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Tradición y epopeya
Ensayo metodológico sobre la poesía épica castellana

Für Walter Haug

La publicación de la historia de la poesía épica de Ramón Menéndez Pidal,


que está llevando a cabo desde hace algún tiempo el Seminario que lleva su
nombre, pone de manifiesto lo poco que la discusión teórica ha avanzado en
este campo de estudio1. Los trabajos sobre la poesía épica castellana revelan
todavía dos actitudes básicas. Por un lado existe la tendencia a analizar los
textos conservados (poemas, crónicas, romances) en tanto que versiones (o
refundiciones) de otros poemas perdidos o de cantares transmitidos oralmen-
te. Desde este enfoque, cada texto representa tan sólo una más de entre un
número indefinible de versiones, y su estudio adquiere relevancia únicamen-
te en relación a esas otras versiones de transmisión oral que se presuponen.
Por el otro lado, están quienes estudian los textos negando la existencia de la
materia narrativa con anterioridad a la fecha de creación del poema, o igno-
rándola para no pisar un terreno metodológicamente inseguro2. No cabe

1
R. MENÉNDEZ PIDAL, La épica medieval española. Desde sus orígenes hasta su
disolución en el Romancero. Madrid 1992 (Obras completas de R. Menéndez
Pidal XIII). Cf. mi recensión en: «Germanisch-romanische Monatsschrift», 43
(1993), pp. 358-360.
2
Vid. los estados de cuestión de C. ALVAR / Á. GÓMEZ MORENO, La poesía épica y
de clerecía medievales, Madrid 1987 (Historia crítica de la literatura hispáni-
ca 2), y de A. DEYERMOND, Edad Media, Barcelona 1980 (Historia y crítica de la
literatura española I); ID., El cantar de Mío Cid y la épica medieval española,
Barcelona 1987; y ID., Edad Media - Primer suplemento, Barcelona 1991 (His-
toria y crítica de la literatura española, I/1). Cf. la postura crítica de Ch.B.
FAULHABER, Neo-traditionalism, Formulism, Individualism, and Recent Studies
on the Spanish Epic, en «Romance Philology», 30 (1976/77), pp. 83-101.
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duda de que la oposición entre ambas posturas se ha suavizado en los últi-


mos años ni de que ha habido importantes acercamientos mutuos que, si
bien han servido para hallar un consenso en algunos aspectos o para recono-
cer en los textos elementos pertenecientes a la tradición oral3, no han conse-
guido sin embargo establecer una nueva base metodológica mediante la que
tanto la leyenda heroica como la obra individual adquiriesen el peso que les
corresponde. En parte, esta situación ha conducido a malentendidos, confu-
siones y discusiones detallistas que hacen difícil no perder la visión de con-
junto. Las páginas que siguen intentan ensayar una actualización metodológi-
ca que permita enfocar la poesía épica precisamente desde su posición a ca-
ballo entre oralidad y escritura. La empresa es delicada y requiere una gran
claridad conceptual. Por ello empiezo desarrollando las premisas para luego
aplicarlas de forma ejemplificadora a las leyendas de Rodrigo, de los infantes
de Lara, de Fernán González y del Cid4.

3
En estos aspectos hay que mencionar sobre todo los trabajos de A. Deyer-
mond y también de F. Rico; vid. las bibliografías citadas en la nota anterior
(los trabajos de Rico apud Deyermond).
4
Para evitar que el lector confunda mis reflexiones con las de otros investiga-
dores y escuelas, evito sistemáticamente utilizar términos como juglar, épica
(como sustantivo), cantar de gesta, refundición y otros. En las notas, he opta-
do por no acumular bibliografía, sino citar sólo lo que me ha parecido intere-
sante para mi propio discurso; con todo, el hecho de que cite a alguien no im-
plica que me identifique con todas sus ideas.
3

De los estudios sobre las tradiciones épicas vivientes que se han realiza-
do en las últimas décadas hemos aprendido que en la oralidad una leyenda
heroica sólo existe en el momento en que es recitada5. Ese factor, que pare-
cerá una obviedad, tiene unas implicaciones que rara vez se consideran en
su totalidad, y por ello quiero repetirlas aquí brevemente. El narrador re-crea
la leyenda en el acto de la recitación, siguiendo la estructura tradicional que
identifica la leyenda y utilizando para ello una serie de patrones narrativos
(motivos y escenas disponibles para ser utilizados a modo de piezas de enca-
je), un repertorio de fórmulas expresivas, un esquema métrico relativamente
flexible y una

5
A.B. LORD, The Singer of Tales, Cambridge (Mass.) 1960. Es cierto que basa-
mos nuestro conocimiento de la tradición oral en el estudio de tradiciones
contemporáneas a nosotros y que no existe ninguna prueba positiva de que
en la Edad Media la transmisión oral de leyendas funcionase del mismo
modo. Sin embargo, hay que tener en cuenta que estudios muy diversos han
revelado que las tradiciones orales de casi todos los pueblos y comunidades
se comportan de forma idéntica, por lo que parece verosímil que en la Edad
Media tampoco fuera diferente. Vid. C.M. BOWRA, Heroic Poetry, Londres 1952;
N. CHADWICK / V. ZHIRMUNSKIJ, Oral Epics of Central Asia, Cambridge 1969; P.
ZUMTHOR, La letra y la voz: De la «literatura» medieval, Madrid 1989; ID., Intro-
ducción a la poesía oral, Madrid 1991. Ello nos permite trabajar con cierta ve-
rosimilitud, y legitima arriesgar una interpretación provisional de los textos
desde esta perspectiva.
4

música capaz de adaptarse a éste6. La combinación de todos estos elemen-


tos varía en cada recitación, las palabras y las fórmulas se combinan de
modo siempre diverso, incluso los motivos y los patrones narrativos pueden
ser intercambiados según convenga. De este modo, el narrador puede exten-
derse o abreviar, puede cantar en verso, resumir algunos pasajes en prosa,
recitar en forma de diálogo con otro recitador, etc. Según su formación y su
inspiración puede hacerlo bien o mal, con gracia o sin ella. Puesto que por re-
gla general el público conoce la historia, se valora al narrador por su forma
de recitarla, por su arte o su técnica. Por esta razón, la memoria del recitador
es activa, es decir que no busca repetir mecánicamente unas palabras y una
melodía determinadas, sino que necesita combinar activamente todos los re-
cursos de su arte y todas sus experiencias anteriores para impresionar estéti-
camente a su público. Este mecanismo de constante re-creación de la leyen-
da en la tradición oral permite que ésta no degenere7. Los términos cantar y
refundición, que suelen utilizarse entre los hispanistas para designar versio-
nes de una leyenda de tradición oral, llevan a la confusión de estos hechos,
porque definen unidades fijas y concretas con las que pretendidamente se
puede trabajar para reconstruir una forma genuína y un progresivo desarro-

6
Sobre la música en la poesía heroica vid. ahora A. ROSSELL, Canción de gesta
y música. Hipótesis para una interpretación práctica: cantar épica románica
hoy, en «Cultura Neolatina», LI (1991), pp. 207-221; ID., Le pregon: survivan-
ce du système de transmission oral et musical de l'épopée espagnole, en
«Cahiers de Littérature Orale», 32 (1992), pp. 159-177.
7
El uso incrementado de la memoria pasiva en cualquier tradición oral narra-
tiva indica que el narrador es malo o que la tradición se encuentra en deca-
dencia. Digo esto en contra de R. MENÉNDEZ PIDAL, Los cantores épicos yugoes-
lavos y los occidentales. El Mio Cid y dos refundidores primitivos, en «Boletín
de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona», 31 (1965/66), pp. 195-
225. Si la memoria pasiva fuera un elemento importante de la tradición, exis-
tirían instancias de control: maestros que enseñan lo que hay que memori-
zar; como p.ej. los bardos que menciona César, De bello gallico, lib. VI, cap.
14.
5

llo. Pero las versiones de una tradición oral no son entes autónomos que pu-
dieran relacionarse entre sí genéticamente, como si se tratara de manuscri-
tos, ya que cada una de ellas es sólo una nueva concretización efímera de la
misma leyenda. La siguiente versión no será una repetición de la anterior,
sino una nueva recreación sujeta a condiciones diferentes.
Por lo general, ningún narrador incluye en la versión que recita todos los
datos que conforman la leyenda, sino sólo aquellos que le importan o intere-
san en ese momento8. La leyenda de tradición oral, heroica o no, se nos pre-
senta así como un conjunto de motivos narrativos que no aparece entero en
ninguna de sus versiones. La leyenda no tiene una forma externa concreta;
las diferentes versiones de que disponemos, que sólo son el fruto casual de
la anotación o grabación, así como aquellas recitaciones que no hemos oído
ni oiremos jamás no son la leyenda, sino que forman parte de ella. La leyen-
da es en sí algo abstracto y cada versión es una realización diferente. La úni-
ca constante de estas realizaciones, el único elemento que se repite en todas
las versiones de una leyenda de tradición oral, es la estructura narrativa, el
esquema de la acción. La variación a nivel formal que supone cada nuevo
acto de recitación no hace más que resaltar y confirmar la constante estruc-
tural. Desde la perspectiva del investigador, la estructura narrativa identifica
la leyenda; dos versiones son variantes de la misma leyenda cuando su confi-
guración es la misma. Dicho de otro modo: la leyenda de tradición oral es la
estructura narrativa que aparece como constante en todas sus versiones.
Puesto que es la única constante, es también la portadora del significado.
La configuración argumental explica las motivaciones de la actuación de los
protagonistas; su función consiste en hacer comprensibles determinadas ex-
periencias humanas y ciertos hechos históricos. La estructura de una leyenda
no es la adición mecánica y aleatoria de elementos narrativos, sino que ex-

8
Además, una leyenda puede ser transmitida de una forma no literaria, como
mero conocimiento fáctico; cf. H. KUHN, Heldensage vor und außerhalb der
Dichtung, en Edda, Skalden, Saga: Festschrift zum 70. Geburtstag von Felix
Genzmer, Heidelberg 1952, pp. 262-278 (=ID., Kleine Schriften, II, Berlín
1971, pp. 102-118).
6

presa una vivencia a través de la acción de unos personajes literarios.Por


esta razón, no es lícito segmentar la estructura significante y analizar las par-
tes por separado, porque la acción es el significado y éste no puede dividirse.
La materia y el sentido van unidos. Metodológicamente tampoco es permisi-
ble conceder el mismo valor a los diferentes motivos que componen una le-
yenda. Es importante jerarquizarlos según su función motivadora dentro de la
estructura y según su especificidad, es decir su frecuencia de aparición en el
conjunto de leyendas que conocemos9.
Como modelo de explicación de determinados sucesos, la estructura pue-
de ser la adaptación de un mito o de un cuento10, pero hay que suponer que
en la mayoría de los casos se trata de estructuras extraídas directamente de
la experiencia histórica. Porque las experiencias exigen del ser humano una
reflexión, consistente en estructurarlas de forma que expliquen lo sucedido.
Esta comprensión estructurada puede a su vez condicionar los actos del indi-
viduo, y puede también tradicionalizarse y realizarse de forma narrativa, es
decir ser utilizada como base para una narración. Una experiencia que apare-
ce con bastante frecuencia en la narrativa heroica es la de la conquista amo-
rosa: el rey que quiere casarse, la presión de la corte, la búsqueda infructuo-
sa de una pareja adecuada en el propio reino, la noticia de una mujer de leja-
nas tierras, el largo viaje, los peligros que comporta y las pruebas de la con-
quista que a menudo incluyen la experiencia más o menos simbólica de la
muerte. Todo ello significa que la apertura hacia lo extraño es necesaria para
la continuación del linaje, pero que al mismo tiempo conlleva peligros, miedo

9
El concepto de la estructura narrativa desarrollado aquí es por lo tanto esen-
cialmente distinto del de V. PROPP, Morfología del cuento, Madrid 1971.
10
Acerca de la relación entre mito y epopeya vid. G. DÚMEZIL, Mythe et épopée,
París 19865; he aprendido mucho también del trabajo de H. BLUMENBERG, Wirk-
lichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos, en M. FUHRMANN (ed.), Terror
und Spiel, Probleme der Mythenrezeption, Munich 1971 (Poetik und Herme-
neutik IV), pp. 11-66. Acerca de la relación entre cuento y leyenda vid. M.
LÜTHI, Volksmärchen und Volkssage: Zwei Grundformen erzählender Dichtung,
Berna / Munich 1975.
7

y alienación. Es este uno de los tipos narrativos más difundidos en todo el


mundo11. Pero ello todavía no lo convierte en materia épica, le falta concreta-
mente la dimensión histórica. En Alemania, Inglaterra e Irlanda encontramos
el esquema inverso: un rey se ve enfrentado a una conquista amorosa por
parte de extranjeros, se cede a ella para asegurar la paz y se entrega a la
princesa. Se añade luego una segunda parte, donde el conflicto evitado en la
primera resurge: la princesa da a luz un hijo y cuando éste alcanza la mayo-
ría de edad el rey su padre reclama para él el poder sobre la tierra de la ma-
dre. De allí parten el rey y sus guerreros hacia la corte extranjera; para ellos,
ceder significa perder la tierra y la identidad, pero no hacerlo supondría com-
batir en tierra ajena. Se intenta por ello negociar y asegurar la paz, pero exis-
te una fuerza contraria, representada en el hermano del rey: éste mata al jo-
ven causa de la disputa, se entabla el combate y mueren el rey, su hermano
y todos los guerreros del linaje de la princesa. Sin embargo, no han entrega-

