ISSN 1668-1878

Revista de Investigaciones Folclóricas

19

Buenos Aires, Argentina diciembre de 2004

ISSN 1668-1878

Revista de Investigaciones Folclóricas

19 diciembre de 2004

Esta revista se publica anualmente para el mes de diciembre

Buenos Aires, Argentina

Revista de Investigaciones Folclóricas
vol. 19, diciembre de 2004

Directora Martha Blache Comité Editorial Isabel Aretz - Presidente del Centro Argentino de Etnomusicología y Folklore, Argentina Ana M. Cousillas - Universidad de Buenos Aires Manuel Dannemann - Universidad de Chile Ana María Dupey - Universidad de Buenos Aires Rosan A. Jordan - Louisiana State University Flora Losada - Universidad Nacional de Jujuy Juan Angel Magariños de Morentin - Universidad Nacional de La Plata Alicia Martín - Universidad de Buenos Aires Secretaria de Redacción Mirta Bialogorski Comité de Redacción Patricia Coto de Attilio Fernando Fischman Noemí Elena Hourquebie Carmen Vayá

Normas editoriales para la presentación de colaboraciones 1. trabajos inéditos escritos en castellano o en portugués. 2. su extensión no deberá exceder las 25 páginas de tamaño A4, a doble espacio, letra Times New Roman Nº 12. 3. al pie de la primera página indicar: a) la institución a la que pertenece el autor/es, b) preferentemente el/los e-mail/s o en su defecto la dirección postal de la institución a la que pertenece el autor/es. 4. notas al final de la colaboración. 5. para las referencias bibliográficas seguir los criterios adoptados por esta Revista. 6. los trabajos deberán ser acompañados de dos resúmenes, uno escrito en castellano y el otro en inglés. Los resúmenes no deberán exceder las 10 líneas. Además de los resúmenes se deberán incluir no más de 4 palabras clave que identifiquen lo más significativo del texto. 7. acompañar el correspondiente diskette con el texto tipeado en alguno de los procesadores de texto más usuales de PC compatibles (Word). La etiqueta deberá presentar el apellido del autor/es, nombre del archivo y procesador de textos utilizado. 8. junto con el diskette se deberá presentar una copia en papel, impresa a doble espacio. 9. las colaboraciones serán enviadas a dos evaluadores seleccionados por el Comité Editorial. 10. el plazo de presentación de las colaboraciones es hasta el 31 de julio. Para hacer llegar colaboraciones o requerir información, dirigirse a: Revista de Investigaciones Folclóricas Casilla de Correo Nº 121 C 1428 AAF Buenos Aires, Argentina E-mail: mtblache@yahoo.com.ar Tel/Fax: (54-11) 4781-7550 www.investigacionesfolcloricas.com

INDICE
Pag. Comentario editorial..................................................................................................6 Summaries. .................................................................................................................7 Presentación del Simposio «Antropología y Folclore. Actuales perspectivas del Folclore en el estudio de las prácticas cotidianas y su articulación en los procesos socioculturales».............................................................................11 Ana María Dupey y Ricardo J. Kaliman Identidades e industria cultural. Una comparación entre Los Nocheros y el Chaqueño Palavecino.................................................15 Ricardo J. Kaliman Vida cotidiana y audición radial. Articulaciones de la tradición y subjetividad en los que hacen y escuchan radios ‘chamameceras’..............24 Alejandra Cragnolini Vigencia del género criollista en el discurso periodístico actual...................32 Ana María Dupey La investigación de la música de las colectividades en la Argentina. Su aporte al estudio de los procesos migratorios. El caso de la colectividad gallega.......................................................................39 Norberto Pablo Cirio El folclore de las Organizaciones Aborígenes...................................................53 Flora Losada Comportamientos folclóricos y estrategias comunicativas.............................66 Noemí Elena Hourquebie Abordaje integral desde la literatura y la lingüística de fenómenos tradicionales de transmisión oral.......................................................................78 Marisa Villagra La incidencia del contexto en la práctica del payador rioplatense................92 Ercilia Moreno Chá Los «cuentos del zorro» en la contienda por la representación legítima del folclore: las transcripciones de Bernardo Canal Feijóo y Orestes Di Lullo. ...............................................................................................97 Diego J. Chein Vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina...................114 María Inés Palleiro La deuda con la voz, o los avatares de la oralidad en la cultura moderna......128 José Manuel Pedrosa La ira del dios Sol en Tocas-Colcabamba: Sol, Amarus y hombres....................140 Néstor Godofredo Taipe Campos Un concepto de realidad en el análisis de las narrativas sobre el pasado. ......151 Sergio E. Visacovsky

Memoria . Julio Camarena Laucirica (José Manuel Pedrosa) ....................................................169 . María Teresa Melfi (Alejandra Cragnolini) ..............................................................169 Información bibliográfica . José Elá. El joven que atrapó al puercoespín blanco y otros cuentos ........................171 (P.C. de Attilio) . Luis Estepa y José Manuel Pedrosa. Mitos y cuentos del exilio de Ruanda ...............172 (N. E. Hourquebie) . Alexandr Nikoláievich Afanásiev. El pájaro de fuego y otros cuentos .......................172 populares rusos (P. C. de Attilio) . Carme Oriol y Josep M. Pujol. Índex tipològic de la rondalla catalana .....................173 (R. Beltrán) . Josep M. Pujol (coord.). «Benvingut / da al club de la sida» i altres rumors d’actualitat.......................................................................................173 (J. M. de Prada Samper) . Lady Wilde, J. Curtin, D. Hyde, W.B. Yeats, Lady Gregory. Cuentos populares irlandeses ...............................................................................................178 (N.E. Hourquebie) . Ramón Sales Encinas. En Busca de los Inmortales. Epopeyas de Eyí Moan Ndong .................................................................................179 (S. Balzano) . Heda Jason. Epic. Oral Martial Poetry Models and Categories .................................179 (A. M. Dupey) . Paulo Antonio Paranaguá, editor. Cine documental en América Latina ....................180 (N. E. Hourquebie) . Elena Marta Krautstofl. San La Muerte. Culto y representación mágico-religiosa de una autoctonía «misionera» .......................................................180 . (P. C. de Attilio) . Roberto Benjamin. Folkcomunicaçao na sociedade contemporânea ...........................181 (A. M. Dupey) . Manuel Dannemann. Poetas populares en la sociedad chilena del siglo XIX .............182 (P. C. de Attilio) . Manuel Dannemann y Arnoldo Madariaga. Vida y obra del poeta popular Vicente Salazar .......................................................................................................182 (P. C. de Attilio) . María Inés Palleiro (comp.), Susana Artal; Mirta Bialogorski; Patricia Coto; Fernando Fischman; Elena Hourquebie; Perla Mollo y Gabriela Romeo. Arte, Comunicación y Tradición ...............................................................................183 (S. Balzano) . Ricardo J. Kaliman. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui ..............................................................................................183 (F. Losada) Noticias . IXº Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y XIIIº Jornadas Nacionales de Folklore ............................................................................................187 . VI Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica ...................................................187 . 14º Congreso de la Sociedad Internacional para la Investigación de la Narrativa Folclórica (ISFNR) ..........................................................................188

Comentario editorial
Una vez más, los integrantes del Comité Editorial de la Revista de Investigaciones Folclóricas tenemos el gusto de comunicarnos con nuestros amigos/amigas lectores para presentarles, en esta oportunidad, el Nº 19, correspondiente a diciembre de 2004. Venimos comunicándonos anualmente, en forma ininterrumpida, desde hace ya diecinueve años. A lo largo de esta trayectoria hemos querido dar a conocer estudios de Folclore realizados por investigadores, tanto nacionales como internacionales, formados en el campo de las Ciencias Sociales y Humanidades, que abordan estos saberes en sus distintas manifestaciones. Hemos publicado artículos de consagrados académicos como así también de jóvenes promisorios a fin de difundir los avances y reformulaciones teóricas y metodológicas en nuestro campo de especialización. Iniciamos esta nueva entrega con los artículos presentados en el Simposio «Antropología y Folclore. Actuales perspectivas del Folclore en el estudio de las prácticas cotidianas y su articulación en los procesos socioculturales», que se llevó a cabo en el marco del VII Congreso Argentino de Antropología Social, cuyo eje temático giró en torno al «Oficio antropológico y compromiso social en la crisis», que tuvo lugar en Villa Giardino, Córdoba, Argentina, del 25 al 28 de mayo de 2004. En la Presentación del Simposio, los coordinadores del mismo, Ana María Dupey y Ricardo J. Kaliman, realizan un minucioso y ponderable análisis de las diez ponencias que se expusieron en esa oportunidad, agrupándolas según los ejes temáticos que cada una de ellas aborda, y teniendo en cuenta el orden en que fueron expuestas: Ricardo J. Kaliman, Alejandra Cragnolini, Ana María Dupey, Norberto Pablo Cirio, Flora Losada, Noemí Elena Hourquebie, Marisa Villagra, Ercilia Moreno Chá, Diego J. Chein y María Inés Palleiro. No forman parte del Simposio los tres últimos artículos. En el primero de ellos José Manuel Pedrosa resalta el importante papel desempeñado por la oralidad en la transmisión de la cultura. Rescata una serie de fragmentos de escritores y críticos literarios latinoamericanos, estadounidenses y europeos que subrayan la influencia que sobre ellos ha tenido la voz oral como eco de experiencias colectivas. Del mismo modo destaca el efecto ejercido sobre cineastas y músicos, entre otros. Néstor Godofredo Taipe Campos analiza tres relatos sobre el dios Sol y las serpientes míticas que circulan en el Departamento de Huancavelica, en los Andes Centrales del Perú. Reconstruye el simbolismo implícito en el mito y para su interpretación se sustenta en relatos prehispánicos y algunas creencias míticas contemporáneas propias de esa región. Cierra el número Sergio E. Visacovsky, quien explora algunos desarrollos antropológicos en torno a la cualidad socio-cultural de la producción de relatos sobre el pasado. Examina el modo en que funciona este enfoque en el análisis de dos modelos narrativos que organizaron la construcción de tradiciones psiquiátricas y psicoanalíticas en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. En la sección «Memoria» recordamos, con hondo pesar, a dos colegas fallecidos: María Teresa Melfi y Julio Camarena Laucirica. Del mismo modo queremos recordar a otros colegas desaparecidos últimamente: Esther S. de Almeida Karwinsky, Mário Ypiranga Monteiro y Bo Nilsson. Para estos tres últimos esperamos recibir las respectivas notas necrológicas, las que publicaremos en el próximo número. A la memoria de todos ellos dedicamos este volumen. Antes de despedirnos queremos hacer llegar un cordial saludo a nuestros lectores y expresar nuestro sincero agradecimiento a la Señora Nydia González de Quinteros por su generosa y gentil colaboración en la labor editorial. La Dirección

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Summaries
Identities and Cultural Industry. A Comparison between Los Nocheros and Chaqueño Palavecino (page 15) Ricardo J. Kaliman In this paper, cultural industry is not considered as a device that unilaterally imposes certain cultural products upon a passive mass, but rather as a dynamics by which socially concurrent subjectivities are incorporated into the logic of the market. In this process, cultural practices are subject to transformations, which do not follow one single pattern, but have to be analyzed specifically for each case at hand. One of these transformations is the widening of the public towards social sectors with consumer potentialities, which has resulted in many cases in a neutralization of the most transgressive components of the original practices. The analysis of two cases from modern Argentine folklore, shows that this is not necessarily always the case. Keywords: cultural industry, modern folklore, identity, musical industry.

Daily Life and Radio Broadcasting Reception. Articulations between Tradition and Subjectivity among Broadcasters and Listeners of «Chamamé» Radio Stations (page 24) Alejandra Cragnolini The goal of this article is to approach the uses of «community» radio stations that broadcast a popular music style named «chamamé». The core of this article is based on the analysis of two radio stations located in the outskirts of Buenos Aires: «Radio Imagen» and «Radio Itatí». The producers and commentators of these radio stations, as well as the listeners, are mainly immigrants from the «litoral», the «chaqueño» and the «central» regions of Argentina. I focus on the interactions between the musical programs of those radio stations, the daily life of their listeners, and the constitution of their subjectivity. The article also focuses on the meanings resulting from the new discursive ways put into practice by non professional producers and commentators, with the transposition of everyday language into mass media. This brings one to reflect about the incidence of uttering and group interpellation styles. Keywords: traditional music, broadcasting listening and daily life, subjectivity, mass media.

Effective Criollismo Genre in the Current Journalist Discourse (page 32) Ana María Dupey The paper deals with criollismo as a genre, that is to say, as a set of orienting patterns and interpretive processes in relation to the gaucho, as an Argentinian symbol. It investigates the current journalists’production and reception of discourses about national identity. It focuses on the elements that pertain to the criollista genre and pass on to the journalists’ discourses, remarking in them not only their normative but also their creative aspects. In order to build the research data different methodologies are applied. They focus

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on the intertextuality accomplished by means of textual homology, studies about the performance that analyze the mediating performance in which texts from previous events are recalled, as well as constructivism. Kewywords: «criollismo» movement, intertextualism, journalistic discourse.

Research on the Music of Immigrant Communities in Argentina. Its Contribution to the Study of Migration Processes. The Case of the Gallegan Community (page 39) Norberto Pablo Cirio Probably a good part of the history (and of the present) of our country could not be understood without a detailed analysis of the migration process, which -favorable due to the Generation of the 80s- affects the structure of our identity. If a detailed bibliography on our communities of immigrants exists, the study of their native music is virtually unexplored, due to the academic prejudice that music does not play a decisive role in the study of a group; and presumably because the specialized knowledge in music ought to be possessed by the researcher, who undertakes this investigation, the theme will be left aside waiting for a musicologist. In the present article, I wish to demonstrate how the study of the music of the groups involved in the migratory processes can contribute to the knowledge on the affinity through which, the cultures of the native country open up and how the process of the unfolded inter-ethnic contact leads to a new society. The point of departure is the Gallegan music in Argentina. Keywords: Galicia, music, process of change, inmigrants.

Folklore of Aboriginal Organizations (page 53) Flora Losada Aboriginal Organizations, as new social actors, take upon themselves the role of identity bearers, aware of an otherness that is currently being valued by official spheres; more specially since the Quebrada of Humahuaca has been declared as World Cultural Heritage. The growing process of visualization of ritual manifestations, its characteristics, and its members declarations, concerning their identity and difference from other Aboriginal Organizations, lead us to propose them, provisionally and in an hypothetical way, as possible folk groups. Theoretical and methodological specifications from the Folklore field guide us in this way in an attempt at recognizing their importance together with other identities in the province of Jujuy. Keywords: Aboriginal Organizations, folklore, identites, heritage.

Folklore Behavior and Communicative Strategies (page 66) Noemí Elena Hourquebie This article is part of a larger research project that aims at highlighting the interpretive effectiveness of folklore, as an anthropological discipline. We have started studying the tattoos of young persons in conflict with the penal law, noticing that they constitute a traditional strategy of display and hiding, that relates different interpreters’ codes and metacodes and whose comprehension will allow us to look over the strategies of institutional and social approaches. Keywords: tattoo, metacode, conflicts, social inclusion.

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An Integral Approach from Literary Studies and Linguistics of Traditional Phenomena of Oral Transmission (page 78) Marisa Villagra The purpose of this paper is to present forms to approach Folklore research as an interdisciplinary exploration. In my case, from Literary Studies, the Semiotics of Discurse and Pragmatics, based on a regional focus and within the spectrum of different cultural influences. The most important reflections in this work is on the cultural strategies implicit in certain mechanisms of verbal transmission which specific social groups use in order to construct and express their identity. But in this type of research, it is necessary to integrate different methodologies and techniques that contribute to the global interpretation of verbal traditions. The primary source of material for the study were the documents of oral narrative collected between 1984 and 1990 in the Community of Amaicha del Valle, Northwest Argentina, and edited in 1994 and 1995. Keywords: semiotics, verbal traditions, interdisciplinary exploration, identity, complementary opposition. The Incidence of Context in the Practice of the Río de la Plata «Payadores» (page 92) Ercilia Moreno Chá The poetic and musical tradition held by the payadores in the Rio de la Plata area for over more than two centuries has dealt with different contexts. Payadores had to modify expressions and their messages to adapt to new situations. At the right moment and in a precise way, they gain access to new arenas, entering the literary world and the mass media. This versatility and their capacity to transfer their art to new generations has made it posible for this tradition to be currently alive. Keywords: payador, context, oracy, improvisation, audience. «Fox Tales» in the Contest for the Legitimate Representation of Folklore: Bernardo Canal Feijóo’s and Orestes Di Lullo’s transcriptions (page 97) Diego J. Chein We propose a sociological approach to «Fox Tales» transcriptions as discursive practices whose historical conditions of production and reception are inscribed in the learned and academic circuits that generated them. In the context of the social relations that produce and spread them, these discursive practices are constituted in the specific cultural representation of these oral narratives, in particular, and, in general of folklore, as the expression of the spirit of the people. The specific features that Canal Feijóo’s and Orestes Di Lullo’s transcriptions show (the ones that make them close and the ones that make them oppose each other, as well as the features that make their transcriptions similar to and differentiate them from the traditions of former transcribers) are analized as strategic options that are defined and performed within the frame of structures of positioning and different contending ways generated around 1940 within the process of the folkloristic field’s emergence as an autonomous scientific discipline. Keywords: «Fox Tales», transcriptions, folkloristic field. Everyday Life in Argentinean Folk Narratives (page 114) María Inés Palleiro The aim of this presentation is to analyze the rhetorical construction of everyday life in Argentinean folk narratives. Narrative is considered as a cognitive pattern (Bruner 1999

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and 2000). This analysis focuses on the traditional processes of reconstructing the past according to the present experience in narrative discourse (Handler and Linnekin 1984). Such approach to narrative discourse is based on the concept of «invention of tradition» (Hobsbawn 1983) related to that of «invention du quótidien» (Certeau 1987). From this standpoint, this paper deals with the poetic construction of everyday life (Jakobson 1964) in several Argentinean folk narrative collections, such as the Encuesta folklórica de 1921, and the ones of Chertudi (1960-64), Vidal de Battini (1980-1995), Blache (1982), Giovannoni and Poduje (1988), Palleiro (1990-1998), Villagra (1995) and the one of García and Rolandi (2000). This analysis focuses also on the poetic principle of filing up traditional narratives in these collections. Keywords: folk narrative, collections, rhetoric construction. The Debt with the Voice or Changes in Oracy in Modern Culture (page 128) José Manuel Pedrosa In a world dominated by audiovisual and written forms of mass culture, oracy still plays a role in the transmission of culture. And not only in literature, but also in film, music, figurative arts, literary criticism and even in politics. Keywords: oracy, writing, literature, anthropology, film, music, painting. The Anger of the God Sun in Tocas-Colcabamba: Sun, Mythical Snakes and Men (page 140) Néstor Godofredo Taipe Campos This article analyzes the Andean myth of the God Sun and the Mythical Snakes. The stories deploy the oppositions of loyalty and men’s religious faithlessness that cause the transformation of kindness in divine bitterness and it brings about the attempt of the deity of destroying the population by means of mythical wild animals. The analysis reconstructs the implicit symbolism in the myth, projecting the role of water as symbolic operator of social processes. Keywords: Myth and Symbol, Sun and Mythical Snakes. A Concept of Reality in the Analysis of Narratives of the Past (page 151) Sergio E. Visacovsky In this article, I undertake a narrative approach of the experiences and meanings of the past which does not need to resort to «objectivist» against «relativist» disputes, a common place among many collective memory researchers in Argentina. On the contrary, from a sociological perspective, it is possible to understand the stories on the past as aspects of a social reality that produces them and is constituted by these at the same time. I consider more fruitful to combine some anthropological advances about the social and cultural making of stories of the past with Mikhail Bakhtin’s theory. Finally, I will apply this perspective to analyze two narrative models related to the construction of the psychiatric and psychoanalytic traditions in Argentina during the second half of 20th century. Keywords: narrative, past experience, reality-fiction.

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Presentación del Simposio “Antropología y Folclore. Actuales perspectivas del Folclore en el estudio de las prácticas cotidianas y su articulación en los procesos socioculturales”
Ana María Dupey y Ricardo J. Kaliman *

Los modos en que las subjetividades humanas reafirman sus inscripciones grupales y los signos mediante los cuales afianzan, reproducen y negocian esas inscripciones, tanto hacia el interior del grupo como hacia fuera de él, fueron motivo recurrente, desde distintas perspectivas y sobre distintos terrenos de estudio, del Simposio «Antropología y Folklore. Actuales perspectivas del Folclore en el estudio de las prácticas de la vida cotidiana y su articulación en los procesos socioculturales», que se llevó a cabo en Villa Giardino, Córdoba, el 28 de mayo de 2004. La reunión de estos trabajos, que se reproducen a continuación, permitió poner en tensión cooperativa distintas líneas de investigación en torno al folclore en las que se revisan estas problemáticas centrales para las Ciencias Sociales en su conjunto. Fue también, en consecuencia, la aportación de este simposio al marco en el cual se llevó a cabo, el VII Congreso Argentino de Antropología Social: Oficio antropológico y compromiso social en la crisis.

Puestos a ordenar el enriquecido terreno de la discusión, pueden reconocerse algunos ejes en torno a los cuales, de manera más o menos explícita, giran los esfuerzos de comprensión: las identidades y sus manifestaciones discursivas, la percepción de la alteridad y la actitud frente a ella, el lugar del estudioso y los problemas de método. Cada trabajo, a su manera y desde su perspectiva, ata y desata los nudos en los que estas cuestiones se enredan. El mejor modo de presentar esta urdimbre, a fin de hacer más aprovechable la lectura de esta recolección, es intentar una breve síntesis de cada uno de los trabajos, intentando hacer aflorar los vasos comunicantes que los aproximan, sin desvirtuar con ello la particularidad de la problemática ni del enfoque teórico de cada uno de ellos. Tres de los trabajos presentados apuntaron directamente a la articulación de las prácticas y los discursos tradicionalmente vinculados con lo folclórico en el contexto de los medios masivos de comunicación. Ricardo J. Kaliman, en «Identidades e industria

* Coordinadores del Simposio “Antropología y Folclore” que se llevó a cabo durante el VII Congreso Argentino de Antropología Social, realizado en Villa Giardino, Córdoba, del 25 al 28 de mayo de 2004.

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cultural. Una comparación entre Los Nocheros y el Chaqueño Palavecino» revisita críticamente posturas de T. Adorno y Marx Horkheimer que unilateralizan el carácter coercitivo de la racionalidad técnica de las industrias culturales y su finalidad económica, opacando la relevancia de cómo los agentes sociales actúan frente de los dispositivos comunicacionales. Para desbrozar el interjuego entre las distintas dimensiones de dichos procesos, Kaliman analiza lo que denomina el circuito del «folclore moderno». No sólo desarrolla el contexto histórico de las fuerzas que confluyen en la formación de este circuito sino cómo se actualizan en las representaciones e interpretaciones simbólicas que del folclore efectivizan el Chaqueño Palavecino y Los Nocheros. De este modo, genera una apertura para analizar la incidencia del control de los mecanismos de las industrias culturales, de la mediación de los intérpretes que efectivizan propuestas simbólicas -que apelan a distintos referentes del folclore- y de los diversos procesos de identificación del público. Dicha apertura le posibilita dar un giro para abordar la disputa por la legimitidad entre las perspectivas del folclore que actualizan Palavecino y Los Nocheros, que son constitutivas del campo artístico cultural. Desde otro espacio mediático, Alejandra Cragnolini, en «Vida cotidiana y audición radial. Articulaciones de la tradición y subjetividad en los que hacen y escuchan radios ‘chamameceras’», retoma la articulación entre medios radiales que apelan al imaginario chamamecero y la constitución de subjetividades colectivas en una audiencia conformada por residentes correntinos que habitan el conurbano bonaerense. Las estrategias que despliega transitan por la interdiscursividad, el juego dialógico en la interlocución, la connotación identitaria en relación con la apelación al folclore y el resituar la recepción en el marco de la vida cotidiana. Ello posibilita una apertura hacia la apreciación de las distintas modalidades de escucha y cómo oscilan en términos de la cotidianeidad, así como también cómo se desarrollan tramas vinculares que se afirman en la calidad expresiva, cognitiva y pragmática de los mensajes chamameceros que

intercambian locutores y audiencia, a través de la alternancia de roles emisor-receptor, generando un espacio identitario social propio aunque periférico. El otro medio masivo al que se hizo referencia explícita fue la prensa escrita. En su trabajo «Vigencia del género criollista en el discurso periodístico actual», Ana María Dupey da un giro hacia las mediaciones ejercidas por los intelectuales en la narración de la nación en ese medio. En este viraje aplica el género criollista (en cuanto patrones orientativos y procedimientos interpretativos referidos al gaucho y su mundo) para conectar dos instancias diferentes. Aquella en la que se conforma el género y la actual, expresada en los discursos periodísticos que proponen saberes, comportamientos y actitudes hacia la nación, sean estos convergentes, complementarios o disidentes con respecto a los que sostiene el criollismo. Al focalizar la performatividad del lenguaje desvela cómo se construyen campos de significados y símbolos acerca de la nacionalidad que manifiesta su condición incompleta en la representación política de una sociedad atravesada por fracturas, disyunciones, subordinaciones y exclusiones. Simultáneamente, a través de los itinerarios, las encrucijadas y las derivaciones de los discursos, se vislumbra cómo se trama el poder y el saber experto que encarna el intelectual. Ello posibilita la distinción entre el intelectual que basa la autoridad exclusivamente en las instituciones del saber de aquel que pluraliza los criterios de la misma, intelectuales a los que Z. Bauman 1 califica como «legisladores» e «intérpretes», respectivamente. Tres estilos diferentes de análisis de problemáticas que se rozan pero difieren, que ponen en tensa relación los medios masivos de comunicación y los procesos identitarios en un punto de intersección: el folclore. Relación que parecería vinculante en tiempos de la globalización, pero que operada por sujetos sociales activos con acceso a distintos recursos autoritativos se carga de una multitud de prácticas y sentidos, de plena producción social y cultural. Otros trabajos tomaron como punto de partida las expresiones de los propios colectivos en los que esos sujetos sociales participan.

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Norberto Pablo Cirio se ocupa, por ejemplo, de la colectividad gallega en Argentina en “La investigación de la música de las colectividades en la Argentina. Su aporte al estudio de los procesos migratorios. El caso de la colectividad gallega.”. Se interna allí en el análisis de los procesos identitarios de colectivos que se encuentran, en términos de H . B h a b h a “ i n - b e t w e e n ” 2, e n t r e e l a q u í (espacio de residencia) y el allá. (espacio de origen) de los inmigrantes, exilados y refugiados. En este espacio intersticial analiza la significación de la música para el ser y el hacerse gallego en la Argentina. Se pregunta qué es lo que conservan, lo que cambian, lo que crean, cómo los conecta con ellos mismos y con los «otros», cómo los “otros” se conectan con su música. Frente a este proceso multidimensional pone en juego un repertorio de nociones teóricas (transculturaciones, transplantes, supervivencias, híbridez, etc) que resultan siempre limitados para eslabonar procesos tan diversos como la apropiación del tango por los gallegos en Galicia o gallegos que componen tangos en el Río de la Plata. Cirio intenta otro camino de acercamiento a través de las prácticas y las escuchas de esa música, y comprender la morriña, ese estado de nostalgia por el allá, en el aquí. Por su parte, Flora Losada, en “El folclore de las Organizaciones Aborígenes”, tras llamar la atención sobre la creciente visibilidad de los grupos originarios en Jujuy, sobre todo a causa de su lucha por la recuperación de los derechos sobre la tierra, se concentra en las propiedades y significación de sus expresiones culturales, que explora en tanto que portadoras de una identidad -o, más precisamente, de diversas identidades diferenciales entre los distintos grupos- que se reivindica con orgullo. Para sustentar la postura de que estos son grupos de legítima “calidad folclórica”, toma en cuenta tanto los rituales y fiestas como las declaraciones de los propios integrantes de las organizaciones, y pone en relación su desarrollo actual con un cierto estímulo desde ámbitos oficiales, sobre todo desde que la Quebrada de Humahuaca fuera declarada Patrimonio de la Humanidad. Junto a estos colectivos emergentes y que han estado ganando reconocimiento, el

Simposio incluyó también trabajos que se ocuparon de identidades sociales silenciadas, o incluso negadas. Noemí Elena Hourquebie en «Comportamientos folclóricos y estrategias comunicativas», a través de un minucioso y exhaustivo análisis del lenguaje de los tatuajes inscriptos en el cuerpo de jóvenes internados en institutos de máxima seguridad dilucida normas, códigos, imágenes, valores que ponen en evidencia el carácter folclórico de dicha práctica; así como también el papel que juega dicho lenguaje en la política de la constitución de las subjetividades sociales de colectivos que se hallan en situación de marginalidad. Su estudio se apoyó asimismo en las declaraciones de los propios jóvenes, que esclarecieron el sentido de muchos de los tatuajes y le permitieron formular hipótesis sobre otras interpretaciones menos conscientes, así como sobre los mecanismos de transmisión y socialización involucrados en estas formas expresivas. En «Abordaje integral desde la literatura y la lingüística de fenómenos tradicionales de transmisión oral», Marisa Villagra efectúa un recorrido crítico sobre las decisiones teóricas, los recursos metodológicos, las prácticas etnográficas, los procedimientos de textualización y de análisis que efectiviza en torno a las voces de aquellos «otros» (inmersos en la oralidad) para desvelar las estrategias culturales implicadas en los mecanismos de trasmisión verbal, en los procesos de construcción de identidades sociales amenazadas. A través de un complejo análisis de una diversidad de narrativas establece un diálogo entre el presente y el pasado, la conciencia y la memoria, y el yo y nosotros de los pobladores de Amaicha del Valle. Problemáticas emparentadas con las que este conjunto de trabajos pone en escena fueron articuladas también con las prácticas y estudios más vinculados con la folclorología más clásica. El trabajo de Ercilia Moreno Chá, «La incidencia del contexto en la práctica del payador rioplatense», analiza el procesamiento de la poética del lenguaje del payador y su tradicionalización y pone en perspectiva histórica el devenir de la práctica de la improvisación poética cantada rioplatense. No sólo da cuenta de la genealogía social y política de la práctica sino que

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también señala las transformaciones operadas en la preceptiva del payador concretadas en la diversidad de contextos en las que se han efectivizado. Con suma precisión profundiza el peregrinaje de una actividad que ha transitado desde el medio rural hacia el urbano, desde la actuación cara a cara hasta los medios de comunicación masiva y su inserción en las industrias culturales, configurando públicos diversos y profesionalizando el quehacer del payador. La dinámica de los discursos identitarios en el seno de la propia disciplina son el objeto de las otras dos contribuciones al Simposio. Diego J. Chein, en «Los ‘cuentos del zorro’ en la contienda por la representación legítima del folclore: las transcripciones de Bernardo Canal Feijóo y Orestes Di Lullo”, y María Inés Palleiro, en «Vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina» se centran en las operaciones que realizan los estudiosos del folclore en torno al material folclórico textualizado bajo distintas formas discursivas introducidas en el circuito letrado y cómo han sido organizados en archivos, respectivamente. Transitan por caminos analíticos diferentes pero no contradictorios. Diego J. Chein aborda desde una perspectiva sociológica las distintas prácticas discursivas ejercidas en la transcripción de los cuentos de animales por dos folcloristas, Bernardo Canal Feijoo y Orestes Di Lullo. Para ello opera en dos direcciones, diacrónica y sincrónicamente. En el caso de la primera estableciendo las continuidades y rupturas que establecen los respectivos autores con la tradición intelectual previa, y en la segunda analizando cómo la perspectiva teórica que adoptan acerca del Folclore, indica tomas de posición en un contexto histórico particular, en el que se trata de legitimar la autonomía del Folclore y su pertenencia al dominio de la ciencia. Maria Inés Palleiro en «Vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina»

apoyándose en un enfoque genético complementado con las teorías de archivo e informática del hipertexto reconstruye los procesos constructivos de archivos de la narrativa oral de nuestro país. Mediante la reconstrucción de las operaciones de formación de un texto a partir de los indicios reconocibles en su textura, aborda las distintas modalidades de actualización de la tradición oral. En particular indaga sobre las modalidades de incorporación de lo cotidiano en los archivos que estudia. Asimismo pone en tensión la relación entre los criterios por los que se construyen los archivos y sus distintos condicionamientos provenientes del campo de la ciencia y de las industrias culturales. La puesta en común de los trabajos mencionados permite apreciar significativas contribuciones en lo relativo a las prácticas discursivas en la representación del folclore que comunicadores sociales y artistas vehiculizan a través de las industrias culturales, así como también los lugares de enunciación en los que se ubican los intelectuales en la producción de discursos identitarios referido a los «otros» (grupo folclórico) y esclarecen acerca de los itinerarios seguidos por los folcloristas en la representación de los «otros» expresadas en la textualización de sus voces y en las formas de archivo. Evidencian la potencialidad de la poética del lenguaje (musical, visual, verbal) en la política de la construcción de identidades de colectivos sociales en contextos de marginalización social y cultural y contribuyen al conocimiento del procesamiento de la poética del lenguaje y su tradicionalización. Finalmente, dilucidan el complejo proceso del folclore y su articulación en los procesos socioculturales de una sociedad en transformación y ponen en valor los actuales recursos teóricos y metodológicos que ofrece la disciplina del Folclore en el estudio de relevantes problemáticas sociales.

Notas
1 Zygmunt Bauman. Legisladores e intérpretes. Sobre la modernidad, la posmodernidad y los intelectuales. Universidad Nacional de Quilmes, 1997. 2 Homi K.Bhabha. Narration and nation. London, Routledge, 1990.

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Identidades e industria cultural. Una comparación entre Los Nocheros y el Chaqueño Palavecino
Ricardo J. Kaliman *
En el presente trabajo, no se interpreta a la industria cultural como un mecanismo de imposición unilateral de ciertos productos culturales sobre una masa pasiva sino como una dinámica en la que subjetividades socialmente sintonizadas en identidades se incorporan a la lógica del mercado. En este proceso, las prácticas sufren ciertas transformaciones, que no siguen un único derrotero, sino que deben considerarse específicamente en cada caso. Una de estas transformaciones es correlativa a la ampliación del público hacia sectores sociales con capacidad de consumo, lo cual ha resultado muchas veces en una neutralización de los componentes más contestatarios de las prácticas originales. El examen de los casos de dos referentes del folclore moderno argentino actual, El Chaqueño Palavecino y los Nocheros muestra, sin embargo, que este proceso no corre siempre la misma suerte. Palabras clave: Industria cultural, folclore moderno, identidad, industria musical.

Identidades e industria cultural Los estudios sobre la industria cultural, desde la acuñación del término en los escritos de Adorno y Horkheimer en la década del 40 1 , han tendido a subrayar la importancia del factor mercantil y a subestimar, en consecuencia, toda consideración que no sea la del afán de lucro que se le atribuye a los productores de los textos y los promotores de las prácticas, no sólo los empresarios y los representantes artísticos profesionales, sino incluso a veces los propios intérpretes, a pesar de que éstos son tozudamente también conocidos como “artistas” en el medio y en los medios. Esta suerte de demonización de la industria cultural se apoya a menudo en una contraposición con el mito del otro tipo de artista, el que vive únicamente para su arte, desinteresado de toda otra necesidad que no sea la de ese culto sublime y trascendental, un tipo humano en verdad más excepcional de lo que el propio mito pretende. La sociología de la cultura contemporánea, en cambio, es consciente de que los creadores de productos culturales más a menudo han debido preocuparse por su propia subsistencia y que esta preocupación, a su vez, es un factor activo, en diversas combinaciones con otros factores igualmente importantes, en la configuración de su práctica. En todo caso, es la investigación empírica la que puede esclarecer las diversas correlaciones que se han establecido históricamente entre la dinámica de las prácticas culturales y los contextos socioeconómicos en las que se han desarrollado y proponer modelos de su funcionamiento que intenten dar cuenta de la incidencia que le cabe a cada factor en el conjunto de la práctica. En este marco, las “industrias culturales” no representan sino un modo particular de articulación económica de las prácticas culturales, cuyo destino nunca está minuciosamente determinado por esta peculiar articulación 2. La reducción de la industria cultural al afán de lucro suele complementarse con la postulación de un cierto grado de manipulación de los gustos y aficiones del público, convertido de esta manera en un bloque uniforme de pasivos consumidores, sin otra

*Universidad Nacional de Tucumán – CONICET. Correo electrónico: kaliman@filo.unt.edu.ar

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alternativa que aceptar sumisamente los productos que se les imponen unilateralmente. Creo que esta composición de lugar es desencaminada y no permite comprender ajustadamente importantes aspectos de la cultura popular en las sociedades contemporáneas. Alertas, y no sin razón, contra el poder de los grandes capitales, muchos estudiosos de estos temas pecan de exceso en el sentido opuesto, al menospreciar hasta la aniquilación la incidencia de los requerimientos y apetencias de los receptores. En alguna medida, la concepción de ese público como una masa que los empresarios capitalistas moldean y manejan a su gusto y ambición puede llegar a ser un intento de proteger la distinción que legitima el prestigio social del refinamiento intelectual. En efecto, cuando se generaliza sobre la industria cultural, se tiene en mente, poniendo ejemplos de la industria musical que es la que enfoca este trabajo, a Bandana o las Spice Girls, pero usualmente no a Mercedes Sosa o Silvio Rodríguez, más afines a los gustos legitimados en los círculos intelectuales, pero cuya circulación corre por carriles análogos y están sometidos a reglas de juego semejantes a las de los del gusto masivo, en lo que se refiere a la dinámica de su difusión: el disco, las presentaciones en vivo, el aparato publicitario, juegan un papel tan significativo en un caso como en otro. El presente trabajo expone exploraciones iniciales en el marco de una aproximación alternativa a la industria musical del folclore argentino moderno. Mi objetivo es examinar la dinámica particular que ciertas prácticas culturales difundidas en poblaciones numéricamente significativas (un modo operativo de caracterizar lo que usualmente se conoce como “cultura popular”) han adoptado al articularse con la tecnología de la reproducción en masa, los aparatos publicitarios y la lógica del margen de ganancia, todos rasgos propios de la modalidad socioeconómica a la que suele aludirse bajo el nombre de “industria cultural”. En lugar de oponer “cultura popular” a “industria cultural”, parto de la presuposición de que la industria cultural implica un conjunto de factores que inciden sobre la cultura popular, transformándola en algunos aspectos y reformulando otros, pero

de ninguna manera condicionándola exhaustivamente ni mucho menos redefiniéndola medularmente hasta convertirla en una mercancía desprovista de sentido e identidad. Los procesos que llamamos cultura popular, para bien o para mal, incluyen ciertamente –y en nuestros días, en un grado superlativo- a la industria cultural. Pero son más que eso. De hecho, lo que los intereses mercantiles aprovechan es precisamente esa dinámica independiente de simpatías y aficiones socializadas, cuya dimensión de demanda económica es una función primariamente de la historia de las comunidades culturales y no al revés. Incluso en los casos extremos, como el de los recientes fenómenos de grupos musicales creados enteramente por las empresas productoras, y difundidos a través de un implacable despliegue publicitario, las posibilidades de éxito dependen de que la imagen de tales grupos haya sabido capturar inquietudes latentes que los grupos estén en condiciones de satisfacer. En la publicidad de los Backstreet Boys, por ejemplo, jugó un papel preponderante la connotación que los vinculaba con cierto tipo de adolescentes de clase media norteamericana, algo así como “los muchachos del barrio”, en los cuales buena parte de su público creía reconocerse 3. Las Spice Girls basaron buena parte de su imagen en una apelación generacional (se presentaban como las Beatles de los años 90) y en cierto feminismo políticamente conservador que consonaba con ciertas estructuras de sentimiento que pululaban entre las adolescentes que habían crecido durante la era thatcheriana. La relativa brevedad del éxito de ambos grupos, como las de los casos, análogos en los aspectos relevantes, de Bandana y Mambrú en Argentina, puede interpretarse como una señal de que tales experimentos, que no se sustentan en identidades previamente consolidadas como tales en el contexto social, difícilmente pueden conquistar un cierto grado de perdurabilidad, hipótesis que no voy a perseguir aquí, aunque creo que valdría la pena explorarla 4. Una vez reconocido que las industrias culturales siempre funcionan en relación con identidades cuya constitución no depende exclusivamente de las operaciones em-

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presariales y de la publicidad, sino que se asientan necesariamente en elementos ya presentes en las subjetividades sociales a las que esas operaciones apuntan, la cuestión se reorienta hacia la medida en que las estrategias de mercado afectan la historia de estas identidades, una pregunta que no se podrá contestar adecuadamente si se parte, livianamente, de un postulado que reduzca todo el proceso a mera manipulación de inertes masas. Es cierto que la incidencia de la industria cultural, en algunos casos, resulta francamente sospechosa, lo suficiente como para abonar una versión más refinada de la concepción reduccionista de la industria cultural. Tomemos por ejemplo la salsa o el rap, prácticas que, en sus inicios, se presentaron como manifestación de sectores sociales marginales, que canalizaban a través de ellas la legitimación de ciertas conductas y valores que asumían como propios de su colectividad, y que se presentaban, al mismo tiempo, como reacción contra la violencia que el contexto social ejercía contra ellos a través de la marginación y, más directamente, de la represión de las consecuencias de esa marginación. Estas prácticas eran, en consecuencia, originalmente, la expresión de identidades cuya lacerante realidad no encontraba cauce expresivo en las otras opciones que se le ofrecían en su contexto. Sin embargo, en la medida en que, por diversos motivos, fueron adoptadas por los circuitos masivos de la industria cultural, incorporando la afición de otros sectores sociales, su contenido urticante se fue atenuando, hasta llegar a incluir, junto a versiones menos acibaradas de los conflictos fundacionales, temas de índole neutral. De hecho, hoy poca gente sabe que las primeras letras de salsa, originadas entre migrantes colombianos residentes en Nueva York, contenían en sus primeros tiempos fuertes reclamos étnicos y sociales. Sería apresurado, sin embargo, interpretar, a partir de casos como estos, a los cuales tal vez podría agregarse el de la cumbia villera argentina, que la industria cultural es maquiavélicamente funcional a los intereses hegemónicos, y que su objetivo es el de neutralizar la manifestación de las contradicciones sociales y ocultarlas. Aunque

sin duda ese es uno de los efectos que, al menos en estas condiciones, se ha producido, no se deriva sino indirectamente de la lógica del afán de lucro, en combinación con otros aspectos de la dinámica social que pueden considerarse factores más decisivos y que no son fruto de la industria cultural misma, sino mucho más antiguos que ella. Lo que las estrategias empresariales buscan es la ampliación del mercado, lo cual implica la incorporación de grupos sociales que no están directamente involucrados con los grupos identitariamente representados en las prácticas originales. De hecho, aspiran a reclutar los nuevos grupos en franjas de la población que tienen mayor capacidad de consumo, por lo cual no buscan precisamente entre los sectores más marginados, sino, por el contrario, entre aquellos que mejor partido sacan de la estructura socioeconómica. Aunque cabe aceptar que muchos miembros de estos nuevos grupos están movidos por cierta vocación transgresora, a veces en desafío simbólico contra su propia extracción de clase, y aun, que esta motivación juega un papel significativo en su incorporación de la práctica, esto no es suficiente para sensibilizarlos hasta la identificación total con las perspectivas de los grupos entre los que se ha originado la práctica. Y esta sensibilidad está mucho menos desarrollada en el resto de los nuevos miembros, atraídos solamente por otros aspectos de la práctica, por ejemplo el ritmo, la coreografía, la sensualidad u otros signos de más compleja formulación. En consecuencia, las contradicciones sociales no constituyen un elemento decisivo para la difusión de la práctica y, cuando tomadas muy en serio, pueden en realidad representar un obstáculo para la difusión. De hecho, los contenidos beligerantes lo son porque desafían valores sobre los que se sostiene la distribución social del poder o porque cuestionan, al menos indirectamente, la legitimidad o la moral de quienes lo detentan, mientras que determinadas instancias socialmente decisivas para el funcionamiento del circuito comercial están ocupadas por miembros de los sectores sociales que se sienten amenazados por esas expresiones, cuya agencia obra, en consecuencia, como un filtro que atenúa y tiende más bien a desactivar esos mensajes.

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Ciertamente, los actores sociales que operan directamente en la industrialización –empresarios, productores, representantes, publicistas- pueden ser, y con toda seguridad, la mayor parte de ellos sonmiembros de los grupos sociales de mayor capacidad de consumo y/o de los que ocupan posiciones de poder ideológicamente amenazadas por los reclamos. Y, de hecho, la propia estructura de la industria cultural está insertada, en términos de clases sociales, en estrecha relación con estos sectores. Sin embargo, parece pertinente subrayar que los condicionamientos que producen la atenuación y el desdibujamiento de las identidades originales expresadas en las prácticas no se siguen de la lógica de la mercantilización misma, sino de otros factores que en realidad puede decirse que son propios de cualquier sociedad de clases, independientemente de que en ella se hayan desarrollado los rasgos de lo que entendemos hoy por industria cultural. En términos abstractos, si mantener los términos contestatarios rindiera un rédito económico que balanceara y superara los obstáculos impuestos por los grupos de poder a los que confronta, el afán de lucro dictaría su cultivo y aprovechamiento comercial. Y, a la inversa, si la práctica misma de los grupos marginales no contara con ciertos rasgos que pueden atraer a un público más allá de las fronteras de esos grupos, los mecanismos de la industria cultural no los tendrían en cuenta y, muy probablemente, esas prácticas nunca hubieran salido del ámbito en que se originaron 5 . Estas reflexiones ponen de manifiesto que para enfocar la cuestión de la incidencia de la industria cultural sobre las prácticas culturales populares, un elemento crucial es el proceso de ampliación del mercado que impulsan los agentes de la industria cultural. Aunque muchos usos de la palabra “masificación” parecen referirse a esta ampliación, aquí preferiré describirla, aspirando a una mayor neutralidad, como la incorporación de otros sectores sociales diferentes de aquel en el que la práctica se originó y que le daba el sello de las especificidades identitarias originales. Quiero mostrar aquí las complejidades de este fenómeno, a través del análisis de dos casos del folclore moderno argentino.

La industria del folclore argentino El terreno en el que llevo a cabo mi investigación, ese que llamo “folclore moderno”, es conocido simplemente como “folclore” a secas entre el público en general, el que escucha la radio, compra discos y asiste a los festivales. Lo que conocemos como “industria cultural” ha jugado un papel determinante desde el comienzo en este terreno. En realidad, la razón por la que prefiero llamarlo técnicamente “folclore moderno” es precisamente para diferenciarlo, por su articulación en los medios masivos de comunicación, de lo que la folclorología clásica consideraba “folclore” en sentido estricto, es decir las prácticas rurales originarias, tanto más valiosas para esa folclorología en la medida, precisamente, en que no mostrara influencias de la modernidad. Y para diferenciarlo asimismo de lo que, siempre en términos del vocabulario disciplinario de la primera folclorología, se conoce como “proyección folclórica”, entendiendo por tal aquellos textos que, inspirados en las formas del folclore original, se vierten sin embargo en los moldes de la música y la literatura ilustrada occidental. Los practicantes del folclore moderno, en cambio, se volcaron al circuito de las peñas y la radio, y luego el disco, los festivales masivos, la televisión, y reclamaron para estas prácticas el mismo rango de expresión auténtica de la nacionalidad que los folclorólogos reservaban para las prácticas que suponían inmaculados reservorios de la esencia nacional. A pesar de las científicas protestas de los folclorólogos contra el abuso del nombre de “folclore”, un cierto grado de legitimidad abonaba las pretensiones de los cultores del folclore moderno. En efecto, la base del surgimiento y desarrollo de este nuevo circuito fueron las grandes migraciones de campesinos provincianos hacia el cordón industrial de la Capital Federal durante la primera mitad del siglo XX. Esta población reunida en el gran centro de acumulación económico y demográfico del país tendió a reproducir las prácticas de los lugares de origen que se habían visto forzados a abandonar en busca de trabajo y mejores condiciones de vida. Se generó de esta

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manera un importante mercado para estas prácticas, al que se volcaron no sólo los empresarios ávidos de ganancias, sino también muchos cultores provincianos que se lanzaron a probar fortuna con su oficio cantor. Algunos de ellos lograron, finalmente, establecerse profesionalmente, con mayor o menor holgura. El apoyo estatal que la práctica recibió durante la década del peronismo no hizo sino consolidar un proceso que había venido cobrando cuerpo durante más de una década y que había comenzado a resultar francamente redituable desde comienzos de la década del 40, junto con el desarrollo de la tecnología discográfica nacional. Antonio Tormo, el “cantor de las cosas nuestras”, llegó a vender cinco millones de discos de “El rancho e la Cambicha” en 1951, sobre todo en Argentina, pero también en otros países sudamericanos 6. La relación entre el folclore moderno y la industria cultural, en suma, no puede considerarse un hecho reciente, sino que es un factor indisoluble del proceso general de su desarrollo. Pero el examen de este proceso nos permite observar, asimismo, que su dinámica no puede reducirse a la agencia unilateral de los empresarios, sino que implica, incluso con antelación lógica y seguramente también cronológica, las apetencias compartidas por un conjunto considerable de personas, cuyos afanes expresivos comunes constituyeron lo que los empresarios interpretarían como demanda comercial. En el caso particular del folclore moderno argentino, por otra parte, un factor indisociable fue el discurso nacionalista difundido, desde el Estado, a través del sistema educativo y de diversos intelectuales hegemónicos desde la generación del Centenario, que vislumbraba en esas prácticas un emblema de una perspectiva legitimadora de su posición privilegiada, amenazada por los avances de la modernidad. Tampoco en relación con esta ingerencia del Estado corresponde hablar de manipulación lisa y llana, sino más bien de una negociación entre intereses en algunos aspectos convergentes. Los cultores provincianos de las prácticas rurales que este discurso enaltecía como reservorio de la argentinidad encontraban en él una estimación positiva de sus propias prácticas,

hasta entonces silenciadas e incluso despreciadas en los ámbitos urbanos, y se acogieron voluntariamente, e incluso con entusiasmo, a su marco, aun cuando éste significaba cierta idealización de la realidad rural, rasgo que dio lugar a ciertas tensiones endémicas de la práctica misma 7. El folclore argentino moderno, en suma, aunque se enrola decididamente en los medios masivos y en los circuitos comerciales casi desde su mismo origen, no se origina en virtud de una decisión unilateral de los empresarios capitalistas, sino de la confluencia de un discurso identitario nacional y la dinámica intrínseca a las comunidades de migrantes que, arrastrados al desarraigo, se esforzaron por recuperar un ámbito de familiaridad y afecto en la reedición de las prácticas culturales de su terruño. No obstante, quizá puede aceptarse que las últimas décadas, con el crecimiento y consolidación de las industrias culturales, han sido testigo de una cada vez mayor ingerencia de los mecanismos característicamente industriales. En este trabajo, quiero reducirme a mostrar que esta dinámica, sin embargo, sigue articulándose en los mismos parámetros arriba delineados y que los efectos de la ampliación del mercado no pueden explicarse sencillamente en términos de los intereses de los sectores sociales que predominan en el control de los mecanismos industriales, sino que son sensibles al mismo tiempo a las apetencias de un público más masivo. El Chaqueño Palavecino Comencemos por el caso de Oscar Palavecino, conocido mejor por su nombre artístico de el Chaqueño, en referencia a su lugar de nacimiento (Rancho el Ñato, en el departamento de Rivadavia) y de desarrollo inicial de su carrera, en el Chaco Salteño. Tanto las biografías oficiales como los lugares comunes en las entrevistas y en la folletería publicitaria en general insisten en recordar ese origen y desarrollar lo que está implícito en la elección de esa denominación pública, bajo el implícito postulado de que la tierra de la que uno proviene marca la impronta de su personalidad y su arte 8 . El Chaco es presentado, en estos contextos, como un

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ámbito feraz y salvaje, rasgos que se le atribuyen asimismo, transitivamente, al carácter de Palavecino y a su estilo de canto y de sonoridad. En sus presentaciones, el Chaqueño, vestido en traje y sombrero de gaucho, despliega una constante vitalidad. Mientras no está cantando, se mueve a grandes pasos sobre el escenario mientras hace gala de un humor provocador, no exento por momentos de cierta agresividad, rasgo que, por otra parte, en ciertos códigos, indica un alto grado de confianza con los interlocutores, porque, en caso contrario, significaría una incitación a la pelea. Cuando canta, suele detener su caminata, y de pie frente al micrófono, interpreta las letras con su potente voz, sin impostaciones ni falsetes, casi sin otros matices que las pausas sintácticas y métricas impuestas por el propio texto. Podría decirse que sus interpretaciones no subrayan diferencia alguna entre una canción y otra, excepto la diferencia que está dada por el texto mismo, su letra, su melodía, su género musical, como acusando francamente la ausencia de refinamiento interpretativo: el texto impondrá su contenido por su propia valía textual. Todos estos signos que, sin duda, podrían interpretarse de distintas formas, convergen entre su público para afirmar una presencia rústica y violenta, con el aura del montaraz paisaje natal, dentro del orden prescripto por los ritos del espectáculo musical público. La vinculación con el Chaco se subraya asimismo en la historia de la trayectoria de Palavecino. Sus comienzos con presentaciones en los escenarios de distintas localidades de la región, intercalados en las pausas de sus compromisos laborales como camionero y chofer de ómnibus, son destacados permanentemente en la publicidad, los artículos periodísticos e incluso repetidos a menudo por los seguidores que entrevisté. Asimismo, su vínculo con ese espacio original sigue manifestándose en los personajes y los autores de las letras de una parte importante de su repertorio, en los lugares de origen de la mayoría de los integrantes de su orquesta y de los solistas y conjuntos que apadrina, a algunos de los cuales les otorga el derecho a reivindicar ese apoyo en sus lemas publi-

citarios. En suma, el Chaqueño Palavecino se presenta integralmente ligado a una identidad regional de una definición relativamente nítida, que se transmite en diversos aspectos de su imagen pública y se trasunta a lo largo del espectáculo mismo. De la configuración imaginaria de esa identidad, emergen los rasgos con los que se define la individualidad de Palavecino, quien se presenta, así, reeditando un patrón característico del folclore moderno más tradicional, como expresión de una colectividad. Si la insistencia en esta representatividad pudo ser un factor en la conquista de su reconocimiento público inicial dentro del área del Chaco salteño, sumando así a los atractivos de su propio estilo el estímulo de una imagen colectiva en la que ese público se complacía en sentirse retratado, la pregunta que se vuelve pertinente para la discusión general del presente trabajo se refiere al papel que esa imagen juega en el concurso de los nuevos sectores sociales que se incorporan al público del Chaqueño en los años posteriores y que lo constituyen en referente exitoso de la industria del folclore. A diferencia de los casos citados precedentemente, los signos de la identidad inicial en la que Palavecino se sitúa originalmente no sólo no menguaron con la ampliación de su público más allá del colectivo al que esa identidad apuntaba, sino que por el contrario, parecerían haberse acentuado. El insistente fervor con el que el cantante subraya permanentemente los signos que lo acreditan en esa identidad juega como un rasgo más de la conducta decidida y frontal que forma parte de su imagen. Como pude comprobar entre algunos entrevistados, su patrocinio de artistas regionales y su constante mención de personajes de su entorno natal lo confirman como un hombre leal y confiable, que no olvida sus orígenes a pesar del éxito económico. La extracción social entre los sectores más humildes de la sociedad, es sin duda uno de los rasgos más importantes para la conformación de una identidad más amplia que la estrictamente chaqueña y, en ese contexto, su fidelidad para con su colectivo original resalta como un gesto de

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magnánima humildad, que no puede sino ganar la simpatía de quienes se sienten parte de ese sector social. Pero dentro de esa amplia franja, su atractivo parece acotarse en función del tipo de folclore que practica, respetando las formas tradicionales y reacio a las incorporaciones armónicas y de instrumentación que se incorporaron a la práctica del folclore en los años 1960 de la mano de intelectuales ansiosos por sumarse activamente a la práctica popular, que hasta entonces había sido símbolo específico de los sectores humildes de la sociedad. La sonoridad multiplicada del Chaqueño Palavecino remite a las de la fiesta campesina salteña, con su bandoneón y sus violines, instrumentos que, en virtud de una reivindicación de la prosapia hispánica habían sido abandonados por Los Chalchaleros y sus seguidores. El carácter silvestre que le otorga la identidad chaqueña contribuye a autentificar esta opción y construye, en definitiva, una coherencia que atrae, consecuentemente, a un amplio sector del público, que se extiende incluso más allá de los sectores humildes hacia lo que suele conocerse como clase media baja, e incluso clase media en sentido estricto, cuya filiación criollista deriva de distintas vías, entre las que sobresalen la extracción de clase, una especie de identificación étnica y, por cierto, un discurso largamente reproducido en el sistema educativo y otros aparatos levemente residuales. Por cierto, la explicación del éxito del Chaqueño Palavecino no se agota en estas consideraciones. Sin embargo, a los fines de esta exposición, ellas son suficientes para dar cuenta de un caso en el que la dinámica de la industria cultural no ha provocado una disminución de la identidad original, sino que, por el contrario, la ha explotado y enfatizado sus rasgos, en la medida en que esta operación, al captar ciertas estructuras de sentimiento vigentes en un sector de la sociedad, ha permitido canalizar el interés lucrativo. Los Nocheros Distinto es el caso de los Nocheros, en los cuales el proceso ha ido conduciendo hacia un gradual desdibujamiento de su perfil

inicial. Hasta 1992, el grupo se enrolaba en el perfil que podríamos considerar típicamente tradicionalista, con vestimentas gauchescas e instrumentos acústicos. Su repertorio incluía temas clásicos de autores salteños junto a piezas propias o de Yuyo Montes de índole amorosa, con un romanticismo que se aproximaba a lo que podríamos llamar la retórica del bolero. Ese año, al mismo tiempo que se incorporan al elenco de una importante productora artística nacional, imprimen un cambio sistemático de imagen, abandonando el poncho y las botas para reemplazarlos por el jean y las zapatillas, y acentúan pronunciadamente el tema amoroso, multiplicando las referencias al cuerpo y las imágenes de desborde pasional. Por la misma época, reemplazan los instrumentos acústicos con los que tocaban originalmente por los eléctricos y el bombo por la batería. En 1994, obtienen el premio Consagración en Cosquín y comienzan a presentarse como los referentes de un proceso de renovación en el folclore argentino, interpretación sobre la que insiste su campaña publicitaria y que encuentra algún eco en el periodismo. No obstante, al mismo tiempo, algunas de sus declaraciones tienden a relativizar su relación con el folclore: “Cuando empezamos a cantar en festivales, mucha gente decía que Los Nocheros no hacíamos folclore, que usábamos aritos, que no hacíamos esto ni aquello. Nosotros siempre dijimos que hacemos música y que nos encanta cantar zambas, chacareras, porque es lo que llevamos dentro, casi desde la cuna.”, o, más extremadamente: “Queremos hacer hincapié en una cosa: si hacemos folclore en buena hora, pero nosotros decimos que hacemos música. No queremos que se nos encasille lo que hacemos como folclore, tango, etc.; esto es música como cualquier otro género” 9 . La ambigüedad de esta doble línea de discurso puede resolverse a la luz de un debate recurrente en la historia del folclore moderno argentino y que, en realidad, surge casi necesariamente de la propia dinámica histórica de este conjunto de prácticas, marcada por la tensión entre, por una parte, la definición del capital simbólico en términos de una tradición que ha de mantenerse fiel a sus orígenes esencialistas y, por otra, la

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exigencia de originalidad que es propia de muchos campos artísticos, sobre todo como una función de los recambios generacionales. Así, los cultores de ciertas formas que han ganado su lugar en determinado contexto histórico tienden a imaginarse como herederos de una tradición que construyen, en consecuencia, en sus propios términos y tienden, en consecuencia a resistir las nuevas propuestas que ponen en tela de juicio esta definición del capital simbólico. La primera cita contiene uno de los argumentos típicos de las respuestas de las nuevas generaciones frente a esas críticas, que apela al conocimiento adquirido más allá de toda racionalidad (“desde la cuna”) como legitimador de la autenticidad de la práctica: el artista hace lo que ha aprendido en el seno de su comunidad natal y se deja llevar por ello, de tal modo que negar la autenticidad de la práctica equivale a negar la autenticidad de toda esa comunidad. Este argumento se acompaña de la idea de que, una vez munidos de ese conocimiento visceralmente incorporado, su expresión es casi un hecho natural, de modo que ninguna innovación puede traicionarlo, sino sólo, inevitablemente, enriquecerlo. Sin embargo, no es seguro que el discurso de los Nocheros pueda considerarse una reiteración idéntica de ese mismo argumento (como, por otra parte, seguramente ninguna de las sucesivas reediciones a lo largo de las sucesivas generaciones, es idéntica a las otras en todos sus aspectos). Sobre todo cuando la relacionamos con la otra cita, podemos percibir cierta aparente despreocupación por ser considerados folcloristas, aunque al mismo tiempo tampoco hay una voluntad expresa de renegar totalmente de él. En pocas palabras, los Nocheros aceptan ser considerados folcloristas por quienes así quieran hacerlo, y no les preocupa no ser considerados como tales por quienes no lo quieran, o no les interese el problema. Esta ambigüedad es probablemente un reflejo de la composición de los gustos del público al que apuntan y que, al menos en principio, configuraría la gran masa de sus seguidores. Si, por una parte, al haber ingresado al mundo musical, y de la industria, como folcloristas, una buena parte de ellos los consideran una opción dentro de ese contexto

específico que se ajusta mejor que otras opciones a sus apetencias generacionales, otra buena parte, al menos en principio, se desentiende de ese origen y apunta más directamente a su veta erótica y sensual, reforzada por una sonoridad vocal, instrumental y armónica al mismo tiempo consistente y variada, con un alto grado de elaboración, la misma que se luce en el diseño de los restantes elementos del espectáculo como la iluminación y el vestuario. Es a ese público al que precisamente apuntaban los cambios que los Nocheros pusieron en práctica en 1992, lo que les mereció la crítica no sólo de los tradicionalistas, sino también de los folcloristas de vanguardia, que entienden que los Nocheros han mercantilizado sus talentos creativos en pos de un público masivo que se deje seducir más por el fácil contenido erótico de sus letras. Esta última acusación, de la que, dicho sea de paso, los Nocheros no parecen hacerse eco en sus declaraciones públicas, constituye una forma particular del recelo contra la industria cultural con el que comencé esta exposición. Con “folcloristas de vanguardia” me refiero, precisamente, a aquel grupo que, formado en parámetros ilustrados de diversa extracción, experimenta constantes innovaciones que exigen entrenamientos más sofisticados para su apreciación y se dirigen en consecuencia a un público mucho más reducido. Reproducen así, en el seno del heterogéneo conjunto de prácticas que reunimos bajo el nombre de “folclore moderno”, la distinción entre lo ilustrado y lo popular propia de otros ámbitos de la cultura. La crítica a los Nocheros parte del reconocimiento de que las capacidades musicales de estos los habilitaría para producir formas de avanzada, pero que, movidos por el afán de conquistar un público más amplio, lo cual equivale a decir, por el afán de mercantilizar su producción, han renunciado a ellas, en lo que, desde esta perspectiva, constituiría una mercenaria condescendencia. Por cierto, el proceso puede interpretarse de otras maneras. En particular, podría ponerse bajo cuestión la desvalorización que este análisis supone de los gustos del público que no se ha entrenado en las formas sofisticadas que reivindican los van-

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guardistas y que, naturalmente, deberían entenderse en función de sus propios criterios de valor, que, aparentemente, los Nocheros han logrado capturar y desarrollar, incluso aprovechando para ello, al menos en el plano musical, muchos de esos talentos artísticos que se les reconocen, una virtud que, aparentemente, les es reconocida también por su propio público, o, al menos, una parte de él. Finalmente, para cerrar estas reflexiones, cabe señalar que no me es del todo claro hasta qué punto los seguidores de los Nocheros se desentienden de su origen folclórico, esto es en qué medida su incorporación de nuevos sectores sociales implica efectivamente la incorporación de aficionados para quienes esa extracción les resulta totalmente indiferente. Hasta el día de hoy los Nocheros siguen incluyendo piezas del repertorio tradicional, o al menos formas como la zamba y la chacarera,

perfectamente reconocibles como tales, en sus discos y sus recitales. En los hechos, todos mis entrevistados que han reconocido su filiación con el grupo tienen un gusto también por otras formas de folclore o lo han vivido como cosa propia en su ámbito familiar en algún momento de su vida, a pesar de que casi todos ellos están convencidos de que hay quienes pueden gustar de los Nocheros sin contar con experiencias previas de este tipo. Sin negar que la trayectoria del grupo muestra una tendencia a un desentendimiento total, que podría permitirles incorporar un público más amplio todavía e incluso asentarse sólidamente en mercados internacionales, creo que cabe sostener la hipótesis de que, incluso durante el período de incorporación de nuevos aficionados, la connotación de su relación con la práctica más tradicional del folclore actualizada hacia gustos generacionales contemporáneos se ha mantenido vigente.

Notas
1 Adorno, Theodor & Horkheimer, Max (1988) “La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas”, Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires, Sudamericana. [La edición original es de 1947]. 6 Ver los datos sobre la trayectoria de Tormo en www.antoniotormo.com.ar 7 Desarrollo este análisis en el capítulo I de Kaliman, Ricado (2003): Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Tucumán, Proyecto “Identidad y reproducción cultural en los Andes Centromeridionales”. 8 Además de diversas publicaciones periodísticas, he consultado, para los datos sobre la vida y la trayectoria del Chaqueño Palavecino han sido tomados de El chaqueño Palavecino y su querida Salta. Buenos Aires, Imaginador (2000, sin datos de autor). Los análisis se basan también en entrevistas levemente estructuradas, realizadas por mí desde agosto de 2003. 9 La fuente principal de los datos de la trayectoria de los Nocheros han sido tomados de Digiano, Luis & López, Blanca (2000) Nocheros. El folclore de hoy. Buenos Aires, Ricordi. He consultado también diversas publicaciones periodísticas y he realizado entrevistas informales a seguidores de los Nocheros desde agosto de 2003.

V.e.g. Williams, Raymond (1994) Sociología de la cultura. Barcelona, Paidos, especialmente los capítulos 2, “Instituciones”, y 5, “Identificaciones”. Una seguidora del grupo me dijo en una oportunidad que no creía que fueran buenos músicos, y que eso le hacía sentirlos más cerca de ella.
4 Esta hipótesis me fue propuesta, en realidad, por una productora artística que entrevisté. 3

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De hecho, diversas manifestaciones articulan identidades que, aunque se sitúan en sectores sociales con recursos económicos aptos para la configuración de un rendidor mercado, presentan un tono relativamente contestatario, como los casos de León Gieco o Charly García en Argentina.

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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:24-31 (2004)

Vida cotidiana y audición radial. Articulaciones entre tradición y subjetividad en los que hacen y escuchan radios “chamameceras”
Alejandra Cragnolini *
Este artículo pretende realizar una aproximación a los usos de radios “comunitarias” en cuya programación principal se privilegia la difusión de un género musical popular: el chamamé. La unidad principal de análisis la constituyen dos radios sitas en el conurbano bonaerense: Radio Imagen y Radio Itatí, las que dirigen su programación a oyentes migrantes del ámbito del litoral, chaqueño y central, residentes en Buenos Aires, siendo los programadores y conductores integrantes de dicha comunidad. En este marco se problematiza acerca de la inserción de la programación musical radial en la vida cotidiana de los oyentes y de su incidencia en la constitución de la subjetividad. Asimismo se profundiza en los efectos de sentido resultantes de nuevas modalidades discursivas puestas en práctica por “intuitivos” de la conducción radial, con transposición del lenguaje conversacional espontáneo a lo mediático, lo que lleva a reflexionar sobre “estilos” de enunciación e interpelación grupal. Palabras clave: música “tradicional”, audición radial y cotidianidad, subjetividad, dispositivo mediático.

Antes de incursionar en la problemática de las radios “chamameceras” haré una breve alusión a la práctica del chamamé 1 como expresión musical, en tanto género referente de tales emisoras 2. El chamamé es una danza de pareja enlazada practicada en todo el litoral mesopotámico argentino y en las localidades en las que residen migrantes de esa zona. La difusión del chamamé “tradicional” 3 en Buenos Aires se circunscribe a un circuito conformado por locales de baile y emisoras FM y AM de curso ilegal, además de la producción discográfica en su mayoría en sellos pequeños pertenecientes a productores vinculados exclusivamente al género. Para comprender el posicionamiento de las radios “chamameceras” es necesario hacer una breve alusión a la conformación del campo de acción de las llamadas “radios truchas”. En la década del ‘90, la liberación de diales favoreció la constitución de radios de baja frecuencia en banda AM 4 a partir del trabajo mancomunado de técnicos entendidos en equipamiento de radiodifusión, y de conductores “aficionados” “no profesionales”,

deseosos de conformar una radio propia. En ese marco surgieron diversas radios denominadas “truchas”, por establecerse fuera del circuito legal de radiodifusión (que se sumaron a las FM ya existentes). Desde esa década dichas emisoras fueron delimitando su perfil y su programación en una sutil articulación de intereses económicos, con demandas sectoriales y grupales, comprometiendo, en muchos casos, problemáticas de identidad. La programación de las mismas se conformó con la inclusión de emisores/ receptores pertenecientes a aquellos sectores sin cabida en las radios “hegemónicas” y “homogeneizantes” 5 : sectores medios-bajos, grupos pertenecientes a distintas colectividades, migrantes de provincias del interior (santiagueños, correntinos, chaqueños, misioneros), y de países limítrofes (paraguayos, peruanos, bolivianos). Una emisora podía entonces reunir una programación ecléctica constituyendo una metáfora de la multiculturalidad propia de la urbe periférica: por ejemplo, espacios de interés general, con posibilidad de participación ciudadana en problemáticas de la co-

* Instituto Nacional de Musicología. Correo electrónico: acragnolini@ciudad.com.ar

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munidad; espacios de comunidades de bolivianos difundiendo su música, con comentarios sobre sus fiestas, o de peruanos que obsequian minutos de llamadas telefónicas, o pasajes al Perú, para los migrantes residentes en Buenos Aires, como estrategia de fidelización de los oyentes 6 . En ese contexto es que surgen las radios “chamameceras” a las que refiere este artículo. Si bien en las emisoras AM y FM “truchas” más eclécticas es posible observar la inclusión en la programación de espacios dedicados a la difusión de chamamé, es de destacar la existencia de radios que dedican toda o la mayor parte de la programación a ese fin. Es el caso de AM 1280 “Radio Itatí” 7, y de AM 1430 “Radio Imagen” 8 –en segunda instancia- sitas ambas en el partido de Morón, o AM 1230 “Radio Litoral” en el partido de La Matanza, en el oeste del conurbano bonaerense. Es intención de este artículo dar cuenta, de manera global, acerca de posibles articulaciones entre subjetividad y usos mediáticos de “la tradición” y vida c o t i d i a n a 9. S i g u i e n d o a L e o n o r A r f u c h (2002) pienso la subjetividad como interacción de estructuras psíquicas y contexto histórico y social, otorgándole un fuerte peso a la trama vincular resultante de una época y de un grupo, en la constitución de los sujetos. En este marco, resulta operativa la imagen de “interdiscursividad social” de Mijail Bajtin (1982) y la consideración del “otro” como figura fundamental de la interlocución, como sujeto “dialógico”, entendiendo a cada sujeto habitado por la otredad del lenguaje y de la cultura. En este hacerse del sujeto, la “tradición” puede ser entendida como proceso de construcción, de selección de ciertos significantes portadores de sentido para determinado grupo (Friedman 1992, cit. por Briones 1994:108-109), y que son estratégicamente actualizados de acuerdo a determinados deseos o demandas sociales o individuales. En el contexto de reflexión sobre interacción entre subjetividad y tradición, aparece la pregunta central acerca del devenir de un sujeto que sostiene (entendiendo el sostener como permanencia)

una determinada “tradición” musical en una época signada por la fragmentación, la fugacidad y la disolución de los grandes fundamentos (Jameson 1991; Maffesoli 2001; García Canclini 1995), y que, a su vez, refuerza los sentidos más pregnantes de la vivencia de sus “tradiciones”, a través de un dispositivo mediático, donde prima la idea de la fugacidad o la lódica del descarte. Para comprender las articulaciones entre subjetividad, vida cotidiana y audición de radios chamameceras es preciso aclarar que la práctica del chamamé, en su ejecución musical y a través del baile, posee una fuerte connotación identitaria para los migrantes correntinos, chaqueños, satiagueños o santafecinos residentes en Buenos Aires, convirtiendo a dicho género musical en el marcador identitario de mayor fuerza emotiva para el grupo. Generadora de un amplio movimiento musical, con diversidad de intérpretes y de estilos, y con inserción en el ámbito discográfico a partir de los años ’30, se actualiza hoy en el ámbito de bailes que todos los fines de semana convoca a cientos de aficionados en distintos locales del conurbano bonaerense y de la ciudad de Buenos Aires, en los que se comparten comidas, vivencias y estilos similares de comunicación (Cragnolini 1997; 1999; 2000). La radio forma parte de ese entramado de prácticas que hacen a la constitución de identidad de quienes escuchan chamamé. La AM 1280 Radio Itatí, a través de la sigla que la identifica: “Radio Itatí, la más chamamecera”, invoca al término chamamé como referente que legitima la instancia comunicacional. La radio se sostiene discursivamente a partir de esa apelación, lo que le otorga un status preferencial en el circuito chamamecero 10 . Tanto Radio Itatí como Radio Imagen, adoptan una modalidad de programación que alterna espacios comprados 11 con espacios producidos por la emisora. La mayoría de los programas alternan la emisión de música grabada, con escasos o nulos comentarios sobre la misma, con saludos y pedidos de los oyentes, ocupando estos últimos un porcentaje elevado del tiempo de programación. En coincidencia con lo que otros estudios sobre audición radial señalaron sobre modalidades de escucha en el ámbito de la

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vida doméstica (Winocur 2002; MartínBarbero 1997), se observa en las formas de audición de las radios chamameceras una tendencia a privilegiar una escucha de tipo “funcional”, de modo “distraído”, la que alterna con momentos de suma atención. La música “suena”, y se dispersa en el ambiente mientras se realizan los quehaceres domésticos (planchar, cocinar, limpiar, bañarse, tomar mate, conversar). En algunas ocasiones, el fondo sonoro opera, como envoltura sonora, con efectos de desconexión con el entorno; y en otras, como incentivo para la consecución de las actividades domésticas (ello no es privativo del chamamé, sino que es común a otros géneros, lo que ha sido observado en consumidores de otros géneros musicales y de otros grupos socio-culturales). Sin embargo en esta escucha dispersa irrumpe erráticamente la escucha atenta, implicando ello un reposicionamiento del oyente, en relación a la publicidad de bailes, la difusión de los intérpretes favoritos, o los comentarios sobre las versiones emitidas. Como resultado de las observaciones de campo, parece recortarse como escucha preferencial, con fuerte compromiso emotivo, la de aquellos momentos dedicados a los saludos, dedicatorias y agradecimientos 12 . En el contexto de una entrevista, una migrante refirió con énfasis al cambio de estado que le genera la comunicación telefónica habitual, casi diaria, con una conductora en el contexto de la programación de Radio Imagen: “es una satisfacción saber que la llamaste (a la conductora del programa), le da un empuje al que está haciendo el programa, ella espera tu llamado ... el martes la llamé y le dije: “no te estoy pescando que me saludás” (Teresa, 58 años, oriunda de Perugorria, Pcia. de Corrientes) La sensación de satisfacción del receptor al posicionarse en un lugar activo como incentivo para quién realiza un programa, tiene su contrapartida en el enunciado “no te estoy pescando que me saludás”. El reclamo de Teresa remite a uno de los

sentidos más profundos que los oyentes suelen construir en relación al vínculo que establecen con los conductores radiales y con el espacio radial en sí. La posibilidad de “ser para otro” en tanto se es nombrado, instaura la ilusión de una nueva trama vincular: el ser para un grupo de iguales, los chamameceros, pero al mismo tiempo seguir siendo uno, con nombre y apelllido 13 . Asimismo, el receptor se transforma en emisor a través del llamado telefónico, en un juego ilusorio de construcción mancomunada de la programación. Por otra parte, desde la enunciación, la que activa modalidades discursivas propias del grupo: entonación, uso de modismos, inclusión de términos en guaraní, uso del yopará 14 , se activan sentidos de familiaridad y de pertenencia. Estos sentidos de familiaridad se retroalimentan con prácticas en las que los oyentes comprometen diversos grados de afectividad en relación a los conductores de radio. A modo de ejemplo, la hoy, denominada por sus seguidores, “locutora oficial” de Radio Itatí, Elisabeth Gómez, una joven de 27 años, hija de migrantes correntinos que conduce programas y anima bailes chamameceros desde los 12 años, ha logrado posicionarse como figura emblemática de la emisora. En el contexto de una entrevista y en relación a este proceso de identificación de los oyentes, Elisabeth esto decía: “cuando nació mi hijo no sabíamos de dónde nos llegaban los regalos.. que presentes, que ropita ... muestras de amor de los oyentes que mandaron de todo. Con la nena vino una oyente le trajo un carrito, la cuna… el amor que sentían por mí, al casarnos se volcó por mi marido y al tener hijos se volcó por nuestros hijos, y hasta el día de mañana seguirá por generación” (entrevista, enero de 2004). Esta idea del “amor” que se transmite de generación a generación, estas “muestras de amor de los oyentes” deben ser interpretadas en el contexto mayor del imaginario grupal, que se reproduce en el plano discursivo tanto en el contexto radial, como en el ámbito del

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baile, como en el marco de una entrevista de trabajo de campo: “somos la familia chamamecera”. Perpetuando esta representación de “la familia” la imagen de la permanencia, la transmisión, el no cambio 15 . Esta tendencia al no cambio tiene su correlato en el ejercicio de la repetición en la programación radial. Las radios chamameceras conforman un circuito de promoción y difusión de material discográfico a través de la asociación a productores y organizadores de bailes, vinculados también a pequeños sellos discográficos. Gran parte de la programación, especialmente aquellos espacios pertenecientes a las emisoras más los espacios pertenecientes a representates artísticos, se diagrama en base a la difusión del material discográfico de los intérpretes que actuan en las cadenas de bailes. Desde la escucha de esas emisiones uno se vería tentado a deducir que se genera, a corto plazo, una saturación del mercado, resultante de la acción manipuladora de las emisoras y de los productores. Sin embargo, desde las observaciones de campo, es posible reconocer una práctica combinada entre emisores y receptores del ejercicio de difusión de los materiales de los intérpretes. Por un lado, desde la emisión se privilegia, con objetivos comerciales, la difusión de los intérpretes que actuarán en los sucesivos bailes. Por otra parte, los oyentes en el juego con su propio deseo, solicitan a esos mismos intérpretes, lo que resulta en una especie de rememoración anticipada de la fruición/placer estético/emotiva generados en el contexto del baile. Se produce allí un efecto de goce en la repetición quizás asimilable al efecto de la repetición del movimiento en la ejecución del baile. Esta especie de “encierro”, de anclaje en lo que se escucha anticipando lo que vendrá, también se entronca con los modos de vinculación de los artistas y sus seguidores en el ambiente chamamecero. La posibilidad de la cercanía, del contacto directo en el contexto de actuación, del intérprete con su público, genera en el fanático cierta ilusión del “compinche” “el amigo”, reforzado desde aquella imagen de familiaridad, como efecto de grupo, de pertenencia y de inclusión de “todos” en una misma práctica musical. Es ese modo de

vinculación el que también influye en la solicitud de temas de aquellos intérpretes que circulan en el ámbito de los bailes. Volviendo a la problemática de la enunciación, otro de los rasgos que los oyentes recortan como significativo es el de la marca de la emotividad en el plano discursivo. Ese modo de decir de quienes conducen que trasunta afectividad. Es el caso de Elisabeth Gómez, quien ha conformado un estilo de emisión de las tandas publicitarias (la mayoria publicidades de bailes) o de la animación de bailes, estilo que en la actualidad es imitado por la mayoría de las “locutoras” de programas chamameceros 16 . Un tipo de emisión gutural, de fuerte intensidad 17 , en tono 18 elevado, y de ritmo rápido, en la que los oyentes reconocen la marca del “sentimiento”. “con Elisabeth te llegan más las cosas, como ella te lo pronuncia, como ella te lo presenta, tanto los músicos, los temas, todo …es como que tiene más fuerza, es como que le sale algo de adentro, que lo dice con toda su fuerza …y Romina no tiene tanto volumen en la expresión” (entrevista, oyente de Radio Itatí, enero 2004). La valoración de los atributos de “fuerza” y “volumen” en la emisión, con su correlato en la imagen de “lo que sale de adentro”, con mayor capacidad de llegada a la recepción, parece ser una constante en el grupo en e s t u d i o 19. T a l v a l o r a c i ó n s e e x t i e n d e a l contexto del baile, con el volumen elevado en la amplificación de la ejecución musical, en ocasiones, hasta la saturación; a la emisión del sapukai (Cragnolini 2000), a través de la comunicación directa de la emoción a través del grito; o al zapateo, bajo la metáfora del “hundir los pies en el piso” (A. V., migrante de Curuzú Cuatiá). Conclusiones Desde el lugar de la exclusión, en relación a la sociedad global, muchos aficionados al chamamé, lograron a partir de un hacer táctico -en el sentido de Michel de Certeau (1996:44); desde la ausencia de un lugar de poder, ocupar un espacio mediático periférico. Apelando a su “tradición”, a un

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género musical en sus versiones estilísticas más “auténticas” (en términos de sus cultores) -históricamente desplazadas de los medios hegemónicos- versus las versiones renovadoras –insertas en el mercado localglobal-, construyeron y reprodujeron, en un dispositivo mediático, formas de interrelación propias del grupo. La interacción de matrices culturales propias (Martín Barbero 1998) con lógicas del mercado actual, las que fueron siendo incorporadas por productores y organizadores de bailes, y dueños de radios, produjo efectos contrapuestos:

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por un lado, cierta reproducción y saturación del mercado, y la generación de vínculos de explotación laboral –músicos y representantes, organizadores de bailes-, con consecuentes grados de pauperización o de enquistamiento sobre determinados intérpretes o estilos musicales (tema que excede los límites de este texto). por otro lado, produjo efectos de sentido positivos en relación a los “logros” generados por el grupo cultural. Vivenciado como “lucha” 20 , adquiere sentidos de una disputa simbólica con final feliz: la concretización de un espacio propio, imagen que se condensa en el pedido de varios oyentes cuando Radio Itatí en sus comienzos combinaba programación sobre distintos géneros musicales: “esta radio tiene que ser solo chamamecera”.

