Prolegmenos Circundados en la impronta de una contemporaneidad delectada en un siglo XXI que subraya su presencia en los estantes de la violencia, la desintegracin

y la falta de estmulos humansticos, el arte escnico se enfrenta a la disyuntiva permanente; enfatizar aquello por lo que existe y confrontar su propio advenimiento a partir del ejercicio constante de su albedro esttico. La identidad que se construye a partir del segundo lustro del siglo nos da certeza de una bosquejada trayectoria que nos retorna a la primitividad en reas que debieran estar ms consagradas en la vida ntima -tica, moral, rectitud, compromiso social, solidaridad, comunin fraternal y respeto ms un largo etctera-, de tal manera que su proyeccin hacia el conglomerado social no solamente fuera una recurrencia de la retrica existencial en la que adems nos envolvemos por la necesidad de externar al mundo la inminencia de la transformacin toral: nos estamos embarcando en procesos inefables en donde el cinismo vanagloria los sentidos y los eufemismos abarrotan nuestras articulaciones pero a la inversa de su cometido tradicional; somos, hoy por hoy, entes en desasosiego e inconformidades que contrastan la autoestima para anular la ajena. El aspecto existencial en que se circunscribe la vida social en el arranque de este siglo no solamente nos deja atnitos ante la ausencia de mritos morales; la realidad nos sustrae de nuestro entorno para generar un crculo a partir del cual podamos establecer una trinchera afiebrada en el ideario de la competencia basada en la descalificacin como recurso lingstico y tico. Anteponemos las directrices de una trampa adltera con respecto a dos factores medulares de nuestra esencia: la mente y el sentimiento. Ya somos anacrnicos y pusilnimes, repetimos los ritos sin alegra y sin ganas de renovar el presupuesto, dejamos estancado el advenimiento de la sublimacin litrgica en aras de ahorrar centavos por una ddiva perentoria que al final el nico instinto al que satisface es el de la conflagracin: la esquizofrenia particulariza las intenciones y las deforma. Regodeados en la intolerancia disfrazada de libertad de expresin particular, amplios sectores del mundo actual acometen con el empuje de la anarqua, el cinismo y la mentira, y pulverizan con las detonaciones de lo impredecible. Cierran sus poros a la libertad de espritu a cambio de una seguridad material elemental por medio de la cual preconizan derechos inalienables por destrozar voluntades que no les correspondan en el trayecto de informalidades, indiferencias, trueques en los que los principios quedan abonados a cambio de un condominio con la inconformidad denostativa. Destruimos

nuestro lenguaje con la misma inconsciencia con que aniquilamos el amor por la verdad. Este problema que pareciera ser ajeno y solamente tico, nos involucra a todos pues nos es comn y se convierte adems en problema esttico a la hora de compaginar sin ambigedades la responsabilidad social del arte en cuanto a crear objetos que no solamente ensimismen al espectador, sino que lo conmuevan a propsito de generar una catarsis autntica por medio de la cual la seduccin que el teatro en lo particular ejerce, impulse el cambio slido y actualizable entre los individuos. Ms all de la traslacin de la violencia y la desintegracin social e individual a los escenarios, el cine o la televisin, el arte no debe olvidar que su funcin primordial estriba en sublimizar a quien lo consume a travs de sistemas que decodifiquen lo modelante, y que representa, menos o ms, a los fenmenos o a las circunstancias de la masa. Se trata de mejorar el status quo de nuestros pensamientos y emociones, de motivar nuestras conductas, de depurar nuestros sentidos. No se trata solamente de alterizar al ego explotando el morbo y no solamente de extender lo frvolo; no es por suponer amarillismo, es por no caer en la obviedad. Como axioma vivencial el teatro, denuncia, propone, evidencia y provoca; sacude conciencias y mueve voluntades, analiza y descifra, transforma. Es su vocacin transgresora milenio tras milenio: crear un espacio por medio del cual se crucen percepciones y se establezcan presencias que ms all de la contemplacin, gesten un ritual cosmognico que sublime al hombre ante lo efmero de su imagen en el espejo: lo esttico evapora la sustancia que la catarsis tamiza por medio de la conciencia. La devuelve purificada al Ser. Hablamos entonces de una realidad a la que no podemos renunciar puesto que existe. Claro que tenemos tambin el otro trnsito de la humanidad que se aferra a no sucumbir ante los embates de la destruccin y contina promoviendo y gestando a travs de su esfuerzo cotidiano infinidad de motivos nuevos para resurgir diariamente a darle la cara al mundo y sonrer ante la catstrofe si es necesario. Matizando el ejercicio de la vida a travs de innovaciones espirituales y estructuras felices en el plano emocional. En esta parte de la aventura tambin se gesta el teatro y no abandona sin embargo sus postulados e inherencias: es el espejo de la humanidad y habr de construir imgenes que abastezcan todas las inventivas programticas de los anhelos sublimantes; etreos y fugaces dogmas que se visten con rostros modelados en el advenimiento de lo inmaculado; la experiencia pop de nuestra sui generis coexistencia positivista. Basada en las recurrencias de lo light o de lo autctono, todo es descifrable y consumible. El bien comn se sirve en la bandeja de entrada de nuestros e mails cerebrales y los formatos se re-estructuran en funcionalidades espaciales que singularizan nuestra

convivencia antropolgica. La generacin de un homo faber traslcido que le incauta los chips a lo clsico: le expresa y le reconviene. Construir la semejanza por medio de sus artilugios le ha costado al arte escnico universal siglos y siglos de particularizaciones epopyicas, a nivel regional nos debemos circunscribir a los grandes momentos del teatro regiomontano, lagunero, saltillense o tamaulipeco. Momentos que no han terminado porque existen generaciones muy claras en la creacin que han encabezado nombres singulares como Carmen Aguirre de Fuentes, Nancy Crdenas, Eduardo Arizpe, Luis Martn, Sergio Garca, Julin Guajardo, Rubn Gonzlez Garza, Rogelio Luvano, Jess Valds, Alejandro Santiex, Medardo Trevio, Enrique Mijares, Jorge Mndez, Kahua Rocha, Amalia G. de Castillo Ledn, Virgilio Leos, Mirna Kora, ms un sin fin de pronunciamientos que se llevaran la mitad de este libro. Estos nombres, mencionados grosso modo, han iniciado a su vez a nuevas generaciones que en la actualidad prosiguen una labor titnica e invaluable desde diversos postulados, siempre en busca de un lenguaje propio y de definiciones. Si bien es cierto resulta complicado esto ltimo, ya que el teatro slo define lo que su contemporaneidad contempla; lo dems es archivo y es historia. En este sentido, Saltillo, por ejemplo, tuvo intentos que no pueden tomarse como formadores de vocaciones y registra un movimiento escnico sustentado slo a partir de la mitad del siglo XX y hasta hoy, en que planteamos nuestra referencia creacional a travs del presente libro que slo pretende ser un documento que sustenta en su tiempo y en su momento, no lineamientos doctrinales que determinen el futuro de los siglos, sino que se trata de un estudio y de un ensayo, de un sistema y de una sugerencia. Ms all de todo, invoca al ejercicio del discernimiento y la ejecucin; aspira a configurar un pretexto ms para crear teatro y establecerse tal vez -y esto s es pretencioso- en posible fuente bibliogrfica e histrica para generaciones posteriores que se interesen en atisbar, por medio del cristal de la ventana, y asimilar un poco las tendencias que en el ahora nos ha sido posible dejar en este registro editorial. As que habremos de entender varias premisas que se presentan en el transcurso del escrito, pero habr tambin que aclarar siempre que lo subjetivo del arte y su creacin habita en la percepcin de cada ser. Despus de ello la recurrencia ser siempre analgica y la presencia del arte es ante todo, un significado que se define en la memoria y solamente ella hace resurgir la forma. La forma gesta al smbolo y es por ste que traducimos cdigos de comunicacin por medio de los cuales se reforma a la conciencia que se vislumbra en un panorama de la introspeccin emocional, asumiendo su rol en el entramado lingstico que integra corporeidad y enunciacin: [en] el

escenario. El reto es superar las barreras de la vanagloria que se anteponen al escrutinio de nuestras aportaciones hacia lo esttico. El arte escnico requiere voluntades en esplendor que sepan conjugar accin y pensamiento, es decir, teora y praxis. No hay una escuela que demarque lo absoluto y el artista asume un compromiso frontal con la actualizacin que no ponga en riesgo adems el factor sublimacin y el factor intuicin por el aqu y el ahora, con miras a estructurar, desde el presente, el todo que englobe lo postrero: el creador habita al pensamiento. Trascendida la individualidad, ese pensamiento se deposita en el nicho al que corresponde y es el de la colectividad, la que a su vez lo legitima como expresin, pero a travs del descubrimiento de su propio reflejo delineado en la anatoma y la abstraccin. El producto acabado y en contemplacin es el que contiene todos los mensajes; los preestablecidos durante el proceso de creacin, los instantneos -que ocurren en el momento- y los post fenomnicos, que se develan tras el evento. Antes de eso, no existe nada. Por lo menos nada que incumba realmente al destinatario final del trabajo artstico. El contexto cotidiano del creador de teatro es el que se forja en la medida de su inters por aprender siempre y a cada instante, por medio y a travs de una capacidad de anlisis y observacin permanente, aceptacin y sano juicio. Pero tambin recurrencia y definicin analgica de un proceso interno encauzado a decodificar lo asimilado, con sustento terico y prctico a la par. Un actor, un director, un dramaturgo, no son una sola tendencia acadmica o autodidacta; deben ser resultado de la cohesin de diversas ramificaciones que en su ser permean los instintos para depurarlos hacia la aplicacin facultativa de emociones y de ideas, concreciones que se logran cuando desde lo abstracto se canalizan los fluidos espirituales para vaciarlos en la proyeccin dinmica de una secuencia funcional. Por eso el creador escnico sabe de msica y sabe de arquitectura, entiende el esoterismo y habla de poltica. Traza andamios sociolgicos desde estructuras alternas a su origen y las hace asimilar como patologas. Adems de todo ello, tambin intenta la coherencia y acepta la tica como un patrimonio del devenir histrico de la humanidad, al cual le corresponde en su vigencia y prctica. El sentido del presente trabajo estriba entonces en la necesidad por documentar los actuales procesos y no es una propuesta que altere o busque alterar en lo absoluto los criterios que del trabajo teatral puedan tener muchos creadores. No es un ataque a

ningn sistema, sino que se nutre de muchos de ellos y propone y enfatiza la importancia de crear desde un criterio de responsabilidad y compromiso hacia un medio que se robustece a medida que los aos le implantan vocaciones, y al cual le hacen falta mentes y aficiones dedicadas, con sentido de tica ms que de vanidad. La conformacin del teatro actual, en Coahuila, nos corresponde a quienes ahora nos dedicamos a ello y habr que coincidir en la necesidad de fortalecer nuestra estructura didctica desde todas las perspectivas y lneas de ejercicio tanto tericas como prcticas. All comienza en su principio el concepto de profesionalizacin del arte escnico; en el otorgamiento de herramientas que son un bien comn, en el compartir esfuerzos para que se extiendan las informaciones y se lleven a la prctica o de ellas se aprenda algo, que nunca est de ms. En sus manos queda entonces la primicia y el aporte, lo que esperamos es que haya voluntades que se definan por dedicar su tiempo y su vida a un arte que les necesita regalar respuestas; eso ha sido el teatro: respuesta que se reforma en su permanencia. El Teatro es una manifestacin que no tiene fronteras. Es universal en su contenido y en sus formas, universal en su esencia y naturaleza que trasciende lo didctico para convertirse en fenmeno esttico. El Teatro est hecho para sacudir conciencias y mover voluntades desde su origen pues se ha significado como espejo del hombre. Al enunciarlo develamos diversas cualidades y valores que le caracterizan como acontecimiento, pero tambin como espectro del individuo. El Teatro contiene en su gentica dos episteme que le singularizan, la dramtica y la escnica. La primera parte desde la construccin literaria, la dramaturgia. La segunda es un advenimiento litrgico que se concreta en la Representacin. Sin embargo, desde su etimologa griega, la palabra teatro significa el que ve. Esta significacin hace recaer la responsabilidad del teatro sobre el espectador, quien cruza las lneas temporales de la expectacin y se deja llevar por los aires silenciosos del estruendo existencial en un rito directo que lo llevar a la Catarsis. Jean Jonvent dice en El teatro y su historia: Los orgenes del teatro deben buscarse en la evolucin de los rituales mgicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recoleccin agrcola que, tras la introduccin de la msica y la danza, se convirtieron en ceremonias dramticas donde se renda culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carcter de manifestacin sagrada resulta un factor comn a la aparicin del teatro en todas las civilizaciones.

Las races en ritos rficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompaadas de danzas y cantos (Ditirambos). Ms tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compaas que incluan solo un actor y un coro. El teatro griego surge tras la evolucin de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resalt entre el grupo de jvenes se transform en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigi al grupo. Con el tiempo aparecieron el bardo y el rapsoda, que eran recitadores. En el curso del siglo V a. C., durante la edad clsica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sfocles aadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la accin, lo que dio a sta una complejidad que haca necesaria la creacin de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el an conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construccin se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponan en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representacin. Tras la orquestra se levantaba una edificacin llamada sken, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el proscenio, que poda sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la accin. Estos decorados, junto con las tnicas y mscaras empleadas por los actores y algunas mquinas rudimentarias, constituan todo el aparato escnico. Las representaciones del teatro griego se hacan al aire libre, contaba con coro (dirigido por el Corifeo o maestro del coro) que cantaba (el coro) y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramtica de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los dioses para su final, y la comedia satrica, que criticaba humorsticamente a polticos y a las obras e incurran en una mmica iniciada por un coro de stiros, y comedias que tenan por tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban mscaras. La evolucin del teatro como misterio esttico se ha desarrollado a lo largo de ms de 2 mil aos. Del griego pasamos al romano, y de ste al medieval y al renacentista, cuando se dieron los autos sacramentales con fines evangelizadores y el teatro profano; Hroswitha de Gandersheim es una precursora de aquella poca. Brilla en el

Renacimiento la Comedia del Arte, el teatro francs de los siglos XVII y XVIII con Corneille, Molire y Racine, el Isabelino con Shakespeare y Marlow, el alemn con Goethe y Schiller imponiendo nuevas formas de hacer teatro, estilos diversos y motivos varios. Espaa ve nacer sus famosos siglos de oro, de los cuales Lope de Vega, Caldern de la Barca, Tirso de Molina y Cervantes Saavedra nos dieron cuenta; en la Nueva Espaa nace Juan Ruz de Alarcn. Durante el siglo XIX el teatro da un giro y aparecen el melodrama, el naturalismo, y el teatro romntico, con estrictos sistemas de produccin literaria. El siglo XX permite la llegada de las vanguardias, del absurdo, el expresionismo, el simbolismo y redimensiona el realismo y el ahora llamado realismo mgico. Es el siglo XX promotor de nuevas formas de expresin escnica, y permite las correspondencias interdisciplinarias como el performance, revalora la tesis como forma de exposicin, teniendo a Bernard Shaw como uno de sus principales expositores. Surgen, en fin, nuevas estructuras que a la postre han servido para enriquecer la oferta escnica a lo ancho del orbe. La ruta crtica Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son anlogos en la contemplacin y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando, pintando, hablando o tocando algn instrumento, componiendo algn concierto, no se traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en s una respuesta que alterna al hombre con la realidad. La bsqueda del artista se cifra no necesariamente en poder hacer tangible alguna ensoacin, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en que al inicio est sumido en un caos anmico por el que atraviesa su contemplacin, y no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus herramientas para trabajar. El proceso de creacin nace de una intuicin primera que retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un tnel que nos abstrae y encamina rumbo a la indefinicin; la nica marca que fija un parmetro con la verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constante entre el ser que se presiente y aqul que se habita. El resumen histrico y antropolgico del arte y la cultura nos traduce en individuos pragmticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prcticas y basadas en estadsticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo desasosiego espiritual y solamente la prctica de nuestro arte particular nos reconforta en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en s, que puede ser inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el

hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vaco, sin cuerda, gravitando en lo ms alto de nuestro planeta. Hay a veces un dilema tico; nos ensean a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir, pero no nos ensean a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiado prctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltacin es solamente un excntrico sin compostura. La sociedad, las polticas culturales, el estmago y el bolsillo nos estn secularizando en la convergencia de nuestra inoperancia y falta de conviccin. Las bsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los tcnicos acadmicos y del otro los autodidactas. Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de seres desdichados? Cul es entonces la solucin para la continuidad de un programa personal basado en el crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrtica entre el cuerpo y el espritu, entre lo material y lo intangible?: la disolucin y el caos. No en lo subjetivo, sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevar frontalmente a travs de un suceso metodolgico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje esttico. Particularmente el dramaturgo y el creador escnico se confrontan ante la soledad y el infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vaco porque primero est la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si acaso s algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante los dems seguir siendo un profesional cauto: cmo confrontar pblicamente la realidad en la que estoy envuelto? De esto se trata el arte? De confrontaciones dialcticas y discursos pletricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son los fundamentos sobre los que descansamos tras un da arduo de ejercicio creacional. Y la intuicin? O todo debe ser una clara conclusin de la tcnica y la bsqueda debe estar perfectamente bosquejada por un anlisis de la propedutica? Las preguntas pueden extenderse ms y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo tiempo; las fuentes y las bases metodolgicas no pueden desecharse y no es propsito del presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solucin, no, no

nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta est en esclarecer esa suma de tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propsitos fundamentales de la creacin esttica, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bien tambin existe en el panorama de la prctica creacional cotidiana. Hay enseanzas que no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemtica. Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un mtodo obligado para que el futuro del arte escnico pueda tener impacto social a nivel interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teora que pueda ser favorable para el mbito en el que un creador escnico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenmenos ms que con relacin a la paranoia poltica. El momento de la creacin subyace a travs de la meditacin y la reflexin, pero sobre la prctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa. Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicacin y conocimiento de causa. Hace falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada gnero. Cuando el creador escnico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el edificio completo del objeto que trascender a la escena como un producto acabado en su totalidad. No ha llegado an la ltima palabra, y el quehacer escnico es, hoy por hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y estn en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y sostenido en la elaboracin de un teatro menos vanidoso y ms comprometido con el ejercicio de la creacin. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de permanentes propuestas que busquen, ms all de la renovacin, un sentido esttico de fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexin y crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en muy malas condiciones, no slo logsticas sino tambin de procedimientos en la creacin. El propsito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que coadyuven a mejorar nuestra apreciacin del hecho escnico, pero tambin busca otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero tambin es forma; es, como lo veremos adelante, anatoma y abstraccin. Rene a la razn y a las emociones en torno a una bsqueda; bsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el ms alto encuentro esttico con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.

Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escnico el uso de la memoria es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la accin: el teatro es evocacin; de lo que existi alguna vez y de lo que an no existe. Pero como complemento, tambin he de subrayar que se necesita de informacin y de investigacin, si, libros ms libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar, experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia, psicologa, sociologa, msica, arte visual, cine, poesa, poltica y un largo etctera que incluye la vida toda. Cmo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a ilustrar, pero qu se va a ilustrar? Una ancdota, la que seleccionaremos de cualquier tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una sntesis de ese tema y la ancdota que a travs de l vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la sntesis, plantearemos la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como contrapunto urdiremos un conflicto. Despus definiremos espacio y tiempo, delinearemos la accin y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra escrita conforme a su gnero. Adems de todo esto, lo que a m me interesa sealar en el transcurso del presente trabajo es la necesidad de abordar otras problemticas sustanciales para la mejor consecucin del lenguaje escnico; la narracin de la puesta en escena se compone de diversas interjecciones que no solamente parten de la intencin de los personajes, de sus objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integracin narrativa: la semntica, la semitica, el meta-teatro y la sincrecin. Cada uno de ellos constituye un canal de comunicacin que adems otorga un valor de narracin, integrando a la iluminacin, la msica, los decorados, la utilera, pero tambin a los detalles de la actuacin y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologas, podemos incluir al canal multimedia. Indiscutiblemente, el texto dramtico contiene todos estos valores, pero ser el director escnico el que lograr finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes sealados en su puesta escnica general. Visto de este modo, lo que me interesa proponer es la conformacin de un autor dramaturgo que tambin lo sea escnico. El Creador Escnico se traduce por medio de su objeto, existe en l y por l. Hoy en da ya es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles en la estructura orgnica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer visiones ms all de las particularidades. Un hecho escnico es colectivo e incluyente, por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visin

otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se convierta en un producto detallado con calidad ptima. As que, olvidemos los rigorismos de la cienciologa y permitamos que los argumentos que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros y orientados a la definicin de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisin y compromiso actancial por parte de este humilde servidor. El conflicto ante las dramaturgias El arte de escribir es el de ordenar los signos literarios como si fueran notas musicales para estructurar una composicin, cuyo objetivo es el de enunciar conceptos, imgenes, pensamientos o reflexiones. Pero tambin ilustrar episodios, generar estructuras, elucubrar horizontes. No parto en esta imagen de un idilio melmano o romntico respecto al drama, sino que lo manifiesto como la manera de iniciar la gran encrucijada que significa transpolar de la mente los adagios al papel, sojuzgando las ideas con armona y dndoles un sentido con tempo y ritmo, estableciendo conexiones que converjan en la intuicin orgnica del ser (personaje) que destapa todos sus horizontes emocionales y mentales, descendientes de arquetpicos conceptos del hombre. Por medio del texto dramtico se propone una herramienta para que el creador escnico cimente su escrutinio del arte teatral y lo pondere sobre la construccin del objeto (puesta en escena). Pero antes de eso un texto dramtico se enuncia objeto esttico ante la mirada de un lector vido de seales que lo definan sujeto terico, matiz de sublimaciones infinitas no por postreras, sino por efmeras. Desde cierto punto de vista, la dramaturgia es un proceso en el cual el escritor de teatro se enfrenta ante cualidades inherentes al de un demiurgo; tiene que proponer voluntades, trazar destinos y definir respuestas. La historia a contar se fundamenta en premisas existenciales que se han generado como resultado de indagaciones, trabajo de campo, bibliogrfico y discernimiento, los cuales se alternaron con introspecciones fugaces relacionadas con el origen del Ser y de su destino. Sin embargo, este signo ontolgico del proceder en la metodologa del dramaturgo se ha tenido que sustentar a partir de diversas inquietudes conectadas con el presente de la vivencia de cada sujeto, concebido ya en la clasificacin de personaje teatral que asume un rol y que deber actuar en consecuencia y a partir de postulados dictados por su criterio personal, pero influido por un contexto histrico determinado. Es un vaivn entre la vida del personaje y la de su autor; ora escritor, ora hombre. A su vez, esa contemporaneidad histrica muestra al escritor dramtico signos y cdigos conductuales que conforman, por tanto,

una estructura dada que tendr que cernir sobre su historia teatral, desde la cual se indexar hacia una bsqueda para establecer un anlisis que, per se, logre una determinacin que trace una ruta crtica. Tambin se manifestarn los antecedentes, y en ese escrutinio epistemolgico, el individuo-escritor oscila entre un devenir filosfico y un devenir religioso, un devenir social y otro cognoscitivo, uno mental y otro experimental, uno vivido y otro imaginado. Todo aquello lo informan pero tambin lo conforman cualidades, y sobre todo, necesidades. Ante todo esto, el dramaturgo tiene que formular una respuesta que se cifra con y en la accin. Hay una especie de estructura escritural que se da por antonomasia y que se refiere a tres niveles de la expresin concreta a partir de la cual se vive un proceso de creacin, pero que luego se retoma desde el principio a la hora de estudiar tal o cual texto dramatrgico; es el enfoque que otorga existencia a tres canales por medio de los cuales se construye en cada uno, una dramaturgia que, particular y autnoma, converge en la historia toda dndole certeza, pero sobre todo unidad. Al decir las dramaturgias no estamos hablando de una combinacin numrica que aglutina 1, 2 3 como tres textos escritos y tampoco estamos hablando de tres o ms gneros, o tres o ms estilos. Estamos hablando particularmente de tres canales que traducen, cada uno, una intencin dramatrgica en tanto que la dramaturgia es un sistema de composicin escritural que a travs de signos manifiesta smbolos y stos a su vez concretan objetos dados por una historia general y varias particulares. La dramaturgia es un cuerpo integrado por distintos miembros tanto fsicos como espirituales, los cuales erigen ngulos de percepcin susceptibles a cualquier forma de interpretacin a posteriori. As pues, el sistema de las dramaturgias se proyecta a travs de canales varios. Por ahora, como hemos dicho antes, solamente veremos tres: un canal mental, otro emocional y otro intuitivo. El canal mental es el que piensa y ejecuta lo que piensa; por medio de l, el autor dramtico concreta su bsqueda y la tangibiliza sobre el texto. En este canal se rene la historia, la cultura, la informacin recabada y el anlisis, pero tambin la imaginacin. El canal emocional es el que limita e interroga, el que duda, el que se deja ir por la pasin de lo expuesto. Es en este canal en donde se albergan las sospechas y las depresiones. El canal intuitivo es aquel que presiente tanto sobre los resultados, como sobre las

reflexiones anteriores. Es el canal que sabe pero no articula, articula pero no sabe a ciencia cierta. Trabaja sobre la inoperancia intelectual y emocional para poder concluir: es la duda eterna.

