Platn, Repblica

Libro II El Estado nace cuando cada uno de nosotros no se autoabastece, sino que necesita de muchas cosas. La primera y la ms importante de nuestras necesidades es la provisin de alimentos con vista a existir y a vivir. La segunda, es la de vivienda. La tercera, la de la vestimenta y cosas de esa ndole. Un Estado que satisfaga las necesidades mnimas constar de cuatro o cinco hombres diferentes en cuanto a sus disposiciones naturales. Ser mejor que uno slo ejercite un solo oficio. Es forzoso que el trabajador se consagre a lo que hace. Se producirn ms cosas y mejor y ms fcilmente si cada uno trabaja en el momento oportuno y acorde con sus aptitudes naturales, liberado de las dems ocupaciones. Por medio de la venta y la compra surgir un mercado y un signo monetario con miras al intercambio. Esta necesidad da origen en el Estado a los mercaderes. Lo que completa el Estado son los asalariados. Luego surge la necesidad de los guardianes. La tarea ser decidir qu naturalezas y de qu ndole son las apropiadas para ser guardin del estado. Los guardianes deben poseer agudeza en la percepcin, rapidez en la persecucin de lo percibido y fuerza. Y en cuanto al alma, debe ser fogoso. Sin embargo, es necesario que sean mansos con sus compatriotas y feroces frente a sus enemigos. Adems, se requiere ser filsofo por naturaleza. De qu modo deberemos criarlos y educarlos? La gimnstica para el cuerpo y la msica para el alma. La msica incluye discursos. Algunos verdaderos, otros falsos. Primeramente, debemos supervisar a los forjadores de mitos, y admitirlos cuando estn bien hechos y rechazarlos en caso contrario. Y persuadiremos a las ayas y a las madres a que cuenten a los nios los mitos que hemos admitido, y con stos modelaremos sus almas mucho ms que sus cuerpos con las manos. Respecto a los que se cuentan ahora, habr que rechazar a la mayora. Hesodo, Homero y otros poetas son quienes han compuesto los falsos mitos que se han narrado y que an se narran a los hombres. Lo que en primer lugar hay que censurar es sobre todo el caso de las mentiras innobles: el caso en que se representan mal con el lenguaje los dioses y los hroes. No me parece que deban contarse con tanta ligereza a los nios an irreflexivos. El nio no es capaz de discernir lo que es alegrico de lo que no lo es, y las impresiones que a esa edad reciben suelen ser las ms difciles de borrar y las que menos pueden ser cambiadas. Por ese motivo, tal vez, debe ponerse el mximo cuidado en los primeros relatos que los nios oyen, de modo que escuchen los mitos ms bellos que se hayan compuesto en vista a la excelencia. Esta ser la primera de las leyes y de las pautas que conciernen a los dioses, a la cual debern ajustarse los discursos acerca de los dioses, si se habla, y los poemas, si se compone: que el dios no es causa de todas las cosas, sino slo de las buenas. La segunda pauta respecto a los dioses: que no son hechiceros que se transformen a s mismos ni nos inducen a equivocarnos de palabra o acto.

