Entrevista tomada del libro Rainer Werner Fassbinder, Filmemacher escrito por Wolfgang Limmer.

Editorial Rowhohlt, Hamburgo 1981 (pgs. 49-112). Traduccin: Ofelia Lpez Nada que sea sensato me interesa Entrevista con Rainer Werner Fassbinder. Mientras terminaba la pelcula Lili Marleen, recibi Fassbinder al autor del libro Wolfgang Limmer y al redactor de la revista Spiegel, Fritz Rumler, manteniendo con ellos una charla de nueve horas en su casa de Munich. PREGUNTA: Casi no existe un productor artstico que sea tan frtil como R. W. Fassbinder. Ni existe tampoco un cineasta alemn que gire tan maniticamente alrededor de su ego como Fassbinder. Acaso son fertilidad y egolatra las dos caras de la medalla Fassbinder? FASSBINDER: En primer lugar pienso que no soy yo precisamente quien ms se ocupa de m. De cierta manera tambin lo hace Alexander Kluge, slo que l lo hace con cierta distancia. El que yo haga ms que los otros slo puedo explicarlo as: debe ser una especie de enfermedad o el intento de salir de esta enfermedad, digamos que una especie de enfermedad mental. P. Quiere decir que es una enfermedad mental la que lo lleva a crear? F. Seguro que s. No se trata de que haya algo errado en mi cabeza, tiene que ver mucho ms con una enfermedad squica, aunque no s con cual. P. Se puede considerar, entonces, una terapia el hecho de que Fassbinder haga pelculas? F. Seguro que siempre hay terapia en ello, claro. Tambin hago el intento de entender mejor algo de m mismo, lo que sea. No se trata de una terapia sobre una tercera figura como ocurre en el sicoanlisis, sino que se trata precisamente de una terapia sobre la obra. P. Es decir, un proceso de encontrarse a s mismo como terapia? F. Eso ya es un proceso de encontrarse a s mismo pero sin la ayuda del sicoanalista. Es el intento de un autoanlisis, sin analista y sin la figura a la que se le puede atribuir todo lo bueno y lo malo posible. Pero quizs, yo haga tambin el anlisis sin necesidad de este proceso de atribuir mis problemas a alguien. P. Quiere Usted encontrar algo en eso o est huyendo de alguna cosa? F. Esa es una pregunta difcil y le respondera inmediatamente que naturalmente no estoy huyendo de nada sino que quiero encontrar algo. Eso est claro. Ms bien la pregunta sera si no estoy huyendo ante algo. Puede ser, pero entonces ya tendra ese algo y no necesitara huir de ello, es decir, que ya lo hubiera encontrado. P. Tomemos por un momento el concepto enfermedad mental. Cada enfermedad tiene ciertos sntomas, ciertas cosas, caractersticas exteriores o camuflajes. Podra contarnos de estas cosas? F. Cuando nio ya era yo lo que se denomina un manaco-depresivo. El trabajo me ha ayudado mucho y seguramente que todava es as, para no caer en estos peligros que slo me llevan a ser depresivo. Muchos manacos-depresivos corren el riesgo de que la depresin los domine, ante todo con estas terapias de hoy da donde slo se reciben esas droguitas. El peligro consiste siempre en que lo depresivo llegue a convertirse en una extraa paz. La verdad es que yo no quisiera ser alguien que siempre est triste sino que me gustara bastante si vuelvo a decir la palabra normal me van a malentender, pero la dir a pesar de todo- preferira realmente ser normal que depresivo. P. Considera Ud. este deterioro como resultado de un proceso de educacin? F. No. Si fuera un proceso de educacin ya me hubiera dado cuenta antes. Pero comenc a trabajar cuando an saba muy poco al respecto. El hecho no consisti en que yo me hubiera

dicho a m mismo comencemos a trabajar para salir de estas depresiones. Todo esto lo puedo decir ahora, mucho despus. P. Cmo se manifest en su infancia la conducta manaco-depresiva? Tiene algn recuerdo? F. Se trate de un nio o de un adulto, son cambios entre elevadas alturas y profundas bajas. P. Eufrico, mortalmente melanclico. F. Eufrico y mortalmente melanclico en abismales cambios. No existen razones para sentirse, repentinamente, inmensamente feliz, ni razones para sentirse terriblemente desgraciado. Cuando era nio, se manifestaba de un modo completamente diferente a como ocurrira despus. A veces jugaba dichoso y alegre con otros nios y de pronto ya no tena ganas. Entonces, me sentaba por ah, los dems no lo entendieron nunca, pensaban que estaba loco. Y la verdad es que un nio as tiene alguna falla de este tipo. P. Hubo alguien en quien se pudiera apoyar? F. No, no lo hubo. Gente s haba. En nuestra casa estaba el consultorio de mi padre por un lado y una pensin por el otro. En ella vivan muchas personas por largo tiempo, de modo que a veces tena ms relacin con estas gentes que con mis padres. Para m era difcil establecer diferencias: quines eran mis padres o con quin tena relaciones ms intensas. Creo que no tuve en quien apoyarme, o tal vez hubo demasiada gente. P. Pero Ud. buscaba una relacin firme? F. Tal vez entonces buscaba una relacin firme, pero hoy dira que fue positivo el que no la hubiera. Me enriqueci ms el no haber tenido una familia normal. P. Lo que acaba de describir presenta la situacin clsica de la que surge posteriormente una fijacin homosexual. La ausencia del padre que no posee una funcin autoritaria, y la de la madre, que segn una teora de la sicologa tiene una funcin de espejo. Es decir, el hijo tiene que encontrarse a s mismo en los ojos de la madre. Considerara Ud. tambin as este nexo? F. S, pero en todas estas teoras, la madre es una figura de relacin para el hijo importantsima. P. Puede tener dos funciones. A travs de su posesin del hijo, es decir, de una fusin con l, puede llegar a tener una excesiva preponderancia. Pero si est ausente, si falta esta funcin de espejo, importantsima para el yo del nio, puede contribuir a una fijacin homosexual. F. S, pero eso no es tan fcil. La homosexualidad es algo social, no constitucional. Es difcil transmitirla por herencia. Tiene que ver seguramente con todo lo que se ha vivido como nio. Pero la sociedad de la posguerra alemana fue tan extraa que surgieron constelaciones de familias que tenan mucho de nuevo. P. Qu tipo de familia era la suya? F. Una especie de gran familia sin jerarquas familiares ni funciones de proteccin. Por eso no es tan fcil para m describirla. Tal vez tenga que ver con el hecho de que, siendo ya un poco mayor, mi madre se ocup ms de m que mi padre; l se fue cuando yo tena cinco aos, yo slo me acuerdo de que no poda distinguir a la gente. Haba, por ejemplo, una seora, se llamaba Anita, y ella era para m la dama Anita. Y todos los das ella quera saber a quin quera ms a mi madre o a ella, y a m me gustaban las dos mucho. El papel de mi abuela era muy claro. Ella estaba en la cocina y me daba de comer. Eso era muy importante. P. Despus de que su padre se fue hubo otros hombres en esa comunidad? F. Nos cambiamos a otro apartamento en la misma calle. Tambin hubo otros hombres. Para mi disgusto tuvo mi madre un amante de diecisiete aos, yo tena ocho o nueve. Tena diecisiete aos y quera jugar a ser mi padre. A m me daba risa. P. Quin lo envi a la escuela Steiner? Su madre? Fue la casualidad? F. No, no hubo otra solucin. Me echaron de la escuela primaria. Dijeron que no poda quedarme en la escuela, que tena que recibir una educacin especial para nios difciles. Y entonces decidieron quin sabe quin, naturalmente mi padre y mi madre, quin si no- meterme en la escuela Steiner, porque no queran verme entre los nios difciles. P. En qu escuela Steiner estuvo Ud.? F. En Munich, en la calle Leopold. Todos los das tena que atravesar la ciudad en tranva hacia el barrio de Schwabing. Mi madre estaba en el hospital y mi padre no estaba, o sea, que dependa de m exclusivamente si iba o no a la escuela. NO ME BAJO DEL ALTAR P. Cmo evala Ud. esta no educacin, este crecer como las florecillas, como un dficit o como algo positivo?

F. Como algo positivo, si alguien quiere hacer de ello algo positivo. Cuando uno crece como una florecilla sin castigo si se hace algo malo, o sin premio cuando se hacen cosas buenas-, tiene uno que decidirse e interesarse slo por determinadas cosas. Si esto no ocurre, entonces todo es negativo. Claro que algo quedaba de la infancia temprana. Por ejemplo, en mi casa nunca hubo libros infantiles o libros de imgenes para nios. Los comics estaban prohibidos. Mis libros de imgenes eran los tomos de Durero que haba, o de Altdorfer, o Miguel Angel. P. Tuvieron alguna importancia los libros de medicina de su padre? F. Seguramente no. Mi padre es una persona que realmente sabe de todo. Sabe explicar todo, ya se trate de viajes espaciales, Durero o poltica, sabe de todo. P. Fue su padre, quien parece que posee todas las aptitudes de un super-padre, una carga para Ud.? F. No. l est loco. Mi padre es una persona extraa. Es un gran artista, un gran poeta que slo tiene un handicap, solamente da rienda suelta a su arte cuando tiene seguridad econmica, y naturalmente no la tiene nunca. Se morir sin seguridad econmica porque nunca estuvo en peligro de hacer algo realmente artstico. Yo creo que est loco, imagnese que afirma rotundamente que si alguna vez en la vida hubiese tenido la seguridad que necesita para escribir, el mundo hubiera conocido algo grande. P. Y su testamento es ejecutado ahora por su hijo filmando pelculas? F. No s si eso es as de simple (se re a carcajadas). P. Cul es la primera experiencia de la infancia de la que guarde recuerdo y cuando fue Ud. consciente de s mismo? F. Las primeras experiencias infantiles de las que me acuerde? Es difcil porque a uno le cuentan muchas cosas y no cree que sean recuerdos propios; seguro que existen recuerdos de la calle Sendlinger en la que mi padre tuvo su primer consultorio, era la calle de tolerancia de Munich. Y el encuentro con estas mujeres, y seguramente las prohibiciones de entregarme a ellas, son cosas de las que me acuerdo muy bien. Tambin recuerdo cosas curiosas. Pas un par de noches al frente, en casa de una familia con muchos nios, que dorman todos en una cama. Estos nios se interesaban por los dedos gordos del pie. Los dedos gordos! quin tena los dedos ms grandes o ms pequeos. Creo que los ms grandes eran los ms importantes. No es un recuerdo que tenga mucho sentido, pero es un recuerdo al fin y al cabo. La iglesia Assam de Munich, la recuerdo muy bien. Hay una historia al respecto, pero seguramente que me la contaron. Una vez me sent sobre el altar de la iglesia. Mi abuela que era muy catlica, me haba buscado en todo el vecindario y me encontr en esta iglesia sentado en el altar. Cuando me quiso bajar del altar le dije no, del altar no me bajo. P. Esta es una escena interesante. F. La escena es genial (se re) Qu es lo que los seores analistas deducen de ello? P. Nosotros le dejaramos el anlisis a Ud. mismo. F. Yo no puedo deducir nada de ello. Ustedes preguntan por recuerdos. Eso es un recuerdo del que podra decir que se trata de una mezcla entre recuerdo y algo contado posteriormente. P. Esta escena del altar recuerda poderosamente a la pelcula de Raoul Walsh Metralletas en la que James Cagney, delincuente muy apegado a su madre, al final de la pelcula est subido sobre un tanque de gasolina redondo que parece la bola de la tierra y grita: Mami, lo consegu, ahora estoy bien arriba. F. Es una de mis pelculas preferidas. P. Quera demostrarle a su madre lo que era.... F. ... a s mismo y a todo el mundo, pero slo a este precio de volar tambin por los aires. P. Y que sobre el altar al Padre omnipotente se le... F. No, no con tres aos yo no saba que no poda subirme encima, no lo creo. P. Cundo tuvo por primera vez la impresin como nio de que era consciente de s mismo? Para muchos nios es un importante suceso en la vida cuando se sienten como un ser individual con el que tienen que vivir de ah en adelante. F. Hay dos experiencias y ambas tiene que ver con juguetes. El hijo de algn paciente llev alguna vez un mico de juguete y le dije que me prestara el mico. El chico no me lo prest ni el primer da ni el segundo; al tercero le romp el mico y naturalmente me castigaron por ello. Despus del problema del mico, mi abuela me hizo un mueco, porque al parecer no me permitan tener ningn juguete. El mueco era de trapo por fuera y por dentro tena piedras.

