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REPRESENTACIONES ESCNICAS Y ESPECTCULOS

UNIDAD DE TRABAJO N1 3
El texto dramtico: Anlisis, construccin dramtica y personajes. Introduccin bsica Profesor: Fernando Lpez Acosta

11 ANTECEDENTES
Nos referimos a una exploracin por los lugares, hechos y personas que rodean las palabras de una pieza teatral. El contexto, en definitiva, entendido como el conjunto de circunstancias, en este caso fundamentalmente centradas en las coordenadas espacio-temporales que rodean la emisin del texto y facilitan su comprensin. Este anlisis, lo ms completo posible, ser ms tarde integrado entre otros medios expresivos, tales como el cuerpo, la voz, etc, de ah que pueda ser desarrollado en mayor o menor grado segn la tipologa del grupo y los objetivos de la puesta en escena. Giran alrededor de dos planos, de algn modo complementarios: a) En torno al autor: - Literarios: nos facilitan la comprensin de su modo de expresin escrita, su lenguaje. - Socio-polticos: nos determinan la ideologa en que est imbuido el creador del texto dramtico, con la lgica implicacin en su obra. Es evidente que las visiones del mundo y la identificacin de las mismas entre autor y pblico ha variado a travs de los tiempos. b) En torno al texto: En base al tipo de texto que se analice, as interesar ms una u otra perspectiva: - Social: Tipo de pblico al que se dirige - Poltica: Situacin poltica de la poca (libertades, dictadura, relacin iglesia-estado, etc) - Histrica: Situacin histrica (guerras de religin, descubrimiento, Reconquista, anarquismo, siglo XX)

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- Econmica: Influencias de mecenas en el encargo, etc. - Religiosa: )Cual? )Cundo? )Objetivo? )Doctrina? etc. - Ideolgica: (Lo ya visto) - Gnero: Cada gnero utiliza recursos escnicos distintos. Habra que intentar encuadrar el texto en algn gnero o mezcla de los mismos, para realizar una labor coherente. No todo el teatro se ejecuta e interpreta de una misma forma y a cada estilo corresponde un diferente tipo de trabajo. Estos antecedentes nos sern imprescindibles a la hora de atender la construccin de los personajes y aportarn, aplicados bien a la globalidad de la obra, realismo y verosimilitud. Por otra parte su conocimiento es indispensable para que el espectador comprenda el texto y la representacin. El contexto es comn, o debera serlo, al emisor y al receptor, para facilitar la recepcin de la obra por este ltimo.
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21 ESPACIO Y TIEMPO
Podramos definir el espacio, en este momento del anlisis, como el lugar o sucesin de lugares en los que transcurre la accin dramtica y que muchas veces influye en la configuracin del mismo conflicto dramtico (La casa de Bernarda Alba). Debemos tener en cuenta que el autor escoge un espacio por razones que pueden no sernos comunicadas directamente. Depende de nosotros dictaminar que grado de importancia posee este elemento para la comprensin total del texto y su puesta en escena al igual que descubrir qu ha querido transmitir el autor con una descripcin del espacio o con su ausencia, lo que debe influir en el cmo comunicaremos este texto, pues el espacio al mismo tiempo es un elemento capaz de delimitar y de limitar. Podemos definir el tiempo como el momento o momentos en los que transcurre la accin dramtica. Lo mismo dicho para el espacio es vlido para el tiempo. Tambien puede formar no solo parte de la intriga sino ser un elemento imprescindible en el desarrollo de la accin dramtica (prisa, el tiempo pasa, etc,...).
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31 ESTRUCTURA EXTERNA
La estructura externa de un texto dramtico viene caracterizada, en primer lugar, por una divisin de la obra en partes, cada una de ellas denominada acto. Pueden ser 3, generalmente, aunque tambin 2, 1, e incluso 5 en clsico. Los actos se dividen en escenas, que pueden aparecer o no marcadas en el propio texto. La separacin en actos est generalmente marcada con las subidas y bajadas de teln. Las rupturas entre los actos suelen responder a necesidades muy diversas: A: Rupturas temporales El acto seala a veces la unidad temporal, un momento de la jornada (clsico), la jornada completa (Siglo de Oro Espaol) B: Rupturas narratolgicas Criterio esencial de la divisin de los actos: Desde Aristteles se considera que el drama debe presentar una sola accin divisible en partes orgnicas enlazadas unas con otras. Tres fases son indispensables: 1.- prtasis (exposicin y puesta en marcha de los elementos dramticos); 2.- eptasis (complicacin y enmaraamiento del nudo); 3.- catstrofe (resolucin del conflicto y retorno a la normalidad). Hegel tambien distingue tres momentos claves:

