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Bandola Llanera Parte1

Bandola Llanera Parte1

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Reconocimiento Colocar este libro (perteneciente en su totalidad al Maestro Saúl Vera) en este web site tiene dos objetivos: a.- Ayudar a las personas interesadas en aprender sobre bandola llanera para satisfacer su necesidad de alcanzar un buen nivel de ejecución práctica y comprensión teórica-académica, sobre este instrumento. b.- Difundir parte de la obra del Maestro Saúl Vera. Este libro es merecedor de los mayores reconocimientos, debido su calidad académica y su creatividad, contando a la vez con excelente nivel didáctico para explicar claramente diferentes manifestaciones del folklore venezolano. El Maestro Saúl Vera es uno de los mayores exponentes de la bandola llanera a nivel de Venezuela y del mundo. Ha desarrollando labores docentes en el "Sistemas Nacional de Orquesta Simón Bolívar" donde es responsable de la "Cátedra de Música Venezolana", orientando a niños y jóvenes en la ejecución tanto de este instrumento como de otros propios de la música folklórica venezolana. Entre sus trabajos a favor de la bandola llanera se encuentra este maravilloso libro fruto de su perseverancia, donde da muestras de su alta capacidad de investigación, e innovación, a la vez de su maravilloso ingenio didáctico, merecedor de los mayores elogios tanto por los neófitos como por los más expertos conocedores. Esta obra tiene el nivel de un trabajo de doctorado digno de la más alta mención de reconocimiento académico universitario. En caso de utilizar usted esta obra se le agradece hacer mención del autor original el Maestro Saúl Vera, publicada por la Alcaldía de Caracas, a través del Fondo Editorial de Fundarte, en 1993, en Venezuela. Todo esto con el fin de hacer un merecido reconocimiento a este insigne venezolano.

Datos sobre el autor

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Saúl Vera nace en Caracas en octubre de 1959 y comienza desde muy joven a incursionar en los instruIllentos de CQerdavinculados a la música popular venezolana, en especial la Mandolina. En 1976 concx;cla Bandola Uanera, dedicándose a estudiar no sólo su técnica de ejecución, sino el entorno sociocultutl;llque la rodea. Ha ..]:-ealiZadostudios musicales en las escuelas José Lorenzo Llamozas y Juan ManuelOlivarés~J1i"~~" e 'eáiedrasde Teoría, Solfeo, Historia y estética musical, Armonía, Contrapunto y Fuga conqestaca~Qs . dQq~ntés comO Modesta Bar y Beatriz Lockhard y realizó cursos de armonía e improvisación ert¡~.g>n el tti¡l:éstroGerry Weill, así como también cursos de composición musical con coinputadoras, y <ll$t:i,Íit9s cQ:t$osy clases magistrales con maestros de Venezuela y de otros países, en el área de música yde;~l@jficaci6D cultural. HadeslUToUado una labor docente desde 1981, en distintas instituciones de enseñanza musical y qQor~¡ha en la actualidad los Talleres de Música de Fundarte. Como instrumentista ha participado como solista y músico invitado en numerosos eventos nacionales e internacionales: Festivales de Nancy y Dijón, Francia; Folk Music Festival Kaustinen, Finlandia; _F:~slival de Varadero, seis ciudades de Japón, Tenerife y Gran Canarias, Islas Canarias; Guatemala y Nicará.$4a. Ha realizado conciertos, grabaciones y presentaciones con destacadas figuras nacionales: ~oledadBravo, Simón Díaz, Serenata Guayanesa, Cecilia Todd, María Teresa Chacín, Yordano Di Marzo, Evio Dildí,lrZO, Sergio Pérez, Franco de Vita, entre otros.

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En 1989, Saúl Vera y su Ensamble realizan una gira por todo el país con el programa "Música y T~diciones 75 años de música popular venezolana" con obras de conocidos autores y del misIllo Vera, programa que fue grabado en formato C. D. siendo el primer disco compacto elaborado en Venezuela.
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Actualmente se encarga de la dirección y arreglos del grupo de música instrumental venezolana "Saúl Vera y su Ensamble" con el cual crea desde 198610 que se puede denominar una proposición innovadota en la interpretación de la música venezolana, y en la que combina la riqueza de los géneros tradicionales, con los colores tímbricos de un quinteto de vientos en un repertorio especialmente compuesto por Vera para esta agrupación. Con ella ha recorrido las salas más importantes del país, se ha presentado en La Habana, Guatemala y Nicaragua, y ha compartido escenario junto a importantes músicos como Chico Buarque, Zimbo Trío, Gilberto Gil, Ray Barreta, Paco de Lucía y Djavan.

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METODO PARA EL APRENDIZAJE DE LA BANDOLA LLANERA SaúI Vera ©Copyright 1982 Saúl Vera

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D.iséñciGráfíco y tealización de Portada: Milagros Ibarra CorrecCión: Eduardo Estévez Composición y paginación electrón.ica: Enedé Reproducción de fotografías: Robert Schaper Calígrafo Musical: Flor Angélica Martínez Impresión: Anauco Ediciones C.A. ISBN: 980-253-169-3 Fondo Editorial Fundarte, 1993 FUNDARTE / Alcaldía de Caracas Dirección de Publicaciones Edificio Tajamar, Pent House Av. Lecuna, Parque Central Caracas, Venezuelu Apartado Postal 17559 Caracas, 1015-A

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"Saúl Vera es un virtuoso de la bandola en el que confluyen armoniosamente las corrientes folflórica y popular" Crónica Semanal, Guatemala, 1992

"Saúl Vera sin prisa, pero sin pausa, ha venido abriendo nuevos derroteros a la música popular venezolana ... Vera es la imagen misma del porvenir para nuestras expresiones" Lit Rodríguez, El Diario de Caracas, Venezuela, 1991

