosas, esta era electromagn tica y de los materiales de sntesis nos arroja a una escala relativa, en la que el hombre no resulta ser ni patrn, ni medida, ms que del pequeo universo que cada cual tenga como construccin. En medio de este desasimiento, la creacin formal, el arte en general, podra ser lo que Peter Weibel denomina una tcnica de resarcimiento, en el sentido de tener la funcin de ser un objeto de tran-

66

T I E M P O

Pars

lata

Martn

El

fantasma

de

piedra lo divino. La obra escultrica naca con deseo de perennidad, y en ella los dioses encontraban la mejor concrecin en este mundo, su materia definitiva. Aun siendo el ms despreocupado de los hombres, el ms desgraciado o el ms vil, mendigo o banquero, el fantasma de piedra se apodera de usted durante

Desde mediados del siglo XIX, la escultu ra se vio enfrentada a un cuestionamiento progresivo de sus motivaciones, y del papel que como icono y smbolo le toc desempear; sobre todo en lo referido a la escultura conmemorativa, que a la postre era la expresin escultrica ms importante del periodo dentro de nues tro mbito occidental. La crtica lleg a su punto culminante cuando, ya iniciado el siglo XX, el pensamiento vanguardista invade Europa (fig. 109). Las voces que se alzaban de este modo eran capaces de socavar los cimienros del monumento tradicional. Argan para ello los dbitos de la escultura hacia aspectos ideolgicos que contradecan el discurso progresista en el que otras disci plinas artsticas encontraban acomodo con facilidad (la pintura, por ejemplo). Estas, si bien contaban con un poso his trico similar, por su propia naturaleza tenan una mayor capacidad de adapta cin y renovacin ante los acontecimien tos emergentes. Se avecinaban cambios, transformaciones, para los que la grave dad del mrmol y el bronce parecan ser, literalmente, lastres no asumibles en un tiempo ms ligero, ms veloz. No en vano la escultura an respon da al ideal clsico de intemporalidad, rasgo que la vinculaba directamente con

109.

Frdric-Auguste Bartholdi,

La Libertad iluminando al mundo, Nueva York, 1886.

67

TIEMPO

unos minutos, y le ordena, en nombre del pasado, pensar en las cosas que no son de la tierra. Eso es el papel divino de la escultu ra (Baudelaire)'. Baudelaire, poeta representante del siglo XIX, lo era tambin de una especial sensibilidad hacia los signos de un tiem po cambiante. Pero, es esto posible?, el tiempo cambia, hay tiempos, como decamos, ms ligeros y veloces que otros, o se trata tan slo del uso figurado del lenguaje? La respuesta, desde el punto de vista de la lgica newtoniana, es clara. En ella el tiempo es un valor absoluto no sujeto a variaciones circunstanciales, y una hora tiene una duracin idntica, ya se trate de

los 60 minutos de espera en la consulta de un dentista o los 60 minutos consumi , dos en un bao de agua tibia y relajante. En uno y otro caso, muy posible mente, la apreciacin subjetiva del tiem po es muy dispar. Pero cuando todo el entorno cambia (la percepcin del espa cio es indisociable de nuestra percepcin del tiempo) , no de manera puntual y localizada, sino general y extensamente, esa valoracin subjetiva puede implicar a toda una cultura que la legitima en su seno. Poco tiene que ver esto, se dir, con un proceso cientfico riguroso, pero podremos comprobar que no es una cuestin ajena, ni a nuestra cultura, ni al saber cientfico actual.
2

Concepto

de

tiempo dad, que no nos planteamos siquiera cuestionar su validez. As, tambin otras culturas han desarrollado, por su parte, convenciones que permitiesen aminorar la extraeza que la realidad temporal conlleva. Su natura leza tan esquiva no impide sin embargo que, por su trascendencia para el hom bre, haya estado presente en todas las religiones y corrientes filosficas desde sus orgenes mticos. La misma cultura occidental ha vivi do etapas con concepciones diferentes del tiempo. La cultura clsica griega pudo es tablecer, ya en su seno, modos dispares de dar sentido a la idea de tiempo, modos que han llegado prcticamente hasta nuestros das. ste es el caso de la ideas absoluta y relacionista de lo temporal.

Es un concepto que expresa la sucesin y la duracin de los acontecimientos. Hay dos caractersticas que asocia mos ineludiblemente al tiempo: la imposibilidad de aprehenderlo y su inherente irreversibilidad. An a pesar de la invencin de sistemas para hacerlo mensurable, el tiempo se resiste a ser atrapado, acumulado, dosificado. Ade ms, al calificarlo de irreversible, surge la evidencia del carcter intuitivo de la apreciacin humana del tiempo, de su supuesto discurrir ininterrumpido que no admite cambio de direccin. De am bos factores nace una perplejidad, cuya causa ltima reside en la incapacidad de los mecanismos de control, tan aprecia dos en nuestra civilizacin, a la hora de gestionar el tiempo. Quiz por ello, a lo largo de los siglos, conceptuar la dimensin temporal ha sido una tarea siempre compleja, llena de matices y variaciones dependientes del espacio cultural en que se llevaba a cabo. La concepcin que tenemos del espacio y el tiempo es tan asumida, tan bsica para la comprensin de nuestra propia reali-

Tiempo

absoluto

y teora relacionista En la transformacin, la metamorfosis y el cambio es donde el tiempo se hace perceptible, de ah que haya sido habitual una identificacin entre esos fenmenos

Concepto de tiempo

y el tiempo mismo. As, el movimiento de los objetos, personas, cuerpos celestes, ofrece una muestra de cambio en estado puro, por lo que el propio movimiento y su representacin se ha identificado con el tiempo y su imagen. De hecho, los ins trumentos que utilizamos para su medi cin son objetos cambiantes, mviles: los relojes . Pero, histricamente, a partir de esa mudabilidad con que se nos presenta el mundo exterior, no se ha llegado a conclusiones idnticas.
3

Cuando Platn identificaba el mo vimiento con el tiempo, se refera al tiempo de la vida individual, trasunto de un tiempo eterno, inmutable, inmvil (Presencia que no pasa). As, el tiempo observable a travs del movimiento tan slo era para l una imagen, un reflejo de la eternidad (fig. 110). En Aristteles, el tiempo adquira un rasgo numerable: El tiempo es el nmero [la medida] del movimiento segn el antes y el despus [lo anterior y lo posterior] .
4

110. Constantin Brancusi, En ese vnculo se apoya la teora relacionista, que no piensa en el tiempo como una realidad en s misma sino como una relacin, en la que el tiempo existe en su fluir, es flujo, trnsito, derivacin del or den a que responden un acontecimiento previo y otro posterior al acontecer pre sente (figs. 111, 112, 113 y 114). Si en la eternidad, ese tiempo abso luto al que la teologa ha dedicado tanto esfuerzo de estudio, la presencia es simul tnea, es decir, pasado, presente y futuro se funden en un tiempo y espacio inde terminados e infinitos, para la concep cin relacionista el tiempo se entiende como un orden de existencia entre cosas que no son simultneas. Tuvo que existir un pasado cuyas consecuencias se viven en el presente, que a su vez condicionar el futuro (fig. 115). Leibniz mantuvo una postura prxi ma a estas ideas, lo cual supona un cuestionamiento de las expuestas por NewEl principio del mundo, 7924, bronce pulido. El mundo de Brancusi es el de lo

Esta inclusin del vnculo entre pasado y futuro establece un mayor pro tagonismo para la relacin de los aconte cimientos segn un orden estricto. Sin embargo, ya se trate del movi miento o de la medida del movimiento, ambas concepciones presuponen la exis tencia misma del tiempo. Tendra que existir un tiempo (no slo un espacio) donde discurra y fluya el movimiento. Puesto que existen diferentes velocidades, lo lento y lo rpido lo seran con respecto a un tiempo fuera de medida, es decir, un tiempo ms all de los cambios, inmutable, absoluto. Pero al establecer esa secuenciacin (lo anterior y lo posterior), Aristteles dio cabida a una frmula de interpretacin del tiempo en la que adquira protagonis mo el vnculo, la trabazn entre un antes y un despus, con una conflictiva o, cuando menos, paradjica insercin en un tiempo inmutable.

esencial, en su trabajo se deshace de lo accesorio para encontrar el equilibrio entre la idea, la materia y la forma, la pureza clsica, el ideal eterno.

69

TIEMPO

111,

112,

113y114.Andy Midsummer

Woldsworthy Snowballs, 2000,

ton (defensor, como d e c a m o s , de un tiempo absoluto). Su argumentacin permita el planteamiento de preguntas desconcertantes: acaso el tiempo es algo distinto de las cosas que existen en el t i e m p o ? , existiran las cosas sin el tiem p o , o el tiempo sin las cosas? El estado de constante transforma cin de la materia la convierte en una cuestin secundaria frente a la propia transformacin. En ltimo extremo, la materia no es lo importante, lo impor tante es el acontecimiento, el suceso, y el acontecimiento en s es tiempo percibi do. Por lo tanto, la respuesta negativa a

las preguntas de Leibniz no hace sino evi denciar nuestra incapacidad de analizar el tiempo como una peculiaridad o propie dad paralela que, eventualmente (aunque sea una eventualidad de miles o millones de aos), afecta y se incorpora a nuestra realidad. No se puede concebir el espacio o la materia sin la participacin del tiem po como configurador de ese universo al que pertenecemos. Si en algn m o m e n t o de la reflexin acerca del tiempo se plante la posibilidad de su estudio como una propiedad ms de la cosas, una caracterstica similar al peso o a las dimensiones espaciales de un cuerpo,

21-22 dejunio de

nieve y ramas de haya.

Una bola de nieve, un caluroso da de verano. Independientemente de su

versin en diferido de fotos, vdeos, etc., nos encontraramos

frente a una obra vinculable al concepto relaciona!.

70

Concepto

de

tiempo

115. Tira de Quino.

tal opcin fue desechada; supondra que, en cada cuerpo o ser existente, habra un tiempo con unas cualidades particulares y, por lo tanto, inabarcables e imposibles de determinar. Y, sin e m b a r g o , tal proyecto adquiere hoy una nueva significacin, merced a la aplicacin de nuevas tcnicas que nos tientan a definir, incluso, un tiempo para la vida individual (fulano de tal, de tal peso y talla y vida estimada de tantos aos en funcin de su herencia gentica) .
5

hecho siempre de la escultura vehculo a travs del cual mostrar las diferentes ideas de lo temporal que el hombre ha sido ca paz de concebir. No slo se trata de la re presentacin del t i e m p o , sino de la con cepcin del m i s m o que contiene cada obra.

Felipe se convierte en un agujero negro en el que se agolpan el espacio y el tiempo.

Tiempo y tiempo

cclico lineal

Siempre resulta una tentacin

Nuestra certeza de seres acotados espacial y temporalmente hace que las preguntas que p o d a m o s formularnos respecto a las dimensiones csmicas y espirituales" que den tamizadas por ese hecho. De este m o d o , la disociacin en diferentes mbi tos temporales resulta inevitable p u e s , sin ella, quedamos a merced de meros parmetros de una ciencia hecha a nues tra medida. En este sentido, el tiempo asume en su seno otras subsecciones o subdimensiones temporales. Por ejem plo, la necesidad de un tiempo religioso, que nos haga partcipes de una realidad ms all de nuestros propios lmites, ha sido una constante a lo largo de siglos. Si bien, antes, tiempo religioso y csmico se fundan en u n o , hoy da las teoras cien tficas asumen un papel preponderante en el imaginario colectivo, y, sin embar go, no son terminantemente excluyentes del resto de sistemas explicativos. C o n t o d o , el problema del fin, de la finalidad es un tema que compete a todas las posibles hiptesis sobre el tiempo (sin olvidar el Dios j u e g a a los dados, de
116. Nudo sin fin budista. Una de las ocho cosas de la suerte del budismo que

para nuestra cultura llegar a someter aquello que escapa persistentemente a su deseo de dominio. Sea como fuere, las teoras absolutis tas y relacionistas del tiempo encontra ron sucesivas formulaciones generalmen te hbridas, sntesis de una dialctica an viva (fig. 116).

Por su parte, la escultura, la ms concreta de las artes, la ms objetual, se ha convertido en un sensible receptor a travs del cual el hombre se explica su propia existencia temporal. Tambin la escultura es acontecimiento (en m u c h o s casos, si se quiere, acontecimiento ralentizado, a la medida del espacio-tiempo cultural en que se inserta) y, por lo tanto, tiempo. Desde sus impulsos de eterni dad, por un lado, y su vnculo con lo corporal, con su fisicidad sujeta a altera ciones por otro, la historia de la escultura tambin lo es de la concepcin del tiem po por parte del hombre. El alma del escultor , susceptible a ese fenmeno que llamamos t i e m p o , ha
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representa la inmortalidad.

71

TIEMPO

en el que el fin de una etapa y el principio de la siguiente se funden en una continua sucesin de ciclos, y la concepcin histrico-lineal (a partir de san Agustn), en la que cada acontecimiento es nico, irrepe tible, irreversible y que aboca supuesta mente a un desenlace. Tales fueron las adscripciones a las que Oriente y Occi dente deben su particular visin del tiem po (ya sea csmico, religioso o humano), y que en cada una de ellas model una ruta y un sentir para los miembros de sus respectivas civilizaciones. El eterno retorno es una idea pro fundamente arraigada en la mentalidad oriental. En el mito cosmolgico hind queda clara la naturaleza cclica de la creacin y destruccin del Universo. Occidente adopt los mitos sumerio y judo de la creacin lineal, que explican la creacin del Universo y el hombre como un acto nico de Dios. Oriente, en cam bio, no separa creador de creacin y pos tula un ser que segrega de s, y recoge, el Universo, como una araa su tela. Actos de creacin y recogimiento universal se repiten a intervalos peridicos de inmen sa duracin, que van marcando un ritmo de cambio cclico (fig. 117).
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117. El dios Shiva Nataraja, siglo xiv, bronce.

Dinamismo de la danza csmica del dios. Shiva crea y despliega el


Universo para luego, en un

movimiento continuo, replegarlo de nuevo, y que as el ciclo vuelva


a comenzar.

Einstein). Su planteamiento introdujo unas variables que han resultado persistentes y vlidas an hoy en el mundo contemporneo. La nocin de lmite como finalidad (la direccin nica del tiempo, hacia dnde conduce?) alimen t otra controversia a la hora de expresar el carcter de lo temporal, y que tambin goza de una extensa tradicin. Es la referida a la naturaleza cclica o lineal del tiempo. Expresiones que dan una imagen e, incluso, un valor esttico de acusada diferencia entre las concepcio nes que cada una de ellas simboliza (no en vano, al imaginarnos el tiempo le da mos extensin, como si se tratara del es pacio, una equiparacin presente desde la niez). El crculo y la lnea (o mejor, la fle cha) representan dos modos de imaginar la existencia segn su fin. La ley del eter no retorno para el primero (vlida para el mundo griego y el pensamiento oriental),

La opcin histrico-lineal sin duda contiene el concepto de progreso en su esencia, y por lo tanto tambin la existen cia de un objetivo a cumplir, el tiempo concebido como una carrera, continua y sin repeticin, hacia una meta. En la historia del arte, ambas inter pretaciones han tenido lugar y oportuni dad. Por un lado, la evolucin natural de los planteamientos estilsticos y progra mticos de cada periodo artstico parecan repetirse, siguiendo un patrn reconoci ble (etapa primitiva, clasicismo, barroco, manierismo), ajustndose al devenir ccli co de una sucesin de etapas con caracte rsticas semejantes en cada periodo, aun que cada momento histrico mantenga una singularidad irreductible'. La extrapolacin de esta interpreta cin del tiempo a la vida individual pre-

72

Concepto

de

tiempo

senta ciertas ventajas cuyo atractivo des cansa en la posibilidad, constantemente renovada, de superacin (lo que no deja de ser igualmente un camino de evolu cin espiritual): Hombre! Toda tu vida es como un reloj de arena, que sin cesar es vuelto boca abajo y siempre vuelve a correr; un minuto de t i e m p o , durante el cual todas las condiciones que determinan tu exis tencia vuelven a darse en la rbita del tiempo. [...] Mi doctrina reza as: "Vive t vi de modo que desees volver a vivir; virs otra vez!" [...]. I m p r i m a m o s el sello de la eterni dad en nuestra vida! Este pensamiento contiene ms que todas las religiones que desprecian la vida como pasajera y hacen mirar hacia otra vida incierta Wilhelm N i e t z s c h e )
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(Friedrich

(fig.

118).

Estas ideas son plenamente actuales, aun a pesar de su conversin en m x i m a s inocuas a travs del lenguaje publicitario o del m u n d o de la m o d a (el carpe diem tan m a n i d o , o el atractivo vnculo entre renovacin y m o d a ) . Por otro lado, el carcter progresivo lineal en la acumulacin de conocimien tos no pareca ser ajeno a determinados aspectos de la actividad artstica. Uno de ellos puede ser ejemplificado con lo que Arthur C. D a n t o explica como una constante disminucin de la distancia entre representacin y realidad , es decir, a lo largo de la historia del arte, y hasta hace muy p o c o , la consecucin de imge nes cada vez ms prximas al objeto re presentado fue una bsqueda constante. Slo con la aparicin de nuevos medios (foto y cine), que hicieron inmediata esa identificacin entre representacin y reali dad, la subjetividad adquiri valor predo minante. No es de extraar, por tanto, que, ante el cumplimiento de algunos de los que se haban considerado objetivos ms o menos explcitos de nuestra cultura, apareciesen epgrafes que resuenan con ecos an persistentes de esta guisa: Elfin
de la historia, El fin de hombre, El fin 118. Cartula de la pelcula A t r a p a d o s en el t i e m p o , del director Harold Ramis, Columbia, 1993. El protagonista se ve obligado a repetir una y otra vez un da de su vida hasta que evoluciona.
11

del arte (como ya se ha m e n c i o n a d o , idea utilizada por D a n t o y deudora de H e g e l ) . Son, evidentemente, muestras de una concepcin asimtrica del t i e m p o , conse cuencia de su unidireccionalidad. Y, si bien es lcito pensar en esos trminos acer ca del hipottico fin del arte o la historia, igualmente cierto es que, ante la imposibi lidad de recordar el futuro, la memoria nos ofrece numerosos momentos finales anunciados con fatalidad a lo largo de los siglos. Ni que decir tiene que todos de-

73

TIEMPO

119, 120, 121 y 122. Cabezas a travs del tiempo (segn un criterio de progreso en la capacidad de -[119] mimesis).

Chipriota: terracota.

2600-2100 a.C, - [120] Etrusca:

cabeza de A t e n e a de O l i m p i a , 490a.C, -[121] terracota. Renacentista:

retablo de San Benito (Valladolid), de Alonso Berruguete madera - [ 122] (1488-1561),

policromada. Contempornea:

Murray, de Evan Penny, 1994-1996, pigmento. resina epoxy pelo,

fraudaron las expectativas creadas. Tan slo hay un final, y es el del propio tiem po. O, como dice el proverbio rabe, Cundo ser el fin del mundo? - El da que yo me muera.

La controversia acerca del fin, ya se entienda como objetivo o meta, ya se tra te de la finalizacin de un ciclo o de El Final, es consustancial a nuestro modo de pensar y sentir la existencia. En cual-

74

Concepto

de

tiempo

quier caso, la concepcin del tiempo como una flecha indica una fe en el pro greso, justificada por el criterio que hace siempre del pasado un periodo ms arcai co (lo que en arte es d u d o s o , a pesar de los argumentos de los que D a n t o se hace eco) (figs. 119, 120, 121 y 122).

Nada hay en la fsica conocida que corresponda al paso del t i e m p o ; en su mar co conceptual, el tiempo no transcurre, sino que simplemente es (Paul D a v i e s ) . Pero no parece tan simple. El tiem po filosfico atiende a las nociones de pa sado y futuro que el t i e m p o cientfico despacha como variables no ajustadas a verificacin. El tiempo cientfico slo
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Tiempo humano y t i e m p o cientfico


H e m o s visto la dificultad que entraa el propsito de definir el concepto de tiem p o , y las discrepancias a que dicho inten to da lugar. Hoy da, nuestro tiempo cultural vendra caracterizado por los encuentros y desencuentros que nos ofre ce la coexistencia de dos perspectivas fundamentales. U n a engloba un cmulo de experiencias, percepciones y pensa mientos que surgen desde y para el ancla je a una realidad inmediata o, cuando m e n o s , prxima, y que d e n o m i n a r e m o s tiempo h u m a n o . Otra, la del tiempo cientfico, cu yos recursos, herramientas y m a g n i t u d e s sobrepasan nuestra capacidad de aprecia cin sobre lo que, sin e m b a r g o , podran catalogarse como hechos objetivos.

admite como real el presente, a pesar de que sus propias especulaciones permiten teorizar sobre clsicos argumentos de ficcin: la posibilidad de viajar en el tiempo. Una ficcin, por cierto, funda mental y recurrente en m u c h a s culturas y pocas, porque incide en una dimensin, la t e m p o r a l , que an plantea m u c h o s interrogantes. La nocin de tiempo absoluto, pro pia de la mecnica clsica de N e w t o n , fue abandonada debido al cuestionamiento del concepto de simultaneidad (la certeza de que dos acontecimientos estn ocurriendo en el mismo instante) que sur gi de la teora de la relatividad. En ella, la simultaneidad depende del sistema que se tome como referencia, y as, en sistemas diferentes, que se mueven entre s, se pue de hablar de tiempos diferentes (fig. 123).
123. Alfred Hitchcock, fotograma de la pelcula L a s o g a , 1948. Rodada en tomas de 10 minutos, la pelcula distorsiona la percepcin del tiempo en que transcurre la accin mediante trucos como la aceleracin del atardecer del fondo (as el tiempo del espectador parece ser ms

largo que el de la duracin de la pelcula).

TIEMPO

Gracias a la teora de la relatividad es conocido el efecto de la dilatacin del t i e m p o , que surge cuando al tomar dos sistemas de referencia, uno se mueve res pecto al otro. As se ha podido compro bar, y gracias a la precisin de los relojes atmicos actuales, que el viajero de un avin puede avanzar unos pocos n a n o s e gundos (millardsimas de segundo) con respecto a las personas que permanecen en tierra; lo que, a pesar de su insignifi cancia, no deja de ser un minsculo viaje al futuro. Y aunque el viaje al pasado es mucho ms problemtico, los fsicos te ricos an no descartan completamente la posibilidad. Curiosamente, para la fsica clsica, la asimetra temporal (la flecha) no existe,
124. J. Barra, El beso de la muerte, cementerio de Poblenou

C m o evita la degradacin el organis mo vivo? La contestacin obvia es: co m i e n d o , bebiendo, respirando, fotosintetizando, etc. El trmino tcnico que engloba todo esto es metabolismo. [...] Slo puede mantenerse lejos de ella [de la m u e r t e ] , es decir, vivo, extrayendo continuamente entropa negativa de su medio ambiente [... ] la entropa, expresa da con signo negativo, es una medida de orden [al igual que la entropa positiva lo es de desorden] . Estos breves apuntes acerca de la visin que el saber cientfico ofrece sobre el tiempo tan slo sirven para mostrar su complejidad y transformacin constantes y, no obstante, su progresiva aproxima cin hacia el tiempo h u m a n o , esa apre ciacin ntima, subjetiva, condicionada
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ya que pasado y futuro son igualmente irreales y, en ese sentido, simtricos res pecto al presente. Una interpretacin que no se adapta, en absoluto, a la percepcin humana del t i e m p o , en la que p a s a d o , y tambin futuro, nan el presente. Sin e m b a r g o , con el enunciado del segundo principio de la termodinmica , se apuntalaba la irreversibilidad de ciertos fenmenos (en determinadas condicio nes de aislamiento), al igual que ocurre con el tiempo en nuestra vida cotidiana. Slo una ruptura de ese aislamiento, es decir, una interaccin entre diferentes sistemas, podra ser capaz de cambiar esa tendencia (fig. 124).
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por ritmos fisiolgicos y circadianos . Si bien es cierto que la vida media del ser humano ha aumentado hasta casi duplicarse en el siglo XX, no es menos cierto que la edad m x i m a sigue mante niendo un tope: 120 aos. Es el tope evidente biolgico del Homo Sapiens y, to de nuestro reloj. De hecho, el objetivo de la biomedi cina contempornea no es el de superar la marca, sino el de aproximar la edad media de vida a ese lmite sin que esto signifique renunciar a un estado fsico y mental satisfactorio.

(fotografa de Javier Rodrguez Coria).

determinan y condicio

m e n t e , marca el lmite de funcionamien

La ciencia explica que cada persona tiene una capacidad de sentir el tiempo que surge de su propio m e t a b o l i s m o , un reloj interior responsable de que al enve j e c e r percibamos cmo el tiempo exterior se acelera, a la par que nuestros minutos interiores se alargan. Un da de nuestra infancia contie ne m u c h o s ms minutos metablicos que un da de nuestra madurez Wagensberg) . La conciencia de este lmite en Occi dente ha hecho triunfar una postura hedonista ante la vida. Ms all de la pro mesa de parasos, al otro lado de la
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De este m o d o se ha llegado a saber cmo el ser vivo, el organismo h u m a n o , ralentiza el proceso descrito en el princi pio fsico antedicho: un constante y cre ciente desorden (entropa) que al llegar a su nivel ms alto constituye el estado de mximo equilibrio, la degradacin com pleta, la muerte. Para lograrlo, para con seguir decelerar el proceso, el organismo busca, precisamente a travs de la inter accin con el m e d i o , los mecanismos necesarios para renovar el orden interior. N o s lo cuenta Erwin Schrdinger (premio Nobel de fsica en 1933):

(Jorge

76

El t i e m p o

en

la

obra

artstica

frontera marcada por la muerte, nuestra cultura no se resigna a una actitud con templativa, ni renuncia a la vivencia de ese tiempo con toda la intensidad que le per mite el entorno. E s , al fin y al cabo, un tiempo complejo el humano donde el azar, la eleccin, la novedad no eran fciles de explicar y asumir por el tiempo fsico. Si una de las caractersticas del ser vivo es su capacidad de hacer cosas, de moverse, de cambiar, tal vez sea la razn

por la que el hombre actual necesite de un constante cambio de actividad que le haga sentir vivo, y capaz de transformar y eludir un destino convencional. Un hecho que la sociedad actual y la actividad artstica tambin reflejan per manentemente. No de otro m o d o ha de entenderse el p r o t a g o n i s m o que el tiem p o , desde cualquier perspectiva de anli sis, ha ido adquiriendo dentro del mbi to artstico.

El tiempo en la obra artstica


Dentro de la actividad artstica existen campos de trabajo en los que el tiempo tiene una importancia decisiva frente a la espacialidad. As, la msica o el cine, la poesa o el teatro integran la funcin tem poral de manera explcita, nutrindose esencialmente de ella. Otros mbitos, como el que nos ata e de la escultura o el de la arquitectura, ofrecen, aparentemente, una vivencia aje na a lo temporal o, al m e n o s , ms vinculable a lo espacial. Sin e m b a r g o , a menu do se pasa por alto el hecho de que el que se produzca esa vivencia ya supone una experiencia de tiempo inseparable de la asimilacin de la obra. La divisin entre imgenes tempora les y espaciales impone una tajante distin cin que tiene la ventaja de ofrecer un cri terio claro y preciso. Tal clasificacin la explicaba Lessing en su libro titulado Laocoonte". Desde su punto de vista, la escultura (al igual que la pintura o la arquitectura) es un arte espacial, del m i s m o m o d o que la poesa o la msica son artes del tiempo. Por lo tanto, el que un arte es pacial pretendiera ocuparse de lo temporal resultara tan desatinado como para un poeta dar la imagen j u s t a de la inmediatez con que un espacio se muestra a la vista: en poesa, la descripcin de un objeto o de un espacio hace percibir de un m o d o su cesivo lo que es simultneo, mientras que en escultura o en pintura nuestra mente se ve forzada a percibir como simultneo lo que es sucesivo (fig. 125). Lessing, naturalmente, saba que todo existe tanto en el espacio como en el t i e m p o , pero conceba esa inclusin en lo temporal del objeto plstico como una duracin independiente de los cuer p o s , que slo podan imitar las acciones (los sucesos, los acontecimientos) de m o d o alusivo. Todo su planteamiento parte de una concepcin del arte como imitacin de la
125. Sarcfago con relieve del mito de Orestes, siglo n d.C, mrmol. Orestes aparece varias veces, diferentes escenas, pero en un mismo espacio de representacin. en

77

TIEMPO

Por su parte, Jacques A u m o n t esta bleci una tipologa ms pormenorizada ' de las imgenes visuales, aunque mante na la clasificacin principal en dos gran des categoras: Imgenes no temporalizadas: que existen idnticas a s m i s m a s en el tiem p o , al menos si se exceptan las modifi caciones muy lentas, insensibles para el espectador. Imgenes temporalizadas: que se modifican con el transcurso del tiempo sin que el espectador tenga que interve nir, por el simple efecto de su dispositivo de produccin y de presentacin . En su ordenacin, como en toda que pretenda aclarar el problema, es esencial no confundir el tiempo de la imagen con el tiempo del observador. Pero, a nuestro j u i c i o , ste no deja de ser un propsito til tan slo como recurso explicativo, ya que desligar ambos tiem pos resulta una tarea imposible, y an lo es ms delimitar, en l proceso percepti vo real, qu porcin corresponde a cada elemento implicado.
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No obstante, queda claro que cada disciplina artstica manifiesta respecto al uso del tiempo una sensibilidad particu lar, aprovechndolo como una materia o herramienta ms a tener en cuenta. Cues tin que, por otra parte, es ineludible. Dice Aumont :
21

En nuestra tipologa, slo las im genes presentadas en el tiempo sean mviles o no tienen una existencia t e m poral intrnseca.
126. MarkRotko, N 6 ( a m a r i l l o , blanco, azul sobre amarillo c o n f o n d o gris), 1954, leo sobre tela.

Sin e m b a r g o , casi todas

las imgenes "contienen t i e m p o " , que realidad. Segn este criterio, un cuadro de son capaces de comunicar a su especta dor si el dispositivo de presentacin es adecuado para ello. La fotografa transmite a su espec tador el tiempo del acontecimiento lumi noso del que es huella. El dispositivo se cuida de asegurar esta transmisin. Ya se trate de la observacin de una imagen fotogrfica, la visita al interior de una catedral o de nuestra participacin en una performance, cada uno de estos

R o t k o , por el mero hecho de ser una pintura, se encuadrara dentro de las artes espaciales. Pero la clasificacin, resuelta de este m o d o , parece imprecisa, pues en la obra de este autor, por tratarse de la representacin de una espacialidad subjetiva, aparece tambin un tiempo no convencional, un tiempo regido por el inters contemplativo del observador (un tiempo marcado por el observador) (fig. 126).

El t i e m p o

en

la

obra

artstica

hechos motiva una implicacin temporal del observador especfica del medio en el que se desenvuelve la obra, e imposible de disociar de sta. La imagen artstica tradicionalmente se haba ubicado en un tiempo y un espacio concretos, distanciados del obser vador para evidenciar su particularidad ante lo real, su entidad representativa ante la realidad. Incluso en el teatro, quiz la forma artstica tradicional donde ms acuerdo existe entre el tiempo de la obra y el tiempo del espectador, el tiempo ficticio de los actores recaba la necesidad de una abstraccin por parte del observador, para que ste se ubique correctamente en la ficcin. Del mismo m o d o , el espacio de la escena y el espacio del espectador estn perfectamente acotados. La artista coloc sobre una mesa una serie de instrumentos que podan provo car tanto dolor como placer (cuchillos, flores, pistolas, perfumes, hojas de afeitar, libros...) sangre... [...]
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127. Marina Abramovic, R h y t h m 0 (performance), Morra, 1974. aples, Studio

Pero, cada vez ms a m e n u d o , los procesos artsticos de vanguardia desarro llaron estrategias para conseguir una ma yor implicacin de aqul que hasta ese m o m e n t o tan slo haba sido el sujeto pasivo, el observador. De manera progresiva se ha produ cido un acortamiento de la distancia que mediaba entre obra y pblico y, simult neamente, una supresin de la disparidad de tiempos empleados por cada uno. As como la primera proyeccin cinematogrfica (1895) logr que los espectadores se sobresaltaran por la apari cin de una mquina de tren que asalta ba la sala, prcticamente todas las expre siones artsticas han mostrado un inters constante por minimizar la distancia, no slo espacial, sino tambin temporal y conceptual, con el observador. Otra cuestin es que, en este ltimo terreno, lo hayan logrado. Un ejemplo drstico de la ruptura ce los lmites convencionales nos lo pro porciona el arte de accin: En 1974, Marina Abramovic per0 que una sala llena de miti en Rhythm

1. Instrucciones para el pblico: Hay 72 objetos sobre la mesa que se pueden usar sobre m como se desee.

se hicieron algunos cortes 127).

sobre la piel de la artista, empez a brotar (fig. Sin llegar a este extremo, tambin en la danza, el teatro, la escultura (insta laciones), el v d e o , el arte interactivo, el net art, p o d e m o s encontrar modelos de interrelacin entre la obra, el artista y el espectador. En la actualidad, lo importante no es ya la aplicacin de dispositivos y pro cesos que constituyan en s m i s m o s un empleo del tiempo (vdeo, cine) o una transformacin directa de la obra (arte cintico), sino el que su mensaje aluda constantemente al hecho temporal. Sim blicamente, el tiempo ha alcanzado un papel de protagonismo como asunto y sustancia del trabajo de muchos artistas contemporneos. Lo anunciaba Octavio Paz: El arte m o d e r n o es el arte ms vivo de la historia; es una forma del movi miento o, mejor dicho, es la forma del movimiento. Por esto es cambio conti nuo. Y por esto mismo est marcado por el signo de la muerte .
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2. Performance: Soy un objeto. Durante este periodo adquiero

toda la responsabilidad. Duracin: 6 horas (8 pm - 2 am).

espectadores de una galera de aples la maltratara a voluntad durante seis horas.

79

TIEMPO

Aceleracin
Hoy da es imposible hablar de la dimen sin temporal sin hacerlo a la vez de otro asunto que incide en todos los m b i t o s , por supuesto tambin en el artstico: la velocidad. A u n q u e el tiempo es una dimensin que no se deja estirar o encoger como si se tratara de una goma elstica, lo percibimos con cierta capacidad de distorsin. Lo que afecta al espacio afecta al tiempo y viceversa; por ejemplo, una tarea que, gracias a un nuevo medio tcnico, puede realizarse en un periodo ms corto logra, en principio, dilatar nuestro tiempo de ocio. La rapidez de un viaje en tren de alta velocidad nos hace sentir la distancia que media entre el punto de partida y el de llegada menor de lo que es. La mutua dependencia entre espa cio y tiempo viene definida por la veloci dad, y es esta la que ha determinado el proceso de cambio moderno (figs. 128 y 129). Velocidad vivida como aceleracin de nuestro propio desplazamiento, de la accesibilidad a diferentes mbitos, en la capacidad de simulacin de la realidad. Todas ellas pautas de c o m p o r t a m i e n t o , que construyen un m o d o diferente de
128 y 129. Yves Klein/Jean Tinguely, E x c a v a d o r a del espacio (en reposo y en m o v i m i e n t o ) , 1958, en la exposicin Velocidad pura y estabilidad monocroma. 130. Diseo de Issey Miyake. Nuestro modo de metamorfosearnos la moda.

inocuamente: el cambio de piel,

relacionarnos con el entorno. D e s d e las imgenes del Futurismo hasta los fotogramas de animacin vir tual, creadas por el ordenador, ha habido

una transformacin radical de los medios utilizados con una velocidad enorme en comparacin con lo que nos muestra todo el periodo histrico previo.

80

El t i e m p o

en la obra artstica

La transformacin en s misma se ha convertido en una frmula que asegura la pertenencia a lo c o n t e m p o r n e o . El cam bio constante es una estrategia de la naturaleza que ahora sintetizamos y ace leramos para escapar de los lmites, de ese signo de muerte del que nos hablaba Octavio Paz. La metamorfosis, lo hemos visto, es la "astucia de la vida" para alcanzar aque llo que a nosotros se nos escapa: perma nencia. sa es la verdad antigua de la metamorfosis
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En el artista repercuten todos los sntomas que hacen de su t i e m p o , de su entorno espacio-temporal un particular m o m e n t o vivido, al igual que en cual quier otro ser h u m a n o . Si existe alguna peculiaridad en su modo de vincularse al tiempo es la de dotarle de concrecin. Cada obra explica y da contenido a un t i e m p o , el artista dialoga con l, rescata su valor esttico y lo convierte en materia artstica.
N o

importa

si se

trata

de u n a

obra

131. Adrin Carra, Como e l agua q u e fluye, 1992, piedra de

(fig.

130).

temporalizada

o n o

temporalizada, cada

pedazo material, visual, sonoro se c o m -

Calatorao.
Intemporalidad de lo fluido.

Tiempo

del

artista

Tiene alguna peculiaridad el tiempo de los artistas frente al de los dems mortales? Desde el punto de vista de la cotidia nidad, cabe suponer que cualquier actividad de las consideradas liberales facilita al que las desarrolla una adminis tracin ventajosa del tiempo. Esto no necesariamente supone que se interiorice una percepcin especial del t i e m p o , del mismo modo que resultara ridculo pen sar que los relojeros, por el hecho de trabajar con los aparatos que miden el t i e m p o , lograran algn tipo de ventaja en el uso y disfrute que tengan de l. Sin embargo, los taxistas, por ejem plo, desarrollan una gran capacidad de orientacin espacial tras aos movindo se entre las calles de una ciudad, y un escultor experimentado en la talla puede ubicar con facilidad los volmenes gene rales de su pieza dentro del bloque de materia. Del mismo m o d o , cabe pensar que el uso de un ritmo apropiado, en una obra musical o cinematogrfica, supone un dominio en el empleo del tiempo por cuanto es un elemento in trnseco a la labor realizada. Pero la cuestin no se refiere tanto a una destreza como las descritas, sino ms bien a la posibilidad de existencia de una sensibilidad atenta al decurso del t i e m p o , no de un m o d o instrumental, tcnico, como el expuesto.

81

TIEMPO

porta como un elemento densificado, donde tienen tambin cabida los perio dos dedicados a la reflexin, organizacin y materializacin que t o m a n forma en la propia obra. Es el conjunto de todos estos ele mentos el que, globalmente, consigue o no particularizar el trabajo realizado y, a la vez, vincularlo a lo ms esencial y per m a n e n t e , alo intemporal (fig. 131). Hay una necesidad perenne del hombre: pertenecer a su tiempo. Voy a t i e m p o , dijo, y era cierto, iba a t i e m p o , a fin de cuentas es como v a m o s siempre, a t i e m p o , con el t i e m p o , en el t i e m p o , y nunca fuera del t i e m p o , por m u c h o que de eso nos acusen . Es una de las acusaciones que ms puede temer un artista. C u a n d o no logra demostrar su contemporaneidad posible mente deber ubicarse en la zona de des crdito. Aquel que no resuelva este requi sito no gozar del m i s m o apoyo por parte del entorno. Pero no hay mayor certeza que aque lla expresada por Saramago y que trae de nuevo a colacin nuestra percepcin hu mana del t i e m p o , firmemente asentada en las mediciones de nuestro reloj biol gico. Este estar a t i e m p o , con el t i e m p o , en el t i e m p o , resulta complejo cuando nuestra actividad cerebral es tan hbil para j u g a r con tiempos dispares en los que p a s a d o , presente o futuro compiten a m e n u d o en igualdad de condiciones.
25

Estar en el tiempo debera ser una tarea fcil, pues el entorno hace un elogio constante del presente y, del elogio, prc ticamente una exigencia en lo relativo al arte. Sin e m b a r g o , ste se nutre de un depsito ingente de experiencias, obras, pensamientos del p a s a d o , sin los cuales este presente no tendra sentido. Para el artista queda un trabajo de bsqueda de aquello que, por encima de las peculiaridades, accidentes y acceso rios de una poca, le permite el paso a lo esencial, a lo eterno. Su misin es conjugar tanto los elementos propios de la poca particular que le toca vivir, de la que sus obras sern irremediablemente partcipes, y otros inmutables y permanentes, comunes a cualquier periodo artstico.

La individualidad del artista y la particularidad de su poca son agentes de transformacin, a los que la sensibilidad contempornea concede un alto valor, hasta tal punto que, en m u c h a s ocasio n e s , es el nico mrito de que puede vanagloriarse una obra. Slo si la obra logra conectar con el resto de individuos de esta poca, de anteriores o futuras, el artista trasciende su tiempo sin por ello traicionarlo. Transformacin e inmutabilidad

acaban convirtindose en ingredientes bsicos de la obra de arte que quiera denominarse de ese m o d o , y que adems pretenda ir a t i e m p o .

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Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones
A l t o , ancho, profundo, establecen coordenadas espaciales, dnde demo nios colocar la variable tiempo? La pre gunta se responde con una obviedad: el

Realmente resulta un desafo la preten sin de que el tiempo haga mella en un campo de trabajo que durante siglos pre tendi vencerlo a golpe de cincel y esco plo. C m o mostrar el tiempo en el obje to esttico de la escultura?, esttico? Ese estatismo, tan til para el mensaje de solemnidad que se requera de ella, ha ido dejando paso a un cada vez ms vital d i n a m i s m o . Y no slo en lo referido a la representacin del movimiento o a su presencia real (cuestiones que se analizan en el captulo siguiente), sino a la m i s m a gnesis conceptual de la obra (fig. 132).

t i e m p o , como el espacio, nos envuelve, siempre est ah, no es de quita y pon. P o d e m o s acoplarnos a l, distribuirnos en l, pero no sustraernos a l. El lenguaje escultrico ha tenido tradicionalmente una relacin con un tiempo muy distinto del percibido por el ser h u m a n o , pues ste perciba, frente a la escultura, su acuciante necesidad de continuidad ms all de los lmites im puestos por la biologa. Pero, a la vez, el objeto escultrico daba concrecin a ansias y aspiraciones propias de los mor tales. Su materialidad, enfrentada a la del objeto h u m a n o , resultaba c o n t u m a z , persistente y atemporal. Hoy da el propio trmino escultura tiene unas connotaciones que no logran adecuarse del todo a m u c h a s de las mani festaciones artsticas as d e n o m i n a d a s .

Uno de los aspectos ms sorpren dentes de la escultura moderna es la manera en que manifiesta en sus artfices la creciente conciencia de que la escultu ra es un medio peculiarmente localizado en el punto de unin entre el reposo y el m o v i m i e n t o , el tiempo detenido y el tiempo que pasa. Esta tensin, que defi ne la autntica naturaleza de la escultura, explica su enorme poder expresivo '.
2

132. Helen Escobedo, Silencio r e c o r d a d o , 1998, instalacin audiovisual.

83

TIEMPO

Sin e m b a r g o , tenemos como c o m n m e n t e aceptado que, a la hora de determinar qu es especfico de la escultura, hay algo ineludible, definitorio: el desarrollo espacial. Teniendo esto presente, la variable tiempo no parece corresponderse con la esencia de lo escultrico. Pero, si hasta ahora se ha venido insistiendo en la indi solubilidad entre espacio y t i e m p o , no p o d r e m o s conformarnos con una inter pretacin referida exclusivamente al obje to. La fsica moderna nos dice que estu diar el tiempo es estudiar el espacio y la materia. Precisamente aquello de lo que la escultura tiene en abundancia. Ha sido la integracin del t i e m p o , a la par que se incorporaba el vaco (la for ma negativa de la materia), lo que ha
133. JeefKoons, S a n J u a n Bautista, 1988, porcelana.

como fronteras definidoras de cada cam po de trabajo; ahora se disuelven, quedan diluidas ante un continuo trasvase de informacin entre unas reas y otras. Los sistemas expresivos correspondientes a diferentes mbitos se influyen mutua mente. Los productos del lenguaje publi citario, cinematogrfico, escultrico, etc., de esta o anteriores pocas, comparten su disposicin a ser utilizados como colores de una paleta (fig. 133). Los materiales por su parte supe ran las barreras impuestas por su origen noble o plebeyo. Adquieren protago nismo por s m i s m o s , o bien liberan al objeto de la carga referencial de la que son portadores, hasta encontrar nuevas lecturas de su uso. En otros casos mer man su presencia hasta casi desaparecer. Todo esto hace que la lectura de la obra escultrica sea m u c h o ms rica, pero, por otra parte, mucho ms comple j a . Hasta tal punto que la propia defini cin del objeto escultrico resulta difcil de concretar (fig. 134).

logrado un cambio en la vinculacin del hombre hacia el objeto escultrico. La escultura se ha hecho ms cercana, su
se

La Imagen clsica, si se descontextualiza y manipula, convierte en otro material artstico.

materialidad ms variada, al igual que la concepcin del tiempo utilizada se hace flexible porque el espacio (que la envuel ve) y la materia (que la constituye) asu men nuevas caractersticas: Los lmites son estructuras en

Gracias a la supresin de lmites en tre diferentes medios se logra incorporar distintos tiempos de apreciacin, de tal m o d o que su relacin no es siempre uni taria, ni tampoco busca necesariamente una sola direccin. Del mismo m o d o , nuevas materias cargadas de nuevos signi ficados temporales (luz, sonido, olor, etc.), escasamente empleadas en el uso convencional de la escultura, procuran abundar en un desarrollo del tiempo ms cercano a cmo lo sentimos en nuestro interior. Y es ms cercano p o r q u e , con esos materiales intangibles, como el pro pio t i e m p o , el cuerpo del observador se ve envuelto y traspasado por ellos (fig. 135).