Fig. 1

Teora de la construccin dramtica El teatro es una constante de vida y accin en donde suceden todas las cosas que significan el aquello que al hombre le representa como entidad viva: sueos, verdades y mentiras, sentimientos historia, por decisin propia o por designios del destino. La vida del hombre es la materia prima de la que se nutre un texto dramtico y su posterior puesta en escena. Mientras al texto dramtico lo constituyen elementos literarios como la gramtica, la lingstica, la semitica, la prosa o el verso, la sintaxis, la semntica, y en el camino se adhieren otros que le pertenecen como las unidades y la estructura dramtica, el gnero o el formato, a la puesta en escena la constituyen valores que adems nacen de la cualidad sobre la accin; ritmo, tiempo, atmsfera, concepto y unidad. En los dos campos se observa reciprocidad y se subraya la importancia del gnero en donde se adopta un estilo, ya sea este personal o definido por el contexto temporal. Como fenmeno esttico, el hecho sobre la escena es un instante efmero que jams vuelve a repetirse. Se podrn repetir las palabras y las escenas, las ideas y los conceptos, la msica, las luces, la sucesin de acontecimientos histricos que determinan una sntesis de la humanidad y es contada por tal o cual personaje, pero jams se volver a repetir la percepcin global de la esttica escnica, ms que como un renovado signo subsecuente de la creacin. Posterior al acontecimiento, siempre quedar una idea abstracta de lo que fue. Una obra de teatro siempre ha de contar algo, una historia que an y a pesar de carecer de argumento, tendr que demostrar un episodio del amplio cosmos del que se compone la vida y todo lo que de ella deriva y flucta, como el hombre en s. Para que aquello cobre un sentido profundo, debe argir o apelar a la veta precisa de los sentimientos del ser humano, que crea a partir de ellos un sinnmero de situaciones y las transforma en materia pura. En el teatro, la clave son los sentimientos, desde los cuales se generan emociones, y stas, a su vez, van hilvanando una serie de actos de naturaleza vital que evolucionan como mecanismos de transgresin, como pensamientos que cobran importancia pues se someten a los mencionados actos en aras de convertirse en impulsos que motivan la accin y constituidos en intereses que proponen transformaciones del entorno social, anmico, psicolgico o metafsico. La fuerza del teatro inicia con la transformacin de los procesos y el devenir histrico,

de los personajes y de la historia misma. Es cierto que tambin el teatro nace de la nada, y cuando la nada es aparente puede existir el teatro siempre y cuando esa nada se revoque por la accin, interna o externa, porque de la accin nace el teatro. Es muy importante saber observar las dicotomas que lo componen en el juego a veces caprichoso de los conceptos escnicos. Un acto violatorio puede ser menos significativo sobre la escena que el simple hecho de observar durante media hora a alguien sentado sin proferir media palabra, lo cual de pronto puede sacudir profundamente las conciencias. En qu va a consistir este fenmeno? En la accin, o para que mejor lo entendamos, en la vida. Pero la vida debe tener all un significado, porque hablamos de una accin invisible puesto que el individuo est sentado y no dice nada. Cmo voy a presentir en este simple hecho a la accin? Cmo percibir a la vida? El arte es la respuesta. Vamos a hablar desde la teora de algunos componentes de los que se nutre el teatro para poder llegar poco a poco a definiciones concretas de fondo y forma; es necesario empezar a esbozar un entendimiento de conceptos difciles de tangibilizar, por lo menos hasta que el hecho escnico no ha ocurrido: uno de ellos es el ritmo. El ritmo se define como un elemento clave a la hora de discernir en torno de una puesta en escena. El ritmo nace de la concepcin y del movimiento. Un movimiento se ejecuta con el trazo, otro con la evolucin interna de las emociones que viven las personas (emisor y receptor) y otro con las ideas. Es muy importante saber distinguir unas de otras, pues una cosa ser el trazo, otra la emocin y otra la idea. No siempre se necesitarn entre s, y muchas veces dependern la una de la otra, pues se da el caso en que la emocin se genera al ejecutar un trazo escnico o viceversa, al ejecutar un trazo escnico vamos generando una emocin. Este lapso es un instante en que el intrprete del personaje ha dejado de ser l para convertirse en ste, y ha dejado de lado todas las ataduras de su mundo de afuera para corresponderse en el personaje de una manera ms sincera y entregada. (Stanislavski lo llama Fe y Sentido de la Verdad). Es un solo instante que se va uniendo a otros, de manera no sistemtica, sino concertado en la creencia hacia aquello que sabe que tiene que hacer y sentir su personaje y debe darse de manera natural, tras una serie de introspecciones en las que el actor debe ejercitarse para lograr esto. Aunque puede ser sistematizado por un conjunto de directrices marcadas desde los ensayos, en pos de alegar el sentir correcto para el personaje en tal o cual momento. Mas este mecanicismo se debe observar solamente en determinados gneros de teatro, pues en una obra costumbrista, realista, intimista, clsica o romntica, es imprescindible la vitalidad que slo la fe en el aqu y el ahora puede imprimir en el sujeto que habr de sentir en realidad ese sentimiento. En teatro pico, de vanguardia, del absurdo o de tesis, podemos esperar al actor con artificios elocuentes, o mejor dicho,

evidentes o gestuales, puesto que es un teatro que permite eso a lo que se llama distanciacin brechtiana. La distanciacin brechtiana deviene dos facetas; una, la que nace de la suposicin de una cuarta pared que existe, y al hacerlo, separa al pblico de los que estn en escena, y dos, la que supone que el actor sobre la escena debe trascender al personaje de tal manera que lo interprete en observancia, muy a la distancia y muy en conciencia clara de lo que debe demostrar en voz y cuerpo con su personaje. Esto es no dejarse llevar por las emociones, sino manipularlas. Ambas facetas tienen aplicaciones variadas y pueden intercalarse en su aplicacin en casi cualquier gnero de teatro, siempre y cuando haya en principio un concepto global que lo permita. El ritmo establece otras cualidades que tienen relacin con inmanencias de los personajes, del autor, del director y del concepto general de una puesta en escena. Como ya hemos dicho que una puesta en escena nacer desde el supuesto de un texto dramatrgico -si bien no necesariamente-, hay que tratar de desglosar estas cualidades sector por sector y vamos a comenzar por el texto dramtico, ese corpus frontal que nos abastece de las situaciones dadas, como las llamara el terico ruso Constantin Stanislavski. Un texto puede basarse en diversas teoras de la construccin dramtica, de lo cual, y para facilitar nuestro entendimiento, voy a basarme solamente en dos lneas que en general nos pueden auxiliar de manera prctica de ahora en adelante: la aristotlica y la no aristotlica. La teora aristotlica es aquella que parte de las Tres Unidades: Accin, Tiempo y Espacio, y que se compone de una presentacin de la situacin, un desarrollo del conflicto, un nudo o clmax y un desenlace que puede contener o no, un eplogo. En ocasiones esta teora aristotlica es estricta pues exige que la accin debe proponer un solo conflicto de una historia que sea planteada en un tiempo que no exceda las 24 horas y un espacio que siempre tiene que ser el mismo. Segn Aristteles, La fbula de la tragedia, composicin, orden o sntesis de los hechos imitados, ha de tener extensin proporcionada, con unidad de accin, y ha de ser verosmil, orgnica e ntegra (con principio, medio y fin).

Fig. 2

Pero esta exigencia se ha convertido en convencionalismo que ha sido reformulada a lo largo de los siglos, sobre todo a partir del siglo XIX, cuando las teoras del psicoanlisis, de la evolucin y del naturalismo implantan nuevas inquietudes en torno al sentido del hombre y al origen de la existencia. Ahora, ello permite adaptarnos a circunstancias pertinentes para ejecutar la composicin dramtica en un mundo vertiginoso y globalizado, siempre teniendo conciencia de estas unidades a manera de conceptos que se pueden sub dividir, permitiendo la existencia de la lnea no aristotlica, que es obviamente aquella que rompe con todos estos cnones y permite crear slo a partir de ciertas tesis o premisas en las cuales pueden entrar en juego el tiempo, o el espacio, o la accin, pero no como un conjunto de cualidad unificadora. A partir de Artaud, hay muchos creadores escnicos que se dan la libertad inclusive de realizar un montaje sin incorporar un texto dramatrgico previo, sustituyendo el pretexto (escrito) por lenguajes propios de otras latitudes teatrales como la misma escena, es decir, el espacio, el cuerpo, la voz, la msica, etc. Puede no haber clmax, puede no haber desenlace, puede incluso no haber historia. El teatro del cuerpo y/o el conceptual contemporaneizan estas tendencias.

Volviendo a nuestro asunto, hay que hacer notar que el campo del ritmo es un rea rica de expresiones y momentos, entre los cuales se presentan estaciones diversas de contenidos que pueden crear incertidumbre. El Zoolgico de Cristal, de Tennessee Williams, por ejemplo, es una obra que exige un manejo del ritmo oportuno, sin ambigedades. El conflicto se nos va presentando conforme conocemos las caractersticas de todos sus personajes y las motivaciones que cada uno de ellos tienen con anticipacin al inicio del drama, y con la exigencia que el desarrollo del mismo va generando. La carga semntica de las piezas en miniatura del zoolgico de Laura, juegan un papel esencial para comprender en s el juego general de la obra en que el ritmo teje sus definiciones. Se exige por tanto un meticuloso detallamiento en las transiciones, en los tiempos de desplazamiento interno y externo de cada personaje y en el manejo de sus propias emociones. Tampoco es circunstancial el hecho de que Laura est lisiada de una pierna, y que entre Tom y Amanda, la madre, exista una constante tensin que flucta entre el complejo de Edipo y la lucha por la autoridad. En esta obra podemos observar cmo la semntica va manifestndose imperceptiblemente a travs de lo orgnico y lo simblico, imponiendo una velocidad interna que bien puede expresarse por medio de la Quinta sinfona de Gustav Mahler. Sin embargo y siendo honestos, un anlisis profundizado nos puede limitar a la simple construccin de personajes tipolgicos, para los cuales el nico conflicto puede estribar, en todos, a partir de la falta de una figura paterna, y por ende del amor, situacin que los ha llevado a convertirse en neurticos y soadores en plan de fuga inmediata. El ritmo es como una lnea entre la cual vamos subiendo o bajando, apretndonos o extendindonos. Ms claramente, es un conjunto de movimientos que se entrelazan en determinados tiempos, duraciones, cadencias y velocidades. Reitero: movimientos internos y movimientos externos. Es muy importante tener presente que en el teatro el movimiento siempre conlleva esta dicotoma entre adentro y afuera. Porque la vida que gesta el teatro es aquella que vive el actor y aquella que se vive sobre la escena, la que ve, siente y palpa el pblico, la que cre el director, la que propuso el dramaturgo, a la que se le integr todo un conjunto de intervenciones que van desde la iluminacin hasta el sonido, la escenografa, el mobiliario, la utilera y el vestuario. Todos estos elementos, y otros, pertenecen a una semntica eminentemente teatral que concerta el director de escena. Ya que hablamos de conceptos semnticos, vamos a hablar de esa semntica que nutre al ritmo, la que se convierte en universo de expresin y que fluye como un ro caudaloso e imperceptible. Nos presenta con frecuencia dos opciones, la de la lingstica y la de

las emociones que nacen de un tono o de un movimiento, de una pausa o inclusive del silencio. Imaginemos: un campo abierto envuelto en trigales donde el actor queda meditando, pellizcando su labio inferior, reflexionando en personaje sobre la evolucin de su contenido emocional interno Aqu empieza la semntica a resignificar la naturaleza exacta de todo lo vivido y lo que est por comenzar Nutrindose del aire y del suave rosar de las espigas entre s, las cuales forman una composicin simblica del estado interno por el que atraviesa nuestro personaje, quien al mismo tiempo proyecta aquello como su propio devenir Una semntica que slo existe en el momento cintico de la representacin y que, no obstante, gravita en el texto, formando una conjuncin hermenutica que se estructura de la intertextualidad presente en todos los niveles de esa situacin escnica y de la emocin del actor, esperando el momento de ser expresada como un algo concreto y tangible y cobrando vida en medio de lo que comenz como la nada. Aqu naci el ritmo interno. Descollndose de la palabra escrita pero complementndola y generando adems una atmsfera. La atmsfera queda injerta en el campo de la semntica -antes que la semitica la reinterprete- pues es una recurrencia que se antoja potica, ya que nos traduce el estado anmico del personaje y lo crea. La semntica es una entidad sensible y cognitiva. Nos hace atravesar diversas dimensiones del alma en perspectiva, pero siempre apela a las emociones. La atmsfera es aquella parte que conjunta en su existir toda la preeminencia de los artificios que, bien encauzados, logran atrapar a la conciencia plena del espectador, y esa atmsfera fue nutrida siempre por el ritmo. En teatro los personajes deben saber muy bien lo que hablan, pues cada expresin verbal, es decir, cada palabra significa tiempo e implica accin. Son reflexiones con las que se est informando de algo al espectador: son antecedentes o son formularios. Los parlamentos de los personajes se escrituran en la palabra ordenada desde el momento mismo de la construccin del tema a tratar durante la escena, y nunca debern sobre exponer el futuro, a excepcin de tratarse de videntes. (Como lo haca Voltaire, en algunos de sus prlogos, en los cuales daba por adelantado todo lo que haba por venir). Es muy importante que durante la construccin de un texto dramtico, no olvidemos el carcter del destino, ya sea una tragedia, un drama o una comedia lo que escribimos, el destino siempre deber ocupar su lugar riguroso acusado inclusive de dilettantismo. Lo que sea, como fuerza bruta o sndrome de la imposicin y dependencia de un pueblo o un individuo, como verdugo o amigo, como mrtir inclusive, pero jams como elemento de erudicin pedante en cuyo carcter inamovible queda manifestado el futuro de lo que vendr dado ya como un hecho, esto resta fuerza y credibilidad al juego de la exposicin dramtica, que debe hacer eso, construir y proponer, hilvanar hechos, pensamientos y acciones, anexar emociones a las oraciones y sacar conclusiones. El juego del destino no siempre tiene qu ver con el papel de los dioses, como en los griegos, sino que

muchas veces, porta su estandarte en la medida en que se van presentando las situaciones creadas por el juego de los personajes mismos. Pongo como ejemplo el teatro espaol de la poca de oro, con Lope de Vega, o ms especficamente, Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en la cual nuestros dos personajes centrales van proponiendo una trama a partir de la primicia de esperar a Godot, quien nunca llega, ni llegar, pero ellos no lo saben, y si lo saben, estn creando su propio sino frontal: el silencio y la no interlocucin con la otredad que les somete. As pues, el escritor atrae hacia s mismo la vida de sus personajes para manipular desde su conciencia creadora la evolucin de ellos, pero en torno siempre a una propuesta general por medio de la cual busca a su vez encauzar tanto a la conciencia colectiva como a las emociones particulares del espectador. El texto dramtico es el cimiento sobre el cual se edificar un gran edificio y ste debe ser firme a toda prueba. Puede ser que el final del personaje se reconozca ya desde un principio, pero en tal caso, el artilugio comenzar por la forma en que se expondrn las situaciones, su secuencia, y sobre todo el juego que el personaje desempea para convertir a ese destino en realidad. Un ejemplo de este caso es el Hamlet, de William Shakespeare, quien se convierte, por su propia naturaleza heroica, en el detonador de su propia tragedia. Pero existe siempre la opcin de no desaparecer al personaje. Esto implicara una adaptacin en la que Fortinbras se transformara en un aliado de la epopeya gigantesca y sus caballos y tambores de llegada anunciaran simplemente el advenimiento del nuevo reinado de Hamlet. Mas el hacerlo socavara la sublimacin que en dicha obra nos atrae, esa sublimacin final en la que el joven prncipe queda redimido, porque su lucha, es cierto, nunca fue por el poder, sino por la venganza. Y ms all de la venganza, la reivindicacin de la justicia a cambio de su propia vida. Ms an, la obra quedara re asignada en cuanto a gnero y de tragedia pasara a drama pico. El asunto del gnero es demasiado delicado como para tomrnoslo a la ligera, porque adems en Shakespeare nos topamos con otros valores, como el meta-teatro, de lo cual tambin hablaremos ms adelante. Otro ejemplo de los juegos que el destino teje en torno a la vida de los personajes est presente en Macbeth: Caballero de la corte del Rey Duncan, Macbeth tiene que asumir su rol; primero de asesino, luego de desquiciado, no solamente porque deba cumplir con los augurios de las tres famosas brujas que le anunciaron su reinado, sino porque su sino es la tirana, y debe cumplirlo. El ritmo aparece en el texto dramtico como una estructura de formalidades literarias que parten de un planteamiento histrico particular, para generalizarse luego en un todo cualitativo que abarca la ancdota general, y que va ms all de la prosodia. Es el factor de la construccin que sabe unir los motivos con las formas, y entre mezcla, segn sus propias necesidades, el orden cronolgico de las escenas y lo que en ellas acontece.

Puede combinar en binarios la tesis con la metafsica, la emocin con la idea, la accin con la reaccin, y la causa con el efecto. Cuando lo logra, estamos comenzando a entender el paradigmtico papel de la semntica escnica que se presenta con la antinomia clsica tesis/anttesis. Un ejemplo de esto lo vemos resumido de la siguiente manera: Ricardo Jordn en La Barca sin Pescador, de Alejandro Casona, es un empresario fro y poderoso al que no le interesa la vida de los dems, sino acumular dinero. De pronto todo empieza a salirle mal, pero tiene la suerte de que el diablo se involucra en todo esto. El Caballero de Negro, como lo define el autor, es un hombre de negocios al igual que Jordn, y para salvarlo le propone un trato por el cual le vuelve a componer todo pero tiene que venderle su alma; al aceptarlo, Jordn no sospecha que en el trato van incluidas las vidas de otras personas que l ni siquiera an conoce. El papel diacrnico del concepto ritmo, queda definido desde varios supuestos en los que la escena adhiere en sus aconteceres al elemento sorpresa y su trama se va resolviendo parte por parte, conforme las necesidades de exposicin de ideas y de momentos. Hay adems un agregado al conflicto, un valor semntico que se presenta cuando Jordn logra escuchar la voz de quien morir por l, sin l mismo saberlo, y tampoco el otro, momento que quedar grabado en la conciencia de Ricardo Jordn y que impactar en su ruta crtica las decisiones posteriores hasta llegar a su final de sublimacin y sorpresa. El ritmo teatral no se mide matemticamente, solamente se percibe. Para saber aquilatarlo es necesario solucionar primero el qu se quiere proponer, y despus el cmo se va a proponer. En trminos genricos, el ritmo se adhiere al tiempo, y para constatarlo, dmosle una hojeada a Las Sillas, de Eugne Ionesco, y sabremos percibir cmo el ritmo va tejiendo la situacin escena con escena a travs de un orden semntico y hasta cierto punto semitico, decodificando el significado de los simbolismos certeros como las sillas acumuladas o al personaje Orador que resulta ser un sordo mudo. ste es tambin el ritmo del autor, que lo integra a su visin resolviendo las variantes y acomodando a los elementos para escanciar su tesis. El autor toma una premisa y la plasma sobre el papel de manera metdica y establece una visin general de su obra. Define personajes, caracteres ms situaciones. Comienza a construir y plantear una atmsfera determinada, en la cual va sujetando al tiempo para someterlo a sus necesidades cronolgicas y all aparece el ritmo, invisible, pero ncleo con necesidad de resolucin, demandando su espacio y su momento para proclamarse. El autor ha de ponerse a acomodar todas sus piezas considerando siempre el movimiento a nivel textual y a nivel ideolgico que quiere imprimir a su creacin, pero deber jugar con el reloj, ms que con su velocidad, con la determinacin con que cada manecilla impondr su pulso, as construir el ritmo. Considerando la importancia que

tiene el que el segundero llegue a tal o cual punto, y el minutero llegue a tal o cual punto y la de la hora llegue a tal o cual punto, con la intensidad con que marcaron cada marcha entre un punto y otro, ajustando las voluntades de los acontecimientos y los personajes, evolucionando su propia historia en acontecimientos suaves, lentos o rpidos, alternados los unos con los otros, o solamente uno, o solamente el otro: como dirigir los brazos entre el viento. El personaje reconstruye y define a partir del actor que lo interpreta, pero antes de eso, se contiene de una propia identidad que le hereda el mismo texto dramtico del que forma parte. Anteriormente dije que se puede partir de la nada. Bueno, esto es cierto, si bien propiamente el personaje nace de su particular contexto y contiene un historial anterior al que descubrimos cuando empieza a narrarse la historia. Los antecedentes del personaje le definen ya con un carcter propio y con resoluciones a partir del inicio de la representacin. Pero juguemos con la nada. Samuel Beckett plantea el ensimismamiento del mundo, sus prejuicios y tal vez sus esperanzas falaces, sustentadas a partir de dicotomas diversas pero sobre todo, de la nada existencial, en la cual sin embargo se encierra un ciclo potencial que nos referencia hacia el anlisis. Este mundo no es otro sino el del micro cosmos del hombre, polarizado como epifenmeno recurrente que se va desprendiendo de s mismo para representarse a s mismo en medio de smbolos y asignaciones que son anlogas y viajan a partir del subconsciente hasta llegar al propio universo cosmognico que lo devuelve todo, estableciendo un boomerang que raya en lo arquetpico o en el sndrome del rito. Entonces, volvemos al adentro y al afuera como recurrencia dramtica, como artilugio semitico que reordena las definiciones de la existencia ms all del signo y de la emocin. Se trata de una construccin dramtica que polariza sus aseveraciones y plantea la exgesis del rito teatral. El ritmo sobre el que se construye es aqul que parte de lo transitorio hacia la nada para establecer su viceversa, y en ella flanquear las tesis derivadas en el tiempo. Lo que Beckett hace es analogar a la existencia nihilista con la divinidad, pero superando su propio atrevimiento, establece un juego escnico filosfico desde el cual no plantea necesariamente una catarsis pues no se hace notar el conflicto, sino que lo asume como integrante del tiempo y su presencia, ubicndolo estilsticamente muy dentro del absurdo, haciendo una peripecia en el aire y concluyendo en que todo surge a partir de la nada, pues la nada es lo real y lo cognoscible: Beckett parece decirnos que la vida del hombre -sus personajes- es la de un pasajero efmero del tren del olvido en el que todo se recuerda en medio de lo existencial. As planteamos, pues, el ritmo que se construye a partir del personaje y del actor: partiendo de una nada total.

Fig. 2-a Un personaje se encuentra vaco, sin tiempo; no acontece nada sino lo que en su universo interno est por descubrir a travs de su reflexin. De esta reflexin surgir la palabra y de la palabra la accin. Aqu comienza el ritmo a estructurar su existencia, generalmente a partir del hecho de la soledad del hombre frente al universo, ms concretamente, frente al mundo que es su antagonista principal. Es necesario que lo sea si es que el personaje habr de exponer toda su problemtica como cualquier hombre, problemtica meta-existencial que inici a partir de la ruptura de su cordn umbilical; el hombre no es el ombligo del mundo, el hombre mira a su ombligo y se percata del acontecimiento; dej su seguridad primordial para confrontarse al resto de la creacin. Es el hombre de Rimbaud y de Octavio Paz: Yo es otro, que se subleva ante el crimen del nacimiento, que parte de un punto en el cual sabe que camina solo, pero empieza a creer que va acompaado por su el otro para crearse una otredad y desde ella se le abastezca de una nueva seguridad o certeza, sobre todo, de identidad. Antagnicamente a partir de all crea su destino a la par de que enfrenta el que le hered el otro, pues esa otredad ya fue y vino; o si la reconciliacin de la imagen psicolgica entre Can y Abel se ha gestado, el hombre creer que aquel destino que no se traza l mismo es el que le imponen los dioses, con lo que, muy al estilo de lo que plantea Nietzsche, encuentra que siempre las fuerzas del ms all se aferran a sealarlo como vulnerable de sus propias acciones y se empean en meterlo a un laberinto en el que cruelmente se encuentra solo pero sin estarlo, puesto que todo lo que hace implica consecuencias que trascienden su persona, generan ecos que rebotan en las paredes de lo infinito donde habitan los dioses, o Dios. A partir de aqu se construye el ritmo orgnico de un texto dramtico.

Histricamente el Hombre dej el culto a Dionisios, busc a Dios y lo consagr en el auto sacramental, aprehendi en su adentro la cosmogona asimilndola como fuerza universal que no tiene nombre pero que realiza dictmenes y edictos, ante lo cual lo nico que le qued siempre y por herencia implcita fue su libre albedro, y se concentr en l mismo como primera persona. Porque se dio cuenta entonces que a lo largo de la historia l se haba convertido en dios y demonio de s mismo, en esclavo y tirano a la par en el tiempo. Tuvo que percatarse de su propio vaco existencial y transform su Logos, observando que deba comenzar por encontrarle sentido a su vida y auto evalundose concibi lo que Vctor Frankl llam la voluntad de sentido. A partir de entonces fue necesario definir a su particular ego, pero desde una barricada, y emprender el recorrido rumbo a la reconquista de su propia naturaleza, si es que haba de superar la que la cotidianeidad de lo mundano le regalaba para revestirse de algo, en aras de compartirse con la colectividad que le afectaba. Asumi los roles sociales, como una manera de refrendar su estancia temporal en un mundo que transform simultneamente en catico y sin embargo se dio cuenta de que todo volva a su gnesis; el albedro consumado en potestad lo finiquitaba por auto mandato pero no podra ya detenerse, sino continuar la marcha, en medio de la ms grande de las noches que sobre su fuero interno se cerni en compaa eterna hasta su ltima morada en este mundo que construy y le re construy. Es el espejo del teatro, entonces, en donde encontramos al hombre, en medio de esa noche, que sucumbe ante sus propias decisiones pero nunca frente al destino designado por los dioses, al cual, como Teseo, confrontar hasta la muerte, buscando reivindicarse sin perderse en el laberinto. Aqu se refrenda el ritmo orgnico del personaje en el actor. Todo esto confluye entre sus propias fuentes, generndose en vitalidad y ritmo. Sobre la escena, la composicin dramtica se fragmenta en ncleos que luego conforman puntos aparentemente dispersos pero que deben ser integrados nuevamente a travs de su concrecin, por una visin que traduce un lenguaje determinado y que es la decisin conceptual del director, quien genera el movimiento esttico a partir del enorme vaco que representa un escenario. El director crea un mundo; all donde no haba nada, construye. Delimita propiedades y establece recursos; observa y cataloga, mide, analiza. Se da cuenta que todo es un caos en donde deber implantar el orden. As, el director de escena es una especie de factotum desde quien habrn de asignarse interpretaciones diversas y variadas en torno a lo escrito y en torno a las actuaciones. El director de escena es un artfice de su personal momento y va generando sobre la escena un tiempo y un ritmo determinados, de tal forma que todo acaece segn sus teoras y sus conceptos de la propuesta en general.

Para terminar este punto es necesario sintetizar grosso modo los elementos trascendentales de la creacin dramtica:

A PARTIR DE LA DEFINICIN DE: ACCIN TIEMPO ESPACIO SE DESARROLLAN LAS SIGUIENTES CATEGORAS: -Situacin. -Conflicto. -Trama. -Caracteres. -Tesis.

Estos elementos irn evolucionando en un planteamiento general de la ancdota o trama, que a travs de los caracteres individuales ir desarrollando su conflicto, el cual plantear su tesis por medio de la situacin dada. sta es la que involucra a todos y al todo. Estudiemos, por ejemplo, a Oscar Wilde para ampliar este concepto, o al mexicano Juan Tovar. En ellos encontramos pocas, pero tambin situaciones especficas en sus personajes que van ms all de las tipologas.

