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Noemí Elena Hourquebie*

Este artículo forma parte de una investigación mayor que pretende destacar la
eficacia interpretativa del Folclore, como disciplina antropológica.
Hemos partido del estudio de los tatuajes que presentan jóvenes en conflicto con
la ley penal, advirtiendo que constituyen una estrategia tradicional de presen-
tación y de ocultamiento, que pone en relación los códigos y metacódigos de los
distintos interpretantes y cuya comprensión permitirá rever las estrategias
institucionales y sociales de abordaje.

Palabras clave: tatuaje, metacódigo, conflictos, reinclusión social.

*Docente Universidad de Morón, Profesorado de Artes en Danza (orientación danzas folclóricas) de La
Plata y Universitas Estudios Superiores (La Plata). Correo electrónico: Familiacorbat@yahoo.com.ar
Este trabajo ha sido realizado en el marco de un subsidio otorgado por el CONICET (PIP Nº 02162/03)

Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:66-77 (2004)

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cacional que existe entre el signo tatuado,
la interpretación del observador y la sig-
nificación que le otorga el propio joven, es
una variable contextual interviniente, pocas
veces ponderada, en el abordaje terapéutico
institucional.

Desarrollo

Si para Mc Luhan “El medio es el
mensaje”, desde nuestra perspectiva: el
medio es el tatuaje. Tatuaje que encierra un
mensaje en el cuerpo del joven, que podrá
ser detectado y abordado en el ámbito
institucional, incidiendo la posibilidad de
interpretación adecuada en la eficacia del
tratamiento propuesto.
Conceptos como los de actuación social,
comunicación artística, condiciones de
producción, circulación e interpretación de
mensajes diferenciales; identidad y per-
tenencia grupal, actualización de compor-
tamientos tradicionales, generación de
códigos intragrupales, nos remiten hoy a la
disciplina del Folclore en sus nuevas
perspectivas; y nos permiten ampliar las
aproximaciones que la complejidad del
problema requiere, aportando la posibilidad
de comprender algunos aspectos de la cultura
de los jóvenes en conflicto con la ley, a través
de los códigos circulantes y en función de un
abordaje más efectivo.
Acordamos que el tema del tatuaje ha
cobrado, en los últimos años un notable
interés entre investigadores de distintas
disciplinas, posiblemente por su tradicio-
nalidad y contemporaneidad, por sus
características de excentricidad para unos y
cotidianeidad para otros, por su expresión
material y su inseparable referencia
conceptual, por su forma estética o por su
calidad simbólica. Se ocupan de él tanto
psicólogos, antropólogos, médicos y soció-
logos; como historiadores, trabajadores y
comunicadores sociales, diseñadores y
artistas. Pone en relación la función estética
de un mensaje inscripto en el cuerpo, con su
carácter autorreferencial y a la vez establece
una comunicación múltiple (ya que convoca
una multiplicidad de sentidos, según los
respectivos universos de representación
posibles). Remite a la relación entre lo que
Charles S. Peirce llama interpretamen,
interpretante e
interpretado2

.

En esta oportunidad nos proponemos
abordarlo desde la disciplina del folclore y
para ello, tomamos como punto de partida
los “Enunciados fundamentales tentativos
para la definición del concepto de folclore”
que Martha Blache y Juan Angel Magariños
de Morentin publicaron originalmente en
1980 y doce años más tarde, en 1992, ajusta-
ron, esclarecieron e incluso modificaron. En
estos artículos los autores desarrollan los
conceptos que consideran fundamentales
para que se plasme el fenómeno folclórico,
recordando que las formas aisladas resultan
insuficientes para su delimitación como tal.
Aplicaremos los enunciados que ellos
proponen, a un estudio que venimos rea-
lizando en el ámbito de la Ciudad de Buenos
Aires, en un instituto de adolescentes
varones imputados y/o procesados por haber
cometido algún tipo de delito y en el que
permanecen internados mientras el Tribunal
de Menores lo disponga3

. En este contexto
institucional, se teje una compleja red de
relaciones normativas y regulativas, en las
que se filtran los intereses y valores de las
distintas culturas coexistentes, y cuyos
conflictos, reales e hipotetizados, manifiestos
y latentes, constituyen un eje de trabajo.
Observamos como fenónemo diferen-
ciable en el conjunto de los fenómenos
sociales
, que más del 80% de los jóvenes que
permanecen internados en nuestra unidad
de análisis, poseen tatuajes, y aunque en
porcentaje menor, cicatrices de cortes
autoprovocados. Cumple esta afirmación con
el primer enunciado que Blache y Magariños
de Morentin formulan, ya que éste se refiere
a que para que una práctica social pueda ser
considerada folclórica, deberá responder a
hábitos participados colectivamente. Ambos
tipos de marcas facilitan una rápida
delimitación dentro del conjunto de los
jóvenes, diferenciándose de los que no poseen
tatuajes ni cicatrices. Una segunda diferen-
ciación puede surgir a partir del análisis de
las técnicas y los elementos usados, los estilos
y el contenido que circula entre los jóvenes
internados, indicadores válidos para esta-
blecer la diferencia con los tatuajes que
presentan otros jóvenes que no participan del
comportamiento delictivo y que, por cues-
tiones de moda u otras, los poseen. Adver-
timos además, que cuando ambos grupos

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comparten el estilo, la técnica y/o el motivo
por una cuestión “de moda” acorde a su grupo
de edad: dibujos tribales, letras chinas,
duendes, logos, suelen con frecuencia, estar
encubriendo u ocultando un motivo que
operaba como “escrache”4

para el propio

joven, frente a otros.
En un trabajo previo (Hourquebie 2003)
dimos cuenta de la utilización de una
técnica particular, que los propios jóvenes
denominan “tumbera” o “escraches”, y que
se diferencia de la utilizada por tatuadores
profesionales o dermografistas. Observamos
también una variedad de estilos que van
desde signos geométricos simples a otros más
complejos, de figurativos a más abstractos y
de fieles reproducciones de catálogos
artísticos a reelaboraciones, en las que
integran creativamente motivos de otros
varios.

También se diferencian por el contenido,
ya que se registran una serie de motivos
relacionados con un mundo temático
particular en el que se destacan la droga,
las armas, personajes de ficción con atributos
diabólicos, fantásticos y agresivos. Repertorio
que no es arbitrario, sino resultante de una
cultura específica. Así como Lauri Honko
(1988:49), se refiere a las elecciones que
realiza un narrador, nosotros extendemos el
concepto a la elección que hace el joven
cuando elige el motivo a tatuarse, ya que
destaca: “las selecciones hechas no son
arbitrarias, sino determinadas por las
circunstancias a tal punto que, finalmente,
la gama de alternativas se reduce a una que
sería la única posible”, lo que Lévi Strauss
llama precisamente, “una cultura parti-
cular”. Estos datos nos remiten a tipos
específicos de comportamientos
inser-
tados en un contexto, delimitación que
confirma el segundo de los Enunciados,
recordando los autores que no es por las
características intrínsecas del objeto que
puede considerárselo folclórico, sino porque
transportan información sobre la actitud que
generó a ese objeto, en la cual radica la
calidad de lo folclórico. Dicha actitud queda
representada en la cita de Pierpaolo
Leschiutta (1996:87), quien, en un inte-
resante trabajo sobre el tema de las
escrituras en las cárceles destaca: “el tatuaje
se convierte en individuos que viven en

situación de precariedad existencial y
marginación social, en una reivindicación de
identidad (...), dando una apariencia de
grupo”.

El tatuaje puede ser considerado como un
tipo específico de comportamiento folclórico
también desde la perspectiva de Alan
Dundes, en tanto presenta los caracteres
externos e internos que este autor atribuye
a las formas folclóricas: reúne una forma de
transmisión empírica y tradicional, a la vez
que en la puesta en acto remite a una
relación entre la textura del tatuaje, el texto
de su mensaje y el contexto en el que se dan
las condiciones de producción, recepción y
circulación.

Así advertimos la calidad de mensaje
ostentada por tales comportamientos
,
tercer enunciado de Blache y Magariños de
Morentín, y que refieren en relación a la
particularidad que tiene el comportamiento,
de comunicar un mensaje que caracteriza la
relación entre una pluralidad de compo-
nentes, por lo que dicen: “Es un conocimiento
que se trasmite de uno a otro de los
integrantes de un grupo, provocando en éste
determinados efectos, y agregan “por ser
mensaje, permite la comunicación intra-
grupal. Quien lo emite y quien lo recibe
entienden esa propuesta pues responde a una
necesidad del grupo” (1980:8).
Como estrategia metodológica para
descifrar el mensaje que transmiten los
tatuajes de estos jóvenes, hemos recurrido a
entrevistas personales y al registro foto-
gráfico de las imágenes tatuadas, lo que nos
ha permitido relevar temas, técnicas y
estilos. Así vamos conformando un corpus que
lleva unas 220 fotografías, con una dis-
persión de unos setenta motivos, que, aún
cuando se asemejan, nunca son idénticos,
permitiendo siempre la individualización del
sujeto.

El 75% de los temas se refiere a ex-
presiones de tipo identitario, lo que, por una
parte, se corresponde con las características
etarias, ya que como es sabido, la adoles-
cencia como etapa del desarrollo individual,
se orienta a la afirmación del individuo en
el grupo social, poniendo en juego acti-
vamente los factores esotéricos y exotéricos,
como señala William Hugh Jansen5

,
confrontando imágenes y percepciones

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propias y ajenas respecto de sí. Pero por otra
parte, también estos tatuajes asumen un
valor sígnico e indicial, ya que denotan y
connotan las particulares historias perso-
nales y grupales que en las entrevistas la
mayoría de los jóvenes confirman, y que se
traducen en trastornos de conducta, nece-
sidad de identificación y de pertenencia.
Estos conflictos se detectan y abordan en el
tratamiento terapéutico que se ofrece a los
jóvenes durante su internación. Una aproxi-
mación a conceptos de la Semiótica y de la
Teoría de la Comunicación pueden resultar
un valioso aporte a la interpretación del
mensaje encerrado en este comportamiento
específico.

Proponemos interpretar al tatuaje como
“producto social” de un “sistema virtualmente
existente registrado en la memoria bajo la
forma de un sistema de signos convencio-
nales y arbitrarios; a la vez que constituye
un acto individual de voluntad y de inte-
ligencia” (Palleiro:1975:57). Asimismo, y
como todo mensaje, se completa a partir de
la decodificación que realiza el inter-
pretante6

, se reitera el sentido de la

interpretación múltiple.
Se observa en el material relevado7

un
contenido relacionado con la presentación de
sí mismo y del grupo al que adhieren, una
fuerte presencia del nombre propio, apodos,
abreviaturas y también de familiares
directos, novias, y amigos fallecidos,
(generalmente compañeros de causa que
murieron en el enfrentamiento policial
producido muchas veces durante el hecho
cometido en forma conjunta, ó en otro
posterior). Otros tatuajes aluden a la
identidad barrial, a su preferencia por grupos
musicales o a clubes de fútbol y a otras
adhesiones propias del grupo de referencia:
como el uso de drogas, o su franca oposición
con la norma establecida, la justicia o la ley,
mediante la actividad delictiva. Para
referirse a la muerte el joven cuenta con un
amplio repertorio, como la parca, calaveras
a veces atravesadas por espadas, cinco
puntos, espada y víbora, un punto alargado
en la cara como lágrima (por la muerte de
un amigo), ángeles (por familiar pequeño
fallecido), dragones que lanzan fuego y
distintas representaciones del santoral
profano, como San La Muerte.