134. Tom Friedman, S/T, 1992, tubo de calcetines.

crisis. Las cotas, antes, cerraban espacios,

La suspensin del tiempo en la obra escultrica tradicional, esa atemporalidad que marcaba un territorio en torno a ella, impona tambin aislamiento, necesario para que su lectura adquiriese la solemni dad adecuada. Estas caractersticas fueron disipn dose gradualmente, del mismo m o d o

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

135. Rebecca Horn, The t u r t h e

que su papel simblico, su lugar o su funcin se transformaron radicalmente. (generalmente estatuarias) La estabilidad que las frmulas escultricas haban mantenido durante tanto t i e m p o , al verse enfrentadas a cambios tan drsti cos, hizo que en ellas se reflejasen con claridad los matices de tales transforma ciones, porque slo conocemos el tiem po indirectamente por lo que sucede en l, por la observacin del cambio y lo que permanece, por el sealamiento de la su cesin de acontecimientos entre marcos estables e indicando el contraste de varias clases de cambios '. Fue gracias a esa ventajosa posicin de la escultura hacia lo emergente lo que le permiti volver a ocupar un papel
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pujante y dinmico entre el resto de dis ciplinas plsticas. El punto de partida con que se encontraron las vanguardias era un panorama que, desde su perspecti va, apareca esttico, lo cual posibilitaba un salto cualitativo basado en la reaccin ante la inmovilidad. Y la escultura acus por ello especialmente esta reaccin. La ruptura de lmites tambin pro pici la desaparicin del escenario o, me j o r dicho, su extensin a, prcticamente, todos los mbitos. La escena del monu m e n t o , del museo o de la galera deter minaban demasiado el qu ver, cmo verlo y dnde. Por otro lado, el inters no recay solamente sobre la obra, sino sobre todas las etapas de su proceso constitutivo, es

sighing t r e e ,

1994.

La obra escultrica pide tambin ser escuchada.

85

TIEMPO

duccin, se han convertido en motivos de experimentacin artstica por s m i s m o s . 'A algunas obras accedemos en diferido mediante documentacin fotogrfica, vdeos, etc., otras tienen la posibilidad de materializarse slo en el m o m e n t o de su exposicin (como ocurre con los famosos Wall Drawing de Sol LeWitt) (fig. 136). Cabe hablar entonces de m o d o s muy diferentes de atender al proceso temporal dentro de la obra artstica, no referidos exclusivamente al tiempo representado en la obra, y que inciden sobre aspectos ligados tanto a la organi zacin y ejecucin de la obra, como a aspectos materiales o aquellos que confi guran el proceso de recepcin de la mis ma (tiempo del escultor, tiempo de la obra, tiempo del observador).

Tiempo

del

escultor

(realizacin) El tiempo del escultor es, por supuesto, el de todos sus coetneos; pero ahora nos referiremos no a ese tiempo cultural al que inevitablemente pertenece sino al pe riodo que acoge todos los procesos de re flexin, m a d u r a c i n y concrecin del ob j e t o o idea, y que forman parte de la concepcin de la obra artstica (fig. 13').

La duracin interior de la que ha blaba Bergson, y que tan vinculada est a la memoria, tiene aqu una posibilidad de ser explorada y de adquirir una di mensin material gracias a la labor del ar tista. Esto no es privativo del artista pero,
136. SolLeWitt, W a l l Drawing # 729,

quiz porque ste se muestra ms recepti decir, de su historia: la forma en que se generaba, su produccin, realizacin, el proceso de captacin y asimilacin poste rior por parte del p b l i c o , fueron motivo de anlisis, y j u n t o s o por separado, die ron pie a nuevas interpretaciones. E s t o , como es lgico, tambin im plica un cambio drstico en los m o d o s de apreciacin temporal de la obra. El acceso a la obra, el modo de ob servacin de la m i s m a , su forma de provo a la elaboracin de ideas desde puntos de vista ms heterodoxos, hace de ese tiempo acumulativo interior una fuente de recursos insustituible. Hay una realidad, por lo m e n o s , que captamos todos desde dentro, por in tuicin y no por simple anlisis. Es nues tra propia persona en su correr a travs del tiempo. Es nuestro yo que dura. Po demos no simpatizar intelectualmente, o mejor espiritualmente, con ninguna cosa.

1993.

86

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

Pero simpatizamos seguramente con nosotros m i s m o s . Al fin y al cabo es la riqueza de la ex periencia del autor la que se transmite a la obra, y, en ltimo trmino, es la materia fundamental de la que est constituida. En la medida en que uno vive (vida inte rior y exterior) se abastece de materia pri ma para la escultura. Para Bergson, es ese tiempo vivido lo verdaderamente real, y nociones como pasado y futuro se hallan contenidas, sin divisin, en un presente que dura . Es un concepto cercano al quehacer del ar tista que, al comenzar el proceso creativo, tiende a realizar un ejercicio ms intuitivo que analtico acerca de las relaciones cau sales establecidas entre las motivaciones iniciales, la ejecucin prctica y el resulta do y valoracin futuras. La obra escultrica aparece como la precipitacin o exudacin de esos proce sos, densa asimismo de significados, de experiencia acumulada (fig. 138). de la escultura. En muchas de las obras as planteadas, el gesto y la seal que el autor imprime en ellas determinan un rastro de tiempo que las forj, sin cuya presencia quedaran vacas, hurfanas. En otros casos, la resolucin material de la obra se realiza desde una posicin externa, ejerciendo tan slo labores de control y supervisin, como ocurre con muchas obras del m i n i m a l i s m o , dado que
138. Martin Honert, K i n d e r k r e u z z u g , 1985-1987, polister pintado y leo sobre lienzo. Las obras de este artista se vinculan a un pasado propio de juegos infantiles. 137. Alberto Giacometti trabajando en una estatuilla, 1955 (fotografa de Mara Netter).
29 28

Si esa experiencia vital es esencial para el proceso de ideacin, de gnesis, no menos importante es el periodo de ejecu cin de la obra, una nueva experiencia real en espacio y t i e m p o , que cataliza el proceso previo y que a m e n u d o es origen de nuevas actuaciones. El desarrollo ma terial impone unos condicionamientos tcnicos en los que, de n u e v o , p a s a d o , presente y futuro forman en la mente del artista una secuencia de pasos que adquie ren unidad en el presente. Una vez establecida la idea de la pieza en la mente del artista y decidida la forma final, el proceso se lleva a cabo ciegamente. Hay m u c h o s efectos secun darios que el artista no puede imaginar. Pueden servir de ideas para otras obras (Sol L e W i t t ) . Para algunos, ante la tarea de ejecu cin, surge una perentoria necesidad de solventar una actividad considerada super flua o mecnica. Para otros, en c a m b i o , puede representar el fundamento del ejer cicio de reflexin que se impone a travs
30

87

139. Donald Judd, Straight Single Tube, 1974, acero.

740. Antonio Lpez, H o m b r e y mujer,

su planteamiento requiere de ese distanciamiento para mantener la pureza en la forma y en el concepto pretendidos, evi tando la huella y prestando atencin al objeto y no al sujeto (figs. 139 y 140).

1968-1994, madera. Una labor minuciosa, de mimo constante del objeto.

de la misma, valoracin que quedara su j e t a a los criterios de la poca y el espacio en el que dicho j u i c i o se realice. Si se dice de una obra determinada que es de plena actualidad resulta evi dente que se trata de una obra del pasado que determinadas circunstancias han logrado mantener como icono represen tativo, no slo vlido en el tiempo al que perteneca sino en otros posteriores

El tiempo dedicado a la ejecucin no se trata en ningn caso de un aspecto ba nal de la obra, la relacin que establece el autor con ese tiempo (ya est lleno de an gustia, ansiedad, disfrute o indiferencia) puede trasladar esa carga, ms o menos tamizada, al espectador.

E d a d de la obra, t i e m p o de los m a t e r i a l e s
La edad de una obra es el intervalo de tiempo que media entre el m o m e n t o de su realizacin y el m o m e n t o presente. Se trata de un dato objetivo que la sita histricamente. Pero tambin puede entenderse como la posible vigencia de los conteni dos formales, materiales y conceptuales

(recordemos el caso de la estatua de la Libertad en N u e v a York). sta es, por tanto, una cuestin externa a la obra, en la que las circunstancias polticas, sociales o culturales incorporan un ingrediente de azar en su apreciacin. As ocurre con obras de civiliza ciones r e m o t a s que, gracias a la revalo rizacin que de ellas hicieron los m o v i m i e n t o s de v a n g u a r d i a , p u e d e n

88

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

percibirse hoy actuales (figs.

como

extraamente

141 y 142).

No obstante, nadie calificara de ple na actualidad El Discbolo de Mirn (a no ser que se hable de su traslado, por ejemplo), ms bien nos referiramos a l como obra intemporal, sin restarle un pice de valor. Una obra como sa ha logrado acceder al Olimpo de las piezas artsticas, al menos en Occidente, y perte nece a la categora de imgenes arquetpicas de una cultura. En ella el tiempo ya no pasa, y adquirir tal condicin la con vierte en universal. La misma materia utilizada aade a la lectura anterior datos de otra historia. La inclusin del material, de cualquier

TIEMPO

material en la obra, hace que sta, como es lgico, adquiera cualidades fsicas de ese material, que tambin hablan de su tiempo de formacin (fig. 143). Al me nos as ha sido con las materias tradicio nales, puesto que los materiales sintticos, cada vez ms abundantes, no muestran una referencia tan clara de su proceso de gnesis y, por lo tanto, de su edad. El carcter imperecedero de la piedra en parte se debe al periodo de formacin que ha sufrido, de miles o millones de aos, del m i s m o m o d o que la clida ma dera incorpora en el objeto un tiempo
144. Claes Oldenbourg, Exprimidor blando, pelo sinttico. 1965, vinilo y 145. Roben Morris, U n t i t l e d , Morris, representante 1967, fieltro. ataca

ms p r x i m o , con parte de la vida que en algn m o m e n t o tuvo. M s difcil resulta encontrar pistas semejantes en un objeto de plstico, tan slo su referencia directa al siglo X X , en el que se desarrolla la industria de esta ma teria sinttica; materia que, adems y muy a m e n u d o , adopta un aspecto distinto a su naturaleza. Mejor sera decir que su naturaleza es precisamente la de ser transformable (fig. 144).

Pero la capacidad de transforma cin, en diferentes grados, es c o m n a todas las materias, tradicionales y nue v a s , y, puesto que se trata de un rasgo propio de la poca, tiene un reflejo cons tante en la produccin de obras artsti cas. Sobre todo a partir de la dcada de los sesenta c u a n d o , tambin en respuesta a la asepsia con que el arte minimal ha ba tratado ese aspecto, algunos artistas dirigen su inters hacia la materia, su naturaleza y los procesos asociados a ella: el llamado arte procesual (fig. 145).

del arte procesual,

la idea segn la cual el arte es una actividad cuyo resultado es un producto acabado.

La incorporacin de la indetermina cin, de la estructuracin espontnea del material y su presentacin, hasta cierto

146. Manuel Siz, 7 m o m e n t o s que son el m i s m o , 1987, cristal, tierra y csped.

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

747. Juan Bordes, CR-7 (H.N.), 1989, bronce. Empleo de ptinas para dotar a la pieza de la huella del tiempo. 74S. Eduardo Chillida, Homenaje

punto libre de formalismos, plantea tam bin un tiempo de proceso, de c a m b i o , que la obra muestra explcitamente. Un tiempo en el que el material fluye, crece, se deforma o cristaliza. Esa mirada atenta al proceso y a la materia se mantiene en muchas obras c o n t e m p o r n e a s , sin excluir t a m p o c o la materia viva, prototipo de sustancia mu dable (fig. 146).

Aparte del envejecimiento intrnseco, sta es la principal razn por la que los productos sintticos se tiran a la basura (Renny R a m a k e r s ) . C u a n d o , como en el caso de las ins talaciones, el desarrollo tridimensional emplea medios diversos, que incorporan luz, sonido, objetos de ndole muy dife rente, la realidad material se transmuta en un ambiente que integra todos esos datos. La materia en este caso resulta irre levante, y es la capacidad envolvente y la activacin de un espacio durante su pues ta en escena lo que transmite una idea de tiempo igualmente escenificada, a veces, con la participacin del espectador . A la tendencia desmaterializadora se suma otra de conservacin, musestica que, en ocasiones, crea el paradjico resultado de la momificacin del objeto, mediante labores de restauracin, repro duccin, documentacin o anlisis, en obras para las que el autor nunca pens en la permanencia. Ejemplos son muchas de las piezas experimentales de artistas hoy consagrados (el paradigmtico urina rio de D u c h a m p es, quiz, de los ms notorios). N i n g n objeto se encuentra ya a salvo de ser estigmatizado en uno u otro sentido, por lo que es fcil sumarse a las palabras de Marguerite Yourcenar: De
32 31

a Jorge Guillen I I I , Valladolid, 1982. Empleo de acero corten cuya aleacin propicia la aparicin, espontnea pero veloz, de una capa de xido protector.

La materia cambia constantemente, pero no siempre se hace evidente. Las seales dejadas por variaciones naturales suelen seguir una pauta lenta de forma cin, pero la velocidad se puede alterar artificialmente, y el j u e g o que permite esa posibilidad de equvoco es tambin apro vechada por el escultor (figs. 147 y 148).

Conviven entonces tiempos reales y ficticios del material que pueden ayudar o complicar la comprensin de los datos que, a travs de la escultura, llegan al observador. La aplicacin de nuevos materiales en los ltimos aos, y su capacidad en la imitacin y sustitucin de otros, distor siona nuestra percepcin del entorno fsi co cercano, que tambin envejece de for ma extraa. Los productos se disean para ser nuevos. Pero esa suave perfeccin que se pide, no soporta el ms m n i m o araazo.

91

TIEMPO

todas las mudanzas originadas por el tiempo ninguna hay que afecte tanto a las estatuas como el cambio de gusto de sus admiradores .
33

pantes en el proceso, es decir, por el receptor de la obra. Cada pieza tiene una historia, un p a s a d o , lejano o reciente, que se lee en el presente. Adquirir conciencia de las trans formaciones que la obra sufre, por esa

Tiempo
149. Marina Abramovic, Black D r a g n , 1990, cuarzo rosa (imagen de la exposicin en Tashikawa, Tokyo, 1994). Instrucciones para el pblico: - Pngase frente a la pared. - Apoye su cabeza, corazn y Contexto

del

observador

perspectiva centrada en el ahora, es la pri mera y mayor dificultad del observador. Hoy una obra escultrica puede ofrecrsenos en mltiples formatos, medios y ambientes (museos, galeras, programas digitales de animacin tridi mensional, la calle). Esto plantea, en cada caso, una vivencia diferente del objeto y del tiempo empleado en su observacin, lo que afecta, de un m o d o an difcil de determinar, a la construccin mental que hacemos de ese objeto. Quien observa, c o m n m e n t e necesi ta de una informacin previa, una ubicacin y contexto para aproximarse a la obra, que inevitablemente condicionan su asimilacin, pero sin ellos quedara desorientado en un mbito, el artstico, cargado de informaciones, a m e n u d o , contradictorias. Por supuesto que el observador p u e de soslayar el camino y enfrentarse direc tamente a la pieza, del m i s m o m o d o en que se obvia la gua de uso de un aparato domstico y se comienza a manejar libre mente. Se evita as un camino distancia do, al menos en apariencia, del objetivo inicial, que es disfrutar de la experiencia que propone el autor (o de programar correctamente el aparato de vdeo). Pero es fcil concluir que si la obra est estructurada para seguir una pauta concreta, y no se hace as, es muy posible que obtengamos una apreciacin incom pleta de su contenido. Por ello va siendo habitual que, en determinados casos, se ofrezcan sin titubeos instrucciones de u s o ; especialmente cuando el artista pre tende invitar a participar al espectador (fig. 149). N a t u r a l m e n t e el visitante pue de hacer gala de rebelda o docilidad ante unas directrices dadas, pero su existencia parece inevitable en un ambiente donde

La gestacin de la obra, los objetivos del artista al realizarla, el medio en s, la obra y los materiales con que se realiza contie nen una dimensin temporal a la que no siempre se concede la atencin necesaria. Esa atencin requiere un esfuerzo a reali zar por el ltimo de los agentes partid-

sexo contra las almohadas minerales. - Duracin: ilimitada.

92

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

150. Marina Abramovic, Mirror for departure, 1993, barro rojo y

acero (imagen de la exposicin en bidos, Portugal, 1993). Instrucciones para el pblico: dentro del

- Presione su cabeza

barro hasta dejar su impronta.

el arte no expone una lectura unvoca, hasta el punto de que cada artista desarrolla un cdigo particular. La obra tridimensional es, a d e m s , cada vez m s compleja por cuanto no siempre se refiere a un objeto concreto, sino a un espacio o un ambiente al que se da significacin, como ya v i m o s . As p u e s , contextualizar la obra, acceder a las pautas marcadas por el autor ser un primer tiempo empleado por el observador. En todos los casos, ya sea m e diante una participacin activa o pasiva, el espectador completa la obra, y llega in cluso a convertirse en la herramienta de ejecucin de la m i s m a (fig. 150).

Por lo d i c h o , el recorrido del espec tador en torno a la obra, o dentro de ella, p u e d e estar guiado por las directrices del autor, o seguir un camino aleatorio esco gido entre m u c h o s posibles. Si la secuen cia de acceso es importante para la com prensin de la obra, el autor se encargar de marcar una p a u t a ; de no ser as, el espectador tendr libertad para escoger, a partir de la informacin recibida, los cau ces accesibles de la obra o atendiendo a un impulso p r o p i o , particular, consciente o inconsciente: Toda persona sita su cuerpo inconscientemente dentro de una envoltura tridimensional [...] L o s rganos y cavidades que se sienten hpticamente en el interior del cuerpo son, tal vez, los aspectos m s descuidados por los m o d e los grficos y geomtricos del siglo X X . Estos hitos de nuestro cuerpo constituyen un dominio psicolgico amplio y com-

Recorrido,

escalas

La d i m e n s i n espacial determina un itinerario y estipula por tanto un t i e m p o deambulatorio.

93

TIEMPO

piejo de sentimientos internos que influ yen mucho ms de lo que admitimos conscientemente en nuestra comprensin del ambiente exterior. [... ] Las ideas de arriba/abajo, fundamentales para nuestra orientacin, son las que al m i s m o tiempo muestran una mayor inestabilidad y un mayor atractivo . A s i m i s m o , el tamao impone una percepcin del tiempo distinta en su vin culacin con la obra, y que tiene m u c h o que ver con nuestra propia entidad corporal. De la escala depende, es evidente, la implicacin fsica del espectador. Si el es pacio al que afecta la obra tridimensional est resuelto de m o d o que facilite su recorrido, se establece un mayor grado de conexin con l. A d e m s , potenciar la apropiacin, por parte del ojo, de otros recorridos, tal vez meramente visuales, pero constructores, al igual que el resto, de la experiencia espacio-temporal que la obra propone. En este sentido, arquitec tura y escultura vuelven a encontrar inte
151. SITE (grupo de arquitectos), Sculpture n the Environment (Esculturas en el e n t o r n o ) , Supermercado BEST, Towson, Maryland, Estados Unidos, Supermercados y museos 1978. se
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escultura aparece sin tapujos y estructuralmente en los nuevos templos arquitec< tnicos (baste recordar la obra de Santiago Calatrava, N o r m a n Foster o Frank Gehry) (fig. 151). Casi siempre los objetos expuestos al observador mantienen una coherencia con su escala, pero, cada vez se muestra un mayor inters por el anlisis de las di vergencias o los vnculos del hombre con un entorno en transformacin. Y una de las cuestiones fundamentales es nuestra posicin, la j e r a r q u i z a c i n que con res pecto a nuestra propia persona genera el ambiente, con toda su carga social, psico lgica, etc. El h o m b r e , como individuo, como ente fsico, ocupa un lugar no ne cesariamente privilegiado o central. Al fin y al cabo el material h u m a n o se gestiona, en numerosas ocasiones, como cualquier otro material. U n a interpretacin rotunda en este sentido es el manejo de las escalas en la representacin del cuerpo y de los ele mentos circundantes. Las referencias al tema del tamao relativas al cuerpo son muy abundantes en la escultura actual (por ejemplo, en la obra de Antony Gormley o Ron M u e c k ) . Por otro lado, el inters renovado por el papel de la escultura en el espacio pblico provoca una atencin especial a todos los problemas suscitados por las di mensiones de la obra. Y en ese mbito, ya trasnochadas las exaltaciones de actos, personas o estados, la escala humana es la preponderante. Sin e m b a r g o , la experimentacin con la escala ha adquirido de nuevo im portancia. Su aplicacin a la obra artstica afecta al propio recorrido (ya sea efectivo o visual) que el observador necesita para aproximarse a ella. Y como recorrido con tiene una dimensin temporal que se in corpora a la experiencia general. El tamao impone un tiempo y una multiplicidad de perspectivas, ya se trate de obras m i n u c i o s a s , miniaturas o de gigantescas estructuras .
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reses c o m u n e s que se manifiestan, en la mutua adaptacin de principios diferen temente explotados por una y otra. El desarrollo de recorridos al que siempre ha estado atenta la arquitectura, ahora aparece notoriamente en la obra de innu merables escultores; a s i m i s m o , la experi mentacin formal y constructiva de la

erigen como monumentos a lo efmero, otros. unos, y a lo permanente,

94

Tres

dimensiones,

cuatro

dimensiones

152 y 153. Anish Kapoor, M a r s y a s , 2002, acero y membrana de PVC. Maqueta de la obra y fotografa de su realizacin, tomada en la Tate Modern (Londres).

La maqueta y la obra a escala real nos proporcionan la capacidad para experimentar con

las dimensiones de nuestro cuerpo. Virtualmente ste crece y

mengua como crece y mengua el tiempo de observacin.

153

95

TIEMPO

154. MiquelNavarro, Ciudad inclinada, 1988-1995, zinc, aluminio y plomo.

El poder de la miniatura para crear espacios y tiempos de


ficcin.

En esos casos la obra parece asumir un tiempo propio, independiente del que aplica el observador (figs. 152 y 153). As, el tiempo del hombre parece correr ms aprisa ante el tiempo ms pesado y distante de la obra de gran tamao. Para abarcarla necesitamos de un tiempo mayor con que aunar visiones parciales, e igualmente necesitamos dis tancia para obtener una imagen global. Se pone a prueba la capacidad anes tsica del cuerpo, una sensibilidad hacia su propio movimiento y su ubicacin espacial. El cuerpo se siente implicado desde su pequenez, minimizado, de tal modo que pierde toda intimidad con la obra. Lo que, no obstante, puede apre ciarse como algo positivo plstica o conceptualmente. Por el contrario, cuando la escala es inferior a la humana, el objeto adquiere unas nuevas propiedades que lo hacen

ms accesible (sin serlo de verdad) y pr ximo. La miniaturizacin es una frmula de apropiacin del espacio que crea una sensacin de control, tambin por lo que respecta al tiempo, que parece hacerse ms dctil cuando el espacio es abarcable y manipulable. La miniatura contiene a menudo una referencia nostlgica, en su represen tacin de escenas o mbitos, o en su vin culacin al juguete como pasado comn. Pero tambin funciona como un universo desplegado para la experimentacin, en el que los objetos se convierten en matraces y probetas donde se plantean hiptesis y se juega con tiempos reales, probables o por completo ilusorios (fig. 154). De cualquier modo, en ambos casos, ante la sobredimensin o ante la reduccin, el escenario manifiesta una irrealidad tem poral adems de espacial; en ambos existe una inaprensibilidad latente.

96

Lo

eterno

lo

efmero

Lo

eterno

lo

efmero xin actual, a la que el arte, y en particu lar la escultura, concede una atencin es pecial (figs. 155 y 156).

El hombre encuentra la misma dificultad para hacer asequible lo que los conceptos de eterno y efmero representan: en el pri mero, eternidad ', por lo ajeno, por lo ex trao a nuestra naturaleza; en el segundo, lo efmero ', por todo lo contrario, por una fugacidad demasiado prxima, de masiado hiriente.
3 3

De a la

la

dimensin transitoriedad

intemporal

Y, sin embargo, en esa manifiesta dicotoma se asienta una profunda refle-

Los mecanismos que utiliza el trabajo artstico obran el prodigio de aunar ambos conceptos en una misma obra: el
755. Gutzon Borglum e hijo, Monte Rushmore, Dakota del Sur (EE.UU.), realizacin. 1927-1942.

Se emplearon 15 aos en su

156. Arman. Papelera de Jim Die, 1961. plstico y deshechos

domsticos. Una especie de arqueologa

individual a partir de tos detritus, que ofrecen aqu un retrato inusual a partir de tos objetos de uso cotidiano de una persona.

97

TIEMPO

en el tiempo, como lo es una puesta de sol, no impidi que se hicieran postales de todo tipo. Cmo, si no, darlo a conocer? (fig. 15'). El acontecimiento (hecho o suceso conceptual, formal, de movimiento, etc.) adquiere su protagonismo actual porque la obra incluye el elemento temporal no desde la representacin o desde la imagi nacin simblica, sino desde la participa cin activa, es decir, por ser ella misma acontecimiento. La escultura contempornea est de hecho obsesionada con esta idea de pasaje [... ] Estas imgenes de pasaje llevan a su trmino la transformacin de la escultura -de un idealizado medio esttico a uno temporal y material que haba comenzado con Rodin (Rosalind Krauss) '.
3

Srvanos, para mostrar la enverga dura del cambio, la contraposicin entre dos obras que, desde perspectivas y po cas muy diferentes pero con una misma finalidad conmemorativa, nos hablan del trnsito, de la fugacidad de la vida. Se trata de dos monumentos, el Mausoleo del mariscalMaurice de Saxe, del siglo XVm, y Pasaje conmemorativo, de Wal ter Benjamn, realizado en 1994. En el primero, la representacin de los personajes explota toda la capacidad retrica del tema, el trnsito de la vida a la muerte mediante el uso de elementos sim blicos propios de la poca ( 1 ' 5 3 - 1 ' ' 6 ) . El mariscal desciende orgulloso la escali nata, mirando sereno y altivo la dramtica figura de la muerte que empua un reloj de arena mientras espera junto al sepulcro (fig. 158). El tiempo simblico y el tiempo representado por el movimiento descen dente hacia la tumba (que tambin es el de la lectura del monumento) nos hacen contemplar una escena sobrecogedora. En el monumento conmemorativo de Walter Benjamn nos encontramos ante una esttica minimalista donde no aparecen figuras y s formas arquitectni cas simples, que slo es posible contem40

157.

Magdalena Jetelov, einer Pyramide,

Domestizierung
1992, Se ha arena

de cuarzo rojo.

hecho habitual la en que espacios se fugaz naturales en

intervencin o artificiales

convierten pero

acontecimiento documentado.

episodio efmero se transforma en una suerte de acontecimiento que se repite eternamente merced al uso de unos me dios de reproduccin (fotografas, vdeos) que difunden y perpetan un hecho acae cido en un lugar y tiempo acotados. As, las llamadas obras efmeras, que aglutinan muestras pertenecientes a diversas corrientes artsticas , intentaban (sobre todo a partir de los sesenta) desli garse de los mecanismos habituales de co mercializacin, mercantilizacin o mani pulacin, a los que el objeto artstico siempre es vulnerable. Pero su propsito de ser, sin ms, un suceso esttico fugaz
38

9 8

Lo eterno y lo efmero

piar del todo penetrando en ellas. El conjunto consta de tres sendas, la ltima de las cuales consiste en un tnel, excavado en la roca, que desciende peldao a peldao hasta llegar a una pared de cristal. Tras ella se ve el mar (figs. 159 y 160). As, la obra enfatiza la accin del espectador, hasta convertirse, bsicamente, en un marco para el recorrido que ha de realizar el visitante. En el Mausoleo del mariscal, el espectador obtiene una imagen potente, pero distanciada y escenificada, del acontecimiento idealizado de la muerte. En el segundo caso, el visitante tiene una vivencia propia, con la experiencia de un descenso real, de un recorrido sugerente pero no explcito. Las imgenes marmreas del primer ejemplo se sustituyen por

cuerpos reales en el segundo, en un trnsito que emula la figura de Walter Benjamn sumido en la meditacin de su trgico destino. Las dos obras provocan un ejercicio de memoria desde supuestos muy distintos. Desde una imagen o desde una vivencia, las dos nos hablan de un tiempo inasible. As pues, la identificacin de la escultura como salvaguarda de la memoria persiste en determinados casos, pero mediante un cambio en la relacin espacial y temporal establecida con la obra.
41

El protagonismo se desplaza desde el nfasis del personaje, a travs de la contemplacin de la obra, hasta la participacin del espectador en ella y su experiencia directa de la escena.

99

TIEMPO

Toda la caterva de proceres, reyes, divinidades y sus atributos de majestad, con que la escultura nos ha colmado a lo largo de los siglos, ya no son tan repre sentativos de una sociedad descreda de gestas gloriosas. Hay algo, no obstante, que se man tiene hoy da, cuando las tecnologas digitales y las imgenes de cine, vdeo y televisin copan nuestra atencin, la tridimensionalidad y materialidad siguen ofre ciendo una baza incontestable de lo escul trico, que tambin se hace notoria en el espacio pblico. Sigue existiendo una ne cesidad de significar el lugar, mediante un modelo que se adapte a un entorno que no deja de cambiar. Esto es especialmente

161.

Grgola del fotgrafo (en la catedral de Patencia). realizada a principios del siglo xx, sirvi a Jernimo Arroyo como referencia

La grgola,

(arquitecto que realiz las obras de restauracin) cronolgica y guio desconcertante al

observador atento.

159 y 160. Dani Karavan, Pasaje


conmemorativo de \Afelter
Benjamn, Port-Bou, 1994.

100

Lo eterno y lo efmero

evidente en el entorno urbano, donde, a pesar del papel secundario que tiene frente a arquitectos o urbanistas, el escultor se afana en dejar huella, o, quiz, un futuro poso arqueolgico (fig. 161).

pos remotos, que por serlo les otorgaba una dignidad caracterstica, ahora se ha conseguido aplicar mtodos similares a la reconstruccin constante del presente. Cmo? Mediante el anlisis de los procesos de cambio. Ese mismo inters ha hecho que el

Memoria

olvido

mundo del arte dirija su atencin a temas como la transformacin o la metamorfosis, realizando una especie de arqueologa del presente. Un presente que, en muchas ocasiones, se hace explcito a travs de materia les poco transitados, pero susceptibles de crear una imagen clara de inestabilidad, por ser proclives a la consumicin, putre faccin, condensacin, degradacin... Una imagen poco digna, segn criterios convencionales, pero viva. Nunca se prest tanta atencin a las basuras como objeto de estudio salvo en la reconstruccin del pasado, o en la labor detectivesca (basuras que han dado a la arqueologa, por ejemplo, muchos de los datos de que dispone). A menudo las manifestaciones artsticas actuales pare cen continuar dicho trabajo, pero no ya con un empeo memorstico sino, al contrario, dando relevancia a la transitoriedad. De la sensacin de precariedad que ofrecan las obras del arte povera y del llamado arte procesual, hasta la refle-

Esculturas: percheros del tiempo. Indio Juan*


2

Pero el tiempo actual no se distingue pre cisamente por su atencin al pasado, al menos no a ese pasado simblico, rico de contenidos, celoso de sus secretos. Ahora se disecciona, se descodifican todos los je roglficos, con un afn de transparencia. La rememoracin tiene un inters siste mtico, esclarecedor (antropolgico, arqueolgico, paleontolgico) que rpida mente archiva los resultados. Paradjicamente, vivimos a la vez en un mundo sin memoria y en un mun do sin olvido, debido al ensaamiento en actualizar por la fuerza aquello que ya ni tan slo recordamos. Cada vez se exhuman ms cosas nicamente para ser inhumadas de nuevo inmediatamente despus, se rescatan de la muerte para ser criogenizadas a perpetui dad (Jean Baudrillard) . Si el pasado suscitaba una bsqueda a travs de hechos acontecidos en tiem43

162 y 163. Antoni Miralda,


Patriotic Banquet, propuesta para la Documenta V (Kassel, 1972) y el Museum of Modern Art

(Nueva York, 1973).

101

TIEMPO

xin que sobre el asunto provocan las del arte conceptual, muchas de sus manifes taciones han utilizado materiales que en otra poca se consideraran improceden tes (figs. 162 y 163). Estas obras, como los materiales que las soportan, recurren a su carcter efme ro como revulsivo ante una poca contra dictoria en la que conviven criterios de embalsamamiento con un olvido letrgi co. El hombre puede contemplarse en ellas con la certeza de pertenecer a la mis ma categora, a la de lo perecedero.

La escultura asume entonces, ade ms del papel simblico desempeado a lo largo de la historia, mediante su vncu lo con lo trascendente, con valores inalte rables, otros que, a menudo, recaban la atencin del espectador hacia su propio presente, hacia el tiempo real de la obser vacin y de lo observado. El tiempo se inserta en el discurso escultrico con toda la fuerza que le otorgan su realidad material y su presencia fsica, las mismas que en otros momentos hicieron de las esculturas percheros del tiempo.

102

M O V I M I E N T O

Pablo de Arriba del Amo

Representar

el

cambio,

expresar

la vida

Hay sobre el techo de la gran sala de los policromos de Altamira una imagen q u e , pese a su precario estado actual, resulta ciertamente sugerente y enigm tica, representa un jabal que corre velozmente. En su carcter general no se diferencia de las otras figuraciones que vemos en el conjunto pictrico ni del resto de las imgenes que nos dej el h o m b r e del paleoltico, donde se mani fiesta un especial inters por la represen tacin de los seres vivos, en actividad, con m o v i m i e n t o s y gestos a n i m a d o s . Es la vida lo que se intenta plasmar, sin em b a r g o , la vida es c a m b i o , transicin, algo fugaz y escurridizo, algo que parece fas cinar al artista p sentacin. que le resulta difcil de aprehender con sus medios de repre Sobre el m i s m o techo encon t r a m o s otros animales, ciervos y bison-

tes, corriendo, y nos resulta sencillo reconocer sus movimientos (figs. 164 y 165). En el caso del jabal parece que el autor no encuentra suficientemente eficaz la frmula que utiliza en otras situaciones y busca una alternativa que exprese con ms elocuencia la velocidad con la que se desplaza el animal y, sobre todo, la rapidez con la que mueve sus patas, y as stas se multiplican en un alarde de libertad creativa. Resulta emo cionante pensar en los sentimientos de frustracin y soledad del ser humano que es capaz de abrir esas puertas y pisar esos terrenos desconocidos. En torno a los intereses personales y las intenciones expresivas que mueven al artista, dentro del propio acto creador aparece siempre como lugar comn la configuracin de un mundo particular poblado de seres, objetos o ideas que vie nen a ser el reflejo de esa visin personal que cada individuo tiene de la realidad

165. La interpretacin que

hicieron Cartailhac y el abate H. Breuil a principios del siglo xx de la pintura de la imagen de la iz164. Altamira, Jabal corriendo, estado actual. quierda.

103

MOVIMIENTO

muchos espectadores creen ver en la pin que le rodea. Intimamente ligada a esa tura o en la escultura? Es, acaso, este particular apreciacin del mundo, aparece la necesidad imperiosa de recrear alguno ' hecho tan frecuente una mera ilusin o realmente una escultura, en su inmovili de sus aspectos como medio de conoci dad, puede reproducir o albergar vida? miento, relacin o comunicacin del Cmo funciona este proceso mediante el individuo con su entorno. Una de las cual sobre una materia inerte se puede caractersticas ms comunes de las pro llegar a ver un movimiento? De qu ducciones artsticas, que a lo largo de la mecanismos se vale el escultor para lograr historia del hombre se han venido suce algo que, a pesar de resultar comn, no diendo, es precisamente la recreacin de deja de asombrarnos en cuanto nos dete algo tan fugaz ya la vez tan evidente nemos a reflexionar sobre ello? como es la vida, el movimiento y, en definitiva, el cambio. El empeo por plasmar Estas preguntas afloran de forma im la vida, el cambio, el movimiento a travs perativa al tratar de analizar la relacin de imgenes plsticas se nos muestra que se establece entre el movimiento y la como una constante desde aquellas pri escultura como sistema de expresin. meras manifestaciones artsticas; sin em Es sta una relacin que se apoya en bargo, es sta una aspiracin que a menu un conjunto de convenciones particula do adquiere tintes de absurdo y que en su res, propias y especficas de cada contexto origen parece una lucha condenada al fra creativo y perceptivo, ligadas a una parti caso. Cmo pretende el escultor capturar cular forma de hacer pintura o escultura, en un mrmol el vuelo del pjaro? Cmo a un estilo, y que obedecen a unas in se propone que la materia inerte vibre y se tenciones y unas necesidades determina agite al referirse al cuerpo vivo del mode das. Como seala Gombrich, todo arte lo? Qu empuja al artista en su ansia de es "produccin de imgenes" y toda pro remedar a Pigmalin? Hasta qu punto duccin de imgenes est enraizada en la es verdadera o real la vida que a menudo creacin de sustitutos'.

Representacin

movimiento A lo largo del presente anlisis se va a tomar el trmino representacin en su acepcin ms primaria, es decir, como una derivacin de la palabra presentacin (re-presentacin); segn esto, para noso tros la representacin de un objeto o suceso vendr a ser su presentacin bajo nuevos aspectos, significados o circuns tancias. Pero, para hacer realidad esta nueva presencia, distinta de la presencia del propio objeto o suceso, aunque rela cionada y relacionable con ella, es preciso un soporte fsico, aprehensible por nues tros sentidos. Este soporte puede no tener ningn tipo de relacin formal con la realidad representada, como ocurrira en la primitiva mimesis del KOXOGCTS (kolosss) del mundo griego antiguo, en la

Antes de entrar de lleno en el desarrollo de los distintos aspectos en los que se puede incidir a la hora de estudiar la representacin escultrica del movimien to, consideramos que ser interesante acotar y definir claramente el significado de unos trminos que, en principio, pa recen tan genricos o ambiguos que ape nas se pueden utilizar sin inducir a error o malentendido. Al hablar de representacin es inevi table referirse a conceptos como el de semejanza, ilusin, sensibilidad o signifi cado; asimismo es necesario delimitar las concomitancias y diferencias que pueden establecerse entre lo que entendemos por representacin, por interpretacin o por imitacin.

Representacin y movimiento

que un monolito ptreo, que no necesa riamente haba de poseer rasgos antropomrficos, encarnaba la presencia de un difunto a travs de un ritual, poniendo en relacin, de esta forma, el mundo de los vivos con el de los muertos .
2

Si bien es posible hallar connota ciones formales en el Koxoaa, como son su inmovilidad, su carcter ptreo, su anclaje en la tierra, su verticalidad, etc., stas no son suficientes como para tomar a estos monolitos como dobles del muerto, se precisa el rito mediante el cual la piedra pasa a ocupar el lugar del muerto, logrando as la presencia de ste entre los vivos. Por lo tanto, en este tipo de repre sentacin, mediante un acto ritual, se da a un objeto un nuevo significado, al tiempo que se presenta al difunto bajo una forma nueva. Pero hay otros tipos de representa cin en los que el carcter ritual de la mimesis es sustituido por la sugestin; ya no es una mimesis autntica sino una simulacin, y por ello es preciso desarro llar aquellos elementos que hagan de esta simulacin un acontecimiento o una presencia convincente y creble. Se in tensifica as la semejanza entre el objeto representado y la representacin del objeto. En este caso, desde el punto de vista formal, el soporte fsico de la nueva presencia comporta un mayor parecido, y cuanto ms se asemeje el objeto y la imagen que de l se da, ms eficaz ser este tipo de representacin al hacer que la simulacin pase desapercibida para el espectador. Las representaciones que apoyan la nueva presencia en un ritual generan im genes de un marcado carcter simblico, son autnticos smbolos y, por tanto, sus tentados por una relacin convencional que de algn modo ha de ser aprendida. Llegados a este punto conviene se alar que toda representacin funciona , dentro de un marco sociocultural concre to; es decir, cuando se afirma esto es

aquello se hace a partir de unos determi nados presupuestos que tenemos que conocer tanto para crear la imagen como para comprenderla. Estos presupuestos establecen un mbito con una sensibili dad especfica. Cada poca, cada cultura, tienen su propia sensibilidad y a travs de ella el individuo, indirectamente, conoce la realidad. Por lo tanto, las representa ciones han de entenderse como las im genes del mundo visto desde una sensibi lidad concreta, conformada no slo a partir de la sensibilidad propia del indivi duo, sino, sobre todo, por la sensibilidad colectiva, que viene a ser el denominador comn del conocimiento que del mundo tienen el conjunto de individuos que constituyen un grupo social. Toda representacin comporta, en mayor o menor medida, un cierto grado de novedad en relacin con la sensibili dad colectiva existente. Trasladando esta terminologa al mbito particular que pretendemos ana lizar, se plantea la necesidad de definir claramente lo que se entiende por repre sentacin del movimiento a travs del lenguaje escultrico. Un bailarn o un actor sobre el esce nario desarrollan la representacin de unos movimientos o sucesos. En su len guaje especfico, la ilusin tiene su sopor te fsico en unos movimientos y unas acciones reales; la eficacia o la pericia del artista radica en lograr que el espectador, el pblico, se olvide de la distancia y las circunstancias que separan la accin que se simula o interpreta y la propia inter pretacin que a partir de ella se crea en la escena, es decir, conseguir que el especta dor ignore la simulacin y asuma como verdad lo que all se representa y que no es ms que una ilusin. Pero en el lenguaje propio de la escultura, o al menos el que tradicionalmente se entiende por lenguaje escultri co, el soporte fsico de la representacin es el espacio definido a travs de una materia, el tiempo no forma parte de este

MOVIMIENTO

lenguaje y, por lo tanto, la presentacin de una accin, bajo un aspecto nuevo, no puede interpretarse a travs de otra accin, como ocurre con la danza o el teatro; en la escultura, su construccin ha de apoyarse en una configuracin volu mtrica atemporal, es decir, que no vara con el transcurso del tiempo. Queda de este modo definida claramente parte de la problemtica en torno a la cual gira este anlisis: las distintas formas de organizar los volmenes escultricos para indicar, simbolizar o simular una accin o un movimiento (fig. '66). Convendra, antes de seguir adelan te, reiterar algunos conceptos en torno a la representacin propiamente escultri ca del movimiento, atendiendo a la no cin de representacin como tal: a) El trmino representacin lo en tendemos como la presentacin de las cosas bajo un nuevo significado, forma o apariencia. b) En la representacin puede haber un mayor o menor grado de semejanza entre el significante, es decir, la imagen concreta que sustenta la representacin, y el objeto representado. Cuanto menor sea esa semejanza, mayor valor simblico implicar la imagen; por el contrario, la

representacin ser ms descriptiva o narrativa cuando se aprecie un mayor parecido entre la realidad y la representa cin. Segn este criterio se puede afirmar que la representacin simblica y la representacin descriptiva constituyen los extremos de una escala cnica en donde se pueden incluir desde las imge nes ms abstractas o con unos referentes mnimos hasta las ms realistas. c) En la representacin se produce una alteracin del significado del soporte fsico o significante, unas veces apoyado en un ritual, otras veces en una cierta semejanza, pero siempre sustentado este proceso por una serie de convencionalis mos que han de ser aprendidos. d) Toda representacin est necesa riamente asociada a una determinada sensibilidad, entendida sta como la pre disposicin para reconocer en los signifi cantes los significados propuestos y no otros. e) Si consideramos el lenguaje escul trico como la creacin de mensajes a travs de la organizacin de los volme nes en el espacio, es decir, mediante el es pecfico empleo de la tercera dimensin, la representacin escultrica del movi miento ha de entenderse como una in-

166. Apolo, Artemisa y los

gigantes Kntaros, Efialtas e Hipertas, Delos, c. 545 a.C.

106

Sensacin-percepcin

terpretacin estrictamente volumtrica del fenmeno temporal, que implica el cambio de aspecto y ubicacin de los volmenes como consecuencia de esa accin, interpretacin que slo puede sugerir o simbolizar esos cambios. Por lo tanto, desde el punto de vista del lengua je propiamente escultrico, la representa cin del movimiento no se lleva a cabo por medio de un movimiento real, sino a travs de una particular organizacin y tratamiento de los volmenes (fg. '67). Ms adelante se atender a la proble mtica que gira en torno a la posibilidad de comunicar la idea de movimiento, o de que el espectador perciba movimiento a travs de imgenes tridimensionales fijas, apareciendo entonces el concepto de di nmica visual de los volmenes y de su organizacin. Antes repararemos en el propio proceso de percepcin del movi miento, ya que intuimos que este anlisis nos puede ayudar a entender qu ocurre cuando un espectador ve moverse una figura de bronce o mrmol.