I(La bandola de Saúl Vera se daba la mano con la guitarra de Pacude Lricla,como dos seres que mil años después se encuentran y sabenqJl~nacieron de. un mismo tronco. Fue ese el propio encuentro de Dos Mundos" Chefi Borzacchini, Diario .EINacional, Venezuela, 1991

"Saúl Vera es al mismo tiempo una realidad y una promesa (...) Como ejecutante 1uialcanZado ya un altlsimo nivel de virtuosismo. Como creador, si bien puede exhibir logros que dejarlan satisfecho a cualquiera, aún está por dar lo mejor . des! mismo: él está a la vangUardia, por así decirlo, de la corriente óreadora en el campo de la música popular venezolana de raíz tradicional ... " Federico Ruiz, Premios Nacional y Municipal de Composición, Venezuela~ 1989

'~ Bandola Player lar our times, Saúl Vera has taken the 400-years-old stringed instrument and refined its music for contemporary taste" Madelyn Farr, The Daily Journal, Venezuela, 1988

Agradecimientos
La realización de este trabajo contó con el apoyo y la colaboración de mucl!as personas, para quienes tengo mi más elocuente gesto ae-giatilud, sobre toao:para quienes, siendo mis alumnos, compartieron conmigo la experiencia de ir afinando detalles y determinando camillas, en la concepciQny desarrollo de esta metodología. Para todos el1os,:y,~nespe.cial a Marianella Saravia, Norella Catalá de Isasi, Alfredo Lavaud, Em.jtj'o Mendoza, Hau Chik6n, Jesús Rond6n, Hector L6pe~,Guido Vera, Alexander Paredes y FranciSCO Abenante.

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Gracias a Anselmo López quien con suh~reqado saber nos permitió conocer, aprender y difundir laband.Ola Ilanera. Más allá de la doc~ncia,gracias a Judy Schaper, fluido fundamental de este trabajo. Graciasa·Cª'l~"en~mia, María Teresa Fernández y ~teg() ~()sen quienes ton su apoyo hicieron posible esta edición. Gracias a Roberto Lovera De-Sola y a todo su equipo de Publicaciones de FUNDARTE Saúl Vera

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1. Introducción . I.í Por qué y para quién un Méi 1.2 Desartollo del curso ..•....... ::

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11.1 H.2 H.3 HA

Descripción General del lnslrume Orígenes : 'La Bandola y sus partes ...............• La Bandola: localización y música: Afinaciones .

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III. . Técni~n, in.l Forma de

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III.3 La mano

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IV. Notación Musical IV.1 La Tablatura IV.l.l Par¿e Melódi IV.1.2 Parte Rítmica ; A. Notación de'! B. -Elpuntillo ..••......................... C. Los silencios D. El tresillo E. El compás IV.3 Nemotecnia para la lectur IVA Signos y símpQlos de la '.•.................................. A. Partes de· '. '.' ata: los corch B. De los acordes C. Signos de repetición

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24 24 2'4 26 26 27 :.. 27 28 28 32 33 33 33 34

V. V.1 V.2 V.3 VA

Ejercicios ~ Ejercicios técnicos;] Ejercicios de la man . Técnica del "Jalao" 0_ • Registros .

.................................................. áe la púa (mano derecha) ...................................................... ........................................................ ..........................................................

35 35 48 56 62

VI: Características de la melodí

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IX. Golpes .en la tonalida IX.1 Zumb¡¡ que zumba IX.2 Pajarillo (golpe)
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X. Piezas musicales en la tonali X.l Ese.a1asde Sol Modos Mayor X.2 Chaparralito de Puerto Nut"

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XI. XI.! XI. 2 Piezas musicales en la to Escalas de La Modos Ma, Mi caniaguán (pasaJé) .
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Introduce!' n~
1.1 Porqué y para quién un Método de Bandola Llanera

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este instrumento que ha estado a punto de extinguirse y el cual, a pesar del resurgimiento que ha tenido idea últimos años, e'sdesconocido por un amplio sector de la población nacional. en los de escribir este Método de Bandola Llanera surge apoyada en la intención de.hacer más conocido
y

Este método, es la cristalización de varios años de trabajo docente en distintas Cátedras de Bandola Llanera talleres de enseñanza en distintos lugares de Venezuela, lo cual nos ha permitido depurar y organizar las ideas con la ayuda que genera la interacción con los alilmnos y la compenetración entre colegas de la enseñanza musical.

Es nuestra intención, que este método sea un aporte a la tarea que vienen realizando muchos artistas y músicos venezolanos, de promover y difundir valores de la cultura venezolana. Este trabajo va dirigido a todo aquel que desee aprender la ejecución de la Bandola Llanera, con un método que requiere solamente de la voluntad de aprender, y que suministra todos los datos para su cortipleta comprensión. Va dirigido tambié.n a los músicosyaformados que deseen conocer la Bandolá con sus características sonoras y organológicas, su tesitura, afinaciones, técnicas de ejecución e incluso los géneros y ritmos característicos que se ejecutan con este instrumento, a la espera de que aquellos compositores que deseen realizar obras para Bandola encuentren en este método un apoyo apreciable.

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1.2 Desarrollo del Curso
El curso está dividido en doce secciones muy relacionadas entre sí, y dispuestas de manera tal que el alumno vaya avanzando en el aprendizaje de la Bandola mediante ejercicios que aumenten progresivamente su nivel de dificultad. El alumno debe plantearse un trabajo constante, sin apresuramiento ni dispersiones. La mejor forma de obtener buenos resultados es cumplir paso a paso con cada una de las secciones y ejercicios del método, evitando adelantarse alguna de ellas sin qu~ las anteriores estén completamente asimiladas y aprendidas. La experiencia nos ha dicho que la constancia y el esfuerzo permitirán lograr un estupendo nivel de ejecución al utilizar este instrumento. Esperamos que este trabajo logre ser motivante, y les deseamos suerte.

