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regionales salones

lvaro Uribe Vlez Presidente de la Repblica Paula Marcela Moreno Ministra de Cultura Martha Elena Bedoya Viceministra de Cultura Enzo Ariza Ayala Secretario General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Nidia Piedad Neira Sosa Asesora Programa Nacional de Concertacin y Estmulos Mara Eugenia Castro Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla GRUPO DE ARTES VISUALES Javier Gil Asesor del rea Mara Sol Caycedo Produccin General Mara Victoria Benedetti Logstica y comunicaciones Adrin Villa Divulgacin y Circulacin Ana Mara Bernal Laboratorios de InvestigacinCreacin PRODUCCIN y ADMINISTRACIN Museo de Arte Moderno de Barranquilla

Los XII Salones Regionales se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, las Gobernaciones, Alcaldas, Institutos y Secretaras de Cultura, Comits Regionales de Artes Visuales compuestos por representantes de instituciones acadmicas y culturales, museos y Consejos de rea.
Una parte del papel para la produccin de este libro fue donado por Propal S.A.

CATLOGO Javier Gil Coordinacin Editorial Adrian Villa Asistencia editorial La Silueta Edicionesf Diseo y diagramacin Francisco Daz-Granados Corrector de textos*

*Excepto Transmisiones

Jos Toms Giraldo Gloria Posada Fotografa

PRESENTACIN
11 XII Salones Regionales
Javier Gil Paula Marcela Moreno Zapata, Ministra de Cultura

13 Viajes, contagios, tensiones

REGIN CARIBE
33 39 47 55 63 79

29 Maldeojo
Lenguas de origen Intencin / Maldeojo
Eduardo Hernndez Rafael Ortiz

Atencin / Maldeojo De arte y otros demonios


Carole Ventura

Laboratorios de mediacin/creacin artstica

75 Prcticas de Ver en el Caribe colombiano


Prcticas de Ver en el Caribe colombiano
Nstor Martnez Celis * Gabriel Acua Rodrguez

Alexa Cuesta * Rafael Ortiz * Cristo Hoyos * Mara Posse

REGIN CENTRO
101 107 111 123 135 149 163 173

97 El espejo: Ni s, ni no sino todo lo contrario


Prlogo: Brillando el espejo
Ricardo Rivadeneira Velsquez

Introduccin: Colectivo Las Vegas


Claudia Salamanca * Andrs Gaitn Claudia Salamanca Andrs Gaitn Andrs Gaitn

Lo poltico: Disculpe, la confund La farndula: Entre el patito feo y el desbordamiento del yo Lo ilegal: Cuando se toca el lmite de s mismo con el espejo La escala: En la belleza Hacia lo grande o hacia lo pequeo
Claudia Salamanca

159 Transmisiones
Texto curatorial Proyecto Transmisiones
Consorcio Pasquino (Mara Clara Bernal * Fernando Escobar * Juan Andrs Gaitn) Piedad Bonnet

Radio Sutatenza: el fin de un sueo

REGIN CENTRO OCCIDENTE


201 229
Ciudad, regin, pas
Gloria Posada

197 Confluencias. Arte - Ciudad


Exposiciones Paralelas

242 Eje[s] imaginarios


249
Eje[s] imaginarios

Colectivo La Plataforma, Fundacin Universitaria de Bellas Artes, Isabel C. Restrepo

Adriana Arenas * Rosa Elena ngel

REGIN ORIENTE
271 293 299 319

267 Regin imaginada. Del lmite a la fragmentacin del territorio


En busca de una regin imaginaria
Alberto Camacho * Ricardo Rivadeneira * Luis A. Carrillo

Una mirada al 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente, desde sus ejes curatoriales
Elizabeth Garavito scar Salamanca

Regin imaginada: una curadura provocada

315 Voces.Acciones.Silencios
Hombre. Sociedad. Frontera
Carmen Ludene * Juan Carlos Ojeda

REGIN ORINOQUA
331

327 Territorios nacionales


Implicaciones ideolgicas del concepto artstico en la Orinoquia
Libardo Archila

REGIN PACFICO

355 Ah est pintado el Choc 359 As narra el fotgrafo 365 Bamba 45 369 Cruce de caminos 373 Rodando. Exhibicin mvil de video Sobre el Museo 377 Sealamientos.de Popayn Iberoamericano de Arte Moderno
Gonzalo Daz C. * Luis F. Gonzlez E. Ana Mara Castro R. Fabio M. Palacios Colectivo La Colcha Grupo Pantalla Negra

381 Territorios ciertos - Territorios inciertos


Sofa Surez B.

Precolectivo 5

REGIN SUR
393 407 443

389 Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana


Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana
Ovidio Figueroa Benavides Jaime Ruiz Solrzano Pablo Santacruz

Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana Reflejos, proyectos y desafos

NDICE DE PARTICIPANTES

465 Indice de participantes

XII Salones Regionales


El Ministerio de Cultura se complace en presentar la memoria de los 12 Salones Regionales de Artistas que se celebraron en 2007. Con este documento vital dar continuidad a un proceso que surgi en 1976 como una de las acciones pioneras de la descentralizacin cultural del pas. Este trabajo ha sido cuidadosamente adelantado por la Direccin de Artes y el equipo del rea de Artes Visuales. Su editor ha sido, directamente, Javier Gil Marn, asesor del rea, quin durante 2008 ha trabajado en el levantamiento de los materiales visuales y de los textos, la edicin de los mismos con sus autores, la interlocucin con La Silueta Editores para el diseo y arte de la edicin, hasta dar forma a un acervo de memoria crtica que habr de ser de gran utilidad para la promocin de los artistas y sus prcticas visuales en todo el territorio nacional. Esta memoria tambin ser til para la toma de decisiones en poltica pblica en los campos de la cultura y las artes, as como para el conocimiento por parte de las futuras generaciones de los movimientos artsticos en el pas. Ao tras ao, los Salones Regionales se fortalecen y de paso se convierten en factores de reconocimiento y promocin de las fuerzas creativas de las diferentes poblaciones de Colombia. Ms que la respuesta a una divisin territorial arbitraria, la regionalizacin responde a principios constitucionales como la descentralizacin, desconcentracin, participacin y reconocimiento de la diversidad y pluralidad de la cultura. Los Salones Regionales ganan cada ao gracias a su capacidad de ir a la raz, y tambin por permitir la inclusin de criterios, en las polticas departamentales y municipales, que estimulan y fomentan las prcticas artsticas como factor de democracia y desarrollo integral de una poblacin. Es fundamental en esta nota preliminar agradecer al gran conjunto de personas que particip en la construccin de este movimiento de pas, iniciando por los artistas, sus principales protagonistas.

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Resaltamos tambin la labor de los Comits Regionales de Artes Visuales, a travs de los cuales los Salones concretan esta construccin colectiva con acentos diversos. Ellos son el principio y fin del proceso, ya que establecen los criterios y garantizan la produccin de las exhibiciones. El Ministerio es tambin un catalizador, un mediador y un elemento fundamental para el impulso de una mayor autonoma y autorepresentacin de las diversas regiones del pas. Los curadores y sus proyectos curatoriales, con sus singularidades conceptuales y metodolgicas, realizaron lecturas e investigaciones de sus propias realidades y, por consiguiente, ofrecieron miradas particulares con un claro sabor local. Las exposiciones, en consecuencia, son solo la punta del iceberg de un largo proceso de investigacin, diagnstico y dilogo con artistas e instituciones, de reflexin constante sobre el quehacer artstico y sus proyecciones en cada regin. El aporte del Ministerio se suma a los aportes de los entes territoriales, y genera una intrincada red que busca dar soporte a la creatividad y proyeccin de los artistas en Colombia. Ms all de una afirmacin de las diferencias, los Salones Regionales concretan un

dilogo de visiones, de culturas y de planteamientos artsticos. Por ello, la continuidad de la circulacin de obras, discursos, textos y muestras es un indicador de indiscutible valor. Inclusive hoy se prepara la circulacin de exhibiciones de algunos de estos salones ms all de las fronteras. Resalto tambin la importancia de los laboratorios de investigacin-creacin que, junto con la ctedra de pensamiento curatorial, acompaan interiormente el proceso de circulacin y apropiacin. En fin, un conjunto de voluntades y una gestin compleja que logra avances en trminos de democracia cultural. Finalmente, es importante afirmar la juventud de los Salones Regionales, tanto por su capacidad para redefinirse continuamente como por su capacidad de ser la morada de muchos jvenes con nuevas perspectivas y deseos de experimentacin. Los Salones Regionales, sin descartar la siempre valiosa e indiscutible presencia de artistas de trayectoria, son un espacio para la experimentacin de obras y proyectos que difcilmente tienen cabida en los circuitos comerciales del arte. A ellos reiteramos los agradecimientos por su participacin, fruto de una confianza mutua, sin la cual no sera posible cumplirle a la democracia y a la historia cultural y artstica de nuestro pas.
Paula Marcela Moreno Zapata Ministra de Cultura

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Viajes, contagios, tensiones


Uno de las facetas ms interesantes que entregan los procesos de los Salones Regionales son las reflexiones que despiertan tanto los procesos curatoriales como las obras desarrolladas por los artistas. All se abre un panorama amplio de lectura. Pero ms que detenerme en aspectos singulares quisiera focalizarme en dos direcciones de carcter ms general: 1. Qu idea de curadura e investigacin se va desprendiendo de este naciente proceso y 2. Algunas tensiones y contagios que asoman en los Salones Regionales y, naturalmente, en el arte colombiano. o ajenas a su propio acontecer, son procesos llamados a inventarse a s mismos de manera creativa y atendiendo tanto las particularidades locales como los apremios derivados de su propio desarrollo. Desde esa perspectiva, podramos puntualizar algunas ideas.

Una experiencia de lectura


Las investigaciones curatoriales necesariamente se constituyen en una experiencia de lectura de los territorios y su produccin simblica. Para dimensionar la palabra conviene mencionar a Jorge Larrosa1, quien ha sealado que lo ms amenazante para la lectura es la realidad del lector, su personalidad, el querer seguir siendo el mismo, el solamente verse a s mismo en lo que ve, el convertir la realidad en una variante de s. Es decir, solamente leer a partir de lo que ya se sabe y quiere. Leer es saber escuchar, en la escucha
1 Jorge Larrosa, La experiencia de la lectura. Estudios sobre literatura y formacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2003.

Viajes y creaciones
Qu es una curadura en los Salones Regionales? Esta es una pregunta que no se puede responder por fuera de las propias dinmicas de investigacin curatorial. Y si esta es una nocin en vas de hacerse, tambin, y con ms razn, lo es en el marco que nos ocupa. En este contexto los procesos curatoriales no deben referenciarse desde premisas abstractas

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se est dispuesto a or lo no sabido, incluso lo no deseado y previsto. Justamente por ello algo intempestivo sucede y nos transforma. La lectura es experiencia, exper-ientia, al decir de Larrosa, lo cual significa salir hacia fuera, pasar a travs, viajar, arriesgarse a encontrarse con aquello que no controlamos. Por eso mismo es incapaz de experiencia aquel al que nada le pasa, le afecta o le amenaza. En otros trminos, en la experiencia no se posee el objeto, sino que se es posedo por l. Y esto es propio de un sujeto pasional, un sujeto distante del autodominio y del dominio, fuera de s y dominado y cautivado por el otro o por lo otro. Ms all de las bondades acadmicas, parece que las regiones precisan de sujetos pasionales, aptos para sucumbir a la seduccin y extraeza que ofrece la vida en cada lugar. Renunciar al control es abrirse al viaje, salir de s para encontrarse en lo encontrado, para esperarse en un afuera de s mismo. Ello naturalmente supone abrirse a la afeccin, a un logos cordial. Un logos producido desde la afeccin y el afecto. Sostiene el mismo autor que la verdadera lectura es aquella en la que tenemos que leer lo que no sabemos leer. Y cita a Heiddeger Sera provechoso si desistiramos de la costumbre de or siempre tan solo lo que ya entendemos. Si solo vemos lo que sabemos no se produce lectura, investigacin, asombro, en suma, conocimiento.

Las curaduras que alcanzan dimensiones inesperadas, en consecuencia, no se realizan sobre lo ya sabido, sino sobre lo que se busca, y ello supone asumir una voluntad de escucha. Ms que imprimir un saber ya constituido, es dejarse afectar por el viaje, hacerse vulnerable, viajar con y entre los artistas, quienes a su vez tratan de e-videnciar el nivel presimblico de las ricas y plurales experiencias que acontecen en las regiones. En el fondo se trata de privilegiar un modelo de conocimiento y aproximacin a lo real, ajeno a certezas y categoras fijas, para anteponer la singularidad de la proximidad y el contagio. De este modo, la curadura deviene investigacin artstica y tiende tambin a proceder poticamente. En la fusin con su objeto, no predefine, y por ello se pone en disposicin de escuchar las pulsiones, experiencias an no nombradas y deseos que al simbolizarse caracterizan lo local. Partir de las prcticas, y no tanto de las teoras, equivale a desbordar planes y programas para saber navegar en la temporalidad del instante: ya no haremos comparecer la vida ante las categoras del pensamiento, arrojaremos el pensamiento en las categoras de la vida, afirmaba Gilles Deleuze2. La fuerza vi2 Gilles Deleuze, La imagen.tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids, 1987, p. 254.

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tal que caracteriza cada zona desmantela al menos parcialmente cualquier programa previo. Si en la exploracin y acercamiento a los lugares slo ocurre lo previsto, poco ha sucedido, no ha habido encuentro, asombro, contacto con el afuera. Si no desplazamos los preconceptos, casi se puede afirmar que no hemos viajado por la regin. Es fundamental, entonces, abandonar los conceptos generales y abstractos, evitar dormir la vitalidad en categoras, para entregarse a la singularidad de la experiencia. Es necesario saber situarse entre lo sabido y una alteridad que nos interpela, entre lo conocido y aquello para lo cual no tenemos rtulos ni categoras Una exploracin de la produccin simblica de una regin o zona supone viajes, encuentros, una cierta disposicin a perder las seguridades. El investigador, alojado en la frontera de sus propias concepciones, se torna el genuino viajero que a la manera de Hermes est llamado a ser un intermediario que pone en comunicacin lo heterogneo para hacer ver aquello que las lecturas rutinarias impiden ver. El viaje como conocimiento, o el conocimiento como viaje, nos pone en contacto con aquello que difiere de nosotros, de aquello que preexiste como diferencia y que quizs precisa otras relaciones y asociaciones, la quiebra de fronteras y territorios tanto disciplinares como geogrficos e intelectuales, e incluso la invencin de territorios inexistentes. Esta actitud de exploracin viajera se puede sintetizar apelando al poeta sufi Rumi, quien deca en otro contexto algo as: esto no es producto de una bsqueda, pero solo les ocurre a buscadores. El viaje de la curadura garantiza su condicin creadora gracias a las prcticas y obras, con ellas y para ellas, inaugurando y augurando relaciones que terminan por abrir posibilidades. Una curadura se torna montaje que establece una gramtica indita, distinta a la habitual, con tramas inesperadas y, por tanto, lecturas igualmente insospechadas. Es de esperar que las investigaciones, paulatinamente y contando con ms tiempo, logren crear conceptos ms refinados y emanados desde lo artstico. Un concepto artstico establece conexiones no pensadas desplazndose del crculo de representaciones ya hechas. Eso significa que no ilustra una idea previa, sino que conceptos e ideas cobran vida y se producen en el tiempo y con el tiempo. Amanecen en el encuentro anhelado, pero incierto, de lugares, relaciones, cuerpos, prcticas, medios, expresiones, momentos. En esas conexiones algo ocurre, ms an si los encuentros se realizan entre medios y lgicas de expresin sin licencia disciplinar para encontrarse, pero que, empujados por la fuerza de sus contagios y llamados, terminan por transgredir esas delimitaciones. Una curadura regional debe resultar provocadora en el doble sentido del trmino.

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Adquiere sentido lo renovador que puede resultar de la amistad entre medios, gneros, prcticas y formas de expresin diferentes. Una curadura creativa se plantea como potencia: de cruce, de relacin de elementos heterogneos, en medio de los cuales va sucediendo algo significativo. Dispositivo para producir una enunciacin colectiva poblada de situaciones, expresiones y acciones mltiples. Entre ellas, la posibilidad de poner ciertas prcticas en relacin de visibilidad e inteligibilidad, traascendiendo lo que normalmente denominamos obra de arte. All se incluyen prcticas comunitarias, pedaggicas, acciones colectivas. Los Salones Regionales, desde las investigaciones curatoriales, abren el espectro de la esfera del arte, sin desconocer la importancia vigente de los trabajos con pretensin de ser obras artsticas. Algunos defienden el estatuto de los productos que se presentan como obras de arte, tal es el caso de la apuesta de Confluencias: Arte y ciudad de la regin Centro Occidente, o de algunos trabajos de las regionales Oriente y Orinoquia, o de El espejo, ni si ni no, sino todo lo contrario, de la regional Centro. Otros exploraron otras opciones de creacin y circulacin, puntualizando en prcticas de orden comunitario o en construcciones colectivas que desbordan la figura individual del artista (gran parte de los proyectos de la zona

Pacfica; Prcticas de ver y Maldeojo en el Caribe, y Transmisiones en el Centro), o se privilegi la vecindad de prcticas culturales con acciones artsticas (Territorios visibles y territorios ignorados en la regin Surcolombiana; Maldeojo; Ejes Imaginarios; Transmisiones). Esta supresin del arte como realidad aparte y con aspiraciones a construir una comunidad viva trae consigo importantes desafos curatoriales, entre otros, decisiones en lo tocante a las formas de exhibicin, como tambin la necesaria extensin de la actividad curatorial a un plano de acciones situadas en el mbito de la gestin, entendida como produccin creativa de relaciones. De todo ello se derivan algunas tensiones, contagios y contradicciones que trataremos de esbozar a continuacin.

Tensiones y contagios
De tiempo atrs, el propio desarrollo de la actividad artstica ha puesto de manifiesto ciertas prcticas culturales que el concepto tradicional de arte, con su lgica e instituciones, no dejaba ver en su potencial artstico y cultural. Dichas prcticas proceden de otras concepciones culturales, de la comunidad, de la cultura espontnea, del mundo tecnocomunicacional, de otras formas de ciudadana, de redes de activismo, de comunidades experimentales, de modos de vida social artificial, de prcticas de produccin

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de otros vnculos sociales como lo ha presentado Reinaldo Laddaga3, las cuales no solo estn asociadas a otras formas de vida, organizacin y gestin, sino que traen consigo la emergencia de otras estticas. De paso, han dejado ver que algunos paradigmas y modelos estticos han sido externos y ajenos a distintos grupos sociales, y de all la necesidad de abrir expresiones desde la cotidianidad y sensibilidad de comunidades, culturas y subculturas. Naturalmente, tambin se ve desafiada la disciplina arte y su racionalidad. Muchas de estas experiencias, al ampliar el campo de lo artstico, desbordan las antiguas delimitaciones disciplinarias y solo son pensables desde un encuentro con otras prcticas y saberes. Si bien este nuevo paisaje artstico funde elementos culturales, comunitarios y comunicacionales, quisiera separarlos as sea artificialmente para puntualizar algunos aspectos.

Arte y cultura
Algunas acciones y prcticas culturales, con componentes estticos, aunque no sealadas como artsticas, alcanzan un importante y diferenciador nivel de construccion local. En estas prcticas la vida habla, la memoria se
3 Reinaldo Laddaga, Esttica de la emergencia. La formacin de otra cultura de las artes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

configura, asoman otras maneras de ser y decir, se alojan ms ntidamente los deseos de la gente. All empiezan a sobrevivir restos de tradiciones rotas, lenguajes olvidados en el cuerpo, la voz, los fantasmas del pasado, otras letras y visualidades. Muchos elementos invisibilizados cobran vida, lo visible es infectado por lo no visible de la cultura, y esto es el punto de partida para configurar otra visualidad. Una expresin menos procedente de lo especializado y lo acadmico y ms prxima a la palabra espontnea de comunidades y ciudadanos. Algunas formas de produccin artstica se contagian de estas prcticas y as lo muestran algunos Salones Regionales, como el del Sur; el del Centro, con la curadura Transmisiones; el Caribe, con Maldeojo, y proyectos de la regional Pacfico. Necesariamente, ello trae consigo preguntas y reflexiones en torno a sus mecanismos de exhibicin y circulacin. Se podra argumentar que la nocin de lo exhibitivo cambia el sentido de algunas prcticas no desarrolladas para esa finalidad. Sealarlas como artsticas podra significar una ampliacin de lo denominado como tal y, de paso, inquietar los contenidos de lo artstico, que siempre se han formulado desde alguna postura ideolgica. No hay arte sin una discursividad que lo seale. En esta direccin, el propio arte, al incorporar estas acciones, desafa sus propias lgicas, su

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manera de autodefinirse, las jerarquas que establece. En juego est el desplazamiento de la nocin de objeto al de prctica y la consecuente apertura a advertir que en lo cotidiano y en la vida ordinaria se encuentran dimensiones poticas. Pero, as como la cultura interroga al arte, el arte tambin interroga la cultura e incluso la transgrede. La potencia de lo artstico no es contenible ni explicable solamente desde la cultura. La aspiracin a insertar prcticas culturales en el mbito artstico resulta discutible en culturas cuyas actividades estticas se dan conjuntamente con otras prcticas y sin establecer ningn espacio de diferenciacin llamado arte. Esa operacin marcara un lugar aparte, inexistente, en la dinmica misma de una comunidad y sera un llamado a un comportamiento de recepcin o lectura igualmente inexistente en tales comunidades. Exponer o no exponer, o cmo hacerlo, cmo circular trabajos enmarcados en su lugar de origen, se tornan entonces en preguntas importantes. Algunas acciones, paradjicamente, pueden traicionarse cuando se exponen artsticamente. Queda el interrogante ante las maneras de mostrar y circular y si una estrategia expositiva desvirta en cierto modo el funcionamiento social de ciertas imgenes y su lgica de lectura.

Arte y comunicacin
Tambin los Salones Regionales (curaduras Transmisiones y Ejes imaginarios) confirman, quizs con mayor decisin de la habitual, algo que se percibe de tiempo atrs en las artes contemporneas, como es su tendencia a la desmaterializacin. Es decir, la pulsin por deconstruir el objeto y todo aquello que lo produce, expone, circula y consume. Ello se ve acentuado por un progresivo devenir de la cultura desde lo tecnocomuniacional. Hoy la cultura no utiliza las comunicaciones, se define desde ellas. Lo audiovisual se configura como cultura mundo; all se juegan la cotidianidad, los modos de socializarse y de aprender, las estticas, los modos de reunirse, los afectos y los deseos. Esto desborda aquellos acercamientos inmediatistas de la relacin arte-comunicacin que reducen estas posibilidades a circunscribir el arte solamente como un contenido a diseminar ms ampliamente por las vas masivas. Desde un punto de vista, esta situacin favorece la democratizacin de la produccin, circulacin, apropiacin y recepcin cultural. Se abren opciones para desacralizar y reorientar el pensamiento artstico en mbitos distintos a la institucin-arte e incluso distintos al terreno de lo visual, tan apropiado para finalidades no propiamente artsticas. Es evidente que asistimos

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a un cierto agotamiento de las formas de puesta en pblico de lo artstico, es la fatiga y rutinizacin natural de un engranaje institucional que se fetichiza y tiende a autolegitimarse, independientemente de lo que en su interior acontezca. Adicionalmente, encontramos el exceso visual de lo social, una estetizacin visual ceida a la mera complacencia sensorial o a su uso mercatil. Se abren paso, entonces, otros recursos para generar imgenes. Aparte de los propiciados por los creadores, las tecnologas audiovisuales se presentan como espacio de experimentacin y orquestacin de expresiones y lenguajes que relacionan lo sonoro, lo visual, lo escrito y lo verbal. Las relaciones entre arte y comunicacin emergen como una sociedad connatural a estos tiempos y como horizonte interesante para crear narrativas que simbolicen la experiencia intensa, auque muda, de una gran pluralidad de comunidades, y de apertura de una plstica audiovisual colectiva. Esta opcin, un pensamiento artstico de naturaleza audio-visual, sin duda se conecta con la diversidad y oralidad que subyace en buena parte de las colectividades del pas, tambin con un deseo de representacin, reconocimiento y construccin de s. Lo tecnocomunicacional pone en escena otras comunidades y organizaciones, ciertas formas de activismo, confirmando otro mbito de lo pblico, ya no canalizado por el Estado. Cada vez ms, lo pblico encuentra un lugar de realizacin en los medios, y ello hace notoria la redefinicin del valor poltico de la comunicacin. No obstante, si bien lo tecnolgico trae consigo todas esas posibilidades, ellas no se suceden mgicamente. El simple hecho de encontrarse fuera de lo institucional no garantiza la capacidad de resistencia y creacin (as como nada impide que una produccin simblica dentro de lo institucional, de lo que se muestra como arte, pueda ser crtica y creadora). Las tecnologas no garantizan automticamente la superacin del empobrecimiento y banalizacin de la experiencia. El espacio comunicacional tambin se capta mercantilmente, y as mismo se estetiza y se desactiva por una recepcin modelada desde la pasividad del consumo. Cabe preguntarse: en qu grado termina por renunciar a la riqueza epistmolgica del pensamiento artstico un arte situado comunicacionalmente, que se enfrenta a ciertos usos sociales de los medios y que difcilmente puede trascender el mbito de lo informativo o lo conceptual? No se abandona un trabajo sobre emociones, perceptos, sensaciones? Hasta dnde la conversin del arte en un acto lingstico no se hace indiscernible de la banalidad cotidiana? Un arte sin experiencia esttica, sin sensaciones potentes y nuevas. Hasta dnde la alteridad que configura

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el arte, y que reconocemos en aquellas obras literarias, musicales, teatrales, visuales, se ve neutralizada en los medios de comunicacin? En consecuencia, cmo realizar una experiencia artstica en medios de comunicacin como la radio? Cmo posibilitar la intensidad de una experiencia-pensamiento, sin que se vea desdibujada por unas lgicas de lectura y recepcin, que siguen activas dentro de los grupos sociales en el momento de exponerse al medio de comunicacin? Cmo alcanzar una estrecha relacin entre arte y comunicacin, ajustada a propiciar experiencias y pensamientos desde lo esttico?

Individuos y comunidades
Frente a una forma tradicional de produccin artstica, propia de una modernidad focalizada en el individuo y la creacin individual, progresivamente asistimos a un nfasis en la creacin colectiva, en una produccin hecha desde, con y para la comunidad; as lo indican las muestras del Caribe; Transmisiones en el Centro; varios proyectos del Pacfico, y la presencia cada vez ms creciente en todo el pas de colectivos artsticos que trabajan comunitariamente. Los puntos arriba sealados muestran esta tendencia a la desmodernizacin de la cultura y el arte. Tendencia ligada al decir de Laddaga a la configuracin de una democracia profunda o de microesferas pblicas experimentales, de nuevas

ecologas culturales4. Esa inclinacin se ve acentuada con el surgimiento de estticas emergentes de carcter colectivo ligadas al establecimiento de formas alternativas de vida, abiertas a resituar al individuo comn como alguien capaz de expresarse , por ello unido a otras formas de ciudadana y organizacin, a nuevos modos de constitucin del sujeto poltico apelando a medios de representacin y participacin que involucran dimensiones estticas. Dicha situacin se reafirma con la presencia significativa de proyectos artsticos destinados a cimentar valores como convivencia o ciudadana. Muchas de estas iniciativas son valiosas en cuanto parten y construyen comunidad desde lo simblico, que responden sobre todo a redefiniciones que parten de la misma vida social. Algunas prcticas artsticas son en s mismas colectivas: los universos sonoros, escnicos y dancsticos se realizan a partir de lo colectivo y desde esa condicin potencian la fuerza de lo colectivo. En ciertos contextos se aprende msica o danza dentro de relaciones socioculturales, y su aprendizaje no se produce al margen del ejercicio de lo social. Incluso su prctica presupone un importante nivel de organizacin comunitaria y claros vnculos de confianza y solidaridad. Esos modos de

Laddaga, Esttica de la emergencia, op. cit.

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funcionamiento empiezan a abrirse camino en el terreno de las artes visuales. No obstante, no sobra establecer as mismo relativizaciones de estas acciones en el terreno de lo visual. Por un lado, algunas de estas prcticas corren el riesgo de caer en lugares comunes o en elaboraciones pobres de planteamientos formulados desde otras disciplinas, quizs debido a la ausencia de una experiencia y un pensamiento realmente artstico. Muchas experiencias comunitarias se reducen a una actitud asistencialista hacia las comunidades, que puede desvirtuar lo artstico y arrojar resultados poco consistentes, de poca permanencia en el tiempo o, lo que es peor, reducirse a una utilizacin de las comunidades. En ocasiones, algunos proyectos instrumentalizan la experiencia esttica para finalidades consensuales, desvirtuando la fuerza singularizadora del arte, e incluso terminan en un llamado a la inclusin en una estructura homognea de valores que paradjicamente congela diferencias y singularidades. Por lo general, la creacin tiene algo de ruptura y disidencia, aun con la propia comunidad y cultura. Vale la pena pensar lo comn y el trabajo con lo comunitario sin reducirlo a una realidad nica y a un cierto estatismo derivado de una identidad sin tiempo y homognea. Lo comn, al menos en la mayora de

las sociedades contemporneas, est abierto a lo diferendo y a la multiplicidad. Quizs, la produccin de singularidad y de subjetividad, desprendida desde lo artstico, no necesariamente se ajusta a la representacin de alguna identidad general y mayoritaria. Por otra parte, no se puede descalificar que el arte, en su sentido ortodoxo, tambin produce comunidad. La creacin visual hace comunidad siendo fiel a s misma, desde el trabajo simblico mismo, desde una elaboracin compleja de lo que somos y nos sucede. Por lo general, para el arte la comunidad no est, se construye, y se construye en el sentido y lo sentido, en la experiencia vital de reconocerse con el otro en el momento de la creacin o en la cercana del momento efmero, pero pleno, de duracin de la experiencia de la obra de arte, o en el momento de la emergencia de vida a travs de imgenes, sonidos, relatos y gestos conducentes a un decir extremo. La comunidad es por-venir, se gesta en el bautizo simblico que produce la potencia alegre de la creacin o en una apropiacin social de lo artstico. El arte es promesa de comunidad por s mismo, no solamente cuando se destina a objetivos explcitamente destinados para tales fines. En resumen, es evidente que la cultura, lo tecnocomunicacional, lo comunitario, inquietan al arte contemporneo haciendo ms explcita sus conexiones con la comunidad y

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la cultura. Tambin es claro que todas esas dimensiones apremian las estructuras de exposicin del arte favoreciendo una circulacin menos diferenciada y ms contagiada de cotidianidad. Pero no menos claro es que tambin el arte, asumido como experiencia y pensamiento singular, defiende cierto nivel de autonoma en cuanto modo de pensamiento. En el fondo reaparece la vieja tensin entre arte y vida, entre prcticas socioculturales y arte autnomo. Entre acciones que van del arte a la vida y de la vida al arte. As como hay una promesa en habilitar la fuerza potica de ciertas prcticas, tambin est vigente defender la idea de obra de arte. En ese sentido, no sobra matizar aquello de la autonoma del arte. No se trata de autonoma de la obra, sino de la autonoma de la experiencia y el pensamiento esttico, y de su posibilidad de materializarse en formas expresivas. En tal caso no se descarta la nocin de obra de arte, eso s sin reclamar para ella la exclusividad de un pensamiento creativo. Tampoco se trata de un retorno a la autonoma de la obra (como algo esencializado, cuyo sentido est al margen de los contextos y entramados en los que se inserta). La experiencia y pensamiento artstico valen por s mismos, es decir, tienen autonoma, fundan un mundo desde s, y lo hacen desde la contencin y especificidad de un pensamiento potico en conjuncin con un material expresivo, desde el ejercicio del pensamiento, disciplinado y crtico consigo mismo. Al respecto vale la pena recoger la idea de autonoma estratgica sugerida por Hal Foster5. Para este autor, autonoma es una mala palabra, pero no es una mala estrategia. En la obra se materializa un mundo como sensacin, sensaciones que solo se alcanzaran desde la obra misma. El apresurado descarte de la obra de arte puede resultar contraproducente, si pensamos que en ella se posibilita y materializa un ejercicio de pensamiento, no entendido no sobra repetirlo como un objeto artificialmente puesto aparte, sino como experiencia intensa y particular capaz de pronunciar el asombro y aumentar la comprensin profunda de la realidad. Lo potico no es un estado trascendental, es un acto de pertenencia a la vida que se sucede en un instante cualquiera, en una escena de una pelcula, en una mnima parte de un cuadro o en un pasaje de una novela. Como lo ha sealado Didi Huberman, el conocimiento de lo artstico es del orden del aleteo, su verdad aparece ms en destellos que en totalidades. Si lo poltico tiene que ver con establecer ciertos distanciamientos frente a lo asumido como realidad y consenso, si lo poltico perturba los acuerdos impuestos o preestablecidos haciendo
5 Hal Foster, Diseo y delito, Madrid, Akal, 2004.

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visible lo que no se vea, quizs, entonces, la condicin ms poltica de lo artstico radica tambin en la fidelidad a las posibilidades que promete el pensamiento artstico. Y frente al vaco simblico del universo poltico, no se puede considerar que el arte, como puesta en juego de la alteridad y el disenso, tambin genera lo poltico? Quizs todo este panorama nos indica la puesta en juego de una metamorfosis o transicin en las modalidades de identificacin del arte. Estas modalidades aluden a vnculos entre modos de produccin de obras o prcticas, mecanismos de visibilizacin de ellas y modos de conceptualizacin, considerando que la produccin artstica se legitima desde un ejercicio discursivo. Se materializan en un campo de instituciones con sus modos de funcionamiento. Cada modalidad, en consecuencia, va desprendiendo prcticas, conceptos, lgicas organizativas, maneras de reunirse y producir espacios y tiempos, modalidades de gestin y circulacin, valoraciones ticas y estticas. En ltimas, se unen ciertas prcticas con ciertas formas de visibilidad y modos de inteligibilidad especficos. En cualquier caso, lo fundamental en una y otra es alcanzar experiencias

distanciadas del mundo sensible ordinario, un mbito particular de la experiencia. En la actualidad se abre paso un rgimen esttico que hace convivir prcticas relacionales y procesuales con las lgicas derivadas de la modernidad. Quizs asistimos a un momento de copresencia y cohabitacin de formatos modernos con modalidades artsticas que empiezan a distanciarse de esa herencia. No se tratara de observar estas tensiones como dilemas o dicotomas, se trata de pensar en su coexistencia y en fortalecer una y otra como modalidades de relacin y conocimiento esttico; pensar en diferenciar niveles de calidad en una y otra, incluso pensar en interacciones y tensiones fecundas entre ellas. En estas tensiones se puede mirar el panorama artstico que nos muestran los Salones Regionales, y en los planteamientos desarrollados por el comit curatorial en el 41 Saln Nacional de Cali.
Javier Gil Asesor de Artes Visuales, Direccin de Artes, Ministerio de Cultura.

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REGIN CARIBE

REGIN CARIBE
Departamentos // Atlntico // Bolvar // Cesar // Crdoba // La Guajira // Magdalena // Sucre // San Andrs y Providencia

CURADURAS

Maldeojo

Eduardo Hernndez, Rafael Ortiz, Manuel Ziga, Eduardo Polanco, Carole Ventura y Adriana Echeverra

produccin de Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia itinerancia medelln: Parque Biblioteca El Beln itinerancia cartagena: Museo Naval, Claustro de Santo Domingo Centro de Formacin de la Cooperacin Espaola

sede riohacha: Centro Cultural de la Guajira itinerancia barranquilla: Parque Cultura del Caribe,

Prcticas de Ver
Nstor Martnez Celis y Gabriel Acua Rodrguez

produccin de Museo de Arte Moderno de Barranquilla Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia

sede riohacha: Centro Cultural de la Guajira itinerancia barranquilla: Parque Cultura del Caribe,

COORDINACIN
Diana Acosta, Miller Sierra y Reinaldo Melo

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL


lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTOR
lvaro Barrios

AGRADECIMIENTOS
Comit Regional Zona Caribe Gobernacin de La Guajira, Direccin Tcnica de Cultura y Juventud Alcalda Mayor de Riohacha, Oficina Municipal de Cultura y Turismo Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes de La Guajira Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Barranquilla Secretara de Cultura de Cartagena Secretara Departamental de Cultura del Atlntico Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena Secretara de Cultura de Medelln Museo de Arte Moderno de Barranquilla Direccin cultural. Ministerio de Relaciones Exteriores

malde

eojo:
Curadores: Eduardo Hernndez Rafael Ortiz Manuel Ziga Eduardo Polanco Carole Ventura Adriana Echeverra

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Lenguas de origen

En wayuunaiki1
Ouusiraa akuyamajuushi spla ayaawatiria sma ojuitiria akuaipa jjca suluu mma sotpnaaka palaakat woumainruu spla eiyataa sukuaipapala wanee kuyama ojuitaakat suluujee t mma palairukupnaakat. Spla wajaachonmin jatin ayatawaakat alainraashii waya snain Laboratorios de Mediacin/Creacin, mnakat soujee shiain kanlin atuma t akuyamajuushikat na wayuukana sma na koumanshiikana suluujee kojuyes eirakaaya piichipaajat ojuittirakat wanee antanajiraaya suluujee t kamairkat sma t mojutujakat atumawaa splamin wanee ayatawaa snainjee eera shiyatin sukuaipa t akuyamajuushikat eekat suluu m`ma palairuku ska wanee jeer mapeo mns eiyatakat kuyama pansaakat akjia snainjee t interdicto sma trasgresin mnakat ska shiain stchin maajatin t achejawaa oumaanakat achiki. Ouusiraa
1 Traduccin de Gabriel Iguarn.

wanee ayatawaa akuyamajaas suluujee apnuins akuaipapala: Oushkaawaa: Shia t ejerjaakat syaawase mma schiirua t achuyamajuushikat woumainruu t eiyataka suyatain wayuu kuyama suluu waneeshin kojuyein eeminre nounejaanin splamin wanee anaa akuaipa obras tributarias mns spla kanlin t nayataaka anain sma t ounajirakat ayatawaa alalajirakat/akuyamajirakat spla poluwainjatin suluujee suyatain kachuweera apansajirakat t wakotchijakat achiki spla karalouttaluin spla jjin schiki wana sma t putchi mashajuukat asakiijnakat stuma ayataalirua nama na kuyamakana. Ekiiruusu schikiachotchijawaa Warankiiyamin (ska shiain t mma anakat spla ounejira Valledupar, Santa Marta sma shiakaaya) Cartagena, Sincelejo y Montera. ayatakana: Achopotits pienchis ayataaleep spla alaleeraa/ akuyamajiraa natuma na kuyama

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ounejaawshikana snainjee nayataale suchiiruamin t eekat suluu mma noumaakat snainjee sniki.

En creole2
MaldeOjO (eye desease) was built as a strategy of recognition and dynamic generation of regional and creative processes, meant to make visible the different plastic transgressing positions that can be found in the Caribe region; for this purpose we leaned on the practice of Mediation/ Creation Laboratories, as spaces facilitating dialogues between art, community and context, from various critical regional sites; this proposal was characterized by its relation with the Ancestral and the Margined, as well as by an investigation work about the state of the regional art practices, elaborating a mapping that allowed us to recognize the production matching the interdict and transgression concepts as central themes of the investigation work. MaldeOjO is grounded on an investigation structured in three moments: explOratiOn: Consisted in a map of the regional art practices witch allowed recognizing the production of independents artists, individuals or collectives, whose
2 Traduccin de Carole Ventura.

proposals were invited as tributary pieces meant to create a dialogue with the products and processes of the mediation/creation laboratories; with the help of electronic mail we could elaborate a complete database and fast work method, using also the traditional mode: meeting between the curators and the artists. Visits to the cities of Barranquilla, Cartagena, Sincelejo and Montera. actiOn: Is about the realization of 4 mediation/ creation laboratories formulated by commissioned artists following the curators transgressing spirit, and invited according to the affinities of their artistic practices with the characteristics of the chosen communities and to the formulation of concepts in the original language.

En palenquero3
MriOjO a nas kumo un fomma ri rekonosimieto ku un erensia ri makaneo y parapeto ri regi ke as kuj pa min to e ma manera ri platiko ku fomma ri pasalo andi tiela suto; pa an suto t ngal andi praktika ri laboratorio ri meriasi i kreasi, kumo epasio andi se chiti ri atte ku komunir y min uto patte ri ritela suto, kuma lo ke teneba ke be ku ma jende ri
3 Traduccin: Eduin Valds Hernndez y Manuel Prez Salinas.

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timbo ri ande y lo i s ech pa bera a jundo ku makaneo ri biriguasi ri atte andi tiela suto ku mapeo ke rej konos to e kusa lo ke s sal ajutao a ma chitiao ri Interikto/Trangresi kumo kusa ma lo ke jende a min a birigu. Kumo suto tan aselo. Mriojo a ten fundamento andi tr biaje: Biriguasi: Ke a send andi mapeo ri kumo kusa ri tiela suto t ke a nd pa min kuma ma attitta ta sal i a sendaba andi uno mum i andi chagua ma kusa lo ke suto taba buk e pa ese resuttao ri parapeto ri laboratorio ri meriasi i kreasi ku uso ri uno tr ri uto po chakero ri komputar ma lo ke a dej suto empat un choch ri dato pa jay un oji ku ma brio jundo ku ma fomma ri ante, chitiao ku mekiro, ku attitta. Suto a kuagr bae pa barrankia, (ku tiela lejo pa am jende ri bayerup, sata matta i meno barrankia), katagena, sinselejo y monteria. echO: Suto a regobb kuatro laborario ri meriasi i kreasi andi kambindante ju attitta enkaggao po epirto ri pale, invitao, ke a pol jund pokke a send lo memo i konos atte ri tiela an kogio ri lengua an ri memo fomma: Tambi suto a met a Darin kumo m ri bera ku muetra ri makaneo ri Matta Rogrigue. chitialo po t paraje: MriOjO a buk pa jund atte ku to jende, parapentando epasio bit ku atte ma lo ke s tok suto, bukando pa fomm kut repu pa pol ech pa lande ku makaneo andi tiela suto. Ma gende a konos a m ri ojo i a nas asina ke po merio ri trate ma lo ke gende s min, tanto ri atte kuma ma lo ke suto a s aprend i ense lendro ri un chupa bedde ri biaje, si suto a ke poleba yeg andi un choch gende ku un chito biruta. Ri laboratorio suto a s pon po riba i ponelo po lande ri jende andi an a nas. Lo ke suto tan yeb pa Ribcha suto tan aselo po meri ri trate lo ke suto a makani.

En castellano
MaldeOjO se construy como una estrategia de reconocimiento y generacin dinmica de procesos creativos regionales destinada a evidenciar las distintas posiciones plsticas cuyo sentido transgresor se da en el campo del arte de la regin Caribe. Para ello nos apoyamos en la puesta en prctica de Laboratorios de Mediacin/Creacin, como espacios que propician dilogos entre el arte, la comunidad y el contexto desde distintos focos crticos regionales, propuesta que se ha caracterizado por su relacin con lo ancestral y lo marginal, paralelamente a un trabajo de indagacin sobre el estado del arte de la regin mediante un mapeo que permiti reconocer aquella produccin ajustada a los conceptos de interdicto y

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trasgresin como tema central de la investigacin curatorial. Maldeojo se fundamenta en una investigacin estructurada en tres momentos: explOracin: consisti en un mapeo del estado del arte de la regin que permiti reconocer la produccin de artistas independientes, sean individuales o colectivos, cuyas propuestas se invitaron como obras tributarias para generar un dilogo con los productos y procesos de los Laboratorios de Mediacin/Creacin mediante el uso sistemtico del correo electrnico que nos permiti consolidar una completa base de datos y lograr un seguimiento ms gil junto con la modalidad tradicional de entrevista de los curadores con los artistas. Visitas: Se programaron a las ciudades de Barranquilla (como lugar equidistante para convocar en conjunto Valledupar, Santa Marta y la misma Barranquilla), Cartagena, Sincelejo y Montera. accin: Involucr la implementacin de cuatro laboratorios de Mediacin/Creacin formulados por artistas comisionados segn el espritu transgresor de la curadura, invitados por la afinidad de sus prcticas artsticas con las caractersticas de las comunidades escogidas bajo conceptos formulados en lengua de origen. Entrada gratuita.

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Eduardo Hernndez Director de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena. Curador del Museo de Arte Moderno de Cartagena, Director del Proyecto Maldeojo.

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Intencin / Maldeojo
La cultura es la Norma, el Arte es la excepcin. Jean-Luc Godard Maldeojo es un proyecto curado por El Consorcio para el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Caribe de Colombia. Se dise como una estrategia de significacin de re-existencias, articuladas como un tejido de relaciones a partir de reconocer las diferencias y contrastes en nuestras prcticas artsticas. Producido con fondos pblicos del Ministerio de Cultura de Colombia y la Gobernacin de La Guajira, que determinan su carcter pblico, cont tambin con el apoyo de universidades, entes regionales, territoriales y empresas privadas de la regin1. El resultado fue un
1 MaldeOjO fue uno de los dos proyectos de curadura en la Regin Caribe, ganadores de la convocatoria 2007 para los XII Salones regionales de Colombia, producido con recursos del Ministerio de Cultura, Gobernacin de la Guajira, Universidad Tecnolgica de Bolvar, Universidad Jorge Tadeo Lozano del Caribe, y los apoyos de El Observatorio del Caribe y la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena.

proyecto donde lo cultural y lo territorial se relacionan en la visin ampliada o expandida de las prcticas artsticas. El crecimiento de las ciudades concentra gran parte de la produccin cultural, pero simplifica los contenidos. El espacio urbano, objeto de especulacin y consumo, es tambin un contexto social y comercial que fagocita todo, pero, sobre todo, neutraliza los contenidos. Maldeojo propone la ampliacin de la observancia de las prcticas artsticas en ese espacio urbano, en el sentido de la produccin de los creadores y su relacin con las polticas pblicas culturales en contextos diversos y problemticos, tradicionalmente excluidos. En la dinmica de la cultura de esta regin se observa la dialctica entre la tradicin, es decir, lo aceptado o la norma, y la innovacin o trasgresin, es decir, la excepcin de la que hacen parte el Arte, la Guerra, la Fiesta y el Carnaval. Sin embargo, como afirma Susan Sontag: En la sensibilidad tica moderna tenemos la conviccin de que la

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guerra es una trasgresin aberrante y la paz es la norma; pero histricamente ha sido lo contrario: la guerra ha sido la norma y la paz la excepcin2. Particularmente en esta regin, la guerra an es la norma. La estrategia del proyecto Maldeojo fue una respuesta al contexto globalizado y su relacin con lo local considerado en forma amplia y extendida, la cual conect las prcticas artsticas con otros territorios, otras disciplinas y otras miradas que afectan el sentido de su produccin. Al observar el sentido de pertinencia, nos dimos a la tarea de disear un proyecto necesario que respondiera a la lectura de un contexto y unas necesidades especficas, principalmente reconociendo su diversidad y, ante todo, el reto de comprender su produccin simblica como bien cultural. Maldeojo desarroll un modelo curatorial que emple la metodologa de Investigacin/ Accin/Participacin propuesta por el socilogo Orlando Fals-Borda, como un proceso flexible organizado en tres tiempos.

La investigacin
Consisti inicialmente en la revisin y observacin del estado del arte en la regin, y en coherencia con la naturaleza participativa del proyecto se realiz una invitacin pblica para el acopio inicial de informacin, adems de visitas de presentacin del proyecto a las ciudades de Barranquilla, Cartagena, Sincelejo y Montera, y la posterior invitacin directa a creadores procedentes de otros campos de la produccin cultural y artistas cuyas propuestas resultaban dialogantes con los criterios de la curadura, enfatizando en la pertinencia y utilidad social de sus obras, hasta lograr una relectura de lo local y lo regional, que hizo visible procesos e identific sus relaciones. Maldeojo analiz las tensiones que se generan entre el interdicto y la transgresin, que se manifiestan en los cuestionamientos polticos, sociales y culturales de la regin, motivados por activismos conceptuales y estticos que afectan la mirada y el espritu y dan sentido a su produccin cultural. Asumimos que la tcnica est al servicio del tema, que da espacio a procesos creativos alternativos y transgresores que hacen posible reconocer el propio maldeojo y liberar contenidos plsticos que potencian y agregan valor a procesos que desarrollan creadores y artistas y los hacen pertinentes y necesarios.
2 Susan Sontag, Ante el dolor de los dems, Madrid, Alfaguara, 2003, p. 87.

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La indagacin y acopio de informacin cont con dos estrategias: el uso sistemtico del correo electrnico, que permiti la elaboracin de una base de datos actualizada (casi el 50% de la informacin ingrespor este medio) y entrevistas personales del equipo curatorial con los creadores en sus localidades y sitios de trabajo3.

La accin
La praxis es resultado de una investigacin/ reflexin sobre los diversos contextos abordados, no solo para conocerlos sino para transformarlos. Se disearon cuatro Laboratorios de Investigacin-Creacin comisionados a cuatro artistas invitados, quienes formularon y ejecutaron los proyectos a partir de los conceptos propuestos por la curadura. Desde MaldeOjO denominamos artstica toda actividad de formacin y de transformacin de la cultura; por esta razn los laboratorios involucraron estrategias formativas que posibilitaron el autoreconocimiento y permitieron el acceso a los centros nerviosos de las problemticas y de las personas que participaron, en los diversos contextos y etapas en
3 Para la convocatoria pblica de Maldeojo se editaron 300 tarjetas tamao postal de 12 x 17 cm y 500 impresos de 21x 28 cm, a dos tintas, con informacin pertinente, publicada tambin en la pgina del Ministerio de Cultura: www.salonesdeartistas.com. El video de la convocatoria se puede ver en Youtube.

que se enmarcaron las experiencias. En los laboratorios se entendi la accin emprendida como un proceso, el cual reforz la accinparticipacin formativa, propici encuentros con agentes activos del contexto y defini el rol del artista comisionado como mediador. La invitacin de tres obras documentales de Marta Rodrguez sobre Urab constituy una excepcin y un paisaje que hemos denominado Urab: Expedicin al margen4. Por su parte, Stchin t akUaipakal/Resistencia, comisionado a la artista Alexa Cuesta, se desarroll en las ciudades de Uribia y Manaure, en La Guajira colombiana e indag diversas formas de resistencia cultural que por ms de 500 aos han permitido la existencia hasta hoy de la comunidad y de la cultura way5. USUngUl/Inmaterialidad, comisionado al artista Rafael Ortiz, se desarroll en el corregimiento de Palenque, Bolvar. Indag aspectos inmateriales de su cultura afroamericana, que llevaron a que el palenque fuera exaltado por la Unesco como Patrimonio Inmaterial
4 Las pelculas documentales de Marta Rodrguez: Soraya; Una casa sola se vence y Nunca mas, realizadas a finales del siglo XX, en el Urab colombiano, hicieron parte de Maldeojo, como una triloga que ilustra sin pliegues la guerra que se libra en esa regin, que es la misma guerra que se desarrolla en todo el pas Ms informacin sobre este laboratorio, en: www. sutchin-tuuakuaipakalu.tublog.es http://esferapublica.org/portalindex.php?option=com

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de la Humanidad. the nation/Naturaleza Invisible, comisionado a la artista Mara Posse, se desarroll en el departamento de San Andrs y Providencia e indago el concepto de nacin desde el pensamiento raizal, en un contexto frgil y vulnerable6. Ur/Aseguranza, comisionado al artista Cristo Hoyos, se desarroll en el municipio de Ur, Crdoba e indago por manifestaciones sincrticas de origen tnico y religioso. Los Laboratorios fueron plataformas para la generacin de procesos creativos, individuales y colectivos, donde las prcticas artsticas se conectaron y relacionaron entre s, y tambin espacios donde se puso en evidencia la urgencia de polticas culturales publicas7, en una regin que an no reconoce su produccin cultural como bien, ni como servicio social. Los procesos y resultados de los laboratorios se exhibieron ntegramente en las localidades donde se desarrollaron, como una manera de devolverlos a las comunidades que se involucraron en los mismos, y solo una parte o registro de ellos se exhibi durante la itinerancia del proyecto.

La participacin
Este fue uno de los objetivos fundamentales de Maldeojo y un indicador del alcance y cobertura del proyecto. Los Laboratorios fueron una estrategia que, adems, permiti la participacin de un gran nmero de personas: El laboratorio Stchin T Akuaipakal, vincul a 15 creadores, en su mayora de la etnia way. El laboratorio Usungul vincul a 67 personas de la comunidad de Palenque de San Basilio. The Nation, en San Andrs y Providencia, vincul a 30 personas y en Ur, Crdoba, se vincularon 58 personas, entre artistas, miembros de la comunidad afrodescendiente e indgenas de etnia embra-kato. Es decir que la estrategia de Participacin implementada en los laboratorios permiti la vinculacin de 170 personas en total, con casi 90% de permanencia de la poblacin comprometida en las regiones ms apartadas y menos reconocidas del Caribe colombiano. A partir de la convocatoria pblica y el acopio de informacin, se recibieron 40 propuestas individuales y colectivas de artistas y creadores regionales, de las cuales fueron invitadas 15 individuales y dos colectivas, denominadas Obras Tributarias, que dialogaban entre s, y con la produccin de los laboratorios, tejiendo entre ellas el texto visual de la curadura. Las obras individuales

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Ms informacin sobre este laboratorio, en: www.naturalezainvisible.org http://esferapublica.org/nfblog/?p=959 Vase artculo de Alexa Cuesta en Esfera Pblica: http:// esferapublica.org/portal/index.php?option=com

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Fran Kalero / Co-una vision personal

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invitadas corresponden a las realizadas por los artistas Ivn Acosta, Fidel lvarez, Juan Fernando Cceres, D. J. Chawala, Leonor Espinosa, Luis Herazo, Frank Kalero, scar Leone, Juan Lpez, Martn Martnez, Martn Murillo, Jos Luis Quessep, Ernesto Recuero, Marta Rodrguez, Erlin Salgado y los colectivos BI-Infrarrojo y Pringacara. Juan Lpez y Frank Kalero son dos artistas contemporneos espaoles invitados a exhibir sus obras en el proyecto Maldeojo, porque sus propuestas aluden al contexto regional y nacional con obras pertinentes y comprometidas que hacen un efecto de espejo que permite reconocernos. Expresiones espontneas, conectadas con la vida misma, las encontramos en las propuestas de Ivn Acosta, D. J. Chawala, Luis Herazo, Martn Murillo y Erlin Salgado. Ivn Acosta vincula la tcnica y

soluciones artesanales a la construccin a escala de una motocicleta, realizada ntegramente con diferentes variedades de madera de la regin, dando como resultado un objeto intil que sita su valor en el alto poder evocativo y dialogante con un fenmeno que ya es nacional (el moto-taxismo), pero que tuvo su origen en las capitales de los departamentos de Sucre y Crdoba. El pic El Rey de Rocha es una mquina de sonido que anima su D. J. Chawala en numerosas fiestas pblicas en Cartagena y toda la regin del Caribe colombiano y venezolano, divulgando la msica africana y la champeta, en un performance interactivo con el pblico que lo sigue con fidelidad. Una visin holstica de la vida impulsa la actividad creativa de Luis Herazo, quien adems de artista visual es sanador, lder comunitario y masajista. l propone una alegora de la historia al recrear al Chamn y la Princesa, entre otros personajes, pasando por referentes histricos, enriquecidos con visiones cinematogrficas y picas del relato fundacional de nuestro territorio. La lectura es una actividad formativa y ldica. Sus bajos ndices en la regin son hoy un indicador veraz de la crtica situacin social que se vive en el Caribe de Colombia. Martn Murillo es un autodidacta y gestor independiente que impulsa su proyecto La carreta literaria por calles y plazas de nuestras ciudades invitando a la lectura, y

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en ella circul la bibliografa bsica del proyecto MaldeOjO. La reciente democratizacin de la produccin cinematogrfica y el inters de Erlin Salgado por ilustrar el destino de comunidades de jvenes comprometidos en la delincuencia le llev a realizar Bandoleros, un largometraje filmado en 2005 en barrios subnormales de Cartagena con actores naturales, donde indaga, desde su punto de vista, las posibles causas de la violencia urbana y juvenil. Jos Luis Quessep / Silencio La invitacin hecha a la documentalista colombiana Marta Rodrguez al proyecto Maldeojo es una propuesta que conecta la regin de Urab al Caribe. Se trata de un gran paisaje social de esa regin fronteriza de Colombia que explica con suficiente claridad la verdad y la problemtica de la guerra en todo el territorio nacional. Es tambin un merecido homenaje a esta pionera del cine documental en nuestro pas, herramienta fundamental para la conservacin de la memoria colectiva. El video y la fotografa son tambin soporte de las obras de scar Leone y Leonor Espinosa. Dentro/Adentro es un proyecto ganador de una convocatoria del Ministerio de Cultura realizado en 2005 por scar Leone en las localidades de Camarones, Guajira y San Pedro Alejandrino, en Santa Marta, una accin performtica que averigua por la relacin entre la geografa y las culturas ancestrales de la Sierra Nevada arhuaca y kogui, importante visin a la hora de comprender el significado del territorio. La gastronoma est asociada tanto al territorio como a prcticas culturales. La reconocida chef Leonor Espinosa en la obra Actor-Intelectual registra mtodos tradicionales de la preparacin de alimentos y los relaciona con formas de violencia aceptada, lo cual acompaa con un video y fotografas de las principales acciones registradas. La importancia del texto, asociada a expresiones creativas en la regin, est presente en las obras de Fidel lvarez, Jos Luis Quessep y Ernesto Recuero. La propuesta de Fidel lvarez, construida como un ejercicio de oculista, relaciona la relatividad de la visin y las dificultades para acceder a la verdad/realidad. Es una obra que ilustra y explica el concepto de MaldeOjO. La presencia del suelo en la pared remite a sistemas constructivos tradicionales, connota el territorio y el paisaje; pero, asociado al texto, se expresa como un valor agregado que completa la

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construccin simblica de la obra Silencio, de Jos Luis Quessep. La comunicacin como estrategia es una alternativa comn a la necesidad de tomar posiciones razonables frente a las distintas formas de violencia de la vida contempornea. Ernesto Recuero invita con carteles a participar de esta toma de conciencia, empleando estrategias que recuerdan los aos 60, y reivindica la necesidad y vigencia de las acciones populares en la sociedad actual. La educacin es un indicador del grado de desarrollo de un pueblo, pero tambin lo es del grado de represin. Como una reflexin analgica entre la Disciplina y el Peligro, se construye la propuesta Lapidacin de Martn Martnez, intermediada en su proceso por acciones colectivas realizadas con la participacin de estudiantes de educacin bsica en Sincelejo y Riohacha. El Colectivo Pringacara conformado por Shirly Guerra, Silena Martnez, Lissy Meneses, Camilo Velsquez, Juan Carlos Guerrero y Fabio Cuevas, estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes de Cartagena, y Manuel Ziga involucra tambin a otros estudiantes en acciones participativas y colectivas en dos proyectos invitados a la curadura que aluden a la actual situacin poltica y a la calidad de la vida y la educacin en un contexto marginal. La memoria y la historia de la guerra de fin del siglo XX en Colombia tienen innume-

rables vctimas. Como una aseguranza contra el olvido, el Colectivo BI-Infrarrojo conformado por Milena Aguirre y Rafael Barraza realiz una instalacin fotogrfica con imgenes que aluden a la identidad annima y a la cantidad de vctimas de la guerra. El dibujo, como el diseo, son un comn denominador de todas las propuestas invitadas al proyecto Maldeojo, un medio directo y herramienta insustituible asociada a procesos del pensamiento. Juan Fernando Cceres asume el dibujo desde su elementalidad y su relacin con el espacio que lo contiene, con clara referencia a la postal turstica, que lo vincula con el destino econmico de la regin. Su emplazamiento supera el espacio donde se instala y se articula a un contexto ms amplio y complejo. Las obras y los artistas representados en este proyecto son una muestra de la diversidad y vitalidad de las expresiones y procesos que se desarrollan desde las artes visuales en el Caribe colombiano. Cuestionan la definicin y los prejuicios acerca de la produccin cultural entendida como un Bien, que relaciona expresiones espontneas y cultas, en un contexto amplio y complejo, que supera el concepto de regin y territorio. El Consorcio, equipo curatorial a cargo de MaldeOjO, agradece a los creadores que aceptaron nuestra invitacin, sobre todo, su confianza y compromiso, que hicieron posible la realizacin de este proyecto.

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Rafael Ortiz Artista, docente, investigador, curador del Proyecto Maldeojo.

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Atencin / Maldeojo
Se pueden reconocer las energas negativas, la mala onda que puede cruzar a una persona, a una familia, a un pueblo o a un pas? Quin domina la escena de nuestros destinos y qu nos hace estar de buenas o de malas, llevar una vida ordinaria o una existencia novedosa y admirable? Quin es el patrn al que le rendimos culto ciegamente o el maestro al cual le entregamos nuestros secretos ms ntimos, esperando respuestas que nos alivien o guen en el devenir del cuerpo por la vida? Quin determina nuestros momentos de desgracia? Realmente son nuestros o simplemente son una coyuntura del destino, una mala alianza, el resultado de cruzar por un lugar equivocado? El umbral del destino siempre es incierto y ante su presencia nos guiamos por el instinto o recurrimos al aprendizaje cultural o sociofamiliar que heredamos. Pero en este proceso no podemos dejar por fuera la adquirida malicia indgena, que ante el peligro es nuestra mejor aliada. El proceso creativo es tan incierto como predecir el futuro o visualizar el destino. Sabemos dnde comenzamos, pero difcilmente podemos adivinar dnde terminamos. El proyecto Maldeojo se inserta en la dinmica de los procesos creativos. La nica aseguranza8 es el riesgo y la apuesta. El lado oscuro? El temor a perder. Reunir a seis personas para el proyecto fue un acierto coyuntural. La capacidad se multiplica al saber que ninguno del grupo podra manejar del todo los temas o la informacin, lo que permiti la contribucin de destrezas y conocimientos personales al proceso. El proyecto se estructura como una caja de resonancia cuyos aportes individuales se tornan colectivos y luego adquieren carcter, se socializan y regresan al grupo comohechos adquiridos y propuestas concretas. Un propsito en comn entre amigos y artistas. En el transcurso del tiempo, sucede como a las brisas que anteceden
8 Aseguranza: (de asegurar). I. f. desus. Seguridad, resguardo.

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colgicos o de hipotticas comunicaciones con los espritus. Pl.: mdium. Un techo que provee convivencia no puede ser ajeno a las experiencias recientes del programa pedaggico de los Laboratorios de Investigacin/Creacin del Ministerio de Cultura. Situacin que no implica para Maldeojo la apropiacin descarada del modelo. Citando a Maquiavelo: Si logran con acierto su fin se tendrn por honrosos los medios conducentes al mismo, pues el vulgo se paga nicamente de exterioridades y se deja seducir por el xito. Este famoso pasaje de El prncipe, que dio lugar a la posterior interpretacin resumida en el apotegma el fin justifica los medios, podra arrojar un manto de dudas sobre un modelo que ha aportado aciertos a la regin, si el eje central de la propuesta de Maldeojo no estuviese en su naturaleza participativa y en la elaboracin del guin curatorial, que se ampla a la produccin independiente de los artistas (y no artistas) de la regin Caribe, cuya contribucin es fundamental para el proyecto global.

Usungul / Taller de Palenque

agua: se intensifican y crean movimientos inesperados y de gran atraccin. La pregunta mayor que nos hacemos al respecto de la funcin y el destino de la curadura de los 12 Salones Regionales, abordndola desde la franja Caribe, contiene dos palabras indispensables: formacin y participacin. El Consorcio funciona como prctica artstica compartida en asocio con las directrices de la curadura. Seala sobre un mapa de la regin los focos crticos (zonas de alta incidencia cultural) y propone la incidencia zonal en participacin y formacin de procesos creativos en comunidad. mdium com. Persona a la que se considera dotada de facultades paranormales que le permiten actuar de mediadora en la consecucin de fenmenos parapsi-

Maldeojo es fuerza en la vista


La regin y la plataforma del Caribe que hacen parte de la nacin colombiana es considerada hoy como un contexto trasgresor y `crudo de negociacin y lucha de poderes, con indicadores bajos de desarrollo y nece-

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Usungul / Palenque

sidades bsicas insatisfechas, donde an prevalece la concepcin histrica de territorio de carcter salvaje o ingenuo, que se relaciona con su particular forma/manera de ser, muy especialmente relacionada con `el hombre que re. Este prrafo encabeza el aparte de la justificacin del proyecto que presentamos a la convocatoria de los 12 Salones Regionales, y siempre me qued en la memoria la imagen de el hombre que re a pesar de las dificultades y situaciones agudas que presenta el Caribe. El hombre que re... es genial, re a pesar de sus apuros. Bajo el flagelo del infortunio, re... Qu escudo cultural ms perfecto y mejor diseado para sobrellevar situaciones lmite! Cul es la contraparte, el contrario que acecha y destruye la proteccin? El mal de ojo, as como se presenta en otras poblaciones del planeta, est arraigado

en la cultura popular colombiana; fue y sigue siendo la `enfermedad cultural ms relevante dentro de las tradiciones populares occidentales. Pueden causarlo las personas que tengan `fuerza de vista, y es debido principalmente a una mirada de envidia que causa enfermedad9. Una mirada de envidia que causa enfermedad: Se desea lo del otro. Ser que el mal de ojo es la necesidad de completar el ciclo del deseo? El dao al otro, envidia, desagravio, venganza, represalia, desquite, produce satisfaccin tendra que ser una suerte de pulsin tan intensa como el amor para que est extendido por todo el territorio nacional y en manos de no muchos.

Dios te aRma... Epigrama castrense /laico/insurgente


Envidia Sentimiento de animadversin contra el que posee una cosa que nosotros no poseemos. La postal Maldeojo que publicamos como parte de la empresa de divulgacin que necesitan los proyectos de curadura deca: Maldeojo Te han echado el maldeojo? Preocpate Que el arte lo cura.

En Internet se encuentra un consultorio para el maldeojo: http://www.maldeojo.com/

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El contenido parece mal escrito... preocpate que el arte lo cura. No debera leerse Algrate que el arte lo cura! El texto corresponde ms bien a una adivinanza. Todos conocemos los beneficios del arte, tanto en pedagoga como en tratamientos de enfermedades sociales, mentales o espirituales, entre otras. As como conocemos el beneficio del yoga o de dejar de fumar... pero la sociedad en general (el caso colombiano, para no entrar en problemas concernientes a la globalizacin) es incapaz de realizar cambios sustanciales en beneficio propio. Por miedo, ignorancia, como tantas veces se la hace responsable de nuestros males? Yo creo, simplemente, que es debido a que las personas no quieren... sean individuos, familias, grupos, entidades, congregaciones, Estado o pas. Los artistas, cuando no son guiados simplemente por intereses personales, actan como una red de resistencia que desestabiliza el no cambio, la norma. Trasgresor no es necesariamente el que cruza la lnea del orden para faltar a las leyes y que el Estado llama delincuentes, me refiero a un grupo de acciones encaminadas a disolver las rgidas fronteras de patrones establecidos e intereses individuales de poder. La curadura Maldeojo es en parte una puesta en escena integradora de experiencias que van desde lo social hasta las particularidades individuales, pero todas ellas (tanto laboratorios como obras tributarias) tienen el

espritu trasgresor que oxigena el sentido de la realidad de una franja del Caribe. Nuestra cultura contempornea ha establecido una educacin bastante dudosa, bastante equvoca que liga la imagen con la realidad y la realidad con la verdad. Todo lo que pase por la imagen es susceptible de ser realidad y todo lo que sea realidad es verdad. Pero volvemos a la pregunta inicial, quin es el amo de las imgenes? Y, segundo, de qu realidad estamos hablando?, si la realidad de todas maneras no essino una convencin, la realidad es un botn poltico, la realidad es una categora tecnocultural10. Retomando el tema de los Laboratorios y el trabajo en comunidad, en el proceso de conceptualizacin del proyecto surge la figura del artista comisionado como mediador entre las manifestaciones del arte y una comunidad artistas locales o habitantes de una(s) poblacin(es). La designacin del artista co10 El extracto, tomado de Mal de ojo de Jos Alejandro Restrepo, de un artculo o texto de su autora, cae en manos nuestras en un momento correcto (Maldeojo llama Mal de ojo). Recomiendo una excelente tesis de grado de un doctorado de la Universidad de Barcelona, Narrativas histricas e imgenes polticas en la obra de Jos Alejandro Restrepo, en: www.lablaa. org/blaavirtual/tesis/colfuturo/joserest/joseres.pdf

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misionado es la de persona mediadora. Aquel que se sita como vehculo receptivo en la comunidad sirviendo de puente entre esta y las herramientas del arte contemporneo en comunicacin, y si tomamos referencias del arte relacional11 que permite que el artista se enfoque ms claramente en las relaciones que el arte va a crear en su pblico o en la invencin de modelos sociales como plataforma para la accin del artista. Las figuras de refeUsungul / Palenque rencia de la esfera de las relaciones humanas se convierten en `formas artsticas plenas. Los encuentros entre el artista comisionado y la comunidad, dentro del espacio de laboratorio, establecen unos pilares de accin interesantes: la formacin, la intervencin del espacio social y la creacin. Pretender ir ms all de los objetivos planteados por el Ministerio de Cultura en su programa de Laboratorios suena pretencioso, pero le da al artista comisionado la libertad de formalizar su encuentro con la comunidad con las proyeccin de obra de arte, donde el proceso y la forma se definen como productos artsticos. Y sin desmeritar el beneficio que reciben los procesos individuales, el todo se comunica como un evento: un proyecto expositivo con la comunidad de los guajiros, los sanandresanos, la de Providencia, los habitantes de Ur y los pobladores palenqueros. De aqu que el encabezado del programa cambia de investigacin a mediacin, lo que le permite al artista comisionado ser parte de la obra, del proyecto o del proceso, si as lo desea, reevaluando la postura de director de proyecto que implica algo de distancia y enajenamiento de los resultados. Es un formato levemente diferente que Maldeojo propone en la actitud que asume el artista en estos Laboratorios de Mediacin/Creacin. El artista entra al espacio de la comunidad e inicia una tarea de reconocimiento de expresiones y saberes. La comunidad, a su vez, realiza ejercicios que se enfocan en el lenguaje, los smbolos y las maneras de representacin tradicionales. Los participantes se introducen en su propio espacio y buscan en el cajn de la memoria todo aquello que les es til para
11 Nicolas Bourriad, Esttica relacional, Argentina, Paradigma, 2006.