Alguna vez pele con ella en la cocina y le arroj el mueco que por supuesto se rompi. Entonces me dio mi abuela mucha lstima porque haba trabajado mucho elaborando el mueco y yo lo haba destruido. Todava me da pesar. Qu ms? Un mico y un mueco. P. Entonces ya se haban hecho presentes las herramientas de un director: tratar con muecos, tratar con personas. F. Puede ser. Qu ms haba? Si pudiera averiguar algn da qu era lo que pasaba con la familia de enfrente, con los dedos gordos. La verdad es que me interesa mucho o ser que me lo he inventado todo y lo convert en dedos gordos? P. De juegos erticos a dedos gordos? F. S seguramente, pero estoy convencido de que eran dedos gordos, de ah nadie me saca. P. Por eso es que en sus pelculas a las mujeres sometidas les gusta besar a los hombres en los zapatos? F. Yo que s. P. Este fetichismo de los pies se encuentra tambin en Buuel. F. Si, lo hay, pero ms marcado. Tiene sin embargo mucho ms que ver con fetichismo de zapatos. Lo atado, lo deliciosamente atado. Con botas y zapatos no tengo yo tantas complicaciones. P. Le llama la atencin que cuanto ms sensibles son las personas ms brutales son las botas que se ponen? F. Eso slo lo puedo decir de m mismo (se re un buen rato). REALMENTE TRAT DE HACER CALLAR A MI MADRE P. Freud dice que la madre insatisfecha se casa con su hijo. Es esto un proceso que en su desarrollo fue un hecho? F. Yo creo que el problema era ms de mi madre que mo. Ella se someti a una terapia durante la cual so que se casaba conmigo. Siempre me pareci sorprendente. No me gustaba mucho que me contara esos sueos. Me dio miedo cuando me di cuenta de que yo tena tanta importancia para ella como simple figura, como ser humano. Todava hoy me irrita. P. Alguna vez observ rasgos de paranoia en su madre? F. Yo no dira paranoia. Dios mo, la pobre mujer estuvo mucho tiempo enferma, ni tiempo tuvo de volverse paranoica. P. Qu es lo que tuvo? F. Eso no le interesa a ningn libro. Preguntadle a ella. Si ella lo cuenta, entonces est bien. Yo ya fui demasiado lejos. Ella me pidi que dejara su enfermedad fuera de todo. Pero es difcil dejar eso por fuera si me toca contar que no estaba. Cmo puedo decir dnde estaba. Estaba en el hospital, bueno, una y otra vez: un ao, tres cuartos, medio, ao y medio. Creo que cualquiera se puede imaginar cmo era eso en ese tiempo en Alemania. P. Ud. es considerado como partidario de Freud. Respondi Ud. a esta fuerte inclinacin de su madre con complejo de Edipo, con pensamientos edpicos? F. No, yo la trat como los jvenes lo hacen siempre en Freud con sus padres. En Freud siempre matan a sus padres, tienen que matarlos. Cada vez que mi madre se me acercaba con uno de esos sueos, la trataba seguramente de una manera que tiene que ver con la destruccin. No era solamente rechazo, me defenda fuertemente contra ella, realmente trat de hacerla callar. P. Conoce la sicocomuna sexual de Otto Mhl, la AAO? F. S. P. Ha tenido contactos? F. Contactos no, pero le todo lo que haba que leer. Y Mhl me pregunt un par de veces que si quera colaborar. Finalmente tambin me negu porque adems tampoco me parece el camino correcto. P. Es aporte del ritual de iniciacin en la comuna de Mhl matar a la propia madre, sumergirse en s mismo y si es posible, revivir el propio nacimiento. Y en ese momento viene el grito del que dirige: Mata a tu mamita. F. Si, ese es el problema, que siempre hay alguien que dirige. Eso es lo que por un lado me atrae del sicoanlisis y por otro me repele. Con el que dirige, se tiene la figura a travs de la cual uno se orienta. Por eso prefera tener una analista, porque con una mujer nunca tendra los problemas que puedo tener con un hombre. Quiz es algo chauvinista, pero es as. P. Y qu problemas tendra Ud. con un hombre?

F. Siempre le enfrentara lo que tuviera de director, de conductor. Y enfrentara todo lo que intentara explicarme, fuera lo correcto o razonable que fuera, y lo hara simplemente porque procede de alguien a quien me he abierto y que intenta volverme cada vez ms pequeo, echarme hacia atrs. Simplemente me opondra. En un grupo tampoco es posible. Estoy convencido de que el grupo me elegira como director rpidamente. P. Ya tuvo la experiencia en la comuna del Antiteatro. F. Ya me ha ocurrido un par de veces. Despus de algunas experiencias siempre me he acercado a los grupos con la absoluta voluntad de rechazar u oponerme a toda conduccin o liderazgo, pero despus te das cuenta de que, para que funcione, tienes que adoptar un papel as. NADA QUE SEA SENSATO ME INTERESA P. La gente a la que Ud. abandon, por ejemplo, los del Antiteatro, lo han descrito de otro modo. F. S, ellos lo cuentan como si yo hubiera intentado tomar el mando. Estoy convencido de que la gente prefiere buscarse un caudillo, antes de que alguien se busque su propio pueblo como Moiss. Para el tipo de educacin que la mayora de la gente ha recibido en este pas, yo dira que es mayor la nostalgia de un conductor de pueblos que tienen que la que yo tengo de hacer el papel de lder. P. Con la pelcula Advertencia de una prostituta santa se puede constatar el fin del Antiteatro. Por qu disolvi el Antiteatro? F. Eso no fue as ni mucho menos. En los trabajos de rodaje de Whity sali el grupo de la olla muniquesa y se dio cuenta de que nunca haba sido grupo. P. En la Prostituta santa hay una escena en la que el director, tumbado en el piso, da golpes con los puos y grita: No hacis sino ordenarme! Es esta una sensacin que Ud. tuvo durante el tiempo que estuvo en el Antiteatro? F. Era una sensacin recproca. Los otros crean que yo los haba ordenado y yo crea lo mismo. Cuando ha pasado un tiempo durante el cual se ha trabajado casi inconscientemente y llega el momento de la reflexin, todo el mundo tiene la impresin de que ha dado demasiado de s mismo. Aqu pas lo mismo: ellos tuvieron la impresin de que yo haba sido el nico que haba acaparado el xito. Yo les haba reprochado que ellos me hubieran obligado a hacer tanto, simplemente, a travs de la presencia. La situacin en nuestra casa era tal, que cuando se vea a alguien sentado por ah, no quedaba otro remedio que hacer y ocuparse en algo. Casi me obligaron a hacer diez pelculas al ao. Hasta cierto punto me llevaron a la destruccin, a una destruccin squica y fsica, as que podra decir que de alguna manera me ordenaron. En ltimas se trat de hacer con la Prostituta santa una pelcula sobre por qu los grupos no funcionan, incluso entre gentes que lo desean y cuyo espacio es el grupo, y por qu la vida en comn y el trabajo en grupo no puede funcionar. Siempre esper que fuera una pelcula que partiera de experiencias bien concretas que hicimos y que tuve, y que fuera una pelcula que dijera algo sobre las dinmicas de grupo. P. Cuando se acab el Antiteatro continu Ud. haciendo pelculas? F. Cuando hice la primera pelcula despus de las diez de esa poca, ya haba pasado ms de medio ao. Cada uno de los miembros del grupo tena las ideas mucho ms claras sobre las relaciones entre s y conmigo. Yo tambin tena ms claridad respecto a las relaciones con los dems. Por eso el trabajo fue diferente. Precisamente porque no estaba rodando con la misma gente, no estaba ya tan posedo por el trabajo. Mis decisiones sobre con quin trabajaba se haban hecho por mi parte mucho ms libres. P. Hay dos pelculas, cuyos temas a primera vista son polticos, El viaje al cielo de la madre Ksters y La tercera generacin, y dan la impresin de que Ud. pretenda hacer comedias sobre problemas polticos. Considera ambas pelculas como comedias? F. S, ambas son comedias. La razn estriba en que creo que una unin, en el momento en que se forma y establece un partido poltico o yo que s, en primer lugar constituye algo infantil, y posteriormente, cuando tiene que seguir existiendo porque est ah y es bueno para algunas personas, resulta ser contraproducente y peligroso. Por eso, con respecto a todo aquello que tenga que ver con poltica, slo me interesa hacer comedias. P. Eso significa que para Ud. la concrecin de una utopa nunca pasara por la poltica. F. No. La utopa slo es posible cuando surge a travs de las necesidades y capacidades de fantasa de muchos. Digamos que la nostalgia de la fantasa tiene que estar presente en tal

magnitud sin que, como siempre ha ocurrido, haya sido impulsada ni formulada por otros de modo que pueda resultar de ello una vida en libertad, para utilizar las palabras que tenemos. Cuando formulamos con el lenguaje que poseemos aquello que nos imaginamos como estado utpico, se trata en el mejor de los casos de algo razonable, sensato y no de algo nuevo o loco en un sentido positivo. P. Pero lo absurdo en la pelcula La tercera generacin es precisamente el hecho de que estos grupos terroristas estn muy lejos de todo pensamiento utpico. F. Por eso es una comedia, porque se comportan como si fueran polticos. Trabajan para el orden establecido, para reforzarlo y hacerlo definitivo. Naturalmente pongo mis esperanzas en que a travs de la risa se desarrolle en el espectador una especie de terror, porque en el fondo no tiene nada de cmico. Sin embargo no creo que todas las posibilidades serias conduzcan a algo sensato, a una contrafigura razonable. Pero eso no me interesa, nada que sea sensato me interesa. P. Tan poco como la poltica? F. Dejando aparte el hecho de que en la poltica se utilizan a veces mecanismos de poder en contra de las personas, mecanismos crueles y terribles, la poltica me parece algo inmensamente ridculo e infantil. No entiendo cmo puede haber gente que piense en hacerse poltico. P. Sin embargo Ud. acepta que la sociedad debe tener determinadas reglas, no? F. A pesar de todo tipo de poltica que ha cuidado del orden, han ocurrido las peores masacres. No s si tales historias como la segunda guerra mundial o la guerra de los treinta aos hubieran ocurrido en esta extrema crueldad, si hubiera existido una sociedad anarquista, para formularlo de una manera muy simple. Dentro del anarquismo no sera posible una guerra mundial porque cada uno estara ocupado con sus propios problemas. Especialmente en esta sociedad donde rigen los medios de comunicacin, ocurre que tenemos la impresin de que la vida transcurre en otra parte. Y eso es lo triste del caso, que el medio llamado televisin, que tantas posibilidades nos ofrece, en ltimas no es utilizado de un modo positivo sino que constituye ms bien un medio de represin que asesina la fantasa. P. En Berlin Alexanderplatz intenta Ud. conscientemente dar rienda suelta a la fantasa de la gente a travs de la televisin, es decir, de provocar sentimientos de felicidad. Sin embargo el resultado ha sido otro, amenazas de muerte, insultos y rechazo general. F. La verdad es que yo tampoco lo comprendo en absoluto; me parece que Alexanderplatz, excepto el captulo catorce, o lo que se llama eplogo, es muy bonito, interesante y aclaratorio y no precisamente apto para despertar agresiones contra s mismo. Haba contado con que hubiera algunos conflictos, los estaba esperando incluso, pero por lo que veo en este momento hay agresin en contra y esa no era mi intencin. En Asado de Satn quera que la gente reflexionara sobre la agresin contra el producto, sobre el artista dentro de la sociedad. Pero estaba pensado para un pblico muy reducido y la narracin era muy diferente a la de Alexanderplatz. En este momento slo puedo decir que no lo entiendo. P. En Alexanderplatz la amante de Biberkopf est parada en un cruce de calles y una de las calles se llama calle de Moiss y la otra calle de Jean Paul Significa esto algn tipo de insinuacin para alguna de las prximas pelculas? F. Qu significa insinuacin? La gente que hace los letreros de la calle me pregunta cmo se ha de llamar la calle, y en la novela no dice nada exacto al respecto sobre la esquina en la que ella espera a sus clientes. Entonces yo las llamo o bien calle de Fontane porque me gusta Fontane o calle de Jean Paul porque me gusta Jean Paul. Tal vez haga alguna vez alguna pelcula sobre Jean Paul, pero en principio llamo la calle as porque me gusta Jean Paul. Y a la calle de Moiss la llamo as porque el hombre Moiss me parece interesante. No tiene por qu haber siempre una intencin en este tipo de cosas. P. En Alexanderplatz no hay una calle de Fedra. Sin embargo Ud. est escribiendo un drama estilo Fedra, la historia de un joven, llamado Hiplito que no quiere sacrificarse a Afrodita. F. Yo lo llamo Rainer. P. ... que es amado locamente por su madrastra, cuyo amor... F. Esos no es cierto. Ud. me est contando una versin de Fedra de una pieza teatral antigua inacabada. P. Cmo ser su Fedra? F. En mi caso se trata de un padre y un hijo que tienen grandes dificultades para comunicarse, para amarse o como quiera llamrsele. Tratan de llevar un matrimonio a tres, yendo ms all de