11
. F. GEISSLER, Brautwerbung in der Weltliteratur, Halle 1955. J. DE VRIES, Die
Brautwerbungssagen, en «Germanisch-romanische Monatsschrift», 9 (1921),
pp. 330-341 y 10 (1922), pp. 31-44. Algunas coordenadas que darán idea de
ello podrían ser: la materia tristaniana (G. SCHOEPPERLE, "Tristan and Isolt", A
study of the sources of the romance, Nueva York 19632; W. HAUG, Die
Tristansage und das persische Epos "Wîs und Ramîn", en «Germanisch-
romanische Monatsschrift», 54 (1973), pp. 404-423; =ID., Strukturen als
Schlüssel zur Welt: Kleine Schriften zur Erzählliteratur des Mittelalters,
Tübingen 1989, pp. 583-599), la leyenda irlandesa de la conquista de Étain
(O. BERGIN / R.I. BEST, Tochmarc Étaíne, en «Ériu», 12 (1938), pp. 137-196; R.
THURNEYSEN, Die irische Helden- und Königssage bis zum 17. Jahrhundert, Halle
1921, pp. 612-616), la leyenda de Hetel y Hilde con sus parientes
mediterráneos (K. BARTSCH / K. STACKMANN (edd.), Kudrun, Wiesbaden 1980; Th.
NOLTE, Wiedergefundene Schwester und befreite Braut: Kudrunepos und
Balladen, Stuttgart 1988), diversas leyendas eslavas (Th. FRINGS / M. BRAUN,
Brautwerbung, I, Leipzig 1947) y algunas de tantas historias de las 1001
noches (E. LITTMANN (trad.), Die Erzählungen aus den tausendundein Nächten,
Wiesbaden 1953).
8

do la identidad, representada en un símbolo de poder. La estructura sirve


aquí claramente - y los documentos que recogen esta leyenda lo confirman -
para desarrollar a nivel literario una problemática histórico-política12.
Y es que la poesía heroica es un género historiográfico13. De la práctica
totalidad de leyendas heroicas que se conocen en Europa podemos decir que
tienen una base histórica. Durante muchos siglos, la tradición oral heroica
formaba parte de la memoria cultural de la aristocracia laica altomedieval y
constituía su conciencia histórica14. En este sentido tenía que ser considerada
veraz y fiable15. Las estructuras narrativas utilizadas en las leyendas heroicas
debían servir, pues, como modelos de comprensión de acontecimientos histó-
rico-políticos, o lo que es igual: un hecho histórico era explicado mediante la
utilización de un esquema narrativo capaz de dotarlo de significado, de cap-
tar las motivaciones de fondo16.

12
W. HAUG, Normatives Modell oder hermeneutisches Experiment:
Überlegungen zu einer grundsätzlichen Revision des Heuslerschen
Nibelungen-Modells, en A. MASSER (ed.), Hohenemser Studien zum
Nibelungenlied, Dornbirn 1981, pp. 212-226 (=ID., Strukturen [cit. nota ], pp.
308-325). Para los textos, vid. K. BARTSCH / H. DE BOOR (edd.), Das
Nibelungenlied, Mannheim 1988; Atlakviða, en U. DRONKE (ed.), The Poetic
Edda, I, Oxford 1969, pp. 3-74; Das Finnsburgh-Bruchstück, en G. NICKEL (ed.),
Beowulf und die kleineren Denkmäler der altenglischen Heldensage, I,
Heidelberg 1976, pp. 202-205; Branwen, en G. JONES / Th. JONES (edd.), The
Mabinogion, Londres 1950, pp. 25-40).
13
J.J. DUGGAN, Medieval Epic as Popular Historiography: Appropriation of
Historical Knowledge in the Vernacular Epic, en Grundriß der Romanischen
Literaturen des Mittelalters, XI/1, Heidelberg 1986, pp. 285-311.
14
J. ASSMANN, Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Erinnerung und politische
Identität in frühen Hochkulturen, Munich 1992.
15
O. GSCHWANDTLER, Die historische Glaubwürdigkeit der Nibelungensage, en
Nibelungenlied: Ausstellungskatalog des Vorarlberger Landesmuseums,
Bregenz 1979, pp. 55-69.
16
W. HAUG, Andreas Heuslers Heldensagenmodell: Prämissen, Kritik und
9

Como ejemplo de ello me referiré a la leyenda del rey Rodrigo. Según esta
narración, la invasión de España por los musulmanes es consecuencia del es-
tupro cometido por el rey Rodrigo con la hija del conde Julián, señor de Ceu-
ta. Éste finge no saber nada o no importarle, pero al mismo tiempo prepara
su venganza, que consiste en aconsejar al rey que lleve todos sus ejércitos a
la Galia o a África, pues en España reina la paz, y en proponer abiertamente
al ejército musulmán la invasión de la Península. El rey se encuentra enton-
ces completamente indefenso y sucumbe ante el invasor17. La base histórica
de esta leyenda es la derrota del ejército visigodo ante el invasor musulmán
en la batalla de Guadalete en julio del año 711. Aunque no sabemos nada so-
bre una posible relación entre el rey Rodrigo y la hija del conde de Ceuta,
todo hace pensar que al menos no tuvo ninguna relación con la derrota visi-
goda. Mucho más probable parece que el motivo de la catástrofe fueran las
recientes guerras civiles y las hambrunas, que diezmaron la población y debi-
litaron al ejército, así como la defección de una parte importante de las tro-
pas visigodas, quizás incluso durante la misma batalla18; los primitivos histo-
riadores árabes lo confirman. Sin embargo, cuando éstos mencionan la histo-
ria del estupro, es evidente que se trata de un elemento que probablemente
fue añadido por la presencia de una tradición legendaria: las explicaciones
históricas y la del estupro se excluyen mútuamente como causa de la derrota
de Guadalete.
La misma leyenda la narra Procopio en su historia de las guerras vánda-

Gegenentwurf, en «Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche


Literatur», 104 (1975), pp. 273-292 (=ID., Strukturen [cit. nota ], pp. 277-
292).
17
. Los textos han sido editados por R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias de la poesía
épica española, Madrid 19802, pp. 1-19. Sintetizo la leyenda de modo que las
motivaciones lógicas estén completas, consciente de que parte de los ele-
mentos mencionados no aparecen juntos hasta versiones tardías; cf. infra,
nota .
18
L.A. GARCÍA MORENO, Historia de España visigoda, Madrid 1989.
10

las19. Allí dice al hablar del fin del reinado de Valentiniano II que este rey po-
seyó a la mujer de su senador Máximus, el cual, cuando lo supo, primero con-
tuvo su ira, pero luego aconsejó al rey que matase a su mejor general, Aecio.
Cuando poco después de la muerte de Aecio los hunos invadieron Italia, Va-
lentiniano se halló indefenso y sucumbió20. En ambos casos, el de Rodrigo y
el de Valentiniano, se ha utilizado el mismo patrón estructural para explicar la
destrucción de un reino: el rey es traicionado porque ha traicionado a sus
propios súbditos. La coincidencia exacta, en esta versión y en la leyenda de
Rodrigo, de un motivo tan específico como el del fingimiento y del mal conse-
jo del marido traicionado, que distingue estas dos versiones de todas las de-
más que ofrecen paralelos con ellas, hace pensar que se trata de la misma
leyenda y no de una poligénesis casual21. Si esto es cierto, quiere decir que

19
O. VEH (ed.), Prokop: Vandalenkriege, Munich 1971 (Prokop: Werke 4), pp.
32-37.
20
A.H. KRAPPE, The legend of Rodrick, last of the Visigothic kings, and the Erma-
narich cycle, Heidelberg 1923; Krappe no sólo relaciona estas dos narracio-
nes entre sí, sino que pretende además enlazarlas con la leyenda de Ermana-
rico; cf. la reseña a este trabajo de R. MENÉNDEZ PIDAL en «Revista de Filología
Española», 10 (1923), pp. 314-318, y las observaciones que hago a continua-
ción.
21
. En la leyenda de Rodrigo, el motivo del falso consejo no aparece hasta el
Chronicon Mundi del arzobispo Lucas de Túy. Por lo tanto, podría no ser genui-
no, sino una innovación del tudense. Pero es posible también que el motivo
hubiera existido en la tradición oral, y que hubiera sido omitido por los cronis-
tas anteriores por causas diversas, p.ej. la de hacer más directa la correspon-
dencia entre pecado y castigo. El hecho de que se trate de la misma estruc-
tura narrativa me permite aplicar su lógica a ambos casos; ahora bien, soy
consciente de que, tal y como la he descrito aquí, la estructura de la leyenda
de Rodrigo es fruto de mi conocimiento previo de la de Valentiniano. Mi argu-
mentación se mueve, pues, en un círculo vicioso. Sin embargo, es ésta una
forma verosímil de explicar el origen histórico-legendario de la narración so-
bre Rodrigo; además, mi perspectiva aclara algunos aspectos interpretativos
11

para explicar un acontecimiento histórico de tan vasto alcance como la derro-


ta de Guadalete se utilizó un esquema narrativo ya existente que explicaba
el hundimiento del reino por dos razones: decadencia interna y traición. El es-
tupro del rey significa la decadencia moral de la sociedad, la cual lleva a la
traición que a su vez produce la pérdida del reino.
La leyenda épica, pues, no nace como relato informativo objetivo ni evo-
luciona luego deshistorizando, privatizando y literarizándose. La leyenda
nace desde un principio como género literario, como narración de un aconte-
cimiento histórico según una estructura literaria tradicional. La poesía heroi-
ca es histórica porque explica un hecho mediante una estructura narrativa
que le otorga un significado explicando las motivaciones, y es leyenda por-
que los componentes de esta estructura son literarios. El elemento histórico y
el literario están ambos presentes desde el principio. La evolución posterior
puede tender hacia un extremo o hacia el otro, es decir que puede insistir en
la historicidad acumulando datos históricos o pseudo-históricos o insistiendo
en factores políticos, y puede resaltar su carácter literario desarrollando los
motivos de menor significado histórico o de mayor efecto estético. Pero nin-
guna de las dos opciones es obligatoria o necesariamente anterior. Así pues,
la mayor o menor intensidad de datos históricamente correctos no indica una
mayor o menor proximidad a la leyenda original. Y es que ante la credibilidad
histórica de las leyendas épicas, éstas estaban sometidas a un constante pro-
ceso de revisión y apropiación ideológica por parte de sectores interesados 22.

de esta leyenda. Relacionar las leyendas de Valentiniano y de Rodrigo no sig-


nifica recuperar la vieja teoría del origen germánico de la poesía heroica es-
pañola: los visigodos pudieron haber aprendido la leyenda que conoció Proco-
pio a su paso por el mediterráneo oriental.
22
Sobre este aspecto vid. K. HAUCK, Haus- und sippengebundene Literatur
mittelalterlicher Adelsgeschlechter von Adelssatiren des 11. und 12.
Jahrhunderts her erläutert, en «Mitteilungen des Instituts für Österreichische
Geschichtsforschung», 62 (1954), pp. 121-145; ed. revisada en W. LAMMERS
(ed.), Geschichtsdenken und Geschichtsbild im Mittelalter, Darmstadt 1961,
pp. 165-199.
12

Esto lo ejemplifica la evolución posterior de la leyenda de Rodrigo. La docu-


mentación más antigua nos muestra la misma leyenda atribuida unas veces
a Witiza, el penúltimo rey godo, y otras a Rodrigo, su sucesor y enemigo. No
es hasta el siglo XII que ambos relatos aparecen en un mismo texto 23. Ramón
Menéndez Pidal sostiene que la leyenda de Witiza fue la genuina porque con-
tiene algunos datos históricos más exactos y porque la supone nacida entre
los partidarios de Rodrigo, que sólo podían acusar a Witiza. Por consiguiente,
la leyenda de Rodrigo habría sido una reacción musulmana a la leyenda de
Witiza24. Por supuesto que estos argumentos no son concluyentes25; de he-
cho, podría haber ocurrido exactamente lo contrario, es decir, que los here-
deros del reino visigodo intentaran atribuir a Witiza el faux pas que según la
ya existente leyenda de Rodrigo causó la pérdida de España. Lo importante
para nosotros es observar cómo los historiadores y cronistas, por motivos
que sólo pueden ser de índole ideológica, utilizaron, transformaron y más tar-
de hasta combinaron ambas narraciones, adaptándolas a su propia visión del
asunto26. La leyenda, sin embargo, no perdió por ello nada de su historicidad:
el hecho de que hasta el siglo XIV fuera incluída en las crónicas revela que
seguía ofreciendo un modelo válido de comprensión de la historia.