Libro III

Si deben ser valientes conviene que se les diga cosas que les hagan temer la muerte lo menos posible. Ser necesario supervisar tambin a los que se ponen a contar tales clases de mitos, y que les pidamos que no desacrediten tan absolutamente lo que concierne al Hades, sino que ms bien lo elogien; ya que lo que relatan ahora no es cierto ni provechoso para los que vayan a ser combatientes. Deben temer ms a la esclavitud que a la muerte. (Sobre la mentira) si es adecuado que algunos hombres mientan, stos sern los que gobiernan el Estado, y que frente a sus enemigos o frente a los ciudadanos mientan para beneficio del Estad; a todos los dems les estar vedado. Los poetas y narradores hablan mal acerca de los hombres en los temas ms importantes, al decir que hay muchos injustos felices y en cambio justos desdichados, y que cometer injusticias da provecho si pasa inadvertido, en tanto la justicia es un bien ajeno para el justo, y lo propio de ste su perjuicio. La narracin que llevan a cabo (los poetas) puede ser simple, o bien producida por medio de la imitacin, o bien por ambas cosas a la vez. Cuando se presenta un discurso como si fuera otro el que habla, se asemeja lo ms posible su propia diccin a la de cada personaje que, segn anticipa, ha de hablar. Y asemejarse uno mismo a otro en habla o aspecto es imitar aquel al cual uno se asemeja. En cambio, si el poeta nunca se escondiese, toda su poesa y su narracin seran producidas sin imitacin alguna. Hay, en primer lugar, un tipo de poesa y composicin de mitos ntegramente imitativa (la tragedia y la comedia); en segundo lugar, el que se produce a travs del recital del poeta (ditirambos); y en tercer lugar, el que se crea por ambos procedimientos (la poesa pica). Deben ser nuestros guardianes aptos para la imitacin o no? Un mismo hombres no es capaz de imitar muchas cosas tan bien como lo hace con una sola. Mucho menos, por ende, podr ejercitar oficios de alto valor simultneamente con la imitacin de muchas cosas, por hbil que sea al imitar. Por consiguiente, si hemos de mantener nuestra primera regla, segn la cual nuestros guardianes deban ser relevados de todos los dems oficios para ser artesanos de la libertad del Estado en sentido estricto, sin ocuparse de ninguna otra cosa que no conduzca a sta, no ser conveniente que hagan o imiten cualquier otra. Pero si imitan, correspondera que imiten ya desde nios los tipos que les son apropiados: valientes, moderados, piadosos, libres, etc. En cambio, no debe practicarse ni el servilismo ni el ser hbil en imitarlo como ninguna otra bajeza-, para que no sucede que, a raz de la imitacin, se compenetren con su realidad. Emplearemos un poeta y narrados de mitos ms austero y menos agradable, pero que nos sea ms provechoso, que imite el modo de hablar del hombre de bien y que cuente sus relatos ajustndose a aquellas pautas que hemos prescrito desde el comienzo, cuando nos dispusimos a educar a los militares.

Libro X La poesa imitativa no debe ser admitida. Da la impresin de que todas las obras de esa ndole son la perdicin del espritu de quienes las escuchan, cuando no poseen, como antdoto, el saber acerca de cmo son. (Caso de las camas, grados de la verdad) Son tres las camas que se nos aparecen:

1. La cama que existe en la naturaleza, una sola, la Cama que es en s misma, y que ha sido fabricada por Dios (productor de naturalezas) 2. La cama que hace el carpintero, el artesano de una cama. 3. La cama que hace el pintor, imitador de aquello de lo cual los otros son artesanos. Imita la cama tal como aparece (y no como es). El arte mimtico est lejos de la verdad; y por eso produce todas las cosas pero toca a penas un poco de cada una, y este poco es una imagen. Examen de la tragedia y de Homero: hemos odo a algunos decir que stos conocen todas las artes, todos los asuntos humanos en relacin con la excelencia y el malogro e incluso los asuntos divinos. Porque dicen que es necesario que un buen poeta, si va a componer debidamente lo que compone, componga con conocimiento; de otro modo, no ser capaz de componer. Hay que examinar, pues, si estos comentaristas, al encontrarse con semejantes imitadores, no han sido engaados, y al ver sus obras no se percatan de que estn alejadas en tres veces de lo real, y de que es fcil componer cuando no se conoce la verdad; pues estos poetas componen cosas aparentes e irreales. O bien, si tiene algo de peso lo que afirman tales comentaristas, los buenos poetas conocen realmente las cosas que a la mayora le parece que dicen bien. Todos los poetas, comenzando por Homero, son imitadores de imgenes de la excelencia y de las otras cosas que crean, sin tener nunca acceso a la verdad. El poeta colorea cada una de las artes con palabras y frases, aunque l mismo slo est versado en el imitar, de modo que a los que juzgan slo en base a palabras les parezca que se expresa muy bien, cuando, con el debido metro, ritmo y armona, habla acerca del arte de la zapatera o acerca del arte del militar o respeto de cualquier otro; tan poderoso es el hechizo que producen estas cosas. Porque si se desnudan las obras de los poetas del colorido musical y se las reduce a lo que dicen en s mismas, creo que sabes el papel que hacen. El creador de imgenes, el imitador, no est versado para nada en lo que es sino en lo que parece. El imitador no conoce nada digno de mencin en lo tocante a aquello que imita, sino que la imitacin es como un juego que no debe ser tomado en serio La pintura y en general todo arte mimtico realiza su obra lejos de la verdad y se asocia con aquella parte de nosotros que est lejos de la sabidura y que es su querida y amiga sin apuntar a nada sano y verdadero. Por consiguiente, el arte mimtico es algo inferior que, conviviendo con algo inferior, engendra algo inferior. Esto lo decimos de la imitacin que concierne a la vista y tambin de la que concierne al odo, la poesa. La poesa imitativa imita a hombres que llevan a cabo acciones voluntarias o forzadas, y que, a consecuencia de este actuar, se creen felices o desdichados; y que en todos otros casos se lamentan o se regocijan. En todas estas situaciones el hombre, como suceda con la vista, entra en discordia interior y sostiene opiniones contrarias al mismo tiempo respecto de los mismos objetos y se halla as, tambin en sus actos, en disensin y en lucha contra s mismo. El poeta imitativo no est relacionado por naturaleza con la mejor parte del alma, ni su habilidad est inclinada a agradarla, si quiere ser popular entre el gento, sino que por naturaleza se relaciona con el carcter irritable y variado, debido a que este es fcil de imitar. Por lo tanto, es justo que lo ataquemos y que lo pongamos como correlato del pintor; pues se le asemejan en que produce cosas inferiores en relacin con la verdad, y tambin se le parece en cuanto trata con la parte inferior del alma y no con la mejor. Y as tambin es en justicia que no lo admitiremos en un Estado que vaya a ser bien legislado, porque despierta a dicha parte del alma, la alimenta y fortalece, mientras echa a perder la parte racional, tal como

