José Uroz - Historia y Cine

PUBLICACIONES
DE LA UNIVERSIDAD DE ALICANTE
Jos Uroz (Ed.)
HISTORIA Y CINE
Jos Uroz de la presente edicin Publicaciones de la Universidad de Alicante Campus de San Vicente s/n 03690 San Vicente del Raspeig Publicaciones@ua.es http://publicaciones.ua.es Diseo de portada: Gabinete de Imagen y Comunicacin Grfica Impresin: Quinta Impresin, S.L. ISBN: 84-7908-466-9 Depsito Legal: A-1044-1999
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Portada Crditos Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 La cada del imperio romano

Jos Manuel Roldn Hervs, Universidad Complutense . . . . . 10
Faran
Alberto Prieto, Universidad Autnoma de Barcelona
. . . . . . 63
Rey David
Jaime Alvar, Universidad de Huelva
. . . . . . . . . . . . . . . . 103
Espartaco, de S. Kubrick
Guillermo Fats, Universidad de Zaragoza . . . . . . . . . . . . . 127
Cleopatra. El film de Joseph L. Mankiewicz

Luis A. Garca Moreno, Universidad de Alcal . . . . . . . . . . . . 163
Historia y leyenda en la Roma del Quo Vadis?

Ramn Teja, Universidad de Cantabria . . . . . . . . . . . . . . . . . 183
El nacimiento del Islam a travs de Mahoma, el mensajero de Dios

Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante . . . . . . . 210
De Wallace a Braveheart: antecedentes histricos de un mito

Brian Hughes, Universidad de Alicante . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
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El Cid de Anthony Mann, a travs del cine histrico y la edad media

Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante . . . . . . . 268
Erasmismo en el cine Un hombre para la eternidad de Fred Zinneman

Enrique Gimnez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
La reina Margot. Las guerras de religin en Francia Armando Alberola Rom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Cromwell: Una falsificacin radical
Cayetano Mas Galva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362
El ocaso de la compaa de jess en Amrica Latina. La misin Mario Martnez Gomis, Universidad de Alicante . . . . . . . . . 394 Rojos. Radicalismo norteamericano y revolucin rusa Emilio La Parra Lpez, Universidad de Alicante . . . . . . . . . . 419 La primera guerra mundial segn la visin de Stanley Kubrick en Senderos de gloria Salvador Forner Muoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 440 Dos o tres cosas que nos cont Berlanga Antonio Dopazo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 Notas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474
Presentacin
Presentacin
no de los fenmenos ms peculiares de este siglo que se acaba es la importancia que ha adquirido el cine, especialmente en los ltimos aos. El cine, y tambin la televisin, tienen una repercusin enorme, marcan pautas de comportamiento social, y juegan un papel determinante en la configuracin de eso que se ha dado en llamar aldea glogal. Probablemente haya sido ste el siglo en el que la tcnica ms ha evolucionado, y a mayor velocidad, pero en estos ltimos aos se est derivando hacia un efecto a mi modo de ver perverso, exagerando su importancia, de modo que se convierte en fin lo que slo es un medio, encumbrando a la tcnica en una especie de nueva religin. Alguno incluso cree que, con los medios actuales, el famoso Internet entre otros,
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Jos Uroz (Ed.) Historia y cine
desaparecer la clase presencial y el profesor ya no ser necesario. Al margen de estas consideraciones, sin duda exageradas, es cierto que el profesor cuenta hoy con una serie de herramientas que, bien empleadas, pueden ser muy tiles, sobre todo con una generacin de alumnos habituados a la imagen. El abaratamiento de los costes permite que cada Escuela, Instituto o Departamento universitario disponga de aparatos de vdeo y, por otra parte, la existencia en el mercado de un conjunto de buenas pelculas hace posible su empleo real de forma masiva. Algunos historiadores observan con prevencin, cuando no con desconfianza, el cine de carcter histrico, porque creen que las pelculas no pueden reflejar exactamente los hechos histricos, y falsifican la historia, pero tambin, seguramente, porque el cine es un medio que el historiador no controla. No pretendo defender que el cine vaya a sustituir en un futuro prximo la docencia tradicional, ni que pueda ocupar el papel del libro, porque son cosas diversas. Pero es evidente que la mayor parte de los alumnos van al cine, y han percibido a travs de este medio, muy persuasivo por otra parte, la reconstruccin histrica de un determinado perodo o persoNDICE
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naje, en ocasiones errnea, que el profesor difcilmente puede enmendar despus. El cine, con el apoyo de la televisin en su difusin, ms cercana y persistente, se ha convertido en un modo de expresin muy poderoso, capaz de atraer a millones de personas en todo el mundo, y ofrece nuevas posibilidades de representar la historia. Tampoco es verdad que todo lo que se vea en el cine es inexacto desde el punto de vista histrico. El cine tiene sus propias leyes internas, como las tiene una novela, y as hay que entenderlo, como una herramienta ms para el trabajo de profesor que, bien seleccionado, puede resultar eficaz. Su empleo en la docencia tiene defensores y detractores: basta echar un vistazo al libro de Robert A. Rosenstone, El pasado en imgenes, el desafo del cine a nuestra idea de la historia, Ariel, Barcelona 1997, para hacerse una idea. El autor podra tener razn cuando defiende que el desafo del cine a la historia, de la cultura visual a la cultura escrita, se asemeja al desafo de la historia escrita a la tradicin oral, al desafo de Herodoto y Tucdides a los narradores de leyendas histricas. Qu es la Iliada, sino la gran pelcula de la historia de los albores de Grecia? Mi experiencia personal, desde hace bastantes aos, aunque circunscrita a pelculas de romanos, por mi especialidad en Historia Antigua, ha sido positiva.
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Jos Uroz (Ed.) Historia y cine
El ICE de la Universidad de Alicante del cual era yo director en esa poca, con la magnnima colaboracin de la Obra Social de la Caja de Ahorros del Mediterrneo, organiz durante los meses de diciembre de 1997 y enero de 1998 un curso sobre La didctica de la Historia a travs del cine, que tuvo una amplia acogida, con unos 660 inscritos, muchos de los cuales, profesores de EGB y Bachillerato, nos sugirieron la posibilidad de publicar las conferencias para poder disponer de materiales didcticos a emplear en sus clases. En cumplimiento de ese compromiso, las presentamos en este volumen, en la creencia que puede ser de provecho a los colegas, alumnos universitarios y estudiosos de la Historia en general. En el marco del presupuesto previsto, fue seleccionada una serie de pelculas representativas de pocas histricas destacables, teniendo adems presente que deban estar disponibles en el mercado en formato vdeo para su uso en el aula. Estn presentadas y comentadas por especialistas de reconocido prestigio universitario, y sin duda su aportacin ha sido muy valiosa. El Seminario lo cerr Luis Garca Berlanga, despus de la visin de su pelcula Bienvenido, Mster Marshall, con una charla esplndida, llena de sabidura, ingenio y humor, que no recoge este volumen, como tampoNDICE
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co ha sido posible reproducir las discusiones habidas en los correspondientes coloquios. No obstante, hemos preferido que Antonio Dopazo haga una semblanza tanto de la figura del director como de dicha pelcula. Por ltimo, en este sucinto repaso al cine histrico desde la ptica universitaria, no hemos pretendido tampoco elaborar un elenco de los defectos o inexactitudes que, desde el punto de vista histrico, aparecen en las pelculas que hoy circulan. Por el contrario, a propsito de cine e historia, ronda por mi mente aquella frase: este puede ser el comienzo de una buena amistad. Jos Uroz
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Jos Manuel Roldn Hervs
La cada del imperio romano