Asimismo, es posible observar como a través del dispositivo mediático, con referencialidad directa a un género musical como significante convocante se continúa con la atmósfera del baile, produciendo un continuo que refuerza el vínculo y las formas de socialidad del grupo (con efectos sobre la subjetividad). Irrumpe aquí la ilusión de la gran familia, la familia extensa, con atisbos de “socialidad primordial” (Martín Barbero 1998:24), en un intento por resarcir la pérdida producida a través de la migración que produjo la ruptura de redes sociales próximas. Lo que tiene su correlato, según lo he trabajado en otro texto, en la vivencia musical del chamamé como “un todo temporal y

espacial que evita la fragmentación individual y social” 21 (Cragnolini 1999). En su articulación con la vida cotidana de los oyentes, la audición radial aparece con rasgos de funcionalidad similar al de otros sectores socio-culturales en interacción con otros medios o géneros musicales: modo distraído de escucha, como incentivo para la realización de otras actividades, o como baño sonoro aislante, respondiendo a necesidades o deseos más universales: compañía, relajación, o “desenchufe” de la rutina laboral. El rasgo diferenciador se recorta a nivel de la enunciación. En el plano discursivo se destacan los modismos del habla, la gestualidad expresiva de la voz, la presencia recurrente del saludo, como marcas sociales (Le Breton 1999:58) que remiten instantáneamente al universo emotivo de sus emisores, y que sólo son reconocibles (en el sentido de identificación) por el grupo de pertenencia. Esas marcas de la emotividad en la gestualidad de la voz y en la comunicación –significantes de su tradición-, conforman una estética de lo sonoro interpeladora y conformadora de la subjetividad propia del grupo, en interacción con la subjetividad de época. La tendencia a la repetición (el baile, la audición radial saturada de los mismos intérpretes y los mismos temas musicales), el aislacionismo en la escucha (la mayoría de los oyentes sólo escucha radios chamameceras), con rasgos de desconexión de la realidad socio-política mayor, instala al interior del grupo cierta vivencia de un “no tiempo” de la comunidad: cierta atemporalidad que conlleva a la experiencia de un presente eterno desde el anclaje en la tradición, siendo funcional al recrudecimiento de la diferencia entre grupos –con imposibilidad de encuentro-, y a la tendencia al sentido “trágico” de la sociedad de hoy (en el sentido de Maffesoli 22): la supeditación al destino, la imposibilidad del cambio y del hacer de la historia, en los términos de la sociedad mayor (como proyecto social y político). Es decir, adecuaciones funcionales de ciertas tradiciones de grupo con rasgos que parecerían delimitar cierto imaginario imperante de la subjetividad de época 23 : esa imposibilidad de anclaje en un fundamento mayor que los contenga.

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Notas
Este ar tíc u l o es una v ersi ón correg i da de la ponencia homónima al VII Congreso Argentino de Antropologia Social, Villa Giardino, Córdoba, 25 al 28 de mayo de 2004. Los datos y reflexiones que aquí se exponen forman parte de un proyecto de tesis doctoral más amplio denominado “Género musical, estética e identidad. La práctica del chamamé en migrantes correntinos y santiagueños residentes en Buenos Aires” (proyecto de tesis doctoral de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, bajo la dirección de Martha Blache y la co-dirección de Omar Corrado). Tal proyecto está radicado en el Instituto Nacional de Musicología y, asimismo, recibe el apoyo del Fondo Nacional de las Artes (Beca Nacional 2004).
3 Refiero a chamamé “tradicional” o “auténtico” tal como lo definen sus cultores, como el chamamé que se difunde en locales de baile, de consumo habitual y en alto porcentaje entre sectores bajos de la población, con una conformación instrumental de bandoneón, acordeón, guitarra y voz (el que comprende una diversidad de estilos, cuya especificación excede los límites de este trabajo –ver Cragnolini 2000; 2003), en oposición al chamamé “de renovación” difundido entre oyentes de sectores medios, intelectuales, desde fines de la década del ‘70, con una conformación instrumental que puede incluir además de la “tradicional”, batería, bajo eléctrico, teclados, flauta travesera, saxo, etc; así como también arreglos musicales propios de otros géneros como el rock o el pop. 2 1

ruptura de la sociedad, mudando Vallejos su emisora a su domicilio particular, e instalando su cuñado, Gerardo Pavón, una nueva radio, la AM 1430 “Radio Imagen”. * Es de destacar que Benigno Vallejos, como muchos migrantes correntinos residentes en Buenos Aires, nació en un paraje rural, insertándose tempranamente en la actividad laboral (6 años) en las faenas del campo. A los 15 años migró a Buenos Aires, coartando la consecución de la educación formal, alternando diferentes actividades laborales, de baja calificación, con la organización de bailes chamameceros en clubes o sociedades de fomento. Menciono la extracción social de los creadores de estas radios porque da cuenta de los sentidos que adquieren para los oyentes, y para ellos mismos, su reposicionamiento como sujetos en el contexto mediático.
8 Es de destacar la mayor apertura de Radio Imagen a la inclusión de programación dedicada a otros géneros musicales como folclore cuyano o santiagueño, o de espacios de interés general, religiosos, o deportivos, lo que marca un perfil diferencial respecto de Radio Itatí. Aunque en el plano discursivo persiste la tendencia a sostener la imagen de la “radio chamamecera”. En el plano de la audición, muchos oyentes “chamameceros” de Radio Imagen, escuchan esos programas dedicados a otros géneros folclóricos, para no cambiar de dial, pero solicitan temas de chamamé, a lo que los conductores ceden transformando la programación. Esta actitud del oyente es de destacar en la medida en que crea la ilusión grupal de permanecer en contacto con el otro “igual”. 9 Para este articulo, a pesar de abordar un fenómeno masivo, he priorizado el uso del método cualitativo por sobre el método cuantitativo, a través de observaciones de campo y entrevistas en profundidad a oyentes y dueños y conductores de radio, por considerar dicho método operativo para incursionar en aspectos vinculados al universo de los significados y de la subjetividad de los mismos.

La liberación de bandas FM ya se producía desde la década del ‘80.
5 Entiendo como radios “hegemónicas” y “homogeneizantes” a aquellas pertenecientes a las grandes cadenas de multimedios, muchas de origen multinacional, con un perfil que convoca, tanto desde el contenido, como desde los modos de enunciación cierto imaginario imperante, en los límites del sentido común de la ciudadanía, como comunidad local y global (por ej. Radio Mitre, América, Rivadavia, Radio 10, Belgrano, en AM o la Rock&Pop, Aspen, FM 100, en FM). Es decir que, homogeniza desde la apelación a un sujeto receptor único, “ciudadano” “argentino”, desdibujando las diferencias grupales o culturales, así como también desde la difusión de contenidos (información, la música) propios de la globalización.

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Téngase en cuenta que articula en oposición a AM 1430 Radio Imagen, una emisora que desde su creación como chamamecera fue cediendo espacios a otros géneros musicales (tango, folclore) o temáticas de interés general, configurando su identidad a partir de la sigla “Radio Imagen, una radio hecha para todos”. El “para todos” construye un receptor plural como estrategia competitiva versus el receptor cerrado al circuito chamamecero creado por Radio Itatí.
11 Aquellos espacios radiales (generalmente de dos horas de duración) por los que se paga una suma fija, teniendo su conductor independencia respecto de la emisora para idear/realizar su programación. 12 Los saludos incluyen saludos de oyentes a integrantes del equipo de radio, a parientes o amigos; saludos de los conductores a los oyentes. Las dedicatorias incluyen pedidos de temas e intérpretes musicales para ser dedicados a familiares, amigos, parejas, o para ellos mismos. En tanto los agradecimientos refieren a comentarios en torno a los bailes organizados por las radios, con un discurso condescendiente con los participantes. Es decir, se construye un discurso en torno al baile generando una continuidad emotiva con el mismo.

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Debemos mencionar también las emisoras sostenidas por compañías discográficas y cadenas bailables que difunden música “tropical”.
7 Radio Itatí fue creada por Benigno Vallejos*, un migrante oriundo de Guayquiraró -Departamento de Esquina, Provincia de Corrientes-, con fuerte afición por el chamamé. En 1997, con escasos conocimientos sobre el tema y pocos recursos económicos, instaló -con la ayuda de un técnico-, en la parte trasera de la casa de su cuñado (Barrio San Juan de Castelar), una torre de transmisión. Tras un período de prueba, el 16 de julio – día de conmemoración de la Virgen de Itatí, patrona de Corrientes- de ese año inauguraron la programación. Con el tiempo, conflictos familiares provocaron la

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13 Es de destacar la importancia que posee el “nombre” en el contexto del grupo en estudio (lo que se traduce en el énfasis puesto en su enunciación), como referencia mayor de constitución de la identidad individual, en el marco de la carencia de otros referentes tales como títulos, adscripción profesional o inserción laboral “jerarquizados”, desde el sentido común. La mayoría de los oyentes, con bajo nivel de instrucción, con empleos de baja calificación –empleadas domésticas, empleados de la construcción, operarios, encargados de edificios, etc.- encuentran en el nombre y en el lugar de origen o de residencia, el anclaje más sólido desde donde conformar su individualidad (su distinción).

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culturales, aunque con predominancia en los sectores bajos de la población, y en ciertos grupos etarios, como los adolescentes.
20 Es recurrente en el discurso de los chamameceros la imagen de “la lucha”: la pelea por un lugar en la ciudad, como migrantes; por el reconocimiento del chamamé como género musical folclórico (Cragnolini 1999); por el logro de un espacio en la radio, y en televisión. Una disputa con cruces de posición de clase –la pertenencia a los sectores bajos- y de grupo cultural– “el correntinaje” “la grasada”.

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Combinación del español y el guaraní.

15 Este conservadurismo tiene su correlato en la tendencia conservadora manifestada en la composición y ejecución musicales, con un anclaje en tres o cuatro estilos dentro del género. A modo de ejemplo resulta paradigmático el caso del conjunto musical Los Hijos de Los Barrios, conformado por los hijos de los integrantes de uno de los conjuntos musicales con mayor trayectoria en el género –con actuación desde mediados de los años ‘50-: Los Hermanos Barrios. La agrupación Los Hijos de los Barrios reproduce fielmente el estilo de interpretación de sus padres.

16 Es tal la efectividad de las publicidades de bailes realizadas por Elizabeth Gómez, las que logran convocar mayor asistencia de público: “con la voz de la Eli se llena el baile” –suelen comentar varios de sus seguidores-, que varios empresarios de distintas localidades del país asiduamente viajan a Buenos Aires para grabar las publicidades de sus bailes con la voz de la locutora. Es de destacar que las grabaciones las realizan en un pequeño estudio de grabación montado junto a Radio Itatí para esos fines.

21 En un trabajo anterior sobre representaciones acerca del origen del chamamé, estableciendo una conexión entre imaginario grupal y vivencia de la música, expresaba al respecto: “el chamamé sentido como algo que, en términos de los informantes, ‘viene de lejos’, que ‘precede a todo’, que ‘ estuvo ahí siempre ’”, encuentra resonancia en la imagen de su raíz guaraní. Su fruición musical, activadora de emociones y sensaciones disímiles que se mezclan (tristeza, alegría, nostalgia, plenitud, renacimiento), provocadora de un tetepiri (escalofrío) que sube por el cuerpo, se confunde con esta representación del género como “lo primigenio”. Es envolvente y ocupa todo el espacio corporal y, por asociación, ocupa todo el tiempo, todos los tiempos, entonces debe ser “longevo”, “añoso”, “lejano”. El chamamé representa ese todo original que reconstruye la imagen fragmentada de uno mismo (“sentirse a sí mismo”, Grinberg, R. y Grinberg, L. 1984:156). Es un género fecundo que vuelve el alma al cuerpo, y “un continente que crea lugares en una ciudad de no lugares” (Cragnolini 1999).

17 Intensidad en el sentido de fuerza respiratoria con que se pronuncia un sonido.

22 Ver la concepción de Maffesoli (2001) de la sociedad actual como sociedad con sentido “trágico” en oposición a la visión “dramática” de la sociedad moderna. Con la implicancia del vivir que se agota en el acto mismo, lo imperante del destino, la imposibilidad de proyectar, de cambiar la historia. Con fuerte peso de lo comunitario en la modalidad de relación.

18 Tono entendido como grado de elevación del sonido correspondiente a la mayor o menor frecuencia de vibraciones.

19 Que tal vez no sea privativo del grupo, sino que parece ser una constante en diversos grupos socio-

Ciertos rasgos de la sociedad de hoy: falta de proyectos, el desarrollo de representaciones en torno a la inseguridad y la violencia, favoren el recrudecimiento de formas de vincularse hacia el interior de estas comunidades.

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Bibliografía
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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:32-38 (2004)

Vigencia del género criollista en el discurso periodístico actual
Ana María Dupey *

El trabajo trata sobre el criollismo como género, es decir, como un conjunto de patrones orientativos y de procedimientos de interpretaciones referidos al gaucho -como signo de lo argentino-.Trata de indagar su vigencia en la actual producción y recepción de los discursos sobre la identidad nacional enunciados por los periodistas. Se concentra en la transposición de elementos que constituyen el género criollista en los mencionados discursos, resaltando no sólo los aspectos normativos sino también los aspectos emergentes. Para la construcción y el análisis de los datos se aplican metodologías procedentes del intertextualismo, que se centran en la construcción de la intertextualidad activada por la homología textual, los estudios de la performance, que analizan la actuación mediacional en la que se evocan textos comunicados en eventos previos y el constructivismo. Palabras clave: criollismo, intertextualismo, discurso periodístico.

Criollismo, poder y conocimiento El enunciado del subtítulo del congreso “Oficio del antropólogo y compromiso social en la crisis” pone en el centro del debate la cuestión del papel de los intelectuales en el pensamiento político y en la vida social y señala la necesidad de reexaminar la fecunda relación que ha existido entre el poder y el conocimiento. Problemática que no ha sido soslayada en el caso de los folcloristas, quienes han estudiado el rol que ha jugado el saber disciplinario en la emergencia de la nación como un sistema de significación cultural -William Wilson (1976), Michael Herzfeld (1986), Richard Handler (1987), Martha Blache (1991-2), Diarmuid O’Giolláin (2002), etc.- cuyo ejemplo más notable en nuestro país ha sido el criollismo 1. Este discurso, que da pie a la identificación de lo nacional, exaltando la figura del gaucho como símbolo emblemático de la argentinidad, presenta la paradoja de que, mientras se valoriza políticamente la anacrónica cultura de la sociedad folk pampeana caracterizada como premoderna, se legitima el proceso de modernización del país de principios del siglo XX. El criollismo ha sido un discurso de la modernidad con un poderoso efecto político en relación con el ordenamiento y el control social en nuestro país. Por un lado, subordinando, erradicando y marginando toda otra alternativa sociocultural tradicional diferente a la del gaucho y su mundo y por otro, instituyendo a esta última como el marco de referencia único para la percepción e interpretación de lo folclórico nacional, que al mismo tiempo validara la modernidad. La intrincada multiplicidad de culturas folk (silvestres en términos de Ernest Gellner, 1988) debía ser superada mediante su unificación a través de la imposición de un modelo cultural uniforme y universalmente obligatorio, que exaltara políticamente un modo de vida popular prácticamente en retirada y constituyera un referente ideológico común para todas las clases sociales. Para la efectivización de esta cruzada político-cultural se necesitó, como

* Sección Folklore de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires e Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Correo electrónico: ana@bibapl.edu.ar

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señala Zygmunt Bauman (1997: 99), “de un poder supraindividual, del estado, y del gobierno de los conocedores y del conocimiento”. Desde esta perspectiva, la cultura de la sociedad folk debidamente cultivada se había convertido en un proyecto y una práctica política consciente bajo la supervisión de expertos intelectuales (escritores, periodistas, historiadores, folcloristas, artistas, etc.) y para tornar al conjunto de la sociedad más receptivo del nuevo orden social y cultural se apeló a la instrucción pública, y a un profesional especializado en la modificación del comportamiento social, el maestro 2 . En el año 1921 el Consejo Nacional de Educación dispuso la realización de la Encuesta del Magisterio mediante la cual se recopilaría la información sobre el folclore argentino, que cuidadosamente planificada y administrada permitiría manipular el heterogéneo universo de la diversidad de tradiciones premodernas y modelar a los jóvenes ciudadanos en una visión de la nación fabricada. En estos procesos de inculcación de discursos para generar la comunalización de la nación, como lo ha señalado Adolfo Prieto (1988), los distintos sectores sociales operan de manera diferencial. Mientras que la elite dominante interpreta la realidad social a través de la elaboración de un discurso unificador de su subjetividad colectiva y de la realidad social según su posición, que deviene en referente ideológico; los grupos sociales subordinados se ven obligados a un desdoblamiento de la subjetividad como lo señala Noelle B. Moreau (citada en Mary L. Pratt 2002:179) dado que se ven impelidos, en la elaboración de sus subjetividades colectivas, a tomar como referente social el discurso desarrollado por las elites. Ricardo Kaliman (2003) reflexiona acerca de cómo categorías impulsadas por las estructuras de poder como gaucho o indígena para la auto adscripción colectiva, terminan siendo un referente ideológico ineludible en el proceso identitario de grupos locales como el de los vallistas del Noroeste argentino. Sobre la base del criollismo los intelectuales se arrogan la misión de dar la voz al pueblo para de este modo construir su propio espacio de poder. Esta empresa es destacada

por Tony Negri en la entrevista publicada en el diario Clarín el 26-10-03, de la siguiente manera: “algunos intelectuales quieren ser representantes de algo que no son... porque no son los representantes de los gauchos o de los pobres que trabajan, los pobres de la pobreza... Quieren ser aliados de la burguesía rica, de las elites que cuando quieren les importa un rábano las naciones y se llevan los capitales a otras partes del mundo.” Enunciado que complementa Raquel Rivas Rojas cuando afirma que el criollismo ha sido: “un lugar construido sobre la capacidad de desplazamiento de la voz letrada en función de adaptarse a los cambios producidos en la esfera cultural en una pugna permanente por consolidar un lugar de enunciación para el relato identitario que otorgue un peso específico al intelectual encargado de enunciarlo” (2002:101). Documentadas encuestas realizadas por medios masivos dan cuenta de estos desplazamientos. Como es el caso de la concretada en l926 por el diario Crítica entre destacados intelectuales de la época, quienes presentan una pluralidad de opiniones basadas en un lugar común de la argentinidad: “el gaucho”. Aproximaciones desde el Folclore para el estudio del criollismo en el contexto actual En este trabajo nos interesa analizar cómo se posicionan diversos representantes del campo intelectual en la relación del discurso criollista y la nacionalidad argentina, que se difunde en la prensa escrita y cuál es el papel que se autoasignan en cuanto proponentes de saberes, comportamientos y actitudes hacia la nación, atento al actual contexto social y cultural que, como señala Michel de Certeau, se caracteriza por el predominio de instituciones como el estado y el mercado que son los que forman opinión y

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verifican valores presentando una mayor concentración de poder simbólico aunque menor grado de credibilidad (legitimidad) -citado por Z. Bauman 1997:175. Esta situación ha modificado la naturaleza de los servicios que en la formación del discurso de la nacionalidad a principios del siglo XX se le requirieron a los intelectuales, tales como, pronunciamientos de autoridad, definición de jerarquías, segregación y clasificación de grupos sociales, imposición de definiciones. Es decir, la provisión de discursos que dieran legitimidad a instituciones estructuradas por jerarquías de poder (Z. Bauman 1997:204). Para ello se ha conformado un corpus de información a partir de notas periodísticas aparecidas en la última década en medios de la prensa escrita en las que se han transpuestos elementos que constituyen históricamente el discurso criollista. Discurso que comprende un conjunto de patrones orientativos y procedimientos de interpretación referidos al gaucho y su mundo, que ha sido estudiado entre otros investigadores por Josefina Ludmer, David Viñas y Adolfo Prieto. En el análisis de la transposición de los elementos no sólo se estudiarán los aspectos normativos sino también los aspectos emergentes que se adoptan, ya sea como modalizaciones afirmativas, cuestionadoras o subversivas. Para la construcción y el análisis de los datos se aplican metodologías procedentes del intertextualismo, que se centran en la construcción de la intertextualidad activada por la homología textual (Lauri Honko 1998, Charles Briggs y Richard Bauman 1996), los estudios de la performance que analiza la actuación mediacional en la que se evocan textos comunicados en eventos previos (R. Bauman 2001) con las que vienen operando los folcloristas. El discurso periodístico en los medios impresos y el criollismo La comunalización de la nacionalidad argentina es un proceso activo, continuo y penetrante en la vida social. Dicho proceso se encarna entre otras prácticas en los discursos periodísticos de la prensa escrita, que construyen nociones tales como el ser nacional, la patria, la nacionalidad, etc. En

dichas prácticas se evocan textos anteriores, que separados de sus contextos de producción (descontextualización), son recontextualizados como es el caso del criollismo. De este modo, se establece una relación intertextual afirmando una continuidad textual a través del tiempo. Continuidad que no necesariamente se debe entender como la afirmación del texto ( reproducción normativa) sino que incluye los procesos de transformación a que es sometido este último (aspectos emergentes). La coordinación de la diversidad de textos que se asocian discursivamente, depende de esquemas más amplios a los que los textos se adaptan, que autores como Teun van Dijk (1996) identifican como superestructuras. Se trata de esquemas de producción (para el emisor) que al mismo tiempo son de interpretación (para el receptor), que poseen un carácter convencional, por su institucionalización social. Es decir, que imponen ciertas limitaciones y regularidades sobre las posibilidades sociales y culturales de manifestar textualmente determinada temática. Tomando en consideración estas estrategias metodológicas revisamos uno de los diarios de mayor tiraje de nuestro país: Clarín. Encontramos tres artículos que se hallan entrelazados en sus titulares por el término “patria”, pero que además presentan un esquema de organización común, que es característico de los Suplementos: Cultura y Nación y Zona de la política, la sociedad y las ideas, en los que se incluyen los artículos mencionados. Dicho esquema global que caracterizamos como argumentativo, se distingue porque frente a un interrogante o problema se desarrolla un diálogo persuasivo para presentar propuestas de resolución o explicaciones que sugieren conocimientos, actitudes y comportamientos a los lectores. Los encabezamientos de los artículos seleccionados despliegan estrategias estilísticas que interpelan emotiva y cognitivamente al lector acerca del ser nacional. Los títulos Los refugios de la patria, Ay, patria mía y Cuando digo patria expresan movimientos anímicos de amenaza, aflicción y esclarecimiento intelectual. Estados de la “patria” que los articulistas atribuyen: a) al

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predominio de una racionalidad instrumental con una finalidad económica, que se expresa en la creciente mercantilización de la producción simbólica, que somete al intercambio económico a símbolos patrios “que no tienen precio”, b) al impacto de la globalización de la economía que limita la soberanía de las naciones, que ejemplifican con el proyecto de dolarización de la economía que diluye la moneda nacional y c) a la creciente polarización entre una minoría de la población mundial, 15% que accede al 80% del ingreso global y una mayoría, el 85%, que debe conformarse con el 20%. Simultáneamente, los editorialistas señalan acciones reactivas frente a estos procesos como el “reverdecer de la cultura del folclore ...el reanimamiento de ciertos símbolos y valores patrios (11-7-99), el vigoroso retorno del folclore” de la mano de una adolescente que reúne una iconografía nacional (escudito con la bandera argentina, bombachas gauchas, revoleo del poncho, chambergo). Pero también señalan reacciones a nivel de las políticas culturales promovidas por el estado porteño como es la difusión del repertorio de las canciones patrias interpretadas por grupos procedentes del rock y del folclore en las escuelas (7-399). Así como también, el impulso de las industrias culturales en la renovación del género de la novela histórica-patriótica en la que ya no sólo incursionan escritores sino políticos (7-3-99). A ello se suman la reaparición de los desfiles militares, la resignificación de las efemérides escolares, la institucionalización del Día del Gaucho y la vitalidad de las agrupaciones tradicionalistas (11-7-99). De este modo, expresiones tan diferentes que evocan formas canónicas de representar la nación, son puestas en un juego dialéctico, en el que se enfatiza la interacción textual produciéndose asociaciones y solapamientos totalmente inéditos que generan nuevos significados; como lo explicitan los autores de la nota del 11-7-99: “la revalorización de Gaucho se confunde y superpone con la del Indio o con la del Criollo, pasando por alto que los sujetos históricos aludidos por estos íconos estuvieron mortalmente enfrentados en el siglo XIX.”

El criollismo como espejo en el que se refleja la crisis de la nacionalidad En el conjunto discursivo bajo análisis se observa que la apelación al criollismo como imaginario patriótico cobra una especial relevancia en la etapa explicativa del esquema general de la nota periodística Nacionalismo criollo. El que no salta... (Oscar Terán 7-3-99). En la misma, el autor eslabona creativamente una expresión coloquial vinculada a un fenómeno social actual, que apasiona y aglutina a muchos argentinos como es el caso del fútbol, con el nacionalismo esencialista monoculturalista que se impuso a principios del siglo XX. Ambos son relacionados por el carácter pasional del rechazo a la heterogeneidad (heterofobia) y por una doxa común acerca de la excepcionalidad de la Argentina, como nación y del equipo deportivo (la Selección Nacional) que la representa en el escenario internacional, con el objeto de someter al lector a una experiencia cognitiva diferente sobre estos temas que achica la brecha temporal entre acontecimientos que inauguraron el siglo XX con los que ocurren en las proximidades de su clausura. Esta propuesta interpretativa de la patria adquiere su significación en su puesta en relación con otras notas simultáneas, anteriores y posteriores. En estas últimas se actualizan textos que refieren a otras nociones de nación: que focalizan la defensa de la identidad y la autonomía económica y política (Norberto Galasso 7-3-99), la pertenencia en común enmarcada en los derechos políticos, civiles y sociales y en los compromisos compartidos (Silvia Finocchio en Ay, Patria mía 11-7-99), la vigencia de la educación libre, el progreso, la ley, la Constitución y la protección de los necesitados (Elisa Carrió 11-7-99), o a movimientos políticos que asumen la nación como proceso de inclusión y liberación social (Noberto Galasso 7-3-99) y proclaman la instauración de una sociedad igualitaria. Es decir, que se propone una visión de la nación de índole cívico política centrada en el ejercicio de los derechos de la ciudadanía y en la que la democracia y la autonomía económico-política serían valores constitutivos de la misma.

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Sin embargo, otras propuestas remozan la versión culturalista de la nación expandiéndola a la búsqueda de las raíces de la nación en las tradiciones de cada colectividad, las fiestas populares, la música folclórica, el tango, etc. (Isabelino Siede 117-99) o “la reapropiación de aquellos símbolos y contenidos culturales propios” en los comentarios de Silvio Maresca en la edición de la misma fecha. Otros comentaristas redescubren la visión culturalista xenofóbica como un sustrato que afloró en la Guerra de Malvinas para sofocar la resistencia desplegada contra los gobiernos militares (Hilda Sábato 9-7-00). La evocación del criollismo en la concreción del gaucho y su mundo y del folclore efectivizada en las notas periodísticas de referencia se proyecta con una gran fecundidad en la generación de argumentos para debatir distintas interpretaciones de la nación argentina, objetivar procesos desconstructivos de modelos esencialistas, poner de manifiesto su carácter de constructos sociales y destacar cómo la reflexibilidad del discurso único opera en la constitución de subjetividades desdobladas que construyen sofocadas interpretaciones de la nación. En otro plano, la apelación al criollismo permite desplegar un trágico drama entre la certidumbre que ha portado históricamente acerca del destino de grandeza de la Argentina y la falta de certeza actual, dado que se asume la nación como una tarea de construcción colectiva desafiada por distintos factores internos (crisis de las instituciones sociales, intolerancia, amnesias colectivas, inequidad social, desocupación, inseguridad), y externos (globalización, mercado, neoliberalismo) en la que intervienen agentes sociales de distinto peso; desde los gobiernos de turno, la escuela, los intérpretes de las industrias culturales hasta los intelectuales de la academia. En los que, indudablemente, soportes textuales como el diario Clarín juegan un papel significativo en la propuesta de saberes, comportamientos y actitudes hacia la patria. Pero no todas las posturas coinciden en que la incertidumbre se relaciona con las fluctuaciones contemporáneas que comprometen la vida social, sino que la proyectan hacia el pasado como lo destacara el filósofo Espinosa, cuando

analiza el miedo y la esperanza (citado en Remo Bodei 1995:74). Entrevistados afirman que las certezas prohijadas en el pasado por el criollismo -que tanto pesan en la enunciación de la actual situación de incertidumbre- eran portadoras de su propia debilidad: la exclusión de todo aquello que se apartara del modelo unicista, generando zonas sociales de marginalidad, que aún no se han resuelto. La vigorosa inculcación de una identidad política única no sólo reprimía e ignoraba la heterogeneidad de identidades colectivas étnicas, de género, de clase, regionales, etc., sino que también las reconfiguraba generando nuevas confrontaciones sociales. De allí, que el criollismo opere como un espejo, entre otros, en el que se refleja la crisis de la nación. El criollismo y los intelectuales En el mismo acto que periodistas, intelectuales y artistas apelan a textos sobre la patria adaptándolos a las transformaciones político-sociales para resituar el discurso identitario, consolidan su posición como enunciadores del mismo. Las posiciones y papeles que se atribuyen no son homogéneos, desde artistas insertos en políticas de gobierno que buscan adaptar el sustrato de las canciones patrias desmilitarizándolas para que las jóvenes generaciones valoren la nación hasta músicos, como Charly García, que las reelaboran artísticamente en el marco de un género inédito para ellas como es el rock. Mientras que filósofos e historiadores enfatizan su rol de intérpretes de sentidos, educadores se orientan hacia el desarrollo de experiencias novedosas en la celebración de las efemérides patrias y la marcación positiva de los símbolos distintivos (Isabelino Siede Ay, Patria Mía). Prevalece en la mayoría una descontrucción de los sentidos esencialistas de la nación y un acento en las aperturas actuales. En este abanico de posibilidades se detectan posturas que se orientan a la afirmación de los patrones y orientaciones interpretativas del género patriótico debidamente remozado y guardan una relación de confianza sobre su validez, en cambio, otras ofrecen lecturas interpretativas divergentes del género como convención históricamente construida, sin

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que se alcance la certeza sobre la preeminencia de alguna de ellas. Las primeras posturas transitan por los caminos tradicionales de la relación entre el poder y el conocimiento, en el que el último provee el recurso para la construcción de la autoridad y del control social en términos absolutos. Las señaladas en segundo término, en cambio, pluralizan los criterios de autoridad y destacan la irreductibilidad de los criterios entre sí, afirmando la relatividad. Si bien algunos autores (Z. Bauman 1997) señalan el ocaso del intelectual que legisla sobre las opiniones del resto de la sociedad y la preeminencia de quienes interpretan la pluralidad de sistemas de valores y creencias que rivalizan entre sí y actúan como traductores entre los diversos sistemas, en el caso bajo estudio se evidencia la coexistencia de ambos roles, problemática que amerita un futuro tratamiento. En este trabajo hemos tratado de analizar cómo el orden impuesto por la imaginación de la nación argentina se ha ido derivando de conocimientos mutilados mediante un

constante trabajo de reelaboración y de integración de los sentidos con una enorme cantidad de conexiones, que contribuye a comprender los itinerarios, encrucijadas y derivaciones de la nación. Asimismo, hemos pretendido abrir un pasaje entre las posiciones, opiniones e inquietudes de los intelectuales que han actuado como guías de los recorridos esbozados. Entre quienes nos consideramos uno más revisando problemas no resueltos como la relación entre poder y conocimiento e identificando nuevos lugares desde los cuales comenzar a reflexionar. Finalmente, podemos afirmar que la apelación a mitos de la imaginación nacional como el criollismo ha posibilitado: a) iluminar presupuestos ideológicos, antes invisibles, que se hallaban amalgamados en sus diversas concreciones discursivas, y b) analizar el papel de los hombres del conocimiento en el pensamiento político y en la vida social. Asimismo, las estrategias metodológicas del Folclore han permitido destacar la potencialidad del género al hacer dialogar textos históricos y actuales.

Notas
1 El término criollo ha evidenciado una gran potencialidad en los procesos de creación de identidades colectivas. Durante el período colonial en la América hispana señaló a un sector social distintivo de la sociedad del siglo XVIII, integrado por los descendientes de españoles nacidos en tierra americana. En el siglo siguiente primero expresa un movimiento político regional independentista que confronta al colonialismo hispánico y posteriormente se constituirá en una ficción orientadora en la conformación de los estados-nación con fluctuaciones significativas. En dichos procesos los sentidos atribuidos al término han ido variando. En este

trabajo nos referiremos a los sentidos relacionados con el criollismo que deviene en un proyecto ideológico sostenido por el estado. Antonio Gramsci señala en tal sentido la actividad formativa que despliega el estado a través de la escuela imponiendo una concepción de la vida que intenta extirpar y sustituir aquellas concepciones explícitas o implícitas del mundo (folclore en términos del autor) que difieran de la propulsada oficialmente. Literatura y Vida Nacional Madrid, Península, 1967 Cap. Observaciones sobre el folclore p.329-336.
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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:39-52 (2004)

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La investigación de la música de las colectividades en la Argentina. Su aporte al estudio de los procesos migratorios. El caso de la colectividad gallega
Norberto Pablo Cirio *
Probablemente buena parte de la historia y del presente de nuestro país no podrá comprenderse sin un pormenorizado análisis del proceso migratorio que, propiciado por la Generación del 80, incidió en la configuración de nuestra identidad. Si bien existe una profusa bibliografía sobre nuestros colectivos inmigrantes, el estudio de sus músicas vernáculas está virtualmente inexplorado, por el prejuicio académico de que la música no juega un rol decisivo al momento de estudiar un grupo y porque el saber especializado en música que se supone debe tener el investigador que aborde esta problemática hace que el tema sea dejado de lado a la espera de un musicólogo. En este artículo deseo demostrar cómo el estudio de la música de los grupos implicados en procesos migratorios puede aportar conocimientos sobre la relación que mediante ella entablan sus cultores con su tierra natal y el proceso de contacto interétnico desatado al arribo a una nueva sociedad, tomando el caso mi investigación sobre la música gallega en la Argentina. Palabras clave: Galicia, música, proceso de cambio, inmigrantes.

Probablemente buena parte de la historia y del presente de nuestro país no podrá comprenderse sin un pormenorizado análisis del proceso migratorio 1 que, propiciado por la Generación del 80, incidió en la configuración de nuestra identidad. Si bien existe una profusa y variada bibliografía sobre nuestros colectivos inmigrantes, el estudio de sus músicas vernáculas es un campo que permanece virtualmente inexplorado. Parte de ello se debe al prejuicio académico de que la música no juega un rol decisivo al momento de estudiar un grupo como sí pueden serlo “aspectos centrales”, como el parentesco y la economía, sino que apenas reviste un carácter cultural marginal, un mero adorno. Por otra parte, el saber especializado en música que se supone debe tener el investigador para abordar esta problemática hace que el tema sea dejado de lado a la espera de un especialista, léase musicólogo. Considerando a la música como una actividad indisolublemente ligada a la sociedad en que se halla inserta y siendo, por tanto, un encapsulamiento de formas

cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten particulares significados de sentido (McLeod 1980), deseo demostrar cómo su estudio, en el caso de los grupos implicados en procesos migratorios, lejos de ser un aspecto periférico y especializado puede aportar valiosos conocimientos sobre la relación que mediante ella entablan sus cultores con su tierra natal y el proceso de contacto interétnico desatado al arribo a una nueva sociedad. Mi enfoque está basado en una perspectiva antropológica, por ser ésta mi formación, pero lo estimo valido para cualquier otra disciplina que desee estudiar el comportamiento humano desde lo sonoro. Así, “sin duda alguna a grosso modo, una de las aportaciones más fructíferas de la antropología al campo de estudio musical es el hecho de considerar la música como un fenómeno que va mucho más allá de la mera organización sonora y del ámbito de la estética. El hecho de considerar la música como cultura en el sentido antropológico del término nos hace tener

*Buenos Aires. Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Correo electrónico: pcirio@uolsinectis.com.ar

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en cuenta factores socioculturales que pueden ser determinantes en los procesos de creación, representación y recepción de la música, aspectos todos ellos que conciernen directamente también a la musicología” (Martí i Pérez 1998:127). Para ilustrar la exposición me valdré de mi investigación sobre la música gallega en la Argentina, que desarrollo desde 1996.

El estudio de la música de los inmigrantes en la Argentina. Estado de la cuestión Los estudios sobre la música de los inmigrantes en nuestro país son escasos y los investigadores implicados provienen, en general, de la musicología 2. Las tradiciones musicales de los sefardíes son estudiadas desde los ‘60 por Eleonora Alberti-Kleinbort (1975, 1984a, 1984b, 1992a, 1992b, 1992c, 1999, 2000 y 2002) en Buenos Aires y Vilma Arovich de Bogado (1982, 1984 y 1992) en Corrientes y Chaco. Omar Corrado (1999) realizó a mediados de los ‘90 un breve estudio sobre música de los piamonteses en Santa Fe. La música armenia de la ciudad de Buenos Aires y alrededores es analizada, desde los ‘80, por Sergio Kniasián (1995), quien a su vez es descendiente de armenios. Sobre los inmigrantes americanos, Laura López (1999) estudió la recreación del candombe por los uruguayos en la ciudad de Buenos Aires, y Silvia Benza Solari (2002) analizó algunos aspectos identitarios y organizacionales en la transmisión de géneros dancísticos entre los peruanos emigrados a la misma ciudad. En Mar del Plata, Perla Miguelí y Pedro Leguizamón (1995) publicaron un breve cancionero gitano local que, si bien es sólo una compilación de obras, constituye un interesante caso de etnoestudio, pues Miguelí es de la comunidad gitana marplatense. En San Juan, Fátima Musri (1997, 1998, 1999, 2002, 2003a, 2003b y 2003c) estudia desde los ‘90 las prácticas musicales académicas de una familia de Navarra (España) y otra de Italia, los Aguado y los Colecchia, respectivamente, y su inserción en la sociedad sanjuanina. Por último, Sergio

Pujol (1989), aunque no específicamente sobre la música de los inmigrantes, analiza cómo éstos participaron e incidieron en la música argentina académica y popular y, en un artículo de 1991, sobre la música española en la ciudad de Buenos Aires. Indalecio Varela Lenzano (1904) escribió un breve estudio sobre la actividad orfeonística española en la Argentina y es, tal vez, el primer estudio sobre la música de los inmigrantes en nuestro país. Sobre mi tema de estudio, la música de la colectividad gallega, hay varios artículos. Roberto García Morillo (1987) trata el tema en Presencia de España en la música argentina. Del Corno (s/f) reseña la vida y obra de seis compositores: Pérez Camino, López, Paz Hermo, Castro Piñeiro, Prieto Marcos y Gaos Berea. Sobre el último hay otros dos artículos: Xoan Carreira (s/a) y Julio Andrade Malde (1977). Castro Cambeiro (1996) estudió a uno de los más importantes gaiteros emigrados, Manuel Dopazo; Xosé Núñez Seixas (2002) efectuó un estudio histórico-social sobre la circulación y consumo de música popular en la colectividad gallega porteña entre 1880 y 1940. Luis Costa (1997), en un artículo sobre la música en la Galicia exterior, da cuenta de la actividad musical académica de los gallegos de nuestro país. Por último, hay tres trabajos escritos por gaiteros: El amor a la gaita desde Argentina, de Urbano García Pose (1993), José Campos Barral, O derradeiro músico dos Irmáns Moreira, una entrevista de Walter Almidón García (1998), y otra a Avelino Rodríguez Arteaga, gaitero, fabricante de gaitas y fundador de la charanga Los Monfortinos, por Daniel Pazos (1998). En conjunto, estos trabajos pueden dividirse en tres grupos: 1) los que toman como eje a la música en sí, dando cuenta de instrumentos musicales desconocidos, pautando y analizando música tradicional; 2) los que desde una perspectiva antropológica, histórica o sociológica analizan la música de colectividades o la participación de éstas en la vida musical argentina; y 3) los que reseñan biografías o efectúan entrevistas a personajes relevantes. Si bien es cuantitativa y cualitativamente significativo el panorama que brindan sobre el

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quehacer musical de una decena de colectivos inmigrantes, se advierte la ausencia de reflexión teórica sobre el tema. Así, cuestiones como las implicancias etnicitarias que la música pueda producir como marcadora diferencial, las connotaciones socioculturales que tiene para el inmigrante el hacer o escuchar su música y la de otros, o los procesos de invención de tradiciones como modo de cohesión intragrupal, por ejemplo, han sido escasamente problematizados. Los trabajos se centran, en líneas generales, más en los bienes sustantivos y personajes (puntos 1 y 3) que en el marco procesual mediante el cual los actores hacen -o no- uso de ellos y su relación con la sociedad de residencia (punto 2). No es que sea inapropiado el estudio de bienes sustantivos y biografías, incluso muchas veces es un necesario punto de partida cuando sobre el tema elegido no hay nada escrito pero “es, después de todo, no sólo con estatuas (o pinturas o poemas) que estamos tratando, sino con los factores que hacen que esas cosas parezcan importantes a quienes las hacen o las poseen” (Geertz 1994). Resulta esperable, desde la disciplina que sea, que el dar cuenta de la música de una cultura inmigrante pueda satisfacer tanto el interés por saber cómo es ella en sí y con quién, para quién, cómo, en qué contextos se realiza, cómo la vivencian los actores implicados, qué aspectos y valores de su identidad exhiben a través de ella, bajo qué modalidades y condiciones sociopolíticas tiene ocasión -o nosu práctica, qué aspectos económicos involucra, qué nexos establecen sus cultores con las músicas de otros colectivos inmigrantes y con las de la Argentina, qué rol ocupa la música en cuanto instancia lúdica y sociabilizadora y qué discursos elaboran sobre ella o a partir de ella. Éstos pueden ser, entre tantos tópicos, óptimos disparadores analíticos que enriquezcan nuestra labor si lo que pretendemos es dar cuenta de la música en la cultura. La música en la cultura Los motivos por los que investigadores ajenos a la musicología han dedicado escasa o nula atención a la música de los pueblos

son varios. Uno es la idea de que para abordarla hay que saber teoría musical. Su desconocimiento hizo derivar su estudio a los musicólogos, convirtiéndola en un saber especializado. Por otra parte, la importancia de la música en la cultura, como pasa con las manifestaciones artísticas en general, ha devenido en algo secundario respecto a los consabidos “aspectos centrales” comúnmente tratados (parentesco, economía, etc.). Ambos motivos los problematiza Ruth Finnegan (1998) al narrar cómo con una formación antropológica estándar comenzó a estudiar a los limba de Sierra Leona en muchos de sus aspectos menos el musical, autoexcluyéndose por el prejuicio de no poder dar cuenta de esa faceta pues carecía de formación pertinente. Ante la arrolladora presencia de lo sonoro en el mundo limba y el elevado estatus que los nativos otorgaban al mismo, incluso por encima de la expresión verbal, paradójicamente su foco de interés, comprendió que no podía dar cabal cuenta de su tema obviando lo musical. Si bien el análisis más formalmente musicológico no le era posible, concluyó que para su interés tampoco le era especialmente relevante, procurando así otras aproximaciones, como desde las prácticas sociales en la vida cotidiana o desde la división del trabajo. De este modo expresa sus conclusiones: “Es verdad que en el caso de la música -como ocurre para otras dimensiones de la vida social- cierto manejo experto es deseable para algunos tipos muy técnicos de análisis [...]. Pero tal vez se haya exagerado el grado de especialización técnica requerido para la mayor parte del estudio de la música en sus contextos culturales reales, especialmente una vez reconocido que el análisis musicológico puramente técnico del texto musical no abarca el conjunto de la vida musical ni, en consecuencia, agota el interés antropológico del tema” (Finnegan 1998:25-26). Si bien muchas dimensiones de la vida social requieren el dominio de un vocabulario descriptivo-analítico específico (como el parentesco y los mitos), los antropólogos (recordemos que Finnegan habla por su

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profesión) parecen no tener reparo en aprenderlo excepto cuando de música se trata. Este hecho tiene su origen en un viejo y aún no resuelto debate puertas adentro de la musicología, el de que si la transcripción de la música a notación occidental es condición sine qua non para un análisis competente o, dicho en otros términos, si todo lo que el musicólogo desea saber puede conocerse a través de la partitura, convirtiéndose ésta en la validación analítica por excelencia. Si bien el traspaso a notación musical occidental de la música recopilada y su posterior análisis en términos sonoros fue el paradigma dominante desde los albores de la disciplina (Nettl 2001:116-117), en los ‘60 se produjeron innovadoras propuestas teóricas en pos de desplazar el foco de interés por lo sonoro hacia otros aspectos de la cultura, como el social y el discursivo. Tal vez la más sugerente de esas propuestas fue la de Alan Merriam en The Anthropology of Music (1964), quien propone un enfoque provocativamente renovador sintetizando en un método sui géneris las perspectivas emic y etic, necesarias para una comprensión integral de la música en la cultura, incluso con enfoques contextualizadores hasta entonces impensados, como el simbólico y el económico. John Blacking (1973) asevera que no existe grupo humano que no haga música, que ésta es una actividad inherente a nuestra especie, si bien hay algunos grupos que no poseen instrumentos musicales, como los sironó de Bolivia. Aunque hoy en día cualquier rasgo cultural con pretensión planetaria es anatema, el hecho que menciono no hace sino recordarnos que la música desempeña un papel importante en el ser humano a nivel individual y grupal, en su religión y en su vida seglar, en sus momentos de alegría y de tristeza, en la paz y en la guerra, en su tierra y en el extranjero. Puede sostenerse que no hay actividad que no necesite, en mayor o menor medida, de la música, sea desempeñando un rol protagónico (una boda) o contextual (una sala de espera). De este modo tenemos, retomando a Blacking, al hombre como un ser eminentemente musical, sea haciéndola él mismo, escuchándola o bailándola.

Las prácticas musicales procesos migratorios

en

los

Cambio, pervivencia y contacto musical son tres de los ejes en torno a los cuales gira buena parte de los estudios sobre las prácticas musicales de los grupos que viven fuera de su territorio y la relación dialéctica que entablan con la sociedad de residencia. Estos estudios han sido más frecuentes en las últimas décadas cuando, a partir de la adopción de un punto de vista diacrónico, comenzaron a abundar los enfoques procesuales. Veamos tres autores: John Blacking, Bruno Nettl y Margareth Kartomí. Blacking (1977), en un artículo sobre el cambio musical, tema inherente a la continuidad de prácticas musicales fuera de su territorio, señala la importancia de distinguir entre un cambio musical radical y las innovaciones que puedan darse dentro de un sistema flexible como lo es toda cultura viva, pues “si el concepto de cambio musical tiene algún valor heurístico, deberá denotar cambios significativos que sean específicos de los sistemas musicales, y no simplemente las consecuencias musicales de cambios sociales, políticos, económicos, etc.” (p.2). Considera que en todo cambio musical se esbozan dos idearios humanos que muestran el anverso y reverso de la actitud a tomar por conservar la música, y que denomina “tradicionalista o purista” y “modernista o sincretista”. Si bien ambos idearios tienen un interés en común -ciertos tipos de música y ciertos valores morales asociados a ellas-, los adscriptos al purismo creen que el no-cambio expresa una exitosa adaptación a la amenaza de la anarquía mediante la conservación de los valores culturales esenciales; por el contrario, los adherentes al sincretismo abogan por considerar a los cambios como una exitosa adaptación de los estilos musicales al desafío impuesto por las condiciones sociales cambiantes. Nettl (1980) aborda el contacto musical entre culturas occidentales y no occidentales y cómo la primera influye sobre la segunda, dando lugar a interesantes juegos inte-

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rétnicos de trasplantaciones, confrontaciones y rechazos. El mismo autor, al reseñar en un artículo de 2001 las tendencias en etnomusicología entre 1970 y 1990, expresa que el énfasis puesto en saber cómo sucede la música que en saber cómo es, propició un estudio procesual donde tópicos como la aculturación, la occidentalización, la revitalización, la urbanización y los massmedia son centro de reflexión sobre la música de grupos desplazados de su territorio de origen voluntaria o forzosamente, de Oriente a Occidente, del campo a la urbe, de un medio comunicacionalmente aislado a otro donde imperan los massmedia. De este modo, el estudio de las supervivencias dio lugar al estudio de la adaptación a un nuevo medio y cómo éste influye en el grupo para su retención, pues en algunas oportunidades estos arcaísmos son retomados por sus mantenedores como diacríticos emblemáticos de su diferencialidad étnica, esgrimiéndolos orgullosamente en determinados eventos y dado lugar a procesos sui géneris de revitalizaciones que obran como nexos sonoros con sus raíces. Kartomí (1981) realiza un análisis de cómo los escritores occidentales sobre música han tendido a rechazar o minusvalorar los repertorios híbridos occidentales con nooccidentales, por lo general productos de la situación colonial, deconstruyendo conceptos empleados etnocéntrica y prejuiciosamente tales como híbrido, trasplante, aculturado y exótico. La autora propone el término transculturación musical como el más aceptable para señalar el ciclo procesual de contacto musical y analiza diversas situaciones: el rechazo virtual de la música impuesta, la transferencia de rasgos musicales discretos, la coexistencia plural de música, el revival musical nativista, el abandono y el empobrecimiento musical. Fuera de la musicología, diversos autores aportan al tema de nuestro interés valiosas perspectivas de análisis. Barbara Kirshenblatt-Gimblett (1992) propone diversas maneras de abordar el folclore de los inmigrantes, para lo cual distingue tres tipos de manifestaciones: el folclore de la experiencia del inmigrante, la herencia folclórica de los inmigrantes y el folclore de la etnicidad. La autora propone que las tres

perspectivas se pueden aplicar a cualquier generación, pues cada una guarda una relación diferente con el pasado y el presente y, por lo tanto, darán diferentes resultados cuando se vea en términos de esas tres perspectivas. De este modo, aunque el folclore de la experiencia del inmigrante se refiere específicamente al folclore generado durante la inmigración y acerca de ella, las generaciones posteriores pueden continuar narrando la saga familiar. Aunque la herencia folclórica de los inmigrantes se refiere a las tradiciones del país ancestral, éstas pueden continuar siendo practicadas o, por lo menos, recordadas por generaciones. Y puesto que todas las generaciones experimentan fronteras culturales, todas crean un folclore de la etnicidad. Por otro lado, Juan Manuel Valdés Sierra (1997) analiza la emigración como punto de inflexión en la vida de una comunidad y cómo contribuye a la configuración del espacio y el tiempo en grupos divididos entre residentes y emigrados. Así, las comunidades que han sufrido intensa emigración, más que mutiladas están partidas en varios fragmentos que forman un rompecabezas, funcionando en continua interrelación a pesar de su fuerte autonomía. Pese a la reciprocidad que se establece, no dejan de percibirse como realidades distintas entre sí y quienes experimentan la emigración, temporal o definitiva, son el barómetro del que dispone la comunidad para evaluar los pros y los contra de tal proceso. Actualmente en antropología se considera a la identidad étnica no como algo dado per se, estático, donde la enumeración de las pautas por las cuales un grupo se diferencia de los otros explica por sí misma su distintividad, sino como algo dinámico que los individuos construyen y deconstruyen, por ejemplo, de acuerdo a las relaciones interpersonales y/o situaciones de contacto, según el contexto les sea o no favorable. De esta manera las personas pueden asumir o negar su identidad étnica y participar en la sociedad global gracias a estrategias apropiadas, dado que ambas actitudes no son mutuamente excluyentes (Barth 1976). Tal perspectiva resulta apropiada para el abordaje de la construcción de la identidad musical en la colectividad gallega de la

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Argentina, por ser ésta una situación de contacto. Los estudios de identidad constituyen una preciada perspectiva para comprender la valoración emic de las lealtades musicales y la construcción de experiencias estéticas diferenciales. Dichos estudios permiten conocer las estrategias y los motivos por los cuales las personas legitiman y exhiben -o reniegan y censurandeterminadas músicas como propias de cara a su etnicidad. Una música desterritorializada, como es la gallega en la Argentina, puede adquirir rasgos de personalidad propios que, con el tiempo, provocarán una escisión respecto a la cultura musical de origen. Por ello “las músicas tradicionales poseen una historia constantemente reinterpretada y adaptada a las exigencias de cada época, exigencias que están en relación coyuntural con los cambios ideológicos, demográficos, mediáticos, económicos, etcétera” (Pelinski 2000:155). En esta línea, Josep Martí i Pérez diferencia entre música étnica (aquellas que poseen y expresan un valor étnico definido por el mito romántico de lo folclórico: creación colectiva y anónima, ahistoricidad, etc.) y música etnicitaria (aquellas cuyo uso se justifica por su función de representante étnica), considerando que “una música deviene étnicamente significativa no tan sólo por su proceso de gestación, sino también por el contexto en el cual se la insiere [sic]; es decir, por la situacionalidad. El mejor ejemplo lo tenemos en los usos musicales de los emigrados. En su necesidad de construirse espacios simbólicos propios dentro de la nueva sociedad receptora, las músicas que se han llevado consigo en el equipaje pueden adquirir significaciones adicionales” (Martí i Pérez 1996:7). En nuestro país no hay trabajos que problematicen sobre la música de los inmigrantes. El único antecedente es una breve mención de Augusto Raúl Cortazar quien, echando mano a la botánica propuso distinguir los “auténticos fenómenos folklóricos” de los “transplantes”, siendo éstos “aquellas expresiones que han sido trasladadas de su propio ámbito geográfico y

cultural [...] a ambientes urbanos [...]. Se trata de reproducir y conservar costumbres, actitudes, indumentaria, bailes, fiestas, manjares, etc., propios de la sociedad folk del terruño distante. En las grandes ciudades cosmopolitas, estos aislados elementos no pueden imponer su tono y se diluyen en el torbellino [...]. En consecuencia, no podemos llamarlos ‘folklore’ [...]. Son, a mi modo de ver, trasplantes, ya sean los protagonistas provincianos trasladados a la gran Capital, ya grupos y colectividades de inmigrantes [...]. Son como gajos que se quisiera cultivar en macetas: proceden, es cierto, de ‘la tierra’ lejana, pero no se puede pretender que equivalgan, por su desarrollo y su función en la naturaleza y en la vida humana, al árbol añoso del monte nativo” (Cortazar 1979:10-11). Aunque esta forma de separar la paja del trigo resulte anticuada, es notable que como nadie más se preocupó por el tema esta aseveración siga, por omisión, teniendo validez. Si bien no puede negarse que muchos de los grupos inmigrantes no mantienen parte de sus tradiciones musicales, considero simplista suponer que necesariamente todas ellas se encuentren directamente supeditadas a la desaparición de sus miembros o a su disolución cultural en el país receptor. Con esto intento echar por tierra la concepción fatalista que siempre se tuvo para con la música de los otros en nosotros. Mi experiencia con la música tradicional gallega en la Argentina me indica que la misma dista mucho del sombrío porvenir que como “gajo de otra maceta” se había pronosticado, pues lejos de sucumbir de manera correlativa a la desaparición de sus cultores nativos se manifiesta incluso con más fuerza que antes. La música de los gallegos en la Argentina Si bien hay documentación de la presencia de inmigrantes gallegos en lo que hoy es la Argentina ya desde el siglo XVIII (Cagiao 1992), no fue sino hasta fines del siglo XIX y mediados del XX que migraron de manera masiva, en diferentes oleadas. Actualmente

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el gallego es el colectivo inmigrante a nivel regional más numeroso de la Argentina. Arribados en su mayoría entre 1940 y 1960, mantienen una prolífica actividad social y la música constituye uno de sus principales vehículos identitarios. Según Marcelino Fernández Santiago (2001:181-182) entre 1946 y 1960 el 37% de los emigrantes españoles se dirigieron a la Argentina, de los cuales el 45% (286.437 personas) eran gallegos. Dada la importancia que reviste dicho colectivo en la Argentina, además de ser el más numeroso de la Galicia exterior, su estudio se torna medular para conocer en su integridad la música tradicional gallega y su proceso de adaptación al nuevo contexto migratorio. Así, su patrimonio musical puede ser estudiado desde diversos ángulos: 1) Desde su preservación y recreación: prácticas que desaparecieron en Galicia y que aquí mantienen vigentes. 2) Desde su proceso de cambio: debido al nuevo entorno sociocultural, a la influencia de la música local. 3) Desde su creación: música compuesta en el contexto migratorio y que da cuenta del mismo. 4) Desde su continuidad: el traspaso del conocimiento musical de los gallegos a sus descendientes. 5) Desde su influencia: su arraigo en la música argentina y la participación en la colectividad de personas ajenas al grupo. 6) Desde su incidencia: la música como instancia modeladora y/o creadora de relaciones sociales. 7) Desde su discurso: las representaciones que sus agentes hacen de ella, su poder evocador y la carga simbólica que conlleva. 8) Desde la etnicidad: la música como canal artístico constructor de la identidad gallega en la diáspora.

Por razones de espacio, veamos sólo cuatro de estos puntos: 1, 3, 6 y 7. 1) Muchos de los emigrantes que entrevisto apelan, de manera recurrente, a sus recuerdos de la Galicia que dejaron como fuente de placer sonoro. Entre sus cantos, danzas y toques de instrumentos es posible hallar vivas manifestaciones que hace tiempo cayeron en desuso en su tierra. Si bien en la emigración las mismas han perdido su contexto funcional de práctica (como los cantos de seitura -siega- en un medio urbano), su estudio aporta valiosa información para conocer cómo era la vida en una Galicia que ahora sólo atesora sus mentes. En esta línea, he documentado el toque de las tarrañolas, un idiófono de entrechoque de la familia de las castañuelas que, por cierto, nunca llegó a estudiarse etnográficamente en Galicia; la ejecución de la requinta, una flauta travesera propia de las proximidades del río Ulla (sur de A Coruña y norte de Pontevedra), prácticamente desaparecida; y cantos de saraxo, como el siguiente, registrado a un emigrante natural de San Mamede Piñeiro (Pontevedra). Los saraxos -también denominados cencerradas o cornetadas- eran reuniones que los aldeanos realizaban frente a las casas de quienes se iban a casar y cuyas nupcias estaban censuradas por la costumbre, pues era entre viudos, viejos, personas de edades desproporcionadas o con deficiencias mentales (o sea todas aquellas uniones de las que se estimaba no habría una buena reproducción biológica y, por lo tanto, atentaban contra la continuidad de la comunidad). Musicalmente, los saraxos consistían en provocar ruidos con ollas, cencerros, cuernos y caracolas, al tiempo que se cantaban coplas sarcásticas creadas ad hoc 3 .

Canto de saraxo registrado a Antonio Iglesias Frecha (66 años). TC Nº 9 (A1 178), 8-feb-1997, Buenos Aires. Manuela Fernandas onte foi o Baño comprar unha cinta palla atar os nabos. Pobre Xesuciño cómo se vai ver, co carallo atado non pode foder 4.

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3) Galicia también fue sensible al gusto internacional por el tango. Por lo menos desde 1920 se tiene noticia que esta danza As de alá d´arriba, cando van co gando, espichan a vara e bailan o tango, bis e maila muiñeira, as de alá d´arriba non hai quen as queira 5. El sentido de esta copla es que las mozas de un pueblo “de arriba” (montañés) no son buenas trabajadoras (y, por lo tanto, no serán buenas esposas), pues cuando van con el ganado al monte en vez de atenderlo clavan la vara (palo largo con una punta de hierro, para llevar las vacas) y se ponen a bailar tango y muiñeira, por eso nadie las quiere. El contacto que los inmigrantes gallegos tuvieron con el tango fue intenso. No sólo las orquestas de tango eran contratadas para

era muy apreciada en las fiestas y romerías peninsulares. Una tradicional y anónima copla de xota vella da cuenta de ello:

animar las fiestas de la colectividad, sino que algunos gallegos compusieron tangos, muchos de los cuales versan sobre la propia colectividad. Uno de ellos es Corazón gallego, letra de Eduardo Calvo Souto y música de Manuel García Quiroga, publicado en Buenos Aires en 1954, “Un tango argentino dedicado a la colectividad gallega en Buenos Aires”, según reza la portada. Su letra se divide en dos recitados, dos partes cantadas y un estribillo, este último en gallego.

Recitado El corazón de un gallego ya no se puede engañar, aunque tenga muchas penas en el alma para llorar… ¡prefiere vivir con ellas a tenerlas que olvidar! I En un barco un poco viejo ayer llegó de ultramar un galleguito buen mozo que empezó por preguntar: ¿Dígame usted, ¡compañero! que no la puedo encontrar dónde está mi Maruxiña que no me vino a esperar?

Recitado Mientras allá a lo lejos la gaita empieza a tocar, el galleguito a mi lado ríe queriendo llorar… … las melodías de un tango con letra de éste cantar. II Al otro día el muchacho empezó por despertar porque le habían contado que no la fuera a llorar. - Mi Maruxiña ¡señores! nunca me quiso engañar, tenía muchos amores para poderme esperar…

Estribillo Miña nai, miña naiciña, déixame por tí chorar… o meu corazón mal feito xa n’on se pode engañar. Miña nai, miña naiciña, lévame pr’a miña terra, eu estou en Buenos Aires o meu corazón en n’ela 6.

Este texto denota una interesante condensación de elementos culturales gallegos y argentinos. Por lo gallego está plasmada la homología de la madre del emigrado con la personificación de Galicia como mujer (el estribillo), el hecho de preferir vivir recordando las penas que olvidarlas (primer

recitado) y el deseo de regresar a su tierra, lugar a donde siempre tiene su corazón latente (versos 5-8 del estribillo). Por lo argentino está el tópico tanguero de la traición de una mujer que, en este caso, también es una gallega emigrada (parte II del canto). Si bien parece que la resolución

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del drama del hombre traicionado por su novia es resuelta de manera cándida, ingenua (versos 5 al 8 de la parte II del canto), en realidad se está recurriendo a un modo discursivo gallego, la retranca, que consiste en responder a un agravio con una segunda intención, con una fina ironía (versos 7-8 de la parte II del canto), pues el hombre se dio cuenta de la traición (versos 1-2 del primer recitado), mas no lo demuestra. Desde el punto de vista musical, si bien esta obra se adecua al canon tanguero, los compases 1 al 4 de la introducción es una cita del comienzo de uno de los géneros instrumentales gallegos más apreciados, la alborada. Un tango cuya letra y música acrisola de tal manera los pensamientos gallego y argentino evidencia la compenetración que sus autores tenían con el tango 7. 6) Los gallegos inmigrantes han demostrado gran interés asociacionista que se plasmó en la fundación de diversas entidades sociales, culturales, deportivas o políticas, generalmente tomando como base las divisiones de su tierra natal (aldea, parroquia, ayuntamiento, comarca, provincia, etc.). Actualmente existen en nuestro país cerca de 60 de estas entidades, aunque en el pasado llegaron a ser cinco veces más, pues sólo en la ciudad de Buenos Aires Núñez Seixas (2002:245) llegó a contabilizar más de 250. El cese de la emigración masiva a comienzos de los ‘60, el fallecimiento y el regreso a Galicia de muchos emigrados forzó a gran parte de estas instituciones a unirse a otras, cuando no a desaparecer. Un caso ilustrativo de cómo la música modela los comportamientos sociales es la fundación del Centro Gallego de Buenos Aires el 2 mayo de 1907, una de las instituciones más importantes y antiguas de la colectividad, pues la circunstancia no podía ser más musical, el fallecimiento del compositor Pascual Veiga Iglesias. Rogelio Rodríguez Díaz (2000), quien publicó la historia de ese Centro, así narra lo sucedido: “Al producirse, en 1906, el fallecimiento de nuestro inmortal Pascual Veiga, se organizó en Buenos Aires un homenaje a este insigne autor de la ‘Alborada’ el 31 de octubre de dicho año en el teatro

Victoria […]. El programa […] incluía como número preponderante la actuación de los tres orfeones típicos de Galicia existentes a la sazón en la metrópoli argentina, a saber: Orfeón Gallego, Orfeón Gallego Primitivo y Orfeón Mindonense, los cuales, separados hasta entonces por fútiles rivalidades societarias, uniéronse esa noche en un soberbio conjunto de ciento veinte orfeonistas bajo la dirección del inspiradísimo compositor gallego don Egidio Paz Hermo […]. Cuando aquel coro de ciento veinte voces armónicas comenzó preludiando los primeros rumores de la ‘Alborada’ de Veiga, un temblor de emoción invadió todos los espíritus […]. ¡Noche memorable aquella para la Galicia emigrada en el Plata! En todos los presentes existía y se comentaba el deseo de que los tres orfeones no se separaran y se fundara un Centro Gallego que, al igual del de La Habana, Madrid, Barcelona, Bilbao y Baracaldo, fuese la casa común de los hijos de Galicia en la Argentina. Esta misma idea apareció propulsada al día siguiente entre las crónicas periodísticas de la fiesta” (Rodríguez Díaz 2000: 27-29). 7) Es común que los gallegos conversen, entre ellos y con otros, de manera elocuente, verborrágica (con lo cual el antropólogo tiene bastante a su favor). En el contexto de lo que significa vivir en otra tierra, esta discursividad le permite repensar su música, situándola comparativamente en la arena multiétnica de otros grupos emigrados y, a la distancia, con aquella que hacía en Galicia. De ello trata el siguiente fragmento de una entrevista mantenida con una señora natural de Louredo (Ourense) quien, homologando a Galicia con una mujer, hace una interesante correspondencia entre la música gallega, el paisaje, el clima y la emigración. Asimismo, glosando a Azorín, la compara con la de otras dos regiones españolas, Castilla y Cataluña: Marina: En Galicia hoy no sé, me parece que ya no hay tanta [música], pero fluía el canto porque como hay una variación de paisajes, cada uno te inspira algo, pero

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siempre suave. Con razón se dice que Galicia… el gallego siempre ha emigrado porque hay siempre el ansia de ver lo que hay al otro lado. Tienes una loma, se sube y es a ver lo que hay al otro lado. Por otra parte, también cataloga a Galicia como una mujer que tiene esas variaciones y que, lo mismo que el hombre le gusta explorar el cuerpo femenino, así también le gusta explorar la campiña, por eso ya digo… Azorín tuvo razón de darle la categoría de dulce, suave y alegre. Por eso el cantar una canción triste, por ejemplo, aquí tienes la… Alborada de Veiga, que es tristona… Pablo: O Negra sombra. M: Ah. [Canta Negra sombra] “Cando penso que te fuches / negra sombra que me asoma, / os pes dos meus cabezales / tornas facéndome mofa. // Ay, la la la la la la... pero después sigue [el vals] Oliñas veñen, oliñas veñen…”. Es salir de lo melancólico a lo alegre. P: Pero es como brusco eso… M: No tan brusco, no tan brusco, suavemente, un poco… la música gallega está dada, está abrazada en base a lo que es el clima, a lo que es el paisaje, ¿eh? Tú te explayas porque llegas a un sitio y te sientes bien, te sientes… de golpe se te ocurre cruzar al otro lado y eso te va poniendo un poco más pensativo. Ahora, que tiene un contenido de dulzura impresionante. No es, por ejemplo, tan seca como la canción castellana, ni como la catalana, porque, bueno… la catalana al fin y al cabo es más… matemática, cuentan para bailar. Marina Pérez González (81 años). TC 70, 9-mar-2001. Godoy Cruz (Mendoza). Otra particularidad que reviste la música natal en el gallego emigrado es el poder evocador de la gaita. Su escucha puede suscitarle estados de dispares ánimo que van desde la alegría desbordante hasta el llanto instantáneo. Las derivaciones de tal poder llegan a ser inesperadas. Así, suele apelarse a la misma en la publicidad intracomunitaria de los más diversos productos. Sirva como ejemplo el aviso de venta de inmuebles en la ciudad de A Coruña a gallegos de la Argentina, cuyo “gancho” consiste en mostrar

lo irresistible de la oferta ya que es la misma Galicia la que llama al comprador a través del sonido de la gaita. El poder interpelativo de la música fue analizado por diversos autores. Steven Feld, en un estudio sobre la influencia emocional y la representación simbólica del tambor kaluli (Papúa-Nueva Guinea) entre sus cultores, se pregunta “¿Cómo es que los sonidos comunican y encarnan tan activamente hondos sentimientos?” (Feld 2002:331). Para Ramón Pelinski (2000) los sonidos no poseen significado en sí mismos sino en cuanto son percibidos y dicha percepción está condicionada por los códigos que la cultura les impuso. Así, la interpelación se basa en algo previo, se trata de una posición de escucha en la cual la música ya tiene su interpelación ganada, pues predispone al escucha en una posición ya favorable. El profundo nexo que el gallego establece con su tierra -con su juventud, con su pasado- a través de lo sonoro, le permite resituarse en un “estar allí” cada vez que, pasiva o activamente, se involucra en una performance musical de su cultura. Conclusión En este artículo he intentado revalorizar el estudio de la música de las colectividades en la Argentina en cuanto puedan aportar luz sobre los procesos migratorios, constituyendo un óptimo canal para comprender la reconfiguración identitaria en un nuevo espacio social. Tal revalorización viene dada porque en el área de los estudios migratorios dicha faceta no ha sido estudiada y dimensionada en su justa medida, en parte por el prejuicio de que es un saber secundario y en parte por ser tenida como un área especializada, reservada a musicólogos. La relevancia del estudio de la música de las colectividades reside, estimo, más en su abordaje transdiciplinario que en el eminentemente musical. En cuanto modo artístico de expresión humana, la música da cuenta de valores que van desde lo estético a lo éthico, desde lo normativo hasta la historia del grupo. La música de un grupo emigrado no suele ser igual a la mantenida por quienes no emigraron, pues se activó en aquella un proceso de cambio, de adaptación, de contacto con otra realidad sociocultural. Retomando

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la idea de Norma McLeod de la música como un encapsulamiento de formas cognitivas y de valores compartidos cuyos rasgos revisten particulares significados de sentido, su estudio en el contexto de la emigración puede aportar valiosas pistas para la comprensión de la historia de un grupo tanto desde un punto de vista emic como etic. Veamos el caso de los gallegos de la Argentina. Al conocer desde un punto de vista emic que la música constituye uno de los principales rasgos identitarios pude comprender aspectos tan entrañables a su idiosincrasia como la morriña (literalmente “muertecita”), estado de ánimo de profunda nostalgia que sólo se presenta en el emigrante. La manera en que el gallego trata de paliar ese estado es, justamente, a través de la práctica y la escucha musical, por lo cual tenemos que la identidad gallega en la emigración está configurada, en gran parte, en torno a las prácticas y saberes musicales. En realidad, más que paliar lo que hace el gallego con su música es regordearse en el placer-dolor que le provoca la morriña. Como en el tango de Calvo y Quiroga, prefiere vivir con sus penas a tenerlas que olvidar, y el modo en que se hace cargo de su pasado es, principalmente, a través de la música. Así, ella no sólo es solaz sino una constante aleccionadora sobre su historia y su tierra. El peso de la ausencia provocado por la morriña connota en su música una agridulce combinación de alegría y tristeza, de júbilo y recogimiento, tal como nos dice la informante Marina y le sucede al gallego del tango analizado, quien al escuchar una gaita ríe queriendo llorar. Desde un punto de vista etic, el estudio de la música mantenida por los gallegos de

la Argentina no solo contribuye a una mejor e integral comprensión de la vida de un grupo emigrado sino que, estudiada correlacionadamente con la mantenida en Galicia, aporta un cuadro integrador de la dinámica musical de este pueblo desde una perspectiva migratoria. Los que emigraron partieron con sus esperanzas, sus tradiciones vernáculas y, lo que es más, partieron con su creatividad. Los gallegos de la Argentina, además de continuar practicando la música heredada de sus mayores, han ido incrementado y variando su patrimonio musical con composiciones propias, dando rienda suelta a su capacidad creativa. Glosando la idea de Valdés Sierra (1997) de que las comunidades que han sufrido intensa emigración están partidas en varios fragmentos que forman un rompecabezas, considero que la música gallega es como una moneda de dos caras, una muestra la de la Galicia territorial y otra la de la emigración. Una es irremediablemente diferente a la otra, pero ambas forman una irremediable unidad, y no puede comprenderse una sin tener en cuenta la otra, ya que cada una muestra una “cara” diferente de la música del pueblo gallego. La música, en cuanto su cualidad evocadora, constituye para el gallego emigrado un eficaz medio de comunicación allende el mar, pues mediante ella logra un inmediato contacto con su tierra, con sus seres queridos, con su pasado. Estudiar las manifestaciones artísticas de un pueblo, en este caso, la música, significa penetrar en el corazón de la vida de su cultura, pues en ella manifiestan, canalizan y exhiben los temores y anhelos, las ansias y alegrías, las preocupaciones y penas que significa vivir fuera de la tierra natal.

Notas
1 Prefiero hablar de proceso migratorio y no de migración pues el gallego, por lo menos en nuestro país, tiene latente la idea de volver y la migración no constituye un hecho cerrado. Si bien el hecho de emigrar suele ser una situación puntual, única, en su vida, pocas veces lo pensaron así. Muchos de los entrevistados coinciden en que venían para “probar fortuna”, a trabajar por unos años y volver a Galicia. Si bien, contrario a sus planes, la mayoría se quedó definitivamente, no fueron pocos los que regresaron al

término de lo pensado o lo hicieron cuando la situación económica de nuestro país comenzó a empeorar tras el segundo gobierno de Menem, hasta el presente.
2 Deseando que el estado de la cuestión pueda ser aprovechado como referencia para su consulta bibliográfica, sólo cito a investigadores que tienen trabajos publicados o presentados en congresos. De este modo quedan afuera, por ejemplo, las investigaciones que actualmente están llevando a cabo Diego Bosquet entre los eslovenos en Mendoza y el Instituto de

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Investigaciones Musicológicas “Carlos Vega” de la UCA entre los alemanes del Volga en Entre Ríos.
3 Thompson (1997) ha escrito un interesante trabajo sobre la cencerrada (rough music) en la Inglaterra y Gales del siglo XIX y comienzos del XX. 4 “Manuela Fernandas / ayer fue a Baño / a comprar una cinta / para atar los nabos. // Pobre Jesucito / cómo se va a ver, / con el pene atado / no podrá copular”. 5 “Las de allá de arriba, / cuando van con el ganado, / clavan la vara, / y bailan el tango, / y también la

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muiñeira, / las de allá de arriba, / no hay quien las quiera”. “Mi madre, mi madrecita, / déjame por ti llorar... / mi corazón malherido / ya no se puede engañar. / Mi madre, mi madrecita, / llévame para mi tierra / yo estoy en Buenos Aires / y mi corazón en ella”. Eduardo Calvo Souto nació en Padrón (A Coruña) en 1892, emigró a Buenos Aires en 1907 y falleció en la misma ciudad en 1959. De Manuel García Quiroga no he podido obtener datos.
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El folclore de las Organizaciones Aborígenes
Flora Losada *

Las Organizaciones Aborígenes, como nuevos actores sociales se asumen portadores de identidades que reivindican con orgullo, conscientes de una otredad, que en la actualidad se valoriza positivamente desde ámbitos oficiales y, más especialmente, desde que se ha declarado a la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad. El creciente proceso de visibilización de las manifestaciones rituales, sus características, y las declaraciones de sus integrantes, en cuanto a su identidad y diferencia de otras Organizaciones Aborígenes, nos llevan a proponerlas, provisionalmente y en forma hipotética, como posibles grupos de calidad folclórica. Especificaciones teóricas y metodológicas de la disciplina del Folclore nos habrán de guiar en este camino en el intento de reconocer su importancia en el conjunto de las identidades jujeñas. Palabras clave: Organizaciones Aborígenes, folclore, identidades, patrimonio.