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Orígenes
a cultura americana y más concretamente la venezolana, es una clara confluencia de tres culturas totalna y la disímiles: laEstas tres culturlls aportanafricamente hispánica. aborigen o amerindia, la en lo musical, elementos específicos a este gran collage. aborigen aporta una gran variedad de instrumentos

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~ultura

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~..J?ercusi6n, que pueden el sonido a consecuencia de la vibra- l1entos que producen ser de dos tipos: los Idi6fonos "ins, IDde sus propios cuerpos"!, entre los que encontramos tam~sde madera (sin parche ni membranas), bastones de ritmo sODajeros como. la maraca; y los Membran6fonos, instru: ttos que "producen el sonido por la vibración de membranas . archesestirados rígidamente"', entre los que podemos señaÍllequeños tamborcitos de tapara, cubiertos por piel de·vejiga ~--loro, que son tocados apoyados sobre el cuerpo o la tierra. ~ I:ul~ur~ africana aport.a gran variedad ode tambores con par11es d1stmtos a los abongenes, de uno dos parches, de par~atados, clavados o sostenidos por un ar~, de ~arches per, 100S con palos o con la mano, y de los mas vanados tama~;YfOrmas . •acultura hispánica nos trae Idiófonos, Membranófonos de : lación como la Zambomba (cuya variante venezolana es el JUco), Y una amplia variedad de instrumentos de cuerda

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_ificados como una o varias y cuyo sujeta es los extre1""la vibración de Cordófonos cuerdas sonido por producido
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tJe, Este aporte en instrumentos dehace la cultura más impormusicalmente hablando, que cuerdas es el hispánica.
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~rOfesora Isabel Aretz, nos dice en su libro "INSTRU) ~NTOS ~SICALES DE VENEZUELA"3 q~e son los es~oles qUIenes aportan todo nuestro acervo de mstrumentos )! ~uerdas, ya que probablemente el único cordófono preco[,bina sea el TALlRAI,de la Guajira en el Estado Zulia, los . [genas de la península arco de boca que todavía usan se~ pudirnoscomprobar en fonogramas recopilados por el ar,.tecto Oswaldo Lares.

1
2 Balalaica, instrumento folclórico ruso, con caja de resonancia triangular. Bandoura, instrumento folcIórico ucraniano de gran tamaño que posee cuerdas pegadas a un clavijero al final del diapasón, y Olr.lS cuerdas que vibran por simpatía a lo ancho de la caja.

m re esta gran variedad de cordófonos llegados con los espanoles está la Bandola Llanera, la cual debe llegar a lb"stro país en el siglo XVI, momento del gran repunte de penetración económica, política y cultural de los con-

¡'¡s!adores ~s~añoles. La Bandola Llanera es, de hecho, una viva huella de los siglos XVI y XVII en nuestra ~ ;Ica folklonca.

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vez la Bandola y sus congéneres pertenecen a siglos de de los Laúdes, instrumentos de origen laúd que· regan a España y permanecen en ella durante varios la familia dominación mora en esa península. "El árabeen la

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de la Bandola
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3 Machete,instrumento
folclóñco de PortUgal 4 musical

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Bandurria, probable anteceS(JT3
de ia Bandola Llanera venezOlana.

3

forma en que el repacimiento hizo famosa, fue introg~~jda ;en Europa hacia el siglo XII. Lo introdujeron los moro~ ~on su nombre en árabe (áJ'ud), que se convirtió en laúden,.~P!lña y luego ellut en Francia"4 . El exacto momento en el cual aparece la Bandola con esa denominación específica,no es~Y'C<láto. El historiador Roland de Candé se refiere a la Banc;I:p!acomo "un pequeño laúd de cuatro cuerdas, utilizado por j.~gJá1'esen los siglos XII y XIII"5, y la señala cama uno de los m~~P1entosflunilia: del laúd que junto a la Cítola tiene un otlg~í!~;lliicía el siglo XI. Sin embargo nohay referenciashistótic-#~H:Y precisas referentes a esta información. Lo que síes uIly;;~~ti~'Íaes que la Bandolaera utilizada en España en el siglo~~(quees niuyprobable que haya llegado a Atiiérica ;ymáscqt,(~~entea VenezUela coIi la ritisttl.aforrria)' la misma af':ipg~iqpcon que se la conoce en la actualidad, •.....•. En Venezuela encontramos en la actualidad vario·~;;tii~ésde Bandola, como son la BandolaOiiental,.de CiJatto'~-ii~~~~:pa~ reados (cuatrocuetdas dobles), la Bandola tachirep$.~~~'$~is órdenes, algunos dobles y otros triples,y la l3anitQl~:It~era de cuatro órdenes simples, instrumento éste, distiritg;$'fdsdos anteriores, y móvilde nuestro trabajo.:.

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El gran maestro venezolano de la guitarra Al.iri9 P1'~~r en 1973 una investigación sobre algunos cordófono~,i1"" zuela, en la cual nos decía: "Las afin.a:Óipt'!escle1.;. venezolana a.e c~átroóídenes sirriples,proceden~L'''~7'>"''''"~ durrhis y M~ndQrres quere50nabiinén los ªnibte,ªt~s; .~.~ la plebe del siglo Xvj"6; taJIlbién cita el"maestroDí~::AAi(ª~scripción quehieiera dela bandurria eletudito eSpáijóll#átide Bermudo, autor de la "pec]aración de Instruw~ntQ~i.W,~icalc:5"escrito en Os~na, ~Sp~ñl:l' en 1555, en 11;1;U,¡¡J sefi@~.a,de Ja c 4 Bandurda cotno uÍ1 instrumento de seis o $iéte tristtsCY' Qe cuerdássiÍfiples,'afina4as e~ intervalos ,de cu~tas y:~~tª~,]o cual nos dá una idea de cuánceI'ca~stá la ªáIldqiª:,~uestro instrumento nacional, de su más probable predecé~or, y nOs hace pc:n.5arque es una derivació.nde la;sMai1d.pl:"r~~;.:Mª~dUras, Pandores, y Bandurrias, tan en boga en la edaclm.ediao Referencias más recientes nos mencionan el uso de la Bandola en el siglo XIX, coma lo hace Miguel Acosta Saignes en su obra "Vida de los esclavos negros en Venezuela"? donde nos relata la publicación de un aviso de recompensa publicado en octubre en 1815, para aquel que informe de "(000) un negro llamado Román, de buena cara, muy retinto y muy fornido o(o..) buen destilador de aguardiente, sabe hacer azúcar y papelones y es aficionado a tocar el tres y la Bandola, se ofrecen cien pesos de gratificación al que lo aprenhendiera (sic) (00.)"0 También tenemos referencias del uso de este instrumento en el siglo XIX en el libro de Ramón Páez "Escenas rústicas en Sur América o la vida en lasUanos de Venezuela"8 donde nos dice que no tiene este instrumento ningún parecido con el que usan los negros de Estados Unidos, y nos señala: "('0.) es Una guitarra de grandes dimensiones en algo parecido al Laúd".