167. Jean Baptiste Carpeaux, La danza, 1863-1869 (fachada de la pera de Pars).

Sensacin-percepcin La tradicin filosfica, que hunde sus ra ces en el pensamiento griego, sin dejar de valorar los sentidos y las sensaciones que nos llegan a travs de stos, establece una clara divisin entre lo que es el proceso de recogida de informacin y lo que es su procesamiento .
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de la experiencia sensorial debe actuar la razn. Sin embargo, la moderna psicolo ga cuestiona el antagonismo que los clsicos establecen entre la percepcin sensorial y el razonamiento, defendiendo que el pensamiento tiene en su esencia un carcter perceptual, y que la nocin que obtenemos del mundo exterior a travs de los sentidos es un proceso com plejo en el que participa la inteligencia, un proceso que nos permite estructurar la realidad y del que emanan las ideas .
4

Sin negar la necesidad

de los datos sensoriales en bruto, se con sidera esta tarea de recopilacin de infor macin como una funcin de orden infe rior, reservndose para estratos cognitivos superiores las labores de crear conceptos, acumular conocimientos, procesar infor maciones, pensar, en definitiva. Esta dis criminacin nace, entre otras razones, de la desconfianza e inseguridad que des piertan los sentidos y su material senso rial. La facilidad con que stos pueden ser engaados, lo relativos que resultan sus datos, lleva a pensar que por encima

La p e r c e p c i n movimiento

del

Para poder analizar y entender los meca nismos que intervienen en la percepcin del movimiento representado, considera mos de inters detenernos previamente

107

MOVIMIENTO

en la percepcin del movimiento real, ya que sospechamos que, aun siendo ambos fenmenos bsicamente distintos, han de estar estrechamente ligados. Explica Bruce Goldstein en Sensacin y percepcin que hay cinco formas de lograr que un punto de luz parezca moverse: haciendo que el punto se mue va realmente (movimiento real); encen diendo y apagando secuencialmente dos puntos de luz situados en posiciones diferentes (movimiento estroboscpico); contemplando el punto en una estancia completamente oscura (movimiento autocintico), y contemplando el punto despus de observar un patrn estimular (como una espiral o unas barras vertica les) en movimiento (postefecto de movimiento) .
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cada individuo y la sugestin los factores que lleven al observador a apreciar movi,miento en un objeto esttico. Se podra afirmar que todos los procesos cognitivos, ya se presenten stos como percepciones, pensamientos o recuerdos, representan hiptesis que el organismo propone. Estas hiptesis exigen respuesta en forma de alguna experiencia ulterior que las confirmar o refutar. En la misma lnea apuntan otras teoras que conciben la percepcin como comprobacin de hiptesis, resaltando el hecho de que nuestras percepciones no son siempre verdicas y, por ello, pode mos entender la estimulacin sensorial como un proceso de suministro de datos para hiptesis referidas a la naturaleza del mundo exterior. Por lo tanto, se puede explicar la produccin de percepciones ilusorias no slo con la participacin de la experien cia previa, sino, adems, implicando en los procesos perceptivos factores tales como la imaginacin (sea sta creativa o meramente reproductora), la generaliza cin, la abstraccin, la deduccin o el razonamiento, como ya hemos visto anteriormente. As se podrn comprender fenme nos como el denominado efecto tnel, que consiste en que, dadas ciertas condi ciones, cuando un objeto mvil desapa rece por uno de los extremos de un t nel y, tras unos instantes, reaparece por otro, los observadores perciben el curso del movimiento del objeto en el interior del tnel an cuando no vean de hecho el objeto. Resulta difcil justificar este tipo de percepciones sin valorar la posibilidad de que el observador sea capaz de recons truir y completar mentalmente una sensacin a partir de estmulos fragmen tarios suficientes; el sujeto elabora los datos proporcionados por los sentidos, los confronta con su propia experiencia y elige una de las opciones que se pueden

Este autor analiza la percepcin del movimiento haciendo especial nfasis en los factores fisiolgicos, estudiando los distintos detectores de movimiento, as como los mecanismos neurosensoriales de procesamiento de la informacin pro cedente de la estimulacin sensorial. Pero tambin se detiene a analizar aquellos ca sos en los que, en ausencia de movimien to real del objeto de atencin, es decir, sin que haya propiamente un objeto des plazndose, el observador lo percibe en movimiento.

Percepcin de movimiento en ausencia de un e s t m u l o mvil Las distintas formas de crear la ilusin de movimiento, o de dar lugar a su percep cin, parecen tener en gran medida un soporte fisiolgico, pero ste no resulta ser suficiente para explicar muchas situa ciones en las que no se encuentra una neurona o grupo de neuronas que se res ponsabilice de procesar la estimulacin sensorial, de tal manera que la percepcin resultante no concuerda con la realidad. En estos casos, el autor apunta la posibili dad de que sean la experiencia previa de

108

Sensacin-percepcin

168. Dos estmulos utilizados en la demostracin del efecto tnel.

derivar de ese conjunto de pistas, es decir, toma una decisin relacionando el est mulo con la categora correspondiente (fig. '68). Segn estos trminos, a partir de los datos suministrados por la estimulacin sensorial nuestro cerebro emite una hiptesis referida a la naturaleza del fen meno que se desarrolla ante los ojos, hiptesis que no necesariamente ha de ser cierta, pero s ha de ser comprobada con posteriores percepciones. Por ltimo, nos interesa recoger en este apartado otro fenmeno relaciona do con la percepcin de movimiento en ausencia de un estmulo mvil, nos refe rimos a la llamada tcnica de la palabra autocintica. Como hemos visto al comienzo de este apartado, una de las formas de conseguir que un punto de luz parezca en movimiento es contem plando dicho punto en un cuarto completamente oscuro, se trata del denominado movimiento autocintico; la tcnica a la que nos referimos se deriva de esta ilusin de movimiento y consiste en un tipo de test, realizado en un cuar to oscuro, en el que se sita al observa dor, y se le propone que contemple un punto de luz que, al moverse, formar letras o palabras. La luz en realidad est inmvil, pero el efecto del movimiento autocintico, en combinacin con la sugestin de que se van a ver letras o

palabras, hace que muchos observadores vean lo que se les sugiere. Aqu, al margen del soporte fisiol gico que se le pueda dar al movimiento autocintico, queda patente la posibilidad de influir en la percepcin mediante la sugestin, lo que refuerza la concepcin de la respuesta perceptiva como un com plejo proceso que va ms all de lo mera mente sensorial y en el que participan mecanismos mentales considerados de orden superior por la psicologa clsica. Intentando resumir las cuestiones planteadas anteriormente podemos deducir las siguientes conclusiones: Cuando se trata del movimiento representado en imgenes estticas, salvo en circunstancias muy concretas, ha de hablarse de percepcin y no de sensacin de movimiento, ya que la esti mulacin visual no corresponde a un movimiento real. La percepcin de movimiento no tiene nicamente un soporte fisiolgico, sino que es un proceso ms complejo en el que se implican operaciones mentales de orden superior, en las cuales ha de encontrarse la explicacin para la percep cin de movimiento en una imagen est tica. La asociacin, la generalizacin, la abstraccin y el razonamiento, junto con factores como la experiencia previa y la sugestin, sern, por tanto, los mecanis mos ms destacados de este proceso.

109

MOVIMIENTO

El La

movimiento dinmica

las

imgenes

estticas.

visual mano de otras herramientas que le son ms cercanas. Condensa la accin repre sentada en una imagen nica e inmvil que aprehende la secuencia temporal y la proyecta fuera de la dimensin temporal. El pintor, el escultor o el fotgrafo pue den referirse a los cambios constantes que se producen en la realidad, pero sin contar con el tiempo. Aumont, apoyndose en estas ideas, habla de imgenes temporalizadas y no temporalizadas para distinguir aquellas en las que la dimensin temporal est pre sente de diversas maneras en la propia re presentacin, como puede ser el caso del cine, el teatro o la danza, y aquellas otras en las que el paso del tiempo no implica cambios significativos en la estructura de la propia imagen, como en la pintura, la escultura o el dibujo (fig. '69).
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En el presente apartado vamos a centrar nuestra atencin en el anlisis de las cir cunstancias que rodean la plasmacin de una accin o un suceso en una imagen en la que no se cuenta con la dimensin temporal como elemento expresivo para su elaboracin.

El binomio espacio-tiempo e n las r e p r e s e n t a c i o n e s plsticas Para comprender los mecanismos que entran en juego en una representacin del movimiento por medio de imgenes estticas, es preciso entender el fenme no del movimiento desde el punto de vista de la relacin espacio-temporal y sus consecuencias a la hora de plantearse la representacin. Los cuerpos existen no slo en el es pacio sino tambin en el tiempo, lo que queda patente en sus cambios de aspecto y de relacin con el entorno. Las repre sentaciones plsticas slo pueden sugerir estos cambios. Por medio de cuerpos el artista puede referirse a las acciones tan slo de forma alusiva. Ya nos referimos anteriormente a las diferencias que separan la representacin elaborada por un pintor o un escultor, y la que genera un bailarn o un actor sobre el escenario . Para Aumont, la representacin desarrollada por el actor o el bailarn tambin estara abstrayendo el tiempo desde el momento en el que el tiempo de la realidad representada ha sido alterado y pasa a ser un tiempo representado; no obstante, slo las imgenes temporali zadas como las de la danza, el cine o el teatro logran dar una ilusin temporal . En la pintura o en la escultura esa sensa cin o ilusin no es posible, por lo que el artista recurre a otras estrategias y echa
6 7

El

movimiento

y l o s r e c u r s o s p a r a su representacin escultrica El artista utiliza distintos recursos para transmitir al observador la idea de movi miento a travs de unas imgenes estti cas, en las que el tiempo no interviene como elemento configurador. Adems, en la elaboracin de este tipo de imge nes, as como en su lectura o compren sin por parte del espectador intervienen factores muy diversos. a) La imagen ambigua y el espectador cmplice. A la hora de referirse a los recursos de que se vale el artista para representar el tiempo a travs de imgenes no tempora lizadas, habra que sealar previamente que la imagen, como tal, tiene razn de ser desde el momento en que es percibi da por el observador. Sin l la comunica cin no existe y por tanto la imagen pierde su sentido. Pero, como ya se ha

169. Gian Lorenzo Bernini, Apolo

y Dafne, 1624.

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El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

En las representaciones pictricas o escultricas del movimiento es esencial que el espectador conozca o intuya la mecnica y coyuntura del propio movi miento representado, cmo se ha creado esa imagen y a qu convenciones se acoge, para que pueda aportar algo de la temporalidad que en ella se ha abstrado. El espectador, al percibir las imge nes y proyectar sobre ellas sus experien cias y conocimientos, adopta un papel extremadamente activo; es l quien hace la imagen, al menos la que l ve, primero organizando los datos ambiguos e incompletos que le llegan para poder as reconocerlos y despus ajustndolos al esquema con el cual resulte ms coheren te de acuerdo con sus experiencias y expectativas (fig. ' 7 ' ) . b) El instante ms pregnante. Cuando se observa una imagen en la que se reconoce una accin concreta sabe mos que su creador ha intentado encerrar en ella una serie de datos referidos al tiem po propio del suceso, para que nosotros podamos reconstruirlo en su totalidad. Recordemos en este sentido el cle bre pasaje del Laocoonte de Lessing, para
171. Eadweard Muybtidge, pico, 1883.

170.Auguste Rodin,

El

caminante,

1877.

comentado anteriormente, la representa cin de una realidad no puede aportar todos los datos o la informacin que aqulla inclua. La nueva presencia no puede ser totalmente idntica; siempre hay cualidades que se abstraen para poder aprehender el objeto de la repre sentacin. Pues bien, el espectador ante esa imagen ambigua, por sus carencias, no acta con total pasividad sino que participa en su construccin, aadien do algo que l conoce sobre el origen de esa imagen, la forma en que ha sido ela borada y los convencionalismos en los que se apoya (fig. '70). Para Gombrich, la mirada del espectador no es inocente, como tampoco lo es la del pintor o el escultor, la percep cin de las imgenes y de la propia reali dad opera mediante la formulacin de hiptesis a partir de una serie de expecta tivas creadas por los propios conocimien tos que el observador tiene del mundo y ' de las imgenes.
9

Labrador usando un

111

MOVIMIENTO

172. Caza de la pantera, sarcfago

subrayar la importancia que tiene la elec cin del instante ms adecuado sobre el que apoyar la representacin de una accin. Ese instante ser el resultado del cambio de relaciones y aspectos anterio res y germen de otros posteriores; en sus composiciones, que implican coexisten cia de elementos, la pintura [y en general cualquier representacin plstica no tem poralizada] solamente puede utilizar un nico momento de la accin; de ah que tenga que elegir el ms pregnante de to dos, aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y del que sigue , y as permitir la resti tucin de la temporalidad que implcita mente puede haber en ella y reconstruir mentalmente la totalidad del movimien to. Por lo tanto, Lessing asume que hay distintos grados o niveles de potenciali dad para los distintos pasos que se su ceden en un movimiento. La eleccin del que se considere ms adecuado para contar el suceso completo es, pues, uno de los recursos de los que puede valerse el artista para resolver este dilema. La capa cidad referencial de un instante concreto, en relacin con el movimiento en su to talidad, permite, adems, matizar la in tensidad que se imprime a ese suceso . As lo vemos en los magnficos relieves
'0 ''

del sarcfago de Alejandro {Caza de la pantera, c. 3'0 a.C.) donde las diversas * actitudes que muestran los personajes re flejan a su vez diversos grados de tensin y violencia en sus movimientos (fig. '72). c) Las fuerzas visuales y la tensin implcita en la forma. Pero, qu sucede en aquellas imge nes que sin referirse a objetos en movi miento provocan en el observador una fuerte percepcin dinmica? En su mani fiesto, los futuristas se plantean, en rela cin con esta cuestin, la necesidad de ofrecer una sensacin dinmica enten diendo como tal el ritmo peculiar de cada objeto; su tendencia de movimiento o, mejor dicho, su fuerza interior. Um berto Boccioni, tanto al representar la fi gura de un hombre que avanza en For mas singulares de continuidad en el espacio ( ' 9 ' 3 ) , como al interpretar una suerte de naturaleza muerta en Desplie gue de una botella en despacio ( ' 9 ' 2 ) , abre las formas y las expande, rompe los contornos definidos y la masa escultrica se funde con el entorno, revelando en este dilogo espacio-materia la energa impl cita en la propia estructura de la forma representada. Todo objeto da a conocer, por medio de sus lneas, de qu manera se disgregara si siguiera las tendencias de

de Alejandro, c. 310 a.C.

112

El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

ciones tanto al movimiento de las formas como a la dinmica que emana de las lneas que configuran su estructura; tanto al movimiento real de los objetos como al movimiento potencial de los objetos estticos, cuyos volmenes se expanden hacia el exterior en lneas de fuerza (figs. ' 7 3 , '74 y '75). Comparando las obras mencionadas de Boccioni con las propuestas formales de Osear Schlemmer al investigar las re laciones de la figura anatmica del baila rn con el espacio en el que despliega su coreografa (Ballet de los bastones, '922), volvemos a encontrarnos con las ya sea ladas imbricaciones entre el lenguaje es cultrico y el escenogrfico, si bien en esta ocasin el cuerpo evoluciona en el espacio y sus movimientos se potencian con la proyeccin de lneas de fuerza, que emanan de la propia forma de la figura. d) Las fuerzas visuales derivadas de la accin creadora. La forma en s misma, y la imagen perceptual que de ella obtenemos, mani fiesta la facultad de estimular la percep cin del movimiento en el espectador. Dentro de la imagen percibida el obser vador hallar una serie de pistas o huellas meramente formales que, construyendo un diagrama de fuerzas, le remiten a las tensiones dirigidas que actuaron en su elaboracin.

773. Umberto Boccioni, continuidad del espacio,

Formas nicas en la 7973.

sus fuerzas interiores. Esta descomposi cin no est sometida a leyes fijas, sino que resulta de la esencia caracterstica del objeto y de la emocin de quien la contempla' . Se atiende en estas representa2

7 74. Constantin Brancusi, El pjaro

en el espacio, 7940.

775. Osear Schlemmer, escena del Ballet de los bastones, 7922.

113

MOVIMIENTO

en otros trminos, se puede asignar a las fuerzas que entran en accin en la elaboracin de una escultura, la capacidad de crear algn tipo de tensin semejante a aquellas de las que estamos hablando? Hay indicios suficientes como para pensar que as es. Aunque quiz no de una forma tan elemental y evidente como en la naturaleza, en la obra de arte el autor deja una seal ms o menos clara de su forma de hacer. Su accin queda fijada en la imagen a travs de la pincelada, el grafismo, la impronta, ciertas texturas e incisiones sobre la materia, etctera. Para apoyar esta idea basta recordar la importancia que se concede a la accin y a los gestos desplegados por el artista en 176a. Las hojas del gnero Nephentes terminan en un zarcillo que finaliza en un ascidio. Al analizar los diversos factores que generan la tensin dirigida y, por tanto, el origen de la dinmica visual implcita en la forma de los objetos, resultan muy sugerentes las concepciones que determi nados bilogos mantienen al explicar las formas de los seres vivos como producto y reflejo de las fuerzas que generan su crecimiento (figs. '76 y '77). Pero se pueden encontrar en las representaciones plsticas las huellas o vestigios de esas fuerzas creadoras? Dicho 177. La concha de Nautilus pompilius. el momento de la ejecucin de la obra, en las corrientes del expresionismo abs tracto en general y en particular en el action-painting o pintura de accin, en donde se incide de forma particular en el propio acto fsico de pintar, simplemen te pintar. El temor que siente el escultor ante la posibilidad de que una mala fun dicin apague la vida que fluye por la superficie de su obra en forma de calida des texturales, tiene mucho que ver con la relacin que se establece entre esas huellas del modelado o la construccin y las fuer zas visibles en forma de tensiones dirigi-

176b. Mata tortuosa de Sophora

japnica 'Pndula'.

178. El Universo, pintado por el

monje Sengai (1750-1837).

114

1 m o v i m i e n t o y las imgenes estticas. La dinamica visual

180. Martn Chirino, El viento, das que emanan del propio acto fsico de crear (figs. ' 7 8 , ' 7 9 , ' 8 0 , ' 8 ' y ' 8 2 ) . e) cm oo La elementos oblicuidad y la expresivos deformacin dinamizadores. loga de la Gestalt, todo esquema visual tiende a presentar la configuracin ms simple que sea posible para el sentido de la vista en las circunstancias dadas' . Las imgenes son entendidas por el sentido de la vista t o m a n d o c o m o referencia los
3

1966.

Para A r n h e i m , aplicando el principio de simplicidad asumido por la psico-

181. Eduardo Chillida, estudio para Peine de los vientos, 1959.

182. Bernar Venet. Lnea indeterminada. 1986.

115

MOVIMIENTO

185. Antonio Canova, Hrcules y Lica, 1795-1815. 183. Ernst Barlach, El vengador, 1914.

El artista, al elaborar su obra, a menudo, de forma consciente o inconsciente, se apoyara en este principio para imprimir en sus composiciones la vida y el movimiento que busca. Su aplicacin ms sencilla y eficaz podra consistir en la estructuracin de las formas al margen del esquema visualmente ms estable, esto es, el de la vertical y la horizontal (figs. 183, 184, 185 y 186). En este sentido, Arnheim deja una puerta abierta a la aportacin del especta dor, justificando la dinmica visual que aparece en ciertas imgenes como el esta blecimiento de una relacin de tensin no slo con la armazn directamente in herente a la representacin, sino tambin con el recuerdo de la postura normal del objeto . Y podemos aadir a este razonamiento que la postura normal de un objeto no tiene por qu ser necesaria mente la de reposo. Habra que aceptar tambin como normales las posturas que se adoptan al realizar un movimiento, las cuales han de poseer su armazn o esquema visual correspondiente.
14

184. Marino Marini, El milagro, 1955.

esquemas ms elementales, y este enten dimiento es articulado mediante un pro ceso dinmico que tiende a reducir las tensiones que puedan aparecer cuando la imagen se aparta de aquellas configura ciones ms sencillas o habituales.

116

El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

187. Eadweard Muybridge,


Hombre caminando a velocidad

normal, 1883.

186. Antoine Bourdelle, Heracles extermina a

las aves del lago Estnfalis, 7909. El observador sabe cmo se sita un cuerpo humano en posicin de reposo, y puede que tenga en su mente un esque ma ms o menos sencillo para esa ima gen, pero tambin sabe que hay muchas formas de estar en reposo. Ese conoci miento debe tener tanta importancia en la representacin de figuras en accin, y en la lectura de esas representaciones, como la experiencia que se tiene de los cuerpos en accin, la manera ms nor mal de realizar cada movimiento y su esquema visual ms simple. La dinmica de las imgenes tam bin se explica, de este modo, en trmi nos de deformacin. Aplicando los pre supuestos basados en el principio de la simplicidad y la contraposicin de ten dencias, Arnheim afirma que toda tensin procede de una deformacin, considerando sta como un incremento fuerte de la tensin en el campo visual. Es decir, a una determinada forma se le asigna su correspondiente esquema visual; si esa forma es alterada, deformada, deja r de encajar en el esquema ms simple y,

188. Tres guerreros con casco,

con penachos, bronces etruscos del siglo va.C.

como consecuencia de esa falta de corres pondencia, se producir un aumento de la tensin y, por lo tanto, sta adquirir un mayor dinamismo. Se vuelve a consi derar el conocimiento previo de las formas de los objetos por parte del espec tador como factor esencial en la aprecia cin de la dinmica de las imgenes, entendida como deformacin de una configuracin habitual o normativa (figs. '87, '88 y '89). f) La sntesis formal en la represen tacin del movimiento. Estamos analizando los distintos recursos que se pueden utilizar en la
189. Alberto Giacometti, Hombre

que camina I, 1960.

117

MOVIMIENTO

accin y, por otra, respetar la unidad e integridad de esa accin, evitando preci samente que la imagen aparezca tan slo como un fragmento del movimiento completo. El movimiento se puede definir, bien como una variacin en la ubicacin del objeto en su conjunto, o bien como una alteracin de la posicin relativa de sus partes, pero siempre como un cam bio y, por lo tanto, no es posible enten derlo como una suma de distintas fases. Como afirma Bergson, todo cambio real es un cambio indivisible . No obs tante, la aprehensin de esta continui dad, por medio de un lenguaje en el que no se cuenta con el factor temporal, ha de valerse de una cierta secuenciacin o descomposicin del movimiento, cuya aplicacin permite resumir en una confi guracin el antes y el despus respetando la unidad en la que se enmarcan.
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190. Eadweard Muybridge, Movimiento de un caballo al galope, 1872.

representacin del movimiento a travs de imgenes no temporalizadas. Hemos visto variables de carcter extrnseco, como la experiencia del observador, su imaginacin o sus recuerdos, se ha hablado de otras variables aportadas por la propia imagen al relacionarse con la accin o el objeto representado, como son las improntas del acto creador, la oblicuidad o la deformacin, y tambin se ha destacado la importancia de la eleccin del instante ms adecuado. Pero todos estos recursos, en ltimo extremo, se articulan a travs de una operacin de sntesis mediante la cual el artista intenta, por una parte, resumir en una imagen los cambios que comporta la

191. Thodore Gricault, Carrera de caballos en Epsom, c. 1821.

La sntesis es un proceso de abstrac cin, ya que con ella se elimina gran par te de lo que objetivamente conforma el movimiento que se pretende representar, pero esta abstraccin no tiene por qu consistir necesariamente en seleccionar una fase momentnea o instante del pro ceso completo como apuntaba Lessing. El anlisis de determinadas pinturas o esculturas, en las que se representan figu ras y objetos en movimiento, permite comprobar que el artista generalmente hace algo ms que seleccionar un solo momento de la accin. Cuando se comparan las tiras foto grficas del galope del caballo realizadas por Muybridge, con las imgenes elabo radas por muchos artistas a lo largo de la historia del arte que tratan de plasmar ese movimiento, vemos que a menudo stas no muestran un momento concreto de la accin. El instante ms pregnante del que hablaba Lessing no coincide con un instante real; el pintor, en este caso, hace un compendio o resumen de los mo mentos ms significativos de la accin (figs. '90 y ' 9 ' ) .

El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

Pero los intentos de sntesis en la representacin del movimiento no han ido nicamente en este sentido. Los artis tas, al enfrentarse con este problema, han propuesto otras soluciones que pueden resultar ms o menos acertadas o eficaces, pero que sin duda son reflejo del inters que suscita el tema y la necesidad de en contrar el recurso ms adecuado para cada estilo o tendencia artstica. As, otra solucin muy relacionada con la anterior consiste en superponer en una sola imagen momentos distintos de una misma accin; es decir, acumu lando en la misma representacin el objeto mismo en distintas fases (fig. '92). Este recurso, elemental a la vez que efectivo, se utiliz ya desde las primeras manifestaciones artsticas, como se puede apreciar en la ya comentada imagen del jabal corriendo de Altamira. En princi pio, este tipo de solucin puede parecer absurda, ya que las figuras, el animal en este caso, aparecen con un excesivo n mero de extremidades; pero aqu habr que recordar de nuevo que de lo que se est hablando es de un proceso de snte sis, de una representacin y, por lo tanto, de una abstraccin. Tan incoherente es, desde la comparacin de las imgenes con la realidad, esta solucin como la que se puede encontrar en la fotografa ms dinmica o la pintura ms realista. A fin de cuentas, un jabal no tiene ocho patas efectivamente, pero tampoco es una superficie de roca pintada; tan con vencional es la solucin de la bidimensionalidad como la acumulacin de imge nes del mismo animal en distintas fases del movimiento. Auguste Rodin manifiesta a este res pecto que ciertas imgenes fotogrficas congelan el movimiento del modelo has ta hacerle aparecer como atacado de repente por la parlisis y petrificado en su postura, y afirma que si los personajes son captados en plena accin, reprodu cindose todas las partes de su cuerpo en la misma fraccin de segundo, no habr,

792.

Giacomo Baila,

Dinamismo

como en el arte, un despliegue progresivo del gesto. Para l, la pintura o la escultura, en este sentido, son mucho menos convencionales que la imagen cientfica de la fotografa donde el tiempo se ha detenido bruscamente; las instantneas, para Rodin, a pesar de su autenticidad mecnica, a menudo fraca san al intentar dar una ilusin de accin. Y refirindose a la Carrera de caballos en Epson, de Gricault, que plasma el galope del caballo con las patas totalmen te extendidas, mantiene que es la fotogra fa la que se equivoca, puesto que es en los caballos del cuadro donde aparece ms clara esa impresin de movimiento al recoger en una sola imagen lo que ocurre en el transcurso del tiempo .
'6

de un perro con correa, 797 7.

Estos mismos planteamientos aparecen de forma evidente en su propia obra, como podemos ver en algunas de sus figuras en las que se encuentran las diferentes partes de la estatua representa das en momentos sucesivos, lo que viene a ser una aplicacin consecuente de su idea del movimiento como metamor fosis, transicin de una actitud a otra, lo que provoca en el observador la ilusin de que la accin, efectivamente, se est

119

MOVIMIENTO

193. Auguste Rodin, San Juan Bautista, 1877.

194. Acarreadores de lea,

c. 700 a.C, Jorsabad, Palacio de Sargn II. realizando, y que lo que se tiene delante no es el fragmento de una accin sino una totalidad ' (fig. 193). La repeticin de lneas, esquemas o figuras dentro de una misma imagen se
1

195. Soldados nubios al servicio del prncipe Mesehti, Asiut, Imperio Medio, X dinasta.

presenta como una solucin paralela a la propuesta por Rodin e ntimamente relacionada; aqu, la intencin es referirse al desplazamiento del objeto o la figura en su conjunto y no tanto al movimiento relativo de las partes, algo que vemos claramente al analizar la manera en que se describe el movimiento en obras como el relieve de los Acarreadores de lea, procedente del palacio de Sargn II, en Jorsabad, o el grupo de Soldados nubios al servicio del prncipe Mesehti, del Imperio Medio; el escultor se apoya en la repeti cin de las figuras y su yuxtaposicin en una misma composicin para describir el movimiento de avance de los personajes, que, si son analizados de forma individua lizada, pierden sin duda vivacidad y dina mismo en sus actitudes (figs. '94 y '95). Los futuristas, con su especial inters por la velocidad y por el dinamismo de

120

El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

las imgenes, utilizaron frecuentemente este recurso, aprovechando sin duda la documentacin que a partir de las ltimas dcadas del siglo XTX les aportaban los estudios fotogrficos sobre el movimiento' . Formalmente se descompone el movimiento en fases sucesivas que son representadas en yuxtaposicin. En estas soluciones, se asume una concepcin de la realidad en la que predomina el cambio sobre la materia, como queda bien claro en su Manifiesto. A los futuristas les inte resa ms la actividad de los seres y los objetos que su propia forma o materia.
8

Esa desmaterializacin implica otra posible alternativa en la resolucin de nuestro problema, siendo tambin el Futurismo, como ya hemos visto, junto con el Cubismo, las tendencias artsticas que analizan ms a fondo sus posibilida des y aplicaciones. As, se aprecian dos propuestas que formalmente se aseme jan, pero que obedecen a planteamientos conceptuales diferentes. Por una parte, en el Cubismo encontramos lo que se puede denominar una visin dinmica, fruto de un anlisis formal que da origen a una suerte de visin simultnea y que se plasma en una fragmentacin y des composicin total o parcial de los vol menes y, por otra, en el Futurismo, la forma se abre y se expande en el sentido que marca el desplazamiento, una especie de arrastre que viene a ser la huella de la propia accin en el espacio. Encontraremos una solucin seme jante, entre otros muchos casos, en la obra de la escultora francesa Germaine Richier o en las caractersticas figuras fili formes de Alberto Giacometti; en ambos casos, el tratamiento textural de los vol menes as como la propia configuracin formal plantean una activa relacin entre el espacio y la materia. En Giacometti, la forma se diluye y se afina hasta casi desa parecer. El resultado es una inquietante percepcin de actividad provocada tanto por la vibracin del claroscuro, como por la tensin que se establece ante la falta de

definicin de la forma. Este resultado formal evidencia la sensacin de impo tencia y desamparo que siente ante la imposibilidad de copiar la realidad tal y como la vea' . Ir en pos de esa realidad que le resulta inalcanzable (donde los personajes no son ms que movimiento continuo hacia el interior o hacia el exte rior. Se rehacen sin parar, no tienen una verdadera consistencia... son una masa en movimiento, apariencia, forma cambian te y nunca completamente comprensible ), implica una continua reelabora cin de la forma, que a su vez produce sucesivas incisiones y agresiones a la ma teria como evidencias de una lucha apa sionada y desesperada que, an intuyen do absurda, persigue el conocimiento del mundo ' (figs. '96 y '97). El caso de la prolongacin del objeto en el espacio, marcando la direccin del movimiento, el barrido o arrastre, se puede considerar como una derivacin del recurso que hemos denominado de ambigedad formal. Como afirma Gombrich, la impresin de movimiento, y por consiguiente de la vida, se obtiene mucho ms fcilmente con unos cuantos rasgos enrgicos que mediante la elabora cin del detalle y nos recuerda a este res pecto las palabras del pintor Phillip ngel cuando critica a sus colegas por definir detalladamente los radios de una rueda que ha de entenderse en movimiento: Cuando una rueda de carro o de torno de hilar gira con gran velocidad, notaris que a causa de la rotacin no pueden ver se los radios, sino slo un dudoso atisbo de los mismos, pero aunque he visto re presentadas muchas ruedas de coche, nunca he visto esto como debera apare cer, porque cada radio viene dibujado como si el coche no pareciera moverse .
9 20 2 22

796. Germaine Richier, La gran tauromaquia, 7953.

Una aplicacin ciertamente eficaz de este recurso la encontramos en Velzquez cuando representa el veloz giro de la rueda del torno en Las hilanderas, donde, como tambin comenta Gombrich, se aprecian claramente las lneas de la post-

121

MOVIMIENTO

197. Alberto Giacometti, una caja entre dos c a s a s ,

Figura en 1950.

199. Las lneas que aparecen en torno a los personajes de estas vietas de Herg, en Vuelo 714 para Sidney, de 1968, refuerzan la representacin de su estado de nimo y sobre todo de los movimientos y gestos que realizan.

imagen que aparecen cuando un objeto cruza con gran rapidez el campo visual. El alto grado de estilizacin al que se ha llegado en el empleo de estos recursos comporta, a su vez, una slida fijacin del tpico. Hoy en da est absolutamen te asimilado y convencionalizado por el pblico, hasta el punto de que resulta un lugar comn en el mundo de la ilustra cin, la publicidad o el cmic. De esta forma, si echamos una ojeada a cualquier revista de historietas, no nos ser difcil identificar este recurso en la representa cin de la accin de los personajes y el movimiento de los objetos, como tampo co le resultar problemtico al pblico entender esas lneas que aparecen de vez en cuando en las vietas como indicacio-

' 9 8 . Diego Velzquez, Las hilanderas (detalle), c. 7660.

nes del movimiento de algn elemento de los que aparecen representados (figs. '98, '99 y 200). A modo de conclusiones que resu man lo expuesto en torno a la cuestin de la fijacin de la dimensin temporal en las imgenes fijas y de la dinmica visual, podemos decir que: En su relacin con la dimensin temporal, las representaciones plsticas pueden ser imgenes temporalizadas e imgenes no temporalizadas, siendo las primeras aquellas en las que el tiempo objetivamente forma parte integrante de la propia representacin, y las segundas aquellas en las que el transcurso del tiem po no implica cambios significativos en su configuracin. En la lectura de las representaciones de movimiento a travs de imgenes no temporalizadas, como ante cualquier imagen, el espectador no es un mero re ceptor de un mensaje; sus vivencias, co nocimientos y dems condicionantes socioculturales influyen de manera esencial

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El movimiento y las imgenes estticas. La dinmica visual

en su significacin y, por ello, de forma indirecta, en la propia elaboracin de la imagen. El observador completa y orga niza los datos que la imagen le aporta, y los hace coincidir con alguno de los esquemas que guarda en su memoria. Las configuraciones que estimulan nuestro sentido de la vista adquieren sus cualidades dinmicas mientras son procesadas por el sistema nervioso al intentar reducirlo al esquema ms simple posible. Por tanto, la dinmica es parte integral de lo que ve el observador. Las cualidades dinmicas inherentes a los propios esquemas estimuladores que llegan a la retina del observador, junto con sus recuerdos, conocimientos o circunstancias especficas de carcter am biental, cultural o emocional, son los dos factores ms importantes sobre los que se apoya la representacin del movimiento en imgenes no temporalizadas. Los recursos de los que se vale el es cultor a la hora de representar de forma eficaz el movimiento son, por una parte, la eleccin del instante ms apropiado que permita al observador completar los datos del suceso representado. Por otro lado, est la propia seleccin y ordenacin de los datos en la propia imagen; as, el artista puede optar por asignar a cada par te del mvil un momento diferente de la accin, de modo que la visin del conjun to d una idea suficiente de la unidad y totalidad de la misma. Tambin puede optar por superponer momentos sucesi vos del mismo objeto dentro de una mis ma imagen, de forma que el observador puede ver el mvil en las situaciones ms significativas del movimiento sin abando nar la apreciacin de su unidad. Contando siempre con la complici dad del observador y con su capacidad para proyectar imgenes mentales sobre las imgenes fsicas o sobre la propia rea lidad, el artista se puede valer del recurso de la ambigedad e indefinicin en sus representaciones del movimiento para crear un soporte lo suficientemente defi-

200. Giacomo Manz, Muerte de nido como para que no haya una lectura San Esteban, '964 errnea de la imagen y, a la vez, lo sufi cientemente estimulante como para que incite a proyectar sobre l la imagen mental de la accin o el cambio al que se refiere. Este recurso puede llegar a tal grado de convencionalismo y estilizacin que los datos que en la representacin sugieren el movimiento adquieren prcti camente el valor de signo.

123

MOVIMIENTO

El La

movimiento escultura

real

en

la

escultura.

cintica crear esa imagen son propiamente escul tricos, sin importar, al hacer esta apre ciacin, que los volmenes puedan o no articularse o cambiar en su organizacin, puesto que, a pesar de los cambios, van a seguir representando a ese personaje; sin embargo, su actitud o su movimiento no quedan definidos en esa representacin, no tendra sentido, es una pieza creada para moverse o, si se prefiere, para ser movida; la representacin de una accin por medio de una marioneta se lleva a cabo con movimientos reales como en el teatro o la danza, con la salvedad de que, en esta ocasin, esos movimientos los materializa el artista a travs de unos volmenes inertes pero articulables en el espacio y en el tiempo (figs. 2 0 ' y 202). Podemos decir que en este tipo de representacin confluyen dos tipos de lenguaje; por una parte, los medios propiamente escultricos atienden a la representacin de la figura de forma que el pblico reconozca en esos volmenes al personaje que se pretende presentar; por otra, los medios especficamente tea trales entran en juego a la hora de utilizar esas formas para presentar un accin. Caractersticas muy semejantes se dan en el caso del mueco que el nio mueve para simular una accin, ya que, en esencia, tenemos unos volmenes ms o menos esquemticos que recons truyen las formas de una figura humana o animal, y a las cuales de manera sim blica se da vida para reproducir una actividad o un suceso. Cuando el nio juega con un trozo de arcilla, modelando una figura, a menudo no se conforma con la elaboracin de un esquema elemental que le permita obtener un sustituto en barro del personaje repre sentado, sino que, de forma fluida, sin solucin de continuidad, parece seguir modelando, al darle vida (animarlo)

201.

Miniatura del Hortus de Herrade de finales del siglo xii

deliciarum Landsberg,

Debemos ahora ocuparnos de aquellas manifestaciones plsticas en las que el escultor no aborda el problema de la re presentacin del movimiento slo como una realidad a la que se remite a travs de la articulacin de unos medios expresivos de carcter estrictamente volumtrico, sino que, buscando en otros mbitos de la expresin artstica, extrae los recursos con los que construir una obra en la que el movimiento se transforma en el elemento esencial de la imagen, tanto a nivel de significado como de significante, no slo como elemento al que se hace alusin, sino tambin como medio con el que se alude. El escultor, a la hora de elaborar este tipo de representaciones, se apoya tambin en la articulacin de la dimensin temporal, y entonces el movi miento se interpreta con autnticos mo vimientos. El paso del tiempo ya no se presenta con volmenes organizados de una manera particular, sino con cambios en la configuracin de esos volmenes. Pensemos, por ejemplo, en un ttere o marioneta que representa a un determi nado personaje mediante una composi cin volumtrica concreta. Se puede considerar como una pieza escultrica, ya que los medios expresivos utilizados para

124

El movimiento real en la escultura. La escultura cintica

reproduciendo sus movimientos. Esta forma de actuar evidencia la necesidad que siente de completar la mera repre sentacin volumtrica con una serie de cualidades que, de una manera ms efi caz, insinen o reproduzcan la actividad. Resulta curioso descubrir los esfuer zos que, obedeciendo a razones ya sean de ndole religiosa, esttica o meramente ldica, se han desplegado en este campo para tratar de reproducir la vida, o al menos algunos actos aislados, en repre sentaciones donde no fuera necesaria la intervencin directa de un actor; nos referimos aqu a la larga tradicin de autmatas (del griego aTuciTOS [automatos], que se mueve por s mismo) cuyos indicios ms tempranos se remon tan a las estatuas animadas que albergaba el templo de Ddalo. Aqu, el creador, mediante mecanismos ms o menos in geniosos y aprovechando alguna fuente de energa, trata de imitar los movi mientos de los seres animados. Es, en definitiva, una mimesis teatral, y por tanto ficticia, con la que se pretende presentar de forma convincente el movi miento de un personaje que, a su vez, es presentado, tambin haciendo hincapi en el parecido, a travs del lenguaje es cultrico (figs. 203 y 204).

Mencin aparte merecen los deno minados mviles, composiciones escult ricas, generalmente de carcter abstracto, dotadas de movimiento real que, al no tener un soporte figurativo definido o dominante, presentan una mayor ambi gedad a la hora de delimitar el tipo de lenguaje que entra en juego; no obstante, si reflexionamos sobre las caractersticas de muchas de las representaciones que se elaboran en la danza o el baile, veremos que a menudo nos remiten tambin al movimiento en su esencia, sin connota ciones anecdticas o narrativas; se repro duce un movimiento como tal, sin que haya de articularse con otros movimien tos para construir un suceso. Estos bailes, que podramos calificar de abstractos y que consideramos que se ajustan al mismo esquema esencial que presentan las esculturas mviles, son en definitiva volmenes y, por lo tanto, pertenecientes al mbito de la escultura, ya que en este caso el cuerpo del bailarn no se entiende como una figura humana sino como una forma en el espacio, forma que adems cambia, como tambin cambia la confi guracin del mvil. Ya se trate de una marioneta, de un autmata o de un mvil, desde el punto de vista formal, a la hora de abordar su

202a, 202b y 202c. ngel Ferrant, Estudio estereotmico de

202c

coyunturas estatuarias, 1940.

125

MOVIMIENTO

204. ngel Ferrant, Fiesta c a m p e s i n a ,

1948.

traccin de Kandinsky, el objeto de Duchamp, etctera. El arte cintico engloba aquellas manifestaciones plsticas en las que existe realmente movimiento, ya sea de manera implcita o explcita. Por su propia natu raleza est vinculado a los grandes avan ces tecnolgicos y, por tanto, no tiene ligazn con el pasado anterior a la revolu cin industrial. En sentido estricto, nos referiremos a la introduccin del movimiento real en la obra plstica, y en cmo ste es defini do por la luz. El movimiento dentro de la escultura cintica marca el sentido y significado de la obra. El arte cintico, tambin llamado en determinados casos arte ptico o arte visual-cintico, basar todos sus princi pios en el movimiento como componen-

203. Pau/ Gugelmanns, fous, 1974.

La net des

definicin, el movimiento se asigna como adjetivo, como una cualidad que se aa de a la propia forma; son esculturas que se mueven o pueden moverse, y por ello representan el movimiento por medio de un lenguaje que no es propiamente el escultrico y que estara ms prximo al mbito teatral. La inclusin del movimiento real en la creacin plstica del siglo XX manifies ta un carcter de ruptura o apertura, coherente con otras propuestas paralelas de las primeras vanguardias, como la abs-

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El movimiento real en la escultura. La escultura cintica

te esencial de la obra, y sin el cual sta pierde su significado primordial. Al artista cintico generalmente no le interesa la representacin del movi miento como tal, sino el movimiento en s. El movimiento integrar la esencialidad de su obra. Para distinguir la obra cintica no basta con que el movimiento est implcito en la misma, es decir, con que sta se mueva, sino que la obra debe de producir un tipo especial de efecto, y para que este efecto se produzca no es necesario que el movimiento sea real. Los efectos que la obra cintica crea pueden producirse por la manipulacin del espectador, del propio artista, o por algn tipo de movimiento que el pblico desarrolle delante de la obra, mediante el cual se produzca el efecto de que la obra se mueve, sin que este movimiento sea necesariamente real, sino un movimiento percibido. El arte cintico germina en el rico caldo de cultivo formado por las investi gaciones formales del constructivismo ruso, las propuestas rupturistas del futu rismo y las especulaciones conceptuales de Duchamp en torno a los problemas de la representacin. Es una corriente que nace inmersa en la negacin del concepto tradicional de escultura como disciplina ligada a unos materiales y procedimientos tcnicos determinados, y al propsito de producir imgenes, y con ello a la elabo racin de sustitutos a travs de la repre sentacin (fig. 205). Su afn de investiga cin analtica y demostrativa no tiene como objetivo la representacin plstica tradicional. Se rechaza la escultura como forma cerrada e inmutable, proponiendo en su lugar estructuras que se apoyan en una relacin dinmica entre la materia y el espacio, entre el lleno y el vaco, entre la escultura-objeto y su entorno. La exaltacin futurista de la mqui na, de la velocidad y del movimiento conforma el soporte temtico que esta corriente artstica va a tomar como base de su desarrollo posterior.

205.

Marcel Duchamp, 1913.

