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CONECTANDO ESTRUCTURAS MUSICALES CON SIGNIFICADOS


CULTURALES: UN ESTUDIO SOBRE SISTEMAS MUSICALES EN EL
ATLNTICO NEGRO.

Luis Ferreira
Doctor en Antropologa,
Ncleo de Estudios Afro-Brasileros
Universidad de Brasilia (NEAB/CEAM/UnB)
Proyecto Etnicidad, Regin y Nacin,
Universidad de Gois (ERENA/UFG).
ferurugunb.br

RESUMEN: El objetivo de este trabajo es examinar como las perspectivas musicologica y
antropologica pueden ser ventajosamente articuladas para el estudio de los sistemas
musicales del llamado Atlantico Negro. Con tal proposito, es presentada primero una
caracterizacion estructural de algunos sistemas musicales de esa area. Luego, son trazadas
conexiones entre esa caracterizacion y el ethos colectivo en cuanto maniIestacion particular
de la variabilidad de una sensibilidad en comun a esa area, tomandose como estudio de caso
a los tambores de candombe aIrouruguayo. Se apunta a la productividad teorica de un
modelo de perspectiva combinada de trabajo como herramienta que conecta el texto
musical a procesos historicos de dominacion y de resistencia. Finalmente, se sugiere que el
argumento de una sensibilidad en comun, variablemente maniIestada en Iormas
particulares, permite sustentar la centralidad de la musica en una deIinicion cultural del
Atlantico Negro.

PALABRAS CLAVES:
Atlantico Negro, etnicidad y nacion, sistemas musicales

2
1. Introduccin
Diversos estudios etnomusicologicos se desarrollan en la tension entre dos grandes
tendencias: la musicologica en su vertiente estructuralista y la antropologica en su vertiente
interpretativista. Sin embargo, tratandose de estudios sobre musica popular, esa tension
cede Irecuentemente a una sola de esas tendencias: la socio-antropologica, sin un piso Iirme
en la Iactualidad musical.
Mi interes en este trabajo es mostrar como ambas tendencias pueden ser articuladas
productivamente para una comprension de la musica en tanto sistema cultural. Tomare con
tal proposito algunos casos del llamado Atlantico Negro (Gilroy, 1993) donde se encuentra
un conjunto de sistemas culturales la musica elaborada y creada por los descendientes de
aIricanos en las Americas y el Caribe y de simbolos circulantes especiIicos padrones
musicales como el clave.
Presentare primero un analisis de algunos casos desde el abordaje estructuralista que
considera la musica como una gramatica cultural. Luego relacionare las conclusiones de ese
analisis con un abordaje interpretativo de la musica en tanto sistema cultural, trazando
conexiones y aIinidades entre nucleos estructurales y sensibilidades musicales. Con este
proposito tomare el estudio de los tambores de candombe en Uruguay como un modelo de
estudio de caso extensible al area. Finalmente, sugerire cuanto esta perspectiva articulada
constituye una herramienta conceptual adecuada al estudio y a la deIinicion, centrada en la
musica, del complejo espacio de conexiones del Atlantico Negro.
El material etnograIico proviene de tres tipos de experiencias. Primero, mi
participacion en asociaciones carnavalescas aIrodescendientes en Montevideo, de 1991 a
1997, con el aprendizaje de habilidades musicales en las orquestas de tambores de

3
candombe.
1
Segundo, en la condicion de musico bajista de un grupo de tambores y danza
de candombe de 1991 a 1996,
2
participe en encuentros con grupos musicales cubanos y
aIricanos durante giras y Iestivales internacionales.
3
Tercero, experiencias de corta duracion
mantenidas con comunidades aIrodescendientes de Venezuela, en noviembre-diciembre de
1995, y de Brasil desde 2000.
4


2. Comparaciones entre sistemas de elementos y sistemas de relaciones
La comparacion entre sistemas musicales se realiza Irecuentemente por evidencia directa,
tomando elementos de un mismo tipo y considerando la musica como un sistema de
elementos yuxtapuestos. En esta perspectiva se han hecho comparaciones de las
denominadas 'lineas de tiempo (time-lines) en diversos estudios sobre las musicas del
Atlantico Negro. La nocion de 'linea de tiempo alude a una 'reIerencia musical constante
de la perIormance toda (Nketia, 1982: 125, 132). Varios estudios proceden comparando los
padrones de las claves aIrocubanas en los generos del son, la rumba y la conga (Olivero,
1991; Mauleon, 1993); el padron del son aIrocubano y el de la rumba lingala del Congo
(Wheeler, 2000); el padron del son aIrocubano y el del candombe de Uruguay, donde es
tocado con golpes de percutor sobre las cajas de los tambores, padron denominado madera,
o bien como palmoteo por cantantes y espectadores (Ferreira, 1997); los padrones del
tamborim del samba de Rio de Janeiro y los de los grupos etnicos Kachacha y Luluwa de
Angola (Mukuna, 1979).