Fig. 3

La idea central en la estructura del drama se relaciona estrechamente con el conflicto, de tal manera que de esto surja el nudo y su posterior desenlace, en el cual se reforzar finalmente la tesis. De la metfora ms que el qu, devendr el cmo. De igual manera sobrevendr una sntesis, la cual se dar como resultado y a travs de una moraleja implcita. De tal forma, el desenlace se establece al definir la anttesis. En su ndole narrativa y en su acepcin aristotlica, la fbula enmarca un ciclo de caractersticas onomatopyicas que en el drama constituyen un signo de la mmesis, por lo que hay que observar que, en s mismo, el sentido del drama no carece de especulacin; hay que enriquecer el contexto representativo con dos elementos: el sustrato anecdtico, es decir, aquello que cuenta la historia, y el sustrato espaciotemporal gracias al cual esa historia se asienta en un gnero determinado. Prosodia y sintaxis: el autor dramtico inicia conociendo de antemano que tiene una responsabilidad para con el oficio. La construccin dramtica inicia dividendo los factores: tiempo, individuo, colectividad, atmsfera, tema, conflicto, historia, contexto, etc. Por separado, se desglosan los antecedentes de los personajes; por separado y luego entre s, de tal manera que en la construccin cronolgica se vayan relacionando las influencias de uno con otro. En el camino generalmente siempre se tropieza con sorpresas que parten de las requisiciones no tanto tcnicas, sino lgicas de cualquier historia, la manera en que se resolvern esos imprevistos son precisamente a partir de la tcnica y de la resolucin de confrontar al texto sin ambigedades. Rodolfo Usigli sugiere que el autor dramtico debe salir de toda su situacin creada para observarla desde afuera y as tener libertad de movimiento. En definitiva es una buena opcin. El autor dramtico depende de sus fuentes y referencias, tanto como el almirante de su brjula. Recordemos que la vida debe estar presente siempre, la vida como concepto de energa y accin, aunque se est hablando de la muerte. El teatro es vida; sin la vida, el teatro no existe. De all que el sentido mimtico del drama deba ser constantemente reevaluado en aras de establecer un compromiso renovado con la esttica de la escena, ya que adems se han roto las estrecheces del concepto y la mmesis se entiende ya tambin como imitacin, como vivencia y como posesin. El ritmo es un valor semntico que se incrusta al tempo sobre el que se construye la obra. Este tempo est dividido en dos hemisferios: a priori, el literario; a posteriori, el escnico. Ambos determinan el estado subconsciente del receptor-espectador; y adems de la experiencia que implican, a fortiori, tanto la presencia como la creacin de la atmsfera, que es otro valor semntico, establecen la condicin en la que se percibir el ello desde una contemplacin esttica.

Tanto la prosodia como la sintaxis se extienden de un valor meramente lingstico a uno orgnico, pues as como el actor entender que uno de sus objetivos es traducir la experiencia vital del personaje a travs de diversas lecturas de la sintaxis que habita su cuerpo, su voz y sus emociones, el autor dramtico deber concebir a su(s) personaje(s) a partir de la existencia que les otorga sensibilidad, evolucin y destino. Semiticamente, adems, todo proceso existencial exige articulaciones propias de la fontica y de la cadencia que como recursos lingsticos comparten unidades de accin para la ejecucin. Pues ser fundamental concebir el movimiento interno de las intensiones que habitan a la palabra, para que sta llegue al personaje y ste la comparta a su vez al receptor. Todo se logra a travs de signos que se descubren por la intervencin del sentido comn que decodifica en la expresin la naturaleza exacta de cada ser all expuesto. La transpolacin de la vida a la realidad escnica Inquirir sobre este punto es como gambusear en el centro de todos los devenires de la significacin escnica. Es hablar del soneto en la casa del poeta. Revertirnos al gnesis, volver a empezar nuevamente y sin embargo, nunca haber terminado. Hablamos del origen del arte, del porqu de su existencia expresiva, primordialmente religiosa, luego esttica. Todo el hemisferio de la duda nos lleva a hablar de un y para qu, si bien primero es un por qu, que nos allanar el camino hacia la introspeccin que alimenta al espritu humano que crea y se recrea en sus respuestas. Las respuestas del espritu siempre son de orden proactivo, por ello tambin se satisface a partir de la esttica que ha creado para contemplarse y establecer un dilogo permanente a travs de smbolos y formas. El smbolo es abstraccin analgica, presencia que se traduce en la etereidad del espacio: crea sus correspondencias a travs de premisas subjetivas que en su devenir se establecen como signos, y son signos. La forma es estructura, anatoma, clasificacin y estratsfera primero visual, despus sensorial, luego lingstica: ms concreta que el aquello que simboliza, es tanto lenguaje como relacin, significado de intencin como principio de ilustracin causstica. Ni el smbolo ni la forma son finales, sino ductos intermedios: transportan valores trascendentes del universo que expresa inherencias recprocas a la conciencia: continente y contenido. Por ejemplo, veo que mi pgina tal nmero est en blanco, y aqu comienzo todo, aqu empiezo a ocupar un espacio vaco que es finalmente la sntesis de todos los porqus de la vida del arte; sentado frente a la nada de un monitor, me imagino a los lectores meditando mis palabras mientras piensan en las aplicaciones de este aparato terico de una temtica que abastece a todos los

horizontes de la especulacin escnica. Yo Creador tengo que crear y enunciar, debo recurrir a fuentes y abrevar de mi conciencia y experiencia con el propsito de plantear no solamente un panorama terico, sino un significado estructural prctico que se trascienda a s mismo en sus propuestas. As que para comenzar he recurrido a la especificacin de un objetivo como aplicacin metodolgica, pero sobre todo, con un carcter sumamente intuitivo. Pues es indispensable que el autor dramtico sepa ser y con verticalidad lo suficientemente intuitivo como crtico, para auto facultarse en la resolucin de sus dilemas ticodramticos. El autor dramtico es, por naturaleza, el nico ser sobre el planeta que sabe qu quiere y para qu lo quiere. No es un improvisado, no, es un ser ontolgico que escudria la epistemologa ms arcaica para definir sus enunciados psicolgicos, sociolgicos y lingsticos. Pero es tambin el arquitecto solitario que se encuentra de pronto ante la nada como espacio. Es el dios olvidado en medio de la historia que tendr que redefinir la Historia. Antes de correlacionar las diversas lneas del quehacer dramatrgico, es necesario comentar que efectivamente todo lo relacionado con el ello escnico comienza siempre con una virtual especulacin de qu quiero plantear y a quines se lo voy a plantear. Es decir, necesitamos considerar en primera instancia el mensaje (el qu) y despus al receptor (el quin), en aras de definir el cmo. Porque ciertamente, el arte en general, y el teatro en lo particular, inician con una gran especulacin en torno a la naturaleza del ser humano y su micro y macro cosmos a partir de los procesos de comunicacin esenciales: Emisor, Mensaje, Receptor y todas las caractersticas semiticas del discurso sgnico, considerando que es el mensaje en su totalidad el aquello encumbrado en objeto artstico. Trascendida la especulacin, el artista se define a partir de la necesidad por expresarse y en medio de esa expresin muere en la bsqueda por definirse, resucitando tras la consecucin de su obra, encontrndose a travs de ella, pero perdindose al mismo tiempo tras la singularizacin del universo. Particularmente me resulta lgico reflexionar en que el hombre no busc a Dionisios para rendirle un tributo, sino que esperaba que esa deidad lo mitificara al mismo tiempo y como correspondencia, porque lo que cre con el teatro fue un catalizador de personalidades hambrientas de sublimacin. As que el hombre realmente buscaba verse en ese rostro, contemplarse y entenderse. Pero para contemplarse deba imitarse, y de esa imitacin naceran todas las mscaras y devendran experiencias de vivencia que le dilucidaran sus motivos esenciales, como el placer y el sufrimiento. Tambin procederan por antonomasia las ritualidades de la posesin, que para el creador de arte, siempre oscilan entre una postura y una realidad, pues stas nacen de la experiencia

espiritual o mstica que todo artista tiene en el momento del rictus creativo. Sin embargo, debemos aclarar puntos de trascendencia elemental para poder adentrarnos, aunque sea despacio, en este extenso tema y no perdernos en los laberintos de la exploracin, puesto que ms all de los procesos de la inspiracin, se requiere tambin de una facultad y de un sistema metodolgico para ejercer el derecho de la creacin artstica. Cita Ernst Cassirer que si la obra de arte no fuera ms que el capricho y la locura de un artista, esta no poseera comunicabilidad universal. De aqu entendemos por tanto, la inminencia de conocer acerca del uso de los lenguajes sobre la esttica, y de los smbolos y de los objetos. Para entender esto, recordemos a Kant; La imaginacin del artista no inventa arbitrariamente las formas de las cosas. Nos muestra estas formas en su verdadera figura, hacindolas visibles y recognoscibles. Escoge un determinado aspecto de la realidad, pero este proceso de seleccin es, al mismo tiempo, de objetivacin. Una vez que hemos entrado en su perspectiva, nos vemos obligados a mirar el mundo con sus ojos. Parece que jams hubiramos visto el mundo con esta luz peculiar y, sin embargo, estamos convencidos de que esta luz es algo ms que una vislumbre momentnea; por virtud de la obra de arte se ha convertido en duradera y permanente. Una vez que la realidad nos ha sido revelada en esta forma particular, seguimos vindola en tal forma. Hasta aqu cito a Kant, quien adems nos hace referencia de las formas objetivas y subjetivas del arte, pero lo hace para otorgarnos una divisin a travs de la cual obtengamos una manera de entender lo representativo y lo expresivo que hay en el arte, y a lo que llama universalidad esttica y validez objetiva. El teatro habr de gozar de diversas referencias para ayudarnos a comprender ms claramente esta transpolacin de realidades que acontecen en dos mundos dismbolos en su naturaleza, pero que se son complementarios por necesidad recproca, el mundo real y el mundo escnico, que son entonces dos categoras para asimilar como realidad / ficcin. Realidades que quedan analogadas al parecer por el uso de smbolos. Enfatizo la importancia que tiene el considerar aqu al hecho imaginario como una realidad, porque aunque suene a confrontacin dialctica irreconciliable es, mejor dicho, un paradigma. As hablaremos de Realidad ahora y de Realidad afuera. Es decir que el fenmeno escnico motivar al receptor a travs de mltiples estructuras lingsticas a realizar una superposicin de planos que incorporar a su percepcin de la realidad inmediata como factibles, ya que al momento de erigirse como espectador, la persona est permitiendo que el teatro sea su realidad inmediata y declarando que se independiza de la realidad de

la que viene y a la que retornar despus de salir del teatro. Lo anteriormente sealado queda expuesto tambin en la obra La construccin social de la realidad, de Berger y Luckman, quienes aseguran que el texto dramtico crea un referente imaginario sin ninguna existencia real. De aqu anotamos entonces la importancia que tiene el hecho de crear una ilusin de la realidad a travs de un texto y su posterior puesta en escena. Para transpolar esa Realidad afuera hacia el teatro (Realidad ahora), debemos partir de la mmesis y generar una diferencia a partir de la construccin de smbolos que se emparenten con analogas. Estos smbolos se exponen primero en un texto literario definido como dramtico y que nos hace referencia a su versin de la vida o a un segmento de ella, considerando el factor dimensional del tiempo, que en el teatro ha roto sus leyes. Y las ha roto por el simple hecho de que ha creado una ilusin. Yuri Lotman nos explica en su trabajo titulado Sistema Modelante Secundario lo siguiente: Los textos literarios estn creados en un cdigo que est organizado a partir de un primer sistema: el lingstico. Este sistema que refiere Lotman, yo lo menciono en tanto a los signos que entrelazados generan un sistema de comunicacin que se abre paso desde lo escrito y lo hablado, y viceversa, pero que confiere importancia a la produccin de ideas trazadas sobre el papel. Si bien ciertamente, a partir de all se generarn otros tipos de cdigos que se intercalarn por medio de diversos sistemas y que darn como resultado el juego de la historia: la creacin escnica a partir de un texto, despus a partir de un espacio. Esto dar pie a la intervencin del sentido efmero del teatro, pero para que esa lnea de lo efmero tenga cauce, habr sido necesario construir un lenguaje simblico el literario- a partir del cual se hayan cruzado en interjecciones la palabra, la imagen, las pasiones, el cuerpo y los objetos temporales fsicos (utilera y escenografa), generando una situacin transitoria determinada llamada escena o acto. De igual manera se habrn integrado al espacio otras fuentes con fuerza semitica como la iluminacin, el escenario, la msica y la plstica, generando un conjunto semntico de composiciones alternativas que se objetivarn en expresin pura: en Teatro. Ya dijimos con anterioridad que el teatro inici como una funcin mimtica del hombre que aspiraba primero a relacionarse con las divinidades. Imitacin, vivencia o posesin que ha sido sustentada por medio de la ritualidad y posteriormente como forma de creacin esttica, utilizando diversos elementos tomados de la vida histrica del ser humano y su contexto social y emocional, material, intangible y espiritual. Esta vida histrica no es otra ms que la que nace del compendio de las actividades cotidianas del individuo social y de la cual el artista toma fragmentos que analiza para posteriormente transformarlos en materia prima de su posterior objeto esttico. Y la funcin de este objeto esttico parte de la simple nocin que nos refiere Henri Lefebvre, cuando asegura que la obra se coloca delante del conocimiento como un hecho para conocer.

Resumiendo el punto: el teatro nace a partir de la necesidad por representarnos en medio del caos y construir a partir de ese caos nuestra existencia. Aunque hay quienes la deconstruyen. El arquetipo del hombre se gesta a travs de que l mismo se enuncia como accin y verbo, y ejecuta por medio del tiempo su devenir histrico. El teatro es tiempo si bien el tiempo queda abolido por la intervencin creativa: estructura alterna a la realidad que hace acontecer a los sentidos y en el que la percepcin cobra su mxima diligencia por estar y ser en medio de la vitalidad y el movimiento. El autor dramtico es un demiurgo que confronta sus propias potestades a las de sus personajes y la situacin planteada en la ancdota, para trazar andamios y construir estructuras que devienen emociones. Para hacer realidad la vida sobre la escena hay que tener fe y construir templos, tomando las piedras sueltas de la humanidad para engarzarlas y estructurar las fronteras de la conciencia como un rosario, que culmina en dogmtico ritual frente al aplauso. Pero al mismo tiempo emancipando a la conciencia a travs de un diagnstico que certifique su identidad ambivalente entre dogma y secularidad, pues el teatro establece libertad y debe defenderla, no puede aprisionarse a s mismo; cuando sucede esto su vitalidad se consume y comienza la destruccin de sus hemisferios. Entendamos: el arte escnico parte de la nada pues de la nada ha sido creado, no como un dios de barro, sino levantado como un edificio firme en el que la conciencia define, replantea, destruye y reconstruye. La vida del hombre toda se sumerge en esa conciencia que no es vedada para nadie pero s sern muy pocos los elegidos pues la liturgia majestuosa acaece a travs de la representacin que el creador de arte levanta a sabiendas de que se pierde en ella, a sabiendas de que gracias a l se despertar el espritu del homo sapiens alternando su existencia con la de los dioses. Si la sublimacin esttica se logra con el teatro es porque se ha sabido proyectar al dios dormido que, levantando una taza de caf por la maana, se deja seducir por sus enconos y pasiones, creando asimismo una serie de acontecimientos que le dan vida a una historia. Ese dios dormido ha asistido al teatro a presenciarse, y es esta presencia la que trasciende el rictus profano de la resurreccin secularizada. Accin Observo a un hombre con la pluma en su boca, en la frontera de su propio pensamiento. Lo acompaan un cappuccino y est rodeado de comensales ruidosos y meseras. Tras la ventana del restaurante, un trfico inmenso. El hombre sumergido en todas sus soledades. De pronto se levanta y yo lo sigo con la mirada, me doy cuenta que sale a la puerta del negocio para fumarse un cigarrillo Marlboro rojo, cajetilla dura. No trae encendedor, utiliza cerillos La Central. Observa en torno suyo pero est ausente de esa

realidad que lo difumina, aunque posiblemente est demasiado atento a su propio devenir histrico en una ciudad que no le pertenece y que, sin embargo, es en la que naci. Sospecho que es soltero, sospecho que es joven, sospecho que espera a un cliente que no lleg. Pasa un bolero que le ofrece sus servicios y l lo acepta, pero luego se arrepiente porque se da cuenta de que va a llover. El bolero no se inmuta y le agradece el gesto, luego se retira, dejando a nuestro hombre nuevamente entre la razn de reconocer y el delirio de no saber. El cigarro le har dao en un futuro, eso todos lo entendemos, pero l repiensa algo que trasciende nuestra invasin. Termina de fumar y se mete un dedo a la nariz; introducindose tambin al restaurante, solicita la cuenta, recoge su portafolio de una silla, paga y se marcha, abordando un taxi justo frente a la catedral. La accin establece el nimo por medio del cual la persona ejecuta tal o cual movimiento, ya que es consecuencia de la reflexin. Es la esencia pero tambin es la sustancia por medio de la cual la vida formula la alquimia con la que los personajes conjuran su devenir al ritmo de las resoluciones meta-histricas. Ms que como un pretexto, se la debe concebir como el impulso primordial que ejecuta el significado que se trocar en palabra. Dice Gaston Bachelard en su introduccin a El Aire y los Sueos: El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psquica del ser. Se revela como devenir inmediato del psiquismo humano. Esto que dice Bachelard me hace entender que, al crear imgenes, el pensamiento motiva mis fuerzas motrices, adems de las imaginativas. Por la palabra acto, la palabra es accin. A travs de la accin conjunto los devenires del mundo a mis propios impulsos y entonces creo da a da la transformacin que da identidad a mi vida contempornea. La accin es punto activo omnipresente del organismo y de la vida del hombre y lo levanta cada maana para continuar su existencia sujetndose a los designios cotidianos en los que fijar tal o cual estrategia con miras a lograr sus objetivos. El Diccionario de la Real Academia nos subraya que la palabra accin es: Ejercicio de la posibilidad de hacer. // En el orador, el cantante y el actor, conjunto de actitudes, movimientos y gestos que acompaan la elocucin o el canto. // En las obras narrativas, dramticas y cinematogrficas, sucesin de acontecimientos y peripecias que constituyen su argumento. Por otra parte, la necesidad de la accin no es nada ms una recurrencia tcnica para resolver los acertijos intrincados de una historia; es, en s, la historia misma. A la accin la podemos dividir para su mejor aplicacin en dos partes: accin prctica o ejecutada, y accin simblica o introvertida. De ambas resultan procesos de toda ndole,

particularmente existenciales. Es decir que un personaje puede tomar un telfono y hablar. El tomar el telfono implica una accin ejecutada, pero significa adems una accin introvertida puesto que lo hizo para algo: qu? Es lo que habremos de saber una vez que lo escuchemos parlar estableciendo con ello una mecnica de causalidad. A nosotros nos va a importar el qu pero sobre todo el porqu, pues en ello fijaremos el antecedente histrico que llev al personaje a tomar el telfono para llamar a alguien, es este antecedente histrico el que va a dar pie a nuestra accin global: tras meditar largamente sobre determinadas circunstancias, el personaje decidi llamar a su esposa para anunciarle el divorcio por telfono. Lo que sobreviene despus ser resultado de un largo proceso en el que habr que ir planteando desde diversos panoramas la vida de este y los dems personajes de la historia, que pueden o no aparecer en escena, pero que tienen relacin directa con el desarrollo de la trama. Adems estarn los motivos que se enlazan con los antecedentes, como entender el porqu de un anuncio de divorcio va telefnica, siendo un asunto tan delicado. Qu ocurre con esto, por ejemplo? Acabo de exponer una accin sujeta a demasiadas teorizaciones. Sin embargo y para ser honesto, la escog porque precisamente tomar el telfono para anunciar un divorcio es algo muy fuera de lo comn, por lo menos para mi contexto. Yo mismo estoy aqu, como autor dramtico, sometindome a prerrogativas y deber saber justificar todos los porqus, no los convencionales, sino aquellos que respalden mis decisiones sobre las resoluciones de la historia. Deber tambin considerar, y muy en serio, las caractersticas inmanentes de este personaje, su forma de ser y de pensar, sus antecedentes y su educacin formativa, as como su evolucin. Definitivamente me convendr hacer todo un esquema en el que yo plantee, desde todos los ngulos de su historia particular, el porqu de pronto lo vivido durante toda su vida anterior lo llev a tomar la decisin de anunciarle por telfono a su compaera que van a divorciarse. Poco importar al pblico toda la intrincada justificacin histrica previa a esta escena, y sin embargo, como autor en algn momento tendr que denotarla. Por qu? Porque el autor plantea personajes consecuentes y hay en stos una tesis que l postula. La accin ser, siempre, la constante motivadora de la trama y la secuencia de las escenas que en su devenir irn tejiendo y destejiendo ancdotas y circunstancias nuevas. stas deben obedecer a las necesidades de la historia y a las de los personajes. Es una secuencia evolutiva que hay que plantear a cada instante y la accin va entramndose despacio e imperceptible en medio de los sucesos, como aire que se va reconcentrando lentamente en el ambiente. La accin es tensin dramtica, por as decirlo, y no necesariamente implica referencias de adustez en los caracteres.

Para que la accin tenga lugar -que lo tendr, por muy escueto que sea el planteamiento, se deben poner sobre la mesa las estructuras propias de las personas all tratadas, es decir, su psicologa, su nivel socio econmico, cultural y acadmico, su moral, su tica, en fin, su historia previa. Sobre esa historia particular vamos a construir las situaciones por las que atravesarn y en ese peregrinar se va trazando la historia general, colectiva o particular. Esta ser la plataforma real del autor dramtico, pues a ella injertar la vida personal de sus personajes. En el teatro importan mucho los motivos, ellos se convierten en detonadores, y los motivos surgen de los intereses que a su vez tienen sentido tanto por los antecedentes como por los objetivos de cada personaje. Cada objetivo es una clula de la unidad de tiempo, en cuyo avance cronolgico se denotan los superobjetivos y ellos forman parte de una ruta crtica por la cual el personaje deber cruzar, sea hroe o villano. Su planteamiento debe obedecer en primer trmino a un subtexto por medio del cual, lentamente, se ir abriendo la posicin que busca alcanzar tal o cual personaje en la evolucin de la historia. Los objetivos unicelulares deben plantearse como consecucin de resultados que van encaminando al personaje para lograr su superobjetivo y los podemos segmentar por escenas.

Fig. 4 De la accin se desprende cada situacin en la que se ve inmerso el personaje; es decir que la accin es resultado de la vida que a cada instante existe, esa existencia tambin se necesita fragmentar en clulas orgnicas que luego van integrndose al concepto tiempo en el que la manecilla, segundo a segundo, va recorriendo los valores que el tiempo hace inherentes a las caractersticas propias del ser, que est vivo sobre la accin y entre la accin, evolucionando conforme la ley de causa y efecto, asumiendo las consecuencias de sus actos y perfilndose hacia su desenlace correspondiente. Todos los problemas -qu, quin, cmo, cundo, dnde?- se resuelven a medida que se desenreda la vocacin propia del personaje que como entidad viva asume sus reminiscencias tanto lingsticas como esenciales: psicologa, contexto social y cultural,

econmico y existencial. Tomas a alguien que conviertes en materia, le adjudicas una manera de pensar y de actuar, lo propones haciendo cosas y justificas por qu las hace, dnde y con quin o para qu las hace. Lo sumerges en una situacin determinada de la que tendr que resurgir y lo envuelves en la epopeya heroica que resultar de la accin. Esta banal explicacin no parece resolver a fondo los problemas de la creacin literaria para la escena, pero nos da en su prctica un mtodo simple de formacin. Ciertamente podemos nada ms proponer a un personaje y otorgarle una voz que por s sola construya todo lo que sobrevendr en la historia que contamos. La historia no nos exige mucho, es nuestra honestidad la que lo hace. Y en efecto, un dramaturgo tiene que saber ser muy honesto al jugar con sus mentiras. Lo que finalmente expone son argumentos que intervienen para bien o para mal, por eso su trabajo tiene un gran sentido de la moralidad.