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reconvertir o rehacer, fomentando as ejercicios y acciones para intuir, sentir, expresar, profesar, recuperar y reforzar. Si se ubica esta informacin en el plano de lo contemporneo, las intervenciones e interacciones con la comunidad desde la esfera artstica podran atribuirles a manifestaciones vernculas una inminente pertinencia actual12. Aunque el ejemplo lo tome de la propuesta de Usungul del Laboratorio en Palenque, es inminente que lo contemporneo es el imn que nos permite estas intervenciones en el espacio de las tradiciones vernculas y el encuentro de manifestaciones trasgresoras que componen el guin y la riqueza de MaldeOjO, en contra de amarre de amores y de envidias ajenas. Para terminar, vuelvo a citar a Maquiavelo: No hace falta que un prncipe posea todas las virtudes de que antes hice mencin, pero conviene que aparente poseerlas.

Oracin contra el maldeojo


Protgeme de toda incursin fornea en mi sensibilidad de artista. De los ojos que vienen de lo oscuro en cuanto a su afn de imponer criterios de poder, dogmas artsticos o expresiones vacuas y manieristas. De los rituales de brujas y brujos o regirse por textos que refieren a otros textos, que refieren a otros textos, que refieren a otros textos... De las personas de almas negras (no todos los curadores son personas malas). De amarre de amores: las relaciones entre artistas se tornan complicadas por aquello del ego, y de envidias ajenas, ganarse premios, de celos, ser seleccionado en las convocatorias, de ruinas en negocios, falta de incentivos oficiales, y de toda pena. (Ac, invocar el nombre del Santo Artista al que le tengamos ms devocin): Protgenos a m y a mi familia de enfermedades, y de ritos de velas, y novelones velas y novelones de todos los colores, sobre todo de las velas negras, discriminacin, racismo, sexismo, Amn.

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Proyecto Usungul II; intervencin de Rafael Ortiz.

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Carole Ventura Artista, investigadora


y curadora del Proyecto Maldeojo

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De arte y otros demonios


No soy, / no hay yo, / siempre somos nosotros Muestra tu rostro al fin, / para que vea mi cara verdadera, la del otro, / mi cara de nosotros. Octavio Paz, Piedra de Sol artistas, hacindolos pertinentes y necesarios. Mal de ojo, que es un trmino que se ubica en el plano de lo fenomenolgico y se refiere a un tipo de influencia de la mirada, analizara metafricamente las dinmicas entre colectividades con pugnas energticas y culturales propias de nuestros territorios. Hay momentos en la vida en los que la cuestin de saber si se puede pensar distinto de como se piensa y percibir distinto de como se ve es indispensable para seguir contemplando o reflexionando Michel Foucault. Desde el primer momento se pens desde y hacia lo plural. Como construccin colectiva alimentada en la realidad social, Maldeojo pone en evidencia la relatividad de la percepcin y la diversidad de posturas y puntos de vista que conforman nuestro horizonte artstico regional. Observar el plano, ya no desde el significado de la lnea directriz, sino desde la multitud de puntos que la conforman. Teniendo como norte el querer ser lugar autntico de nuestra pluralidad intrnseca y del

El arte lo cura desde lo plural


La curadura Maldeojo se gener como un proceso colectivo de investigacin y produccin en torno a las prcticas artsticas que se dan hoy en el Caribe colombiano, percibido como contexto trasgresor y crudo de negociacin y lucha de poderes donde sigue prevaleciendo la concepcin histrica del territorio salvaje o ingenuo del hombre que re. Qu tendra entonces para proponer una regin cuyo potencial creativo yace oculto para los otros y, peor an, para s misma? Reconocer el mal de ojo propio nos permitira liberar los contenidos plsticos y temticos, individuales y colectivos de la regin y potenciara los procesos creativos de los

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sentido de la trasgresin que nos habita como individuos todava indomados, la curadura escogi extenderse a travs de disciplinas no tradicionalmente propias de las artes plsticas, como la literatura, el cine y la msica, teniendo en cuenta que todas ellas corresponden de manera genuina al aire que respiramos a diario en la Costa. Nota explicativa en la contraportada del cuento de Estercilia Simancas Manifiesto no saber firmar, ledo por ella como introduccin a la presentacin inaugural de Maldeojo, e inspiracin de la obra de Alis Bonilla, Pngale la firma. Parafraseando a Catherine David: Frente a los espacios tradicionales del arte, nos ha interesado crear contextos para inventar otras

posibilidades de encuentros que no oculten los antagonismos y que permitan la existencia de un espacio de debate Ha sido nuestra intencin generar reflexin en torno a la verdad mltiple que nos caracteriza a travs de la yuxtaposicin de distintas posturas culturales y de diferentes modos de habitar la regin, buscando dinamizar la prctica artstica a travs de cuatro Laboratorios de MediacinCreacin en sendos focos particularmente crticos. Los saberes olvidados de los indgenas embera-kato y de los cimarrones del estremecedor municipio de Ur, en Crdoba; la resistencia y la conciencia ecolgica del pueblo raizal del archipilago de San Andrs; las tradiciones tanto tiempo menospreciadas de la cultura negra de Bolvar; la potica cosmovisin way, reiteradamente pisoteada por la cnica indiferencia de la clase poltica guajira Estas problemticas y otras han sido objeto de estudio y reflexin por parte de los artistas y de las propias comunidades participantes, quienes con imaginacin las recrearon artsticamente y lograron impactar visual y conceptualmente. Con el poema siguiente inici Alexa Cuesta la formulacin de su proyecto de mediacin y creacin artstica Stchin tU akUaipakal/Resistencia en waynaiki, con el que destaca su propsito de mantener en todo momento una visin no hegemnica,

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de aprendizaje y de completo respeto por una de las mayores culturas indgenas existente en Amrica del Sur. Por la fuerza de estar vivos siguen los frutos de cactus alimentando la paz de los pjaros. Siguen mis ojos encontrando a Iiwa y Juyou. Siguen los sueos concilindonos con nuestros muertos... ... las mujeres continan entretejiendo la vida. (Vito Apshana, poeta way) Ahondando en la misma direccin, el colectivo El Consorcio consider importante la impresin de los textos explicativos de la exhibicin de Riohacha en las lenguas de origen de cada uno de los pueblos representados.

Un salto al vaco
Adems de posibilitar la realizacin de lecturas ms penetrantes y pertinentes de las diversas realidades de la regin y de favorecer el desarrollo de facultades creadoras multiplicables, los laboratorios de Maldeojo dieron un paso que los diferencia de los tradicionales laboratorios de investigacin-creacin incentivados por el Ministerio de Cultura y ese paso nos record el Salto al vaco del arte de Yves Klein. Los artistas comisionados por MaldeOjO para el archipilago de San Andrs y el Palenque de San Basilio, Maria Posse y Rafael Ortiz, trabajaron como mediadores ante comunidad principalmente extra artstica, en unas prcticas ciento por ciento relacionales, a sabiendas de que el resultado, para un Saln de Artes Visuales, era arriesgado

Prcticas sociales
Estrategias e intercambios entre el arte y otras reas cognitivas necesarias para el devenir de una cultura de la paz es el ttulo de la conferencia que dict Juan Alberto Gaviria, director del proyecto Deseartepaz y curador de la galera de arte del Centro Colombo-Americano de Medelln, en el marco de las jornadas tericas Maldeojo. Obviamente, no es un azar. En ella se refiere a palabras de la artista-educadora y etnloga Gene Daz: El uso del arte a nivel

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que los individuos que se interrelacionan y el carcter interactivo de la vida social son ligeramente ms importantes, ms verdaderos, que esos objetos que denominamos cultura. Segn la teora cultural, las personas hacen cosas en razn de su cultura; segn la teora de la sociabilidad, las personas hacen cosas con, para y en relacin con los dems, utilizando medios que podemos describir, si lo deseamos, como culturales.
Cristo Hoyos / La lechera y la cocinera; Laboratorio Ur/Aseguranza

Simbiosis intercultural
El Laboratorio Ur/Aseguranza KapuniaChipaim fue comisionado a Cristo Hoyos y realizado en la localidad de Ur, al sureste del Departamento de Crdoba. Estos son apartes de sus reflexiones: Del vocablo embera-kato que significa agua brava, Ur es una comunidad integrada por reductos indgenas, afrodescendientes, colonos blancos y mestizos, que en su interior han generado un proceso simbitico de sus particulares expresiones. [] Para la comunidad ancestral, para los nativos, para los lderes de la etnoeducacin y para los gestores de la cultura afrodescendiente, as como para los artistas invitados al acercamiento y al encuentro dinmico a partir de la investigacin para generar productos estticos, el

comunitario, a diferencia de una creacin artstica individual, genera una transformacin social y a la vez personal, porque el proceso de trabajo artstico comn es tambin un ritual interactivo que recoge los smbolos del cambio social y artstico. Desde la documentacin escrita del trabajo de mediacin realizado con ocasin del laboratorio usungul o la admiracin que despierta una persona por como baila, canta y camina, el artista comisionado Rafael Ortiz nos trasmite una cita del antroplogo britnico Michael Carrithers sobre las virtudes de su teora de la sociabilidad: Segn este, la capacidad de los hombres para la interaccin social, ya sea a gran escala o entre individuos, es un motor fundamental en el continuo proceso de innovacin de la sociedad: Sostengo

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laboratoriodeMediacin-CreacinUr/Aseguranza,seinsertaalproyectoMaldeojologrando la convivencia y el reconocimiento de las alteridades como esencia de la condicin humana. El laboratorio se convierte as en el dilogo intercultural, en el gesto adecuado para el logro de la convivencia pacfica en el complejo por lo desequilibrado e injusto mbito de lo nacional.

Obras tributarias
El mapeo del estado del arte de la regin que realiz Maldeojo como parte exploratoria del proyecto de investigacin curatorial nos permiti la ulterior seleccin de las obras consideradas acorde con nuestra mirada transgresora y en dilogo a partir de un guin museogrfico con los productos y procesos de los laboratorios. De all su denominacin.

Plstica tradicional y trasgredida

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Maldeojo incluye procesos tradicionales como La moto, de Ivn Acosta, escultura hiperrealista de una motocicleta Suzuki TS 125 tallada con siete clases de maderas a tamao real. El artista demor cuatro aos en la realizacin de su proyecto, siguindose por la idea encontrada en una publicacin sobre Miguel ngel de que las obras buenas son a largo plazo, construyendo con esmero y de forma emprica el objeto anhelado. Un acto aislado individual pone en escena la situacin alarmante sobre el moto-taxismo y las dinmicas desbordadas del subempleo. La propuesta de Juan Fernando Cceres, Chre Rachel du je tcris es un dibujo instalado en pared que utiliza como medio de transporte una plantilla con orificios sobre los cuales se espolvorea el grafito sin fijador, permitiendo as la progresiva intervencin en el tiempo de los factores atmosfricos. Silencio, de Jos Luis Quessep, es una instalacin construida con mdulos de boiga, barro y caa flecha que construyen la palabra casa. En el centro, un tahurete recubierto del mismo elemento orgnico prev la presencia solitaria de lo arcaico y lo que ha sido inamovible por siglos, tal como lo textualiza el autor: y el fin de nuestra bsqueda ser llegar a donde partimos y conocer la casa por primera vez. Los cuadros de Fidel lvarez son espejos con textos grabados que se sobreponen a la imagen reflejada. La motivacin de Iceberg se circunscribe a fenmenos perceptivos, a problemticas del ver y el mirar, entendiendo este fenmeno de lo visual como un acuerdo tcito que acompaa a la realidad. Lpices de puntas afiladas del artista Martn Martnez, con su obra Lapidacin, so-

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bresalen en hileras como un pequeo ejrcito que desde el piso marca las contradicciones de la educacin artstica formal de la regin Caribe, donde impera un clasicismo sin contexto. Una ilusin cintica y placentera que provoca en el espectador la sensacin de peligro.

Activismo y calle
En Pringamosa, el Colectivo Pringacara implementa distintas tcticas de interferencia y distanciamiento (carteles, e-mail, siembra clandestina de matas) sobre la gramtica cultural del contexto sociopoltico local y regional en torno al asunto de la parapoltica como fenmeno contribuyente en la produccin social de sentido. Se compone de carteles impresos en off-set, estncil y matas de pringamosa. Por su lado Ernesto Recuero,

con Accin, comunicacin y revolucin, hace referencia a un texto de Hanna Arendt relativo al poder irresistible que puede engendrar la mal llamada resistencia pasiva como accin generadora de opiniones que posibilitan la comprensin y lucha de la sociedad contra cualquier sistema opresor. Una imagen vale ms que mil palabras es el lema que lo conduce a realizar acciones exteriores: Serie de carteles en el espacio pblico.

Nuevas aproximaciones
Ha crecido el espacio ocupado por los nuevos medios, que hasta ahora se van insertando en la produccin de la regin: cuatro de las 16 obras tributarias utilizan el video como tcnica artstica (Actor Intelectual, de Leonor Espinosa; Post Vol 48, de Erlin

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Salgado; Dentro Adentro, de scar Leone; Chikiflay Vs Megadown, de Juan Lpez); dos utilizan la fotografa (Alegora al alcatraz, el chamn mompoxino y la princesa indgena, de Luis Herazo; Desaparicin forzada, del Grupo Bi-infrarojo), y una se vale del cine (Bandoleros, de Erln Salgado) , lo que suma casi el 50% de las obras seleccionadas. Todos os laboratorios documentaron sus procesos con video, y The Nation lo tiene como herramienta principal de trabajo, siendo Mara Posse la artista comisionada, una especialista de ese medio. Por otro lado, los impresos, como el libro .CO, una versin personal, del espaol Frank Kalero, sirve de mediador de documentos de origen colombiano en una publicacin sobrecogedora de nuestra realidad. Esta tensin entre tecnologa y rescate de tradiciones ancestrales, entre lo global y lo local, surge como una llamativa hibridacin, una demostracin de interculturalidad enriquecedora.

Expedicin al margen
No podramos dejar de mencionar esta figura que conforma el tercer captulo del proyecto curatorial a la par con el Mapeo y de los Laboratorios de Mediacin/Creacin y para la cual se invit a la cineasta Marta Rodrguez con su Triloga de Urab: mujeres en la guerra, un imponente respaldo para Maldeojo en su lucha contra la ceguera y dems enfermedades de la percepcin

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Alexa Cuesta Investigadora y artista


comisionada del Proyecto Maldeojo, Laboratoro de Mediacin - Creacin Stchin T Akuaipakal, en La Guajira.

Rafael Ortiz Artista, docente, investigador, curador del Proyecto Maldeojo; artista comisionado Laboratoro de Mediacin - Creacin en Usungul, en Palenque. Cristo Hoyos Artista, docente, investigador, gestor cultural; artista comisionado Laboratoro de Mediacin Creacin Ur / Aseguranza en, Crdoba. Mara Posse Artista, docente, investigadora, artista comisionado Laboratoro de Mediacin - Creacin The Nation / Da Nation, en San Andrs y Providencia.

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Laboratorios de mediacin /creacin artstica

1. Stchin T Akuaipakal1
Representa toda la zona nororiental de la regin. Tomando como referencia el trayecto del ro Magdalena hacia el mar Caribe, incluye los departamentos de La Guajira, Cesar, Magdalena y Atlntico. Su concepto trasgresor es resistencia, que en lengua wayunaiki se escribe y lee Stchin T Akuaipakal, como la actitud histrica comn de su gente, se constituye en fortaleza frente a lo ajeno y barrera para incorporar lo nuevo. Por la fuerza de estar vivos/ siguen los frutos de cactusalimentando la paz de los pjaros.Siguen mis ojos / encontrando a Iiwa y Juyou.Siguen los sueos / concilindonos con nuestros muertos......las mujeres continan entretejiendo la vida. Vito Apshana, poeta way
1 Alexa Cuesta Flrez; artista comisionada.

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Al reconocer que son cerca de 280.000 habitantes de etnia way los que conviven en la actualidad y en un territorio pertinentemente ancestral de 15.000 km de la pennsula de La Guajira, al nordeste de Colombia, y en la franja costera oeste del golfo de Coquibacoa, en Venezuela, se comprende la importancia y consolidacin del concepto de nacin way, que ha perdurado sin fronteras geopolticas y casi intacta a travs de los tiempos (1800 a.C., segn hallazgos arqueolgicos) Todo esto debido en parte a las constantes victorias en conflictos blicos contra fuerzas forneas, alijunas, por el control territorial, milico-evangelizadoras y los intentos de confinamiento en poblados no constitutivos de su cultura, todo lo cual ha venido alentando leyendas populares sobre la supuesta barbarie y perversidad de sus gentes. Partiendo del marco etnohistrico y etnogeogrfico de la cultura way y, teniendo en

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cuenta el total respeto que se merece esta cultura ancestral, intentamos vincular las propuestas que se desarrollarn in situ a una aproximacin del arte contemporneo de lo pblico, en cuanto empoderamiento de la comunidad en mencin. Se enfatiza que la mayora de los artistas invitados son de etnia way o aquellos cuyas investigaciones tengan en cuenta aspectos culturales de las minoras, incluyendo temas feministas o ecoactivistas. Nuestra preocupacin se centr en desarrollar diferentes estrategias de participacin a raz de los Laboratorios de Mediacin/Creacin Artstica propuestos como una invitacin directa de 12 artistas con una clara investigacin personal sobre el tema. Luego se disearon unas jornadas tericas sobre La resistencia way en el marco de La Festividad Way en Uriba, y otras jornadas tericas de arte contemporneo de lo pblico en Manaure, todas de libre asistencia. Concluimos con el registro videogrfico de dos obras de arte pblico, una en Uriba y otra en Manaure, junto a los proyectos artsticos planteados en los laboratorios, al igual que una muestra de fotos artsticas del evento y un video sobre mujeres lderes way que viven en territorio alijuna, concretamente en Bogot. Todo esto se expuso en una microcuradura en el 12 Saln Regional de Artistas,

Zona Caribe, realizada en la ciudad de Riohacha en noviembre de 2007. Artista comisionada: Alexa Cuesta Artista, gestor local: Eusebio Siosi Rosado Artista, tallerista invitado: dgar Plata Chacn Joaqun Ariza, Alis Bonilla, Shirley Cabaas, Anbal Epinay, Luis Gutirrez, Karina Herazo, Jos Luis Palmar, Blgica Quintana, Frank Ramos, Vespasiano Ruiz, Elin Pealver Uriana, Esdras Zar

2. Usungul2
Representa tanto las comunidades afrodescendientes colombianas radicadas en la regin como los territorios de Bolvar medio (San Jacinto, Mompox, El Banco) y el sur de Bolvar (Montes de Mara, San Pablo y La Mohana). Usungul se refiere a la admiracin que despierte una persona por como baila, canta y camina (trmino acuado por Solmery Csseres), y se relaciona con la inmaterialidad del reciente reconocimiento otorgado por la Unesco al Palenque de San Basilio por sus aportes orales y gestuales (el cuerpo), fuente primaria de la que se nutre el laboratorio, y se busca potenciar su energa como arte en la plstica.

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Rafael Ortiz; artista comisionado

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Usungul / Palenque

Sostengo que los individuos interrelacionndose y el carcter interactivo de la vida social son ligeramente ms importantes, ms verdaderos, que esos objetos que denominamos cultura. Segn la teora cultural, las personas hacen cosas en razn de su cultura; segn la teora de la sociabilidad, las personas hacen cosas con, para y en relacin con los dems, utilizando medios que podemos describir, si lo deseamos, como culturales. Michael Carrithers

tres ejercicios y un mito


El artista entra al espacio de la comunidad e inicia una tarea de reconocimiento de expresiones y saberes. La comunidad, a su vez, realiza ejercicios que se enfocan en el len-

guaje, los smbolos y las maneras de representacin tradicionales. Los participantes se introducen en su propio espacio y buscan en el cajn de la memoria todo aquello que le es til para reconvertir o rehacer, fomentando as ejercicios y acciones para intuir, sentir, expresar, profesar, recuperar y reforzar. Si se ubica esta informacin en el plano de lo contemporneo, las intervenciones e interacciones con la comunidad desde la esfera artstica podran atribuir a manifestaciones vernculas una inminente pertinencia actual. El texto copiado de uno de los prrafos de presentacin de Usungul, antecedente del emprendimiento desarrollado en el Laboratorio, seala al artista-mediador en el rol que activa los saberes de la comunidad y propone ejercicios de proceso acordes al contexto. Uno tras otro, entrelazados creativamente, estos acontecimientos intuitivos y acciones artsticas en el espacio social, en un proceso de dos meses, concluyeron en la seleccin de tres ejercicios que se presentaron con Maldeojo en el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Caribe de 2007-2008 como el Laboratorio de Mediacin/Creacin Usungul, en San Basilio de Palenque. El instrumento para entender a una comunidad, acerca de la cual haba ledo algunos artculos, pero que desconoca casi en su totalidad, parte de experiencias anteriores y me-

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todologas probadas en los Laboratorios del Ministerio de Cultura e iniciativas personales dentro de un proyecto global que denomino de inters pblico. La diferencia con experiencias anteriores de los Laboratorios del Ministerio estuvo en el reto de trabajar con la comunidad sin el denominativo de artistas. Suena extrao, pero lo que dentro de las artes visuales denominamos artistas, por el rango de especialidad, se contrapone a una nocin ms amplia en donde baile, oralidad, msica y gesto corporal son caractersticas comunes de las manifestaciones en Palenque, lo que los hace creadores en un mbito ms amplio. Segn el Diccionario de Lengua Palenquera de la docente Solmery Csseres Estrada, Usungul es la admiracin que despierta una persona por como baila, canta y camina. El proceso creativo es tan incierto como predecir el futuro o visualizar el destino. Sabemos donde comenzamos, pero difcilmente podemos adivinar dnde terminamos. El proyecto de Maldeojo se inserta en la dinmica de los procesos creativos. La nica aseguranza es el riesgo y la apuesta. El lado oscuro? El temor a perder, escriba hace unos das reflexionando sobre la curadura en general. En el caso de Usungul, creo no haber fallado con los tres ejercicios que eleg, que el mito de Katalina Luango bien acompaa.

Artista comisionado: Rafael Ortiz Coordinador y asesor: Jess Natividad Prez Palomino Nacha Asistentes: Eduin Valdez Lempo, Basilio Prez Basie Documentalista: Erlin Salgado Alfonso Aldar Reyes Valdez Bombita, Ana Luz Herazo Torres, Ana Paz Herazo Torres, Antonia Mrquez Guilln, Antonia Miranda Reyes, Andrs Padilla Julio Nestico, Anglica Morales Pjaro, nyelo Caates Herazo, Ariel Navarro Csseres, Augusto Herazo Prez, Basilio Prez Pedraza El Mojn, Carlos Prez Herrera, Claider Cassiani Salinas, Dainer Salas Navarro Bajeta, Daniel Mrquez Sanmartn, Diover Cassiani Csseres El Chiffa, dgar Julin Navarro Cassiani Perea, Edith Sofa Hernndez Cassiani, Eduin Valdez Hernndez Lempo, Emperatriz Salgado Cassiani, Erlin Salgado Valdez, Evaristo Navarro Csseres Avaro, Farys Mendoza Fontalvo, Gabriel Marimn Caates, Gelis Patricia Reyes Reyes, Idel Hernndez Cabarcas, Idelfonso Csseres Herrera, Jess Natividad Prez Palomino Nacha, Joaqun Valdez Fruto Paquito, Johani Salgado Miranda, Jorge Luis Samper Prez Flakinis, Juan Caate Mrquez, Julia Margarita Prez Herrera, Julin Fernndez Cassianis, Kei-

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la Regina Miranda Prez, Ledis Sther Herrera Salas, Lewis Salas Reyes Siwel, Lisandro Csseres Herrera Alita, Luis Alberto Herazo Cassiani Guapi, Mao, Luis Roberto Salgado Valdez, Manuel Prez Salina Masacre, Mara del Trnsito Hernndez Cabarcas Mara, Yani, Mara del Rosario Tejedor Mrquez, Mara Beln Salgado Torres, Mara Helena Csseres Obeso, Mara Tejedor Herrera, Marcos Rodrguez Cassiani Marcus, Neriluz Salgado Torres, Osvaldo H. Torres, Pedro Mrquez Cassiani El Pily, Shirley Tejedor Herrera, Sinforiano Reyes Csseres, Slida Mrquez Salas Solli, Sunilda Cassiani Csseres Suni, Tania Paola Navarro Valdez, Tailer David Miranda Mrquez El Embajador, Uriel Navarro Csseres, Vctor Hernn Cassiani Mrquez, Walberto Herazo Torres, Ybeth Margarita Miranda Salgado, Yends Carolina Reyes Salas, Yerley Cassiani Miranda, Yisandis Jos Reyes Reyes, Yordan Jos Csseres Herrera, Yuliet Paola Lara Prez, Yusney Lara Prez, Zullys Reyes Prez Zully

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3. Ur/Aseguranza3
Valle del sin -kapunia/chipaiM El multiculturalismo por las grandes migraciones africanas yasiticas que se ha comenzado a dar en las principales ciudadeseuropeas y norteamericanas en los ltimos diez aos es algo que las Antillas han experimentado hace 500 aos; as que el Caribey su rea atlntica de influencia, desde Miami a Brasil, se ha tornado desde entonces en un laboratorio en el que podemos observar con anticipacin ciertos fenmenos provocados en el mundo por la globalizacin occidental y el mestizaje cultural resultante de ese encuentro transfronterizo de culturas, ms all de los exotismos de demanda turstica y ms ac de los paternalismos salvadores [] esta descomunal cuenca tropical se anticip cinco siglos a una manera de ver y entender, ms sabia y paciente, ms antigua y plural, ahora imprescindible para manejar las cosas del mundo multilateral resultante del siglo XXI. Antonio Zaya El laboratorio de mediacin-creacin Ur/Aseguranza, realizado en la localidad de Ur, al sureste del Departamento de Crdoba, requiere de una reflexin terica, por su estructura
3 Cristo Hoyos; artista comisionado.

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Laboratorio de Ur / Aseguranza

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como proyecto de investigacin y creacin esttica contempornea y por las particularidades histricas y culturales de una poblacin antigua que hunde sus races en el pasado precolombino y en las primeras manifestaciones del cimarronismo colonial. Del vocablo embera-kato que significa agua brava, Ur es una comunidad integrada por reductos indgenas, afrodescendientes, colonos blancos y mestizos, que en su interior ha generado un proceso simbitico de sus particulares expresiones. Considerando que la comunidad indgena es el nico componente no advenedizo en la compleja dinmica poblacional, y que su establecimiento, ms rural que urbano, ha incidido en la preservacin de muchas de sus costumbres, en especial de su lengua, los embera-katos de este sector del Caribe colombiano evidencian

un debilitamiento y una marginalizacin ms acentuada que los afrodescendientes. Estos, en el casco urbano de Ur, han protagonizado el afianzamiento de su cultura recobrando la memoria social de lo africano, reinterpretando y reconstruyendo elementos que perviven en su espiritualidad, como los ritos, el ritmo, tanto en la msica como en la danza, y el acentuado misticismo, bases de una fuente inspiradora y creativa vigorizada a partir de la Constitucin de 1991. En las interdicciones se conecta una realidad histrica y actual del Caribe colombiano con el Proyecto Maldeojo. Los contenidos y criterios de la propuesta curatorial reconocen al patrimonio inmaterial de la comunidad uresana como el objeto a identificar, visibilizar y fomentar, e instauran un dilogo intercultural esttico que profundiza en lo histrico, lo poltico, y aborda lo tico, lo educativo y lo social. Para la comunidad ancestral, para los nativos, para los lderes de la etnoeducacin y para los gestores de la cultura afrodescendiente, as como para los artistas invitados al acercamiento y al encuentro dinmico a partir de la investigacin para generar productos estticos, el laboratorio de MediacinCreacin Ur/Aseguranza se inserta al Proyecto Maldeojo y logra la convivencia y el reconocimiento de las alteridades como esencia de la condicin humana. El Laboratorio se

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convierte as en el dilogo intercultural, en el gesto adecuado para el logro de la convivencia pacfica en el complejo por lo desequilibrado e injusto mbito de lo nacional. Durante las fases que la estructura del proyecto contempl, los participantes, individual y colectivamente, se interesaron por la identificacin de aquellos elementos propios de las culturas indgenas y afrodescendientes en su cotidianidad actual, sobre todo en lo espiritual y en las concepciones propias sobre la vida y la muerte. Mscaras: para la Danza Tapahuevas y Cucambas, para la Danza de Diablo y para el Baile Cantao. Objetos rituales. Rplica de un velorio de angelito (nio muerto) con ofrendas (coronas) de formas cuadradas y triangulares hechas con cepa de pltano y papel. La comunidad de afrodescendientes y la ember-katos. Felpa (Isabel, reina de Castilla y Aragn): intervencin o metamorfosis racial de una felpa con motivos referentes a una esttica victoriana, que recrea con su barroquismo popular la concepcin idlica de un cielo (mundo) sin negros. Jairo Tmara. Amuletos: partiendo de materiales, tejidos y fibras utilizadas en los diseos de la tradicin artesanal, se construyen piezas a

la manera de bastones, muecas o entierros para intervenir un espacio. Los retazos de fino tejido y hermoso colorido no ocultan un contenido extrao y misterioso a una visin ortodoxa del arte contemporneo. Chando Yances. Chaza: mesa y dispensario para souvenir del Santo Negro de Ur: escapularios, rosarios, imgenes (vud), botones, veladoras, aceite y piedras. Olga Gmez, Rosario Buelvas y Ester Gonzlez. Aves de mal agero: pintura representativa de aves consideradas, por su aspecto o por su canto, como portadoras de fatalismos. Pintadas al leo sobre telas estampadas en blanco y negro usadas para el luto y la consideracin por los difuntos. Hernn Senz. Ex-votos: pintura recreadora de prcticas populares de agradecimiento por acciones sobrenaturales o favores recibidos de un santo milagroso. Interpretacin pictrica de ritualidades colectivas que se nutre de la rica iconografa sincrtica latinoamericana. Luis Nicols Camargo. Ur; pezua y bahareque: secuencia de piezas de pinturas con ensambles, cargadas de simbologas y contenidos sociohistricos. Tanto las pinturas como las fotografas tocan los lmites y los hilos de las temporalidades.

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Una esttica densa que hurga en la memoria e interroga la actualidad. Cristo Hoyos. Glosario: set de expresiones conformado por palabras de races africanas, indgenas, castizas, rabes, de gran riqueza lingstica, potica y sonora. Cristo Hoyos. Artista comisionado: Cristo Hoyos Artistas: Luis Nicols Camargo, Hernn Senz, Chando Yances, Jairo Tmara, Olga Gmez, Rosario Buelvas, Ester Gonzlez Obras In Situ: ngel Martnez, Stefan Romero, Ramn Nez, Irma Pinzn, Roberto Yances, Eduardo Cuadrado, Andrs Castillo, Mnica Garzn, Luis Ghisays, Luz Elena Espitia, Alonso Mercado, Joan Martnez Morel Agradecimientos: Comunidad afrodescendiente, comunidad embera-katio, maestros ancestrales, cantaoras, artesanos de mscaras y ofrendas, profesores, radiodifusores, nios danzantes

4. The Nation/Da Nation: Naturaleza Invisible4


Comprende un trabajo insular de alto contraste con la parte continental, reflejado en el carcter de su lenguaje anglosajn que rie con el castellano colombiano y se extiende a un extrao imaginario de pas. En the natiOn, con el Proyecto Maldeojo, se procura contribuir a dar visibilidad a la crisis de identidad de la que es coautora la nacin. El arte, la creacin en el arte, no se puede limitar a la construccin de objetos para su contemplacin solitaria El proyecto The Nation/ Da Nation explora la relacin entre la obra, los artistas y el pblico, estimulando as el intercambio entre estos elementos, y cataliza procesos y mediatiza experiencias para crear de manera colectiva. Activamos las relaciones entre las personas con la msica, el idioma, su cotidianidad, los intercambios y las relaciones que se establecen entre los sujetos y su entorno, y el uso de la tecnologa como plataforma para la creacin colectiva. Cuando llegu a la isla de San Andrs tena muchas preguntas acerca de su cultura, que ha permanecido a travs del tiempo gracias a la tradicin oral de sus costumbres. Su idioma, que algunos llaman peyorativamente dialecto,
4 Mara Posse, artista comisionada.

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nos revela un mundo a travs de una idiosincrasia particular, el creole (que algunos fillogos prefieren llamar Caribbean English). Idiosincrasia que se expresa y representa en la msica, la manera de ser, de cocinar, de hablar, de vivir, de amar. Tena intuiciones acerca del creole, de lo creole, pero solamente haber vivido con ellos el da a da me permiti comprender que se trata de toda una relacin con la naturaleza, que no es de dominio, muy diferente de la nuestra en la ciudad, vidos de autopistas, centros comerciales, carros ltimo modelo, velocidad, ropa de marca y otros signos de progreso y desarrollo. Me impresion que la isla se divida en varios grupos: unos se resistan a ser llamados colombianos y reclamaban su independencia; hablaban desde su razn, que era poltica, racista y no cultural. Esto me decepcion profundamente. Otros, en cambio, alegaban independencia de espritu y afirmaban vivir en otro pas, que se vea y se pensaba diferente al pas continental. Esos argumentos me entusiasmaron y con ellos aprend que, a pesar de la diferencias, de la precariedad, se puede crear en equipo, colectivamente, cuando el arte obedece a una causa mayor, ms grande, que va ms all de un capricho personal o del narcisismo. En la oralidad est la resistencia, afirm Jess Martn-Barbero en una charla del

festival Hay de literatura. Expresiones como la champeta, el rap y, ms recientemente, el regetn, son comunes en las islas. Pero el hip-hop en lengua creole, o en Caribbean English, como prefieran, no tiene mucho eco en las emisoras de radio isleas, que prefieren programar los hits del momento. Los esfuerzos del gobierno por apoyar a los jvenes no son suficientes, aunque el talento emana de todos lados! Con diez msicos locales dismiles, opuestos, trabajamos colectivamente durante tres semanas para crear una pieza musical original, cuyo resultado fue The Nation, una cancin moderna que utiliza instrumentos tradicionales, como el horse jaw bone (quijada de burro) y la tinaja. The Nation, emitido por Radinica, fue mezclado en el ordenador de Jacob y Joseph Bush, en su casa-estudio en la avenida 20 de julio. Los Bush son una familia tradicional sanandresana: Leo Bush, que dirigi los coros; sus dos hijos, cantantes y productores musicales, y el abuelo Bush. Ellos, que al comienzo dudaban, se convirtieron en lderes del equipo creativo de los Laboratorios. La msica ha sido para San Andrs y Providencia el soporte de toda una tradicin oral. Las historias de la vida cotidiana de los isleos, su trabajo, la familia, las describen en las letras de sus canciones, que componen con destreza, con aparente facilidad, de manera

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natural, como quien conversa con un amigo. La msica gospel ha significado para la isla moderna una forma de identificacin con el origen, con lo raizal, con la dispora africana. Los cantos de duelo, las canciones de cuna, los himnos y alabanzas religiosas son expresiones en las cuales se ha fundado nada menos que el blues y el jazz y es que de frica viene toda la msica! Las voces de revolucin y resistencia, el rastafarismo, la msica reggae, el dub, el soka, todo lo que surgi en Jamaica, lleg hasta las islas para quedarse. Esto lo quisimos documentar en el proyecto para subrayar la importancia de la educacin artstica en la sociedad actual y la importancia de la tecnologa para preservar lo que llaman patrimonio intangible y afianzar la identidad de una comunidad y una cultura que ha permanecido a un lado, segn ellos, invisible. Trabajamos durante un mes con diferentes artistas y msicos locales, documentando en video sus historias de vida, su arte, para luego, en la noche de la exhibicin final en San Andrs, proyectar al aire libre los resultados, los productos en video de los laboratorios Un cortometraje en creole: I want to disappear, ganador del concurso de cuento; una sesin de jam en vivo en la playa; un msico folk rebelde; la noche de la celebracin gospel; variedad de expresiones, las contrastamos con la realidad ambiental de la isla, el estado de los corales, la dificultad extrema para la anidacin de las tortugas, la situacin de desarrollo insostenible y el turismo masivo. La experiencia, los personajes, el proceso creativo, las historias de vida se cuentan en The Nation/ Da Nation, un documental de 45 minutos, bilinge, producido en los laboratorios5. Artista comisionada: Mara Posse Felipe Cabezas, Elario Falquare, Yolanda Hooker y grupo de teatro, Miguel Ampudia, Douglas Gordon, Berinda Gordon, Roger Fox, Sheider Henry, Rolando Bryan, Rocky Stephenson, Feliciano Whitaker Mank, Erwin Williams, Napshon Livingston, Jimmy Archbold, Joseph Bush, Jacob Bush, Leo Bush, Fabin Prez Hety y Zambo, Yojaira Prez, Robert Britton, Gene Albert Steele, lvaro Wilson, Elas Maclean, Elkin Ben Green, Cecilia Francis, Julia Martnez Carson, Jorge Snchez, Robert Britton.

Entrevistas, blog, fotografas, videos y msica, en la pgina del proyecto: www.naturalezainvisible.org

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prct de v
en el caribe

ticas ver
colombiano

Curadores: Nstor Martnez Celis Gabriel Acua Rodrguez

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Grupo Resistencia Nstor Martnez Celis Artista visual,


investigador, curador y profesor universitario. Maestro en Artes Plsticas, Especialista en Educacin Artstica. Numerosas exposiciones. Primer Premio, Saln Regional de Artistas (Santa Marta, 1981); Premio Beca de Investigacin Curatorial XII Saln Regional del Caribe, Ministerio de Cultura (2007); cocurador del 40 Saln Nacional de Artistas (Bogot, 2006); Premio a la Investigacin Curatorial del 11 Saln Regional de Artistas, Zona Caribe (2005).

Gabriel Acua Rodrguez


Maestro en Artes Plsticas, Universidad del Atlntico; estudios en grabado, conservacin, investigacin en artes, museologa y curadura. Docente Universidad del Norte. Numerosas exposiciones: XV Saln de Arte BBVA, Viaje sin Mapa, Arte Diversidad, 11 Saln Regional de Artistas, Zona Caribe y 40 Saln Nacional de Artistas, Saln Intergrabado (Uruguay).

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Prcticas de Ver en el Caribe colombiano


Puede que el potencial subversivo de las prcticas contemporneas se halle precisamente en que estas no se basan en ninguna teora en concreto, sino que se preocupan de las condiciones de trabajo, de la produccin de verdades y objetos culturales, y de las formas mutables de actuar en la sociedad. Valeria Graziano1 El problema del origen de las ideas agrega dos curiosas criaturas a la zoologa fantstica. La primera es la estatua sensible de Condillac. Descartes profes la doctrina de las ideas innatas; Etienne Bonnot de Condillac, para refutarlo, imagin una estatua de mrmol, organizada y conformada como el cuerpo de un hombre, y habitacin de un alma que nunca hubiera percibido o pensado. Condillac empieza por conferir un solo sentido a la estatua: el olfativo, quizs el menos complejo de
1 Valeria Graziano, Intersecciones del arte, la cultura y el poder: Arte y teora en el semiocapitalismo, en Estudios visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Jos Luis Brea (ed.), Madrid, Akal, 2005, p. 180.

todos. Un olor a jazmn es el principio de la biografa de la estatua; por un instante no habr sino ese olor en el universo, mejor dicho, ese olor ser el universo, que, un instante despus, ser olor a rosa, y despus a clavel. Que en la conciencia de la estatua haya un olor nico, y ya tendremos la atencin; que perdure un olor cuando haya cesado el estmulo, y tendremos la memoria; que una impresin actual y una del pasado ocupen la atencin de la estatua, y tendremos la comparacin; que la estatua perciba analogas y diferencias, y tendremos el juicio; que la comparacin y el juicio ocurran de nuevo, y tendremos la reflexin; que un recuerdo agradable sea ms vvido que una impresin desagradable, y tendremos la imaginacin. Engendradas las facultades del entendimiento, las facultades de la voluntad surgirn despus: amor y odio (atraccin y aversin), esperanza y miedo. La conciencia de haber atravesado muchos estados dar a la estatua la nocin abstracta de nmero; la de ser olor a clavel y haber sido olor a jazmn, la nocin del yo. El autor conferir despus a su hombre hipottico la

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Prcticas de Ver

audicin, la gustacin, la visin y por fin el tacto. Este ltimo sentido le revelar que existe el espacio y que en el espacio l est en un cuerpo; los sonidos, los olores y los colores le haban parecido, antes de esa etapa, simples variaciones o modificaciones de su conciencia (Trait des sensations, 1754)2. El dilogo social entre los cinco sentidos generara el mundo? Las artes visuales que se producen actualmente en el Caribe colombiano estn signadas por una gran diversidad, en correspondencia con la gran complejidad de expresiones socioculturales que identifican a esta inmensa regin de ocho departamentos. La exuberante riqueza cultural, las expresiones populares, los ricos procesos de
2 Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, El libro de los seres imaginarios, Madrid, Alianza. 1998, pp. 26-27.

intersubjetividad, la permanente y fluida comunicacin entre los caribes sientan las bases para que se creen colectivamente relatos y cimentadas manifestaciones estticas de distintos matices. Esta gran multiplicidad y juego caleidoscpico de posibilidades artsticas crea un campo de identificacin cultural y genera un gran ngulo de giro para que las prcticas artsticas puedan moverse entre la emulacin e inscripcin dentro de circuitos centralizadores y la creacin de zonas limtrofes con cultura propia de resistencia3. En una dimensin escpica, sabemos que en la actualidad las prcticas artsticas han desmontado el edificio formal conceptual de lo que se entenda por arte, y esto se evidencia en las variaciones morfolgicas que este presenta, la desmaterializacin del propio producto artstico, el desmontaje de sus estructuras tradicionales, la forma en que se esfuma la autora de la obra de arte, adems del lenguaje postmoderno que, como dira Hal Foster, forj su discurso en la frontal crtica a la representacin, incorporndose a la lnea evolutiva del arte en la medida en que
3 Nstor Martnez Celis, Una mirada al arte del Caribe colombiano, El Heraldo, Revista Dominical, 23 de julio de 2006, pp. 2-5.

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logra no ser un simple estilo epocal, sino una apertura de recursos expresivos de gran variedad formal: instalaciones, video y videoinstalaciones, murales, diaporamas, intervenciones, acciones y performances4. A pesar del carcter marginal en otros mbitos (poltico-econmico), en la regin Caribe colombiana se ha gestado un conjunto importante de artistas que han aportado significativas obras al acervo artstico nacional. Si bien, se han explorado casi que por entero las tcnicas, temticas y tendencias plsticas experimentadas a lo largo del pasado siglo en principio, con dcadas de atraso, hasta casi equipararse en desarrollo a las nuevas propuestas de la plstica, la tendencia general ha sido la de producir importantes individualidades: Leo Matiz, Alejandro Obregn, Enrique Grau, Cecilia Porras, No Len, Nereo, Daro Morales, Norman Meja, lvaro Barrios, entre otros. Por lo que el arte colaborativo, relacional, los colectivos y arte de participacin se constituan en exticas rarezas, hasta el impacto que produjo el Grupo de Arte Experimental El Sindicato, fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gmez, Alberto del
4 Magalys Espinosa, Curadura, por qu y para qu. En lnea: http://www.arteamerica.cu/3/dossier/espinosa.htm#_ftnref1.

Castillo y Carlos Restrepo, sumndose luego Efran Arrieta, Guillermo Aragn y Anbal Tobn, caracterizados por una postura antimuseos, antigaleras, anticomercial, antiarte5 y enfocados a contenidos de tipo social. La aparicin del grupo El Sindicato tiene un carcter fundacional en mtodos tanto de concepcin del arte y la obra como de procesos dinmicos ligados a una constante experimentacin de procedimientos plsticos y temticos. Su accionar, al igual que el del Grupo 44, que trabaj para la misma poca, se constituye en referente obligado de expresiones de este tipo en las generaciones siguientes. En nuestra propuesta curatorial potenciamos la entidad llamada obra de arte como una prctica artstica, como proceso de construccin colectiva de imaginarios, deducindole sentido a la ejecucin pura individual. La ejecucin artstica basada en la experiencia de lo social, de grupos humanos, visibles o no, propone hacer evidentes los procesos de intersubjetividades, y la relacin y construccin de la obra en trminos de vivencia contextual6. Las obras exponen los modos
5 6 lvaro Medina, El arte del Caribe colombiano, Cartagena, Gobernacin de Bolvar, 2000, p. 60. Considerando que an ciertas obras de carcter intimista encierranuna experiencia emocional-cultural, ligada al contexto social. No hay individualidad sin sociedad.

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de intercambio social, lo interactivo a travs de la experiencia esttica propuesta a la mirada, y el proceso de comunicacin, en su dimensin concreta de herramienta que permite unir individuos y grupos humanos7. A su vez, los curadores estn al tanto y/o participan en la exploracin y participacin para el evidenciamiento y desarrollo colaborativo de un discurso artstico, partiendo de planos conceptuales y prcticas de ver8 en permanente revisin (al atravesar cada una de las etapas del proceso de construccin del Saln), de manera ms consecuente con las prcticas artsticas contemporneas que se suceden en el Caribe colombiano. En ese sentido, los conglomerados sociales urbanos tienen primaca en cuanto aglutinan experiencias e interacciones (subordinacin, hibridacin, confrontacin, negociacin, coexistencia, simbiosis) de grupos dismiles producto de procesos de asentamiento y/o desplazamiento, adems de ser los espacios sociales en los cuales se instauran, de manera significativamente inmediata y perceptible, los cambios en los mbitos social, econmico, poltico, tecnolgico y ambiental. Contextualmente, las obras de arte que se forjan producen espacios-tiempo relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideologa de la comunicacin de masas, de los espacios en los que se elaboran; generan, en cierta medida, esquemas sociales alternativos, modelos crticos de las construcciones de las relaciones amistosas9. De esta manera el trabajo artstico se sita entre la construccin mtica y las duras condiciones de la realidad; entre los residuos dejados por la memoria y su legado legendario y la condicin humana presente en la construccin de las comunidades. All donde surgen las tensiones naturales entre la ficcin y la realidad, es posible situar los argumentos con los cuales un trabajo artstico puede agregar algo (produccin simblica) a un entorno con plena conciencia de los medios disponibles, de sus alcances y de sus limitaciones10. Por lo anterior, uno de los criterios fundamentales para la seleccin de proyectos fue el relativo a la creacin colaborativa o colectiva, es decir que cada proyecto inscrito en la curadura Prcticas de Ver fuera el producto de una prctica artstica dnde interviniera ms de una mente creadora. Por lo cual, desde el principio, se plantearon cuatro posibilidades de participacin
7 8 9 10 Nicols Bourriaud, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Arango Editora, 2006, p. 51. Como produccin de imaginarios, tal como lo plantea Jos Luis Brea en Estudios Visuales, ob. cit., p. 9. Bourriaud, Esttica relacional, ob. cit., p. 53. Ral Cristancho, Ciudad Kennedy, memoria y realidad, Proyecto colectivo de creacin plstica, Premio Prometeo, Divisin de Investigaciones de Bogot, 2003.

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de los artistas: 1. Grupo interdisciplinario (grupo nuevo o ya existente de artistas y diversos profesionales de Ciencias Humanas); 2. Colectivo de artistas (dos o ms artistas como agrupacin nueva o ya existente); 3. Mixto (uno o ms artistas con comunidad urbana participante); 4. Complejo: conjunto de personas (no artistas) que conforman una comunidad.

Encuentros y desencuentros urbanos


Ms que nunca, la ciudad se est volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayora de las dimensiones que se afirman de una comunidad interpretativa, esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuracin de un pas donde aspiramos a vivir en comn. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades, acontecimientos pblicos, es mirndolas como espacios de comunicacin11. La ciudad, construccin mental colectiva, desde perspectivas distintas se percibe y vive como verdaderos rizomas12 desde donde se generan encuentros y desencuentros, con sus consiguientes confluencias y choques. La curadura abre la posibilidad de identificar y hacer visibles propuestas en las que el espacio urbano es alternativamente tema, insumo o escenario13, o los tres, y de localizar fenmenos actuales de emergencia de realidades particulares en comunidades urbanas, sobre la base de la construccin de estticas de ncleos o grupos de individuos con afinidades en unos mismos intereses (tribus urbanas)14. Se persigue convertir, en ltimo trmino, la experiencia esttica en una experiencia de interaccin social15. El concepto de construccin colectiva se encuentra implcito en toda actividad humana. Son los individuos quienes conforman el conglomerado
11 12 Carlos E. Guzmn Crdenas, Descubriendo la ciudad como acontecimiento de consumo cultural. En lnea: www. innovarium.com-CulturaUrbana-CiudadCGC.htm Deleuze, Guattari y, junto a ellos, Eco proponen el rizoma en el que cada calle puede conectarse con cualquier otra. Se carece de centro y periferia y no hay salida, pues son potencialmente infinitos. De ah que el rizoma se exalte como lugar de conjeturas. Los rizomas seran en propiedad las figuras imaginarias para abordar los laberintos simblicos de las zonas urbanas latinoamericanas. Armando Silva, La ciudad como arte, Dilogos, 40 (sep. de 1994). Jos Ignacio Roca, en el catlogo de la exposicin La Ruina; la Utopa, Carlos Garaicoa, Bogot, Biblioteca Luis ngel Arango, Casa de la Moneda, 2000. Michel Maffesoli, El tiempo de las tribus. El declinamiento del individualismo en las sociedades de masas, Barcelona, Icaria, 1990. Vctor Burgin, citado por Juan Martn Prada en La enseanza del arte en el campo interdisciplinar de los estudios visuales, en Brea, Estudios visuales, ob. cit., p. 139.

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y es el conglomerado el que los define como individuos, en el transcurso de este proceso en el que interactan factores biolgicos, psicolgicos, ambientales, tecnolgicos, polticos y, englobando todo, culturales. El proceso es un dilogo entre el espacio y los observadores. Donde ambas partes aportan y se modifican mutuamente, dando lugar al ciclo ciudad de la memoria-ciudad real-ciudad de la memoria-etc., mediante el cual se incorporan constantemente nuevas imgenes y nuevos signos urbanos que se vuelven inherentes a la existencia de cada uno, para ms tarde devolverlos (filtrados y elaborados) a la ciudad, para ser otra vez incorporados y as continuar el proceso cclico... El artista [...] va escogiendo determinadas seales del espacio comunitario y las incorpora a su patrimonio de significados (su memoria) a la vez que proyecta sobre ese mismo espacio comunitario los aspectos de su personalidad que configuran la ciudad de cada uno16. Es la summa de estas ciudades, surgidas de los aportes enraizados en sus fenmenos de asentamiento, crecimiento y desplazamientos,
16 Juan Carlos Prgolis, Las otras ciudades, Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 1995.

lo que nos permite una elaboracin ms amplia de la visin de la misma en la obra de arte. El identificar y proponer este tipo de acciones en el campo plstico conlleva el reto de poner en evidencia y confrontar procesos de construccin participativa frente a la visin nica y totalizadora de la obra individual, y valorar y privilegiar los diversos aportes del trabajo colaborativo en la construccin simblica de la vivencia de lo social urbano, potenciando el arte como reflexin y accin de acontecimientos urbanos, donde se exploran otras formas plsticas de plantear la produccin artstica, estructuras estticas, narrativas y procesos marginales que emergen y se hacen visibles. Por otro lado, la curadura tambin posibilita la captacin de manifestaciones de nuevas formas de expresin y otros canales de comunicacin que parten de un accionar y dinmicas urbanas, en apariencia, fuera del territorio de la plstica. Otros relatos, otros mitos y la accin de desmantelar los cdigos de comunicacin existentes mediante la recombinacin de algunos de sus elementos en estructuras que puedan ser usadas para generar nuevas imgenes del mundo17. La imagen (cualquier referente de percepcin por los sentidos, cualquier estmulo), como sintaxis de vivencias proyectadas a travs de narrativas de tipo argumental,
17 Prada, La enseanza del arte, ob. cit., p. 135.

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procesos de construccin simblica y reconocimiento mediante procesos identitarios.

Prcticas de ver
La direccin o las hojas de ruta de los proyectos seleccionados apuntan hacia el campo expandido del Arte Actual, con un criterio de inclusin en cuanto a procedimientos plsticos. Se repiensa el arte como Construccin y como Proceso, articulado a estticas emergentes de grupos sociales urbanos en entornos precarios, prcticas nuevas que poseen un forzamiento extensivo, el cual, por un lado, toma como sentido primitivo la definicin de las tcnicas clsicas [...] y, por el otro, como sentido figurado las obras habilitadas a partir de su intermediacin18 con los nuevos lenguajes y tcnicas. Si revisamos los planteamientos de Walter Benjamn en La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica19 podremos extrapolar el concepto de la prdida del aura de la obra de arte hacia la condicin del artista de la prdida del aura individual, para
18 Justo Pastor Mellado, La impugnacin del grabado: Potencial de nuevas prcticas, Plataforma Curatorial Impugnaciones, Trienal Poligrfica de San Juan, Latinoamrica y el Caribe, Puerto Rico, 2004. Walter Benjamn, La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica. En lnea:http://www. dialogica.com.ar/unr/epicom/2003/09/la_obra_de_ arte_en_la_epoca_de.html

erigirse como aportante vlido, pero ya no de manera unilateral, aislada y excluyente, sino como facilitador de procesos de creacin colectiva, ya sea en el plano colaborativo con otros artistas o involucrando activamente al espectador en el acto de produccin artstica. El aura del arte ya no se sita en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce el exponerse20 o realizarse. Privilegiando lo participativo sobre la actitud egotista y totalizadora de la obra individual se enriquece el trabajo colaborativo; se concibe el arte como fenmeno de construccin grupal, social, y se evidencian otras configuraciones y modalidades plsticas para producir obras artsticas21. Algunas van ms all y se soportan exclusivamente en procesos de participacin de comunidades, activando ricos fenmenos de intersubjetividad22, situando la experiencia en el espacio pblico: arte como vivencia, reflexin y accin de acontecimientos urbanos.
20 21 Bourriaud, op. cit., p. 73. Se puede llamar arte colaborativo al proceso por el cual un grupo de gente construye las condiciones concretas para un mbito de libertad concreta y, al hacerlo, libera un modo o un racimo de modos de relacin, es decir, libera una obra de arte. Al plantear la intersubjetividad como sustrato, puede enfrentarse a la razn monolgica occidental, que exalta lo individual y la subjetividad como sus valores ltimos, incluso cuando esos valores se viven a travs de una experiencia colectiva. Graziano, Intersecciones del arte, op. cit., p. 180.

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En un enfoque plstico especfico, nos interes igualmente dar cuenta de modos nuevos de empleo de tcnicas convencionales que involucran participar en la negociacin del artista frente a los sistemas de produccin y distribucin contemporneos, [...] transformaciones tanto tecnolgicas y culturales como metafricas23. Propuestas que renuncian al artificio y al efectismo sealando o traicionando los mecanismos de su creacin, las marcas indiciales del proceso tcnico y [...] proponiendo reflexiones acerca de la hechura de la imagen24. De los mtodos alternativos de procedimientos artsticos y fusiones en las que ya no hay medios ni tcnicas puras; lo plstico hacia lo escenogrfico, musical, visual hacia lo sonoro; lo esttico hacia lo mvil. Igualmente, materiales que involucran la identificacin de contextos especficos. Lo que est a la mano, la importacin y/o desplazamiento de procedimientos, en apariencia, externos al fenmeno artstico, producto de cambios tecnolgicos asimilados, lo mismo que la exportacin de procedimientos hacia otros terrenos, disciplinas y contextos.
23 Harper Montgomery, Principios para estar dentro y fuera del registro, Plataforma Curatorial Fuera de Registro, Trienal Poligrfica de San Juan, Latinoamrica y el Caribe, Puerto Rico, Chicago, 2004. Ibdem.

Proyectos seleccionados
La instalacin Agua de iiwa (Primavera) del Grupo Art-Cacimba (Mara Teresa Solano, Luis Gutirrez, Obeis Zerpa, Jenrry Barba y Vespasiano Ruiz Pichn) se refiere a la deplorable extincin de la flora y la fauna pertenecientes al humedal Washington, en La Guajira, como consecuencia de cazadores furtivos que se creen deportistas de la naturaleza, y de la tala indiscriminada, las basuras y otros problemas ambientales. Estos artistas se dan a la tarea de explorar el territorio y compilar los vestigios de este desastre ecolgico, donde se destacan, entre otros, centenares de cartuchos disparados contra las aves que tienen su hbitat en el humedal. Como si fueran investigadores forenses, elaboran una instalacin con centenares de objetos encontrados, fotografas y diversos elementos que recuperan del ecocidio. Preocupado por el desnimo de los riohacheros, el alto consumo de alcohol y otros problemas sociales, Tony Mrquez interviene la ciudad con el signo RH+, pintndolo como grafiti, grabndolo en ladrillos que dona para construir fachadas de casas y aun marcndoselo en la piel del brazo con hierro candente a manera de expiacin. Todas estas intervenciones despiertan diversos interrogantes en las gentes sobre la significacin del smbolo: Ro-

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Grupo Lunamar

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Hacha positiva, Raza Humana positiva, otro grupo paramilitar, nueva banda musical El artista construye una especie de bitcora con fotografas, dibujos, grabados y diversa documentacin sobre los cuentos e historias, opiniones y hasta insultos que desencadenan en los riohacheros estas intervenciones. El Grupo Lunamar, del departamento del Magdalena, conformado por los artistas Alejandra Daz, Javier Meja, Lourdes Durn, Jenny Ramrez, John Quintero, Marta Rosario Prez, scar Leone y liderados por lvaro McCausland, se pertrechan en la reserva natural Lunamar, un territorio virgen con ecosistema subxeroftico que se encuentra en medio del Rodadero de Santa Marta, como un acto de resistencia ecolgica frente a la arrolladora marcha del cemento y del turismo, que amenaza con cubrirlo todo.

Los artistas intervienen el paisaje y lo hacen, desde la perspectiva de la conservacin del medio ambiente, con materiales encontrados en el lugar. Construcciones de arcilla, piedras nmadas, obstculos inesperados, seales lticas, marcas de antepasados son manifestaciones de un arte ambiental que contribuye a declarar tica y estticamente que todava podemos salvar nuestro espacio vital. El Colectivo San Andrs, liderado por el artista rasta Elario Faiquere, convierte el espacio expositivo del Saln en un lugar para tener una experiencia gustativa visual. Ellos consiguen los ingredientes, cocinan, sirven estticamente e invitan a comer al pblico asistente un exquisito rondn, plato tpico y tradicional de la cocina sanandresana. Ms que una simple receta de cocina, Rondn es un ritual de encuentro, un plato multicultural, unin de la tierra y el mar, y en torno a l se rene la familia y se integra la comunidad para degustar y pasarlo bien. Convirtiendo literalmente la cocina en Arte, este colectivo apunta a estimular estticamente todos los sentidos del espectador y extiende los lmites del arte a campos inexplorados, ms all de la convenciones. Ms Rondn es ms integracin y menos violencia parece resumir la propuesta del Colectivo San Andrs. El permanente aislamiento insular, la confrontacin cultural que implica el creole,

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el olvido centralista y muchos otros factores convergen como ingredientes, como antipatrones que hacen de la comunidad de San Andrs un laboratorio de expresiones que cuestionan nuestro orden mental y fsico acerca del mundo. Las fotografas de Puertas al infinito nos hablan de esos umbrales que nos conducen a ninguna parte, de puertas construidas en segundos pisos de casas y no conducen a terraza o balcn alguno. Colectivo San Andrs La investigadora Mara Matilde Rodrguez nos propone observar ms de cerca estos fenmenos e intentar desentraar qu intenciones los proyectan y ejecutan, hacia dnde van en esa suerte de deporte extremo de la imaginacin. Los artistas del Grupo Zeitsgeist (Jaider Orsinis Uribe, Ada Vinchira, Rafael Manjarrs, Juan Acosta y Marvin Bracho), de Valledupar, intervienen la ciudad instalando en plazas y parques conformaciones de objetos domsticos rehusados por unos y re-usados por otros, a la manera de una sala, una alcoba, una cocina o el todo apiado en un pequeo espacio habitable, como lo podemos observar en las diminutas y deleznables casas de los barrios subnormales de las ciudades del Caribe. Son espacios que se visualizan ms pequeos en contraste con el ancho de la avenida o con la inmensidad de la plaza. Retomando las estticas del reciclaje y bricolaje, la obra Reencuentros indaga por esta forma de vivir, por las relaciones y tensiones que se generan entre los habitantes, los objetos y el cada vez ms reducido espacio de las viviendas. En la Barranquilla del ao 2007, el civismo, la cultura ciudadana, el respeto a la vida parecen, a ratos, palabras provenientes de otras latitudes. El irrespeto a las mnimas normas de convivencia ciudadana y a la vida misma hace que las artistas Amada Luz Espinosa, Jeanette Marken, Ana Donado y Jacqueline Owen, del Colectivo Cuatro Lunas, ya no puedan callar ms y, registrndolo en video, se apropian de algunas de las intersecciones de calles de la ciudad para generar un ritual que redimensiona los convencionales rectngulos blancos o cebras, convertidos ahora en siluetas humanas. Incluso sus propios cuerpos se erigen en Cebras tridimensionales, como

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Grupo Hecho en Casa

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indignada barrera de contencin al caos de la movilidad, que terriblemente menosprecia el gran valor de la vida. Jos Luis Cote concentra en su pintura la intensidad de vivencias familiares. Su asunto es visceral, afectivo, humano. La enfermedad de la madre y la parcial incomunicacin, la presencia de otros seres extraos en la casa, el vaco expectante entre la vida y la muerte, la fe y el ritual mismo de vivir. Las enfermeras que deambulan por la casa son sus modelos, habitan su vida y se convierten en cmplices de un proceso para el cual no fueron contratadas, sanan y posan, le entregan hojas del diario clnico, ahora soporte pictrico, mientras la madre enva mensajes de vida, de lucha. Todos estos planos de realidad, como Oleadas de silencio, se conjugan en composiciones pictricas calculadas, aun a la manera de la pintura renacentista, con ayuda del

computador, pero que al final se definen en el trazo y en el gesto. La videoinstalacin Vena y iva. Suceso de casa, del Grupo Hecho en Casa (rsula Mendoza y Claudia Garca), recurre a la estimulacin de los sentidos para obligarnos a vivenciar el espacio de la desolacin impuesta, el vaco del abandono y del desarraigo de los que tienen que dejar violentamente su morada para salvar la vida. Con las imgenes simultneas, la profundidad del sonido y fragmentos fsicos del lugar de una de las masacres perpetradas por grupos paramilitares, recorremos no solo las ruinas de una casa de El Salao, corregimiento de El Carmen de Bolvar, sino la ruina de la comunidad sometida, la ruina de la sociedad. Utilizando lenguajes grficos como el de las historietas, el pop, la publicidad y la ilustracin de textos, los artistas del Colectivo Circorgidos (Diana Casalins, Susana Baca y Julio del Valle) difunden sus imgenes no por el circuito tradicional de la galera, sino por Internet mediante el blog del grupo. Las inquietudes de la sexualidad, la bohemia urbana, los conflictos de gnero, el desarrollo de la sensualidad, los signos de la identidad de la adolescencia y otros tpicos propios de la juventud, son explorados en imgenes que recorren el ciberespacio y retornan a las manos de los creadores, para volver impresas a

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circular nuevamente de mano en mano con destino incierto por los lugares de concentracin de multitudes. Circorgidos es un alegato contra la permanencia de las cosas y en pro del fluir, de lo evanescente, el instante, lo fugaz, lo que se apura velozmente, pero que convertido en arte perdura en la memoria. El colectivo constituido por lderes comunitarios no artistas del barrio Fredonia (Jess Batista Llamas, Amparo Castillo Prez, Josefina Fory Echevarra, Miryam Bolao Garca, Marcela Rodrguez, Liceth Ramrez Cervantes y Cristina Quintero Pinto) liderado por el artista Harold Bolao, plantea experiencias plsticas a partir del ejercicio de reconstruir la memoria de su comunidad desde el seno de la misma. Conversatorios, charlas y talleres con la participacin de la colectividad en un escenario de inclusin forjan un relato en el que las diferencias de edad, nivel de formacin, gnero, profesin y hasta creencias polticas y religiosas se constituyen en piezas de un proceso de integracin complejo. En Haz memoria las imgenes que se generan del ejercicio comunitario vuelven a la realidad en materiales que dan cuenta de un entorno precario, no reconocido por la historia oficial, atrincherada en su corralito de piedra, de una cartografa que se autorreafirma insistentemente para hacerse visible.

El Colectivo L.S.A., conformado por los artistas Lucy Yemail, Salomn Caraballo y Arnulfo Polo, inunda los muros de las ciudades del Caribe de carteles con la imagen de personas que en la protectora oscuridad nos alertan con sus manos sobre la situacin de peligrosidad a la que nos exponemos cuando ejercemos la libertad de expresin. Al no poder hablar abiertamente, hay que apelar a otros lenguajes, como el dactilolgico, que permite expresar pensamientos con los dedos de las manos. En Hablar expone, los cdigos visuales del lenguaje de los mudos les permiten a estos artistas cartageneros construir la metfora del miedo a hablar, del vergonzoso silencio, en un pas donde decir pblicamente la verdad es exponerse a perder hasta la vida. El Colectivo Ros-K, de los artistas sucreos Antonio Meza, ver Ucrs, Samith Centanaro y Amaury Arrieta, recurre al inserto grfico en el espacio urbano para generar una escultura social que confronta procesos de inclusin y exclusin. Se apropian del espacio pblico (muros, mobiliario urbano, vehculos moto-taxis, personas, intervencin en avisos comerciales e institucionales, bolsas de basura, vitrinas de almacenes y publicidad poltica) con avisos y stickers, utilizando su propio logotipo Ros-K y dejando el espacio abierto a una libre interpretacin del espectador desprevenido. El sentido del proyecto artstico

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se construye entonces en la interaccin de pblico, texto y contexto. Con una instalacin configurada a manera del redondel de las plazas de toros y un crculo de pitones amenazantes, Aldo Hollmann alude a la inslita pasin de muchos habitantes de su regin por el cruento espectculo de la fiesta brava. Las fotografas que yacen encharcadas nos ilustran sobre las cicatrices que deja en el cuerpo de algunos sabaneros el ritual de gozar enfrentando a las bestias, para que el respetable pblico disfrute embelesado de la matanza. Con su obra Pasos por recoger, el artista denuncia lo brbaro, lo atroz de estas prcticas y el atraso espiritual de un grupo humano que se alegra y divierte solo cuando los muertos y heridos anegan con su sangre la tierra colombiana. Los aztecas crean en una diosa llamada Tlazolteotl, la seora de la inmundicia y de la basura (intermediaria de los penitentes ante el dios), a su vez la diosa del poder que subyace en todas las formas de impureza, pues por medio del abono, de la basura, las plantas crecen y los campos fructifican. Ms que la ancdota de nios creando imgenes efmeras con desperdicios vegetales en el fango del mercado pblico de la ciudad de Sincelejo, la obra Mara en tiempo real pretende presentar la crudeza de una situacin anmala como es la presencia y actividades laborales de nios en este

y otros lugares similares. El Colectivo Seres (Andrea Mercado, Red Mendoza, Rudy Prez, Leonid Valdovino y Rbinson Paternina) nos seduce con secuencias de video captadas en el lugar en una dimensin dramtica, con flash-backs, con ritmos urgentes e imgenes fijas en blanco y negro, sumidas en un silencio que nos obliga a completar el relato con la informacin sensible que poseemos de estos lugares de sobreestimulacin. Ms que mostrar, denuncian e impugnan su propia percepcin inicial de fascinacin. Mara es un cono de la desorganizacin social y de lo que fecunda. En la crcel se complejiza la representacin del adentro y el afuera, de lo privado y lo pblico, de lo propio y lo del otro. El Grupo B2 (Tania Blanco y Ramiro Blanco) emplaza en el espacio pblico libre de la ciudad una construccin en ladrillos que recuerda una celda, y le instalan cuatro puertas apropiadas (seleccionadas, negociadas) en sus visitas a penitenciaras de la regin Caribe colombiana. La propuesta Manumisin nos presenta cuatro puertas intervenidas con diversas imgenes, casi a diario, por los reclusos que las han habitado. Cada puerta es soporte de los anhelos y esperanzas o de lo irrecuperable. En ellas se pueden captar las expresiones de estos seres humanos confinados y vigilados en el intento de construir algo que les pertenezca, afirmaciones simblicas de la ansiada libertad.