el que hace prevalecer polticamente a los malvados y les entrega el Estado, haciendo sucumbir a los ms distinguidos. Del mismo modo diremos que el poeta imitativo implanta en el alma particular de cada uno un mal gobierno, congracindose con la parte insensata de ella, que no diferencia lo mayor de lo menor y que considera a las mismas como tanto grandes como pequeas, que fabrica imgenes y se mantiene a gran distancia de la verdad. Pero an no hemos formulado la mayor acusacin contra la poesa: su capacidad de daar incluso a los hombres de bien, con excepcin de unos pocos. Cuando los mejores de nosotros omos a Homero o a alguno de los poetas trgicos que imitan a algn hroe en medio de una afliccin, extendindose durante largas frases en lamentos, cantando y golpendose el pecho, bien sabes que nos regocijamos y, abandonndonos a nosotros mismos, los seguimos con simpata y elogiamos calurosamente como buen poeta al que hasta tal punto nos pone en esa disposicin. Pero cuando se suscita un pesar en nosotros mismos, date cuenta de que nos enorgullecemos de lo contrario, a saber, de poder guardar calma y aguantarnos, en el pensamiento de que esto es lo que corresponde a un varn, y que lo que antes alabbamos corresponde a una mujer. La parte del alma que entonces reprimamos por la fuerza en las desgracias personales, la que estaba hambrienta de lgrimas y quejidos, y buscaba satisfacerse adecuadamente, sta es la parte a la que los poetas satisfacen y deleitan; en tanto que lo que es por naturaleza lo mejor de nosotros, dado que no ha sido suficientemente educado ni por la razn ni por la costumbre, afloja la vigilancia de la parte quejumbrosa, en cuanto que lo que contempla son aflicciones ajenas, y no ve nada vergonzoso en elogiar y compadecer a otro que, dicindose hombres de bien, se lamenta de modo inoportuno, sino que estima que extrae de all un beneficio, el placer, y no aceptara verse privado de l por haber desdeado el poema en su conjunto. Pienso, en efecto, que pocos pueden compartir la reflexin de que lo que experimentamos de las aflicciones ajenas revierte sobre nosotros mismos, pues despus de haber nutrido y fortalecido la conmiseracin respecto de otros, no es fcil reprimirla en nuestros propios padecimientos. Homero es el ms grande poeta y el primero de los trgicos, pero hay que saber tambin que, en cuanto a poesa, slo debe admitirse en nuestro Estado los himnos a los dioses y las alabanzas a los hombres buenos. Si en cambio recibes a la Musa dulzona, sea en versos lricos o picos, el placer y el dolor reinarn en tu Estado en lugar de la ley y de la razn que la comunidad juzgue siempre la mejor. Esto es lo que quera decir, como disculpa, al retornar a la poesa, por haberla desterrado del Estado, por ser ella de la ndole que es: la razn nos lo ha exigido.