Jos Manuel Roldn Hervs, Universidad Complutense
niciada durante los aos cincuenta, la batalla entre cine y televisin se convirti en cruenta en la dcada de los sesenta. Las superproducciones fueron la principal arma del primero contra la irrefrenable pujanza de la segunda: pelculas espectaculares, de alto presupuesto, con la presencia de miles de extras, paisajes impactantes, repartos estelares, formatos gigantes (Cinemascope, Vistavisin, Panavisin, Technirama...), metrajes interminables y arrolladoras secuencias de masas. Y, para este tipo de filmes, la Historia se convirti inmediatamente en una fuente inagotable de argumentos. En primer lugar, porque permita reconstrucciones grandiosas de escenarios, ropajes, ciudades y batallas. Y, en segundo y ms importante, porque, al tratarse de una poca conocida slo de odas o a travs de los libros, permita a
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guionistas, realizadores, directores artsticos, diseadores de vestuario y fotgrafos dar rienda suelta a su imaginacin (lo que en muchos casos provocaba no ya slo anacronismos delirantes, sino manipulaciones y reinvenciones de los hechos). Tal vez La cada del Imperio romano sea, junto a Ben-Hur, el gran prototipo de este subgnero. Porque en ella se reunieron casi todos los que tenan algo que ver con l. En primer lugar, el director, Anthony Mann, que, tras una primera poca dedicada a westerns intimistas y, a veces, extraordinarios (Winchester 73, Tierras lejanas), consagr la ltima etapa de su carrera a las grandes epopeyas histricas, comenzada con Cimarrn, continuada con El Cid y rematada con esta La cada del Imperio Romano. En segundo, el productor Samuel Bronston, que convirti su carrera en un continuo y megalmano intento de reconstruir la historia de la humanidad. En tercero, la fsicamente superdotada Sofa Loren, que de ser una demasiado exuberante Doa Jimena en la citada El Cid pas a convertirse aqu en una turgente Lucila. Y, por ltimo, Stephen Boyd quien, a pesar de contar con una extensa filmografa que abarca prcticamente todo tipo de gneros, ha pasado a la historia del cine gracias a dos romanos un tanto peculiares: el ostensiblemente homosexual Mesala de BenNDICE
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Hur y el legalista, ingenuo y muy enamorado Livio de La cada... La pelcula fue rodada en Espaa porque es donde haba establecido su base de operaciones la productora de Bronston. Y no precisamente por una cuestin de amor hacia este pas sino, ms bien, de amor hacia su propia cuenta corriente. Porque en la poca en que el magnate decidi empezar a rodar en Espaa (mediados de los cincuenta), ste era un pas aislado del resto del mundo, que viva olvidado en su autarqua. Franco debi pensar que el cine (no hay que olvidar que era una de sus grandes pasiones y l mismo escribi el guin de algn que otro memorable ttulo bajo el seudnimo de Jaime de Andrade) era un buen medio para iniciar una tmida apertura. As que le abri a Bronston de par en par las puertas de Espaa, ofrecindole unas condiciones econmicas prcticamente irrisorias y, no slo eso, poniendo a su disposicin el propio ejrcito para las grandes escenas de masas. As que Bronston se trajo sus tinglados a Espaa, en un intento de competir con los estudios italianos de CineCitt (el otro gran escenario de rodaje de las superproducciones) y realiz aqu, adems de esta pelcula, 55 das en Pekn, El Cid y Salomn y la Reina de Saba.
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Como pelcula, La Cada del Imperio Romano est planteada, como si de una obra de teatro se tratara, en tres actos, tan diferenciados entre s que hay incluso unos prolongados fundidos en negro que los separan. El primero, que sirve como presentacin de personajes (unos personajes, por qu no decirlo, demasiado esquemticos y, como en el caso del ciego al que da vida Mel Ferrer o el liberto griego encarnado con su habitual maestra por James Mason, un tanto maniqueos), es, probablemente el que ms le interesara a Mann, porque est plagado de reflexiones filosficas y anlisis del pasado por parte del viejo Marco Aurelio, metido en la piel de Alec Guinness. Y es que no hay que dejar pasar por alto que el director no slo estaba a punto de cumplir los 60, sino, lo que es ms importante, se encontraba ya en la fase final de su carrera y prcticamente despidindose del cine (de hecho, esta fue su antepenltima realizacin y la ltima de cierta importancia). La segunda tal vez sea la ms espectacular, repleta de batallas entre romanos y brbaros y aquella en la que los momentos de tensin dejan ms espacio a la historia de amor imposible entre Loren y Boyd, que, en ocasiones, adquiere tintas del melodrama ms clsico. Aqu hay que aadir que al personaje de Lucila se le concede una trascendencia histrica
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que no tuvo, pero es algo necesario para poder justificar la presencia de Sofa Loren al frente del reparto. En la tercera y ltima parte, la que de verdad cuenta la cada del imperio romano, asistimos a un derroche de histrionismo por parte de Christopher Plummer y a una simbologa muy evidente: cualquier tiempo pasado fue mejor y la cada del imperio romano no slo representa la cada de una formacin poltica sino tambin la muerte del sistema de grandes estudios que haba regido con mano firme en Hollywood desde el nacimiento del cine. Es decir, la muerte del cine clsico. Porque si hay dos cosas que brillaron con luz propia por encima de todas las dems fueron, sin duda, el Imperio Romano en sus dos primeros siglos de vida y el cine de los aos dorados, ese cine que muri, precisamente, con el nacimiento de grandes superproducciones como stas, tras las cuales ya nada volvi a ser lo mismo. La pelcula ofrece una gran cantidad de temas que pueden ser utilizados para ilustrar distintos aspectos de la historia de Roma. Sera imposible desbrozarlos siquiera. Por ello voy a detenerme slo en unos cuantos. Empezando por el propio argumento.
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La pelcula nos pone ante los ltimos das del reinado de Marco Aurelio, en consecuencia, en marzo del ao 180. El tema o los temas fundamentales son, por una parte, la sucesin al trono de Marco Aurelio y el desgraciado reinado de su hijo Cmodo, que, tras doce aos, termina en la propia subasta del Imperio; por otra, un intento de explicacin sobre las causas de la cada del Imperio Romano. Al lado de los dos protagonistas, surgen una serie de personajes ficticios o manipulados para dar mayor dramatismo a la accin. Sin duda alguna, la figura ms lograda es la del propio Marco Aurelio. Marco es el ltimo representante de una serie de emperadores, que inaugura el viejo senador M. Coceyo Nerva en el ao 96, tras el asesinato del ltimo emperador flavio, Domiciano. Con la llegada al poder de Nerva, el sistema hereditario de gobierno es sustituido por el nuevo principio de la adopcin. De acuerdo con l, la designacin al trono no tiene en cuenta consideraciones dinsticas, sino slo los mritos personales. El nuevo sistema, posibilitado por la falta de descendencia directa de los sucesivos prncipes, permiti desarrollar el principio de la adopcin del mejor, mantenido por la aristocracia senatorial, de acuerdo con las teoras polticas de la filosofa estoica: la sucesin al poder no deba estar determinada por vnculos de parentesNDICE
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co, sino slo por las virtudes morales y la capacidad poltica del designado. El principado adoptivo logr mantenerse durante la mayor parte del siglo II y sus representantes son conocidos comnmente como dinasta de los Antoninos, por el nombre de uno de ellos, Antonino Po, el antecesor de Marco Aurelio. Por muchas razones, la poca es considerada como la edad urea del Imperio, en la que el sistema imperial alcanza su plena madurez en los mbitos poltico, econmico, social y cultural. No obstante, en esta poca de equilibrio y de bienestar general, se incuban grmenes desestabilizadores, que se harn presentes en el siglo siguiente. Por lo que respecta a Marco Anio Vero (Imperator Caesar Marcus Aurelius Antoninus Augustus), haba sido asociado al gobierno, desde el ao 146, y ligado a la familia de Antonino Po mediante el matrimonio con su hija, Faustina. En varios pasajes de la pelcula se hace mencin de ella, y no precisamente como dechado de virtudes. Enamorada de un gladiador, Vrulo, concibe de l al futuro Cmodo. Frente a las caractersticas positivas de Lucila, como hija de Marco Aurelio, los defectos de Cmodo no pueden ser imputados a Marco, porque no es hijo suyo.
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Aunque nacido en Roma, la familia de Marco, emparentada con Adriano, proceda de Ucubi (Espejo, provincia de Crdoba), en la Btica. Cuidadosamente educado, desde muy temprana edad haba mostrado una particular inclinacin por la filosofa estoica, a la que se mantuvo fiel toda su vida. Sobre su formacin intelectual, su entorno familiar, sus gustos e ideas, tenemos un excepcional testimonio en sus Soliloquios (Ta eis eauton), escritos en griego. Para mi gusto, una de las escenas de la pelcula mejor conseguidas es aquella en la que Marco, solo en sus aposentos, dialoga consigo mismo, filosofando sobre la muerte, recreando as el tema de los Soliloquios. No obstante su cuidada formacin y su temprana asociacin al gobierno, Marco Aurelio no tena experiencia alguna en el mando del ejrcito y en la administracin del Imperio. Y, sin embargo, las circunstancias hicieron que su reinado se viera complicado por mltiples guerras y desastres, que le exigieron, a pesar de su mediocre salud y de sus tendencias de filsofo introvertido, agotadores esfuerzos, cumplidos con un escrupuloso sentido del deber. Las conquistas de Trajano haban permitido, por ltima vez, sostener la prosperidad del Imperio con recursos imperialistas, basados en la depredacin de los pueblos vecinos.
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Definitivamente orientado a la defensiva y obligado a vivir de sus propios recursos, el Imperio no pudo superar el desequilibrio entre el estancamiento o, incluso, el descenso en la produccin de bienes y el aumento de consumo improductivo. El Estado, cargado con el lastre irrenunciable de un ejrcito y de una burocracia creciente y, ahora tambin, forzado a emprender costosas guerras defensivas, hubo de recurrir a los estratos acomodados de las ciudades, cada vez ms exprimidos, acentuando la presin fiscal. A pesar de todo, todava, bajo Marco Aurelio, pudo mantenerse, gracias una cuidadosa administracin y al estricto control de las finanzas, la tradicional poltica de generosidad con el pueblo de Roma y la atencin a las ciudades del Imperio, castigadas por desastres. Pero el reinado del emperador filsofo est, sobre todo, marcado por agotadoras guerras: primero, en Oriente contra los partos, del 161 a 166; desde ese ao, hasta su muerte (180), en la frontera del Danubio para rechazar la presin de pueblos germnicos y srmatas. Ambos problemas aparecen bien tratados en la pelcula, aunque con lgicos anacronismos para dar mayor movilidad a la accin. Mientras, correctamente, la lucha contra los brbaros
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del norte se pone en los ltimos aos de Marco Aurelio, los conflictos con los persas y la rebelin de Oriente se colocan en el reinado de Cmodo, cuando realmente pertenecen tambin a la poca de Marco Aurelio. Quines eran los partos? A mediados del siglo III a.C., jinetes nmadas de origen escita, los parnos o partos, desde las estepas del Asia Central, penetraron en la meseta del Irn, dirigidos por Arsaces, un prncipe iranio, que tom el ttulo real e hizo de la regin el ncleo de un estado feudal iranio, vinculado a las tradiciones de los persas aquemnides, los viejos enemigos de los griegos. Bajo la dinasta arscida, el reino parto se extendi, a expensas del reino sirio de los Selucidas, hasta Mesopotamia, convirtindose en el factor de poder ms importante al este del ufrates. Enfrentado a los romanos, desde comienzos del siglo I a.C., la rivalidad entre las dos potencias marcara en los siglos siguientes la evolucin poltica del Prximo Oriente. Las relaciones romano-partas conocieron un giro decisivo con la conquista romana de Siria en el 63 a.C. y con su constitucin en provincia. Los dos estados se convirtieron en limtrofes y Roma hered las peligrosas condiciones de vecindad
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que haba tenido el antiguo reino sirio. La muerte del triunviro Craso en el ao 53 a.C. en lucha contra los partos tuvo un enorme impacto, que puso a los romanos frente a la necesidad de comprender la estructura poltica, social y militar de este estado. En el curso de las sucesivas guerras, los romanos conocieron mejor el sistema militar prtico y los modos de combate de sus tropas, completamente distintos y basados en la preeminencia de la caballera, tanto ligera, compuesta de arqueros, como pesada o acorazada, los catafracti. Tras el desastre de Craso, Csar proyect una gigantesca campaa de revancha que su asesinato frustr y el proyecto fue retomado por Marco Antonio en el 36/35, con un resultado no tan positivo como el triunviro esperaba. La frustracin por la victoria malograda desat en Roma un ambiente de odio a los partos, del que se hacen eco en la poca de Augusto poetas como el propio Horacio. Pero Augusto, en su concepcin imperial, decidi llegar a un acuerdo con los partos que dejara a salvo el honor de Roma. Y ah es donde se inserta la cuestin armenia, candente en los prximos siglos. Entre Partia y el Imperio romano, el reino de Armenia tena un valor estratgico esencial. Los dos estados limtrofes no podan renunciar a la defensa de los intereses divergentes de las
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reas intermedias y, por ello, la cuestin armenia se convirti en un factor de grave tensin. Roma no poda transformar el reino en una provincia, pero era indispensable que la regin cayese en la esfera de influencia romana. El inters prtico era obviamente opuesto. La alternancia de reyes filorromanos y filopartos en el trono armenio fue una constante secular. Tras las guerras prticas de Trajano, motivadas por las acostumbradas disputas dinsticas del trono armenio y la temporal conquista de Mesopotamia, convertida en provincia, una vez ms, fue en poca de Marco Aurelio la cuestin armenia la que provoc la guerra entre Roma y los partos. La iniciativa parti del rey parto Vologeso III, que, a la muerte de Antonino, invadi Armenia para instalar en el trono al prncipe arscida Pacoro. Los intentos romanos de recuperar el pas terminaron en una desastrosa derrota y permitieron a los partos entrar en la provincia de Siria, donde volvieron a vencer a las fuerzas romanas (161). Para hacer frente a la situacin, Marco Aurelio confi el mando nominal de las operaciones a su hermano adoptivo y corregente, Lucio Vero, con el concurso de dos excelentes generales, Estacio Prisco y Avidio Casio. Prisco logr penetrar en Armenia y, despus de destruir la capital, Artaxata, expuls a Pacoro e instal como rey a Sohemo, un protegido
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de Roma (163). Por su parte, Avidio Casio, una vez recuperada Siria, franque el ufrates y penetr en territorio parto. Una victoria sobre el ejrcito parto le permiti avanzar a lo largo del Tigris hasta la capital, Ctesifonte, que entreg a las llamas, para continuar la ofensiva, al otro lado del ro hasta el corazn parto. Los partos se apresuraron a pedir la paz (166), que supuso ventajas territoriales para los romanos al este del ufrates, en la Alta Mesopotamia: Marco Aurelio y Lucio Vero recibieron los ttulos de Armeniacus, Parthicus y Medicus; Avidio Casio, el autntico artfice de la victoria, recibi un alto mando sobre todo el Oriente. Pero la guerra tuvo tambin funestas consecuencias. Los soldados romanos trajeron consigo, a su regreso de la campaa, la peste, que, extendida por todo el Imperio, causara gran nmero de vctimas en los siguientes aos y que en la pelcula estalla slo durante el reinado de Cmodo. En la pelcula, el papel de algunos personajes ha hecho grandes concesiones a la verdad histrica. Lucila, la hija de Marco Aurelio, es prometida a Sohemo, cuando en realidad era la esposa de Lucio Vero, al que sobrevivi. Entre medias, se intercala un personaje ficticio, Marco Livio Metelo, el amor de Lucila, que corresponde en la realidad a Tiberio Claudio
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Pompeyano, un sirio, bastante mayor que Lucila, que en el ao 169 tom a la hija del emperador, viuda ya de Lucio Vero, por esposa. Pompeyano fue comandante en jefe de Marco Aurelio en la guerra contra los marcomanos en el frente norte. Cuando muri Marco Aurelio, como viejo amigo del emperador, aconsej a Cmodo en vano continuar la guerra contra los brbaros. A pesar de la condena a muerte de su esposa Lucila y de su sobrino, casado con la hija de Lucila y de Lucio Vero, sobrevivi a Cmodo. Rechaz la prpura imperial y tambin la corregencia que le ofreci Didio Juliano, recin proclamado emperador, tras la subasta del trono que sigue al asesinato de Cmodo. Mientras se desarrollaba la guerra parta, se perfilaba en la frontera septentrional del Imperio, en el sector danubiano, una amenaza mucho ms grave. Desplazamientos en Europa Central de pueblos germanos godos, vndalos y burgundios, desde las riberas del mar Bltico y el Vstula hasta las llanuras del sur de Rusia, desencadenaron un movimiento general, que termin afectando a las tribus germanas (cuados y marcomanos) y srmatas (ycigos), establecidas en el medio y bajo Danubio, en la vecindad del limes, de la frontera romana.
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Presionados desde el norte por otros pueblos brbaros y bloqueados en el sur por la frontera romana, estos pueblos, faltos de tierras, forzaron violentamente las defensas del limes a la bsqueda de nuevos asentamientos (167). El gigantesco aluvin avanz por territorio romano y, despus de atravesar los Alpes, descendi hacia la regin de Venecia y puso sitio al puerto de Aquileya. Precisamente aqu, en un encuentro con los brbaros, muri Victorino, el prefecto del pretorio, que en la pelcula aparece como tribuno insurgente. Marco Aurelio, en compaa de Lucio Vero, acudi al norte de Italia para salvar a Roma, castigada por la peste, del peligro brbaro. La invasin fue rechazada. Cuados y marcomanos reanudaron sus ataques en el 169, mientras la peste haca estragos en el ejrcito: superado el Danubio, los brbaros volvieron a amenazar la regin de Aquileya. La contraofensiva romana fue dirigida por el propio emperador y tenemos de ella un excepcional documento grfico en los bajorrelieves que cubren la columna de Marco Aurelio, en Roma. Tras duros combates al otro lado del Danubio, cuados y marcomanos se avinieron a pedir la paz (174); al ao siguiente, tambin los ycigos eran sometidos. Los brbaros hubieron de evacuar una franja de siete kilmeNDICE
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tros, al norte del ro y aceptar en su territorio guarniciones romanas. Probablemente para debilitar la cohesin de los brbaros, pero tambin para repoblar las zonas devastadas por la peste, Marco Aurelio emprendi una peligrosa innovacin: prisioneros de guerra e inmigrantes pacficos, procedentes del norte del Danubio, fueron aceptados en el interior del Imperio con el doble carcter de colonos agrcolas y de reserva militar contra hipotticos ataques de sus propios congneres. Sobre este dato real, la pelcula insiste extensamente, con la figura de Timnides, el viejo esclavo griego amigo de Marco Aurelio, como personaje central de todo el proyecto. Marco Aurelio, sin duda, consideraba la paz con los brbaros slo como una solucin transitoria y comenz los preparativos de un vasto proyecto, cuyo objetivo era la anexin del pas de los ycigos y la sumisin total de cuados y marcomanos. Estos planes los echara por tierra la sublevacin en Oriente de Avidio Casio, que en la pelcula se coloca durante el reinado de Cmodo, sin mencin directa al verdadero responsable. Casio, como hemos visto, tras el final de la guerra parta, haba sido investido de un imperium maius sobre todo el
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Oriente. En el ao 175, la falsa noticia de la muerte de Marco Aurelio, le empuj a proclamarse emperador, y la mayor parte de las provincias orientales lo reconocieron. Al parecer, en la rebelin, jug un papel la emperatriz Faustina, que desesperando de la salud de su marido Marco Aurelio, ya le haba ofrecido la mano a Casio, prometindole al mismo tiempo el trono para que lo guardase para Cmodo, como si el trono fuese propiedad de la hija de Antonino Po y no del senado y de los soldados. El senado declar al usurpador enemigo pblico y Marco Aurelio hubo de abandonar precipitadamente el frente del Danubio para acudir a Oriente. A su llegada, no obstante, recibi la noticia de la violenta muerte de Avidio Casio a manos de sus propios soldados. El emperador, tras visitar las provincias sublevadas, regres a Roma, en el 176, para celebrar el triunfo sobre los germanos y asegurar la sucesin al trono contra cualquier otra contingencia con la proclamacin de su hijo Cmodo como Imperator y Augustus, esto es, con su asociacin al trono como corregente. Tras un parntesis de dos aos, cuados y marcomanos reanudaron sus agresiones en el 177. Los dos emperadores se trasladaron al Danubio para ponerse al frente de las operaciones, que todava duraban cuando Marco Aurelio muri en Viena, vctima de la peste (marzo del 180).
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No se puede reprochar a Marco Aurelio la eleccin de su nico hijo superviviente como sucesor al trono imperial. Desde Nerva, el sistema de la adopcin haba estado facilitado por la falta de descendencia directa de los emperadores y, ni siquiera as, se haban eliminado por completo las dificultades e intrigas en la transmisin del poder. La eleccin del mejor no dejaba de ser otra cosa que un ideal vaco, defendido por las corrientes senatoriales estoicas, que no poda perdurar indefinidamente, y, menos an, ante la presencia de herederos directos. Pero tambin es cierto que, si aceptamos los datos de la historiografa antigua, la eleccin de Marco Aurelio no pudo ser ms desafortunada. La pelcula trata de salvar en un infantil maniquesmo la excelente figura de Marco Aurelio frente a la del malvado Cmodo. Para ello no slo imagina un expreso deseo de Marco para que le suceda el brillante general Livio, sino que incluso descarga cualquier responsabilidad del viejo emperador sobre la sucesin al hacer a Cmodo hijo de un gladiador. Cuando a Marco se le pidi por ltima vez dar la consigna, segn Din, su respuesta fue: Id hacia el sol naciente, mi sol se oculta. Cmodo, el sol naciente, an no haba cumplido los diecinueve aos (en la pelcula aparece como un hombre de unos
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treinta), cuando se convirti en el nico emperador del mundo romano. Nacido cuando su padre ya era emperador, fue promovido a la coparticipacin del poder antes que cualquier otro prncipe. Marco Aurelio, para complacer a Faustina o para sustituir el principio dinstico a la antigua concepcin del principado, haba hecho todo lo posible para garantizar la sucesin de su hijo. Cuando fue dominada la sublevacin de Casio, le confiri el consulado, la potestad tribunicia, el nombre de Augustus y la coparticipacin en el poder desde haca casi tres aos. Finalmente a Cmodo, llamado por el emperador al campamento y puesto al corriente de sus planes, se le confi la conclusin de la guerra en el norte, mientras poco despus era presentado a sus amigos como el futuro emperador. La responsabilidad de Marco Aurelio no puede dejarse a un lado, si bien podran aducirse un montn de disculpas: la ignorancia de su verdadero carcter, la confianza en su lado bueno, la prdida de inters por la vida, la certeza de que el joven Cmodo encontrara una gua segura en sus consejeros, el plegamiento a la voluntad divina, la resignacin ante la manifestacin de nuevas energas... no pueden explicar los motivos de la decisin del emperador filsofo. Sus amigos, que podan dominar las fuerzas reales del Imperio pero que
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no podan presentar pretensiones legtimas sobre el trono (en la pelcula, Marco Aurelio, nombrando en el lecho de muerte, casi en secreto, a Livio y los intentos de Lucila por imponer este derecho de tan dbiles bases), se inclinaron ante la voluntad del emperador muerto y presentaron al hijo ante el ejrcito reunido en el campamento. (En la pelcula es impresionante la escena del funus -las honras fnebres- y la aclamacin de Cmodo por las tropas). As, Marco Aurelio, en primer lugar responsable de un acto cuyos efectos slo se advertiran ms tarde, y luego sus amigos y el ejrcito, impulsados por el entusiasmo suscitado por el discurso del joven emperador y por sus donativos, echaron sobre ellos toda humana responsabilidad por lo que pronto deba ser motivo de lamentacin, rechazo y condena. La historiografa considera a Cmodo como el prototipo del tirano, cruel, demente y violento, y le hace responsable de haber desencadenado la crisis del Imperio, que explotar en el siglo siguiente. Sin duda, la imagen de Cmodo ha sido deformada y exagerada en sus rasgos negativos por una tradicin senatorial irreductiblemente hostil al emperador, y, por otra parte, ya desde mediados del siglo II, se estaban incubando los grmenes de esta crisis, al margen de la contribucin personal de Cmodo a su aceleracin.
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Cmodo, impaciente por volver a Roma para celebrar el triunfo (una escena magnfica en la pelcula) que no deba demasiado a su virtus, concluy la paz sobre la base de precedentes tratados, exigiendo la restitucin de desertores y prisioneros, un desarme parcial, el reclutamiento en el ejrcito romano de 13.000 cuados y de un contingente menor de marcomanos adems de contribuciones anuales de grano. Los ejrcitos de ocupacin fueron retirados. Tras trece aos de esfuerzos, en un clima de inminente victoria, se impona esta poco romana renuncia al triunfo definitivo. Tal resolucin era una manifiesta renegacin de la voluntad paterna, fruto de propsitos largamente acariciados, de una iniciativa improvisada de Cmodo o de las presiones de los jvenes cortesanos. En el otoo del 180, Cmodo abandon el teatro de operaciones y se dirigi, aclamado por doquier, a la capital que lo acogi con alegra como el afortunado y victorioso portador de la paz, el predilecto de los dioses, el protegido de Jpiter. En el triunfo, que se apresur a celebrar y que est muy bien plasmado en la pelcula, desfil con los atributos de triumphator, besando continuamente al pretoriano que detrs de l le sujetaba sobre la cabeza la corona de oro. Se contrapone as el carcter muelle de Cmodo frente a la dureza militar de Marco Aurelio, mientras en la pelcula, es Marco Aurelio el
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que aparece como portador de la paz. Y, de hecho, fue con Cmodo cuando por primera vez el imperio dej de tomar la iniciativa blica, en guerras de conquista, para replegarse a la defensiva, con las graves consecuencias que ello conllevara. Marco Aurelio haba procurado rodear a Cmodo de un crculo de valiosos consejeros, escogidos entre sus amigos personales, como el citado Claudio Pompeyano, que, durante un corto tiempo, mantuvieron vigentes las tradiciones del reinado anterior. Pero si en la guerra Cmodo haba rechazado los consejos de los viejos amigos de su padre, en Roma los alej de su crculo. El ms importante de ellos, Pompeyano el Livio de la pelcula, se retir amargado o fue alejado con malos modos. De todos modos, en un principio, el emperador no se atrevi a romper todos los lazos que mantena con este poderoso grupo. En relacin con la aristocracia, el emperador conserv en apariencia buenas relaciones Pero su ambiciosa hermana, Lucila, no poda olvidar que haba sido durante un tiempo emperatriz, ni poda adaptarse a una vida retirada, aunque no demasiado virtuosa, en campaa al lado de su marido Pompeyano, ahora viejo y enfermo a sus ojos. Con su primo Cuadrado urdi una conjura contra Cmodo. Un cierto Claudio Pompeyano Quinciano fue encargado de la ejecucin del atentado, que intent en el ao 182
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con ms teatralidad que decisin; pero Pompeyano fue muerto y con l los conjurados pertenecientes a la aristocracia; Lucila fue exilada a Capri, donde el emperador ms tarde la hizo asesinar. La frase que el frustrado tiranicida pronunci, el senado te manda esta espada, fue hbilmente usada por el emperador para justificar una ofensiva antisenatorial. Sucesivas conjuras, reales o supuestas, fueron el pretexto para la eliminacin de innumerables senadores, entre ellos, muchos de los viejos amigos de Marco Aurelio. El senado, como corporacin, hubo de soportar continuos desprecios y extravagancias de un prncipe obsesionado por humillarlo y envilecerlo; sus miembros buscaron, con una servidumbre obligada, escapar a la muerte, como muestra, de forma excesivamente caricaturesca, la pelcula. Los colaboradores de la primera poca, muertos o cados en desgracia, fueron suplantados por favoritos, que aprovecharon el total desinters de Cmodo por los asuntos de Estado para ganar influencia y poder, al servicio de sus ambiciones e intereses personales. Durante un tiempo (182-185), fue el prefecto del pretorio, Perenne, el hombre de confianza del emperador. Ambicioso e intrigante, fue el instigador de numerosas condenas a muerte de personajes distinguidos y aprovech el odio irreconciNDICE
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liable entre emperador y senado para aumentar el papel del orden ecuestre, al que l mismo perteneca. Pero tambin dirigi con mano firme la defensa del Imperio, con la colaboracin de excelentes generales. No obstante, el descontento del ejrcito de Britania indignados por el nombramiento de caballeros al frente de las legiones y las intrigas de un nuevo favorito, el inquietante Cleandro, arruinaron la influencia de Perenne, que, finalmente, fue eliminado bajo la acusacin de pretender usurpar el trono Cleandro, un antiguo esclavo frigio, que aparece en la pelcula como cortesano ciego, aupado hasta el orden ecuestre y chambeln (cubicularius) del emperador, ocup entonces el puesto de Perenne al frente del pretorio y ejerci el poder delegado del prncipe an con mayor desvergenza y arbitrariedad (185-189). Mientras Cmodo se abandonaba a nuevos excesos y crueldades, Cleandro, rodeado de una camarilla de libertos, tan vidos como l, utiliz cualquier medio para incrementar sus riquezas: condenas a muerte, malversaciones y venalidades de todo tipo, incluida la venta de dignidades y magistraturas. Un motn popular, provocado por la falta de trigo en Roma, del que fue malignamente hecho responsable, oblig a Cmodo a deshacerse del favorito.
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Nuevos personajes se disputaron la influencia sobre el emperador en los ltimos aos de su reinado: el prefecto del pretorio, Emilio Leto, la concubina de Cmodo, Marcia, y su marido, el chambeln Eclecto. Cmplices y rivales a un tiempo, cuando su intento de poner fin a las locuras de Cmodo se volvi contra ellos mismos, decidieron para salvarse poner fin a la vida del emperador, que fue estrangulado en el bao por un atleta el ltimo da del ao 192. Las fronteras del Imperio, durante el reinado de Cmodo, permanecieron, en general, tranquilas, despus de las duras guerras de Marco Aurelio. Incidentes de fronteras en la Dacia, frica y Britania pudieron ser fcilmente resueltos gracias a la firme actitud de generales experimentados y ambiciosos, que se disputarn, a la muerte de Cmodo, el control del poder. El acentuado absolutismo de Cmodo, ms all de los escabrosos y truculentos detalles en que se recrea la historiografa tradicional, deriv hacia una obsesiva insistencia en subrayar el carcter divino de su persona. Fantico de los cultos mistricos orientales, termin por identificarse con Hrcules y exigir del senado su reconocimiento como dios. Y, en ese carcter, pretendi incluso refundar Roma, que recibi el nuevo nombre de colonia Aurelia Nova Comodiana. Por lo dems, impuso el apelativo de Comodiano a senado,
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pueblo, legiones, flotas...; incluso los propios meses recibieron nombres o calificativos derivados del emperador. Y, como Hercules romanus, se exhibi en el anfiteatro como gladiador, cazador de fieras y atleta. Un complot, como sabemos, acab con estas fantasas msticas y con el ltimo representante de una dinasta, que se haba podido mantener en el poder durante un siglo. Por encima de anacronismos, trasposiciones y licencias histricas la pelcula tiene indudables aciertos y, entre ellos y sobre todo, la magnfica ambientacin. La pelcula se convierte as en pretexto para desplegar en imgenes el ambiente, muy bien recreado, de aspectos privados y pblicos de la Roma imperial. Entre los muchos que podran enumerarse, voy a detenerme slo en el ms evidente, el ejrcito imperial. Excelente es el escenario del frente de guerra en el Danubio, que permite ilustrar el concepto de limes, como frontera fortificada y, en general, da pie para desarrollar el tema del ejrcito imperial, tanto desde el punto de vista propiamente militar, como en lo que respecta a su significado poltico. Augusto fue el ltimo eslabn de una larga cadena trenzada por Mario, Sila, Pompeyo, Csar y Antonio. La reforma constitucional con la que Augusto inicia un nuevo periodo de la
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historia de Roma, el Imperio, deba tener en cuenta al ejrcito, al que era preciso institucionalizar y privarle de contenido poltico ms all del servicio al Estado a travs de su personificacin en la figura del emperador. Ello supona una compleja obra de reforma, cuando no de autntica creacin: las ingentes tropas, herencia de la guerra civil y, como tales, no suficientemente fiables, fueron paulatinamente sustituidas por un nuevo ejrcito disciplinado y escogido, bajo el mando de oficiales cuidadosamente seleccionados. Era impensable una vuelta al sistema republicano de reclutamiento para campaas determinadas. El mantenimiento de un ejrcito permanente era condicin indispensable para un jefe de Estado que apoyaba los fundamentos de su poder en el ejrcito. La poltica de reclutamiento y las guerras de conquista, con las que Augusto justific la inversin permanente de un ejrcito, hicieron de las fuerzas del Imperio una milicia de frontera, que con su sucesor, Tiberio, quedaron transformadas en una guarnicin permanente, destinada, primordialmente, a proteger las fronteras de invasiones exteriores y mantener el orden en las provincias. Profesionalizacin y permanencia significaban, en primer lugar, limitacin de potencial. Las gigantescas fuerzas legionarias de la guerra civil quedaron finalmente reducidas a 28
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legiones, unos 150.000 hombres, completadas con un nmero prcticamente igual en efectivos de fuerzas auxiliares, efectivos que se mantuvieron estables a lo largo de los dos primeros siglos del Imperio. En cuanto a la organizacin de los efectivos, Augusto cumpli finalmente el paso de integracin en las fuerzas militares romanas de elementos provinciales extraitlicos. Por un lado, se infiri un grave golpe al prejuicio de reclutamiento de soldados no itlicos; por otro, se posibilit la creacin de una fuerza auxiliar regular y profesionalizada, destinada a ser un elemento permanente en el ejrcito romano. Las legiones continuaron constituyendo el nervio del aparato militar romano, con un efectivo medio por unidad de 5.000 hombres, articulados en diez cohortes y sesenta centurias. En seguimiento de la tradicin iniciada por Mario, las legiones se convirtieron en unidades permanentes con nmeros fijos y apelativos honorficos; as, la VII Gemina pia fidelis, la VIII Augusta o la XXX Ulpia Victrix. Estas legiones, con las fuerzas auxiliares a ellas adscritas, de acuerdo con su lugar de estacionamiento estaban subordinadas al correspondiente gobernador provincial de orden senaNDICE
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torial, cada una de ellas al mando de un legatus legionis, tambin senador. Dentro de la legin, el cuerpo de oficiales estaba constituido por seis tribunos militares, uno senatorial y el resto del orden ecuestre. La falta de profesionalidad de los mandos superiores, como antes miembros de los dos rdenes privilegiados, se compensaba con la experiencia del cuerpo de centuriones, la verdadera espina dorsal de la legin. La posibilidad de escalar dentro del cuerpo hasta el grado de primus pilus, primer centurin de la primera cohorte, y ser honrado en el momento del licenciamiento con la inclusin en el orden ecuestre, hizo del servicio legionario un importante medio de promocin social. Exista, adems, un complicado cuerpo de suboficiales, los principales, debajo de los cuales se alineaban hasta el simple soldado (gregarius) un gran nmero de cargos de distinto carcter, organizados segn rangos fijos: ordenanzas (cornicularii), correos (speculatores), escribas, encargados de la administracin y de la intendencia, tcnicos, mdicos... Se mantuvo el principio del servicio legionario exclusivo para ciudadanos romanos, aunque no el origen itlico. Con la extensin del derecho de ciudadana a los provinciales, las
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provincias comenzaron a contribuir en proporciones considerables a la constitucin de las legiones. La presencia de itlicos fue as decreciendo hasta encontrarse en minora a finales del siglo I despus de Cristo. La innovacin ms importante, con todo, de la organizacin de Augusto fue la sistematizacin de las tropas auxiliares. La Repblica haba hecho uso tradicionalmente de reclutamientos indgenas, irregulares, a los que desde comienzos del siglo I a.C. se aadieron formaciones regulares nacionales. La obra de Augusto consisti en organizar una especie de segundo ejrcito, de efectivos equivalentes al legionario, con reclutamiento de provinciales no provistos de la ciudadana romana (peregrini). Las tropas auxiliares del ejrcito romano (auxilia) se reclutaban mediante alistamiento obligatorio y eran organizadas en unidades de infantera (cohortes) y de caballera (alae), de 500 1.000 hombres, al mando de oficiales romanos del orden ecuestre (praefecti). Originariamente, la conscripcin de las correspondientes unidades se hizo con reclutas procedentes del mismo grupo tnico; de ah los nombres que estas tropas llevaban: astures, tracios, tongrios, sirios, retios... De este modo, al tratarse de pueblos con cultivo de actividades guerreras, y en no pocas ocasiones de reciente sometimienNDICE
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to, se sustraa al grupo de elementos jvenes ms activos en disposicin de luchar, trasladados a frentes muy alejados de sus hogares. Para completar los huecos que se producan paulatinamente en la unidad, no se sigui manteniendo, sin embargo, el principio tnico: se recurra para ello a reclutas de otra procedencia, generalmente de las regiones cercanas al lugar de estacionamiento de la tropa. Con ello, al cabo de los aos, perda la unidad su carcter nacional, y slo el nombre recordaba la procedencia de origen. Los cuerpos auxiliares se convirtieron en un elemento muy importante de romanizacin, no slo como consecuencia del efecto que sobre provinciales procedentes de las ms apartadas regiones del Imperio operaba un servicio de veinticinco aos bajo mandos y organizacin romanos, sino porque el licenciamiento regular (honesta missio) entraaba la concesin de la ciudadana romana. Este privilegio no sabemos si fue establecido ya por Augusto; en todo caso, a mitad del siglo I los veteranos auxiliares gozaban ya del derecho de ciudadana, que les era reconocido expresamente en un documento especial, el diploma militar o certificado de licenciamiento.
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Aunque el servicio en las alas y cohortes era ms prolongado que el legionario y la paga menor, las condiciones y, sobre todo, la posibilidad de adquirir la ciudadana eran suficientemente atrayentes para los provinciales. Las unidades auxiliares, adscritas en un principio a las legiones, fueron a lo largo del tiempo independizndose, incluso con el establecimiento en cuarteles propios, y aproximaron sus tareas y objetivos a los de las tropas legionarias. Las fuerzas armadas del Principado se completaban con cuerpos especiales, creados por Augusto, estacionados en la capital. Una de ellas era la guardia pretoriana, una tropa de elite inmediata a la persona del emperador, compuesta por nueve cohortes al mando de un prefecto del orden ecuestre. La vecindad al emperador, la peculiaridad del cuerpo y la conciencia de elite de la tropa, constituida slo por soldados itlicos, explican su gran influencia, concentrada en el prestigio y poder de su comandante, el praefectus praetorio, y el papel de las tropas en muchos cambios de emperador. Las tres (luego cuatro) cohortes urbanae, al mando del praefectus Urbi, cumplan funciones de polica en Roma. Finalmente, a las siete cohortes vigilum, bajo el praefectus
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vigilum, les estaba encomendada la vigilancia nocturna de la ciudad y la lucha contra los incendios. La organizacin y estructura dada por Augusto al ejrcito se mantuvo en lo fundamental durante los dos primeros siglos del Imperio. Pero sus previsiones para despolitizar las fuerzas armadas no lograron evitar que el ejrcito continuara siendo un factor de poder, en muchas ocasiones fuente de inestabilidad poltica. Si excluimos al sucesor de Augusto, Tiberio, los restantes miembros de la dinasta julio-claudia fueron hechura del ejrcito y, en especial, de la guardia pretoriana. El emperador, al basar su poder en la voluntad de los soldados, necesitaba mantenerlos adictos, mediante aumentos de soldada, donativos y regalos y, en este sentido, las fuerzas de la Urbe fueron privilegiadas frente a los ejrcitos provinciales, generando un descontento creciente que se cuenta entre una de las causas del derrocamiento del ltimo representante de la dinasta, Nern, en el ao 68. Este ao marca la primera grave crisis poltico-militar del Imperio, caracterizada por una serie de pronunciamientos de los pretorianos y de algunos de los ejrcitos provinciales los del Rin, Oriente e Hispania, que aclamaron y entronizaron a diversos caudillos, derrocados sucesivamente. De la
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crisis emergi una nueva dinasta, la flavia, fundada por Vespasiano, que lograr devolver la paz y la estabilidad al Imperio. Tras la muerte de su ltimo representante, Domiciano, los Antoninos continuarn hasta finales del siglo II despus de Cristo manteniendo la pax Romana y la cohesin del Imperio. A lo largo del siglo I despus de Cristo fue estabilizndose, en todo caso, el sistema de ejrcito permanente establecido en las fronteras del Imperio, una vez completadas las conquistas que hacan del territorio romano un conjunto compacto. En consecuencia, las fronteras se organizaron en forma de lneas fortificadas, llamadas limites. Los principales ejrcitos de cobertura se agrupaban a lo largo de estos territorios fronterizos: el del Rin, en la Germania occidental; el del Danubio, en la Germania oriental, y el de Oriente, con base principal en Siria, con otros ejrcitos secundarios en Britania, frica y Egipto. Como caso especial, hay que mencionar el ejrcito de la pennsula Ibrica, en el interior del Imperio, cuyo mantenimiento, despus de las guerras de conquista de Augusto contra cntabros y astures, se explica por las necesidades de explotacin de las minas de oro del noroeste de Hispania.
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El limes no era siempre una simple barrera continua para evitar posibles invasiones de pueblos brbaros, sino una zona de vigilancia y dispositivo de alerta que, dado el caso, poda constituir un sistema de bases ofensivas, punto de partida para penetraciones al otro lado de la frontera. De hecho, los limites se acomodaban a la naturaleza del terreno y a las caractersticas del potencial enemigo. Mientras en unas zonas estaba constituido por cadenas de castillos y torres de observacin, que enlazaban con los grandes campamentos permanentes de las legiones, en otras los campamentos legionarios quedaban a retaguardia y los castella, guarnecidos principalmente por tropas auxiliares, constituan una lnea avanzada. Sin embargo, a medida que aumentaron las dificultades de poltica exterior y el Imperio se vio cada vez ms obligado a una poltica defensiva, renunciando a las conquistas, el limes fue evolucionando hasta convertirse en ocasiones en lneas de tipo continuo, en donde las defensas naturales se completaban con diversas obras de fortificacin. Ejemplo de este tipo es la muralla de Adriano en Britania, levantada contra las tribus escocesas. Una rigurosa disciplina y una activa vida en el campamento con trabajos de construccin, talas de rboles y otras ocupaNDICE
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ciones cotidianas provean al entretenimiento del soldado en poca de paz y al mantenimiento de las virtudes militares. Aunque como profesionales al servicio de las armas, a la guarnicin le estaba prohibido el matrimonio, se permita en los alrededores de los campamentos la existencia de ncleos de poblacin ms o menos estables, los canabae, donde con buhoneros, comerciantes y gentes atradas por los posibles negocios que generaba el dinero militar, los soldados mantenan a sus concubinas, con las que, al acabar el tiempo de servicio, el emperador les permita legalizar su unin. Aspectos concretos en relacin con el ejrcito, bien ilustrados en la pelcula, son, por ejemplo, la parada militar en la que gobernadores y reyes vasallos rinden pleitesa a Marco Aurelio (con ciertas licencias); el despliegue de las legiones, tanto en el bosque danubiano, como en el campo abierto de Armenia; la ceremonia de la diezmacin, tambin con ciertas licencias. Se trataba de un castigo colectivo, probablemente dependiente del comandante en jefe. Sola imponerse por fuga deshonrosa, rebelin o sedicin; una dcima parte de los soldados, designada por sorteo, se someta a apaleamiento hasta la muerte; el resto era racionado con cebada en lugar de trigo u obligado a pernoctar fuera del campamento, hasta la rehabilitacin de la unidad. Como es natural, cuando
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se aplicaba por insubordinacin se encargaban de la ejecucin otras unidades que haban permanecido leales. Otros aspectos son el funus, el funeral de Marco Aurelio; la aclamacin de Cmodo como emperador por los soldados; el desfile triunfal de Cmodo, subido en el carro con las vestiduras prpuras de Jpiter y el servidor recordndole que es slo un hombre... El tema central de la pelcula en todo caso es el de la cada del Imperio romano. La tesis presentada al comienzo es que los dos problemas ms grandes de la Historia de la Humanidad son explicar la grandeza de Roma y comprender su cada, porque no tuvieron una sola causa sino que se trat de un extraordinario proceso que dur trescientos aos: muchas naciones vivieron menos tiempo del que Roma tard en caer. Y acaba la pelcula: as comenz la cada del Imperio romano, porque slo se puede destruir a una gran nacin cuando ella misma se ha destruido interiormente. Sin duda, la decadencia y cada de Roma se cuenta entre uno de los temas predilectos de la investigacin sobre la Antigedad. Cuando en el 476 se destituy al ltimo emperador romano, Rmulo Augstulo, los contemporneos no creyeron que
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estaban asistiendo a ningn vuelco histrico. Son los historiadores modernos los que, con deformacin pedaggica, gustan de proponer fechas-hito para iniciar, a partir de cualquiera de ellas, una nueva etapa histrica: ao 313, Edicto de Miln; 378, batalla de Adrianpolis; 395, muerte de Teodosio; 409-410, invasiones brbaras; 476, destitucin del ltimo emperador romano. Ninguna de ellas, sin embargo, se revela como fecha decisiva, ya que slo ofrecen aspectos parciales y acontecimientos que, aunque importantes, afectan a una sociedad que sigue siendo plenamente romana. Desde la instalacin de los brbaros en el Imperio con Valente (375) hasta el 476, discurre un siglo, marco histrico de profundas transformaciones que anuncian el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad. En este sentido, es ms correcto hablar de transformacin y evolucin que de ocaso, fin o cada. En general, los procesos de transformacin requieren tiempo y, por ello, resultan difciles de percibir en un momento concreto. En cambio, es evidente el impacto psicolgico producido por el derrumbamiento de una civilizacin, como la romana, que fue capaz de levantar un Imperio como nunca hasta entonces se haba conocido. La indagacin de la causa o causas por las que el Imperio romano se degrad y derrumNDICE
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b, han atrado, por ello, la atencin de los especialistas de las diversas ramas del saber a lo largo de la historia. Cuando se aborda la cuestin del declive, el problema ms frecuente que se presenta es el de distinguir entre causa y sntoma, porque muchas de las causas del declive que se suelen ofrecer, son en realidad sntomas, generados por causas anteriores: de esta forma se produce una especie de cadena causal, en la que cada sntoma del declive es causa en s y sntoma, al mismo tiempo, de una causa anterior. No cabe duda que existieron causas y sntomas y que unas y otros han dado pie a un conjunto de teoras ms o menos afortunadas. Veamos sumariamente algunas de ellas. Edward Gibbon, en su obra History of the decline and fall of the Roman Empire, comenzada en 1776, uniendo bajo un mismo punto de vista metodolgico la progresiva crisis del mundo romano y la victoria del cristianismo, hace culpable a este ltimo de la cada cuando afirma que asistimos al triunfo de la religin y de la barbarie. Se trata de un planteamiento interesante, pero excesivamente radical, que no responde plenamente a la realidad. La Iglesia no volvi la espalda al Imperio y, si algunos cristianos contribuyeron a debilitar la resistencia imperial, otros apelaron al patriotismo romano.
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Adems, durante el Bajo Imperio, el cristianismo triunfante sirvi de aglutinante a la sociedad romana. A finales del siglo XIX, en su obra Geschichte des Untergangs der antiken Welt, Otto Seeck desarroll el concepto de la eliminacin de los mejores, introduciendo un aspecto biolgico, implcito en todas las teoras antiguas sobre las edades de las civilizaciones. La decadencia se explicara por el desinters de las clases dirigentes en reproducirse y por su debilitamiento, desgastadas por mezclas continuas. El error de fondo subyace en la creencia de que hay razas superiores e inferiores. Miguel Rostovtzeff, en su Social and economic history of the Roman Empire, obra publicada en el 1926, explica el declive de la civilizacin antigua como resultado de un conflicto social entre campesinos y burguesa urbana. Las clases superiores fracasaron en su intento de extender su cultura a las clases bajas de la ciudad y del campo. En esta interpretacin, el historiador ruso no slo se inspir en lo sucedido en la revolucin leninista del 1917, sino tambin en la constatacin de que el ejrcito bajoimperial estaba formado por poblacin rural y por brbaros. Y, en conexin con su argumentacin, cree que los campesinos eran los
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enemigos naturales de las clases superiores de las ciudades, que produjeron un descenso sensible de la cultura romana. Pero no hay evidencia para pensar que el ejrcito estaba constituido por un proletariado consciente, que, adems, estuviese animado por un odio irredento a las clases superiores. El declive de las elites urbanas fue general; si algo se percibe con claridad en el Bajo Imperio fue el reforzamiento de la clase de los potentiores. Hubo un tiempo en el que el materialismo histrico mostr la decadencia bajo el prisma explicativo de que los movimientos de esclavos condujeron a la destruccin del Imperio romano. Era una teora, apoyada por el marxismo oficial, que no se justificaba en los hechos. Con posterioridad, la ciencia marxista ha puesto el acento en el hecho de que el paso de la denominada sociedad esclavista al mundo medieval est caracterizado no por el trabajo del esclavo, sino por el de los colonos, adscritos a la tierra bajo la autoridad de sus amos. Pero esto no es resultado de una revolucin, sino de un proceso de transformacin. Todas estas teoras y muchas otras ms, que tratan de explicar con mayor o menor acierto las causas de la decadencia y de la cada, tienen el inconveniente de someter a consideracin, exagerndolo, slo un aspecto parcial de la cuestin, al
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que se le otorga el carcter de explicacin nica o principal. Por ello, todas estas teoras podran integrarse, en cierta manera, en explicaciones unitarias, de las que se deduce, segn autores y casos, una visin pesimista o una visin de continuidad. La primera encuentra en Ferdinand Lot uno de sus representantes ms lcidos. Para l, el estado romano muri por efecto de sus males internos, contra los que no se encontraron remedios decisivos. Sin los esfuerzos de los emperadores del Bajo Imperio, el enfermo hubiese muerto antes, en un ardiente proceso febril. Los brbaros no hicieron ms que asestar el golpe definitivo a un cuerpo moribundo. Contra esta postura insostenible, que, uniendo estrechamente los males internos del Imperio a la decadencia, consideraba la cada del Imperio un fenmeno inevitable, reaccionaron todos aquellos autores que sostenan que el Imperio se encontraba en pleno desarrollo cultural: consecuentemente, por decirlo con palabras de Andr Piganiol, uno de sus representantes la civilizacin romana no muri de muerte natural, fue asesinada por el violento asalto de los brbaros. Existe, por tanto, continuidad y decadencia condicionada, como seala Santo Mazzarino. Pero en la valoracin de esta
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continuidad, se sealan tambin los puntos dbiles del sistema, los factores de crisis, que no indican, sin embargo, una decadencia general de todos los elementos de una civilizacin: masa social oprimida por la burocracia, huida del pago de tributos, campesinos que se acogen al patrocinio de los poderosos, predominio de las clases improductivas... No hay duda, en todo caso, que un punto crucial en esta decadencia son los reinados de los ltimos Antoninos: Marco Aurelio y Cmodo. La pelcula tiene as un gran inters histrico. Nunca es fcil aislar el instante en que una sociedad deja de progresar y empieza a decaer. Los factores implicados son tan numerosos y se refieren a fenmenos tan diversos que la expansin de una esfera puede coincidir con la decadencia en otra. Pero, si existe tal momento en la historia del Imperio romano, corresponde al ao 117 d. de J.C., cuando Adriano sucedi a Trajano en el Principado. Bajo Trajano, el Imperio alcanz su mxima expansin territorial, al incorporar Dacia, al otro lado del Danubio, y Armenia y Mesopotamia, al otro lado del ufrates. Pero con esta poltica militar Trajano tens hasta el lmite los recursos financiaros y militares del Imperio. Por ello, su sucesor Adriano hubo de revisar esta poltica mediante el abandono de los territoNDICE
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rios al este del ufrates y la consolidacin pacfica de las fronteras del Imperio. Si la poltica era acertada, no lo es menos que significaba en ltima instancia el reconocimiento de que el Imperio haba llegado a su mximo lmite de expansin, como consecuencia de la escasez de recursos. En primer lugar, recursos humanos. Hay claros indicios de una disminucin de la poblacin a lo largo de los dos primeros siglos del Imperio. Pero tambin, una falta de recursos econmicos. Las clases ricas trataron cada vez ms de sustraerse a las cargas financieras que haban permitido el florecimiento de las comunidades urbanas del Imperio y tambin la expansin de las fronteras polticas. Pero estas limitaciones no se acompaaron de una reduccin en los costes de la administracin imperial. Las enormes necesidades del gobierno central seguridad interior y exterior, mantenimiento del aparato burocrtico, gastos de la corte y evergetismo, entre otros no podan ser sostenidas adecuadamente cuando se hizo evidente la contraccin econmica. Y, como recurso de excepcin, hubo que obligar a los contribuyentes a obtener lo que el Estado necesitaba, mediante un aumento de la fuerza del propio Estado, que
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adquiri as un nuevo papel de extorsionador y, en consecuencia, de enemigo del ciudadano comn. El Estado comenz as a adquirir los primeros rasgos de estado policaco: las rentas que hasta entonces haban procedido del botn y de la explotacin de pases exteriores, hubo que recabarlas ahora mediante la extorsin de los propios ciudadanos que ya no slo no se beneficiaban del Imperio sino que tenan que sostenerlo con sus propios recursos. Ya incluso durante el reinado de Trajano hubo necesidad de enviar curatores a ciudades del Imperio para supervisar sus asuntos internos y en especial las cuestiones financieras. Pero tambin aument el sistema de arrendamientos estatales obligatorios y el nmero de funcionarios locales para los grados medios y bajos del servicio civil. Bajo Adriano se hizo presente un fenmeno an ms odioso: la polica secreta y los delatores. Es lgico que el aumento de la presin fiscal generara resistencias que, a su vez, obligaban en un crculo infernal a aumentar el nmero de empleados de la administracin civil. No hay duda, pues, de que ya en el siglo II, cuando todava el Imperio de la monarqua ilustrada de los Antoninos mostraba toda su fuerza y brillantez hacia el exterior, se estaban
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desarrollando en el interior debilidades y tensiones. Debilidades y tensiones que a finales del siglo II, durante el reinado de Marco Aurelio, cuando los brbaros comenzaron a presionar fuertemente sobre la frontera septentrional del Imperio, se hicieron presentes en toda su dramtica urgencia. Ante el ataque exterior, el ejrcito se convirti en un instrumento imprescindible, que si bien Marco Aurelio e incluso Cmodo consiguieron mantener tranquilo, explot a la muerte de este emperador con todo su potencial poltico. El triple pronunciamiento militar de Panonia, Britania y Siria origin una cruenta guerra civil, en la que los ejrcitos perfericos, con sus intereses divergentes y sus tradiciones, se manifestaron decididos a imponer a sus propios jefes. Venci finalmente Septimio Severo. El emperador africano saba a quin deba el trono y no es extrao que el ejrcito ocupara un lugar preeminente en su atencin. La reforma del ejrcito de Severo estuvo mediatizada por las necesidades polticas generales del Imperio y, ms concretamente, por las dificultades de reclutamiento. Pero en ella laten las graves dificultades de una profunda crisis econmica. El ejrcito sera utilizado para nuevas e incrementadas tareas en el contexto general de la administracin imperial. Soldados y suboficiales empiezan a llenar las oficinas de magistrados
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civiles, como escribas, mensajeros, ujieres, confidentes, contables, o cumplen servicios en la annona o el fisco desde sus ciudades-cuarteles. Esta presencia del elemento militar, incrementada a lo largo del siglo III, no poda sino crear una militarizacin de la sociedad, en la que los soldados dominan la escena social. Pero esta intervencin del elemento militar sobre la sociedad no fue ms que una solucin autoritaria solicitada por las clases en el poder que vean amenazados sus privilegios y, con ello, el ejrcito se convierte en el brazo secular de las clases dominantes. Los asaltos de los brbaros contra las fronteras del Imperio que Marco Aurelio haba conseguido frenar no hicieron sino incrementarse a lo largo del siglo III. A pesar de los esfuerzos de los emperadores, las defensas resultaron insuficientes. Es cierto que los emperadores nunca perdieron la esperanza en el Estado. Pero, como seala Balwank, el remedio era con frecuencia ms espantoso que la enfermedad que se pensaba curar. Ante el peligro de las invasiones las ciudades se empequeecan y los campesinos huan o se rebelaban. El Estudio slo encontraba una respuesta: ampliar la burocracia y fortalecer los instrumentos coercitivos. As, Roma se fue convirtiendo poco a poco en un estado de excepcin que no pudo contar con las fuerzas suficientes para cerrar las puerNDICE
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tas a los brbaros que a comienzos del siglo V irrumpieron dentro de la fronteras del Imperio. Bibliografa El principado adoptivo A.A.V.V., Les empereurs romains dEspagne, Pars, 1965; BEAUJEAU, J., La religion romaine lapoge de lEmpire.I. La politique religieuse des Antonins (96-192), Pars, 1955; HAMMOND, M., The Antonine Monarchy, Roma, 1959; HOMO, L., Le sicle dor de lEmpire Romain (96-192 apr. J.C.), Pars, 1969; PETIT, P., Le IIe sicle aprs J.C.: tat des questions et problmes, Aufstieg und Niedergang der rmischen Welt, II, 2, Berln, 1975, 354 ss.; SCHMITT J., Les Antonins, Lausana, 1969 Marco Aurelio BIRLEY, A.R., Marcus Aurelius, Londres, 1966; CARRATATHOMES, F., Il regno di Marco Aurelio, Turn, 1953; GRLITZ, W., Marc-Aurle. Empereur et philosophe, Pars, 1962; KLEIN, R. (ed.), Marc Aurel, Darmstadt, 1979; ROMAINS, J., Marc-Aurle ou lempereur de bonne volont, Pars, 1968
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Efectos especiales fotogrficos: Alex Weldon Maquillaje: Mario Van Riel Diseo de produccin: Veniero Colasanti, John Moore Direccin artstica: Veniero Colasanti, John Moore Vestuario: Gloria Mussetta Reparto: Sophia Loren, Stephen Boyd, Alec Guinness, Christopher Plummer, James Mason, Mel Ferrer, Omar Sharif, Anthony Quayle, John Ireland, Eric Porter, Douglas Wilmer, Peter Damon, Andrew Keir, George Murcell, Lena Von Martens, Gabriella Licudi, Finlay Currie, Michael Gwyn, Guy Rolfe. Duracin: 153 min.
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Alberto Prieto, Universidad Autnoma de Barcelona
n primer lugar quisiera agradecer al profesor Uroz la posibilidad de participar en este curso sobre cine e historia y me gustara recordar como la anterior vez que di otra conferencia en esta Universidad fue en marzo de 1984 con el ttulo El modo de produccin esclavista romano, evidentemente se trataba de otra poca en la que la problemtica histrica, que interesaba ms, en aquellos momentos, era diferente a la demanda actual. En estos 13 aos han sobrevenido numerosos acontecimientos, tanto a nivel estatal como internacional, que han producido una enorme brecha entre las preguntas histricas del ayer y las del hoy. Esta incursin por el tnel del tiempo me parece apropiada para recordar al pblico que, aunque el escenario sea el pasado, nuestro acercamiento lo hacemos desde el presente con
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la informacin que disponemos actualmente y, tambin, con el moderno arsenal terico y metodolgico que tenemos a nuestro alcance. En segundo lugar, me parece necesario resaltar que las preguntas que hagamos a ese pasado deben de consistir en temas que tengan inters para nuestro propio presente y, en este caso, para que los estudiantes de historia de los institutos y universidades espaolas comprendan, por ejemplo, que cada poca es compleja y no se puede definir con una ecuacin simple, explicacin, que, por otra parte es ms cmoda, tanto para el profesor, como para el propio alumno, sino que hay que procurar acercar al alumno a la compresin de lo conflictivo, es decir a que entienda que las cosas no pasan porque lo decide alguien, sino que se producen como consecuencia de la situacin social existente. (nota 1) En tercer lugar, y entrando en materia, el instrumento elegido para este viaje por la historia es el cine. Es evidente que cuando hablamos de cine histrico estamos igualmente hablando de historia, por supuesto, pero, no hay que olvidar, que el discurso de este tipo de historia es diferente, ya que no se trata de buscar en las pelculas histricas una reconstruccin totalmente fidedigna del pasado, ya que es imposible, pero s constituyen un reflejo de la realidad poltica y social en que
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fueron realizadas (nota 2), como tambin lo pueden ser, aunque de otra forma, las informaciones suministradas por la literatura. Esto es importante, ya que el profesor que utilice una pelcula como material didctico debe de tener presente este principio inicial y no debera hacer caer a los alumnos en la trampa de que estn viajando por una mquina del tiempo semejante a la imaginada por Wells. El pasado no se puede resucitar, est muerto y solo podemos visitar sus ruinas o los testimonios que los hombres de aquella poca nos han dejado. Pero lo que s existe es una constante revisin, desde el presente, de ese pasado que en el caso que nos ocupa sera la Historia Antigua de Egipto bautizada recientemente con el nombre de Egiptomana. El profesor en un primer acercamiento a un tema de este tipo, debe de saber separar lo que constituye los datos objetivos que tenemos, de lo que solo consiste en una interpretacin de esos datos. En una segunda aproximacin, debe saber colocar las fronteras entre la realidad y lo que se llama realidad virtual, a la que tan acostumbrados estan los alumnos de hoy, con las ventajas e inconvenientes que ello conlleva (nota 3). Estamos en una poca que ha sido denominada como postliteraria en el sentido de que la imagen visual del pasado cada vez tiene ms espacio en la sociedad actual. Lo que se preNDICE
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tende decir, es que la imagen visual del pasado, real o ficticia, es la dominante en la retina y recuerdo de cada uno. De esta manera si hablamos de Cleopatra, Espartaco, Nern etc., inmediatamente acuden a la memoria los rostros de los actores que han interpretado en el celuloide a estas celebridades histricas y, lo mismo que decimos de los personajes, se puede aplicar a los decorados, ambientaciones, paisajes...etc. Ante ello, el historiador no debe limitarse a denunciar el cine histrico como poco fiable o reclamar que para que sea ms fidedigno debera de estar controlado por los historiadores, ya que se trata de otro mbito que, todo lo ms, contribuira a mejorar la visin figurada del pasado. Lo importante es que se trata de una realidad existente en nuestro siglo, y , por ello, si existen pelculas que tratan del pasado, lo nico que se puede hacer es o rechazarlas por su mala calidad o utilizarlas como material complementario del conocimiento del pasado. No hay que olvidar, como veremos ms adelante, que el pasado no lo podemos resucitar. De este modo, la preguntas histricas importantes deben de ser las siguientes: qu realidad histrica reconstruye un film y cmo lo hace? y qu significado tiene para nosotros esa reconstruccin?, y, por ltimo, qu relacin existe entre los datos presentados en la pantalla y los que conocemos por otros medios de informacin?
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En otro sentido, hay que tener en cuenta que, aunque estemos en un periodo que, como hemos dicho, algunos denominan postliterario y que el cine ha invadido las aulas, el profesorado, cuando utilice el cine para la enseanza de la historia no debe de tender a su propia comodidad, sino que su trabajo se complicar an ms, ya que debe de ensear a los alumnos a distinguir entre realidad cinematogrfica y realidad, en suma, entre cine histrico e historia. Finalmente, hay que tener en cuenta el siguiente axioma. En la pantalla, la historia debe ser ficticia para ser veraz. (nota 4) Es decir, debe de basarse en lo que sucedi, pero su representacin nunca es literal y ello lo veremos, ms adelante, en la pelcula que centra mi exposicin: Faran. Antes de la aparicin del cine existan diversos sistemas publicitarios de recordar el pasado, pero sera a partir del siglo pasado cuando se produjo una verdadera eclosin de los cdigos propagandsticos dirigidos a proporcionar imgenes diversas de ese pasado, que en la mayora de los casos eran visiones distorsionadas o idealizadas (nota 5). Las causas de este boom hay que buscarlas en el desarrollo del imperialismo y el colonialismo, que necesitaban crear una visin uniforme de ese pasado, de forma que sirviera para la justificacin del dominio presente. (nota 6)
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En esta lnea, la pintura o la novela histrica contribuyeron a la creacin de una imagen fosilizada o idealizada de ese pasado, sobre todo, en las zonas dominadas por las potencias europeas como sera el caso del Cercano Oriente. (nota 7) Ahora bien, pensar que se trata exclusivamente de una invencin del siglo XIX, olvidarara todo el proceso descalificativo de Oriente de los periodos anteriores con hitos tan importantes como la invencin del brbaro (nota 8), las guerras mdicas, las campaas de Alejandro Magno, las Cruzadas, Lepanto etc (nota 9). Esta serie de hechos fueron creando una figura claramente maliciosa del otro (nota 10), frente al uno y que sera uno de los pilares de justificacin de lo que hoy da llamamos cultura europea. (nota 11) En el caso de la antigedad conviene adelantar que precisamente la cultura clsica sera el primer escenario en donde se buscara las causas del presente dominio de Oriente por Occidente, es decir, se defendera la superioridad de la cultura clsica frente a las diversas culturas orientales y, con ello, se buscara un aparente hilo conductor entre el pasado y el presente. (nota 12) En este proyecto se intentara evitar toda idea de influencia cultura, de mestizaje, para delinear ntidamente los dos campos que se queran remarcar: el europeo y el otro.
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De esta forma, se ira creando un cuadro compacto, lleno de poderosas imgenes del pasado y del presente que se presentaban como superiores a las que los mismos pueblos dominados podan rescatar de su propia tradicin que, asimismo haba sido manipulada por Occidente. (nota 13) De esta manera los sucesivos discursos dirigidos a los pases del tercer mundo iban impregnados de un entramado histrico, literario, folklrico y visual que haca muy difcil la posibilidad de que se creara una alternativa que consiguiera imponerse de una forma rotunda. Las imgenes de la autoridad imperial de Occidente continan vigentes. Encantadora, extraamente atractivas, emocionantes: Gordon en Kartum.En la famosa pintura de G.W. Joy, enfrentndose y doblegando a los derviches con la mirada, armado nicamente con un revolver y una espada envainada, el Kurt de Conrad en el centro de frica, brillante, loco, valiente, rapaz, elocuente; Lawrence de Arabia al frente de sus guerreros rabes protagonizando la novela del desierto... traduciendo a Homero y tratando de atenerse a las consignas britnicas para el Brown Dominion..;las concubinas, bailarinas y odaliscas
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de Grome, el Sardanpalo de Delacroix, el norte de frica de Matisse, etc. La lista es larga y sus tesoros abundantsimos. (nota 14) Egipto fue uno de los pases que ms atrajo a los pintores europeos durante el siglo pasado (nota 15), destacando por sus temas la pintura de Alma-Tadema. (nota 16) Llegado a este punto conviene realizar una breve reflexin. Hasta ahora hemos contemplado cmo el cine histrico no est tan alejado de la historia, como poda parecer inicialmente, pero, a su vez, hemos visto cmo el empleo de una pelcula histrica como material histrico requiere el uso de unos instrumentos que, en parte, difieren de los que habitualmente se usan en la historia y nos aproximan ms a lo que hoy da llamamos un modelo terico, o mejor, una realidad virtual. Si nos enfrentamos con el anlisis de una pelcula histrica y queremos utilizarla como material histrico (como reflejo de una poca) y didctico (como material para la enseanza de la historia), me parece conveniente que se plantee la consulta pertinente que consiste en preguntar de qu pasado se habla? A esta demanda se puede responder a travs de 3 visiones:
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1) La oficial, 2) Egipto en la Biblia y, 3) La visin ocultada. De qu pasado se habla? 1) La visin oficial Con relacin a Egipto existe un tpico que tiende a dar una visin esteotipada del pas y que se ha convertido en la visin oficial, desde el punto de vista occidental. Hay que sealar que la creacin de esta visin conocida con el nombre de Egiptomana se ha ido creando desde occidente a lo largo de la historia con algunos hitos importantes que vale la pena recordar: a) La egiptomana b) La visin de Egipto en la antigedad clsica c) La masonera d) Los efectos de la invasin napolenica e) Aida f) Carter y la maldicin de los faraones a) La egiptomana El alumno que se adentra por primera vez en una pelcula que trata sobre el Egipto antiguo tiene en mente una serie de tpicos sobre su pasado y, tambin, sobre su presente que han sido provocados por la visin publicitaria existente sobre dicho
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pas que se remonta a la antiguedad clsica (nota 17) y que, tras diversos vericuetos y nuevos montajes, han llegado a nuestros das. El Sina, el desierto, las pirmides, el valle de los reyes o el Nilo son imgenes visuales que estn presentes en la memoria de la mayora de estudiantes, pero la asociacin de estas figuras se relacionan con momias asesinas, tesoros peligrosos como el arca de la alianza, o como escenario para realizar aventuras a lo Lawrence de Arabia, James Bond o Indiana Jones o, para disfrutar de un atractivo crucero o de un viaje extico con algn asesinato misterioso incluido, tal como ocurre en la famosa novela de Agatha Cristie, Muerte en el Nilo. A todo ello hay que agregar que el predominio de esta visin irracional coarta todo intento de explicacin racional del pasado (nota 18) y slo consigue crear un clima de angustia y terror por el temor a la venganza de los fantasmas del pasado (nota 19). Este clima es el que domina la visin actual del pas de las pirmides y dificulta cualquier intento de profundizar a nivel divulgativo en la historia antigua de este pas.
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b) La visin de Egipto en la antigedad clsica Yendo hacia atrs hay que recordar que entre los griegos antiguos exista el recuerdo de la importancia cultural de Egipto. Los primeros mitos griegos recuerdan estancias ms o menos prolongadas de hroes griegos en Egipto y el famoso historiador Herodoto dedic la mayora de su libro II a describir, de una forma ms o menos fantasiosa, el pasado egipcio. El pas del Nilo fue presentado, por muchos escritores antiguos, como el lugar preferido por algunos legisladores griegos (Soln) para aprender las normas jurdicas que deban de aplicar, con posteridad, en sus ciudades de origen. La fundacin de Alejandra y el establecimiento all del Museo, hara que la leyenda sobre la importancia cultural de este pas aumentara. (nota 20) En la poca romana esta publicidad se incrementara, sobre todo a fines de la repblica, como resultado de la propaganda augustea contra Marco Antonio, hbilmente desviada hacia la egipcia y extranjera Cleopatra, lo cual dara por resultado la aparicin de una nueva leyenda, cuyos efectos prosiguen hoy da. (nota 21) En otro sentido, se ha recordado cmo parte de la habilidad tecnolgica de los antiguos estaba dedicada a la realizacin
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de trucos con los que se consegua embaucar a los fieles, como seran los realizados por el clero de Amn o Serapis, algunos de cuyos efectos conocemos en la poca romana (Suetonio, Vespasiano, 7), pero que es obvio que habra que remontarse a fases anteriores y explicar algunas referencias que aparecen en esta pelcula, como la existencia de un doble, que en algunos casos, estaba destinada a crear la falsa imagen de la ubicuidad. Durante la Edad Media los viajes de algunos monjes, las cruzadas y los de algunos curiosos contribuyeron, desde occidente, al mantenimiento de la leyenda de los misterios de Egipto (nota 22), aunque tambin en la propia tradicin musulmana aparecen referencias a las fastuosas riquezas que albergaban las pirmides. (nota 23) c) La masonera La adopcin por parte de la masonera de diversos smbolos y rituales del Antiguo Egipto contribuy notoriamente a la creencia de que esta cultura albergaba saberes ocultos de gran importancia o peligro para el presente. (nota 24) A la divulgacin de esta tradicin contribuy la elaboracin de numerosas y diversas producciones artsticas a lo largo del
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siglo de las luces que, entre otras, inspir la famosa obra de Mozart, La flauta mgica. (nota 25) d) Los efectos de la expedicin napolenica El siguiente hito importante lo marcara la expedicin napolenica al pas del Nilo que supondra el inicio de la redaccin de la monumental Description de lEgypte de Deman y el posterior desciframiento de la escritura jeroglfica por Champollion. A partir de aqu, el inters por Oriente o, incluso, el viaje a Egipto, con una estancia, ms o menos prolongada, comenz a irse convirtiendo en un nuevo e importante centro de inters para los intelectuales europeos, frente al estrecho cors que constitua por el momento la cultura tradicional europea (nota 26). e) Aida De esta pera egipcia de Verdi, se ha dicho que ha servido y sirve para confirmar que Oriente es un lugar esencialmente extico, distante y antiguo en el cual los europeos pueden desplegar todas sus exhibiciones de fuerza. (nota 27) Adems, el asesoramiento del egiptlogo Mariette fue bsico en la configuracin de los famosos decorados, que contribuNDICE
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yeron a confundir la egiptologa con Egipto, es decir, que de este pas slo tena inters una parcela de su pasado e incluso el viaje slo era til si se recorran esas ruinas. (nota 28) Con anterioridad, habra que resear Elena en Egipto de Richard Strauss o Moiss en Egipto de Rossini o, a nivel menor, en nuestro pas, habra que recordar la conocida opereta La corte del faran, de Vicente Lle, prohibida durante el franquismo, aunque en los dos casos anteriores, se percibe una segunda influencia centrada en los temas bblicos de los que hablar ms adelante. f) Carter y la maldicin de los faraones La historia de las excavaciones arqueolgicas aparece, en muchos caso, descrita en forma novelesca y de todos estos relatos el descubrimiento de la tumba de Tutankhamn por Carter ocupa sin discursin el primer lugar. Las causas de ello estriba en la continua publicidad que se viene concediendo a este acontecimiento, que se mezcl con las trgicas muertes de los principales protagonistas del hallazgo. Desde entonces (1922) todos los medios de comunicacin han mantenido avivado el fuego del castigo faranico a los
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profanadores y, de este modo, el conseguir sacar de la divulgacin arqueolgicas egipcia los elementos fantasiosos se han convertido en una labor complicada, y, ms, cuando algunos egiptlogos siembran la confusin con afirmaciones como la siguiente: Si la historia del descubrimiento del escondrijo de las momias reales es una verdadera novela policiaca, la del hallazgo de la tumba de Tutankhamn, podra ser el tema de un cuento fantstico: un lord ingls vctima de un accidente, un apasionado arquelogo, dominado de una idea fija; el descubrimiento de un tesoro fabuloso y luego, inexorable y lenta, la venganza del faran expoliado que destruye, uno a uno, a los protagonistas del drama. La realidad difiere un poco de este argumento, pero no por eso es menos sorprendente (nota 29). En esta exposicin hemos podido ver las principales claves que explican los diversos procesos que han llevado a la creacin de una visin exagerada e idealizada del Egipto faranico, pero no slo ello, sino tambin a la elaboracin de la falsa imagen de un pas (Egipto) que albergaba creencias religiosas y cientficas extraas, que, adems, podan suponer un peligro para el presente si se curioseaba demasiado. Un ejemplo cinematogrfico de lo que digo lo puede supone la taquillera pelcula, En busca del arca perdida, en la que junto al
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peligro que entraaba el arca, aparece el otro elemento que ha influido en la visin occidental de Egipto y que corresponde a la parcela de la educacin religiosa: la Biblia. 2) Egipto en la Biblia Hay que resaltar que aparte de la versin clsica, la otra informacin empleada por la cultura occidental sobre Egipto procede de la Biblia, por lo que no es ninguna casualidad que estos temas aparezcan con frecuencia en los medios visuales como puede ser la pintura o el cine. Hay que tener en cuenta que junto a los escritores grecolatinos, la otra fuente occidental del conocimiento de Egipto la constitua el relato bblico, para el cual este pas slo era el punto de arranque hacia la tierra prometida, de ah que el personaje de Moiss constituya el eje primordial de estos relatos y que de los 10 Mandamientos se hayan hecho diversas versiones cinematogrficas. (nota 30) Me parece conveniente recordar una parcela de la historia del arte a la que no se le concede la debida atencin, en relacin a la historia, como es la de la influencia de la pintura en algunas de las ambientaciones cinematogrficas centradas en la Historia Antigua de Egipto que han inspirado mucho ms de lo que se piensa los decorados flmicos. Como ejemplo de lo
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que digo se podra tomar el cuadro de sir Edward John Poynter, Israel en Egipto que indudablemente fue empleado en Los 10 Mandamientos (1956) de C.B. de Mille, en la escena en la que se expone el duro trabajo de los israelitas, obligados a trabajar duramente en la construccin de templos, para los egipcios segn el xodo (I,8). (nota 31) Otro posible apartado para comentar en clase, estara vinculado a la esttica del gusto. As, por ejemplo, muchas de las versiones cinematogrficas de la Biblia han sido catalogadas como de mal gusto como puede ser, por ejemplo, el de la figura de Moiss, muy peinado sosteniendo las tablas de la ley. (nota 32) Hasta ahora hemos visto dos visiones del pas del Nilo, creadas por la cultura europea: la visin oficial y,como complemento, la visin bblica, falta por ver el tercer punto que lo dividiremos en dos apartados:
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3)La visin ocultada: a) Egipto en el cine b) Qu Egipto? a) Egipto en el cine Descartando las pelculas inspiradas en la Biblia, y, por supuesto, las situadas en poca clsica, como las numerosas dedicadas a Cleopatra, las restantes son muy limitadas destacando las siguientes: La mujer del faran (1922) Aida (1953) Sinuh el egipcio (1954) Tierra de faraones (1955) La reina del Nilo (1961) Faran (1966) Nefertiti, la hija del sol (1993) Se ha dicho que, con relacin a Egipto, el cine se ha interesado ms por las pelculas ambientadas en excavaciones modernas realizadas en este pas, que en pelculas cuyo argumento sea el pasado antiguo (nota 33) y ello es cierto, como se puede desprender de la lista que hemos colocado al comienzo de este apartado. (nota 34)
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Como han mencionado diversos historiadores del cine todas estas pelculas con la evidente excepcin de Faran estan alejadas de acontecimientos histricos, ms o menos crebles, con lo que no es muy aconsejable su empleo didctico. Adems, en todas ellas, de una forma ms o menos directa, estn latentes todos los tpicos que hemos ido viendo y que tienden a perpetuar una exclusiva visin estereotipada del pasado, muy alejada de un presente con unas motivaciones y preocupaciones diferentes, lo cual nos lleva a plantearnos cmo y qu miran de su pasado los egipcios de hoy. b) Qu Egipto? Finalmente, nos queda la pregunta de si estos debates sobre el pasado egipcio que hemos ido viendo tienen alguna conexin con las actuales preocupaciones de los egipcios. La noticia aparecida recientemente en la prensa sobre la matanza realizada en Luxor por integristas egipcios sobre turistas extranjeros (18-11-97) evidencia que los actuales problemas egipcios van por diferentes caminos a los sealados por la cultura occidental o las agencias de viajes. Parece evidente que el pasado que ms interesa a los propios egipcios es el islmico, aunque desde occidente se intente
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paliar o minimizar esta evidencia, incluso en las mismas aulas. (nota 35) Por lo que respecta al propio cine egipcio, hay que recalcar que el periodo faranico no ha constituido nunca un tema importante para la industria local (nota 36) y ms, teniendo en cuenta que este pas ha ocupado durante mucho tiempo el centro de la produccin cinematogrfica del mundo rabe. Hasta ahora hemos realizado un recorrido por las diversas causas que han ido conformando el fenmeno que conocemos con el nombre de Egiptomana y que nos sirve de marco donde encajemos lo que inicialmente constitua el tema de mi conferencia, la pelcula Faran. Aunque, hasta el momento, me haya apartado del tema central, me parece que estos aspectos, que hemos ido viendo, pueden servir al profesorado, como herramienta de trabajo que le permita abrir campos diversos en la enseanza, no slo del pasado antiguo egipcio, sino del todo el cercano Oriente, tanto en el ayer como en el hoy. La pelcula Pasando directamente a la pelcula, me parece conveniente iniciar la exposicin de la pelcula propiamente dicha, con una
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antologa de los comentarios de la prensa internacional en el momento de su presentacin en el XX festival de Cannes de 1966: Films and filming (Londres): Es una especie de Cleopatra sin Richard Burton ni Elisabeth Taylor... es equiparable a cualquier film pico filmado en Holywood. The Sunday Time (Londres): extremadamente bella, en tonos predominantemente azules, grises y dorados. LExpress (Pars): La introduccin de la inteligencia en el cine espectacular. Les lettres franaises (Pars): La escena inicial que muestra dos escarabajos disputndose su mundo y despus un ejrcito marcando el paso por un desierto infinito es soberbia.
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Journal de Genve (Ginebra): Cecil B. De Mille, Mankiewick etc., al lado de Kawalerowick dejan de existir. Posiblemente hemos descubierto al Bertold Bretch del cine. Cine tele revue (Bruselas): Una superproduccin tiene pocas posibilidades de conseguir votos en un festival internacional pero a Faran, no le faltan mritos. La reconstruccin del ambiente del antiguo Egipto est hecho con cuidado. Variety (Nueva York): Los inmensos decorados enmedio del desierto, las escenas de batallas, la pompa de la corte y el vestuario, todo se combina para conseguir un rico sabor de poca. En la revista espaola Nuestro Cine (53, 1966 pp.41-44): Csar Santos Fontela, tras recordar los iniciales problemas financieros de la produccin, catalog a Faran como una obra maestra del cine histrico, destacando que la reconstruccin histrica era magistral no slo en los decorados, sino tambin en cuanto a las relaciones humanas y comportamientos.
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Este pequeo listado nos puede acercar al inters internacional que despert su presentacin, pero en el estado espaol la pelcula fue estrenada en 1968 en una versin mutilada, por razones comerciales y de censura, que recort 39 minutos la versin comercial, as en lugar de los 174 minutos, se redujo a 135. Posteriormente, en 1981 en el cine Ars de Barcelona se present una versin ntegra traducida al cataln con el objetivo que por su rigor histrico fuera vista por un gran nmero de estudiantes de BUP y COU (Diario de Barcelona, 19-XII-81). Habra que apuntar que los hechos que se comentan en la pelcula no son histricos, es decir, Ramss XIII no existi, ni tampoco Asiria era una gran potencia en aquella poca, ni los banqueros fenicios, los judos o los griegos tuvieron el papel que se les asigna en la pelcula. Sin embargo, tanto el folleto entregado en el cine Ars, como en muchas de las reseas aparecidas en el momento de su estreno o, ms tarde, con motivo de sus diversas proyeccciones en la pequea pantalla (1985 y 1996) no se mencionaron estos errores. (nota 37) Vale la pena tener en cuenta estos datos para comprender que la labor a realizar no es tan fcil como pueda parecer a
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primera vista, ya que lo primero que habra que ensear a los alumnos es que no confen, a ciegas, en las noticias cotidianas de la prensa. Una vez que hemos empezado a ambientarnos sobre el impacto de la pelcula, podemos entrar en otra serie de problemtica, que podra girar en torno a los siguientes puntos: 1) 2) 3) 4) El director Ficha, rodaje y argumento Desde qu realidad presente se habla del pasado? Es correcta la reconstruccin del pasado que se hace en la pelcula? 5) Errores histricos 1) El director Jerzy Kawalerowick naci el 19 de enero de 1922 en Gwordiziec (Ucrania) cuando an perteneca a Polonia. Estudi en el Instituto Cinematogrfico de Cracovia. Su primera pelcula, La Comuna, le vali el premio a la mejor realizacin en el festival de cine de Karlovy Vary de 1952 y en el mismo festival, en 1955, obtuvo el premio del Estado por la pelcula Bajo la estrella frigia. En 1956, La sombra, mereci el premio de la crtica polaca y Tren de noche, obtuvo en 1959 el premio al mejor director en el festival de Venecia. Su pelcula
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ms famosa sera Madre Juana de los ngeles (1960), que consigui el premio especial del jurado del festival de Cannes de 1961 y recibi numerosos galardones en diversos festivales, aparte de obtener el premio del ministerio de Cultura y la joven crtica de Obenrhausen. Faran (1965), obtuvo el premio del Estado y fue seleccionada para el scar en 1967. En 1977, Muerte de un presidente, fue galadornada con el Oso de Plata del festival de Berln de 1978. (nota 38) Dentro de las diversas orientaciones y temticas del cine polaco de los aos cincuenta y sesenta, hay algunos aspectos que conviene tener en cuenta en cuenta para comprender Faran. Junto a los temas de aquellos tiempos como la ocupacin nazi, la resistencia, la exaltacin de los valores nacionalistas y la bsqueda de la propia idiosincrasia fue una constante del cine polaco. En muchos casos los temas de estas pelculas se basaban en la propia novelstica polaca con obras como El manuscrito encontrado en Zaragoza, Cenizas y diamantes, La tierra de la gran promesa (nota 39), etc. y en este contexto tenemos que incluir Faran, como veremos ms adelante.
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2) Ficha, rodaje y argumento: Ficha: Director: Jerzy Kawalerowicz Produccin: Kadr Film Unit Guin: Jerzy Kawalerowick y Tadeusz Konwicki Basada en la novela Faran de Boleslaw Prus Fotografa: Jerzy Wojcik Director artstico: Jerzy Skrzepinski Msica: Adam Walascinski Montaje: Wieslawa Otocka Vestuarios: M. Czekalska, A. Majewski, B. Ptakowa y L. Rezeszewska Decorados: Jerzy Skrzepinski Intrpretes: Ramss XIII: George Zelnik Herhor: Piotr Pawlokski Khama: Barbara Bryl Pentuer: Leszek Herrdegen Tuhmosis: Jerzy Buczari Sara: Kristina Mikojalajewska Nikotris: Wieslawa Mazurkievicz Mefrs: Stanislaw Milski
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El rodaje La mayor parte del rodaje de la pelcula se realiz en el desierto de Kisil-Kim, en el Uzbenkistan entre junio y octubre de 1964 y durante algunas semanas en el propio Egipto. A nivel estadstico se podra mencionar los siguientes datos: 2.000 soldados soviticos iban estar a disposicin del director durante la estancia en la antigua repblica sovitica y en Egipto dispuso de ms de 2.000 extras. La media del consumo diario de bebidas sera de alrededor de 10.000. Se emplearon 2.000 metros cbicos de madera, procedente de los bosques de Siberia, para construir los decorados del palacio y el templo. Se confeccionaron 6000 uniformes, 3.000 pares de zapatos, 1.500 ropas de campesinos, 60 hbitos de sacerdotes, 700 arcos con 13.000 flechas, 300 escudos y 2.400 lanzas. Debido al calor reinante el material ms sensible se guardaba en cmaras frigorficas y slo se sacaba durante el tiempo necesario para el rodaje.
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Para asegurar el mximo grado de autenticidad, tres egiptlogos asistieron permanentemente al rodaje comprobando cada escena. (nota 40) Argumento: El estado egipcio se encuentra en una difcil coyuntura debido a la presin exterior de los asirios y a la pobreza de la mayora del pueblo. Proclamado faran, el joven Ramss XIII decidi solucionar esta situacin con las riquezas que albergaba el tesoro del templo, cuyo clero controlaba tambin, de hecho, el poder. El lgico enfrentamiento con el grupo sacerdotal que controlaba este tesoro, conducira al fracaso e inexorable muerte del faran, siguiendo el pas controlado poltica y religiosamente por los sacerdotes. 3) De qu pasado se habla en la pelcula? Tanto en la literatura como en el cine polaco era habitual recurrir al pasado para hablar del propio presente, el ejemplo ms notorio lo puede representar la famosa novela Quo Vadis, escrita en 1896 por Henry Sienkievicz. En ella se percibe una profunda huella del nacionalismo (cristiano) polaco, encarnado en los ligios (Ligia y Ursus), reflejo de las tensiones de los polacos de finales del siglo XIX, trasladadas al siglo I d.C.
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En el fondo esta novela expresaba el malestar de los nacionalistas polacos, dominados y repartidos entre Rusia y Alemania y obligados, en muchas ocasiones de su historia, a ser una nacin sin Estado. La novela de Boleslaw Prus, seudnimo de Alexander Glowacki (1845-1912), Faran, obedece a una problemtica semejante. Encarcelado en su juventud, en una prisin rusa por haberse sublevado contra la ocupacin rusa y puesto en libertad gracias a las gestiones de su familia, contribuy a que su visin del nacionalismo polaco, adquiriera un cracter muy personal. Desde 1875 colabor en diversos periodicos polacos y escribi varias novelas de las que destacara La mueca que fue igualmente llevada al cine, El puesto avanzado y Las Emancipadas. La novela Faran, comenz a publicarse en 1895 en un semanario de Varsovia. La incursin en un pasado tan lejano despert una amplia sorpresa y pronto se buscaron los paralelos en la Europa de la poca: Se asoci, por ende, la figura del joven faran y de su antagonista, Herhor, con los nombres de los jvenes soberanos que acababan de ocupar el trono de Rusia (Nicols II) y de Alemania (Guillermo II), con polticos experimentados de una
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generacin ms vieja (el fiscal general del snodo, Pobiedonoststsev, y el canciller Bismack) que entraron en conflicto con los primeros o bien, hay quien opina que la eleccin del tema y su especial tratamiento pudo deberse a un cansancio del escritor con la complicada situacin de su poca, que le hara buscar otra problemtica en otro pas. (nota 41) A todo ello, hay que aadir que esta novela era muy famosa en Polonia, siendo de lectura obligatoria en la escuela, tal como recordaba el propio Kawalerowicz. (nota 42) Tanto la novela como la pelcula constituyen un debate sobre el Estado y la sociedad: cul debe de ser el modelo de Estado justo (socialmente) y fuerte (militarmente) que pueda hacer frente a los peligros externos? Esta discursin llevara a la pregunta del papel del clero como aglutinante de ese mismo estado y, en esa misma controversia, a la disputa sobre el poder civil y el poder religioso y, en ltima instancia, a una polmica sobre el poder y la razn de Estado. (nota 43) En el caso de esta novela se ha dicho que consista en un debate sobre el Estado, en un pas sin Estado o sobre el poder, en un pas sin poder poltico. (nota 44)
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Pero por su mayor cercana, nos interesa ms la disputa que sacuda Polonia en la poca en que se film la pelcula y que se podra sintetizar en los diversos conflictos protagonizados por el cardenal Wyszinski y el gobierno polaco (comunista), que se haban agudizado desde 1960 por la supresin de algunas fiestas catlicas y la promulgacin de una ley sobre el control de natalidad y que, finalmente, haba desembocado en 1966 en la celebracin del milenario de la evangelizacin de Polonia y la prohibicin gubernamental al primado polaco de viajar al Vaticano. ste era el ambiente que sacuda Polonia en el momento de rodaje y proyeccin de la pelcula y explica la bsqueda personal del director por encontrar un camino entre la intolerancia y los dogmas que bloqueaban, no slo las relaciones entre la Iglesia y el Estado, sino entre los mismos individuos, como ya haba expresado en su film anterior, Madre Juana de los ngeles, que narraba los amores entre un sacerdote y una monja y en la que, por encima de todo, el director quera contar una historia de amor (nota 45). En Faran, a Kawalerowicz le interesaba, sobre todo, el drama del poder. l no se pronuncia sobre los hechos, ya que, como buen historiador no se convierte en juez, sino que, a la manera brechtiana, expone una situacin (nota 46), un conflicto,
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que enfrenta a dos personajes, a dos concepciones polticas diferentes y, en otra direccin, cabe destacar la soledad final del soberano que es matado por su doble, Lykon, que posiblemente era su segundo yo, es decir, con su actitud de enfrentamiento al clero, Ramss XIII inicia el camino de su propia destrucccin. (nota 47) En otra lnea, tambin se manifiesta el conflicto entre dos generaciones, la ms joven cargada de idealismo y la adulta, ms realista aparentemente, pero con ms temor hacia el futuro, ms previsora, pero ms cobarde. Pasado y presente de Polonia, jvenes y viejos se enfrentan con el mismo argumento: la defensa del pas... Mayo del 68, Solidaridad, la cada del muro de Berln constituyen las pginas siguientes de la historia reciente de Polonia, del Vaticano, de Europa y del mundo. stas son las siguientes realidades que no aparecen, evidentemente, ni en la novela ni en la pelcula y que constituyen otro debate que enlaza con el anterior ms de lo que pueda parecer, ya que no hay que olvidar que el actual Sumo Pontfice, Juan Pablo II, es de origen polaco e inici su carrera poltica/religiosa a la sombra del cardenal primado de aquella poca: el cardenal Wyszinski y, tambin, hay que recordar que antes de la cada del muro de Berln, existi la huelga de los astilleros de Gadnz.
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4) Es correcta la reconstruccin del pasado que se hace en la pelcula? En la presentacin de Faran en el festival de Cannes, Kawalerowicz manifest que dado que no haban encontrado en toda la iconografa egipcia manejada, ninguna imagen que les permitiera pensar que el beso haba constituido una forma de juego ertico, ste no apareca en toda la pelcula. (nota 48) Este ejemplo puede servir para expresar la meticulosidad que se emple para recrear el pasado, que, como estamos viendo, no se centraba exclusivamente en los decorados o vestuarios, sino que incluso los mismos actores adoptaban, en muchos momentos, posturas hierticas al igual que las escenas que se observan en las pinturas egipcias. Slo se ven dos edificios (el palacio y el templo) que reflejan los dos centros de poder que se quieren resaltar. No hay calles, ni casas, slo el desierto y el sol que con su continua omnipresencia presentan la visin paisajstica dominante del pas. En la fotografa predominan los colores plidos y slo al final de la pelcula la sangre, que invade la mano del moribundo faran, concede a esta escena un mayor colorido y dramatismo.
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Otro detalle que se ha comentado es la ausencia de msica. Slo se escuchan diversos himnos, los silbidos del viento, el ruido de las espadas, los pasos o las voces que sirven de acompaamiento a las diferentes escenas. (nota 49) Las mujeres ocupan un escaso papel y siempre subalterno. As la madre del faran, Nikotris, que aunque admira a su hijo se vuelve contra l por los intereses del estado. El papel de las otras tres mujeres representan diversas formas del amor: Sara, la ternura, Khama, el deseo y Hebrn, la pasin equilibrada. El ncleo sacerdotal aparece como un bloque compacto con la excepcin de Pentuer que por su humilde origen toma partido por el faran, al igual que Samentu, sacerdote de la diosa Set, muerto por el grupo dominante de los sacerdotes mientras buscaba una entrada al laberinto. Finalmente, Tutmosis, principal amigo del faran, Lykon el doble, los banqueros, los mercenarios libios, los asirios y el pueblo... cierran el reparto. (nota 50) En la pelcula aparecen varias escenas sobre las que vale la pena detenerse y que pueden servir para pasarlas o comentarlas con posteridad a la proyeccin general de la pelcula:
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a) La destruccin de una acequia, por no cruzar por el lugar donde se hallaban dos escarabajos sagrados, da la primera clave del relevante papel de la religin y de los sacerdotes. Las consecuencias de este desvo las sufre directamente un esclavo que ve destruida la acequia en cuya construccin haba trabajado 10 aos y, tras ello, impotente, se suicida. Se trata del nico trabajador de la pelcula del que se menciona su categora jurdica y precisamente el hecho de que se le se llame esclavo pueda llevar a creer que la esclavitud era la forma de trabajo dominante, cuando en aquella poca (fines del II milenio) predominaban otras formas de dependencias. (nota 51) b) La muerte por los soldados egipcios de un terrorfico caballo asirio sirve al director para expresar la crueldad de sus rivales y el odio de los egipcios hacia los asirios. c) La escena de cacera por el Nilo nos traslada a las pinturas egipcias y las de guerra, con el conseguido vestuario de las tropas egipcias, nos lleva directamente a las pequeas esculturas de soldados existentes en los principales museos arqueolgicos del mundo. d) Finalmente, el momento cumbre de la pelcula lo constituye el eclipse de sol, tras el cual el clero, por medio de provocaNDICE
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dores situados junto al aterrorizado pueblo, consigui frenar el apoyo del pueblo al rey e incluso eran incitados a realizar el siguiente paso: la marcha contra el palacio. 5) Errores histricos Llegado a este punto debo de referirme a algo que no he hecho hasta el momento de una forma detallada: los errores histricos. La pelcula sigue con fidelidad la novela de Prus, pero, como se ha dicho sin un respeto exagerado. (nota 52) Cuando Prus escribi su novela los conocimientos sobre Egipto no eran muy amplios. La base documental del novelista se centr en los trabajos de Maspro, Mariette y, sobre todo, en la Historia de Antiguo Egipto escrita por el cientfico y viajero polaco, Ignacy Zagiell. Precisamente a este ltimo se debe la mencin del faran Ramss XIII, que lo coloca como el ltimo faran de la dinasta XX. A continuacin expona, que tras su muerte, los sumos sacerdotes de Amn en Tebas se proclamaron faraones y gobernaron en el pas, siendo Her-hor el ms importante con un papel semejante al de Richelieu en Francia.
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Otro tipo de errores pueden ser imputables al mismo Prus como la presencia parlamentaria de representantes del pueblo, la mencin de la moneda griega (talento) como recompensa a las tropas o la anacrnica presencia de griegos o fenicios. (nota 53) El papel de los comerciantes fenicios y el frecuente empleo de todo tipo de malas artes, por parte de estos, expresa el papel corrosivo del dinero actuando los banqueros como una capa de parsitos, instalados dentro del estado, aunque habra que recalcar, a nivel histrico, que se trata de un anacronismo. Lo que s parece que quiere plantear el novelista, es la existencia de un dbil Estado, Israel (o Polonia) a punto de desaparecer debido a dos grandes potencias Egipto y Asiria (Rusia y Alemania) que viven su propia guerra (fra). (nota 54) Las tensas relaciones entre ambos pases y la dbil situacin de Palestina y Fenicia constituyen, en todo caso, episodios que habra que colocar en el milenio siguiente en relacin con el reino Medio Asirio y la dinasta de los sargnidas y, sobre todo, con su rey Asarhadn quin conquistara Egipto en el 671, aunque con su sucesor, Egipto volvera a ser independiente con la subida al poder de Psamtico I.
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Con relacin a Fenicia, hay que apuntar lo siguiente: que aunque algunas ciudades fenicias, como Biblios, existan en ese periodo, la forma como aparecen los fenicios en la pelcula es siempre exagerada, y podra corresponder, en todo caso, a los primeros siglos del milenio siguiente. La presencia del sacerdote caldeo Beroes y su relacin con el clero egipcio es otra invencin que s puede servir para recordar la importancia que entre los caldeos tuvo, ms adelante, la astronoma y puede explicar la prediccin del eclipse, aunque tambin hay que destacar el desarrollo que adquiri entre los egipcios la observacin de los astros que les llevara a configurar un calendario solar que sera copiado en occidente por Julio Csar. (nota 55) Finalmente, con relacin a la propia historia de Egipto,la capital del reino Nuevo sera Tebas y no Memfis y, como hemos dicho, Ramss XIII, no existi, debiendo de relacionarse estos acontecimientos (no en la forma en que aparecen en la pelcula ) con la subida al poder del sumo sacerdote de Amn, Herihor. La referencia a Amenhotpe IV es algo consabido por el relieve histrico, a lo largo del tiempo, que ha alcanzado su enfrentamiento con el clero de Amn y, finalmente, la mencin del
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laberinto es posible que est inspirada en la referencia de Herodoto (II,148) sobre la existencia de un laberinto cerca del lago Moeris, relato que, por otra parte, no coincide en nada con lo que aparece en la pelcula. Se podran mencionar ms cosas, diversos detalles, que pueden quedar al arbitrio de cada uno, mientras a m me gustara acabar con el ltimo parrafo de la novela: Cuantas veces te persigan pensamientos semejantes, ve a algunos de nuestros templos y observa sus paredes cubiertas de pinturas de personas, animales, rboles, ros y estrellas: idnticas al mundo en que vivimos. Para un ignorante, tales figuras no poseen ningn valor y quizs no fueron pocos los que preguntaron: para qu sirven?..para qu les dedican tanto trabajo?... Pero un sabio se acerca con respeto a esas imgenes y tras abarcarlas con la vista, lee en ellas la historia de los antiguos tiempos o los secretos de la sabidura (nota 56)
Sant Just Desvern, octubre, 1998
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Ficha tcnica FARAON (1966) Polonia Produccin: Film Polski (Kadr Film Unit) Director: Jerzy Kawalerowicz. Guin: Tadeusz Konwicki y Jerzy Kawalerowicz. Operador: Jerzy Wojcik. Reparto: George Zelnik, Piotr Pawlovski, Barbara Bryl, Krystina Mikolajews, Andrezj Girtler, Wieslawa Mazurkiewicz, Stanislaw Milski, Ewa Krzyzewska, Ryszard Ronczewski. Duracin: 142 min
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Jaime Alvar, Universidad de Huelva
1. Introduccin
s para m motivo de satisfaccin participar en el presente volumen, porque pertenezco a un raro gnero de apasionados que disfrutan con esa importante parte de su oficio que es el anlisis historiogrfico. Entiendo que ms all del divertimento no escaso, por cierto, que procura una iniciativa como la que aqu nos rene, podemos lograr un objetivo an ms positivo si logramos comprender que una pelcula es una forma de aproximarse al pasado que encierra las mismas triquiuelas, aunque en un soporte material diferente, que las que enmaraan la creacin del historiador. Es, precisamente, en este sentido en el que me resultan ms iluminadoras e inteligentemente inteligibles las breves palaNDICE
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bras que hace unos aos escribi Vzquez Montalbn (El Pas, lunes 9 de enero de 1989, p. 40): Sostengo que no se puede leer un medio de comunicacin sin conocer a su propietario y todas las relaciones de dependencia del propietario del medio. Ensear a leer un peridico o un telefilme no quiere decir solamente descodificar una propuesta semntica, quiere decir tambin conocer las intenciones del propietario del medio. El objetivo, pues, ms coherente de este ciclo que ahora se edita debera consistir en aunar a la diversin lo que podramos denominar como una especie de reparto social de los instrumentos de descodificacin, que en nuestro caso concreto se denomina anlisis historiogrfico. Me ha correspondido la presentacin de la nica pelcula seleccionada con tema bblico. Es sobradamente sabido que las posibilidades de eleccin en este mbito son mltiples, pero esta era la produccin ms reciente y, por consiguiente, presumiblemente la ms atractiva (extremo para el que no es ajeno el propio reparto, que incluye como protagonista a uno de los galanes del momento, Richard Gere). Tal vez, la otra produccin esperable, Los Diez Mandamientos, hubiera cubierto las expectativas con igual o mayor grandeza, pero no
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hara ms que provocar comentarios de ndole diferente en virtud de las propias caractersticas de esa larga cinta. En cualquier caso, poco importa qu pelcula se escoge entre las posibles, pues sobre todas cabe un anlisis ideolgico e intrahistrico que debe constituir el objetivo esencial de un ciclo bien pensado, a lo que cabra aadir que el producto comercial difiere poco entre unos y otros casos, al margen de que propicien ms un tipo de comentario u otro. Desde mi punto de vista, lo ms interesante es analizar las lecturas que se ofrecen sobre el momento histrico que pretende reflejar la pelcula, cules son las claves para entender esas lecturas y cmo incluso una psima lectura cinematogrfica puede estimular un correcto acercamiento a la realidad histrica. Si esto se logra con el ciclo y especficamente con Rey David, ninguna mente arquitrabada a la antigua se podr rasgar las vestiduras por la dedicacin de un tiempo precioso al ocio historiogrfico, que de eso se trata: pasarlo bien mientras trabajamos. 2. El contexto histrico El advenimiento a la monarqua de David constituye uno de los momentos ms interesantes de la historia de Israel, pues simboliza una de las transformaciones ms profundas en el
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ordenamiento poltico de aquel pueblo. Se trata, en definitiva, del trnsito de una organizacin tribal a una sociedad con Estado con todas las connotaciones y peculiaridades que tales procesos tienen. El establecimiento en la tierra de Canan se haba realizado mediante el mantenimiento de las formas de organizacin social caractersticas del periodo de la transhumancia. En ese sentido, Josu no es un gran renovador, sino que se limita a adaptar las formas tradicionales al nuevo entorno ambiental. Sin embargo, la mayor parte de los pueblos sedentarizados en las zonas limtrofes se haba organizado bajo formas de gobierno monrquicas, como consecuencia de sus propias vicisitudes histricas. El incremento de la propiedad privada en Israel, por la captacin diferenciada de los recursos y los beneficios generados, va modificando paulatinamente la realidad socio-econmica, asemejndola cada vez ms a las otras formaciones sociales sedentarizadas prximo-orientales. En tales circunstancias no resulta extrao encontrar, en el seno de la propia sociedad juda, una corriente de pensamiento y de accin, dispuesta a modificar el ordenamiento poltico, asumiendo la monarqua como forma ptima en la integracin de las diferencias socio-econmicas, pues
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mediante sancin religiosa justifica la estratificacin de la sociedad, amparando as las desigualdades surgidas de la apropiacin insolidaria de una parte de la produccin. Al mismo tiempo, la monarqua desarrolla unos mecanismos de coercin, para su propia perpetuacin, que son ajenos al rgimen tribal. Por tanto, las modificaciones son bastante profundas, pero el itinerario para alcanzarlas no siempre es fcil o lineal. Al contrario, las resistencias en el seno de la propia comunidad pueden ser decisivas, y en la forma en que se resuelvan dejarn una huella u otra en el registro histrico, quedarn integradas o latentes como contradicciones internas, que pueden manifestarse externamente si son estimuladas del modo preciso. Y en el caso de Israel, estas cuestiones a las que nos referimos estn bien reflejadas gracias al esfuerzo de ese pueblo por mantener un recuerdo escrito de sus vicisitudes histricas, lo que nos permite saber, por una parte, la existencia de ensayos monrquicos con anterioridad a David y, por otra, la existencia de grupos ideolgicamente adversos a la instauracin de la monarqua. Habitualmente se viene admitiendo que el surgimiento de la monarqua en Israel es consecuencia de la presin militar a la que se ven sometidos por los filisteos, lo que los obliga a
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adoptar una forma de gobierno anloga a la de sus vecinos, a los que aparentemente les resulta efectiva. Sin embargo, esta tendencia a la imitacin dista de ser universal. Es cierto que el contacto con los pueblos vecinos haba de modificar las pautas conductuales de los hebreos, pero esas transformaciones en el comportamiento son consecuencia de unas profundas alteraciones en las formas de vida de la comunidad que las experimenta. Y no se trata de hacer un enrevesado juego de palabras, sino de manifestar la profunda conviccin de que los cambios no son arbitrarios ni se sustraen a la posibilidad de anlisis. Son expresin de realidades, generalmente no obvias, cuyo enunciado forma parte de la tarea del historiador. En el caso que aqu nos afecta, me atrevera a decir que, en efecto, la monarqua se convierte en la forma de gobierno de Israel cuando el sistema tribal se manifiesta ineficaz, es decir, como consecuencia de la rivalidad con los filisteos (profasis). Pero falta en tal enunciado una premisa inolvidable (aitia): que en el seno de la comunidad se haban producido las transformaciones necesarias como para asumir la monarqua como forma de gobierno. As, pues, desde el proceso de sedentarizacin los cambios generados en la estructura econmica, no asumidos en el ordenamiento social de Josu,
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propician una inestabilidad institucional, agravada en los momentos de crisis militar. Estas crisis pretenden ser resueltas mediante la designacin una especie de caudillo militar, sealado por Yahveh y, consecuentemente, cargado de atribuciones religiosas. Estos jefes temporales son los Jueces, normalmente, representantes de la tendencia ms integrista en las polmicas surgidas en el seno de la comunidad. Sin embargo, su funcin estaba destinada al fracaso, pues el abandono de la vida nmada haba conducido al pueblo de Israel a un ambiente cultural (por la propia cualidad de su estructura econmica) objetivamente propicio a un ordenamiento poltico de tipo monrquico: el que exista en todo el mundo conocido para perpetuar los privilegios de clase, perceptibles ya en la estratificacin social del pueblo de Israel. En este sentido, creo que la monarqua en Israel es ms producto de una evolucin interna que de una imposicin exterior. Se trata ciertamente de un Estado secundario, en el que la monarqua es un prstamo cultural y que el prstamo se asume definitivamente como consecuencia de una extremadamente grave situacin militar, pero en su propio seno existan las condiciones necesarias para la adopcin del prstamo cultural.
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De hecho, el primer intento de implantacin monrquica que conocemos en Israel, el de Abimelek, hijo de Geden (Jueces, 9) no se produce por una presin militar del exterior, sino precisamente por un conflicto interno que se intenta resolver con la imposicin de la monarqua. Es cierto que se trata de un intento fallido, pues Abimelek slo rein tres aos sobre Israel (Jueces, 9, 22). Pero a esa impresin de ensayo fracasado contribuye la adversa fuente que lo relata, y eso que al final en la absurda muerte del rey le otorga un dramtico y heroico comportamiento (un bel morir tutta la vita onora reza el adagio italiano): Entonces una mujer arroj una muela encimera de molino sobre la cabeza de Abimelek y le fractur el crneo. l apresurse a llamar al joven que le serva de escudero y le dijo: Desenvaina tu espada y mtame, para que no se diga de m: una mujer lo mat!. Su muchacho, entonces, le traspas y muri (Jueces, 9, 53-55). Pues bien, aunque se trata de un intento fallido, es decir, aunque las condiciones objetivas no eran an ptimas, lo cierto es que los primeros escarceos para la implantacin de la monarqua son consecuencia de la propia situacin interna de Israel.
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El primer monarca asumido por la tradicin es Sal, cuyo advenimiento es relatado en el primer libro de Samuel, el ltimo juez, que juega un ambiguo papel en el trnsito de la judicatura a la monarqua. Lo ms interesante para nuestros propsitos del libro de Samuel es que recoge dos tradiciones enfrentadas en relacin con la monarqua. La crtica asume generalmente (siguiendo a O. Eissfeldt, Einleitung in das Alte Testament, Tubinga, 1956) que hay dos estratos superpuestos en la composicin de los dos libros de Samuel. El ms antiguo, de corte nacionalista, manifiesta una percepcin positiva de la monarqua, acorde con la voluntad de Yahveh. Por el contrario, el estrato suplementario destacara ms la figura de Samuel y lo que representa, entroncando de este modo con las actividades de los profetas, que adquieren as mayor legitimidad, como simblicos herederos de la tarea de los jueces. En esta versin, la monarqua es una imposicin absurda, contraria a la voluntad de Yahveh y expresin de la esclavizacin del pueblo. En cualquier caso, lo que la crtica ha visto como reflejo posterior segn los intereses de los redactores bblicos de la reflexin sobre la implantacin de la monarqua en Israel, puede entenderse como una realidad histrica contempornea a los sucesos relatados. Se trataba, en definitiva, de la
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lucha por el poder entre dos facciones, una anclada en el sistema tradicional, la judicatura, que vea perder sus prerrogativas y otra, ms dinmica, dispuesta a hacerse con el poder frente a la tradicin, creando un aparato de Estado similar al de los pueblos vecinos, lo que implicaba ciertos cambios de actitud, una supuesta apertura, representada por las constantes adopciones de cultos extranjeros, como el de Astart, Baal, o los distintos dioses sirios, moabitas, filisteos, etc.; manifestacin de la ambivalencia conductual de los judos, entre su propia tradicin y la adaptacin a los nuevos tiempos. Pero sobre esto volveremos ms adelante. 3. La verosimilitud histrica de la pelcula En principio hay que sealar que la pelcula, dirigida por el australiano Bruce Beresford es bastante respetuosa con el texto bblico. El guin de Andrew Birkin es una mera adaptacin de los dos libros de Samuel, aunque su propsito corresponde ms a la confeccin de una aventura borrascosa que a la creacin de una obra pica de carcter religioso como son Los Diez Mandamientos. Ahora bien, esto no quiere decir que sea una buena adaptacin, pues el fenmeno histrico al que me he referido en las pginas precedentes queda mejor hilvanado en el relato
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bblico que en el cinematogrfico. El propio guionista declar que hubo quejas con respecto a su primera versin porque resultaba antisemita; su respuesta a la crtica fue que leyeran la fuente original, en la que se pone de manifiesto que los tiempos de Sal y David fueron terriblemente sangrientos. Por ltimo, como defensa para su obra sealaba que otras pelculas haban optado por centrarse en episodios bblicos que no estaban afectados por la poltica o la teologa (Screen International, 7 julio 1984). Ciertamente no se puede aceptar sin asombro tales afirmaciones, carentes de una profunda sensibilidad histrica, como ocurre con la propia pelcula. En contraposicin, el productor, Marty Elfand (antao chico de los recados de la Agencia William Morris) sealaba contundente que su pelcula no trataba de religin, sino de gentes que queran vivir su vida. En mi opinin, frente a lo que ocurre en Faran, las concesiones a lo folclrico son excesivas, lo cual presumiblemente le resta seriedad narrativa, pero podra propiciar ms clientela. Creo que el ejemplo ms caracterstico de esta concesin a lo folclrico est representado por la escena ms grotesca de toda la pelcula: me refiero, naturalmente, a la danza de David, secuencia destinada a satisfacer la demanda sensual del pblico atrado por el protagonista y que consNDICE
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tituye una librrima adaptacin de un breve pasaje (2 Samuel, 6, 16) que documenta, en efecto, una danza de David, con motivo del traslado del Arca a Jerusaln, bochornosa a los ojos de algunos: Ahora bien, acaeci que, al entrar el Arca de Yahveh en la Ciudad de David, Mikal, hija de Sal, se asom a la ventana y vio al rey David saltando y danzando delante de Yahveh y le menospreci en su interior.... No es, probablemente, el nico pasaje en que el relato bblico queda transformado en una escena de comedia poco adecuada a la ampulosidad semi-pica que pretenden los libros de Samuel. Pero estoy convencido de que todos los espectadores convendrn conmigo en que el ejemplo escogido era una perla demasiado vistosa como para ser relegada. Me ha preocupado, o al menos, interesado, otra cuestin que suele ser frecuente ante cualquier pelcula histrica: la verosimilitud de la recreacin ambiental. El director de la segunda unidad de filmacin, David Tromblin, aseguraba que la intencin del equipo era provocar una sensacin de enorme realismo. Parece obvio que no se han escatimado recursos en la presentacin de todo aquello que contribuye a la formalizacin de una idea sobre la forma de vida de la comunidad
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reflejada. Desde luego, los exteriores no son tan cutres como por ejemplo en Golfus de Roma, ni tan austeros como en Faran, pero s han preocupado ms que en otras pelculas, como Jasn y los Argonautas o en Rmulo y Remo. Es en esa franja de calidad e inversin (es decir, pretenciosa) donde se mueve este Rey David, que no logr, a pesar de todo, el xito taquillero que sus productores hubieran deseado. Ken Adam fue el encargado de buscar los exteriores y, tras rechazar Israel y Marruecos, opt por Sicilia para la realizacin de la pelcula. Desde luego, no entro en consideraciones sobre la anacrona de determinado armamento o la credibilidad del mobiliario; ni siquiera he descendido al detalle siempre jocoso de localizar un reloj o unas gafas, como smbolo mximo de la ficcin histrica que se recrea. Cuando hablo de ambientacin me refiero sobre todo a esa imagen que nos forjamos del Prximo Oriente, o en concreto de Palestina, tras la proyeccin. Y tengo la impresin de que casi todos quedamos convencidos o al menos persuadidos de que aquello sera ms o menos como lo presenta la pelcula. Esta capacidad de persuasin visual es lo que, como deca al comienzo de este ltimo comentario, me ha preocupado o interesado.
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Cabe la posibilidad de que cada cual se hubiera moldeado su propia imagen de Palestina en la poca de Samuel y que, adems, sea coincidente con la imagen flmica. Pero me resulta muy difcil creer que todos nos hayamos forjado una imagen suficientemente homognea como para quedar estereotipada en la forma en que aparece en este Rey David. Demasiadas coincidencias. Y si hay tantas coincidencias me temo que no es por escasa capacidad imaginativa individual, sino porque todas nuestras imgenes proceden de un tronco arquetpico, modelo Beln, referente absoluto de nuestra imagen de Palestina. Es decir, Rey David parece un Beln en movimiento y tal vez por ello nos resulta creble, porque tambin a esa imagen responden Los Diez Mandamientos e incluso Ben-Hur. Y curiosamente todas estas pelculas se parecen, a pesar del milenio largo que separa los acontecimientos histricos que pretenden relatar. En consecuencia, me temo que la verosimilitud ambiental que en principio otorgara sin discusin a Rey David, me parece ms un intento de reflejar el estereotipo cultural que un ensayo de reconstruccin de la realidad histrica de la comunidad que presenta ante nuestros ojos.
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4. Credibilidad e interpretacin histrica En el apartado anterior he planteado ciertas cuestiones relacionadas ms bien con la calidad tcnica y artstica de la pelcula. Ahora quisiera inducir a la reflexin sobre problemas de ndole historiogrfica. Estoy convencido de que no hay actos gratuitos y menos cuando conllevan una inversin econmica considerable, como es la produccin de una pelcula. Muchos pensarn que si menciono intenciones subliminales, no hago ms que un ejercicio malpensante, pues podran aducir Rey David no es ms que un producto comercial destinado a cosechar buenos dividendos. Desde luego no puedo compartir la ingenuidad de que el capital est desideologizado; puedo admitir que un irreflexivo simplismo subyace en la idea presuntamente progresista de que tras Rey David hay capital judo dispuesto a manipular la conciencia colectiva para orientarla hacia una posicin filosionista. Pero si he de elegir entre la ingenuidad y el simplismo mecanicista, me quedo con ste, porque al menos es consciente de una realidad que la ingenuidad ignora (o pretende ignorar). No s si el capital que financia Rey David tiene tintes nacionalistoides; si fuera cierto, slamente demostrara el carcter primario de sus propietarios (por lo notorio de sus intenciones); pero lo que nadie puede negar es
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que Rey David posee una carga ideolgica evidente, al margen de que sea o no coincidente con los intereses personales de los propietarios del capital (extremo que lgicamente se cumplir, independientemente de la consciencia de los productores). No creo, pues, en la supuesta inocencia, porque, de hecho, la pelcula trata de la figura de David e igualmente, con el mismo reparto, se podra haber realizado un Sargn de Acad, pero en este caso, nadie se beneficiara ideolgicamente con l, no servira para ninguna reivindicacin nacionalista o de cualquier otro gnero. De todos modos no se me escapa que la figura de David es universalmente conocida, y sin embargo no ocurre lo mismo con Sargn de Acad. Incluso a pesar de ello se pueden mantener las consideraciones anteriormente desarrolladas, pues no es resultado del azar que la historia del pueblo judo con todas sus penalidades sea ms conocida que la del pueblo kurdo, o la de tantos otros pueblos que fueron aniquilados antes de dejar recuerdo histrico de su existencia. Por este camino me parece que se entiende bien la supuesta asepsia de la pelcula. La nica modificacin que introduce esta ltima observacin es que los productores no son tanto agentes activos (creadores de ideologa) sino pasivos (transmisores
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de cierta ideologa), lo cual no hace ms que otorgarnos una dimensin adicional de su valor cultural. Finalmente, por lo que respecta a la interpretacin histrica, convendra aqu sealar que, aunque en el segundo apartado defend el respeto al texto bblico que conserva la pelcula, la narracin flmica es bastante mediocre (como intentar adems indicar en este mismo apartado). Y es que desde el punto de vista histrico la pelcula no explica nada, se limita a narrar circunstancias entresacadas de un incoherente discurso histrico, bastante ms logrado en el texto bblico. Me gustara traer traer a colacin un ejemplo jugoso: Segn la narracin de la pelcula Sal habra admitido el matrimonio de David con su hija Mikal por respeto al amor que stos se profesan. Sin embargo, segn la versin bblica, las cosas no parecen tan sencillas. Mikal est enamorada de David, aunque no se aprecia reciprocidad. Sal, que quiere someter a prueba a David y de paso quitrselo de enmedio, enva a sus servidores para que insinen a David la conveniencia de su matrimonio con Mikal (I Samuel, 18, 23, ss.): Pero David replic: Es cosa sencilla a vuestro parecer hacerse yerno del rey? Yo soy un hombre pobre y de baja condicin... Al saber esto Sal enva una nueva tentativa:
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Decidle a David as: Al rey no le interesa la dote, sino cien prepucios de filisteos para vengarse de los enemigos regios. Con ello pensaba Sal hacer caer a David en poder de los filisteos... David fue y parti, acompaado de sus hombres, y mat entre los filisteos a doscientos individuos. David llev sus prepucios, que se entregaron ntegramente al rey.... El libro de Samuel contina explicando por qu Sal se hace cada vez ms hostil a David. Toda esta narracin que contribuye a la comprensin del ascenso de David, se despacha en la pelcula en una lamentable escena nicamente basada en una repentina e incomprensible rabieta de Sal. En definitiva, ya lo he dicho, ste es el principal problema de la pelcula: no slo no explica nada, sino que adems narra mediocremente. 5. Las claves de interpretacin histrica Al inicio de estas pginas seal cmo el rgimen tribal, arbitrado por los jueces se haba quedado inadecuado para la realidad socio-econmica surgida de la sedentarizacin. El acceso desigual a los medios de produccin haba favorecido el surgimiento de un estrato social privilegiado que pretenda
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el control de la comunidad, para lo que tena que desalojar a los intermediarios que dirigan la sociedad bajo la excusa de su designacin divina. Abimelek es el ms claro exponente de ese grupo social que habra de convertirse en clase dominante. Sin embargo, el xito de ese grupo no se consumar hasta que, paradjicamente, se demuestre, reiteradamente, la ineficacia blica del sistema. Por tanto, la presin extranjera, filistea concretamente, ser el catalizador que acelere el proceso de adaptacin de un rgimen monrquico, a travs de un caudillo militar. Ese proceso de transformacin genera conflictos en el mbito poltico, que inmediatamente son camuflados mediante una cortina de humo religiosa. El texto bblico expresa con toda claridad cmo se genera este problema poltico-ideolgico: El pueblo reivindica la designacin de un rey, para ser como todos los pueblos (I Samuel, 8, 5). Sin embargo, Samuel se opone (naturalmente no se declara en ningn momento que la monarqua lo relegara a l a una posicin socialmente modesta y que, por tanto, sus hijos difcilmente habran podido llegar a la judicatura) y hace saber al pueblo cmo se comporta un rey:
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Este ser el derecho del monarca que reinar sobre vosotros: tomar a vuestros hijos y los emplear en su carroza y sus caballos; corrern, pues, delante de su carroza. Les nombrar a su servicio jefes de mil y jefes de cincuenta, utilizndolos tambin para labrar su labranto, segar sus mieses y fabricar sus armas de guerra y el atalaje de sus carros guerreros. Tomar a vuestras hijas como perfumistas, cocineras y panaderas. Y se apoderar de vuestros campos, vustros viedos y vuestros olivares mejores y los dar a sus servidores. Exigir, adems, el diezmo de vuestras sementeras y vuestros viedos y lo dar a sus eunucos y sus servidores. Coger los mejores de vuestros esclavos, de vuestras siervas, de vuestras jvenes, as como vuestros asnos, y los emplear para sus trabajos. Percibir el diezmo de vuestro ganado menor, y vosotros mismos vendris a ser sus siervos. En aquel da alzaris el grito a causa del rey que vosotros os habis escogido: pero Yahveh no os responder en aquel da. El pueblo negse a atender la voz de Samuel, y exclam: No, sino un rey ha de haber sobre nosotros; para que seamos tambin nosotros como todas las naciones y nos gobierne nuestro rey y salga al frente de nosotros y combata nuestros combates!
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Samuel oy todas las palabras del pueblo y las transmiti a odos de Yahveh. Dijo entonces Yahveh a Samuel: Escucha su voz y nmbrales un rey! Samuel dijo a los hombres de Israel: Idos cada uno a vuestra ciudad! (I Samuel, 8, 1122). Aqu lo que se pone de manifiesto es la oposicin de intereses entre el representante de la organizacin tradicional, Samuel, y los partidarios de tendencias novedosas, que cristalizarn en Sal. Pero el conflicto poltico se tergiversa con componendas religiosas de las que el propio Yahveh sale malparado. En efecto, su comportamiento resulta curioso: en principio piensa que la monarqua es mala, pero una vez implantada en la figura de David, llega a un acuerdo con ella para una feliz convivencia. Lo que parece medianamente claro es que durante el reinado de Sal hay una fuerte corriente de oposicin al nuevo rgimen, surgido con la aquiescencia (a regaadientes, eso s) de quienes posean el control ideolgico, los jueces, capitaneados por Samuel. Sin embargo, cuando el proceso es irreversible, las fuentes no expresan ya tanta disconformidad (a pesar de que la figura de David es vituperada en algunos pasajes del segundo libro de Samuel, que probablemente
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corresponden a una tradicin antidavdica). Y es que, a partir de David, el monarca posee todos los resortes del control social, por lo que en torno a l se aglutinan los intereses de todos los que quieren mantener algn tipo de privilegio y slo los integristas recalcitrantes se mantendrn alejados, en posiciones marginadas. Por tanto, parece claro que la inspiracin divina de las Sagradas Escrituras est sometida a los mismos avatares que el resto de la creacin literaria: es expresin de la propaganda de los grupos que controlan el poder y, a continuacin, se ofrece como testimonio de la palabra divina. A partir de ah ser el consenso, la negociacin lo que contribuya (por la nueva comunin de intereses) a la eliminacin de las asperezas ideolgicas surgidas como consecuencia de la implantacin de la monarqua. Los reajustes continuarn hasta el reinado de Salomn, que concluye, como es sobradamente sabido, con la divisin del reino. Pero a todo ello sobrevivir una tendencia ideolgica opuesta a la monarqua como forma de gobierno del pueblo elegido, perpetuando as un desajuste irracional entre la realidad histrica y la trascendencia suprahistrica.
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Ficha tcnica EL REY DAVID (1985) (King David) USA Productor: Martin Elfand Director: Bruce Beresford Guin: Andrew Birkin, James Costigan, a partir de una historia del propio Costigan Montaje: William Anderson Fotografa: Don McAlpine, Robin Vidgeon Director de msica: Christopher Wamon-Green Compositor Banda Sonora: Carl Davis Direccin artstica: Terry Ackland-Snow, Aurelio Crugnola Diseo de produccin: Ken Adam Decorados: Peter Howitt, Franco Fumagalli Maquillaje: Stuart Freeborn Vestuario: John Mollo Especialistas: Sergio Mioni Reparto: Richard Gere, Edward Woodward, Alice Krige, Dennis Quilley, Niall Buggy, Hurd Hatfield, Jack Klaff, John Castle, Tim Woodward, David De Keyser, Ian Sears, Simon Dutton, Jean-Marc Barr, Arthur Whybrow, Valentine Pelka,
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John Hallam, John Gabriel, Michael Muller, James Coombes, James Lister. Duracin: 114 min.
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Guillermo Fats, Universidad de Zaragoza
ueridos amigos del ICE de la Universidad de Alicante, querido colega y amigo profesor Uroz, amables patrocinadores de la Caja de Ahorros del Mediterrneo (nota 57):
Lo ms importante de lo que puedo aportar a un debate histrico y cineflico sobre el excelente filme de Kubrick que hoy nos rene he procurado plasmarlo en esas hojas de documentacin que nuestros mecenas han tenido la amabilidad de reproducir y repartirles. Los guionistas de la pelcula, el propio Kubrick y, naturalmente, el facttum que fue Kirk Douglas, que inverta su buen dinero, dieron mucha importancia a los viajes del tracio acorralado por la pennsula Itlica. Para aumentar la sensacin de acoso, de hostigamiento, movilizaron a numerosos ejrcitos y cnsules, en un
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gran vaivn que es como el paisaje de fondo de la segunda mitad de este dramtico relato. Una Roma poderosa, multitentacular y ubicua se cierne, poco a poco, en torno del rebelde y le corta los caminos por el Norte, por el Este, por el Oeste y por el Sur, donde est la mar, convertida en un callejn sin salida porque el dinero de Roma ha comprado la lealtad de los piratas cilicios. No fue para tanto, aunque s existi algn acoso. Pompeyo, por ejemplo, no alcanz a Espartaco y sus huestes que, en cambio, llegaron a avistar los Alpes, en un periplo verdaderamente asombroso. Creo que podrn percibir bien lo que histricamente nos consta en ese mapa que he procurado sea muy explcito y que puede seguirse por orden cronolgico de acontecimientos, numerados para ese fin. En el mapa pequeo se reproduce el esquema general de las grandes vas romanas de comunicacin en la pennsula y se mencionan las principales ciudades; creo que estn todas aqullas a las que se alude en los dilogos. Estos mapas son algo ms fieles a lo sucedido que el guin flmico y, sobre todo, permitirn a los interesados entretenerse en el repaso de aquellos hechos, puesto que la visin del gran mapa que maneja el caudillo gladiador es bastante fugaz en la pantalla.
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En cuanto a la cronologa, les propongo la de los aproximadamante tres lustros en torno a la fecha de la rebelin. No quiero resultar pedante con ello, sino hacerles notar que, sin regatear mrito a la capacidad de Espartaco como comandante, Roma y sus legiones no estaban en situacin normal. Como vern, si tienen paciencia, en el momento del alzamiento de los gladiadores, Roma est manteniendo varias guerras a la vez, todas peligrosas y exigentes en hombres y mandos, y en lugares distantes, tanto de Occidente como de Oriente. Eso explica el empleo de tropas inexpertas, de contingentes de ocasin, de milicias locales, etc., que facilitaron la duracin de la resistencia de los sublevados. En tercer lugar, parece de inters presentar la opinin que, hoy por hoy, merece este episodio al mundo acadmico. Por suerte, los estudios de historia antigua poseen gran solera en los pases occidentales y disponemos de excelentes estndares y obras de referencia general que facilitan de modo extraordinario localizar la doctrina tpica en un momento dado. No tiene, pues, ningn mrito especial fabricar un pot pourri, que espero les ponga al da sin particular esfuerzo, a base de sintetizar lo que nos cuentan los especialistas a cuyo cargo corre la redaccin de los excelentes Oxford Classical Dictionary, recin renovado en 1995, de la siempre generosa
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Encyclopaedia Britannica (que he manejado en disco compacto) y del muy germnico y slido Der kleine Pauly. Lexikon der Antike, algo ms aoso, pero muy certero y sobrio. Con eso, quedan convertidos, casi, en sabios oficiales sobre este asunto de tan larga vida histrica, literaria y sentimental. Despus, he preparado una seleccin de textos, creo que muy significativa y bastante completa, para que dispongan de casi la misma informacin antigua que manejamos los profesionales. No es cierto que no haya ms, que s la hay, pero creo que la relevante est muy bien representada en esta pequea antologa. Todo lo que es posible saber sobre Espartaco procede de los informadores clsicos. Es verdad que los historiadores de cada poca aaden sesgos, puntos de vista especficos, interpretaciones ms o menos verosmiles, que renuevan la visin transmitida por las fuentes antiguas. Cada generacin reescribe la Historia, hace su historia de nuevo, como ya advirti el viejo Goethe. Otros hallazgos, otras investigaciones sobre asuntos conexos, concomitantes o similares, en la misma o en otra poca, contribuyen a mejor conformar panormicas generales o posibilidades ms depuradas de interpretar con ms agudeza un mismo relato, una misma fuente.
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He seleccionado a nuestros informadores antiguos por orden de antigedad, de forma que aparecen, en primer lugar, los ms cercanos a los sucesos. Eso no los hace necesariamente ms dignos de confianza pero, en general, debe admitirse como principio que una mayor cercana a los hechos facilita la noticia fidedigna. Salustio, Plutarco y Apiano de Alejandra son, probablemente, tres de los relatores ms solventes de aquellos tremendos episodios y la almendra de sus relatos queda expuesta en esta seleccin. Pero, naturalmente y ya disculparn que el oficio docente ensee sus largas orejas tambin en esta charla, eso no excusa de la lectura de esas obras que, adems, estn bien traducidas y anotadas en ediciones en lengua espaola de suficiente solvencia. Por eso me permito indicarlas. S, por experiencia personal y de ctedra, que la frecuentacin de esos textos a raz de la contemplacin de un filme o de la lectura de una novela de ambiente histrico genera en el espectador curioso un interesante vaivn entre los autores clsicos y los modernos, entre su propia sensibilidad y otras ya extintas, experimento inslitamente enriquecedor, aunque hoy no est de moda leer antiguallas. Grueso error en el que, por descontado, ustedes no incurrirn, puesto que, tras ver buen cine, admiten que los
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aburridos profesores les propinen una especie de clase en toda regla. Tras la presentacin de los elementos bsicos que nos leg la Antigedad sobre Espartaco, los mismos que estuvieron a disposicin de los autores del filme y del novelista que redact la versin inicial que tanto atrajo a K. Douglas, es menester ocuparse de estos notables escritores y cineastas que son quienes, a fin de cuentas, nos renen hoy aqu, a orillas de ese Mare Nostrum que neg su amistad a estos primeros espartaquistas de la historia. Esta pelcula puede entenderse perfectamente, porque tiene valor en s misma, como espectculo y como propuesta moral, sin Salustio, Plutarco o Apiano Alejandrino. En cierto modo, el que est de sobras es el experto en antigedades. Es decir, tanto yo mismo como Novarese, el asesor arqueolgico del filme. Pero de ninguna manera se entiende sin la detestable caza de brujas que organiz aquel sujeto impresentable que fue el senador estadounidense Joseph McCarthy. Todos aqu saben lo que fue y supuso la actividad del Comit de Actividades Antiamericanas. Los de mi edad reconocemos enseguida esos fenmenos: no en vano hemos vivido, como nuestros padres y abuelos, el fantasma del concepto de la antiespaa. Que es todo lo fantasmal que se quiera pero, a la hora del tiro
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al rojo, la mar de eficaz y contundente. Eficaz, claro est, a muy corto plazo: mientras quien alza el garrote en forma de Verdad con mayscula sigue pudiendo tener el brazo alzado. Despus, las cosas vuelven a su natural discurrir y la libertad anida en cualquier rendija descuidada por el mamporrero. Creo que los prrafos de Romn Gubern que, espero que con su tcito permiso, incluyo en la documentacin, son muy precisos y descriptivos y califican adecuadamente el ambiente del que surgi esta produccin. De Kubrick me confieso rendido admirador. Me fascina, en cualquiera de sus obras. Lo que digo para manifestarme como juez incompetente, ya que soy parte declarada. Kubrick es tan capaz y tan proteico que consigue ser la misma persona cuando dirige Senderos de gloria, La naranja mecnica, 2001. Una odisea del espacio (en un pas en muchas de cuyas escuelas no puede an explicarse a Darwin), Telfono rojo: volamos hacia Mosc o la mal traducida Chaqueta metlica, que ms bien debera verterse como Bala blindada. Comedias, alegoras, dramas, anticipaciones, todos con mano maestra y en colaboracin con creadores que van desde Howard Fast hasta Arthur C. Clarke, pasando, no se nos olvide hoy, por Dalton Trumbo. De Kubrick, Fast y Trumbo doy tres pequeas fichas, ad memoriam nada ms, porque
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los conocen sobradamente. Pero, como digo, mis manas profesorales no me abandonan en cuanto me subo a una tarima, y me siento obligado a dar apuntes y bibliografa. Una debilidad que s me perdonarn, porque muchos de ustedes padecen del mismo mal y los ms jvenes acabarn padecindolo, si siguen con esta perversa aficin a aprender para ensear y a seguir cursos de ciencias educativas aplicadas. Conste que les he prevenido lealmente. Por ltimo, me har cargo de mi obligacin oficial: hacer una crtica arqueolgica de detalle, que les propongo muy resumida y telegrficamente, ms para diversin o juego de adivinanzas que por otra causa. La pelcula est, en efecto, llena de gazapos; pero ya les anticip que eso me parece irrelevante, como se lo pareci a sus autores. No trataban de recrear un episodio de los aos 70 antes de Cristo, sino de extraer del sentido general de la aventura de Espartaco una especie de moraleja para el presente que vivan. Eso me parece normal y, adems, transparente como intencin. En las pelculas de Kubrick hay siempre una fuerte carga ideolgica y moral, lo que no debe confundirse con la moralina ni el adoctrinamiento barato. Por eso, aunque haya de justificar mi presencia a base de pequeas censuras de detalle, confieso que se las ofrezco ms para ayudarles a que ganen en casa
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un concurso de tipo trivial que no para enmendar la plana a Douglas y compaa, que hicieron un trabajo de primera. Tan de primera, que no hemos podido verlo sin censura hasta hace cuatro das. Ya saben que, sobre esta novela de 1951, la pelcula se rod en 1960. Y que, tras la accin inmisericorde y tonta de la censura, qued privada de la secuencia ambiguamente sexuada en que Craso-Olivier y Antonino-Curtis actan en el bao del prcer. En 1990, Robert Harris y James Katz, ayudados por uno de los montadores del filme, Robert Lawrence, restauraron la pelcula sobre una nica copia completa casualmente conservada. Tony Curtis se dobl a s mismo, treinta aos ms tarde. Lawrence Olivier haba muerto y su viuda crey que nadie sino Anthony Hopkins poda emular la voz del gran actor. Y as se hizo y as podemos ver este clsico desde hace unos pocos aos. Apenas sabemos nada de la condicin original de Espartaco. Un autor tardo, Floro, dice que fue soldado mercenario tracio, que desert del ejrcito (es posible que militase en las tropas auxiliares romanas), que se hizo bandido (latro) y, despus, gladiador. A nada de esto se alude en la pelcula. Sabemos que muchas mujeres tracias llevaban fama de adivinas y msticas, pero no tenemos datos concretos sobre la pareja de Espartaco, personaje creado, de una pieza, para el
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filme. Por suerte, una sosa germana a quien se seleccion primero para hacer de Davinia result inadecuada. Y fue Douglas mismo quien, en una llamada telefnica confianzuda y grosera (con algo as como Mueve tu culo, nena), embarc a la Simmons en el negocio. Bendito sea. Entre los aos 78 y 71 hubo guerras diversas en Tracia, de forma que no era rara la presencia de soldados o prisioneros tracios en esos aos, cuando Italia, como he apuntado, estaba medio desguarnecida por las numerosas guerras que mantena en el exterior. Este hecho no se menciona apenas en el filme que, por lo dems, presenta una inexistente Roma marmrea, muy tpica y falsa. El primer teatro estable de piedra lo construy Pompeyo, unos aos despus. Y el primer foro con aspecto verdaderamente monumental no empez a edificarse hasta los aos del poder de Julio Csar, jovencito medio inventado en la pelcula. No existi, tampoco, GracoLaughton, ni nadie con ese nombre, tan evocador de actitudes democrticas, porque est tomado de los dos famosos hermanos, sucesivamente tribunos de la plebe y violentamente muertos, pero que haban vivido ms de medio siglo antes. Ms divertido puede ser subrayar que Craso-Olivier es patricio, pero que no lo fue el Craso verdadero. Su familia era
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poderosa y noble, pero de alcurnia plebeya, lo que en las altas esferas del poder romano tena an cierto significado. El padre de Craso, Publio Licinio Craso, fue tan plebeyo que ejerci como tribuno de la plebe, la institucin plebeya por antonomasia, antes de ser cnsul, la dignidad ordinaria ms elevada en Roma, y, luego, censor, esto es, magistrado supremo que, junto a otro, y slo cada cinco aos, decidan quines s y no deban formar parte del Senado, etc., y dictaba disposiciones genricas, presupuestarias y de otra naturaleza, que tenan vigencia durante un lustro. Publio, el padre de Craso, se suicid y, segn algunos, cambi de chaqueta poltica antes de morir. Craso era un multimillonario en grado escandaloso: se le calcularon 1.800.000 denarios de fortuna (recurdese que por 30 poda encontrarse un Judas cien aos despus y que un legionario de entonces tena una paga anual inferior a los 300). Contra lo que se dice en el filme, Craso era an joven y ni mucho menos cnsul (y, menos todava, primer cnsul, magistratura inexistente) de Roma. En el ao de la sublevacin no haba pasado de pretor. Tampoco es cierto que no buscase gloria: la buscaba y la consigui, aunque con trabajo, de forma oficial, puesto que, a pesar de tratarse de una guerra contra despreciables esclavos gladiadores y otra gentuza y de reconvenir a su estpido
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pupilo por querer salir a tambor batiente (otra: en la legin romana no se usaban tambores), se hizo conceder y celebr lo que los romanos llamaban una ovatio extraordinaria, por su victoria, en diciembre del 71 a. de C. Fue cnsul en el 70, muertos ya los sublevados, y de forma irregular. En otoo del 72, para hacer frente a Espartaco en una Italia atemorizada y desguarnecida, se hizo con un nombramiento especial (a eso alude lo de primer cnsul) y se puso al frente, segn algunas fuentes, nada menos que de diez legiones completas. (Para comparar: en los tiempos de Augusto, unos cuarenta aos despus, la totalidad del Imperio Romano estaba defendida por menos de treinta). Jefe dursimo, que castig a las tropas que daban muestras de flaqueza con diezmados (matar a uno de cada diez hombres de la unidad deshonrada), necesit de todo eso para vencer a unos 10.000 rebeldes, entre los que hizo 6.000 muertos y cerca de 1.000 prisioneros. Fue su escasa capacidad militar la que le oblig a pedir al Senado con Espartaco acorralado en el sur por una muralla de ms de 50 km que hizo construir ex professo, pero no vencido y s dispuesto a resistir que las tropas que venan de Oriente mandadas por Marco Terencio Varrn Lculo (quien regresaba de Macedonia), y las que regresaban de Hispania, al mando de
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Pompeyo (febrero del 71?), se sumaran a la operacin. Por cierto: que se sepa, Espartaco no fue capturado ni pudo Craso hacerse con su cadver. Eso suceda a finales de marzo del 71. As como no haba primer cnsul, tampoco haba primer senador (Graco-Laughton). Y el joven Csar-John Gavin era un mero tribuno militar (una especie de cargo militar secundario, subordinado a un jefe de legin) en el 73. No acierto a saber por qu eligieron un nombre como el de Zas para un general romano. Y lo de la esposa de Espartaco s que parece una broma erudita: la llaman Varinia, probablemente porque s existi un general romano, vencido por Espartaco, que se llam Varinio. Tampoco hay fundamento histrico para la dulce proclama en que Varinia asegura que Espartaco es hijo y nieto de esclavos ni para creer que el propsito de Espartaco fuera una especie de redencin universal de los esclavos. La escena en que Espartaco-Douglas impide ejemplarmente la lucha en que sus hombres azuzan a ricos romanos carcamales parece cierta; pero no se dice que Espartaco, segn las mismas fuentes que narran lo anterior, inmol a cuatrocientos romanos a los que hizo luchar como gladiadores en el funeral de su camarada Crixo, lo cual casa bastante bien con lo que sabemos de ceremoniales funerarios por
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jefes guerreros ms o menos brbaros (en Roma tambin nacieron as los combates gladiatorios). El guin es impreciso al decir que quera salir de Italia por Brindisi, pues quiso hacerlo por Reggio-Calabria (Regium), para pasar a Sicilia. Y tampoco haba entonces cilicios, que se sepa, en la isla de Delos, al menos como dominadores (porque los cilicios, en efecto piratas profesionales, estaban por todas partes). S que consta el truco militar de los rodillos ardientes, o algo semejante, en la batalla que se dio en las faldas del Vesubio. Y, contra lo que aparece en pantalla, ni Varrn Lculo ni Pompeyo aparecieron en el campo de batalla. Los crucificados, que fueron unos cientos, fueron exhibidos a lo largo de la Va Appia: que no es la que sale de Roma hacia Burdeos (viaje que emprenden Batiato-Ustinov y VariniaSimmons), ya que lleva desde Roma a Campania, esto es, hacia el Sur. Tampoco Piceno es una ciudad, sino una regin. Y es abusiva la frase judeocristiana (?) de Varinia que, en pattica frase al crucificado (evocacin directa de Cristo), dice: Dios quiera que mueras. La pelcula acumula episodios de sumo ridculo sobre el petimetre Glabro. Pero no todo lo que se cuenta le sucedi a
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ste. Su sucesor (que no aparece), el pretor Publio Varinio, vio sus destacamentos derrotados; otro general, Furio, fue derrotado y perdi 2.000 hombres; Lucio Cosinio fue derrotado de improviso mientras tomaba un bao; Varinio perdi a sus lictores (la escolta personal de los altos magistrados) y el caballo. De forma que Glabro, tan cursi y tan imperito, es una especie de suma y compendio de la incompetencia de varios personajes reales. En la pelcula (que debe orse en ingls), los romanos hablan con excelentes acento y pronunciacin: Douglas decidi que fueran britnicos e ingleses: Olivier, Laughton, Ustinov. En cambio, los brbaros, esclavos y dems plebe miserable, hablan con acento norteamericano. La mar de populista y efectista. Para que Varinia resultase ms extica que nadie, ya he mencionado que se quiso contratar a una actriz inusual. Fallaron nada menos que Elsa Martinelli, Ingrid Bergman y Jeanne Moreau. Se escogi a la estlida alemana Sabine Bethmann, pero slo dur diecisiete das en el equipo que, a lo que se ve, la encontr completamente plasta. En cuanto a la relacin Douglas-Kubrick, fue psima. Acabado todo el trabajo, Douglas hizo unas declaraciones muy en su lnea desgarrada y cruda, que no tienen desperdicio: No es preciso ser buena persona para tener mucho talento. Uno puede ser
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un mierda y tener talento, y al revs, ser el mejor tipo del mundo y no tener ninguno. Kubrick es una mierda con talento. Un par de menciones a cosas que me parecen divertidas. La travesa de los Apeninos est filmada en Guadalajara, en lugares concretos que se identifican bien si se hace el viaje a Madrid por el antiguo trazado de la Nacional II. Y Metaponto es, tambin, un lugar castellano del siglo XVI, evidentemente, aunque no he logrado identificarlo exactamente todava. Si alguno de ustedes lo conoce, le agradecer que me facilite el dato. Por ltimo, subrayar, de entre las muchas posibles, algunas frases en ingls que dotan a la pelcula de una viveza especial. Por ejemplo, cuando el criado de Batiato-Ustinov anuncia a ste que llegan unos importantes clientes, a los que llama, con mucha gracia, tremendous visitors, enormous roman lords. Es hermosa la sentencia de Espartaco sobre la funcin de Antonino-Curtis: Anyone can learn to fight, an animal can learn the fight. Y muy incorrecta la traduccin pueblo de la expresin mob en boca de Craso: ms bien equivale a gentuza. En la misma lnea que los enormous lords est el sarcasmo de Graco-Laughton a Batiato-Ustinov, ante una de
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cuyas reacciones finales dice, de modo enteramente britnico, It seems like a bad attack of dignity. Ya ven que se trata de una pelcula, para mi modo de ser y ver, digna de un examen detenido. Me hubiera gustado hablar del enorme golpazo en la boca que se da Marcelo en la olla del rancho, antes de morir ahogado, y que no es fingido, sino accidente del rodaje que lo debi dejar poco menos que sin dientes, aunque, desde luego, dot de insuperable realismo a la escena. Les aconsejo que la pasen fotograma a fotograma, porque les van a doler los maxilares slo de comprobarlo. O del vestuario diseado por Edmon Valls. O de los campesinos alcarreos ordeadores de cabras que hacen con toda propiedad de esclavos fugitivos de hace ms de dos mil aos. O de los espartaquistas alemanes que tomaron su nombre del hroe tracio. Pero, con o sin milagros del cine, las horas siguen teniendo nada ms que sesenta minutos y la paciencia de ustedes, sin duda, ha sido ya ms larga que mi ciencia. Espero que estas pinceladas de aficionado les hayan sido de alguna utilidad. Moltes grcies a tothom.
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Algunos materiales para seguir a Espartaco (o Esprtaco) (sase rebelde o romano, conviene estar al tanto: son 3.000 km a pie) 1. LA ANTIGUEDAD 1.1 Cronologa: muchas guerras a la vez 87-83 Campaas de Sila en Grecia y Asia mientras Roma est en discordia civil. 82 Sila vence en Roma a los partidarios de Mario (populares). Proscripciones masivas: Craso hace fortuna. 81 -79 Dictadura de Sila. Reformas institucionales. Rgimen conservador. 77 Revuelta fallida de Lpido. Perperna y otros populares huyen a Hispania. 76-72 Guerra civil en Hispania (Sertorio). El joven Pompeyo dirige las operaciones (y funda Pamplona). 74-73 Guerra contra Mitrdates del Ponto en Asia Menor. Guerra pirtica. Guerra en Creta. 73-71 Guerra de Espartaco. Lculo lucha contra Mitodates en Armenia.
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70 Pompeyo y Craso, cnsules. 1.2 Espartaco resumido por los historiadores de hoy De Oxford Classical Dictionary (1970 y 1995=) Kleine Pauly (1979) y Encyclopaedia Britannica (1996) Tracio, ex soldado romano auxiliar, acaso desertor y gladiador, encabez una revuelta en la escuela gladiatoria de Capua en el 73 a.C. con unos 70 celtas y tracios. Se acanton en el Vesubio y numerosos esclavos huidos de los latifundios, tracios, celtas y germanos, se le unieron rpidamente. Espartaco derrot a dos ejrcitos romanos (el del propretor C. Claudio Glabro y el del pretor Publio Varinio) y luego devast la Italia meridional desde donde extendi la revuelta a Campania y Lucania, atrayendo sin cesar a nuevos fugitivos. Su ejrcito lleg a contar con 90.000 efectivos (las estimaciones varan entre 70.000 y 120.000). En el 72, tras perder a su socio celta Crixo, vencido y muerto en Apulia con sus celtas y germanos, derrot a tres ejrcitos romanos (cnsules Cn. Cornelio Lntulo y L. Gelio Poplicola y, en Mdena, al procnsul C. Casio Longino) y alcanz la Cisalpina, en donde esperaba que sus seguidores podran dispersarse y volver a sus patrias respectivas por los Alpes. Empero, prefirieron stos saquear Italia. Consiguientemente, Espartaco se dirigi
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de nuevo al sur, venci a dos ejrcitos romanos ms, devast la Lucania y habra invadido Sicilia si no le hubiese fallado el transporte convenido con una flota pirata cilicio. En el ao 71, tras fracasar en el intento de acorralar a Espartaco en la punta de la bota itlica, Craso, pretor entonces, lo alcanz y destruy en Lucania gracias a un enorme dispositivo de ocho legiones y a la divisin que logr de las fuerzas rebeldes: celtas y germanos fueron derrotados primero y, luego, el contingente mandado por Espartaco, en una dursima batalla en la que muri el tracio. Pompeyo, que regresaba de Hispania, aniquil a los pocos que escaparon. Craso crucific, a lo largo de la Va Apia, a 6.000 rebeldes capturados [los que no tenan amo conocido]. Enseguida Espartaco se hizo leyenda. Fue capaz, valeroso, fsicamente fuerte y muy humanitario. Su nombre ha sido invocado a menudo para propsitos revolucionarios como los de Adam Weishaupt a fines del s. XVIII y Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo para la Liga Espartaquista alemana (1916-1919). [Espartaco actualizado: D. Foraboschi, La rivolta di Spartaco, Storia di Roma, II 1, Einaudi, Torino, 1990, 715-723; tb. R. Seager, Cambridge Ancient History, vol. IX, 2a ed., 1994].
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1.3 Fuentes sobre Espartaco (Plutarco est en varias ediciones baratas) Fuentes mayores: Plutarco, Vidas de Craso (8 s.) y Pompeyo (21); Apiano, Guerras civiles, (1.116 ss). Otras: Salustio, Historias, 4; Tito Livio, Epitome, 95 s.; Floro, Epitome (2, 8); Eutropio, Epitome (6, 7); Orosio, Historias (5, 24). 1.3.1. Cayo Salustio Crispo, s. I a.C. (fragmentos sueltos 96 y 98 de Historias) Endurecan estacas al fuego para usarlas como armas mientras Varinio tena problemas con su tropa, incompleta, enferma e indisciplinada. Manda a su cuestor, Gayo Toranio, a informar directamente al Senado de tales cosas y, con 4.000 voluntarios bisoos, levanta un campamento fortificado. El enemigo, que cuenta con desertores romanos, coloca monigotes para engaar a los centinelas romanos y levanta su campamento en silencio durante la noche. Unos das despus, Varinio cree que sus tropas tienen mejor moral que al principio y, a pesar de su bisoez, los acerca al enemigo que, entre tanto, discute: pues Crixo y sus galos (celtas) y los germanos queran entablar combate y Espartaco, todava no. [] En tareas de aprovisionamiento y antes de que Varinio se rehaga, los sublevados, que merodean por Campania (boli),
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se desmandan en las aldeas: Contra las rdenes del jefe, arrastraban y violaban a las jvenes y a las matronas y algunos, adems, las heran y las torturaban horriblemente; otros incendiaban las casas y acogan a los esclavos liberados con el botn robado a sus amos. 1.3.2. Plutarco de Queronea, ss. I-II d.C. (Resumen de la Vida de Craso) 8 La sedicin de los gladiadores y la devastacin de Italia a que muchos llaman la guerra de Espartaco se origin en casa del lanista capuano Lntulo Batiato. Doscientos gladiadores castigados a encierro, entre ellos muchos galos [celtas] y tracios, se confabularon para liberarse. El complot se descubri, pero setenta y ocho lograron anticiparse a la represin y huyeron, armndose en la cocina con cuchillos y asadores. Casualmente hallaron en el camino unos carros cargados de armas gladiatorias. Espartaco era el principal de sus tres jefes, nmada tracio pero ms propiamente griego por su talento, su enorme fuerza, su juicio y su humanidad. Se cuenta que cuando fue la primera vez trado a Roma para ponerle en venta, estando en una ocasin dormido se hall que un dragn se le haba enroscado en el rostro; y su mujer [nica cita del personaje en las fuentes], que era de su misma gente,
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dada a los ageros e iniciada en los misterios orgiacos de Dioniso, manifest que aquello era seal para l de un poder grande y terrible que haba de venir a un trmino feliz. Hallbase tambin entonces en su compaa y huy con l. 9 Se hizo con armas de guerra tomadas a las primeras tropas del pretor Clodio que se le enfrentaron en Capua. Luego, se encastill en un monte al que no se acceda sino por un arriscado camino, estando el resto acantilado del todo. Se descolgaron usando ramajes y vegetales espontneos y cercaron a los romanos, que huyeron abandonando el campamento. [Sigue el relato de la campaa. Vence a Turio, legado de Varinio; a Cosinio, consejero de ste, que cay; y a Varinio, a quien tom lictores y caballos]. La prudencia de Espartaco le aconseja no empearse contra Roma: busca el camino de los Alpes para que sus gentes puedan huir de Italia. Pero muchos prefirieron aprovechar su superioridad momentnea y enriquecerse. El Senado encomend a los cnsules del ao, Gelio y Lntulo, acabar con el caso. Gelio elimin a los germanos, escindidos. Lntulo empez una gran maniobra envolvente, pero Espartaco atac a sus legados tomndoles la impedimenta antes de cerrarse el cerco. Se retiraba hacia los Alpes cuando fue atacado por C. Casio [Longino, procnNDICE
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sul de la Cispadana], con 10.000 hombres: mat a muchos y casi coge a Longino. 10 El Senado retir el mando a los cnsules y lo confi a Craso, bien asistido de opinin y clientes. Fue al Piceno y mand a Mumio que, con dos legiones, siguiese a los rebeldes sin trabar combate. Entre tanto, l mismo fue atacado y vencido, huyendo muchos de los suyos. Cuando lleg Mumio, Craso diezm a los 500 ms cobardes [50 ejecuciones]. Espartaco iba hacia el mar por Lucania y convino con piratas cilicios llevar a 2.000 hombres a Sicilia, pero fue engaado. Fue, pues, hacia la pennsula de Regio. Lleg Craso y construy un muro cerrando el acceso a la pennsula (300 estadios de largo 53 km y 15 pies de ancho 5 m). Una noche de ventisca y nieve, rompi Espartaco el cerco y sali con un tercio de sus hombres. 11 Una parte de su gente fue al lago Lucano. El Senado pensaba acelerar el regreso a Italia de Luculo (Tracia) y Pompeyo (Espaa), por lo que Craso se apresur. Mand 6.000 hombres contra Cnico y Casto, jefes del grupo separado de Espartaco Se camuflaron los romanos enramando sus cascos, pero dos mujeres los vieron y dieron la alerta. Si no hubiese acudido Craso hubieran sido vencidos. Hubo 12.300 muertos y slo dos mostraban heridas por la espalda.
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Espartaco se retir a los Montes Petilinos, perseguido por Quinto y Escrofa, legado y cuestor de Craso. Se volvi contra ellos y los venci, quedando el cuestor malherido. Animados por el xito obligaron sus hombres a Espartaco a dejar la fuga y a volver a la lucha regresando hacia Lucania. Eso quera Craso. All se dio la batalla definitiva. Espartaco quiso matar a Craso y dio muerte a dos centuriones, aunque no lleg al general. Fue cercado y resisti hasta quedar hecho pedazos. Los supervivientes huyeron pero toparon con Pompeyo, que acab con ellos. Pompeyo logr el triunfo oficial por su victoria hispana contra Sertorio y aadi a esta fama la de haber liquidado la sublevacin. Craso, por la naturaleza de la guerra, ni so en pedir recompensas oficiales. 1.3.3. Apiano de Alejandra, s. II d.C. (resumen de Guerras Civiles 1.116 y ss.) 116 Por este mismo tiempo (73 a.C.) en Italia, entre los gladiadores que se entrenaban para el espectculo en Capua (un ludus de Cn. Cornelio Lntulo Batiato, documentado), Espartaco, un tracio que fue soldado romano y que luego fue preso de stos, y vendido para gladiador convenci a una setentena de compaeros a que se arriesgasen por la libertad.[Tradicin cuasi favorable a E., acaso por influencia de
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Salustio. Plutarco concuerda con ello]. Se libran de los guardas y se van al Vesubio. All se le unen muchos fugitivos y algunos campesinos libres. Empez a saquear los alrededores con sus lugartenientes Enmeo y Crixo [los dos, de nombre celta]. Como reparta el botn por partes iguales, enseguida se le unieron muchos. Mandaron en su contra a Varinio Glaber y a Publio Valerio [mezcla errnea de dos personajes reales: propretor C. Claudio Glabro y pretor Publio Varinio], con tropas de ocasin. Fueron derrotados. Espartaco captur el caballo de Varinio. El xito le alleg ms hombres y lleg a los 70.000. Fabricaba armas y haca acopio de materiales. Los dos cnsules Cn. Cornelio Lntulo Clodiano y L. Gelio Poplcola con dos legiones [cada uno?, de cum binis legionibus] se dirigieron contra l. 117 Crixo, con 30.000 hombres, fue vencido en el Mte. Gargano sin localizar y muerto con los dos tercios de su gente. Espartaco fue por los Apeninos hasta los Alpes y el pas de los galos [Cisalpina], pero mientras un cnsul lo acosaba, el otro se adelantaba y le cerraba el paso. Espartaco se volvi por separado contra cada uno y los derrot sucesivamente. Mat a 300 prisioneros en desquite por la matanza del Gargano. Se apresur a marchar sobre Roma con 20.000 hombres desembarazado de toda impedimenta y muertos
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sus prisioneros. No admiti a desertores. Los cnsules se le enfrentaron de nuevo en el Piceno y los volvi a derrotar en una gran batalla. Espartaco repar en que no estaba en condiciones de asediar Roma, ya que slo contaba con esclavos, desertores y chusma. Pero tom los montes en torno a Turios y sta misma, acuartelndose y aprovisionndose y derrotando otra vez a los romanos. 118 Duraba ya mucho esta guerra al comienzo ridiculizada por los romanos. Nadie se present como candidato para dirigir la contienda, hasta que Licinio Craso, hombre destacado por su alcurnia y riqueza entre los romanos, asumi el mando y march con otras seis legiones contra Espartaco, uniendo a ellas los restos de los otros ejrcitos consulares. Las diezm, como castigo, mediante el preceptivo sorteo. Tras ello, atac a un cuerpo de ejrcito de Espartaco, de 10.000 hombres, matando a sus dos tercios. Venci, igualmente, a Espartaco con brillantez y emprendi una persecucin cuando el tracio inici la marcha al sur para ir a Sicilia. Le cort el paso, lo rode con un foso [algunos hablan de 53 km] murado y empalizado. 119 Quiso Espartaco romper el cerco en direccin al Samnaio. Craso mat a 6.000 hombres al amanecer y por la tarde a otros tantos, sufriendo tan slo tres muertos y siete heridos. Espartaco esperaba caballera y
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se atrincher sin osar salir, aunque s hostigando. Crucific a un prisionero romano en el rea intermedia entre ambos ejrcitos. 120 Roma decidi encomendar un segundo mando a Pompeyo, harta de la prolongada lucha. Craso se apresur y rechaz las ofertas de trato de Espartaco. Lleg la caballera de ste y rompi el cerco en direccin a Brindisi. Craso lo sigui. Espartaco supo que Lculo [M. Terencio Varrn Lculo, cnsul del 73 y procnsul de Macedonia en el 72, el hermano del famoso. Error de Apiano] estaba en Brindisi y se vio perdido. Atac a Craso con toda su fuerza [acaso en Lucania del norte]. Result herido en el muslo por una lanza y, doblando la rodilla en tierra y cubrindose con el escudo, se defendi de sus atacantes hasta que l y una gran masa de partidarios suyos fueron cercados y perecieron. Entonces el resto de su ejrcito huy en desbandada y cay en masa, hasta que no pudo contarse el nmero de muertos. Craso perdi mil hombres y no encontr el cuerpo de Espartaco. Los supervivientes se fueron a las montaas, divididos en cuatro grupos y lucharon hasta que fueron exterminados, con excepcin de seis mil, los cuales fueron capturados y crucificados a lo largo de todo el camino que va desde Capua a Roma [en la Va Appia o en la Va Latina].
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2. EL SIGLO XX 2.1 El MacCarthysmo segn Gubern La II G.M. actu como un fuerte revulsivo en muchas conciencias norteamericanas. William Wyler triunfa con Los mejores aos de nuestra vida (1946) y el regreso de los veteranos. Robert Rossen denunciaba la corrupcin del boxeo en Cuerpo y alma (1947), lo mismo que el director de origen canadiense Mark Robson en El dolo de barro (1949). La crtica al fascismo latente llegaba de mano de Rossen (All Kings Men, 1949, sobre novela de Penn Warren). Eran los das de Edward Dmytryk, de padres ucranianos y nacido en Canad, que obtuvo un gran xito con Crossfire, en 1947, sobre el antisemitismo en EE.UU. y sus fuerzas armadas. Y los de Elia Kazan, que sigue con el antisemitismo en Gentlemans agreement (1947). Estos temas abren la puerta a la crtica y denuncia del racismo antinegro, en el que empiezan a experimentar Joseph L. Mankiewicz y Leo Popkin. Pero esta saludable corriente de cine crtico fue brutalmente decapitada a raz de la campaa iniciada en 1947 por la Comisin de Actividades Antiamericanas, destinada a extirpar de raz la infiltracin subversiva en el seno de la industria del cine. No hay que olvidar que la Unin Sovitica est a
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punto de convertirse en potencia atmica y los dos grandes bloques empiezan a cruzar, con sus rivalidades y desconfianzas, el peligroso umbral de la guerra fra, cuya temperatura se elevar con la crisis de Berln y la guerra de Corea. En 1933, el presidente Roosevelt haba dicho: La sola cosa de la que debemos tener miedo es del miedo mismo. Pero ahora el miedo se ha apoderado de la nacin y por todas partes se ven sospechosos, saboteadores, espas, quintacolumnistas. El senador Joseph MacCarthy, de ingrata memoria, alentar la histeria colectiva de la nacin organizando su caza de brujas, que alcanzar a algunos de los intelectuales ms prestigiosos del pas. Los dardos de la Comisin de Actividades Antiamericanas apuntan ahora hacia Hollywood, que para eludir las sospechas pone en marcha una larga serie de pelculas de propaganda anticomunista, que inicia el veterano William Wellman con The iron curtain (1948). Pero la Comisin es implacable y realiza una investigacin inquisitorial sobre las ideas y creencias polticas de las gentes del cine. Con la perspectiva que otorga la distancia histrica puede medirse hoy la envergadura de aquel disparate del que lo menos que puede decirse es que honraba muy poco a los principios de la democracia americana. En el curso de las sesiones de la Comisin se oirn y vern cosas increbles. El
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productor Jack L. Warner, interrogado sobre si se haba infiltrado propaganda comunista en sus pelculas, declar que algunas pelculas contienen alusiones, dobles sentidos y cosas por el estilo, que habra que seguir ocho o diez cursos de jurisprudencia en Harvard para comprender lo que significan. Que el vicepresidente de la Warner Bros. no comprendiese el contenido de los films que l mismo produca era bastante grave, pero no lo era menos que la novelista Ayn Rand declarase que Song of Russia (1944) de Gregory Ratoff era una pelcula de propaganda roja, porque en ella aparecan nios rusos que sonrean. Esos casos fueron muy frecuentes. Robert Rossen huy a Mxico, Jales Dassin volvi a Francia. Dmytrik denunci, bajo presiones en 1951, a veintisis antiguos camaradas suyos del PC, al que perteneci entre 1944-1945. Cosa similar hizo Elia Kazan. Cuando el Comit cerr sus trabajos en 1951 haba confeccionado una lista negra de 324 nombres, a los que los productores, reunidos en cnclave secreto en el Waldorf Astoria, se comprometieron a no dar trabajo en tanto no fuesen rehabilitados por una Oficina de Depuracin Clearing Office montada al efecto. Ese clima llev al exilio a Chaplin (1952), a Orson Welles y a Joseph Losey, adems de a Rossen y Dassin. Produjo la
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eclosin del buen cine negro, como elusin de los problemas, pero gentes como Kubrick volvieron a abrir caminos seriamente crticos [Paths of Glory es de 1958]. De la Historia del Cine, de Romn Gubern. 2.2 Kubrick, el nico Stanley Kubrick. Nueva York, 26.VII.1928. Fotgrafo profesional (revista Look), rueda su primer largometraje en 1953. Brillante, perfeccionista y efectista, busca la fascinacin del espectador a toda costa y a menudo exhibe un amargo e irnico pesimismo. Comenz a filmar con un documental corto sobre boxeo (1951, The Day of the Fight) y sigui con Fear and Desire (1953, II G.M.), Killers kiss (1955), The killing (Atraco perfecto, 1956). Paths of glory (Senderos de gloria, 1957), que le dio justa fama magistral, es tcnicamente perfecta. Spartacus, 1960, se basa en la obra homnima de Howard Fast, es progresista. Lolita (1962) se basa en W. Nabokov. Dr. Strangelove (1963, Telfono rojo, parodia sobre la guerra fra), 2001: A Space Odyssey (1968, sobre libro de A. Clarke), A Clockwork Orange (1972, novela de A. Burgess), Barry Lindon (1975; 1856, W. M. Thackeray). Sus ltimas pelculas son The Shining (1980, una situacin cuasi
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onrica y cruel sobre narracin de S. King) y Full Metal Jacket (1987, Vietnam). 2.3 Fast, el rojo Walter Erigson [Howard] Fast. Nueva York, 1914. Autodidacta, empieza a escribir en 1932 y se da a conocer con una serie de novelas histricas sobre la independencia de los EE.UU. Al cine se han llevado Spartacus (1952) y The passion of Sacco and Vanzetti (1953). Se afili al Partido Comunista de los EE.UU., del que fue expulsado por sus protestas ante la represin sovitica en Hungra. Escribi, a raz de ello, el ensayo The naked God: the writer and the Communist Party (1957). 2.4 Trumbo, el incorregible Dalton Trumbo, Montrose, Co., EE. W., 1905. Novelista y guionista, el ms brillante de Los Diez de Hollywood que se negaron a testificar ante el Comit de Actividades Antiamericanas promovido por el senador McCarthy: pas un ao en prisin (1950) y fue incluido en la lista de culpables de colaboracin con el comunismo. Trabaj para el cine desde 1937 y en 1940 (Kitty Foyle) era uno de los guionistas mejor pagados. Thirty Seconds over Tokyo (1944) y Our Vines Have Tender Grapes
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(1945) fueron sus xitos antes de tener que usar seudnimo (Robert Rich). Gan un scar en 1956 (The Brave One) y escribi en 1960 Exodus y Spartacus. En 1971 film su propia novela Johnny Got His Gun que haba ganado un premio nacional de los libreros en 1939. Al igual que Fast, eligi como fuente principal a Plutarco, el menos hostil a Espartaco. Ficha tcnica ESPARTACO (1960) (Spartacus) USA Productor: Edward Lewis Director: Stanley Kubrick, Anthony Mann Guin: Dalton Trumbo, a partir de la novela de Howard Fast Montaje: Robert Lawrence, Robert Schulte, Fred Chulack Fotografa: Rusell Metty, Clifford Stine Director de msica: Alex North, Joseph Gershenson Compositor Banda Sonora: Alex North Direccin artstica: Eric Obom, Alexander Golitzen Decorados: Rusell A. Gausman, Julia Heron Efectos tcnicos: Vittorio Nino Novarese Maquillaje: Bud Westmore Vestuario: Bill Thomas Valles
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Reparto: Kirk Douglas, Sir Laurence Olivier, Sir Peter Ustinov, Charles Laughton, Jean Simmons, Tony Curtis, John Ireland, Woody Strode, Herbert Lom, Charles McGraw, John Gavin, Nina Foch, John Dall, Joanna Barnes, Harold J. Stone, Peter Brocco, Paul Lambert, Robert J. Wilke, Nick Dennis. Duracin: 184 min.
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Luis A. Garca Moreno, Universidad de Alcal
leopatra se estren en 1963. Pero, para entonces, la nueva pelcula histrica tena ya una larga historia. El rodaje haba comenzado en Inglaterra en octubre de 1960 y desde un principio cost mil y un sinsabores. Desde un temprano cambio de director a la enfermedad de su estrella principal, Elisabeth Taylor. Tras perder la productora cinco millones de dlares de entonces, encomendar la direccin a Mankiewicz y renegociarse con la Taylor un nuevo contrato de un milln, el rodaje se reanud al ao siguiente en los gigantescos estudios de Cinecitt, en Roma. Ante todo ello la casa productora, la 20th Century Fox, busc la salvacin en la creacin de una enorme expectacin sobre la pelcula, dando a la publicidad mil y un detalle sobre el rodaje y sus interioridades, hasta el posible adulterio de sus protagonistas y la proNDICE
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gresiva identificacin entre una estrella y una reina legendarias. De este modo en el momento de su estreno el Motion Picture Herald del 26 de junio de 1963 poda afirmar con razn: nunca antes en la historia del cine, tal vez, una pelcula se ha presentado al pblico con un mayor grado de expectacin que Cleopatra. La pretendida identificacin entre la nueva diva de Hollywood y la otrora poderosa, extravagante, incestuosa y adltera reina egipcia, reflejaba una modernidad inquietante, en la que el rol de la mujer se separaba del de la sumisa esposa y ama de casa. Si en la historia y en la pelcula la interesada y liberada Cleopatra rompa el hasta entonces ejemplar matrimonio entre Marco Antonio y Octavia, la honesta y abnegada digna hermana de Octavio, poco antes del rodaje la Taylor ya haba alcanzado una escabrosa notoriedad por aparecer como la causa de la ruptura del matrimonio entre Eddie Fisher y Debbie Reynolds, una estrella que se haba presentado siempre como la imagen ideal de perfecta joven esposa americana. De forma que nada extraa que el ejemplar del Osservatore vaticano del 12 de abril de 1962 publicara una carta abierta en la que Liz Taylor era atacada por su supuesta mofa de la santidad del matrimonio y su lascivia. Y en ese ambiente el productor Walter Wanger pudo ver en el aplauso
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de los ms de 7.000 extras romanos que contemplaron la triunfal entrada de Cleopatra-Taylor en el foro romano no slo una aceptacin por mor del guin de la reina de Egipto por los romanos de antao sino tambin de la misma licenciosa estrella americana por los de hogao (nota 58). De esta manera la conducta durante la filmacin de Liz Taylor y su clebre incapacidad para distanciarse de su papel de Cleopatra venan as a presentar ante el pblico a la antigua reina como un exponente de la inquietante nueva mujer americana que anunciaban las famosas encuestas de Kinsey de 1948 y 1953 sobre la conducta sexual de los americanos. Todo lo cual en cierta medida no significaba sino un fracaso rotundo de los objetivos personales perseguidos por el propio Mankiewicz al realizar su pelcula. Pues ste ciertamente haba querido hacer una lectura moderna de la histrica Cleopatra, pero no prestando su atencin principal a la famosa leyenda sexual de la reina sino al pretendido gran diseo poltico de crear un gran imperio universal, en el que se respetaran las ideosincracias de las viejas naciones del Oriente bajo un comn, liberal y tolerante helenismo. De tal forma que la historia de Cleopatra viniera a ser algo as como una prefiguracin del nuevo orden mundial propagado por los voceros
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del Kennedismo y de las Naciones Unidas bajo el mandato de un Secretario General, U. That, del Tercer Mundo. El star-system y el propio temperamento de la Taylor ciertamente ocultaron las nobles pretensiones del director. Cosa a la que tambin contribuy la misma situacin en la que se encontraba la industria cinematogrfica cuando se rod la pelcula. En efecto, a principios de los sesenta ver una pelcula comenzaba ya a no constituir la principal opcin de diversin la tarde del sbado o del domingo, y especialmente en los EE.UU. la TV comenzaba ya a ser un peligroso contrincante. En esas circunstancias una vuelta a los orgenes, proyectando costosas producciones de tipo histrico con apabullantes decorados de estudio, pareci a ms de un egregio representante de la industria de Hollywood una buena salida. La frmula pareca efectiva si se recuerda que en 1959 BenHur supuso un grandsimo xito comercial para la Metro. Ahora la Fox apostaba a lo mismo con su nueva Cleopatra. A este respecto no se debe olvidar que la dramtica historia de los amores de la reina egipcia con Csar y Marco Antonio no constitua una novedad en la todava breve historia del cinematgrafo. El primer intento de llevar al nuevo arte la vieja historia habra tenido lugar en 1908 con el Antony and Cleopatra de la norteamericana Vitagraph Company; film
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mudo, seguido en 1913 por el italiano de Enrico Guazzoni titulado Marcantonio e Cleopatra. Este ltimo trat de recrear el muy conocido drama de Shakespeare, que tena sus races documentales en la novelada y moralizante biografa de Marco Antonio por Plutarco. Por su parte Guazzoni trat de contar la vieja historia en el contexto de la gran expansin y conquista del Mediterrneo por Roma, intentanto impactar al espectador con la presentacin del extico y majestuoso escenario egipcio. Sin duda una pelcula de exultante nacionalismo italiano que, sin embargo, obtuvo un enorme xito de pblico all donde se represent, que fue en las incipientes salas de cinematgrafo de los cinco continentes. La verdad es que la historia lo tena todo para su xito: erotismo, belleza femenina, intriga, grandiosidad histrica y exotismo tpico. Todos esos elementos habran de ser explotados al mximo, especialmente los dos primeros, en la nueva Cleopatra protagonizada por la actriz-vampiresa Theda Bara, una autntica devoradora de hombres, para la Fox en 1917. Sin embargo el precedente inmediato de la pelcula del director polaco-americano habra de ser la Cleopatra de la Paramount dirigida en 1934 por Cecil B. DeMille y con Claudette Colbert como principal protagonista. Esta vez la legendaria reina egipcia habra de adaptarse al ideal de la llaNDICE
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mada nueva mujer americana. Precisamente el moralista DeMille se esforz en varios filmes por presentar ese ideal de la perfecta mujer casada de la clase media americana, autosuficiente pero tambin una fiel y apasionada pareja sexual para su marido. Para DeMille el flash-back proyectado sobre la Antigedad le permita demostrar cmo la ruptura de ese ideal por mujeres en exceso libidinosas haba conducido a la decadencia de brillantes civilizaciones y Estados. Bajo dicha perspectiva y objetivo la Cleopatra de DeMille vena a ser una comedia moderna con decorados y attrezzo antiguos (nota 59). La pelcula que con tantos esfuerzo y sinsabores Mankiewicz estren en 1963 necesariamente tena que compararse con este precedente. Y bajo este punto de vista quiso ser una autntica revolucin, prestando una mucho mayor fidelidad a las fuentes histricas y tratando de situar la accin de los personajes en el contexto de su tiempo histrico. La exigencias de la industria y la egolatra de la Taylor arruinaron en una buena medida los deseos de su director, como sealamos con anterioridad. Entre aquellas exigencias se sitan las de acortar la duracin de la pelcula que realmente se estren. Dicho recorte afect especialmente a la primera parte, aquella que contaba la historia de Cleopatra con Julio Csar. Afortunadamente la nueva
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edicin que se ha hecho en video de la vieja pelcula (nota 60) permite comprender mejor lo que realmente Mankiewicz quiso mostrar. Pues precisamente no era casual que el director propusiera prcticamente un metraje igual para la historia de amor de Cleopatra con Csar que para la de Marco Antonio, no obstante que en el drama de Shakespeare lo importante es la segunda, por ello precisamente la ms conocida. Sin embargo Mankiewicz saba que desde el punto de vista histrico la primera haba podido resultar decisiva para las aspiraciones de imperio universal de Cleoptara como de monarqua helenstica del romano. Pero veamos con mayor detenimiento en qu medida los diversos episodios del metraje completo de la pelcula dirigida por Mankiewicz se ajustan o apartan de la realidad de los hechos reconstruidos por los historiadores modernos sobre las fuentes literarias antiguas. Si hubiera que hacer dos crticas de carcter general respecto de la distancia entre lo que se ve en el film y la realidad histrica stas seran sin duda la excesiva caracterizacin egiptizante de la reina y de su corte en Alejandra y la prcticamente exclusiva dependencia para el guin del relato de Plutarco, en exceso dramatizante. Eso sin contar con algn que otro anacronismo demasiado llamativo por ingenuo e
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innecesario, como referirse al maz como el gran producto de la agricultura egipcia, en lugar del trigo, o el comer sentado a la mesa en lugar de recostado en un lecho. Lo primero constituye ciertamente una cierta falta de precisin en el doblaje al espaol, que se debi dejar llevar por el normal significado de la palabra corn en el ingls americano, que ha pasado de ser cereal a designar en exclusiva al maz. Adems tampoco se pueden pasar por alto algunas otras clamorosas faltas a la verdad histrica en el guin de la pelcula, posiblemente originados por mor de la simplificacin en el nmero y caracterizacin de los personajes centrales para toda la trama. De este modo convertir a Agripa ya en almirante de la flota de Julio Csar, no deja de ser una translacin al padre adoptivo de lo que signific el personaje para el hijo adoptivo de aqul; desconociendo que la primera entrada en la escena histrica de Agripa aconteci tras la muerte de Csar, cuando acompa a su amigo Octaviano a Roma (nota 61). Grave error es tambin convertir al jovencsimo Octaviano en miembro del Senado, y prominente, todava en vida de Julio Csar. La verdad es que el prometedor joven haba tomado la toga virilis en el 49 a.C., y su legal introduccin en el Senado tuvo lugar a principios del 43 a.C., cuando mediante una decisin extraordinaria del mismo Senado,
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patrocinada por Cicern, el recin reconocido como heredero del asesinado Csar recibi un anormal imperium propretoriano, fue admitido en el Senado nada menos que dentro del rango de los ex-cnsules, y se le capacit para revestir todas las magistraturas con diez aos de anterioridad a lo que marcaba la ley (nota 62). Tambin constituye otra falsificacin el presentar a Csar y Cleopatra compartiendo el mismo techo en Roma, haciendo salir al dictador de esa casa en su fatal cita con el Senado en la curia de Pompeyo. Por el contrario Csar, tras pasar la tarde del 14 de marzo en casa de su magister equitum Lpido en la fatal maana del 15 sali del domicilio conyugal de su esposa Calpurnia, que temerosa de malos presagios le trat de convencer de que cancelara la reunin (nota 63). Aunque la versin completa desarrolla mucho mejor la problemtica del tipo de monarqua que se propona instaurar Csar, sin embargo olvida desarrollar el fundamental trasfondo religioso de la misma, con el acelerado proceso de divinizacin del dictador (nota 64). Tambin es una simplificacin falsificadora convertir a Marco Antonio en el verdadero y principal jefe de la lucha contra los republicanos, omitiendo todo el episodio de la guerra de Perusa e ignorando prcticamente a Octaviano, fechando la constitucin del Segundo triunvirato inmediatamente tras la batalla de
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Filipos (nota 65). Por supuesto que la actitud y conducta de Marco Antonio respecto de Cleopatra es objeto de un exceso de simplificacin y de concesin a la malvola interpretacin de la propaganda de Octavio Augusto, que convirti al romano en un msero personaje cada vez ms preso de los encantos sexuales de una perversa dspota oriental. Siendo falso que fuera Marco Antonio el ms interesado en la reunin con Cleopatra sucedida en Tarso el verano del 41 a.C., mostrndose muy fiel la pelcula al famoso relato de Plutarco, perfecto para un guin made in Hollywood. Como tambin por lo mismo es falsa la presentacin de un Marco Antonio carente de poltica frente a una Cleopatra autora en solitario de todo el diseo de una poltica de fortalecimiento de Egipto frente a la Roma dominada por Octavio (nota 66). Tambin se falsea la historia ignorando la numerosa prole de Marco Antonio y Cleopatra, centrando en Cesarin todos los planes imperiales de la pareja para Oriente, lo que tambin constituye una forma de degradar al triunviro. Aqu una vez ms la pelcula se rinde a la tremenda propaganda de Octavio Augusto, que trat de presentar a Antonio como un simple ttere en manos de la egipcia, ignorando las ambigedades y el terico segundo plano en el que Antonio se vea obligado a permanecer para no incurrir en una provocativa ruptura de la tradicin
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republicana romana (nota 67). En fin, tambin por mor de la simplificacin se ignora el ltimo episodio militar del enfrentamiento entre Antonio y Octavio, la batalla de Pelusio. Tambin puede resultar interesante, a la hora de juzgar el film de Mankiewicz como un instrumento til para ilustrar un momento de la historia mediterrnea, precisar algo ms las concretas fuentes en que se basan los ms sealados pasajes de la pelcula. Para ello procederemos por el mismo orden de su aparicin. La presentacin de la corte de Tolomeo XIII con sus consejeros el eunuco Potino, el tutor de griego Teodoto de Quos y el general Aquilas, descansa en el relato de Plutarco, aunque en su biografa del gran Pompeyo (nota 68). Sin embargo en el film se olvida que los tres habran muerto posteriormente en la llamada Guerra de Alejandra del 47 a.C (nota 69). El impactante episodio de la presentacin de Cleopatra a Csar, envuelta en una alfombra y tal como su madre la trajo al mundo, se encuentra testimoniado en fuentes posteriores (nota 70). Sin embargo es curioso que el propio Csar omitiera por completo el evento. El nacimiento de Cesarin, su afirmacin de la paternidad cesariana del mismo, remarcando as el parecido fsico con el dictador, as como las entraNDICE
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ables escenas de familia paseando los tres juntos por Egipto, se basan fundamentalmente en el testimonio de Plutarco, y parcialmente en el de Suetonio (nota 71). Tambin es plutarquiano el testimonio sobre Rufino, lugarteniente de Julio Csar, que ste deja en compaa de Cleopatra para que, con tres legiones, la proteja mientras l vuelve a Roma. El relato de la vistosa y escandalosa presencia de Cleopatra en Roma ignora algunos hechos importantes en la historia. De entre stos destaca el gran desfile triunfal de Csar en el 46 a.C., en el que estuvo presente como cautiva encadenada Arsinoe, la hermana de la reina egipcia. Ms extrao resulta el olvido de la dedicacin de una estatua de Cleopatra en el templo de Venus Genetrix, la patrona del linaje de Csar (nota 72). Tambin en la pelcula se omite que Cleopatra vino a Roma no slo acompaada por Cesarin, sino tambin por su hermano y corregente Tolomeo XIV. La reina vivi en la casa edificada en los llamados Jardines de Csar, situados en el Transtevere, donde mantuvo una especie de pequea corte propia. La arrogancia de la reina y su enemistad con Cicern son cosas bien atestiguadas en las fuentes antiguas (nota 73). El momento de la vuelta de Cleopatra a Egipto fue tema controvertido en la Antigedad. Aunque Suetonio afirma que la reina fue enviada por el propio Csar antes de su aseNDICE
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sinato (nota 74), en la pelcula se ha optado por la versin preferible de su marcha inmediatamente despus de los idus de marzo, tal y como sealan sin lugar a dudas las cartas de Cicern antes mencionadas. En lo relativo a las trridas relaciones entre Marco Antonio y Cleopatra la pelcula sigue bastante fielmente el relato ya de por s muy dramatizante de Plutarco en su biografa del general y poltico romano. Tal y como ya hizo el propio Shakespeare, y era lo que todos los espectadores esperaban. Marco Antonio es caracterizado como una persona de humor cambiante, de fsico hercleo y muy bien acomodado al papel del miles gloriosus bravucn, lleno de prontos y demasiado dado a la bebida, escasamente reflexivo, que se senta claramente inferior en el dilogo y el debate. Todo ello est en Plutarco, aunque otra cosa es que ese retrato se ajustara totalmente a la realidad; pues lo cierto es que Marco Antonio no era en absoluto un mal orador, y su famoso discurso ante el pueblo con la toga de Csar ensangrentada en sus manos, constituy una pieza retrica verdaderamente maestra. Segn Plutarco lo que cautiv al romano no habra sido tanto la belleza de Cleopatra como la musicalidad de su voz y sus
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modales, algo ciertamente que la campesina Taylor nunca hubiera podido imitar (nota 75). El encuentro en Tarso de Cilicia entre Marco Antonio y Cleopatra se encuentra muy vvidamente descrito por Plutarco, frente a una escueta noticia en Din Casio (nota 76). Por el contrario el de Queronea dej escrito un relato muy colorista del mismo, que la pelcula sigue en gran parte. Sin embargo en el film se olvida que Marco Antonio estaba casado con la enrgica y fiel Fulvia, as como la posterior guerra de Perusa, en la que aquella tuvo un papel central, y la posterior muerte de su esposa. Tambin se omite en la pelcula el avance de los Partos y del traidor Tito Labieno en el Asia romana. La primera estancia de Antonio en Alejandra se basa ciertamente en el ya de por s muy pintoresco relato de Plutarco (nota 77), que muestra al romano como un bravucn y borrachn militarote con el que juega y del que se burla la cultivada Cleopatra. Sin embargo de esta primera fase de la famosa vida inimitable de ambos amantes se omiten los importantes datos del embarazo de la reina y del subsiguiente nacimiento de los gemelos Alejandro Helios y Cleopatra Selene, sucedido al poco de partir Marco Antonio.
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Respecto del encuentro de Brndisi entre los dos triunviros, Antonio y Octavio, y del inmediato matrimonio del primero con Octavia, hermana del segundo, lo ms destacado es el olvido que se hace en el film de lo fructfico de dicha unin. Pues lo cierto es que la misma dio muy pronto sus frutos. Por lo mismo se olvida la buena relacin que entre ambos esposos hubo en Atenas durante su estancia de los aos 39 a 37. De todo lo cual las fuentes antiguas dan un claro testimonio (nota 78). A continuacin en la pelcula se narra el segundo encuentro entre Cleopatra y Antonio. Frente a la realidad de los hechos se ignora que la ms interesada en ese nuevo encuentro fue la reina, y que el mismo tuvo lugar en Antioqua. Plutarco ha dejado un buen relato del mismo, y afirma con claridad que la entrega a Cleopatra de Fenicia, Cele-Siria, Chipre, parte de Cilicia, los campos de blsamo de Jeric y el territorio de los perfumes pertenecientes a los Nabateos habra tenido como objetivo congraciarse con ella (nota 79). Coherentemente la pelcula ignora el reconocimiento por Antonio como hijos suyos de los gemelos Alejandro Helios y Cleopatra Selene, as como el nacimiento de un tercero fruto de sus amores con la reina, Tolomeo. Tambin se oculta al espectador la importante campaa de Antonio contra los Partos, que Plutarco
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narra en trminos elogiosos. Por lo mismo se omite cmo Octavia trat de ayudar a su esposo en los momentos malos de dicha campaa, queriendo ir a su encuentro y tratando de conseguir que su hermano Octavio le enviara refuerzos. Tambin se omite el gran triunfo celebrado por Antonio en Alejandra, descrito con sumo detalle por Plutarco; as como las particularidades del acuerdo de reparto del Oriente romano reorganizado por el triunviro, segn el cual se proclamaban reyes, adems de a Cesarin, a sus hijos habidos con Cleopatra. Estos hechos adems de ser contados, con escasas diferencias por Plutarco y Din Casio (nota 80), estn asegurados por inscripciones y monedas conmemorativas. La famosa vida inimitable llevada por ambos amantes en Alejandra durante estos aos es escasamente analizada en el film. Aunque de la misma la historiografa antigua ha dejado abundantsimos detalles sobre la degradacin moral, el abandono y el escarnio de las costumbres romanas, protagonizado por Antonio (nota 81). Como muestra de lo cual se recordaba cmo el ex-cnsul Munatio Planco represent el papel de Glauco en un banquete (nota 82). El conflicto entre M. Antonio y Octavio, as como el inters de Cleopatra por que estallara el mismo, est bien testimoniado en Plutarco y en Din Casio (nota 83); aunque este ltimo
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centra el debate en torno a la cuestin de la autntica paternidad de Cesarin. Los antonianos Domicio Enobarbo y Sosio huyeron a Efeso al da siguiente de terminar su consulado del 33 a.C., junto con otros senadores partidarios de Antonio. Sin embargo en la pelcula se omite cmo todos stos urgieron a Marco Antonio a que enviara a Cleopatra a Alejandra, a la espera del desenlace de la guerra, ya considerada inevitable. Tambin se ignoran en la pelcula los abundantes detalles ofrecidos por Plutarco (nota 84) sobre la marcha del ejrcito de Antonio y Cleopatra suyos eran doscientos del total de ochocientos barcos de toda la flota, y muy en especial la gran parada que tuvo lugar en Samos, as como su estancia en Atenas, con honores que fueron obligados los ciudadanos de la misma a tributar a la reina. La escena de la declaracin de guerra por el Senado y Octavio constituye una de las ms emotivas, no amorosas, de la pelcula. Ciertamente sabemos que el testamento de Antonio, guardado en el templo de las Vestales en Roma, habra sido revelado a Octavio por Tito Planco, que ya haba huido en busca de Marco Antonio (nota 85). La filmada arcaica declaracin de guerra, con la actuacin de los fetiales ante el templo de Bellona, supona la muerte ceremonial de un enemigo mediante el lanzamiento de una jabalina, pero en
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absoluto es cierto que ste fuera el embajador de Cleopatra. Respecto de la decisiva batalla de Actium la pelcula ignora, o al menos resume y deforma, la mayora de sus prolegmenos ; entre ellos las dificultades de aprovisionamiento que tuvo Antonio, y por ello su decisin de enviar a la mayor parte de su ejrcito a Egipto por va martima, de todo lo cual Plutarco ofrece un puntual relato. Del testimonio de Din Casio (nota 86) se deduce con claridad que la huida a Egipto fue acordada conjuntamente por Marco Antonio y Cleopatra, debiendo constituir la seal de la misma el inicio de la andadura del barco de la reina. La pelcula, por el contrario, sigue aqu el relato novelesco de Plutarco (nota 87), que presenta la huida de Cleopatra, presa de miedo, como una autntica deslealtad y traicin. Los ltimos das de Antonio y Cleopatra en Alejandra tampoco constituyen un ejemplo de fidelidad a las fuentes escritas en el film. Pues en l se omiten los esfuerzos de la reina por reorganizar sus fuerzas armadas as como la defensa de Egipto. Pues frente al testimonio claro de Casio se prefiere el de Plutarco; aunque el primero s testimonia el intento de salvar sus tesoros y huir a la India o Persia (nota 88). Ciertamente que Antonio debi volver a vivir en palacio con la reina al or a Canidio que sus tropas se haban rendido a
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Octavio. Sin embargo en el film se omite el envo de embajadas a Octavio por parte de Cleopatra y Antonio, as como la propuesta del vencedor de que la reina matara y traicionara a Marco Antonio, tal y como lo narr Plutarco. Tambin se omite la ltima victoria militar conseguida por Antonio sobre la vanguardia del ejrcito de Octavio en el hipdromo, delante de la puerta Canpica de Alejandra. La traicin final de sus tropas est resumida en la pelcula, frente a la detallada narrativa de Plutarco, de modo que tampoco nada se dice del destino de la flota. Tambin Plutarco narr el suicidio de Antonio, aunque la persona a la que habra pedido que le diera muerte no habra sido Rufino, sino su esclavo Eros, que opt por suicidarse antes. El de Queronea tambin narr con detalle el encierro de Cleopatra en compaa de sus criadas Iras y Jarmin, as como el famoso episodio del spid y de su final revestimiento con los atributos reales. Plutarco dice haber tomado todos estos datos del testimonio del propio mdico de Cleopatra, Olimpo. Por el contrario Din Casio ofrece el relato oficial que la propaganda de Octavio Augusto difundi, presentando a Cleopatra intentando una final y tramposa seduccin sobre Octavio (nota 89).
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Ficha tcnica CLEOPATRA (1963) (Cleopatra) USA Productor: Walter Wagner Director: Joseph L. Mankiewicz Montaje: Dorothy Spencer Fotografa: Leon Shamroy Compositor Banda Sonora: Alex North Vestuario: Iren Sharaff, Vittorio Nino Novarese, Renie Efectos especiales fotogrficos: Emil Kosa Jr. Sonido: James P. Corcoran, Fred Hynes Direccin artstica: John DeCuir, Jack Martin Smith, Herman Blumemthal, Hilyard Brown, Elven Webb, Maurice Pelling, Boris Juraga. Decorados: Walter M. Scott, Paul S. Fox, Ray Moyer Reparto: Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison, Martin Landau, George Cole, Roddy MacDowall, Pamela Brown, Hume Cronyn, Cesare Danova, Kenneth Haigh, Andrew Keir, Robert Stephens, Francesca Annis, John Hoyt, Carroll OConnor, Michael Hordem, Herbert Berghof. Duracin: 243 min.
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ientras en la pantalla Nern prende fuego a Roma cantaba Joaqun Sabina en una de sus conocidas canciones. Sin duda el cantante andaluz-madrileo estaba recordando las escenas de Quo Vadis? en la versin de Mervyn Le Roy de 1951 que tanto marc a las personas de su generacin que es tambin la ma. Cuando en mi condicin de historiador de la antigua Roma comenz hace aos a ocuparme de la historia de los orgenes del cristianismo tuve que llevar a cabo un enorme esfuerzo intelectual para ir liberndome paulatinamente de los mensajes que desde mi juventud haban ido dejando en mi mental imaginario las llamadas pelculas de romanos, o peplum en expresin americana. Seguramente, Quo Vadis?, junto a Ben-Hur de W. Wyler o el Espartaco de S. Kubrick es
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una de las ms representativas, no sabra decir si de ms calidad cinematogrfica. Entre otras razones porque Quo Vadis? es el producto cinematogrfico de una gran obra literaria. 1. El autor y la novela El escritor polaco Henryk Sienkiewicz (1846-1916) fue un gran especialista de la novela histrica, que por su inspiracin y procedimientos ha solido ser comparado con Walter Scott. Sus obras ms conocidas son A sangre y fuego en que revive la atormentada historia de su pas natal y Quo Vadis?, escrita en 1895 y que le proporcion el Premio Nobel de 1905. La novela tuvo inmediatamente un xito enorme. Fue traducida a ms de treinta idiomas y ya en 1912 fue objeto de la primera adaptacin cinematogrfica. La siguieron otras hasta la de 1951 de Mervyn Le Roy que es objeto de este comentario y, sin duda, la ms lograda de todas. La novela de Sienkiewicz representa el epgono o los ltimos estertores de la gran tradicin de novela romntica de inspiracin cristiana que llen todo el siglo XIX. Se puede considerar su iniciador a Chateaubriand con su apologa de 1802 El genio del cristianismo, continuada con un poema en prosa Los Mrtires de 1809, hombre conservador en su ideologa y
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en su accin poltica. Como lo fueron tambin los ms ilustres representantes del gnero que tiene como elemento definidor comn el ofrecer una imagen romntica de un cristianismo idealizado, encarnado en la Roma de los mrtires y de las catacumbas, cuyos valores morales terminan por imponerse regenerando as a la decadente y corrompida sociedad de la Roma pagana. Cabe mencionar entre esta ininterrumpida sucesin de novelas romnticas del siglo XIX de tema cristiano y romano, Los ltimos das de Pompeya de Sir Edward Bulwer (1834); Fabiola del Cardenal Wiseman (1854); BenHur del americano Lewis Walace (1880) donde se dan la mano y se idealizan a la vez el componente cristiano y el judo; y, por ltimo, nuestro Quo Vadis? (1895). Pero la novela de Sienkiewicz, adems de compartir la visin romntica del cristianismo, aade algunos elementos que le confieren cierta actualidad porque ofrece una visin esencialmente romano-cntrica y catlica por el protagonismo de los apstoles Pedro y Pablo, y porque las peripecias biogrficas de su autor parecen prefigurar en cierta medida la experiencia romana del papa polaco Juan Pablo II. En efecto, Sienkiewicz fue un polaco exiliado varios aos en Roma, que vivi en estrecho contacto con los crculos de polacos exiliados tambin en la Ciudad Eterna en un momento en que Polonia,
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dominada por los rusos, los prusianos y los austriacos, no exista como nacin por lo que se ha podido escribir (C. Garca Gual, p. 71) que la visin que tenemos en Quo Vadis? es una visin nacionalista, donde los romanos hacen el papel de los rusos. Adems, en la poca en que habit en Roma, el cardenal Rossi estaba descubriendo arqueolgicamente las catacumbas y este descubrimiento no slo inspirar su imagen de la vida de los primitivos cristianos en Roma, sino tambin la de su propio pueblo polaco viviendo en las catacumbas simblicas que representaba la ocupacin extranjera de su pas. Su patriotismo se refleja tambin en detalles aparentemente intrascendentes como que Ligia, la bella virgen extranjera que es una de las protagonistas de la obra, sea una polaca que encarna la naciente religin cristiana en medio del materialismo imperante. Como tambin es polaco el fortachn gladiador Urso que salva a Ligia en la arena del anfiteatro. Ambos simbolizan a la nueva religin y a las nuevas razas, los brbaros centroeuropeos, que llevarn a cabo la transformacin de la decadente civilizacin romana en la regenerada civilizacin cristiana. Y es que Sienkiewicz llevaba tan en lo hondo de sus sentimiento a su patria polaca que se dice que sus ltimas palabras, antes de morir en Verney (Suiza) como Presidente del Comit de Socorros para
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las vctimas de la Primera Guerra Mundial en Polonia, fueron stas: Hubiera querido vivir ms para tener la dicha de ver a Polonia libre. 2. El Argumento Marco Vinicio, joven de la nobleza senatorial romana, es sobrino del refinado Petronio, rbitro de la elegancia, y se enamora de Calina, conocida por el sobrenombre Ligia. Calina es una hermosa muchacha, hija de un jefe de los ligios, pueblo que habitaba en la actual Polonia, que la entreg como rehn y desapareci despus de un combate. La joven ha sido educada en Roma con gran cario por el patricio Aulo Plauto y por la esposa de ste, Pomponia Graciana. Ambos la consideran como su propia hija. Calina es cristiana, como su madre adoptiva, y como su fiel servidor, ligio tambin, el gigantesco y forzudo Ursus. Con la despreocupacin y el desenfado caractersticos de las costumbres romanas de la poca, Petronio, con el fin de que su sobrino Marco Vinicio pueda hacer suya a la que ama, habla con Nern, el emperador, sobre el que tiene notable influencia. Nern, accediendo a los deseos de Petronio, reclama a la muchacha, que le pertenece como rehn de guerra, y la hace conducir al Palatino.
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En un gran festn, una verdadera orga caracterstica de aquella poca, al cual hace llevar a la joven Ligia, Marco Vinicio, completamente embriagado, pretende abusar de ella. Pero la muchacha, aterrada y siempre firme en su virtud, le rechaza airadamente. Entonces el esclavo Ursus la retira de la sala en que se llevaba a cabo la orga. Pocos das despus, el mismo fiel Ursus se la arrebata a los que la llevaban a casa de Marco Vinicio por orden del emperador y desaparece con ella. Entonces aparece en el relato un truhn que se llama Quiln Quilnides, y que se titula a s mismo filsofo. Este individuo sin escrpulos se ofrece al enamorado Marco Vinicio para buscar el paradero de la muchacha, totalmente ignorado por todos. Despus de algunas investigaciones llenas de astucia, no tarda en averiguar que Ligia es cristiana y que ha sido ocultado por unos correligionarios. Sucdense entonces una serie de variados y novelescos episodios. Hay un intento de rapto desbaratado por el fiel Ursus, el cual, durante la aventura, mata al luchador Crotn y rompe un brazo a Marco Vinicio. El joven romano es cuidadosamente asistido de su lesin por la familia cristiana con la cual vive Ligia. Esto da lugar a que Marco Vinicio trabe conocimiento con varios cristianos, entre ellos nada menos que con los apstoles Pedro y Pablo de Tarso. Al mismo tiempo sabemos
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que Popea, la esposa del emperador, ha concebido una infausta y terrible pasin por el joven romano, y que, vindose claramente desdeada por l, desahoga en Ligia todo el rencor engendrado por los celos y se entrega afanosamente a provocar la ruina de la inocente muchacha. Mientras transcurre esta historia imaginaria, le sirven de fondo episodios histricos como el famoso incendio de Roma, que se atribuy alevosamente a los cristianos, dando lugar a las horrorosas y crueles persecuciones de conversos que se iban convirtiendo en mrtires. Asimismo, y durante estos captulos, somos testigos de las odiosas delaciones del falso filsofo Chiln Chilnides. En una de estas persecuciones sin piedad, son apresados Ligia y su fiel esclavo Ursus, mientras que Marco Vinicio se convierte al cristianismo y es bautizado por Pedro. Ursus y Ligia son llevados al anfiteatro con otros muchos prisioneros. Ligia es atada desnuda a los cuernos de un toro. Pero Ursus lucha valientemente en la arena y consigue liberar a Ligia. Ambos son indultados porque el pueblo que presencia el espectculo obliga a Nern a que los perdone, a lo que accede aunque no de buen grado. Finalmente, pueden reunirse Ligia y Marco Vinicio, expresar su amor sin trabas ni
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rebozo, y marchan juntos a Sicilia, donde vivirn largamente su felicidad. El ttulo de la novela se justifica al final de la misma donde se evoca la leyenda de la aparicin de Cristo a San Pedro cuando ste se decide abandonar Roma ante la inminencia de su detencin y aconsejado por sus numerosos discpulos. Cristo pregunta Pedro en la Va Apia: Quo Vadis? (A dnde vas?). Ante lo cual el apstol decide volver a Roma. 3. La leyenda del Quo Vadis? La presencia de S. Pedro en Roma, su predicacin como primer obispo de la ciudad y su posterior martirio bajo el reinado de Nern constituye una antigua tradicin en la que se basa la institucin del papado en cuanto que el obispo de Roma sera sucesor de S. Pedro. Pero, aunque resulta difcil negar el fundamento histrico de esta tradicin, no qued ninguna fuente escrita fidedigna de esta presencia y muerte de S. Pedro en la Ciudad Eterna. Por ello, ya desde antiguo, los cristianos intentaron suplir este vaco histrico con leyendas o narraciones que tienen el carcter de Actas Apcrifas. Se denomina apcrifa a aquella literatura cristiana antigua que, tanto por su autora como por su argumento pretenda arrogarse la autoridad de que disfrutaban las obras inspiradas
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recogidas en el Nuevo Testamento. Para darles mayor autoridad, se atribuan a algunos de los Apstoles o a los primeros discpulos de stos lo que contribuy enormemente a su difusin. Este fue el caso del denominado Martirio de San Pedro o Pasin de San Pedro, una vieja leyenda atribuida a San Lino, el supuesto sucesor de S. Pedro y, como tal, segundo papa. La leyenda debi de originarse en el siglo III, aunque contiene aadidos de los siglos IV y V. Es una prolija narracin que contiene los precedentes del martirio y la exposicin con todo lujo de detalles de su muerte en forma de crucifixin. sta se sita en el lugar del emplazamiento del estadio de Domiciano en la colina del Vaticano, donde actualmente se levantan la baslica y plaza de San Pedro. Pero hay que hacer notar que otras leyendas situaron el martirio de S. Pedro en la colina del Gianicolo, precisamente en el lugar en que, para conmemorarlo, los Reyes Catlicos espaoles encargaron a Brabante la construccin del Tempietto, que se encuentra enclavado junto a la iglesia de S. Pietro in Montorio y el antiguo convento franciscano que hoy es sede de la Academia Espaola en Roma, y que constituye una de las obras arquitectnicas ms importantes del Renacimiento italiano.
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La escena del Quo Vadis? se encuentra en la primera parte de este apcrifo Martirio de San Pedro y se conserva su recuerdo en una pequea capilla situada en la Va Apia a poca distancia de la puerta de San Sebastin. La leyenda y la existencia de la capilla fueron el tema que sirvi de inspiracin a Sienkiewicz para escribir su novela. Reproducimos, a continuacin, la primera parte del Martirio, texto casi desconocido en castellano y que es interesante contrastar con la versin novelesca de Sienkiewicz y naturalmente con la versin cinematogrfica de sta. 4. Texto de la leyenda MARTIRIO DEL BIENAVENTURADO PEDRO POR EL OBISPO LINO I. - Pedro era ya clebre por sus prodigios y predicacin y grandsmo fruto en Roma, que a la sazn estaba corrompidsima como resultado de su riqueza y molicie. Odas las predicaciones de Pedro muchsimas matronas romanas se consagran a una perfecta castidad dejando su vida de placer y aun conyugal. II. - Nern le manda prender y encarcelar. Con todo van a or su palabra a la crcel cuatro concubinas del Prefecto de Roma Agripa, llamadas Agripina, Encaria, Eufemia y Dionis.
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Impresionadas con lo que el Santo les dice de los preceptos de Dios y de la castidad, deciden las cuatro retirarse totalmente de la vida de pecado con Agripa. ste llevar mal el caso y manda espas a que se enteren de lo que ocurre con stas en la crcel de Pedro. Llegadas a casa las increpa Agripa, les dice que ya sabe todo lo que sucede y que en todo ello slo intervienen las artes mgicas de Pedro para enfriarlas en su amor. Ellas no ceden a todas las caricias y amenazas de Agripa y cumplen sus propsitos de castidad. Agripa las amenaza con quemarlas vivas, si siguen as, y someter a Pedro a terribilsimos tormentos. Ellas le replican que prefieren morir entre torturas a ser infieles a la palabra dada a Cristo. Agripa se decide a buscar una ocasin para deshacerse de Pedro. III. - Mientras tanto iban a or a Pedro Xandips esposa de Albino, amicsimo de Nern, y otras nobilsimas matronas; y tambin stas deciden vivir en absoluta castidad, incluso alejadas de la unin con sus maridos. Albino amenaza con castigar a Pedro; y a Xandips su mujer la quiere persuadir intilmente a que siga con l su vida marital. Con esto Albino avisa a Agripa del hecho y le pide haga justicia con Pedro. En caso contrario l mismo se tomara la venganza. Agripa le contesta hallarse l en las mismas circunstancias. No pudiendo
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lograr de ningn modo Albino volver a vivir maritalmente con su esposa Xandips ruega a Agripa se apoderen de Pedro como de un malfico embaucador. Xandips manda secretamente un propio a Pedro para que enterado de lo que se tramaba contra l, huya de Roma y se ponga en seguro; y pone, entre tanto, a Marcelo hijo del Prefecto Marcos, y ya fidelsimo compaero de Pedro, al tanto de la trama que urdan Albino y Agripa. Renese muy de maana el senado y determina quitar de en medio a Pedro, que era divorciador de matrimonios, con ocasin de unas nuevas leyes. El fin era originar un tumulto. Agripa se alegr de que con esta resolucin del senado se diese una magnfica ocasin para que se realizaran sus deseos. Pronto se enter Pedro de todo lo tramado contra l. IV. - Ante esto, Marcelo y los hermanos suplicaron a Pedro se pusiese en seguro escondindose. Dijles Pedro: Cmo? hijos mos y hermanos evitar yo los sufrimientos por Cristo Seor que de tan buen grado acept la muerte por nosotros?. Marcelo y los hermanos todos deshechos en lgrimas le replicaron. No es eso. Te pedimos tengas piedad y misericordia de los jvenes y de las almas tiernas an en la Fe. No nos abandones ahora en este torbellino de los infieles
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que nos amenaza. Respondiles Pedro: Si huyo como me decs, lo que har es meter en los corazones de los jvenes y dbiles en la Fe el horror a la Pasin, cuando lo que debemos hacer es no cesar de predicar la palabra de Dios y conservar cada vez ms los slidos fundamentos de la santa castidad. Decs que huya para evitar la muerte...; esa muerte que hemos estado pidiendo al Seor tantas veces con lgrimas y suspiros, como puerta que es de la vida, y con la que segn me manifest el Seor por revelacin, debo glorificar a mi Seor!. A estas palabras los hermanos prorrumpieron en sollozos profundsimos y exclamaban: Oh Padre todo verdad! Y dnde est tu palabra tantas veces repetida de que estabas dispuesto a morir por nuestro bien? Y resulta que ahora no podemos recabar en ti el que precsamente para fortalecer esta nuestra vida, alargues un poco ms el vivir? Los ms jvenes en cuya formacin en la Fe y castidad se haba l esmerado tanto personalmente, levantando las manos al cielo con sollozos los ms lastimeros le decan: Oh buen Pedro, Padre y Pastor, el ms complaciente despus de tu Seor para qu con tan maternal desvelo nos engendraste por el bautismo en nuevo nacimiento al Seor, por lo visto inoportunamente y antes de hallarnos en sazn para que lo que nunca antes hemos visto en ti, con nimo cruel nos dejes
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y quedemos expuestos a caer entre los dientes de ferocsimos lobos? Lo mismo sollozaban las matronas con las cabezas cubiertas de ceniza. En esto haba de terminar la misericordia que nos has predicado de tu Salvador, de aquel a quien negaste por debilidad para ganarle despus para siempre gracias a tus lgrimas de dolor? Y t en cambio, sin hacer caso de nuestras fuentes de lgrimas no te dignas quedar con nosotros un poco ms, sobre todo que todava puedes servir al Seor, viviendo, a la vez que ganas para ti corona inmarcesible!. V. - Aun los guardias de la crcel Proceso y Martiniano con todos los dems oficiales de la prisin a la vez le suplicaban diciendo: Seor, huye a donde quieras: pues creemos que el Emperador se ha olvidado de ti. Quien se apresura a perderte es el malvado Agripa que desfogando su libertinaje arde en amores de concubinas. Si se tratase de aplicarte una condenacin imperial, habramos ya recibido orden de ejecutarte de parte de Paulino, personaje ilustre, a cuyas rdenes te tenemos preso en custodia. Ya ves que, desde que haciendo brotar el agua con tus oraciones de una roca, aqu cerca de la Crcel Mamertina nos bautizaste en nombre de la Santa Trinidad, pudiste salir libremente de la prisin sin que nadie te molestase. Y aun ahora sera lo mismo si el incendio demoNDICE
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naco que trae agitada la Ciudad no hubiese entrado con tanta furia en el alma de Agripa. As que te suplicamos, que como instrumento que has sido de nuestra salvacin, aceptes de nuestra parte la recproca recompensa: y pues gracias a ti nos hemos visto libertados de las cadenas de los pecados y de los demonios, a tu vez, por nuestra permisin y aun ruego, y para salvacin del pueblo, salgas ya de aqu libre de la prisin y de estos grillos cuya seguridad nos ha sido confiada. Aun las viudas, los hurfanos y los viejos ya decrpitos tirndose de los pelos e hirindose las mejillas y descubrindose el pecho exclamaban: Ahora resulta que t que sanaste de muchos males a varios de cuyos servicios gozamos, e incluso los resucitaste a la vida, te vas, Padre amorossimo y nos abandonas: si as es, mndanos delante de ti, para que ni nuestras almas perezcan vindonos destituidos del pbulo de tus enseanzas, ni queden yertos nuestros cuerpos sin el alivio de tu providencia. Y as procura aprisa aceleremos la idea a la meta de tus anhelos, para que viendo que aun sobrevive nuestra vida a la muerte del Seor, no muramos infelices arrastrando ms esta vida. VI. - A esto Pedro, oyendo repetir por todas partes la misma demanda, como tena entraas sobremanera maternales, ni
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era capaz jams de ver lgrimas de otros sin derramar las propias, vencido por tantos sollozos y lstimas les dijo: Que nadie venga conmigo. Ir solo, y saldr cambiando el vestido. Y en la primera noche, una vez ya celebrados los actos religiosos, despidise de los hermanos, y dejndoles en manos del Seor, march solo. Y al caminar not que se le cayeron de las rodillas las vendas gastadas ya por los grilletes. Pero cuando lleg a las puertas de la ciudad para alejarse, vio que le sala al paso Cristo. Cay Pedro de rodillas en ademn de adoracin ante el Seor, y le dijo Seor, Quo vadis, a dnde vas? Dcele Cristo: A Roma vengo para ser crucificado de nuevo. Y djole Pedro: Cmo Seor! sers T crucificado de nuevo? Replicle el Seor: As es, de nuevo he de ser puesto en cruz. Dcele Pedro: Volver atrs y seguirte he. Tras estas palabras el Seor subi a los cielos. Siguile largo rato Pedro con la mirada y con los ojos arrasados en dulcsimas lgrimas. Y recapacitando en s, cay en la cuenta de que aquello le haba dicho el Seor refirindose a su propia muerte, mediante la cual el Seor habra de sufrir de nuevo la Pasin: pues Cristo es, en efecto, el que sufre en sus escogidos, primero por la compasin de su misericordia y despus por la fama de su glorificacin.
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VII. - Y retornado Pedro a la Ciudad lleno de gozo y glorificando a Dios, puso a los hermanos al tanto de cmo le sali al encuentro el Seor: y cmo le dijo que en l haba de ser crucificado de nuevo. Or esto y romper todos a llorar fue todo uno. Imposible poder ni detener ni aliviar sus sollozos: Oh Buen Pastor, considera tus ovejas; le suplicaban, sostnlas pues que su vacilante fe necesita an el arrimo confortador de tu voz. Sus corazones titubeantes todava reclaman que los fortalezcas t. Pedro les respondi: Fcil le es al Seor suplir con su gracia la fortaleza que un pobre ministro suyo como yo, os puede proporcionar con su presencia. Planta sois suya, y l os har crecer para que a vuestra vez hagis tambin vosotros nuevas plantaciones. Yo siervo suyo, al fin y al cabo no debo hacer otra cosa sino cumplir la voluntad de mi Seor. Si l dispusiese que yo para consuelo vuestro permaneciese an entre vosotros, no lo rehusar: pero si sus designios son que muera ya por su nombre, y se digna aceptar mi oblacin mediante mi Pasin, dichossimo y gozoso recibir tal regalo de su gracia. 5. La versin cinematogrfica y la realidad histrica La visin histrica que ofrece la novela y, ms aun, su versin cinematogrfica pues sta ha llegado a un pblico mucho
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ms amplio, es de una enorme trascendencia para la historia de la cultura moderna. En efecto, la imagen histrica que se ha impuesto en el espectador cinematogrfico del siglo XX deriva, en mayor medida quiz que para cualquier otra poca histrica, de las interpretaciones noveladas del siglo pasado y de las versiones cinematogrficas de stas llevadas a cabo en Hollywood y en Cinecitt. Y pensamos que ha sido precisamente Quo Vadis? la que ms ha contribuido al arraigo de una serie de tpicos que han deformado profundamente la visin histrica de la realidad. En ello han confluido tanto el valor literario de la novela, como la buena adaptacin cinematogrfica de Mervyn Le Roy y el magnfico papel de algunos actores, en especial el de Nern por Peter Ustinov. Creo que la interpretacin que ste hace de Nern se impone de tal forma que en el espectador queda la idea de que ste es el protagonista de la obra frente a Marco Vinicio o los apstoles Pedro y Pablo. La cinta, como ha sealado bien C. Garca Gual, tiene todos los ingredientes del gnero: una pareja de amantes jvenes y bellos, l un fiero y apuesto general romano; ella una rubia princesa esclavizada, poco experta en acciones, pero dispuesta a convertirse en hroe por su fe (Devorah Kerr). Un Nern cruel y degenerado y una Popea astuta y lujuriosa. Un
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Petronio epicreo y refinado, arbiter elegantiae y dos gladiadores forzados, uno bueno y otro malo. El escenario, la Roma del anfiteatro, de la Domus Aurea y de las catacumbas y dos apstoles, Pedro y Pablo, barbados y que se mueven como despistados en la gran urbe. Finalmente los cristianos perseguidos, el incendio de Roma y el suicidio de Nern. Este es el escenario y los protagonistas, pero detrs de ello hay un mensaje que se impone espontneamente: el contraste manifiesto entre una Roma decadente, sede de todos los vicios y un cristianismo emergente portador de los nuevos valores morales que terminarn por imponerse. Este mensaje est presente en toda la pelcula pero, junto al gran mensaje central, aparecen otros ms subliminales y menos perceptibles. As la historia de amor entre Marco Vinicio y Ligia transmite un claro contraste entre el amor pagano y el amor cristiano: ste es el legtimo porque conduce al matrimonio, frente al pagano que es slo expresin de los ms bajos instintos de la lujuria. Marco Vinicio y Ligia terminaron siendo casados por San Pedro antes de partir hacia las propiedades latifundistas de ste en Sicilia (tierra de esclavistas) como matrimonio ejemplar e idlico (dnde est la sensibilidad por los esclavos?) De este modo, la pelcula inventa el sacramento del matrimonio con ms de mil aos de antelacin
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sobre Santo Toms de Aquino! La contraposicin entre lo bueno (cristiano) y lo malo (pagano) se manifiesta incluso en el intento de cristianizacin de la profesin del gladiador mediante la oposicin entre el gladiador bueno (Ursus) y el gladiador malo (Crotn): por cierto, la lucha entre ambos parece una versin romana de una pelea en una taberna del Oeste americano. Pero, como era lgico, es el gladiador malo, el pagano, el que muere. Ursus viste de gladiador incluso en casa, del mismo modo que M. Vinicio viste a todas horas y en todas partes de general romano! Los tpicos se manifiestan incluso en aspectos secundarios como la esclava espaola de negros cabellos trada de su Andaluca natal por Sneca y pagada con seis caballos: evidentemente las bailaoras flamencas actuales son continuacin de aquellas bailarinas gaditanas que, segn Juvenal, eran capaces de hacerse masturbar al casto Hiplito; y, naturalmente, los caballos son jerezanos o cordobeses, como el propio Sneca. A propsito de Sneca, llama la atencin su papel escaso y totalmente difuminado frente al protagonismo de Petronio, rbitro de la elegancia o el de su sobrino Lucano. Pero seguramente no es casual. Sneca fue considerado desde antiguo como un cripto-cristiano o un precursor de la moral cristiana y se origin incluso una correspondencia apcrifa entre Sneca y San
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Pablo que se ha conservado. Por lo tanto, la figura tradicional de Sneca no encaja bien en el escenario de la Roma corrompida que sirve de marco a la pelcula y cuyo mensaje se nos quiere transmitir. Los anacronismos e inexactitudes histricas son numerosos: algunos intrascendentes como una escena de juego de ajedrez o que Egipto aparezca gobernada por un senador y no por un caballero (eques). Mucha ms trascendencia tienen las escenas del anfiteatro romano con una reproduccin del ambiente y la arquitectura del Coliseo que fue contruido aos despus por el sucesor de Nern, Vespasiano, y sobre el espacio antes ocupado por la Domus Aurea. Pero es que el coliseo, junto a las catacumbas, constituyen los dos elementos indispensables del imaginario colectivo sobre los primeros cristianos transmitidos por los novelistas romnticos y los productores de Hollywood. Y ello a pesar de que no hay constancia histrica de ningn cristiano que muriese en el anfiteatro romano. Lo que s es ms seguro es que no muri ningn ciudadano romano y mucho menos ningn senador, pena a lo que es condenado Marco Vinicio, pues se trataba de una muerte indigna a la que no podan ser sometidos los ciudadanos y menos los senadores. Tampoco el general Aulo Plancio poda ser crucificado por los mismos motivos, pero
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una muerte en cruz o en el anfiteatro es mucho ms efectista que degollado por la espada, como fue el caso de S. Pablo, ciudadano romano. Pasemos ahora al escenario principal, la Roma pagana gobernada por un loco degenerado como Nern y donde tienen asiento todos los vicios y aberraciones morales. Evidentemente, se trata de una visin caricaturesca de la Roma neroniana que tiene como objetivo hacer resaltar por contraste la imagen de la Roma cristiana que empezaba a abrirse camino. Hay que reconocer que, en este caso, no se trata de una invencin del novelista. La figura caricaturesca de Nern fue obra de los historiadores antiguos de ideologa prosenatorial como Suetonio y Tcito. A su vez, la figura de Nern como perseguidor de los cristianos y encarnacin del Anticristo se remonta al Apocalipsis de S. Juan y fue desarrollada ya por los escritores cristianos antiguos. La imagen de la sociedad romana depravada fue tambin el centro de las stiras de Juvenal y Marcial y el contrapunto de la moral estoica predicada de Sneca, Musonio Rufo o Epicteto. Y estas deformaciones literarias fueron aprovechadas ya en la Antigedad por los primeros apologistas cristianos como Tertuliano para establecer el contraste entre la vieja Roma pagana y la nueva Roma cristiana. A este respecto quisiera
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llamar la atencin sobre un tipo de propaganda subliminal al que creo que nunca se ha prestado atencin: el protagonismo que se atribuye a Popea. Si Nern encarna al loco degenerado, Popea es la mxima expresin de la mujer malvada, impdica y lujuriosa que lleva a la perdicin a Nern y a Roma y provoca la persecucin. Es Popea quien sugiere a Nern acusar de incendiarios a los cristianos para as acabar con Ligia de la que tiene unos celos irresistibles. Despus ser el pueblo quien, frente a Nern y Popea, pida a gritos en el anfiteatro perdn para Ligia tras la victoria de Ursus sobre el toro que parece una evocacin del mito de Teseo y el Minotauro. Popea es, pues, la culpable de la desgracia de Nern y de que el pueblo romano sublevado desde el anfiteatro se dirija al Palatino para asaltar el palacio imperial como si fuese la toma de la Bastilla. Pero Popea pagar su culpa pues muere estrangulada por el propio Nern. Se trata de una visin de Popea como una nueva Eva siguiendo unos esquemas muy arraigados en el cristianismo antiguo de la mujer como causante del mal e introductora del pecado en el mundo: T eres la nueva Eva, t eres la puerta del diablo, por ti entr el pecado en el mundo y por ti tuvo que morir Cristo dice Tertuliano. Un antifeminismo teolgico que ha condicionado el papel de la mujer en la sociedad cristiana
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hasta nuestros das. Y junto al antifeminismo el populismo, muy propio tambin de la visin cristiana de la sociedad: los corruptos en Roma son la clase dirigente no el pueblo. ste, actuando colectivamente, logra liberar a los cristianos y acabar con la tirana de Nern. Para terminar unas consideraciones sobre el protagonismo de Pedro y de Pablo, figuras vitales del film y clave de la interpretacin romana de los orgenes del cristianismo. Como ya hemos indicado, las noticias histricas sobre la presencia de Pedro y Pablo en Roma son tan escasas que pronto la piedad e imaginacin populares tuvo que suplirlas con la elaboracin de leyendas como la del Quo Vadis?. Pero es bien sabido que con mucha frecuencia la leyenda ha tenido ms arraigo y fuerza de atraccin que la realidad histrica. Los escritores romnticos del siglo pasado se cebaron en las tradiciones legendarias como fuente de recreacin histrica y alcanzaron unas cuotas de popularidad y de lectores hasta entonces desconocidas. Despus, la naciente produccin cinematogrfica adapt estas narraciones e hizo de ellas un fenmeno de masas. La novela de Sienkiewicz y el film de Meroy Le Roy es uno de los casos ms significativos de xito de novela en versin cinematogrfica, pero, a costa de una deformacin y simplificacin de la Roma de los emperadores y de los priNDICE
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meros cristianos contra la que es imposible que podamos luchar los historiadores. Cabra preguntarse cuntas personas asimilan su imagen de Nern con la de Peter Ustinov en Quo Vadis? y cuntas tienen una idea de la Roma Imperial que no sea la del circo, el anfiteatro y las orgas. Pero la genial interpretacin de Peter Ustinov representa algo marginal respecto al gnero cinematogrfico que tan magnficamente se encarna en Quo Vadis?. Al igual que toda manifestacin artstica, todo gnero cinematogrfico, y en especial el histrico, se encuentra sometido a una detallada codificacin que se aplica tanto a los personajes principales y secundarios como a las acciones en que se ven inmersos (Hueso, p. 76). El denominado peplum o cine de romanos se ha constituido en un subgnero histrico claramente definido y dentro de l se ha podido distinguir el denominado peplum mstico (Cano y Lorente 6555) en donde se revalorizan las claves cristianas frente a la degenerada sociedad romana pagana: el contraste entre la corrupta y decandente sociedad pagana y la emergente moral del cristianismo destinado a salvar y a regenerar aqulla constituye el mensaje central de la obra.
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Aproximacin Bibliogrfica La historia de Roma ha sido campo privilegiado para el cine histrico que ha encontrado en la Antigedad una fuente inagotable de inspiracin. La expresin pelculas de romanos se ha convertido casi en sinnimo de pelculas histricas. Ello ha atrado, naturalmente, la atencin de historiadores del cine e historiadores de la Antigedad originando una rica y variada bibliografa en todos los idiomas cultos modernos. Limitndonos a la produccin en castellano nos atrevemos a recomendar la obra colectiva de mis colegas de la Universidad del Pas Vasco en Vitoria, Antonio Dupl-Ana Iriarte, El cine y el mundo antiguo, Bilbao 1990. Aqu se recoge una amplsima bibliografa y una visin penetrante a los temas a cargo de historiadores de la Antigedad con inquietudes por el cine histrico. Cabe resaltar el artculo de Carlos Garca Gual Romanticismo e ideologa en las adaptaciones cinematogrficas de la novela histrica al que me he referido en el texto. El de Pedro Luis Cano La otra Roma ofrece, entre otras cosas, una detallada relacin de adaptaciones cinematogrficas de temas romanos. Aparte de esta obra, es tambin de fcil y til acceso, el tambin citado artculo de ngel Luis Hueso Montn, El mundo clsico y el cine histNDICE
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rico. Aproximacin historiogrfica al peplum, Cuadernos Cinematogrficos 6, 1988, pp. 75-85). Ficha tcnica QUO VADIS (1951) (Quo Vadis?) USA Productor: Sam Zimbalist Director: Mervyn LeRoy Guin: A partir de la novela de Henryk Sienkiewicz Montaje: Ralph E. Winters Fotografa: Robert L. Surtees, William V. Skall Compositor Banda Sonora: Miklos Rozsva Vestuario: Herschel McCoy Direccin artstica: Cedric Gibbons, William A. Horning, Edward C. Carfagno Decorados: Hugh Hunt Reparto: Robert Taylor, Deborah Kerr, Sir Peter Ustinov, Leo Genn, Patricia Laffan, Finlay Currie, Abraham Sofaer, Buddy Baer. Duracin: 171 min
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Juan Antonio Barrio Barrio

Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante
1. Introduccin
n los ltimos aos en las aulas de la Universidad se ha ido incrementando el nmero de profesores que incorporan en sus clases prcticas la proyeccin de audiovisuales documentales o pelculas. En esta lnea considero absolutamente imprescindible la introduccin y utilizacin de medios audiovisuales en el aula. Concibo la clase prctica de proyeccin de audiovisuales en el concepto de vdeo-leccin que puede definirse como equivalente a la clase magistral, pero en la que el profesor es sustituido por la proyeccin de una pelcula o un documental de vdeo (nota 90). Para la visin de la historia a travs del cine existe ya una bibliograNDICE
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fa interesante que se va renovando, en un campo que cada vez est cobrando mayor auge (nota 91). Este tipo de clase prctica resultar provechosa para el alumno, cuando incorporemos contenidos didcticos de carcter audio-visual-cintico y que permitan al profesor transmitir una informacin y unos datos que con el medio audiovisual permitan una mayor comprensin que mediante la transmisin oral. En cuanto a la metodologa de uso del vdeo en la clase prctica se debe estructurar en cuatro grandes fases: - Trabajo de preparacin previa. - Sugerencias para antes del visionado. - Indicaciones para el visionado. - Recomendaciones para despus del visionado. - Hay que aadir un ltimo apartado, si lo considera el profesor, dedicado a una serie de ejercicios pensados para fomentar la participacin de los alumnos (nota 92). Quisiera mostrar mi satisfaccin por la inclusin en el ciclo que nos ocupa, de una pelcula que representa el mbito de la civilizacin musulmana. El Islam es una corriente histrica de primera magnitud para la humanidad y es en la actualidad una de las civilizaciones ms ignoradas y desconocidas por
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Occidente (nota 93). Cuando se emiti en 1991 la pelcula Mahoma, el mensajero de Dios algunos peridicos solamente la recomendaban a los interesados en el Islam. Una pelcula sobre una civilizacin cuyo legado en Espaa es indiscutible y que cuenta en la actualidad en el planeta con cerca de mil millones de seguidores nos interesa a todos. El film nos brinda, por tanto, una excelente oportunidad para realizar una aproximacin a la figura de Mahoma y al fenmeno del nacimiento del Islam, ya que como ha apuntado Bernat i Pons el ttulo ms apropiado para el film hubiera sido precisamente El nacimiento del Islam (nota 94). Opinin que comparto ya que en la obra el protagonista es la nueva religin el Islam, el mensaje religioso, lo que convierte al ttulo original en ingls (The Message) una vez ms en ms acertado que la traduccin en castellano, ya que incluso el personaje principal Mahoma, ocupa un segundo lugar ya que por respeto a la ortodoxia islmica se ha suprimido la representacin corporal del Profeta en todos sus extremos, privndonos incluso de su voz. Mahoma, el mensajero de Dios es una produccin de Gran Bretaa y Kuwait de 1976 dirigida por Mustaf Akkd, con msica del oscarizado Maurice Jarre y con la participacin de dos actores de prestigio internacional como Anthony Quinn
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en el papel de Hmza e Irene Papas en el de Hind, la mujer del lder de La Meca Abu Sufyn. La Universidad de Al-ahzar del Cairo y el Congreso Superior del Shiat en el Lbano aprobaron la fidelidad histrica de la pelcula que se ha realizado respetando la tradicin cannica islmica que prohibe la representacin de la figura del Profeta y de los principales personajes del Islam como los califas ortodoxos El eje de la pelcula es el periodo proftico de Mahoma y que coincide con el nacimiento de la religin islmica y que comprende desde el ao 610 en que Mahoma recibi la primera revelacin del arcngel San Gabriel hasta el ao 632 en que muri en Medina. Es fundamental pues para el docente y discente conocer su figura y el complejo fenmeno del nacimiento del Islam para poder realizar una diseccin del film. 2. Mahoma y el Islam Como afirma Cruz Hernndez el principio proftico est ligado al acceso al monotesmo lo que vincula a judos, cristianos y musulmanes y a Abraham, Jess y Mahoma les dota de un elevado grado de historicidad plasmado en sus respectivos libros sagrados (nota 95). De todos los fundadores de religiones, Mahoma es probablemente quien tiene un perfil histrico ms acentuado. Sin
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embargo, no podemos hablar de l con toda la precisin y exactitud que hubisemos deseado, por la escasez de datos veraces que disponemos y por las leyendas que se han ido creando en torno a su figura. Desde el mundo musulmn nos encontramos con una imagen idealizada en exceso y que deforma la realidad hasta llegar a un concepto metafsico o mstico del Profeta y otra ms ajustada, pero siempre en una posicin privilegiada de hombre excepcional (nota 96). Desde la ptica occidental tambin se han ido fraguando dos visiones. La primera concebida en la Edad Media parte de la premisa de tomar el Islam como una hereja salida del cristianismo (nota 97) y que sita a Mahoma en el fuego del Infierno dantesco al ver en l un hereje y un apstata. Slo a partir del siglo XIX surge una empata hacia el personaje que fraguar en las sucesivas vindicaciones de autores de la talla de Carlyle, Tor Andre y W.M. Watt (nota 98). Conocemos su figura esencialmente a travs de las dos principales fuentes cannicas del mundo musulmn, el Corn y la Tradicin, y la biografa tradicional de Mahoma, la Sira (nota 99) de la edicin de Ibn Hixam (m. 833/834) (nota 100) que utiliz sobre todo la de Ibn Ishaq (m. 768) (nota 101). En definitiva, a travs de las escrituras, tradiciones y memorias histricas de los musulmanes (nota 102).
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Aunque resulta controvertido fijar con absoluta precisin la fecha del nacimiento de Mahoma, se acepta la del ao 570 como la de su llegada al mundo en la pequea ciudad-oasis de La Meca. Siguiendo la tradicin familiar, actu de joven como comerciante y en sus viajes parece que lleg hasta Siria, donde segn las fuentes musulmanas entr en contacto con monjes eremitas del desierto, mientras que segn las fuentes cristianas de la poca medieval Mahoma haba inventado el Coran a raz de su contacto con un monje cristiano expulsado de Siria por hereje (nota 103). A los veinticinco aos trabaj al servicio de la rica Jadicha, pariente lejana suya, conduciendo algunas caravanas de camellos por algn tiempo, y poco despus se cas con ella. Cuando contaba aproximadamente cuarenta aos sinti por primera vez la vocacin de profeta, segn la tradicin musulmana, mientras dorma en la soledad del monte Hira se le present el arcngel Gabriel y le transmiti la primera revelacin. Tras este primer mensaje vinieron muchos ms que el Profeta comunic a los habitantes de su ciudad. A esa misma edad comenz su predicacin, consiguiendo proslitos en un principio nicamente entre un nmero reducido de familiares y amigos, luego en crculos ms extensos (nota 104) de jvenes y gente modesta (nota 105) hasta que pronto su nombre lleg a odos
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de las familias ms poderosas de La Meca. Esta es la etapa del visionario hanif de La Meca, que precedi a la del Jefe de Estado medins (nota 106). Mahoma, por tanto, se crey, segn una revelacin del arcngel San Gabriel, que haba de ser el profeta de Dios, un nuevo Mesas, que deba dar a conocer la existencia de un nico Dios, el Todopoderoso Al, creador y juez supremo. Esta doctrina monotesta, espiritual y asctica chocaba con el fetichismo y materialismo de los mercaderes de La Meca, como aparece perfectamente recogido en la pelcula. Con sus prdicas se granje la hostilidad de las principales familias de La Meca, que vean en el Profeta y en sus doctrinas una amenaza al orden establecido, tanto en el orden religioso como en el material y social, con lo que vean peligrar su preeminencia en la ciudad (nota 107). Por ello y segn la biografa tradicional se comenz a cerrar el crculo contra l con presiones y persecuciones (nota 108). Esta situacin provoc que algunos discpulos suyos, abandonaran La Meca (hacia el 615) (nota 109) para buscar refugio en Abisinia (Axum), reino cristiano en su variante copta, situado en la actual Etiopa (nota 110). Posteriormente en el ao 622 Mahoma estableci un pacto con los embajadores de una pequea ciudad llamada Yathrib (Medina), situada en un oasis, a unos 350 km. de
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La Meca. Los habitantes de Yathrib acogeran y protegeran a Mahoma y sus seguidores, ofrecindole actuar de rbitro en sus disputas internas (nota 111). Esta migracin del Profeta y sus seguidores a Yathrib se denomina Hgira migracin y para los musulmanes, marca el momento crucial del apostolado de Mahoma. La fecha de la emigracin o hgira, servir de punto de partida para la cronologa musulmana. Mahoma crey que iba a ser mejor aceptado por la existencia en esa ciudad de una importante comunidad juda. Sin embargo, no encontr en Yathrib el xito inmediato que esperaba. Su doctrina choc pronto con la de los judos de la ciudad, contra los que arremeti acusndolos de alterar la palabra de Dios, a la vez que desengaado por los judos cambi la orientacin de la qibla de Jerusaln a La Meca (nota 112). Los judos de Medina, tras este rechazo, fueron en principio tolerados y posteriormente expulsados, vendidos como esclavos o aniquilados (nota 113). Con los adeptos que le acompaaron de La Meca y los convertidos en Yathrib form su primera comunidad de creyentes o umma, de la que l era a la vez jefe poltico y religioso. Yathrib en adelante se llamara Medina. Mahoma que en su ciudad natal La Meca haba tenido que enfrentarse primero a la indiferencia y luego a la hostilidad de
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los gobernantes de la localidad, se haba convertido en Medina en un gobernante, que detentaba no slo la autoridad poltica y militar, sino tambin la religiosa (nota 114). Rotos los lazos que le ligaban con La Meca, la lucha de los musulmanes contra esta ciudad adopt la forma tradicional entre nmadas, es decir, razzias y saqueos a caravanas (nota 115). Era un enfrentamiento entre el nuevo rgimen musulmn establecido en Medina contra los gobernantes paganos de La Meca. Tras un periodo de luchas, Mahoma la ocup (nota 116) en el 630 sin resistencia tomando posesin del santuario de la Kaaba en nombre de Allah y liberndolo de los dolos que lo impurificaban. A partir de entonces impuso a las tribus rabes el Islam como ideal poltico-religioso. En el ao 632 su autoridad era reconocida en buena parte de la pennsula Arbiga. Se dispona por entonces a organizar una expedicin a Siria cuando le sobrevino la muerte en Medina. Existe, por tanto, una diferencia de primera magnitud entre la trayectoria de Mahoma y la de sus predecesores, Moiss y Jess. Moiss muri mientras su pueblo se diriga a la tierra prometida y Jess fue crucificado y el cristianismo fue durante siglos una religin minoritaria y sus seguidores sufrieron persecucin y martirio. Mahoma logro conquistar su propia tierra prometida, alcanz en vida la victoria y el poder terreNDICE
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no, ejerciendo una autoridad poltica y religiosa como Profeta reconocido por su pueblo. Como apstol propag y ense la nueva fe y como jefe poltico, promulgo leyes, imparti justicia, recaud impuestos, dirigi la diplomacia, declar la guerra y firm la paz. La umma musulmana que l diriga empez siendo una comunidad, pas a ser un Estado y en un breve espacio de tiempo se convirti en Imperio. Con la muerte del Profeta en junio del 632, segn la tradicin musulmana acab tambin su misin proftica. La finalidad de su obra religiosa haba sido reinstaurar el verdadero monotesmo enseado por los profetas anteriores, que son reconocidos como tales por el Islam, y que posteriormente haba sido abandonado o distorsionado. Entre sus principios fundamentales se encontraban el acabar con la idolatra y transmitir la revelacin final de Dios, encarnando la verdadera Fe y la ley sagrada. Para los musulmanes Mahoma fue el ltimo de los Profetas. A su muerte, por tanto, la revelacin divina dirigida a la humanidad haba quedado completada. Despus de l, no habra ms profetas ni ms revelaciones (nota 117).
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3. Anlisis y desglose didctico de la pelcula Para el aprovechamiento pedaggico de la pelcula y siguiendo las directrices recomendadas al inicio de mi exposicin conviene realizar un trabajo de preparacin previa, sugerencias para antes del visionado e indicaciones para el visionado. En esta lnea y para facilitar la comprensin histrica de la pelcula hay que presentar previamente los principales personajes histricos, las divinidades y los escenarios que aparecen en la obra y que el espectador debe conocer y son: En la introduccin, el Emperador bizantino Heraclio, el Emperador persa Cosroes II y el Patriarca de Alejandra. Al principio aparecen en planos generales las representaciones de las divinidades de La Meca. Se mencionan a las principales que son Manat, Al-Uzza, Allat y Hobal. De los principales personajes histricos del Islam, se ha omitido la imagen de Mahoma, de los califas ortodoxos y de las mujeres de Mahoma como Jadiya. Slo se recoge la presencia subjetiva e indirecta de Mahoma. Tampoco escuchamos su voz. Su participacin en una escena se reconoce por una meloda especial compuesta por Maurice Jarre. Cuando aparece el Profeta se utiliza la tcnica de la camara subjetiva y contemplamos la escena a travs de los ojos del mensajero
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y conocemos su pensamiento por los comentarios de los personajes secundarios. De los Compaeros del Profeta ms destacados y que luego ocuparan la mxima jefatura del Islam como califas slo se menciona a Abu Bakr en el episodio de la liberacin del esclavo Bill y acompaando en el desierto a Mahoma en la hgira a Medina. Mientras que Al, es uno de los tres combatientes del Islam en el enfrentamiento singular previo a la batalla de Badr. La primera mujer de Mahoma Jadicha se alude a ella slo en una ocasin, como uno de los primeros conversos al Islam, pero tampoco aparece su imagen a pesar de la importancia que desempe en los primeros aos difciles del profeta. Miembros de la oposicin coraichita - Hind: mujer del lder de La Meca Abu Sufyn. Principal personaje femenino de la pelcula. Tiene un protagonismo superior al que histricamente le corresponde. Representa el contrapunto negativo dramtico necesario, frente a las bondades de los musulmanes. La interpretacin de Irene Papas refuerza este criterio. En la pelcula se recrea la tradicin que narra que Hind mutil el cuerpo sin vida de Hmza y le sac el hgado para comerselo (nota 118).
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-Abu Sufyn: Dirigente de la oligarqua coraichita y lder de la oposicin a Mahoma. - Umayya. Formaba parte activa de la oligarqua mecana que se opuso a Mahoma. Dueo del esclavo abisinio Bill. El propio Bill lo mato en la batalla de Bard (nota 119). - Abu-Djahl. Fue el nico miembro del clan de Mahoma, que se uni al bando de los coraichitas. Intento matar a Mahoma y a sus seguidores cerca de la Kaaba. Segn la tradicin un insulto que realiz a Mahoma y su religin provoco la conversin de Hmza al Islam. Wahxi. Esclavo abisinio. Se le encarg la muerte de Hmza en la batalla de Ohod. La pelcula recoge este acontecimiento. Segn la tradicin fue hallado por los medineses y se convirti al Islam. Esto ltimo no queda reflejado en el film. Jald b. Walid. Era el guerrero ms destacado y famoso de los coraichitas (nota 120). Uno de los artfices de la batalla de Ohod sobre Mahoma y los musulmanes. Tras el episodio del foso y el fracaso de la conquista de Medina se convirti al Islam. Fue uno de los generales ms brillantes del Islam en la primera expansin territorial. Los Primeros Compaeros: grupo de jvenes que formaron el primer grupo de Compaeros de Mahoma o primeros conNDICE
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versos al Islam. Los Ashab o Compaeros del Profeta, son en general todos los que le conocieron. Su testimonio es la base de la Sunna o Tradicin. De entre ellos en la pelcula desempean un papel destacado Zad b. Haritha, hijo adoptivo de Mahoma y uno de los primeros conversos al Islam, posiblemente despus de Al. Era un esclavo de Jadicha la primera mujer de Mahoma, manumitido por Mahoma se convirti en su hijo adoptivo (nota 121). Dirigi varias campaas militares para convertir a diferentes tribus rabes. Muri antes que Mahoma en uno de estos enfrentamientos (nota 122). El abisinio Bill era uno de los varios esclavos que se unieron al Islam. Fue rescatado y liberado por Abu Bakr y fue el primer almudano del Islam (nota 123). Abu Bakr era el ms rico de los primeros convertidos al Islam con una fortuna personal muy elevada, de la que dedico una parte a la liberacin de esclavos convertidos al Islam. El to y yerno de Mahoma Hmza, se convirti al Islam al tener que acudir en ayuda del profeta tras un incidente (nota 124), en el que Mahoma fue insultado por Abu-Djahl. Abu Tlib: To de Mahoma. A la muerte del abuelo de Mahoma se convirti en su protector dentro del clan. No se convirti al Islam, pero fue un firme apoyo del profeta hasta su muerte.
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Escenarios histricos La Meca. Era el principal depsito y mercado de las caravanas que cruzaban Arabia (nota 125). Taif, ncleo tambin sedentario con una produccin agrcola rudimentaria como la de Yathrib basada en la produccin de dtiles y cereales (nota 126) y que exportaba cueros ricamente trabajados. Yathrib (la futura Medina), donde una colonia juda establecida de antiguo haba logrado poner en explotacin sus tierras prximas con huertos y palmerales. La mezquita de Medina. Es la primera mezquita del Islam y es por ello, un santuario privilegiado que dar forma a un prototipo (nota 127) de edificio reproducido en todos los territorios de dar-al-Islam, como el lugar recomendado para la oracin es la mezquita. Su estructura bsica evoca la casa del Profeta (nota 128). Un patio donde poder purificarse por medio de abluciones con un porche o arcadas para protegerse del sol y en la sala de oracin destacan el mihrab (nota 129), hornacina vaca para indicarles a los fieles la direccin de La Meca y el alminar o mimbar plpito desde donde el imn o jatib (nota 130) pronuncia la jutba durante la oracin solemne del viernes, la del medioda que hay que hacerla obligatoriamente en comn. Finalmente y como elemento externo caracterstico de las mezquitas, se encuentra
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el minarete, torre desde donde el muecn o almudano llama a la oracin. Lugar de oracin y centro poltico en que se rene la comunidad para trabajos y ceremonias colectivas (nota 131). En Medina y segn la tradicin y como aparece recogido en el film, Mahoma rechazo los multiples ofrecimientos de hospitalidad que le ofrecieron, afloj la brida de su camella, que se arrodill en el lugar donde se construy la casa del Profeta y la primera mezquita del Islam (nota 132). Construida en un terreno irregular, con un gran patio cuadrado rodeado de una pared de ladrillo con tres entradas; un tejadillo sostenido por columnas rsticas formadas por troncos de palmera. El muro norte sealaba al principio la direccin de la oracin hacia Jerusaln y despus del 624, la alquibla qued dirigida hacia La Meca (nota 133). En la pelcula se recrea con detalle y minuciosidad el proceso de construccin de la primera mezquita. Como otras cuestiones polmicas, se ha omitido la decisin primigenia de orientar la alquibla y la oracin en direccin a Jerusaln. De cara a desarrollar los aspectos didcticos de la pelcula conviene hacer una diseccin de la misma, ya que en la correspondiente clase prctica en el aula, se puede realizar un visionado completo, lo que presenta algunas dificultades dada la larga duracin de la obra (cerca de tres horas) o bien
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contemplarla en dos sesiones. En este ltimo caso cabe recomendar dividir el visionado en dos partes. La primera parte de sesenta minutos abarca desde la primera revelacin hasta las dificultades previas a la hgira y presenta la situacin religiosa y social de La Meca a principios del siglo VII y muestra la primera revelacin en el ao 610, la conversin al Islam de su mujer Jadicha, su amigo Abu Bark y su primo Al adems de un grupo de jvenes descontentos y algunos esclavos que son los primeros conversos al Islam y actan en grupos muy reducidos en una situacin de clandestinidad (nota 134), la predicacin pblica del mensaje del Islam en torno al ao 613 y la reaccin hostil de la aristocracia gobernante de La Meca, lo que provoca la primera migracin de conversos al Islam para buscar refugio en Abisinia (Axum), reino cristiano en su variante copta, situado en la actual Etiopa en el ao 615 y el inicio de la persecucin en La Meca del clan de Abu-Tlib que protege a Mahoma. Hambre y desamparo del clan de Abu-Tlib durante tres aos. Muerte de Jadicha y Abu-Tlib. Mahoma se queda sin proteccin, ya no estaba seguro en La Meca y solo con Zad su hijo adoptivo se dirigi a la ciudad de Taif donde fue apedreado y expulsado, hacindole volver al desierto.
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La segunda parte tiene una duracin de cerca de dos horas. Se inicia con la llegada de vecinos de Yatrib (la futura Medina) para solicitar su mediacin. Hgira o huida de Mahoma y todos sus seguidores desde La Meca a Medina y desarrollo de todo el periodo medini de Mahoma, hasta la ocupacin de La Meca y la posterior muerte de Mahoma en el 632 y fin de la pelcula. En esta parte final de la obra los idlatras de La Meca se apoderan de todos los bienes que haban dejado los seguidores de Mahoma en dicha ciudad, para venderlos en Damasco. Se produce la revelacin de la lucha (guerra santa). Batalla de Badr y derrota de los idolatras. Batalla de Ohod (625) y derrota de los mahometanos. Aparece la romera a La Meca de 628 y la firma de una tregua con La Meca. Ocupacin de La Meca. Fin de la pelcula. A la hora de valorar el contenido didctico de la pelcula y la utilizacin de la misma en el aula empezaremos por los aspectos positivos. En primer lugar destacara la fidelidad histrica de los acontecimientos narrados, que se ajustan a la tradicin del Islam y que en lneas generales acepta la historiografa occidental reciente, diferenciando claro est lo que son los aspectos propiamente histricos y los que forman parte de la fe religiosa. Mahoma, y de ello no cabe ninguna duda, es un personaje
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cuyo perfil histrico conocemos. Los hechos extraordinarios que rodearon su vida forman parte de la tradicin cannica y de la fe de los musulmanes. Un ejemplo recogido en la pelcula es cuando los perseguidores de La Meca han dado alcance a Mahoma que se encuentra refugiado en una cueva, donde suponen que se ha resguardado. La aparicin milagrosa de una tela de araa en la boca de la cueva, les disuadi de la presencia del Profeta en su interior y fue lo que salv su vida y permiti por tanto su llegada a Medina donde formara la primera comunidad musulmana. Tambin es notable el esfuerzo realizado por los productores para recrear acertadamente los principales escenarios de la vida del Profeta. Los analizaremos por partes: A) La reconstruccin de La Meca preislmica es muy acertada y permite al espectador situarse en el contexto histrico que conoci Mahoma antes de recibir su primera revelacin. El film nos sita en la introduccin en la Arabia preislmica mostrndonos aspectos de gran inters para el desarrollo didctico de un tema sobre los orgenes del Islam, a travs del ejemplo del papel histrico de La Meca en el momento del nacimiento de Mahoma. Los conceptos que podemos profundizar en el aula son la situacin de La Meca como la principal ciudad-oasis mercantil de Arabia y centro de las rutas caraNDICE
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vaneras que se dirigan a Damasco y realizaban el viaje en sentido inverso, el control sobre el santuario religioso de La Kaaba y las fuentes de La Meca que garantizaban a la aristocracia mercantil gobernante el aumento de su riqueza y prosperidad y el poder que ejercan. La Meca era una ciudad totalmente dedicada al comercio. La prosperidad de La Meca se sustentaba en el comercio caravanero y en la doble caravana anual que desde La Meca, una vez en verano y otra en invierno, parta hacia Siria. Aparece en la pelcula el mercado de caravanas procedente de Siria. Todo ello reforzado por la supremaca religiosa que ostentaba esta repblica mercantil al ubicarse en su territorio el santuario de la Kaaba, que en sus alrededores albergaba a ms de 300 dioses. A pesar de la gran variedad de cultos, las divinidades ms importantes eran Al-Uzza identificada con el planeta Venus, al-Lat que se corresponda con el Sol y Manat que era la divinidad de la suerte y de la felicidad. Estas tres diosas eran consideradas como hermanas, e hijas de una deidad suprema: Allah, un dios que tena preeminencia sobre el resto (nota 135). Tambin aparece recogida la importancia que tena la poesa en la sociedad preislmica, lo que tendr un claro reflejo en la concepcin expresiva del Corn pensado para ser recitado. En este apartado de la pelcula hay que
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incidir necesariamente en los antecedentes histricos del Islam en la situacin religiosa y social de Arabia a principios del siglo VII. Antes de la llegada de Mahoma, cuyo nombre correcto es Muhammad, coexistan en Arabia una gran variedad de creencias religiosas. Cada tribu o clan posea sus deidades particulares aunque por ello no dejaban de reconocer el poder de los dioses de las tribus vecinas. Los nmadas del desierto tenan unos conceptos religiosos muy primitivos, y apenas haban salido del fetichismo. Adoraban ciertos objetos tenidos como sagrados, como piedras, rboles, fuentes, astros y, sobre todo, la luna. Al era tan slo el principal de sus dioses, a los que invocaban para alcanzar favores, pero sobre todo para sus venganzas. En un extenso crculo alrededor de la Kaaba, a cierta distancia de ella, haba 360 dolos y, adems, casi todas las casas de La Meca tenan su dios, un dolo grande o pequeo que era el centro del hogar. Todas estas deidades eran adoradas por los rabes adoptando la forma de estatuas ms o menos toscas que se encontraban en los rudimentarios santuarios que existan en diversos lugares de la pennsula y tambin en dolos, como rocas y piedras sagradas, rboles, figuras antropomorfas, etc, ya que los rabes crean que los dioses podan morar
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en ciertos elementos de la naturaleza. Reviste un especial inters el culto a ciertas piedras (nota 136), como la piedra negra que se conserva en la Kaaba y cuya adoracin fue renovada por Mahoma para el Islam. En las ciudades existan santuarios o lugares fijos consagrados al culto. De ellos el de la Kaaba en La Meca era el ms importante en donde se adoraba a la famosa piedra negra. Santuario instituido por Abraham y lugar santo y de peregrinacin para todas las tribus comenzando por la de los Qurays. Al llegar la poca de peregrinacin una tregua santa se predicaba por todas las tribus, periodo ste que coincida con la celebracin de una importante feria en La Meca a la que acudan mercaderes rabes y extranjeros. La feria y la peregrinacin eran el principal vnculo de unin de todas las tribus de la pennsula Arbiga, y La Meca vino a jugar hacia el siglo VII el papel de centro espiritual y econmico de todos los pueblos rabes. En la poca del nacimiento de Mahoma, en la mayor parte de la pennsula arbiga, constituida por un desierto inmenso, sus habitantes eran nmadas y se ganaban la vida con la cra de ovejas, cabras y camellos, o saqueando de vez en cuando a alguna tribu rival, a los habitantes de los oasis o a los
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pueblos que habitaban en la frontera. Haban unos pocos que vivan de cultivar la tierra en los escasos lugares en que era posible hacerlo y de la artesana; otros vivan del comercio cuando la coyuntura internacional lo haca posible. La reanudacin de los conflictos blicos entre romanos y persas permiti este florecimiento comercial y la eclosin de ciudades pequeas en la ruta de las caravanas que una el Mediterrneo con Oriente. Una de esas ciudades era La Meca (nota 137). En el sistema de encuadramiento social predominaba la tribu. Estas tribus eran agrupaciones que establecan entre s alianzas polticas que se sellaban simulando un lejano parentesco comn. Por tanto ms que hablar de grandes grupos tribales basados en los vnculos de sangre, resulta ms acertado referirse a confederaciones entre grupos diversos y cuya legitimidad se sustentaba en el establecimiento de un antepasado comn, mediante la elaboracin de intrincadas genealogas (nota 138). A principios del siglo VII se haban abierto una serie de rutas comerciales que atravesaban Araba de norte a sur. Adems el nmero de extranjeros instalados en Araba creci considerablemente. La introduccin entre los rabes de nuevas costumbres e ideas, provocaron diversas reacciones.
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Aprendieron el uso de las armas y de la armadura, as como la tctica militar de la poca, lo que les prepar para los acontecimientos futuros. Hay que destacar tambin las inquietudes de tipo intelectual y espiritual, ya que empezaron a conocer parte de la religin y cultura de sus vecinos. Aprendieron a escribir, crearon un sistema de escritura y empezaron a fijar por escrito su propia lengua. Con la penetracin de las nuevas ideas procedentes del exterior, empezaron a sentirse insatisfechos de su religin, el paganismo primitivo y a buscar otra mejor. El paso de una economa pastoril, nmada, a una economa de mercado y el derrumbamiento de la tribu o del clan y de los vnculos tradicionales de solidaridad sustituidos por la actitud de los mercaderes ricos que slo pensaban en aumentar su propio poder e influencia, propiciaban la necesidad de un cambio, ya que el marco religioso-social hasta entonces vigente resultaba inadecuado y generaba insatisfacciones. Las alternativas religiosas que tenan a su alrededor eran el cristianismo, el judasmo y las religiones persas. En el siglo VII haba cristianos y judos plenamente arabizados y formaban parte de la comunidad rabe. Las religiones persas no lograron hacer proslitos, dado el carcter marcadamente nacional que tenan. Adems existan unas gentes, los hanif, que haban abandonado el paganismo, pero no
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eran capaces de abrazar ninguna de las doctrinas religiosas alternativas, hasta que surgi el Islam. Fueron algunos de los primeros en convertirse a la nueva religin (nota 139). Hombre que en tiempos preislmicos, sin ser cristiano ni judo, profesaba el monotesmo. El hanif era un buscador de Dios totalmente independiente que, insatisfecho del politesmo de la Arabia preislmica, se retiraba a la soledad de los desiertos, dndose a diversas prcticas religiosas, entre las que sobresalan las de tipo asctico. El hanif en el Corn se opone a los idlatras o asociadores. Abraham habra sido ya hanif; despus de l, segn el pensamiento islmico, lo habran sido los profetas y los enviados de Dios, antes de la venida de Mahoma (nota 140). B) El periodo proftico de Mahoma en La Meca. Abarca prcticamente desde el inicio de la pelcula en el ao 610 y llega hasta el abandono de la ciudad por el profeta y todos sus seguidores. En esta parte se debe incidir en el tratamiento dado al mensaje del Profeta, donde se remarca su carcter social ya que las revelaciones tienen por fin acabar con prcticas injustas e insolidarias entre los ricos y los pobres o la fuerte discriminacin de las mujeres con actos aceptados en la comunidad
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como el infanticidio femenino que Mahoma rechaz enrgicamente. Aparece tambin sealado el carcter igualitario de la nueva religin ya que va dirigida a gentes de todas las clases, sin discriminacin de origen social ni de raza. Incidir tambin en que la mayor parte de los primeros seguidores eran jvenes y gentes de condicin modesta. Destacar tambin que la conversin de jvenes al Islam supona en el seno de su tribu una ruptura con el encuadramiento social preexistente, ya que Mahoma propona un nuevo modelo que se situaba por encima de la tribu y era la comunidad musulmana que conseguir formar en Medina. Tambin se puede incidir en la fuerte oposicin que encontr Mahoma entre la clase dirigente que vea peligrar su situacin privilegiada y la proteccin que encontr el Profeta dentro del clan hachem dirigido por su to Abu Tlib. As pues nos encontramos con un mundo preislmico socialmente tribal, econmicamente poco desarrollado y con una religin politesta de tipo fetichista en un estadio de nfimo nivel tico y de mnima o nula elaboracin intelectual (nota 141), que los musulmanes califican como el de la ignorancia (yahiliya), con el predominio de un politesmo primitivo, con una poligamia sin lmites, con perennes guerras intertriNDICE
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bales y una sociedad mercantilista a ultranza. En esta situacin Mahoma pudo conducir a su pueblo a la salvacin gracias a la revelacin del Dios nico (nota 142). C) El Periodo de gobernante de Medina. Tras producirse la hgira en el ao 622 Mahoma se instalo como jefe poltico en la ciudad de Medina. Aqu continuara su labor proftica. Pero adems actuara como jefe poltico, religioso, militar y jurdico de la comunidad. En la pelcula se aprecia su tarea proftica y religiosa y su faceta de lder poltico y militar. Las revelaciones se siguen produciendo, algunas de ellas muy destacadas como la de la guerra santa o yihad que ha dejado una huella indeleble para el futuro de la humanidad. Adems Mahoma dirige a los ejrcitos en la guerra, disea la estrategia de combate, toma decisiones de gran trascendencia como el trato humanitario que se debe dar a los prisioneros de guerra, la posibilidad de liberacin al que ensee a leer a diez musulmanes, e incluso combate fsicamente como en la batalla de Ohod. La pelcula slo nos muestra las batallas de Badr y la Ohod ganadas por el Islam la primera y la segunda por los paganos de La Meca y representan ambas el tradicional sistema de enfrentamientos que se haba producido en Arabia entre las diferentes tribus.
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Mahoma tambin adopt decisiones que marcaron la pauta del pueblo musulmn como la necesidad de aprender a leer y la enorme importancia dada a los escritores. Desde el punto de vista religioso en Medina se construye la primera mezquita del Islam, la Gran Mezquita de Medina, que ser modelo y ejemplo a seguir en la construccin de las mezquitas del resto del mundo. La pelcula nos muestra la sencilla estructura del primer templo sagrado del Islam. Hay que apreciar estos elementos como el patio abierto que precede a la sala de oracin que est cubierta, las fuentes para realizar la abluciones preceptivas antes de la oracin ritual, la llamada a la oracin por el muecn. El personaje que aparece Bill, como ya he indicado, es histrico ya que fue el primer almudano del Islam. Tambin la pelcula nos informa que eran cinco las oraciones rituales establecidas por Mahoma como aparece recogido en la tradicin islmica, aunque la crtica historiogrfica ha apuntado la posibilidad de que Mahoma fijase slo tres oraciones rituales diarias, siendo las otras dos aadidas en fecha posterior a la muerte del Profeta. Lo que nos demuestra una vez ms que ha primado el criterio de los asesores religiosos del Islam y en la elaboracin del guin se ha impuesto la tradicin cannica islmica, por encima de los criterios de crtica histrica ms reciente, lo que por otra parte,
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no ha impedido que el resultado final desde el punto de vista del rigor histrico sea muy positivo. Para terminar indicar, slo a modo de observacin, los pequeos errores u omisiones que se han producido en la pelcula. Al principio Abu Sufyn increpa a Amar un joven seguidor de Mahoma sobre la existencia del mismo Dios en La Meca, Taif, Medina (sic), Jerusaln, etc. El nombre de Medina en ese momento es Yatrib. Algunos acontecimientos han sido alterados u omitidos sustancialmente en aras de la agilidad narrativa del film. Por ejemplo Hind no encarg directamente al esclavo negro Wahxi, que mate a Hmza, lo hizo otro personaje y no se le ofreci dinero y joyas, sino su libertad. En el combate singular de la batalla de Badr, segn la tradicin musulmana se enfrentaron las siguientes parejas de combatientes: Ubaida contra Utba, Hmza contra Xaiba y Ali contra Al-Walid. El resultado que podemos apreciar en la pelcula es el siguiente: Ubaida contra Xaiba, Hmza contra Utba y Ali contra Al-Walid. El desarrollo de la primera fase del enfrentamiento coincide, salvo en los personajes, con la realidad. Hmza y Al acaban rpidamente con sus adversarios. Mientras, Ubaida y Xaiba se enzarzan a golpes sin matarse.
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Finalmente, segn la tradicin, Al y Hmza matan a Utba, lo que no vemos en la pelcula, en aras de un tratamiento ms digno de ambos personajes. Respecto a los aspectos que han sido obviados, destacar en primer lugar, como ya he referido que la omisin de la imagen de Mahoma, Al, Abu Bark, Umar y Jadicha y el resto de mujeres que tuvo Mahoma tras el fallecimiento de su primera mujer Jadicha. No se mencionan el viaje nocturno de Mahoma a Jerusaln, ni las batallas que realizaron los musulmanes para someter a algunas tribus rabes, en las que hubo violaciones, ejecuciones, etc., todo ello con el consentimiento de Mahoma. No hay ninguna mencin a la cuestin de los judos en la pennsula Arbiga, ni a las relaciones matrimoniales de Mahoma. No aparece Jadicha ni una mujer que ha jugado un papel sobresaliente en la historia del Islam como Ftima. Se han obviado las decisiones que tuvo que tomar Mahoma y que pueden ser interpretadas en la actualidad como de crueles como las ejecuciones de sus rivales, etc. y el hecho de que los fieles musulmanes rezaron orientndose hacia Jerusaln en Medina hasta la ruptura de las buenas relaciones con los judos de Medina.
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Tampoco se han querido mostrar en el film aspectos muy conflictivos y polmicos para el mundo musulmn, como la controvertida cuestin de los versos satnicos, una de las cuestiones que ha llevado a la reciente y todava vigente condena por parte de la repblica islmica de Irn a Salman Rushdie. Hay que resaltar tambin, que al no aparecer los principales personajes como Mahoma, Jadicha, Al, Abu Bakr, etc, se han ignorado momentos fundamentales de la historia del Islam que contaron con la presencia y participacin directa de estos personajes. Tambin todo tratamiento psicolgico del personaje ha sido suprimido. No podemos conocer sus dudas interiores, las conversaciones que mantuvo con su primera mujer, las decisiones que tuvo que discutir con sus ms estrechos colaboradores como Al o Abu Bakr, etc. De hecho, en la mayor parte de las escenas en La Meca, en Medina y en los campos de batalla vemos como lideres del Islam a Zaid el hijo adoptivo de Mahoma a su tio Hmza o al liberto Bill. Dnde estaban Abu Bakr, Ali, Umar, etc.? La sntesis narrativa utilizada y la elipsis de algunas escenas los elimina, lo que difumina ante el espectador el papel real que desempearon estos personajes en la historia del Islam.
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Tambin hay que reconocer a los productores del film un cuidado exquisito a la hora de procurar no herir sensibilidades en temas polmicos, tanto desde dentro de la propia comunidad musulmana como respecto a los hebreos. El asunto de Jerusaln es un ejemplo de como una cuestin, que representa para los musulmanes una parte significativa de la historia de su profeta y del mensaje religioso del Islam ha sido obviado para evitar tensiones en un tema que en 1976 y todava hoy sigue siendo muy conflictivo. A la hora de realizar una ponderacin global de la obra creo que hay que destacar en primer lugar su claro carcter pedaggico. Es una pelcula que est hecha para explicar algo a un pblico muy amplio y especialmente denota su proyeccin hacia Occidente y el intento de los responsables del film de presentar un relato que pueda ser asimilado y entendido por el pblico cristiano, lo que lleva a mostrar ciertos paralelismos entre los orgenes del Islam y los del cristianismo de forma un tanto forzada. Se trata de dar a conocer el fenmeno del nacimiento del Islam, la figura de Mahoma y el contenido general de su mensaje al publico occidental. Tendra por tanto un carcter divulgativo o educativo ante una materia como el Islam, que en lneas generales es muy desconocida para el pblico no musulmn en general. Se aprecia un esfuerzo por
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enfatizar lo positivo y ocultar los aspectos ms polmicos, especialmente los relacionados con el pueblo judo y que podan haber creado recelos y tensiones tras su estreno. Lo que desde el punto de vista occidental y cinematogrfico no resulta tan valorado es la omisin fsica de los principales personajes histricos que participaron en la creacin de la nueva religin, en un medio artstico eminentemente visual (nota 143). Ello empobrece el resultado final y dificulta la comprensin de algunas escenas. En todo caso es una pelcula imprescindible para conocer el nacimiento del Islam y una herramienta de extraordinario inters didctico para que el alumno puede ampliar o profundizar los conocimientos adquiridos con la clase terica a travs de un material pedaggico, que facilita la transmisin de determinados conocimientos de forma ms directa que la informacin oral. En definitiva y en palabras de Bernat i Pons nos hallamos ante una pelcula plenamente histrica y realizada con rigor, con toda la escrupulosidad y meticulosidad que la propia civilizacin islmica precisaba para poder aceptarla.
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Ficha tcnica MAHOMA, EL MENSAJERO DE DIOS (1977) (Mohammad, Mesenger of God). Gran Bretaa-Libano. Productor: Moustapha Akkad Director: Moustapha Akkad Guin: H.A.L Craig, A.B. Jawdal Al-Sahhar, Tawfik Al-Hakim, A.B. Rahman Al-Sharkawi, Mohammad Ali Maher Montaje: John Bloom Fotografa: Jack Hildyard, Said Baker, Ibrahim Salem Compositor Banda Sonora: Maurice Jarre Diseo de produccin: Tambi Larsen, Maurice Fowler Direccin artstica: Terry Parr, Nejib Khoury Especialistas: Ken Buckle Maquillaje: Neville Smallwood, Alan Boyle Vestuario: Phyllis Dalton Reparto: Anthony Quinn, Irene Papas, Michael Ansara, Johnny Sekka, Michael Forest, Damien Thomas, Garrick Hagon, Ronald Chenery, Peter Madden, Habib Ageli, Michael Godfrey, Ahmed Abdelhalim, Martin Benson, George Camiller, Neville Jason, Robert Brown, John Bennet, Andre Morell, Rosalie Crutchley. Duracin: 180 min.
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Brian Hughes