Rueda de bicicleta,

Pero si queremos encontrarnos con las races ms profundas del arte cintico debemos remontarnos a las vanguardias artsticas e ideolgicas de la Rusia del periodo de entreguerras. En sus postula dos tericos afloran los ecos del futuris mo italiano, pero se critica el hecho de que su pasin por la velocidad y el movi miento se vea frustrada y confinada dentro de los lmites de la estricta representacin . Por ello, se aborda la experi mentacin en torno a la posibilidad de crear estructuras donde el tiempo y el espacio interacten y formen parte de una totalidad. En su Manifiesto realista, de '920, los hermanos Naum Gabo y Antn Pevsner proponen sustituir los ritmos estticos del arte tradicional por los ritmos cinticos, formas esenciales de nuestra percepcin del tiempo real .
23 24

La necesidad de acabar, en el mbito social, con la distincin de clases llev aparejada, dentro del terreno artstico, la revisin y el cuestionamiento de la tradi-

127

M VME T O I INO

206. Vladimir Tatlin, modelo para el Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), reconstruccin; metal y madera pintada, altura 3 m, dimetro 1,56 m. Estocolmo, Moderna Museet.

cional jerarqua y clasificacin de las disciplinas artsticas; de esta manera, comienzan a diluirse los lmites entre los distintos campos de la creacin. Los len guajes especficos de la pintura, la escul tura, la arquitectura, el teatro, etc., se vuelven permeables. El artista siente la posibilidad de moverse con libertad de la pintura a la escultura o a la arquitectu ra; de abordar lo mismo una escenografa que el diseo de una lmpara. Rodchenko o El Lissitzky representan un buen ejemplo de esta actitud. La pintura y la escultura son construcciones, no repre sentaciones, y por tanto pueden y deben usar los mismos materiales y procedi mientos tcnicos que se usan en la indus tria y la arquitectura. Adems, hay una funcin indita hasta el momento en el arte, en la que basan gran parte de su trabajo, sta es la relacin del arte con la ciencia; segn Giulio Cario Argan, el ar tista constructivista se considera un inte lectual que lleva a cabo una investigacin cientfica en el campo del conocimiento esttico: los objetos que hace no tienen valor por s mismos, sino como instru mentos y demostraciones de esa investigacin . Este contexto de experimentacin esttica vinculada a la exploracin cient fica y a la necesidad de suprimir los lmi tes entre las diversas disciplinas de la crea cin artstica propicia la aparicin de las primeras estructuras propiamente cinti cas; es decir, que incorporan el movi miento real como parte esencial de la obra. Y para lograr que la escultura tenga movimiento se renuncia al concepto es cultrico tradicional, esto es, a la masa y al volumen, al utilizar, morfolgicamente hablando, la plstica geomtrica heredada del Suprematismo; algo que adems se consigue gracias a la utilizacin de los materiales aportados por las nuevas tecnologas, como cristal, perpex, plstico trasparente, mallas, planchas, lminas, alambres y enrejados de metal, en defini tiva, aquellos materiales propios del mbi to arquitectnico e industrial.
25

Los primeros ensayos propician unos resultados que fijan uno de los pa i radigmas del arte cintico: una forma en el espacio al moverse genera un volumen, no fsico, pero s visual, esta forma deter mina una zona del espacio, y genera una imagen. Construccin cintica, de Naum Gabo, fechada entre ' 9 ' 9 y '920, y el proyecto para el Monumento a la Tercera Internacional, de Vladimir Tatlin, que data de esos mismos aos, pueden consi derarse como las obras pioneras en la materializacin de estos postulados con ceptuales. La obra de Gabo consiste en una va rilla metlica que vibra por la fuerza de un motor, la vibracin genera una forma y sta, a su vez, una imagen que es perci bida como un volumen escultrico. Con

207. Naum Gabo, Construccin cintica, 1919-1920, reconstruccin de 1985.

128

El movimiento real en la escultura. La escultura cintica

esta propuesta, el escultor, plenamente in merso en la corriente constructivista, abre una lnea experimental que pronto aban dona ante la falta de recursos tecnolgi cos, lo que le impide ahondar en esa in vestigacin. No obstante, Construccin cintica puede considerarse un hito en el contexto de las vanguardias de principios del siglo XX al invertir, de manera radical, la relacin hasta ese momento establecida entre el volumen escultrico y el movi miento. Si anteriormente, como ya he mos visto, el escultor articulaba los vol menes para referirse al movimiento (para que el espectador percibiera movimien to), ahora es el movimiento, la vibracin de la varilla metlica, lo que nos permite percibir un volumen; en definitiva, se construye el volumen, la escultura, me diante un movimiento real. Es, sin duda, un instrumento de demostracin en su bsqueda experimental de la escultura sin masa y sin volumen (figs. 206 y 207). En el ambicioso y monumental pro yecto de Tatlin cristaliza la vertiente social e ideolgica de los postulados constructivistas; se trata de una estructu ra que fluye entre la arquitectura y la escultura como un complejo volumtrico donde confluyen formas puramente artsticas con intenciones utilitarias . El movimiento de las estructuras alojadas en el interior de la gran espiral obedece a propsitos simblicos ms que a experi mentaciones plsticas o formales.
26

2 0 5 . Nicols Schffer, C y s p I

los volmenes generados por el movimiento de sus partes metlicas, sino como factor que articula la obra con su entorno y que es capaz de integrar el espacio circundante dentro de la propia escultura. Adems de esta importante aporta cin, que traza una nueva lnea de inda gacin plstica en la que se presta especial atencin al concepto de ambiente como parte integrante de la propuesta plstica, Moholy-Nagy analiza, en el mbito teri co, las relaciones que se establecen entre el pblico y la obra, presagiando algo que en la actualidad resulta de plena vigencia como es la participacin del espectador en la propia creacin (fig. 208). La pieza de arte cintico lleva apare jada en la mayor parte de los casos la inclusin de una fuerza motriz que impulse los mecanismos y desencadene el movimiento que da sentido a la obra; esta circunstancia plantea problemas de carcter tcnico y formal que en estas pri meras propuestas supusieron un notable grado de frustracin para el artista, en unos casos debido a que los sistemas de motorizacin resultaban demasiado ar caicos o engorrosos, en otros, porque el aspecto formal de estas estructuras mecnicas era difcilmente integrable en el conjunto compositivo. A menudo, el

1956.

En ambas propuestas descubrimos, adems, cmo la luz se erige tambin en elemento activo y configurador, abriendo de este modo una corriente eminente mente visual del arte cintico que se con creta aos despus en la obra de Lszl Moholy-Nagy. En sus creaciones, la luz acta como elemento dinamizador de unas estructuras a las que dota de un carcter virtual y cambiante. El Modula dor de luz-espacio, que construye entre '922 y '930, le permite experimentar , con la utilizacin de la luz, no slo como elemento que potencia la definicin de

129

MOVIMIENTO

tlin. Calder no se propone resolver en su obra complejos problemas formales, su creacin hace del juego un instrumento fundamental a travs del cual pone en entredicho el carcter trascendental que se otorga a la obra de arte (fig. 209). El arte cintico, como arte que se integra totalmente en la modernidad, es partcipe, como se puede apreciar, de los distintos postulados formales y concep tuales defendidos por las vanguardias histricas. A menudo la escultura cinti ca es la consecuencia lgica de esos prin cipios y, en ocasiones, se impregna de diversas corrientes, lo que le da un carc ter en cierto modo eclctico. Partiendo de la confrontacin con la concepcin corprea de la escultura tra dicional, el arte cintico se articula sobre tres ejes fundamentales: el espacio, la luz y el tiempo. 209. Alexander Calder, Mvil, 1956. El espacio es entendido como el m bito donde se desenvuelve el movimiento y, por tanto, donde se desarrolla y cambia la imagen. Esta nocin supera el carcter objetual de la escultura tradicional e im plica que la obra de arte se concibe como un proceso ms que como un objeto.

motor que genera el movimiento se evi dencia en la obra como algo estticamen te ajeno a ella; la necesidad de que forme parte de la misma sin que provoque distorsiones traer complicaciones im portantes para el cinetismo hasta que Alexander Calder experimenta de forma ldica con los mviles e introduce el aire como fuerza motriz. Ser Alexander Calder quien a partir de '932 aborde de manera simple e ingeniosa esta cuestin, apoyndose en el movimiento del aire, el equilibrio o la inercia para dotar a sus mviles de la animacin que los transforma en estructuras en permanente cambio. La personalidad de este artista poco tiene que ver con el carcter de los constructivistas rusos, sus obras no son aparatos de experimentacin y demostracin, sino ms bien ingenios creados para el juego y la contemplacin ldica. En el proceso creativo de Calder, la escultura cintica se entronca con el Surrealismo y el Dada, dotndola de un carcter divertido y en cierto modo irreverente que choca con los principios defendidos por Gabo o Ta-

210. Alberto Biasi, Cinerretculo espectral n 1, 1963.

130

El movimiento real en la escultura. La escultura cintica

Se adopta la luz como uno de los ejes esenciales, junto con el movimiento, sobre los que se articula la obra, no slo como un factor dinamizador sino tambin como elemento primordial en la percepcin final del proceso; la obra adquiere, en consecuencia, un carcter en el que predomina la inmaterialidad, dejando en un segundo plano tanto el volumen definido y corpreo como la materia de la escultura (fig. 2 ' 0 ) . El tiempo pasa a ser el sustento necesario del proceso de la obra; puesto que sta ya no es el objeto material de la escultura tradicional, sino que se concibe como un proceso, el tiempo en el que se desarrolla el movimiento de la obra pasa a formar parte esencial de la misma. La obra cintica se presenta como un sistema generador de transformaciones en el acontecimiento temporal". Los cambios han de estar estructurados, orde nados y controlados de tal forma que se preserve la unidad; las variaciones en la organizacin interna, en las relaciones en tre los distintos componentes y entre el conjunto de la estructura y su entorno es pacial han de ofrecer al espectador no una sucesin de imgenes sino una nica ima gen que se transforma sin dejar de ser ella misma. En los cambios generados por el propio movimiento, bien por la accin de un mecanismo interno, o bien por la in tervencin de un agente externo que pue de ser el propio artista, el pblico o un factor ambiental, invariablemente encon tramos una estructura que sustenta y en sambla el proceso; esta estructura puede obedecer a un esquema rgidamente esta blecido o puede estar abierto a la casuali dad, pero siempre comporta una cierta previsibilidad que define unos lmites cuya superacin provoca la desaparicin de la imagen como tal, dando lugar a otra perfectamente diferenciada. Por lo tanto, podemos considerar, como seala Simn Marchan, que la obra, para conservarse, se autorregula, y de este modo persiste a' travs de sus modificaciones .
28

21 7. Jean Tinguely, La fontaine Jo Siffert, 1984.

El campo del arte cintico es tan amplio y rico en modalidades como diversas han sido tambin las clasificacio nes que nos proponen los distintos auto res que han abordado su estudio. Aten diendo a la naturaleza del movimiento y al modo de integrarlo dentro de la propia obra, se pueden establecer tres categoras: aquellas obras en las que hay un movi miento real de los volmenes que las componen, aquellas en las que el movi miento es de carcter lumnico y, por ltimo, las obras en las que el movimien to est relacionado con la participacin del espectador. En las obras en las que el movimien to percibido por el observador no es fruto de una ilusin ptica o de una simulacin, sino que tiene su origen en un verdadero movimiento de las estructuras que com ponen la obra, hay una modificacin espacial apreciable y significativa en la organizacin volumtrica de la misma; las caractersticas de estas modificaciones nos permiten apreciar diversos planteamientos tcnicos y conceptuales. Vemos, as, pro puestas en las que el movimiento se pre senta de forma rotunda y evidente, se inte gra y apodera de la estructura con la que

131

MOVIMIENTO

se funde ntimamente; la materia y el cambio forman un todo indisociable; una y otro pierden coherencia por separado o resultan incomprensibles. Podramos decir que este planteamiento representa el paradigma de la obra cintica. La varilla metlica en la Construccin cintica de Gabo pierde todo su sentido y significado si no vibra y se mueve generando un volu men. Encontramos el mismo tratamiento en muchas de las obras de Tinguely, Le Pare, Demarco, etc., donde las esculturas sin movimiento se asemejan a mquinas en reposo que nos ocultan su esencia, su razn de ser (figs. 2 1 1 , 212,213 y 214).
2?2. Jean Tinguey, Le pompn de Nki, 7974.

Pero tambin vemos cmo, en otras ocasiones, el artista cintico introduce el movimiento de manera mucho ms sutil, hasta tal punto que el espectador puede llegar a apreciar una doble lectura de la obra, sin el movimiento y con el mecanis mo puesto en accin. Calder construye sus mviles para que tengan la posibilidad de moverse y variar en su organizacin interna cuando acta la fuerza externa que rompe el juego de equilibrios de la composicin; sin embargo, esto no deja de ser una posibilidad, ya que son obras de gran apertura, concebidas para poder apreciarse tambin en reposo, an cuan do el movimiento flote en esta percepcin como algo intrnseco y potencial. En ciertas propuestas, el movimien to de las formas y los volmenes es tan lento y tenue que pasa desapercibido para el espectador ocasional y nicamen te aparece tras una atenta y prolongada observacin; recordemos, en este sentido, el proyecto anteriormente mencionado de Tatlin, en cuya composicin los giros de las formas geomtricas internas tienen duraciones de un ao, un mes o un da, lo cual implica que apreciaramos su mo vimiento pleno slo tras un largo periodo de tiempo, algo que ha llevado a diversos autores a sacar este tipo de obras fuera del contexto del arte cintico '.
2

creaciones en las que el dispositivo o la fuerza que desencadena el movimiento se integran dentro de la composicin de manera escueta y categrica; se aprecia en el autor una intencin clara por eviden ciar el origen de los cambios. La relacin causa-efecto forma parte de la estructura de la obra y en ella radica parte de su significado. As lo vemos en alguna de las composiciones de Tinguely donde el motor forma parte de la composicin no slo como volumen sino tambin como el mecanismo que produce las alteracio nes en su organizacin (fig. 215). Por el contrario, existen otras propuestas en las que el artista introduce una cierta carga de misterio al ocultar la mecnica al espectador, que ve los movimientos en la escultura pero no la causa que los moti va; puede intuir, sospechar e incluso ave riguar el origen de esa accin, pero es algo que se le escamotea y a menudo eso provoca en l una cierta incomodidad, pasando al primer plano de la percepcin esa ocultacin; son esculturas cuyo senti-

Hallamos una articulacin tcnica y conceptualmente diferente en aquellas

273. Hugo Demarco, Rotaciones variables,

1968.

132

El

movimiento

real

en

la

escultura.

La

escultura

cintica

274. Julio Le Pare, Crculo en contorsin sobre trama, 1966.

do lo encontramos, en gran medida, pre cisamente en la inquietud que suscita la incgnita, como en el caso de la obra del escultor asturiano Herminio, que plantea un juego de formas etreas y movimien tos leves que cautivan al espectador entre la curiosidad y la sorpresa. Por ltimo, encontramos un grupo de obras que, por medio de movimientos amplios, prestan especial atencin a las re laciones que se establecen entre su parte corprea y el contexto espacial en el que se desarrolla el proceso. Como ocurre en Tiovivo, de Bruce Naumann, los lmites del espacio interior se ven desbordados, los trminos dentro y fuera pierden senti do; diversos elementos se expanden e invaden el mbito de la estancia o el entorno, convirtiendo la escultura en una suerte de representacin escenogrfica o accin ambiental (fig. 2 16). En las obras que basan su sentido en la utilizacin de la luz como elemento dinamizador, se prima el cambio de aspecto cromtico, textural o ambiental sobre el movimiento real de las partes corpreas de la composicin. Los cam bios y movimientos de la luz actan sobre los volmenes y sus superficies, as como sobre el entorno en el que se instala la

pieza, transformando el conjunto en una relacin ambigua y cambiante de materia lidad e inmaterialidad. La luz se utiliza para definir y configurar los espacios, pero tambin para disolver las propias estruc turas materiales aplicando su capacidad disgregadora sobre la forma. Los artistas que han utilizado la luz como su princi pal medio expresivo a menudo presentan creaciones en donde el componente ma terial de la escultura tradicional se ha re ducido al mnimo, si es que no ha desapa recido; slo queda luz, espacio y ambiente (figs.2 17y2 18). Por ltimo, dentro del concepto de arte cintico que estamos utilizando se sita la obra en la que la participacin del espectador genera movimiento o un efec to ptico de movimiento en objetos est ticos. Aqu, para la creacin de la obra es fundamental la colaboracin del pblico, bien porque se concibe como una estructura que ha de ser manipulada, movida o alterada por el espectador, y con esa intervencin la obra alcanza su pleno desarrollo, su esencia; o bien porque el espectador, al moverse ante o dentro de una estructura inmvil, obtiene una sen sacin de movimiento. En esta segunda situacin la definicin estricta de arte

275. Herminio, Sin ttulo, 2007.

276 Albert Hien, Pequeo mecanismo de percusin, 1985.

MOVIMIENTO

277. Juan Muoz, Pieza de conversacin, 7997.

278. ngel Ferrant, Mujer de circo, 7953.

cintico parece ms difcil de asumir; sin embargo, si se analizan las circunstancias en las que se produce ese efecto ptico, se puede deducir que estas estructuras est ticas estn concebidas no para ser movi-

das como en el primer caso, sino para ser vividas o habitadas, unas situaciones en las que el movimiento del espectador, en cierto modo, pasa a formar parte inte gral de la obra y sin el cual sta pierde su razn de ser. En ambos casos, el especta dor deja de ser sujeto pasivo en el proce so creativo, pues con su accin aporta el movimiento a una obra que ha sido idea da para el movimiento (fig. 219). El movimiento parece aflorar de forma recurrente en la escultura aunque cambien los enfoques formales y concep tuales o las intenciones y los intereses del artista y la sociedad. Es uno de los est mulos visuales ms potentes y los seres vivos tienen en la movilidad una de sus propiedades fundamentales; adems, nuestra existencia se desarrolla en un en torno cambiante. Es lgico, por lo tanto, que, siendo la escultura una manifesta cin artstica eminentemente visual, el escultor haya mostrado, desde los prime ros rudimentos del arte, un especial inte rs por su recreacin; por atrapar en su obra la fugacidad del cambio; por impri mir vida a la materia inerte; por animar el espacio creado o por crear espacios animados.

279. Jean Tinguely, Cyclograveur,

1960.

134

L E N G U A J E

Jos de la

Casas

Gmez

Arte

como

lenguaje Teniendo conciencia de los mlti ples puntos de vista desde los que puede abordarse el tema del lenguaje, he descar tado realizar una lista cronolgica o resu men de cmo se ha ido debatiendo alo largo de la historia e intento hablar desde mi experiencia como escultor hacedor que investiga el lenguaje como forma de pensamiento, como obra de arte.

Las lneas, las figuras, quin puede leerlas?'. Son muchas las reflexiones estticas desarrolladas sobre el estudio de las rela ciones entre arte y lenguaje, todas las investigaciones filosficas realizadas son fundamentales, dejan entrever las posibi lidades del lenguaje, invitan al juego que lo mantiene vivo (fig. 220).

220. Anselm Kiefer, Jah re


eJnsamkeit. 1971-1991.

135

LENGUAJE

La cartografa del texto traza lneas que conducen un ir y venir continuo desde el anlisis de las propiedades del lenguaje a lo ms especfico de ste en relacin con el arte. No har referencia al lenguaje escultrico, en cuanto a la crea cin de una forma u objeto tridimensio nal, sino que intento hablar desde un hacer comn dentro del arte como pro duccin de otro tipo de lenguaje distinto al convencional. S destaco de la escultura la ampli tud de enfoques desde los que puede abordarse, dado que su medio de articu lacin es el espacio, as, la instalacin, la video-escultura, cualquier intervencin o accin plstica juega e investiga la rela cin con el espacio, concepto del lengua je escultrico. Buscando el apoyo en teoras de diversos pensadores sobre estas materias y, partiendo de la frase de Gastn Bache lard relativa a la imprudencia como for ma de pensamiento, intento motivar al lector hacia una investigacin sobre el lenguaje del arte, explorar los lmites de toda representacin y su lectura.

Cuestionar a partir de distintos an lisis el hecho en s de la comunicacin, su .pretensin enunciativa: un emisor articu la un mensaje y lo transmite a un recep tor. Hecho que considero demasiado am bicioso, parece equiparar el intercambio dado en la comunicacin a un intercam bio tangible, fsico, es decir, traspasar informacin al igual que se da un objeto o se cambia de sitio, en este caso de mi pensamiento al tuyo. No obstante, planteo el problema de esa dificultad evidente de la principal funcin del lenguaje, la enunciativa, para defender la idea de que es aqu donde re side todo su potencial creativo. La imposibilidad de delimitar y concretar aquello que se quiere comuni car hace que el trasvase de informacin quede siempre abierto. La interpretacin del receptor y todo el proceso dado en el esfuerzo comunicativo: en el dilogo que se establece en ese articular y desarticular constante, es la particularidad ms enriquecedora de su funcionamiento, cuali dad que lo nutre de sentido y permite el conocimiento.

227. Eva Lootz, T y yo II (Zapatos parlantes), 2000. lengua Palacio Granada.) de los pjaros. Condes de (La

Versin Gabia,

136

Arte

como

lenguaje

El mensaje no es esttico, sino que se conforma en la medida en que se articula. Tomando este texto como ejem plo, las relaciones que puedo establecer aqu no son transmitidas tal y como yo imagino al argumentarlo, por muchos matices y ejemplos con los que intente conducir los pensamientos de todo lector, el texto slo adquirir sentido de forma autnoma al despertar en el receptor otras conexiones que nieguen o corroboren stas, no pretendo definir el lenguaje del arte sino, ms bien, motivar la bsqueda que permite preguntarnos y encontrar pensamientos propios a partir de palabras de otro. La importancia del lenguaje no es slo permitir la comunicacin, sino que es en el lenguaje donde nos pensamo s como seres autnomos. Segn la afirma cin del filsofo y lingista Adam Schaff: El pensamiento y el uso del lenguaje se deben concebir como dos partes de un proceso nico de conocimiento de s mismo y la comunicacin del resultado de este conocimiento a los dems .
2

222. Eva Lootz, T y yo II

al nio la simbolizacin de su yo, conceptualizacin que le facilita la capacidad de controlar su propia conducta. El len guaje ocupa un puesto muy importante en el desarrollo de la personalidad, rela cionado con el pensamiento, la conducta social y la conciencia de nosotros mismos (figs. 221, 222 y 223). Si esto es as, tambin se le puede reconocer cierto poder predictivo al lenguaje que tiene que ver con los vncu-

(Zapatos parlantes), 2000. (La lengua de los pjaros. Galera Versin

Luis Adelantado. Garca Rosell.)

Foto Juan

223. Eva Lootz, T y yo II (Zapatos parlantes), 2000. (La lengua de los pjaros. Galera Versin

El lenguaje contribuye al despliegue de la conciencia de uno mismo, permite

Luis Adelantado. Garca Rosell.)

Foto Juan

137

LENGUAJE

los que se generan en ese proceso del que habla Adam Schaff. Pensamiento y len guaje se generan unidos, anticipndose incluso a uno mismo. El nio, slo a tra-' vs del lenguaje, puede conocerse, saber se como un yo distinto al resto. Incluso paradjicamente, al pronunciarse, es l quien en el acto de comunicarse se mues tra en parte, para verse como un yo aut nomo. Necesidad de mostrarse no tanto para ser visto sino para verse. La necesidad comunicativa parte de este reconocimiento de independencia frente al otro. Conciencia de soledad y necesidad social se producen en el len guaje. Arte tambin, como herramienta de reflexin social, lengua que habla no slo de un yo individual, el del artista, sino de un sentir plural de la sociedad del momento. Esta premisa parte de los cambios evidentes que se van generando en la forma de expresin del arte, bs queda continua de nuevas motivaciones, de nuevos intereses que ocupan el queha cer plstico y que se convierten en actos detonantes del ser o estado social y, en sentido inverso, son consecuencia del pensamiento actual. El arte como lenguaje participa de sus funciones adems de profundizar y ampliar su sistema de articulacin a otros mbitos, ampliando sus posibilidades. Sin dejar de apreciar la flexibilidad del lenguaje verbal, su capacidad de adaptacin para facilitar la comunicacin, a pesar de estar reglado por un sistema de cdigos preestablecidos en cada lengua, me gustara destacar la riqueza del len guaje artstico, el potencial autogentico de sus signos (es decir, la capacidad que tiene de generar cdigos especficos y particulares), carcter exclusivo del arte gracias a que se asienta sobre un sistema abierto a todas las formas de expresin. Todas las artes: la msica, el cine, el teatro, la danza, etc., no slo el lenguaje plstico, reivindican de alguna manera ese estar abierto a otras formas de ex presin, ese dejarse llevar, intentar leer

fuera de los cdigos preestablecidos. Par ticipar de cualquier propuesta artstica tentados por el hechizo, no dictado por el artista como genio, sino por la obra como signo, como lenguaje. El arte pro pone, sugiere, provoca, descoloca. Robert Wilson, al comentar su labor como escengrafo, habla de la experiencia como forma de pensamiento. Transcri biendo sus propias palabras, dice: El teatro es algo que se experimenta, y expe rimentar es un modo de pensar. No se experimenta exclusivamente con la mente sino tambin con el cuerpo: estoy conmo vido, estoy emocionado, me pasa algo .
3

Comparto esta idea sobre la expe riencia como pensamiento, pues tanto autor como espectador se transforman de alguna manera en el hecho artstico. Vi ven un sentir distinto al habitual que am pla su mirada, su experiencia y la forma de articular su conocimiento. Lejos del mito del artista, de la idea del genio creador, defiendo el arte como una opcin ms, un ejercicio de pensa miento desde el que tanto espectador como artista reflexionan la vivencia y asimilacin de su entorno. Perspectiva desde la que todos somos artistas, auto res de nuestro conocimiento. Tal vez, el misticismo y respeto hacia la obra de arte es consecuencia de esa cualidad citada anteriormente respec to al lenguaje, al que se le reconoce una capacidad especial para anticiparse al discurso de otros acontecimientos. Se le da licencia al artista en su que hacer a pesar de la incomprensin de su obra en el momento. Aunque defiendo esa libertad de expresin, pienso que hay que alertar sobre la capacidad del lengua je de transfigurar el pensamiento y la necesidad de un sentido crtico al enfren tarse a cualquier obra. Hago referencia a esto para desconfiar del lenguaje como vehculo inofensivo y cuestionar esa ino cente credulidad ante toda obra de arte. El contenido implcito en el lengua je es su potencial comunicativo. Cont-

138

Arte

como

lenguaje

nedor y contenido son elementos de un proceso nico, el uno consecuencia del otro, estn tan ntimamente relacionados que cuesta asumir una lectura que les identifique por separado, vemos lo que estamos habituados a leer. Se da cierta complicidad entre con tenedor y contenido, uno y otro, podra mos decir, que llegan a producir un efec to camalenico, el contenido se muestra a travs de su contenedor y ste, a su vez, oculta el resto de connotaciones o acep ciones que pueda asumir para conducir nuestra interpretacin. El arte profundiza en la articulacin del signo con aquello que designa y juega, a veces, desenmasca rando a ambos. Un concepto puede estar expuesto dentro del discurso artstico, trastocando su lectura inmediata e incomodando al espectador. Puede mostrarse una copia del natural, buscar un reconocimiento por parte del espectador de lo que all est siendo representado y, a su vez, demostrar no ser ms que un objeto artstico, evidenciando el engao de la representacin. Cuestionar la percepcin es ya desarrollar ese sentido crtico que se solicita para el arte (fig. 224). En cuanto a expresin y comunica cin, el hecho artstico complica todo pa ralelismo entre lenguaje lingstico y plstico. An as, no podemos eludir la asociacin entr e significado y concepto y entre significante (orden de fonemas y le tras que componen las palabras) y forma (materialidad de la obra). El arte, a pesar de no tener un cdi go preestablecido como todo lenguaje, no deja de cumplir con su funcin ms espe cfica: transmitir informacin, crear co municacin entre el acto del emisor (autor de la obra) y el receptor (espectador). En cierto modo, podramos estable cer una correspondencia con el universo lingstico. Se establece una sintaxis (reglas de las relaciones formales entre expresiones de un sistema), pues consta de una estructura, organizacin y una

224.

Cuno Ulzurrum,

El espacio

composicin especfica de todas las partes que integran la obra. Tambin, al generar un concepto, hace uso de una semntica (relacin existente entre el signo, lo que ste expresa y su capacidad para expresarlo), las relaciones que esta blece el arte parten de la asimilacin de estar inmersos en un cdigo regulado por las convenciones comunicativas dictadas por el fenmeno social del momento. No obstante, dado que en el procese creativo (insisto, el cdigo, frente al de otros lenguajes, es de naturaleza autogentica) no siempre se da el reconocimien to, ni la obra se lo exige, los signos que se

privado. Confa,

1997.

139

LENGUAJE

225. Jannis Kounellis, Sin ttulo, 1984.

interrelacionan en su sintaxis conllevan una articulacin distinta a la convencio nal (fig. 225). Jannis Kounellis, por ejemplo, en sus instalaciones, no pretende representar nada mediante la disposicin de los elementos expuestos. Sin embargo, no es casual el orden en que se ubican en la sala. El saco de carbn, el holln en la pa red, el somier y la llama de gas ardiendo en la obra de la imagen, han sido elegi dos por el artista sin primar sus valores estticos para formar parte de la compo sicin. Todos, uno tras otro dispuestos en la horizontal, se articulan para incitar a la lectura como si se tratase de un texto. Puedo arriesgarme e interpretar: identifico la llama con lo espiritual, el somier con el canon (medida estndar de lo humano), el humo impreso con la huella activa (rastro del acto) y el carbn (naturaleza envasada) mecanizacin de lo natural. Cada elemento aislado es ya un signo en su esencia, un indicio de que pasa o ha pasado algo. Juntos ambientan la escena, festejan un ritual de presencias que, ms que enunciar, interrogan.

Reflexionemos sobre la capacidad de transformacin del lenguaje. Amado Alonso destaca esta cualidad de agrupar referentes para configurar conceptos. En su definicin de lenguaje, dice: El lenguaje, al aplicar su red de categoras a la impresin, al organizara alrededor de un smbolo, al reducirla a frmulas, la modifica de arriba abajo, por dentro y por fuera, debido a la transfor macin ordenadora que reduce a leyes el caos de las impresiones . Capacidad ordenadora que se atri buye al lenguaje y que hace posible el conocimiento de las cosas. Por ejemplo, el hecho de nombrar algo, en cierto modo permite manipularlo, pensarlo. Guido Almansi habla, al introducir el ensayo de Michel Foucault, al que ms tarde hago referencia, de la naturaleza del caos y de qu leyes priman en el orden.
4

Tanto para el annimo autor de la Sania Biblia como para el ensayista de Esto no es una pipa, en el inicio era el caos. O tal vez haba dos: el caos de lo diferente, donde cada cosa es diferente a la otra; y el caos de lo igual, donde cada

140

Arte como lenguaje

cosa es

igual a c u a l q u i e r otra. a la idea de orden,

Ambos que

son

refractarios puede

slo

existir en

la lnea fronteriza entre All donde

la diferencia y la s i m i l i t u d . t o d o es igual.

O d o n d e todo es dispar no del c o 5

es p o s i b l e i m p o n e r las c a t e g o r a s nocimiento, y por tanto orden .

La a p l i c a c i n de c a t e g o r a s a la i m presin, la transformacin que mencio-

naba A l o n s o , nuo

es el r e s u l t a d o de ese conti de lo similar con lo

enfrentamiento

diverso. La expresin artstica de como lenguaje que Las

crea signos

cargados

significacin

se articulan dentro de la obra de arte. diferentes esttica, partes sino que no conviven de

forma enfrenta-

se genera ese

miento continuo. significados nocimiento, Ms

Es en el roce de unos surge el co arte.

con otros donde donde

se p r o n u n c i a el obra de

No creamos a partir de la nada, sino que provocamos nuevas relaciones. Re novacin de la mirada al solicitar la nece sidad de llenar el vaco del significante o asumir su forma hueca. Joan Brossa, por ejemplo, con sus objetos poticos dice ha cer de la magia un medio para compren der la realidad. Lo cotidiano, fuera de contexto se vuelve extrao, provoca otra mirada, surge lo que l denomina otra di mensin de la poesa (fig. 226). Se amplan las posibilidades del ob jeto como signo. Mas, ese poder que per mite la mezcla caprichosa de signos de distintos rdenes, o aislar al signo de su significado convencional, licencia que se toma el arte al cortar el enlace que man tena la identidad significativa del signifi cante, cuestiona de algn modo los cdi gos manejados por el propio lenguaje. Inseguridad al nombrar, evidente debilidad del nexo entre significado y sig nificante, vuelta al caos, frustracin del lenguaje, incapacidad para manejar con ceptos de forma inequvoca. Negacin del lenguaje desde el lengua je, relatividad de su funcin enunciativa. Su capacidad nominativa por oposicin a otros nombres empieza a fallar, incapaz de mantener de continuo el mismo vn culo de informacin que enlaza la per cepcin del objeto con el significado que le constituye como signo. En Esto no es una pipa, ensayo de Michel Foucault, se niega el valor de la forma desde la negacin del significado que se asocia a ella, cuestionando el proceso, al que antes hice referencia, que afirmaba que conocimiento y lenguaje se dan a un tiempo (fig. 227). Magritte explora la arbitrariedad del signo. El lenguaje se impone y manipula lo que el hablante quiere decir. De algu na manera, al interrumpir la conexin entre significado y significante, al colo car, sobre un caballete y dentro de un cuadro, la figura de una pipa y el texto Esto no es una pipa, la yuxtaposicin del malescrito pipalno pipa, multiplica

que h a b l a r de

arte c o m o del hecho conslrucactivo

algo r e s o l u t i v o , artstico cin que como

cerrado, acto; arte sobre

hablo como

226. Joan Brossa, Un p a r a g u a s , 1986.

descansa en

el proceso

de poner

relacin. de relacionar sig

Esta p e c u l i a r i d a d nos no el arte. es es pretensin

i n d i s p e n s a b l e para el significante

En el arte objetual, de

aislado

su funcin y significado, semntica, el resul

descontextualizacin tado de

esta forma de

operar b u s c a en t o r n o al

p r o v o c a r otras objeto o

asociaciones

227.

Rene Magritte,

Dessin,

1926.

lo m u e s t r a sin m s , desde

para poder la del

contemplarlo arte. hace

otra m i r a d a ,

En otras p a l a b r a s ,

Simn M a r c h a n como un

referencia a este hecho de dacin,

n u e v o proceso No

dice: objeto ele a no sat [...]

interesa para n a d a el

gido a i s l a d o ,

e n c e r r a d o en s m i s m o , irnicas, estticas

ser en sus t r a n s f o r m a c i o n e s ricas, El arte crticas o puramente

objetual

alcanza su p l e n i t u d en i m a g i n a t i v a s y asociati en el p r e c i s o objeto gama signifi u

sus p o s i b i l i d a d e s

vas libres de i m p o s i c i o n e s , momento objetos en que el

fragmento, toda una

desencadenan

de p r o c e s o s

de dacin de n u e v o s

cados y sentidos en el m a r c o de su bana lidad aparente'.

141

LENGUAJE

228. Joseph Kosuth,


sillas, 1967.

Una y tres

las incertidumbres de lectura equivocada de la representacin. La historia del mundo es la Histoire du Mme, es decir, la historia de la mismidad [... ] Esta mismidad no es la mismidad esttica del caos de lo igual, sino la mismidad dinmica del mundo, donde lo semejante y lo diverso se enfrentan, se oponen, se golpean. La historia de la mismidad ya no es un autista rebote de espe jos, sino un remolinear de imgenes . El mecanismo de asociacin por semejanza es sustituido por la lucha de significados que, aun dados a un tiempo, se oponen. Entramado que provoca el parpadeo constante de una sucesin de imgenes contrarias desde la percepcin como respuesta significativa al estmulo. El lenguaje se reconoce incapaz de con cretar definicin alguna que no se consti tuya en ese proceso mismo de su nega cin, afirmacin en el roce continuo de lo similar con lo diverso. El americano Joseph Kosuth, en su obra Una y tres sillas, indaga, como Fou cault, en la categora de las cosas y de las palabras a travs de una presentacin tri nitaria: la articulacin de un hecho (obje to silla), el relato de un hecho (definicin escrita de silla, soporte lingstico toma do de un diccionario, la idea que se tiene
7

229. Mkhelangeo Pistolete, Las tablas del juicio, 7979. sobre ella) y la representacin de ese hecho (la fotografa de la silla, su imagen) (fig. 228). Lenguaje que evidencia sus huecos por donde circulan significados. Por mucho que concretemos y delimitemos una palabra, siempre queda una holgura. Nombramos el punto desde donde trazar una circunferencia de significados, pero es en cada uno de nosotros donde se pro duce el deslumbramiento que precede al conocimiento. Investigar el funcionamiento del lenguaje implica indagar en los mecanis mos de la percepcin, hecho imprescin dible para conocer las posibilidades de la comunicacin y toda expresin artstica.
r

Que la informacin no se reciba sin que antes hayamos tenido que asimilarla implica que el sujeto sea inseparable del objeto de su percepcin. Es nuestra propia imagen reflejada la que nos impide ver el interior del ojo de

142

Arte

como

lenguaje

quien miramos, dice Bill Viola. La risa que provoca el juego de aguantar fijamen te la mirada en los ojos de otro no es ms que la carcajada del absurdo de buscar ms all de nuestra propia mirada. Pasar al otro lado del espejo, pasear con la mirada en ese otro espacio que se nos antoja distinto al nuestro. Si el arte es el espejo de la vida yo soy el vidriero dice Michelangelo Pistoletto . Y convierte las salas del museo de Arte Contemporneo de Barcelona (exposicin realizada en el ao 2000) en una escena de imgenes especulares, puertas accesibles a la exposicin a travs del espejo, disposicin de objetos en ese otro espacio (fig. 229).
8

El espejo carece de memoria y no puede retener una imagen a menos que sta se aplique a su superficie . Ni siquie ra en el espejo la afirmacin en la seme janza se sostiene con autonoma. Fotogra fa como sustituto de memoria, vuelta al juego de vernos mirando (fig. 230). Czanne constituye ese sujeto que no es otra cosa que mirada. Mirada sin pre juicios que capta la verdad de la impresin sin pretender asociarla a categoras ajenas a s misma. La imposibilidad de atrapar conceptos es tratada por Czanne desde su planteamiento acerca de la representa cin. El mundo se percibe en la impre sin que de l tenemos, y esa impresin es tan verdadera, sino ms, como cual9

143

LENGUAJE

231. 2000.

Curro Ulzurrum, Jaque mate,

quier narracin . Los problemas de la pintura son concebidos en forma de lenguaje. A partir de Czanne no slo cambia la forma de abordar la pintura sino que se cuestiona la posibilidad mis ma de la representacin. Valeriano Bozal relaciona las nuevas tendencias que toma el arte en el siglo XX con las consecuencias derivadas del cam bio en el propio concepto de representa cin. Winckelmann propone la imitacin de los clsicos con el fin de alcanzar su grandeza, el esplendor de su obra. De fiende libertad e inmediatez con la natu raleza. Lo que pretenda no era promover la imitacin de las obras antiguas sino de su forma de hacer. La aplicacin de su mtodo de estudio, su contacto con la na turaleza, la relacin directa que establec an con ella: libertad e inmediatez .
11

10

232. Pablo Picasso, Tete de femme,

1909.

Deambular por las calles como el flaneur de Benjamin, paseante que se hace permeable en su indiferencia al recorrer ciudad. Acontece un giro lingstico. Cris tina Lafont sugiere, en La razn como lenguaje, que el lenguaje deja de ser ins trumento con el que el sujeto habla del mundo, es decir, es el acto mismo de escribir, por ejemplo, el que abre otra experiencia del mundo (fig. 231). En el Cubismo, multitud de puntos de vista sobre el mismo plano rompen con la tradicin del espacio figurado del Quattrocento y queda anulada cualquier pretensin de ilusionismo tradicional (fig. 232). Sin embargo, no significa que se haya dejado de representar. La conexin que se establece con las cosas es su pre-

El debate entre el academicismo y el artista moderno comienza aqu. ste hace de sus obras expresin de esa inme diatez rebelndose frente a la obsesiva copia de estatuas. La diferencia para el artista moderno es que su naturaleza es la ciudad, identifica abordar la naturaleza con el mundo urbano y defiende una relacin directa a travs de la experiencia de un dejarse llevar.

144

Arte

como

lenguaje

sentadw directa . Creaciones construidas con valores semnticos donde parte de los objetos aludidos aparecen en t'rag^ memos conformando coitges. nl.as tendencias obje liia I es se reie ren en sentido esirtctQ a aquellas donde la representacin de la realidad objetiva ha sido sustituida por la presentacin de la propia realidad objetual, del mundo de los objetos ' (fig. 233),
1

"Un mundo ficticio que nos permi te mirar el nuestros" (fig. 234).

234. Jaume Piensa, Islas, 1995.

145

LENGUAJE

Expresin:

contenedor

contenido

Los hechos psquicos son formas, es decir, unidades orgnicas que se indivi dualizan y se limitan en el campo espa cial y temporal de percepcin o de repre sentacin". Es la forma lo que delimita el con tenido o, por el contrario, es el contenido lo que da forma al continente? (fig. 2 3 5 ). Tal vez, ni el contenedor ni el conte nido. El espacio en principio es invisible, se hace perceptible cuando es transfigura do por el lenguaje: articulado y materiali zado en una forma concreta cuando es usado, recorrido. La lectura del especta dor (receptor) es tan importante como la intencin del autor (emisor), ambos completan el proceso creativo haciendo posible el hecho artstico. 235. Rebecca Horn,
Masque-crayons, 1972.

Cmo se articulan contenedor y contenido? En todo proceso de comuni-

cacin contamos con tres elementos bsi cos: un emisor (el que produce y emite los mensajes), un mensaje (el material que se transmite) y un receptor (la persona o pblico a quien se dirige el mensaje). En el arte, la comunicacin es indirecta: emisor (autor de la obra) y receptor (espectador) estn situados en espacios y tiempos diferentes. Barthes nos tecuerda la importancia tambin de la participacin del gesto en el mensaje emitido, lo impredecible de la comunicacin, lo azaroso, dice: Vamos a distinguir por tanto: el mensaje, que pretende producir una informacin, el signo, que pretende pro ducir una inteleccin, y el gesto, que produce todo el resto (el "suplemento"), sin tener forzosamente la intencin de producir nada. El artista (seguimos usan-

Expresin:

contenedor y contenido

do esa palabra un tanto kitsch) es por su estatuto un realizador de gestos: quiere producir un efecto y al mismo tiempo no quiere; produce efectos que no son obligatoriamente los deseados por l; son efectos que se vuelven, se invierten, se escapan, que recaen sobre l y entonces provocan modificaciones, desviaciones, aligeramiento de trazo . Para responder a la pregunta de cmo se genera ese enlace, debemos ana lizar la forma en que intervienen dichos elementos en la comunicacin y en la percepcin. La definicin de percibir lleva impl cito el hecho de coger; requiere de un observador en activo. Cogemos de nues tro alrededor lo que nos interesa, nuestro ojo no es un ojo inocente sino que est dirigido en su mirar por nuestros deseos.
15

Dondis defiende que el nivel representacional de la inteligencia visual est gobernado intensamente por la experien cia directa que va ms all de la percep cin", afirmacin que hace referencia al carcter inmediato de la imagen visual como respuesta al estmulo. Pondr un ejemplo que confirma este hecho. Se trata de una curiosa teora que estudia nuestro modo de leer. Para explicarla recurrir a un texto que proli fera ltimamente a travs del correo digi tal: Sgeun un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsan ersciats, la uicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la utlima Itera estn ecsritas en la psiocion cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams. Etso es pquore no lemeos cada Itera por si msima, la paalbra es un tdoo. Vemos desde la memoria, percibimos desde un cdigo asimilado de antemano. Sin embargo, hay una iniciativa individual en los sistemas perceptivos que permite buscar significados nuevos (fig. 236). Escudriar y escrutar significan ori ginariamente visitar un lugar, recorrer lo. El ojo visita las cosas experimentn-

236.

Rebecca Horn,

La fort des

dolas. Nuestro sistema visual reacciona ante los estmulos externos, pero el estmulo no determina por completo la percepcin; hay una holgura entre am bos. Dentro de esa holgura, la mirada se vuelve creativa, inteligente. Vemos desde el significado, a la mirada le cuesta ver los lmites de una palabra escrita sin leerla. Segn Sherlock Holmes: Slo se puede ver lo invisible si se est buscando. La mirada inteligente anticipa, pre viene, utiliza informacin sabida, reco noce, interpreta. El estmulo es entonces un pre-texto donde puedo leer mi propio texto. Estas ideas resuenan en el texto de Antonio Marina Teora de la inteligencia creadora ".

c h a u t e r u r s h o r s - l a - l o , 1991.

