DE LA RAZN

SUEO
fotografia e transformao social

fotografia e transformao social

p Ren Gonzlez, 2007

Ensayo

Vai dizer que nunca sentiu uma fotografia desviar seu caminho?
Claudia Linhares Sanz

Ensayo fotogrfico

11 20 26 38 50 64 78

Desejo eremita.
Rodrigo Braga

Ensayo fotogrfico

Investigaes fotogrficas.
Sofia Dellatorre Borges

Entrevista

Jorge Senz: La mirada transformadora.

Fredi Casco

Ensayo fotogrfico

Awicha, la boda de los ancianos.

Christian Lombardi

Conversacin

Resignificacin del documento fotogrfico.

Fredi Casco y Cia de Foto

Proyecto

AIWIN. La imagen de la sombra.

Andrea Josch

Entrevista

La fotografa de Amrica Latina es una fotografa que hierve, sale de un sustrato en movimiento.
Luis Weinstein, entrevista a Claudi Carreras

Investigacin

86 94

Imgenes de un pasado reciente.

Isabel Wschebor y Magdalena Broquetas

Artculo

La poderosa magia de mirar con bondad y poesa.

Pablo Corral Vega

Artculo

102 La ONG, el espacio de los que no tienen espacio.

Nelson Garrido

105 Comit editorial.

(Pg. 2) Descarga en el arroyo Mburiac de los deshechos de mataderos de animales. Barrio Tablada Nueva, Asuncin. 2007.

Soar la razn, o aquello de que cuando la razn suea produce monstruos, o bien: la razn es slo un sueo. Tambin puede que la razn sea slo una proyeccin, o todas las anteriores... Es el nombre de nuestra revista, tambin representa el espritu colectivo y reflexivo que anima esta nueva publicacin. Un proyecto en ebullicin que quiere conversar sobre la fotografa que producimos en Amrica del Sur, y que por ello respeta el idioma de origen de los textos y las colaboraciones. Convocamos a un grupo de fotgrafos, gestores del barrio grande, para editar una revista regional y, si nos estn leyendo, es porque result una parte importante de este sueo (falta saber an si hay razones para eso de la razn...). El Centro Cultural Simn I. Patio de Santa Cruz, Bolivia, desarrolla varias reas de gestin cultural, entre las que se cuenta la investigacin. La edicin de una revista que elabora una perspectiva de la fotografa como interpretacin de la cultura de las sociedades donde se crea, opera como producto de investigaciones culturales. El espacio de trabajo son los pases sudamericanos, reunidos en el centro geogrfico: editores provenientes de las comunidades fotogrficas de Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador, Paraguay, Uruguay y Venezuela, trabajando en Santa Cruz de la Sierra. Propuesta desde Chile, diseada en Argentina, publicada e impresa en Bolivia y subida a Internet en Ecuador, Sueo de la razn es una revista sobre fotografa distribuida gratuitamente a centros de estudio artsticos y de ciencias sociales, as como a bibliotecas pblicas de la regin. El comit editorial de sueo de la razn se plantea como un colectivo de trabajo para publicar dos nmeros anuales monogrficos, que crucen la produccin fotogrfica de Amrica del Sur. Pretendemos establecer una narracin de textos e imgenes que expongan la fotografa y sus bsquedas en torno a ejes temticos. Los coeditores que participan de este proyecto son integrantes activos de sus respectivas comunidades de origen, cuestin esencial para presentar los tra-

bajos en primera persona: sueo de la razn es un medio construido por imgenes, entrevistas, ensayos, investigaciones y proyectos. El mayor desafo es presentar estos mundos creados a un pblico mucho ms amplio que los fotgrafos, seducir a los lectores con las bsquedas planteadas y los caminos desarrollados por fotgrafos y escritores para entender mejor las prcticas sociales, culturales o artsticas. Sueo de la razn es un espacio de investigacin y divulgacin cultural. En este primer nmero, el ejercicio es alrededor de Fotografa e transformaao social. Las transformaciones que la fotografa propone, desde los proyectos de revolucin social hasta los de transformacin personal. Intima una, amplia la otra. Documental una, construida la otra. Reportajes para unos, series para otros, siempre la fotografa como protagonista privilegiada de la produccin cultural. Por ejemplo, el registro hecho por una fotgrafa profesional brasilera de indios Yanomami, numerados para su identificacin en un proceso de vacunacin, ledos 40 aos despus y comentados en un dilogo contemporneo junto a las imgenes de un cura aficionado a la fotografa e inmerso en las comunidades agrcolas paraguayas, devastadas luego por los esbirros de Stroessner. O la fotografa como testigo de un par de abuelos que transforman sus vidas pasados los 80, casndose en La Paz hasta que la muerte los separe. Tambin el trabajo documental de jvenes de comunidades mapuche, que resignifican sus vivencias apoyados por el registro de la fotografa, aprendida en talleres y puesta en valor por su circulacin. Junto a estas imgenes testimoniales, la bsqueda contempornea de la transformacin personal, en construcciones que usan la fotografa y estiran sus posibilidades creativas o incluso, las declaraciones de un curador espaol que se pregunta si acaso la fotografa no transforma, para qu invertirn tanta plata en campaas publicitarias? Un centenar de pginas que interpelan desde la fotografa sudamericana a la realidad cultural donde vivimos. Esperamos sus comentarios para enriquecer este trabajo, entendemos que avanzamos por un terreno muy frtil y en pleno desarrollo. Hasta la prxima!

Sueo de la Razn

E vai dizer que a fotografia no transformou nossas prprias vidas? Vai dizer que nunca sentiu uma fotografia desviar seu caminho?

Vai dizer que nunca sentiu uma fotografia desviar seu caminho?
por CLAUDIA LINHARES

As fotografias que me importam so as que transformam criam marcas; provocam aberturas (mesmo mnimas). As outras adornam a paisagem, cultivam a vaidade do fotgrafo, exibem a inteligncia do autor mas, simplesmente, no so tteis, no me tocam. Esvaziam-se por si mesmas. Desaparecem por no serem capazes de entranhar-se em outras experincias, no fermentam, isolamse. Gosto das marcas. bom ser atingida por uma foto. Aquelas de que sou alvo transpiram, desdobram-se em outras angstias, alegrias, crticas. Transformaes? De todo tipo. Visveis, bvias, mnimas, significativas: deslocamentos lentos, imediatos, submersos. Deslocamentos de mundo que fazem ver o filho da gente de outro modo. Fazem lembrar nossas prprias fotografias de um jeito que nunca fizemos. Remontam nossas ideias. Nos enjoam, voltam a aparecer num sonho. Fotografias que produzem sentidos inesperados: rompem o pretenso equilbrio de nossas vidas, nos desconcertam, nos sorriem. Imagens que fazem a gente gostar de viver. Fotografias que pesam, exibem lacunas tornam visvel a morte. Nos fazem indignar. Promovem silncios profundos. Ao longo de nossa vida, muitas so as fotografias, algumas emolduradas, outras imaginadas, algumas nossas, outras de amigos, muitas annimas. Refiro-me, porm, quelas poucas que geram em ns estados inditos, estranhamentos; que irrompem o fluxo e dele nos descolam. Tais fotografias, ainda que algumas doces ou ternas exercem um tipo prprio de violncia. Quando isso acontece, instauram a possibilidade de mudana, produzem brecha para um novo modo de nosso corpo se saber, de nosso olhar se ver. Produzem pensamento mesmo que na fugacidade de um incmodo.

Talvez sejam um pouco como as marcas descritas por Sueli Rolink, aquelas que produzem estados inditos em nossos corpos, constituem a diferena que instaura abertura para a criao de um novo corpo, gneses do devir. O desassossego obriga a novo movimento. Outro corpo faz-se necessrio, outro olho para olhar. Abrem-se fendas para inveno de novas conexes:
que quando estamos vivos, continuam se fazendo marcas em nosso corpo. (...) que uma vez posta em circuito, uma marca continua viva, quer dizer, ela continua a existir como exigncia de criao que pode eventualmente ser reativada a qualquer momento. Como isso? Cada marca tem a potencialidade de voltar a reverberar quando atrai e atrada por ambientes onde encontra ressonncia. Quando isso acontece a marca se reatualiza no contexto de uma nova conexo, produzindo-se nova diferena. E novamente somos tomados por uma espcie de desassossego (...) A marca conserva vivo seu potencial de proliferao, como uma espcie de ovo que pode sempre engendrar outros devires: um ovo de linhas de tempo.1

A fotografia transformadora abre sempre a possibilidade de um novo corpo. Quantos corpos me fizeram ter as fotografias da minha vida? E quantas tambm no foram as transformaes que imprimi nas fotografias que vi? H uma espcie de transformao mtua (se elas me fizeram outras, tambm transformei as fotografias, seus sentidos e histrias...) No falo sobre a mudana que meramente produz o novo pelo novo, que incessante e ininterrupta esvazia a potncia das imagens; mas de uma mudana capaz de ampliar nossos mundos. Tampouco me refiro ao perturbador como simples elogio: algumas imagens perturbam sem

gerar devires; ao contrrio, exaltam impossibilidades, imobilizam nossos corpos. Refirome ao movimento que se ope ao fluxo da atualidade, que perturba por promover sentido, num presente saturado de falta. claro, h fotografias que nada mudam: querem mudar o mundo, mas nada movimentam reificam o mesmo. Outras, sem pretenso, caem como bombas no colo de seu leitor. A transformao no est nem simplesmente no tema fotografado, nem no suporte utilizado no hibridismo, na tecnologia, na suposta contemporaneidade do formato. Ela acontece numa operao entre sujeito e mundo, num processo de fabulao e significao, nos afetos que podem encadear ou derivar compostos de sensaes que vibram e acrescentam variedades ao mundo.2 a pulso que a fotografia transformadora pode transmitir. Pulso que atravessa a superfcie, cria aberturas, estabelece novas relaes, produz outros sujeitos. Intensidades de devires. Lembro-me da conversa de um rapaz numa vernissage de um amigo fotgrafo, h algum tempo. O rapaz, negro, por volta dos 40 anos, morador de uma favela carioca falava a uma amiga. Estava muito feliz por estar ensinando seus alunos a fazer fotografias anamrficas. Percebendo que eu prestava ateno, perguntou-me, exaltado: Sabe o que uma fotografia anamrfica? uma fotografia louca que cria novas formas de vida. Pxa, os meus alunos esto pirando! Esto vendo que podem fazer o mundo ser visto de uma forma inteiramente nova. E que para isso, eles precisam imaginar diferente. A eles tm que parar tudo para imaginar. Tem ideia o que , para a gente, poder inventar coisas? J viu esse tipo de fotografia?. Fiquei olhando sem conseguir responder; demorei tantos anos para entender uma coisa to simples. Nos ltimos anos, guardei uma

dvida ntima, inconfessvel: se eu mesma encontrava dificuldade para viver da fotografia, de que serviriam tais projetos sociais? A fotografia seria capaz de retir-los realmente de sua condio social? Mas foi ele quem me respondeu. Simples e diretamente, sem saber, na honestidade de quem vive intensidades: o resultado das fotografias feitas com Pinhole no importava (embora, possam ter belos efeitos). Ele no me conhecia, no sabia se eu fazia ou no fotografia; no era uma fala direcionada, era seu entusiasmo que respondia. Havia liberdade na exclamao, afeto pela ao fotogrfica. Sua fala era muito mais do que um clich. Muito mais do que esses empastelados o Brasil que d certo. Ela o retirava do cotidiano, retirava-o da lgica da produo em que, provavelmente, ele fosse tido como um fracassado. O inverso, alis: uma transformao real se dava com a fotografia, atravs dela e por ela nela. Na fotografia, a possibilidade de outra subjetivao, outra sensao de mundo. Ali estava o Brasil que luta, resiste, que capaz de reinventar coisas. No porque tinha aprendido a ser um bem-comportado funcionrio numa empresa de informtica ou ser boy num banco de investimento, mas porque via diferente. Podia dizer, atravs da fotografia, o que a cultura letrada lhe havia negado. Simplesmente, ele estava falando da abertura de um novo mundo subjetivo para ele, que fazia seu corpo ser outro. Fazer fotografia pensar, fazer leitura criativa do mundo, colocar em movimento a marcha do imaginrio. Assim, a fotografia era para ele marca incurvel, latejando em potncia, produzindo experincia. Trata-se da proliferao daquelas marcas que, uma vez instauradas no corpos, esto sempre se atualizando em novos modos de outrar. E por outrar-se no entendo tornar-se outro simplesmente, mas desterritorializar-se... estabelecer novas relaes

sueo de la razn

com o vivido, deslocar o dado, relanar as configuraes. Permitir, atravs da fotografia, uma via dupla de contgio, via de contaminao que transforma enquanto transformada. No se trata de reduzir a fotografia a um instrumento, mas da fotografia como marca, abertura, atribuio de novos sentidos ao mundo. Com ela, aquele rapaz transforma a precariedade, modifica o que Eliana Reis vai chamar de uma forma de vida esvaziada de sentido, votada excluso e ao extermnio, a reinventa em ritmo e poesia.3 Conhecer e transmitir conhecimentos fotogrficos era para ele afirmar um modo de existir, um estilo de dizer; realizar a fala coletiva sem temer os padres e tambm sem apagar sua singularidade: ali, ele inventava gostos de ver. Ele e a fotografia: potncia pura de transformao. Como indica Peter Pl Pelbart, produzir o novo inventar novos desejos e novas crenas, novas associaes e novas formas de cooperao.4 O Brasil est repleto de pulses, talvez apenas invisveis aos olhos da estabilidade. No trato necessariamente dos projetos sociais; alguns so assistencialistas, chorosos, outros integram o conceito, as vezes demaggico, de incluso visual, outros vitimizam a pobreza e imobilizam. Refiro-me s pessoas e as ideias que, com a fotografia, potencializam as aberturas para novos mundos e, por isso, vitalizam tambm a fotografia, a reinventam, transformam, salvam do engessamento da arte contempornea ou de qualquer padro de estilos. Assim, projetos coletivos como a Escola de Fotgrafos Populares da Mar, da qual o rapaz citado faz parte, so significativos.5 Experincias que talvez possam adquirir consistncia suficiente para produzir uma virada no estado geral das coisas. Por agora, no apenas a fotografia que transforma o Brasil; o Brasil transforma a fotografia.

NOTAS
1

Pensamento, corpo e poder: uma perspectiva tico/

esttico/poltica no trabalho acadmico. In Cadernos de Subjetividade. So Paulo: PUC, 1994: 242.

2

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix. O que filosofia?.

Rio de Janeiro: Editora 34: 227.

3

Schueler Reis, Eliana. Doces e amargos brbaros.

III Jornada do Espao Brasileiro de Estudos Psicanalticos. Doces e amargos brbaros, comunicao em mesa-redonda. 2004.
4

Pelbart, Peter. Vida capital: ensaios de biopoltica.

So Paulo: Iluminuras, 2003: 23.

5

A Escola de Fotgrafos Populares integra o projeto

Imagens do Povo, criado pelo fotgrafo Joo Roberto Ripper. Iniciou suas atividades em maio de 2004, com aulas dirias, na Casa de Cultura da Mar conjunto de favelas na zona norte do Rio de Janeiro em que vivem cerca de 132 mil pessoas. Atualmente uma das melhores escolas de fotografia da cidade, possibilitando uma formao ampla e criativa, sendo freqentada no s por fotgrafos de outras comunidades populares como Cidade de Deus, Queimados, Complexo do Alemo, Preventrio, mas tambm por estudantes universitrios de outras reas. O contedo programtico da Escola promove uma reflexo fotogrfica autoral e crtica, capacitando os alunos a registrar e difundir prticas cotidianas presentes em suas comunidades, produzindo uma cobertura fotogrfica para alm dos limites que se fazem presentes em veculos da grande mdia. Para os alunos e coordenadores da Escola, a busca por uma sociedade plural, fraterna e solidria passa pelo ato de exercitar um olhar cmplice com os que enfrentam dificuldades sociais de toda ordem, imersos em um cotidiano marcado por adversidades, porm, rico em criatividade e aes solidrias. http://www.imagensdopovo.org.br/

Vai dizer que nunca sentiu uma fotografia desviar seu caminho?