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En cuanto a su dispersi6n por América. las referencias estudiadas indican que la Bandola y más concretamente la Bandola LLanera, tal como la conocemos, aparece sólo en Venezuela yen los llanos occidentales de Colombia, y sus hom6nimos extranjeros no tienen ninguna similitud con ella. No obstante vemos con curiosidad ti instrumentos" como la Jarana de México y la Mejorana de ranamá, las cualeS tienen mucha similitud, en cuanto a forma y sonido, con la Bandola LIanera venezolana. Hemos escuchado grabaciones de Música Jarocha ( de México, estado de Verop-uz)~n las c@lesencontmmOS un parecido sorPrendente entre el sonido de la Jarana y el de la Bandola Llanera, no sólo en cuanto. a sus· timbres, .sino támbién en cuanto a sus aires y sones, ritmos y armºnías, que con este instrumento se interpretan.

S. XVIII En lo que ~pecta a la Mejorana y al Socavón panameños, llama la atención el parecido que ambos tienen con la Bandola Lianera, en cuanto a la forma, las afináciones y el encordado. En un trabajo d~1 music610go panameño Manuel Zárate 9 , se describe de la siguiente fonnaa estos instrumentos istmeños: "(...) llevan un cuello éorto que cabe casi todo en la mano, y eilla parte superior de la caja o pecho, es más angosta que la inferior o barriga." Esta descripción de la Mejorana panamena podría coincidir con la que hiciésemos de la Bandola Llanera cualquiera de nosotros .. Estas similitudes sustentan nuestra hipótesis de que el instrwnento que llegó con los españoles en el siglo XVI. era morfológicarilentemuysimilar a la Bandola que conocemos en la actualidad. De no ser así, no se justificaría que dos instnunentos(,le nombres dislintos, luvieseo similitQdes tan grandes en cuanto a la fonoa y ti la afinación. Esto nos permitiría afmnat que la Mejorana yla Bandola I1anera tienen un antecesor común en la cultura hispánica y que por ende son "primas hermanas " entre sí. Como <m.tocurioso, podemos citar que cuando el Bandolista venezolano Anselmo L6pez viaj6 invitado a la fiesta de Cucalambé en Cuba, pudo ejecutar sin mayor gíficultad la Mejorana de Juan Andrés Castillo. conocido mejoranero . panameño. - Todos estos elementos nos dan como muy valedera la hipótesis del origen hispano de nuestra Bandola, y nos la presentan como un vestigio artístico de hace cuatro siglos que aún vive entre nosotros.

Laud de Caja plana

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II Dustración 2 Dos laúdes de caja de resonancia cóncava

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Laúd italiano de diapasón ancho 11 órdenes algunos lriples y otros dobles (20 cuerdas). ConQ&ido por Qiovanni Hieber.

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2 Laúd italiano de la primera parte del siglo xvu de seis órdenes unos triples y otros dobles y el más grave sencillo
(J 3 cuerdas). Construido

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por Giovanni Hieber.

Nótese en ambos la pala o clavijero batido haCia atrás.

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La Bandola
11.2
En cuanto a su estructura, la Bandola es un instrumenw de cuatro cuerdas simples, las dos más agudas las llamaremos
y

y sus partes

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CLA VIJAS eA '~ELA u CLA VUERO CLAVUAS

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CETILLA

Tiples,

las dos más graves las llamaremos Bordones, que recomendamos) para la terrera cuerda

D1APASO'-l

suelen encordarse (y es la encordadura con cuerdas de guitarra

(nylon para los tiples y sed3: entorchada e.n metal para 105 bordones) de la siguiente primera forma:
TIPLES

para la primera cuerda se emplea la de guitarra, cuerda la ambas de nylon; para la segunda se emplea

tercera de guitarra,

una quinta de guitarra

y para la cuarta cuerda, una sexta, estas dos de seda entorchada en metal; los ~mpaques comerciales
CAJA

de cuerdas para guit~rra llamada "clásica" o "de concierto" ) satisfacerán sus necesidades.

BORDUNES

PUENTE

El Diapasón
observarse

eS cono, cun clarid,¡d

de ~Ólo siete trastes. y la caja es plana y en forma de pera, todo esro pude en el di'lg.rarniJ 11.::'.1.

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11.3

• La Bandola:,
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Localización y música que con ella se ejecuta
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La Bandola es un instrumento Cordófono, como ya lo mencionamos, tocado con plectro (púa. pajuela o uña, puede recibir todas estas denominaciones). que encontramos con mayor frecuencia en la zona de los Llanos Occidentales venezolanos (Apure, Barinas. Portuguesa, Cojedes), e incluso en Guárico y al Sur del Estado Anzoátegui. Se utiliza para ejecutar géneros del Llano: Golpes, Pasajes, Corridos y Tonos de velorio, corno instrumento solista (1 como acompañante de cantantes y copleros, Al igual que el arpa, es acompañada de cuatro y maracas, y es un instrumento propio para la música que se ejecuta en lo que el profesor Luis Felipe Ramón y Riviera llamaría el baile nacional de Venezuela: El JoropolO.