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REGIN CENTRO
Departamentos // Boyac // Cundinamarca // Bogot, D.C.

CURADURAS

El espejo: Ni s, ni no sino todo lo contrario


Claudia Salamanca y Andrs Gaitn Asistente de curadura: Federico Daza, colaboracin de Renata Bolvar

sede tunja: Casa Don Juan de Vargas, Secretara de Cultura y Turismo de Boyac itinerancia bogot: Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia

Transmisiones

Consorcio Pasquino (Mara Clara Bernal, Fernando Escobar y Juan Andrs Gaitn) Asistencia: Dedtmar Garcs

sede tunja: Casa Don Juan de Vargas, Secretara de


Cultura y Turismo de Boyac Santa Brbara Streo, Voz de Garagoa, Emisora Universitaria UPTC Tunja, Emisora Kennedy en Bogot, espacios de radio: Web Radiochiguiro (www.chiguiro.org) y Radiobazuco (www.bazucobazuco.com), y emisora mvil: La Multi T-k en el dial 88,5 fm

transmisiones: Bogot, Galera Santaf Ubal Streo,

Mara Sol Caycedo Artes Visuales, Ministerio de Cultura

COORDINACIN

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL

lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca Gabriela Salamanca

TUTORA

PRODUCCIN y MONTAJE
Jorge Jaramillo

Guillermo Vanegas

JEFE DE GUAS GUAS

Tunja: ngela Mara Riveros, Yeffer Bejarano, Esteban Snchez, Oscar Ayala, Mara Dilia Ropero, Nancy Buenahora Bogot: Alexis Toapanta, Felipe Seplveda, Oswaldo Rocha, Pamela Campos

Comit Regional de Artes Visuales Zona Centro Secretara Distrital de Cultura, Recreacin y Deporte Fundacin Gilberto Alzate Avendao Gobernacin de Boyac Secretara de Cultura y Turismo de Boyac Fondo Mixto de Boyac Museo de Arte, Universidad Nacional de Colombia Galera Santa Fe, Planetario de Bogot Matik-Matik Minimal Radio Sutatenza

AGRADECIMIENTOS

elni s, ni n esp

todo lo c

pejo: no sino
Curadores: Claudia Salamanca Andrs Gaitn

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Equipo curatorial:
Claudia Salamanca Universidad de Rutgers, Departamento de Liberal Studies. Vinculada al Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana. Investigaciones para encuentros acadmicos en universidades de EE.UU. y Colombia. Coordin el programa educativo ArtReach en New Jersey, desarrollado por la Galera City Without Walls. Reconocimientos nacionales e internacionales por su trabajo artstico en reas electrnicas y el vdeo (Beca de Creacin de Arte Pblico Umbrales para la Ciudad del IDCT, Primer Premio Artrnica 2004; Segundo Premio Categora e-vdeo FILE Brasil). Hace parte del Grupo de Investigacin en Imagen, Poltica y Arte, rea de estudios de Gnero y Violencia.
Prlogo: Ricardo Rivadeneira Velsquez

Andrs Gaitn Bellas Artes, Universidad Nacional de Colombia; Maestra y DEA (Artes Plsticas y Ciencias del Arte), Universidad de Pars I; desde 1997 ha realizado varias investigaciones y dirigido proyectos culturales en el Ministerio de Cultura, Oficina de Artes Visuales (1998-2000) y en la direccin del Departamento de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Javeriana (20002003). Profesor y conferencista. En 2004 gan el Primer Premio Nacional de Crtica del Ministerio de Cultura y el II Premio de Ensayo Histrico, Terico o Crtico de Arte en Antologa de Ensayos, del entonces IDCT de Bogot. Participa regularmente en exposiciones de arte, como artista.

Prlogo: Brillando el espejo


Ricardo Rivadeneira Velsquez 1

Premisa
Ya haba escrito en el ao 2004 sobre la presencia de una mirada joven, que recurri constantemente al uso de elementos del imaginario colectivo de los aos ochenta y noventa para crear un arte que le dio sentido a una poca2. Prefiero llamar arte precatastrfico a esa mirada previa, mientras que denominar arte poscatastrfico a aquel que nos acompaa hasta hoy. Estoy seguro de que habr que esperar un suceso de proporciones similares a lo que vimos el 11 de septiembre de 2002 para identificar el nuevo rumbo geopoltico. Por lo pronto, tendremos que seguir velando el sueo al lado de una idea bastante ambigua de terrorismo,
1 2 Profesor, Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional de Colombia. Ricardo Rivadeneira, Imaginarios del arte contemporneo colombiano, en Arte en los noventa, artes plsticas, Margarita Monsalve (coord.), Bogot, Universidad Nacional de Colombia, 2004, pp. 164-199.

aquella que se acomoda al ejercido por los grupos ilegales e incluso aquel amparado por el gobierno de turno. Fue ante el deslumbramiento producido por las imgenes del 11 de septiembre y frente a la parlisis que producen los registros violentos del conflicto armado colombiano, que recib la invitacin para escribir sobre el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Centro3. En dicha muestra, son las obras de Camilo Conde (Los nios buenos se acuestan a las ocho), Nelson Guzmn (El proyecto Npoles) y Pablo Tamayo (Retrato colectivoPresidentes de Colombia) las que pretendo y alcanzo a trabajar.

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Debo agradecer al grupo permanente de investigacin sobre Terrorismo e imagen, liderado por Andrs Gaitn Tobar, con la participacin de Claudia Salamanca, Mauricio Durn, Guillermo Santos, con quienes he podido trabajar esta reflexin.

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El espejo
Mark Pendergrast, un historiador de la ciencia y articulista de varios peridicos internacionales, tiene un bello libro dedicado al tema del espejo. Este texto logra hacer un recorrido a travs de la fascinacin que ha tenido la especie humana por el fenmeno ptico de la reflexin4. Para Pendergrast, el primer espejo tuvo que descubrirlo uno de los primeros homnidos en una laguna de la sabana africana, y estudios recientes indican que eso sucedi hace 3,3 millones de aos5. De ah en adelante son mltiples los soportes utilizados, que van desde la obsidiana encontrada en atal Hyk, el bronce etrusco, los trabajos en acero con la ptica de Alhazen, hasta el descubrimiento renacentista de los espejos vidriados, no sin dejar de lado a los subsiguientes juegos de espejos que permitieron el desarrollo cientfico y artstico del siglo XVII, el desarrollo de las cmaras fotogrficas y del cinematgrafo en el siglo XIX, incluso hasta llegar a la manera como logramos ver hoy las galaxias ms distantes. Como diseador industrial, debo confesar lo fascinante que me resultan este tipo de objetos. Recuerdo con emocin la primera vez que vi un disco de bronce pulimentado de origen etrusco (siglo IV a. C.) en el Museo del Louvre; luego, otro de similares caractersticas en el Museo Britnico y el ltimo en el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba. El encuentro con los innumerables objetos antiguos se ha ido convirtiendo en una obsesin. Sin embargo, estas piezas se nos presentan en la actualidad de una manera paradjica, pues han perdido su brillo y es imposible reflejarse en ellas, se trata entonces de unos objetos que contienen ricas hendiduras grficas, dibujos opacos de la sociedad y los individuos que los mandaron hacer. Este recorrido histrico nos sirve para proponer una especie de opacidad en el mundo contemporneo, que se manifiesta como lmite para la prctica del curador y en general de quien desea aproximarse al tema del espejo.

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Mark Pendergrast, Mirror-rorriM, A History of the Human Love Affair with Reflection, Nueva York, Perseus Books, 2003. Si bien el libro de Pendergrast es del 2003, un estudio dirigido por Zeresenay Alemseged del Instituto Max Planck (2006) permiti datar los restos seos de un cuerpo infantil femenino encontrado en Dikika (Etiopa) con 100.000 aos ms de antigedad que el cuerpo de la famosa Lucy. El cuerpo hallado corresponde a una nia que fue vctima de una riada, hecho acutico que presupone la existencia de mltiples espejos acuosos en la regin. Bernard Wood, A Precious Little Bundle, Nature, vol. 443, 21 sept. 2006, p. 278.

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El espejo poscatastrfico
El profesor Ricardo Arcos-Palma propuso en el foro paralelo al 12 Saln Regional, Zona Centro, que hoy el espejo vidriado se ha roto en mil pedazos y, como tal, refleja la realidad de una manera fragmentaria6. Yo aadira a esta interesante idea que incluso podemos encontrar una serie de piezas que en algn momento fueron brillantes, pero cuya capacidad reflectiva ha caducado. El espejo es una mquina de visin simple, pero muy sofisticada, prueba de esto son los trabajos ptico-pictricos de Jan van Eyck, Diego Velsquez y muchos otros. La pintura fue otra ese da que incluy espejos dentro de las representaciones; sin embargo, en la muestra de este Saln Regional no encontramos alusiones que evoquen el tema del espejo de una manera directa. Esta paradoja nos lleva a pensar en la necesidad de darle lustre al significado de las obras para poder encontrar algo reflejado en ellas. Creo que esta condicin es la principal caracterstica del espejo poscatastrfico y sin duda es el resultado de haber heredado de la fotografa su gran potencial para falsear la realidad7. Por otra parte, es posible que la sociedad colombiana se encuentre temerosa de verse en sus imgenes. Prueba de esto es la existencia de la categora de farndula y la necesidad de hacer de las imgenes algo irnico y brillante en este mismo Saln. Como bien lo expone el curador Andrs Gaitn en varias de sus investigaciones, el cuerpo humano ha adquirido una connotacin de insatisfaccin con su propia figura fsica, a tal punto que la sociedad de consumo ha generado una serie de artimaas para motivar el odio al propio cuerpo y el deseo del ajeno. Ese descentrarse del cuerpo se siente en las mismas expresiones del Estado, el cual ha pasado de ejercer el poder militar para compartirlo e incluso delegarlo con una serie de fuerzas privadas que ostentan la calidad de paramilitares. Esta idea de espejo sucio nos la muestra muy bien Camilo Conde con su obra Los nios buenos se acuestan a las ocho, frase clebre que apareci a manera de grafitis y panfletos en las calles del sector deprimido de Ciudad Bolvar en Bogot y que conclua con la
6 7 Sala de Conferencias del Auditorio Len de Greiff, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 27 de febrero de 2007. Al respecto, Susan Sontag realiz un bello ensayo titulado Ante el dolor de los dems (Buenos Aires, Alfaguara, 2003, p. 59). Se cuenta all cmo en la guerra de Crimea (1853) y en pleno nacimiento de la fotografa, ya se practicaban trucajes y modificaciones para hacer de ella algo que mostrara la realidad de una manera suavizada. En Colombia he analizado un caso de manipulacin de la imagen en la fotografa del presidente Toms Cipriano de Mosquera, preso en el Observatorio Astronmico de Bogot.

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expresin del grupo paramilitar y de limpieza social Autodefensas Unidas de Colombia (AUC): y los que no, los acostamos. Las imgenes de Conde son variadas y muestran de una manera completa los distintos conos que marcan el devenir del terror en Colombia en los ltimos aos. Sobresale su habilidad para construir y reelaborar una iconografa que hace parte del imaginario colectivo, pero que se encuentra apropiada de manera clara y consecuente con los lineamientos expuestos por el Saln. La fragmentacin del poder y la prdida de legitimidad por parte de las instituciones del Estado provocan que Colombia se desangre en una guerra de suprapoderes armados. En este sentido, el narcotrfico es la constante que permea la historia colombiana desde el siglo XX. Tenemos entonces en la obra Proyecto Npoles de Nelson Guzmn un reflejo que se divide bilateralmente: por una parte lo pictrico evoca el pasado ostentoso de la riqueza mafiosa de Pablo Escobar Gaviria, mientras que por la otra se presenta una serie de fotografas que aluden al desmantelamiento, deterioro, desuso, xido, fragmentacin y ruina de los bienes de lujo de este conocido capo del narcotrfico. Esta obra adquiere importancia en la disposicin de pinturas y fotografas que se contraponen, generando una lectura ambivalente, propia de una situacin

reflectiva que cuestiona la moral del nuevo rico, pero que adems indaga sobre la responsabilidad que tiene el Estado en el manejo de dichos bienes. El autor logra confrontar dos realidades casi idnticas en Colombia: la figura del mafioso, que se diluye en la imagen de los gobiernos corruptos. En la obra Retrato colectivo-Presidentes de Colombia, de Pablo Tamayo, se producen fenmenos similares, pero dirigidos especficamente a indagar sobre el retrato del poltico ante su propio espejo. El artista recurre a las posibilidades que le brindan los programas de edicin digital de imagen para generar una figura que sintetice los principales gestos y caractersticas fisonmicas de los ltimos presidentes de Colombia. La obra invita a reflexionar sobre la historia acumulada a travs de una cronologa que marca el devenir poltico nacional, pero que en ltimas se manifiesta a manera de homogeneizacin del discurso. Nos enfrentamos entonces ante una figura construida digitalmente que subvierte los procesos de produccin fotogrfica, un artilugio que recurre a lo ilusorio para suministrar una imagen novedosa, crtica e inteligente del poder en nuestro pas. Ese tipo de imgenes poseen su antecedente ms antiguo en Colombia en una fotografa muy conocida. Se trata del retrato que muestra al presidente Toms Cipriano de Mosquera

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preso en el Observatorio Astronmico de Bogot el 3 de junio de 1867, fotografa lograda por Luis Garca Hevia y a la que le fue alterado el fondo posteriormente8. Sin duda, encontrar rastros de falsedad en la imagen de Garca Hevia representa un hallazgo histrico importante; sin embargo, tiene mayor trascendencia la lectura de ese mismo hecho de trucaje artstico en la obra de Pablo Tamayo. Ver el retrato simultneo de los presidentes de Colombia genera una sensacin de vaco impresionante, quiz esa sensacin es la que trasciende, desde lo artstico, a cualquier tipo de crtica sobre los personajes de la poltica9. Nos encontramos con la obra de Tamayo frente a un tipo de retrato (espejo) elaborado a manera de fina vidriera. El retrato de los hechos polticos en Colombia y en cualquier parte del mundo requiere hoy de maneras renovadas de ver. As, el ejercicio hecho por los artistas aqu citados y por los no relacionados se constituye en un aporte invaluable al rampante escenario propuesto por los medios de comunicacin, que en
8 9 Esta fotografa, a manera de tarjeta de visita, hace parte de la coleccin del Museo Nacional de Colombia; se trata de una copia en albmina de 10,7 x 6,7 cm. La paradoja entre lo visto y lo no visto dentro de una imagen logra una explicacin mediante la idea de juego de lenguaje propuesta por Ludwig Wittgestein en el ejemplo de la figura pato-liebre dentro de sus Investigaciones filosficas.

procura de mostrar la realidad en vivo y en directo han motivado una parlisis del espectador frente al mundo que le rodea. El proceso hacia la muerte siempre finaliza con un ritual que incluye la urna funeraria. A mi manera de ver, las piezas elaboradas por Mara Nela Garzn (Patrioskas) son algo ms que muecas ensamblables de madera. Los retratos volumtricos de algunos presidentes de Colombia, de los inmolados candidatos a la presidencia Jorge Elicer Gaitn y Luis Carlos Galn, de Manuel Marulanda Vlez, de Carlos Castao, de la secuestrada Ingrid Betacourt, entre otros, se constituyen en un reflejo fnebre, una relectura al tema de la muerte violenta. Sorprende la similitud que hay entre estos objetos realizados artesanalmente y los vasos canopes egipcios, aquellos recipientes hechos de piedra caliza donde se almacenaban los rganos internos de los muertos. De Jorge Elicer Gaitn se conserva el traje que llevaba el da de su asesinato; sin embargo, su corazn o su hgado no existen dentro de un recipiente funerario, no existen porque las reliquias son cosas del pasado y la muerte se ha convertido en un problema encaminado a desaparecer los restos putrefactos. As sucede con la orden paramilitar de mutilar en el mayor nmero de piezas el cadver del enemigo. Pas mutilado, pas desplazado, pas secuestrado pas desaparecido.

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Sin darnos cuenta concluye este texto. Sin darnos cuenta los artistas elaboran obras que, sin darnos cuenta, son asimiladas de mltiples maneras por el pblico. En medio de este proceso, quedan algunos puntos brillantes sobre el espejo, aquellos donde podemos iniciar una limpieza del contenido complejo del arte actual, quizs para llegar a encontrar el camino que nos lleve a leernos, a reflejarnos en esos imaginarios que estn presentes en el arte joven colombiano.

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Introduccin: Colectivo Las Vegas10


En un momento dado, en nuestras vidas nos enteramos de que el Hombre Nuclear es un actor que simula ser Hombre Nuclear y que en Colombia buscan Hombres Nucleares para premiarlos por su parecido con el actor. Llega un da en que vemos que el afiche de la Mona Lisa enmarcado en la casa es una copia de un cuadro famoso que solamente existe detrs de un vidrio de seguridad en una ciudad lejos de la sala donde la estoy viendo todos los das. Igualmente, vemos un da arribar al mercado unas camisetas con un cocodrilo y unos zapatos tenis con un puma a un costado, que no cuestan mucho dinero porque son imitaciones de los verdaderos productos que, a su vez, son utilizados por las grandes estrellas del deporte mundial. Tambin vemos cmo inauguran en el complejo de parques de Disney, en la Florida, un anexo
10 Por Claudia Salamanca y Andrs Gaitn.

a Animal Kingdom, que reconstruye casi a la perfeccin el monte Everest en la mitad de una ciudad que simula ser del frica y cuyas paredes simulan ser viejas bellamente viejas. Y en esos das en que todo esto pasa, vemos que un mundo se diluye bajo nuestros pies, porque sumamos y sumamos ejemplos que no paran de transitar por nuestras mentes, en donde todo lo que vemos, probamos y tocamos, olemos y omos son cosas que resultan no ser lo que se suponen que son. Los personajes en la televisin son actores y sus peripecias son hechas por dobles que se parecen a los actores, los cantantes hacen pistas para seguir sus propias canciones en los shows, los cuadros no son ms que copias baratas compradas en cualquier calzada del centro de la ciudad y los zapatos tenis y las camisetas de moda son adquiridas a precios mdicos en un San Andresito. Hemos crecido en un universo lleno de ambigedades

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lleno de contradicciones que, se supone, no hacen dao o que uno cree que no hacen dao, porque al mismo tiempo han servido para conocerse a s mismo frente al mundo. Todas estas historias rondan por todos lados. Todas nos hacen construir poco a poco una vida paralela que se golpea permanentemente contra el vidrio frgil de la confianza. Todas se insertan a diario en nuestro cotidiano, y en todas omos unos comentarios tpicos: Lo nico seguro en la vida es la muerte o cualquier cosa que le diga es mentira. De todo ello, solamente queda un ambiente en donde

prima lo inseguro y la falta de rigurosidad en la bsqueda de verdad. Esta investigacin aborda el lmite entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ficticio, entre el original y la copia, y entre todo ello que da a da confunde o distorsiona un plano general de realidad para adentrarnos en varias realidades. Con el Photoshop, con las cirugas estticas y con la suplantacin de identidades, entre otros, la pregunta sobre lo real est siempre en duda. Esta curadura seleccion 24 obras entre cerca de 160 propuestas que materializaron, en el transcurso del proyecto curatorial, dichas paradojas de sentido. La curadura se divide en cuatro ejes que estn encaminados, ms que a resolver problemticas actuales de nuestro entorno, a dejar inquietudes sobre aspectos que nos rodean desde la infancia. Dichos aspectos seguramente estn anclados en las estrategias que se han construido desde marras y cuyos objetivos son los de involucrar al ser humano dentro de lo social. Qu tan conscientes somos de que lo que hacemos no es una imitacin o una simulacin de algo

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que ya hemos visto antes? Es la sociedad y su historia, entonces, fruto de una cadena de acontecimientos que se han ido multiplicando a travs de infinitos espejos? Participan en la curadura: Andrs Buitrago, Andrs F. Castao, Andrs Fresneda, Camilo Conde, Carolina Zuluaga, Catalina Lpez, Csar R. Alfonso, Eduardo Reyes, Franklin Aguirre & TI, Gustavo Sanabria, Jeisson Castro, Juan P. Echeverri, Leonardo Gonzlez, Juliana Restrepo, Juan M. Caicedo, Lina Espinosa, Manuel Barn, Manuela Reyes, Rec Made, Nela Garzn, Nelson Guzmn, Pablo Tamayo, Piedad Tarazona, Sandra Barrera, Sandra Bermdez y Santiago Reyes. Los videos que introdujeron cada eje fueron realizados por Carlos Montaa (Poltico), Alfonso Ordosgoitia y Juan Carlos Sierra (Farndula), Federico Daza (Ilegal) y Malcolm Smith (Escala). Un especial agradecimiento a Federico Daza, que nos acompa en todo el proceso de investigacin.

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Lo poltico: Disculpe, la confund

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Este texto trata sobre la construccin de identidades a partir de reflejos: reflejos de los cuerpos y de los discursos. Para desarrollar la idea central de este texto navegaremos por una serie de eventos que ayudarn a comprender los problemas que emergen de dicha construccin de identidades. Evento 1: Un funcionario del Departamento Administrativo de Seguridad (DAS) afirma que mi identidad es dudosa y procede a realizar una inspeccin ms detallada de la misma. Para ello es asistido por dos funcionarios de ms alto rango que explican que mis huellas dactilares no coinciden entre los diferentes documentos que se me han solicitado para salir del pas. Entonces los dos funcionarios sostienen mis manos y con lentes y luces exploran las terminaciones de mis dedos y explican que no slo no coinciden sino que mis

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Por Claudia Salamanca.

dedos presentan pequeas cortadas, pequeas cicatrices. Este evento se desarrolla bajo una nocin de identidad en la que debe haber una correspondencia entre mis huellas en archivo y mis dedos, las huellas como signos nicos deben coincidir con algo llamado Claudia. Evento 2: El 29 de octubre de 2007 se present una controversia entre Carlos Gaviria, director del Polo Democrtico Alternativo, y Luis Carlos Restrepo, Comisionado de Paz, en los estudios de CM&. El comisionado afirma que si el discurso que uno propone se lo apropia un grupo al margen de la ley, esto indica que el iniciador del discurso es y se conforma con aquel que realiz la apropiacin. Esto lo dice con respecto a las afirmaciones que Carlos Gaviria realiz acerca del delito poltico y que fueron apropiadas por las Farc en la pgina de Internet de Annacol. Aqu, la identidad se ancla en el discurso, pero no en una afirmacin que dice yo soy lo que yo digo, sino que se extiende a yo soy parte de

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aquel o soy como aquel que se apropi de lo que yo dije. Esta es una relacin de identidad basada, una vez ms, en reflejos, sin embargo, no se realiza en una disposicin de 1:1, sino que se construye sobre una relacin extendida a la transitividad. Evento 3: La sociedad colombiana estuvo consternada por los hechos que dejaron tetrapljico al tcnico de ftbol Luis Fernando Montoya. l fue vctima de dos balazos al intentar defender a su esposa durante un asalto realizado en la ciudad de Medelln, el 22 de diciembre de 2004. Sin embargo, la consternacin no queda nicamente reflejada en el hecho mismo de la herida, un balazo que le dividi la mdula, sino que se mueve hacia su perpetrador. La revista Cambio, en su edicin de febrero de 2005, muestra de manera alarmante cmo el ndice de criminalidad femenina va en

aumento. Los hechos que involucraron al tcnico Montoya y a su esposa se enmarcan no slo dentro de la barbarie reflejada en el cuerpo de la vctima inmvil, sino en la identificacin del victimario: una mujer. Este pareciera ser un reflejo que sorprende y, por lo tanto, debe ser explicado y hasta construido. En el evento 1, el reflejo ni se piensa: los cuerpos deben coincidir con identidades en relacin 1:1. En este se entiende que el reflejo no cambia con el transcurso del tiempo, y si cambia (cicatrices en los dedos, quemaduras, cirugas de cambio de sexo, etc.) debe ser porque algo se quiere ocultar y negar, y entonces la identidad se vuelve sospechosa. En el evento 2, la apropiacin se entiende como un elemento de afiliacin de identidades. Bajo esta determinacin, se deja de lado el contenido, su potencial crtico, y se asume como una simple mquina de repeticin. En el evento 3, se insiste en el reflejo 1:1, no por su obviedad sino por su construccin. Y es en este ltimo en el que quisiera detenerme un poco ms. La revista Cambio presenta en su portada el artculo titulado: Mujeres que matan, y aunque el tcnico no est muerto, es su perpetrador en la forma femenina quien adquiere una identidad que sorprende hasta la muerte. Aqu, se hace necesario construir el reflejo donde crimen y criminal coincidan sobre la base de una relacin desproporcionada entre

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vctima y victimario. La construccin se repite una y otra vez; el titular Mujeres que matan se multiplica en diversos medios, a veces con el mismo titular o con otros como Las jvenes sicarias, Mujeres criminales, La mujer y el crimen, y Mujeres asesinas. Lo paradjico es que, si por un lado hay una insistencia en la construccin del reflejo, as mismo encontramos la insistencia en su opuesto, Mujeres vulnerables, La violencia en contra de la mujer y otros ms. Cmo entender la historia de eventos violentos en Colombia en los opuestos de vctimas y victimarios? Cmo trazar la lnea que me excluye de estos roles? Es la exclusin el signo de mi inocencia o de mi participacin? Camilo Conde presenta la facticidad del evento violento a travs de la posicin ambivalente del testimonio y la ficcin. Sabemos que el evento existi: La bomba del DAS, el asesinato en serie de nios en Colombia cometidos por Garavito, en Caasgordas, pero aqu son presentados desde la presencia que nos informa, que extiende la historia de un instante violento: Conde estuvo all, pero de qu manera estuvo all? El perpetrador de violencia es sealado a travs de la dislocacin de su identidad. El acto terrorista o violento sorprende no slo por el hecho mismo, sino por quien lo realiza. El acto violento se presenta con un signo de equivalencias entre el qu y el quin, entre el crimen y el criminal. Violaciones de nios perpetradas por sus padres, mujeres que matan, imgenes de musulmanes gritando y celebrando la cada de las Torres Gemelas son presentados a travs de una dislocacin de identidad reflejada en la imagen. La pregunta cmo pudo hacer eso? es el resultado de esta gramtica. El que hace, el que toma en su mano el arma y ejecuta, nos sorprende, y nos sorprende por su identificacin. Cuando ocurre el hecho terrorista, es decisivo plantear un autor, el quin: quin tuvo la sangre fra para derramar la sangre? Quin es aquel cuya identidad necesita ser dilucidada, vista? El acto terrorista es tal que necesita tener una autora, no es producto de la simple casualidad. Sus imgenes de tragedia, de ruina, son

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compensadas por la imagen de su autor. Judith Butler, en su libro Precarious Life seala que esta compensacin funciona de manera inversa; el nfasis en el yo agente de la accin terrorista revela la centralidad del yo de la vctima. Butler ejemplifica esta centralidad de la vctima en los actos terroristas del 11 de septiembre, donde el yo doliente identifica al yo agente, pero no en una relacin de igualdad, sino de supremaca, en la que el primero se permite ejercer una retaliacin de gran magnitud, que hace que por el hecho de ser ejecutada por la vctima nunca sea llamada actos terroristas. De la misma manera, el dolor de la vctima, en su posicin de supremaca, nunca ser comparable con el dolor que se inflige sobre el yo agente. Si las familias del yo agente mueren, su dolor no es tomado en cuenta, los cuerpos muertos del yo

agente son deshumanizados; como resultado de estas relaciones, Butler seala que ninguna muerte iraqu es equiparable a la muerte de un norteamericano. En esta deshumanizacin no es posible ni siquiera el reflejo. Aqu, el espejo, al encontrarse frente a un Otro fuera de su construccin occidental, lo vampiriza. Recordemos que el vampiro no tiene reflejo en el espejo. Esta deshumanizacin cancela toda posibilidad de reflejo. El espejo aqu est en un hall de reflejos y all slo se puede reflejar a la vctima. Pablo Tamayo construye un retrato presidencial. Sin embargo, este no es la conmemoracin de un nombre en la historia poltica colombiana. Tamayo, por el contrario, amalgama en el blanco y negro de la imagen las ltimas tres dcadas de perodos presidenciales a fin de mostrar las infinitas ambivalencias que caracterizan las divisiones y categoras de una historia conmemorativa. Tamayo nos presenta en el retrato la interaccin entre la memoria y el olvido, lo que se resalta y lo que se deja en una historia de sucesores, de triunfos, de conmemoraciones que resucitan en la retrica de la imagen poltica.

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La revista Cambio muestra en su artculo una imagen que quisiera traer a este texto como excusa y planteamiento del sealamiento visual de la identidad del perpetrador de un crimen: su reflejo. La mujer que aparece en la fotografa es Griselda Luz Herrera, sindicada del atraco al tcnico Montoya. Ella era una de las tres mujeres que lideraba la banda conformada por su hermana Mara Helena, ahora llamada La banda de las Herrera, al igual que Luz Dary Ypez, El guajiro, Edilberto Montoya y Javier Calle; todos detenidos. Cuando yo veo la imagen de la mujer sindicada del robo al tcnico Montoya, esta habla primero por su identificacin de gnero. En la fotografa de Griselda, su pelo cae sobre el rostro, ocultndonos el quin, pero enfatizndonos paradjicamente

una sexualidad-sensualidad de la cual la violencia no escapa. Sin embargo, frente a esta imagen que caracteriza al criminal atrapado, quisiera preguntar y, si cabe, preguntar es acaso la imagen misma la que en algn momento nos permitira decir Perdn, la confund? El Cmo pudo hacer eso? parece balancearse ante la tragedia que se presenta donde la vctima en miras de defender a su esposa es abaleado y con ello inmovilizado en un marco que parece feminizado con estas imgenes. Griselda abale al tcnico Montoya. Griselda es identificada y capturada. Griselda es expuesta en la foto como mujer, pero sobre todo como criminal. El balance que parece desaparecer se presenta a travs de la aparente inestabilidad de la idea de mujer como criminal en la sociedad colombiana. La aparente distancia entre la bondad del bueno y la iniquidad del malo se diluye en el voyeurismo que habita la relacin de reflejo de estos opuestos. La Hacienda Npoles, habitacin de la opulencia y el poder, fue visitada por familias colombianas, polticos y toda una sociedad interesada en aquello que representaba la hacienda. Nelson Guzmn documenta en sus viajes a Npoles, que hacen eco de los viajes de su infancia, el deterioro de un lugar y el cambio de un imaginario

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de Nacin que se ve condensado en el registro fotogrfico de la hacienda y que despliega resonancias con la imagen en sus pinturas de aquello que fue y que hoy no es, dejndonos habitar en ese espacio de refracciones en medio del presente y del pasado. Aqu, donde el cabello cae y oculta, a la vez presenta. Presenta la nocin de horror, aquel que se niega a ver aquello mismo que perpetr. Un velo frente a lo hecho, frente a lo expuesto. La imagen del perpetrador, en este caso una mujer, cae literalmente en deshonra y camuflaje. La revista Cambio dice: Algunos criminalistas dicen que hoy las mujeres, a la hora de cometer un delito, actan con ms sangre fra que los hombres. `El gnero femenino posee unas caractersticas inigualables para el crimen dice Enrique Daz, criminalista del DAS. Su capacidad de camuflarse y la confianza que genera entre la gente, le permite infiltrarse en cualquier lugar u organizacin sin despertar sospechas. Adems le es ms fcil establecer contactos y servir de seuelo en la comisin de delitos. As se nos construye una vez ms el reflejo; un reflejo an ms terrorfico. Entre el delincuente y la mujer delincuente, el delito pasa del sustantivo a un adjetivo que marca en la sociedad colombiana el lmite del hecho

atroz. El hecho desplaza la discusin sobre la condicin social, donde los estndares de bienestar son cada vez ms bajos, llevando dicha discusin hacia un problema de gnero y enmarcndola en un problema de imitacin, donde la mujer imita al hombre. Ella sorprende, pues toma e imita la condicin criminal masculina, pero en su movimiento mimtico, en el parecerse a l, al delincuente/hombre, ella desarrolla su propio camuflaje. Segn Enrique Daz, criminalista del DAS, el gnero femenino posee caractersticas inigualables para el crimen. Ella se camufla, dice ser quien no es, inspira confianza y luego, con ms sangre fra que los hombres, acta. Y sin embargo, en la foto, Griselda vuelve a travs de su velo a su condicin femenina. Cuando vemos criminales en televisin cubrindose los rostros con chaquetas, las manos o simplemente girando la cabeza alejndola de la cmara, entendemos estos gestos como una evasin de la identificacin y como una expresin de vergenza, pero Griselda se vuelca ante la cmara, su pelo/velo cubre su rostro aunque resalta su feminidad. El ejercicio mimtico que ella desarroll de delincuente a mujer delincuente camufla las condiciones sociales que dan vida a nuestra idea de violencia. Es el ave de Colombia un cndor o un guila? Y qu de aquella de cerveza

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guila? Servicio al Cliente de Postobn le responde al artista Andrs Buitrago y le dice que es un cndor. Y, sin embargo, la imagen de la bebida ms colombiana resuena con el guila calva y el guila imperial, esta ltima smbolo del imperio Romano y del Tercer Reich. Y entonces nos preguntamos cul es la relacin entre la idea de Nacin y su consumo a travs de la imagen de bebidas que se entienden como las ms nacionales? Qu se consume? Cul es el gesto de apropiacin en estos conos? Mi inters en este texto son las relaciones entre lenguaje y materialidad, entre el discurso y sus objetos o entre la ley y su entorno, entre el arte y sus objetos, relaciones que cuando se tornan instables en el sentido de mal funcionamiento pueden llevar a la crisis como pre-requisito de la revolucin12. Sentido donde el reflejo se descompone y, como consecuencia, se vuelve inestable. La pretensin de una existencia 1:1 entre los objetos y su reflejo, lo que se nombra y su significado ha sido ya ampliamente discutida. Este desplazamiento de no-identidad e imposibilidad de correlacin entre el significante y el signi12 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones cientficas, Mxico, FCE, 1962, pp. 92.

ficado fue explicado por Levi-Strauss y Jaques Lacan. Lacan considera importante este desplazamiento en la relacin entre simbolizacin, imaginacin y lenguaje por cuanto todo lo que entra al campo del psicoanlisis es estructurado como el lenguaje, queriendo decir que sus objetos son presentados a travs de la dualidad de significante y significado. El desplazamiento de no identidad consiste en que el significante siempre hace referencia a otro significante. No hace referencia a otro objeto. Para Lacan El significante es un signo que siempre refiere a otro signo, el cual es estructurado de tal manera que significa el signo ausente13; la presencia del signo no es evidencia de que el significado exista, pero precisamente es evidencia de su ausencia. Lvi-Strauss presenta esta misma relacin entre el significante y el significado, pero derivada de la relacin entre el lenguaje y el conocimiento. Levi-Strauss nos dice que en el Lenguaje, los signos, existen en exceso y devienen a la existencia todos al mismo tiempo como un universo ya significado; sin embargo, el conocimiento se deriva de modelos que desarrollan relaciones y que descubren nuevos recursos, dentro de una totalidad que es cerrada y complementaria a s misma14.
13 14 Jacques Lacan, 1955/1956, p. 167. [La traduccin es ma.] Levi-Strauss, 1950, p. 61.

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Mara Nela Garzn, emulando las matrioskas rusas, presenta una serie en forma de balas y bombas: las patrioskas. La artista narra una construccin de nacin donde sus paradojas, sus inexplicables y aparentes causalidades, sus afiliaciones polticas, sus bandos marcados por opuestos del bien y el mal, son objeto de un juego dado entre contenedores y contenidos, y pequeos y grandes. En esta escala vemos a Tirofijo como el gran contenedor, una gran bala, y una ltima pequea figura, pequea municin: President Bush. En estas patrioskas, la artista nos seala no la historia de personajes nicos, sino una amalgama de identidades que nos exige salir de los reflejos y entrar a las refracciones. Gilles Deleuze en su libro La lgica del sentido introduce una condicin de verdad que no reposa en la significacin. Esta pertenece a la nocin de sentido como articulacin entre la idea y la forma, entre el arte y los objetos, no en un sentido platnico, ni como una posibilidad conceptual, sino, como lo llama Deleuze, un material ideacional, o como un estrato. Suponer que la ley y su materialidad existe en una continua correlacin y que todo concepto, todo lo hecho, todo desarrollo dentro de una sociedad, toda la tecnologa, toda forma de gobierno, todo arte, aparece como resultado de la norma histrica, en un proceso de identidad-reflejos, con una lgica de progreso como la nica forma de posibilidad, nos llevara a aceptar el presente ms horrorfico. Es en este marco que Walter Benjamin escribi la VIII tesis de la historia: Una razn por la que el fascismo tiene posibilidades de darse es que, en nombre del progreso, quienes se oponen a l lo tratan como si fuera una norma histrica. El asombro de que las cosas que estamos experimentando an ocurran en pleno siglo XX no es filosfico. Este asombro no es principio de conocimiento a menos que sea el conocimiento de que la visin de la historia que lo hace posible es insostenible.

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Lina Espinosa se aproxima a la historia de La Casa de Don Juan de Vargas en Tunja. Ella recoge la imagen del pasado y sus objetos, no como una norma histrica en la

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que la memoria se petrifica. La artista toma los tunjos, ofrendas muiscas que reposaban en el espacio musestico de la casa, y haciendo uso de tcnicas avanzadas de observacin microscpica, busca ahondar en aquello que el tunjo vio, absorbi y conserv. El objeto se anima entonces, el objeto concentra un algo que se nos escapa, y sin embargo insistimos en develar su secreto. Los secretos que la artista presenta en las cajas de luz, esas imgenes microscpicas, son una historia fragmentada, particular, donde el hoy, con una tcnica cientfica que insiste en su capacidad de ver ms all del tiempo, se desliza hacia un pasado que est presente en cada una de las capas de polvo y sedimentos que los objetos conservan. Recuerdo alguna vez en un episodio de la serie televisiva CSI en el que se develaba que hace un siglo no exista la nocin de huella dactilar ni la tecnologa para identificarla,

que hace quince aos tampoco exista la identificacin a partir del ADN, y el protagonista aseguraba con certeza que en los prximos 15 aos, con la tecnologa que se desarrollar, no habr inocentes en las crceles debido a que en ese momento se podr identificar los signos y sus significantes, las identidades de los culpables, sus seas y sus actos. Y aunque en trminos de la ley y sus crmenes nadie quiere inocentes en las crceles, las contradicciones, las ambivalencias del lenguaje, las explicaciones, las motivaciones y el porqu quedarn de lado. Simplemente se ser o no se ser culpable. Sin embargo, frente al arte, busco posiciones de no identidad, un sentido que se desliza entre diferentes entornos, entre el arte y lo poltico, por ejemplo, sin tener que aceptar su identidad como unvoca, sin tener que aceptarse como el producto de una norma histrica o como un documento histrico. El arte existe en los resbaladizos momentos, en las refracciones de no-identidad, y este no pierde la posibilidad de articulacin, aunque haya perdido su reflejo, su identidad.

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La farndula: Entre el patito feo y el desbordamiento del yo


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Desde hace un par de aos se dio inicio en el pas, con gran despliegue por parte de los medios de comunicacin, la convocatoria al reality show Cambio Extremo. Por ejemplo: en el peridico El Espectador del 6 al 12 de marzo de 2005, aparece un artculo titulado La belleza, el trofeo ms apetecido, donde nos cuenta con detalles de dnde viene este concurso y cules son sus fines al hacerlo en Colombia. En resumen, se trata de un reality durante el cual se hacen cirugas estticas para acabar de una vez por todas con la sensacin y la apariencia de ser el patito feo de la oficina, del barrio o de la familia. Para acompaar los buenos resultados de este programa, muestran ejemplos que se
15 Por Andrs Gaitn.

dieron en los EE.UU. acerca de jvenes que queran parecerse a una estrella roquera o a la famosa actriz Julia Roberts. En estos casos puntuales, dichos jvenes hicieron hincapi en la transformacin positiva de sus vidas despus de los procedimientos quirrgicos. Un ejemplo clarsimo en Colombia lo vimos cuando entr como invitado especial nuestro inolvidable arquero Ren Higuita. La audiencia que convoc la presencia de Higuita para someterse a todo tipo de procedimientos para dejar de ser una de las personas ms feas de Colombia fue incalculable. Es cierto, Ren Higuita era una de las personas ms feas de Colombia e iba a dejar de serlo en un par de meses. Y era cierto, porque todo el mundo as lo crey: la combinacin de su cuerpo y rostro no funcionaba dentro de los

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cnones de belleza que circulaban a diario en la televisin. Todo pareca indicar que lo nico que poda tener Ren Higuita que lo protegiera de un entorno hostil cuando se es tan feo era su magia para tapar goles cantados por el equipo rival. All, en el campo de juego, Ren no era feo, era un crack. Y los cracks no son feos. Los cracks llevan consigo un halo que los protege de ciertos juicios sociales. En el caso de Ren, el ser crack lo protega de su fealdad... En fin, Ren Higuita se convirti en una persona muy fea y con su entrada al reality pas a ser la persona ms fea de Colombia. El marketing se encarg de hacer de l un cono de la fealdad para poder mostrar ante el mundo que Dios existe y est en los centros de esttica. El paso que se da entre ser una estrella y ser una persona corriente incorpora al individuo a una escala de valores y de juicios distintos a los que lo cobijaban.

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Un altar hind es re-creado por Manuela Reyes y con l confronta la religin con la farndula. Las religiones, sobre todo aquellas que tienen un aire extrao para Occidente, han sido tomadas, en su gran mayora, superficialmente por artistas. Dichas personalidades, muy a menudo, son enmarcadas dentro de un mundo farandulero reflejando una falsa mstica que transforma por completo el propsito y la estructura de la misma religin. En ella, las celebridades se tornan religiosas y los religiosos se tornan en celebridades. Cada uno obtiene un propsito de difusin que lo ayuda a emerger del anonimato. La tendencia de la moda y de la farndula es a utilizar los medios de difusin para crear prototipos de belleza que giren en torno a contextos religiosos, con lo que crea un espejo mstico ilusorio. Este juego sobre lo feo y los cnones de belleza se empieza a vislumbrar cuando se mira con detenimiento lo que sucede en el reality y la acogida que genera en el pblico. Con algo de ingenuidad, el canal de televisin, junto con la Sociedad Colombiana de Ciruga Plstica, dice que hay varias motivaciones, entre las cuales se destaca la finalidad educativa y el componente social. Educativa, porque se le ensear al pas que una operacin es un proceso complicado y dispendioso que se debe hacer con especialistas. Social, porque se aceptarn en el programa exclusivamente personas que realmente tengan un problema de fealdad y que no tengan recursos para hacerse la operacin. Es decir, adems de feos, pobres. O, adems de pobres, feos. El tratamiento en este reality no deja de sorprender, si vemos que se busca que la lectura en el televidente sea parcializada desde patrones de conducta que no dudan en calificar muy duro no solamente un gusto sino un nivel econmico.

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Juan Pablo Echeverri / You make me feel so good

entendimiento de cmo dichos personajes han ayudado a construir un mundo de mentiras basado en falsos modelos, aunque universales, del deber ser de cada gnero. La difusin educativa de morales, ticas que derivan en la construccin de estructuras sociales, se ve desbordadas en este espejo de Echeverri que invierte dichas realidades. El problema de entrada es alimentar un componente que se dice universal sobre lo bello y lo feo. Cuando se pone de manifiesto que los seleccionados sern los patitos feos y cuando vemos en las imgenes que se trata de personas que nos encontramos a diario, me pregunto: Con qu criterios podemos establecer quien es el ms feo, digno de entrar al programa? Dnde nacen esos juicios acerca de qu es lo bello? Lo que hace definitivamente este programa es ayudar a demarcar con claridad que los patrones de belleza s existen y que fueron diseados desde afuera, que seguramente siguen otros patrones similares, pero que en ltimas no nos pertenecen. Seguimos as buscando cumplir con unas normas globalizantes acerca de lo que es bello, pretendiendo instaurar en nuestra sociedad una necesidad nueva: ser otro distinto, porque en materia de belleza todos podemos

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Por su parte, Juan Pablo Echeverri nos ofrece un video sobre la vida feliz e imaginaria de las princesas de cuentos de hadas simulando, l mismo, ser todas ellas al mismo tiempo, aunque, por esa misma accin, deja entrever que todo ello se trata de una confabulacin macabra que pretende crear mundos de mentiras y felicidades utpicas. Echeverri no se trasviste a s mismo sino que logra, por medio de la adaptacin musical y el lenguaje de clips musicales, trasvestir a las princesas de los cuentos infantiles. No se trata de verlo a l siendo la Bella Durmiente o la Blancanieves, sino de ver a la Blancanieves y a la Bella Durmiente como seres trasvestidos, con lo cual se logra abrir una compuerta hacia el

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mejorar para parecernos al modelo de Occidente. No en vano salen promociones para parecerse a Paris Hilton o vemos que la celebracin de los quince aos de las nias viene acompaada de cirugas estticas que copian un modelo de cuerpo determinado. Sandra Bermdez utiliza palabras que reflejan un contenido de apropiacin y de catalogacin sobre lo femenino en dijes gigantes. Se trata de palabras que clasifiSandra Bermdez / Puta can a una mujer dentro de una sociedad de acuerdo a cmo se vista, a cmo camine, a la relacin que tenga con otra persona, sea su padre, madre, hermano, novio o incluso al desconocido en un lugar cualquiera. Siempre hay un comentario que clasifica sin entender a fondo que con ello no solamente se subvalora sino que se dan significados de fondo que estigmatizan y generalizan un deseo hacia lo femenino. Cuando se cataloga a una mujer de princesa o de puta se engrandece un deseo por reflejar en estos sealamientos la apropiacin del ser nombrado. El engrandecimiento y el cambio irnico en los dijes hacen que reconozcamos qu tan perverso ha sido este proceso de nombramiento y de pertenencia en el cual nos estamos permanentemente reflejando. Surgen en este proyecto preguntas que ayudan a confundir ms este problema que se teje en un mundo donde la farndula, con sus clips televisivos, con sus revistas, con sus programas de radio y con su mercadeo insistente en todos los medios publicitarios, jalona un deber ser esttico. Por qu tanto cambio extremo y tanta operacin que nos transforme en lo que no somos? A quin nos queremos parecer? En qu momento decidimos que era mejor imitar a otro o al menos parecerse a ese otro? Por qu ya no queremos ser nosotros, sino otros? Vale la pena preguntarse, en este mundo donde la globalizacin va empujndonos hacia una homogeneizacin en todos los mbitos, si estamos adoptando modelos de lo bello que estn lejos de acoplarse a los patrones fsicos que tenemos, creyedo, por sobreestimacin de las capacidades quirrgicas tradas de afuera, que el bistur todo lo puede lograr. Una nia quiere parecerse a

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Natalia Pars, a su vez, Natalia Pars quiere parecerse a Marylin Monroe y Marylin Monroe a quin quera parecerse? Cuntas imitaciones de Elvis Presley, de Michael Jackson hay en el mundo? No seremos todos imitaciones de un conjunto de patrones difundidos por diversos medios? Si tomamos el ejemplo en el que Natalia Pars posa como Marylin Monroe y canta el Happy Birthday que Marylin alguna vez le cant a Kennedy16, pero cambiando las palabras Mr. President por Don Juan (para celebrar el primer ao de la revista Don Juan) podremos apreciar dos situaciones importantes de destacar: a) Natalia Pars, aunque no puede viajar a los EE.UU., porque le han negado su visa (al menos eso dicen todas las revistas de farndula) puede copiar a una EE.UU. ayudada, por supuesto, y como sucede en todas las revistas de hoy da, por el trabajo que se hace de posproduccin con Photoshop para adecuar las facciones y el cuerpo a la de la memorable vedette estadounidense; b) recuerda esta toma de fotografas, por la copia, por el aunque no ser, al menos parecer, a aquel episodio durante la posesin del presidente Ernesto Samper P. cuando aparece acompaado de su esposa Jackie vestida y peinada como Jacqueline Kennedy, cuando esta acompa a su esposo en la posesin como presidente de los EE.UU. Poco despus les negaran la visa a EE.UU., y no deja de ser sorprendente cmo se traduce este gesto de negacin en refuerzo de la copia. Podra decirse que ms, imposible, y que cuanta nostalgia haya y cuanto ms lejano parezca el objeto de deseo, ms lo quiero reflejar. El grupo Rec Made presenta un proyecto que dibuja un bucle, como una especie de nudo gordiano, la fama de un grupo que no sabe tocar en pblico pero que sabe hacer buenas presentaciones en pblico como si fuera un grupo que s supiera tocar en pblico. Rec Made arma en privado sus presentaciones y luego sigue las pistas de las mismas exagerando la mimesis hasta el punto que logra cautivar por la copia que hacen de s mismos; que a su vez es la simulacin del comportamiento y maneras de grupos de rock reconocidos. En esta oportunidad, Rec Made hace un casting para seleccionar a aquellas personas que los van a representar a ellos en pblico. La frmula est montada a tal punto que la confrontan en espejo consigo mismos. Son ellos y al mismo tiempo no lo son. Todos saben
16 En mayo 19 de 1962, en el Madison Square Garden, con motivo del cumpleaos 45 del presidente John F. Kennedy, Marylin Monroe canta el Happy Birthday al presidente. Est disponible en Youtube. En la revista Don Juan No. 13, de septiembre de 2007, aparece Natalia Pars hablando acerca de cmo ella es modelo a seguir y de cmo hay voces en radio y televisin que la imitan a la perfeccin. Natalia Pars se defiende como espejo, adicional a que en s misma se convierte en alguien que sigue un modelo: en este caso, el de Marylin Monroe (cantando y posando como ella)

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que se trata de un montaje, parte del pblico est organizado para que los aplaudan, ellos mismos se aplauden (aplauden a sus dobles) desde el pblico. La farsa est montada para hacer desaparecer el espejo como barrera entre un mundo y otro. Con esta obra, la realidad y su copia se funden y entre ambas se imitan una a otra. El Rec Made que vemos en esta exposicin es otro Rec Made, pero a su vez es el mismo Rec Made. Rec Made es el conjunto de patrones que ayudan a constituir un grupo, pero una vez reconocido como grupo, Rec Made se imita a s mismo y se envuelve en el espejo de la ilusin creada por ellos mismos. El espejo se pone en ese caso no solamente en trminos estticos, pues dicho gusto debe estar necesariamente estratificado. El espejo se convierte en una meta inalcanzable, aunque simulable. Nunca se dejar de ser uno mismo, pero al menos se simular ser otro en s mismo. Aquel otro no ser ms que una ilusin dentro de uno que le permita desfasar su realidad para entrar en un juego de rupturas sociales. Tener ms msculos, como suelen tenerlos los actores de cine y televisin; cambiar las facciones de la cara para parecerse a alguna estrella del momento; o introducir silicona en labios, senos y glteos para sumergirse en la piel de alguna vedette, podran ser rplicas de tradiciones ancestrales donde el juego de simulaciones de animales y de cosas aconteca como parte de rituales que producan un desbordamiento del yo. Es bueno tener en cuenta lo que del juego se ha dicho desde J. Huizinga (Homo ludens)17 hasta R. Caillois (Los juegos y los hombres) pasando por E. Fink (El juego como smbolo del mundo). El ser humano ha logrado a travs del juego encontrar vas de escape y de entendimiento sobre su presente. Logra ser pjaro en un carnaval, muere en una celebracin teatral, imagina libertades guiando pueblos en una composicin artstica, mata en un plano ajedrecstico. El juego se erige como un lenguaje alterno a la realidad para descubrir cosas o hechos reales. Hasta qu punto el espejo se ha constituido en el mejor dispositivo para facilitar un juego peligroso, aunque necesario, para descubrir otras realidades? En qu momento aquel teatro que ayuda a configurar un yo determina al mismo tiempo un desprendimiento de ese yo para volverse otro desconocido? Es decir, aunque las tesis planteadas por estos autores difieren entre s, hay un comn denominador en todos ellos: los juegos requieren de un proceso catr17 Eugene Fink, Le jeu comme symbole du monde; Roger Caillois, Los juegos y los hombres (La mscara y el vrtigo); Johan Huizinga, Homo ludens.

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tico que permite cierto desdoblamiento del yo para permitir que el juego entre en otro mundo paralelo. Dicho desdoblamiento hace que se sufra, se llore, se ra y se goce de otra manera distinta a como lo podramos hacer en un momento de no-juego. A veces, dicho mundo re-creado permite generar estados de levedad parecidos a aquellos que se aprecian en las imgenes que se proyectan del mundo farandulero. A veces hay momentos en que la falsa Marylin supone ser Marylin y el falso Brad Pitt asume su papel como propio, y con nostalgia simulan no ser ellos mismos, sino aquellos otros ms leves, con lo que logran banalizar su yo.

personal como en el social. Una telenovela multiplica la posibilidad de ser otro; Zuluaga ridiculiza ese otro, lo banaliza, arremete contra l como quien rompe el espejo en el cual miles de familias se han venido reflejando durante dcadas con exactamente el mismo patrn melodramtico que se ha encargado de ridiculizar y banalizar a la mujer. El juego viene siendo un determinante en este tipo de toma de decisiones de reflejos y deseos. El juego permite, en esos estados de catarsis, ver cosas que en el estado de no-juego no se lograra. Vemos en Hamlet cmo el protagonista constata quines fraguaron el asesinato de su padre, a travs de una puesta en escena teatral. Shakespeare monta un teatro dentro del teatro. Shakespeare nos muestra por medio de una obra de teatro la necesidad de recrear experiencias o de fraguar ilusiones dentro de la misma obra para entender el teatro de la vida. Podramos acompaar estos juegos con los rituales, que segn Huisinga estn ntimamente ligados a ellos, dado que el ritual supone que algunas de las personas presentes asuman determinados roles, siempre contemplando un orden y unas reglas especficas. Esta estructura del ritual es muy semejante a la de un juego, pues

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Carolina Zuluaga teje en su video tomas especficas de telenovelas en donde se cuece un deber ser femenino que juega a diario en la formacin de patrones y de conductas en todos los hogares. Ella revisa gestos de actores que reflejan modelos a seguir por su comportamiento, por sus historias, por sus dramas, pero, sobre todo, por su manera de generar un listado de virtudes y defectos universales anclados al gnero. La mujer, en este caso, es el objetivo en el que centra la atencin exponenciando envidias, celos y manipulaciones tanto en el plano

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en muchos casos no se vea a las personas como tal sino a representantes del juego, a actores del juego, a sujetos con aura que asumen un papel protagnico dentro de dicho ritual. Pese a ello, los rituales de entonces, aquellos que se supona cargaban con una esencia mstica, no han sido reemplazados, sino que al menos uno de sus componentes, como el de disfrazarse, travestirse, jugar a ser otro y entrar en otra narracin distinta a la que se ha venido construyendo, implica cuestionamientos sobre el comportamiento humano y sobre las presiones de erigir un modelo nico no solamente de belleza sino de acciones y patrones. La autodefinicin en el juego de seducciones es caracterstica fundamental para sentar bases para el comportamiento, tanto en las relaciones de pareja como en el trabajo o incluso en las situaciones ms sencillas: caminar, comer o hablar. Todo ello surge de una cantidad de variables que dibujan un retrato mltiple, aunque cerrado, de patrones reflejados que, con el tiempo, han permitido autodefinir un comportamiento nico contraproducente y en desmedro de una multiplicidad abierta, que sera, en ltimas, la continuacin ritual ancestral de la que se hablaba anteriormente.

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Csar Alfonso se pregunta acerca de qu tan cierto es que con la muerte se acaben las vanidades y los estratos sociales. Cuando se aproxima a la entrada del cementerio central en Tunja, encuentra la frase claramente enmarcada en su puerta, que anuncia Aqu terminan las vanidades del mundo. Esta confrontacin lo lleva a revisar las losas, las tumbas, los espacios y sus respectivas decoraciones, en donde observa que hay modas, gustos y ante todo modelos a seguir en este espacio que se pretende neutro. Con este sealamiento, Csar Alfonso consigue profundizar en la manera como hoy, en Apia su gente no solamente quiere morir con aspecto juvenil, sino tambin que su lugar de reposo sea un sitio que refleje dicho gusto esttico. La muerte, en estos casos, deja de ser neutra para convertirse en un momento eterno de grandeza social, de continuidad de patrones estticos regidos en vida y, por ende, de espejo que contina el teatro vanidoso de la vida. Curioso efecto el que se puede lograr cuando sabemos que el espejo es el objeto que constata mi presente, al saberlo metafricamente en un cementerio, como un espejo que constatar mi futuro.

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Lo ilegal: Cuando se toca el lmite de s mismo con el espejo


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A pesar de que hemos sido educados por medio de ejercicios mimticos desde hace siglos, hay un punto en el que dicha mimesis traspasa el problema de lo legal. Pero, cul es el lmite entre aquello que se considera legal o ilegal? Hay almacenes que nos venden pelculas piratas y legales, hay tiendas que nos venden licor estampillado y sin estampilla, hay policas que montan operativos falsos que parecen positivos, y hay tantas cosas que nos invitan constantemente a pasar al otro lado del espejo para encontrar lo falso en lo verdadero, que vale la pena preguntarse de qu lado del espejo esta lo legal? Traspasar el lmite es angustiante y es riesgoso. Es slo un problema monetario o hay un desafo interno que regula estas decisiones por el slo hecho de infringir un orden que ha venido marcndose de manera ambigua
18 Por Andrs Gaitn.

desde la infancia? Es lo ilegal tan slo un problema del orden jurdico o es un problema que evidencia precisamente la arbitrariedad de aquello que nos constituye como ciudadanos modelo, sujetos de la ley y el orden? Cuando Pierre Mnard19 escribi algunos captulos de El Quijote, saba que Cervantes ya lo haba escrito tres siglos antes. Pero su intencin no era copiar la obra, ni muchos menos reescribir un Quijote contemporneo; el quera escribir exactamente el mismo Quijote, aprender el espaol de la poca, vivir la historia que se vivi en aquellos tiempos y desde toda esta experiencia poder escribir El Quijote tal cual. Borges revisa los manuscritos y ve que hay una diferencia sutil entre los textos de Pie19 Jorge Luis Borges, Pierre Menard, autor del Quijote, en Arte despus de la Modernidad, Brian Wallis (ed.), Madrid, Akal, 2001, pp. 3-10.

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rre Mnard y Cervantes, a pesar de sus impresionantes similitudes Borges ve claramente la diferencia entre El Quijote de Cervantes y aquel de Pierre Menard, aunque ambos documentos sean iguales. Quin, entonces, escribi El Quijote? Hay, acaso, en todo este embrollo, un plagio? Cul es el Original? Unas cmaras de seguridad revisan permanentemente el espacio de exhibicin, como sucedera en cualquier museo o en Gustavo Sanabria / De lo visible cualquier lugar que amerite vigilar el cuidado de lo que all se encuentra. Nadie sabe con seguridad a dnde van a parar estas imgenes. Nadie est enterado de quin es el responsable de vigilar el comportamiento de las personas que recorren el lugar. An as, todos imaginamos que somos mirados, todos aparentamos movimientos controlados, todos hacemos parte de un ms all del espacio que habitamos, desde donde se concentra una mirada fiscalizadora de nuestros movimientos, como quien se encuentra detrs de un espejo mirando a quien se refleja en l, pero sin ser vistos. Nadie sabe que las cmaras dispuestas por el artista Gustavo Sanabria son falsas a quin le importa? Un ojo de p.76 vidrio tambin puede ser espejo de quien lo observa. Cuando Marcel Duchamp present su Fuente en una exposicin en Nueva York hace un siglo, se cuid de hacer el respectivo pie de pgina en donde constara con firma y fecha quin era el autor de dicho objeto. No era l, por supuesto. Se trataba de R. Mutt, quien originalmente haba diseado el orinal de cermica que el artista haba decidido enviar a la exposicin. Quien expone es Marcel Duchamp Al mismo tiempo, es a quien censuran. Pero quien realmente dise el objeto es R. Mutt, y as se deja consignado para la posteridad en los registros fotogrficos que aparecen en todos los libros que hablan sobre los inicios del Gran Arte Contemporneo, en donde se estampa una firma de R. Mutt hecha por Marcel Duchamp. Quin hizo, entonces, la Fuente? Hay una diferencia entre la Fuente de R. Mutt firmada por Duchamp y el orinal de R. Mutt a secas?

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El artista Andrs Felipe Castao planea el robo de una obra de la Coleccin Botero del Banco de la Repblica. Dicho cuadro es de Giorgio de Chirico y se trata de una copia que De Chirico hizo de un cuadro de s mismo. Aunque es una copia, al mismo tiempo es un original, dado que quien lo copia es el autor del original. Pero si otro lo copia sera una copia. Extrao fenmeno de sustituciones de un yo cambiante; tanto as que cmo podemos suponer que el autor est tan presente en una obra que ya no le pertenece? Giorgio de Chirico, que pint una copia de un cuadro de s mismo, en ltimas no es el mismo Giorgio de Chirico que pint el original Castao simula el robo de una copia y presenta a su vez la copia de una copia de un cuadro que nunca se rob. Castao transfiere el acto de lo ilegal como una burla de los lmites de la legalidad, al enfrentar algunos procesos corrientes de legitimidad en el espejo de construcciones crticas sobre el problema de autor. Cuando lvaro Barrios decide llamarse durante cinco aos como uno de sus hermanos, Javier Barrios20, para hacer obras de autora distinta a la suya, aunque en realidad fueran de lvaro Barrios, lo que trataba de hacer era una suplantacin de personalidades en la que se creara una ambigedad en relacin con aquella palabra tan de moda: El Autor. El crtico Eduardo Serrano, segn nos relata lvaro Barrios, dice que lvaro es mejor artista que Javier, sin sospechar siquiera que es exactamente la misma persona y cae en la trampa impuesta por la presin del medio sobre quin es El Autor. En todo caso, lvaro Barrios hace una retrospectiva en 1986 donde aclara en una ficha tcnica que l es el mismo Javier de las imgenes fotogrficas que se toma posando como Rrose Slavy: lvaro Barrios como Javier Barrios como Marcel Duchamp como Rrose Slavy. Quin es El Autor en este caso? El actor de televisin Edgardo Romn es ms conocido como el representante oficial de la figura de Jorge Elicer Gaitn. A Edgardo Romn, desde el da en que represent al lder liberal en el programa de televisin Revivamos Nuestra Historia ya no lo llaman por su nombre sino por el del caudillo asesinado hace 60 aos. De alguna manera, Edgardo Romn es el mismo Jorge Elicer Gaitn, dado que su imagen permite reconstruir imaginarios dentro de la gente que lo observa. La artista Catalina Lpez construye un mundo
20 lvaro Barrios, Orgenes del arte conceptual en Colombia, Bogot, Alcalda Mayor de Bogot, Premio de Ensayo Histrico, Terico o Crtico, 1999, pp. 93-95.

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paralelo trasladando dicha confusin de realidades a su representacin ms inmediata con el billete de mil pesos, suplantando la figura de Jorge Elicer Gaitn por la del actor que lo encarna. Los billetes son falsos como moneda de cambio y lo soporta con la reproduccin fotocopiada de los mismos, pero son fuente de cuestionamiento sobre realidades paralelas que son multicopiadas como obra transportable y efmera, con la misma intensidad con la que a veces vemos en un supermercado a Jorge Elicer Gaitn en vivo!!! Cuando un estudiante de artes le narra a un hacedor de portafolios todo el recorrido prctico y conceptual que tuvo en su semestre en la clase de dibujo, su propsito es que la persona contratada le haga su portafolio para presentrselo al profesor al finalizar el curso. El portafolio recibe todo el beneplcito de su profesor hasta que la factura de contratacin del mismo aparece al final de la pgina. Upps!! Diran tanto el estudiante como el profesor. A pesar de ese upps!! es innegable que los dibujos del portafolio son fiel reflejo del proceso llevado a cabo por el estudiante. Entonces: engao? suplantacin? o acaso dnde dijimos que haba quedado El Autor? O volvemos y preguntamos lo mismo que al respecto de Pierre Mnard: Dnde est el origen? No se puede encargar un portafolio pero Nadn Ospina s puede encargar unas pinturas para una exposicin individual?

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La obra de Piedad Tarazona es un estudio sobre el cultivo de las amapolas y la respectiva produccin de sus derivados en la cual se presentan contradicciones sobre legalidades e ilegalidades. Estas contradicciones, aunque ancladas en el mismo producto, se crean en un mapa geopoltico que las define; la herona es legal o ilegal dependiendo de quien la produzca. Todo se da en un plano similar al modo como se escribe la historia que se debe estudiar: el modelo de lo legal es copia del fundamento modernista sobre la construccin de realidades histricas que se dibujan en detalle con base en una idea acomodada sobre lo que significa progreso y evolucin. De tal manera que lo ilegal solamente puede ser tratado como legal en el mbito donde el progreso se instaura. Cuando Humberto Junca expone su obra Calco21 en el Museo de Arte Moderno de Bogot, surgen contrastes entre la promocin insistente de la necesidad de alteridad y de enfatizar la diferencia, y el desarrollo veloz de una gama poco diversa de grises. Lo que sucede es contrario
21 Obra presentada en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogot en mayo de 2003.

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a lo que se predica: videos en grandes salas de ventas con voces melodiosas que nos ensean con falsa amabilidad a armar una mesa, a pintar una pared, a construir un bao, a hacer un ejercicio fsico, y nos inculcan el bendito cdigo de la sencillez en cada paso. Parodiando estos ejemplos, como tantos otros que a diario vemos, encontramos en la obra de Humberto Junca una secuencia de pasos que nos obligan a medir hasta qu punto nos estamos convirtiendo en un ejrcito gris y homogneo que sigue unas normas especficas para hacer de la propia vida algo similar a aquella del vecino. Cundo calco soy yo copiando o soy otro haciendo? Cul sera la diferencia entre ese yo y ese otro si el producto final es exactamente el mismo? De la misma manera, cuando un nio aprende a escribir, empieza por su nombre, copindolo. Otra persona escribe su nombre en un papel y l lo copia. Luego har lo propio con el nombre del pap y de la mam, hasta el punto en que empieza a escribir frases como mi mama me mima. Es por medio de la copia de letras, de palabras y de frases que aprende a escribir. Este proceso se da en todas las direcciones: el sentido de familia, de sociedad, los hbitos deportivos, de estudio, hasta la manera de caminar o de sentarse son un espejo de lo que ha visto y de la manera como ha asumi-

do esta copia de lo real. A pesar de ello, ms adelante, al ciudadano se le invita a que no copie. Copiar es ilegal, copiar es inmoral, copiar es falsear una realidad. Cul es el lmite entre el mundo de lo real cuando este mundo real ha sido un espejo permanente de s mismo?
En la obra de Sandra Barrera se construye una mirada hacia la materia y hacia su representacin en la pantalla de un computador. El mundo de las imgenes virtuales genera discusiones y acciones sobre componentes cifrados que pueden, en un momento dado, decirse que son falsos por la capacidad que tienen de distorsionar lo real. Da a da nos acostumbramos ms a una relacin que nos aleja de la materia, tanto que la construccin de lo real se viene dando a travs de lo virtual. De igual manera, tenemos que sus pinturas son copias de obras de otros, aunque bien sabemos que son copias bajadas directamente de la pantalla del computador, y este slo hecho posibilita que se convierta en una mirada crtica de los sistemas de transmisin de saberes y de conocimientos. Barrera utiliza el mecanismo lmite de lo legal para cuestionar los procedimientos con los que se juzga lo ilegal.

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Sandra Barrera / Reproduccin en curso

Tal vez en todos los casos anteriores hay una respuesta lgica que da sentido a las preguntas formuladas. A pesar de ello, no deja de quedar un sabor agridulce o impreciso sobre el lmite que hay entre lo legal y lo ilegal, entre la autora y el plagio o entre lo real y su fiel copia. O, incluso, hasta puede ser posible la tesis de Borges cuando sugiere que quien realmente escribi El Quijote pudo haber sido Pierre Mnard, porque el mundo y sus tiempos tejen un enlace anacrnico de infinitas posibilidades. Cada uno es original en su momento, porque todo est determinado por el tiempo y sus acciones y, a pesar de que se trata exactamente del mismo texto, el tiempo que los recorre son completamente distintos. Pero, a su vez, ninguno de los dos es original, porque cada uno conserva de entrada un enlace de copias, de simulaciones, de recuentos

de historias y de interpretaciones histricas ya vivenciadas. Esto conllevara pensar que cada individuo es una sumatoria de tiempos y de espacios que no son ms que copias y simulaciones que vienen desvindose desde hace milenios. Sus variaciones hacen que pensemos no solamente en cul pudo haber sido el gran origen de todas las cosas, sino en cmo pudo haberse llevado a cabo la simulacin y la copia como fundamento para ser. El entendimiento del reflejo se junta de esta manera con lo ilusorio, con lo ficticio, pero con las verdades que estos mismos conllevan cuando son confrontados con la realidad. Realidades virtuales, podran decir algunos, ficciones realizadas a partir de realidades puntuales, dirn otros, o simplemente La verdad de las mentiras, anotara un escritor. El mundo visto a travs del espejo nos acompaa paralelamente desde el inicio. No es una cuestin que nos atae solamente hoy22, desde siempre nos hemos preguntado, y de ah vienen los juegos, por el tiempo, por la historia que se crea a partir del mismo, por el pasado y por el futuro. El presente ya no es presente en la medida en que no lo podemos atrapar. El presente es tan solo la palabra:
22 Andrs Gaitn, Antecedentes de la realidad virtual en las artes plsticas, en Reflexiones, Departamento de Artes de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogot, 2005, pp. 81-91.