Natural do Amazonas, mas h muito residente no nordeste brasileiro, o artista Rodrigo Braga vem abordando, em sua obra fotogrfica, questes em grande parte autobiogrficas, traduzidas por meio de relaes de troca fsica e simblica entre seu corpo, elementos e contextos naturais. Em sua recente residncia de imerso numa zona rural entre as pequenas cidades de Tabira e Solido interior do estado de Pernambuco, distantes 400 km da capital Recife, onde vive, o artista parte para uma situao de isolamento espacial e temporal amplamente diferente do seu cotidiano de grande cidade para criar a srie intitulada Desejo eremita. Embora ainda em pleno processo, ele apresenta, nas prximas pginas, um recorte dessa produo que, deflagrada por uma vontade de isolamento geogrfico, acabou assumindo tambm inesperadas dimenses sociais e humanas, como sugere a carta que Rodrigo escreve a um amigo ao final da primeira parte de sua experincia.
Escrevo do serto, entre Pernambuco e Paraba, onde voc sabe j estou h dois meses me dedicando integralmente a mim e ao meu trabalho. Por aqui ainda ficarei por mais uma semana para finalizar minha estadia de imerso. H muito venho sofrendo com a distncia do que deixei em Recife, sobretudo minha recm esposa e minha nova casa com ela. Nesse perodo, Cla-

rissa veio aqui uma vez, mas ficou apenas trs dias. Tambm fiz duas breves visitas ao Recife para matar as saudades e resolver pendncias outras, mas quase como se no tivesse ido, pois minha cabea permaneceu aqui na caatinga verde e molhada nesse perodo chuvoso. Me acomodei numa casa como queria, ou ainda melhor do que imaginava. Aluguei um stio de onze hectares na zona rural de Tabira, municpio vizinho a Solido, lugar que escolhi para rea lizar meus desejos eremitas. De fato fico isolado numa casa agradvel a trs quilmetros da cidade, no alto de um morro de onde posso me deleitar de um belo pr-do-sol todas as tardes. Aqui posso pensar melhor, sentir melhor, ler algumas coisas, enfim... ter a concentrao que preciso para meu processo criativo, j que no encontro mais tantas condies na cidade grande. Por aqui o aspecto que mais me impressionou inicialmente foi a crueza (estupidez, diria) da violncia de uma terra para a minha surpresa ainda sem lei. Parece mesmo que o cangao e o coronelismo deixaram um legado significativo para o sculo XXI no nordeste, sem falar na ausncia do poder pblico e da Justia, claro. Mata-se por muito pouco, mas no como a oportunista violncia urbana, algo mais primitivo mesmo. Apesar da pobreza da regio, quase no se mata para roubar, mas sim para a defesa de uma suposta honra (traduzida tambm pelo machismo e pela dominao econmica), o que leva a julgamentos precipitados e a truculentas ponta de faca. Contudo, passada essa primeira impresso e receio, fui convivendo com essa carnalidade de maneira mais diluda, sem medos ou somatizaes, posto que tambm passei a enxerg-la no cotidiano, no apenas nos relatos de casos da maneira de pensar e agir do ser-

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fotos y texto RODRIGO BRAGA

Desejo eremita

tanejo, como tambm na vida animal. Presenciar bois enrijecendo a carne ao serem martelados e sangrados at seu final, ver uma porca abortando e pisoteando seus filhotes moribundos, ouvir o trgico grito de uma r antes de ser engolida por uma cobra, passar pela experincia de ser acuado por trinta touros no pasto, conviver com escorpies, cobras e aranhas caranguejeiras na porta de casa, assim como ter recebido a notcia da morte do meu tio e o desespero da minha me em Recife, me fizeram refletir ainda mais sobre a morte e a tnue vida na terra. Curioso, vim para c sobretudo em busca de um sossego e de uma paisagem simblica que no encontraria onde vivo, mas acabei encontrando novamente o que j refletia em meu trabalho: o inevitvel ciclo biolgico ao qual todos os seres esto fadados. Por sorte pude estabelecer uma relao de extrema amizade e confiana com uma famlia que me acolheu quase como um filho. Ainda em

janeiro, chegando na cidade de Solido em busca de abrigo, sem conhecer nada nem ningum, acabei por me hospedar em Tabira, j que em Solido sequer existe uma pousada. A afinidade com o proprietrio, sua esposa e suas trs filhas foi incomum, quase como um presente nessas terras onde a insensibilidade costumeira. Em pouco tempo passei do hspede que dorme nos quartos daquela pousada caseira ao amigo que faz consertos das instalaes hidrulicas dos banheiros. As longas conversas e as ajudas mtuas passaram a ser constantes, o que facilitou muito no apenas os aspectos mais prticos dos meus trabalhos, mas percebo levou alguma alegria a essas pessoas de raras amizades. (...) Meu grande abrao do ainda frtil serto. Rodrigo Braga

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Investigaes fotogrficas
fotos y texto, SOFIA DELLATORRE BORGES

Desde 2005, venho investigando sobre as questes tcnicas e as implicaes conceituais da fotografia digital em relao fotografia tradicional. A mudana do aparelho, a meu ver, gerou novos contedos e possibilidades formais para a fotografia e conseguiu reforar a sua qualidade enquanto artifcio. Em outras palavras, o advento do aparelho digital (por esse termo quero dizer o aparelho em toda a extenso: a cmera fotgrafica, o computador e as diversas formas de visualizao e propagao da imagem) colaborou para que a imagem fotogrfica conseguisse se distanciar ainda mais de uma imagem natural, proporcionando que o real na fotografia pudesse aparecer mais enquanto objeto, enquanto tema, do que somente como linguagem. Esse artifcio (ou funo alegrica), estimulado pelas novas possibilidades do aparelho, favoreceu um maior afastamento entre a fotografia e seu referente e reforou a distncia entre realidade e suas representaes. Em 2007 me dediquei a criar imagens fundamentadas pela manipulao da luz, do espao e do sujeito. Buscava construir fotografias nas quais o assunto central o sujeito, e o perifrico o espao, tivessem com suas capacidades expressivas equalizadas mas ao mesmo tempo rompidas enquanto conjunto. Procurava que todos os assuntos (mveis, objetos, figura humana, luz, espao, etc) tivessem a mesma fora narrativa, mas que, enquanto conjunto, no construssem narrativa alguma. Para tal, criava imagens que contivessem pedaos de vrias fotografias reunidas em uma s imagem. A fotografia final era construda a partir de fotografias quase idnticas, variando entre elas os tempos de exposio, luz e focos. Em todo meu

trabalho, no h nenhuma inteno de tratar a fotografia como um registro, nem de demonstrar as coisas representadas enquanto fato. A construo artificial da luz e da cena permite fotografia se libertar de uma funo predominantemente documental. A partir de 2008 comecei a submeter tambm as figuras a esse tempo fragmentado: mais de uma vez a mesma pessoa passou a aparecer na foto. O duplo, que j estava sugerido nas primeiras imagens por meio do auto-retrato, finalmente veio tona e trouxe com ele a explicitao do que antes ficava somente sugerido nas minhas fotografias: ele questionava o referente e desvinculava espao e tempo fotogrfico de uma forma mais evidente. Contudo, inserir uma mesma pessoa mais de uma vez nas imagens poderia transformar o duplo num suposto tema da foto. E nunca interessou a este trabalho uma fotografia temtica, na qual houvesse um elemento determinante que prescindisse dos demais para a construo do assunto, interessa-me mais uma fotografia cujo assunto mole, corrompido, e na qual os elementos pouco contribuam para a sua definio. por isso que o duplo est na fotografia, mas no de maneira evidente. Tambm em 2008 houve um crescente interesse em inverter a relao entre o sujeito como o assunto central e o espao como o perifrico. O espao nessas fotografias passou a ser determinante para a construo de um sujeito mais social que psicolgico, mas o fato desse embate acontecer num espao privado e arquitetonicamente reconhecvel ainda conferia s figuras uma certa individualidade e complexidade psicolgica.

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Sobre a srie Sedimentos. JJ em 2009, os assuntos foram aos poucos se distanciando dos contextos domsticos e privados e surgiram outras relaes. Os espaos fechados deram lugar paisagem e a individualidade do sujeito representado esmaeceu-se, deu lugar a um indivduo inespecfico. Nessas imagens ao espao e ao tempo que se delega a funo de construir (ou embaralhar) o sentido da fotografia. Da mesma maneira a apario da figura humana (duplicada ou no) ganha outra conotao: as imagens prescindem de indivduos, nelas surgem somente figuras que vagam imprecisas por situaes pouco conclusivas. Tampouco o observador precisa se aprofundar na figura para obter dela alguma profundidade psicolgica. Todos os elementos esto dispostos na superfcie fotogrfica e, feito um mapa, cada parte ganha uma autonomia especfica. Nada mais se presta a resguardar o sujeito e a sua individualidade. Nessas imagens, a relao fundamental entre o tempo e o espao e o indivduo surge (ou desaparece) a fim de reforar uma relao imprecisa e amplificadora. A imagem em que isso acontece de maneira mais contundente , ao meu ver, a Runa, na qual o espao por si s j est to fragmentado e os tempos to superpostos que como se eles prescindissem da figura humana para que o observador se projete para dentro da imagem. Nessa fotografia, toda superfcie est em runas, no s o que est representado. Ela ambgua e parece acolher uma decadncia. to expulsiva que exigiu que seus personagens fossem retirados da cena, como se a paisagem os tivesse engolido, ou talvez os superado. Aqui, o observador se projeta por si s na imagem, mas no entra plenamente dentro dela. Para mim, o tempo des-

sa fotografia to espesso (por manipulaes no computador mas tambm pelo seu prprio carter) que impede ao observador se projetar para dentro da imagem, ele s faz observar algo denso e fragmentado

Concluso Em todo o percurso dessa pesquisa, independente das ferramentas utilizadas, o objetivo sempre foi o de criar uma temporalidade inexata, que conseguisse se afastar do instante fotogrfico e que, por vezes, se aproximasse da construo arbitrria do tempo em uma pintura ou, ainda, em uma obra literria.

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u Jorge Senz junto al fotgrafo Javier Valdez. Foto: Fredi Casco.

Cuando Jorge Senz lleg por primera vez a Paraguay para cubrir el golpe de estado que derroc a Stroessner, afirma haberse enamorado casi inmediatamente de la luz que haba. Tras instalarse en el pas, no slo se dedic a producir relevantes ensayos fotogrficos sobre la realidad social, pero tambin se ha destacado desde entonces como activista y docente en el campo de la fotografa.

mera imagen que pude ver, pero no fotografiar. Uno prev en estos casos que haya soldados y tanques en la frontera, en cambio, la nica presencia militar que pude ver en la frontera fue la de un conscripto durmiendo bajo la luz de un farol, con el fusil en las manos. El nico contacto que tuve en ese momento con los autores locales, fue con los reporteros grficos de los diarios asuncenos. Vi poco, porque estaba ms preocupado por captar imgenes, not sin embargo en los compaeros mucha precariedad (tcnica sobre todo), pero tambin me di cuenta que no era responsabilidad de los reporteros exclusivamente, los medios daban escaso o nulo valor a las fotografas, su conservacin en archivos, etc. Por ejemplo, no se pona crdito a las imgenes publicadas (en algunos casos esto sigue siendo as hoy). Este hecho restaba un valor importantsimo, desde un punto de vista

Cuando llegaste en el 89 para cubrir el Golpe de Estado cmo encontraste la escena de la fotografa documental en Paraguay?

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Cuando llegu el 4 de febrero de 1989 a las 0.30 de la madrugada me enamor de la pri-

Jorge Senz: la mirada transformadora

entrevista, por FREDI CASCO

documental, pues eran y siguen siendo documentos sin autor. Crees que la casi ausencia de transformacin social durante los casi 35 aos de dictadura afectaron el desarrollo de una fotografa documental crtica? Sin duda, desde el momento en que al dictador le molestaban los retratos, y slo permita que se le acercaran los fotgrafos oficiales, bajo estrictas medidas de control del material generado en cada ocasin. Qu crtica es posible sin la libertad del autor? Por otra parte, necesitamos un proyecto de exhumacin de los archivos histricos de aquella poca. Estoy seguro que ms all de la conciencia que tuvieran de ello estos autores, casi annimos, habr mucha materia que preservar, sobre todo si se miran estos archivos con una mirada contempornea y consciente. De todas maneras, la fotografa es una ms de muchas disciplinas que pueden ser tiles a causas sociales y polticas. Tampoco hubo cine que hablara de la dictadura como se lo mereca. Medios de comunicacin, que no podramos calificar precisamente de izquierda, fueron clausurados por resistir, aunque ms no haya sido de manera tibia y coyuntural, como el caso del diario ABC o Radio andut. Qu pasaba por ejemplo con las fotografas de represiones policiales, de manifestaciones contra el rgimen, como las que se encuentran en Chile o en Argentina? O la documentacin de la vida en las zonas rurales marginadas? Te pregunto esto porque recin este ao estn saliendo a la luz pblica al menos en forma de libro las

fotografas que el padre Blanch realizara en los asentamientos de las legendarias Ligas Agrarias, en los setenta. Si, y es muy importante que el padre Blanch publique ahora sus fotografas sobre estos temas, tambin pude ver buenas imgenes de Jess Ruiz Nestosa en ese sentido, pero nunca haba visto recopilacin alguna sobre estos materiales histricos. De todas maneras, yo particularmente no soy historiador, siempre estuve ms preocupado en ser una parte de esa historia, ms que en ser su relator, especficamente me refiero a la historia de la fotografa. Y fuera del mbito del fotoperiodismo? Tampoco encontrabas esta mirada crtica, aunque fuera de manera solapada? Por ejemplo, en el grupo de fotgrafos que se form entorno a la figura de Jess Ruiz Nestosa en los ochenta... Si hubo fotografas, y atrs de ellas autores como el propio Ruiz Nestosa, Juan Carlos Meza, Rosa Palazon, Carlos Bittar, Chiqui Velazquez, Juan Britos, Fernando Allen, entre otros. Allen incluso fund la primera fotogalera del pas. Lo que no hubo fue un trabajo sistemtico de desarrollo de un discurso en forma de ensayos sobre tal o cual tema. Por lo menos yo no he podido encontrarlos publicados. Luego te estableciste en Paraguay durante un buen tiempo Cmo ves esos primeros aos de posdictadura en el terreno de la fotografa? Creo que las libertades democrticas son un gran disparador de esta y muchas otras

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disciplinas. Son siempre hermosos los aos que siguen a la cada de una dictadura, y este fenmeno lo he comprobado tambin en Espaa despus de la muerte de Franco, donde viv desde el 80 al 85. Se vive un momento de destape, y la represin viene despus. Pero, tambin hay una incapacidad del nuevo rgimen en transicin para establecer los lmites de la democracia, hasta adonde se puede llegar. Paradjicamente, colabor tambin la poca importancia que se le daba a la fotografa documental en el entorno del poder, como pude comprobar cuando decid establecerme en el pas. Haba tan poca conciencia del aporte transformador del documento que era posible entrar prcticamente en cualquier lugar a hacer fotos, a veces sin solicitar permiso de autoridad alguna. Eso me permiti desarrollar los dos documentales ms importantes de mi autoria, Rompan Filas, sobre las injusticias del Servicio Militar Obligatorio, y El Embudo, sobre la crcel de menores. Tambin comenzaste a entrar en contacto con la escena local de la fotografa, no solo desde tu trabajo en el fotoperiodismo, pero tambin con otros fotgrafos, sobre todo con aquellos formados en la dcada anterior, como Carlos Bittar. Carlos Bittar es casi una excepcin dentro del panorama que poda verse por aquel entonces. Formado en esta disciplina, se poda ver que trabajaba siempre persiguiendo ensayos de largo aliento. El ensayo sobre el ferrocarril ltima estacin es una demostracin clara de ello, pero tambin casi todo lo que ha producido ha sido de manera ordenada, con un principio y un fin, y sobre todo, reflejando su propia opinin sobre los temas tratados.

Ahora mismo veo tambin a muchos compaeros trabajando sistemticamente un tema, tal es el caso de Juan Carlos Meza con sus panormicas, o Luis Vera, que est reuniendo material propio de distintas pocas. Muchos fotgrafos de esa poca te reconocen como una importante influencia para ellos Cmo se da esta relacin y cmo crees que se da esa influencia? Tal vez porque mi abuelo y mi padre han sido docentes durante toda su vida, llevo algo de eso en la manera de ser, siempre cre que mejor funciona la enseanza cuando ms generoso y comprometido con una disciplina es el maestro. Y eso no tengo ni que pensarlo, sale solo. Cuando uno es capaz de darse a los colegas y compartir los pocos conocimientos de los que uno se siente seguro, la otra persona tampoco tiene problemas en abrirse al grupo y mostrar su trabajo. En general me he llevado muy bien con autores nacionales y extranjeros que compartimos este escenario. Tuve varias experiencias docentes, cuando estuve trabajando como editor de fotografa en el diario ABC, les imparta un taller todos los jueves. Esto fue muy importante para algunos de los que trabajaban all, ya que siempre me lo recuerdan. Creo que fue hacia el 97 cuando fuiste de nuevo a vivir a Buenos Aires, y permaneciste ausente de esta escena durante cinco o seis aos. Cuando regresaste a Paraguay ya haba comenzado un nuevo siglo, tambin haba otra gente que estaba usando la fotografa. De nuevo, cmo encontraste este escenario de la prctica fotogrfica, digamos, un poco ms expandido?

t Jorge Senz, de la serie Rompan Filas, 1993 t Jorge Senz, de la serie Rompan Filas, 1993

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Sin duda, not el panorama fotogrfico de Paraguay muchsimo ms extendido, por las mismas razones que se extendi en todo el mundo, la digitalizacin, Internet. Por otra parte, quiero destacar que si bien mi especialidad es el documental, valoro mucho otras prcticas (cruzadas podramos decir, y acercndose ms al modelo de arte conceptual). Eso not en varios autores, que haban estado desarrollando diferentes proyectos muy interesantes. Sin ir mas lejos, tu trabajo El Retorno de los Brujos, de exhumacin e intervencin de archivos fotogrficos de poca es una parte importante de esta lnea; Javier Valdez y su retrato hablado es otro ejemplo, ya que cruza fotografa y video en una misma instalacin. Pero debo decir que es en este terreno donde se nota ms retraso respecto de las mismas prcticas en otros pases. Tenemos muchas limitaciones culturales a la hora de entender las cosas con un grado de mayor abstraccin. Y lo ms desgraciado es que viajamos muy poco como para aprender de otros afuera. Casi inmediatamente comenzaste tus talleres de ensayo fotogrfico. Qu diferencias encontrs ahora con el trabajo de docencia que habas desarrollado en la dcada anterior? Aclaro que los trabajos de enseanza de la dcada anterior fueron casi anecdticos y limitados a periodismo grfico. Realmente comenc la prctica seria de la docencia a partir del 2000, en Buenos Aires. Tal vez no comenc antes porque no senta de la misma manera la necesidad de aprender y de ensear, estaba ms preocupado por producir mi propia obra. As que me forme dndolos, mirando para todos lados y leyendo mucho tambin, lo que me caa en las manos.