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1.- Nacimiento del conflicto; 2.- Conflicto; 3.- Climax y conciliacin. Este modelo sufrir mltiples variaciones pues la segmentacin externa no coincide necesariamente con las tres fases del relato. El acto se define como una unidad temporal y narrativa, en funcin de sus lmites ms que por sus contenidos; termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio temporal. Su funcin es segmentar la fbula en grandes momentos. Las escenas se suceden sin interrupcin de la representacin. Se cambia de escena, generalmente, cuando se altera el nmero de personajes sobre el escenario. La divisin en actos no es arbitraria. Muestra una unidad dentro de la accin que se quiere transmitir y acaba cuando tal accin agota una situacin que en el siguiente ser reemplazada por otra. Algunos autores marcan cada acto con un ttulo e incluso cada escena. Si no ocurre as sera conveniente bautizar estas unidades con epgrafes capaces de centrar la atencin de los actores y resto del equipo en el contenido de cada una de ellas. Estos epgrafes servirn de punto de referencia para la distribucin de ensayos, decorados, efectos, etc... Otra divisin de la obra en varias unidades es la realizada en cuadros. El cuadro es al unidad de la obra desde el punto de vista de los grandes cambios de espacios, ambiente o poca. A cada cuadro le corresponde, por lo general, en decorado particular. La estructuracin en cuadros no se integra en el sistema acto/escena. La alusin a la pintura implcita en el trmino cuadro seala la diferencia con el acto. El cuadro es una unidad espacial ambiental que sirve para caracterizar un ambiente o una "poca": es una unidad temtica. Abarca un universo de personajes que mantienen relaciones bastante estables y dan la ilusin de formar un fresco, un cuadro viviente.

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Son unidades que separadas del resto poseen un sentido propio dentro del texto dramtico y que, una vez unidas a las dems, completan la totalidad de la obra. La estructura externa tambien se caracteriza por una forma dialogada de expresin y por la existencia de acotaciones alusivas y descriptivas de la decoracin, escenografa, aspecto fsico de los personajes; lugar, movimiento, carcter e incluso reacciones de los personajes. Tambien nos pueden dar valiosas indicaciones sobre las intenciones del autor y el tono de la obra. El problema puede estar en determinar el nivel de dependencia o referencia entre texto y acotaciones. Dos actitudes seran posibles: a) Considerar las acotaciones como parte esencial del conjunto texto + acotaciones que determinan el texto y tienen prioridad sobre l. Se es entonces "fiel" al autor. b) Se pueden ignorar, olvidar su caracter primordial. La puesta en escena ganara en inventiva. As el director es el comentarista del texto y las acotaciones. No se aceptan como verdaderas la interpretacin y puesta en escena que sugiere el dramaturgo.
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41 ESTRUCTURA INTERNA
Solo la combinacin de los elementos que la componen (argumento, trama, tema) con los anteriores (espacio, tiempo), incluso con los personajes, la determinar y explicitar en los tres apartados clsicos que definen la propia estructura interna (planteamiento, nudo y desenlace) que son los encargados de marcar la dinmica de la obra. El PLANTEAMIENTO presentar los datos que nos van a permitir entender la accin que el autor desea comunicar. El NUDO es el eje de la propia accin, la pieza fundamental de ella, incluso puede estar constituido por la accin misma. El nudo es el conjunto de conflictos que obstruyen la accin. Se opone al desenlace, que la libera. "El nudo de las obras es un accidente imprevisto que detiene el curso de la accin representada y el desenlace es otro accidente imprevisto que facilita su realizacin". Desenlazar consiste en hacer pasar la accin de la felicidad a la desgracia y viceversa. El DESENLACE apunta el final de dicha accin, la culminacin de los hechos que le han dado vida y sentido pleno. En la dramaturgia clsica el desenlace se sita al final de la obra, justo antes de la peripecia (episodio que sigue en algunas obras al momento culminante de la accin y que podra definirse como un cambio repentino en la situacin, como el momento en que el destino del hroe toma un curso inesperado) en el momento en que las contradicciones se resuelven y los hilos de la intriga son desenlazados. El desenlace es el episodio que elimina definitivamente los conflictos y los obstculos. La norma aristotlica exige que el autor concluya el drama de una manera verosmil, concentrada y