la mujer que el padre conoce y con la que se casa, y que el hijo, independientemente del padre, tambin conoce y ama. Y este tro matrimonial fracasa porque la mujer, Fedra en este caso, no puede soportar que ninguno de los hombres la ame ms que el otro, es decir, que no luchen por ella. Uno de los finales de Fedra es que ella se vaya, el otro que padre e hijo se amen. P. Es esto una parte de la utopa de Fassbinder que no tiene contacto con su padre y que escribe aqu una obra de madurez? F. Esto es, creo, una posibilidad de contar algo positivo o posible sobre una relacin entre un hijo y un padre, s. NO ME GUSTAN LOS CONDUCTORES QUE SON AMABLES Y SIMPTICOS P. El hombre Moiss, es un libro de Freud que Ud. quera llevar al cine... F. .... que llevar al cine! A m no me hable de querer. Quiero y lo har alguna vez. P. Freud dice que Moiss era en realidad un egipcio noble que se puso a la cabeza de un grupo de extranjeros inmigrados y culturalmente retrasados, los judos, les dio leyes y los puso al servicio de una nueva religin, el monotesmo. F. Moiss escogi su pueblo, correcto. P. Ahora aterrizamos de nuevo en el tema Antiteatro, conductor, Moiss igual a Fassbinder? F. En el Antiteatro llegu a desempear ese papel. Yo no escog el grupo, sino que entr en el grupo. P. Existan ya estructuras de poder o fueron conformndose? F. Ya haba estructuras muy fuertes. En ese entonces el grupo se llamaba Action Theater. Kurt Raab haba tenido una posicin de poder muy curiosa e intentaba mantenerla por medio de las cosas ms extraas. Era el nico del grupo que haba trabajado como requisidor en la televisin y tambin el nico que tena dinero, ms que los dems, que por la noche slo tenan sus cinco marcos. Con cierta regularidad iba Raab a un lugar a comprar costillas y cosas as y lo reparta entre la gente del grupo que le era simptica. Ellos podan comer con l, los dems no. Yo me opuse a eso desde el principio y convenc a la directora del Action Theater, Ursula Strtz, para que lo prohibiera. En cierto modo le priv desde muy temprano de una de sus posibilidades de sentir su valor propio. P. Hubo entonces peleas considerables en el grupo? F. Raab se lanz sobre m con todo el odio y oposicin que poda albergar contra una figura como yo. Cuando llegu al grupo, la cabeza era Peer Raben, un hombre muy suave, uno de esos a los que no se les nota que sean los conductores o lderes del grupo. Yo sin embargo, cuando desempeo una funcin as, sea por la razn que sea, porque lo quise o lo quisieron los dems, eso se nota. No me gustan los conductores que son muy amables y simpticos y que retraen su funcin de tal modo que casi no se nota. Creo que es peligroso y me parece mejor que se le pueda atacar. Cuando yo hice mi primera escenificacin ellos se opusieron; en algn momento comenc a hacer el rol de lder y ellos a desmontarlo. Entonces ocurri lo que les ocurre a los hijos con los padres, por un lado los quieren mucho y por otro tratan de destruirlos. P. El poder slo se mantiene en cuanto que se ejerce. En qu medida ha ejercido Ud. su poder? F. Yo intent deshacerme de muchas funciones que se me queran atribuir. A uno le preguntan de todo, incluso, por ejemplo, debo tomar un apartamento o quedarme aqu a vivir, etc. Por eso les dije alguna vez, lo que ocurre en escena debe ser perfecto, lo dems no me interesa. P. De qu tipo eran los conflictos? F. El marido de Ursula Strtz, Horst Shnlein, que haba fundado el teatro con ella y que cuando yo llegu estaba en el hospital porque se haba roto la columna vertebral en un accidente, trat de echarme del teatro cuando regres. Me impidi entrar en la casa. Pero los dems no lo secundaron as que a la noche siguiente destruy el teatro por completo. No qued ni una silla, el escenario que l mismo haba construido qued destruido, todo roto. Otros reprocharon a sus novias, que trabajaban con nosotros, que estaban ms fascinadas por m que por ellos. Como si yo hubiera tenido la intencin de quitarles sus chicas! En absoluto! En absoluto!. P. Vivi Ud. por ese entonces con una de las muchachas? A Irm Hermann ya la conoca de antes... F. ... con ella viva en ese tiempo, s. Entonces Peer Raben se vino a vivir con nosotros, Ursula Strtz tambin. Vivimos un tiempo los cuatro en un apartamento de una habitacin. Eso es una experiencia para toda la vida, cuatro en algo tan pequeo.

P. Irm Hermann tiene un asombroso parecido con su madre. Era Ud. consciente de eso cuando se fue a vivir con ella? F. No, an hoy no me parece. Ms bien dira que a mi madre le corresponde una mezcla entre Irm Hermann y Hanna Schygulla. Pero Irm Hermann sola no lo es, o al menos nunca lo fue para m. Y Hanna Schygulla tampoco lo fue, aunque ella as lo crea. Tal vez lo seran las dos juntas. P. Pero es extrao que ninguna de las dos haya desempeado papeles de madre en sus pelculas. F. Yo tampoco tengo una relacin materna con mi propia madre. Tuvimos una relacin maravillosa de compaerismo, es decir, una relacin amistosa. Cuando de pronto quiso hacer de m un hijo, me opuse rotundamente. P. Qu lo llev a hacer pelculas? F. La idea sali de m. Antes de entrar al Action-Theater, ya haba hecho mis dos primeros cortos. El cine siempre me interes, pero haba muchos problemas econmicos. Para poder hacer en primer lugar algo, me met al Action-Theater, lo cual me pareci muy interesante. Pero fue para m un tiempo de transicin antes de poder hacer mis pelculas. P. De dnde sali el dinero para las primeras pelculas? F. Para las primeras pelculas no hubo dinero en principio. Pero en la primera pelcula acudimos a la Sra. von Rezzori en Munich, una heredera de Bosch, de la que habamos odo que a veces donaba dinero a la gente para que hicieran cine. En la pelcula Rio das Mortes hace tambin el papel de una mujer que da dinero a los dos que quieren irse a Per a desenterrar un tesoro. Raben y yo acudimos a ella y le expliqu qu tipo de pelcula quera hacer. Le pareci bien interesante y nos dio 10.000 marcos. Con ese dinero compramos el material y rodamos en Pentecosts. Trasladamos el material a copia y result que el negativo se haba daado. No tenamos seguro, as que quedamos sin nada. Volvimos de nuevo a donde esta seora y nos dio de nuevo 5.000 marcos. Con esos 5.000 hicimos de hecho la pelcula. P. Esa fue El amor es ms fro que la muerte. F. S. SIEMPRE ME ENTEND MUY BIEN CON LOS QUE VIVEN DE LAS PROSTITUTAS P. Su segunda pelcula se desarrollaba ya dentro de un ambiente criminal. Est fascinacin por ese mundo de barrio bajo perdur tambin en las siguientes pelculas. Vuelven las figuras de la infancia, de la calle Sendlinger, el mundo de las prostitutas de enfrente... F. Yo tambin lo interpretara as ahora. Naturalmente que la gente de la calle Sendlinger me dej una impresin ms fuerte de lo que yo hubiera podido formular, porque a parte de fotografas, no s nada ms. Slo se que me trataron muy bien. A las chicas de la Sendlinger les gustaba ese nio. Lo volv a encontrar en el Alexanderplatz. Pero en las primeras pelculas siempre hay estas figuras que se ganan el pan de esta forma. En Katzelmacher hay uno, no s si recuerdo bien, que trata de meter a su chica en la prostitucin. Para m la prostitucin era algo mucho ms normal que para otros. Me di cuenta muy tarde que para otros este es un ambiente extico. A m nunca me pareci extico, ms bien paralelo a la vida burguesa. P. Se podra emplear la prostitucin como metfora para un cierto modo de explotacin que en la vida burguesa se desarrolla a escondidas. F. Que se desarrolla a escondidas. Siempre me entend bien con los que viven de las prostitutas, he tenido sinceras amistades con ellos. Han sido realmente las personas con las que menos problemas he tenido. P. En estos llamados grupos marginales se goza con frecuencia todo aquello que en la sociedad burguesa se esconde debajo de la alfombra. F. Pues, tampoco es que se goce mucho. Este medio constituye un poco una contrapartida simptica de la sociedad burguesa. Tienen alguna posibilidad ms de liberarse ms rpidamente y ms directamente de sus agresiones de lo que es posible dentro de la familia burguesa, lo cual no deja de ser una ventaja. Prefiero a alguien que agreda directamente cuando pasa algo y que no espera a matar alguna vez. P. Tuvo en sus primeras pelculas modelos flmicos? F. Seguramente las muchas pelculas de Hollywood que llevaba en la cabeza. Pero el modelo directo para El amor es ms fro que la muerte est en el film de Godard Vivre sa vie. Es una pelcula que por s misma me dio mucha energa. Godard tampoco dice otra cosa, simplemente est de acuerdo conque si a Nana no le satisface ninguna otra cosa, debe prostituirse. Desafortunadamente matan a la pobre mujer. Pero por lo menos es ms feliz en la poca en que