Con respecto a los talleres de ensayo fotogrfico que estoy dndolos en Asuncin desde el 2003, puedo decir que han pasado por l decenas de compaeros... y creo que a algunos les ha sido muy til. Mi esfuerzo pasa sobre todo por tratar de ordenar y descubrir lo que cada uno quiere hacer con la fotografa y a partir de all y de algunos acuerdos bsicos empezar a trabajar de manera ms consciente un tema determinado. En esto ayuda mucho tambin la discusin grupal. El orgullo ms grande ha sido la publicacin de un libro colectivo de ensayos sobre Asuncin en el 2008: Asuncin, documentos recientes. Tan sostenidos han sido estos talleres de ensayo que coordins desde el 2003, que fueron la base fundamental para la gran exposicin Click, Fotografa de Autor en Paraguay (2007) e incluso para El Ojo Salvaje, Mes de la Fotografa en Paraguay (2008) Crees que actualmente hay un escenario ms propicio para el desarrollo autoral con respecto a hace diez aos? La serie de muestras que hemos hecho en estos aos tuvieron mucho eco, han pasado por ellas miles de espectadores, vidos de entender y participar. Hay sobre todo ms conciencia en los autores, pero el instalar esta valoracin en el conjunto de la sociedad ser una tarea de aos en nuestro pas. Qu incidencia tienen las nuevas tecnologas de la imagen en el aumento de la prctica fotogrfica? Yo dira que es fundamental, ya que ms gente la ve como una practica propia y se siente moti-

u Jorge Senz, de la serie Rompan Filas, 1993. u Jorge Senz, de la serie Rompan Filas, 1993.

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vada a participar. La era en que el fotgrafo era considerado un maestro alquimista celoso de sus conocimientos ha terminado. La prctica masiva de la fotografa crea un campo propicio para el desarrollo de las peculiaridades que nos mostrarn el camino en el futuro. Sin duda tambin esto, en algunos aspectos, podra parecer una apologa de la superficialidad, ya que millones de imgenes basura circulan en el ciberespacio y en los medios tradicionales, saturando nuestros sentidos... pero tambin se impone una educacin y el saber distinguir y descartar. Crees que el rol de la fotografa puede ser reducido a testigo privilegiado de la transformacin de las sociedades modernas, o puede tener un protagonismo ms activo en los cambios sociales? Los cambios sociales dependen exclusivamente de la movilizacin de los sujetos sociales. Pero para movilizarse hay que tener real conciencia de hacia adonde se quiere ir. Es ah donde las distintas disciplinas del arte tienen una responsabilidad muy grande, en la formacin de conciencia, una que nos permita movilizarnos. Por otra parte, los documentos fotogrficos pueden, si son hechos con honestidad, ser una parte importante en la formacin de conciencias, en forma de denuncia o simplemente poniendo un toque de atencin sobre un problema determinado. A partir de all, slo es cuestin de que alguien recoja el guante. Pensemos sino en el Guernica de Picasso, en las fotos de Vietnam, en las de los fotgrafos chilenos durante la dictadura de Pinochet. Ellos no solo eran testigos, eran una parte fundamental de la lucha. Pero, tambin sabemos que en muy contadas excepciones las fotografas que enuncian injusticias o exponen tragedias a travs de los

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medios masivos de comunicacin han desviado el curso de los acontecimientos, ms bien han contribuido a un anestesiamiento general ante la hiperabundancia de imgenes circulantes. El anestesiamiento es una poltica consciente de los medios masivos de comunicacin, nuestra propuesta es crear otros mbitos donde se exhiba y respete la obra del autor tal cual este la concibe, y donde se generen tambin los mbitos respectivos para la discusin de los diferentes temas expuestos. Por eso siempre es mejor menos que ms. Veo tal vez una excesiva estetizacin de la miseria en nuestra fotografa documental, estetizacin que para colmo sigue utilizando cdigos demasiado clsicos, por lo tanto domesticados. Todos somos libres de escoger la manera en que

comunicamos lo que pensamos, no por ser mas esttica una fotografa deja de hablarnos, muchsimas veces al contrario, miramos una fotografa porque nos impacta su esttica y eso nos permite seguir el discurso del autor hacia un fin determinado. Antes que nada, hay que confiar en el discernimiento del que mira, no tratarlo como a un ignorante, que es lo que hacen normalmente los medios. Pero, sin duda la estetizacion de la pobreza es algo que juega en contra. Creo que la mirada directa y frontal de los problemas ms graves es sin negar por tanto una esttica ms til que los manierismos rebuscados. Crees que se debe imponer un cambio de paradigmas en la fotografa documental, o incluso, un cambio en la mirada... un Ojo salvaje? El ensayo documental ha ido cambiando sobre

p Erika Meza. Lavanderas en San Pedro, de la serie Las capas de la cebolla, 2007-2008. t Jorge Senz, de la serie Rompan Filas, 1993.

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t Carlos Bittar, Asuncin, 1998. t Carlos Bittar, Ciudad del Este, 2003.

u Carlos Bittar, San Lorenzo, 2001. u Carlos Bittar, Asuncin, 1998.

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todo en las ultimas dos dcadas. Hay ensayos que documentan la propia vida del autor sin mas pretensiones que eso (menciono esto slo porque evidencian cambios en los contenidos tradicionalmente tratados). Desde el punto de vista de la forma, creo que los cambios son y sern impuestos por la prctica e inventiva de autores. No creo que se pueda establecer en este espacio ningn nuevo paradigma de manera a que se tome por un nuevo paradigma. A modo de experiencia propia comento que realic un trabajo de pretensiones documentales mediante la cmara de un telfono celular. Eso aport mucha frescura a las imgenes, sobre todo porque la gente se siente menos agredida por un telfono que por una cmara. Creo que casi todos los esquemas comunicativos tradicionales se estn cayendo y rompiendo en pedazos. Comenzando por el impacto de Internet y las redes sociales, que sirven de plataforma a millones de personas para intercambiar todo tipo de experiencias. Hay cosas que de todos modos sera muy triste que cambiaran, para m lo principal es la honestidad del autor en el tratamiento del tema. Nunca cre en la neutralidad del documento, esa pretendida neutralidad la sacan a relucir los propietarios de los medios cuando quieren taponar la libre expresin de los autores. Qu penss de la frase de Joseph Beuys todo ser humano es un artista? Pienso que es verdad en la medida que se le den las herramientas; la divisin del trabajo ha conspirado en contra de ello, pero siempre estamos a tiempo para poner en prctica esa

consideracin. En estos das, por ejemplo, realizo una experiencia muy rica: estoy asesorando a miembros de una comunidad indgena Ache solo quedan 1500 individuos de esta etnia siempre perseguida y cazada como animales en sus propios territorios. Consiguieron algunas cmaras y quieren formarse como documentalistas de su propia vida. Estn muy comprometidos con ello y creo que llegarn a muy buenos resultados. Y de esta otra, de Jonathan Littel?: La cultura no nos protege de nada, la prueba son los nazis. Podra decirse que tiene toda la razn, los nazis solo expresan la derrota de una sociedad en su conjunto (por ms que las victimas como siempre sean las ms activistas). Sin embargo, la cultura puede servir justamente para prevenir la llegada de esta situacin extrema. Pero repito, la cultura es solo una herramienta ms a ser tomada por parte de los sujetos sociales capaces de desarrollar los cambios que la sociedad necesita. La existencia de los nazis y todas sus variantes aparentemente descafeinadas de la actualidad son la prueba de la derrota de los trabajadores o la preparacin de esa derrota. Hay que repasar a Bertold Brecht...

t Javier Medina. Avin de la extinta empresa estatal Lneas Areas Paraguayas, de la serie Fachadas. 2008.

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Maldicin!, me olvid la batera de la cmara. Media vuelta en taxi. Pasan los minutos, interminables. Ahora voy corriendo. Me quiero morir de la bronca: ya son las 9.30 y los awichas estn en pleno preparativo para la boda.

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Awichas: la boda de los ancianos

fotos y texto, CHRISTIAN LOMBARDI

Sumando sus edades son como 160 aos de buenos y malos momentos, hijos y nietos y hoy determinaron rerse en las caras de los que piensan de que esas cosas no se hacen. Son dos abuelitos del barrio perifrico y lejano de Pampahasi, quienes viven en un pequeo centro comunitario. Se conocieron apenas unos das, pero Cupido, un poco arrugado, les lanz el flechazo. No tienen plata, ni muchos aos teidos de esperanzas, pero les vale, hoy se van a casar y punto. Algunos viejitos del centro los aplauden y se ren a carcajadas de esas bromitas del destino. Otros los reprueban con la mirada, murmuran en voz baja Esos dos estn locos... tan viejos ya... Hay quien comenta extraado de que ella es de los Quichuas y l de los Aymars y que esa diferencia de etnias no pasan ni con los siglos. Ya no hay visin hacia el futuro, ni casa ni autos por comprar, ni posicin social que ganar, y el pasado quizs est ya muy cargado de millones de largos instantes pero, qu es lo que les empuja a darse la mano? Por fin llego, entro corriendo, llego al patio. En la salita del fondo la mejor amiga de la novia hace las ltimas recomendaciones a los tortolitos que la escuchan con una seriedad de nios atentos a la leccin maternal. Entro discretamente a su privacidad, dejndoles entender que no pretendo existir, slo soy un suspiro protocolar, hoy ser su pulga. Me miran, se miran, nos miramos... y bueno, hay que ir...

Se dirigen a la puerta, cierran los ojos un breve instante, aspiran hondo y se lanzan. El resto del da ya es maana. Al programa: Iglesia, ceremonia aymar, pastel, brindis, fiesta y finalmente la vida de a dos y la muerte de la misma forma tambin, quizs. La iglesia: Confesin, entrar, aplausos, de pie, sentados, de pie, arrodillados, de pie, bla, bla de rigor. El anillo, sentados, firmar el libro y otros papeleos. Las fotos. El cura visiblemente de muy buen humor y alegre por ese tan peculiar evento pronuncia finalmente, no sin antes tragar saliva, el hasta que la muerte los separe. Un silencio sepulcral reina entre los invitados y dos sonrisas despreocupadas flotan sobre los labios de los novios. Saco una foto ms y volteando la cabeza puedo escuchar la muerte susurrndome, quizs por una vez pueda hacer una excepcin y llevrmelos juntitos en un buen rato ms. El resto del da son solo flashes y detalles ceremoniales. En los ojos de los recin casados creo percibir su ansiedad para estar por fin solos y juntos el uno contra el otro, abrazados en un largo suspiro que podran disfrutar plenamente como si fuera el ltimo.

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El colectivo de fotografa Cia de Foto y Fredi Casco establecen un dialogo a partir de los trabajos documentales de Claudia Andujar y Jos Mara Blanch.

u Jos Mara Blanch, Valenzuela, 1975.

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Resignificacin del documento fotogrfico

uma conversa entre FREDI CASCO e Cia de Foto

Fredi: Cuando nos encontramos hace poco en Santa Cruz, Cia de Foto haba mencionado un concepto muy interesante para referirse a la re-visin contempornea de las fotografas de Claudia Andujar; se habl de resignificacin de esas fotografas. Esto es aparentemente contrario al mero rescate del documento histrico. Tambin algo parecido haba encontrado Pio en las fotos que el padre Blanch hiciera a las Ligas Agrarias en Paraguay, casi en la misma poca en que Andujar tom esas fotos en el Amazonas. Cia de foto: Na dcada de 1980, Claudia fotografou os indios com numeros de identificao, por ocasio de uma expedio que buscava entender a situao dos indios e ento demarcar seu territrio. So imagens de indios com numeros de identificao junto aos seus corpos. Marcados. So fotos que denunciam uma repetio do ato, do processo, como um exerccio de esgotamento. Com a repetio, Claudia procurou responder a si mesma a questo das marcas, do rtulo imposto por um grupo que se considera dominante, mais forte. Questo que foi presente em toda sua vida. Fredi: En el caso de las fotografas de Blanch, tanto los motivos que lo llevaron a fotografiar a las comunidades campesinas para-guayas como el estilo de su documentacin fotogrfica, pueden aparecer a primera vista como muy diferentes a los de Andujar. De hecho, Jos Maria Blanch es un sacerdote catlico que dedic su vida a trabajar con los campesinos y utiliz la fotografa con fines estrictamente pedaggicos, para poder elaborar lo que l llamaba guiones educativos. Por supuesto que hoy vemos muchas de esas fotografas con otros ojos, sobre todo teniendo en cuenta los acontecimientos que siguieron en los aos posteriores, durante la represin emprendida por la dictadura a muchas de esas comunidades.

Cia de foto: A Claudia tinha um objetivo e foi fiel a ele. Desde que, por acaso, encontrou os indios Yanomami, ela dedica sua vida a eles. A questo da Claudia com a situao dos indios extrapolou a questo fotogrfica. A fotografia foi a ferramenta que ela encontrou para entender, se aproximar e mostrar a situao dos indios. Com Marcados, inclusive, ela levanta e sugere questes a uma situao que ela viveu anter de vir para o Brasil. E o ato repetitivo de um fora incrvel. Imagine como ela estava, psicologicamente, fotografando, sistematicamente, todos esses indios da mesma forma. Fredi: Blanch, por su parte se pas recorriendo toda la regin oriental del pas a partir de los aos setenta, fotografi flora, fauna, eventos como grandes inundaciones, el fervor religioso popular pero tambin lleg a comunidades campesinas organizadas en un sistema de trabajo, de organizacin social y de tenencia asociativa de tierras inditos en ese momento. Las Ligas Agrarias Cristianas del Departamento de San Pedro, hasta ahora el ms pobre del pas- consistan en grupos de familias que se reunan entorno a una cha-cra comunitaria; adems se asignaba a cada familia una pequea porcin de tierra donde poda vivir y tener su propia chacra. Segn Blanch, se organizaban en grupos de trabajo: chacra, granja, construcciones y administracin. Esta admirable muestra de autogestin comunitaria fue inaceptable para los caudillos polticos y para el entorno oficial. Las comunidades fueron literalmente arrasadas a mediados de los aos setenta, sus lderes secuestrados y brutalmente torturados, las tierras fueron ocupadas por parientes y amigos del dictador. De esas comunidades solo quedan testimonios de los sobrevivientes y estas fotografas... Cia de foto: Voltando a questo da resignificao, hoje, depois de duas dcadas da realizao, esse acervo ganha uma outra fora. As imagens

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dos indios com esses numeros, expostas em museus e galerias, carregam novos siginificados. Deslocadas do contexto original (tempo, espao), utilizando-se de um novo meio (o da arte contempornea), o trabalho atinge um novo espectador, com repertrio para uma nova discusso. como uma bifurcao em uma ponte. A ponte estava l, unindo dois pontos, e agora cria-se um novo brao que alcana e abastece uma terceira margem. Para ns, resignificaes como essa so muito instigantes porque permitem a mudana do sentido e do significado da fotografia em nossa sociedade. Fredi: Hablando de acervos, Blanch afirma tener en su poder al menos 50.000 negativos, por lo tanto lo que conocemos es solo la punta del iceberg. Para m fue emocionante descubrir estas fotografas, slo haba odo hablar de las Ligas como de algo legendario o como si se tratase de un tab, nunca haba visto imgenes. Sin embargo, y a pesar de los aos transcurridos, estos documentos recin se estaran insertando dentro del imaginario histrico, gracias a la publicacin muy reciente de un libro que abarca toda la obra fotogrfica y social que emprendiera el padre Blanch. Pero sobre todo, teniendo en cuenta que la situacin del campesinado paraguayo poco ha cambiado desde entonces, estas imgenes, lejos de provocar nostalgia, nos actualizan brutalmente sobre la realidad social en el Paraguay. Una fotografa, como afirma Didi-Huberman, es al mismo tiempo velo y rasgadura a travs de la cual lo real despunta y nos hiere, como aquello que no pudo ingresar en el lenguaje. En el caso de Paraguay existen todava muchas cosas no simbolizadas, que fueron relegadas al campo de los relatos mticos, muchos de ellos instrumentados polticamente. Habra que ver hasta donde la fotografa puede ayudar a desmontar estos mitos oficiales.

Claudia Andujar, Marcados, 1982-2006.

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La resignificacin del documento fotogrfico

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Claudia Andujar, Marcados, 1982-2006.

Claudia Andujar, Marcados, 1982-2006.