23
Las dos leyendas aparecen juntas por primera vez en la Historia Seminense
(=Silense), ed. R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), pp. 3-4 y 11-12. Un in-
tento anterior (fracasado) de fusionar ambas leyendas aparece en la Chroni-
ca Visegothorum, ibid., pp. 2-3.
24
R. MENÉNDEZ PIDAL, La épica (cit. nota ), pp. 297-319.
25
Es sorprendente que Menéndez Pidal diera prioridad cronológica a la versión
de Witiza por ciertos detalles aparentemente más verazes y relegara a un se-
gundo plano el núcleo histórico de la leyenda: la invasión de la Península bajo
el reinado de Rodrigo.
26
A. DEYERMOND, The Death and Rebirth of Visigothic Spain in the "Estoria de Es-
paña", en «Revista canadiense de estudios hispánicos», 9 (1984/85), pp. 345-
367; J. HORRENT, L'invasion de l'Espagne par les musulmans selon l'"Historia si-
lense", le "Chronicon Mundi" et l'"Historia de rebus hispaniae", en Studia in
honorem prof. M. de Riquer, II, Barcelona 1987, pp. 373-393.
13

II

La constatación de que los escritores podían transformar el relato por in-


tereses ideológicos me lleva a plantear la cuestión de la relación entre la ora-
lidad y la escritura y, más concretamente, entre la leyenda heroica y el poe-
ma épico. Frente a la leyenda, que puede definirse como un conjunto signifi-
cante de constantes que aparecen en versiones de tradición oral, el poema
es una obra de creación culta, única, que utiliza como materia la leyenda,
pero que transmite un significado literario diferente. De entrada cabe excluir
en la casi totalidad de los casos la creación in vacuo de un poema épica por
parte de un autor culto, así como la mera amplificatio de un tema tradicional
hasta obtener un poema. La composición de un poema épico es un acto crea-
tivo en el que la tradición es el horizonte referencial. A la vez, la amplifica-
ción hacia un poema extenso supone necesariamente la penetración del pre-
sente en la historia narrada27. Cuando se ponen por escrito los primeros poe-
mas épicos en Europa, la oralidad es - y lo será siendo aún durante algunos
siglos más - el medio de difusión por excelencia de la narrativa heroica. La
tradición cultural escrita se encuentra en manos de los estamentos clericales,
cuyo rechazo de la épica pagana está ampliamente documentado28. Quien en

27
O. PAZ, Contar y cantar. Sobre el poema extenso, en ID., La otra voz: Poesía
y fin de siglo, Barcelona 1990, pp. 11-30.
28
Donde mejor se concentra esta actitud es en la famosa frase de la carta de
Alcuino al obispo de Lindisfarne, en la que critica la divulgación entre los
monjes de leyendas heroicas anglo-sajonas: «Quid Hinieldus cum Christo?»,
en MGH Epist. IV, Karol. aevi II, Berlín 1895, núm. 124, p. 183. Más ejemplos
en: W. HAUBRICHS, Die Anfänge: Versuche volkssprachiger Schriftlichkeit im
frühen Mittelalter, Frankfurt 1988 (Geschichte der deutschen Literatur von
den Anfängen bis zum Beginn der Neuzeit 1/1), pp. 81-89. La preocupación
de la iglesia por el fenómeno de la poesía heroica no sólo se exteriorizó en
forma de rechazo; como se verá más adelante, la otra posibilidad consistía en
cristianizarla.
14

el siglo XII sentía interés por leyendas heroicas se las hacía recitar por algún
profesional. Cuando una tradición oral está viva, no hay ninguna necesidad
de ponerla por escrito; menos aún cuando la transcripción es un proceso muy
costoso. La idea de la recolección pasiva de tradiciones heroicas en la Edad
Media es anacrónica. Los llamados manuscritos de juglar, textos que el narra-
dor usaría para refrescar la memoria o que fueron puestos por escrito si-
guiendo una recitación concreta, no pueden ser identificados como tales29. El
concepto nació de la creencia que la mayoría de los grandes poemas eran
creaciones juglarescas; hoy en cambio nos parece indudable que sus autores
eran letrados y las componían por escrito. Poner por escrito una leyenda he-
roica significa alienarla de su medio de transmisión natural y someterla a un
nuevo sistema de reglas literarias. Significa también que ya no es variación
improvisadora sobre la base de una tradición viva, porque el texto existe más
allá del momento de la recitación, es invariable y se repite de forma idéntica
a cada nueva lectura. Esto quiere decir que ya no se pueden distinguir las
constantes de las variantes, que es imposible reconocer una estructura signi-
ficante a través de la variación formal. Se inicia entonces necesariamente un
proceso de interpretación abierto; cada frase puede contener parte del signi-
ficado de la obra, y el lector debe buscar ese significado. Pero este proceso
reflexivo se da ya en el momento de la producción. Porque la necesidad de
especificar las motivaciones y de encaminarlas obligatoriamente hacia donde
dicta la tradición, incitan al autor a reflexionarlas conscientemente. Entonces
él puede intervenir en la tradición, transformar el ensamblaje de motivacio-
nes (aunque sea mínimamente) y adaptarlo al significado que él quiere trans-
mitir. La composición escrita es por lo tanto una reelaboración crítica de la le-

29
A. TAYLOR, The Myth of the Minstrel Manuscript, en «Speculum», 66 (1991),
pp. 43-73. El formato bolsillo del manuscrito de Elena y María (ed. R. MENÉNDEZ
PIDAL, Elena y María (disputa del clérigo y el caballero). Poesía leonesa del si-
glo XIII, en «Revista de Filología Española», 1 (1914), pp. 52-96) indica que
estaba pensado para ser llevado cómodamente de un lugar a otro, pero no
dice nada de quién lo llevó ni adónde. Podría haberle servido también a algu-
na dama para sacarlo a su vergel y leerlo allí cómodamente.
15

yenda. Un poema épico es un fenómeno radicalmente diferente de una le-


yenda de tradición oral30. Porque quien pone por escrito una leyenda, no sólo
la extrae del entorno de la oralidad, sino también de lo que ésta significa cul-
turalmente. En el proceso de composición escrita de la leyenda heroica, la
tradición arcaica choca con el contexto literario culto y clerical. Y es este nue-
vo contexto el que determina el interés hacia la poesía épica y el significado
que ésta pueda tener para el nuevo público31.
Sirva de ejemplo la leyenda de los infantes de Lara: de ella no se nos ha
conservado _ si lo hubo _ ningún texto poético. Sólo disponemos del relato in-
cluido en la Estoria de España (finalizada hacia 1289) y por consiguiente tam-
bién en las crónicas castellanas posteriores32. Entre éstas destaca la Crónica

30
M. CURSCHMANN, Oral poetry in mediaeval English, French and German Litera-
ture: some notes on recent research, en «Speculum», 42 (1967), pp. 36-52;
ID., The Concept of the Oral Formula as an Impediment to Our Understanding
of Mediaeval Oral Poetry, en «Medievalia et Humanistica», ns. 8 (1977), pp.
63-76; J. HEINZLE, Mittelhochdeutsche Dietrichepik: Untersuchungen zur Tradie-
rungsweise, Überlieferungskritik und Gattungsgeschichte später Heldendich-
tung, Munich 1978, pp. 67 ss.
31
Se ha hablado de textos transicionales, cuyo grado de elaboración poética
sería menor o mínimo y su fidelidad a la tradición bastante grande. Estos tex-
tos podrían haber servido de base a los poemas. A ello hay que objetar lo si-
guiente: la noción del texto transicional relega a un plano hipotético el pro-
blema de una oposición para la que no se encuentran soluciones metodológi-
cas. Aunque en algunos casos concretos, como el del Nibelungelied, podrían
haber existido textos anteriores, no los conocemos y no podemos hacer afir-
maciones acerca de su elaboración artística. Dado que cuando se ponen por
escrito los poemas épicos la tradición oral goza todavía de plena vitalidad,
cada autor tenía que enfrentarse nuevamente a la tradición aunque hubiera
existido alguna redacción escrita anterior.
32
Ed. R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), pp. 181-198; vid. también Th.A.
LATHROP, The legend of the "Siete infantes de Lara: refundición toledana de la
crónica de 1344" version, Chapel Hill (N.C.) 1971. El hecho de que esta leyen-
16

de 1344, donde la segunda parte de la narración presenta una fuerte elabo-


ración de los detalles, además de algunas variantes importantes. Tanto es
así, que se suele afirmar que el cronista conocía una versión diferente de la
leyenda33. La crítica acepta unánimemente que la base histórica de la leyen-
da, aunque sea difícil de precisar, hay que situarla en las últimas décadas del
siglo X, ya que en los textos conservados se describe una situación política
característica de esos años y que no se repitió en la Península34.
La leyenda narra cómo durante las fiestas de la bodas de doña Lambra
con Rodrigo Velázquez se entabla una violenta disputa a raíz de unas pala-
bras de doña Lambra, que alaba a un caballero diciendo que se entregaría a
él si no fuera pariente suyo. A lo que Gonzalo González, el menor de los in-
fantes y sobrino de doña Lambra, supera la proeza de aquel caballero y lo
mata luego en una pelea en la que a su vez es herido por Rodrigo Velázquez.
Poco tiempo después, habiendo acudido los infantes a casa de doña Lambra,
ésta descubre a Gonzalo González bañándose en el río en camisa, afirma
sentirse ofendida y manda a un criado pegarle con un calabacín tinto en san-
gre. Los infantes matan al osado siervo, salpicando de sangre a doña Lam-
bra, junto a la cual aquél había buscado protección. Doña Lambra se queja de

da no se mencione en la llamada Crónica Najerense (ed. A. UBIETO ARTETA, Va-


lencia 1966), tan rica en material legendario heroico, suele explicarse con el
argumento de que en esta crónica se tratan únicamente acontecimientos cu-
yos protagonistas pertenecen a la realeza y no a estamentos sociales inferio-
res. Vid. p.ej. A. DEYERMOND, El cantar de Mío Cid (cit. nota ), p. 77.
33
. R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), pp. 199-239. Sin embargo, los auto-
res de la Crónica de 1344 podrían haber tomado la leyenda de la tradición
oral y haber elaborado ellos mismos los pasajes finales, cf. A. MONTEVERDI, Il
cantare degli infanti de Salas, en «Studi medievali», n.s. 7 (1934), pp. 113-
150, concretamente p. 125.
34
. R. MENÉNDEZ PIDAL, La leyenda de los infantes de Lara, Madrid 19713 (Obras
completas de R. Menéndez Pidal I); J.M. RUÍZ ASENCIO, La rebelión de Sancho
García, heredero del condado de Castilla, en «Hispania sacra», 22 (1969), pp.
31-67.
17

estas ofensas ante Rodrigo Velázquez, el cual decide matar a los infantes35.
Envía a Gonzalo Gústioz como embajador a Córdoba con una carta para Al-
manzor en la que se le solicita que mate al embajador y se le invita a tender-
les una emboscada a los infantes en lugar y día señalados. Con la excusa de
robar el campo y a pesar de la advertencia del ayo de los infantes, Rodrigo
Velázquez conduce a sus sobrinos al lugar indicado, donde un batallón musul-
mán los ataca por sorpresa y los vence y decapita tras un largo combate. Las
cabezas se envían a Córdoba, donde Gonzalo Gústioz, el padre, que por pie-
dad no ha sido asesinado, sino sólo puesto en prisión y al cuidado de una mu-
jer mora, las identifica. Movido por la lástima, Almanzor deja en libertad a
Gonzalo Gústioz. Éste entrega a la mujer, con la que ha tenido relaciones y
que está ahora embarazada, un anillo que ella debe dar al niño (si fuera va-
rón) cuando haya alcanzado la mayoría de edad, para que le sirva de señal
de reconocimiento. Poco después nace el niño, Mudarra, que se educa en la
corte apadrinado por Almanzor, y mostrando cualidades excepcionales.
Cuando es mayor, descubre su procedencia y la historia de su padre, parte
para Salas, se encuentra con él y persigue a Rodrigo Velázquez hasta matarlo
en una emboscada.
La crítica ha distinguido en esta leyenda dos complejos temáticos. Por un
lado, se ha señalado que la primera parte ofrece claros paralelos con la le-
yenda germánica de los Harlungos36. Odila, la mujer de Sifka, que fue violada
por el rey Ermanarico, aprovecha una fiesta para comentarle alevosamente a
la reina que los sobrinos del rey, Egard y Aki, presumen de que cuando vayan
a la corte ni la misma reina estará segura de su acoso erótico. La reina comu-