147

LENGUAJE

Percibir es asimilar los

estmulos

dndoles un significado. Adivinamos lo que vemos, completamos con la memo

ria lo que no se da a los sentidos. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura, el significado es parcialmente obra

nuestra, lo que uno ve es una parte fun damental de lo que uno sabe. Lo peculiar

del arte es que puede inventar otras posi bilidades perceptivas en las propiedades del estmulo. Apilamos asociaciones de la misma manera que apilamos ladrillos para cons La memoria es una for dice Louise Bour

truir un edificio.

ma de arquitectura, geois" (fg. Construir. 237). En las

actividades

menta

les ms simples est presente la creativi dad, la mente aprovecha hasta el extremo Crear pro

los conocimientos que posee.

yectos renueva la mirada, la libera del automatismo del estmulo, permite alte

rar las reglas del funcionamiento de la re presentacin visual descrita anteriormen


238. Jaume Piensa, Pont de Terra, 1993-1998.

te por Dondis. Ser autor es manejar lo experimen en

tado para presentar otras posibilidades una bsqueda dirigida por un 237. Louise Bourgeois, Maison, 1946-1947. Femme
por una pregunta. Al fin y al

lo en la percepcin. El arte ampla la capa cidad del contenedor o significante para provocar otra serie de contenidos inaccesi bles desde una mirada convencional. Volviendo a la afirmacin de una identidad interna similar entre el mundo

proyecto,
cabo,

desarrollar la c r e a t i v i d a d es

desarrollar la

c a p a c i d a d de dar r e s p u e s t a a un p r o b l e ma. rior, pia, No se r e p r o d u c e una r e a l i d a d exte

sino que se g e n e r a una realidad pro con la p e c u l i a r i d a d de que c o n s i g u e enriquece la

p r o v o c a r otra lgica que

e x p e r i e n c i a de lo c o t i d i a n o en el e s p e c t a d o r (fig. 2 3 8 ) . Vctor de Barrera en Qu es una obra das,

arte hoy? afirma que,

en nuestros

el arte no es i m i t a c i n ni e x p r e s i n ; el arte es creatividad. No se refiere a algo

m s t i c o o ideal, el arte s i m p l e m e n t e acta creando otros las mundos, deformando y individuales

ampliando (fig. 239).

experiencias

Segn el j u e g o de c o n t e n e d o r podramos decir que hay incons

y contenido,

contenidos posedos y asimilados cientemente reaccionan desde de

la e x p e r i e n c i a que estmu-

239. Louise Bourgeois, Clula (arco de histeria), 1992-1993.

forma i n m e d i a t a al

148

Expresin:

contenedor y contenido

de lo psquico y lo fsico, retomando el estudio de lo psquico desde su forma fsica, devienen derivaciones muy importantes para la concepcin de la realidad y el propio arte. Inversamente, conocer los procesos, sistemas y estructuras del mundo fsico posibilita una comprensin diferente de los hechos psquicos. Recurrir a la morfologa, al hablar de la expresin artstica, ayuda a enten der la interpenetracin dada entre ambos espacios. Tema ampliamente tratado por Eduardo Cirlot en su libro Morfologa y arte contemporneo. Introduzco parte de su investigacin a travs de algunas ano taciones porque considero importante su anlisis de la materia como espacio confi gurado por una estructura de ondas. Contenedor no como cuerpo sino como espacio. Sabemos que las distintas cien cias que tratan de las formas tienen sus races en el pensamiento griego u orien tal. Paracelso sostena que todas las l neas, formas y esquemas de la naturaleza constituan sistemas susceptibles de ser interpretados. Identificacin de la expre sin con lo expresado. Eugenio d'Ors en su texto Las ideas y las formas distingue entre carne y cuer po, sin aludir a sus cualidades de conteni do y contenedor, sino que describe la car ne como amorfa (materia sin unidad de forma), mientras que el cuerpo, dice, po see la peculiaridad de unidad meldica, est organizado por ritmos. Curiosamen te alude a un principio de la configura cin de su materia para distinguirlos, su giriendo que la descripcin de las caractersticas morfolgicas puede aportar conocimientos muy especficos en cuanto a la identidad que constituye el objeto. Organizacin, estructura y compo sicin, sin ser sinnimos, se encuentran ntimamente relacionados en el creci miento de las formas. La textura, lo orgnico, la modula cin, los ritmos, lo continuo y lo discon tinuo, las relaciones entre movimiento y reposo, su crecimiento, formas concretas

240. Cristina Iglesias, Sin ttulo

como la espiral o el crculo, lo amorfo... son aspectos de la materia, motivos de experimentacin manipulables en la ex presin. Investigar elementos aislados como material para nuevas construccio nes, provocar cierta desarticulacin, componer a partir de la descomposicin de las formas, estudiar el movimiento... todo est encaminado al anlisis que busca el conocimiento a travs de la experiencia (figs. 240 y 241). Me interesa comprender la materia no slo como escultor, sino por su pro duccin inherente, incluso, a nuestra naturaleza (fig. 242). Citar la orgonoma, teora expuesta por Wilhelm Reich relativa al orgn: energa csmica univer sal, teora que dicta el principio de la ma teria. Dicho autor explica que las corrien tes energticas se transmiten en ondas. La acumulacin de ondas genera una prdi da de velocidad, un retroceso sobre s de las ondas que provoca la gnesis de una forma en espiral en cuyo centro emerge

(Bosque de bamb), 1995.

241. Cristina Iglesias, Sin ttulo

(Bosque de bamb), 1996.

149

LENGUAJE

242. Alberto Giacometti, suspendue, 1930.

Boule

243. Constantin Brancusi, Tete d'enfant endormi, 1906-1907 (pieza izquierda) y Le nouveau n II, 1923 (pieza derecha).

la materia inerte del movimiento lentificado , es decir, la materia. Segn la orgonoma la forma es movimiento congelado . Adems, aade que del predo minio del esquema de ondas se desprende que la forma bsica es el ovoide. En la obra de Brancusi predomina esta forma, por ejemplo en Le nouveau nll (1 923) (fig. 243). Brancusi simplifi ca la estructura de sus obras hasta llegar a la abstraccin formal ms bsica. Percibir el espacio en s supone un ejercicio de abstraccin, de hecho es ah donde la ge ometra asienta sus bases. Incluso en esa bsqueda de lo irre ductible la escultura se afirma como es pacio. El lenguaje necesita desplegarse en el espacio, lo genera. Cualquier forma interacta con el resto y recrea nexos que el espectador puede percibir no slo con la mirada. La escultura es una forma que construye un espacio con la interrelacin de elementos aislados; genera la magia de otro lugar. El empeo de aislar las piezas escultricas en las salas de un museo como objetos independientes, bajo mi punto de vista, no deja de ser absurdo.
20 19

Las fotos de obras en el taller, como las mismas de Brancusi, Giacometti o de tantos otros autores, demuestran que sus piezas cobran mayor sentido contempla das all, acumuladas de cualquier forma, donde fueron concebidas. En el taller se relacionan unas con otras, incluso se evi dencia el proceso, la bsqueda, su creci miento. El mbito del arte no es slo crear una forma aislada, sino articular un espacio. Jos Jimnez explica cmo el arte, al intervenir un espacio, de alguna manera lo hace perceptible, transitable, dice as: Para una primera mirada, el espacio es transparente, invisible: vemos las cosas, las personas, los objetos, pero no el espa cio. [...] El artista: el escultor, el pintor y, en cierta medida, el arquitecto, introduce un corte, una cesura, en el substrato abs tracto que concebimos como receptculo de todas las formas y cosas, y lo hace as visible: al darle un soporte sensible, al delimitar su forma, la obra de arte se con vierte en una especie de eco, de materiali zacin, de esa idea abstracta que nos per mite pensar cientficamente el despliegue del cosmos
21

(figs. 244 y 245).

150

Expresin:

contenedor

contenido

LENGUAJE

llevado a cabo por el arte. Mas no es el resultado (hecho materializado) lo que importa, sino el proceso en s mismo. Creamos claves de expresin o cdi gos, smbolos que, aunque no universales, s son colectivos, envasamos informacin para poder manejarla. Aun as, como ya sugera en un principio, no todo es abarcable, el arte asume esa imposibilidad, evidencia lo indecible, la propia ausencia se muestra desde el arte. Parece que cualquier acontecimien to visual es una forma de contenido in tensamente influido por la significacin de sus partes constituyentes, como pue den ser el color, le textura, la dimensin, la proporcin y sus relaciones compositi vas (fig. 247). Von Ehrehfels afirma, res pecto a la teora de la Gestalt, que si te nemos doce observadores y cada uno de ellos escucha uno de los doce tonos de una meloda, la suma de sus experiencias no correspondera a lo que percibira si alguien escuchara la meloda entera .
22

246. Robert Llms,

Funda,

1972.

Contenedor que consigue que el contenido se cuestione. Qu es lo abarcable del contenido? (fig. 246). Si hablamos de expresin como sus tancia exprimida e idea como pensa miento, podemos decir que el contenedor es la forma de acotar la sustancia (pensa miento). Expresin como sustancia exprimida. Accin de exprimir: depurar la idea de la mera ocurrencia. Materiali zar el pensamiento es el fin al que se so meten ambas nociones, idea y expresin, acto de enfrentamiento llevado a cabo en el proceso creativo. La conjugacin del pensamiento y su expresin es la bsque da y la investigacin que se da en el acto

No podemos negar esto, pero tam bin es cierto que la meloda entera no sonar igual para los doce. Aparte de que el contenido se advierta con cierta globalidad perceptiva, se interpreta como un todo a pesar de estar compuesto por uni dades significativas individuales (tema tratado al hablar del contenedor como forma de poner en relacin). Analizar el contenido significa seccionarlo, no dejar de ver sus partes. Hay que acercarse a la semitica (teora general de los signos) para conocer todos los elementos implicados en el jue go establecido en ese trasvase de conteni dos que es la expresin. Contando la pluralidad de estudios realizados sobre la ciencia de la significacin, nombrada as actualmente, me apoyo en el desarrollo te rico de su fundador Charles S. Peirce (1839-1914). Ms cerca a la filosofa del lenguaje o teora del conocimiento, nos desplazamos por ahora del enfoque del signo como una entidad ideal con dos partes, significante y significado, cuya re-

152

Expresin:

contenedor y contenido

247. Eva Lootz, T y yo I, 2000.

lacin es arbitraria , definicin dada desde la lingstica por Saussure. La descripcin de losfenmenos semiticos, segn Peirce, se caracteriza por contar con una estructura tridrica del signo como funcin de un representamen (lo que est en lugar de), un objeto (aque llo por lo que est) y un interpretante (la relacin entre ambos). A su vez, dependiendo de la relacin establecida entre representamen y objeto, los signos se dividen en smbolos (cuando el interpretante es arbitrario, su relacin est establecida por costumbre), ndices (cuando el nexo es causal, por un hecho) e iconos (cuando entre el signo y el objeto hay un vnculo de semejanza, entendida como que el icono representa al objeto en virtud de sus caracteres). Peirce concreta el tipo de relaciones que actan enlazando al representamen con el objeto al que hace referencia , diciendo que su interpretante puede ser una ley, un hecho o una cualidad. Fun-

23

cionamiento que pone de manifiesto las dos operaciones bsicas de la comunica cin en el arte: expresin e interpretacin. Un representamen no sustituye directamente a un objeto sino que hay un interpretante que les vincula; podemos decir entonces que es ste quien convierte en signo al representamen. Una cosa cualquiera, sea una cuali dad, un individuo existente o una ley, es un icono de algo, en tanto en cuanto se le parezca y sea usado como su signo . La relacin que establecemos con las cosas demuestra que el espacio semntico en que uno se desenvuelve condiciona la percepcin de la realidad. Dorfles analiza este hecho al investigar la nocin de pre ferencia de un significado frente a otro , lo que llama semntica proairtica, idea que intentar desarrollar a continuacin en favor de la fuente.
24 25

(La lengua
Foto Mateo

de los pjaros.
Gamn.)

Reivindicamos nuestra capacidad de eleccin para sentirnos libres y, en cierta forma, es nuestro discernimiento por una

155

LENGUAJE

u otra cosa lo que nos complica la existencia. Estamos obligados a elegir y nadie nos asegura el acierto. Dicen que la angustia no es ms que la conciencia de la posibilidad. En realidad nos pasamos la vida frente a una decisin continua. Incluso al hablar de lenguaje, de percepcin, no podemos eludir este hecho. Para Dorfles, nuestras preferencias son condicionantes en el significado que damos a la lectura de cualquier acto. Lo denomina aspiraciones de la preferencia '. Defiende, adems, que el hombre tiene que ejercer una accin desequilibradora contra las estructuras de la sociedad para que se d posibilidad de opcin, de preferencia y de progreso; matiz que puntualiza al afirmar que cualquier preferencia tiene que ser asimtrica. Simetra: geometrizacin mrbida de la esquizofrenia '.
1 1

Explotamos el ingenio para prepa rar, inventar y planear algo, movidos por , nuestra preferencia. Manejamos la realidad mediante irrealidades [... ] la asi milamos mediante conceptos, comercia lizamos con ella utilizando palabras, sig nos, smbolos . La inteligencia inventa posibilidades, pero la posibilidad de inventar parte de todo un bagaje semn tico heredado. Joseph Quetglas intuye que, a pesar de hacer referencia siempre a una accin futura, en la definicin de proyectar, el concepto implica una regresin; para lanzar algo hacia delante tiene que estar atrs; lo matiza diciendo: pro-yectar: lanzar hacia delante, pro-poner [... ] todo proyecto viene del fondo, es un emisario del pasado .
29 30

Decir significado y preferencia equi vale a decir semntica proairtica: inves tigacin de significados basada ante todo en nuestras preferencias o en las ajenas [... ] intento de identificar los aspectos se mnticos que estn relacionados con un factor preferencial .
18

Proyecto: capacidad de guiar la atencin, iniciar un movimiento, dirigir la mirada, elaborar un plan y mantenerlo en la conciencia, evocar un recuerdo. Deseo de una accin anclada en una preferencia que condiciona tanto el con tenido del hecho como la forma de arti cularlo. Es el deseo el que hace posible materializar el proyecto. Qu peso tiene la preferencia del individuo con respecto a la de las masas? Hasta qu punto es libre la opcin o est relacionada con prejuicios, creencias, mi tos, modas? .
31

El objeto de estas observaciones es, en definitiva, subrayar la importancia que tienen hoy las preferencias del indivi duo y las razones que las determinan. La preferencia condiciona mucho ms nues tras elecciones que el simple gusto, por bueno o malo que pueda ser. Se trata de una eleccin ms comprometida, prefe rencia como deseo de ser o de que ello sea. Segn Dorfles, en cualquier prefe rencia se manifiesta un cociente semnti co: significado concreto de la preferencia. Base que condiciona cualquier vnculo entre contenedor y contenido, objeto y representamen. Los proyectos que inventamos, nuestra forma de manejar la realidad como plan y disposicin intelectual para hacer algo, nacen de ese valor semntico de la preferencia.

Y adems, qu relacin tiene esto con el arte? Todos nos hemos preguntado en qu consiste nuestra libertad realmen te. No vamos a entrar en una discusin moral, pero s habra que considerar si nuestro juicio es verdaderamente libre o est manipulado desde fuera, alienado desde fuera. En cuanto al tema de preferencia en el arte, no es la primera vez que se trata esta cuestin. Las nociones elementales relativas a las reglas del gusto aparecen desde Grard a Hume y Burke. Ahora las retomamos porque no estn tan alejadas de la situacin actual. El problema de la opcin subyace en nuestro modo de ser y

154

Expresin:

contenedor y contenido

248. Curro Ulzurrum, Los vasos

marca las direcciones de la expresin artstica actual, de su lenguaje. Entendemos como semntica el con junto de signos cuyo significado ya est institucionalizado, lo cual permite desci frar un mensaje. El lenguaje implica la existencia de un cdigo. Al igual que la posibilidad del juego radica en el cono cimiento de sus reglas, la sintaxis marca determinadas pautas para conjugar los elementos del cdigo, para articular el mensaje y elaborar una semntica que permita la expresin. El cdigo puede no estar presente o estarlo slo de forma ambigua. Tambin puede ser autoproducido, autogentico, no compartido por el resto de la comuni dad, un signo con un significado que lo es slo para quien lo utiliza. Un conteni do intermitente y cambiante, que apare cer slo ante quien sienta una preferen cia relacionada con dicho significado, slo para quien haya realizado ya las com plejas operaciones de la opcin (fig. 248). Dorfles pretenda investigar por una va doble el cociente semntico: la prefe rencia entendida como elemento deter minante de la preferencialidad temporal no slo de cualquier opcin, sino tam bin de cualquier significado; y la des-

aparicin de la preferencialidad temporal de la poca, consecuencia de la aparicin de una "semntica autogentica" particu lar que atribuye valor y significado suce sivamente a objetos, acontecimientos, si tuaciones que ella misma escoge y va identificando sucesivamente . Esas dos proposiciones producen distintas consecuencias en las opciones individuales y en la cultura en general. Tal vez, debemos desconfiar del significa do atribuido a determinadas situaciones, es decir, diferenciar lo que son conviccio nes personales de juicios basados en la tradicin, manipulados por la moda u otras influencias. Analizar la situacin actual alerta so bre el peligro de la prdida de significado que pueden sufrir algunas circunstancias. El caos en que se genera nuestra cul tura semntica influye directamente en nuestra forma de asimilar las cosas. Un campo semntico cerrado nos limita y en una red de significados demasiado abier ta todo se vuelve tan relativo que se frag menta, se imposibilita cualquier base donde asentar ciertos significados mni mos necesarios para el conocimiento.
32

comunicantes, 1997.

La necesidad de prescindir de leyes morales, de verdades que se proclaman

155

LENGUAJE

mirada, de orro modo sumida en el absurdo. Participa en esa labor sin inten cin salvadora, slo evidencia la incertidumbre. Arte comprometido que deja a un lado las cuestiones meramente estti cas (fig. 249). El artista se presenta como hombreinstrumento. En la performance y el Body Art su cuerpo es su herramienta como entrega potica. Su fin no es despertar el morbo del espectador. Segn Dorfles, se recrea un aspecto sado-narciso-masoquista reflejo de situa ciones anlogas que presenta la sociedad, la poltica, las guerras... hasta el punto de permitirnos una transferencia importan te desde la estructura hasta la superes tructura de ese bagaje de instrumentalizaciones del individuo. Asemanticidad del entorno social que provoca la alteracin de los significados. Deslizamiento (continuo) del signifi bajo el signifiant, dira Lacan. La entrega fsica en el hecho artstico puede acusarse de exhibicionismo, narcisismo o, incluso, sadomasoquismo, como apunta Dorfles, mas, a mi modo de ver, es un acto de valenta, de implicacin total con la realidad vivida. Ana Mendieta, Gina Pane, Robert Llims, Vito Acconci... no niegan una

249. Vito Acconci, Rostro entendi-

do como espacio, 1970.

en la nada, la crisis de la representacin, que ms tarde trataremos... todo, alerta hacia la urgencia de reconstruir otra pla taforma preferencial a la que aferrarse, para poder establecer algn planteamien to coherente que se sostenga en la nueva situacin social. El arte, como lenguaje vivo, es cons ciente de ese dficit de sentido, por lo que centra su accin en lo social o en la crtica del propio lenguaje, vas de escape que buscan el desconcierto para liberar la

250. Jannis Kounellis, Sin ttulo, 1984.

156

Expresin:

contenedor y contenido

postura antisocial, por eso, tan conflictiva. Actualmente las acciones y determi nado arte pblico luchan contra ese alienamiento de lo social (fig. 250) . En el catlogo de la exposicin de Kounellis (del 19 de noviembre de 1996 al 19 de febrero de 1 997 en el museo na cional Centro de Arte Reina Sofa) se ar gumenta para introducir una de sus obras: El fragmento de la cruz, el cristia nismo roto, es tambin un ndice de la ausencia de espiritualidad de nuestro mundo. Una constatacin est omnipre sente en todo el trabajo de Kounellis, en el que continuamente percibimos la deci dida voluntad de hacer patente que una cosa es lo laico y otra la ausencia de espiritualidad . Y respecto al artista como instrumento, comenta:
33

251.

Chrstian Boltanski,

Dispersin, Le Quai de la Gare, Pars, 1993.

Bolsa a la venta por 10 francos. El pblico poda comprarla y llenarla

de ropa hasta donde quisiera.

252.

Christian Boltanski,

Dispersin, Le Quai de la Gare, Pars, 1993.

(a) Tarjeta que se reparta en las estaciones de metro de los suburbios. (b) y (c) Toneladas de ropa usada

se acumularon en una sala de un barrio pobre en Pars.

Y sabemos, tambin, que la disolu cin del clasicismo implica el estallido de la obra de arte orgnica, su explosin en fragmentos. El artista se muestra a s mismo como signo de su entrega, de su ofrenda corporal en el proceso de la obra. Pero el signo de esa presencia, en la poca postclsica, no puede ser ya el de la presencia rotunda y completa de las figuras clsicas, sino el signo de la fragmentacin .
34

La alteracin del significado, la au sencia de sentido, provoca la necesidad de una nueva semantizacin. El desliza miento del significado provoca la necesi dad continua de una nueva interpreta-

LENGUAJE

cin de los acontecimientos de acuerdo con una sintaxis nueva (figs. 251 y252). Las transformaciones lingsticas y semiticas son muchas veces un indicio de otras transformaciones. Volvemos a la capacidad de anticipacin del lenguaje de la que hablbamos antes. Dorfles trata algunos ejemplos de la variacin de las connotaciones semnticas asociadas a la traduccin de un mismo significado, de pendiendo del idioma de origen. Podra mos decir mucho del carcter que impri me cada pas indagando la semitica de sus palabras, an considerando slo la palabra ventana traducida a tres idiomas (por ejemplo, en italiano, finestra; en portugus, janela; y en alemn, fenster), se advierten connotaciones completa mente diferentes, casi contrarias: finestra y tambin, en el caso del alemn, fenster, estn relacionadas con las condiciones de abertura hacia el exterior; sin embargo, en ventana como en ingls window se relacionan con protecin contra el vien to y, por ltimo, janela deriva de jaula, puerta pequea. Es precisamente toda una cultura social, su evolucin sujeta a las preferen cias polticas, estticas, costumbristas, ti cas, etc., la que interviene intensamente en dicho cambio y hace que la expresin del lenguaje se modifique sin que los propios hablantes lo adviertan. Investigacin semitica, investiga cin del vnculo que une el significante de un trmino (de un signo, de una obra artstica) con su naturaleza semitica. Que el lenguaje est abierto a trans formaciones quiere decir que el vnculo entre significante y significado viene dic tado por el uso de la propia lengua, la debilidad o fortaleza de ese enlace define la ambigedad de un trmino. Admitir dicha inestabilidad equivale a considerar que la trama de significados no es cerra da. Son esos huecos los que provocan la imprecisin de un trmino y los que po tencian al mismo tiempo la riqueza de matices semnticos en la tensin entre

significante y significado. Caracterstica presente en cualquier lengua viva, potencia creativa que permite la adapta cin a las variables sociales. La metfora y la polisemia pueden originar muchas interpretaciones paradjicas y, precisa mente por esa razn, fructferas. Hume afirmaba que slo el habit (la costumbre) hace que podamo s prever el desarrollo de un acontecimiento de acuerdo con determinados encadena mientos de causa y efecto. Investigar el lenguaje, analizar el cambio en los hbitos al nombrar, tiene ese valor predictivo. El arte es la creacin de significantes cuyos significados correspondientes no existen todava. Slo el arte est en con diciones de proponer las cascaras vacas de un significado todava no explcito, y ni siquiera existente, salvo en la mente del artista, afirma Dorfles (fig. 253).
35

Ni siquiera el artista conoce el alcance de su obra, incluso a veces carece de intencin en un principio. Juega con los deslizamientos semnticos de los signos que maneja y deja que sean el lenguaje y el observador los que comple ten el significado al tomar parte en la nueva situacin. El artista es un constructor de tex tos con un inmenso diccionario a su servi cio, del que extrae una escritura abierta, una malla de posibilidades, una propuesta de dilogo, no una comunicacin unidi reccional. Un autor que utiliza referen cias, sensaciones o impresiones para pre sentar una trama, en la que el resultado no est establecido (Josu Larraaga) .
36

Hemos aprendido a reciclar signifi cantes, a reconquistar terrenos y hacerlos nuestros. Objetos encontrados entran a formar parte del discurso artstico, ms caras del arte primitivo (objeto de culto, presentacin visible, tangible de un invi sible, inmaterial) son imitadas y tomadas por artistas para presentarlas en otro con texto ajeno a sus orgenes, vacas de su naturaleza mgico-religiosa. Incluso las fotos antiguas de desconocidos que deco-

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Expresin:

contenedor y contenido

como su silencio expresivo, su carencia de contenido humano, sus materiales im perecederos (en total anttesis con el sen tido otorgado por el carcter temporal de la exposicin), se identifican ms con los smbolos persistentes y premonitores del militarismo prusiano (caldo de cultivo de las hordas hitlerianas que comenzarn a actuar inmediatamente despus de la cri sis mundial del 29) que con las fuerzas polticas y culturales progresistas, en su intento de salvar la "frgil" repblica de Weimar (fig. 254).
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253. Francesc Torres, Escultura, 1969. ran bares y casas no pretenden evocar recuerdos. Todo adquiere una nueva semantizacin a los ojos del observador. Muchas veces la obra de arte se transforma y se une a una denotata total mente nueva e indita, que no slo desfi gura su significado original, sino tambin su "funcin". Incluso aunque se trate de arquitectura donde la funcin equivale a su significado, dice Dorfles '.
3

No vale la pena empearse en forzar smbolos para que se atengan a nuestras intenciones, no se trata de configurar espejos desde donde mirarse y para poder descansar. Defiendo en el arte un hacer dejado, un reconocerse ms humilde, acto de creacin cargado de responsabili dad para no participar del engao. No manipular en la bsqueda sino dejarse encontrar, estar abierto, provocar, inclu so, que cada elemento comience de nue vo cuando sea mirado por el otro, que haga suya la obra.

254.

Mies

van

derRohe, 1929

Pabelln

de A l e m a n i a ,

(Exposicinin-

ternacional de Barcelona).

La interpretacin de Roberto Segre del Pabelln de Alemania (encargo lleva do a cabo por Mies van der Rohe para representar a Alemania en la Exposicin Internacional de Barcelona, en 1929) es un claro ejemplo de transfiguracin semntica: Ningn estudio de la obra de Mies deja de lado la simplicidad de sus formas, la perfeccin de sus detalles, la fluencia del espacio interior, la desmate rializacin de la estructura metlica mo dular, lograda a partir del recubrimiento de acero inoxidable. Pero casi todos omi ten su significacin ideolgico-cultural, en el contexto alemn de la primavera del ao 29. Su inutilidad funcional,

59

LENGUAJE

Idea,

presentacin

representacin to de partida para otro proceso dado en el hecho artstico. Las ideas son las estrellas en contra posicin al sol de la revelacin. No lucen en el da de la historia, sino que slo actan en l, invisibles. Lucen nica mente en la noche de la naturaleza. Las obras de arte se definen, en este contexto, como modelos de una naturaleza que no espera el da ni, por tanto, el da del jui cio; como modelos de una naturaleza que no es escenario de la historia ni mo rada de los hombres: la noche redimida (Walter Benjamin, Carta a Rang del 9 de diciembre de 1923) (fig. 256).
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255. idea como intuicin o imagen de la memoria. Comienzo,

referente, punto de partida en el proceso creativo.

En la tendencia del arte actual se mantie ne la idea dada por Berenson de que el arte no es una representacin, sino una presentacin , es decir, no es una enti dad secundaria, sino una entidad real por s misma, autnoma (fig. 255). Idea, como intuicin o imagen de la memoria. Comienzo, no referente, pun35

Fuerza de otra presencia, noche redimida, un acontecer que subyace anni mo . Estrellas invisibles, dice Benjamin, lucen invisibles bajo todo lo que aconte ce durante el da. Apelacin de vuelta a la noche, atentos a sus juegos y potencias. La construccin verbal/solar del pensamiento, y la conciencia, como supuesta forma inteligente, ya no sirve. La lectura no est clara, no es lineal, leer supone mucho esfuerzo, un intento de conciliar partes aisladas en el que no po demos dejar de ver el fondo fragmentado. No hay un ideal que una principios; el hombre excava en las grietas del cono cimiento, en los errores. Volvemos a la oscuridad, pero no como algo sublime que nos supera, sino que nos reconocemos en ella. La escritu ra, por ejemplo, no pretende explicar nada, en su trazo surgen otras relaciones. Lo que libera el pensamiento es la espontaneidad , dice Jos Luis Brea, no es el concepto sino el significante mismo, la escritura, lo que piensa.
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Donde la estructura y potencia de significancia de todas las cosas no apela a su fijeza simblica en lo eterno, sino al trenzado delirante en el que los cruces infinitos de la diferencia de cada cosa con
256. Christian Boltanski, Humans, 1994.

Idea,

presentacin y

representacin

todas las otras proyecta el reverso de su identidad, sostenido y ubicado, en el xtasis barroco de la comunicacin absoluta . Comunin total de otro estarse construyendo, de otro ocurrir y aconte cer eterno en su pasar, interminable en su existir instantneo y efmero . Nuestra propia existencia es una forma de lenguaje, nuestra identidad se afirma en la memoria que nos relata el continuo de nuestro acontecer desde un tejido de ausencias consumidas. Nues tros recorridos son nuestro concepto impreso (fig. 25') .
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Cmo hablar de representacin en este contexto? Contexto donde nada es reflejo de otra cosa, donde la representa cin no es traduccin directa, no es un sustituto de lo real. Slo nos queda acep tar algo que se reconoce distinto, que remite a aquello que tiene enfrente sin esconder la tensin significativa que une a ambos. El arte se limita o, al menos, slo pretende mostrar la presencia de ese otro acontecer que sucede desde el lenguaje, sin intencin de sustituir a nada. El signo atrae una presencia a la que remite, se afirma en ese engao del aparentar ser otro para quien lo lee. Slo, como ya coment, cuando el signo es ausencia se da una correspondencia directa con aquello que representa, puesto que es la propia ausencia la que se muestra. Pepe Espali es ejemplo de ese pro nunciarse desde la disolucin de toda representacin. Tal vez, consciente de su enfermedad, hace de sus obras elementos que construyen ese otro lugar posible donde habitar. La tensin entre la nada y el todo percibido de la experiencia se palpa. Y all, en medio de ausencia y rea lidad, se alza otro discurso que es puro acontecer, ms autntico en la medida en que no es ms de lo que muestra, no conduce a otro existir que su s mismo. Para quien se deja conducir en el olvido total de las ideas y abre la herida en el inmenso hueco del yo paralizado, la

25'. Eva Lootz, 1990-1994 pjaros. Foto (La

Sin ttulo, lengua de de los la artista.

Coleccin

JavierCampano).

258. Pepe Espali, Sin ttulo, 1993. materia se modifica no en el pensamien to sino como enloquecida travesa de y para s misma (fig. 2 5 8 ). Volviendo a Foucaulty a Jos Luis Brea, slo queda el lenguaje, no como hroe que viene a restituir conceptos, sino mostrando su imposibilidad. Reto mar el lenguaje para otra cosa distinta de nombrar y buscar proposiciones verda deras; empezar a articular, sugerir desde
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161

LENGUAJE

por descripcin, retrato o imaginacin. Colocar semejanzas de algo ante la mente o los sentidos. Ser una muestra de, ocu par el lugar de, sustituir a. Segn esto, acceder a lo representa do es asumir en parte el engao que lleva implcito el concepto de representacin, suplantar una cosa por la dada en la representacin (fig. 259). Francisca Prez Carreo, en su libro Los placeres del parecido. Lcono y represen tacin, realiza una investigacin sobre el signo artstico en el marco de la semitica peirciana. Coincidiendo en la definicin de signo con la dada anteriormente de representacin, dice que signo es aquello que est en lugar de algo para alguien .
4'

La autora desarrolla en su estudio la interrelacin entre percepcin y semiosis, situando la imagen dentro de un tipo de signos: los iconos. El icono es la forma primera de representacin de lo real, puesto que exige una interpretacin (un intrprete en sen tido estricto) que no es convencional. Por esta razn se opone al smbolo, cuya ca pacidad representativa se basa en la exis tencia previa de una interpretacin convencionalmente admitida. Si bien el icono no es un signo convencional, tam poco es, en absoluto, un signo natural o un fenmeno que no necesitara de inter pretacin. La diferenciacin entre imagen perceptiva e imagen material, matizando la naturalidad de una, tanto como el ca rcter cultural de la otra, se convierte en el otro criterio definitorio del iconismo .
48

259.

Pepe

Espali,

Serie

Mscaras, 1988.

sus carencias otras relaciones, desde su ser abierto y discontinuo. La gran tarea a la que se dedic Mallarm [dice Foucault] hasta el fin de su vida, es la que nos domina ahora; en ese balbuceo encierra todos nuestros esfuerzos actuales por devolver a la cons truccin de la unidad, quiz imposible, el ser dividido del lenguaje . Es la palabra, la vibracin de su trazo sobre el papel, quien habla, en su nada. Es la palabra misma, no su sentido sino su ser enigmtico y precario . Representar, segn la definicin to mada del diccionario, significa evocar
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El punto de vista de la autora, que aqu transcribo, es el de la imposibilidad de todo acercamiento inocente a la realidad; volviendo a la idea de interpretante de Peirce, la realidad que percibimos es nica, personal e incorregible. Sus imgenes no son transparentes sino significativas. Propone la opcin de cambiar nues tras formas de representacin y, por tanto, nuestra visin del mundo, aunque no es fcil, puesto que al momento cada ima gen percibida de lo real se nos impone

'62

Idea,

presentacin y representacin

como evidente, escondiendo otras posibi lidades, otros significados. Comparto la idea de que lo que ma nejamos son nuestras formas de manipu lar la realidad. Retomando la definicin anterior, en mi opinin, pretender crear cosas que representen algo para alguien ocupando su lugar, es decir, crear sustitu tos, es un imposible. Me pregunto cmo se puede ser otro, acaso uno puede vaciarse y llenarse de alguien, esconderse lo suficiente? Ms bien, incluso el hecho de crear smbolos, por ejemplo, se afirma en la diferencia. Humildad del smbolo: mostrar su vaco, reconocer no ser lo que define. Simbolizacin: asemejarse a algo sin poder jams confundirse con ello. Doble relacin conocida por mimesis: la mscara sustituye al rostro, se asemeja a un rostro pero nunca coincidir con l (fig. 260).
49

260. Louise Bourgeois, Pareja I

Ningn discurso, verbal o plstico, puede reducir un cuerpo a otro cuerpo, puntualiza Roland Barthes .
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Ante esa imposibilidad, comentan do la obra de Cy Twombly, apela al deseo como nico activador que posibilita la representacin, dice: La obra de Cy Twombly permite leer esa fatalidad: mi cuerpo nunca ser el tuyo. Slo hay un medio de escapar a esa fatalidad, que qui z resume una cierta desgracia del hom bre; este medio es la seduccin: que mi cuerpo (o sus sustitutos sensuales, el arte, la escritura) seduzca, arrebate o trastorne al otro cuerpo. Miguel Cereceda, en una de sus reflexiones sobre el lenguaje y el deseo, defiende la relacin que establece este ltimo, entre significado y significante, vnculo que hace posible el enlace entre ambos. Discurso que se opone a la rela cin de asociacin por semejanza perse guida en la representacin, niega el valor de la apariencia como hilo conductor que se aferra a la cualidad del parecido para confirmar el sentido, el significado. Un cuento de Diderot sirve a Cere ceda para explicar esta importancia del

deseo en la representacin. Trata sobre un hombre que anhela poseer un retrato de su amada y, tras realizar una descrip cin exhaustiva por escrito de sus carac tersticas fsicas, hace varios encargos a distintos artistas. Los pintores trabajan, y al cabo de cierto tiempo nuestro amante recibe cien retratos que, parecindose a su descrip cin, no tienen ningn parecido entre ellos ni con su amada [... ] Las pinturas son falsas, no significan, en tanto son in capaces de suscitar ese trazo de deseo que vincula el retrato con la amada . La imagen de la amada slo se sos tiene en el deseo del amante. Tambin Samuel Beckett sugiere la capacidad que posee el deseo de materia lizar ante el sujeto aquello que anhela. Se cuestiona sobre qu es realizacin, entendida sta como hecho consumado, dice: Qu es realizacin? La identifica cin del sujeto con el objeto de su deseo . Es decir, identificacin, verse a travs de, transfiguracin del sujeto en su propio deseo.
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7997.

Desde el mundo de las apariencias, desde las dificultades, el lenguaje es un

163

LN U J E G AE

de la felicidad, es una buena escuela pre paratoria para los sueos reales detrs de ' la puerta . Ventanas y puertas a nuestra medi da, umbrales a ninguna parte. Rastros del paso del hombre en la tierra. Y, por ello, smbolos de la posibilidad humana de ver a travs de, traspasar lmites. Im genes de la utopa . Si la puerta tiene una dimensin humana es porque el hombre la atravie sa, dice Kounellis (fig. 26 1). Nombres escritos en las puertas, entrada a cada palabra. Las letras como huecos, signos, como imgenes de posi bles presencias. Atravesar puertas, atrave sar palabras.
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La palabra potica: la materializa cin espacial de la palabra, que as adquie re no ya slo su esencialidad temporal ins crita en el carcter sucesivo del lenguaje, sino adems volumen, cuerpo .
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Palabra como recorrido, como espa cio, las puertas estn cerradas pero la palabra nos transporta, su materialidad tiene ms poder que la propia puerta. Kosuth y el grupo ingls Arte y len guaje con Kozlow, Burgein, Kawara, Baldasari, Huebler, Weimer y muchos otros, utilizan el lenguaje desde el punto de vista analtico y tautolgico, lingstica como conceptualismo estricto. Abordan la tarea de redefinir el arte desde el terreno de la semntica. El arte conceptual no significa reduccin de la obra a una idea, a un con cepto, pero es la idea del arte, el concepto del arte, Catherine Millet .
5'

261.
1997.

Jaume Piensa,

Wonderland

II,

umbral vaco que significa cuando lo atra vesamos, cuando deseamos cruzar al otro lado. El deseo consigue visualizar el signi ficado de un signo antes de interpretarlo. La puerta. El signo no slo de lo que cierra, sino de lo que abre el lmite de lo que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazn anhela, presiente . Vemos la palabra escrita, slo un dibujo hueco, puro trazo que despierta en nosotros el deseo de leerla, de recorrer la desde la posibilidad del encuentro con el significado que surge de antemano como una provocacin. En palabras de Ernst Bloch: La tierra inhabitable, con algunos smbolos
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Se cuestiona el arte desde el arte, el problema de la representacin en forma de lenguaje, como dijimos antes. No se analiza la realidad y se expresa, sino que se presenta otra cosa distinta, otra idea ajena al discurso habitual planteada desde el arte. Dorfles analiza este giro de directri ces que toma el arte desde los cambios en su forma de expresin. Transcribo su planteamiento porque nos sita en la perspectiva que vengo desarrollando.

164

Idea, presentacin y representacin

Desarrolla un problema hipottico dentro del captulo titulado Del paisaje al concepto, analizando dos posibles in tervenciones sobre el estudio de un lugar concreto, formas contrapuestas de resol ver la misma propuesta segn artistas de distinta ndole, lo plantea as: Veo un cuadro con un dibujo de un paisaje abstracto, al rato distingo for mas, se trata de una presentacin fiel de la realidad. Qu hara hoy un artista conceptual que viviera ese paisaje con intenciones operativas} Posiblemente su realizacin se centrara en un proceso creativo reproducido [... ] Cul ser el valor esttico de seme jante operacin? El dibujo nos ofrece una imagen ms sugestiva, aunque entera mente kitsch del paisaje; digo kitsch por que el dibujo est manipulado para que se comercialice para los turistas. Pero la operacin del artista conceptual, accin descriptiva egocntrica del que pretende fijar el concepto de una operacin suya, resulta en el fondo carente de placer est tico (seala, por ejemplo, el camino del recorrido). Una vez desaparecida la im portancia del objeto en s, ese objeto que haban glorificado desmesuradamente los surrealistas y despus, de otro modo y con otras connotaciones, los artistas pop, quedaba por considerar, ms que nada, la operacin ejecutada por el artista y su in tencionalidad, y no su resultado tangible y comercializable .
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esto mismo fue motivo de discusin. Ruskin cuestionaba el valor de la obra de Whistler intentando desenmascarar su engao, deca as: Veamos, seor Whistler, puede de finirme cunto tiempo ha invertido usted para despachar ese Nocturno en blanco y negro? Whistler: [... ] Bueno, por lo que re cuerdo, un da, ms o menos. Abogado: Slo un da? Whisder: No lo afirmara con segu ridad; quiz lo haya rectificado un poco al da siguiente, cuando la pintura todava no se haba secado. Por eso debera decir que ms bien he trabajado dos das en l. Abogado: Ah, dos das! As que por el trabajo de dos das pide usted dos cientas guineas? Whisder: En absoluto; las pido por el saber que he adquirido en toda una vida -aplausos . Volviendo al ejemplo del problema que planteaba Dorfles, la actividad del artista que intenta comprender el espacio a travs de su vivencia no realiza un acto de copia, limitndose a poner a prueba el oficio del hecho plstico, sino un acto de pensamiento. Cuestiona otro hacer que deja a un lado los valores estticos para ocuparse de otro tipo de estudio mental, da igual si el resultado es una obra realista, abstracta, conceptual o cmo sea, es la motivacin de su autor la que cambia. Se puede reflexionar desde el arte a partir de sus El hecho de que el artista concep tcnicas y el dominio de lo productivo de tual pueda resolver su intervencin con sus medios, exponer el imaginario, la fotos del lugar o marcando el itinerario creatividad, al encuentro del lugar ajeno. de su propio recorrido puede criticarse como algo egocntrico, incluso como Pero tambin, qu es conocer un engao. Tal vez, no demuestra su vala lugar sino recorrerlo? En el hecho con por el esfuerzo fsico o la destreza artstica ceptual, el resultado de la intervencin implicada en el acto. no es la representacin plstica de un lugar sino el propio lugar expuesto; el El criterio que defiende la representa artista invita al espectador a habitarlo de cin fiel de la realidad, como copia distinto modo, comparte su experiencia a alusiva a sta, es facilitar la legibilidad de la obra y garantizar la ausencia de engao. travs de la obra. Ya en el enfrentamiento entre el pin Como deca Calvino, al llegar a tor Whistler y el crtico ingls Ruskin, cada ciudad el viajero encuentra un pasa59

165

LENGUAJE

do suyo que ya no saba que tena: la extraeza de lo que no eres o ya no posees ms te espera al paso de los lugares extraos y no posedos . En esta accin se resalta la impor tancia de la intencin, del proceso ms que del resultado plstico. Kosuth, D. Breu, Dennis Oppen heim y el grupo Arte y lenguaje, en sus comienzos, insistieron en la importancia del momento intencional y el rechazo del objetual: As la presentacin ms o menos exacta de la realidad [retomando las palabras de Dorfles], ya sea mediante la fotografa, ya sea, con mayor razn an, la impresionista o la meramente abstracta, resulta estar superada. Es necesario ofre cer una motivacin diferente, ms pro funda, aunque a veces ingenua, del propio contacto con la naturaleza, con las situaciones, con los acontecimientos, y sealar el cambio del objeto en el tiem po, su transformacin topocronolgica, o que indique la operacin ejecutada por el observador para pasar a ser partcipe de ella, o quiz, que indique los elementos, aparentemente superfluos, pero indis pensables, para concretar y aislar comple tamente el episodio existencial y percep tivo, realizado por el artista [... ] Muchas propuestas conceptuales abordan proble mas existenciales que no son propiamen te los del arte. Ideas sobre Sociedad y Poltica, presentacin de documentos pblicos, listas de personajes o corres pondencia entre amigos. Queda, como testimonio de la obra, slo la palabra es crita, la escritura. Las consecuencias de la propuesta conceptual se ramifican en de rivaciones que irn en direcciones opues tas. Unas acabarn conformando un re gistro documental de imgenes, mientras que otras desembocarn en la Lingsti ca, en proposiciones lgico-matemticas, en el texto .
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rada. No puedo compartir totalmente esta afirmacin, no pienso que algunos trata mientos plsticos estn superados, cadu cos, sino que su uso actual es diferente. Es evidente advertir el giro en la pre ocupacin plstica, cambio que atribuyo, bajo mi punto de vista, al enriquecimien to de las posibilidades que se le recono cen al arte. Es decir, pienso que es el propio estudio del arte como lenguaje (como instrumento de pensamiento) el que lo impulsa a transmitir e indagar desde otros terrenos, pero sin dejar de materializarse en un acto. Incluso el arte conceptual en sus planteamientos lleva implcita cierta preocupacin esttica. Actualmente, conviven distintas formas de expresin, aunque s es cierto que el paso gradual y sucesin de gneros muestra la desviacin de los intereses hacia lo conceptual como compromiso reflexivo para el arte. Duchamp y sus seguidores haban anunciado el deslizamiento de las artes hacia una clase de actividad dirigida ms a la argumentacin y a la investigacin mental, lejos de una mera sensibilidad epidrmica y de investigacin formal. Sin embargo, entre las obras surgi das de estas tendencias hay trabajos clara mente artsticos (dotados de inters formal que pueden inspirar sensaciones estticas). En las tres sillas de Kosuth, por ejemplo (tres significantes para el mismo significado), el objeto particular se con vierte en parte integrante de una cons truccin conceptual, despierta ese inte rs relacionado con su aspecto mental, sin embargo, la disposicin de las sillas no deja de constituir un inevitable espec tculo esttico (vase fig. 228). Hoy existe un amplio despliegue de operaciones artsticas en las que prevalece sin duda el aspecto mental (intelectual, filosfico, analtico) frente al aspecto est tico (formal, independientemente de que fuera figurativo, no figurativo, surreal, objetual, etc.), hasta hace poco considera do como determinante para el arte visual.