Jos Mara Blanch, Camino desde Ybyp hacia el Aguaray,1975.

Jos Mara Blanch, Arriba: Comunidad de San Isidro del Jeju, Yvyp, Aguaray,1975. Abajo: Huerta comunitaria, comunidad de San Isidro del Jeju, Yvyp, 1974.

Jos Mara Blanch, Comunidad de San Isidro del Jeju, Yvyp, 1974.

15,607424071991%

Jos Mara Blanch, Reunin de lderes de la comunidad y Almuerzo con sacerdotes de la zona que acompaaban el trabajo comunitario. Comunidad de San Isidro del Jeju, Yvyp, 1974. (pg. 62 - 63) Jos Mara Blanch, Rancho campesino. Comunidad de San Isidro del Jeju, Yvyp, 1974.

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En medio de millones de imgenes que inundan nuestra mirada a cada minuto, la imagen se convierte en un arma mortal, capaz de convencer, seducir, omitir, dictaminar, ejercer poder sobre nosotros. Es por ello la urgencia de una alfabetizacin visual.

AIWIN: la imagen de la sombra

por ANDREA JOSCH

Los primeros fotgrafos que se destacaron en territorio chileno en su gran mayora fueron extranjeros, que con un afn ciertamente colonizador, retrataron paisajes, personas, costumbres y tradiciones. Al observar esas primeras imgenes de Frontera, en donde el sujeto se convierte en objeto de investigacin o en trofeo de expedicin, uno se cuestiona la facilidad con la cual la sociedad integra a travs de la fotografa imgenes tipo, formularios listos para ser copiados, cada vez de manera mas precisa y con reglas estrictas de composicin, iluminacin, encuadre. La exposicin correcta en el lugar indicado es la que muestra fidedignamente el ideario colonizador o turstico. De ah y hasta hoy el tema de la imagen sin duda es una reflexin poltica y social. El objeto entonces no es solo la imagen, sino su circulacin; el autor se debe hacer cargo de problematizarla, pues bajo esta premisa la fotografa ya no seria slo soporte o recuerdo, sino el reflejo de un sistema social complejo. El 6 de enero de 2009 se public en el cuerpo A del Diario el Mercurio de Santiago un reportaje dando consejos para postular a vacantes laborales, en ella haban cinco recomendaciones, una de ellas deca nunca adjuntar una fotografa al currculo: es la fotografa como sistema de identidad la que discrimina? En este sentido la fotografa sera la que provoca el delito. Un delito directo, certero y muchas veces annimo; una fotografa que acepta sin resquemores el copy paste y la goma de borrar. La ausencia de imagen es la imagen que nos enjuicia. Uno es parte del sistema si es capaz de demostrarlo a travs de fotografas: el retrato de la noche de matrimonio, el asado del fin de semana, las vacaciones, los cumpleaos, todos eventos de exaltacin y de costumbres impuestas. Qu sucede entonces con la cotidianidad?

habra que ser capaz de fotografiar el alma o la evidencia, el abuso, la violencia, la trasgresin, la discriminacin? Es esto exclusivo para el artista o para los medios de prensa, se tratara de la inmoralidad de la imagen? Que sucedera si el ciudadano entra en el terreno de documentar la cotidianidad y no solamente la escenificacin de los hitos que lo constituyen a uno como buen ciudadano o como parte de un grupo determinado (esas millones de imgenes que inundan los fotologs, facebook, flickr que con un mismo patrn serian la nueva forma de tarjeta postal)? Que sucedera si esos archivos fueran conscientes, si cada uno de nosotros se convirtiera en antroplogo de su propia realidad, sin temor ni distancia. Que pasara si le devolvemos la imagen a las minoras, a la pobreza, a la brutalidad, a la locura, a la violencia, esa imagen que se hurta da a da y que se interpreta segn algunos pocos. Los talleres de fotografa AIWIN (significado: imagen producida por la sombra, la sombra de los muertos o la imagen del espejo), pretenden hablar e instaurar una etno fotografa contempornea como documento social, legitimando la imagen como sistema estratgico. La imagen interroga la realidad y en esa construccin posibilita una relacin compleja entre documento y pertenencia. Que mejor que esas crnicas sean realizadas por los propios actores, los que conocen su tierra, sus costumbres, sus problemas, su causa. Esa imagen proveniente de la sombra es la propia historia de la fotografa tnica nacional y latinoamericana, como documento de representacin y escenificacin, hasta por los ltimos hechos relacionados con la reivindicacin del territorio. Estos talleres se basan en la necesidad de devolver la imagen entregando conocimientos tcnicos y tericos. Para ello se instalaron en tres comunidades

t Eduardo Pichulman, (1989) Comunidad Newen uke Mapu.

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mapuche oficinas provistas de 15 cmaras fotogrficas Canon Power Shot A470, un computador PC y una impresora, con el fin de generar archivos autogestionados, autoeditados y auto producidos. En vez de centrarse en el objeto de consumo hay que hacerlo en el de la comprobacin, ya que el alcance que puede tener la utilizacin de la imagen es sustancial. La fotografa ponindose nuevamente al servicio del cambio social, de la urgencia por resguardar y a la vez comunicar a travs de los medios tecnolgicos y la posibilidad de la red, como sistema globalizado. Es aqu en donde el arte nos sita dentro de los lmites de la existencia. Quizs el objeto de trabajo es intentar responderse si la fotografa es la criminal, no solo el espejo de la memoria o lpiz de la naturaleza sino la evidencia del existir. Dentro de este contexto se trabaj durante nueve meses en el Centro Ceremonial Mapuche de Cerro Navia (comuna del sector poniente de la ciudad de Santiago), en el Consejo de Todas las Tierras en Temuco (con alumnos provenientes de toda la IX Regin) y con los integrantes del grupo Aucalafequen de San Juan de la Costa (Osorno). Los talleres incluyeron clases de historia de la fotografa, composicin, edicin, reproduccin de documentos, creacin de blogs y edicin de video, con el fin de poder entregar los conocimientos necesarios para formar fotgrafos que sean capaces de trabajar y construir espacios independientes de archivo, de creacin de imaginario y de circulacin de imgenes. Estos primeros resultados y las conversaciones generadas nos permiten concluir la importancia del proyecto, as como la urgencia de seguir generando redes de mediacin tanto de conocimiento como de recursos.

El territorio simblico que abarcaron los talleres es extenso y las comunidades muy diferentes. En Cerro Navia de trata del Mapuche Urbano, del MAPURBE, segn palabras del poeta David Aiir serian los nietos de Lautaro tomando la micro. Esos mapuche que emigraron por un futuro mejor, en busca de oportunidades a la gran ciudad, sacrificando hasta el significado que lleva su nombre hombres de la tierra. En la periferia de Santiago se encontraron con la marginalidad. Empezaron a pisar en cemento, ms duro e infrtil que su aorada tierra, sus tradiciones y su cultura al servicio domstico de hogares huincas, sus manos corrodas por el fro del trabajo nocturno en la contru. Ellos son discriminados hasta por su propia gente, pero les sigue aflorando el newen (energa). Los mapuches urbanos representan ms de un 50% de la poblacin indgena mapuche, batallan por sus espacios, por obtener subsidios habitacionales diferentes, celebran en rucas emplazadas en parques pblicos sus nguillatunes o wetripantus e insisten en formar una universidad indgena; son orgullosos de sus apellidos y procedencia, juegan el paln y cocinan catuto. Paralelamente las nuevas generaciones arman su escenario frente a la ruca en el Parque Ceremonial Mapuche de Cerro Navia, cantando al ritmo del hip hop, visten ropa americana y marchan todos los aos frente a la Moneda para reivindicar sus derechos. Los resultados del taller son profundos y transparentes, las imgenes hablan de humanidad y esfuerzo, del paso del tiempo a travs de las generaciones, del respeto hacia las costumbres, de la marginalidad. Un grupo de alumnos cre el Comit de Audiovisin, organizacin encargada de registrar con el beneplcito de los mayores, las actividades y festividades para que los hijos, de los hijos, los nietos de Lautaro (D. Aiir) tengan la posibilidad de conocer su cultura.

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En el Auki Wallmapu Ngulam o el Consejo de Todas las Tierras, organizacin mapuche dirigida por Aucan Huilcaman, la voz de aquellos que luchan por un auto gobierno, se realiz el segundo taller. Esta es zona de conflicto (palabra huinca, ya que ellos hablan de causa), son activistas que luchan no slo por la reivindicacin de las tierras, sino por la cosmovisin, el lenguaje, las tradiciones y la vida. Los temas para abordar son varios y las necesidades ms an. Bernardo Huaiquiir proveniente de Lumaco debe levantarse a las 5 de la maana para llegar al taller, luego de una travesa que parte en bus hasta Galvarino, luego por Cholchol hasta Temuco, pero slo puede viajar los viernes y regresarse los lunes, pues el fin de semana no existe medio de transporte. Me interesa hablar sobre las consecuencias de las forestales en mi lof, en mi territorio, bajo Pellahuen, las forestales no han respetado el agua, han explotado lo nativo, que eso son las fuentes que generan vida, un ambiente limpio y sano. El agua es un problema de la regin, escasea, a futuro va ser un problema grave, ya se ve que el agua no es de nosotros, el dueo es privado. Quizs despus tendremos que comprar el agua... ya se esta pidiendo agua para el verano, la municipalidad va a dejar agua con cloro a algunas comunidades, hace ya dos o tres aos! Esto es grave! El responsable es la forestal porque han plantado cerca de los nacimientos de agua y a la vez han matado la medicina mapuche.O Folil Antilef... En mi comunidad Huaiquilao Morales desde que yo nac ya estaban luchando por la recuperacin de tierras, hasta hoy se sigue luchando sin ninguna respuesta coherente de parte de las autoridades. Con estas imgenes se ven las tierras indecisas, se podran aprovechar cultivndolas o criando animales... cuando veo el horizonte siento las ganas de terminar la lucha... hacer mejoras del pasto para una lechera... tengo 18 aos, estoy acostumbrado a vivir en la comunidad.. Es mi familia. Personas de esfuerzo, sumidos en la pobreza

por falta de trabajo, de tierras que cultivar, discriminados, pero que quieren vivir donde nacieron y que luchan por poder seguir cultivando la vida de sus antepasados, como gente de la tierra. En el mundo de los huilliches el escenario es distinto, a pesar de tener bsicamente las mismas necesidades, ellos son artesanos y msicos, su existencia media entre su pintura, su gastronoma, sus telares; el ejercicio de sus tradiciones es lo que ms les urge concretar. Si bien las distancias hacen que cualquier tarea sea compleja, no flaquean en el empeo de caminar horas bajo la lluvia, si es necesario, con el fin ltimo de ser la voz de los Huilliches. El taller es dirigido a los integrantes del grupo Aucalafquen, que nos dan la bienvenida entonando la cancin nacional en Chesungun (la lengua de la gente). Las imgenes de su cotidianidad nos hablan de un territorio de esfuerzos, de pureza y de conexin directa con la tierra. Las imgenes provenientes de la sombra son las que constituyen nuestro territorio, sin ellas no existe historia; estas fotografa aqu publicadas y sus autores lo evidencian. El registro de su cotidianidad, el resguardo de sus documentos, la puesta en valor de su mirada nos permite devolver la imagen.

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Arriba: Lidia Calficura, (1961), Identidad Huilliche, Comunidad Belisorio Lepileo. Sector Chauquen Alto, Comuna Panguipulli. Abajo: Johana Gaete Rojas, (1976) Comunidad Wekeche.

Arriba: Nicole Prez Tornera, (1993) Comunidad Weftuy Tai Mapuche Newen. Abajo: Folil Antilao, (1990) Huenteche, Comunidad Huaiquilao Morales. Lautaro.

Arriba: Claudio Sanhueza Cayul, (1991) Comunidad Wekeche . Abajo: Jos Lus Chaucono Huenchuquen, (1989) Comunidad Folin Lawen.

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Arriba: Adrin Huaiquilao Huaiquilao, (1989), Identidad Ganches, Comunidad Toro Melin. Galvarino

Abajo: Jimy Marilao, (1986), Comunidad Autnoma Juan Quintremil. Sector Pitrelahue. Comuna Padre las Casas. (pg. 74-75) Arriba: Luisa Huenuman, (1994), Huenteche, Comunidad Juan Currin. Abajo: Juan Patricio Pichn, (1991)Comunidad Folin Lawen.

Fotgrafo, curador, investigador, crtico, Claudi (Barcelona, 1973) es lo que en Chile se denomina Patiperro: alguien que circula por el mundo. Entre su Catalua natal y su Amrica Latina de adopcin, es difcil que est por ms de un mes en un mismo pas. Este esfuerzo ha dado sus frutos, laberinto de miradas, triple exposicin colectiva y uno de sus grandes proyectos ya recorre la regin.

Luis Weinstein. Claudi Carreras

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La fotografa de Amrica Latina es una fotografa que hierve, sale de un sustrato en movimiento.
entrevista a Claudi Carreras, por LUIS WEINSTEIN

Te parece que en Amrica Latina hay un estilo propiamente regional en estos trminos: cmo armar el tipo de historia, las cosas que se cuentan, una perspectiva especial para mostrarlo,...? O simplemente viendo las fotos, no puedes saber si es de A.L. o no? O sea, a nivel formal es imposible. Porque las influencias de otros pases en la fotografa es brutal. S es cierto que todava hoy en A.L. aun hay como un sello de latinoamericano, que se explota mucho, no?. El hecho en latinoamerica de los coloquios de fotografa que es el tema mgico-religioso, social y toda esa cuestin, sigue siendo una fotografa de exportacin. Pero hay que diferenciar que sa es una fotografa hecha en L.A. con la intencin de gustar al mercado internacional, a diferencia de lo que se produce habitualmente. Y en lo que se produce realmente, hay de todo. O sea, si uno tiene una perspectiva as, a vista de pjaro, de diferentes cosas, te puedo hacer una tesis y te puedo revertir la tesis con ejemplos totalmente contrarios, y te puedo mostrar gente que est en cosas realmente distintas. Yo me hart de ver fotografa alemana en A.L. Yo les deca pero huevn, qu ests haciendo? no? porqu tienes que buscar paisajes tristes, grises y aburridos? cuando ests en una sociedad que no es ni triste ni gris ni aburrida. Yo puedo entender que un alemn te ponga algo asi donde no pasa nada, donde todo es gris y donde todo est absolutamente construido... Pero que eso lo haga un mexicano, con el caos que pasa en la ciudad, dices NO !!!! porqu? y la moda sa, peg fuertsimo. En Argentina fue brutal tambin. Entonces, no hay una fotografa latinoamericana. S hay referentes muy latinoamericanos, que te

hacen interpretar esa fotografa respecto del referente y obviamente las problemticas que hay en A.L. son diferentes a otros sitios. Y en ese mbito lo documental es lo ms fuerte, no? Y s. De hecho uno puede interpretar problemticas comunes. La idea de Laberinto de miradas fue generar esos lazos donde a mi me pareca que haban temticas que se estaban trabajando de una forma muy particular, con situaciones muy similares y lo hacan fotgrafos que eran completamente desconocidos entre ellos. Con Laberintos.. he intentado poner juntos varios trabajos que estaban hablando sobre el mismo tema desde lados muy distintos. Entonces, si es una problemtica especificamente latinoamericana? No lo s, porque tampoco s lo que pasa en Asia, pero s hay una forma en que determinados temas se repiten. O sea, la sociedad latinoamericana es una sociedad afectada por continuos ciclos, no? Ciclos econmicos, subidas, bajadas ... Claro, eso te genera una forma de narrar tu propia historia. Entonces hay eso de que sabes que algo que est subiendo va a volver a bajar y que el ciclo se repite y se repite. Aqu los ciclos son mucho ms cortos que en Europa. Ahora, Tu sientes que eso se ve en la fotografa? O sea, es una fotografa de alguna forma ... cmo te dira.. es una fotografa que hierve! Que sale de un sustrato en movimiento. Como te deca, que los alemanes hagan una fotografa aburrida: bueno, para que los alemanes tengan una crisis, pasa cada treinta aos y tambin las crisis alemanas no tienen nada que ver con las latinoa-

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Luis Weinstein, Frontis Centro Cultural de Espaa, Laberinto de Miradas, Santiago de Chile.

mericanas, entonces esa cuestin genera una seguridad y una forma de hacer las cosas que se mantiene mucho ms estable. Aqu todo cambia mucho ms rapidamente, la gente que est en la creacin tambin tiene que estar atenta a esos cambios y responder a esa situacin. Entonces bueno, asi a nivel formal decir hay una fotografa latinoamericana? No la hay. No existe UNA fotografa latinoamericana, porque hay influencias de todos lados. Pero hay realidades que son latinoamericanas y que no se dan en otros sitios. Y eso, yo creo que s, sin duda produce una forma de ver los temas y una forma de enfrentarse a esa realidad muy particular, no? Y tambin compleja, porque adems empiezas como a generar aquello que ests pensando que le va a gustar a este otro que vive ms all, no? S. pero yo te hablo incluso de los que han conseguido superar esa historia, por que a mi esa otra es la fotografa que menos me interesa, sin embargo es la fotografa que hoy sigue marcando el mercado. A Javier Silva siempre lo pongo como ejemplo de Per: l ahora lo ltimo que ha hecho es irse a la selva amaznica y desnudar a los indigenas bajo un toldito y ponerles un pescado en la boca, una cabeza de cocodrilo al otro, unos vestiditos de pescado a otro ms. Son unas fotos horrorosas y , sin embargo, son las fotos peruanas que probablemente ms venden en el mercado estadounidense. El est en mapas abiertos con un foto de un indgena con una araa en la cabeza y otra de una mujer con unos pescaditos en los ojos. Ha ido como cada vez evolucionando ms en ese discurso, donde al final ya pues no le queda ms que agarrar a los indgenas y no s, no? qu ms hacerles... Ya les pone vestiditos de peces, cositas, y todo eso.