se prostituye que en la poca en que vive y est casada con el maestro. En la escena del principio ya te das cuenta del tipo de vida que ha llevado. Cuando se prostituye, se da cuenta de pronto de que es importante repentinamente tiene para algunas personas una importancia que nunca haba tenido. Hay una escena en la que se va con un tipo a un hotel y l le pregunta que si no tiene otra, otra muchacha; ella va a buscar a otra y l contina con la otra. Entonces ella dice: La felicidad no es siempre divertida. Entonces se le hace claro que tal vez eso tampoco es lo correcto, pero en todo caso es mejor que el matrimonio con el maestro con el que tiene el nio. El film me dio mucha fuerza, creo que tiene que ver mucho con mis ideas. P. Entonces no era extrao que los jvenes directores alemanes se ocuparan con este ambiente de gangsters, por ejemplo, la primera pelcula de Klaus Lemke 48 horas hasta Acapulco o Detectives de Rudolf Thome. F. S, pero ellos lo tomaron ms del cine americano. Yo no tena la intencin de hacer cine americano de gangsters con El amor es ms fro que la muerte o Dioses de la peste. Ah ya intent sacar de este cine de gangsters lo que era esencial para m y para mis intereses. SIEMPRE QUISE HACER EL PAPEL DE REINHOLD P. Los siclogos afirman que la homosexualidad no es un accidente, como el pelo rubio o los ojos azules, sino que tiene que ver con la personalidad en s, con el ncleo, que es algo emocional de lo que depende todo lo dems. F. Algo emocional de lo que depende todo lo dems? Qu quiere decir con eso? P. Me refiero a que no se agota en la satisfaccin de los instintos, sino que se trata de una constelacin que lleva a un determinado tipo de autorrealizacin... F. ... dnde se dice que los homosexuales tienen ms necesidad que otros de afirmarse. P. Ese es el lado social. Pero tambin est el llamado auto hallazgo de la personalidad, que puede llegar a una constelacin en la que a travs del reflejo encuentra su propia personalidad en otro hombre, es decir, en el mismo sexo. F. Segn mi opinin es lo mismo que ocurre entre hombres y mujeres. P. El reflejo no es tan directo. F. Yo no encuentro una diferencia tan grande. Siempre me gust entregarme a gente que era completamente diferente a m, conscientemente diferente, lo cual vuelve a ser lo mismo si se considera dialcticamente. Nunca trat de tener amistades, ya fueran hombres o mujeres, con nadie que se pareciera a m. P. O sea que no ha habido un encuentro consigo mismo a travs del amigo? F. Tal vez podra decirse que de los amigos he hecho algo as como mi alter ego. Pero eso es algo que no puedo decir en un trmino breve, tal vez en diez aos. P. Sus hroes son con frecuencia su alter ego, por ejemplo, en Dioses de la peste cuando Harry Baer se llama Franz Biberkopf. F. S seguro, naturalmente en pelculas, eso es claro, pero si me preguntis por las pelculas, entonces tendra que decir otras cosas. P. Se puede separar eso? F. Claro, porque en las pelculas me acerco de otra manera a m mismo a como lo hago en la vida. P. Podra Ud. explicar esto un poco ms detalladamente? F. Cuando en la pelcula Dioses de la peste Harry Baer tiene que representar un determinado rincn de m mismo o donde alguna figura represente algo de m mismo, se trata de algo ms pensado y planeado que cuando comienzo una amistad. En la amistad ocurren las cosas sin que yo pueda o quiera dirigirlas. Por el contrario, en mis pelculas los personajes se comportan como yo quiero. No se me escurren. P. Los personajes de sus pelculas estn siempre muy impregnados de la lucha por el poder. F. S es verdad. En la vida real no ha sido as. Al final se ha desarrollado cada relacin en una lucha de poder, siempre ha ocurrido en el momento en que la relacin ya haba acabado. Tal vez se trata simplemente del hecho de que uno no quiere confesarse que toda relacin ya se desarrolla hacia su fin desde el primer minuto. P. Los personajes que desarrollan en las pelculas su alter ego son con frecuencia personas esbeltas y hermosas. F. Si? No s. P. Donde ms claro se hace es en Advertencia de una prostituta santa, en la que Lou Castel hace de director, o sea, su personaje.

F. Ese papel tena que haberlo hecho Mario Adorf. Es un hombre muy fuerte, a primera vista no parece muy sensible. Vindolo no se le ocurre a nadie que la sensibilidad fuera su principal caracterstica. Cuando eso no result, tomamos a Lou Castel que me gustaba tambin mucho. As que no fue que lo hubiera escogido de primero. P. Podra decirse que en Alexanderplatz hay tres proyecciones de Fassbinder, o sea, Biberkopf, Reinhold y Mieze? F. S, eso puede ser cierto. P. Nos llam la atencin que Biberkopf tiene muchos rasgos de Ud. F. Siempre quise hacer el papel de Reinhold. P. Si, eso es una parte; Biberkopf es, digamos, la parte de Job, Reinhold representa la proyeccin de lo masculino. Mieze es la florecita que crece son estos los tres elementos presentes en Fassbinder? F. Seguro, pero esto es como una trinidad. Si se los ve juntos, resultara algo que tiene mucho que ver conmigo, claro. Ni Biberkopf, ni Reinhold o Mieze por separado lo seran, tienen que ser los tres juntos. Los tres tienen algo que constituye mis posibilidades de sobrevivir. P. Podra explicar eso ms claramente? F. Por un lado est el hombre paciente Biberkopf que reconoce mucho de lo malo que hay en el mundo, pero piensa que ya se arreglar, por otro lado est Reinhold para quien slo se puede sobrevivir en el mundo si uno cmo podra decirlo sin denunciarlo- se adapta a las ms ntimas posibilidades. Mieze es una persona a la que todo le gusta. Posee el talento de amar a todos, de amar todo. P. Y todo le parece hermoso. F. Y todo le parece hermoso. P. Con respecto al concepto de belleza, la palabra bello era antes su palabra preferida. Para los siclogos existe en el camino de la autoexperiencia homosexual una situacin lmite desde la que se mira hacia la infancia y se considera la unin con la madre como un paraso. Aparece como algo inmensamente bello y de ello deduce la sicologa que el esteticismo, la palabra nostlgica belleza tiene una gran importancia dentro del cosmos homosexual. F. Puede ser. Pero yo lo definira como algo puramente social. Los homosexuales tienen que hacer mucho ms en el mundo para poder tener el mismo rango que los dems. Tambin la mujer tiene que esforzarse mucho para poder valer tanto como el hombre. P. Pero parece que la sensibilidad de lo esttico es mucho ms marcada en los homosexuales. F. Tiene que ver seguramente con el hecho de que a travs de lo esttico producen una belleza con la cual pueden enfrentar el mundo. P. Por otro lado, en el camino hacia la autorrealizacin, camino que es muy difcil, siempre se est amenazando por angustias de descomposicin, de ah podra desarrollarse una tendencia a la hipocondra. Esta pareja esteticismo e hipocondra- es para los siclogos algo as como la seal caracterstica de la homosexualidad. Llama la atencin en sus pelculas que las enfermedades sicosomticas juegan un papel importante: Al en Miedo devorar alma tiene una lcera, en Ocho horas no son un da al maestro le da un infarto F. S, le da un infarto por la irritacin. P. Ud. mismo contaba que alguna vez tuvo problemas con el corazn F. Hipocondra es una palabra extraa. Sicosomtico me parece mejor. Los espritus hacen sus diferencias entre s, dolores sicosomticos pueden convertirse en verdaderos dolores o si los males imaginarios se convierten en verdaderos males. P. Cul es su propia tendencia? F. La idea de que el cuerpo se imagina algn mal porque el entendimiento no es capaz con algo, me parece muy lgica. Cuando tuve unos dolores muy fuertes en el rea del corazn, me bast con escuchar del mdico que mi corazn estaba perfectamente, al da siguiente ya no tena dolores. P. Le gustara tener otro cuerpo? A veces. En ese tiempo me hubiera gustado tener otro. Cuando se piensa que se est mortalmente enfermo le gustara a uno salirse de su propio pellejo. Desde el punto de vista del transcurso del tiempo dira que fue el momento donde se decidi que poda o tena que hacer pelculas durante toda mi vida. Haba conseguido lo que quera conseguir, despus me puse enfermo.

P. No se desespera uno cuando se es presa de un organismo que acta de un modo diferente a como uno quisiera que lo hiciera? F. No, no he pensado en eso. Cuando tengo dolores o no me siento bien, no estoy en condiciones de pensar. Ha habido filsofos que han sufrido toda la vida y escribieron cosas increbles, admiro eso, pero yo no puedo hacerlo. Todo se me cierra y slo soy capaz de concentrarme en mis dolores de muelas, del corazn o de odos. P. Despus de qu pelcula ocurri lo del corazn? F. Eso fue despus de Ocho horas no son un da. Ah comenz. P. Si en tal circunstancia se hallara Ud. en el puente de Grosshesseloh, saltara? F. He pensado en ello con frecuencia. La posibilidad de matarme est en mi pensamiento como real posibilidad. Se que est ah y que tiene que ver conmigo. Pero no lo hara en el momento en que tuviera dolores. Cuando los tengo, lo nico que deseo es que pasen. La idea de suicidio la tengo en otros momentos o por ningn motivo. Eso no ha cambiado desde ese cuadro de la infancia que se llama manaco-depresivo. Puede parecer ridculo, pero con frecuencia me sobreviene una tristeza y no s por qu. Estoy frente al televisor y me pongo tan triste que no s qu pueda hacer ya en este mundo. Por el contrario, otras veces estoy con gente de la cual nadie me atrae especialmente y entonces me pongo a contar cosas y a charlar simplemente por que tengo ganas. En ese momento estoy alegre y no s por qu. NO ME GUSTA TENER MIEDO DE NADA P. Cuando uno se encuentra en una situacin tal que quisiera agredirse a s mismo, Sirve de ayuda matar a otro, digamos, que simblicamente? F. No, yo no puedo desviar esas cosas. Si me hubiera sicoanalizado, tal vez habra aprendido esta posibilidad de, cmo se llama, trasponer los propios problemas, o de hacer de otra cosa un posible sustituto destrozndola. Pero no quiero destrozar nada, sino que quiero dejar de existir. P. De qu le gusta tener miedo a Fassbinder? F. No me gusta tener miedo de nada. Por eso me resulta tan difcil explicarlo aqu. Si tuviera miedo de algo y estuviera triste por eso, todo sera normal. Tener miedo de algo me pone ms bien activo. P. Segn Freud la angustia es un estado que no conoce su objeto. Si se lo conoce entonces se trata de miedo. Durante la guerra se tena miedo al enemigo y por eso haba lceras de estmago. F. Todo lo que Freud dijo no siempre es cierto. Si yo s por qu tengo miedo, entonces acto. En mi caso se hace peligroso cuando no quiero hacer nada, y eso no son miedos. Me ocurri una vez, en Almera durante el rodaje de Whity. Si hubiera tenido cuchillas de afeitar en la habitacin, me hubiera matado, lo juro. Pero habra tenido que ir a la habitacin de Harry Baer y cogerlas, por eso no lo hice. P. Whity parece haber sido una pelcula muy definitiva para Ud. Por primera vez un gran presupuesto, la intencin de hacer una gran pelcula en un gnero completamente diferente, el western. F. Eso no era lo ms importante de la pelcula. Para m era irrelevante el que fuera un western o una gran pelcula. Era ms interesante que el grupo pudiera observarse desde fuera. P. que Ud. rodara en otra parte? F. S, que estuviera en otra parte. Muchas cosas se hicieron claras, muchas relaciones que se crea que existan, resultaron no existir o al menos, no as como se pensaba antes. En Munich haba sido todo demasiado rpido. Diez pelculas en un ao era mucho, estbamos constantemente ocupados. Desde fuera, en Espaa muchas relaciones resultaron inexistentes o completamente diferentes. Algunas se hicieron tambin ms profundas. Eso fue lo ms importante de la pelcula. P. Despus se cas con Ingrid Caven. F. Despus nos casamos porque nos entendamos muy bien. Esta fue una relacin que se hizo ms profunda por Almera, aunque Ingrid no estuvo ah. A ambos se nos hizo claro, a ella en Munich y a m en Almera, que era una relacin importante, cosa que no sabamos anteriormente. Se trata de un verdadero ejemplo. P. Fue un intento de ser heterosexual? F. No. P. Alguna vez hizo el intento?