Es necesaria una motivacin ms profunda para el arte. Dorfles sugiere que la representacin de la realidad est supe-

166

Idea,

presentacin y representacin

262. Michael Heizer, Masa desplazada y colocada de nuevo en su sitio, 1969, Nevada, Silver

Sprngs. Coleccin Roben Scull.

Una clara preferencia hacia la crea cin conceptual,


62

que el hecho fsico es condicin de su gestin, tambin. Queda en el artista el riesgo de asumir el compromiso de su accin y de fender su intencin por encima de otros condicionamientos. Jos Jimnez hace referencia al de sarrollo del arte una vez desligado de la servidumbre que entraa la representa cin entendida como mera traduccin de la realidad a otro lenguaje. El arte libera y hace uso de todo su potencial creativo y genera lo que l denomina mundos apar te. Otro espacio que en la instalacin se vuelve explcito, es decir: El concepto de instalacin plstica deriva de ah, de ese ncleo constructivis-

que presenta caracters

ticas diferentes a otras corrientes que la han precedido . Afirmacin de Dorfles que tras los aos transcurridos no ha perdido vigencia. Sin embargo, la necesidad de un testigo fsico, un registro del hecho, no deja de ser imprescindible. Incluso, el arte efmero es aceptado socialmente, en parte por la perdurabilidad del proyecto o las fotografas de la obra; datos que funcionan, adems, como objetos comercializables. El arte puro se enturbia por estas cuestiones; sera ingenuo no reconocer que el mercado interviene en su desarro llo. El arte tiene que tomar cuerpo por-

ta que emancipa de forma definitiva el

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LENGUAJE

263. Nacho Criado, Recorrido blando, 1973.

trabajo artstico de cualquier sumisin representativa, orientndolo hacia la pro duccin de un espacio. Espacio que pue de integrar los soportes y procedimientos plsticos tradicionales: dibujo, pintura, escultura... pero tambin los nuevos me dios de la fotografa y el cine, el vdeo o los soportes digitales. Y, lo que es ms importante, tambin los medios y sopor tes no plsticos segn la mentalidad clasicista: el lenguaje, el sonido, la gestualidad, la escenografa. El arte se abre a un proceso de generacin de universos aut nomos, con su tiempo y espacio propios, integrados, en ruptura con la experiencia cotidiana, o con los usos prcticos de la tecnologa. Mundos aparte * (fig. 2 6 2). Nacho Criado, en la accin que llev a cabo en Mengbar, en el ao 1973, titulada Recorrido blando, escenificaba la realidad actual del artista, al menos desde esta perspectiva. Un hombre que camina solo, y a su paso, segn avanza, se hunde en el fango; quedan sus huellas, su ausen cia (fig. 263). No un hacedor de objetos, de conclusiones, sino nicamente es un hombre que camina, un ser que busca.
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rario recorrido. La huella es la ausencia. El silencio . Conceptualismo estricto. Arte puro que reivindica Kandinsky en su ensayo Punto y lnea sobre elplano". Un trabajo reflexivo aparte del desarrollo tcnico. Las obras constructivistas de los ltimos aos son en gran parte, especial mente en su forma primitiva, pura o abs tracta, construccin en el espacio, sin ii lidad prctica, lo que diferencia a estas obras de las de ingeniera y nos obliga a situarlas en el campo del arte puro . El objeto, transfigurado en el arte, rompe el vnculo de toda conexin ante rior y comienza a ser. Deja de estar condi cionado por su utilidad, lo libera, lo devuelve a la virginidad originaria del ser. Sin utilidad prctica, carencia que matiza la cualidad de la pureza del arte. Incomoda asumir la gratuidad de los hechos. Estamos acostumbrados a un en torno donde todo se vende y justifica por su utilidad prctica, incluso, nuestra vala se cuestiona por la eficacia resolutiva, la calidad y cantidad de beneficios que apor tamos al orden social con nuestros actos.
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Artista que camina hasta desapare cer, interpretacin de todo itinerario creativo. Deriva conceptual y potica [... ] Lo realmente significativo es el itine-

Rodeados de un exceso de informa cin que intentamos asimilar rpido, molesta que el arte frene ese continuo para cuestionar otras cosas, solicitando,

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Idea, presentacin y representacin

adems, otro tipo de atencin que no es tamos acostumbrados a ofrecer. En cuan to a este tema, Miguel Cereceda, en el ensayo citado anteriormente, afirma que lo que ms indigna es la negacin del re conocimiento, es decir, volviendo al malescrito, pipa Inopipa, de Magritte, lo que causa la incertidumbre en el espectador, incluso el enojo, es negarle lo que percibe sin dificultad, cuestionar su lectura. El reconocimiento nos aporta tran quilidad, nos afirmamos cuando deci mos, por ejemplo: esto es una pipa. Pone mos a prueba nuestro conocimiento y, si la proposicin es cierta, podemos seguir articulando, ordenando el resto de per cepciones, economizar tiempo, pasar de una cosa a otra. Incomoda tener que pa rarnos. No obstante, el hecho de hacerlo nos ofrece otra experiencia, descubrimos otras posibilidades, otro conocimiento nos va calando, experiencia que potencia nuestro sentido crtico. Transcribo la lectura que hace Jos Jimnez del texto de Kansdinsky y de Paul Klee, por como explica la autonoma del arte en su manera de hacer, de cons truir, de decir: Cuando Kandinsky habla de pura o abstracta construccin en el espacio, est fijando con precisin el nuevo horizonte de las artes plsticas, definitiva mente emancipadas de la mera reproduc cin ilusionista de un fragmento espacial. El arte de nuestro tiempo haba entrado en un territorio completamente distinto, el de la construccin dinmica, temporal, de un espacio plenamente autnomo res pecto a cualquier referencia previa. En lugar de reproduccin, construccin. Eso es lo que programticamente, y con otros trminos, haba expresado tambin Paul Klee (1920) en la primera frase de su Confesin creadora: "El arte no reprodu ce lo visible, sino que hace que algo sea visible" .
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intuan Kansdinsky y Paul Klee, junto con la idea de que el arte no es slo un medio con el que traducir la realidad, sino que crea mundos aparte, concluyo esta argumentacin. El tema tratado sobre: el arte como lenguaje, es de mayor complejidad de lo que alcanzo a sugerir. Lo dicho es una aproximacin, de cuyas carencias me excuso, anteponiendo el objetivo de mos trar las posibilidades que ofrece un cam bio de perspectiva hacia la obra artstica. Arte como instrumento de conoci miento. El lenguaje plstico no habla slo de formas fsicas: composicin, color, tex tura, etc., es, sobre todo, pensamiento. Lo habita la reflexin, un estar abierto a otro conocimiento desde la experiencia. El artista, movido por una inten cin, pone en relacin elementos, arries ga en el sin sentido del hecho que se materializa. Espacio que se asienta en la tensin comunicativa de elementos individuales, en el continuo, adems, de ondas (como vimos al hablar de la mate ria), comienzo de un proceso que no culmina, que se reconstruye cuando es mirado, transitado. El espectador se enfrenta a la obra y se entrega con ella a ese nudo de confusiones donde no hay garanta de encuentro. Por ltimo, me apoyo en Pepe Espali, en su experiencia como escultor, como autor. Tomo sus palabras para entenderme cuando advierto que no es fcil, en el lenguaje nos reconocemos (como vimos al principio del texto), pero para encontrarse antes hay que perderse. Adentrarse en la palabra, en el signo, en la obra, implica ese riesgo. Para aquel que se rebela en lo que hace; estilo imposible de una identifica cin ruinosa e indefendible pero que, an as, es lo nico que lo sostiene... compro miso del artista que es pura ilusin, un delirio establecido para no volverse loco, abierto el abismo entre lo que eres y lo que haces .
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Con las palabras de Jos Jimnez sobre el nuevo horizonte del lenguaje que

169

C o m u n i c a c i n

Jos

Luis

Gutirrez

Muoz

Escultura

moderna

espacio

publico

La escultura ha frecuentado todo tipo de espacios para su ubicacin, espacios priva dos y pblicos, abiertos y cerrados. Pese a ello, uno de los mbitos preferidos de este arte, al menos uno de los que con mayor frecuencia le ha hecho ir ms all de su fa ceta meramente ornamental y, por tanto, cobrar mayor trascendencia, ha sido el es pacio pblico exterior, donde ha ejercido su funcin de monumento. Siempre, cla ro est, sin perder de vista que lo pblico nunca tuvo el moderno sentido democr tico, por lo que, hablar de escultura en el espacio pblico era hablar de escultura en los espacios no privados transitados por los ciudadanos, pero sin que eso significa se ningn tipo de gobierno, dominio o control sobre tales espacios por parte de dicha ciudadana. Generalmente, en este mbito, la escultura ha querido ofrecerse a los subditos como signo distintivo del poder, ya fuere militar, poltico o econ mico. As pues, smbolo de hegemona o dominacin, con un claro afn ostentoso, deseando perdurar en la memoria colecti va, y con la intencin de impresionar, la mayora de los monumentos que nos ha legado la historia tienen una clara voca cin grandilocuente. Pero la modernidad, descendiente directa de la revolucin industrial, traa consigo una serie de transformaciones

que ni el arte en general, ni la escultura en particular, podan eludir. Una nueva poca se haba iniciado bajo el signo del racionalismo tecnolgico y cientifista, y el arte, tambin la escultura, tendra que deshacerse de su pesada tradicin si quera sumarse a los nuevos aires de progreso. En esta nueva poca, esencial mente atea, pragmtica y racionalista resultaba anacrnico el concepto de mo numento escultrico. Por ms que muchos intentasen dar continuidad a ese modelo, lo cierto es que empezaba a per der sentido el hacer odas en piedra o bronce a lejanas gestas heroico-militares. En las modernas sociedades, absoluta mente descredas, dejaban de tener cabi da los superhombres mitolgicos o los rancios personajes histricos, ofrecidos como modelos de virtudes, y los intentos de perpetuacin de los poderosos a travs del monumento escultrico empezaban a parecer patticos signos de vanagloria decadente. La secular tradicin estatuaria estaba en peligro con el advenimiento de los nuevos tiempos. En las incipientes sociedades moder nas, ya no haba sitio para hroes, mesas o salvadores. A principios del siglo XX, una novela, basada en la Odisea de Homero, evidencia el nuevo concepto antiheroico que la nueva sociedad est demandando.

Escultura moderna y espacio pblico

Me refiero a Ulises, de James Joyce , ant tesis del clsico relato de gestas. Un viaje exploratorio de veinticuatro horas por la mente de Leopold Bloom, el caos frag mentario de la sociedad moderna vislum brado a travs del incontrolado pensa miento de un ciudadano vulgar, gris y anodino, que se erige en protagonista de esta epopeya. El seor Bloom no es un hroe, como lo fuera el mtico Ulises, ms bien es el antihroe, y evidencia que, en esta etapa inaugurada por la modernidad, en el supuesto y discutible caso de que fuera necesario seguir escribiendo poemas picos o erigiendo monumentos, el vulgar ciudadano burgus, la mquina o la des personalizada masa obrera, smbolos de los nuevos tiempos, todos ellos antiheroi cos, deberan ser los inspiradores de ver sos glorificadores o monumentos en mr mol o bronce. Mas, no nos engaemos, la solucin no poda ser tan sencilla como un mero suplantar el objeto de la representacin, poniendo ahora vulgares ciudadanos o mquinas donde antes haba figuras mi tolgicas o poderosos seores. Como es lgico pensar, la crisis impuesta por la modernidad no afectaba slo al fondo, sino tambin a las formas, si se me per mite esta separacin un tanto reduccio nista. La transformacin que los nuevos tiempos exigan implicaba tambin una renovacin de los estilos, las tcnicas y los materiales empleados para la labor escul trica. Sea por la dificultad que todo ello implicaba, o por la apertura de otras vas mucho ms cmodas y lucrativas para la expresin escultrica moderna, muchos de los artistas de la primera mitad del siglo XX, embarcados en la renovacinesttica y conceptual de la escultura, prefi rieron crear sus obras pensando en el reducido espacio expositivo del saln de arte o la galera e, indirectamente, en el mbito privado del coleccionista. Sin duda, esta novedosa opcin permita al artista gozar de una libertad jams antes soada. El escultor poda ahora, posible-

mente por primera vez en la historia, crear a su libre antojo, sin necesidad de obedecer los dictados de cliente alguno y sin ms limitaciones que las que le impo na su propia imaginacin. La libertad empezaba a sentirse como el gran logro de la modernidad, al menos en el terreno de la expresin artstica. Pero, su marse a este incipiente espacio comercial y de emancipacin para el arte, implicaba para la escultura una necesaria reduccin drstica de los tamaos. Si la escultura deseaba penetrar en el moderno espacio expositivo, deba hacerse primordialmen te porttil; slo de este modo podra competir ocupando un lugar que, en principio, pareca exclusivamente reser vado para la pintura. Desde nuestra perspectiva, no pode mos celebrar la libertad creativa, las tre mendas conquistas que muchos artistas de principios del siglo XX trajeron, sin afirmar que tales avances llegaron a costa de muchas otras prdidas. En lo que res pecta al tema que nos ocupa, hemos de subrayar que la introduccin de la escul tura en los modernos espacios artsticos se realiz a cambio de un evidente aban dono del espacio exterior no expositivo, del espacio pblico. En muchos casos, ajenos al peligro que encerraba esa acti tud autonomista, predomina en la crea cin escultrica moderna de la primera mitad del siglo XX una manifiesta renun cia a intervenir en el espacio pblico exterior, un repliegue hacia el pequeo espacio privado como mbito donde ex perimentar ms cmodamente con la recin conquistada libertad, con todo lo que ello significa de distanciamiento de la realidad social. Convertida en pura mercanca, porttil y coleccionable, la escultura habra de transformarse necesa riamente en un bien socialmente insigni ficante. Es, por todo ello, acertado califi car dicha emancipacin como una ficcin, pues se trata de una libertad que afecta primordialmente, y en muchos ca sos nicamente, a asuntos estrictamente

COMUNICACIN

estticos. Al artista se le permite la liber tad absoluta porque, de todos modos, es una libertad intranscendente; en reali dad, haga lo que haga carece de impor tancia socialmente, puesto que todo lo hace en la acotada parcela del arte, todas las revoluciones han quedado restringidas a lo formal, a lo puramente esttico. Pese a lo cual, no sera justo pasar por alto los honestos intentos de un gru po de escultores, mejor sera decir artistas, en el ms amplio sentido de la palabra, que a principios del siglo XX pusieron todo su empeo en tratar de ligar el arte moderno, su arte, a la sociedad en que vi van, me refiero a los constructivistas ru sos. Comprometido s con la realidad social y poltica de su pas y su poca, estos ar tistas, que haban tomado parte activa en la revolucin bolchevique As. 1917, deci dieron sumarse a la modernidad, esca pando de la tradicin artstica, pero no para refugiarse en un estril autonomis mo esttico o en esa libertad creativa tan engaosa por su intrascendencia social. Ellos deseaban, desde su arte, participar en la construccin de una nueva socie dad, hacer realidad ese gran sueo de so cialismo, libertad, progreso y desarrollo. Qu sueo tan hermoso! Aspirar a trans formar la sociedad desde nuestra limitada parcela, el arte. La utopa dur unos aos, los aos inmediatamente posteriores al triunfo de la revolucin bolchevique, aos en los que el poder no slo les dej crear libremente, cosa fcil de aceptar como he mos visto, sino que, adems, les puso al frente de las nuevas instituciones artsti cas, dndoles cargos de responsabilidad. Tras varios aos de experimentacin esttica, aos en los que se desarroll el lenguaje formal constructivista, estos ar tistas empezaron a sentir que la continua experimentacin no poda justificarse a s misma si no se pona a disposicin de un fin superior, de algo que transcendiera el mero juego esttico y diera una dimen sin verdaderamente social y pblica a su arte. El arte no poda, entonces menos

que nunca, cerrar los ojos a lo que estaba sucediendo en su entorno. El problema ' era cmo hacer efectiva la contribucin de un arte que se haba decantado por la abstraccin geomtrica. Cmo ligar las aspiraciones polticas y sociales a un arte que pareca recrearse en el puro juego de superficies, lneas y colores. Cmo tras cender lo meramente formal. El debate que se abri, en este senti do, en el seno del grupo de artistas constructivistas es interesantsimo pero, por no extenderme demasiado en una contro versia que est ampliamente documentada , me centrar en lo que considero el punto de inflexin ms importante en la relacin de la escultura moderna con el espacio pblico: el fracaso del Proyecto para Monumento a la Tercera Internacio nal. Proyecto que el departamento de Be llas Artes de Mosc haba encargado, a principios de 1919, a Vladimir Tatlin, considerado pionero del constructivismo ruso, para homenajear a la Revolucin.
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Tadin lo tena claro desde el princi pio, deseaba, ante todo, alejarse del mo numento escultrico tradicional y volcar toda la experimentacin esttica abstracta y geomtrica, que venan realizando des de pocos aos atrs, en este monumento. Tatlin tena la ocasin de redimir al grupo constructivista, dando sentido, utilidad directa, al periodo de investigacin formal, cuestin que ya les empezaba a inquietar. Deseaba fundir la escultura con la arquitectura y la ingeniera para crear un monumento capaz de recoger los avances tcnicos de su poca, y as expre sar el dinamismo de la sociedad revolu cionaria. En realidad, el proyecto de Tadin era toda una exaltacin del desarrollo tecnocientfico, una formidable sublima cin de la modernidad (fig. 264). El monumento se ubicara en el cen tro de Petersburgo y, segn proyect Tatlin, la torre alcanzara una altura de 400 m y cruzara el ancho ro Neva. La Torre Eiffel de Pars, monumento que ejerci una tremenda influencia, no slo en este
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Escultura moderna y espacio pblico

264. original

Vladimir Tatlin, del Proyecto

maqueta para

Monumento a la Tercera Internacional, 1920. fotografa en en la

Tatlin aparece en la primer trmino con mano. Este modelo, Mosc a

una pipa que se

expuso en

finales de

1920 en el VIII Congreso de los Soviets, fue destruido, hasta realizado a se y nuestros varias las

posteriormente, das, se han

reconstrucciones fotografas Aunque maquetas definicin, esta imagen las que

partir de

conservaban. de tienen las mayor

fotografas recientes he

preferido poca.

mostrar

de la

proyecto sino en el propio fundamento y esttica del constructivismo, tena 300 m de altura, dato que nos sirve para hacer nos una idea de lo ambicioso del proyecto de Tatlin. Dos espirales, que ascendan alrededor de un eje diagonal imaginario, articularan la estructura metlica de la torre, en cuyo interior se suspenderan cuatro volmenes geomtricos recubier tos de cristal, de abajo arriba, un cubo, una pirmide, un cilindro y una semiesfera. Pero, por si esto no fuera suficiente-

mente complejo, Tatlin pretenda dotar de movimiento a estos gigantescos vol menes geomtricos y, adems, asignarles una funcin. As, el cubo servira para ubicar a las Asambleas Legislativas, y gira ra lentamente sobre un eje central hasta dar una vuelta completa al ao. La pir mide, en cambio, dara una vuelta com pleta sobre su eje al mes, y servira para albergar a los Organismos Ejecutivos. Por encima de ella, el cilindro alojara a los Servicios de Informacin, y dara una

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COMUNICACIN

vuelta sobre su eje al da. El volumen siperior sera el nico que no estara dotado de movimiento, pero servira como Ofici na de Telgrafos, y desde l se proyectar an eslganes sobre el cielo de Mosc cuando estuviera nublado. Como es lgi co pensar, Tatlin apuesta, no por materia les tradicionales, sino por otros decidida mente modernos: el hierro y el cristal. Bien podemos imaginar que, caso de haber sido aprobado el proyecto, hubiera sido una construccin de una tremenda dificultad tcnica. Tatlin, como es lgico, ya que no era un ingeniero, sino un artis ta, por ms que en este proyecto parezca ms lo primero que lo segundo, no daba ninguna indicacin acerca del artilugio mecnico que podra hacer girar tan gi gantescos volmenes, ni del sistema de comunicacin entre ellos por ascensores, capaz de salvar la dificultad de la diferente velocidad de giro de cada elemento, sim plemente confiaba en que los modernos progresos de la ingeniera hicieran posible semejante construccin. Las pretensiones de la Torre Eiffel eran mucho ms modes tas. All no haba ms intencin que la de mostrar un revolucionario procedimiento constructivo, con todo lo que ello impli caba de exaltacin de la civilizacin in dustrial. Al no tener ningn fin utilitario especfico, aquella torre era mucho ms viable como monumento, ello pese a que la de Pars fue diseada por Eiffel, un re futado ingeniero, experto ya en construc ciones utilitarias basadas en este mismo fundamento constructivo. A Tatlin le pierde el deseo de justificar tan grandiosa construccin, asignndole diferentes fun ciones utilitarias. Se estaba evidenciando el empeo de buena parte de los constructivistas de encontrar un sentido lti mo a la pirueta compositiva. El puro juego de lneas, superficies, colores y volmenes deba ponerse al servicio de un fin que trascendiera lo puramente estti co. En este sentido, debemos entender el esfuerzo que realiz Tatlin por conferir al proyecto una utilidad que hiciera perti-

nente el alarde esttico. Incluso, fue ms lejos an en el intento de justificar el jue, go formal, por primera y ltima vez, la obra constructivista intent encontrar sustento en el simbolismo. El dinamismo compositivo de la torre y el propio cinetismo de sus elementos simbolizaban para Tatlin la actividad de la nueva sociedad industrial revolucionaria. Por su parte, el movimiento fsico real de esos tres gran des volmenes geomtricos pretenda alu dir al propio devenir csmico: el cubo in ferior girara sobre su eje una vez al ao, como lo hace la Tierra alrededor del Sol; la pirmide, una vez al mes, como lo hace la Luna alrededor de la Tierra; y el cilin dro, al igual que la Tierra, rotando sobre su propio eje una vez al da. A todo ello abra que aadir el rico simbolismo de la espiral, elemento compositivo dominan te, siempre asociado a la mutacin y al cambio. La supuesta vaciedad de contenido de la forma escultrica abstracta era el fantasma que planeaba por la mente de algunos constructivistas en esa poca y, sin duda, tambin deba preocupar a Tatlin. Qu fcil hubiera sido homena jear a la Revolucin con un monumento figurativo tradicional! Incluso siendo la revolucin un concepto abstracto. Una mujer, bandera en alto, guiando al pue blo hubiera sido suficiente. Todo el mun do podra admirar la hermosura de las formas, modeladas o talladas con maes tra por el sabio escultor de corte tradicio nal. Adems, a nadie le resultara difcil percatarse de su significado. En cambio, qu difcil encontrar un sentido, aunque fuera simblico, en el abstracto juego de formas geomtricas! Qu difcil hacer entender a la ciudadana que se estaba haciendo un canto a la revolucin, al progreso y a la modernidad, aspectos tre mendamente necesarios en la Rusia de esa poca, pero, a la vez, se estaba inten tando abrir un camino, igualmente revo lucionario, para la expresin artstica y para su integracin con lo social!

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Escultura moderna y espacio pblico

El simbolismo abstracto apenas pue de ser comprendido por la masa obrera, educada adems en otros patrones estti cos. Ni siquiera el utilitarismo poda, en ltima instancia, justificar tan compleja construccin pues, sin duda, las funcio nes que Tatlin encomendaba a su torre podran satisfacerse de un modo mucho ms sencillo. Parece lgico, razonable y previsible que la oficialidad sovitica, pese a haber promovido este proyecto, lo rechazara finalmente. El primer impulso para este proyecto haba venido de la ms alta instancia de poder, y, quizs por ello, Tatlin lleg tan lejos en su labor proyectiva . La idea de realizar este Monumento a la Tercera InternacionaT provena del pro pio Lenin, para intentar remediar una situacin por l mismo creada al disear el Plan de Propaganda Monumental, con el que haba propuesto la demolicin de los antiguos monumentos escultricos de la poca zarista para, en su lugar, erigir otros que homenajearan a personas, sobresalientes en distintos campos, vincu ladas a la revolucin socialista*. Aunque en ningn sitio se reconoce explcitamen te, el plan fue un fracaso porque se preci pitaron en la demolicin de los viejos monumentos, construidos con arte, oficio y materiales nobles, y, en su lugar, apenas se levantaron unos cuantos en terracota o escayola, porque escaseaba el presupuesto y, lo que es ms importante, con un concepto escultrico que no se distanciaba del anterior ms que en la mediocridad de lo que ahora se estaba erigiendo. El encargo a Tatlin del Moru mento a la Tercera Internacional pretenda remediar esa pattica situacin. Tras el re chazo del proyecto de Tatlin podra haber todo tipo de razones, econmicas en primer lugar, probablemente no se haba evaluado adecuadamente el enorme coste de tan ambiciosa construccin, pero ima gino que debieron existir tambin razones polticas. El principal responsable de ese , ambiente de tolerancia hacia la vanguar dia artstica en los aos posteriores al
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triunfo de la Revolucin era Lunacharsky, Comisario de las Artes, quien admita dichas manifestaciones artsticas, pero, en el fondo, se mostraba amante del arte y la cultura tradicional . Ms que un duro golpe personal, ms que la frustracin de unas expectati vas definitivamente truncadas, el rechazo del Proyecto para Monumento a la Terce ra Internacional supuso el fin de un sue o, el fin de la utopa de hermanar arte y sociedad desde nuevas formas decidida mente modernas. Pero, adems, eviden ci un problema an sin resolver: la gran dificultad, si no imposibilidad, que en cuentra la escultura abstracta para erigirse en monumento sin caer en el puro forma lismo, es decir, su incapacidad para hacer se portadora de un cierto grado de signifi cacin, o de vinculacin ideolgica con el espacio que la acoge, que la haga sobrepa sar el umbral de lo meramente esttico y que la justifique como monumento.
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Impugnadas todas las reglas que im pona la tradicin escultrica, rechazados sus conceptos, procedimientos, materiales y tcnicas, tras este fracaso, no ser nada fcil encontrar un modo de relacin con el espacio pblico y, quizs por ello, el es cultor moderno ahonda en el repliegue hacia el reducido espacio interior que es el no lugar. En definitiva, el escultor moder no termina por comprender que su abs traccin, desposeda de contenido, puede defenderse con relativa facilidad en el m bito privado de la galera de arte. La difi cultad comunicativa del nuevo lenguaje escultrico, su incomprensin por parte de la ciudadana, y la consiguiente falta de encargos de obra pblica, reafirman al es cultor en esa peligrosa actitud autonomis ta que denunciaba al inicio. El denominado realismo socialista no tard mucho en desplazar hacia s el favor de la oficialidad sovitica. Era lgi co, este lenguaje artstico era ms fcil mente comprensible por la ciudadana y, adems, era ms susceptible de convertir se en propaganda poltica, al mostrarse

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266. A o Breker, m
1940.

Los camaradas,

ms receptivo a la transmisin de mensa jes ideolgicos. Los jvenes artistas de vanguardia tenan pocas opciones: aceptar el nuevo estilo artstico oficial, dedicarse a tareas secundarias de diseo" o exiliarse, cosa que hicieron los hermanos escultores Naum Gabo y Antoine Pevsner'. El caso de la Unin Sovitica con el realismo socialista no es excepcional; en otros pases que han sufrido regmenes totalitarios podemos encontrar similares pretensiones de poner el arte al servicio de

la propaganda ideolgica, y ello siempre a travs de un retorno a concepciones arts ticas tradicionales. Se pretendi recuperar el sentido de monumento escultrico anterior a la convulsin impuesta por la modernidad. El concepto escultrico que potenci el Tercer Reich puede servir como ejemplo de cuanto digo. Amo Breker, el escultor favorito de Hitler, ma terializ en el terreno escultrico el ideal esttico del nazismo. La poltica era con cebida como una gran obra de arte, una

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Escultura moderna y espacio

pblico

obra de arte total, capaz de modelar las conciencias y transformar la realidad. El espacio urbano era para Hider el grandio so escenario del melodrama del nazismo, haba pues que acentuar su grandiosidad, su espectacularidad teatral . La escultura era parte del sublime decorado que el dictador deseaba para su obra; por ello, la figura del artista, del escultor en nuestro caso, no adquiere importancia singular ms que como colaborador de un gran proyecto que, sin duda, le sobrepasa. Arno Breker, al margen de otras responsabilidades , no fue ms que el brazo ejecutor del ideal esttico del nazismo, su obra expresa elocuentemente las virtudes que el rgi men exaltaba: determinacin, fuerza, arrogancia, virilidad...
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En 1945, cuando las tropas aliadas entraron en Berln, se procedi a la destruccin de todos los smbolos del na zismo. Los monumentos escultricos de Breker fueron demolidos, pero tambin las obras que guardaba en los dos grandes talleres que posea en la ciudad fueron sa cadas a la calle y destrozadas . Lo curioso del caso es que, finalizada la guerra, Breker fue invitado por Franco para trabajar a su servicio en Espaa, pero los america nos, que podan vetar la salida de ciuda danos alemanes de su propio pas, se lo impidieron. Sorprende que, a continua cin, recibiera la oferta de Stalin de ir a trabajar a la Unin Sovitica, y pese a que esta invitacin s poda legalmente aceptarla, la rechaz. Lo que se deduce de este inters de los grandes dictadores del momento por un escultor como Breker es que, efectivamente, esta concep cin escultrica, que los modernos consi deraron caduca, se presta como ninguna otra a hacerse portadora del mensaje pro pagandstico ideolgico por su amplia aceptacin popular (figs. 265, 266 y267).
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267.

Amo Breker,

Hombre en

pie,

Ms all de este tipo de intentos, de recuperar la tradicin estatuaria para la intervencin en el espacio pblico en for ma de monumento, el periodo moderno para la escultura se caracteriz por una

profunda y preocupante desubicacin de la obra hasta entonces, por lo general, es trechamente ligada al lugar que la acoga. Aquel fracaso de Tatlin slo agudiz un problema que se haba abierto en el terre no escultrico probablemente a finales del siglo XD con la obra de Rodin, l hizo ya de la escultura un objeto nmada y realojable. Con posterioridad, el problema slo se agrav y se extendi, salvo excep ciones, hasta los aos sesenta, poca en la que, coincidiendo con un profundo sen timiento de crisis de la modernidad, dife rentes artistas retoman el espacio pblico para la accin escultrica, o artstica, si se cree que este trmino resulta ya, a estas al turas, un tanto anacrnico. No obstante,

1943.

177

COMUNICACIN

268.

Estudio parisino

de

Brancusi artista.

fotografiado

por el propio

para ser justos, debemos reconocer que al menos dos escultores modernos no re nunciaron por completo a intentar rela cionar su obra con el espacio exterior; me refiero a Brancusi y a Noguchi.
La actitud de Constantin Brancusi no difera mucho, en lo relativo al auto

270. con

Brancusi en un

su

estudio

autorretratndose

disparador automtico en su mano

izquierda.

nomismo, de la de otros escultores mo dernos. Pero, en rigor, no podemos afir mar que sus obras, tambin porttiles, estuvieran totalmente desubicadas. Las numerosas fotografas que el propio artis
ta tomaba de ellas en su taller nos revelan

que estas pequeas obras s tenan un lugar, estaban arraigadas al estudio del artista, que lleg a convertirse en una especie de guarida donde el creador, ver dadero ermitao, se relacionaba con su

178

Escultura

moderna y

espacio

pblico

obra. Este espacio, absolutamente privado, santuario de la creacin ntima, confera un sentido a las obras que en l iban naciendo. All haba una rica relacin en tre las diferentes esculturas, que incluso intercambiaban sus peanas, convertidas ellas tambin en propias esculturas, pero tambin haba una fructfera interaccin con el cerrado espacio del taller y todo lo que lo poblaba. Tal vez por ello el museo parisino Georges Pompidou intent recrear ese mgico espacio basndose en las numerosas fotografas, aunque el resulta do final se perciba como algo esencial mente falso. El polvo, las virutas de ma dera, las pequeas esquirlas de piedra, el serrn, ese cierto desorden, las manchas de humedad o el xido, sin duda se pueden fingir, pero exhibidos en un museo se muestran incapaces de transmitir la seduccin original que debi ejercer sobre Brancusi y que, paradjicamente, las fotografas por l mismo tomadas s son capaces de revelar (figs. 26 8, 269, 270 y 27 1). Adems de estas consideraciones, a pesar del carcter esencialmente porttil de la mayor parte de la produccin escul trica de Brancusi, pese a ese sentido in terior y hasta intimista, Brancusi ha sido sealado como uno de los pocos esculto res modernos que se atrevi a afrontar el reto de lo pblico desde la propia moder nidad escultrica. El conjunto monu mental que Brancusi crea en su ciudad natal Trgu Jiu, en Rumania, en 1 93 8, intent recuperar el espacio pblico para la modernidad escultrica. Otros escultores modernos contemporneos de Brancusi, como Picasso, Calder o Henry Moore, incorporarn obras al espacio urbano, pero como simples engrandeci mientos de pequeos objetos escultricos no diseados para un lugar especfico. La obra de Brancusi, en cambio, y he ah la novedad, no es un mero objeto artstico ubicado con ms o menos acierto en un lugar ajeno a l, es un conjunto escultri co diseado especficamente para el lugar

271.

Estudio parisino de Brancusi artista.

y, por tanto, estrechamente relacionado con el entorno. La intervencin constaba de tres elementos escultricos separados entre s cerca de un kilmetro: La mesa del silencio, La puerta del beso y La co lumna sin fn (figs. 272, 273 y 274). El segundo escultor moderno que mencionaba como ejemplo del inters por salir de ese autonomismo, que lleva a la escultura a renunciar al lugar, es Isamu Noguchi. Al principio, con la ela boracin de varias maquetas, propona la creacin de parques infantiles que no lle garon a hacerse realidad, pero, tras algn otro proyecto fallido, logr finalmente,

fotografiado por el propio

179

COMUNICACIN

272.

Constantin Brancusi,

La

mesa del silencio, La puerta del beso y La columna sin fin, del conjunto monumental de 1938. Trgu Jiu, Rumania,

en 1956, intervenir escultricamente en un espacio que denomin El jardn japons, en la sede de la UNESCO, en Pars. Noguchi, que durante algn tiempo tra baj como aprendiz en el taller de Bran-

cusi, asume el reto de la creacin para el espacio pblico, no limitndose a plantar una obra en un lugar determinado, sino haciendo que su obra sea precisamente la reordenacin esttica del lugar, llegando

180

Escultura moderna y espacio pblico

273.

Constantin Brancusi,

La mesa del silencio.

a alcanzar la plena fusin e indiferenciacin entre obra y entorno. Es ste un as pecto de suma relevancia en su obra, por todo lo que venimos analizando y, ade ms, porque ello le hace precursor de una tendencia, el land art, que asume como principio de su accin la intervencin di recta en el paisaje (figs. 275, 276 y 211). Precisamente, los primeros trabajos de la mencionada corriente, el land art, aparecen a finales de los sesenta, en una poca en la que la crisis de la modernidad se manifestaba en muy diferentes mbitos culturales y polticos. Coincide ese senti miento de agotamiento del proyecto desarrollista de la modernidad con la necesi dad de superar, en el terreno artstico, una de las ms negativas consecuencias que los nuevos tiempos haban trado a la cre acin: el ensimismamiento. Jvenes escul tores sienten que ha llegado el momento de expandir la creacin hacia terrenos ale jados de la galera de arte o el museo. Pero los artistas asociados a esta corriente deseaban liberarse incluso del asfixiante espacio artificial de las urbes modernas y, por ello, buscaron un nuevo campo de

experimentacin escultrica en los lejanos parajes naturales. Mas, precisamente la lejana de los lugares donde el artista del land art intervena, haca de ste un arte sin pblico directo. Se estaba recuperan do la relacin con el lugar y se retomaban dimensiones grandiosas, pero el artista del land art, salvo excepciones, no estaba renovando la relacin del arte, de la escul tura, con el pblico; por el contrario, este nuevo arte, con independencia de dnde se desarrollara, segua difundindose a travs de las siempre elitistas galeras de arte. nicamente se estaba produciendo una suplantacin del objeto escultrico por las fotografas de la intervencin en el paisaje. Evidentemente, las generalizaciones son siempre peligrosas. En este caso, cuando sealo la despreocupacin del

274. Constantin Brancusi, columna sin fin.

La

COMUNICACIN

275. Isamu Noguchi, Montaa de juegos, maqueta de escayola de

un proyecto no realizado, 1933.

276. Isamu Noguchi, Parque de juegos contorneado, maqueta

de escayola de un proyecto no realizado que Noguchi propona para el Central Park de Nueva
York, 1941.

artista del land art por renovar la relacin con el pblico, tengo que resaltar la ex cepcin que supone un escultor asociado tanto a esta corriente como al pop art: Christo Javacheff . Pese a que el gigantis mo de sus intervenciones y la frecuente
13

utilizacin del territorio como soporte de su obra pueden ser rasgos comunes con las obras del land art, un aspecto esencial le diferencia; este artista no huye del p blico sino que lo busca, no escapa de los entornos habitados por el hombre, y se muestra capaz de elaborar un arte verda deramente pblico. Son muchos los proyectos de Chris to que, desde la dcada de los sesenta has ta nuestros das, han venido hacindose realidad. La mayora de ellos han necesi tado aos de negociaciones con las autori dades polticas, que han de dar el visto bueno a la intervencin. Estamos ante una gran empresa escultrica, o artstica si se prefiere, que implica a multitud de per sonas, desde la fase de proyeccin, hasta la ejecucin. Este aspecto debera hacer nos revisar esa imagen romntica que, a menudo, nos formamos del escultor como trabajador incansable, capaz de llevar a cabo sus ideas con un esfuerzo titnico. Olvidamos Con frecuencia que tras un gran escultor ha habido siempre un gran equipo de ayudantes, sin cuya concurrencia hubiera sido imposible la realizacin de tantos y tan ambiciosos proyectos escultricos que la historia nos ha legado. Quiz la modernidad, con su sublimacin del genio creador individual, su renuncia al espacio pblico y la drsti ca reduccin de los tamaos de la escultu ra, nos ha hecho olvidar que ste ha sido un arte que difcilmente poda refugiarse en la individualidad. Ahora que el artista intenta retomar el espacio pblico para su accin, comprueba que su accin ha de extenderse ms all de la labor directa sobre el material; el escultor ha tenido que aprender a proyectar, a delegar distin tas labores en otras personas, a solventar dificultades econmicas y burocrticas que van surgiendo; en definitiva, a no ais larse y, por el contrario, relacionarse con la sociedad en la que pretende operar. Como son muy numerosas las inter venciones, siempre efmeras, de Christo en el espacio pblico, mostrar tan slo, a

182

Escultura

moderna y

espacio

pblico

modo de ejemplo, un proyecto que llev a cabo en 1 983 en la baha de Miami: Surrounded Islands (Islas Rodeadas). El proyecto consista en enmarcar las once islas deshabitadas de la baha de Miami, cubriendo su rea no arbolada, y exten dindose por la superficie del agua unos 60 m alrededor de cada isla, adaptndose a su contorno. Dar algunos datos, muy someramente, que pueden ayudarnos a comprender el carcter y la envergadura de este nuevo tipo de arte. Christo necesi t 650.000 m de un tejido especial de color rosa, que ofreca un magnfico con traste con la vegetacin de las islas y el azul verdoso del mar. El aspecto definiti vo poda asemejarse a unos gigantescos ptalos, que cuales nenfares flotaban en el agua. Pero lo extraordinario era que el pblico poda apreciarlos desde el aire, desde los edificios prximos, desde las ca rreteras que cruzaban la baha, desde el mar o desde la tierra. Dos abogados, un bilogo marino, dos ornitlogos, un especialista en mamferos, un ingeniero marino, cuatro ingenieros asesores y un constructor trabajaron para Christo en la preparacin del proyecto, desde varios aos antes de que ste se hiciera realidad. Como es fcil imaginar, el proyecto tuvo que superar complejsimos trmites buro crticos hasta conseguir todas las licencias necesarias. Para coser la tela, se alquilaron los locales de una gran factora y fueron necesarios seis meses de trabajo. Cada costura necesitaba una faja de flotacin y el borde externo de la tela llevaba un lar guero flotante que se anclara en los nu merosos postes que fueron clavados en el fondo de la baha. Un equipo de 430 tra bajadores, ms 120 monitores ubicados en lanchas, concluyeron en tres das el montaje de una obra que haba empezado a prepararse haca tres aos. Surrounded Islands le cost a Christo unos cinco mi llones de dlares, y el artista no slo no recibi ninguna ayuda de fondos pbli cos, sino que, adems, tuvo que pagar al Estado de Florida por el alquiler de las is2

277. En 1956, a Noguchi le

las. ste, como el resto de los proyectos de Christo que se han hecho realidad, lo financi ntegramente el artista, quien obtiene los ingresos necesarios para su arte de la venta de dibujos, maquetas y fotomontajes, cuando la obra an es un proyecto; y fotografas, vdeos y libros, cuando ya se ha hecho realidad. Este tipo de obras nacen con el deseo de convertirse en el centro de aten cin durante unos das para, despus,

pidieron

que proyectara

una

intervencin para el Patio de los Delegados de la sede de la UNESCO en Pars. l fue m s ambicioso y convenci para al comit artstica prximo

que su intervencin

se extendiera a un jardn, a dicho patio. finalizado en numerosos

El jardn j a p o n s , 1958, haca realidad anteriores

proyectos

no llevados a cabo.

183

COMUNICACIN

278.

Christo Javacheff, Islands (Islas

Surrounded

Rodeadas), Miami, del 7al21 de mayo, 1983.

retirarse sin dejar huella de su paso, sin permitir que el ciudadano llegue a cansarse de su contemplacin. El dispositivo que activa toda esta expectacin es muy simple, consiste en no encerrar el arte en una galera, ni llevarlo a un paraje remoto. Para que despierte inters, el ciu dadano, incluso aquel que es ajeno e in diferente al mundillo del arte, ha de verse afectado por la obra, no debe dejrsele la opcin de ir a visitarla o no, sino que ha de plantrsele ante l como una imposi cin, invadiendo su espacio vital o visual, de modo que le sea imposible eludirla. De esta manera, la obra genera, por s misma, una dialctica entre fuerzas con servadoras y progresistas que hace que no pueda pasar desapercibida, aun antes de su instalacin. La controversia involunta riamente dispara la difusin, as el pro yecto puede verse beneficiado incluso de lo que en principio se muestra contrario a l. De este modo, Christo logra una repercusin meditica para sus interven ciones jams antes soada por un artista . Quiz por ello, Christo prefiere no volver a proponer instalaciones en lugares don14

de, por ya haberse llevado a cabo alguna de sus obras, y haber contado con una fa'vorable acogida, no le resultara difcil se guir gozando de la aceptacin de autori dades y poblacin; la fcil aprobacin restara inters meditico, entrara en contradiccin con los propios intereses del artista, que busca una repercusin, aun en forma de controversia, lo ms amplia posible (fig. 278 ). Otro artista asociado al pop art, Claes Oldenburg, intenta, a finales de los sesenta, relacionar su obra con el espacio pblico. Su singularidad estriba en que lo hace a travs de la crtica al monumento escultrico tradicional y, quiz, desde la parodia de la propia sociedad a la que ofrece el monumento . Marcel Duchamp presentaba una rueda de bicicleta, un bo tellero o cualquier objeto annimo y vul gar como obra de arte, en un gesto irni co destinado a desacreditar la pretendida sacralidad de la obra de arte. Algo pareci do se propone Oldenburg, pero ahora lo que hay que demoler es el concepto tradi cional de monumento, no slo en sus as pectos formales, sino tambin, y princi palmente, en su carga ideolgica. Para ello nada mejor que el objeto vulgar de consumo. Los monumentos de Olden burg son en realidad antimonumentos que estn afirmando que no hay ya lugar para dioses, mesas, hroes o superhom bres, que no hay nada que conmemorar. Tal vez por eso, Oldenburg hace monu mentos de lo trivial, lo vulgar y cotidiano (fig. 279). Aunque haca aos que vena traba jando en diversos dibujos y fotomontajes en los que propona intervenciones en el espacio urbano, es en 1969 cuando Ol denburg realiza su primera obra pblica,
Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (Barra de labios ascendente sobre un tan

que oruga). El mtodo habitual de traba jo de este artista consiste en escoger un objeto y descontextualizarlo, realizando mltiples versiones en las que se altera la escala, el material y la funcin. Instalada

184

Escultura

moderna y

espacio

pblico

280. (Pinza 1976.

Claes de la

Oldenburg, ropa),

Clothespin Philadelphia.

279.