O tambin Flor Garduo en Mxico, o Mario Cravo Neto en Brasil. Todo eso representa como una cuestin mgica extraa, muy sensual, muy cargado de exotismo que gusta mucho en Europa. Y esa es una fotografa que no me interesa para nada. Que fue la fotografa que me aproxim a A.L. pero que despus he pensado que lo ms interesante no va por ah. Que no tiene mucho que ver contigo? No, y que no tiene que ver con A.L. tampoco. O sea, tiene que ver en tanto hay una serie de gente interesante que la produce. Pero si hablamos de proporciones y de todo, tu no puedes representar la fotografa de un pas con una indgena con las tetas al aire y un cntaro sobre la cabeza, porque es reduccionista!! y lo curioso es que yo creo que sigue siendo la fotografa de A.L. ms conocida y la que ms se demanda, no? Como que a ese safari puedes ir si vienes ac, no? es como mostrar una pirmide egipcia... O sea, con matices, pero lo de Paz Errzuriz (Chile) tambin tiene esos tintes de extraeza, de magia, de tal, no? Entonces no dejan de ser en cada pas los fotgrafos como ms reconocidos fuera ... que, bueno, yo creo que hay muchas ms cosas en cada sitio y que van desde otro lado, que sugieren otros temas y que hablan de problemas ms globales y ms comunes, no? Roberto Huarcaya (Per) me deca yo cuando fui la primera vez a mostrar mi portafolios en Pars, la gente me deca que qu haca con desnudos viviendo en Lima ... Que eso estaba para otros porqu vivir en Lima me marca hacer otras cosas?

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Tu crees que todos estos fotgrafos trabajando en la regin, logran alguna transformacin, logran algn cambio, logran imprimir algo en sus sociedades? Yo... me gustara que s. Cada vez el medio ha ido colocando mejor el papel de la fotografa en un nivel subliminal, no? Entonces es muy difcil que los trabajos que estn mostrando cosas como muy fuertes consigan buenos espacios para exponer, para publicar las fotos. Ya te digo, a nivel de prensa, la batalla est casi perdida. La prensa est muy mediatizada, est queriendo poner siempre mensajes de publicidad subliminal, presentando reportajes del American Way of life y qu guay que viven los ricos. Y todas estas cuestiones, que son ms de compromiso, quedan apartadas. Sin embargo yo siento que continuar mostrando y reflejando con imgenes todas aquellas cosas que los medios se empean en no mostrar, genera en el espectador ciertas reflexiones y, como mnimo, denuncian. Ahora,... no s si es muy efectivo a nivel de un cambio social asi en plan global.... Pero implcitamente me ests diciendo que s lo son. Porque si hay otras imgenes que estn vehiculizando una forma de hacer, es porque esas imgenes tienen un power tremendo. No son las que te gustan a ti, pero se usan en los medios. O sea, que la fotografa tiene un poder impresionante, que genera opinin y que modifica la opinin, sin duda!! Y, de hecho, estamos acostumbrados a que nos vendan todo con la fotografa. Con cualquier peridico ahora, no nos damos ni cuenta y siempre

nos estn vendiendo a travs de las fotografas. Eso usado de otra manera, como poder de transformacin es potente. Tu me hablabas de transformacin, hombre: lo que pas con la foto de la nia con Napalm en la carretera de Vietnam, obviamente les dijo a los americanos, mirad que locuras estn haciendo. Eso en ese momento cambi las perspectivas sobre la guerra, al ver una nia quemada corriendo. Esa foto fue un punto de inflexin y baj la guardia de mucha gente. Tambin Minamata de Eugene Smith es otro ejemplo. Hoy en da ya, ha habido como un intento muy grande de desmerecer el valor real, de la realidad de la imagen, entonces ya se ha puesto todo entre comillas, y el prisma de la conceptualizacin, de que, bueno que la imagen no refleja ninguna realidad, de que todo es subjetividad. Bueno, entonces ya todo el mundo ponemos entre comillas todo lo que vemos. Tambin por una cuestin de saturacin, no? Porque llegas a ver tantas cosas que ya el cerebro en un momento no las puede asumir. Tantas cosas tan violentas y tan desagradables que las pasas asi, a lo rpido. O sea, sin duda el mismo poder de transformacin que tuvo en un momento, ya no lo tiene. Sin embargo, yo creo que generando los discursos convenientemente, hablando de las cosas y mostrando la fotografa como un punto de partida y un punto de vista del autor, yo creo que s se logran cosas. Si no , no tendra mucho sentido todo lo que estoy haciendo y lo que estan haciendo los fotgrafos, lo que estn trabajando. Hombre es que s es cada vez es ms difcil valorar qu cambias en la

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sociedad, porque no sabes para donde vamos, es una rueda que est funcionando de una forma... En ese sentido, tengo la impresin que hay una primera lectura que es muy positivista, que lleva a esta pregunta tan simple (la fotografa puede transformar la sociedad?) de la que uno siempre parte como defendindose, no? Cuando, en el fondo, dices que hay otra fotografa la publicitaria, por ejemplo que est ganando, o sea que algo pasa muy fuerte con la fotografa. De eso no tengo ninguna duda. Por eso est siendo tan vapuleada y tan controlada... Yo comparo el ejemplo de la foto con lo que pas con el arte abstracto: en cuanto los muralistas mexicanos y todo esos movimientos, empezaron a agitar masas y explicar cmo funcionaban las cosas desde otro lado, automticamente tuvo que venir un cambio y un quiebre porque se empezaba a cuestionar demasiado lo que erra la sociedad. Y ah el arte abstracto vino de perlas para mirar a otro lado y no pensar mucho en eso. Con la fotografa documental pas lo mismo: hubo un momento en que la fotografa documental mostraba muchas cosas y tena un valor muy concreto, donde la gente cuestionaba. Ha habido un inters social, poltico, del Estado o de lo que quieras, para empezar a decir, no, ojo que estos son puntos de vista de autores, no estn mostrando realidades... S, por otro lado los autores, con una mano en el corazn, tambin tienen que decir que efectivamente, ms que no mostrar la realidad, que la imagen est construida. S, es una cuestin social: como que de golpe pasas a constatar una cosa, de golpe pasas

onstatar lo contrario, se pone todo entre comillas y la gente dice ante todas estas cosas que yo no puedo interpretar, digo NO, estos son como puntos de vista parciales, que obviamente lo son. Claro, entra en un relativismo complicado, como decir s, ma non troppo. Es como cuando escribes la ley cmo redactar para que sea eso y no lo otro?. Uno se pasa aos describiendo una imagen, llega otro y ve distinto. Hoy mismo he dado una charla, guiada por la exposicin, a un colegio de periodismo y haba mucha gente muy conmovida: ese poder que tiene la fotografa, no lo tienen muchos medios. La gente deca no puedo creer lo que estoy viendo, no puedo creer que esto est pasando, mira cmo funciona esto y como explican los autores esta cuestin... y hablaban de lo que estaban comentando los fotgrafos, que en la fotografa documental es el objetivo del autor: que se hable de lo que ellos estn queriendo mostrar. Ante eso, se te hace muy difcil pensar que no tiene ningn tipo de poder de reflexin, o de transformacin, o de despertar el inters en abrir otras cosas. Pero, por otro lado, es cierto que est todo tan masificado que la repercusin que una imagen pueda tener en un momento determinado debe ser muy poca, porque la verdad es que los flujos y cantidades de cosas que nos dan y que vemos son muchas. Es que a nivel de cambio social estamos en un momento en el cual todos hemos tirado un poco la toalla, no? De pensar que las cosas se pueden cambiar... ... al menos de la manera, o a la tasa de cambio, que estbamos proponiendo. Pareca que tenia-

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mos una palanca tan potente, que creiamos que un pequeo movimiento aqu iba a desplazar una cosa enorme por all. Esas escalas se estn viendo alteradas, cierto? Claro, si por otro lado le das vuelta al discurso piensas: si no hacemos eso, qu nos queda ya, no? Bueno, primero tiene esa cosa inevitable; segundo, hay algo que haces que es como lanzar una botella en el mar tambin: que eventualmente te encuentras con otro que replique aquello sobre lo cual ests hablando y, con suerte, esta posibilidad nueva del trabajo en red, en que el uno a uno empiece a validarse de nuevo porque se multiplica de una forma insospechada hasta hace poco. Y sobre todo el cambio en las escalas. Parece que al fin y al cabo uno puede acceder a lo que accede, es una tautologa pero asi es: las cosas al final se convierten en circuitos mucho ms concretos, poco a poco va sumando el granito de arena. S creo que es un muy buen momento. Hombre, uno de los objetivos de Laberintos... era ayudar a poner en comn. Cuando yo empec hace ya 7 aos a viajar y encontrarme con fotgrafos, casi nadie conoca a nadie de otro pas. Era muy raro, estaban los Centros de la Imagen y Elda Harrington, esos s, conocian el entorno, pero luego a nivel de autores que se conocieran y hubiera un flujo de informacin, era muy poco. Por muchas cosas que se han ido dando, se ha empezado a generar ese flujo de informacin entre creadores de diferentes mbitos y lugares. Entonces tu te dices: primero, no estoy tan solo y, segundo, las cosas que nos pasan no son tan distintas, las problemticas que tenemos en cada lado no son tan diferentes, eso va abriendo una expectativa.

Pasa que transformacin social lo tenemos muy asociado a la revolucin cubana, grandes cambios. Entonces da como miedo decirlo, pero yo creo que s, que son de las pocas opciones que quedan. En Santiago de Chile, la fotografa ha transformado la ciudad. Calles enteras cambiadas de escala con caras gigantes y edificios que te prometen cosas, como una mala pelcula de ciencia ficcin. O sea, si la fotografa no te est haciendo cosas, es porque ya ests definitivamente ciego. A veces cuando nos preguntan si la fotografia documental puede provocar un cambio social, nos asustamos y decimos noooo, pues en realidad no s, la fotografa, el valor que tiene la fotografa,... pero luego, cuando le das la vuelta y lo pones en prensa y ves lo que hace la fotografa publicitaria, y ves lo que hace la fotografa subliminal que te estn vendiendo, y ves cmo mezclan los anuncios con la foto y como van trabajando los discursos, ahi ves que hay una comida de cabeza impresionante y esa s podrias decir que provoca, o tiene la intencin de provocar, un cambio social evidente, de consumo, de todo... Entonces, claro, hay que tomar el argumento: si ellos pueden, entonces nosotros tambin.

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En enero de 2006 el hallazgo de un archivo fotogrfico que permaneci oculto durante casi 33 aos aport miles de imgenes de la historia contempornea del Uruguay. Mientras el Centro Municipal de Fotografa
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(CMDF) organizaba una muestra homenaje a Aurelio Gonzlez, una parte sustanciosa de su obra volvi a ver la luz, en el sentido ms estricto de esta expresin.

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Imgenes de un pasado reciente

por ISABEL WSCHEBOR Y MAGDALENA BROQUETAS

La historia reciente constituye una de las lneas de trabajo del CMDF. De acuerdo a esta definicin, desde la conmemoracin de los treinta aos del golpe de Estado (junio de 2003), el CMDF viene digitalizando y documentando parte del archivo grfico del diario El Popular, del que Aurelio Gonzlez fuera Jefe de Fotografa. La aparicin del resto del acervo, conteniendo la mayor parte de los negativos de dicho diario, ampla considerablemente el marco temporal y el abanico de temas a analizar.

despus se insert en los crculos allegados al Partido Comunista. Gonzlez se hizo fotgrafo por casualidad. Una tarde se present en la Casa Espaa un seor llamado Lucio Navarro que haba salido recientemente del Hospital Saint Bois y no tena dinero, ni un techo donde quedarse. Aurelio lo alberg por un tiempo en su casa, mientras terminaba de reponerse de una enfermedad pulmonar y procuraba un mejor sitio donde vivir. Habindose recuperado, Navarro le ofreci ensearle fotografa como retribucin del buen trato recibido. Poco tiempo despus, comenz a colaborar honorariamente con fotografas para el semanario comunista Justicia. Con la creacin del diario El Popular2, en 1957, la actividad fotoperiodstica se hizo ms intensa y Gonzlez pas a trabajar, junto con un equipo de fotgrafos, en el nuevo diario. Las fotografas de los barrios obreros de Montevideo como el Cerro, la Teja o Nuevo Pars, los reclamos de los trabajadores que all vivan, sus organizaciones sindicales y sus manifestaciones, constituan los principales intereses del diario de la clase obrera. El 30 de noviembre de 1973 el gobierno dictatorial clausur definitivamente El Popular y prohibi la actividad profesional de Gonzlez y su equipo de fotgrafos. Aurelio permaneci en Uruguay hasta setiembre de 1976, cuando fue asilado por la Embajada de Mxico y parti exiliado hacia dicho pas. Las fotografas de la huelga general de 1973 que llevaba consigo se convirtieron en smbolos de lucha y denuncia contra la dictadura uruguaya en el exterior. Estas imgenes viajaron con Aurelio Gonzlez por Espaa, Holanda, Francia, Portugal y Cuba y se reprodujeron en los boletines de casi todas las comunidades de uruguayos exiliados

(pg. 86) Tanques militares rodeando el Palacio Legislativo el da del golpe de Estado. 27 de junio de 1973. t Aurelio Gonzlez en el edificio Lapido durante el hallazgo del archivo fotogrfico de El Popular. Enero de 2006. Fotografa de Pablo La Rosa.

Entre la aventura y la militancia Aurelio Gonzlez naci en una localidad de Marruecos llamada Uad-Lau el 14 de noviembre de 1931. A los 17 aos, se traslad a Islas Canarias donde permaneci cuatro aos, mientras cumpla con el servicio militar. Culminada la mili, evalu la posibilidad de volver a Marruecos o encontrar mejor destino emigrando a Amrica. Como no contaba con dinero, se embarc varias veces como polizn hasta llegar a Montevideo en 1952 en un barco italiano llamado Andrea C. Durante los primeros aos trabaj en la fbrica metalrgica Nervin y en la industria de la construccin. Muy tempranamente se acerc a los grupos espaoles antifranquistas y poco tiempo

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en distintos pases. El 15 octubre de 1985, Aurelio volvi a Uruguay, reinsertndose en su actividad periodstica en La Hora Popular. Tres aos despus, viaj a Santiago de Chile para registrar los festejos populares a raz de la cada del rgimen de Augusto Pinochet y en el ao 2003 volvi a Espaa donde permaneci hasta el 4 de octubre de 2004. Actualmente contina su actividad fotogrfica, colaborando en distintos perodos con Carta Popular, Voces del Frente y El Popular.

para el archivo grfico del diario. Un espacio ubicado detrs de la pantalla del Cine York, al cual poda accederse desde el mismo diario, fue uno de los refugios elegidos para preservar este material de las usuales requisas efectuadas por las fuerzas represivas tiempo antes del golpe. No obstante, preocupado por las condiciones de conservacin de los negativos, Gonzlez finalmente decidi resguardarlos en lugares ms aislados dentro del edificio. El 9 de julio de 1973 El Popular fue allanado y clausurado por algunos das. Para ese entonces, las imgenes tomadas por ms de quince aos por el equipo de fotgrafos del diario se hallaban cuidadosamente escondidas en un lugar que nicamente Gonzlez conoca. Sin embargo, todava circulaba en la redaccin del peridico material grfico generado durante los das siguientes al golpe de Estado. Se trataba de los testimonios fotogrficos de la huelga general, decretada por

Historia de un reencuentro Durante los primeros meses de 1973, la inminencia del golpe de Estado llev a Aurelio Gonzlez a buscar dentro del Edificio Lapido sede de El Popular un escondite apropiado

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la Convencin Nacional de Trabajadores el 27 de junio de 1973 en respuesta a la ruptura institucional. Nuevamente Aurelio asumi la responsabilidad de salvaguardar y preservar este material. Das ms tarde, Gonzlez retir los negativos de una gra abandonada, ubicada en la terraza del edificio lindero al Lapido, que haba servido de escondite durante los das de clausura de El Popular y decidi mantenerlos en un sitio alejado de la redaccin. En adelante, estos rollos siguieron un itinerario tan extraordinario como la historia de vida de su custodia. Haba como un cordn umbilical entre los negativos y yo, confiesa. Era una responsabilidad que yo me haba tomado. Es ms, si se hubiesen perdido nadie me hubiera preguntado cmo ni cundo, era un problema mo. Yo pensaba esto algn da va a tener valor. O sea, iba a ser necesario porque si yo sala a la calle a registrar la historia del golpe cmo los iba a regalar.3 Resguardados en un escondite

dentro de un taller mecnico o en berretines hechos por el propio Gonzlez en sus sucesivas viviendas de la calles Rivera y Washington, los rollos permanecieron sin ser capturados hasta setiembre de 1976, fecha en que Aurelio les llev consigo a la ciudad de Mxico. Durante el exilio de Gonzlez en Mxico y su estada en Espaa y Holanda, estas fotografas circularon ampliamente por diversos mbitos de denuncia de la dictadura uruguaya. Una vez restaurada la democracia, Gonzlez regres de su exilio con la preocupacin de recuperar la otra parte del archivo fotogrfico, escondido meses antes del golpe de Estado. Con desolacin y asombro comprob que las obras realizadas en el Edificio Lapido durante la dictadura haban provocado importantes cambios en su estructura, por lo que no fue posible ubicar los negativos.