Esta serie de motivos va mostrando un
contenido cultural particular, a través de un
mensaje que comparte con otros jóvenes,
generando un “nosotros” y asume las
características que Manuel Dannemann
atribuye al fenómeno folclórico, ya que actúa
como factor de cohesión grupal.
Destacan Blache y Magariños de
Morentin la necesidad de que el mensaje
folclórico se materialice, se concrete “de
alguna manera en una manifestación
percibible a través de los sentidos” (1980:9),
postulando que para afirmar la existencia
de folclore, es necesario determinar
nítidamente la calidad material que es
su soporte

En el caso que nos ocupa, el cuerpo hace
las veces de soporte material del tatuaje, y
éste en tanto signo concreto impacta
perceptualmente al observador, no sólo por
el estímulo visual que implica, sino por la
connotación emocional e intelectual que
convoca. Leschiutta (1996:100-101) confirma
esta idea, cuando señala: “el tatuaje turba,
genera curiosidad, fastidio, pone problemas
sobre la legalidad, escandaliza...”. En este
instante se concreta el mensaje, cuando un
otro lo percibe e interpreta.
Desde esta línea de análisis, que centra
al comportamiento folclórico en la comu-
nicación, y en la actuación como práctica
social en la que se juega una interacción cara
a cara, se establece que: El folclore
requiere la existencia de un código
convencional que confiera signifi-
cación a las formas del mensaje
.
Esta significación, como señalan Chandra
Mukerji y Michael Schudson, se relaciona
con una producción de cultura, ya que es
básicamente una construcción social,
colectiva y anónima, que va dando un
significado común a la arbitrariedad de los
signos. Esta arbitrariedad contribuye a
generar distintas representaciones (o
interpretaciones múltiples, como sugerimos
anteriormente) sobre los signos tatuados, por
lo que aplicando desde la perspectiva
antropológica los criterios de otredad,
alteridad y mismidad, podemos reconocer :
a) desde un otro ajeno a la temática del
joven que delinque, o transgrede: las formas
tatuadas podrán despertar curiosidad,
desprecio, o temor;

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b) para quienes constituyen el otro
cultural que representa la alteridad del
poder, de la ley: los tatuajes exteriorizan la
oposición, hostilidad y enfrentamiento
concreto entre ambos grupos;
c) entre los mismos pares: actitudes de
admiración y solidaridad.
En las tres situaciones, los tatuajes
ayudan a la identificación y al recono-
cimiento grupal, facilitando el trato.
Cabe destacar que el código que nos
interesa desde esta perspectiva, aunque
desde el aspecto material se corresponda como
todo código, con manifestaciones compar-
tidas, instituídas, descifrables por cualquier
miembro del grupo social, en este caso cobra
una particular interpretación para quienes
lo han configurado, reproducen y trasmiten,
en tanto este código les permite, recortarse
de una categoría social más amplia, por la
apropiación de una particular significación,
en la que se reconocen quienes lo conocen y/
o comparten. En nuestro universo de análisis
el punto tatuado (a veces quemado) tiene
una presencia significativa, presentándose
en tres variantes: uno, tres y cinco puntos.
Desde el sentido común, podríamos inter-
pretar la marca de un punto, con el inicio, el
origen, el punto nodal, que se constituye en
una huella que inscribe la permanencia de
un acontecimiento significativo, particular,
localizado en tiempo y lugar. Los tres puntos

seguidos, podrían remitir a un futuro
incierto, sugerido mediante puntos sus-
pensivos, y los cinco puntos, con el juego de
dados, ya que el azar parecería conducir su
vida. Pero, en la encodificación y deco-
dificación del grupo de los jóvenes internos,
obran estos signos con un valor simbólico
diferencial, por lo que estarían operando
como indicadores de un comportamiento
folclórico8

: un punto remite a la condición de
“solitario”, o si tiene forma alargada, de
lágrima, a la muerte de un amigo; los tres
puntos a sus adhesiones: droga, sexo y rock;
y los cinco puntos connotan al policía rodeado
por los cuatro delincuentes9

. Este último
motivo muchas veces aparece asociado a otro,
en el que se observa una espada con una
víbora enroscada en ella, y que ambos
grupos (el de los jóvenes con delito y el de la
autoridad que los controla) interpretan como
la muerte a la policía. La construcción de
estos códigos pone en juego, como dice Paul
Ricoeur10

: “la dialéctica de la presencia y de
la ausencia propia de la rememoración
entendida como un reconocimiento de
huellas”, huellas de historias imbricadas, de
unos con otros, tejiendo relatos, palabras, o
signos, en los que la memoria y la inter-
pretación de las historias convive con la
imaginación, y favorece la construcción de
un particular código .

Fotografía 1

Fotografía 2

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“escraches” o “tumberos” a los tatuajes
realizados por tatuadores profesionales,
pasando por los realizados por amigos que
cuentan con instrumental específico (a veces
improvisado). Como así también se distin-
guen desde imágenes muy simples, sin
colores, a creaciones de diseños complejos, a
veces inspirados en catálogos, con varios
colores, sombreados, trazados firmes e
imágenes casi fotográficas. La impronta
visual de estos tatuajes es tal que rápi-
damente se produce en el otro cultural una
adscripción de pertenencia grupal, por
presencia (afirmación) o ausencia (negación)
de los caracteres distintivos enunciados.
Los tatuajes artísticos, relacionados con el
fenómeno “moda”, se encuentran repre-
sentados en un 24% de los motivos de la
muestra, dando cuenta de la co-pertenencia
del joven interno también a otros grupos
sociales.

Asimismo se observa la presencia de cover
up
o tatuajes que cubren motivos previos12

,
muchas veces relacionados con valores
transgresores.
Las fotografías nº 3 y 4 corresponden al
mismo joven, quien en oportunidad de obte-
ner un permiso de salida del instituto, se
hace tatuar un motivo “tribal” para ocultar
el motivo anterior (por su connotación
disvalorativa). La fotografía nº 5 permite ver

El mensaje folclórico contiene infor-
mación que produce el reconocimiento
intragrupal por afirmación o por nega-
ción de características identificatorias
de tal grupo.
Implica que cada miembro,
con sus realidades distintas, tanto en el
aspecto de las necesidades materiales, como
de las espirituales, manifiesta compor-
tamientos que se consideran solidarios11

con
los de sus pares. Distintos motivos tatuados
permiten reconocer un mensaje compartido
de oposición y conflicto, no sólo con respecto
a la policía, representante institucional del
orden, sino con las normas (por ejemplo en
la alusión al consumo de drogas) y con la ley
(valga como ejemplo la variedad de
representaciones en los tatuajes a través de
imágenes de “pistoleros”, incluso algunos
paradojales como un bebé con un revólver
en la mano).

Analizando el tatuaje como presentación
corporal, no ya desde el texto y el contenido
del mensaje, sino desde la “textura” de Alan
Dundes, el “estilo” de Mijael Bajtin, la
“forma” de Ralph Linton o el “signo” de
Ferdinard de Saussure, el “representamen”
de Charles Sanders Peirce, nuestra inves-
tigación muestra una combinatoria que se
mueve entre dos extremos que permiten el
reconocimiento intragrupal y van desde el
denominado por sus portadores como

Fotografía 3

Fotografía 4

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los 5 puntos en la letra M, la que a su vez
está en la guitarra y representa, según ex-
presa el joven al Heavy Metal. La letra D
(inicial de su nombre) encierra a un punto,
que significa la condición de solitario.
Sabemos también que el mensaje
folclórico se manifiesta con indepen-
dencia de los condicionamientos insti-
tucionales,
criterio, coincidente con lo
señalado por William Hugh Jansen13

, cuando
dice: “... el folklore es aquella parte de la
cultura y de las creencias de un grupo que
no deriva de fuerzas educativas formales e
institucionalizadas, que frecuentemente
existen, sin duda, a pesar de dichas fuerzas”.
En este sentido, el enunciado pone de relieve
la vigencia de un mensaje que circula al
margen del sistema impuesto en la sociedad,
que agrega un plus de significado al código
convencional; que es una construcción
grupal y utilizando una terminología
proveniente de la lingüística y de la se-
miología (para lograr su diferenciación del
código institucional), Martha Blache y
Magariños de Morentin lo denominan
¨metacódigo¨.
Vale destacar que en la conformación del
metacódigo, (tal como sucede con cualquier
otro código), existe un acuerdo previo en la
adjudicación de determinados valores, dentro
del marco del propio sistema de reglas

internas. En nuestra población en estudio,
podemos aportar también el uso de un
lenguaje de señas con el que los jóvenes se
comunican intragrupalmente eludiendo la
escucha de los guardias, y el de una jerga
propia. Estos comportamientos establecen un
sistema de comunicación paralelo al insti-
tucionalmente vigente y ayudan a compren-
der la individualidad del grupo social en
estudio. En la revista “Un largo camino al
cielo”14

realizado por chicas internadas con
causa penal, se lee la definición conferida a
21 términos de su léxico, bajo el título
“Diccionario de nuestras palabras”, siendo
ese “nuestras” el dato que nos remite a la
significación endogrupal que da pertenencia.
A modo de ejemplo, ahí se lee:
Rancho: compañera/o en todo.
Apagurado / apaburado: que tiene miedo,
que no se defiende.
Mandale fruta: que vaya para adelante, que
no tenga miedo.
Rescatate: tranquilizate y manejate en esto.
Ortiva: que dice todo lo que hacen los demás,
que “bate”.
Cachudo: de mal humor, enojado.
También entre los jóvenes en conflicto con
la ley, suelen observarse algunos motivos
tatuados que responden a esta definición: los
ya citados tres puntos, cinco puntos, espada
y víbora; o el tatuaje de una figura humana

Fotografía 5

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esquemática, de perfil, con aureola sobre su
cabeza, que en su código, para nosotros
metacódigo, significa el “Santo tumbero” o
“San Tuca” (ver fotografías n° 6 y 7).
Tuca en la jerga del joven es el resto que
queda del cigarro de marihuana, y según
expresan muchos de sus portadores, “vendría
a ser el protector de los adictos¨, de ahí la
aureola y la denotación de Santo.
Ambas texturas15

, tatuajes y jerga, cons-
tituyen dos tipos tradicionales de expresión
de una memoria colectiva16

, que se ofrece, al
escenario social, y, a la vez plantean una
sustitución de forma para referir un parti-
cular contenido (mensaje).
En nuestro trabajo observamos que el uso
del tatuaje tiene además una larga tra-
yectoria temporal y espacial. Ya Cesare
Lombroso, hacia 1888 había escrito sobre el
tema en el ámbito carcelario, tal como lo cita
Leschiutta en su obra Palimsesti del
carcere
17

. Cumpliéndose el enunciado que
afirma: el mensaje folclórico tiene que
estar vigente, pero posee un contexto
histórico en el cual se manifestaba con
una estructura significativa homóloga.