En los últimos tiempos las Organizaciones Aborígenes jujeñas se hallan en un proceso de franca visibilidad. Y ello a causa de su accionar en pro de la recuperación de su tierra, su lengua y su cultura; así como también por el carácter cada vez más público que asumen algunas ceremonias como la de “dar de comer a la tierra”, la cual integra otros rituales en ocasiones como: challadas, señaladas, celebración del Inti Raymi, carnavales, festivales, actos públicos, entre otros eventos. Las Organizaciones Aborígenes (en adelante O.A.), como nuevos actores sociales se asumen portadores de identidades que reivindican con orgullo, conscientes de una otredad, que en la actualidad se valoriza positivamente desde ámbitos oficiales y, más especialmente, desde que se ha declarado a la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad. El creciente proceso de visibilización de las manifestaciones rituales, sus características, y las declaraciones de sus integrantes, en cuanto a su identidad y diferencia de otras O.A., nos llevan a proponerlas, provisionalmente y en forma hipotética, como posibles

grupos de calidad folclórica. Especificaciones teóricas y metodológicas de la disciplina del Folclore nos habrán de guiar en este camino en el intento de reconocer su importancia en el conjunto de las identidades jujeñas. A lo largo de este trabajo haremos un recorrido que nos lleve a reconocer las líneas generales de un panorama social e ideológico de los habitantes de la Quebrada y Puna, el florecimiento de las O.A., sus características. Una visita al pasado milenario nos recordará, aunque sea someramente, los resultados de la Conquista y Colonización españolas en Jujuy. La dinámica social nos acercará al complejo juego actual de identidades y alteridades. Finalmente, y en base a lo expuesto, sugerimos una posible vía de acceso al estudio de las O.A., desde una perspectiva folclórica. Aproximación al panorama social e ideológico de los habitantes de la Quebrada y Puna jujeñas Para la organización textual de este trabajo voy a ir entretejiendo, junto a los

* Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales. Secretaría de Ciencia, Técnica y Estudios Regionales. Universidad Nacional de Jujuy. Correo electrónico: floralosada@yahoo.com

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resultados de mis reflexiones, muchas de las palabras y conceptos que se han propuesto para debatir en este Simposio, por considerar que dan un marco pertinente al fenómeno social que propongo mostrar: el surgimiento de las O.A. de la provincia de Jujuy. Así: Las actuales transformaciones mundiales en términos de la concentración de la economía 1 han dado como resultado social el incremento de la pobreza, el aislamiento de las poblaciones rurales, el despoblamiento por la migración hacia las zonas urbanas, la desestructuración familiar como consecuencia de la migración de uno o dos de los miembros de la pareja dejando a los hijos al cuidado de otros familiares. El intercambio global de información en nuestro caso, quizás no lo sea tanto, pues las poblaciones de Jujuy se encuentran desfavorecidas en la relación asimétrica de este intercambio. No obstante, a pesar de la asimetría, la llegada de información de otros lugares del continente, o más allá, ha permitido y permite o favorece el conocimiento acerca de otras realidades similares. Jujuy ha sido, especialmente durante el siglo XX, una provincia caracterizada por dos tipos de migraciones, internas y externas. Internas en cuanto la migración golondrina afectó en gran número a sus habitantes que tenían que trasladarse a los ingenios en busca de trabajo estacional. Cuando esta fuente de trabajo disminuyó aparece y se desarrolla la migración permanente a otras provincias del país, a áreas urbanas o a lugares donde se precisaba mano de obra en razón de alguna fuente de trabajo recién creada. Con respecto a las internacionales, se destaca la presencia de población migrante de Bolivia con el fuerte aporte de sus específicas características culturales. Las modalidades de participación política han cambiado a lo largo de los años recientes: en la mayoría de los pueblos donde, incluso durante los años setenta, había un Presidente de Comisión Vecinal -en el caso que no hubiera Intendente-, actualmente la autoridad en la toma de decisiones relativas al bienestar del pueblo la tiene el Presidente de la O.A. del lugar. En cierto modo podemos hablar de la existencia de un imaginario supranacional en cuanto un cierto número de las Organizaciones reivindica su perte-

nencia al Collasuyo e, incluso, algunos dirigentes asumen posiciones radicalizadas, cuando, en determinadas reuniones afirman la necesidad de formar una nación «aparte». Se suele oir las voces de algunos intelectuales y funcionarios que se quejan diciendo que «cómo reivindicar un origen inca, si allí no estuvieron los incas, solo sus influencias». Pero parece que, en esta movimiento reivindicativo, las O.A. jujeñas no están solas, también están los bolivianos, peruanos y chilenos que, a pesar de que la historia diga, que los incas constituyeron un imperio que sojuzgó a los naturales, de todos modos se los reivindica como ancestro. ¿Razones? En Ciencias Sociales es difícil aventurarlas. Algunos mencionan la necesidad, de los pueblos actualmente desintegrados como tales, de los individuos estigmatizados, de encontrar un pasado y unos ascendientes lo suficientemente importantes y reconocidos para adueñarse de ese modo de un poco de su grandeza. Para la gente de Quebrada y Puna, silenciada por siglos, por los incas primero, por los españoles luego, por los descendientes de españoles y por los funcionarios del Estado Nación más adelante, es importante encontrar un antepasado al cual se puede reivindicar con orgullo frente al estereotipo y al prejuicio vigente en el Norte y en Argentina. Así también los migrantes externos, como los españoles en este siglo -gallegos para los argentinos- quien más quien menos, afirmaba tener un antepasado con un título de nobleza en España. Las representaciones interculturales, en cuanto imágenes construidas acerca de otros grupos con los que se interactúa se focalizan sobre el boliviano y sobre el porteño, al cual denominan gringo en algunas ciudades de la Quebrada. Son los dos grupos mayoritarios sobre el que se asienta el estereotipo basado no sólo en rasgos físicos y/o culturales. Especialmente éstos últimos que son visualizados como aquellos que «vienen a enriquecerse» a costa de los nativos; es decir los profesionales y, últimamente, algunos integrantes de Fundaciones que supuestamente llegan con intenciones de ayudar a la gente del pueblo. Los bolivianos serían aquellos que vienen a disputarles el trabajo, la tierra, los servicios médicos; los

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que traen sus santos y su música. Sobre estos últimos aspectos se centra últimamente la animosidad de los lugareños de la Quebrada y Puna: es fuerte la adhesión que produce la música boliviana, especialmente entre los jóvenes y personas de edad intermedia. Es un fenómeno que no sólo se produce aquí sino también en las ciudades peruanas fronterizas con Bolivia, quizás debido al carácter rítmico de la música que es acompañado por danzas bailadas por jóvenes con trajes muy vistosos. El estereotipo acerca de lo boliviano, ya devenido en prejuicio, se manifiesta actualmente entre las ciudades cuando, por ejemplo, algún humahuaqueño refiriéndose a los tilcareños dicen. «Uh, esos bolivianos», apelativo que se les adscribe por haber adoptado en mayor grado la ejecución de música boliviana, en especial se traduce en la creación de conjuntos musicales que incluyen ritmos de ese país, al cual también acuden a comprar sus prendas para las actuaciones. Nos encontramos en un momento como dice Homi Bhabha «donde el espacio y el tiempo se cruzan para producir figuras complejas de diferencia e identidad, pasado y presente, adentro y afuera, inclusión y exclusión». Florecimiento de las Organizaciones Aborígenes Podríamos decir que las mencionadas arriba, quizás, sean algunas de las causas que han afectado la institucionalidad de la vida social en la Quebrada y Puna jujeñas en la medida que han coadyuvado al surgimiento y posterior accionar de las O.A., en cuanto organizaciones que reivindican su identidad basadas en la pertenencia de la tierra de sus antepasados, su lengua y su cultura. En Argentina, la notable emergencia de las O.A. en los noventa tiene una característica forma de accionar que parece mantener hasta la actualidad: la negociación con autoridades políticas con respecto al logro de sus objetivos de reivindicación, la intervención directa en ayuda a sus hermanos por medio de la inserción en organismos del Estado, desde el cual también desarrollan su política étnica. Generalmente cuando un miembro de la O.A. insertado o vinculado a un organismo estatal, desde allí,

y a partir de sus logros, puede obtener mayor o menor consenso entre sus eventuales seguidores y/o miembros de la Organización que lidera o a la cual pertenece. ¿Qué distingue e identifica a estas Organizaciones? Las formas de organización esbozadas coinciden en ser muy laxas, sin una conducción centralizada fuerte. Sí hay una cabeza visible pero su autoridad parece estar cuestionada en forma explícita o implícita por los miembros de la organización, por lo cual las decisiones a tomar son constantemente consultadas y consensuadas, sólo en ocasiones tomadas en forma unilateral. No tienen que ver con estructuras partidarias aunque sí hacen uso de cualquier brecha que les tiendan desde los partidos políticos por lo cual sus integrantes pueden pertenecer tanto al partido justicialista como al radical; pero, en líneas generales, no se hallan embanderadas políticamente. Están constituidas por pocas personas, pero tienen influencia sobre un número mayor en cada uno de los pueblos o regiones donde actúan sus integrantes. Se conectan con Organizaciones similares de Chile y Bolivia y sus máximos dirigentes, tienen contactos con Organizaciones Indígenas de otros continentes. Las O. A. tienen claramente establecidas las causas de la situación actual y un adversario sobre o ante el cual dirigir sus acciones. Para nuestro caso de Quebrada y Puna jujeñas las causas encontradas se remiten a un pasado de desestructuración de las comunidades indígenas originarias (se omite la desestructuración ocasionada por la dominación inca) por el español, el vasallaje al que fueron sometidos, la destrucción de su cultura hasta la asimilación al sistema estatal a partir de la creación de la República con el fin de la etapa colonial, imputándose, actualmente, al poder establecido las causas del problema o de la no resolución de los problemas que los aquejan. Estos temas son puestos de relevancia, en forma total o parcial, en los encuentros que realizan. Son adversarios, más bien entes ante los cuales gestionan sus reivindicaciones: el gobierno estatal a través del Instituto Nacional de Asuntos Indígenas (INAI). No parecen ser adversarios claramente definidos

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los gobiernos locales, en cuanto muchas veces se dirigen directamente al organismo estatal. Reclaman con energía, a las autoridades de la Secretaría de Cultura de la Provincia (y en cuanto Encuentro oficial se realice) a la cual responsabilizan por no haberles dado el protagonismo que les pertenecía por derecho propio durante el proceso de Declaración de la Quebrada de Humahuaca como Patrimonio de la Humanidad. Actualmente quieren tener su voz y su accionar en las acciones de gestión de ese Patrimonio. En el campo de la educación formal se han registrado avances pues en los planes curriculares se reconoce la necesidad de la revalorización de la lengua y cultura materna. Pero en la práctica es bastante difícil de implementar pues los maestros encargados de esa transmisión no pertenecen a las comunidades donde enseñan y no poseen los instrumentos lingüísticos necesarios para tal transmisión. Con lo cual la tan mentada revalorización cultural y lingüística queda en mero discurso. Tampoco se podría plantear, actualmente y a nivel provincial, una educación intercultural bilingüe en tanto ya, prácticamente, el idioma quechua ha desaparecido de las localidades y no creemos que se dispongan de recursos necesarios desde el nivel educativo. No obstante ello las comunidades, otro nombre con que se autodesignan las O.A., buscan sus propios maestros para que les enseñen a sus hijos, y también a los adultos, la lengua y cultura quechuas. Recurren para ello a personas que sí lo hablan, como algunos de los integrantes del Instituto Quechua Jujuy Manta. La medicina popular incorporada a las políticas y programas sociales es casi una utopía por la resistencia de los médicos representantes de la medicina oficial. Las prácticas de medicina popular son consideradas por casi la mayoría de los médicos como prácticas atrasadas y carentes de valor científico como para ser incorporadas oficialmente. No obstante ello se hacen cursos y/o Jornadas dedicadas al tema. Respecto al grado de organización y participación considero que la presencia de los representantes de las Organizaciones Aborígenes se halla, al momento en las instancias locales y regionales; no habién-

dose politizado hasta ahora como Movimiento o como Organizaciones por sí. Algunos de sus dirigentes sí es usual que pertenezcan a un partido político, en líneas generales conviven en las Organizaciones gente de diversa ideología política. En especial, sólo los dirigentes más antiguos de alguna Organización, se hallan vinculados a una estructura partidaria y de ella obtienen prebendas (planes de trabajo, donaciones, becas) que son las que utilizan para seguir operando con el sistema de clientelismo político. Como vemos también en lo político el panorama es amplio. Como en otras partes de Latinoamérica (Perú, Bolivia, Ecuador) es muy importante el rol desempeñado por los sectores de población que se hallan ubicados en el área urbana, especialmente, en las grandes capitales del país (Rosario, Córdoba, Buenos Aires) o, incluso, en el exterior. Del grueso de los migrantes capitalinos algunos han logrado sobresalir económica, profesional, política o intelectualmente y ayudan a sostener al movimiento desde afuera, cada uno desde su ámbito de actividad. Se coincide con la opinión de Fernando García en que el papel del Estado es ambiguo en relación con este tipo de movimientos sociales (García 2001). En este caso ha actuado a través del Instituto Nacional de Asuntos Indígenas, la Secretaría de Desarrollo Social y, en ocasiones, a través de algún legislador. Pero lo que no se advierte es que haya alguna política vertebrada respecto al tema indígena, como tampoco la tienen los partidos políticos en sus programas. También, como lo menciona F. García, «otros actores vinculados al movimiento indígena son las ONG, nacionales como internacionales» (García 2001). En el caso jujeño esto no es casual; más allá de intereses ideológicos genuinos está el caso de que es más fácil conseguir fondos internacionales tratándose de asuntos indígenas, con lo cual las ONG favorecen la creación de O.A. Por otra parte existen también algunos líderes de O.A. que han creado sus propias ONG, como un modo de poder recibir fondos. También como menciona García se advierte aquí que los movimientos sociales de corte aborigen no necesitan intermediarios para intervenir en las distintas

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esferas política y pública. Se asumen como sujetos, representantes de sus propias organizaciones, con una ideología definida, con reivindicaciones concretas y a partir de allí gestionan y peticionan. En una etapa de la vida argentina en que lo político (los partidos políticos) y el Estado (en sus distintas instancias) han perdido credibilidad las O.A. no confían sus asuntos en manos de mediadores oficiosos. Y si lo hacen son conscientes de los riesgos que tales mediaciones pueden ocasionar. Es esta una etapa de descreimiento hacia las instituciones de la que participa todo el pueblo argentino, solamente que aquí las describimos para las Organizaciones, las cuales quizás estén, en cierto sentido, en una posición de ventaja justamente, a causa de su misma organización. No son individuos aislados mordiendo su bronca y su desesperanza. El resto de las sociedad provincial no indígena mantiene la persistencia de la frontera étnica lo que impide una percepción y práctica de igualdad de trato en la esfera pública. Se niega a abandonar los prejuicios, muchos de ellos de origen racista, mantenidos a través de una historia de dominación y exclusión (García 2000). Pero desde el dominio político se trata de borrar la frontera en aras de conseguir apoyos estratégicos a la hora de las votaciones. No hay que olvidar que también son ciudadanos y que su voto cuenta a la hora de definir puestos políticos. Por el volumen que han alcanzado las Organizaciones considero que actualmente tienen peso como para defender sus posturas utilizando los medios de comunicación. Los valores que reivindican son básicos y forman parte de la agenda de Organizaciones Aborígenes de países vecinos y de otros continentes; de modo que pueden ser considerados universales; valores a los que ningún político o funcionario osaría oponerse sin temor a quedar mal ante la opinión pública nacional e internacional. Y ello por más que, en la práctica, y en privado, siga vigente el prejuicio contra los coyas, contra lo diferente. Las menciones anteriores que hemos ofrecido respecto al florecimiento de las organizaciones aborígenes nos dejan fuera aún el pasado que da sentido a este presente;

y a este presente donde deberemos buscar las heterogeneidades, antes que aquellos rasgos comunes, si es que aspiramos a dar cuenta de su complejidad. Un pasado soterrado Suele asegurarse, desde los ámbitos académicos, que el carácter diverso de los pueblos y organizaciones indígenas que hoy existen en Argentina permanecieron a lo largo de los años, quizás en un estado de latencia, esperando el momento propicio para emerger, para brillar con luz propia; lo cual sucede en la década de los noventa. En consonancia, debemos recordar aquí una cierta cantidad de fenómenos sociales relativamente nuevos que se manifiestan en Argentina y en otras partes del mundo que integran los denominados «nuevos movimientos sociales». En ellos se incluye el accionar de diversas minorías: étnicas, sociales, de género, entre otras; por lo cual podemos afirmar que las Organizaciones Aborígenes de Jujuy no están solas, ni son un fenómeno aislado a contrapelo de lo que ocurre en el mundo. Sí, por supuesto, tienen sus cualidades específicas que su propio accionar y futuros trabajos habrán de dilucidar. Intentaremos un rescate del pasado, tal como la entienden las «nuevas perspectivas del Folclore», que consideran la tradición como un proceso en constante cambio, que varía según las transformaciones operadas en el sistema de valores de la sociedad. Una síntesis histórico-social de la situación indígena en el noroeste argentino, puede ayudarnos a indagar en algunas de las posibles causas por las cuales el movimiento aborigen argentino ha permanecido en cierto modo invisibilizado para el resto de América Latina y nuestro propio país. Intentaré realizar una comparación entre el accionar de los movimientos indígenas de nuestro noroeste y el de otros movimientos indígenas de América Latina. Al respecto considero que la expresión región andina, profusamente utilizada, debiera cuestionarse para tratar las «realidades latinoamericanas» al existir bastante ambigüedad en el término, devenida de su uso y aplicación.

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Si con un criterio físico-geográfico pensamos que lo andino, deriva de su cercanía con la cordillera de los Andes, por lo tanto existen una cantidad de culturas así calificadas en diversos países. Si se aplicara este criterio deberían incluirse dentro de la región andina toda la zona Oeste de Argentina, desde Jujuy a Tierra del Fuego. Para otros autores -especialmente historiadores de la mencionada región-, la región andina estaría constituida por toda aquella extensa región adonde llegara la influencia del Tahuantisuyo. Nuevamente, si ponemos en práctica este criterio todo el Noroeste de Argentina, llegando incluso hasta la provincia de Mendoza (ubicada en la zona media del país) debiera ser incluida; dado que hasta allí llegó la influencia incaica. El tema de la cuestión andina pareciera una divergencia fútil pero quizás no lo sea tanto. Un debate en torno a ella explicaría, quizás, las razones, de por qué en la bibliografía acerca del tema y en los debates de intelectuales, y también de militantes sociales, no suelen aparecer los nuevos movimientos de reivindicación étnica que tienen lugar en todo el Norte argentino (también en el Sur y en el Noreste, en la zona del Gran Chaco). Mencionaremos algunas posibles causas de orden socio-histórico que, quizás, explicarían esta supuesta ignorancia. La desestructuración de la organización indígena tradicional, la cual desaparece totalmente en el Noroeste Argentino a mediados del Siglo XIX; mientras que en los países de Bolivia, Ecuador, Perú, Colombia y Venezuela se mantuvo hasta finales e incluso en algunos lugares hasta entrado el Siglo XX. Esta desestructuración que no sólo afecta la estructura social sino la cultura toda puede haber llevado, de seguro a provocar la diferente forma de manifestación que asumen los movimientos étnicos en Argentina con respecto al resto de América. Su lengua, el quechua, como así también parte de su cultura ha sido continua, sistemáticamente negada y segregada por los organismos dependientes del Estado Nación, en aras de una homogeneización que habría de brindar la supuesta identidad nacional. Este proceso se llevó a cabo, fundamentalmente, en el Noroeste argentino a través de la Escuela, principal agente de

socialización, el Servicio Militar, las oficinas de Gendarmería y Policía. La obligada interacción con estos actores sociales representantes de una cultura que consideraban como la única válida -imponiendo y desmereciendo la nativa- llevó a la gente del lugar a abandonar progresivamente su lengua, a renegar aparentemente de su condición de indígena para asumirse como ciudadanos de un Estado, para el cual sólo contaban a la hora de los votos. No tenían estructura social ni se asumían como indígenas, tampoco puede decirse que entraban en la categoría clásica de campesino, pues generalmente arrendaban las tierras de otros actuando como medieros y en bastantes casos estaban sumidos en un régimen feudal -lo cual duró hasta no hace mucho tiempo en algunas regiones-. En cambio, en el resto de los países de lengua quechua, ésta junto a su cultura fueron mantenidas por una población indígena campesina que pudo conservar hasta tiempos recientes gran parte de su estructura socioeconómica; debido quizás al porcentaje demográfico de esa población con respecto al resto del país y a su influencia en la estructura económica de la que dependían y aún dependen los grandes centros urbanos. La fuerte presión estatal característica de la primera mitad del siglo XX y dirigida al cuidado de las fronteras junto a una centralización del poder político y militar en la ciudad de San Salvador, fueron paulatinamente borrando los contactos comerciales y sociales que antes se mantenían fluidamente con Chile y Bolivia; lo cual, suponemos, llevó a un lógico aislamiento a las poblaciones del Norte Argentino y a una dependencia cada vez mayor con la Capital de la provincia. La desestructuración de la población indígena originaria en la Provincia de Jujuy y el Noroeste dio por resultado un escaso número de aborígenes en relación al resto de América Latina. Esto se suma al hecho de que, ya desde el Siglo XIX, al ser objeto de una inmigración masiva proveniente de Europa, Argentina es considerada más europea que americana a los ojos del resto de América Latina. Consideración que no se debe solamente a esa migración internacional sino, también, a la ideología

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sustentada por sus clases dominantes que actuaban en Buenos Aires y también en las provincias. Así esa imagen europeizada de Buenos Aires se extiende al resto de Argentina a los ojos de los provincianos y de los intelectuales latinoamericanos. Se propone una mirada explicativa acerca del proceso de surgimiento de las Organizaciones Aborígenes Los procesos que detallamos en el punto anterior explican a grandes rasgos el surgimiento y la modalidad de actuación, incluso la ideología de las actuales Organizaciones. Un examen más detallado del pasado, más o menos reciente, nos dará cuenta de que éstas no surgen de manera espontánea, sino que son producto de un proceso en que convergen distintos actores y grupos sociales. Por el momento estamos en condiciones de remontarnos a la década de los setenta y proponer como un antecedente de importancia la actuación de la Asociación Indígena de la República Argentina (AIRA). Esta estaba conformada por personas jóvenes que representaban, si bien no orgánicamente, a los indígenas de diversas regiones del país. Tenían una casa en Buenos Aires donde daban alojamiento a la gente que venía del interior, se vinculaban con otras organizaciones a nivel mundial, hacían reuniones y a veces actos públicos donde manifestaban su posición en defensa de los derechos de los indígenas. Es sabido que personas conocidas de Jujuy como Luis Vilte y también el abogado Eulogio Frites pertenecían al AIRA. A fines de los setenta y también comienzos de los ochenta en Buenos Aires, comienzan a crearse algunas asociaciones e intitutos, las cuales tenían fines culturales y recreativos y estaban apoyados ideológicamente en la cultura de la zona puneña y en la del resto de la zona andina; así también institutos de enseñanza de bailes folclóricos y enseñanza de instrumentos. Algunos de ellos, se institucionalizan y ofrecen cursos de distintos aspectos de la «cultura andina». También por esa época en Jujuy comienza el proceso de visibilización de las expresiones culturales de raigambre indígena. Los

encuentros de copleros se revitalizan luego del interregno interpuesto por el proceso cuando se realizan reinstaurando el goce artístico y emocional de estar juntos. Jaime Torres, según sus dichos, alarmado por la pérdida de la música de la zona comienza a realizar sus Tantanakuy, grandes «movidas» donde confluyen músicos del interior de la provincia de Jujuy con músicos de otras ciudades del país. Comienza un proceso de revalorización y conocimiento por parte de otros sectores sociales de la música del noroeste. Comienza la creación de las Organizaciones Aborígenes las que, más tarde, se reúnen en el Consejo Organizaciones Aborígenes de Jujuy que comienza una labor de persuasión con los habitantes de las distintas localidades. El tema central era que debían organizarse y obtener su personería jurídica, con vistas a la posible Reforma Constitucional en que se sancionaría la devolución de las tierras a sus legítimos poseedores; cuestión que luego se estableció en la Reforma Constitucional de 1994. Con las que ya se habían formado y la Reforma de 1994 que sancionaba no sólo la devolución de las tierras sino el respeto a su lengua y su cultura, aumentaron el número de Organizaciones en Quebrada y Puna. En una estimación aproximada se pueden establecer en un número que ronda las 250 para toda la Provincia de Jujuy. Se dice que, por lo menos hay una en cada pueblo, pudiendo haber más según la cantidad de habitantes que posea la localidad. Como dijimos, las Organizaciones Aborígenes, en general tienen entre sus objetivos la difusión de la cultura coya, pero, el que es considerado básico, es la reivindicación de sus derechos sobre el territorio de sus antepasados, los cuales ahora sí son explícitamente mencionados en sus discursos. Convenios de la OIT y de la ONU, a nivel internacional fueron de vital importancia pues se aúnan ideológicamente con la Reforma Constitucional del año 1994, en la cual se reconoce la diversidad étnica y cultural de los pueblos indígenas. Es decir que la inclusión en la Reforma Constitucional de los artículos referidos al reconocimiento de la diversidad se debieron tanto a una presión de los organismos internacionales cuanto a una presión de los

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organismos nacionales que operó, finalmente, sobre las decisiones a tomar por los funcionarios y legisladores. Tal como afirma Fernando García «se constata un cambio en los planteamientos y en los discursos, así como una redefinición de los propios actores sociales» (García 2001). Así los actuales actores indígenas pasan de ser considerados y, más bien, quererse considerar como ciudadanos argentinos (en cuanto no eran tenidos en cuenta por el gobierno nacional) a ser sujetos de su propio discurso, a asumirse plenamente en una otredad étnica que los puso en situación de interpelantes ante el Estado y los organismos oficiales ante quienes deben peticionar por sus derechos. No es ajeno a este proceso de crecimiento y reivindicación el hecho que, desde la OIT, desde la ONU y desde el Foro de Organizaciones No Gubernamentales, comiencen a llegar fondos para las O.A. a través del AIRA y del COAJ, así como de otros organismos internacionales y del Consejo de Iglesias. Identidades y alteridades en la dinámica social del área andina jujeña Pero, así como se envían fondos para las O.A. también se ha producido la llegada de fondos provenientes de países del Primer Mundo, ya en forma directa como vía Proyectos del Banco Mundial, los que son destinados a Planes y Proyectos de Desarrollo de Pequeños Emprendimientos. Desde hace cerca de diez años en la Quebrada y Puna jujeñas actúan una serie de Fundaciones que, en general, tienen entre sus objetivos el desarrollo productivo de la región. Actualmente se han nucleado en una Asociación denominada Red Puna, desde la cual ejercen su influencia y, a la cual además, se han anexado algunas O.A. Así también existen otras asociaciones como las Warmi, que con fuerte apoyo de la Fundación Avena, tiene entre sus objetivos el cuidado de la salud femenina. Desde la Prelatura de Humahuaca a través de Oclade se trabaja con la dirección de profesionales médicos sobre el tema de la estimulación temprana. No es ociosa la mención a estas Organizaciones pues su accionar, confluye en determinadas coyunturas con el accionar de

las O.A. Por otra parte, también sus integrantes pueden pertenecer de hecho a ambas instituciones. La progresiva institucionalización que han adquirido estas Asociaciones consideramos que ha generado en muchos de los casos también sentidos encontrados de pertenencia y diferenciación con respecto a otras que rivalizan en sus intereses y/o en la efectividad de su accionar y/o en su influencia por la calidad económica de sus «sponsors». Traemos, también aquí, a colación la anteriormente postulada existencia de otros grupos identitarios, esta vez, vinculados al ámbito de la religiosidad popular: las dos peregrinaciones que se realizan anualmente para buscar a la Virgen del Abra de Punta Corral, regresando con ella, desde Tilcara y desde Tumbaya. Cada una congrega un número importante de bandas de sikuris con aproximadamente cien personas en cada banda. Según Cristina Argañaraz se vinculan allí los fenómenos de religión, poder e identidad (Argañaraz 2003). Identidad/ alteridad entre las dos peregrinaciones y lógicamente la gente de cada localidad, entre las bandas de sikuris de cada una de las peregrinaciones. Otra fecha del calendario ritual: la Navidad y su exaltación del Niño Jesús es motivo de comportamientos tradicionales que aúnan la fe, lo lúdico y el prestigio social lugareño en el armado de los pesebres y en la organización y «actuación» de los rituales de adoración. Si pensamos en el Carnaval, éste también ofrece pautas para pensarlo como un juego de identidades en cuanto existen diferencias, rivalidades, preferencias, estereotipos, de la gente acerca de los festejos en cada localidad; así como entre las distintas comparsas que tiene cada pueblo o ciudad. Como consecuencia de las transformaciones socioculturales se observan, entre otras cuestiones, profundos cambios en los procesos identitarios, pues a la supuesta creación de nuevas identidades (su carácter de novedoso es provisional), como producto de la crisis devenida en estructural de cerca de hace dos décadas, se deben aunar la revitalización de las identidades tradicionales 2 , con lo cual se iría completando el cuadro de la dinámica social identitaria. Hemos trazado un cuadro que puede parecer

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despojado de ideología, pero no es así, pues éste se apoya en la valoración de la herencia recibida, lo cual se advierte en los últimos diez años, especialmente, por el incremento en la cantidad y despliegue de la ritualidad exhibida y las manifestaciones de orgullo que se advierten aún en las frases dichas cotidianamente. Ello también se advierte en las relaciones intra e intergrupales que despliegan los diversos grupos sociales. Intragrupalmente se aúnan de forma solidaria para llevar a cabo las diversas tareas, aunque por supuesto, ello no puede hablarnos de un panorama idílico donde no existe el conflicto. Las opiniones contrarias se suceden pero se suelen zanjar en reuniones donde priman las opiniones de unos u otros. Intergrupalmente es común la participación de los integrantes de una Organización o Institución en el accionar de otra. Por ejemplo, algún miembro de una Fundación actuará en una comparsa, o en una banda de sikuris, y así la movilidad intergrupal es amplia y constante. La ideología que sustenta el accionar de las Organizaciones Aborígenes tiene que ver con la revalorización de la cultura coya. A partir del análisis de los discursos de los representantes de las comunidades aborígenes parecen visualizarse caminos divergentes «uno que se percibe como orientado hacia la integración de dichas comunidades en el contexto globalizado de los distintos países y regiones, y otro, que parece conducir, por el contrario, a la autosegregación de esas comunidades de dicho contexto. Entre ambos extremos se dan naturalmente diversas alternativas» (Argañaraz 2000). En general se habla del respeto a la cultura propia que ha sido avasallada a lo largo de años de dominio, pero sólo una minoría de comunidades proponen una escisión del Estado Nacional volviendo al Tahuantisuyo. Por otra parte, las personas mayormente están interesadas en ser reconocidas como indígenas más que en buscar la parcialidad original de la cual descenderían. Las acciones concretas por medio de las cuales se ocupan de revalorizar la cultura es apoyando o interviniendo de manera directa en la realización de diversos festivales, actos, encuentros, jornadas, con

temáticas que apuntan a la medicina popular, el arte culinario, la copla, los cultivos andinos, además de realizar los censos en cada localidad para tratar de justificar legalmente la propiedad de las tierras, es decir justificar su carácter de dueños originarios. En ellos se incluye la presentación de algunos símbolos étnicos como el ritual de «dar de comer a la Pachamama», la realización de «señaladas» de cabras y ovejas, la presencia de la «whipala», el lema «ama shua, ama quilla, ama lulla», la «challada» de edificios, los encuentros de copleros. Todos estos rituales son ahora exhibidos ante los otros, como una manifestación del sí mismo de las Organizaciones Aborígenes (Laraña 1999) y no sólo de éstas, sino también de otras identidades locales que no están institucionalizadas. Es interesante esta vinculación goffmaniana en cuanto explica desde la psicología social este nuevo componente de orgullo étnico que ahora se muestra y que estuvo por siglos soterrado. Todos estos discursos rituales son ahora vistos y escuchados con naturalidad en los actos públicos del Norte jujeño, pero no lo eran quince años atrás. La expresividad ritual La tendencia a una cierta sensibilidad patrimonial en cuanto reconocimiento del pasado proviene del siglo XVII, al menos en Francia y no ha dejado de acentuarse hasta llegar a una concepción moderna que puede resumirse en la existencia de un vínculo electivo con ciertas huellas del pasado o ciertas herencias que se relacionan tanto con lo material cuanto con lo ideal (Candau 2002:88). Este concepto parafraseado de algunas páginas del autor francés Joel Candau se vincula estrechamente con el de tradición sustentado por el Folclore (Blache y Magariños 1980; Magariños y Blache 1992). Y nos hace pensar que, por una parte existen comportamientos tradicionales pero como marco de ellos existiría también un comportamiento tradicional de patrimonialización que puede haberse mantenido también aquí en Jujuy como para el caso francés, aunque no estamos en condiciones de aventurar datos en cuanto a su comienzo.

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Este proceso complejo de patrimonialización que tiene lugar a nivel mundial, en la Provincia de Jujuy se manifiesta de diversas maneras. Algunos pueblos se hallan interesados en rescatar la historia de la localidad; en Tilcara, en especial, existe la iniciativa de realizar la historia del teatro vocacional que data de la década de 1950, y donde se representaban obras que, según los memoriosos, tenían ya un contenido revindicativo de la cultura coya. En otros casos la patrimonialización asume una dimensión expresiva en que algunos elementos culturales con antigüedad de más de cinco siglos en la zona y otros que registran un tiempo de apropiación y resignificación de menos de sesenta años en el área son mostrados ante los «otros» y ante sí mismos como un modo de cohesionar una identidad/identidades que se encuentran en una constante dinámica. Especialmente en la Quebrada de Humahuaca, el ritual del «pago a la Pachamama», la «señalada», que antes fueran rituales familiares y/o comunitarios son mostrados a los «otros» (políticos, turistas, medios de comunicación) en diversos festivales o encuentros de músicos, en una suerte de presentación formal ante esos «otros» que también buscan, por distintos motivos, formar parte de esos rituales. Justamente algunas O.A. de la Puna jujeña se manifiestan, internamente o con sus conocidos, contra estos rituales y tratan de preservar lo que ellos denominan el «modo propio» de celebrar los carnavales, por ejemplo, que sería con caja y coplas, frente a lo que denominan influencias foráneas. Los elementos que registran una apropiación más tardía como los bailes de comparsas del carnaval de Oruro, la música «andina», las bandas de sikuris, la mención discursiva a raíces incas y, especialmente, la presencia de la «whipala» no son reconocidos en forma homogénea por el conjunto de la población, aunque su inclusión aporta, para los turistas, notas de llamativo color y sonido a las festividades. Para los que participan, estas expresiones rituales son hondamente sentidas en cuanto a su religiosidad y orgullo de ser participantes como, por ejemplo, en las bandas de sikuris que, reconocen los habitantes, tienen un claro origen en Bolivia, por cuanto fueron

iniciadas en el siglo XIX por un migrante de ese país hermano. Es paradójica la constatación de esa apropiación en cuanto aquellos que las apropian no se reconocen como bolivianos y tampoco reconocen el origen de sus antepasados, quizás como un modo de protección en virtud del acendrado prejuicio existente en la Argentina y especialmente en la provincia de Jujuy. Como lo refiere Fernando García, una función importante en el desarrollo de los movimientos sociales es cumplida por el simbolismo, la ritualidad y la corporalidad en las diferentes acciones que llevan a cabo (García 2001). Como una nota de importancia creciente agregada a esta complejidad podemos mencionar la existencia en San Salvador de Jujuy del Instituto Quechua Jujuy Manta, creado con fines culturales y educativos. Se reconocen a sí mismos como O. A. y asesoran a otras O.A. del interior en lo que respecta a la realización de los rituales (culinarios-Inti Raymi-señaladas) y a la recuperación de la lengua, pues dan clases de quechua y cultura andina, en tanto sus directivos son representantes de la cultura andina boliviana y peruana. Así también actúan como peritos traductores en casos judiciales, en la atención de enfermos en los hospitales y en el Registro Civil. Su ideología remonta a una concepción precolombina que exalta la conjunción del hombre con el cosmos. Por ello no aceptan los sincretismos como, por ejemplo, el de las bandas de sikuris -de origen precolombino- para acompañar a la Virgen en la Peregrinación al Abra de Punta Corral, ni tampoco los festejos del carnaval en los cuales, para ellos se colocarían a la par la ceremonia de «dar de comer a la tierra» junto al desentierro de un diablo que fue producto de la mixtura con las creencias del conquistador 3. Especialmente la «whipala» y la mención a las raíces incas nos refiere a un movimiento incanista que, surgido en el Cuzco parece extenderse a gran parte del área andina, aseveración ésta que podríamos corroborar en cuanto conocemos que, desde hace pocos años se celebra, aquí en Jujuy, el Inti Raymi, en la localidad de Huacalera, situada en el Trópico de Capricornio. Desde hace menos años se celebra al pie del Huáncar, en las cercanías de Abra Pampa.

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No es casual esta celebración pues se ha constatado que existen celebraciones similares en gran parte del distrito de Cuzco, Apurímac, Puno, e incluso Bolivia y Madrid (Flores Ochoa 2000:123). Quizás esta visibilidad provocada sea una suerte de autoafirmación de estos grupos, una estrategia para devenir en un otro con suficiente entidad como para ser tenido en cuenta como sujeto que interpela ante los diversos poderes del Estado. Del somero análisis comparativo realizado entre la bibliografía elegida y mis propios datos parece surgir, con fuerte evidencia, que aquí, en el Norte Argentino también se produjo «el retorno del indio», tal como denominara Xavier Albó (1991). Un retorno que, al momento, pareciera estar en un momento de consolidación, de fermento o de latencia y que sería interesante estudiar. Quizás ese fuera un aporte al escudriñamiento de la tan mentada identidad nacional, identidades según nuestra visión; es decir a tratar de visualizar las diversas comunidades imaginadas que integran la nación. La perspectiva folclórica «El folclore de las Organizaciones Aborígenes», título e interrogante que dio origen a este trabajo es tratado en este último punto en cuanto consideramos que las O.A. no pueden desvincularse, más bien se hallan inmersas en un entramado social que era necesario mostrar; por otra parte el sentido que ellas adquieren en ese entramado tampoco puede ser visto sino recurriendo a la historia, no sólo a la de las mismas Organizaciones sino a la historia local en lo que tiene de social y cultural, específicamente. Nos pareció que sólo así podíamos dar explicaciones o aventurar hipótesis acerca de la posible calidad folclórica de algunos de sus comportamientos; acercarnos a ellas con un criterio que partiendo desde una postura teórico metodológica, nos garantice empezar con su estudio de una manera lo más objetiva posible. Ahora bien, tenemos ciertos grupos claramente delimitados, instituciones según la ley en tanto han obtenido su Personería Jurídica la mayoría de ellas. Así inferimos

que existe un código institucional que regula ciertos comportamientos que tienen las O.A. y que les permite dirigir su accionar en cuanto a la recuperación de las tierras, su lengua y su cultura. Pero nos interesamos por el código no institucional que es justamente el que da forma y sentido a los comportamientos folclóricos, aquellos que presentan un plus de diferencialidad frente a lo que estipularía el nivel de institucionalidad (Blache y Magariños 1980; Magariños y Blache 1992). Como un modo de comenzar a desbrozar la complejidad se podría empezar, justamente, por los rituales que las O.A. realizan en diversas ocasiones. Y aquí podemos recuperar el concepto de tradición en cuanto, los individuos y/o grupos realizan una apropiación selectiva de los elementos culturales que habrán de mostrar ante los otros estableciendo y justificando, muchas veces, su ligazón con un pasado milenario. En otras ocasiones ese pasado es mucho más cercano, aunque lógicamente mirado y resignificado desde este presente. Ligado a estas visiones del pasado nos parece pertinente utilizar el concepto de tradición para estudiar en profundidad la transmisión de comportamientos. Es decir considerar que se transmiten no sólo en forma generacional sino que se trata más bien de comportamientos transmitidos a los sucesores sustitutos (Blache y Magariños 1980; Magariños y Blache 1992) es decir, a los nuevos integrantes del grupo social al que nos acerquemos. La expresividad ritual nos parece una elección metodológicamente apropiada pues son aspectos concretos que los identifican y sobre los cuales los integrantes del grupo pueden dar razones y explayarse, sin que el investigador interesado en estos temas invada la privacía con otras preguntas no pertinentes. El estudio a partir de la expresividad ritual no excluye la perspectiva foucaultiana que busca recuperar más que la homogeneidad, la heterogeneidad que da sentido a esos comportamientos. Ello nos quiere decir que, más que buscar los puntos de coincidencia, nos interesan las dispersiones a partir de diversos núcleos valorativos. Esto nos permitiría detectar zonas de diferencia, contacto, coincidencia y/o conflicto social entre grupos.

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Al respecto, Martha Blache y Juan A. Magariños de Morentin al escribir sobre grupos folclóricos, mencionan la posible existencia de diversos grupos folclóricos dentro de una institución y de cómo los individuos pueden pertenecer a varios de esos grupos (Blache y Magariños de Morentín 1986). Nos parece esta una explicación plausible pues por la complejidad del panorama esbozado más arriba -el cual p o r s u p u e s t o e s p e rf e c t i b l e - a d v e rtimo s diversas posiciones en cuanto a la modalidad de realización de los rituales y a la ideología en que se basa esta realización. Y estas posiciones se traducen tanto en la forma como en el sustento ideológico de las ceremonias. Ello nos hablaría de que pueden existir grupos folclóricos pero que no necesariamente sus límites coincidirían con los de cada O.A. Podría suceder que los grupos

folclóricos abarquen varias O.A. como así también que los grupos se integren con miembros de O.A. y también de otras Organizaciones. Palabras finales Hemos dejado fuera muchos elementos de la realidad social, de nuestra concepción de la realidad social, pero esperamos que este artículo se convierta en un acicate para los investigadores interesados en el folclore jujeño. Consideramos que es posible escudriñar en el mundo jujeño no como una realidad exótica y ajena, no como un área rural o sumergida, sino como nosotros lo concebimos, como un espacio social en continuo cambio en la búsqueda de mejoras para sus habitantes y en una continua dinámica identitaria.

Notas
1 A lo largo del texto aparecerán, en letra cursiva, aquellos términos y/o expresiones que se propusieron para debatir y reflexionar en el Simposio «Las actuales perspectivas del Folclore en el estudio de la vida cotidiana y su articulación en los procesos socioculturales», realizado en Villa Giardino, Provincia de Córdoba, en ocasión del VII Congreso Argentino de Antropología Social, en mayo del 2004.

del Folclore, entendiéndose que la calidad de tradicional de un comportamiento -por formar parte de la cultura- no excluye la posibilidad de su cambio en cuanto a sus cualidades formales o a la de los valores que los sustentan.
3 Agradecemos la colaboración desinteresada de Concepción Katunta «Kusiquilla», dirigente del Instituto Quechua Jujuy Manta, que me dio su tiempo y sus conocimientos en una entrevista especial para este trabajo.

El concepto de tradicional que utilizamos aquí forma parte del marco teórico de las Modernas Perspectivas

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Referencias bibliograficas
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Comportamientos folclóricos y estrategias comunicativas
Noemí Elena Hourquebie *

Este artículo forma parte de una investigación mayor que pretende destacar la eficacia interpretativa del Folclore, como disciplina antropológica. Hemos partido del estudio de los tatuajes que presentan jóvenes en conflicto con la ley penal, advirtiendo que constituyen una estrategia tradicional de presentación y de ocultamiento, que pone en relación los códigos y metacódigos de los distintos interpretantes y cuya comprensión permitirá rever las estrategias institucionales y sociales de abordaje. Palabras clave: tatuaje, metacódigo, conflictos, reinclusión social.

Introducción El presente trabajo pretende introducir al lector en un universo de posibilidades expresivas a las que apela el joven en conflicto con la ley penal, dando cuenta de una particular cultura, a cuyo conocimiento podemos acceder a partir del reconocimiento e interpretación de algunos comportamientos sociales. La observación de tatuajes, cicatrices y cortes autoinferidos, publicados en un trabajo anterior 1, fueron interpretados como marcas de una historia de vida, a través de las cuales, el joven inscribe con dolor, su posición como sujeto social dentro de un colectivo mayor. Allí observamos que constituyen “huellas” de lo que desea, tanto como de lo que le falta y que el reconocimiento de la presencia/ausencia de tales signos puede facilitar una primera diferenciación grupal. Enfatizaremos en este trabajo la importancia de su interpretación como un comportamiento folclórico, que permitirá lograr un abordaje cualitativamente distinto, ya que si no se penetra en la interioridad del grupo y no se decodifican los signos desde la perspectiva del sujeto involucrado, será superficial y ficticio el alcance de los objetivos de modificación de conducta que la institución debe ofrecer, premisa que justifica la investigación sobre esta temática. Cabe recordar en este sentido, la opinión generalizada respecto de la ineficiencia de los tratamientos institucionales de conducta, y si bien este criterio se sustenta en rápidas generalizaciones que parten de las estadísticas sobre índices de reincidencia sin considerar otros factores, no deja de poner en relieve aspectos perfectibles. Aportaríamos en este sentido, la fragmentación de las distintas áreas intervinientes, adecuando muchas veces el joven su discurso (lo que en su jerga denominan “psicologeo”), a las expectativas del profesional en turno. Consideramos que la distancia comuni-

*Docente Universidad de Morón, Profesorado de Artes en Danza (orientación danzas folclóricas) de La Plata y Universitas Estudios Superiores (La Plata). Correo electrónico: Familiacorbat@yahoo.com.ar Este trabajo ha sido realizado en el marco de un subsidio otorgado por el CONICET (PIP Nº 02162/03)

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cacional que existe entre el signo tatuado, la interpretación del observador y la significación que le otorga el propio joven, es una variable contextual interviniente, pocas veces ponderada, en el abordaje terapéutico institucional. Desarrollo Si para Mc Luhan “El medio es el mensaje”, desde nuestra perspectiva: el medio es el tatuaje. Tatuaje que encierra un mensaje en el cuerpo del joven, que podrá ser detectado y abordado en el ámbito institucional, incidiendo la posibilidad de interpretación adecuada en la eficacia del tratamiento propuesto. Conceptos como los de actuación social, comunicación artística, condiciones de producción, circulación e interpretación de mensajes diferenciales; identidad y pertenencia grupal, actualización de comportamientos tradicionales, generación de códigos intragrupales, nos remiten hoy a la disciplina del Folclore en sus nuevas perspectivas; y nos permiten ampliar las aproximaciones que la complejidad del problema requiere, aportando la posibilidad de comprender algunos aspectos de la cultura de los jóvenes en conflicto con la ley, a través de los códigos circulantes y en función de un abordaje más efectivo. Acordamos que el tema del tatuaje ha cobrado, en los últimos años un notable interés entre investigadores de distintas disciplinas, posiblemente por su tradicionalidad y contemporaneidad, por sus características de excentricidad para unos y cotidianeidad para otros, por su expresión material y su inseparable referencia conceptual, por su forma estética o por su calidad simbólica. Se ocupan de él tanto psicólogos, antropólogos, médicos y sociólogos; como historiadores, trabajadores y comunicadores sociales, diseñadores y artistas. Pone en relación la función estética de un mensaje inscripto en el cuerpo, con su carácter autorreferencial y a la vez establece una comunicación múltiple (ya que convoca una multiplicidad de sentidos, según los respectivos universos de representación posibles). Remite a la relación entre lo que Charles S. Peirce llama interpretamen, interpretante e interpretado 2 .

En esta oportunidad nos proponemos abordarlo desde la disciplina del folclore y para ello, tomamos como punto de partida los “Enunciados fundamentales tentativos para la definición del concepto de folclore” que Martha Blache y Juan Angel Magariños de Morentin publicaron originalmente en 1980 y doce años más tarde, en 1992, ajustaron, esclarecieron e incluso modificaron. En estos artículos los autores desarrollan los conceptos que consideran fundamentales para que se plasme el fenómeno folclórico, recordando que las formas aisladas resultan insuficientes para su delimitación como tal. Aplicaremos los enunciados que ellos proponen, a un estudio que venimos realizando en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, en un instituto de adolescentes varones imputados y/o procesados por haber cometido algún tipo de delito y en el que permanecen internados mientras el Tribunal de Menores lo disponga 3 . En este contexto institucional, se teje una compleja red de relaciones normativas y regulativas, en las que se filtran los intereses y valores de las distintas culturas coexistentes, y cuyos conflictos, reales e hipotetizados, manifiestos y latentes, constituyen un eje de trabajo. Observamos como fenónemo diferenciable en el conjunto de los fenómenos sociales, que más del 80% de los jóvenes que permanecen internados en nuestra unidad de análisis, poseen tatuajes, y aunque en porcentaje menor, cicatrices de cortes autoprovocados. Cumple esta afirmación con el primer enunciado que Blache y Magariños de Morentin formulan, ya que éste se refiere a que para que una práctica social pueda ser considerada folclórica, deberá responder a hábitos participados colectivamente. Ambos tipos de marcas facilitan una rápida delimitación dentro del conjunto de los jóvenes, diferenciándose de los que no poseen tatuajes ni cicatrices. Una segunda diferenciación puede surgir a partir del análisis de las técnicas y los elementos usados, los estilos y el contenido que circula entre los jóvenes internados, indicadores válidos para establecer la diferencia con los tatuajes que presentan otros jóvenes que no participan del comportamiento delictivo y que, por cuestiones de moda u otras, los poseen. Advertimos además, que cuando ambos grupos

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comparten el estilo, la técnica y/o el motivo por una cuestión “de moda” acorde a su grupo de edad: dibujos tribales, letras chinas, duendes, logos, suelen con frecuencia, estar encubriendo u ocultando un motivo que operaba como “escrache” 4 para el propio joven, frente a otros. En un trabajo previo (Hourquebie 2003) dimos cuenta de la utilización de una técnica particular, que los propios jóvenes denominan “tumbera” o “escraches”, y que se diferencia de la utilizada por tatuadores profesionales o dermografistas. Observamos también una variedad de estilos que van desde signos geométricos simples a otros más complejos, de figurativos a más abstractos y de fieles reproducciones de catálogos artísticos a reelaboraciones, en las que integran creativamente motivos de otros varios. También se diferencian por el contenido, ya que se registran una serie de motivos relacionados con un mundo temático particular en el que se destacan la droga, las armas, personajes de ficción con atributos diabólicos, fantásticos y agresivos. Repertorio que no es arbitrario, sino resultante de una cultura específica. Así como Lauri Honko (1988:49), se refiere a las elecciones que realiza un narrador, nosotros extendemos el concepto a la elección que hace el joven cuando elige el motivo a tatuarse, ya que destaca: “las selecciones hechas no son arbitrarias, sino determinadas por las circunstancias a tal punto que, finalmente, la gama de alternativas se reduce a una que sería la única posible”, lo que Lévi Strauss llama precisamente, “una cultura particular”. Estos datos nos remiten a tipos específicos de comportamientos insertados en un contexto, delimitación que confirma el segundo de los Enunciados, recordando los autores que no es por las características intrínsecas del objeto que puede considerárselo folclórico, sino porque transportan información sobre la actitud que generó a ese objeto, en la cual radica la calidad de lo folclórico. Dicha actitud queda representada en la cita de Pierpaolo Leschiutta (1996:87), quien, en un interesante trabajo sobre el tema de las escrituras en las cárceles destaca: “el tatuaje se convierte en individuos que viven en

situación de precariedad existencial y marginación social, en una reivindicación de identidad (...), dando una apariencia de grupo”. El tatuaje puede ser considerado como un tipo específico de comportamiento folclórico también desde la perspectiva de Alan Dundes, en tanto presenta los caracteres externos e internos que este autor atribuye a las formas folclóricas: reúne una forma de transmisión empírica y tradicional, a la vez que en la puesta en acto remite a una relación entre la textura del tatuaje, el texto de su mensaje y el contexto en el que se dan las condiciones de producción, recepción y circulación. Así advertimos la calidad de mensaje ostentada por tales comportamientos, tercer enunciado de Blache y Magariños de Morentín, y que refieren en relación a la particularidad que tiene el comportamiento, de comunicar un mensaje que caracteriza la relación entre una pluralidad de componentes, por lo que dicen: “Es un conocimiento que se trasmite de uno a otro de los integrantes de un grupo, provocando en éste determinados efectos, y agregan “por ser mensaje, permite la comunicación intragrupal. Quien lo emite y quien lo recibe entienden esa propuesta pues responde a una necesidad del grupo” (1980:8). Como estrategia metodológica para descifrar el mensaje que transmiten los tatuajes de estos jóvenes, hemos recurrido a entrevistas personales y al registro fotográfico de las imágenes tatuadas, lo que nos ha permitido relevar temas, técnicas y estilos. Así vamos conformando un corpus que lleva unas 220 fotografías, con una dispersión de unos setenta motivos, que, aún cuando se asemejan, nunca son idénticos, permitiendo siempre la individualización del sujeto. El 75% de los temas se refiere a expresiones de tipo identitario, lo que, por una parte, se corresponde con las características etarias, ya que como es sabido, la adolescencia como etapa del desarrollo individual, se orienta a la afirmación del individuo en el grupo social, poniendo en juego activamente los factores esotéricos y exotéricos, c o m o s e ñ a l a W i l l i a m H u g h J a n s e n 5, confrontando imágenes y percepciones

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propias y ajenas respecto de sí. Pero por otra parte, también estos tatuajes asumen un valor sígnico e indicial, ya que denotan y connotan las particulares historias personales y grupales que en las entrevistas la mayoría de los jóvenes confirman, y que se traducen en trastornos de conducta, necesidad de identificación y de pertenencia. Estos conflictos se detectan y abordan en el tratamiento terapéutico que se ofrece a los jóvenes durante su internación. Una aproximación a conceptos de la Semiótica y de la Teoría de la Comunicación pueden resultar un valioso aporte a la interpretación del mensaje encerrado en este comportamiento específico. Proponemos interpretar al tatuaje como “producto social” de un “sistema virtualmente existente registrado en la memoria bajo la forma de un sistema de signos convencionales y arbitrarios; a la vez que constituye un acto individual de voluntad y de inteligencia” (Palleiro:1975:57). Asimismo, y como todo mensaje, se completa a partir de la decodificación que realiza el interp r e t a n t e 6, s e r e i t e r a e l s e n t i d o d e l a interpretación múltiple. Se observa en el material relevado 7 un contenido relacionado con la presentación de sí mismo y del grupo al que adhieren, una fuerte presencia del nombre propio, apodos, abreviaturas y también de familiares directos, novias, y amigos fallecidos, (generalmente compañeros de causa que murieron en el enfrentamiento policial producido muchas veces durante el hecho cometido en forma conjunta, ó en otro posterior). Otros tatuajes aluden a la identidad barrial, a su preferencia por grupos musicales o a clubes de fútbol y a otras adhesiones propias del grupo de referencia: como el uso de drogas, o su franca oposición con la norma establecida, la justicia o la ley, mediante la actividad delictiva. Para referirse a la muerte el joven cuenta con un amplio repertorio, como la parca, calaveras a veces atravesadas por espadas, cinco puntos, espada y víbora, un punto alargado en la cara como lágrima (por la muerte de un amigo), ángeles (por familiar pequeño fallecido), dragones que lanzan fuego y distintas representaciones del santoral profano, como San La Muerte.

Esta serie de motivos va mostrando un contenido cultural particular, a través de un mensaje que comparte con otros jóvenes, generando un “nosotros” y asume las características que Manuel Dannemann atribuye al fenómeno folclórico, ya que actúa como factor de cohesión grupal. Destacan Blache y Magariños de Morentin la necesidad de que el mensaje folclórico se materialice, se concrete “de alguna manera en una manifestación percibible a través de los sentidos” (1980:9), postulando que para afirmar la existencia de folclore, es necesario determinar nítidamente la calidad material que es su soporte En el caso que nos ocupa, el cuerpo hace las veces de soporte material del tatuaje, y éste en tanto signo concreto impacta perceptualmente al observador, no sólo por el estímulo visual que implica, sino por la connotación emocional e intelectual que convoca. Leschiutta (1996:100-101) confirma esta idea, cuando señala: “el tatuaje turba, genera curiosidad, fastidio, pone problemas sobre la legalidad, escandaliza...”. En este instante se concreta el mensaje, cuando un otro lo percibe e interpreta. Desde esta línea de análisis, que centra al comportamiento folclórico en la comunicación, y en la actuación como práctica social en la que se juega una interacción cara a cara, se establece que: El folclore requiere la existencia de un código convencional que confiera significación a las formas del mensaje. Esta significación, como señalan Chandra Mukerji y Michael Schudson, se relaciona con una producción de cultura, ya que es básicamente una construcción social, colectiva y anónima, que va dando un significado común a la arbitrariedad de los signos. Esta arbitrariedad contribuye a generar distintas representaciones (o interpretaciones múltiples, como sugerimos anteriormente) sobre los signos tatuados, por lo que aplicando desde la perspectiva antropológica los criterios de otredad, alteridad y mismidad, podemos reconocer : a) desde un otro ajeno a la temática del joven que delinque, o transgrede: las formas tatuadas podrán despertar curiosidad, desprecio, o temor;

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b) para quienes constituyen el otro cultural que representa la alteridad del poder, de la ley: los tatuajes exteriorizan la oposición, hostilidad y enfrentamiento concreto entre ambos grupos; c) entre los mismos pares: actitudes de admiración y solidaridad. En las tres situaciones, los tatuajes ayudan a la identificación y al reconocimiento grupal, facilitando el trato. Cabe destacar que el código que nos interesa desde esta perspectiva, aunque desde el aspecto material se corresponda como todo código, con manifestaciones compartidas, instituídas, descifrables por cualquier miembro del grupo social, en este caso cobra una particular interpretación para quienes lo han configurado, reproducen y trasmiten, en tanto este código les permite, recortarse de una categoría social más amplia, por la apropiación de una particular significación, en la que se reconocen quienes lo conocen y/ o comparten. En nuestro universo de análisis el punto tatuado (a veces quemado) tiene una presencia significativa, presentándose en tres variantes: uno, tres y cinco puntos. Desde el sentido común, podríamos interpretar la marca de un punto, con el inicio, el origen, el punto nodal, que se constituye en una huella que inscribe la permanencia de un acontecimiento significativo, particular, localizado en tiempo y lugar. Los tres puntos

seguidos, podrían remitir a un futuro incierto, sugerido mediante puntos suspensivos, y los cinco puntos, con el juego de dados, ya que el azar parecería conducir su vida. Pero, en la encodificación y decodificación del grupo de los jóvenes internos, obran estos signos con un valor simbólico diferencial, por lo que estarían operando como indicadores de un comportamiento folclórico 8 : un punto remite a la condición de “solitario”, o si tiene forma alargada, de lágrima, a la muerte de un amigo; los tres puntos a sus adhesiones: droga, sexo y rock; y los cinco puntos connotan al policía rodeado por los cuatro delincuentes 9 . Este último motivo muchas veces aparece asociado a otro, en el que se observa una espada con una víbora enroscada en ella, y que ambos grupos (el de los jóvenes con delito y el de la autoridad que los controla) interpretan como la muerte a la policía. La construcción de estos códigos pone en juego, como dice Paul Ricoeur 10 : “la dialéctica de la presencia y de la ausencia propia de la rememoración entendida como un reconocimiento de huellas”, huellas de historias imbricadas, de unos con otros, tejiendo relatos, palabras, o signos, en los que la memoria y la interpretación de las historias convive con la imaginación, y favorece la construcción de un particular código .

Fotografía 1

Fotografía 2

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El mensaje folclórico contiene información que produce el reconocimiento intragrupal por afirmación o por negación de características identificatorias de tal grupo. Implica que cada miembro, con sus realidades distintas, tanto en el aspecto de las necesidades materiales, como de las espirituales, manifiesta comportamientos que se consideran solidarios 11 con los de sus pares. Distintos motivos tatuados permiten reconocer un mensaje compartido de oposición y conflicto, no sólo con respecto a la policía, representante institucional del orden, sino con las normas (por ejemplo en la alusión al consumo de drogas) y con la ley (valga como ejemplo la variedad de representaciones en los tatuajes a través de imágenes de “pistoleros”, incluso algunos paradojales como un bebé con un revólver en la mano). Analizando el tatuaje como presentación corporal, no ya desde el texto y el contenido del mensaje, sino desde la “textura” de Alan Dundes, el “estilo” de Mijael Bajtin, la “forma” de Ralph Linton o el “signo” de Ferdinard de Saussure, el “representamen” de Charles Sanders Peirce, nuestra investigación muestra una combinatoria que se mueve entre dos extremos que permiten el reconocimiento intragrupal y van desde el denominado por sus portadores como

“escraches” o “tumberos” a los tatuajes realizados por tatuadores profesionales, pasando por los realizados por amigos que cuentan con instrumental específico (a veces improvisado). Como así también se distinguen desde imágenes muy simples, sin colores, a creaciones de diseños complejos, a veces inspirados en catálogos, con varios colores, sombreados, trazados firmes e imágenes casi fotográficas. La impronta visual de estos tatuajes es tal que rápidamente se produce en el otro cultural una adscripción de pertenencia grupal, por presencia (afirmación) o ausencia (negación) de los caracteres distintivos enunciados. Los tatuajes artísticos, relacionados con el fenómeno “moda”, se encuentran representados en un 24% de los motivos de la muestra, dando cuenta de la co-pertenencia del joven interno también a otros grupos sociales. Asimismo se observa la presencia de cover up o tatuajes que cubren motivos previos 12 , muchas veces relacionados con valores transgresores. Las fotografías nº 3 y 4 corresponden al mismo joven, quien en oportunidad de obtener un permiso de salida del instituto, se hace tatuar un motivo “tribal” para ocultar el motivo anterior (por su connotación disvalorativa). La fotografía nº 5 permite ver

Fotografía 3

Fotografía 4

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los 5 puntos en la letra M, la que a su vez está en la guitarra y representa, según expresa el joven al Heavy Metal. La letra D (inicial de su nombre) encierra a un punto, que significa la condición de solitario. Sabemos también que el mensaje folclórico se manifiesta con independencia de los condicionamientos instit u c i o n a l e s , criterio, coincidente con lo señalado por William Hugh Jansen 13 , cuando dice: “... el folklore es aquella parte de la cultura y de las creencias de un grupo que no deriva de fuerzas educativas formales e institucionalizadas, que frecuentemente existen, sin duda, a pesar de dichas fuerzas”. En este sentido, el enunciado pone de relieve la vigencia de un mensaje que circula al margen del sistema impuesto en la sociedad, que agrega un plus de significado al código convencional; que es una construcción grupal y utilizando una terminología proveniente de la lingüística y de la semiología (para lograr su diferenciación del código institucional), Martha Blache y Magariños de Morentin lo denominan ¨metacódigo¨. Vale destacar que en la conformación del metacódigo, (tal como sucede con cualquier otro código), existe un acuerdo previo en la adjudicación de determinados valores, dentro del marco del propio sistema de reglas

internas. En nuestra población en estudio, podemos aportar también el uso de un lenguaje de señas con el que los jóvenes se comunican intragrupalmente eludiendo la escucha de los guardias, y el de una jerga propia. Estos comportamientos establecen un sistema de comunicación paralelo al institucionalmente vigente y ayudan a comprender la individualidad del grupo social en estudio. En la revista “Un largo camino al cielo” 14 realizado por chicas internadas con causa penal, se lee la definición conferida a 21 términos de su léxico, bajo el título “Diccionario de nuestras palabras”, siendo ese “nuestras” el dato que nos remite a la significación endogrupal que da pertenencia. A modo de ejemplo, ahí se lee: Rancho: compañera/o en todo. Apagurado / apaburado: que tiene miedo, que no se defiende. Mandale fruta: que vaya para adelante, que no tenga miedo. Rescatate: tranquilizate y manejate en esto. Ortiva: que dice todo lo que hacen los demás, que “bate”. Cachudo: de mal humor, enojado. También entre los jóvenes en conflicto con la ley, suelen observarse algunos motivos tatuados que responden a esta definición: los ya citados tres puntos, cinco puntos, espada y víbora; o el tatuaje de una figura humana

Fotografía 5

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esquemática, de perfil, con aureola sobre su cabeza, que en su código, para nosotros metacódigo, significa el “Santo tumbero” o “San Tuca” (ver fotografías n° 6 y 7). Tuca en la jerga del joven es el resto que queda del cigarro de marihuana, y según expresan muchos de sus portadores, “vendría a ser el protector de los adictos¨, de ahí la aureola y la denotación de Santo. Ambas texturas 15 , tatuajes y jerga, constituyen dos tipos tradicionales de expresión de una memoria colectiva 16 , que se ofrece, al escenario social, y, a la vez plantean una sustitución de forma para referir un particular contenido (mensaje). En nuestro trabajo observamos que el uso del tatuaje tiene además una larga trayectoria temporal y espacial. Ya Cesare Lombroso, hacia 1888 había escrito sobre el tema en el ámbito carcelario, tal como lo cita Leschiutta en su obra Palimsesti del carcere 17 . Cumpliéndose el enunciado que afirma: el mensaje folclórico tiene que estar vigente, pero posee un contexto histórico en el cual se manifestaba con una estructura significativa homóloga. Remiten a ese arraigo en el pasado crónicas y posteriormente testimonios fotográficos de tatuajes y pinturas faciales entre algunos grupos aborígenes argentinos. Además, las referencias en la muestra

permanente del Museo del Servicio Penitenciario, la bibliografía consultada y muchas notas periodísticas actuales 18 que dan cuenta de esta “moda anteriormente ligada a la marinería y a las cárceles”. En nuestra experiencia laboral podemos constatar la vigencia de esta práctica en los nueve años que venimos realizando el relevamiento de datos; inicialmente en un instituto de régimen cerrado en los alrededores de la ciudad de La Plata, y a partir del 2001 en otro, de características semejantes, situado en la Ciudad de Buenos Aires. El testimonio de un joven institucionalizado liga el pasado con el presente, estableciendo la tradicionalidad de la práctica, cuando al explicar su versión sobre el Santo Tumbero, (al que referimos en el enunciado anterior), dijo: ¨se inventó hace años, en Ezeiza (en el penal de Ezeiza), es un santo inventado en una cárcel, vendría a ser el protector de los adictos (...)¨. Vale también destacar que la mayoría de los jóvenes ingresa al instituto con sus tatuajes, y que algunos de ellos cobran una particular significación en un ámbito, a diferencia de otros, aún dentro del mismo sistema institucional de tratamiento de conducta. Sin embargo más que a la repetitividad de forma o de contenido, este enunciado

Fotografía 6

Fotografía 7

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remite a la vinculación del joven con un grupo, en el contexto presente recuperando un modo de relación consigo mismo y con los otros a través de una pauta cultural proveniente del pasado, poniendo en acto su vigencia y arraigo, con lo que establece la ¨tradicionalidad del hecho¨; y agregan: El grupo en cuyo seno se produce el comportamiento está determinado por el metacódigo, pero atendiendo a la dimensión cuantitativa, la extensión espacial y la duración del mismo. La especificación del concepto de grupo que realizan Blache y Magariños de Morentin se centra precisamente en el concepto de metacódigo, en tanto su circulación opera como mecanismo de identificación y diferenciación entre los miembros. Destacan entonces, la necesidad de que los integrantes puedan “producir, percibir, cumplir, reconocer y valorar” un comportamiento, que requerirá entonces de una delimitación cuantitativa, espacial y temporal para garantizar la eficacia comunicativa entre sus miembros. En el caso de la población en estudio, si bien hemos tomado como tema central el de los tatuajes, no nos es ajeno que el metacódigo se expresa también mediante otros comportamientos y que éstos nos permiten delimitar distintos y dinámicos grupos, aún dentro de la misma institución. El uso de la jerga y de otras pautas instituyentes (paralelas a las instituídas) que regulan la convivencia en los distintos sectores, dan cuenta de su vigencia. Así por ejemplo, si a un joven, sus pares le sustraen ó “rastrean” sus cosas cuando sale de la celda, deberá responder en el comedor con la siguiente actuación: apagar el televisor y “pararse de manos” o sea invitar a pelear, “boquearla” (insultando, provocando, buscando la reacción del otro). Esto implica enfrentar al grupo exigiendo la devolución, y deberá pelear de manos con quien se responsabilice. Este despliegue y la pelea son, desde su código, inevitables, ya que se juega el prestigio personal, siendo secundario el hecho de ganar o perder en ella. No pelear implica “no tener derechos” (a vivir con el resto) y vivir “refugiado” (en su celda) sin participar de las actividades ni espacios comunes, además de justificar el sometimien-

to posterior a distintos tipos de humillaciones. Si en el código institucional se prioriza la palabra a la pelea, en el de los internos (metacódigo), la pelea es la que da derecho a la palabra. En éste caso se observa una inversión en el nivel de expresión de las reglas, ya que en el sistema institucional se va de lo simbólico a lo concreto, en el comportamiento folclórico, de lo concreto a lo simbólico. Analizando la dimensión espacial, muchos tatuajes aluden a la identificación territorial del joven, directamente a través del tatuaje del nombre de su barrio e indirectamente mediante la inscripción del nombre del club de fútbol y el de sus hinchadas. Esta misma dimensión, a nivel intrainstitucional, manifiesta relaciones particulares que afectan la convivencia. A título de ejemplo se puede citar que un joven proveniente de provincia de Buenos Aires suele tener muchas dificultades para convivir en el sector, donde la mayoría es de la Ciudad de Buenos Aires, y dentro de ésta tienen mayor prestigio los de determinados barrios, en la actualidad más representados numéricamente. Esta situación, válida hoy, puede dejar de serlo, conforme se vayan produciendo movimientos en la población (a causa de egresos, traslados o cambios internos), o modificándose sus reglas. Considerando la dimensión cuantitativa, cabe destacar que el grupo, conformado en torno a la circulación de un mensaje particular, no se limita a la población de internos ni al ámbito institucional, en tanto puede incluír a los familiares, amigos y allegados que comparten la significación del metacódigo. Respecto a la duración del metacódigo podemos confirmar que el aprendizaje de la práctica del tatuaje ¨se produce por sucesión y sustitución de quienes asumen el rol de transmisores”, poniendo énfasis en ¨quienes antecedieron en la actividad que generó ese comportamiento¨. El ya citado Leschiutta (1996), destaca que la cárcel recibe, trasmite y produce ya sea motivos de tatuajes o su práctica, la técnica y el estilo de vida y explica que llegan a la cárcel, individuos ya tatuados que están en condiciones de trasmitir la técnica de ejecución 19 .

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En nuestro caso, duración, y extensión espacial se confirman en el tiempo de relevamiento de datos que venimos realizando, pudiendo constatar la trasmisión de motivos y técnica a través de las fotografías y del relato de varios jóvenes, cuando señalan que se los realizó un amigo del barrio que “tiene la maquinita”, o que lo vio en otro muchacho, o la observación de que también los poseen algunas madres, novias y hermanas, en el contexto más inmediato. En cuanto a la duración del grupo, está inicialmente condicionado al período de institucionalización, pudiendo o no prolongarse en el afuera. Si bien se trata de un grupo que se va configurando en la internación, muchas veces sus integrantes parten de un conocimiento previo, o de amistades que sirven de referentes, circunstancia que puede facilitar la integración o el rechazo. Conclusiones provisorias Al analizar los tatuajes desde un punto de vista folclórico, podemos advertir que ha obrado en distintos tiempos y culturas, como signo de individualización personal y de diferenciación social. Muchas veces ha sido rodeado con connotaciones estigmatizantes, pudiéndose recordar en este sentido que, para los antropólogos de la escuela lombrosiana, estar tatuado era ya emblemático de una predisposición a la delincuencia. No obstante, y superado este prejuicio, queremos poner de relieve, la competencia de los jóvenes de nuestra población en estudio, quienes han logrado codificar un mensaje, valiéndose no sólo de signos tumberos, sino también recreando motivos artísticos, a través de los cuales pueden inscribirse como sujetos, exponiendo su situación de vulnerabilidad social ante una sociedad que les resulta distante . Asimismo deseamos poner en valor, la intención estética, artística y comunicativa expresada en los diseños tatuados, que hacen que aún aquellos motivos más abstractos y codificados tengan una impronta perceptiva tal que permite individualizar a su portador como sujeto que es, único e irrepetible, ya sea por la parte del cuerpo tatuada, la

textura, el tipo de trazo ó su proximidad con otros. Estamos atentos a que el uso consciente y el uso inconsciente de los signos tatuados, se interpenetran en la producción de sentido; de allí la importancia en recuperar este archivo, huella de un pasado, muchas veces paradojal 20 y generalmente traumático. Observamos que la situación social de exclusión, tiene su equivalente en la estructura impugnadora del contenido del motivo tatuado, su correspondencia en la agresión de la “textura” adoptada y un uso contextual múltiple, ya que, si por una parte otorga identidad y pertenencia a un grupo que incluye a su portador, por otra, provee de una diferenciación social, con la que se distancia y recorta del resto social por la “fachada” que muestra, obteniendo con este comportamiento específico un beneficio secundario o primario al cobrar una posición de poder, desde una presencia amenazante. Sintetizamos entonces que: el tatuaje en adolescentes en situación de alto riesgo social: · Trasmite conflictos que el joven padece consigo mismo, de relación con los otros y con la ley (mismidad, otredad y alteridad). · Remite a situaciones personales y grupales no resueltas. · Constituye un recurso artístico, por medio del cual expresa un mensaje de alto valor simbólico. · Es una forma expresiva tradicional, y concreta, que si bien estigmatiza a su portador, lo incluye en un grupo social. · Permite un abordaje multidisciplinario, al mismo tiempo que un análisis interdisciplinario y un tratamiento transdiciplinario, necesarios para acceder al conocimiento de las particularidades del joven y su grupo de identificación y trazar proyectos de recuperación social eficaces y efectivos. · Reúne las características definidas en los “Enunciados fundamentales tentativos para la definición del concepto de Folclore”, en tanto su calidad de mensaje, permite una interpretación múltiple relacionada con el metacódigo vigente, lo que a su vez remite a la conformación de distintos grupos, identificables por su comportamiento diferencial.

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Notas
Hourquebie, N.E. (2003) Revista de Investigaciones Folclóricas nº 18. www.investigacionesfolcloricas.com
2 Concepción triádica del signo de Charles Sanders Peirce. 3 1

importante gorro, en cuyas borlas alterna el motivo de los 5 puntos con las iniciales de su nombre propio.
13

Serie de Folklore nº 1: 6.

Hourquebie (2003). op. cit.

Escrache: tatuaje tumbero. En la actualidad es un término utilizado denotando situaciones de resistencia y creación de nuevas formas de existencia, donde se producen y ejercitan concepciones autónomas a las del poder, en cada uno de los ámbitos de la vida. Cobra en algunas oportunidades un sentido asimilable al de “estigma” utilizado por Erving Goffman (2001:13), en tanto conlleva una asignación disvalorativa de su portador.
5 Lo esotérico se aplica a lo que un grupo piensa de sí mismo y a cómo supone que otros piensan de él. Lo exotérico es lo que un grupo piensa de otro y lo que piensa que otros grupos piensan que él piensa, conceptos desarrollados en “El factor esotérico-exotérico en folklore”, William Hugh Jansen (1988). 6 Peirce incorpora al interpretante en la relación de representación, ya sea de íconos, índices o símbolos. 7

4

Nº 1, septiembre 2000. Realizada por jóvenes mujeres internas en el Establecimiento asistencial Ursula Llona de Inchausti de Capital Federal.
15 Alan Dundes (1988) Textura, texto y contexto. En: Serie de Folklore nº 1, Buenos Aires, U.B.A.

14

Paul Ricoeur (1999: 19) “la memoria colectiva sólo consiste en un conjunto de huellas dejadas por los acontecimientos que han afectado al curso de la historia de los grupos implicados que tienen la capacidad de poner en escena esos recuerdos comunes...”.
17

16

Leschiutta, Pierpaolo (1996: 80-100).

18 Diario La Nación 6-7-04, pág. 26; Revista Viva. La revista del diario Clarín, 27/7/03, pp.24-32; La Nación Revista: 9-2-03, pp.:30-31; Conozca más, nº 78,1995; Rolling Stong, Año 6, julio 2003; La Nación, 6 de junio 2004, pp. 26; La Nación (Suplemento de Turismo), Sección 8 , 30 de junio 2001. Revista Hombre (2º edición) Año 1 nº 1, agosto 2003 www.hombre.uol.com.ar.

Hourquebie (2003), op.cit.

Manuel Dannemann: bien propio, común, aglutinante, representativo.
9 Temática desarrollada en el artículo ya citado, publicado en la Revista de Investigaciones Folclóricas nº 18, 2003. 10

8

Paul Ricoeur (1999: 26).

19 Señala Leschiutti que es suficiente un alfiler, una aguja de coser y materiales colorantes para insertar bajo la piel el negro de humo, producido por la rayadura de una pared ahumada, papel quemado, polvo de carbón, o de ladrillo. Luego, pinchar y frotar con el colorante, siguiendo el dibujo previamente trazado; o bien, mojar la aguja (o elemento punzante improvisado equivalente) en el color e introducirlo en la piel, mediante pinchaduras (no por frotamiento).