(pg. 88) Represin de la Guardia Republicana durante un acto de repudio a la agresin policial del 1 de Mayo, ocurrida dos das antes. 3 de mayo de 1968. p Movilizacin estudiantil junto a las ocupaciones de los liceos Rod, Bauz, Nmero 8, 6 y 16 en reclamo de mayor presupuesto. Ao 1964 (aprox.).

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En 1996 se realizaron nuevas obras en el Edificio Lapido, construyndose un gran parque de estacionamiento que ocupa los dos subsuelos anteriormente pertenecientes a El Popular. Diez aos despus, en enero de 2006, fue hallada en muy buenas condiciones la mayor parte de los negativos que fueran ocultados en 1973, en un lugar alejado del escondite original. El material recuperado actualmente custodiado por el CMDF est compuesto por 80 latas de negativos de 35mm, utilizadas en las dcadas de 1960 y 1970 por fabricantes de material fotogrfico, tres bolsas de plstico y una caja de cartn. Se trata de 48.188 negativos de 35mm. Las fotografas que aparecieron fuera de las latas haban sido escondidas en una valija que no fue encontrada.

periodsticas acerca del Congreso del Pueblo, realizado en 1965, tambin fueron acompaadas de varias fotografas en las que puede apreciarse el clima de la vida sindical del momento. En este rubro tambin fueron documentadas las marchas de los caeros5 en demanda de tierras y derechos laborales. Un jaln importante de esta historia grfica del movimiento sindical lo constituyen las fotografas de las ocupaciones de fbricas durante la huelga general realizada por la CNT en respuesta al golpe de Estado. 6 El seguimiento fotogrfico de la cartelera y las pintadas de las dos primeras semanas de la dictadura permite una aproximacin a las consignas y al tono de la resistencia popular en esta etapa de la lucha antidictatorial. Las fotografas de El Popular constituyen, por tanto, una fuente privilegiada para aproximarse al acontecer poltico en el espacio pblico. Hasta el momento hemos sealado entre los temas visibles en este archivo, los relacionados con el accionar de la sociedad movilizada. Desde otro punto de vista, a travs de stos registros puede conocerse la respuesta estatal a las movilizaciones y a la importante actividad que se desplegaba en las calles. En este sentido el testimonio fotogrfico resulta especialmente rico para tomar contacto con la violencia estatal que paut este perodo histrico.7 Varias de las imgenes exhiben escenas de represin por parte de la Guardia Metropolitana y, desde 1968, de las Fuerzas Armadas8, aportando informacin acerca de las caractersticas de ese accionar (intensidad, tipo de armamento, nmero de efectivos, entre otros factores). Por otra parte, indirectamente los aos de autoritarismo y represin estn reflejados en las mltiples fotografas de velorios y entierros de estudiantes y trabajadores asesinados entre 1968 y 1973.9

Recorriendo los aos sesenta: movilizacin popular, autoritarismo y cotidianeidad desde la ptica de El Popular. Las fotografas tomadas por Aurelio Gonzlez y en general las publicadas por El Popular registran la condiciones laborales y las luchas de los sectores trabajadores. Durante los aos cuarenta se consolid en Uruguay una clase trabajadora que en el correr de la dcada siguiente creci cuantitativamente, viendo a su vez reforzada su capacidad de movilizacin y de presin4. Las fotografas del mundo del trabajo fueron una constante durante todo el perodo de aparicin de El Popular. Los registros de conflictos sectoriales, paros generales, huelgas y movilizaciones dan cuenta de esta voluntad de reflejar el accionar y la trascendencia de las reivindicaciones del movimiento sindical. En esta direccin, los congresos de unificacin sindical de 1964 y 1966 recibieron una cobertura fotogrfica especial que trascendi ampliamente el tratamiento que otros medios de prensa dieron al tema. Las notas

u El agente de Inteligencia y Enlace Tellechea apuntando a Aurelio Gonzlez durante las manifestaciones en repudio a la invasin estadounidense a Santo Domingo. Mayo de 1965. Fotografa digitalizada partir de la reproduccin de papel.

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coordins desde el 2003, que fueron la

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La historia de los partidos polticos tambin resulta enriquecida con estas fotografas que fijan las imgenes de los grandes actos, las convenciones partidarias y la campaas electorales de la poca. Numerosos registros dan cuenta de la campaa electoral del Frente Amplio de 197110, especialmente llamativa por la importante actividad de su militancia y las innovaciones en materia de propaganda. Asimismo, muchos de los rostros de la escena poltica de estos aos se ven retratados en este archivo, que deviene un insumo de importancia para identificar y conocer a muchos de estos personajes. En este sentido, una serie emblemtica la constituyen las imgenes de la ltima sesin del Parlamento, en la madrugada del 27 de junio de 1973. Esta es tambin una valiosa fuente de informacin para el estudio de la vida cotidiana de los aos sesenta. Adems de la convulsionada escena poltica, los fotgrafos del diario comunista captaron las calles y los espacios verdes de la capital, as como dos de los lugares de ocio preferidos por los montevideanos: las canchas de ftbol y las playas. Se trata entonces de un material rico para el conocimiento de los usos, las costumbres y la vida material de parte de la sociedad uruguaya. Si bien contemplan los diferentes temas mencionados, las fotografas de los quince das posteriores al golpe de Estado del 27 de junio de 1973 merecen considerarse como un conjunto independiente. Testimonio de la resistencia popular, las imgenes de las ocupaciones de fbricas y centros de estudio durante la huelga general y la manifestacin del 9 de julio, dan cuenta de algunas de las principales acciones de la primera etapa de la lucha antidictatorial, cuando todava exista un margen para la accin pblica.11 En los das posteriores al golpe, los fotgrafos de El Popular priorizaron el registro de la respuesta sindical organizada. En contraste con

la abundante cantidad de fotografas de los interiores de las fbricas o locales de estudio ocupados y de los pasacalles y las pintadas que adornaban la ciudad, prcticamente no se captaron otros aspectos del acontecer que tambin aludan al quiebre institucional. Esto ltimo sirve como ejemplo del tipo de recaudos tericos y metodolgico que necesariamente deben ser tenidos en cuenta a la hora de utilizar estas fotografas como fuentes histricas.12 Efectivamente, un observador ingenuo percibira en los trabajadores retratados cierta actitud triunfalista: lejos de reflejar temor, sus rostros lucen alegres y esperanzados. El puo en alto confirma la decisin de lucha. Y es que estas imgenes no slo son testimonio de un acontecimiento histrico puntual como lo fue la huelga general; tambin nos dicen cmo queran/deban ser vistos esos trabajadores. Segn algunas lneas interpretativas del pasado reciente, parte de los militantes de las izquierdas de la poca crea en la existencia de sectores progresistas dentro de las Fuerzas Armadas, capaces de encauzar lo que comenzaba como un institucional en una revolucin de carcter nacional-popular13. Exista por tanto una dosis de esperanza en los actores de la poca de que ste fuese el comienzo de un proceso de cambios valorado como positivo. Tomadas en este contexto, las fotografas realizadas por los integrantes del vocero oficial del Partido Comunista podran estar expresando este clima en el que se entrelaz la esperanza y la incertidumbre. Constituiran asimismo un aliciente para la continuacin de esa lucha que se prevea larga. Lejos de confirmar esta posibilidad, los acontecimientos posteriores no dejaron lugar a dudas acerca de la naturaleza del nuevo rgimen pautado por el terrorismo de Estado y la liberalizacin econmica.14 Para ese entonces estas fotografas circulaban en los mbitos clandestinos de militancia y entre las comunidades de exiliados convertidas en conos de la resistencia a la dictadura.

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NOTAS * Investigadoras en historia del Centro Municipal de Fotografa.

1

El CMDF, creado en noviembre de 2002, pertenece a la Intendencia Municipal de Montevideo. Las principales lneas de trabajo de esta institucin pueden consultarse en la pgina web http://cmdf.montevideo.gub.uy El Popular sustituy al Semanario Justicia, transformndose en el nuevo rgano de prensa oficial del Partido Comunista. Entrevista a Aurelio Gonzlez realizada por Isabel Wschebor, Centro Municipal de Fotografa, Montevideo, 18 de enero de 2006. Para el estudio del nacimiento y la consolidacin de esta nueva clase trabajadora vase: Rodolfo Porrini, La nueva clase trabajadora uruguaya (1940-1950), Montevideo, Departamento de Publicaciones de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin Universidad de la Repblica, 2005.

El asesinato del estudiante Lber Arce el 14 de agosto de 1968 en el contexto de una movilizacin inaugur una lista de vctimas mortales cuyo nmero fue en ascenso hasta el golpe de Estado. Las muertes de estudiantes producto de la represin de la polica y de las Fuerzas Armadas caracterizaron a los gobiernos de Jorge Pacheco y Juan Mara Bordaberry y marcaron un punto de inflexin con respecto a la tradicin poltica del pas, alejada de este tipo de acontecimientos.
10

En 1971 se form la coalicin de izquierdas Frente Amplio, que intervino por primera vez en las elecciones nacionales de noviembre de ese ao. En esta oportunidad el Frente Amplio logr una votacin histrica, obteniendo la adhesin del 18, 28% del electorado. El surgimiento del Frente Amplio puede cotejarse en: Miguel, Aguirre Bayley, El Frente Amplio. La admirable alarma de 1971. Historia y documentos, Montevideo, EBO, 2005 (2 ed. ampliada). Las principales acciones de resistencia a la dictadura uruguaya pueden verse en: Virginia, Martnez, 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represin y la resistencia da a da, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 2005. Sobre la actividad de resistencia a la dictadura en el exterior del pas vase tambin Vania Markarian, Idos y recin llegados. La izquierda uruguaya en el exilio y las redes transnacionales de derechos humanos (1967-1984), Mxico, Ediciones La Vasija, 2005. Sobre este punto confrntese la propuesta de Boris Kossoy en Fotografa e Historia, Buenos Aires, La marca, 2001, caps. I y II.

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5 La expresin alude a los trabajadores cortadores de caa de azcar de Bella Unin (departamento de Artigas situado al norte de Uruguay), organizados en la Unin de Trabajadores Azucarareos de Artigas (UTAA) a instancias del lder tupamaro Ral Sendic. Sobre la sindicalizacin de los trabajadores rurales vase: Yamand, Gonzlez Sierra, Los olvidados de la tierra, Montevideo, Nordan-CIEDUR, 1994 y Samuel Blixen, Sendic, Montevideo, Editorial Ediciones Trilce, 2001. 6

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Un estudio detallado de los quince das de la huelga general puede encontrarse en lvaro Rico (coord.), 15 das que estremecieron al Uruguay. Golpe de Estado y huelga general. 27 de junio 11 de julio de 1973, Montevideo, Editorial Fin de Siglo, 2005. Para un acercamiento al tema de la violencia poltica ejercida por el Estado en este perodo puede consultarse el trabajo de Selva Lpez, Estado y Fuerzas Armadas en el Uruguay del siglo XX, Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1985, caps. IV al VII. En simultneo con la adopcin de medidas prontas de seguridad, en junio de 1968, el presidente Jorge Pacheco decret la militarizacin de los funcionarios de la banca oficial y de la administracin de las empresas del Estado. A travs de esta medida se le encomendaba a las Fuerzas Armadas la represin de los conflictos laborales y el mantenimiento de los servicios estatales. Al ao siguiente esta medida se extendi a los empleados de la banca privada. Para una cronologa de la escalada represiva por parte del gobierno vase: Carlos Demasi (coord..), La cada de la democracia. Cronologa documentada, Montevideo, Fondo de Cultura Universitaria, 1997.

13 La supuesta existencia de una faccin progresista en las Fuerzas Armadas uruguayas del perodo, as como sus vinculaciones con algunos partidos polticos (en especial el Partido Comunista) y con el movimiento sindical son temas que todava no han sido estudiados en profundidad. En otro trabajo nos aproximamos al contenido de las documentos castrenses publicados en el contexto de la insubordinacin militar de febrero de 1973 y a las reacciones pblicas que estos suscitaron en los partidos polticos y en la CNT. Ver: Magdalena Broquetas, Isabel Wschebor, El tiempo de los militares honestos. Acerca de las interpretaciones de febrero de 1973, en: Aldo Marchesi, Vania Markarian, lvaro Rico, Jaime Yaff, (comp.), El presente de la dictadura. Estudios y reflexiones a 30 aos del golpe de Estado e n Uruguay, Montevideo, Ediciones Trilce, 2004, pp. 75-90.

Vase Francois, Lerin, Cristina, Torres, Historia poltica de la dictadura uruguaya. 1973-1980, Montevideo, Editorial Nuevo Mundo, 1987 y Gerardo Caetano y Jos Rilla, Breve historia de la dictadura (1973-1985), Montevideo, Ediciones de la Banda Oriental, 1998 (2 ed.).

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Imgenes de un pasado reciente

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La poderosa magia de mirar con bondad y poesa

fotos y texto, PABLO CORRAL VEGA

Como en la memorable escena del Mago de Oz, se ha descorrido el velo de la fotografa. El mago, alquimista, poderoso conjurador de imgenes, artista de los reveladores y de los grises, es en realidad un hombre cualquiera. Sus antiguos trucos han perdido el poder de asombrar. Lo que estamos viviendo es una radical democratizacin de la fotografa. La revolucin digital ha permitido que millones de personas tengan acceso a una cmara de fotos. Un aficionado ayudado por la enorme calidad de los nuevos sensores digitales y los automatismos, puede conseguir una calidad tcnica similar a la de los profesionales ms refinados. David Alan Harvey, uno de los grandes fotgrafos de la National Geographic, me deca hace unos aos que exponer la pelcula a la perfeccin, como aprendimos a hacer nosotros luego de aos de trabajo no va a tener ninguna importancia en el futuro. Cualquiera va a poder hacerlo sin el menor esfuerzo. En el blanco y negro, supuestamente ms artstico que el color, la popularizacin del medio es an ms desmitificadora. He visto fotos en blanco y negro tomadas por aficionados con una gama tonal tan rica como las de Ansel Adams. Ya ni siquiera es necesario capturar la imagen en blanco y negro. Lo ideal, desde el punto de vista tcnico, es registrarla en color y convertirla posteriormente a la escala de grises. Hace tan slo unos aos la fotografa de calidad profesional era el reducto de unos pocos que poseamos un equipo caro y difcil de manejar, que podamos comprar la pelcula y que sabamos exponerla correctamente, que tenamos acceso a los laboratorios especializados. Algunos fotgrafos sostienen an que la pelcula es muy superior a la imagen capturada por un sensor digital. Esto era cierto hasta hace poco.

Ahora, con la ltima generacin de cmaras profesionales, la calidad supera con creces a la de la mayor parte de los negativos o slides. Con mi Canon digital de cuadro completo consigo mejor resolucin que la que consegua con la mtica Hasselblad y su pelcula de formato medio. Los fotgrafos profesionales nos hemos quedado sin piso, perdimos en un corto tiempo la ventaja que nos haba dado el conocer una tcnica crptica y que guardbamos con celo. Cualquiera puede comprar ahora a un precio razonable la misma cmara que un gran profesional usa y conseguir idnticos resultados tcnicos. La fotografa es un lenguaje como cualquier otro, y siempre habr maestros, grandes artistas, poetas. La tcnica es similar a la gramtica. El hecho de que podamos escribir con correccin no significa que nuestra descripcin se va a convertir en una obra de arte. Pero en el caso de la fotografa, escribir con correccin era algo que slo unos pocos podamos hacer. La popularizacin y democratizacin de la fotografa necesariamente va a obligarnos a cambiar todos los paradigmas. Es la nuestra una profesin en peligro de extincin? Nos va a ocurrir lo mismo que a los herreros y a los talabarteros, y ms recientemente a esos maestros que hacan nuestras ampliaciones de color en el cuarto oscuro? Alguien va a necesitar de nuestros servicios como fotgrafos cuando hay infinidad de aficionados talentosos dispuestos a regalar su trabajo? Para m, uno de los fenmenos ms desconcertantes es la trivializacin de la fotografa. Hay incontables imgenes publicadas en la red. Las buenas se confunden con las malas, las extraordinarias estn perdidas entre las mediocres. El volumen, el grado de masificacin de la imagen es un fenmeno absolutamente nuevo. El concepto de calidad est desapareciendo rpidamente para ser reemplazado por el de

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inmediatez. La foto est sujeta a las mismas reglas del reality show. Las fotos en el internet se vuelven populares de manera viral, las redes coronan algunas a un fugaz estrellato. Estamos inundados de imgenes y es difcil reconocer las pocas que cuentan y evocan y transforman y dicen, las que an estn cargadas de poesa. Las hay y muchas, sin duda. Ahora podemos verlas y compartirlas. Y somos muchos ms los que ahora contribuimos a construir ese acervo visual. Pero para encontrar esas fotos especiales se necesita de un silencio que se va haciendo cada ves ms escaso.