Remiten a ese arraigo en el pasado
crónicas y posteriormente testimonios
fotográficos de tatuajes y pinturas faciales
entre algunos grupos aborígenes argentinos.
Además, las referencias en la muestra

permanente del Museo del Servicio Peni-
tenciario, la bibliografía consultada y
muchas notas periodísticas actuales18

que
dan cuenta de esta “moda anteriormente
ligada a la marinería y a las cárceles”.
En nuestra experiencia laboral podemos
constatar la vigencia de esta práctica en los
nueve años que venimos realizando el rele-
vamiento de datos; inicialmente en un insti-
tuto de régimen cerrado en los alrededores
de la ciudad de La Plata, y a partir del 2001
en otro, de características semejantes,
situado en la Ciudad de Buenos Aires.
El testimonio de un joven institucio-
nalizado liga el pasado con el presente,
estableciendo la tradicionalidad de la
práctica, cuando al explicar su versión sobre
el Santo Tumbero, (al que referimos en el
enunciado anterior), dijo: ¨se inventó hace
años, en Ezeiza (en el penal de Ezeiza), es
un santo inventado en una cárcel, vendría
a ser el protector de los adictos (...)¨.
Vale también destacar que la mayoría de
los jóvenes ingresa al instituto con sus
tatuajes, y que algunos de ellos cobran una
particular significación en un ámbito, a
diferencia de otros, aún dentro del mismo
sistema institucional de tratamiento de
conducta.

Sin embargo más que a la repetitividad
de forma o de contenido, este enunciado

Fotografía 6

Fotografía 7

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remite a la vinculación del joven con un
grupo, en el contexto presente recuperando
un modo de relación consigo mismo y con los
otros a través de una pauta cultural
proveniente del pasado, poniendo en acto su
vigencia y arraigo, con lo que establece la
¨tradicionalidad del hecho¨; y agregan: El
grupo en cuyo seno se produce el
comportamiento está determinado por
el metacódigo, pero atendiendo a la
dimensión cuantitativa, la extensión
espacial y la duración del mismo.

La especificación del concepto de grupo
que realizan Blache y Magariños de Moren-
tin se centra precisamente en el concepto de
metacódigo, en tanto su circulación opera
como mecanismo de identificación y diferen-
ciación entre los miembros. Destacan enton-
ces, la necesidad de que los integrantes
puedan “producir, percibir, cumplir, re-
conocer y valorar” un comportamiento, que
requerirá entonces de una delimitación
cuantitativa, espacial y temporal para
garantizar la eficacia comunicativa entre sus
miembros. En el caso de la población en
estudio, si bien hemos tomado como tema
central el de los tatuajes, no nos es ajeno que
el metacódigo se expresa también mediante
otros comportamientos y que éstos nos
permiten delimitar distintos y dinámicos
grupos, aún dentro de la misma institución.
El uso de la jerga y de otras pautas institu-
yentes (paralelas a las instituídas) que
regulan la convivencia en los distintos
sectores, dan cuenta de su vigencia. Así por
ejemplo, si a un joven, sus pares le sustraen
ó “rastrean” sus cosas cuando sale de la
celda, deberá responder en el comedor con
la siguiente actuación: apagar el televisor y
“pararse de manos” o sea invitar a pelear,
“boquearla” (insultando, provocando, bus-
cando la reacción del otro). Esto implica
enfrentar al grupo exigiendo la devolución,
y deberá pelear de manos con quien se
responsabilice. Este despliegue y la pelea
son, desde su código, inevitables, ya que se
juega el prestigio personal, siendo secundario
el hecho de ganar o perder en ella. No pelear
implica “no tener derechos” (a vivir con el
resto) y vivir “refugiado” (en su celda) sin
participar de las actividades ni espacios
comunes, además de justificar el sometimien-

to posterior a distintos tipos de humilla-
ciones. Si en el código institucional se
prioriza la palabra a la pelea, en el de los
internos (metacódigo), la pelea es la que da
derecho a la palabra. En éste caso se observa
una inversión en el nivel de expresión de las
reglas, ya que en el sistema institucional se
va de lo simbólico a lo concreto, en el compor-
tamiento folclórico, de lo concreto a lo
simbólico.

Analizando la dimensión espacial,
muchos tatuajes aluden a la identificación
territorial del joven, directamente a través
del tatuaje del nombre de su barrio e
indirectamente mediante la inscripción del
nombre del club de fútbol y el de sus hincha-
das. Esta misma dimensión, a nivel intrains-
titucional, manifiesta relaciones particu-
lares que afectan la convivencia. A título de
ejemplo se puede citar que un joven prove-
niente de provincia de Buenos Aires suele
tener muchas dificultades para convivir en
el sector, donde la mayoría es de la Ciudad
de Buenos Aires, y dentro de ésta tienen
mayor prestigio los de determinados barrios,
en la actualidad más representados numé-
ricamente. Esta situación, válida hoy, puede
dejar de serlo, conforme se vayan produ-
ciendo movimientos en la población (a causa
de egresos, traslados o cambios internos), o
modificándose sus reglas.
Considerando la dimensión cuantita-
tiva
, cabe destacar que el grupo, conformado
en torno a la circulación de un mensaje parti-
cular, no se limita a la población de internos
ni al ámbito institucional, en tanto puede in-
cluír a los familiares, amigos y allegados que
comparten la significación del metacódigo.
Respecto a la duración del metacódigo
podemos confirmar que el aprendizaje de la
práctica del tatuaje ¨se produce por sucesión
y sustitución de quienes asumen el rol de
transmisores”, poniendo énfasis en ¨quienes
antecedieron en la actividad que generó ese
comportamiento¨.
El ya citado Leschiutta (1996), destaca
que la cárcel recibe, trasmite y produce ya
sea motivos de tatuajes o su práctica, la
técnica y el estilo de vida y explica que
llegan a la cárcel, individuos ya tatuados que
están en condiciones de trasmitir la técnica
de ejecución19

.

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En nuestro caso, duración, y extensión
espacial se confirman en el tiempo de
relevamiento de datos que venimos
realizando, pudiendo constatar la trasmisión
de motivos y técnica a través de las
fotografías y del relato de varios jóvenes,
cuando señalan que se los realizó un amigo
del barrio que “tiene la maquinita”, o que lo
vio en otro muchacho, o la observación de
que también los poseen algunas madres,
novias y hermanas, en el contexto más
inmediato.

En cuanto a la duración del grupo, está
inicialmente condicionado al período de
institucionalización, pudiendo o no pro-
longarse en el afuera. Si bien se trata de un
grupo que se va configurando en la
internación, muchas veces sus integrantes
parten de un conocimiento previo, o de
amistades que sirven de referentes, cir-
cunstancia que puede facilitar la integración
o el rechazo.

Conclusiones provisorias

Al analizar los tatuajes desde un punto
de vista folclórico, podemos advertir que ha
obrado en distintos tiempos y culturas, como
signo de individualización personal y de
diferenciación social. Muchas veces ha sido
rodeado con connotaciones estigmatizantes,
pudiéndose recordar en este sentido que,
para los antropólogos de la escuela
lombrosiana, estar tatuado era ya em-
blemático de una predisposición a la
delincuencia. No obstante, y superado este
prejuicio, queremos poner de relieve, la
competencia de los jóvenes de nuestra
población en estudio, quienes han logrado
codificar un mensaje, valiéndose no sólo de
signos tumberos, sino también recreando
motivos artísticos, a través de los cuales
pueden inscribirse como sujetos, exponiendo
su situación de vulnerabilidad social ante
una sociedad que les resulta distante .
Asimismo deseamos poner en valor, la
intención estética, artística y comunicativa
expresada en los diseños tatuados, que hacen
que aún aquellos motivos más abstractos y
codificados tengan una impronta perceptiva
tal que permite individualizar a su portador
como sujeto que es, único e irrepetible, ya
sea por la parte del cuerpo tatuada, la

textura, el tipo de trazo ó su proximidad con
otros.

Estamos atentos a que el uso consciente y
el uso inconsciente de los signos tatuados,
se interpenetran en la producción de sentido;
de allí la importancia en recuperar este
archivo, huella de un pasado, muchas veces
paradojal20

y generalmente traumático.
Observamos que la situación social de ex-
clusión, tiene su equivalente en la estructu-
ra impugnadora del contenido del motivo
tatuado, su correspondencia en la agresión
de la “textura” adoptada y un uso contextual
múltiple, ya que, si por una parte otorga
identidad y pertenencia a un grupo que in-
cluye a su portador, por otra, provee de una
diferenciación social, con la que se distancia
y recorta del resto social por la “fachada” que
muestra, obteniendo con este comportamiento
específico un beneficio secundario o prima-
rio al cobrar una posición de poder, desde
una presencia amenazante.
Sintetizamos entonces que: el tatuaje en
adolescentes en situación de alto riesgo
social:

·Trasmite conflictos que el joven padece
consigo mismo, de relación con los otros y
con la ley (mismidad, otredad y alteridad).
·Remite a situaciones personales y grupales
no resueltas.
·Constituye un recurso artístico, por medio
del cual expresa un mensaje de alto valor
simbólico.
·Es una forma expresiva tradicional, y
concreta, que si bien estigmatiza a su
portador, lo incluye en un grupo social.
·Permite un abordaje multidisciplinario, al
mismo tiempo que un análisis inter-
disciplinario y un tratamiento transdi-
ciplinario, necesarios para acceder al
conocimiento de las particularidades del
joven y su grupo de identificación y trazar
proyectos de recuperación social eficaces
y efectivos.
·Reúne las características definidas en los
“Enunciados fundamentales tentativos
para la definición del concepto de
Folclore”, en tanto su calidad de mensaje,
permite una interpretación múltiple
relacionada con el metacódigo vigente, lo
que a su vez remite a la conformación de
distintos grupos, identificables por su
comportamiento diferencial.

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R.I.F. 19, 2004

Notas

1

Hourquebie, N.E. (2003) Revista de Investigaciones
Folclóricas nº 18. www.investigacionesfolcloricas.com

2

Concepción triádica del signo de Charles Sanders

Peirce.

3

Hourquebie (2003). op. cit.

4

Escrache: tatuaje tumbero. En la actualidad es un
término utilizado denotando situaciones de resistencia
y creación de nuevas formas de existencia, donde se
producen y ejercitan concepciones autónomas a las del
poder, en cada uno de los ámbitos de la vida. Cobra en
algunas oportunidades un sentido asimilable al de
“estigma” utilizado por Erving Goffman (2001:13), en
tanto conlleva una asignación disvalorativa de su
portador.