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existimos. Queremos dejar huella para que esa palabra: Existimos, se adhiera, as sea a travs del lenguaje en la historia. Una de las tesis planteadas desde esta investigacin procura enunciar que sin el espejo y sin la posibilidad de construirse un yo a travs de ese otro reflejado la historia como la conocemos se divierte entre lo real y lo irreal. Es cierto que hay un instante, a veces no tan difano, en que no sabemos si aquel otro reflejado es el que estamos viviendo de manera permanente, y si aquel otro es quien domina la esfera de lo real en esos momentos. Al transgredir el espejo y al pasarnos al otro lado de l, podemos caer en la peligrosa trampa de vivenciar lo que Baudrillard llamara el exterminio de lo real. En sus palabras, podramos, en un momento dado, concebir un estado ambiguo e intermedio entre las realidades e irrealidades de un mundo que va construyendo, a partir de esa misma ambigedad, una historia extraa a lo real.

poltico, entre otros. Son elementos de juicio que determinan una imagen muy clara, salvo cuando su reflejo es absolutamente ambiguo con respecto a lo que se supona que deba ser. Con este juego de contrarios, de absurdos y, ante todo, con esta puesta en escena de otras verdades, Manuel no nos dibuja un reflejo perfectamente contrario, sino un reflejo homnimo. Son situaciones que se enuncian igual, pero los significados, imgenes y componentes que las determinan no son contrarios sino diferentes. La irona salta en el momento en que estamos, de alguna manera, advertidos de una realidad nica e indivisible; para Barn, dicha realidad existe como tal en la medida en que se la confronta con otra completamente distinta. Su signo de correspondencia se divierte entre la suposicin y el reflejo homnimo. Bastara, en este caso, revisar el espejo de Foucault23 cuando examina Las Meninas de Velsquez para darnos cuenta del poder de la irrealidad construida en un aparente mundo real. El poder de la obra se teje en una triangulacin entre el pintor, el cuadro de
23 Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 2005, pp. 13-25.

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El artista Manuel Barn nos presenta una obra que transita en las manos del espectador. Se trata de unos volantes con secuencias fotogrficas de lo que l llama Actividades ilegales en Colombia. En estas imgenes se trastocan con irona campos que tienen que ver con el coquero, el descuartizador, el paseo millonario, el para-

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espaldas al espectador y el espectador mismo. Todos suponemos estar mirando una obra sin darnos cuenta de que la obra misma, aquel teatro construido por Velsquez, nos pone en una situacin de actores: somos parte de un juego construido por nosotros mismos, y aquellos que nos observan y que creemos narradores de una historia no son ms que observadores de nuestro propio juego. Foucault nos anuncia algo que ya estaba planteado en esta obra: no confundamos la realidad como si fuera nica e indivisible. De hecho, en conjuncin con lo tambin planteado por Lewis Carrol, podramos optar por sumar varias realidades a un momento dado, entre las cuales por supuesto deben contar aquellas que se dan en el lenguaje24. Nuestra realidad personal sera, entonces, aquella que se plasma en el lienzo de Las Meninas que nunca podremos ver. Es ese traspasar la ventana del espejo en las historias de Alicia. En cualquiera de los dos casos, se trata de llevar a cabo lo que Foucault llamara un trayecto o un desplazamiento hacia s mismo25. Un s mismo enajenado de s y que se busca con vehemencia para saberse en lo real y no en la construccin perdida de lo irreal. De all surge la pregunta acerca de cunto nos reflejan las leyes que nos gobiernan, si tenemos en cuenta que su poder radica en la idea universal de una realidad nica e indivisible, de sujetos nicos e indivisibles acostumbrados a una normatividad que ha castrado ese trayecto hacia s mismo.

24 25

Ibdem, pp. 132-138. Michel Foucault, La hermenutica del sujeto, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, pp. 241-262.

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La escala: En la belleza Hacia lo grande o hacia lo pequeo


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En otoo de 2006, en Nueva York, se abri la muestra de Paul McCarthy llamada Entre la belleza y la monstruosidad. McCarthy nos ofrece el lugar intermedio que habita entre los nodos de la belleza y lo monstruoso, pero, a su vez, a travs de los objetos que habitan esta exposicin, este lugar parece ser uno donde la escala, el tamao, se mueve de lo pequeo a lo gigante. Mi pregunta es, teniendo en cuenta que estas dadas se hacen eco, podemos decir que lo feo es aquello que nos sobrepasa con su presencia y, entonces, lo bello es aquello de tamao mesurado, la perfecta proporcin? Paul McCarthy nos muestra cabezas de gnomos agigantadas, en las que la imagen de la pequea y traviesa criatura crece y se presenta con una cabeza que supera por un par de pulgadas
26 Por Claudia Salamanca.

a la humana. El tamao monstruoso de esta criatura est dado por un par de pulgadas en referencia a un humano, una diferencia mnima que funciona a escala desde su aparente original: el hombre. En Colombia, de manera similar existe la idea de lo bello en relacin con la escala. Silvia Tcherassi afirma que tuvo que poner a una modelo sobre un ladrillo para poder medir el vestido que Claudia Schiffer lucira en su visita a Colombia. La Revista Diners publica un artculo de tres lolitas que no alcanzan la estatura estndar pero que, sin embargo, revolucionan la pasarela de Colombia Moda y de Singapur. Franklin Aguirre & TI presentan el Museo de Venecia. Un Museo que se construye con copias perfectas de grandes obras del Arte de Occidente;

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su propsito est centrado en la frase Qu es mejor para aprender arte: una mala ilustracin en un libro o una buena copia? Esta pregunta no slo cuestiona el aprendizaje del arte en la periferia, sino tambin es una pregunta por el arte mismo. El Museo de Venecia finalmente es un museo. No es un museo a medias, las copias que l alberga no demeritan la institucin, tiene una coleccin que cualquiera envidiara, crece cada da ms a partir de su convocatoria a todos los interesados a realizar copias, que exhibe. El museo se exhibir en su destino final, un local en un centro comercial del Barrio Venecia. Pararse sobre un ladrillo es un gesto que me evoca al nio que quiere mirar por sobre la pared del vecino. As mismo resulta nuestra definicin de belleza. Recuerdo que la palabra modelo en expresiones como Esa nia es toda una modelo! se refera en mi poca escolar no a lo bonitas que resultaban las nias, sino a un estndar de estatura, a unas piernas largas. En algunas ocasiones, la belleza era adjudicada a la rubia, ojos claros, pero en general, la altura equivala a modelo de lo bello. Sin embargo, ante la imposibilidad de alcanzar el tamao estndar de lo be-

llo que parecemos rebatir incisivamente diciendo que cada generacin es ms alta nos hemos apropiado de la idea de lolita, desde su diminutivo. Tenemos belleza en chiquito, no alcanzamos la altura estndar internacional de belleza y decidimos habitar en el ito o en el ita. As, por ejemplo, tenemos tambin nuestra Marilyincita: Natalia Pars. Santiago Reyes nos presenta una obra en la cual la teora, y en este caso el clebre libro del arte Art in Theory, se sobredimensiona. Sus palabras funcionan como espectro, pero un espectro que abarca el espacio de la crtica misma. Este espacio est vaco y a la vez lleno, no de una luz que ilumina sino de la que nos somete a la penumbra del desciframiento. La penumbra en que habitamos la luz del libro es producida por una dislocacin espacio-temporal del discurso del arte. McCarthy no presenta imgenes de gigantes; todo lo contrario, sus piezas las conforman pequeos duendes, enanos sacados de Blanca Nieves, que de repente se agrandan total o parcialmente, apropindose de aquello que les es ajeno un tamao casi humano y haciendo que su existencia tierna alcance los lmites de lo monstruoso. Como mencion

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anteriormente, las cabezas de los gnomos/ enanos/duendes rebasan el tamao de la cabeza humana y con ello saltan, con paso agigantado, a la monstruosidad. Monstruosidad/ belleza, pequeo/gigante, animal/humano, estas oposiciones parecen informarse las unas a las otras en la obra de McCarthy. En su texto El concepto de lo poltico, Carl Schmitt afirma que estas oposiciones son en verdad criterios autnomos. El enemigo no necesariamente debe ser feo, pero es en el plano de la realidad psicolgica [donde] es fcil que se trate al enemigo como si fuese tambin malo y feo, ya que toda distincin, y desde luego la de la poltica, que es la ms fuerte e intensa de las distinciones y agrupaciones, echa mano de cualquier otra distincin que encuentre, con tal de procurarse apoyo. Pero esto no altera en nada la autonoma de esas oposiciones. Es as, en esa realidad sicolgica a la que se refiere Schmitt, donde criterios de tamao grande/ pequeo son acompaadas por otros binarismos, lo feo/lo bello, lo grande/lo pequeo, lo fuerte/lo dbil. Schmitt insiste en que esto sucede especialmente en el plano de lo poltico, debido a que es all donde se deben marcar ms intensamente las diferencias. Y, sin embargo, vemos cmo esa insistencia poltica en la diferencia se extiende hacia otros entornos. Vemos cmo la categora de lo bello se reafirma a travs de los valores positivos de

otras oposiciones y, as mismo, lo feo genera un efecto de bola de nieve: no slo se es feo, sino pobre, pequeo, enfermo y malo. Basta ver algunos estudios perversos que buscan encontrar concordancias entre la criminalidad y la fealdad. Si como dice Schmitt es la diferencia, la necesidad de distincin, lo que se busca en estas construcciones, entonces cmo debemos entender las lolitas, estas bellezas en chiquito? La encicloimpresora desborda el lmite de la definicin. En ella, la palabra tecleada desde un celular entra en una nube de definiciones mltiples, construidas a partir de una heterogeneidad de textos que se resuelven en un output de la impresora en la sala. Lo heterogneo de la construccin queda condensado en la homogeneidad del resultado, una hoja, con una definicin. Al acceder a la encicloimpresora, el usuario, movido ms por saber qu responder la mquina que por preguntar por una palabra desconocida, activa mltiples refracciones. Alguien solicit la palabra Hola. Con ello encontr no una definicin sino una historia, la respuesta no fue dada en una escala 1:1. Otra persona solicito la palabra Mariachi y con ello encontr que hay una asociacin

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de mariachis de Guadalajara. La encicloimpresora de Telepedia dispersa la escala 1:1 y nos ofrece mltiples e insospechadas respuestas. Frente a esta necesidad de distincin en la otredad, en la diferencia existen modos de compensacin que buscan aligerar la agresividad de los ecos entre los criterios de oposicin. Es as como tenemos lo pequeo pero bello, lo famlico o dbil pero poderoso, lo Telepedia / La encicloimpresora o impresora en ciclo grande pero tierno, entre otros. Sin embargo, estos resultados de sumas y restas no garantizan una compensacin total. Quisiera, entonces, llamar la atencin sobre otro mecanismo de compensacin, la copia. En trminos de escala siempre har falta algo, que al emularse, al compensarse a travs de copiar eso que falta, evidenciamos la necesidad de ver en el otro o en lo otro un ser o un algo copiable, aunque inalcanzable. La copia nunca es una copia total, un fiel testigo del original. Ella no lo necesita. Es en la afirmacin de su ambivalencia en donde radica su poder. Michael Taussig en su libro Mimesis and Alterity: A History of the Senses explica cmo la copia puede ser tan slo un ideograma o, en nuestro caso, una construccin a escala. No se trata de una relacin 1:1. Taussig se pregunta Cunto de copia debe tener la copia para lograr un efecto sobre aquello que ha copiado? Cun `real debe ser la copia27. La discusin de Taussig se centra en el ejercicio ritual mimtico por el cual a travs de la copia se ejercen poderes sobre el original. Un ejemplo de ello son las muecas que se hacen con el fin de hacerle dao a una persona, en una copia del cuerpo (la mueca) de aquel que se quiere afectar. Pero estos ejercicios mimticos no se quedan en un pasado primitivo. Ya Walter Benjamin haba afirmado que la modernidad, con sus tecnologas de reproduccin, haba despertado la facultad mimtica. Es por eso que se hace necesario analizar los mecanismos de estas copias, las formas que estas adquieren, su relacin con el original y sus compensaciones.

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Michael Taussig, Mimesis and Alterity: A History of the Senses, Nueva York, Routledge, 1993, p. 51. La traduccin es ma, nfasis en el original.

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Manuel Reyes crea una narracin a partir de la seleccin de imgenes de lbumes familiares de la poblacin de Tobia, Cundinamarca. A travs de lo ntimo de la imagen familiar nos construye una multiplicidad de reflejos que resuenan con una realidad e historia nacional. Es mi historia parte de su historia? Cmo situar la imagen de un guerrillero o bandolero que le sonre a la cmara en Tobia y as mismo en el marco de la historia colombiana? Esa imagen lejana se vuelve cercana. Sabemos que el artista no recurri a ningn archivo oficial, sino al ntimo y familiar archivo, el lbum. La compensacin que se realiza en lolita, a travs del ita, necesita ser evaluada: nuestra copia de belleza a escala. Esta se presenta, paradjicamente, en un tipo de compensacin que se reafirma en su carcter de original: puede ser que no tengamos el tamao pero tenemos algo ms, suele decirse. Y ese ms es ambivalente. Como en el caso de las cabezas de McCarthy, ese ms puede ser un salto de lo tierno a lo monstruoso, de lo exuberante a lo escaso y de lo pequeo a lo diminuto. El nfasis en un lado del binomio no garantiza su afirmacin. La cantidad de cirugas estticas no garantiza lo bello, y sin embargo considero que ese es precisamente el origen de su encanto: el cambio, la transformacin y la constante insatisfaccin compensada con un posible ajuste, otro posible cambio o un mejoramiento siempre en otro sentido.

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Andrs Fresneda toma como punto de partida las famosas acuarelas costumbristas de Ramn Torres Mndez, apropindoselas y reconstruyendo con precisin la misma imagen con elementos y entornos de nuestro mundo contemporneo. Cmo entender la traduccin de lo pintoresco de las acuarelas de Torres Mndez a lo contemporneo de las fotos de Andrs Fresneda? Cmo entender la fidelidad de la copia en su dimensin temporal? Est la copia informndonos relaciones existentes entre la Nueva Granada de ayer y la Colombia de hoy? Y qu compensacin se realiza cuando el presidente de Colombia, lvaro Uribe Vlez, recurre a los itas y los itos? Hay algn tipo de copia en su afirmacin? Y si es as, dnde est el original? Los huesitos y carnitas del presidente Uribe son diminutivos anclados en su cuerpo. Retomemos una vez ms a Carl Schmitt. La diferenciacin enemigo-amigo es la mxima instancia de distincin, y, como ya se ha descrito anteriormente, Schmitt afirma que cualquier otro criterio, otra dada, busca apoyar la distincin poltica de amigo y enemigo. Entonces quisiera preguntar, qu hace el diminutivo que evoca el presidente Uribe cuando habla de su cuerpo,

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si tenemos en cuenta que en una situacin de conflicto, tal como lo describe Schmitt, debera existir una correspondencia de grandiosidad y poder? El diminutivo no es un acto de modestia. Sus huesitos y carnitas son un plural que no apunta a que el presidente tenga muchos msculos y muchos huesos. El plural realiza una tarea que, ms que ser pura retrica, es la de la encarnacin en un cuerpo expandido y a la vez miniaturizado. En la solidaridad perversa que evoca sus huesitos y sus carnitas todos somos uno y todos somos l se da una inocencia agotada: un cuerpo que se deshace en fragmentos al mejor de todos los sacrificios. Aqu, la compensacin que se desarrolla en el uso del diminutivo difiere al de la lolita. Cuando las carnitas y los huesitos habitan en un cuerpo expandido y sacrificial, cualquier disidencia es entendida como enemigo. Lo que el presidente Uribe representa crece de tamao en una relacin inversa. Una lectura de una escala 1:2000 nos dira que lo que tenemos en frente corresponde a una representacin mnima frente a la grandeza del nmero 1. Las carnitas y huesitos del presidente Uribe nos ofrecen la lectura inversa 1:2000. Aqu, la representacin miniaturizada se propone como mltiples espejos de lo mismo, que as conforman un singular todo donde cualquier diferencia negara la existencia del original: Uribe. Sus

carnitas y huesitos nos construyen, como sus copias, sus reflejos. Es as como cualquier oposicin o diferencia es negada. Ante este hall de espejos de lo mismo, la diferencia, la refraccin, no puede existir. Jeisson Castro nos presenta el vehculo oficial, un carro tpico de los escoltas. Este auto se encuentra encerrado en un pequeo mundo de vidrio donde maniobra enfurecidamente contra las paredes, all la condicin de s mismo es defenderse y, paradjicamente, con ello se destruye. Este movimiento de defensa y destruccin es simplemente automtico. Vemos el carro en la urna, pero tambin nos vemos dentro de l en el video a partir de la cmara que el artista instala dentro del carro. La condicin de histeria me abarca y me sumerge en ella. La cmara que es mi ojo dentro del carro tambin me ve observndolo, afuera en el museo, alrededor de la urna. El carro se dirige hacia m, lo veo y me veo en el video, entonces vale la pena preguntar de qu se defiende el vehculo oficial? Y al insertarme en la obra, a travs del ojo de la cmara puedo preguntar s me estoy defendiendo entonces de m mismo, de mi reflejo?

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Mara Clara Bernal Artes Plsticas, Universidad de los Andes; Maestra y Doctorado en Historia y Teora del Arte Moderno, Universidad de Essex, Inglaterra. Profesora Asociada, Departamento de Arte, Universidad de los Andes; Coordinadora de la Especializacin en Historia y Teora del Arte Moderno y Contemporneo, Universidad de los Andes. Fernando Escobar Artes Plsticas, Universidad Nacional de Colombia. Estudios de posgrado en Estudios Culturales, Pontificia Universidad Javeriana. Profesor, Departamento de Arte de la Universidad de los Andes; Coordinador de la Licenciatura en Artes Visuales, Universidad Pedaggica Nacional. Juan Andrs Gaitn Artes Visuales, Emily Carr Institute, Vancouver; Maestra en Historia y Teora del Arte, Universidad de British Columbia; cursa el Doctorado en Historia del Arte. Curador y crtico de arte. Ha sido docente en la Universidad de los Andes (Bogot), y en el Emily Carr Institute. Con la Asistencia de Dedtmar Garcs.

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Texto curatorial Proyecto Transmisiones


En 1933 el poeta futurista Marinetti defini la RADIA como: Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni maana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la prdida de la luz destruir las horas el da y la noche. La recepcin y la amplificacin destruirn el tiempo con las vlvulas termodinmicas de la luz y de las voces del pasado. A partir de la segunda mitad del siglo XX, las aperturas ms importantes -y a la postre, definitivas- dentro y desde el campo del arte europeo, norteamericano y latinoamericano se encaminaron a hacer evidentes al menos dos dimensiones y prcticas que haban permanecido ocultas en la produccin y legitimacin del arte: por un lado, estaba el trabajo real llevado a cabo por el artista, condicin de posibilidad de toda obra de arte, pero que haba sido invisibilizado o mistificado por los estereotipos que sobre el artista y la obra se haban venido afirmando en el imaginario social y cultural y que los mantenan en una dimensin sublime y casi mgica, situados en un limbo de autonoma. Por otro lado, est la constatacin de las complejas relaciones con la audiencia y las dinmicas del campo general de la cultura, que a partir del estallido del objeto de arte unitario y universal, problematizan la relacin ya naturalizada entre arte y cultura. Estas preocupaciones llevaron a la conclusin, aparentemente simple, de que la obra de arte existe, su sentido aparece o se produce en el encuentro con la audiencia. Singularizada en el marco del modernismo, la audiencia tena apenas un carcter incidental y pasivo en el sistema del arte, de ah la idea de la interpretacin como descubrimiento de la verdad de la obra. Hoy en da, la obra de arte contemporneo ocupa un lugar radicalmente distinto; sujeta a una serie de contingencias, la obra es ahora producto de

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un encuentro, un rendez-vous, en un sistema que simula la estructura de la comunicacin pero que a la vez produce una ambigedad intencionada en el contenido. Es en este punto, en esta relacin anloga y divergente con los medios de comunicacin, donde el arte contemporneo se encuentra con la radio y la prensa, cuyo funcionamiento tiende a resistir las ficciones de la imagen, sea esta sonora o visual.

La idea inicial
La inquietud de los artistas por recuperar el presente de sus prcticas y de sus contextos, oblig a un reacomodamiento y a una renovada representacin del artista mismo y de las prcticas artsticas, que en efecto, estaban cada vez ms, en poder de un nmero creciente de agentes y de instituciones. Uno de los logros ms importantes es la implementacin de tcticas que han logrado emplear recursos sociales, tecnolgicos, ideolgicos, polticos y culturales a manera de caja de resonancia de las prcticas artsticas, pero no slo para el campo del arte, sino para el campo ampliado de la cultura. El otro logro, ha sido la contradictoria e inacabada horizontalizacin de ciertas relaciones dentro del campo cultural, como la existente entre los practicantes de la alta cultura y los practicantes de las culturas populares: dilogo de saberes an por descubrir y asumir. Todo lo anterior es un intento por describir sintticamente, claro- la necesidad apremiante de cuestionar ciertos esquemas de anlisis, circulacin y legitimacin de reflexiones provenientes del campo del arte, por un lado, y por otro, la de desestructurar las certezas desde las cuales se dialoga con la prctica y produccin artsticas, con lo cual se obliga de paso a revisitar los esquemas de periodizacin y clasificacin de la actividad artstica. En este marco, nos pareci urgente configurar en Transmisiones, un espacio institucional posible para que prcticas sociales dominadas y silenciadas histricamente en el lenguaje, lograran hacerse visibles en una iniciativa curatorial que articul prcticas culturales en un sentido amplio que inclua a las artsticas- y prcticas y dispositivos de comunicacin masiva en la regin central del pas, para as, cuestionar propositivamente los esquemas de valoracin aceptados y sobre todo, aproximarse con herramientas y tcticas renovadas a otras narraciones de grupos o comunidades presentes en la regin. Transmisiones es un proyecto en el que se busca explorar las posibilidades de la radio y los impresos tradicionales como medio artstico contemporneo a partir de la recopilacin de obras ya existentes y de la comisin de obras nuevas. Con el proyecto se busc establecer rela-

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bilizacin crtica de la relacin entre mensaje, contenido y audiencia que el experimentalismo produjo durante los aos 60 y 70 se ha venido erosionando bajo la presin de un sistema que tiende a inscribir todo objeto dentro de una lgica economizante. En varias medidas, este proyecto intenta abrir nuevos espacios para el potencial de la experimentacin y participacin activa de sus usuarios.
Manuel Romero y Eduardo Martnez / Sabores y saberes del Valle de Tenza

Al aire: desarrollo de una idea


Todo el trabajo realizado hasta este momento, ha arrojado una conclusin que suena a lugar comn, pero que ha sido el asunto central: en el caso especfico de este contexto, para producir, circular, ensear, investigar, discursar o generar una labor crtica en el campo del arte, hemos tenido que contar con variadas y dismiles situaciones de lo artstico en particular y de lo cultural en general, pues las diferencias irreconciliables en la manera como en las regiones se recepciona la produccin artstica, las evidentes limitaciones en espacios y recursos para la gestin e impulso de la actividad artstica profesional, el rechazo casi sistemtico a ciertas formas artsticas por parte de la opinin pblica, entre otras situaciones, se pueden explicar desde Transmisiones, slo las condiciones histricas de desigualdad e inequidad, condiciones de posibilidad que se han tornado ms dramticas

ciones con artistas y tradiciones de la Regin Centro que comprende Cundinamarca, Boyac y Bogot D.C. as como abrir un espacio de socializacin para obras de arte sonoro y composicin no convencional. Se parti de proponer nuevas dinmicas de exhibicin que den visibilidad a varias iniciativas de arte pblico y de arte que funciona en los linderos del campo. De esta manera tienen cabida el proyecto comunitario de recopilacin oral en torno a la siembra y el alimento as como piezas de arte radial. Se trata de un proyecto que surge de la regin designada pero que carece de un lugar especfico a la hora de mostrarlo. Esto genera una serie de preguntas sobre la naturaleza de la regin, pero tambin sobre la naturaleza del arte. Creemos que estas preguntas son, en este momento, urgentes, pues la desesta-

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Humberto Junca y Hector Herrera / Aventurando se puede

en las geografas por donde los procesos de modernizacin nunca pasaron y no van a pasar-, ya que en estos lugares tales procesos por lo general, no han estado en manos de todas y todos sus ciudadanos y ciudadanas, slo han estado en manos de sus dirigentes y de su lite sociocultural que han convertido esta anmala situacin en la piedra angular de su poder y legitimidad. Las piezas que fueron comisionadas a los artistas se desarrollaron en dos plataformas: medios impresos (carteles populares, pasquines e impresos insertos en publicaciones peridicas) y emisiones radiales (radios campesinas y comunitarias, radios universitarias y radios experimentales). Como era de esperarse, muchas veces las obras desbordaron los medios que en un principio eran la nica condicin para participar en el proyecto. Un

ejemplo de esto es PPP de Fernando Uha, en el que apropiaba los discursos del lder poltico Jorge Elicer Gaitn para trasmitirlos por medio del popular perifoneo en distintos recorridos en las ciudades de Tunja y Bogot. O, el evento TxRx Pong realizado por el compositor Juan Reyes, en el que hace visible la colonizacin del espacio areo de Bogot que se supone pblico, al poner en el aire su obra Las Meninas. Por medio de dos residencias artsticas que ofrecimos, una en Ubal y otra en la regin del Valle de Tenza, se materializaron las propuestas de Esteban Garca, Juan David Obando y Alejandro Araque. En la primera, titulada Stereo Eventos, los artistas realizaron talleres de produccin de web-radio con los alumnos del Colegio Departamental Nacionalizado de Ubal, cuyo resultado fueron una serie de programas que fueron transmitidos por Ubal Stereo. En la segunda residencia, Araque en su propuesta Radio Victoria hizo un recorrido por la tradicin oral de la regin, acompaado entre otros, por sus estudiantes del Centro Regional del Valle de Tenza de la Universidad Pedaggica Nacional. Dos experiencias ms se refieren a este mismo espacio geogrfico. En Aventurando Se Puede Vol. 2, el artista bogotano Humberto Junca trabaj junto al coplero de Hipaqura, Hctor El Cachano

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Herrera, en torno al inters por rescatar y conservar los ritmos musicales tradicionales que se ven amenazados por la maquinaria cultural de los grandes sellos disqueros que imponen gneros como el Tropi-pop. Manuel Romero y Eduardo Martnez trabajaron en Semillas, sabores y saberes del Valle de Tenza, investigando la tradicin culinaria de la regin, la cul entendieron como una forma fundamental de patrimonio, con claros Esteban Garca y Juan David Obando / Stereoeventos visos de resistencia cultural. En este proyecto, se hacen evidentes las historias de familias completas que pasan de padres a hijos, no solamente las recetas, sino la posesin de las semillas y sus tcnicas ancestrales de cultivo y preparacin de alimentos. En un proyecto menos referido a la zona rural de la regin, Mauricio Bejarano hace nfasis en el poder evocador del sonido en su obra Postal Densa No. 2. en ella Bejarano propone un viaje entre Madrid y Bogot, recurriendo a las imgenes mentales que pueden ser creadas a partir de estmulos sonoros. Dentro del mismo orden de ideas, es decir, de la ciudad y el viaje, funcionan las audio guas del Museo fuera de Lugar de Jaime Iregui, en las cuales invita a varios personajes a narrar la historia de lugares cargados de memorias de la vida en Bogot. Este proyecto cuenta con la particularidad de poder transportarse con el oyente, quien previamente las habr descargado a su reproductor de mp3 desde el sitio web de Transmisiones. A partir de su creacin y primera socializacin los proyectos se han liberado de la atadura regional y han transitado por las diferentes regiones del pas y fuera de este a travs de la internet. La nostalgia por el medio radial y el descubrir que ste, como los carteles que llenan la ciudad, son de alguna manera piezas claves de resistencia en la comunicacin hoy en da, fueron el motor, el medio y el fin de esta iniciativa que an no termina. Dos proyectos establecen un dilogo ms directo con el usuario de la radio: Carlos Bonil participa con dos piezas radiales, una de ellas -Intervencin elctrica a distancia- propone un manual bastante desfachatada para la construccin de un instrumento musical a partir de un

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Fernando Uhia / PPP (Publicidad Poltica Pagada)

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radio transistor. Mientras que el trabajo de Gabriel Zea y Camilo Martnez, abarca la totalidad de propuestas antes descritas en la Multi-TK, una emisora porttil con apariencia de rockola, que hace posible la itinerancia del proyecto a una escala distinta a las de las emisoras tradicionales. De una forma ms sutil, pero quiz ms subversiva, todas las propuestas que apropiaron los medios impresos hicieron presencia en diversos circuitos urbanos. Franois Bucher, insert su trabajo HOY en puntos estratgicos de Bogot, movilizando la idea de temporalidad con una imagen que desaparece casi al tiempo que es construida. Margarita Garca se apropia de carteles de residuo y de prueba de distintas imprentas e interviene algunos muros de la ciudad, fijando por un instante un mensaje de anti-consumo y anti-

propaganda: es negacin de la funcin social de estos impresos. En la direccin contraria, Giovanni Vargas inserta carteles que contienen mensajes alusivos a la ambigedad del progreso y el desarrollo que al final, nunca se establecieron en este territorio, as hace evidente que una cosa es levantar edificios y otra muy distinta es construir vida urbana. Explorando circuitos alternativos, el Peridico Ardilla y Este rbol no es nativo de Gabriel Sierra aparecen de forma casi clandestina para proponer preguntas sobre la circulacin de ideas en medios inestables que tienden a desaparecer. Beatriz Gonzlez y Pedro Manrique Figueroa, son artistas que han trabajado habitualmente desde las imgenes mediticas que circulan en las publicaciones peridicas, y que han indagado en el tipo de Historia que se fija en el imaginario colectivo sobre su propia condicin. Ondas de mi rancho grande de Gonzlez, apropia y actualiza la imagen de Yolanda Izquierdo, lder campesina que por ser la cabeza visible de un proceso legal para la restitucin de las tierras suyas y de otros campesinos de la regin de Crdoba perdidas a manos de los paramilitares, fue asesinada por esas mismas fuerzas armadas al margen de la ley, en pleno proceso de desmovilizacin. De Manrique Figueroa, Transmisiones incluye un trabajo que no haba sido exhibido. Consiste

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Gabriel Zea y Camilo Martnez / Multitk

en un facsmile de la traduccin libre del catalogo de la exposicin Arte Degenerado, que circula de una manera bastante peculiar: fue ubicado en varios centros de fotocopiado diferentes universidades del centro de Bogot, y tambin como un archivo PDF que se puede descargar de la pgina del proyecto. Por otro lado, Lucas Ospina hace una charla sobre Pedro Manrique Figueroa para estudiantes de arte de la Universidad de los Andes, invitado por Carmen Mara Jaramillo. Esta charla fue documentada en audio y fue montada en www.transmisiones.org La crnica sobre Radio Sutatenza, el referente principal de toda esta investigacin curatorial, estuvo a cargo de la escritora Piedad Bonnett, quien despus de una larga investigacin reconstruye de manera descomplicada pero no por esto poco comprometida la

historia de Monseor Salcedo y su programa de radios campesinas. Las transmisiones de los programas y la presencia de los carteles se hizo durante los meses de diciembre 2007 enero de 2008 en las emisoras: 106.6 FM Santa Brbara Stereo (Garagoa), 107.8 FM Ubal Stereo (Ubal), 104.1 FM UPTC Radio (Tunja), 98.5 FM UN Radio, 1430 AM Emisora Kennedy (Bogot) y la Multi-TK (dispositivo porttil de transmisin de corto alcance en FM que contina itinerando por diferentes puntos de la Zona Centro). Sin embargo el proyecto tiene una continuidad en la red (www.transmisiones. org) y en la Emisora Kennedy, en donde el proyecto fue invitado a hacer parte de la parrilla habitual de programacin por tiempo indefinido, en la franja de las 7:00 pm a 8:00 pm, todos los jueves. Desde enero del 2008, Transmisiones forma parte de La Sonora. Red de radios comunitarias y experimentales y prcticas artsticas con sonido, que funciona en Colombia.

Consideraciones finales
Si el arte se presenta como espacio de conversaciones dentro de la comunidad es necesario que las voces de esta comunidad se oigan. El proyecto invit tanto a artistas y participantes en general a imaginar lugares y concretar puntos de encuentro posibles, la creacin

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Franois Bucher / HOY

de los programas propici el intercambio de ideas no solamente acerca del lugar sino acerca del medio de expresin y sus posibilidades fuera de las que ya conocemos. No hay una imagen dada, el sonido permite al oyente imaginar el lugar del que se esta hablando, inclusive imaginar el espacio construido por el sonido. Los saberes locales se convierten en referentes para estos lugares imaginados.

Las instancias y agentes involucrados y articulados en Transmisiones, como los productores culturales, los curadores, los gestores culturales, los periodistas y comentaristas culturales, los profesores y estudiantes de arte, los profesores de colegios pblicos, los directores de medios de comunicacin, los funcionarios pblicos, las personas participantes en los distintas iniciativas artsticas, entre otros, han hecho visibles su deseo y sus prejuicios de lo que en verdad es un hecho artstico, y la manera como se debe hablar de tal hecho, y en su participacin, han pugnado y chocado constantemente. Esta situacin ms que detener al proyecto mismo, nos ha permitido comprender las condiciones de posibilidad de unas prcticas artsticas crticas y atentas a su acontecer y lugar al interior de las sociedades actuales, dado que Transmisiones se concibi como un proyecto interdisciplinario en el que se considera importante resaltar el trabajo en colaboracin, en colectivo,

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entre quienes producen artefactos culturales y quienes discursan acerca de ellos, esto ha venido ocurriendo gracias a la apropiacin de medios masivos de comunicacin como la radio y los medios impresos, generando al final O.C.N.I.S. (Objetos Culturales No Identificados, trmino bastante preciso introducido por Nsto Garca-Canclini). Cada propuesta participante se desarroll en los espacios de negociacin entre el arte y las comunidades. Tales negociaciones fueron posibles en tanto las nociones de artista, arte, obra y tambin regin, identidad, ciudadana, se desdibujaron, dando paso a un dilogo ms fluido con los lectores-espectadores-consumidores, de forma tal, que se han interrumpido, o al menos se han puesto en entredicho los significados estereotpicos sobre los productos, agentes y espacios de lo artstico, de cara a la situacin de la circulacin de la produccin cultural hoy: masiva, rpida, y digamos, democrtica e inclusiva.

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Piedad Bonnet Escritora, profesora universitaria y artista participante en la curadura Transmisiones

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Radio Sutatenza: el fin de un sueo

En la entrada de Sutatenza el viajero se encuentra con un letrero de bienvenida que le anuncia, con orgullo, que en este municipio boyacense se originaron las escuelas radiofnicas. Estas, como muchos colombianos recuerdan todava, hicieron parte de un proyecto mucho ms amplio, el de Accin Cultural Popular (ACPO), que desde mediados del siglo XX se empe en un proceso de capacitacin campesina a distancia que lleg a tener cobertura nacional, y que no slo se vali de la radio sino de cartillas, prensa, instructores, libros publicados por su propia editorial y capacitacin de ms de 10.000 lderes. En 1968, fecha de la visita del Papa Paulo VI a Colombia, en pleno apogeo de la organizacin, ACPO lleg a tener ms de mil empleados, a hacer tirajes de 120.000 ejemplares del peridico El Campesino, y a transmitir programacin durante 19 horas diarias a travs de una cadena de cinco emisoras que, con un total de 750 kilovatios y

modernsimos equipos, fueron la envidia de la radio comercial. Hoy en da Sutatenza, la pequea aldea que fue protagonista de esa aventura pionera que atrajo como visitantes a presidentes, ministros y embajadores extranjeros que queran aprender de esta empresa o apoyarla, no tiene emisora. Y de esa experiencia transformadora slo quedan vestigios, que nuestro gua va sealando: un enorme monumento, creado por el maestro Luis Alberto Acua; una casa con una placa que nos cuenta que ah comenzaron las actividades de Radio Sutatenza; otra, contigua a la iglesia, en la que podemos ver el logo de ACPO, que nos remite, aunque de modo impreciso, a la masonera, y dos enormes edificios gemelos en los que alguna vez funcionaron dos internados de capacitacin de jvenes. Uno de ellos es, desde hace muy poco, sede de la Universidad Pedaggica. El otro que fue alguna vez residencia de nias campesinas- pareciera un

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Archivo Radio Sutatenza

doloroso emblema del gran fracaso en que termin ACPO: su estructura de tres pisos est atravesada por una amenazante grieta, la hierba crece en forma desordenada a su alrededor, y en su interior fantasmal, recorrido tan slo por ratas y alimaas, se ven todava, sobre amplios fogones - como abandonadas repentinamente en vista de algn desastrelas descomunales marmitas donde alguna vez un ejrcito de muchachas campesinas cocin para las dems internas. En el primer piso, llenndose de moho, reposan miles de cartillas y de documentos de la institucin, celosamente custodiadas por antiguos empleados de ACPO, que se empean, en forma conmovedora, en no dejar desaparecer ese ltimo residuo de un sueo colectivo del que todava la poblacin se enorgullece.

El comienzo de esta historia tiene ribetes romnticos que la memoria colectiva ha sabido convertir en un mito, reforzado por algunos de sus cronistas. Y comienza en 1947, cuando llega al pueblo, nombrado como coadjutor de la parroquia, un cura llamado Jos Joaqun Salcedo, de apenas 26 aos. Como Jos Arcadio Buenda, el primer patriarca que hubo en Macondo, ese joven boyacense capaz de soar con empresas delirantes estaba entonces deslumbrado por los inventos de la civilizacin (la radio, la fotografa, el cine, la imprenta) y se mostraba convencido de la necesidad de montarse al tren de eso que llaman progreso; todos los que lo conocieron coinciden en que, como el personaje de Garca Mrquez, Salcedo era dinmico, atrevido, curioso, terco, y dueo de una enorme capacidad de liderazgo. Resulta, pues, imposible acercarse a la historia de ACPO sin preguntarse, con gran curiosidad, por la personalidad del que luego lleg a ser el poderossimo Monseor Salcedo, cerebro y columna bsica de ese proyecto educativo. Cuando el cronista se enfrenta a la tarea de reconstruir la vida de Jos Joaqun Salcedo se encuentra con personaje complejo, difcil de descifrar, que en su momento fue (y es, an despus de su muerte) admirado y querido, pero tambin envidiado, odiado y

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altamente controvertido por algunos sectores tanto religiosos como laicos. Las fotografas nos muestran un hombre de huesos slidos, frente muy ancha, enormes orejas y mirada incisiva, no precisamente bien parecido: una de esas personas a las que la vejez les conviene ms que la juventud, porque las ennoblece y les da fuerza. Cuando le pregunto al ex presidente Belisario Betancur por su fsico lo describe con palabra eficaz, apelando al verso de Quevedo: Era una figura del Greco, alto, desgarbado, de nariz superlativa y cara picada de viruela. Nada en sus rasgos revela en l la ascendencia alemana de la madre y s la puramente criolla del padre. Los Salcedo Cjar as transcribe Luis Zalamea las palabras de Monseor - oriundos de Gmeza, eran boyacenses hasta los tutanos, completamente conservadores, y completamente rezanderos an para estos tiempos. Jos Joaqun nace en 1921 en el pequeo pueblo boyacense de Corrales, donde pasa su infancia entre austeridad y mimos, sobre todo de su madre, una mujer que segn dicen sus bigrafos era a la vez emprendedora y dominante; y con una conciencia de clase tal que para salvar al nio de la convivencia escolar con los campesinitos de la regin, que vea como poco higinicos y sin maneras, cre en su casa un colegio privado a donde

acudieron los nios pudientes de la comunidad. El padre era comerciante, y la holgura econmica de la familia queda probada con una ancdota que relata el mismo Zalamea, quien despus de largas conversaciones con Salcedo escribi su libro Un Quijote visionario: hacia los 30 la familia adquiere un moderno automvil, el primero que hubo en Corrales, que tuvieron que desarmar en Sogamoso y volver a armar en el pueblo, del cual no pudo volver a salir porque no haba carretera transitable que lo comunicara con otras poblaciones. Hombres, mujeres y nios queran montar en el Ford cuenta Monseor Salcedo- y para no discriminar a nadie, pap fij tarifa de dos centavos por una vuelta a la plaza y cinco hasta un sitio denominado La Quinta. Al ver la destreza con la que durante aos manej ACPO es inevitable pensar que algo de la habilidad para los negocios debi heredar Jos Joaqun de su padre. El primer contacto con el mundo de las radiocomunicaciones en pocas en que muy pocos tenan cercana con estos medios- lo tuvo Salcedo muy pequeo, ya que su padre fue durante un tiempo empleado de los Telgrafos Nacionales y tena en su casa la oficina repetidora de la lnea telegrfica, cuando todava se usaba el cdigo Morse. Un poco ms tarde vera llegar a Corrales el primer aparato

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de radio, que sorprenda a los habitantes del pueblo cada vez que era encendido en la Casa Consistorial, y amplificaba el sonido por algunos altoparlantes ubicados en la plaza. La radio, que apareci en el pas como una actividad informal de radioaficionados entusiastas, haba empezado a funcionar de manera propiamente dicha en 1929 Jos Joaqun Salcedo tena ocho aos- con dos emisoras: la HJN, del Estado, que empieza a emitir el 5 de septiembre, y la HKD, ms tarde conocida como la voz de Barranquilla, que se inaugur unos meses ms tarde, y que naci como una iniciativa privada, pues la fund un particular, Elas Pretelt Buitrago. En ese mismo ao se haba creado tambin lo que durante mucho tiempo fue apenas una promesa: el Ministerio de Correos y Telgrafos. Como en todas partes, la radio contribuy a la modernizacin del pas. Pero vale la pena hacer notar que la emisora estatal, cuyos estudios estuvieron primero situados en el Capitolio y luego en la calle 26, tuvo claro desde el principio que su misin era de carcter cultural. De modo que, si bien estuvo sostenida por cuas comerciales en un primer perodo, pas a ser financiada por el Estado no sin problemas econmicos- a partir del gobierno de Enrique Olaya Herrera. Uno de los directores de H.J.N fue nada ms y nada menos que Daniel Samper Ortega, quien era tambin por entonces Director de la Biblioteca Nacional, y que se encarg de cubrir efemrides, transmitir buena msica, reproducir las conversaciones de los acadmicos de la historia, divulgar eventos cientficos, etc. Como tantos jvenes latinoamericanos Jos Joaqun Salcedo termin en el seminario ms por necesidad que por vocacin. En vista de que no haba bachillerato en Corrales, su familia opt por mandarlo interno a un colegio de Tunja, el Maldonado. Pero tan duras le parecieron al adolescente las rutinas y las disciplinas a que era sometido, que en un acto muy propio de su temperamento decidido se rebel contra todos, de modo que termin viviendo slo en una pensin y asistiendo a clase en calidad de alumno externo. Un cura de la orden lazarista de San Vicente de Paul, tal vez amigo de la familia, le ofreci al muchacho un puesto en el seminario de la misma Tunja, y fue as como ste se hizo cura, a pesar de ciertas actitudes rebeldes que lo hicieron chocar muchas veces con sus superiores y estar a punto de ser expulsado. Algunos de esos conatos de rebelda nos hacen colegir que Salcedo era una persona no slo inquieta y curiosa, sino decidida a no pasar inadvertida: tan pronto lea libros marxistas (y no propiamente a escondidas) como se declaraba partidario de Hitler y opuesto a los aliados; o se negaba a estar encerrado y se daba a tareas de alfabetizacin; o se dedicaba a proyectar cine en los pueblos boyacenses durante las vacaciones. Y cuando fue amenazado por sus superiores, acudi, en

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busca de ayuda, ni corto ni perezoso y tal vez recordando el dicho el que a buen rbol se arrima buena sombra lo cobija - a Monseor Crisanto Luque, quien fuera primer Cardenal de Colombia, en el que encontr desde entonces un aliado y protector. De ste fue la idea de mandarlo, una vez ordenado sacerdote, a la pequea Sutatenza, pueblo conservador muy cercano al ms populoso y dinmico de Guateque, de tradicin liberal y cuna del presidente Olaya Herrera. A estas poblaciones se llega desde Bogot, primero por la relativamente moderna va a Tunja y luego por una carretera local que va hacindose cada vez ms sinuosa y difcil, pues no est en el mejor de los estados. En aquellos tiempos, segn cuentan los cronistas que recrean la vida de Salcedo, era apenas una trocha que se converta en lodazal con los aguaceros.

Por ella lleg el joven cura en agosto de 1947 con un menaje muy completo, entre el que se contaba una cama ms larga de lo corriente para acomodar su flaca anatoma.1 El paisaje quebrado que acompaa al viajero que se adentra en el Valle de Tenza es tan hermoso y apacible como todos los de Boyac, donde el verde es de todos los colores como en el verso de Aurelio Arturo. De un lado estn Guateque y Sutatenza, de otro Somondoco, y ms all est Chivor, tierra famosa por sus esmeraldas, no ajena en muchas pocas a la violencia entre los explotadores de sus minas. Por todas partes se ven campesinos vestidos todava a la vieja usanza: las mujeres de amplias polleras y chales cruzados y los hombres de ruana y sombrero. Con esos campesinos, sumidos en la precariedad y la ignorancia, iba a comenzar pronto a trabajar el cura Salcedo. En el marco de la plaza de Guateque reconozco al que hasta hace unos das fuera el alcalde de Sutatenza, Luis Enrique Sastoque Medina. Recuerdo que trabaj como conductor de Monseor Salcedo y me acerco para conversar un poco con l. Es un hombre blanco, de ojos muy vivos y risa fcil, en cuyos rasgos mestizos se adivinan sus orgenes
1 Datos extrados del artculo de Indalecio Rodrguez ACPO: origen y nacimiento

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indgenas. Sus palabras revelan una persona inteligente, sagaz, ponderada, que habla en forma entusiasta de los logros de su gestin, la cual le mereci dos importantes premios: el del Mrito Ejecutivo, otorgado por Planeacin Nacional y la ESAP, que lo reconocieron como uno de los alcaldes ms importantes del pas, y el de Alta Gerencia otorgado por la Presidencia de la Repblica. Me cuenta que gestion con el Japn una biblioteca pblica para nios que est a punto de inaugurarse, con 74.000 volmenes y 25 computadores. Que acaban de conseguir banda ancha para Sutatenza. Que con las regalas del petrleo construy un polideportivo. Que a cada campesino de su municipio lo dot con un tractor. Tambin que en asocio con Jairo Rodrguez, secretario de gobierno, cre un modelo de transporte seguro para escolares

que deben transitar por terreno montaoso. Y reconstruye brevemente su trayectoria, sin hacer mayores nfasis: a los 20 aos, al salir del ejrcito, comenz a trabajar en el almacn de ACPO empacando cartillas; luego Monseor Salcedo as le dice todo el mundo- lo contrat para entregar el peridico El Campesino en todas las iglesias de Bogot. Ms tarde lo hizo jefe de celadores, operario de la Editorial Andes donde aprendi a manejar los equipos de impresin- y finalmente le dio trabajo como chofer del carro del director de ACPO y como conductor del propio Salcedo, al que sirvi por aos. A su lado conoci todo tipo de personalidades: presidentes, ministros, embajadores. Monseor regalaba ruanas- me dice- y yo le acabo de regalar una ruana al embajador de Japn en agradecimiento por su donacin. Todo esto me lo cuenta en el Saln Carmenza, una cafetera manejada por discapacitados, que ms all de ser una bonita empresa nacida de la iniciativa de un particular posee una asombrosa biblioteca. No lo puedo cree mientras repaso los ttulos de sus libros y los nombres de sus autores: Calasso, Barnes, Nabokov, Deleuze. Auster, Capote, Mailer, KapuscinskiTodo esto en Guateque, al alcance de cualquier lector que vaya al Carmenza a tomarse un tinto. Me pregunto quin la habr hecho, quin la habr puesto all.

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- Tiene esta biblioteca lectores asiduos, personas que vengan ms de una vez a la semana? Le pregunto a Giovanni, que nos trae unas cervezas en su silla de ruedas. -No- me contesta. Slo vienen estudiantes del colegio a hacer las tareas Luis Sastoque dice que Salcedo era, sobre todo, un hombre activo: amante de la pesca l lo llevaba al ro La Miel, al Neusa- y de hacer representaciones teatrales, corridas de toros y espectculos de plvora, en cuya produccin es experta la regin. -Lo quera todo el mundo? -Menos los grandes, tal vez me dice-. Los que no queran verlo crecer tanto. Los que le tenan envidia. El primero en no entenderse con Salcedo a su llegada a Sutatenza fue el prroco, el padre Pinto. El cura recin llegado se sala del libreto, con iniciativas que resultaban un tanto extraas en aquel mbito conservador. Una de ellas: aprovechando que Pinto estaba de vacaciones en Cartagena quem las figuras de los santos, imgenes con cara de porcelana y vestidos de terciopelo que se le antojaron anticuadas, y que reemplaz sin consultar por otros comprados en Bogot y que le parecan menos feos. Que el cura Salcedo fue desde siempre llevado de su parecer, como se dice en Colombia, lo confirman los que lo conocieron.

Era arrogante, iluminado, sabihondo, no dejaba hablar a otros, dice un importante poltico que lo conoci. Y su cuado Alejandro Salas, mdico y colaborador muy cercano de la obra, le dice a Zalamea: Mandaba a la mam (que tambin era mandoncita) y mandaba al pap desde cuando era chiquito. Y sigue mandando. Durante el resto de su vida va a estar disponiendo de los dems. () Un dictador que dice tener siempre la razn. Porque es difcil establecer con l una discusin, una dialctica, ya que l siempre tiene la razn2. Tena gran poder de persuasinme dice el expresidente Betancur - Desbordaba su talante por incisivo y persuasivo. Este talento suyo, el de la persuasin, fue puesto en prctica muy pronto en Sutatenza con los feligreses, usando mtodos inusuales y sorprendentes como el dilogo en plena misa. Parece ser que su primera campaa fue contra el consumo de chicha, bebida que le pareca embrutecedora y generadora de violencia. Para atraer a los campesinos a sus charlas que incluan catequesis- compr a plazos una pequea planta elctrica y organiz, ante la falta de teatro, y a manera de gancho, funciones de cine al aire libre en la plaza del pueblo. Y enseguida, con su equipo de radioaficionado, se dispuso a realizar
2 Citado por Luis Zalamea

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el primer ensayo de radiodifusin hacia la vereda de Irzn. Este const de un saludo y una pieza musical. A la sorpresa y tal vez al horror- siguieron la curiosidad y el entusiasmo. El primer paso haba sido dado. Tan solo un ao despus, el 6 de septiembre de 1948, el Presidente Mariano Ospina Prez, a travs de la Radio Nacional, inaugur las Escuelas Radiofnicas con sede en Sutatenza. Sobra decir que el cura Pinto termin, al cabo del tiempo, rabioso y adolorido, pidiendo su traslado a otro pueblo. Pero que mientras permaneci en Sutatenza, Salcedo que fue durante aos coadjutor- no se dej intimidar del prroco y empez a desarrollar sus iniciativas, todas o casi todas relacionadas con la capacitacin del campesinado. La idea que lo animaba puede interpretarse as: el campesinado, en su ancestral atraso, desperdicia los dones de una tierra fructfera hasta el desbordamiento, por carecer de conocimientos ms modernos sobre agricultura y zootecnia y por no poseer recursos tcnicos. Su ignorancia lo lleva a la reproduccin sin control, a no prever las enfermedades por falta de higiene y a emborracharse, en el caso de los hombres, llevando maltrato a sus hogares. Es necesario alfabetizar, capacitar y dar luces espirituales al campesino, todo dentro de la mayor ortodoxia catlica, para hacer de l un hombre mejor. El desarro-

llo est en la mente del hombre fue el lema que cre ms tarde para su campaa, a la que tambin dot de un curioso logo en el que se ve una estrella de cinco puntas que encierra dos elipsis orbitales y que va coronada por una cruz; aparente y vaga sntesis de culturas religiosas de distinta ndole, imbricadas con una nocin de ciencia. Hernando Bernal Alarcn, uno de sus asesores ms leales, ha recogido en libros artculos de diversos autores, muchos de ellos extranjeros, que describen y analizan la gestacin y desarrollo de Accin Cultural Popular y Radio Sutatenza. Es imposible mostrar este proceso, con todos sus bemoles y su altsima complejidad, en una crnica, pero una breve sntesis de sus momentos claves puede llegar a darnos una idea de su magnitud. El experimento de Radio Sutatenza, iniciado en el 47, despus del xito de transmisin de seal hacia Irzn, consisti en dictar algunas clases de religin. Pero su alcance era muy pobre y apenas s tena 45 estudiantes en el valle. La seal era rudimentaria, y los modos de constatarla tambin, como se deduce de esta graciosa reconstruccin de Indalecio Rodrguez: Andrs Sacristn era un campesino de El Lucero, a unos cuatro kilmetros del pequeo centro urbano de Sutatenza. Su casa se poda divisar desde la plaza. El radio

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instalado en casa de Sacristn deba recibir una transmisin. Para comprobar si haba recepcin el padre Salcedo utiliz dos banderas, una en la casa donde estaba el transmisor y otra puesta en manos de Andrs Sacristn. Al iniciarse la transmisin se agitaba la bandera del transmisor. Sacristn sintonizaba entonces y, si escuchaba bien, contestaba la seal agitando su bandera. Cuando ya tena unos 80 estudiantes viaj Jos Joaqun Salcedo a Nueva York3 con dineros prestados por la Curia, a fin de examinar el mercado de transistores. Fue la General Electric quien sin duda vea las posibilidades de vender en Colombia- la que termin por ayudarle, con un transmisor, cincuenta receptores, antenas y otros implementos, que le sirvieron para fundar ACPO en 1949. Antes de esta fecha, sin embargo, Salcedo se haba embarcado en la construccin de un teatro para el pueblo e iniciado una cruzada para obtener recursos de los mismos campesinos, a quienes pidi, hablndoles de progreso, y a manera de contribucin, un pollo o una gallina por familia. Cuenta Indalecio Rodrguez que fueron casi 400 las aves que recibi, creando en su casa una verdadera emergencia sanitaria.
3 La General Electric lo haba invitado al enterarse de su proyecto - invitacin que, segn Salcedo, declin para no comprometerse-.

A fines de 1949, dos aos despus de fundada, Radio Sutatenza tena ya 103 escuelas organizadas en 14 veredas y sus alumnos superaban los 550 campesinos. Para la General Electric, y ms tarde para la Philips, el negocio fue redondo porque entre las dos vendieron ms de 60.000 receptores. Aunque parezca increble, los aparatos slo sintonizaban Radio Sutatenza. Las cifras se multiplicaron de forma inverosmil, hasta el punto de que en 1968, ao de la visita de Paulo VI a Colombia, ACPO contaba con el increble nmero de 22.212 escuelas con un total de 169.969 alumnos. Desde muchos aos antes se haba constituido en cadena, con transmisiones en Bogot, Cali, Medelln, Barranquilla y Magangue. Hernando Bernal apunta que si bien la capacitacin por radio no fue un invento de monseor Salcedo, lo novedoso de su mtodo consisti en tener como apoyo un comunicador interpersonal. Al comienzo se trata de grupos de campesinos que se renen alrededor de un aparato de radio, acompaados de un auxiliar, que con la ayuda de las cartillas les explica lo que no han entendido bien. Lo que sale por aquellos transistores son las voces de los que han llamado profesores del aire, (mdicos, agrnomos, zootecnistas, etc) impartiendo sus saberes especializados. En 1954 los instructores derivaron en lderes

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campesinos que llegaron a ser casi 11.000. Para ese entonces Acpo haba comprado edificios y tena granjas e institutos, vehculos propios y amplia asesora de tcnicos agrcolas. Cientos de muchachos mayores de 17 aos reciban preparacin de liderazgo en uno de los tres institutos campesinos pensados para tal fin y se daban a la tarea de multiplicar su conocimiento en lugares que les eran asignados. La red, pues, era inmensa: los profesores del aire que, para cada hora de clase, trabajaban con 5 grupos de docentes especializados; los auxiliares, que en el momento de mayor apogeo de ACPO viajaban por toda Colombia, dentro de una consigna de conocer y ayudar a todas las regiones del pas; y las cartillas, que cubran diferentes reas educativas: lenguaje, nmero, salud, economa

domstica, formas de trabajar el campo y espiritualidad. Las evaluaciones eran constantes e implicaban, en tiempos en que no haba Internet, volmenes impensables de correspondencia: hasta 100 cartas escritas por los oyentes llegaron a recibirse en un solo da. Las horas de clase llegaron a ser 19 diarias, de las cuales seis estaban dedicadas a las escuelas radiofnicas. Y en ese proceso de crecimiento los instructores se las ingeniaron para echar mano de instrumentos pedaggicos que despertaran el inters de la audiencia: sesiones de coplas y dramatizaciones radiales que aspiraban a competir con radionovelas como El derecho de nacer, verdadero acontecimiento de masas. Tambin se crearon espacios de noticias, lo cual signific contratar una verdadera red de reporteros y periodistas. En fin, se dio una lucha por la sintona que no era fcil, porque ya para ese entonces deba competir con programas de la radio comercial. Don Rafael Mndez es un ebanista que vive en Sutatenza y tiene su taller muy cerca de la iglesia. Es un hombre mayor pero de aspecto saludable, parco, de gran correccin el hablar y buena capacidad expositiva. Es de Bolvar, pero ha perdido totalmente su acento, pues desde que era un jovencito se dio al peregrinaje por Colombia como lder de ACPO. Viste una bata azul para proteger

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su pantaln y su camisa, y apenas si acciona con sus gruesas manos de hombre trabajador mientras rememora su historia. Primero, me dice, fue enviado a Caldas y a Antioquia, departamentos que conoci palmo a palmo y en los que puso sus ms grandes afectos; habla de esos tiempos con nostalgia y admiracin, mientras nombra poblaciones de hermosos nombres: Andes, Jeric, Tmesis. En sus tiempos haba 22 oficinas de la organizacin, y l trabaj en 16 municipios. En cada uno de esos lugares grupos de alumnos de ms de quince departamentos se preparaban para una tarea fundamental: educar. En su proceso de capacitacin lo llevaron a encuentros agropecuarios, para ensear a sembrar y a aprovechar la pobreza, y le ensearon a usar el micrfono, a hablar con correccin y moderacin y a organizar veladas teatrales. En su calidad de lder deba incitar a los campesinos a oir radio, a leer el peridico, a consultar el diccionario, a adquirir normas de higiene. Y tambin a motivar en los alumnos la autoestima y el deseo de ser hombres de bien, con principios morales y firmes creencias religiosas. Recalca que no estaban adscritos a ningn credo poltico y no deja de comentar que encontraron mucha resistencia entre los clrigos ms conservadores. En un pas como Colombia era inevitable que Rafael Mndez se encontrara con la violencia en algn momento de su vida. Mientras trabajaba en la costa mataron a un sobrino que viva con l. Esto fue en 1993, poca en la que ACPO ya no exista. Dolido, aporreado, volvi a Sutatenza, donde se instal definitivamente. Algo hay, por supuesto, de simblico, en esa eleccin. Rafael se sigue sintiendo un hijo de Accin Cultural Popular. - Cada ao, en Medelln me cuenta- nos reunimos algunos de los lderes campesinos con nuestros hijos y nietos. Esto es lo nico que podemos hacer. Recordar esas pocas y seguir haciendo nuestra tarea con las propias familias. Parece ser que en 1974 a monseor Salcedo le empezaron a llegar amenazas de muerte o de secuestro, y que en ese mismo ao hicieron un atentado a su casa, del que se salv porque el avin en el que vena de Europa se retras y debi pernoctar en Caracas. En algunos de los annimos acusaban a ACPO de haberse entregado a los imperialistas y a los ricos, y aseguraban que un tribunal del pueblo lo juzgara. As presenta Zalamea la decisin de monseor Salcedo de abandonar el pas: En vista de estas amenazas y atentados, aunados a la pugna casada con los obispos a raz de la reforma de estatutos de ACPO, amn de cansancio que senta tras de muchos aos de trabajo intenso sin mayor descanso ni vacaciones, nuestro protagonista opt por disfrutar de un ao sabtico

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durante 1975, para lo que se traslad a Miami con sus tres sobrinos () con el objeto de descansar y aprovechar la estrecha relacin entre ACPO y la Universidad Internacional de la Florida para matricularse todos all en cursos intensivos de ingls. Este ao sabtico iba a extenderse por el resto de su vida muri en 1994-. Algunos de sus colaboradores tambin se trasladaron a USA, entre ellos su secretaria de confianza, Aurora Prieto, y colaboraron en la ampliacin de la cobertura de la organizacin. En 1985 invit tambin a vivir en su casa a Mara Loaiza, perteneciente a una familia distinguida de ocho hijos segn descripcin de Luis Zalamea- quien tambin nos dice que ella fue para monseor Salcedo auxiliar de trabajo y dama de compaa en una relacin de padre a hija, enfermera y dietista, compaera de pesca y otros deportes (263)

En 1974, apenas un ao antes de irse a vivir, primero a Miami y despus a Nueva York, monseor Salcedo haba tenido un duro revs: la organizacin alemana Misereor, que aportaba a ACPO alrededor de un milln de marcos anuales, le comunic a travs de su director general, monseor Dossing, que le eran suspendidos sus aportes porque tenan dudas acerca de irregularidades en la forma en que la institucin vena manejando sus fondos. Nada pudo probrsele al respecto, pero la verdad es que Jos Joaqun Salcedo vena ya enfrentando duras crticas tanto de parte de la curia progresista y de los lderes de izquierda, que lo tildaban de derechista y reaccionario, como de la iglesia ms ortodoxa, que miraba con malos ojos la concentracin de poder en sus manos, y tambin la forma exigente y dictatorial en que trataba a los delegados diocesanos dentro de su obra. Uno de sus crticos desde la izquierda fue el carismtico y progresista Camilo Torres, quien haba conocido a Jos Joaqun Salcedo antes de irse a Lovaina, donde se afianzara su conviccin de que la iglesia deba ponerse al lado de los desposedos y no de los poderosos. En aquellos pases en donde la Iglesia y el Estado estn unidos, la Iglesia es un instrumento de la clase dirigente- escribi Camilo Torres- Cuando, adems, la Iglesia

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posee gran poder econmico y poder sobre los medios educacionales, la Iglesia participa del poder de la minora dirigente. Al llegar de Europa Camilo haba realizado un estudio para ACPO sobre los resultados de las Escuelas Radiofnicas entre 1947 y 1960. Sus conclusiones fueron negativas. Joaqun Salcedo se refiere as al distanciamiento con el cura Camilo, que como sabemos, muri combatiendo el 15 de febrero de 1966, sin saber de armas y slo cuatro meses despus de alistarse como guerrillero, en la selva colombiana: Desde su regreso a Colombia Camilo comenz a poner en prctica la tesis de que la sociologa era ideolgicamente comprometida y por esta razn no dur mucho en ACPO. A pesar de todo el cario, aprecio y amistad que yo le tena Camilo era como mi hijo- yo no poda aceptar algo absolutamente contrario al objetivo de ACPO. (195) La dcada del 60, impactada por la revolucin cubana, fue, como se sabe, de profundos remezones tanto en el mundo obrero y estudiantil latinoamericano como en el interior de la iglesia catlica. La encclica Populorum progressio, que condenaba abiertamente los excesos capitalistas y peda al clero compromiso social con los pobres del mundo, est en la raz de interesantes movimientos en pro de una iglesia revolucionara, sensible a la pobreza y a las desigualdades. Uno de los lderes de ese movimiento de sensibilizacin de la iglesia fue Helder Cmara, arzobispo de Recife, Brasil, que particip de la redaccin de un documento definitivo: Los Evangelios y la revolucin: carta pastoral escrita desde el Tercer Mundo. La iglesia ms tradicional, profundamente reaccionaria, se opuso con furor a lo que vea como un peligro de alteraciones profundas en el orden estatuido, y se uni a travs de la prdica antirrevolucionaria a los gobiernos que vean en el comunismo un peligro inminente. Unos aos despus, en la dcada de los 70, iban a aparecer los llamados curas de Golconda que pusieron en prctica los postulados de la teologa de la liberacin, que tuvo como motor la Conferencia de Medelln (1968) y las ideas de dos sacerdotes, Gustavo Gutierrez Merino, peruano, y Leonardo Boff , brasilero. Mucho se ha hablado del decidido anticomunismo de Jos Joaqun Salcedo. ste se vea ante todo en el peridico El Campesino, dirigido por curas boyacenses que eran godos y ultracatlicos . Aunque de manera un tanto oculta tambin puede verse una concepcin muy conservadora del orden social en los documentos de ACPO y en la nocin de familia y de otros valores en las cartillas de instruccin. En un documento aparecido en 1972 para conmemorar el aniversario nmero 25 de su fundacin, ACPO dice:

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Nos preocupa or, cada vez con mayor nfasis, ofrecimientos al pueblo tan simples como las reformas, la reivindicacin, los cambios de estructuras y las revoluciones radicales; sin precisar nunca cual es el significado de esas palabras, que slo tienen xito propagandstico. Todo esto tiene cierta importancia, pero est equivocado si no se comienza por comprometer al pueblo mismo en la capacitacin para que realmente participe. Y ms delante se encuentran afirmaciones significativas, algunas bastante ambiguas, relativas al campesinado: el desarrollo no puede ser a corto plazo. en su estado actual de atraso no puede participar eficientemente en la produccin y el consumo. ... la tierra es de toda la comunidad y no de de algunos o muchos propietarios, ni tampoco de slo los que la trabajan. Lo que no puede dejar de buscarse es que la tierra produzca el mximo de alimentos y bienes para todos. Colombia es actualmente pobre en recursos de produccin y la frmula no es repartir lo poco que hay, sino trabajar con mayor eficacia. Tambin, en forma paradjica, se habla en trminos que en ese momento resultan progresistas: participacin popular activa y permanente, defensa de los recursos naturales, desconfianza en el paternalismo y en entreguismos a caciques y gamonales y necesidad de esfuerzos y sacrificios

colectivos. Una especie de doble discurso en que a la vez que se rechaza el comunismo y se acepta tcitamente un orden social establecido, se alienta la autodeterminacin del campesino y se muestra fe en la tcnica y la capacitacin. Las cartillas, por otra parte, -que se renovaban cada tanto tiempo- son ms bien tmidas en materia ideolgica (por lo menos en las que pude consultar) : en lo que respecta a lenguaje y nmeros se maneja bastante objetividad. En Comunidad cristiana se alientan virtudes sociales como la consideracin por las dems personas, respetando sus opiniones, sus gustos, sus costumbres, para lograr vivir en amistad. Se defiende la libertad, y derechos como la igualdad, la libertad de opinin y el de la informacin de los hechos pblicos. Se rechaza la envidia y se invita a la unin. En Nuestro bienestar se ensea sobre nutricin, aseo, normas de seguridad, higiene mental, sexualidad, enfermedades. Encontramos frases como El drselas de macho no hace ms hombre a un ser humano. O El ser muy hembra no hace que una persona sea ms mujer. Y se hace gran nfasis en la planificacin familiar. sta idea, expresada por monseor Salcedo desde que llegara a Sutatenza, es a mi modo de ver uno de sus aportes progresistas, si bien hay que decir que, muy de acuerdo con la ortodoxia de la

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Iglesia, jams se pronunci ni alent ningn mtodo anticonceptivo probado. Monseor Salcedo repiti una y otra vez que no quera que ACPO pactara con los partidos polticos ni se contaminara de poltica. Pero su cercana con el poder fue tan absoluta que esto resultaba imposible en la prctica. Desde siempre supo granjearse la amistad de los poderosos, y bajo su ala estuvo durante toda su vida. Poco a poco el cura dedicado a recorrer las veredas del Valle de Tenza para convencer a los campesinos de que lo ayudaran con sus donaciones, se convirti en un gestor financiero que lleg a la cercana ms absoluta con presidentes, ministros, embajadores, industriales, magnates internacionales, obispos y gente de sociedad. Su vida se convirti en un constante ir y venir, en viajes que le reportaron constante

ayuda financiera y reconocimiento personal y de su obra. En los sesenta trabaj en forma cercana con Accin Comunal, se mostr partidario de la Reforma Agraria y de una organizacin que creaba muchas dudas, los Cuerpos de Paz. En 1968 el Papa Paulo VI acepta su invitacin a Mosquera, donde se le hizo un monumental homenaje campesino, de gran efectividad meditica, con gentes de toda Latinoamrica vestidas con sus trajes regionales. Monseor Salcedo fue condecorado por varios presidentes, entre ellos Carlos Lleras, y recibi la Cruz de Boyac en 1972 de manos de Misael Pastrana Borrero, en pocas en que todava esa condecoracin tena algn prestigio. Recibi adems toda clase de premios internacionales, entre otros el Mara Moors Cabot de la Facultad de Periodismo de la Universidad de Columbia. Ya fuese debido a los triunfos de ACPO o a la confianza que le dispensaban los poderosos, comenz a destacarse en recepciones diplomticas, banquetes y fiestas oficiales la figura estilizada de Salcedo, enfundada en una sotana elegantemente cortada o uno de los primeros ternos clergyman que se usaron en Colombia, nos dice Zalamea, su panegirista. Su vida se mundaniz: se aficion al pilotaje de avin de la mano de su amigo Mauricio Obregn, hombre culto y viajero, hasta el punto de querer sacar licencia de

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piloto, cosa que sus superiores no permitieron. Se hizo gran aficionado a la pesca, a la navegacin a vela que lo llev a conocer en Cartagena a otro entusiasta de ese deporte, el poderoso hombre de industria Hernn Echavarra, quien don a ACPO una de sus ms queridas haciendas- y a las corridas de toros, que haban sido rotundamente prohibidas a los sacerdotes por el cardenal Luque en los aos cincuenta. Para verlas, cuando iba para Nueva York paraba en Mxico, donde nadie poda censurarlo. Desde esos mismos aos fueron clebres las cenas que daba en su residencia, a las que asista la sociedad bogotana, y todo poltico o diplomtico que con l simpatizara. Se hablaba de que los carros donados a ACPO eran puestos al servicio de esos trajines, con choferes cuyos sueldos salan de las partidas de la institucin. Tambin de que

en su automvil tena un radiotelfono que era un verdadero lujo en esos tiempos. Su relacin con el poder lleg a hacerlo ntimo del potentado venezolano Gustavo Cisneros, quien le ayud a montar en Nueva York, en sus ltimos tiempos, una firma consultora para prestar ayuda tcnica sobre alfabetizacin y educacin a pases en desarrollo y a organismos como el Banco Mundial. En mi caso personal le cuenta a Zalamea- y debido a mi alergia al fro, Gustavo termin comprando al contado un apartamento en una torre en uno de los sectores ms hermosos de Nueva York, a orillas del East River, para ponerlo a mis rdenes. Y le pidi a Johnny Fanjul que lo consiguiera lo ms alto posible, en el piso 47, porque tena conocimiento de que yo era incapaz de pensar y de planear con una pared en frente y necesitaba disponer de horizontes ilmites. En esa torre, con una vista espectacular de Maniatan y del ro, Gustavo con su generosidad y Patricia con su cario se dedicaron a hacerme la vida grata en Nueva York a ver si me amaaba a pesar del fro (252) Sus enemigos, que fueron creciendo, lo tildaban de lagarto, de dictatorial, soberbio, calculador, dogmtico. Algunos de los que lo conocieron afirman que no era culto, y s ms bien fro, flemtico. Le gustaba jardinear, la msica colombiana, y jugarle bromas a otros,

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a veces muy pesadas. No se sabe que leyera mucho, pero s que la poesa lo dejaba indiferente, pues no la entenda. Haba hecho de su labor en ACPO su tema principal, y de su condicin de gestor una segunda personalidad. Era muy expansivo pero monotemtico, dice Belisario Betancur, quien durante su gobierno se empe en la Universidad a distancia, que pretenda llenar el vaco que se creaba entre el nmero de bachilleres que sala de los colegios y el que poda ingresar a los estudios superiores. Y agrega: La omnisciencia de su saber chocaba con mis ideas sobre la educacin a distancia. Desde el principio l quiso que mis propuestas (se refiere a su campaa Camina) recibieran el agua lustral de las escuelas radiofnicas, y terminamos por no trabajar juntos. Despus de 1968, ao apotesico para ACPO con la venida del Papa, el xito de la obra de monseor Salcedo pareci empezar a declinar. El presidente Lpez Michelsen, quien gobern entre 1974 y 1978, fue el nico de una larga serie de gobernantes en descreer de la eficacia de la educacin a distancia. Sostena que experiencia similar haba fracasado en Francia y en otros pases. Su ministro de educacin, Hernando Durn Dussn, suspende los contratos de ACPO con el gobierno, y de este modo desaparecen las ayudas de AID, el BID y el Banco Mundial. En el mismo ao de su viaje, 1975, los obispos del pas, reunidos en la Conferencia Episcopal, intentan asumir el mando de ACPO reformando los estatutos, lo cual da origen a una pelea legal que an hoy no termina de resolverse, aunque en aquella ocasin el Consejo de Estado neg los derechos de la iglesia a meter baza en dichos estatutos. En 1980, cinco aos despus de que Jos Joaqun Salcedo viajara a Miami, se hace evidente la crisis econmica de Accin Cultural Popular, pero la obra logra sobreaguar con distintas ayudas, entre otras las del presidente Betancur. Pero ya en 1986 es claro que el fracaso es irreversible, y que Accin Cultural Popular ha entrado en quiebra: su deuda asciende a 900 millones de pesos de la poca. La junta directiva invita a monseor Salcedo a regresar para volver a ponerse al frente de la organizacin, en acto desesperado para evitar el desastre. As lo hace, en breve venida a Bogot, donde con sus asesores logra una refinanciacin de la deuda. Regresa a los Estados Unidos con la esperanza de, una vez saneada la situacin, renunciar en el 88, para que la junta disponga de su puesto. Pero una emergencia mdica en febrero del 87 revela un edema pulmonar que hace que los mdicos le prohban volver a Bogot. Dicen los que conocen la historia que cuando el Papa anunci la venida a Colombia, Monseor Salcedo pens en llevarlo a Sutatenza, en audaz acto simblico. Pero que muy pronto

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el sentido comn hizo notar lo imposible de tal empresa: por una parte las multitudes, se dijo, arrasaran con el pueblo en su entusiasmo, y por otra la logstica convendra en que tal desplazamiento traera riesgos a su Eminencia. La solucin fue trastear parte de los equipos al pueblo de Mosquera, muy cercano a Bogot, a donde el Papa lleg en helicptero. Aquellos equipos, se asegura, nunca volvieron al pueblo boyacense. Monseor Salcedo manejaba ya las cosas desde Bogot, pues desde 1958 se haba inaugurado el edificio Cardenal Luque, en la calle 20 con 10, donde funcionaban de manera muy cmoda las oficinas de ACPO. Ese hecho marca, simblicamente, el comienzo del fin. Cuentan que aos despus del retiro de monseor Salcedo de la direccin de

ACPO, cuando las gentes de la Radio Caracol de Colombia llegaron para llevarse las poderosas antenas que todava quedaban, ya intiles, en Sutatenza, gentes de la poblacin, en gesto espontneo, se ubicaron en el pequeo puente que conecta la carretera para impedir su salida. Pero los vehculos no se detuvieron, y la multitud compungida tuvo que dar paso a la caravana que se llevaba tan significativos elementos. Sutatenza qued sin emisora, pero aferrada de tal modo a aquello que le dio momentnea grandeza que cifra todava hoy su identidad en lo que anuncia el letrero de la entrada a la poblacin: cuna de las escuelas radiofnicas de Colombia. Es lo ltimo que vemos, entre el polvo de la carretera, cuando echamos un ltimo vistazo hacia atrs antes de abandonar ese pequeo pueblo boyacense.