La ltima vez que fui al Festival de Fotografa Periodstica de Perpignan tuve la sensacin de que no me era posible mirar ms fotos de hambrunas y tragedias, de guerras y desastres naturales, de injusticias e inquietantes fenmenos sociales. Las personas que van al Festival acaban completamente saturadas. Este exceso de imgenes de denuncia acaba por desensibilizarnos? Me comentaba hace poco mi amigo Marco Gatica, Director de Fotografa del diario El Mercurio de Chile, que han hecho varios experimentos para determinar cuntas fotos ven los internautas. Me deca que las personas llegan a hacer click

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en cincuenta y ms fotos si el tema es interesante. El lmite al nmero de imgenes que se poda publicar en las versiones impresas, aquel que obligaba a escoger, a editar con cuidado, ha desaparecido en el mundo virtual. No creo que existan estadsticas confiables, pero tengo la impresin de que slo unas pocas fotos se llegan a imprimir. La mayor parte de las imgenes estn encontrando usos nuevos, absolutamente impensados hace apenas unos aos. No hay lmites al nmero de fotos que podemos tomar: son tantas y estamos tan ocupados en seguir retratando nuestra vida, que nunca llegamos

a escoger aquellas especiales, raras, diferentes que nos llegan como regalo del azar y de la obsesiva insistencia. Es ms fcil guardarlas todas, compartirlas todas: acabamos inundados, saturados por el exceso. La transformacin ms radical no est en la manera en que capturamos las imgenes, sino en la manera en que las compartimos. Antes tenamos que imprimir las fotografas en papel un proceso costoso y tenamos que enviarlas fisicamente. Eso necesariamente limitaba la cantidad de lectores de la imagen. Ahora las personas envan sus fotos por correo electrnico, las cuelgan de

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sitios como Flickr, las aaden a sus redes sociales como My Space o Facebook, o las exponen en sitios de arte ciudadano como DeviantArt. Al hablar slo del aspecto tcnico, estoy metiendo en el mismo saco la fotografa de los aficionados y el fotoperiodismo, aquella que hacemos de los amigos y la artstica. Cada gnero est sujeto a particulares retos, pero todos estn siendo replanteados gracias a este crecimiento exponencial del hecho de fotografiar. Y particularmente, a la posibilidad indita que ahora tenemos de compartir lo que fotografiamos. Quiero referirme de manera breve al mundo en el que yo me muevo, el fotoperiodismo. Me pregunto sinceramente si mi profesin es sostenible en el mediano plazo. Los clientes de aquellos que hacemos fotografa periodstica son los medios escritos. La crisis econmica y el internet han significado un debilitamiento dramtico de peridicos y revistas. En el pasado haba escasos fondos para financiar la exploracin fotogrfica. Pero hoy incluso los medios internacionales ms poderosos, aquellos que giraban en torno de la imagen, estn recortando sus presupuestos o estn en serio peligro de desaparecer. Y para hacer ms difcil la situacin hay incontables jvenes que armados por cmaras digitales buscan encontrar trabajo en un medio tan hostil. Las imgenes que no se publicaban se vendan a travs de agencias de stock que compartan regalas con los fotgrafos. Ahora las agencias ms exitosas venden las fotos de los profesionales junto a las de los aficionados, en muchos casos por cantidades irrisorias. Gran parte del trabajo periodstico se va a mudar a internet, eso lo sabemos todos, pero los medios no han encontrado an la forma de recibir ingresos por su presencia online.

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Internet es un medio totalmente distinto al papel. Para aprovechar el soporte, las imgenes deben ser enriquecidas con sonido, video y mltiples formas de interactividad. El poder de una foto fija en un espacio que invita al movimiento y a la interactividad est disminuido. Estamos viendo un rpido desplazamiento de la foto fija al multimedia. Los fotoperiodistas estamos acostumbrados a justificar nuestro trabajo con una cierta autosuficiencia moral. Muchos creemos que estamos contribuyendo a despertar la conciencia de la gente, a revelar lo que est escondido o podrido en nuestras sociedades, a cambiar el mundo. Y es cierto, algunas fotos a lo largo de la historia han logrado ese despertar. La crisis nos va a obligar a recuperar la humildad y hacernos una pregunta bsica y urgente: por qu fotografiamos? El dinero o la fama no van a ser ciertamente razones para seguir este camino. Me pregunto cuntos profesionales van a poder seguir viviendo de su trabajo? La mayor parte de personas fotografan simplemente porque quieren recordar, afirmar los afectos, dejar un testimonio de sus vnculos, una prueba visible de que fueron y de que amaron y celebraron. Algunos lo hacemos porque queremos denunciar la belleza, pedir a los otros que miren con asombro este mundo complejo doloroso y maravilloso a la vez. Fotografiamos porque queremos compartir, porque queremos decir a los otros mira, presta atencin, mis ojos enriquecen a los tuyos. La magia de la fotografa tal vez es ms simple de lo que pensbamos. No requiere de herramientas poderosas ni de alquimias secretas. Es un lenguaje como los otros para hablar de lo humano, para que nos reconozcamos el uno en el otro, para que recordemos la importancia de mirar con bondad y poesa.

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La ONG, el espacio de los que no tienen espacio

por NELSON GARRIDO

La ONG (Organizacin Nelson Garrido), es un espacio autnomo en tanto rechaza su institucionalizacin, no intenta representar ni ser representada por nadie ajeno a ella, adopta su propia forma de tomar decisiones y decide por ella misma su programacin de eventos, Es autogestionado pues tiende a generar sus propios recursos de funcionamiento. La ONG es un lugar de confluencia y tolerancia, es la suma de gentes que hacen vida en el espacio de los que no tiene espacio, espacios de libertad, creados por la necesidad, como caja de resonancia de minoras no representadas y con sus intereses particulares; anarquistas, transexuales, travestis, minoras tnicas, graffiteros, performistas, bailarines, creadores de arte-sonoro y de la imagen en general, teniendo la fotografa como soporte principal. Y es en la escuela de fotografa, donde est su principal fuente de autogestin, los talleres de fotografa, que se imparte trimestralmente, desde bsico hasta talleres avanzados, con una filosofa en la formacin, donde cada taller se propone unos lineamientos generales, pero es el desarrollo del taller propiamente dicho, y de acuerdo a cada grupo y sus necesidades en particular que se termina de completar el contenido del taller. Asumimos en el hecho de creacin, como una actividad chamnica, teraputica, donde el estudio del cuerpo es fundamental, a travs de la autorepresentacin, el conocer nuestro cuerpo, tanto fsico como social, nos ayuda a recocernos, aceptarnos a nosotros mismos y eso catapulta aceptar a otros. La ONG no es un edificio, sino un contenedor de la accin cultural de sus diferentes grupos, con un proyecto crtico, contracultural, de minoras que no tienen espacio, en contra del pensamiento

nico, como respuesta a la ausencia o propuestas impuestas por las instituciones o el estado, primero la accin y luego los espacios y no a la inversa. El desarrollo de nuestras actividades, producto de una necesidad de crear y proponer algo diferente a lo que ocurre o no en la ciudad, siempre ha tenido una respuesta por parte del pblico, que si ser masiva, valida y confirma nuestra pertinencia. Cada actividad que se realiza en sus espacios est impregnada por al filosofa hazlo tu mismo. Los fotgrafos realizan sus obras, discuten entre ellos qu y cmo exponerlas, pasendose por los roles de artistas, curadores y musegrafos, El esquema de organizaVcin es contrario a la jerarqua y a las direcciones establecidas unilateralmente de antemano. No somos galera, pero hacemos exposiciones bajo el concepto de curadura abierta. La ONG es motor de iniciativas como la Universidad Indgena de Tauca (Estado Bolvar, Venezuela) donde convergen miembros de varias etnias para mantener sus idiomas y sus culturas, generando publicaciones de mitos y leyendas en los idiomas y caligrafas originales los cuales, posteriormente, son corregidos por las propias comunidades producindose una antropologa desde adentro y no vista por el otro, ajeno a la comunidad. En la ONG creamos sistemas de organizacin naturales desde la periferia para la periferia, sin necesidad de ser reconocidos, ni validados, ni legitimados por los centro de poder. Nuestros espacios se transforman a cada necesidad: donde se renen los anarquista, pasa luego hacer el saln de clases, que ms tarde ser escenario de performances, a la vez que sala de exposicin y algunas noches puede servir de habitacin donde se colocan hamacas y colchonetas para que el grupo descanse luego de largas jornadas de creacin.

t Claustro indgena en la ONG 2003 (Organizacin Nelson Garrido, Caracas) con alumnos de diferentes etnias de la Universidad Indgena del Tauca, Estado Bolvar, Venezuela. Fotografas de Ramn Lepage.

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Sueo de la Razn Revista sudamericana de fotografa nmero 0 - nov. 2009 - may. 2010

Concepto
Andrea Josch l Roxana Sdenka Moyano l Luis Weinstein

Editor
Centro Cultural Simn I. Patio Santa Cruz Independencia 89, esq. Surez de Figueroa, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Tel.: (591 3) 337 2425 - 2339 0151 - E-mail: cpatino@fundacionpatino.org

Direccin Editorial
Roxana Sdenka Moyano

Depsito legal: 8-3-116-09 de las fotografias, sus autores de los textos, sus autores de la edicion Centro Simon Patio - Santa Cruz, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, octubre 2009. Todos los derechos reservados. Ninguna parte de esta publicacin puede ser reproducida por cualquier medio, electrnico o mecnico, sin permiso escrito del editor. Los textos son responsabilidad de sus autores y no representan necesariamente la opinin del editor. La presente edicin puede encontrarse en: Centro Cultural Simon I. Patio, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia.

Editor en jefe
Andrea Josch l Luis Weinstein

Comit editorial
Fredi Casco/Paraguay l Pablo Corral/ Ecuador l Cia de Foto/ Brasil l Nelson Garrido/ Venezuela l Andrea Josch/ Chile l Cecilia Lampo/ Bolivia l Atalfo Perez/ Argentina l Daniel Sosa-CMDF/Uruguay l Luis Weinstein/ Chile

Coordinacin interna
Fredi Casco

Coordinacin cultural Centro Simn I. Patio - Santa Cruz

Tania Serrano

Diseo editorial rufina Laura Martnez - Marcelo Santorelli

www.gruporufina.com msantorelli@gmx.net Buenos Aires, Argentina

Impresin y encuadernacin
Industrias grficas Sirena Color srl. Manuel Ignacio Salvatierra 240, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia Tel.: (591-3) 336 6030 - E-mail: imprentasirena@cotas.com.bo

Agradecimientos:
Claudia Andujar l Folil Antilao l Carlos Bittar l Rodrigo Braga l Jose Mara Blanch l Lidia Calficura l Claudi Carreras l Jos Lus Chaucono Huenchuquen l Sofia Borges l Horacio Fernndez l Johana Gaete l Isabel Wschebor/CMDF, Magdalena Broqutes/CMDF y Aurelio Gonzlez l Ren Gonzlez l Adrin Huaiquilao Huaiquilao l Luisa Huenuman l Claudia Linhares Sanz l Christian Lombardi l Jimy Marilao l Javier Medina l Erika Meza l Nicole Prez Tornera l Juan Patricio Pichn l Eduardo Pichulman l Jorge Senz l Claudio Sanhueza Cayul l Galeria Vermelho

Fredi Casco - Naci en Asuncin en 1967. Artista visual, escritor y editor de publicaciones. Ha participado en diversas exposiciones nacionales e internacionales. Como curador, realiz exposiciones de arte contemporneo para el Centro Cultural Cencar, la seleccin de videoarte paraguayo para la Muestra Euroamericana de cine, video y arte digital (Buenos Aires, 2006); tambin ha sido co-curador de la muestra de video y arte digital de Paraguay Ahecha para el Festival Loop (Barcelona, 2007) y para la muestra Resplandores (Buenos Aires, 2008). En 2007 recibi la Beca CIFO (Cisneros Fontanals Art Foundation). Actualmente es coordinador editorial de El ojo salvaje, Mes de la Fotografa en Paraguay y co-director de Ediciones de la Ura. Ha publicado ensayos y poesa. fredicasco@gmail.com Cia de Foto - Cia de Foto um coletivo fotogrfico fundado em 2003. Alm de sua intensa produo de imagens, o grupo tem participado de eventos nacionais e internacionais de fotografia como convidado, palestrante e, tambm, como curador. Tudo resultado de uma convivncia: realizar, pensar a fotografia e questionar paradigmas de forma coletiva. A Cia de Foto formada por fotgrafos, estudantes, coordenadores e pessoas ligadas a imagem de forma mais abrangente. www.ciadefoto.com.br www.ciadefoto.com.br/blog www.flickr.com/ciadefoto Pablo Corral Vega - Naci en Ecuador, 1966. Fotoperiodista ecuatoriano que ha publicado su trabajo en las revistas National Geographic, National Geographic Traveler, Smithsonian, New York Times Sunday Magazine, Audubon, Geo de Francia, Alemania, Espaa y Rusia, y en otras publicaciones internacionales. Autor de seis libros de fotografa: Tierra desnuda, Paisajes del silencio, Ecuador, de la magia al espanto, Ecuador, Veinte y Cinco y Andes. Inspirado en la fotografa de este ltimo

libro -publicado por la National Geographic Society- Mario Vargas Llosa escribi veinte cuentos cortos. Pablo Corral ha exhibido su trabajo en Perpignan, Quito, Guayaquil, Cuenca, Tokyo, Sevilla, Washington y Houston. La fotografa de Pablo ha sido reconocida internacionalmente a travs de publicaciones en Europa, Asia y Amrica. Su trabajo se exhibi el ao 2001 en el prestigioso festival Visa Pour lImage de Perpignan, Francia. www.pablocorralvega.net www.nuestramirada.org Nelson Garrido - Naci en Caracas en 1952. Curs estudios de Fotografa en el taller de Carlos Cruz Diez en Pars y a principio de este siglo funda en Caracas La ONG (Organizacin Nelson Garrido), espacios para la Creacin, al que nutre con sus experiencias como docente de fotografa. La puesta en escena fotogrfica es su punto de partida. La esttica de lo feo, el erotismo revisado en trminos de sacrificio religioso y la violencia como detonante de reacciones son algunas constantes en su obra Ha participado en numerosas exposiciones alrededor del mundo y ha sido el primer fotgrafo venezolano distinguido con el Premio Nacional de Artes Plsticas en Venezuela (1991). ONG www.nelsongarrido.com Andrea Josch - Naci en Arica en 1973. Fotgrafa, gestora del colectivo La Nave (1998/2003) y Ojozurdo (2003/2009), curadora de galera AFA (2005/20008). Entre 1996 y 2006 fotgrafa editorial y de publicidad. Actualmente directora de la carrera de Artes Visuales y Fotografa de la Universidad UNIACC. Directora de la Sociedad Chilena de Fotografa (2005/2007,2009), ha obtenido en cuatro ocasiones la Beca a la Creacin FONDART y en 2004 la beca Fundacin Andes. Realizando residencias artsticas para el proyecto de Escuelas Artsticas del Ministerio de Educacin como en el Museo de Arte

Moderno de Chilo. Ha participado desde 1994 en innumerables muestras colectivas e individuales, tanto en Chile como en el extranjero y realizado publicaciones sobre fotografa chilena contempornea. andreajosch@gmail.com Cecilia Lampo - Naci en La Paz en 1952. Artista visual y gestora cultural. Desde 1994 realiz exposiciones en distintas galeras nacionales e internacionales y particip en importantes eventos artsticos y culturales, por ejemplo en: el Museo Nacional de Arte, La Paz, Bolivia, los Espacios Simn I. Patio en La Paz, Cochabamba y Santa Cruz Bolivia, el Espacio de Arte Nota, La Paz, Bolivia, en la exposicin Bolivia ms all del Tiempo, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, en FOTOGRFICA I y II, La Paz, Bolivia, en Knstlerhaus Bethanien, Berln, Alemania, en la VII Bienal Internacional de Pintura de Cuenca Ecuador, en ArteBa 2001, Buenos Aires, Argentina, en la IV Bienal do Mercosul, Fundacin Bienal de Artes Visuales del MERCOSUR, Porto Alegre Brasil, en la feria Estampa en Madrid. cesalampo@gmail.com Atalfo Hernn Prez Aznar - Naci en La Plata en 1955. Curs sus estudios secundarios en el Colegio Nacional de la Universidad Nacional de La Plata. Es adems, Profesor de Geografa, egresado de la misma Universidad. Tambin estudi Historia en la Facultad de Humanidades y Antropologa Cultural en la Facultad de Ciencias Naturales y Museo, ambas de la UNLP. Ha fundado la primera fotogalera especializada del Pas, OMEGA, en 1980. Dict cursos y seminarios de Postgrado en la Universidad Nacional de La Plata, entre otras instituciones. Desde 1980 organiza y edita muestras fotogrficas, individuales y colectivas, tambin en la Fotogalera OMEGA y en diferentes ciudades del pas y del extranjero. Fue cofundador junto con otros fotgrafos