35
Las ofensas son de clara connotación erótica: C. BLUESTINE, The power of
blood in the "Siete Infantes de Lara", en «Hispanic Review», 50 (1982), pp.
201-217; J.R. BURT, The Bloody Cucumber and related matters in the "Siete In-
fantes de Lara", ibid., pp. 345-352.
36
H. SCHNEIDER, Deutsche und französische Heldenepik, en «Zeitschrift für
deutsche Philologie», 51 (1926), pp. 200-243 (pp. 219-222); E. VON RICHTHOFEN,
Studien zur romanischen Heldensage des Mittelalters, Halle 1944, pp. 96-
124; R. MENÉNDEZ PIDAL, La épica (cit. nota ), pp. 481-490.
18

nica esto a su marido, quien decide matar a sus sobrinos. Los cita a su pre-
sencia, y pese a la advertencia del ayo, los dos jóvenes caen en la embosca-
da y mueren37. Los intentos de establecer relaciones genéticas entre ambas
leyendas, sin embargo, han sido infructuosos; no hay indicios que permitan
hacer verosímil la influencia de una de las narraciones en la creación o trans-
formación de la otra, ni siquiera podemos confirmar la existencia de una anti-
gua leyenda goda38. Y sin embargo, no cabe duda de que las estructuras na-
rrativas son idénticas; los motivos coincidentes son tan específicos que es di-
fícil pensar en una poligénesis: los hermanos jóvenes que con su atractivo y
su comportamiento despreocupado provocan a la mujer del rey, su tío; ella
que los acusa ante el marido, quien, movido por los celos, los conduce a una
emboscada y los hace matar a traición. Pero más que hacer verosímil la exis-
tencia de un prototipo legendario común, el parecido hace resaltar las dife-
rencias: en la leyenda de los infantes de Lara las provocaciones parten de la
mujer, Lambra; los infantes le siguen el juego, pero no son los incitadores. Es
indudable que esta circunstancia no es genuina, pues así como en la leyenda
de los Harlungos la lógica de la acción es diáfana, en la de los infantes el orí-
gen causal de los sucesos permanece indefinido. Las provocaciones de Lam-
bra son inexplicables y perversas39, el plan asesino de Rodrigo es, en conse-
cuencia, desmesuradamente brutal. Esta transformación hacía necesaria una
segunda parte.
La historia de Mudarra reproduce una leyenda perfectamente documenta-
da en todas las culturas europeas40. El héroe se aloja en una corte extranjera,

37
F. ERICHSEN, Die Geschichte Thidreks von Bern, Jena 1924, pp. 315-318.
Dietrichs Flucht und Rabenschlacht, en E. MARTIN (ed.), Deutsches
Heldenbuch, II, Berlín 1866 (repr.: Dublin/Zürich 1967), vv. 2543-2565.
38
Postulada por R. MENÉNDEZ PIDAL, La épica (cit. nota ), p. 490.
39
A.-M. CAPDEBOSCQ, La trame juridique de la légende des infants de Lara: inci-
dents des Noces et de Barbadillo, en «Cahiers de Linguistique Hispanique Mé-
diévale», 9 (1984), pp. 189-205, achaca las provocaciones de Lambra a una
especie de histeria que mina la lógica de la acción.
40
. A. VAN DER LEE, Zum literarischen Motiv der Vatersuche, Amsterdam 1957
19

donde una mujer le entrega su amor y queda embarazada; antes de partir, el


héroe le confía un objeto que ella debe dar al niño cuando sea mayor, para
que le sirva de reconocimiento. Durante su educación, el joven da muestras
de sus cualidades excepcionales y un día sale para encontrar a su padre. Al
llegar a la tierra de éste se enfrenta con él sin conocerlo. Según las versio-
nes, el padre mata al hijo o viceversa, casi siempre usando un ardid; sólo en-
tonces el vencedor reconoce al vencido. En la leyenda de los infantes de
Lara, el encuentro con el padre transcurre de forma pacífica, mientras que el
combate tiene lugar con un tercero, Rodrigo Velázquez. Pero este encuentro
es paralelo a la escena correspondiente en las otras variantes del tipo. La Es-
toria de España y el romance «A caçar va don Rodrigo» lo prueban41: ambos
guerreros se encuentran en el camino, el mayor va acompañado de otros
guerreros a los que el joven también vence, ambos preguntan por el nombre
del adversario y uno de los dos combatientes (Mudarra en este caso) ataca a
traición. No me cabe duda de que también aquí la estructura es la misma
que en los congéneres europeos, sólo que el combate se ha cambiado ligera-
mente de lugar42. Las diferentes opiniones sobre cómo esta historia pudo lle-
gar a España43, parten todas de la suposición de que se trata de un añadido

(Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen,


Afd. Letterkunde; Nieuwe Reeks, deel LXIII, no. 3); H. VAN M IK, Das
Motivenschema vom in der Fremde geborenen, wiedergefundenen und
wiederverlorenen Sohn in zwei arabischen Fassungen, en «Mitteilungen der
Anthropologischen Gesellschaft in Wien», 60 (1930), pp. 232-245.
41
. La primera en R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), p. 198; el segundo en
ID., Romancero Tradicional de las lenguas hispánicas, II, Madrid 1963, pp.
149-160.
42
Cf. las leyendas de Rustem y Sohrab (M.A. POTTER, Sohrab and Rustem, The
Epic Theme of a Combat Between Father and Son: A Study of its Genesis and
Use in Literature and Popular Tradition, Londres 1902); de Cuchulainn y su
hijo (R. THURNEYSEN, Die irische [cit. nota ], pp. 403-412); y de Il'ja Muromek y
su hijo Sokol'ni ek (A. VAN DER LEE, Zum literarischen [cit. nota ], pp. 43-51).
43
A. MONTEVERDI, Il cantare (cit. nota ), pp. 137-140, y A. VAN DER LEE, Zum litera-
20

tardío a la leyenda original, la cual se habría compuesto sólo de la primera


parte44. Pero en todos los documentos conservados la historia de Mudarra for-
ma parte de la leyenda, y ambos complejos temáticos están tan bien unidos
que resulta difícil pensar en una combinación tardía: la embajada de Gonzalo
Gústioz en Córdoba, considerada por Menéndez Pidal como núcleo histórico
de la leyenda, es ya el inicio de la historia de Mudarra. Y así como este episo-
dio no tiene sentido sin las consecuencias que acarreará, ya el inicio de la ac-
ción hace necesaria una venganza. No existe, pues, una razón fundada para
pensar en que primero existió la historia de una traición, la qual no fue com-
plementada por la de la venganza hasta más tarde. La leyenda de los infan-
tes de Lara nació por la combinación de dos prototipos legendarios preexis-
tentes, unidos para (con alguna ligera modificación) crear una historia nueva.
La estructura de esta leyenda de los infantes fue siempre la de traición y
venganza, tal y como ha llegado hasta nosotros; hay que estudiarla por lo
tanto en su conjunto45.
El significado de esta leyenda es claro: las provocaciones y contraprovo-
caciones eróticas entre tía y sobrinos, los agravios obscenos, trazan una co-

rischen (cit. nota ), pp. 120-123, opinan que fue copiada del poema épico
francés Galien (ed. D.M. DOUGHERTY / E.B. BARNES, Le "Galien" de Cheltenham,
Amsterdam 1981). A.H. KRAPPE: The "Cantar de los Infantes de Lara" and the
"Chanson de Roland", en «Neuphilologische Mitteilungen», 25 (1924), pp. 15-
24, también propone una influencia francesa. K. WAIS, Frühe Epik
Westeuropas und die Vorgeschichte des Nibelungenliedes, Tübingen 1953,
pp. 137-157, es escéptico. R. MENÉNDEZ PIDAL, La épica (cit. nota ), pp. 489 s.,
cree en una leyenda germánica traída a España por los visigodos. La relación
entre la historia de Mudarra y la de un hijo de Hagen, llamado Aldriân, sugeri-
da en alguna ocasión, carece de toda verosimilitud.
44
Esta opinión ha sido aceptada unánimemente por la crítica desde R.
MENÉNDEZ PIDAL, La leyenda (cit. nota ), pp. 18-20 y 543-552.
45
A la misma conclusión llega el denso y mesurado trabajo de Sergio VATTERONI,
Osservazioni sulla leggenda degli Infanti di Lara nella "Primera Crónica Gene-
ral", en «Medioevo Romanzo», 18 (1993), pp. 31-61.
21

munidad en decadencia interna y perversión moral. Esto conduce hacia la


destrucción propia, representada en la traición de Rodrigo Velázquez y la
muerte de los infantes y el ayo. Pero sólo esta destrucción puede traer la pos-
terior renovación: el hijo engendrado en la mujer extranjera por uno de los
traicionados significa que la apertura hacia lo extraño conlleva la regenera-
ción del linaje y la sociedad46. El bastardo Mudarra, que desde el principio so-
bresale por sus cualidades de fuerza, belleza e inteligencia, será quien mate
a los supervivientes de la vieja generación, haciendo así posible el cambio di-
nástico que hará posible la renovación de la sociedad.
En los siglos XIII o XIV, el que un bastardo musulmán fuera el renovador
de una dinastía castellana debía parecer intolerable. Por ello no sorprende
observar que en la Crónica de 1344 la historia ha sido transformada con los
medios más sutiles para anular, motivo a motivo, el significado tradicional de
la leyenda. Desde un principio, el engendramiento de Mudarra no es aquí fru-
to de una pasión, sino de una violación: Gonzalo Gústioz utiliza a la princesa
mora como medio a su alcance para obtener un vengador, invirtiendo así el
orden de fuerzas. Gonzalo pone en marcha conscientemente el mecanismo
legendario que permitirá la venganza. A su llegada a Salas, anunciada por un
sueño, Mudarra se hace bautizar y Gonzalo Gústioz recupera milagrosamente
la vista. Esto convierte al héroe en representante del orden cristiano y lo inte-
gra plenamente en la sociedad castellana. El hecho de que se haya educado
en la corte de Almanzor no tiene ya más importancia que la de indicar que la
semilla cristiana es capaz de resistir a una educación musulmana. La condi-
ción de forastero y bastardo de Mudarra queda desproblematizada por la am-
plia justificación dada por Doña Sancha. Y la insistencia en su identidad física
con Gonzalo González anula definitivamente su alteridad, a la vez que esta-
blece la continuidad con el linaje destruido y rompe con la idea de renovación
que la tradición le asignaba. Por su parte, Rodrigo Velázquez se ha convertido
en un rebelde político, puesto que se ha levantado contra su señor; actúa in-
dividualmente y ya no representa a su linaje. Mudarra no lo atacará a trai-

46
El motivo es universal: vid. S. WIKANDER, Germanische und indo-iranische
Eschatologie, en «Kairos», 2 (1960), pp. 83-88.
22

ción, sino que lo someterá a un juicio legal, actuando siempre de acuerdo con
el conde. El hecho de que frene la pasión vengadora de doña Sancha subraya
aún más su carácter civilizado y por lo tanto no extranjero. Todo ello sólo
puede entenderse como un intento consciente del cronista (¿o del autor de
un poema perdido?) de darle un nuevo significado a la leyenda. Se podría
alegar que esta elaboración podría haber tenido lugar en la tradición oral y
no necesariamente a nivel escrito. Sin embargo, los romances sobre los in-
fantes de Lara, que no reflejan las transformaciones de la Crónica de 1344,
señalan que la tradición oral se mantuvo inalterada y que la crónica se apar-
ta de ella. El carácter político-ideológico de estas transformaciones hace pen-
sar que iban destinadas a la élite cultural y que fueron realizadas por un le-
trado.

III

He utilizado aquí dos veces los romances del siglo XVI para confirmar el
contenido aproximado de la leyenda de los infantes de Lara. Tal procedimien-
to parte de la premisa que los poemas, las crónicas y los romances son testi-
monios independientes de la misma leyenda47. Este planteamiento se opone
de forma radical a la teoría pidaliana, que entiende los romances como frag-
mentos de poemas épicos tradicionalizados48. Opino que si el romancero es

47
Es decir: excepto en el caso de las crónicas que el texto de un poema, los
testimonios en principio no se basan unos en otros.
48
R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Hispánico (Hispano-portugués, americano y se-
fardí): Teoría e historia, I-II, Madrid 1953. Vid. ahora también S.G. ARMISTEAD,
Epic and Ballad: A Traditionalist Perspective, en «Olifant», 8 (1980-1981), pp.
376-388; y ID., Los orígenes épicos del romancero en una perspectiva multi-
cultural, en B. GARZA CUARÓN / Y. JIMÉNEZ DE BÁEZ (edd.), Estudios de folklore y lite-
ratura dedicados a Mercedes Díaz Roig, México 1992, pp. 3-15. Esta teoría
parte de la base que los poemas épicos reflejan fielmente la tradición oral
contemporánea, lo cual, sin embargo, según he explicado en el apartado an-
terior, no es verosímil.
23

un género que extrae sus materias de la tradición oral y si la narrativa heroi-


ca vive en la tradición oral, es lógico pensar que, en lo que respecta a los ro-
mances, nos encontramos ante variantes del siglo XVI de las leyendas alto-
medievales49. Pero los romances que aparecen en los pliegos sueltos del siglo
XVI no son transcripciones de recitaciones orales, sino que fueron redactados
en los talleres de los impresores. Verosímilmente, éstos no se distanciaron
mucho de lo que habían escuchado; sólo cuando se divulgaron las crónicas
sobre personajes o hechos de tema heroico, los autores de romances empe-
zaron a orientarse en las fuentes escritas. De que la tradición oral en la que
se basan los romances viejos es muy antigua no cabe la menor duda: si los
romances sefardíes recogidos en este siglo han sobrevivido a quinientos años
de diáspora y cultura escrita, resulta perfectamente verosímil que la tradición
tuviera otros cinco siglos de vida antes del destierro de los judíos. Pero ha ha-
bido una reelaboración por escrito que impide determinar el grado de depu-
ración poética; por lo que se deduce del estilo de los primeros romances,
ésta debió ser en la mayoría de los casos mínima, pero no inexistente. En lo
que se refiere a la tradición oral misma, el romancero se dirige a un público
de capas sociales inferiores que el de la poesía épica, lo que indudablemente
produjo transformaciones en las leyendas que recoge50. Todo ello son objecio-