5

Lo esotérico se aplica a lo que un grupo piensa de sí
mismo y a cómo supone que otros piensan de él. Lo
exotérico es lo que un grupo piensa de otro y lo que
piensa que otros grupos piensan que él piensa,
conceptos desarrollados en “El factor esotérico-exotérico
en folklore”, William Hugh Jansen (1988).

6

Peirce incorpora al interpretante en la relación de
representación, ya sea de íconos, índices o símbolos.

7

Hourquebie (2003), op.cit.

8

Manuel Dannemann: bien propio, común,
aglutinante, representativo.

9

Temática desarrollada en el artículo ya citado,
publicado en la Revista de Investigaciones Folclóricas
nº 18, 2003.

10

Paul Ricoeur (1999: 26).

11

Solidario: adherido o asociado a la causa, empresa
u opinión de otro. En: Diccionario Enciclopédico
Abreviado Espasa Calpe (1945) T.VI, Buenos Aires.

12

Letra M en cuyos extremos se observa remarcado
un punto. Encubre el motivo originario de los 5 puntos.
Vampiro realizado con líneas geométricas y designado
por el joven como ¨vampiro tribal¨, en cuyos extremos y
centro se disimulan los 5 puntos. Arlequín con

importante gorro, en cuyas borlas alterna el motivo de
los 5 puntos con las iniciales de su nombre propio.

13

Serie de Folklore nº 1: 6.

14

Nº 1, septiembre 2000. Realizada por jóvenes
mujeres internas en el Establecimiento asistencial
Ursula Llona de Inchausti de Capital Federal.

15

Alan Dundes (1988) Textura, texto y contexto. En:
Serie de Folklore nº 1, Buenos Aires, U.B.A.

16

Paul Ricoeur (1999: 19) “la memoria colectiva sólo
consiste en un conjunto de huellas dejadas por los
acontecimientos que han afectado al curso de la historia
de los grupos implicados que tienen la capacidad de poner
en escena esos recuerdos comunes...”.

17

Leschiutta, Pierpaolo (1996: 80-100).

18

Diario La Nación 6-7-04, pág. 26; Revista Viva. La
revista del diario Clarín, 27/7/03, pp.24-32; La Nación
Revista: 9-2-03, pp.:30-31; Conozca más, nº 78,1995;
Rolling Stong, Año 6, julio 2003; La Nación, 6 de junio
2004, pp. 26; La Nación (Suplemento de Turismo),
Sección 8 , 30 de junio 2001. Revista Hombre (2º edición)
Año 1 nº 1, agosto 2003 www.hombre.uol.com.ar.

19

Señala Leschiutti que es suficiente un alfiler, una
aguja de coser y materiales colorantes para insertar
bajo la piel el negro de humo, producido por la rayadura
de una pared ahumada, papel quemado, polvo de carbón,
o de ladrillo. Luego, pinchar y frotar con el colorante,
siguiendo el dibujo previamente trazado; o bien, mojar
la aguja (o elemento punzante improvisado equivalente)
en el color e introducirlo en la piel, mediante
pinchaduras (no por frotamiento).

20

Siguiendo el modelo estructural que aplica Dundes
al estudio de las adivinanzas, observamos que algunos
motivos tatuados se aproximan al tipo oposicional, ya
que ponen en relación dos partes que no están
relacionadas. Así los tatuajes que muestran las dos
máscaras que representan en el teatro la comedia y el
drama, motivos de payasos con risa irónica; un bebé
con una pistola en la mano, un santo fumando “porro”,
dan cuenta de situaciones paradojales.

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Introducción

Para ejemplificar la búsqueda mencionada
anteriormente me parece oportuno relatar
ante este Simposio la forma en que he
trabajado para la recepción de mi título de
PH. Licenciat, dentro de la Carrera de
Doctorado en la Universidad de Estocolmo,
Suecia, en el Departamento de Español y
Portugués, bajo la dirección del Profesor Lars
Fant, perteneciente a dicho Departamento1
.
Cada uno de los pasos seguidos en las
diferentes etapas de la investigación de Tesis
ha respondido a metodologías y técnicas
provenientes de diversas disciplinas. Por lo
tanto, la descripción detallada del trabajo
realizado desde la documentación del
material hasta la edición de los relatos es
compleja2

.
La tarea en su conjunto se ha llevado a
cabo con una perspectiva de rescate y
revitalización de la palabra en el medio
donde la misma se produce.

Glosando a los autores que se citan en este
párrafo, el rescate, considerado una nueva
disciplina, con sus objetivos y métodos
propios, si bien ha nacido íntimamente ligado
a la problemática arqueológica, se ha
extendido en la actualidad a otras dis-
ciplinas. Desde un punto de vista amplio,
rescate equivale a salvataje y preservación
del patrimonio cultural autóctono amenazado
por el crecimiento explosivo de las culturas
urbanas, como consecuencia del desarrollo
industrial (Lundström 1988). Desde esta
primera época hasta el presente han
sucedido cambios desmedidos de las políticas
internacionales que influyen sobre este
campo. La imposición del modelo neoliberal
por parte de los países fuertes del Norte ha
convertido el rescate y salvataje en un
verdadero robo y atentado contra el
patrimonio cultural de la humanidad, entre
otras cosas.

Abordaje integral desde la literatura
y la lingüística de fenómenos tradicionales
de transmisión oral

Marisa Villagra*

Proveniente del campo de la Literatura y de la Semiótica del Discurso, así como de
la Pragmática, e identificada con las nuevas orientaciones del amplio campo de
las investigaciones de nuestras tradiciones vivas o muertas, escritas u orales,
procuro desentrañar las estrategias que los diversos grupos de nuestra realidad
han construido en forma individual y colectivamente para subsistir al constante
peligro de agresión de sus identidades socio-culturales. En consecuencia, me en-
frento a la tarea de integrar metodologías y técnicas, tanto de registro, como de
sistematización del material obtenido en trabajo de campo y metodologías y técni-
cas de análisis procedentes de numerosas disciplinas que contribuyen a la investi-
gación folclórica. Asimismo, intento incorporar procesos de tecnologías actuales
al trabajo de registro de material, de tal modo que el acopio del mismo resulte de
utilidad no sólo para mi investigación, sino para la de otros estudiosos, al ilustrar
en forma más completa y detallada los motivos de narrativa oral que aparecen en
el discurso llevados por impulsos autobiográficos, grupales y colectivos, o bien a la
inversa. El análisis de la estructura simbólica y la multiplicidad de variantes y
versiones son una fuente inagotable de significados implícitos y de estrategias de
autoprotección.

Palabras clave: Semiótica, tradiciones verbales, interdisciplinariedad, identidad,
oposición complementaria.

* Universidad Nacional de Tucumán. Universidad de Estocolmo, Suecia. Correo electrónico:
marisavillagra@hotmail.com

Revista de Investigaciones Folclóricas. Vol. 19:78-91 (2004)

Página 78

Por otro lado, los hechos difusos, las
ausencias injustificadas, los silencios, las
muertes insólitas, en fin, los grandes
enigmas y paradojas de la humanidad, se
inscriben en el tiempo y en el espacio
particulares como vacíos que necesitan, tarde
o temprano, colmarse de palabras, imágenes,
movimientos, colores, sonidos. Rescatar esas
incógnitas significa, entre otras cosas,
recorrer el pasado desde el presente: des-
andarlo. Este movimiento conlleva el hecho
de replegarse hacia el escondite de los otros.
Transitar por espacios donde han trans-
currido vidas ajenas, voces de otros. El
pasaje de un mundo a otro implica una visión
de un mundo posible; lo que podría haber
sido. Como toda versión, es una traducción,
una superposición de palabras individuales
o grupales sobre un discurso pre-existente.
Un discurso que es considerado la imagen
del Otro, es decir, de un determinado grupo,
comunidad o sociedad.
En este afán por terminar con los altillos,
rompo el silencio y doy una imagen y una
voz a un enigma. Lo personifico. Al llenar
de contenido el vacío en un tiempo y espacio
determinados, le adjudico una historia. Dicha
manera de historizar la pérdida y de dotar
de sentido el vacío, conlleva un acto basado
en la memoria: «Quien dice memoria, afirma
Eva Giberti (1988) dice narración; se puede
narrar con la palabra y con la imagen y
también seleccionando hechos o mostrando
su totalidad, lo que importa es narrar».
Como se puede apreciar en estas palabras,
para Giberti el concepto de narración va
ligado a una memoria que moviliza al sujeto.
Es decir, lo lleva a entrar y salir del pasado
con el fin de recuperar los datos que le
facilitarán la evaluación del presente. La
memoria activa permite reclamar la iden-
tidad perdida o alterada y se opone al olvido
de lo que ha sucedido en el pasado reciente
o lejano. Un pueblo que recuerda no es
manipulable, sino que permanece alerta,
dice Eva Giberti en el mismo trabajo citado.
Paralelamente se podría sostener que un
pueblo desmemoriado necesita revitalizarse
y reciclar sus recuerdos para poderlos contar
a las próximas generaciones. Por ello, el
rescate cultural se presenta como un proceso
sustancialmente revitalizador. Recicla la
memoria del sujeto y de la comunidad a la
que se dirige.

En cuanto a la cultura oral y sus diversas
producciones, el rescate en Argentina,
presenta, desde el principio, una línea de
investigación cada vez más preocupada por
el estudio exhaustivo del medio donde se
desarrolla la cultura amenazada; al mismo
tiempo manifiesta verdadero interés por el
logro de modelos de clasificación y análisis
que surjan del propio material y respondan
a la dinámica sociocultural de los grupos
inmersos en el mundo de la oralidad. Si bien
se notan diferencias entre los precursores y
los grupos que les siguieron, reconocemos su
invalorable aporte (Encuesta Nacional del
Magisterio 1921; Carrizo 1926, 1933, 1935,
1937, 1942; Chertudi 1978; Vidal de Battini
1980-1984; Agüero 1972; Palleiro 1998;
Cortazar 1965, 1970; Kusch, 1986; Golbert
de Goobar 1975; Cipoletti, 1983; Colombres,
1984, 2000; Losada y otras, 1984; García y
Rolandi, 2000). Seguramente me quedo en
deuda con muchos investigadores que han
realizado tarea idéntica a los nombrados, por
lo que pido desde ya disculpas. En torno a
esta problemática se discuten igualmente
políticas y programas de revitalización
lingüística y cultural. Por rehabilitación se
entiende «un conjunto ordenado de acciones
encaminadas a frenar la desintegración
paulatina o acelerada de los sistemas
lingüístico-culturales de los pueblos
indígenas, a la vez que estimular su
supervivencia y desarrollo integral, según
sus propios cánones» (Comité sobre Políticas
de Revitalización Lingüística de Michoacán
1987: Anexo, Stroppa 1992).
Para poder transmitir el fenómeno verbal
en casi su total complejidad, procuré en-
contrar una forma de trabajo de campo que
me permitiera documentar, trasvasar de
medio y presentar por escrito las narraciones
orales, manteniendo su forma lo más cercana
a la original. Por tal razón, me incliné por
una metodología interdisciplinaria que,
siguiendo el modelo de los estudios cuali-
tativos, parta de una convivencia con los
habitantes del lugar y tienda a la com-
prensión de la narración oral como un
fenómeno socio-cultural (Patton 1983:19). En
tal sentido, la lectura y comprensión de los
autores abajo citados, me permitieron
entender que cultura es el conjunto de
percepciones, representaciones e inter-

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pretaciones que un individuo construye en
relación con el medio social que le rodea. Por
tal motivo incluyo en esta definición las
estrategias que éste usa para trasmitir
verbalmente tales construcciones, de acuerdo
con sus características sociales y trans-
formaciones que observa en la vida cotidiana
(Kristeva 1981; Greimas 1982; Luria 1987 y
Lotman 1989).
En el trabajo de documentación he
utilizado los métodos de la etnografía
moderna, entendida ésta no sólo como una
ciencia descriptiva y auxiliar, sino también
como una actitud de los investigadores.
Según esta concepción, el comportamiento
del investigador está íntimamente ligado a
la experiencia antropológica y forma parte
de esta metodología (Cresswell-Godelier
1981:59-60). Vista así, la etnografía se
presenta como un proceso de traducción
cultural y de comunicación interactiva
natural entre el investigador y el grupo
(Maillo-Castaño-Rada 1993:18).
He practicado en parte la observación
participante, al convivir con diversos grupos
de habitantes de la Comunidad de Amaicha
del Valle en dos trabajos de campo3

. Para la
reunión de los materiales he dado prioridad
a la observación minuciosa y detallada, por
lo que he dejado el uso de interrogatorios y
análisis de documentos como recurso
complementario (Maillo-Castaño-Rada
1993:37).