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Nota Bibliogrfica

Para elaborar la crnica anterior me fueron muy tiles los siguientes textos: De Hernando Bernal Alarcn, ACPORadio Sutatenza De la realidad a la utopa, Universidad Pedaggica Nacional, Bogot, junio de 2005. De Hernando Bernal Alarcn (compilador), Teora y aplicacin en el caso de ACPO, Editorial Andes, Bogot, 1978. De Luis Zalamea, Un Quijote visionario, Jorge Plazas Editor, Bogot, 1994.

Tres artculos periodsticos: De Jos Eduardo Rueda Enciso, Accin cultural popular, en Revista Credencial Historia, Bogot, Octubre 1999, No 118. De Rodrigo Arboleda H, Del transistor al laptop, en Lecturas fin de Semana de El Tiempo, Bogot, sbado 29 de septiembre de 2007 Y de Francisco Trujillo, Camilo Torres y la unidad popular- un debate necesario, en el peridico Desde abajo, Bogot, 23 de julio de 2006. Agradezco al Doctor Belisario Betancur y al doctor Luis Sastoque sus amables entrevistas.

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CENTRO- OCCIDENTE REGIN

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REGIN CENTRO - OCCIDENTE


Departamentos // Antioquia // Caldas // Quindo // Risaralda

CURADURAS

Confluencias. Arte - ciudad


Gloria Posada Coordinacin y produccin: Gloria Posada y Julin Urrego

de Antioquia, Museo de Arte Moderno de Medelln, Museo de Antioquia, Casa del Encuentro, Palacio de la Cultura de Medelln, Universidad Eafit, Comfenalco La Playa, Casa Imago, Taller 7, Alianza Colombo Francesa de Medelln, Universidad Nacional sede Medelln Sede Colectivo La Plataforma,Barrio Manrique Central, Galera 10-36, Casa Tres Patios. sede pereira: Museo de Arte de Pereira, Alianza Colombo Francesa de Pereira

sede manizales: Centro Colombo Americano sede medelln: Museo Universitario, Universidad

Eje[s] imaginario[s]
Adriana Arenas y Rosa Elena ngel

sede manizales: Museo de Arte de Caldas, Centro de Museos de Caldas, Alianza Colombo Francesa, Centro de Convenciones los Fundadores, Facultad de Arquitectura de la Universidad de Caldas, Universidad Nacional Campus El Cable. sede armenia: Museo Quimbaya sede pereira: Museo de Arte de Pereira, Sala Carlos Drews Castro, Centro Colombo Americano, Sala del Concejo Municipal de Pereira, Sala Comfamiliar Risaralda, Cine Club Borges, Facultad de Bellas 194 Artes y Humanidades de la Universidad Tecnolgica. (Diferentes trayectos en el Eje Cafetero).

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AGRADECIMIENTOS EN EL EJE CAFETERO Comit Regional Zona Centro Occidente Gobernacin del Departamento de Risaralda Secretara de Deporte, Recreacin y Cultura de Risaralda Instituto Municipal de Cultura y Fomento al Turismo de Pereira Alcalda de Pereira Universidad Tecnolgica de Pereira Red de Salas Cortocircuito COORDINACIN EN ANTIOQUIA Centro Colombo-Americano de Pereira Museo de Arte Moderno de Medelln Alianza Colombo-Francesa de Pereira y Manizales Comfamiliar Risaralda Cooperativa de Transportadores del Risaralda JURADOS DE BECAS Flota Occidental Gobernacin de Caldas DE INVESTIGACIN CURATORIAL Secretara de Cultura de Caldas lvaro Barrios Universidad de Caldas Blanca Nelly Rivera Centro de Museos Universidad de Caldas Pablo Santacruz Museo de Arte de Pereira Beatriz Grau Museo de Arte de Caldas Lucrecia Piedrahta Museo Quimbaya Carlos Uribe Gobernacin del Quindo Gabriela Salamanca Secretara de Cultura y Turismo Comfenalco Quindo Fundacin Calle Bohemia TUTOR DE EJES IMAGINARIOS Carlos Uribe AGRADECIMIENTOS EN ANTIOQUIA Comit Regional Zona Centro Occidente TUTOR DE CONFLUENCIAS. Alcalda de Medelln ARTE - CIUDAD Secretara de Cultura de Medelln Lucrecia Piedrahta Secretara de Educacin de Medelln Gobernacin de Antioquia Canal U Televisin Telemedelln Teleantioquia CortoCircuito Universidad Eafit Universidad de Antioquia Universidad Nacional de Colombia, Medelln Sena Encuentro Internacional Medelln 2007 Museo de Arte Moderno de Medelln Museo de Antioquia COORDINACIN EN LA REGIN CAFETERA Jairo A. Franco Herrera Museo de Arte Moderno de Medelln

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conflue
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encias
Curadora: Gloria Posada

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Gloria Posada Candidata a Doctora en Antropologa Social, Universidad de Barcelona; Magster en Esttica, Universidad Nacional de Colombia, Medelln; Diploma de Estudios Avanzados del Doctorado de Patrimonio, Universidad de Huelva; Antroploga, Universidad de Antioquia; Maestra en Artes Plsticas, Universidad Nacional, sede Medelln. Ha realizado investigaciones curatoriales para el Museo de Antioquia y el Banco de la Repblica. Sus ensayos sobre artes plsticas y sus textos literarios han sido publicados en revistas y peridicos nacionales y extranjeros. Como artista plstica expone en Colombia y en el exterior desde 1990.

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Ciudad, regin, pas


Los Salones Regionales de Artistas tienen una amplia tradicin en Colombia. En diferentes dcadas han presentado un estado del arte en contextos delimitados por lo geogrfico, lo histrico, lo poltico y lo cultural, con mltiples, heterogneas y a veces divergentes manifestaciones en su insercin nacional, traspasada por nexos persistentes con lo global. En estas relaciones histricas, la nacin ha sido algo ms complejo que una sumatoria de regiones, para ser unidad imaginaria entre los habitantes de un territorio donde las identidades, entendidas como construcciones procesuales, tambin manifiestan resistencias y reivindicaciones tnicas y culturales, que escapan a visiones simplistas y unificadoras de la sociedad. Por ello, en la articulacin entre tradiciones, cambios, innovaciones y persistencias en un contexto generalizado de homogeneizacin cultural, se generan reinterpretaciones y expresiones singulares de lo local. Las dinmicas entre las comunidades y el pas se han caracterizado por interdependencias, vnculos o contrastes, donde expansiones de lmites entre lo propio y lo exgeno configuran paisajes, territorios, identidades y relaciones cruzadas por la comunicacin, las migraciones y los intercambios culturales. La circulacin de iconografas, objetos, historias, saberes y estticas traspasa fronteras y redefine imaginarios regionales, pero ms all de la proximidad, estas interacciones tambin se erigen desde situaciones virtuales y efmeras, donde la movilidad de informacin crea espacios y tiempos que replantean distancias, vecindades, divergencias, semejanzas y otredades. Tal vez, el primer nexo de una comunidad con una regin son los centros urbanos que la conforman estableciendo relaciones territoriales entre s, cuyas dinmicas sociales cohesionan la vastedad de la geografa. En este sentido, las emergencias de lo urbano atraviesan todas las manifestaciones de la existencia en el hbitat, la morada, las comunicaciones, los atuendos, los signos: Es en la ciudad que se

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condensa, se precipita y se hace visible la gran transformacin contempornea1. Como configuraciones histricas erigidas por diferentes generaciones, las ciudades se expanden en incesantes mutaciones que las renuevan y extienden hacia confines imprecisos entre lo inabarcable y lo inacabado, frente a los cuales toda definicin es insuficiente por su pretensin de aprehender lo que persistentemente se transfigura. Las ciudades escapan a visiones totalizantes de su dimensin y pluralidad, a sntesis conceptuales, a interpretaciones unificadoras. El concepto de collage es tal vez el ms cercano a la ciudad actual2; representa una estructura de lo complejo compuesta de fragmentos y discontinuidades que reflejan y reconstruyen el mundo contemporneo, en una red de relaciones e interconexiones que permiten mltiples combinatorias en las construcciones de la interpretacin y del sentido. Las heterogneas temporalidades, espacialidades, tipologas arquitectnicas, smbolos, materiales, seales, huellas, que presentan distanciamientos, continuidades, estratificaciones o superposiciones, hacen de la ciudad el espacio de la multiplicidad y la simultaneidad. Entre
1 2 Giandomenico Amendola, La ciudad postmoderna, Madrid, Celeste, 2000, p. 68. Para conocer los inicios de este concepto en sus nexos con lo urbano, vase Colin Rowe y Fred Koetter, Ciudad collage, Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

imgenes, objetos, avatares, deseos y disoluciones, lo urbano es confluencia de tiempos, espacios, comunidades e imaginarios. Ante ello, cualquier modelo de referencia necesita la complementariedad de lo opuesto, la concatenacin de lo variable, la coexistencia de lo diverso, el correlato de lo posible. Dnde empieza y dnde termina una ciudad? Sus efectos y difusiones se restringen a las materialidades constructivas? Las ciudades contemporneas, extensas y descentradas, precisan otros recorridos, otras prospecciones en las que la complejidad se aborda con acercamientos que van del automvil al satlite, del itinerario al relato, de la calle a la televisin, de la fotografa al Internet, del desciframiento de las memorias al olvido: Mientras que la relacin entre los individuos creada por el Estado est estrechamente ligada a un territorio especfico, la ciudad se caracteriza porque su influencia se extiende mucho ms all de sus lmites3. La extensin de lo urbano, de sus edificaciones, acontecimientos, smbolos e interacciones a lo largo de todo el planeta ha modificado relaciones entre centros y periferias, ha redimensionado lo rural y las identidades regionales y nacionales frente a las cuales,
3 David Frisby, George Simmel, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1990, p. 214.

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ms que una bsqueda de integracin, lo que se erige es la pregunta por la articulacin de lo diverso y de su trama de significaciones. Entonces, la ciudadana nacional se enfrenta a la ciudadana multicultural. La realizacin del Saln Nacional de Artistas en Colombia presupone pensar esta pluralidad, al mismo tiempo que tomar conciencia de las implicaciones de prcticas reduccionistas, sintticas y hegemnicas, en una poca donde ha perdido sentido el concepto de pas al estar surcado por dinmicas de produccin, comunicacin y consumo transcontinental. Una retrospectiva histrica demuestra que en el siglo XIX el proyecto de Repblicas en Amrica Latina quiso integrar desde intereses polticos regiones heterogneas en lo histrico, lo cultural, lo tnico, lo lingstico y lo econmico, continuando procesos generados en la colonizacin, pero bajo la dimensin ilustrada de discursos de libertad e independencia, consolidados en los derechos y deberes de los ciudadanos. As, se configuraron relatos de identidad como unificacin de diferencias, instancias simblicas que no superaron desigualdades y conflictos sociales. Por ello, el reto en la contemporaneidad atravesada por situaciones que indican el debilitamiento del Estado, revaluado desde experiencias posnacionales, es el reconocimiento de la amplitud cultural del pas frente a un pasado de lucha por su cimentacin poltica: un largo proceso de repetidas reconstrucciones con nuevos imaginarios4. Los Salones Regionales y los Salones Nacionales son ndice de la articulacin entre el presente y el pasado del pas, signo de sus avatares histricos y sociales, de sus relaciones contextuales, del desarrollo de sus conocimientos, de la materializacin de sus imaginarios y de sus nexos estimulantes o problemticos con lo global. Sus inscripciones en redes ms amplias evidencian que En Amrica Latina se leen y escuchan todava afirmaciones de lo propio, invocaciones al arte para que represente y promueva una `conciencia nacional. Otros defienden cierta especificidad regional con capacidad de integrar los viajes, las miradas itinerantes, en la construccin de repertorios de imgenes que diferencien y conecten a cada pueblo5. El desafo para las artes colombianas en el presente y en las prximas dcadas es superar la ficcin de la homogeneidad nacional y reconocer la magnitud de la complejidad cultural, sin
4 5 Hans-Joachim Konig, Discursos de identidad, Estado-nacin y ciudadana en Amrica Latina: Viejos problemasnuevos enfoques y dimensiones, Historia y Sociedad, nm. 11, 2005, p. 30. Universidad Nacional de Colombia, sede Medelln. Nstor Garca Canclini, La globalizacin imaginada, Buenos Aires, Paids, 1999, p. 148.

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estandartes del exotismo y sin caer necesariamente en estereotipos o en prcticas de asimilacin de lo excluido por grupos hegemnicos en siglos de dominacin poltica e ideolgica: Las exposiciones internacionales y los museos, las revistas y el mercado del arte siguen ordenados por estticas de origen metropolitano que, cuando se ocupan de los perifricos, casi siempre esperan marginalidad folclrica6. El vnculo comunicativo entre las diferencias, las pluralidades que en sus contactos se vigorizan, la importancia de la conexin y del intercambio de saberes entre comunidades heterogneas no pueden reducirse a una poltica cultural, a un simulacro de participacin democrtica, a una cifra de inclusin peridica o a una sumatoria estadstica. Las aperturas de los dilogos entre lo uno y lo otro comprometen procesos de larga duracin, participaciones activas, interlocuciones necesarias y encuentros vivificantes.

Ibdem, p. 149.

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Extensiones de un proceso
La investigacin curatorial Confluencias. Arte-Ciudad7 se ubica en lo urbano como expresin cultural generalizada en la sociedad occidental, donde se han eliminado oposiciones binarias entre campo y ciudad, desde transformaciones del paisaje, controles y domesticaciones de la naturaleza, reterritorializaciones que amplan fronteras, trashumancias de comunidades, posibilidades de acceso al conocimiento y constitucin de regiones como redes de centros urbanos conectados entre s. El arte como correlato de lo urbano es un lenguaje con cambios paralelos a la concepcin de las ciudades, a sus ritmos y pulsiones, a sus materialidades contemporneas, a sus movilidades y contingencias plenas de
7 El antecedente de esta curadura es la investigacin Lo urbano en el arte colombiano, realizada por Gloria Posada entre 1999-2000 en el contexto La mirada transversal del Banco de la Repblica, Bogot. Para la presente investigacin curatorial se retomaron algunos de los conceptos desarrollados hace nueve aos en ese texto indito.

interacciones, que establecen para George Simmel la existencia social. La microsociologa del acontecimiento de la que Simmel es precursor, es tal vez un referente directo de los conceptos de la esttica relacional planteada por Nicolas Bourriaud: Aquellas acciones derivadas del arte pblico destinadas a producir situaciones, experiencias, vnculos, acontecimientos, encuentros pedaggicos8. El Saln Regional en Antioquia asumi lo urbano desde una multiplicidad de lenguajes. En la investigacin las correspondencias entre lo histrico y lo contemporneo y la seleccin a partir de la convocatoria pblica, tuvieron como objetivo estudiar y divulgar un amplio espectro de relaciones, apropiaciones e intervenciones, que evidencian mentalidades, significaciones e imaginarios entre el arte antioqueo y la ciudad. Estos vnculos tambin estn constituidos por lugares, interacciones
8 Javier Gil, Dinmicas visorregionales, en 40 Saln Nacional de Artistas. 11 Salones Regionales, Bogot, Ministerio de Cultura, 2006, p. 42.

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y acontecimientos en los que la ciudad es definida como espacio cultural y existencial en el cual se despliega la vida y el arte. La curadura plante un concepto de investigacin amplio que pudiese ser abordado desde diversas relaciones y materialidades, asumidas por los artistas en plurales lenguajes plsticos: arte en espacio pblico, arte participativo, arte con comunidades, eventos, video, instalacin, medios digitales, Internet, tcnicas mixtas, registros sonoros, pintura, grfica, fotografa y escultura. En los diferentes procesos, los artistas pensaron la ciudad habitada y recorrida desde sus espacios pblicos o privados, desde sus relaciones territoriales, sus paisajes, sus situaciones sociales, sus configuraciones histricas, sus moradas, sus calles, sus rutas, sus objetos, sus sonidos, sus mensajes y sus signos. En consonancia con estas reflexiones, se desarrollaron acciones urbanas paralelas a las exposiciones, en distintas salas del Eje Cafetero, de Medelln y de Cali, intervenciones en

iglesias, en la va del ferrocarril, en puentes, buses, muros, calles, aceras, parques-biblioteca, vallas en cruces de vas, y en edificios que son memoria de la guerra de Pablo Escobar en la dcada de los 90. Por todo ello, el Saln Regional CentroOccidente, Antioquia, fue extensivo y complejo, con artistas seleccionados por convocatoria publica, artistas invitados como referentes histricos y artistas antioqueos que residen por fuera del departamento, donde no slo se privilegi una formacin universitaria en el campo de las artes plsticas, sino que tambin participaron artistas provenientes de otras disciplinas cuyos trabajos abordaron diferentes dimensiones y materialidades. Asimismo, como planteamiento complementario y fundamental del Saln Regional, se realizaron exposiciones paralelas con curaduras autnomas de la Fundacin Universitaria Bellas Artes, la Universidad de Antioquia y la Universidad Nacional,

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adscritas a los ejes conceptuales de la investigacin curatorial Confluencias. Arte-Ciudad. Los estudiantes aportaron propuestas contextuales, acciones urbanas, muestras de pintura y dibujo experimentales, instalaciones, performances e intervenciones en Internet que generaron relaciones interactivas con la comunidad. Como resultado de todos estos procesos, el Saln Regional abarc una perspectiva desde varias generaciones, sumando un total de ms de cien artistas individuales y en colectivos, en 15 salas en distintas coordenadas geogrficas de Medelln y del Eje Cafetero, donde tambin se realizaron 14 obras en espacio pblico. Todo ello como interlocucin con los ejes de la investigacin: Territorio; Paisaje construido; Vida en la ciudad; Ciudad imaginaria. El amplio panorama presentado de las relaciones de la plstica y lo urbano en Antioquia posibilit contrastes histricos y el conocimiento de proyectos recientes e inditos de diversas generaciones.

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Ejes de la investigacin curatorial


La ciudad tiene una funcin primordial como acumuladora y transmisora de una cultura9. Por ello es el sustrato de inscripcin de la memoria y de la tradicin, pero al mismo tiempo es gnesis del cambio, articulacin y coexistencia de heterogneas temporalidades histricas. La documentacin arqueolgica evidencia que el origen de las ciudades se remonta ms all del cuarto milenio antes de nuestra era y se caracteriza por lenguajes, saberes, territorios, materialidades, formas y relaciones de comunicacin, arquitectura, legislacin, economa, poltica, religin, y por estticas expandidas a todas las manifestaciones de la existencia. En Amrica el desarrollo urbano se defini por un acelerado proceso fundacional
9 Lewis Mumford, Ciudad, Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, Madrid, Aguilar, 1974, p. 385.

de ciudades producido por conquistadores y colonizadores, quienes as tomaron posesin del territorio: La ciudad en rigor, la sociedad urbana era la forma ms alta que poda alcanzar la vida humana, la forma `perfecta segn haba sostenido Aristteles y lo recordaba a mediados del siglo XVI fray Bartolom de las Casas en su Apologtica Historia Sumaria con gran acopio de antecedentes paganos y cristianos10. La ciudad latinoamericana surgi como resultado de diversas confluencias. La topografa, los ncleos prehispnicos existentes y la tradicin constructiva espaola fueron los ms representativos. En este sentido, desde los primeros asentamientos hasta el presente, la articulacin de lo propio y lo exgeno

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Jos Lus Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Medelln, Universidad de Antioquia, 1999, p. xxiii.

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cre una cultura de identidades, territorios y construcciones heterogneas, hbridas. La presencia de lo urbano en el arte colombiano se puede documentar desde la exigua presencia de la ciudad como teln de fondo, en Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos, y posteriormente en las acuarelas, dibujos y pinturas de los viajeros extranjeros en Colombia, en las imgenes de la Comisin Corogrfica, en las escenas de la vida cotidiana de Ramn Torres Mndez, y en Antioquia de manera reiterada en las obras de Pedro Nel Gmez, Dbora Arango y Eladio Vlez, entre otros. En la plstica, la ciudad ha estado presente como representacin en diferentes pocas, pero los artistas contemporneos la sealan como contexto de reflexin y prospeccin, pensamiento y transfiguracin. En las ltimas dcadas la conciencia de lo urbano atraviesa gran parte de las obras materializada en diversos lenguajes, que abarcan la fotografa, la grfica, las tcnicas mixtas, el arte participativo o el arte en el espacio pblico. Tal vez, ningn proceso del arte contemporneo est excluido de los vnculos con lo urbano, pues la ciudad es matriz del arte en cuanto en ella el artista busca el desvelamiento absoluto11 al participar en
11 Vase Eugenio Tras, El artista y la ciudad, en Barcelona. Espacios y esculturas (1982-86), Barcelona, Ayuntamiento de Barcelona, Fundacin Joan Mir, 1987.

la dimensin exhibitiva de lenguajes, objetos e imgenes, que la caracterizan en su continua transformacin. En consonancia con ese proceso, las obras que conforman la investigacin curatorial Confluencias. ArteCiudad del 12 Saln Regional de Artistas, Centro-Occidente, Antioquia, evidencian un amplio espectro de relaciones, territorios, paisajes,situaciones e imaginarios.

Territorio
Ms all de la geografa o del medio ambiente, el territorio es un espacio socializado y culturizado, el sustrato esencial donde transcurre la vida humana. En este sentido, el territorio es significativo desde la interaccin entre varios individuos que como grupo son portadores de una tradicin cultural12. La tierra, el entorno como territorio, no slo ha provisto al hombre de albergue y subsistencia, el sucesivo habitar de las generaciones que en su conjunto de hombres forman una etnia, un pueblo o una nacin, son memoria histrica, identidad del grupo a lo largo del tiempo en su espacio existencial definido por Merleau-Ponty como el lugar de una experiencia de relacin con el mundo.

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Vase Jos Lus Garca, Antropologa del territorio, Madrid, Tres Catorce Diecisis, 1976.

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Trnsito y residencia son dos nociones distintas pero necesarias para la vida humana, ambas implican vivencias dinmicas en cuanto a accin, movimiento y bsqueda. La segunda significa permanecer, tomar posesin del territorio y transformar el entorno, ordenndolo, edificndolo. En nuestra cultura hay diferencias entre lo colectivo y lo privado, entre el territorio del grupo y el del individuo. La casa y el esColectivo 13 / Medelln, la ms masticada pacio pblico corresponden al espacio familiar y al espacio comunitario, pero los lmites constantemente se trastocan y las fronteras se redefinen. La casa es centro vital y simblico, lugar para el arraigo y la comunicacin ante la dispersin y el anonimato de lo pblico. Por el contrario, las calles son topografas mviles, espacios transversales, espacios trnsito13 de cruces y rutas de todos y para todos. Las calles por las cuales se pasa y se dejan huellas son para el Colectivo 13 materialidades que con el tiempo se superponen, se borran o se renuevan desde las vivencias cotidianas que transforman su superficie. De manera anloga, Sergio Giraldo recorre la ciudad desde otro horizonte, territorio cotidiano de lmites, presencias y destellos poticos, donde la calle es itinerario de mltiples trashumancias. Como fijacin del paisaje, la construccin de David Alejandro Correa indica que en el morar, la casa es un fragmento urbano que alberga a la ciudad. Una visin complementaria son los nichos de Diana Gmez, memorias del tiempo y de los objetos incrustados en distintos espacios e historias de Medelln. En otro sentido, las alteraciones de rdenes establecidos son sealadas en las videoproyecciones de Patricia Londoo en lugares trastocados por conflictos y guerras del narcotrfico. La destruccin configura lo inhabitado o lo reconstruido sobre ruinas. Asimismo, Lina Duque trabaja lo femenino y sus problemticas sociales que delimitan territorios diferenciales en las ciudades. Simbolismos y pervivencias en la diversidad cultural.
13 Vase Manuel Delgado, El animal pblico, Barcelona, Anagrama, 1999, pp. 38-39.

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Paisaje construido
En Occidente, el concepto de paisaje surge en el Renacimiento y se articula a relaciones entre el entorno, la mirada y lo pictrico: La palabra entra en el uso escrito en el siglo XVI para designar una extensin de campo, que se ve de un solo aspecto (dice Littr) y que la naturaleza presenta a la observacin, dice Robert. Las dos definiciones modernas ponen el acento en la visin. Una mirada dirigida, y, desde un punto de vista: el paisaje no existe ms que observado. Aqu Robert est en lo cierto. En cambio, se equivoca cuando hace intervenir en la presentacin del objeto a la naturaleza solamente. Los paisajes, es bien sabido, son creaciones del hombre14. Por lo tanto, el paisaje es construccin mental, panormica de la contemplacin del territorio, entorno transformado por sucesivas generaciones, dialctica entre geografa y ciudad. En la historia del arte, el vnculo con el paisaje ha cambiado de lo representado a lo creado. Si en la pintura de siglos precedentes el artista compona un paisaje o lo utilizaba como teln de fondo, en la contemporaneidad lo reconstruye y lo analiza en sus elementos constitutivos, seala su condicin fragmentada, heterognea, con mltiples combinatorias y plura14 Georges Duby, Obras selectas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004, p. 449.

les aperturas de sentido. Por ello, las situaciones cotidianas donde se inscriben las artes plsticas indican que el paisaje urbano es resultado de una gran cantidad de actos individuales15. El paisaje en su definicin de la ciudad es abordado por diversos artistas antioqueos. La instalacin fotogrfica de John Mario Ortiz enfatiza los lmites transgredidos entre naturaleza y urbe. Periferias y centralidades que da a da se redefinen. En otra dimensin, Vctor Muoz indica la presencia de la naturaleza en la casa y la labor de cuidar, sembrar y recolectar. Animales, flores y frutos se imbrican entre edificaciones en parcelas mnimas por todo el valle de Aburr. Articulaciones entre huerta y supermercado. En contraste con ello, Eduard Martnez muestra a la naturaleza como desecho, al apropiarse del agua del ro Medelln que cambia en el trayecto de sur a norte, entre nacimiento y contaminacin. El agua es paisaje industrial, mercanca y residuo. Desde otra mirada, la ciudad, como reflejo circundante es presentada por Santiago Vlez en espejos y fotografas como superficies de inscripcin de la luz y del tiempo que pasa. El revs de esta situacin son las intervenciones
15 Yona Friedman, Esttica urbana, en Arte y Ciudad. Estticas urbanas, espacios pblicos. Polticas para un arte pblico?, II Simposio Internacional de Teora de Arte Contemporneo, Conaculta, Mxico, 2003, p. 14.

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Vida en la ciudad
La ciudad preexiste a cada generacin de sus habitantes, pero es transformada por mltiples acontecimientos donde el cambio es lo que hace que el ser se encuentre en perpetuo devenir16. Interacciones modifican el entorno, tradiciones e identidades hacen posible la vida en comunidad articulada a relaciones de cohesin, centralidad y supervivencia, en correlato con experiencias de dispersin, periferia y conflicto. Movilidad y accesibilidad, trnsito y desplazamiento continuo, caracterizan la vida cotidiana como pluralidad de situaciones fluctuantes y aleatorias donde lo urbano adquiere distintas manifestaciones: un espacio nunca plenamente territorializado, es decir, sin marcas ni lmites definitivos17. En estos procesos, las dinmicas culturales se debaten entre coexistencias y sustituciones. La ciudad de las autopistas y de las redes reemplaza a la de los centros, plazas, parques y bulevares, al materializar velocidades que son prembulo de la experiencia de los flujos y la virtualidad en las relaciones sociales. En consonancia con ello, la urbe extensa, descentrada e inabarcable es asumida como
16 17 Michel Maffesoli, El nomadismo. Vagabundeos iniciticos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2005, p. 38. Delgado, ob. cit., p. 23.

Vctor Andrs Muoz / Serie Granjas privadas

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en espacios exteriores e interiores de Andrs Vlez. El simulacro del cielo en los edificios es choque, cada, drama de la supervivencia de las aves en las urbes. El paisaje como urdimbre y trama, construccin constante e inacabada, es emplazado por Mauricio Carmona como superposicin de materiales, bricolage de ritmos y formas. Por otro lado, las inserciones de Luis Echavarra son reiteraciones en el paisaje urbano, duplicaciones iconogrficas de objetos y arquitecturas que trascienden la mimesis de la cotidianidad. Finalmente, el morar como proyecto, visin idlica del residir en la ciudad, se conjuga en los fotomontajes de Camilo Restrepo con imgenes arquetpicas de la historia del arte, trasladadas a las nuevas urbanizaciones de casas o apartamentos en Medelln.

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Laura Barrientos / Trapitos al sol

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totalidad con mecanismos que la captan y reconstruyen para la percepcin fragmentada. Con estas mediaciones masivas la globalidad se realiza. En las ltimas dcadas las artes plsticas han creado correlatos de estos hechos. La heterognea trama de la vida en la ciudad es asumida por los artistas desde diferentes instancias que abren posibilidades de sentido. El Colectivo Jihart evidencia la insercin de imgenes en la vida domstica. Materializaciones donde el entorno y su representacin son ndices de la historia, la esttica y los imaginarios. La ciudad como contraste de identidades es sealada por Alejandro Alzate en fotografas de hombres con armaduras y prtesis de defensa, en cuyo revs estn desnudos, inmersos en la mortalidad, el anonimato y la fragilidad. Por otro lado, Laura Ba-

rrientos asume el vestido como elemento de comunicacin entre sectores diferenciales, la Plaza Minorista aledaa a La Iguan y El Poblado en Medelln. Paisajes trasladados para indicar la diversidad social y la vida errante de la urbe. Desde experiencias plurales en el espacio pblico, el grupo de Paula Rengifo, Catalina Bernal y Daniel Gil interviene un bus como territorio de vivencias colectivas donde despliegan iconografas, acontecimientos, atuendos y sonidos, que tambin tienen una dimensin virtual en su pgina Web. Una significacin complementaria de la calle son las fotografas de Gabriel Mario Vlez, fijacin de la movilidad y de lo efmero, destellos de la identidad como cifra.

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Ciudad imaginaria
Ms all de las funciones del trazado urbano, las materialidades edilicias, la planeacin y modificacin de espacios, la ciudad tambin ha sido confluencia de signos, textos, imgenes, sonidos. La interaccin de individuos, comunidades, territorios, paisajes, acontecimientos y significaciones, caracteriza las experiencias y transformaciones continuas de las urbes y, al mismo tiempo, su pervivencia en un entorno de avatares, contingencias y disoluciones, en correlato con sueos, deseos, representaciones y utopas.

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En diferentes culturas y perodos, los artistas han pensado la ciudad, la han transfigurado desde las mentalidades de su poca y sus imaginarios personales. La historia del arte evidencia estos vnculos como contexto, horizonte, smbolo y emergencia de lo fantstico. En Antioquia, una nueva generacin de artistas tiene consonancias con estos procesos. Jonathan Carvajal seala con sus fotografas a Niquitao y su abrupta demolicin, ruinas entre el cementerio de San Lorenzo y la vida que se erige como metfora de un futuro ilusorio para sus habitantes. En contraste con ello, Albany Henao presenta fragmentos de paisajes y situaciones en Medelln, Pereira y Cali, como interpretaciones expresionistas en colores, ritmos y pulsiones, donde la realidad tiene mltiples bifurcaciones manifestadas en la virtualidad del dibujo y la pintura. Un anlisis complementario de lo urbano son las pinturas de Natalia Echeverri donde el asentamiento de Moravia erigido a lo largo de varias dcadas sobre un basurero es bricolage constructivo de materialidades y formas, descifrado en sus relaciones lineales de sntesis y abstraccin. Desde la reflexin sobre el espacio pblico, los objetos de Luz Mara Piedrahta muestran a la ciudad como caleidoscopio, collage de imgenes percibidas, juego de reconstruccin de tiempos y espacios simultneos en el visor que sintetiza la dispersin. En un sentido contrario, los espacios reducidos como panorama o maqueta de Nadir Figueroa indican la dimensin imaginaria de toda metrpoli como representacin entre lo onrico y el paisaje producido por la planeacin urbana. En otras extensiones del paisaje, Fernando Arroyave asume la alimentacin como hecho cotidiano para la supervivencia, pero su industrializacin y produccin masiva adquieren significaciones inesperadas en relacin con el cuerpo humano como fragmentacin donde se elimina la distancia entre la circulacin de mercancas y la ficcin.

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Disporas
En Disporas convergen los diferentes ejes de la investigacin curatorial Confluencias. Arte-Ciudad: Territorio; Paisaje construido; Vida en la ciudad; Ciudad imaginaria. Disporas rene a artistas antioqueos que residen o han residido desde hace algunos aos por fuera del departamento. Itinerar, congregarse o dispersarse son dinmicas complementarias de la existencia como bsqueda: El aprendizaje de la vida errante, cuyo corolario es el aprendizaje del prjimo, incita a romper todas las formas del enclaustramiento18. Los artistas presentan distintas relaciones entre la ciudad, el entorno, el individuo, el morar, la historia y las problemticas sociales. Dibujos, videos, pinturas, objetos, indican heterogneas miradas sobre Medelln y otras ciudades, donde la identidad tiene mltiples sentidos y las territorializaciones redefinen vnculos entre supuestos centros y periferias. Desde una reactualizacin del pasado en el presente, Vctor Manrique, en el evento realizado en la Plaza de Armas de Lima, con18 Maffesoli, ob. cit., p. 168.

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voca la sacralidad del fuego como elemento ancestral de significaciones prehispnicas, en contraste con una ciudad latinoamericana contempornea, en cuyo centro urbano existen diferentes arquitecturas y materialidades histricas. En un pas distante, Mara Adelaida Lpez delimita territorios entre la representacin de la casa ideal que aparece en catlogos para la venta en Miami y las huellas del polvo como exploracin arqueolgica de la vida domstica en la ciudad, entrecruzamientos de lo individual y lo colectivo, situaciones que superan fronteras nacionales desde las mediaciones de lo global. Asimismo, Carlos Carmona aborda la vivienda como paisaje construido y serial de la planeacin urbana, donde la casa es proyecto inmobiliario pero futuro de apropiaciones personales. Complementando estos sentidos, Adriana Ros registra el acontecer cotidiano en ciudades de Colombia y Estados Unidos, videos donde la pluralidad de vivencias de tiempos y espacios revela tensiones entre lo pblico, lo privado, el arraigo, la errancia, la identidad o el anonimato.

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La ciudad como confluencia de temporalidades es planteada por Ernesto Restrepo en una videoinstalacin y una pgina de Internet, como procesos paralelos donde se potencian imaginarios sobre objetos y personajes de otras dcadas, como Pablo Escobar, que marcaron la historia de Medelln. Desde estos lenguajes plsticos, se crean territorios de identidades mviles, resonancias entre virtualidades, memorias y mitologas urbanas. Tambin desde el vnculo arte-ciudad emergen expresiones como el dibujo, asumido por distintos artistas. Alejandro Jaramillo inscribe trazos y gestualidades del individuo que deambula en espacios marcados por objetos y smbolos. Vctor Garcs crea con lo digital serialidades y piezas nicas donde repeticin y singularidad constituyen la diversidad de lo humano y la ciudad, en nexos entre anatoma y representacin, cuerpo y mutacin. Por ltimo, Kamel Ilian rememora iconografas de la violencia en Colombia, conflictos en lo urbano y lo rural que generan desplazamientos, reterritorializaciones, otras disporas.

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Confluencias
Para algunos, las confluencias son intersecciones que adquieren relevancia simblica e incitan encuentros, travesas para llegar a ciudades, ros, desiertos, ruinas: La tierra, a fines prcticos, est dividida en paralelos y meridianos. Donde se juntan los paralelos y meridianos principales, se forman confluencias. Es un punto imaginario19. Para esta exposicin fueron invitados ocho artistas que por su trayectoria, reconocimientos nacionales e internacionales y obras relacionadas con los lineamientos de la investigacin curatorial Confluencias. Arte-Ciudad, son un referente tanto histrico como para las nuevas generaciones de la plstica antioquea. En Confluencias se renen distintos procesos donde cada uno tiene singularidad y al mismo tiempo vnculos plurales con conceptos y lenguajes de la interrelacin arte-ciudad. Las propuestas se entrecruzan en resignificaciones del pasado y el presente, en problemticas sociales de lucha por la existencia, en poticas del paisaje urbano, en metforas de imaginarios colectivos.
19 www.confluence.org

En la obra de Hugo Zapata el territorio es paisaje construido, interpretacin de la geografa, labor que modela la piedra en una sntesis de eras geolgicas y transmisin cultural, disolucin de lmites en naturaleza y ciudad: Hoy menos que nunca puede separarse la naturaleza de la cultura, y hay que aprender a pensar transversalmente las interacciones20. Tambin desde la relacin con el paisaje, Lus Fernando Pelez construye atmsferas entre vivencia y ensoacin, evocaciones de objetos y lugares, estancias o desplazamientos continuos, travesas en el tiempo y la tierra. En un sentido complementario del viaje como accin simblica, Adolfo Bernal puso en marcha el Ferrocarril de Antioquia despus de varias dcadas de desuso y olvido. En el trayecto de norte a sur por paisajes diferenciales, se actualiz una dimensin de la historia de Medelln. Los conflictos de la vida en la ciudad son abordados por Carlos Uribe y Patri20 Flix Guattari, Las tres ecologas, Valencia, Pre-textos, 2000, p. 34.

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Lus Fernando Pelez / Fugas

cia Bravo. Uribe, con huellas iconogrficas en diferentes ciudades latinoamericanas en relacin con la presencia de grupos marginados en espacios pblicos, donde itinerancias o permanencias sealan la exclusin. Bravo, con indagaciones en la memoria y los afectos de las familias de desaparecidos por la violencia poltica en Colombia, que erigen correlatos de indefinicin existencial entre vida y muerte, noche y niebla. Otro sentido del territorio es asumido por Claudia Mnera en diversas temporalidades entre las fotografas de la infancia y la mirada adulta sobre un mismo lugar: el Parque de Bolvar. Los espacios transfigurados, los acontecimientos cotidianos y la naturaleza se articulan en contrastes y simbolismos. Desde una dimensin contraria, Mara

Teresa Cano crea situaciones incisivas e irnicas sobre relatos infantiles, reinterpretaciones de pervivencias arquetpicas en ambientes ilustrados. Finalmente, la ciudad imaginaria es asumida por el Grupo Utopa, en un collage textil e industrializado que potencia rememoraciones acuticas tanto de zonas desaparecidas en los procesos de urbanizacin de Medelln como de futuras inundaciones. Naturaleza y ciudad, confluencias de ficcin y realidad. Pero, ms all de las obras presentadas por este grupo de artistas en la exposicin Confluencias en la Universidad Eafit, una visin retrospectiva de sus trabajos desde hace 30 aos, documenta los cambios histricos del arte en Antioquia y muestra la expansin de lmites entre lenguajes plsticos. En consonancia con ello, los diversos perodos de las obras evidencian las distintas concepciones sobre la ciudad, su territorio, sus situaciones contextuales, configuraciones histricas, problemticas sociales e imaginarios culturales, en correlato con las bsquedas y experiencias personales. Y all, se debate lo individual y lo colectivo, el espacio privado y el pblico, la casa y la calle, la mirada, el pensamiento y Medelln.

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Pulsiones de lo pblico21
Las tramas entre palabra, imagen y sonido se renen en el trabajo de Adolfo Bernal (Medelln, 1954-2008), que ocupa un sitio singular en el arte colombiano, pues no se inscribe en la nocin de obra tangible y objetual que caracteriz gran parte de la produccin plstica de las dcadas del 70 y 80. Sus intervenciones asumen la ciudad como territorio de interacciones que rebasan lmites entre Adolfo Bernal / Caballos de Hierro obra y contexto, y por eso de manera reiterada las defini como seales, inserciones que participan de las dinmicas de lo urbano, de sus contingencias, avatares y disoluciones. En la ciudad, concebida como paisaje, geografa, historia, colectividad y confluencia de signos, el artista realiz una bsqueda de heterogneos lenguajes, materialidades y relaciones, donde las seales grficas, lumnicas o sonoras fueron gestos, acontecimientos, escrituras en medio de lo que aparece y desaparece en la urbe. Estticas que potencian plurales aperturas de sentido. Por ello afirm el artista: Siempre me preocup la ciudad, de da y de noche, a todos los niveles. Yo siento una afinidad muy geogrfica con la ciudad y, por supuesto, con su acontecer, de ah que mi obra tenga que ver con ella22. Tal vez, la ltima accin urbana a gran escala realizada por Bernal fue para el 12 Saln Regional de Artistas Zona Antioquia. En Caballos de hierro -no lugar a lugar- (9 de noviembre, 2007) puso en marcha al Ferrocarril de Antioquia, acontecimiento que resignific un espacio residual de la ciudad, la carrilera y el ro Medelln que paralelo a ella, ha compartido tambin un destino comn de abandono y deterioro, que en los ltimos aos ha tratado de ser subsanado por otras polticas gubernamentales. El evento fue una celebracin con convocatoria pblica e invitacin al encuentro, con banda de msica y discursos de homenaje al ferrocarril, donde otras generaciones pudieron ver a
21 22 Los siguientes textos son fragmentos de la investigacin Confluencias en proceso de publicacin en la Universidad Eafit en Medelln. Conrado Uribe y Luz Astrid Giraldo, Entrevista a Adolfo Bernal, El Citfono programa de radio Por puro gusto, Museo de Antioquia, 21 de enero de 2007.

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Medelln desde un punto de vista que desconocan. As convoc el artista a la ciudad: habr msica, discursos, ponche, hojaldras, voladores y pauelos blancos. Desde las primeras acciones urbanas de Bernal hasta las ltimas, puede deducirse que cada evento ha participado del devenir de la ciudad, de sus vertiginosas transformaciones, de la fugacidad de sus tramas, de la multiplicidad y simultaneidad de sus relaciones, del cambio constante de sus escenarios, de la temporalidad de los acontecimientos como sucesin, vestigio y memoria. No en vano, Jos Ignacio Roca sita al artista como uno de los precursores del arte contemporneo colombiano, por sus heterogneas exploraciones plsticas. Adolfo Bernal es uno de los artistas claves en la articulacin entre la generacin moderna y las propuestas contemporneas, no slo en Medelln sino en Colombia. Es pionero en la utilizacin de recursos sonoros, en la accin escultrico efmera a escala urbana, en la investigacin sobre las posibilidades y los lmites comunicativos de la palabra, en la creacin de espacio pblico, de espacios de encuentro a travs del arte23. Por todo ello, Bernal es un artista tutelar de las relaciones Arte-Ciudad en Antioquia.
23 Jos Ignacio Roca, Adolfo Bernal: arte fuera de molde, El Colombiano (12-02-07), p. 11 A. Medelln.

Metforas privadas-metforas pblicas


Las dcadas del 70 y 80 fueron definidas por algunos artistas que renovaron el arte antioqueo desde la bsqueda de lenguajes heterogneos, la superacin de lmites entre escultura, pintura y grfica, la exploracin de diversas materialidades y la apertura hacia relaciones de comunicacin e interaccin con la comunidad. Mara Teresa Cano (Medelln, 1960) ocupa un lugar esencial en ese proceso, pues desde 1980 realiza sealamientos incisivos sobre diferentes aspectos que competen al cuerpo, a la supervivencia fundada en el alimento como ingestin del mundo, a la naturaleza transfigurada en smbolo, a la casa como espacio existencial erigido por sus habitantes, a los objetos que ms all de su forma son signos relacionales del ser y estar en un territorio fluctuante entre morada y ciudad, individuo y colectividad. En ese sentido, la artista asume el espacio construido como albergue y lmite de su relacin con la ciudad. La casa erigida en la sucesin de los das es entorno domstico pleno de objetos, vivencias y huellas, donde se manifiesta el habitar como identidad, y al mismo tiempo se hace visible una apropiacin del lugar con objetos que adems de su funcin tienen una presencia simblica en

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Urbes: imaginarios, eclecticismos y deseos


a lo que mas se parecer una ciudad ser a un sueo. Joseph Rykwert Creado desde finales de la dcada de los 70 por los arquitectos Patricia Gmez (1951), Fabio Antonio Ramrez (1950) y Jorge Mario Gmez (1950) de Medelln, el Grupo Utopa es un referente importante del trabajo de colectivos artsticos en el pas, porque gener vnculos entre la plstica y otras disciplinas, y al mismo tiempo expandi los lmites entre autor y obra en una poca en que el arte como construccin colectiva era un proceso exiguo en Colombia. El Grupo Utopa ha elaborado numerosos proyectos que conjugan la reflexin y prospeccin entre arquitectura y arte, donde Medelln y otras ciudades son pensadas desde concepciones histricas, geogrficas, paisajsticas y sociales, que trascienden imperativos funcionales de la planeacin urbana a partir del conocimiento del territorio, de estticas de diferentes pocas y de hitos de la arquitectura y del arte. La exploracin de la diversidad de propuestas del grupo revela como caracterstica fundamental, la articulacin de distintas temporalidades que conforman un universo

Grupo Utopa / Ciudad Jean

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memorias personales y familiares, resonancias de lo que Walter Benjamn denomina filosofa del mobiliario: en el interior se imprimen las huellas de quienes lo habitan24. Pero, ms all de asumir lo cotidiano, el trabajo de Mara Teresa Cano ha sido diverso y dinmico en sus conceptos y lenguajes artsticos. Comprende, a lo largo de tres dcadas, eventos, arte participativo, arte comestible, pintura, instalacin, grfica, escultura, entre muchas otras materialidades, donde ha sido un referente para distintas generaciones de la plstica antioquea.

24

Walter Benjamn, Sobre el programa de la filosofa futura y otros ensayos, Caracas, Monte vila, 1970, p. 133.

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eclctico de citas, contextualizaciones o transformaciones, donde la ciudad se despliega en sus espacios sagrados o seculares, en sus permanencias, virtualidades o nomadismos. Cada proyecto, genera una expansin de lmites en infinitas posibilidades de asociacin que crean nuevos smbolos e imaginarios culturales. Esa intencionalidad puede interpretarse como una postura de resistencia frente a una nueva emergencia de la ciudad en la sociedad occidental, sin identidades, referentes histricos o arraigos. Por ello el objetivo del grupo es pensar la ciudad y generar en ella asociaciones plurales entre realidades y memorias que se transforman en correlatos del deseo.

La ciudad como jardn

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El trabajo de Hugo Zapata (La Tebaida, 1945), realizado desde hace tres dcadas, ha contribuido a la expansin y renovacin de la escultura en Colombia desde su insercin en contextos relacionales y situaciones ambientales. En gran parte de su proceso artstico, Zapata contrasta lo natural y lo mental expresado en la geometra como construccin humana contraria a lo orgnico, procedimiento que segn el material presenta las huellas del tiempo, de los elementos y de las eras geolgicas, o coexiste como singularidad y diferencia entre paisaje

y arte, donde ms all de las oposiciones, se dan correlatos y complementariedades. El trabajo de Zapata, como vertiente entre el minimalismo y el Land Art, ha rebasado la esterilidad repetitiva del primero para enriquecerlo con la fuerza telrica del segundo, y con ello Medelln se ha revitalizado en su espacio pblico, pues el artista ha impreso vida, sonido, movimiento y color a lugares que concibe para habitar y disfrutar desde una relacin esttica entre naturaleza y ciudad. En este sentido, los diferentes emplazamientos son el resultado de la interpretacin del paisaje y del anlisis del contexto, y por ello se inscriben en la memoria cultural de la ciudad, en su conformacin como espacio fsico y simblico en cuanto lo urbano es conjuncin de diversas temporalidades histricas que asimismo indican cambios de la ciudad a futuro.

Residir y errar: entre la memoria y el olvido


Lo humano se define en dialcticas de vida y muerte, arraigo y nomadismo, viaje y regreso, memoria y olvido. Luis Fernando Pelez (Jeric, 1945) reflexiona sobre estos conceptos en los que se erige y debate el mundo, el ser y estar entre la casa y la ciudad. Y en todo ello, el lenguaje, como palabra, objetualidad e iconografa, indica las contingencias de espacio, tiempo, existencia y desaparicin.

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Lus Fernando Pelez construye microciudades, atmsferas donde la calle, el transente y su devenir, crean experiencias emocionales que van de la urbe a su correlato, y entre los dos, la metfora une la bsqueda del artista entre el habitar y el hacer la ciudad: Las calles por las que uno transita, el aspecto mvil que las caracteriza, son efectivamente la metfora de la transitoriedad de la vida25. Mltiples itinerarios tejen la trama entre la memoria individual y la historia de la comunidad, espacios descentrados donde el sujeto asume el anonimato al que conduce lo pblico o refleja en la ciudad su biografa personal: Todas las calles que conozco/ son un largo monlogo mo26. El hombre y sus circunstancias, el viandante que rastrea su lugar, asume la vastedad de la urbe donde se diluyen o pluralizan las identidades ante la errancia como bsqueda. En la indagacin por una ruta, el artista vislumbra a la ciudad como confluencia de memorias, transmisin de saberes, hechos e imgenes que se erigen ante la desaparicin, la mortalidad y el olvido.

Horizontes de ciudad

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Una nueva generacin de artistas en Medelln vuelca su mirada hacia lo urbano a finales de la dcada del 80. La obra de Carlos Uribe (Medelln, 1964) plantea diversas relaciones entre la geografa, la naturaleza, el paisaje y el territorio, como configuraciones histricas y constructos culturales. En ella, lo regional comunica aspectos de lo universal en cuanto revela un contexto especfico atravesado por fenmenos caractersticos de todos los grupos humanos: los vnculos con la naturaleza entre subsistencia y devastacin, la relacin con el entorno desde el residir o el transitar, y la ereccin de un territorio real e imaginado. Algunas de sus instalaciones presentan una clara y contundente expresin de lo urbano a partir de la investigacin de la historia latinoamericana, donde el trazado ortogonal desde las primeras fundaciones ordena territorios, atraviesa ros, montaas y zonas pantanosas, extrapolando concepciones de ciudad de Europa a Amrica. El proceso de Uribe indica la dinmica entre cultura y naturaleza en un entorno transfigurado desde sus elementos constitutivos y sus relaciones orgnicas e inorgnicas, donde son

25 26

Maffesoli, ob. cit., p. 97. Rogelio Echavarra, El transente, en Antologa de la Poesa Colombiana, t. II, Biblioteca Familiar Presidencia de la Repblica, Imprenta Nacional de Colombia, 1996, p. 139.

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evidentes los cambios en las materialidades y significaciones, que como correlato entre presente y pasado han creado a la ciudad actual.

Cuerpos, avatares y signos


En las ltimas dcadas, el arte en Medelln ha asumido plurales lenguajes donde la investigacin y el estudio del contexto han posibilitado gran diversidad de propuestas. Dentro de este amplio panorama, la obra de Patricia Bravo (Medelln, 1966) evidencia un proceso coherente en el cual la presencia de lo urbano puede rastrearse desde 1990 en esculturas, acciones, huellas, grafitis, ensamblajes, bricolajes, montajes digitales y fotografas. En el trabajo realizado en distintas series, que indican nfasis heterogneos en la bsqueda de la artista, se articulan conceptos en los cuales la vida en la ciudad atraviesa diferentes relaciones: el individuo como ser y cuerpo unvocos sin escisiones metafsicas; la mirada como nexo con el mundo y los otros; la indagacin en el pasado o el presente donde se rastrean genealogas; la palabra como trama de unin con las imgenes ante situaciones complejas y dismiles; los elementos tierra, agua y aire en atmsferas emocionales asociadas a pulsiones de vida y muerte; la artista como presencia que vincula hechos biogrficos o sociales, lazos entre familia y colectividad. Y como referente de todo ello,

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la ciudad, hbitat y construccin colectiva en el tiempo en la que se enfrentan imaginarios, deseos y luchas por la supervivencia. En distintos perodos de la obra de Bravo, lo fotogrfico es fundamento, soporte tcnico y conceptual, hecho social y asociacin potica o desgarradora entre acontecimientos, escrituras y cuerpos. El inters extendido por este lenguaje en el arte contemporneo, participa de un fenmeno masivo de proliferacin y democratizacin de las imgenes en la sociedad occidental, donde la plstica marca una instancia diferencial en cuanto, ms all de referirse al documento como relato histrico, potencia la apertura de mltiples significaciones.

Gestos y acciones urbanas


La conjuncin de relaciones entre espacios, objetos e imgenes que expresan dimensiones simblicas del territorio, la biografa, la infancia y la ciudad ha estado presente en todo el trabajo de Ana Claudia Mnera (Medelln, 1966). En este proceso, la reflexin sobre funciones y significados sociales revela oficios, identidades, memorias, rutinas, juegos y rituales, donde gestos y acciones construyen cotidianidades urbanas: Los gestos son los verdaderos archivos de la ciudad, si se entiende por `archivos el pasado seleccionado y reutilizado en funcin de los usos presentes.

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Cada da rehacen el paisaje urbano. Esculpen mil pasados que tal vez ya no son nombrables y que sin embargo estructuran la experiencia en la ciudad27. Para el 12 Saln Regional de Artistas Zona Antioquia, Ana Claudia Mnera realiz el video Palomares (2007) basado en los ejes de investigacin curatorial. En las secuencias sobre el Parque de Bolvar, como lugar de arraigo de recuerdos familiares, como memoria de Medelln imbricada en imaginarios personales y casas de palomas, el smbolo de la morada se transforma en heterogneas materialidades para indicar lazos que con el tiempo desaparecen. En este trabajo, Mnera dirige otra vez su mirada hacia la infancia e indaga en la biografa personal, en los territorios del pasado, en la relacin con la muerte: la fotografa slo adquiere su valor pleno con la desaparicin irreversible del referente, con la muerte del sujeto fotografiado, con el paso del tiempo28. Y por ello, el retrato con los hermanos y el padre en Palomares genera un reconocimiento, un saber sobre s misma, una bsqueda en un momento irrecuperable de la niez, una aoranza del progenitor desaparecido: Lo que la fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente29. En este camino retrospectivo, que es evocacin de la ausencia, la fuente del Parque de Bolvar permanece inalterable, sobrevive a las mutaciones urbanas, a las sucesivas generaciones, a la prdida de un ser querido.

27 28 29

Michel de Certeau, Luce Giard, La invencin de lo cotidiano. t. 2, Habitar, cocinar, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2006, p. 144. Roland Barthes, La cmara lcida, Barcelona, Gustavo Gili, 1982, p. 23. Ibdem, pp. 29-30.

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* Colectivo La Plataforma

Universidad Nacional de Medelln.

** Fundacin Universitaria Bellas Artes. *** Isabel C. Restrepo Acevedo

Docente, Facultad de Artes, Universidad de Antioquia. Coordinadora General y Curadora de Hipertrpico.

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Exposiciones Paralelas

7 Puertas*
El Colectivo La Plataforma nace de la necesidad de buscar nuevos circuitos de circulacin y difusin del arte y de la bsqueda de nuevos espacios ms informales y asequibles a todo tipo de pblico. Es por esto que nuestro mecanismo de accin consiste en llegar a un barrio o una comunidad cualquiera y apropiarnos de una casa con una propuesta esttica en forma de un evento abierto a toda la comunidad. Para esta ocasin, decidimos realizar un evento multidisciplinar llamado 7 Puertas. El crear/recrear espacios idlicos, onricos, de ficcin fue el eje principal de este evento, que transmiti otras realidades estticas y dio cuenta de otros tiempos por medio de un cruce entre realidad y ficcin. Estos espacios recreados son el conjunto de la imagen grfica, el performance y la instalacin, manifestaciones artsticas que de alguna manera se complementan: la ilustracin prolonga el sentido de relato, la instalacin busca

las orientaciones que conducen a la fantasa, por el camino de lo nuevo y lo diferente, y el performance cumple con la doble funcin de activar un espacio particular en un determinado momento y servir de gua del trayecto del evento. Se realiz 7 Puertas en una casa del barrio Manrique Central que consta de tres habitaciones, una cocina, bao, sala-comedor y un patio, reas que fueron intervenidas para crear/recrear espacios/escenarios idlicos o de ficcin, de acuerdo con las patologas de ciertos personajes encarnados por los miembros del colectivo. A su vez, estos lugares se vieron intervenidos y contextualizados por un cmic pintado en las paredes, el techo y el piso de la casa, que fue el encargado de hilvanar las historias de cada uno de estos personajes. El cmic tambin se vio integrado en el espacio recreado, ya que estas no son dos cosas diferentes, sino que se unen; as, los objetos con los que estn recreados los espacios se pueden

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convertir simplemente en una imagen grfica (cmic) o, al contrario del cmic, pueden resaltar los objetos con los cuales estn recreados los espacios. Igualmente, nos hemos valido de otro tipo de elementos estticos para recrear estos espacios, ya que cada uno posee un olor caracterstico y un sonido particular que nos habla de otro espacio y otro tiempo. Los personajes fueron el punto de partida del espacio recreado, ya que sus acciones cumplieron, como qued dicho, con la doble funcin de activar un lugar particular en un determinado momento y de servir de gua del trayecto del evento.

Taller de Dibujo Experimental**


La Fundacin Universitaria Bellas Artes ha venido consolidando un espacio para la investigacin y la proyeccin en el dibujo, al

ofrecer a los egresados de Artes Plsticas de las distintas universidades, artistas y estudiantes avanzados con propuestas grficas, un taller de Dibujo Experimental con nfasis en la profundizacin en aspectos conceptuales y formales conducentes al desarrollo de un proyecto sustentado en el lenguaje del dibujo y la redefinicin de sus lmites en el contexto del arte contemporneo. Con la asesora de un equipo de reconocidos artistas invitados, como scar Muoz, Johana Calle, Libia Posada, Carlos Uribe, Martha Luca Ramrez, Jhon Mario Ortiz, entre otros, el Taller de Dibujo Experimental ha concretado dos niveles: el primero, entre finales del ao 2005 y primer semestre de 2006, cuyos resultados se expusieron en la Alianza Francesa en junio de 2006, y la segunda versin, que se llev a cabo en el primer semestre de 2007 y aliment la muestra, tambin en la Alianza Francesa, con seis (6) expositores y una connotacin ms significativa, pues est enmarcada en el 12 Saln Regional 2007, en representacin de la Fundacin Universitaria Bellas Artes como una de las instituciones invitadas a este evento. Las estticas en el campo expandido del arte permiten un acercamiento del dibujo a diversas estrategias y propuestas: en Johana Araque, se hace evidente el acto creativo como desgaste, como victimario de su creador; Ana

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Mara Velsquez reivindica la esttica de la ilustracin, partiendo de la narracin de un texto escrito que se confabula con su propia vida cotidiana; Marcela Crdenas planta grficamente un rbol familiar en un esquema de refinada factura; en Daniel Gonzlez es evocador su cuestionamiento de las imgenes reconocidas y simblicas de nuestro tiempo y lo antagnico de sus significados; Rosalba Cano plantea la etapa escolar y la descripcin de los rituales asociados a la educacin como agentes de control; en Beatriz Salazar se perfila la escritura como un problema disciplinario, obsesivo, que termina por afectar nuestros cuerpos y expresar lo que somos en la soledad. Son seis propuestas de dibujo experimental que permiten reflexionar sobre su vigencia en el arte contemporneo.

Hipertrpico. Integracin y convergencia entre arte y tecnologa***


Hoy estamos en medio de una revolucin de los nuevos medios el cambio de toda la cultura a formas de produccin, distribucin, y comunicacin mediadas por el computador la revolucin de los medios computarizados afecta todas las etapas de la comunicacin, incluyendo la adquisicin, la manipulacin, el almacenaje y la distribucin; tambin afecta todos los tipos de medios textos, imgenes estticas y en movimiento, sonido y construcciones espaciales. Lev Manovich1 Dentro de las dinmicas contemporneas de explosin y avance tecnolgico surge una serie de cuestionamientos que reconfiguran el problema de la imagen y su importancia en la instauracin de lgicas y estticas expandidas. En esta condicin, Hipertrpico: Integracin y convergencia entre arte y tecnologa nace como un espacio alterno virtual creado por la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia en el marco del 12 Saln Regional de Artistas, para facilitar la discusin, el anlisis y la difusin del hacer artstico con nuevas tecnologas en el mbito local. La reflexin creativa planteada desde Hipertrpico aparece dentro de las exhibiciones del Saln Regional como una muestra paralela que inscribe su inters en las relaciones existentes entre el arte y la tecnologa de forma pertinente a la reflexin conceptual planteada desde la curadura general del evento: Confluencias. Arte - ciudad.

The Language of New Media, Cambridge, MIT Press, 2001, p. 19. Trad. Isabel C. Restrepo.

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Figura 2 / Atmsferas, Hernn Daro Marn.

Hipertrpico es una propuesta de galera virtual hospedada en una instancia acadmica que hace uso precisamente de una plataforma educativa, Moodle2, para complementar su dinmica de reflexin y exhibicin. De esta forma se dinamiza el proceso de proyeccin artstica y pedaggica, pues se utilizan otras alternativas de interaccin y dilogo entre artistas, profesores y pblico en general. Es por esto que el foro participativo, la publicacin de un blog y la exhibicin en la galera Casa Imago se convierten en actividades paralelas y complementarias a la exhibicin virtual de las distintas propuestas.

Moodle es un sistema de libre distribucin que facilita el montaje de plataformas virtuales a nivel educativo.

La dinmica de trabajo implic varias instancias: 1. Constitucin de un grupo de profesores curadores para convocar a los estudiantes a que asumieran el reto de desarrollar propuestas artsticas que desde formalizaciones digitales y tecnolgicas reflexionaran sobre el arte y la ciudad. La seleccin estuvo a cargo de los profesores de Artes Visuales de la Facultad de Artes: Armando Montoya, Isabel Restrepo y Gabriel Mario Vlez. Las obras seleccionadas responden a inquietudes y vivencias de los artistas alrededor de dinmicas urbanas, como movilidad, cambio, memoria, trnsitos, interacciones, entre otras. 2. Instauracin de un proceso metodolgico de acompaamiento y asesora interdisciplinar de los proyectos individuales, de forma que se facilitara el asumir los retos y las potencialidades sintcticas y semnticas que las tecnologas digitales y de informacin proveen para la formalizacin de las propuestas. Este proceso fue coordinado por la profesora Isabel Restrepo, quien a su vez coordin el desarrollo de dos propuestas grupales que hicieron parte de la exhibicin: En trnsito, realizado interdisciplinariamente por la Facultad de Artes y el

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5.

6.
Figura 3 / Humana montonera, Nelson Enrique Franco Mahecha.

3.

4.

Grupo Gepar, de la Facultad de Ingeniera, y La multimedia opera urbana, desarrollada por Julin Bedoya y Alexis Osorio a partir de la obra Opera urbana del director, profesor y dramaturgo Eduardo Snchez Medina. Seguimiento y revisin de los procesos y proyectos especficos por parte del grupo de profesores curadores de esta exhibicin. Coordinacin, diseo y montaje del sitio Web para la exhibicin virtual. El desarrollo del logo estuvo a cargo de Mara Teresa Acevedo; el diseo del sitio y la distribucin de los contenidos estuvo a cargo de los profesores del rea de imagen digital Isabel Restrepo y Nicols Restrepo.