Solidario: adherido o asociado a la causa, empresa u opinión de otro. En: Diccionario Enciclopédico Abreviado Espasa Calpe (1945) T.VI, Buenos Aires.
12 Letra M en cuyos extremos se observa remarcado un punto. Encubre el motivo originario de los 5 puntos. Vampiro realizado con líneas geométricas y designado por el joven como ¨vampiro tribal¨, en cuyos extremos y centro se disimulan los 5 puntos. Arlequín con

11

Siguiendo el modelo estructural que aplica Dundes al estudio de las adivinanzas, observamos que algunos motivos tatuados se aproximan al tipo oposicional, ya que ponen en relación dos partes que no están relacionadas. Así los tatuajes que muestran las dos máscaras que representan en el teatro la comedia y el drama, motivos de payasos con risa irónica; un bebé con una pistola en la mano, un santo fumando “porro”, dan cuenta de situaciones paradojales.

20

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Abordaje integral desde la literatura y la lingüística de fenómenos tradicionales de transmisión oral
Marisa Villagra *
Proveniente del campo de la Literatura y de la Semiótica del Discurso, así como de la Pragmática, e identificada con las nuevas orientaciones del amplio campo de las investigaciones de nuestras tradiciones vivas o muertas, escritas u orales, procuro desentrañar las estrategias que los diversos grupos de nuestra realidad han construido en forma individual y colectivamente para subsistir al constante peligro de agresión de sus identidades socio-culturales. En consecuencia, me enfrento a la tarea de integrar metodologías y técnicas, tanto de registro, como de sistematización del material obtenido en trabajo de campo y metodologías y técnicas de análisis procedentes de numerosas disciplinas que contribuyen a la investigación folclórica. Asimismo, intento incorporar procesos de tecnologías actuales al trabajo de registro de material, de tal modo que el acopio del mismo resulte de utilidad no sólo para mi investigación, sino para la de otros estudiosos, al ilustrar en forma más completa y detallada los motivos de narrativa oral que aparecen en el discurso llevados por impulsos autobiográficos, grupales y colectivos, o bien a la inversa. El análisis de la estructura simbólica y la multiplicidad de variantes y versiones son una fuente inagotable de significados implícitos y de estrategias de autoprotección. Palabras clave: Semiótica, tradiciones verbales, interdisciplinariedad, identidad, oposición complementaria.

Introducción Para ejemplificar la búsqueda mencionada anteriormente me parece oportuno relatar ante este Simposio la forma en que he trabajado para la recepción de mi título de PH. Licenciat, dentro de la Carrera de Doctorado en la Universidad de Estocolmo, Suecia, en el Departamento de Español y Portugués, bajo la dirección del Profesor Lars Fant, perteneciente a dicho Departamento 1 . Cada uno de los pasos seguidos en las diferentes etapas de la investigación de Tesis ha respondido a metodologías y técnicas provenientes de diversas disciplinas. Por lo tanto, la descripción detallada del trabajo realizado desde la documentación del material hasta la edición de los relatos es compleja 2 . La tarea en su conjunto se ha llevado a cabo con una perspectiva de rescate y revitalización de la palabra en el medio donde la misma se produce. Glosando a los autores que se citan en este párrafo, el rescate, considerado una nueva disciplina, con sus objetivos y métodos propios, si bien ha nacido íntimamente ligado a la problemática arqueológica, se ha extendido en la actualidad a otras disciplinas. Desde un punto de vista amplio, rescate equivale a salvataje y preservación del patrimonio cultural autóctono amenazado por el crecimiento explosivo de las culturas urbanas, como consecuencia del desarrollo industrial (Lundström 1988). Desde esta primera época hasta el presente han sucedido cambios desmedidos de las políticas internacionales que influyen sobre este campo. La imposición del modelo neoliberal por parte de los países fuertes del Norte ha convertido el rescate y salvataje en un verdadero robo y atentado contra el patrimonio cultural de la humanidad, entre otras cosas.

* Universidad Nacional de Tucumán. Universidad de Estocolmo, Suecia. Correo electrónico: marisavillagra@hotmail.com

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Por otro lado, los hechos difusos, las ausencias injustificadas, los silencios, las muertes insólitas, en fin, los grandes enigmas y paradojas de la humanidad, se inscriben en el tiempo y en el espacio particulares como vacíos que necesitan, tarde o temprano, colmarse de palabras, imágenes, movimientos, colores, sonidos. Rescatar esas incógnitas significa, entre otras cosas, recorrer el pasado desde el presente: desandarlo. Este movimiento conlleva el hecho de replegarse hacia el escondite de los otros. Transitar por espacios donde han transcurrido vidas ajenas, voces de otros. El pasaje de un mundo a otro implica una visión de un mundo posible; lo que podría haber sido. Como toda versión, es una traducción, una superposición de palabras individuales o grupales sobre un discurso pre-existente. Un discurso que es considerado la imagen del Otro, es decir, de un determinado grupo, comunidad o sociedad. En este afán por terminar con los altillos, rompo el silencio y doy una imagen y una voz a un enigma. Lo personifico. Al llenar de contenido el vacío en un tiempo y espacio determinados, le adjudico una historia. Dicha manera de historizar la pérdida y de dotar de sentido el vacío, conlleva un acto basado en la memoria: «Quien dice memoria, afirma Eva Giberti (1988) dice narración; se puede narrar con la palabra y con la imagen y también seleccionando hechos o mostrando su totalidad, lo que importa es narrar». Como se puede apreciar en estas palabras, para Giberti el concepto de narración va ligado a una memoria que moviliza al sujeto. Es decir, lo lleva a entrar y salir del pasado con el fin de recuperar los datos que le facilitarán la evaluación del presente. La memoria activa permite reclamar la identidad perdida o alterada y se opone al olvido de lo que ha sucedido en el pasado reciente o lejano. Un pueblo que recuerda no es manipulable, sino que permanece alerta, dice Eva Giberti en el mismo trabajo citado. Paralelamente se podría sostener que un pueblo desmemoriado necesita revitalizarse y reciclar sus recuerdos para poderlos contar a las próximas generaciones. Por ello, el rescate cultural se presenta como un proceso sustancialmente revitalizador. Recicla la memoria del sujeto y de la comunidad a la que se dirige.

En cuanto a la cultura oral y sus diversas producciones, el rescate en Argentina, presenta, desde el principio, una línea de investigación cada vez más preocupada por el estudio exhaustivo del medio donde se desarrolla la cultura amenazada; al mismo tiempo manifiesta verdadero interés por el logro de modelos de clasificación y análisis que surjan del propio material y respondan a la dinámica sociocultural de los grupos inmersos en el mundo de la oralidad. Si bien se notan diferencias entre los precursores y los grupos que les siguieron, reconocemos su invalorable aporte (Encuesta Nacional del Magisterio 1921; Carrizo 1926, 1933, 1935, 1937, 1942; Chertudi 1978; Vidal de Battini 1980-1984; Agüero 1972; Palleiro 1998; Cortazar 1965, 1970; Kusch, 1986; Golbert de Goobar 1975; Cipoletti, 1983; Colombres, 1984, 2000; Losada y otras, 1984; García y Rolandi, 2000). Seguramente me quedo en deuda con muchos investigadores que han realizado tarea idéntica a los nombrados, por lo que pido desde ya disculpas. En torno a esta problemática se discuten igualmente políticas y programas de revitalización lingüística y cultural. Por rehabilitación se entiende «un conjunto ordenado de acciones encaminadas a frenar la desintegración paulatina o acelerada de los sistemas lingüístico-culturales de los pueblos indígenas, a la vez que estimular su supervivencia y desarrollo integral, según sus propios cánones» (Comité sobre Políticas de Revitalización Lingüística de Michoacán 1987: Anexo, Stroppa 1992). Para poder transmitir el fenómeno verbal en casi su total complejidad, procuré encontrar una forma de trabajo de campo que me permitiera documentar, trasvasar de medio y presentar por escrito las narraciones orales, manteniendo su forma lo más cercana a la original. Por tal razón, me incliné por una metodología interdisciplinaria que, siguiendo el modelo de los estudios cualitativos, parta de una convivencia con los habitantes del lugar y tienda a la comprensión de la narración oral como un fenómeno socio-cultural (Patton 1983:19). En tal sentido, la lectura y comprensión de los autores abajo citados, me permitieron entender que cultura es el conjunto de percepciones, representaciones e inter-

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pretaciones que un individuo construye en relación con el medio social que le rodea. Por tal motivo incluyo en esta definición las estrategias que éste usa para trasmitir verbalmente tales construcciones, de acuerdo con sus características sociales y transformaciones que observa en la vida cotidiana (Kristeva 1981; Greimas 1982; Luria 1987 y Lotman 1989). En el trabajo de documentación he utilizado los métodos de la etnografía moderna, entendida ésta no sólo como una ciencia descriptiva y auxiliar, sino también como una actitud de los investigadores. Según esta concepción, el comportamiento del investigador está íntimamente ligado a la experiencia antropológica y forma parte de esta metodología (Cresswell-Godelier 1981:59-60). Vista así, la etnografía se presenta como un proceso de traducción cultural y de comunicación interactiva natural entre el investigador y el grupo (Maillo-Castaño-Rada 1993:18). He practicado en parte la observación participante, al convivir con diversos grupos de habitantes de la Comunidad de Amaicha del Valle en dos trabajos de campo 3. Para la reunión de los materiales he dado prioridad a la observación minuciosa y detallada, por lo que he dejado el uso de interrogatorios y análisis de documentos como recurso complementario (Maillo-Castaño-Rada 1993:37). La convivencia como herramienta de observación participante me posibilitó un contacto más profundo y espontáneo, tanto individual como grupal. También me permitió captar de forma natural, no sólo el proceso de la producción de narraciones, sino también el momento, el contexto y el ritmo de la vida colectiva. Desde mi perspectiva de trabajo, la elección de puntos geográficos dentro de la zona de la comunidad de Amaicha del Valle, se orientó a las agrupaciones de casas y pueblitos diseminados por el área, que abarca más de 10.000 hs. Al plantearme la elección de la variedad de sexo y edad, he dado prioridad a los adultos y preferentemente al grupo de mujeres. Considero que el aporte femenino es fundamental en este caso, pues las mujeres han sido tradicionalmente las que han permanecido en el lugar y se han

transformado por ello en el centro de la vida comunitaria y en las encargadas de administrar el mundo simbólico y de transmitir los conocimientos tecnológicos ancestrales. Esto ha llevado a que en torno a la figura femenina se haya acumulado un valioso caudal de estrategias 4 de supervivencia y de conocimientos que no existen formulados ni sistematizados explícitamente por escrito. El hecho de documentarlos podría resultar de sumo interés no sólo para este trabajo, sino también para otros, enmarcados en programas de rescate cultural (Portilla 1976). En los relatos que he seleccionado para editar han participado un total de 19 narradores, todos comuneros de Amaicha y Colalao del Valle, dedicados principalmente al trabajo agrícola y ganadero, tanto en las parcelas individuales como en las que se trabaja de mancomún. Los nombres de estas personas, edad y lugar de encuentro figuran en la dedicatoria de la publicación del estudio realizado bajo el título Ronda de Voces. Sin embargo, al transcribir los relatos y textualizarlos he decidido mantener en secreto las diferentes identidades 5 . En cuanto a la conversación en sí misma, ha sido de gran utilidad el método antropológico señalado por Cresswell-Godelier (1981), ya que prescribe un acercamiento al fenómeno de estudio que consiste en ir de lo cercano a lo lejano, de lo particular a lo general, de lo concreto a lo abstracto. En fin, de la herramienta al concepto. La conversación, como técnica de recolección de datos, me ha permitido conocer a la gente desde la perspectiva de su vida cotidiana, lo cual me ha facilitado la comprensión de sus costumbres, creencias y forma de expresión. La presencia de más de un participante en la conversación, a menudo dio lugar a la modalidad del coloquio espontáneo, en el que se introducían diversos tipos de narraciones. Así advertí que después de un planteamiento temático general se incorporaban al discurso relatos en los que era frecuente la aparición o desaparición de seres que atemorizan al caminante o a la persona que siente la soledad imponente de los cerros 6. La consulta de material específico, me indujo a anotar ideas que redacté en forma de preguntas.

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Con relación a la transcripción y sistematización del material oral recolectado, lo primero que se desprende de la observación del mismo, es que cobran tanta importancia los participantes de la situación de narración (persona que narra y auditorio que interviene en la narración) como el contexto (las circunstancias concretas de la conversación en sí y de los hechos que ocurren paralelamente). Para la recopilación del material he recurrido a la utilización de un grabador profesional con micrófono direccional. Seguramente si en la actualidad debiera realizar un estudio semejante, usaría recursos técnicos más avanzados que me permitieran captar al mismo tiempo imagen y voz, pues, como acto de habla, el lenguaje necesita ser documentado integralmente. Por otra parte, la narración oral constituye un planteamiento enunciativo que favorece la participación activa del auditorio. Esta característica dota al conjunto de las narraciones orales de un carácter colectivo y de una multiplicidad constituida por la superposición de tantas cadenas habladas como participantes haya. Para el tipo de metodología de recolección que elegí no existe, en consecuencia, una cadena narrativa que proceda de un solo centro emisor, sino diferentes secuencias narrativas entrelazadas que, no obstante, forman un conjunto consistente. Estas apreciaciones afectan no sólo la forma de transcripción a realizar, sino también la reconstrucción de las narraciones orales. Para reproducir la forma de hablar de la comunidad he recurrido a los signos de notación que he sintetizado del aporte de diferentes autores (Criado de Val 1980; Fine 1984; Canellada-Kuhlmann Madsen 1987; Vigara Tauste 1987; Tedlock 1990). En la primera transcripción he elegido un tipo de notación que sigue el principio de la partitura para indicar la simultaneidad y variedad de voces, cuando la narración se ha desarrollado en base a conversaciones entre dos o más personas. Para reconstruir el material narrativo transcripto he recortado secciones del material y he dado preferencia a las secuencias de tipo narrativo en torno a las representaciones mitológicas que surgen con

mayor frecuencia y regularmente en los relatos. El montaje corresponde a la reconstrucción de las narraciones. He buscado reacomodar en torno a las figuras arriba mencionadas, tanto los períodos narrativos enunciados como determinados elementos expresivos y partículas narrativas sueltas. Al dar forma escrita al montaje he reemplazado los signos de notación por los ortográficos. Siguiendo el discurso, he respetado el orden y la forma de los elementos, así como el uso del léxico tal cual fueron grabadas. Esta modalidad, observada en el trabajo de los investigadores anteriormente citados, me ha permitido reproducir la asistematicidad del habla observada en relación directa con las necesidades del hilo discursivo, la afectividad impulsiva del hablante, los gestos, los silencios y las condiciones del contexto en el que se ha generado la conversación. Para evitar confusiones al lector, sólo he empleado el signo ‘ correspondiente a apóstrofe, para palabras que están pronunciadas, transcritas y/o escritas incompletas. Para facilitar la comprensión he considerado necesario restaurar, en algunos casos, los fonemas “s”, “r” y “z”. No he reproducido mis intervenciones bajo forma de preguntas debido a que no he recurrido a los cuestionarios, sino sólo cuando, llevada por las circunstancias de la propia conversación, se hacía absolutamente imprescindible introducir alguna interrogación. A ello habría que agregar que la participación activa del auditorio quiebra el hilo narrativo mediante la interpolación de otros relatos, diversos comentarios y aclaraciones. Este encadenamiento borra los límites entre una y otra voz de la narración, de modo que resulta difícil saber donde comienza y termina cada subunidad narrativa. A esto se une la presencia constante del dice, diz que, dicen, lo cual evidencia el aspecto polifónico del discurso. Por estas razones, considero el conjunto de las voces de los narradores como la voz de la comunidad, lo que me lleva a considerarla como el sujeto de los relatos, a pesar de los individuos particulares que intervienen en esa ronda de voces. Por lo dicho ante-

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riormente, evito recurrir a indicaciones de entrada y salida de narradores, como así también a acotaciones de voz (quién habla) y destinatario (a quién se dirige), modalidades propias de los textos escritos (narrativos o teatrales) en los que se cuenta con un autor único que indica el turno de salida-entrada y aclara los detalles contextuales. Para la marcación de ciertos aspectos discursivos he utilizado los guiones, las comillas, los paréntesis, los puntos suspensivos, los párrafos y finalmente, las letras iniciales de tamaño grande y grueso. En cuanto a la caracterización, agrupación y ordenamiento de los relatos, el primer paso fue tratar, a manera de discusión, los aportes de las diferentes escuelas folclóricas en relación con el estudio de los cuentos folclóricos, mitos y leyendas. Esto me permitió entender los principios que han regido la caracterización y agrupación de otras colecciones y definir el punto de vista propio (Boggs 1930; Aarne-Thompson 1964; Espinosa 1946; Hansen 1957; Pino Saavedra 1960-63; Robe 1963; Propp 1981; Foresti 1985; Dundes 1964; Lévi-Strauss 1972; Bascom 1965; Méletinski 1981; Ramos 1988; Golbert de Goobar [op.cit.]; Cortazar 1965; Nash 1974; Risco Fernández 1987; Rojas 1986). El material que había recopilado en Amaicha del Valle no encajaba en ninguna de las clasificaciones que revisé. Sólo a partir del sistema general que propone la International Society for Folk-Narrative (Ortutay 1963) para la clasificación de leyendas folclóricas, es que comencé a encontrar un hilo conductor. En tal sentido, Chertudi (op.cit.170-171) postula una definición de leyenda y, sobretodo, una separación de las leyendas argentinas en dos grandes grupos con características bien diferenciadas. El material documentado coincidía más con lo formulado por la citada investigadora para el segundo grupo, pues se trataba casi del mismo fenómeno: narraciones referidas a seres y fuerzas sobrenaturales, cuyos poderes siguen actuando en tanto se crea en ellos. La dimensión temporal carece de importancia pues el hecho pudo suceder ayer, sucede hoy y ocurrirá tal vez mañana. Es decir que el poder sobrenatural es activo y

presente; los hechos son repetibles. Para este grupo Chertudi usa también la denominación inglesa belief legend puesto que la creencia constituye el núcleo y la razón de ser de la narración. Además, el par creencia-narración puede complementarse con la descripción de algún tipo de práctica para propiciar a los seres y fuerzas sobrenaturales, defenderse de ellos o bien neutralizarlos. En este tipo de leyendas, cuando los seres sobrenaturales se relacionan con los mortales, el narrador introduce el testimonio de algún conocido o familiar para asegurar la veracidad de lo relatado. En estos casos (y sucede también en el material recogido en Amaicha del Valle) se llega a utilizar el término “historia” para reafirmar esta intención. En tal sentido Ramos (op.cit.32) señala la alusión constante del narrador de leyenda a las fuentes en la repetición de las formas «dice» o «dicen». El uso de estas referencias podría ser para esta autora un criterio para diferenciar una leyenda de un mito, y una leyenda de un cuento de ficción. Al mismo tiempo, según su contenido, procedencia o fuente y actitud, von Sydow (1948:866-888) distingue en la leyenda los «fabulat» de los «memorat». Examinando el material documentado en relación con las diferentes teorías, definiciones, clasificaciones y caracterizaciones expuestas sucintamente, fue posible delimitar los principios que han guiado la presente propuesta de agrupación y ordenamiento de las narraciones. Sin embargo, pese a estos aportes más los de Murra (1964 y 1972, Eliade 1992[1955], Nash 1974), en aquella etapa todavía no podía encontrar una referencia más convincente para la agrupación de las narraciones en torno a las figuras mitológicas de Amaicha. Pero el trabajo del filósofo tucumano Gaspar Risco Fernández (1987), que con su generosidad habitual me cediera para mi investigación los originales inéditos, fueron decisivos ya que confirmaron la orientación de mi búsqueda por el lado del concepto de control vertical desarrollado por Murra (op.cit.) para el tipo de control económico que existe entre los planos ecológicos de montaña, valle y llanura. A partir de estos conceptos Risco Fernández (op.cit.), estudia la dinámica del pensamiento

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del habitante del Valle Calchaquí en un relato de vida de Jerónima Sequeira, una de las voces más destacadas del canto vallisto, desgraciadamente hoy desaparecida. La lectura e interpretación de este material ha permitido al citado filósofo tucumano elaborar la teoría de la verticalidad ecológicocultural. A partir de este punto me dediqué a estudiar las Crónicas del primer período de la conquista, especialmente las redactadas por mestizos, como la de Pachacuti (1968). Estas lecturas más otras complementarias, como la obra de Szemínski (1987) me abrieron los ojos hacia aspectos fundamentales presentes en el material relevado. Es así como comencé a ubicar las diferentes representaciones mitológicas en un determinado espacio andino, según el lugar donde aparecían y las características geográficas del mismo. Al mismo tiempo observé el tipo de relación que se establecía entre ambas dimensiones y los seres humanos. El resultado de esta etapa es la propuesta de una base para la agrupación y ordenamiento de los relatos (Villagra 1995). La etapa de análisis presenta una base teórica más compleja en cuanto a la pregunta de investigación que ha dado origen a este estudio en relación con las estrategias culturales, implicadas en ciertos mecanismos de transmisión verbal que determinados grupos sociales emplean para construir y transmitir su identidad. En la búsqueda de aportes me enfrenté con diversas líneas de investigación de diferentes disciplinas que se perfilan como el resultado de posiciones extremas. Ante esta situación, opté por una búsqueda interdisciplinaria basada en un enfoque regional y en el rastreo de las distintas influencias culturales mediante la examinación conjunta de factores objetivos y subjetivos, y finalmente, de la dimensión individual y colectiva. Es así como el estudio quedó planteado como un diálogo entre el presente y el pasado, la conciencia y la memoria, el yo y el nosotros, teniendo en cuenta las nociones de yuxtaposición y oposición complementaria aludidas por González (1974) y desarrolladas por Ålund (1994,1991), Randall (1987), Nash (op.cit.) y Bastide (1960). También recurrí a las «regiones de refugio» de Aubague (1986) y

los «espacios de resistencia» de Moser (1992) a la hora de caracterizar los mecanismos culturales implícitos. La lectura del material narrativo oral documtado en la comunidad de Amaicha del Valle entre 1984 y 1990, y editado en 1994 y 1995, me ha llevado a postular la existencia de un discurso narrativo oral simbólico que tiende a encubrir realidades particulares en beneficio de la producción de sentido colectivo. La relación de contradicción que se establece entre lo particular y lo colectivo habría dado como resultado un discurso propenso a superar el conflicto entre ambos mediante la liberación pasajera de una de estas fuerzas antagónicas. Esta tendencia se exterioriza incorporando secuencias narrativas, a manera de bloques insertos en el discurso narrativo global. Las mismas evidencian un marcado predominio de operaciones de reversión. En tal sentido, he sostenido en trabajos anteriores (Villagra op.cit.) que narrar es ordenar el mundo conforme a cómo se perciben, representan y relacionan entre sí los seres, cosas o hechos de la realidad. Sin embargo, en coincidencia con otros autores (Gerassi-Navarro 1995:95-105; Hill 1988:117; Vansina 1985:27-29, Monticone y otros [1980]), reconozco que la narración oral conlleva, además, otras particularidades. Como todo acto de lengua puesto en práctica por hablantes concretos, participa de un espacio y tiempo específicos, cuya concepción varía de acuerdo con la cultura de cada grupo. Pero en la medida que se relatan, describen y nombran personas, acontecimientos o lugares pretéritos evocados en relación con un presente común, la narración adquiere un nivel de proyección más abstracto, donde se exponen relaciones con un orden social, político y económico singular. Estos recuerdos, al transmitirse por repetición a través de la memoria de generaciones sucesivas, sufren una serie de transformaciones que a veces vuelven irreconocible el modelo original, aunque no se altera su estructura básica (Lévi-Strauss op.cit.197). Por ello planteé, al igual que Monticone y otros (op.cit.101-110), no sólo investigar la interacción de las creencias, leyendas y cultos autóctonos con los foráneos, sino también observar cómo se ha

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llevado a cabo en cada caso la combinación de las representaciones espaciotemporales de los mismos, o más bien, como puntualiza Gerassi-Navarro (op.cit.:95), las reflexiones acerca del proceso temporal (pasado versus presente) dentro de un orden social particular. En este sentido cuento, además, con la contribución de Landowski (1988:2945;1989:30-46), quien, desde el campo de la sociología semiótica desarrolla las nociones de continuidad-discontinuidad en la articulación de diferentes discursos. A la hora de caracterizar los mecanismos culturales implícitos, tuve en cuenta, además, las nociones de yuxtaposición y oposición complementaria aludidas por González (op.cit.) y desarrolladas por Ålund (1994, 1991) Randall (1987), Nash (op:cit.) y Bastide (1960); las «regiones de refugio» de Aubague (1986) más los «espacios de resistencia» de Moser (1992). Es así como el presente estudio quedó adosado al planteamiento de la Tesis de Doctorado que naturalmente prosigue, como un diálogo entre el presente y el pasado, la conciencia y la memoria, el «yo» y el «nosotros». La lectura del material seleccionado para ser analizado próximamente, me ha llevado a postular la existencia de un discurso narrativo oral simbólico que tiende a encubrir realidades particulares en beneficio de la producción de sentido colectivo. La relación de contradicción que se establece entre lo particular y lo colectivo habría dado como resultado un discurso propenso a superar el conflicto entre ambos mediante la liberación pasajera de una de estas fuerzas antagónicas. Esta tendencia se exterioriza incorporando secuencias narrativas, a manera de bloques insertos en el discurso narrativo global. Las mismas evidencian un marcado predominio de operaciones de reversión. Este modo de exploración en el curso del análisis semiótico, permite la reconstrucción sintáctica y semántica del material narrativo en una «vuelta hacia atrás», operando secuencia tras secuencia en función de la identificación y análisis de conectores discursivos polisémicos en unidades textuales obtenidas por procedimientos de segmentación. Los conectores introducen una o varias lecturas diferentes. Esta ambigüedad marca la necesidad de colocarlos entre paréntesis pues no parecen encontrar de

primera instancia su lugar en la organización del discurso (Greimas-Courtés op.cit.:77, 342-343). 1.1. Primera aproximación (A.1) Para la observación y marcación de diferentes unidades textuales o narrativas se han tenido en cuenta los hechos que se narran y los personajes que participan de ellos. En su conjunto el material presenta una multiplicidad de rasgos culturales. De primera instancia se observa la afluencia de narraciones individuales, contadas por diecinueve informantes, en combinación con veintiseis versiones de relatos en torno a diez complejas figuras de rasgos antropomorfos y zoomfos. Las mismas aparecen bajo diferentes formas, mezclándose con la narración de acontecimientos a los que los seres humanos concretos se enfrentan. 1.2. Segunda aproximación (A.2). Distribución de referentes en las unidades narrativas diferenciadas La distribución de los referentes que aparecen en las unidades narrativas diferenciadas corresponde a la identificación de las cualidades, acciones, eventos reales e imaginarios, y los elementos particulares del contexto. Los referentes culturales colectivos vienen a ser las representaciones que son comunes a los sujetos pertenecientes a una comunidad de representaciones y significaciones. Partiendo de la consideración del material narrativo como un universo discursivo, se distingue la existencia de dos mundos: uno individual (MI) que se inscribe en un espacio y un tiempo en base a las coordenadas constatables de hombre y naturaleza. El segundo, de carácter colectivo (MC), se manifiesta en la memoria del grupo campesino-indígena a través del saber empírico, compuesto por la magia y los mitos heredados de sus antepasados. 1.3. Tercera aproximación (A.3). Delimitación de diferentes configuraciones textuales. Clasificación Esta aproximación busca diferenciar configuraciones textuales teniendo en cuenta

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cómo se reflejan en cada mundo las nociones de tiempo y de espacio. Por lo pronto, se distinguen en el plano de la narración dos tipos de representaciones: las historias de vida (HV) y las leyendas memorat (LM) Las HV toman como referentes a la naturaleza y hechos que suceden a determinados individuos en un momento dado de su desplazamiento por el mundo andino. La influencia de la vida urbana actual se refleja recurrentemente a manera de interferencias sin que por ello aparezcan afectados los aspectos esenciales de la vida campesinoindígena. Las LM relatan incidentes insólitos, aunque supuestamente verídicos debido a que provienen de boca de un testigo, de un participante de la acción o de un allegado. Los incidentes que se atestiguan en LM se presentan como visiones desencadenadas a causa del sueño o del alcohol, o bien como efecto de viajes o alejamientos. Debido a que los oyentes también suelen intervenir con comentarios pertinentes, es evidente que a través de estas leyendas se pone de manifiesto la memoria del grupo campesino-indígena. En esta memoria colectiva predomina el saber empírico heredado de sus antepasados, integrado por las creencias en seres y fuerzas míticas (Pachamama y Llastay), lugares encantados o dedicados al culto del demonio y fuerzas que lo habitan o visitan (la Salamanca, el Malo, las Brujas y el Uturungo), personas metamorfoseadas en animales a causa de incumplimientos de pactos con las fuerzas demoníacas (transformados), y personas transformadas en animales a causa de relaciones incestuosas o sacrílegas (el Kakuy, el Duende y la Mulánima). En el caso de las HV, los seres humanos se mueven por el espacio andino conformado por un horizonte de diferentes capas ecológicas superpuestas, compuestas por la alta montaña, quebrada, selva, monte, pie de monte y llanura. En este espacio, el desplazamiento vertical y horizontal de los seres humanos, mediante subidas o bajadas y entradas o salidas a diferentes territorios, pone de manifiesto la existencia de límites débilmente marcados entre una y otra zona de influencia. Así se detectan los lugares que quedan arriba y abajo, dentro de la

comunidad y fuera de la misma, y la ciudad de Tucumán y de Salta como límites extremos de este recorrido. En cuanto a la temporalidad, las HV plantean una linealidad de secuencias en los acontecimientos individuales narrados. Se observa, en cambio, que tal cronología en las leyendas carece de importancia porque la creencia en las fuerzas y poderes sobrenaturales es activa, presentándose los hechos, por tal motivo, de forma recurrente. El desarrollo temporal de estas leyendas implica, en consecuencia, quiebres y conexiones discontinuas, inversiones causales y temporales e incorporación de voces que colaboran a modo de fuentes y referencias en este proceso de evocación de escenarios subjetivos, alejados tanto del tiempo en que se relata la acción evocada (el tiempo de entonces) como del espacio donde tiene lugar la acción de la misma (un más allá de lo constatable). Con respecto a la clasificación que proponemos de las LM en base a la estratificación del espacio andino en cuatro niveles o pisos ecológicos y a la ubicación de las diferentes representaciones mitológicas en el mismo, en relación con los lugares donde dichos complejos suelen aparecer (cfr. Villagra 1995), hemos contado con las ideas de Eliade (op.cit.). Este autor propone la noción de una geografía mítica estratificada en tres regiones cósmicas (Cielo, Tierra e Infierno) enlazadas con un «Centro». Hemos usado como complemento los análisis de Baudin (1953:201), que plantean que en esta visión indígena global del mundo, el cielo, la tierra y su parte inferior forman un conjunto fluido, continuo, homogéneo, sin límites o fronteras entre los reinos, espacios y tiempos. También lo que Topic sostiene (en fray de San Pedro 1992 [1560]:41) en relación con la cosmología o visión del mundo indígena como una síntesis transcendental de las fuerzas que unen naturaleza y sociedad, a la vez que su pasado, presente y futuro. En cuanto a la religión andina, destaca este investigador (ibid.) que en la misma predomina el carácter sagrado de ciertos lugares naturales por lo que, de acuerdo con otros autores, el patrón de los lugares sagrados es un reflejo del modelo religioso o doctrina y, por lo tanto, su estudio

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y el de la mitología asociada a los mismos, constituye un punto importante de análisis. Es así como aparecen propuestas que aluden al enfoque de los micro-universos, complejos de significación o figuras correlativas que asumen determinados temas vinculados al sistema de valores de la cultura en particular. Asimismo, las interpretaciones de Szemínski acerca de la doctrina incaica; las investigaciones de Murra (op.cit.), Nash (op.cit.) y Randall (op.cit.) en torno al sistema de ideas, valores y creencias de los habitantes de la zona andina, más los estudios de Risco Fernández (1987) sobre los rasgos culturales concernientes a los Valles Calchaquíes. De las relaciones que se pudieron establecer se han detectado cuatro complejos mitológicos que han sido colocados en pisos denominamos eco-culturales, que primero fueron tres (cfr. Villagra 1995:4142), pero que han sido revisados y ampliados actualmente a cuatro. En consecuencia contamos con el complejo PachamamaLlastay, que está situado arriba, en la cima de la montaña, equivalente al piso superior. El complejo Malo-Salamanca-Transformados corresponde al piso intermedio, próximo a las quebradas y barrancos. En el piso medio, en el corazón de la montaña, se ha ubicado el complejo Brujas-Uturungo, cuyos integrantes se desplazan tanto vertical como horizontalmente a través de la Salamanca. En el plano inferior, se ha colocado el complejo de almas condenadas, DuendeMulánima-Kakuy, quienes se desplazan por el eje horizontal, de Este a Oeste y aparecen respectivamente en lugares cercanos a los ríos, caminos y bosques del pie de monte. 1.4. Cuarta aproximación (A.4). Búsqueda de unidades semánticas en las configuraciones textuales Este trabajo es más abstracto porque trata de captar los conceptos elementales por los cuales los objetos del mundo son cognoscibles. Por medio de estas propiedades se formulan y establecen relaciones de diferencia o de semejanza entre los objetos otorgándose como consecuencia valores a los objetos comparados. La primera diferencia que surge en las narraciones orales en cuestión es la tendencia

de las LM a romper la continuidad del relato histórico insertándose a manera de bloques en cuyo interior las proyecciones de tiempo y de espacio no son periodizables ni delimitables como las HV. Las figuras que aparecen en el espacio de las LM presentan una alteración a la linealidad y continuidad histórica y a las relaciones de contigüidad y distancia espaciales que se pueden establecer en las HV. Al mismo tiempo las personas de las LM también presentan una alteración a los modos de actuación de las que aparecen en las HV. Todo parece, entonces, apuntar a que la categoría de tiempo (ahora) integra el término contrario de no-ahora (entonces). Asimismo la categoría de espacio (aquí) integra el término contrario de no-aquí (del allá), la categoría de persona integra el término contrario de no-persona y la categoría topológica integra una posterioridad y anterioridad. Estas observaciones han permitido identificar operaciones lógicas que aparecen conectadas con un espacio perturbador de las reglas gramaticales, lógicas y sintácticas de la lengua en que se dice el discurso. Este uso del lenguaje se puede apreciar concretamente en expresiones verbales particulares mencionadas anteriormente o bien en el lenguaje poético, de los sueños o de «los locos» (cfr. Kristeva, op.cit.:55). 1.5. Quinta aproximación (A.5). Búsqueda de relaciones entre las diferentes unidades semánticas detectadas en material Las observaciones que anteceden plantean relaciones dialécticas entre pares de conceptos irreductibles. El hecho de transformar las relaciones contradictorias en dicotomías, implica una manera de pensar definible como la del «tercero excluido». Por medio de este mecanismo se reduce «todo lo que no es esto, a la negación de esto». Estudios del campo de la filosofía y de la sociosemiótica (Trías 1970, 1985, 1991, 1994; Risco Fernández, op.cit.; Landowski, op.cit.) plantean que este pensar dicotómico corresponde a procesos de contradicciones que utilizan la síntesis como tercer paso

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superador de negaciones marcadas, de diferencias vistas como tal desde el lado del límite, que corresponde a lo positivo. Desde esta perspectiva se espera que la contradicción dicotómica se supere finalmente mediante la obtención de un producto síntesis. De ahí la idea de sincretismo o de integración de diferentes lenguajes de manifestación. Dicha integración se establecería mediante una relación entre dos términos o categorías heterogéneas, integrándose con ayuda de una magnitud semiótica que las reúna (Greimas-Courtes, op.cit.:380). Vista así la esencia del «logos dicotómico», desarrollada con algunas variantes en los trabajos arriba mencionados, me planteé si en el discurso narrativo oral de Amaicha se observa tal marcada divisoria; si de un lado de la frontera se instala el reino de lo idéntico y, del otro, su contraste negativo, el enemigo de esta identidad. Expresiones y figuras que aparecen en forma recurrente en el discurso narrativo oral manifiestan una preocupación por contar historias del lugar con su «coreografía» correspondiente. Al mismo tiempo se evidencia un espíritu de revaloración del invento y de la recreación en base a los ingredientes propios del lugar y no de la ciudad. A propósito de esta cuestión introducimos las palabras de un comunero de Amaicha (Villagra 1995:6): «Yo les cuento a los chicos míos historias que yo te he contado y que a mí también me han contado. Si no me acuerdo, invento; pero en mi memoria no hay historias de rascacielos./Si me dicen que esto es mentira, si llegan a negar, es negarse a uno mismo, a todo lo que uno ha sido” (Luis Segura 1989). Este párrafo muestra que los hábitos mentales de un individuo como emergente de un pueblo, pueden estar muy alejados de los criterios de verdad y razón a los que estamos acostumbrados en nuestra cultura y sociedad. En la visión del comunero citado, en cambio, la memoria y los hechos de la vida común juegan un importante papel como instrumento tanto recreador de la realidad como reafirmador de su identidad. Al mismo tiempo, el tema de la mentira y la negación aparecen conectados con la búsqueda o descubrimiento a fuerza de ingenio, lo que nos permite advertir que la mentira como

invención basada en datos reales y su verosimilitud consecuente, es central a la hora de discutir la validez del relato de producción oral como hecho literario o bien como fuente oral histórica. Por otro lado, hay que tener en cuenta que en ciertas culturas se producen discursos donde no hay una marcada divisoria entre la verdad y la mentira, y más aún, que expresiones y figuras presentes en forma recurrente en los relatos orales de Amaicha del Valle muestran un espíritu de revaloración del invento y de la recreación de la realidad en base a los ingredientes propios del lugar. Este interés por la recreación, la redefinición de la mentira, la preocupación por la negación de lo que se ha sido frente a la burla de los otros en relación con las creencias propias, reflejaría, según nuestro modo de ver, lo que Trías (op.cit.) denomina la articulación «paradójica». Para el mencionado filósofo esta operación lógica se produce entre las dimensiones de la creencia y de la existencia, la que suponemos puede ser analizada teniendo en cuenta el mecanismo de la reversibilidad como procedimiento ligado a la denegación de un término, o doble negación, lo que según Kristeva (1981 II: 55-93), como ya se dijo, se expresaría mediante estrategias de simulación. Para Greimas-Courtés (op.cit.: 49, 106 y 379-380) la simulación está relacionada con el camuflaje, al que equipara a una operación lógica de negación, la que negando lo verdadero produce un estado de ocultamiento o secreto, que desde una perspectiva sintagmática actualiza la relación de implicación, de tal forma que a lo bello no se opone lo feo, sino lo peor, lo monstruoso. En cuanto a dichas estrategias, Randall (1987) destaca que una de las fuentes para la comprensión de las ideas y conceptos andinos es el estudio de la lengua desde el punto de vista de sus usuarios en lo que tiene que ver con los juegos de palabras. La conclusión fundamental de dicho trabajo (op.cit.:271272) es que el punto de vista andino conlleva la idea de atar juntos los dispares elementos del universo para comprender su interrelación. El acertijo, las parábolas y las adivinanzas serían una de las formas de poner en práctica tal capacidad. Para Randall este ejercicio lleva al hablante a

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unir elementos que aparentemente no están relacionados, en base a afinidades que exceden los límites del lenguaje lógico. Este investigador, tras analizar los diferentes contextos rituales y los juegos de palabras relacionados con ellos, llega a la conclusión de que la lógica andina no es lineal en el sentido de la lógica occidental y que, por lo contrario, se desenvuelve en varios niveles y se extiende en varias direcciones mediante asociaciones y conexiones de índole serpenteante, llevadas a cabo por caminos secundarios. Desde esta perspectiva coincidimos con Randall (op.cit.:291) en que el quichua se presenta como un lenguaje repleto de significados múltiples, que operan en niveles variables y que pueden proyectarse en varias direcciones, y que, por esta razón, resulta coherente que en dicha cultura se haya empleado el kipu/khipu, cuya lógica está basada en la interconexión de todos los elementos del universo y en la acumulación de conceptos concatenados que se reafirman mutuamente en términos de compatibilidad. Estas relaciones verbales y cosmológicas existen en otras culturas. Randall (op.cit.:288) menciona los estudios de Reichel-Dolmatoff (1971) acerca de la tribu Desana de la selva venezolana. A ello agregamos que también en la época de Homero, antes de que surgiera la filosofía como actualmente es entendida, se usaban los acertijos bajo la forma de enigmas como una vía de acceso a la verdad. Posteriormente los sofistas, un tanto alejados de este camino, partían asimismo de un uso oscuro del lenguaje y recurrían al argumento aparente con el fin de defender o persuadir lo que era falso a los ojos de los otros. Este procedimiento cayó en desgracia desde los tiempos de Sócrates, manteniendo hasta hoy el tinte despectivo de «sofisticado» como equivalente a todo acto de adulterar lo que se considera el modelo original y presentarlo bajo una forma falsa, cuando en realidad se trata de un dicho o conjunto de palabras de sentido artificiosamente encubierto para que sea difícil interpretarlo (Arriaga 1979). González (op.cit.:14), se refiere a los keennings del lenguaje metafórico de la antigua poesía nórdica, los que remitirían, según ambos autores, a un complejo simbolismo que se expresa en frases consideradas metáforas de metáforas, pero

que, sin embargo, tienen un significado preciso. Al aplicar esta noción al estudio del lenguaje simbólico iconográfico de la cerámica del N.O. argentino, González (op.cit.:51-68, 83) individualiza las «figuras anatrópicas», a las que caracteriza como imágenes reversibles o dobles, cuya segunda significación se evidencia de acuerdo con la posición del receptor. El «depende de cómo se lo mire» de la sabiduría popular. Estas apreciaciones resultan bastante sugerentes. ¿Estaríamos, entonces, ante otro tipo de relación, la de oposición complementaria, señalada por Nash para los trabajadores de las minas de Bolivia? Pareciera que en este tipo de oposición es posible la permanencia de ambas dimensiones sin que una anule a la otra, sin que la paradoja se resuelva, manteniéndose ambas dimensiones en forma paralela y apareciendo en la superficie según como se da el juego de fuerzas en relación al contexto. En lo que se refiere específicamente a los pueblos andinos, la mayor parte de las investigaciones que se han generado en torno a este tema, plantean la existencia de mecanismos culturales de oposición complementaria, en consonancia con una situación de pluralismo cultural. La polémica prosigue sin que se hayan logrado conclusiones definitivas, por lo que continúan estudiándose los mecanismos de la cultura andina en cuestión, enfocándola desde la historia, arqueología, filosofía, arte y literatura. Al parecer, no se trata de una búsqueda peregrina, sobretodo si tenemos en cuenta que en países con un alto porcentaje de migración, como es el caso de Argentina, se han producido fenómenos culturales de tipo popular como el circo criollo, el sainete o el teatro grotesco, equiparables a un encuentro de culturas, donde las diferencias se mantienen sin resolver en una zona fronteriza, al borde de la ironía, la parodia, la policromía, el juego del doble código, el lenguaje desestructurado y el vaivén entre la conciencia y la ensoñación (Villagra 1995). En el campo de la literatura de ficción, también se habla de un discurso desde el margen. Sarlo (1995), por ejemplo, al analizar la obra de Borges, plantea la «estética del margen» refiriéndose a la construcción consciente que este escritor realiza de un imaginario compuesto por

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elementos pertenecientes a mundos y tiempos distintos. Según Sarlo (op.cit.) la ironía y el desvío del saber popular, que podía verse en los filigramas de los carros porteños, con su significado huidizo y discontinuo, inspiraron a Borges para adoptarlos y reimplantarlos en un discurso de cruce de cosmopolitismo y criollismo. En este llamado «ideologema del doble», la traducción y la versión ocupan un lugar preponderante. Los antecedentes hasta aquí enunciados, nos llevan a considerar lícito proseguir en

esta línea de investigación indagando en la realidad dividida el juego de los espejos de la memoria de un pueblo que pudo mantener su identidad cultural a pesar de los procesos de modernización que se introdujeron en su vida cotidiana, y que hoy, más que nunca, su joven generación defiende los ancestrales principios y conceptos acerca de la verdad y la mentira, la realidad y la fantasía, la ciencia, religión y creencia, la libertad y la justicia, la sociedad, sexo y familia y la continuidad y el cambio.

Notas
El trabajo de investigación se ha publicado y defendido en el año 1995 con el título: Ronda de voces. Edición comentada de relatos orales documentados en Amaicha del Valle, Noroeste Argentino, 1995, Estocolmo, Ed. Universidad de Estocolmo. Los relatos son tratados en este estudio como un discurso narrativo, resultado de la interacción entre los participantes de la situación de narración (narrador, auditorio e investigador) en un contexto determinado, integrado por planteamientos enunciativos de carácter colectio y múltiples secuencias narrativas entrelazadas, las que, no obstante, forman un conjunto consistente. El término relato también se utiliza en esta oportunidad para designar el discurso narrativo de tipo figurativo constituído por figuras, también denominadas figuras mitológicas, que cumplen determinadas acciones en un universo cultural propio (Greimas-Courtes, 1982). El primero abarcó de diciembre de 1984 a abril de 1985; el segundo, de octubre de 1989 a enero de 1990. Según Patton, la estrategia es un plan de acción que permite una dirección básica; guía para la selección
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de las técnicas particulares y las prácticas metodológicas que permitirán las enmarcaciones específicas (1983:3940). Esto responde a la intención de evitar cualquier tipo de enfrentamiento que pudiera surgir entre los miembros de la comunidad de Amaicha del Valle en relación con los comentarios vertidos en los relatos. Estos seres o, llamados también “figuras mitológicas”, han sido denominados “figuras transformacionales” por Alberto Rex González (1974) quien estudió las figuras duales de las cerámicas realizadas por los antiguos pobladores de los Valles Calchaquíes. Se entiende por “figuras transformacionales” las imágenes antropomorfas y zoomorfas que aparecen y desaparecen en forma recurrente bajo diferentes aspectos, debido a las necesidades específicas de producción de sentido. Las mismas implicarían, según González, un modo de operar que pone en marcha otro nivel de significación, basado en la representación de estrategias de preservación y transmisión de la identidad socio-cultural, frente al avance de culturas extrañas.
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La incidencia del contexto en la práctica del payador rioplatense
Ercilia Moreno Chá *

La tradición poética-musical mantenida por los payadores en el Río de la Plata a lo largo de más de dos siglos, ha conocido diferentes situaciones de contexto a las que ellos debieron adecuar su modalidad de expresión y su mensaje. En los momentos precisos y de la forma adecuada, ellos salieron a la conquista de nuevos escenarios y accedieron al campo de la literatura y de los medios de comunicación masiva. Esa versatilidad y la capacidad de transmisión de su quehacer a las nuevas generaciones posibilitaron que esta tradición se haya mantenido vigente hasta el presente. Palabras clave: payador, contexto, oralidad, improvisación, auditorio.

En los países del Plata, el antiguo y universal fenómeno de la improvisación poética cantada está representado en la figura del payador, cuya práctica podemos rastrear tanto en Uruguay como en Argentina a partir de las citas del cronista Concolorcorvo (1773). Claro es que aquellos gauderios que sacaban coplas “de su cabeza”, no eran todavía mencionados como payadores. Años más tarde, en 1821 el término “payador” con el mismo sentido de cantor que improvisa sus versos aparece en la poesía de Bartolomé Hidalgo. Y es justamente Hidalgo -poeta, político y militar que se autodenominara payador y desarrollara su vida entre Montevideo y Buenos Aires- quien adopta temática, vocabulario y estructura de los cantores anónimos que poblaban nuestros campos. Gran difusión adquiere este tipo de poesía por su impresión en hojas sueltas y la conmoción que significó la gesta emancipadora de los jóvenes países del Plata. Aparecen en su producción los temas de la libertad, la justicia social, y la unidad latinoamericana que se mantienen vivos entre los payadores hasta la actualidad.

Desde esa fecha de comienzos del siglo XIX, este trabajo intentará seguir el quehacer del payador hasta nuestros días a partir de diversas fuentes escritas y la propia vertiente de los payadores con los que venimos trabajando, examinando cómo este género se fue adaptando a los diversos contextos de cultura y situación. Sabido es que la actividad del gaucho cantor era frecuente en boliches rurales y pulperías, frente a un público familiarizado con su presencia, que buscaba las noticias del momento y también el esparcimiento a través de su canto descriptivo y lírico. El payador era un gaucho más, que desarrollaba las tareas rurales propias de su zona, pero que se distinguía por su capacidad de improvisación a pedido de temas requeridos por los parroquianos, a la vez que entonaba canciones y danzas de su conocimiento. Cada tanto se producía el encuentro de dos de ellos, lo que daba ocasión a la payada de contrapunto con la consiguiente confrontación de méritos y acrecentamiento o disminución de su prestigio como payador, lo que también

* Instituto Nacional de Antropología. Correo electrónico: moreno.cha@sion.com

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continúa hasta hoy. No cobraba por su actividad sino que recibía como paga alojamiento y comida. Pero su canto de esparcimiento se volvió filosa arma política ya desde 1807, fecha en que Montevideo y Buenos Aires sufren las primeras invasiones inglesas. Más tarde, la gesta emancipadora rescata algunos de los muchos nombres de payadores que azuzaban el ideario de lo pueblos del Plata. Es éste el payador militante, cuyo canto resuena en vivacs, campamentos y boliches, dando cuentas de las actividades del día. Su canto continúa siendo descriptivo, pero ahora está imbuído de un carácter épico en el que se ensalzan los triunfos obtenidos y las figuras de quienes se destacan en el mando o la lucha. Del mismo modo, ellos acompañan todas las luchas por la Organización Nacional. La prensa se hace eco de este canto que va llegando de la mano de las luchas entre unitarios y federales y comienzan a aparecer en la década del 30 una notable cantidad de periódicos, a veces tan sólo de una hoja, que se conocen como “de estilo payadoresco”. En ellos tienen lugar, además de una ideología muy marcada, una muestra de lo que es la poesía de ese momento, a veces en estrofas rudimentarias y otras veces -en la pluma de poetas con experiencia literaria como Hilario Ascassubi- de una mejor factura. Fundamentalmente estos periódicos se editan en Montevideo y Buenos Aires y toman su mayor auge en la época del gobierno de Juan Manuel de Rosas. Decididamente este tipo de poesía popular ha entrado en las ciudades y está siendo escrita por gente letrada que en algunos casos remite a la poesía payadoresca no sólo en su vocabulario rural sino también en cuanto a que ella adquiere la forma de verdaderos contrapuntos en los que se confrontan ideas opuestas. Es lo que los mismos payadores de hoy denominan “payadas literarias”. Es en esta etapa que podemos decir que el payador ha dejado el canto heroico para pasar a ensayar la protesta, la denuncia y también a posicionarse ideológicamente a nivel internacional. La llegada de las ideas anarquistas y socialistas al Rio de la Plata, que acompaña el advenimiento de la gran masa de inmigrantes provoca posicio-

namientos que son expresados en el canto del payador casi hasta fines del siglo XX (Moreno Chá 2002). Pero la que colocaría la figura del payador en un grado de visibilidad mayor a nivel nacional e incluso internacional sería la literatura, a través de las figuras emblemáticas de Santos Vega y Martín Fierro que fueran seguidas por otras de menor peso. Ambos payadores toman diferente perfil, y son ubicados por sus autores en momentos históricos distintos. Vega es tomado por vez primera por los versos de Bartolomé Mitre (1838) y de ahí en más por numerosos autores que lo presentan -en verso o prosacomo un personaje romántico que describe minuciosamente el ambiente pampeano que lo rodea. Martín Fierro (1872) en cambio, es el payador que denuncia y que resiste; encarna al gaucho que es objeto del relato y sujeto del canto. Posee una clara linea de ascendencia con el canto payadoresco, lo que queda expresado por el propio autor en su “Carta a los lectores” de la 8va. edición: “Martín Fierro no sigue ni podía seguir otra escuela que la que es tradicional al inculto payador” (Cortazar 1969:80). La tremenda acogida que esta obra tuvo en el medio rural hace pensar que con ella se identificó el grueso de la población rural de entonces, que se veía así incorporada a la cultura letrada. El país se hallaba totalmente orientado hacia su organización tras el proyecto de la generación del 80, en la que el gaucho y todo lo asociado a su cultura era mirado como un resquicio del pasado que había que superar o erradicar. Es justamente en este período que el payador -que seguía moviéndose en el ámbito rural-, comienza a integrarse paulatinamente en el circuito de la cultura letrada, gracias a las campañas de alfabetización que se habían ido desarrollado en nuestro país a partir de la Constitución. Así lo documentan los cuatro folletos de canciones y payadas de contrapunto recogidas en el valioso Anuario Bibliográfico de la República Argentina dirigido por Alberto Navarro Viola, correspondiente al año 1886. Quince años más tarde, la inserción del payador en el mundo letrado era tan notable, que el payador Higinio

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Cazón prologa la cuarta edición de sus Poesías inéditas en 1903, agradeciendo a sus admiradores la aceptación de los 55.000 ejemplares de las ediciones anteriores (Prieto 1988:68). Debemos agregar aquí, que no sólo se produce en esta segunda mitad del siglo XIX la llegada del payador rural a los circuitos de la literatura sino que también se produce el fenómeno inverso, cual es el acercamiento al fenómeno payadoresco, de escritores como Nemerio Trejo (1862-1916), por ejemplo, quien fuera escribano, diputado y exitoso autor teatral de varios sainetes que vieran la luz en escenarios porteños. El payador se ha incorporado a la cultura letrada y aprovecha del nuevo circuito de lectura que se viene abriendo paso con el criollismo. Sin embargo, toda esta producción no es considerada parte de la Historia de la Literatura argentina ni uruguaya. Es omitida y lamentablemente no se cuenta con colecciones particulares, salvo la de Lehmann-Nitsche realizada en La Plata (Buenos Aires), depositada en el Instituto Iberoamericano de Berlín, y que ha sido motivo de estudios valiosos por parte de algunos investigadores como Olga Fernández Latour (1964-1965), Adolfo Prieto (1988) y el binomio Walter Guido-Clara Rey (1989). Hacia fines del siglo XIX, el payador se encuentra en un momento crucial de su historia. Persiste en el ambiente rural, comienza a ser considerado como artista circense, se acerca a los suburbios de las grandes ciudades donde convive con el repertorio suburbano que desembocaría en el tango, se instala como figura central en los centros criollos que comenzaban a surgir y comienza a avizorar un camino de profesionalización dentro de los nuevos lugares de espectáculo que la ciudad ofrecía. Era un largo camino de etapas diversas y escenarios novedosos. Es sin duda, el momento en que el payador debía encontrar su nuevo camino y esa tarea le cupo al gran Gabino Ezeiza, cuyo fuerte estaba en los temas de historia, astronomía y teología. La tremenda inserción del payador en el circo criollo que comienza a partir de 1888 y en los nacientes centros o círculos criollos -temas vastamente estudiados por el payador Víctor Di Santo- lo coloca en su condición de artista

que es rentado de muy diversas maneras. Y es en este carácter que comienza a hacer su entrada en los cafés de los suburbios y luego en confiterías y glorietas acercándose paulatinamente a los públicos más ilustrados y de mayor prestigio social y político a los que había que aprender a llegar. Es por esta época, entre 1880 y 1915, considerada la época de oro del payador, que éste hace gala del dominio de varios géneros musicales (vals, estilo, habanera y comienza a imponerse la milonga). De igual modo su verso se muestra en una gran riqueza, lo que queda demostrado en los numerosos desafíos que los mismos payadores de prestigio se hacían para lograr el encuentro con el contrincante deseado. Durante la década del 80 del siglo XIX comienzan a aparecer en los principales diarios de Buenos Aires y Montevideo los comentarios a las payadas más famosas y tenemos recién información escrita sobre la modalidad del tipo de espectáculo que el payador desarrollaba. Es de 1894 el primer documento conocido hasta ahora que nos permite conocer de la forma más completa, todos los pormenores y circunstancias que rodeaban a esos encuentros memorables que quedaban registrados en la prensa de su tiempo y grabados en la memoria de los afectos al mundo del payador hasta hoy. Supimos así de la formación de un jurado que pactaba condiciones y temática a tratar, declaraba al vencedor a posteriori de una evaluación, conocimos las condiciones de esa evaluación, la modalidad de la improvisación y el canto, y un sinnúmero de detalles que hasta entonces sólo se podían deducir de comentarios aislados o de los contrapuntos que los mismos payadores publicaban para su venta en folletos. La gran importancia de este documento publicado en “La Prensa” radica en que toda la payada es recogida en versión taquigráfica. El cronista enviado al encuentro, que tiene lugar en el Teatro Florida de la ciudad bonaerense de Pergamino, es el escritor Joaquín V. González. La actividad del payador accede a los medios de comunicación masiva tempranamente, ya que la grabación comercial comienza con los cilindros de cera del sello Prinis en 1902, y continuaría a partir de

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1905 con el sello Zonophone que los registra en discos de pasta de 10'’. Los primeros payadores que confían en el nuevo medio son Gabino Ezeiza, Higinio Cazón y José Madriaga (Lucci 1997). La llegada de la radio fue para el payador un gran aliado en la difusión de su arte, dándole cabida en las audiciones dedicadas a lo que entonces se denominaba “arte nativo”, las que hacia fines de la década del 20 iban tomando mayor incremento, proyectándose con fuerza sobre la década siguiente. Este tipo de audición daba espacio a recitadores criollos, a cantores, a grupos de danza, a payadores, y los estudios de las emisoras de entonces solían transformarse en verdaderas muestras de cultura rural dentro de las ciudades. Entre los primeros payadores que incursionan en la radio en los años 20 se encuentran Victor Galieri y Evaristo Barrios (Moreno Chá 1998), mientras que en la siguiente década se destaca la figura de Antonio Caggiano. Entre 1930 y 1955 los payadores viven una etapa de escasa actividad en la que sin embargo, hay que señalar que la cinematografía nacional realiza tres películas sobre el tema: “Santos Vega”, “Santos Vega vuelve” y “El último payador”. A partir de 1955 se producen a ambos lados del Rio de la Plata, sendos resurgimientos de la actividad payadoril. En el vecino Uruguay surge lo que se dio en llamar La Gran Cruzada Gaucha, un movimiento tradicionalista que se organiza desde Montevideo y en el que se incluyen los mejores payadores de entonces. Adquieren mayor visibilidad, ocupan amplios espacios en las radios orientales y desarrollan numerosas visitas a nuestro país para payar con sus pares argentinos en encuentros que convocan públicos muy numerosos. Por su parte, el denominado “boom” del folclore acaecido en nuestro país, continúa ampliando al payador su espacio radial sobre la siguiente década en la que ocupa lugar destacado en audiciones como “Amanecer argentino” y “Un alto en la huella”. La década del 60 le brinda la oportunidad de retomar la grabación comercial a la que antaño accediera, y también la llegada a la TV. Conductores como Antonio Carrizo y

Julio Márbiz dan espacio al payador desde sus respectivos programas: “Raíz y canto” y “La pulpería de Mandinga”. En ellas se abre camino la pareja de Roberto Ayrala y José Curbelo, que tendría una larga y fructífera trayectoria en diferentes ámbitos. Los festivales y jineteadas abren también sus puertas al payador, aunque en diferente medida pues fue más franco el acceso a las jineteadas que a los festivales. Mientras que el Festival de Cosquín dio escasas oportunidades al payador, el encuentro de Jesús María continúa hasta hoy, contando con la animación del payador Gustavo Guichón. Toda esta segunda mitad del siglo XX está signada por una búsqueda de nuevos escenarios y públicos y también la conquista de una mayor visibilidad del payador. Se organizan certámenes para competir y dar lugar a las nuevas generaciones, muchos payadores logran tener sus propios programas de radio, establecen el Día del Payador tanto en Argentina como en el Uruguay, lograron introducir el tema del payador en los programas de enseñanza media de la provincia de Buenos Aires, obtuvieron el reconocimiento de la Asociación de Artistas de Varieté y el de SADAIC, y el de su similar en Uruguay, denominado AGADU. Entre los escenarios no tradicionales del payador, debemos destacar que en nuestros días se ha agregado su actividad como artista invitado en congresos académicos y reuniones sociales, en presentaciones de libros, en homenajes, en la Feria Internacional del Libro que se celebra anualmente en Buenos Aires, y un variado número de otros escenarios que omitimos. Hacia fines del siglo XX encontramos al payador ya completamente definido y perfilado respecto de otras figuras de artistas populares como las del cantor criollo o nacional, el recitador criollo, el floreador, el animador de jineteadas o el folclorista con los que comparte espacios. Este proceso lo transitó durante más de doscientos años logrando una resignificación constante de su figura, perfilando su propio género, consolidando su lenguaje expresivo y adaptándose a nuevos contenidos. La clave de su vigencia reside justamente en este proceso y en la capacidad que el payador tuvo para

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transmitir su quehacer a las nuevas generaciones que comenzaban el camino. La

mística que los aglutina en torno a su arte, hizo el resto...

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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:97-113 (2004)

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Los “cuentos del zorro” en la contienda por la representación legítima del folclore: las transcripciones de Bernardo Canal Feijóo y Orestes Di Lullo
Diego J. Chein *
Proponemos un enfoque sociológico de las transcripciones de los “cuentos del zorro” como prácticas discursivas cuyas condiciones históricas de producción y recepción se inscriben en los circuitos letrados y académicos en los que han sido generadas. En el contexto de las relaciones sociales en las que son producidas y difundidas, estas prácticas discursivas se constituyen en representaciones culturales específicas de estos relatos orales, en particular, y del folclore como expresión del espíritu del pueblo, en general. Las características particulares que exhiben las transcripciones de Canal Feijóo y las de Orestes Di Lullo (tanto las que las aproximan y las contraponen entre sí, como las que las asimilan y las diferencian de las tradiciones de transcriptores que les preceden) son analizadas como opciones estratégicas que se definen y se realizan en el marco de las estructuras de posiciones y las formas de competencia generadas hacia 1940 en el proceso de emergencia del campo de la folclorística como disciplina científica autónoma. Palabras clave: cuentos del zorro, transcripciones, campo de la folclorística.

Muchos de nosotros hemos tomado conocimiento del género discursivo oral de los “cuentos del zorro”, al menos en primera instancia, por la mediación de las transcripciones a través de las cuales han sido introducidas en el circuito letrado 1 . En el ámbito nacional, desde los primeros registros de Adán Quiroga, Roberto J. Payró, Joaquín B. González y Ricardo Rojas, entre otros, hasta las más recientes, publicadas en los últimos años, es notoria la variedad de formas que han adoptado las transcripciones, a punto tal que a veces pareciera que se tratara de representaciones de objetos culturales por completo diferentes. Nuestra intención al volver sobre ellas no es la de encarar un problema metodológico relacionado con el registro más adecuado de estas prácticas discursivas orales, sino indagar en una problemática relacionada, pero diferente: la de las formas características que, en diversas épocas y por parte de diferentes autores, han adoptado las

transcripciones de los cuentos del zorro como prácticas discursivas específicas (y no sólo en relación con los relatos orales que constituyen su fuente), en función de las condiciones sociales y culturales concretas en las que se desarrolla su producción y reproducción en los circuitos letrados y académicos. Se trata de iniciar un estudio histórico de ciertas prácticas de la folclorística misma desde un punto de vista sociológico. El presente trabajo plantea puntualmente una comparación entre las transcripciones de cuentos del zorro de dos estudiosos santiagueños, publicadas a comienzos de la década de 1940. Una es la de Bernardo Canal Feijóo (1897-1982), Los casos de “Juan”. El ciclo popular de la picardía criolla (1940), y la otra de Orestes Di Lullo (1898-1983), introducida en la sección “Fábulas” de su libro El folklore de Santiago del Estero (material para su estudio y ensayos de interpretación) (1943).

*Docente en las cátedras de “Teoría y análisis literario” de la Fac. de Filosofía y Letras y de “Problemas Sociológicos en Psicología” de la Fac. de Psicología, Universidad Nacional de Tucumán. Becario posdoctoral del CONICET, dirigido por el Dr. Ricardo L. Costa. Miembro del proyecto “Identidad y reproducción cultural en los andes centromeridionales” del Instituto de Historia y Pensamiento Argentinos (Fac. de Fil. y Letras, U.N.T.). Correo electrónico: cheines@sinectis.com.ar

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Partimos de un enfoque de estas transcripciones no como reflejos más o menos fidedignos de un género discursivo oral, sino como prácticas discursivas y sociales que cobran sentido en los contextos específicos de los circuitos letrados y académicos donde son producidas y leídas. Entre las condiciones culturales de producción y recepción en las que se enmarcan estas transcripciones como prácticas discursivas, constituye, desde luego, una característica importante el hecho de que sean concebidas por los productores mismos como representaciones fidedignas de los relatos orales que constituyen su fuente, aunque la concepción acerca de la naturaleza de estas prácticas discursivas orales y del modo adecuado de representarlas varíen históricamente y de un caso a otro. En el análisis de algunas de estas variaciones vamos a concentrarnos en la comparación que desarrollamos a continuación, entendiendo que estas concepciones diferentes del folclore y las variaciones discursivas de las transcripciones en las que se manifiestan no constituyen un objeto ideal con una lógica propia y autónoma, sino que se definen y adoptan, se producen y reproducen en el marco de relaciones sociales específicas. Los casos que aquí nos ocupan son, en efecto, de acuerdo con la hipótesis que estamos trabajando en un proyecto de investigación más amplio, prácticas discursivas generadas en el contexto histórico de la constitución del campo de la folclorística como disciplina científica que reclama el reconocimiento de su autonomía 2 . Como apuntábamos, no se trata de las primeras transcripciones de cuentos del zorro publicadas en el ámbito nacional. Precedentes muy reconocidos y difundidos como las transcripciones de Ricardo Rojas (incluidas en el capítulo “La Fábula” de El país de la selva, publicado en 1907) o de Juan Carlos Dávalos (Los casos del zorro. Fábulas campesinas de Salta, del año 1925) no habían sido elaboradas con las pretensiones científicas que caracterizarían las producciones de esta nueva etapa, aproximadamente iniciada en la década de 1940, sino en un período en el que lo folclórico no era claramente concebido como objeto específico de un campo disciplinario autónomo, sino en relación con prácticas

inseparables de la literatura, la historia, el periodismo, etc. Nuestro propósito es el de echar luz sobre las relaciones sociales específicas en las que estas transcripciones fueron producidas y puestas en circulación. Nuestro análisis apunta a poner de manifiesto los aspectos de estas transcripciones que, por un lado, revelan la intención de presentar estas prácticas como auténticos exponentes de una labor científica en el marco de una disciplina autónoma y, por otro, el objetivo de constituirse en medios adecuados para aportar la mayor proporción de capital simbólico posible a quienes las producen, en competencia con otros folclorólogos contemporáneos en el campo. La lucha por obtener estas formas de reconocimiento se desarrolla a través de dos orientaciones estratégicas complementarias, una de ellas, en relación con las transcripciones (y sus productores) que ya han alcanzado cierto nivel de reconocimiento generalizado en un período anterior a la constitución del campo, y la otra, en relación con las de los pares disciplinarios que contemporáneamente compiten por la obtención de este capital simbólico específico. En cuanto a la primera de estas orientaciones, podemos reconocer estrategias en la elaboración de las transcripciones que intentan trazar una frontera nítida con las labores precedentes, destacando la cientificidad como valor distintivo de sus producciones. En este sentido, permiten al folclorólogo señalar el hecho de que su labor no es la de un escritor de literatura, sino la de un científico en el marco de los cánones de una disciplina específica, la folclorología. Al mismo tiempo, algunas de las estrategias que se orientan hacia la producción de estos antecesores cobran una clara función en relación con la segunda orientación estratégica que destacamos: la de la competencia con los pares generacionales. En efecto, además de este distanciamiento que procura trazar en bloque una frontera con la tradición de las transcripciones de cuentos del zorro, estos autores desarrollan estrategias que les permiten asimilarse como continuadores de ciertos desarrollos puntuales de sus antecesores (los de Rojas o los de Dávalos, por ejemplo) y simultáneamente distinguirse de la labor de sus

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pares generacionales (Canal Feijóo en contraposición con Di Lullo, y viceversa). Estas estrategias de adscripción a unas tradiciones diferenciales le permiten tanto sacar provecho personal de los beneficios de un valor ya establecido y reconocido, como marcar la brecha del enfrentamiento con sus pares generacionales. Por último, exclusivamente en función de esta segunda orientación estratégica consignada, cabe destacar la adscripción explícita (y consecuente) a diferentes modelos científicos de la folclorística de la época, de la que se deriva significativas diferencias en la elaboración y presentación de las transcripciones. En el marco de los postulados generales del marco teórico que proponemos, estas orientaciones estratégicas, inscriptas en las necesidades e intereses que objetivamente se generan para los actores según su posición en un campo disciplinario en proceso de constitución, implican toda una serie de decisiones que en la práctica se manifiestan y son puestas en juego en sus producciones discursivas. En este sentido, entendemos que las elecciones adoptadas en relación con estos objetivos estratégicos pueden explicar muchos de los caracteres específicos que adoptaron las transcripciones de cuentos del zorro que aquí nos ocupan. Comencemos con el análisis de la primera de las orientaciones estratégicas, la que se desarrolla en relación con las transcripciones (y sus productores) previas al período de emergencia del campo de la folclorística. Como adelantábamos, uno de los propósitos comunes de esta nueva generación de estudiosos del folclore es el de subrayar la cientificidad de su labor, trazando una frontera con los desarrollos anteriores en esta temática. Por cierto, la distinción que intentan poner de manifiesto mediante su discurso arraiga en diferencias objetivamente comprobables. En efecto, el tipo de praxis social del que resultan las transcripciones de Rojas y Dávalos involucra, como veremos, características muy diversas a la que enmarca las de Di Lullo y Canal Feijóo. Existe, no obstante, una base ideológica común que subyace a la producción (y la legitimación social) de estas prácticas discursivas en estas etapas diferentes. En

ambos casos, se concibe que la tradición popular que están rescatando es expresión del espíritu nacional: los “cuentos del zorro”, generalmente recortados de un género discursivo oral que involucra un corpus más amplio, son concebidos como manifestaciones primarias del alma del pueblo. Es conocido el hecho de que Ricardo Rojas proyectó casi la totalidad de su obra en función de capturar la especificidad del espíritu nacional. En consonancia con las nociones románticas del espíritu nacional, Rojas identifica al personaje del zorro con un “numen antiguo” (Rojas 1925:178) y lo caracteriza como una manifestación de la picardía criolla, rasgo asociado con el gaucho como figura que se pretende paradigmática de la identidad nacional. Para Dávalos, “estas fábulas reflejan singulares aspectos de la naturaleza y del espíritu americanos” y constituyen auténticas “manifestaciones del alma nativa” (Dávalos 1925:8). Canal Feijóo se pregunta “¿qué es lo genuinamente argentino de ella?” (Canal Feijóo 1940:34) y responde: “el Zorro de la fábula argentina tiene la medida del hombre que la ha urdido” (Canal Feijóo:38), en tanto que sus relatos constituirían el “el ciclo popular de la picardía criolla” (expresión con que subtitula su libro de 1940). También para Di Lullo “el Don Juan de la fábula santiagueña [...] es sin duda, el intérprete prototipo del alma popular” (Di Lullo 1943:249-250). Sobre el fondo de esta coincidencia fundamental, la de interpretar a estos relatos como expresiones de una esencia del alma del pueblo argentino, el modo en que conciben su labor los transcriptores de estos períodos sucesivos se articula con formas distintas de las praxis del trabajo intelectual, en un marco de relaciones (y definiciones) sociales divergentes. En el primer caso, el de Rojas y Dávalos, encontramos que ambos conciben su práctica como la de un escritor literario comprometido con el rescate del auténtico espíritu de lo nacional que aún se conservaría en las regiones del interior del país. En efecto, Ricardo Rojas es uno de los autores que con mayor tenacidad y eficacia ha contribuido a construir y legitimar la noción misma de una literatura argentina, de una literatura específica y esencialmente nacional. En el marco de este proyecto

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cultural, la transcripción de los cuentos del zorro cobra el sentido de un reconocimiento y de una incorporación. La preocupación manifestada por Dávalos es también la de elevar estas fábulas “a la categoría literaria” (Dávalos 1941:161). Ya en la presentación de su publicación de las transcripciones de 1925, expresaba: basta el hecho de hallar en nuestras campañas tales manifestaciones del alma nativa, para que los escritores las recojamos con amor y procuremos incorporarlas a la literatura argentina (Dávalos 1925:8). Y, años más tarde, manifestaba: El escritor de imaginación, el poeta, que crea por el mero placer de engendrar belleza, si quiere hacer obra duradera, no podrá desentenderse de su tierra, ni de su medio social, ni de su corazón, ni de su persona viviente y actuante (Dávalos 1941:170). La transcripción de estos relatos representó para Dávalos uno de los medios por los cuales ha podido conseguir y reforzar una posición reconocida en el campo literario nacional como autor regional. Ya hacia 1941, cuando, en torno a ciertas formaciones culturales regionales con las que Dávalos mantenía una estrecha vinculación, comenzaban a difundirse las representaciones que tendían hacia la autonomización y el reconocimiento de la cientificidad de la disciplina del folclore, el mismo escritor cobraba conciencia de algunos aspectos diferenciales de su praxis: Entre la época de aquellas pláticas junto al fuego y la presente, media una vasta zona de olvido que comprende más de treinta años; pues si bien siempre habíanme interesado los relatos de las personas humildes, -arrieros, peones, labradores-, no había pensado en el sentido de esas fábulas, en su origen milenario, en la poesía que suelen contener, en sus variantes y en su evolución lógica y ética. Limitábame, pues, a dar forma, con cuidadosa prolijidad a esas piezas de museo; pero en estos días, -fines de 1940-, obedeciendo a la necesidad de revisión de su

obra que acucia a todo escritor, la curiosidad intelectual y el placer de rastrear pensamientos y confirmar atisbos, me inducen a buscar en viejos libros aquellos orígenes (Dávalos 1941:172). La certera expresión “piezas de museo” pone de manifiesto la distancia que media entre esta práctica característica de un escritor regional con cierta vocación nacionalista de “anticuario” y las tareas que comienzan a concebirse como parte de una metodología científica de la ciencia del folclore. En definitiva, tanto en el caso de Dávalos como en el de Rojas, las transcripciones de los cuentos del zorro que publican son el producto de una praxis históricamente específica del trabajo intelectual asociada con lo que en la época se concebía como la labor propia de un “hombre de letras”. Desde su posición en el campo de las letras como escritores con un origen provinciano, tanto la escritura de ficciones propias, como la elaboración estética de formas de la cultura popular regional y el desarrollo de discursos que reflexionan acerca de la esencia del espíritu nacional, constituyen una unidad indisociable, ya que no son percibidas como producciones disciplinariamente diferenciadas. Los folclorólogos de la nueva generación que comienza a publicar nuevas transcripciones hacia 1940, entre los que se hallan Canal Feijóo y Di Lullo, no sólo elaborarán sus transcripciones desde un rol que conciben y presentan como el de una praxis científica y disciplinariamente específica, sino que, para lograr el reconocimiento generalizado de este nuevo rol, se ven impelidos tanto a representarlo del modo más explícito posible como a diferenciarlo claramente de la contribución literaria de sus predecesores. La distancia social que media entre la praxis del escritor literario y la del “auténtico” folclorólogo, tanto en el plano objetivo de las prácticas y relaciones sociales como en el plano subjetivo de las representaciones, permite explicar toda una serie de diferencias concretas entre las transcripciones de cuentos del zorro producidas antes y después de 1940. Como veremos con más detalle a continuación, las transcripciones de Rojas y Dávalos, por un lado, y las de Canal Feijóo y Di Lullo, por el otro, se distinguen no sólo

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por el modo en que se concibe la naturaleza de lo que se está representando (las fuentes), sino también por la forma en que introducen, presentan y capitalizan ciertos saberes culturales vinculados tanto con la práctica discursiva oral que transcriben como con la tarea misma de su representación y presentación. En cuanto escritores de literatura, los transcriptores anteriores a la emergencia del campo de la folclorística pretenden estar representando, no ciertos textos orales concretos recogidos de boca de un informante identificable, sino unas historias que han escuchado “una y mil veces”. Ya en su primera edición, Dávalos presentaba sus transcripciones como: estas historietas que oí contar en mi niñez a los muchachos del campo y a las criadas indígenas de mi casa. Y creo que en la edad madura las hubiese olvidado, si en mis continuas incursiones por las montañas y las selvas de Salta, no las hubiese oído contar de nuevo, muchas veces andando de caza, en rueda nocturna de conversaciones, junto al fuego, por boca de gauchos barbudos, ingenuos como niños (Dávalos 1925:7) 3 . La elaboración de las transcripciones no parte de un relato oral particular contado por un narrador concreto, sino del relato concebido como un argumento, una materia que se transmutará artísticamente mediante la creación formal. Así representaba Dávalos su propia práctica: Es que en la sabiduría del pueblo abrevaron siempre los ingenios. La multitud engendra el asunto, cómico o dramático, fija en la tradición verbal sus contornos esenciales, le da un sentido ético y un desarrollo lógico; y el escritor no suele ser sino uno de tantos narradores felices, un comentador y un innovador del argumento; con lo que el asunto, -por obra del poeta-, pasa de la tradición inestable a la forma escrita que concreta, así, el sentir de las multitudes (Dávalos 1941:171). También Ricardo Rojas destaca permanentemente en sus transcripciones que el

material que elabora representa la vida del personaje del zorro, los “profusos episodios de esta vida accidentada y fecunda” (Rojas 1925:178), “su existencia toda, narrada en muchas fábulas de la región” (p.156). La concepción de las fuentes como argumentos que constituyen el material de su presentación se pone de manifiesto desde una de las primeras expresiones con que abre su relato: “Le llamaban Don Juan, y era tan proverbial su nombre como su fama para las gentes del país” (p.155). No se trata de la transcripción de textos orales concretos, narrados por determinados informantes, sino de historias, de argumentos, conocidos y manifestados por un sujeto colectivo: “las gentes del país”, “los fabulistas del bosque” (p.178). El hecho es que en el marco de esta concepción de las fuentes, no sólo no se contempla la posibilidad de que cada actualización concreta de un relato oral pueda producir un texto diferente, sino que ni siquiera tienen lugar las nociones de versión y/o variante. Lo que está allí antes de la escritura es una historia, un argumento que no tiene autor (ni emisor, en sentido estricto) y al cual el escritor dará forma artística. Esto permite explicar el hecho de que sus transcripciones, en contraste con las de Canal Feijóo y Di Lullo, no incluyan referencias precisas de las fuentes. Di Lullo y Canal Feijóo efectivamente consignan unas fuentes específicas, atribuyen el relato transcripto a ciertas personas concretas, espacial y temporalmente situadas, que se constituyen como informantes. Esta mención de la fuente no sólo contribuye a legitimar de un modo verosímil la procedencia del relato transcripto y a reforzar la imagen de una práctica científicamente fundada en una base empírica identificable, sino que adquiere una significación precisa en relación con las nociones de versión y variante. Pero, la noción misma de variante, presente en ambos casos, cobra sentidos divergentes en relación con los marcos científicos diferentes de los que parte cada uno de estos autores. Como veremos más adelante, resultará fundamental tomar en cuenta en función de qué criterios se concibe la existencia de las

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variantes de los textos orales para aprehender y explicar las diferencias que, a su vez, oponen las transcripciones de Di Lullo y las de Canal Feijóo. En el marco de lo que era entendido como una escritura literaria, resultan admisibles (e incluso, a veces, deseables) ciertas operaciones discursivas que incluyen diversos tipos de referencia ajenas a los relatos orales que representan, mediante las cuales se ponen de manifiesto los saberes propios del transcriptor y se tiende a reproducir y acumular especies de capital simbólico específicamente vinculadas a su posición como escritores en el campo literario. Dávalos, por ejemplo, incorpora en el cuerpo mismo de los relatos transcriptos, sin solución de continuidad, aserciones que apuntan, en un plano de referencias metadiscursivas, a la función de los cuentos en su ámbito de origen. Así, en el texto mismo del caso de “La Chuña y el Zorro zambullidor”, se introduce una intervención autorial que manifiesta: “Este caso lo aplican los gauchos a los malandrines que valiéndose de torcidas mañas resultan defraudados con sus propias armas” (Dávalos 1925:72). Y en “El convite de la Chuña”: “Desde entonces al anfitrión mezquino se le cuenta el convite de la chuña” (p.86). Las manifestaciones de este tipo de saber, relacionado con los contextos socioculturales en los que estos relatos orales se reproducían, son también incorporados en las producciones disciplinarias de Canal Feijóo y Di Lullo, pero de un modo muy diferente y en función de unas formas de capital simbólico definidas en el marco de otro campo cultural: el campo científico de la folclorología. Así, mientras en el caso de Dávalos estas referencias son incorporadas sin más al cuerpo de los relatos y le permiten reforzar su capital simbólico como escritor regional, en tanto suponen un contacto directo y vivencial con estas formas culturales regionales, en el caso de Di Lullo y Canal Feijóo, en cuanto folcloristas, son separadas de las transcripciones e incluidas en sus ensayos de interpretación, y se espera de ellas que contribuyan a acrecentar su capital científico (sobre todo, una de sus especies, la que se relaciona con el valor de la “labor de campo”). Del mismo modo, las profusas referencias de Rojas a la literatura occidental y

“universal”, que se constituyen en manifestaciones de un saber letrado y erudito, son incluidas en el cuerpo de las transcripciones mismas, como en los siguientes ejemplos: Ya sabría surgir de sus adversidades, sin embargo, su astucia más fecunda en embelecos y mañas, que la de ese Buscón don Pablos, o la de cualesquier Rinconete de la hampa... (Rojas 1925:171). En efecto, era no sólo recurso muy común entre los hombres, sino que, en el país maravilloso de las antiguas fábulas, usáronlo también los animales. Ya en la Batrakhomyomakía un ratón cabalgó sobre una rana [...] Y la verdad que no debía rechazarlo el rústico suri, si no lo desdeñaron los héroes atribuidos a Homero... (p.169 y 170). En las publicaciones de Di Lullo y Canal Feijóo, las referencias literarias eruditas (tanto en el caso de la literatura culta como en el de la literatura folclórica) son separadas del cuerpo de las transcripciones e incorporadas en los ensayos de interpretación introductorios y en las notas al pie de las transcripciones. Di Lullo, por ejemplo, compara el personaje del zorro con el “Don Juan” de la literatura occidental (Di Lullo 1943:245), e insinúa el carácter quijotesco del personaje en contraste con la naturaleza “sanchesca” de los animales con que se enfrenta (p.248), como parte de una estrategia expositiva que cobra valor de un saber erudito en el marco de un ensayo con pretensiones científicas. Canal Feijóo, hace lo propio en la sección “Literatura comparada del zorro” de su ensayo introductorio, e incluye en las notas al pie de sus transcripciones referencias como las siguientes: El sentido de esta larga fábula puede relacionarse en cierto modo con el de la de Lafontaine titulada “L’huître et ses plaideurs”. [...] La fábula de “la gineta, la liebre y el gato religioso”, que encontramos en “Calila e Dimma”, puede también relacionarse con la nuestra (Canal Feijóo 1940:125). Esta divertida fábula no tiene –no he podido comprobar que lo tenga al menos-, equivalente en los folclores del resto de

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América. Yo me atrevo a vincularla al clásico mito de Orfeo, en cuyo ciclo, como es sabido, se nos muestra a este mítico personaje cumpliendo singulares hazañas por simple milagro de la música que arranca a su lira (p.97). A diferencia de la referencia al Batrakhomyomakía de Rojas, las comparaciones de Canal Feijóo ponen de manifiesto la intención de representar la propia práctica de un modo completamente diferente y de otorgar a la erudición que expresan un valor distinto: pretenden ser capitalizados como erudición científica, indispensable para el análisis, según las exigencias propias de los modelos comparatistas de la folclorística vigentes en la época (esto es, espera contribuir al capital científico propio del folclorólogo en otra de sus especies: la de la “labor de gabinete” o “labor comparativa”) 4. En definitiva, mientras en el caso de los escritores provincianos, en el marco del campo literario, la manifestación de esta erudición letrada contribuye a elevar la “literatura regional” (y su propia producción) al plano de lo que se concibe como “literatura universal”, en los escritos de estos jóvenes folclorólogos permite dar cuenta de la posesión de la competencia imprescindible para el análisis requerido por los métodos comparatistas. Pero la relación de la producción de las transcripciones de estos jóvenes folclorólogos con la de sus predecesores no sólo se plantea en términos de oposición y contraste, sino que se define en términos de continuidad en ciertos aspectos fundamentales. En efecto, tanto Canal Feijóo como Di Lullo se inscriben en ciertas tradiciones que, al mismo tiempo, los vinculan con antecedentes diferentes y los posiciona en términos de oposición. Las estrategias orientadas a introducir una continuidad, diferente en cada caso, con aproximaciones al folclore, en general, y a los cuentos del zorro, en particular, que les preceden (lo cual les permite introducir y aprovechar un capital ya acumulado por otros), constituyen a la vez efectivos medios en relación con la segunda de las orientaciones estratégicas que consignamos: la de la diferenciación y la competencia con sus pares generacionales.