La convivencia como herramienta de
observación participante me posibilitó un
contacto más profundo y espontáneo, tanto
individual como grupal. También me permitió
captar de forma natural, no sólo el proceso
de la producción de narraciones, sino
también el momento, el contexto y el ritmo
de la vida colectiva.
Desde mi perspectiva de trabajo, la
elección de puntos geográficos dentro de la
zona de la comunidad de Amaicha del Valle,
se orientó a las agrupaciones de casas y
pueblitos diseminados por el área, que abarca
más de 10.000 hs. Al plantearme la elección
de la variedad de sexo y edad, he dado
prioridad a los adultos y preferentemente al
grupo de mujeres. Considero que el aporte
femenino es fundamental en este caso, pues
las mujeres han sido tradicionalmente las
que han permanecido en el lugar y se han

transformado por ello en el centro de la vida
comunitaria y en las encargadas de
administrar el mundo simbólico y de
transmitir los conocimientos tecnológicos
ancestrales. Esto ha llevado a que en torno
a la figura femenina se haya acumulado un
valioso caudal de estrategias4

de super-
vivencia y de conocimientos que no existen
formulados ni sistematizados explícitamente
por escrito. El hecho de documentarlos podría
resultar de sumo interés no sólo para este
trabajo, sino también para otros, enmarcados
en programas de rescate cultural (Portilla
1976).

En los relatos que he seleccionado para
editar han participado un total de 19
narradores, todos comuneros de Amaicha y
Colalao del Valle, dedicados principalmente
al trabajo agrícola y ganadero, tanto en las
parcelas individuales como en las que se
trabaja de mancomún. Los nombres de estas
personas, edad y lugar de encuentro figuran
en la dedicatoria de la publicación del
estudio realizado bajo el título Ronda de
Voces
. Sin embargo, al transcribir los relatos
y textualizarlos he decidido mantener en
secreto las diferentes identidades5

.
En cuanto a la conversación en sí misma,
ha sido de gran utilidad el método antro-
pológico señalado por Cresswell-Godelier
(1981), ya que prescribe un acercamiento al
fenómeno de estudio que consiste en ir de lo
cercano a lo lejano, de lo particular a lo
general, de lo concreto a lo abstracto. En fin,
de la herramienta al concepto.
La conversación, como técnica de reco-
lección de datos, me ha permitido conocer a
la gente desde la perspectiva de su vida
cotidiana, lo cual me ha facilitado la
comprensión de sus costumbres, creencias y
forma de expresión.
La presencia de más de un participante
en la conversación, a menudo dio lugar a la
modalidad del coloquio espontáneo, en el que
se introducían diversos tipos de narraciones.
Así advertí que después de un planteamiento
temático general se incorporaban al discurso
relatos en los que era frecuente la aparición
o desaparición de seres que atemorizan al
caminante o a la persona que siente la
soledad imponente de los cerros6

. La consulta
de material específico, me indujo a anotar
ideas que redacté en forma de preguntas.

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Con relación a la transcripción y siste-
matización del material oral recolectado, lo
primero que se desprende de la observación
del mismo, es que cobran tanta importancia
los participantes de la situación de narración
(persona que narra y auditorio que
interviene en la narración) como el contexto
(las circunstancias concretas de la con-
versación en sí y de los hechos que ocurren
paralelamente). Para la recopilación del
material he recurrido a la utilización de un
grabador profesional con micrófono direc-
cional. Seguramente si en la actualidad
debiera realizar un estudio semejante,
usaría recursos técnicos más avanzados que
me permitieran captar al mismo tiempo
imagen y voz, pues, como acto de habla, el
lenguaje necesita ser documentado inte-
gralmente.

Por otra parte, la narración oral constituye
un planteamiento enunciativo que favorece
la participación activa del auditorio. Esta
característica dota al conjunto de las
narraciones orales de un carácter colectivo
y de una multiplicidad constituida por la
superposición de tantas cadenas habladas
como participantes haya. Para el tipo de
metodología de recolección que elegí no
existe, en consecuencia, una cadena
narrativa que proceda de un solo centro
emisor, sino diferentes secuencias narrativas
entrelazadas que, no obstante, forman un
conjunto consistente. Estas apreciaciones
afectan no sólo la forma de transcripción a
realizar, sino también la reconstrucción de
las narraciones orales.
Para reproducir la forma de hablar de la
comunidad he recurrido a los signos de
notación que he sintetizado del aporte de
diferentes autores (Criado de Val 1980; Fine
1984; Canellada-Kuhlmann Madsen 1987;
Vigara Tauste 1987; Tedlock 1990).
En la primera transcripción he elegido un
tipo de notación que sigue el principio de la
partitura para indicar la simultaneidad y
variedad de voces, cuando la narración se
ha desarrollado en base a conversaciones
entre dos o más personas.
Para reconstruir el material narrativo
transcripto he recortado secciones del ma-
terial y he dado preferencia a las secuencias
de tipo narrativo en torno a las repre-
sentaciones mitológicas que surgen con

mayor frecuencia y regularmente en los
relatos.

El montaje corresponde a la recons-
trucción de las narraciones. He buscado
reacomodar en torno a las figuras arriba
mencionadas, tanto los períodos narrativos
enunciados como determinados elementos
expresivos y partículas narrativas sueltas.
Al dar forma escrita al montaje he reem-
plazado los signos de notación por los
ortográficos. Siguiendo el discurso, he
respetado el orden y la forma de los
elementos, así como el uso del léxico tal cual
fueron grabadas.
Esta modalidad, observada en el trabajo
de los investigadores anteriormente citados,
me ha permitido reproducir la asis-
tematicidad del habla observada en relación
directa con las necesidades del hilo
discursivo, la afectividad impulsiva del
hablante, los gestos, los silencios y las
condiciones del contexto en el que se ha
generado la conversación. Para evitar
confusiones al lector, sólo he empleado el
signo ‘ correspondiente a apóstrofe, para
palabras que están pronunciadas, transcritas
y/o escritas incompletas. Para facilitar la
comprensión he considerado necesario
restaurar, en algunos casos, los fonemas “s”,
“r” y “z”.

No he reproducido mis intervenciones bajo
forma de preguntas debido a que no he
recurrido a los cuestionarios, sino sólo
cuando, llevada por las circunstancias de la
propia conversación, se hacía absolutamente
imprescindible introducir alguna interro-
gación. A ello habría que agregar que la
participación activa del auditorio quiebra el
hilo narrativo mediante la interpolación de
otros relatos, diversos comentarios y
aclaraciones. Este encadenamiento borra los
límites entre una y otra voz de la narración,
de modo que resulta difícil saber donde
comienza y termina cada subunidad na-
rrativa. A esto se une la presencia constante
del dice, diz que, dicen, lo cual evidencia el
aspecto polifónico del discurso.
Por estas razones, considero el conjunto
de las voces de los narradores como la voz de
la comunidad, lo que me lleva a considerarla
como el sujeto de los relatos, a pesar de los
individuos particulares que intervienen en
esa ronda de voces. Por lo dicho ante-

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riormente, evito recurrir a indicaciones de
entrada y salida de narradores, como así
también a acotaciones de voz (quién habla)
y destinatario (a quién se dirige), moda-
lidades propias de los textos escritos
(narrativos o teatrales) en los que se cuenta
con un autor único que indica el turno de
salida-entrada y aclara los detalles
contextuales.

Para la marcación de ciertos aspectos
discursivos he utilizado los guiones, las
comillas, los paréntesis, los puntos sus-
pensivos, los párrafos y finalmente, las letras
iniciales de tamaño grande y grueso.
En cuanto a la caracterización, agru-
pación y ordenamiento de los relatos, el
primer paso fue tratar, a manera de
discusión, los aportes de las diferentes
escuelas folclóricas en relación con el estudio
de los cuentos folclóricos, mitos y leyendas.
Esto me permitió entender los principios que
han regido la caracterización y agrupación
de otras colecciones y definir el punto de
vista propio (Boggs 1930; Aarne-Thompson
1964; Espinosa 1946; Hansen 1957; Pino
Saavedra 1960-63; Robe 1963; Propp 1981;
Foresti 1985; Dundes 1964; Lévi-Strauss
1972; Bascom 1965; Méletinski 1981; Ramos
1988; Golbert de Goobar [op.cit.]; Cortazar
1965; Nash 1974; Risco Fernández 1987;
Rojas 1986).