F. No, s perfectamente que eso no tiene sentido. Puedo tratar con mujeres pero eso es una pequea posibilidad. Las grandes posibilidades estn para m en otra parte. P. Puede decirse que en sus pelculas hay camuflaje, es decir, que las relaciones homosexuales se presentan como si fueran heterosexuales? Pienso en Miedo devorar el alma. F. No en mi caso no es como con el bueno de Marcel Proust, con los chicos y las chicas. P. Tampoco en Las amargas lgrimas de Petra von Kant? F. Son dos mujeres, eso era lo que tenan que ser. P. Pero Ud. dedic la pelcula a aqul que aqu se hizo Marlene. F. Supongo que se le puede dedicar a alguien una pelcula. P. Seguro, pero no es esto una alusin? F. Claro que lo era. Cuando comenc a escribir esta pelcula, el impulso haba surgido de ciertas relaciones con Gnter Kaufmann, as como tambin con Irm Hermann, Peer Raben y Ursula Strtz, pero principalmente de mi relacin con Gnter Kaufmann. Cuando comenc a escribir se me hizo claro que eso no se poda traducir. El resultado, creo, fue el intento de escribir algo sobre las mujeres. P. Existen ejemplos famosos de camuflaje: La voz amada de Cocteau, Las criadas de Genet y Quin le tiene miedo a Virginia Woolf? de Albee. F. S, la pieza de Albee no se puede representar desafortunadamente como un drama de hombres. Quisimos hacerlo en Frankfurt. Uno de nosotros conoca a alguien que era amigo de Albee, l nos cont que Albee haba escrito esta pieza realmente para cuatro hombres. Me pareci estupendo y pens que como tenamos cuatro locos en el grupo de teatro, podramos hacerlo con hombres. Intentamos a travs de la editorial conseguir los derechos y lo conseguimos. Pero entonces lleg una negativa del mismo Albee desde Amrica, lo cual me pareci sumamente curioso. P. Un punto interesante en Quin le tiene miedo a Virginia Woolf? es el nio imaginario, es decir, que se expresa el deseo, ya que ahora es una pieza teatral para hombres, de ser padres. F. S, lo que ambos quieren con el nio no es otra cosa que darle un sentido a su relacin, que en el momento en que se desarrolla la obra es completamente vaca. El pobre nio, afortunadamente no lo hay. Un nio para darle un sentido a la relacin de los padres Qu trgico! CUANDO TUVE LA IMPRESIN DE QUE ERA HOMOSEXUAL SE LO CONT A TODO EL MUNDO P. El concepto del coming out es importante dentro de la escena homosexual. Lo hubo en Ud. este reconocerse conscientemente como homosexual? F. Para m fue simultneo. Reconocerlo y darlo a conocer, yo no tuve problemas. Puede ser que haya tenido suerte tal vez porque me daba lo mismo. Cuando tuve la impresin de que era homosexual, se lo cont a todo el mundo. P. A qu edad fue eso? F. A los catorce o quince. P. Y en este tiempo ley Alexanderplatz? F. S. Yo consider la historia como ms homo ertica de lo que probablemente es. Tal vez lo sea, pero eso est ms escondido que lo que yo encontr al leerla. Yo la interpret como la historia de dos hombres que sucumben porque no se dan cuenta que tienen una relacin que puede hacerlos felices si son conscientes de ella. En este caso, no tiene nada que ver con sexo, sino con un amor que no est bajo coaccin, que no sea explotable. Lo que les ocurre a estos hombres en la novela es seguramente algo diferente a un coming out, cuando uno de pronto se dice: OK, soy homosexual. A m me ayud mucho. P. Pero en ese tiempo, cuando Ud. tena 14 aos, la cosa no era tan fcil. F. Para m s. P. Y las reacciones? F. Mi madre se puso bastante histrica. Me dijo que tena la potestad sobre m hasta los dieciocho aos y que no poda asumir la responsabilidad. Entonces me di cuenta del problema que esto constituye para algunas personas. Par m no lo era. Nunca lo sent como un problema ni siquiera hoy da. P. Pero sus pelculas giran alrededor de este problema. F. Mis pelculas giran alrededor del hecho de que la gente tenga relaciones, ya sean entre hombres o normales o lsbicas o yo qu s. En mis pelculas y en todo lo que yo hago, todo gira en torno a las dificultades que la gente tiene en sus relaciones. P. Quin tiene la culpa de estas dificultades?

F. La sociedad que necesita de la clula del matrimonio para mantenerse. La sociedad no es alguien concreto, sino el ser comn y corriente. Por qu tiene la sociedad tanto en contra de los homosexuales? Porque ellos no hacen nada para que la sociedad siga existiendo. Digmoslo claramente. P. Ahora hay un proyecto de Fassbinder, un libro de Skinner Futuro dos. Ud. quiere llevarlo al cine. Este Futuro dos es una especie de proyecto de sociedad que a Ud. le fascina. F. No, yo no he dicho eso. El libro me encant y me gust el hecho de que se desarrolla un modelo que tambin me gusta. Eso no tiene por qu significar que me imagine ese modelo como algo positivo. Slo es una posibilidad, si se trata de pensar varios modelos. En Futuro dos se puede encontrar mucho de lo que hace que los hombres sean felices de vez en cuando. P. En Futuro dos se muestra el modelo de un pequeo estado que funciona sobre una base de comunas, que trata de eliminar todo tipo de ordenamiento y que prev y desarrolla el despliegue libre de la personalidad, sobre todo hacia lo artstico. F. Si, eso es lo fascinante. Lo negativo sera que todo en Futuro dos fuera posible a travs de la educacin, o sea de una figura que ha ideado todo el modelo y de la que depende dicho modelo. Ese es el gran peligro, un lder, un conductor. P. O sea que Moiss volvi a escoger a su pueblo? F. Exacto, Moiss volvi a escoger a su pueblo. El lder de Futuro siempre exterioriza el miedo de que el modelo se caiga cuando l no est. Eso es lo triste del caso. Yo quisiera imaginarme un modelo donde no hubiera una figura medio divina. P. Su sistema social sera entonces un sistema anarquista? F. S, lo sera. Sera un sistema anarquista romntico del siglo XVIII donde se dice: anarqua es dominio sin jerarqua. Cada cual haga lo que mejor sabe hacer. P. Debera haber una revolucin? F. No creo que esto sea posible a travs de una revolucin, porque surgira por medio de una lucha que lleva en s misma aquello que se ha combatido. No s cmo podra surgir. En este momento slo puedo imaginrmelo como contra modelo y en ese sentido no es correcto, claro, pues un contra modelo lleva en s aquello contra lo que est. Tambin ocurre as en mis pelculas, cuando acaban mal, la gente dice siempre, qu horror por qu no tendrn un final feliz. Eso es una mamarrachada. Cuando una pelcula tiene un final triste o cruel, deberan darse cuenta que tambin existen otras cosas; slo si cada uno de nosotros siente nostalgia de otras cosas, podemos hacer surgir esas otras cosas. P. Pero volvamos a la descripcin de la actual situacin. Segn su opinin, es por causa de la sociedad y sus efectos en las relaciones que la gente en sus pelculas no puede ser feliz. F. No, yo no he dicho eso. Yo he dicho que la gente est educada de tal forma que no es capaz de tener una relacin por s misma. Sino que siempre las utiliza. P. Ese es el punto al que queremos llegar. En Miedo devorar alma la sociedad ejerce una influencia benfica, por medio de la represin, sobre la relacin amorosa entre el marroqu Al y la aseadora viuda Emmi, pero entonces sobreviene una especie de tctica de abrazo de la sociedad que rompe de nuevo la relacin. F. Claro que la rompe al final. Pero eso no es nada diferente de lo que yo he dicho. Una relacin que resulta ser importante y hermosa por un tiempo porque es combatida desde fuera, tiene tanto de ese afuera en s misma que puede ser destruida. Slo es posible esa intensidad, ambas personas se prenden una a la otra as porque su relacin est siendo agredida desde fuera. En el momento en que ya no hay esa agresin, no cuidan tanto su relacin. P. Se trata ms de una unin forzosa que de una relacin de camaradera. F. No, no es una unin forzosa, es una relacin de camaradera, slo que la unin es as de intensa porque la presin de fuera tambin lo es. P. Algunas pelculas terminan triste o trgicamente porque las mujeres son traidoras. F. Qu otra cosa pueden hacer? P. Ud. ha dicho alguna vez que las mujeres tienen que comportarse de un modo mezquino porque tienen que enfrentarse a una clase de hombres miserables y dominantes. Por otro lado, a propsito de su pelcula Martha, dice Ud. que las mujeres son infelices porque los hombres no saben someterlas correctamente. F. Eso est en el cuaderno de prensa de la radio y TV occidental. Pero ah dice: A Martha no se la somete, se la educa. Y esta educacin es igual a sometimiento. Cuando Martha al final de la

pelcula ya no es capaz de defenderse sola en la vida, ha conseguido lo que quera. La pelcula narra la historia de una mujer que es feliz sometindose. Por eso la frase: Los hombres no son capaces de someter tan perfectamente como quisieran las mujeres. Hay una escena en Alexanderplatz, no s si la recuerdo muy bien, en la que siempre le he dicho a la gente a mi alrededor, ahora dirn que soy misgino. Se trata de una escena entre Franz y Mieze donde ella dice Nunca me crees y l replica: Es que eres una mujer. Y entonces l re de una manera que cambia todo. Es ms bien mi relacin con las mujeres; como hombre siempre se piensa primero que la mujer es diferente, Fellini lo ha llevado hasta el extremo. Creo que en las amistades con mujeres, amistades o relaciones amorosas, existen posibilidades en las que muchos hombres no creen. Para muchos hombres las mujeres son objetos que funcionan mejor o peor. Slo conozco matrimonios en los que las relaciones que alguna vez fueron amorosas, y que por diferentes motivos ya no lo son, nunca han llegado a ser amistosas, lo cual me parece tristsimo porque pienso que si alguien fue alguna vez importante para m, de alguna manera lo sigue siendo. P. Estriba eso en la institucin del matrimonio? En la obligacin social a la que el matrimonio est sometido? F. Seguro que tiene que ver con eso. A Ingrid Caven y a m se nos ocurri que nos entendimos muy bien antes de casarnos, si no, no lo hubiramos hecho. No fue un matrimonio show, ni en sentido platnico, ni para la procreacin. Simplemente pensamos que podamos reforzar desde fuera lo que nos gustaba y aprecibamos del otro. Cuando nos casamos, nada volvi a funcionar como antes. Yo no resista, por ejemplo, cuando ella se registraba en algn hotel como Ingrid Fassbinder, son cosas ridculas. P. Cmo puede casarse alguien que se define como anarquista? F. Eso es completamente cierto.. P. qu rechaza esta institucin y se mete en ella? F. Completamente cierto. Hay un punto en mi vida del que digo que hubo seguramente un error en mis pensamientos y actitudes con respecto a la sociedad; en el trato cotidiano se hizo evidente que la institucin destruye las relaciones. P. Ahora estn divorciados? F. Y nos entendemos tan bien como antes. P. Hay que machacarse primero el dedo para saber cmo es el dolor. F. Mi miedo y mi odio en contra de las instituciones era desde antes tan grande que no debera perdonarme haber pensado que por medio de una institucin podra darle un apoyo a la amistad, una perdurabilidad. P. Qu hay de diferente en hombres y mujeres? F. Absolutamente nada. EXISTEN TANTOS TERNEROS P. Es Ud. misgino? En ese caso estara en la mejor sociedad, pensamos en Schopenhauer. F. l no era misgino sino un hombre que tom ms en serio a las mujeres que otras personas. Cuando yo comenc a reflexionar sobre m y la vida, estbamos en una fase muy politizada en Alemania. Por eso desde el principio no consider a las mujeres como mujeres sino como personas. Conozco a algunos que afirman ser grandes amigos de mujeres pero que las tratan de un modo que me parece ms indigno que decirle directamente a una mujer qu es lo que a uno no le gusta de ella. P. Entre sus pelculas hay tres que son exclusivamente pelculas sobre la mujer: El matrimonio de Mara Braun, Effi Briest y ahora Lili Marleen. En realidad son pelculas en las que Ud. ha intentado, y conseguido, algo as como clarificar la historia. F. Es mejor contar historias a travs de mujeres. Me parece que los hombres tienen un papel prescrito en la historia. Hay en Effi Briest una conversacin famosa entre Instetten y Mllersdorf en la que esto se pone de manifiesto: el hombre tiene que jugar un papel en la sociedad. Por eso no me parece que los hombres sean muy interesantes como personajes, pues siempre hacen lo que tienen que hacer; sin embargo las mujeres de quienes siempre se afirma que tienen roles establecidos, son capaces con frecuencia de deshacerse de estos roles y de hacer cosas de las que no se les hubiera considerado capaces. P. Podra decirse que Ud. no es capaz de presentar la historia desde el punto de vista de los hombres porque stos estn ms cerca a Ud. que las mujeres, y que Ud. tiene una actitud ms objetiva cuando usted narra historias de mujeres?