49
Esta tesis fue expuesta ya por R. WRIGHT, How Old is the Spanish Ballad Gen-
re?, en «La Corónica», 14 (1985/86), pp. 251-257; ibid. la bibliografía ante-
rior. Cf. la respuesta de S.G. ARMISTEAD, Encore les cantilènes! Prof. Roger
Wright's "proto-romances", en «La Corónica», 15 (1986/87), pp. 52-66, así
como la contra-réplica de R. WRIGHT, Several Ballads, One Epic, and Two Chro-
nicles, en «La Corónica», 18.1, otoño 1989, pp. 21-37. En este segundo artí-
culo, sin embargo, Wright evita explícitamente tratar de romances históricos,
es decir, de aplicar su planteamiento a la poesía épica (pp. 23 s.).
50
. P. BÉNICHOU, Creación poética en el Romancero tradicional, Madrid 1968. Por
la misma razón, también los romances recogidos en nuestro siglo ofrecen
problemas a quien intenta estudiar el esquema de acción de la leyenda ge-
nuina; vid. V. MILLET: Las tablas de Gaiferos, en Actas del 5º Congreso de la
AHLM (Granada 1993), en prensa.
24

nes sólidas a los intentos de acceder a la tradición oral épica por este cami-
no. Metodológicamente, es un error muy grave pensar que romances como
los del siglo XVI existían ya en el XIII. Pero sí cabe plantearse que, incluso a
través de las transformaciones tardías, las leyendas podrían haber mantenido
la estructura narrativa que las identifica. Aunque el grado de transformación
o elaboración artística sea una variable que no se deja precisar, resulta del
todo verosímil que en muchos casos (que habría que estudiar individualmen-
te) el núcleo argumental y temático de la leyenda heroica se haya conserva-
do. De este modo sólo se puede acceder a los tipos narrativos o a las estruc-
turas halladas en los romances de los pliegos sueltos, pero ello permite tra-
bajar con la lógica de estas estructuras, confrontarlas a los poemas épicos
medievales y enfocar desde ellas una interpretación de estos últimos. Sin
una interpretación de los textos, todo trabajo con tradiciones orales perdidas
resulta ocioso. Mi planteamiento significa estudiar la poesía épica castellana
desde abstracciones estructurales del romancero, pero en cambio hace inne-
cesario reconstruir refundiciones hipotéticas. Insisto en que suponer que la
historia hallada en algunos romances fuera realmente la misma que se cono-
cía en el siglo XIII es arbitrario; en este sentido, el método que propongo no
hace más que confirmar la impotencia de cualquier método de reconstruir
tradiciones orales no documentadas. Pero el procedimiento es legítimo por-
que no necesita reconstrucciones de escalafones intermedios: partiendo de
los romances se hacen unas reflexiones teóricas desde las que se ensaya una
interpretación de los poemas épicos51. A continuación quiero aplicar esto a

51
El procedimiento que propongo procede, en principio de los estudios sobre
la poesía heroica germánica. El Hildebrandslied, poema en alto alemán anti-
guo conservado en dos fragmentos de la tercera década del siglo IX, narra el
enfrentamiento entre Hildebrand y su hijo Hadubrand. El padre se exilió trein-
ta años antes, huyendo del enemigo político; al regresar se encuentra a su
hijo al frente de un ejército. Hildebrand reconoce al hijo y se da a conocer,
pero Hadubrand se niega a aceptar que su padre siga vivo, haciendo inevita-
ble el combate. El final no se ha conservado. Existe una balada impresa en
pliegos sueltos a principios del siglo XVI que relata el mismo episodio. Aquí el
25

las leyendas de Fernán González y del Cid.

IV

Conocemos la leyenda de Fernán González a través de un poema del se-


gundo tercio del siglo XIII, de una serie de crónicas que recogen con más o

padre vence al hijo aplicando un truco, pero ambos se reconocen a tiempo y


se reconcilian. Es indudable que el final contenido en la balada no es genuí-
no. Ciertas referencias a esta leyenda en textos nórdicos indican que Hilde-
brand mató a su hijo Hadubrand. Además, en la balada el padre vence al hijo.
La historia es un derivado de la ya mencionada leyenda sobre el combate en-
tre el padre y el hijo engendrado en el extranjero que salió a buscarlo (vid.
supra, pp. s.). Pero aquí las figuras han sido intercambiadas: el padre regresa
del exilio y es el hijo que le sale al encuentro. Si es cierto que, pese a este
cambio, en la leyenda recogida por el Hildebrandslied el padre terminaba ma-
tando a Hadubrand (lo cual es verosímil también porque la leyenda de Hilde-
brand se enmarca dentro de la de Teodorico, que también regresa del exilio y
vence a quien le usurpó el poder, pero pierde en la batalla a todos sus ami-
gos y parientes), entonces puede interpretarse que el diálogo politizado que
aparece en el Hildebrandslied indica que el hijo no quiere que su padre siga
vivo, ya que es enemigo del señor al que él sirve. Por su lado, el padre reco-
noce que su hijo se ha aliado con su enemigo y combate contra él; vencerá,
pero habrá aniquilado a su propio linaje. Partiendo de la balada y de un estu-
dio de sus elementos legendarios, se ha ensayado aquí una interpretación
del poema. El texto del Hildebrandslied en W. HAUG / B.K. VOLLMANN (edd.),
Frühe deutsche Literatur und lateinische Literatur in Deutschland, Frankfurt
1991 (Bibliothek des Mittelalters 1), pp. 10-15; cf. el comentario en pp. 1025-
1038. La balada en J. MEIER (ed.), Deutsche Volkslieder: Balladen, I, Berlín /
Leipzig 1935 (repr.: Darmstadt 1964), nº 1, pp. 35-42. Para la balada vid. M.
CURSCHMANN, "Jüngeres Hildebrandslied", en Die deutsche Literatur des
Mittelalters: Verfasserlexikon, IV, Berlín 2
1983, cols. 918-922; las
26

menos variantes el texto del poema y de los romances del siglo XVI52. El Poe-
ma de Fernán González es un texto de creación literaria, por lo que no puede
servir para el conocimiento directo de la leyenda de tradición oral en la que
se basa53. Lo mismo ocurre con las crónicas, puesto que se basan principal-
mente en el poema. En lo que se refiere a los romances, se trata de distinguir
entre los que podrían recoger una tradición oral antigua y los que probable-
mente fueron compuestos en base al conocimiento del Poema o de algún tex-
to cronístico. Para ello pueden excluirse aquellos romances que sólo recogen
aspectos no relacionados con el núcleo de la leyenda, a saber, la oposición
entre el héroe y el rey sobre una cuestión territorial. Este núcleo legendario
aparece en los dos romances que Menéndez Pidal clasificó de primitivos, el
que empieza «Castellanos y leoneses...» y el que reza «Buen conde Fernán
González...»54. El primero narra la fuerte disputa entre el conde de Castilla y
el rey de León «sobre el partir de las tierras», es decir, sobre sus respectivas
posesiones o sobre la cuestión de si las tierras del conde son o no feudo del
rey. Ciertos clérigos establecen una tregua y se decide discutir la cuestión

interpretaciones del poema antiguo en H. KUHN, Stoffgeschichte, Tragik und


formaler Aufbau im Hildebrandslied, en ID., Text und Theorie, Stuttgart 1969,
pp. 113-125; W. HAUG, Literarhistoriker "untar heriun tuem", en W. MCCONNELL
(ed.), "In hôhem prîse": A "Festschrift" in Honor of Ernst S. Dick, Göppingen
1989, pp. 129-144.
52
El Poema y los pasajes correspondientes en las principales crónicas castella-
nas en R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), pp. 34-180. Para las crónicas an-
teriores al poema vid. R. COTRAIT, Histoire et poésie: le comte Fernán Gonzá-
lez, Recherches sur la tradition gonzalienne dans l'historiographie et la litté-
rature des origines au "Poema", I, Grenoble 1977.
53
No es necesario suponer un poema épico anterior al conservado; el autor
del Poema de Fernán González pudo haber tomado su materia directamente
de la tradición oral.
54
R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Tradicional (cit. nota ), pp. 6-28, con las dife-
rentes versiones existentes; cf. también G. DI STEFANO, El romancero, Madrid
19886, pp. 236-240.
27

unos días más tarde en el vado del Carrión, frontera entre ambos territorios.
El rey acude allí desde León, Fernán González desde Burgos; ambos se en-
cuentran en el centro del vado. Así el asunto de la disputa se representa físi-
camente: el rey solicita que se le deje pasar a lo que él considera su tierra; el
conde se lo deniega. El rey quiere volverse entonces, pero Fernán González
arremete su caballo, que salpica de agua y barro al rey. El monarca se enfure-
ce y amenaza con atacar o matar al conde. Fernán González le responde pro-
vocador que muy poco daño le podría hacer, pues él va armado y el rey no.
En siete versos, el conde detalla que el rey viene en «gruessa mula», lleva
«sayo de seda», «alfanje de oro», «cetro de rey», «guantes olorosos», «gorra
de fiesta», y trae a «ciento de mula», mientras que el conde viene en «ligero
cavallo», lleva «un arnés trançado», «lança en mi mano», «un venablo azera-
do», guantes «de azero claro», «un casco afinado» y trae a «trezientos de ca-
vallo»55. Ante esta demostración de fuerza, el rey no tiene más remedio que
ceder y regresar a la corte. Esto significa que el territorio disputado queda en
manos del conde. El segundo romance comienza con las palabras de un men-
sajero llamando al conde a cortes de parte del rey, ofreciéndole vastas pro-
piedades si acude y amenazándole con declararlo traidor en caso contrario.
Con todo, el conde responde rechazando las tierras que se le ofrecen y decla-
rando no temer al rey. El romance termina sin aclarar si Fernán González acu-
de finalmente a la corte o no. Si no acudiera, esto significaría que ya no se
considera vasallo del rey.
Aunque la Crónica de 1344 sigue básicamente el texto del poema o de la
Estoria de España, incluye en su relato también el contenido de estos dos ro-
mances, que los textos anteriores desconocen. Es poco verosímil pensar que
el cronista inventó estos episodios. ¿Para qué habría de componer unos pasa-
jes que dan tan mala imagen del conde y aún peor del rey, y que ni él mismo
supo compaginar bien con la tradición escrita? A mi modo de ver, se ha reco-
gido aquí una tradición oral; es decir que la Crónica de 1344 prueba la exis-
tencia de una leyenda heroica, una versión posterior (pero estructuralmente
idéntica) de la cual es el romance «Castellanos y leoneses». Teóricamente,

55
R. MENÉNDEZ PIDAL, Romancero Tradicional (cit. nota ), p. 8, vv. 25-31.
28

los romances podrían haber sido compuestos con posterioridad, a la vista del
texto cronístico, pero entonces habría que resolver el problema de por qué el
cronista incluyó estos episodios en su relato y de dónde los tomó.
La leyenda reflejada en los romances descritos expresa una problemática
histórica concreta muy importante en vida de Fernán González, la del poder
de los condes frente a la relativa debilidad real56. La leyenda trata esta oposi-
ción utilizando el conocido tema heroico del enfrentamiento entre héroe y
rey57. El héroe, un guerrero fuerte, valiente y generalmente extranjero, se en-
frenta con más o menos decisión al rey, personaje pasivo, en ocasiones inclu-
so débil que preside una sociedad estable. El héroe representa la juventud, la
renovación, la fuerza corporal y vital, pero también lo extraño, la fuerza bru-
ta, la desmesura, la transgresión del orden. El rey simboliza la sabiduría, la
jerarquía reguladora de la sociedad, pero también la rigidez y el anquilosa-
miento. El conflicto se presenta, según los casos, como oposición entre lo
propio y lo foráneo, entre la razón y la violencia, la reflexión y la impulsivi-
dad, la civilización y la ley del más fuerte, el padre y el hijo, etc. La solución a
nivel literario difiere según las leyendas. El paralelo más próximo geográfica
y cronológicamente a la leyenda de Fernán González es la de Guillaume d'O-
range58. Ambos condes gobiernan un territorio fronterizo, sumido en la gue-

56
M. MÁRQUEZ-STERLING, Fernán González, First Count of Castile: The Man and the
Legend, Mississippi 1980; S. MOXÓ, Castilla, ¿principado feudal?, en «Revista
de la Universidad de Madrid», 19 (1970), pp. 229-257; J.J. SAYAS ABENGOECHEA /
L.A. GARCÍA MORENO, Romanismo y Germanismo: El despertar de los pueblos
hispánicos (siglos IV-X), Barcelona 1982 (Historia de España, ed. M. TUÑÓN DE