Brian Hughes, Universidad de Alicante
o quisiera abrumar al lector con datos y nombres alejados del propsito esencialmente divulgativo del presente comentario, pero para delimitar el marco histrico y geogrfico en el que se desarrolla gran parte de la accin de la cinta Braveheart, aclaremos que los lmites de la Escocia actual coinciden, salvo en el sureste, con la regin septentrional de Gran Bretaa que los romanos conocan con el nombre de Caledonia. Pese a la similitud fontica de los trminos, el nombre de Caledonia no guarda relacin con lo clido del clima Glasgow se encuentra en el mismo paralelo que Mosc ni con la recepcin calurosa que sus habitantes tributaran a sus visitantes mediterrneos, sino que se trata de una latinizacin del antiguo nombre de Caledon.
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Estos habitantes, durante el Bajo Imperio, se componan de varios pueblos celtas, o preceltas pictos, escotos y britanos que hostigaron a los legionarios romanos con tanta asiduidad que stos terminaron poniendo coto a sus incursiones mediante la construccin de los dos famosos muros de Adriano y de Antonino. El primero se extenda ntegramente en Inglaterra, entre la desembocadura del Tyne y el golfo del Solway; el segundo, adentrndose en las Tierras Bajas (Lowlands) escocesas, una los golfos del Clyde y del Forth, o lo que es lo mismo, el estuario donde se encuentran los actuales astilleros de Glasgow y el puerto de Leith, junto a la moderna capital, Edimburgo. El resto de las defensas de la regin eran las naturales del mar (Mar del Norte, Atlntico y Mar de Irlanda), de las montaas que protegan el norte y el noroeste, y de los archipilagos atlnticos que atraan a los invasores escandinavos, con los que los escoceses del norte y del oeste se iran mezclando. Quizs sea interesante observar que son precisamente estas regiones montaosas e insulares las que han conservado hasta hoy el carcter ms marcadamente celta, incluida la persistencia, cada vez ms problemtica, del idioma galico. Fue, entonces, su exclusin en primera instancia de la romanizacin que afect al resto de Britannia lo que distingui a
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Escocia para bien o para mal del resto de la isla. Y digo en primera instancia porque, tras la unificacin de la heptarqua anglosajona bajo la denominacin y el trono nicos de Inglaterra, con la inevitable expansin de este nuevo reino hacia el norte, y la llegada posterior de los normandos, Escocia se vio forzada a irse adaptando a las nuevas realidades polticas y sociales de la Europa feudal. Pero no hay que olvidar que, antes de la unificacin de los reinos anglosajones bajo el dominio de Wessex esto es, etimolgicamente, el reino de los sajones del oeste, hubo un periodo (en los siglos VI y VII) cuando la supremaca la ostentaban los cumbrianos, es decir, los habitantes de la regin situada al norte del ro Humber, o Northumbria, que es precisamente la zona de la actual Inglaterra colindante con Escocia. Cuando, siglos ms tarde, los ejrcitos escoceses, o simplemente los cuatreros oportunistas, penetraban por el norte de Inglaterra para avanzar hacia el centro, hostigando a las guarniciones que encontraban a su paso, no es descabellado pensar que tales incursiones obedecan al mismo impulso expansionista, o al mismo instinto de proteccin, que haba llevado a sus antecesores a disputar a sus dueos estas tierras fronterizas, ocupadas histricamente de forma alterna por anglos o por celtas. En cualquier caso, la frontera qued fijada prcticaNDICE
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mente con la conquista de la independencia por el ejrcito de Roberto I, el Bruce de la pelcula que comentamos, pero hasta la Unin de las Coronas de Escocia e Inglaterra en 1603, en la persona de Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra, las fuerzas escocesas continuaron amenazando espordicamente a sus vecinos del sur durante las luchas dinsticas que marcaron las relaciones entre los dos pueblos a lo largo del periodo medieval. He mencionado a los distintos pueblos que habitaban Escocia en los primeros siglos de nuestra era, y hay que subrayar que no se forj la unin entre ellos hasta mediados del siglo IX. Los ltimos en llegar, los Scoti, llamaban Cruithni a los pictos oriundos, y de estos dos trminos se derivan los dos nombres ms comunes en la actualidad para designar a la tierra y sus gentes: de Scotus, evidentemente, vienen Scot y Scotland (es decir, escocs y Escocia), mientras que britnico procede de la latinizacin de Cruithni, vocablo perteneciente a la variante nortea de las dos en que se divida el galico. Observemos de paso que picto procede del trmino latino picti (pintados), y se debe con toda probabilidad a la costumbre de los adversarios de los romanos de pintarse la cara antes de entrar en batalla, como hacen Wallace y los suyos en la pelcula. Ms que un gentilicio, era una especie
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de apodo, probablemente despectivo, aplicado a un forastero considerado brbaro, como cuando los de la Sptima de Caballera llaman pieles rojas a los indios, o un espaol contemporneo llama guiris a los extranjeros que pasan por aqu. Los escotos eran originarios del antiguo reino de Dalriada, en el Ulster, por lo que podemos decir que una parte importante de los primitivos escoceses eran, en realidad, irlandeses. Posiblemente es a esta estrecha relacin de sangre y de lengua a lo que quiere apuntar la pelcula Braveheart mediante el absurdo incidente en que, en plena batalla, las huestes opuestas de escoceses e irlandeses deponen las armas y se abrazan alborozados. Histricamente, los ulsterianos cruzaron el estrecho mar de Irlanda y desde las Hbridas y las islas ms al sur hostigaron durante bastante tiempo a los romanos, antes de conquistar el litoral occidental de la regin, empujando a los pictos hacia el centro y el este. Al sur y suroeste, desde el valle del Clyde hasta el actual Galloway, se encontraban los britanos, restos de los primitivos habitantes de la isla de Britannia, que haban conocido la romanizacin. Finalmente hacia el sureste se encontraban los anglos, oriundos del enclave cumbriano al que he aludido antes. De estos cuatro pueblos pictos, escotos, britanos y anglos se forj,
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sin olvidar la mezcla espordica de sangre nrdica, la estirpe de los escoceses modernos. Los historiadores sitan el momento clave de la unin en el ao 843, cuando el rey escoto Kenneth MacAlpin subi al trono de los pictos, heredndolo quizs por la lnea materna favorecida por las costumbres pictas. Tampoco hay que perder de vista el papel que desempe en este esfuerzo de unin el prestigio del cristianismo celta que los escotos trajeron consigo. Uno de los grandes centros de esta corriente espiritual del culto fue la isla de Iona, donde San Columbano fund su famosa misin y que pas, tambin, a ser lugar de enterramiento de los sucesores de Kenneth MacAlpin, Reges Pictorum y Reges Albaniae, pero sobre todo Reges Scotorum. Antes de dejar este repaso a la historia anterior de Escocia, es interesante recordar que los reyes de los pictos y posteriormente, de los escoceses eran coronados en el pueblo de Scone (N. del condado de Perth), sentados encima de la famosa Piedra del Destino. Aunque el incidente no se refleja en la pelcula, el rey Eduardo I de Inglaterra llamado por su apodo de Longshanks o Patas largas a lo largo de la pelcula recogi este importante smbolo de la independencia escocesa durante su misin de castigo de 1296, y se lo llev a Londres,
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donde reposa desde entonces en la abada de Westminster, pese a la reivindicacin de sucesivas generaciones de escoceses, que exigen su devolucin. Los siglos que siguieron fueron un periodo de consolidacin de la unin del reino de Escocia, y de transformacin y simbiosis, al irse adaptando las costumbres tribales celtas a la nueva realidad feudal, fundamentada en el fortalecimiento de la dinasta de los Canmore, a partir de la segunda mitad del siglo XI, cuando subi al trono Malcolm III. Y fue precisamente la extincin, a finales del siglo XIII, del linaje de los Canmore (cognomen que significa cabeza grande en galico) lo que precipit la crisis poltica en Escocia a la que Wallace quiso poner fin con su insurreccin fallida. Todo empez por la muerte, en circunstancias desgraciadas, del rey Alejandro III en 1286. Casado primero con Margarita de Inglaterra, hermana de Eduardo I, de la que enviud, no tuvo descendencia de su segunda esposa y, como ya haban fallecido sus dos hijos varones, la sucesin pas a su nieta, la princesa Margarita de Noruega, llamada la Nia de Noruega, hija de su nica hija, tambin llamada Margarita, que haba muerto de sobreparto. La pequea reina de los escoceses contaba entonces apenas 3 aos, por lo que se encarg del gobierno del pas un consejo de regencia, comNDICE
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puesto por un grupo de nobles y prelados junto con algunos de los llamados magnates. Pero esta princesa, que era hija de Eric II de Noruega, tambin muri, en el ao 1290, en las Islas Orcadas, entonces posesin noruega, por lo que nunca lleg a ver su reino escocs. La desgracia poltica fue doble: por una parte, Escocia quedaba sin reina y sin sucesor claro, extinguido ya el linaje de los Canmore; por otra parte, se desbarataban los proyectos del monarca ingls, ya que la princesa escandinava haba sido prometida en matrimonio a Eduardo Prncipe de Gales, hijo de Eduardo I. Los que hemos visto la pelcula podemos pensar que a Margarita su muerte prematura le ahorr un trago an ms amargo, como hubiera sido tener que casarse con semejante espcimen, pero tradicionalmente los historiadores ingleses y digo bien ingleses, que no britnicos se lamentan de la frustracin de los planes de Eduardo I, en quien ven a un gran estratega, un estadista consumado y un monarca de enorme visin, forjador de lazos panbritnicos. De no haber sido por la mala suerte, argumentan, la unin de los pueblos britnicos hubiera sido una realidad tres siglos antes de que la historia lo permitiera. A los historiadores escoceses, en cambio, no parece seducirles tanto la idea de anticipar en 300 aos el dominio ingls, ya que ven en
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Eduardo I, si no la caricatura que aparece en la pelcula, s a un oportunista, un arrogante y un dspota, capaz de todo con tal de incrementar su poder y su prestigio personal. El caso es que se presentaron 13 pretendientes, llamados competidores en la tradicin escocesa, todos ellos descendidos de una u otra rama del linaje de David, conde de Huntingdon, tercer hijo de Enrique, muerto en 1152, es decir un ao antes que su padre, el rey David I. Se especula mucho con que Eduardo I, al que los rivales solicitaron su intervencin para dilucidar la sucesin, eligiera a Juan Balliol precisamente por ser el ms dbil y manejable de todos ellos. Pero hay que tener en cuenta que en Escocia en aquel entonces an persistan ciertas costumbres de origen celta, y que an no estaba firmemente establecido el principio de la primogenitura. Algunos invocaban todava la ley cltica del tanistry, o derecho del tanist, es decir el sucesor elegido en el seno del derbfine. El derbfine era el ncleo familiar comprendido por 4 generaciones, y el tanist se defina como el pretendiente mayor y de ms mrito. De todas formas, parece claro que, en el caso que nos ocupa, todos los pretendientes con ms posibilidades que incluan a Robert Bruce, abuelo del Bruce de la pelcula, a quien apoyaron los siete condes de Escocia prometieron rendir pleiteNDICE
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sa a Eduardo en caso de salir elegidos. De otra opinin muy diferente eran los componentes del consejo de regencia, que hicieron valer su condicin de guardianes de la comunidad del reino, aconsejndole a Balliol, tras su proclamacin como rey en 1292, que hiciera caso omiso de las rdenes perentorias que le enviaba Eduardo para que acudiera a Londres a rendirle homenaje como soberano y a prestarle servicios militares. Cuando Balliol, pese a todo, se resign a pasar por las horcas caudinas, los guardianes, exasperados y temerosos por la independencia del pas, formaron un nuevo consejo compuesto por 4 condes, 4 barones y 4 obispos, que en 1295 concluy con Francia el pacto de ayuda mutua que, en versiones sucesivas, haba de conocerse como la antigua alianza (auld alliance). Balliol, presionado, realiz un ltimo intento de resistencia en 1296, pero Eduardo invadi Escocia, saque las ciudades y burgos a su paso, tom los principales castillos y oblig a su supuesto vasallo a rendirse. Entonces Balliol desapareci de la escena, y tras vivir un tiempo prcticamente como preso de los ingleses, se march con su familia a Francia, donde se retir. Mientras tanto, Eduardo, olvidada ya cualquier ficcin de vasallaje, celebr un parlamento en Berwick en el que nombr un gobierno para que se encargase de la administracin
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de Escocia, igual que haba hecho con Gales en la dcada anterior. La situacin de los nobles escoceses era difcil y ambigua. Muchos de ellos eran de procedencia anglonormanda, como el propio Bruce o la familia de los Fitz-alan, que ms tarde, debido a la tradicin que los haca Stewards o administradores regios, adoptaron el apellido de Stuart (castellanizado como Estuardo), fundndose as la famosa dinasta. Otros tenan lazos familiares muy estrechos con los ingleses, o posean tierras en Inglaterra que teman perder. A todo esto, como hemos dicho, hay que sumar los celos entre ellos respecto de la posibilidad futura de heredar el reino. En cuanto al campesinado, nada nos indica que su situacin econmica variara gran cosa como consecuencia de los conflictos feudales o dinsticos. Escocia era un pas extremadamente pobre, y varias crnicas de la poca hablan de la indiferencia con la que los campesinos contemplaban el saqueo de los pueblos y las aldeas, la destruccin de sus casas rudimentarias o la quema de sus cosechas. Si les import la prdida de la independencia nacional, como parece ser el caso, no fue por alguna ventaja concreta o tangible que pudiesen derivar de ella. Su vida sera igual de dura con un Bruce o un Plantagenet en el trono de Escocia.
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Pero si en aquel contexto prcticamente feudal el pueblo llano tena todas las obligaciones y poqusimos derechos, empezaba ya a distinguirse entre el tercer estado el grupo de los burgueses (es decir, habitantes privilegiados de los boroughs o burgos), y a ellos, por su implicacin creciente en la vida cvica y econmica, no les daba igual que la corona, pieza bsica del sistema, pasara a depender de una potencia extranjera. Estos burgos haban adquirido cierta importancia como centros de administracin, y los oficiales shire-reeves o sheriffs con funciones judiciales constituyen, desde el siglo XII, parte esencial del sistema jurdico escocs, que, como es bien sabido, ha mantenido su independencia del sistema ingls hasta nuestros das. De esta manera, hoy da el tribunal de primera instancia de Escocia se sigue llamando el Sheriffs Court. Nada que ver, entonces, con las pelculas del Oeste, en las que un sheriff es ante todo un polica con una estrella en el pecho y un revlver en cada mano. En la poca que nos interesa, alguno de estos burgos Stirling, Edimburgo y Berwick entre ellos haban desarrollado un comercio de cierta importancia, que en ocasiones inclua una dimensin exterior. Tal es el caso del comercio de la lana, que permiti que Escocia, con sus buenos pastos y abundancia de ovejas (entre ellas las de la raza Cheviot, cuyo nombre
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viene del de los montes que separan a Escocia de Inglaterra, y cuya lana es mundialmente conocida bajo la denominacin de Tweed, del nombre del ro que forma parte de la frontera), exportara pieles y materias primas, sobre todo a los Pases Bajos y Alemania. De hecho, era tan importante esta industria que un buen nmero de flamencos se establecieron en el centro y sur de Escocia, y como consecuencia dejaron un apellido Fleming, que es flamenco en ingls que hoy da suena tan escocs como el que ms. A este estamento perteneca la familia de Wallace, y la importancia de la relacin comercial con la Europa germana la demuestra el hecho de que, tras su victoria en la batalla de Stirling, uno de los primeros actos del lder del movimiento de resistencia fue comunicar la noticia de la liberacin de su pas a sus homlogos comerciales en Lbeck y Hamburgo, expresando el deseo de que se reanudara cuanto antes la actividad industrial. Ahora bien, una cosa era el prestigio del que un caudillo como Wallace poda gozar entre el campesinado y la clase de los hidalgos o caballeros menores, y otra muy diferente sus posibilidades de ganarse para su causa a sus superiores del estamento nobiliario. Es indudable que cuatro siglos de unin e independencia haban originado un sentimiento nacional
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muy arraigado entre los escoceses, pero los barones y los nobles no estaban dispuestos, en la mayora de los casos, a unir sus fuerzas a las de un mero hijo de un caballerito de Renfrewshire. El peso del movimiento de resistencia lo llev Wallace, junto con compaeros de su misma clase social como Andrew de Moray en el norte. Algunos nobles, como Bruce padre y sir William Douglas, y algn prelado, como Wishart, obispo de Glasgow, parecan dispuestos a prestarle ayuda, pero su apoyo titubeante pronto se disip. Al final Wallace tuvo que valerse por s solo y, tras su gran victoria en Stirling, asumi el apelativo un tanto rimbombante de Guardin del a de Escocia y Comandante en Jefe de sus Ejrcitos en el nombre de Juan, por la Gracia de Dios Ilustrsimo Rey de Escocia. A raz de la derrota de Falkirk, Wallace huy a Francia. Durante algn tiempo consigui el apoyo de los franceses, e incluso la intervencin del Papa Bonifacio VIII, que sali en defensa de Escocia como reino protegido por la Santa Sede. Pero el prestigio de Wallace se haba esfumado con su ejrcito, y no tard en llegar el fin inevitable de su aventura. Por desgracia, carece de fundamento histrico la escena de la pelcula en la que Eduardo, Martillo de Escoceses, expira al mismo tiempo que el bravo Wallace. Al Martillo an le quedaNDICE
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ban dos aos de vida, durante los que asest algn que otro golpe ms a sus enemigos. Cuando la Flor de Escocia, el ejrcito escocs a las rdenes de Bruce, convertido ya en el Rey Roberto I, gan la gran victoria de Bannockburn en 1314, y conquist definitivamente su independencia, el derrotado no fue el orgulloso Eduardo I, sino su hijo. En cualquier caso, a Eduardo II esta derrota haba de costarle el reino, y hasta la vida. El descontento generalizado de los ingleses con este rey perdedor en los campos de batalla, administrador ineficaz, proclive a los lujos y a la pereza, fue aprovechado hbilmente por su esposa Isabel de Francia, que, con su amante Mortimer, provoc la rebelin que termin con el derrocamiento y posterior asesinato de este dbil hijo de un padre fuerte. La fama que ha dejado Wallace es, por supuesto, muy otra. Se lo recuerda sobre todo como campen de la libertad e independencia nacionales, como hijo del pueblo y como luchador nato que supo combinar la astucia y la inteligencia con la valenta militar. Esto me lleva a comentar, para finalizar, que he observado en la pelcula, junto con cierta tendencia a simplificar y a caer en la pura hagiografa, las tcnicas de lo que podramos denominar el traslado literario y la fusin dramtica. El ejemplo ms claro de fusin es la ltima esceNDICE
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na de la pelcula, en la que, tras la muerte de Wallace, se ve cmo el antao dubitativo Bruce ha heredado su espritu resuelto y se apresta, al frente del ejrcito escocs, para dar la definitiva batalla (Bannockburn, 1314). El poeta prerromntico Robert Burns, que goza prcticamente en Escocia del status de bardo nacional, dedic a la memoria de Wallace y Bruce una balada muy popular, que muchos escoceses quisieran ver instalado como himno nacional del pas, y algunos fragmentos del poema se han incorporado a los ltimos dilogos de la pelcula. Por si fuera de inters para el lector, ofrezco una traduccin literal del poema al final de estas lneas. Tambin cre notar en las postrimeras de la cinta algn que otro eco de la clebre Declaracin de Arbroath, que fue en realidad una carta enviada por Bruce al Papa en 1320 solicitando autorizacin para que los futuros reyes de Escocia pudiesen recibir la uncin papal en el momento de su coronacin. Junto con la peticin iba un compromiso de lealtad, en nombre del reino independiente de Escocia. La misiva fue firmada por la flor y nata de la nobleza escocesa y porta los sellos de las casas ms distinguidas. Concluye as, en un sonoro latn que yo reproduzco en romn paladino: Porque mientras cien de nosotros sigan con vida, jams consentiremos de ninguna de las maneras en
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someternos al dominio de los ingleses, ya que no luchamos ni por la gloria, ni por la riqueza, ni por los honores, sino por la mismsima libertad, a la que ningn hombre de bien est dispuesto a renunciar mientras pueda defenderla con su vida. Un caso claro de prstamo literario sera el personaje de Eduardo Prncipe de Gales. Fue el dramaturgo Christopher Marlowe (siglo XVI) quien traz, en su tragedia Eduardo II, las lneas maestras de la figura del prncipe afeminado, entregado a los placeres y a las intrigas palaciegas, manejado por sus favoritos y por sus amantes, burlado y traicionado por su mujer infiel, mientras a su alrededor se trama su cada y su muerte. Asimismo, parece probable que haya influido en la iconografa de la pelcula que nos ocupa la figura del monarca dbil plasmado por Shakespeare en su obra Ricardo II. Como contraste Shakespeare imagin a las figuras del viejo Juan de Gaunt y el vigoroso Enrique Plantagenet que, como el Wallace de la pelcula, representan las virtudes varoniles y patriticas. La diferencia entre una y otra representacin estriba en el tono empleado: cnico y maquiavlico en el texto de Marlowe, trgico y moralizante en la pieza shakespeariana, y de befa en la pelcula. En el mismo orden de cosas, es probable que la conocida relacin entre Isabel y Mortimer
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haya servido de base a los guionistas para justificar las escenas en las que la futura reina medio espaola en realidad, ya que fue hija de Felipe el Hermoso de Francia y Juana de Navarra, aunque aparezca en la cinta como francesa de pura cepa consolida con el enemigo de su marido su versin particular de la antigua alianza entre Francia y Escocia. En frase gongorina, para su primer triunfo sobre su rival ingls, Wallace se sirve del campo de plumas en el que se libran las batallas de amor. Pero ms que con los cuernos, la memoria de Wallace queda asociada con las trompas de la guerra. Sin duda, la exagerada anglofobia de la pelcula, y la figura agigantada y legendaria del adalid escocs que presenta, debe mucho a las fuentes literarias posteriores, entre las que cabe destacar el poema pico Wallace, obra del bardo conocido con el apodo de Harry el Ciego, y que se public doscientos aos depus de los acontecimientos que conmemora. Adems, al espectador mal pensado no se le ocultar el oportunismo comercial de los productores de la cinta, que supieron elegir para su estreno el momento en que en Escocia empezaba la campaa a favor de la autonoma, que termin, hace escasos meses, con la victoria del doble s en el referndum. Pero sea todo eso como fuere, la reputacin del bravo Wallace qued
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definitivamente establecida en la imaginacin popular mucho antes de que Mel Gibson llevara su figura y sus hazaas a las pantallas. Cedamos las ltimas palabras a Robert Burns, cuya gran balada invoca as el espritu del clebre guerrero: La arenga de Robert Bruce a su ejrcito ante la Batalla de Bannockburn Robert Burns (1759-1796) Escoceses, que habis derramado vuestra sangre con Wallace! Escoceses, a quienes tantas veces Bruce ha capitaneado! Bienvenidos a vuestro lecho sangriento, o a la victoria! Es llegado el da, es llegada la hora. Contemplad el ceudo frente del enemigo. Mirad cmo se acercan las fuerzas del orgulloso Eduardo: cadenas y esclavitud! Quien quiera ser un vil traidor, quien desee yacer en la tumba de un cobarde, quien en su abyeccin elija la esclavitud, que se d la vuelta y huya! Quien por el rey y la ley de Escocia
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quiera empuar la espada libertadora y resistir o caer como hombre libre, que avance junto a m! Por el dolor y el desastre de la opresin, por vuestros hijos presos con cadenas serviles, derramemos hasta la ltima gota de nuestra sangre pero que ellos vivan en libertad! Derribad a los orgullosos usurpadores! Que caiga un tirano con cada enemigo! La libertad est en cada uno de nuestros golpes! A vencer, o a morir!
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Escocia en la poca de William Wallace
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El conflicto por la sucesin
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DAVID I ( 1153) Enrique ( 1152)
David, Conde de Huntingdon Isabella = Robert de Brus Ada = Henry de Hastings Florencio IV Ada Marjorie =Florencio III, John conde de Holanda Lindesay Alicia Henry Pinkney Margarita =Alan of Galloway Devorguilla = John Balliol
JOHN BALLIOL*
MALCOLM
GUILLERMO I,
IV
EL REY LEON
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Robert Bruce* ( 1295) 1292-96 Robert Bruce* ( 1304) =Marjorie de Carrick
ROBERTO I
Juan el Escoto, conde de Chester ( 1237 sin descendencia)
William
Henry
Henry Lord Hastings
Florencio V*, Conde de Holanda
Robert* Pinkney
John Hastings* 1306-29
Los pretendientes rivales aparecen con asterisco y los reyes de Escocia con maysculas
La dinasta de los Canmore
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La dinasta de los Canmore MALCOLM II 1005-34 Bethoc = Crinan, abad de Dunkeld DUNCAN I 1034-1040 Margarita = MALCOLM III de Inglaterra 1057-1093 ALEXANDER I 1106/7-24 DAVID I 1124-53
(Hija, de nombre desconocido) = Sigurdo el Valiente, conde de las Orcadas
KENNETH III ? 997-1005
Gillecomgain = Grouch = MACBETH (1040-1057) DONALD BANE 1093-1097 EDGAR 10971106/7
LULACH (1057-8)
Ingibiorg = Thorfinn ( 1065)
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MALCOLM IV 1153-1165 ALEXANDER II 1214-1249 ALEXANDER III 1249-1285/6 Alexander ( 1283/4) David ( 1281) GUILLERMO I, EL REY LEN Varias hijas = nobles ingleses
(De esta lnea descendan varios de los pretendientes de la tierras de Moray)
Edith Mara = Eustaquio DUNCAN II 1094 (Matilda) de Boloa = Enrique I de Inglaterra William FitzDuncan (De esta lnea descendian Henry ( 1152) varios pretendientes) David, conde de Huntingdon (De esta lnea descendan los pretendientes rivales dentro de la sangre real)
Margarita = Eric II de ( 1283) Noruega MARGARITA 1285/6-1290
Ficha tcnica BRAVEHEART (1995) (Braveheart) USA Productor: Mel Gibson, Alan Ladd Jr., Bruce Davey Director: Mel Gibson Guin: Randall Wallace Fotografa: John Toll Compositor Banda Sonora: James Horner Vestuario: Charles Knode Montaje: Steven Rosenblum Maquillaje: Peter Frampton, Paul Pattison, Lois Burwell Sonido: Andy Nelson, Scott Millan, Anna Behlmer, Brian Simmons Efectos de sonido: Lon Bender, Per Hallberg Reparto: Mel Gibson, Sophie Marceau, Patrick McGoohan, Catherine McCormack, Brian Cox, Brendan Gleeson, Ian Bannen, James Cosmo, David OHara, Angus McFadyen, Peter Henly, James Robinson, Alun Armstrong. Duracin: 177 min.
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Juan Antonio Barrio Barrio, Universidad de Alicante
1. Un ejemplo de cine histrico: El Cid
l cine histrico ha encontrado en algunos temas dotados de atractivo cultural, histrico y popular a la vez, un filn que ha sabido explotar dentro de un genero en el que ha primado especialmente el espectculo colorista y de masas por encima de un anlisis riguroso. En la actualidad, para la mayora de la poblacin la principal fuente de conocimiento histrico es el medio audiovisual, el cine y la televisin (nota 144). De esta forma la antigedad en general, pero muy especialmente los temas bblicos y Roma y la Edad Media han sido los escenarios histricos que recreados por la industria del cine han transportado bajo una ptica muy peculiar a millones de espectadores de todo el mundo a las
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calles de Roma, al Egipto de los faraones o a los escenarios de la vida y pasin de Cristo. La pelcula El Cid se estreno el da 5 de diciembre en Londres y el 27 de diciembre de 1961 en el Cine Capitol de Madrid, con toda la pompa del rgimen franquista. El rodaje se haba iniciado un ao antes, el 14 de noviembre de 1960. Aunque la historia de la pelcula hay que remontarla una dcada antes a los proyectos previos. 1.1. Los proyectos previos La idea primigenia de realizar una pelcula sobre la figura del legendario personaje medieval castellano, se remonta a principios de los aos 50. La iniciativa surgi en tierras espaolas de la mano de Rafael Gil que tena un proyecto de guin y los derechos de la historia. En abril de 1955 visit Burgos y otras localidades como el Monasterio de Santo Domingo de Silos y el de San Pedro de Cardea buscando localizaciones para la futura pelcula que iba tomando cuerpo con un guin que estaba preparando Vicente Escriva con el asesoramiento histrico de Gonzalo Menndez Pidal, hijo del prestigioso historiador Don Ramn. Para el reparto se prevea la participacin de Francisco Rabal en el papel estelar.
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1.2. Los condicionantes de la pelcula El resultado final que ha transcendido es la pelcula El Cid que lgicamente es muy diferente de la que se poda haber rodado con un equipo espaol. Uno de los principales determinantes viene condicionado por la personalidad del productor Samuel Bronston que al poco de establecerse en Espaa (nota 145), absorbi el proyecto inicial cuando compr a Rafael Gil los derechos de la historia. Del proyecto inicial no se conserv prcticamente nada, ya que el guin de Escriva fue rechazado y se contrat el guionista Philip Yordan para preparar un nuevo texto. Del elenco previsto no qued nadie ya que todo el reparto se elabor de nuevo, partiendo de la idea de contratar a Charlton Heston para asumir el papel del Cid. Mann llego a pensar en su mujer Sara Montiel para el papel de doa Jimena, rechazando sta el trabajo y recomendado a Sofa Loren que fue la elegida finalmente (nota 146). Por tanto de un proyecto inicial necesariamente modesto en sus pretensiones y cuya proyeccin exterior hubiera sido limitada, se pasa a uno nuevo muy ambicioso y con un claro carcter de superproduccin y con proyeccin internacional.
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Samuel Bronston no escatim en la eleccin del equipo, contratando para el papel de Rodrigo Daz de Vivar/El Cid a Charlton Heston que ya se estaba especializando en la interpretacin de personajes histricos colosales en los Diez Mandamientos (1956) y Ben-Hur (1959). Trayectoria que luego continuar con El Cid (1961), La historia ms grande contada (1965), 55 das en Pekn (1965), y El tormento y el xtasis (1965) entre otras (nota 147). Se convirti, a su pesar, en el actor prototpico del colosal de los aos sesenta (nota 148). Para el personaje de Doa Jimena fue elegida Sofa Loren y para el papel de Fez Massimo Serato, aunque se haba pensado en un principio en Sean Connery, un joven actor escocs poco conocido (nota 149). Para la elaboracin del guin fue contratado Philip Yordan escritor, productor y guionista perseguido por el maccarthismo y que haba firmado textos de gran calidad como Johnny Guitar (1954) (nota 150) y haba trabajado con Anthony Mann en El reinado del terror (1949), El hombre de Laramie (1954), The Last Frontier (1955), Los diablos de la colina de acero (1957) y La pequea tierra de Dios (1958) (nota 151). Para la composicin de la partitura fue elegido uno de los grandes msicos de Hollywood, el compositor norteamericano de origen hngaro Miklos Rozsa. Finalmente para la direccin Bronston pudo
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disponer de un avezado profesional como Anthony Mann, que haba iniciado su carrera en 1942 especializndose sobre todo en Westerns. 1.2.1. El director Anthony Mann (1906-1967) que complet en vida treinta y ocho largometrajes es un director de cine que ha llegado a afirmar Ojal El Cid hubiera sido mi primera pelcula; entonces todos diran que soy un genio. Estas elocuentes palabras resumen la valoracin que el propio director ha realizado de la pelcula El Cid . Tambin demuestra que Anthony Mann era un realizador apreciado en Hollywood antes de rodar El Cid, pero que no estaba incluido entre los grandes como John Ford y nunca fue considerado un genio ni se le tuvo en cuenta a la hora de otorgar las famosas estatuillas de los scar. Es un director al que se ha identificado sobre todo con el Western, especialmente por su etapa en la Universal (19501955). En opinin de Quim Casas supo forjar un estilo conciso, seco, de extremada belleza mineral, en el que el paisaje se convirti casi siempre en detonante de las reacciones bsicas de los personajes... (nota 152) y que ha quedado en la retina del aficionado al Western en la serie que rod con
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James Stewart como Winchester 73 (1950), Horizontes lejanos (1952), Colorado Jim (1953), Tierras lejanas y El hombre de Laramie (1955) y en la que puede ser considerada su obra maestra El hombre del Oeste (1958) protagonizada por Gary Cooper. La dcada de los cincuenta es la etapa de mayor esplendor creativo, tras el periodo de aprendizaje y formacin de las primeras pelculas de los aos cuarenta. Adems, se puede citar uno de los mejores largometrajes blicos rodados hasta la actualidad La colina de los diablos de acero (1957), donde el clima de claustrofobia y la sensacin de terror entre unos combatientes que no ven a su enemigo alcanzaba cotas de gran maestra. La dcada de los sesenta coincide bsicamente con el periodo que trabaj a las rdenes del productor Samuel Bronston y que a pesar de realizar aportaciones de inters, no alcanz las cotas de genialidad y originalidad de la dcada anterior. En esta ltima etapa de su vida rodo las superproducciones El Cid (1961) y La cada del Imperio romano (1964) y puede considerarse de decadencia. Muri en 1967 dejando una obra inacabada Sentencia para un dandy finalizada por el actor Laurence Harvey y que junto a Los hroes de Telemark de 1965 no aadi nada interesante a su magnfica filmografa.
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1.2.2. El productor Hablar del productor de la pelcula El Cid es imprescindible tratndose de un hombre como Samuel Bronston (nota 153) (1908-1994) que creo un imperio cinematogrfico efmero y un estilo peculiar que tiene categora de subgnero dentro del kolossal el Bronston movie (nota 154). El propio Bronston en una entrevista concedida poco antes de su muerte afirmaba que a travs de las pelculas que haba producido haba sabido crear su propio mundo (nota 155). Quim Casas lo describe como un emigrante nacido en Besaravia (hoy dividida entre Moldavia y Ucrania) en 1908 en el seno de una familia de judos rumanos. Productor independiente antes de descubrir el paraso espaol, instalarse en Espaa y fundar aqu su imperio con mltiples ayudas, incluyendo la del propio gobierno franquista (nota 156) que permiti incluso la utilizacin las Fuerzas Armadas como extras (nota 157) y aprovechndose hbilmente de la bonanza econmica y climatolgica de un pas (nota 158), en el que pudo crear su propio estudio cinematogrfico en 1959 gracias al desbloqueo de fondos congelados por los acuerdos de postguerra entre Estados Unidos y Espaa (nota 159). Se supo aprovechar de las expectativas laborales que suscit en la industria espaola del cine y de sus poco ortodoxos mtoNDICE
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dos para conseguir dinero importando petrleo y otras materias primas, as como gracias al respaldo econmico de un mecenas como Pierre S. Dupont (nota 160) -famoso como el rey del nylon- junto al citado apoyo incondicional del gobierno del General Franco que se mostr entusiasmado con la perspectiva de rodar en Espaa pelculas de gran presupuesto y con proyeccin internacional sobre mitos patrios como El Cid (nota 161). No hay que olvidar que Franco se sinti identificado durante toda su vida con la figura del Cid como salvador de Espaa (nota 162), ya en 1936 en el primer ao de la guerra declar a los alemanes su deseo de que le considerasen no slo el salvador de Espaa sino tambin el salvador de Europa de la expansin del comunismo (nota 163). Incluso durante los das previos a la liberacin del asedio del Alczar de Toledo, Franco pensaba que podra convertirse en un mito semejante a las leyendas atribuidas al Cid (nota 164). Tras la rebelin militar de julio de 1936 y el inicio de la guerra civil, Franco y sus conmilitones forjaron una leyenda obsesiva que le equiparaba a los grandes guerreros medievales como Pelayo o el Cid. Idea recibida por Franco a finales de los aos veinte por un prroco local asturiano que le auguraba ser el continuador de las hazaas de El Cid y don Pelayo. Imagen que doa Carmen le recordaba oportunamente y que
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en momentos cruciales como la conquista del asediado Alczar de Toledo o su proclamacin como jefe del Estado en el bando Nacional con el ttulo de Caudillo que le equiparaba a los jefes guerreros del pasado medieval de Espaa como el Cid (nota 165), tendieron a incrementarse de forma considerable. Esta imagen providencialista surgida de un religioso, se repite en la pelcula El Cid cuando Rodrigo recibe de un religioso el presagio de su destino glorioso como Salvador de Espaa (nota 166). Siendo esta visin del Cid como salvador de Espaa una de las que ms se repite a lo largo del filme, producindose de esta forma una simbiosis y un paralelismo vital entre el hroe medieval castellano y el dictador espaol. Los apoyos y beneplcitos del gobierno franquista en la realizacin y estreno del film, han sido heredados y recogidos en sus trabajos por crticos como Julin Marias y Fernando Alonso Barahona (nota 167). Nicholas Ray dijo una dcada despus del rodaje de 55 das en Pekn una de las mayores frustraciones de este brillante director, que 55 das en Pekn compendiaba lo peor de Hollywood y la hizo un productor independiente que se dedicaba a engaar, robar, estafar... y que introdujo lo peor de Hollywood en una pelcula rodada en Espaa (nota 168). Producidas y rodadas en Espaa por Samuel Bronston, Anthony Mann dirigi El Cid y La cada del
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Imperio romano, Nicholas Ray Rey de reyes y 55 das en Pekn y Henry Hataway El fabuloso mundo del circo. El resultado en lneas generales de esta experiencia repleta de megalomana fue artsticamente mediocre y econmicamente un desastre, ya que salvo El Cid que al parecer triunf, el resto fueron fracasos de taquilla. Sobre El Cid hay disparidad de criterios en las cifras ofrecidas por los especialistas ya que tanto Carlos Losilla como Alonso Barahona aportan datos opuestos, sin confrontarlos ninguno de ellos con la fuente. El primero da un presupuesto de 18,1 millones de dlares y una recaudacin de 12. Mientras que el segundo estima una recaudacin en la temporada 1961-1962 de ms de 30 millones de dlares, afirmando adems que fue la quinta pelcula ms taquillera de dicha temporada. Mientras que Quim Casas afirma que Bronston se gast 6 millones de dlares en El Cid (nota 169). Junto a ello hay que indicar que los directores no salieron muy satisfechos con la experiencia, ya que Bronston decida y controlaba todo el proceso de realizacin, con lo que termin creando un estilo propio e irrepetible tras el fracaso final de la empresa. El productor cerr los estudios espaoles de Chamartn en 1965, aunque las cenizas de su imperio se han utilizado posteriormente con diversos fines. En fechas inmediatas Welles aprovech el
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vestuario del Cid para rodar Campanadas a Medianoche (1965) y Richard Lester realiz Golfus de Roma (1966) utilizando los decorados de La cada del Imperio romano. Los estudios Bronston se convirtieron con el paso del tiempo en estudios de televisin. La leyenda afirma que abandon Espaa dejando importantes deudas econmicas y proyectos en el aire como una produccin sobre Isabel la Catlica protagonizada por Glenda Jackson y que para Quim Casas hubiera sido otra demostracin del deterioro de unas formas de hacer cine que encerraban un latente desequilibrio entre sus enfrentados procesos creativos (nota 170), mientras que Fernando Alonso Barahona hablando sobre el mismo proyecto afirma que Bronston acarici la idea, maravillosa idea, de filmar Isabel La Catlica. La opinin de este autor sobre Bronston es favorable ya que no recoge ninguno de los aspectos negativos que han sido expuestos por otros crticos (nota 171). Toma adems partido en los problemas que mantuvo con Mann y acusa a Ray de no poder terminar 55 das en Pekn por derrumbarse exhausto y sobrepasado por los problemas de produccin. Adems de defenderlo frente a los crticos espaoles que lo convirtieron en chivo expiatorio causante de todas las desgracias de Ray (nota 172).
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En todo caso Samuel Bronston es un personaje que en el mundo del cine y en su etapa espaola, ha dejado una huella indeleble y un legado que todava no ha sido analizado en profundidad y que resulta extraordinariamente polmico. De lo que no queda duda es que con su carcter y sus mtodos personales de trabajo imprimi un sello profundo a pelculas como El Cid. 2. Entre la Historia y la leyenda: El Cid El Cid ha sido un personaje histrico convertido en leyenda prcticamente en vida y que por ello y la genialidad del autor de El Cantar, ha pasado a la posteridad como uno los personajes de la historia medieval de Espaa ms carismticos y polmicos a la vez. Para realizar un adecuado anlisis de la pelcula conviene abordar un acercamiento previo al hroe, en su doble vertiente legendaria e histrica. 2.1. El Cid legendario El Cid es un personaje que result atractivo para sus contemporneos, por lo que poetas y cronistas cantaron en vida del personaje sus hazaas y proezas (nota 173). La leyenda del Cid (1040-1099) empez a gestarse prcticamente en vida del personaje, ya que en torno a 1082 en el monasterio
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de Ripoll se escribi el Carmen Campidoctoris que narra en 32 estrofas las gestas del Cid desde sus orgenes y sus primeros triunfos juveniles hasta el enfrentamiento con el conde de Barcelona, pasando por su condena al exilio. Poco despus de su muerte se redact la Historia Roderici que se extiende en la narracin de los ltimos aos del personaje (nota 174). Es posible incluso que en vida del Cid las gestas en torno a Fernando I y Sancho II de Castilla haban difundido algunas de sus proezas juveniles. Por tanto el Cid real de la madurez era al mismo tiempo persona, personaje y mito. Al parecer y segn algunos autores, hacia el ao 1145 ya se haba compuesto el gran poema pico dedicado a narrar las hazaas del personaje y que ha pasado a la posteridad con el nombre de Poema del Mo Cid y la versin que ha llegado hasta nosotros deba circular ya hacia 1150 (nota 175). Mientras que otros, afirman que el texto se escribi entre el ltimo cuarto del siglo XII y 1207, fecha en la que con absoluta certeza el texto ya se conoca (nota 176). En el siglo XIV o XV se redactan las Mocedades de Rodrigo visin desfigurada por el paso del tiempo del hroe y muy al gusto del pblico popular. Por estas fechas empiezan a circular numerosos romances sobre el Cid en los que los poetas se dejan llevar por una fantasa desenfrenada que pondr las bases de
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obras posteriores como las Mocedades del Cid de Guilln de Castro, Le Cid de Cornaille, la Leyenda del Cid de Jos Zorilla, las Cosas del Cid de Rubn Daro, las peras Le Cid de Jules Massenet y la pelcula El Cid entre otras obras (nota 177). La fuente literaria que ha convertido al Cid en un personaje inmortal El Cantar centra su atencin entre el ao 1081, durante el reinado de Alfonso VI, en que el Cid es condenado al exilio y la muerte de Rodrigo Daz el 1099. Arranca por tanto con un Cid ya maduro que cuenta aproximadamente treinta y siete aos y est en la plenitud de su carrera militar. En los tres cantares en que est dividida la obra, su autor se interesa especialmente en el primero por el destierro del Cid tras el episodio de Cabra y la falsa acusacin vertida contra l por sus enemigos de haber robado para s parte de las parias recaudadas en Sevilla. En el destierro conquista algunas plazas a los musulmanes, como Castejn en la Alcarria y Alcocer a orillas del Jaln. En territorio musulmn hace tributaria suya toda la regin desde Teruel a Zaragoza. Apresa al Conde de Barcelona dejndole en libertad. En el segundo canto el tema central son las bodas de las hijas del Cid. El Cid llega hasta Denia y conquista la ciudad de Valencia. Las riquezas del Cid avivan la codicia de los Infantes de Carrin
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que quieren casarse con las hijas del Cid. El rey perdona al Cid y ste accede a la boda de sus hijas que se celebran en Valencia. En el tercer y ltimo canto se produce uno de los momentos ms emotivos del poema, la afrenta de Corpes y la terrible humillacin que sufre El Cid al ver ultrajadas a sus hijas por los Infantes. La ofensa es restaurada en duelo judicial y las hijas del Cid celebran su segundo matrimonio con los infantes de Navarra y de Aragn. El Cid muere y finaliza la obra (nota 178). 2.2. El Cid histrico Para conocer la figura del personaje histrico es fundamental el trabajo de Menndez Pidal La Espaa del Cid, editado en 1929 y que cuenta desde 1939 con una versin abreviada que se ha ido reeditando con revisiones y adiciones. La ltima aproximacin rigurosa es la realizada por el hispanista britnico Richard Fletcher que en 1989 pblico El Cid, un estudio crtico sobre la figura de Rodrigo Daz de Vivar. Nos encontramos, por tanto, con la visin clsica y fundamental de Menndez Pidal sobre El Cid, en la que el personaje histrico es analizado desde una ptica que viene determinada por la personalidad del historiador y la poca en que fue publicada la investigacin, ya que la Historia se reescribe
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continuamente porque los criterios de valoracin de los acontecimientos pasados varan con el tiempo, del mismo modo la seleccin de los hechos histricos tambin cambia, y todo ello modifica la misma imagen de la Historia (nota 179). No olvidemos que la edicin de La Espaa del Cid, coincide con el relativismo del periodo de entreguerras, que tena por fundamento acabar con la nocin de hechos establecidos, mostrando que se trataba solamente de juicios que, en un momento dado, haban sido objeto de un consenso por parte de los historiadores (nota 180). Somos conscientes de que es el presente de cada generacin el que decide qu aspectos del pasado son interesantes para ella y cuales no lo son. Esta constante reinterpretacin de los hechos pretritos ha originado una produccin historiogrfica multiforme, puesto que se inscribe en coordenadas espacio-temporales muy diversas. En el caso de don Ramn junto al relativismo imperante entre los historiadores de su generacin hay que tener en cuenta como ha sealado Fletcher las circunstancias propias de Espaa cuando escribi La Espaa del Cid, considerado un tratado disfrazado de historia que est dirigido a los lectores de su propia poca. Las difciles circunstancias por las que atravesaba Espaa, le impelen a presentar al Cid ante los espaoles como la figura de un hroe nacional al que
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admirar y cuyas virtudes deban emular (nota 181). Para Menndez Pidal, El Cid encarna las ms altas cualidades humanas, permanece como hroe que representa a Espaa y es un hroe espaol pleno ya que a sus empresas estn asociados los asturianos, los gallegoportugueses, los catalanes, etc. La visin que se ha impuesto a la hora de escribir el guin de la pelcula y en la interpretacin que hizo Charlton Heston del personaje, responde a un castellanismo-espaolismo propugnado por Mennez Pidal y afn a la ideologa del rgimen franquista que patrocin y apoy totalmente su realizacin, encumbrando a un megalmano como Samuel Bronston que termin pocos aos despus en la bancarrota (nota 182), tras el rodaje de La cada del Imperio Romano con un coste total de quince millones de dlares y con una recaudacin mundial que apenas supero los tres millones. Adems 55 das en Pekn y El fabuloso mundo del circo se limitaron a cubrir gastos (nota 183). En esta interpretacin de Menndez Pidal exista una reiterada afirmacin de que haba algo verdaderamente nacional y espaol en la figura del Cid (nota 184). En esta lnea en la pelcula abundan las referencias sobre la salvacin de Espaa y El Cid como Salvador de Espaa!. La figura del Cid resulta enormemente beneficiosa para Espaa y El
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Cid es la ltima esperanza de Espaa y su ausencia puede dejar a Espaa sin proteccin, son algunas de las perlas que se van desgranando a lo largo de las casi tres horas de metraje de la pelcula. Los poemas, cantares, crnicas y romances cidianos convirtieron a Rodrigo Daz en el hroe nacional castellano espaol por extensin por antonomasia, imagen actualizada y renovada por Menndez Pidal en 1929 con extraordinario xito editorial en La Espaa del Cid y con una gran aceptacin entre el pblico en general la visin presentada por D. Ramn. Como ha dicho Fletcher para Menndez Pidal no haba falta de conexin entre historia y leyenda. El carcter y las hazaas del Cid de la historia eran tan intachables como los del Cid de la leyenda (nota 185). A esta visin se oponen los que ven en El Cid al antihroe por antonomasia y responsable de las desgracias de Espaa que slo se podrn solucionar cuando, en palabras de Joaqun Costa, se eche doble llave al sepulcro del Cid para que no vuelva a cabalgar, a ganar despus de muerto la batalla del conservadurismo ms arcaizante (nota 186). La primera conclusin que tenemos que extraer de todo lo anterior es la importancia que va a desempear la visin histrica y legendaria que se ha desprendido de la obra de
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Menndez Pidal de la que han bebido durante los ltimos sesenta aos los historiadores de la Espaa del siglo XI que han trabajado a la sombra de esta obra vasta y excntrica (nota 187). Ya que Menndez Pidal se aliment tanto de la leyenda del Cid como de la faceta histrica de Don Rodrigo Daz de Vivar, pero sin saber o querer desprender y diferenciar una de otra. La ltima aproximacin de calado al personaje es la realizada por el hispanista Richard Fletcher que actuando exclusivamente como historiador y sin anhelos patriticos, en el estudio que public en 1989 se esfuerza por pulir las abundantes aristas legendarias que adornan al personaje y presentarlo exclusivamente en su vertiente histrica. Nos encontramos de esta forma con un acercamiento enfocado principalmente a travs de las fuentes histricas. Fletcher sabe situar perfectamente al Cid en su tiempo histrico y nos lo presenta, por tanto, a diferencia de Menndez Pidal como un hombre, extraordinario, pero propio y caracterstico de los tiempos que tuvo que vivir. El siglo XI mostrado en un contexto horizontal, hispnico y europeo, frente al prisma vertical de Menndez Pidal. Fletcher analiza en su trabajo (nota 188) una muestra de los numerosos hroes que realizaron hazaas militares similares a las del Cid en tierras de Europa y del
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Imperio Bizantino, como Haroldo Sigurdson de Noruega que combati con los rusos contra los polacos, form parte del ejrcito del Emperador bizantino Miguel IV, luch contra los musulmanes en Sicilia, terminando su vida como soberano de Noruega. El normando Roussel de Bialleul que alcanzo fama y renombre en el Imperio Bizantino y que estableci en Amasia un principado independiente. El duque de Normanda, el futuro Guillermo I conquistaba Inglaterra el ao 1066 en la famosa batalla de Hastings de la que ha quedado un testimonio visual imperecedero en el Tapiz de Bayeux que tiene una utilidad didctica extraordinaria. El siglo XI hizo tambin famoso a los aristcratas que lideraron la conquista normanda del sur de Italia y Sicilia. En realidad por encima del Cid y de los personajes notables mencionados, el historiador debe situarlos en su poca y en esta lnea el siglo XI fue la primera centuria de la gran expansin europea que se produjo entre los siglos XI y XIII. El periodo comprendido entre los siglos XI y XIII ha de ser considerado ms decisivo para la formacin de Europa que cualquier otro antes de la Ilustracin y hasta el tiempo que vio la Revolucin Francesa y la Revolucin Industrial. Un ritmo acelerado y una creatividad dinmica marcan esta poca (nota 189). El siglo XI iniciaba un periodo en el que la gueNDICE
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rra como medio de vida, la acumulacin de partidarios, de tesoros y tierras, la continuacin de disputas familiares y la experiencia del exilio son actividades fundamentales de la vida aristocrtica europea... algo comn a todas ellas fue la movilidad. Se trataba de un mundo en el que la gente se desplazaba continuamente (nota 190). Los dos siglos que transcurren aproximadamente desde mediados del siglo XI a mediados del siglo XIII constituyen una poca de gran movilidad en Occidente. En estos aos, europeos de todas condiciones sociales y disponibilidad econmica, se lanzaron a los caminos movidos por diversas inquietudes como los nobles que sienten el espritu caballeresco y viajan por tierras dispares buscando aventuras y gestas con las que aumentar su estima, como Guillermo el Mariscal que llevaba en 1164 veinticinco aos de aventuras y hazaas. Esta situacin de movilidad general, no deja de ir acompaada de movimientos colectivos de poblacin, como las expediciones militares, cruzadas, reconquistas, etc. Por tanto, El Cid es un hombre de su tiempo y los hombres que lo acompaaron en sus campaas militares son tambin fruto de una poca de expansin y de fuerte movilidad social y econmica en el occidente cristiano, prefigurando el inicio de las cruzadas en el ao 1095, como paradigma de esta expansin hacia Oriente. El Cid es
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un seor de la guerra, un noble guerrero especializado en dicha actividad y que destac por encima de otros contemporneos suyos por su habilidad como militar y estratega, dejando claro que este servicio lo prest al mejor postor, cristiano o musulmn y que combati al lado de musulmanes y contra cristianos (nota 191), lo que le aleja de la visin legendaria e inmaculada mostrada en la pelcula de combatiente cristiano contra los musulmanes. El Cid actu como mercenario lo que era algo muy habitual en la poca. Los soldados profesionales de los territorios cristianos del norte se alistaban en los ejrcitos musulmanes del sur. Asimismo, los nobles cristianos reclutaban tropas musulmanas (nota 192). El Cid fue desterrado pero en la pennsula Ibrica, tanto en los reinos cristianos como en los musulmanes, el destierro era muy frecuente, especialmente por la rivalidad poltica y militar que exista entre los reinos cristianos y los musulmanes, pero tambin entre los propios reyes cristianos entre s y entre los diferentes reinos de taifas musulmanes que rivalizaban entre ellos por alcanzar el mximo podero, tras la fragmentacin poltica iniciada en AlAndalus tras la cada del Califato de Crdoba a principios del siglo XI. Un exilio que afectaba a nobles, pero del que no se libraron infantes y miembros de la familia real (nota 193). Por
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tanto, dos de los elementos que ms marcaron la vida de Rodrigo Daz de Vivar la lucha militar al servicio de diversos seores y el exilio eran muy comunes entre los hombres de su propio grupo social, la nobleza. Recapitulando y para finalizar este punto queda claro que El Cid fue en primer lugar, un hombre propio de su grupo social, la nobleza guerrera, que vivi acorde con los acontecimientos polticos y sociales que se desarrollaban en la pennsula Ibrica en el siglo XI y por extensin en el seno de la cristiandad occidental europea e incluso dentro del propio Imperio bizantino. En el estado actual de nuestros conocimientos conocemos aproximadamente la fecha de nacimiento de Rodrigo Daz en torno al ao 1043 en Vivar (Burgos), en el seno de una familia de la pequea nobleza castellana, lo que contradice las leyendas sobre su rancio linaje (nota 194) o su baja estirpe (nota 195). Se educ en la corte junto al prncipe Sancho al que servira posteriormente durante su breve reinado (10651072), como alfrez del ejrcito real. Sancho II muri en una emboscada combatiendo a Zamora defendida por Urraca partidaria de su hermano Alfonso. Fuentes posteriores atribuyeron el asesinato de Sancho II a manos del traidor Bellido Dolfos, como as es recogido en la pelcula. Durante el reinado de Alfonso VI (1072-1109), a pesar de haberse casado al
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parecer el verano del ao 1074 o 1075 (nota 196) con una prima hermana del rey, una mujer de sangre real (nota 197) doa Jimena hija del conde de Oviedo, fue eclipsado por miembros de la alta nobleza castellana como la familia Gmez de Carrin y por Garca Ordez (nota 198) que haba sucedido a Rodrigo como alfrez real. La leyenda sita al Cid exigiendo a Alfonso VI el juramento de Santa Gadea para demostrar que no haba tomado parte en la muerte de su hermano, hecho no demostrado. Fue desterrado en dos ocasiones. La primera el ao 1081 tras recibir falsas acusaciones vertidas contra l por los poderosos enemigos que se haba creado tras el episodio de Cabra y una accin de represalia llevada a cabo por Rodrigo contra el reino musulmn de Toledo (nota 199). Tras haberse reconciliado con el rey, de nuevo en 1089 tiene que abandonar Castilla. Se gan la vida e hizo fortuna combatiendo como mercenario al servicio de diversos seores cristianos o musulmanes. En el ao 1081 entr al servicio de al-Muqtadir de Zaragoza y tras su muerte en octubre de dicho ao continu a las ordenes de alMutamn de Zaragoza, por lo que tuvo que combatir contra el conde de Barcelona y el rey de Aragn-Navarra a los que venci en la batalla de Almenar y el conde fue hecho prisionero. En el ao 1085 se reconcili con Alfonso VI. Dos suceNDICE
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sos posteriores marcaron el destino final del Cid. Por un parte la muerte de Abd al-Aziz rey de Valencia que convirti a este territorio en escenario estratgico de la pennsula y la victoria almorvide en Zalaca el ao 1086 que oblig a unir las fuerzas de Alfonso VI y El Cid que en nombre del rey se traslad posteriormente a Valencia para defender al rey vasallo y aliado de Castilla al-Qadir, antiguo soberano de Toledo, a cuyo servicio y en nombre de Alfonso VI se puso El Cid. Ante un nuevo ataque de los almorvides en el ao 1089 y la ausencia del Cid, Alfonso VI destierra de nuevo a Rodrigo, que estaba participando en los combates que se libraban por el control de las taifas del mediterrneo, derrotando de nuevo al conde de Barcelona el ao 1090 lo que le haba convertido en el rbitro de la costa levantina (nota 200). Dos aos despus se present la gran oportunidad para El Cid, ya que en Valencia los partidarios de los almorvides dieron muerte al caudillo musulmn valenciano al-Qadir el ao 1092. El Cid ocup militarmente la ciudad el ao 1094 y actu en ella como gobernante hasta su muerte el ao 1099 de unas heridas que haba recibido en Albarracn. Previamente haba establecido una alianza con el conde de Barcelona y con Alfonso VI (nota 201).
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2.3. El Cid cinematogrfico En opinin del ltimo especialista histrico sobre la figura del Cid, la interpretacin que hizo Charlton Heston del personaje en la pelcula pertenece a don Ramn Menndez Pidal (nota 202) y ha predominado, por tanto, como hemos visto en el punto anterior la visin legendaria de un personaje exclusivamente hispnico y con proyeccin en la historia de Espaa y con un cierto carcter providencialista. Dios te ha enviado a nosotros se afirma en la pelcula. El personaje ha nacido con la misin de salvar a Espaa contra el peligro musulmn. Es un modelo enviado por Dios a los castellanos y espaoles para poner de relieve las virtudes y defectos que en todo momento deben adornarles si quieren ser fieles a s mismos (nota 203). La lectura es parcial ya que predomina una visin vertical que ha sido criticada por especialistas como Fletcher (nota 204). Se echa en falta una lectura horizontal que presente al personaje en el contexto histrico que vivi. No hay una reconstruccin mnima de la escena social y poltica de la Espaa en que naci y vivi y el resultado es una reconstruccin artificial de una Espaa que en la realidad no existi tal y como aparece reflejada en la pelcula, a pesar de lo que afirman crticos y especialistas en cine de la talla de Julin Maras y Fernando Alonso Barahona.
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El primero afirmaba por ejemplo que ...El Cid ha llevado con dignidad y fuerza un fragmento sustancial de realidad espaola a las pantallas del mundo entero (nota 205). En la crtica que realiz a la pelcula en Gaceta Ilustrada su impresin general es muy positiva y rechaza a los intelectuales que han vertido alguna crtica sobre el film. De las aseveraciones que vierte en este artculo quizs las ms interesantes sean afirmar que el espectador pasa tres horas en la Edad Media, en la Espaa del Cid o Y la historia espaola, una porcin esencial de ella, ha empezado a circular, con plena dignidad, por primera vez, en ese mundo verdaderamente universal que es el cine (nota 206). Evidentemente Maras se muestra muy conforme con el retrato que se hace de Espaa y de la historia del siglo XI en la pelcula. Yerra adems cuando afirma lamento que no haya utilizado ms el Poema, que haya dejado escapar la maravillosa escena de la nia de nueve aos que hace desistir a los guerreros de buscar ayuda y albergue.., ya que sta es precisamente una de las pocas escenas del Poema que recoge la pelcula (nota 207). En la misma lnea se muestra Fernando Alonso Barahona que acaba de publicar un encomiable libro sobre Anthony Mann, un gran director que ha sido injustamente olvidado
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(nota 208) en favor de grandes figuras del cine. En el captulo dedicado al Cid muy valioso en datos y en detalles sobre los preparativos y el rodaje de la pelcula, parte de la premisa de presentar El Cid histrico utilizando bsicamente el trabajo de Don Ramn Menndez Pidal ya mencionado La Espaa del Cid, sin tener en consideracin que a estas alturas la bibliografa sobre la Espaa del siglo XI y sobre la figura del Cid ha crecido considerablemente y ha mejorado con creces la visin de un trabajo original publicado en 1929. No extraa, por tanto, que con este bagaje histrico su apreciacin de la pelcula siguiendo a lo que ya postul Julan Maras sea altamente positiva. Considera El Cid como una obra maestra y la coloca por encima de producciones de la talla de Espartaco (nota 209) Al igual que Maras considera que la visin de Espaa es muy positiva y que es difcil que un tema espaol vuelva a ser tratado en una pantalla con el rigor, la personalidad y la visin abiertamente favorable a Espaa que aparece en El Cid que en palabras del autor es una de las mejores pelculas que se han hecho, una obra maestra radical y profunda, emotiva y fascinante. Afirma adems que las inexactitudes, son en su mayora licencias (nota 210). El propio don Ramn Menndez Pidal ante una crtica realizada al personaje por el diario frances Le Croix
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sali en su defensa, alabando tambin la pelcula y sealando que tomaba de forma legtima lo ms legendario y que la descripcin del hroe era legtimamente espaola (nota 211). Al parecer en ciertos sectores de la crtica y la historiografa espaola, se ha querido convertir al Cid en un personaje paradigma de las virtudes de Espaa y por tanto en intocable, no aceptndose de ningn modo las razonables crticas que se puedan verter sobre la pelcula o determinada visin del personaje. Sin entrar en detalle sobre las licencias que se han tomado los responsables de la pelcula, llamara la atencin en primer lugar sobre el nmero desorbitado de anacronismos de todo tipo que abundan en la misma. Se necesitara un estudio en profundidad, que no es este el caso, para sacar a relucir los errores de todo tipo que se van acumulando en la obra. En mi diseccin de la pelcula me voy a centrar exclusivamente en los conceptos histricos utilizados y en los errores cronolgicos en los que incurre la pelcula. Hay una utilizacin abusiva del trmino Espaa (nota 212) y una visin de la historia peninsular de la segunda mitad del siglo XI absolutamente histrinica y distorsionada. En la introduccin se empieza afirmando que El Cid se elev sobre las
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rencillas locales y convoc a todos los habitantes de Espaa a luchar contra el enemigo comn que amenazaba con destruir los hombres y las tierras y la civilizacin florecida. A los almorvides se los equipara a fanticos y sanguinarios y al emir Yusuf como uno de los ms fanticos de la historia. El concepto del honor que aparece es muy discutible as como la ofensa por abofetear con un guante a un rival. Estas escenas de la pelcula estn tomadas de Las Mocedades del Cid (1618) de Guiln de Castro y El Cid (1636) de Corneille, introduciendo por tanto la mentalidad en torno al honor y la ofensa de la nobleza europea del siglo XVII en la corte de Burgos en el siglo XI. En esta poca un acto de gran humillacin era mesarles las barbas al enemigo, como al parecer hizo El Cid al conde Garca Ordez y que no ha sido recogido en el filme. Una de las variables fundamentales de la historia es el tiempo, la datacin, la cronologa. En este sentido la pelcula es un autntico y continuo despropsito y toda una licencia cronolgica al no respetar en absoluto el ms mnimo rigor histrico, en relacin a la datacin que se conoce perfectamente de los principales acontecimientos histricos acaecidos durante los reinados de Fernando I, Sancho II y Alfonso VI de
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Castilla, en los que transcurri la vida de Rodrigo Daz de Vivar. Podemos apreciar que de forma sumamente simplista, los autores de la pelcula han recudido la trama a tres periodos cronolgicos. Uno primero que forzosamente debemos situar antes de mayo de 1063, ya que aparece en escena Ramiro I que muri en dicha fecha y que se desarrolla en la primera hora del metraje. Un segundo que transcurre tras la aparicin de Ramiro y la muerte de Fernando I en diciembre de 1065 y los acontecimientos posteriores que en la historia se desarrollaron varios aos despus, pero que en el film y en una elipsis sorprendente se hacen transcurrir a continuacin, inmediatamente. As Sancho muere poco despus de su padre, cuando realmente fue rey durante siete aos. Entre las licencias ms deplorables hay que incluir el trato dado a los personajes de al-Mutamin y Ben Yusuf. Al primero que muri en 1085 se le sita en el lecho de muerte del Cid el 1099. Ben Yusuf muere en la pelcula el ao 1099 al mismo tiempo que el Cid, cuando en realidad le sobrevivi siete aos ms. Tambin uno de los aspectos ms interesantes es el tratamiento dado a los personajes y especialmente al rey Alfonso VI. El juramento de Santa Gadea es un episodio discutido por
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los especialistas, pero que cuenta con defensores como Menndez Pidal, quien hace asimismo una descripcin nada favorable del monarca castellano, ya que lo retrata como egosta, nio mimado de sus padres, ya que era el preferido de Fernando I y falto de confianza en s mismo y que adems no soportaba el triunfo de los que le rodeaban (nota 213). Retrato que coincide exactamente con el que se nos muestra en la pelcula. Frente a esta desfiguracin, la documentacin y la historia, nos muestra a uno de los gobernantes ms prestigiosos de su tiempo. Gobern durante casi cuarenta aos, conquisto la importante ciudad de Toledo y supo hacer frente a la defensa y colonizacin primera de los territorios ganados y abordar con decisin la reforma eclesistica a partir del 1080 y apoyarse en el nuevo orden gregoriano, para afrontar la ingente tarea de restauracin eclesistica paralela a la expansin territorial (nota 214) y regir, por tanto, con xito los destinos de un gran reino en expansin que se convirti en una de las principales potencias de la pennsula Ibrica (nota 215). En todo caso la pelcula permite al final redimirse a los dos personajes cristianos peor tratados, al conde Garca Ordez y al rey Alfonso VI. El primero muere heroicamente en manos
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de Yusuf proclamando su inquebrantable lealtad al Cid inmortal y el segundo acude al lecho de muerte de Rodrigo Daz a implorar perdn de rodillas a un Cid que se muestra firme ante la muerte y le pide que no se humille, afirmando finalmente que Espaa tiene un rey. Combatiendo junto al cadver del Cid, vencedor despus de muerto Alfonso VI encuentra su destino final y es testigo de la salvacin de Espaa.
Apndice. Ficha didctica. Desglose histrico y cronolgico de la pelcula
ANLISIS DEL DESARROLLO CRONOLGICO DE LA PELCULA EN COMPARACIN CON LOS HECHOS HISTRICOS
1, fase. Antes de mayo de 1063. Ramiro I que aparece al final de esta parte muri en dicha fecha
Hechos de la pelcula Hechos histricos Ramiro I de Aragn (1035-1063) y Fernando I de Castilla (1037-1065). El Cid nace en torno al 1043. El Cid se dirige a celebrar su boda. El Cid recibe el juramento de vasallaje a Fernando I del emir al-Mutamin de Zaragoza. El Cid se cas en el 1074 1075. El Emir al-Mutamin gobern entre el 1081 y el 1085. El Cid haba entrado al servicio de su padre al-Muqtadir poco antes de su muerte el 1081.
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Hechos de la pelcula Garca Ordez se enemista con el Cid. Aspira a doa Jimena prometida del Cid. Garca Ordez lo acusa de traicin. ( Antes de 1063) El Cid mata en duelo al conde de Oviedo, padre de doa Jimena, alfrez real.
Hechos histricos Garca Ordez actu como testigo y amigo del Cid en su boda en el 1074 o 1075. La rivalidad entre ambos surgi ms tarde en Cabra en torno al 1080. No hay datos histricos fehacientes sobre el padre de Jimena. Sabemos que perteneca a la nobleza asturiana. Esta escena forma parte de la tradicin literaria. (Las mocedades, Le Cid...) Calahorra fue conquistada por Navarra el ao 1045. Castilla se anexion de Calahorra en tiempos de Alfonso VI el ao 1076.
Ramiro I reclama Calahorra a Fernando I. Duelo de Dos por Calahorra. Vence el Cid. Calahorra pasa a Castilla con Fernando I.
2. fase. Tras el suceso de Calahorra y la muerte de Fernando I y los sucesos inmediatamente posteriores. (aproximadamente 1063-1065)
Hechos de la pelcula El Cid alfrez real de Fernando I. Garca Ordez declara su amor a Jimena. Fernando I enva al Cid al frente de un ejrcito con el infante Sancho para reclamar el cobro de parias. La primera campaa importante de Rodrigo dirigida por el infante Sancho contra Graus el 1063, donde muri Ramiro I de Aragn. El Cid se cas con Jimena el 1074 o 1075 durante el reinado de Alfonso VI. Alfonso VI concert el matrimonio entre Rodrigo y Jimena. Hechos histricos El Cid fue alfrez real con Sancho II (1065-1072).
El Cid se casa con Jimena ante Fernando I que muri el ao 1065. Rodrigo y Jimena estn enamorados al principio de la pelcula. Muerte de Fernando I (diciembre de 1065). Sancho recibe Castilla, Alfonso Asturias y Len y Urraca Zamora. Tras la muerte de Fernando I Sancho ordena el encierro de su hermano Alfonso en Calahorra. Alfonso es conducido por una escolta real a Calahorra. El Cid le libera.
El Cid era un hombre de Sancho.
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Hechos de la pelcula Alfonso se refugia en Zamora. Sancho acude a tomar Zamora. El Cid se encuentra en el interior de Zamora. Tras la muerte de Fernando I, Ben Yusuf llega a Valencia para pactar con al-Qadir la invasin de la pennsula. Vellido Dolfos acuerda con Urraca matar a Sancho a cambio de una recompensa de gran valor. Vellido Dolfos mata a Sancho y es sorprendido por el Cid que le da muerte. Durante todo el episodio de la muerte de Sancho, el Cid permanece en el interior del castillo de Zamora.
Hechos histricos
El Cid acudi con las tropas de Sancho a tomar Zamora. Ben Yusuf prepara con Vellido Dolfos el asesinato de Sancho. Ben Yusuf no tuvo nada que ver con el incidente, que es adems legendario. Segn la leyenda Dolfos mat a Sancho a cambio de la promesa de recibir los favores sexuales de Urraca. Segn la leyenda Dolfos tras matar a Sancho pidi su compensacin. Urraca le neg el favor sexual. El Cid como alfrez real, formaba parte de las tropas de Sancho que intentaron ocupar Zamora.
Sancho muere sin haber sido coronado, al poco de morir Fernando I. Pide confesin.
Sancho fue rey entre el ao 1065 y el 1072. Muri en un acto de traicin cuando intentaba tomar Zamora, siete aos despus de la muerte de su padre. Leyenda de Santa Gadea. El Cid oblig a Alfonso VI a jurar en Santa Gadea que no haba participado en la muerte de su hermano. El primer destierro del Cid fue el ao 1081 por el incidente de Cabra. No tuvo que ver con el supuesto Juramento. El Cid y Jimena no tuvieron el enfrentamiento que recoge la pelcula.
El Cid obliga a Alfonso VI en Burgos a jurar que no ha participado en la muerte de su hermano.
Alfonso VI ordena el destierro del Cid por ofender al rey. Destierro del Cid. Primera reconciliacin del Cid y Jimena. El Cid deja a Jimena en un convento. Para a hacer la guerra.
3. fase. ltima fase de la pelcula. Centrada en la conquista de Valencia. ( La pelcula sita los hechos en torno al ao 1086)
Hechos de la pelcula Salto de tiempo en la pelcula. El Cid aparece con barba y pelo cano. Hechos histricos
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Hechos de la pelcula Alfonso llama al Cid tras el desembarco de Yusuf que va a enfrentarse en Zalaca con Alfonso VI.
Hechos histricos Ao 1086. Batalla de Zalaca. Tras la conquista de Toledo los almorvides entraron en Espaa.
El Cid pide a Alfonso desistir de combatir en Zalaca. La defensa de Valencia es ms importante. El Cid se presenta en la corte con sus aliados musulmanes. Alfonso VI dice que slo pactar con cristianos. Se niega a pactar con musulmanes.
El Cid pide a Alfonso desistir de combatir en Zalaca. La defensa de Valencia es ms importante. Alfonso VI como otros reyes cristianos peninsulares tuvo aliados entre los reyes musulmanes.
Alfonso ordena al Cid presentarse en Zalaca. El Cid vuelve varios aos despus a ver a sus hijas y Jimena. El Cid conoce a sus hijas Elvira y Sol. Los ejrcitos del Cid y al-Mutamin se encuentran para tomar Valencia. Se produce el sitio de Valencia. Al mismo tiempo Alfonso combate en Zalaca. Derrota de Zalaca. Alfonso encarcela a Jimena y sus hijas en la zona de Burgos para presionar al Cid.
Alfonso VI y el Cid seguan enemistados. Eran rivales. El Cid tuvo dos hijas, Cristina y Mara y un hijo Diego. Al-Mutamin muri el ao 1085 y el Cid atac Valencia por primera vez el 1093. La batalla de Zalaca (23-10-1086).
Tras Zalaca Alfonso VI y el Cid se reconciliaron.
El Cid deja el cerco de Valencia y se dirige a Burgos para liberar a Jimena.
Ao 1089. Los almorvides cruzan por segunda a la pennsula. Alfonso VI pide ayuda al Cid para combatirlos. Derrota de Alfonso, el Cid no acude a tiempo. Segundo destierro. 1092. El Cid invade y devasta la Rioja. El ataque esta dirigido contra su peor enemigo, Garca Ordez. Ao 1092. Revuelta en Valencia. Al-Qadir es asesinado.
Garca Ordez libera a Jimena y se une a las tropas del Cid. Reconciliacin de los personajes. En Valencia sitiados y hambrientos los habitantes se rebelan contra al-Qadir que muere.
El Cid entra en Valencia. Recibimiento triunfal.
El cerco de Valencia empez el ao 1093. En junio de 1094 el Cid entraba en Valencia.
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Hechos de la pelcula Sus partidarios y al-Mutamin le ofrecen la corona de Valencia. El Cid recibe la corona en nombre de Alfonso VI. El Cid y al-Mutamin organizan la resistencia de Valencia y combaten juntos contra Ben Yusuf. El Cid es herido en combate. El Cid recibe la visita de Alfonso VI. El Cid muere. Doa Jimena aparece lozana y sus hijas siguen siendo nias.
Hechos histricos El Cid actu como seor independiente entre el 1094 y 1099 y exclusivamente en su beneficio propio (nota 216). El ao 1094 al-Mutamin llevaba nueve aos muerto. El Cid resiste y derrota a los almorvides en Valencia a finales de 1094. El Cid conquista Murviedro en 1098. Alfonso VI no estuvo en Valencia. El Cid muri el 1099. Las dos hijas del Cid se casaron entre el ao 1094 y el 1099. Cristina con un infante de Navarra y Mara con un infante cataln. Ben Yusuf muri en 1106. Vivi siete aos ms que El Cid.
Ben Yusuf muere. Leyenda del Cid que venci despus de muerto.
Ficha tcnica EL CID (1961) (El Cid) USA Productor: Samuel Broston, Anthony Mann Director: Anthony Mann Guin: Philip Yordan, Fredric M. Frank Montaje: Robert Lawrence Fotografa: Robert Krasker Compositor Banda Sonora: Miklos Rozsa
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Decorados: Veniero Colasanti, John Moore Efectos especiales fotogrficos: Alex Weldon, Jack Erickson Maquillaje: Mario Van Riel Diseo de produccin: Veniero Colasanti, John Moore Direccin artstica: Veniero Colasanti Decorados: John Moore Vestuario: Gloria Mussetta Reparto: Charlton Heston, Sofia Loren, Raf Vallone, John Fraser, Gevenieve Page, Gary Raymond, Herbert Lom, Massimo Serato, Douglas Wilmer, Frank Thring, Hurd Hatfield, Ralph Thurman, Andrew Cruickshank, Michael Hordem, Christopher Rhodes, Carlo Giustini, Gerard Tichy. Duracin: 184 min.
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a reunin cientfica de la American Historical Associaton correspondiente a 1988 estuvo dedicada a explorar los problemas y posibilidades del cine histri-
co. La contribucin ms polmica fue la de Robert A. Rosenstone, un profesor de historia del Instituto Californiano de Tecnologa, autor de un libro sobre la Brigada Lincoln en la Guerra Civil espaola, y de una biografa de John Reed, que le posibilit ser asesor histrico de Rojos. Su ponencia se titul History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History in to Film, que fue publicada en el nmero de diciembre de 1988 de The American Historical Review.
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Para Rosenstone el cine, ms fcilmente que la palabra escrita, puede trasladarnos a los acontecimientos del pasado sin ningn tipo de distanciamiento. El espectador, por tanto, puede convertirse en prisionero del pasado durante el breve tiempo de la proyeccin, con infinitas ms posibilidades que las que tiene el lector de un libro de historia. En su opinin, una pelcula histrica es capaz de ofrecernos, en una sola escena, una gran cantidad de informacin y con gran detalle, mucha ms que la que puede transmitir una descripcin escrita de esa misma escena. El problema, sin embargo, estriba en si el cine histrico, que por propia necesidad del gnero debe ofrecer al espectador aspectos dramticos, puede contener los elementos propios de la historiografa, que tambin por necesidad de gnero, debe contener todo libro de historia. En opinin de Rosenstone, una pelcula de argumento histrico deber incluir, por su propia naturaleza, conflictos humanos y presentar su material de acuerdo con determinadas convenciones narrativas propias del lenguaje cinematogrfico. Pero segn el profesor norteamericano, todo eso no la hace sustancialmente diferente de la historia escrita. Acude a los ejemplos de Octubre o El acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein para desmentir a quienes consideran incompatible
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el cine histrico con la posibilidad de ofrecer en imgenes una historia colectiva e impersonal. Sin duda acepta que el cine histrico tiene condicionantes indudables que no posee la historia escrita, como la limitacin temporal, ya que una pelcula por lo regular no soprepasa las dos horas de metraje. Pero Rosenstone menciona ventajas del cine histrico sobre el libro acadmico, ventajas sensitivas, como la posibilidad de escuchar sonidos, u observar determinadas emociones que slo se pueden expresar con el rostro o con el cuerpo. En suma, una capacidad de representacin a la que, en su opinin, no llega la palabra escrita. Y al argumento de que en el cine todo es artificio, responde que el historiador al uso tambin utiliza en su trabajo ficciones verbales, ya que el lenguaje no es trasparente y no puede reflejar el pasado tal y como fue. Rosenstone, en definitiva, lanzaba con su ponencia un desafo a los historiadores: les instaba a pasar de una cultura escrita a una cultura visual, as como Herodoto y Tucdides haban sido capaces de dar el salto revolucionario desde una tradicin oral a una historia escrita. Sin duda, las ideas de Rosenstone son interesantes y polmicas. Sugieren muchas posibilidades para la utilizacin del
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cine como complemento didctico a nuestras clases de historia. Sin embargo, creo sinceramente que es difcil poder ir ms all. Ciertamente, las pelculas nos ofrecen un pasado ms vivo y tangible que el que se puede encontrar en un buen libro de historia. Pero el cine slo ser capaz de mostrarnos los aspectos visuales de la historia, sin poder ofrecernos un aparato acadmico, que es indispensable para forjar el sentido crtico. Para ensear historia el texto escrito es indispensable, el comentario analtico es insustituible, y el cine histrico viable para la docencia, es slo un complemento de aqul. Coincido con una afirmacin de Robert Toplin, uno de los historiadores que intervinieron en la reunin cientfica de la A.H.A. a la que me estoy refiriendo: el cine utiliza tcnicas diferentes a la historia convencional para explicar el pasado, si bien la verdad comunicada con imgenes no est necesariamente en conflicto con la verdad transmitida con palabras. El cine histrico, ni siquiera con un guin rigurosamente elaborado, como el de Un hombre para la eternidad, podr nunca sustituir las posibilidades de comprensin que ofrece un libro de historia, pero s supone la posibilidad de reconstruccin sensible del pasado y, para una juventud formada en
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una cultura de la imagen, un estmulo extraordinario para nuestros alumnos. Cuenta Billy Wilder en sus memorias, publicadas con el ttulo de Nadie es perfecto, que cuando cumpli su ochenta y cinco cumpleaos, recibi desde Inglaterra una carta que, entre otras cosas, deca: Es extrao, pero cuando pienso en ti, lo que naturalmente sucede a menudo, las imgenes que vienen a mi memoria son algunos de los cines de Viena, de los aos 1923 a 1925, adonde iba siempre para librarme de las clases de derecho romano. Aquel estudiante viens de leyes, nacido en abril de 1907, y fallecido de un ataque de corazn en Londres el 14 de marzo de 1997, era Fred Zinneman, el autor de pelculas extraordinarias en la historia del cine: en los aos cincuenta Slo ante el peligro, De aqu a la eternidad; en los sesenta Un hombre para la eternidad; y de Julia en la dcada de los setenta, donde se rememoraba el Berln inmediatamente anterior al triunfo del nazismo, con Jane Fonda y Vanessa Redgrave (la fugaz Ana Bolena de nuestra pelcula) en los papeles principales. De aquel grupo de estudiantes tambin surgiran otros cineastas que triunfaran en el cine norteamericano: Robert Siodmak, director de La escalera de caracol, y su hermano Curt Siodmak, guionista de Frankenstein y de Drcula. Zinneman comenz de opeNDICE
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rador de cmara, poniendo y quitando el rollo. Cuando a principios de los aos treinta los nacionalsocialistas comenzaron lo que llamaban la batalla cultural, todos estos prometedores cineastas huyeron de Alemania y se dirigieron a un Hollywood que se recuperaba de la crisis econmica del 29 y se afianzaba sobre los cinco grandes estudios de su segunda poca de esplendor, el Hollywood de las estrellas basado en las dos reglas de oro del star system definidas por el dueo de la Paramount, Adolph Zukor: una buena pelcula es mejor cuando se hace con una estrella; y una buena pelcula con una estrella es mucho mejor cuando la hace un director bien dotado. Zinneman trabaj para uno de esos grandes estudios, la Columbia, fundada en 1924 por un neoyorkino llamado Harry Cohn, que inici su fortuna con pelculas de vaqueros. Cohn, que era hombre prctico y poco dado a las sutilezas, deca que era su culo el que le deca si una pelcula era buena o mala: Si me duele es mala, si no me duele es buena. Muchos directores alemanes huidos del nazismo trabajaron en lo que se llama cine negro en los aos cuarenta. Otto Preminger dirigi Laura y Angel o Diablo?; Fritz Lang, rod Perversidad; el ya citado Robert Siodmak A travs del espejo; Max Ophls Almas desnudas; Douglas Sirk Pacto
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Tenebroso; Billy Wilder hizo Perdicin, con la Stanwyck y Fred MacMurray y, por supuesto, Zinneman Act of Violence, sobre gansters y con Rober Ryan y Van Heflin como protagonistas. Todo este cine, no descubro nada que el lector no conozca, con su manejo de luces y sombras, tiene sus races en el expresionismo alemn. Alguien dijo que sin los alemanes, el Hollywood de los cuarenta hubiera sido menos negro y algo ms gris. En un rancho propiedad de la Columbia rod Zinneman, un austriaco, Slo ante el peligro con Gary Cooper, un western que marc nuevos caminos para el gnero y que present al hroe del Oeste por excelencia. Antes haba hecho debutar en el cine a dos desconocidos llamados Marlon Brando y Montgomery Clift. La pelcula que hemos tenido ocasin de disfrutar, del ao 1966, es una pelcula europea. Deca Renoir, al hablar de la diferencia entre directores europeos y norteamericanos, como Ford o Hawks, que en las pelculas de stos todo transcurre sobre rales, directamente, y que en las europeas, por el contrario, a menudo se dan inesperados y hermosos desvos y rodeos.
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Un hombre para la eternidad es, sin duda, por su tema, pero sobre todo por su factura, una pelcula europea. Es tambin una pelcula ms sobre el reinado de Enrique VIII, quiz el ms cinematogrfico de todos los monarcas del siglo XVI hasta el punto de que el rostro de Charles Laughton, protagonista de La vida privada de Enrique VIII, una pelcula de Korda de 1933, se nos confunde en ocasiones con el retrato que Holbein hizo del rey ingls. Sin duda la vida privada del monarca, acompaada de un sinfn de intrigas cortesanas, ofrece un enorme arsenal de argumentos para el cine. Resumir este punto de las bodas del rey, que es el ms popular, aunque histricamente no sea lo ms significativo. Enrique VIII se haba casado en primeras nupcias con Catalina de Aragn, hija de los Reyes Catlicos. Tras su divorcio se cas con Ana Bolena, que fue condenada por traidora y ejecutada a sus veintinueve aos en mayo de 1536. Richard Burton, como Enrique VIII, protagoniz una pelcula titulada Ana de los mil das que podra servir muy bien de complemento, en muchos aspectos, a la que hoy estamos comentando. Contrajo terceras nupcias con Jane Seymour, pocos das despus de que rodara la cabeza de Bolena. Seymour, una adolescente perteneciente a una de las familias nobiliarias que pugnaban por ganar influencia en la corte, fue la
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nica que le dio un hijo varn, Eduardo VI, falleciendo de sobreparto en octubre de 1537. El cuarto matrimonio fue con una alemana, Ana von Kleve, hija de un lder luterano, a instancias de Thomas Cromwell, y ese matrimonio le cost la vida a Cromwell, por razones que despus explicar. El quinto matrimonio fue de nuevo con una dama de la corte, Catalina Howard, que contaba dieciocho aos, miembro de una familia, los Howard, que encabezaban el grupo conservador, catlico y proespaol de la Corte. Al igual que Bolena fue acusada de infidelidad, que equivale a traicin al rey, y en 1542 fue decapitada junto a dos de sus supuestos amantes. An tuvo fuerzas y nimo Enrique VIII para contraer un sexto y ya postrero matrimonio. Esta vez con una mujer experimentada llamada Catalina Parr, que lleg a reina despus de haber enviudado en dos ocasiones anteriores, y ella fue la que pudo con Enrique VIII pues sobrevivi al rey. Incluso se cas con Thomas Seymour, to materno del nuevo rey Eduardo. Pero pese a la espectacularidad aparente de su vida ntima, lo cierto es que todos estos matrimonios fueron polticos, como corresponde a la poca, y al estatus real. No hay, ni por asomo, el ms mnimo rastro de amor, ni siquiera de pasin, en estos enlaces matrimoniales. El matrimonio responde a
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una razn de Estado y, por supuesto, tambin el divorcio, porque el divorcio, o para mayor exactitud, la nulidad del matrimonio, es tambin un proceso que tiene su origen en la razn de Estado. Me detendr brevemente en la cuestin del divorcio porque constituye un importante eje argumental. Cualquier manual de historia de Espaa, por mnimamente competente que sea, dedica un apartado a la poltica matrimonial de los RR.CC. porque fueron los primeros monarcas que llevaron a cabo, de manera sistemtica, una serie de alianzas matrimoniales: para asentar la poltica de amistad con Portugal, casaron a dos hijas con prncipes portugueses. Para aislar a Francia casaron a sus hijos Juan, el heredero, y Juana (la loca), con hijos del emperador Maximiliano: Margarita de Austria y Felipe el Hermoso. Por ltimo, para afirmar mayores lazos con Inglaterra casaron a Catalina de Aragn con el prncipe de Gales, Arturo, hijo de Enrique VII, y al morir Arturo prematuramente, Enrique VII y Fernando el Catlico acordaron que Catalina se casase con el nuevo heredero, el Prncipe Enrique en 1509, tras lograr del Papa Julio II las necesarias dispensas. Catalina tiene entonces 24 aos, pero Enrique cuenta con 19. Slo en 1516 tienen una nica hija que sobrevive, Mara, la que luego, en 1553 ser reina, conoNDICE
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cida como Bloody Mary (Mara la Sanguinaria), porque antes y despus sern mltiples los hijos que nacen muertos o que viven pocas horas o pocas semanas. Catalina no cumple con la funcin principal de toda reina consorte: dar herederos que aseguren la sucesin sin sobresaltos. En los inicios de nuestra pelcula, el cardenal Wosley, interpretado por un impecable Orson Wells, solicita ayuda a Moro, miembro del Consejo Privado. El rey necesita un hijo. Para el cardenal, el problema dinstico, la falta de un heredero varn por la infertilidad de Catalina, que ya en 1525 tiene cuarenta aos, est por encima de cualquier consideracin moral. Para Moro, sin embargo, las razones morales estn por encima de las razones de Estado: Catalina es la legtima esposa del rey; y aade a ello otro problema: Catalina se cas con el hermano de su primer esposo y para ello logr dispensa papal, por lo que resultar difcil obtener de Roma una dispensa que anule otra dispensa pontificia anterior. Wosley, un cardenal, le responde a Moro, un laico, que se puede presionar al Papa, y que esa presin supone amenazar las propiedades de la Iglesia. Pero utiliza un argumento de gran valor, porque en l est contenida la razn de Estado: el posible fin de la dinastia Tudor por falta de heredero varn, y ello supone la vuelta a las guerras
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civiles y a las facciones nobiliarias, porque slo la monarqua hereditaria da estabilidad y seguridad. Hay otro aspecto que no nos puede pasar desapercibido en el deseo de lograr de Roma la nulidad. Lo desvela el rey en la conversacin privada que mantiene con Moro en el jardn de la casa de ste en Chelsea. Cuando Moro muestra su desacuerdo al repudio de Catalina, el rey le confiesa que cree que ha vivido incestuosamente con la viuda de su hermano, y que por ello Dios lo ha castigado al dejarlo sin un hijo varn. Y utiliza para ello citas bblicas. En particular una del Levtico, que dice textualmente (20, 21): Si uno toma por esposa a la mujer de su hermano, es cosa impura, pues descubre la desnudez de su hermano; quedarn sin hijos. Ese temor pes en la voluntad del rey de manera extraordinaria. No olvidemos que la mujer es objeto de miedos teolgicos y que era considerada arma del diablo y madre del pecado. Adems, nada aseguraba la continuidad de la dinasta en una nica hija, porque exista una fuerte corriente de opinin que consideraba que la exclusin de las hijas del orden sucesorio era conforme a la ley de la naturaleza, ya que las mujeres eran, como afirmaba un jurisconsulto francs del siglo XVI (Delumeau, p. 508), animales cambiantes, variables, inconstantes, ligeros, e incapaces de guardar un secreto.
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Las otras bodas de Enrique VIII que hemos mencionado tambin responden a razones de Estado. Con Ana Bolena se busca la fertilidad, como seala Wolsey, frente a la esterilidad de una Catalina inservible ya para la maternidad. Bolena es veinteaera. Pero tampoco dar el resultado apetecido de dar a la monarqua un hijo varn: slo tendr una hija, la futura Isabel I, y un feto deforme que remover de nuevo los complejos y miedos del rey. Se recurre a la adolescente Jane Seymour, que le da por fin el deseado heredero a cambio de morir en el parto. Los otros matrimonios se deben a componendas de poltica exterior e interior. El tercero, como hemos indicado con anterioridad, fue negociado por Thomas Cromwell, el secretario ambicioso y sin escrpulos que logra la condena a muerte de Moro. Cromwell, proluterano, deseaba una alianza con los principes luteranos alemanes, y nada mejor que un matrimonio, que l se encarga de negociar. La boda del rey con Anna von Kleve es por poderes, contando el monarca con un retrato de la alemana que no corresponda a la realidad, muy inferior a lo que prometa la pintura. El matrimonio se rompi por esta circunstancia, pero sobre todo porque el rey no dese formalizar una alianza que comprometa las relaciones de Inglaterra con Espaa. Esa poltica de Cromwell, que el rey consider aventurera, condujo a que
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fuera juzgado por alta traicin, y como tantos otros, decapitado en 1540. En la galera de personajes histricos que la pelcula muestra, el rey, interpretado por Robert Shaw, es la figura quiz ms desdibujada. Aparece como un rey de trato brutal, cnico y egosta con quienes trata, fueran stos sbditos, consejeros o miembros de su propia familia. Me parece que hubiera sido ms correcto haber subrayado ms a un rey culto, posiblemente el ms culto de su tiempo, que habla con soltura en latn con la hija de Moro, que compone msica y poesa y, sobre todo, que es amigo de los humanistas, de cuyas ideas se siente copartcipe y solidario, siempre que stas no menoscaben sus prerrogativas. Es su afinidad con Moro la causa del encumbramiento de ste, un jurista, primero como embajador en Flandes, despus como miembro del Consejo Privado y sheriff de Londres, una especie de juez-alcalde, con responsabilidades en el mantenimiento del orden pblico y en la percepcin de tributos reales, y por ltimo el cargo de canciller, el segundo del reino en importancia. Todos los cargos los debe Moro al rey, pero a un rey incorporado al fenmeno del Humanismo, que como l se cartea con Erasmo, el intelectual europeo ms influyente de la poca, y que como l desea la reforma de la Iglesia, y ambos en sentido distinto al
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de Lutero. Enrique VIII escribi un libro en latn en 1521 contra Lutero titulado Defensa de los Siete Sacramentos que algunos creyeron era de Erasmo, y que Cromwell cita en su conversacin con Moro cuando aqul lo acusa de haberse dejado sobornar e intenta comprar su voluntad con honores a cambio de reconocer pblicamente al rey como cabeza de la Iglesia. Y recuerden la conversacin que Moro mantiene en su casa con su hija Margaret y Will Roper, negndose a permitir la boda de ambos mientras Roper sea un hereje luterano. Su oposicin a Lutero no est en los principios, con los que simpatiza, sino en el fanatismo, que l llama apasionamiento, con que los expresa. Cuando Will vuelve a solicitar la mano de Margaret, le dice a Moro que ha cambiado en sus planteamientos religiosos, si bien no ha variado en su posicin negativa respecto a ciertas corrupciones de la Iglesia. La respuesta de Moro es concluyente: de acuerdo, dice, dando su conformidad a la boda. Moro es el gran protagonista, un hombre para cualquier poca, para la eternidad en una traduccin que quiere despertar en el espectador el recuerdo del gran xito de Zinneman De aqu a la eternidad. Es la biografa de un humanista desde que es designado canciller hasta su ejecucin por motivos de conciencia. Y el retrato, ciertamente, est
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bien conseguido. Moro era un londinense de clase media alta que logr ingresar en Oxford para ser abogado, carrera elegida por su padre, ya que l deseaba slo ejercitarse en el latn y el griego. En Oxford conoci a Erasmo, del que se hace amigo (Erasmo le dedic su Elogio de la locura), y acepta su filosofa, una filosofa fundada en vivir el ideal cristiano en el mundo. Su condicin de letrado humanista le abre las puertas del servicio al rey, necesitado de burcratas capaces. Pero sin abandonar el ideal de vivir segn el modelo de Cristo y trasladar ese modelo a la vida social, a la vida poltica y a la vida familiar. Cuando en la pelcula Moro regresa a su casa tras la entrevista con Wolsey, un pretendiente llamado Richard lo espera en el desembarcadero, y le pide un cargo en la Corte. Moro, que conoce la ambicin del joven, le ofrece un cargo de maestro, y en ese punto se subraya su condicin erasmista y su concepcin de la funcin pblica: defiende la profesin de maestro, pese a su humildad, y le anima a ser un gran maestro. Richard le pregunta: Quin lo sabra?. Y Moro le responde: T, tus alumnos, tus amigos, Dios. El erasmismo, enemigo de la exteriorizacin de los valores propios (de la soberbia), defensor de la intimidad, del contacto personal con Dios, de la autosatisfaccin, (es decir, de la humildad) quedan reflejados en esa respuesta: que slo
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uno mismo y Dios sepan la grandeza de la tarea que se realiza con la labor educativa, el fin ltimo de todo humanista, porque slo una educacin adecuada, impartida por buenos maestros, puede transformar la sociedad. Por supuesto que hay otros momentos en que se pone en evidencia el valor de lo ntimo, de la discrecin, hasta el punto que Moro considerar que esos valores fundamentales de la filosofa erasmista sern una salvaguarda para s y para su familia. Tras la renuncia al cargo de canciller, Moro tiene una conversacin con Norfolk en la que le da las razones de su dimisin: esto no es una reforma, es una guerra contra la Iglesia, y Norfolk le hace ver que debe situar la lealtad al rey, a la patria, por encima de la obediencia al Papa. Y Moro responde: lo que importa es lo que creo, es decir, lo que s. Incluso Meg, erasmista como su padre, utiliza como ltimo recurso, cuando Moro se encuentra preso en la Torre y se sabe perdido, un principio erasmista para que su padre jure y salve su vida sin traicionar su convicciones ms intimas. Le dice Meg: Dios mira ms los sentimientos del corazn que las palabras de la boca, es decir, lo verdaderamente importante es lo que se siente, no lo que se dice. Pero para Moro no son slo palabras lo que tiene que pronunciar, sino un juramento, y como el dice Paul Scofield, el juramento tiene
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a su propia persona entre las manos, es decir, supone la propia identidad de la persona, y el no puede traicionar su identidad, a s mismo. En 1515 Moro escribe Utopa, uno de los grandes libros del Renacimiento. Hay slo una brevsima referencia al libro en el inicio de la pelcula. Cuando llega el correo a la casa de Moro, y ste se halla celebrando una reunin amistosa. Alguien de los presentes comenta que la corrupcin en Inglaterra sobrepasa todo lmite, y se oye la respuesta siguiente: en Utopa eso no puede ser porque all los curas son muy santos, y por tanto muy escasos. Utopa, ciertamente, supone una respuesta a la situacin que vive Inglaterra, y por extensin Europa, a principios del siglo XVI. A consecuencia de la falta de honradez de los dirigentes el orden econmico y social se ha pervertido, y no hay otra solucin que echar por tierra estos regmenes tirnicos y crear una nueva sociedad feliz basada en la justicia, sin propiedad privada, habiendo abolido el poder del dinero y excluyendo de esa sociedad ideal a los abogados, para que aparezca la verdad ms claramente, y donde en efecto habr un nmero reducido de sacerdotes, sin distincin de sexo, no ms de trece en cada ciudad, elegidos, al igual que los magistrados por voto universal y secreto.
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En su familia, tambin encontramos al humanista. Desde el punto de vista histrico Alice, su mujer, es su segunda esposa, a su vez viuda de un rico comerciante de Londres. De la primera tuvo tres hijas y un hijo, que en la pelcula se sintetizan en Meg, quien comparte plenamente los ideales de su padre. Practica la religin en familia, reza con los suyos por la salvacin de su alma, pero tambin por su rey. Alice, su mujer, tiene un sentido prctico, yo dira que pedestre, que debe sacrificar a los ideales de su esposo. Es el contrapunto de Moro, reforzado por su condicin de analfabeta, condicin que desea mantener a ultranza cuando se niega taxativamente a que su marido, desocupado tras su dimisin, le ensea a leer y escribir. Se muestra contenta cuando corren rumores del posible nombramiento de Moro como canciller, porque supondr una mayor prestigio para la familia, y no entiende en absoluto su renuncia, aunque respeta la decisin de su marido. Cuando en la Torre de Londres, Moro se niega a jurar, Alice sigue sin comprender: tu muerte es incomprensible para m, le dice, slo me asusta una cosa: que cuando te pierda te odie por morir. En definitiva no ve en su marido al intelectual o al humanista, sino nicamente al hombre ms bueno del mundo.
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Dos personajes, de distinta talla, merecen un breve comentario. Me refiero al pretendiente que se convierte en Sir Richard por obra de su indignidad, y a Thomas Cromwell, un personaje fundamental en el reinado de Enrique VIII. Lo que les une es su condicin de letrados cuyo ascenso se debe a su habilidad y a su falta de escrpulos. Cromwell est al pleno servicio de Enrique, y de l depende absolutamente. Richard est al pleno servicio de Cromwell, y su dependencia tambin es absoluta. Pero hay que decir que Thomas Cromwell, ms tarde Conde de Esx, es uno de los genios administrativos y polticos del siglo XVI. Nadie dudar a estas alturas que la falta de escrpulos morales nada tiene que ver con la condicin de gran poltico. Cromwell, servidor de Wolsey como se aprecia en la pelcula, y dotado de una gran inteligencia, haba aprendido del cardenal los mecanismos y resortes de la accin poltica. Es el idelogo de la ruptura con Roma y el responsable de su puesta en prctica. Cromwell crea en el poder ilimitado del monarca, y convenci al rey de que la solucin a su problema dinstico poda ir ms all: no depender de Roma en nada, -una injerencia extranjera, al cabopara que Inglaterra pudiera dirimir sus asuntos desde la propia isla, con su rey y su Parlamento. El rey, como soberano, no deba reconocer en el mundo autoridad superior a la suya.
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En 1532 logr que el clero sometiera sus leyes a la Corona (Ley de sumisin del Clero); un ao despus se prohiba que se apelara a los tribunales romanos; y en 1534 el Acta de Supremaca declaraba al rey jefe supremo de la Iglesia de Inglaterra. Toda esta revolucin, conducente a fortalecer la figura del rey, fue concebida y puesta en prctica por Cromwell. Como su finalidad era poltica ms que religiosa, el mismo ao 1534 Cromwell impuls en el Parlamento las leyes que serviran para garantizar la eficacia del Acta de Supremaca. Entre ellas las que obligaban a jurar la aceptacin del Acta de Supremacia y la sucesin de Ana Bolena, lo que equivala a legitimar su matrimonio. Lo contrario equivala a disentir del rey, del poder supremo, y eso equivala a traicin, un crimen de lesa majestad (que el rey califica en una ocasin de ponzoa mortal en la poltica) y, por tanto, merecedor de la pena ms dura: la muerte acompaada de la confiscacin de bienes. Hemos podido ver la sesin del Parlamento en que Cronmwell pide esas leyes. La estructura levantada por Cromwell es brillante, genial, pero exenta de escrpulos, de principios morales. Chocar sin duda con quien, como Moro, hace de los escrpulos morales su pauta de actuacin. Ya lo manifiesta Moro en su primera conversacin con Wolsey. Este llama a Moro idiota por actuar siguienNDICE
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do su conciencia, y le recrimina que se conduzca por criterios morales que le impedirn ser un buen poltico. Para el cardenal el sentido comn es incompatible con una moralidad estricta. Y ciertamente la posicin de Moro se debilita a ojos vista cuando no secunda la voluntad del rey, algo que s atisba Cromwell. Para Cromwell, Moro es un ingrato hacia su rey y, por lo tanto, un traidor. La muerte oficial de Moro tiene lugar antes de su muerte fsica, al igual que la de Wosley. Recuerden la escena en que Norfolk acude a un monasterio donde yace el cardenal, acompaado de dos monjes que rezan un responso a los pies del camastro. Todo nos hace suponer que velan el cadver amortajado de Wosley, pero Wosley sin incorporarse, ante nuestra sorpresa, habla: De haber servido a Dios tan bien como serv a mi rey no me hubiese dejado morir en este lugar. Cuando Moro, ya dimitido, llama al barquero para regresar a su casa, ste lo ignora y apaga la antorcha en el Tmesis. En las elites sociales del Antiguo Rgimen se est vivo socialmente si se cuenta con el respaldo del rey, quien con su favor determina el puesto que cada uno tiene en la jerarqua de la corte. Si se pierde el favor real, si se cae en desgracia ante el soberano, tiene lugar una muerte social, porque en la corte se es slo en virtud del deseo del rey, lo
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que Norbert Elias, en La sociedad cortesana, ha llamado factual posicin de poder. La diferencia entre la muerte social de Wosley y la de Moro es que ste la elige voluntariamente. Para cualquier otro, sin la convicciones de Moro, esa renuncia a las prerrogativas y oportunidades del poder hubiera supuesto un suicidio social irracional por inexplicable. Slo que Moro tiene en la fidelidad a su propia conciencia una fuente de autoafirmacin y de identidad diferenciada superior a la que le puede otorgar el rey. La posicin de Moro est plenamente fijada en la conversacin de despedida con su hija Meg, y en un prrafo con el que, a mi entender, culmina la pelcula: si viviramos en un Estado donde la virtud fuera rentable, el sentido comn no sera ser santos; pero si vemos que la avaricia, la ira, la vanidad y la estupidez rinden ms beneficios que la caridad, la modestia, la paciencia y la inteligencia, la rebelin est justificada, aun corriendo el riesgo de ser hroes. Supone volver a los principios que inspiraron su Utopa, un lugar en ninguna parte, un pas imposible de localizar, y que slo, quiz con la rebelin haya esperanzas de poder alcanzar y hacerlo posible y realizable. Toms Moro fue elevado a los altares y convertido en santo en 1935, quiz una distincin que l hubiera rechazado,
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puesto que los humanistas cristianos criticaban la proliferancin de santos y consideraban que el culto deba centrarse en Jesucristo. La pelcula que comentamos sobre Moro, y Paul Scofield, el actor que le dio vida, fueron elevados a otro altar, el de la industria cinematogrfica, al recibir el scar a la mejor pelcula del ao 1966 y al mejor actor principal, adems de otros cuatro galardones. Y Zinneman y Scofield, desde luego, no rechazaron esa distincin. Ficha tcnica UN HOMBRE PARA LA ETERNIDAD (1966) (A Man For All Seasons). Gran Bretaa. Productor: Fred Zinnemann Director: Fred Zinnemann Guin: Robert Bolt, Constance Will, a partir de la obra del propio Robert Bolt. Montaje: Ralph Kemplen Fotografa: Ted Moore Compositor Banda Sonora: Georges Deleure Diseo de produccin: John Box Direccin artstica: Terence Marsh Decorados: Josie MacAvin Maquillaje: George Frost, Eric Allwright
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Vestuario: Elizabeth Haffenden, Joan Bridge Reparto: Orson Wells, Paul Scofield, Wendy Hiller, Robert Shaw, Susannah York, Leo McKern, Nigel Davenport, John Hurt, Colin Blakely, Colin Redgrave, Yootha Joyce, Anthony Nicholls, Vanessa Redgrave, Michael Latimer, John Nettleton, Paul Hardick, Martin Boddey, Matt Zinneman, Eric Mason. Duracin: 120 min.
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La reina Margot. Las guerras de religin en Francia