El material que había recopilado en
Amaicha del Valle no encajaba en ninguna
de las clasificaciones que revisé. Sólo a partir
del sistema general que propone la Inter-
national Society for Folk-Narrative
(Ortutay
1963) para la clasificación de leyendas
folclóricas, es que comencé a encontrar un
hilo conductor. En tal sentido, Chertudi
(op.cit.170-171) postula una definición de
leyenda y, sobretodo, una separación de las
leyendas argentinas en dos grandes grupos
con características bien diferenciadas. El
material documentado coincidía más con lo
formulado por la citada investigadora para
el segundo grupo, pues se trataba casi del
mismo fenómeno: narraciones referidas a
seres y fuerzas sobrenaturales, cuyos
poderes siguen actuando en tanto se crea en
ellos. La dimensión temporal carece de
importancia pues el hecho pudo suceder ayer,
sucede hoy y ocurrirá tal vez mañana. Es
decir que el poder sobrenatural es activo y

presente; los hechos son repetibles. Para este
grupo Chertudi usa también la denominación
inglesa belief legend puesto que la creencia
constituye el núcleo y la razón de ser de la
narración. Además, el par creencia-narración
puede complementarse con la descripción de
algún tipo de práctica para propiciar a los
seres y fuerzas sobrenaturales, defenderse
de ellos o bien neutralizarlos.
En este tipo de leyendas, cuando los seres
sobrenaturales se relacionan con los
mortales, el narrador introduce el testimonio
de algún conocido o familiar para asegurar
la veracidad de lo relatado. En estos casos
(y sucede también en el material recogido en
Amaicha del Valle) se llega a utilizar el
término “historia” para reafirmar esta
intención. En tal sentido Ramos (op.cit.32)
señala la alusión constante del narrador de
leyenda a las fuentes en la repetición de las
formas «dice» o «dicen». El uso de estas
referencias podría ser para esta autora un
criterio para diferenciar una leyenda de un
mito, y una leyenda de un cuento de ficción.
Al mismo tiempo, según su contenido,
procedencia o fuente y actitud, von Sydow
(1948:866-888) distingue en la leyenda los
«fabulat» de los «memorat».
Examinando el material documentado en
relación con las diferentes teorías,
definiciones, clasificaciones y caracte-
rizaciones expuestas sucintamente, fue
posible delimitar los principios que han
guiado la presente propuesta de agrupación
y ordenamiento de las narraciones. Sin
embargo, pese a estos aportes más los de
Murra (1964 y 1972, Eliade 1992[1955],
Nash 1974), en aquella etapa todavía no
podía encontrar una referencia más
convincente para la agrupación de las
narraciones en torno a las figuras mito-
lógicas de Amaicha. Pero el trabajo del
filósofo tucumano Gaspar Risco Fernández
(1987), que con su generosidad habitual me
cediera para mi investigación los originales
inéditos, fueron decisivos ya que confirmaron
la orientación de mi búsqueda por el lado del
concepto de control vertical desarrollado por
Murra (op.cit.) para el tipo de control
económico que existe entre los planos
ecológicos de montaña, valle y llanura. A
partir de estos conceptos Risco Fernández
(op.cit.), estudia la dinámica del pensamiento

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del habitante del Valle Calchaquí en un
relato de vida de Jerónima Sequeira, una de
las voces más destacadas del canto vallisto,
desgraciadamente hoy desaparecida. La
lectura e interpretación de este material ha
permitido al citado filósofo tucumano
elaborar la teoría de la verticalidad ecológico-
cultural.

A partir de este punto me dediqué a
estudiar las Crónicas del primer período de
la conquista, especialmente las redactadas
por mestizos, como la de Pachacuti (1968).
Estas lecturas más otras complementarias,
como la obra de Szemínski (1987) me
abrieron los ojos hacia aspectos fundamen-
tales presentes en el material relevado. Es
así como comencé a ubicar las diferentes
representaciones mitológicas en un deter-
minado espacio andino, según el lugar donde
aparecían y las características geográficas
del mismo. Al mismo tiempo observé el tipo
de relación que se establecía entre ambas
dimensiones y los seres humanos. El
resultado de esta etapa es la propuesta de
una base para la agrupación y ordenamiento
de los relatos (Villagra 1995).
La etapa de análisis presenta una base
teórica más compleja en cuanto a la pregunta
de investigación que ha dado origen a este
estudio en relación con las estrategias
culturales, implicadas en ciertos mecanismos
de transmisión verbal que determinados
grupos sociales emplean para construir y
transmitir su identidad. En la búsqueda de
aportes me enfrenté con diversas líneas de
investigación de diferentes disciplinas que
se perfilan como el resultado de posiciones
extremas. Ante esta situación, opté por una
búsqueda interdisciplinaria basada en un
enfoque regional y en el rastreo de las
distintas influencias culturales mediante la
examinación conjunta de factores objetivos
y subjetivos, y finalmente, de la dimensión
individual y colectiva. Es así como el estudio
quedó planteado como un diálogo entre el
presente y el pasado, la conciencia y la
memoria, el yo y el nosotros, teniendo en
cuenta las nociones de yuxtaposición y
oposición complementaria aludidas por
González (1974) y desarrolladas por Ålund
(1994,1991), Randall (1987), Nash (op.cit.)
y Bastide (1960). También recurrí a las
«regiones de refugio» de Aubague (1986) y

los «espacios de resistencia» de Moser (1992)
a la hora de caracterizar los mecanismos
culturales implícitos. La lectura del material
narrativo oral documtado en la comunidad
de Amaicha del Valle entre 1984 y 1990, y
editado en 1994 y 1995, me ha llevado a
postular la existencia de un discurso
narrativo oral simbólico que tiende a
encubrir realidades particulares en beneficio
de la producción de sentido colectivo. La
relación de contradicción que se establece
entre lo particular y lo colectivo habría dado
como resultado un discurso propenso a
superar el conflicto entre ambos mediante la
liberación pasajera de una de estas fuerzas
antagónicas. Esta tendencia se exterioriza
incorporando secuencias narrativas, a
manera de bloques insertos en el discurso
narrativo global. Las mismas evidencian un
marcado predominio de operaciones de
reversión.

En tal sentido, he sostenido en trabajos
anteriores (Villagra op.cit.) que narrar es
ordenar el mundo conforme a cómo se
perciben, representan y relacionan entre sí
los seres, cosas o hechos de la realidad. Sin
embargo, en coincidencia con otros autores
(Gerassi-Navarro 1995:95-105; Hill 1988:1-
17; Vansina 1985:27-29, Monticone y otros
[1980]), reconozco que la narración oral
conlleva, además, otras particularidades.
Como todo acto de lengua puesto en práctica
por hablantes concretos, participa de un
espacio y tiempo específicos, cuya concepción
varía de acuerdo con la cultura de cada
grupo. Pero en la medida que se relatan,
describen y nombran personas, acon-
tecimientos o lugares pretéritos evocados en
relación con un presente común, la narración
adquiere un nivel de proyección más
abstracto, donde se exponen relaciones con
un orden social, político y económico
singular. Estos recuerdos, al transmitirse por
repetición a través de la memoria de
generaciones sucesivas, sufren una serie de
transformaciones que a veces vuelven
irreconocible el modelo original, aunque no
se altera su estructura básica (Lévi-Strauss
op.cit.197). Por ello planteé, al igual que
Monticone y otros (op.cit.101-110), no sólo
investigar la interacción de las creencias,
leyendas y cultos autóctonos con los
foráneos, sino también observar cómo se ha

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llevado a cabo en cada caso la combinación
de las representaciones espaciotemporales de
los mismos, o más bien, como puntualiza
Gerassi-Navarro (op.cit.:95), las reflexiones
acerca del proceso temporal (pasado versus
presente) dentro de un orden social
particular. En este sentido cuento, además,
con la contribución de Landowski (1988:29-
45;1989:30-46), quien, desde el campo de la
sociología semiótica desarrolla las nociones
de continuidad-discontinuidad en la arti-
culación de diferentes discursos. A la hora
de caracterizar los mecanismos culturales
implícitos, tuve en cuenta, además, las
nociones de yuxtaposición y oposición
complementaria aludidas por González
(op.cit.) y desarrolladas por Ålund (1994,
1991) Randall (1987), Nash (op:cit.) y
Bastide (1960); las «regiones de refugio» de
Aubague (1986) más los «espacios de
resistencia» de Moser (1992). Es así como el
presente estudio quedó adosado al plan-
teamiento de la Tesis de Doctorado que
naturalmente prosigue, como un diálogo
entre el presente y el pasado, la conciencia
y la memoria, el «yo» y el «nosotros». La
lectura del material seleccionado para ser
analizado próximamente, me ha llevado a
postular la existencia de un discurso narra-
tivo oral simbólico que tiende a encubrir
realidades particulares en beneficio de la
producción de sentido colectivo. La relación
de contradicción que se establece entre lo
particular y lo colectivo habría dado como
resultado un discurso propenso a superar el
conflicto entre ambos mediante la liberación
pasajera de una de estas fuerzas antagó-
nicas. Esta tendencia se exterioriza incorpo-
rando secuencias narrativas, a manera de
bloques insertos en el discurso narrativo
global. Las mismas evidencian un marcado
predominio de operaciones de reversión.
Este modo de exploración en el curso del
análisis semiótico, permite la reconstrucción
sintáctica y semántica del material narrativo
en una «vuelta hacia atrás», operando
secuencia tras secuencia en función de la
identificación y análisis de conectores
discursivos polisémicos en unidades textuales
obtenidas por procedimientos de segmen-
tación. Los conectores introducen una o
varias lecturas diferentes. Esta ambigüedad
marca la necesidad de colocarlos entre
paréntesis pues no parecen encontrar de

primera instancia su lugar en la orga-
nización del discurso (Greimas-Courtés
op.cit.:77, 342-343).

1.1. Primera aproximación (A.1)

Para la observación y marcación de
diferentes unidades textuales o narrativas
se han tenido en cuenta los hechos que se
narran y los personajes que participan de
ellos. En su conjunto el material presenta
una multiplicidad de rasgos culturales. De
primera instancia se observa la afluencia de
narraciones individuales, contadas por
diecinueve informantes, en combinación con
veintiseis versiones de relatos en torno a diez
complejas figuras de rasgos antropomorfos
y zoomfos. Las mismas aparecen bajo
diferentes formas, mezclándose con la
narración de acontecimientos a los que los
seres humanos concretos se enfrentan.

1.2. Segunda aproximación (A.2).
Distribución de referentes en las uni-
dades narrativas diferenciadas

La distribución de los referentes que
aparecen en las unidades narrativas
diferenciadas corresponde a la identificación
de las cualidades, acciones, eventos reales e
imaginarios, y los elementos particulares del
contexto. Los referentes culturales colectivos
vienen a ser las representaciones que son
comunes a los sujetos pertenecientes a una
comunidad de representaciones y signi-
ficaciones.

Partiendo de la consideración del material
narrativo como un universo discursivo, se
distingue la existencia de dos mundos: uno
individual (MI) que se inscribe en un espacio
y un tiempo en base a las coordenadas
constatables de hombre y naturaleza. El
segundo, de carácter colectivo (MC), se
manifiesta en la memoria del grupo cam-
pesino-indígena a través del saber empírico,
compuesto por la magia y los mitos heredados
de sus antepasados.