1
Mi agradecimiento a los musicos tambores Jose 'Perico Gularte, Benjamin Arrascaeta, Fernando 'Lobo
Nuez e, in memoriam, Raul 'Neno Magarios, Washington 'Mimo Rosas y Jose A. Camargo.
2
Grupo Bantu, creado por Tomas Olivera Chirimini.
3
En 1993, con el grupo Kiti Na Mesa, de la etnia Mongo del Zaire (actual Congo), en Palma de Mallorca, y
con el grupo Rumba de La Habana, en Montevideo.
4
Curiepe y San Jose de Rio Chico (Estado Miranda); Bobures (Estado Zulia); Congados del Estado de Minas
Gerais y del DF.

4
Una comparacion en terminos morIologicos dentro de un mismo tipo de elemento
permite avanzar conclusiones signiIicativas como la presentada por Sandroni (1996),
basada en el 'principio de la imparidad de Arom (1985), para el estudio de los cambios
historicos del samba carioca en la primera mitad del siglo XX. Al igual que la comparacion
en la superIicie de los elementos, la comparacion morIologica presenta la ventaja de la
evidencia perceptiva directa, ahora en la organizacion en dos partes asimetricas, tanto
auditiva como graIicamente. Asi, la organizacion interna de estos padrones consiste en dos
'cuasi-mitades impares; 8 es resultante de 53, 16 de 97 o, incluso, de 106.



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CUADRO 1. COMPARACIN DE LINEAS DE TIEMPO
Linea de tiempo en el son (Cuba), en la rumba lingala (Congo), y en los tambores de candombe (Uruguay)
, , , ,
Claves / / / / /
(pasos al marchar) , , , ,
\10 / \ 6 /

Linea de las claves en la rumba y en la conga aIrocubanas
, , , ,
Claves / / / / /
(pasos al marchar) , , , ,
\ 7 / \ 9/

Linea de las sartenes en la conga aIrocubana
, , , ,
Sartenes

/ /



/ /

(pasos) , , , ,
9/ \ 7 / \

Linea del tamborim en el samba aIrobrasilero
, , , ,
Tamborim / / (/) / / / (/) / /
(pasos) , , , ,
9 / \ 7 / \

Linea de tiempo entre los Kachacha de Angola
, , , ,
IdioIono / / (/) / / / / (/) /
(pasos) , , , ,
7 / \ 9 / \


Sin embargo, un problema de este abordaje puede ser advertido en el hecho de que
los elementos son recortados del contexto de interaccion entre los musicos.

Alternativamente, si se considera un elemento especiIico y se presta atencion al contexto de
interaccion en el cual es producido, puede comprobarse que muchos musicos tocan un
padron mientras colocan su atencion en un padron muy distinto tocado por otro musico. De
este modo las acciones de los musicos se sintonizan, intercalandose los respectivos
padrones en una unica 'cancion emergente (Nketia, 1982: 135).

6
Este Ienomeno se encuentra en la base de la ejecucion de los tambores del
candombe en Uruguay, de la conga en Cuba, del tambor culo epuva en el Barlovento
venezolano, y en el tambor de crioula en So Luiz de Maranho. Sugiero que es tambien el
caso del maracatu en ReciIe, los congados y mo:ambiques en Minas Gerais, los cumacos y
los chimbangueles en Venezuela entre los sistemas en que he participado u observado.
En los siguientes tres modelos de sistemas musicales de tamboreo se encuentra un
par de padrones contrastantes repetitivos caracterizables como 'lineas de tiempo. El
primer modelo corresponde a la orquesta de tambores de tres, cuatro o mas musicos entre
los Ewe-Akan de Ghana, incluyendo una campana doble (gankogui), segun el estudio de
Jones (1959); este modelo es extensible al AIrica Occidental (ChernoII, 1979) y Central.
5

El segundo corresponde a la bateria de la conga, en las comparsas carnavalescas de La
Habana, que incluye varios membranoIonos tumbadoras, bombo, cafa redoblante e
idioIonos claves, campanas simple (cencerro) y doble (sartenes). El tercero corresponde a
la bateria de tambores de candombe, en las comparsas carnavalescas de Uruguay,
consistiendo de entre tres a setenta musicos de tambor, donde el idioIono es la arriba
mencionada madera.