Armando Alberola Rom
1. La pelcula Me corresponde, dentro del ciclo organizado por el ICE de la Universidad de Alicante en colaboracin con la Caja de Ahorros del Mediterrneo que hoy nos acoge en este lugar emblemtico y lleno de recuerdos para muchos de nosotros comentar la pelcula La reina Margot. Dirigida por Patrice Chreau e interpretada en sus principales papeles por Isabelle Adjani (Margot), Daniel Auteuil (Enrique de Navarra), Jean Hughes Anglade, Virna Lisi (Catalina de Mdicis), Miguel Bos (Enrique de Guisa), Vincent Prez (La Mole), la pelcula nos traslada a la Corte francesa de la ltima etapa de los reinados de la casa de Valois. A una de las etapas ms complejas, e incluso dramticas dira yo, del devenir de la Francia del siglo XVI.
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La pelcula sigue con bastante fidelidad en ocasiones menos la novela de Alejandro Dumas de igual ttulo. Ello no es una garanta absoluta de que lo novelado coincida exactamente con la realidad histrica. Sin embargo no ser yo quien revele las discrepancias entre la pelcula de Chreau y la obra de Dumas. Por otra parte la adaptacin de sta ltima obedece a las plumas del mismo director y de Danielle Thompson. Remito a los interesados a que lean a Dumas y comprueben lo que he indicado. En cualquier caso se trata de una excelente cinta que obtuvo el Premio del Jurado del Festival de Cannes en 1994, logrando Isabelle Adjani el Premio a la Interpretacin Femenina. Igualmente tuvo doce nominaciones a los Csar franceses as como al Globo de Oro como mejor pelcula extranjera en ese mismo ao. Me interesa ms hablar, porque de ello trata este ciclo, del papel que puede desempear el cine como instrumento didctico para el historiador y, concretamente, del uso que podemos hacer de esta pelcula los docentes de la historia para ayudar a que las explicaciones que, en su caso, hayamos dado del tema en nuestras clases lleguen a los alumnos con mayor facilidad o, una vez vista sta, sea capaz de sugerir nuevos enfoques e interpretaciones a los variados problemas que se plantean.
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Pero volvamos a la pelcula. Entiendo que el denominado cine histrico debe ser analizado por el profesional de la historia con cierto espritu crtico. No olvidemos la tremenda fuerza que el lenguaje cinematogrfico posee a la hora de transmitir al espectador formado o no determinados mensajes. No quiero con ello restar validez a este tipo de cine. En absoluto. Ms bien quiero enfocarlo desde el punto de vista positivo con el deseo de hallar, siempre, elementos que ayuden a una mejor comprensin del hecho histrico y que, incluso, permitan una mayor profundizacin o desvelen todas las conexiones que ese hecho en cuestin pueda tener con otras situaciones. En el caso que nos ocupa ya he adelantado anteriormente que la pelcula descansa en una novela histrica de Alejandro Dumas. Por tanto cabra achacar, de entrada, a ste los deslices e incongruencias que pudieran aparecer en la pantalla, aunque no olvidemos que el director o el guionista se toma ciertas licencias respecto de la novela; licencias que, entiendo, pueden estar justificadas por la servidumbre a cierta comercialidad que probablemente habr exigido el productor de turno pero que no dejan de ser, cuanto menos, llamativas. Simplemente llamo la atencin sobre una: la bsqueda desesperada de un hombre por parte de Margot para pasar su
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noche de bodas y su trrido encuentro con Lerac de La Mole, el noble del Languedoc que se convertir en su amante, no aparece en la novela. Como tampoco aparece, por ejemplo, la disputa por un lecho en el que dormir entre el hugonote La Mole y el catlico piamonts Anibal Coconnas. Esto ltimo se desarrolla en la novela dentro de los cauces de la ms estricta cortesa caballeresca que slo se ver rota cuando uno y otro tomen partido la noche de San Bartolom, aunque con posterioridad la historia volviera a unir sus destinos en los meses finales del reinado de Carlos IX. La pelcula aparte de sus bondades tcnicas y bastante pulcra recreacin de los hechos histricos resulta, para m, de enorme utilidad. En primer lugar por la manera con que describe ciertos acontecimientos y, en segundo y sobre todo, por todas las sugerencias que, evidentemente, nosotros podemos trasladar al mbito del debate, de la ampliacin de conocimientos va trabajos especficos que lleva implcitas. En consecuencia, la pelcula me parece interesante tanto por lo que dice y la manera en que lo hace, como por aquello que no dice, por las preguntas que deja en el aire.
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2. El contexto Unas breves lneas, recitadas por una voz en off, introducen de modo muy somero al espectador en las circunstancias poltico-temporales ya que la accin arranca en el mes de agosto del ao 1572. Gracias a ello el espectador poco avisado puede averiguar que Francia viva desgarrada desde aos atrs como consecuencia de los enfrentamientos civiles surgidos entre catlicos y hugonotes -que es como en Francia eran conocidos los seguidores de Calvino-. La breve elipsis nos sita en la corte del penltimo Valois, Carlos IX, donde su madre Catalina de Mdicis convincentemente interpretada por Virna Lisa ha venido ejerciendo la regencia y, con ello, todo el poder como consecuencia de la corta edad del rey a la hora de ceir la corona francesa. Sin embargo la situacin, en ese verano de 1572, es bien distinta puesto que la confianza del rey ya mayor de edad descansa en el almirante Gaspar de Coligny, uno de los lderes hugonotes, y la voz en off nos dice se corre el riesgo de que el pas se hunda con la nueva religin. Esto parece una licencia del director o del guionista, o responde a una toma de partido, ya que no hay planteado a esas alturas del arranque del film ningn argumento que conduzca a tal conclusin.
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Se habla, no obstante, de la necesidad de calmar los nimos y buscar la paz y que, para ello, la regente ha pactado la boda de su hija Margarita (Margot) con su primo Enrique de Navarra. Ese es el motivo que congrega, en un sofocante 18 de agosto de 1572, a miles de hugonotes en Pars. Hugonotes que son caracterizados con ropajes negros y aspecto severo, abarrotando Pars y provocando, con su simple presencia, a sus habitantes. Esa boda, smbolo de paz, ser a la postre el detonante de la mayor matanza de la historia de Francia. Ya el arranque encierra un enorme simbolismo cuando el posadero dice a Le Mole y Coconnas: compartid cama; es lo que pide el rey. O lo que es lo mismo: hugonotes y catlicos, convivid en paz. A partir de ah la pelcula dibuja un panorama que, a grandes rasgos y con ocasionales ausencias de informacin que ayuden a una mejor contextualizacin, refleja la situacin imperante tras la boda y la consiguiente fiesta. Esta podra esquematizarse de la siguiente manera: - Presencia de grupos organizados en la corte en torno a determinadas familias con sus correspondientes clientelas: los Guisa, por el bando catlico (con un agresivo Enrique de
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Guisa encarnado por Miguel Bos), y los Borbn, por parte hugonote. - Maniobras de Catalina de Mdicis para controlar el poder en el reino la boda es una de ellas o para deshacerse de sus enemigos: plan para asesinar a Coligny recurriendo a quien tres aos atrs ya fall en Orleans a instancias de Guisa (Maurevel). - Dependencia del rey Carlos IX de Coligny, quien lo maneja a su antojo (me manejas, eres mi padre) y pretende hacer que Francia entre en guerra con Espaa apoyando a los rebeldes de los Pases Bajos. La debilidad de carcter del monarca se pondr de manifiesto, asimismo, con posterioridad en numerosos lances de la pelcula as como la dependencia de nuevo, una vez desaparecido el almirante, de su madre. - El atentado, fallido en principio, contra Coligny desencadenara la matanza de la noche de San Bartolom, uno de los momentos centrales de la pelcula y que en la prctica viene a marcar todo el desarrollo posterior de la misma. ste es facilitado por la presencia de La Mole que, hasta el momento de su muerte, se convierte en una especie de hilo conductor gracias a la relacin amorosa con Margot, autntica protagoNDICE
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nista del filme ya que son sus ojos los que realmente nos transmiten o pretenden transmitirnos la realidad histrica que Francia vive en esos momentos. - Margot y Enrique de Navarra son personajes clave porque nos permiten un seguimiento muy vivo y, en ocasiones, muy realista de la compleja situacin que se viva en el reino en la segunda mitad del siglo XVI. Ambos se muestran como prisioneros de un destino no trazado directamente por ellos, lo cual justifica la decisin que toman de apoyarse para poder sobrevivir. En el fondo de la cuestin se percibe la inteligencia de Margarita de Valois que adivina que la corona de Navarra es un mero trnsito hacia otra de mayor lustre e importancia: la corona de la propia Francia. Los hechos le daran la razn. - La pelcula, adems, tiene cierta virtud.Y es la de definir con bastante acierto determinados arquetipos propios de la poca. Por ejemplo, la perversidad de ciertos sicarios de los que se sirve el poder para alcanzar sus fines. Sera el caso del asesino Maurevel o del perfumista (y no menos criminal) Ren, utilizados ambos sin escrpulo alguno por la reina madre. Algo similar sucede con Coligny (interpretado por Jean Claude Brialy) y, sobre todo, con los miembros de la familia real, en particular Carlos IX y su segundo hermano el
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duque de Anjou. Lo mismo se podra decir de Enrique de Guisa o de las damas de compaa de Margot. 3. Comentario histrico Tras este prembulo me gustara efectuar una breve reflexin sobre los acontecimientos que vivi Francia en esa convulsa segunda mitad del siglo XVI en la que el pas se vio sumido en una grave contienda civil conocida genricamente como la poca de las guerras de religin. Esta reflexin, forzosamente breve, tiene como objetivo fijar de modo somero los acontecimientos histricos y contrastarlos con el relato cinematogrfico. Vayamos, pues, con ellos. Las guerras de religin francesas han generado una abundante bibliografa que, desde luego, no voy a recordar de manera exhaustiva. Pero, al menos, hay ciertas obras que merecen ser tenidas en cuenta a la hora de afrontar el anlisis de la cuestin. Desde obras clsicas como las de Jules Michelet (nota 217) o Lucien Romier (nota 218), pasando por la sntesis de Georges Livet (nota 219) o el minucioso desarrollo cronolgico que realiza Henry Lapeyre en su libro sobre Las monarquas europeas del siglo XVI. Todo ello sin olvidar lo tiles que resultan los compendios de Bennassar y Jacquart en su Manual de Historia Moderna (Ed. Akal,
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Madrid, 1980), o de Hubert Mtivier en el captulo VI de su LAncien Rgime en France (Pars, 1981). Un evidente inters, pese a su carcter novelado, ofrece la obra de Pierre Miquel titulada Les guerres de Religion (Fayard, Pars, 1980), destacando el excelente trabajo de John Salmon Society in crisis. France in the sixteenth century, editado por Methuen en Londres en el ao 1979. Las guerras de religin sumieron a Francia en una lucha cruel por el poder durante ms de treinta aos (1562-1598), periodo que ha sido calificado de autntico laberinto y captulo complejo y agotador dentro de la historia francesa (nota 220) que, al cabo, transformara el reino en lo que un historiador especialista en esta cuestin ha denominado campo de batalla donde ideologas rivales se enfrentaban unas a otras en detrimento del poder real en un conflicto sangriento de partidos con sus estructuras polticas y militares, sus alianzas y sus doctrinas nuevas y revolucionarias (nota 221). Las Guerras de Religin tuvieron lugar, como he indicado, entre los aos 1562 y 1598 siguiendo un cierto ritmo, pues a cada fase de operaciones militares suceda un intervalo temporal como consecuencia de la firma de edictos y paces de frgil duracin. En realidad fue un slo conflicto blico, aunNDICE
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que se pueden distinguir claramente ocho episodios o guerras. En estos periodos la monarqua, cuya existencia nunca lleg a ser cuestionada, perdi el control de la situacin y se vio incapaz de reprimir o poner fin a la lucha de partidos, resultando vanos los esfuerzos desplegados por los dos ltimos Valois (Carlos IX, 1560-1574; Enrique III, 1574-1589) y su madre Catalina de Mdicis para preservar el poder real ante el colapso del orden poltico. Pero adems de una dilatada guerra civil se trat tambin de una revolucin surgida de una crisis que, para el historiador anglosajn Perez Zagorin (nota 222), tena un triple origen: - la politizacin de la iglesia reformada - la formacin de un partido hugonote dirigido por la casa de Borbn y otros miembros de la nobleza - la lucha por el poder entre la casa de Borbn y la casa de Guisa-Lorena, colocada esta ltima a la cabeza de un catolicismo intransigente e intolerante. Desde el punto de vista historiogrfico las guerras de religin en Francia han ocupado un nivel diferente al de otros conflictos revolucionarios (revuelta de los PP. Bajos -1566-1609-, revolucin inglesa 1640-1660, la Fronda francesa 16481653), quiz porque muchos de los historiadores han consiNDICE
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derado sus acontecimiento algo enmaraados, con rasgos quiz contradictorios, lo cual les confera un carcter confuso. La guerra civil francesa del siglo XVI, sin embargo, debe ser incluida entre los ms grandes fenmenos revolucionarios de la historia, aunque presenta ciertas caractersticas propias que permiten distinguirla de otros tipos de revuelta (comunidades, guerra de los campesinos alemanes). Entre ellas cabra destacar la amplia participacin social, pues no slo logr crear un cisma en el cuerpo poltico sino que implic de lleno a todos los grupos que componan la sociedad estamental, desde las elites a las masas. Su espacio poltico y geogrfico supera al de otras revoluciones, ya que el teatro de operaciones fue el propio reino. Los objetivos de las guerras de religin reflejan una masiva reaccin social al progreso de la construccin del estado monrquico, intentando los rebeldes restaurar y revitalizar antiguas instituciones o proyectar otras nuevas. Por lo que hace a la organizacin hay que insistir en que durante este periodo se logr el ms elevado grado conocido hasta la fecha. Los lderes y la movilizacin tendieron a ser a escala nacional, crendose rganos polticos y militares para facilitar la resistencia. En ltima instancia, y respecto de la ideologa, destacar que las guerras de religin estuvieron
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acompaadas de un pleno desarrollo ideolgico. Las ideas y los principios de reforma o restauracin aumentaron e intensificaron la revuelta, convirtindose el debate ideolgico en un ingrediente vital del conflicto. No es por ello casual que obras muy significativas de teora poltica surgieran en este periodo de crisis, como la Franco Gallia del hugonote Franois Hotman, la famosa Vindiciae contra tyranos atribuida a Du Plessis-Mornay, o las de los partidarios de robustecer la posicin del monarca como Jean Bodin en sus Seis libros de la Repblica. Se ha sealado por algn historiador, de manera acertada, que en el origen de toda reivindicacin se descubre siempre de manera indefectible un vaco de normas, una ausencia de poder. Las etapas de minora de edad, las crisis de conciencia religiosa, son proclives a suscitar efervescencias que se traducen en discursos, escritos, planteamientos y polmicas (nota 223). Otros problemas a los que tuvo que hacer frente la monarqua francesa en la segunda mitad del siglo XVI, junto con el resto de estados europeos, fueron la agitacin nobiliaria y la desunin religiosa. Ambos confluiran en Francia por motivos de inters aportando un elemento novedoso: la constitucin de un movimiento combinado de gran poder que hara tamNDICE
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balear la monarqua y sumira al pas en un largo periodo de guerra civil. El descontento de la nobleza francesa ante lo que entenda como una marginacin en su tradicional funcin asesora convergi con la desunin religiosa, como claro sntoma de que la sociedad francesa de la segunda mitad del s. XVI estaba dividida. La religin era considerada como la base de una sociedad bien ordenada y como el medio esencial para salvaguardar la unidad y la supervivencia del Estado. De ah la importancia concedida a la uniformidad religiosa, que hara exclamar al canciller Michel de lHpital en la dcada de los sesenta: la divisin de idiomas no divide los reinos, pero s la de la religin y la ley haciendo dos reinos de uno. De ah el viejo proverbio: una fe, una ley, un rey (une foi, une loi, un roi). Elie Barnavie al proponer un modelo para los movimientos revolucionarios de la edad moderna, destaca que ante la inexistencia de una verdadera ideologa del cambio es la religin la que sirve de sustrato ideolgico a los revolucionarios (nota 224). De hecho fue as puesto que el credo calvinista, que poda hacerse tan efectivamente revolucionario como el anabaptista, aventajaba a ste en que resultaba socialmente
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mucho ms respetable al englobar a todas las clases sociales sin distincin. Ello propici un considerable nmero de conversiones en Francia, entre las que las de los nobles no fueron las menos (nota 225). Por qu estas conversiones? Quiz importaran menos los motivos que el hecho en s (nota 226). Se puede discutir la sinceridad de los nobles al convertirse y, en ese sentido, la moda y el ejemplo eran factores importantes. Por ello no ofrece duda el hecho de que al abrazar la fe calvinista miembros de las familias Borbn o Chatilln se aceleraran otras conversiones. Tampoco cabe olvidar, como indica Berc, la influencia de los medianos y grandes seores que al elegir el credo protestante hicieron bascular hacia la reforma a regiones enteras. Al unirse, a partir de 1559, gran nmero de nobles a la causa hugonote, stos sobrepusieron a la organizacin eclesistica otra de tipo militar que hiciera posible la defensa frente a los edictos de los monarcas anteriores (Francisco I, Enrique II). De este modo, el movimiento hugonte adquiri de un slo golpe la vasta red de conexiones de los Borbn (Cond) y Chatilln (Coligny) y una direccin poltica, encarnada en los propios Cond y Coligny.
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El resultado de todo ello fue la transformacin radical del equilibrio del poder poltico en el Estado, ya que un grupo determinado de nobles opuesto de antemano a la poltica real se encontr unido entre s y a otros grupos por el vnculo de la fe comn escogida. Y es que, como seala Koenigsberger (nota 227), la reunin en torno a una fe religiosa minoritaria sin distincin de categoras sociales o niveles econmicos, hizo posible durante la edad moderna la formacin de partidos polticos u organizaciones similares tan slidos que, como en el caso de los Pases Bajos o Inglaterra, llegaron a tomar el poder. La explicacin de por qu las guerras civiles o de religin en Francia se alargaron por espacio de tiempo tan dilatado (36 aos) reside precisamente en esa transformacin de las confesiones en partidos; en este caso el Partido Hugonote y la Liga Catlica. En ambas circunstancias, tal y como ha observado Berc, hallaremos: jerarquas paralelas (religiosas, civiles, militares), oligarquas municipales y redes de informacin y fidelidad Los hugonotes seran dirigidos por Luis, principe de Cond, hermano de Antonio de Borbn, rey de Navarra. En sus filas se agruparon figuras de la talla de Gaspar de Coligny, almirante de Francia, el condestable de Montmorency o Juana de
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Albret, reina de Navarra y viuda de Antonio. Asimismo se aliaron con ellos varios grandes: Montgomery, La Rochefoucault, Rohan, Bonillon. Tras el asesinato de Cond en Jarnac su lugar como jefe fue ocupado por su joven heredero Enrique. Los catlicos fueron liderados por Francisco, duque de Guisa, y su hermano el cardenal Carlos de Lorena. Cuando el primero muri asesinado en 1563 su hijo Enrique pasara a encabezar el partido catlico. 4. El desarrollo del conflicto La subida al trono francs de Francisco II en 1559, un muchacho de 15 aos, la cesin del poder al grupo encabezado por los Guisa, crecientes incidentes violentos que culminaron con la audaz conspiracin hugonote para apoderarse de la familia real en Amboise (marzo de 1560), la muerte del joven monarca al ao de su ascenso al trono y poco antes de producirse la reunin de los Estados Generales de Orleans (diciembre de 1560), son acontecimientos que, ciertamente, no ayudaban al mantenimiento de la estabilidad interna en Francia. El reconocimiento de Catalina de Mdicis como regente de Francia en razn de la corta edad del futuro Carlos IX, el apartamiento de los Guisa de la corte as como el esbozo de
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una poltica de tolerancia por parte del canciller Michel de lHpital alteraron la situacin. sta todava adquiri caracteres ms negativos a los ojos de los catlicos cuando tras la reunin de los Estados Generales en Pontoise (agosto, 1561) se reclam la libertad religiosa, la confiscacin de los bienes eclesisticos y la instauracin de altas contribuciones para el clero (nota 228). El coloquio celebrado en Poissy (septiembre, 1561) entre catlicos y hugonotes, en el que se enfrentaron abiertamente los ms cualificados portavoces de ambas confesiones (el cardenal de Lorena y Teodoro Beza), puso claramente de manifiesto cul era la situacin por la que atravesaba el pas en materia religiosa plasmada en el Edicto de Enero de 1562. ste determinaba conceder libertad de culto extramuros de las ciudades as como celebrar ceremonias reformadas en el interior de las casas. Esto hara proclamar, con satisfaccin, a Coligny que los hugonotes contaban con ms de 2.150 iglesias. A partir de ah furia catlica y acciones iconoclastas se multiplicaron, aunque el acontecimiento que prendi la chispa de la primera guerra fue la masacre de Vassy llevada a cabo, entre los miembros de una comunidad de hugonotes, por el duque de Guisa a primeros de marzo de 1562 cuando regreNDICE
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saba de Alsacia; acto que le vali ser acogido con enorme entusismo por los parisinos cuando entr en la ciudad. Las tres primeras guerras de religin se extendieron entre abril de 1562 y agosto de 1570. La primera de ellas tuvo como teatro de operaciones Normanda, y en ella se produjeron las muertes de Antonio de Borbn (sitio de Rouen, en 1562), del mariscal de Saint-Andr (batalla de Dreux, diciembre de 1562) y de Francisco de Guisa, principal jefe catlico, asesinado en el sitio de Orleans por el hugonote Poltrot de Mr. El Edicto de Amboise (marzo de 1563) puso fin a la contienda, permitiendo a los nobles la libertad de culto, no as a los campesinos y pecheros que deban practicarlo en la clandestinidad. La segunda guerra estall a la vuelta de lo que Mthivier denomina la grande ronde efectuada por Catalina de Mdicis y su hijo Carlos IX a lo largo y ancho de Francia. El conflicto, breve en el tiempo (de octubre de 1567 a marzo de 1568), marca el inicio de la internacionalizacin del conflicto (nota 229) y los comienzos de las dificultades financieras para los bandos contendientes. La paz, sancionada en Logjumeau (marzo, 1568), fue igualmente breve, pues las hostilidades se reanudaron en sepNDICE
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tiembre de 1568 tras enemistarse Catalina de Mdicis (nota 230) con los hugonotes y ser depuesto el tolerante canciller Michel de lHpital. La tercera guerra de religin (septiembre de 1568agosto de 1570) fue muy cruel y, pese a que en su transcurso los calvinistas sufrieron grandes reveses entre ellos la muerte de Cond en la batalla de Jarnac (marzo, 1569), el Edicto de Saint Germain que puso fin a la misma les result muy favorable al perpetuar las libertades religiosas obtenidas tras de la primera guerra, amn de obtener cuatro importantes plazas fuertes (La Rochelle, Cognac, Montauban, La CharitSur-Loire). Catalina de Mdicis y su hijo Carlos IX abandonaron sus posiciones ultracatlicas y se reconciliaron con los lderes hugonotes, a los que permitieron regresar a la corte. Incluso Coligny fue incluido en el Consejo del Rey, pasando a ejercer un notable influjo sobre el joven monarca que, ya con veinte aos, intentaba sacudirse el dominio de su madre. Con el fin de unir a los franceses en una empresa comn que pusiera fin a las contiendas civiles Coligny propuso la renuncia a la orientacin proespaola y la intervencin en los Pases Bajos en defensa de los rebeldes holandeses. Los planes del almirante fracasaron al oponerse a ellos Catalina, el duque de
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Anjou y los jefes catlicos. Igualmente pesaron las advertencias de Felipe II a aqulla en el sentido de que se alejara de los hugonotes. 5. La matanza de la noche de San Bartolom En el verano de 1572 la corte celebraba el matrimonio entre el hugonote Enrique de Navarra y Margarita de Valois, hermana de Carlos IX, como smbolo de la reconciliacin. En Pars se dieron cita los jefes y muchos nobles hugonotes junto al duque de Guisa y otros lderes catlicos. El 22 de agosto Coligny fue objeto de un atentado por parte de Maurevel, perdiendo el brazo izquierdo de un arcabuzazo. La reaccin de protesta hugonote y la investigacin iniciada para esclarecer los hechos que, indefectiblemente, conduca hasta Catalina de Mdicis atemoriz a sta y decidi una huida hacia adelante. Consigui convencer al rey del peligro que representaban los hugonotes para la corona, producindose en la madrugada del 23 al 24 de agosto de 1572 la matanza de Coligny y todos los jefes hugonotes; participando en la masacre el duque de Guisa, el duque de Anjou y las milicias burguesas. En menos de una semana fueron asesinados en Pars cerca de tres mil hugonotes.
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Los especialistas en esta cuestin (nota 231) indican que la opinin pblica parisina estaba ya muy caldeada por los virulentos sermones lanzados desde el plpito por los predicadores, y ante los que la autoridad real se mostraba vigilante pero impotente. La boda de Enrique de Navarra con Margarita de Valois, la hermana del rey, fue la gota que colm el vaso, motivando lo que Denis Richet denomina el tiempo del desenfreno que culminara con la matanza de San Bartolom, calificada por Janine Estbe de autntico crimen ritual. Los hechos de Pars desencadenaron acciones similares en Rouen, Orleans, Burdeos y Toulouse, con un saldo de entre diez y quince mil calvinistas asesinados, obligando al partido hugonote a reorganizarse en las provincias del sur y del oeste. La matanza, triste ejemplo de traicin y de crimen, fue no obstante saludada con jbilo por el papado y la Europa catlica y, pese a lo terrible que result, no lleg a destruir totalmente el movimiento hugonote aunque s alter la actitud del partido con respecto a la monarqua. Por supuesto origin la reanudacin de la guerra civil, procediendo los hugonotes a fortalecer y consolidar su autonoma poltica en el Languedoc, as como a iniciar un movimiento de aproximacin hacia una moderada faccin de los catlicos, los denoNDICE
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minados polticos, que demandaban la tolerancia como medio indispensable para alcanzar la paz. Pero, adems, los hugonotes adoptaron una nueva y mucho ms audaz posicin ideolgica. El periodo subsiguiente a la masacre conoci una gran explosin propagandstica en la que eran denunciados los Guisa y se tildaba al rey de tirano. Los publicistas reformados comenzaron por vez primera a defender el derecho de rebelin de los sbditos y a insistir en que la subordinacin poltica estaba basada en pactos, en consenso y en instituciones representativas. En suma, se elabor una autntica teora de la revuelta en la que obras como Vindiciae contra tyranos, Franco-gallia o Du droit des magistrats sur les sujets seran las piezas clave. 6. Tras la matanza de San Bartolom Enrique de Navarra, preso en Pars, se vio obligado a abjurar de su fe calvinista salvando, con ello, la vida aunque no por ello pemaneci al margen de todo tipo de intrigas e intentos de asesinato tal y como pretende mostrar de manera grfica la pelcula. La cuarta guerra contemplara, como principal episodio, el sitio de La Rochelle, la emblemtica plaza fuerte hugonote, que no sucumbi ante el ejrcito catlico mandado por el
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duque de Anjou al ser ste elegido rey de Polonia y tener por ello que levantar el cerco. La pelcula, sin embargo, contempla este aspecto de modo muy peculiar cuando Catalina de Mdicis le espeta a su hijo el duque de Alenon que el rey ha vendido a Anjou a los polacos. Ms bien fueron los polacos quienes eligieron al francs como rey e, incluso, le impusieron el juramento de respeto a la libertad religiosa de sus sbditos. Es precisamente en la recepcin a la embajada polaca cuando se produce la nica velada alusin al conflicto blico (4 guerra de religin) cuando Margot le pregunta a Guisa cmo va la guerra. Los ltimos meses del reinado de Carlos IX (1574) fueron especialmente turbulentos presididos por la manifiesta oposicin del hijo menor de Catalina, el duque de Alenon. Su ambicin y constantes intrigas le llevaron a sellar pactos con los hugonotes y los rebeldes de los Pases Bajos y a participar en varios complots. La denuncia posterior de sus cmplices llevara al patbulo a, entre otros, La Mole y Coconnas (aunque en el film se mezcla la intriga poltica con la amorosa como causas de la muerte de ambos), y provocara el encarcelamiento de importantes personajes, como es el caso del mariscal de Montmorncy, gobernador de lle-de-France. En esta ocasin la pelcula hace casi simultneas las muerNDICE
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tes de stos y del rey; cosa que tambin efecta con la llegada de Anjou desde Polonia. La muerte de Carlos IX, ese feroz cazador de conejos y ciervos como ha sido definido por algn historiador (nota 232), en el verano de 1574 propici el regreso inmediato de su hermano Enrique de Anjou desde Polonia para ceir la corona francesa con el nombre de Enrique III. Enrique de Navarra, por su parte, haba logrado escapar hacia su tierra y retomado la fe calvinista. La pelcula, tras la ejecucin de La Mole, muestra a Margot escapando en carroza de Pars mientras su paje musita un mensaje rotundo: Enrique te espera. Aos ms tarde se producira la separacin de ambos y no llegara a ser reina de Francia. Se iniciaba la ltima fase de las guerras civiles en la que el rearme, tanto militar como ideolgico, de la faccin catlica ms radical sera la nota ms destacada apareciendo, con enorme fuerza, la denominada Liga Catlica controlada por los Guisa (nota 233). Lo que sucedi despus ya no lo contempla la cinta y, sin embargo quiz habra merecido un breve comentario en off como al principio. Me van a permitir que, para cerrar esta conferencia, yo lo haga brevemente.
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La situacin an se complicara ms cuando se hizo patente que Enrique III no tendra descendencia y que el trono debera, por tanto, pasar a su hermano el duque de Alenon (ya conocido como duque de Anjou). Pero al morir ste de tisis en junio de 1584 se produjo una terrible crisis dinstica: la corona corresponda legtimamente al hugonote Enrique de Navarra, primo de Enrique III en veintiun grado y descendiente directo de Robert de Clermont, sexto hijo de San Luis de Francia. Esta perspectiva provoc la reanudacin del ciclo infernal del conflicto desembocando en la octava guerra, la ms larga y encarnizada de todas y conocida como la guerra de los tres Enriques. En ella combatieron Enrique III, Enrique de Navarra y Enrique de Guisa encabezando la Liga Catlica. Los episodios sangrientos fueron muchos pero quiz merezca destacarse el periodo de dictadura ejercido por la Liga en Pars, el asesinato de Enrique de Guisa perpetrado por la guardia real el 23 de diciembre de 1588 y la propia muerte violenta del rey a las puertas de Pars en agosto de 1589 a manos del monje dominico Jacques Clement. Antes de morir reconocera como su sucesor a Enrique de Navarra, recomendndole su conversin al catolicismo (nota 234). Se cumpla de este modo el augurio de Ren el perfumista a Catalina de Mdicis tras exaNDICE
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minar las vsceras de Coligny: la muerte de sus tres hijos y el destronamiento de la dinasta Valois. Con la desaparicin violenta del monarca la guerra civil francesa entraba en su ltima etapa: la lucha por la sucesin al trono de Francia y la reconquista del reino. Un irnico y destacado intercambio de papeles tuvo lugar cuando la Liga apareci como organizacin rebelde y Enrique de Borbn fue llamado a suceder al rey asesinado. Los hugonotes se convirtieron, entonces, en legitimistas pasando a defender el derecho hereditario y la autoridad real, unindose a los politiques y a los realistas que apoyaban al de Navarra, exaltando la soberana del rey y la necesidad de obediencia. La Liga, por otro lado, haca suyos los temas del derecho a la resistencia y de la soberana popular difundidos, en parte, por los primeros escritores hugonotes. En julio de 1593, tras la reunin de los Estados Generales en Pars que conjur los proyectos para proponer un candidato extranjero a la corona de Francia, Enrique de Navarra abjur del protestantismo en Saint-Denis firmndose al poco una tregua entre la Liga y los realistas. En febrero de 1594 Enrique era coronado rey de Francia en Chartres, entrando en Pars un mes ms tarde (22-3-1594).
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La conversin de Enrique IV caus considerables tensiones y diferencias con los hugonotes, a quienes haba abandonado al abrazar el catolicismo, pero la publicacin del Edicto de Nantes (1598) los tranquiliz sobremanera. El edicto consagraba una estructura dualista en Francia, que la converta en un estado catlico y protestante; caso excepcional durante 87 aos. De todos modos se trataba, en realidad, de un compromiso coyuntural no aceptado en conciencia como duradero por los catlicos. 7. A modo de balance El balance es siempre difcil de establecer pues se ha exagerado mucho; sobre todo por lo que hace a la cuanta de las vctimas ocasionadas que, a menudo, se mezclan con las producidas por epidemias, hambrunas o emigraciones. No obstante parece ser que esta guerra, siempre espordica y localizada en el espacio y el tiempo, hizo diez veces menos vctimas que las cattrofes epidmicas y las malas cosechas y, por supuesto, est fuera de toda duda que estas guerras produjeran menos muertes en la hoguera de hugonotes que de brujas. Las guerras de religin supusieron una crisis de conciencia de los individuos y los grupos la cual motiv, asimismo, una
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crisis de crecimiento en las instituciones, la economa y la sociedad. Igualmente fueron una larga resistencia al absolutismo y su caminar hacia la construccin del Estado, luchando los rebeldes contra un rgimen cuyo impulso era la concentracin de poder en el monarca y sus instrumentos inmediatos. La peticin protestante de tolerancia significaba un lmite a la soberana real en un reino catlico. Tanto hugonotes como catlicos crearon movimientos revolucionarios cuyas ideologas justificaron el derecho de resistencia, apelaron a los principios de un constitucionalismo que exaltaba la soberana del pueblo sobre el rey y destacaron la supremaca de las instituciones representativas en el control del gobierno. Finalmente, ambos movimientos construyeron unas formidables organizaciones independientes que ejercieron funciones polticas y gubernamentales al margen de cualquier autoridad central. Todos esos esfuerzos y experimentos acabaron en nada al final. Los hugonotes olvidaron sus revolucionarias doctrinas tras la subida al trono de Enrique IV. En sus posteriores revueltas de los aos 1620 en su lucha final contra Luis XIII para preservar sus inmunidades polticas, no tuvieron un arma ideolgica con que oponerse al absolutismo borbn. Los radicales principios de la Liga Catlica tambin surgieron
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y terminaron con las guerras de religin. Es cierto que el fanatismo y la idea del tiranicidio ayudaron para incitar al asesino catlico que acab con la vida de Enrique IV en 1610, pero como tradicin poltica el populismo de la Liga no encontr futuro en Francia y desapareci en el siglo XVII. El ltimo ganador de la revolucin fue la monarqua y el absolutismo. Si las guerras de religin del siglo XVI en Francia tuvieron un heredero no lo fue en este pas, sino en Inglaterra, donde la revuelta contra Carlos I recogera algunos de sus principios. Ficha tcnica LA REINA MARGOT (1994) (La Reine Margot). FranciaAlemania-Italia. Productor: Claude Berri Director: Patrice Chreau Guin: Patrice Chreau, Danielle Thompson, basada en novela de Alejandro Dumas. Montaje: Franois Gedigier, Helene Viard Fotografa: Philipphe Rousselot Compositor Banda Sonora: Goran Bregovic Efectos especiales: Georges Demetrau
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Maquillaje: Kuno Schlegelmich, Thi-Loan Nguyen Vestuario: Moidele Bickel Diseo de produccin: Richard Peduzzi, Olivier Radot Reparto: Isabelle Adjani, Vincent Perez, Daniel Auteuil, Virna Lisi, Otto Tausing, Jean-Hugues Anglade, Miguel Bos, Thomas Krestchmann, Pascal Greggory, Julien Rassam, Jean-Claude Brialy, Dominique Blanc, Jean-Philippe Ecoffey, Emmanuel Salinger, Claudio Amendola, Asia Argento, Bruno Todeschini. Duracin: 143 min.
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Cromwell: Una falsificacin radical