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Afinaciones
11.4
La afinación básica de la Bandola es MI-LA-RE-LA de agudos a graves:

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Se lee una octava abajo

Esla afinación más empleada y será con la que trabajemos más a lo largo de este método. Se puede generalizar diciendo de l,aBandola suele afinarse interv.alo quequinta enrrela primera y lacon un segunda cuerda, otro intervalo, de quínta entre la segunda y lá tercera,y un ,intervalo de cuattaeiltWlaterc,era y la tuarta clierda (de agudos a graves): es d:ecir, Se afina por dos quintas y uIta cuarta. Ésta afinación sih embargo, puede cambiarse de acuerdo a la tonalidad en que se ejecute la pieza, y de acuerdo a los efectos que desee obtener el bandolistá en algún fraseo específico_ En todos los casos se busca que el Bordón más grave esté afinado en la Tónica o primer grado o en la Dominante o quinto de la tonalidad en que se ejecuta la pieza, como es el caso de la afinación en RE:

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Afinación en RE:
Ira . MIgrave LA RE La más aguda Es la afinación más usada y la cual emplearemos el presente método. en

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Para la tonalidad de RE mayor, cuya escala sería:
lQ 2Q 3Q
411 511

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Grados:

RE
Bordón -Grave

MI

FA

SOL

LA Bordón +Grave

SI

DO

RE

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l::-

El Bordón m.ás grave está afinado en el Quinto Grado o Dominante de la tonalidad, yel otro Bordón (3ra. Cuerda) está afinado en el Primer Grado o Tónica de la tonalidad de RE.

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Las otras afinacionc:s que se emplean más comúnmente son las que siguen:

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Afinación en SO L
Ira. 2da. MI LA La más aguda

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I

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3ra. 4ta.

J{E SOL T.• más grave a


~

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Acá el Bordón más grave está afinado en la tónica de la tonalidad de SOL, y el otro Bordón (3ra. Cuerda) está afinado en la dominante. 19

Afinación en LA
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Ira. 2da.

MI
LA

La más aguda

3ra.
4ta.

MI
LA La más grave

Acá el Bordón de la tonalidad Existen además

más grave de LA. de éstas,

está afinado

;;,n latónica

y el otro Bordón

en la dominante

por lo menos

sei~ distintas

afinaciones

de las cuales

da fe la

Dra. Isabel Aretz en su libro "Instrumentos Musicales de Venezuela" que citamos de la afinación, se buscan anteriormente. Todos estos "tra>1SportfS"J 1 o variaciones para satisfacer la idea fundamental de la ejecución de la Bandola, la cual consiste en acompañar al grupo de notas yue describen la melodía COi] otras notas que van armonizalldo dicha melodía, y que suelen ser notas graves.

J

>

J

Notas
6DIAZ, Alirio. "Vestigios

'ARETZ,

Isabel. "Instrumentos

Musicales

de Venezuela".

Universidad

de Oriente,

1967.
lJbid

Jlbid 'CA..l\fDE, Roland de. "Historia Universal de la Música". lIbid artísticos de los siglos XVI y XVII, vivos en nuestra música folklórica". Cuba, Revista de la Música, Casa de las Américas, Boletín N° 42. SAIGNES, MigueL "Vida de los esclavos negros en Venezuela' Ediciones sPAEZ, Ramón. "Escenas rústica en Sur de América

'ACOSTA

Cauca;:
1967.

Hepérides,

o la vida en los Llanos de Venezuela" Caracas, 1980.

9ZARA TE, ManueL "Lu mÚsica de la mejorana"

I. Cuba, Revistu de la Música, Casa de las /\mérícas. Boletín N° 46. 1974

:CRAMON Y RIVERA, "Elllanero

Luis F. "El Joropo, Baile Nacional

de Venezuela".

ED. Min.isterio de Educación,

¡ '-159.

llama "Transporte";;

cada una de las diferentes afinaciones de la Bandola, cuando el intérprete va " cambiar de afinación, dice que "va a transportar la Bandola" (sic)

20

Fotografía

1

Ramóp Blanco. luthier de origen español residenciadn en Venezuela. aparece mosir5ndonos su Bandola Llam fa (iz.quierda de ia foto) hecha e<)nmaderas europeas, de diez Irasle.'_ " cspecialmellle construida piJra Saúl
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1

A la derecha de la fOlOgrafía_ una reproducciÓn que r<:.l:,«"'O,
en base a planos. de Yna-guitJ-fftl. renacentista. instrumr'!1'!'

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predecesor

de nueSlro Cuatro venezolano.

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Fotograrla II El rnaestru Anselmo López (iz.quierda)
) el 2utor (derecha) en 1989

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111.l Forma de sujetar el instrumento

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La

protuberante de la caja del instrumento, tal y como aparece en el diagrama 111.1.1. El instrumento se deberá estar sostenido por la pierna derecha sobrebrazo la parte más el cual se Bandola coloca sobre la pierna izquierda. apoyando y el ésta derecho, con ha de presionar en dirección a la pierna izquierda y al cuerpo.

-,

-'-I

La posición que tome el alumno para el aprendizaje de este instrumento deberá ser la indicada, de otro modo, las técnicas para la ejecución que describimos más adelante, serán inaplicables. (Ver Diag. I1I.1.l.)

