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Unidad y Acción; teoría de teatro.

Unidad y Acción; teoría de teatro.

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Published by: Alejandro Esparza Farías on Nov 07, 2011
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08/12/2014

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El sistema dramatúrgico que estamos postulando no es nada más uno de raíces

semióticas, ni sólo uno de raíces estilísticas. Lo que se pretende es plantear una forma

de elaborar una estructura general que se integre a una totalidad emisora de contenidos

que, alternándose, den unidad de concepto a la creación escénica. El teatro es sugestión,

por ello la creación dramática debe proponer un campo amplio de percepciones, que,

asumidas en la acción, dé al receptor un conglomerado de estructuras y significaciones

por traducir. El emisor tiene la responsabilidad de crear, y por ello es un artista. Esto

también establece un problema diferencial en el orden de las cosas, pues evidentemente

las percepciones no siempre tienen relación con lo emitido.

Las unidades culturales de las que hablábamos antes tienen a veces diversidad de

significados, dependiendo de zonas geográficas, con lo cual ya nos enfrentamos ante

dilemas de conexión no solamente lingüística, sino estructural. Los objetos no siempre

representan las mismas características. Sin embargo, la estética escénica plantea ángulos

perceptuales que auxilian en el proceso de ordenar los elementos traducidos. Esto quiere

decir que surgen premisas que se universalizan más rápidamente por las concepciones

de usos y costumbres, pero también por la globalidad de los sentimientos. No todo es

así, porque seguramente hay gestos que en Tailandia signifiquen una cosa y en México

otra completamente opuesta o sin relación alguna. El caso es allanar el recorrido y

encontrar vertientes idiosincráticas y estados emocionales subjetivos y objetivos que

nos sirvan para ilustrar nuestras escenas. Más allá de lo que Yuri Lotman clasifica como

“Sistema Modelador Primario”, refiriéndose al lenguaje verbal, está también una escala

de valores periféricos que podemos relacionar más acertadamente con la expresión

gramatical de cuerpo y forma, pero también de esencia y sustancia, además de

semántica.

Hoy día la globalización y el uso del Internet como herramienta básica de

comunicación, facilita el camino para el entendimiento expedito de signos, pero también

de experiencias. Por otra parte, la humanidad se acota a sí misma en sus intersecciones

cibernéticas, llegando a enclaustrarlo todo a partir del desnudo, la búsqueda de

aventuras de índole sexual y el hackeo, si bien es cierto que existen comunidades

amplias preocupadas por utilizar las redes y cuentas de correo electrónico como un

sistema de intercambio de expresiones creativas, literarias y visuales.

Lo cierto es que el teatro busca lo que encuentra. Por lo general, el teatro sigue siendo

espejo y reflexión del mundo, punto de encuentro de las novedades sísmicas de las

personalidades y caracteres, su objetivo es la representación y en ella debe estilizar

todas las variantes. Aristóteles propone que “el emisor” debe pensar siempre en “el

receptor” del “mensaje”, según la terminología contemporánea, pues es a este receptor a

quien se busca hacer llegar un influjo. De allí que el objetivo del creador literario

dramático sea traducir códigos y lenguajes de enunciaciones que no siempre tienen

sintonía con todo el conglomerado receptor, y en este sentido Chaim Perelman, filósofo

belga-polaco, define: En la tradicional separación entre receptores y destinatarios,

sería conveniente no olvidar una posible tripartición: receptores destinatarios

primarios son aquellos susceptibles de tomar decisiones; receptores destinatarios

secundarios son aquellos que no toman decisiones pero son objeto de la influencia del

orador; y receptores simples aquellos que ni toman decisiones ni son objeto de interés

en lo que influencia respecta.

Lo anteriormente señalado nos lleva a reflexionar en torno entonces al verdadero interés

del dramaturgo, porque ciertamente es el primer formulador de un texto escénico y

hacer eso le implica necesariamente tener conocimientos plenos de psicología de masas.

Esta sugerencia completa el proceso de la intuición y se trata de prever lo que en un

futuro puede ocurrir con el texto escrito, ya que además es interesante tener nociones de

otras disciplinas del conocimiento relacionadas, como Sociología del Conocimiento,

Estética de la Recepción y Teoría de la Comunicación. Todo, encauzado a ampliar el

campo de la Semiótica Teatral.

La estética de la recepción se preocupa, por ejemplo, de los lectores. Siguiendo estas

recurrencias, he querido incluir este tema en el presente libro, el cual abordamos

precisamente desde el supuesto del receptor. Hasta ahora se ha encaminado lo anterior a

considerar los elementos desde una perspectiva del emisor, lo cual nos acerca no a una

línea taxativa, sino de praxis. La praxis coadyuva a la ejecución pero también al

intercambio de opiniones, pues mientras se construye, el creador escénico recibe y

percibe de su contexto no sólo desde una subjetividad, sino desde múltiples revisiones

del contenido.