Claes

Oldenburg,

Lipstick de

(Ascending)

on

Caterpillar Tracks

(Barra

labios ascendente 1969.

sobre un tanque oruga), Vate,

en la Universidad de Yale, la obra deba servir como tribuna mvil para oradores, de modo que la inmensa barra roja de labios, destapada su parte superior, ade ms de albergar al orador, poda ascender y descender gracias a un mecanismo hidrulico. Con ello, el artista deseaba parodiar la solemnidad del monumento tradicional, elevaba a la categora de monumento a un objeto vulgar, diminu to, antiheroico, aunque se yerga sobre un artefacto militar, con la peculiaridad de que, al estar situado sobre unas ruedas de tanque, puede cambiar su ubicacin por s mismo. Es decir, se trata, para ma yor burla, de un monumento autotrans portable (fig. 280). Desde entonces, hasta nuestros das, Oldenburg ha atendido encargos de obra pblica para numerosas ciudades, cen trndose siempre en la recreacin de obje tos cotidianos aumentados a escala gigan tesca. En todas las ciudades donde se han instalado este tipo de obras, el ciudadano,' por lo general, las ha recibido con una

sonrisa complaciente, sorprendido por el tamao y por lo inslito del tema. Quiz estos monumentos han perdido buena parte del potencial crtico de Lipstick... , pero han ganado, en cambio, en amabili dad y belleza. No debe ser difcil para el ciudadano que habita los mismos espa cios que los monumentos de Oldenburg sentirse a gusto con ellos, optimista, con esos colores intensos y brillantes, feliz de reconocer lo representado y de sentirlo como suyo. Son monumentos hermosos y fciles, nada de complejidades interpre tativas, significados ocultos, dobles lectu ras o representacin de rancios personajes cuyas gestas traen sin cuidado al comn de los ciudadanos. Con esta apologa de lo insignificante, Oldenburg convierte lo banal, lo cotidiano, el artculo de consu mo en verdadero protagonista de la ciu dad. Cabe finalmente una duda: al hacer el artista esta sublimacin de lo trivial, esconde un sentido crtico hacia la vacie dad de nuestro modelo de sociedad de consumo o, por el contrario, se muestra plenamente integrado y representado por ese modelo, y por ello lo ensalza y le erige monumentos? (fig. 2 8 1).

281.

Claes

Oldenburg, Cherrry

Spoonbridge and

(Cuchara-puente y cereza) Minneapolis, 1988.

85

COMUNICACIN

La

no

comunicacin , con lo utilitario, e intenta incluso que su obra se desligue de lo ideolgico, se dife rencia netamente del resto de escultores abstractos geomtricos en dos aspectos: la estrecha relacin de sus esculturas con el lugar y su sentido antidecorativo, que en ocasiones degenera en antisocial. Sus esculturas en el espacio pblico se definen por tres negaciones rotundas, sus obras no son decorativas, tampoco utilitarias y nunca metafricas; por eso, en varias ocasiones, Serra ha expresado su repulsa tanto hacia el concepto de monumento tradicional como hacia la mayor parte de las obras monumentales modernas. Le desagrada la complicidad de ciertos artis tas modernos con arquitectos, polticos y urbanistas que desean que la escultura, en el espacio urbano, sea un mero adorno.
15 16

A mi juicio, aquel fracaso de Tatlin (al que me refer anteriormente) tiene dos vertientes: una obvia, el rechazo de su Proyecto, con todo lo que ello implic, ya lo hemos visto, pero tambin otra, mas controvertida probablemente, que se pone de manifiesto en el xito de Cabo y Pevsner en su exilio en Berln. Las preten siones autonomistas de estos dos herma nos gozaron del apoyo de numerosos co leccionistas privados, y a travs de ellos se evidenci que las formas constructivistas, desposedas ya de su contenido, liberadas de esa comprometida carga ideolgica que las inspir, olvidada la utopa revolu cionaria, seguan funcionando. Reducidas a meros juegos de formas geomtricas tri dimensionales, las esculturas constructivistas encontraban, a la postre, un espacio comercial tremendamente lucrativo, y tambin un sentido final en su ubicacin en el espacio pblico, un sentido, eso s, puramente ornamental, algo que no care ce de importancia, pero que, sin duda, hubiera decepcionado a los utpicos constructivistas. Polticos y urbanistas han recurrido en las ltimas dcadas a este tipo de intervenciones escultricas pura mente estticas, con la noble intencin de intentar hacer un poco ms amable un espacio urbano, en muchos casos inhspi to por su desmesurado crecimiento. Hay multitud de ejemplos de esta funcin complaciente de la escultura, tantos que no creo necesario ilustrarla. Por el contra rio, deseo hablar aqu de las actitudes radicalmente opuestas, las que no aceptan esa connivencia con el poder, las decidi damente anticomplacientes o las que nacen con la premeditada intencin de molestar, inquietar, irritar o agredir. El escultor americano Richard Serra es uno de esos artistas que ha seguido desarrollando el juego formal tridimen sional de la geometra abstracta. Aunque su opcin escultrica se define por su radical oposicin a cualquier vinculacin

Empezar mencionando una inter vencin escultrica de Serra que bien po dra haber ilustrado el captulo anterior puesto que, en su momento, desat una polmica tan grande que oblig a cuestio nar el sentido de la escultura actual en el espacio pblico. Me refiero a TiltedArc (Arco inclinado), instalada en 1981 en la plaza del Edificio Federal de Nueva York. Es un magnfico ejemplo de cmo la escultura, aunque abstracta y plenamente formalista, al intentar relacionarse con el espacio que la acoge se puede convertir en algo esencialmente subversivo, antideco rativo e incluso molesto para la ciudada na que utiliza el entorno donde se enclava la obra. La propia pretensin del artista de redefinir el lugar mediante la presencia de una escultura es en s arro gante y provocadora. Lo paradjico es que Serra se desentiende de cualquier vin culacin ideolgica, su obra es puramente autorreferencial y, por tanto, las conse cuencias sociales o polticas de sus inter venciones le son ajenas y, desde luego, no le preocupan. l defiende la pureza del arte lejos de cualquier compromiso utili tario o ideolgico, aunque es consciente

186

La no comunicacin

282 y 283.

Richard

Serra,

Tilted

Aunque por el escndalo judicial y la consiguiente repercusin meditica, de que ni la obra ni el espacio que la rodea son, en todo caso, elementos neutros (figs. 282 y 283). Muchos consideraron que Serra haba secuestrado el lugar para su obra, al anteponer sus consideraciones artsticas a cualesquiera otras de carcter ornamental, incluso puramente pragmticas como pudiera ser el trnsito de las personas. Por ello, los crticos ms opuestos a dicha obra tildaron al artista de egocntrico antisocial. Tras muchas peripecias judiciales, despus de que la opinin pblica hubiera responsabilizado a esta escultura del aumento de la delincuencia en la zona, adems de entorpecer el trnsito de personas y hasta de suponer un riesgo, al poder ser utilizada como pantalla de explosin en un hipottico atentado terrorista, la obra tuvo que ser demolida en 1989 con la aquiescencia de autoridades gubernamentales y tribunales de justicia .
17

A r e ( A r c o i n c l i n a d o ) , Nueva York,

1981.

Tilted Are es probablemente la obra ms controvertida de Richard Serra, hay otras,

como Street Levis, que anticipan el mismo, si no ms, carcter antidecorativo, e incluso antisocial. Abordada desde similar radicalidad operativa, tambin sta pareca secuestrar el lugar y redefinirlo en clave nicamente esttica. Efectivamente, parece que ninguna otra consideracin de carcter funcional o decorativa ha sido tenida en cuenta, luego sera lgica la reaccin adversa de la ciudadana que no desea ser agredida de semejante manera, y tambin comprensible que dicha destruccin no proviniera de un grupo de vndalos sino de las propias autoridades. Claro que, en este caso, la provocacin estaba bien confinada bajo el auspicio de la Documenta de Kassel, en su VIII edicin, convertida ya en verdadera plataforma de experimentacin y debate del papel del arte actual, pero tambin, como consecuencia de esto, de la escultura en el espa-

187

COMUNICACIN

284. Vili

Richard Serra, Documenta 1987. de

Street Kassel,

Levis,

Alemania,

ci pblico. Por tanto, no hacan falta quejas vecinales para la retirada de la obra, sta naca ya con fecha de caduci dad, se mantendra mientras durara la Documenta de ese ao (fig. 284).
Obras como Tilted Are o Street Levis

de Serra, pese a que pueden considerarse actitudes extremas, que llevan implcitas una fuerte carga de menosprecio hacia el propio sistema que las acoge, suscitan, por encima de la controversia puntual, un replanteamiento de la funcin de la escul tura en el espacio pblico y, ms an, del papel que debe jugar el arte en nuestras modernas sociedades. Despus de las nu merosas vicisitudes a que ha sido condu cido el arte en los ltimos tiempos, algo al menos hemos aprendido: la produccin

de belleza, por ms que pueda tener su importancia, ya no es el objetivo nico ni primero del arte, existe una meta ms ele vada que no implica necesariamente la re nuncia a la anterior, el arte puede ofrecer se como forma de pensamiento. En 1994, tres escultores afincados en Barcelona fueron invitados a participar en la Bienal de jvenes creadores de Euro pa y el Mediterrneo, que se celebraba en Lisboa. Rosario Pate, Christoph Hafner y Miquel Valldasquin, que anteriormente haban trabajado juntos en algn otro proyecto, idearon una obra en equipo, obtuvieron un molde de ellos mismos, vestidos con la ropa que utilizaban habitualmente para trabajar, y lo positivaron con parafina (material con el que actual-

188

La no

comunicacin

mente se fabrican las velas). De este modo, obtuvieron su propia figura, como si de una gigantesca vela se tratara, con una mecha en el interior que iba desde los pies hasta la cabeza. El da de la inaugura cin, cada uno de los tres artistas encen di la mecha de la figura que le represen taba, de modo que estuvo encendida todo el tiempo que permaneci abierta la ex posicin. En la parte inferior de cada vela, una gran palangana de zinc, que llevaba grabado el nombre del artista, su estatura y su peso, recoga la parafina derretida que lentamente iba cayendo. El calibre de la mecha estaba calculado de tal manera que las figuras durasen el tiempo de per manencia de la exposicin. El artista, representado en la figura de parafina, se consuma lentamente al iluminar a su propio pblico, crendose una magnfica metfora de la caducidad de la vida, pero tambin del propio desgaste que supone la comunicacin cuando se pretende edu-

car, iluminar a los dems. Asume el creador en esta alegora una misin sacerdotal, casi proftica, y hace que su verdadera tarea sea no ya mostrar la belleza, sino iluminar el camino a seguir, alumbrar la ver-

285 y 286. Christoph Valldasquin,

Rosario Hafnery

Pate, Miquel 1994.

Sin ttulo,

COMUNICACIN

dad, aunque en el empeo consuma su propia existencia (figs. 285 y286). Esa fue la meta de los constructivistas rusos (ya lo hemos visto); pese a su modesta actitud, consideraron que con su arte estaban iluminando el camino de una incipiente sociedad, pero tambin ellos se consumieron en poco tiempo. Haban trado al terreno artstico las ms importantes transformaciones, hacindo las coincidir, e incluso anticipndose, a esas otras mutaciones sociales que les toc vivir y, sin embargo, se vieron en breve consumidos, atrapados en el calle jn sin salida al que les conduca su pro pia honestidad, relegados a tareas secun darias, cuando no exiliados. El sueo de construir un arte total, decididamente moderno, donde todas las ramas se fusio nasen, coherente con los anhelos de cam bio, comprometido con la revolucin, era tan idealista que su vela apenas ilumi n durante unos aos, tras los cuales se extingui, dejando paso a otra tendencia, el realismo socialista, que se pona mez quinamente al servicio de la propaganda poltica. Tras el mencionado fracaso de Tatlin, buena parte de los constructivistas intentaron dar un nuevo rumbo a su ac tividad creativa huyendo de la expresin artstica pura y autnoma, para lo cual empezaron por decretar la muerte del arte mediante un manifiesto. Alegaban para ello que el arte, a lo largo de la his toria, se haba ido cubriendo de un indi vidualismo exasperado y, por consiguien te, haba fomentado progresivamente una concepcin subjetiva de la belleza. A su juicio, el arte haba nacido en el seno de las culturas primitivas, cuando la tc nica estaba todava en estado embriona rio, pero ahora, en la sociedad moderna, ante el impresionante desarrollo mecni co, dejaba de tener sentido, pese a lo cual estaba siendo alimentado artificialmente por la hipocresa de la cultura burguesa. Por ello opinaban que su trabajo consis ta, precisamente, en encontrar nuevas vas de trabajo artstico, acordes con la

poca, en el seno de las modernas socie dades industriales . Esa utopa, en gran medida realiza da, de una sociedad en la que el arte ya no existiese como fenmeno aislado y parce lado, sino que se extendiese por todos los mbitos de la existencia, parece que encerraba en s la propia idea de muerte del arte. Adems, como seala Vattimo, actualmente esa estetizacin se ve poten ciada por el dominio de los medios de comunicacin de masas . Precisamente, llegados a este punto, es cuando la vieja utopa revela su aspecto ms negativo, algo que aquellos soadores no pudieron siquiera imaginar: la estetizacin de la existencia, lejos de propiciar la emancipa cin del hombre, o al menos su educacin en el mbito esttico, ha implicado una ineluctable, y quizs imparable, depauperizacin . El sueo se hizo realidad, auto mviles, mobiliario, electrodomsticos, y cuantos elementos conforman nuestro vacuo universo moderno, parecen im pregnados de un marcado sentido estti co, ya no es suficiente con que atiendan a su funcin, ya nada es estticamente des interesado, hasta el propio cuerpo parece ms que nunca valorado por su esttica, y se aferra a los cnones de belleza que le impone la moda, resistindose pattica mente al paso del tiempo. Por no hablar de la msica, musiquilla debera decir, que suena en todas partes y a todas horas, la omnipresente televisin, las vallas pu blicitarias y el sinfn de elementos visuales y auditivos con pretensiones estticas que pugnan por llamar nuestra atencin. Abocados a vivir bombardeados por la esttica, ante tan abrumadora superabun dancia, slo podemos reclamar espacios de vaco y silencio, algo difcil de encon trar en los tiempos que corren, pero, ade ms, ahora empezamos a dudar de si la democratizacin de la cultura ha supuesto realmente la emancipacin del hombre moderno. Por ejemplo, en ningn otro periodo de la historia de la humanidad el individuo haba escuchado tanta msica
18 19 20

190

La no comunicacin

al cabo del da como ahora y, sin embar go, y esto es lo alarmante, probablemente nunca haba sido tan analfabeto musical mente hablando. Estas sospechas ayudan a compren der que algunos artistas decidan apartarse radicalmente de aquella idealista e inge nua labor redentora, prefiriendo instalar se en la provocacin, la agresin o el escndalo, volcando ahora su menospre cio por la misma masa social a la que antes se pretenda educar. Hay multitud de ejemplos de esta actitud, anteriores y posteriores a las dos mencionadas obras de Richard Serra. En definitiva, es posi ble que los utpicos deseos de demoler la sociedad tradicional para as construir una nueva no estn muy lejos de los anhelos de zarandear los cimientos de la actual, visto el resultado de la revolucin. Dada ejerci la funcin de repulsa dando rienda suelta a esos sentimientos de insa tisfaccin y frustracin. La utopa ya se haba estrellado contra la contundente realidad, si el artista quera iluminar a los dems, deseaba educar, construir un hombre nuevo, una nueva sociedad, resultaba que la moderna sociedad emer gente no deseaba ser educada en la direc cin que haban soado un puado de arriscas. La educacin ya haba sido u plantada por la burda propaganda polti ca en el pas de la utopa, y en el resto, la cultura de masas o el mercado dictaban sus propias leyes. La rabia y la impoten cia ante la constatacin de la ingenuidad de cualquier intento de transformacin social desde la limitada parcela del arte necesariamente conducan al radicalis mo, a una especie de terrorismo artstico. El tiempo demostr que hasta esa agresividad arrogante tena matices inge nuos, pues el sistema no estaba dispuesto a emprender una batalla contra quienes lo agredan de semejante manera. Esos artistas, provocadores y vociferantes, de seosos de dinamitar la acomodaticia cul tura burguesa, no preocupaban a nadie, es ms, tenan su pizca de gracia. El siste-

ma, quiero decir la sociedad, pero tam bin el sistema de produccin y comer cializacin del arte, asimilaron pronto en su seno a estos pretendidos terroristas, domesticaron con facilidad a la fiera. Finalmente, esas supuestas agresiones formaron parte de las colecciones de los museos y, con esa sencilla maniobra, perdieron toda su fuerza. Qu potencial crtico le queda a Le Fontaine (Fuente) de Marcel Duchamp? Expuesto tras las vitrinas de algunos de los ms prestigio sos museos de arte moderno, ya que el original se perdi y, posteriormente, se comercializaron varias reproducciones (cosa fcil, pues era un objeto de fabrica cin industrial), el urinario soporta el incesante y estpido peregrinar de cien tos de personas que acudimos a rendirle culto, como si de un objeto sagrado se tratara. Qu acto terrorista soporta este tipo de defensa? Lo previsible, y tal vez lo deseable, hubiera sido la legtima defen sa, la censura, la aniquilacin de ese tipo de disidencias, pero cmo luchar contra la sacralizacin musestica del acto terro rista? Marcel Duchamp, el primer asom brado por esta necia pero aniquilante reaccin del sistema, deca: Les tir a la cara el orinal como desafo, y ahora vie nen a adorarlo como un objeto artstico, por su belleza esttica (fig. 28 7).
21

Si el acto terrorista no inmuta al sis tema, que al final, como en una especie de pirueta, hace suyas hasta las ms agre sivas propuestas, qu opciones le quedan al artista de expresar su descontento? Tal vez, nicamente el silencio, la ocultacin y la negacin del placer de lo bello. En palabras de Vattimo: A la muerte del arre por obra de los medios de comuni cacin de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que tambin l se sita en la categora de la muerte por cuanto se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: con tra el kitsch y la cultura de masas mani pulada, contra la estetizacin de la exis tencia en un bajo nivel, el arte autntico

287. 1917.

Marcel Duchamp,

Le

Fontaine.

191

COMUNICACIN

288 y 289. Kilmetro

Water de enterrado, de imagen la pieza, se Kassel,

Mara,

VI Documenta La primera de

1977. la el centro

muestra en

ubicacin de frente donde desde segunda aspecto

la plaza al la

que Museo

encuentra Fridericianum, acontece La el obra. construido subterrneo encuentra algunos una al buena descubierto pero las el

Documenta edicin. muestra de se la ha

su primera fotografa definitivo

Recientemente un en gran la plaza

aparcamiento donde se

Kilmetro pensaron ocasin una parte autoridades, decidieron de la la barra

enterrado; que para de sera dejar esta con no

obra buen

criterio, el sentido oculta

traicionar y han latn.

misma de

dejado

a menudo se refugi en posiciones pro gramticas de verdadera apora al renegar de todo elemento de deleite inmediato en la obra el aspecto gastronmico de la obra-, al rechazar la comunicacin y al decidirse por el puro y simple silencio [...] En el mundo del consenso manipulado,

el arte autntico slo habla callando y la experiencia esttica no se da sino como negacin de todos aquellos caracteres que haban sido canonizados en la tradicin, ante todo el placer de lo bello . Silencio, como respuesta al continuo bombardeo de ruido y musiquillas infa22

192

La no comunicacin

mes, peores que el ruido, que contami nan todos los espacios. Vaco, como ne cesidad de reposo ante tan abrumadora superabundancia de estmulos visuales. Ocultacin, ante una cultura que tiende a hacerlo todo transparente y visible. Por ello, no debera extraarnos que Walter de Maria, cuando fue invitado a partici par en la Documenta de Kassel (otra vez Kassel) en 1977, diseara una obra que, como en el caso de Richard Serra, ms pareca pensada para irritar o molestar a la ciudadana que para agradarla. La obra que realiz, todo un ejemplo de radicalis mo operativo al afrontar el arte pblico, se titulaba Kilmetro enterrado, y consis ta en una perforacin en el suelo de Kas sel de un kilmetro de profundidad, para a continuacin introducir una barra de latn de un kilmetro de largo y 12 to neladas de peso, de modo tal que la obra permaneca totalmente oculta salvo la seccin superior. El resultado era similar a si arrojamos una moneda al suelo, slo que la obra haba costado 300.000 dlares (figs. 288 y 289).
23

Aunque este tipo de arte, para algu nos aberracin del superdesarrollo capita lista, nace con la premeditada intencin de inquietarnos, desconcertarnos, tras tornarnos, confundirnos o enfadarnos, es cierto que, en muchas ocasiones, dada su proliferacin, no logran ms que dejar nos indiferentes. Algunos crticos, como Suzi Gablik, definen estos productos artsticos como objetos de ansiedad'*, pues nos hacen dudar de si de verdad estamos ante una autntica obra de arte. Claro que la propia duda puede sacudir nues tros moldes de pensamiento, e incluso desde la irritacin, aun creando aversin, inducir a una reflexin en torno al senti do y los lmites de la expresin artstica, y ms all an, cuestionar los fundamentos de las modernas sociedades capitalistas en que se generan tales obras. Negado el placer de lo bello, abandonada esa bs queda en manos de otros sistemas de produccin esttica, provocar este tipo de

reflexiones puede ser, para estos artistas, la meta ms elevada del arte. Ya lo sealaba Susan Sontag en 1967: Rara vez la opcin ejemplar del artista moderno por el silencio llega a este ex tremo de simplificacin final que consis te en quedar literalmente callado. Lo ms comn es que contine hablando, pero de modo que su pblico no pueda orlo . Es cierto que, en rigor, no pode mos hablar de una renuncia absoluta a la comunicacin, aunque muy a menudo el arte moderno haya optado por posi ciones radicales muy prximas al silen cio. Es verdad que si el artista escogiera dicha posibilidad de un modo literal, como ya lo hiciera fingidamente Marcel Duchamp al abandonar la actividad artstica para dedicarse nicamente a jugar al ajedrez, nada podra transmitir, ni siquiera su rechazo al sistema que origina su silencio. Por lo tanto, hablar de la no comunicacin en arte implica la aceptacin de estos matices, pese a lo cual, qu duda cabe, el silencio, el vaco y la ocultacin pueden ofrecerse como alternativa lcida a la tremenda supera bundancia comunicativa. Aunque tal afirmacin encierra una obvia contradic cin si se entiende en su grado absoluto, la no comunicacin en arte puede pre sentarse como testimonio residual de protesta ante el abrumador imperio de la comunicacin.
25

Vaco, silencio y ocultacin, frente a un mundo lleno, ruidoso y transparente. Pero, hay diversas maneras de trabajar con estos elementos, as Anish Kapoor introduce el vaco, la nada, en el interior de sus propias obras, aadiendo un ele mento perturbador, tremendamente inquietante, pero a la vez con una enor me fuerza seductora. Deca Susan Sontag que, si una obra existe de veras, su silen cio slo es uno de los elementos que la componen . El silencio puro no se da en la obra de arte, como tampoco el vaco, si no es por contraste con lo lleno. Parece que cada trmino busca su corn193
26

COMUNICACIN

290.

Anish

Kapoor, piedra

Adn, arenisca y

1988-1989, pigmento.

plementario para hacerse elocuente, por eso los huecos negros que se abren en muchas obras de Kapoor son vacos col mados, silencios resonantes , vaco infinito en una masa finita. Con una tc nica que slo podemos intuir, Kapoor logra crear huecos en los que por ms que miramos no apreciamos absoluta mente nada, cuando digo nada quiero decir que no hay la ms mnima referen cia visual que nos haga percibir los lmi tes de ese hueco, que imaginamos limita do por los confines del propio bloque de piedra, o del edificio, en el tercer caso. El escultor est contraponiendo el contun dente y limitado espacio fsico de la pie dra, o el edificio, con un espacio mstico, vaco, negro e infinito en el interior del propio bloque. Es un juego de contradic ciones, algo tan limitado como una pie dra, o una construccin arquitectnica, es capaz de contener lo inconmensurable.
27

291. Anish Kapoor, Sangre de la piedra, piedra arenisca y pigmento.

1988,

Quien haya visto alguna de estas obras podr confirmar lo desconcertante de esos vacos. Al principio crees que es una superficie plana de fieltro negro adherida de algn modo a la piedra o al suelo, ya que no arroja ningn brillo, pero luego compruebas que all no hay fieltro, all no hay nada, o precisamente eso es lo nico que hay: vaco infinito. Creo que existe un sentido profundamente religio so en todas estas obras, son magnficas representaciones de la muerte (figs. 290, 29 1 y 292). Tambin Andy Goldsworthy, artista ingls continuador de la peculiar lnea abierta por Richard Long en la corriente denominada land art, introduce el vaco, la nada, en numerosas realizaciones en el escenario natural. En este caso, el no es pacio se ve romnticamente potenciado

94

La no

comunicacin

293.

AndyGoldsworthy,

Hojas

gidos,

aunque este simple hecho puede desprecio hacia la masa

recolectadas y alrededor de esculturas Bretton, de 25 de un

agrupadas hoyo, parque de West de 1987.

encerrar tanto

anodina que puebla los museos y galeras,


292. Anish Kapoor, Building for a Void, 1992.

Yorkshire, octubre

yo entre ellos, como el propio insulto. Aunque seguramente se podran ejem citar otros ejemplos de este tipo de estra tegia de ocultacin, posiblemente plos de artistas ya consagrados , me com place hablar de dos obras de un artista no muy conocido: Tonet Amors. tes de eso, de Hermn que en mi Hesse, El lobo Pero, estepario'", Harry Haan quiero referirme a una novela opinin guarda relacin con comentar.

por la plenitud del remoto paisaje natu ral. Pero estos escenarios en los que traba ja Goldsworthy estn tan alejados nuestra dos o, realidad peor aun, tecnolgica que casi los imaginamo s perdidos , de olvida artificializada

definitivamente desterra

dos de nuestra civilizacin, muertos. As, la alusin a la muerte, mediante esos hue cos negros infinitos, se realiza en un en torno que aparece en la fotografa exube rantemente lleno de vida, pero tal vez existente slo en la memoria, en una espe cie de recuerdo melanclico del paraso perdido (figs. 2 9 3, 294, 295 y 29 6). Ahondando en cuanto vengo por ultimo, dicien a otro refina

las obras que deseo esta novela, asocial,

11er, el lobo estepario, protagonista de es un ser verdaderamente solitario que mira con una mezcla de repug la sociedad conformista Es algo hermo un individuo

con extraeza,

nancia y envidia,

del orden y el bienestar.

do, quisiera referirme, sofisticado.

so esto de la autosatisfaccin, la falta de preocupaciones, estos das llevaderos, a ras de tierra, en los que no se atreven a gritar ni el dolor ni el placer, donde todo no hace sino llas, susurrar y andar de punti piensa Harry Hallen Ahora bien, 294. Andy Goldsworthy, Guijarros Japn, 1987.

modo de ocultacin mucho ms sutil y Una ocultacin culta, da, elitista, que no busca la agresin, el in sulto o la provocacin, sino simplemente hacerse invisible a los ojos de los no esco-

alrededor de un hoyo, Kinagashima-Cho, 7 de diciembre de

COMUNICACIN

dero y endemoniado temperatura de estufa. ciones,

que

esta

confortable se infla sensa esteri una rabia

Entonces

ma en mi interior un fiero afn de de impresiones fuertes,


2

de esta vida degradada,

superficial,

lizada y sujeta a normas lobos conmigo se da el caso, por desgracia, de


de

En el mundo del arte, hay no pocos


295 y 296.
Arena

Andy Goldswoiihy,
escarbada rodeados al rica

esteparios,

tambin Tone t Amors La primera de fue presentada

hmeda hoyos rojo un

es, a su manera, uno de ellos. Vanse si no las obras que muestro . ellas, titulada Wertheim,

formando pigmento machaca r

que yo no soporto con facilidad precisa mente esta semisatisfaccin, tiempo me resulta que al poco intolerablemente

obtenido tipo de

piedra

al VI Premio de Escultura Pablo Garga11o. El jurado no la premi, pero fue ad mitida para participar en la exposicin de seleccionados de ese ao, que se celebr en el Espacio Pignatelli de Zaragoza. obra en aunque placin En ese lugar tuve ocasi n de contemplar la cuestin por primera y nica vez, fue forzosamente una contem incompleta. Como puede verse, que Tonet

en h i e r r o , Isla de Wight, Gran Bretaa, junio de 1987.

odiosa y repugnante [... ] Cuando he esta do una temporada sin placer y sin dolor y he respirado la tibia e inspida soportabilidad de los llamado s das buenos , entonces se llena mi alma infantil de un sentimiento tan doloroso y de miseria, que al dormecino dios de la semisatisfaccin le tirara a la cara satisfecha la mo hosa lira de la gratitud, y ms me gusta sentir dentro de m arder un dolor verda-

la obra est compuesta por una tapadera de mquina de coser antigua,

196

La no

comunicacin

297.

Tonet Amors, plomo, madera, de

Wertheim, piel de cuna de

recogi de la basura y forr con lmina de plomo. En su interior, se extiende horizontalmente una piel de cordero que Tonet desborda los lmites de la tapadera. construy una especie de estuche de plomo que cierra totalmente la piel de cordero, adaptndose a su contorno. El nico modo de contemplar la piel de cordero y escuchar la supuesta cancin de cuna de Brahms, interior, que se oculta en el pero aqu estaba es levantando la tapadera de m-

que las manipulase . All estaba la obra, perfectamente hermtica, totalmente 297). forrada de plomo y, por si fuera poco, con un guardia custodindola (fig. burla. rior de Imaginaba a Tonet satisfecho de la Nunc a pude contemplar e l inte Wertheim. Adems, me qued

1992,

cordero y cancin Brahms, 140 x

99x45 cm.

con las ganas de hacerl e algunas pregun tas al artista: Qu significa Wertheim? no Por lo que he podido averiguar, Wertheim es una pequea ciudad de Alemania, muy alejada de Frankfurt, gado a saber si significa algo ms. pero no he lle Qu

quina de coser antigua;

el problema. En la sala de exposiciones, como en la mayora de ellas, haba un guardia, que cuando me dispona a con interior de la obra levantando acudi presreprendiendo mi te templar el to,

relacin tiene este ttulo con la obra? No he podido determinar si Wertheim es, tal vez, el nombre de una antigua marca de mquinas de coser, una de cuyas tapade ras encontr Tonet en la basura y utiliz para su obra. sera extrao En cualquier caso, tampoco que Tonet hubiera escogido

cuidadosamente la tapadera, muy enfadado, meridad.

De nada sim que le explicara

que la obra estaba concebida para que el espectador levantase la tapadera y con templase el interior. Ni el artista, ni los organizadore s de la exposicin, le haba n mencionado dicha posibilidad, por tan to, l no poda permitir que el pblico tocase las obras de arte, y mucho menos

este ttulo para desconcerta r a los no iniciados, ya lo haba hecho otras veces. Todava me quedan ms Brahms a la obra? , dudas: cmo cuna de haba incorporado la cancin de

haba introducido

una grabacin que se escuchaba al levan-

197

COMUNICACIN

tar la tapadera o era una ficcin, y sim plemente exista en la ficha tcnica de la obra y, a travs de ella, en la imaginaci n del espectador? Sea como exterior, fuere, Tonet haba estable El de una

nmico por ello, a custodiarlas. net,

pero

sin comprometerse de To esfuer

Probablemente aquella era

'la primera exposicin individual en ella haba puesto muchos zos y demasiadas ilusiones. vndalos

Un grupo de

cido un magnfico juego de opuestos. totalmente recubierto moldeable piel de plomo, es como

que vagaban por la zona entra

ron en la sala de exposiciones y, al ver que no haba ningn tipo de vigilancia, y que lo que all se expona no era de su agrado, destrozaron la mayor parte de las ste es un duro golpe
31

una coraza defensiva, ms all de la cual slo poda n penetrar los escogidos , entre los que, por desgracia, no estaba yo. A Tonet le atraan las asombrosas cualida des del plomo. En primer lugar, le sedu ca el hecho de que se tratase de un mate rial txico, material que, to del curioso. lmina, cancergeno incluso. adems, Un ensucia las manos

obras expuestas.

del que pocos artistas se reponen . este desgraciado incidente, personalidad decidi democrtico, privado, slo del artista,

Por

o por la propia Tonet Amors

difundir su obra no en un mbito pblico, transparente y indescifrable,

del que lo toca y, por tanto, repele el tac Le gustaba trabajarlo en como esa ta pero eluda Un una como para forrar objetos,

accesible sino, por el contrario, en uno sectario, secreto, cuya contrasea, clave de acceso o cdigo conociesen unos pocos elegidos. La segunda obra que muestro de To net Amors es la titulada Kurdistn, que tambin fue presentada al Premio de Es cultura Pablo Gargallo , pero en su edi cin anterior, simplemente, la quinta. Tampoc o en esta alguno; fue selec es una como igual Wertheim, Wertheim, ocasin la obra obtuvo premio

padera de mquina de coser, pues regis traba lo esencial de la forma, metal capaz de comportarse la epidermis del objeto en cuestin. tosca segunda piel forrado, ticamente, ptinas. sino

que elimina la prime

ra. No slo ocultaba la superficie de lo que lo uniformaba crom coloristas de con un gris que se opone es asombrosa la

radicalmente a efectismos Por otro lado, pulcritud con

cionada para participar en la exposicin. Kurdistn, al que obra absolutamente hermtica, de nuevo

que Tonet realiza este pro puedo asegurar que no Sorprende que tanto de elabo des fruto final tanto

ceso de forrado, es nada sencillo. racin den como

la piel de plomo recubre toda la superficie de la obra, a excepci n de la cpul a supe rior, que est forrada con piel sinttica. pertenecan a un mueble antiguo abandonado en la que no Las cuatro patas en las que se apoya el prisma, que Tonet encontr

amor y esmero en el proceso precio hacia el pblico.

La obra de Louise Bourgeois es una demostracin tecimiento elocuente de cmo un marcar


30

basura. Tonet piensa que una de las labo res escultricas ms importantes, saber buscar en la basura. hacindolo, quisieran se ensea en ninguna Escuela de Arte, es En Barcelona, por aquella poca, no s si continuarn el Ayuntamiento fijaba un de muebles viejos, da a la semana para que los vecino s que desprenderse u objetos que por su tamao no pueden arrojarse al cubo de basura, los deposita ran en la calle para, posteriormente, ser recogidos por un camin miento. del Ayunta Ese da, Tonet trataba de adelan-

trauma de la infancia, desgraciado,

o cualquier acon pueden

definitivamente la obra de un artista . En este sentido, unos aos antes, recuerdo vagamente que cont un triste inciden Tonet, al que tuve la suerte de conocer te que sufri en una exposicin que reali z en un centro cultural de Barcelona cuando iniciaba su carrera artstica. desgracia, centros es frecuente culturales Por que numerosos eco-

acepte n expone r obras

de arte sin obtener ningn beneficio

198

La

no

comunicacin

tarse al camin para, en una labor pura mente escultrica, examinar los objetos tirados y recoger todo lo que le resultase interesante. Muchas veces los objetos que recoga tenan tanta personalidad, a los ojos de Tonet, que ellos mismos eran el germen de una escultura. As, en el caso de Wertheim, fue el objeto, en aquella ocasin una simple tapadera de mquina de coser antigua, el motor de arranque que activ todo el juego de composicin formal y de significaciones y asociaciones poticas. En Kurdisln, los objetos encon trados, al menos que yo sepa, son las cua tro patas de mueble antiguo, un volante, que difcilmente se ve en la fotografa que muestro, y dos mirillas de puerta que estn colocadas, una en la parte superior de la cpula, y la otra en la cara lateral del pris ma ms frontal a la fotografa (fig. 298). Todo est concebido nuevamente para que el espectador se quede slo en la apariencia externa de la obra, en la piel. De nuevo la coraza de plomo detiene en la superficie la mirada curiosa del espec tador. Pienso que, en esta ocasin, ni si quiera el jurado seleccionador tuvo acce so al interior de la obra, pues en sta no era tan evidente que exista un interior. Tampoco en Kurdistn ayuda el ttulo, algo que el espectador siempre busca in tentando encontrar alguna clave inter pretativa o algn dato que esclarezca la obra. Kurdistn, en ese sentido, no pue de orientar, todo lo contrario, es una pis ta falsa con la premeditada intencin de confundir aun ms al curioso. Intencio nadamente se establece una ocultacin que, en realidad, es una burla cargada de desprecio hacia el jurado seleccionador y hacia el propio pblico de las exposicio nes de arte. El lobo es el enemigo del cordero; en este caso Tonet muestra su desprecio hacia todos aquellos que, yo incluido, recorremos las salas de exposiciones y los museos, especialmente cuando se trata de arte contemporneo, como autnticos borregos (perdonen este sinnimo de

298. Tonet Amors, Kurdistn,

cordero). Engullimos obras de arte a toda velocidad, nuestra mirada resbala por la superficie de las piezas sin detenernos, para intentar profundizar en el sentido de la obra, caso de que lo haya, nos que damos preferentemente en la piel. Creo que en esta ocasin, tambin el jurado se qued en la piel, en la pura apariencia ex terna de la obra. Digo esto porque la obra tiene una mirilla en la parte supe rior de la cpula que corona el prisma, por la que debera entrar suficiente luz para que se hiciera visible el interior des de la otra mirilla situada en la cara lateral del prisma. Esta obra necesita luz cenital, y en la sala estaba expuesta en un lugar

1991, plomo, hierro, madera, polipiel, cristal y luz, 183 x 38 x 30 cm.

199

COMUNICACIN

bastante saba y,

oscuro

donde

se haca imposible Tonet lo '

invisibles; ni siquiera por la mirilla, a tra vs de los espejos, podran verse, y posi blemente era el trabajo ms hermoso de la obra. Cuando se giraba el volante, estas ruedas dentadas de madera transmitan el giro al prisma triangular de espejos y, des de la mirilla, podamo s leer un mensaje que Tonet haba escrito en las paredes laterales siempre la interiores luz... de Kurdistn: la luz,

la contemplacin del interior. dicacin al respecto. obras de arte,

sin embargo, no dio ninguna in Tambin haba en

esta edicin un celoso guardin de las que hubiese impedido cualquie r intento de observar por la miri lla al tiempo que se activaba el volante , cosa necesaria para contemplar comple Pero, casualmente, en tamente el interior.

esta ocasin yo ya conoca el interior. Pido disculpas a Tonet por lo que voy a hacer, desvelar su secreto reservado slo No bien merece para iniciados, para sus escogidos. obstante, puede ciencia de llegar hasta este punto, considerarse un escogido,

No es ste precisamente un mensaje para locos, o quiz s lo sea. En cualquie r caso, ms parec e una aspiraci n de la razn, de cualquier hombre de ciencia, o de cualquier creyente. Aunque, quiz sea tambin esa referencia que anhela el loco en su demencia, o el nufrago en su desesperacin, esa esperanza al final del Esta sencilla mucho contino tnel, tan necesaria para el lobo estepario y para todos los que buscan. pero enigmtica frase se queda grabada en

el lector que haya tenido la pa

el premio de entrar, aunque slo sea momentneamente, privilegiados iniciados. El interior de ese Teatro Mgico, que Tonet haba creado en Kurdistn, escon da un prisma triangular formado por es pejos que poda moverse accionado por el volante. dera que Para ello, Tonet haba construido permaneceran definitivamente unas primorosas ruedas dentadas de ma en la nmina de los

la memoria como una letana y, tiempo Kurdistn, siempre despus, aun hoy da,

girando imaginariamente el volante de y en mi mente se repite sin ce la luz, luz... siempre la luz, la luz, la sar ese lema:

200

N O T A S

A L

T E X T O

ESPACIO 20 1 MARIANO de DAZ VELZQUEZ, Madrid, Diccionario Anaya, Ibid. llamado Earth Arts, Site 4 HENRY FOCILLON, y elogio de la mano, 5 La vida de las formas Xarait, 1983. 21 Tambin Specific, Land Madrid,

bsico 1 980.

matemticas,

Projets o Earthworks. por A. MASS, Qu puede ser Editorial

Esta ambigedad en los test

es sobre la que se Rorspro-

22 Citado NORBEG-SCHULZ, y arquitectura. Nuevos ExistencamiBlume, una escultura,

trabaja chach, yeccin .

psicolgicos de a travs de la

2 CHRISTIAN cia, nos de espacio la

Granada, 1997.

Grup o

que evalan

Universitario,

arquitectura,

Barcelona,

23 Naum Gabo y Antoine Pevsner, 24 EDUARDO MIGUEL A. SUBIRATS, Culturas

op. cit. virtuales, El

El concepto de Gestalt se basa en el o correspondencia entre la

1975, p. 9. 3 M ELENA HERNNDEZ,


a

isomorfismo realidad y

seminario Arp. 3. en

Madrid, Biblioteca Nueva, 2 0 0 1, p. 116. 25 HERNNDEZ-NAVARRO, ceguera. 8-I-2004. Vietnam memorial in Was procedimiento 26 El mundo, 27 Autora del

nuestra experiencia,

correspon-

quitectura desde las humanidades, 4 Segn op. cit., p. 12. 5 GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, 1990. Espacio, 1979, Christian

dencia entre forma y funcin presin y comunicacin, brecimiento que ocasiona

que aade ex

evitando el empo la generalizacin Por a

Norberg-Schulz

o igualamiento formal y la simplicidad. esto, todo esquema estimulador tiende

Laocoonte

hington. 28 Extracto de una entrevista realizada 15 de

[1766], Madrid, Tecnos, 6 SIGFRIED arquitectura, GIEDION,

ser visto de forma tal que la estructura re sultante sea la ms simple dadas. Para que permitan

tiempo y p. 455. eterno: Madrid,

a Orlan por Corinne Sacca Abadi, el junio de 1997, en Venecia.

Madrid,

Dossat,

las condiciones heim, destacado

Rudolf Arn-

7 SIGFRIED Los comienzos

GIEDION, de la

El presente

investigador de todos es esta El simplicidad implica

arquitectura,

tos f e n m e n o s , 2 FORMA Y MATERIA

Alianza, p. 494. 8 MANFRED SCHNECKENBURGER, Arte del

parsimonia y orden. monia exige

principio de parsi hiptesis se

que entre varias

sigloxx, Madrid, Taschen , 2001 , p . 432. 9 Catlogo de la Exposicin de Escultura Futurista celebrada en 1913. 10 NAUM GABO Y ANTOINE PEVSNER, Manifiesto constructivista o realista, 1 92 0. Pars en junio de

Los traductores han traducido las pa no los conceptos, y "la forma", se

tome la ms sencilla, que traducido a la es ttica supone que el artista no debe ir ms all de lo que exigen sus propsitos. Es de cir, con que lo ms es en vano cuando como afirmaba Newton. basta De

labras, gn

sea de ascendencia griega o alemana,

hace referencia a cosas distintas. FLIX DE AZA, Diccionario de las artes, Barcelona,

menos,

Planeta, 1999, p. 157. 2 Ideas? de A qu llamas ideas? No t e n e m o s Algo nada

esto se deduce

la necesaria corresponden

11 Naum Gabo y Antoine Pevsner, op. cit. 12 escultura 253. 13 sin, LSZL MOHOLY-NAGY, La nueva 115. di viROSALIND moderna, E. KRAUSS, Akal, Pasajes de la 2002, p.

cia estructural entre la forma escultrica y su significado, simplicidad 7 para que el principio de la

carente

sustancia?

Madrid,

carente de s u s t a n c i a . Todo

lo que sabe

no se vea interferido. los gestal-

mos, omos, vemos, gustamos, tocamos. El sol se mueve, la luna y las estrellas. Las De nuevo para R. Arnheim, tistas no han diferenciado lo suficiente esta ley de la ley de la simplicidad. A esto aade ms confusin el hecho de la traduccin in correcta por la de la palabra alemana casi prgnanz significa

Buenos Aires, Infinito, p.

aguas y la energa bajo la tierra son alenta das a surgir como crculo, espiral, lnea.

14 JORGE DE OTEIZA, mensiones, Alicante,

Oteiza: paisajes,

Fundacin

Eduardo

Los nacimientos y las muertes de la gente y de la tierra. Luego, los nacimientos otra lla Son

Capa, 2000, p. 234. 15 Llamado tambin turas primarias, ductivo. 16 JAVIER MADERUELO, El espacio rapta Arte ABC, Estruc-

Inglesa pregnance que

vez.

Seguro que esto no es lo que t Son cosas con sustancia.

lo contrario. Para Arnheim la ley de la pregnancia englobara otras dos: lacin, la ley de nive

Pintura sistmica o Arte re-

mas ideas?

reales. LUCY LIPPARD, Cracking en CHARLES SIMONDS, Charles Simonds, catlogo de

que tiende a simplificar mediante la

simetra y la reduccin de la tensin, y que se desarrolla de manera especial en el cla sicismo, y la de la agudizacin, cuyo objeti vo es acentuar lo irregular, asimtrico e in slito, objetivo aspirando perseguido a aumentar la t e n s i n , particularmente en el

do, Madrid , Mondadori , p. 210. 17 SOL LEWITT, De Artforum, 10, 5

la exposicin del

18 de septiembre al 30 de Institu Valencia d'Art

noviembre de 2003, Modern (IVAM), p. 97. , 3

(junio 1967), Nueva York, p. 81 . 18 Ibid. Mario Merz, Buenos Ai

Categoras obtenidas del estudio de PUERTA, Anlisis de la forma, Va

19 MARIO MERZ,

FELICITAS lencia,

res, Fundacin Proa, 2003, p. 39.

Universidad Politcnica, 2 0 0 1 .

expresionismo.