Cayetano Mas Galva
l iniciar mi comentario sobre Cromwell, quiero advertir que voy a centrarme en los contenidos histricos e ideolgicos de la pelcula, de modo que limitar al mximo los juicios respecto de las virtudes estticas, o ms especficamente sobre los aspectos cinematogrficos de la obra. No tengo otro inters en ello que el de ahorrar al lector expresiones seguramente poco fundadas, aunque avanzo que, como producto dramtico, la pelcula alcanza sin duda cotas muy dignas. Sin embargo, debo avanzar tambin ya que de esto debo ocuparme que el juicio que podemos formar sobre su valor histrico no puede ser ms desfavorable. Pues pretendiendo en todo momento presentarse como una biografa fiel del verdadero personaje histrico (los anales cinematogrficos
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registran otro Oliver Cromwell, de 1911, debido a Theo Frenkel), es tal el cmulo de falsificaciones que se cometen, que el resultado, desde el punto de vista del historiador, se hace poco menos que catastrfico: el pblico no informado sale engaado, tras haber sido sumergido en un verdadero bao ideolgico; y el historiador, o quien conozca medianamente la poca, se ve situado a caballo entre la decepcin y la estafa. Ciertamente, ante el tremendo poder de una sola imagen cinematogrfica, a los historiadores puede que no nos quede otro remedio que adoptar una actitud resignada, aceptando vernos sometidos a una suerte de versin moderna de un problema antiguo; quiz, como Ssifo, nos encontremos eternamente condenados a cargar con la pesada piedra de nuestros trabajos por las abruptas pendientes del Hades para, repentinamente, vernos privados del resultado de nuestra labor y obligados a volver a comenzar. Pero en todo caso, la cuestin de fondo que se plantea en estas traslaciones cinematogrficas es slo una variante de una pregunta que siempre ha determinado las relaciones entre la historia y la ideologa: en qu medida es lcito falsear la historia? Pues las mistificaciones y los falseamientos, aun los aparentemente ms inocentes (como pudieran ser los derivados de las exiNDICE
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gencias narrativas propias de una pelcula, que adems debe ser comercialmente rentable), nunca lo son. Podemos, pues, falsear hechos concretos si con ello contamos una verdad de carcter ms general? Si respondemos afirmativamente, estaremos prestando nuestra aquiescencia a los mismos planteamientos que hicieron buena la doctrina del dolo po durante el barroco, y yendo an ms all, a la antigua doctrina aristotlica en virtud de la cual la historia se ocupa de lo contingente y particular, y por lo tanto no puede remontarse a formular verdades universales. Estaremos, en definitiva, privando a la historia de su carcter fundamental como disciplina y abriendo la puerta a la entrada de planteamientos ajenos, y en concreto, a la penetracin de formulaciones ideolgicas de toda laya. La pelcula que comentamos es un perfecto ejemplo, en lo que hace a su argumento histrico, con el que ilustrar estas cuestiones. Cromwell (Richard Harris), aparece en ella transmutado en hroe (cinematogrfico), y por tanto responde esencialmente a las caractersticas y fases (aparicin, superacin de pruebas y triunfo final) que exige tal perfil, con el resultado ltimo de su mitificacin como encarnacin tanto de la revolucin justa como del carcter ingls. No es, por otro lado, una biografa completa, sino que significativamente
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queda limitada al periodo comprendido entre el desencadenamiento de la revolucin de 1640, y el ajusticiamiento del rey Carlos I Estuardo (tan magnficamente encarnado por un Alec Guinness que da a Harris amplias lecciones interpretativas). De entrada, pues, se plantea el inevitable problema del papel de los individuos en la historia, en su particular versin de conductores, y hasta creadores, de revoluciones. Por supuesto, la balanza se inclina siempre del lado del Cromwell-hroe, conectando con la tradicin apologtica de la individualidad tan propia del mundo anglosajn. Sorprende, sin embargo, que esto se haga de un modo tan exagerado en una pelcula britnica (ms parece que estemos ante una produccin norteamericana), pues tal exaltacin lleva tanto a deformar e incluso inventar hechos y sucesos, como a reducir hasta extremos insufribles el marco revolucionario en el que la narracin se sita. De este modo, si en la pelcula la revolucin es un proceso apenas explicable sin la intervencin de Cromwell, y carente de otra meta (dentro de un proceso lineal, teleolgico y absolutamente anacrnico) que la de convertir a la Inglaterra del siglo XVII en la primera democracia moderna!, el protagonista ser el adalid y campen de tales ideas y designios. En definitiva, una concepcin absolutamente whig de la historia. En cuanto al resto de los persoNDICE
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najes (el del rey aparte), puede sentencirseles desde el punto de vista histrico muy rpidamente: la macrocefalia de Cromwell les reduce a asumir papeles absurdamente tpicos y, por tanto, slo escasamente crebles salvo para un pblico ideolgicamente convencido. No obstante, para terminar estas notas iniciales, pondremos de manifiesto que la pelcula mantiene siempre el toque de calidad britnico, al menos en su excelente ambientacin histrica (no en vano, mereci el scar al mejor vestuario), as como en una concepcin indisimuladamente teatral dignamente plasmada por su director y, lo que es peor y ya veremos la razn, guionista, Ken Hughes (bien conocido por ser tambin el director de Chitty Chitty Bang Bang). Desde estos presupuestos, iremos desvelando las principales alteraciones y falsificaciones histricas a las que nos referimos, por el sencillo procedimiento de contrastar los hechos del pasado con los narrados cinematogrficamente. Comienza la obra y la parte correspondiente al planteamiento teatral con un guio simblico. Cromwell aparece en los pantanos (que califica como mis tierras), conforme a la apelacin de Lord of Fens (seor de los pantanos) con que se le conoci: un espacio tradicional de libertad, y un modo de vida ancestral perteneciente al mundo perdido ingls. Dos
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personajes van a buscar a Cromwell. De la conversacin se deduce inmediatamente que se trata de John Pym y Henry Ireton. Las alusiones a una idlica sociedad tradicional continan en estas primeras escenas: la casa familiar en el campo (recordemos que la voz country es ambigua en ingls: vale tanto para pas y patria como para campo), la sobriedad puritana expresada en la ausencia de lujo, en el control patriarcal que ejerce sobre su familia y hasta en la tozudez del carcter de Cromwell que destaca su mujer. La escena del dilogo (con toda seguridad, falso) entre Cromwell y sus visitantes, sirve para despachar la situacin poltica en ese momento y las bases del conflicto que se avecina: el de una corte corrupta (dominada por la codicia, la corrupcin y el gobierno de unos aventureros sin principios), absolutizante y filocatlica, frente a un pas puritano y leal, injustamente expoliado por los impuestos, y privado de su Parlamento (Vale la pena detenernos en la sacralizacin de estas antiguas asambleas?). Esta presentacin del conflicto latente en la Inglaterra de los Estuardo podra ser aceptable en trminos clsicos, siempre y cuando se tenga en cuenta que el maniquesmo del film siempre deja claro quines son los buenos, siendo ste terreno abonado para simplificaciones plenas de carga moral. Del mismo modo, subyace aqu la
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identificacin latente durante toda la pelcula entre el pueblo (en especial sus capas bajas) y la nacin poltica, como un todo homogneo. Identificacin que no es posible verificar en ninguna parte en la Europa de la poca, y menos an en Inglaterra. Claro que de haberse aclarado estos aspectos, habra quedado de manifiesto tambin la diferencia entre parlamentarismo y democracia. Demasiada sutileza para el guin... y algo ms, como iremos viendo. El mismo maniquesmo e idnticas precauciones se plantean en la caracterizacin de los personajes secundarios, por lo que hace a las posturas histricas que encarnan: el radical, belicista y clarividente Ireton (futuro yerno de Cromwell por su matrimonio con su hija Brigitte en 1646) que ya prev que la guerra ser la nica solucin, frente a la prfida, taimada y cmo no catlica y extranjera reina Enriqueta Mara. Ambos encarnan las tensiones extremas entre las que se debaten, respectivamente, Cromwell y Carlos, marcndoles inexorablemente su sino dramtico. El recurso, que en cierto modo responde a los hechos, sirve para, una vez ms, recordarnos la cautela ideolgica con que hemos de contemplar la obra de principio a fin. En este sentido, si Ireton y la reina (entre otros) encarnan los extremos, es porque existe un medio, un principio de moderacin, representado precisaNDICE
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mente por Cromwell y Carlos. Pues cmo presentar a un Cromwell regicida o a un Carlos anti-ingls (es decir filocatlico y antiparlamentario) y al mismo tiempo salvar el principio monrquico y nacionalista que constituye o constitua en 1970 la esencia del discurso sobre el ser metafsico ingls? Son Ireton y la reina quienes realizan como determinantes externos las circunstancias de cada momento, y quienes permiten salvar al mismo tiempo la dignidad de los personajes principales y de las instituciones que representan (es decir, la nacin y la monarqua). Tambin de este modo, Hughes hall el medio ms sencillo para explicar los saltos cualitativos (aparentemente contradictorios) experimentados en sus posturas por el verdadero Cromwell, desde comenzar considerando traicin la guerra que le anuncia Ireton, para intentar despus respetar hasta el ltimo momento la vida del rey; o que ste (mejor dicho, su personaje) resulte redimido como buen ingls en el ltimo momento, cuando ante la muerte puede dejar por fin al margen las vanidades polticas y la nefasta influencia de su esposa francesa. En esta primera escena, por otro lado, se emplea ya un recurso del que se usar despus en repetidas ocasiones, causando una gran confusin entre quien vea la pelcula con una mnima cronologa en la mano: el de alterar las fechas a plaNDICE
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cer con el nico fin de calzarlas a satisfaccin de la reconstruccin dramtica y de la glorificacin de Cromwell. En concreto, aqu nos lo encontramos preparando su partida hacia Amrica (no poda faltar este referente utpico, del mismo modo que a ningn norteamericano le pasar por alto la pancarta con el lema In God we trust que casi subliminalmente veremos ms adelante). Huelga decir que ese supuesto viaje, en tal momento, resulta falso, pues no amenazara con una decisin as hasta noviembre de 1641. Cabe anotar, por ltimo, respecto de esta primera y fundamental escena, algunas referencias que se hacen (sobre todo en boca de Ireton) sobre la posicin social de Cromwell (como miembro de la gentry menor: hidalgo y terrateniente se dice en la versin espaola), su pasado como parlamentario (en efecto, lo fue entre 1628 y 1629, connotado como fiero e incontenible puritano por sus ataques a los obispos de Carlos), y la certidumbre que expresan los visitantes en el sentido de que el rey no tendr ms remedio que volver a convocar el Parlamento, para hacer frente a las necesidades econmicas que le planteaba la guerra contra Escocia. De hecho, el propsito inmediato que segn el guin lleva a Pym y Ireton a casa de Cromwell es el de convencerle para que recupere su escao parlamentario. Tmense estas refeNDICE
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rencias en lo que valen, a condicin de tener presente que la significacin y el peso de Cromwell en ese momento eran infinitamente menores de lo que se deja sentado en la pelcula. Las dos escenas siguientes terminan de configurar el marco general del conflicto en la especial versin que de l se nos ofrece en esta produccin, desde dos planos distintos: el econmico-social (especialmente en el campo) y el religioso. As, en la primera de estas escenas podemos ver a los soldados del rey (con sus casacas rojas), aplicados a la noble tarea de cercar tierras comunales como si esto fuese algo nuevo, privando de su uso a la gente comn, recurriendo a mtodos violentos y, sobre todo contrarios a la legalidad tradicional (El rey es la ley, dice lord Manchester, en lnea con el absolutismo de Carlos; a lo que Cromwell responde, defendiendo al campesino abofeteado, que el rey debe mantener la ley). En la otra escena, volvemos a ver contrapuestas las tendencias modernas introducidas por los Estuardo frente a las tradicionales (y por tanto, hemos de entender que consustanciales al pueblo ingls): la visin de un crucifijo en la Iglesia lleva a Cromwell a montar en clera ante el clrigo (que protesta no hacer otra cosa que cumplir con las rdenes reales), explayndose en una encendida diatriba acerca de la recuperacin de la idolatra y de los smbolos e instituciones
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papistas que pretenden anular los logros de la Reforma. La espectacular entrada en la iglesia, brutalmente apaleado, del campesino apresado en la escena anterior, provoca ya una primera y tremenda sentencia de Cromwell (Dios maldiga a este rey). Anotemos de paso que si las posiciones aristocrticas de la poca quedan aceptablemente esbozadas precisamente en personajes como el de Manchester, no ocurre lo mismo (pese a la importancia que se les da) con las de tipo religioso: lo mismo por la parte de la Corona (si dijramos que la palabra anglicanismo no aparece por ninguna parte, posiblemente no erraramos), que por la de Cromwell y los revolucionarios (cuyo pensamiento religioso, de modo menos admisible, queda diluido bajo el calificativo genrico de puritano). La parte introductoria se cierra con otra escena. En ella nos trasladamos del country a la corte, para que se nos describa la situacin en ella. La verdad es que, si tenemos en cuenta lo dicho anteriormente, pocos detalles pueden sorprendernos en este punto: un rey (que en el plano de enlace con la secuencia anterior aparece precisamente arrodillado, rezando, aunque eso s, en su propia capilla, pues no en vano Inglaterra es un pas protestante), atenazado por los problemas de Irlanda y por la invasin escocesa del suelo ingls,
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y lo que es mucho peor, por una crisis de autoridad y de lealtad (de gobierno, en la versin espaola) que va mucho ms all de las meras, pero no menos perentorias, necesidades econmicas. Ante tal situacin, la solucin natural que el rey con tintes de ingenuidad ve no es otra, efectivamente, que la de convocar al Parlamento. Pero sus consejeros en especial Strafford y sobre todo la taimada reina (que se estrena inoculando el abominable virus catlico en el prncipe Carlos), consideran tal medida un retroceso y una indignidad: la nica salida, tambin por este lado y en palabras de Strafford, es declarar la guerra al pueblo, antes de que ste se la declare al rey. Queda sentenciado as, en la estructura de la obra, el destino fatal al que el pas se ve abocado. Para mayor glorificacin de Cromwell, claro est. La parte central de la obra, correspondiente al nudo dramtico, se consagra al desencadenamiento y desarrollo de tan inevitable guerra. Y si la primera parte se abra con una batera de alusiones a un pas idlico, ahora se hace lo propio en cuanto al Parlamento: la entrada de Cromwell en Londres y la contemplacin de Westminster; el discurso de Pym cuando el hroe accede a su interior... Ciertamente, estos planos vienen bien para considerar el papel y el concepto que en la pelcula se asigna, en la lnea de lo apuntado, al pueblo
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ingls: una especie de ente metafsico e indistinto, que actu (y actuara) sin fisuras ante cualquier agresin contra sus derechos, cerrando filas en torno a sus instituciones y sus jefes; una vez ms, la ideologa primando sobre una realidad extremadamente compleja (la de la actitud de la poblacin inglesa en este conflicto, punto este sobre el que no podemos detenernos). De modo que la paradoja resulta patente: si el Pym cinematogrfico defiende que el Parlamento debe ser tratado como autntica voz del pueblo de Inglaterra, y no como a un atajo de lacayos (solicitando congruentemente que la Corona resigne toda su autoridad en el Parlamento) el film no les concede, ni al pueblo ni al Parlamento, un papel acorde con tal dignidad, reducindolos al de sujetos pasivos y meros comparsas de las acciones de sus lderes, en especial de Cromwell. Las actuaciones del Parlamento Largo (del Corto ni se habla), reunido por vez primera en noviembre de 1640, apenas merecen atencin en la pelcula, que corriendo desbocadamente por la senda pico-nacionalista, slo atiende a aquellos hechos de inters para los planteamientos por los que opta. As, el proceso que llev a la ejecucin de Strafford (despachado alambicada, infiel y sumariamente, pero vlido como primera leccin de legalidad y poder parlamentario frente al
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rey). Pero sobre todo, la escena de la entrevista celebrada acto seguido (el mismo da de la ejecucin de Strafford, se nos dice, es decir, el 12 de mayo de 1641) entre el rey y los jefes de todos los partidos (sic!: se alude as a presencia de realistas, aristcratas, puritanos..? Sera una vez ms muy interesante haber dispuesto de la versin original). Ante todo, respecto de esta escena, indicaremos que es imposible que Cromwell (un parlamentario oscuro por entonces) tuviera el papel que el film que le concede. Pero lo que rebasa sobradamente lo inaudito para rayar en lo delirante es que, tras las por comparacin ajustadas palabras de Pym (a fin de cuentas, el verdadero lder parlamentario en ese momento) sobre una reforma constitucional, Cromwell se erija como ariete de la conciencia revolucionaria (querra Hughes hacer un smil con las otras grandes revoluciones, presentndonos a un Cromwell en pose bolchevique avant la lettre?), y exija avanzar hacia una forma ms equitativa de gobierno, representacin autntica del pueblo libre; en suma, hacia la democracia. La verdad es que no sabe uno a esas alturas, sobre todo ante el gesto de tener serios problemas estomacales que el Harris/Cromwell no descompone durante toda la pelcula (o es sa la expresin que se supone corresponde a un puritano?), si est contemplando una
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tragedia o una comedia. La nica voz verdaderamente sensata en esta discusin (en la medida en que poda acercarse a los conceptos polticos de la poca) es la del rey, cuando expresa su desprecio por la democracia conceptundola como una bufonada griega destinada a gentes ordinarias. Insisto que me hubiera gustado conocer el texto de la versin original, pero no dudo por otro lado, que la censura franquista traducira esta frase (que por supuesto no comparto) con gran alborozo. El caso es que cualquier incauto que vea esta escena culminante, digna de figurar en lugar destacado en cualquier antologa del disparate del gnero histrico, saldr absolutamente convencido como vengo sosteniendo desde el principio de que, no ya el rgimen parlamentario, sino la democracia moderna, la inventaron Oliver Cromwell y Henry Ireton, y por extensin, los ingleses. Quiz se trate de una huida hacia delante de Hughes, ante las dudas que poda plantearle colocar a Cromwell en una visin whig que necesita arrancar de la Carta Magna, y que consecuentemente debe hacer quedar a Cromwell como autor de un salto de progreso cualitativo. Por lo dems, al trmino de la entrevista los parlamentarios hacen entrega al rey de un documento conteniendo sus quejas, agravios y reivindicaciones (que ste no aceptar, cmo
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no, por las presiones de la reina). Barruntamos que es el modo en que se alude en el film a la Grand Remonstrance (obra fundamentalmente de Pym), cuya aprobacin en los Comunes provoc en realidad un fiero debate (del que nada se indica en la pelcula) y que sali adelante por una corta mayora en noviembre de 1641. En cualquier caso, si se trata de este documento, vuelve el barullo cronolgico: del mismo modo que el rey estuvo en Escocia hasta diciembre, entre la ejecucin de Strafford y la Grand Remonstrance mediaron varios meses. Es as, con este par de escenas, como se despacha el periodo correspondiente al Parlamento Largo y a su programa de reformas polticoconstitucionales, que en algunos aspectos (como el de reclamar la aprobacin del nombramiento de los ministros y el control sobre el ejrcito), iban efectivamente ms all de un simple restauracionismo de los usos antiguos, aunque muy lejos de todo ideal democrtico. Por vez primera, al comenzar 1642 se presenta la posibilidad de una guerra civil. Los ltimos meses de 1641 marcaron el punto de cambio, tanto por la divisin en el bando parlamentario producida precisamente en torno a la Grand Remonstrance, como por los acontecimientos de diciembre, cuando el rey, a su regreso de Escocia, intent ensayar un golpe contra sus oponentes, encarcelando a sus dirigentes
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ms destacados. El apoyo ciudadano al Parlamento le llev a desistir de su pretensin, y a abandonar Londres (el 10 de enero de 1642), del mismo modo que medio siglo antes lo hiciera Enrique III de Francia, forzado por el da de las barricadas en mayo de 1588. A partir de ese momento, los sucesos se encaminaron inexorablemente hacia la guerra (que estallara en agosto de 1642). Estos meses, por tanto, contemplaron la ruptura de la anterior alianza del country, y el subsiguiente realineamiento masivo entre el Parlamento, la clase gobernante y la nacin poltica, del que surgi la divisin, que presidira el periodo blico, entre el bando realista y el parlamentario. Por tanto, es obvio aunque la pelcula tiende a ocultarlo en lo posible, que hubo ingleses en ambos lados, y que adems esta divisin fue muy notable, pues cmo si no pudo Carlos plantar cara a sus oponentes? Ante tamaa complejidad, y conocida la dificultad para efectuar simplificaciones sobre las distintas lealtades existentes en la revolucin inglesa, el tratamiento que la pelcula da a esto sucesos vuelve a resultar decepcionante. As en la descripcin del intento de apresamiento de los diputados ocurrido en diciembre de 1641, vuelve a introducirse una inadmisible falsificacin. En la realidad, Carlos intent apresar por alta traicin (aunque nunca presentndose ante el Parlamento) a
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Pym, Hampden, Heselridge, Holles y Strode. Segn la pelcula, estaban incursos en este mandamiento los tres primeros, pero completaran el quinteto nada menos que Ireton y, por supuesto, el mismsimo Cromwell. La osada en la falsificacin va ms all, igualndose al esperpento logrado en la escena de la entrevista con el rey, cuando se nos quiere hacer creer que mientras los otros cuatro huan, Cromwell permaneca impertrrito en su escao y plantaba cara a Carlos, que por este motivo ceda en su pretensin, aunque mandaba disolver el Parlamento. Simultneamente, el realineamiento de los parlamentarios se refleja con el abandono de la Cmara por una gran parte de estos, mientras Cromwell pronuncia sus sentenciosas palabras en el sentido de se impone estar con el rey o con el Parlamento, exigiendo que el Parlamento asuma el mando del ejrcito peticin, como se ha dicho, anterior y no posterior, es decir causa y no consecuencia y declarando a la nacin en estado de guerra civil. El inmediato desencadenamiento de la guerra sera, segn el film, consecuencia de este enfrentamiento entre el rey y un Cromwell (falsamente) aupado al papel de lder parlamentario destacadsimo, y con un Parlamento activo en la apertura de hostilidades, guiado por tan clarividente conductor.
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Se adentra as la pelcula en la narracin de la guerra. La primera secuencia de este tipo reconstruye la que fue tambin primera gran batalla, habida en Edgehill el 23 de octubre de 1642. El relato est de nuevo cargado de una buena cantidad de guios ideolgicos: desde las ovejas paciendo en el campo (quiz simbolizando la idlica paz inglesa que iba a ser rota), hasta el contraste entre los dos ejrcitos que iban a enfrentarse. Por un lado, el realista, comandado por el prncipe Ruperto, sobrino del rey; por otro, el parlamentario, dirigido por Robert Devereux, tercer earl de Essex. Queda claro que el primero es un ejrcito de seoritos afeminados, aristocrtico y mercenario, sometido a unos anacrnicos usos caballerescos. El segundo, en cambio, es por encima de todo el ejrcito de los verdaderos ingleses, aunque con la rmora de su direccin aristocrtica. De modo que junto a la lucha contra el extranjerismo del ejrcito y siempre segn la pelcula, en el conflicto que va a abrirse contra los mandos aristocrticos del bando parlamentario, Cromwell encarnar la solucin nacional y moderna; es decir, prctica, expeditiva y progresista (otra vez whig). De ah su desprecio por los usos tradicionales (al romper la hora fijada para el inicio de la batalla), y su dplice desobediencia a las rdenes de retirada formuladas por Essex, asunto que no deja de ser aprovechado
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para formular una exaltacin del individualismo puritano. Ms an, terminada la batalla con la derrota de los parlamentarios, Cromwell no dejar de reprochar a Manchester y Essex esta derrota, expresndoles la necesidad de enterrar el antiguo ejrcito para crear otro nuevo (en alusin al New Model Army). Fue precisamente en el contexto de preparacin blica, nunca antes, cuando Cromwell comenz a distinguirse, no como parlamentario, sino como hombre de milicia dotado de un gran sentido prctico y de notables capacidades para la organizacin y el liderazgo. As, en julio de 1642 (con la guerra a la vuelta de la esquina) los Comunes le autorizaron para formar y armar compaas de defensa, de acuerdo con el planteamiento inicial del bando parlamentario. Es cierto que estuvo presente (con el rango de capitn) en la batalla de Edgehill, aunque en modo alguno alcanz un papel tan destacado como el que se le concede en la pelcula. Y aunque, por otro lado, el resultado real de esta batalla fue incierto, quiz podamos tolerar aqu estas deformaciones, en tanto que licencia dramtica para poner de manifiesto los problemas de organizacin del ejrcito parlamentario, el signo negativo inicial que para este bando tuvo la guerra, el verdaNDICE
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dero surgimiento de la figura de Cromwell, y la apertura del camino hacia la constitucin del New Model Army. Durante 1643, Cromwell fue ganando reputacin como combatiente y militar que consideraba esencial la eleccin y el entrenamiento de sus hombres, a quienes seleccionaba teniendo en cuenta su lealtad sin importarle su status social o sus convicciones. Alcanzado el grado de coronel en febrero de ese ao, reclut un regimiento de caballera, para cuyas tropas peda buen tratamiento y pago regular, pero a las que exiga una dura disciplina, incluyendo la imposicin de severas penas si la contravenan (multas, azotes, degradaciones...). En ese mismo ao, Cromwell y su regimiento sirvieron en el este del pas, donde en julio consiguieron (en Gainsborough) la primera victoria sobre los realistas (curiosamente, Hughes no debi hallar el modo de insertarla en la pelcula). Este y otros triunfos logrados al servicio de Thomas Fairfax le permitieron persuadir a los Comunes de la necesidad de crear un nuevo ejrcito, (fundamentalmente ofensivo y moderno), alcanzar el cargo de teniente general del ejrcito parlamentario (entonces mandado efectivamente por Manchester) y entrar a formar parte del Comit de Ambos Reinos, constituido con los escoceses tras la alianza parlaNDICE
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mentaria suscrita entre estos y Pym en agosto de 1643, ante los avances realistas. Todas estas cuestiones estn excluidas de la pelcula (salvo lo relativo al entrenamiento de las nuevas tropas), como lo est la serie de campaas blicas que fueron configurando el giro favorable de la guerra para las armas parlamentarias: la toma de Lincoln, el sitio de York, y la victoria de Marston Moor frente a las tropas del prncipe Ruperto (2 de julio de 1644), crucial tanto por dar al Parlamento el control del norte del pas como por consolidar definitivamente la figura militar de Cromwell, puesto que su contribucin a la victoria fue decisiva (precisamente all gan su regimiento el apelativo de ironsides). Esto llev a Cromwell a adquirir por fin una importante posicin de fuerza, hacindole bascular decididamente hacia las tesis de guerra total, y por tanto, hacia los objetivos prcticos de reformar definitivamente el ejrcito, acabando con los planteamientos (que l entenda de desgana e inaccin) de lord Manchester; conflictos que tuvieron su reflejo en los Comunes, especialmente tras la derrota de Newbury, de la que Cromwell haca responsable a Manchester por no haber apoyado con su infantera el ataque de los ironsides. El ascenso de Cromwell, que en efecto acabara por encarnar
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durante la guerra el papel de gran lder nacional, se vio beneficiado por la muerte de Pym en diciembre de 1643 (antes ya haba desaparecido Hampden), y las consiguientes discordias experimentadas en el liderazgo parlamentario. As las cosas, Cromwell propuso en diciembre de 1644 que ningn miembro del Parlamento desempease cargos ni mando en el ejrcito, coincidiendo prcticamente con la creacin (en enero de 1645), del New Model Army, efectuada sobre la consolidacin del antiguo ejrcito dirigido por lord Essex con otras dos fuerzas regionales, y fortalecido por el reclutamiento de tropas adicionales. Fairfax fue nombrado comandante en jefe, y a peticin de ste, Cromwell accedera a la lugartenencia. Anotemos por lo dems que el espectador atento tendr ocasin de comprobar ampliamente cmo buena parte de estos hechos (en los que tampoco podemos detenernos) sern interpolados ms tarde, fuera de su verdadera ubicacin cronolgica. En todo caso, entr as la guerra en su fase resolutiva, especialmente a partir de las victorias de Naseby (14 de junio de 1645) y Langport, con el triunfo de las armas parlamentarias y la rendicin de Carlos a los escoceses en mayo de 1646. Sorprendentemente, la pelcula no nos transmite claramente que con estas victorias (la de Naseby y su fecha son, ahora
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s, destacadas en letras de oro sobre la pantalla), la guerra estaba prcticamente terminada, del mismo modo que en ningn momento tampoco aclara (ms que como amenaza) que hubo una segunda guerra civil en 1648. Indicaremos que, siendo quiz esto disculpable como exigencia narrativa, y aunque se siguen cometiendo toda suerte de alteraciones y traspolaciones, hemos de reconocer que Hughes lo tuvo ms fcil a partir de este punto, en la medida en que la creciente importancia y presencia de Cromwell le permitieron ser ms fiel a la veracidad de fondo que en los momentos anteriores. Lo que en todo caso tenemos ocasin de contemplar, tras las imgenes de Naseby y junto a otras escenas, es al rey concibiendo un plan de defensa basado en la ayuda de los escoceses, franceses e irlandeses. Estas pretensiones son las que cinematogrficamente colocan a Carlos en el camino para el desastre final, personal y de la monarqua, puesto que ya ni siquiera sus oficiales ms prximos estarn dispuestos a participar en lo que supondra un delito de alta traicin a la nacin (siendo preferible una derrota que semejante deshonor) y un pacto con el diablo (representado por un cardenal de la iglesia catlica y la propuesta que formula al rey). Una vez ms, la prfida reina sirve de vehculo para forzar al rey a elegir entre la corona o la verdadera religin. Es decir, la
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ecuacin absolutismo=catolicismo, frente a la de protestantismo=nacin y libertad. De todos modos, las dudas de Carlos (quien como rey de Inglaterra se siente obligado a la defensa de la religin contra el papismo) todava no nos son resueltas, ante la noticia de la rendicin de Bristol y la subsiguiente expulsin del prncipe Ruperto, modo con el que en el film parece que se da fin a la guerra. Otra escena, tras la huida de Enriqueta Mara y del prncipe a Francia (lo que es cierto) sirve de colofn simblico: el rey es apresado por los inevitables Cromwell e Ireton. Como hemos avanzado, esto resulta igualmente falso, pues ni el rey se mantuvo en Oxford, ni fue apresado, sino que se entreg a los escoceses. Las dos escenas siguientes sirven para pergear la situacin posterior a la guerra. Aparte de ser entonces cuando Hughes hace morir a Pym, Ireton transmite a Cromwell la existencia de negociaciones entre el grupo aristocrtico y el rey, as como la decisin parlamentaria para licenciar y disolver el ejrcito. A partir de aqu, aunque la expresin de las posiciones de fondo de los personajes se hace ms ajustada que en el resto de la pelcula, los hechos y los momentos tienden a desdibujarse ms que en la primera parte. En adelante, el guin exige que salte al primer plano la cuestin de por qu se haba hecho la guerra; es decir, la de para qu haba de
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servir la victoria, y quienes la administraran. De un lado, y as fue en realidad, se encontraban Cromwell y los independientes, dispuestos a evitar cualquier pacto con Carlos I que supusiese transigir en sus planteamientos, y a derrotar la intolerancia presbiteriana (votada en 1646) que en el Parlamento haba sustituido a la anterior intolerancia anglicana, para lo cual no dudaran primero en llegar a intimidar al Parlamento y, despus, en juzgar y ejecutar al rey. Esta escisin ltima entre el Ejrcito y el Parlamento, y el subsiguiente dominio de ste por aqul (cuya mxima expresin fue la depuracin violenta ocurrida en diciembre de 1648, con la expulsin de los presbiterianos, que dio paso al reducido Rump Parliament), quedan reflejadas en las distintas escenas que el film les dedica, aunque siempre de modo confuso. As ocurre en el nuevo debate con Manchester (en efecto, Cromwell recibi las 2.500 libras que se mencionan, no constando que las rechazase en ningn momento), que como el anterior dilogo tampoco debi existir puesto que Manchester perteneca a la Cmara de los Lores, y donde lo que realmente se est escenificando es la ausencia entre los parlamentarios de deseos de liquidar al rey o menos an de concebir o crear un rgimen poltico distinto. En el mismo sentido, entendemos que la subsiguiente escenificacin de la
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toma del Parlamento, por orden de Cromwell ejecutada por Fairfax (lamentable papel el que se da a este personaje), es trasunto de ese conflicto y control, as como (quin sabe?) de la depuracin que dio paso al Rump. Por otro lado, aunque en junio Cromwell haba dejado Londres (decepcionado porque el Parlamento haba negociado su proteccin con un ejrcito escocs, y por tanto maltratado a los soldados ingleses), es cierto que durante 1647 actu junto con Ireton como mediador ante el rey para alcanzar un acuerdo constitucional (tmense de nuevo con cautela sus palabras en la pelcula respecto del ideario poltico que le animaba), en un momento en el que no tena una enemistad particular contra el rey (que en ese momento estaba preso del ejrcito), e incluso intentaba preservar la autoridad del Parlamento. En ese sentido, frases como la de que el Parlamento ya no representa fielmente a la nacin, mientras que el ejrcito representa el corazn y la conciencia del pueblo vuelven de nuevo a poder ser ciertas histricamente slo ms adelante, pero no an en ese momento. En cualquier caso, la pelcula comete en este punto de la narracin la ltima y clamorosa falsificacin, al tratar la situacin interna del ejrcito como un simple motn ante la amenaza de disolucin, rpida y salomnicamente resuelto por
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Cromwell. De modo tan sumario e inadmisiblemente superficial son borrados de un plumazo, no ya la actitud del ejrcito (que no tiene porqu ser confundida con la de Cromwell), sino toda la gran variedad de movimientos radicales surgidos en su seno, y que con toda justicia pueden ser precisamente calificados de democrticos (particularmente los Levellers y el experimento que significaron los debates de Putney de 1647) en un sentido moderno. Tengamos por lo dems presente, que en la realidad alindose con los oficiales independientes, ms conservadores, y temeroso de que el ideario leveller no fuese ms que un sueo conducente a la anarqua, Cromwell cual moderno Hrcules puso inmediatamente los medios polticos y represivos para cortar de raz esta hidra interna: tales eran los lmites de su democracia, y los de la pelcula. Podemos decir que de este modo entramos en el desenlace de la obra. Pasemos de nuevo por encima de las simplezas y simplificaciones que nos acompaarn casi hasta el final. Ahora, sir Edward Hyde, un fiel servidor hasta entonces del rey (pero por encima de todo un buen ingls: traicionar al rey puede significar salvar a la patria Se habra defendido hoy una postura de este tipo, tras los sucesos por los que ha pasado la Corona inglesa?), es el encargado de transmitir la
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noticia del acuerdo con los aristcratas, los escoceses y los catlicos irlandeses, amenazando as con una segunda guerra civil. Efectivamente, y quiz apreciando que el confuso panorama poltico del momento le era favorable, Carlos intrig con todos los partidos para finalmente llegar a un acuerdo con una seccin de los Covenanters escoceses en el que se comprometa a ratificar el presbiterianismo en Inglaterra con el nico fin de restablecer su autoridad. De este modo, y habiendo escapado de su dorada cautividad en el palacio de Hampton Court, el rey cometi su definitivo error; al mismo tiempo, Cromwell comenz a abandonar definitivamente sus posiciones anteriores respecto de Carlos. Dejando aparte el nimio? detalle de que en efecto hubo una segunda guerra civil en el verano de 1648, rpidamente liquidada por el ejrcito, los hechos slo podan conducir a un trgico desenlace. Ya no habra ms pactos ni transacciones, ni con el rey ni con el Parlamento. A fines de 1648, Carlos fue apresado, Londres ocupado y el Parlamento (como se ha dicho) purgado y forzado a dictar un conjunto de resoluciones que constituiran a los Comunes en el nico, legtimo e incontrastado poder supremo. Finalmente, el da de Navidad de 1648, un Cromwell hasta el ltimo momento dubitativo (al contrario que el de la pelcula), fue convencido por Ireton para impulsar el
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juicio contra Carlos. Iniciado ste el 20 de enero de 1649 y dictada sentencia el inmediato 27 (por 67 de los 135 jueces, y no por todos salvo Fairfax como nos cuenta la pelcula), la ejecucin tuvo lugar el 30 ante el palacio real de Whitehall. Estas ltimas escenas, amn de verdicas (Carlos neg en todo momento la jurisdiccin del tribunal para juzgarle, rechazando formular alegaciones) no tienen ms propsito que el de entonar un ltimo canto a favor del nacionalismo ingls: la actitud de los jueces (teniendo presente los intereses de la nacin fuera quien fuese el reo), la del decidido e inflexible Cromwell, y especialmente la del flemtico, digno y sincero rey, que muere proclamando su amor por Inglaterra (en efecto, mantuvo una gran presencia de nimo y se dirigi a los congregados), vienen a constituir una suerte de triloga para uso de mano de los verdaderos ingleses. La parrafada apologtica que se nos propina, a modo de colofn, por una voz en off, con la que de paso se liquidan con trazo grueso los aos de gobierno de Cromwell, viene a culminar el despropsito histrico general de la pelcula. En definitiva, estamos ante una obra notable en lo dramtico, pero histricamente inaceptable por la radical falsificacin ideolgica sobre la que se sustenta. Sin embargo, no deja de resultar original esta reivindicacin, prcticamente solitaria,
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de una figura que incluso en su propio pas, desde el restablecimiento de la monarqua, no ha disfrutado en general, de buena memoria. De dnde, pues, surge el enfoque que Hughes adopta? En este sentido, el ms destacado rehabilitador de Cromwell fue, sin duda, Thomas Carlyle, autor entre otras obras, de Los hroes (1841) y de unas Cartas y discursos de Oliver Cromwell (1845). Precisamente en la primera de ellas (recopilacin de una serie de conferencias), Carlyle sostena como tesis central que el avance de la civilizacin se debe a la accin de los hroes: si tuviramos que apostar, lo haramos convencidos de que Hughes hizo una provechosa lectura de la obra del ensayista escocs. Y en cuanto al perfil democrtico del Cromwell cinematogrfico (conocida la escasa simpata de Carlyle por tales ideas), podemos aadirlo sin mayor riesgo a la cuenta de las aportaciones personales del director y guionista, como elemento presentista destinado a conectar adecuadamente una figura tan lejana y severa, con los sistemas polticos actuales y las ideologas dominantes o se trataba slo de hacerlo digerible por el gran pblico? Ficha tcnica CROMWELL (1970) (Cromwell) Gran Bretaa Director: Ken Hughes
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Guin: Ken Hughes Fotografa: Geoffrey Unswroth Compositor Banda Sonora: Frank Cordell Vestuario: Nino Novarese Reparto: Richard Harris, Alec Guinness, Robert Morley, Dorothy Tutin, Frank Finlay, Timothy Dalton, Patrick Wymark, Patrick Magee, Nigel Stock, Charles Gray, Michael Jayston, Geoffrey Keen. Duracin: 145 min.
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El ocaso de la compaa de jess en Amrica Latina. La misin