En el campo de la semiótica teatral, Kowzan hizo estudios muy serios en los que señala

más o menos trece sistemas de signos en la representación, que clasifica en:

Signos en el actor y signos externos al actor;

Signos visuales y signos auditivos;

Signos en el tiempo y signos en el espacio, localizados éstos en cinco ámbitos:

- Texto oral (palabra, tono).

- Expresión corporal (mímica, gesto, movimiento).

- Apariencia externa del actor-personaje (maquillaje, peinado, vestuario, etc.).

- Espacio escénico (accesorios, decorados, iluminación).

- Efectos sonoros no articulados (música, efectos especiales).

Posteriormente, el mismo semiólogo teatral estableció otras alusiones semióticas en la

voluntad del sujeto emisor, además de establecer problemas concretos en la codificación

de varios significantes para un único significado. A la par de esto, nos enfrentamos al

estudio del texto, del para-texto y del lenguaje dramático, visto todo desde la

perspectiva del receptor. (Si bien falta incluir la estructura en sí del teatro en tanto

espacio físico y autónomo de la expresión. Por poner un ejemplo, la boca del escenario.

Hacia afuera del espacio denota otras características tanto arquitectónicas como

espaciales, estas particularidades influyen obviamente en la calidad y sentido de la

recepción).

Respecto al texto, nos encontramos con tres ámbitos que definen dimensiones del

lenguaje escrito y expresado, el autotextual, ideotextual e intertextual. La tendencia

autotextual se proclama única fuente y certeza de la escena, no cruza las fronteras del

escenario y no refiere ninguna realidad fuera de sí misma. El teatro ideotextual es aquel

que se postula desde ideologías y la intertextualidad se retroalimenta constantemente de

múltiples referencias históricas y contemporáneas a su suceso. Como corolario,

podemos decir que hoy en día se ha establecido una nueva tendencia de abordaje que es

la deconstrucción, que parte de una postura de reciclaje, visual, anímica, conceptual.

Para ampliar nuestra visión del uso y las funciones de la semiótica teatral, debemos

definir todo como un sistema de producción de signos que producen signos que

producen sistemas de signos. Es decir, un monólogo por ejemplo, sitúa al público y al

actor como entidades en confabulación pues rompe con las convenciones de

independencia o estratificación del espacio. El personaje habla a sus espectadores como

intentando establecer un diálogo que no sucede sino en lo simbólico. Éste es un signo

pues externa por medio del lenguaje de las actitudes una situación dada en realidad a

través de palabras. Esas palabras flotarán en el ambiente y se integrarán a un diseño

acústico que reforzará los canales de emisión lingüística no únicamente articulados y

convendrá en influir al canal emocional y/o mental para que éste a su vez y por medio

de la intervención del receptor retorne otro significado al signo, creando un ambiente

determinado que se constata, no se connota. El escritor dramático lo propone desde la

situación que afecta al personaje, (aunque el director y actor lo harán desde una

situación que involucra al receptor).

Pongo el siguiente ejemplo: Léctor, un personaje bipolar que he creado en dos historias

que se dan continuidad, dice: “Explorar. Explorar buscando en el acto de existir

motivaciones para continuar leyéndote a la distancia, Esencia, en busca de tu destino.

Nuevo hardware encontrado con rumbo al sistema de tu corazón. Guardo en la memoria

usb los sueños formateados en horizontes jpeg y anteriormente escaneados por el vector

decisivo de nuestro amor letra capital de todo espíritu. Instalando luces en el alma,

insertando diseños en las páginas en blanco, tratando de generar un hipervínculo desde

el encabezado de la conciencia que tiene ya en su disco duro imágenes prediseñadas por

la melancolía. Nuestro modo de compatibilidad se digitalizó cuerpo a cuerpo. En

entrañas pergeñadas por la pasión que dio un salto de página, sobre página tatuada como

en piel. Tecla F12; bloqueo la sinrazón de mi delirio. Tecla F11; bloqueo el número de

los días que pasan descontándose del calendario para no tomar en cuenta los silencios

desde mi alcoba. Y llevo 148 palabras, incluida ésta”.