1.3. Tercera aproximación (A.3).
Delimitación de diferentes configu-
raciones textuales. Clasificación

Esta aproximación busca diferenciar
configuraciones textuales teniendo en cuenta

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cómo se reflejan en cada mundo las nociones
de tiempo y de espacio. Por lo pronto, se
distinguen en el plano de la narración dos
tipos de representaciones: las historias de
vida (HV) y las leyendas memorat (LM) Las
HV toman como referentes a la naturaleza y
hechos que suceden a determinados
individuos en un momento dado de su
desplazamiento por el mundo andino. La
influencia de la vida urbana actual se refleja
recurrentemente a manera de interferencias
sin que por ello aparezcan afectados los
aspectos esenciales de la vida campesino-
indígena. Las LM relatan incidentes
insólitos, aunque supuestamente verídicos
debido a que provienen de boca de un testigo,
de un participante de la acción o de un
allegado. Los incidentes que se atestiguan
en LM se presentan como visiones
desencadenadas a causa del sueño o del
alcohol, o bien como efecto de viajes o
alejamientos. Debido a que los oyentes
también suelen intervenir con comentarios
pertinentes, es evidente que a través de estas
leyendas se pone de manifiesto la memoria
del grupo campesino-indígena. En esta
memoria colectiva predomina el saber
empírico heredado de sus antepasados,
integrado por las creencias en seres y fuerzas
míticas (Pachamama y Llastay), lugares
encantados o dedicados al culto del demonio
y fuerzas que lo habitan o visitan (la
Salamanca, el Malo, las Brujas y el
Uturungo), personas metamorfoseadas en
animales a causa de incumplimientos de
pactos con las fuerzas demoníacas (trans-
formados), y personas transformadas en
animales a causa de relaciones incestuosas
o sacrílegas (el Kakuy, el Duende y la
Mulánima).

En el caso de las HV, los seres humanos
se mueven por el espacio andino conformado
por un horizonte de diferentes capas
ecológicas superpuestas, compuestas por la
alta montaña, quebrada, selva, monte, pie
de monte y llanura. En este espacio, el
desplazamiento vertical y horizontal de los
seres humanos, mediante subidas o bajadas
y entradas o salidas a diferentes territorios,
pone de manifiesto la existencia de límites
débilmente marcados entre una y otra zona
de influencia. Así se detectan los lugares que
quedan arriba y abajo, dentro de la

comunidad y fuera de la misma, y la ciudad
de Tucumán y de Salta como límites
extremos de este recorrido.
En cuanto a la temporalidad, las HV
plantean una linealidad de secuencias en los
acontecimientos individuales narrados. Se
observa, en cambio, que tal cronología en las
leyendas carece de importancia porque la
creencia en las fuerzas y poderes sobre-
naturales es activa, presentándose los
hechos, por tal motivo, de forma recurrente.
El desarrollo temporal de estas leyendas
implica, en consecuencia, quiebres y co-
nexiones discontinuas, inversiones causales
y temporales e incorporación de voces que
colaboran a modo de fuentes y referencias
en este proceso de evocación de escenarios
subjetivos, alejados tanto del tiempo en que
se relata la acción evocada (el tiempo de
entonces) como del espacio donde tiene lugar
la acción de la misma (un más allá de lo
constatable).

Con respecto a la clasificación que
proponemos de las LM en base a la estra-
tificación del espacio andino en cuatro
niveles o pisos ecológicos y a la ubicación de
las diferentes representaciones mitológicas
en el mismo, en relación con los lugares
donde dichos complejos suelen aparecer (cfr.
Villagra 1995), hemos contado con las ideas
de Eliade (op.cit.). Este autor propone la
noción de una geografía mítica estratificada
en tres regiones cósmicas (Cielo, Tierra e
Infierno) enlazadas con un «Centro». Hemos
usado como complemento los análisis de
Baudin (1953:201), que plantean que en esta
visión indígena global del mundo, el cielo,
la tierra y su parte inferior forman un
conjunto fluido, continuo, homogéneo, sin
límites o fronteras entre los reinos, espacios
y tiempos. También lo que Topic sostiene (en
fray de San Pedro 1992 [1560]:41) en
relación con la cosmología o visión del mundo
indígena como una síntesis transcendental
de las fuerzas que unen naturaleza y
sociedad, a la vez que su pasado, presente y
futuro. En cuanto a la religión andina,
destaca este investigador (ibid.) que en la
misma predomina el carácter sagrado de
ciertos lugares naturales por lo que, de
acuerdo con otros autores, el patrón de los
lugares sagrados es un reflejo del modelo
religioso o doctrina y, por lo tanto, su estudio

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y el de la mitología asociada a los mismos,
constituye un punto importante de análisis.
Es así como aparecen propuestas que aluden
al enfoque de los micro-universos, complejos
de significación o figuras correlativas que
asumen determinados temas vinculados al
sistema de valores de la cultura en
particular. Asimismo, las interpretaciones de
Szemínski acerca de la doctrina incaica; las
investigaciones de Murra (op.cit.), Nash
(op.cit.) y Randall (op.cit.) en torno al
sistema de ideas, valores y creencias de los
habitantes de la zona andina, más los
estudios de Risco Fernández (1987) sobre los
rasgos culturales concernientes a los Valles
Calchaquíes. De las relaciones que se
pudieron establecer se han detectado cuatro
complejos mitológicos que han sido colocados
en pisos denominamos eco-culturales, que
primero fueron tres (cfr. Villagra 1995:41-
42), pero que han sido revisados y ampliados
actualmente a cuatro. En consecuencia
contamos con el complejo Pachamama-
Llastay, que está situado arriba, en la cima
de la montaña, equivalente al piso superior.
El complejo Malo-Salamanca-Transformados
corresponde al piso intermedio, próximo a las
quebradas y barrancos. En el piso medio, en
el corazón de la montaña, se ha ubicado el
complejo Brujas-Uturungo, cuyos inte-
grantes se desplazan tanto vertical como
horizontalmente a través de la Salamanca.
En el plano inferior, se ha colocado el
complejo de almas condenadas, Duende-
Mulánima-Kakuy, quienes se desplazan por
el eje horizontal, de Este a Oeste y aparecen
respectivamente en lugares cercanos a los
ríos, caminos y bosques del pie de monte.

1.4. Cuarta aproximación (A.4).
Búsqueda de unidades semánticas en
las configuraciones textuales

Este trabajo es más abstracto porque trata
de captar los conceptos elementales por los
cuales los objetos del mundo son cognos-
cibles. Por medio de estas propiedades se
formulan y establecen relaciones de dife-
rencia o de semejanza entre los objetos
otorgándose como consecuencia valores a los
objetos comparados.
La primera diferencia que surge en las
narraciones orales en cuestión es la tendencia

de las LM a romper la continuidad del relato
histórico insertándose a manera de bloques
en cuyo interior las proyecciones de tiempo
y de espacio no son periodizables ni
delimitables como las HV.
Las figuras que aparecen en el espacio de
las LM presentan una alteración a la
linealidad y continuidad histórica y a las
relaciones de contigüidad y distancia
espaciales que se pueden establecer en las
HV. Al mismo tiempo las personas de las LM
también presentan una alteración a los
modos de actuación de las que aparecen en
las HV.

Todo parece, entonces, apuntar a que la
categoría de tiempo (ahora) integra el
término contrario de no-ahora (entonces).
Asimismo la categoría de espacio (aquí)
integra el término contrario de no-aquí (del
allá), la categoría de persona integra el
término contrario de no-persona y la
categoría topológica integra una poste-
rioridad y anterioridad.
Estas observaciones han permitido
identificar operaciones lógicas que aparecen
conectadas con un espacio perturbador de las
reglas gramaticales, lógicas y sintácticas de
la lengua en que se dice el discurso. Este uso
del lenguaje se puede apreciar concre-
tamente en expresiones verbales parti-
culares mencionadas anteriormente o bien
en el lenguaje poético, de los sueños o de «los
locos» (cfr. Kristeva, op.cit.:55).

1.5. Quinta aproximación (A.5).
Búsqueda de relaciones entre las
diferentes unidades semánticas
detectadas en material

Las observaciones que anteceden plan-
tean relaciones dialécticas entre pares de
conceptos irreductibles. El hecho de trans-
formar las relaciones contradictorias en
dicotomías, implica una manera de pensar
definible como la del «tercero excluido». Por
medio de este mecanismo se reduce «todo lo
que no es esto, a la negación de esto».
Estudios del campo de la filosofía y de la
sociosemiótica (Trías 1970, 1985, 1991, 1994;
Risco Fernández, op.cit.; Landowski, op.cit.)
plantean que este pensar dicotómico
corresponde a procesos de contradicciones
que utilizan la síntesis como tercer paso

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superador de negaciones marcadas, de
diferencias vistas como tal desde el lado del
límite, que corresponde a lo positivo. Desde
esta perspectiva se espera que la contra-
dicción dicotómica se supere finalmente
mediante la obtención de un producto
síntesis. De ahí la idea de sincretismo o de
integración de diferentes lenguajes de
manifestación. Dicha integración se esta-
blecería mediante una relación entre dos
términos o categorías heterogéneas, inte-
grándose con ayuda de una magnitud
semiótica que las reúna (Greimas-Courtes,
op.cit.:380).

Vista así la esencia del «logos dicotómico»,
desarrollada con algunas variantes en los
trabajos arriba mencionados, me planteé si
en el discurso narrativo oral de Amaicha se
observa tal marcada divisoria; si de un lado
de la frontera se instala el reino de lo
idéntico y, del otro, su contraste negativo, el
enemigo de esta identidad. Expresiones y
figuras que aparecen en forma recurrente
en el discurso narrativo oral manifiestan una
preocupación por contar historias del lugar
con su «coreografía» correspondiente. Al
mismo tiempo se evidencia un espíritu de
revaloración del invento y de la recreación
en base a los ingredientes propios del lugar
y no de la ciudad. A propósito de esta cuestión
introducimos las palabras de un comunero
de Amaicha (Villagra 1995:6): «Yo les cuento
a los chicos míos historias que yo te he
contado y que a mí también me han contado.
Si no me acuerdo, invento; pero en mi
memoria no hay historias de rascacielos./Si
me dicen que esto es mentira, si llegan a
negar, es negarse a uno mismo, a todo lo que
uno ha sido”
(Luis Segura 1989).
Este párrafo muestra que los hábitos
mentales de un individuo como emergente
de un pueblo, pueden estar muy alejados de
los criterios de verdad y razón a los que
estamos acostumbrados en nuestra cultura
y sociedad. En la visión del comunero citado,
en cambio, la memoria y los hechos de la vida
común juegan un importante papel como
instrumento tanto recreador de la realidad
como reafirmador de su identidad. Al mismo
tiempo, el tema de la mentira y la negación
aparecen conectados con la búsqueda o
descubrimiento a fuerza de ingenio, lo que
nos permite advertir que la mentira como

invención basada en datos reales y su
verosimilitud consecuente, es central a la
hora de discutir la validez del relato de
producción oral como hecho literario o bien
como fuente oral histórica. Por otro lado, hay
que tener en cuenta que en ciertas culturas
se producen discursos donde no hay una
marcada divisoria entre la verdad y la
mentira, y más aún, que expresiones y
figuras presentes en forma recurrente en los
relatos orales de Amaicha del Valle muestran
un espíritu de revaloración del invento y de
la recreación de la realidad en base a los
ingredientes propios del lugar. Este interés
por la recreación, la redefinición de la
mentira, la preocupación por la negación de
lo que se ha sido frente a la burla de los otros
en relación con las creencias propias,
reflejaría, según nuestro modo de ver, lo que
Trías (op.cit.) denomina la articulación
«paradójica». Para el mencionado filósofo
esta operación lógica se produce entre las
dimensiones de la creencia y de la existencia,
la que suponemos puede ser analizada
teniendo en cuenta el mecanismo de la
reversibilidad como procedimiento ligado a
la denegación de un término, o doble
negación, lo que según Kristeva (1981 II:
55-93), como ya se dijo, se expresaría
mediante estrategias de simulación.
Para Greimas-Courtés (op.cit.: 49, 106 y
379-380) la simulación está relacionada con
el camuflaje, al que equipara a una
operación lógica de negación, la que negando
lo verdadero produce un estado de ocul-
tamiento o secreto, que desde una perspectiva
sintagmática actualiza la relación de
implicación, de tal forma que a lo bello no se
opone lo feo, sino lo peor, lo monstruoso. En
cuanto a dichas estrategias, Randall (1987)
destaca que una de las fuentes para la
comprensión de las ideas y conceptos andinos
es el estudio de la lengua desde el punto de
vista de sus usuarios en lo que tiene que ver
con los juegos de palabras. La conclusión
fundamental de dicho trabajo (op.cit.:271-
272) es que el punto de vista andino conlleva
la idea de atar juntos los dispares elementos
del universo para comprender su inter-
relación. El acertijo, las parábolas y las
adivinanzas serían una de las formas de
poner en práctica tal capacidad. Para
Randall este ejercicio lleva al hablante a