Fig. 5

Tiempo El tiempo es un claustro en medio del campo abierto: concepto sobre el cual, el creador escnico planea con direccin su construccin dramtica. Una vez logrado el resumen de la propuesta general de una obra de teatro, sta queda retenida en un espacio que la define en suceso temporal a travs de una secuencia histrica, gracias al hecho de que el autor la dot de cualidades cclicas, del dibujo de ciertos caracteres y de situaciones que promueven acciones y reacciones. La obra debi acaecer como un entramado de lneas orientadas en muchas direcciones que se formularon en directrices y estrategias con las cuales se construyeron identidades. Las identidades fueron generadas por el factor tiempo, pues son una respuesta a un contexto histrico. En el contexto histrico vemos retratada a la sociedad, al mundo, al caos, a la nada, a los dioses o demonios; en l apreciamos todas las constelaciones que fueron portadoras de siglos de aos luz vertidos en signos sobre la humanidad. El hombre debe traducirlos y adjudicarles un sentido, el escritor debe darles uno histrico a travs del simbolismo que lo sujeta a experiencias psquicas y rituales. Desde un punto de vista pragmtico, el proceso del tiempo inicia al abrirse la representacin y deber contar con un perodo de exposicin y desarrollo, uno de conflicto y otro de desenlace (Aristteles). Como lo apunt anteriormente, para el teatro moderno ya no importa el orden cronolgico de estos tres perodos y pueden ser distribuidos a conveniencia tanto del director como del escritor, mas nunca ignorados, sobre todo por el dramaturgo. Conceptualmente, la abolicin del tiempo se plantea como una demanda funcional ineludible, porque en el teatro el tiempo trasciende a concepcin y herramienta aliada, por lo menos debe serlo al retratar en la obra una temporalidad que debe determinarse por las necesidades de la misma. Pero debe contemplarse al fenmeno del tiempo ms como esencia etrea que como margen de accin o para la accin. Ello porque ese margen de accin quedar resuelto por la misma naturaleza del texto dramtico. Segn Aristteles, el tiempo transcurrido en la historia contada no deba rebasar las 24 horas. Ya hablamos anteriormente de que esta convencin se ha visto superada por las necesidades inmanentes de la representacin escnica a lo largo de la historia. Ahora el tiempo se asume entidad abstracta, unidad voluble que vamos moldeando, tomando o dejando sus volutas conforme las necesidades de expansin o contraccin que nuestra historia y nuestros personajes van planteando. El tiempo es hoy una espiral, una lnea multiforme, un movimiento zigzagueante... Es un ciclo o es un diapasn. El tiempo es receptor y espera la llamada de la historia para dejarse ver, aunque se deja sentir mucho antes que ella. En teatro el tiempo es ente y es espritu, es decir, contiene un aliento objetivo y otro aliento subjetivo. El aliento objetivo nos va a sugerir un

acontecer en tal o cual da de tal o cual ao, en tal parte a tal hora, es ms exacto y lo nico que requiere es conocimiento de causa, razn de efecto, exactitud de cita. El aliento subjetivo responde sin dificultad a la evocacin porque esto es, propiamente, el teatro: evocacin infinita que sigue un cauce en donde acontece la trasladacin de lo efmero y lo breve de un pasado o de una existencia. Todo habita en la memoria que construye la metfora a partir de profanaciones: en la metfora se renen espectros para gravitar en la inconsciencia de su advenimiento y reflexionar sobre su esencia metonmica en la cual juegan a encontrarse. En medio de este juego, hay que vestirlos, dotarlos de un lenguaje, de un sentimiento, de un juicio, de pasiones. Hay que ponerles una prenda sobre la que descanse el orgullo y la identidad, hay que sumergirlos en situaciones que los conmueven y afectan su destino. Hay que hacerlos palpitar. ste es el tiempo sobre el texto, el dios Narciso que crea a imagen y semejanza sus reflejos para llevarlos a la sublimacin sobre el espacio: la escena. Sobre lo concreto, el tiempo se abstrae de s mismo, se transmuta en imagen de ensoacin porque est contando sobre una cartula impostada, artificial y quimrica: sobre ella descansa el sentido de la verdad, por eso es una convencin, una mentira. No porque deba romprsele la frecuencia a don Aristteles sino porque hay que comprender el verdadero impacto de la creacin que obedece al tiempo que es un concepto, por lo que es unidad de conocimiento y cuya experiencia es, sin embargo, indescifrable. Para poder jugar con el factor tiempo, tambin hay que saber discernir el sentido de convencin que caracteriza al teatro. Para el creador escnico, el tiempo es una entidad fragmental cuya estructura hay que ordenar, dotndola de cierta lgica en su devenir y unificndola en la resolucin de su funcin, pues en medio de la construccin dramtica hay que otorgar un qu hacer al tiempo, puesto que a la par de medir la accin, la integra en su contenido y la influye. Cuando abolimos el tiempo no lo ocultamos, slo lo transformamos en sustancia y esencia. La abolicin del tiempo obedece a las necesidades meta-histricas del texto, pues, en s, sus leyes -las del tiempo- pueden hacer sucumbir la consistencia del pensamiento creativo que intenta establecer sus valores y proponer sus argumentos a travs de la transmisin de signos que le constituyen como ser, para lo cual necesita de la libertad de adjetivacin. En ese ejercicio de manipulacin requiere de sus postulados y as el tiempo debe ser modificado, pues ocurrir un acto de prestidigitacin en el cual se vislumbrar la presencia: el arte no obedece al tiempo, por eso lo disuelve. Slo en la disolucin quedan establecidos los nexos de persistencia que dan consecucin a las concreciones que determinan la historia. Por otro lado, el tiempo debe contemplarse tambin con su valor de finitud: al ser finito

requiere de un tratamiento que le adecue a las necesidades histricas mediante las cuales se desarrolla una situacin determinada por las mismas secuencias con que se conforma un hecho teatral. Visto de esta manera, el tiempo no queda abolido sino ms bien concertado como inmanencia, por lo cual ser l quien determinar los resultados de las acciones, de los personajes y de la trama toda. Inclusive otorgar valores calificativos a las pocas que le conformaron y a las gentes que le transitaron. Tambin definir juicios a posteriori e informar de situaciones a priori, proponiendo toda una nueva trama por medio de la cual la Historia, como materia de estudio, elucubrar sus conclusiones. Como convencin, el tiempo es poca; una aplicacin indispensable en el devenir de cualquier historia o argumento y de cualquier personaje; se establecer por actos, escenas o cuadros; se definir como momento o se presentar como plataforma del drama. Por medio del tiempo se informar al receptor del estado de las cosas y a veces traspasar sus propias fuentes, enunciando por s mismo la condicin tanto lingstica como fsica y emocional de los personajes. El tiempo ser concertante de las peripecias y convertir en substanciales todas las referencias de su periodo histrico. Espacio (y expresin) Ms all de la forma y del volumen se encuentra un concepto definindose desde la nada; es un lugar pero tambin es una idea. El espacio explica desde un primer abordaje en el tiempo distintas contemplaciones descriptivas pero tambin acciones creativas que nacen de esa contemplacin y de su funcionalidad. Hay que construirlo para poder definirlo, hay que definirlo para poder levantarlo desde el vaco. Ms que cualquier otra cosa, al espacio hay que vivirlo. Octavio Paz comenta a propsito de Baudelaire: Una y otra vez la nocin de tiempo se transforma en la de un espacio que se extiende -hasta los ltimos lmites concebibles-. Una experiencia de frontera; el espacio se extiende tanto que en verdad es invisible e inconcebible: el no-espacio, el no-tiempo. Y en esta anulacin consiste el xtasis del conocimiento: anegado en el espacio flotante, el poeta se desprende de su identidad y se funde con la extensin vaca. El arte crtico culmina en una ltima negacin: Baudelaire contempla, literalmente, nada. Lo que Paz enuncia lcidamente en su contemplacin de los fenmenos se gesta a partir de una visin traducida por Baudelaire cuando comenta su experiencia mstica al escuchar una obertura de Richard Wagner. Para Baudelaire el uso de las analogas corresponde- a un legado de combinaciones del sentido adyacentes al acto de crear y definir los objetos del arte con respecto a su funcin frente al mundo (Swedenborg). Lo que Paz interpreta es ms catico: la presencia se oculta a medida que el sentido se disuelve. Tambin l mismo encuentra que la analoga es la funcin ms alta de la

imaginacin, ya que conjuga el anlisis y la sntesis, la traduccin y la creacin. Paz logra este encuentro gracias al poeta maldito que estructura desde sus pensamientos la forma de los eslabones y los anexa a un repertorio de contemplaciones posteriores con respecto a la esttica y la perspectiva. Gracias a lo que nos dice la experiencia, el Espacio es y significa, pues est constituido por analogas; ello hace que lo valoremos como hemisferio autnomo y, al mismo tiempo, determinante de la conjuncin de signos que son lenguajes. El espacio es una atmsfera semntica que al mismo tiempo homologa su correspondencia al infinito de las similitudes ausentes. Gastn Bachelard propone una combinacin dialctica de Secreto/Descubrimiento a partir de que objetiva la funcionalidad de los objetos y les atribuye una funcin macro y micro-csmica al ser espacios. Funcin que es al mismo tiempo tangible, pues tales objetos ocupan un lugar fsico pero tambin lo contienen. Este espacio que contienen es, en s, lo que da sentido a sus definiciones intangibles, pues se refieren a todos aquellos significados subjetivos que pueden incluir: los recuerdos albergados en una casa o los confiados a un cajn de secreter, por ejemplo; una carta contiene una descripcin, pero tambin guarda sentimientos... Entonces un espacio es aquello que se ve, pero tambin e irremisiblemente, es aquello que se siente. Yo soy mi casa es una declaracin que me transcribe sustancia anatmica y transversal, pero tambin una otredad equidistante, concreta. La arquitectura define cuerpo, forma y volumen, mientras que la msica contiene adems dimensin y medida. Sin embargo, ambas disciplinas pueden ser tan slo abstractas, pues transmiten lo inconmensurable; una fusin de sentimientos e ideas. Al parecer el Creador de Arte tiene entre sus misiones la de dar sentido y valor al espacio como lugar a travs de formas, pero, con la integracin de los objetos y sus combinatorias irreductibles a la expresin; as establece un signo del arte que no es nada ms lingstico, sino que el lenguaje, en general, cohesiona circunstancias subjetivas que transmiten causas y que son evocaciones. Si el objeto contiene vida, ocupa un tiempo y un lugar que son aldea y todo esto se establece en el espacio como Representacin, con lo cual se genera una interlocucin con el receptor-pblico del todo universo y contenido-. El receptor traduce ese objeto gracias al auxilio de inmanencias determinadas por su experiencia vivida. Slo as el objeto esttico trasciende, aun y a pesar de la inmanencia, pues si en su funcin establece un puente de entendimiento, est logrando que se descubran otras realidades.

Volviendo al caos planteado por Octavio Paz, la presencia se oculta a medida que el

sentido se disuelve, quiero anteponer la siguiente referencia, fundada tambin en Bachelard: un objeto es una presencia y tambin la contiene. Cuando un msico o un pintor o un actor estn frente al espectador, lo que transmiten es un objeto: un objeto musical, un objeto visual o un objeto emocional; al igual que el poeta, el novelista o el dramaturgo que publican un libro y comunican objetos verbales y escritos, o el arquitecto que nos ensea su edificio. El objeto contiene la presencia, sta navega en el universo que se crea entre emisor y receptor de tal manera que, al ir generando una medida de percepcin, los sentidos se sumergen en sus ensueos y comienza la disgregacin del infinito cognitivo. Esta presencia es omnisciente; una lnea semntica del universo que transmite, imperceptible, toda la vivencia. Al disgregarse opera un fenmeno existencial meta-lingstico que se traduce en catarsis: cambio y reflexin hacia la inflexin proyectada. Ubicuidad de la expresin. La percepcin de las inflexiones adquiridas como formas tras su proyeccin, se disgreg para transformarse en signos renovados y establecer un nuevo intercambio de significaciones, de tal manera que todo obedeci a esa omnipresencia del mensaje primigenio. De all que -segn Pazel sentido se disuelve: al disolverse se contempla al vaco que conforma la complitud. El vaco es lo absoluto, en su conjunto. El espacio se conforma de dimensiones conceptuales de tiempo y de lugar, que coadyuvan en la transmisin de mensajes de la cosa dada entre emisor y receptor a travs del objeto esttico que es cmplice y a la vez un ngulo de la estructura semitica del espacio que es tambin objeto. Las significaciones semiotizadas relacionan combinaciones anlogas en sus contenidos, comprendiendo de antemano que esos contenidos son a su vez visuales, a su vez palpables, a su vez verbales y a su vez auditivos; tambin lo son emocionales por lo tanto traducibles. Por eso al espacio hay que concebirlo, si bien podr existir per se, como ente decodificador y como unidad funcional. Luego de concebirse, el espacio se enuncia como inherente al objeto que cumple funciones dialcticas, generando traducciones a sus contenidos y re asignaciones estticas hacia el receptor que vive, percibe y crea, estableciendo cualidades que definen conjuntamente la composicin de la experiencia total entre la mente y las emociones. A su vez, estos elementos pertenecen a una dimensin intangible que propone parmetros ms all de la gnosis colectiva. El espacio es una frontera de la expresin que lo enuncia, integrndose en un acto de lo absoluto, pero al mismo tiempo, de lo efmero. La existencia es una elipsis que condiciona en su trnsito a la voluntad y a la voluptuosidad. Lo tcito en cada segmento de unidad significativa. Una pizca de arena lavada en las aguas del espritu que la agrega al devenir de una contemporaneidad que se sucede a s misma en un momento marcado por el destino: identidad aleatoria y univocidad en correspondencia, porque la perspectiva crea en el espacio lo que el espacio transmiti por el suceso. Entonces los sentidos se refundan para compararse, se

rompen las barreras de la meta-fsica y el arte se convierte en estructura ontolgica que busca la visceralidad y la conciencia, abrazando todos los sentidos. El espacio es un lenguaje que evoca signos y a su vez es un signo que es puente que es signo, como cita Octavio Paz en Los privilegios de la vista. Ms all nos queda la otredad que deviene hemisferio. El lenguaje no hace ms que descifrar cdigos que ya alguna vez fueron decodificados, pero al parecer en la expresin el lenguaje es tambin albacea de las intenciones y stas se conjuran para ritualizar la atmsfera: crean conductas, ruidos y seales, iluminaciones con sucesiones de colores que se bifurcan para traducirse en emociones, las emociones en contenidos y stos, a su vez, se descifran en meta-lenguaje. Es sta una metamorfosis co-dependiente de sus propias analogas procesales. Todo se define y nada es. Sobre su propia inexistencia acaece el sentido semntico de una lnea que traza en el aire su presencia como objeto inasible y harto material. Forma, cuerpo, dentro, fuera, materia, sustancia: el espacio se promulga Unidad y desasosiego existencial. El espacio es, pues, lo que traduce a la expresin y viceversa, puesto que la expresin necesita traducir al espacio, para que el receptor se acoja a un sentimiento de orfandad y se entregue al fenmeno para concebirse slo por medio de ese puente creado por el emisor. Por otra parte, ni el espacio ni la expresin son unidades separadas y no se pueden traducir por s mismas, sino que necesitan ser primero definidas para que su vocacin se extienda en medio del compendio de los dos hemisferios que la conforman: creador y espectador. Siendo as, el habitante de todo espacio es su expresin, unvoca sucesin de la memoria que no suprime sus claudicaciones, sino que las transforma en novedad. Presencia y disolucin. El espacio es un todo infinito donde se congrega la nomenclatura total de los sentidos y suceden todas las experiencias. El lugar de encuentro y desencuentro entre expresin y percepcin donde la nada es Historia. Esto, aquello y lo otro. La comunin y la distancia: el ensimismamiento de la colectividad y la coercin de lo expresado. Presencia que suma al hombre con sus homlogos, los dioses; por eso si el hombre necesita redundar para autodefinirse, ha encontrado all el Espacio. Cito a Gastn Bachelard: Y aqu (dentro) no hay apenas espacio; y t te calmas casi, pensando que es imposible que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrechez Pero fuera, fuera todo es desmedido, de su libro Potica del Espacio. Una vez comprendido su quehacer, el autor dramtico resolver todos los problemas que la aplicacin de las Unidades aristotlicas de Tiempo, Espacio y Accin, atraen consigo. Escribir no es materia del otro mundo, pero en la libertad que otorga el arte, implica responsabilidad. Un creador debe ser libre; la contrariedad debe en todo caso traducirla en esclavitud por la materia que intenta consagrar. Sus personajes hablarn con l, le

dictarn ancdotas y lo madrugarn literalmente en las horas de mayor cansancio para solicitarle su intervencin pronta y expedita en aras de resolver tal o cual problema. La historia de sus personajes y la Historia en s lo demandarn a construir algo que no tena planeado hacer, pero habr de hacerlo pues en su conciencia est siempre el bien comn: uno forma una familia con sus creaciones y stas tienen vida propia, son como los hijos, y tambin requieren educacin. El autor dramtico perfila su historia y toma los elementos que la imaginaria y el contexto le traen para conformar la situacin. Se erige en Juez y parte y debe ser capaz tanto de construir como de destruir. Es topgrafo y es arquitecto, lder y analista, terapeuta y gua, todo y nada. Su experiencia est limitada por la que expone en su texto, aqu y ahora. La divisin del trabajo por sectores siempre trae consigo grandes ganancias, pero cada quien va escogiendo sus propias formas de construir. Su tiempo, su espacio y su momento. Hay das aciagos en los que la creatividad se fuga en caballo sin herraduras: no hace ruido cuando se marcha. El arte del dramaturgo consiste tambin en ser objetivo aun a pesar de toda la sublimacin que contiene el proceso de creacin; es muy potico, y el individuo debe tener en claro que lo que elabora es un objeto esttico que sin embargo es susceptible de constantes transformaciones, pues finalmente viene la recurrencia del artificio. A partir de all resolver siempre a tiempo las contingencias. Quiero volver a citar aqu a Bachelard, quien dice: El objeto potico, debidamente dinamizado por un hombre pletrico de ecos, ser, segn nosotros, un buen conductor del psiquismo imaginante. Para esta conduccin hay que llamar al objeto potico por su nombre, su viejo nombre, dndole su justo nmero sonoro, rodendolo de los resonadores a los que va a hacer hablar, de los adjetivos que prolongarn su cadencia, su vida temporal. Acaso no dijo Rilke: Para escribir un solo verso, hay que haber visto muchas ciudades, hombres y cosas, hay que conocer los animales, sentir cmo vuelan los pjaros y saber qu movimiento hacen las florecillas al abrirse por la maana? Cada objeto contemplado -contina Bachelard-, cada gran nombre murmurado, son el punto de partida de un ensueo y de un verso, son un movimiento lingstico creador. Aqu termino de citar a Bachelard en su introduccin a El aire y los sueos. El autor dramtico debe ser un receptor del infinito para saber traspasar al papel las secuencias del universo vital que enuncia por medio del teatro. El dramaturgo traduce las murmuraciones y las decodifica en esencia plena; sabe y conoce el sentido de la verdad del mundo, o por lo menos lo intuye. El escritor de teatro debe ser capaz de gestar su propio caos y asumirlo, rodearse con l, entrecomillarse en l, porque todo el teatro es un fenmeno suspensivo: tiempo abolido sobre la nada csmica que solamente surgir cuando su voz resurja de entre las pginas de su historia repitiendo ese nombre antiguo y mtico y sin embargo pleno, pues acontece en la Historia. El Teatro es un

segmento de la vida que surge del drama que surge de la accin. El drama es una columna del edificio general de la conciencia escnica, por medio del cual, el autor crea un mundo condicionado para transgredir y trascender-se; entonces el teatro es gnero y es estilo. El gnero deviene planteamiento que obedece a criterios de construccin muy concretos y del cual debemos conservar siempre una lnea de respeto y coherencia, pues en la contemplacin, el espectador recibe todo el acontecer del gnero en que est estructurado el texto dramtico. El dramaturgo que sabe respetar al gnero sabe tambin respetar la vida toda. Cuando asumimos lo que el gnero constituye, estamos creando a la par de lo simblico lo ms simple y llano que aporta el teatro a la sociedad: su reflejo. El destino es una nocin que impera en la tragedia y determina la ruta vital de sus actantes, pues se erige en ente supremo de la existencia humana ah expuesta, ms es tambin una constante en y de cualquier propuesta genrica; en el drama observamos la presencia de las dicotomas entre el bien y el mal y en la comedia nos sujetamos a la mmesis expresiva en cuyo fin retratamos las costumbres y las tipologas. Pero el teatro -es vlido- se auto retroalimenta en su gran saber. Esto quiere decir que cualquier estructura contiene puntos de conexin entre un gnero y otro para jugar a la pieza, que de todos los gneros es aqul que permite compendiar en su naturaleza la peculiaridad tonal de los principales. El autor debe estar siempre consciente del gnero que aborda porque solamente ste le asistir en la construccin lingstica, de tono y de atmsfera, estrictamente hablando. Ello no puede transgredirse a menos que propongamos una sntesis o una fusin, o que adaptemos el gnero a una exploracin estilstica. La sntesis es la expresin de un emblema, el sesgo, la sugerencia; es una personalidad que rene en s misma al todo en un instante y solamente lo bosqueja. El arte sincrtico es mucho ms profundo e implica conocimiento de diversas metodologas a la par de una conciencia abierta a las transformaciones, receptiva y capaz de transcribir contenidos en cuyo sino la oposicin los contrasta. Por otra parte, cuando el escritor trasciende sus fuentes y estructuras, cuando determina signos y fronteriza sinos, empieza a construir a partir de un panorama divergente que lo dinamiza en una exploracin estilstica cimentada en su experiencia analgica, de la cual resultarn ideas y costumbres transpoladas, as como imgenes y lneas de entramado muy singulares que le definen y a travs de esa definicin, l mismo determina inclusive su sintaxis y formato, sus personajes habitarn en la prosodia y articularn sus mensajes verbales, extra-verbales y meta-verbales con su estilo.

Como herramienta, la intertextualidad define y extrae al mismo tiempo que traza y contrae; es amalgama de mil fuentes que juega con la semntica y construye valores anlogos en un subtexto. Se rodea de simbologa y abstraccin, recurre a la experiencia literaria del espectador pero tambin a su suspicacia. La intertextualidad es puente y a la vez cruce de estilos y definiciones; propone un limbo que luego es hipostasiado a realidades que se designan por la hermenutica, cumple un rol que se trasmuta e intercala de frontera a frontera en la lingstica y la metafsica. Tambin a travs del gnero definimos temporalidades aparentemente maniqueas; el romanticismo ms all de lo buclico, implica idealidad en el lenguaje, es presencia firme de una conviccin que no se oculta sino que se disfraza. El existencialismo propone, rechaza y critica; se define autnomo pero depende del juego de los ciclos y por lo mismo del destino; es un sino trgico traslapado a novedad eclctica. El absurdo manipula la realidad simblica y se pierde en un misterio secular; generalmente marca un desencuentro dialctico entre lo divino y lo terrenal, lo lgico y lo filosfico, y se nutre de la concepcin Materialista de la vida en la cual slo existe el hombre y su injerencia cuestiona la presencia de Dios, por eso lo acepta cuando lo niega, l es el hijo de Can que ignora sus antecedentes. Todos los gneros se confabulan con el tiempo como concepto y lo necesitan para definirse, tambin deben ser un auxiliar para que todo autor dramtico pueda establecer siempre un subtexto. El subtexto es la presencia que se presiente, inmanente del algo que no se dice pero se piensa. Es uno de los artilugios ms hermosos con los que cuenta el autor dramtico, pues no se trata sino de sumar la vida en ciclos. El subtexto hace referencia a lo no visible y su lectura requiere perspicacia; no est vedado, sino cifrado. Es complemento de la tesis. Un interludio con el saber y el conocimiento. Figura anloga del cuerpo terico, no es infra, es supra pues se eleva hasta los confines de la imaginacin macro-perceptual. Mucho se compone de intenciones y de ideas que refuerzan el superobjetivo particular de los personajes. Tambin establece lneas de accin pues se entre mezcla con la composicin dramtica de tal manera que ofrece elementos de construccin de personaje y de concepcin global de la escena. Tambin construye su propia atmsfera y ambienta las situaciones, es una entidad literaria siempre viva, silenciosa y oportuna: traduce y es traductiva, pues sugiere y orienta la interpretacin del receptor con respecto a aquello que sucede. Adems lleva a los personajes a la accin, les reprime o motiva, segn sea el caso, los aconseja, pero nunca los abandona pues el subtexto se presenta por auto definicin; ms que un mandato del autor es una necesidad metafrica del sistema de signos que codifican la intencionalidad de los sujetos y da unidad a los sentidos que componen al texto con respecto a su

estructura semntica, con la cual se infiere que a los individuos y a la historia contada les pasa algo ms all de lo que articulan y comunican con la palabra. Adems de lo anteriormente sealado, se presenta un cuerpo que tambin es orgnico y contiene su propia vida, la acotacin, columna vertebral de todo texto teatral. Voz directriz del autor siempre cuestionada, la acotacin arma su propio sistema de cdigos y comunica a travs de alocuciones tcnicas lo pertinente a las acciones y estados de nimo, la escenografa, la luz, el tiempo y el espacio. Tambin anuncia admoniciones y retrasa desenlaces. Puede ser didasclica o esquemtica. A la acotacin hay que saber pesarla con relacin al texto dramtico, pues conforma una estructura escritural alternativa que se puede convertir en composicin literaria auto definida e independiente, si bien su presencia se debe a la necesidad de directrices bsicas hacia el texto central, forma parte de la voz omnisciente del autor. Se ha intentado desde hace muchos aos suprimirla por completo, habiendo casos de connotados directores y actores que las tachan, e inclusive maestros de dramaturgia que en sus talleres y clases peridicas rompen sus escritos a sus alumnos por un aparente exceso de acotaciones en sus obras. Pero lo siguiente hay que aceptarlo: la acotacin es por una parte objeto de aplicacin tica, y por otra, suceso metodolgico y alqumico. El dramaturgo, como cualquier Creador de Arte, tiene que consultar siempre los grandes ciclos del teatro en su devenir histrico ante el mundo; desde el clsico griego hasta el medieval y el italiano, el isabelino, el francs, el espaol de la poca de oro, el estadounidense y el mexicano, el japons. Sus gneros son inmensos: la tragedia, la comedia, el drama, la pieza, la farsa... De aqu se mezclan connotaciones temporales que tambin se definen como genricas por su estilo: el romntico, realista, simbolista, existencialista, mgico, de sombras, absurdo, musical, melodramtico, poltico, costumbrista, corporal... La hemoficcin oscila, por sus caractersticas hermenuticas, entre el realismo mgico y el infra realismo, sin llegar a definirse an como un gnero, ni siquiera como un estilo. Hay muchos hbridos merodeando siempre la escena buscando autodefinirse como portadores de la verdad esttica del teatro, lo cual no est mal, pues el teatro acepta sugerencias; todo lo nutre y lo enriquece, aunque no permanezca en l por siempre. El cuerpo textual de la obra de teatro es la razn del ser escnico, es la gestacin ms pura y el planteamiento ms honesto antes de la consumacin del artificio, siendo l mismo un artificio. Su naturaleza se establece a travs de signos que se integran a postulados ideolgicos de tal o cual temple. Por medio del texto dramtico, un autor expone sus ideas y disecciona el devenir de la humanidad, pues es el pilar de todo producto escnico, y sin embargo, puede tambin ser abolido.

Analoga La analoga es un proceso en dos fases: accin y correspondencia. Causa que es efecto que es causa que se codifica en el objeto como mensaje descifrado. Mauricio Beuchot comenta que la analoga es el modo de significar que, sin llegar a la univocidad, no es incontrolable como la equivocidad, sino que, como deca ya Aristteles, se puede regular y controlar, de modo que se tenga un significado no completamente idntico, pero s lo suficientemente acotado como para que no se desboque en la semiosis indefinidida. Por su parte Octavio Paz cita, en los Privilegios de la Vista II: La analoga es la funcin ms alta de la imaginacin, ya que conjuga el anlisis y la sntesis, la traduccin y la creacin. Tambin la analoga se refiere a la traduccin de los significados por medio de la valoracin del mensaje, del cual se busca una contra parte que signifique a las partes en que se compone y las reinterprete con los mismos valores, pero en distinto rango de percepcin, y porqu no decirlo, de interpretacin. Para la materia que nos ocupa que es el Teatro, la analoga comienza como un intercambio de visiones a travs del proceso de exploracin del mundo, para posteriormente establecer focalmente la localizacin de entidades que puedan ser vulnerables a ascender al tren de la interdisciplinariedad que las asimila y despus las similariza. Si bien la interdisciplinariedad no ser suficiente pues en realidad la analoga se puede encontrar tambin entre conceptos y estilos, lenguajes y caracteres que a la par de que construyen contrapuntos, se reconocen con afinidad trascendental. El teatro ocupa siempre una dialctica: la Mmesis.