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natural. El espectador debera obtener todas las respuestas a las preguntas que se plantea acerca del destino de los protagonistas y acerca de la conclusin de la accin. En cambio, una dramaturgia abierta (pica o absurda) se negar a dar a la accin la apariencia de un esquema definitivo y resuelto. Estos apartados configuran en torno a s otros elementos: El ARGUMENTO: es una relacin ordenada de escenas que, unidas estrechamente, nos da la sensacin de estar visualizando un relato ntegro, cuando, en realidad, se nos estan ofreciendo tan solo fragmentos de la accin dramtica en cuestin. Linealmente, tambin sera el resultado de una combinacin de personajes que enfrentados a un conflicto (lucha protagonista-antagonista) dentro de un espacio y durante un tiempo determinado, desarrollan un hecho (accin) que nos cuenta un autor. (En definitiva un resumen de la historia que la obra pone en escena) El concepto de TRAMA se utiliza muchas veces en teatro en sustitucin del trmino argumento. Ambos vienen a ser lo mismo, aunque trama parece sealar con frecuencia a las lineas determinantes de la propia estructura interna (planteamiento, nudo, desenlace) que, a veces, se entrecruzan en el desarrollo de la accin siguiendo el smil de los hilos que, cruzados con los de la urdimbre, forman una trama o tejido. El TEMA no es nada ms que una sntesis que expresa la idea de los que se quiere comunicar, es decir, un resumen que traduce la intencin final del autor a la que el espectador descubre en la obra y que solo se capta tras conocer el desenlace de la misma. Pueden existir infinidad de temas en el texto y en la escena; lo importante es organizarlos jerarquicamente y extraer la resultante o tema general. Por lo tanto, si el argumento / trama narra y desarrolla, el tema sintetiza y resuelve lo que se desea contar. Si el argumento es una sucesin de acontecimientos, el tema ser la clave de todo el texto dramtico, su significado profundo. Pero argumento y tema no son elementos superpuestos al planteamientos, nudo y desenlace sino que estn intimamente relacionados y cohesionados entre s, tanto que a veces es difcil

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analizarlos. Es el caso del tema, que no siempre se adivina tras un primer anlisis. Otro aspecto importante dentro de este momento del anlisis y en directa relacin con todo lo anterior es el CONFLICTO. Este es sin duda el generador del movimiento interno en la obra que llamamos accin dramtica y generalmente marca los objetivos de los personajes. Hay conflicto cuando a un sujeto (cualquiera que sea su naturaleza exacta) que persigue cierto objeto (amor, ideal) se le opone en su empresa otro sujeto (un personaje, un obstculo sicolgico o moral). Esta oposicin se traduce entonces en un combate individual o "filosfico". Su resultado ser cmico y conciliatorio o trgico. I.- Lugar del conflicto Por lo general el conflicto est contenido y expuesto en el curso de la accin y constituye el clmax de esta. Pero el conflicto pudo producirse antes del comienzo de la obra: la accin es solo la demostracin analtica del pasado. Si el personaje espera hasta el fin del mismo para conocer el secreto de su accin, el espectador conocer con anticipacin el resultado. El anlisis de los razones que llevaron a la catstrofe, pasa a ser el nico objeto de la obra, lo que al eliminar toda tensin dramtica y todo suspense, favorece la aparicin de los elementos picos. II.- Formas del conflicto La naturaleza de los diferentes tipos de conflictos es muy variable. Una tipologa completa debera proveer de un modelo terico a todas las situaciones dramticas imaginables. Se podran distinguir los siguientes conflictos: - Rivalidad de dos personajes por razones econmicas, amorosas, polticas, etc. - Conflicto entre dos concepciones del mundo, dos tipos de moral irreconciliables. - Debate moral entre subjetividad y objetividad, inclinacin y deber, pasin y razn. (Puede darse en un mismo personaje) - Conflicto de intereses entre el individuo y la sociedad, motivaciones particulares y generales. - Combate moral o metafsico del hombre, contra un principio o un