LARA, II).
57
W.T.H. JACKSON, The heroe and the king: An epic theme, Nueva York 1982.
58
D. MCMILLAN (ed.), La Chanson de Guillaume, I-II, París 1949-50. Sobre el ciclo
en general vid. la introducción de M. DE RIQUER, Les chansons de geste fran-
çaises, París 1957; M. TYSSENS, La geste de Guillaume dans les manuscrits cy-
cliques, Paris 1967. Acerca de la relación héroe-rey en estos textos vid. K.-H.
BENDER, König und Vasall: Untersuchungen zur Chanson de geste des XII. Jah-
rhunderts, Heidelberg 1967.
29

rra, y destacan en la corte por su fuerza y su seguridad59. Pero en la leyenda


francesa existe una amenaza externa (los musulmanes) que termina uniendo
los intereses del héroe y del rey; la debilidad e indecisión del rey se resuelve
en todas las obras del ciclo con la presencia del héroe, que sabe en todo mo-
mento cómo debe actuar y que dicta al rey lo que debe hacer. El conflicto en-
tre héroe y rey posibilita, de hecho, la salvación del estado. En la leyenda de
Fernán González sucede todo lo contrario: el conde castellano se alza con la
tierra después de que en un conflicto interno se demostrara que debido a su
fuerza militar su poder es mucho mayor que el del rey. El conde provoca al
rey y no responde a intentos de pacificación: no hay salvación del viejo esta-
do, sino creación de uno nuevo. La leyenda de Fernán González trata de la
secesión.
En el Poema de Fernán González, la rebeldía del conde hacia su rey está
muy suavizada. Ello se debe a la utilización, por parte de su autor (verosímil-
mente alguien relacionado con el monasterio de San Pedro de Arlanza), de
una serie de recursos. En primer lugar planteó su poema como crónica rima-
da, es decir, situando a Fernán González dentro del marco de una historia de
los reyes de España. Como consecuencia, su segundo recurso consistió en
narrar una serie de batallas sostenidas por el protagonista contra los ejércitos
musulmanes. Convirtió así a Fernán González en un miles christi: la defensa
de la fe es ahora la causa común que une al héroe y al rey; de la introducción
de la amenaza externa resulta, como en el caso de Guillaume d'Orange, la
salvación del estado60. Aquí es donde, en tercer lugar, introdujo el motivo de
los reyes de España que han descuidado su obligaciones religiosas (estr. 397
ss.). Es decir: las diferencias entre el conde y el rey se han trasladado a un
plano religioso y su inicio queda relegado a un momento indefinido del pasa-

59
Sobre la frontera como espacio de la poesía épica vid. A. VARVARO, Espagne
et la géographie épique romane, en «Medioevo Romanzo», 14 (1989), pp. 3-
38.
60
Mis comparaciones entre Fernán González y Guillaume no pretenden insi-
nuar una relación entre ambas leyendas, sino sólo hacer evidentes los pareci-
dos y las diferencias en el uso de los recursos narrativos.
30

do. Con esto, el enfrentamiento «sobre el partir de las tierras» se hizo innece-
sario61; pero aún había que explicar la secesión de Castilla. Para ello el autor
utilizó el motivo de la venta del caballo y del azor. El rey quiere comprarle a
Fernán González un caballo y un azor mudado; el conde le ofrece regalárse-
los, pero el rey insiste en pagar por ellos y le propone al conde la suma de
mil marcos, que éste acepta. Pero puesto que el rey no puede pagarlos en
ese momento, acuerdan que deberán ser abonados en un plazo determinado,
pasado el cual la cifra a pagar aumentará diaramente en progresión geomé-
trica. Cuando el rey se da cuenta, el plazo ha pasado hace tiempo y la deuda
ha aumentado tanto que no puede pagarle al conde más que entregándole el
condado en heredad. Ramón Menéndez Pidal veía en este motivo uno de sus
argumentos más fuertes para la tesis del origen germánico de la narrativa
heroica medieval62. Basándose en un pasaje de las Getica del historiador Jor-
danes63, en el que se mencionan con menosprecio ciertas historias según las
cuales los godos fueron liberados de la esclavitud de los gepidas «unius ca-
balli praetio», Menéndez Pidal afirmaba que este motivo era esencial a una
leyenda goda acerca de la liberación de ese pueblo por el precio de un caba-
llo. Según Menéndez Pidal esta leyenda fue llevada a la Península Ibérica por
los visigodos, donde permaneció en estado latente hasta su inclusión en la
leyenda de Fernán González. Sin embargo, nuevos estudios demuestran que
no es verosímil que los godos poseyeran una tradición narrativa acerca de su
liberación por el precio de un caballo64. Mucho más probable parece que fue-

61
Aunque el poema está incompleto, nada indica que el autor tuviera inten-
ción de introducir este tema.
62
R. MENÉNDEZ PIDAL, Los godos y la epopeya española, Madrid 19692, pp. 48-57.
63
Ed. Th. MOMMSEN, Iordanis Romana et Getica, Berlín 1882 (MGH auct. ant.
V,1), cap. V,38 (pp. 63-64).
64
. Así se ha venido advirtiendo desde W. ENTWISTLE, The Liberation of Castile,
en «Modern Language Review», 19 (1924), pp. 471-472. La discusión gira en
torno a la correcta comprensión del pasaje de las Getica en que se menciona
este motivo. Vid. A. GARCÍA GALLO, El carácter germánico de la épica y el Dere-
cho en la Edad Media española, en «Anuario de Historia del Derecho
31

ra el autor del Poema de Fernán González quien desarrollara este motivo,


quizás a partir de las Getica de Jordanes, conocidas en España al menos des-
de Rodrigo Jiménez de Rada, es decir, pocos años antes de la creación del Po-
ema65. En todo caso, la historia de la venta del caballo y del azor como justifi-
cación de la independencia de Castilla y como sustitución de la disputa «so-
bre el partir de las tierras», desproblematiza radicalmente el núcleo de la le-
yenda de Fernán González. La secesión de Castilla se explica así políticamen-
te: la oposición entre el héroe y el rey se soluciona mediante un acuerdo co-
mercial, es decir de un modo completamente anti-heroico66. Desde esta pers-
pectiva, el Poema de Fernán González se presenta como un intento de hacer
admisible la leyenda en círculos cercanos al poder monárquico castellano del
s. XIII. La nueva versión de la historia de Fernán González no contiene rebel-
día; al contrario: se insiste una y otra vez en la lealtad de los castellanos.
Pero su secesión se hizo necesaria por la falta de fe cristiana de los reyes leo-
neses. El intento de hacer tolerable la leyenda dentro de una crónica de los

Español», 25 (1955) pp. 583-679, y N. WAGNER, Getica: Untersuchungen zum


Leben des Jordanes und zur frühen Geschichte der Goten, Berlín 1967, pp.
60-102. El argumento esencial de Wagner es que esa historia de la liberación
de un pueblo por el precio de un caballo, a la que se hace referencia en Jor-
danes, no era una narración sobre hechos heroicos de los godos, sino un rela-
to con el que los gepidas se burlaban de los godos, diciendo que éstos valían
tan poco que fueron liberados pagando únicamente el tributo de un caballo;
por esta razón Jordanes intentaría desprestigiar esta leyenda. L.P. HARVEY, Fer-
nán González's Horse, en A. DEYERMOND (ed.), Medieval Hispanic Studies pre-
sented to Rita Hamilton, Londres 1976, pp. 77-86, es más escéptico.
65
A. GARCÍA GALLO, El carácter (cit. nota ), p. 646; N. WAGNER, Getica (cit. nota ),
p. 101.
66
Por lo demás, el motivo de la venta del caballo y el azor en el Poema de
Fernán González es poco claro: con frecuencia se ha resaltado que el acuer-
do, tan usurero, se contradice con la inicial benévola disposición del conde de
regalar los animales, y que no es plausible que el rey se deje imponer condi-
ciones de este tipo.
32

reyes castellanos fue lo que condujo a su penetración en la cultura escrita.


Una vez conseguido esto (la Estoria de España lo prueba), la Crónica de 1344
pudo, a mi modo de ver, volver a la tradición oral, que seguía viva, y tratar
de compaginar ambas versiones contradictorias.

V
33

La situación documental es parecida, aunque muchísimo más rica, en el


caso de la leyenda del Cid. En el centro de toda discusión se encuentra aquí
el Poema de Mio Cid, del que hablaré más adelante y que puede fecharse ha-
cia finales del siglo XII o primeros años del XIII67. Se trata de una obra de cre-
ación literaria culta que no refleja necesariamente de forma fiel la leyenda de
tradición oral. Los textos cronísticos castellanos se basan principalmente en
el poema, si bien incluyen variantes de importancia y número diversos, cuyo
origen resulta difícil determinar con precisión68. En todo caso, se trata de tex-
tos de tradición culta y composición escrita, cuya función política permitía o
exigía una alteración de la leyenda para adaptarla a los propios intereses. Lo
mismo puede decirse de los escasos documentos del siglo XII, el Carmen
Campidoctoris, la Historia Roderici, y la cita en el Poema de Almería69. El poe-
ma denominado Mocedades de Rodrigo recoge una tradición tardía, puesto
que narra las aventuras juveniles de un héroe ya conocido por el público 70.

67
. D.W. LOMAX, The Date of the "Poema de Mio Cid", en A. DEYERMOND (ed.), "Mio
Cid" Studies, Londres 1977, pp. 73-81, con bibliografía anterior. Sigo la edi-
ción del Poema de A. MONTANER FRUTOS (ed.), Cantar de Mio Cid, Barcelona 1993;
cf. mi receña en «Germanisch-romanische Monatsschrift», en prensa. He
aprendido mucho de los libros de F. LÓPEZ ESTRADA, Panorama crítico sobre el
"Poema del Cid", Madrid 1982, y de C. SMITH, The making of the "Poema de
Mio Cid", Cambridge 1983.
68
D.G. PATTISON, From Legend to Chronicle: the Treatment of Epic Material in Al-
phonsine Historiography, Oxford 1983; B. POWELL, Epic and Chronicle: The
"Poema de Mio Cid" and the "Crónica de veinte reyes", Londres 1983.
69
Los dos primeros en R. MENÉNDEZ PIDAL, La España del Cid, Madrid 19474, pp.
876-884 y 904-969; la última en J. GIL, Carmen de Expugnatione Almariae Ur-
bis, en «Habis», 5 (1974), pp. 45-64; vid. también H. SALVADOR MARTÍNEZ, El "Poe-
ma de Almería" y la épica románica, Madrid 1975. Para la tradición literaria
en torno al Cid en el siglo XII vid. J. HORRENT, Tradition poétique du «Cantar de
Mio Cid» au XIIe siècle, en «Cahiers de Civilisation Médiévale», 7 (1964), pp.
451-477.
70
Ed. R. MENÉNDEZ PIDAL, Reliquias (cit. nota ), pp. 257-289. El autor de este tex-
34

De nuevo, pues, parece justificado acudir a la tradición romancística, partien-


do de la premisa de que allí podrían encontrarse indicios de la estructura de
la antigua leyenda oral del Cid. Los romances del Cid que la crítica suele in-
cluir entre los llamados viejos son diecinueve71. La mayoría de ellos trata de
episodios muy diferentes. El que se los denomine viejos no significa que reco-
jan todos una leyenda de tradición oral cuyos orígenes sean anteriores al Po-
ema de Mio Cid o que puedan ser útiles para la interpretación. Para distinguir

to enmarcó su narración sobre las proezas de juventud del Cid en una cróni-
ca, y convirtió al héroe en un generoso defensor de la diócesis de Palencia.
Con esta novedad, el autor parece haber querido defender ciertos intereses
político-económicos de la institución eclesiástica con la que él seguramente
estaba relacionado. Se emulaba así al autor del Poema de Fernán González,
que había hecho lo mismo con el monasterio de Arlanza - con éxito, según se
deduce del hecho que el truco fuera utilizado una segunda vez. Vid. A.
DEYERMOND, Epic poetry and the clergy: studies on the "Mocedades de Rodrigo",
Londres 1969; Th. MONTGOMERY, Las "Mocedades de Rodrigo" y los romances,
en A. TORRES-ALCALÁ (ed.), Josep Maria Solà-Solé: Homage, Homenaje, Home-
natge, II, Barcelona 1984, pp. 119-133.
71
G. DI STEFANO, Siluetas cidianas en los "romances viejos". Unas notas, en Phi-
lologica hispaniensia in honorem Manuel Alvar, III: Literatura, Madrid 1986,
pp. 553-562. Se trata de «Cabalga Diego Laínez...» (29), «Cada día que ama-
nece...» (30), «Día era de los reyes...» (30b), «Por el val de las estacas pasó
el Cid a mediodía» (31), «Por el val de las estacas, el buen Cid pasado había»
(32), «Rey don Sancho, rey don Sancho, cuando en Castilla reinó» (33), «A
concilio dentro en Roma...» (34), «Afuera, afuera, Rodrigo...» (37), «Rey don
Sancho, rey don Sancho, ya que te apuntan las barbas» 40), «Riberas de
Duero arriba...» (42a), «Junto al muro de Zamora...» (43), «Rey don Sancho,
rey don Sancho, no digas que no te aviso» (44), «De Zamora sale el Dolfos...»
(46), «En sancta Gadea de Burgos...» (52), «En las almenas de Toro...» (54),
«Helo, helo por do viene...» (55), «Por Guadalquivir arriba...» (58), «Tres cor-
tes armara el rey...» (59), «Yo me estando en Valencia...» (60). El número en-
tre paréntesis es el que cada romance lleva en F.J. WOLF / C. HOFMANN, Primave-
35

unos de otros hay que considerar ciertas premisas.