Aristteles, Potica
Captulo I 1. Determinacin de la naturaleza de la poesa: ser una modalidad de la mmesis. 2. el deslindamiento de sus especies. Las especies particulares de la poesa coinciden en ser imitaciones y se distinguen entre s por el medio, el objeto y el modo de la imitacin. 3. El efecto que cada una tiene: los estado afectivos inducidos por la poesa (placer temor, conmiseracin)

4. La composicin de la trama (mythos) 5. Los elementos constitutivos cuantitativos y cualitativos de la tragedia y de la pica.

Los medios de imitacin de la poesa son la armona, el ritmo y el lenguaje. Las especies poticas se distinguen entre s por el hecho de emplear: a. Unas slo la armona y el ritmo (la msica instrumental) b. Otras slo el ritmo (la danza) c. Otras se valen slo del lenguaje sin ritmo (el mimo, los dilogos socrticos) d. O lenguaje unido al ritmo (la poesa pica) e. Otras se valen de los tres medios, aunque algunas de ellas los emplean al mismo tiempo (el ditirambo y el nomo) y otras en forma alterna (la tragedia y la comedia)

Captulo II Segundo criterio de distincin de las especies poticas: el objeto de la imitacin -> la accin humana. Las acciones humanas poseen la cualidad de ser buenas o malas, las imitaciones pueden presentar a los hombres mejores de cmo son (tragedia), tales como son o peores de cmo son (comedia). La tragedia y la comedia no se distinguan respecto del medio. Ahora se distinguen respecto del objeto. Otra diferencia, del captulo V, es el efecto: el efecto del error cmico es lo ridculo, en tanto que el del error trgico es la conmiseracin y el temor. Captulo III Tercer criterio de distincin de las especies poticas: el modo de la imitacin (slo se aplica a las especies que emplean el lenguaje como medio) 1. Narrativa a. Mediante el discurso directo b. Mediante el discurso indirecto 2. Dramtica: la denominacin de drama se debe a que su objeto es la accin.

Captulo IV

Fundamentos antropolgicos de la poesa en general: la poesa tiene sus causas en dos aptitudes o tendencias connaturales del hombre:

1. La de la imitacin, relacionada con el conocimiento y el placer: el imitar es connatural al hombre desde la infancia; el hombre se diferencia de los restantes animales porque es ms apto para la imitacin y logra sus primeros conocimientos a travs de ella; todos los hombres hallan agrado en las imitaciones. Indicio de ello es que hayamos agrado en contemplar imgenes de cosas desagradables. La causa de ello es que el aprender es cosa agradable: al contemplar las imgenes y se aprende y se deduce qu es cada cosa. Y si no se ha visto antes, la imagen no provocar placer en cuanto imitacin, sino por la ejecucin, el color u otra cosa semejante. 2. La de la armona y el ritmo.

Captulo VI

Definicin de la esencia de la tragedia: imitacin de una accin elevada (la diferencia especfica est fundada en el objeto) y completa, que posee una medida; con un lenguaje sazonado con cada una de las especies de sazonamiento (medios: lenguaje, armona y ritmo), por separado en las distintas partes (partes cuantitativas: episodios y estsimos); actuando, y no por medio de una narracin (punto de vista del modo); y que, a travs de la conmiseracin y el temor (fin inmediato), produce la purificacin de esos afectos (fin mediato).

Elementos de la tragedia:

1. El espectculo 2. La msica 3. La expresin lingstica 4. El pensamiento 5. Los caracteres 6. La trama: es la composicin de los actos y ostenta una prioridad jerrquica respecto de los restantes elementos (es el fin de la tragedia, y el fin en todas las cosas es lo ms importante), en particular respecto de los caracteres: a. La tragedia es, por definicin, imitacin de la accin; los caracteres son accesorios; b. Puede haber tragedia sin caracteres, pero no puede haberla sin accin; c. La tragedia en la que slo se expresen caracteres no cumplir lo que es la obra propia de la tragedia; d. Los efectos emotivos principales de la tragedia dependen de la trama; e. La trama es la parte ms difcil y tarda de la tragedia;

f. La trama y los caracteres guardan entre s la misma relacin que el dibujo y los colores en la pintura: lo primero es en cada caso lo bsico y lo segundo, lo accesorio.