Fig. 6

De igual modo, la analoga es un intento de extender y repetir la experiencia tratando de mejorar los efectos del viaje perceptivo, reflejando ecos sobre los espejos. En ello se descifra un cdigo que es traslapado a otra combinacin de signos, de los cuales se concreta otra composicin singular pero con significaciones que se alternan con lo ya vivido y traducido. La analoga es cosa vivida que busca transformarse a travs del canal de la resurreccin, pero con mltiplos a los cuales se debe cuidar de no impostar sino definir autnticos, pues se encuentran escanciados sobre un ncleo en el que las convergencias oscilan entre ellas y se complementan, proyectndose sobre s mismas y las dems, eslabonndose en significantes. Por ejemplo: Una voz, una cancin en el audio. Un cantante que no es el mismo que nos muestra la imagen, pues la voz pertenece a alguien que no est en ella, sino en play back. Los definiremos como cantante e intrprete, ambos son harto conocidos al igual que la cancin. En este caso, lo que recibimos es una decodificacin de mensajes difundidos en 3 canales imagen, voz, audio- que conforman un sistema que se analoga. Se trata de un proceso en el que al recibir una imagen se realiza la unin entre sta y otra que se relacionan por sus caractersticas semejantes y aquello se concreta en una unidad a la que se otorga un valor con significado alternativo pero similar por sus componentes estructurales, anatmicos, lingsticos y tambin semnticos por su discurso simblico, y en tanto signos traducibles bajo un sistema que los emparenta en su semiosis. No se trata de la parfrasis, sino de la elaboracin de una suma de las trascendencias situacionales y caractersticas que se cambian de contexto trasladndolas a otro, conservando sus valores universales y definiendo su estructura sgnica, que contiene paralelos aun en medio de diversidades cognitivas. As uno se apropia no slo de una frase, sino de un significado completo y complejo que traduce, que amplifica y al que se le otorga una funcin recognoscible. En todo caso, parfrasis y analoga se complementan. La parfrasis es estructural, la analoga es conceptual. Sin embargo, en teatro la analoga va construyendo la estructura emocional de un personaje y sus acciones. El personaje tiene que encontrar vida y en esa vida debe comprender cmo va a discernir su problema particular o sus caractersticas existenciales para proyectar su ser. Lo conceptualiza y lo lleva a la prctica. Hablamos de una analoga existencial que no inicia con una reflexin natural del personaje, sino por una necesidad intuitiva de auto definicin y de adquisicin de formas de expresin que lo lleven hacia un mundo al que lentamente empieza a pertenecer, asumiendo su propia historia y tomando las fuentes de sus mismos antecedentes. Camino a su identidad, el personaje explora contenidos y significados alternativos que no alteren su necesidad vital sino le muestren referencias.

Si bien por otra parte, el personaje como ente vivo requiere de satisfacer sus propias dudas, desde un planteamiento disyuntivo en el cual apreciar su avance contando con opciones que lo reflejen, no moralmente, sino ontolgicamente. La evolucin de la vida del personaje depende entonces de la eleccin, y en la eleccin se encuentra de pronto en medio de dos vas que se corresponden una a la otra; en esa correspondencia se encuentra la respuesta, pues aqulla se basa en unidades de accin. La correspondencia implica comunicacin. Encontramos que las vas presentan definiciones de conceptos que son respuestas a las que hay que atribuir un significado, esa seal llega al sujeto que la comprende, objetivndola en relacin y con respecto a su propia problemtica, contina avanzando y emite otra seal que llega a las vas y ellas le decodifican respondiendo con ms mensajes que el receptor cataloga y define, procesa, codifica y sigue creando determinaciones. El proceso sealado es decodificacin constante: rutina de cambio, cambio y accin, percepcin, re-decodificacin, creacin, cambio... El personaje oscila en medio de un ncleo metafsico que es l mismo, en bsqueda de su identidad primero, de su libertad despus. La causalidad se ejerce por antonomasia, por regla general de la vida, aun de la vida escnica, pues el teatro bsicamente est conformado por una lgica de causa y efecto concomitantes, relacin siempre activa y efectiva.

Fig. 7

Ms all de todo esto existe siempre el simbolismo con el cual el escritor pretende emitir sus propias seales y conjeturas, su irona o sus conclusiones. Para ello tambin recurre a las analogas, pues posiblemente quiere representar un acto de sodoma introduciendo una bala por el trasero de uno de sus personajes masculinos a causa de un disparo accidental hecho por su amante mujer, en vez de enunciarlo textualmente. Lo anterior lo hace Woody Allen en Central Park West una de sus comedias en un acto. Puede no haber querido decir eso, pero lo importante es investigar en el simbolismo las posibles referencias y ubicar el sentido del mensaje, pues indiscutiblemente se trata de una analoga al margen de que su base sea una comedia. Ahora bien, el escritor dramtico se enfrenta ante una polaridad de la existencia y a partir de esta conjetura comienza a generar una ficcin que es alterna a la realidad vivida. El teatro es, finalmente, siempre una ficcin. Pero esa ficcin se desprende de la realidad y la realidad tiene que ser su referencia, si no, no existe la ficcin. De qu otra manera puede ser catalogada como tal? La ficcin Enciendo un cigarro y exhalo una nube de humo. Empiezo a construir una analoga inspirada en elementos reales: las nubes. El resultado de esta simple imagen me convierte adems en Dios, pero si no queremos darle connotaciones de fe, dejmoslo simplemente en alquimia. En todo caso estoy creando algo que es ficticio, pero sin embargo existe. Qu es lo ficticio?: la definicin de la analoga como significado de valor. Al establecer que lo que exhalo es una nube de humo estoy atribuyndome dones de Creador, y propiamente los tengo, ms sin embargo he dependido tanto de referencias culturales como de los materiales a mi alcance, pues tambin he definido al objeto y le he otorgado identidad unvoca. La ficcin escnica nace en lo maniqueo y atribuye cualidades dismbolas que, emparentadas con la lgica de la realidad, la sustituyen; al sustituirla crean un mundo que es capaz de alternar los usos del tiempo y del espacio a travs de la accin; lo que la define es la accin y la accin es la ficcin. As, los actantes fluctan de un estado a otro, o si mejor lo entendemos, de un lugar a otro, tanto en su estructura interna e ideolgica como en su recorrido dentro del texto dramtico. En esto no hay unidad unvoca, sino que sta se pretende identidad alienada por diversas esferas de la conciencia que la traslapan, pues la ficcin lo que busca es entenderse a s misma. Su justificacin es el espacio. La lnea del texto tambin flucta en sus propias caractersticas, alternando al tiempo

con las imgenes y a stas con las situaciones, que se adaptan a las necesidades de los personajes y de la historia. La atmsfera que la ficcin crea es abstracta, no concretiza lugar y tiempo porque depende de las traslaciones entre presente y pasado, pasado y futuro, o pasado y otredad. -Recordemos a Pirandello-. Una traslacin que no siempre obedece a enunciados lineales del texto, sino a mrgenes sugeridos tambin por el subtexto. Cuando en la ficcin definimos el espacio, el tiempo y el lugar habremos de conceptualizar los parmetros del meta-teatro y el dispositivo escnico ser concretado como un signo netamente simblico. El elemento a analizar primordialmente es la metfora, a partir de la cual se construye una propuesta anecdtica que determina la construccin del lenguaje escnico y los caracteres quedan descoyuntados de su ncleo bsico existencial. Esto quiere decir que los personajes gravitan en una galaxia que los execra y ante lo cual ellos tienen que asumir la construccin de un contexto que los singularice sujetos que, a la postre, confrontan su antinomia permanente. Ellos deben ser conscientes de su propio conflicto entre lo moral y lo poltico, por ejemplo, pero lo enuncian con articulaciones subjetivas. La metfora allana ese camino de auto definicin constante. Toda metfora debe ser constructora de alteridades y en esa alteridad soslaya las definiciones de la forma, a la que traslada a su vez a otro campo de definicin de la semntica, pues le adjudica otro contenido. Como elemento ficcional, la metfora adquiere elementos de la ensoacin a la que recrea y materializa conforme sus propias exigencias y necesidades, no debe ser implcitamente surrealista, sino adems anacrnica. Va hacia atrs, va hacia adelante, establece puentes en sus referencias histricas y las rompe en la continuidad; no hay una estructura lineal que la defina cronolgicamente, de tal manera que lo que deja prevalecer en su presencia es la elipsis de la cosmogona y de la metafsica. Aun suponiendo un orden cronolgico, la ficcin escnica debe hacer prevalecer un ambiente de meta-realidad o de hiper-realidad. La meta-realidad es una postulacin de la ficcin frente a lo real, digamos que recorre el velo entre lo real y lo irreal; la hiper-realidad oculta a la realidad, la anula, no la reconoce y se sustenta como nica alternativa. El Teatro toma de la ficcin sus denotaciones y las connota, es decir, se traduce en ente subjetivo. A su vez, el creador escnico adquiere su tema y lo desarrolla conforme a los postulados de su conciencia. Aborda la construccin de una otredad que no le es ajena y a la que definen una o varias analogas, determinando as la ejecucin de las causas y los efectos al implicar y/o complicar a partir de una primicia: el teatro es ficcin. Para sostenerse como tal, es imprescindible que coexista con la facultad de la inventiva. El Drama

Primero que nada al drama se le concibe como accin y es a travs de sta que se asume un espejo de la realidad a la que postula, es la base del teatro a partir del meta-teatro pues incluye a la tragedia y a la comedia. El meta-teatro es una entidad que implica al teatro dentro del teatro, es decir, la representacin dentro de la representacin. Sin embargo, tambin se conceptualiza como referente de significados que superan las fronteras del tiempo y del espacio en una historia. El drama se nutre de la vida cotidiana, de sus tipos y de sus esquemas conductuales. Para que ocurra como fenmeno escnico, el drama requiere de un anlisis que parta no slo de sus analogas, sino de sus relaciones con el mundo. Se construye de significados emocionales y comienza con el dilogo que da pie a la representacin. Para que su causalidad ocurra requiere de un principio, un medio y un fin, no expuestos en orden necesariamente lgico, pero siempre con un punto climtico en su estructura, la que a su vez puede estar organizada en cuadros, escenas y actos. Esto nos indica entonces que para que el drama exista lo que primero debe plantearse es un conflicto, pues es lo que lo sustenta. El drama se subdivide bsicamente en dos gneros, uno realista y el otro simbolista, aunque es cierto que el teatro pico y el naturalista tambin se nutren del drama, al igual que la pieza y muchos otros. La medida del drama es su conflicto. Por medio de ste, el teatro muestra ideologas particulares y plantea primicias atmosfricas; nos muestra cuadros del devenir cotidiano de latitudes mltiples y nos ensea su gran leccin evangelizadora. El drama no est relacionado slo con lo divino, sino que confronta al hombre con su yo y su otro yo que lo conceptualiza exgeta. Pero por el otro lado est el hemisferio de lo mundano, la plataforma de la humanidad que se asume polarizada a partir de significados materiales e ideolgicos. El sujeto construye sus definiciones a partir de su ubicacin ante el mundo, y de all concerta sus premisas. El drama no predica la multiformidad sino los sntomas y los caracteres. Parte de los hechos ms que de las formas, sin embargo las prioriza. Su presencia es convencional, as como su estructura. Nada ms requiere ser ledo en su contenido para que se identifique su clasificacin. La convencin lo reviste y enuncia como fenmeno esttico, sin embargo, lo conforma su inventario de personajes y la historia, que parte de una o varias ancdotas. El drama implica juego y accin escnica constante; no debe ciclarse sino redimirse entre sus devenires temporales para que, al concluir uno, otro ciclo inicie, sublimndose en ctarsis. La Comedia

La comedia es el gnero ms ldico del teatro y parte del tratamiento de las tipologas arquetpicas del ser humano, tambin se sustenta en la irona y en la visin cida del dramaturgo. Nos retrata sentimientos, alegoras y circunstancias por medio de las cuales, en su reflexin, presenta un sentido catico del mundo que no es primicia, sino transitoriedad. Todo tiene una solucin paradigmtica, no por ello simple, sino conciliada, pues a travs de la aparente ligereza, la responsabilidad del individuo recae en su moral particular, la cual es siempre perfectible. De alguna manera confa en que la sublimacin final de los sujetos -actantes y receptores- depender de un buen juicio posterior, resultado de la buena voluntad humanitaria. La comedia es compleja sin embargo. Su construccin no depende tanto de la mmesis que se gesta por antonomasia- sino del anlisis en el que define y a la vez describe. Marca una tendencia en los sucesos y en las acciones, las tipifica y las trasciende, es decir, huye de la realidad de la forma para construir un contenido alterno que sustraiga la objetivacin. Pero esta objetivacin no obedece a moralidades, sino a condiciones ticas. Los personajes elijen, por lo general, lo que el destino les presenta, como una alteridad cognoscible que ellos pueden reinventar o transformar en mltiplos de alteridades. No es que busquen por su naturaleza burlarse del sino, ya que toman de ste la informacin necesaria para elucubrar sus decisiones y argumentos pues deben resolver sus directrices. Para ello necesitan adoptar una posicin de reflexin inclusive inconsciente, se cuestionan y se autodefinen. En la autodefinicin se construye un esquema de parmetros y de alternativas que otorga a la comedia su significacin estructural. La comedia es un apndice de la tragedia cotidiana que busca reasignar su destino al convertirse en objeto de constatacin de la ctarsis. La Pieza En este gnero del drama generalmente observamos el devenir del hombre que confronta sus circunstancias sin tomar consciencia plena de lo que le sucede. Acepta su destino finalmente como un signo de que los tiempos son ciclos hermticos. No se concibe la transitoriedad sino el devenir, como un intercambio del complejo estructural de la existencia; todo termina donde comenz, salvo las ausencias que se generan durante el desarrollo del conflicto, que es ms lineal y terico. La pieza rene a subgneros en su anatoma, y de ellos toma caractersticas que van delimitando su estructura.

Fenomenologa de la narracin sobre la escena

Los signos son emblemas que representan iconos para estructurar una secuencia a nuestras actitudes, las cuales necesitan de una explicacin que las interprete y las conceptualice. Por medio de las secuencias conformamos el devenir histrico de una contemporaneidad. Cada secuencia es como un fragmento de la vida al que necesitamos analizar, para analizarlo necesitamos comprenderlo, pero el teatro no comprende si no ha aprehendido el misterio del universo con anterioridad. Antes fue el trayecto de una lnea csmica que, traspasando las fronteras de la bisfera existencial, dej en su estela mensajes en clave para ser descifrados. Cdigos que son partculas que laten. Mientras no haya vida construida, el creador escnico no puede concluirla por medio de su anlisis. Se trata de un trnsito que requiere de la contemplacin como primera instancia que sea prembulo de la mmesis. La mmesis es ejecutada por el sujeto inventor, quien crea a partir de sugerencias y de postulados, asimila formas y escudria contenidos, transforma; antes que reinterpretar, define. El secreto del teatro es que es ficcin. Cmo construir verdades por medio de una mentira? La infinitud del teatro conforma una respuesta a travs de su existencia, analgicamente finita. Al entenderse como una convencin nos ahorramos las bsquedas innecesarias por explicrnoslo, pues entendemos de antemano que la creacin de orden esttico plantea cdigos que son lenguaje, lenguaje que traduce signos y signos que conforman objetos. El teatro comienza por la accin histrica y emocional. Nos traduce una historia de la vida real, de cualquier tiempo, anterior, presente o futuro, con la nica intencin de llenarnos el espritu y dialogar. En el dilogo establece el compromiso y nos encamina a la reflexin profunda, al escrutinio de nuestro ser y de ese nuestro ser en aquel nuestro entorno. Su finalidad autntica es llevarnos a los sentimientos ms honestos y confrontarlos. Los sentimientos humanos son tal vez uno de los laberintos ms incomprensibles de la existencia y sin embargo el teatro en su infinita sabidura ha sabido comprenderlos sacndolos a flote, mucho antes que el psicoanlisis. Pero el teatro no devel nuestra caracterologa por el placer de ventanear a la humanidad, sino porque asumi la misin sublime de elevar a la conciencia del mundo hacia su propia bsqueda y entendimiento. Por eso maquil la propina de la ficcin, comprendiendo que la naturaleza del ser humano es contrastante: el arte escnico acept el reto de vestirse en ilusin y afianzar as el latido de la humanidad, disconforme, pero necesitado de reivindicacin por conducto de la verdad que slo se enuncia en el artificio. Qu es lo que ve el hombre a travs del teatro? Se ve a s mismo y lo que quiere ser: es el otro quien se sirve una taza de caf y vive lo que l no se atreve a experimentar. Tambin es el asesino que huye tras acertar el mortal golpe y la amante que duerme plcida en espera de la llegada de la inquietud que consume en la pasin los mayores vestigios del macro cosmos. Es la fotgrafa que se auto descubre Nmesis en

su esperpento axiomtico, sin necesidad del obturador. El teatro es la psique humana que se traduce y refleja, en medio de sus reflejos. Un espejo que muestra a los otros espejos y que ocultan a las mscaras: se plantea el juego que del hombre surge como artfice de los dioses, quienes en su ocultamiento son, quizs, slo una de esas mscaras; las dems le pertenecen al ser humano. Entonces el teatro se convierte en juego porque necesita establecer el ir y venir de los elementos que construyen la rbita de su composicin. El dramaturgo surge como vocacin singular de plantear conflictos a travs de estructuras complejas que representen al mundo lo que el mundo es. Esta representacin es traduccin de un panorama exterior que le abastece de voces, formas, significados y seales. Pero los significados se multiplican, y es este mltiplo el que ocupa los instantes didcticos de esta procesin terica para la que nos hemos reunido en torno a esta disciplina a lo largo de este texto. El tema es la soledad. La soledad es un espacio mental que solamente ocupa al corazn en las nostalgias. La nostalgia es un estado de nimo que depende de sus propios panoramas; los vive externos, los mantiene internos. Traza en la conciencia del individuo su energa particular y la percepcin que de las cosas habr de tener y experimentar. La memoria se confunde con los tonos del intelecto que todo lo bifurca en expediciones conceptuales, por lo que habita una casa gris y viste de gris. Al fondo del escenario, suspendido con dos cables afianzados en poleas, un corazn totalmente rojo gravita entre la pennsula de las palabras que forjan sortilegios que la humanidad bosqueja. Afuera no hay nada; una ligera lluvia cromatiza la atmsfera existencial de las ambigaciones. Tenemos un personaje central. Se llama Romn, hombre de 24 aos que trabaja como tcnico en computadoras. Se ha divorciado y vive solo, alquilando un departamento en la colonia centro de cualquier ciudad; todos los centros son viejos. Romn ha creado un programa con cuyo cdigo se encripta la pornografa en cualquier equipo, impidiendo a la par de su visualizacin, que los virus entren a su antojo y se alojen en el CPU. La nica persona que tiene el contra cdigo que descifra el programa de Romn, es su ex esposa. Ella planea lanzar al mercado la contra parte del programa como si fuera de su invencin, y para no hacerlo pretende convencer a Romn de seguir sosteniendo relaciones extra matrimoniales, a pesar de que ella ya se ha casado de nueva cuenta y con otro hombre. Cul es el conflicto, ms all de lo moral y de lo tico? Romn ha descubierto que en verdad le gusta estar solo, y estar dispuesto a defender su soledad an por encima de las apariencias sociales.

Pero este problema plantea otro, ya que si no acepta las condiciones de su ex pareja, se expone tambin a la quiebra financiera y a la exhibicin pblica del gran corazn que pende de las poleas. Este boceto que he planteado puede desarrollarse como monlogo u organizarse en el juego del drama a partir del dilogo. El dilogo es contra punto escnico que se conforma en tringulo semitico al estar dos personajes frente al pblico. Ciertamente la ambientacin nos sugiere un concepto modernista, sin embargo, parte de la tarea estriba en que el lector lo ubique en el tiempo y lugar que mejor le parezca. Considerando la traslacin de los elementos dados a esa referencia temporal desde una lgica histrica que integre al lenguaje verbal, as como a los vestuarios y a los decorados y muebles, desde luego habr que re-contextualizar al corazn. De lo que se trata es de construir una analoga y de robustecer la historia con elementos emergentes que salgan de nuestra imaginacin y sean pertinentes, o sea, lgicos en su aplicacin. Las preguntas qu?, quin?, cmo? y cundo? ya estn respondidas. Falta ubicar con mayor exactitud el dnde?, adems de ampliar el quin? Con las caractersticas personales de los personajes que se incluyan en la historia, as como de los que ya la conforman. El final que se puede proponer tiene muchas opciones, pero la idea ser defender la postura de la libre eleccin de los individuos por vivir con aquella parte de la felicidad que mejor se acomode, como dramaturgos, a nuestras ambiciones al respecto. Por otra parte, vamos a elaborar un mapa como el que se ilustra en las siguientes grficas:

Fig. 8

Fig. 9

Smbolos y Significados Por medio de la construccin dramtica el creador emprende una bsqueda que es la del ser que en el tiempo y a travs de l se ha llenado de incgnitas y a la par de certezas que finalmente lo llevan a contemplar el infinito por medio del espacio en el que recrea. La vida por lo dems es clara; todo ciclo que comienza tiene que acabar, no hay ms opciones, pues aun la eternidad parece obedecer a caractersticas circulares pero al igual lineales que establecen el principio y el fin de las experiencias: todo gran acontecimiento tiene como epicentro al hombre. Se conceptualizan geometras para definir equilibrios o quintaescencias que especifiquen el contenido de los porqus de las causas. Cristo fue un parte-aguas en la historia del mundo porque la humanidad requera tener referencias ms exactas de su devenir con respecto al rol del universo. Eso significaba para el cielo el retorno de la paz en el Reino del Hijo de Dios: libre uso de la dialctica entre el bien y el mal en aras de reconocer que hasta el diablo es resultado de la Creacin: todo se encuentra en el hombre. El hombre sigue siendo mortal y su vida es un significado transitorio y material que lo subyace. En medio de este proceso su existencia es una concatenacin de voluntades en las que involucra a la percepcin no solamente como un resultado de la vida espiritual, sino como una necesidad de reafirmacin de que es y de que est. Es cuerpo y est en lo temporal como materia libre. Para sublimar su existencia y no vivir la desolacin del cosmos, el hombre, mientras tanto, tiene que crear. Para Baudelaire los objetos son la materializacin de las voluntades del espritu, toda vez que el sujeto logra superar su dependencia a la idolatra y ha tenido la experiencia del viaje a travs de sus ensoaciones. Nietzsche proclama la libertad del hombre toda vez que descubri que la lmpara de Digenes se encontraba en la conciencia. La exploracin en la conciencia y en la mente y el corazn forma parte de una bsqueda constante que no encuentra fin: no lo encontrar mientras la especie siga multiplicndose y existiendo. El misterio del teatro est sustentado en este enigma: el hombre no sabe la razn de su existencia. Y si la sabe, contina investigando las causales, pues al mismo tiempo el proceso tiene vigente la demanda implcita de la existencia que pregunta; hasta cundo se cansar Dios de todo esto? Como Dios no ha contestado realmente, la humanidad sigue expandindose asistiendo a su propia funcin dramtica, contemplndose en medio de la cotidianeidad en la que atraviesa su gran cruzada universal por comprender el motivo de la existencia del vello pbico, en donde se encuentra finalmente todo el sentido de vivir una vida que se roza con la del complemento arquetpico del sexo. Ms all est el juego que hemos heredado: asumir un rol social que llene todos los anaqueles del diario estar; estudiar, emparejarse y aparearse, ser exitoso. La respuesta no se encuentra en Youtube, pero seguimos editando

el video inslito para subirlo. La duda crece y la bsqueda tambin se ampla: vamos a ligar por medio del Facebook y a maldecir en Twitter: quin invent todo esto? Tuvo que haber sido Bill Gates y Bill Gates es el Diablo. Antes lo haba sido Galileo, luego Gutenberg, Dal, Edison, el inventor del Fax y Schnberg. Lo fueron Hitler y Mussolini, Csar y los Romanos, tambin Roosevelt y Un tranva llamado deseo. Ante todo esto parece que el autor dramtico est destinado a encumbrar sus inquietudes por medio de sus exploraciones. Polarizar cualquier circunstancia, localizar el centro de la respuesta, sin determinarla del todo. Escribir un texto dramtico y llevarlo a la escena es como trazar un gran circunloquio desde el hemisferio esfrico de la existencia, que no se conforma con su propia explicacin de las cosas. La dramaturgia es un sistema de construccin por medio del cual el escritor traza varios canales de comunicacin. A travs de ellos formula y estructura lenguajes con los que denota significados en una accin hacia el receptor. Estos lenguajes deben definir sus enunciados por medio de articulaciones propias, de tal manera que habr tres canales: uno auditivo, otro visual y un tercero emocional y/o mental.