En líneas generales, podemos afirmar que mientras las transcripciones de Di Lullo se vinculan directamente con la labor folclórica de Juan Alfonso Carrizo e indirectamente (por una vinculación formal e ideológica sobre la que volveremos) con las transcripciones de Dávalos, las de Canal Feijóo reconocen un antecedente explícito en las de Rojas (y también presentan una continuidad básica en ciertos aspectos formales e ideológicos). Estas marcas de continuidad con tradiciones que se construyen de un modo diferente en el campo de la producción intelectual los enfrentan 5 . Analizaremos a continuación cómo estas adscripciones a tradiciones contrapuestas, cada una con una concepción ideológica distinta acerca de la e s e n c i a d e l e s p í r i t u n a c i o n a l 6, p e r m i t e explicar las interpretaciones contrastantes que Di Lullo y Canal Feijóo proponen en relación con los relatos transcriptos, así como las divergencias en la delimitación del corpus y la caracterización del personaje del zorro, que se ajustan en cada caso a las interpretaciones propuestas. Luego, señalaremos la continuidad formal con el modo en que se disponen y presentan los relatos en cada tradición, pero indicando también los nuevos fundamentos que en cada una de las producciones de estos folclorólogos marcan una distancia con sus respectivos antecedentes, más allá de sus visibles coincidencias. El extenso trabajo de Carrizo, volcado en sus conocidos cancioneros populares, fue patrocinado y orientado por dos importantes figuras de la oligarquía tucumana: Alberto Rougès y Ernesto Padilla. Su trabajo formó parte del desarrollo de un proyecto que partía de una visión ideológica específica acerca de la nacionalidad y la historia argentinas. La inmigración era percibida como un factor pernicioso que destruía los valores y el espíritu nacional, cuyas auténticas raíces serían esencialmente coloniales e hispánicas. Para Rougès y Padilla, las formas de la cultura popular y tradicional del NOA mantenían vigente la herencia colonial y debían ser rescatadas y promulgadas antes de que desaparecieran por completo 7. En el marco de este proyecto, Carrizo va a presentar sus cancioneros populares de las provincias del NOA como una derivación

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histórica de la cultura hispánica que fue introducida por el conquistador, y que encontraría sus orígenes en el siglo de oro español. Di Lullo fue otro de los estudiosos del folclore patrocinados por Rougès y Padilla, y su trabajo fue explícitamente elaborado siguiendo el modelo de Carrizo. En su artículo “El espíritu cristiano en el folklore de Santiago”, publicado en 1939 en la revista tucumana Sustancia, Di Lullo afirmaba: Toda su fuerza [la del pueblo de Santiago], desde la Conquista Cristiana, ha sido fuerza espiritual. El alma del pueblo nativo, al igual que el indígena, poseyó para siempre la cruz como un bien de sí misma. De la propiedad y firmeza con que quedó sellada sobre el fondo religioso o mágico del espíritu popular nos hablan sus fiestas, sus costumbres, sus creencias, sus mitos, sus canciones... (Di Lullo 1939:351). Habría que escribir un grueso volumen para fijar los derroteros de su espíritu, para explicar el ascetismo de un pueblo en función del paisaje, para comprender la profundidad y extensión del sentimiento cristiano, que fue obra de la Conquista, pero no de la espada, sino de los místicos que hicieron posible la supervivencia del espíritu en un éxtasis puramente interior aún después de la emancipación, conquista verdadera que ha de forjar la cultura de este pueblo (p.355) 8 . En el caso de Canal Feijóo, su afiliación a las concepciones ideológicas de Ricardo Rojas acerca de la nacionalidad es también explícita. Ambos se enfrentan al nacionalismo hispanista en el modo de concebir la argentinidad y el folclore mismo como su e x p r e s i ó n 9. E n a b i e r t o c o n t r a s t e c o n l a posición hispanista, Canal Feijóo atribuye un origen indígena a los cuentos del zorro: Estos datos colocan a esta subespecie literaria popular [la narrativa folclórica] medularmente en la línea de los bienes heredados, o captados a favor del alma del progenitor indígena [...] Por el estudio de esta subespecie, me parece que puede resultar bastante facilitado el problema de

la discriminación de ciertos rasgos indígenas del carácter del pueblo argentino (Canal Feijóo 1940:13). El alma criolla ha delegado la representación de algunas de sus primarias pasiones de espíritu al zorro. No sería posible saber qué fuerza de necesidad lo ha llevado a esta designación. Habría tal vez que buscar las raíces en el subsuelo indígena. El conquistador español le traía en su grave refranero una denigración demasiado sistemática del personaje para que pudiera presumirse que de ahí le fuera inspirada la elección. Más bien podría suponerse que, preexistiendo la razón que lo condujo a ella, se potenció por contraste ante él (p.31). En efecto, el nacionalismo “americanista” de Rojas y Canal Feijóo involucra una valoración mucho más favorable del aporte cultural indígena en la constitución del espíritu nacional 10 . En ambos casos, la interpretación propuesta en relación con los relatos transcriptos se ajusta a las contrastantes nociones ideológicas de la nacionalidad que defienden, y de ello se derivan modos contrapuestos de delimitar el corpus y de contribuir a la caracterización del personaje del zorro. Orestes Di Lullo, quien adhiere explícitamente a un nacionalismo hispanista y articula su investigación en esa dirección, presenta sus “fábulas” del zorro como una de las tantas expresiones de la profunda religiosidad católica del pueblo santiagueño. Su hipótesis interpretativa apunta a que estos relatos constituirían una clara manifestación del espíritu ascético y fatalista del cristianismo legado por España. En la mayor parte de los cuentos del zorro que Di Lullo transcribe, este personaje es engañado y ve frustradas sus intenciones. Al respecto, señala: [El personaje del zorro no presenta] las características pintorescas y triunfales que tiene en otras partes, en la fábula santiagueña [...] encuentra siempre la valla del destino contra el cual se estrella. Sale por lo tanto de la narración un poco aminorado en sus condiciones y vir-

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tudes esenciales: astucia, sagacidad e inteligencia (Di Lullo 1943:162). Di Lullo entiende que el zorro, como expresión de la psicología del hombre santiagueño, encarna la representación de un idealista (ascético) al cual su inteligencia y perspectiva superior lo impulsan a ir más allá de su naturaleza animal, pero ve siempre sus intenciones malogradas por la fatalidad del destino: De ella [de la inclusión de este animal en la fábula] sale el zorro mejorado en perspicacia, malicia y astucia, pero también sale humanizado con el dolor del hombre, con la carga de la fatalidad aciaga e implacable que se cierne sobre la naturaleza humana del que lo crea, de ese pobre paria siempre perseguido por el destino, burlado y escamoteado en sus mejores propósitos, anulado en sus posibilidades, cuando más seguro se creía de sus fuerzas, de su inteligencia y voluntad. El zorro de la fábula, hecho a imagen del hombre, no podía eludir el zarpazo de la tragedia que amenaza a éste. Termina, por lo general, como él, siendo juguete de la fatalidad (Di Lullo 1943:248). Es sin duda, el intérprete prototipo del alma popular: maliciosa, vivaz, pero agobiada al fin por el paso del infortunio (p.250). De los dieciséis relatos del zorro que transcribe, sólo en cinco el personaje del zorro consigue algún resultado relativamente favorable. Más allá de la cuestión de si se ha operado o no una deliberada selección conducente a ello, es un hecho que el corpus así definido resulta propicio para reforzar el valor persuasivo de su interpretación. Entendemos que no es casual que esta presentación del corpus se aparte considerablemente de la que realiza Rojas y coincida estrechamente con la de Dávalos, en cuyas transcripciones el zorro también resulta ingenuamente engañado en la mayor parte de los casos. Con Dávalos, existía una relación directa por haber participado en conjunto de una misma formación cultural de la región: fueron “miembros correspondientes” de la revista Sustancia

(Tucumán, 1939-1946). Y puede encontrarse también una relación de coincidencia indirecta, pero no menos significativa, dada por el hecho de que Dávalos pertenecía a una extracción social oligárquica provinciana como la de Rougès y Padilla, los patrocinadores de Di Lullo, y compartía en buena medida sus puntos de vista ideológicos y políticos 11. En su artículo sobre los orígenes del cuento popular de 1941, Dávalos manifiesta un punto de vista coincidente con la tendencia hispanista en relación con la interpretación del folclore. El autor presupone “la reaparición, en la tradición oral de nuestros campesinos, de antiguas fábulas españolas escritas en prosa o en verso” (Dávalos 1941:164), y, en general, de cada relato folclórico salteño que menciona, propone un antecedente en la literatura española. El personaje del zorro que representa Dávalos en sus transcripciones, además de presentarse como “taimado” y de actuar siempre demasiado “confiado en sus mañas”, es explícitamente calificado como “botarate” y “mentecato” (Dávalos 1925:76). El rasgo de la astucia atribuido por Rojas (y luego por Canal Feijóo) al zorro, recae sobre los animales que se le enfrentan, como el “astuto quirquincho” y la “lista Marrana”. En contraste con Di Lullo, Canal Feijóo va a oponerse abiertamente a la recopilación elaborada por Dávalos: En 1925, Juan Carlos Dávalos publicó en un pequeño y pulcro volumen titulado “Los Casos del Zorro”, una transcripción personal, es decir, hecha a su modo literario, de las principales “fábulas campesinas de Salta”, cuyo personaje principal es el Zorro. Todos los casos transcriptos en esa obra exhiben un Zorro torpe, desdichado, desconocedor perfecto del medio en que actúa, y tan “opa” que hasta ignora las leyes elementales del instinto de conservación. Es el mismo Zorro apócrifo y de mala moraleja que también encontramos en las más balbucientes fábulas santiagueñas (Canal Feijóo 1940:42). Canal Feijóo considera que estos relatos en los que el zorro es sistemáticamente

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derrotado son el producto de una moral dogmática dominante que se solaza en castigar al personaje por sus transgresiones al orden establecido e impuesto. Afirma que en “esta segunda parte ejemplarizadora y punitiva” de la fábula (Canal Feijóo 1940:35) “encontramos un Zorro ‘desconocido’, que padece ignorancias increíbles en personaje de su experiencia selvática, o incurre en torpezas impropias de su probada agudeza intelectual” (p.35). El autor reconoce como “auténticos” (en oposición al “zorro apócrifo” de las transcripciones de Dávalos) los relatos en los que el zorro engaña al tigre y consigue sus propósitos. En relación con este grupo de relatos, que exclusivamente compone el corpus de sus transcripciones, afirma: Se llega a la conclusión de que el ciclo del zorro es el verdadero ciclo popular de la picardía criolla. Ricardo Rojas fue quizás el primero en atisbar, muy tangencialmente, esta correspondencia (Canal Feijóo 1940:37). Al mismo tiempo, el autor propone una continuidad fundamental con las transcripciones e interpretaciones de Rojas y, en función de mantener la frontera que separa en bloque su producción de la labor literaria y acientífica de sus predecesores, señala una diferencia significativa, ya que si bien Rojas habría sido quien “atisbó” esta hipótesis interpretativa, sería él mismo quien le aportó un fundamento y una argumentación científicas. No sólo coincide con Rojas en el recorte operado en la presentación de los cuentos del zorro, seleccionando sólo aquellos en los que este personaje triunfa, sino también en la caracterización explícita que del mismo desarrollan. En las transcripciones de Rojas, se dice: el único que no se rindió ni a él [al hombre] ni a los otros animales del bosque, fue el zorro travieso, invencible de picardía, incomparable de habilidad (Rojas 1925:156). Toda la estirpe se rebullía en su risa, viendo cómo la astucia era más eficaz que la fuerza... (p.161).

Otra coincidencia formal que aproxima las publicaciones de Canal Feijóo y Rojas (en contraste con las de Di Lullo y Dávalos) es el estricto encadenamiento temporal continuo al que someten los relatos al transcribirlos, engarce que se produce sobre la base de una noción, involucrada en la producción y recepción de toda una serie de géneros narrativos literarios (como la épica y la novela), que en otros trabajos hemos analizado bajo la designación de “lógica biográfica” (Chein 1997 y 2001). El supuesto a partir del cual son transformados y encadenados estos relatos orales es el de una concepción realista del personaje según la cual cada uno de los cuentos del zorro constituiría un “episodio” cronológicamente ordenado en su “existencia”. En ambos casos, la actualización de esta lógica, que, por ejemplo, vuelve incongruente la coexistencia de “episodios” en los que un mismo personaje muere, exige la aplicación de toda una serie de operaciones de exclusión y transformación de los mismos 12. En las transcripciones de Dávalos pueden encontrarse algunas operaciones a las que subyace la aplicación de una lógica biográfica, pero de un modo mucho menos sistemático y consecuente que en las de Rojas y Canal Feijóo. Los casos de la publicación de Dávalos son presentados, en general, por separado y sin intentar una correlación temporal precisa entre los mismos. Esta forma de presentación y disposición de los relatos como unidades narrativas independientes se vuelve aún más estricta en el caso de las transcripciones de Di Lullo. Pero estas correspondencias formales en el modo de presentar y disponer los relatos, entre Rojas y Canal Feijóo, por un lado, y entre Dávalos y Di Lullo, por el otro, aparecen como vacías de contenido o incluso pueden sugerir correlaciones erróneas, si no se toma en cuenta un factor crucial en el posicionamiento respectivo de estos folclorólogos en el emergente campo disciplinario, del que eran ajenos Rojas y Dávalos: los modelos científicos de la folclorística reconocidos en la época. Al analizar los fundamentos específicos de estas operaciones de presentación y disposición de los relatos en las transcripciones de Canal Feijóo y Di Lullo, respectivamente, ingresamos de lleno en el terreno

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de las estrategias orientadas hacia la competencia entre pares por la obtención de un capital simbólico específico en el campo de la disciplina. Mientras en el caso de Rojas estas operaciones mediante las cuales se produce un encadenamiento continuo de los relatos no exigen una justificación en el marco de una práctica de la escritura que se concibe como recreación literaria, en el de Canal Feijóo requieren y reciben una fundamentación explícita. El autor convalida esta disposición de los relatos ajustada a una lógica biográfica recurriendo a los principios del modelo científico de la folclorística al que adhiere. En efecto, el modelo teórico adoptado por Canal Feijóo es el que ha predominado en la aproximación antropológica de la tradición anglosajona desde las propuestas de Morgan y Tylor hasta las de Frazer y Krappe (y Van Gennep, en el contexto francés). Se trata de una concepción universalista del folclore como supervivencia en las sociedades civilizadas y modernas (y sobre todo en los estratos menos “civilizados” y “modernos” de éstas) de formas culturales que tendrían su origen en etapas históricas primigenias en la evolución de la humanidad, en una supuesta mentalidad primitiva. Tanto en los escritos de Frazer como en los de Krappe, a quienes Canal Feijóo cita con frecuencia, se desarrolla la idea de que las fábulas y cuentos de animales modernos representan la supervivencia de una mentalidad primitiva animista, sobre la base de la cual se habrían desarrollado las religiones y creencias zoolátricas y totémicas: [Hablando de la creencia en el alma externada] Fábulas de esta clase están difundidas extensamente en el mundo, y del número y la variedad de incidentes y detalles de que está revestida la idea principal podemos deducir que la idea de un alma externada es una de las que han tenido más fuerte arraigo en la mentalidad de los hombres en una etapa histórica primitiva. Los cuentos populares son un fidedigno reflejo del mundo tal como apareció ante la mente primitiva y podemos estar seguros de que una idea que se

encuentre frecuentemente en ellos, por absurda que nos parezca, debió ser alguna vez artículo de fe corriente (Frazer 1951:722). Una forma especial y muy importante que reviste el animismo es, la zoolatría, culto de los dioses y demonios de forma animal. Es imposible en la práctica separar estos animales divinos de los animales que hablan, piensan, en una palabra, obran como humanos, tal como se los encuentra en los cuentos de animales y fábulas de La Fontaine. Hase reconocido hace mucho tiempo que la base común de todos estos fenómenos es el animismo: la tendencia del hombre a prestar a los animales sus propias pasiones y sus propios sufrimientos, sus propias virtudes y sus propios vicios, en una palabra, prestarles un alma humana (Krappe 1938:35. La traducción es del mismo Canal Feijóo). Sobre la base de estas ideas, Canal Feijóo propone y desarrolla la siguiente hipótesis: Quién sabe si, de este modo, buena parte de los actuales “Casos del Zorro” no fueron originalmente la gesta real o imaginaria de “los Zorros” o de “un Zorro”, es decir, de un miembro de la tribu del tótem “Zorro” (Canal Feijóo 1940:27). De allí que el encadenamiento continuo con que articula los relatos se constituya, desde su punto de vista, en una tarea que tiende a restituir el ciclo original supuestamente disgregado con la disolución del estadio religioso totémico de los pueblos aborígenes de la región. También en la publicación de Orestes Di Lullo, el modo de disposición y presentación de los relatos, en este caso, como unidades narrativas independientes, se apoya en un fundamento teórico y metodológico específico en el marco de la folclorística, y no en las licencias propias de una libertad creativa artística como la que puede invocar Dávalos. Inscribiéndose, sobre todo desde el desempeño de la práctica misma, en la línea de la folclorología asumida por Carrizo, Di Lullo desarrolla unas transcripciones que se ajustan a los principios del método de la geografía folclórica, cuya fuente inmediata fueron

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los estudios de Ramón Menéndez Pidal. Sobre la base de este método, basado en los principios de las propuestas de los folclorólogos finlandeses, el investigador busca deslindar los procesos espacio-temporales de difusión de los textos folclóricos e identificar o reconstruir, en la medida de lo posible, el texto original del que derivaron, así como su datación y localización. De allí que cobren una importancia fundamental las nociones de versión y variante en relación con los textos folclóricos. En relación con el género de los romances, Menéndez Pidal las definía del siguiente modo: En mis estudios llamaré versión a la redacción completa o fragmentaria de un romance tomada en conjunto y en cuanto difiere de las demás redacciones totales del mismo; llamaré variante a cada uno de los pormenores de que se compone una versión, en cuanto ese pormenor difiere de los análogos contenidos en las demás versiones (Menéndez Pidal 1954:109). Esta concepción del folclore y la metodología que sustenta exige unos procedimientos específicos, diferentes de los que con anterioridad se venían desarrollando, en las tareas de recolección, registro y publicación del material folclórico, como claramente lo señalaba Menéndez Pidal: La única diferencia entre la recolección de romances antigua y la moderna está en que aquella, guiada por un espíritu artístico, se solía contentar con una muestra de cada poesía, mientras que modernamente se recogen los romances con un propósito, a la vez que artístico, científico, y se acumulan versiones y variantes (Menéndez Pidal 1954:133). En el caso de Di Lullo, concebidos los cuentos recogidos como textos orales concretos que constituirían una versión contrastable con otras a partir de sus variantes, el encadenamiento continuo de los relatos resulta inadmisible. Cada texto constituye una muestra, una unidad pertinente para el tipo de investigación que propicia el método. Es por ello también que, a diferencia de las otras trans-

cripciones que examinamos, en el caso de la de Di Lullo cobra sentido el registro de relatos en los que se repite algún motivo. De allí también que, en general, por contraste con las otras transcripciones que circulan en la época, la de este autor exhiba un carácter mucho más literal en relación con los textos orales que constituyen su fuente 13 . La indicación de los datos de localización de las fuentes alcanza en Di Lullo una exhaustividad y precisión mucho mayor que en la de los otros transcriptores. No se trata del hecho de que el autor mismo extraiga de ello alguna generalización o consecuencia, ya que Di Lullo no desarrolla la labor erudita y comparativa prevista por el método, sino de que la elaboración de las transcripciones mismas pretende ajustarse a los requerimientos de esta futura tarea: Como el folklore recoge las características que tipifican una cultura y un ambiente, es posible encontrar en él, no sólo los rastros psicológicos que los diferencian, sino también las derivaciones que esta cultura haya podido tener en la de otros pueblos y los posibles entronques con antiguas civilizaciones ya desaparecidas, de las que a su vez derivan como un efecto de la causa (Di Lullo 1943:15). La noción de variante, ausente en el caso de Rojas y el de Dávalos, asume en la presentación de Canal Feijóo un sentido diferente al que cobra en el marco del método geográfico. En cuanto supervivencias de una mentalidad primitiva universal, la presencia de relatos similares en espacios distantes no necesariamente implica, en el marco del modelo anglosajón adoptado por el autor, un origen común y un proceso de difusión. Las variantes pueden constituir expresiones localizadas particulares y con una génesis independiente de un mismo conjunto de nociones características de la mentalidad primitiva. La comparación como método asume en este modelo un carácter muy diferente a la que implica el método geográfico, pues el objetivo primero es el de identificar esa supuesta matriz antropológica común de la mentalidad primitiva 14 . Es esto, precisamente, lo que asume Canal Feijóo cuando afirma:

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Sea lo que fuere esta cuestión de los orígenes, o de la razón suficiente, siquiera, de esta unidad universal [del folclore], está ya ahí, y hasta el presente el mayor orgullo de la ciencia del folklore reside en poder llegar a establecer, primero, la existencia de esa universalidad, y segundo, la existencia de las conformaciones locales de lo mismo (Canal Feijóo 1940:14). En este sentido, las transcripciones de Canal Feijóo no pretenden representar versiones a las que los diversos narradores orales introducirían variantes en su extensión y difusión espacio-temporal, sino muestras regionales, nacional o étnicamente localizadas, de ciertas formas universales. En este sentido, lo que debe ser capturado como relevante en estas transcripciones son los rasgos que, por contraste, se revelan como representativos de esta regionalidad, y no todas las características que podrían distinguir una realización oral particular del texto de otras presentes en la misma región 15. En relación con el objetivo de acumular la mayor proporción posible de capital específico en el campo de la folclorística, Di Lullo y Canal Feijóo también desarrollan ciertas estrategias orientadas en cada caso a la obtención de formas distintas de este capital, vinculadas respectivamente con dos órdenes diferenciados y complementarios de la actividad del folclorista: el trabajo de campo y el trabajo comparativo erudito. Los primeros desarrollos de nuestras hipótesis en torno a la constitución del campo de la folclorística en este período nos llevan a identificar estas formas de capital (que los mismos actores distinguen claramente en términos de “labor de campo” y “labor de gabinete”) como dos extremos en los que progresivamente se polariza una lucha entre los folcloristas del interior (los provincianos con un contacto directo y “vivencial” con las fuentes) y los folcloristas de la Capital Federal (con un acceso mayor y más inmediato a las novedades teóricas). En efecto, la competencia entre los folclorólogos que vivían y producían en el interior con aquellos que vivían y producían en Buenos Aires constituye uno de los frentes de lucha más significativos en esta etapa de constitución del campo de la folclorística. Canal

Feijóo y Di Lullo no fueron ajenos a este enfrentamiento de posiciones. Como señala Beatriz Ocampo: Canal Feijóo, poseedor de una amplia cultura universal, nacional y local, vivió la mayor parte de su vida en Buenos Aires. Sin embargo, siempre permaneció fiel a su terruño y toda su posición intelectual muestra a un pensador situado en su provincia natal y comprometido con ella (Ocampo 2003:104). El caso de Orestes Di Lullo contrasta claramente con esta situación: Un rasgo distintivo y significativo de este intelectual santiagueño es que su vida transcurrió casi totalmente en la provincia, salvo un breve período en que visitó España y parte de Europa, en el año 1955, cuando tenía sesenta y seis años. Nunca, antes ni después, exceptuando sus estadías en Buenos Aires para estudiar medicina, salió de su Santiago natal. Recorrió la provincia palmo a palmo, curando enfermos y rescatando, recopilando y registrando todas las manifestaciones folclóricas que encontraba a su paso (Ocampo 2003:107). En correlación con estas posiciones ocupadas hacia el interior del emergente campo de la folclorística, podemos explicar el hecho de que, mientras Di Lullo enfatiza el valor de su labor de recolección, apoyado en su contacto directo y “natural” con las fuentes 16, Canal Feijóo despliega con mayor extensión y audacia su labor analítica y ofrece muestras constantes de su solvencia teórica. Así, por ejemplo, mientras las publicaciones del primero exhiben una enorme cantidad de material (y se pone permanentemente en evidencia en las transcripciones las competencias que resultan más productivas para la labor de recolección y registro, como el conocimiento de la lengua quechua), las de Canal Feijóo presentan una proporción mucho mayor de notas que revelan su erudición etnográfica y folclórica. Los fragmentos citados de Ocampo (2003) consignados más arriba, además de señalar

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la posición social y espacial desde la que producen estos folclorólogos santiagueños, correlativamente pone de manifiesto el tipo de propiedades del capital específico disciplinario que cada uno de estos autores detentaba y exhibía, propiedades a partir de las cuales efectivamente lograron ser conocidos y reconocidos en el campo. En efecto, mientras las condiciones “distintivas” que sitúan a Orestes Di Lullo como un auténtico folclorólogo provinciano se asocian con los valores relacionados con la especie de capital disciplinario específico de la “labor de campo” (“Recorrió la provincia palmo a palmo, [...] recopilando y registrando todas las manifestaciones folclóricas que encontraba a su paso”), la posición en la que se inscribe objetivamente Canal Feijóo por su articulación con las formaciones culturales de Buenos Aires guarda una correspondencia con los valores relacionados con la especie de capital disciplinario específico de la “labor de gabinete” (“poseedor de una amplia cultura universal, nacional y local”) 17. Lejos de constituir sencillamente unas propiedades y valores individuales y

exclusivamente resultantes de unas historias personales y académicas particulares, son en buena medida el resultado y la expresión de unas posiciones y unas tomas de posiciones que se generan y desarrollan en el marco de la dinámica estructural específica del emergente campo de la folclorología. Sin pretender agotar en este primer trabajo las posibilidades del análisis que nos hemos propuesto desarrollar, creemos que los aspectos aquí señalados ponen claramente de manifiesto el hecho de que estas transcripciones de cuentos del zorro no representan sencillamente un material disponible para el estudio del folclore desde diferentes modelos posibles, sino que se constituyen ante todo como prácticas discursivas con una forma y un sentido específico, tanto en relación con concepciones ideológicas mediadas por las condiciones históricas objetivas del campo de la folclorística en su proceso de constitución, como con modelos disciplinarios y posiciones adoptadas, definidas y enfrentadas en su seno.

Notas
El uso de los términos “cuentos del zorro” para hacer referencia a esta práctica discursiva oral, que en diversas localidades de nuestro país recibe designaciones diferentes por parte de sus practicantes, constituye en el contexto de este artículo una opción arbitraria y meramente operativa. No pretende involucrar la adhesión a ninguna de las delimitaciones y taxonomías en el marco de las cuales desde larga data se ha intentado identificar el género (ni siquiera es seguro que efectivamente exista un único género bajo el rótulo de estas designaciones con grandes pretensiones abarcativas). Si utilizamos los términos “cuentos del zorro” para analizar las prácticas discursivas de las transcripciones que circulan en el ámbito letrado nacional desde principios del siglo XX, es sencillamente por el hecho de que ha sido ésta la designación a través de la cual han tendido a identificar y presentar con mayor frecuencia estos relatos los transcriptores que aquí nos ocupan. Ello no implica avalar la validez de los recortes y concepciones sobre la base de los cuales se introdujo y reprodujo este rótulo en el circuito letrado nacional. En Chein 1997 y 2001, puede encontrarse un análisis crítico de los fundamentos ideológicos generales de este modo recortar y definir estas prácticas discursivas orales. En el resto del artículo continuaremos utilizando esta designación sin entrecomillado.
2 El concepto de campo adoptado, que en este estudio particular aplicamos al caso de la folclorística, responde 1

a las propuestas del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1995, 2000). En el período de constitución del campo de la folclorística en la región, Alfredo Coviello, director de la revista Sustancia, órgano cultural regional que desde la provincia de Tucumán nucleó entre 1939 y 1946 a un significativo número de intelectuales interesados en el folclore, entre los que se encontraban Rojas, Dávalos, y Di Lullo, desarrolla explícitamente una clasificación para distinguir a los “folcloristas” de los “escritores” interesados en el folclore y hace referencia a la labor de estos autores según esos criterios: “Hay otro modo de recoger el elemento folclórico [diferente del modo del folclorista]. Tomaremos el ejemplo del conocido escritor regionalista Juan Carlos Dávalos. [...] oye de boca de unos arrieros un relato de viva fantasía. Toma este argumento embrionario y somete el elemento folclórico al proceso de su creación artística. Lo que era llamativo por su característica imaginativa se convierte, a través de su elaboración intelectual, en una magnífica pieza de arte literario [...] No se trata, como se ve, del criterio documental y simplemente comparativo.” (Coviello 1941a: 579-580); “Ricardo Rojas [...] publicó a principios de 1905 El país de la selva, volumen rico en leyendas fantásticas y episodios vividos en la intimidad con el alma del hombre de nuestra campaña. [...] hace treinta y cinco años, su pluma maestra incorporó a la
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literatura argentina estas piezas de origen inconfundiblemente folklórico” (Coviello 1941a:580). La identificación y la distinción de estas dos especies de capital específico relacionadas con la labor del folclorólogo (el capital vinculado con la “labor de campo” y el vinculado con la “labor de gabinete”) se fundamenta en los resultados arrojados por la investigación en curso acerca del proceso de constitución del campo de la folclorística entre 1940 y 1955. Se trata, en efecto, como intentaremos mostrar posteriormente en trabajos actualmente en elaboración, de una clasificación que se constituirá en una matriz crucial de oposición y confrontación en buena parte de las luchas que se generan hacia el interior del campo. Hacia el final de este trabajo, retomaremos la oposición para contrastar las producciones de Di Lullo y Canal Feijóo en función de la competencia inherente al campo. En la investigación en curso acerca del proceso de emergencia del campo de la folclorística, se manifiesta como un hito altamente significativo el enfrentamiento que hacia mediados de la década de 1930 hace eclosión entre los folclorólogos agrupados en torno a Ricardo Rojas y los que se articularon con las figuras de Alberto Rougès y Ernesto Padilla. La ocasión del intento de organización conjunta de un primer congreso nacional de folclore, en la que se pusieron en juego no sólo unas concepciones diferentes de la nacionalidad sino también la cuestión misma de la autoridad para definir el valor y la legitimidad de los estudios del folclore, catalizó el enfrentamiento entre los grupos y puso de manifiesto unas diferencias que llegarían a ser cruciales para la definición de la estructura de posiciones en el proceso de emergencia del campo de la folclorística. Ya en esta ocasión, participaron activamente Canal Feijóo y Di Lullo en relación con los bandos opuestos de la contienda. Cfr. Perilli de Colombres Garmendia 1997. Ocampo (2003) señala con claridad la oposición ideológica fundamental que, desde nuestro marco conceptual, se revela como una de las oposiciones estructurales más significativas en el campo de la folclorística en el período de su constitución: “Los estudios sobre el folclore, en este tiempo, se articularon alrededor de los consensos o disensos sobre el papel asignado al indígena en la formación de la cultura argentina. Una propuesta basada en la «Tradición», ligada a la Iglesia Católica y al Hispanismo, reivindicaba la primacía del aporte español. La otra, representada por los ideales de la Ilustración, el positivismo y el liberalismo, anglófilo o francófilo, valorizaba la contribución indígena. Los representantes más conspicuos de la primera posición fueron Juan Alfonso Carrizo, Bruno Jacovella y Orestes Di Lullo, entre otros. Entre los defensores de la segunda propuesta que incluye, además, una valoración del indio, se encuentran Ricardo Rojas, Adán Quiroga y Bernardo Canal Feijóo” (Ocampo 2003:109).
7 Para mayor detalle acerca del proyecto cultural de Rougès y Padilla en el que se inscribe la obra de Carrizo, consultar Perilli de Colombres Garmendia (1997) y Alderete (1997). 6 5 4

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dos elementos que integran la cultura argentina en las manifestaciones folclóricas maximizan el aporte español en desmedro del indígena. Considera el aporte de este último como pobre y deficiente” (Ocampo 2003:111). Para un análisis más detallado y completo de las fuentes del pensamiento de Canal Feijóo, veáse Ocampo (2003). De acuerdo con los objetivos de nuestra investigación, nos concentramos en su vinculación con Rojas, en quien reconocía a su maestro, no sólo por el hecho de que es la obra de este autor la que constituye el antecedente más claro (y explícito) de las transcripciones de los cuentos del zorro de Canal Feijóo, sino fundamentalmente porque Rojas se constituyó efectivamente en una figura que articuló en la práctica la labor de todo un conjunto de folcloristas argentinos y, en el contexto del emergente campo disciplinario, su nombre llegó a volverse representativo de una línea de trabajo con una definida posición ideológica, enfrentada al nacionalismo hispanista defendido por otros folclorólogos de la época. Sin la consideración de su significación e influencia, no podrían comprenderse adecuadamente muchas de las problemáticas y enfrentamientos que se tornaron centrales en el campo en los años de su constitución. Como observa Ocampo, “Rojas introdujo en el discurso histórico de la época al indígena e incitó a una introspección de la cultura nacional para que lo incorporara” (Ocampo 2003:104).Véase también “El problema indígena” de Ricardo Rojas (1943) y “Sobre el americanismo de Ricardo Rojas” de Bernardo Canal Feijóo (1958). En éste último, Canal Feijóo al mismo tiempo rescata la visión relativamente favorable de Rojas acerca del sustrato cultural indígena y le recrimina no haber llegado a una incorporación más radical del mismo en su concepción del espíritu nacional y americano. Pero probablemente el hecho más significativo que ha marcado la alineación de Di Lullo en la tradición de transcripción de estos relatos iniciada por Dávalos haya sido su participación activa y concurrente en el fallido intento de organización del primer congreso nacional de folclore en el que abiertamente se enfrentó el grupo de Rougès, Padilla y Carrizo, en el que estos autores se encontraban, con el de Ricardo Rojas, en el que participaba Canal Feijóo.
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Cfr. Chein 1997.

Cabe señalar que, al hablar del “texto oral”, estamos haciendo referencia a un modo histórico y culturalmente específico de concebir las fuentes, y no a una realidad totalmente objetiva e independiente de las operaciones del transcriptor. Es así que, por ejemplo, debemos considerar que, incluso en el caso de Di Lullo, la fuente oral es concebida como un “texto” concreto, pero en un sentido muy próximo a lo que se concibe como un texto “escrito”. Se trata, en todo caso, de una cadena de signos lingüísticos aislada de su contexto y arreglada para funcionar como un enunciado monológico dentro de las convenciones de la comunicación escrita.
14 “El método comparativo consiste, es sabido, en explicar ciertas tradiciones civilizadas devenidas incomprensibles a través de la comparación con otras tradiciones más ‘salvajes’, por lo tanto más claras, no habiendo perdido todavía, en el curso de su evolución,

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8 “A pesar de que Di Lullo reconoce un continum indígenahispánico en la formación de la cultura nacional, sus apreciaciones en cuanto al legado de estos

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los rasgos primitivos que proporcionan la clave. Ocurre también por consiguiente, que cierto cuento del folklore moderno puede echar luz sobre cierta tradición de los incivilizados” (Krappe 1938:320). Como señala Ocampo: “Para Canal Feijóo, el folclore es la manifestación del espíritu del pueblo y la tradición y, no obstante, tener un carácter universalista, ya que es patrimonio de todos los pueblos, refleja la singularidad de los localismos” (Ocampo 2003:107).
16 Tanto la monumentalidad de los registros publicados como el carácter sacrificado del trabajo de campo mismo constituyen aspectos a través de los cuales se pretende elevar el valor de la especie de capital específico relacionada con la “labor de campo” que se intenta ostentar: “Concluida la ardua labor de compilación de los cantares populares de Santiago del Estero echamos una mirada hacia atrás, en el largo camino recorrido, y advertimos con legítimo orgullo que el esfuerzo puesto en la obra –rudo, hipertenso, agudoes digno de la obra realizada. Hemos debido recorrer las viejas poblaciones ribereñas del Dulce y del Salado, los caminos polvorientos de la llanura, penetrar en los bosques, visitar los aledaños de ciudades y de centros, viajar siempre a través de largas y desoladas rutas, sin sosiego, y a veces, sin amparo, para recoger tan proficua cosecha, para arrancarla de la vida misma que es el alma de los pobladores de esta extensa provincia, y fijarla definitivamente en una obra que ha de perdurar porque la dictó el amor que tenemos a este pueblo” (Di Lullo 1940). 15

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Introduciremos aquí dos de los ejemplos más significativos, por el hecho de que simultáneamente consignan una representación y una valoración de la obra de ambos autores. Alfredo Coviello, señala acerca de “un investigador de espíritu tan tesonero, de tal honestidad, como Di Lullo” (Coviello 1941a:585): “Orestes Di Lullo ha otorgado jerarquía integral a la literatura folklórica versificada de Santiago del Estero, documentalmente hablando, con su magnífico ‘Cancionero Popular’, preformado conforme a la sistematización de Juan Alfonso Carrizo” (Coviello 1941a:584). Y en relación con Canal Feijóo: “Aunque no se trate de un folklorista nato como Carrizo, Bernardo Canal Feijóo concilia en su producción la tarea del cosechador con la del obrero intelectual que labora sobre el material existente.” (Coviello 1941a:584). Asimismo, en una reseña bibliográfica del Cancionero Popular de Santiago del Estero de Di Lullo, Coviello pone énfasis en el sacrificio que involucraron estas “pacientísimas investigaciones” de labor de campo, cuando afirma: “En su largo y penoso itinerario a través de las antiguas poblaciones ubicadas a orillas del Dulce y del Salado, con una persistencia encomiable y un espíritu de sacrificio que la intemperie y extensos parajes desolados pusieron a prueba más de una vez, el Dr. Di Lullo escribió esta magnífica página de arqueología cultural que viene a enriquecer notablemente el folklore argentino y americano” (Coviello 1941b:707). Por su parte, una década después, el folclorólogo tucumano Tobías Rosemberg reproduce unos juicios valorativos similares. De Orestes Di Lullo “cuya labor de campo es de extraordinaria significación” destaca la importancia de sus “gruesos y valiosos volúmenes”, fruto de “una labor en el terreno de magníficas proyecciones” (Rosemberg 1951:202). Y, en contraste con esta caracterización, señala: “Jacovella, Vivante, Canal y muchos otros efectúan junto a la labor de campo, la extraordinaria tarea que impone el gabinete y de la cual ningún auténtico folklorista puede sustraerse” (Rosemberg 1951:205).

Numerosos testimonios constatan el hecho de que estos folclorólogos santiagueños eran conocidos y reconocidos hacia el interior del emergente campo en relación con las propiedades de estas dos especies de capital, las asociadas con la “labor de campo” y las vinculadas con la “labor de gabinete”, respectivamente.

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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:114-127 (2004)

Vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina
María Inés Palleiro *
En este trabajo, proponemos un acercamiento a los procesos de construcción poética de la vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina (Jakobson 1964). Este acercamiento está orientado a estudiar la incidencia de la categoría de lo cotidiano en la génesis de dichos archivos. Con tal objeto, examinaremos los recursos retóricos de invención de lo cotidiano (Certeau 1987) y su influencia en la modalidad de organización de colecciones de narrativa tradicional. Consideramos la narración en su dimensión cognitiva (Bruner 1999 y 2000). Realizamos un rastreo diacrónico de las colecciones generales, desde la Encuesta de 1921 hasta las de Chertudi y Vidal de Battini. Entre las colecciones regionales, consideramos los trabajos de Blache, Villagra, y Rolandi y García, además de nuestros propios archivos. En este rastreo, intentamos poner de manifiesto la dimensión constructiva de la tradición en su dinámica de actualización del pasado (Handler and Linnekin 1984; Hobsbawn 1983) y la incidencia de lo cotidiano en el proceso de formación del archivo. Palabras clave: narrativa, archivos, génesis.

A modo de introducción En este trabajo, proponemos un acercamiento a los procesos de construcción poética de la vida cotidiana en archivos de narrativa tradicional argentina. Este acercamiento está orientado a estudiar la incidencia de la categoría de lo cotidiano en la génesis de dichos archivos. Con tal objeto, examinaremos los recursos retóricos de invención de lo cotidiano y su influencia en la modalidad de organización de colecciones de narrativa tradicional. Realizamos un rastreo diacrónico de las colecciones generales, desde la Encuesta de 1921 hasta las de Susana Chertudi y Berta E. Vidal de Battini. Entre las colecciones regionales, consideramos los trabajos de Martha Blache, Marisa Villagra, y Diana Rolandi y Silvia P. García, además de nuestros propios archivos. En este rastreo, intentamos poner de manifiesto la dimensión constructiva de la tradición, en su dinámica de actualización del pasado, y la incidencia de lo cotidiano en el proceso de formación del archivo.

Delimitaciones conceptuales Consideramos el archivo en su acepción etimológica de arkhé o principio de organización del recuerdo (Derrida 1997) y la narración como modalidad cognitiva de articulación secuencial de la experiencia (Bruner 2002). Entendemos la tradición en su dimesión de proceso de resemantización del pasado a la luz de la cotidianeidad del presente (Handler y Linnekin 1984). Abordamos la narrativa tradicional desde una perspectiva comunicativa, que pone el acento en el trabajo poético sobre el mensaje. Relacionamos la función poética con el juego de selecciones y equivalencias combinatorias (Jakobson 1964) utilizadas en la organización de cada archivo, y prestamos atención a las estrategias de construcción retórica de la tradición. Nos basamos en el concepto de “invención de la tradición” puesto de relieve por Eric Hobsbawm (1983), que guarda correspondencia con el concepto de invención de lo cotidiano trabajado por Michel de Certeau (1987). Destacamos la

* Sección Folklore, Instituto de Ciencias Antropológicas, Universidad de Buenos Aires/ CONICET. Correo electrónico: sapitos@uolsinectis.com.ar

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eficacia de la narración como instrumento para la configuración del espacio y del tiempo en una sintaxis narrativa de lo cotidiano, que sirve para el trazado de recorridos del sentido (Certeau, ibidem: 205-207). Relacionamos estos conceptos con los procesos de formación de archivos, en tanto soportes materiales y simbólicos de domiciliación de la memoria colectiva (Derrida op. cit.; Halbwachs 1965). Para este acercamiento a los archivos en su dimensión procesual, privilegiamos el enfoque genético, enriquecido por los aportes de la teoría informática del hipertexto (Palleiro 1994, 1997, 2000 y 2004). El objeto de la crítica genética es la reconstrucción de las operaciones de formación de un texto, entendido como espacio de transformaciones del sentido (Bellëmin-Noël 1972). Esta orientación crítica considera todo texto como documento de proceso, que conserva en su textura indicios de su trabajo de construcción o génesis. Desde la teoría informática, Theodor Nelson (1992) define el hipertexto como un conjunto de bloques textuales unidos entre sí por nexos electrónicos libremente elegidos por el receptor o usuario, para su bifurcación en itinerarios múltiples, en un trabajo poético de configuración textual que lo convierte en un constructor o creador virtual de nuevos itinerarios de discurso. Nuestro enfoque propone un acercamiento a los archivos desde esta óptica, centrada en el rastreo de indicios de su proceso de construcción o génesis, y de sus múltiples itinerarios de producción del sentido en los diversos contextos interpretativos, en relación con las distintas modalidades de actualización de la tradición desde la dimensión cotidiana del presente. La vida cotidiana y sus modalidades de archivo en la Encuesta Folclórica de 1921 La Encuesta Folclórica de 1921, enviada a los maestros de las Escuelas “ley Láinez” por las autoridades del Consejo Nacional de Educación de la Nación, fue la primera iniciativa sistemática de recolección de material folclórico en la Argentina. Para su realización, el Consejo envió a los docentes un instructivo que, en términos de la

genética textual, funcionó como pretexto de los archivos manuscritos 1 , que recogieron materiales de fuentes orales, normalizados de acuerdo con las exigencias del código escritural. Como modalidad de archivación, la categoría de lo cotidiano está ligada en la Encuesta con el concepto de “comunidad folk”, circunscripta a las áreas rurales. Hay en el Instructivo una distinción polarizante entre cultura oral y cultura letrada, que separa las “clases obreras”, asimilables a la “gente rústica”, de quienes poseen el “hábito de las letras y la crítica”. Incluye los portadores del Folclore dentro de la primera categoría, y caracteriza el Folclore como el conjunto de “todos los productos culturales sin excepción /que/ supone la intervención creadora o transformadora del hombre... adoptando técnicas y formas... asequibles a todo el grupo social 2.” Lo que en principio se presenta como una caracterización generalizadora, que extiende su dominio a “todos los productos culturales sin excepción”, se resuelve luego, de manera un tanto paradójica, en una contraposición entre la cultura de los sectores “populares” y los “no populares” que están implícitamente excluidos de la categoría de “grupo folk”. Esta contradicción interna del Instructivo gravita en la génesis de los legajos reunidos por los recolectores, que intentan ajustarse a los parámetros de este Instructivo generado por una instancia institucional. Las manifestaciones narrativas en prosa, incluidas dentro de las “especies literarias” del “Folclore espiritual”, están subcategorizadas a su vez en a) cuentos, b) leyendas, c) casos y sucedidos, d) tradiciones y e) relatos explicativos o mitos. Dentro de los cuentos, el Instructivo distingue entre “maravillosos”, “religiosos y morales”, “animistas o de espanto”, “humanos”, “animalísticos” y “diversos gracejos verbales”, en una remisión intertextual a los Índices Generales de Tipos y Motivos Narrativos de Aarne-Thompson y Stith Thompson, respectivamente, que sirven como pretextos para tal clasificación. Los “cuentos”, caracterizados como “ficciones”, se distinguen de las demás especies narrativas en prosa, que incorporan en mayor o menor medida elementos de la vida cotidiana en su textura narrativa. Tal distinción no tiene en

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cuenta la elaboración poética de la historia (White 1987) ni los procesos de ficcionalización de lo real que están presentes en toda construcción narrativa. Tampoco tiene en cuenta los entrecruzamientos categoriales entre distintas especies. Es oportuno recordar al respecto la relevancia de la categoría de lo cotidiano en la organización de narraciones de experiencia personal (Labov y Waletzky 1987) que ingresa en mayor o menor medida en todo relato. Un parámetro fundamental, relacionado con la dimensión de lo cotidiano, es la incorporación de la oralidad en la textura del discurso. En este sentido, la Encuesta maximiza la brecha intertextual con respecto a la escritura, al asignar una importancia decisiva al criterio de “corrección” de los registros del habla, con las inflexiones propias de la conversación c o t i d i a n a , p a r a a d e c u a r l o s a l canon e s critural propio de la “cultura letrada”, asociada con la institución escolar. Esta “corrección” se extiende a la reconstrucción de la coherencia narrativa, que sustituye la fluidez del coloquio por las pautas de coherencia y cohesión propias de las conexiones estructurales lógicas de la narración escrita. Este criterio incide en la génesis de los legajos, en los que puede identificarse una cadena polifónica de enunciadores. Confluyen en esta cadena las voces de los “informantes” –cuya denominación lleva implicado el predominio de la función referencial sobre el trabajo poético del mensaje-, las de los maestros que corrigen los relatos orales para adecuarlos al canon escritural, y la voz institucional de los funcionarios encargados de la redacción del Instructivo que funciona como pretexto de los legajos. La dimensión de la oralidad está sujeta de este modo a sucesivas reescrituras que inciden en la articulación del mensaje. Tales reescrituras revelan un trabajo de selección y combinación de registros narrativos adecuado a las pautas del Instructivo, en el que el recolector intenta ajustarse a las prescripciones de la normativa emitida por el emisor institucional. Esto evidencia la incidencia del discurso directivo institucional del Consejo Nacional de Educación, que actúa como instancia evaluadora, en la génesis de los legajos de la Encuesta. De acuerdo con tales

pautas, las particularidades contextuales son presentadas como rasgos de “color local” cercano a un exotismo romántico, y destacados como elementos culturales propios del folk que se contrapone a la cultura urbana 3. Vida cotidiana y archivo en los Cuentos folklóricos de la Argentina de Susana Chertudi y en los Cuentos y leyendas populares de la Argentina de Berta Elena Vidal de Battini Estos dos archivos, creados por investigadoras con estudios superiores en Folclore y en Letras, recurren a los Índices Temáticos de Tipos y Motivos de Aarne-Thompson, Thompson, Terence Hansen y Ralph S. Boggs, como modalidades de archivación. Ambas colecciones fueron encaradas con un criterio predominantemente antológico, que privilegia la fase heurística del registro textual por sobre la tarea hermenéutica de interpretación y análisis. La colección de Chertudi está dividida en dos Series de cien relatos cada una, cuyos criterios de ordenamiento se ajustan a los de los mencionados Índices, que responden a la normativa internacional vigente en el contexto de la época 4. El trabajo de selección poética limita la colección a una especie particular, el cuento. De acuerdo con estos criterios, el registro de la vida cotidiana tiene que ver estrictamente con la trama narrativa. La modalidad de clasificación apunta a subrayar el ajuste de los relatos a estereotipos temáticos de alcance transnacional, cuya localización en un contexto cotidiano funciona como estrategia de localización regional de tipos universales. La convención de registro tiende a normalizar la grafía y sintaxis de acuerdo con el canon escriturario, manteniendo sin embargo giros léxicos y sintácticos propios del habla cotidiana, que dan lugar a aclaraciones paratextuales en notas y tablas adjuntas. El archivo de Vidal de Battini, por su parte, incorpora, además de los cuentos, la especie de las “leyendas”, que da un margen más flexible para el ingreso de lo cotidiano en la textura narrativa. Por sus criterios de registro y archivo, constituye un eslabón de avance hacia el registro de la oralidad, ya que incorpora con un grado de amplitud

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mucho mayor que Chertudi elementos del habla regional que minimizan la brecha intertextual con respecto al canon escriturario. Los parámetros de archivación de los cuentos se ajustan, al igual que en Chertudi, a los criterios de los mencionados Índices Generales 5 . Para las leyendas, por el contrario, la creadora del archivo adopta una modalidad de clasificación de su autoría, diseñada de acuerdo con los rasgos distintivos del corpus, y no sobre la base de criterios de clasificación a priori. Subcategoriza de este modo las manifestaciones de esta especie narrativa en 1) leyendas referidas a lugares, 2) de piedras y cerros, 3) de lagos y ríos, 4) de la Ciudad Perdida, 5) de tapados, entierros o tesoros, 6) de plantas, 7) de animales y 8) del cielo. Todas estas subcategorías se relacionan con las características del contexto cotidiano de recolección de un modo mucho más nítido que los parámetros generales de la clasificación de Budapest, mencionada por la creadora del archivo bajo la forma de una remisión intertextual 6 . La modalidad de archivación de las leyendas incorpora de este modo la dimensión de lo cotidiano en las categorías de ordenamiento taxonómico, y agrega referencias cruzadas al sistema de clasificación de Budapest mediante el agregado paratextual de notas con comentarios generales de cada subcategoría. En estos comentarios pone de manifiesto la incidencia del contexto en el diseño de sus propios parámetros, en la medida en que alude al vínculo de los relatos con rasgos específicos del contexto tales como las características de lugares, accidentes geográficos o creencias de cada zona, que configuran el contexto cultural de los distintos grupos. Otro aspecto comentado en estas notas es la habilidad de los narradores para la performance o actuación narrativa, aludida también en las “Observaciones generales” que preceden al archivo de Chertudi. Esta alusión destaca la relevancia del estilo y la memoria de los narradores, que lleva implicada una apertura del paradigma de Folclore hacia aspectos comunicacionales. La colección de Vidal de Battini, por su parte, incorpora también en el Prólogo referencias explícitas al vínculo de la tarea de recopilación de relatos con sus propias

investigaciones lingüísticas sobre el habla regional. Tal énfasis en el habla revela una apertura hacia el estudio de las variaciones contextuales que tiene precisamente, como textos fundacionales, los estudios de Dell Hymes sobre etnografía del habla. En su confrontación con el archivo de Chertudi, este es mucho más amplio y presenta una laxitud mucho mayor en la aplicación de parámetros clasificatorios similares. Dentro de la red de archivos de narrativa tradicional argentina, constituye un importante eslabón hacia la apertura de una brecha entre oralidad y escritura. Esta brecha pone al descubierto la fisura entre parámetros de clasificación universales y las particularidades del contexto de actuación, estrechamente ligado con la dimensión de lo cotidiano. Tal fisura da pie para el avance hacia criterios de registro más afinados y modalidades de archivo más flexibles, capaces de reflejar la estructura conectiva esencialmente lábil del recuerdo y la memoria. Archivos y procesos de ordenamiento en contextos específicos Para un primer acercamiento al problema de los procedimientos de contextualización en colecciones regionales, efectuamos un salto cronológico en el rastreo diacrónico de archivos, y remitimos para el llenado de este hiato a un trabajo anterior (Palleiro, en prensa) en el que consideramos colecciones tales como las de J. Carrizo y G. Perkins Hidalgo (1948), Juan Agüero Vera (1965) y Nélida Giovannoni y María Inés Poduje (1988), en las que predomina el criterio antológico por sobre la dimensión analítica. En esta sección del trabajo, nos centraremos en aquellos archivos que privilegian la tarea analítica, para examinar la metodología adoptada por diversos investigadores para el examen de sus archivos, y la incidencia de la categoría de lo cotidiano en dicho examen. Vida cotidiana y archivo en su dimensión analítica: la Estructura del miedo de Martha Blache Este archivo, reunido por Martha Blache a partir de material trabajado en su Tesis de

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Doctorado en Folclore presentada ante la Indiana University, comprende un corpus de leyendas recogidas en el seno de un grupo de migrantes paraguayos en Buenos Aires, entre 1972 y 1974. Este material le sirve, en términos de la crítica genética (Grésillon 1994), como pretexto para el estudio de las representaciones culturales del grupo en un contexto social, con un enfoque estructural abierto a los planteos de las Nuevas Perspectivas del Folclore. De acuerdo con esta finalidad, la organización del archivo tiende a presentar un dossier de versiones como material instrumental para el estudio analítico de un grupo en el contexto de su vida cotidiana. El trabajo está dividido en dos partes. La primera incluye una síntesis de la historia y geografía del Paraguay, con datos generales sobre los migrantes paraguayos en la Argentina y específicos sobre los “informantes”, y una explicación precisa de la metodología utilizada. El contexto cotidiano de la comunidad es tenido en cuenta en el desarrollo analítico, al punto de ser propuesto en el cuadro general de “Conclusiones” como parámetro clasificatorio de los relatos. Esto pone de manifiesto su relevancia como categoría instrumental para la construcción o génesis del archivo. Como fundamento teórico, la investigadora menciona en este sentido los “estudios contextuales” de Roger Abrahams, Alan Dundes y Dan Ben-Amos, entre otros, como aportes metodológicos eficaces para el análisis de las manifestaciones narrativas en la cotidianeidad del contexto. El archivo de relatos está incluido en la segunda parte, y comprende narraciones sobre el “Pombero”, el “Yasy Yateré”, el “Curupí”, la “Pora”, la “Mala Visión”, el “Tesoro escondido”, el “Luisón”, el “Payé”, y el “Mbopipucu”, clasificadas en el paratexto de la Introducción, de acuerdo con los parámetros propuestos por el Comité Internacional de Folklore de 1963, como “leyendas míticas”, con el agregado de una “pequeña colección de casos burlescos”. Todo este material sirve a la investigadora para un análisis de las representaciones culturales del grupo, dividido, según las categorías de Charles S. Peirce, en los niveles “icónico”, “indicial” y “simbólico”, que toma en cuenta además las categorías actanciales de A. J. Greimas. Este

análisis subraya con particular énfasis la interrelación de los aspectos estructurales de los relatos con la vida cotidiana del grupo, al punto que relatos tales como los de la “Pora” o el “Luisón” son considerados como signos configuradores de la identidad cultural del grupo. Como hipótesis de trabajo, la investigadora sostiene que el grupo recurre a los relatos tradicionales para hallar solución a ciertos aspectos de la vida cotidiana de la comunidad, cuando la organización cultural no brinda una respuesta adecuada 7. El énfasis en el acercamiento analítico con un enfoque estructural, que pone el acento en la articulación del mensaje, desplaza el eje de interés de lo referencial a lo comunicativo 8. El análisis está focalizado en ejes de articulación de modelos de mundo vinculados con el contexto de la vida cotidiana y expresados mediante el canal de la oralidad, entendida como dimensión cultural que coexiste con la cultura escrita y con la presencia de los medios, en un marco social heterogéneo, marcado por la copresencia interactiva de distintos grupos, en donde se inserta esta comunidad migrante. Puede identificarse en este archivo una conexión intertextual con el de Chertudi, en la exactitud y prolijidad del ajuste a una metodología de registro y formación del archivo, que tiene en cuenta en ambos casos aportes teóricos tales como los del formalismo ruso y las corrientes estructurales mencionadas por Chertudi en el paratexto del Prólogo a la Segunda Serie. Del mismo modo que Vidal de Battini, incluye cartografía de la zona de procedencia de los relatos, bajo la forma de agregados paratextuales. Esta recopilación, que privilegia el estudio analítico de las representaciones culturales de un grupo articuladas en mensajes narrativos, marca un viraje en la orientación de los archivos de narrativa tradicional argentina existentes hasta el momento, que privilegiaban la fase heurística de registro textual, manifiesta en el criterio antológico, por sobre la interpretación y el análisis. Esta orientación abre el espectro de los estudios de narrativa tradicional hacia los enfoques contextualistas de las Nuevas Perspectivas del Folklore, y hacia el abordaje semiótico de la narrativa tradicional, entendida como vía de acceso al universo de comportamientos,

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valores y situaciones de un grupo migrante en su entorno cotidiano. Lo cotidiano y sus procesos de ficcionalización en nuestros propios archivos En un acercamiento a nuestros propios archivos, resulta pertinente considerar la diversidad de criterios adoptados, de acuerdo con la tensión entre las exigencias de la tarea de investigación y los condicionamientos editoriales. Por razones de espacio, nos limitaremos a los archivos éditos, dejando el estudio de los inéditos para un trabajo siguiente. La totalidad de nuestros archivos éditos está compuesta, por una parte, por tres antologías de narrativa folklórica: 1) “El escondite mágico” y otros cuentos folklóricos riojanos (1990), 2) “Los tres pelos del diablo”. Cuentos maravillosos de la cultura popular argentina (1992) y “La fiesta en el cielo”. Cuentos populares de animales (1998). Inscribimos estos trabajos en la serie textual que guarda conexión con los archivos de Chertudi y Vidal de Battini, tanto en la modalidad de archivación como en las pautas de registro adecuadas al canon escritural, como en las de selección y ordenamiento del material con un criterio antológico ajustado a la organización de los Índices Temáticos Generales de Aarne-Thompson, Thompson, Boggs y Hansen. Este criterio estuvo condicionado por exigencias editoriales, que nos llevaron también a normalizar la grafía de los relatos y a realizar un trabajo poético de selección y combinación de versiones orientado a poner de manifiesto la diversidad temática de las distintas especies de la cuentística tradicional –en particular, de los “cuentos de animales” y los “cuentos maravillosos”, que fueron los parámetros de clasificación propuestos por el director editorial-. El mismo director fue el que privilegió la selección antológica, con un margen para un comentario analítico general introductorio de las versiones. Nuestra experiencia testimonia la convergencia de una pluralidad de emisores en la construcción de un archivo. Si bien privilegiamos el criterio antológico, incluimos en los tres casos un breve comentario analítico bajo la

forma de agregado paratextual que adquirió, en la primera, la forma de un “Estudio postliminar” y, en la segunda y tercera, de presentación introductoria. La dimensión del análisis fue incluida además bajo la forma de agregado paratextual de notas, tablas de narradores y de clasificación. En estos paratextos, enfatizamos la relevancia de los recursos retóricos de inclusión del contexto en la construcción de cada texto narrativo, y destacamos la incidencia de aspectos de composición y estilo en la génesis del archivo, en relación con la performance de los narradores, denominados como tales y no como “informantes”. Por otra parte, hemos publicado los Estudios de Narrativa Folklórica (1990), los Nuevos Estudios de Narrativa Folklórica (1992), y la obra Fue una historia real. Itinerarios de un archivo (2004). En todos ellos, privilegiamos la dimensión analítica, con especial énfasis en los procedimientos de ficcionalización del contexto, que fue el eje de interés de nuestra Tesis de Doctorado. Adoptamos una orientación relacionada con el análisis del discurso, centrado en su aspecto comunicativo, y recurrimos a los aportes de la narratología, los estudios culturales, la teoría de la recepción y los planteos de la folclorística, vinculados con los enfoques contextualistas y la performance que pone el acento en la elaboración estética del mensaje. En los últimos trabajos, incorporamos además los aportes de la genética textual, la teoría del archivo y la teoría informática del hipertexto, para el diseño de una metodología original de aproximación a la narrativa oral y sus eventuales fijaciones escriturarias. En todos estos estudios, prestamos especial atención a la inserción del contexto en la textura de los relatos, en relación con los procedimientos de invención poética de lo cotidiano (Certeau, op. cit.) y con la construcción discursiva de la tradición en el enunciado narrativo (Hobsbawn, op. cit.). Consideramos la narración como principio cognitivo de organización secuencial de la experiencia en un mundo posible ficcional (Bruner op. cit.), que tiene como contrapartida su potencial deconstrucción en un sistema de itinerarios múltiples semejantes a la estructura diseminativa del recuerdo y la memoria

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(Derrida op. cit.). Utilizamos en este caso los archivos como pretexto para la reflexión teórica, que inscribe este segundo conjunto de trabajos dentro de la serie textual cuyo eslabón inicial situamos en la obra de Blache 9 . Nuestros Estudios de Narrativa Folklórica incluyeron también tres trabajos, focalizados en distintas posibilidades de abordaje metodológico de la narración folclórica desde la perspectiva del análisis del discurso –no utilizada hasta ese momento en la Argentina para el estudio específico de material narrativo folclórico-, abierta a los aportes de la Semiótica y a los estudios contextualistas de las Nuevas Perspectivas del Folklore. En nuestros Nuevos Estudios de Narrativa Folklórica, adoptamos un criterio similar, con una profundización de la reflexión teórica sobre las interrelaciones entre “ficción”, “historia” y “creencia” en el relato folclórico y sus recreaciones liter a r i a s 10. E s t a o b r a i n c l u y ó a d e m á s u n Apéndice con los planteos fundamentales de nuestra Tesis de Doctorado, dedicada al estudio de los procedimientos de ficcionalización del contexto cotidiano en la n a r r a c i ó n f o l c l ó r i c a 11. E n t o d o s e s t o s trabajos, privilegiamos la reflexión teórica y metodológica a partir del estudio discursivo de un archivo de relatos recogidos en una fase previa de investigación de campo, y registrados con una grafía dialectal, intermedia entre la oralidad y la escritura. Los archivos sirvieron como pretextos para el estudio textual de relatos, y para la presentación de paratextos con información bibligráfica sobre el state of art de los estudios sobre narrativa folclórica a nivel internacional. Iniciamos luego una fase de investigación postdoctoral que llegó a adquirir forma sistemática en nuestra reciente publicación Fue una historia real. Itinerarios de un archivo. Presentamos aquí un archivo de versiones reunido en torno a la matriz “El encuentro con la Muerte” 12 , que comprende un corpus de base integrado por versiones orales reunidas en el área específica de la provincia de La Rioja, y un corpus de contraste formado por relatos recogidos en otros contextos provinciales de la Argentina y en el contexto urbano de la ciudad de Buenos Aires, como así también en contextos transnacionales. Incluye

también versiones escritas, versiones versificadas del Romancero Tradicional; recreaciones literarias, fílmicas y reelaboraciones mediáticas, y versiones procedentes de colecciones éditas españolas e hispanoamericanas. Este archivo nos sirvió como pretexto para una propuesta teórica y metodológica original de aproximación a la narrativa tradicional desde una perspectiva genética, centrada en una aproximación a los textos escriturales en su dimensión de proceso (Hay 1993; Grésillon 1994) enriquecida por los aportes de la teoría informática del hipertexto, que focaliza su interés en las posibilidades de libre combinación de bloques textuales en un sistema de recorridos múltiples, unidos mediante nexos elegidos por el usuario (Nelson 1992; Landow 1994) 13 . Diseñamos un sistema de transcripción y análisis en distintos niveles, capaz de poner de manifiesto las distintas fases de construcción de un archivo, y recurrimos a los aportes de la Teoría Literaria, el Análisis del Discurso, la Semiótica y la Teoría de la Comunicación, la Folclorística y los Estudios Culturales, para examinar la incidencia de la cotidianeidad del contexto en el proceso de transformación de patrones narrativos. Enfatizamos la relevancia de tales transformaciones como resortes básicos para la construcción o génesis de mensajes capaces de reflejar la diversidad cultural de cada grupo. Conjugamos en esta publicación el interés heurístico por un registro textual de versiones, encaminado a destacar su carácter de discurso en proceso, y el interés hermenéutico por el abordaje analítico de sus transformaciones contextuales, en el que enfatizamos la relevancia de lo cotidiano como recurso retórico para la articulación de un verosímil narrativo y como signo de identificación cultural. Lo cotidiano en la configuración del archivo: Ronda de voces de Marisa Villagra Este archivo de Marisa Villagra consiste en una “Edición comentada de relatos orales” documentados en el contexto específico de Amaicha del Valle, Noroeste Argentino, que fue presentada como Tesis de Licenciatura

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en la Stockholms Universitet en 1995 14 . El objetivo del trabajo, enunciado por su autora, es “describir… el trabajo… realizado desde la documentación del material hasta la edición de los relatos”. Esta “descripción” pone especial énfasis en la dimensión procesual del archivo, en sus distintos estados de formación. La investigadora dedica un capítulo específico a la explicación de la metodología y de las características de los materiales, en el que destaca la gravitación de aspectos de la vida cotidiana del contexto de recolección en la estructura del archivo, desde las “ceremonias y rituales” hasta las modalidades de interacción conversacional. Focaliza su interés en los criterios de registro, y pone de relieve el espesor de los canales y los códigos, y su influencia en la configuración del archivo. Se centra luego en el análisis de los rasgos fónicos, morfosintácticos y léxicos, y en las características discursivas generales de los relatos. Este análisis le sirve para delimitar los criterios de la edición, considerada por la misma autora como una “reconstrucción” escritural del material narrativo, de acuerdo con ciertas pautas de ordenamiento. La adopción de tales pautas la lleva a abordar el problema de las interconexiones y deslindes entre especies narrativas, tales como “el cuento”, “el mito” y “la leyenda”, y a revisar luego el state of art de la bibliografía existente sobre el tema. Esta revisión está incorporada, al igual que la cartografía de la zona relevada, como un paratexto agregado al archivo. Todos estos elementos le sirven como base para la presentación de la “edición comentada de relatos”, en un cotexto de interacción conversacional entre narradores de una comunidad del Noroeste argentino. Este trabajo apunta a destacar la incidencia del contexto cotidiano y la de los canales y los códigos en la génesis del archivo, que se refleja en su modalidad de ordenamiento, realizado con rigurosidad metodológica, que privilegia el enfoque lingüístico. El agregado paratextual de mapas, que sigue la línea de Vidal de Battini, pone de manifiesto la relevancia de la localización en un contexto. La adición de comentarios a pie de página da lugar a la incorporación de la dimensión analítica, en un archivo

centrado sin embargo en la tarea de registro textual, que se inscribe en la serie textual iniciada por Chertudi. La orientación metodológica apunta a destacar el carácter polifónico del archivo y su vinculación con el contexto cotidiano de la comunidad de Amaicha del Valle. La dimensión de lo cotidiano y la ficción escritural: los Cuentos de las tres abuelas de Rolandi y García Este archivo de narrativa tradicional, creado por dos investigadoras del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano, incluye material procedente de una investigación de campo de las autoras en el contexto específico de Antofagasta de la Sierra, Catamarca, en el año 1995. Encaramos ya un estudio de este archivo en un trabajo anterior (Palleiro, en prensa), a cuya lectura remitimos para el examen de sus características específicas. Sólo nos limitaremos aquí considerar la incidencia de la dimensión de lo cotidiano en la génesis del archivo. El ordenamiento del material narrativo constituye una puesta en discurso de las distintas fases de producción de un archivo. Las mismas autoras hacen referencia al proceso poético de reescrituras progresivas en clave de género, en el que la categoría del contexto cotidiano adquiere especial relevancia. Aluden de este modo en el paratexto de la Introducción al “corpus principal del libro” como “un relato dividido en capítulos en los cuales diversos personajes ficticios, afincados en Antofagasta, narran cuentos” (el énfasis es nuestro). Reconocen de este modo el trabajo de reconstrucción secuencial del material recopilado sobre la base de categorías fictivas como la de “personaje” (que remite a las dramatis personae d e Propp) en un marco cotidiano que proporciona la orientación espaciotemporal del relato. Cabe recordar aquí una vez más las consideraciones de Hayden White (1987) sobre la reescritura poética de la materia histórica, y las de W. Labov y J. Waletzky (1967) sobre la relevancia de la orientación espaciotemporal en la organización narrativa. Abre la obra una “historia”

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pretextual de las tres abuelas, de existencia real en la comunidad, situada en el entorno cotidiano de Antofagasta de la Sierra. Sigue una “primera parte” con distintas instancias anecdóticas, en la que se ubica a estos personajes en una temporalidad ritual, en correspondencia con el devenir cíclico de las estaciones, en donde lo cotidiano se convierte en principio de ordenamiento secuencial de la materia narrativa. (“Primavera, día de los fieles difuntos”, “Ollas, ollitas, tinajas y tinajones. Otoño”, “Tejer y contar. Invierno”, “Verano. Señalada”). Esta primera parte es luego objeto de una reelaboración escritural en segundo grado, en una colección de cuentos ordenada de acuerdo con los parámetros temáticos de los Tipos y Motivos Narrativos, tales como “cuentos maravillosos”, “de animales” y “humanos”, entre otros, con el agregado de algunas categorías contextuales como “la Pacha”. Las categorías de los Índices Temáticos, privilegiadas como parámetros de archivación de la Encuesta de 1921, y de las colecciones de Chertudi y Vidal de Battini, sirven aquí como recursos de reelaboración ficcional del material narrativo, en una puesta en texto de operaciones de reescritura. En este trabajo de reescritura, la secuencialidad ritual de la primera parte, anclada en el contexto de la vida diaria de Antofagasta de la Sierra, es deconstruida en esta segunda en un itinerario alternativo de escritura, que da muestra de “las ficciones de la escritura antropológica” con un entramado polifónico de las voces femeninas de narradoras e investigadoras, en la estructura reticular de un archivo presentado en clave de género. Este entramado polifónico da cuenta de la brecha intertextual (Bauman y Briggs 1992) entre oralidad y escritura, que pone al descubierto las distintas fases de construcción de un archivo, para adecuarlo en este caso a un receptor infantil, con la finalidad de “facilitar a maestros o padres su lectura a los niños”. Las clasificaciones universales sirven de este modo como recursos de desdoblamiento ficcional de la narrativa en contexto 15 . Este archivo constituye un aporte original a la escritura polifónica de relatos orales, que combina el documento antropológico con la escritura literaria, en un propósito de

desarrollo social relacionado con la promoción del “patrimonio intangible” de cultura oral en el contexto específico de la vida diaria de una comunidad rural de la Argentina. En una suerte de dinámica parabólica, los parámetros universales de ordenamiento de los Índices Temáticos de Tipos y Motivos, que sirvieron en la Encuesta del 21 y de los demás archivos que se inscriben en esta serie como pretextos para poner de relieve la dimensión transnacional de las manifestaciones narrativas, son utilizados en este caso como instrumentos para la reescritura ficcional de narraciones en el contexto situado de una comunidad particular, en una dimensión cotidiana. A modo de conclusión Este acercamiento a colecciones de narrativa tradicional nos ha permitido comprobar la productividad de lo cotidiano como vía de acceso a la génesis de los archivos. Vimos de este modo que, en la Encuesta folclórica de 1921, lo cotidiano es objeto de un trabajo de reconstrucción escritural de acuerdo con cánones institucionales proporcionados por el pretexto del Instructivo dirigido a los recolectores. De acuerdo con este canon, los elementos contextuales son presentados como elementos constitutivos de un “color local” cercano a un exotismo romántico, acorde con la delimitación de un “grupo folk” tradicional y anónimo con un patrimonio de “cultura popular” contrapuesto a la “cultura letrada”. En los archivos de Chertudi y Vidal de Battini, la incorporación del contexto cotidiano se encuentra en una tensión dinámica con la adecuación a los parámetros de los Índices Universales de Tipos y Motivos Narrativos, que gravitan también en la génesis de los legajos manuscritos de la Encuesta de 1921. Esta tensión da lugar a un trabajo de reconstrucción de las particularidades del contexto, para ajustarlas a los parámetros de una clasificación general. En su confrontación con el de Chertudi, el archivo de Vidal de Battini presenta una mayor laxitud en la aplicación de parámetros clasificatorios similares, relacionado que abre una brecha intertextual hacia la incorporación de la espe-

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cificidad del contexto en las modalidades de archivación. De las colecciones regionales, consideramos en primer lugar la Estructura del miedo de Martha Blache, que marca un viraje de los criterios de archivación antológica hacia el predominio de la dimensión analítica. Este archivo consta de un corpus de leyendas de migrantes paraguayos en Buenos Aires que sirve como pretexto para el estudio de las representaciones culturales de este grupo, en el que la categoría de lo cotidiano se convierte en uno de los ejes del análisis, con un enfoque estructural abierto a los planteos contextualistas de las Nuevas Perspectivas del Folclore. Nos referimos luego a nuestros propios archivos de narrativa tradicional argentina, centrándonos en aquellos éditos. Destacamos la orientación alternativa hacia un doble criterio predominantemente antológico y analítico, de acuerdo con las características de cada publicación. Tanto en las antologías como en los estudios críticos, consideramos el contexto cotidiano como factor relevante en la construcción ficcional de los relatos, cuyos recursos de textualización constituyeron el eje de interés de nuestra Tesis de Doctorado (1992). Más tarde extendimos esta consideración a la génesis de archivos. Elaboramos de este modo, en una investigación posdoctoral, una propuesta teórica y metodológica original para el archivo de material narrativo folclórico, basada en el examen de la incidencia de la dimensión cotidiana en la construcción de un archivo de relatos tradicionales, y en sus itinerarios de bifurcación en los distintos contextos, canales y códigos. Examinamos luego el archivo Ronda de voces de Marisa Villagra, presentado como una edición comentada de relatos orales documentados en el contexto regional de una comunidad del Noroeste Argentino. Destacamos en este trabajo la precisión metodológica, que da cuenta de la dimensión procesual del

archivo. Señalamos también el énfasis en la consideración de la influencia de la vida cotidiana del contexto en la génesis de los relatos, desde las “ceremonias y rituales”, hasta las modalidades de interacción conversacional puestas de relieve en la elección del título, que apunta a subrayar su carácter polifónico. Consideramos por último los Cuentos de las tres abuelas de Rolandi y García, que dan lugar a una puesta en discurso de las distintas fases de elaboración de un archivo en clave de género, y recurren a lo cotidiano como estrategia de construcción ficcional de la “escritura antropológica” y de sus múltiples posibilidades de deconstrucción en itinerarios alternativos de lectura. En una suerte de movimiento parabólico, las categorías de clasificación temática de los Índices Generales, utilizadas en los primeros archivos de narrativa tradicional argentina para remarcar su dimensión universal, sirven en este caso para el reordenamiento deconstructivo de un archivo anclado en un contexto específico, en una colección de cuentos dirigida al público infantil, con un claro predominio de la función poética. Este recorrido por los distintos archivos a partir del eje de la vida cotidiana nos ha permitido efectuar una revisión crítica de los criterios de archivación. Advertimos la tensión dinámica entre el ajuste a parámetros de clasificación general, y sus bifurcaciones de acuerdo con las características particulares del contexto, que reflejan las conexiones dispersivas del recuerdo. Tal dispersión tiene que ver con la estructura esencialmente lábil de la memoria cultural de los distintos grupos humanos en la diversidad de contextos de actuación y en las distintas modalidades de vida cotidiana. Esta diversidad imprime un sello propio a cada nuevo itinerario de las matrices narrativas, que sirven como vehículo de expresión de la identidad diferencial del grupo.