F. Puede ser. P. Tiene la mujer en realidad el papel de la minora que no est atada a las reglas de la mayora? F. Pues, es el espejo de la mayora. En esa desagradable discusin sobre los judos dije que en el comportamiento de la minora se puede comprender mucho sobre la mayora. Puede entender mucho ms sobre el que somete si muestro el comportamiento del sometido cmo aprende ste a afirmarse frente al que le somete-. Al principio hice pelculas en las que mostraba a los malvados tiranos y a las pobres vctimas. Eso no es as pues ni hay malvados tiranos ni existen pobres vctimas, la mayora de las llamadas vctimas han encontrado la posibilidad, en parte no siempre muy agradable, de afirmarse. P. Cree Ud. que hay un nexo preexistente entre sacrificada vctima y autor? Existen las vctimas natas? F. No creo que las haya. Yo podra muy bien explicar por qu algunas personas son vctimas natas. Irm Hermann es un caso del que se podra decir que es la vctima nata por excelencia. Encuentra su identidad o sus deseos slo en el sufrimiento, en ser sometida. Habra que saber que sus padres se avergonzaron bastante cuando ella naci, pues el padre tena ya 56 aos y la madre 48. Hicieron la comedia frente a la sociedad de que la nia era de su hija que entonces contaba 22 aos. Es claro entonces que de esta nia resultara alguien a quien ms tarde le gustara hacer de vctima. Eso no es innato. P. No tiene la vctima en cierto modo el poder de degradar al otro hacindolo autor? F. No, no es as. Naturalmente existe una relacin recproca. Adems creo que las vctimas se buscan ms bien a sus tiranos que lo contrario. Polticamente puede no ser cierto pero en el rea privada s es as. Es ms difcil buscarse una vctima que un tirano. P. Brecht dice que los terneros ms grandes eligen ellos mismos sus carniceros. F. Existen tantos terneros. HANNA FUE MI ESTRELLA DESDE LA PRIMERA PRUEBA P. Entre Effi Briest y El matrimonio de Mara Braun o volvi a trabajar Ud. con Hanna Schygulla. En 1973 public ella un interesante artculo de despedida en el que no quera seguir siendo la figura que Ud. le haba obligado a ser. F. Histricamente es un poco diferente a como Hanna lo expone. Nunca me defend de ese artculo. La decisin de no volver a trabajar juntos era de ambas partes. El problema era que en ese entonces Margit Carstensen me fascinaba tanto como ella. P. Cmo lleg Hanna Schygulla a su grupo? F. Hanna y yo estuvimos juntos en la escuela de arte dramtico. Ella estudiaba germanstica y visitaba la escuela al tiempo. Yo trabajaba en el archivo del Sddeutsche Zeitung, me daban 2.15 marcos por hora. Entonces entr a este Action Theater. Ya no recuerdo muy bien, pero ocurri que alguien no pudo hacer el papel de Antgona y le pregunt a Hanna si quera hacerlo ella, y lo hizo. Cuando llev a cabo mi propia escenificacin, la primera, Los delincuentes de Ferdinand Bruckner, ella fue mi estrella desde la primera prueba. P. Porque no tena la tendencia a someterse. F. Ese problema no lo tuvimos nunca. En el trabajo se someta extremadamente, ya que ella pone mucha ms atencin que otros actores a las indicaciones y desde el comienzo es capaz de sacarle gran partido a la direccin. En el terreno privado evitamos todo contacto. Eso vino de ambas partes, pues desde el principio nos dimos cuenta de que no podramos trabajar juntos si tenamos alguna relacin de otro tipo entre los dos. P. Qu fue ella para Ud.? F. En principio nada. Eso es algo que ella un buen da se cuestion junto con Irm Hermann; fue en la poca en que apareci Margit Carstensen cuando Hanna e Irm Hermann haban llegado a la idea de que ambas conformaban la imagen de mi madre y que la Carstensen no tena nada que buscar ah. En cierto modo me adhiero a la opinin de que con Hanna puedo trabajar mejor que con nadie. Tambin cuando Hanna estaba furiosa, lo hacia de un modo que se puede calificar ms positivamente que el modo como lo hace Irm. Cuando Irm haca algo bueno, haba que esforzarse para llevarlo a cabo junto con ella, cuando se pona furiosa, era de una manera bastante loca. Es el caso de El Mercader de las cuatro estaciones, aunque mucha gente me haya reprochado que el final fuera tan cruel, la gran energa de esta mujer estriba en que, en lugar de renunciar a la vida, sumergirse en s misma y decir: quiero sufrir, dice: quiero seguir viviendo. Eso siempre me pareci muy positivo.

P. Cmo volvi a trabajar con Hanna Schygulla? Sali de Ud. la idea? F. Los dos compartamos la opinin de que ya haba transcurrido suficiente tiempo sin trabajar juntos, y que podamos volver a hacer algo. Despus de cierto nmero de aos cremos que volvera a ser posible ya que habamos acumulado experiencias, las ms diversas en la vida y en el trabajo, que tal vez nos posibilitaran algo nuevo. Hicimos entonces El matrimonio de Mara Braun, Alexanderplatz y Lili Marleen despus de lo cual hicimos de nuevo una pausa. P. Le falta realmente material que sera bueno para Hanna? F. Creo y esa es tambin la opinin de Hanna que despus de las cosas que hemos hecho ya le hemos sacado partido suficientemente a las experiencias de estos aos. Eso basta de momento. Hanna no es alguien a quien se le puedan dar papeles secundarios. Tampoco resulta si est junto al director ininterrumpidamente. Tanto en El matrimonio de Mara Braun como en Lili Marleen se vieron aunadas las necesidades de ambos, es decir, la de ella al verse representada como quera y la ma al narrar algo concreto con ella. No quiero obligarme ahora a hacer trabajos donde haya papeles que llenen estos requisitos. P. No tiene miedo de caer en una rutina de alto nivel? Despus de su primer gran xito comercial Effi Briest hizo una pelcula como La ley del ms fuerte. Quera Ud. bajarse de F. s cierto. Despus de Effi Briest hubiera podido hacer muchas adaptaciones literarias. Incluso hubiera podido financiarlas fcilmente. Me opuse a hacer pelculas que no quera hacer e hice cosas que eran completamente opuestas. Hubo reacciones de protesta porque el pblico que haba sido mimado por Effi Briest y su director, qued bastante aturdido con La ley del ms fuerte. Me parece que no se puede llegar a este tipo de rutina. P. Se puede contar en esta rutina el manierismo propio de Fassbinder? Por ejemplo los espejos, las fotografas a travs de vidrios? F. Eso ya pas. Pero hubo un tiempo en el que trabaj mucho con espejos. P. Qu funcin tenan? F. Las ms diversas. En algunas pelculas meta los espejos, por ejemplo, para crear distancias hacia una figura con la que uno se haba identificado haca dos o tres minutos. A travs de los espejos desaparece repentinamente la identificacin. Cuando uno se ve a s mismo, no puede seguir identificndose. P. Tenan los espejos alguna funcin de comentario? F. Correcto, esa es una posibilidad. La otra es causar extraamiento a travs del espejo. He tratado de hacerlo en muchas pelculas, mostrar las personas tal como ellas se ven en los espejos para crear una distancia entre la posibilidad que el espectador tiene de identificarse y mi necesidad flmica de establecer la distancia necesaria. P. En Martha se tiene la impresin con los espejos de que los personajes no se ven a s mismos, se muestra constantemente su imagen reflejada por medio de la cual se vuelven extraos a s mismos. Es una interpretacin exagerada? F. No, no es exagerada. Se trata de personajes que casi no poseen identidad, ambos son criaturas extremas de un tipo de educacin. Desde el punto de vista dramtico est muy pensado y es llevado a sus ltimas consecuencias en la pelcula. La relacin de esta pareja est narrada de un modo exagerado, pero creo que hay suficientes posibilidades de distanciamiento. P. En Desesperacin es donde ms se nota este tipo de esttica. F. Aunque casi no hay espejos. P. Pero s paredes transparentes de vidrio. F. S hay muchas pero no son vidrios claros, son esmerilados o pintados. Se trata de una persona que cree estar en el camino de encontrar su propia identidad, que cree poderse ver a s mismo. Para m estos vidrios que por un lado son trasparentes porque dejan ver algo, y por otro lado no los son, constituyen un smbolo para poner en claro que algo hay en el medio, es decir, una posibilidad de contar la historia de ciertos objetos a otro nivel. Desesperacin es una historia que le cuando tena unos veinte aos y que me fascin. P. Es esta la primera pelcula que surgi en el estudio y para la que se construyeron edificaciones? F. No, yo ya haba rodado en un estudio. Fue la primera vez que me hice construir escenarios, decorados. Al final no pude hacer con los decorados lo que quera. Part de la imagen final de Marnie de Hitchcock, cuando ella de repente se da cuenta de cmo surgi su enfermedad y de pronto el espacio en que se encuentra se encoge y se convierte en una habitacin normal

causando un efecto de extraamiento. Pero eso slo es posible si se construyen espacios dobles, y en Desesperacin no fue posible. Lstima. Mucho de lo que haba que narrar con ayuda de los decorados tuvimos que hacerlo con ayuda de la cmara. Fue un verdadero handicap, as que no s cmo hubiera resultado la pelcula si yo hubiera podido hacerla como quera. Lo segundo fue que la distribuidora casi me oblig a reducir la pelcula. Fue un error, ese es el problema en una pelcula, si tiene su verdadera duracin es mucho ms interesante que cualquier pelcula que tenga que fijarse a un tiempo limitado. P. Tiene alguna explicacin para el escaso xito de Desesperacin? F. La razn estriba en que es una pelcula muy complicada, hay que aventurarse a los extremos de un subconsciente. P. Qu extremos son estos? F. Es el intento de preferir la locura a la vida normal. Slo pensar que se est ante una decisin de este tipo asusta y extraa tanto a la gente que se prefiere eludir todo pensamiento. EL FHRER FUE ALGO MARAVILLOSO PARA LA GENTE, ALGO GRANDIOSO P. Ud. es un producto de la postguerra. Nacido en 1946. Cundo comenz Ud. a ocuparse con el pasado alemn? F. Del segundo marido de mi madre obtuve mucha informacin sobre el pasado alemn. Se me hizo claro que el tercer Reich no fue un accidente de la historia sino que un desarrollo bastante lgico nos condujo all. P. Sin embargo, desde el punto de vista esttico, todo el teatro ritual del tercer Reich ha ejercido en Ud. una gran fascinacin no es as? F. S, eso est en Lili Marleen. Trat de explicar que ciertas posibilidades formales del nacionalsocialismo tambin pueden ser fascinantes. P. La cantante Wilkie, modelo Lale Andersen, aparece en Lili Marleen fascinada por esta esttica. F. Totalmente. Y me parece que tiene razn porque todo ello ofrece la posibilidad de hacer carrera. En el plano privado tambin le gustaba. Eso mismo trat de hacer con Biberkopf en Alexanderplatz: mostrar el nacionalsocialismo sin la conciencia de todo este desarrollo errneo. As era el caso con Wilkie, que por lo dems no saba qu estaba ocurriendo en el pas, y ante aquello que podramos saber, simplemente cerramos los ojos. Entonces slo queda esa esttica fascistoide que hasta cierto punto no deja de ofrecer sus atractivos. Todo esto acaba cuando ocurren cosas que impiden totalmente que se puedan seguir cerrando los ojos. Eso no lo vive ella. Para ella el motivo ms poderoso es que prohiban su cancin, es el momento trgico para ella. P. Ella puede cantar pero la cancin es prohibida. F. S, la cancin se prohibe durante un tiempo. Todo eso la hace sospechosa. P. En Lili Marleen se presenta a la Alemania nacionalista desde una perspectiva, la de una mujer que quiere hacer carrera. En ningn momento reflexiona sobre las circunstancias sociales. F. No es eso, no piensa, hace carrera, y cuando se le pregunta, responde que para sobrevivir, pero es ms una disculpa. En dos ocasiones en que se le pregunta, responde: Pero, qu hago yo? Canto una cancin! Qu queris? No es nada malo cantar una cancin!. P. Y cuando se pone contra el poder F. Lo hace por amor a su amigo. Lo que hace en Polonia, no lo entiende mucho. A la pregunta conoce Ud. Treblinka, Auschwitz?, responde simplemente: Cmo dice?. Si es que ha odo algo al respecto, se ha tapado los odos, como muchos otros. Hay un momento en que ella ya no puede ocultarse nada y esta esttica fascistoide pierde el atractivo, tanto para ella como para la pelcula. P. Siente ella realmente esta fascinacin durante su visita a Hitler? F. El Fhrer es para ella bueno hemos inventado una metfora con el pure light. El Fhrer fue algo maravilloso para la gente, algo grandioso. P. Le preocupa que esta fascinacin se le atribuya a Ud.? F. No me preocupa, ya s que se me puede atribuir eso, lo supe desde el principio. Siempre he dicho que a m el tema slo me interesa cuando hago algo que nadie haya hecho todava: develar al tercer Reich a travs de los detalles de su propia forma de presentarse al mundo. P. Lili Marleen recuerda en mucho la ltima pelcula de ese admirado director de Hollywood, Douglas Sirk, en Imitation of life. Qu son para Ud. sus pelculas y el encuentro con l? F. Se cuentan cosas sobre la gente y hay elementos dramticos que me interesan. En el encuentro con Sirk me desapareci el miedo de volverme profano en cierta manera. Sirk no es como uno se imagina Hollywood. Es un europeo muy culto, muy sensible. Me gustara hacer