La leyenda del Cid, como quiera que haya sido, nació necesariamente en
torno a un núcleo temático heroico dotado de significado, del que luego se
podían desarrollar los diversos motivos o episodios, excluir algunos o añadir
otros nuevos. La estructura narrativa debía centrarse en torno a aquellos mo-
mentos capaces de dotarla de ese significado. Puesto que nos interesa la re-
lación entre la tradición oral y el Poema, podemos dejar de lado todas la na-
rraciones que giran en torno a la muerte de los reyes Fernando y Sancho,
pues en la obra carecen de relevancia. En el Poema, y en los romances que
narran sucesos posteriores al destierro, la constante temática es la relación
entre el Cid y el rey. Por lo tanto, los núcleos estructurales son aquellos en los
que la relación entre ambos personajes se define, o mejor: aquellos en los
que ambos personajes se encuentran o se enfrentan. Desde esta perspectiva,
el único momento central que desarrollan los romances es el del destierro;
los episodios de la vida en el exilio no alcanzan mayor trascendencia. Diver-
sos testimonios narran el destierro del héroe castellano. Se trata en primer
lugar del romance «En santa Gadea de Burgos...»72. Aquí el Cid le toma jura-
mento al rey Alfonso de que éste no ha participado en el asesinato de su her-
mano Sancho II. Pero las amenazas que el Cid hace al rey al dictarle el jura-
mento son tan graves y severas que éste, violentado y ofendido, comenta
que aunque haga juramento, el Cid no tardará en besarle la mano. A ello el

ra y flor de romances, Berlín 1856.


72
. Existen tres versiones de este romance: la del Cancionero de Romances de
Martín Nucio, Amberes s.a. (ed. R. MENÉNDEZ PIDAL, Madrid 1914; para las demás
impresiones antiguas vid. G. DI STEFANO, Los versos finales del romance "En
santa Águeda de Burgos" (versión manuscrita), en Homenaje a Eugenio
Asensio, Madrid 1988, pp. 141-158, nota 1); la de la segunda edición (1550)
del mismo Cancionero (ed. A. RODRÍGUEZ-MOÑINO, Cancionero de Romances (An-
vers, 1550), Madrid 1967); y la versión manuscrita (ed. R. MENÉNDEZ PIDAL, "En
Santa Gadea de Burgos", en ID., Estudios sobre el Romancero, Madrid 1973,
pp. 89-106; ed. G. DI STEFANO Los versos [cit.], p. 147). La versión manuscrita
es de finales del siglo XV o principios del XVI.
36

Cid responde diciendo que para él no es una honra besarle la mano al rey y
que hasta se siente afrentado por el hecho de que su padre así lo hiciera.
Ante estas palabras intolerables, el rey destierra al Cid por un año. Pero el
Cid no se deja atemorizar y declara querer prolongar su destierro cuatro años
más. En la versión manuscrita, el Cid inicia luego el destierro con gran pompa
y entreteniéndose en la caza, aparentemente seguro de que los hombres del
rey no se lo impedirán; en las versiones impresas se dice que, en su destie-
rro, el Cid siempre encuentra un lugar donde asentar el campo, es decir: sin
temor a las represalias del rey.
Existe además otro romance paralelo a éste, recogido directamente de
tradición oral en comunidades marginales en este siglo, pero atestiguado in-
directamente en el siglo XVI73. Aquí se narra la llegada del Cid a la corte del
rey, el cual le pregunta qué ha hecho estando fuera. El héroe responde que
ha conquistado algunas tierras. Cuando el rey le ordena que entregue parte
de ellas a un conde, el Cid se niega a hacerlo, alegando que le ha costado
mucho ganarlas y proponiendo al rey que sea él quien dé tierras a ese conde.
Ante esta respuesta, el rey destierra al Cid, a lo que sigue la duplicación del
tiempo de destierro por parte del héroe mismo. Los romances sobre la jura
podrían ciertamente ser posteriores al poema; pero los romances del destie-
rro confirman que existió una tradición oral en la que el héroe y el rey se en-
frentaban verbalmente en la corte, tras lo que Alfonso desterró al Cid por su
insumisión al poder real. El motivo de este enfrentamiento es diferente en las
diferentes variantes; posiblemente estuvo sujeto a transformaciones desde el
inicio de la tradición. No existe prueba alguna de que esta tradición fuera an-
terior al Poema, pero la insistencia con que las fuentes escritas tempranas in-
tentan presentar al Cid como vasallo muy leal hacen pensar precisamente en
que tenían que competir con una fuerte tradición en que se diría todo lo con-
trario74. No es necesario precisar si esa tradición estaba más cercana a los ro-

73
S.G. ARMISTEAD / J.H. SILVERMAN / I.J. KATZ, Judeo-Spanish Ballads from Oral Tradi-
tion, I: Epic Ballads, Berkeley 1986, pp. 187-229; P. BÉNICHOU Creación (cit. nota
), pp. 13-39.
74
M. VAQUERO, El cantar de la Jura de Santa Gadea y la tradición del Cid como
37

mances impresos en el siglo XVI o a los que han sido recogidos de tradición
oral en este siglo: ambos siguen la misma estructura narrativa.
Desde Ramón Menéndez Pidal, la crítica ha considerado el episodio de la
jura en Santa Gadea, como un elemento sacado de un cantar de gesta tardío
concebido como intento de unir las tradiciones legendarias en torno a Sancho
II y el Cid; el núcleo de la leyenda habría sido entonces la reconciliación entre
el Cid y Alfonso75. Pero esto no es verosímil porque la rehabilitación del Cid en
el Poema carece de toda lógica. Con sus regalos y sus buenas palabras el Cid
compra la amistad del rey, pero no da ninguna prueba fiable de que la mere-
ce. No hay en el poema ninguna amenaza externa en la que el Cid pueda de-
mostrar su fidelidad, como sí ocurre en el caso de Guillaume d'Orange. Se
trata, pues, de un flagrante caso de corrupción. Que el autor del poema quie-
ra presentarla como muestra de fidelidad indica que ha adaptado a sus inte-
reses una tradición que originalmente era diferente. No hay que olvidar que
no existe ninguna otra leyenda heroica europea con la estructura destierro-
reconciliación. Sí existen héroes desterrados que recuperan su posición a la
fuerza: el caso emblemático es el de Teodorico76. La reconciliación entre el
Cid y el rey aparece por primera vez en el Poema y luego en los textos cronís-
ticos que lo utilizan directa o indirectamente. Su ausencia en el romancero
confirma a mi modo de ver que no fue un tema genuino. El enfrentamiento
entre el héroe y el rey, que sitúo aquí como núcleo de la leyenda del Cid, con-
taba con los antecedentes de Fernán González y de Bernardo del Carpio, que
el público de la leyenda del Cid conocía. Desde este enfoque, la expectativa
temática ante la leyenda del Cid es de un nuevo enfrentamiento entre el Cid

vasallo rebelde, en «Olifant», 15 (1990), pp. 47-84, llega a la misma conclu-


sión, aunque con un planteamiento muy distinto del mío. Vid. también J.
HORRENT, La jura de Santa Gadea, en Homenaje a Dámaso Alonso, II, Madrid
1961, pp. 241-265.
75
R. MENÉNDEZ PIDAL, En Santa Gadea (cit. nota ), p. 106.
76
J. HEINZLE, Dietrich von Bern, en V. MERTENS / U. MÜLLER (edd.), Epische Stoffe
des Mittelalters, Stuttgart 1984, pp. 141-155; K. VON SEE, Germanische
Heldensage: Stoffe, Probleme, Methoden, Wiesbaden 19812, pp. 41-47.
38

y Alfonso, en el que el héroe mostraría que su poder militar es superior al del


rey. La conquista de Valencia por parte del Cid y las demostraciones de rique-
za que éste hace al rey parecen exigir este nuevo encuentro polémico, el
cual, sin embargo, en el poema queda truncado77.
Finalmente hay que recordar que tampoco para la llamada afrenta de
Corpes y su solución jurídica se han encontrado antecedentes tradicionales
concretos. Algunos elementos aislados siempre pueden ser relacionados con
tradiciones folklóricas78; pero la unidad narrativa dotada de significado, la
afrenta y su venganza, carece de paralelos en la poesía épica europea. Es ve-
rosímil, pues, y así se ha afirmado en otras ocasiones, que se trate de un pa-
saje añadido por el autor del Poema. En resumen, todo indica que la genuina
leyenda del Cid se estructuraba en torno a uno o varios enfrentamientos en-
tre héroe y rey, sin que se conociera una reconciliación definitiva. Desde esta
postura quiero ensayar una interpretación del Poema de Mío Cid.
Lamentablemente, al único manuscrito conservado le falta el principio del
poema, y no sabemos si éste contenía la escena del destierro o no. A juzgar
por los indicios de verso prosificado encontrados en las crónicas, el poema
comenzaría después del destierro79. Es posible que el autor comenzara ha-
ciendo referencia a él como suceso muy reciente80. Carece de base argumen-

77
Con todo, no se puede excluir categóricamente de la hipotética leyenda an-
terior al Poema una reconciliación con el rey. La combinación legendaria del
Cid con lvar Fáñez podría haber servido para introducir este tema ya en la
tradición oral. Pero entonces habría que argumentar que la tradición de la re-
conciliación se perdió, lo que significaría negarle a la tradición oral la capaci-
dad de conservar los núcleos más esenciales de las leyendas.
78
vid. A. DEYERMOND / D. HOOK, The "Afrenta de Corpes" and Other Stories, en
«La Corónica», 10.1 (otoño 1981), pp. 12-37.
79
S.G. ARMISTEAD, The initial verses of the "Cantar de Mio Cid", en «La
Corónica», 12 (1983/84), pp. 178-186; C. SMITH, The Variant Version of the
Start of the "Poema de Mio Cid", en «La Corónica», 20.2 (primavera 1992),
pp. 32-41.
80
Vid. la discusión de este pasaje en la ed. de A. MONTANER, Cantar (cit. nota ),
39

tar que si la escena del destierro no aparece en el poema, ello quiere decir
que no formaba parte de la leyenda del Cid. Hay que formular la cuestión al
revés: si el episodio del destierro no aparecía en el poema, ¿por qué fue omi-
tido?
El Poema de Mio Cid presupone como causa del destierro la falsa acusa-
ción de terceros contra el Cid de haberse quedado con parte de las parias
que éste había recaudado en nombre del rey Alfonso (cf. vv. 109-112). Narra-
tivamente, esta motivación da muy poco de sí, quizás para alguna rencilla ju-
rídica, pero no para un enfrentamiento serio y un posterior destierro. Tanto en
el tradición oral como en la Historia Roderici, el autor habría podido hallar ex-
celentes causas de enfrentamientos y grandes escenas que usar como mode-
lo. El hecho de que se decidiera por una motivación tan débil y que ni siquie-
ra desarrollara el episodio del destierro (escena que ofrece tantas posibilida-
des) a mi modo de ver sólo puede querer decir que no le interesaba esa esce-
na, que intencionadamente quería dejar poco definidas las diferencias entre
Alfonso y el Cid. Por con ello el poeta no abandonó por completo la tradición.
Los versos iniciales del texto conservado rebosan de alusiones a la tradición
del destierro como la conocemos por el romance de la jura. Los parecidos con
la versión manuscrita de este romance son incluso verbales. Pero en el Poe-
ma el Cid sale de su tierra «de los sos ojos tan fuertemientre llorando» (v. 1),
suspira y tiene «grandes cuidados» (v. 6), deja «puertas abiertas», «uços sin
cañados» (v. 3) y perchas «sin adtores mudados» (v. 5)81; todo esto está tan
radicalmente opuesto al Cid de la tradición oral, el cual voluntariamente alar-
ga el destierro al que se lo condena y que al partir demuestra todo su esplen-
dor heroico, que sólo puedo pensar como explicación en la voluntad cons-
ciente del poeta de ofrecer un relato sobre el Cid con un contenido y un signi-
ficado radicalmente diferentes. Lo mismo ocurre cuando se dice que el Cid

notas al preliminar y a los versos 1-14, pp. 101-104 y 377-392.