Mario Martnez Gomis, Universidad de Alicante
n l986 el estreno de la pelcula La Misin dirigida por Roland Joff constituyo un acontecimiento notable en las pantallas de medio mundo. Tras el xito de su obra anterior, Los gritos del silencio, un filme galardonado con tres Oscars que denunciaba las atrocidades de Camboya enlazando con un gnero de moda en aquel momento las pelculas sobre reporteros de guerra como El ao que vivimos peligrosamente, Salvador o Bajo el fuego (nota 235) el nuevo filme de Joff se aguardaba con gran expectacin , mxime cuando las campaas publicitarias haban puesto de relieve que se trataba de una obra de alto presupuesto, con un slido reparto y de tema histrico basado en hechos reales. Los fotogramas de lanzamiento ofreciendo los exticos
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paisajes de las cataratas de Iguaz y el hecho de que Joff fuese un realizador que no eluda la polmica y al que agradaban los temas comprometidos, hicieron el resto. La Misin vena a conectar con el gusto del gran pblico por las superproducciones de carcter histrico, una tradicin que, desde la mtica Cabiria, hasta Lawrence de Arabia, pasando por Quo Vadis, El Cid y Espartaco (nota 236) por citar ejemplos distintos dentro del gnero haba cosechado sustanciosos xitos de taquilla tratando de conciliar el espectculo con la calidad sin olvidar el mensaje o toque supuestamente intelectual como aderezo de reclamo. En este caso se saba, antes del estreno, al menos entre el pblico iniciado, la ndole de ese mensaje: un conflicto entre el poder espiritual y el temporal, entre Iglesia y Estado, en el mbito de la Amrica latina de la poca colonial. Un tema que gozaba, tambin, de una prestigiosa tradicin en el cine histrico de matices religiosos Becket, Un hombre para la eternidad (nota 237). En esta ocasin el candente enfrentamiento en Amrica central entre los partidarios de la teologa de la liberacin y los sectores ms conservadores de la Iglesia, entre los jesuitas y ciertos miembros de la jerarqua eclesistica con el poder civil, auguraba, de antemano, fciles extrapolaciones tempoNDICE
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rales del conflicto dieciochesco que se planteaba en La Misin. En efecto, las felices expectativas no se vieron defraudadas a la hora del estreno y presentacin de la pelcula en el Festival de Cannes donde obtuvo la Palma de Oro. La presencia de Robert De Niro y de Jeremy Irons en el reparto, la msica de Ennio Morricone, las escenas de accin no exentas de cruda violencia y la excelente fotografa de los escenarios naturales, ganaron la voluntad del gran pblico al que se halagaba con el digerible planteamiento de un asunto presuntamente fuerte o intelectual que no escapaba a su percepcin. Los espectadores ms selectos, por otro lado, reconociendo la habilidad de Robert Bolt para los grandes guiones de corte histrico, agradecan la soltura narrativa del filme y se dejaban ganar por un planteamiento que eluda posiciones radicalmente maniqueas poder espiritual bueno frente a poder temporal malo abogando por un final abierto y por una lectura del conflicto ms compleja o sutil de cuanto hiciera suponer una pelcula de alto coste destinada al mercado mundial. Qu era a fin de cuentas La Misin? Qu se narraba en ella? Sin entrar en grandes disquisiciones terminolgicas La Misin puede considerarse como un filme histrico toda vez que trata de recrear e interpretar una serie de acontecimienNDICE
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tos reales del pasado de indudable transcendencia en el devenir de las colonias espaolas y portuguesas en Amrica e incluso en el panorama poltico europeo. Los hechos en cuestin son los derivados del llamado Tratado de Lmites o de Madrid de l750 firmado entre las cortes de Madrid y Lisboa que tena como objeto intercambiar territorios espaoles del altiplano guaran con la colonia de Sacramento situada en territorio portugus. Dicho tratado vena a causar enormes trastornos en la vida de siete misiones jesuticas del altiplano que quedaban sin proteccin del gobierno espaol y expuestas a las incursiones de los mercaderes de esclavos o a cuantos deseaban aprovecharse del trabajo y las tierras de los indios protegidos, hasta ese momento, por los jesuitas. La reaccin de alguna de esas misiones fue, como es sabido, defenderse con las armas dando visos de credibilidad a la leyenda negra de la Compaa de Jess y a la supuesta creacin de un estado jesuita en la zona de confluencia fronteriza entre Argentina, Paraguay, Uruguay y Brasil. El resultado de estos hechos contribuy, a su vez, a la prdida de credibilidad del sistema misional de la Compaa y a su cada en desgracia en Europa ante el acoso de la poltica regalista de las cortes borbnicas.
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El argumento de La Misin,dentro de estas coordenadas histricas, se centra tan slo en los sucesos que tuvieron lugar en las colonias. El legado pontificio Altamirano (Ray McAnally) ser quien, mediante un largo flahs back, sintetice la historia de una misin, la de San Carlos, convertida en paradigma del resto de las reducciones jesuticas. Los recuerdos de Altamirano enviado a las colonias en calidad de visitador para emitir su dictamen a favor o en contra del Tratado de Lmites, se mezclaron con una serie de licencias argumentales destinadas a conseguir una mayor identificacin del gran pblico con los sucesos histricos: aquellas que hacen referencia a la peripecia vital de un personaje de ficcin, el capitn Rodrigo de Mendoza (Robert De Niro), un traficante de esclavos que provee de indios a los ricos hacendados. Rodrigo, tras cometer un crimen pasional en la persona de su hermano, sufrir una profunda crisis que le llevar al arrepentimiento entrando a formar parte de la Compaa de Jess convirtindose, de perseguidor de indios, en defensor de los mismos al integrarse en la misin de San Carlos. Ambos relatos, el del centro evangelizador y el de Rodrigo, discurrirn de un modo paralelo al principio de la cinta para fundirse, ms tarde, en un todo indisoluble que acaba conciliando las convenciones propias del cine histrico con las del
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llamado cine de poca, considerando esta ltima modalidad como la integrada por aquellos filmes que, sin aludir necesariamente a sucesos reales del pasado, se ambientan rigurosamente en ese periodo ofreciendo una visin plausible de la sociedad de ese momento. Realidad y ficcin aparecen por lo tanto unidas en la pelcula con un doble propsito que no puede olvidarse en ningn momento a la hora de entrar a valorarla: entretener y aleccionar al espectador. Es precisamente de estos dos presupuestos de donde debemos partir a la hora de analizar La Misin como un recurso didctico para la enseanza de la Historia. Desde el punto de vista del mero espectculo, del entretenimiento, Roland Joff cumple ampliamente su cometido logrando captar de inmediato la atencin del espectador a travs del martirio del misionero que, crucificado vivo, avanza por el curso del ro con destino a la catarata. A partir de esa secuencia inicial, gracias a una serie de breves escenas separadas por elipsis temporales bien dosificadas, el realizador marca un ritmo ascendente en el filme describindonos la estrategia de adoctrinamiento del P. Gabriel (Jeremy Irons) y las peripecias fundacionales de San Carlos que se combinan con la aventura del capitn Rodrigo para entrar en esa especie de juicio de residencia en el que Altamirano, junto a las
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autoridades coloniales espaolas y portuguesas, deciden el trgico destino de la misin. La guerra entre los indios, apoyados por casi la totalidad de los jesuitas de la reduccin contra el ejrcito, recuperando la accin propia del gnero de aventuras, pone punto y final a un filme que resulta perfectamente adecuado para despertar el inters y actuar como estmulo en un pblico situado entre los ltimos aos de la etapa escolar y el nivel universitario. En este sentido La Misin cumple un papel similar al desempeado por otras pelculas u obras literariasla novelizacin de la vida del emperador Claudio, de Robert Graves o la descripcin del mundo romano durante los setenta primeros aos de cristianismo en la pentaloga deAlejandro Nez Alonso sobre el personaje de ficcin Benassur de Judea, por citar dos ejemplos que incitan a la adquisicin de conocimientos ms serios o cientficos que los propuestos mediante la ficcin o el entretenimiento. Conocimientos contenidos en otro material audiovisual documentales o bibliogrfico. La experiencia, personal en este caso, y la de no pocos colegas universitarios, avalan, incluso, el nacimiento de ms de una vocacin profesional hacia la historia provocada por la literatura o el cine, cuando la curiosidad despertada por el producto artstico tuvo como complemento la accin profesoral alimentndola y conduNDICE
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cindola hacia explicaciones y lecturas ms crticas y rigurosas. En lo que concierne al aspecto aleccionador de La Misin, conviene hacer una doble distincin. Por una parte nos encontramos con el mensaje amplio de la pelcula que excede, como se ha indicado, a su estricto momento histrico. Mensaje que surge de su final abierto, lo suficientemente ambiguo como para ofrecer sobrados argumentos para un debate de resultados imprevisibles, aunque siempre estimulante: destruida la misin, masacrados sus habitantes, un nio indio huye selva adentro con otros supervivientes recogiendo un violn, el instrumento artstico que los misioneros han utilizado para el adoctrinamiento de los indgenas. Instantes antes de esta secuencia final Altamirano ha conversado sobre la necesidad de la masacre, y frente al interlocutor que intenta tranquilizar la conciencia del legado dicindole: No tenais otra eleccin eminencia, tenemos que trabajar en el mundo y el mundo es as, ste, responde No, el mundo lo hemos hecho as nosotros. Estas imgenes y palabras que cierran el filme, conforman ese mensaje, en sentido amplio, que queda como una reflexin sobre los efectos del colonialismo y la destruccin de las sociedades primitivas y que puede hacerse extensivo, tamNDICE
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bien, a la difcil erradicacin del mal como algo inherente al ser humano. Sin una respuesta ms comprometida sobre el particular, el regreso del nio hacia la selva portando el violn, nos invita a la reflexin sobre otros mtodos de colonizacin menos traumticos o ms idlicos. Por otro lado hay que distinguir la lectura histrica de la pelcula, no exenta, como indicbamos, de una extrapolacin actual: la de la actuacin de la Iglesia en el proceso colonizador. Una Iglesia representada en el filme por la Compaa de Jess, enfrentada a los compromisos polticos de la jerarqua vaticana y a los intereses del propio poder temporal, tal y como sucedi en los aos centrales del siglo XVIII, y que conserva plena actualidad en la Amrica hispana entre los partidarios de una aplicacin social e igualitaria del mensaje evanglico y cuantos prefieren seguir dentro de una iglesia de corte tradicional instalada en la indecisin y el eclecticismo. Esta lectura del filme, evidente a lo largo de todo su metraje, es la que puede utilizarse en el mbito docente como punto de partida para indagar ms all de lo narrado en los fotogramas. Se tratara de realizar el salto del argumento cinematogrfico hacia la historia introduciendo el factor crtico. Para ello nada mejor que comenzar advirtiendo al alumno de ciertas indefiniciones histricas presentes en la pelcula no
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obstante la previa advertencia de que se nos va a contar algo basado en hechos reales. En efecto, slo de una manera indirecta el guin de Bolt nos sita en la cronologa de los acontecimientos, l750-l758, eludiendo incluso toda referencia explcita a los nombres de los monarcas de Espaa y Portugal o al del Pontfice que rega los destinos de la Iglesia. Idntica omisin aparece a la hora de identificar a las autoridades coloniales. Tan slo una alusin al marqus de Pombal y la figura del propio Altamirano aparecen como referentes reales de los sucesos que se narran. La omisin de estos datos que en otros filmes de idnticas caractersticas se subrayan o enfatizan para dotarlo de verosimilitud responde, sin duda, a un afn simplificador que pretende elevar la categora del mensaje de lo particular a lo universal. El tratamiento que se da al personaje de Altamirano en la realidad D. Luis Lope Altamirano como legado pontificio entra dentro de esa misma intencin de simplificar con el fin de hacer ms comprensible el argumento a todo tipo de pblico. A Robert Bolt le interesa subrayar ese cargo de Altamirano para involucrar a la cspide de la jerarqua eclesistica en la responsabilidad del desaguisado misional del altiplano. Por la misma razn se otorga al personaje la categora de visitador con la funcin especfica de valorar la supervivencia de las misiones
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a raz del tratado de Madrid. La realidad histrica fue bien distinta: Altamirano fue un jesuita comisionado por los Generales de la Compaa durante el periodo l750-l758 (los padres Retz y Visconti) para que comunicase a sus correligionarios de las misiones un acatamiento ciego a la aplicacin del convenio hispano-portugus. Cuestin en la que, por cierto, no tuvo mucho xito. Hechas estas salvedades es necesario recordar que la pelcula, a pesar de su ttulo, slo describe la vida de una reduccin guaran de una manera elptica, plagada de lagunas. En efecto, tras el prlogo en el que se narran las dificultades previas a la consecucin de un centro estable de catequesis, resuelto en breves secuencias la del martirio del primer jesuita y el xito posterior de padre Gabriel utilizando el recurso de captacin de la msica la visin que se nos ofrece de San Carlos resulta excesivamente idlica y tal vez insuficiente para comprender el complejo mundo de las reducciones y su problemtica ms elemental. Esa visin, fragmentada y sinttica, tal vez por razones de metraje, la resuelve el realizador mediante algunas escenas de la visita de Altamirano y aquellas otras que sirven como decorado al arrepentimiento y conversin del capitn Rodrigo. El marcado tono apologtico de estas pinceladas se funda, no obstante, en realidades
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histricas contrastadas: la integracin del indio en las tareas artesanales, el alto grado de perfeccin alcanzado en algunas manufacturas como la fabricacin de instrumentos musicales violines en este caso objetos de arte, la magnificencia de algunas obras arquitectnicas, notables logros en el terreno del adoctrinamiento religioso, una convivencia ms pacfica, un reparto equilibrado de la riqueza entre los propios indgenas, etc. Es en este aspecto concreto donde el educador, aprovechando el inters que estas imgenes pueden despertar en el alumno, debe completar la tarea informativa en torno a las reducciones ampliando los conocimientos, como indicbamos ms arriba, mediante explicaciones, el recurso a otros medios audiovisuales o la recomendacin bibliogrfica, adecuando estos elementos a la edad intelectual y acadmica de los alumnos. En el caso que nos ocupa, y a modo de ejemplo, estas enseanzas tendran que desvelar la tipologa fsica o urbana de las reducciones (el trazado de sus calles a cordel, su condicin defensiva mediante la construccin de fosos y empalizadas para preservarse de bandirantes y mamelucos), sus recursos econmicos (agricultura basada en el cultivo de maz, algodn, azcar y mate, asociada a la ganadera ), su
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sistema de propiedad de la tierra (frmula tripartita: tierra de Dios, tierra comunal y parcelas individuales), de distribucin de los bienes (excedentes comunales para la comercializacin, pago de tributos a la corona, construccin de infraestructuras), de administracin poltica (coexistencia de las autoridades indgenas con las religiosas, implantacin del cabildo siguiendo las pautas del municipio castellano), de la vida cultural y religiosa, todo ello dentro del contexto ms amplio del rgimen colonial y de las relaciones de las misiones con el mundo de las haciendas y la consiguiente conflictividad social. La utilizacin de La Misin como elemento didctico para la enseanza del tema histrico de la Compaa de Jess no se agota, desde luego, con la ancdota concreta de la reduccin de San Carlos. El guin de Robert Bolt ofrece tambin, y en contraste con las imprecisiones comentadas, una serie de claves ms sutiles que pueden utilizarse para un anlisis de la crisis de la Compaa entre l750 y l773. Un anlisis que tal vez resulte excesivo para los alumnos de la escuela o del bachillerato pero que encuentra su mbito ms adecuado en la enseanza superior. Su desarrollo podra realizarse a partir de esas informaciones histricas que Bolt desgrana a lo largo del argumento, pero tambin puede tratarse a partir de
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una explicacin previa de la situacin que atravesaba el instituto ignaciano durante estos aos. Elegimos esta segunda opcin para resaltar las distintas lecturas que ofrece la pelcula o las diferentes posibilidades de interpretacin que presentan los filmes histricos en el campo de la docencia, mxime cuando al hablar del asunto de las reducciones hemos optado por el tratamiento inverso, partir del argumento y sus lagunas para acudir a la leccin histrica. El periodo l750-1758 en el que se inscribe cronolgicamente La Misin supuso, como hemos advertido, el principio del fin de la Compaa. En apretada sntesis este fin que jalona las sucesivas expulsiones de Portugal (l759), Francia (1764) y Espaa (l767) y que culmina con la extincin de la orden en 1773 se vio originado, adems de por una serie de hechos detonantes concretos en cada pas (el intento de asesinato de Jos I en Portugal, el asunto de La Valette en Francia, los motines madrileos de l766) por la labor de desgaste que sufra la orden como consecuencia de la leyenda negra en torno a su labor que se fue haciendo operativa a partir de 1750. Esta leyenda negra compartida en muchos de sus rasgos por los enemigos de la Compaa en los pases regidos por miembros de la casa de Borbn, cristaliz en Espaa en
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una serie de acusaciones que, con mayor o menor fundamento, prepararon el ambiente de la persecucin de los jesuitas. A grandes rasgos, y atendiendo a la aplicacin de estas cuestiones al contenido de la pelcula, las crticas contra la orden se centraron en la consideracin, harto discutible, de su carcter monoltico y de la manera de obrar de sus religiosos como un solo cuerpo gracias a su frrea estructura jerrquica. A partir de este principio se configur el resto de las acusaciones. Una de las ms destacadas fue la de su talante insobornablemente antirregalista, su sujecin al Papa a travs del cuarto voto con todo lo que ello implicaba en el ambiente de la sociedad ilustrada: un freno a las reformas orquestadas desde el poder temporal y a sus intentos de secularizacin de la cultura. El antirregalismo de los jesuitas se vea, adems, agravado por la extendida creencia de su defensa del tiranicidio. Una opinin heredera de la obra del jesuita espaol Padre Mariana cuando ste defendiera, a mediados del siglo XVI, la legitimidad moral de acabar con un monarca que se alejase del cumplimiento de la ley divina. Otro de los grandes defectos atribuidos a los jesuitas era de ndole espiritual: su defensa de una moral laxista o probabilista aireada a travs del confesionario, la ctedra o el plpito. Es decir, la apologa de una moral acomodaticia, casustiNDICE
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ca, que se opona al rigorismo practicado por otras rdenes religiosas dominicos, agustinos y que haba dado lugar a una rivalidad de escuelas teolgicas y an filosficas poco conveniente para la reforma cultural y educativa que, por ejemplo, se pretenda llevar a cabo en Espaa. El laxismo, adems, chocaba contra el rigorismo practicado por los jansenistas europeos o los filojansenistas espaoles que consideraban esta actitud moral la implantacin de un cdigo moral claro y sin ambigedades como un requisito importante para la regeneracin del pas y la mejora de sus costumbres. Junto a estas acusaciones planeaban otras que hacan referencia a su labor en el mbito de las colonias de ultramar. Se atribua a los jesuitas la prctica de un sincretismo religioso en las tareas de evangelizacin de los pueblos paganos que desvirtuaba los principios doctrinales del catolicismo. Un sincretismo patente en la permisibilidad de ciertas costumbres y creencias paganas el caso de los ritos chinos o malabares incompatibles con la ortodoxia cristiana pero utilizado con la intencin de lograr mayor nmero de conversiones o una accin proselitista menos traumtica. Por ltimo para no abundar en cuestiones ajenas a la pelcula se achacaba a los jesuitas de las colonias la acumulacin de fabulosas
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riquezas mediante la prctica de actividades contrarias al espritu de la iglesia la industria o el comercio, actitud que llevaba al convencimiento de los intentos de la Compaa por crear un estado dentro del Estado. Es en estos aspectos donde el guin de Robert Bolt introduce ciertos matices y detalles que otorgan mayor densidad al carcter histrico de La Misin. Las alusiones al talante monoltico de la orden aparecen con claridad en determinados momentos del guin, cuando el Padre Gabriel, por ejemplo, comenta al Padre Fielding (Liam Neeson) no somos miembros de una democracia, padre, somos miembros de una orden. Cuestin que vuelve a tratarse con tanta o ms insistencia en el momento en que el capitn Rodrigo decide entrar en la Compaa. El Padre Gabriel le advertir entonces: Si vais a ser jesuita habis de acatar mis rdenes como si fuesen las de un comandante en jefe. El comentario que pretende ser lo ms claro posible al recordarle a Rodrigo su antigua condicin castrense, intenta, as mismo, hacer evidente el carcter militante de la orden que ya en su momento fundacional opt por el nombre de Compaa en clara referencia del fundador a su intento de crear una fuerza de choque contra la hereja y el paganismo. No obstante la claridad de la cita y su funcin en ese momento del filme, la idea de resaltar con fuerNDICE
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za el voto de obediencia aparece, tambin, para dotar de mayor intensidad dramtica a sus escenas finales, cuando la mayor parte de los religiosos de la misin decidan romper su juramento y defenderla con las armas ante la actitud pasiva de su superior. En lo que respecta al tema de la moral laxista practicada por la Compaa la actitud del Padre Gabriel a la hora de juzgar el crimen cometido por el capitn Rodrigo en la persona de su hermano Felipe (Aidan Quinn) resulta clarificadora. El jesuita asume un papel que se aleja del tipo de confesor rigorista que, tras recriminar con dureza el delito de asesinato, impone una grave penitencia al delincuente. Por el contrario la postura del Padre Gabriel es dubitativa, acomodaticia, hasta el punto que permite al pecador elegir el camino de su propia redencin. Este elegir purgar su falta cargando con los enseres de su antigua condicin de militar un fardo de armas y otros pertrechos a lo largo de toda la penosa ascensin al altiplano. Cada pecado, parece querer indicrsenos, posee, segn su ndole y circunstancia, su propia penitencia. Rodrigo ser, a solas con su conciencia, quien determine, tras recibir tambin el perdn de los indios, el pago de su deuda moral. La actitud del padre Gabriel es, al cabo, la del hombre que cree en el libre albedro, una idea
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plenamente ortodoxa pero que vena a chocar con las sutilezas menos optimistas sobre la condicin humana y la salvacin que defenda el agustinismo rigorista de otras rdenes religiosas de la poca enemigas del jesuitismo. Si la interpretacin de este pasaje puede resultar algo sutil, ms clara y tajante aparece la crtica que las autoridades coloniales llevan a cabo en la escena de la asamblea sobre la prctica laxista de los jesuitas en su labor evangelizadora. Especialmente cuando el laxismo se reviste de sincretismo religioso y ste llega a aceptar determinados sacrificios humanos. Nos referimos al momento en que se dice que los religiosos no han hecho nada por erradicar una costumbre tan cruel como la que practicaban los indgenas cuando eran perseguidos por sus enemigos: abandonar a su suerte a parte de su prole para huir selva adentro. Ante esta acusacin no desmentida el Padre Gabriel se ve obligado a justificarla explicando que, en una situacin de supervivencia tan extrema, el indio prefera salvar a una pareja de nios los que podan cargar a su espalda l y su esposa que aceptar la masacre de todos. Una explicacin pragmtica que, en el fondo, va contra el espritu evanglico y el sentido de la parbola del pastor y las ovejas.
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La escena que comentamos del debate entre las autoridades coloniales y los jesuitas muestra, tambin, con gran plasticidad el tema del sincretismo en esas bellas imgenes en las que un nio indio, ataviado a la usanza de su tribu y no vestido con ropajes europeos deleita al asombrado y escandalizado auditorio con la limpia ejecucin de una cancin religiosa. Roland Joffe aqu, sin el refuerzo de la palabra, intenta hacer patente la posibilidad de un proceso de aculturacin conciliador, sin traumas, donde puedan fundirse los elementos de un mundo primitivo con lo ms sublime de la civilizacin, su arte y su cultura. La respuesta a esta tesis que, evidentemente es la sustentada por los jesuitas de La Misin, ser puesta en entredicho por los representantes de la sociedad colonial mediante una serie de comentarios despectivos sobre el nio tildado de salvaje y lascivo. Es precisamente en esta escena de confrontaciones dialcticas, en la que la reduccin de San Carlos decidir su trgico destino, donde aparecen las acusaciones ms claras en torno a la postura antiregalista de la Compaa. El tema aparece cuando Rodrigo con el entusiasmo propio del recin convertido acusa con insolencia a los portugueses de practicar la esclavitud. Ante su negativa inicial a retractarse el represenNDICE
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tante de la autoridad colonial har patente, a voz en grito, el desprecio de los jesuitas hacia la autoridad del Estado La denuncia de estos hechos se completa cuando Altamirano, los jesuitas y un grupo de autoridades y hacendados visitan una de las misiones a cargo de los religiosos. Uno de los aristcratas har el siguiente comentario ante cuanto se ofrece a sus ojos: los jesuitas tienen demasiado poder. El comentario dar pie a una serie de preguntas por parte de los hacendados en torno a los bienes que posee la Compaa y a su afn de lucro. Cmo se distribuyen los ciento veinte mil ducados de beneficios que produce la reduccin? inquiere uno de los ricos propietarios. Entre ellos, entre los indios, responde el Padre Gabriel, Nueve de cada diez partes de lo que producen los indios les pertenece, concluye. La confrontacin finalizar cuando otro de los encomenderos , tras reparar en el relajado ambiente de trabajo que se respira en la plantacin, comente: No veo ninguna diferencia entre esta hacienda y la ma. Esa es la diferencia responder el jesuita esta hacienda es de ellos. Estos matices del guin que otorgan, como indicbamos, una mayor densidad y profundidad histrica a la pelcula poniendo de manifiesto muchas claves del conflicto de intereses que se opona a la supervivencia de las reducciones guaranes y
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que Robert Bolt sintetiza en una frase brillante puesta en boca de uno de los hacendados: Esta pretensin de hacer un paraso en la tierra ofende a todos, al Papa, al rey y al mismo Dios no debe hacernos olvidar cierto tono apologtico del filme con respecto a la labor de la Compaa en el mundo del altiplano. La voz de los indgenas, que no se deja escuchar a lo largo de casi toda la cinta, es elocuente al respecto. El cacique guaran recriminar a Altamirano su decisin final de cumplir a rajatabla lo acordado en el Tratado de Madrid respaldando la obra de los jesuitas: Hablis por boca de los portugueses y no de Dios a lo que el legado responder, Hablo en nombre de la Iglesia que es la representante de Dios en la tierra. El tono apologtico no impide, como puede apreciarse en este ltimo dilogo otras lecturas del filme y tampoco presenta excesivos obstculos para utilizarlo como un recurso didctico tal y como hemos afirmado a lo largo de este artculo. No obstante resultara muy interesante de cara a conseguir una visin ms completa de la obra de la Compaa de Jess en el mundo colonial, la confrontacin de esta pelcula con la del realizador canadiense Bruce Bersford El manto negro (nota 238).
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Este filme, basado en una novela de Brian Moore, trata precisamente de la introduccin de la Compaa en el Canad francs durante la primera mitad del siglo XVII. Aunque difiere temporal y espacialmente del mundo recreado en La Misin, El manto negro aporta elementos novedosos sobre la accin misional de la Compaa que no aparecen en la pelcula de Joffe: detalles alusivos a la formacin de los misioneros jesuitas, su preparacin filolgica, su papel de avanzadilla para la posterior expansin econmica y poltica en los territorios vrgenes, etc. Presenta, adems, una visin menos complaciente del choque entre dos mundos y muestra el lado ms oscuro y decepcionante de la creacin de un centro estable de catequesis. Los jesuitas de El manto negro a diferencia de los que aparecen en La Misin, se sienten sobrecogidos por el impacto de la naturaleza salvaje de los bosques del Canad, por las adversidades climticas, tropiezan, de manera radical, con las concepciones ideolgicas propias de la cultura indgena sin posibilidades inmediatas de entendimiento, flaquean en su vocacin y se hunden ante las adversidades para acabar comprendiendo la autntica dimensin de su presencia en un mundo ajeno: el final, precisamente, de ese mundo. Final que se hace evidente cuando una epidemia provocada por los jesuitas acaba con evanNDICE
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gelizadores y evangelizados. El manto negro a pesar de su pesimismo, o precisamente por ello, se presenta como un excelente contrapunto de La Misin que el educador ha de tener presente para proporcionar una visin ms completa y compleja de la tarea de los jesuitas en Amrica. Ficha tcnica LA MISIN (1986) (The Mission) Gran Bretaa Productor: Fernando Ghia, David Puttnam Director: Ronald Joffe Guin: Robert Bolt Montaje: Jim Clark Fotografa: Chris Menges Compositor Banda Sonora: Ennio Morricone Diseo de produccin: Stuart Craig Direccin artstica: George Richardson, John King Decorados: Jack Stevens Efectos especiales: Peter Hutchinson Especialistas: Vic Armstrong Maquillaje: Tommie Manderson Vestuario: Enrico Sabbatini
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Reparto: Robert De Niro, Jeremy Irons, Liam Nelson, Ray McAnally, Aidan Quinn, Ronald Pickup, Charles Low, Cherie Lunghi, Bercelio Moya, Rolf Gray, Sigrifedo Ismare, Asuncin Ontiveros, Alejandrino Moya, Daniel Berrigan, Alvaro Guerrero, Tony Lawn, Joe Daly, Daniel Berrigan, Rafael Camerano. Duracin: 125 min.
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Rojos. Radicalismo norteamericano y revolucin rusa

Emilio La Parra Lpez, Universidad de Alicante
oetnea de otras pelculas con un pronunciamiento ideolgico bastante acusado (nota 239) gestadas en la poca de Carter: La presa (1981) de Walter Hill, Missing (1982) de Costa Gavras, Juegos de Guerra (1983) de John Badham, Rojos (1981) trata de la vida del periodista norteamericano John Reed, muy conocido por las crnicas que public sobre los primeros instantes de la Revolucin Bolchevique con el ttulo de Diez das que conmovieron al mundo (1919). El primer rasgo de esta pelcula es la fidelidad con que se atiene a los tres ambientes en que discurri la biografa de Reed: el burgus conformista, tpicamente americano, de Portland, la ciudad de Oregn donde naci en 1887; el rebelNDICE
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de de los radicales de Greenwitch Village, a la sazn un pueblo, hoy un barrio de Nueva York, a donde lleg en 1911, tras graduarse el ao anterior en Harvard y el revolucionario de los bolcheviques, donde transcurrieron los ltimos aos y donde hall la muerte el 17 de octubre de 1920. Pero tal vez la nota ms sorprendente sea que se trata del primer film norteamericano que tiene como protagonista a un comunista y lo muestra como una persona decente (nota 240). La Revolucin Rusa y, por extensin, todo lo relacionado con el comunismo, siempre han sido mal tratados en el cine americano, salvo en una ocasin durante la Segunda Guerra Mundial. En 1941-43, por exigencias de la alianza contra el fascismo, se hicieron pelculas favorables a Stalin, como Mission to Moscow (1943) de Michael Curtiz y The North Star (1943) de Lewis Milestone. En ambas se presentan imgenes idlicas de la URSS (desarrollo econmico, paz social...), se obvia toda crtica a Stalin e incluso se olvidan las purgas polticas. En Rojos no est ausente la visin crtica de la Revolucin Rusa, pero como veremos ms adelante esta crtica est fundada en hechos histricos y no proviene de una actitud anticomunista o antisovitica visceral, como sucede en la mayora de los casos. No deja de tener importancia, en este punto, por tratarse de una obra cinematogrfica, que
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en Rojos una pareja de autnticos americanos haga el amor al son de la Internacional. No creo que en la produccin cinematogrfica de Hollywood sea posible encontrar una escena similar. Tambin es pionera esta pelcula en mostrar con detenimiento la existencia en 1910-20 de un grupo de radicales y bohemios que criticaban la cultura norteamericana. Antes de Rojos el radicalismo, es decir, la corriente crtica de la sociedad americana, es tratado de forma difuminada (nota 241): en vez de oponerse a determinadas instituciones, el radical se enfrentaba a la sociedad enferma, con lo que quedaba diluido el conflicto y se pasaba a hacer apologa de las virtudes cristianas y de la lucha en favor de los oprimidos (esto sucede en muchos filmes de Frank Capra). Es Rojos una historia de amor (como dijo la publicidad y la crtica) o una pelcula histrica? Robert A. Rosenstone afirma que Warren Beatty dese hacer una pelcula histrica, por ello se mantuvo globalmente fiel a la biografa de Reed e incluy el testimonio de contemporneos, con la pretensin de imprimirle veracidad. El objetivo de Beatty consisti en explicar la historia mediante los avatares de un individuo normal que realiza actos heroicos.
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Rosenstone tiene dos buenas razones para avalar su juicio: fue asesor histrico del film y escribi una biografa de Reed (nota 242). No creo que est en contradiccin con lo anterior mantener que la pelcula es, ante todo, la narracin de una historia de amor entre Reed y la tambin periodista Louise Bryant. Esta circunstancia constituye el ncleo del film y queda resaltada de distintas maneras. El personaje cinematogrfico ms interesante es el de Bryant (tal vez, incluso, Diane Keaton supera en la interpretacin a Beatty). Mientras Reed-Beatty aparece como un personaje monoltico, aunque atractivo, BryantKeaton evoluciona y lucha interior y exteriormente de forma brillante en el transcurso de la narracin y su herosmo final, acudiendo a Rusia para estar en el lecho de muerte de su amante, conmociona al espectador. En este episodio Beatty no fue fiel a los hechos histricos, lo que acenta su intencin de resaltar a la protagonista femenina. El director no duda, cuando le interesa, en tergiversar la realidad histrica para dar un tratamiento ms dramtico y emotivo a la relacin entre Jack y Louise. Es ms, las mayores inexactitudes histricas como enseguida veremos se producen por este motivo. Por otra parte, cabe preguntarse si Beatty, muy pendiente en general de mostrar hechos y ambientes ajustados a la reaNDICE
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lidad histrica, es fiel a la biografa de John Reed al situar su vida amorosa como eje central de la narracin cinematogrfica. El bigrafo de Reed, Robert Rosenstone, no acaba de creer que la vida amorosa ocupara un lugar tan relevante como se muestra en la pelcula en la vida real de su personaje, el cual concedi escaso espacio a este extremo en sus apuntes biogrficos. Toda consideracin sobre la pelcula no puede soslayar que se trata de un producto de la industria cinematogrfica de Hollywood: fue realizado con un altsimo presupuesto (52 millones de dlares hace casi 20 aos) (nota 243), cont con actores estrellas (Beatty y Diana Keaton como protagonistas; Jack Nicholson, Gene Hackman, entre otros, como secundarios), obtuvo en 1981 tres Oscars (entre ellos, al mejor director), sigue las reglas clsicas de la narracin cinematogrfica, utiliza las tcnicas al uso (efectos especiales, movimiento de la cmara...) y centra su atencin en un hroe, siempre mostrado como simptico para el espectador. Es un hroe tpico americano, un hombre de la frontera, afirma Rosenstone, fuerte y decidido, que lucha por un ideal que halla en la revolucin bolchevique y no aqu radica la diferencia con otros productos del cine americano en el engrandecimiento de Amrica o en la solucin de determinadas injusticias de la
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vida cotidiana de su pas. No obstante, al director le importa subrayar que su protagonista es un autntico americano y a pesar de sus ideas resalta su inclinacin hacia las tradiciones (el Reed de la pelcula evoca el 4 de julio y celebra la Navidad, hasta el punto de que en la Rusia revolucionaria tiene en su residencia un abeto tpicamente adornado). Por si quedara alguna duda al espectador, uno de los testigos utilizados en el film recalca el hecho con el propsito de dotar de veracidad a la narracin. Cuenta que en una ocasin Lenin pregunt a Reed si era americano; ste respondi que s. Americano, americano?, insisti Lenin. S, remach Reed. Ello no es obstculo para que la pelcula siga con notable fidelidad la biografa de Reed. Lo confirma Rosenstone, para quien en general la pelcula refleja correctamente los hechos histricos. De modo que en rigor podramos decir que nicamente se registran inexactitudes de detalle. Y es interesante, como ha quedado apuntado, que las ms importantes de tales inexactitudes guarden relacin con el personaje de Louise Bryant. Algunas tergiversaciones del dato histrico son meramente anecdticas. Reed no supo en 1916 y directamente, como se muestra en la pelcula, que Louise se entenda con ONeill,
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sino en 1917 y por rumores. Se cas con Louise no por celos, sino para hacerla su heredera legal, pues Reed temi por su vida cuando sufri la ablacin de un rin. No viaj en 1917 a Francia para encontrarse con Louise, sino la vio en Estados Unidos al regreso de sta. Por razones obvias, dado el estado de guerra en Europa, ambos no pudieron trasladarse de Francia a Rusia en tren en septiembre de 1917, sino lo hicieron en barco desde Nueva York, va Noruega. Otras inexactitudes histricas, relativas a la relacin entre la pareja, alcanzan mayor envergadura. Escribe Rosenstone: ...como si temiera afirmar que el compromiso poltico puede hacer que dos personas se amen, Rojos realza constantemente la importancia de Louise en detrimento de la de Jack (nota 244) y, por ello, omite que fue Reed quien le consigui su trabajo como corresponsal en Francia, no muestra que durante su separacin los dos tuvieron dificultades y que ella volvi a Nueva York por l, sugiere que durante la revolucin rusa su trabajo fue similar (en la realidad, Bryant fue una corresponsal competente, pero Reed un gran periodista) y otros detalles que realzan a Louise. Por otra parte, en aras del dramatismo de la accin cinematogrfica, en la parte final de la pelcula el director recurre ms que en otras ocasiones a la fantasa. Tergiversa las verdaderas razones de la primeNDICE
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ra salida de Reed de Rusia, pues el personaje histrico no hua del Komintern, como se muestra en el film, sino que trataba de volver a Estados Unidos con la ayuda econmica para el Partido Comunista norteamericano que le haban concedido los lderes del Komintern (cuando fue arrestado en Finlandia llevaba diamantes por valor de algo ms de 14.000 dlares ms 1.500 dlares en diversas monedas (nota 245). Durante su estancia en la crcel de Finlandia, Reed pudo comunicarse con Louise. Gracias a las cartas de ella supo que si volva a Estados Unidos le esperaba de nuevo la crcel, pues en aquellas fechas se haba endurecido la represin contra los radicales. Por ello, una vez libre volvi a Rusia y Louise se decidi a unirse a l, mas no por el altruismo que aparece en la pelcula, sino por un complejo asunto de amor (Louise vivi con el pintor Andrew Dasburg y a ste le escribi desde el barco donde no viaj como polizn, sino como pasajera con credenciales de periodista del grupo Hearst que su propsito era convencer a Reed para que no volviera ms a USA, pues nos destrozara a los tres). En Rusia no se encontr con Reed en la estacin, sino que antes de ir ste a Bak haba recibido un telegrama de Louise anuncindole que estara en Mosc a su vuelta. Se encontraron en un hotel.
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Con todo, a juicio de Rosenstone, las mayores lagunas histricas de esta pelcula no estn en lo que muestra, sino en lo que olvida. El inters propio de Hollywood por centrarse en la trayectoria del hroe impide reflejar sus dudas o determinados hechos contrarios al deseo del espectador. Por eso no se alude a los motivos que impulsaron a Reed a pasar de una familia rica de Portland al radicalismo y del ambiente bohemio del Village al bolchevismo. Resulta asimismo significativo que no se registre la testificacin de Reed ante el Senado. Esto sorprende, en parte, porque s se muestra la de Louise, con frases duras de sta en contra de la poltica norteamericana. Tal vez Beatty no dese consignar la imagen de sedicioso ofrecida por Reed en aquella ocasin, en que dijo: siempre he defendido una revolucin en Estados Unidos. Esto, junto a la circunstancia tambin eludida de que Reed fue juzgado por sedicin junto a otro periodista del Masses (nota 246), hubiera enajenado la simpata del espectador norteamericano hacia el protagonista. Tampoco profundiza la pelcula en los ricos elementos de la bohemia norteamericana de Greenwich Village en 1910-20. No muestra que ese grupo de intelectuales y artistas constituye la primera generacin del pas que tom contacto con la cultura europea desarrollada en el siglo anterior y rompi con
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la sociedad victoriana norteamericana (la que se basaba nicamente en el capitalismo, la Constitucin, el cristianismo y una cultura amable) y asumi un conjunto de nuevas doctrinas (Marx, Freud, Bergson, Nietzche, anarquismo, cubismo, Dostoiewski, Strindberg, Ibsen...). La pelcula insiste en las juergas de los bohemios, pero no dice que elaboraron excelentes teoras sobre arte, poltica y temas sociales (nota 247). Ello es un obstculo para comprender de manera cabal la evolucin de Reed. Como norteamericano, mantuvo gran fe en el progreso y su bohemia no le llev a adoptar posturas decadentes, como sucedi a muchos europeos, sino que le impuls a la accin, buscando la liberacin tanto en el campo del arte como en el de la poltica y en el de las relaciones amorosas (amor libre). Por eso los guardianes de las esencias norteamericanas arremetieron duramente contra estos bohemios radicales y practicaron una represin indiscriminada, metiendo, por ejemplo, en el mismo cesto, como hizo el New York Times en 1913, a cubistas y anarquistas, aunque los ms perseguidos fueron los socialistas (nota 248). Reed comenz a publicar en Masses, la revista radical norteamericana, en 1913 no por estrictas razones ideolgicas (su deseo confesado era ser un gran poeta y ganar un milln de dlares), sino porque la prensa de la poca rechazaba sus
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escritos por inmorales. Como periodista alcanz notoriedad por sus crnicas sobre Pancho Villa aparecidas en el Metropolitan Magazine en 1914 (dieron lugar al libro: Mxico insurgente, del que hizo el mexicano Paul Leduc una pelcula en 1972), no obstante, sigui sufriendo las censuras de los peridicos, poco dispuestos a publicar sus escritos sobre los suburbios, donde aparecan ladrones, prostitutas, polticos corruptos. Reed, por tanto, vivi la contradiccin entre la libertad de prensa y las demandas de un mercado literario definido por los valores amables y pens que al escritor le suceda lo mismo que al obrero: su trabajo se alquilaba cuando era necesario, pero se despreciaba cuando no convena a los editores. Poco a poco se fue radicalizando, aunque no desaparecieron sus dudas, al igual que sucediera a los socialistas y sindicalistas norteamericanos, sobre las posibilidades de sus compatriotas obreros en hacer una revolucin. Todo cambi para l cuando fue a Petrogrado y contact con la revolucin y conoci a sus lderes. Entonces hall toda la fe que le ayud a vivir sus ltimos y agitados aos, haciendo de l un caso excepcional entre los norteamericanos, para los cuales, incluyendo a los marxistas ms a la izquierda, era impensable una revolucin obrera.
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En la pelcula no se refleja esta fe, ni tampoco otra faceta de Reed: a pesar de su activismo poltico, no abandon la literatura. En la celda de Finlandia prepar materiales para dos novelas, en Rusia debati con Maiakowski y su crculo de poetas sobre la creatividad artstica y contact con el grupo de artistas experimentales alentado por el comisario de Instruccin Pblica Lunacharski y tolerado por Lenin. Reed constat en la Rusia bolquevique que era posible la idea del Village de conjugar cambios polticos, econmicos y artsticos (nota 249). De aqu sac su fe en la revolucin, pero la pelcula no refleja esta circunstancia, quiz porque resultaba excesivamente comprometida la estrecha relacin, perfectamente encarnada en John Reed, entre los deseos de la bohemia radical norteamericana y los planteamientos iniciales en materia artstica de los bolcheviques rusos. Bastan estas objeciones para negar a Rojos el carcter de pelcula histrica? Planteado de otra forma: ensea algo la pelcula sobre la realidad histrica en que se basa? Su director, Warren Beatty, utiliza un procedimiento que, en principio, produce la impresin de que se intenta transmitir con fidelidad un testimonio histrico. Se trata de los testigos, ancianos todos, que van rompiendo el ritmo de la narracin cinematogrfica al ofrecer su testimonio personal sobre los
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hechos. Segn Rosenstone, este artificio acta como la espina dorsal del discurso histrico de la cinta (los testigos cumplen el papel del coro griego). Sus intervenciones van planteando el contexto histrico (descripciones del radicalismo, del Sindicato de los Trabajadores del Mundo (IWW) (nota 250), movimiento aislacionista de USA, advenimiento de la revolucin rusa...). Se trata de un buen artificio para dar a entender que realmente los hechos narrados en el film son ciertos. Son como profesores afirma Rosenstone que hablan unas veces de forma subjetiva y otras objetiva, pero que confirman las relaciones de los dos protagonistas y las sitan en su contexto histrico. Sin embargo, este recurso resulta asimismo profundamente ahistrico, como observa el propio Rosenstone (nota 251). Unos testigos no conocieron a los protagonistas, otros no saben si fueron socialistas, uno dice que la mujer de Reed era comunista y le influy, etc. Lo ms importante es que los testimonios son contradictorios y confusos, de manera que no se diferencia lo que ocurri de lo que cada uno inventa. En un film en el que la memoria de los testigos se identifica con la historia resulta que al ser imperfecta esa memoria tambin lo es la historia. As, Beatty puede hacer lo que desee: unas veces usa los testigos y otras no, unas veces parece que se
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gua por sus opiniones y otras les contradice... Mientras que un testigo afirma que al iniciarse la Primera Guerra Mundial existan en Estados Unidos muchos sentimientos antibelicistas, otra testigo dice a continuacin que nadie estaba contra la guerra y al mismo tiempo aparecen en pantalla escenas de mtines a favor y en contra de la intervencin. Es decir, el director puede narrar lo que quiera, pues da a entender que nadie sabe la verdad sobre Bryant y Reed. El recurso a los testigos, lejos de resolver los problemas los acenta. Sin embargo, Rojos trata con veracidad la biografa de Reed y ofrece un considerable cmulo de informacin sobre la historia del radicalismo norteamericano y, en un segundo plano, sobre los inicios de la Revolucin Rusa. La pelcula es fiel a la realidad histrica en lo que dice (de las omisiones ya hemos tratado) sobre el grupo de radicales norteamericanos reunidos en Greenwich Village. Muestra la reaccin de unos idealistas contra el ambiente materialista reinante en USA a principios del s. XX, poca en que los intereses empresariales empezaban a dictar su ley en detrimento de los agrarios, los nuevos ricos por los negocios ocupan la cspide de las elites y se impone el darwinismo social ms duro (divisin entre los que triunfan y los fracasados; Reed quiere ser de los que triunfan) (nota 252). Los trabajadores
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son las vctimas de la nueva tica social, sobre todo porque eran muy numerosos y entre ellos haba muchos extranjeros, pero fueron capaces de reaccionar, lo cual posibilit que los sindicatos obreros adquirieran estabilidad y que el Partido Socialista alcanzare cierto auge. Debs, candidato socialista a las elecciones presidenciales, obtuvo en 1904 poco ms de 400.000 votos, pero en 1912 duplic la cifra (897.000 votos, el 6% del total); en 1910 entra un socialista en el Congreso y en 1912 ms de 50 ciudades tenan alcalde socialista (nota 253). La pelcula concede importancia a esta etapa histrica, la ms brillante, del socialismo norteamericano y ofrece muchas notas sobre la trayectoria del socialismo norteamericano, tales como que la doctrina socialista resulta extraa al trabajador norteamericano, que fue importada por los inmigrantes europeos, que al estallar la Guerra Mundial los socialistas fueron contrarios a la intervencin de los Estados Unidos, que todos los antibelicistas sufrieron una dura represin, y otros aspectos relativos a la coyuntura histrica. La pelcula incide, ante todo, en las divisiones del Partido Socialista, proporcionando informaciones de detalle muy precisas. A partir de finales de 1917, tras la publicacin de los 14 Puntos de Wilson y el estallido de la Revolucin Rusa, se proNDICE
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dujo una seria crisis en el seno del socialismo norteamericano, dividido entre los que admiraban a los bolcheviques y un sector ms derechista que rechazaba el principio de la dictadura del proletariado. La pelcula es fiel al narrar la crisis provocada por la Ejecutiva Nacional del Partido Socialista en la reunin plenaria de marzo de 1919, donde se acord expulsar de hecho a casi la tercera parte de los miembros del partido (los del ala pro bolchevique) y la subsiguiente creacin de dos partidos comunistas: Partido Comunista Obrero de Amrica (Communist Labor Party), al que pertenece Reed, y el Partido Comunista de Amrica. El ambiente de disputa casi permanente entre los comunistas norteamericanos reflejado en la pelcula no es puesto en duda por los historiadores, pues uno de los rasgos del comunismo norteamericano en los comienzos de los aos veinte fue, precisamente, su desunin. Como apunta G.D.H. Cole, en 1921 existan, o haban existido, no menos de doce partidos comunistas, unidos slo por su profunda hostilidad contra el Partido Socialista y, por supuesto, contra el modo de vida norteamericano (nota 254). La pelcula es, tambin, una buena explicacin de las dificultades surgidas en los partidos comunistas recin creados con motivo de la revolucin rusa, bien reflejadas mediante los
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avatares de Reed en el Komintern y los debates en su seno. Creo que tiene mayor entidad esto que la propia revolucin, aunque se alude con acierto y mucha simpata a sus primeros das y se muestra el lado heroico y amable de los acontecimientos revolucionarios, sin mencionar, por ejemplo, al asesinato de la familia del zar u otros hechos utilizados con frecuencia por la propaganda antisovitica. La pelcula presenta siempre de forma positiva los valores revolucionarios y la propia revolucin bolchevique, aunque no elude la complejidad del proceso. Este extremo queda puesto de manifiesto perfectamente en el dilogo entre Reed y Emma Goldman (nota 255), el cual responde con exactitud a la forma de pensar de los dos personajes histricos. Emma lamenta la represin de la disidencia y la desfiguracin de la revolucin, el protagonismo alcanzado desde los primeros instantes por los burcratas, el excesivo centralismo, el cierre de peridicos, mientras que Reed, aun reconociendo que la trayectoria de la revolucin no acababa de ajustarse a lo esperado por ellos, responde con las habituales razones empleadas por los bolcheviques en defensa de su obra (dificultades derivadas de la guerra civil, necesidad de actuar con dureza en la primera fase del proceso...) y termina exclamando, de manera convincente para el espectador: Si ahora abandonamos, qu
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significado tiene nuestra vida? Esta escena puede ser interpretada como una defensa de la revolucin, aunque se muestran determinados lados oscuros de ella, y al mismo tiempo como un lcido planteamiento de la actitud de Reed: en la revolucin halla el ideal perseguido personalmente, aunque no le convenza por completo cada uno de los sucesos que tienen lugar. En suma, refleja bien la personalidad de Reed, calificado por los historiadores como revolucionario romntico ante todo (nota 256). En relacin con la Revolucin Rusa, un aspecto sustancial es la insistencia de la pelcula en las dificultades habidas con la III Internacional, subrayando el enfrentamiento de dos posturas: la de Reed defensor del libre albedro y la de Zinoviev, presidente del comit ejecutivo, partidario de la hegemona del Partido sobre los individuos. Este hecho, rigurosamente ajustado a la realidad histrica, cuadra a la perfeccin con las intenciones del director de la pelcula. Reed responde al tipo americano heroico y frente al predominio del Partido, defiende la compatibilidad entre revolucin y libertad. En el tren de regreso de Bak le dice a Zinoviev que la revolucin es libre albedro y es compatible con lo que cada individuo ama (esposa, familia, etc.), de la misma forma que no existe contradiccin entre el amor al propio pas y el internacionalismo.
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En Reed-Beatty el individualismo es un valor superior, mientras que Zinoviez coloca al Partido por encima del individuo. Aunque en este caso es evidente la coincidencia entre los deseos del director y la realidad histrica, no por eso queda sta tergiversada. Al contrario, las numerosas referencias en el film a la III Internacional reflejan muy bien el carcter de esta asociacin y su pugna con los partidos marxistas. Lenin y los bolcheviques desearon crear una Internacional distinta a la Socialista, que se dedicara a promover la revolucin mundial y excluyera a todos los patriotas y defensores del nacionalismo que haban apoyado los esfuerzos blicos de sus partidos. El propsito no consista, ha escrito Cole, en unir a todos los considerados socialistas, sino en movilizar a los verdaderos revolucionarios en cada pas contra sus gobiernos y contra los falsos socialistas que haban hecho causa comn con esos gobiernos durante la guerra. La III Internacional, a juicio de E. J. Hobsbawm, qued estructurada en 1920 segn el modelo del partido bolchevique, esto es, trataba de crear un cuerpo de activistas totalmente comprometido y disciplinado, como queda perfectamente reflejado en la pelcula. Esto desuni al movimiento obrero internacional, pues la Internacional rechaz a un considerable nmero de socialistas de todo el mundo que simpatizaba con la revolucin de
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octubre pero no estaba dispuesta a hacer el asalto para la conquista revolucionaria (nota 257). Rojos puede ser considerada una pelcula histrica, pero como cualquier pelcula no debe ser juzgada con los criterios empleados para examinar la obra de un historiador. El cine histrico suele hacer una recreacin del pasado. Para ello recurre seala Marc Ferro (nota 258) al relato de reconstitucin, es decir, evoca el pasado y lo relaciona con el presente sin anlisis o crtica de fuentes. El cineasta, como artista que es, puede escoger hechos y combinarlos a su gusto e incluso incurrir en errores positivos. El cine, en consecuencia, puede decir lo que quiera, invocando la creatividad del artista. Es lo que hace Beatty, quien cuando lo desea prescinde del dato histrico riguroso y lo modifica o lo hace falso. Es un recurso permitido al artista, pero no al historiador. Ficha tcnica ROJOS (1981) (Reds) USA Productor: Warren Beaty Director: Warren Beaty Guin: Warren Beaty, Trevor Griffiths Montaje: Dede Allen, Craig McKay
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Fotografa: Vittorio Storaro Compositor Banda Sonora: Stephen Sondheim, Dave Grusin Diseo de produccin: Richard Sylbert Direccin artstica: Simon Holland Decorados: Michael Seirton Vestuario: Shirley Russell Sonido: Dick Vorisek, Tom Fleischman, Simon Kaye Reparto: Warren Beaty, Diane Keaton, Edward Herrmann, Paul Sorvino, Ina Wolfe, Jack Nicholson, Jerzy Kosinski, Maureen Stapleton, M. Emmet Walsh, Nicolas Coster, Gene Hackman, Bessie Love, Pat Starr, MacIntyre Dixon, Eleonor D. Wilson, Max Wright, Donald Plimpton, Harry Ditson, Leigh Curran. Duracin: 200 min.
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Salvador Forner Muoz
La primera guerra mundial segn la visin de Stanley Kubrick en Senderos de gloria