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del NAF, Ncleo de Autores Fotogrficos. En 1991, cre El CENTRO DE FOTOGRAFIA CONTEMPORANEA -CFC-, adems de organizar los eventos internacionales, Jornadas de Fotografa Buenos Aires - La Plata 88. Taller Latinoamericano de Fotoperiodismo 1981, Del 1 Mes de Fotografa Latinoamericana - La Plata 1996, 2 Mes de Fotografa Latinoamericana - La Plata 1998, 3 Mes de Fotografa Latinoamericana - La Plata 2000. ataulfocfc@yahoo.com.ar Daniel Sosa - Naci en Montevideo en 1971. Fotgrafo, coordinador del Centro Municipal de Fotografa de Montevideo desde su creacin (http://cmdf.montevideo.gub. uy).Coordindador del Festival internacional de fotografa Fotograma (2007 y 2009) organizado por el CMDF. Trabaj como editor de televisin entre 1997 y 2002 en el canal tev ciudad. Ejerci como docente de Fotografa en Dimensin Visual y en Tris escuela de fotografa. Fue parte de la construccin del diario: La diaria. danielsosa.cmdf@gmail.com Luis Weinstein - Naci en Santiago en 1957. Fotgrafo, gestor cultural, periodista, presentador de televisin, profesor de fotografa, ha trabajado tambin como curador de exposiciones fotogrficas y en la coordinacin del festival chileno de fotografa Foto Amrica 2008. Miembro del colectivo AFI presidente en 83- pertenece a la comunidad fotogrfica desde comienzos de los aos 80. Actualmente participa de la mesa de internacionalizacin de la fotografa chilena, establecida por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Produce exposiciones de grandes fotgrafos en el Museo de Bellas Artes (Robert Doisneau, Elliot Erwitt, Cartier Bresson, Robert Capa, Robert Frank, Sutil Violento) y en Va pblica ( Yann Arthus-Bertrand, Martin Parr, Chile en 100 miradas). luisweinstein@gmail.com

Claudia Andujar - Nascida em Sua em 1931. Viveu os primeiros 13 anos de vida na Transylvania, Hungria e Romnia. Naturalizada Brasileira e radicada no Brasil desde 1956. Exposies Individuais: Em 2009: Marcados, Galeria Vermelho (SP); Retratos Yanomami, CAIXA Cultural Salvador (BA); Claudia Andujar - Brsil, symphonie humaine, Maison de la Photographie Robert Doisneau (Frana), Retratos Yanomami, CAIXA Cultural So Paulo (SP). Em 2008: Retratos Yanomami, CAIXA Cultural Braslia (DF), Meu Mundo - Programa de Fotografia 2008 - Centro Cultural So Paulo / Galeria Olido (SP). Em 2007: Uma Autobiografia Visual, MAMBA (BA). Em 2005: Vulnerabilidade do Ser, Pinacoteca do Estado (SP); Yano-a, Galeria Vermelho (SP); Galeria Observattio (PE); Instalao (vdeo, projeo) e Srie de imagens Identidade da coleo permanente da Fundao Cartier (Frana); Womens Frum, Deauville (FR); Uma arqueologia do encontro, Palcio das Artes (BH); Rencontres Parallles, Centre D Art Contemporain De Basse-Normandie (Frana). Em 2004: Campos Ldicos/ Gestos Solenes, Galeria da Faculdade Senac de Comunicao e Artes (SP). Em 2002: Luzes, Seres e gua, Espao Porto Seguro (SP). Em 2001: Yanomami, Retrospectiva Yanomami do Acervo do Museu de Fotografia de Curitiba, Memorial da Amrica Latina (SP). Em 2000: The Yanomami, Lannan Foundation (USA); Na Sombra das Luzes e Imagens Fotogrficas Rupestres/Grafitagem Yanomami, Museu da Imagem e do Som (SP). Em 1999: Retrospectiva Yanomami do Acervo de Fotografia de Curitiba, Photo Espaa 99, Museo de la Ciudad (Espanha), Retrospectiva Yanomami do Acervo de Fotografia de Curitiba, Encontros da Imagem, Mosteiro dos Tibes (Portugal). Em 1998: Na Sombra das Luzes, Bienal Internacional de So Paulo (SP), Yanomami: A Casa, A Floresta, O Invisvel, II Bienal Internacional de Fotografia da Cidade de Cu-

ritiba (PR). Em 1991: Yanomami Memorial da Amrica Latina (SP). Em 1989: Genocdio Yanomami, Morte no Brasil, MASP (SP). Em 1958: Eastman House, Rochester, New York, EUA; Limelight Gallery, New York, EUA Carlos Bittar - Naci en Asuncin en 1961. Vive y trabaja en Paraguay. Primera exposicin individual Fragmentos Urbanos en el CCPA (1988). En 1993 y 1994 Bittar curs estudios de fotografa documental y fotoperiodismo en el International Center of Photography (Nueva York). Expuso en el exterior: El Tren a Vapor en la Fotogalera del Teatro Municipal San Martn en Buenos Aires (1992), Fotografa paraguaya en Dachau, Alemania (1998), la 2da. Bienal de Fotografa Internacional en Curitiba, Brasil (1998), Tercer mes de fotografa latinoamericana en el Centro Cultural Pasaje Dardo Rocha en La Plata, Argentina (2000), Bienal de Arte del Mercosur en Porto Alegre (2003). Tiene publicado tres ensayos fotogrficos: Entrecasa (2000), Ultima Estacin (2001), Fin de Zona Urbana (2002) y el ltimo ensayo XKSA se expuso en el Goethe Zentrum (2005). Se desempe como fotgrafo de prensa en varios medios locales durante varios aos. Actualmente trabaja free-lance en el fotoestudio792, en la docencia y desarrollando ensayos fotogrficos. Jos Mara Blanch - Sacerdote catlico, realiz estudios de Teologa en Espaa. Trabaja con las comunidades campesinas del Paraguay desde hace cuatro dcadas, educando y documentando fotogrficamente su estilo de vida. Ha trabajado en el Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch (CEPAG) y es coordinador del proyecto Fe y Alegra. En 2009 ha publicado el libro de fotografas Campesino Rekov, vida campesina en Paraguay. Rodrigo Braga - Nascido em Manaus (AM)

COMIT EDITORIAL

COLABORADORES

em 1976, radicado em Recife (PE), onde se graduou em Artes Plsticas pela UFPE em 2002. Em 2004 foi contemplado com bolsa de pesquisa no 45o Salo de Artes Plsticas de Pernambuco, realizando a srie Fantasia de compensao e, em 2009, se dedica Bolsa de Estmulo Criao Artstica, concedida pela Funarte. Das exposies individuais destacam-se: Fundao Joaquim Nabuco Fundaj (Recife, 2007); Museu da UFPA (Belm, 2007); Ita Cultural (So Paulo, 2006); Galeria Marcantonio Vilaa, Instituto Cultural Banco Real (Recife, 2006); Galeria Clairefontaine (Luxemburgo, 2005); Galeria Susini (Frana, 2005). Principais coletivas: Modern Photographic Expression of Brazil (Japo, 2008); Nova Arte Nova, CCBB, (Rio de Janeiro RJ, 2008); Rumos Ita Cultural de Artes Visuais (So Paulo, Rio de Janeiro e Belm, 2006); Vizinhos: networked art in Brazil (ustria, 2006); O Corpo na Arte Contempornea Brasileira, Ita Cultural (So Paulo, 2005); Photomeetings Luxemburg (Luxemburgo, 2005); Projteis de Arte Contempornea, Funarte (Rio de Janeiro, 2005); Arte Par (Belm, 2002 e 2006). Seu trabalho vem sendo representado em feiras de arte, como: SPARTE (So Paulo, 2008, 2009); ARCO08 e ARCO06, (Espanha, 2008, 2006); Paris Photo, (Frana, 2005); Art Cologne (Alemanha, 2005); D-Foto (Espanha, 2005). Possui trabalhos em acervos particulares e institucionais no Brasil e exterior. www.rodrigobraga.com.br Magdalena Broquetas San Martn - Naci en Montevideo en 1978, es Licenciada en Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (UDELAR/ Uruguay) y Doctoranda de la Universidad Nacional de la Plata (Argentina). Desde el ao 2002, integra el equipo del Centro Municipal de Fotografa de Montevideo y desde 2003 es docente del Departamento de Historia de

la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Ha colaborado en diversas publicaciones sobre historia del Uruguay y participado en diversos proyectos de investigacin que tuvieron como resultado la documentacin del archivo del CMDF y diversas exposiciones de fotografas histricas y contemporneas. Desde el ao 2006, participa en la produccin del programa de televisin F22 del CMDF. Claudi Carreras - Naci en Barcelona en 1973. Vive y trabaja entre Espaa y Amrica Latina. Es fotgrafo, licenciado en Bellas Artes y profesor de fotografa del Departamento de Disseny i Imatge de la Universitat de Barcelona. Su primer contacto con Amrica Latina fue en Tilcara, Argentina a los 19 aos. Autor y editor, es fotoperiodista y gestor /curador entre otras muestras- de Laberintos de miradas, tres recoridos por la fotografa latinoamericana actual. Colabora con el magazine del diario cataln La Vanguardia, donde publica una serie sobre fotgrafos latinoamericanos, agrupados por pases. CMDF - El Centro Municipal de Fotografa, creado en 2002, entre otras actividades, custodia un acervo en permanente crecimiento, actualmente compuesto por aproximadamente 100.000 fotografas histricas que abarcan imgenes del perodo 1840-1990, y 15.000 fotografas contemporneas que datan de 1990 hasta el presente. Actualmente unas 8.500 fotografas histricas estn a disposicin del pblico. Cuenta con la primera sala de exposicin de la ciudad destinada exclusivamente a la fotografa, as como la Fotogalera a cielo abierto en el Parque Rod, primer espacio al aire libre de exposicin permanente y desde 2009, gestiona la Fotogalera del Sols, sala de exposicin fotogrfica sobre artes escnicas. Para conformar los calendarios de estas

tres salas de exposicin realiza anualmente llamados abiertos a residentes en Uruguay y Latinoamrica. En el sitio web del CMDF se encuentra informacin sobre la actividad fotogrfica en general, sobre el acervo y los proyectos fotogrficos de la institucin, as como las bases de las diferentes convocatorias. Desde 2007 el CMDF organiza el encuentro internacional de fotografa Fotograma que tiene lugar cada dos aos. Adems de participar en realizaciones audiovisuales especficas, el CMDF coproduce f/22. Fotografa en Profundidad, programa televisivo que se emite semanalmente por el canal municipal Tev Ciudad. CMDF - Centro Municipal de Fotografa Lunes a viernes de 10 a 19 hs. Sbados de 9.30 a 14.30 hs. San Jos 1360. Telfono: 5982 1950 1219 http://CMDF.montevideo.gub.uy CMDF@imm.gub.uy Sofia Dellatorre Borges - Nascida em Ribeiro Preto, SP em 1984, vive e trabalha entre Ibina e So Paulo. Bacharel em Artes Plsticas pela Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (ECA/USP), alm do prmio Porto Seguro de Fotografia, conquistado em 2009; Sofia tambm foi contemplada com a Bolsa de incentivo a pesquisa e produo no 47 salo de artes plsticas de Pernambuco. Exposies Individuais: Em 2009 Programa de Exposies CCSP (SP), 47 Salo de Artes Plsticas de Pernambuco (PE), Sofia Borges / Fotografias (RJ), Sedimentos (SP), MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto (SP). Em 2008: Sofia Borges / Fotografias (SP) Exposies coletivas: Em 2009 Rumos Ita Cultural (SP), Casa Andrade Muricy (PR), Pao Imperial (RJ), Prmio Porto Seguro Fotografia (SP), 10 Salo Vitor Meireles (SC). Em 2008: Menos Vinte e Um (SP), Arte

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Par (PA), Galeria Virglio (SP), Marcelo Amorim e Sofia Borges (SP), 33 SARP - Salo de Arte Contempornea de Ribeiro Preto (SP), 11 Bienal de Santos (SP), Museu de Arte Contempornea de Jata (GO), 36 Salo de Arte Contempornea Luiz Sacilotto (SP). Em 2007: Programa Nascente, MAC/ USP (SP), 39 Salo de Piracicabaca (SP), 8 Salo Elke Hering (SC), Programa Anual de Exposies, MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto (SP), Narrativas, Casa da Cultura (SP). Em 2006: 17 Mostra de Arte da Juventude, SESC RIBEIRO PRETO (SP), Fluxo contnuo (abertura coletiva), Espao Cultural da Aliana Francesa Brooklin (SP), Rumos Ita Cultural 2005/ 2006 (SP). Em 2005: Universidarte XII, Universidade Estcio de S (PA). Em 2004: 15 Mostra de Arte da Juventude, SESC RIBEIRO PRETO (SP), Projeto Corpo, MARP Museu de Arte de Ribeiro Preto (SP). Ren Gonzlez - Nacin en Posadas, Argentina, en 1981. Vive y trabaja en Paraguay. Reportero grfico. Trabaj para el diario La Nacin de Asuncin, actualmente trabaja para el diario ltima Hora. Contribuy con fotografas del Hospital Neuropsiquitrico para la publicacin del libro El amigo de Hortensia, novela de Pedro Servn. Cludia Linhares Sanz - Brasileira, nascida em Santiago, Chile. Fotgrafa e pesquisadora na rea da Imagem, com nfase em fotografia, subjetividade e temporalidade. Doutoranda em Comunicao da Universidade Federal Fluminense, RJ, com estgio no Instituto Max Plank de Histria da Cincia, em Berlin; mestre em Comunicao pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF; ps-graduada em Fotografia como Instrumento de Pesquisa pela UCAM, RJ. Atualmente, integrante do grupo de pesquisa Imagem, corpo e subjetividade, credenciado no Conselho

Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, e do grupo de pesquisa Imagem e tempo, vinculado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFRJ. Como Fotgrafa, trabalhou para principais editoras brasileiras e desenvolve trabalhos autorais. Christian Lombardi - Naci en Francia el 8 de septiembre de 1971 y reside en Bolivia desde septiembre de 1994. Fue en Francia donde se inici en la fotografa blanco y negro y en el trabajo fotogrfico en laboratorio, y es all que entre los aos 1988 y 1994, trabaj como albail, obrero, chofer, pintor de brocha gorda y sepulturero. En Bolivia, desde 1994, ha trabajado, como fotgrafo de prensa y fotgrafo publicitario para peridicos, libros y revistas; entre otros, trabaj para los peridicos Los Tiempos de Cochabamba, el Bolivian Times, El Mundo de Espaa, Aftenposten de Noruega, etc. Colabora con las agencias France-Presse, Francia, Archivo Latino Argentina, Associated Press, Agencia EFE, Espaa, Bloomberg News Photos USA, Redux Pictures,USA y VISUAL Photo Press Agency, Francia. E-mail:taparanku@yahoo.com.br Tel: (00591) 720 55382 Skype: chiwanko Yahoo Messenger: taparanku MSN: hafdasa45@hotmail.com Javier Medina - Naci en Bell Ville en Argentina, 1967. Vive y trabaja en Paraguay. Abogado, se dedica a la fotografa desde 2000. Trabaja para diversos medios de comunicacin. Gan el segundo y primer lugar del Premio Henri Matisse en 2007 y 2008 respectivamente, as como una Mencin especial en el concurso Fotografa del Mercosur 2005 y el Primer premio en el concurso Rescate de la memoria. Expuso individualmente en la Alianza Francesa de

Asuncin en 2007, y colectivamente en Dachau, Alemania y La Plata, Argentina. Jorge Senz - Naci en Buenos Aires en 1958. Vive y trabaja en Paraguay Autor y editor. Es fotoperiodista desde 1985, actualmente corresponsal de la agencia Associated Press en Paraguay. Tiene publicados cuatro libros y dos catlogos. Expuso sus trabajos en Argentina, Paraguay, Brasil, Estados Unidos, Espaa, Italia, Portugal, Suiza, Alemania y Ucrania. Coordina talleres de Ensayo Fotogrfico desde el 2000 en Buenos Aires y Asuncin. Actualmente es Coordinador General de el ojo salvaje, Mes de la fotografa en Paraguay. Tiene cuatro hijos y un nieto. Isabel Wschebor Pellegrino - Naci en Caracas 1978 y desde 1987 vive en Montevideo. Es Licenciada en Historia de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin (UDELAR/ Uruguay) y Maestranda de la misma facultad. Desde el ao 2002, integra el equipo del Centro Municipal de Fotografa de Montevideo y desde 2000 participa en diversos proyectos de investigacin en las facultades de Humanidades y Ciencias Sociales y en el Archivo General de la Universidad de la Repblica. Ha colaborado en diversas publicaciones sobre historia del Uruguay y de la Universidad y ha participado en diversos proyectos de investigacin que tuvieron como resultado la documentacin del archivo del CMDF y diversas exposiciones de fotografas histricas y contemporneas. Desde el ao 2006, se ocupa de la descripcin de las series y colecciones pertenecientes al CMDF, as como de la documentacin del acervo de la institucin.

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