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unir elementos que aparentemente no están
relacionados, en base a afinidades que
exceden los límites del lenguaje lógico. Este
investigador, tras analizar los diferentes
contextos rituales y los juegos de palabras
relacionados con ellos, llega a la conclusión
de que la lógica andina no es lineal en el
sentido de la lógica occidental y que, por lo
contrario, se desenvuelve en varios niveles
y se extiende en varias direcciones mediante
asociaciones y conexiones de índole ser-
penteante, llevadas a cabo por caminos
secundarios. Desde esta perspectiva coin-
cidimos con Randall (op.cit.:291) en que el
quichua se presenta como un lenguaje
repleto de significados múltiples, que operan
en niveles variables y que pueden proyec-
tarse en varias direcciones, y que, por esta
razón, resulta coherente que en dicha
cultura se haya empleado el kipu/khipu,
cuya lógica está basada en la interconexión
de todos los elementos del universo y en la
acumulación de conceptos concatenados que
se reafirman mutuamente en términos de
compatibilidad. Estas relaciones verbales y
cosmológicas existen en otras culturas.
Randall (op.cit.:288) menciona los estudios
de Reichel-Dolmatoff (1971) acerca de la
tribu Desana de la selva venezolana. A ello
agregamos que también en la época de
Homero, antes de que surgiera la filosofía
como actualmente es entendida, se usaban
los acertijos bajo la forma de enigmas como
una vía de acceso a la verdad. Posterior-
mente los sofistas, un tanto alejados de este
camino, partían asimismo de un uso oscuro
del lenguaje y recurrían al argumento
aparente con el fin de defender o persuadir
lo que era falso a los ojos de los otros. Este
procedimiento cayó en desgracia desde los
tiempos de Sócrates, manteniendo hasta hoy
el tinte despectivo de «sofisticado» como
equivalente a todo acto de adulterar lo que
se considera el modelo original y presentarlo
bajo una forma falsa, cuando en realidad se
trata de un dicho o conjunto de palabras de
sentido artificiosamente encubierto para que
sea difícil interpretarlo (Arriaga 1979).
González (op.cit.:14), se refiere a los
keennings del lenguaje metafórico de la
antigua poesía nórdica, los que remitirían,
según ambos autores, a un complejo
simbolismo que se expresa en frases
consideradas metáforas de metáforas, pero

que, sin embargo, tienen un significado
preciso. Al aplicar esta noción al estudio del
lenguaje simbólico iconográfico de la
cerámica del N.O. argentino, González
(op.cit.:51-68, 83) individualiza las «figuras
anatrópicas», a las que caracteriza como
imágenes reversibles o dobles, cuya segunda
significación se evidencia de acuerdo con la
posición del receptor. El «depende de cómo
se lo mire» de la sabiduría popular.
Estas apreciaciones resultan bastante
sugerentes. ¿Estaríamos, entonces, ante otro
tipo de relación, la de oposición comple-
mentaria, señalada por Nash para los
trabajadores de las minas de Bolivia?
Pareciera que en este tipo de oposición es
posible la permanencia de ambas dimen-
siones sin que una anule a la otra, sin que
la paradoja se resuelva, manteniéndose
ambas dimensiones en forma paralela y
apareciendo en la superficie según como se
da el juego de fuerzas en relación al
contexto. En lo que se refiere especí-
ficamente a los pueblos andinos, la mayor
parte de las investigaciones que se han
generado en torno a este tema, plantean la
existencia de mecanismos culturales de
oposición complementaria, en consonancia
con una situación de pluralismo cultural. La
polémica prosigue sin que se hayan logrado
conclusiones definitivas, por lo que conti-
núan estudiándose los mecanismos de la
cultura andina en cuestión, enfocándola
desde la historia, arqueología, filosofía, arte
y literatura. Al parecer, no se trata de una
búsqueda peregrina, sobretodo si tenemos en
cuenta que en países con un alto porcentaje
de migración, como es el caso de Argentina,
se han producido fenómenos culturales de
tipo popular como el circo criollo, el sainete o
el teatro grotesco, equiparables a un en-
cuentro de culturas, donde las diferencias se
mantienen sin resolver en una zona
fronteriza, al borde de la ironía, la parodia,
la policromía, el juego del doble código, el
lenguaje desestructurado y el vaivén entre
la conciencia y la ensoñación (Villagra 1995).
En el campo de la literatura de ficción,
también se habla de un discurso desde el
margen. Sarlo (1995), por ejemplo, al
analizar la obra de Borges, plantea la
«estética del margen» refiriéndose a la
construcción consciente que este escritor
realiza de un imaginario compuesto por

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elementos pertenecientes a mundos y tiempos
distintos. Según Sarlo (op.cit.) la ironía y el
desvío del saber popular, que podía verse en
los filigramas de los carros porteños, con su
significado huidizo y discontinuo, inspiraron
a Borges para adoptarlos y reimplantarlos
en un discurso de cruce de cosmopolitismo y
criollismo. En este llamado «ideologema del
doble», la traducción y la versión ocupan un
lugar preponderante.
Los antecedentes hasta aquí enunciados,
nos llevan a considerar lícito proseguir en

esta línea de investigación indagando en la
realidad dividida el juego de los espejos de
la memoria de un pueblo que pudo mantener
su identidad cultural a pesar de los procesos
de modernización que se introdujeron en su
vida cotidiana, y que hoy, más que nunca,
su joven generación defiende los ancestrales
principios y conceptos acerca de la verdad y
la mentira, la realidad y la fantasía, la
ciencia, religión y creencia, la libertad y la
justicia, la sociedad, sexo y familia y la
continuidad y el cambio.

Notas

1

El trabajo de investigación se ha publicado y defen-
dido en el año 1995 con el título: Ronda de voces. Edi-
ción comentada de relatos orales documentados en
Amaicha del Valle, Noroeste Argentino, 1995,
Estocolmo, Ed. Universidad de Estocolmo.

2

Los relatos son tratados en este estudio como un
discurso narrativo, resultado de la interacción entre los
participantes de la situación de narración (narrador,
auditorio e investigador) en un contexto determinado,
integrado por planteamientos enunciativos de carácter
colectio y múltiples secuencias narrativas entrelazadas,
las que, no obstante, forman un conjunto consistente.
El término relato también se utiliza en esta oportuni-
dad para designar el discurso narrativo de tipo figurati-
vo constituído por figuras, también denominadas figu-
ras mitológicas, que cumplen determinadas acciones en
un universo cultural propio (Greimas-Courtes, 1982).

3

El primero abarcó de diciembre de 1984 a abril de
1985; el segundo, de octubre de 1989 a enero de 1990.

4

Según Patton, la estrategia es un plan de acción
que permite una dirección básica; guía para la selección

de las técnicas particulares y las prácticas metodológicas
que permitirán las enmarcaciones específicas (1983:39-
40).

5

Esto responde a la intención de evitar cualquier
tipo de enfrentamiento que pudiera surgir entre los
miembros de la comunidad de Amaicha del Valle en
relación con los comentarios vertidos en los relatos.

6

Estos seres o, llamados también “figuras mitoló-
gicas”, han sido denominados “figuras transfor-
macionales” por Alberto Rex González (1974) quien es-
tudió las figuras duales de las cerámicas realizadas por
los antiguos pobladores de los Valles Calchaquíes. Se
entiende por “figuras transformacionales” las imáge-
nes antropomorfas y zoomorfas que aparecen y desapa-
recen en forma recurrente bajo diferentes aspectos,
debido a las necesidades específicas de producción de
sentido. Las mismas implicarían, según González, un
modo de operar que pone en marcha otro nivel de signi-
ficación, basado en la representación de estrategias de
preservación y transmisión de la identidad socio-cultu-
ral, frente al avance de culturas extrañas.

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En los países del Plata, el antiguo y
universal fenómeno de la improvisación
poética cantada está representado en la
figura del payador, cuya práctica podemos
rastrear tanto en Uruguay como en
Argentina a partir de las citas del cronista
Concolorcorvo (1773). Claro es que aquellos
gauderios que sacaban coplas “de su cabeza”,
no eran todavía mencionados como pa-
yadores. Años más tarde, en 1821 el término
“payador” con el mismo sentido de cantor que
improvisa sus versos aparece en la poesía
de Bartolomé Hidalgo. Y es justamente
Hidalgo -poeta, político y militar que se
autodenominara payador y desarrollara su
vida entre Montevideo y Buenos Aires- quien
adopta temática, vocabulario y estructura de
los cantores anónimos que poblaban nuestros
campos. Gran difusión adquiere este tipo de
poesía por su impresión en hojas sueltas y la
conmoción que significó la gesta eman-
cipadora de los jóvenes países del Plata.
Aparecen en su producción los temas de la
libertad, la justicia social, y la unidad
latinoamericana que se mantienen vivos
entre los payadores hasta la actualidad.

Desde esa fecha de comienzos del siglo
XIX, este trabajo intentará seguir el
quehacer del payador hasta nuestros días a
partir de diversas fuentes escritas y la propia
vertiente de los payadores con los que
venimos trabajando, examinando cómo este
género se fue adaptando a los diversos
contextos de cultura y situación.
Sabido es que la actividad del gaucho
cantor era frecuente en boliches rurales y
pulperías, frente a un público familiarizado
con su presencia, que buscaba las noticias
del momento y también el esparcimiento a
través de su canto descriptivo y lírico. El
payador era un gaucho más, que desa-
rrollaba las tareas rurales propias de su
zona, pero que se distinguía por su capacidad
de improvisación a pedido de temas re-
queridos por los parroquianos, a la vez que
entonaba canciones y danzas de su
conocimiento. Cada tanto se producía el
encuentro de dos de ellos, lo que daba ocasión
a la payada de contrapunto con la con-
siguiente confrontación de méritos y
acrecentamiento o disminución de su
prestigio como payador, lo que también

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