Planeacin y ejecucin de los foros virtuales por la plataforma de Moodle. Los foros estuvieron a cargo de los estudiantes participantes en la exhibicin, del grupo de estudiantes de la especializacin en Creacin Fotogrfica, de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia y de un grupo de profesores invitados. Montaje de exhibicin en la galera Casa Imago con trabajos que aunque fueron desarrollados digitalmente exigan un montaje fsico en el espacio; as mismo, se exhibieron las imgenes representativas de cada una de las obras exhibidas en la galera virtual con una resea de las intenciones de los artistas.

El anlisis de los resultados obtenidos integra aspectos conceptuales asociados a la reflexin contempornea relacionada con el quehacer tecnolgico en artes, tales como: creacin, interaccin y participacin. Por este motivo, a continuacin se integran estos conceptos a partir de la experiencia concreta y local de esta exhibicin.

creacin, interaccin y participacin


Dado el alto grado de avance tecnolgico y la alta democratizacin de las tecnologas digitales para la produccin visual y multimedia,

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Figura 4 Transentes, Pablo Daro Guzmn.

la enseanza y produccin artstica, cultural y cientfica, se ven cada vez ms instigadas a generar dilogos transdisciplinarios que den salida a un lenguaje enriquecido por interfaces comunicativas donde lo visual se instaura con un realismo que le es propio y con el cual el sujeto interacta, determinado por un mundo altamente cargado de tecnologas emergentes que fluyen y mutan constantemente a la luz de un afn de mejoramiento y perfeccionamiento continuo. Cada tecnologa trae consigo una interfaz que altera las lgicas comunicativas, es decir, las interfaces siempre cambian sutilmente los paradigmas de la comunicacin3.

Las metodologas para la creacin de imgenes han tenido implcita una relacin de retroalimentacin con la tecnologa a partir del apoyo instrumental y tcnico que esta permite. Actualmente, los lmites distintivos entre arte y tecnologa se han disuelto en lo que bien podra definirse como un espacio comn de interseccin, espacio-umbral, en el que surge la necesidad de implementar una nueva metodologa hbrida para dar respuesta a los requerimientos culturales de las nuevas interfaces comunicativas generadas por las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC)4. De esta forma, el contexto local demarca nuestro inters por reflexionar sobre el impacto y las potencialidades de las TIC, respondiendo al grado de apropiacin que se da de la tecnologa. Hipertrpico (Figura 1), trmino con el cual nombramos nuestro inters investigativo, hace referencia a la condicin de exceso generada por la tecnologa, a la vez que enmarca las especificidades y
4 El sentido con el que se introduce este concepto est tomado a partir de la siguiente definicin que aparece en la enciclopedia virtual Wikipedia: Las tecnologas de la informacin y la comunicacin son una parte de las tecnologas emergentes que habitualmente suelen identificarse con las siglas TIC y que hacen referencia a la utilizacin de medios informticos para almacenar, procesar y difundir todo tipo de informacin o procesos de formacin educativa.

Christiane Paul, Digital Art, New York, Thames & Hudson, 2003, p. 70. Trad. Isabel C. Restrepo.

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condiciones tecnolgicas de un entorno que, como el nuestro, adopta, consume, recicla y se apropia de diversas maneras casi todas de manera crtica de un serie de medios ajenos a sus procesos culturales. Dividiendo etimolgicamente Hipertrpico nos encontramos con el prefijo hiper, que significa superioridad o exceso5 y que ha sido altamente popularizado en la literatura y reflexin tecnolgica y esttica en Figura 5 / Qu ilusa eres, nia, Juan Pablo Rogers combinacin con otros trminos. Conceptos como hipermedia, hipertexto, hipervnculo, entre muchos otros, son ya parte de la terminologa asociada a las reflexiones de las TIC, el arte, las ciencias y la vida misma. De otro lado, el trmino trpico no solo sita la reflexin en el contexto geogrfico y cultural latinoamericano, sino que permite hacer referencias al concepto del movimiento, dado que el sentido etimolgico del trmino proviene del latn tropicus, y este del griego que significa que gira6. Girar es un concepto que plantea constante movimiento, y as se vincula un sentido que sirve de metfora o smil del carcter expansivo y mvil del avance tecnolgico. De otro lado, el trmino trpico plantea unos juegos de palabras que bien se acercan al concepto de tropismo en el cual las plantas detectan un cambio y reaccionan ante l. En el marco local de nuestra reflexin, estos dos conceptos, trpico y tropismo, nos permiten hablar de cierta condicin tecnolgica en la que nuestras sociedades latinoamericanas responden con ritmos y procesos diferentes a los avances tecnolgicos que vienen con cierta distancia temporal de los pases altamente desarrollados. Asociados a los planteamientos expuestos anteriormente y a la seleccin realizada en la primera exhibicin virtual organizada por Hipertrpico en el marco de la reflexin Confluencias
5 6 En lnea (04-02-08): http://www.wordreference.com/definicion/h%EDper. En lnea (04-02-08): http://es.wikipedia.org/wiki/Tr%C3%B3pico.

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Figura 6 / Virus, Liliana Mara Prez.

Arte - Ciudad, podemos sealar tres aspectos que reflejan la apropiacin tecnolgica de los trabajos desarrollados: lo analgico digital; la programacin, que devela el sentido y la interaccin; y el trabajo digital a partir de referentes analgicos.

lo analgico digital
Una de las caractersticas ms comunes de las tecnologas digitales est dada en la facilidad que proveen para realizar procesos de creacin visual e interactiva que desde lo analgico implicaran un alto esfuerzo. As mismo, los medios digitales permiten obtener y controlar el nivel de limpieza y depuracin de las imgenes con mayor soltura. Sin embargo, es comn encontrar posturas claras y contundentes en las que artistas, diseadores y comunicadores deciden integrar en los procesos digitales de produccin

metodologas en las que el esfuerzo de lo hecho a mano o de manera analgica le imprime al resultado final una connotacin semntica distinta, alejada de la agilidad y rapidez atribuida al hacer tecnolgico. De esta forma, lo corpreo y lo fsico entran a revalidar las reflexiones y connotaciones virtuales asociadas a los medios digitales. Aparecen entonces, en textos y reflexiones sobre los nuevos medios, conceptos como el de lo analgico digital (The digital analogue)7 que se instauran como claros elementos de trabajo cuyo modus operandi, para la creacin digital, se nutre de las formas ligadas a tcnicas y modelos anlogos. El contexto local y especfico de esta primera exhibicin virtual refleja la posicin formal y semntica de varias obras desarrolladas a partir de una visin eclctica en la que la laboriosidad de procesos analgicos se integra activamente a los medios digitales para ser, en s mismo, un elemento significante. De esta forma, se destacan las siguientes propuestas: La animacin Atmsferas de Hernn Daro Marn (Figura 2), quien utiliza la animacin cuadro a cuadro a travs de fotografas digitales basadas en una serie de dibujos realizados sobre vidrio. Las imgenes son editadas secuencialmente
Steve F. Anderson, Aporias of the Digital AvantGarde, ISEA 2006, Intelligent Agent 06.02.

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Figura 7 / Entrnsito, Grupo Gepar.

en el programa Macromedia Flash, donde tambin se integra el sonido. Nelson Enrique Franco Mahecha utiliza el programa Macromedia Flash para realizar la animacin interactiva Humana montonera (Figura 3), a partir de dibujos que han sido desarrollados en su libreta de apuntes, facilitando as el proceso constante de dibujo sobre referentes urbanos. La soltura propia del dibujo rpido se ve reflejada en el resultado final de animacin, y la flexibilidad en el planteamiento del guin est facilitada por el proceso de digitalizacin al que los dibujos fueron sometidos a travs del uso del escner. La animacin vectorial Transentes (Figura 4), desarrollada por Pablo Daro Guzmn a partir de la utilizacin de

programas como Adobe Illustrator y Macromedia Flash, expresa la recontextualizacin que se hace del dibujo y la pintura a partir del uso de medios digitales. Guzmn extiende los lmites convencionales del dibujo a un medio digital donde la mano se vale del ratn como herramienta clave y flexible de creacin. Sin embargo, aunque el medio digital le provee posibilidades de almacenaje, manipulacin y edicin ms verstiles que las tcnicas del dibujo y la pintura, su proceso requiere de una laboriosidad y perseverancia heredada de su formacin como dibujante y pintor. Finalmente, el video Qu ilusa eres, nia, de Juan Pablo Rogers (Figura 5), combina procesos de dibujo, collage, sonido y video en la creacin de cada imagen constituyente del guin. Rogers utiliza el programa Adobe Premier como plataforma de integracin de los elementos constitutivos de video.

la programacin devela el sentido y la interaccin


El cdigo de construccin, que se presenta como un elemento intangible e invisible para muchos, es en las nuevas dinmicas de interaccin audiovisual y multimedia un elemento clave en la construccin del sentido. Sin lugar

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a dudas, este elemento refleja una de las connotaciones clave que Lev Manovich propone como novedosas al realizar un anlisis de los nuevos medios. En su libro The Language of New Media dice lo siguiente: Todos los objetos de nuevos medios, sean creados desde el principio en los computadores o convertidos a este medio a partir de fuentes analgicas, estn compuestos de un cdigo digital; son representaciones numricas8. El cdigo o la Figura 8 / Sed de memoria, Gabriel Daro Escobar. programacin plantean una nueva alfabetidad y aprestamiento en el que el desarrollador visual debe estar en condiciones de leer y manipular imgenes a travs de lenguajes que estaban determinados por y para ingenieros. Esta condicin vital del medio digital, pero intangible para muchos, se ve reflejada en la mayora de obras que hacen parte de esta exhibicin, dado que casi todas las piezas interactivas tienen tras de s un cdigo desarrollado en el lenguaje propio de programacin del programa Macromedia Flash, Action Script. Obras como Trnsito de Diana Snchez Gmez; Entornos digitales de Alexis Osorio Castaeda; Sealtica del desecho de Daniel Echeverri; Postales de Medelln de Sergio Villa; Ciudad pxel de Jos Alfredo Betancur, y la versin de multimedia de pera urbana, son ejemplos claros de propuestas interactivas en las que toda la dinmica se ha planteado a partir del uso de Action Script. El botn se convierte en elemento clave de la interfaz, as como el ratn es un controlador fundamental para recorrer las obras, en una lgica similar a la de las dinmicas contemporneas urbanas, donde el encuentro y el acontecer en tiempo real constituyen el sentido de la vida misma. De otro lado, en la exhibicin hay dos tipos de propuestas que sealan un manejo ms complejo de programacin para la construccin del guin interactivo y la semntica asociada a l. La primera propuesta es Virus, de Liliana Mara Prez Moncada (Figura 6), quien en su obra integra dos caractersticas propias del arte digital y en especial del arte en la red.
8 Manovich, op. cit. Trad. Isabel C. Restrepo.

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Figura 9 / Terror nocturno, Julin Bedoya Santamara.

Estos elementos son perversin y ejecucin9, que pueden ser vistos en la obra de el do Belga/Frances Jodi, quienes alteran algunas variables de visualizacin en el juego computarizado Quake para generar un ensamble de distintas versiones disfuncionales en este primer personaje-tirador10. Virus asume la idea de frenes en la que la imagen-animacin se reproduce de manera perversa y constante en frente de un usuario que debe descubrir la clave para controlar la intrusin repetitiva de esta animacin en su pantalla. Solo cerrando la ventana matriz se podr dar fin a la dinmica constante de autoreproduccin visual. En esta dimensin, la
9 10 Una visn amplia de estos conceptos aparece en Joline Blais y Jon Ippolito, Art as Antibody, ISEA 2006, Intelligent Agent 06.02. Ibdem.

obra expresa cmo las tcnicas digitales y genticas brindan a los artistas la posibilidad de automatizar la perversin11 y al mismo tiempo expresa cmo la artista deja que la ejecucin final de la obra est en manos del computador, despus de que el espectador ha detonado una orden particular. La laboriosidad de la artista y el impacto visual se ven reflejados en la animacin vectorial realizada en el programa Macromedia Flash de un ahorcado, metfora clara de una violencia local que se repite y reproduce ante nuestros ojos, hasta el punto de generar el desespero propio de la impotencia para dominar la situacin. Otro ejemplo del nivel de complejidad de la programacin es el performance interactivo y de realidad virtual Entrnsito12 (Figura 7) desarrollado por el Grupo Gepar a partir del soporte de programacin y de cdigo abierto del software libre Processing. Su proceso de realizacin cuenta con la riqueza de una metodologa interdisciplinar en la que el dilogo propositivo, creativo y de desarrollo tcnico se da en grupo, integrando el trabajo tanto de artistas visuales y del teatro como ingenieros. El dilogo estuvo siempre abierto al anlisis de las potencialidades del grupo, as como al anlisis del saber individual.
11 12 Ibdem. www.obra-entransito.blogspot.com

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Figura 10 / Musgosa, Sebastin Tabares.

trabajo digital a partir de referentes analgicos


Los medios digitales, usados como herramientas, proveen la posibilidad de recontextualizar y crear ficciones, metforas, recorridos y poticas a travs del uso de diversos programas digitales. La obra Sed de memoria, de Gabriel Daro Escobar (Figura 8), expresa esta capacidad recontextualizadora al utilizar las capas propias de la interfaz de

Adobe Photoshop para la articulacin de un collage en el que los referentes visuales personales se mezclan con referentes urbanos, en un afn por responder a un cuestionamiento personal de identidad y memoria a partir de lo digital. El trayecto de creacin de esta obra est pensado para ir del referente analgico al medio digital, dado que Escobar hace uso de imgenes escaneadas de un archivo de fotografas personal y urbano, para luego volver a lo analgico a travs de la impresin final de una serie de cinco imgenes que se disponen en la galera. De manera similar, la obra Terror nocturno, de Julin Bedoya Santamara (Figura 9), articula referentes analgicos y reales que son recontextualizados con el uso de efectos y de una animacin interactiva para constituir un guin en el que el usuario es invitado a develar el sentido de la obra. En esta misma dinmica, la obra Musgosa, de Sebastin Tabares (Figura 10), crea

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una fbula de translacin de las lgicas de escala de la realidad urbana con aquel micromundo de los musgos. Esta posibilidad de fabular ha estado presente desde siempre en el arte, con el uso no solo de los recursos tradicionales del dibujo y la pintura, sino tambin de las tcnicas de collage y fotomontaje; sin embargo, tal capacidad de fabulacin se ha acentuado en una dimensin mayor a partir de la manipulacin y articulacin facilitada por programas digitales como Adobe Photoshop y Macromedia Flash. Finalmente, tenemos la obra Factora, de Uriel Mauricio Ros (Figura 11), propuesta de video que utiliza imgenes fotogrficas como elemento base para la produccin de la imagen en movimiento a travs de la edicin y animacin de las fotografas. Muchas veces se hace uso de las transformaciones de la imagen a partir del uso de efectos de los programas digitales y otras veces se utilizan las posibilidades de animacin con acercamientos o alejamientos. El guin de movimiento est dirigido completamente por las lgicas del sonido, que reflejan un manejo controlado de reciclaje y apropiacin visual de lo fotogrfico a travs de la edicin en Adobe Premier. Al final de este anlisis de la exhibicin Hipertrpico y de los eventos planteados, se logr generar un verdadero dilogo interdisciplinar para la creacin de propuestas con nuevos medios, que a su vez ejemplificaron formas de apropiacin tecnolgica desde el arte. Se puede subrayar el importante dilogo entre lo digital y lo analgico que los artistas desarrollaron al hacer primar el valor semntico de sus obras. As mismo, subyace en las dinmicas de interaccin propuestas por las obras seleccionadas el surgimiento de una nueva alfabetidad artstica ligada a los procesos de programacin propios de los procesos digitales.

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eje imagin
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Curadoras: Adriana Arenas Rosa E. ngel

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* Rosa Elena ngel. Maestra en Bellas Artes. Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Bogot, Master en Tecnologas Digitales Interactivas, Universidad Complutense. Madrid. Cursos Doctorales. Universidad de Castilla La Mancha. Cuenca y Universidad Complutense de Madrid en el Departamento de dibujo. Cursos de Anlisis Cinematogrfico, ECAM (Escuela de Cine de Madrid). Curadora del Museo de Arte de Pereira y la sala de exposiciones de la Asamblea Departamental de Risaralda.

** Adriana Arenas. Artista y curadora. Estudios en Bogot, Londres y Nueva York.


Exposiciones individuales en el Museo de Arte Contemporneo de Cinnicinnati (2000), en el Museo de Arte de Pereira (1996 - 1999), en JCCC - Overland Park, Kansas (2001), en Roebling Hall - Brooklyn (2002) en Rice University Art Gallery en Houston (2002) en la Alianza Francesa - Bogot (2003) Filles du Calveire - Pars (2003) y en la Galera Casas Riegner (2007). Su obra fue Ganadora del Saln Nacional de Artistas de Colombia (2004).

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Los resultados de la propuesta curatorial eje[s] imaginario[s] no solo desborda los lmites del llamado circuito del arte si no que, adems, implican una reflexin sobre las relaciones entre vida, cultura y arte. Para fortuna nuestra, los recorridos propuestos por los participantes nos demuestran que arte, cultura y vida pueden estar en el mismo eje.

Antonio Caro

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eje[s] imaginario[s]

Ejes imaginarios, Flecha Glocal y Yellow Arrow


A travs de una convocatoria pblica y abierta, eje[s] imaginario[s] se proyect como una alternativa artstica al concepto de viaje dentro del Eje Cafetero y Antioquia. Fue una oportunidad de reinventar la regin a travs de una construccin colectiva, donde las miradas individuales y artsticas se difunden para resimbolizar el territorio desde lo imaginario y perceptivo. En consecuencia, artistas y personas de distintas disciplinas resignificaron el concepto de mapa creando nuevas narraciones y cartografas desde una modificacin de nuestros acuerdos perceptivos e idealizaciones de la nocin de territorio. De esta manera y a travs del arte se gener una nueva forma de recorrer y percibir la regin. Con el fin de llevar a cabo este proyecto, el Grupo Poker desarroll una estrategia para crear una metodologa de trabajo y una herramienta de sealamiento. La metodologa de trabajo supuso la constitucin de una plata-

forma interactiva donde lo local y lo global se encontraran estableciendo un dilogo directo y fluido entre emisores y receptores. Tambin se produjo un dispositivo de sealamiento que utiliza flechas para indicar las distintas propuestas artsticas traducidas en puntos de inters, recorridos o proyectos artsticos (propuestas objetuales, conceptuales y acciones). Para estos sealamientos se cre la Flecha Glocal, en dos formatos, urbano y rural, concebida de la fusin de eje[s] imaginario[s] con la plataforma global Yellow Arrow. Esta plataforma es un proyecto de arte pblico global sobre experiencias locales en el que todos pueden participar pegando flechas amarillas en su ciudad o regin. Quien hace el sealamiento enva a un nmero internacional el cdigo de la flecha y un texto que explica por qu lo sealado es especial. Cuando alguien encuentra la flecha, enva al mismo nmero un mensaje de texto con el cdigo de la flecha, y al momento recibe el texto descriptivo, con lo que se establece un dilogo directo entre artista y espectador.

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Proceso curatorial
Despus de varios meses de trabajo con los artistas y socializaciones del proyecto en las tres capitales del eje cafetero, eje[s] imaginario[s] obtuvo como respuesta 78 proyectos que reflejaban un pensamiento complejo sobre la temtica propuesta y evidenciaron la posibilidad de hacer en el Eje Cafetero una muestra contempornea de arte de gran calidad esttica y conceptual. Ante la magnitud del proyecto y teniendo en cuenta que con muchos de los proponentes se tuvo contacto antes del cierre de la convocatoria, se tom la decisin de invitar a dos artistas como asesores: Jos Tomas Giraldo y Wilson Daz. Ellos aportaron una visin imparcial de las propuestas, siempre quedando en el Grupo Poker la decisin final de los seleccionados. El resultado fue la seleccin de 40 proyectos con los cuales se gener una muestra que consolid la esencia con que parti el proyecto. eje[s] imaginario[s] present una estructura propia, derivada de las propuestas. Por un lado, una categorizacin dividida en tres grandes grupos de proyectos, de acuerdo con su escenario de realizacin, as: Dentro: Proyectos que requeran un espacio museal para su realizacin o exhibicin; Fuera: Proyectos desarrollados en su totalidad en espacios exteriores, urbanos o rurales; Internet: Plataforma

para enmarcar eje[s] imaginario[s] en un contexto global, unindolo al proyecto Yellow Arrow, utilizando todas las herramientas de difusin que ofrece la red. Los distintos proyectos, aparte de esta ubicacin, se los categoriz de la siguiente forma: Acciones; Conceptual; Objetual; Recorridos; Punto de inters.

acciones
A1: Nueve Andariegos, Colectivo Artescultura (Alberto Reyes, Alex Franco, Diego Norea, Hctor Zapata), Caldas Es un proyecto de nueve perros callejeros realizados en forja, de tamao natural. La intencin artstica en este caso no est en lo escultrico, est en la accin de mover los perros de lugar todos los das, durante un mes, y registrar la reaccin de las personas al encontrarse con estos personajes en lugares cotidianos. A2: Aqu y all, Grupo Pepa (Laura Puerta, Mara Paulina Restrepo), Caldas El Grupo Pepa suplanta los espacios y las personas. Tomarse, por ejemplo, una foto en la Plaza de Bolvar y salir en el cable, hacer parte de un grupo familiar desconocido. Es un juego de movilidad y cambio planteado en diversos escenarios. Interesa la relacin directa con el espectador, hacerlo arte y parte de la accin.

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A3: En un abrir y cerrar de ojos, Colectivo Doble Va (Jonathan Lpez, Jon dison Monsalve, ngel Perfecto Balanta), Risaralda En un abrir y cerrar de ojos es una ficcin. El Bolvar desnudo, cono de la ciudad de Pereira, se baja del caballo y realiza un recorrido por la ciudad para encontrar su identidad. Este colectivo desarroll una accin en el centro de Pereira, un caballo blanco con un cartel de Se busca es la lnea conductora de esta ficcin, desarrollada en un recorrido por lugares de la ciudad: el Hostal Bolvar, la Alianza Francesa, Foto Japn, Bolvar Plaza, son puntos marcados utilizando placas de mrmol con inscripciones con leyendas del tipo Aqu estuvo de compras Simn Bolvar, haciendo referencia a la actividad econmica de los lugares. A4: Estacin espacial, Grupo Fractal (Diana Constanza Varn, Paula Tatiana Meja, Carlos Ariel Marulanda, Jhonatan Ramrez, Juan Guillermo Orozco), Caldas A travs de eventos (instalacin multimedia, performance), manejando la esttica de las fiestas electrnicas y lounge, y realizados en el campus de arquitectura de la Universidad Nacional, antigua Estacin del Cable, en Manizales, el Grupo Fractal quiso resignificar este lugar utilizando la academia como medio de exploracin conceptual, formal y espacial. As intent acercar el arte a la calle y al mundo cotidiano de la ciudad. A6: Proyecto Galera, Colectivo La Linterna (Lber lvarez, Claudia Mosquera), Risaralda El tema de la antigua galera de Pereira, hoy convertida en Ciudad Victoria, por el plan de renovacin urbana, es recurrente en la imaginera de los artistas jvenes de la ciudad: se presenta siempre como una necesidad de mantener la memoria de lo que habit este espacio. Respondiendo a esta necesidad, el colectivo La Linterna proyect imgenes de los personajes que habitaron la antigua galera en las paredes del Centro Cultural Lucy Tejada. A7: Ruta Moebius, Worker Urbano (Catalina Gutirrez, Jaime Mahmud, Carlos Andrs Meja, Margarita Nieto, Jorge Andrs Rivera), Risaralda Plasmada sobre su re-contextualizacin en la deriva de una pedagoga viandante contempornea, en la relacin inacabada y abierta en bucles creativos Entre imaginarios como espirales de desarrollo hacia mapas mentales de mltiples escalas de reas relacionales de percepcin Worker Urbano. El colectivo Worker Urbano es un grupo interdisciplinario de jvenes

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compuesto por tres ambientalistas y dos artistas plsticos. Representan la complejidad del pensamiento contemporneo en el Eje Cafetero.

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A8: Solar Park, Colectivo Arte a parte (Mara Carolina Salcedo, Wilson Grajales), Risaralda Solar Park consiste en una accin de recuperacin del concepto de convite, actividad que remite a la memoria colectiva de la ciudad. Esta fue una de las actividades sociales ms importantes de la zona hace unos 40 aos y que supuso un gran avance en la infraestructura de la ciudad con la construccin del aeropuerto, la villa olmpica, entre otros. Para el Colectivo Arte a parte, el arte pblico debe conferir al contexto un significado esttico y tambin social, y adems, debe ser comunicativo y funcional. A9: Amantes de la vieja, Juan Escalante, Jess Vlez, Victoria Gallego, Carlos lvarez, Risaralda Amantes de la vieja sobrepas todo lo pensado: cuatro meses de trabajo logstico y video grfico para armar un paseo de ro, con concurso de botes inventados o tradicionales. Lamentablemente, el proyecto qued inconcluso a causa del invierno. A10: Hbitos pirateados, Edwin Morales, Risaralda El tiempo es la alienacin necesaria segn Hegel; es el medio en el cual el sujeto se realiza perdindose a s mismo, alterndose para convertirse en la verdad de s mismo Edwin Morales. A travs de la produccin de un DVD con hbitos de limpieza cotidiana como lavarse las manos, baarse etc., el artista nos plantea una reflexin sobre la sociedad del espectculo, la globalizacin y la piratera. La accin se desarrolla en la calle 18 entre carreras 7 y 8, donde estn localizados todos los vendedores de videos piratas. En este submercado el artista insert su producto. A11: Desde la memoria, Grupo Vinaco (Carolina Villa, Juliana Naranjo, Vilma Yaneth Correa), Caldas Este proyecto se centra en la Casa Museo Gilberto lzate Avendao y rescata la memoria del significado de este lugar para la cultura y el arte en la ciudad de Manizales. El Grupo Vinaco supo aglutinar a otros colectivos y artistas participantes en el Saln para realizar sus obras en este espacio. La casa se convirti en un centro para las actividades del regional.

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res, se gener una obra para el espacio museal. Se trata de un desorden casi pornogrfico, realizado con los escombros de las casas demolidas, el cual hace evidente la falta de arraigo de un tipo de construccin ligada a nuestra memoria arquitectnica. O3: Hogar dulce hogar, Colectivo Diabetes (Camilo Barreneche, Ricardo Muoz), Risaralda En la construccin de un sistema de transporte masivo en Pereira quedaron unas esquinas baldas en el centro de la ciudad. En uno de estos espacios sin dueo aparente ni funcionalidad, el Colectivo Diabetes construy una casita de ladrillos de panela pegadas con melaza (panela derretida). La accin de la construccin de estas casitas, y su destruccin natural por los efectos de la lluvia, fue registrada en un video, posteriormente proyectado en el lugar donde se realiz la obra. Un proceso de memoria inmediato que da cuenta de lo que existi pero ya no est. O4: Monoltica, Leonardo Trejos, Risaralda Monoltica pretende evidenciar el Parque Natural de las Marcadas con una escultura mvil. Una especie de antena de televisin satelital con la reproduccin de una de las piedras marcadas. Una lnea imaginaria de comunicacin entre la ciudad y el patrimonio

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Rodrigo Grajales / Annimos

objetual

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O1: Barricadas floridas, Grupo LH. Universidad Tecnolgica de Pereira (scar Salamanca, docente), Risaralda La obra est planteada para ubicarse en puntos neurlgicos de Pereira, como una intervencin en el espacio pblico de barricadas hechas con tela de flores. Ellas invitan a reflexionar sobre el conflicto sicosocial que enmarca las relaciones humanas en el contexto urbano. O2: De bahareque, Yorlady Ruiz, Risaralda La obra de Yorlady es un inventario de las casas de bahareque que quedan en la ciudad, con su localizacin geogrfica y otras singularidades que las caracterizan. Adems de este inventario, que sac del olvido muchos luga-

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Grupo Coquimbo / Caf amargo

En este proyecto se invita a reflexionar sobre la violencia endmica del pas. A travs de un estudio de movilidad de los trayectos realizados por Garavito en sus asesinatos, Luis Fernando Arango genera una animacin sencilla de lneas rojas sobre fondo negro, un dibujo que habla del horror, ao por ao. El artista cierra su obra con un poema que deja al descubierto las ambigedades de la violencia y el efecto en el tiempo sobre sus vctimas. C2: Caf amargo, Grupo Coquimbo (Adriana Gaviria y Hugo Montealegre), Caldas Esta propuesta pretende comprender la dinmica en la vida cotidiana que tienen los recolectores de caf, sus alegras, tristezas y su incidencia en el desempeo social Grupo Coquimbo. Caf Amargo es un proyecto sencillo que realiza una inmersin de la mirada en el mundo cotidiano de la cultura cafetera y sus personajes. Este proyecto nos invita a conocer, a travs de la fotografa, la cara dura de la que hasta hace unos aos fuera la actividad econmica de la zona y la que la caracteriza en el resto del mundo. C3: Mozart Kcero, Juan Fernando Ospina, Antioquia Mozart Kcero simboliza para eje[s] imaginario[s] la visin de Antioquia, en el marco de la propuesta curatorial. Con pertinencia

histrico precolombino, casi desconocido para el comn de la gente.

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O5: Annimos, Rodrigo Grajales, Risaralda Rodrigo Grajales es uno de los artistas y fotgrafos ms consolidados de la regin. Presenta una serie de fotografas de los corteros de caa del Ingenio Risaralda. Estas fotografas evidencian la dureza del trabajo bajo un sol de justicia; los trabajadores se protegen de l con sombreros de ala ancha que generan sombras duras en las caras de sus annimos protagonistas.

conceptual
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C1: Volver a casa, la ruta Garavito, Luis Fernando Arango, Caldas

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indiscutible y con una gran calidad formal y conceptual, nos ofrece una mirada de Medelln: sus sonidos, sabores, colores, gente.

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C4: Como nos ven?, Analida Cruz y Estefana Staning, Risaralda Este proyecto etnogrfico pretende reunir la mirada de las colonias extranjeras residentes en la regin. A travs de ella propone un giro a la pregunta: cmo somos a partir de la imagen que reflejamos en los otros? C5: Mujer de maz, Olga Patricia Velsquez, Quindo Mujer de maz es un inventario de las mujeres cabeza de hogar que trabajan haciendo arepas en asadores en la calle. Esta comunicadora social parte de una investigacin etnogrfica para crear su obra. La presenta formalmente con un grupo de fotografas de gran formato. Tambin involucra a una de sus protagonistas a travs de la propia accin de asar arepas. C6: Proyecto Fnix, renacer de las cenizas, Guillermo Romero, Caldas Don Guillermo lleva aos realizando maquetas de los edificios de arquitectura republicana hecha en bahareque. Su intencin es hacer evidente la riqueza cultural arquitectnica de la ciudad de Manizales. Este trabajo est soportado con visitas guiadas a los

edificios, lo que genera una doble operacin: acceso visual con las maquetas y presencia en los espacios reales. Las maquetas fueron instaladas en el vestbulo de entrada del elegante Teatro Fundadores. C7: La Lnea, Analida Cruz, Risaralda Es un trabajo con una elevada carga conceptual y potica. La Lnea es la frontera natural entre el Eje Cafetero y el centro del pas, y pasar por esta va para los habitantes del Eje Cafetero es todo un trance. Se siente el vrtigo de las alturas de los Andes colombianos, llegar vivo al otro lado es todo un reto, no solo por los precipicios que hay a lado y lado de la carretera, sino adems por las mulas y su temeraria manera de coger las curvas de casi 90. A lo largo del trayecto, y escondido entre la niebla, aparece un juego de palabras que remite a paisajes de belleza inusitada. El Alto de La Lnea va a desaparecer, un macroproyecto de ingeniera en curso ser el viaducto que nos lleve en lnea recta a Bogot, la lnea curva quedara slo en la memoria de unas generaciones. C8: On-lente, David Alejandro Lpez, Risaralda Este proyecto tiene un complejo fondo conceptual tendiente a evidenciar las necesidades de los jvenes universitarios de la regin de hacer parte de un grupo a travs

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de la esttica y la msica. Se podra pensar como un ejercicio de convivencia y diversidad cultural. On-lente se plantea como una base de datos de las actividades nocturnas de estos grupos en las ciudades, los bares que frecuentan los punkis, los emos, los prepis. Una gua en pgina Web que permite ser parte de uno de estos grupos por una noche, conocer desde dentro sus gustos y rituales de socializacin y tener un punto de vista diferente que permita acercarse a estas subculturas.

C10: Ciudadelas en conflicto, Santiago Escobar y Andrs Satizabal, Caldas Este grupo de arquitectos, a travs de la macrofotografa de espacios arquitectnicos, creados con volmenes limpios de color y forma, pretende generar una reflexin acerca de las tensiones existentes entre el Batalln de Ayacucho y la crcel. Son las diferencias y similitudes de espacios que, debiendo ser contrarios, terminan siendo lo mismo: sitios de reclusin.

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C9: Parando oreja, Mara Ruiz, Quindo Mara Ruiz hace parte de una generacin de artistas de la regin que entra a consolidarse con un alto nivel de formacin. Su trabajo es un chisme que la va llevando de un lugar a otro de Armenia, un viaje aleatorio por el terminal de transporte, un taxi, la tienda de la esquina etc. Crea una maraa confusa de recorridos que slo se escuchan y visibilizan como una ciudad invisible que cada espectador en la imaginacin monta segn lo escuchado e interpretado. Parando oreja se presenta formalmente como video-instalacin con un monitor y cuatro afiches que la artista llama orgnicos, en los que aparecen pistas de los lugares que recorri a travs de frases absurdas y calcomanas de colores chillones y disonantes.

recorridos
R1: CaSza, Julin Andrs Garca, Caldas A travs de intervenciones de tipo mural CaSza genera un recorrido por Manizales, hace nfasis en las fachadas de las casas donde los cambios de color y textura crean lneas que rompen y suponen un lmite. Utiliza siluetas que remiten a los primeros pobladores de la zona. R2: Paseo de las flores, Gloria Helena Gmez, Mara Helena Meja, Caldas Se planteaba como un recorrido pero termin siendo ms interesante la accin que produjo al establecer una alianza con el Sena y tomarse la zona durante varios das. Unas 100 personas participaron en la pintura de las aceras de la ciudad.
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R3: Es-Cultura, Grupo Arboleda (Jorge Ivn Bermdez, Hernando Muoz, Jorge Omar Jaramillo), Quindo Traspasar el sentido superficial de las cosas para adentrarnos al lado profundo donde toma protagonismo lo annimo, lo clandestino y lo informal. Grupo Arboleda. Es-cultura apunta a una resignificacin del cotidiano visual en la ciudad. Ver esculturas en los parques de los nios, o descubrir pinturas en la mercanca del mercado popular, hace parte del ejercicio esttico y conceptual al que nos invita este grupo interdisciplinario. R4: Recuperando nuestra memoria, Camila Vergara, Risaralda Esta maestra de escuela lleva 7 aos investigando la historia del corregimiento de Altagracia en la ciudad de Pereira, a travs de ella concluye que los lugares ms emblemticos de la zona son la fonda La Una (lugar de encuentro y estacin desde la colonizacin antioquea), el rbol de higuern, y la Piedra del Diablo. En este proyecto intervino una gran parte de la poblacin del corregimiento. En un evento organizado en la fonda la Una participaron entre otros- la banda del pueblo y el grupo de teatro del colegio. El arte, de esta manera, produjo arraigo y sentido de pertenencia. R5: Nos dej el tren, Vladimir Cortes, Quindo El corregimiento de Boqua est ubicado en un terreno adecuado para el paso del tren. La infraestructura de tneles y puentes ahora se encuentra devorada por la manigua. Este es un viaje metafrico que invita a reflexionar de las ilusiones creadas con las promesas de progreso. El tren nunca pas. R6: Ro Otn, Martn Abad, Risaralda Martn Abad es uno de los artistas contemporneos ms importantes de la regin, con generosidad nos regal un recorrido por la cuenca media del rio Otn. Entre la vegetacin busc los claros que permitieran ver el ro. R7: Una mirada a las ruinas, Colectivo Marca Gato (Csar Augusto Martnez, Jorge Gustavo Valencia, Mildred Eugenia Gutirrez, Mauricio Meja, John Fredy Quiceno, lvaro Julin Cardona, Vladimir Corts), Quindo Este grupo conformado por 7 artistas, considerados el stablishment de la ciudad de Armenia, dedic ms tiempo a cuestionar la idea curatorial que a desarrollar una obra artstica. Una

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mirada a las ruinas es literalmente un video televisionero: imgenes de archivo videogrfico (sin crditos), fotos, locucin en off y una mezcla de clichs reflexivos sobre el evento histrico del terremoto con citas de socilogos y tericos.

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R8: Trayectos perceptuales, Colectivo Satlite de Papel (Fernanda Herrera, Alejandro Echeverri, Cristian Jurado, Jos Alegra, Alex Cano, Alex Ortiz), Caldas El Colectivo Satlite de Papel es un equipo de trabajo interdisciplinario movilizado por varias ramas del arte y el diseo. Su intervencin en el regional se distanci del proyecto inicial para terminar participando con un bar hotel convertido en centro de encuentro de artistas y creadores de Manizales y las otras ciudades del Eje Cafetero.

Pi2: Cristal de sbila, Mara Ins Gallego, Caldas Los centros de energa de la ciudad vibran, se abren y cierran, respondiendo a los estados emocionales del tejido urbano. En ellos se reflejan los gestos, los tipos de afecto, las alteraciones y los trastornos de la ciudad. Cristal de sbila consiste en un stand en la plaza de mercado de Manizales en donde se intercambian conocimientos. Es uno de los proyectos que trascendi el tiempo y el espacio del Saln Regional. Funciona de forma autnoma, crece, se reproduce, pero no muere. Pi3: Fluidez, Mara Ruth Crdenas, Caldas Un cambio en la mirada convierte los retardarte de cemento de la Central de Energa de Caldas en una escultura gigante al ms puro estilo de Chillida. Pi4: Ms de 360 de inters, Josefina Jimnez, Risaralda Localizado en un punto estratgico de comunicacin vial para la regin, una interseccin llena de puestos de pias y panderos, cometas en agosto, y familias que van a pasar el da, el Alto de Cerritos ha cumplido con la funcin de parque. Dicha funcin la cumple no porque se haya regulado su uso para tal fin, sino por la necesidad de las clases medias de tener un sitio de recreo.

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puntos de inters
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Pi1: Agrogramas cafeteros, Mara Ruth Crdenas, Caldas Mara Ruth nos invita a mirar de forma diferente el paisaje cafetero al encontrar las geometras que marcan los cultivos. Esta pintora de profesin realiz el ejercicio de adaptar su trabajo artstico al concepto de eje[s] imaginario[s], con su sensibilidad nos regal una nueva forma de ver lo que siempre ha estado aqu.

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Pi5: Monteroca, Jorge Patio, Quindo El camping Monteroca, ubicado en Boqua Quindo, es el marco natural donde se encuentra este punto de inters. Es un lugar de gran inters turstico e histrico, paso obligado de la migracin antioquea a principios del siglo pasado y estacin del camino nacional. Jorge Patio lleva aos construyendo lugares donde la ficcin y la realidad se funden. Mezcla aleatoria de estilos y tiempo: La cama de Bolvar, un campamento africano, la choza de Tarzn, son varios de los atractivos del camping Monteroca. Pi6: Pasajes urbanos, Jorge Alberto Mendoza, Quindo Es uno de los proyectos que mejor representa la esencia de "Puntos de inters" dentro de eje[s] imaginario[s]. Rescata los pasajes Yanuba y Bolvar, versin criolla de los pasajes europeos. En estos lugares la diversidad, el comercio informal y la cultura tienen lugar dentro de la ciudad

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Exhibicin en el eje cafetero


La exhibicin se realiz en Manizales, Armenia y Quindo, de manera simultnea, con la intencin de generar movilidad entre las ciudades. Para eje[s] imaginario[s] el territorio del Eje Cafetero es nuestra gran sala de exposicin. Para este propsito se contrataron tres autobuses que recorrieron las salas de exhibicin en las tres ciudades durante el da de la inauguracin del Saln. Diseo de exhibicin modular y unificado. Con el fin de dar una imagen a la muestra, se desarroll la identidad corporativa de eje[s] imaginario[s]. Bajo el concepto glocal, unin de la iconografa de las chivas con la esttica de la tecnologa digital, la muestra alcanz una imagen propia. El afiche unificado se cre para la presentacin individual de cada proyecto, con la referencia de color, nmero y letra correspondiente a la categorizacin. Acompaado de un ttulo, un texto general, plano del recorrido y una foto. El catalogo-gua que se dise contiene las cartografas de Manizales, Quindo, Pereira y el Eje Cafetero, con la sealizacin de los proyectos y su cdigo. En la gua est el calendario de actividades que se cumplieron durante el mes de la exhibicin; la informacin de las salas adjuntas al evento, herramienta fundamental para ver la exhibicin. Las cartografas se imprimieron para ser expuestas en las salas de exhibicin y museos.

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Cada proyecto cont con un flayer para la difusin de la obra, contiene la informacin considerada necesaria por el artista para que el espectador pudiera vivenciar de forma especial el lugar sealado. Tambin complementa el lbum de la gua.

un proyecto pensado para itinerar


eje[s] imaginario[s] es un proyecto pensado desde un principio para itinerar. Con este propsito se realiz un registro de la informacin generada por los proyectos durante su realizacin (fotos, videos, cuadernos, notas y chcheres). Para la exhibicin se cre un diseo modular que corresponde a la manera como se maneja la informacin en las diferentes plataformas. Este diseo se puede reproducir segn las necesidades de las salas y contiene las fotos del desarrollo de los proyectos. Se acompaa de monitores unificados para la reproduccin de los videos de algunos proyectos.

Conclusiones
eje[s] imaginario[s] es un proyecto curatorial derivado de una idea y se puede asociar al arte no objetual. La curadura utiliza las distintas

plataformas de comunicacin global (yellow Arrow, blogspot, flickr, youtube) para su desarrollo y difusin. A travs de estos 40 proyectos se aprecia el trabajo colectivo de 77 participantes sin contar con el grupo de profesionales jvenes que dieron su apoyo a la produccin. En eje[s] imaginario[s], como ejercicio intelectual, cada propuesta con su visin y conocimiento singular aport lugares, recorridos o proyectos artsticos a la nueva cartografa surgida del mismo proyecto. Esta no se limita a mostrar puntos geogrficos. Con una aproximacin conceptual a la realidad se plantean nuevas formas de ver el paisaje, la historia, la cultura y la idiosincrasia de los lugares. La idea apuntaba a crear una oferta renovada, bella, crtica e inspiradora del territorio. Si se le sigue dando respaldo institucional a este grupo de jvenes, y con un trabajo paralelo para la profesionalizacin del arte en sus distintas instancias: salas de exhibicin, crticos, artistas y productores, en un futuro no muy lejano tendremos un foco de produccin y realizacin del arte contemporneo consolidado en la regin.

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ORIENTE REGIN

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REGIN ORIENTE
Departamentos // Santander // Norte de Santander // Estado del Tchira (Venezuela)

CURADURAS

Regin imaginada. Del lmite a la fragmentacin del territorio


Alberto Camacho, Ricardo Rivadeneira, Luis A. Carrillo, Elizabeth Garavito y scar Salamanca

sede bucaramanga: Museo de Arte Moderno sede ccuta: Torre del Reloj de Ccuta

Voces.Acciones.Silencios
Carmen Ludene y Juan Carlos Ojeda

sede mrida: Galera de Arte La Otra Banda sede trujillo: Museo de Arte Popular "Salvador Valero" sede pamplona: Museo de Arte Moderno Eduardo Ramrez Villamizar sede san cristbal: Museo de Artes Visuales y el Espacio Mavet

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Walter Gmez Cspedes Gerardo Becerra

COORDINACIN

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL


lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca Beatriz Grau Comit Regional Zona Oriente Gobernacin de Norte de Santander Gobernacin de Santander Secretara de Cultura y Turismo de Norte de Santander Alcalda de Bucaramanga Museo de Arte Moderno de Bucaramanga Fundacin BanfoAndes Museo de Arte Moderno Eduardo Ramrez Villamizar Torre del Reloj de Ccuta, Biblioteca Julio Prez Ferrero Repblica Bolivariana de Venezuela Ministerio del Poder Popular para la Cultura Instituto de de las Artes y el Espacio Iarte Gobernacin del Estado Tchira Direccin de Cultura del Estado Tchira Universidad de Los Andes Facultad Experimental en Artes Galera de Arte La Otra Banda, Mrida Museo de Arte Popular "Salvador Valero", Trujillo Museo de Artes Visuales y el Espacio Mavet, Tchira Asociacin Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte Escuela de Artes Plsticas "Valentn Hernndez Useche" Asociacin para la Educacin Artstica y Ambiental ZUA Quetzal

TUTORA

AGRADECIMIENTOS

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reg imagi
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Curadores: Alberto Camacho Ricardo Rivadeneira Luis A. Carrillo Elizabeth Garavito scar Salamanca

del lmite a la fr del terr


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gin inada
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ragmentacin ritorio
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Alberto Camacho Maestro en


Artes Plsticas, Universidad Nacional de Colombia. Director del Departamento de Artes, Universidad de Pamplona, Norte de Santander.

Ricardo Rivadeneira Magster


en Historia del Arte y la Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Nacional de Colombia, Bogot.

Luis Alberto Carrillo Maestro en


Artes Plsticas, Universidad Nacional de Colombia. Profesor del Departamento de Artes, Universidad de Pamplona, Norte de Santander.

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En busca de una regin imaginaria


Las fronteras nacionales no sealan las verdaderas diferencias que existen en Amrica Latina. Ellas se dan en el seno de cada pas y de manera transversal, englobando regiones y grupos de pases. Mario Vargas Llosa1

Caminando sobre la cuerda floja


Una fra maana de 1895, Henry Louis Duperly, un connotado fotgrafo ingls de ascendencia francesa, logr realizar una instantnea que muestra al equilibrista Harry Warner atravesando el Salto del Tequendama sobre una cuerda floja2. Dicha imagen la podemos utilizar como metfora para ilustrar el
1 Mario Vargas Llosa, Unidad y dispersin en Amrica Latina, en Revelaciones. Las artes en Amrica Latina 1492-1820, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2007, p. xxiii. Edicin original compilada por Joseph J. Rishel en colaboracin con Suzanne Stratton Pruitt, Philadelphia Museum of Arts, Los Angeles County Museum of Art, 2006 Eduardo Serrano, Historia de la fotografa en Colombia, Bogot, MAM-Villegas, 1988, p. 154.

medio en el que se mueve el curador, pero adems nos sirve para evocar lo efmero, evanescente y fluctuante de las relaciones diplomticas entre los pases y las personas. Debemos advertir que la prctica artstica se caracteriza por su complejidad, pues son mltiples las situaciones en las que los artistas se sienten abandonados, desestimulados, marginados, devorados, arrojados al infierno; en fin, as de agresivo y movedizo se ha tornado el campo artstico y es mucho lo que al respecto podemos hacer. Desde el campo de la investigacin, la situacin no es diferente. Es por eso que la sensacin de cercana con algo peligroso siempre estuvo presente

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en el desarrollo del trabajo de los curadores, el temor por desfallecer nos acompa de manera permanente. Sin duda, con esta experiencia se aprende que la curadura no es una zona de certezas3. En el proceso, las discusiones entre un equipo de cinco personas se dieron de todas las maneras: la cordialidad, la complicidad, la disputa e incluso la amenaza legal estuvieron tambin a la orden del da. Nunca fue fcil; sin embargo, para el equipo es gratificante que algunos nuevos nombres de artistas hicieran parte de un abanico expositivo que necesita renovarse con mayor agilidad en la regin del Gran Santander. Les corresponde a quienes continen con el prximo proyecto curatorial el continuar velando por la participacin de artistas jvenes, especialmente encaminndolos al reconocimiento del rico acervo histrico y cultural que habita en la zona. Escribir sobre el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente, no es una cosa fcil, y decimos que no es fcil porque la regin sufre de manera intensa y cotidiana la complejidad de la guerra que desangra a Colombia. La simple existencia de ricos yacimientos de petrleo en Barrancabermeja o la presencia de plantaciones de Erythroxylum coca en la
3 Parafraseando y haciendo alusin a la cancin que lleva el nombre Zona de promesas de Soda Streo (mixes 1984-1993).

regin del Catatumbo hacen que grupos ilegales armados pretendan imponer la ley del guerrillero o del paramilitar. El deterioro de las relaciones entre los gobiernos de los presidentes lvaro Uribe Vlez, de Colombia, y Hugo Chvez Fras, de la Repblica Bolivariana de Venezuela, ha generado un distanciamiento no solo poltico sino econmico, que se vive de manera intensa en la frontera de las dos naciones. Dicha guerra es simblica, llena de cdigos y mensajes secretos que van moldeando la actitud mental hacia la polarizacin de la poblacin en dos grupos de ciudadanos: los que estn a favor y los que estn en contra de alguien, pero que desconocen por completo el trasfondo de la manipulacin que conlleva el discurso poltico-esttico. Durante el ltimo ao las relaciones entre los dos pases cambiaron de manera radical, y se podra decir que pasaron del cielo al infierno. El 31 de agosto de 2007 los dos mandatarios se reunieron en lo que los medios han llamado la luna de miel de Hato Grande, all, en la hacienda de los presidentes colombianos, a las afueras de Bogot, los vnculos parecan pasar por su mejor momento. Durante la reunin se inform de la futura inauguracin del gasoducto Transguajiro y se firm un importante convenio para que Colombia abasteciera de varios productos agrcolas al vecino pas. Por esos das se repartan en la

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frontera muchas camisetas rojas con la figura estampada del presidente venezolano, los mensajes se referan al deseo natural que tiene cualquier mandatario por perpetuarse en el poder y especialmente al tema del acceso a la alimentacin. Sin embargo, hoy la realidad es otra, pues Venezuela vive la peor crisis de abastecimiento de alimentos de muchos aos, y el flujo de personas y de mercancas legales desde y hacia los dos pases se ha interrumpido de manera dramtica. En la perspectiva internacional, fue evidente que las relaciones presidenciales llegaban a su momento ms difcil, especialmente cuando el presidente de Francia, Nicols Sarkozy, le solicit al presidente lvaro Uribe Vlez la intermediacin de su homlogo en el caso de los secuestrados de las FARC. Como es bien sabido, el presidente colombiano deleg entonces a la senadora colombiana Piedad Crdoba para que actuara como intermediaria en dicha negociacin. Sin embargo, el 7 de noviembre de 2007 la situacin empez a tambalear. Ese da la Casa de Nario emiti un comunicado en el que daba por concluida, de manera unilateral, la gestin del presidente venezolano en el asunto. La informacin oficial hablaba de la desconfianza que haba creado en el gobierno colombiano una conversacin que tuvo el presidente Chvez con un general colombiano sobre los secuestrados, situacin que consider el gobierno colombiano como peligrosa para su poltica de seguridad democrtica4. No es comprensible que una poltica de seguridad incluya la ruptura de relaciones con los pases vecinos, menos cuando de combatir el narcotrfico y sus macabros efectos se trata. La contienda entre presidentes a travs de los micrfonos hizo que el ambiente se polarizara an ms, a tal punto que los captulos sobre el hallazgo del nio Emmanuel y la liberacin de Clara Rojas y la ex diputada Consuelo Gonzlez fueron utilizados, por ambos gobiernos, ms como un botn simblico que como un verdadero acto humanitario. De todo este captulo quedan muchas imgenes, grabaciones y fotografas; sin embargo, dentro de esta vasta iconografa sern las fotos de los presidentes abrazados en Hato Grande las que ocupen un espacio para los anales de la historia. No deja de sorprender la mirada vaticinadora que tuvo el artista Emel Meneses al realizar una serie de dibujos sobre este tema y que hacen parte de la memoria del 40 Saln Nacional de Artistas Colombianos. Desde Bogot, Nueva York, Miami, Madrid, Pars o Londres, la situacin fronteriza no se oa tan grave. Aparte del terrorismo meditico, parecera que el enfrentamiento entre los
4 http://www.semana.com/wf_InfoArticulo.aspx?idArt=107860

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dos presidentes no era otra cosa que rutina electorera para cautivar radioescuchas de taxmetro. Sin embargo, los efectos del cierre de la frontera colombo-venezolana son devastadores. Las barreras polticas atentan contra la integracin de los pueblos, pero afectan en mayor medida la vida cotidiana de un nmero grande de familias que comparten y funden su gentica con sangre binacional, muchas de esas familias conformadas por artistas y profesores de artes al servicio de su sociedad. Segn Socorro Ramrez5, los efectos del enfrentamiento entre los dos presidentes se hacen visibles en aspectos concretos de la economa del borde: retroceso de la Zona de Integracin Fronteriza (ZIF), entre Norte de Santander y Tchira, parlisis de las obras de infraestructura bsica (acueductos, puentes y vas), suspensin de la venta de gasolina de PDVSA a Ecopetrol a precios preferenciales, incremento del contrabando de combustibles, favorecimiento de la economa de los grupos armados irregulares, entre otras muchas desgracias que se hacen evidentes mediante la fractura sociocultural, un proceso que iba de la idea de habitar los lugares

hacia la fragmentacin total de las relaciones, de las economas, en fin, del territorio.

Las artes y la cultura como un camino efectivo hacia la reconciliacin


Qu significa sentirse latinoamericano? Esa es la pregunta que Mario Vargas Llosa se hizo en el bello catlogo sobre arte colonial latinoamericano que se edit recientemente con motivo de la exposicin organizada por el Philadelphia Museum of Art y Los Angeles County Museum of Art. Al respecto, el escritor peruano dijo: Tener conciencia de que las demarcaciones territoriales que dividen a nuestros pases son artificiales, impuestas de manera arbitraria en los aos coloniales y que los lderes de la emancipacin y los gobiernos republicanos en vez de reparar, legitimaron y a veces agravaron, dividiendo y aislando a sociedades en las que el denominador comn era ms profundo que las diferencias particulares. Esta balcanizacin de Amrica Latina, a diferencia de lo que ocurri en Amrica del Norte, donde las trece colonias se unieron y su unin dispar el despegue de los Estados Unidos, ha sido uno de los factores conspicuos en que los pases latinoamericanos se han

Profesora del Instituto de Estudios Polticos y Relaciones Internacionales (Iepri), de la Universidad Nacional de Colombia. UN Peridico, Bogot (1612-07), p. 3.

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desangrado, malgastando ingentes recursos que hubieran podido servir para su modernizacin y progreso. Slo en el campo de la cultura la integracin latinoamericana ha llegado a ser algo real, producto de la experiencia y la necesidad todos quienes escriben, componen, pintan y realizan cualquier otra tarea creativa descubren que lo que los une es ms importante que lo que los separa de los dems latinoamericanos, en tanto que en otros dominios, la poltica y la economa sobre todo, los intentos de unificar acciones gubernativas y mercados se han visto siempre frenados por los reflejos nacionalistas, muy enraizados en el continente: es la razn por la que todos los organismos concebidos para unir a la regin nunca han prosperado6. Si bien las palabras de Vargas Llosa se enuncian como una regla para toda la Amrica Latina, parecera que adems se hubiesen escrito mirando especficamente para la Zona Oriente de Colombia, pues en ella lo global se manifiesta con una aparente integracin, pero ya no slo de tipo econmico sino social, donde las comunidades se organizan y construyen una visin amplia de su territorio que les permite generar reflexiones con cualidades imprecisas. Sin embargo, en fronteras como la colombo-venezolana, en vez de asentarse la integracin, lo que se ha hecho es dilatarla apoyndose en conceptos de autoridad y soberana ejercida por la fuerza pblica imperante en cada zona; pues a pesar de que hay claros indicios de dinmicas socioculturales abiertas a la interaccin, lo que realmente hace precisar la frontera es el desarrollo mismo de actividades que se realizan en cada regin limtrofe y que se encuentran afectadas por las ideas de separacin, interdependencia, vecindad y cercana. En ese sentido, podramos afirmar que el Saln Regional es un proyecto que apunta, cada vez ms, no a mostrar elementos combinados que simulen la regin fronteriza, sino a generar relaciones donde la presencia artstica se sirve de la crtica y la hermandad como mecanismos para permitir el crecimiento autnomo y compartido en la regin. A eso lo debemos llamar un accionar guiado por la presencia de un buen par de espejos7.

6 7

Vargas Llosa, op. cit., p. xxiii. Mark Pendergrast, Mirror-rorriM. A History of the Human Love Affair with Reflection, New York, Perseus Books, 2003. Sobre el tema del espejo es posible remitirse al trabajo curatorial realizado por Andrs Gaitn y Claudia Salamanca para la Zona Centro de este Saln Nacional de Artistas, con el apoyo en la reflexin de Mauricio Durn, Guillermo Santos y Ricardo Rivadeneira (Tunja, 2 de diciembre de 2007 y Bogot, 27 de febrero de 2008).

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En medio de este panorama se inscribe la gestin artstica como un mecanismo acertado para mantener vivos los flujos y reflujos que caracterizan al telrico paisaje regional. Por lo menos as qued demostrado, cuando los equipos de curadura de los dos pases se reunieron en dos ocasiones en Pamplona. La primera para seleccionar las propuestas del Saln de Libro de Artistas no Declarados8, entre el 24 y el 29 de agosto de 2007, y la segunda en el evento pside organizado por el Departamento de Artes de la Universidad de Pamplona, entre el 22 y el 24 de noviembre de 2007. Uno de los grandes valores agregados del proyecto curatorial fue este tipo de encuentro binacional, cuya continuidad se constituye en un compromiso importante para el desarrollo de la regin en materia cultural. Otro momento importante lo constituyeron las visitas que en grupo e individualmente realizaron los curadores a diferentes talleres. As, en Ccuta fue posible identificar a los principales sectores que conforman el rea artstica, muchos de ellos antagnicos y poco solidarios.

Paisaje rico, paisaje diverso


La topografa montaosa de la regin produce un paisaje variado que ocupa todo tipo de pisos trmicos, situacin que conlleva la preponderancia de unos hechos culturales distintos que aportan a la construccin de una identidad basada en lo diverso. Tal situacin la descubre el visitante cuando tiene la oportunidad de viajar a Ccuta, para luego retomar el camino de lo ardiente y as llegar en una hora al fro de Pamplona, o cuando parte de Pamplona en autobs, colectivo o camin para ascender al glido Pramo de Berln, y as continuar en medio de un paisaje que envidiara Caspar David Friedrich, pero que conduce hasta el agradable clima medio de Bucaramanga. Los recorridos pueden ser muchos y variados, incluso las experiencias en carretera pueden llegar a ser espectaculares, sin embargo nada como emprender camino desde Bucaramanga (capital de departamento) hacia el borde fluvial y lacustre de Barrancabermeja. De Barrancabermeja omos hablar mucho sobre su calor infernal, pero poco sabemos de la importancia que tiene la apertura de nuevos programas en artes que formen al pblico del Magdalena Medio y lo ayuden a sobrellevar el drama que ha dejado la violencia. Una situacin similar se vive en Ccuta, donde los artistas tan solo tienen un vnculo acadmico con los espordicos programas que organiza el Banco de la Repblica o mediante los talleres de formacin artstica promovidos por el Ministerio de Cultura y realizados bajo la tutora de la Unidad de Educacin Artstica de la Universidad Nacional de Colombia.
8 Proyecto curado y liderado por la licenciada Carmen Ludene Snchez Zambrano.

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Sin duda, Pamplona es el centro educativo de la regin y, en esta ocasin, el nodo principal de gestin de este 12 Saln Regional de Artistas. Foco intelectual por excelencia y con una tradicin escolar que se remonta al siglo XVII, Pamplona es hoy un epicentro del devenir artstico regional. Ciudad preferida y amada por el maestro Eduardo Ramrez Villamizar, se constituye en un punto de interconexin comercial entre el valle de Ccuta y los pramos que la rodean. Pamplona tiene en la ciudad de Mrida a su gemela, par de perlas coloniales que se reflejan la una a la otra y constituyen los dos focos de una elipse que pronto puede empezar a llamarse Primer Saln de la Frontera, y as dejar de lado el calvario de la indiferencia poltica.

Por la selva oscura


El Juicio Final es una de las pinturas ms interesantes que posee el Museo de Arte Religioso de Pamplona. El cuadro colonial, de formato vertical, se divide en tres espacios importantes, que siguen la tradicin bblica. Arriba: en el cielo dorado gobierna la figura de Jesucristo, acompaada de la Virgen Mara, los Doce Apstoles y un par de querubines. Abajo: en el infierno campea una gran bestia verde que embiste a varios personajes, entre ellos: el adltero, el borracho, la bruja, el deshonesto, el envidioso, el iracundo, el ladrn, el rufin, el soberbio, la usurera, la

ramera y el voraz, toda una serie de categoras morales que debieron servir para ilustrar el camino correcto de los fieles parroquianos de la ciudad mitrada de Colombia y que nos sirven hoy para ver lo poco que cambian los comportamientos humanos con el tiempo. Esta pintura permite explicar el escenario donde se mueve el curador como trapecista. All aparece l representado de varias formas: la primera, como la muerte que usa un sombrero de puntas y guadaa; la segunda, el mismsimo demonio, aquel al que temen los artistas porque con su tridente los obliga a ir al infierno condenndolos al olvido; la tercera, el ngel que se gana la simpata de un pblico que espera ser conducido a las puertas de la Gloria. No faltan aquellas instituciones que ven en el curador la figura perfecta para dirimir conflictos regionales, e incluso su habilidad como juez de almas lo vuelve devoto fiel del arcngel San Miguel. En otras latitudes el curador latinoamericano tiene sus propias imgenes para ir de peregrinacin, por ejemplo, al citado arcngel se le puede ir a visitar a las pinturas apcrifas del municipio de Sop (Cundinamarca, Colombia); segn la profesora Janeth Rodrguez Nbrega, de la Universidad Central de Venezuela9, en
9 http://www.ucv.ve/humanidades/FHE2005/escuelas/ artes/investigacion.htm

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El Juicio Final: pintura colonial (s. XVIII) de autor no identificado. 278 Coleccin Museo de Arte Religioso, Pamplona, Norte de Santander.

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la iglesia del Santsimo Cristo del Buen Viaje en Pampatar (Venezuela) existe la pintura titulada Benditas almas del purgatorio, cuadro atribuido a Juan Pedro Lpez (1772), y en la iglesia de Nuestra Seora del Rosario de Baruta (Venezuela) hay una imagen similar, de autor desconocido (s. XVIII)10. Parece que las ideas sobre el juicio final y la existencia del purgatorio estuvieron bien difundidas en la Amrica colonial. El artista Diego Quispe Tito hizo una figura titulada Durissimo juicio a las gentes amen (1675) que se encuentra en el convento de San Francisco en Cuzco, mientras que Baltasar de Figueroa pint en el s. XVIII el cuadro titulado El Purgatorio, que se conserva en la Catedral Primada de Bogot en pleno centro de la ciudad, muy cerca de los principales despachos del poder civil y eclesistico de Colombia, situacin favorable para que nuestros dirigentes se vean reflejados en este tipo de imgenes.

Curadura en comandita
Quiz sea Jacques Le Goff quien ubique la figura social del curador en el momento ms remoto de la historia; segn l, en la Edad Media, especficamente en el siglo XI, ya existan curas dedicados a salvaguardar las colecciones de los nobles. Dichos prelados
10 http://artecolonialvenezuela.blogspot.com

comanditarios tenan como finalidad asesorar al mecenazgo en lo concerniente a las transacciones de mercancas con calidades artsticas11. Actuar por comandita (en italiano accomandita y en francs commandite) es, segn el Diccionario de Autoridades: Aprontar los fondos necesarios para una empresa comercial o industrial, sin contraer obligacin mercantil alguna, esto quiere decir que el curador acta a nombre de otro en procura de salvaguardar un bien; en otras palabras, hace testar un bien, que no es otra cosa que declarar o afirmar como testigo con conocimiento de algo. Este tipo de prelado poda incluso denunciar una cosa, pidiendo su embargo. Ese carcter de denuncia es el que conocemos hoy como ejercicio de la crtica. La curadura para nosotros tiene que ver con la manera como el hacer historia se apoya en un poder poltico que crea un lugar propio ciudad, nacin, etctera donde un querer puede y debe escribir construir un sistema una razn que organiza prcticas [] y que se constituye en un querer autnomo y legtimo12. La anterior reflexin de
11 12 Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paids, 2003, p. 71. Francisco Ortega (ed.), La irrupcin de lo impensado. Ctedra de estudios culturales Michel de Certeau, Bogot, Pontificia Universidad Javeriana, 2004, pp. 135-136.

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Michel de Certeau nos ubica nuevamente en una perspectiva moral, que equipara el quehacer artstico con una prctica legitimadora de los procesos locales, tan importantes en la creacin del lugar donde se produce el arte. En ese sentido debemos decir que las dinmicas artsticas en la Zona Oriente adquirirn especial fuerza cuando los artistas sean conscientes del valor agregado que tiene la denominacin del origen de sus obras, as mismo suceder el da en que las instituciones de gestin afinen la mirada esttica y reflexionen sobre las verdaderas necesidades de los artistas y sus pblicos. As a veces nos duela, el carcter noble del investigador, del profesor, del acadmico, del estudioso se constituyen en escudos que lo protegen para poder asumir la misin de reconocer aquellos elementos especficos que se encuentran ocultos en las obras. Por eso es que ninguna feria de arte podr desplazar al Saln Nacional de Artistas, pues en l converge un saber especial, aquel conocimiento acumulado durante largos procesos de formacin, ese donde la coyuntura del dinero queda a un lado: este que evade el juicio pernicioso y reprocha el nepotismo.

Endilogos
Basados en la idea de profundizar en el proyecto investigativo, el equipo curatorial del

12 Saln Regional estableci como elemento de contacto con los artistas de la Zona Oriente colombiana una forma de trabajo que se denomin Endilogos, proceso que consista en un ciclo itinerante de presentaciones, a manera de conversatorios en los que cada curador poda entrar en contacto con una porcin definida de artistas, gestores e incluso llegar a un pblico mayor utilizando los medios de comunicacin. En esa perspectiva, los Endilogos se hicieron en Barrancabermeja (26 y 27 de mayo de 2007, a cargo de Ricardo Rivadeneira y con el apoyo de Clara Bejarano de Uribe), Ocaa (9 de junio, a cargo de Luis Carrillo y Alberto Camacho), Ccuta (23 de junio, a cargo de Elizabeth Garavito y con la presencia de todo el equipo curatorial) y Bucaramanga (7 de julio, a cargo de scar Salamanca). La actividad programada para la Regin del Tchira se logr gracias a un proceso curatorial compartido por los miembros del Grupo Coordillera (Alberto Camacho y Luis Carrillo) con la curadora venezolana Carmen Ludene Snchez en el proyecto que versaba sobre libros de artistas y en el que participaron tanto ciudadanos colombianos como venezolanos. De esta alianza surgi la valiosa idea de llevar el Saln a Mrida, Trujillo y Caracas (2008). Sin duda, los Endilogos permitieron un contacto mayor con la regin. Y no solo se

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vieron obras e intenciones sino que se plasmaron inquietudes, temores y problemas del quehacer artstico. El proyecto fue diseado para ser incluyente a travs de una itinerancia que se program por los diferentes nodos que conforman la regin. La estructura diseada y aprobada fue la siguiente: Nodo 1: Bucaramanga (y su rea metropolitana), como capital departamental. Subnodo: Barrancabermeja, como territorio de frontera al Occidente y teniendo como referencia la vida en el Magdalena Medio. Subnodo: Barbosa, como territorio de frontera con la regin boyacense. Nodo 2: Ccuta, como capital departamental y fronteriza. Subnodo: Ocaa, como territorio de frontera con el Cesar, el cual pertenece a la zona de influencia cultural de la Costa Atlntica. Subnodo: Pamplona, como territorio de encuentro tnico de culturas andinas, costeas y llaneras, propiciado por el carcter de ciudad estudiantil. Nodo 3: San Cristbal, como capital del Estado Tchira y hacia la cual se extienden relaciones de interaccin cultural con la regin oriental colombiana. Desafortunadamente, este esquema no fue tenido en cuenta con el debido rigor por parte del gestor cultural del Departamento de Santander, hecho que hizo que algunos puntos fueran borrados literalmente del mapa, de modo que Barbosa y Barrancabermeja quedaron sin atencin en el itinerario expositivo del Saln.

Los artistas y sus obras


Entre el 1 y el 2 de septiembre de 2007 se reunieron en el Instituto Municipal de Cultura de Bucaramanga los cinco miembros del grupo curatorial. Luego de revisar cada una de las propuestas y de realizar la respectiva deliberacin, se procedi a firmar el acta en la que figuraban los 23 artistas que participaran en el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente. Cada uno de los proyectos se incluy dentro de uno de los tres ejes curatoriales, as: Lugar-lmite, fragmentacin y resistencias constituyeron los captulos que conformaban la exposicin. Dichos ejes proponan una reflexin desde lo esttico y pretendan abarcar las prcticas artsticas no por sus tcnicas, sino por sus ejes conceptuales; se buscaba facilitar la lectura por parte de los diferentes espectadores.