11I.2 La mano derecha
La mano derecha sostiene la Pajuela o Plecrro con el que se ejecuta la Bandola, y ésta debe estar doblada con respécro al hrazo, é/l una ángulo aproximado de 45°, no debe tener apoyo de ningún tipo y debe tener mucha libertad para el movimiento. La mayoría de los movimientos de esta mano serán independientes de los movimientos del brazo; es por esto que el movimiento predominante es el de la muñeca. (Ver Diag. 111.2.1)

I1I.3 La mano izquierda
Se accionarán sus dedos para pisar las cuerdas, obteniendo así los diferentes sonidos que definirán la melodía de las piezas y ejercicios que se ejecutarán a lo largo del método. Es importante que la mano izquierda sirva sólo para pisar las cuerdas, y no se utilice en ejercer ninguna fuerza o tensión para sujetar el instrumento. Esta mano nunca debe estar apretada o tensa, ya que esto dificultaría la agilidad de los dedos, la claridad y velocidad de la ejecución. La pOSIción del pulgar de esta mano es muy importante. Este debe ser un punto de apoyo de la mano izquierda y debe estar colocado en la parte media y trasera del Diapasón. Es un error que el pu]g;n aparezca sobre el Diapasón, y esto debe evitarse en todo momento. En los diagramas IlI.3.l respectivamente.
y

¡.

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III.3.2 aparecen las posiciones del pulgar, correcta e incorrecta

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1-

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I1I.2.1

III.3.2

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III.3.1

I

1

I

N-·aClon M ..o t .~ ..... ·
Pentagrama, que es el sIstema de notacIón musIcal p.otexcelencIa de la MusIca OccIdental, y la Tablatura, sistema de notación musical más sencilloqtie el Pentagrama Tradicional, y que se n e.stemétod.o se han es. rito to ~ ..dos los e~ercic.i.o~m.PI.endo dos ~i.stemasd~e e ..a. . ~o.tació~musical: el ..... utilizó en el siglo XVI para escribir música para guitarra de cuatro órdenes1. Sin embargo, está fuera del alcance del presente método el enseñar a leer el Pentagrama tradicional, siendo incluido éste para que sea utilizado por personas que manejen este tipo de notación.
E.·.....

1 1 La Tabla tura \lo
Enseñarem9seneSfasección dos partes: ' los elementos básicos para leer este sistema de notación, el cual se divide en

La parte Melódica (altura delas notas) La parte Rítmica (duración de las notas)

I~l.l

Parte Melódica

La tablatura es una pauta musical formada por cinco líneas horizontales paralelas y equidistantes entre sí. Los espacios entre las líneas representan cada una de las ouerdas de la Bandola.

~_._----Los números que aparecen en los espacios indican el traste que se debe pisar con los dedos de la mano izquierda, y el número pequeño a la izquierda corresponde al dedo que se debe emplear para pisar la cuerda indicada en el traste indicado.

24

por ningún dedo en ningún traste. El segundo espacio del pentagrama aparece ocupado por un tres (3) (número grande), y esto indica que la prim.era cuerda. debe pulsarse Sin. s.e. .p.ien el número cero es cuerda al aire. ~sto indica que la segunda cuerda debe pulsarse pisada sada . r traste tres (3). El número dos (2) que aparece más pequeño a la izquierda del tres (3) indica que esa cuerda debe pulsarse en el traste tres (3) con el dedo dos (2) de la mano izquierda. Siguiendo los eJemplos anteriores podemos afirmar que latereeraetiefaa, repres8ntaaaper el tercer espacip,debe pulsarse pisada en el segundo traste con el dedo uno (1), y la cuarta cuerda, representada por el cuarto espacio, debe pulsarse pisada en el traste tres (3) con el dedo dos (2).

El

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1

1

1

1

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Ejemplo

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23

¿Le gustaría _probar cómo suena en su Bandola?
Intente hacer sonar en su Bandola los siguientes ejemplos:

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Q O '5

5 6 :¡ ,4 4 '2 20Q O O

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I

O 2 4 :2 3

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I 5

I

2

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I I I I I I I I I I

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I

25

I

I~1.2 Parte Rítmica
La parte rítmica de la tablatura es la que señala la duración de los sonidos. Ya estudiamos en la parte melódica una característica propIa de los sonidos como lo es la altura. Realizamos ejemplos donde pudimos obtener sonidos altos (agudos) y sonidos bajos (graves). En esta parte estudiaremos-l-a duracÍón reialiva &tooos estos sonidos agudos sentido musical, deben estar asociados a duraciones relativas entre sí.

o graves, que para"tener

Como dice lacques Chailley en su "Teoría completa de la música": ... no hay realmente música mientras los sonidos no estén ordenados entre sí, a fin de expresar una idea musical. Esta ordenación tiene como base las cuatro cualidades que definen un sonido: Altura, Duración, Intensidad y Timbre"2. Por ahora trataremos fundamentalmente la cualidad de la duración. La intensidad y timbre serán puntos tocados posteriormente. Quisiéramos que el alumno, para un mejor aprovechamiento de esta sección, acudiera a los distintos tratados de los cuales hacemos cita en nuestra bibliografía, con el fin de aclarar cualquier duda que se le presente, y de ampliar la sucinta infbrmación que acá ofrecemos y que puede tener sobreentendidos e ideas tácitas, surgidas de la intención de hacer de este trabajo un método de Bandola y 110 un trabajo de teoría musical.

A. Notación de la duración
Figura de las notas Redonda Blanca Negra Corchea Semicorchea Fusa Semifusa

o
Valores relativos de las figuras de las notas
LaRedonda La Blanca

o J

- como la unidad - 1/2 de la unidad - 1/4 de la unidad
- 1/8 de la unidad - 1/16 de la unidad

La Negra
La Corchea La Semicorchea La Fusa La Semifusa

- 1/32 de la unidad - 1/64 de la unidad

-

26

de lo que surge el siguienTe árbol:

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J -----

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,.

Es útil recordarle al alumno que en este curso no se utilizarán figura's de nota de duración menor a una semicorchea.

B. El puntillo
Es un signo que alarga en una mitad la duración de una nota. Se señala escribiendo un punto delante de la nota que se quiere alargar. Ejemplo:

J
c. Los silencios

tjJ
de] sonido" (H. Chailley). " ...Es la exclusión de

" __ Son signos que indican la ausencia o interrupción , una intervención sonora" (Salvat de la música).