81
Cf. D. HOOK, The opening laisse of the "Poema de mio Cid", en «Revue de Lit-
térature Comparée», 53 (1979), pp. 490-501; D. HOOK / A. DEYERMOND, Doors
and Cloaks: Two Image-Patterns in the "Cantar de Mio Cid", en «Modern Lan-
guage Notes», 94, 1979, pp. 366-377.
40

habla «bien e tan mesurado» (v. 7); precisamente las palabras desmesuradas
son las que motivan el destierro del héroe en la leyenda recogida por los ro-
mances. Así pues, en el poema la tradición está presente por oposición. El
autor parece estar en un constante diálogo intertextual con la tradición82: la
cita o alude a ella de modo que constituya la expectativa del público, e inme-
diatamente establece su posición distanciada con respecto a ella. Esta obser-
vación abre una nueva posibilidad metodológica de acceder a la leyenda an-
terior al texto: los momentos en que el autor cita expresamente la tradición
le sirven a él para establecer un contraste con su propia posición, pero para
nosotros pueden ser un reflejo, aunque indirecto y desgarrado, de lo que
pudo haber sido la leyenda que el público conocía83.
Vayamos a la escena del siguiente encuentro entre el Cid y el rey, las vis-
tas a orillas del Tajo, vv. 2012 ss. A lo largo de la primera parte de la obra,
hasta la tirada 103, el Cid está haciendo esfuerzos pecuniarios y verbales
para llegar a una reconciliación con el rey. El Cid mantiene su indiscutida au-
toridad militar y moral, pero la mesura le ha hecho perder toda la impetuosi-
dad, rebeldía y tendencia hacia la provocación que podrían haber señalado
su heroicidad. Finalmente, Alfonso decide «perdonar» al desterrado sin que
quede claro qué es lo que le ha hecho recuperar su confianza; acuerda con
Álvar Fáñez que se celebren vistas donde el Cid determine (vv. 1897-1912).
Éste propone que el encuentro tenga lugar junto al río Tajo, lo que el rey

82
Al utilizar aquí del término intertextual, entiendo por texto, como los lingüis-
tas, toda producción lingüística, oral o escrita. Intento así solventar el hecho
de que no exista otra palabra que designe la relación entre una tradición oral
y un texto escrito. Sigo en ello el ejemplo de W. HAUG, Montage und Individua-
lität im Nibelungenlied, en F.P. KNAPP (ed.), Nibelungenlied und Klage, Passauer
Nibelungengespräche 1985, Heidelberg 1987, pp. 277-293, concretamente p.
285, n. 10 (=ID., Strukturen [cit. nota ], pp. 326-338, aquí p. 332, n. 10).
83
He discutido esta posibilidad a nivel teórico en otro lugar (Waltharius - Gai-
feros: Über den Ursprung der Walthersage und ihre Beziehung zur Romanze
von Gaiferos und zur Ballade von Escriveta, Frankfurt / Berlín / Berna 1992,
pp. 38-55), por lo que no voy a desarrollarlo aquí extensamente.
41

acepta. Sorprende el hecho de que tengan que encontrarse a medio camino;


dada la actitud del Cid en lo que va de obra, lo normal hubiera sido ir a la
corte del rey Alfonso, y así lo dice en el v. 1951: «fasta do lo fallássemos bus-
car lo iriémos nós». En cambio, se decide celebrar el encuentro junto a un río
que podría considerarse fronterizo entre los territorios de ambos personajes.
Si en la genuina leyenda del Cid este motivo era desconocido (el romancero
no conoce la escena), el público al menos conocía de la leyenda de Fernán
González el motivo del encuentro entre héroe y rey en un vado. La expectati-
va creada es, entonces, la de una confrontación de gran tensión dramática,
en la que el héroe jugará la carta de la fuerza militar para no doblegarse ante
la voluntad del rey. Sin embargo, en el poema ocurre todo lo contrario. El
anuncio de que las vistas se realizarán para que el rey perdone al Cid sienta
ya unos precendentes radicalmente opuestos a esta expectativa. Cuando el
Cid parte de Valencia, se menciona el aparejo con el que sus hombres acuden
al encuentro (vv. 1987-1990). El lector espera encontrarse nuevamente con
las armaduras enfrentadas a las ropas de seda, como ocurre en el ya comen-
tado romance «Castellanos y leoneses», pero los hombres del Cid llevan mu-
las, palafrenes, capas, mantos y pieles, y los elementos militares («tanta bue-
na arma e tanto buen cavallo corredor», v. 1988) pasan casi desapercibidos,
máxime cuando al final de estos cuatro versos se dice que todos los guerre-
ros van vestidos de colores. Las armas ya no cumplen una función guerrera,
sino festiva; la tensión se torna en alegre expectación. Pocos versos más ade-
lante se mencionan nuevamente los buenos caballos del Cid, caballos de
guerra ganados en batalla (v. 2010), pero los hombres se bajan de ellos en
seguida. Los motivos aparecen sólo para ser disueltos inmediatamente. La
posible tensión cede ante la sorpresa feliz: el Cid encuentra a Alfonso, des-
ciende del caballo, se arrodilla, pone las manos en el suelo, se humilla ante el
rey y se declara su vasallo, a lo que el rey responde: «Aquí vos perdono e do-
vos mi amor» (v. 2034). Ésta es la negación del Cid como héroe.
Los regalos que el Cid hace a Alfonso desde el destierro, son señales de
su poder. En las tradiciones heroicas, el oro o un tesoro material no tienen un
valor monetario, sino que son símbolos de poder que ejercen una fascinación
42

incontrolable: el que ha visto el oro ya sólo quiere ese poder que significa, y
combate por él hasta la destrucción84. Entendidos en este sentido, los presen-
tes del Cid serían una provocación al rey a enfrentarse con el Cid y tratar de
hacerse con su poder. No sabemos si la leyenda conocía estas provocaciones.
En el Poema desde luego que han sido desactivadas con toda precisión y
aparente intencionalidad. En este sentido hay que entender el episodio de
Raquel y Vidas: desde este momento el oro deja de ser símbolo de poder
para convertirse en moneda de cambio. El detallismo con el que se describen
y se enumeran las partes de los botines y de los regalos al rey y la especifica-
ción de su valor los convierten en objetos comerciables, carentes de todo
simbolismo. Las muestras heroicas de poder han sido reinterpretadas como
tributos al señor natural85.
El autor del Poema ha construido, pues, un relato sobre el destierro del
Cid, en el que el héroe consigue reconciliarse con el rey gracias a sus cons-
tantes muestras de sumisión y al hecho de que ha evitado programáticamen-
te cualquier provocación heroica. Esta es, a mi modo de ver, la novedad del
poema. En este sentido, también el Poema de Mio Cid es un texto anti-heroi-
co aunque su arte resulte muy superior al del Poema de Fernán González86. El
autor del Poema de Mio Cid consiguió crear una narración en torno al héroe
castellano que la aristocracia podía tolerar porque lo heroico-insumiso queda-
ba dominado; lo demuestra el hecho de que, desde el inicio, la historiografía

84
M.D. CHERNISS, Ingeld and Christ, Heroic Concepts and Values in Old English
Christian Poetry, La Haya / París 1972, pp. 79-101; A. WOLF, Gestaltungskerne
und Gestaltungsweisen in der altgermanischen Heldendichtung, Munich
1965, s.v. «Gold».
85
El recurso había sido utilizado ya por el autor del Waltharius.
86
D. ALONSO, Estilo y creación en el "Poema del Cid", en «Escorial», 3 (1941),
pp. 333-372 (=ID., Obras Completas, II, Madrid 1973, pp. 107-143); P. SALINAS,
La vuelta al esposo. Ensayo sobre estructura y sensibilidad en el "Cantar de
Mio Cid", en «Bulletin of Spanish Studies», 24 (1947), pp. 79-88 (=ID., Ensa-
yos de literatura hispánica, Madrid 1961, pp. 44-56); C. SMITH, Estudios cidia-
nos, Madrid 1977.
43

castellana narre la leyenda del Cid según el Poema. Pero al autor no le bastó.
Su historia era clara, pero podía entenderse como mera variante de la leyen-
da tradicional, quedando su obra relegada a una curiosidad marginal. Habría
sido fácil reintepretar la actitud del Cid como histriónica, como un ardid usa-
do para poderse volver a introducir en la corte y enfrentarse allí nuevamente
al rey. Era necesario por ello un segundo pase, una nueva caída en desgracia
y rehabilitación, para mostrar que el comportamiento del Cid no es un truco,
sino un principio sistemático. La función de este recurso es la misma que la
de la tradición oral: la repetición con variación formal hace resaltar las cons-
tantes que son las que transmiten el significado. En este segundo ciclo, la
desgracia del Cid está provocada por los infantes de Carrión, lo que confirma
que la culpa del destierro de la primera parte la tuvieron los «enemigos ma-
los» (v. 9). De ello parecen haberse dado cuenta no sólo el público, sino tam-
bién los mismos personajes, cuya reacción es ahora rápida y severa. Los ele-
mentos de que se compone esta segunda fase ya no son épicos; incluso el
motivo del león es universal.87 La manera en que el Cid desarrolla ahora su
defensa jurídica permite ver sin ningún tipo de dudas que su comportamiento
en la primera parte no era falso. No es que el Cid contuviera entonces su po-
der y su superioridad, es que siempre pone ambas al servicio de su rey. El Cid
se identifica con las reglas de la monarquía, el derecho que defiende tiene al
rey como indiscutida autoridad máxima. La fuerza del Cid del poema no es fí-
sico-heroica, sino legal88. Sus armas las lleva cubiertas de ricas vestiduras, o
mejor: lleva a la vez armas y sedas; la oposición heroica entre héroe y rey ya
no existe. Esto le permitirá al Cid obtener la autoridad moral en las capas so-
ciales superiores a la suya.

87
Cf. J. DE VRIES (ed.), König Rother, Heidelberg 19742, vv. 1128-1198, donde el
motivo aparece ya parodiado. El poema es de hacia 1150/60.
88
M.E. LACARRA, El Poema de Mio Cid: Realidad histórica e ideología, Madrid
1980.
44

VI

Termino aquí mi esbozo. Soy consciente de haber esquematizado mucho


y de que a más de un lector le parecerá que he pasado por alto detalles im-
portantes. Insisto en la provisionalidad de mi propuesta, que con toda seguri-
dad requerirá algunas correcciones. Lo importante es el planteamiento en sí,
el método de aproximación a la poesía épica, no esencialmente nuevo, pues-
to que las premisas teóricas han sido desarrolladas con anterioridad. He pre-
tendido aplicarlas consecuentemente a la poesía épica castellana, reflexionar
sobre ésta desde la lógica de las leyendas heroicas europeas y dejar que apa-
rezcan los problemas existentes. La importancia de mi trabajo reside, creo
yo, en que al intentar ofrecer una base metodológica para el estudio de la re-
lación entre textos poéticos y tradiciones orales, muestra precisamente la im-
posibilidad de realizar esto bajo criterios científicos positivistas. Si se utiliza
los romances para destilar las estructuras narrativas de las leyendas orales,
se proyectan sobre el siglo XII las configuraciones encontradas en textos del
XVI, lo cual es más que dudoso. Si en cambio se trata de obtener un reflejo
de la tradición oral estudiando en este sentido los poemas épicos conserva-
dos, como he propuesto para la primera parte del Poema de Mio Cid, el estu-
dio de los textos se estará realizando bajo la premisa apriorista de que en
ellos se encontrarán tales reflejos. Con todo, la única forma de hacerles justi-
cia tanto a las tradiciones heroicas como a los poemas de creación culta es
reconociendo la tensión (y por lo tanto la interdependencia) existente entre
ambos. La diferenciación entre tradición oral y texto tiene una importancia
interpretativa: confrontando el poema con los trazos principales de la tradi-
ción, se abren nuevas dimensiones para su comprensión. En este sentido, la
insistencia en un positivismo excesivamente riguroso puede suponer una li-
mitación. La única forma de salir de la disyuntiva me ha parecido la de acce-
der a los poemas por el camino que atraviesa ese más allá de la ciencia que
es la tradición oral. La experiencia puede considerarse enriquecedora, pero
precisamente el carácter ficticio o al menos sólo verosímil de este camino
pone en entredicho, una vez llegado ya a la tierra firme de los poemas, lo
45

que en ellos veo. El trabajo con tradiciones orales no documentadas tendrá


siempre un carácter hipotético; el término «ensayo» que figura en el subtítu-
lo es en este sentido programático: lo que he hecho sólo puede considerarse
un experimento interpretativo. Por ello, espero haber dejado bien claro en
cada instante lo que hay de especulativo en mi argumentación. La validez de
este trabajo está en función de las nuevas perspectivas de interpretación a
las que permite acceder (y en este sentido era un experimento necesario),
pero viene delimitada por lo que no es capaz de explicar o demostrar89.

VICTOR MILLET

89
Agradezco a Alan Deyermond (Londres), Rafael M. Mérida (Barcelona), Se-
bastian Neumeister (Berlín) y Antoni Rossell (Barcelona) la lectura de una
versión anterior de este trabajo y los valiosos comentarios que hicieron sobre
su contenido, que me forzaron a precisar algunas afirmaciones y a aclarar
mejor mi postura. Lo mismo debo decir de los miembros del consejo de re-
dacción de «Cultura Neolatina», a quienes agradezco, además, su aceptación
del presente artículo.