Fig. 10

Estos canales estn en medio de una grfica que es circundada por el Lenguaje, bajo sta, un rectngulo que representa al Drama. La idea de circular esta serie de grficas con el lenguaje es porque ste obedece a ciclos que asignan significados variados y autnomos, que se cohesionan o se bifurcan para dar sentido al ejercicio del drama, toda vez que como hemos sealado antes, el Drama ms all de un Gnero, es el gnesis del Teatro y dentro de l se conforman los dems gneros. Bajo esta estructura dialogante, una gran lnea que traza un horizonte y representa la Narracin Sobre la Escena, con la intencin de dar unidad de uso a estas definiciones y ayudar a comprender el porqu de sus aplicaciones. Es importante mencionar que el crculo del Lenguaje representa tambin al Espacio. Bajo este sistema la construccin dramtica se sustenta en diversas fuentes (disciplinas) que significan a diferentes cosas pero que se relacionan entre s para dar Unidad de concepto a la propuesta escnica, ello sustenta al mismo tiempo al creador escnico y su equipo de trabajo para cohesionar elementos (de produccin) de diferente origen y destino. Desde una plataforma de Filosofa y de Semiosis, hablamos de conceptualizar a cada canal como un texto, cada texto deber ser ledo por el receptor y por ende interpretado por el emisor, que equilibra una conjuncin con el creador del texto, quien a su vez descoyunt las piezas partiendo de dos causales: sub-texto y meta-texto. Cronolgicamente, la propuesta es: A es sub texto, B es Meta Texto, C es Texto, D es Texto auditivo, E es Texto visual y F es Texto emocional y/o mental. Por tanto la frmula es A+C=D+E+F=C+B. Tambin puede ser C=A+D+E+F=B+C. Las resultantes siempre pueden variar su posicin, pero para que las resultantes existan, no debe haber variabilidad en la existencia del Texto como premisa autntica. A siempre est implcito, y B es resultado de un anlisis, primero del autor, luego del lector. B es un problema ontolgico porque representa la convergencia de varias entidades tangibles e intangibles, humanas y divinas, que existen para redimirse o condenarse, pero necesitan explicarse desde la esttica en lo lingstico, lo visual, lo emocional y lo histrico pragmtico. La estructura propuesta debe generar unidad de estilo y adems plantear preguntas subsecuentes a la conclusin o desenlace, tambin encierra reflexin postrera, anlisis postextual y/o postestructural. La lectura del sub-texto es adems imprescindible porque nos da significados alternos a lo que realmente est ocurriendo con las enunciaciones de los personajes que son los que conforman la globalidad de la propuesta escnica textual. Sin embargo, esta caracterstica es ponderable al meta-texto como un recurso de diccin escnica. Con diccin escnica quiero decir optimacin de resultados a priori en la ejecucin de la

interpretacin tanto actoral como del director, no solamente como un elemento de lingstica, sino de fenomenologa de la conceptualizacin del dramaturgo, que ha generado diversos campos sintcticos cuyo destino es la enunciacin lxica y la representacin. Crear esta presencia de canales en el sistema dramatrgico, no nada ms es para definir tambin la estructura, sino para obligar al autor dramtico a asumir una responsabilidad de accin ms all de una potica comprometida con el texto escrito. Si visualizamos al teatro como un ejercicio de comunicacin total, logramos integrar a nuestro sistema las virtudes de otros sistemas. Por ejemplo, Mario Vargas Llosa, en su comedia Kathie y el Hipoptamo organiza una conversacin entre Kathie y Santiago de la que sustraigo estos dos parlamentos: Santiago.- Soy yo el que le da las gracias. Cuando subo a esta buhardilla, tambin empiezo otra vida. Abajo se queda el periodista de La Crnica que escribe artculos por sueldo todava ms mediocre. Abajo se queda el profesorcito mediocre de mediocres alumnos, y aqu nace Mark Griffin, prosista, intelectual, creador, soador, inventor, rbitro de la inteligencia, smmum del buen gusto. Aqu, mientras trabajamos, tengo los amores que nunca tuve, y vivo las tragedias griegas que espero no tener. Aqu, gracias a usted, no slo viajo por la Amarilla Asia y la Negra frica sino por muchos otros sitios que nadie sospecha. Kathie.- Usted ha dicho mediocre, mediocridad. No es ste un juego tambin demasiado mediocre? (El subrayado es mo) Este es el dilogo textual. Lo que en el sub-texto cada personaje parece sealar es en primera instancia cierta inconformidad por la vida, pero tambin el entendimiento de un desdoble existencial; afuera simplemente son ambulantes de una procesin de formas que no los satisfacen, aqu subyacen en el deslumbramiento. Ms all est el auto descubrimiento que de dos seres realizan estos dos seres que desde un anlisis del metatexto nos indican ya una co-dependencia entre uno y otro, y adems con el espacio. Propiamente con su relacin estn construyendo un paradigma, pero a partir no de ellos mismos, sino del artificio en que se envuelven, del lugar y del tiempo. Por otra parte, si observamos, hay en ambos parlamentos una sub divisin de tonos o de nimo, un antes y un ahora, por lo que se puede definir la presencia de una didascalia,

indicacin que debe ser asumida por los intrpretes, pero que indiscutiblemente nos enuncia la presencia de nuestro canal emocional y/o mental. Las didascalias, como ya lo hemos visto grosso modo, son acotaciones no textuales que plantea el dramaturgo en las acciones o estados de nimo de sus personajes; las delimitan desde un panorama implcito los mismos personajes. En esta era de grandes personalidades en el mbito de la creacin, el uso de las acotaciones a aportado realmente una serie de expresiones contrarias a su verdadero rol como corpus lingstico y textual, sin embargo, yo soy de la idea de que un dramaturgo debe hacer uso de ella tanto como lo considere pertinente. Hay autores que casi no escriben acotaciones, o no las escriben, hay quienes plantean una hoja previa a la obra dramtica, y luego ya no dan ms indicaciones; todo lo dejan a sugestiones didasclicas o interpretaciones autnomas de los actores o el director. Sea cual sea, acotar o no sigue siendo una actividad que da sustento a diversas lecturas del texto. Volvamos a nuestra trayectoria: lo medular es crear una historia siempre viva y recurrente, llena de matices y contrastes, una historia compleja en la que los elementos sorpresa se conviertan en un divertimento permanente para el intrprete y para el espectador. El enigma del teatro se satisface de sus ritos porque todo gnero escnico es un rito, por ms mundanizados que nos asumamos en medio del pragmatismo unicelular de nuestra contemporaneidad. Yo creo que Dios siempre est en el espritu creador. No hablo desde una postura dogmtica ni mucho menos religiosa, hablo de la esencia de la vitalidad humana que da carcter y sentido a las motivaciones; hablo de la inspiracin y hablo, sobre todo, del conocimiento. Explica Edouard Schur en su libro Los grandes iniciados: La gnosis o mstica racional de todos los tiempos es el arte de encontrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocultas, las facultades latentes de la conciencia (...). Las perspectivas que se abren en el umbral de la teosofa son inmensas, sobre todo si se las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el materialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inaceptables de la teologa clerical. Al percibirlas por primera vez se experimenta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del inconsciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde salimos, las alturas de vrtigo a las que aspiramos. Ahora bien, si adjudicamos un sentido teosfico a la creacin, asumindolo, nos contemplamos en ese umbral del que habla Schur, el umbral nos anuncia la magnificencia de Dios, sin embargo podemos prescindir de Dios y apostarnos en su lugar. El autor dramtico lo es todo, la experiencia puede o no ser la misma que si fuera

Dios, lo importante es que sea experiencia. Entonces pragmticamente, todo ser resultado de un proceso en el que la razn materializ los pensamientos: lo que quiero decir con esto tiene su relacin con el sentido de que un escritor juega a ser dios. Dejmoslo en asumir un lugar preponderante por el compromiso que se establece y se requiere, para no entrar en discernimientos que nos pueden alejar de nuestros objetivos, pues finalmente la problemtica existencial es un fenmeno particular de cada individuo. La estructura que pretendemos armar, entonces, debe contemplar la inclusin de estos tres canales de comunicacin en aras de reforzar todos los recursos al alcance del escritor, de tal manera que aspiremos a ejercer un planteamiento gramatical completo en el que se incluyan los niveles de expresin literarios y lingsticos, as como de imgenes, sin olvidar el nivel fontico, sintctico, semntico y pragmtico de la gramtica general, adems de todos los post, meta y pro que semiotizan los contenidos. Las imgenes se construyen a partir de una determinada esttica de lo potico, si bien no necesariamente, pues la prosa, potica o no, traduce tambin significados visuales sobre el texto escrito. Middleton Murry habla de cristalizacin del lenguaje. Este proceso es el que materializa los sentimientos a partir de vivencias del escritor, el cual trata de hacer especficas sus anotaciones buscando transmitir a detalle tal o cual experiencia; sta debe trasladarse a travs de un objeto. Nuestro sentido de la simbologa va encaminada a estos rubros. Un objeto tiene una conformacin gramatical. La gramtica contiene sonidos, alteridades, matices y trazos; es una existencia que palpita dentro del corpus de la creacin orgnica. En teatro el smbolo es donde el lenguaje se disfraza. No exclusivamente en la metfora, sino en la traslacin de un significado. Pongo por ejemplo un color rosa en la iluminacin. Concepto moderno: ligereza de nimo, cierto romanticismo juvenil y nfasis en la sensibilidad dulce. Tambin es pragmtico, pero siempre clido. El rosa aquieta la violencia y seduce la percepcin encaminndola a cierta reflexin espirituosa, pero en la calma sobre la agitacin. Sumergido en su contemplacin, inconscientemente el receptor olvida las ofensas y determina la accin postrera bajo el signo de la inspiracin, con salud y ecuanimidad. Sobre esta primicia, el creador escnico descubre potestades conciliadoras y propone una integracin a partir del escenario distribuyendo algunos paneles en tono gris; con ello habr compuesto una imagen corporativista contempornea de ensueo: seduccin y poder. Todo materialismo frente a una sociedad de consumo que se asume prctica y resolutiva. Los sueos de preconcepcin mundana: no fcil y rpido, sino ms fcil y meditado. Hasta aqu nos referimos solamente al texto visual de una escena, exclusivamente. El complemento lo conforma el vestuario de dos

personajes; uno en azul marino, corbata roja y camisa blanca (el hombre); el otro (la mujer) envuelto en un traje sastre blanco, zapatos y bolso azul turquesa. Ella es aspirante a asistente ejecutiva. Gracias al color azul, el individuo nos confirma la idea del ambiente pragmtico, fro pero elegantemente sobrio del nimo. El blanco en la chica, ms que la pureza virginal, es la inocencia con respecto al mundo al que aspira pertenecer. Los tonos azules en ambos nos pueden sugerir empata de nimo. Todo puede ser solamente un mero disfraz del corporativismo que los asimila. No hay muebles, slo un mdulo rectangular y horizontal, un silln de escritorio ejecutivo y una silla de piel, todo en color guindo, lo que implica el ritmo de la sangre: l.- (Con la mano en el mentn) Est usted casada? Ella.- (Gira en su silla) No. l.- Queda entonces contratada. El hombre se levanta y le entrega una carpeta forrada tambin en color guindo. La msica de Eric Satie -La Gnossienne Nmero 3- se mezcla a un viento suave mientras la iluminacin se torna azul, disolvindose todo lentamente hasta quedar en oscuros. Este ejemplo nos ha llenado el vaco, como aspiracin legtima por crear una ambientacin en cuyos cdigos visuales, auditivos y textuales ciframos toda la reminiscencia para ampliar los espectros del espectador y conducirlo a travs del canal emocional y/o mental a una experiencia que lo haga ser emptico con los sucesos de la escena, lo atraen y concentran su atencin sobre una estructura concisa, digamos que concreta, no nada ms por el tiempo administrado, sino por los mensajes emitidos. A lo anterior un actor y una actriz agregarn su talento y el lenguaje corporal y de sentido en la verbalizacin de sus alocuciones. Llenar el vaco de la escena es tambin un proceso de escrutinio y razonamientos, en el cual las interjecciones sentimentales van creando una secuencia que debe ser integrada al sentido de las intenciones que resumen todo aquello que se quiere comunicar.

Fig. 11

Fig. 12

El subconsciente nos va llenando de inquietudes que se traducen en imgenes, experiencias vividas en otros tiempos y por otros momentos. La mente se envuelve en ensoaciones que representan cosas en una habitacin mltiple que se ampla en su infinitud; all la mente es una bodega en la que se guardan rencores, sufrimientos, pasiones, amor, deseo, sueos, ilusiones, fantasas, recuerdos de ambientes de antao, jams vistos ni vividos: cada concepto es una clula vital que cobra vida y lo hace a travs de smbolos. Una caja de cartn es el espejo vaco que nos representa en instantes apoteticos e infinitos, intraducibles para las vaguedades de la conciencia. Solamente el inconsciente es capaz de recordar lo que significa cada lnea de ese rostro vertido en oscuridades y mitologas; mensajes cifrados de arcanos sutiles que en su inmaterialidad lanzan suspiros contra el viento esperando verlos llegar hasta el hombre, transfigurados en vocablos pergeados por la difuminacin. Cada cosa tiene una aplicacin y sentido prctico, material, pero tambin tiene un significado emocional, metafsico o psicolgico. La teora de los mensajes subliminales tiene sustento precisamente en todos aquellos temas que nos son recurrentes, pero al mismo tiempo vedados en la apariencia: el sexo, la muerte, el amor, los complejos de superioridad, de Edipo, matriarcado, incesto, castracin, ms un largo etctera. El teatro no carece de su propio repertorio, la cuestin es que estos contenidos se conforman a partir de los conglomerados existenciales, individuales o colectivos, que sobre el texto escrito y sobre la puesta en escena, circulan a travs de un trnsito que tiene diversos sentidos, dirigindose hacia todas partes. Se plantean en lo textual, en lo visual, en lo auditivo, en la psique y en los sentimientos: nuestros canales de comunicacin. Ahora bien, tenemos una alternativa que debemos dilucidar en estos momentos antes de continuar: el Teatro Simblico existe como corriente, slo que en nuestro caso estamos abordando la problemtica del quehacer teatral desde la escritura y su puesta en escena, a partir de la unin de conceptos que son eslabones para integrar una gran cadena que, vista a ras del suelo, representa nuestra lnea de la narracin sobre la escena. Lo que he querido decir hasta el momento es que el escritor de teatro debe ser muy consciente de todos sus recursos, y en esas aplicaciones debe analogar las correspondencias implcitas no slo entre las diversas disciplinas del arte, sino entre el arte y las dems manifestaciones humanas. Todo es un complemento del quehacer dramatrgico, porque todo tiene un significado y se relaciona con el tema del teatro: el hombre. Al ser el hombre el tema del teatro lo es tambin el mundo y lo es el macro y micro cosmos. La vida es aqu y ahora, la vida es esta milsima de segundo y es el milenio que acab hace diez aos. Aqu el silencio, y all, el ruido; en todos lados la otredad y la

reminiscencia, la soledad y el compartimiento. La vida es la partcula y lo es tambin la gran roca, el ronquido y el gruir de las tripas, el quirfano y aquella biblioteca son idnticos. El acto de la copulacin nos representa y nos sublima. La mujer recibe al hombre quien la siente, ella lo presiente, lo absorbe, se deja ir y venir en un movimiento que torna ritmos y retorna lapsos, perodos de extensin, otros de contraccin en los que el hombre tiene miedo, slo el deseo suprime la ausencia de Dios: los pubis se limitan a dos horizontes que se juntan, en el intervalo, la creacin toma sentido y crespsculo, los bros someten las inquietudes y el hambre se convierte en satisfaccin por la plenitud hasta el orgasmo que todo lo consuma. Se acab el miedo, la desolacin ancestral del ngel cado, todo es entrega plena y mutua; el destello profundo de una luz magnfica que encierra la historia de la humanidad en tan slo unos instantes que se recuerdan para siempre. La fiebre del sexo llega hasta la mdula, el cuerpo siente la sangre y la sangre llega a la conciencia; el hombre recordar su calor y la mujer resolver la incgnita. El simbolismo se conforma en la intencin y en el lenguaje. La palabra cifra el cdigo de la enunciacin a partir de la cual se representarn diferentes enunciados que a su vez se descifrarn en significaciones de tiempo y de lugar, luego de sentido. El sentido interpreta a partir del signo pero es necesario contextualizar al sujeto con el predicado a partir de la experiencia -ya sea emocional o mental- que se quiere extender no solamente como oracin, desde la oracin y por la oracin, sino como mensaje complejo. Por eso la sintaxis y la verbalizacin del texto son slo un hito dentro del sistema dramatrgico, que soporta una primera fase de su composicin y en la cual se involucran otros niveles de entendimiento, percepcin, anlisis y recepcin, dicho esto ltimo sin importar el orden y recordando lo primordial de los sentimientos y pensamientos. Adems hemos mencionado que el signo connota lo que su significado denota. Para redundar, Charles Sanders Peirce comenta a propsito del signo: Frente a la experiencia elaboramos ideas para conocerla, esas ideas son los primeros interpretantes lgicos de los fenmenos que los sugieren y que, en la medida en que los sugieren, son signos. Hasta aqu cito a Peirce. Creo pertinente comentar adems que las ideas tienen su origen tanto en lo objetivo del recuerdo, que lo implicara sencillo como mero smbolo, y la imagen subjetiva, que lo implicara como un fenmeno emocional vivencial, por lo tanto existencial y, entonces, catico por sensible. El tiempo de esa idea se debe tambin analogar, pues ocurre en un pasado, o tal vez no ocurre nunca; en tal caso, esto quiere decir que la experiencia viene del creador de esa imagen y la experiencia est surgiendo de una especie de concatenacin de la voluntad que pre selecciona a travs de signos y stos, en el proceso

que el artista tiene ante la materia, se convierten en smbolos abstractos o tangibles. ste es uno de los momentos ms interesantes del proceso de creacin, cuando el artista se encuentra en medio de la ms grande orfandad y poco a poco comienza a llenarlo todo desde la memoria, que es recuerdo y es vivencia, tambin es oscuridad que se ilumina bajo el destello de la concepcin esttica de aqul que est jugando a ser un dios; para l no hay imposibles, slo fronteras que debe discernir. Adems de lo anteriormente expuesto hay que considerar en todo esto lo que Umberto Eco denomina Unidades Culturales, como el significado de un rbol; siendo signo es adems un smbolo que representa algo para el receptor o para el que recuerda y esta bsica concepcin nos explica que se trata de un entendimiento universal. Esto nos conduce al problema, -dice Eco-, de la percepcin como interpretacin de datos sensoriales inconexos que van organizados por un proceso transaccional a partir de hiptesis cognoscitivas basadas en una experiencia anterior. Supongamos que paso por una calle obscura y vislumbro una forma imprecisa en la acera. Si no la reconozco, me pregunto: qu es?, pero con frecuencia esta pregunta se formula como qu significa? Si, despus, -contina Eco-, fijo mejor los ojos en la obscuridad y valoro con ms ponderacin los datos sensoriales de que dispongo, reconozco al final el objeto misterioso como un gato. No he hecho otra cosa que aplicar la unidad cultural gato a un campo impreciso de estmulos sensoriales. En este momento puedo incluso traducir la experiencia perceptiva en experiencia verbal y decir: /he visto un gato/, elaborando un interpretante lingstico de mi percepcin. En esta ocasin el campo estimulante se me ha presentado como el significante de un posible significado que ya formaba parte de mi competencia, antes del fenmeno en cuestin, termina Eco. Lo que el escritor escnico resuelve no es solamente el paso de un gato, sino que adems agrega a ese complejo sgnico un valor semntico con injerencia en el pasado y el presente: justifica la llegada de ese smbolo con los antecedentes histricos de la historia y su intrusin en lo enunciado, generando adems una atmsfera apropiada a lo que quiere expresar. Cmo enunciar un significado de algo que aparentemente queda claro? La tarea del dramaturgo consiste en resolver paradigmas, no en inventar el hilo negro, pero s la madeja. Con esto quiero decir que todas las recurrencias que nacen de la memoria son hechos factibles para la escena y por lo tanto son traducibles. La coherencia en la unin de los elementos en su secuencia, ya sea cronolgica o no, es parte del arte del escritor, quien por medio de su texto expondr los usos de cada cosa, para encaminarlos a la generacin de algn conflicto. Para el teatro el campo del smbolo no se limita solamente a un objeto que devendra utilera, o no solamente en una puerta o ventana, que devendra escenografa; una silla o

una mesa en mobiliario; una sonrisa en qu devendra una sonrisa? Un temblor de manos?, un dedo paseando suave y lentamente por la circunferencia de un rostro? Con qu intencin se ilustrar algo as sobre cualquier escena? Preguntas sencillas para una mente lcida, indiscutiblemente, pero habr qu contar con las intenciones de los personajes y con la finalidad de nuestra historia; desde luego habr qu contar con el gnero dramtico. Para que esta parte no nos pase por alto en este texto, permtanme hacerles referencia concisa de lo que Eric Bentley defini como los siete gneros teatrales mayores: Tragedia, Comedia, Pieza, Melodrama, Tragicomedia, Obra Didctica y Farsa. Cada gnero tiene sus propias caractersticas segn este terico ingls, secundado en su momento por la mexicana Luisa Josefina Hernndez. Cierro este captulo con lo siguiente; el smbolo es. La expresin se disea para elaborar un sistema de referencias analogadas y cuyo origen se encuentra en la experiencia, en la memoria y en la imaginacin. La referencia puede ser articulada por una voz, expuesta por una imagen -gestual o plstica- o planteada por un objeto; tambin se encuentra con los sonidos y con los colores. Cada uno de estos elementos encierra en s mismo un misterio que puede ser esquematizado por la intuicin y puede nacer de dos estados de la conciencia: la ertica y la tantica. Estas dos lneas tambin son aspiraciones y tendencias, pues contienen el devenir existencial del ser humano, como especie y como gnero: la especie es la disidencia, el gnero es la disolucin. Visto de esta manera, el arte escnico contiene en su panorama diversas fuentes que lo estructuran a la par en un estilo definido por una tendencia. El teatro es un ente orgnico que cobra vida a partir de que cohabita con el espectro de carne y hueso que lo representa. Lo anterior suena a lugar comn, pero ciertamente eso refiere el teatro; lugar de todo y para todos. Ya sea una lnea ertica o una lnea tantica, la gestacin del teatro se lograr tras los escarceos de las dicotomas y los contrapuntos. Una lnea va hacia arriba y la otra va hacia abajo, pero ambas encuentran correspondencias que las direccionan hacia novedosas latitudes en cuyos cursos podemos contemplar coordenadas que en el devenir de una historia nos van descifrando sus intereses y motivos. La lnea trazada de manera horizontal es solamente el punto de referencia desde el cual la grfica de evolucin de un texto dramtico tiene movimiento permanente:

Fig. 13
No trac las lneas correspondientes a lo tantico y lo ertico porque son horizontes de conceptos semnticos dentro de nuestro sistema de dramaturgia. Es decir, no estn a la vista, pero estn all, son omniscientes. Lo que interesa que percibamos y llevemos a la concrecin es el origen de la evocacin. En la evocacin encontramos, dentro de su naturaleza, un ritmo determinado que, antes de lo simblico preceptual, es caracterizado por un movimiento que aparece como netamente simblico pero que es perceptivo. Slo poco a poco se va haciendo evidente, sin embargo es indispensable que el autor dramtico sepa exponerlo despacio en un planteamiento atmosfrico que, naciendo del texto, alimente la estructura escnica y de ella parta hacia el receptor de las imgenes y de los contenidos. Dice Bachelard que una de las funciones principales de la imagen literaria consiste en seguir y traducir un dinamismo de nuestra imaginacin. Tomando esta reflexin del filsofo francs, pienso que si esta imagen tiene un origen ertico, su dinamismo ser el correspondiente a un ritmo motivado por el deseo de transformacin hacia lo vital e iluminado, la energa, el esfuerzo por alcanzar resultados innovadores por parte de los personajes que van exponiendo sus tempestades en una mar que agrieta las capas celestes por su temperamento: es cosmogona que se renueva por sus propios estmulos hasta lograr el xtasis. Si la lnea resulta de una intuicin tantica, ser el contraste, los claroscuros y la reflexin profunda, griscea, hacia el centro de los tlamos. Su movimiento es lento, pausado, y su destino se antoja una evolucin sin matices brillantes, pues en todo caso, su ciclo es aquel que no busca renovarse sino detenerse en inflexiones transitorias y efmeras llenas de nostalgia. Digamos, por solamente poner un ejemplo: Dostoievski es lo tantico, Shakespeare es lo ertico. Molire retrat virus

sociales alojados en patologas desahuciadas, era tantico. Tennessee Williams tenda a la introspeccin por medio de un planteamiento psicosocial, era ertico y tantico. Ante esto, contemplamos en el devenir de las cosas una forma que es inherente al sentir: las imgenes de la lentitud se enlazan con las imgenes de la gravedad de la vida, nos reitera Bachelard.

La semitica escnica El sistema dramatrgico que estamos postulando no es nada ms uno de races semiticas, ni slo uno de races estilsticas. Lo que se pretende es plantear una forma de elaborar una estructura general que se integre a una totalidad emisora de contenidos que, alternndose, den unidad de concepto a la creacin escnica. El teatro es sugestin, por ello la creacin dramtica debe proponer un campo amplio de percepciones, que, asumidas en la accin, d al receptor un conglomerado de estructuras y significaciones por traducir. El emisor tiene la responsabilidad de crear, y por ello es un artista. Esto tambin establece un problema diferencial en el orden de las cosas, pues evidentemente las percepciones no siempre tienen relacin con lo emitido. Las unidades culturales de las que hablbamos antes tienen a veces diversidad de significados, dependiendo de zonas geogrficas, con lo cual ya nos enfrentamos ante dilemas de conexin no solamente lingstica, sino estructural. Los objetos no siempre representan las mismas caractersticas. Sin embargo, la esttica escnica plantea ngulos perceptuales que auxilian en el proceso de ordenar los elementos traducidos. Esto quiere decir que surgen premisas que se universalizan ms rpidamente por las concepciones de usos y costumbres, pero tambin por la globalidad de los sentimientos. No todo es as, porque seguramente hay gestos que en Tailandia signifiquen una cosa y en Mxico otra completamente opuesta o sin relacin alguna. El caso es allanar el recorrido y encontrar vertientes idiosincrticas y estados emocionales subjetivos y objetivos que nos sirvan para ilustrar nuestras escenas. Ms all de lo que Yuri Lotman clasifica como Sistema Modelador Primario, refirindose al lenguaje verbal, est tambin una escala de valores perifricos que podemos relacionar ms acertadamente con la expresin gramatical de cuerpo y forma, pero tambin de esencia y sustancia, adems de semntica. Hoy da la globalizacin y el uso del Internet como herramienta bsica de comunicacin, facilita el camino para el entendimiento expedito de signos, pero tambin de experiencias. Por otra parte, la humanidad se acota a s misma en sus intersecciones cibernticas, llegando a enclaustrarlo todo a partir del desnudo, la bsqueda de aventuras de ndole sexual y el hackeo, si bien es cierto que existen comunidades amplias preocupadas por utilizar las redes y cuentas de correo electrnico como un sistema de intercambio de expresiones creativas, literarias y visuales. Lo cierto es que el teatro busca lo que encuentra. Por lo general, el teatro sigue siendo espejo y reflexin del mundo, punto de encuentro de las novedades ssmicas de las personalidades y caracteres, su objetivo es la representacin y en ella debe estilizar

todas las variantes. Aristteles propone que el emisor debe pensar siempre en el receptor del mensaje, segn la terminologa contempornea, pues es a este receptor a quien se busca hacer llegar un influjo. De all que el objetivo del creador literario dramtico sea traducir cdigos y lenguajes de enunciaciones que no siempre tienen sintona con todo el conglomerado receptor, y en este sentido Chaim Perelman, filsofo belga-polaco, define: En la tradicional separacin entre receptores y destinatarios, sera conveniente no olvidar una posible triparticin: receptores destinatarios primarios son aquellos susceptibles de tomar decisiones; receptores destinatarios secundarios son aquellos que no toman decisiones pero son objeto de la influencia del orador; y receptores simples aquellos que ni toman decisiones ni son objeto de inters en lo que influencia respecta. Lo anteriormente sealado nos lleva a reflexionar en torno entonces al verdadero inters del dramaturgo, porque ciertamente es el primer formulador de un texto escnico y hacer eso le implica necesariamente tener conocimientos plenos de psicologa de masas. Esta sugerencia completa el proceso de la intuicin y se trata de prever lo que en un futuro puede ocurrir con el texto escrito, ya que adems es interesante tener nociones de otras disciplinas del conocimiento relacionadas, como Sociologa del Conocimiento, Esttica de la Recepcin y Teora de la Comunicacin. Todo, encauzado a ampliar el campo de la Semitica Teatral. La esttica de la recepcin se preocupa, por ejemplo, de los lectores. Siguiendo estas recurrencias, he querido incluir este tema en el presente libro, el cual abordamos precisamente desde el supuesto del receptor. Hasta ahora se ha encaminado lo anterior a considerar los elementos desde una perspectiva del emisor, lo cual nos acerca no a una lnea taxativa, sino de praxis. La praxis coadyuva a la ejecucin pero tambin al intercambio de opiniones, pues mientras se construye, el creador escnico recibe y percibe de su contexto no slo desde una subjetividad, sino desde mltiples revisiones del contenido. En el campo de la semitica teatral, Kowzan hizo estudios muy serios en los que seala ms o menos trece sistemas de signos en la representacin, que clasifica en: Signos en el actor y signos externos al actor; Signos visuales y signos auditivos; Signos en el tiempo y signos en el espacio, localizados stos en cinco mbitos: - Texto oral (palabra, tono). - Expresin corporal (mmica, gesto, movimiento). - Apariencia externa del actor-personaje (maquillaje, peinado, vestuario, etc.).