201

NOTAS AL TEXTO

ral, 8 9 Felicitas Puerta, op. cit. Es a partir de este concepto del con lmite, como se constituye el den arte,

un acontecimiento fsico, UMBERTO ECO, La Barcelona, Martnez Roca,

un don del definicin del 1985. ,

siendo sus formas

mediaciones

de valo

azar [...]

res que la trascendan. A partir de las prime ras vanguardias, se reivindic su valor for

torno como

17 [... ] la imaginacin de las cosas le habla en su lengua al corazn. Entonces

mal y matrico en s, sin ms trascendencia que la que su expresividad le otorgara. 25 Han sido han numerosos trastocado los descubri nuestra idea

tradicional concepto de bulto redondo, so, corpreo,

pesado, cerrado y prieto por

Eros desciende desde su condicin de prin cipio hasta universal, de abstraccin del deseo, las cualida-

la lnea que recorre la superficie y crea el modelado. Pero tambin, y de modo casi se de la

mientos que de la materia un

la verdadera ertica de

pesada, de

descubrindonosla partculas y ondas

opuesto en cuanto a significacin, sarrollan actualmente lmite.

des sensibles de las cosas: mas,

materiales, for

como

campo

las estticas de

movimientos, ritmos., JAMES HILLMAN, del corazn, Madrid, Sime-

(J. C. Maxwell 1 874, Heinrich Hertz 1887). 26 Segn PETER WEIBEL (La era de la (ed.) Arte de una

ausencia y el

Lmite como frontera Ejemplos ilus lmite o fron de Ana Mark Men Quinn

El pensamiento

entre presencia y ausencia. trativos de estas estticas del terizas son dieta, o las obras Huella, Autorretrato, su de

la, 1999, p. 177. 18 JEAN Mxico, 1973. 19 Henry Focillon, 20 op. cit. ROSTAND, Fondo de El hombre y la Cultura vida,

ausencia en nueva la

en CLAUDIA GIANNETTI era electrnica: perspectivas Barcelona, ACC

Econmica,

esttica,

Lnge-

lot,1 996, p.

113) la labor y el objetivo del precisamente en mundo, tal ha

(realizado con do por el

propia sangre y manteni

ser humano consisten cer d e s a p a r e c e r el

lmite trazado por el sistema de nos pone de manifiesto su al des

El constructivismo no crea ni explica realidad "exterior" sino que revela

como es o

refrigeracin,

ninguna

como alguna vez fue [... ] Las tecnociencias han inducido una transformacin Esta transformacin que ha sido radical del ha sido tan la

posibilidad de desaparicin formal, aparecer el fro que la mantiene).

que no existe un interior, ni un exterior, un mundo de objetos que se encuentre frente

mundo. profunda

10 En la base de todas estas leyes se si ta el un principio de semejanza, previo para considerado

a un sujeto.

El constructivismo ms bien

percibida como

muestra que no existe la separacin de su jeto y objeto [... ] que la divisin del mundo en opuestos est forjada por el sujeto vi

prdida del 27 o El

mundo histrico y habitual. mundo est lleno de objetos ms No tengo por qu DOUGLAS

requisito

poder advertir las

diferencias. cin

Slo puede existir la compara Este

menos i n t e r e s a n t e s .

partiendo de un esquema comn.

viente y que las paradojas abren el camino que conduce a la autonoma. PAU L WATZLAWICK, Gedisa, 21 La 1998. realidad inventada, Barcelona,

aadir otros.

Declaraciones de

principio se completa con el de la forma co herente que subraya la estructura. Teora de la in Anagrama,

HUEBLER en el catlogo de la exposicin January 5-31, que inicia 1969 (catlogo formulador de incluirlo como

11 JOS ANTONIO MARINA, teligencia 2001 . 12 visual. RUDOLF Psicologa ARNHEIM, del ojo creadora, Barcelona,

la tendencia

La deconstruccin no consiste en pa

arte en s mismo). 28 Luis CENCILLO, Creatividad, arte y

sar de un concepto a otro, sino en derribar Arte creador, y percepcin Madrid , y desplazar un orden conceptual, as como

tiempo, vol . I, Sintagma, p. 463. 29 venido En los concursos de escultura se ha materiales definitivos

el orden conceptual en el que se articula. 22 Las materias poseen cierto destino

Alianza Editorial,

1981.

considerando

13 Este mtodo ha desarrollado la posi bilidad de la ubicuidad escultrica. 14 Si el arte queda en manos de los ar tistas y no de los tericos, podr todava te

o, si se prefiere, cierta vocacin formal [... ] y por eso mismo atraen, llan limitan o desarro Henry

la piedra, la madera o el metal. 30 Ciertos materiales tienen un valor

la vida de las formas artsticas.

esttico por s mismos [... ] Lo que carece de valor es un material papel artificial mach), (plstico, pero todo

Focillon , op. cit, p. 38. 23 Es de destacar el interesante estudio

ner sentido y siempre llegar el da en que a un Chia. moderno, p. 169. 15 Pensamos que pone el la cortapisa que su Kosuth le replique un De la Kiefer o un fealdad del arte 1990, PEDRO AZARA, Barcelona,

pasta de

madera,

realizado por PARS MATA en su tesis docto ral teriales sobre en Las el En influencias concepto l de los nuevos ma del cuer

lo que no sea esto,

incluso el cemento y el pueden con un gran p.

hierro dejados en s mismos,

Anagrama,

escultrico

tener, segn el entorno de la obra, valor expresivo. 469. El Luis Cencillo,

po humano. censurar toda forma espontnea o

relaciona

esta cuestin

op. cit.,

de la desmaterializacin con el entorno en general, una 24 marca en observando cmo ello se deriva de de consistencia generalizada. definitivo ideologa

mismo autor reconoce a continua

cin cmo el papel mach ya ha sido eleva do a Phalle. 31 El escultor Francisco Lpez utiliza la material esttico por Niki de Saint

casual que se asocie a un contenido puede resultar tan constrictor como el ms ajusta

prdida Ese

concepto de un

material modo o

do y rigorista de los encajes academicistas. 16 peligro, [... ] aventura de lo casual, con su el dejar que acten La obra como una los materiales ha do

precisamente

la escultura,

que pone de

manifiesto,

madera de abedul en ciones, y nudos, de madera por ser madera

muchas de sus crea ms limpia de vetas una pasta

como ya vimos, su idea de perdurabilidad o intemporalidad. ms remotas Desde hasta las las manifestaciones

por s solos. configurando a toda forma, superposicin

matrica se aparente

dando el acabado con con color que

renuncia a toda

primeras vanguar

neutraliza todos

a toda organizacin, de intenciones,

dias, la escultura permaneci fiel a la repre sentacin de valores religiosos y polticos,

los efectos de la veta que no siempre acom paara la intencin que registra la forma.

para permitir

que la obra se convierta en

un hecho natu-

202

NOTAS AL TEXTO

extendido ms all del objeto o de la expe 32 leste Ezio MANZINI, Artefactos, Madrid, Ce riencia visual al mbito de la investigacin. Afirmacin de DONALD KARSHAN ceptual Art ma York, The 42 La and Conceptual Aspects, Center, para Con Nueva 1970. Ediciones y 1990. Experimenta Ediciones

robar para l

el fuego de

los d i o s e s , y

Pygmalin, enamorndose de la estatua de Galatea y dndole vida con su deseo, o la vida que, segn Calstrato, culturas de su posean las es

de Diseo,

33 Materiales orgnicos de sntesis,

New York Cultural imagen

teriales plsticos o materiales sintticos. A partir de aqu surge la confrontacin del tr mino 34 natural-artificial. El trmino fluidificacin es empleado

Praxteles y Scopas. el desarrollo artstico y perfec

electrnica tampoco dis

48 Segn la tesis de SCAR TUSQUETS en libro Dios lo ve,

pone de los trazos materiales de la imagen cinematogrfica [... ] Su soporte, sin embar go, no muestra imagen alguna: es opaco y vaco a una mirada desasistida. Nuestra re

cientfico lo sita en este deseo de

cin sin razn de ser racional u objetivable, como si el hombre dirigiera sus acciones Dios que desde cualquier tiem

por Ezio Manzini para explicar la prdida mi lenaria del vnculo de la materia al proyecto a desarrollar, el encadenamiento y condicio nante que sta supona para cualquier idea que pretendiramos plasmar, dando a en

lacin con el vdeo es necesariamente una relacin siempre mediatizada, siempre

sublimes al

po y lugar le contempla. 49 50 PeterWeibel, op. cit. CiberC

atravesada con

la ayuda de aparatos, pues

to que la imagen electrnica carece de sus tancia. Es un flujo de corriente elctrica y, no puede ser agarrada con un las

PHILIPPE PETIT y PAUL VIRILIO, de lo peor, Madrid ,

tender con el trmino la capacidad de adap tacin de los materiales actuales. 35 Es el lenguaje informtico el que con

mundo o la poltica tedra, 1999.

como tal,

manos como se agarra grfico. As mismo, eso que

plano cinemato

cede la forma a un cajero automtico y no el diseo de su pantalla. 36 Definicin para la literatura, del filso ROSTAND en El hombre y

llamamos "imagen"

TIEMPO

tambin deja de ser, en el universo del v deo, una representacin pictrica en es el 1 escritos CHARLES sobre arte BAUDELAIRE, [1859], Salones y otros Madrid, Visor,

fo y bilogo JEAN la vida, Mxico,

Fondo de Cultura Econmi

sentido tradicional

del trmino,

decir,

ca, Col. Popular, 1973. 37 Es lo que FRANQOIS DAGOGNET, en el a La materia de la invencin, de prlogo

una inscripcin en el espacio. En cada intervalo mnimo de tiempo una imagen en la

rigor, en no hay

1996, p. 282. 2 El tiempo es una construccin inmaterial mental,

Ezio MANZINI, Barcelona, CEAC, 1993, con sidera el dato revolucionario del siglo xx, el que se los trminos superpongan. 38 KYNASTON L. MCSHINE, Information, 1970. LEROIcon el materia e invencin

propiamente sino un

pantalla, un punto

una estructura horas,

que dividimos en

nico pxel de a c c e s o ,

minutos, s e g u n d o s , como si fueran kilos de materia. Una analoga

elemental de Informacin de luz.

La ima

gramos o que 3

gen integral, el cuadro videogrfico, ya no existe en el espacio, sino en la duracin de un barrido completo de pantalla: en el tiem po. cientes Institut, 43 ARLINDO del Media 1997. Ezio Manzini, La materia de la inven MCAO AHD Art, en Tendencias re

resulta difcil Hay tiempo

eludir. porque es posible medir

Nueva York,

Museo de Arte Moderno, utilizado Materia por ANDR

el movimiento: as un reloj de sol, o uno de arena, Cada un o, por s u p u e s t o , un cronmetro. conlleva JAVIER en

39 Trmino GOURHAN en

de la invencin,

Barcelona,

Goethe

nuevo sistema de nuevo concepto

medicin

que desarrolla la complejidad y la interac cin entre el tcnica. 40 Todo aquello que dirija la atencin a pensamiento y su aplicacin

de tiempo.

ECHEVERRA FRANCISCO te,

Cronologa del tiempo, JARAUTA et al.,

cin, cit., p. 26. 44 la Segn dato de HENRY R. CLAUSER, en revista Industrial and Engineering 50.000 y Mate 70.000

Pensar el presen 1993,

Madrid, Crcul o de Bellas Artes,

los atributos fsicos se opone a la compren sin de la idea [... ] La obra en s, aunque no aparezca visualizada, arte como el es tanto una obra de

pp. 46-47. 4 ARISTTELES, Atenas. 5 Occidente partir de vidas embargo, hace todos individuales, realidad sus clculos a Oriente, sin Physika, IV, II, 220 a.C,

rials han materiales. 45

contad o

entre

producto final. Todas las eta

El ejemplo del automvil y su empleo muy grfico para observar

pas intermedias - a n o t a c i o n e s , esbozos, di bujos, modelos, bsquedas, presentan proceso pensamientos, inters. Las

generalizado es

este divorcio entre el conocimiento del ob jeto en s y el conocimiento de su funcin. 46 [... ] la estructura combinatoria y la metamrfica de la imagen elec permite infinitos modos de mo insertando, alar

piensa la

como un ser

conversacionesque revelan el

nico, piensa en La Vida. Mientras Occidente se afana en cionar el calibre que usa perfec

mental

del artista

son, a veces, ms interesantes que el pro ducto final. SOL LEWITT, 1967. Paragraphs on (Se puede arte

posibilidad trnica que

la biologa para

determinar la duracin vida (un da para una

media del tiempo de mosca u ochenta

Conceptual Art, considerar a inmaterial

Artforum,

delado formal, gando,

recortando,

LeWitt como defensor del actitud

mezclando para poder de nuevo, en aumentar considerable Arlin-

aos para un edad llar un una

hombre, y adems fijar a qu

por su

antiobjetual y su

la fase de edicin, mente este

individuo concreto puede desarro enfermedad heredada gentica ciclos de llama

asociacin de la pintura y la escultura a g neros 41 en tradicionales.) El arte del post-objeto est basado

potencial transformador.

d,o Machado, op. cit. 47 Como lo representan el Prometeo de

mente), 4000 dos

los hindes establecieron

millones de aos de duracin Kalpas.

la premisa de que la idea del arte se ha

Esquilo,

al modelar al hombre con arcilla y

203

NOTAS AL TEXTO

Deca san Agustn que slo aquello que

18 JORGE WAGENSBERG,

El tiempo de la Breve historia

34 RE,

KENT C. BLOOMMER y CHARLES W. Moo Cuerpo, memoria y arquitectura, 1982, pp. 49-53. hroe novelesco de extraamiento de mundos Ma

tiene alma es capaz de percibir el tiempo. 7 Por un lado, el tiempo que rige en el nacimiento y de el tiempo intui

fsica y el tiempo del hombre: de una reconciliacin, en ta era/., op. cit, p. 4 1 . 19 Gotthol d

Francisco Jarau-

drid, Hermann Blume, 35 Gulliver es un

cosmos,

cronologa de su

su d e s a p a r i c i n ; por otro, do, deseado,

Ephrai m Lessing , op. cit. La imagen [1990],

plena actualidad, que le provoca

vctima del una realidad

interiorizado o, si se quiere,

20 JACQUES AUMONT,

religioso. 8 Luis RACIONERO, Oriente y Occidente,

Barcelona, Paids, 1992, p. 169. 21 J a c q u e s Aumont , 176. funda Es (op. 22 accin, SAGRARIO AZNAR ALMAZN, Hondarribi a (Guipzcoa), El arte de Nerea, op. cit., pp. 172 y 1994, p. 73. {Conceptos Madrid, Focillon

ajenos e inabordables,

incluido el suyo pro

pio, que cuestiona su identidad. 36 Eterno: del latn aeternus, que no tie

Barcelona, Anagrama, 9 HEINRICH

WLFFLIN historia del arte, Henry

ne principio ni fin; de siempre o para siem pre; se aplica a lo que no perece o no ha de perecer.

mentales en la pasa Calpe, cit.) adoptaron

1970) y un

2000, p. 70. 23 OCTAVIO PAZ, Rupturas y restaura Madrid, Sirue-

punto de vista morfolgi

37 meros), breve,

Efmero: de un fugaz. Entre las

del da;

griego rmepog de

(ephe-

co para el anlisis de la historia del arte, donde trataron cialidad 10 eterno cclica. FRIEDRICH WILHELM retorno, Buenos NIETZSCHE, Aires, El Aguilar, de demostrar esta secuen-

ciones,

El paseante 23-25,

muy poca duracin ;

la, 1995, p.18. 24 JOS JIMNEZ, Cuerpo y tiempo, Bar

38

ms

i m p o r t a n t e s de

las de

celona, Destino, 1993, p. 326. 25 JOS SARAMAGO, La caverna, Madrid,

cuales se Land Art, conceptual. 39 40

pueden Povera,

encontrar ejemplos Arte procesual

o Arte

1959, pp. 30-34. 11 ARTHUR DANTO, paseante 23-25, El fin del arte, El Siruela, 1995,

Alfaguara, 2 0 0 1 , pp. 119-120. 26 Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 1 1 . KUBLER, sobre La la configuracin del historia de

Rosalind E. Krauss, op. cit., p. 274. El carcter conmemorativo de la obra

Madrid,

pp. 28-55. 12 ria, FRANCIS FUKUYAMA, Planeta, El fin de la histo

27 GEORGE tiempo. las cosas, 28

Observaciones Madrid ,

no impide a Dani Karavan acomodar en ella preocupaciones neas, como plenamente contempor del lugar me

Barcelona, 13 FRANCIS

1992. El fin del hombre,

Nerea 1988,

pp. 70-71 .

FUKUYAMA,

HENRY

BERGSON, Espasa

El pensamiento y Calpe, 1976,

la significacin

Madrid,

Punto de lectura, 2003.

lo moviente, p. 151 . 29

Madrid,

diante el

recorrido.

41 Se hace evidente tambin en la signi op. cit, p.167. ficacin cin del simblica que adquiere su destruc

14 PAUL DAVIES, La flecha del tiempo, Investigacin y Ciencia 31 4 (noviembre 2002), pp. 8-13. 15 Segn este principio, no es posible paso de ca

Henry Bergson,

30 SOL LEWITT,

Sentencias sobre arte

(por ejemplo, rgimen

las de Stalin tras la cada o las de Sadam

conceptual [1968] en SIMN MARCHAN FIZ, Del arte logo objetual sobre al arte de concepto. Ep

comunista

Hussein, en ricana). 42 che, INDIO

Irak, tras la invasin norteame

realizar un trabajo

mediante el

lor desde un cuerpo con temperatura baja a otro con temperatura ms elevada. simplificando, Lo que,

sensibilidad

posmoderna

[1972], Madrid, Akal, cia n 28). 31 de los

1986, p. 414 (senten

JUAN, 1979.

Cuadernos

de

mediano

Endymion ,

habla de la tendencia cons formado por un

tante de cualquier sistema, conjunto de un a un que en equilibrio estado de gran

RENNY RAMAKERS, materiales, en

La historia secreta Fisuras de la Madrid, p. Cultura 32.

43 JEAN

BAUDRILLARD,

La ilusin del fin,

Madrid, Siglo XXI, 1 994, pp. 113-114.

nmero de partculas, Estado

mximo desorden.

Contempornea 32

7 (1999),

un ser viviente sera el de mximo (muerte).

[La instalacin] por un lado, confiere especial, lo sita

MOVIMIENTO

al espacio una dignidad

La base de la termodinmica es la equi valencia entre el energa, yer (1842) calor y otras fuentes de por Julius Robert Ma

en el centro de la propuesta plstica como contenido especfico de la misma [... ] pero a su vez inviste tambin al espectador

1 sobre

ERNST un

HANS caballo

GOMBRICH, de juguete,

Meditaciones Barcelona,

demostrada

Seix Barral, 1968, pp. 18-20. 2 VALERIANO genes y las Machado, 1987, p. 69. 3 la: En este sentido, E. B. Goldstein sea Histricamente se entre ha efectuado y una cosas, col. BOZAL, Madrid, La balsa de Mimesis: Las im

y confirmada

posteriormente de Prescott Jou

como eje y fundamento de artstica, cio, sino

la experiencia

forma cuantitativa le (hacia 1845). 16 ERWIN

por James

no slo Incluyndolo en su espa incorporndolo al proceso de

Visor-Antonio la Medusa,

SCHRDINGER,

Ou es la 2001,

construccin representativa. Y, por otro, ins tituye un espacio significativo, en el sentido de que da comienzo o pone en marcha un

w'da?[1 944], pp. 111-114. 17 Del un da. latn

Barcelona, Tusquets,

circa,

alrededor de, y

dies,

determinado proceso y a la vez determina el carcter de ste. Josu talaciones, Hondarribi a LARRAAGA, Ins Ne-

distincin

sensacin

percepcin, las sensa

Los ciclos circadianos organismo segn

programan de

considerndose ciones ples, eran

usualmente que

nuestro

la sucesin

(Guipzcoa) ,

experiencias por

bsicas y sim simples.

los das y las noches debida a la rotacin terrquea.

rea, 2 0 0 1 , p. 32. 33 MARGUERITE YOURCENAR, Madrid, Alfaguara, El Tiempo, p. 84.

provocadas

estmulos

Por ello,

podramos decir que experimenta-

gran escultor,

1989,

204

NOTAS AL TEXTO

mos la sensacin

de "rojo" cuando se nos 11 Arnheim rencial de un matiza esta capacidad instante concreto en referelacin

textos futuristas [1968], Cotal, 1 978, p. 196.

Barcelona,

Ed.

del

presenta un pequeo punto de luz roja [... ] Por otra parte, si se considera desde un

19 Obstinarse era absurdo [... ] me pa reca absurdo correr tras una cosa que es principio.

punto de vista fisiolgico, suelen relacionarse con

las s e n s a c i o n e s

con el movimiento en su totalidad al sealar que de su eleccin depende tambin tensidad la in

la actividad de los

taba llamada al fracaso desde el ALBERTO GIACOMETTI, tesis, 2 0 0 1 , p. 308. 20 21 Ibid., p. 26 2. Escritos,

receptores sensoriales [... ] Se piensa nor malmente que riencias las percepciones son expe por

que se puede imprimir a ese suce

Madrid, Sn

so. Y analizando las posibilidades de la foto grafa para reflejar de manera objetiva el

ms complicadas,

provocadas

estmulos complejos y, a menudo, significa tivos [... ] podemos hablar de percibir las for mas de una pintura o la meloda de un soni do. Al ser complejas, se suele decir que las percepciones son el resultado de procesos

movimiento dice as: cin retratan

Las imgenes de ac

Desde siempre la escultura, la pin dibujo han sido para m propia visin del medios mun

el movimiento exactamente en En

tura o el

la medida en que la figura lo muestre. una de

para comprender mi

las fotografas seriadas de Muybrid-

do exterior, y sobre todo del rostro y el con junto del ser humano [... ] La realidad nunca ha sido para m un pretexto para crear medio nece

ge, una secuencia que muestra a un herrero trabajando, el pleno impacto del golpe apa aquellas imgenes en levantado.

de orden superior a las s e n s a c i o n e s , y de una integracin o adiccin de sensaciones

rece solamente en que el

obras de arte, sino el arte un

[... ] se suele relacionar a las percepciones con E. la actividad fisiolgica en el cerebro. BRUCE GOLDSTEIN, Sensacin y percep

martillo est totalmente

sario para darme un poco ms cuenta de lo que veo [... ] Todo lo que yo pueda hacer no ser sino una plida imagen de lo que veo

Las fases intermedias no se ven como esta dios transitivos del violentsimo golpe, como un sino

cin [1984], Madrid , Debate , 1988, p. 2. 4 RUDOLF ARNHEIM, Bueno s Aires, El pensamiento Eudeba,1976. vi

levantamiento ms o menos suave

y mi xito estar siempre por debajo de mi fracaso [... ] No s si trabajo para hacer algo o para saber algo [...] Ibid., 22 23 Ernst Hans cit., p. 2 0 1 . Las tentativas de cubistas y futuris al arte de los abismos del conducido sino a este alboroto es sino nuevos en p. 128. Arte e ilusin,

de la herramienta, dependiendo de la inten sidad del ngulo representado. tantneas de un En las Ins paso

sual [1969], 5

E. B. Goldstein, op. cit., pp. 339-340. se pregunta adems si estas

hombre andando, el

Gombrich,

6 Arnheim

parecer grande o pequeo segn que formen las piernas. El

el ngulo

diferencias tienen algo que ver con periencia del paso del tiempo, con

la ex la dis

Discbolo de Mi la desvia

rn y el David de Bernini muestran

tas no sacarn pasado, errores torno a no [... la ] han

tincin entre cosas inmviles y mviles, en tre atemporalidad y tiempo. He aqu su

cin del brazo en un punto extremo de inten sidad. visual. Rudolf Psicologa Arnheim, Arte cit., y percepcin p. 464.

todo

futurista una

respuesta:

Lo que distingue la percepcin

del ojo creador, de W.

velocidad no Naum

canden Pevs

de los s u c e s o s de la de los objetos no es que la primera entrae la experiencia del para

12 Tomado la

HESS, del arte

Documentos moderno

te ancdota.

Gabo y Antoine

comprensin Buenos Aires,

ner tomado de NGEL GONZLEZ, CALVO y SIMN de vanguardia MARCHAN,

FRANCISCO

paso del tiempo, sino que durante un suce so somos testigos de nizada en una secuencia orga unas

[1956],

Nueva Visin, 2000,

Escritos de arte Turner,

pp. 127-128. 13 Rudolf Arnheim, sual. Psicologa Arte y percepcin cit., p. vi 449. vi 466.

1900/1945,

Madrid,

la que las fases se suceden un orden

1979, pp. 267-268. 24 Ibid, 25 Del p. 270. El arte moderno. contem

a otras conforme a

unidimensio

del ojo creador,

nal dotado de sentido. Cuando el suceso es desorganizado o incomprensible, la se

14 Rudolf Arnheim, sual. Psicologa

Arte y percepcin cit., p.

GIULO CARLO ARGAN, ilusionismo a los

del ojo creador,

movimientos

cuencia se rompe y queda

reducida a mera

15 Henry Bergson , op. cit., 16 A. RODIN, El Arte.

p. 135. Entrevistas Madrid, recopi Snte

porneos [1988], Madrid , Akal , 1991 , p. 414. 26 VLADMIR E. TATLIN etal., tsticas e intenciones utilitarias mado de ngel Gonzlez, Formas ar [1920], to

sucesin [... ] Hay cambios constantes pero no avance [... ] el tiempo es capaz de crear sucesin pero no orden. Al contrario, toda del tiempo presupone alguna su

ladas por Paul

Gsell [1911],

sis, 2000, pp. 50-52. 17 Ibid., pp. 47-48.

Francisco Calvo p. 266. p. 124.

experiencia

y Simn Marchan, op. cit, de la pintura futurista

clase de orden. percepcin visual.

RUDOLF ARNHEIM, Arte y Psicologa del ojo crea

18 As lo defiende UMBERTO BOCCIONI en Manifiesto tcnico

27 Simn Marchan Fiz, op. cit., 28 Ibid., 29 p.24.

dor, Madrid, Alianza, 1981 , p. 412. 7 Jacques p. 113. 8 p.169. 9 ERNST HANS GOMBRICH, Arte e ilusin 1979, Jacques Aumont, La imagen, op. cit., Aumont, La imagen, op. cit.,

de 1910: [... ] todo cambia, todo corre, todo se transforma v e r t i g i n o s a m e n t e . Un perfil

C BARRETT, Conceptos

Arte cintico, en N. de arte moderno, Ma

STANGOS,

no est nunca inmvil delante de nosotros: aparece, desaparece sin cesar. Dada la

drid, Alianza, 1989, p. 178.

persistencia de la imagen en objetos en deforman movimiento se sucesivamente, el

la retina, los se 5 LENGUAJE

multiplican,

[1959], Barcelona, pp. 181-183. 10 Gotthol d pp. 106-107.

Ed. Gustavo Gili,

como vibracio reco 1 En la obra de G. BCHNER, EDUARDO CIRLOT, Omega, 1955. Woyzeck, El mundo

nes precipitadas en Ephral m Lessing , op. cit.,

espacio que

rren. As, un caballo corriendo no tiene cua tro p a t a s , sino veinte [...]. Tomado de FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Manifiestos y

citada por JUAN del objeto,

Barcelona,

205

NOTAS AL TEXTO

2 A. SCHAFF,

Lenguaje y conocimiento,

27 Gillo Dorfles, op. cit 28 Gillo Dorfles, op. cit. 29 Jos Antonio Marina, op. cit, p. 23. , 30 JOSEPH QUETGLAS, El horror cristaliza do. Imgenes del Pabelln de Alemania de Mies van der Rohe, Barcelona, Actar, 2001, p. 32. 31 Gillo Dorfles, op. cit. 32 Gillo Dorfles, op. cit. 33 JANNIS KOUNELLIS, Melancola revolu cionaria, Madrid, MNCARS, 19 noviembre 1996 al 19 febrero 1997. 34 Jannis Kounellis, op. cit. 35 Gillo Dorfles, op. cit. 36 Josu LARRAAGA, Instalaciones, Gui pzcoa, Nerea, 2001, p. 4 1 . 37 Gillo Dorfles, op. cit 38 Josep Quetglas, op. cit., p. 167. 39 Juan Eduardo Cirlot, op. cit., p. 23. 40 WALTER BENJAMN, Carta a Rang(e\ 9 de diciembre de 1923). 41 Walter Benjamn, op. cit. 4 2 JOS LUIS BREA, Un ruido secreto. El arte en la era postuma de la cultura, Murcia, Mestizo, Col. Palabras de Arte, 1996, p. 109. 43 Jos Luis Brea, op. cit, p. 110. 44 PEPE ESPALI, catlogo de la exposi cin realizada en el MNCARS, 2002. 4 5 MICHEL FOUCAULT, Las palabras y las cosas: una arqueologa de tas ciencias hu manas, Mxico, Siglo XXI, 1990, p. 297. 46 Michel Foucault, op. cit. 47 FRANCISCA PREZ CARREO, Los pla ceres del parecido. Icono y representacin, Madrid, Visor, 1988. 48 Francisca Prez Carreo, op. cit 4 9 JACQUES AUMONT, La esttica hoy, Ma drid, Ctedra, 2001. 50 Roland Barthes, op. cit, p. 174. 51 MIGUEL CERECEDA, El lenguaje y el deseo. Elogio de la gordura, Madrid, Julio Otero, 1992, p. 89. 52 SAMUEL BECKETT, Ensayo sobre Mar cel Proust, 1931. 5 3 JOS JIMNEZ en el catlogo de la ex posicin de Jannis Kounellis, Melancola revolucionaria, Madrid, MNCARS, 19 no viembre 1996 al 19 febrero 1997. 54 Citado por Jos Jimnez, op. cit. 55 Jannis Kounellis, op. cit. 56 JAUME PLENSA, Palacio de Velzquez, Parque del Buen Retiro, y MNCARS, Ma drid, 3 febrero al 30 abril 2000. 6

57 CATHERINE MILLET, La crtica del arte: historia, teora y praxis, Barcelona, Edicio nes del Serbal, 2003. 58 Gillo Dorfles, op. cit. 59 JAMES ABBOTT MACNEIL WHISTLER, Le Procs contre Ruskin, 1890, pp. 11-12. 60 CALVINO, Las ciudades invisibles, Ma drid, Siruela, 2003, p. 42. 61 Gillo Dorfles, op. cit. 62 Gillo Dorfles, op. cit. 63 Citado por Jos Jimnez, Conceptes de l'espai, cit. 64 Obra comentada por JOS JIMNEZ, en el catlogo de la exposicin Tras la rui na, de NACHO CRIADO, realizada en el IVAM, Centro Julio Gonzlez de Valencia, 1999. 65 WASSILY KANDINSKY, Punto y lnea sobre elplano, Barcelona, Barral, 1926, pp.109-110. 66 Jos Jimnez, Conceptes de l'espai, cit. 67 Jos Jimnez, Conceptes de l'espai, cit. 68 Pepe Espali, op. cit

Mxico, Grijalbo, 1967, p. 205. 3 Citado por M. MALDOVEANU en Composicin, luz y color en el teatro de Robert Wilson: la experiencia como modo de pensar, Barcelona, Lunwerg, 2001, p. 19. 4 AMADO ALONSO, Nocin, emocin, accin y fantasa en los diminutivos, en Estudios lingsticos. drid, Gredos, 1961. 5 MICHEL FOUCAULT, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1993, p. 9. 6 Simn Marchan Fiz, op. cit., p. 168. 7 Michel Foucault, op. cit, p. 10. 8 MICHELANGELO PISTOLETTO, catlogo de la Exposicin realizada en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona, 2000. 9 Michelangelo Pistoletto, op. cit. I 0 VALERIANO BOZAL (ed.) Historias de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, vol. 2, Madrid, Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1999, p. 18. II Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 15. 12 Simn Marchan Fiz, op. cit, p. 153. 13 Valeriano Bozal (ed.), op. cit., p. 24. 1 4 PAUL GUILLAUME, La psicologa de la forma, Buenos Aires, Psique, 1947, p. 21 15 ROLAND BARTHES, Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids Ibrica, 1992, p. 174. 1 6 DONIS A. DONDIS, La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, Bar celona, Gustavo Gili, 1985, p. 26. 17 Jos Antonio Marina, op. cit, p. 32. 18 LOUISE BOURGEOIS, Memoria y arqui tectura, Madrid, Coord. MNCARS, 16 no viembre 1999 al 14 febrero 2000, p. 26. 1 9 JUAN EDUARDO CIRLOT, Morfologa y arte contemporneo, 1955, p. 39. 20 Ibid. 2 1 JOS JIMNEZ, Conceptes de t'espai, Barcelona, catlogo de la exposicin colec tiva realizada en la Fundacin Joan Mir, 14 marzo al 12 mayo 2002. 22 Donis A. Dondis, op. cit, p. 27. 23 Valeriano Bozal, op. cit. 24 CHARLES SANDERS PEIRCE, Collected Papers, 2.247. 2 5 GILLO DORFLES, Del significado a las opciones, Barcelona, Lumen, 1975. 26 Gillo Dorfles, op. cit. Barcelona, Omega, Temas espaoles, Ma-

COMUNICACIN 1 JAMES JOYCE, Ulises [1922]. 2 Recomiendo CHRISTINA LODDER, El

constructivismo ruso [1983], Madrid, Alian za Editorial, 1988. 3 La ubicacin definitiva del Monumento no era una cuestin que preocupara excesi vamente aTatlin. Pese a que el encargo lo re cibi del Departamento de Bellas Artes de Mosc, a principios de 1919, Tatlin se trasla d a Petersburgo poco despus, a mediados de 1919, para hacerse cargo del estudio de Volumen, Material y Construccin, y fue all, en Petersburgo, donde continu desarrollan do su proyecto. Por ello, elige como hipottica ubicacin de la torre el centro de esta ciudad. 4 El hecho de que se construyera una maqueta de estas dimensiones (unos 7 m de altura) indica que existi una inicial vo luntad poltica de sacarlo adelante, ya que, salvo que se trate de un concurso de deas que exija la presentacin de maquetas, que no era el caso, la maqueta slo se manda realizar cuando se entiende que el proyec to, que previamente ha sido documentado con dibujos y todo tipo de explicaciones, puede ser llevado a cabo. 5 En principio se quera un homenaje a la Revolucin. Fue Tatlin quien decidi que

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NOTAS AL TEXTO

fuese un h o m e n a j e a la Tercera Internacio nal, fundada en 1919. 6 Decreto de 13 de abril de 1918 firma do por Lenin. Publicado al da siguiente en Izvestya y Pavda con el ttulo Demolicin de los m o n u m e n t o s erigidos en honor a los z a r e s y s u s s i r v i e n t e s , y la p r o d u c c i n de p r o y e c t o s p a r a m o n u m e n t o s a la Revolu cin socialista r u s a . 7 A este respecto, por s u s referencias a la poltica artstica de Rusia en e s a poca, pue de ser interesante consultar: ANATOLI VASILIVICH LUNACHARSKI, Las artes plsticas y la po ltica en la Rusia revolucionaria, Barcelona,

g e n e r a d a s . Breker tom parte activa en la c a m p a a de difamacin que el rgimen emprendi contra las e x p r e s i o n e s artsticas modernas (Expresionismo, Abstraccin, Cubismo, etc.). V a s e la entrevista recogida en JOS MANUEL INFIESTA, Amo Breker: el Miguel ngel del siglo xx Barcelona, Edi

16 Mis o b r a s no se refieren ni en la for ma ni en el c o n t e n i d o a la historia de los m o n u m e n t o s . No e s t n h e c h a s en memoria d e n i n g u n a p e r s o n a , d e ningn lugar, d e ningn a c o n t e c i m i e n t o , c i t a d o por Y V E ALAIN Bois en Paseo pintoresco en torno a Clara-Clara, e n s a y o recogido en el catlo go Richard Serra, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1992, p. 19. 17 En la n o c h e del 15 al 16 de marzo de 1989 fue d e s t r u i d a la e s c u l t u r a de Ri c h a r d S e r r a Tilted Are. A las c u a t r o y me dia de la m a d r u g a d a fue c o r t a d o el gran a r c o de a c e r o y la h e n d i d u r a q u e la obra haba dejado en el asfalto fue r p i d a m e n t e c u b i e r t a : n o d e b a q u e d a r n i n g u n a huella de la o b r a . Los v n d a l o s q u e d e s t r u y e r o n la obra de Serra no eran i c o n o c l a s t a s des b o c a d o s , sino q u e h a b a n llevado a c a b o su trabajo por e n c a r g o de las a u t o r i d a d e s g u b e r n a m e n t a l e s a m e r i c a n a s y con el be neplcito de los tribunales, STEFAN GER MER, El trabajo de los s e n t i d o s : Reflexio nes sobre Richard Serra, ensayo

ciones de Nuevo Arte Thor, 1982. 12 La d e s t r u c c i n q u e se p r o d u c e , es p e c i a l m e n t e en Berln, t r a s la e n t r a d a de las t r o p a s a l i a d a s , no se r e d u c e a la obra escultrica sino que se extiende a t o d o s los s m b o l o s del poder nazi. Las construccio n e s pblicas de Albert Speer, arquitecto del r g i m e n , fueron o b j e t o d e s i m i l a r e s ras, salvo quiz el edificio de mtines de Nurem berg por ser d e m a s i a d o g r a n d e para dina mitarlo, convertido a h o r a en a p a r c a m i e n t o de c a m i o n e s , o alguna otra edificacin con vertida en urinario pblico para mayor es carnio del rgimen nazi. 13 A u n q u e Christo Javacheff, artista de origen rumano, e m p e z a ser conocido por s u s e m p a q u e t a m i e n t o s de o b j e t o s , y por e l l o s se le a s o c i a la c o r r i e n t e Pop Art, pronto extendi su accin al e s c e n a r i o na tural, coincidiendo con las p r i m e r a s mani f e s t a c i o n e s del Land Art a finales de los se senta. 14 En e s t e c a s o concreto, la s e m a n a posterior a la instalacin de e s t a obra pare ci ser la s e m a n a del arte en Miami, los pe ridicos locales d e d i c a r o n m s atencin a Surrounded Islands que al resto de las noti cias de a c t u a l i d a d , se s a c a r o n a colacin anteriores instalaciones de Christo, como la Valla Continua de California, y el propio New York Times lleg a e l o g i a r a C h r i s t o c o m o m a e s t r o en la manipulacin del pai saje y los m a s s - m e d i a . 1 5 Dice S e r r a : Yo n o h a g o o b j e t o s t r a n s p o r t a b l e s , yo no hago o b r a s que pue d a n s e r r e s i t u a d a s e n otro lugar. H a g o o b r a s q u e t i e n e n q u e ver con los c o m p o n e n t e s a m b i e n t a l e s de los l u g a r e s concre t o s . La e s c a l a , la d i m e n s i n y el emplaza miento de mis obras especficas en

Seix Barral, 1969. Buen amigo de Lenin, Lunacharski (1875-1933) fue el Comisario de las Artes d e s d e el triunfo de la Revolucin hasta 1929. De 1929 a 1933 trabaj en r e a s r e l a c i o n a d a s con la e d u c a c i n y la cultura. Curiosamente, en 1933 fue nombrado emba jador en E s p a a , pero muri durante el viaje. 8 P e r m t a s e m e la o s a d a de d e n o m i n a r s e c u n d a r i a s a las l a b o r e s de d i s e o . En realidad, me estoy haciendo eco del pensa miento del propio L u n a c h a r s k i , e x p r e s a d o en la obra citada. 9 En realidad, los d o s t e n a n el apellido P e v s n e r . Naum adopt el apellido artstico G a b o para diferenciarse en lo posible de su h e r m a n o Antoine ya q u e , por lo d e m s , s u s o b r a s , e s p e c i a l m e n t e en los primeros a o s de v i n c u l a c i n al c o n s t r u c t i v i s m o , t e n a n d e m a s i a d a s similitudes. 10 El propio Hitler sufri un fracaso tem prano que a c a s o cambi el rumbo de la his toria. Hitler, q u e d e s d e muy joven ya mos t r a b a i n t e r s por el a r t e , con 18 a o s de e d a d , dej su villa natal, Linz, para intentar ingresar en la A c a d e m i a de Arte de Viena, pero fue r e c h a z a d o . Hitler se q u e d en Viena p a s e a n d o , p i n t a n d o y a c u d i e n d o a la p e r a . Pronto encontrar el ideal esttico en las p e r a s de Wagner, al extremo q u e m s tarde lleg a afirmar q u e quien quiera com p r e n d e r el n a z i s m o d e b e r a a n t e s c o n o c e r la obra de W a g n e r . Hitler pronto a s p i r a r a t r a n s f o r m a r la r e a l i d a d , c o n v i r t i n d o s e l mismo en prncipe, artista, p r o t a g o n i s t a y c o r e g r a f o del d r a m a vital q u e e m u l a a la ficcin teatral, operstica o cinematogrfica. 11 S e g n s e a l a el propio Breker, Hitler le dio la responsabilidad de d e p u r a r el arte e l i m i n a n d o t o d a s las m a n i f e s t a c i o n e s d e -

recogido en el catlogo Richard Serra, Ma drid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1992, p . 4 7 . 18 Ver Manifiesto en R FERNNDEZ BUEY (trad.), Constructivismo (recopilacin

d e t e x t o s ) , Madrid, C o m u n i c a c i n , 1 9 7 3 , p. 117. 1 9 GIANNI VATTIMO, El fin de la moderni dad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna 1987. 20 Dorfles desarrolla a m p l i a m e n t e e s t a idea. GILLO DORFLES, El intervalo perdido [1985], Barcelona, Gedisa,

[1980], B a r c e l o n a , L u m e n , 1984. Ya Walter Benjamn a l e r t a b a de e s t e peligro en 1933. WALTER BENJAMN, Experiencia y pobreza, en Discursos interrumpidos [1973], Madrid,

Taurus, 1982. 21 C a r t a de Marcel D u c h a m p dirigida al d a d a s t a H a n s Richter en 1 9 6 1 . Citada por Suzi GABLIK en H a muerto el arte moderno?, Madrid, H e r m a n n Blume, 1987, p. 3 7 . Con otras palabras en JOAN SUREDA y ANA M. GUASCH, La trama de lo moderno, Ma drid, Akal, 1 9 8 7 , p. 1 2 7 ; y en S i m n Mar chan Fiz, op. cit, pp. 36 y 169. 22 Gianni Vattimo, op. cit, p. 5 3 . 23 E s t o s d a t o s los he e x t r a d o de Suzi Gablik, op. cit
a

relacin al sitio e s t n d e t e r m i n a d a s por la topografa del lugar, que p u e d e s e r un en torno urbano, paisajstico o arquitectnico, (jitado en M. NGELES LAYUNO ROSAS, Ri chard Serra, Hondarribia ( G u i p z c o a ) , Nerea, 2001, p. 78.
a

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NOTAS AL TEXTO

24 Un objeto de ansiedad suele ser un reto que puede desconcertarnos, transtor narnos, confundirnos, enfadarnos o sencillamente aburrirnos. Lo difcil es descubrir por qu es arte, e incluso si es arte de verdad. Suzi Gablik, op. cit, p. 3 5 . 25 La esttica del silencio (1 967), ensayo recogido en SUSAN SONTAG, Estilos radicales, Barcelona, Muchnik, 1 9 8 5 , p. 15 26 Susan Sontag, op. cit, p. 18. 27 Juegos de opuestos que extraigo de la obra citada de Sontag, p. 19. 28 HERMANN HESSE, El lobo estepario [1955], Madrid, Alianza, 1993. 29 Hermann Hesse, op. cit, p. 31 .

30 Ofrezco dos declaraciones de Louise Bourgeois al respecto: Me llamo Louise Josephine Bourgeois, nac el 24 de diciem- bre de 1 9 1 1 , en Pars. Todas las obras que he realizado en los ltimos cincuenta aos, todos mis temas se han inspirado en mi in fancia. LOUISE BOURGEOIS [2000], Destruc cin del padre / reconstruccin 1923-1997, del padre. Madrid, Escritos y entrevistas

31 Ya vimos en el anterior captulo que Arno Breker, el escultor favorito de Hitler, vivi a los 36 aos de edad una experiencia similar, aunque seguramente de mayores magnitudes, al comprobar que las tropas aliadas, al entrar victoriosas en Alemania, destrozaron todas las obras que almacena ba en dos grandes talleres en Berln. Pese a su juventud, la carrera de Breker qued truncada tras este acontecimiento. Aunque realiz alguna que otra escultura con poste rioridad, su obra, y probablemente su ca rcter, perdi de golpe todo el orgullo. Derrotado el nazismo, perdi en definitiva su razn de ser.

Sntesis, 2 0 0 2 , pp. 143 y 144. Mis obras son una reconstruccin de hechos pasa dos. En ellas el pasado se ha vuelto tangi ble; pero al mismo tiempo estn creadas con el fin de olvidar el pasado, para derro tarlo, para revivirlo en la memoria y posibili tar su olvido. Cita extrada de Louise Bour geois, Memoria y arquitectura, cit., p. 16.

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