Trabajaremos en la tabJatura con las siguientes figuras de silencio, que son equivalentes con las figuras de noras de las que reciben su nombre. Por ejemplo:

en duración

• • • • • •
I I I I I
I

• • • •

• •
Silencio de Redonda Silencio de Blanca Silencio de Negra Silencio de Corchea Silencio de Semicorchea
---

Equivale a una Redonda Equivale a una Blanca Equivale a una Negra Equivale a una Corchea Equivale a una Semicorchea

Las otras figuras de silencio que corresponden a fusa y semifusa no serán utilizadas en este método.

D. El tresillo
"Cuando se divide en tres un valor normalmente dividido en dos, se indica por un tres (3) colocado encima o por debajo del grupo obtenido de tres notas" (J.Chailley). El tresillo puede definirse también como "la figura construida por la inclusión en un ritmo binario, de un grupo de tres (3) notas de igual valor (duración) que deben ejecutarse en un tiempo" (Salvat de la música). Por esto es lógico suponer que "el tresillo es la división ternaria de una nota" (A. Danhauser. Teoría de la Música. y R. Cordero-Curso de Solfeo).

Tabla de Valores:
La Blanca La Negra La Corchea
=

I

Tresillo de Negras Tresillo de Corcheas Tresillo de Semicorcheas

I I I I • I I I I I I

=

Estos tres serán los más utilizados a lo largo del curso.

E. El compás
Aportaremos algunas definiciones de compás: "El compás es la división de un trozo de música en partes iguales. Esta división se indica por medio de unas líne2C" "e atraviesan perpendicularmente el pentagrama, y se llaman líneas divisorias. El n conjunto de valOres, notas o silencios que estén comprendidos entre las dos líneas divisorias, forman un compás" (A. Danhauser - Teoría de la Música).

")Q

"El compás es un fraccionamiento que divide la música en compartimientos a fin de hacer más fácil su lectura y ejecución. Esta división se efectúa mediante barras que "cortan" el pentagrama y que se llaman Barras de compás. El espacio comprendido entre dos barras de compás se llama también Compás." (J. Chailley - Te-oría de la Música). Otra definición muy particular es la que nos dá Roland De Candé en su "Dictionaire de Musique", que dice: "(el compás es) una manera de dividir el tiempo musical, oponiendo a la libertad del ritmo, un orden periódico. Cada orden está comprendido entre dos barras verticales ... y vale un número de unidades determinadas, precisado al principio de la pieza por un número fraccionario característico" .

División del compás en "tiempos":
Los compases se dividen en partes iguales que se le llaman tiempos. Pueden dividirse en dps tiempos, tres tiempos y cuatro tiempos:

Compases de 2 tiempos ó 2/4 Compases de 3 tiempos
Ó

3/4

Compases de 4 tiempos ó 4/4

Estos tiempos según la acentuación que reciben pueden ser fuertes o débiles: - El compás de dos tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es el débil. - Enel compás de tres tiempos: El primero es el fuerte y el segundo y el tercero débiles. - En el compás de cuatro tiempos: El primero es el fuerte y el segundo es débil, el tercero es semifuerte (acento secundario) y el cuarto es débil.

Las figuras de las notas dentro del compás:
El compás y cada uno de sus tiempos ha de estar ocupado por figuras de notas o silencios. El número de notas y la duración de caQa una de ellas, está fijado al principio de la pieza o el ejercicio en tablatura, mediante un nÚmero quebrado sin la barra que lo separa. Por ejemplo: .El compás de dos tiempos ó 2/4, El numerador indica el número de notas que integran el compás - dos (2). El denominador 1 Si 2 Si 4 Si 8 Si es es es es indica el valor o duración de cada una de esas notas de la manera siguiente:

la redonda la blanca - es decir, 112 de la redonda la negra - es decir, 114 de la redonda la corchea - es decir, 118 de la redonda



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11 11

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2Blancas Acento compases O como:

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Acento 2 Corchea

Acento o

El compás que más usaremos de los anteriormente aparece cada dos Negras.

descritos será el de 2/4 cuyo acento o fuerte

I

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J

>

IJ
2- :
4

11

El compás de tres tiempos ó

El numerador

indica el número de notas que integran el compás: tres (3).

El denominador, tal como lo vimos en el ejemplo anterior, nos señala el valor o duración de cada una de esas notas, que en este caso específico serán negras: 4 indica que es la Negra, es decir 1/4 de redonda. Así, este compás será:

>
12

J

11

con acentos o tiempos fuertes cada 3 negras.

El compás de cuatro tiempos ó ~
4

El numerador indica el número de notas que integran el compás: Cuatro (4). El denominador tal y como lo vimos en el ejemplo anterior, nos señala el valor o duración de cada una de las notas que integran el compás, en este caso el denominador es 4, lo cual nos indica que cada nota será un cuarto de la unidad, es decir, la negra.

30

Un ejemplo de este compás puede ser:

>

I~

11

Los compases anteriormente explicados corresponden a los que se conocen como COMPASES SIMPLES O BINARIOS, los cuáles poseen tiempos divisibles entre dos (2), como por ejemplo el compás 3/4 que posee tres tiempos ocupados cada uno por una negra, figura de nota que es divisible entre dos: Una Negra ( .J ) = dos corcheas

(n )

Los compases cuyo tiempos son divisibles por tres se llamarán COMPASES COMPUESTOS, donde la figura de nota que ocupa totalmente un tiempo, es divisible entre tres (3), un ejéIIiplo de este compás es el compás de 6/8.

El compás de ~: (dos Tiempos):

8

I~ JJl

JTI

11

6: Indica que está integrado por seis notas. 8: Indica que cada una de las .notas que integran el compás dura 1/8 de la unidad, es decir, son corcheas. El compás de 6/8 es un compás de dos tiempos, cada uno de ellos ocupados por una negra con puntiIlb (

J.)

un ejemplo sería:

I~ J

J.