Notas
Se entiende por “pretextos” el conjunto de materiales que preceden a la realización de un texto, y
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que inciden en su proceso de construcción o génesis (Grésillon 1994).

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2 Para una consideración específica del paradigma de Folclore en la Encuesta de 1921 y otros archivos de narrativa tradicional, véase Palleiro (en prensa). Merece recordarse al respecto la subcategorización del Folclore que hace la Encuesta en I. “Espiritual o animológico” (que incluye las “especies literarias en prosa y en verso”), II. “Social o sociológico” y III. “Material o ergológico”, que comprende los diversos oficios.

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agrega además la “narrativa indígena” como categoría superpuesta a las distintas especies narrativas.
6 La Clasificación de Budapest subdivide las leyendas en I.Etiológicas y escatológicas, II. Histórico-culturales, III. Míticas y de seres y fuerzas sobrenaturales y IV. Religiosas.

Así, por ejemplo, el legajo No. 57 procedente de la localidad de Tello de la provincia de La Rioja registra las narraciones en prosa de “El zorro y el avestruz” recogida de boca del “informante” Agapito Flores; el “cuento de adivinanzas” “Dios protege la inocencia” de Juan Cáceres, en el que un tonto resuelve una adivinanza que le permite casarse con la hija del rey, “Las astucias de Juancito” de Ramón Arce y “El ciego de las chimbas” de Ismael Veiga. Se intercalan luego dos narraciones de tratos con el diablo, una de Sinforoso Quevedo de 76 años, otra de una mujer cuyo nombre el recolector omite para resguardar su identidad, por considerarla como una “historia” real, y el relato “Voces de ultratumba” de Nazario Hernández. Como criterio de archivación, se entremezclan cuentos, casos, anécdotas e historias de episodios salientes de la vida cotidiana, narrados por narradores adultos y ancianos de una comunidad rural. El legajo incluye de este modo dos cuentos de animales protagonizados por el zorro, un cuento maravilloso clasificable según Aarne-Thompson (parámetro utilizado como pretexto del Instructivo, que funciona a su vez como pretexto del legajo, pero no mencionado en este último de manera explícita) como “del tonto”, una anécdota con matices ‘picarescos de un lazarillo que burla a su amo, dos casos de tratos con el diablo y uno de contactos con el mundo sobrenatural. Como modalidad de registro, se incorporan algunos dialectalismos y regionalismos como “chimbas”, lexemas referidos a elementos del contexto como “rancho” y “peones”. Se reproducen algunos modismos propios del registro coloquial como “Che, Nazario, decíles que no me entierren”. Los elementos de la vida cotidiana seleccionados tienen que ver con aspectos salientes, extraños o “exóticos” dentro del contexto de una comunidad rural. Se registra la utilización de recursos argumentativos orientados a dar verosimilitud al relato, como la primera persona testimonial del narrador en el relato de Sinforoso Quevedo (“Yo lo comprobé”). Se advierte la incidencia del Instructivo en el criterio de selección temática de los relatos, y en el criterio de “corrección” y reposición de conectores para el logro de la coherencia y cohesión narrativas, así como la incorporación de modismos del habla regional como elementos localistas dentro de un discurso articulado de acuerdo con el canon escriturario.
4 Los relatos están divididos de este modo en I: Cuentos de animales, II: Cuentos maravillosos, III. Cuentos religiosos, IV. Cuentos humanos y V. Cuentos de fórmula.

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7 Así, por ejemplo, el Pombero que asusta a los niños intenta controlar comportamientos tales como el que estos salgan a horas no deseadas que los ponen en peligro. En el Luisón o séptimo hijo varón que se convierte en hombre lobo, el valor remarcado es el temor a la desviación de las normas de comportamiento, y las instituciones involucradas son la religiosa, social y política. De modo similar, en el Yasí-Yateré -especie de duende que se lleva a los niños, en especial a los no bautizados- gravita la obediencia impuesta por los mayores a los niños hacia las normas comunitarias, con un refuerzo de la institución religiosa.

8 En cuanto a la modalidad de registro y su posible incidencia en la génesis del archivo, Blache hace referencia en el prólogo a la procedencia oral de los relatos, “transmitidos verbalmente de una generación a otra” y reconoce la incidencia de algunos medios masivos de comunicación como “los libros y la radio” Las narraciones están presentadas en el cotexto de la situación comunicativa de la entrevista, y normalizadas de acuerdo con las pautas del código escriturario, si bien se conservan algunas marcas de oralidad como los puntos suspensivos y la laxitud de la sintaxis propia del coloquio, que no se ajusta a las pautas de coherencia y cohesión propias del canon escritural.

5 Se dividen de este modo en 1) Cuentos de animales (volúmenes I, II y III), 2) Cuentos maravillosos “o de magia” (volúmenes IV, V y VI), 3) Cuentos humanos, morales y otros (volumen IX), 4) “Cuentos de personajes populares como Pedro de Urdemales” (volumen X), 5) Cuentos acumulativos y encadenados (volumen X), 6) “Cuentecillos y chistes” (volumen X), 7) “Cuentos de adivinanzas” y 8) Varios (volumen X). Este último tomo

La obra consta de tres trabajos, “Estereotipo y actualización en el relato folklórico”, “El problema de la variación en el relato folklórico” y “Aportes de la pragmática al estudio del relato folklórico”, elaborados a partir del examen de un archivo de versiones incluido en la obra. La modalidad de transcripción de estas versiones corresponde a una “grafía dialectal”, que registra algunos rasgos de oralidad. Incluimos versiones recogidas en el contexto específico de la provincia argentina de La Rioja, y consignamos sus similitudes temáticas con los Ïndices de Tipos y Motivos de AarneThompson y Thompson, con un rastreo diacrónico de su presencia en archivos generales anteriores de narrativa tradicional argentina, de la Encuesta folklórica de 1921, Chertudi y Vidal de Battini, y en otras coleccciones de material narrativo tradicional hispánico e hispanoamericano. Centramos la reflexión analítica en los aportes de la pragmática, la lingüística y el análisis del discurso para el estudio de los recursos de transformación de patrones narrativos generales de acuerdo con las particularidades del contexto cotidiano. I n c l u i m o s c o m o p a r a t e x t o u n a Bibliografía sobre colecciones de narrativa tradicional, estudios de lingüística y análisis del discurso, teoría literaria y folklorística, vinculados específicamente con el discurso narrativo folklórico.
10 Es así como el primer trabajo, titulado “Un espacio textual de convergencia”: acerca de las categorías de ´ficción´, ´historia´ y ´creencia´ en el relato folklórico” giró en torno a la reflexión teórica de las interconexiones y deslindes entre estos conceptos, a partir

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del estudio discursivo de un segmento del archivo de versiones. El segundo trabajo, “La seducción de la Muerte: un modelo de actuación” constituyó una primera aproximación al estudio de las regularidades temáticas, compositivas y estilísticas que en trabajos posteriores consideraremos una “matriz narrativa”, y sus variaciones en contextos rurales y urbanos, que reflejan aspectos de la vida cotidiana de cada comunidad (como, por ejemplo, un baile de pueblo “con empanadas y vino”, en el que aparece la Muerte en la versión del adolescente Italo Herrera, recogida en una zona rural de la provincia de La Rioja, o un albergue transitorio urbano en el que se encuentran un chico y una “mina” que lo seduce y conduce a los umbrales de la muerte. Los dos últimos trabajos, “Dicen que murió de frío. Una lectura de ´La niña de Guatemala´ de José Martí desde la perspectiva del folklore” y “Ficción, historia y creencia en el Libro de Compañía de Jorge Furt”, giraron en torno a la reflexión sobre estos deslindes categoriales en obras literarias en prosa y en verso, que incorporan elementos folklóricos. La segunda parte de esta obra corresponde al archivo de relatos, que comprende versiones rurales riojanas y otras recogidas en el contexto urbano de la ciudad de Buenos Aires. Agregamos como paratexto una bibliografía referida a estudios de Lingüísitica, Semiótica y Filosofía del Lenguaje relacionados específicamenente con la consideración de las categorías de “ficción”, “historia” y “creencia” desde la perspectiva de sus modalidades de construcción discursiva.
11 En dicha Tesis, trabajamos con un archivo de diez versiones de “El trato con el diablo” (que comprenden “cuentos”, “leyendas”, “casos”, “sucedidos” e “historias”) reunidas en el contexto cotidiano de comunidades rurales y urbanas de la provincia de La Rioja. Este archivo nos sirvió como pretexto para la propuesta de una metodología original para el estudio de la incidencia en la construcción ficcional del discurso narrativo, a partir de los desdoblamientos entre texto y contexto en las instancias básicas del acto comunicativo: el emisor, el receptor y el referente. Efectuamos además el examen de una entrevista con el ceramista local Marino Córdoba, sobre creencias locales de tratos con el diablo ritualizados en la ceremonia de la Salamanca, y la recreación icónica de estos “pasos” rituales en estatuillas cerámicas de su autoría. En este análisis, prestamos especial atención al posicionamiento discursivo del artista como narrador individual, que actúa como portavoz de las creencias del grupo.

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de manifiesto de tal modo el mecanismo de sustitución de detalles contextuales en apariencia irrelevantes, propios de la cotidianeidad del entorno, tales como “la campera” del protagonista masculino en una versión urbana, reemplazada en otras versiones por “una manta” y la incorporación aditiva de personajes de existencia real en cada comunidad, como signos de identificación grupal. Destacamos también las adiciones de elementos vinculados con el entorno paisajístico o edilicio local, como recursos argumentativos orientados a producir un efecto de realidad del relato, tales como “el cementerio de La Tierrita... allá, en la otra calle”, en las afueras de la ciudad de La Rioja; “del otro lado de la balsa... entre las chacras... en el río” en el Alto Valle del Río Negro, en las versiones neuquinas; “en el estacionamiento... frente a una estación de servicio” en las versiones urbanas recogidas en Buenos Aires, o “en el camino de Oxford a Witney” en una versión inglesa. Una copia de este archivo puede consultarse en la Biblioteca del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano.
15 En este juego polifónico de desdoblamientos ficcionales, adquiere especial relevancia el diálogo entre pretextos, paratextos y postextos. Es así como el archivo está precedido por materiales pretextuales tales como una “Tabla de narradores”, y seguido por una Introducción en la que se alude, entre los objetivos, al “desarrollo de potencialidades de la mujer”, que propone un protocolo de lectura desde una perspectiva de género, relacionada con la performance estética de las narradoras – que son presentadas como tales, y no como “informantes”. Incluye también como paratextos un “glosario” de regionalismos y una “Bibliografía” con títulos de colecciones de cuentos del país y otros limítrofes del área de la Puna. Las mismas creadoras del archivo aclaran que en dicha “Bibliografía” “no figuran estudios”, ya que el objeto del libro es dar a conocer, y no analizar la producción narrativa de las mujeres antofagasteñas. De este modo, inscriben el archivo en la línea de la Encuesta de 1921, y las colecciones de Chertudi y Vidal de Battini, que privilegian el criterio antológico por sobre la dimensión analítica. Por su trabajo de reescritura textual, este archivo puede conectarse también con la serie textual de recreaciones literarias de narrativa tradicional tales como Las mil y una noches argentinas de Draghi Lucero o Los casos del zorro de Canal Feijoo. Estas últimas presentan sin embargo un mayor grado de artificiosidad retórica, mientras que la obra de Rolandi y García, al situarse en un punto intermedio entre los archivos de narrativa oral y las reelaboraciones literarias, da cuenta de la dimensión procesual del trabajo de reescritura de archivos. Merece tenerse en cuenta además que la obra fue editada con el auspicio de la UNESCO, en el marco del Proyecto de las Américas de Educación para los Derechos Humanos y Cultura de Paz, para el rescate del patrimonio de cultura oral. Este encuadre proporciona al texto un framing o marco interpretativo particular (Goffman 1970) relacionado con el acceso al conjunto de saberes narrativos de una comunidad con un enfoque de género. Otra clase de paratextos de esta obra está constituida por el material icónico de las ilustraciones a color realizadas por los niños, que contribuye a la construcción de la figura del receptor infantil y favorece el diálogo entre emisores y receptores. 14

Esta matriz presenta elementos comunes con el tipo 332 de Aarne-Thompson, “Godfather Death” y con los motivos de Thompson E 322.3.3.1, “The vanishing hitchhiker” y Z 111, “Death personified”.
13 En esta publicación, intentamos poner de relieve el carácter rizomático de las “matrices” folklóricas, y sus transformaciones en los distintos contextos, canales y códigos. Acuñamos el concepto de “matriz genética”, entendida como un conjunto de elementos temáticos, compositivos y estilísticos comunes a distintas realizaciones narrativas, almacenado en la memoria del narrador como núcleo germinal para su actualización en distintas situaciones comunicativas, mediante operaciones de adición, supresión, sustitución y desplazamiento, análogas a las identificadas por los genetistas para el análisis de la dimensión procesual de la escritura (Lebrave 1990; Grésillon op. cit.). Ponemos

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La deuda con la voz, o los avatares de la oralidad en la cultura moderna
José Manuel Pedrosa *

En un mundo cada vez más dominado por las formas de cultura de masas escrita, audiovisual e informática, la oralidad sigue desempeñando algún papel en la transmisión de la cultura. Y no sólo en el terreno de la literatura, sino también del cine, la música, las artes figurativas, la crítica literaria y hasta la política. Palabras clave: oralidad, escritura, literatura, antropología, cine, música, pintura.

Mi verdadera estirpe es la voz, que aún escucho, de mi padre, conmemorando música de Swinburne, y los grandes volúmenes que he hojeado, hojeado y no leído, y que me bastan. Así «suenan» unos cuantos versos del poema Yesterdays, agrupado por Jorge Luis Borges con otros poemas en su libro La cifra 1. En estos versos se reconoce la deuda del gran autor argentino con la voz, en este caso concreto con la de su padre, que él consideraba el primer hilo -anterior a cualquier libro impreso- que ligó su vida a la literatura. Otro gran escritor argentino, Adolfo Bioy Casares, escribió lo siguiente en su libro De jardines abiertos: Oí esta historia de uno que no tenía otra cosa que hacer que contarla, a mí o a cualquier otro. No era una confesión personal. A continuación, reconocía Bioy que estas palabras, que tanto le llamaron la atención, eran la «frase inicial de un libro de Edgard Rice Burroughs», el célebre creador de Tarzán 2 . Pero él las acogió así, tal cual, en su propio libro -refugio de citas escritas y de voces dispares de muchos otros autores, célebres o anónimos-, con lo que estrechó una vez más el círculo en que se enfrentan y se replican la voz y la letra, la oralidad y la escritura. De otros grandes literatos de Hispanoamérica no sólo puede decirse que han recibido influencias continuas y fecundas de la voz, sino incluso que ellos mismos se constituyeron a menudo en puras voces al servicio de la fábula. Como un infatiglable conversador, como un artesano permanente de la voz cotidiana, ha recordado recientemente Mario Vargas Llosa a Pablo Neruda: Era gordo, simpático, chismoso, engreído, goloso («Matilde, precipítese hacia esa fuente, resérveme la mejor presa»), conversador y hacía esfuerzos desmedidos para romper el hielo y hacer sentir al in-

*Universidad de Alcalá (Madrid). Correo electrónico: jmpedrosa2000@yahoo.es

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terlocutor abrumado por su imponente presencia. Aunque llegamos a ser bastante amigos, creo que es el único escritor con el que nunca me sentí de igual a igual, frente al cual, pese a su actitud cariñosa y a su generosidad para conmigo, siempre terminaba adoptando una actitud entre intimidada y reverencial. El personaje me intrigaba y fascinaba casi tanto como su poesía. Posaba de ser un anti-intelectual, desdeñoso de las teorías y de las complicadas interpretaciones de los críticos. Cuando, delante de él, alguien suscitaba un tema abstracto, general, un diálogo de ideas -asuntos en los que un Octavio Paz fosforescía y deslumbraba-, la cara de Neruda se entristecía y de inmediato se las arreglaba para que la conversación descendiera a ras de suelo, a la anécdota y al comentario prosaicos. Se empeñaba en mostrarse sencillo, directo, terrenal a más no poder y furiosamente alejado de esos escritores librescos que preferían los libros a la vida y podían decir, como Borges, «Muchas cosas he leído y pocas he vivido». Él quería hacer creer a todo el mundo que había vivido mucho y leído poco, pues era rarísimo que en su conversación asomaran referencias o entusiasmos literarios. Incluso cuando mostraba, y con qué satisfacción lo hacía, las primeras ediciones y los maravillosos manuscritos que llegó a colecciónar en su formidabla biblioteca, evitaba las valoraciones literarias y se concentraba en el aspecto puramente material de aquellos preciosos objetos llenos de palabras. Su anti intelectualismo era una pose, desde luego, porque nadie que no hubiera leído mucho y asimilado muy bien la mejor literatura, y reflexionado intensamente, hubiera revolucionado la palabra poética en lengua española como él lo hizo, ni hubiera escrito una poesía tan diversa y esencial como la suya. Parecía considerar el mayor riesgo para un poeta el confinarse en un mundo de abstracciones y de ideas, como si esto pudiera cegar la vitalidad de la palabra y apartar a la poesía de la plaza pública y condenarla a la catacumba 3. Y también hace muy poco, en un homenaje público al artista y al amigo muerto, evo-

caba Gabriel García Márquez a Julio Cortázar como un fascinante «escritor oral»: Lo recordó [García Márquez] en la tarima de un parque sandinista, en Managua, hipnotizando con un cuento sobre las desventuras del boxeador Mantequilla Nápoles: «La muchedumbre sentada en la hierba parecía levitar en estado de gracia por el hechizo de una voz que no parecía de este mundo» 4. Eduardo Galeano, otro enorme escritor, esta vez de Uruguay, ha reconocido así su deuda personal con los sonidos de la voz: La tierra, la infancia, el amor, la lluvia o la guerra. Todo está ahí. Salgo a la calle cada día con mis oídos y ojos bien limpios para oír las voces secretas y descubrir los colores escondidos. Soy un cazador de historias, un escuchador de voces... Persigo las palabras que merecen existir. Hay palabras que resplandecen con luz propia en medio del silencio y que iluminan el misterio de lo que se cuenta. Nunca me han gustado las etiquetas. Por eso, practico todos los géneros y ninguno. Busco siempre la síntesis, ejerciendo el arte del contrabando en la frontera de los géneros... La poeta neoyorquina Muriel Rukeyser escribió algo que me gusta mucho. Ella decía que el mundo está hecho de historias, no de átomos. Así, son las historias las que dicen el mundo, y éste nace del tiempo... Mis amigos de la Teología de la Liberación están equivocados en una cosa. Ellos dicen que son la voz de los que no tienen voz. Eso es un error, todos tenemos voz. Lo que ocurre es que la gran mayoría de personas está silenciada. No pueden expresarse porque los poderosos ejercen un monopolio sobre la palabra. Me da mucho placer recuperar las voces que son despreciadas 5. En los dos pensamientos que reproduzco a continuación, el cubano Guillermo Cabrera Infante ha reflexionado sobre las fronteras sutiles que separan la voz sonora de la letra escrita: La historia, después de todo, no es más que el nombre que damos a una crónica de des-

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atinos, afortunados o adversos, cometidos por unos hombres, que otros hombres ni más ni menos atinados tratan luego de explicar, de desmentir o de afirmar -o, simplemente, de contar. ¿Quién escribe? ¿Quién habla en un poema? ¿Quién narra en una novela? ¿Quién es ese yo de las autobiografías? ¿Quién cuenta un cuento? ¿Quienes conversan en esa imaginada pieza de sólo tres paredes? ¿Qué voz, activa o pasiva, habla, narra, cuenta, charla, instruye -se deja ver escrita? ¿Quién es ese ventrílocuo oculto que habla en este mismo momento por mi boca -o más bien por mis dedos? La pluma, por supuesto, a primera vista o de primera mano anoche. O la máquina de escribir ahora en la mañana. Una segunda mirada sonora, escuchar otra vez ese silencio nos revelará -a mí en este instante; a ti, lector, enseguida- que esa voz inaudita, ese escribano invisible es el lenguaje. Pero la última duda es también la primera -¿de qué voz original es el lenguaje el eco 6? Otro autor de América, el chileno Luis Sepúlveda, escribió una Dedicatoria absolutamente explícita al frente de su célebre novela Un viejo que leía novelas de amor: A mi lejano amigo Miguel Tzenke, síndico shuar de Sumbi en el alto Nangaritza y gran defensor de la Amazonía. En una noche de narraciones desbordantes de magia me entregó algunos detalles de su desconocido mundo verde, los que más tarde, en otros confines alejados del Edén ecuatorial, me servirían para construir esta historia 7 . Y de otro gran escritor americano, Juan Carlos Onetti, un colega suyo no menos célebre, el español José Manuel Caballero Bonald, ha escrito que su aparente hermetismo no era sino otro modo de expresar lo oral: Pienso que si Onetti hablaba poco era porque su presunto repertorio oral estaba trasvasándose a los diálogos de los personajes de ficción. Todo el que haya leído sus novelas mayores -La vida breve, El astillero, Juntacadáveres, Dejemos hablar al

viento- sabe que su deliberado hermetismo, su propensión a sombrear la realidad con sus más enigmáticas equivalencias, ese silencio que intercepta a veces el flujo narrativo, también constituye un fiel trasunto de los edificantes mutismos del autor 8. Otro tanto se podría decir de Gabriel García Márquez, que tantas veces ha confesado su deuda con las voces de los mayores que le inocularon el virus de la literatura. Su amigo Dasso Saldívar, en un artículo emotivo publicado al hilo de la muerte de la madre del gran escritor colombiano, escribió esta perfecta síntesis de las dos grandes influencias -las mujeres y sus voces- que se conjugaron en el alumbramiento del García Márquez hombre y escritor: Son ocho las mujeres que han tenido un papel decisivo en la vida y obra de Gabriel García Márquez: Luisa Santiaga Márquez Iguarán, la madre que se convirtió en personaje central de El amor en los tiempos del cólera; Tranquilina Iguarán Cotes, la abuela que le contó historias fantásticas y le prestó su «cara de palo» para narrar; Francisca Simodosea Mejía, la tía que prácticamente lo crió y le dio ojos para ver en la cultura popular; Juana de Freytes, la caraqueña que le salvó al vida al nacer y lo contaminó de cuentos de hadas; Rosa Elena Ferguson, la maestra guajira que le enseñó a leer y a amar la poesía; Virginia Woolf, la dama inglesa que le dio claves esenciales para su arte de narrar; Mercedes Barcha Pardo, la magangueña que le dio a Rodrigo y a Gonzalo y le ayudó a sacar adelante la mayoría de sus libros, y Carmen Balcells, la catalana que se la jugó a fondo por sus libros cuando el escritor era todavía una gloria de ámbito doméstico 9. Algunos escritores hispanoamericanos no sólo han estado fecunda y decisivamente influidos por las voces y por las historias que escucharon desde niños. Augusto Monterroso afirmó alguna vez que su ideal como escritor era alcanzar la pureza y la fluidez de la lengua y del estilo orales: Uno llega con el tiempo a adquirir un ritmo y una cadencia propios, aunque por lo

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general el ritmo y las cadencias son ya los del idioma hablado. El trabajo cuando se escribe consiste en adaptar esa respiración hablada, lo que por cierto no es fácil porque se necesita tener el oído, aparte de que si uno se descuida puede llegar a adquirir el vicio de escribir en prosa «rítmica». De la misma manera se adquiere el sentido de la entonación. El oído da también el buen sentido del uso de las vocales, que es el del lenguaje común y corriente (o sea, el más difícil de escribir). Pero todas estas cosas tienen un valor relativo. Lo importante sigue siendo lo que se dice. Todas tus vocales y comitas se van al diablo cuando pasas a otro idioma, y esto no importa si en el tuyo has dicho algo 10 . Uno de los libros más importantes de Monterroso es, curiosamente, el Viaje al centro de la fábula, que pasa revista a todos los ingredientes de su personal poética según fueron expresados en diversas entrevistas orales. Sobre el género, se pronunció cautamente el propio Monterroso: La entrevista es el único género literario que nuestra época ha inventado. Visto así, como género, lo mejor sería, bueno, lo mejor sería no ser entrevistado 11. Y Jorge von Ziegler, el autor de la Presentación del libro de Monterroso, afirmó lo que sigue: No pocos críticos y lectores dudan de las entrevistas como recurso para adentrarse en el mundo de un escritor; otros les confieren un valor más alto que a la mejor crítica. Los primeros piensan que la palabra oral obliga al escritor a ser superficial, a improvisar, a responder sin meditar, o que esa palabra pudo pasar al papel por mano poco escrupulosa; los otros, que el más dotado para hablar de una obra es su autor12. No cabe duda de que, en el caso de Monterroso, el resultado no pudo ser más feliz. La summa poetica que quedó reflejada en sus entrevistas se nos muestra como un corpus compacto y unitario que resulta imprescindible para comprender su praxis literaria.

El escritor español Arturo Pérez-Reverte publicó en 2002 una novela, La reina del sur, ambientada en los estados norteños de México, que fue directamente inspirada en la tradición oral de la zona y que, además, se vio precedida de una labor minuciosa de documentación de ese magma lingüístico-cultural que pretende evocar: Yo he viajado mucho a México y lo conozco muy bien. Por mi trabajo de reportero había tratado con gente que se dedica al narcotráfico y que está conectada con la zona del Estrecho. Un día escuché los narco-corridos, ese tipo de canción que es la épica de la delincuencia. Recuerdo que estaba en una cantina tomando tequila con unos amigos y oí una de esas canciones: Camelia la Tejana. Era la historia de un narcotraficante de Sinaloa, un Estado del noroeste, junto al golfo de California, en el que mucha gente vive del narcotráfico: cultivo de marihuana, importación de cocaína para pasarla a Estados Unidos. Resulta que la droga es allí una forma de vida porque está en su economía, en su música, en su cultura en general. Cada persona que matan, cada cosa que ocurre, se hace folclore y leyenda viva a través del corrido. En su origen, el corrido era la épica de la revolución, pero ahora es una épica de la droga. Es un mundo durísimo, muy difícil de entrar, que me sedujo mucho. Hay grupos como Los Tigres del Norte o los Tulcanes de Tijuna que son como Camarón de la Isla para nosotros. Hay una forma de vestir, de hablar, de disfrutar. Ese mundo me fascinó, pero yo no tengo la capacidad de hacer un corrido de tres minutos. No tengo ese talento. Entonces decidí hacer un corrido de 500 páginas... La novela tiene estructura de corrido. Cada capítulo lleva un título de canción. Dentro de ese mundo tan especial quise contar la historia de Teresa Mendoza. Fui a Sinaloa, me instalé con ellos, tomé mis copas con la gente de allí y recorrí cada uno de los lugares que describo para conseguir la precisión geográfica que tienen todas mis novelas... -¿Cómo se ha asesorado? -Hablando con la gente en las cantinas. He hecho pruebas de lenguaje y de sintaxis.

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Hice una lista de 7.000 palabras que han leído amigos mexicanos y españoles. Al final encontré una forma de contar que hace que el lector pueda leer sin atrancarse. El lenguaje es para mí lo mejor del mundo, pero siempre tiene que estar al servicio de la trama 13. El mundo no es sólo América, y en muchos otros horizontes y latitudes es posible sorprender juicios sobre la vida y sobre la literatura similares a éstos. El inmenso escritor nigeriano Chinua Achebe, autor de obras maestras como Todo se desmorona, afirmó mientras recibía el Premio por la Paz que le concedieron los libreros alemanes: El África sobre la que escribo no está habitada por gente sin voz. Crecí escuchando en mi comunidad un lenguaje que a veces era maravilloso, y siempre eficiente. Nunca escuché los gruñidos y los bramidos que se supone que los salvajes usan como lenguaje. Así que escribí lo que escuchaba 14 . De África son también las historias que maravillan a Henning Mankell, escritor sueco (aunque vive en Mozambique) universalmente conocido por sus novelas policíacas. En un reciente encuentro entre escritores y público celebrado en Barcelona, Mankell ha afirmado lo siguiente: Somos contadores de cuentos, el homo narrans, y en eso todos somos artistas: es lo que sobre todo nos distingue de los animales... El periodista que dio cuenta de la intervención del escritor sueco añadió que Mankell acabó contanto tres o cuatro pequeñas y deliciosas historias africanas. Una terminaba con la frase de un sabio sentado a la somba del trópico: «No es bueno morirse antes de haber terminado de contar historias». O, traducido al sueco: «Necesitamos la amalgama imaginativa para hacer avanzar la sociedad» 15 . En las tierras del norte, las cosas no son demasiado distintas de como son en el sur. El novelista español Miguel Naveros, autor de

obras como La ciudad del sol (1998) o Al calor del día (2001), se ha referido de este modo a la influencia de la voz en la primera de estas novelas: Allí está también la ausencia de mi padre, que acababa de morir. El libro empecé a redactarlo poco después de su muerte y recoge las experiencias y las largas conversaciones sobre la república y la guerra civil que escuché tantas veces en casa de mi padre... La ciudad del sol es una novela en la que pienso desde que tenía diecisiete años. Tenía claro que no podía ser una novela demasiado simple, desmasiado tradicional. Quería que hubiera diferentes voces y que cada una aportara su propia interpretación. Por ese motivo cada personaje tiene su parcela narrativa. Los tres más importantes cuentan así con un soporte oral y otro escrito. Los personajes secundarios con uno solo, oral o escrito. Para darle una cierta variedad, se alternan los ejes, las voces. Al mismo tiempo procuro que se vayan manteniendo algunos elementos. Por ejemplo, cada capítulo lo cierra una sola voz, un solo personaje 16. El escritor inglés Bruce Chatwin fue un infatigable oyente y perseguidor de voces, sobre todo de voces anónimas del pueblo, que dejó realistamente reflejadas en sus celebérrimos libros de viajes por países de varios continentes. Pero a él mismo se le ha recordado, tras su muerte, como un insuperable narrador oral. En palabras de Antonio Gnoli, que le hizo una extraordinaria entrevista que acabó convirtiéndose en libro, así, de boca en boca, su nombre pasó rápido e intenso. Se evocaron sus gestos, sus tics, las historias que narraba. A menudo graciosas y en ocasiones inimitables. Swinging Chatwin 17 . Donna Leon, novelista norteamericana que vive en Italia y que se ha hecho célebre con sus novelas policíacas, ha reconocido también, de este modo, su dependencia de las fuentes orales: En realidad, la idea de Malas artes me la dio una conversación con un amigo

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veneciano, un hombre de otra generación, mayor que yo. Por alguna razón, acabamos charlando sobre la invasión italiana de Abisinia... -Sí, pero entonces, ¿es cierto que obtiene las ideas de sus novelas de la vida real, de los titulares de periódicos y de sus amigos...? -Por supuesto, muchos de los temas de mis libros vienen de los periódicos, pero la mayoría proceden de cosas que he escuchado a mis amigos. Malas artes es un buen ejemplo de eso, porque la idea original vino de una conversación casual, seguida de una considerable investigación posterior 18 . La misma escritora se ha expresado así en otra entrevista: -¿Dónde se documenta para sus libros? -Leo dos periódicos al día. -Il Gazzetino, ese diario escandaloso, ¿existe? -¡Ah, sí! ¡Il Gazzetino es estupendo! ¡Escupo sobre The New York Times y toda la prensa importante! Para mí no hay nada más que Il Gazzetino. Y claro, tengo amigos, en Venecia la gente habla. Hay siempre ese runrún cuando algo pasa, esas voces. Y así se aprende. Porque el periódico te dice una cosa, pero las voces cuentan otra muy distinta 19 . Nicholson Baker es otro escritor norteamericano, autor de novelas como Una caja de cerillas, La Fermata, o Vox, cuya técnica narrativa se basa en experimentos muy sugestivos con la voz: -¿Diría que, técnicamente, todos sus libros se reducen a un solo elemento: la voz? -Al principio de mi carrera probé a escribir en tercera persona y el resultado fue penoso; me salía una prosa acalambrada, como si fuera un Hemingway de tercera. En primera persona, sin embargo, me sentía como un bailarín de claqué: hacía piruetas sin el menor esfuerzo. Sólo soy capaz de escribir en primera persona, expresándome directamente a través de la voz de los personajes. De una manera u otra, todos mis libros responden a ese imperativo: La interminable historia de Nory tie-

ne como protagonista a la voz de mi hija. Cuando lo escribí, Nory tenía nueve años. Lo que hice fue entrevistarla, porque se iba a transformar en otra persona y quería preservar para siempre su manera de pensar en aquel momento. Y en Vox los protagonistas son las voces sin cuerpo de un hombre y una mujer que se convierten en novelistas el uno para el otro. Toda su existencia narrativa consiste en hablar, interminablemente. La novela entera es una conversación que los protagonistas no se atreven a interrumpir, porque equivaldría a la muerte 20. En la Historia del lápiz, un grueso tratado de reflexiones y de aforismos muy personales, el escritor austríaco Peter Handke ha diseminado unos cuantos pensamientos, desordenados, sumamente originales y a veces hasta herméticos, acerca de la oralidad y de sus relaciones con su vida y con su escritura. He aquí algunos de ellos: La mayoría de las historias, tanto orales como escritas, podrían perder su forma, su movimiento, con tan sólo una frase de reserva. Pero por lo general sólo existen serviles camaradas, oyentes o lectores. «Me he divertido muchísimo»: y de hecho sólo se narraban historias aparentemente análogas, a modo de una reacción en cadena. Ella quería ayudarlo con sus relatos. Pero de ese modo éstos resultaban poco acertados. Moraleja: relata sin pretender con ello ayudar a nadie. En aquello que he escrito estoy yo, pero falta mi voz. Así debe ser. Como si traducir todo lo escrito a oral fuera una redención. Yo sólo hablaría de vez en cuando, no volvería a escribir. Un escritor también debería escribir como un buen orador. Un así llamado «narrador»: en su narración oral, todos los que no son él mismo hablan, por así decirlo, con voces «de marica» o infantiles. Y luego se dice de alguien así que «cuenta muy bien las historias». (Tam-

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bién la mayoría de los que narran por escrito son tales «charlatanes de la mesa de al lado»). Tras haber oído de todos los paseantes sólo secuencias de historias de enfermos, hospitales, muerte, dinero y enemistades, volví a oír en la soledad los bellos y secretos ruidos de la naturaleza (los árboles del atardecer bajo la nevada). Sucede que sólo en la naturaleza distingo (y sobre todo escucho) el Gran Universo, ¿y debo imitarlo? No, debo llegar a ser idéntico a él. Yo dije algo, y tú sentiste curiosidad y exclamaste: «¡Cuéntamelo!». -Y yo ya lo había contado 21 . Otro gran escritor austríaco actual, Josef Winkler, ve de este modo su modelo artístico ideal: Lo hermoso sería volver a la comunicación oral. Dejar atrás las manifestaciones y deseos abstractos y redescubrir la vida con cada uno de los sentidos. Dejar que la vida llegue a cada uno de ellos. Lo único claro es que se está atrofiando el alma. Los sentimientos y los deseos se enmascaran. No sabemos adónde nos van a conducir 22 . Los críticos literarios actuales, no por el hecho de haberse especializado, sobre todo, en la reflexión sobre los discursos escritos, han dejado de sentirse influidos y deudores, a su vez, de la voz oral. Casi al final de su extraordinario tratado sobre La muerte de la tragedia, George Steiner rememoró un encuentro oral que le sirvió, más acaso que ninguna fuente escrita, para interpretar el oscuro devenir de la historia y de la cultura del siglo XX: No hace mucho iba viajando en tren por el sur de Polonia. Pasamos unas ruinas destripadas en la cresta de una colina. Uno de los polacos que viajaba en mi compartimento me contó lo que había ocurrido allí. Había sido un monasterio y los alemanes lo aprovecharon como prisión para oficiales rusos capturados. En el último año de la guerra, cuando los ejércitos alemanes empezaron a retirarse del este, dejaron de llegar alimentos a la prisión. Los guardia-

nes saquearon lo que pudieron en el lugar, pero pronto sus perros de policía se hicieron peligrosos, debido al hambre. Después de algunos titubeos, los alemanes les soltaron los perros a los prisioneros y, enloquecidos de hambre, los animales comieron vivos a varios de ellos. Cuando la guarnición huyó, dejaron a los sobrevivientes encerrados en el sótano. Dos de ellos, para mantenerse con vida, dieron muerte y comieron a sus compañeros. Por último, en su avance, el ejército soviético los encontró. A los dos hombres se les dio una buena comida y luego se les mató a tiros para que los soldados no supieran a qué estado de abyección habían quedado reducidos sus antiguos oficiales. Tras esto se prendió fuego al monasterio para arrasarlo. Los otros viajeros que había en nuestro compartimento escucharon el relato y ahora cada uno, a su vez, narró un episodio comparable o aún más atroz. Una mujer contó lo que habían hecho a su hermana en el campo de exterminio de Matthausen. No he de consignarlo aquí porque es de ese género de cosas que derrotan el lenguaje. Durante cierto tiempo todos nos quedamos en silencio, pero luego un hombre más viejo dijo que conocía una parábola medieval que podría ayudarnos a comprender cómo habían sido posibles semejantes horrores. En una insignificante aldea de la Polonia central había una pequeña sinagoga. Una noche, cuando hacía la ronda, el rabino entró y vio a Dios asentado en un rincón oscuro. Cayó de bruces y exclamó: «Señor Dios, ¿qué haces Tú aquí?». Dios no le respondió atronadoramente ni desde un remolino, sino que le dijo con voz suave: «Estoy cansado, rabino, estoy muerto de cansancio». La relación de esta parábola con nuestro tema es, según interpreto, la siguiente: Dios se fatigó del salvajismo del hombre 23. En el ámbito español, el gran erudito Francisco Márquez Villanueva ha escrito también hermosas páginas sobre el modo en que desde la crítica literaria pueden abrirse los oídos a las voces que llegan desde fuera, y sobre cómo esas voces pueden dar pie a reflexiones esenciales sobre los conceptos de

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mentira y de ficción, auténticas piedras angulares de los estudios literarios: Un profesional curtido en los estudios históricos experimenta vivo placer al tropezar con el pálpito del pasado en el testimonio de la traducción [sic] oral, en cuanto eco diferido, pero más que nunca veraz, de una experiencia colectiva. Así, por ejemplo, los beduinos del desierto de Sinaí informan con orgullo y casi piedra por piedra acerca de las tradiciones bíblicas de la tierra, y en este caso hasta reinventadas, porque sus antecesores no se establecieron en ella hasta el siglo VII. Su protagonista favorito ha de ser, por supuesto, Moisés: «Por allí se acercó Moisés...», «...junto a estas piedras encontró a la que iba a ser su esposa...». Todo adornado con escolios de propia cosecha, pero sin duda eminentemente plausibles: «Como en aquella época no había mapas y Moisés no era de aquí, pues ocurrió que anduvo perdido, dando vueltas con toda su gente por cuarenta años». En mi propia niñez tuve ocasión de escuchar de boca de un anciano del barrio sevillano de San Bernardo (el muy popular de los toreros), alejado en dos o lo más tres generaciones, las tradiciones de la ocupación napoleónica y no por cierto en calidad de oídas ni de testigo, sino hasta de protagonista: «Cuando un francés se adentraba por el barrio, lo agarrábamos entre tres o cuatro y lo tirábamos a un pozo. No había ninguno en San Bernardo que no tuviera en su fondo media docena de franceses». No en la niñez, sino en mi primera adolescencia, pude escuchar a un pariente lejano sus recuerdos de la guerra de Cuba y sus sufrimientos de pobre quinto enviado al tropical matadero: «Estábamos en las maniguas, unos sitios encharcados de agua, y rara vez veíamos a los insurrectos, pero la tropa se moría de las fiebres de las que yo por suerte me escapé. Además, no podíamos tenernos en pie, porque la única comida que teníamos era un puñado de arroz, que nos ponían en la mano, tal como venía del saco. Después caímos prisioneros de los yanquis, que nos daban jamones de búfalo, pero la mortandad seguía

casi igual porque la gente había perdido la costumbre, y aunque nos daban todo lo que quisiéramos, al principio sólo se podía comer muy poquito. ¡Jamones de búfalo!». Increíbles jamones de búfalo, de que no he hallado noticia de ninguna otra fuente. Sin duda, un condumio poco católico (seguramente presbiteriano), pero que en aquellas circunstancias era como decir las ollas de Egipto. Mi desdichado pariente no tenía queja alguna contra los que le habían dicho que llamara insurrectos, ni entendía una jota de todo aquel lío de Cuba, y menos aún sabía quiénes eran ni por qué estaban allí aquellos extraños yanquis. Su querella, elemental pero certera, miraba sólo al régimen político que con tan inhumana frialdad había sacrificado una generación de inocentes en las aras de una guerra tan imposible y que no guardaba para sus pocos supervivientes otra condición que la de tristes «repatriados». Repatriados, pero ¿para qué y a qué clase de patria 24? Las producciones cinematográficas se han inspirado también, más de una vez, en el mundo de la oralidad. El director norteamericano Martin Scorsese ha explicado así la génesis de su monumental película Gangs of New York: Crecí en el Bajo Manhattan a pocas calles de aquellos Five Points de 1860 donde se desarrolla Gangs of New York, aunque más tarde quedó establecida como una colonia de emigrantes italianos. Fue mi padre Charles el que me habló desde pequeño de una idea mítica del antiguo Nueva York que quedó marcada para siempre en mi mente. Recuerdo que me hablaba de aquellas bandas legendarias, los Plug Uglies y los Dead Rabbits, y me hablaba mucho de su favorita, que era la llamada de Los Cuarenta Ladrones. He hecho esta película en su memoria porque me inculcó todo lo que Nueva York significa para mí 25 . Y de algunas de las grandes obras cinematográficas de Pier Paolo Pasolini ha habido quien ha dicho -por ejemplo, Antonio Muñoz Molina- que tienen un estilo auténticamente «oral»:

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También Pasolini se asomó a otros mundos lejanos, buscando quizás lugares y tiempos en los que el paraíso de los deseos no hubiera sido proscrito de la existencia humana: la Edad Media de Chaucer y Boccaccio, la Grecia de los mitos, el Oriente cándido, imaginario y sensual de Las Mil y Una Noches. Pero la manera de contar tan libre y como azarosa de estas películas -películas de algún modo itinerantes y orales, en las que las historias van de unas a otras sin un propósito fijo, sin una estructura lineal- Pasolini ya la había enunciado en este Evangelio según San Mateo, donde encontró un equivalente narrativo y visual exacto para la poesía plana y austera del texto sagrado 26 . El gran pintor español Antonio López es también un gran maestro oral, que suele impartir lecciones y cursos en que siempre está muy presente el concepto y la reflexión sobre la voz: A cada uno [de mis alumnos les digo] una cosa distinta. A algunos, que salgan de sí mismos, y a otros, al revés, que traten más sobre ellos. Lo que sí hago es insistir en que pinten tal y como sienten las cosas, que escuchen la voz de su interior y no lo que les digan los demás... Todos los artistas que han hecho grandes obras han oído cosas que en un momento determinado les han podido perjudicar. Es interminable la lista de comentarios adversos que pueden ir en tu contra. Por eso, la última decisión la debe tomar cada uno, porque si no confías en ese, en qué puedes confiar 27. La música es, por razones obvias, el arte que más cerca ha vivido hasta hoy del mundo de la oralidad. El célebre músico brasileño Carlinhos Brown ha explicado de este modo tan revelador sus primeras fuentes de inspiración: -En esos años, la transformación del [barrio] Candeal es total. El paraíso donde ha crecido Carlinhos, donde el hambre no existe porque uno se alimenta de las frutas de los árboles o de las traíras [tipo de pez muy común en los ríos brasileños] que

pescan en el río, se convierte en el suburbio de una gran ciudad. El mundo rural poco a poco desaparece. -Cuando llegaron la televisión, y la cocacola, y la nevera, todo empezó a cambiar. Con la llegada de la energía eléctrica descubrí la noción de equipo, escuchando los cantos de los hombres que instalaban los postes para el tendido eléctrico. Yo estaba acostumbrado a registrar en mi memoria canciones populares; las cosas viejas me gustaban, tenían fuerza, y mi contacto con los viejos era muy fuerte. La oralidad de esa gente me hacía mucho mejor 28 . Y Bob Dylan, el ya mítico cantautor norteamericano, ha reconocido en alguna entrevista lo que le influyó la poesía callejera y las lecturas poéticas orales. E, incluso, cómo lo que le atrajo de un poeta francés del siglo XV, François Villon, cuya inspiración e influencia reconoce, fue precisamente su tono de voz llanamente callejera: Se encontró al lado de los poetas beat. «No podías evitar entusiasmarte ante la idea de una poesía dicha en las calles, públicamente», dice. «Siempre había un poeta en los clubes y tú escuchabas los versos y Ginsberg y Corso eran tíos que tenían mucha influencia». Dylan dijo una vez que en los años sesenta escribía canciones tan deprisa que no quería irse a dormir porque le daba miedo perderse alguna. Y también se empapaba de influencias con tanta rapidez que le costaba mucho apagar la luz por la noche. ¿Por qué no leer un poco más? «Alguien me dejó un libro de poemas de François Villon y él escribía de cosas de la misma calle y las convertía en verso», dice Dylan, transmitiendo aún el entusiasmo por utilizar la Francia del siglo XV como fuente de inspiración. «Te dejaba pasmado y te hacía plantearte por qué no podías hacer lo mismo en una canción» 29 . Por su parte, el cantautor uruguayo Jorge Drexler, joven pero gran poeta y músico afincado en España, ha definido así su actitud personal hacia la voz y su opinión sobre el modo en que interactúa con el texto y con la música de sus poemas-canciones:

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Una canción, según la definición de Drexler, es un texto asociado a la música y, además, uno de los medios más importantes para la transmisión de datos, «incluso los textos que se transmiten por tradición oral se les busca una melodía para memorizarlos», cuenta. Él mismo, cuando estudiaba Medicina y tenía que memorizar los apuntes, trataba de buscar similitudes fonéticas o acordarse de la métrica que tenían las palabras para no olvidarlas, y ése sigue siendo uno de los secretos de sus canciones. «La melodía es como un fijador que se añade para dejar claro lo que queremos transmitir» 30 . El mundo de los nuevos medios de comunicación informática no es nada ajeno a la galaxia de la oralidad. Jeremy Rifkin, un célebre sociólogo norteamericano, autor de libros como El fin del trabajo, El siglo de la biotecnología o La era del acceso, ha escrito lo siguiente: Linux es el sistema bueno; Microsoft es un mal sistema. Linux es una cultura abierta y compartida, como era Internet en sus inicios. En el caso de la biotecnología, ¿debería ser un bien público o privado? La cuestión es si la información debe ser de libre acceso. La gente conectada en la web ¿por qué no debería compartir música, ideas, pensamientos, su actividad? La idea detrás de Internet es más parecida a la de la cultura oral que a la cultura impresa, compartir entre pares. Los derechos de autor, las marcas registradas, etc., impiden que el sistema funcione en todas sus posibilidades, que es compartir cualquier cosa con cualquiera, como la cultura oral. En el caso de la biología la cuestión es si el acervo genético debería ser un bien público 31. También Fátima Mernissi, una extraordinaria narradora marroquí muy influida por la literatura oral de las mujeres de su país, se muestra muy optimista sobre los cauces de expresión oral que abren las nuevas tecnologías: La televisión por satélite está destruyendo el monopolio del saber que detentaban las mezquitas y los palacios de los reyes y

los presidentes, y está restableciendo el primigenio islam oral... Lo que está pasando, y esto es de mucha mayor importancia para el futuro que cualquier fiebre terrorista coyuntural, es que los ciudadanos marroquíes y árabes están empezando a tener poder porque pueden comunicarse a través de los móviles, Internet y las televisiones por satélite. Pueden comunicarse entre sí y con los extranjeros. Es lo que yo llamo ciber-umma: la comunidad virtual árabe, unida por una vieja lengua común, que hablan más de doscientos millones de personas, y por estas nuevas tecnologías liberadoras 32. El informativo de la CBS Sixty Minutes es, cada temporada, de los programas más vistos en los Estados Unidos. Su creador, Don Ewitt, tiene una sección, de enorme aceptación popular, en la que el «texto periodístico» es sustituido por un texto auténticamente «oral» que tiene incontables seguidores: -El objetivo es lo que yo llamo mi lema: «Cuéntame una historia», que es lo que al público realmente le gusta. Así, gente de todo tipo cuenta su historia con sus propias palabras y a su manera. Lo único que hacemos es darles un poco de ayuda para que la cuenten lo mejor posible. -¿Y es difícil encontrar gente que enganche al público? -La verdad es que no es nada fácil. Buscamos personas que expresen sus emociones porque al final todos somos un poco actores en nuestras propias vidas. Por eso, el reto es dar con un buen actor que transmita. Nos interesa esa gente que es capaz de salirse de la pantalla y meterse en el salón de tu casa. Y en eso las lágrimas ayudan, desde luego. Cuando conseguimos que lloren, nos decimos: «Ya hemos ganado el juego» 33. Que en el mundo de los valores y las acciones políticas ha tenido también gran influencia la oralidad nos lo muestran las palabras de Kenneth Roth, director ejecutivo de la ONG Human Rights Watch, una de las más poderosas e influyentes del mundo: Mi padre escapó del terror de la Alemania nazi en 1938, siendo un niño de 12 años. Emigró a Nueva York. Cuando yo era pe-

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queño oía terribles historias de qué significaba y cómo era ser un niño judío en la Alemania nazi. Quiero contarle que yo escuchaba estas historias cuando mi padre me cortaba el pelo. Era la única manera en la que nos manteníamos quietos y callados. Nos contaba aquellas dolorosas y trágicas historias que todos conocemos. Luego, para rebajar la tensión, nos relataba anécdotas sobre el caballo de la familia. Así que una parte eran historias graciosas sobre su caballo, pero cuando nos hicimos más mayores empezó a contarnos historias más serias, y eso de alguna forma me sensibilizó sobre el mal que pueden hacer los Gobiernos. Pero también hizo que me importaran las dictaduras y los Gobiernos malignos, y supongo que me hizo simpatizar con las víctimas. Identificarme con las víctimas 34. En unas cuantas apretadas páginas hemos pasado revista a un curioso conjunto de opiniones, de reflexiones, de confesiones, que un

abanico muy variado de artistas modernos, e incluso contemporáneos (escritores, cineastas, músicos, pintores, críticos, hasta políticos), han expresado acerca del papel que juega o que puede jugar la transmisión oral de la cultura en el mundo de hoy. En una época en la que muchos ven cercano el final de la palabra viva, de la variante oral, de la creatividad instantánea y exuberante de la voz, y el advenimiento de una cultura de eslóganes clónicos, de mensajes que degradan la comunicación personal e interactiva del arte a la categoría de publicidad ciega y automática, en un mundo en que los grandes espectáculos audiovisuales convierten al receptor en paciente silencioso e inactivo de paquetes culturales manufacturados, es reconfortante ver que sobreviven todavía islas de voz, palabras diferentes, hilos de discurso sonoro, y que con ellos siguen tejiéndose ideas, pensamientos, obras de arte que todavía encuentran algún público, y que incluso, pasan a veces a figurar entre las más hermosas y perdurables de las que crea el ser humano.

Notas
1 Borges, Jorge Luis 1997. Yesterdays, Obras completas III. Barcelona, p. 312. 11

Monterroso, Viaje al centro de la fábula p. 147. Monterroso, Viaje al centro de la fábula p. 11.

12

Bioy Casares, Adolfo 1997. De jardines ajenos. Libro abierto, ed. D. Martino, Barcelona, Tusquets, p. 132.
3 Vargas Llosa, Mario 27 de junio de 2004. Neruda cumple cien años. El País, p. 13.

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13 Entrevista de Arturo Pérez-Reverte con Ángeles García, 28 de abril de 2002. He escrito un corrido mexicano de 500 páginas. El País, p. 36. 14 Moreno, Javier 14 de octubre de 2002. Chinua Achebe recibe el Premio de la Paz con un discurso crítico sobre Occidente. El País, p. 34. 15 Mora, M. 15 de septiembre de 2004. Las cosas no son como son, sino como se contaron. El País, p. 33. 16 Entrevista de Javier Fornieles a Miguel Naveros abril 2003. Quimera 228-229, pp. 97-101, p. 98. 17 Chatwin, Bruce y Antonio Gnoli 2002. La nostalgia del espacio, trad. J. C. Gentile Vitale, Barcelona, Seix Barral, p. 9. 18 Leon, Donna, 18-26 de diciembre de 2003. La televisión es el mayor crimen, crea estúpidos. El Cultural, pp. 16-18, p. 17.

Aznárez, Juan Jesús, 15 de febrero de 2004. El hechizo de Cortázar sigue vivo. El País, p. 31. Entrevista de Eduardo Galeano con Israel Punzano 30 de mayo de 2004. Soy un cazador de historias. El País, p. 44.
6 Cabrera Infante, Guillermo 2002. Exorcismos de esti(l)o. Madrid, Suma de letras, pp. 142 y 147. 7 Sepúlveda, Luis 2001. Un viejo que leía novelas de amor. Barcelona, Tusquets. 5

4

Caballero Bonald, José Manuel, 8 de agosto de 2003. Juan Carlos Onetti: iluminaciones en la sombra. El País Revista, pp. 40-41, p. 40. Saldívar, Dasso, 13 de junio de 2002. La niña bonita de Aracataca: en la muerte de Luisa Santiaga Márquez Iguarán, madre de García Márquez. El País, p. 36. Monterroso, Augusto, 1999. Viaje al centro de la fábula. Madrid, Alfaguara, p. 115.
10 9

8

Entrevista de Donna Leon con Maruja Torres 6 de julio de 2003. Donna Leon: novela negra y buena vida, El País Semanal. pp. 14-20, p. 20.
20 Entrevista de Nicholson Baker con Eduardo Lago 12 de junio de 2004. El mapa del arte narrativo tiene muchos espacios en blanco. Babelia, pp. 8-9, p. 9.

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Handke, Peter 2003. Historia del lápiz. Vida y escritura. Barcelona, Península, pp. 23, 211, 216, 256, 310, 314, 315, 343. Entrevista de Josef Winkler con Winston Manrique Sabogal 3 de mayo de 2003, La erótica descarnada de hoy es la erótica de la muerte. Babelia, pp. 2-3, p. 8. Steiner, George 2001. La muerte de la tragedia, trad. E. L. Revol. Barcelona, Azul, pp. 187-188. Márquez Villanueva, Francisco 13 de julio de 2004. Jamones de búfalo. El ayer y el hoy. El País, p. 14. Entrevista de Martin Scorsese con Beatrice Sartori 6 de febrero de 2003. Gangs of New York es mi gran ambición como cineasta. El Cultural, pp. 38-40, p. 39. Muñoz Molina, Antonio, 18-26 de diciembre de 2003. El Evangelio según Pasolini. El Cultural, p. 59.
27 Aguirre Gómez Corta, Marta 3 de julio de 2003. Antonio López y Julio Hernández ahondan en su compromiso con el realismo. El País, p. 28. 26 25 24 23 22 21 28

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Entrevista de Carlinhos Brown con Fernando Trueba 27 de julio de 2003. El mundo de Carlinhos Brown. El País Semanal, pp. 46-51, p. 48.
29 Entrevista de Bob Dylan con Robert Hilburn 1º de mayo de 2004. Leí mucha poesía antes de escribir mis primeras canciones. Babelia, pp. 22-23. 30 Castilla, Amelia, 18 de marzo de 2004. Jorge Drexler rinde culto a las palabras en su nuevo disco, Eco. El País, p. 58. 31 Rifkin, Jeremy, 20 de agosto de 2002. La privacidad se puede convertir en una reliquia en el mundo en red. Ciberp@í, p. 8. 32 Entrevista de Fátima Mernissi con Javier Valenzuela 5 de octubre de 2003. Fátima en Fez. El País Semanal, pp. 42-54, p. 50. 33 Entrevista de Don Ewitt con Marta Aguirre gomezcorta 24 de julio de 2003. Me pregunto qué hace España en la guerra de Irak. El País, p. 53. 34 Entrevista de Kenneth Roth con Yolanda Monge 29 de febrero de 2004. La voz de las víctimas. El País Semanal, pp. 10-17, p. 12.

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Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:140-150 (2004)

La ira del dios Sol en Tocas-Colcabamba: Sol, Amarus y hombres
Néstor Godofredo Taipe Campos *

Este artículo analiza el mito andino sobre el dios Sol y las serpientes míticas. Los relatos despliegan las oposiciones de lealtad y deslealtad religiosa de los hombres, que provocan la transformación de la bondad en rencor divino y lleva al intento de la deidad de destruir a la población mediante las fieras míticas. El análisis reconstruye el simbolismo implícito en el mito, proyectando el papel del agua como operador simbólico del proceso social. Palabras clave: mito y símbolo, sol y serpientes míticas.

Los mitos han sido y son estudiados desde diversas perspectivas. Se han ocupado de ellos las disciplinas como el folclore, la lingüística, la etnolingüística, la filología, la psicología, la filosofía, la epistemología, la sociología, la etnología, la historia de las religiones comparadas, la semiótica de la cultura, la semántica estructural y el análisis del discurso, entre otros. Este artículo, desde una perspectiva interdisciplinaria, desarrolla el análisis de tres relatos míticos sobre el dios Inti (Sol) y los amarus (serpientes míticas), mitos que se producen, circulan y consumen en el valle de Tocas, en el distrito de Colcabamba, provincia de Tayacaja, en el departamento de Huancavelica, en los Andes Centrales del Perú. Los relatos despliegan las oposiciones dominantes de la lealtad y deslealtad religiosa de los hombres, que provocan la transformación de la bondad en rencor divino (solar) y lleva al intento de la deidad de destruir a la población mediante dos fieras míticas. El análisis ejecutado permite reconstruir el simbolismo implícito en el mito, proyectando el papel del agua como operador simbólico del proceso social.

La exposición presenta el texto de un relato de referencia, desarrolla la estructura y función del mito, configura el simbolismo solar y de la serpiente mítica. En la interpretación del mito intervienen relatos prehispánicos de la etnia Wanka y algunas creencias míticas contemporáneas del centro sur andino 1. 1. El mito de referencia M1: «Fraile Huayjo» (en Estampas huancavelicanas de Sergio Quijada Jara): «En el centro del valle de Tocas, entre los riachuelos de ‘Pojiaj’ y ‘Ninabamba’ existía en tiempo de los Incas, una próspera población edificada sobre una extensa meseta desde cuya altura dominaba el valle. El padre Sol había dotado a la zona de sus mejores dones: clima templado, fructíferas tierras, y, para asegurarles riqueza permanente mandó brotar abundante agua de regadío calcáreo de modo que, dejándoles en cada riego su sedimento de cal, las fortifica lejos de esquilmarlas. El pueblo agradecido por tanta bondad edificó un templo al dios Inti.

*Chemonics Internacional Inc. Correo electrónico: ngtaipe@yahoo.com

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A la llegada de los españoles este templo se convirtió en iglesia de la religión y fe cristianas y los indígenas olvidaron sus antiguas creencias panteístas. El padre Sol indignado por tanta ingratitud, condenó a la población a ser destruida y sus habitantes devorados por dos «Amarus» (fieras míticas), macho y hembra, habituales ejecutores de sus terribles sentencias. Las enormes fieras bajaron al valle para exterminar a los pobladores, pero éstos acudieron al “taita cura” para que conjurara el peligro. Revistióse el fraile con sus sagradas vestiduras y portando su Cáliz y Hostia salió al encuentro de las fieras, las exorcizó y las convirtió en piedras que hoy yerguen sus terroríficas y enormes figuras a un kilómetro escaso del pueblo amenazado el que agregó, después a su nombre español de San Pedro, el de “Huanacusja” (el arrepentido), con el que hoy se conocen sus ruinas provocadas por el rencoroso Sol que secó con sus ardientes rayos las vertientes de agua que vivificaban la meseta y convirtió a su vez, al fraile, en piedra, cuando éste, ante la disolución de la grey que tuvo que emigrar, iba a Pampas a dar cuenta a su superior. La maldición del Sol alcanzó al fraile a 15 kilómetros de “San Pedro de Huanacusja”. Existen en efecto a cinco kilómetros de Colcabamba, en el camino a Pampas, en la quebrada de “Fraile Huayjo” (Quebrada del Fraile), una figura de sacerdote en actitud de bendecir. Fenómeno de visión a la distancia y que, de cerca, no son sino manchas de musgos en una roca» (1985: 225). (ver lámina 1) 2. Estructura y función del mito La estructura del mito, mediante el código astronómico, presenta una interrelación opositiva entre lealtad y deslealtad religiosa. La lealtad en el mito se ubica en el contexto temporal correspondiente al período de los Incas, y se asocia con la prosperidad de la población del valle de Tocas como consecuencia de la bondad del dios Sol. En cambio la deslealtad se ubica en el contexto temporal de la dominación colonial española, y se asocia con la pérdida de la prosperidad de los tocasinos por acción del indignado y ren-

coroso Sol. La deslealtad pone a la población ante una eminente situación de amenaza de destrucción por dos amarus (enormes fieras ofidias) enviadas por el Sol. Es pertinente señalar que el tiempo mítico subsume al tiempo histórico (al período inca y de la dominación española). Los relatos son mitos de origen, cuya etiología, de una parte, da cuenta del origen de las riquezas en forma de tierras fértiles, de las formaciones naturales y abundancia de agua en el valle Tocas y, de otra, explica las modificaciones de las relaciones entre los hombres y la deidad solar y revela algún grado de evangelización de la población aborigen en el contexto de la dominación colonial española. El modelo que el mito revela es que la prosperidad del pueblo está en correspondencia directa con una relación de reciprocidad causal entre la deidad y los hombres, cuya ruptura de las reglas de lealtad cultural conlleva a la pérdida del bienestar y pone a los hombres al borde de la ruina, ya sea porque la deidad les priva de algunos dones naturales o porque intenta la destrucción por medio de las fieras míticas. 3. El simbolismo solar El valle de Tocas está ubicado a diez kilómetros al este del pueblo de Colcabamba en la provincia de Tayacaja. Actualmente es un valle muy rico, su clima templado condiciona la productividad de cereales, tubérculos y leguminosas en abundancia. Hasta ahora es una despensa importante de la ciudad de Huancayo (ciudad más importante de la región central del Perú). Casi el total del valle tiene agua de riego, por lo que los agricultores logran varias cosechas al año, a la que se suma la calidad pródiga de sus tierras agrícolas, humosas, suaves y profundas. Temporalmente, el mito refiere a dos épocas históricas sucesivas diferentes pero ambas subsumidas en el mito, la inca y la dominación española (M1, 2). «... Existía en tiempo de los Incas, una próspera población edificada sobre una extensa meseta desde cuya altura dominaba el valle» (M1). La prosperidad de los aborígenes tiene su origen mítico en la bondad del dios Sol que «...había dotado a la zona de sus mejores do-

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nes: clima templado, fructíferas tierras, y, para asegurarles riqueza permanente mandó brotar abundante agua de regadío calcáreo de modo que, dejándoles en cada rie-

go su sedimento de cal, las fortifica lejos de esquilmarlas» (M1). El mito proyecta el funcionamiento de las relaciones de reciprocidad entre la deidad so-

Lámina 1. Indignación y rencor del dios Sol

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lar y la población, y perfila una actitud de solidaridad y lealtad religiosa de los aborígenes. Los hombres reciben dones en forma de riquezas naturales, en correspondencia, el pueblo agradecido por tanta bondad edifica un templo al Sol y le rinden culto (M1, 2). No obstante, el tiempo de los Incas es sucedido por el tiempo del período colonial. «Durante la dominación española los pobladores abrazaron la religión cristiana y se olvidaron del todo poderoso Inti [Sol]» (M2). A la llegada de los españoles, el templo del Sol se convirtió en templo de la religión y fe cristiana (M1). Esta conversión religiosa y el olvido a la deidad solar, proyecta una actitud de insolidaridad y deslealtad religiosa con relación al Sol que era el origen de la prosperidad de los aborígenes. Entonces, las relaciones de reciprocidad se truecan en relaciones unilaterales entre la deidad y los hombres. La deslealtad y la unilateralidad de los hombres provocan la indignación y el rencor del Sol. Ante tal ingratitud, el Sol condenó a la población a ser destruida (M1, 2). Los ejecutores de la terrible sentencia serían una pareja de amarus. Los monstruos aparecieron en la cumbre del cerro «Poccyac», y se dirigieron rápidamente a las alturas del cerro «Toro Rumi» con el fin de bajar sobre el pueblo de Tocas y hacer desaparecer a toda la gente (M2), que ante eminente amenaza acudieron ante el cura para que conjurara el peligro. El fraile, revestido con sus sagradas vestiduras y portando su cáliz y hostia, salió al encuentro de las fieras, las exorcizó y las convirtió en piedras que hoy yerguen sus terroríficas y enormes figuras a un kilómetro escaso de Tocas. El rencoroso Sol secó con sus ardientes rayos las vertientes de agua que vivificaban la meseta y convirtió, a su vez, al fraile en piedra, cuando éste, ante la disolución de la grey que tuvo que emigrar, iba a Pampas a dar cuenta a su superior. La maldición del Sol alcanzó al fraile a quince kilómetros del lugar donde fueron petrificadas las fieras. Existen en efecto a cinco kilómetros de Colcabamba, en el camino a Pampas, en la quebrada de «Fraile Huayjo», una figura de piedra de sacerdote en actitud de bendecir (M1). Por regla general, el Sol está asociado simbólicamente con lo masculino, el lado dere-

cho, arriba, calor, sequedad y el día; en consecuencia, el Sol está investido de cualidades positivas. Si se considera que los símbolos opuestos como la Luna y sus asociaciones con lo femenino, el lado izquierdo, abajo, frío, humedad y la noche, y estos son reconocidos como cualidades negativas, entonces los astros aparecen como símbolos portadores de cualidades dicotómicas: Sol=positivo/ Luna=negativa. Sin embargo, la teoría axiológica permite replantear que un portador, en este caso el Sol como deidad, no sólo tiene la cualidad de la bondad que explica la prosperidad de los aborígenes a los que refieren los relatos míticos. La bondad está sujeta a transformación porque una cualidad axiológica nunca es inmutable. En este caso surge un contexto de colonización del imaginario (Gruzinski 1995), caracterizado por deslealtad, la ingratitud y la unilateralidad de los hombres con relación a la deidad solar, a la que se impone el nuevo culto cristiano. El contexto condiciona la transformación de la bondad en rencor. Esta última cualidad solar explica la amenaza de destrucción de la población del valle. El Sol aparece como portador de doble naturaleza axiológica, tanto de la bondad como del rencor; es decir, es al mismo tiempo una deidad positiva y negativa. En otros contextos míticos, como en los relatos de los “gentiles”, el Sol está asociado causalmente con la sequía y ésta es exceso de calor y ausencia de lluvia que se asocia con escasez, y puede entrañar fuerzas destructoras (como el incendio por ejemplo). Sin embargo, la luz y el calor son positivos en tanto que son fuente de vida, además está el hecho que la presencia abundante de agua para riego es un don otorgado por el Sol que más tarde la seca como represalia. Tolstoj (1979), al desarrollar la semántica de los lados izquierdo y derecho en sus relaciones con otros elementos simbólicos, ya puso en alerta para no caer en una polarización absoluta en la interpretación de los símbolos. Los hombres a los que aluden los relatos míticos muestran también una doble cualidad axiológica, son portadores de lealtad/ deslealtad. De una parte, la lealtad se correlaciona con la gratitud y la reciprocidad; por otra, la deslealtad se correlaciona

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con la ingratitud y la unilateralidad. La transformación de la lealtad en deslealtad y sus correlaciones positivas en negativas, también, están condicionadas por un contexto temporal y socio-cultural determinado. Dos son los contextos referido por los mitos: la lealtad, la gratitud y la reciprocidad pertenecen al contexto incaico; mientras que la deslealtad, la ingratitud y la unilateralidad pertenecen al contexto de la dominación colonial española. El culto imperial solar pertenece al contexto incaico. Se trata de un culto que con la expansión inca fue imponiéndose en las etnias a los que iban sometiendo a su dominio. En este sometimiento se hallaban los pueblos a los que el mito refiere. A la aseveración anterior la puede apoyar la hipótesis que Colcabamba fuera un pueblo de mitmas cusqueños. No es objeto de esta investigación, pero la perspectiva anterior debe conducir al análisis futuro de algunos indicios como la nominación de Maras y Sanco, mitades que seccionan y organizan el espacio colcabambino; la presencia del camino real de los incas en forma longitudinal y transversal en áreas de Tocas y Colcabamba y otros. No obstante la política religiosa de los Incas no era la extirpación de los cultos regionales ni locales, al contrario los respetaron y preservaron, manteniéndolos vigente; y, a ellos sumaron la introducción del culto solar imperial. Como fuere, el panteón andino prehispánico fue muy complejo. Al respecto existen contradicciones y desacuerdos entre los diversos estudiosos de la materia. Pero, sea cuales fueran sus puntos de vista, cuando la Iglesia Católica entró en contacto con las poblaciones andinas que conformaron el imperio de los Incas, no llegó a un mundo vacío sobre el que pudiera establecer a voluntad su propia utopía cristiana. Existía una sociedad sólidamente constituida desde tiempos atrás, con sus propias instituciones sociales, económicas y políticas; con su propia síntesis cultural, su sistema de valores, su ética, su religión (Albo 1984). La llegada de los españoles sorprendió tres niveles de reverencia religiosa en el Tawantinsuyo, a) dioses imperiales: culto solar; b) dioses regionales: Pachacamac, Warivilca,

Wallallo, Pariaqaqa, Rasuwillka y otros; y c) dioses locales: wamanis, illas y mallkis (Millones 1981). Durante el contexto de la dominación colonial, la religión ha sido uno de los medios utilizados por los conquistadores españoles para someter a los aborígenes. La conversión a los indios en cristianos fue la justificación moral de la conquista. Mas la imposición del catolicismo no pudo ser de manera total. Si hay evidencias indiscutibles de la subsistencia de formas de religión andina, también debo señalar que ésta no fue «impermeable» a la única religión desplegada por los conquistadores. Elementos del catolicismo empezaron a ser vigentes en la religión andina, pues había una larga tradición de aceptación de los símbolos de la autoridad dominante. Signos como la cruz, oraciones y parte del ceremonial, tuvieron sentido en el contexto religioso andino, que, sin embargo, mantuvo su identidad a lo largo de la colonia (Millones 1981). Hay estudiosos que sostienen que los hombres andinos tuvieron que aceptar al cristianismo como culto oficial que desplazó al culto solar del Cusco, reemplazo que no incluyó a las demás divinidades distintas al Sol (Pease 1973). El Sol no fue en ningún momento una divinidad integrada a la religión popular andina. Fue venerado sólo en parte por la clase dirigente cusqueña y no tuvo incidencia efectiva en la vida religiosa de las etnias. Desaparecido el imperio de los Incas, los nativos se dirigieron en busca de la salvación a las wakas (deidades regionales, locales y familiares), a las que estaban relacionados directamente con los ayllus (comunidades). Las wakas eran los dioses de siempre, aquellos a los cuales el hombre hacía remontar su origen, aquellos que protegían sus ganados, que fecundaban la tierra, que presidían el bienestar de la colectividad (Curatola 1985). Tal vez la interpretación anterior deba ser tomada con cierta cautela, porque hay evidencias de procesos de sustitución; así, entre la etnia Aymara, el Sol fue sustituido por Cristo (Bouysse-Cassagne y Harris 1987); en la costa peruana, Pachacamac fue sustituido por el Cristo Morado; en el valle del Mantaro, el culto al agua fue sustituido por la Virgen de Cocharcas, e Illapa (Rayo, True-

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no y Relámpago) fue reemplazado por Santiago. También hay noticias que la Iglesia aprobó la incorporación subordinada de los iconos del Sol, la Luna y las Estrellas entre los símbolos cristianos. En consecuencia, hay cruces en cuyo lado derecho incorpora al Sol y en el lado izquierdo a la Luna y una Estrella. Además, a los vestigios del culto solar popular hay que hacerlos «visibles» desde otros símbolos. Así, el águila, el cóndor, el puma y la serpiente evocan lo uránico o helíaco. Existen mitos actuales que atribuyen al Sol el origen del maíz (el maíz son las lágrimas de alegría del Sol) 2; sin embargo, tal vez el Sol es ya un deus otiosus, una divinidad remota que ya no interviene en los quehaceres de los mortales, o con más precisión, ya no interviene de la misma manera que en tiempos antiguos (Bouysse-Cassagne y Harris 1987). En el terreno de la imposición religiosa descrita, hubo lucha y resistencia por parte de los nativos. Con las encomiendas se dieron los primeros pasos a la catequización. Las reducciones aceleraron este proceso, porque significaron un triple control hacia la población andina: fiscal, militar y religioso, creando en cada pueblo reducido una doctrina eclesiástica. Román Robles diría: «las conciencias nativas no se dejaron cristianizar fácilmente. La fuerza de la coerción colonial y las persecuciones obligaron a los nativos a la aparente adopción de los dogmas y rituales del evangelio, en un primer instante, y a la dualidad de representaciones, luego. La dualidad consiste en que los nativos aceptan el cristianismo, pero, a su vez, continúan practicando su propia religión. Frente a esta conducta “desleal” del nativo americano, los españoles instituyeron rigurosas normas impositivas (1978: 226227). «La destrucción de idolatrías» cumple un papel bastante ya conocido para erradicar de las mentes del dominado las representaciones de creencias ancestrales y sustituirlas por las representaciones del vencedor. Frente a la conquista española se han planteado dos modalidades de resistencia: la resistencia imperial, de los Incas refugiados en Vilcabamba, que acaba con la muerte de Tupac Amaru I (Burga y Flores 1982), a la cual debe sumarse los levantamientos de Juan Santos Atahualpa y los de José Gabriel

Condorcanqui; y, la resistencia popular que se ha desarrollado desde los ayllus, luego de las reducciones, hasta alcanzar proporciones regionales: el muru onqoy (1590) y el taki onqoy (1565-1571) son sus expresiones más resaltantes 3. Después del impacto de la conquista y hasta principios del siglo XVII, la religión andina gozaba de cierta impunidad, actuando más o menos de manera descubierta, pero en adelante la «caza de brujas» estalla con todo rigor. Es a partir de entonces cuando los pueblos andinos comienzan a inventar sus mecanismos de subsistencia para conservar su cultura material y espiritual; se refuerzan instrumentos de transmisión oral que se practican en la clandestinidad: las historias étnicas, las historias sagradas y los cultos. Los dioses y hombres andinos eligieron la precaria libertad de una existencia silenciosa en un mundo gobernado por normas occidentales (Burga y Flores 1982). Ante el despliegue de la Extirpación (institución que incluye a la extirpación de idolatrías, los procesos, la Casa de Santa Cruz y visitas), los elementos de la religión andina se refuerzan y sobreviven: los sacerdotes y santuarios se refugian en la clandestinidad, en la vastedad y en el mejor conocimiento de su territorio, en la apariencia de sus imágenes sagradas (en muchos casos piedras, cerros, lagunas y manantiales a los ojos de sus perseguidores) y en la reserva de sus fieles (Millones 1981). 4. El simbolismo del amaru El medio a través del cual el Sol rencoroso pretende destruir a la población desleal son una pareja de amarus, situación ante la cual, los indígenas acuden ante el cura y este logra «exorcizarlos» petrificándolos. Los relatos analizados contienen muchos aspectos oscuros que se hacen necesarios intentar esclarecerlos. ¿Qué es el amaru? ¿Qué representa el amaru? ¿Por qué aparece como medio de destrucción? Si consideramos que las etnias Chanka, «Pokra» y Wanka están articuladas en el mito de Choclococha: Lugar del origen de la civilización centro-sur andina (ver Taipe 2003), será la mitología Wanka la que otorgará ayuda en la búsqueda de respuesta a las interrogantes formuladas.