pelculas como las que l ha hecho. Las pelculas de Sirk han tenido un gran efecto sobre el pblico, directo y sin tapujos. Con Sirk se me hizo claro que era posible contar historias de las que el pblico dira que son inventadas. P. El valor para hacer melodramas. F. Dira ms bien que l me ha dado valor para hacer pelculas ms clidas al pblico. Al principio pensaba que para trabajar seriamente, hay que desprenderse totalmente de estos dramas hollywoodenses. Hollywood est programado sobre muestras determinadas y toda esa dramaturgia de Hollywood me pareci siempre estpida. Mis escrpulos como europeo medianamente culto me hubieran impedido antes narrar historia de esas. Con Sirk aprend que es posible independientemente de la actitud que se tenga ante sus pelculas. Otros se orientan por Hitchcock, para m, Sirk fue algo decisivo. DESPUS DE LA TRAVIATA NO SERA NECESARIO HACER MS OBRAS DE ARTE P. Tiene un artista ms derecho para imponer su obra, puede tomarse ms derechos que cualquier otro mortal? F. Cuando la gente utiliza ese cmulo de derechos que poseen por las razones que sean para hacer como si fueran igual a los dems, me parece una basura. Pienso que deben utilizar sus grandes posibilidades de una manera abierta. P. En su pelcula Asado de Satn hay un poeta, de nombre Walter Kranz, que un buen da descubre que el poema que l mismo ha escrito, ya existe palabra por palabra es el poema Albatros de Stefan George- y que despus de este descubrimiento intenta volverse como George. As como Moiss elige su pueblo, as el se hace su crculo de artistas Es el tema que a Ud. le toca? F. El poema es en realidad Baudelaire, George lo hizo segn ese modelo y crey que era de l. Todo artista tiene alguna vez la impresin de que todo lo que hace ya ha sido hecho alguna vez. P. Ha tenido Ud. esa impresin alguna vez? F. Seguro que ha habido momentos en los que he pensado que ya no necesito hacer nada porque ya se ha hecho todo, tal vez mejor incluso. Esa es una parte de la historia. Lo que el poeta hace en la pelcula es la otra. Se podra discutir sobre si a partir de cierto momento de la cultura occidental debera hacerse algo. Yo creo que despus de La Traviata de Verdi no sera necesario hacer ms obras de arte, no es posible hacer algo ms acabado. Se trata del mximo de las posibilidades de la cultura occidental. P. Entonces, por qu contina trabajando? F. Cuando rod Asado de Satn era este un verdadero problema para m. Tuve una experiencia muy concreta con una historia que yo mismo haba inventado y de la cual result que ya la haba antes. P. Qu historia era esa? F. Martha. Trat de convencerme de que tal vez haba ledo la historia alguna vez, y por otro lado se trata de una historia que podra habrseme ocurrido sin ms. P. De nuevo la pregunta, si Ud. afirma que despus de La Traviata ya no es necesario hacer ms obras de arte por qu contina trabajando? F. Dios mo, porque no s hacer otra cosa (suspira profundamente) De verdad! P. Puede haber situaciones en las que el trabajo, la ocupacin, solucione un problema que se lleva dentro? F. Ya habamos llegado al punto donde habamos dicho que mi forma de trabajar constituye para m una especie de auto terapia. P. Y parece que Asado de Satn juega un papel central en ello. F. No lo s. En Asado de Satn intent hacer una comedia sobre algo de lo que siempre digo con tristeza que fue una lstima que no funcionara, el grupo. Narr algo sobre alguien que se organiza su propio grupo. Siempre dije que los dems haban hecho un lder de m cuando ellos dicen que fui yo el que me busqu mi pueblo. Intent hacer una comedia sobre m mismo, desde fuera, desde una perspectiva negativa, es decir, si yo fuera como tal vez soy, pero no creo que sea as. P. Si se compara Advertencia de una prostituta santa con Asado de Satn dos pelculas con rasgos autobiogrficos- no hay un cierto desarrollo en la figura Jeff/director por un lado, y por otro Kranz/poeta? En Advertencia de una prostituta santa trata el director de enfrentarse con el grupo y de romper la actitud negativa del grupo hacia l, mientras que en El asado de Satn se trata de un problema muy personal que ya no es posible de resolver con el grupo.

F. Lo que Ud. dice es muy interesante, que el director intenta deshacer lo que el grupo trata de hacer de l. Eso significara tambin que l mismo hace en realidad una formulacin semejante a la del grupo. P. Es una formulacin negativa, ya que el director le reprocha al grupo su letargo en el trabajo. F. Correcto, pero esta formulacin dentro de lo negativo implica ya un intento de sobresalir del grupo. Bueno, eso no lo entenderis seguramente. P. Seguimos pensando en Asado de Satn. En la pelcula se trata de un problema individual, mientras que en La prostituta es mucho ms claramente un problema de grupo. Es decir, las perspectivas desde las que se narra una historia se han cambiado. F. En La prostituta santa se trata de alguien que no est muy en claro sobre sus medios y posibilidades propias y que desea que los otros crean que es tan maravilloso como l mismo cree que es. Con Walter Kranz en Asado ya no hay conflicto en este sentido: l es maravilloso para s mismo, igual da lo que haga. Estiliza lo que hace a una poesa de la decadencia. Eso es algo de lo que siempre son capaces los artistas. Todo lo que hacen de errneo o deficitario es transformado en algo positivo. YA NO NECESITAS TEMERME P. La pelcula En un ao con 13 lunas fue una reaccin directa al suicidio de su amigo Armin Meier Hasta qu punto fue esta pelcula una necesidad existencial para Ud.? F. Hacer algo, lo que fuera, era una necesidad existencial para m. Haba tres posibilidades: la una, irme al Paraguay y convertirme en granjero, no s por qu Paraguay, simplemente se me ocurri; puedo sonar trivial pero no lo era, pues para m ya tena mucho de realidad. La otra, era que estuve a punto de perder el inters por todo lo que haca. Eso hubiera degenerado en una enfermedad mental. La tercera posibilidad era hacer una pelcula, naturalmente la ms sencilla para m. Creo que es lgico que hubiera hecho esto. Creo que lo mejor fue haber realizado algo que no tradujera simplemente lo que eran mis sentimientos con respecto a este suicidio, es decir, dolor, tristeza, sobre todo aquello que fall en esta relacin, etc., sino que hice una pelcula que nace de Armin pero que va mucho ms all. Cuenta mucho ms de lo que yo hubiera podido contar sobre Armin. Ello constituy para m una decisin por la vida. P. Tuvo Ud. sentimientos de culpa despus de la muerte de Armin? F. Claro que los tuve en cierta forma, pero eso no es tan simple de interpretar si no se nos conoce suficientemente. P. Sabe Ud. por qu se suicid? F. No creo que fuera un suicidio, pero si lo fue, y as lo cre yo en esa poca, entonces tendra sentimientos de culpa, porque me dira: viv tres aos con alguien y no fui capaz de trasmitirle ese sentimiento de contento que yo crea haber alcanzado. Finalmente se tratara de un fracaso total pues por una parte se hace pelculas que son importantes para la gente, pues aunque duren dos horas, algo les dicen que es importante para la vida, y por otro lado son tres aos, aunque no siempre estuvimos juntos en los tres aos, en que no se ha logrado nada. P. Se rompi ah la tijera entre utopa y realidad? F. Hubiera existido la posibilidad de organizarme una vida, pero creo que no hubiera podido hacer nada, fuera lo que fuera, ya era demasiado tarde. Pero como dije antes, en esos meses posteriores al suicidio me consider ms importante para Armin de lo que en realidad deb serlo. P. Visto desde fuera existe una interesante duplicidad. Ud. siempre cuenta algo en sus pelculas sobre la imposibilidad de un amor que fracasa por el hecho de que existen determinadas diferencias sociales. Armin provena de un mundo que estaba totalmente encontrado con el suyo No cree que en la esfera de sus relaciones privadas ocurri lo mismo que en sus pelculas? F. Si as fuera, sera muy triste. Entre la comprensin de aquello que hace que el ser humano tenga tan pocas posibilidades de ser feliz y su realizacin, media un amplio campo como dira el seor Briest. Por otro lado creo que debo decir algo ms exactamente. Antes de que yo conociera a Armin, l haba vivido doce aos con un mdico. Aprendi carnicera y era carnicero. No era el muchacho natural como el que muchos creyeron conocer. Cuando se ha vivido doce aos en una ciudad de provincia en casa de un mdico que es homosexual y hay que conservar ciertas formas, seguramente que Armin adopt muchas de estas formas en los doce aos. No era un muchacho salvaje que yo hubiera recogido del bosque. Eso no lo sabe mucha gente. P. No fue la repeticin de una experiencia que Ud. haba tenido con El Hedi Ben Salem, su amigo marroqu?