El personaje está hablando a Esencia, pero al no estar ella, sus alocuciones terminan en

el público, quien las recibe asumiéndose en la distancia el personaje femenino a quien el

protagonista de la historia busca hasta por las cataratas. Su relación se maneja idílica y

el receptor solamente transcribe a su experiencia inmediata las anotaciones, pues la

escena transcurre en un momento identificable por todos; una sesión frente a la

computadora navegando por la Internet. El argumento genera la empatía sutil, porque

además el personaje refiere una ruptura sentimental con su complemento. ¿Quién no ha

vivido alguna vez esta situación? Así, los signos extra verbales que el emisor manda

hacia el receptor son el amor y la soledad, como respuesta el receptor retorna al emisor

otro signo empático: la comprensión. Ahora bien, hay una evolución en este intercambio

continuo de significantes; se está creando en el canal de la emoción una coordenada

semántica que traduce al mismo tiempo que matiza. Este hecho procesal explica

claramente la postura de Ernst Cassirer que indica que el proceso artístico es dialógico y

dialéctico: al sucederse a sí mismo, el fenómeno del arte enuncia lo que percibe

sincronizando en un ciclo al emisor y receptor que luego cambian de posición, al no ser

el papel del receptor meramente pasivo y al no ser el papel del emisor meramente

activo.

Actante enuncia/receptor traduce-decodifica-emite/actante es receptor:

Fig. 14

Con estos elementos podemos integrar un concepto efectivo en sus intenciones.

Recordemos que creamos un texto dramático para que éste sea leído e interpretado no

solamente por un cuerpo de actores, sino por una colectividad que traduce significados

por antonomasia. La colectividad, sin embargo, contiene cinco sentidos, y a cada uno de

éstos hay que hacer llegar el mensaje.

Este y el capítulo anterior reúnen correspondencias entre ambos que se complementan

con el quehacer dramático. El símbolo y el signo son dos unidades similares, y al mismo

tiempo análogas, pues corresponden en sí mismas a géneros e interpretaciones de

géneros en las cuales quedan insertas dentro de casillas que habrá que desmoldar para

adaptar y elucubrar un nuevo significado, pues el arte permite su extensión. El escritor

dramático debe abrevar de toda fuente explícita e implícita; es un explorador con lupa

en medio de la selva o el desierto tratando de localizar el maremágnum de las

congregaciones.

Resumiendo este capítulo, la semiótica teatral tiene relación con todo sistema escénico

que se refiera a signos, como los signos son ideas y las ideas se traducen a través de

expresiones que las representan, el teatro significa el espacio, el lugar y la forma en que

habremos de generar ese sistema, conjugándolo con otros sistemas que se corresponden.

Hay signo en el texto, hay signo en el espacio, hay signo en la iluminación, hay signo en

la escenografía, en la utilería y en los decorados. Hay signo en la música, hay signo en

la dirección escénica que trasciende sus facultades y postula nuevas significaciones

hacia significantes colectivos, divergentes y sin embargo etéreos; el teatro es efímero

siempre, pero sus interpretaciones pueden sobre pasar la estructura arquitectónica en

que se sucedió el fenómeno, llegando a las mesas de las redacciones de los medios, a los

oídos de los comensales y a las aulas de estudio de cualquier escuela.

La trascendencia de estos entramados estéticos, se deriva también de una serie de

decodificaciones posteriores, conocidas como post-estructurales. En el ámbito de la

creación literaria dramática cimentamos la construcción de edificios que no son del

panorama urbano sino de la conciencia. La conciencia no es una señora que se viste de

rojo para salir a caminar, es el rojo que viste a la señora para salir a trabajar. El trabajo

es creador, por eso el trabajo se manifiesta a través del teatro y no porque sea rojo. Los

recursos técnicos que el escritor conoce se convierten en puentes para llegar a esa

conciencia. Cualquier historia habrá de empezarse de cero, el cero da estímulos

cognoscitivos que coadyuvan en el escrito para generar nuevas referencias.

Cierro el capítulo con esta reflexión de nuestro nobel de Literatura Mario Vargas Llosa:

Mentir es inventar, añadir a la vida verdadera otra ficción disfrazada de realidad.

Odiosa para la moral cuando se practica en la vida, esta operación parece lícita y

hasta meritoria cuando tiene la coartada del arte. En una novela, en un cuadro, en un

drama, celebramos al autor que nos persuade, gracias a la pericia con que maneja las

palabras, las imágenes, los diálogos, de que aquellas fabulaciones reflejan la vida, son

la vida. ¿Lo son? La ficción es la vida que no fue, la que quisiéramos que fuera, que no

hubiera sido o que volviera a ser, aquella vida sin la cual la que tenemos resultaría

siempre trunca. Porque, a diferencia del animal, que vive su vida de principio a fin,

nosotros sólo vivimos parte de la nuestra.

Fig. 15

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