- Espacio escnico (accesorios, decorados, iluminacin). - Efectos sonoros no articulados (msica, efectos especiales). Posteriormente, el mismo semilogo teatral estableci otras alusiones semiticas en la voluntad del sujeto emisor, adems de establecer problemas concretos en la codificacin de varios significantes para un nico significado. A la par de esto, nos enfrentamos al estudio del texto, del para-texto y del lenguaje dramtico, visto todo desde la perspectiva del receptor. (Si bien falta incluir la estructura en s del teatro en tanto espacio fsico y autnomo de la expresin. Por poner un ejemplo, la boca del escenario. Hacia afuera del espacio denota otras caractersticas tanto arquitectnicas como espaciales, estas particularidades influyen obviamente en la calidad y sentido de la recepcin). Respecto al texto, nos encontramos con tres mbitos que definen dimensiones del lenguaje escrito y expresado, el autotextual, ideotextual e intertextual. La tendencia autotextual se proclama nica fuente y certeza de la escena, no cruza las fronteras del escenario y no refiere ninguna realidad fuera de s misma. El teatro ideotextual es aquel que se postula desde ideologas y la intertextualidad se retroalimenta constantemente de mltiples referencias histricas y contemporneas a su suceso. Como corolario, podemos decir que hoy en da se ha establecido una nueva tendencia de abordaje que es la deconstruccin, que parte de una postura de reciclaje, visual, anmica, conceptual. Para ampliar nuestra visin del uso y las funciones de la semitica teatral, debemos definir todo como un sistema de produccin de signos que producen signos que producen sistemas de signos. Es decir, un monlogo por ejemplo, sita al pblico y al actor como entidades en confabulacin pues rompe con las convenciones de independencia o estratificacin del espacio. El personaje habla a sus espectadores como intentando establecer un dilogo que no sucede sino en lo simblico. ste es un signo pues externa por medio del lenguaje de las actitudes una situacin dada en realidad a travs de palabras. Esas palabras flotarn en el ambiente y se integrarn a un diseo acstico que reforzar los canales de emisin lingstica no nicamente articulados y convendr en influir al canal emocional y/o mental para que ste a su vez y por medio de la intervencin del receptor retorne otro significado al signo, creando un ambiente determinado que se constata, no se connota. El escritor dramtico lo propone desde la situacin que afecta al personaje, (aunque el director y actor lo harn desde una situacin que involucra al receptor). Pongo el siguiente ejemplo: Lctor, un personaje bipolar que he creado en dos historias que se dan continuidad, dice: Explorar. Explorar buscando en el acto de existir

motivaciones para continuar leyndote a la distancia, Esencia, en busca de tu destino. Nuevo hardware encontrado con rumbo al sistema de tu corazn. Guardo en la memoria usb los sueos formateados en horizontes jpeg y anteriormente escaneados por el vector decisivo de nuestro amor letra capital de todo espritu. Instalando luces en el alma, insertando diseos en las pginas en blanco, tratando de generar un hipervnculo desde el encabezado de la conciencia que tiene ya en su disco duro imgenes prediseadas por la melancola. Nuestro modo de compatibilidad se digitaliz cuerpo a cuerpo. En entraas pergeadas por la pasin que dio un salto de pgina, sobre pgina tatuada como en piel. Tecla F12; bloqueo la sinrazn de mi delirio. Tecla F11; bloqueo el nmero de los das que pasan descontndose del calendario para no tomar en cuenta los silencios desde mi alcoba. Y llevo 148 palabras, incluida sta. El personaje est hablando a Esencia, pero al no estar ella, sus alocuciones terminan en el pblico, quien las recibe asumindose en la distancia el personaje femenino a quien el protagonista de la historia busca hasta por las cataratas. Su relacin se maneja idlica y el receptor solamente transcribe a su experiencia inmediata las anotaciones, pues la escena transcurre en un momento identificable por todos; una sesin frente a la computadora navegando por la Internet. El argumento genera la empata sutil, porque adems el personaje refiere una ruptura sentimental con su complemento. Quin no ha vivido alguna vez esta situacin? As, los signos extra verbales que el emisor manda hacia el receptor son el amor y la soledad, como respuesta el receptor retorna al emisor otro signo emptico: la comprensin. Ahora bien, hay una evolucin en este intercambio continuo de significantes; se est creando en el canal de la emocin una coordenada semntica que traduce al mismo tiempo que matiza. Este hecho procesal explica claramente la postura de Ernst Cassirer que indica que el proceso artstico es dialgico y dialctico: al sucederse a s mismo, el fenmeno del arte enuncia lo que percibe sincronizando en un ciclo al emisor y receptor que luego cambian de posicin, al no ser el papel del receptor meramente pasivo y al no ser el papel del emisor meramente activo. Actante enuncia/receptor traduce-decodifica-emite/actante es receptor:

Fig. 14 Con estos elementos podemos integrar un concepto efectivo en sus intenciones. Recordemos que creamos un texto dramtico para que ste sea ledo e interpretado no solamente por un cuerpo de actores, sino por una colectividad que traduce significados por antonomasia. La colectividad, sin embargo, contiene cinco sentidos, y a cada uno de stos hay que hacer llegar el mensaje. Este y el captulo anterior renen correspondencias entre ambos que se complementan con el quehacer dramtico. El smbolo y el signo son dos unidades similares, y al mismo tiempo anlogas, pues corresponden en s mismas a gneros e interpretaciones de gneros en las cuales quedan insertas dentro de casillas que habr que desmoldar para adaptar y elucubrar un nuevo significado, pues el arte permite su extensin. El escritor dramtico debe abrevar de toda fuente explcita e implcita; es un explorador con lupa en medio de la selva o el desierto tratando de localizar el maremgnum de las congregaciones. Resumiendo este captulo, la semitica teatral tiene relacin con todo sistema escnico que se refiera a signos, como los signos son ideas y las ideas se traducen a travs de expresiones que las representan, el teatro significa el espacio, el lugar y la forma en que habremos de generar ese sistema, conjugndolo con otros sistemas que se corresponden. Hay signo en el texto, hay signo en el espacio, hay signo en la iluminacin, hay signo en la escenografa, en la utilera y en los decorados. Hay signo en la msica, hay signo en la direccin escnica que trasciende sus facultades y postula nuevas significaciones hacia significantes colectivos, divergentes y sin embargo etreos; el teatro es efmero

siempre, pero sus interpretaciones pueden sobre pasar la estructura arquitectnica en que se sucedi el fenmeno, llegando a las mesas de las redacciones de los medios, a los odos de los comensales y a las aulas de estudio de cualquier escuela. La trascendencia de estos entramados estticos, se deriva tambin de una serie de decodificaciones posteriores, conocidas como post-estructurales. En el mbito de la creacin literaria dramtica cimentamos la construccin de edificios que no son del panorama urbano sino de la conciencia. La conciencia no es una seora que se viste de rojo para salir a caminar, es el rojo que viste a la seora para salir a trabajar. El trabajo es creador, por eso el trabajo se manifiesta a travs del teatro y no porque sea rojo. Los recursos tcnicos que el escritor conoce se convierten en puentes para llegar a esa conciencia. Cualquier historia habr de empezarse de cero, el cero da estmulos cognoscitivos que coadyuvan en el escrito para generar nuevas referencias. Cierro el captulo con esta reflexin de nuestro nobel de Literatura Mario Vargas Llosa: Mentir es inventar, aadir a la vida verdadera otra ficcin disfrazada de realidad. Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operacin parece lcita y hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las palabras, las imgenes, los dilogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son la vida. Lo son? La ficcin es la vida que no fue, la que quisiramos que fuera, que no hubiera sido o que volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos resultara siempre trunca. Porque, a diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin, nosotros slo vivimos parte de la nuestra.

Fig. 15

Metateatro: aplicaciones conceptuales. El adagietto de la Quinta sinfona de Gustav Mahler es trasmutacin de la conciencia que adquiere significaciones que no corresponden a un mundo de lo material, sino de lo que est ms all de la bveda que circunda las percepciones. El arte advierte la presencia de idiomas que son formas, las cuales vienen de una abstraccin original. El simbolismo de las formas delimita los sentidos, pero la idea expande la imaginacin. Cmo jugar a ser creador? El alma se subleva ante las tempestades y la mente reinventa analogas. El silencio alberga todas las transacciones. No soy yo, sino el mundo que se manifiesta a travs de procesos descriptivos que rompen sus propios esquemas transgrediendo su rebuscada glosa para sustituirla con emblemas... todo es bsqueda de identidad. Tras un solipsismo emocional, la nica palabra que me llega para articular una oracin postrera es: ejecutar. La experiencia que lleva al hombre a construir diversidades comienza cuando, sumergido en su propia contemplacin, redirecciona el sentir de la existencia. Si el teatro traduce verdades, no las traduce a medias, es decir, aborda su problemtica circundando el ncleo del tema a tratar, lo despeja e introduce su escrutinio. Este proceso arroja varios resultados, uno de ellos es el auto descubrimiento, ms all de lo maniqueo: las fronteras cognitivas se bifurcan en espectros distorsionados que representan diversos rostros a partir de la vista de la mente, que trabaja entre tinieblas. Las tinieblas no significan sino un simple episodio de nubarrones de un ensueo oscuro pero transitorio que puede ser superado por la voluntad del hombre; si bien esa voluntad no puede trabajar sola, pues depende de otras fuerzas que lo superan en grado y revisiones. Estas neblinas no siempre son tenebrosas, a veces las ensoaciones se presentan en claroscuros, o tonalidades variadas acrisoladas por los rayos del sol, o de la luna, influidas por el aire, el agua o la tierra, como lo citan Bachelard y Baudelaire, en quienes los sonidos, los olores y los colores se corresponden, como en Shakespeare, Ibsen o Chejov. El teatro es presencia que toma a la esencia y por medio de un movimiento heterogneo la traslada en materia hacia dimensiones que son perceptibles y estn en el laberinto cosmognico de la otredad que recibe al teatro como cosa y lo retorna en cronotopo, con un signo y un motivo, pero con diversos entramados de tiempo y distintas estructuras de espacio que lo articulan: esto es el meta-teatro, representacin dentro de la representacin.

Lo que ocurre con ello es que la teatralizacin dentro de la representacin no es nada ms una ruptura del convencionalismo respecto a la forma de manifestar al teatro; s, es un formato, pero tambin es un recorrido emocional con grandes connotaciones que afectan la vida de los personajes y de los actores sobre la escena all, en la inmensidad empotrada en segundo plano, y de los actores sobre la escena ac, en la cosmogona absoluta que acontece global frente al espectador. Es un lenguaje alterno construido para manifestar inquietudes inherentes al Ser que distorsiona su volumen: se abren las puertas de la maquinaria escnica para dejar pasar al espacio constelar y sobre el escenario, seres de todas las latitudes encuentran reflejos que transmutan en resonancias que se multiplican en los hombres. La tierra tiembla frente a la crucifixin del tiempo que resucita en el todo, pues el universo contrast en tamices que, corolarios, transformaron la voluntad del hombre en accin indetenible, hasta sus ltimas consecuencias. Autores de diversos estudios consideran que al sucederse una teatralizacin dentro de una representacin teatral, lo que se conforma es una expresin de confrontacin. Esta confrontacin genera distintos grados de la realidad que es emitida hacia el receptor de manera multifuncional. Sin embargo, es necesario desarrollar con amplitud este anlisis, pues ciertamente las recurrencias antropolgicas del teatro con su relacin respecto al cosmos y con relacin a su funcin de ctarsis social, nos llevan a observar la coexistencia de distintos elementos que proyectan hacia el espectador cualidades ms que apologistas, pues integran en su devenir grados de percepcin, pero tambin de anlisis meta crtico. Esto incluye la estructuracin de varios niveles de expresin que por su naturaleza, se canalizan por medio de espectros emocionales y estticos con valoraciones a escala internativa y externativa. No estamos hablando de la otredad potica, sino de la dimensin meta-conceptual de caractersticas metafsicas que en el teatro conforman a su vez dimensiones que son ncleos y que se expresan invadiendo la conciencia e influyendo sobre el universo comn entre emisor y receptor, generado por y a travs de un espacio. (Desambigemos el trmino universo y dejmonos llevar por todas las imgenes con las que podamos vestir a ste, como significante y significado). Mucho ms all de una cuarta dimensin, el meta-teatro aspira a unir todas las capacidades de percepcin y expresin que en el individuo se desarrollan a partir de estmulos inconscientes y meta-conscientes a travs de su consciente. Y lo hace con el nico fin de llevar al Hombre hacia su propia contemplacin arriba de la pirmide, en la que, emprendida la metamorfosis, logra sustraerse de la materialidad subyugante y descubre que de pronto se ve aqu, pero tambin se ve all y sin embargo est ac. El panorama del desdoblamiento espiritual en el principio del viaje astral logra desfasar la

percepcin del sujeto hacia dos dimensiones; entonces l se mira abajo y se percibe arriba, se mira arriba y se percibe abajo. Si se me permite, lo traspongo con el siguiente ejemplo: el sujeto (Metahombre) es el creador del Todocosmos, toma una regla y esa regla es el teatro, la mueve a su antojo y es su herramienta favorita para indicar en medio de su labor didctica; arriba, abajo, a los lados, de frente o de perfil; la talla, la golpea, enfatiza, se rasca, mide, recrea y se regodea. Al dejarla sobre el escritorio ese mismo hombre que ha manejado los destinos de un instrumento se descubre de pronto adentro de la materia que representa a esa regla y se ve a s mismo, all, habitante liliputiense despojado de su poder omnmodo otrora ejecutado, y se ve al mismo tiempo all, Demogorgn de todos los universos: simultneamente, l mismo ha sido espectador desde un punto exterior de este desdoblamiento. Esta experiencia convierte al hombre en el centro del todo; del tiempo y de lo eterno. Solo que al tiempo lo habita como materia, a lo eterno lo sobrevive como espritu. (Por definirlo de alguna manera fcilmente traducible). Cuando hemos sealado que el drama es el gnesis del teatro, hemos dicho tambin que lo es porque implica no solamente una dialctica, sino una conflagracin frontal entre el bien y el mal, (superando obviamente el arquetipo de la teologa cristiana que enfrenta a arcngeles y demonios como smbolos de las ansias de dominio tanto del cielo como del infierno, por poseer nuestras reverencias). El meta-teatro va mucho ms all claramente, y en ese ir hacia los lmites de la otredad, atraviesa el mundo existencial con sus carabelas al vuelo asumindose mxima expresin teatral del mundo que no le comprende pero que lo configura. De ese trayecto retorna maximizado. Cuando se habla de confrontacin es porque a travs del teatro el teatro se confronta a s mismo, pero en ese proceso de confrontacin trasciende las barreras de la expectativa y confronta al pblico con su ms grande verdad; la mentira recurrente que lo transfigura, por ejemplo, en predador, a partir de sus acciones que son reales y ejemplifican a los aconteceres de la vida. Por eso es un encuentro con lo absoluto; el hombre se est viendo a s mismo a travs de lo que l ha hecho de s, y ese espejo es su ctarsis por medio de la cual se enfrenta a su yo verdadero: la primera manifestacin elocuente de esto es la empata. Lo hace a travs de mscaras queriendo folklorizar una manifestacin a partir de recurrencias estticas, y no se da cuenta de que ha cado en su propia fatalidad, pues lo que esas mscaras enuncian, son los velos que lo delatan y no logran ocultarlo frente a la crueldad consumada por sus manos, aprehendida por sus emociones, ejecutada por sus juicios.

El meta-teatro trasciende la perspectiva de lo que es, pues representa un hecho teatral dual que se sucede envuelto en la ficcin de quien lo expecta; es frontera que se matiza nacin y ha multiplicado todas sus estratagemas mticas por medio de una expresin extra mimtica que se ha superado en sus sentencias. Hamlet, por ejemplo. Por otra parte, observemos estos planteamientos desde la perspectiva de la creacin de personajes y de la actuacin, pues ms all de las caractersticas funcional-estructurales que implican representar al teatro dentro del teatro, hay que tomar conciencia de la importancia que para los arquetipos tiene la trayectoria que se experimenta al romper con las convenciones pre estructurales de la escenificacin. Debemos tomar en cuenta que los personajes estn asistiendo a un juego de espejos en que se trasciende al rito habitual ante el espectador genrico del teatro. Por otro lado, se estn observando a s mismos a travs de su propia representacin, y estn siendo observados por entidades externas, que si bien les son anlogas respecto a su funcin abstracta, en lo absoluto perciben los mensajes de la misma manera respecto a su funcin concreta; dentro del escenario, es decir, arriba, se vive una experiencia meta-gestual que est siendo enunciada hacia afuera, suceso que proyecta al teatro en fenmeno tridimensional. Esto es una traslacin dialctica que rompe con el costumbrismo del comn artificio y que obliga al personaje a desdoblarse pues l mismo se convierte de pronto en receptor ficticio de una combinacin convencional de la que l ser el emisor, pero paradigmticamente est representando una convencin y esto ltimo queda ya entrecomillado. Por su parte, la figura del receptor ha traslapado su volumen, pues se ha convertido en ente tripartito con unidad de accin, pero no de tiempo ni de espacio, al estar estos mismos desfasados. Los reflejos tripartitos de las semejanzas dan origen al signo de un sistema modelante que propone y conforma al meta-teatro. En esta proposicin se manifiesta el sentido esttico que nace de los estmulos recibidos por el receptor, no solamente va emisor primario (autor, actores y director), tambin secundario (drama-historia) y omnisciente (semntica-emocional-crtico). A travs de la representatividad dual, se plantea la existencia tambin de un receptor primario y uno secundario; el primario ser el pblico ficticio que forma parte de la meta teatralizacin y el secundario ser el pblico real, quien formar parte de la meta convencin, y el drama alcanza esferas de la supra consciencia que percibe en el todo un conflicto no solamente con lo inmediato, sino con la historia referida. El retrato que hace de la vida el meta-teatro captura las pasiones ms trascendentales a partir de un sistema de conductas, pero tambin de pensamientos que con sus acciones, activan las causalidades y los sinos: all, sobre el escenario, deber discernirse la justicia

mxima y suficiente para que se cumplan los destinos, sin embargo, hay otro destino que se desprende de la dimensin y trasciende la boca del espacio teatral para descender lentamente hasta tomar al pblico por el pescuezo y colapsarlo. El hombre se convierte, as, no en marioneta del destino sino en autor de sus propias ejecuciones; l es el dios que, ciego por la soberbia o la vanidad, ha generado un intercambio de impulsos que nacen para contrarrestarse. Por eso se convertir en vctima de sus propios juicios: al representarse a travs de la teatralizacin, el individuohombre-personaje asiste a su propio juicio y se enfrenta a sus propias sentencias, de all la trascendencia del meta-teatro. El teatro se representa y al hacerlo asume su sentencia, misma que ser vista por un pblico ficticio el cual lo condenar con sus propios puntos discordantes y ese entramado estar siendo al mismo tiempo juzgado por el pblico real de la representacin que tambin condena a la par de que se sabe condenado: se trata de una estructura de relaciones concomitantes en que el artificio, a travs de analogas, que son a s mismas concomitantes tambin, culmina el proceso de expresin dialctica entre emisor y receptor llegando a configurar el estado de reflexin que dar preludio a la ctarsis mxima de la cual se desprendern todas las tesis subsecuentes. Bajo este esquema categorizamos a las unidades de accin, tiempo y espacio como una entidad multidimensional inherente a la experiencia esttica de un ciclo existencial que cobra una factura de omnipotencia universal: desde el caos el hombre asiste al caos que reivindica a la ctarsis. Por lo general son los griegos, Shakespeare o Cervantes los mximos ejemplos del meta-teatro; son la indexacin para la bsqueda y a travs del tiempo el mismo metateatro ha sido convertido por sus propios analistas en convencin de apologa escnica. Ciertamente no lo es tanto, sino que existen otras formas de interpretar la naturaleza polivalente del meta-teatro, que es sntoma, reflejo y abstraccin, pero tambin es exaltacin y distorsin de las realidades que quedan interpuestas a travs de un planteamiento de traducciones gramaticales, donde la gramtica se organiza a partir de motivaciones de gnesis orgnico, es decir, se construye una estructura en base a convenciones sociales, polticas y/o culturales que necesariamente toman referencias y, de hecho, adquieren influencias de las psicopatologas pero tambin de los sistemas neuronales. stos transfieren sus inquietudes al sujeto, que sumergido en su propio ego, sometido a sus deseos, busca la manera de expresar sus condiciones. Al ser el hombre susceptible a las modificaciones del contexto, organiza en su interior subconsciente una gama de situaciones desde las cuales, en perspectiva, va planteando su diario devenir desde diversas estrategias. Este devenir se ve dictaminado por cuestiones no solamente

materiales, sino tambin fsicas, en donde las hormonas, las segregaciones, los fluidos internos y los rganos, metabolizan las acciones subsecuentes de su espcimen depositario, el cual adems tiene que tratar con el intelecto y dems emociones que lo van ya sea permeando o simplemente conformando en el cotidiano construir de las acciones. Volviendo al artificio, debemos interpretar a la ctarsis como un sistema de inflexiones que distorsionan mutuamente la percepcin que del hombre tiene el personaje, y a la inversa: la sociedad participa de su propia memoria. Al ser la memoria definida como signo, sta no puede conformarse con la representacin costumbrista de una simple convencin. Por muy adentro que de otra convencin se le ponga. Sin embargo, no dejaremos de apreciar a los griegos y tanto al autor ingls como al espaol, ya que son ejemplos para buscar las propuestas del teatro dentro del teatro y sus diferentes modalidades de representacin, que ellos ofrecen en medio siempre de una gran connotacin histrico-temporal, con lo cual se caracterizan por su estilo. Tambin estn Lope de Vega, Arthur Miller, Cabrujas, y en Mxico, Elena Garro escribi una obra maestra del meta-teatro con su versin de La Dama Boba. Fuente Ovejuna, de Lope de Vega, nos muestra el poder de la sugestin escnica a travs del retrato de la vida de una villa en la Espaa de los reyes Catlicos que gobernaban y esperaban gobernar, pues era un pas convulsionado por la guerra entre reinados, en bsqueda de su re definicin histrica a travs de la recuperacin de su identidad. El drama supera la estructura del lenguaje de su poca, porque representa una condicin inmanente al teatro: la lucha de fuerzas opuestas. No es nada ms su sentido social ni su metfora sobre la justicia; es en s el destino representado por sus propios adversarios. Tesis y anttesis de la desventura existencial, Fuente Ovejuna hace nacer a sus vstagos con el sino de la venganza, pero tambin de la constriccin. Sus personajes no son culpables ni inocentes, simplemente son seres explorando su contemporaneidad, vivindola, asumindola como una cadena de acontecimientos que los ponen a prueba y ante los cuales se descubren. Al descubrirse denotan la soledad de su presencia colectiva y la autonoma de sus decisiones trascendentes en aras de reconstruirse. Cosa extraa, no era un pueblo en decadencia: tal vez lo que nosotros observamos es que a veces el costumbrismo tambin se cansa de su ingenuidad impostada. Por qu meta-teatral? Porque propiamente Fuente Ovejuna como obra de teatro es la summa de la colectividad que la representa. Es un juicio pero tambin es una fundacin de categoras por las cuales el ser humano se dispone a construir episodios con valor moral, tico y cultural con proyeccin social. Laurencia no es la villana violada solamente, es la nacin partida en dos a causa del cmulo de voluntades adyacentes al

ejercicio de la testosterona, que en su feudo, no separa el bien del mal, sino que suprime ambas a cambio de un puado de tierras mal descritas. Tampoco el Comendador es un icono de la maldad; es su propia casta simplemente, advenediza y bipolar. La ctarsis que resulta en esta obra no slo es producto de la reflexin a partir de los propios actos, sino del deslumbramiento implcito ante la injusticia. La conmocin no es por la empata hacia la tragedia del pueblo -personaje central-, sino la rebelda ante la sorpresa de observar cmo la inocencia, por herencia y costumbre congnita, se ve destrozada por la ambicin eglatra de un sujeto que se tiene por don Juan. A nivel sociolgico, es la comuna la que se siente protegida al comprender no solamente que su bondad no tiene lmites, sino que ante los abusos es capaz de levantar la mano de la furia para reivindicar la causa, que es comn cuando lo es. Para terminar este breve anlisis, observemos que las caractersticas de los espacios fsicos tienen su nivel de impacto con respecto al meta-teatro, ya que por ejemplo las estructuras de los teatros varan y son tambin genricos o estilsticos. El teatro a la italiana que es el que ms conocemos, dispone de una distribucin de espacio ptima para el teatro dentro del teatro, para interponer la cuarta pared y para lograr la ficcin de la representacin como una convencin esttica. Los teatros circulares que permiten al pblico estar cerca de los actores dan una calidad casi vivencial y vouyerista al ejercicio dramtico, construyen atmsferas muy ntimas y abastecen de detalles los anaqueles de la percepcin. Los dems pueden tener diversas estructuras y disposiciones de butaquera, lo cual impactar fuertemente el mecanismo establecido entre emisor y receptor, de lo cual, el emisor tiene que ser plenamente consciente pues debe contemplar la efectividad de sus mensajes propuestos ya que espera resultados. La creacin dramtica a partir de estos supuestos, debe emprender una integracin de alteridades por medio de conexiones extra lingsticas y semnticas, atmosfricas y estilsticas. Estas alteridades son, por una parte, simblicas, y por otra, realistas: de all devienen primero la mmesis y posteriormente la ficcin. Los caracteres juegan a las trasposiciones de los enunciados para poder conjuntar las alternativas ante las cuales cada personaje busca su propio rostro. A partir de la situacin dada, las acciones estn supeditadas a efecto, que se descubre a partir de la ancdota, y es en conceptualizando la historia global, se da la interjeccin sentencias, en las cuales la conciencia del texto conforma el la mecnica de causa y ella donde finalmente, entre predicamentos y verdadero sentir de los

personajes con respecto a su proceso interno, y con relacin a las necesidades de determinacin hacia el exterior, consumando sus propias decisiones en un entramado vulnerable a la intervencin de la cosmogona que propone sus reglas del juego y tiene

sus propias leyes. Esa cosmogona, sin embargo, trasmuta hacia rostros que son iconos y que se expresan a travs de estructuras sociales, polticas o culturales. No todo es abstraccin. El meta-teatro se construye de desdobles y conjunciones entre factores reales y maniqueos. Por medio de su expresin, el dramaturgo busca que el teatro sea un mecanismo catalizador; all encuentra todos los lenguajes y les da un sentido sgnico a propsito de su estructura particular y purificadora. En el meta-teatro vemos a la psicologa del ser humano deambular de la mano con la cosmogona del gran todo; juntos se retratan y sonren o determinan, lloran o se colapsan. Cuidado: el colapso no nada ms puede ser derrumbe existencial, de formas y estructuras, tambin puede ser por el orgasmo que lleva al xtasis.