Captulo VII, VIII, IX, X, XI, XIII, XIV, XV, XVI

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Teora de la trama (mythos)

1. La composicin de la trama debe ajustarse al sentido de entero (la tragedia es imitacin de una accin completa) a travs de las nociones de principio, medio y fin. Las tramas bien compuestas no deben inicarse ni concluirse en un punto tomado al azar. 2. No le compete la medida temporal de la representacin, sino la medida en sentido compositivo. La trama debe ser fcil de abarcar con la memoria. La condicin para apreciar la belleza de un objeto es que pueda percibirse el conjunto ordenado en que consiste. 3. Unidad de la trama: no deriva de la unidad del sujeto de los actos que la componen sino de la unidad interna de la accin que es su objeto; los componentes de la accin deben estar enlazados entre s de manera tal que ninguno pueda suprimirse ni transponerse sin que ello afecte al todo. 4. Relacin de la trama con la realidad: el relato potico no expone hechos realmente ocurridos, sino hechos posibles, pues no versa acerca de lo particular sino acerca de lo universal. Es universal la relacin entre los caracteres y las acciones. Lo esencial es la verosimilitud de la trama, lo cual es independiente de la realidad de los hechos o de la verdad del relato. 5. Diferenciacin entre tramas simples (donde el paso de la dicha a la desdicha se produce sin peripecia o reconocimiento) y las tramas complejas (donde s). Componentes diferenciales de la trama compleja: a. Peripecia: transformacin de las acciones en el sentido contrario (es decir, las acciones particulares de los personajes llevan a un resultado opuesto a la intencin con que se las haba emprendido) b. Reconocimiento: transformacin de la ignorancia en conocimiento. El reconocimiento ms bello es el que se produce al mismo tiempo que la peripecia, como el de Edipo. Un reconocimiento as provocar conmiseracin o temor, siendo la tragedia imitacin de acciones de esa cualidad. c. Acontecimiento pattico: accin que causa destruccin o dolor. 6. Composicin trgica: debe cumplir con el papel que le es propio; por eso la trama debe ser compleja y presentar acciones temibles y dignas de conmiseracin (Retrica: la conmiseracin es una forma de pesar causada por el espectculo de un mal destructivo

o doloroso padecido por el que no lo merece, y que podra esperar padecerlo uno mismo o uno de los suyos, y ello cuando el mal parece prximo, pues es manifiesto que para sentir conmiseracin uno debe creerse expuesto a padecer un mal uno mismo o uno de los suyos, y un mal como el indicado en la definicin o semejante o casi igual). A partir de esto, se enumeran y valoran modelos de accin que derivan de la combinacin de los polos de las transformaciones dramticas (dicha:desdicha) y de los rasgos del hroe (bueno:malo). a. Hroe perfecto: dicha -> desdicha b. Hroe malo: desdicha -> dicha c. Hroe muy malo: dicha -> desdicha d. Hroe medio (es indispensable que el hroe sea semejante a nosotros, para que podamos representarnos su desdicha como una posibilidad propia): dicha -> desdicha: ste es el caso preferible, en el cual el hroe padece a causa de un error. se es el modelo de composicin al que se ha orientado el desarrollo de la tragedia. 7. El efecto trgico deriva de la trama. El poeta trgico debe procurar el placer que deriva del temor y de la conmiseracin a travs de la imitacin, por ello debe incorporarse en las acciones. Los aspectos relevantes en los hechos desde el punto de vista de su eficacia trgica son: a. La relacin existente entre el sujeto de la accin trgica y el que la padece; esa relacin puede ser de amistad, de enemistad o neutra; la nica relacin dramticamente valiosa es la de amistad. b. El estado de conocimiento o ignorancia del sujeto de la accin. 8. El desenlace de la trama debe derivar de la propia trama y no de una intervencin divina (deus ex machina). 9. Variedades del reconocimiento: a. Reconocimiento mediante indicios (la menos artstica) b. Reconocimiento inventado por el poeta. c. Reconocimiento basado en un recuerdo. d. El reconocimiento basado en un razonamiento mediante el cual se descubre una identidad o una circunstancia. e. Reconocimiento que deriva de los hechos (el mejor de todos): produce el estupor a travs de hechos verosmiles. Los reconocimientos as son los nicos que prescinden de invenciones, seales y collares.