5
Buena parte del repertorio que observe del grupo Kiti Na Mesa (Congo) se basaba en estos mismos
padrones.

7
CUADRO 2. COMPARACIN DE ESTRUCTURAS DE LINEAS DE TIEMPO

Estructura de lineas de tiempo en AIrica Ocidental y Central
, , , ,
IdioIono Gankogui / / / / / / /
Tambor agudo







, mi md , mi md , mi md , mi md

Estructura de lineas de tiempo en la conga aIrocubana
, , , ,
IdioIono Claves / / / / /
Tambor agudo X X X X
, mi md , mi md , mi md , mi md

Estructura de lineas de tiempo en los tambores de candombe aIrouruguayo
, , , ,
IdioIono Madera / / / / / /
Tambor agudo G

G

G

G

, mi md md , mi md md , mi md md , mi md md


Apunto aqui al segundo abordaje analitico, donde coloco en Ioco el sistema Iormado
por las relaciones entre elementos musicales en oposicion y donde la estructura Iormal es
expresable en terminos de los principios de organizacion cultural que rigen la musica y la
perIormance. En los tres modelos se encuentra una linea regular y contrametrica Iija en el
tambor agudo combinada con una linea irregular en el idioIono y/o un tambor grave en el
caso de la conga y, especialmente, del candombe.

8
CUADRO 3. COMPARACIN DE ESTRUCTURAS DE LINEAS DE TIEMPO

Estructura de lineas de tiempo en la conga aIrocubana
, , , ,
IdioIono Claves / / / / /
Tambor agudo Salidor X X X X
Tambor grave Bombo




, , , ,

Estructura de lineas de tiempo en los tambores de candombe aIrouruguayo
, , , ,
IdioIono Madera / / / / / /
Tambor agudo Chico G

G

G

G

Tambor grave Piano










, , , ,


Utilizare la expresion 'nucleo estructurante para reIerirme a la relacion entre un
par de especiIicos elementos repetitivos y contrastantes en sus caracteristicas morIologicas
y timbricas. Se trata de la menor unidad sistemica conIormada por dos lineas de tiempo en
oposicion y donde la resultante es de un orden de complejidad mayor que las partes
componentes. Sostengo que el nucleo estructurante es un modelo abstracto minimo del
marco de interpretacion y accion en que los actores producen y deIinen estos sistemas.
Considero que este concepto es extensivo tambien a otros sistemas donde se
encuentra ese tipo de linea de tiempo regular y contrametrico en un tambor agudo
combinada con una linea de tiempo tambien regular en el idioIono. En este caso se
encontrarian los tambores culo epuva del Barlovento venezolano (Brandt, 1987), los
tambores de los Lalas en Zambia (Jones, 1959) y el tambor de crioula de So Luiz de
Maranho (Ferretti, 1981).
En los generos examinados la ejecucion requiere de especiIicas habilidades, siendo
esos sistemas musicales transmitidos en sus comunidades locales entre artiIices

9
especializados. El texto musical puede considerarse como maniIestacion de una memoria
in-corporada o habitus de los actores en el sentido de Bourdieu (1991). Asi, la interrelacion
entre los dos elementos del nucleo estructurante corresponde a una habilidad especial, in-
corporada, para intercalar estos elementos en la perIormance. La habilidad de guiarse por el
padron contrametrico del tambor agudo se presenta como un requisito central en la
adquisicion del status de miembro en el grupo de musicos (Jones, 1959; ChernoII, 1979;
Aharonian, 1991; Ferreira 1997; 1999).