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deseo que lo sobrepasa (Dios, lo Absurdo, la superacin de s mismo) Habra que aadir, dentro de la estructura interna, el concepto de RITMO, que muestra algo as como la fluidez con que los distintos elementos de la obra se estructuran y organizan, se coordinan, sobresalen, se oscurecen, los contrastes que se producen, la lentitud o la rapidez en que los hechos se manifiestan por momentos, los climax, anticlimax, pausas, elementos que contribuyen a dar emocin, pasin, intensidad, tensin, a las escenas. I.- Ritmo del texto dramtico El ritmo lingstico es la recurrencia de acentos en ciertas slabas. Cuando los acentos recaen segn un esquema regular, el discurso adquiere una cadencia y un ritmo denominados poticos. Todas las combinaciones rtmicas -regularidad de acentos, simetra o asimetra de encadenamientos, cortes, cesuras- determinan la cualidad esttica del texto. En el teatro, el discurso se percibe ms icnicamente que en la lengua ordinaria o potica. La segmentacin del texto en el acto de diccin pone en movimiento una serie de puntos fijos y otros cambiantes. La acentuacin de ciertas slabas o palabras separa estos elementos del conjunto, los exhibe como referentes privilegiados. La diccin se acompaa tambien por una mmica y una gestualidad adecuadas para hacerla verosmil y fijada en la realidad de la escena. El director y el actor necesariamente se dejan guiar (conscientemente o no) por el ritmo de su lectura del texto. El ritmo solo logra su perfecta visualizacin a travs del intercambio verbal de las rplicas. Se puede comparar la sucesin de replicas a un partido de tenis: cada jugador vuelve a lanzar el ritmo, utiliza el impulso del otro parra responder. Todas las tretas estan permitidas: una devolucin brillante, una pelota corta que anula la palabra del otro (silencio) devolucin falsa de la pelota, interrupcin del argumento. Las vibraciones se transmiten relativamente bien de un monlogo a otro y todo depende del resultado final esperado: creacin del stychomithias (rpido intercambio verbal entre dos personajes, por lo general en un momento particularmente dramtico de la accin) y de un universo dramtico soldado o, por el contrario, sucesin de bloques discursivos y

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de contradicciones yuxtapuestas. Se trata de que el actor sepa "retomar la situacin". El ritmo de texto dramtico podr caracterizarse a travs de determinados trminos que nos aclararn la modulacin que sufre el tiempo de la obra: 1.- Continuidad-discontinuidad: la accin se presenta ya sea como ininterrunpida y segn un ritmo continuo o en fragmentos separados por rupturas ms o menos tajantes. 2.- Aceleracin-desaceleracin: hay aceleracin cuando el acontecimiento anunciado y esperado surge abruptamente; desaceleracin, cuando la tensin (el suspense) entre lo que prevemos y lo que efectivamente sucede se mantiene al mximo) 3.- Concentracin: se pasa de una accin a otra quemando las etapas intermedias. Slo cuenta el resultado final, y varios hechos parecen sucederse unos a otros mientras que en la realidad estaran espaciados. 4.- Obstruccin: un conflicto repentino que surge e impide por un instante toda decisin y progresin. 5.- Distensin: el tiempo empleado para mostrar escnicamente el acontecimiento sobrepasa al tiempo necesario en la realidad. 6.- Suspensin de la imagen 7.- Desaceleracin, repeticiones, etc. 8.- Reminiscencia (Flash-back) II.- Ritmo de la representacin escnica Todo espectculo se desarrolla segn un tempo (ritmo) fijado por la puesta en escena. Este tempo atae a la rapidez de la diccin, al vnculo entre texto y gesto, a la rapidez de los cambios, a las transiciones entre cada actuacin, a la segmentacin de la fbula y de la representacin de los acontecimientos, al espacio entre escenas o cuadros. Este ritmo (que no est indicado con precisin en las acotaciones) es el elemento ms sensible de la percepcin del espectculo: de l depende la impresin de una puesta en escena dramtica o pica apretada o morosa en su desarrollo. El ritmo de la accin, su progresin continua o escalonada proporcionan el marco rtmico general. Pero dentro de cada proceso