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El amaru, según los relatos contenidos en Los dioses tutelares de los Wankas de Carlos Villanes (1978), es una gran serpiente alada, de color plateado u oscuro (Gutiérrez, s/ f). Sus alas membranosas están junto a la cabeza y son puntiagudas como las del murciélago, tiene el pico achatado similar al de algunas aves de los lagos, el resto de su cuerpo es de serpiente, cubierto con grandes y relucientes escamas. En cambio se encuentra descrito en Arguedas e Izquierdo que el amaru es como un «monstruo horrible con cabeza de llama, dos pequeñas alas y cuerpo de batracio que terminaba en una gran cola de serpiente» (1947:65). De acuerdo con la mitología Wanka, el amaru es hijo del dios Arco Iris (Tulumanya), de cuyo pecho nació con gran ruido, como cuando se abren las rocas. En cambio, en la mitología de los pueblos quechuas

de Tayacaja, el arco iris es la cabellera de los gentiles, que también son considerados como segundos dioses, con cierto dominio sobre el tiempo (Taipe 2001). Lo que no encuentro en la mitología tayacajeña es el origen del amaru en el arco iris presente en la mitología Wanka. Este es un aspecto que demanda de mayor investigación que por ahora escapa a mis posibilidades. No obstante, si se considera que el arco iris es un articulador de los tres ámbitos cósmicos (el mundo de arriba, el de aquí y el inframundo), el amaru de la mitología Wanka nació de arriba hacia abajo (del cielo a tierra). Este aspecto lo emparienta al origen de los amarus de la mitología tayacajeña en los M1 y 2, que son enviados por el Sol (del mundo de arriba) para destruir a la población desleal (del mundo de aquí); además, el M2 es explícito en señalar que las fieras

Lámina 2. El Sol en la cultura Wari (Cortesía de los arqueólogos José Ochatoma y Martha Cabrera)

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«aparecieron en la cumbre del cerro ‘Poccyac’, pasando rápidamente a las alturas del cerro ‘Toro Rumi’ con el fin de bajar sobre el pueblo de Tocas y hacer desaparecer a toda la gente»; es decir, la dirección de su desplazamiento fue de arriba hacia abajo. Es más, en un hallazgo de los arqueólogos José Ochatoma y Martha Cabrera (2000) en Conchopata-Ayacucho (antiguo poblado Wari), la serpiente (junto con el halcón y el puma) aparece como un icono que representan al rayo solar, lo que demuestra de modo irrefutable su característica uránica. De ahí que resulte explicable la correlación mítica entre el Sol y el amaru (ver lámina 2). En la mitología Wanka, el amaru nació del arco iris por orden del dios Viracocha, para exterminar a los monstruos que habitaban el gran lago que tenía en zozobra permanente a los hombres de esa época mítica. Pero después de exterminar a los monstruos empezó a devorar a los hombres. Los Wanka invocaron nuevamente a Viracocha y este ordenó que naciera del Arco Iris otro amaru. «Ambos monstruos vivían en permanente batalla. Sus cuerpos renovaban y sus heridas cambiaban rápidamente de escamas y sanaban. Las aflicciones de los pobres wankas se duplicaron. Los animales al no saciar su creciente voracidad comenzaron a devorar a los hombres y una vez más cundió la desesperación general» (Villanes 1978:53). En los M1 y 2 también los amarus pretenden desaparecer a toda la gente: esa intención es un elemento común de la mitología de los Wanka y los Tocas. Enterado Viracocha creó a dos nuevos dioses: Rayo y Viento, quienes desencadenaron una feroz batalla contra los amarus. Éstos se sumergieron en el agua, pero Rayo quebró una orilla del lago y Viento empujó a las aguas que se desbordaron, haciendo que el lago se secara y los cuerpos de los amarus quedaran al descubierto. Los engendros trataron de huir al cielo, pero Viento les hizo volver y Rayo les dio el combate definitivo. Poco antes de morir los amarus se estiraron y crecieron más todavía convirtiéndose en piedra y se transformaron en las dos cadenas que amurallan al valle de los Wanka. En los M1 y 2 los amarus también son petrificados, pero los oponentes (los dioses Rayo y Viento) aparecen reemplazados por un frai-

le, quien a su vez será petrificado por el rencoroso Sol. Recuérdese que el amaru es plateado u oscuro. El amaru que se convirtió en la cadena de montañas del saliente del valle es la fiera plateada (con nieve perpetua), y el amaru de la otra cadena de montañas del lado poniente es la fiera obscura, carece de nevados. Hasta ahora el amaru se va perfilando como símbolo de la destrucción, paradójicamente también como símbolo de la protección. Los amarus que por su afinidad icónica representan a las cordilleras, por algunas cualidades análogas también representan a la vida permanente. Al convertirse en las dos cordilleras que flanquean al valle de los Wanka se tornan en custodios de esta área. La cordillera del saliente con el nevado de Waytapallana, se asocia con la abundancia, puesto que las aguas del deshielo irrigan áreas considerables de tierras, al mismo tiempo que provee el líquido para consumo humano. Pero la cordillera del poniente también otorga tierras de cultivo y áreas de pasturas. Estas cualidades proyectan lo positivo del simbolismo de los amarus. Se dice que los amarus no murieron en forma absoluta, después de su transformación en cordilleras, también habrían reducido su tamaño y habitan las profundidades de las cuevas convirtiéndose así en seres ctónicos). Cuando las muchachas abortan y entierran el feto en la cueva o cerca de ella, el amaru se enfurece y sale de su morada ctónica. En este sentido también el amaru evoca la protección a una vida (el ser abortado). Por otra parte, por ser monstruo ofidio, el amaru muda de piel; por tanto, representa la vida eterna, a la que se suma su iconicidad y analogía con la piedra: el amaru es indestructible, invulnerable y eterno como la cordillera y como la roca. Sin embargo, el amaru es también portador de cualidades negativas, en este caso destructivas; en este sentido, el amaru simboliza por su iconicidad al granizo. Hay que recordar que se trata de una fiera mítica que viene de arriba hacia abajo para destruir a la población. El análisis de los relatos míticos proyectan la imagen de un castigo de orden metafórico, porque el granizo también viene de arriba hacia abajo, además, viene en forma zigzagueante y ondeante y blancuzco

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como el amaru de escamas plateadas. A esta afirmación apoya el hecho que los indígenas quechuas cuya mitología estudiamos, atribuyen el origen del granizo al quebranto de los lazos de respeto entre los miembros de una familia (cuando un hijo se porta mal con sus padres) (ver Taipe 1996), que en la mitología Wanka se invierte: una madre da muerte al hijo que concibió. Asimismo, actualmente he escuchado en varios pueblos de Tayacaja que hay granizo porque están aumentado la conversión de indígenas en evangelistas pentecosteces (Taipe 1996), que al fin y al cabo es una religión cristiana. Metafóricamente, ¡el granizo sigue intentando eliminar a los desleales! Así el simbolismo del amaru atraviesa por un continuum que abarca diferentes épocas culturales. Cuando el amaru, a causa de un entierro clandestino de algún feto sale de su cueva, intenta subir al cielo, trata de ganar alguna nube para ocultarse y desde allí lanzar el granizo para destruir los cultivos que se hallan en plena floración, y retornará luego, en un descuido, a alguna cueva donde esperará pacientemente la negra acción de otra mala madre para volver a salir. Pero siempre es visto por alguna campesina que agita su sombrero y su manta y llaman al Viento y al Rayo que se encargan de devolverlo hacia su hábitat ctónico. Tanta es la furia que siente el amaru, que de la piel de su cola empieza a desgajarse el granizo. En todo caso, su aparición es cíclica. Por otra parte, el amaru también se relaciona por su iconicidad con el aluvión que en los inviernos se desplaza por las quebradas, como una gran serpiente, arrastrando

lodo, piedras, troncos, destruyendo como una fuerza ciega todo lo que a su paso encuentra. En suma: el análisis de los M1-3 proyecta el papel del agua como operador simbólico del proceso social, puesto que su presencia es causa de riquezas agrícolas, su ausencia tiene origen en el rencor de la deidad solar y es causa de escasez agropecuaria en la meseta que ocupa parte del valle de Tocas, castigando así a la población que quebró los lazos de reciprocidad entre la deidad y el hombre. Al mismo tiempo, el granizo (agua solidificada) que destruye los cultivos es el mismo amaru que al igual que los aluviones tienen efectos destructores aunque en diferentes grados, los aluviones son devoradores de hombres. No obstante, el amaru es también portador de cualidades positivas. Es un símbolo de la destrucción pero también de la protección. La lealtad religiosa es respuesta a la bondad solar que otorga abundancia a los hombres, simétricamente invertido, el rencor solar es la respuesta a la deslealtad religiosa de los hombres. La lealtad/deslealtad se encuentran interconectados sistémicamente con otros valores/desvalores jerárquicamente inferiores como la gratitud/ingratitud, prosperidad/ruina y reciprocidad/unilateralidad. Asimismo se ha podido hacer emerger las formas de temporalidad, fue posible auxiliarse de otros relatos y mito-creencias para interpretar al mito analizado, y se ha estudiado las implicaciones complejas del simbolismo del Sol, amaru, portadores de cualidades que van en tensión entre positivas y negativas.

Anexo M2: «Los Amarus de Tocas» en Hombres del Perú profundo: Los Amarus-Tocas, Visitación, Lima, 1995 (Mesías Arias Segovia). «Más debajo de Pocyac y Tranca Pampa se puede ver los majestuosos e imponentes Amarus. Según la leyenda, Tocas estuvo en peligro de desaparecer por el castigo del dios “Inti”. Se cuenta que hace muchísimos años se construyó un templo al dios mencionado porque sus habitantes ya se habían olvidado de rendirle culto. Durante la dominación española los pobladores abrazaron la religión cristiana y se olvidaron del todo poderoso “inti”. Este, indignado por el proceder de los creyentes, los condenó a ser destruidos por una pareja de “Amarus”, monstruos que aparecieron en la cumbre del cerro Poccyac, pasando rápidamente a las alturas del cerro “Toro Rumi” con el fin de bajar sobre Tocas y hacer desaparecer a toda la gente de la

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quebrada. Los pobladores, al enterarse de este peligro, inmediatamente pidieron la intervención del cura para que detuviera ese castigo inminente. El sacerdote salió al encuentro con el cáliz en la mano, con el fin de sofocar a las fieras que venían destrozando todo a su paso y las exorcizó, consiguiendo paralizarlas y convertirlas en rocas que se ven todavía en la parte alta de Tocas» (p.10). M3: Relato de Angélica Canchumani (registrado en la ciudad de Lima).

«Pueden ver ustedes allí [en un mate burilado] al Amaru que está subiendo al cielo. Cuando solea mucho, los abuelos ya sabían que el Amaru iba subir al cielo. Cuando esto pasa va haber buena producción, va haber comida. Pero dicen que Tayta Santiago que cuida a las cosas en el cielo no lo consiente, lo impide con su caballo y su vara, por eso dicen ¡PUN-RU-RUN!, cuando cae las centellas, es cuando está alzando su vara y está matando a los fenómenos que sube al cielo».

Notas
Expreso mis agradecimientos a Josué Sánchez por haber trabajado la parte cromática del mito, a José Ochatoma y Martha Cabrera por el hallazgo del icono del Sol Wari.
2 El Sol veía que un hombre iba por un camino. Cuando el hombre tropezó, el Sol echó a reír y soltó algunas lágrimas. Estas lágrimas se transformaron en maíz (Taipe 1986). 1

El muru onqoy (1590), «enfermedad de las manchas», era un movimiento nativista que consideró que la epidemia que diezmó a la población (rubéola, varicela, sarampión, escarlinata o viruela) era por el olvido a las wakas. Los profetas pregonaron el regreso a la religión nativa y el abandono al culto católico junto con los objetos de origen español. Declararon nulo todos los matrimonios católicos y ordenaron tomar por mujeres a las muchachas adictas al servicio de sus deidades. Los indígenas aterrados arrojaban los objetos de origen es-

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pañol, no entraban a la iglesia, al pasar delante de una cruz se volteaban. Este culto se propagó desde la región de Apurímac hasta la región de Ayacucho. El taki onqoy (1565-1571), «enfermedad del baile» o «canto y baile de la enfermedad», fue un movimiento nativista, respuesta a la catástrofe social-demográfica, a la invasión y evangelización. Los sacerdotes (takionqos) predicaron la destrucción del mundo y la resurrección de las wakas andinas. Que había olvido a estos dioses ancestrales y para evitar su cólera era necesario recuperar el favor de ellos. No debían cooperar con los europeos ni con la iglesia, debían regresar a la reciprocidad y a los valores andinos, no debían adorar las cruces ni imágenes, ni entrar a las iglesias, ni confesarse con los clérigos, sino hacerlos con los takionqos. Las wakas evocadas eran Pachacamac, Titicaca, Tiawanaku, Ciemborazu, Tambocota, Caruailla, Carhuarazu, etc. El taki onqoy se propagó desde Ayacucho, Huancavelica, Arequipa, hasta algunas regiones bolivianas.

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Un concepto de realidad en el análisis de las narrativas sobre el pasado *
Sergio E. Visacovsky **

Mi propósito en este artículo consiste en mostrar que un enfoque narrativo para abordar las experiencias y elaboraciones del pasado no necesita caer en los debates “objetivistas” versus “relativistas”, caros a muchos de los investigadores sobre memoria colectiva en la Argentina. Por el contrario, tenemos el desafío sociológico de entender los relatos sobre el pasado como dimensiones de una realidad social que los produce y, a la vez, es constituida por estos. Mi intención será mostrar un camino que considero más fructífero, explorando algunos desarrollos antropológicos en torno a la cualidad socio-cultural de la producción de relatos sobre el pasado, en combinación con los aportes de Mikhail Bakhtin. Finalmente, examinaré el modo en que funciona este enfoque en el análisis de dos modelos narrativos que organizaron la construcción de tradiciones psiquiátricas y psicoanalíticas en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. Palabras clave: narrativa, experiencia del pasado, realidad-ficción.

Espontáneamente nos referimos al resultado de poner en acto el discurso sobre el pasado como una forma narrativa. Hablamos de contar historias, de recordar el pasado mediante su narración, de relatar nuestras vidas o las de otros. Toda narrativa refiere a eventos a los que se supone sucedidos, los cuales presentan un cierto orden en su desarrollo; esto es, la conexión entre los eventos constituye la narrativa misma, y su desarrollo representa su temporalidad histórica interna. Desde este punto de vista, cualquier relato es “histórico”, pues conecta eventos que se suceden a lo largo de una línea de tiempo. Sin embargo, resulta más sencillo pensar lo narrativo asociado a la literatura, especialmente a la novela (de hecho, son trata-

dos como sinónimos). Por extensión, diversas formas orales también son comprendidas en sus límites: los relatos habitualmente llamados mitos, leyendas y cuentos folclóricos, que a menudo reciben la denominación de “literatura oral”. Pero este tipo de asociación se transforma en incierta cuando de lo que se trata es de pensar la historia desde un punto de vista narrativo. Esta empresa, por cierto, no es nueva. Diversos trabajos se han ocupado, precisamente, de pensar la naturaleza narrativa de la historia y sus implicancias (Gee 1991; Ricoeur 1987; White 1992). Por otra parte, y de modo convergente, estudios procedentes de la literatura han confirmado la existencia de propiedades comunes entre cuentos y novelas, por un lado, y la historia, por el otro. Ciertamente, esta

* La primera versión de este trabajo fue realizada durante mi estancia en el Departamento de Antropología Cultural en la Universidad de Utrecht, Holanda, a principios de 1998, cuando cursaba el doctorado en la mencionada Universidad merced a una beca concedida por la Netherlands Foundation for the Advancement of Tropical Research (WOTRO). Deseo agradecer a quien fuera por entonces mi director, Antonius Robben, a Francisco Ferrandiz (Universidad de Deusto, Bilbao, España) y a Rosana Guber (CONICET; Maestría en Antropología Social, IDES-IDAES/UNSAM), por sus lúcidas críticas y sugerencias. ** Profesor Adjunto, Departamento e Instituto de Ciencias Antropológicas, Universidad de Buenos Aires. Profesor en la Maestría en Antropología Social, Instituto de Desarrollo Económico y Social (IDES)-Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES)/Universidad de General San Martín (UNSAM). Correo electrónico: seredvisac@fibertel.com.ar

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convergencia torna inquietante nuestra idea acostumbrada de la historia como “eventos reales pasados”. La tarea de construcción de relatos sobre el pasado es, entre nosotros, un asunto que parece sólo confinado al campo de la historiografía. Esta ha generado una concepción dominante del pasado, que responde a la idea de que su objeto lo componen eventos realmente sucedidos, los cuales están ubicados en líneas a la vez secuenciales y cronológicas. Esta concepción nos obliga a pensar el pasado, pues, en términos de temporalidades lineales que unen los eventos, desde los más remotos a los más recientes (Leach 1978; Munn 1992; Rutz 1992). La narrativa literaria, sin embargo, funciona de un modo diferente. No pretende que lo narrado sea “verdadero” (aunque puede serlo, o puede estar presentado como tal), ni su idea de secuencialidad está asociada unilateralmente a la concepción cronológica; en todo caso, ésta es una de las temporalidades alternativas posibles que pueden enlazar los eventos. Si en principio estos aspectos pueden parecer suficientes como para trazar una clara distinción entre narrativa histórica y literaria, una mirada más atenta puede descubrir que, precisamente, es la naturaleza de la narrativa literaria la que directamente interroga al corazón de la naturaleza de la historia, en tanto narrativa sobre el pasado. El presunto desinterés que puede tener la narrativa literaria con respecto a la adecuación a los “hechos” tal como sucedieron (aún las novelas históricas o biográficas pueden permitirse esas licencias) conlleva una pregunta sobre la relación entre realidad y discurso. Aún cuando se acepte la existencia real de los eventos, ¿es igualmente real la asociación entre ellos que las narrativas históricas predican? Y si se responde afirmativamente este interrogante: ¿pueden existir otras conexiones posibles entre los eventos, incluso no estructuradas a través de concepciones de temporalidad cronológicas? Estas preguntas que estamos formulando se resumen en la fórmula siguiente: la identidad y secuencialidad de los eventos pasados, ¿reside en la naturaleza de los eventos mismos, o es la tarea activa de un sujeto o conjunto de sujetos lo que los convierte en secuen-

ciales, por tanto, en eventos narrados? Como intentaré mostrar durante el desarrollo del presente trabajo, no es indispensable abandonar nuestra confianza en la existencia de un “pasado real” para admitir la existencia de un pasado como “elaboración interpretativa”. La existencia de la historiografía y su pretensión constatativa sometida al veredicto de fuentes confiables en nada contradice a los modos diversos en que los eventos son interpretados. Nada dice acerca de la manera en que habitualmente las personas narran el pasado fuera del contexto historiográfico, sea propio o ajeno, individual o colectivo. Mi propósito consistirá en señalar que un enfoque narrativo para abordar las experiencias y elaboraciones del pasado no necesita caer en los debates “objetivistas” versus “relativistas”, tan caros a muchos de los investigadores sobre memoria colectiva en la Argentina. Por el contrario, frente a nosotros tenemos el desafío sociológico de entender los relatos sobre el pasado como dimensiones de una realidad social que los produce y, a la vez, es constituida por estos. Mi intención será mostrar un camino que considero más fructífero, explorando algunas discusiones antropológicas en torno a la cualidad socio-cultural de la producción de relatos sobre el pasado en combinación con los aportes capitales de Mikhail Bakhtin. Finalmente, examinaré el modo en que funciona este enfoque en el análisis de dos modelos narrativos estudiados en mi investigación sobre la memoria social y el proceso político nacional en la producción de tradiciones psiquiátricas y psicoanalíticas en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XX. I. Narrativización del pasado Pareciera que reconocer las propiedades narrativas de la historiografía atentase contra sus pretensiones disciplinarias. Si los productos historiográficos son tratados narrativamente, entonces la historiografía constituiría sólo un “género”, al mismo nivel de la novela o el cuento. Este movimiento podría ser acusado de “relativista”, ya que la pluralidad de géneros narrativos primaría sobre cualquier pretensión científica. En general, acostumbrado a la crítica de sus

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fuentes, el historiador puede concluir que ciertos relatos sobre el pasado pueden considerarse “narrativas” (por ejemplo, las memorias personales), ya que su grado de fiabilidad histórica es dudosa y, en tal caso, su valor es básicamente literario o testimonial. Aún más, es posible que acepte la proposición del pasado como narrativa a condición de que esto no agote todo su contenido. Sin embargo, oponer “ciencia histórica” a “ficción narrativa” representa una incomprensión de las implicancias conceptuales de dicha relación. Tal vez, lo que por un lado constituye el movimiento necesario de una disciplina por imponer sus reglas (dirigidas a iluminar el pasado de un modo rigurosamente empírico), por otro lado oscurece el parentesco que vincula no sólo a la historiografía con las formas profanas de historizar, sino el que relaciona a todas ellas con la narrativa en general como forma de habla. Basándose en un caso proporcionado por Paul Connerton (1989), James Paul Gee (1991) analizó la visión musulmana de las Cruzadas. Gee señaló que los historiadores musulmanes medievales no usaban las palabras “cruzada” y “cruzado”, así como carecían de un concepto de “lucha por la conquista de la Tierra Santa” entre el Islam y la Cristiandad, pues para ellos un “cruzado” no era algo diferente de un “infiel” o un “franco”, ni aquellas guerras diferentes a las que llevaban contra los infieles en general. Sin embargo, después de 1945, esto cambió. Los historiadores musulmanes establecieron un paralelismo entre las Cruzadas y los últimos cien años, interpretando que en ambos momentos históricos el mundo islámico había sido atacado por fuerzas europeas. En la interpretación histórica musulmana de posguerra, las Cruzadas se transformaron en la fase primera de la colonización europea, cuya culminación fue la creación del Estado de Israel en 1948. Y el Estado medieval Palestino Cristiano, creado por los cruzados, fue visto como un estado proto-sionista. Una preocupación historiográfica sólo interesada en verificar lo sucedido se dirigiría a discriminar el relato falso del verdadero; por supuesto, ningún historiador occidental medievalista aceptaría la posibilidad de que las “Cruzadas”, como evento, no hayan existido jamás. Pero lo que la perspectiva sólo

comprometida con la “facticidad” desdeñaría es, precisamente, tomar en serio esta incertidumbre sobre la validez. A juicio de Gee, la cuestión no consiste en saber si las cruzadas “efectivamente ocurrieron” (es decir, un evento tipificado y con las implicancias simbólicas que le confiere la historia occidental). En ninguno de los relatos se pone en duda la existencia de guerras entre el Islam y sus enemigos, sino que lo que está en duda es el significado de esas luchas. La categoría “Cruzadas” cobró realidad para los historiadores musulmanes sólo cuando ciertos eventos de los contextos presentes sugirieron que existía una conexión particular entre ellos. No se trata, concluye Gee, de saber qué relato es más auténtico, sino de concentrarse en lo que tenemos: narrativas. Ahora bien, ¿qué implica esto? Si ponemos atención a los relatos, veremos que nos encontramos con un número de categorías que designan eventos particulares (“cruzadas”, “guerras contra los infieles”; “ataques sionistas”), y otras a grupos o naciones (“Islam”, “franco”, “infiel”, “Occidente”, “Israel”). Estas categorías, lejos de ser transparentes, poseen dimensiones significativas ajustadas a contextos sociales, históricos y culturales particulares. Preguntas tales como: ¿a quiénes se aplican y por qué dichas categorías?, o ¿en qué contextos han surgido y a través de cuáles se han transformado?, se imponen. Resulta crucial el hecho de que la apropiación de la categoría de “cruzada” por la perspectiva musulmana responda a una necesidad temporalmente posterior al contexto en el que tales eventos acontecieron, convirtiéndose en eslabón de la secuencia de la agresión occidental al Islam. Con lo cual, el segundo relato modifica las categorías de clasificación de eventos y grupos o naciones, y establece una nueva secuencia significativa temporalmente cronológica y teleológica a la vez. Clasificaciones de eventos, sujetos (individuales o colectivos) y establecimiento de una secuencia temporal, pues, resumen el número básico de operaciones constitutivas de cualquier narrativa. El pasar de una perspectiva centrada sólo en la facticidad a otra centrada en la narrativa implica imponerse la tarea de entender la significación de los eventos como clasificaciones cultura-

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les, y de pensar que las secuencias pueden ser establecidas a través de concepciones de temporalidad no necesariamente lineales o cronológicas. Esto fue puesto de manifiesto desde muy temprano por la tradición antropológica, en particular las relaciones del pasado con el presente de una sociedad. Tempranamente se hizo hincapié en cómo el acto de recordar el pasado posee carácter colectivo, que sirve a los fines de reafirmar las identidades sociales en el presente 1 . Si bien la antropología clásica dibujó una falsa imagen de los grupos sociales pre-capitalistas como carentes de una concepción de tiempo lineal y, por tanto, de una historia en el sentido estricto de la palabra (lo cual reforzaba el carácter de las monografías etnográficas que expresaban el transcurrir de sociedades en un “eterno presente”), al mismo tiempo abrieron las puertas a la comprensión de diversos modos categoriales de la temporalidad, así como diversas formas en que los grupos sociales podían pensar u ordenar su pasado (Munn 1992; Rutz 1992). El pasado como una cuestión del presente constituye una afirmación medular en el desarrollo de la disciplina antropológica. Empero, esta relación era pensada sólo como el modo que encontraban las sociedades para justificar su presente. El pasado constituía la fuente de legitimación moral, política y social de las sociedades, o en términos más precisos, del statu quo de las sociedades, por lo cual representaba un recurso a ser defendido. Si no se defendía ese pasado, emergía la amenaza a la disolución del orden social. Por lo tanto, un presente inmutable necesitaba de un pasado inmutable. Y en su continuidad, un pasado inmutable en un presente inmutable aparecía temporalmente indiferenciados: el pasado mítico podía “actualizarse” a través de la acción ritual y, en cierto modo, al hacerse presente, desaparecía2. La concepción anteriormente desarrollada es deudora en gran medida del estructural-funcionalismo: éste suponía que el pasado cumplía una función paradigmática comprometida con la reproducción social. Por el contrario, dicho papel paradigmático puede ser entendido mejor como una conexión de orden analógica por la cual todos las acciones humanas pasadas y presentes son com-

parables (Valeri 1990:160-161). Las investigaciones posteriores proveyeron nuevas evidencias de los modos de pensar el pasado por las sociedades “tradicionales”, así como marcos analíticos que acentuaron los aspectos propiamente históricos en detrimento de los unilateralmente sistémicos. En particular, se llevó a cabo una reconceptualización de la naturaleza de la relación entre pasado y presente. El pasado seguía siendo un asunto del presente, pero ese pasado era concebido ahora como constitutivo y obligatorio para el presente (Valeri 1990:157). De tal modo, el pasado podía ser concebido como un recurso manipulable: la justificación del presente en el pasado demandaba una interpretación activa del pasado desde el presente. Esto suponía un pasado flexible, maleable, pero también selectivo: diferentes partes del pasado podían ser tomadas para construir interpretaciones históricas, así como otras podían ser conciente o inconcientemente dejadas de lado 3. El tema de la selectividad dio paso a dos cuestiones: por un lado, al papel activo de los sujetos sociales en su tarea de construir relatos sobre el pasado; por el otro, al reconocimiento de que el conocimiento del pasado necesita imperiosamente tanto del recuerdo como del olvido (Evans Pritchard 1977; Halbwachs 1992; Douglas 1986) 4. La investigación empírica etnográfica confrontó a la antropología con el problema de la selectividad de la memoria, por ende, con su estructuración narrativa, mucho antes de que narrativa, memoria e historia se vinculasen para producir un nuevo campo de conocimiento. II. La producción narrativa en la cotidianeidad Una de las definiciones más invocadas considera a la narrativa “un método para recapitular la experiencia pasada, ligando una secuencia verbal de oraciones a la secuencia de eventos realmente acaecidos” (Labov & Waletzky, 1998:12) 5 . Con mayores o menores diferencias, esta noción es aceptada sin demasiadas variantes 6. Sin embargo, aquí mi interés es de un tipo diferente al camino que propone la socio-lingüística de William Labov y Joshua Waletzky. Mi pretensión es explo-

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rar, en primera instancia, el sentido de la expresión “recapitulación de la experiencia pasada”. Planteada en términos de un asunto cognitivo, la narrativización del pasado supone, como hemos visto, una experiencia de sucesos codificados culturalmente que reciben un ordenamiento secuencial. Herrstein Smith (1991) ha insistido que nuestro conocimiento del pasado no es usualmente narrativo, sino que el mismo existe como recolecciones globales e imprecisas de información a las que un interés particular de conocimiento las transforma en narrativas 7. En la misma dirección, Richard Bauman señala que en la visión tradicional, las narrativas son vistas como íconos de eventos, es decir, las narrativas son tratadas como signos cuyos referentes externos son los eventos 8; por el contrario, él propone invertir los términos de la ecuación, es decir, ver a los eventos como abstracciones de la narrativa que, a través de sus estructuras de significación, sería un instrumento cognitivo que daría coherencia a los eventos (Bauman 1986:5). Estas perspectivas enfatizan en el carácter esencialmente cognoscitivo de la narrativa y, por lo tanto, en la intervención de un sujeto o sujetos de conocimiento produciendo, creando, ordenando las experiencias en una secuencia; como Scholes lo destaca sin renunciar a su concepción referencial, una narrativa es una secuencia de “algo” para “alguien” (Scholes 1981). Ahora bien, en las perspectivas vistas hasta aquí, la narrativa es vista exclusivamente como un instrumento cognitivo que se desliza fácilmente a lo individual. La formulación metodológica de Labov y Waletzky (1998), por ejemplo, se basa en el supuesto de que las estructuras fundamentales de las narrativas escritas están en las narrativas orales de experiencia personal cotidiana. El acento puesto en la cotidianeidad es de suma relevancia; pero es la condición misma de la cotidianeidad la que debe ser examinada más atentamente. Si el mundo social, en tanto producto colectivo, se constituye en una realidad ontológica que conforma nuestra experiencia del mismo, no puede existir una experiencia “por afuera” o “a través” de ese mundo simbólicamente preconstituido (Geertz 1997a; Bruner 1990); no

es sólo narrable sino que ya se encuentra pre-estructurado narrativamente (Bauman 1986:113; Bruner 1990:35-36; Habermas 1990; Ochs & Capps 1996:21; Peacock 1969; Schutz y Luckmann 1977). Si la experiencia cotidiana del transcurrir provee al Self la matriz de la estructuración narrativa, es decir, la narrativa constituye una organización discursiva sustentada en la experiencia cotidiana de la temporalidad (Young 1987), esa misma realidad constitutivamente narrativa construye los Selves (Bruner 1990:108; Ochs & Capps 1996:22). La atención puesta en la cotidianeidad estructurada colectivamente abre una gran cantidad de caminos. En primer lugar, la preestructuración simbólica del mundo de la vida cotidiana provee categorías y formas de clasificación del tiempo, el espacio, la persona y la causalidad, diversos social, histórica y culturalmente 9 . Pero plantea una importante cuestión: ¿cómo la cotidianeidad, vivenciada como un “presente”, puede ser matriz de historicidades? Encontrar en la vida cotidiana la matriz narrativa no equivale a explicar cómo la cotidianeidad puede proveer la matriz de relatos profundos que trascienden la temporalidad diaria. Esta inquietud va en una dirección más profunda que el simple y decisivo reconocimiento del almacenamiento de información a través de la escritura y otras técnicas de registro. La antropología ha estudiado diferentes instrumentos a través de los cuales se piensa el pasado en el día a día; basta recordar la filiación y la genealogía, las diferenciaciones generacionales, o la apelación a los nombres de los antecesores para nominar a los descendientes (Errington 1989; Geertz 1997b; Valeri 1990). Estos operan como auténticos “órganos de memoria” –en el sentido que le da Mikhail Bakhtin–, en tanto vehiculizan las experiencias de una generación a otra. Bakhtin introdujo el concepto de género para pensar la relación entre memoria, historicidad y cotidianeidad. Por género, Bakhtin entiende de un modo más estricto géneros de habla 10 . Para Bakhtin, el lenguaje integra dos ideas: concepciones del mundo 11 y prácticas sociales (Bakhtin 1981). Saber un “lenguaje” es mucho más que conocer un idioma; es “comandar un repertorio de sus

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géneros de habla” (Morson y Emerson 1990:291). Cada género implica valores, modos de pensamiento sobre clases de experiencias 12 , y un saber tácito acerca de cómo los géneros deben ser aplicados contextualmente. Una cultura posee numerosos géneros, vinculados a actividades sociales específicas o grupos sociales. Son estos géneros los que constituyen la memoria en tanto sabiduría cotidiana, un presente que recuerda su pasado. Siguiendo a Bakhtin, sólo a través de la existencia de los órganos de memoria puede entenderse cómo los seres humanos, en tanto autores en la cotidianeidad, explotan recursos generados durante centurias, produciendo nuevos recursos que, a su vez, son potencialmente explotables en el futuro. Siendo precipitados de conductas pasadas, los géneros forman, guían y a la vez constriñen la conducta futura (Morson y Emerson 1990:290). Una palabra siempre “arrastra” significados anteriores provenientes de otros usos en otros contextos; dichos significados no desaparecen en su uso presente, como pretendería un contextualismo vulgar, pues no tendría sentido pensar en términos de creatividad. Cada acto creativo, esto es, un uso lingüístico novedoso en nuevas circunstancias supone un desplazamiento de significados anteriores con los que guarda, sin embargo, una relación de parentesco. Los géneros organizan la experiencia mediante categorías temporo-espaciales que Bakhtin denominó cronotopos, literalmente, tiempo-espacio. Bakhtin desarrolló este concepto en dos direcciones; en primer lugar, con un sentido teórico que alude a formas experienciales básicas, causa esencial para la representatividad de los eventos (Bakhtin 1981:250; Morson y Emerson 1990:369); en un segundo, con un propósito metodológico a los fines del análisis narrativo. Aunque el espíritu de este concepto no parece revestir mayor avance que el proporcionado por la antropología ya a comienzos de las investigaciones etnográficas entre las décadas de 1920 a 1940, su novedad para el campo del análisis narrativo consistió en pensar que los recursos lingüísticos y cognitivos de la novela debían buscarse en las formas en que era experimentada la realidad social cotidiana, “un campo de relaciones históricas, bio-

gráficas y relaciones sociales” (Morson y Emerson 1990:371) 13 . Si los géneros se fragmentan en una diversidad, consecuentemente lo harán los cronotopos: existen una multiplicidad de concepciones de tiempo-espacio posibles, una heterocronía (Morson y Emerson 1990:368). Esta fragmentación se corresponde con la diversidad de actividades, grupos, clases y culturas. Como ya hemos señalado, los mismos cronotopos son productos históricos. Como ocurre con la relación entre palabras y géneros, el desplazamiento de cronotopos de un género a otro siempre recuerda su pasado, esto es, el tipo de práctica contextual en el que emergieron y operaron. El conocimiento de la lógica de la dimensión de la práctica social en la que las narrativas se constituyen y operan resulta, entonces, crucial. Una concepción de la narrativa que encuentra su matriz experiencial en la interacción cotidiana conduce necesariamente a un concepto práctico-social. Contribuye a ello una noción del lenguaje en tanto acto, lo cual lo aleja de la narratología que enfatiza en la textualidad 14 . Las narrativas deben ser vistas, mejor, como prácticas sociales que siempre tienen una fuente productiva dialógica y contextual (Bakhtin 1981; Bauman 1986; Degh 1995; Herrstein Smith 1981; Young 1987). La noción de diálogo alude simultáneamente a la interacción verbal cotidiana y al supuesto comunicativo que rige la vida social misma (Schutz y Luckman 1977; Bakhtin 1981; Garfinkel 1967; Habermas 1990; Giddens 1979). La noción de contexto, siempre errática en ciencias sociales, indica, primariamente, el hecho de que toda narrativa posee situacionalidad temporo-espacial. Esta situacionalidad se refiere a la producción misma de una narrativa, sea esta oral o escrita; pero incluye procesos mayores, que abarcan la constitución de audiencias diversas, espacial y temporalmente, que van resignificando el sentido narrativo en reinterpretaciones sucesivas. A la vez, los autores poseen situacionalidad biográfica y, en un plano mayor, autores, audiencias, relatos adquieren entidad en específicos enclaves de carácter histórico, político y social. El diálogo refiere, entonces, a algo más que los intercambios cotidianos 15: las relacio-

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nes internas de cualquier discurso son pensadas por Bakhtin como dialógicas, debido a que los usos lingüísticos genérico contextuales siempre están refiriéndose e influyéndose mutuamente. Se “dialoga” con la historia y las tradiciones, con otras formas de concebir el mundo, con las audiencia de oyentes o lectores en forma inmediata o mediata. Al respecto, Bakhtin ha insistido en la importancia de recuperar la dimensión productiva del texto a los fines de acrecentar su comprensión. Él mantiene la diferenciación entre un mundo real y un mundo representado en el texto, pero sostuvo que entre ambos existe una interacción. ¿Qué sentido tendría afirmar que el lenguaje es acto e ideología si no se pudiesen ver las implicancias práctico-ideológicas de los textos? Bakhtin sostiene que los mundos representados ingresan al mundo real para enriquecerlo, y el mundo real ingresa en el representado tanto como parte de su creación, como por circular por audiencias que lo renuevan en cada acto interpretativo. Las relaciones entre texto y realidad deben ser pensadas, pues, como un continuo proceso a través del cual diversos lenguajes, géneros, cronotopos, son unificados bajo la forma de un texto unitario; y a la vez, éste enfrenta la posibilidad de fragmentarse nuevamente a través de su lectura y apropiación. A este proceso Bakhtin lo denominó acción de fuerzas centrífugas y centrípetas. Así, la particularidad de las narrativas sobre el pasado es dar por supuesto un mundo existente con antelación al relato mismo. Poco importa que el relato carezca de fuerza empírica, o que se trate de invenciones o tergiversaciones. Lo importante es que se da como dado un mundo real pasado al cual la narrativa refiere. Este supuesto no escapa a las novelas ficcionales, pero en ellas hay una labor conciente para desafiarlo. Por el contrario, en los relatos sobre el pasado (entre ellos, los llamados mitos o historias sagradas), ese supuesto es condición de existencia del relato mismo 16. De ahí que la historia y todo relato sobre el pasado insista en una relación homológica entre mundo y discurso (Holquist 1981). Bakhtin sostiene que el lenguaje es por naturaleza heterógloto: todo lenguaje nacional (es decir, las unidades lingüísticas homogéneas habitualmente reconocibles como

idiomas) se encuentra fragmentado y estratificado en dialectos sociales. Los dialectos sociales refieren, en primer lugar, a los usos dialectales, locales, regionales, de un idioma; pero Bakhtin incluía, además, toda la gama potencial de diversificación del lenguaje: así, las jergas profesionales, o aquellos estilos que se recortan por su uso diversificado por géneros o edades, e incluso, en otro nivel, el lenguaje político mismo. Sin embargo, a esta diversidad constitutiva, Bakhtin añadía una fuerza en dirección contraria, una fuerza que tiende a la unificación y que, claro está, se expresa ante todo en los idiomas en tanto lenguajes nacionales (como unificación de formas dialectales bajo una forma dominante). Pero, también, los mismos procesos se desarrollan en relación a la diversidad de estilos lingüísticos y concepciones estético-literarias, como puede verse en la constitución de literaturas oficiales. Estas fuerzas expresan procesos sociales, políticos y culturales de unificación y centralización; el lenguaje, entonces, como fenómeno socio-ideológico, es objeto de una lucha entre las fuerzas de unificación y centralización y aquellas que pugnan por conservar la diversidad 17 . Toda tarea de análisis narrativo debe, ante todo, reconocer su heteroglosia y, simultáneamente, las fuerzas lingüísticas que operan internamente para transformar los “lenguajes” en un lenguaje unitario. Las prácticas narrativas, pues, reflexionan y al mismo tiempo establecen relaciones de poder, constituyendo asimetrías narrativas que a su vez dan lugar a las resistencias narrativas (Ochs & Capps 1996). A través de los relatos, se implementan diferentes formas de poder y resistencia. Los relatos dominantes institucionalizados sostienen las asimetrías a través del silenciamiento de relatos alternativos, o su demanda continua acerca de los derechos legítimos de los narradores (quién puede narrar, en qué circunstancias, etc.). La resistencia narrativa puede expresarse a través de la ridiculización, la ironía, la negativa o, directamente, mediante la génesis de contraversiones (Ochs y Capps 1990:33). Quiero ilustrar este enfoque mediante las elaboraciones de los recuerdos de un conjunto de profesionales de la psiquiatría y/o psi-

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coanálisis y/o salud mental, en torno a sus actividades cotidianas en un servicio psiquiátrico en un hospital general. Como se verá, dichas elaboraciones están ligadas a experiencias espaciales expresadas en un lenguaje espacial. Los recuerdos fueron el fruto de experiencias cotidianas forjadas durante largos años de trabajo dentro de las paredes hospitalarias, las que operaron en sus relatos como cronotopos organizadores. Mi intención, pues, es abordar al servicio hospitalario narrado como un cronotopo, a fin de mostrar cómo la conformación de categorías identificatorias de estilos psiquiátricopsicoanalíticos estuvieron indisolublemente ligadas a la producción de sentidos espaciales. En otros términos, pretendo mostrar cómo las prácticas psiquiátricas y psicoanalíticas en una localización geográfica y edilicia particular proporcionaron experiencias y sentidos que, a su turno, fueron precondiciones materiales y simbólicas para la interpretación no sólo de dicho espacio, sino para pensar las relaciones entre medicina, psiquiatría y psicoanálisis. III. Realidad, narrativa y poder en dos versiones de la organización y el desarrollo de un servicio psiquiátrico Quiero ahora ofrecer un ejemplo de cómo puede entenderse, por un lado, la relación entre realidad y producción narrativa en la elaboración de experiencias sobre el pasado; y, por otro, cómo las versiones producidas expresan tensiones que obedecen a la lógica de la organización social, en este caso, de un servicio psiquiátrico en un hospital general, el Lanús. Ésta ha sido la denominación consuetudinaria empleada para designar a un servicio “de Psiquiatría”, “de Psicopatología y Neurología” o “Salud Mental” –de acuerdo a diferentes épocas y circunstancias– por parte de diferentes generaciones de profesionales autodefinidos como “médicos”, “psiquiatras”, “psicoanalistas” o “psicólogos”, que refería metonímicamente a la zona geográfica en la que ha estado ubicado, el partido de Lanús, en el sur del Gran Buenos Aires. Difería, así, de los nombres reconocidos por el estado para designar al hospital, y sujetos a las oscilaciones políticas:

Policlínico “Dr. Gregorio Aráoz Alfaro” entre 1956-1973 y 1976-1987; o, en otras circunstancias –como en la actualidad– el Hospital Interzonal de Agudos “Evita”, entre 19521955, 1973-1976 y 1987 al presente. Para una gran parte del mundo “psi” en la Argentina, el Lanús –a partir de su fundación en 1956 por el eminente psiquiatra Mauricio Goldenberg 18– constituye un caso ejemplar para América Latina y el mundo, basándose en auténticos logros y en un prestigio nacional e internacional basado en los notables avances terapéuticos e institucionales 19 . El hospital en el que se había creado el servicio databa de 1952, y era fruto de la política social peronista. Pensados como una ciudad en pequeño, ocupaban aproximadamente una manzana; desde afuera semejaban versiones gigantescas de los chalets construidos por el peronismo para las familias obreras, las mismas que serían usuarias de esos hospitales, de modo que fuesen percibidos como espacios familiares. El servicio no se inauguraba en un hospital o una colonia psiquiátrica, sino en un hospital general que hacía cuatro años se encontraba en funcionamiento, y en el cual la psiquiatría no había tenido cabida originalmente. La organización del servicio, pues, implicaba su instalación en una zona específica del hospital general que debía ser redefinida en términos psiquiátricos. La redefinición de parte del espacio hospitalario como espacio psiquiátrico involucraba dos tareas, una en relación con el sentido dominante del espacio hospitalario, otra con relación al sentido dominante del espacio psiquiátrico. Por un lado, debía transformarse el espacio hospitalario en tanto espacio médico; por otro, debía producir un espacio psiquiátrico diferenciado del espacio psiquiátrico asilar, que respondía a la imagen más que probable que los médicos del hospital tenían de la nueva unidad de atención. La primera tarea consistió en la obtención de una zona dentro del hospital a partir de la cual se organizó el servicio. El cuerpo principal del hospital poseía una planta cuadrangular en la que se levantaban cinco pisos. Al momento de llegar Goldenberg en 1956, el hospital constituía un “policlínico”

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porque reunía todas las especialidades médicas, con atención ambulatoria e internación, y presuponía la interacción entre las mismas. Esto lo diferenciaba de la organización en “pabellones”, cada uno dedicado a una especialidad pero sin comunicación entre sí, como era el caso de los clásicos neuropsiquiátricos de Buenos Aires. Cuatro de los cinco pisos del hospital estaban dedicados a internación y tratamientos ambulatorios, mientras que el quinto había sido reservado para los quirófanos 20. En el segundo piso funcionaba el servicio de Clínica Médica, con dos salas de internación para hombres y para mujeres de seis camas cada una. Allí fue donde Goldenberg organizó el servicio; había solicitado una sala para internar pacientes agudos, y las autoridades del hospital le cedieron una de esas salas de seis camas del sector de clínica de mujeres. El servicio comenzaba, así, a existir en tanto un territorio 21 . La primera de las operaciones consistió en diseñar dicho territorio. En la apropiación del espacio médico-hospitalario fueron diferenciándose zonas específicas, las cuales fueron bautizadas con nuevos nombres que definían y acompañaban actividades particulares. Al ser renombrado, el espacio se recreaba y reordenaba (de Certeau 1994:177178) 22 . En el acto de nombrar se definía el sentido del nuevo espacio al mismo tiempo que se establecían sus límites; al igual que ocurre con el establecimiento de una lengua oficial vinculada a un territorio nacional particular (Borneman 1999:93-95), así el ejercicio del lenguaje psiquiátrico recreó el espacio, lo dotó de identidad y fijó sus límites, más allá de los cuales dicha lengua ya no se hablaba 23 . El nuevo territorio psiquiátrico fue constituyéndose entre 1956 y 1958. La estructura ideada por Goldenberg en 1956 tenía por finalidad básica incorporar una sección de internación, de la que carecían otros hospitales generales con servicios psiquiátricos en la Argentina. En poco tiempo fue indispensable incorporar un lateral del mismo segundo piso con dos salas para 16 pacientes. Más tarde, en 1958, Goldenberg consiguió que se le cedieran cuatro salas del sector de clínica de hombres, aumentando la dotación total de camas a 32. Cada sala

albergaba ocho camas, distribuyéndose dos salas para hombres y dos para mujeres. En esta expansión/apropiación del espacio hospitalario, se renombraron zonas o regiones al tiempo que se las producía: por caso, la Sala de Mujeres había sido previamente el Servicio de Cardiología y Gastroenterología, y la futura Sala de Residentes psiquiátricos (después de 1966), Dermatología. Este espacio que constituyó el territorio del Servicio entre 1956 y 1958, empezó a ser denominado posteriormente como “Departamento o Sector de Internación”, o, simplemente, “la Sala”, en singular. En el proceso práctico de nominación, el espacio se transformaba en un territorio psiquiátrico. A la delimitación oficial con el servicio de Clínica Médica, se le agregaba una delimitación fundada en el uso de un lenguaje local especial que lo separaba no sólo del servicio lindante, sino de todos los demás servicios del hospital. En la organización del nuevo servicio, las redefiniciones prácticas del espacio interno plasmaban, simultáneamente, lecturas globales acerca de la relación del servicio con el todo hospitalario 24 . El relato cotidiano adopta dos formas posibles; o bien proporciona un conocimiento directo de los desplazamientos que los agentes realizan para llegar a determinado punto, o bien provee un conocimiento del orden de los lugares, es decir, adecuado para establecer las posiciones relativas entre cada punto que permite ubicarse sin necesidad de moverse. Mientras que el primero asume el carácter de un itinerario narrado, el segundo toma la forma del mapa (de Certeau 1994:203204). El primero, necesariamente, implica una apropiación del espacio. El segundo, antes que nada, constituye la consagración de la posición del observador. A continuación mostraré cómo estas dos modalidades de interpretación espacial fueron producidas en el contexto del servicio, como respuesta a la elaboración de las relaciones con el exterior, mas expresando dos puntos de vista distintos acerca del lugar de una práctica de atención del padecimiento psíquico en el imperio del mundo médico. Volvamos por un momento a la arquitectura del hospital. El cuerpo principal estaba rodeado por un espacio a cielo abierto empleado en gran parte como playa de

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estacionamiento. Allí se levantaban dos construcciones rectangulares: la Morgue y el pabellón de Anatomía Patológica. Estos dos ámbitos físicos distinguibles en la estructura hospitalaria son fundamentales para entender la organización del servicio en dos partes o secciones: “Internación” y “Consultorios Externos”. Cualquier visitante desprevenido que se dirigiese “al servicio” no tiene modo de saber que no se trata de una sola unidad ambiental, sino de dos. Luego, enterado, puede no percatarse de que existe un acceso diferente para cada uno. Casi con seguridad, encontrará sin problemas el sector de “Internación”: ingresará por la puerta principal, ascenderá por una escalera central (o por alguno de los ascensores) y caminará hacia la derecha, en dirección opuesta a la de una capilla ubicada en una de las alas. Pero se sorprenderá de no poder encontrar allí a los “Consultorios Externos”. Lo primero que hará es preguntar en qué piso están. La respuesta pondrá en evidencia la futilidad de su consulta: no están dentro del edificio principal, sino fuera del mismo. Entonces, bajará nuevamente, saldrá a la playa de estacionamiento, pasará delante de los pequeños edificios de la Morgue y de Anatomía Patológica y, finalmente, los ubicará junto a estos. Pronto advertirá que para llegar a ellos no necesitaba ingresar por la puerta principal y atravesar toda la planta baja del edificio, sino simplemente ingresar por la puerta de entrada de vehículos. También notará que su estilo es algo diferente al de la Morgue y Anatomía Patológica; estas son construcciones que reproducen en un tamaño más reducido el estilo del edificio hospitalario. “Consultorios Externos”, por el contrario, en su inclasificable aspecto pareciera combinar diferentes modificaciones realizadas a lo largo del tiempo. Están situados en una construcción rectangular separada del resto del hospital, con una antesala, una sala de espera para los pacientes, varios consultorios, una habitación para los profesionales, una oficina generalmente ocupada por la jefatura, y otra muy pequeña para la secretaria que registra el ingreso de los pacientes. Lo que el visitante pudo percibir como escisión, desde el punto de vista del fundador y jefe del servicio y su grupo de más estre-

chos colaboradores se trató de una unidad en expansión . Según él, por un lado, la adquisición del nuevo sector (dotado de diez consultorios) se debió al aumento de la demanda por la atención (Goldenberg et.al. 1966:80-81). A juzgar por los datos ofrecidos por el mismo Goldenberg, el número de consultas fue creciendo en forma significativa entre 1957 y 1964, tanto las destinadas a la admisión de los pacientes o primeras consultas como las prestaciones ulteriores 25 . Además, Goldenberg planteaba la gran incidencia dentro del porcentual de casos llegados al servicio de patologías que no necesitaban internación, sino tratamientos ambulatorios como la psicoterapia orientada psicoanalíticamente 26 . La interpretación de la aparición de una unidad arquitectónica diferenciada como fruto de la “expansión” sostenía sin dudar la unidad administrativa del servicio independientemente de las separaciones físicas. Mediante el uso del concepto de “expansión” se promovió la producción de una narrativa sobre el desarrollo histórico del servicio, que ofrecía una imagen del mismo muy diferente al esfuerzo por establecer límites y fronteras, por generar y legitimar diferencias, por acentuar cualidades internas en oposición a las externas. La “expansión” planteaba la ruptura de los límites originales y la extensión de las fronteras del servicio. Este paso constituía algo sumamente especial, porque el crecimiento se hizo añadiendo una zona del hospital no adyacente al territorio original; el territorio del servicio formaba, así, un espacio discontinuo que exigía más que nunca un concepto de unidad política. Una de las exigencias del servicio al conformarse en 1956 fue enfrentar la perspectiva que el resto del mundo médico tenía acerca de la psiquiatría. Pues bien, las narrativas de expansión no sólo comunicaban la respuesta ante una demanda por atención en aumento, sino un traspaso de las fronteras originales dentro del hospital. Y este cruce, a su vez, confirmaba una inversión de la situación original de marginación, trocada por la integración al mundo médico-hospitalario, esto es, una superación de los prejuicios que despertaba entre el resto de la población médica del hospital la convivencia con la locura (Goldenberg 1983:165) 27 . El concepto

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de integración aludía, ante todo, a una cohabitación legítima de la psiquiatría en el hospital, a una aceptación de su lugar y a un intercambio fluido con el resto de las especialidades médicas. Con esto se procuraba resolver de modo conjunto el sufrimiento humano en su doble carácter físico y mental 28. Mediante esta estrategia narrativa, se pasó de las referencias a actividades situadas dentro de límites fijos a las modificaciones sucesivas de límites transitorios. De tal modo, los espacios del servicio se transformaban, se historizaban o, dicho en otros términos, la historia del servicio se narró como una historia de sus desplazamientos espaciales. Lo significativo es que esta concepción ya estaba establecida a mediados de la década de 1960, a poco menos de diez años de su creación (Goldenberg et.al. 1966:80-81). He anticipado la existencia de un segundo modelo de representación del servicio, no ya un relato de los itinerarios sino un mapa que acreditaba el punto de vista del observador u observadores. Este modelo adoptó una forma dualista, es decir, se basó en un principio de clasificación social mediante el cual un determinado campo de significación era dividido en dos clases exhaustivas (Durkheim & Mauss 1969; Hertz 1990:113; Lévi-Strauss 1977:119-148). Partiendo de la misma oposición afuera/adentro que había organizado el relato de la expansión e integración, este modelo se construyó sobre la base de una imagen bipolar del servicio, el cual resaltaba que la mentada unificación entre psiquiatría y medicina nunca se había llevado a cabo. También, esta representación estaba vinculada a los prejuicios y/o resistencias de la medicina con respecto a la psiquiatría, pero su negación de cualquier forma de integración se traducía no en un fracaso de la misma, sino en la afirmación de un espacio propio: los Consultorios Externos. Para comprender la lógica de este modelo, es indispensable volver por un instante a la ya mencionada separación física entre el sector de internación (arquitectónicamente integrado al cuerpo del hospital) y los Consultorios Externos. Esta disociación, interpretada como expansión e integración en el modelo anterior, fue interpretada aquí como marginación o segregación, al igual que había sucedido cuando el servicio se estableció

en el segundo piso del hospital. Pero a diferencia de la narrativa de la expansión y la integración, que situaba la marginación en las interacciones con los actores de los servicios médicos vecinos, el modelo dualista la constataba al nivel de las relaciones espaciales entre el cuerpo principal del hospital –donde estaba la Sala de Internación–, los Consultorios Externos. Ante todo, la situación alejada y externa del cuerpo principal del hospital era entendida como una expresión de los prejuicios de la medicina hacia la psiquiatría, y por ende un modo de mantenerlos alejados. Luego, esta marginalidad y estigmatización eran confirmadas por las relaciones de contigüidad con sectores de la jurisdicción del hospital también separados espacialmente. El principal de estos sitios era la Morgue, que llevaba a que las relaciones de contigüidad espacial se tradujesen en relaciones de contigüidad semántica. La homología entre Consultorios Externos y la Morgue era efecto de su segregación del cuerpo principal del hospital e, inversamente, de la proximidad entre ambos, tal como me lo confiara Vicente Galli (médico psicoanalista de los principales discípulos y colaboradores de Goldenberg en los años 1960, Director Nacional de Salud Mental durante la gestión radical entre 19831988) en el curso de una entrevista que mantuvimos en octubre de 1992. Galli oponía la morgue (y las salas para velar a los muertos adyacentes) con “el mundo de los vivos” que transcurría dentro del edificio principal del hospital, una vida bajo su forma degradada, la enfermedad29 . Esta interpretación de Galli fue fortalecida y enriquecida por otra análoga, que me aportó el médico psicoanalista Raúl Levín (por entonces, presidente de la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires; miembro de la primera camada de residentes en psiquiatría en 1967, permaneciendo hasta 1972, cuando acompañó a Goldenberg junto a otros profesionales al porteño Hospital Italiano) una mañana de abril de 1999. En ocasión de la entrevista, Levín había realizado un dibujo donde representaba la distribución espacial del servicio en relación al Hospital. Una línea diagonal dividía al papel de 30 x 21,5 cm en dos partes desiguales, la mayor reteniendo más del 70% de la superficie. En esta última

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aparecían los Consultorios Externos, mientras que en la porción pequeña se ubicaba ¡el resto del edificio del Hospital! Aquí, podía leerse por encima del mismo el nombre “Aráoz Alfaro” (es decir, conservaba la denominación que tenía el hospital cuando él trabajaba allí), y en el segundo piso del edificio, “Sala Internación Psicopatología”. La asimetría que guardaban las dos partes del plano no se condecía, por supuesto, con la realidad: era el edificio del hospital el que, si hubiese respetado las proporciones reales, debió haber sido representado de mayor tamaño. Sin embargo, él expresaba así la importancia que, desde su perspectiva, tuvieron los Consultorios Externos. Sólo la pertenencia a un mismo soporte material –la hoja de papel– hacía del dibujo una unidad. En verdad, se trataba de dos imágenes. Los Consultorios Externos aparecían desplazados hacia la izquierda y ligeramente hacia arriba, rodeados por un inmenso espacio vacío que representaba la playa de estacionamiento. La pequeña porción restante era ocupada por el edificio principal del hospital, “arrinconado” al ángulo inferior derecho. El efecto era no sólo de oposición, sino de lejanía y desconexión entre ambos predios. En su explicación del dibujo, Levín ubicó a los Consultorios Externos “en el último confín”, teniendo por referencia el edificio del hospital. Un ortoedro cortado exactamente a la mitad por una línea que lo dividía en dos partes simétricas, representaba a los Consultorios Externos por un lado, a la Morgue por el otro. Esto expresaba una unidad y una escisión a la vez: la misma instalación se desdoblaba en “cuerpos anatómicos” (Morgue) y “cuerpos patógenos” (Consultorios) 30 . Levín insistía con la misma oposición entre Consultorios Externos y Hospital tal como lo había hecho Galli: su ubicación externa marginal y su adyacencia a la Morgue. Como Galli, también atribuía el lugar físico que ocupaban los Consultorios Externos a la resistencia que despertaba la psiquiatría y el psicoanálisis entre los médicos. Pero la interpretación de Levín traía algo nuevo. En primer lugar, mediante la asimetría entre Consultorios Externos y Hospital, donde los primeros aparecían ostensiblemente más grandes que los segundos, Levín postulaba que los Consultorios Externos eran más

importantes que el Hospital. Así, lograba invertir la marginalidad espacial, sustituyéndola por una oposición jerárquica 31 . En segundo lugar, la relación de contacto con la Morgue se traducía en una oposición entre vida y muerte, que resignificaba la que Galli había ubicado a escala de la oposición general entre Consultorios Externos y Hospital. En la versión de Levín, eran los Consultorios Externos los que daban vida a todo el Hospital. Esta apreciación es coincidente con la de numerosos profesionales que me habían señalado frecuentemente la importancia mayor que, de acuerdo a ellos, tenían los Consultorios Externos por sobre el resto del servicio. Incluso, hacia fines de los años 1980, cuando comencé a realizar trabajo de campo en el servicio, la enorme masa de psicólogos y psiquiatras visitantes optaba por trabajar en los Consultorios Externos, y entendían que eran estos los que conferían prestigio al servicio. En suma, el modelo dualista aprehendía dos temas constitutivos de la narrativa de la expansión: la marginalidad y la integración. Sin embargo, su lectura era bien diferente. Por un lado, la marginalidad postulada ya no refería al conjunto del servicio, sino sólo a los Consultorios Externos; por otro, la aceptación de la integración de la psiquiatría en la medicina (en la narrativa de la expansión, inversión de la marginalidad inicial) era complementaria de una falta de integración del psicoanálisis en la psiquiatría. A un momento inicial de marginalidad y valoración negativa le seguía otro de centralidad y valoración positiva producto no de la integración, sino de la afirmación de la separación. Comparadas ambas perspectivas, la integracionista ponderaba el cambio dinámico de las formas, mientras que la dualista focalizaba en las relaciones resultantes de las posiciones ocupadas en el espacio del servicio, proporcionando una pintura más estática. Tomando las mismas oposiciones fundamentales, los dos modelos se situaron en diferentes niveles: el integracionista, al nivel de los desplazamientos y los acontecimientos; el dualista, en el ámbito de las posiciones relativas y sus relaciones 32 . La narrativa de la expansión y la integración fue generada “desde arriba”, ratificando el crecimiento territorial, los límites legítimos y el establecimiento de un

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marco de relaciones de intercambio recíprocas con el resto de las jurisdicciones hospitalarias: se trataba de un relato victorioso. Un novel y reducido servicio de una disciplina marginal dentro de la medicina, debía buscar su legitimidad mostrando su pertenencia autorizada a la disciplina médica y a la institución hospitalaria. Por el contrario, el esquema dualista profundizó una doble separación; en primer término, del servicio con respecto al hospital, y en segundo término, de los Consultorios Externos con relación a la Sala de Internación. Sala y Hospital se homologaron como un único espacio médico (del cual la psiquiatría participaba). Mientras tanto, los Consultorios Externos se afianzaban en una visión más sustentada en la atención ambulatoria de pacientes, o como un ámbito espacial connotado por la práctica psicoanalítica. Si bien las prácticas psicoterapéuticas en el Lanús se desarrollaron, en principio, sobre la base de una relación conflictiva entre el hospital público y el psicoanálisis, este último culminó convirtiéndose en el marco dominante que transformó las prácticas hospitalarias en “psicoanalíticamente aceptables”. La “psicoanalización” del escenario hospitalario llevó a la autonomización del Lanús como un ámbito de profesionalización alternativo transitorio –primordialmente para los psicólogos–, debido a las restricciones para acceder a la Asociación Psicoanalítica Argentina. La imagen dualista del servicio expresaba, pues, la escisión entre dos dominios profesionales, la psiquiatría y el psicoanálisis. De modo que las prácticas situadas en un mismo espacio físico fueron dando lugar a experiencias y elaboraciones narrativas muy diferentes, las cuales no sólo reflejaron versiones distintas del servicio, sino que se constituyeron en precondiciones indispensables para que los diferentes participantes de dichos espacios los experimentasen de algún modo. Cierre: lo real en la narrativa Mi intención ha sido discutir la naturaleza narrativa del pasado, poniendo de manifiesto sus propiedades comunes con el resto de los géneros narrativos y, simultáneamente, destacando su especificidad. He enfa-

tizado en un aspecto singular de las narrativas sobre el pasado: su pretensión homológica con el mundo que describe, que funciona como un supuesto necesario para la existencia de las narrativas. La importancia de este punto radica en que la pretensión de conocimiento del pasado tiene por objeto justificar el presente, y para ello se hace indispensable la producción de relatos cuya verosimilitud aliente mayores adhesiones. La maleabilidad del pasado como un tiempo siempre modificable explica la existencia de diferentes versiones, a menudo contrapuestas. La interpretación del pasado descansa en categorías estructurantes de la experiencia presente, como tiempo, espacio y causa, además de valores: interpretar el pasado es a la vez un acto de evaluación, justificación o rechazo, y esto implica una acción de la misma índole sobre el presente del que la interpretación procede. Al mismo tiempo y siguiendo a Bakhtin, estimé relevante considerar que la elaboración de la experiencia pasada encuentra su matriz temporal en la cotidianeidad y, a la vez, se concretiza en unidades espacio-temporales de naturaleza variable. Esta perspectiva introduce criterios de base experiencial socio-cultural, que permiten analizar las narrativas como estructuras sin separarlas de sus condiciones sociales de producción. Históricamente, los enfoques narrativos han permitido importantes avances en los estudios sobre diversas formas de narrativa oral (como los mitos, cuentos y leyendas), al mostrar cómo las perspectivas centradas en la evaluación fáctica de dichos productos en relación con la historiografía o la ciencia impedía capturar su naturaleza interpretativa. Los enfoques narrativos de la memoria constituyeron, pues, un notable esfuerzo por cambiar la visión sobre la memoria colectiva, vista no ya como el resultado de un gigantesco depósito de experiencias, sino como un producto interpretativo que exigía reglas propias de análisis, tales como el sentido de un determinado orden secuencial, el tipo de recursos lingüísticos o las peculiares categorías de clasificación de los eventos. Esta perspectiva ha resultado productiva en el caso de los relatos señalados, debido a que los mismos poco tenían que decir respecto a

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la realidad –en particular, a la realidad de los investigadores–, pero ¿podría este enfoque tolerar su aplicación a la experiencia de eventos efectivamente sucedidos 3 3 ? Si el conocimiento del pasado es necesariamente interpretativo y actual, expresado en una serie de versiones narrativas, ¿cómo podría ser recuperada una idea de realidad pasada que no fuese ella misma una versión narrativa? Aún más, ¿qué sentido tendría entonces la idea de “experiencia del pasado” y, en definitiva, el conocimiento del mismo bajo cualquier forma? Y al ser la memoria desplazada de una matriz cognitiva a otra lingüística, la problemática del olvido necesariamente desaparecería, porque ¿cómo podría sostenerse su existencia si no fuese mediante la atribución de realidad y verdad a una serie que, por definición, no es menos discurso narrativo que otros? Lo que resulta crucial es una teoría que permita explicar cómo se produce el pasado en su doble dimensión de prácticas en proceso e interpretaciones narrativas sobre el mismo (Trouillot 1995). Ciertamente, las

narrativas no son meras ilustraciones de procesos generales, ni textos analizados sólo en función de sus propiedades gramaticales y semióticas: es indispensable centrarse en sus formas de producción histórico-social (Trouillot 1995). Dirigir la atención a los contextos sociales en los que el pasado es generado mediante su interpretación, implica conectar el estudio de las narrativas con sus formas de producción y uso por agentes en circunstancias específicas (Hill 1988; Sahlins 1988; Trouillot 1995). Desde este punto de vista, las interpretaciones del pasado son inseparables de las prácticas y los procesos sociales reales (Trouillot 1995). Acaso el hiato entre historia real y narrativa sobre el pasado –como intenté mostrarlo mediante mi ejemplo de cómo fue experimentada la organización arquitectónica del servicio del Lanús– no pueda saldarse negando la existencia objetiva de los acontecimientos; mas tampoco si no se incluye en el análisis el específico modo en que las narrativas participan de la producción de lo social bajo un orden de realidad específica.

Notas
1 Durkheim (1995) se refería al conjunto de tradiciones y normas morales inscriptas en la mitología, ésta última homologable a las historias nacionales de nuestras sociedades.

una regla social demuestra “perpetuación” exitosa, está demostrando al mismo tiempo validez, y en especial, capacidad persuasiva (Valeri 1990:161-162).
4 Errington, por ejemplo, mostró cómo las genealogías de los nobles en el Sudeste Asiático, si bien aparecían como resultado de una minuciosa tarea de registro y, por ende, preservación de los lazos con los antepasados, constituían en verdad relatos producidos en el presente, en donde muchos antepasados eran olvidados; lo crucial para la nobleza era poder trazar una secuencia genealógica en relación con el espacio mítico donde residían los antepasados, a los fines de legitimar, precisamente, su status social (Errington 1989).

Esta es, precisamente, la concepción de los ritos y mitos como máquinas de suprimir el tiempo en LéviStrauss (1964).
3 Pero no sólo el pasado podía ser modificado de acuerdo a los intereses del presente: si el pasado podía ser modificado, esta modificación podía proveer bases argumentales para la transformación social en el presente (Valeri 1990). Esto implicaba que en toda sociedad podían coexistir en relaciones de desigualdad y disputa varias versiones del pasado, sea para modificar o mantener las condiciones presentes. Esta relación entre pasado y presente es explicada por Valeri en función de dos dimensiones estructurantes de los eventos que componen los relatos; en primer término, las relaciones sintagmáticas que establecen las conexiones lineales entre los eventos; en segundo, las paradigmáticas, que ordenan los eventos de acuerdo a tipos de acciones comparables. El pasado se conoce y se moviliza por el presente, pues, porque es a partir del presente donde se establece la relación analógica con el pasado. Esto quiere decir que cada proposición sobre el pasado es una proposición sobre el presente, aunque ideológicamente pareciera que es el pasado el que justifica el presente. La razón, siguiendo a Valeri, radica en que si

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5 Mc Cabe (1991) amplía esta definición a la secuencia oral de eventos reales o imaginarios temporalmente consecutivos, abriendo las puertas a la ficción.

Sin embargo, hay controversias al respecto. Herrstein Smith (1981) sostiene que la narrativa como género es inespecífico, y que no existe forma de diferenciarla de simples descripciones. Pero por su parte, Scholes (1981:205) sostiene que “enumerar las partes de un automóvil no es narrarlas”, puesto que sólo se puede narrar un evento, es decir, la relación entre una cosa y el tiempo.
7 Lowenthal (1985) diferencia entre la experiencia de flujos de tiempo y la mera sucesión de situaciones y

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eventos. Sostiene que es lo segundo lo que caracteriza a la memoria, y la segunda a la historia: “la capacidad y propensión a ordenar los eventos en secuencias datables es una realización cultural relativamente reciente” (Lowenthal 1985:219). Sin embargo, lo que en realidad está diferenciando Lowenthal son dos sentidos posibles de temporalidad.
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se cierra definitivamente, circunscribiendo sus propios horizontes.
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En términos semejantes se expresa Scholes (1981).

Un representante de esta posición es Scholes (1981).

Recordar, por ejemplo, el célebre trabajo de Leach (1971) acerca de la emergencia y diversidad de las categorías temporales.
10 El concepto de utterance, que emplean los diversos traductores al inglés de la obra de Bakhtin, refiere primariamente al hablar o expresarse como un acto. Esta concepción del lenguaje ha sido a menudo comparada con los desarrollos de Wittgenstein, los teóricos de los actos de habla (Austin y Searle) y la etnometodología de Garfinkel.

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Morson y Emerson (1990) destacan que esta lucha entre fuerzas diversas no debe ser vista en términos de enfrentamientos entre un poder central y las fuerzas subordinadas unificadas. De acuerdo a Bakhtin, esas fuerzas pueden unirse, pero la mayoría de las veces son divergentes, contrapuestas, y actúan en un “desorden”. Nacido en Buenos Aires en 1916, Goldenberg, estudió medicina a comienzos de los de los años 1940 (Universidad de Buenos Aires), especializándose en psiquiatría. Sus prácticas médicas las llevó a cabo en el Hospicio de las Mercedes (actualmente el Hospital Neuropsiquiátrico Borda), formándose al lado de figuras como Gonzalo Bosh, un influyente psiquiatra en los años 1930 y 1940; Carlos Pereyra, jefe del servicio, quien lo inició en la psiquiatría fenomenológica francesa; Eduardo Krapf, psiquiatra alemán discípulo de Oswald Bumke en Berlín, y que había terminado su formación de didacta en la Asociación Psicoanalítica Argentina (APA), y que lo introdujo en el psicoanálisis; y Enrique Pichon Riviére, uno de los miembros fundadores de la APA en 1942. Hasta su llegada a la jefatura del servicio del Lanús, Goldenberg había publicado libros y artículos sobre temáticas diversas, tales como la inmigración, el alcoholismo, la epilepsia y la técnica de la lobotomía. En las décadas de 1950 y 1960 fue varias veces convocado como funcionario en el área de salud mental. Permaneció en la jefatura del Servicio por él creado hasta 1972, cuando se marchó junto a algunos colaboradores a un hospital privado, el Hospital Italiano, para dirigir un nuevo Servicio de Psiquiatría hasta 1976, cuando se exilió en Caracas (Venezuela) luego del golpe militar. Con posterioridad, Goldenberg se desempeñó como colaborador de la Organización Mundial de la Salud (OMS), y asesoró en su especialidad al presidente Raúl Alfonsín en 1983, con el retorno democrático. Actualmente, reside en Washington. Entre ellos: la implementación de psicoterapias inspiradas en el psicoanálisis, el desarrollo de las terapias grupales y breves, la aplicación de los últimos descubrimientos psicofarmacológicos, la realización de fuertes programas de actualización profesional, la formación de postgrado en psiquiatría e investigación en diferentes áreas, y el desarrollo pionero en América Latina de modelos alternativos como el Hospital de Día y la psiquiatría comunitaria.
20 El hospital contaba con cerca de 500 o 600 camas (Goldenberg 1983:161; Goldenberg et.al. 1966:80). 19 18

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También Ochs & Capps (1996:21).

Participan creencias elementales o premisas acerca de las condiciones humanas tales como creencias y deseos sobre el presente, el pasado y el futuro asentadas en una noción de temporalidad (Bakhtin 1981; Bruner 1990; Ochs & Capps 1996).
13 El lenguaje es, de acuerdo a Bakhtin, constitutivamente cronotópico. El tiempo de la vida humana, el tiempo histórico, sucede dentro de límites espaciales. La estructuración cronotópica del mundo supone que los flujos de vida, que las acciones humanas, son comprensibles en tanto segmentos espacio-temporales. Por ejemplo, una forma cualquiera de tránsito o desplazamiento (un viaje, por caso) supone una temporalidad respecto de la cual se pueden delimitar un principio y un final; el transcurso del viaje mismo puede ser organizado experiencialmente en términos de segmentos temporales menores. Pero, a la vez, el viaje se realiza entre dos puntos espaciales, la partida y la llegada, los que también son subdivisibles en pequeños segmentos significativos. Del mismo modo pueden conceptualizarse el transcurrir de vidas en espacios físicos institucionalizados, las biografías y los encuentros. Ellos son, como sostienen Morson y Emerson (1990:369) los que producen las secuencias narrativas.

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Una concepción textualista puede verse, por ejemplo, en Virtanen (1992).
15 Hemos comentado ya el hecho de que las narrativas tengan por particularidad narrar eventos y ser ellas mismas eventos. Esta diferenciación fue conceptualizada por Young (1987) como storyrealm (la adscripción del relato en los contextos conversacionales) por oposición al taleworld (el dominio propio del relato). La diferenciación es problemática en el caso de la conversación cotidiana, debido al hecho que allí el acto verbal es inseparable del no-verbal. De ahí las limitaciones de aquellos estudios de la cotidianeidad que se basan exclusivamente en protocolos discursivos, prescindiendo de aspectos significativos como la gestualidad. En el caso de la narrativa textualizada (escrita), esta se independiza del autor y el contexto que la produjo. Young señala, precisamente, que la narrativa escrita

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21 Es decir, un espacio de ejercicio de una autoridad política (Evans-Pritchard 1977) que, más tarde, se legitimará a través de la invocación de sus ancestros fundadores y defensores (Memel-Fôte 1980, citado en Augé 1985:1252).

22 En su interpretación en términos prácticos de la producción del espacio social, Michel de Certeau equipara el acto de caminar con el acto de habla; como éste, el acto de caminar posee funciones enunciativas (apropiación del sistema topográfico, realización espacial, y establecimiento de relaciones entre posiciones diferen-

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ciadas), que actualizan el espacio al realizarse el desplazamiento (de Certeau 1994:177).
23 Toda frontera constituye un límite (Paul-Lévy y Segaud 1983), pero mientras este concepto designa toda interrupción de la continuidad espacial (Leach 1978:46), la frontera es el límite de un territorio, es decir, el producto de acciones de apropiación política del espacio (Foucault 1985:149). Si la determinación de fronteras es constitutiva de la producción de espacio social (de Certeau 1994:209), el análisis debe interrogarse por cómo las separaciones son construidas, legitimadas y aceptadas socialmente (Da Matta 1987).

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plimiento de los horarios pautados por la institución, participación en actividades científicas conjuntas del hospital, uso del guardapolvo blanco como forma aprobada de presentación de la persona profesional. Esto condujo a la indiferenciación de los profesionales del servicio dentro del restante mundo hospitalario, a su mezcla y confusión, de modo de asegurar un tránsito no conflictivo. Mas la integración necesitaba, además, de una tarea de seducción de los propios médicos. Al mismo tiempo, la psiquiatría también albergaba un extrañamiento con respecto a la medicina, radicado en un lenguaje no compartido con ella y en el que campeaban términos provenientes del campo de la filosofía y de las disciplinas humanas, lo que expresaba una disímil concepción profesional del mundo. Relatos de aquella época señalan que la marginación inicial pudo revertirse merced a la participación del servicio en diferentes actividades del hospital, como ateneos, cursillos, investigaciones e interconsultas, amén de empezar a demostrar eficacia en el tratamiento de enfermedades psicosomáticas (Goldenberg et.al. 1966:80).
29 Adela Duarte, psicóloga que trabajara en el Servicio entre 1959 y 1965, evocaba en una entrevista que le realizara el olor a “fiambre” (en lenguaje popular, “muerto”) y el frío de las cámaras conservadoras de la Morgue que se filtraba por las paredes; esto obligaba a que cierto consultorio especialmente perjudicado fuese sorteado, pues nadie quería ocuparlo, y a que quien lo usase se abrigase como en invierno. Así, sugería que la morgue no era sólo una cercanía molesta, sino una presencia real que traspasaba los límites materiales de los muros.