3. De la gramtica estructural a la interpretacin de significados
Llegado a este punto considero que el estudio de la musica, como el del arte y el de la
cultura, no se agota en la explicacion Iormal de los sistemas reducidos a invariantes cuando
responden a los mismos principios de organizacion cultural. Por el contrario, interesa la
comprension de la propia variabilidad y de su maniIestacion siempre particular, distintiva
en los casos examinados de generos como la conga, el candombe o de las diIerentes
baterias de tambores en AIrica y, dentro de los respectivos generos, de estilos comunitarios
locales.
Para avanzar en esa direccion, sin perder la Iactualidad de la musica, tomare de la
antropologia interpretativa la nocion de 'sensibilidad artistica como una herramienta
conceptual para la comprension de esos sistemas en tanto modos de pensamiento. Planteada
esta nocion, es posible apuntar una sensibilidad musical especial compartida y expresada
variablemente en sensibilidades particulares en los distintos locales del Atlantico Negro?
Propongo que tal sensibilidad ha sido caracterizada por una tendencia o cualidad
'polirritmica, termino que, si bien es culturalmente sesgado, connota una concrecion
bastante precisa para muchos musicos, etnomusicologos, escritores y analistas culturales,

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desde Alejo Carpentier (|1930|1994) y Fernando Ortiz (|1950|1965), a Ralph Farris
Thompson (1974) y Kariamu Welsh Asante (1985). Puede considerarse en cada caso un
'nucleo de sensibilidad como Iorma particular de esa sensibilidad 'polirritmica mas
general que orienta este tipo de produccion musical en el Atlantico Negro? Como se
relacionan estas sensibilidades con la caracterizacion estructural de los sistemas musicales?
Mi argumento apunta a que el proIundo interes del musico de tambor de
candombe, o de conga, o del musico Ewe-Akan en Ghana, por una Iorma particular de
interrelacion de especiIicos padrones musicales no proviene solamente de un placer estetico
por propiedades musicales abstractas, alguna Iorma de geometria o de algebra sonora
socialmente compartida, sino de una sensibilidad particular en el sentido de 'una Iormacion
colectiva en la cual interviene el conjunto de la existencia social (Geertz, 1994: 122). Es
aqui en que se articulan las situaciones de interaccion musical entre los ejecutantes, los
diversos contextos locales del 'mundo del arte, y los procesos de constitucion de los
estados nacionales y de implantacion de sucesivos proyectos de modernidad. La existencia
social de poblaciones aIrodescendientes en las Americas y el Caribe se encuentra marcada
historicamente por procesos de subalternidad, marginalizacion e invisibilizacion social y
cultural, aunque son determinantes las particularidades de cada nacion y las estrategias de
resistencia y acomodacion de los actores. Es en estos procesos en que se Iorman
sensibilidades y ethos locales encarnados en practicas musicales colectivas.
En el caso de Uruguay, un ethos 'guerrero caracteriza a los desIiles de orquestas
de tambores del candombe, mas alla de diIerencias estilisticas en una cartograIia de barrios
urbanos, redes de parentesco y vecindario, y genealogias de musicos de tambor en
Montevideo. Este ethos 'guerrero constituye una maniIestacion culturalmente particular
de la sensibilidad 'polirritmica, distinguible de la del 'swing del fa::, del 'groove del

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soul, del 'sabor de la salsa y de la 'alegria del samba. Prestigiosos musicos de tambor de
candombe como Jose 'Perico Gularte, Benjamin Arrascaeta, Fernando 'Lobo Nuez y
Jose A. Camargo entre otros, deIinen el caracter de su perIormance musical reIiriendose a
cualidades tales como la 'concentracion, la 'seriedad, 'ir pa`rriba, 'subir los tambores
mas aun, 'mantener la agresividad del toque, 'tocar a muerte. Se enorgullecen de que
audiencias en Iestivales internacionales en Cuba reconozcan y destaquen 'la agresividad
de los tambores de candombe, o de que no sea conIundido con 'la alegria del samba
(Ferreira, 1999).
Considerando el 'nucleo estructurante y las habilidades corporei:adas requeridas
en su perIormance, como puede ser entendido en terminos de un 'nucleo de sensibilidad?
Intentare responder a esta cuestion trazando algunas conexiones entre ambas nociones de
nucleo y distintos contextos historicos, analizando para ello tres casos de los tambores de
candombe.
Primero,

en tanto una Iormacion colectiva, la sensibilidad polirritmica se canaliza
en estados animicos y motivaciones, esto es, en ethos particulares. Un estilo moral y
estetico colectivo, el ethos 'guerrero, se constituye en el marco de las condiciones de
existencia social de los aIrodescendientes en el Montevideo de la post-abolicion: la
resistencia Irente a controles policiales a Iines del siglo XIX, la concentracion poblacional
en torno a conventillos ruinosos y la memoria de desalojos colectivos Iorzados en el siglo
XX (Barran, 1991: 65; AlIaro, 1998: 107, 146-47, 152-53; Ferreira, 1997: 61). Al contrario,
por medio de las marchas con grupos de tambores en sus barrios y sus asociaciones
carnavalescas desde Iines del siglo XIX, los aIrodescendientes en Montevideo consiguieron
deIinir el espacio urbano como un espacio publico intercultural de libre circulacion y
relaciones interpersonales, donde una identidad barrial y racializada es construida en su