F. No, con Salem fue otra cosa. Salem es un prodigio de la cultura. Salem ha llevado a cabo acciones culturales que se pueden considerar como las mayores. El mismo aprendi a leer y a escribir, aprendi francs, y creo que eso es mucho ms grande que lo que hacemos nosotros. P. Y por qu se da esta relacin? F (suspira) Se acab porque yo A propsito se trata tambin de un fenmeno: muchos rabes a los que se les prohibe el alcohol, cuando beben vino o cerveza o lo que sea, nunca se llegan a emborrachar del todo. Pero cuando beben whisky se vuelven locos, aunque no haya ms alcohol. Me imagino que el whisky ha sido para ellos siempre un sinnimo de alcohol. A Salem le ocurra que cada vez que beba whisky era peligroso estar junto a l. Eso ocurra cada vez con ms frecuencia en Berln. Fue una poca en la que no me poda ocupar mucho de l, pues por un lado estaba haciendo Hedda Gabler en el Teatro Popular Libre y por otro lado preparaba el teatro en la torre. Seguramente que se sinti muy solo en Berln. En los tres aos que llevbamos juntos me agredi por primera vez, cosa que nunca haba hecho. Incluso en estas borracheras extremas en las que se pona muy agresivo, la emprenda contra otros nunca contra m. Todo termin en un desastre. Tuvo una pelea en una taberna y apenas si tuvo tiempo para irse de Alemania. Ms tarde ocurri algo muy curioso. Estbamos en Marruecos rodando algunas escenas de La ley del mas fuerte y me dijo: Ya no necesitas temerme, me libr de mi agresividad. Y eso me pareci algo as como una locura, que hubiera entendido que P. con librarse quera decir que estaba contra Ud., es casi como el perro pastor que se rebela contra su amo. F. La mayora de la gente no entendera que se trataba de una accin de sustitucin. El lo dijo fra y directamente: no necesitas tener miedo. Fue uno de los momentos en mi vida que ms me han fascinado. Estas pequeeces hacen que Freud tenga ms valor. Hay instantes en la vida en los que aquello que se ha ledo recibe una confirmacin. Ya que habl de ello, hay otra situacin semejante. Ingrid tuvo una alergia que cada da era peor. Un buen da le dijo un mdico que era posible que muriese de la prxima alergia porque la piel no podra respirar ms. La nica posibilidad sera un sicoanlisis. Lo hizo, a pesar de que le pareci extrao. Comenz a sicoanalizarse con el profesor Kilian y por un tiempo le fue bien. La alergia desapareci en cierta forma, hasta que ambos se enamoraron, lo cual por otro lado es bastante normal en el anlisis. Ambos comenzaron una relacin amorosa y suspendieron el anlisis; por eso tiene an un poco de alergia, porque no termin el sicoanlisis. Me parece increble. La alergia ya no es peligrosa, pero an subsiste algo. Tambin averiguaron de dnde proceda. Est claro que si hubieran continuado hasta el final, habran terminado con la enfermedad. CON LAS DROGAS ES UN PROBLEMA P. Qu papel es para Ud. ms agradable, tener a alguien que dependa de Ud. o ser dependiente? F. Para m es ms placentero tener a alguien que dependa, pero sera muy divertido encontrar en m un lado pasivo. Tal vez preferira eso, porque creo que la gente que depende tiene menos dificultades. P. Ud. sabe que dentro del ambiente de los Rockers, el juego con la dependencia tiene un papel muy importante y puede alcanzar alturas excesivas y excntricas. Le parece que se trata de un desarrollo lgico de tales relaciones? F. Creo que el ambiente de los Rockers no es otro que el de los homosexuales en Amrica. Cuando las leyes cambiaron, la reaccin de los Rockers fue an ms extrema. No solamente fueron reprimidos como los homosexuales sino mucho ms. En Amrica casi no se encuentra ya una taberna a la que la gente vaya totalmente vestida de cuero. Aqu todava las hay, en provincias de los Estados Unidos tambin, pero en Nueva York o Los Angeles desapareci. P. Cul es su opinin del mundo de los Rockers, es una necesidad o es una curiosidad? F. Para mucha gente fue importante enterarse de que no slo ellos eran diferentes en el mundo, por otro lado me parece que tiene mucho que ver con el carnaval, cuando se entra a una taberna de estas, sobrio, sin intereses, resulta todo bastante chistoso. Hay cosas como los chaps, por ejemplo, esos pantalones que se ponen sobre los pantalones normales, abiertos por delante y por detrs. Cuando ya has visto quince personas con chaps te mueres de la risa. P. La pelcula Cruising describe este ambiente de Rockers, el de los sadomasoquistas y ella ha sido, en Amrica por lo menos, atacada por los mismos Rockers. Comparte Ud. tambin esa protesta?

F. Creo que en este caso se han opuesto a la pelcula y yo dira que con razn, porque deja entre ver una relacin entre ambiente Rockers y muerte. P. Claro que alguien que conoce ese ambiente nos dijo que la pelcula es inofensiva si realmente se la compara con el ambiente. F. Vaya a una de esas tabernas. P. Y si a uno no le gusta llevar ropa de cuero? F. Puede entrar desnudo. Yo ira con Ud. a uno de esos en Nueva York, adems no se lleva nada de cuero, se llama Mineshaft. Uno puede entrar a un local as y mirar y le puede parecer extrao. Igualmente se puede entra cuando uno est buscando experiencias. Se puede poner uno en ambiente y de pronto todo cobra una cierta seriedad. Si se mira bien, no es que haya pasado tanto en estos locales. Fue el Sr. Reichelt que cont de alguien a quien P. Le fue cortado el pene. F. Eso es algo que l siempre cuenta. P. Agresin y deseo de someter son parte de nuestra sociedad, y en estas situaciones marginales las cosas se llevan a su extremo. F. Se pueden expresar con ms facilidad. Me imagino que bajo la influencia de ciertas drogas resulta mejor. P. Su prxima pelcula tratar de drogas. Piensa rodar la novela de Pitigrilli, Cocana que se desarrolla en los aos veinte. La pelcula trata de un periodista que llega a Pars y conoce dos venenos: la mujer y la cocana, y sacrifica su existencia por ambos Es una interpretacin que podra servir de base a su pelcula? F. La pelcula trata de eso pero no est a favor ni en contra de la droga, sino que cuenta algo sobre la droga, de sus efectos y de una persona que se define libremente en contra o a favor de la droga, con la conciencia clara de que una decisin por la droga acorta la vida, pero la intensifica. Eso es cosa de cada uno, el decidir si quiere vivir menos pero ms intensamente o ms pero ms normalmente. P. En la literatura hay ciertas drogas que aclaran la conciencia que han jugado un papel importantsimo en la produccin. F. No s si importantsimo, pero seguramente han desempeado un papel. Estoy convencido de que los aos en que escribi Rimbaud, slo fueron posibles con marihuana. Tambin estoy convencido de que un libro como Los cnticos de Maldoror slo es posible bajo la influencia de alguna droga, no s de cul. Lo mismo con La bsqueda del tiempo perdido, slo fue posible porque Proust tom algo. Igualmente se dice que determinados descubrimientos de Freud slo son comprensibles bajo efectos de la cocana. P. La interpretacin de los sueos y el descubrimiento del subconsciente? F. Exacto. Muchos analistas han trabajado conscientemente con LSD en el sicoanlisis. Si se cuenta todo eso, podra decirse que la droga puede ser muy positiva para el arte; por otro lado dira que no toda la gente puede resistirlo pues las drogas tienen un peligro en s mismas de que uno se entregue solamente a ellas. Con la cocana hay ese problema. Existe la posibilidad de convertirla en productividad, pero tambin cabe la posibilidad de que a uno le baste con la fantasa sin necesidad de convertirla o transformarla. Cuando se escribe algo bajo la influencia de una droga y uno se ocupa ms tarde de ello y lo trabaja, puede decirse que ha sido positivo. P. Casi no existe una cultura que no haya realizado algo con ayuda de drogas, y que ello haya influenciado su comprensin de s misma y su mundo divino. F. Con las drogas siempre hay problema. En Sudamrica mastican todo el da las hojas de coca porque no tienen qu comer; en India hay una religin que dice que cuanto ms terrible es esta existencia, mejor ser la prxima vida o ms posibilidades tendris de alcanzar, cmo se llama P... el Nirvana F. S, las religiones se pueden comparar con experiencias de drogas. Cuando uno ve todas las ceremonias de la iglesia catlica. P. El incienso tambin es una droga. F. S el incienso es probablemente una droga. P. Pero no est prohibido por la ley. F. Alcohol tampoco. En nuestro pas est el alcohol permitido, y en Bolivia o donde fuera, ocurri el primer golpe de cocana de la historia de la modernidad. Eso es divertido. LO IMPORTANTE ES QUE NADIE PIERDA EN MIS PELCULAS EXCEPTO YO MISMO

P. En 1977 declar Ud. que ira a Amrica para hacer pelculas. La razn era el diferente clima en Alemania. F. Slo dije que era un cambio de tendencia en Alemania que la gente que tena el poder lo utilizara de ese modo. Hace un par de aos no lo hubieran hecho. Habra surgido una oposicin extraparlamentaria de ms coraje que se hubiera opuesto a ello. El cambio de tendencia tiene que ver directamente con una adaptacin bastante triste por cierto, de mucha gente. Hay un ambiente diferente en Alemania al de hace cinco aos. P. Sin embargo sigui trabajando aqu. Su ltima pelcula Lili Marleen tiene que ver con un libreto de Manfred Purzer, que en otro tiempo era presidente de la comisin de proyectos y que contribuy para que se le rechazaran a Ud. las ayudas para la pelcula La basura, la ciudad y la muerte; Purzer dijo entonces que Ud. era un contaminador de la moral popular. F. Independientemente del hecho de que l niega hoy da todo eso, pero es igual. Histricamente se puede explicar del siguiente modo: le el libreto de Purzer sin saber que era de l y vi en l la posibilidad de hacer y de narrar lo que finalmente hice y narr. Cuando me enter de que Purzer haba tenido que ver con el libreto, me puse a pensar si realmente podra decir que ya no quera hacer nada con l. Tambin charl con algunas personas en cuya integridad creo. Habl con el jefe de Bavaria Film, Rohrbach, que conoce a Purzer. Dijo que Purzer era una persona que tena ciertos problemas por razones determinadas. Rohrbach me aconsej que lo hiciera si me gustaba. Tambin habl con Alexander Kluge y me dijo que sera absolutamente infantil salirse del proyecto solamente por causa de Purzer, si me gustaba la historia. Por otra parte en el contrato tena la posibilidad de hacer los cambios que quisiera en las frases o en las escenas. Visto as no lo interpretara como una traicin a mis ideales. P. Sigue con el proyecto de irse a Amrica? F. Despus de la eleccin de Reagan puede uno suponerse que la Amrica que quiere hacer, tal como dice en sus discursos, sera una Amrica muy semejante a la Alemania de hoy, con lo cual no habra muchos cambios. Lo que me encant de Amrica, sobre todo en Nueva York, fue la locura de una ciudad que me pareci sin sistema, sin orden, pero a pesar de todo llena de fantasa. Cuando pienso que ahora se est llevando a cabo una poltica que pone todo eso en peligro, entonces creo que me ira al Brasil. P. Por qu quiere irse a Amrica? Para Lili Marleen tuvo Ud. un presupuesto de 10 millones de marcos, eso son posibilidades de trabajo que nadie ms tiene en este momento. F. Ya se ver, esas cosas cambian con rapidez. En Amrica les pas a algunos lo mismo. Si Lili Maleen fuera un bluf, sera todo distinto. Lo triste de Alemania es que muchos productores no quieren sus ganancias de la pelcula terminada sino de aquello que pueden ahorrar durante el rodaje. Luggi Waldleitner es un productor que gusta de sacarle ganancias a la pelcula ya terminada, lo cual me parece muy bien. Pero los productores jvenes te quitan tanto del presupuesto para ganar ellos, que uno siempre topa con grandes dificultades para lograr hacer una buena pelcula. P. Digmoslo con mala intencin: Con dos o tres de sus pelculas que un productor hubiera producido como Ud. dice, sin ganarle a la produccin, hubiera sufrido rpidamente una gran bancarrota. Este no es un argumento contra Ud. sino que describe una situacin en Alemania. Una pelcula como Lili Marleen que permita amortizar los diez millones tiene que ser una pelcula que se imponga en el mercado internacional. Por eso la rod Ud. en ingls. F. A partir de 1972 pude comenzar a contar con el hecho de que las pelculas aportaran una determinada suma, es decir, que no hubiera prdidas. Anteriormente a eso no haba industria del cine en Alemania y exceptuando a la Tobi-films, tampoco haba una distribuidora que funcionase. Desde que existe la Filmverlag der Autoren (Distribuidora Flmica de Autores), que evala las pelculas de tal manera que las que tienen un pequeo presupuesto garanticen la entrada de este pequeo presupuesto de nuevo, mis pelculas no han vuelto a presentar dficit. Lo que me importa es que en mis pelculas nadie pierda sino yo mismo, y eso es lo que me importa. P. En una pelcula como En un ao con 13 lunas es seguro que nadie gan. F. Pero tambin es un film en el que nadie perdi. Fue una coproduccin entre la Distribuidora de Autores y yo mismo. No hice la pelcula para ganar algo con ella. P. Puede llegar a imaginarse que algn da ya no quiera volver a hacer pelculas?

F. En este momento no. Si alguna vez me obligaran a hacer pelculas que no quiero hacer, tal vez escribira novelas radiofnicas. Pero tal vez encuentre otra posibilidad, ira a frica con mi cmara de 16 mm y hara all como Jean Rouch u otra cosa que me guste.-