Artificio, creacin escnica y sincrecin La vida es realidad y ficcin que expresan sus naturalezas a travs de la concrecin que entre los caracteres y arquetipos descubre el creador escnico, quien como artfice de la conjuncin de signos que, traducida a objeto, ha obedecido a las necesidades de todos sus sentidos puestos al servicio de la codificacin del universo total que es el arte. Hablamos de mmesis, pero tambin hablamos de creacin pura y autntica, en donde la ficcin surge como propuesta de invencin. Dnde comienza el sino? El artista es un ser humano simplemente, no tiene poderes extraordinarios que lo conviertan en superhombre, sin embargo, al parecer sus cualidades lo estigmatizan. Se mete a la brecha, no encuentra la salida. La vida es un suceso que por su transitoriedad nos llena de dudas y desencantos, de angustias y sufrimientos extensos a cambio de una brevedad etrea de la felicidad equidistante. Las preguntas parecen repetirse en un ciclo eterno; hasta cundo?, por cunto tiempo?, quin soy yo aqu? Los sueos me angustian, al igual que la realidad. Ya me cans de verme partir todos los das y no encontrar en el horizonte sino a mi sombra. Habito una temporalidad que me ata a sus delirios; no soy yo aqu, sino mi sueo. Y ese sueo se pregunta a cada instante: por qu he de existir? La desolacin de mi conciencia se amedrenta, todas las personas que conozco un da murieron o tendrn que morir, y yo mismo, que tengo pnico a la muerte que se envuelve en cada poro de mi espritu. Por lo dems el amor me duele an ms porque al amar estoy despidindome. No puedo inventar otra cosa. Debo esperar el intercambio de las voluntades? Las voluntades de quin? Mientras tanto, no soy sino aquello que se busca delante del espejo y no se encuentra ms que solamente detrs de s mismo. El teatro me posterga en mi derrumbe. Hace flotar las almas de mis sobrevivencias circulares. Pero el tiempo es ahora. Una meditacin silenciosa y abstracta que no explica ningn escrutinio, lo relativiza. La creacin dramtica debe proponer una realidad alternativa que explique lo que la vida no explica, y es una funcin del arte escnico en su totalidad encontrar esas respuestas, o inventarlas a travs de la transgresin. La transgresin es mecanismo y herramienta que conduce y que propone; surge de la necesidad del ser por iniciar una expresin y no necesariamente fundamenta su gnesis. Yo no estoy sumergido en el tiempo, aqu, slo para ver cmo los das pasan, sino para entender ese devenir y proponer un cambio, pero el cambio slo se logra por la accin, la cual rodea mi circunferencia multi-polar y hospeda en ella a la esperanza; por eso el arte me alimenta, alegra mi existencia a pesar de todas sus imgenes densas y falsas. Soy un personaje que se entiende en la ignorancia que da el conocimiento; ya nada es la

certeza. Soy unidad y soy divergencia; hijo de la tinta, estoy escrito sobre el papel que convendr a la memoria. Ese convenir refunda la inquietud en que me sumerjo y le muestra una salida; matizar el vaco del espacio convirtiendo en tangible la idea de mis actos. Un personaje es un trazo sobre la ausencia en la que se conforma un cuerpo con movimiento y nace estructurado por descripciones que lo condicionan y ante las cuales l tendr que responder, generando otras variantes de esa estructura. De alguna manera es un ser vivo que le responde a dios y debe, por tanto, estar dotado de un libre albedro que lo secularice o lo refiera al dogma, segn sea su caso. Un personaje se bosqueja a partir de determinaciones, sus causales son las de la historia, y viceversa, tiene que nacerle algn conflicto. El teatro toma del contexto y lo adapta, el personaje devuelve hacia la percepcin del autor todos aquellos mensajes que ha traducido en su conciencia para que el escritor contine la construccin de los caminos que lo llevan hacia la ancdota; el autor debe meterse al laberinto. Ms all de las formalidades propias de cada gnero, el teatro vive su artificio sobre el espacio en que habita su destino, all se encuentra y all se proclama. El costumbrismo, el realismo, el absurdo, el teatro pico, el teatro intimista; todos ellos van tejiendo sobre el escenario un significado para la historia que estn contando, cada uno, a partir de las caractersticas que los definen dentro de una clasificacin de gnero o de estilo. Ciertamente el artificio, creo, tiene ms sentido si lo consideramos desde el estilo; porque el estilo puede ser genrico y puede ser muy personal: en el estilo se encuentra el sello de un autor dramtico, cmo resuelve sus problemas escnicos y las trayectorias de sus personajes; cmo ellos, los personajes, van siendo tratados y trabajan su ritmo conforme la evolucin dramtica los plantea sobre la escena. Lo que quiero agregar con lo anterior es que, el artificio es terico, es ms un recurso tcnico; los hechos sobre el texto, sobre la escena, son reales. Jugosa dicotoma, no? Esta es una premisa, resultado de la lgica de la construccin dramtica que ayuda al escritor a separar la convencin de la realidad, pero las hace inherentes. Finalmente estamos creando un objeto, y como tal, el objeto debe considerarse un hecho maniqueo que nada tiene qu ver con la realidad, sino con el sntoma de las contradicciones teatrales. Antes que estilizacin, el teatro es transgresin de formalidades y estructuras, y al mismo tiempo, es ruptura de convenciones sociales que lo erigen en una convencin patentada desde la representacin; all est su impacto hacia el pblico, pero sobre todo, all est el elemento que sustenta el ejercicio de la escritura para la escena: un autor debe considerar que est creando algo para ser representado y en ese proceso su misin

es allanar el camino de sus personajes para que otros los interpreten, por lo que debe dotarlos de andamios de diversa estructura, longitud y altura; los personajes deben sorprender. Esa sorpresa puede tener su inicio con el tema a tratar. Una vez resuelta la problemtica del tema que se abordar en la historia, se debe resolver el tiempo y el espacio dentro de la historia en que acaece sta. Las transiciones y los cambios de tiempo obedecen a la premisa del artificio, stos a su vez se modulan por medio de cnones de apreciacin que finalmente transfieren al objeto los valores perceptivos de los sentidos que lo introducen a un sistema de traduccin, dando inicio al fenmeno esttico, que en un texto dramtico se ve enriquecido desde la propia elaboracin de su formato en cada escena, que es como un encuadre nico por sector que lo singulariza. El lenguaje, la sintaxis, el principio, medio y fin, etctera. El ritmo prosdico que construye lxicos propios y crea imgenes en el lector intrprete. La definicin de los lugares y sobre todo, el esquema general de la situacin que de planteada se transfiere a dada, cuando a travs de la accin, la historia vive su evolucin. Antes de la accin todo es ambientacin de segundo plano. Se puede perder el tiempo con ello, pero se sugiere definirlo en contexto. El texto va a expresar lo que necesita expresar en la medida en que se convierta en un artificio y se convertir en un artificio en la medida en que obedezca sus propias leyes de evolucin y sea un manantial de libre cauce permitindole a su autor sujetarse a la proa de su estilo, sujetando a su vez al texto en el gnero al que corresponde. Por qu? Porque el gnero es la matriz de todos los tonos y vocablos, de la narracin escnica, de la semntica del espacio que describe los lugares, los nimos y las situaciones de la ancdota. Porque en la medida en que el autor discierne a travs del gnero, su texto se cierne sobre la manipulacin que est siendo ejecutada adecuadamente para convertirse en eso precisamente que estamos nombrando artificio. Pero no un artificio que nada ms acomode los objetos y los sujetos a una historia, con su trama evolutiva, sino tambin un artificio que involucra y lleva de la mano al lector-espectador que pone su mente y sus sentimientos a disposicin de lo narrado, lo motiva y lo sorprende al mismo tiempo pues lo lleva por donde quiere llevarlo. El artificio es la plataforma elemental desde donde el autor lanza todas sus conjeturas, as que debe elaborarse con paciencia, determinacin y destreza; es un proceso meditado. La bsqueda de realidades hacia sus personajes, generalmente encaminan al autor por laberintos complicados, ya que hay que hacer empatar a una historia con sus habitantes. Esto quiere decir que, de alguna manera hipostasiada, la historia tambin vive, respira, siente y palpita, es inteligente, piensa. Por ltimo, la sincrecin respecto al teatro es un concepto influyente de su esttica, que lo particulariza sobre la escena. El tema de la sincrecin es extenso, pero vamos a resumirlo por lo pronto en esta reflexin, que como todo lo expuesto hasta el momento,

ha sido un reflejo de la bsqueda de un estilo textual y didctico, lo mismo que dialctico. Los elementos han sido trazados desde una objetivacin metodolgica pero desordenada y con matices semnticos arraigados en una especie de arte potica. As es la sincrecin, un elemento del arte que auxilia en la creacin de objetos que sean al mismo tiempo esencia viva de conexiones a ultranza entre aplicaciones genricas y estilos conformados. La sincrecin es una apuesta por la divergencia conceptual que rene en s misma lneas abstractas y concretas de polos que se son referenciales, apolgicos en su gnesis, pero simbiotizados en su post-estructuracin. Ciertamente el mecanismo de aplicacin es heterogneo y obedece primero a la traduccin de significados y procedimientos, pero encaminados simultneamente a un resultado homogneo. Para aclarar un poco ms el punto con relacin a nuestro tema, que es la construccin dramtica, la sincrecin suma resmenes de lenguajes sintactizados que se relacionan con lo perceptual de una historia. Combinacin de sntesis, la sincrecin cohesiona elementos culturales que han conformado identidades a lo largo de los siglos, y en su combinatoria, transmuta el signo del pecado y la cada: el hombre ya no slo fue amo y seor de las catedrales, ahora implanta nuevos adjetivos a sus idolatras, construye rascacielos y viaja al espacio. Tolera la divergencia y ampla sus costumbres, apuesta por la pluralidad y en ella se retroalimenta, expandindose en multiformes dimensiones de la conducta y el albedro lo libera de su propio reflejo, que ya no le cuenta toda la verdad, sino que se la traduce referencial. La modernidad nuestra se disea a partir del influjo de los medios masivos; el cine, la televisin, la Internet, los video-juegos, la prensa y las redes sociales. Ella se abstiene de la responsabilidad poltica de formar y conformar identidades integrales. La modernidad es tan abstracta como el dinero y tan efmera como cada dcada. Lo acorde es sobrevivir y para eso no hace falta reflexin ni conciencia, slo nimos para hacer claudicar al contrincante. El espectro del hombre sali de las cavernas para adentrarse en el cosmos y sin embargo sus signos culturales muestran dicotomas que le atraviesan la conciencia pues depende siempre de factores externos, evolutivos y rotantes para auto definirse complacido. Pero se define? Existe una figura autntica a partir de la cual podamos establecer cnones que universalicen realmente al hombre de hoy, al moderno-hipermoderno-post-moderno, al hijo de maana que llega tarde a su propia concepcin? El problema milenario de la sincrecin no es solamente entender el smbolo del yin y el yang, por ejemplo, sino en saber aquilatar sus atribuciones en el enunciado con respecto a la particularidad de cada ser. Apostar por unificar los procesos de decodificacin que comercializan un apostolado espiritual, es tarea tal vez de saber utilizar los conceptos

antropolgicos con seriedad y un discernimiento que no involucre solamente la capacidad de hacer dinero, entidad por medio de la cual se cristalizan todos nuestros sueos. Los smbolos son espejos donde se dialoga con el otro que es uno mismo en la otra imagen que nos representa. La humanidad ha debido amplificar sus fronteras, y a partir de la percepcin, ha generado discursos diversos en donde converge con los dioses: el Teatro es un templo al cual se asiste a participar en la Mmesis Global que es liturgia y esta liturgia es dialogante. Una comunidad est compuesta por ecos que le singularizan como identidad antropolgica. Cada unidad cultural ha quedado compuesta por siglos de comunicacin y convivencia que ha debido tambin refundarse de la ltima parte del siglo XX a la fecha, pero en su refundacin no destruy la piedra angular, sino que reforz en sus paradigmas a la certeza, si bien la globalizacin ha trado tambin dispersin y la transculturizacin se concibe a partir de un sistema de intercambio permanente: la hiperpluralidad. Hoy en da las redes sociales son un ejemplo de igualdad entre los individuos, jerarquiza la opinin slo a travs de un anlisis individual, pero en la accin, se comparte informacin de la misma manera en que se opina, y lo mismo consideramos un ensayo elaborado por un experto que una diatriba compuesta por cualquier usuario, pues a ambas posturas tenemos acceso inmediato al abrir la pgina del facebook. El acceso a la red legitima los postulados; el derecho a discernir es inherente a la posibilidad de pagar una conexin. A partir de all se genera un proceso permanente de internacin, en/hacia/para la extroversin de lenguajes variados que son unidos por iconologas concretas, gestos, smbolos y signos que ya son arcaicos, pero en la tecnologa adquieren variaciones que los actualizan en parmetros estructurales de la conciencia. De tal manera, en la globalidad el uso de signos establece un sistema modelante que se ancla en las realidades no slo lingsticas sino contextuales de cada persona; sin embargo, la pluralidad las concretiza como traducciones que en su convergencia generan referentes virtuales, segn latitudes. Trasladado al teatro, el fenmeno anterior se traduce en estructura comunicativa que basa sus referencias en los cdigos arrojados por una comunidad que se actualiza en el uso de las herramientas; ciertamente, tambin en la conducta y desde luego en la expresin de su lenguaje. A nivel global esto connota un signo que la antropologa del arte denota como referencia en la estructuracin de un sincretismo contemporneo que

debe traducirse para poder ser concretizado hacia un plano de lo esttico. Para el dramaturgo y creador escnico todo lo anterior es, entonces, dinamismo al inferir que lo que elabora es un objeto esttico y ste debe contener un significado social segn lo propone Mukarovsky, ya que su significacin viene del objeto depositado en la conciencia colectiva y de una relacin con la cosa significada (objeto), relacin que apunta al contexto total de fenmenos sociales. Con lo cual confirmamos que la relacin significado-significante se ampla en nuestra estructura propuesta, al referirse a una relacin creador-espectador-objeto, para lo cual, en primera instancia, el creador debi haber obtenido los signos desde el significante, para, traducibles, concretarlos en el objeto pero a partir y a travs de un contexto asimilado por la cosa. Contexto que puede, o no, ser del pasado o del presente comn. Es esto un planteamiento exgeta? Al cohesionar el teatro, a travs de su expresin, la vida del hombre, el hombre asiste a la representacin de su devenir histrico, con lo cual, ya lo hemos mencionado, se gesta la ctarsis que lo llevar a un estado performativo de su conciencia, y slo comprendiendo al arte como un dilogo con Dios y con el hombre podremos secularizar a la redencin. Lo anterior, es una ilustracin basada en la realidad con respecto a un ngulo de la percepcin de sincrecin contempornea. Hablamos de lenguajes, de los usos y costumbres que conforman a las pocas; las herramientas son adems de instrumentos, referentes lingsticos que se representan con smbolos: el arte se contrae ante las particularidades que lo expresan. El escenario en su oscuridad habita en el silencio, slo la palabra que es forma resucita su esplendor. Al abrirse el teln se descorren milenios de presencias que transitan en cada mdula del teatro fsico: la infraestructura y los repartos son las arterias comunicantes de la expresin que totaliza la frontera en la que realidad e imaginaria habrn de construir un puente para que el receptor del todo se confronte con su espectro, en cuyo dinamismo vamos a observar crecer la estructura general del arte que se manifiesta por medio de la combinacin de contenidos que gestan formas y son antropolgicas. He all la sincrecin sobre lo esttico en el teatro; hay un plano tangible y hay un plano intangible que requieren fusionarse para instaurar la validez con la cual se concretiza universalmente al objeto. Al asumir un personaje a partir de un texto, el autor inicia un proceso que va integrando en su movimiento, fuentes, herramientas -que en el actor son primordialmente su cuerpo y su voz-, sentidos, historia, memoria: el primer smbolo de la sincrecin teatral es el actor en su presencia viva, pues adhiere a su naturaleza propia, aqulla que le fue constituida por el autor del personaje. Lo interpreta sincronizando en la expresin a todos sus sentidos que dan forma a gestos y actitudes, las cuales fueron aprehendidas

por la memoria al ser herencia social e histrica. Pero en el advenimiento de las emociones y los encuentros, el actor se mimetiza y en esa expresin denota caracteres que son significantes que nacen de la introspeccin, por medio de la cual es posible combinar factores internos y externos de conductas propias y conductas asimiladas a travs de la transmisin de vnculos entre culturas. Recordemos que para nosotros la mmesis no se refiere slo a la imitacin, sino tambin nos refiere al sentido de la posesin del sujeto por ese algo que lo aborda. Si bien desde un panorama brechtiano el suceso es a la inversa; es el actor quien se posesiona del personaje -sujeto- a discernir y exponer. En el proceso de traer lo externo hacia lo interno, se genera la primera fase de simbiosis en la que el autor dramtico se sumerge en una bsqueda inconsciente por definir, desde su propia semiosis, el significado de la expresin que habr de referenciar hacia lo cognoscible textual, en aras de estructurar su contenido literario a travs de una secuencia que pueda ser ilustrada dinmicamente desde la percepcin del posible receptor. Sin embargo, esta fase es an primaria, pues deber seguir incluyendo cuadros estratgicos para vestir muy bien la ancdota general que es su referente estructural. Ciertamente ese referente se establece desde la mmesis, pero a pesar de todo, cuenta con una especificidad que le otorga una identidad alterna justo a partir del entronque de la dialctica inter-estructural, que conjuga en sus fuentes dos ordenes: el de la mmesis y el de la digesis. En el autor dramtico la mmesis es traductiva; la digesis es el resultado de la decodificacin que queda expuesta en el libreto, independientemente de que plantee o no la existencia de un narrador en y de su historia. La facultad omnisciente pertenece al dramaturgo, y esto, al significarse para l como un proceso perceptual que levanta andamios para atrincherar a los sentidos, se convierte en sincrecin; por eso sus traducciones del mundo son ponderables a la conciencia del arte. El mundo del arte teatral sublima sus horizontes a travs de la memoria colectiva y de sus sentidos: cuando sobre la escena un producto literario cobra vida, entran en juego todos los ncleos del dinamismo comunicante de la Representacin, que se convierte en el clmax total de la sincrecin. Se habrn gestado, adems, nuevas formas sobre la esttica de lo efmero. Eso es teatro.

Eplogo La culminacin de un proceso es por lo general el arranque de otra gran aventura, pues comienzan a desprenderse nuevas conjeturas en torno a la estructura de una pieza dramtica. El anlisis post-estructural del texto, o el desmontaje de una escenificacin, se convierten en ejercicios intensos que coadyuvan a mejorar los procedimientos y buscar en el estilo formas renovadas de expresin, tanto en el lenguaje de los signos, como en el manejo de los conceptos. La retroalimentacin nos llega esplndida cuando en su cobertura, la mente del creador establece la importancia de discernir su eficacia desde diversos puntos de vista y una neutralidad insoslayable. Los caminos son extensos y la tarea siempre queda como renovada asignatura en un ser que vive en la escena y por la escena. El teatro coahuilense contemporneo comienza a registrar nuevas facetas en su construccin, si bien es cierto la vocacin comienza en el entendimiento de ser, con humildad y compromiso, portador de una verdad que para bien o para mal se sojuzga. El creador escnico construye un signo de un tiempo al que debe retornar ramificado en circunstancias, todas probables, que deconstruyan su unidad para que ella se disemine en horizontes antes no sospechados ni previstos, develndose como un entramado lingstico en cuyo contenido, podamos cuestionar sus referencias. Al cuestionarlas no las suprimimos, sino que slo las re-interpretamos, alternando entonces al signo con su oponente, el significante. De esta manera, forma y concepto se entrelazan para yuxtaponer cdigos referenciales histricos ante nuevos indicios de sistemas modelantes que se ramifican a su vez a travs de los usos y costumbres de una regin a otra, y de un individuo a otro, de una generacin a otra y de un espacio a otro. Al suceder esto, la unidad del objeto se enriquece y se reforma, generando una actualizacin que la re- instaura por medio de nuevos smbolos que la representan a travs de un contraste en oposicin de significados. El futuro comienza a cada instante y es en este sentido que terminamos el presente trabajo que ha buscado ser, sin pretensiones, tan slo un ejercicio de reflexiones y propuestas, a la par de sumas e interpretaciones. El arte todo y por antonomasia se corresponde en sus estructuras y es imprescindible trabajar en la creacin con la conciencia de aportar esfuerzos que postulen causas que nos sean anlogas tanto en la accin como en la convivencia. Nos quedan an muchos temas pendientes, pues la concepcin del teatro como relacin antropocsmica nos abre la brecha para establecer objetivos a mediano alcance tendientes a unificar las fronteras de la percepcin recproca entre emisores que gestan un mensaje y ste se levanta con las voces de unidad y esfuerzo por enriquecer el panorama escnico regional. No desfallecer el teatro y con o sin nosotros deber encontrar renovaciones permanentes que le den

identidad con respecto a su papel hacia una sociedad que se olvida fcilmente de principios bsicos que la reconfortan, a veces a su pesar. Superar las diferencias en torno a lo esttico coadyuvar tambin a re-interpretar nuestra reconciliacin hacia la vida. El arte del teatro merece gente en paz que sobreviva a las calamidades para su gestacin y compartimiento. Ms all del discurso y la retrica, este planteamiento se pronuncia con el propsito de motivar el dilogo permanente puesto que habitamos una estructura dialogante que debe ser comunicada. Encuentro y bsqueda, el teatro define propuestas que alinean a travs de los sentidos la perseverancia esttica por la preservacin de contingentes que se retribuyen en su quehacer: la liturgia y la distancia, sentido quismico de una expresin que denota, a la par, una reciprocidad univoca y equidistante, ceremonial y cotidiana, secular y autnoma, pero recurrente al fin y al cabo. Mas all de las fronteras en que se erigen estandartes, el intercambio de lenguajes renueva el cdigo de una percepcin que re-demarca las introspecciones y re-impulsa la sublimacin, ltima nacin de las ensoaciones que se manifiestan en comunin.

Referencias Octavio Paz: Los Privilegios de la Vista I y II. Gastn Bachelard: Potica del Espacio. ______________: El Aire y los Sueos. Constantin Stanislavski: Un Actor se Prepara. Ernst Cassirer: Filosofa de las Formas Simblicas. ____________: Antropologa Filosfica. Rodolfo Usigli: Itinerario del Autor Dramtico. Edward Wright: Para comprender el teatro actual. Mauricio Beuchot: Interpretacin y Sentido. Camino hacia una hermenutica analgica. Woody Allen: Comedias en un acto. Alejandro Casona: La Barca sin Pescador. Eugene Ionesco: Las Sillas. William Shakespeare: Macbeth. _________________: Hamlet. Lope de Vega: Fuente Ovejuna. Tennessee Williams: El Zoolgico de Cristal. Samuel Beckett: Esperando a Godot. Umberto Eco: Tratado de Semitica General. Edouard Shur: Los Grandes Iniciados. Middleton Murry: El Estilo Literario. Charles Sanders Peirce: Escritos sobre el Signo. Eric Bentley: La Vida del Drama. Yuri Lotman: Sistema Modelante Secundario. Chaim Perelman: El Imperio Retrico. Tadeusz Kowzan: El Signo y el Teatro. Mario Vargas Llosa: Teatro. Obras Reunidas. Jan Mukarovsky: Signo, Funcin y Valor: Esttica y Semitica del Arte. Jean Jonvent: Historia del Teatro. Inmanuel Kant: Crtica de la Razn Pura. Berger y Luckman: La Construccin Social de la Realidad.