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dimension aIectiva. Un ethos 'guerrero caracteriza esas marchas y la actitud de sus
musicos como Iorma de memoria colectiva, corporeizada en los individuos, producida y
reproducida en cada perIormance.
Segundo, en un nivel microsocial de interacciones, tal sensibilidad corresponde a
la 'concentracion de los musicos para sintonizar distintos padrones Iuertemente
contrastantes. Esta habilidad, el Ilujo y el despliegue de energia para ejercerla 'tocar
agresivamente como expresion del ethos 'guerrero, se articula en una construccion
social de genero y de etnicidad. La pertenencia al grupo de musicos se basa en el dominio y
ejercicio energico de esa particular habilidad musical, implicando una construccion de
masculinidad y de identiIicacion localizada y racializada (Ferreira, 1999).
Tercero, desde Iines del siglo XIX, la perIormance musical de los tambores de
candombe, ejerciendo con su Iuerte polirritmia 'la atraccion de lo simbolico deIinida por
Baudrillard (1990) al estudiar la estrategia subalterna de la seduccion, se constituye
crecientemente en un eIicaz poder cultural, capaz de capturar la atencion de la sociedad
envolvente 'blanca y de visibilizar y aIirmar identitariamente a sus actores. Sobre la base
de este poder cultural los aIrodescendientes lograron algunas ganancias y posiciones de
negociacion con el Estado y la sociedad envolvente. Desde la decada de 1950 los 'barrios
de negros con sus tambores de candombe, encarnando ese particular nucleo de
sensibilidad polirritmica maniIestado en un ethos 'guerrero, se visibilizan en la intimidad
cultural de la nacion constituyendo el desIile mas importante del carnaval de Montevideo
(Ferreira, 2003).
Sugiero con esta breve exposicion cuanto una perspectiva articulada, centrada en
la estructura musical y en los signiIicados que adquiere para sus actores, constituye una
herramienta conceptual adecuada para el estudio y deIinicion del complejo espacio de

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conexiones del Atlantico Negro, especialmente de las artes percusivas en la musica popular
siguiendo la propuesta de Carvalho (2003: 14-16). En tanto modelo de estudio extensible a
esa area, puede ser testado examinando como elementos musicales en circulacion son
resigniIicados e incorporados a sistemas persistentes. Con tal Iin tomare el padron de las
claves en los casos de Uruguay y del Congo durante el siglo XX.
Con la circulacion de discos y de orquestas aIrocubanas en giras por el Rio de la
Plata, se introdujo el padron de las claves en las orquestas de tambores de candombe en
Uruguay (Aharonian, 1991). En las decadas de los 50 y 60, este padron signiIicaba, para
muchos musicos de tambor, un indice del prestigio de la musica aIrocubana y,
metnonimicamente, un indice del exito del musico negro en ese genero Irente a una
sociedad envolvente mayoritariamente blanca y prejuiciosa (Ferreira, 2003). Veinte aos
despues, a inicios de la decada de los 80, el padron de las claves, de simbolo de prestigio
racializado, paso a ser un emblema del 'pueblo unido en lucha por su libertad Irente al
gobierno dictatorial de la epoca. El padron, denominado madera en los tambores de
candombe, Iue compartido con los espectadores como palmoteo en el desIile de las
comparsas en el carnaval. 'Hacer madera con las palmas aproximo situacionalmente
espectadores 'blancos de estratos de clase media a las comparsas multirraciales de
'negros y lubolos mayoritariamente de clase baja. Los tambores de candombe aparecen en
ese periodo no solo como centro de una nueva Iorma popular de entretenimiento y de
integracion social (los candombailes) sino, principalmente, como exteriorizacion de una
Iuerza politica en la reorganizacion de una resistencia moral de la sociedad uruguaya Irente
el gobierno militar.
A Iines de los 80 y en la siguiente decada los tambores de candombe son los
protagonistas centrales en la movilizacion y exteriorizacion de sentimientos e ideas de un