J

11

31

• •
• •
I~3 Nemotecnia para la Lectura Rítmica
El habla y la correcta pronunciación de las palabras tiene mucho que ver con el ritmo musical. Cada palabra que pronunciamos está compuesta por sílabas, y cada una de estas sílabas es un sonido con una duración determinada, estas sílabas pueden estar acentuadas o no, lo cual hace que unas sean más largas (las acentuadas) y otras más cortas (las no acentuadas). Aprovechando esta homología podemos utilizar palabras para asociarlas a figuras de notas, lo cual facilitaría la lectura rítmica. Esta técnica, que aprendimos del maestro Fredy Reyna, nos ha dado excelentes resultados. Asociemos la palabra PAN (una sola sílaba, un solo sonido) a la figura de nota negra

I I I I I
r

I

que La Negra ( J ) es igual a dos corcheas ( podemos asociar a estas dos corcheas una palabra de dos sílabas (dos sonidos), cuya duración sea igual a la de la palabra PAN, como ejemplo ME SA. Así, a la tetrada de cuatro semicorcheas que tiene igual valor que dos corcheas, e igual valor a una negra, podemos asociada con la palabra MA RIPO SA, de cuatro sílabas y que puede ser pronunciada en el mismo tiempo que la sílaba PAN, así tendremos la siguiente igualdad:

( J ) Sabiendo

n)

n
ME-SA

PAN

MA-RI-PO-SA

(Debemoscambiarle el acento prosódico de la sl1aba PO a la sílaba MA, ya que la primera nota de este grupo de cuatro es la que ocupa la parte fuerte del tiempo). Como la duración de las notas es una medida proporcional podemos aplicar esta misma nemotecnia a las relaciones de duración siguientes:

J
1 Blanca 2 Negras 4 Corcheas Siempre y cuando los ritmos que deban ser leídos estén formados sólo por esta figura de nota blancas, negras y corcheas. Así también podemos asociar a las frases rítmicas de negra y corchea seguidas, las sílabas TAN (para la negra) y TA (para la corchea). También podemos asociar la palabra SALTO a las figuras con puntillo, por ejemplo:

J.
Tan Tan

Tan

Tan

Sal

to

32

IV:4 Signos y Símbolos de la Tablatura
En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicS\, con el fin de señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. Cambiaremos entonces el punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda.

Ataque Hacia arriba Redonda Blanca N egra Corchea ., Semicorchea . . . . .

Ataque Hacia abajo

A. Partes de la figura de Nota: Los Corchetes
Las partes de la figura de nota tradicional son:

Núcleo

Plica

Corchete los

Al escribir varias corcheas o semicorcheas, unas a continuación de las otras, reeemplazaremos corchetes por barras que los unan. Por ejemplo:

=

J

B. De los acordes:
Para los acordes3 y rasgueos, utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos:

I_~===_¡I
Este acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas, en sentido de graves a agudos. La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves.

33

I~4 Signos y Símbolos de la Tablatura
En la tablatura para Bandola cambiaremos un poco por los símbolos tradicionales de la músicil, con el fin de señalar el sentido que debe tener la Pajuela o Plectro al pulsar las cuerdas. Cambiaremos entonces el punto de la nota por una flecha que indica el sentido del ataque con el Plectro a la cuerda.

Ataque Hacia arriba Redonda Blanca N egra ...
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Ataque Hacia abajo

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•••

Semicorchea

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A. Partes de la figura de Nota: Los Corchetes
Las partes de la figura de Ilota tradicional son:

Núcleo

Plica

Corchete de las otras, reeemplazaremos los

Al escribir varias corcheas o semicorcheas, unas a continuación corchetes por barras que los unan. Por ejemplo:

=

J

J

B. De los acordes:
Para los acordes3 y rasgueos, utilizaremos en la tablatura los siguientes símbolos:

I_~==~~
Este acorde será producido al rasguear con el plectro las 4 cuerdas, en sentido de graves a agudos. La flecha al contrario indicará que el rasgueo se hará de agudos a graves.

33

c. Signos de repetición:
[9:
Parte a repetir

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I

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Parte a repetir Cuando en una repetición unos compases van a ser sustituidos por otros, utilizaremos las casillas:

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La primera casilla será reemplazada por la segunda, en la repetición.

Notas
I "La tablatura es un procedimiento de notación propio de instrumentos como el Laúd y el órgano, en el que se utiliza cierta peculiaridades técnicas. Para el órgano la tablatura actualmente conocida data de 1325 ... "
", ..Para el Laúd el principio fundamental de su tablatura, aceptado en Francia, España, Italia, Alemania e Inglaterra, consiste en preseillar las cuerdas por una especie de pauta de 665 líneas horizontales; los compases son separados como en la actualidad por barras verticales ... " (Francia, Attaingnant, 1529), Enciclopedia Salvat de la Música. Tomo 4. 2CHAILLEY, Jacques. "Teoría Completa de la Música". Alphonse Leduc Editions Musicales, JAcorde: conjunto de 3 ó más sonidos producidos simultáneamente. 1982, París.

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Posición de los dedos (1, 2 Y4) de la mano izquierda en los compases 5, 6 Y7 del ejemplo 8.

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47

~2 Ejercicios de la mano izquierda
Aunque en todos los ejercicios de este método se comprende la ejercitación de la mano izquierda, los siguientes tienen como objetivo principal desarrollar la agilidad de los dedos de la mano izquierda~además de la claridad en la ejecución ..

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El ejercicio NlI 13 tiene por objeto desarrollar el conocimiento de las distintas tonalidades a las cuales se puede modular, partiendo de RE mayor. Permite conocer las tonalidades de RE mayor, Mi menor, FA# menor, SOL mayor, LA mayor y SI menor.

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Extensión dedos 2 y 4de la mano izquierda ejercicio 12 (compás 6)

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