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escnico, el actor es el creador de un ritmo personal y/o social (gestus). Toda accin escnica presupone cierta actitud de los protagonistas entre ellos y dentro del universo social. El gestus bsico de todo acontecimiento es el tipo de relacin fundamental que rige los comportamientos sociales (servilismo, igualdad, violencia, astucia). El gestus se sita entre la accin: muestra al personaje implicado en un prxis social; y el carcter: reune un conjunto de rasgos propios del individuo. El gestus se manifiesta tanto en el comportamiento corporal del actor como en su discurso. III.- Ritmo global de la puesta en escena A los cambios frecuentes de la mmica, los gestos y los discursos se superponen una serie de signos ms durables: decorado fijo, vestuario, timbre de la voz, corporalidad, de los actores. Estos contrastes acentan an ms el ritmo de los elementos en movimiento. Los cambios de decorado a la vista del pblico, los estribillos musicales, etc, marcan la puntuacin de la puesta en escena. De su precisin y variedad depende la calidad del placer teatral.
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51 ESTUDIO DE LOS PERSONAJES


Definiremos a los personajes que intervienen en un texto dramtico como al conjunto de protagonistas y antagonistas que desarrollarn una accin merced a un conflicto que acontecer entre ellos. En cada obra de teatro impresa lo primero que se ve, a continuacin del ttulo mismo, es la lista de personajes. Si adems se trata de una pieza escrita en los siglos XIX y XX lo normal es que antes o despus de los personajes se indique la fecha y el lugar de estreno. (Es importante saber este dato para situar la obra en su momento histrico). En cuanto a los personajes, es imprescindible saber desde el principio cuantos actores sern necesarios paa representarla y sobre todo de cuantos hombres y cuantas mujeres se precisa. Generalmente los textos anteriores al siglo XX suelen tener bastantes personajes. Los actores cobraban menos y era frecuente el uso del doblete. Desde 1950 existe la tendencia contraria, pocos personajes, para economizar. Es evidente que no todos los personajes tienen la misma importancia para el desarrollo de la accin dramtica. En el teatro, todos los elementos estn al servicio de la idea central (tema, conflicto) que sirve de eje a la obra, y as muchos personajes no tienen una importancia como individuos, por ellos mismos, sino que "funcionan" solo para apoyar la accin central, sirviendo de fondo y contraste al comportamiento de los dems. Por eso se suele distinguir entre personajes principales y secundarios. El hroe o personaje principal, el protagonista de la obra, es el personaje con quien el pblico tiende a identificarse. Normalmente ha de enfrentarse a una situacin conflictiva y ante tal conflicto suele precisar una figura que se enfrente a l. Puede tratarse de un personaje, el antagonista, o de todo un grupo o situacin. En muchas piezas intervienen adems personas que forman parte de un grupo (soldados, clientes de un bar). Son los figurantes, que en el cine han tomado en nombre de extras. Un director puede decidir que

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para conseguir un determinado ambiente no necesita figurantes, o que con dos o tres personas, debidamente situadas, puede resolver el "problema". Tambien puede hacerlo mediante efectos de iluminacin o sonido. Lo cierto es que la presencia de figurantes (si los hay) debe ser activa como actores. Todos ellos deben actuar su papel en conjuncin con el resto para alcanzar el efecto que se persigue. Dependiendo de la carga sicolgica de que los haya dotado el autor, se suele distinguir tambien entre personajes "redondos" o profundos y "planos" o superficiales. Igualmente, en determinadas obras, sobe todo del gnero cmico, suelen aparecer tipos, es decir, personajes que responden a convenciones de la literatura y del folclore, tales como el viejos marido celoso, el cornudo, el soldado fanfarrn, el criado holgazn. El tipo puede mostrar ciertos rasgos individuales, pero al encontrarse encasillado dentro de una tradicin, el pblico ya tiene ciertas ideas preconcebidas sobre su conducta y espera que se comporte como le corresponda. En el teatro de la Edad Media y tambien en el del siglo XX numerosos personajes alegricos, es decir, que representan una idea abstracta o un colectivo de personas; por ejemplo el Mundo, la Muerte, la Monarqua. Tambien pueden existir personajes corales, que tienen su origen en el antiguo teatro de Grecia. En las tragedias griegas, el coro informaba de hechos que no se vean en escena, y al mismo tiempo emita opiniones y juicios morales sobre los personajes. En poca moderna se han creado personajes cuyo comportamiento es en cierto modo semejantes al del antiguo coro.
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