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emergente movimiento social aIrouruguayo. Con la consigna '500 Aos Basta! Los
tambores marchan se conmemoro, en la vispera del 12 de Octubre de 1992, el 'ultimo dia
de libertad en America: una gran marcha de protesta en el centro de Montevideo. Desde
1997 hasta el presente numerosas orquestas de tambores protagonizan el nuevo ritual
conmemorativo de los 11 de Octubre, marchando por la avenida central de la ciudad
convocados por la organizacion de activistas Mundo AIro. El evento reune tambien a
numerosos jovenes blancos, aIinados a nuevas utopias y modos de vida, que ya no solo
hacen 'madera con las palmas sino que tocan e integran las orquestas de tambores. En el
nuevo ritual conIluyen la construccion de una nueva identidad etnica 'aIrodescendiente y
la de una identidad generacional contestataria en el contexto de la globalizacion (Ferreira,
2003).
Atravesando el Atlantico, el genero de la rumba lingala aparece vinculado al
proceso de resistencia colonial y de independencia del Congo. Ampliamente diIundido por
la radio y los discos, este genero jugo un papel central en la construccion de la nacion
proveyendo una identiIicacion uniIicadora distinta de las etnicas/regionales. Para ello,
incorporo varios elementos asociados a la musica aIrocubana, conocidos por la circulacion
internacional de discos de musica cubana y caribea: el termino 'rumba, los arreglos de
instrumentos de viento de las orquestas del genero son de las decadas del 30 y 40
transpuestos a multiples guitarras electricas y, notoriamente, el padron de las claves en una
de ellas, como muestra Wheeler (2000; 2005). La rumba lingala 'redeIinio lo que
signiIicaba ser congoleo sobre lineas nuevas, hibridizadas e interetnicas... una Iuerza de
movilizacion de ideologias protonacionalistas y un nuevo sonido para una nueva nacion
(Wheeler, 2005).

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En ambos casos los artiIices y las comunidades receptoras reelaboran y
resigniIican, en marcos culturales localmente transmitidos, nuevos elementos resultantes de
las interconexiones culturales mediadas por vehiculos de compresion del espacio/tiempo:
navios transportando agentes en el siglo XIX y grupos musicales y discos IonograIicos en
el siglo XX. De estos procesos resultan nuevas hibridi:aciones de elementos, articulados a
las tensiones estructurantes de diIerentes sistemas musicales, y nuevos sentidos de esos
elementos y sistemas, donde puede trazarse el impacto local y nacional de lenguajes
internacionales y su reelaboracion como sugiere Ochoa (2003: 106-107). El sentido de un
elemento como el clave aparece, por lo tanto, reinterpretado diIerentemente segun los
procesos de resistencia, emergencia, acomodacion y reincorporacion en distintas regiones y
sociedades nacionales: indice del son y la musica cubana en el Caribe o de la 'latina en los
EUA, indice de una nueva nacion en el Congo o de un 'pueblo unido en el Uruguay.

4. Conclusin
Recapitulando, he sugerido que las maniIestaciones particulares de una comun sensibilidad
polirritmica en el Atlantico Negro pueden ser abordadas y comprendidas productivamente
en terminos de la articulacion entre nucleos estructurantes modelos abstractos
correspondientes a disposiciones adquiridas, corporeizadas y actualizadas a cada
perIormance y de sensibilidad Iormaciones colectivas de sentido. La conexion entre la
gramatica y el sentido cultural puede ser eIectuada apuntando a la perIormance musical en
tanto interaccion social, donde es producido y reproducido el texto musical, estructurado
por una gramatica a su vez actualizada y corporeizada en cada perIormance. He intentado
contribuir asi a dos distintas reIlexiones. Primero, al descongestionamiento de la reIlexion
estructuralista que desemboca en la abstraccion de los actores sociales, conectandola con

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cuestiones Iundamentales que interrogan por la signiIicacion, la corporalidad y la
interaccion social. Segundo, al argumento de la centralidad de la musica en la idea de un
Atlantico Negro, sugiriendo una sensibilidad compartida en un espacio de hibridizaciones y
de sentidos variablemente maniIestados en sus particularidades locales y nacionales;
sobretodo, a la interrelacion entre estructuras musicales, sensibilidades y ethos, y los
marcos de existencia social subalterna de los actores en sociedades nacionales post-
esclavistas y post-coloniales.

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'Fabrique en Congo a rumba lingala e a identidade nacional congolesa. En
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n/p.