a pelcula que acaba de proyectarse, Senderos de gloria, junto a El beso del asesino y Atraco perfecto, pertenece a la filmografa inicial del director norteamericano Stanley Kubrick y, como habrn podrido comprobar, constituye un atroz y descarnado testimonio sobre la primera guerra mundial, uno de los ms trgicos acontecimientos histricos del siglo XX.
Stanley Kubrick naci en Nueva York en el ao 1928. En los momentos en que les hablo no alcanza todava los setenta aos de edad, tratndose por lo tanto de un cineasta en activo (nota 260), a pesar de que su ltima produccin, La chaqueta metlica, tambin de carcter blico, data de 1987. Como muestra su no muy abundante, aunque s interesantNDICE
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sima, produccin y los largos periodos de preparacin de algunas de sus obras, estamos ante un director perfeccionista y virtuoso y, a mi juicio, siempre sorprendente, e incluso fascinante, por el contenido de sus pelculas y por el lenguaje cinematogrfico que le caracteriza. A pesar de que Kubrick resulta difcilmente encajable en un determinado gnero o estilo cinematogrfico, s que podemos encontrar a lo largo de su produccin cinematogrfica algunos rasgos comunes que definen su peculiar enfoque y aproximacin a los ms diversos temas y argumentos. Esos rasgos comunes, presentes como digo en toda su produccin, nos revelan una actitud de preocupacin y de indagacin, a veces desde un cierto distanciamiento didctico, con respecto a todo lo que de inquietante y de destructivo hay en el hombre. Esa indagacin sobre lo destructivo, y tambin autodestructivo, de la naturaleza humana est presente, en efecto, en casi todas y cada una de sus obras. Unas veces, como en la pelcula que acaba de proyectarse y en La chaqueta metlica, se trata de la destruccin por el orden y la disciplina al servicio de la defensa de determinados valores como el honor o el patriotismo. En algunos casos, como en una de sus ms famosas pelculas, Odisea del espacio, la autodestruccin
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viene dada, en clave paradjica, por un avance de la tecnologa, aparentemente destinada a la consecucin de un mundo mejor; en otros, como en La naranja mecnica, al carcter destructivo de la violencia de las bandas urbanas se opone, no menos paradjicamente, la violencia de las vctimas y del propio orden establecido por medio de dudosos mtodos de reinsercin social. Esa percepcin pesimista de la naturaleza humana constituye tambin, desde distintos enfoques, el contenido esencial de otras de sus ms importantes pelculas: destruccin y autodestruccin por el amor (Lolita), por la locura (El resplandor) o, de una forma mucho ms directa, por la violencia criminal de sus dos primeras esplndidas pelculas de cine negro, El beso del asesino y Atraco perfecto. A raz de la polmica desatada por una de sus pelculas ms conocida y afamada, La naranja mecnica, el propio Kubrick se refera a esa violencia reflejada en su filmografa en los siguientes trminos: A pesar del mayor o menor grado de hipocresa que existe con respecto a este tema, todos nos sentimos fascinados por la violencia. Despus de todo, el hombre es el asesino con menos remordimientos de la Tierra. El atractivo que dicha violencia ejerce sobre nosotros revela en parte que, en nuestro subconsciente, no
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somos tan distintos de nuestros primitivos antepasados. Dentro de esa constante de violencia y destruccin que caracteriza la produccin de Stanley Kubrick, no es de extraar que la primera guerra mundial constituya el tema de una de sus primeras pelculas. Pocos acontecimientos fueron tan terribles para el gnero humano como el conflicto que asol el suelo de Europa entre 1914 y 1918 dejando una trgica secuela de muerte y destruccin. La exacerbacin del patriotismo y del sentimiento nacionalista, como factores ideolgicos, sirvieron de cobertura a la primera gran matanza del siglo XX. Si consideramos que el rasgo comn del totalitarismo es su capacidad de organizar grandes carniceras humanas por medio de un aparato de Estado slido, y en nombre de una ideologa, la primera gran fiesta totalitaria europea fue la guerra de 19141918. Destruccin por la guerra y tendencias autodestructivas tambin en el seno de una sociedad la de los aos anteriores al conflicto marcada por un creciente rechazo de los valores de paz, convivencia entre los pueblos, razn, progreso y su sustitucin por otros de violencia, instinto y explosin. Hoy en da nos resultara sorprendente, pero en aquellos aos una buena parte de la intelectualidad europea se mostr profundamente
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belicista y, de forma directa o indirecta, foment el fatal enfrentamiento. Es el nihilismo, interpretado en la visin pesimista de Schopenhauer, en la vitalista de Nietzsche o en la anarquista de Kropotkin o George Sorel, la filosofa que parece impregnar, en buena parte, los movimientos artsticos e intelectuales de la poca. En un clima semejante el futurista italiano Marinetti lleg a escribir lo siguiente: Slo la guerra sabe cmo rejuvenecer, acelerar y agudizar la inteligencia humana, cmo aumentar nuestra alegra y liberarnos del exceso de las cargas cotidianas, cmo dar sabor a la vida y talento a los imbciles y el poeta britnico Rupert Brooke, antiguo socialista fabiano, salud el estallido de la guerra con la emocin de un enamorado, dando gracias a Dios por haberle permitido vivir ese momento y animando a la juventud inglesa a lanzarse sin miedo a esa piscina purificadora que era la guerra. Las propias autoridades militares de los distintos pases contendientes quedaron sorprendidas ante un entusiasmo de las masas por empuar las armas que superaba con creces las previsiones ms optimistas acerca de la respuesta patritica de las mismas. El Estado Mayor francs haba barajado una cifra del 13 por 100 de desertores ante la movilizacin geneNDICE
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ral, cuando slo hubo el 1,5 por 100, y en Gran Bretaa, con un sistema de alistamiento de voluntarios, se desbordaron todos los clculos, con un milln de inscripciones tan slo en los dos primeros meses de guerra. Es evidente, pues, que el estado psicolgico de la sociedad europea de preguerra expresaba unos rasgos patolgicos de tendencia a la destruccin y autodestruccin, sin los que resulta difcil explicar la barbarie y el horror general de una guerra que iba a marcar un cambio cuantitativo y cualitativo, con respecto a conflictos armados anteriores, desde el punto de vista de la aniquilacin masiva de los combatientes. Uno de los mritos de Senderos de gloria es, sin duda, la capacidad de expresar ese horror general de la destruccin masiva, ms all del argumento concreto de la pelcula. El episodio narrado por Kubrick, inspirado en una novela de Humphrey Cobb, tiene tambin, sin embargo, en s mismo una carga de denuncia contra la guerra nada despreciable. Centrado en una accin blica en el frente del Marne, dicho episodio muestra de manera admirable las caractersticas de la guerra de posiciones, con trincheras prcticamente inamovibles, y en la que un pequeo, y apenas simblico, avance se traduca inexorablemente en millares de muertos: los que
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hoy pueblan los cementerios de guerra que, en espeluznante paisaje, se desparraman por el antiguo frente franco-alemn. Contemplada desde la actualidad, la pelcula de Kubrick, a pesar de su antigedad, no ha perdido en absoluto vigencia como testimonio pacifista y de defensa de la dignidad y el respeto a los valores humanos. Es comprensible el impacto que la pelcula caus en el momento de su estreno y cmo en pases como Espaa, que ni siquiera participaron en el conflicto, lleg a estar prohibida durante la poca de la dictadura franquista por la subversin de valores establecidos que la misma supona. La metodologa cinematogrfica utilizada por Kubrick se mueve dentro de un acusado realismo, no exento, sin embargo, de un cierto sentido expresionista. Cada elemento de los que configuran el argumento blico del film la trinchera, el asalto de posiciones, la actitud de herosmo o cobarda de los combatientes cobra un significado de denuncia general contra el militarismo y sus consecuencias y contra el insensato orgullo nacional que conduce a la muerte a millones de hombres. Desde el punto de vista tcnico, resulta sorprendente que el director haya logrado con una gran escasez de medios la
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pelcula tuvo un bajo presupuesto reconstruir tan fielmente el ambiente y el contexto de la poca y de la propia guerra uniformes, armamento, etc. Particularmente interesante es la utilizacin de actores no profesionales para encarnar a los soldados de tropa, los cuales reflejan magistralmente la diversidad de edades, condiciones sociales y actitudes mentales de unos combatientes que fueron movilizados en masa durante la contienda. En relacin con los aspectos de la pelcula que pueden resultar ms relevantes como reflejo histrico de un poca o acontecimiento, y tener por tanto una aplicacin como material didctico, debe destacarse en primer lugar el tratamiento realista y nada truculento de un conflicto armado, muy diferente al habitual en el cine blico de carcter comercial. La guerra como tal, ms all del episodio concreto que se nos narra, es captada en sus elementos esenciales de violencia, destruccin humana y degradacin de todo valor no subordinado a la propia lgica militar. Resulta especialmente significativo al respecto la inexistencia visible del enemigo. Se sabe que est en frente, al otro lado de la trinchera, pero el ejrcito alemn no aparece en ningn momento de forma directa en la pelcula. El drama de la guerra se desarrolla en un nico campo, sin el recurso fcil a los buenos y malos o a las causas nobles
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que justifican el sacrificio humano. El peculiar enfoque para el anlisis de la destruccin y la violencia adoptado habitualmente, como ya se ha dicho, por Kubrick exiga un relato como el que le proporciona la novela de Cobb situado en el campo de los vencedores, es decir, de los que inexorablemente tenan que recibir una justificacin histrica frente a una agresin y un militarismo supuestamente pertenecientes en exclusiva al otro bando. La farsa del juicio militar trasladada al bando perdedor hubiese supuesto una evidente edulcoracin y manipulacin histrica en el anlisis de la degradacin humana inherente al conflicto. Muy al contrario Kubrick, de forma casi provocadora, recalca los elementos simblicos que advierten al espectador de que esa degradacin se est produciendo bajo la cobertura de valores e ideales supuestamente superiores a los del enemigo. Resulta destacable al respecto la utilizacin de La Marsellesa, como msica inicial de la pelcula, con lo que dicho himno representa, ms all de su aspecto nacional, como smbolo de valores de libertad, tolerancia y derechos humanos. Hay por tanto un deliberado distanciamiento ideolgico en el tratamiento del contenido de la pelcula que otorga a la misma el carcter de una reflexin universal sobre el militarismo y el autoritarismo e incluso, podra decirse, sobre el
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comportamiento del ser humano en situaciones lmites como la representada por la guerra. Teniendo en cuenta este carcter universal de reflexin sobre la violencia y la destruccin, cabra hacerse la pregunta de si el acontecimiento blico que sirve de base al film podra haber sido sustituido por otro anterior o posterior. Sin que pueda negarse la similitud que a tal efecto encontramos en cualquier conflicto blico e incluso la mayor dureza y espectacularidad que en conflictos posteriores, como la Segunda Guerra Mundial, pudo alcanzar la carnicera humana (Spielberg prepara en estos momentos un film sobre el desembarco de Normanda que puede marcar un hito al respecto (nota 261)), s que puede decirse que la primera guerra ha supuesto una cota inalcanzable en lo que pudiramos llamar inutilidad de la destruccin humana en funcin de objetivos militares. Senderos de gloria refleja de forma magistral ese carcter peculiar de la primera guerra y muestra la capacidad de Kubrick para captar la esencia de una tctica de posiciones, como posteriormente, en sus otras dos incursiones en el cine blico, Barry Lindon y La chaqueta metlica, tuvo oportunidad de demostrar para las tcticas de orden cerrado y de comandos, respectivamente.
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Esa capacidad del director para expresar, por medio del lenguaje cinematogrfico, los rasgos esenciales del conflicto se fundamenta, en primer lugar, en una reconstruccin realista y rigurosa, desde el punto de vista histrico, del acontecimiento y, en segundo lugar, en la utilizacin de una serie de recursos expresivos que refuerzan, sin efectismos, la sensacin de angustia y de horror que nos quiere transmitir. Importa poco la veracidad o no del acontecimiento relatado. Lo importante es que dicho acontecimiento se inscribe plenamente en la lgica de dicha guerra y sirve como modelo de los mltiples ataques suicidas que, desde una u otra trinchera se produjeron a lo largo del conflicto sin que los mismos sirvieran para alcanzar nuevas posiciones o, en caso de que lo hicieran, para retroceder poco despus a las antiguas posiciones ante una ofensiva enemiga. Pero la impecable reconstruccin realizada por Kubrick afecta tambin a todo lo relativo al armamento, los uniformes y pertrechos del ejrcito francs, dando una cabal idea de las dificultades de movilidad del mismo y de la fijacin en el terreno ante la dificultad de vencer las defensas del enemigo. Igualmente fidedigna resulta la reconstruccin del frente, realizada adems con muy escasos medios. La trinchera en la que los soldados se protegen del fuego enemigo nos transmite una srdida y angustiosa impreNDICE
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sin pero al mismo tiempo de nuevo una de las paradojas tan habituales en Kubrick se nos muestra como una madriguera confortable a la que los combatientes se han adaptado como topos temerosos de salir a la superficie. Las imgenes fotogrficas de la primera guerra que han llegado hasta nosotros permiten comprobar la minuciosidad con que Kubrick ha cuidado todos los detalles del frente de guerra, desde el propio trazado de la trinchera y sus elementos constructivos hasta la zona de alambradas o la tierra de nadie. Desde el punto de vista de la accin cinematogrfica, encontramos tambin una gran fidelidad en la reproduccin de lo que debi ser un asalto de posiciones, es decir, el abandono de la seguridad proporcionada por la trinchera propia y el avance hacia la trinchera enemiga. Alguna pelcula posterior, como es el caso del film australiano Gallipoli, ha reflejado tambin la tremenda angustia de los combatientes al enfrentarse con las enormes probabilidades de muerte o de mutilacin que supona someterse en campo abierto al fuego enemigo, pero la sobriedad y el patetismo con que dicha angustia es mostrada en Senderos de gloria alcanzan, a mi juicio, cotas difcilmente superables. La destruccin de vidas humanas que un ataque de semejantes caractersticas produca queda explicitada, de forma por lo dems cnica, en la conNDICE
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versacin que mantienen los generales Borage y Mireau para la preparacin de la ofensiva: 5 por 100 de muertos en la salida de la trinchera, 10 por 100 en la tierra de nadie, 20 por 100 en las alambradas enemigas y 25 por 100 en la conquista de la colina que constituye el objetivo del asalto. Es decir que los supervivientes calculados para resistir en la posicin enemiga que se pretende conquistar son slo el 40 por 100 de los que deben iniciar el asalto. Dichos porcentajes no pueden considerarse exagerados sino que se adaptan perfectamente a las estadsticas de bajas en el campo de batalla durante la primera guerra de que disponemos. Pinsese que slo en la batalla del Somme se contabilizaron ms de un milln de bajas y que en la batalla de Verdum dicha cifra fue todava superior. Por no hablar del nmero total de muertos, invlidos, heridos y desaparecidos por parte de ambos bandos, con una cifra superior a los 30 millones. Pero el impacto de esa destruccin anunciada que supone la orden de asalto adquiere mayor relevancia al desvelarse los objetivos reales de la ofensiva. En el caso de Senderos de gloria se nos presenta un caso extremo de manipulacin de la vida de los combatientes, a los que se enva al matadero por una simple razn de prestigio. El Estado Mayor quiere disponer de una baza de xito frente a los polticos y la opinin
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pblica y no duda en sacrificar a miles de soldados para la conquista de una posicin, la colina de las hormigas, sin valor alguno para el desarrollo general de la contienda. Pero ese caso extremo no puede considerarse una mera ancdota sino que refleja fielmente los aspectos esenciales de una estrategia de ligeros avances y retrocesos en las lneas del frente que se saldaban con miles de muertos. El testimonio trgico de dichos movimientos ha quedado reflejado incluso en los propios cementerios de guerra, estructurados en funcin de dichas acciones blicas, como expresin del coste humano que las mismas acarreaban. Por lo que se refiere a los recursos expresivos utilizados por Kubrick ya hemos dicho que hay una renuncia a los elementos efectistas o truculentos. De hecho, no aparecen en la pelcula cadveres destrozados, enfrentamientos a la bayoneta, cuerpos mutilados ni cualquier tipo de utilizacin de la violencia o de sus efectos capaces de impresionar de forma directa al espectador. Prcticamente la nica escena de muerte mostrada directamente por la cmara se sita en el propio campo del ejrcito francs como consecuencia de la impericia y de la cobarda del teniente al que se encomienda una misin de reconocimiento. Pero esa ausencia de violencia directa que caracteriza la primera parte del film no significa
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que el mismo no trasmita una enorme sensacin de angustia y de destruccin que se logra sobre todo en los momentos previos al asalto. La utilizacin de una cmara mvil en la trinchera que sigue el recorrido zigzagueante del general Mireau, en un primer momento, comprobando la moral de las tropas y posteriormente del coronel del regimiento, preparando a la tropa para el asalto, resultan especialmente impactantes. Kubrick utilizar ms tarde ese recurso en otras de sus pelculas, El resplandor, para transmitir tambin una sensacin de terror ante un peligro inminente, cuando un nio recorre en un pequeo triciclo los pasillos de un hotel deshabitado en el que se est fraguando una situacin destructiva. En el caso de Senderos de gloria ese recorrido de la cmara por la trinchera sirve para mostrar la angustia y el terror de unos soldados, conscientes de que no son ya otra cosa que animales a los que se lleva al degolladero. Otro de los recursos expresivos del director es el de los contrastes de ambiente, y sobre todo de iluminacin, entre los de arriba y los de abajo, es decir, entre el mundo srdido de la trinchera y el lujo que rodea al alto mando en el Chateu desde el que se dirigen las operaciones del frente. La luminosidad de ese otro mundo, que apenas parece que tenga que ver con la guerra, sirve para resaltar el carcter despreNDICE
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ciativo de la casta militar hacia la tropa y la indiferencia con que se juega con miles de vidas humanas. Ese contraste se acenta en la segunda parte de la pelcula con las escenas intercaladas del baile en el Chateu y la prisin donde aguardan la muerte los condenados por el consejo de guerra. Desde el punto de vista del testimonio histrico la pelcula de Kubrick no se agota en esa reproduccin fiel de la guerra que constituye la primera parte de la misma. El consejo de guerra y la ejecucin de tres soldados, con fines ejemplarizantes constituye tambin, ms all del caso concreto que se narra, una muestra de la violencia impuesta por una disciplina y por el mantenimiento de una cohesin cuyo objetivo es conseguir la anulacin del propio instinto de supervivencia de los combatientes. De vez en cuando hay que fusilar a algunos soldados, dice el general Borage expresando fielmente el carcter de mtodo que dichos fusilamientos adquiran para eliminar, de forma sistemtica y deliberada, cualquier atisbo de resistencia. La parodia de la justicia mostrada por el consejo de guerra, aunque llevada a sus extremos dado el guin de la pelcula, no diferira mucho de la de cualquier juicio militar en tiempo de guerra, si se tiene en cuenta que en momentos de paz tampoco se caracterizaban los tribunales militares ah est el caso Dreyfus para demostrarlo por su escrupuNDICE
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losidad jurdica. La pelcula sirve por tanto tambin como referencia histrica de lo que supuso el militarismo francs de la Tercera Repblica y las tendencias chauvinistas y nacionalistas que impregnaron a una buena parte de la sociedad francesa sirviendo de respaldo a dicho militarismo. El inevitable fracaso del ataque suicida ordenado por el alto mando se convierte as en desencadenante de una farsa con la que se pretende lavar el honor del ejrcito, cuando en realidad se trata de justificar la propia impericia y las descabelladas rdenes dadas por el mismo. La cobarda ante el enemigo manifestada por una gran parte de los soldados no es ms que una muestra de cordura frente a la exigencia de herosmo a la que se les comete. El herosmo, en definitiva, como ya apunt Durkheim, no es sino una variante del suicidio y slo cuando se llega a situaciones de enajenacin colectiva como las que se dan en el campo de batalla puede un grupo humano, y no una individualidad, responder a semejante patrn de comportamiento autodestructivo. E incluso en esos casos extremos, resulta inimaginable que el instinto de conservacin no se imponga sobre esa enajenacin colectiva. As pues se debe contrarrestar de manera eficaz la tendencia a no convertirse en hroes, con la amenaza de que esa actitud puede ser ms negativa para la propia
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supervivencia que la posible inmolacin derivada del acto heroico. La violencia ejercida sobre los propios combatientes, como cuando el general ordena a la artillera disparar sobre los soldados que retroceden, o las represalias indiscriminadas, encubiertas por la farsa de un juicio sumarsimo, se convierten as en instrumentos disuasorios frente a la cobarda de los combatientes. El drama por el que atraviesan los condenados, desde su arbitraria seleccin hasta su fusilamiento, constituye un episodio macabro pero a la vez cargado de tintes litrgicos, como afirma el general Borage al referirse al esplendor que haba tenido una ejecucin a la que obligatoriamente debe asistir el conjunto de la tropa. El dramatismo de esta ltima secuencia queda reforzado por el seguimiento que hace la cmara de los tres condenados cuando se dirigen, al redoble del tambor, a los postes donde van a perecer acribillados. La crueldad de la ejecucin se refuerza adems con la figura del condenado a muerte que ha sufrido una lesin en el cerebro y es transportado en camilla al lugar de la ejecucin. Se nos presenta as esta segunda parte de la pelcula como un complemento de la tesis antimilitarista desarrollada en la narracin del ataque suicida, contribuyendo a una percepcin profundamente negativa de la guerra y a un cuestionamiento de
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los valores que tradicionalmente suelen invocarse para justificarla. Dentro del realismo y del distanciamiento objetivo que caracteriza al conjunto del film no podan faltar, sin embargo, determinadas concesiones derivadas de lo que pudiramos considerar exigencias del guin con las que se establece el contrapunto a las actitudes y comportamientos del alto mando. Es el caso de la figura del coronel que capitanea el asalto, irreal en el contexto general del film, que se nos muestra como una especie de hroe solitario, cumplidor de su deber pero al mismo tiempo humanitario con sus hombres y capaz de rebatir la descabellada orden del alto mando en su actuacin como abogado defensor de los acusados en el consejo de guerra. Su comportamiento distorsionado no puede ser entendido por sus superiores sino como una estrategia hbil para escalar en su carrera militar por medio de la descalificacin de otros competidores. As se lo hace saber el general Borage cuando le ofrece el cargo del general Mireau, sorprendindose de su rechazo y de su falta de ambicin con palabras que sellan el desprecio hacia la tragedia humana que acaba de producirse: ha perdido usted su agudeza por el sentimentalismo.
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Una pelcula, en definitiva, que al tiempo que reproduce con la fidelidad histrica que ya se ha analizado las caractersticas de la primera guerra sirve tambin de testimonio antibelicista con gran utilidad de tipo educativo para la formacin en valores de paz y de respeto a los derechos humanos. Quiz con el complemento de algn otro film estoy pensando en la magnifica pelcula La vida y nada ms de Bertrand Tavernier pueda lograr con ella el profesor de Historia, por el impacto que produce en el espectador, un inters de los alumnos hacia el estudio de dicho acontecimiento, de sus causas y consecuencias, y del periodo histrico relacionado con el mismo. Ficha tcnica SENDEROS DE GLORIA (1957) (Paths of Glory) USA Productor: James B. Harris Director: Stanley Kubrick Guin: Stanley Kubrick, Calder Willingham, Jim Thompson, a partir de la novela de Humphrey Cobb Montaje: Eva Kroll Fotografa: Georg Krause Compositor Banda Sonora: Gerald Fried Direccin artstica: Ludwig Reiber
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Reparto: Kirk Douglas, Ralph Meeker, Adolphe Menjou, George Macready, Bert Fred, Wayne Morris, Richard Anderson, Suzanne Christian, Timothy Carrey, Peter Capell, Joseph Turkel, Emile Meyer, Kem Dibbs, Jerry Hausner, Frederic Bell, Harold Benedict, John Stein. Duracin: 86 min.
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Dos o tres cosas que nos cont Berlanga

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cusados de fabricar dlares falsos, el propio Berlanga y los productores fueron conducidos por la polica a una comisara de Cannes, donde la pelcula se proyectaba en la seccin oficial del prestigioso festival de la ciudad francesa de la Costa Azul. El equvoco se resolvi con bastante celeridad, pero no deja de ser una ancdota realmente curiosa que algo tan simple como elaborar una propaganda en forma de dlar, pero con las efigies de Lolita Sevilla y de Jos Isbert, adquiriese consecuencias tan desorbitadas. Luis Garca Berlanga recuerda sta y otras muchas cosas de su larga, fructfera y notable carrera profesional cada vez que comparece ante la audiencia para presentar uno de sus largometrajes, un ejercicio que, afortunadamente efecta bastante a menudo. El director valenciano, que estuvo en Alicante para comentar con el pblico del Aula de Cultura su
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Bienvenido Mister Marshall, es un autntico libro abierto de la historia de nuestro cine y de nuestra cultura y la lucidez y la enorme memoria que conserva, a pesar de sus 76 aos, confieren a sus testimonios un valor incalculable. Es una pena, por ello, que su anhelada autobiografa no sea todava una realidad y que se niegue a llevarla a cabo. Despus de haber tenido el placer y el orgullo de presentarlo en varias ocasiones ante el pblico de nuestra provincia, fruto de esas paradojas de la vida que llevan a un nefito a dar a conocer al maestro, no me resulta nada complicado elaborar estos folios sobre una figura de las dimensiones de Berlanga, que contagia con su capacidad de conversacin a todo el que le rodea y que agota con su verbo fcil y fluido hasta a los ms insaciables contertulios. No obstante, me voy a ceir a la ltima de sus comparecencias hasta el momento, la citada del Aula de Cultura que tuvo lugar a comienzos de este mismo ao. El pretexto era el comentar ante los espectadores su pelcula Bienvenido Mister Marshall, que haba formado parte de un ciclo de cine e historia y que sirvi para comprobar, una vez ms, la absoluta vigencia de un producto ciertamente milagroso, que no slo no ha envejecido con los aos sino que est cada vez ms lozano. De hecho el propio realizador sealaba que pocos das antes le haban invitado a una teleNDICE
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visin francesa, donde excus su no asistencia, para que la presentase ante su audiencia, ya que haba sido elegida para ilustrar el tema de la ayuda norteamericana a Europa en los das que siguieron a la Segunda Guerra Mundial. Y no es ese el fenmeno ms revelador de la cinta, sino el hecho de que el ejercicio de revisarla se convierta en un placer todava ms acusado que el verla de primeras. No s cuantas veces la habr visto, probablemente unas diez, pero siempre sigo disfrutando de ella y algunas de sus secuencias, desde la antolgica del discurso del alcalde en el balcn a todo el pueblo -que empieza con aquello tan clebre de como alcalde vuestro que soy os debo una explicacin-, hasta la cabalgata musical en la que la comitiva canta Americanos, me siguen despertando una mezcla de frenes, entusiasmo y emotividad considerables. Berlanga reconoci que la inspiracin le vino de un viejo clsico de Jacques Feyder de 1935, La Kermesse heroica, a la sazn prohibido en Espaadonde slo pudo estrenarse en 1968, en el que las mujeres de una poblacin holandesa daban a comienzos del siglo XVII una calurosa acogida a los tercios espaoles de Flandes, mientras sus maridos se escondan en sus casas. El problema, como afirmaba, es que la productora pretenda hacer un film a la medida de la protagonista, Lolita Sevilla, una tonadillera que pretenda exprimir
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el entonces rentable filn de las cantantes folklricas. Incluso deba de someterse al hecho de incluir un determinado nmero de canciones. 1. Incidente en el Festival de Cannes Que a partir de esas presiones surgiera un ttulo de estas caractersticas no deja de ser un autntico prodigio. Berlanga utiliz los elementos populares para encauzar una stira tan brillante como certera, que pudo superar las rgidas disposiciones de la censura y competir en Cannes con una dignidad incuestionable, obteniendo una ms que meritoria mencin del Jurado. Y eso, como recordaba el realizador, a pesar del incidente que provoc uno de los miembros del mismo, el prestigioso actor Edward G. Robinson. El que fuera protagonista de tantos films de gangsters y de La mujer del cuadro, oblig a que se eliminase de la cinta uno de los planos finales, en los que apareca una bandera norteamericana de papel arrastrada por un riachuelo, tras el paso por el pueblo, sin parar, de la comitiva norteamericana. Algo que a su juicio constitua una ofensa para su pas. Reaccin sorprendente, como explicaba el cineasta, viniendo de un profesional que haba luchado contra el macCarthismo en los duros aos del fascista Frente de Actividades Antiamericanas que asol Hollywood, pero que ahora, probablemente para eludir represalias, reafirmaba un desmedido sentido del patriotismo.
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Curiosamente, la pelcula todava originara ms problemas. Fue con motivo de su estreno en Madrid, circunstancia que coincidi con la llegada a la capital de Espaa del nuevo embajador de Estados Unidos. Berlanga lo contaba no sin cierto regodeo. Resulta que para reforzar la publicidad, se haban colocado pancartas en la Gran Va con el ttulo de la cinta, sin reparar, por supuesto, que por esa cntrica calle iba a pasar el diplomtico en su trayecto hacia el Pardo para presentar sus cartas credenciales al General Franco. Y miren por donde, el embajador se dio por aludido y aquello le sent francamente mal. 2. Las bases de su obra Lo cierto es que ya con su segundo largometraje, el primero que realiz en solitario, puesto que Esa pareja feliz la codirigi con Juan Antonio Bardem, Berlanga se converta en uno de los nombres clave del cine espaol, llamando la atencin de la crtica y suscitando una ms que favorable acogida del pblico. Sentaba con l, por otra parte, las bases de lo que sera su obra posterior, desde el carcter coral de la misma, con numerosos personajes que hacen que el protagonismo sea colectivo, hasta el tono de parodia o de stira de una realidad que no le gustaba. An no colaboraba con l Rafael Azcona, el maestro del humor negro- que irrumpi en su filNDICE
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mografa en 1961 con Plcido, pero ya saba con absoluta claridad lo que pretenda. De cualquier forma, el autor de La vaquilla y de La escopeta nacional, reconoca algunas de las frustraciones de su actividad. Declarndose libertario y de tendencias anarquistas, sin ir ms lejos, asume el haber ido a Rusia como voluntario de la Divisin Azul, uno de los episodios ms sorprendentes de su vida, fruto de una coyuntura muy especial que pudo estar vinculada a la condena a muerte que pesaba sobre su padre y a un desengao sentimental. Cindonos al cine, que es lo que nos interesa, es probable que el film que menos le satisfaga sea Los jueves milagro, una pelcula realmente imposible en el panorama sociopoltico espaol del momento. Aunque hoy Berlanga rememora estas cosas con irona y sin acritud, es obvio que entonces no le hacan maldita la gracia. La verdad es que resultaba un tanto ingenuo pretender desmitificar un suceso religioso que remita, evidentemente, a milagros reconocidos por la Iglesia Catlica como Ftima y Lourdes. Se trataba de que unos aviesos hosteleros se aprovechasen de una supuesta aparicin de San Dimas para fomentar el turismo en una pequea localidad, de forma que pudiese recuperarse el viejo balneario. Como es preceptivo, Berlanga present el guin, escrito por l mismo y Jos Luis Colina, a la censura previa, condicin
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ineludible para poder rodar. Los retoques y las modificaciones que sufri en esta primera criba fueron numerossimos, a pesar de lo cual se decidi seguir adelante con el proyecto. Con lo que no contaba, sin embargo, es que cindose al texto aprobado todava iba a sufrir las iras de la censura definitiva. La cosa lleg a tal magnitud que Berlanga decidi incluir al padre Grau, que fue el responsable de las supresiones, consejos y rectificaciones, como guionista de la cinta. As lo hizo constar en la Sociedad General de Autores, aunque su propuesta sera, por obvios motivos en el marco de la dictadura, denegada. Eso s, se neg a filmar escenas adicionales recomendadas por los censores, que dirigi el futuro realizador Jorge Grau. Con la sibilina advertencia oficial de que los cortes y los aadidos no deberan ser advertidos por el espectador, naturalmente. 3. La poca de madurez Es cierto que toda su obra, conociendo su forma de pensar y su actitud ante la vida, debi luchar contra las presiones y los mtodos inquisitoriales, a pesar de lo cual, y en su afn de ver siempre el lado positivo de las cosas, reconoce que algo as estimulaba la imaginacin de los profesionales. Resultaba, en efecto, un juego de astucias tratar de sortear las garras afiladas de las tijeras oficiales mediante subterfugios y con el recurso a un humor que en sus manos adquira
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un matiz cido, negro y demoledor. En esa coyuntura y con esos inconvenientes surgiran poco despus los que son, probablemente, sus ttulos ms importantes, Plcido y El verdugo. La vitalidad de ambas cintas se basa, sobre todo, en que estn ntimamente conexionadas con el entorno social, hasta el punto de que hoy son autnticos documentos de la poca. Berlanga reitera una y otra vez que la realidad es todava ms fantasiosa que sus propias pelculas y que muchas de las cosas que aparecen en ellas se basan en sucesos reales que l mismo ha vivido. Si Plcido era una feroz crtica contra la falsa moral de las clases privilegiadas, que se adheran en Navidad a la campaa Siente a un pobre en su mesa para tratar de demostrar su espritu caritativo -en un mundo donde, como se deca al final, nunca ha habido caridad y nunca la habr-, El verdugo era bastante ms que un alegato contra la pena de muerte. La ancdota de El verdugo, que contaba en Alicante, es elocuente en lo que concierne a que a menudo la realidad supera a la ficcin. Es el momento en que contraen matrimonio los protagonistas, incorporados por Nino Manfredi y Emma Penella. Como son personas humildes han contratado en la iglesia el servicio ms barato, totalmente austero y sin el respaldo incluso de la misa. Tanto es as que mientras se celeNDICE
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bra la ceremonia el sacristn se dedica a retirar las flores y los adornos y a apagar las luces de una lujosa boda previa, para que no puedan aprovecharse de ello quienes no lo han pagado. No es una situacin que le contaran al cineasta valenciano, es la que vivi en su propio matrimonio. Casi al pie de la letra como aparece en el film, hasta el extremo de que fue su hermano el que tuvo que impedir, con alguna que otra amenaza, al sacristn que apagase todas las velas cuando el sacerdote apenas poda leer lo que comentaba a los novios. No slo eso, la propia historia del verdugo que incorporaba el entraable Jos Isbert est inspirada en un personaje real. Especialmente satisfecho de este film, cuyo clebre final cuando el condenado a muerte camina resignado hacia su ejecucin, mientras el consternado y desolado verdugo es arrastrado por un grupo de personas para que cumpla con su trabajo- fue considerado como uno de los mejores de la historia del cine en una convencin de crticos de todo el mundo, Berlanga aludi de pasada al incidente que el film provoc con motivo de su presentacin en el Festival de Venecia. En realidad todo fue consecuencia de la desmesurada reaccin de Snchez Bella, entonces embajador en Italia y poco despus ministro de Informacin Turismo -que inclua la competencia del cine-, que enmarc la cinta en un supuesto complot
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comunista, sin duda influenciado por el reciente fusilamiento en Espaa de Salvador Grimau, que haba sido objeto de una campaa internacional de apoyo destinada a impedir su ejecucin. 4. Opiniones personales A pesar de que no fue recibida con excesivo entusiasmo cuando pudo estrenarse en Espaa, donde estuvo varios aos prohibida, Berlanga sigue considerando Tamao natural (Life size), como uno de sus mejores trabajos. Piensa que no se entendi demasiado bien en su da y que esta parbola en torno a la soledad del hombre, que busca su complacencia sexual en una mueca hinchable, se mantiene plenamente viva y refleja un problema de indudable actualidad. Es probable que sea un film a reconsiderar y que hoy en da tenga ms vigor que el que puso de relieve en su momento, cuando distorsion el conjunto alguna que otra secuencia polmica (especialmente aquella supuestamente irreverente en que la mueca desfila, a modo de procesin, por un barracn de emigrantes espaoles que la violan). Tambin se siente satisfecho de las dos primeras partes de su triloga nacional, es decir La escopeta nacional y, sobre todo, de Patrimonio Nacional, que son, en verdad, testimonios vivos de la ltima etapa del franquismo y de la transicin
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democrtica desde la singular perspectiva de la familia Leguineche, un clan aristocrtico venido a menos. Reconoce, eso s, que la tercera, Nacional III, fue fruto de las presiones de los productores y que por eso no rindi al mismo nivel. En todas ellas, desde luego, la aportacin de Azcona en el guin es fundamental. Otro factor al que siempre alude el realizador es la gran categora de los actores de reparto de nuestro cine. Para un autor como l, que hace cintas corales, es algo esencial y en este sentido nunca deja pasar la oportunidad de expresar su admiracin por esos nombres no muy conocidos pero tremendamente eficaces y profesionales que han nutrido sus repartos. Lamenta, por ello, que actualmente corra peligro esa tradicin que hizo de nuestro pas una cantera inagotable de actores considerados de serie b pero de una categora innegable y cuyo fsico entraable est en la mente de todos los aficionados. De sus ltimos films, no pas por alto las referencias a Moros y cristianos, rodada en parte en Xixona y que suscit malestar entre algunos turroneros de la localidad. Muchos de ellos se sintieron ofendidos cuando en la pelcula se habla del origen cataln del turrn. Berlanga expres su perplejidad sobre el particular, dado que esa afirmacin se contiene en el libro de la historia de este producto que le facilitaron en la propia
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poblacin. Al margen de la polmica, extendida tambin a algunos de los personajes, nadie puede dudar que la pelcula difundi, como nunca lo haba hecho otra, el nombre de la localidad por las pantallas de toda Espaa. Ms autocrtico se siente con su ltima experiencia, el largometraje para televisin Blasco Ibez, que considera un proyecto fallido porque no tena el presupuesto necesario para hacerlo viable. Convencido de que la vida del escritor valenciano era ms novelesca que sus propios libros, lamenta que no pudiera rodar en ninguno de los escenarios originales, vindose obligado a hacerlo en las afueras de Madrid, con decorados que no estaban a la altura de las exigencias. Obsesionado por el dolce far niente tras una tan intensa y ajetreada carrera, reitera una y otra vez que la pelcula que le gustara hacer en estos momentos es La siesta, pero en el sentido literal del trmino. Es su ilusin, poder descansar y alejarse de la tensin y de la intensidad de los plats. El problema es que sigue recibiendo demasiadas presiones de los productores y de sus amigos, que le reiteran que el cine espaol no puede permitirse el lujo de prescindir de un hombre de su categora. De hecho, ya Todos a la crcel la hizo como consecuencia de estos factores y en estos momentos hay ms de un proyecto en su cartera.
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Desde un punto de vista egosta, para los aficionados no deja de ser una satisfaccin, puesto que parece evidente que todava tiene muchas cosas que decir. Y no es un caso nico que trabaje a su edad. Miremos, sin ir ms lejos, los del portugus Manuel de Oliveira, casi nonagenario y en plena actividad, y de Akira Kurosawa, que rod su, hasta el momento, ltima cinta en 1994 a los 84 aos.
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Notas
1 Una til exposicin sobre la percepcin del pasado por el hombre actual y qu historia se debe de ensear puede verse en D. PLCIDO, Introduccin al mundo antiguo: problemas metodolgicos, Madrid, 1993, pp.50-63. 2 Sobre esta relacin cf. J.M. CAPARRS, 100 pelculas sobre Historia Contempornea, Madrid 1997, p.8. 3 Con relacin al tema que nos ocupa acaba de salir un Cd-rom titulado Egipto 1156 a.C., editado por Cryo y Canal + Multimedia segn la informacin del El Peridico, 26 de junio de 1998, p.30 4 Sobre toda esta problemtica cf. R.A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona,1997, sobre todo pp.43-60. 5 Vese D. LOWENTHAL, The past is a foreing country, Cambridge,1985; P. GATHERCOLE-D. LOWENTHAL (eds), The politics of the past, London, 1994. 6 Una visin lcida de cmo se han ido creando estas versiones europestas de la historia se puede encontrar en D. PERROT-R. PREISWERK, Etnocentrismo e historia. Amrica indgena, frica y Asia en la visin distorsionada de la cultura occidental, Mjico 1979. 7 Cf. E.W. SAID, Orientalismo, Madrid 1990 y la traduccin catalana, Orientalisme, Vic, 1991 que aade un artculo del autor, Identitat, negaci i violncia y un lcido prlogo de M.Barcel; Cultura e imperialismo, Barcelona, 1996, pp.35-56. NDICE
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Notas
8 Sobre la creacin del brbaro por los griegos cf. E. HALL, Inventing The barbarian. Greek-self-Definition through Tragedy, Oxford, 1989. 9 Sobre todo ello puede cf. F. FERNNDEZ BUEY, La barbarie. De ellos y de los nuestros, Barcelona, 1995. 10 El otro era encajonado en un esquema inmutable y eterno forjado por la cultura europea y bautizado con el nombre de Orientalismo, cf. M. BARCEL, op. cit. p. 9 s. 11 F. FONTANA, Europa ante el espejo, Barcelona, 1994. 12 Cf. G. PUCCI, Il passato prossimo. La scienza dellantichichit alle origine della cultura moderna, Roma, 1993, sobre todo pp. 1551. 13 Sobre ello cf. E. J. HOBSBAWM-T. RANGER, Linvent de la tradici, Vic, 1988, sobre todo, pp. 201-fin 14 E.W. SAID, Cultura..., p. 185. 15 Cf. Ph. JULLIAN, Les orientalistes. La vision de lOrient par les peintres europens au XIX sicle, Friburgo, 1977, pp. 127-137. 16 Cf. M.J. RAVEN, Lgyptomanie aux Pays-Bas: Alma-Tadema et Testas, en J.M. HUMBERT (ed.), Lgyptomanie lpreuve de larchologie, Pars-Bruxelles, 1996, pp. 461-479. 17 Es evidente que existen otros elementos publicitarios como los generados por el mismo pas o los pueblos e imperios vecinos, pero todo ello sera entrar en otra temtica diferente. Mi objetivo primordial consiste en sealar cmo desde la antigedad clsica y dentro NDICE
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Notas
de lo que se llama la cultura europea, se ha ido trazando una imagen deformada del este otro. 18 Sobre la creacin de la falsa diatriba entre la existencia de un pensamiento racional propio de Occidente y la de un pensamiento irracional como algo propio de Oriente, explica que la nica salida de Oriente deba de ser la de entrar en la rbita europea ya que solo as sera racional. Sobre ello Cf. A. LAROUI, La crise des intellectuels arabes. Tradicionalisme ou historicisme?; Pars 1974. 19 Sobre este clima irracional, cf. A. PRIETO, Historia de masas sin masas, Madrid, 1981, pp.79 s. 20 Sobre la fascinacin por Egipto a travs de los tiempos cf. F.J. GMEZ ESPELOSIN-A. PREZ LAGARCHA, Egiptomana, Madrid, 1997, con una acertada seleccin bibliogrfica. 21 Cf, J.M. HUMBERT, M. PANTAZZI, C. ZIEGLER (Eds), Egyptomania, Lgypte dans lart occidental (1730-1930), Pars 1994, pp.552-583. 22 J. VERCOUTTER, Egipto, tras la huella de los faraones, Barcelona, 1997, pp.29-39. 23 Cf. F.J. GMEZ ESPELOSN -A. PREZ LAGARCHA, op. cit. pp. 116, donde se menciona una referencia sobre las riquezas de las pirmides, procedente de la noche 398 de la conocida La mil y una noches. 24 M. FAGIOLO(ed.), architettura e masoneria, Firenze, 1988; G.PUCCI, Il passato prossimo. La scienza dellantichit alle origine della cultura moderna, Roma, 1993 pp.34-39. NDICE
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Notas
25 J. BALTRUSAITIS, La Qute dIsis:Essai sur la legende dun mythe. Introduction legyptomanie, Pars, 1967; sobre los decorados cf. J.M. HUMBERT-M. PANTAZZI, C. ZIEGLER(EDS.), op.cit. pp. 404-414. 26 El descubrimiento de Oriente abra a los artistas y escritores nuevas vas de expresin que les permita salir de los rgidos valores morales de la cultura europea cf. F.J. GMEZ ESPELOSIN-A. PREZ LAGARCHA, op. cit. 196-199. 27 E.W. SAID, Cultura...., op. cit, 185-216, en la que se presenta un amplio estudio de las repercusiones culturales de esta obra. 28 Sobre esta colaboracin cf. J. HUMBERT, A propos de legyptomanie dans louvre de Verdi: Attribution Auguste Mariette dun scnario anonyme de lopra Aida, Revue de Musicologie, 62, 1976, pp.229-255. 29 J.VERCOUTER, op. cit. 113. 30 Sobre el cine bblico cf. Claude AZIZA-Claire AZIZA-L. AKNIN, La Bible au cinema, Pars, 1988. 31 J.M. HUMBERT-M. PANTAZZI-C.ZIEGLER, op. cit., pp. 386-389. 32 Cf. L.H. EISNER, El kitsch en el cine, en G. DORFLES (ed.), El kitsth.Antologa del mal gusto, Barcelona, 1973, pp. 211 ss. 33 R. DE ESPAA, El peplum. La antigedad en el cine, Barcelona, p.72. 34 Una buena sntesis sobre el cine egipcio puede verse en A. LANT, LAntiquit gytienne revue par la cinema ou Pourquoi filmer NDICE
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Notas
les pharaons en J.M. HUMBERT (Ed.) Lgyptomanie lpreuve de larchlogie, Pars, 1996, pp. 585-607. 35 Sobre las formas de enseanza del Islam en las aulas cf. J.M. NAVARRO (ed.), El islam en las aulas, Barcelona, 1997. 36 Cf. A. ELENA, Elementos para una historia del cine en el mundo islmico, en Nosferatu, 19, 1995, pp. 21-30. 37 He utilizado el dossier existente en la Filmoteca de la Generalitat. Para su estreno en 1981, los recortes de prensa corresponden a la Vanguardia, Diario de Barcelona, El Correo Cataln y El Avui. Para su proyeccin en la segunda cadena de televisin el 3-X-85, las crticas de El Pas y El Peridico y, finalmente, la resea de El Avui (17-8-96) el da de su pase por el canal 33 de televisin. 38 Sobre este director y el cine polaco cf. J. FUKSIEWICZ, Le cinma polonais, Pars 1989, pp. 58-63 y, sobre todo, B. MICHALEK-F. TURAJ, Le cinema polonais, Pars 1992, pp. 136-151. 39 Cf. F. HERRERO, Cine polaco de hoy, Valladolid, 1976 pp. 13-16. 40 Esta informacin procede del folleto entregado por el cine Ars de Barcelona en el estreno de la versin completa en cataln. 41 H. MARKIEWICK, prlogo a B. PRUS, Faran, Barcelona, 1995, p.9. 42 S. JANICKI, Entretien avec Jerzy Kawalerowick, en M. ESTEVE (ed.), Jerzy Kawalerowicz, Pars, 1967, p. 21. NDICE
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Notas
43 As en Faran, se trata de la discursin sobre dos concepciones polticas y dos razones de Estado diferentes enfrentadas entre s. Cf. J. FUKSIEWICK, op. cit., p.63, 44 JACKIEWICZ, Louvre de Jerzy Kawalerowick, en M. ESTEVE (ed.), op. cit.,p.42. 45 Cf. B. MICHAELET-F. TURAJ, op. cit. p. 146. 46 F. LLINAS, Notas sobre colosalismo y espectculo en el cine del Este, en Nuestro Cine, 73, mayo, 1968, p.64. 47 S. JACNICKNI, op.cit., p.22. 48 Cf. B. MICHALEK-F. TURAJ, op. cit, pp. 146 s. 49 JACKIEWICZ, Louvre de Kawalerowicz, en M. ESTEVE, op. cit., pp. 46 s. 50 PH. HAUDIQUET, Pharaon, en M. ESTEVE(ed.), op.cit., pp.101104. 51 LOPRIENO, El esclavo, en S.DONADONI (ed.), El hombre egipcio, Madrid 1991, aunque el autor defiende la existencia de una importante esclavitud en el Reino Nuevo pp. 228 ss., sin embargo, l mismo al comienzo de su trabajo (pp. 213 s.) plantea como en la mayora de los textos aparecen palabras que significan otras formas de dependencia, trabajo forzado, siervo etc., lo cual hace dudar de que la esclavitud tuviera un papel relevante en las faenas productivas y, en todo caso, lo que me parece ms improbable es la existencia (desarrollada) de lo que se llama el esclavo-mercanca. 52 JACKIEWICZ, op. cit, p.43. NDICE
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Notas
53 H. MARKIEWICZ, Prlogo a B. Prus, Faran, Barcelona, 1995, p.11. 54 Un interesante comentario en esta lnea puede verse en J. NARBONI, Les sentiers qui bifurquent, en Cahiers du cinema, 190, mai, 1967, p.68. 55 Cf. J, BABINI, La prehistoria de la ciencia, Buenos Aires, 1967, pp. 83 s. 56 B. PRUS, op. cit. p. 693. 57 A los efectos de la edicin de esta charla, se han omitido en el cuerpo del texto, ahora mucho ms breve, todas las alusiones y lecturas de los documentos y textos que se acompaan ahora como apndice, lo que, verosmilmente, resultar ms til para el lector. As, lo que en la explicacin oral fueron glosas y noticias de autores antiguos y modernos sobre Espartaco o Kubrick y sus colaboradores, son, ahora, meras presentaciones de los documentos de que el lector puede disponer ntegramente. 58 W. Wanger-J. Hyams, My Life with Cleopatra, Londres, 1963, p. 148 ss. 59 Vid. M. Wyke, Projecting the Past. Ancient Rome, Cinema and History, Nueva York-Londres, 1997, p.90 ss.
60 Cleopatra (Foxvideo Espaa, S.A. 1993). Esta versin introduce

los metros cortados por las necesidades de exhibicin o por la censura de la poca -la famosa escena de Cleopatra sobre la mesa de masaje recibiendo a Csar- en su versin original inglesa, mientras que el metraje tradicional lo es en la versin doblada en espaol. NDICE
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Notas
61 App., Bell.civ., 3, 35. 62 Aug., Res gestae, 1, 2; App., Bell.civ., 3, 209 y ss. 63 Suet., Caes., 81, 3. 64 Problemtica bien atestiguada en las fuentes antinguas y que ha probado al mximo S. Weinstock, Divus Julius, Oxford, 1971. 65 Sobre todos estos desarrollos polticos y militares vid. la obra clsica de R. Syme, The Roman Revolution, Oxford, 1939, p. 112213. 66 Vid. al respecto el fundamental H. Buchheim, Die Orientpolitik des Triumvirn M. Antonius. Ihre Voraussetzungen, Entwicklung und Zusammenhang mit den politischen Ereignissen in Italien (Abh. D. Heidelberger Akad. D. Wiss., Phil.-hist. Kl. Jhrg. 1960, n 3), y el ms breve anlisis de E. Will, Histoire politique du Monde hellnistique (323-30 av. J.-C.), II, Nancy, 1967, 455 ss. 67 Vid. de E. Will, Histoire politique du Monde hellnistique, II, 460466 ; R. Syme, The Roman Revolution, p. 258-275. 68 Plut., Pompeius, 77. 69 Caes., Bell.civ., 3, 104. 70 Plut., Caes., 49 y Dio Cass., 42, 35 ss. 71 Plut., Caes., 49 y Suet., Caes., 52. 72 App., Bell.civ., 2, 102 y Dio Cass., 51, 22. 73 Cic., Epist. Ad Atticum, 14, 8; 15, 1a; 15, 4; 15, 15; y 15, 17. 74 Sueton., Caes., 52. NDICE
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Notas
75 Cf. G.H. Macurdy, Hellenistic Queens, Baltimore, 1932, p. 195 ss. 76 Dio Cass., 28. 77 Plut., Antonius, 30. 78 Plut., Antonius, 31 y App., Bell.civ., 5, 39. 79 Plut., Antonius, 36. 80 Dio Cass., 49, 41. 81 Dio Cass., 50, 27; Ant.Pol., IX, 752; Vell.Pat., 2, 82-83 y Flor., 4, 11. 82 Horat., Consule Planco. 83 Dio Cass., 49, 41. 84 Plut., Antonius, 56. 85 Plut., Antonius, 57 y Dio Cass., 50, 3. 86 Dio Cass., 50, 15. 87 Plut., Antonius, 66. 88 Dio Cass., 51, 5; Plut., Antonius, 69. 89 Dio Cass., 51, 15. 90 FERRS, J. Vdeo y educacin. Barcelona, 1992. 91 A modo de ejemplo algunas obras destacadas como ATTOLINI, V., Immagini del Medioevo nel cinema. Bari, 1993; BOURGET, J-L., Lhistoire au cinma: le pass retrouv. Pars, 1992; PAZ REBOLLO, M.A. (dir.), MONTERO DAZ, J. (dir.), Historia y cine: realidad, ficcin y propaganda. Madrid, 1995; ROSENSTONE, R.A., El pasado NDICE
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Notas
en imgenes: El desafo del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, 1997; WOOD, M., America in the Movies. Nueva York, 1975, vid. pgs. 165-196. 92 FERRS, J. Vdeo y educacin... pg. 103. 93 Para una primera aproximacin al complejo tema del Islam es recomendable la obra de Paul BALTA, El Islam. Barcelona, 1996. 94 BERNAT I PONS, A., La historia imaginada: Mahoma, el mensajero de Dios, Historia y Vida, 284 (Noviembre, 1991), pgs. 7682. 95 CRUZ HERNNDEZ, M., Historia del pensamiento en el mundo islmico. 1. Desde los orgenes hasta el siglo XII en Oriente. Madrid, 1996, pg. 12. 96 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas del Islam. Madrid, 1968, pg. 11. 97 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 12. San Juan Damasceno (675-749) rabe que vivi en Palestina y Padre de la Iglesia vio en el Islam una ignorante hereja cristiana. CRUZ HERNNDEZ, M. Historia del pensamiento en el mundo islmico... pgs. 29 y 37. 98 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pgs. 7-21. 99 MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas...pg. 22. 100 Gaudefroy-Demombynes da como fecha de su muerte el 834, mientras que Mallo Salgado de el 833 y Manzano Moreno el 813. GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma. Madrid, 1990, pg. NDICE
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Notas
14. MALLO SALGADO, F., Vocabulario de historia rabe e islmica. Madrid, 1996, pg. 222. MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas... pg. 22. 101 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 14. 102 LEWIS, B., El Oriente Prximo: dos mil aos de historia. Barcelona, 1996, pg. 59. 103 MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas... pg. 34. 104 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pgs. 59-60. 105 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 50. 106 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 22. 107 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 60. 108 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 60. 109 Fecha tomada de GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 55. 110 HOURANI, A., Historia de los pueblos rabes. Barcelona, 1992, pg. 7. 111 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 60. Medina era el segundo centro urbano del Hiyaz. Su economa era agrcola y artesana y estaba habitada por una poblacin mixta de rabes paganos y rabes hebreos. rabes paganos eran las dos tribus rivales de los Aws y los Jazchach, dominadoras de la ciudad y enfrentadas durante las ltimas dcadas en una autntica guerra fratricida. Es la rivalidad entre estas dos tribus y el inters de ambas por acabar con el conNDICE
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Notas
flicto lo que les llev a pedir la mediacin de Mahoma. GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 60. 112 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 67. 113 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 68. Tras la batalla de Badr en el ao 624 Mahoma tras asediar en sus fortalezas a la tribu juda ms importante de Medina, los Banu Qaynuqa, les oblig a rendirse y les expuls de la ciudad. GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 70. Un ao despus los medineses sufran una derrota humillante y Mahoma para resarcirse tuvo la excusa para expulsar a la tribu juda de los Banu al-Nadir. Dos aos despus en el 627 en la ofensiva mequi de la guerra del foso la actitud de la ltima tribu juda de Medina al colaborar con el enemigo, provoc la terrible accin de Mahoma que fue la sentencia de muerte para todos los hombres y la venta como esclavos de las mujeres y de los nios. GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pgs. 72-73. Con esta accin quedaba liquidado definitivamente el problema judo en Medina y se abra paso una enemistad secular entre musulmanes y judos. 114 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 61. 115 As en el ao 624 asaltaron en Badr una caravana con destino a La Meca que desde Siria portaba ricas mercancas. Este hecho enervo a las autoridades de La Meca quienes en el ao 625 derrotaron a los musulmanes en el monte Ohod, cerca de Medina, y dos aos despus, en el 627 quisieron tomar la propia Medina. En prevencin de un ataque las gentes de Mahoma la haban rodeado de un foso, que los sitiadores no pudieron salvar y al cabo de un mes NDICE
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Notas
de sitio hubieron de levantar el campo. Adems y como prevencin Mahoma haba expulsado a la tribus judas. 116 En el ao 629 entro en La Meca como peregrino acompaado por dos mil musulmanes. 117 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 61. 118 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 118. 119 VERNET, J. Mahoma... pg. 93. 120 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 147. 121 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pgs. 61 y 71. 122 VERNET, J. Mahoma... 123 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 72. 124 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 87. 125 Vid. La interpretacin que sobre el papel comercial que jugo la ciudad de La Meca realiza MANZANO MORENO en Historia de las sociedades musulmanas... pgs. 32-33. 126 MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas en la Edad Media. Madrid, 1992, pg. 32. 127 FOSSIER, R., La Edad Media. 1. La formacin del mundo medieval (350-950).Barcelona, 1988, pg. 189. 128 GARAUDI, R. Promesas del Islam. Barcelona, 1982, pg. 139. 129 Es un nicho u hornacina que marca en las mezquitas el sitio adonde han de mirar los que oran. Esta en un muro de la mezquita NDICE
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Notas
que forma un ngulo recto con una lnea imaginaria trazada desde La Meca. 130 Sujeta en la mano una espada de madera, un arco o un bastn. 131 FOSSIER, R., La Edad Media. 1. La formacin del mundo medieval... pg. 189. 132 GAUDEFROY-DEMOMBYNES, M., Mahoma... pg. 97. 133 FOSSIER, R., La Edad Media. 1. La formacin del mundo medieval... pg. 189. 134 En este caso se establece uno de los mltiples paralelismos que existen en la pelcula entre los primeros musulmanes y los primeros cristianos, al comparar las reuniones de los primeros cristianos con las del primer grupo de musulmanes. 135 MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas... 136 ANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas... pg. 31. 137 LEWIS, B., El Oriente Prximo... 138 MANZANO MORENO, E., Historia de las sociedades musulmanas... pg. 29. 139 LEWIS, B., El Oriente Prximo... pgs. 54-55. 140 MALLO SALGADO, F., Vocabulario de Historia rabe... pg. 100. 141 GABRIELI, F., Mahoma y las conquistas... pg. 40. NDICE
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Notas
142 CRUZ HERNNDEZ, M., Historia del pensamiento en el mundo islmico... pg. 26. 143 A pesar de las prohibiciones cornicas sobre la representacin de la imagen humana, el cine ha tenido un gran xito desde las primeras dcadas del presente siglo en algunos pases como Egipto y Marruecos. Egipto es el tercer pas productor de pelculas del mundo. En todo caso las ltimas acciones de los integristas talibanes en Afganistn, son una muestra de que una parte, aunque muy recudida, de los musulmanes repudia este medio artstico de expresin. Sobre la importancia del cine en el mundo islmico vid. LEWIS, B., El Oriente Prximo... pg. 23. 144 ROSENSTONE, R.A., El pasado en imgenes: El desafo del cine a nuestra idea de la historia. Barcelona, 1997, pg. 29. 145 Samuel Bronston cre su propio estudio cinematogrfico en Espaa en 1959 gracias al desbloqueo de fondos congelados por los acuerdos de postguerra entre Estados Unidos y Espaa. (PASSEK, J.L., (Dir.), Diccionario del Cine... p. 99). 146 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann. Barcelona, 1997, pg. 127. 147 PASSEK, J.L., (Dir.), Diccionario del Cine... pg. 379. 148 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa... pg. 54. 149 El papel de Fez fue interprertado por el actor italiano Massimo Serato y no por Raf Valone como afirma Alonso Barahona. Vid. Anthony Mann... pg. 133. 150 PASSEK, J.L., (Dir.), Diccionario del Cine... pg. 822. NDICE
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Notas
151 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... 152 CASAS, Q., Anthony Mann. El paisaje y la tragedia, Dirigido, 204 (Julio-Agosto, 1992), pg. 54. 153 En marzo de 1994 la revista Dirigido public la ltima entrevista que haba realizado con el mtico productor fallecido en la ciudad norteamericana de Sacramento en enero de ese mismo ao donde viva retirado de la actividad cinematogrfica tras la debacle de sus estudios en Espaa en los aos sesenta. Desde entonces no pudo llevar a cabo ningn proyecto. Vid. CASAS, Q., In Memoriam. Samuel Bronston, Dirigido, n. 222 (Marzo, 1994), pgs. 72-76. Fernando Alonso Barahona en su libro sobre Anthony Mann da 1990 como fecha del deceso de Bronston. ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 125. 154 CASAS, Q., Anthony Mann. El paisaje y la tragedia..., pg. 58. 155 CASAS, Q., In Memoriam. Samuel Bronston... pg. 74. 156 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa... pg. 59. 157 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 126. 158 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa, Dirigido, 240 (Noviembre, 1995), pgs. 46-61 (pg. 59). 159 PASSEK, J.L., (Dir.), Diccionario del Cine... pg. 99. Este ao produjo El capitn Jones de John Farrow distribuida por Sueva Films-Cesareo Gonzlez. ALONSO BARAHONA, F., Anthony Mann... pg. 125. NDICE
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Notas
160 Amigo norteamericano de Bronston millonario y dueo del gigantesco imperio de industrias qumicas, la Dupont de Nemours y que tena como muchas otras empresas de Estados Unidos abundantes divisas bloqueadas en Europa. Bronston le animo a invertir en Espaa en la industria de cine lo que le permiti establecer el Hotel Castellana Hilton en 1957 para poner en pie su empresa. ALONSO BARAHONA, F., Anthony Mann... pg. 125. 161 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa..., pg. 59. 162 PRESTON, P., Franco Caudillo de Espaa. Barcelona, 1998, pg. 28. 163 Ibdem, pg. 223. 164 Ibdem, pg. 231. 165 Ibdem, pg. 238. 166 En 1987 en un artculo de una conocida revista de tirada semanal, un destacado lder poltico de la derecha espaola, el actual Presidente del gobierno don Jos Mara Aznar, se mostr totalmente identificado con la figura del Cid y pos orgullo disfrazado como el hroe medieval, ante la invitacin realizada por el suplemento semanal del diario El Pas para elegir su personaje histrico favorito. Locas pasiones, El Pas Semanal (20/12/87, pg. 32). Agradezco al servicio de documentacin del diario El Pas la gentileza mostrada, para poder consultar el citado artculo. 167 As lo manifiestan en sus obras MARAS, J., Tres horas en la Edad Media. El Cid, El Cine. Vol. 1. Barcelona, 1994, pg. 240; ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 140. NDICE
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Notas
168 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa..., pg. 61. Las declaraciones de Ray estn recogidas en la obra Nicholas Ray y su tiempo de Vctor ERICE y Jos OLIVER, Filmoteca Espaola, 1986. 169 LOSILLA, C., El Kollossal de Hollywood. La industria como espectculo, Dirigido, 239 (Octubre 1995), pgs. 32-51. (pg. 51). ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 135. CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa..., pg. 57. 170 CASAS, Q., El Kolossal americanos en Europa..., pg. 61. 171 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 141. 172 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 126. 173 MARTN, J.L., La Castilla del Cid. Madrid, 1985, pg. 4. 174 MARTN, J.L., La Castilla del Cid... pg. 4. 175 RICO, F., Poesa e Historia del Cantar del Cid pgs. 9, 13 y 14. 176 FLETCHER, R., El Cid... pg. 206. 177 MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 6. 178 MENNDEZ PIDAL, R., En torno al Poema del Cid. Barcelona, 1983, pgs. 12-15. 179 DEWEY, J., Logyc, The History of inquiry, Nueva York, 1949, p. 235. 180 BOURD,G.- MARTIN, H., Las escuelas histricas, Barcelona, 1992, p. 233. NDICE
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Notas
181 FLETCHER, R., El Cid... pg. 17. 182 MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 7. 183 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 141. 184 FLETCHER, R., El Cid... pg. 17. 185 FLETCHER, R., El Cid... pg. 17.E 186 MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 7. 187 FLETCHER, R., El Cid... pg. 17. 188 FLETCHER, R., El Cid... vid. Cap. 5. Contemporneos del Cid, pgs. 95-108. 189 GERHARD, D., La vieja Europa. Factores de continuidad en la historia Europea (1000-1800). Madrid, 1991. p. 39. 190 FLETCHER, R., El Cid... pg. 102. 191 El propio Rodrigo Daz combati con los castellanos al lado de las tropas de al-Muqtadir de Zaragoza. En Graus derrotaron y dieron muerte al rey Ramiro I de Aragn. 192 FLETCHER, R., El Cid... pg. 104. 193 FLETCHER, R., El Cid... pg. 104. 194 Recogida en el Carmen Campi Doctoris cuando afirma del Cid que naci de familia tan noble como no hay otra en Castilla. MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 14. 195 Tambin se le ha considerado un plebeyo. Afirmacin que permitira validar la tesis que pretende demostrar que en Castilla se NDICE
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Notas
poda ascender de la nada a la cima de la nobleza. MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 14. 196 La fecha es la propuesta por FLETCHER, R., El Cid... pg. 128. 197 MENNDEZ PIDAL, R., En torno al Poema del Cid...pg. 15. 198 FLETCHER, R., El Cid... pg. 136. 199 FLETCHER, R., El Cid... pg. 137. 200 FLETCHER, R., El Cid... pg. 168. 201 MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pgs. 14-22. FLETCHER, R., El Cid... pgs. 111-198. 202 FLETCHER, R., El Cid... pg. 17. 203 MARTN, J.L., La Espaa del Cid... pg. 7. 204 Vid. FLETCHER, R., El Cid... 205 MARAS, J., Un retrato de Espaa. Sinfona espaola, El Cine. Vol. 1. Barcelona, 1994, pg. 369. 206 MARAS, J., Tres horas en la Edad Media... pg. 240. 207 Aunque algo transformada en la lnea general de pastiche de todo el film, ya que son al Cid y a doa Jimena a los que se dirige la nia, ya que la accin en la pelcula retrasa la llegada de los guerreros a la maana siguiente, para permitir a nuestros hroes pasar su primera noche de bodas juntos en un pajar tras su larga ruptura por la muerte del padre de Jimena. NDICE
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Notas
208 La prestigiosa y excelente revista Dirigido incluy a Anthony Mann en en dossier sobre Directores olvidados. Vid.CASAS, Q., Anthony Mann. El paisaje y la tragedia.. 209 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 97. 210 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 140. 211 ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 140. 212 Por ello la televisin catalana en el doblaje de la pelcula suprimi el trmino Espaa por el de Castilla. ALONSO BARAHONA, F. Anthony Mann... pg. 139. 213 Vid. FLETCHER, R., El Cid... pgs. 123-124. 214 LADERO QUESADA, M.A., Introduccin, Historia de Espaa fundada por R. Menndez Pidal, IX: La reconquista... pgs. 31 y 39. 215 Vid. FLETCHER, R., El Cid... pg. 124. 216 Don Ramn Menndez Pidal piensa lo contrario, que Rodrigo conquist Valencia para el rey. Fletcher, p. 190.
217 Rennaisance et Rforme. Histoire de France au XVI sicle,

reeditada por Robert Laffont, en la que hay dos largos captulos dedicados a este tema.
218 Les origines politiques des guerres de religion, Pars, 19131914, 2 vols.
219 Les guerres de religion, Pars, 1969. Hay traduccin espaola

en la editorial Qu s, Barcelona, 1971. 220 LAPEYRE, H.: Las monarquas europeas del siglo XVI. Las relaciones internacionales, Labor, Barcelona, 1979. NDICE
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Notas
221 LIVET, Georges: Les guerres de religion. 222 ZAGORIN, Prez: Rebels and rulers, 1500-1600, Cambridge, 1982, 2 vols. Hay traduccin castellana Revueltas y revoluciones en la edad moderna, Ctedra, Madrid, 1985, 2 vols. 223 BERC, Yves Marie: Rvoltes et rvolutions dans lEurope moderne, PUF, Pars, 1980, pg. 18. 224 BARNAVIE, E.: Mouvements rvolutionnaires dans lEurope moderne: una modle, en Rvue Historique (1984), pg. 49. 225 As lo reflejan algunos de los textos contemporneos que recoge Fernand Aubert en sus Bulletins de la Societ de lHistoire du Protestantisme Franais: (...) la masa que se congregaba en nuestras asambleas (protestantes) comprenda no slo a las gentes del pueblo, sino tambin en nmero apreciable a la lite de Francia, as como a numerosos nobles y magistrados. 226 ELLIOT, J.: La Europa dividida, 1559-1598. Madrid, 1981, pp. 105 y ss. 227 KOENIGSBERGER, H.G.: The organization of revolutionarys parties in France and the Netherlands during the 16th century, en Journal of Modern History (1955); ver asimismo en States and revolutions. Itaca, 1971. 228 MICHAUD, C.: Finances et guerres de religion en France, en Revue dHistoire Moderne et Contemporaine, XXVII, 1981. 229 Los hugonotes fueron ayudados por un ejrcito de reiters al mando de John Casimir, hijo del Elector del Palatinado. NDICE
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Notas
230 CLOULAS, I.: Catherine de Mdicis, Fayard, Pars, 1979. 231 ERLANGER, Ph.: La massacre de la St. Barthlemy. Pars, 1960. ESTBE-GARRISON, J.: Tocsin pour une massacre: la saison de St. Barthlemy. Pars, 1968; La St. Barthlemy ou les rsonances dune massacre. Pars, 1976. 232 ELLIOT, J.: La Europa dividida, pg. 206. 233 Sobre esta cuestin ver, entre otros: SALMON, H.H.: The Paris Sixteen, 1589-1594, en Journal of Modern History, 1972. BARNAVIE, E.: Le partie de Dieu. tude social et politique des chefs de la Ligue parisienne (1585-1594), Lovaina, 1980; del mismo autor Centralisation ou fderalisme? Les rlations entre Paris et les villes lpoque de la Ligue (1585-1594), en Rvue Historique, 1978. LEBRIG, A.: La rvolution des curs. Paris, 1588-1594, Pars, 1980. DESCIMON, R.: La Ligue a Paris (1585-1594): une rvision, en Annales, 1 (1982), pp. 72-111. 234 CAZEAU, I.: Henry IV ou la grande victoire. Pars, 1977.
235 El ao que vivimos peligrosamente de Peter Weir (1982),

Salvador de Oliver Stone (1986) y Bajo el fuego de Spottiswoode (1983) Roger
236 Cabiria de Giovani Pastrone, (1913), Lawrence de Arabia de

David Lean (1962), Quo Vadis de Mervyn Le Roy (1951), Espartaco de Stanley Kubrick (1960), Becket de Peter Glenville (1964), Un hombre para la eternidad de Fred Zinnemann (1968)
237 Becket de Peter Glenville (1964), Un hombre para la eternidad

de Fred Zinnemann (1966) NDICE
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Notas
238 Esta pelcula consigui seis premios Genie, equivalentes a los Oscars americanos, entre ellos uno dedicado a la mejor pelcula y otro a la mejor direccin. Ficha tcnica: Ttulo original: The black robe (1991). Director Bruce Beresfor. Produccin australiano-canadiense, Samuel Goldwin. Argumento: Brian Moore. Fotografa: Peter Janes. Msica: Georges Delergue. Color. Intrpretes principales: Lotahire Bluteac, Adem Young, August Schellenberg, Sandrine Holt, Tantoo Cardinal. Distribuida en vdeo por B.M.G. Video. 239 R. GUBERN, Historia del cine, Barcelona, Baber, 1988, III, p. 229. 240 R. A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes. El desafo del cine a nuestra idea de la historia, Barcelona, Ariel, 1997 241 Quiz la excepcin es Joe Hill (1971) de Bo Widerberg, sueco como el hroe (Hill fue uno de los dirigentes del Sindicato de los Trabajadores del Mundo y tras su muerte, despus de un proceso judicial amaado, se convirti en un mito para los obreros norteamericanos)
242 John Reed. Un revolucionario romntico, Mxico, Era, 1979. 1

ed. en ingls en 1975. 243 Segn el Dictionnaire des Films, dirigido por B. RAPP y J.C. LAMY, Pars, Larousse, 1990, Rojos no obtuvo el xito comercial calculado, pues consigui unas ganancias de poco ms de 20 millones de dlares. Es un dato a tener en cuenta al reflexionar sobre el contenido de la pelcula y lo que el espectador occidental y sobre todo el norteamericano de la dcada pasada esperaba ver en el cine. NDICE
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Notas
244 R. A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes..., p. 78. 245 R. A. ROSENSTONE, John Reed..., p. 410. 246 R. A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes..., p. 78. 247 En descargo del director, habr que tener en cuenta que la mayora de los integrantes de la bohemia de Greenwich Village, como Max Eastman o el hispanista Waldo Frank, publicaron sus ensayos en los aos veinte o alcanzaron notoriedad como escritores en esa poca, cual sucedi con Eugene ONeill, esto es, fuera del marco cronolgico tratado en el film. 248 R. A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes..., p, 75 249 R. A. ROSENSTONE, John Redd..., 406
250 Industrials Workers of the World (IWW) fue creado en 1905.

Sus miembros eran conocidos como los wobblies. En 1912-13 el Partido Socialista expuls de sus filas a los wobblies porque se les consider relacionados con las teoras anarcosindicalistas partidarias de la violencia. Muchos de estos expulsados se pasaron al comunismo en 1919. El film presta especial atencin al activismo de Reed en IWW. 251 R.A. ROSENSTONE, El pasado en imgenes..., p. 71 252 E. MALEFAKIS, Los Estados Unidos a finales del siglo XIX, en J.P. FUSI y A. NIO (Eds.), Vsperas del 98. Orgenes y anticedentes de la crisis del 98, Madrid, Biblioteca Nueva, 1997, p. 199. 253 M.A. JONES, Historia de Estados Unidos, 1607-1992, Madrid, Ctedra, 1996, p. 343 NDICE
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Notas
254 G.D.H. COLE, Historia del pensamiento socialista, vol. VI, Mxico, FCE, 1962, p. 258. 255 Anarquista, miembro del grupo de Greenwich Village. Abandon Rusia en 1922 y se instal en Canad, mostrndose como decidida antibolchevique. 256 As los juzga COLE, Op. Cit., vol. VI, 256. R. A. ROSENSTONE lleva el calificativo al ttulo de su biografa sobre Reed (vid. Nota 4). 257 E. J. HOBSBAWM, El siglo XX, Barcelona, Crtica, 1995, pp. 7677. 258 M. FERRO, Historia contempornea y cine, Barcelona, Ariel, 1995, p. 222 260 Stanley Kubrick falleci pocos meses despus de dictarse esta conferencia. 261 Se trata del film Buscar al Soldado Ryan, estrenado posteriormente.
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José Uroz - Historia y Cine

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Portada Crditos Presentacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 La cada del imperio romano

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