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Los siguientes fueron los artistas y obras seleccionadas para el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente: 1. scar Mauricio Ardila con su instalacin Conexin Palonegro 2. Julio Enrique Cabrales con Geografa de un recuerdo 3. Nicols Cadavid con Paisajes distantes/ lecturas cercanas 4. Gabriel Castillo con su objeto titulado Departamento Galn 5. Colectivo Pirata (Hernando Cruz, Diana Quintero, rika Tatiana Moncada, Mayra Andrena Crdenas, Esteban Ramn, Jos Heriberto Capacho y Tatiana Urbina) con el proyecto Contramuseo 6. Eduardo Estupin con Dominios 7. Mximo Flrez Ramrez con una serie de plantas titulada Arte y naturaleza 8. Vctor Hugo Garavito con su obra Silencio plural 9. Csar Herrera Rugeles con sus pinturas tituladas El Catatumbo en llamas 10. Neryth Yamile Manrique con sus fotografas tituladas Sellamientos 11. Jaime Martnez con Espejismo 12. Emel Meneses con su proyecto Viajando con mi perro 13. Mara Alexandra Morelli con sus piezas grficas tituladas Sin Norte 14. Jackson Eduardo Nio con Homo semine

15. Jairo Ospina Leal con Entre paredes 16. Luis Fernando Luna con Cristo minado 17. Julio Armando Ortiz Tarazona con El pimpinero y La sirvienta de la serie Luminosos 18. Diego Armando Prez Rangel con su instalacin Races de yuca 19. Yadira Polo con su serie fotogrfica titulada Sostenida 20. Emilio Esteban Prada con Virgen verde, parte de la serie Somos de la misma materia de la cual estn hechos todos nuestros sueos 21. Mauricio Prada con Analogas 22. Jorge Torres Gonzlez con su instalacin El hambre pecado inmoral 23. Augusto Vidal con su obra Abandonados de colores La aproximacin a los artistas desde las anteriores consideraciones deja ver el inters por hacer un anlisis esttico que se fije en deseos y logros por recuperar el sentido de los lugares a los cuales pertenecen y en franca oposicin a la accin de un rasero globalizante. En ese sentido entramos a realizar una descripcin somera y no concluyente de cada una de las obras. En la obra Conexin Palonegro, el artista scar Mauricio Ardila realiz una investigacin iconogrfica sobre la historia del lugar y determin seleccionar la fotografa histrica de Amalia Ramrez de Ordez

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Gabriel Castillo Lpez / Departamento de Galn

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(1901) titulada Pirmide de calaveras para trabajar el tema de la Guerra de los Mil Das. Esta obra gener una interesante instalacin de piezas inflables que reconstrua la pirmide de calaveras que dej el combate. La propuesta del artista inclua un recorrido de la obra por lugares muy significativos del mapa histrico de Bucaramanga y Girn, entre ellos, el mismo campo de batalla, que se ubica hoy en el Aeropuerto Palonegro, en inmediaciones del municipio de Lebrija. En la obra de Ardila confluyen sus dos principales temas de reflexin: la construccin del paisaje regional y la tcnica del grabado, en este caso, el recurso fotoserigrfico. Julio Enrique Cabrales, con Geografa de un recuerdo, polptico de pequeas piezas que semejan trozos recortados de muros encalados a la antigua, sobre los cuales se

reflejan tmidamente, como sombras, los recuerdos de espacios en los que se naci, creci y muri. Se trata de una obra que incluye, adems, sensaciones olfativas que llevan al lugar remoto del bal y de la ropa guardada. El artista intenta tambin llamar la atencin hacia los territorios donde los lmites de la zona nororiental se expanden hasta la Costa Caribe. Nicols Cadavid, en Paisajes distantes/ lecturas cercanas propone una serie de fotografas de paisajes intervenidos desde la mirada del artista que buscan desmitificar la obra de importantes artistas del land-art. Interesante el juego refinado que se establece al recobrar el paisaje regional desde una perspectiva especializada; sin embargo, queda la duda sobre la favorabilidad del distanciamiento entre la obra y el espectador lego. Sobresale aquella pieza que se refiere a la obra A Line Made by a Walking People de Richard Long (1974). Tanto en la obra de Cabrales como en la de Cadavid vemos una marcada tendencia a inscribirse en un campo artstico muy importante en la regin, aquel donde la tierra de Santander se expresa a manera de Derridamiento y que tuvo en el trabajo del maestro Guillermo Quintero Rojas su ms importante expresin. Gabriel Castillo, con su obra Departamento de Galn, muestra aspectos problemticos de las relaciones entre las pretendidas

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identidades regionales, que son tratados aqu con alusiones a lo trasnacional, al significado de lo poltico. Este par de hechos especialmente, son vistos como amojonadores de lmites imaginarios que se vuelven convencionales. La obra de Castillo establece una coherente continuidad dentro de su proceso reciente: en ella la irona y el humor se constituyen en la esencia que motiva a la reflexin sobre lo cotidiano en el deporte, los medios masivos y, en este caso, lo histrico como hecho que revitaliza la memoria. Hablar de los procesos de creacin es apostarle a la resignificacin del entorno, del territorio y de su frontera como aparente lmite. El objetivo de establecer puntos de encuentro entre los artistas hace que el escenario agitado de la ciudad se constituya en motivo para realizar una serie de propuestas que funcionan como hbiles procesos urbanos. En ese sentido aparece el proyecto Contramuseo del Colectivo Pirata13 liderado por el artista Hernando Cruz y acompaado por Diana Quintero, rika Tatiana Moncada, Mayra Andrena Crdenas, Esteban Ramn, Jos Heriberto Capacho y Tatiana Urbina. El proceso artstico se expresa como reflexin acerca del concepto musestico, en un medio cultural donde el objeto parece destinado a exponerse con propiedad en el centro comercial, en la vitrina, legitimando as la refrendacin de su existencia, revaluando la pregunta por el sentido de los objetos en actitud de resistencia ante el constante ascenso del sujeto hacia el paraso del consumo como estado pleno del alma. Su rica iconografa le permite recuperar aspectos del imaginario y el lxico cucuteos, tal como sucedi con la pieza que le rinde homenaje al profesor Edwin Lpez, maestro de danza secuestrado, torturado y asesinado. El trabajo insiste en que Ccuta no tiene museo. Eduardo Estupin hace de su obra Dominios una instalacin de objetos que incluyen piezas de panela con objetos cermicos y elementos textiles. La comida como materia para el arte implica trasgresin y resistencia cultural. En este caso el resultado plstico gener una reinterpretacin de algunos smbolos bsicos que constituyen las imgenes de la identidad nacional. La vida del trapiche en medio de las pailas donde se hierve el jugo de caa y los hornos para la coccin cermica evocan la clida y rica tradicin de los oficios artesanales y manufactureros en la regin. La instalacin final incluy una serie de elementos (mesa y mantel) que convirtieron en accesorio el trabajo inicial.

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http://www.contramuseo.blogspot.com

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Victor Hugo Garavito / Silencio plural

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El trabajo Arte y naturaleza de Mximo Flrez Ramrez se trata de una serie de cinco plantas nativas que han sido intervenidas a manera de estructura bioplstica. El tema del patrimonio botnico de la regin, de la responsabilidad ambiental y de la modificacin gentica se plasman en una obra que ha sido hbilmente concebida, sutilmente intervenida y pacientemente elaborada. La obra de este artista pasa por un momento importante de madurez. Su reflexin se concentra especficamente en trabajar conceptos sencillos a travs de intervenciones claras y contundentes. Por su parte, Vctor Hugo Garavito, en su serie fotogrfica Silencio plural, trabaja con textos alusivos a la reiterada desaparicin forzada en Colombia. El ubicar dichos textos sobre la corteza de un gran rbol le permiti al artista recurrir a la

metfora del rbol como elemento vital. Este gran cementerio de nombres verticales se refuerza simblicamente mediante la presencia de un anciano que nos mira por medio de un retrato annimo, que representa a cada uno de los campesinos fallecidos en el campo del Gran Santander. Csar Herrera Rugeles, en El Catatumbo en llamas, de la serie Paisajes sibaritas, indaga sobre la reserva visual del Parque Nacional Natural Catatumbo, escenario rico en biodiversidad y aspectos culturales, pero a la vez habitado por el fuego corrosivo del narcotrfico. Se trata de una pintura rica en gestos, expresiones y movimientos, que nos proyecta hacia lo natural como paraso que denuncia su maltrato, su lamento. Neryth Yamile Manrique con su obra Sellamientos congela la transformacin urbana en imgenes que le permiten construir un nuevo paisaje de Bucaramanga. El conjunto de treinta fotografas genera una lectura visual rica en ritmos y juegos cromticos, adems invita a reflexionar sobre los seres y fantasmas que habitan los espacios fotografiados; lugares o no lugares, parece que nunca lo sabremos. Sin duda un patrimonio de la ciudad que nadie preservar, pero que todos recorren y ven en medio del caos y del silencio. Jaime Alberto Martnez con Espejismos propone que en la prctica de la pintura casi

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Jaime Alberto Martnez Mogolln / Espejismo

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monocromtica se pueden dar otros manejos, como el de las formas bidimensionales a travs del ensamblaje de lminas metlicas. La obra nos remite, de manera insistente, a la representacin abstracta como forma de consolidacin de un arte que sale del taller de ornamentacin para posarse en el escenario de la escultura pblica. Emel Meneses, con su proyecto Viajando con mi perro, logra amalgamar una propuesta que maneja un lenguaje plstico muy contemporneo. El artista recurre a expresiones del land-art mezclndolas con aspectos bastante tiernos, aquellos relacionados con la convivencia del hombre al lado de los animales y que nos evocan a San Francisco de Ass. En la historia del arte son muchas las experiencias donde los viajes se constituyen en oportunidades renovadoras del espritu del artista. Las fotografas de

registro de esta obra pednea nos muestran al profesor Meneses viajando como un eremita, cercano a aquellos santos dibujados por Sassetta o Giotto. Se trata entonces de un proceso de trashumancia rico en posibilidades descriptivas y vivenciales, quizs una performance en un campo tan expandido como el territorio regional y con posibilidades para ir mucho ms all. Mara Alexandra Morelli, en su obra Sin Norte, contina trabajando el tema del viaje, pero esta vez a travs de un mapa del Departamento de Norte de Santander. La obra permite volver a ver el espacio geogrfico como mltiples recorridos. El proceso lo hace la artista rayando sobre materiales derivados del petrleo como la parafina, soportados en tejidos, para establecer una cartografa de lo oculto y no evidente en las ciudades. Estos trazos titulados bajo los auspicios de la desorientacin hacen sospechar que los lugares en los que moraba la historia fueron devastados y por lo tanto hay que dar cuenta de ellos con un reiterado levantamiento, o tal vez grabndolos, como en los antiguos cilindros fonogrficos, los unos recordados, los otros imaginados, ambos con el deseo de la vivencia afincada en unos sitios en los que fluye lo cotidiano. Esa es la manera que tiene la artista para cuestionar la existencia de un punto de referencia que gue el desarrollo de

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la regin. Jackson Eduardo Nio, en Homo semine recurre a la necesidad de tomar acciones llamadas curativas. Su obra llama la atencin hacia la depredacin del ambiente a travs del planteamiento de rituales consagratorios, quizs y sin proponrselo hacindole un excelente homenaje al artista britnico Andy Goldsworthy. As, tomando materiales de desecho natural provenientes de conferas forneas de las vecindades boscosas de su ciudad, hace notar las tensiones que se derivan de la reutilizacin de la tierra y problematiza las relaciones entre la naturaleza y el proceso de civilizacin. Jairo Ospina Leal se presenta con Entre paredes, una serie de fotografas en soporte digital de los rincones de un lugar especfico. La obra alude al tema de los no lugares de Marc Aug, en este caso, una invitacin a reflexionar sobre lo pictrico incidental de la vida cotidiana. El arte de la memoria tiene nuevamente una inspeccin cuidadosa en la obra de este artista de Villavicencio que ve con ojos renovados el espectro visual fragmentado en la regin, y cuya obra evoca las Caleras (2003) del maestro Guillermo Quintero Rojas. Luis Fernando Luna, con Cristo minado, examina los conflictos que surgen al revisar la iconografa religiosa de cualquier lugar en la regin, queriendo quizs oponerse al ejercicio de la violencia, pero que en ltima instancia resultan en chocante hibridacin de ticas opuestas. Este trabajo toma formas prestadas del caro relicario cristiano, permite recordar la existencia de lo sagrado en medio de un entorno visual ampliamente secularizado. Por otra parte, Luis Fernando Luna desarrolla un proyecto editorial de gran impacto en Pamplona: se trata de un pasqun que se hace llamar Papel higinico ilustrado: no limpia, no absorbe, no rinde, en el que se leen claramente sus intenciones iconoclastas. Sin duda este tipo de proyectos pueden tener un excelente espacio dentro del marco de los salones futuros. La obra de Julio Armando Ortiz Tarazona nos hace pensar en la frontera. En El pimpinero y La sirvienta de la serie Luminosos se estudia, a travs de recortes silueteados, la imaginera popular nutrida de aquellos oficios que implican gran esfuerzo fsico y muy poca remuneracin tal es el caso de quienes cruzan constantemente la zona fronteriza con mercancas y que invitan a pensar en la ilusin que genera el trabajo a manera de precaria subsistencia. Esta obra trata un drama socioeconmico muy marcado, segn el propio artista: anonimato que se quiere entender derivado de la trashumancia del rebusque. La obra de Ortiz Tarazona evoca el trabajo Airport Trolley del artista Subodh Gupta (India, 1964), quien se vio fascinado con los fardos de las personas que trabajan en el exterior y que vuelven a su pas con

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Diego Armando Prez Rangel / Races de yuca

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mercancas para subsistir y dar regalos a sus pobres familias. Diego Armando Prez, con su proyecto Races de yuca, retoma los aspectos crticos que ataen a las poblaciones sometidas al desplazamiento forzado en zonas como la del nordeste antioqueo y las tierras ribereas al Occidente del Gran Santander (ro Magdalena). Alude al fenmeno de escisin del sujeto en cuanto es cortado de la raz que le afinca a sus lugares, e invita a resistir la prdida y seala la necesidad de dar pistas para la existencia ante la moto-tralla de los megaproyectos territoriales de la produccin agrcola. El artista nos recuerda que es posible salirse del borde fsico de la regin para hablarnos de algo que permea el campo de la experiencia. Se trata del vnculo con la memoria que crea el objeto utilitario convertido

en pieza (ready-made) de una rigurosa instalacin hecha con el material ms representativo de la regin: la tierra. Sin duda nos encontramos frente a Races de yuca con uno de los trabajos ms ricos e interesantes dentro del marco del Saln Regional. La profesora Yadira Polo, con su dptico Sostenida, nos ha mostrado una serie de fotografas y fotomontajes que evocan el colorido propio de la regin del Magdalena Medio. Las ropas recin lavadas y tendidas en medio de unos paisajes que oscilan entre los patios y solares de Barrancabermeja, hasta convertirse dramticamente en aquellos parajes desolados donde las masacres encargadas por el jefe paramilitar Carlos Castao generaron un sinnmero de vctimas. Como en la imagen, la vida pende de una cuerda de un hilo. Nos ubicamos ante una obra que insina las posibilidades que tienen las imgenes fotogrficas para generar ambientes, recuerdos y fuertes sensaciones en el espectador. Emilio Esteban Prada presenta una obra muy sugerente en su pintura Virgen verde, que de la serie Somos de la misma materia de la cual estn hechos todos nuestros sueos. Ya William Shakespeare lo haba dicho: We are such stuff as dreams are made on, palabras que estimulan al espectador a indagar sobre la materia de sus propios sueos como mecanismo para encontrar la identidad personal, e incluso en este anlisis

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de las regiones para proyectarlo al clamor de los pueblos. La mirada de la mujer armada que se interna en el bosque de las manchas hace recordar la pregunta sobre la sonrisa enigmtica de la Gioconda. Mauricio Prada muestra su obra Analogas. Se trata de una instalacin de elementos sonoros de grandes dimensiones que incluye una red de cables que conectan una serie de parlantes. Entre el rico entramado apareAugusto Vidal / Abandonados de colores cen textos que evocan el arte de la palabra escrita, de esa manera el artista logra aludir al dibujo y al lenguaje, como elemento que define el sentido del espacio. Aparecen entonces frases que se pliegan dentro de su propia retrica tautolgica, como sucede con la expresin: el piso es al techo como el techo es al piso, luego el techo es al piso como el piso es al techo. Jorge Torres Gonzlez y su instalacin El hambre pecado inmoral, obra de grandes dimensiones que incluye textos, piezas de reensamblaje y objetos utilitarios trasformados en armas contra el hambre (lase hombre-hembra). Su complejidad en muchos aspectos redunda en ambicin desmedida que raya con el resentimiento social. Desafortunadamente, la propuesta presentada y aprobada por el equipo curatorial no inclua un performance que termin presentando el autor el da de la inauguracin del Saln. Dicha accin se dio en medio de una serie de agresiones verbales e improperios que eclipsaron el verdadero sentido de la obra. Augusto Vidal present su obra Abandonados de colores, en la que las superficies de materiales industriales se constituyeron en aspecto fundamental como soporte pictrico, pues nos hablan del poder que tiene el dibujo para evocar la presencia de la mano humana. La obra recurre a una serie de urdimbres, como aquellas que engendraron a Eudoxia en el libro Las ciudades invisibles de Italo Calvino. Finaliza este recorrido con la pretensin de volver al comienzo y as tratar de cerrar el viaje que nos hemos trazado. Para lograrlo debemos invocar la ltima imagen que gua a nuestro texto: se trata de la panormica de Bucaramanga hecha por el mismo Henry Louis Duperly (c. 1895), que segn Jos Olinto Rueda y Marta Fajardo fue publicada en el libro Vistas de

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Bucaramanga14. Dicha fotografa fue tomada desde una de las torres de la Catedral y detalla minuciosamente la actividad durante un da de mercado, pero adems insina la presencia difusa de un inmenso paisaje rural. La consolidacin de los procesos urbanos y la recuperacin de la memoria campesina implican una dinmica que la regin empieza a reconocer y a confrontar en sus prcticas artsticas. Trabajar en esta direccin permitir no slo reconocerse en sus caractersticas bsicas, sino acceder a los imaginarios que hacen de su arte un hecho contemporneo. Quisiramos invitar a los futuros artistas y curadores a seguir recorriendo este territorio tan rico en costumbres y tradiciones, cargado de una vasta historia, variado en clima y geografa, con un gran potencial humano, artstico y cultural. Ojal un da el narcotrfico y el conflicto de tierras en Colombia sean una cosa del pasado, ese mismo da recordaremos que el arte fue una excelente forma de reconciliacin.

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Marina Gonzlez de Cala, Fotografa en el Gran Santander, Bogot, Banco de la Repblica, s.f., p. 89.

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Elizabeth Garavito

Grupo Coordillera. Escultora. Docente, Universidad Distrital Francisco Jos de Caldas, Grupo de Investigacin para la Creacin Artstica, CIDC.

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Una mirada al 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente, desde sus ejes curatoriales
Escribir este texto me produce inquietud, esa que aparece cuando se habla de s mismo. Slo puedo comentar aqu desde mi perspectiva, altamente subjetiva, por supuesto, al estar involucrada como cualquiera de los actores que formaron parte del proceso del 12 Saln Regional, Zona Oriente, evento atravesado por tantos factores que nos ofrecen mltiples aristas y direcciones. Vale la pena enumerar aqu algunos de los individuos y lgicas que integran este saln: artistas, instituciones, curadores, tutores, pblico, gestores, crticos, montajistas, maestros, jurados, salas, museos, fronteras, correos y la lista se vuelve interminable, si consideramos cada uno de los aspectos que genera el Saln, todo esto para poner en claro la compleja trama en la que se inscribe un evento donde la pregunta por el arte muchas veces queda relegada al ltimo rincn. Por todas estas razones intentar hacer un ligero recorrido por este Saln a la luz de nuestros propios ejes curatoriales y desde mi perspectiva, obviamente, tratando de formular ms preguntas que afirmaciones.

Lugar soado o lugar sin lugar


El 12 Saln Regional, Zona Oriente, en sus recorridos estuvo en pos de un lugar para dejar reposar all por un instante sus obras. En este punto la palabra saln se define como objetivo donde finaliza este trnsito de selecciones, discusiones, acciones, obras y el desfile de situaciones que pareca que terminaran en una inauguracin. Si entendemos la

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figura saln como lugar soado, convertimos este espacio en un fin que opaca los andares y recorridos que construye lo que posiblemente sea el verdadero saln, y es quizs en esta angustia de hoy que nos lanzamos a la cacera del lugar soado, espejismo mvil e indeterminado. Hoy, cuando no somos, cuando en el anonimato del no lugar es donde se experimenta solitariamente la comunidad de los destinos humanos2; hoy, cuando la experiencia de la prctica artstica est atravesada por mltiples tensiones que la determinan, el saln se convierte en el lugar a salvo donde reposar de la incertidumbre, un lugar donde descargar temporalmente el otro annimo que somos. En la experiencia que nos brinda nuestra propia movilidad, encontramos la propia accin creadora. Para el acto creador es necesario el trnsito, la ausencia de lugar se convierte en un espacio clave de este proceso, si entendemos la prctica de andar ms all del desplazamiento fsico y encontramos en ella un espacio de enunciacin, como propone De Certeau3: andar para crear lugar, porque andar es no tener un lugar, y esta tensin que desestabiliza ante la ausencia de lugar
2 3 Marc Aug, Los no lugares. Espacios del anonimato, Barcelona, Gedisa, 2004, p. 122. Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano, t. I, Artes de hacer, Mxico, UIA-Iteso, 1996.

genera en s misma la posibilidad de que all surjan nuevas acciones, otros movimientos, diversos cruces y que el lugar se convierta en un referente, mas no en objetivo. La accin creadora podra estar ms en la dinmica experiencia social que nos ofrece la privacin del lugar y no tanto en la certeza del lugar soado que pone lmites y genera una desazn sin accin. Quiz podramos vivir otras formas de lugar y pensar que Habr, pues, lugar maana, hay ya quiz lugar hoy, a pesar de la contradiccin aparente de los trminos, para una etnologa de la soledad4.

Lmites ms all de sus fronteras


El Saln Regional, Zona Oriente, est determinado por su particularidad de encontrarse en un territorio de frontera geopoltica. Sin embargo, los lmites territoriales parecen circular ms alrededor de la actividad econmica que genera la frontera. El proceso dentro del cual se desarroll este saln estuvo matizado por unos lmites mentales e imaginarios que encontraron su mejor representacin en su ubicacin fronteriza. Una supuesta actividad cultural es el soporte conceptual a travs del cual se contempla la regin del Tchira como parte de la Regin Oriente; en este sentido se esperaba encontrar durante el proceso una
4 Aug, op. cit., p. 123.

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serie de proyectos que dieran cuenta de ello, voceros de una identidad binacional y de un sentido de frontera trascendida por una cultura emergente de la zona, una frontera como posible lugar de enunciacin. Sin embargo, pareciera que esta realidad slo permeara la prctica artstica en un sentido, el de convenios para exposiciones en ambos lados de la frontera, y no en su dimensin significativa, donde el arte tendra mucho que aportar. En los proyectos artsticos he encontrado una Colombia muy bien diferenciada de su cercana Venezuela. De hecho, la Regin del Tchira se articul en un eje curatorial que bien podra ir en direccin muy diferente de la del Grupo Coordillera. Desde el lenguaje, el lmite es una prctica que nos representa, nos reprime, ejerce como guardin interno que regula y modifica; el lmite resulta siendo la experiencia ms cotidiana de nuestra existencia. En trminos de Foucault5, estaramos bajo el rgimen de una sociedad de control, donde la autorregulacin es la tarea que asumimos desde nuestro otro fiscalizador. En este sentido, los lmites fronterizos evidentes en el Saln Regional, Zona Oriente, parecen encubrir los otros, los fundamentales, los del pensamiento y de la
5 Michel Foucault, Defender la sociedad, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2000.

piel. Ante la ausencia de evidentes sistemas de control, esta experiencia se convierte en una extraa amalgama de directrices, y en esta ruta surgen preguntas como: Quin es el Ministerio de Cultura?, Quin decide?, Quin acta? El universo kafkiano nos envuelve en toda su magnitud, al fin todo queda condicionado al probable posicionamiento de lgicas, invisibles pero eficaces (el saln se realiz sin grandes contratiempos).

Un lugar para la fragmentacin


Coordillera es un nombre que puede evocar fragmentacin. Dira que el grupo ha transitado con mucho juicio por los territorios y ejes planteados, y no cabe duda de que iniciamos esta bsqueda desde nuestros lmites individuales y que en su conjuncin llegamos a la aorada fragmentacin de territorios comunes. Estamos abocados a un mundo fragmentado, como dira el poeta Paul Celn: Millares de hombres y mujeres se desplazan sin cartografa definida; estn separados del mundo, cada uno con su noche, cada uno con su muerte, proyeccin tambin de la experiencia propia, y no es capricho, es un suceso que aparece en el lugar y tiempo donde los individuos estamos ahora inmersos, lejos del lugar soado y siempre en trnsito, bordeando lmites autoimpuestos y en bsqueda de un algo que nunca alcanza y de un otro que nunca est. Bien describe Mansfield este sujeto que somos: De esta manera, el sujeto

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posmoderno est doblemente desorientado: deambula en un mundo que no puede conceptualizar con precisin y su propio interior ha perdido su sentido de intenso sentimiento y de lugar significativo6. Si El afuera no es un lmite petrificado, sino una materia cambiante animada de movimientos peristlticos, de pliegues y plegamientos que constituyen un adentro: no otra cosa que el afuera, sino exactamente el adentro del afuera7, entonces la fragmentacin funciona como apariencia, donde lo que vemos son las cumbres de un sistema continuo, como en una cordillera; en este sentido la fragmentacin siempre mvil nos deja ver en cada uno de sus giros lugares ocultos, aquellos lugares quiz soados; y hoy soy rbol, cordillera, mi otro, mi yo. Aqu el acto creador encuentra sus fuentes, juega en los picos de las olas que lo reconfiguran y lo nutren, bordea sus propias instituciones, entra y sale de sus verdades absolutas, encuentra su lugar soado, justo en el trnsito por su camino.

Dnde resistir?
Cuando no existe una identificacin concreta del centro de poder, se torna complejo entender su posible resistencia; cuando se es al mismo tiempo el curador, el artista, el pblico, el crtico, la institucin, es posible que el lugar de la resistencia, como el lugar soado, tampoco est ubicado; en ese sentido, determinarlo es incorporarlo y, por lo mismo, desarticular la tensin que genera el resistir. Pensar en el lugar de la resistencia es pensar en movimientos, trnsitos, desplazamientos: Al sujeto nunca le queda nada, puesto que constantemente hay que crearlo, como ncleo de resistencia, segn la orientacin de los pliegues que subjetivan el saber y doblan el poder8. Este sujeto que se recrea constantemente es difcil de encontrar de manera evidente en un Saln de Artistas, definido y mediado por la institucin en representacin del sistema hegemnico; quiz este sujeto deambule por ah, y podra estar en ese otro del que tanto se habla y que termina invisibilizado bajo nuestras mismas palabras, aquel donde cada uno libra sus ms descarnadas batallas, el que co-crea lo creado y acciona mundo desde all, un otro dispuesto, abierto y sin lmites, que sabe mirar y escuchar, el que puede tomar todo ese arte, vivirlo, activarlo y sacarlo de su fatal destino de saln. Es posible que en todos los avatares que implica este proceso nunca lo
6 7 8 N. Mansfield, Subjectivity: theories of the self from Freud to Haraway, Nueva York, New York University Press, p. 165. Gilles Deleuze, Foucault, Barcelona, Paids, 1987, p. 128. Ibdem, p. 138.

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veamos. Es por eso que: Quizs, para sentir al Otro, haya que contribuir a erosionar este nuestro mundo, permitiendo que se abran lugares de silencios incolmables y de palabras que no necesariamente conceptos reveladoras. Quizs, para poder percibir al Otro, sea necesario querer labrar, sembrar y cultivar en un lugar comn, una tierra y un mundo de nadie, sin apropiaciones y sin lmites9.

Vnculos y tensiones
Quiero presentar aqu de forma grfica, y desde una rudimentaria cartografa, la serie de direcciones, tensiones, actores y otros tantos factores, ya sean geogrficos, polticos o de otra ndole, que permitan de alguna manera intuir la compleja red que se trenza en el desarrollo de un proceso como el Saln Regional de Artistas Zona Oriente, Regin imaginada. Del lmite a la fragmentacin del territorio.

Fernando Gonzlez Placer, Habitantes de Babel, Barcelona, Laertes, 2000, p. 143.

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Artista y docente Universidad Tecnolgica de Pereira.

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Regin imaginada: una curadura provocada


He sido parte del Grupo de Investigacin Curatorial Coordillera, con el que elaboramos, a propsito del 12 Saln Regional de Artistas, Zona Oriente, un proceso de curadura con la intencin de encontrar un sentido a la produccin artstica de la regin. Para ello, el proyecto Regin imaginada explor con conciencia discursiva la compleja construccin de identidad que significa el estar y sentir la regin, desde el cuestionamiento persistente por el lugar, el espacio, la identidad onto-artstica y nuestras respuestas. De ah que todas las preguntas adquirieron sentido al ver que las nociones, producto de los paradigmas de las ideologas, daban paso a una certidumbre ex geo, donde lo primordial tiene que ver con la tierra, el trasegar, la luz, la subsistencia y hasta la derrota, es decir, con todo aquello que corresponde a las circunstancias y certezas, esas mismas que recorren al pas. De tal forma, Colombia, vista a travs de esta nueva geografa producida por la obra de arte en la regin, nos habla y nos seguir hablando de la necesidad de afrontar las problemticas socioculturales, econmicas y polticas, esas que reclaman con la vehemencia de la denuncia, porque desde estas tierras slo se conoce el rostro de la barbarie, ese mismo que evidencia el conflicto armado que cerca a nuestra nacin. Hoy, la guerra es Colombia y la regin es desplazamiento. Por eso, el oriente colombiano dio pruebas fehacientes de que la cultura no se puede imponer ni utilizar con otro fin que no sea aquel que dictan sus propias y desconocidas justificaciones. La cultura, desde la perspectiva de la produccin artstica del nororiente del pas, ech por tierra la afanosa bsqueda en que hemos querido meter al arte, cuando aparece el sentido. Pero tambin, y aunque sea perfectamente contradictorio, fue el sentido el que posibilit la tarea de discutir y

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revalidar constantemente cada uno de los posicionamientos, ahora desvirtuados, del curadorinvestigador y del artista. De tal forma, en el transcurso del 12 Saln Regional, Zona Oriente, generamos un proceso de discusin a partir de mi acercamiento crtico a varias obras participantes; en particular, he seleccionado del conjunto de trabajos aquellos que me permitieran hablar de fenmenos como la manipulacin, la indiferencia, lo regional, la naturaleza, el espacio, el exceso, la levedad y, por ltimo, lo binacional. En este orden de ideas, mi estrategia fue la comunicacin epistolar, que no es otra cosa que la provocacin de la palabra. A travs de la carta, esa que va ms all del simple ejercicio de la mensajera (si es que el mensaje es simple y llano), me dirig, ms que al artista y su obra, a los problemas o gestos implcitos en sus trabajos, que pretend de alguna manera hacer evidentes. Posteriormente, varios de los artistas realizaron sus documentos, en los que se registraron sus importantes puntos de vista y concepciones acerca de los temas que propusimos para la discusin conjunta en la regin; finalmente, esta estrategia nos demostr que existe la profunda necesidad de llevar ms lejos de una simple exposicin de arte nuestro pensamiento. Los textos que vienen a continuacin son el resultado de mi provocacin; una provocacin de caramelo y trampa; de destruccin y condicin; de anlisis y exposicin incisiva. Mis cartas no aparecern aqu, pues conformarn un proyecto editorial autnomo y solitario, pero s los textos de los artistas de esta generacin difusa y del no lugar.

Lo binacional
[Carta de Vctor Hugo Garavito Saldaa, 14 de noviembre de 2007] Territorio o fractal? Cmo abordarlo? La frontera por encima de la lnea sigue siendo el mismo territorio que se re-encuentra a s mismo, as lo destruyamos en mil pedazos. Pero es precisamente del territorio del que no nos hemos apoderado, ese mismo que nos han modelado, y no hay apropiacin porque no existe la conciencia del sujeto que se fragmenta solo en los procesos de circulacin y flujo de la produccin econmica, aceptando las construcciones simblico-afectivas desde donde lo cohesiona el discurso del poder en beneficio de nuestra propia alienacin. Por eso, no hay nada ms obsceno que asistir a la puesta en escena del teatro irreductible que se posesiona de los imaginarios y la polisemia de valores que le damos al territorio, cuando se trata de la nacionalidad, de los rencores histricos acumulados, las exclusiones y los desafos frac-

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turados. (Acaso lo nacional no sea ms que otro de los mohosos patriotismos que invitan a la guerra en defensa de los altos intereses del Estado y contra el terrorismo.) Desde aqu es que podamos preguntarnos de cul binacionalidad estamos hablando, si ni siquiera nos damos la oportunidad de transgredir la leccin aprehendida desde un discurso que sea capaz de contraargumentarse a s mismo, de no quedarse en el metarrelato del gesto o la postura conceptual de la resistencia o resistencias y de alguna manifiesta abyeccin de los artistas, que tal vez se desborda en el proceso de creacin. Al mismo tiempo que asistimos a los actos de entrega poltica en nombre de la cultura, esa que se arma en los proscenios para los discursos, la foto, y nos plegamos correctamente a las victorias de los otros, sin cuestionarnos qu sostiene esos discursos, ni siquiera somos capaces de sostener un discurso regionalizante de lo cultural. No importa. Todos tenemos el derecho a ser la vedette de nuestro propio espejo y del cortejo de aplausos que nos acompaa a toda hora. No importa. El 28 todos celebramos. Por el contrario, cerramos la puerta y nos volvemos indolentemente indiferentes, sin permitirnos la posibilidad de reconocernos en el microuniverso de nuestra bioregin. Y no hablo del Plan de Fronteras, que es otra estrategia para arrin-

conarnos en la celdas donde se nos carcomen las vsceras, mientras seguimos impvidos mirndonos al espejo para reconocer las diferencias que alimentan ese apetito rapaz que nos condena a seguir hablando de globalizacin manteniendo el cerco de las fronteras, como una tara del poder que nos dicta quines somos, cmo debemos ser y qu tenemos que pensar, o como la ilusin de la bandera, el himno soporfero que nos sirve de brebaje para nuestro propio adormecimiento: Te sueo, vocifera el rey a sus sbditos, y nos cuenta como denarios a la hora de atesorar sus rentas en sus bancos. Entre tanto, nos conformamos con las imgenes que pasan frente a la cmoda posicin del que ve derretir sus das frente al circo repetitivo que nos presenta la televisin (El Dos del Tubo) como la nocin de realidad objetiva. Buena pregunta scar: De qu binacionalidad estamos hablando? De verdad. Nos acerca a un ejercicio que estamos por realizar, porque desde la institucionalidad la intencin es otra. Y nosotros no hemos podido superar esta precaria atadura conceptual que se qued en la postura de la pretensin alucinatoria del performance como va revolucionaria de transformacin poltica2, en este, mi propio performance.
2 Carlos Salazar, Hacia una nocin potica csmica de la poltica.

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Al tiempo que las iglesias se abren todos los das y el rey sigue repitiendo las mismas palabras por televisin, esta maana que llueve sobre Bucaramanga y las puertas cerradas del museo me impiden entrar. Y, como siempre, me exijo que pueda abordar crticamente mis propias contradicciones y esta muy reducida cosmovisin del mundo desde donde observo las texturas de la luz, pero sobre todo que se comporte de manera crtica respecto de s misma y que no pase por alto las dificultades de su objeto (Marx, Gaceta Renana, 1842) para que no consienta mis indiferencias a la hora de compartir lo que no tengo. Nota: Abrir el debate de lo cultural: La cultura debera ser el eje sobre el cual se mueve el departamento y sus municipios, porque es la posibilidad de generar dinmica social que llene de contenido e identidad los escenarios sobre los cuales se construyen los horizontes de futuro de una comunidad. Sin embargo, en una sociedad como la nuestra, ocupa el ltimo rengln a la hora de pensar el desarrollo estratgico de la regin. Por eso es importante que abramos el debate sobre lo cultural, ahora que se avecinan nuevos gobiernos, que se vienen creando expectativas en grandes sectores de la poblacin santandereana, que sin duda estn llamados a jalonar nuevos procesos, frente a los umbrales que los santandereanos debemos alcanzar en lo que respecta al desarrollo, que se traduce en mayores niveles de calidad de vida de los 2 millones de habitantes que soamos con otro Santander. De tal manera que es muy importante abrir el debate, y pensar lo cultural no como un espectculo o un cuento o una performance ms, que se terminan a la hora de bajar el teln. Ni mucho menos que les sirva a las ONG, a las corporaciones tcnicas y universidades para animar los viernes en la noche (o antes de las elecciones), engrosar sus cuentas bancarias, ni slo postularse a los puestos de la administracin pblica, pero s, tal vez, para disfrazarse con el traje nuevo del emperador, como lo hacen algunos.

Al lmite
[Carta de Walter Gmez, 15 de diciembre de 2007] La construccin del Saln Regional, con sus procesos pedaggicos, de circulacin, de investigacin, no puede ser vista tan slo con una mirada escatolgica; de expresin s, pues de alguna manera es una accin de dejar salir, de existir fuera de s. No podemos convertir en excremento lo que todava no hemos digerido. Las dinmicas y partes que componen el Saln no estn tan slo dentro de un proceso de expulsin, estn dentro de mltiples procesos de interiorizacin y

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apropiacin de polticas culturales planteadas tanto desde el Ministerio de Cultura como desde la integracin de sus propias dinmicas, encuentros, registros y participacin continua dentro de uno de los proyectos de investigacin y creacin en artes plsticas de mayor trascendencia e influencia en los procesos plsticos de la regin y del pas, como es el Saln Nacional de Artistas. Por lo tanto, los salones se ven como una construccin colectiva cuyas partes son convocadas, no obligadas; y estn porque han sido motivadas y les interesa estar; bien podra la comunidad artstica o institucional, desde su derecho de discrecionalidad, sencillamente no entrar en el juego y el Saln no tendra el apoyo creativo, logstico, de promocin e importancia que sigue conservando, a pesar de los innumerables obstculos e incertidumbres del pasado y del presente. Esta posicin no forma parte del discurso institucional, mas, como actitud, exige un debido respeto por proyectos como el Museo de Arte Moderno de Bucaramanga, que es una institucin vctima de la indiferencia estatal por sus proyecciones e insumos; pero pese a todo es un museo fortalecido por su permanencia y eficacia, es un museo operativo, solidario con los procesos creativos relevantes y serios de nuestra regin. El formato del Saln es nuevo, mas no novedoso. Pero es el comienzo de un reco-

nocimiento de nuestra regin, desde una mirada ms amplia e incluyente, como es la cultura. Las curaduras son excluyentes por misin; mas la naturaleza del Saln es de orden incluyente, ya que su convocatoria es de carcter abierto y pblico, una primera contradiccin dentro de los verdaderos alcances de la puesta en marcha de un proyecto como el Saln Regional. Los dos ltimos proyectos curatoriales han sido edificantes en la medida en que no han sido indiferentes a la presencia del territorio, con sus realidades, habitantes y artistas, que construyen desde el complejo entramado de los imaginarios y su presencia en lo rincones de la territorialidad con sus diversas lecturas geogrficas, producciones artsticas y culturales. Coordillera abri un espacio discursivo amplio y encontr una regin imaginada desde los latidos de las resistencias. La vecindad dej una foto dispersa, pero invit al vecino, y esto se asume como la generosidad natural y expansiva del conocimiento de una regin compartida que se construye desde la interaccin y choque de sus historias y productos. Los salones regionales se entienden como proyectos de descentralizacin a los cuales les apostamos, as no estemos totalmente de acuerdo con ellos. Si deseamos como regin establecer procesos que se distancien del centralismo imperante, debemos, pese a la distancia, dialogar con el

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resto del pas. Desde esta perspectiva, la regin debe impulsar en su interior proyectos culturales afianzados como polticas culturales que crezcan con o sin la institucionalidad; por ms desazn que generen los organismos culturales estatales, deben por constitucin considerar estos procesos dentro de una dinmica de apropiacin regional y de continuidad con procesos de investigacin y discusin significativos y, en nuestro caso, desde nuestra particular condicin de bioregin-frontera, de lmites forzosos, y como zona de trnsito. No somos tan slo una mercanca que se empaca y comercia, como tampoco somos la excrecin que circula por los ros que delimitan las fronteras; innoble condicin esta de que la vida sea el lmite desafiante y belicoso que genera, entre otras cosas, la fragmentacin afectiva, expresiva, educativa de esta regin. Esta condicin inmerecida y triste de que los ros sean parte de la inmadurez histrica, poltica y comercial que imponen las fronteras como hechos de ruptura, forma parte de la invisibilidad del poder. Los ros, al igual que las personas, son seres vivos, tienen sus propios ecosistemas y han sido vctimas de la indiferencia de las polticas humanas. Las polticas y polticos de la humanidad se encuentran en este momento en desafiante opulencia, pero en franca decadencia. La naturaleza est imponiendo sus propias polticas, y la naturaleza siempre termina ganando. Entonces, la binacionalidad no es un hecho de escritorio, ni una catarsis intelectual, no es un capricho colectivo, como tampoco debe ser el nico tema de investigacin e integracin, pero ofrece una posibilidad de apertura, de identidad y diferencia con respecto al resto del pas. Generar nuevos pblicos resulta refrescante ante la indiferencia de nuestra sociedad con los constructos de la cultura. El propsito del tejido es mirar los procesos de investigacin y creacin en una regin que comparte historia, economa, y una memoria simblica de la cual no podemos deslindarnos. Lo binacional es ante todo una vivencia, una realidad que siempre ha sucedido de espaldas a la gobernabilidad, a la legalidad, y francamente no existe riesgo ms emocionante, incluso en la creacin, que la ilegalidad y sus propuestas, que jams condicionan, sino que proponen desde una naturalidad y necesidad abrumadoras. Las partes se acercan, discuten las realidades, que siempre sern nuevas y sorpresivas. Suponemos que ninguna obra en el Saln es acabada, inamovible y esttica; todo lo contrario. Que las obras vayan modificando sus contenidos y formas (convocatoria) parece ms valioso que el hecho de que la obra permanezca en estado de reflexin pasiva, y que aquellos momentos cognitivos que ella irradia ojal labren la voluntad creadora. Esperamos que el artista creador no asuma una actitud conservadora y cobarde,

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sino, todo lo contrario, que posea un empuje, decisin y trasgresin de contrabandista. Las fronteras existen, pero no son obstculo. Las miradas curatoriales no son tan definitivas como se suele creer y no todo lo exitoso es realmente lo que ensea y se impone. La obra debe conservar la posibilidad de la desobediencia, de la ilegalidad, de contrabandear ante las miradas distantes y crticas de lo curatorial, por ejemplo, y sugerimos que los artistas hasta el ltimo momento arriesguen desde su posibilidad de creadores crticos y constructores de territorio y que el contexto (espectador) modifique los contenidos, y que mltiples y diversas lecturas se desprendan del Saln como unidad expresiva. El encuentro debe conservar su naturaleza de construir dilogo, de hacer costura en los intrngulis de la legalidad, de re-parar en lo que nos proyecta hacia el futuro, pero no desde una visin limitada, sino desde el riesgo de encontrarnos, con el alto costo incluso de encontrarnos para pelear. Es paradjico que en equipos curatoriales como Coordillera y Vecindades, que tienen la condicin particular de investigadores y creadores a la vez, haya tanta resistencia a transgredir lo establecido. Asumir el proceso del continuo cambio como una naturaleza relevante y significativa dentro del proceso de creacin es cada vez ms imperativo. La velocidad de la historia y

de lo meditico as lo exige. La obra de arte consecuente no puede escapar a su realidad; la poca nos aborda, y as lo sucedido tiene mucho que decir y hacer; nos sugiere cambios. Los entramados culturales no son tan conocidos, ni tan establecidos como se cree y jams han obedecido en su totalidad a los lineamientos del poder. Y volvemos a lo mismo. Creo que las curaduras cada vez ms tienen el compromiso de convertirse en pasantas por la regin, visitar los talleres de los artistas y proyectos bajo la mirada cercana y equvoca del curador(es). La seleccin, oficio complejo del trabajo curatorial, puede crear desilusiones que suelen ser un sentimiento particular, mas no colectivo, y pueden hacer que las obras por fin no sean parte de la bendicin patriarcal y definitiva de los curadores. Los procesos son tan cambiantes que hoy en da tenemos la posibilidad de tener curadores por convocatoria y no por sealizacin fornea. Contamos con la posibilidad de que el curador(es) haya transitado en lo posible por la regin, pero las regiones no son tan slo las que estn en la memoria del recorrido, ni en exaltacin de un viaje ocasional. La cosa va ms all. No se detiene. Nacimos para aprender y estamos aprendiendo, y la regin no ser la misma cuando un tren fantasmal llamado Saln Regional circule y sorprenda a la regin. Un territorio aneste-

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siado a los valores invisibles, a los paisajes que no existen, estos no lugares, que abren otras regiones, estn en las arterias de las regiones menos imaginadas, pero su vitalidad es tan poderosa como los das que se fueron y los que estn por llegar: El Saln como circulacin cultural, como itinerancia. Quines las observan?, quines las legitiman y defienden?, observan el Saln? An el arte tiene el poder de sorprender y de interpretar la regin desde una perspectiva ms ldica, ms abierta, ms imaginada y habitada desde la posibilidad de inquietar la imaginacin del otro? Una accin desde la indiferencia de las coordinaciones.

El hambre
[Carta de Jorge Torres Gonzlez, 16 de noviembre de 2007] Hola, scar. Hoy es un da soleado. Me encanta el sol y las maysculas, con ellas evito entrar en detalles ortogrficos o convenciones, que, aqu entre nos, me importan un chorizo y me distraen del asunto que quiero tratar. Querido amigo pintor o curador, definir quin o qu te impulsa no es el punto, la flexibilidad a la que te refieres no es la libertad, ella est secuestrada, recurdalo. La libertad no est en el cuerpo, est en el alma, y desde aqu es mucho ms lucida y contundente. La tuya y la ma son libres, por nuestra limpia y mutua conciencia, y es ah donde las convenciones de lucha son distintas: a ti te interesa la resistencia y yo soy la resistencia. Nunca lo olvides, toda la solitaria vida que he llevado, y lo duro y sabroso que lo he pasado, estar presos de nosotros mismos o ser independientes es slo una opcin, por supuesto no obligada. La libertad sin esta circunstancia no es verdad y menos, arte. Acaso la verdad debe morir, recuerda que un da me vest con el invisible traje del emperador, para decirles mentirosos, torpes e hipcritas a los ministros y sabios de mi reino. Las instituciones me convocan y yo acudo como perro obediente y fiel, pero el dolor en mi alma no se va, l esta ah como una cruel sanguijuela que roba mi paz interior. Trato de no recordar el sndrome autoinventado de solitario feliz, pero a veces recuerdo que tengo aliados, llamados amigos, y otros mal llamados enemigos, y me pregunto cul es la diferencia. Acaso el sol da sombra a los inocentes y quema a los malvados. Creo sin lugar a dudas que el tiempo de los simpticos vampiros ya pas. Sin embargo, aqu est mi sangre: alimntense y por favor traten de no manchar el piso, su desperdicio sera como repartir ostias en el infierno. S, amigo mo, en nuestro cuadriltero el guante cargado con una piedra escondida har que este peleador (no tico) gane la contienda, y es ah, solo ah, donde el mundo habr perdido su batalla y a su ltimo boxeador de la verdad. La buena intencin y la tica deben estar en ti y

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en m, y en los otros, y los tuyos y los mos. Dar explicaciones cuando uno no ha hecho nada es condenarse en manifiesto pblico. Y por qu se hace? Para merecer la absolucin o la excomunin de quin? Esto resulta tan extrao como buscar soportes para dejar de ser cobarde en un manual de instrucciones utilizado por valientes. Tal vez mi lucha por ahora no ser con el pincel, la pluma o la espada, mi revolucin por este tiempo ser con la cuchara, el hambre como circunstancia fsica y primigenia. No es un pretexto, y todos los hambrientos del mundo no sern saciados jams. Tenemos hambre de todo. Lo s! No soy un tonto, de ah mi mordaz e irnica mirada hacia mi propio dolor. Acaso detrs de mis gafas de vidrio barato no hay unos ojos brillantes que lloran de asco. S, amigo mo, no suplas con palabras lo invisible de mi ser, ni intentes quitar nada de mi obra. Es todo o nada. Cada cuchara y cada lanza sern pocas para decir al mundo: infames, miserables, hipcritas e insensibles hijos de puta, que paradjicamente son los que s han sufrido el hambre de la dignidad y el respeto. Nada ms digno que una prostituta de verdad, aquella mujer que vende su cuerpo en las esquinas sin amor o lo cambia por comida para sus bastardos hijos sin padre o apellido; hasta esta protervia, como t la llamas, es ya una convencin social o

de libertad, acaso los diccionarios no involucionan. Acaso el mundo dejar de matar o fornicar, para comer balas de yuca, de papa y de queso copiadas de los moldes legtimos de Indumil, que s han asesinado a la patria y la esperanza de los tontos soadores, nosotros Ser una tontera? Acaso nuestros monstruos sin alma no sufren de una gula infame y perpetua? Cada vez que intento matar la muerte me siento ms estpido y solo que nunca, pero jams dejar de hacerlo, he ah la certeza de mi voluntad. Mi denuncia no es contra lo vacuo, vaco o banal, se requiere de valor para poder comprender la vida y la muerte con dignidad. De qu sirve vivir en el pas de los muertos gritones, acaso estar muerto tambin no es estar en silencio? Mi querido scar, hoy es un da superespecial, hoy puedo decirte con inmensa alegra que me siento libre y honesto, y eso jams me lo podrn quitar. Es mi verdad y tal vez sea un premio autoinventado, es lo que alguien en el lenguaje popular llamara un pajazo mental. Acaso el Ministerio de Cultura de mi ocupado pas ha tenido tiempo para m; acaso no hice el contundente farcnica y, despus de esta denuncia, robe y me denuncie a m mismo para burlarme de los malvados ladrones que me han robado todo. Acaso no fui noticia mundial, acaso no constru el 20 de julio con los huesos de

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mi patria y di mi grito de independencia; acaso no le cont al mundo que en Colombia hay hambre y les ped dignidad y no comida; acaso no me enviaron cubiertos de 12 pases; acaso no te basta mi compromiso para aliarte a mi lucha? Qu ms debo hacer? Acaso mis calzoncillos de marca Leo tambin tienen que escribir? No basta con ser un artista ntegro, no basta con lo fctico de mi dolor en mi propuesta, tambin tengo que poner o anexar un manual de instrucciones para que los especialistas en mentir no mientan y no lean estupideces en mi obra? Acaso... una imagen no posee 1.000 significados? No es eso el arte? Por qu debo creerte? Acaso los 999 restantes no cuentan? Querido amigo, la resistencia es todo o nada, no podemos crear una resistencia institucional, es absurdo, y es ah donde te contradices, djanos ser la resistencia, cuando te refieres a nosotros y escribes o enuncias la palabra tristeza para referirte (repito) a nuestros trabajos, nos la contagias, y no es justo, no queremos ni merecemos tu lstima, la tristeza despectiva es una forma de menospreciar algo que no te da alegra, slo te sugiero esto amigo mo, que seas ms valiente; busca significados ms contundentes y respetuosos parareferirte a nuestros ya ultra-maltratados y olvidados procesos. Para terminar esta anticarta asquerosamente honesta e impublicable, te cuento una pequea historia, que

sucedi en uno de los libros de Jorge Amado (escritor brasilero o brasileo). La recuerdo de vez en cuando y slo se la cuento a mis buenos amigos. A m me sirvi mucho, pude comprender que no se alcanza el xito personal si no se respeta al otro o al colectivo y que el suicidio no es una derrota individual. Cada vez que alguien se suicida mata al colectivo o a su infame y socarrada culpa. En un pueblo tranquilo a orillas del mar, algn da se estableci un prostbulo. La alcaldesa y el hipcrita cura, escandalizados e indignados por tal osada, se unieron y decidieron ir juntos al parque central o principal y recoger toda la mierda, caca o pop de perro que encontraron en aquel inmenso parque. Buscaron una caja muy fina y delicada y escatolgicamente la llenaron hasta el borde. Luego la enviaron a las prostitutas como regalo de bienvenida. Las prostitutas, muy dignas, salieron como de costumbre esa maana al mercado. Fueron al lugar de las flores y con mucha calma escogieron y compraron las mejores flores, las ms bellas y costosas y las enviaron con un laso de cinta de oro al seor cura y a la alcaldesa, con una contundente nota

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escrita en fino lino que deca Seor cura, seora alcaldesa o primera dama cada uno da de lo que tiene. Querido amigo, esta leccin jams la olvid, y ojala t tampoco lo hagas. Con inmenso amor y compromiso: Jorge Torres Gonzlez, artista plstico y visual, superhroe de carne y hueso, activista de la justicia y algunas veces docente universitario.

De curas, curitas y curadores y de nada que sana


[Carta de Mauricio Prada, 11 de diciembre de 2007, 01:52 a.m.] Tal parece que una vez ms las ansias de primar recaen en el trasnochado manto de la plstica regional, lo que parece ser una parte ms del juego. Los ires y venires de los unos y los otros reflejan el sntoma de una estructura que por ms que lo intenten est ya caduca y sin nimo de aires nuevos, pues no basta con cambiar el logo ni los medios, que ahora en la red parecen ms difusos, si sigue insistiendo en la pattica figura del curador, que nada sana y de todo reniega, o en la del artista, que desde su ingenua y egosta postura pretende hacer el papel del poseedor de la luz nica, incomprendido por los pobres mortales, para el que, desde su paranoia, hasta el aire hoy est en su contra. Una nueva versin de un viejo saloon con sus viejas maas, que si de identificacin se trata, esta es una de sus ms viles patraas: pasar por encima del otro en nombre de la razn y la plstica. Lo interesante de todo esto son las preguntas que como un plomo recaen contra todos los que de una u otra forma hemos hecho parte no eran los artistas, libres de optar por participar o no de la ya conocida faena? No son acaso los curadores, libres de seleccionar lo que se debe presentar? No existe una organizacin que en su logstica determine a tiempo los espacios que se habrn de utilizar? No hay un estudio previo del presupuesto para que el evento se pueda desarrollar sin inconvenientes? Pues hay artistas que por s solos no decidieron y por alguna extraa razn estn en el juego o curadores que no tuvieron la visin clara de seleccionar las obras que a su juicio deban formar parte de lo que ellos mismos estuvieron, tras elocuentes y sesudas reuniones, consolidando como evento, y s improvisaron en la adjudicacin de los espacios, algunos con puertas cerradas, como lo atestiguan las cartas de Salamanca, vctima de su propio invento. Sencillamente se ha sabido salir entre las manos la organizacin del esperado Saln viejo.

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Estimado scar, por tanto y ms, lamento decirte que aunque as lo quisieses, no ests slo... el Saln no slo se nutre intelectualmente de los que se han desplegado en una prosa tediosa y confusa, se ha armado con el discurso pasivo y activo de cada uno de los involucrados, y qu lstima que no hemos dado una mirada, si se quiere, objetiva, no panfletaria, a lo que en la regin se ha entendido por el Saln de plstica. Tampoco la fragmentacin es un sntoma de dispersin, al contrario, lo natural, como t dices, apunta ms a lo orgnico, no al planteamiento rectilneo que te hubiera encantado... as somos... Dnde estabas para permitir que tu Saln se volviese tan superpredecible? Que si el evento nada propone... es porque t mismo no propusiste. Es que acaso la luz mortecina y amarilla te apich tambin el timonel que desde el Ministerio te concedieron? Quizs la decadencia y el cansancio de liderar lo que t mismo no crees se nos ha devuelto como en un efecto boomerang convirtiendo un tanto gris el opinadero, [] al parecer, como t dices, aqu nada ha pasado. Nada se consumir y saldr a flote por entre la caverna difusa del intelecto que hoy parece ser muralla de cartas. Que con los das vendrn nuevas luces de curanderos para la enfermedad que nos ha mantenido frente a la idea pasionaria

de asumir la vida con el arte en las entraas. Buenos vientos y buena mar!

Eco-re-corrido indiferente
[Augusto Vidal, 13 de diciembre de 2007, 8:33 p.m.] Los recorridos son vivencias de qu? Solo suceden. Es un tiempo diferente. No alcanzo a escucharlo. Ni siquiera es eso: es indiferencia. S, yo alcanzo a eso, porque quiero seguir, los recorridos son casi simples, elementales y ricos, es la vida que me alcanza. Comparto el criterio de visita a talleres de obra propuesto, color en todas partes, no es horrible, pero s daino a los que slo ven (asunto natural). Mirar puede comprometer un estado de nimo con retina a bordo. Hoy no siento la miseria de los abandonados, decorar o colgar o presentarse no es un smil, construyo a partir de una variedad no rica, pues no hay monedita de oro, igual no me interesa si me dejo encantar; y a quin le interesa la disociacin de trminos en el proceso constructivo de lmite, regin, fragmento, resistencia. Sucede como alimento. Se trata de eso? S No. Estaremos ms secuenciados o seremos estilistas de pasarela o de pginas de revista o peridico institucional. As, la creatividad no depende de libertades, es slo lo que sucede, lo que cualquiera tiene necesidad de presentar en el escenario de un espacio institucional

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ajeno a lo que realmente le interesa. A quin? Despus de este cuento: sucesos primarios de inauguracin 12 Saln, Regional Oriente, encauza la bienvenida encontrada con el eco de abandonados; no son todos los que estn y se repite, como siempre, no estn todos los que son. Solamente asistimos a nuestra fiesta placentera, regada, versada, abandonada, merecida como una presentacin en vivo. Alguien disocia o no quiere entender que los regmenes ya no estn, no es importante entender esto, pero algo es algo, al lado de la indiferencia. No me encanta lo sucedido un sbado en el Museo. Un cordial saludo.

[Sin ttulo]
[s.n., 9 de noviembre de 2007, 7:33 p.m.] scar, gracias por tu crtica, veo que expresas tu distancia y al mismo tiempo tu fascinacin por lo que pasa con mis fotos. Todo lo que describes aclara tambin mi confusin y trata de explicar lo que yo no puedo hacer con palabras acerca del deterioro de la imagen y la fusin de la pintura con las cosas reales. Tu carta es una carta de presentacin de mi trabajo. S, lo acepto, hay una malicia detrs de todo, pero es una malicia que el observador debe completar. Yo parto de una esttica de la decadencia, y nado en ella un rato para ver qu encuentro, el resto lo encuentran ustedes los curadores y el pblico. Entonces creo que al final cumpl mi cometido: ese sealamiento del detritus urbano que se institucionaliza porque da otro estatus a conservar, porque hace que esos lugares mantengan su estrato de zona pobre y, como consecuencia, la economa del lugar se mantenga de cierta forma. Tal vez detrs de todo estn los dueos que quieren pagar menos impuestos por sus predios y mantienen ciertos lugares en decadencia, as como pasa con otras instituciones, proyectos y arte en nuestra ciudad. Respecto al color, no puedo negar que sea una pulsin, un deseo, de llevar al extremo los colores de una imagen ya decadente, tratando de revivirla para mi gusto y tambin rerme un rato de la teora del color. Quin dice que no se pueden poner ciertos colores juntos?, por qu no?, por qu no jugar?, por qu no develar la pintura que existe ya en las cosas del mundo?, incluso en las cosas deterioradas, que tal vez son las que llevan en s los colores del tiempo que han acumulado y silenciado. Tal vez los colores que pongo son una especie de linterna con la que miro, con la que ausculto, con la que develo, aunque para los acadmicos un color fucsia no tiene nada que hacer al lado de un amarillo, pero para m es el juego de la tcnica digital el que me permite pasar ciertos lmites y encontrar las manchas, los trazos, las raspaduras que

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de otra forma pasan desapercibidos, es llamar la atencin sobre el color puro, sobre el color que est en las cosas, y que puede embellecer hasta lo ms decadente. Tal vez esa es la fisura que mencionas: que no estoy ni en un lado ni en otro, ni en lo fotogrfico, ni en lo pictrico, sino en la grieta que aparece entre las dos, en la grieta de la imagen. Tu deseo de que sean ms grandes slo me recuerda una obra que est en la bienal de Bolivia. Es un letrero de tres metros de ancho escrito en lpiz sobre una pared, cuyo texto dice: Este es el tamao mnimo que debe tener una obra de arte para ganar un premio. Esa es la obra... bueno aqu dejo, porque s que hay mucha tela de dnde cortar y este dilogo est muy enriquecedor. Un abrazo, mi amigo.

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Curadores: Carmen Ludene Juan Carlos Ojeda

acciones.
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Carmen Ludene Licenciada en Artes Visuales, Universidad de Los Andes, Mrida, Venezuela. Docente, Escuela de Artes Plsticas Valentn Hernndez Useche, Estado Tchira; Presidenta de la Asociacin Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte; directora del proyecto de investigacin curatorial del Saln. Juan Carlos Ojeda Licenciado en Artes Visuales, Universidad de Los Andes, Mrida, Venezuela. Docente, Escuela de Artes Plsticas Valentn Hernndez Useche, Estado Tchira. Vicepresidente de la Asociacin Cooperativa de Artistas y Cultores para las Artes Integrarte; investigador del proyecto curatorial del Saln.

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Hombre. Sociedad. Frontera


Cuando nos encontramos en una sociedad donde el comn es una lnea limtrofe, ms all de nuestros espectros visuales, nos damos cuenta de que no somos parte del comn de dos naciones. Somos una sociedad empeada en hacer ver, con sus cotidianidades y diferencias, que no tenemos lmites para sobrevivir. Individuos fronterizos, artistas e investigadores que se tomaron muy en serio el espacio vecino: anda, camina y cruza el puente!, de un lado a otro descubres nuestros propios retratos e imaginarios colectivos. Como lo expres uno de los artistas colombianos participantes: Soy de la frontera: un terrible trazador de lmites en un territorio abierto. Un puente se empea en separar dos pases que en su gestacin sencillamente nacieron para ser uno. Hay que cruzar esa lnea llamada frontera sin importar de qu lado vengas. Las quince propuestas de cada uno de los artistas giraron en torno a sus experiencias y discernimientos de nuestra frontera colombovenezolana. La reflexin y enriquecimiento de las expresiones que van ms all del hecho esttico hacen resaltar la voz contestataria, de unos cuantos, y sosegada, de otros. Al fin de cuentas, realidades que se convirtieron en un grito esttico para los nuevos paradigmas visuales de nuestra cultura regional. La propuesta de investigacin curatorial se refiri al gnero Libro de Artista de ejemplar nico, el cual permiti dar a conocer la naturaleza de dicho soporte de trabajo y explicar los inmensurables valores estticos que asumen propuestas artsticas dentro de este gnero, o antignero, de los nuevos lenguajes plsticos en el arte contemporneo. El Libro de Artista result ser de un inters muy particular para la regin, ya que muy pocos conocan esta modalidad de trabajo. Fue impresionante descubrir cmo muchos de los artistas asumieron su rol de investigadores con la finalidad de explorar, tanto textual como visualmente, la elaboracin de un Libro de Artista. Lo ms valedero

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en cada uno de estos trabajos, y en su confrontacin, fue el descubrimiento por parte de cada participante de posibilidades antes inimaginables en sus propuestas unipersonales de trabajo. As se dio apertura en la regin a la ejecucin de trabajos de este gnero con sus propios manifiestos fronterizos. Estos quince artistas de procedencia fronteriza, para no llamarlos binacionales, se dieron a la tarea de darle al Libro un sentido til y simblico, desplegando sus propias formas y contenidos visuales como obra de arte. Ellos reafirman lo escrito, lo potico, lo ldico y lo plstico como medio de expresin en el que dan rienda suelta a su pensamiento, franco y abierto al espectador. Este gnero, o antignero, propicia un encuentro entre hacedor y mirn, ese mirn insistente que se identifica con el lenguaje del artista a

partir de experimentar el entorno fronterizo que lo rodea y con aquellos lugares comunes que slo la cotidianidad es capaz de hacernos ver. Ello porque sus pensamientos y reflexiones en torno a lo que le rodea y afecta le permiten dinamizar el significado de los trabajos emanados de un lado y otro de la frontera. El Libro de Artista permiti a este Saln irrumpir en el espacio ntimo del hacedor, conocer su visin fronteriza desde el escenario individual o colectivo, produciendo miradas espacio-temporales desde lo histrico, social, econmico, educativo y cultural, o sus relaciones implicadas. La investigacin curatorial, por otro lado, se despleg en tres periferias de trabajo: La primera tena que ver con el diseo de las bases o convocatoria del Saln. Dichas bases fueron especiales, ya que se deba informar en ellas qu es un Libro de Artista, cules son los tipos de Libro de Artista, con sus diferencias y antecedentes en ambos pases. La segunda periferia consisti en una serie de charlas de difusin pedaggica para dar a conocer el gnero de Libro de Artista en las diferentes regiones de la Zona Oriente, las cuales se sectorizaron de la siguiente manera: Tchira, Ccuta, Pamplona y Bucaramanga. Este eje permiti rastrear las regiones que de alguna manera ya posean antecedentes en

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cuanto al gnero y determinar cmo ha sido la trayectoria que han tenido sus artistas en la creacin de un Libro de Artista. La tercera periferia manej la seleccin de los proyectos para la elaboracin de los Libros de Artista de Ejemplar nico, tomando en consideracin la seleccin de artistas de cada uno de los departamentos y municipios que componen la Zona Oriente colombiana y el Estado Tchira venezolano. Esto permiti enriquecer el proceso de investigacin con la diversidad de propuestas presentadas y as desarrollar todo un proceso de investigacin en cuanto al tema y la significacin del gnero Libro de Artista. Cada uno ellos deba determinar qu tipo de libro estaba proponiendo a la par con su proceso reflexivo, en cuanto a la temtica planteada: Hombre.Sociedad. Frontera, relacionadas con la paz, la tolerancia y la legitimidad. Actualmente se define una cuarta periferia que tiene que ver con la trayectoria del gnero en ambos pases, inmerso en el contexto del arte contemporneo latinoamericano, y la apertura de una lnea de investigacin del Libro de Artista desde el punto de vista semitico y esttico. Por otro lado, es notorio manifestar las diferencias implicadas en el manejo curatorial entre un pas y otro, ya que es la primera vez que en nuestro Estado se desarrolla un saln donde nuestros artistas deban presentar proyectos previos a la ejecucin de la obra. Esto permiti evidenciar los procesos reflexivos y textuales en la ejecucin de un Libro de Artista para un saln. Estamos conscientes de que es la primera experiencia de investigacin curatorial de Venezuela como pas invitado, en la filosofa y conceptualizacin de un saln regional de artistas, y estamos seguros de que comporta un gran aprendizaje, no slo para nosotros como grupo de investigacin sino tambin para nuestros artistas. Este nuevo proceso les ha permitido ampliar y madurar an ms sus propuestas estticas, desde el punto de vista histrico y crtico, en cuanto a sus planteamientos estticos y conceptuales como artistas de la frontera. Lo importante son los lazos establecidos por medio de este proyecto de investigacin curatorial, para hacer del Saln Regional de Oriente el nico que tiene la participacin directa de un pas vecino, y con la posibilidad no slo de itinerar por los espacios colombianos, sino de ampliar la bitcora de recorrido del Saln hacia otros espacios, ms all de la frontera tachirense venezolana. El Saln, por primera vez en Venezuela, llegar a otros estados, como lo son Mrida y Trujillo, ambos pertenecientes a la Gran Cordillera Andina, a la que tambin pertenece el Gran Santander.

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ORINOQUIA REGIN

REGIN ORINOQUIA
Departamentos // Amazonas // Arauca // Casanare // Guaina // Guaviare // Meta // Vaups // Vichada

CURADURA

Territorios nacionales
Libardo Archila , Johanna Valencia (participacin parcial)

sede yopal: Auditorio Braulio Gonzlez itinerancia villavicencio: Galera Guayupe en Corcumvi
(Corporacin Cultural Municipal de Villavicencio)

COORDINACIN
Gladier Charry

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL


lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

TUTOR
Blanca Nelly Rivera

AGRADECIMIENTOS
Comit Regional Zona Orinoquia Instituto Departamental de Cultura del Meta Direccin de Cultura del Casanare Galera Guayupe en Corcumvi Corporacin Cultural Municipal de Villavicencio Auditorio Braulio Gonzales, Yopal

nacio

territo

DE

Instituto De C D Corporacin C

onales
COORDINACIN Gladier Charry

orios
TUTORA Blanca Nelly Rivera

JURADOS DE BECAS E INVESTIGACIN CURATORIAL lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca

Curador: Libardo Archila Sanabria

AGRADECIMIENTOS Comit Regional Zona Orinoquia epartamental de Cultura del Meta Casa de la Cultura de Villavicencio Direccin de Cultura del Casanare Cultural Municipal de Villavicencio

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Libardo Archila Sanabria Maestro


en Artes Plsticas, Universidad Nacional de Colombia (2002), en produccin artstica continua. Mencin especial X Concurso Nacional de Pintura BBVA (2002). Coordinador editorial de la Corporacin Akademos (2004-2005); Consejero Departamental de Artes Visuales (2004); investigador, promotor y curador de arte independiente en Villavicencio; miembro del Comit de Impulso de la Mesa de Cultura de Paz de la Mesa Humanitaria del Meta.