EXTRAS

Emilio Esti: La concepcin platnico-aristotlica del arte: tcnica e inspiracin

(sobre la techn)

Platn y Aristteles podran haber definido el arte como una tcnica mimtica. Para Aristteles, la palabra techn no acentuaba, como entre los modernos, el carcter activo y operante de una ciencia natural, sino el saber en uno de sus grados superiores. La tcnica era un modo de saber o de conocimiento que, a diferencia de los que se hallan en el animal, y que estn dados en su naturaleza de modo total o parcialmente instintivo, debe ser adquirido por la enseanza, la prctica y la experiencia. As convertido en una tenencia del hombre, ste tiene la capacidad de producir algo, con saber o conocimiento de lo que produce.

i.

La tcnica entendida como saber: en Metafsica Aristteles establece los grados ascendentes del conocimiento. El rudimentario comienzo del saber est en la sensacin; a seta le sigue la memoria; a la memoria, la experiencia; a la experiencia, la tcnica. Por encima y como coronacin de todos estos conocimientos, se hallan los saberes teorticos: la ciencia especulativa y la filosofa. En esta clasificacin se muestra el ascenso de los saberes particulares a los universales; de los contingentes a los necesarios; de los empricos, a los racionales. El saber tcnico es universal por su validez; necesario, por el conocimiento de las causas o del por qu de lo sabido, y racional por la facultad cognoscitiva que en l interviene. Sin embargo, difiere de la ciencia especulativa y la filosofa porque los saberes tcnicos son especializados, restringidos a dominios parciales de conocimientos, puesto que stos se encaminan a la produccin de una obra determinada. La tcnica entendida como tenencia: el conocimiento se obtiene en virtud de la ejercitacin y la prctica. A esta capacidad o habilidad derivada de la experiencia, Platn y Aristteles la denominaban hxis, y los latinos tradujeron este trmino con la palabra habitus. Por medio de la ejercitacin, el hombre adquiere una disposicin estable, una tenencia: es algo que se tiene, no que se es; no se posee de manera accidental o transitoria, sino que se la tiene de modo duradero o constante; es independiente del acto de ejercitarla, su ejercicio no necesita ser actual. Las tenencias ocupan un puesto intermediario entre la potencia y el acto. La tcnica entendida como produccin: el conocimiento tcnico es poietics, productor. La produccin es el acto por el cual algo se pone delante, y lo que as se enfrenta

ii.

iii.

estar presente ante nosotros. Mediante el acto operativo, llega a ser algo que de otro modo por naturaleza no era. El principio de la existencia de la cosa fabricada no se halla en sta, sino en el agente que la produce.

Abadi, Florencia

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Los tres conceptos fundamentales de la Potica son mmesis, mythos, kathrsis

Mmesis:

Traduccin: como imitacin sin ms; el concepto a partir de la semejanza con un modelo. Mmesis como representacin; prescindencia de la similitud con el modelo. 1448b: la mmesis como causa natural de la poesa; como actividad connatural al hombre, ligada al aprendizaje y al placer. 1449b: definicin de la tragedia como mmesis prxeos.

Mythos:

Disposicin de los hechos en el relato. Traduccin: intriga, trama, argumento, historia, fbula, mito. Elementos que caracterizan el mythos adecuado: completitud; extensin adecuada; relato de una nica accin; acontecimientos necesarios o probables; el problema de la verosimilitud; acontecimientos temibles y lamentables; vnculos de los personajes que favorecen el carcter trgico de los acontecimientos y promueven la compasin y el temor; el viraje de la dicha a desdicha. Distincin entre trama simple y compleja: peripecia, reconocimiento, accin pasional.

ngel Cappelletti

Ktharsis:

Como inmunizacin inducida por la tragedia en el alma de los espectadores contra las pasiones de la compasin y el temor. Proceso homeoptico. Como purificacin platnico-cristiana: el efecto catrquico producido por la compasin y el temor se manifestaba en la liberacin de otras emociones menos puras como la ira, la soberbia, la lujuria, etc. No se trataba de un proceso homeoptico sino aloptico. Sentido psicoteraputico, una suerte de sedante del alma. Lessing: la purificacin no se refiere a todas las pasiones sino slo a la compasin y el temor, las cuales se purgan entre s. Teniendo en cuenta el concepto aristotlico de la virtud tica, que es siempre trmino medio entre dos vicios opuestos, concluye que la catarsis trgica consiste en la transmutacin de las pasiones en prcticas virtuosas, lo cual equivale al logro de una moderada compasin (trmino medio entre la indiferencia ante el dolor ajeno y la excesiva misericordia) y a un moderado temor (trmino medio entre el imperturbable coraje y el terror pnico). Interpretacin mdica de la catarsis trgica: todos tenemos necesidad, en mayor o menor grado, de sentir temor y piedad y la tragedia nos permite hacerlo sin peligro para nosotros y con placer: en esto consiste para el alma la catarsis, la cual es una especie de medicacin, de tratamiento y de higiene. Cappelletti: a. La purificacin de estas pasiones refiere a la compasin y al temor, no a las pasiones en general. b. La purificacin de las pasiones no puede significar desarraigo o aniquilacin de las mismas, ya que esto correspondera al concepto estoico de la virtud, que se opone al aristotlico y fue combatido por los peripatticos. c. No se puede aceptar una interpretacin hedonstica pues el placer es consecuencia de la purificacin, de acuerdo con la tica aristotlica que entiende el placer en general como un resultado de toda actividad humana lograda. d. Las interpretaciones esteticistas son insatisfactorias por anacrnicas: aunque Aristteles distingue lo bello de lo bueno no se le puede atribuir una esttica desconectada de la tica.

La catarsis trgica se vincula con la virtud dianotica. No implica destruccin de las pasiones ni conversin de las mismas en hbitos virtuosos mediante el logro de un justo medio. Tampoco se reduce a una prctica higinica, a algo casi como una purga del alma, o a un mtodo psicoteraputico o psicoanaltico. La catarsis se produce en la tragedia mediante la elevacin de lo singular a lo universal, mediante la sustitucin de la compasin y del temor, que afectan individualmente a cada espectador, por la compasin y el temor considerados universalmente, ya que la poesa no se ocupa de los individuos sino de lo universal. Para el filsofo se tratara de transferir las pasiones desde la parte irracional del alma a la parte intelectual; de hacer a las pasiones (compasin y temor) objeto de contemplacin. El gozo que surge del acoto contemplativo es el gozo supremo al que puede aspirar un hombre, ya que la contemplacin de la verdad y la posesin de la virtud dianotica es el fin ms alto de la vida humana. Quien sea

capaz de contemplar las pasiones sub specie aeternitatis, es decir, en su esencia, en lo que tienen de necesario y universal, se olvidar de sus propias pasiones y podr reemplazar la inquietud y el dolor que stas le causan por la serenidad y el gozo que da el conocimiento puro. Sin embargo, al hablar de la tragedia y de sus efectos catrquicos, el estagirita no est equiparando de un modo absoluto el disfrute del arte con la contemplacin filosfica. Establece ms bien una especie de analoga por la cual el espectador de la tragedia es asimilado al filsofo, la prueba de ello es que, como el propio Aristteles reconoce la contemplacin pura (teora) est reservada para una nfima minora, mientras de la contemplacin trgica podrn participar todos los ciudadanos. Estos ciudadanos en el teatro se acercarn a lo universal lo suficiente como para olvidar sus pasiones e intereses individuales, al vincularse intelectual y emotivamente con la totalidad del gnero humano y, a travs de ste, con la totalidad del ser. Por otra parte, conviene subrayar que cuando el entendimiento eleva el alma hasta lo universal no deja de influir en la parte no-racional de la misma sino que arrastra tras s a la emotividad. De tal modo, la purificacin, lograda a travs del conocimiento de lo universal (concepto o mito que envuelve el concepto), se extiende a los sentimientos y a la voluntad. Al gozo de la contemplacin le sigue necesariamente el gozo de la serenidad emotiva y de la paz sentimental.