Existen tantos espacios como experiencias espaciales diferentes, sostenía de Certeau (de Certeau 1994:202). Experiencias prácticas generadas a partir de la acción en un espacio ya experimentado, o, mejor, pre-interpretado. Dentro de estas últimas se clasificaban aquellos pacientes admitidos a los que se les habían confeccionado historias clínicas, realizado tests, exámenes complementarios o alguna forma de terapia. El número de prestaciones llevadas a cabo entre 1960 y 1964 fue el siguiente: 1960, 6.767; 1961, 8.442; 1962, 11.601; 1963, 13.050; 1964, 14.222 (Goldenberg et.al. 1966:83). Asimismo, este aumento se verificaba en la participación porcentual del número de prestaciones anuales brindadas por el servicio comparadas con el hospital en su conjunto. El número de prestaciones brindadas por el hospital entre 1960 y 1964 fue el siguiente: 1960, 85.712; 1961, 110.666; 1962, 106.472; 1963, 96.442; 1964, 100.268. Las prestaciones brindadas por el Servicio en 1960 representaron un 7,9% respecto del total del hospital; 1961, el 7,6%; 1962, 10,9%; 1963, 13,5%; 1964, 14,1%. Aunque tomo como base para la evaluación de estos datos Goldenberg et.al. (1966:83), modifico las cifras, debido a que las prestaciones del Servicio fueron erróneamente contadas dos veces (como prestaciones del Servicio y como prestaciones del hospital). Según datos oficiales del Servicio para comienzos de la década de 1960, el porcentaje de enfermos con diagnóstico de neurosis era en 1961 del 41,90%, y en 1962 del 36,45%. Las “personalidades anormales” (caracteropatías y sociopatías) alcanzaban el 14,40% en 1961 y el 13,73% en 1962; las enfermedades psicosomáticas, el 5,00% y el 4,60%; las psicosis, 16,70% y 21,29%; las oligofrenias, 3,00% y 2,68%; las epilepsias, 4,50% y 3,58%; y el alcoholismo y otras toxicomanías, 6,90% y 13,67% (Goldenberg 1964:121).
27 Este ha sido el relato al cual ha adherido la mayoría de quienes se propusieron llevar a cabo una historia del Servicio del Lanús. Baste unos pocos ejemplos: los brevísimos párrafos que le dedica Balán (1981:153-155); en la publicación Testimonios, dirigida por Ana Diamant (1996:77-81); y en Feldman (1991-1992), quien le consagra un capítulo completo (106-142). 26 25

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30 El dibujo podía ser dividido en dos zonas, la superior o cielo y la inferior o tierra. En la primera, se observa el nombre de Dios en la cúspide, y por abajo apenas el “chief Mauricio Goldenberg”. Debajo suyo, se ubicaba la cohorte de discípulos directos: Barenblit, Sluzki, Kesselman, Ricón, Aurora Pérez, Stein, Fernández Mouján y Galli. De la zona inferior surge su generación, la “primera residencia en la tierra”, con los nombres identificatorios y el destino posterior de algunos de ellos. El dibujo posee, además, marcas que identifican al autor con una generación intelectual y literaria: José Bleger, Liberman, José Luis Romero, Borges, Arminda Aberasturi, Lacan, Camus y Neruda. También, la referencia a la psicóloga secuestrada en el Servicio y desaparecida en 1976, Marta Brea.

Es decir, una relación donde un elemento contrario, opuesto a un conjunto, está incluido como un elemento de este último (Dumont 1985:225).
32 Las fuentes sobre las cuales reconstruyo el modelo dualista no son contemporáneas de la narrativa de la expansión y la integración; dichas fuentes son posteriores a los años 1980. Pese a que no cuento con fuentes confirmatorias, es probable que las reelaboraciones de Galli (quien, por otra parte, al dar su interpretación de los Consultorios Externos no estaba rechazando necesariamente la narrativa de la expansión y la integración) y Levín se sustentasen más en las experiencia de su práctica en el servicio que en la presente. En otros términos, sus interpretaciones procedían de las condiciones en las que se habían forjado sus experiencias pasadas. A estas experiencias pasadas las dotaban de sentido dos esquemas interpretativos alternativos, los

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28 El acto de instalar un servicio psiquiátrico en un hospital general sólo era posible como producto de una concepción que confiaba en la integración de la psiquiatría al conjunto de la medicina. Para llegar a la integración era menester la aceptación lisa y llana del conjunto de reglas que definían la práctica hospitalaria: cum-

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cuales prolongaban su existencia en el presente aún cuando las condiciones prácticas que les dieron origen habían sido modificadas.
33 Soy conciente de la problematicidad de la expresión “auténticamente sucedido”; en todo caso, quiero

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aludir con ella a la posibilidad cognitiva en torno a aspectos básicos de los fenómenos experimentados que, bajo ciertas condiciones, no admitirían controversias (por ejemplo, desplazamientos individuales o colectivos desde un lugar a otro), independientemente de su sentido.

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Memoria
Julio Camarena Laucirica (1949-2004)
El fallecimiento, en los últimos días de noviembre, de Julio Camarena Laucirica, ha dejado a la cultura española e hispánica sin su más importante y reconocido especialista en el estudio de la narrativa tradicional, especialmente del cuento folclórico. Nacido en Ciudad Real en 1949, con raíces familiares en La Mancha y en el País Vasco, Julio Camarena Laucirica vivió y estudió en Bilbao durante buena parte de su infancia y de su juventud. Aunque realizó estudios de Ciencias Económicas, y trabajó durante muchos años como funcionario de la administración (igual que, en el siglo XIX, había hecho el eximio folclorista A. N. Afanásiev, que trabajó siempre en un ministerio ruso), desde muy joven empezó Julio Camarena a interesarse por los cuentos tradicionales, a registrarlos, estudiarlos y editarlos. Autodidacta en sus primeros años, su incorporación a un grupo de investigación que dirigió Julio Caro Baroja en el CSIC de Madrid le dio la posibilidad de perfeccionar sus métodos y técnicas científicos. En aquella época, él fue el promotor de la recuperación y publicación de la monumental colección de Cuentos populares de Castilla y León (1988), en dos volúmenes, que en la época de la República y de la Guerra Civil había compilado en España el investigador norteamericano Aurelio M. Espinosa (hijo). Algún tiempo antes había publicado el propio Camarena una colección riquísima de Cuentos tradicionales recopilados en la provincia de Ciudad Real (1984), cuyo segundo volumen dejó preparado y está todavía inédito. De 1991 son los dos excepcionales volúmenes de los Cuentos tradicionales de León. Entre 1995 y 2003 publicó, en colaboración con Maxime Chevalier, el sabio decano del hispanismo francés, los cuatro primeros volúmenes del Catálogo tipolótico del cuento folklórico español, obra de referencia absoluta de los estudios sobre el cuento español e hispanoamericano, y, sin duda, una de las más importantes (acaso la que más) que en su género existen en el mundo. Durante su última y fatal enfermedad, Julio Camarena logró terminar no sólo el quinto volumen de su Catálogo (y dejar sentados los cimientos del sexto), sino también finalizar algunos artículos y trabajos científicos (especialmente sobre la relación entre los relatos bíblicos y los cuentos tradicionales) que constituyen la aportación más relevante que se ha hecho nunca a los estudios sobre el cuento hispánico de tradición oral. José Manuel Pedrosa Universidad de Alcalá, España

María Teresa Melfi (1930-2002)
A dos años del fallecimiento de la musicóloga María Teresa Melfi, acaecido el 8 de diciembre de 2002, deseamos rendirle homenaje a través de unas sucintas líneas,

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a quien fuera ferviente defensora tanto de los estudios como de la conformación de archivos documentales de músicas folclóricas, en el ámbito de la musicología. María Teresa nació en Buenos Aires, el 28 de enero de 1930. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Música de Buenos Aires, d e l q u e e g r e s ó e n 1 9 5 0 co n e l t í t ulo d e Profesora Superior de Piano. En la década del ´60 ingresó a la carrera de Música, especialidad Musicología y Crítica, de la Facultad de Artes de la Universidad Católica “Santa María de los Buenos Aires”, definiendo allí su vocación por los estudios musicológicos. En esa misma casa de estudios se desempeñó como docente de las cátedras Teoría de la Armonia I, Contrapunto y Folklore Musical. Se inició en la investigación bajo la dirección de Augusto R. Cortazar, realizando trabajos de campo en la Provincia de Jujuy, con el auspicio del Fondo Nacional de las Artes. Entre 1971 y 1977 se desempeñó como Investigadora de la sección Música Folklórica, en el Instituto Nacional de Musicología, realizando relevamientos etnomusicológicos en las provincias de Salta, Jujuy, Misiones, Corrientes, Buenos Aires y Neuquén. Entre 1978 y 1995 residió en Caracas, ciudad a la que llegó becada por la Organización de los Estados Americanos para cumplimentar el Curso de Folklorología en el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore (INIDEF). En dicho instituto realizó tareas de investigación bajo la dirección de Isabel Aretz, concretando trabajos de campo en Venezuela, Nicaragua, Brasil, Argentina y República Dominicana. Con su vuelta a Buenos Aires, regresó -en 1997-, al Instituto Nacional de Musicología, donde tuvo a su cargo la actualización del Fondo Documental de Música Académica Argentina, así como también, la coedición de la publicación

periódica Música e Investigación, entre otras labores. Tareas que desarrollaba con un ahínco y una fuerza de espíritu loables. En 1999 recibió el Diploma al Mérito, en la disciplina Musicólogo, otorgado por la Fundación Konex. Entre sus escritos podemos citar: “Las fiestas tradicionales de San Nicolás de Bari y el Niño Alcalde en la ciudad de La Rioja. La música del cantar”, Cuadernos del Instituto Nacional de Antropología 1966-67; “Tradiciones de Guatemala”, Revista INIDEF 5, 1980; “Proyección de la etnomúsica en el arte”, Revista INIDEF 6, 1983; Instrumentos Musicales de América Latina y el Caribe, CONAC-CCPYT-OEA, Caracas 1988; “Propuestas metodológicas para la investigación de la música popular tradicional”, Memorias. Encuentro andino sobre etnomusicología, Pasto, Colombia, AIDAP, 1990; Tesauro de Folklore, culturas populares y culturas indígenas, FUNDEF-OEA, Caracas, 1997; Informatización del patrimonio musical del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, Música e Investigación 2, 1998 (en col. con Oscar Olmello); Manifestaciones religiosas en República Dominicana, CD-ROM, FUNDEFOEA-CONAC, 1999. A dos años del súbito fallecimiento de María Teresa, quienes tuvimos la oportunidad de compartir espacios laborales con ella, la recordamos no solamente por su trayectoria profesional o el ímpetu puesto en sus tareas, sino también, y principalmente, por su calidad humana. Una marcada solidaridad hacia los allegados junto a una gran capacidad de escucha y de mediación en torno a las problemáticas cotidianas de sus compañeros de trabajo, le valió el afecto de sus colegas y amigos. Desde aquí nuestro homenaje a quien siempre rememoraremos. Alejandra Cragnolini Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

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Información bibliográfica

José Elá. El joven que atrapó al puercoespín blanco y otros cuentos de los fang de Guinea Ecuatorial. Edición al cuidado de José Manuel Pedrosa y Antonio Enrique Ruiz Palomar. Barcelona, CEIBA. Laboratorio de recursos orales: literatura oral breve, 1, 2004, 75 pp. Este libro es muy interesante en la medida en que permite leer especies narrativas poco conocidas como las que se relatan habitualmente en diversas regiones de Africa. En este caso, el prólogo demuestra cuál es la génesis de esta pequeña obra pero que revela un gran trabajo de elaboración y una profunda inquietud intelectual para preservar la tradición oral que, de otro modo, se perdería. De esta manera, José Manuel Pedrosa, autor de dicho prólogo, refiere la actividad de José Elá, joven alumno de la carrera de Filología, en la Universidad Nacional de Guinea Ecuatorial, y del curso de Lengua Española y Cultura Hispánica que ofrecieron esa Universidad y la de Alcalá de Henares. Como profesor de ese curso, José Manuel Pedrosa motivó a sus alumnos para que recopilaran textos de sus lugares de procedencia. Quien mejor cumplió con estas consignas fue José Elá ya que pudo recopilar y publicar, con todo el trabajo que esto supone, treinta y nueve narraciones orales, con las más diversas temáticas, desde el mundo de los animales hasta cuentos maravillosos. Cada texto presenta también una serie de notas para aclaración de vocabulario muy específico de la cultura de los fang.

El prologuista, a pesar de la brevedad de sus palabras preliminares, exalta el mérito de la obra de José Elá y la ubica en una tradición de escasas recopilaciones realizadas por misioneros franceses o alemanes y filólogos españoles. Además, estas breves palabras introductorias trazan una serie de relaciones de comparación entre estos cuentos africanos y versiones de diversos orígenes, algunas europeas y otras asiáticas, y su clasificación, apelando al índice de Anti Aarne y Stith Thompson. Luego de este brevísimo pero inteligente prólogo, lo más relevante es la transcripción de estas narraciones, con algunos datos de contexto que describen al narrador y, especialmente, de quién escuchó el relato. Como producción de un alumno joven, es sumamente valiosa tanto por el esfuerzo del docente para promoverlo, como por la magnitud de su respuesta, comprometiéndose con la cultura de su pueblo. Sería deseable que, en un futuro cercano, este joven investigador pueda realizar un estudio filológico, literario y antropológico de estas y de otras narraciones orales, ya que la posibilidad de analizar un contexto de enunciación de tan difícil acceso es sumamente necesaria. Asimismo, la posibilidad de observar la presencia de ese contexto en el texto de los relatos sería sumamente iluminadora y revelaría los cambios y transformaciones que este pueblo vive y que, obviamente deja rastros en su cultura.

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Luis Estepa y José Manuel Pedrosa. Mitos y cuentos del exilio de Ruanda. Oiartzum (Gipuzkoa), Editorial Sendoa, 2001, 221 pp. Se trata de un interesante libro, uno de cuyos autores es Luis Estepa, colaborador de Diario 16 en temas de política sahariana, autor de varios libros y guía en Uganda, Kenia, Tanzania y Sudáfrica. Esta obra nos introduce en el contexto geográfico, social y político de los enfrentamientos étnicos en Africa, especialmente en lo que hoy es la República Democrática del Congo, escenario de este trabajo de campo. Imprime el autor sus motivaciones personales para realizar el trabajo, sus experiencias de acercamiento a la cultura ruandesa y las características de los campos de refugiados. Continúa José Manuel Pedrosa, profesor de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Alcalá, con el estudio de los cuentos, desde una perspectiva antropológica, destacando el protagonismo que cobra en ellos el hambre y las ganas de comer, contenido que se verifica en algunos títulos como El hambre y la barba, Los dos hermanos y el monstruo caníbal, El padre ausente y el monstruo caníbal, La madrastra que comió la carne de su marido y La mujer glotona. La última mitad del libro, bajo el título de Mitos y Cuentos reúne la recopilación llevada a cabo por Estepa en el campo de refugiados de Tanzania, con mención a la edad del narrador, región de procedencia y fecha de registro (julio y agosto de 1994). Cuarenta cuentos tradicionales, contados por niños de entre seis y dieciséis años, de la etnia hutu constituyen la parte editada del material obtenido y que los autores organizan en torno a los títulos: Adán y Eva en Africa, Mitos de orígenes, El destino del ser humano, Los burladores y los estúpidos, El ejemplo moral, Los monstruos caníbales, Los monstruos comidos, La madrastra cruel, La muchacha mágica, La búsqueda en el otro mundo y El ansia de comer. Los autores agradecen la colaboración de instituciones como la Universidad Nacional de Guinea Ecuatorial, de la Catedra UNESCO y el Centro e Iniciativas de Cooperación al Desarrollo de la Universidad

de Alcalá, la asociación Médicos Sin Fronteras-España, y a la Cruz Roja (Alemania), entre otras, haciendo también mención a muchas colaboraciones individuales. Desde la perspectiva de otra cultura, resulta un material muy interesante para la realización de estudios comparativos, entre otros. Noemí Elena Hourquebie

Alexandr Nikoláievich Afanásiev. El pájaro de fuego y otros cuentos populares rusos. Traducción, edición y estudio preliminar de E. Boulatova, E. de Beaumont Alcalde y J. M. Pedrosa. Guipuzkoa, Sendoa Editorial, 2000, 202 pp. Este libro es una recopilación de cuentos tradicionales rusos, realizada por el intelectual Alexandr Nikoláievich Afanásiev y, por lo tanto, implica recuperar un patrimonio doblemente importante. Por un lado, se recupera la figura de un estudioso del siglo XIX y, por el otro, se preserva una tradición oral y se la torna más accesible para los lectores hispanohablantes. La introducción, a cargo de José Manuel Pedrosa, ubica a Afanásiev en su contexto intelectual. Especialmente, se lo coloca en una tradición de investigación deudora de los hermanos Grimm, con todas las limitaciones que esto conlleva. Por ejemplo, se destaca que Afanásiev no trabajó directamente con narradores populares, sino que elaboró versiones depositadas en la Sociedad Geográfica Rusa. Obviamente, esta tarea de fuente indirecta no es la ideal para un estudio etnográfico, pero resguarda, de todos modos, narraciones que habrían quedado condenadas al olvido o a su pérdida. Asimismo, José Manuel Pedrosa analiza las relaciones intelectuales que pueden establecerse entre Afanásiev y Propp y, finalmente, realiza un interesante estudio de cotejo entre cuentos rusos y de otras procedencias, con lo cual aplica la metodología de la literatura comparada. Esta metodología, eficazmente aplicada por Pedrosa, despierta muchas inquietudes e intrigas en cuanto a los «viajes» que estas

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versiones han realizado desde un extremo a otro del mundo y a través del tiempo. De este modo, el prólogo, breve y claro, funciona como un estudio sobre la narrativa tradicional rusa y, fundamentalmente, como un ejemplo de las posibilidades que despierta la literatura comparada, en la medida en que las relaciones intertextuales permiten descubrir significaciones que, de otro modo, se perderían. Luego del prólogo, se suceden las versiones que abarcan las más variadas temáticas: desde las historias de animales con actitudes humanas, los cuentos de problemática profundamente humana y los de procedencia maravillosa. Sin duda, todo este material puede ser muy útil para quien desee analizar estos cuentos en su relación con versiones similares; aunque, puede ser muy útil también una reconstrucción del contexto de enunciación de estos textos de tal manera que, además de la comparación que es muy útil, se pueda trazar una hipótesis de interpretación que tenga al emisor y a sus circunstancias como factor fundamental de comprensión. Se siente en los cuentos, la falta de la voz individual o, por lo menos, su posible vida cotidiana. De todos modos, este libro, muy correcta y cuidadosamente editado, es una fuente invalorable para estudios futuros, con la aplicación de otras metodologías o para su cotejo con versiones de la misma o de otras épocas. Patricia Coto de Attilio

Carme Oriol y Josep M. Pujol. Índex tipològic de la rondalla catalana. Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat Catalana, 2003, 405 pp. Cuando se publica este libro, como recuerdan sus autores, se cumple siglo y medio de recogida cuentística en las tierras del ámbito lingüístico del catalán (1853-2003). En 1853, Manuel Milá y Fontanals publicaba en La Gaceta de Barcelona dieciocho resúmenes argumentales, en castellano, de cuentos catalanes: “Cuentos infantiles (rondallas) en Cataluña” (‘rondalla’, hay que aclarar

previamente, es el término más utilizado en catalán para el ‘cuento maravilloso’, pero suele hacerse extensivo a todo tipo de cuento tradicional, aunque exista también el término ‘conte’). Milá y Fontanals, formado en las teorías románticas del poeta = pueblo = nación, fue, sin embargo, tal vez el primer filólogo positivista español (cambió radicalmente sus propias ideas iniciales); padre del tradicionalismo y abuelo del neotradicionalismo que hoy muchos defendemos. Pues bien, esta arraigada tradición positivista y una abierta concepción del folklore caminan a la par detrás de este trabajo monumental y absolutamente necesario para entender el mundo de la compleja narrativa de tradición oral. Abierta concepción, digo, y también modernísima, como se podrá comprobar igualmente a través de la lectura de los otros dos títulos más recientes —muy diferentes, aparentemente, del que reseñamos, pero que gozan de la misma coherencia metodológica— de los dos profesores de la Universitat Rovira i Virgili (Tarragona) que firman el volumen. Me refiero a la clara, didáctica y reveladora Introducció a l’etnopoètica: Teoria i formes del folklore en la cultura catalana (‘Col.lecció Antines’, 3, Valls, Cossetània, 2002), de Carme Oriol, y a la igualmente imprescindible —en tiempos de móviles e Internet— colección (y estudio) de historias y leyendas urbanas, que coordina Josep M. Pujol y publica el ‘Grup de Recerca Folklòrica d’Osona’: “Benvingut/da al club de la SIDA” i altres rumors d’actualitat (Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat Catalana, 2002). Pero volvamos al cuento clásico, a las ‘rondallas’ o ‘rondalles’ contadas al calor del hogar, que cautivaron a los hermanos Grimm y podrían parecer ahora —en gran parte, de hecho, lo son— reliquias de un pasado irremediablemente perdido. El Índex de Oriol y Pujol establece, por primera vez con voluntad de exhaustividad, un catálogo tipológico (es decir, de tipos o patrones de argumentos) de los cuentos folklóricos o populares que han llegado por tradición oral en catalán (en sus distintas modalidades lingüísticas, que abarcan el valenciano, mallorquín, etc.) hasta los siglos XIX, XX y XXI.

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Aquí encontramos los cuentos de animales, como “La guineu i la cigonya es conviden” [‘La zorra y la cigüeña se invitan’]; los maravillosos, como “El sarró que canta” [‘El saco cantarín’], “En Pere sense por” [Pedro… o ‘Juan Sin Miedo’], “La caseta de sucre i xocalata” [‘La casita de azúcar y chocolate’], “El ferrer i el Diable” [‘El herrero y el Diablo’], “La princesa granota” [‘La princesa rana’], “L’amor de les tres taronges” [‘Las tres naranjas del amor’], “La bella i la bèstia”, “Els tres pèls de la barba del Diable”, “Ventafocs” [‘Cenicienta’], “Cigronet” [‘Pulgarcito’] o “Ma mare m’ha matat…” [‘Mi madre me ha matado…’]; los religiosos; los de ingenio, como “La princesa que no sap l’endivinalla” [‘La princesa que no sabe la adivinanza’], “Les fulles de l’alfabegueta” [‘Las hojas de la albahaca’] o “Els quaranta lladres” [‘Los cuarenta ladrones’]; los del gigante estúpido; los formulísticos, como “La rateta que escombrava l’escaleta” [‘La ratita presumida’ o ‘La ratita que barría la escalera’]. En suma, más de 500 argumentos o tipos de cuentos de la tradición catalana. Por supuesto que un índice no es una antología. Será, en todo caso, la presentación o la base para una buena y completa antología de cuentos folklóricos en catalán, que como tal todavía no existe. Un índice es, de hecho, algo mucho más laborioso y difícil (y menos agradecido): un trabajo científico, previo o paralelo al divulgativo, pero sin el cual éste caminará siempre con pies de barro (recordemos los orígenes estrictamente folklóricos de las colecciones de los más adelante, a tenor de su éxito, adaptados y popularizados cuentos de los hermanos Grimm). El método clasificatorio del índice de Oriol y Pujol se basa, por supuesto, en el conocido de tipos de cuentos folklóricos de Antti Aarne y Stith Thompson, The Types of Folktale (2ª ed., 1961), homologado y seguido por todos los folkloristas y estudiosos de la tradición narrativa oral. Este índice maior clasifica más de 2500 cuentos-tipo o argumentos de cuentos de todo el mundo, desde China hasta Sudamérica, desde la Antigüedad clásica hasta nuestros días, y es aceptado hoy internacionalmente y aplicado por cualquier trabajo mínimamente riguroso que afronte el problema del cuento tradicional desde un punto de vista temático,

comparativo o simplemente formalista. Es, además, un diccionario vivo y abierto, en constante revisión; un work in progress, que acepta, como hacen los glosarios con el léxico o con las acepciones nuevas, aportaciones que vienen periódicamente de la cuentística que pervive por todo el mundo. Siguiendo este modelo, por tanto, el Índex de Oriol y Pujol se organiza con más de 530 artículos (sobre los más de 2500 que contiene el índice maior, como hemos dicho), que presentan: (1) un encabezamiento con el número del índice de Aarne y Thompson, y el título, (2) un resumen breve del argumento del cuento-tipo, y (3) las fichas bibliográficas de cada versión publicada del cuento, ordenadas éstas por regiones de procedencia: Cataluña, Franja aragonesa (de habla catalana), Cataluña del Norte, Andorra, las cuatro Islas, País Valenciano, El Carche (región de Murcia, al sur de Alicante, donde también se habla catalán) y L’Alguer (pueblo de Cerdeña, que mantiene igualmente el catalán). El anterior catálogo de “rondalles” catalanas, del mismo Josep M. Pujol (1982), no había tenido difusión editorial, aunque sí había sido conocido y utilizado —fotocopias de fotocopias, tradición académica de los años 80— por los estudiosos. Valiéndose de la guía y del alud de valiosa información de The Types of Folktale, se ha trabajado y se trabaja igualmente en el campo de los cuentos folklóricos catalanes durante los últimos años: Grimalt con la reedición de la obra de Antoni Alcover, Oriol con la obra de Joan Amades. The Types… es también el modelo inicial del magnífico Catálogo Tipológico del Cuento Folklórico Español, que publican Julio Camarena y Maxime Chevalier, y que ha visto incrementados recientemente sus dos volúmenes iniciales (cuentos maravillosos y de animales, 1995, 1997) en otros dos (novelescos y religiosos, 2003). Este Catálogo incluye el catálogo y ejemplos, a modo de antología o crestomatía, de la tradición cuentística en castellano, pero también en catalán (y así, de alguna manera se complementa con el de Oriol y Pujol, aunque no puede ser tan exhaustivo, ni utilizar, claro está, tantas fuentes como hacen los folkloristas catalanes), en gallego-portugués, en vasco, así como también de la tradición hispano-

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americana. Y, desde luego, las últimas y mejores colecciones castellanas que conocemos siguen siempre el índice de Aarne y Thompson; son modélicas las que llevan a cabo el propio Camarena, León (1991), Suárez, Asturianos (1998), Agúndez, Sevillanos (1999) y Asensio, Riojanos (2002). Y en el completísimo Catálogo de cuentos aragoneses de González Sanz (1996; revisado en 1998), que aporta información muy útil para Oriol y Pujol, se encontraban ya catalogados testimonios de comarcas aragonesas de habla catalana (la Llitera, Ribagorça y el Baix Cinca). Por su parte, la magnífica colección recogida en la comarca murciana del Carxe, por Limorti y Quintana (1998), había ordenado igualmente los materiales con este método. El Índex de Oriol y Pujol cuenta con el corpus más completo posible de fuentes primarias de cuentos folklóricos catalanes: casi 70 autores de más de 100 volúmenes de colecciones de “rondalles”, publicadas a lo largo de los últimos 150 años (1953-2001). El escrutinio del corpus —indican los autores— ofrece un conjunto de 4819 registros, un 42,2% de los cuales (2049) corresponden a argumentos incluidos en el índice internacional de Aarne y Thompson. Los 2770 restantes —señalan— requerirían un trato diferente que hace recomendable dejarlos para una publicación aparte (p. 13). La cifra de 530 tipos de “rondalles” catalogadas, da idea de la riqueza y variedad de argumentos narrativos que se tradicionalizan en zonas catalanohablantes. Quedan pendientes, no cabe duda, muchos análisis, de tipo comparativo, literario, formalista, socio-lingüístico, dialectológico y de contacto de lenguas, pero se podrán emprender ahora mucho más cabalmente gracias a la ayuda de este precioso instrumento. Por lo que respecta a la distribución comarcal de argumentos, querría incidir en algún punto, desde un prisma mucho más reducido del ámbito lingüístico del catalán, puesto que me había preocupado desde hacía años de recoger y catalogar colecciones específicamente valencianas (sin despreciar las de Cataluña, las Islas u otras regiones, sino con el simple propósito de acotar algo a un campo tan inmenso). Mis cálculos provisionales (adelantados en alguna publicación,

pero que habrán de ser corregidos al alza confrontando con el Índice de Oriol y Pujol, quienes incluyen también versiones valencianas hasta ahora totalmente desconocidas por mí), sobre un corpus de poco más de 500 versiones de cuentos folklóricos valencianos (compárese con los más de 2000 registros de Oriol y Pujol), la mayor parte publicadas en los últimos veinte años, ofrecen un resultado, igualmente provisional de alrededor de 200 cuentos-tipo (es decir —repetimos—, patrones o argumentos básicos conocidos en el folklore universal). ¿Quiere ello decir que la tradición valenciana es más pobre que la del resto de comarcas de la misma área lingüística? No. Quiere decir, probablemente, que nos falta toda la gran tradición escrita —de casi un siglo— de catalanes y mallorquines: Maspons i Labrós (1871-1874), Verdaguer (1905), Bertran (1909), Alcover (1896-1931), Serra i Boldú (1922-1936), Amades (1950), por mencionar solamente los principales folkloristas. De hecho, la primera posición en cantidad de registros, dentro del Índex de Oriol y Pujol, la ocupa Cataluña (879), seguida de Mallorca (415), País Valenciano (291) y la Franja (265) (p. 14). Estas cifras no se corresponden con las proporciones de catalanohablantes de cada zona. El País Valenciano tiene muchos más habitantes que Mallorca y tendrá veinte veces más que la suma de pequeños pueblos de la Franja. Por supuesto, tampoco es que la Franja sea intrínsecamente veinte veces más rica en tradición oral. Lo que ocurre, sencillamente, es que en la Franja se han realizado en los últimos años tal vez los más completos y mejores trabajos de investigación folklórica de toda España, y prácticamente todo lo que hay ha sido no sólo recogido, sino bien catalogado y bien editado. Todas las versiones que conozco —y creo conocerlas bien, por las razones explicadas— del País Valenciano, las encuentro incluidas y metódicamente clasificadas en el Índex. Me refiero, sobre todo, a las de Enric Valor, maestro de todos los valencianos, recogidas en las comarcas de El Comtat y L’Alcoià (1950-1958); a las de Josep Bataller, recogidas en La Safor y comarcas centrales; a las de Joaquim Gonzàlez i Caturla, en L’Alacantí (1998) y Baix Vinalopó (1998); a las de Ester Limorti y Artur Quintana, en El

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Carxe (1998); a las de Francesc Gascón, entre Albaida y L’Alcoià (1999); a las de Rosabel y Mari Roig Vila, en Les Valls de Guadalest i l’Algar (1999); etc. Si faltaba alguna, ha sido porque se ha publicado en edición muy restringida o ya en 2001, fecha límite fijada por el Índex. Pero las menciono por ser también valiosísimas: Josep V. Martínez, et altri, Conte contat. Rondalles populars de la Costera (Col.lecció «Conéixer la Costera», 2, Xàtiva, Associació d’Amics de la Costera, 1999), Josep Bataller, Rondalles de les comarques centrals valencianes (Ontinyent, Caixa d’Estalvis d’Ontinyent, 2001) y Jordi Raül Verdú, A la vora de la llar (Alcoi, Marfil, 2001). Mis discrepancias con la catalogación son mínimas o ridículas, teniendo en cuenta la magnitud del Índex y lo menguado de mis notas. Señalo unas pocas, simplemente como muestra del interés que para el reseñista ha suscitado la obra. Así, creo que no se encuentra en el catálogo un cuento como el de “L’avia estalviadora” [La vieja ahorradora] (Aa-Th, 1791: The Sexton Carries the Parson), que cuenta con al menos tres versiones (recogidas por Gascón, Verdú y Limorti); parece efectivamente muy raro, y de hecho tiene un argumento que se puede relacionar con el de un fabliau medieval francés, De segretaine moine, que recoge luego el Novellino (1475) de Masuccio Salernitano. Tampoco encuentro (pero puede estar catalogado en otra entrada) “Les bacores del rei” [Los higos del rey] (Aa-Th, 1309: Choosing the Clean Figs), que sin embargo cuenta con versiones de Martínez (La Marina), L’Alacantí, Baix Vinalopó y J. V. Martínez (La Costera), y también con versiones aragonesas, castellanas y literarias. Por otra parte, “La xica que portava menjar al seu pare” (que no catalogan AaTh, pero sí, entre los aragoneses, González Sanz, 1333 A; recogida por Gascón, 10), “Vàter per al bisbe” (González Sanz, 1338 B; Gascón, 29 y versiones valencianas en castellano), “El pare s’alegra de tindre una filla” (González Sanz, 1503B; Carxe, 48) o “Tu xiularàs” (González Sanz, 1595; Carxe, 51) no tienen, en efecto, catalogación internacional ni se dan en catalán, pero se encuentran al menos en las versiones valencianas apuntadas (¿podrían ser de

procedencia aragonesa?) y podrían, por tanto, tener cabida en el catálogo. También en el caso de “El matrimoni molt unit” (1409), “El pare sent per casualitat” (1418*) —cuentos que se recogen en Albaida (los recoge F. Gascón), pero en ningún otro lugar, que conozcamos, de habla catalana—, nos encontramos tal vez con cuentos de procedencia castellana (en castellano sí hay versiones). Para Aa-Th, 920 A (The Daughter of the King and the Son of the Peasant), muy raro en catalán, se podría añadir la versión de La Costera, 19, y la de Lo Molinar, 182. El tema tan popular del hijo desagradecido (AaTh, 980) cuenta con más versiones que las anotadas (Gascón, 5 y 8; Carxe, 47) y el derivado de éste, “La roca de la paciencia” (Aa-Th, 980 C) está vivo en el País Valenciano (lo tengo recogido, pero inédito, en la comarca de L’Horta). Death for the Old Couple (Aa-Th, 1354) tiene una versión en el Carxe, 36. 1381 B (The Sausage Rain) se cuenta en Alicante, en el Baix Vinalopó, pero que yo conozca en castellano (y con lluvia de buñuelos, en vez de longanizas). Aa-Th, 1617 (Unjust Banker Deceived into Delivering Deposits ), que también tiene antigua tradición literaria (lo cuenta Joan Timoneda y lo menciona Gracián) tiene al menos una versión valenciana (Gascón, 5). Aunque sí se cataloga Aa-Th, 1685, no se incluye la variante 1685 A (The Stupid Sonin-Law), que tiene un argumento sustancialmente diferente; este segundo argumento es común a las versiones de Gascón, 11, Bataller, Rondalles, 16 y Roig, Guadalest, pp. 172-74 (esta última creo que erróneamente catalogada como Aa-Th, 1691). Tal vez a las versiones procedentes de la Franja aragonesa, las únicas de Aa-Th, 1699 (Misunderstanding because of Ignorance of a Foreign Language) se les pudieran incorporar las de Baix Vinalopó, 20, 21 y 22. No me cabe duda del origen castellano de AaTh, 1730 ( The Entrapped Suitors), y yo mismo lo he escuchado en un pueblo castellanohablante de Valencia, pero también hay versiones en valenciano: L’Alacantí, 18, Carxe, 113, A la vora, 12. También muy conocido en castellano es el cuento del gato que roba la comida de la viuda, “¡Ay, Mundo, Mundo!” (Aa-Th,

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1530*): está recogido (A la vora, 18), y se contaba y recuerda todavía bien en la Marina Alta. El cuento formulístico del piojo y la pulga que se quieren casar (Aa-Th, 2019*: Loose and Flee Wish to Marry) tiene una versión en el Carxe, 52, aunque tanto el editor, Quintana, como el Índex la catalogan (creo que desplazándolo) como 2022. El mucho más popular de “La ratita que barría la escalera” (Aa-Th, 2023) puede incorporar versiones de Valor (“Joan-Ratot”), Baix Vinalopó (“El pipiritxó”) y Verdú, A la vora (“El pollet de la beata”). Los cuentos formulísticos son difíciles de encontrar, y yo mismo me sentí muy contento al recoger hace unos meses en el pueblo de Suera (Plana Baixa) unas bonitas retahílas de encadenados (coinciden con la secuencia que da Aa-Th, 2034) que, gracias al catálogo de González Sanz, supe que se cuentan en Aragón (en catalán) y gracias al Índex de Oriol y Pujol, que se cuentan o contaban asimismo en Ibiza (Eivissa). Pero no hay por el momento localizadas más versiones de esta serie, que dentro de unos años probablemente habrá desaparecido de la tradición oral. Las apuntadas son, evidentemente, notas insignificantes, gotas que se pierden en la inmensidad del lago de tradición oral que exploran a fondo los autores del trabajo. Pero tal vez estas mías, humildemente, junto con las de otros interesados en el tema (empezando por ellos mismos), podrán ir actualizando y manteniendo vivo el catálogo. Creo que el trabajo de índice invita a esa participación. Tras su aparente frialdad, las fichas, plenas de vida, nos convidan, con sus hallazgos notables y sugerentes, a sumergirnos en la frescura de esas mismas aguas una y otra vez. En conclusión, puesto que aceptamos que el mejor homenaje a un pueblo es el reconocimiento del valor de sus manifestaciones artísticas, agradecemos y damos la bienvenida a esta obra que era absolutamente necesaria, que es metodológicamente impecable y modélica, y que será útil e imprescindible como parte esencial de ese homenaje que la ciencia del folklore va levantando al arte milenario de la narrativa oral. Rafael Beltrán Departamento de Filología Española Universitat de València

Josep M. Pujol (coord.). «Benvingut / da al club de la sida» i altres rumors d’actualitat. Barcelona, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2002, 293 pp. Este libro, coordinado por el profesor Josep Maria Pujol, de la Universidad Rovira i Virgili, puede decirse que inaugura en España el estudio en profundidad de las llamadas «leyendas urbanas» (que otros preferimos llamar «leyendas modernas»). En el subtítulo de la obra se destaca el término «rumor», que sin duda describe con precisión la naturaleza de buena parte de estos relatos, en los que a menudo observamos una mezcla fascinante del memorat, la leyenda perfectamente elaborada y, eso mismo: el rumor puro y simple, ora referido de forma deslavazada y entre cuchicheos, ora narrado como una historia estructurada y pulida por un proceso más o menos prolongado de transmisión. La leyenda se diferencia de otros géneros narrativos porque quienes la cuentan y escuchan suelen estar convencidos de la verdad del relato y porque, lejos de narrarse en recitales formales, a menudo está integrada en la conversación cotidiana. Todos los que hemos estudiado y recogido leyendas modernas somos conscientes de esto pero, que yo sepa, nadie hasta ahora había abordado en profundidad el papel que la conversación desempeña en la formación y transmisión de este tipo de relato. Pujol y sus colaboradores lo hacen en «L’art de la conversa», una de las secciones más interesantes de «Reflexions sobre el folklore a propòsit dels rumors», la extensa introducción que precede al conjunto de textos e imágenes que constituye el cuerpo del libro que nos ocupa. «L’art de la conversa» desemboca en «Cocodrilos en un estudi radiofònic», el fascinante y detallado análisis de una conversación radiofónica de la que Josep M. Pujol tuvo la fortuna de ser testigo hace unos años, lo que le permitió hacerse con una copia de la grabación. En la medida en que recoge un «acto narrativo» en una circunstancia si no «natural», (al fin y al cabo tenía lugar en un estudio de radio) sí al menos libre de la artificialidad de la típica encuesta

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folklorística, este documento sonoro constituye el sueño de todo folklorista de campo: captar, y no sólo observar, para su análisis detenido un acto narrativo y su contexto en toda su espontaneidad. El análisis al que se somete a esta conversación es concienzudo e iluminador, y sin duda constituye uno de los principales atractivos de un libro cuyo interés, como ya habrá adivinado el lector, va mucho más allá de la cuestión de las «leyendas urbanas». En efecto, la introducción incluye también un examen crítico de los conceptos de popularidad, tradición y folklore, examen con cuyos planteamientos quizá no todos estemos de acuerdo, pero que sin duda es una oportuna y bienvenida invitación a reflexionar sobre una serie de cuestiones teóricas y metodológicas a las que nuestros colegas de Estados Unidos y de otros países vienen dedicándose desde hace tiempo, pero que en España, (donde el estudio del folklore sigue arrastrando serios atrasos en este terreno) rara vez se abordan. Los textos e ilustraciones que siguen a esta introducción (los primeros son el resultado de una concienzuda encuesta llevada a cabo en a partir de 1995 en varias comarcas catalanas), son también de notable valor. Cada texto va acompañado de una amplia documentación sobre variantes y bibliografía secundaria, y de datos estadísticos derivados de la encuesta. Cierra el libro un interesantísimo apéndice de «rumores no narrativos» y una amplia lista de lecturas recomendadas. Todo ello redondeado por un útil índice alfabético, y presentado en un formato atractivo para cualquier tipo de lector, no sólo el especializado, lo que hace lamentar que, aparentemente, el libro no ha tenido la difusión que sin duda merece. José Manuel de Prada Samper Investigador Independiente, Barcelona Lady Wilde, J. Curtin, D. Hyde, W.B. Yeats, Lady Gregory. Cuentos populares i r l a n d e s e s. M a d r i d , E d i c i o n e s S i r u e l a , 2000, 288 pp. Incluye la obra una introducción a cargo de José Manuel de Prada. Destaca en las primeras páginas, la tarea que cinco inves-

tigadores realizan en cuanto a la recuperación de narraciones esenciales de la identidad irlandesa; ofrece una selección de cuarenta y siete cuentos entre más de los doscientos que ellos recogieron y continúa con una referencia al desarrollo posterior del folclore irlandés. Al referirse a Lady Wilde (1826-1896) señala que realiza una recreación poética fundamentalmente en las leyendas de hadas, lo que si bien le quita a su decir, interés científico, produce resultados estéticamente muy satisfactorios; en cuanto a Jeremiah Curtin (1835-1906) destaca su acercamiento al folclorismo riguroso, ya que ofrece con fidelidad la tradición oral de los narradores populares. Respecto a Douglas Hyde (1860-1949) valoriza en él su trabajo de campo, en tanto le permitió recuperar como lengua nacional al dialecto irlandés (que había sido opacado por los primeros folcloristas), a la vez que recoge la rica literatura oral que aún conservaban los campesinos con quienes trabajó. Sobre W.B.Yeats destaca que fue un poeta interesado por la magia y lo sobrenatural, y que junto a la aristócrata Isabella Augusta Persse Gregory (Lady Gregory, 1852-1932), a partir de 1895 exploró la literatura viva del pueblo entre campesinos y pescadores. Agrega que esta última, recogió los memorates, es decir, los testimonios en los que el narrador explica sin elaboración artística sus encuentros personales con lo sobrenatural. En Cuentos populares irlandeses, leyendas de hadas, cuentos de encantamiento, de fantasmas y aparecidos, de astucia e ingenio se suman a los relatos centrados en torno a héroes como Finn Mac Cumhaill, y otros de contenido religioso en los que subsisten recuerdos de una época pagana. Finaliza la obra con algunas Notas que aportan datos sobre la fuente de información y un breve comentario que ayuda a su contextualización. Un Glosario facilita la comprensión del lector, a la vez que la Bibliografía final resulta una útil orientación para el estudioso de la temática. Se observa una lograda intención de ofrecer al lector, no sólo una imagen de la literatura oral irlandesa, sino un valioso material para el campo del folclore. Noemí Elena Hourquebie

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Ramón Sales Encinas. En Busca de los Inmortales. Epopeyas de Eyí Moan Ndong. Barcelona, Ceiba Ediciones, 2004, 365 pp. En Busca de los Inmortales es el resultado de veinte años de conocimiento de la cultura fang y del esfuerzo de más de una década de trabajo de recopilación en este grupo africano. Se trata de una obra de considerable valor, ya que es el primer aporte en español del género épico africano. El nvet, nombre con el que los Fang designan al género épico y al instrumento de percusión con que se ejecuta, es un conjunto de relatos que describen las aventuras y desventuras del pueblo mítico de los Ekang, los Inmortales. Sales Encinas, médico y apasionado del nvet, es quien recoge estas tres epopeyas de la voz y el sofisticado arte percusionista de Eyí, adiestrado trovador de la Guinea Ecuatorial. Las tres epopeyas, “El extraño regalo venido del otro mundo”, “Akoma Mbá ante el Tribunal de Dios” y “Mbuandong el Antropófago” están precedidas por dos valiosos artículos. El primero es un análisis de una curiosa fórmula poética –fórmula migratoria al decir de Parry— que aparece en una de las epopeyas. José Manuel Pedrosa se ocupa de compararla con otras de la misma naturaleza, contenidas en obras tan diversas como el Talmud, el Corán, el Shivahimnastrotra y las Cantigas de don Alfonso el Sabio. Dicha fórmula hace referencia a que: “Aunque seas escritor, puedes escribir, escribir y escribir montones de asuntos, hasta acabar el papel y los bolígrafos y te quedarían millón y pico de problemas por escribir”. La referencia a la actividad de escribir, en una literatura de carácter puramente oral, lleva a que el autor concluya que la poesía de Eyí es el producto del “reciclaje de viejos modos de composición poética de los que él fue insigne continuador”. El segundo artículo analiza las funciones del trovador nvet en el conjunto de la épica africana. Jacint Creus reconoce que este género fang es algo distinto del resto de los griots de otras partes de África, en la medida en que los nvet son considerados ficticios, no pretenden ser una reconstrucción de su

historia, ni están al servicio del poder político. Es por ello que, a diferencia de los griots, el nvet es un género más diverso, “menos controlado desde afuera, menos fijado y más creativo”. En cuanto a las epopeyas, “El extraño regalo venido del otro mundo”, está precedida por una interesante entrevista hecha a Eyí en donde el trovador narra su propio proceso iniciatorio a través de la ingesta de “medicinas” y las enseñanzas de otro avezado nvet. Las dos siguientes epopeyas vienen antecedidas por los prólogos a las ediciones anteriores en donde se abunda en detalles de la cosmovisión y de la cultura de este grupo africano. Una mención especial debe hacerse a la cuidadosa traducción hecha por Domingo Elá Mbá, especialista en lengua fang. El texto, tanto de las canciones como de los diversos capítulos, viene acompañado de numerosas notas explicativas que clarifican el significado de aquellos términos mantenidos en idioma original, por falta de apropiados significados equivalentes. En Busca de los Inmortales constituye un merecido homenaje a Eyí Moan Ndong, muerto repentinamente hace apenas cuatro años, uno de los últimos poetas y músicos guineoecuatorianos, cuya “voz estará ahora, sin duda, cantando para quienes compartan con él el lugar infinito donde en estos momentos se encuentre”. Silvia Balzano

Heda Jason. Epic. Oral Martial Poetry Models and Categories. Preview. Preprints Series No. 23, Jerusalem, Israel Ethnographic Society, 2004, 32 pp. Heda Jason en este trabajo anticipa el contenido de una obra que se halla en proceso de edición. La misma se concentra en el estudio de la épica tradicional oral eslava. Propone un modelo analítico para el estudio de la épica oral tradicional referida al combate. Con tal finalidad recupera los aportes teóricos y metodológicos procedentes del formalismo ruso y de la escuela Histórico Geográfica finlandesa. Su propósito no es sólo aplicar dicho modelo al caso bajo estudio

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sino, también, a épicas procedentes de otros contextos culturales. La obra comprende tres volúmenes. En el primero, “La épica y sus combates”, revisa analíticamente la teoría de la etnopoética del género épico y desarrolla un modelo para la descripción de los patrones narrativos del género, en particular los referidos a la temática marcial. En la primera parte la autora analiza los aspectos formales, semánticos y culturales vinculados al estudio de la literatura oral, para luego concentrarse en la localización de la épica marcial dentro de las categorías genéricas de la épica. A continuación, establece las unidades de segmentación de la épica (ENS, epic narrative segment) en las siguientes instancias de la narrativa: la preparación de la confrontación, el combate y las conclusiones del combate. En el segundo volumen titulado: “Index of Epic Content Types (ECT)” propone un esquema clasificatorio de los contenidos de la épica marcial atendiendo a la clasificación de los cuentos de A. Aarne, A. Skaftymov, R. Volkov, A. Nikiforov y V. Propp. El último volumen “Corpus” presenta los textos eslavos registrados, analizados e indizados. La Dra. Jason contribuirá con esta obra a enriquecer los estudios comparados en el campo de la épica oral tradicional y, en particular, a la profundización de la temática del combate. Ana María Dupey

Unidos, con una mirada “más que antropológica, etnobiográfica”, señala el autor, con pretendida neutralidad política, dejando al espectador ese enfrentamiento con la realidad social. Ruffinelli hace un recorrido de la actividad de Prelorán por distintos escenarios y períodos, señalando la influencia de algunos autores como Oscar Lewis, Augusto Raúl Cortazar y Robert J. Flaherty. Observa en su producción global que el “género documental es descubierto como un medio formidable para entender al ‘otro cultural’ y establecer con él la comunicación”. Destaca el autor la “simpatía social” que muestra Prelorán por sus personajes, en todas sus tomas, quedando el “trabajo de la cámara sometido a lo narrado y mostrado”. Reconoce como toque personal del cineasta la tendencia a dar la voz a los propios personajes cediendo, de alguna manera, el audio y la imagen para que éstos se expresen, en un esfuerzo por mostrar la cultura “desde adentro”. En este sentido, destaca, entre otros títulos, el de Zulay frente al siglo XXI, como uno de los documentales más complejos y más hermosos, ya que gira en torno a tres figuras: Zulay, personaje del que registra el tránsito cultural entre dos mundos (del tradicional Ecuador al tecnológico Estados Unidos), la “investigadora”: antropóloga Mabel Prelorán y el cineasta. Desde Venganza (Argentina 1959) a Obsesiva (Argentina 1994), son más de setenta películas, filmadas en Argentina, Alemania, Venezuela y Estados Unidos, las que dan cuenta de cuarenta años de una trayectoria imperdible. Noemí Elena Hourquebie

Paulo Antonio Paranaguá, editor. Cine documental en América Latina. Madrid, Editorial Cátedra, 2003, 542 pp. Ilus. En este libro, Cine documental en América Latina, Jorge Ruffinelli tiene a su cargo el capítulo (págs. 164-178) dedicado a resaltar el trabajo que el cineasta argentino Jorge Prelorán ha realizado a través de su cámara y de su grabadora, a favor del descubrimiento de las comunidades autóctonas, de las personas y los personajes a los que dio vida y que hoy se mantienen en la memoria. Incursionó en distintas regiones de Argentina, Venezuela, Ecuador y Estados

Elena Marta Krautstofl. San La Muerte. Culto y representación mágicoreligiosa de una autoctonía «misionera». Posadas, Editorial Universitaria, Universidad Nacional de Misiones, 2002, 180 pp. Como su título y subtítulo lo denotan, el libro es una descripción de una práctica de religiosidad popular característica de la región norte del litoral argentino y cuyas manifestaciones se encuentran también muy

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divulgadas en Paraguay. La autora realiza un interesante trabajo de investigación que procura abarcar este fenómeno en su totalidad. Para este fin, primeramente se analiza y distingue conceptos básicos fundamentales como religiosidad, magia, hechicería, en el marco de la cultura popular y, por lo tanto, de las formas de devoción, en muchos casos, ajenas y hasta cuestionadas por instituciones como la Iglesia Católica. Luego, Elena Marta Krautstofl reconstruye el contexto en el que este credo surge y se expande, analizando especialmente la cultura guaraní, en particular en cuanto a sus creencias y prácticas, y el posterior predominio de las Misiones Jesuíticas hasta la expulsión de la Orden en el siglo XVIII. Este contexto histórico-social de Misiones es complementado, luego, con la referencia a las diversas etnias europeas que, desde principios del siglo XX, a instancias de la política inmigratoria argentina, poblaron y dieron una especial configuración a la provincia. De este modo, la autora observa cómo una práctica de la cultura guaraní perduró, con matices, a lo largo del tiempo y se mantuvo relativamente diferenciada, en el conjunto de este mosaico religioso y cultural. El análisis del desarrollo actual de la devoción a San La Muerte, como santo popular no tradicional, posiblemente surgido de los fetiches guaraníes, y de la fe, impulsada por los Jesuítas, en un Cristo, Señor Vencedor de la Muerte, se apoya en la metodología de análisis de entrevistas a informantes de diferentes procedencias, que revelaron sus aspectos más significativos en cuanto a su representación en imágenes talladas, los textos de sus oraciones, los pedidos, promesas y sacrificios que se ofrecen y las celebraciones domésticas de su veneración individual, familiar y comunitaria. La descripción, construida a través de las entrevistas, se complementa notablemente con gran cantidad de material fotográfico, donde el lector puede visualizar nítidamente los diversos rasgos y materiales de sus estatuillas, los altares familiares, bailes, comidas y bebidas de los promesantes, con sus curanderas y sus guardianes, es decir, las personas que se adjudican el poder de interceder. Finalmente la investigadora realiza la interpretación de esta religiosidad popular,

observando la presencia de la antinomia vida-muerte y la permanente fluencia entre ambas, en el devenir de todo grupo humano. Invocar a San La Muerte, en última instancia, es invocar a la Vida, a todas las fuerzas ocultas que surgen en la eterna competencia entre la vida y la muerte de los seres humanos. En síntesis, un buen texto, en una edición prolija y sobria, para el estudio sistemático y, a la vez, para el conocimiento más accesible de este signo de la problemática de la vida y la muerte, en la Misiones de hoy. Patricia Coto de Attilio

Roberto Benjamin. Folkcomunicaçao na sociedade contemporânea. Porto Alegre, Comissão Gaúcha de Folclore, 2004, 154 pp. Se trata de una recopilación de trabajos elaborados por el prof. Roberto Benjamín. En ellos reactualiza la obra pionera de Luiz Beltrão relativa a los estudios de comunicación y folclore. En el primer Capítulo “Folkcomunicação: Folclore e Comunicação” define los principios de este campo interdisciplinario de trabajo y en el siguiente, titulado “Redefinições para o Folclore”, revisa críticamente concepciones clásicas del folclore, en particular las caracterizaciones del fenómeno folclórico en términos de rasgos diacríticos: anonimato, transmisión oral, antigüedad, aceptación colectiva, tradicionalidad, dinamicidad, funcionalidad, espontaneidad y regionalidad. En el capítulo III sistematiza los distintos procesos de constitución de las manifestaciones folclóricas en relación con la globalización. A continuación analiza la centralidad del proceso colonial en la formación del folclore brasileño, y cómo las políticas estaduales, nacional e internacional han afectado y afectan a la cultura folclórica. En el capítulo V, mediante el estudio de casos, focaliza el entrecruzamiento de las nuevas tecnologías (mass media e internet) y las manifestaciones folclóricas, cuyos antecedentes el autor vincula con la temprana impresión de la literatura de cordel. En el Capítulo VII profundiza en la relación entre el imaginario

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social expresado en las manifestaciones folclóricas y cómo éste es apropiado por los mass media. En los capítulos siguientes aborda por un lado, cómo la oralidad se ha basado en la fuente impresa y por otro, cómo las leyendas urbanas circulan en forma oral y electrónica. Los tres últimos capítulos los dedica a indagar tres procesos diferentes: a) la sobrevivencia en la actualidad de narrativas mitológicas folk resignificadas en contextos no tradicionales, que ejemplifica con los cantos realizados durante el Carnaval actual, b) los distintos procesos comunicacionales (interpersonales, intergrupales y mediáticos) implicados en la preparación y actuación de fiestas populares, y c) la espectacularización de manifestaciones pertenecientes a grupos folk bajo la forma de mega eventos masivos o shows turísticos, que transforman el sentido de la práctica para sus productores folk. Ana María Dupey

Manuel Dannemann. Poetas populares en la sociedad chilena del siglo XIX. Santiago de Chile, Archivo Central Andrés Bello, Universidad de Chile, 2004, 181 pp. Ilus. La palabra popular nos predispone. Al escucharla o leerla en un escrito, inmediatamente vienen a nuestra memoria y a nuestra intuición, un conjunto de valores referidos a una forma cultural siempre nueva, siempre renovada, siempre inherente a la identidad más profunda de grupos y comunidades. Este volumen de Manuel Dannemann reafirma estas connotaciones con la antología y estudio realizados sobre poetas populares chilenos del siglo XIX. En su introducción, Manuel Dannemann se ubica en la herencia intelectual de Rodolfo Lenz, para constituir su archivo que, luego, se construye, primeramente, con los datos biográficos de cada poeta, lo cual permite al lector perfilar su contexto de enunciación. Se insiste especialmente en el circuito de difusión oral en el que las obras de estos poetas se divulgaron y generaron un interesante proceso de folclorización, como

el caso de los versos de José Hipólito CasasCordero. Posteriormente, el cuerpo mayor de cada capítulo, como es lógico, está constituido por la reproducción de algunos poemas, muy bien editados con notas críticas muy detalladas, que resuelven dudas sociolingüísticas, filológicas y semánticas. De este modo, este volumen reúne treinta poetas evocados desde su vida y su creación literaria, como signos de una interacción cultural sumanente interesante entre el creador individual, que manifiesta su subjetividad y la de su mundo social y, por esta riqueza individual reveladora de sentimientos válidos en una comunidad, se convierte en el patrimonio cultural de todos, en una determinanada época. Este libro es un notable puente hacia la lírica popular del siglo XIX. Además, la edición es sumamente cuidada, con reproducciones de manuscritos y fotografías, con lo cual se constituye en un documento, no sólo de crítica literaria, sino de memoria gráfica. Una vez más, Manuel Dannemann enaltece la seriedad de sus estudios y, seguramente, de los estudios que actualmente se realizan en ámbitos universitarios chilenos. Patricia Coto de Attilio

Manuel Dannemann y Arnoldo Madariaga. Vida y obra del poeta popular Vicente Salazar. Santiago de Chile, Proyecto FONDART, 2000, 113 pp. Este libro es un estudio, como lo enuncia su título, sobre la vida y la obra de quien se destaca en su carácter de poeta popular, cuyos versos se divulgaron con un interesante proceso de folclorización. Vicente Salazar fue un poeta nacido en 1869 que, desde muy joven, escribió versos que otros cantores reprodujeron, en muchos casos, en forma anónima y con gran repercusión en los sectores más populares, lo que revela hasta qué punto supo manifestar las ansiedades, necesidades y circunstancias de su comunidad. Su muerte, en 1955, no quebró este proceso de divulgación, ya que, de acuerdo con los testimonios recogidos, sus

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versos continuaron y continúan escuchándose en encuentros de cantores. Lo más meritorio de este volumen es el trabajo de investigación de los autores para lograr la mayor precisión de informaciones biográficas, históricas y socioculturales, que permitan retratar un artista popular y en él, a su grupo, a su época. De esta manera, Manuel Dannemann y Arnoldo Madariaga muestran el arduo proceso de consulta de fuentes escritas, como las actas bautismales, y fundamentalmente, de testimonios orales que permiten reconstruir el perfil de este poeta. La mayor parte del libro está constituida por la reproducción de versos atribuidos a Vicente Salazar y otros, cantados habitualmente por él pero que no puede certificarse su autoría. El volumen se complementa con una detallada explicación sobre el soporte musical de estas especies líricas, a cargo de Arturo Dannemann. La presentación gráfica es sumamente cuidada, con la reproducción de documentos, mapas y fotos, que son también un elemento muy significativo para la comprensión más acabada de este poeta que, evidentemente, fue un ejemplo de un juglar moderno, un hombre capaz de componer versos a lo divino, como en la mejor tradición medieval española y, al mismo tiempo, observar cómo esos versos eran reproducidos, con su nombre o anónimamente, entre sus compueblanos de la Comuna de Cartagena. En suma, un libro vivo, dinámico, accesible y, al mismo tiempo, sumamente útil para quienes deseen estudiar los procesos de folclorización y la comunicación fluida entre la poesía tradicional, la poesía popular y la creación individual. Patricia Coto de Attilio María Inés Palleiro (comp.), Susana Artal; Mirta Bialogorski; Patricia Coto; Fernando Fischman; Elena Hourquebie; Perla Mollo y Gabriela Romeo. Arte, Comunicación y Tradición. Buenos Aires, Editorial Dunken, 2004, 207 pp. Colección: Narrativa, identidad y memoria Nº 2. Como resultado de un Seminario dictado en el 2001, la Doctora María Inés Palleiro

compiló una selección de artículos expuestos durante el mismo, bajo el título de Arte, Comunicación y Tradición. En los tres primeros capítulos y, a través de un conciso análisis teórico-conceptual, Palleiro hace una recorrida por más de un centenar de autores que han abordado temas claves del fenómeno comunicativo, la comunicación artística, el circuito de comunicación tradicional y la comunicación folclórica. A la precisión en la presentación de los conceptos se le agrega una ingeniosa habilidad para la selección de ejemplos que clarifican la complejidad teórica. El cuarto capítulo culmina con una interesante interrelación entre arte, comunicación y tradición, que da pie a la presentación de algunos de los trabajos expuestos en el Seminario. En el primero de los artículos, Susana Artal examina la relación entre cultura cómica popular y la oficial, a partir de los estudios que Bajtín hiciera sobre Rabelais. El relato sobre un episodio ocurrido en una imprenta parisina durante el siglo XVIII, en donde se ponen de manifiesto las deplorables condiciones laborales de los obreros, permite a Mirtha Bialogorski sugerentes reflexiones sobre el concepto de imaginario social y su plasmación en la construcción discursiva del orden social. Del mismo modo, Patricia Cotto y Elena Hourquebie hacen uso de la ingenuidad de una leyenda urbana para ahondar en el análisis del folclore laboral de los periodistas sobre la base de su narrativa. Por su parte, Fernando Fischman hace una puesta al día de los nuevos enfoques en el área del Folclore, eligiendo como eje central de su presentación la noción de “tradición”, uno de los conceptos claves sobre el cual se ha erigido el campo de esta disciplina. Los actuales paradigmas de la misma llevan a analizar dicho concepto como un proceso de construcción social que se actualiza en una performance determinada. Desde esta perspectiva, el Folclore aparece como una disciplina del “cambio” en contraposición a la visión conservadora de la “tradición”. Los últimos dos artículos abordan diferentes aspectos de la narrativa infantil, Perla Moyo trae deliciosos recuerdos del San Luis de su infancia y propone la salvaguarda del folclore literario como tesoro para las futuras generaciones. Por último, Gabriela Romeo

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analiza los conceptos de tradición, espacio y tiempo en Harry Potter y la Piedra Filosofal. Arte, Comunicación y Tradición constituye un valioso ensamblaje en el que se aportan diferentes perspectivas teóricas, en conexión con trabajos empíricos interdisciplinarios que apuntan a una vasta comprensión de la interconexión entre estos tres ejes. La presentación completa de todas las exposiciones que se anuncia en la obra será muy bienvenida por especialistas tanto del campo del Folclore, la Semiótica y las Ciencias del Lenguaje. Silvia Balzano

Ricardo J. Kaliman. Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Proyecto “Identidad y Reproducción Cultural en los Andes Centromeridionales”. Instituto de Historia y Pensamiento Argentinos. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán, 2003, 163 pp. El título del libro, Alhajita es tu canto, nos ofrece pistas para anticipar su contenido pues reproduce uno de los versos de “Zambita de los pobres”, cuya letra y música pertenecen a Atahualpa Yupanqui. El diminutivo no sólo refiere al tamaño pequeño de alguna persona o cosa, sino que es una marca de afectividad en el habla del noroeste argentino y, en este caso, una manera de expresar la subjetividad del individuo hacia aquello que l e p r o d u c e u n g o ce e s t é t i c o . E l t é r min o alhajita, más usual en otros tiempos, puede interpretarse, entonces, como algo muy bonito, precioso, como una joya: en este caso el arte de Yupanqui. Al lado del título, marcador estilístico con sugerencias emotivas, aparece el subtítulo El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui. Este nos anticipa otro universo discursivo, más académico, más ligado a los estudios sociales, en cuanto hace mención específica a un concepto del sociólogo Pierre Bourdieu, el de capital simbólico. En palabras del Profesor Kaliman este concepto remite al conjunto de saberes socialmente valiosos; aunque no se trataría de saberes en abstracto sino de aquellos que son poseídos,

en mayor o menor grado, por individuos concretos, por cada uno de nosotros. Es el capital simbólico de Atahualpa Yupanqui pero remite, a un mismo tiempo, al capital simbólico que Yupanqui rescata a través de la letra y música de sus canciones, inspiradas en prácticas rurales. El autor propone una aproximación desde la sociología de la cultura a la obra de Atahualpa Yupanqui y, también, al campo mismo del folclore moderno argentino. Ricardo Kaliman se dedica a trazar el camino histórico-social de su concepto de folclore con el objeto de encuadrar el fenómeno que estudia. Así se vuelca a los antecedentes y comienzos de la disciplina del Folclore, deslindando las prácticas de los sujetos sociales de las prácticas que los intelectuales realizaban sobre las mismas. En el tema que él estudia va a denominar folclore moderno argentino para referirse al “circuito popular que se desarrolla en contextos urbanos y se comercializa incluso en niveles industriales a través de los medios masivos de comunicación, con autores reconocidos que hacen valer sus derechos de propiedad, que innovan incesantemente en la incorporación de nuevos recursos sonoros, de nuevas armonías, de concepciones melódicas, y que sin embargo a menudo siguen reivindicando los lazos con una continuidad que reconocería su origen en ancestrales prácticas originalmente campesinas y anónimas”. Es decir, entiende este campo del folclore moderno argentino como el de las prácticas literarias y musicales -inspiradas en prácticas rurales (“folclore originario”, para Kaliman)- que fueron entrando paulatinamente en el circuito de consumo masivo durante el siglo XX. Toma la concepción del sociólogo Pierre Bourdieu para advertir que los saberes y vivencias que Atahualpa Yupanqui había incorporado, a lo largo de su extendida experiencia de vida en diversas provincias de Argentina, constituían un capital simbólico representativo de ciertos sectores populares en el momento en que el campo del folclore comenzó a constituirse como tal. Aquí recurre al campo de la historia social reciente para establecer los vínculos entre: el surgimiento del imaginario sobre la identidad nacional, sustentado por los

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dirigentes de la nación argentina en los comienzos del siglo XX, el arquetipo del gaucho como paradigma de la identidad y el surgimiento y apoyo que le fuera otorgado al folclore moderno por la misma élite intelectual del campo dirigente. El autor aclara su postura teórica en cuanto a los conceptos de identidad, identidad colectiva, discursos identitarios, inscripción identitaria, construcción identitaria. Pero estos conceptos encuentran su aplicación en cuanto refieren y explican los diversos componentes étnicos que se propusieron a lo largo del siglo XX, desde las esferas oficiales para cifrar la identidad nacional, y a las posiciones que Yupanqui, en tanto individuo y artista, adoptó al respecto a lo largo de su carrera. El concepto de identidad colectiva es el que Kaliman dice tomar con libertad de otra propuesta de Pierre Bourdieu; así la identidad nacional y popular es una imagen colectiva que propone una identidad imaginada y que convoca a la práctica cultural del folclore desde sus inicios. Pero es esta una identidad que, en tanto imagen, se halla sustentada, alimentada por los discursos identitarios que “juegan un papel fundamental en la configuración de las subjetividades para la reproducción de esa misma identidad imaginada”. Aunque, por supuesto esa identidad imaginada está en continuo proceso de fragmentación pues sus miembros responden a los condicionamientos histórico-sociales de sus propias subjetividades. La función de los discursos identitarios sería contrarrestar ese proceso de fragmentación, para conquistar las subjetividades. También aclara, provisoriamente, que cada actor social participa simultáneamente de un gran número de identidades, cada una de las cuales juega su papel en el condicionamiento de los cursos de acción que emprende. Estas identidades conviven en el actor social, a veces en armonía pero a veces suscitando conflictos. Y le interesa a Kaliman destacar el concepto de identidad pues, a lo largo del libro, va a ahondar en tres tipos diferentes de identidades que, según entiende juegan un papel determinante en el modo en que Yupanqui articula su capital simbólico en el campo del folclore moderno argentino: la posición de

Yupanqui frente a los componentes étnicos que se propusieron desde el sector dominante para cifrar la denominada identidad nacional; su identificación con el componente indígena, su identificación con los sectores humildes del campo argentino, los pobres, y su actitud frente a las injusticias sociales y, finalmente, su identidad provinciana. Una gran parte de su libro está dedicada a analizar minuciosamente las letras de algunas canciones de Yupanqui, casi con una profundidad amorosa, rescatando las sutilezas y el arte poético del cantautor descubriendo metáforas, poniendo de manifiesto los provincianismos, analizando marcadores estilísticos en el léxico, analizando las rimas, los contrastes y paralelismos entre las distintas partes que componen cada obra poética. Estudia los recursos retóricos que utiliza Yupanqui, los cuales operan como sostén de las opciones ideológicas que expresan las canciones y que el autor va relacionando con la vida personal de Yupanqui, sus adhesiones político ideológicas y el intento de mantener su posición profesional dentro del campo del folclore argentino moderno. El Profesor Kaliman, entonces, no se queda detenido en el estudio literario sino que este análisis le sirve para fundamentar sus hipótesis de trabajo, de neto corte sociológico; articulando, de ese modo el contenido de las letras con las nociones teóricas y los interrogantes que vertebran el contenido del libro. Es decir, ¿cómo Atahualpa Yupanqui se mantuvo como un referente del folclore moderno argentino, a lo largo de gran parte del siglo XX, a despecho de los cambios ideológicos por los que atravesó ese campo cultural? Si bien los argumentos se hallan fundamentados y explicados ampliamente en el libro de Kaliman aquí proponemos sólo un avance y es que la ideología manifestada por Yupanqui en sus letras no es lineal, como no es lineal la vida y obra de casi ninguna persona. Las razones pueden ser muchas pero quizás la más importante es que Yupanqui se encuadra dentro del campo del folclore moderno argentino y si bien, en muchos casos, puede oponerse a la ideología dominante en otros casos la asume de manera personal, justamente, porque su

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accionar se encuentra dentro de ese campo y trata de continuar siendo un representante del mismo. No obstante ello se señala su adscripción a una identidad indígena en momentos en que el campo estaba dominado por la idea de un folclore esencialista, con una visión idealizada de la vida campesina. Visión que surge claramente en algunas de sus zambas en cuanto muestran la vida campesina como “ordenada y decente”, dominada por el amor casto; este imaginario campesino es propio también del discurso esencialista. Kaliman señala también su formación irigoyenista y luego comunista, etapa en que escribe canciones que el mismo Yupanqui se encarga de aclarar que no son “canciones de protesta”, sino que en ellas se expresan los padeceres de la vida campesina; no son una denuncia más bien son cantos de queja y de críticas muy sutiles. Las canciones

se interpretan como denuncia pero el propio Yupanqui, al parecer se habría encargado de desmentirlo pues para él las canciones surgen, más bien de la “experiencia de los propios sujetos, haciendo referencia a vivencias concretas”. Paseo ameno y tumultuoso el que nos propone Ricardo Kaliman en este libro pues nos invita a transitar un camino en tres direcciones convergentes: teórica, histórica y literaria; todo ello sin olvidar su intención primordial: brindarle al lector no especializado las claves para la inteligibilidad del texto. Transitar las tres direcciones nos sumerge a muchos de nosotros en un pasado vislumbrado pero no conocido del todo, en el reconocimiento de un pasado que nos ayuda a dar sentido a parte de nuestro presente. Flora Losada

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Noticias

IXº Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y XIIIº Jornadas Nacionales de Folklore Del 18 al 21 de noviembre de 2003 se llevó a cabo este congreso en la Ciudad de Buenos Aires, que tuvo como Eje Temático central: “Las cosmovisiones folk en tiempos de globalización”. Tres fueron los objetivos que se plantearon los organizadores al hacer esta convocatoria:

· Reflexionar críticamente, en un marco de
libertad y respeto académico, acerca de los alcances y limitaciones teórico-metodológicas actuales del Folklore. Coordinar estrategias y acciones, en el nivel nacional e internacional, tendientes a fortalecer los vínculos académicoculturales entre profesionales e instituciones. Documentar y difundir los resultados obtenidos.

·

sugirieron que fuera sede permanente de las Jornadas de Estudio de la Narrativa Folklórica. Ya vamos por las sextas y, como en las primeras, estudiosos de nuestro país y del exterior confluyeron en la discusión y planteamiento de propuestas sobre temas centrales de esta ciencia. El Departamento de Investigaciones Culturales de la Subsecretaría de Cultura del Gobierno de La Pampa con el Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano son los organismos organizadores de las Jornadas, y para ello cuentan con el apoyo del CONICET, la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de La Pampa y la Cámara de Diputados de La Pampa. Narrativa Folklórica y Procesos Sociales Contemporáneos fue el eje que vertebró las sesiones, estructuradas en torno a los siguientes temas:

·

· · · · · ·

Los siguientes fueron los ejes temáticos alrededor de los cuales se centraron las ponencias presentadas: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Folklore: Teoría y metodología. Folklore: Investigaciones Regionales. Folklore y Narrativa. Folklore Aplicado. Folklore y Educación. Folklore, Arte y Estética. Folklore y Comunicación. Folklore y Globalización. de la

Actuales perspectivas en la investigación de la Narrativa Folklórica, coordinada por la Lic. Flora Losada. Mitos, leyendas y rituales, Lic. Ana María Dupey. Narrativa Folklórica, memoria e identidad, Lic. Silvia García y María Cecilia Pisarello. Narrativas Folklóricas y representaciones sociales, Dr. Ricardo Kaliman. Mass media y Narrativa Folklórica, Lic. Ana Andrada. Narrativa Folklórica y herencia cultural, Dra. María Inés Palleiro.

VI Jornadas de Estudio Narrativa Folklórica

Entre el 23 y 25 de setiembre de 2004 Santa Rosa renovó la confianza de quienes en 1987

Por otra parte, el punto de reunión de todos los participantes se dio en las conferencias que abordaron temas como El cuento folklórico maravilloso y la maravillosidad de los cuentos folklóricos,

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desarrollado por el Dr. Manuel Dannemann, Universidad de Santiago, Chile; O heróu astuto no conto popular brasileiro, por el Prof. Altimar de Alencar Pimentel, Universidad de Joao Pessoa, Brasil; Narración, marco de la narración y el cuento folklórico, por el Dr. Wolfgang Karrer, Universidad de Osnabrück, Alemania; Las narrativas y los medios audiovisuales. Marco teórico, metodologías y encuentros de sensibilidades, por la Dra. Marita Fornaro y el Lic. Antonio Díaz, Universidad de la República Oriental del Uruguay. Asimismo, distinguieron a estas Jornadas con su participación el Dr. Diarmuid Ó Giolláin de la Universidad de Cork, Irlanda y el prof. Taro Nagano, de la Universidad de Seisen, Japón. Después de las Jornadas quedan los espacios para la reflexión, la evaluación de lo hecho, de lo dicho, pero siempre los organizadores han encontrado la forma de concretar la publicación de las ponencias y conferencias. Y esto es muy valioso porque la palabra escrita está allí, para la consulta posterior, la lectura analítica después de haber escuchado los temas, sumado a la riqueza de compartir con otros investigadores y público en general estas miradas sobre una temática tan amplia. En el 2005 el corpus que compilará todos los trabajos se distribuirá entre los participantes y también circulará en Bibliotecas Populares de La Pampa, Universidades Nacionales y centros de estudios de nuestro país y del exterior. A lo largo de estas Jornadas se ha crecido con aportes originales a la Narrativa Folklórica pero creemos que para el futuro será propicio que cada uno de los expositores tenga en cuenta la pertinencia de la propuesta para que sea coherente con el eje temático de la convocatoria. Se escucharon interesantes trabajos de investigadores jóvenes que sin duda lograrán resultados promisorios de los temas que abordaron en esta oportunidad. En general se notó en las exposiciones un sólido trabajo previo, preocupación de sus autores por explicitar posturas teóricas y metodológicas e interés por una apertura hacia la heterogeneidad y complejidad de los análisis. Finalmente, la Lic. Ercilia Moreno Chá efectuó una revisión de la institucio-

nalización de las Jornadas, haciendo un repaso de los principales antecedentes, y de cómo estas jornadas se han consolidado debido a la identificación de los pampeanos con las mismas. Cabe subrayar que la Doctora Martha Blache es una presencia esencial en estas Jornadas y por ello tuvo un reconocimiento especial junto al Dr. Manuel Dannemann, en el acto de clausura, por parte de los organizadores. Blache llegó por primera vez a Santa Rosa en 1986 a desarrollar un taller sobre narrativa oral y al concluirlo sugirió la creación de un foro de estudio para esta temática. El grupo que se constituyó a partir de este taller quedó movilizado con su propuesta. Ése fue el germen de las Jornadas. De ahí en más fue nuestra impulsora permanente, nuestra insoslayable fuente de consultas, quien aunque sus compromisos académicos la absorban, está siempre atenta a compartir nuevas publicaciones, abrir caminos y en síntesis hacer docencia. Las Jornadas no podrían pensarse sin Blache y sin Dannemann. Nélida Giovannoni María Inés Poduje Subsecretaría de Cultura de La Pampa Departamento de Investigaciones Culturales e-mail: sc_investiglapampa@cpenet.com.ar

14º Congreso de la Sociedad Internacional para la Investigación de la Narrativa Folclórica (ISFNR) En la ciudad de Tartu, Estonia, se llevará a cabo del 26 al 31 de julio de 2005, el 14º Congreso de la Sociedad Internacional para la Investigación de la Narrativa Folclórica (ISFNR). Esta Sociedad, fundada en 1958, promueve y apoya la investigación folclórica. Realiza congresos internacionales cada cuatro años en distintas ciudades y en distintos continentes, y en el ínterin tienen lugar los encuentros regionales. Los miembros de esta Sociedad están abocados al estudio de diferentes disciplinas de las Humanidades y las Ciencias Sociales, que abarcan desde los estudios del Folclore, hasta la Antropología, los Estudios Culturales, la

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Literatura Comparada, la Lingüística, la Historia, la Museología, la Educación y la Etnografía. El programa del próximo congreso a realizarse en Tartu, incluye sesiones plenarias y temáticas, paneles y foros de debate. El eje temático se centra en: “Teorías narrativas y prácticas modernas” y las sesiones girarán en torno a los siguientes temas: 1. Escuelas teóricas de investigación de la narrativa folclórica. 2. Géneros narrativos: persistencia y cambio. 3. Público y privado.

4. Redes. 5. Comunicación intercultural. 6. Mapeo y acopio de material. Para obtener mayor información y para registrarse deben dirigirse al sitio de la web: http://www.folklore.ee/isfnr Por correo electrónico pueden dirigirse a: isfnr@folklore.ee La dirección postal es: ISFNR 14 Estonian Literary Museum Vanemuise 42 51003 Tartu ESTONIA Fax: 3727-377-706

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