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Implicaciones ideolgicas del concepto artstico en la Orinoquia


El haber abordado este proceso investigativo me ha permitido conceptualizar cierto ideario acerca de la prctica artstica y sus fines. En primera medida, he reafirmado mi posicin en torno a que el arte, o la prctica artstica, no tiene un fin concreto, un fin para otros, o que tiene obligaciones sociales, estticas, ticas, filosficas, morales, polticas, e inclusive obligaciones consigo mismo, refirindome aqu a conceptos como el arte por el arte. Por el contrario, quien le adjudica el fin o funcin a la prctica artstica es el mismo artista, es l quien define qu tipo de artista quiere ser o qu pretende comunicar con su obra, y an as a pesar de su voluntad, quien le da el sentido final a la obra artstica es el espectador. El espectador hace el cuadro, ya lo sealaba Duchamp. Y el espectador es diverso, contextual, no es el mismo siempre, y eso provoca lecturas diferentes, experiencias dismiles. Algunos dirn que estoy equivocado en mis planteamientos y que el arte s tiene funcin, y sabrn claramente cul es esa funcin, y esta seguramente se opondr a otras posiciones acerca de lo que es o debe ser la funcin del arte como hecho contemporneo. Sera bastante curiosa esta apreciacin si estuviera sustentada en la categora moderna de progreso, consideracin histrica ya superada. Esto no quiere decir que el nacimiento y conformacin de la obra de arte sea algo ftil o gratuito, por el contrario, la obra de arte se conforma en procesos de reflexin continuos, donde la conceptualizacin de la obra, su praxis y su forma, son vitales. Esto me lleva al siguiente punto, referido a esta curadura. Localmente, que se manifiesta la sorpresa por la exposicin del Saln Regional, ya sea que se considere atinado el

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resultado, esta vez s!, o desatinado, por parte de los que esperan una clara funcin del arte: un arte poltico, un arte crtico, un arte comprometido con, en fin, un valor intrnseco, como pretenden algunos individuos desde su visin particular. Todo grupo social es susceptible de producir su propia consideracin del arte, por eso la valoracin de la produccin artstica no puede ser considerada desde supuestos universales, o supuestos de progreso, o como un producto esperado, o desde la expectativa derivada de un hecho artstico anterior. La exposicin que se ha mostrado en el 12 Saln Regional de Artistas, Zona Orinoquia, como consecuencia de la investigacin curatorial y debido a la falta de estudios culturales, crticos, tericos o cualquier clase de estudio serio sobre la produccin artstica de la regin se plante como una curadura blanda, entendindola como una curadura abierta a las diferentes posibilidades surgidas en un territorio, al diagnstico de lo que hay y de lo que se puede encontrar, y no a un discurso o posicin terica sobre una posibilidad artstica demarcada con postulados aceptados y previsibles, pero sin la posibilidad del encuentro o asombro con lo inesperado. Con este piso terico, llevar a cabo una serie de reflexiones sobre el acontecimiento expositivo del Saln Regional y las diferentes posibilidades de lectura que pudo suscitar su realizacin. Inicialmente, me refiero a lo artstico. Hace algunos das, en un encuentro de la sociedad civil, estaba sentado en la mesa de cultura junto a diferentes actores culturales, uno de los cuales me formul la siguiente pregunta a la hora del almuerzo: Usted sabe en dnde puedo encontrar el Plan Nacional para el Teatro? He buscado y nicamente se menciona el teatro en el Plan de Arte. Porqu no hay uno para teatro? Esta pregunta, sumada a otras observaciones sobre por qu el Saln Regional de Artistas no tena contempladas las otras reas, sino nicamente las plsticas (refirindose a los artistas plsticos), me llev a responder que efectivamente el Saln de Arte no era para los plsticos en exclusiva o para la pintura como expresin plstica, sino para la creacin artstica, refirindome a la problematizacin y la reflexin en, de y para la creacin de obras de arte. En esa medida (como lo mencionaba continuamente en la socializacin de la convocatoria), la artisticidad no la da el material. Pintar con leos no garantiza que el producto sea una obra de arte; un hecho artstico puede ser creado desde lo mnimo hasta lo mximo y con recursos impensables. La condicin de obra de arte se da si el hecho artstico creado parte de la reflexin y genera reflexiones, encuentros, controversias, etc., en fin, si estimula al espectador. En este sentido, la creacin de experiencias artsticas no est supeditada a las artes plsticas. Pero, por otra parte, y como

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ocurre en otros casos, si lo que nos ofrece el artista es nicamente la interpretacin de un hecho artstico preexistente (como la ejecucin de un instrumento a partir de una partitura o la puesta en escena de una obra de teatro), en dnde se encuentra el acto creativo que pueda ser calificado como una pieza de arte? Esa condicin creadora fue un criterio para llevar a cabo la seleccin de artistas y obras que conformaran la exposicin del Saln Regional. El propio sistema de seleccin lo denomin: De oposiciones y equilibrios, pues consista precisamente en oponer y equilibrar el contenido de la exposicin a la manera de una reaccin qumica en continua reaccin y transformacin por agentes externos que la modifican permanente al establecer nuevas reacciones (refirindome aqu al espectador de la exposicin). Los contenidos opositores fueron: calidad de realizacin, claridad de concepto, concordancia con el espritu de la curadura, dilogo de vivencia en la regin y capacidad de suscitar en el espectador amplitud de lecturas. Un ejemplo de la diversidad de lecturas y asociaciones se puede encontrar en la resea que el terico Alejandro Burgos present de dos

obras presentes en la exposicin, pese a mantener cierta confusin sobre la unicidad del Saln al borrar los lmites entre el Saln Regional y el resultado del Laboratorio de Pensamiento Creativo, dictado por Mario Opazo. Burgos se refiri as a las obras Baco Borracho - Baco enfermo, del artista Alcibades Pea, y Adopte una puta, del Colectivo R2: La inconfundible fisonoma que el tiempo imprime en las figuras las mscaras de Pea encuentra un paradjico escenario en el trabajo del Colectivo R2 Adopte una puta. La contemporaneidad, o mejor, su hacerse visible en cuanto simulacro de vida, los autorretratos de Pea, exigen un escenario que la instalacin del Colectivo R2 elabora en su paradjica inmutabilidad y constancia: se trata de la contempornea necesidad del artificio. Este escenario, o teatro, se convierte entonces en una especie de estructura simblica del artificio, donde por artificio entendemos el modo como el hombre hace posible para s mismo su estancia en la contingencia.

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Artistas y obras presentes en el saln

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alcibades pea
Baco borracho - Baco enfermo Estos dos ttulos corresponden a dos pinturas de Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio), uno de los primeros pintores barrocos y uno de los grandes maestros del claroscuro. El artista Alcibades Pea nos presenta lo que se llama en el lenguaje artstico una apropiacin, consistente en tomar elementos, la totalidad de una imagen o la apariencia de una obra de arte, y resignificarlos al darles otro contexto o alterar la imagen original. En este caso, Pea reemplaza elementos de la cultura europea, presente en el Barroco italiano, por elementos familiares de nuestra cultura colombiana (el Baco romano pas a ser colombiano). En vez de la copa de vino en la mano de Baco (dios grecorromano del vino) sostiene una cerveza, en vez de las frutas, una picada de embutidos con arepa, papa y pltano. Un tamal, en vez de las hojas que adornan la bandeja de frutas, bandeja que es reemplazada por una hoja grande de bijao (variedad de pltano oriunda de la regin llanera). El recipiente de cristal que contiene el vino da paso a un florero en madera con unas flores artificiales que lo adornan. La posicin de Baco, que observa al espectador, se mantiene, aunque en su mano tiene un tenedor listo para la faena; tambin se mantiene el tipo de modelo (Caravaggio usaba gente del comn

como modelo, aunque en estas dos pinturas se retrat a s mismo). Como vemos, todos los elementos presentes en la pintura son de uso ms que corriente en nuestra actividad festiva o de fin de semana, luego de una jornada semanal de trabajo, actividad recalcada por el trapo rojo (bayetilla) que posee el Baco de Pea, lo cual se convierte en un punto focal fuerte (la mirada es dirigida hacia ese lugar) en la composicin, mientras en el Baco enfermo la tnica es reemplazada por un poncho, y las frutas, a excepcin de las uvas verdes que tiene en la mano, por remedios caseros como la cola granulada en leche, el bocadillo y las manzanas.

carlos manrique
jirafa, escorpin

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Liblula, avispa, oso palmero, Este artista, nacido en Soat (Boyac) pero residente en Yopal hace 17 aos, parte de la observacin de la naturaleza y su disfrute. Desde ah decide transformar desechos naturales en formas reconocidas para nosotros; es un trabajo con gran factura y sin otro nimo que el de crear objetos bellos. Aqu no caben discursos conceptuales artsticos, pues el artista est referido al arte como la pura manifestacin de la belleza por s misma. Mi trabajo se basa en armar, dando forma y figura a elementos encontrados en la naturaleza. Podra decir, reciclaje al natural, pues estos elementos

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Alcibades Pea / Baco borracho / Baco enfermo

son para las personas del comn: basura, lea para la cocina o simplemente no se les tiene en cuenta para algo til. Troncos, races, palos, aparecen en el ro y junto con las piedras van siendo limpiados luego, al pasar la corriente quedan varados, atorados, para poder ser recogidos y, en un sentido figurado, revivir en obras de arte. Carlos Manrique

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colectivo arte natural (director: gilveranio riao)


387975 El director de este colectivo, el artista Gilveranio Riao, ha hecho dos performance-art o acciones artsticas. El primero, acerca de la Ley 387 sobre desplazados, nos invitaba

a reflexionar sobre el incumplimiento de esta ley y la desproteccin del Estado para con los desplazados en el pas. Este performance se present en la exposicin Nuevos Medios-Nuevas Formas (curada por Libardo Archila) que tuvo lugar en la galera Flor amarillo de la Gobernacin del Meta, con el auspicio del Instituto de Cultura del departamento. El tema del segundo performance era otra ley, esta vez la 975, llamada Ley de Justicia y Paz. El colectivo reflexiona sobre el incumplimiento de la Ley 387 y el apoyo decidido del Estado a la 975, y se preguntan por qu, de forma absurda, el apoyo lo obtienen los victimarios mientras las vctimas son olvidadas. Este video es tan solo una parte del trabajo de este colectivo. Inicialmente, con el video 387 comenzaron a hacer pedagoga con diferentes grupos sobre la necesidad de tomar conciencia de la situacin de los desplazados; luego se sum el video 975, y por eso el ttulo de la obra, 387975. Este video recorri varios colegios de Villavicencio como apoyo pedaggico a la labor de comunicar este problema social que vive una parte de la comunidad regional. Cabe anotar que el trabajo es apoyado por la Corporacin Cultural Municipal de Villavicencio (Corcumvi) en su difusin pedaggica y por el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD), en Villavicencio en su

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totalidad. Es necesario mencionar que a partir de las iniciativas de Riao se cre la Mesa de Ambiente y Cultura de Paz en La Mesa Humanitaria del Meta.

colectivo inflarrojo (freddy J. rojas y lus arturo prez)


Inflarrojo Hemos visto a lo largo de los ltimos gobiernos y sobre todo en el marco de la Seguridad Democrtica cmo las instituciones Colectivo Inflarrojo / Inflarrojo gubernamentales encargadas de la seguridad de los ciudadanos y del Estado se han visto en la obligacin de desarrollar sistemas defensivos que se emplazan en el espacio pblico, modificando de manera significativa el paisaje e invadiendo lugares que con anterioridad hacan parte del desarrollo comercial y de mercado de los lugareos. Adicionalmente, algunos detalles del diseo de construccin de estas trincheras o Bunkers, que obedecen a la necesidad de proteccin de un ataque y de tener capacidad de reaccin, ponen de manifiesto la ausencia de un espacio social. As mismo, condicionan la organizacin del territorio inmediato subordinando al comn de la gente a la consigna militar y su geometra defensiva, dominando y reordenando el espacio. Paralelamente a este fenmeno el vecindario permea esta nueva arquitectura, y es muy interesante constatar a la vez cmo esta necesidad apremiante de seguridad tambin tiene repercusiones en la arquitectura privada y en el imaginario de una poblacin que adopta todo tipo de extraezas como lo ms novedoso y, por lo tanto, asimilable. De esta manera, vemos cmo se desarrolla un tipo de arquitectura militar que deviene y es caracterstica de la poca en que vivimos. Analizar su topologa es reconocer, por un lado, la dimensin del fenmeno que nos aqueja y el podero de la contraparte; por otro, significa aceptar que la disputa por el control del territorio es una de las premisas ms relevantes del conflicto. Uno de los intereses recurrentes en cada uno de nuestros trabajos se relaciona directamente con los mecanismos y estrategias de control y dominio en el mbito social. Como colectivo, nos interesa no solamente el aspecto de orden pblico, connotacin arraigada en nuestra regin, reflejada en la militarizacin del departamento de Arauca y, en

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particular, del municipio de Saravena. Nuestro principal inters es que Infrarrojo se entienda como aquello debajo del aspecto visible, oculto, censurado, contestatario, subversivo, ignorado, camuflado, secreto excluido, subterrneo. Infrarrojo, trmino espinoso, frecuencia lumnica que est por debajo del espectro visual, muy ligado a la tecnologa militar, sirve de ayuda para que el hombre vea cosas que no puede ver con la visin normal, por ejemplo en la noche. Consideramos que el arte se alimenta de lo habitual y cotidiano, y es ms que un deber fijar la mirada en aspectos de reflexin sugiriendo una lectura amplia y significativa en el espectador frente a las posibles resonancias del tema. Colectivo Inflarrojo

Queremos dejar entrever que detrs de cada prostituta existe una historia de vida traumtica, dramtica, cargada de ilusiones y sueos que muchas veces se ven truncados por la discriminacin. En el mbito social, es recurrente el hecho de excluir a quien tiene una existencia diferente al contexto general. Este hecho nos lleva en muchas ocasiones a caer en el error de juzgar de manera arbitraria sin ponerse en los zapatos del otro, creyendo poseer cada uno de nosotros la verdad absoluta. Colectivo R2 Este grupo trabaja la dicotoma entre la esfera de lo pblico y lo privado, reflexionando sobre aquello que nos permitimos socialmente y aquello que reservamos y ocultamos de otros ojos. La prostitucin existe, y as ha sido desde el principio de los tiempos; por algo es llamada la profesin ms antigua del mundo, pero para que exista la oferta debe haber demanda y esta es una de las premisas de esta obra. Quines son las personalidades que acuden a un prostbulo? Creo que todo tipo de personas, aunque por el estigma de lo bien visto quienes las visitan de noche luego las sealan de da. Esta obra nos invita a ponernos en el lugar del otro y, como estrategia, nos muestra la imagen

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colectivo r2 erre al cuadrado (csar tiberio rincn y sar rivas)


Adopte una puta Este colectivo artstico, adems de la obra que apreciamos en la exposicin, cre un blog (http://adopteunaputa.blogia.com) donde se encuentran una serie de reflexiones y se espera que los visitantes anoten sus comentarios sobre lo que all se dice. Lo que sigue fue tomado precisamente de este blog:

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fotogrfica de tamao natural de una prostituta, con el valo de la cara recortado, para que coloquemos nuestro rostro dentro de la fotografa, cuya imagen eventualmente estar en el blog de la obra.

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dora durn
Garcero La artista parte de la idea de un garcero (sitio con los nidos de las garzas) que se encuentra a las afueras de Yopal y lo relaciona con su condicin de madre, razn por la cual emula sus nidos con desechos vegetales (como lo haran las garzas) mezclados con elementos de nuestra cultura: prendas tejidas de lana (en relacin con los vestidos que se tejen para los bebes) y bisutera. Adems, los nidos se encuentran dentro de unas cajas de madera y un bombillo que los alumbra, para recalcar la idea de incubadora, como smil de nido.

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eulogio enciso
Un da de suerte Este artista, con unas acciones para video y la reiteracin de la palabra ganador, ganador!, ms dos imgenes fotogrficas de s mismo impresas en dos poses distintas, reflexiona sobre las elecciones en Colombia y cmo los polticos se disfrazan, asumen una identidad falsa y construyen una imagen para el elector, que es acosado con una multitud de ofertas de candidatos que necesitan su

voto para efectivamente tener Un da de suerte. Podramos pensar que el reciente fenmeno de inscripcin masiva de candidatos a los concejos de las ciudades en Colombia es un buen augurio de participacin ciudadana, pero muchas veces, ms que querer representar a un grupo social, se busca beneficio personal, y la tan anhelada torta burocrtica de puestos y contratos. En la inauguracin de la exposicin en Villavicencio, Enciso nos present una performancia en la que se apagaron y prendieron las luces tres veces y empez a escucharse la cua publicitaria del comercial (el video-arte de Enciso contiene un comercial de publicidad poltica en la que l se postula como candidato y presenta su partido poltico), como apertura del acto. Quienes cuidan el videoarte de Enciso se ponen camisetas estampadas con la imagen del partido poltico de Enciso y aparecen dos escoltas vestidos con saco y corbata, audfonos de comunicacin, boqui-toquis [walkie-talkies] en las manos. Curiosamente, uno era visiblemente alto y el otro muy pequeo un enano, y los dos corran a la gente a la voz de den paso, den paso, con lo que creaban un corredor para que entrara un Enciso ataviado con saco y corbata, gafas distinguidas, acompaado por una modelo en minifalda, mientras daba la mano al pblico, que puede hacerlo solo

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fernando cardozo
Lo que qued del da Fernando Cardozo presenta una obra construida por s misma, sin intencin, creada por la reflexin de su vida, la vida del artista. Cardozo crea su obra a partir de las inquietudes que le genera una pelcula, donde acta Anthony Hopkins, titulada Lo que queda del da. Por ella fue nominado para el Oscar al mejor actor. Aqu, lo que qued del da es la consideracin de lo no visible del trabajo de cualquier individuo o empresa, incluido lo artstico, y esto es lo que nos quiere mostrar Cardozo con sus paletas. Estas registran las pinturas que ha hecho en los ltimos aos Y si las observamos podramos hacer el ejercicio de imaginarnos sus pocas de pintor o inventarnos historias maravillosas o hacernos imgenes de sus cuadros, colores y tonos usados. En fin, es la obra de arte hecha por s sola, pero que evoca algo ms que el oficio del pintor. Automatismo, se podra pensar, si tenemos en cuenta que la obra se ha generado por s sola y no ha sido alterada por el artista en busca de un producto esttico o artstico.

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Fernando Cardozo / Lo que qued del da

antes de ser retirado por los escoltas. En ese momento, miembros del equipo de Enciso distribuidos estratgicamente por la sala comienzan a gritar !Que viva el Doctor, que viva! Esto provoca euforia en el pblico, el cual, incitado por la accin, comienza a repetir la misma arenga y a aplaudir al candidato. Son interrumpidos por este, quien saluda a los asistentes y da las gracias por tan caluroso recibimiento, y nuevamente es aplaudido y ovacionado con la arenga: !Que viva el Doctor! Luego del saludo, Enciso empieza su discurso con el habitual: Yo les prometo, pero curiosamente empieza a gesticular sin pronunciar palabra; el pblico entra en xtasis y lo aplaude constantemente, mientras este contina con su discurso mudo. Finalmente, los escoltas entran de nuevo en accin y rpidamente se llevan a Enciso de la sala.

ferney castaeda lpez


Impresin pictrica Ferney nos presenta esta obra con impresiones comerciales de una reconocida marca de telefona celular en la que una famosa modelo sostiene un celular de ltima generacin y la acompaa con el texto en homenaje a ti,

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de la historia: la realidad y la representacin de la realidad. Segn la visin popular, una imagen dice ms que mil palabras, esto refirindose a la calidad de real que evidencia la fotografa, pero vemos que la publicidad fotogrfica nos muestra siempre algo alejado de lo real y ms cercano al plano de lo ideal. Aqu, en un proceso inverso, el artista usa la pintura para acercar la imagen publicitaria a lo real.
Ferney Castaeda Lpez / Impresin pictrica

germn ubaque len

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mujer. El artista altera la imagen con tintas de impresin de revistas y transforma el rostro de esta modelo en rostros de mujeres criollas (criollo es el trmino con que se designa a los de la regin de los Llanos Orientales con fisonoma propia de estos lugares). Este trabajo encierra gran parte del pensamiento artstico de Ferney Castaeda, quien inicialmente se interes por la pintura, pero al trasladarse a estudiar a Bogot revalor constantemente sus intereses en el arte. Por un lado, se alej de la nocin de obra de arte original hecha a mano para interesarse por la imagen seriada de la publicidad. Por otro lado, le interes percibir, adems del paisaje horizontal (llanura y cielo llaneros), el paisaje vertical (edificios de la ciudad) y contrapesar estas dos posibilidades. Tambin Ferney acude aqu a una concepcin artstica que ha sido motivo de estudio a travs

Globalizacin!? Cdigo de barras. Yuxtaposicin de colores hasta alcanzar la belleza Ubaque busca incansablemente crear un lenguaje propio con su pintura, con una tcnica que denomina del color lavado, creada a partir de veladuras sobre veladuras en sesiones de trabajo de hmedo sobre hmedo; a esto se refiere con el subttulo Yuxtaposicin de colores, tcnica que permite la fuerte iluminacin y vibracin del color en su obra. Ubaque quiere llamar la atencin del espectador sobre la problemtica ambiental de la destruccin de las selvas amazorinocences como consecuencia del avance de la industria. Estas pinturas, en conjunto, se asimilan a la disposicin de un cdigo de barras, como crtica a la sociedad de consumo y en contradiccin con el control de calidad que no se emplea con nuestro planeta, consumido constantemente y sin control. Estas pinturas, de gran impacto visual, atraen al

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espectador, pero Ubaque, en oposicin al ttulo de la obra, expresa: No s si el espectador pueda deleitarse mirando su propia autodestruccin, y a continuacin nos dice que tampoco es su intencin apologizar: No creo en profetas, ni en verdades absolutas. Slo pinto lo que veo y siento.

lucha en vano por cambiar lo que no puede, en este presente impredecible e inocuo que no aporta ms que seres disfrazados como maniques corrodos hasta el alma de materialismo. Pero descansa al saber que cada da que amanece lo intenta; aunque nada cambie, sabe que hay un lugar en el mundo como l lo idealiza. Su propio corazn sangra con cada paso, se duele de impotencia, sabiendo que el espritu de un guerrero sigue adelante, aunque su cuerpo caiga en la batalla e inicie nuevamente su lucha ganando las que en la tierra se han perdido as estar seguro de que sigue y seguir siendo l mismo, el mismo que ni la propia muerte cambiara.

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jorge humberto maldonado


Desde el alma Maldonado emplea la pintura como forma de liberarse y tener experiencias catrticas a travs de la creacin artstica y de paso exteriorizar el sufrimiento, la molestia, la rabia que le agobian por diferentes causas. Tal vez, es slo un espectador de sucesos y sus obras son testimonios de la tragedia y de otras contrariedades que advierte y experimenta. Es oportuno mencionar que Maldonado es dragoneante en la crcel de Villavicencio, y esto lo expone a la tragedia humana y al sufrimiento que significa el encierro, la culpa, la tragedia del inocente, el dolor de las familias de los culpables o inocentes, etc. Maldonado nos refiere el contenido de su obra en el siguiente texto: Tal vez y sin sentido lucha contra la corriente, sufre decepciones, pero elige enfrentarse sumergido en lo inmenso de sus pensamientos, seguro de que an as existe la conciencia de un corazn puro y luchador, que sabe de su

har leal

Metro cbico de selva OH, motosierra! divina y sonora... todopoderosa, breme la chagra, t que ahuyentas todas las culebras y animales ponzoosos. OH, todopoderosa rrrr! Har Leal La obra de Leal trata sobre la depredacin de la selva con fines econmicos, el arrasamiento que sufre cada vez que es borrada por los cultivos ilcitos o por los bombardeos y

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cruces blicos que se dan en las selvas de la amazorinoquia. En el proceso de Har aparecan nuevas reflexiones estticas, artsticas y sociales a medida que avanzaba la obra. Tal es as que el primer cuadro nos muestra un cubo de selva aislado y detrs se advierten dos planos abstractos que evidencian la desaparicin de esa selva casi que la selva es aqu la extraa y no la depredacin. En la segunda pintura, el cubo est ms prximo al espectador, pero se est incendiando: es una selva roja, anaranjada. La tercera pintura es la evocacin de esa selva misteriosa que intimida al extrao, no por lo oscuro, sino por lo desconocido que se encuentra en esa pequea franja de luz. El artista se refiere a esta pintura como al cao miedo, que los raspachines reconocen a qu se refiere. La ficcin ha atrapado a la realidad en este caso. La cuarta pintura se ha convertido en un juego ptico: el cubo de selva es cada vez ms extrao, y si en la primera pintura pareca una nave espacial, esta ltima es ya una estructura totalmente extraa a lo orgnico y a la condicin natural de la selva. Dentro de las nuevas consideraciones que aparecieron (visuales, adems de conceptuales) en el proceso de hacer estas pinturas, surge el empleo de unas gafas especiales (estenoscpicas) para poder ver las pinturas. Una de estas, la ltima, est acompaada de dos cubos incompletos que descansan sobre un tapete de color violeta tornasolado. Este juego, con las gafas y su

alteracin en la percepcin de las pinturas, tiene que ver con los bombardeos en la selva, presentados en televisin como avance en la creacin de un lugar seguro para vivir. Las seales con motosierras nos indican precisamente eso, que estas pinturas son zona de motosierras, con todo lo que significa esta palabra en el contexto local.

henry ibez carrero


Holocausto del da a da La propuesta artstica de Ibez la componen tres piezas magnficamente talladas en madera, cada una con diferente tratamiento de pintura de acuerdo con su propio significado. Cada escultura tiene una historia muy particular, pero las tres forman un camino en cruz, evidenciando que no hay certeza de la direccin a tomar. La primera pieza, de aspecto blanco cetrino, se refiere a la historia de una mujer blanca que abort su beb y estuvo andando por la va Panamericana varios das desnuda, ya perdida la razn. El artista quiere evidenciar con esta pieza que normalmente se seala a ciertas comunidades como posibles autores de atrocidades, simplemente por su aspecto fsico o su raza. Algo que le llam bastante la atencin al ver en un peridico la fotografa de esta desafortunada mujer es que era muy bella y de tez blanca. Una mujer con muchas oportunidades, a quien su egosmo o talvez el miedo la llev a cometer un aborto.

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La segunda pieza parte de una historia muy dolorosa conocida por el artista: una joven muy bella y bondadosa, muy querida por quienes la conocan. Su vida dio un giro inesperado. Hace cinco aos se dedic a ser mujer prepago y se traslad a Yopal, pero a los 15 das de permanencia en esa ciudad se la encontr degollada. Ibez nos invita con esta pieza a reflexionar acerca de la desaparicin y maltrato que sufren las mujeres por una u otra razn. La tercera pieza posee otra connotacin. Aqu Ibez quiere mostrar cmo las comunidades indgenas estn siendo despellejadas. Perder su cultura, sus ancestros y su tierra los va erosionando como individuos. Esta pieza representa el estado actual de la cultura indgena y quiere ser un llamado de atencin para quienes la estn destruyendo, ya sea para la explotacin de los recursos naturales, a causa de los cultivos ilcitos o por consideraciones polticas.

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hugo a. ovalle franco


Impersonales Ovalle es un fotgrafo que aplica la fotografa anloga, pues no le interesa la tecnologa digital y prefiere explorar las posibilidades de la mecnica y el proceso en la fotografa. Para estas fotografas hace tomas de larga exposicin generando imgenes sucesivas, aunque paradjicamente congeladas en una sola imagen de gran riqueza cromtica y factura. Al respecto de la obra, Ovalle nos dice: Impersonales surgi como una necesidad de mostrar actividades, comportamientos y situaciones cotidianas, ante las cuales nuestra mirada es indiferente y desinteresada, no hacindonos sentir ni orgullosos ni representados, ya que son el lado opuesto de la imagen tan publicitada de progreso que ha generado la riqueza en recursos naturales de la regin. Alcoholismo, prostitucin, drogadiccin, explotacin infantil, mendicidad y otras lacras sociales tienen su hbitat en la noche urbana, contrastando con las manifestaciones diurnas de prosperidad y desarrollo. Fotografiando este mundo oscuro, el recurso tcnico utilizado hace que el color domine sobre la imagen y, a la vez, el desenfoque del sujeto le confiere ese toque impersonal, el cual se constituye en el objetivo principal de este proyecto. Hugo A. Ovalle Franco

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omar gmez reina

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I. El mundo de Bruno el perro de al lado; II. El mundo de Guga el perro de al frente; III. Videodromo Omar crea un espacio ntimo en la sala de exposicin, inicialmente conformado por tres pinturas de gran formato. El mundo de Bruno y El mundo de Guga corresponden a los mundos de dos perros vecinos de la casa donde Omar habita. Al artista le gusta transformar o hacer evidente el lugar donde vive, que considera parte de su personalidad. Ha vivido en esa misma casa desde nio y eso le permite establecer un mapa de los habitantes de su cuadra (incluidos animales y plantas) como parte de su forma e intereses de vida. Hacer grandes pinturas de perros guarda una estrecha relacin con el retrato, pues en realidad estas pinturas son y tienen todas las cualidades formales de un retrato. Finalmente, son retratos de la memoria, ms an si tenemos en cuenta que dentro de la exposicin observamos una fotografa del artista a temprana edad, acompaado de un perro. La tercera pintura, llamada Videodromo, hace referencia a una pelcula de David Cronenberg acerca de un programa de televisin que sirve de catalizador para una serie de alucinaciones diseadas para tomar el control de las mentes de los espectadores. En su proceso, parte inicialmente de la figura de un tercer perro, pero con el correr del tiempo empieza a ser necesario para Gmez

Omar Gmez Reina / El mundo de Bruno el perro del lado

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marco antonio castiblanco


El becerrero Esta obra nos remite al trabajo de corral en la faena diaria del llanero. Castiblanco quiere evocar la vida del llanero, el trabajo del llano, su paisaje, y la fuerza y resistencia que significan enfrentarse a la naturaleza para terminar siendo uno solo (llanero y llano). De manera literal, vemos en esta obra cmo se advierte la pisada en la boiga del ganado hecho que normalmente sucede en los corrales cuando se estn enlazando los novillos para vacunarlos o marcarlos, al tirar el lazo, agarrar el novillo y tener que estacarse firmemente en la tierra para que el novillo no arrastre al llanero por el corral En este momento se da la lucha entre el novillo y el llanero, la resistencia del uno al otro.

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proveer de un mayor discurso reflexivo a su pintura y transgredir la posicin inicial del retrato. Omar es director de algunos cineclubes en la ciudad de Villavicencio (es cinfilo y melmano) y reconoce lo importante de la cultura televisiva y del cine en la creacin de cultura y transformacin de los individuos. Es por esto que el retrato de esta tercer pintura es intervenido por la imagen del anuncio de la pelcula Videodrome. Se observan tambin unas moscas en apareamiento (imagen tomada de la portada de un disco) creando de esta manera una imagen mltiple, ms cercana al pensamiento artstico de Gmez. Siguiendo esta lnea de pensamiento, el artista determina no slo transformar el tercer retrato, sino tambin el espacio de exposicin, y para ello (tomando una vez ms la cultura televisiva de los 70) pinta en la pared una franja de color naranja alrededor de cada pintura, creando de esta forma unos marcos. Adicionalmente, pinta el resto de la pared de exposicin con un diseo de cebra (aqu hay ms consideraciones de lo que implica el blanco sobre el negro y las cualidades refinadas de las manchas de las cebras). Finalmente, y para convertirlo an ms en su lugar, incluye una penca de sbila y una matera, creando as un espacio ntimo propio.

pablo araque
Sin ttulo Este artista nos presenta unas muy buenas fotografas de observacin de microespacios, podramos denominarlos close ups, trmino fotogrfico que define la toma en primer plano o toma de acercamiento. As, el artista evidencia el ojo del fotgrafo y nos indica que una buena fotografa sucede primero en la decisin del fotgrafo de obturar su cmara: ha visto algo que le impacta y lo lleva a tomar la decisin de fotografiarlo, ha sentido el punctum al que se refiere Roland Barthes en La cmara lcida (el punctum: pinchazo o corte. El punctum de una foto seala Barthes es ese azar que en ella me despunta). Aqu podemos decir que la belleza est en quien la mira. De otra parte, el montaje de estas 50 fotografas se hace sobre una estructura en hileras de MDF, con cuatro fotografas por cada cara. Son cinco hileras en total. Es una estructura final en la que cada hilera de fotografas puede ser girada por el espectador, buscando integrarlo con la obra al invitarlo a construir nuevas composiciones fotogrficas.

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Reinaldo Rincn Villabona


Maternidades Reinaldo es tallador de Barichara, es decir, oriundo de Santander, y vivi en las selvas del Caquet durante ocho aos como raspachn. Hace no menos de un ao, luego de

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Reinaldo Rincn / Maternidades

mente, una botella de vino. En este caso, vemos un bodegn conformado por elementos propios de la cultura nukak. La artista hace una aproximacin antropolgica a su cultura desde objetos que pueden definirlos: vemos, por ejemplo, en estas dos magnficas pinturas, un collar de colmillos, un collar tejido de alguna fibra vegetal, canastos para cargar el alimento y, curiosamente, una olla metlica, con la que evidencia la intrusin del hombre blanco en esta cultura nmada.

Tatiana Riveros Martnez


Ah, saas de supercriollo! Tatiana ha trabajado en Casanare durante el ltimo ao en programas de apoyo a las mujeres cabeza de hogar y ha estado cerca de las problemticas que enfrentan estas mujeres: abandono, maltrato familiar, pobreza, etc. Esta obra est conformada por doce piezas de cermica raku en las que se narra una historia de las muchas que se suceden en la regin. Riveros nos dice: Mi obra representa una toma de posicin frente al machismo y la pasividad de la mujer en las regiones conocidas antiguamente como Territorios Nacionales, situacin que presenta poca evolucin hasta hoy da, a travs de una remembranza infantil de las viejas historietas que encontraba olvidadas en las fincas, antiguamente

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volver de la selva, un da cualquiera se dedic a pintar y descubri que tena talento para ello. En trminos artsticos, Reinaldo es definido como un artista naif. Esta serie de pinturas parten de la experiencia del artista en la selva (son pintadas de memoria) y son un llamado de atencin para el espectador. Trata de decirnos que debemos cuidar nuestros recursos, la madre tierra, pues muchos de estos animales posiblemente ya no puedan ser vistos otra vez, porque estn desapareciendo. La temtica de Reinaldo es ecologista, segn l mismo la define.

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Ruby Roco Rodrguez


Bodegones de evidencias Nukak El bodegn es de procedencia europea y entre los elementos que lo conforman normalmente vemos algo de cristal, algo de plata, manzanas, uvas, hojas de la vid y, probable-

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ledas por los trabajadores de los hatos, pero hoy posiblemente olvidadas. Busco poner de relieve que la mujer slo es vista como contenedor y que su mximo anhelo es encontrar una pareja que le asegure una casa con baldosas. Aunque es un fenmeno que se presenta en el campo, las cabeceras municipales no son inmunes a l. Desde mi punto de vista, es por falta de formacin y de conciencia, que es la base de una problemtica ms profunda que aqueja a la regin y que ni las regalas han podido ni podrn paliar. Tatiana Riveros Martnez

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Warner Daza
Mescolanza Partiendo de una de las palabras que aparecan en el texto de la convocatoria al Saln Regional, y de acuerdo con algunos de sus planteamientos, el artista decidi hacer esta serie de pinturas. El artista sostiene que la cultura llanera (tal vez por influencia del paisaje) es de naturaleza fuerte, violenta. El calor de la sangre est en constante movimiento, y por eso estas tres pinturas escenifican la mescolanza de dos entidades, de dos sangres, en medio del paisaje. Pero el artista tambin nos aclara que su obra se refiere nicamente a su percepcin de Villavicencio y no es una obra referida a un espectro ms amplio. En la primera pintura apenas se vislumbran los dos oponentes, en la segunda comienza la danza de alterarse el uno al otro, y en la tercera la mezcolanza es total; el conflicto es tambin mayor a medida que evoluciona y por eso los formatos son cada vez ms grandes. El artista menciona que cuando estaba en el colegio se sinti muy influenciado por El llano en llamas, de Juan Rulfo, y que posteriormente sinti algo parecido al ver la adaptacin al cine del libro A sangre fra, de Truman Capote, llevada a la pantalla en 1968 por Richard Brooks.

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William Montoya
Magia, mito y religin Para seguir en mi tierra tengo que morir y aferrarme a la magia de lo vivido Quin recoger nuestras historias? Quin recoger nuestros desaparecidos? Quin ser bienvenido? William Montoya

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Montoya nos presenta seis pinturas que conforman su obra, referida a la emocionalidad que sufren las vctimas del secuestro. La posible salvacin del sufrimiento est, entonces, en apelar a la tranquilidad espiritual, a la magia que nos proveen los conocimientos ancestrales propios de la tradicin y las comunidades ancestrales. Como dice William Montoya en una entrevista: Utilic la figura humana como respuesta a ciertas emocionalidades sociales que he vivido con mi familia. Nosotros venimos desplazados de la violencia. De la parte central de Antioquia fuimos a dar a la parte sur del Tolima, y de ah a los Llanos. Entonces hablo de la magia de los desplazados, la magia para sobrevivir. [Del] mito [de] que a los desplazados hay que desaparecerlos y [que es] la religin, el dios todopoderoso, la que nos libra de todos los pecados. Hago estas escenas que hacen parte de un

trabajo alrededor del tema de los desplazados, de los nios de la calle, de los indigentes, de las prostitutas. Las hago en una forma figurativa, con un dibujo sencillo de desenvolvimiento rpido, tratando de conceptualizar la emocionalidad del ser. En esta ocasin me estoy refiriendo a la emocionalidad de los desplazados, por eso empleo el color azul, el verde, aguamarinas. William Montoya

Iniciativas a partir del Saln Regional


Ante la buena acogida que ha tenido el Saln Regional, fue inscrita la Curadura del Saln Regional como propuesta de paz en el Encuentro Nacional de Paz que se hizo en Villavicencio. Como curador del Saln Regional, asum por pedido de ellos la representacin de los artistas visuales en la Mesa Humanitaria del Meta. A partir de ese trabajo se cre la Mesa de Ambiente y Cultura

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de Paz dentro de la Mesa Humanitaria. El Primer Encuentro Departamental de Cultura del Meta se llev a cabo el 25 de febrero de 2008, organizado por el artista Gilveriano Riao y por Libardo Archila, como impulsores de la Mesa de Cultura de Paz. A este evento asistieron: la Universidad de los Llanos (la decana de la Facultad de Ciencias Humanas, Directora de Proyeccin Social y representante de Bienestar Universitario), la Universidad Santo Tomas (una delegada) y la Universidad Cooperativa (el director de Prctica Social Comunitaria y dos docentes), un representante por cada municipio del Departamento del Meta (29 municipios), y artistas y gestores de Villavicencio. En este encuentro se dieron conferencias de polticas pblicas y se invit a la Direccin de Fomento del Ministerio de Cultura para que nos acompaara con conferencias relativas al Plan Nacional de Cultura, al Programa Nacional de Concertacin, al Programa Nacional de Estmulos y al Programa de Vigas del Patrimonio. Expuse en la Galera de la Cmara de Comercio de Villavicencio (desde el 24 de enero de 2008 al 26 de febrero de 2008) una muestra pedaggica acerca del Saln Regional, llamada Riesgos y dilemas. Nuevas prcticas artsticas de la Orinoquia, constituida por una serie de entrevistas en video realizadas a los artistas participantes del Saln Regional, reseas ilustradas individuales de cada uno de ellos (que ocupan el total de esta sala de exposicin), algunos afiches de los Salones Regionales y consideraciones tericas acerca de esta prctica pedaggica. Estoy invitado a realizar esta exposicin para mostrar al pblico y a las instituciones la necesidad de la prctica curatorial en la realizacin de exposiciones. Previo a esta exposicin, particip en dos reuniones patrocinadas por la Cmara de Comercio de Villavicencio con el fin de incentivar un programa de exposiciones en el ao 2008 a travs de proyectos artsticos con presencia curatorial. De mi parte, estoy formulando una serie de proyectos curatoriales como forma de impulsar a los artistas, junto con la prctica artstica y la creacin de pblicos.

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PACFICO REGIN

REGIN PACFICO // 8 (Saln) de Octubre


Departamentos // Choc // Cauca // Valle del Cauca

CURADURAS

Ah est pintado el Choc


Gonzalo Daz C. y Luis F. Gonzlez E. Fundacin Batequma sedes: Banco de la Repblica, Quibd; Centro de Estudios y Documentacin de las Culturas Afro Colombianas; Universidad Tecnolgica del Choc, Ciudadela Universitaria; Barrio Nicols Medrano; Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero; Universidad Nacional, Medelln

Rodando
Grupo Pantalla Negra (Isabel Cruz, Jhon F. Rosero, Jhon H. Ordez, Mauricio Rojas) sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero; buses intermunicipales

Territorios ciertos - Territorios inciertos


Sofa Surez B. sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero, Centro Cultural Comfandi

As narra el fotgrafo
Ana Mara Castro R. sedes: Teatro Parroquial y Biblioteca de Toro, Valle; Colegio Jos Joaqun Escobar; Casa de la Cultura; Hogar para Ancianos San Vicente de Pal, Toro; Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero

Sealamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayn


Precolectivo 5 (Ricardo Amaya, Jim Fannkugen S., Orlando Martnez V., Guillermo Marn R., Luis E. Cruz M.)

Bamba 45
Fabio M. Palacios sedes: Biblioteca Departamental; Museo Arqueolgico La Merced y Plaza de San Francisco, Gobernacin del Valle

sedes: Museo Iberoamericano de Arte Moderno


de Popayn y rea Cultural del Banco de la Repblica, Popayn

Cruce de caminos

Colectivo La Colcha (Wilfrand Anacona, Alejandro Barn, Vctor Quintero, Octavio Ortega, Martha Gmez, Leticia Gmez, Gloria Morales, Andrea L. Borrero, lvaro Ramos, Wilson Meneses, Gineth Meneses)

sedes: Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero; El Callejn de las Vacas, Puerto Rellena y Laguna El Pondaje, Autopista Simn Bolvar, Cali

ITINERANCIAS

Muestra audiovisual y Conversatorio (siete proyectos) en Quibd, Universidad Tecnolgica del Choc y Centro Nacional de Estudios y Documentacin de las Culturas Afrocolombianas Muestra Audiovisual y Conversatorio (siete proyectos) en Popayn, Facultad de Artes de la Universidad del Cauca y rea Cultural del Banco de la Repblica Muestra Audiovisual y Conversatorio de Ah est pintado el Choc, como referente de los siete proyectos del 8 (Saln) de Octubre, Zona Pacfica, en Villavicencio (Meta), rea Cultural de la Cmara de Comercio, con el apoyo del Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes

COORDINACIN
Florencia Mora

JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL


Marta Posso Humberto Junca Rodolfo Kronfle Chambers

TUTORES

Mara del Pilar Vergel (PU Javeriana) Gonzalo Gonzlez (Secretara de Cultura Municipio de Cali) Rodrigo Torres (rea Cultural Banco de la Repblica) Ricardo Lemos (Instituto Departamental de Bellas Artes) Tutor adicional: Javier lvarez (Curadura As narra el fotgrafo)

Comit Regional Zona Pacfica y Comit (Saln) de Octubre Alcalda de Santiago de Cali Secretara de Cultura y Turismo, Valle del Cauca Secretara de Cultura y Turismo de Cali Cmara de Comercio de Cali Comfenalco, Valle del Cauca Museo de Arte Moderno La Tertulia Centro Cultural Comfandi Alliance Franaise Centro Cultural Colombo Americano, Cali Fundacin Lugar a Dudas Biblioteca Departamental Jorge Garcs Borrero Instituto Departamental de Bellas Artes Pontificia Universidad Javeriana, Cali Universidad del Valle FAI, Artes Visuales Peridico La Palabra Univalle Universidad Tecnolgica del Choc Instituto Popular de Cultura, Cali rea Cultural del Banco de la Repblica, Cali Coordinacin Departamental de Cultura del Cauca Secretara de Cultura del Choc Asociacin para la Promocin de las Artes, Proartes Fondo Mixto para la Promocin de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca Alcalda de Popayn Gobernacin del Cauca Mona Producciones Arquetipo Universidad del Cauca, Facultad de Artes Plsticas Helena Producciones Grupo Bancolombia Casa Teatro de Popayn

AGRADECIMIENTOS

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Gonzalo Daz Caadas


Comunicador Social, Universidad de La Sabana, Bogot. Oficina de Prensa, Universidad Tecnolgica del Choc Diego Luis Crdoba, Quibd. Universidad Tecnolgica del Choc y Fundacin Beteguma.

Luis Fernando Gonzlez Escobar


Arquitecto, Universidad Nacional de Colombia, Medelln. Profesor Asociado, Escuela del Hbitat, Facultad de Arquitectura, UN Medelln.

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Ah est pintado el Choc

El Choc es un territorio largamente descrito y memorizado, predominantemente a travs de la oralidad y la escritura. Lo oral como forma cultural propia de las comunidades para transmitir su heredad. La escritura como el recurso ms utilizado para describir, explicar o comprender este rico y variado complejo etnocultural del noroccidente colombiano. Escritura desarrollada por propios o ajenos, colombianos o extranjeros, y a travs de diversos gneros como la literatura, el ensayo o la investigacin histrica. Pero, qu papel ha jugado el lenguaje visual? De qu manera ha estado ausente o presente en la manera de expresar una o varias ideas o imgenes? La fotografa, el dibujo o la pintura en general han sido vistos como auxiliares del lenguaje escrito. Han sido utilizados bsicamente como ilustraciones de los relatos escritos y pocas veces como lenguaje que tenga la suficiente capacidad de expresar y describir autnomamente. Adems, pese al predominio cultural de la oralidad, su uso y posibilidad expresiva por parte de los mismos chocoanos (a no ser en los ltimos aos) en buena medida es marginal o poco relevante. De ah que una historia visual del Choc1 tenga una doble connotacin, al plantear, por una parte, quines, de qu manera y por qu lo han representado y proyectado desde afuera, y por otra, quines, desde cundo y cmo lo han realizado desde adentro. Ah est pintado el Choc es, entonces, la reunin de dos miradas contrarias, pero complementarias: en el primer caso, la de las imgenes plasmadas en ilustraciones, grabados o pinturas por parte de viajeros, ilustradores o artistas forneos o extranjeros, desde el siglo XVI hasta el siglo XX; y en el segundo, la de los artistas chocoanos que comenzaron a recrear y representar su propio entorno. De esta manera, esta confluencia de trabajos y de miradas
1 Se dejan de lado la fotografa, el cine y el video, que ya han sido motivo de otro trabajo: Choc, memoria visual, realizado por Gonzalo Daz Caadas, con el apoyo del Ministerio de Cultura (Beca de Gestin de Archivos y Centros de Documentacin Audiovisual) y la Universidad Tecnolgica del Choc.

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Betsy Amaya

permite ver qu imgenes y qu imaginarios se han construido tanto dentro del Choc o de la cultura chocoana como desde afuera. El proceso de investigacin tuvo, en consecuencia, las mismas rutas: la externa y la interna. La primera plante la pesquisa y el rastreo de dibujos, ilustraciones en grabados en cobre, madera o linleo, acuarelas, fotograbados o litografas y pinturas, publicadas o no, en libros, revistas, peridicos; ya fueran inditas o reediciones, muchas ya conocidas, otras de poca circulacin y, por tanto, menos conocidas. Tambin se explor en pinacotecas o depsitos de museos, lo que permiti conocer obras nunca utilizadas como ilustracin, sino concebidas como obras de arte que permitan advertir un contacto fundamental de los artistas con la geografa, el paisaje, la sociedad y la cultu-

ra chocoana. Tal es el caso del alemn Guillermo Wiedemann o del antioqueo Pedro Nel Gmez, entre otros. Como toda ruta, se reconocen mojones ya referenciados, como las acuarelas que Manuel Mara Paz realiz en el marco de la Comisin Corogrfica. Pero tambin hechos inditos o sorpresivos redescubrimientos: por ejemplo, la manera como ya desde finales del siglo XVI, en una geografa de ficcin, se describen porciones de territorio de lo que luego ser el Choc geogrfico y cultural. La segunda ruta, esto es, la mirada desde adentro, implic a su vez un doble recorrido: el de las fuentes secundarias de la prensa, las revistas y en general las distintas publicaciones que dan cuenta de las exposiciones y obras de artistas chocoanos; y el de las entrevistas a los autores, lo que implic visitarlos en sus casas y talleres (cuando los tenan), ya en la capital Quibd o en los distintos pueblos: Istmina, Tad, Condoto, Nvita, entre otros. Esta va, ms que ceirse a los caminos de la geografa, apel a buscar entre personas poco reconocidas. La gran mayora de ellos lo son. Olvido y anonimato, histrico y presente, pues tanto se desconoce a un gran hacedor de tiempos pasados como Jos de la O. Moreno, como al novato pintor de Nvita o de cualquier pueblo fluvial, desconocedor de todas las reglas del arte.

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Con esta mirada desde adentro se intent ubicar a los primeros artistas que se preocuparon por establecer desde sus propios deseos estticos un dilogo con su medio, ya de manera autodidacta o formalmente en la academia. Pero tambin se inici la realizacin de un inventario de los artistas plsticos chocoanos desde principios de siglo XX hasta el presente, con sus historias de vida, su produccin, el destino de sus obras y el anlisis pictrico y del movimiento artstico en el cual se desarrolla la plstica en el Choc. La confluencia de las dos rutas permite contrastar y enfrentar las dismiles imgenes que se han construido, desde las formas ms delirantemente imaginativas y prejuiciosas, eurocentristas y, si se quiere, racistas, hasta las maneras mucho ms sensibles, poticas y respetuosas en su acercamiento a una realidad, a una cultura, a un entorno. La imagen o imgenes del Choc, de su territorio y sus habitantes, se multiplican en los grabados, pinturas, acuarelas, formas y colores proyectados hacia el exterior de muy diversas maneras, con recepciones que muchas veces se corresponden con los intereses de los receptores, pero que en el interior han ido formando una identidad que refleja el trasegar de una raza por un territorio biodiverso, mgico, exuberante y complejo. Un territorio rico en imgenes que captan lo atractivo y lo extico, la riqueza cultural y paisajista, las tradiciones y las prcticas productivas, los ritos y mitos y, en general, esa abundante riqueza material y espiritual que siempre inspir y produjo obras que en su esencia se han constituido en un patrimonio cultural disperso e ignorado. El trabajo de investigacin permiti acumular aproximadamente 800 imgenes, muchas de ellas conocidas por los especialistas, pero no por las comunidades. Con ellas se realiz una exposicin itinerante y se producir un CD multimedia interactivo, en ambos casos herramientas pedaggicas para el re-conocimiento y conservacin de todo este patrimonio cultural del Choc y Colombia.

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Ana Mara Castro Roln


Comunicadora Social, Universidad del Valle.

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As narra el fotgrafo

Una manera de estar en el mundo es encontrar los tiempos pasado y futuro que huyen hacia polos extremos haciendo del presente algo que aparentemente despoja de razn al pasado. El reloj se convierte, entonces, en un mecanismo de olvido que implacablemente avanza, cuenta, registra, fragmenta, impide, limita. Derrota. Divide. Tiempo cosificado de la produccin siglo XXI y sus lgicas de apropiacin de lo tangible y de lo intangible, que invaden e invalidan el misterio de lo que no se puede ver. Cuando el pasado huye por la Calle de Las Auras, el futuro llega por la Avenida de Los Conquistadores. Chepe Castro (Toro, 1915) vive para contar historias con fotos. Llega a tiempo al lugar concurrido. Llega oportunamente al lugar de los hechos. De Pompilio Guzmn aprendi el oficio la tcnica y en su talento humanista entendi que la foto no slo era recuerdo, sublime inspiracin, compromiso social, sino noticia, crnica, documento para la posteridad. Hizo historia. Se convirti en reportero. Se invent la manera de detener el tiempo haciendo clic. Aprovech la profundidad del blanco y negro, pero le prest a la pintura la virtud del color. Chepe haca telones para las fotos, muchos de los cuales se perdieron al prestarlos a las compaas de teatro. Toro era una aldea a la que llegaba el cine de El gordo y el flaco, cine western, cine de Libertad Lamarque. La gente iba a ver pelculas sin saber muchas veces el nombre del clsico. Estaba en la agenda social el ocupar un asiento en la funcin, y a veces el cine haca las veces de antesala del amor. Es 17 de septiembre del 2007 y 25 jvenes de grados 10 y 11 del colegio Fray Jos Joaqun Escobar, de gran liderazgo en la ciudad confederada de Toro fundada en 1573 por Melchor Velsquez de Valdenebro por tercera vez en el norte del Valle, tomaron su primera sesin del taller de acercamiento a la imagen-movimiento a cargo de Javier lvarez-Galeano. Hijos de su tiempo, de edades entre 15 y 25 aos, Angie, Willington, Granada, Janier, Natalie, Mario Alberto y dems,

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fueron capaces de acceder a la dinmica del siglo XXI, al fin y al cabo, el mundo de hoy es la gran aldea universal. Cada tarde, de lunes a viernes, durante cinco horas elaboraron historias con imgenes, analizaron discursos de videos y largometrajes, sintieron que la vida tambin se explicaba desde el sptimo arte. Dos meses despus, el 18 de noviembre, terminaron de rodar un cortometraje con la asesora y direccin de una productora independiente de cine, con sede en Cali: Extraliminal Producciones. Jos Mara Castro Valle o Chepe, como le decan sus contemporneos, registr el tnel previo a la construccin del alcantarillado en Toro, y 77 aos despus Javier lvarez construy puentes entre las fotos y el cine, entre la mitad del siglo XX y los inicios del siglo XXI, entre el blanco y negro y el color, entre la esttica clsica y la surrealista contempornea. Es apenas el principio. Volver al pueblo, a un rincn del norte del Valle, en donde parece que no slo el fotgrafo y su hijo, que lo relev otros 50 aos hubiera querido restarle efectividad al futuro y exige por lo menos continuar cinco aos ms dndole piola a la cometa. Las fiestas patronales, las ms importantes de Toro, precisamente en agosto, cuando los vientos soplan ms fuerte. Muchas cometas para encontrarse con otras retornan entre el 13 y el 18. Hay 350 fotos recogidas del legado Castro-Valle para escribir la historia entre 1915 y 1945 y los jvenes se suean contando esa y otras historias recientes en formato de los hermanos Lumiere. Dolores, Ruth, Jos Gerardo, Mercedes, Graciela, Aurora, Zoilita, Lola, Victoria, Julio y lvaro, padre e hijo respectivamente, ambos msicos, Manuel Zabala, Lubia, Mario Enrique reconocieron su historia en la historia, aquella escena de las procesiones, de las carrozas, de las veladas y disfraces, de cuando lleg el obispo, de los partidos de ftbol. Muchas escenas que parecen sacadas de la ficcin. Historia: tiempo dentro del tiempo. Suma de voces invitadas a borrar el olvido y a salir del anonimato. No slo hay una historia, porque la historia no son unos ojos que miran desde arriba. La historia est llena de actores que narran su vida y van a desembocar en la reconstruccin de los hechos. As narra el fotgrafo es un intento de historia mltiple que reconoce la participacin de los otros, los otros que complementan la voz oficial. Los libros del historiador autodidacta Digenes Piedrahta llegan hasta 1957, pero esta es otra manera de curar el tiempo de la desmemoria y hacerlo ms presente, con imgenes que hacen ms grandioso lo que se fue lo vivido y que, adems, permiten imaginar lo que no aparece dicho, el detrs de cmaras, por llamarlo de algn modo.

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Jos Mara Castro

Como otro proceso de cedulacin, casi uno por uno, Chepe retrat a cada nio y a cada nia que recibi por primera vez el cuerpo de Jess convertido en ostia. Adems, estaba el hecho social, el paso de lo singular a lo colectivo, los momentos clebres de la vida del pueblo. El 14 de octubre de 2007 se inaugur una exposicin de fotografa. Se trat de una seleccin de la curadura, otra curadura, 13 fotos gigantes, retocadas, interpretadas al color, acompaadas de dos lbumes: el original, que da cuenta del proceso de curadura, y otro elegante para la ocasin. Las fotografas se dispusieron en tres grandes salas: la de la familia, la del pueblo y el saln de los acontecimientos. Qu dira Melquades. Casi un siglo despus las obras de la daguerrotipia volvieron a donde haban nacido. La que fuera la casa de Chepe y Margarita, el cuarto

de revelado, el estudio fotogrfico, es hoy el hogar de ancianos San Vicente de Pal. Era un domingo que se volvi importante (14 de octubre de 2007): dos historiadores naturales Enrique Marmolejo, profesor y primer alcalde elegido por voto popular en Toro, y Hctor Fabio Chvez, actual concejal, quien tiene un libro en borrador sobre la historia de Toro y sus ltimos captulos tomaron la palabra, hicieron una bienvenida y cedieron el turno a la nieta del fotgrafo, Ana Mara Castro Roldn, para que contara los antecedentes y los propsitos del proyecto de quitar el polvo a las fotos para unir la nostalgia a un convencido esfuerzo por encontrar un nuevo norte al sentido de pertenencia de una localidad que, a pesar de vivir las violencias, puede tambin pasar a la historia demostrando que la cotidianidad se resume en la poesa de una imagen. Luego hubo otra audiencia que cont con la asistencia del alcalde electo, algunos profesores y comerciantes. La invitacin fue extensiva, se hizo visitando los lugares representativos de Toro, empezando por la alcalda, pero no lleg el pblico que se esperaba y hubo que aprender la leccin viviendo en Toro: la convocatoria que funciona es la que se hace a travs del megfono, es el medio que convoca por excelencia. Cuando no haba explicaciones del universo-mundo en relacin con las fuerzas que im-

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pulsan su desarrollo desde sus orgenes, los hombres de la Antigedad poblaron el cosmos de dioses y semidioses que explicaban el rayo, la lluvia, la furia de los desastres, entre otros. Siglos despus, en un mundo elemental, natural, sencillo, casi rural, custodiado por las montaas, donde una vez hubo un cura que pona de penitencia no slo padres nuestros, sino la siembra de uvales en los solares de las casas grandes, pas algo similar. Chepe, para hablar de la belleza, escogi a su hija Teresa, reina del tabaco, como tambin lo fuera Lury Valds, y princesas: Alicia, Tulia, Enol, Ayda, Alba, Betty. Para decir progreso, fotografi el cuarto de mquinas de los hermanos Varona. Para contar del contacto con el mundo, fotografi la llegada del primer carro a Toro en 1923. No fueron dioses, fueron fotografas. Otro abecedario de la historia. Unas 450 personas visitaron la exposicin. Los profesores llevaron a sus alumnos. Una psicloga que trabaja con la tercera edad recomend como terapia dejar las fotos en las paredes del ancianato, porque aliviaba del peso de la soledad a sus moradores. Los jvenes del taller hicieron sus clases de actuacin y realizaron la preproduccin del corto viendo las fotos todos los das, y no slo hicieron las veces de documento ornamental sino que empezaron a sugerir nuevos relatos. Un pre-texto para nuevos textos. La historia se escribe todos los das.

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Jos Mara Castro / Teresa Castro Luna en 1938

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Fabio Melecio Palacios Artista Plstico, Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.

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Bamba 45

Las poblaciones negras colombianas han sido objeto de un doble mecanismo: de inclusin, como ciudadanos indiferenciados en el conjunto de la sociedad, luego de la abolicin de la esclavitud a medidos del siglo XIX, y de exclusin, por la va del racismo y la segregacin, presentes en las polticas estatales y en las mltiples prcticas socioculturales de las poblaciones blancas y mestizas. Al lado de este juego de inclusin (los negros como parte del conjunto de la sociedad) y de exclusin (los negros discriminados racialmente) han corrido paralelamente procesos de construccin de los negros como grupos o poblaciones culturales con sus propias especificidades y reivindicaciones. Con todo esto, y a pesar de los atropellos, el negro tambin ha utilizado estrategias para romper con la exclusin, ya sea por la va de su asimilacin al conjunto de la sociedad mayor o negando y perdiendo la huella de su pertenencia a un grupo sociocultural particular. Tambin ha encontrado otras formas de articulacin donde podra decirse que se combinan, sin negarse, las estrategias de autoafirmacin de lo negro y un proceso de integracin en la sociedad. En cada regin del pas esta forma de inclusin se ha mantenido a travs de diferentes prcticas, ya sea la minera, el trabajo domstico, el corte de caa, la carga de madera, la pesca o el oficio de raspachn. Es decir, estas prcticas se han venido manifestando para ser incluidos como parte de ese otro que se reconoce constantemente. En su bsqueda de libertad, el hombre negro esclavo apuntaba a que su descendencia pudiera obtener ms rpido la libertad y gozara de la consideracin social, a cambio del sometimiento forzado; esta especie de supervivencia ante una inadecuada forma de vida llev al negro a aceptar trabajos muy duros: slo importaba sobrevivir. Es as como el hijo aprenda de su padre y este a su vez reflejaba lo aprendido, por ello muchos jvenes e incluso nios ejercen labores impuestas a sus padres. Para el hombre negro existe una especie de satisfaccin un poco ajena de sus labores, que slo busca un mejor estatus social. De esta manera, muchos corteros ejercen esta profesin: cortar caa es un profesin, como lo dice Montao, amigo de mi padre

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Fabio Melecio Palacio / Bamba 45

(participante de la puesta en escena Bamba 45, performance de seis corteros de caa de la ciudad de Palmira): es un arte y cada cortero tiene su manera de realizarlo, su postura, su posicin y entrega. Mi padre, Felipe Palacios, afirma: es una profesin digna que requiere de mucho sacrificio, aunque para otros sea una manera de conseguir algo. Las empresas o ingenios contratantes de los corteros se han acomodado a las nuevas polticas y esto en cierta medida deja en desventaja al cortero. En sus inicios, se gozaba de mejores privilegios y contratos, ahora se han convertido en negociaciones realizadas

a travs de contratistas que establecen los pagos de acuerdo con su criterio (mal remunerados). Existen circunstancias que llevan a preguntarme, por ejemplo, por qu la gran mayora de los corteros son negros, y esta es una cuestin que los corteros me la responden de una manera a la vez desilusionadora e inocente: No hay algo mejor para nosotros y nos toc hacer esto. Muchos de los jvenes de ahora realizan esta labor en las ciudades de Pradera, Florida, Palmira, Cerrito, Amaine, El Placer, Candelaria, San Antonio de los Caballeros, Puerto Tejada, Miranda, Corinto, etc. Esta situacin ha llegado a ser muy normal, pero dentro de esta prctica existen retos que sobrepasan el esfuerzo humano: terminar hectreas en un da, soportar el peso del machete (bamba 45), las fuertes lluvias que caen mientras se est acalorado, estar encerrado en medio del caaduzal mientras se quema para ser cortado, y saber de antemano que slo se tiene un galn con agua y una panela que brinda energa. Es algo descabellado, pero para el cortero negro, gracias a su condicin fsica y

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buen estado de nimo, esta lucha se convierte en el da a da, en costumbre. Desde el punto de vista rural, realizar este oficio (de cortero) toma ms importancia cuando me adentro en los hogares de estos personajes y noto problemticas socioeconmicas. Se han dejado de lado las mltiples expresiones y representaciones que el sector afro ha cultivado y sobresale la importancia de adquirir una pensin. La escasa escolaridad o el nivel de aprendizaje parecen no importar, lo importante es tener una casa, ser el mejor cortero, gozar del respeto de los compaeros y traer el alimento. Se constituyen en una especie de constantes, por no decir necesidades, que los corteros han venido desarrollando para permanecer activos como poblacin autnoma y resistente. De alguna manera, este sealamiento de subsistencia y permanencia apunta a un proceso de inclusin que corre paralelo a la afirmacin de una nocin de identidad cultural, entendida como un proceso intrincado de autoreafirmacin.

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Colectivo La Colcha Wilfrand Anacona, Alejandro Barn, Martha Gmez, Leticia Gmez, Gineth Menses, Wilson Menses, Vctor Quintero, lvaro Ramos, Lorena Andrea Borrero, Octavio Ortega y Gloria Morales: Artistas egresados de la Escuela de Artes Plsticas del Instituto Popular de Cultura de Cali.

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Cruce de caminos

El Colectivo La Colcha est conformado por 11 estudiantes de Instituto Popular de Cultura (IPC). Para este proyecto se plante un viaje a la historia de la ciudad, para luego relacionarlo con un recorrido por el presente. Cruce de caminos surge de la necesidad de mostrar los procesos histricos de formacin de la ciudad de Cali y toma como referencia uno de sus sectores, el oriental. Para desarrollar este proceso apelamos a un trabajo investigativo con recopilacin de fuentes bibliogrficas. En el oriente de Cali hay entrecruzamiento de culturas por la llegada de personas de diferentes regiones del pas, en especial de la regin Pacfica. Por ser un sector constituido hacia la periferia, presenta diversas condiciones de vida y nivel socioeconmico. La autopista Simn Bolvar se establece como frontera que separa al oriente del resto de la ciudad. El Colectivo tom como punto referencia esta autopista y ubic en ella tres puntos, de acuerdo con lo que representan para los pobladores del sector: El Callejn de las Vacas, Puerto Rellena y la Laguna del Pondaje. Cada fin de semana, durante dos meses, se desarrollaron actividades en una carpa en torno a cuatro ejes temticos: la tierra, la comida, el rebusque y el baile. Las actividades se conjugaron con recorridos en el bus Rosado Crema, empresa pionera hoy inexistente que transport a los primeros pobladores del oriente y permiti activar la memoria individual y colectiva entre quienes fueron sus usuarios, sus conductores y el resto de la ciudad. Los fines de semana de octubre y noviembre, cerca de 700 personas circularon con sus historias y quehaceres en el bus Rosado Crema a lo largo de los barrios que rodean la autopista Simn Bolvar. Estas narrativas fueron contadas a travs de El Zurriago, un peridico que se convirti en voz de los pobladores. Tambin se elabor un directorio de gestores, grupos culturales, de artes y oficios. De esta manera, y poco a poco, se fue cosiendo una colcha como metfora de construccin y participacin en el proyecto y en la ciudad. Con Cruce de caminos se generaron otros puntos de encuentro, diferentes de los tradicionales en la actividad artstica. Uno de los elementos importantes es la activacin de la

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memoria, al recorrer y traer al presente tradiciones, costumbres, formas de hacer y de vivenciar situaciones. As mismo, en la medida que desde el anonimato emergen historias de vida compartidas por generaciones, el intercambio de saberes y experiencias se convierte en parte fundamental del proyecto. Uno de los propsitos de Cruce de caminos era vincular nuevos espacios, no solamente fsicos y humanos, al desarrollo de propuestas artsticas, pues es un proyecto artstico colaborativo al que se suman distintos grupos humanos del sector oriental de Cali. Como proyecto, su realizacin no slo tiene que ver con el campo artstico, ya que involucra procesos de orden social y poltico. Adems, y dejando de lado el ser nombrados o mirados por terceros, contribuye al intercambio y fortalecimiento de relaciones entre personas que conservan caractersticas similares en cuanto a experiencias y formas de vida. La descongelacin de sus lmites ha permitido habilitar otros espacios y tiempos para el arte, y a travs de ellos la comunidad y los artistas ejecutan una obra que no se traslada, sino que queda con sus autores, en su pensamiento y en sus historias de vida.

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Colectivo La Colcha / Ex conductores del Rosado crema

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Grupo Pantalla Negra Mauricio Rojas, Socilogo, Universidad del Valle; John Henry Ordez, John Freddy Rosero e Isabel Cruz, Licenciados en Artes Visuales, Universidad del Valle.

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Rodando: exhibicin mvil de video

El proyecto Rodando plantea una insercin en un lugar poco comn para la proyeccin de obras artsticas: el televisor como aparato reproductor y el video como medio de expresin de ideas y relacin entre los pensamientos de los artistas y la cotidianidad del pblico. En esta curadura de videoarte se present el trabajo de 19 artistas visuales invitados, que a partir de una reflexin sobre la regin crearon imgenes crticas para ser insertadas en formato de corte comercial en las pelculas que circulan en medios de transporte intermunicipal. Se proyectaron en televisores adaptados dentro de los buses. Rodando explor un sistema de produccin y circulacin colectiva que aprovecha la dinmica social del intercambio y el comercio de pelculas. Con ello se propiciaron otros puntos de observacin, acercamiento y apropiacin de un medio de comunicacin masiva, replanteando y resignificando el uso del aparato reproductor y el medio, al insertar en l imgenes creativas que hablan de nuestro propio entorno. Al mismo tiempo ello se contrast con la reproduccin de imgenes distantes, vistas en las pelculas que a diario circulan en los medios de transporte que atraviesan nuestra geografa. Las propuestas presentadas reflejan una mirada diversa del contexto regional. La regin es una nocin diferente para cada artista y desde sus propios intereses nacen diversas intenciones que traducidas a imgenes se distancian del imaginario turstico y amplan la percepcin que se tiene de una regin en la que abundan los smbolos, las relaciones sociales, las identidades y las diferencias. Los creadores, al indagar y plantear sus ideas, nos muestran otros significados de lo que todos llamamos el Valle del Cauca. Algunos artistas, como Wilson Daz (Cali, el principio del fin de Mac Donald`s), Juan David Medina (La camiseta de Humboldt no es la de Hegel) y Juan Diego Muoz (Dulce de chilacuan),

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Grupo Pantalla negra / Proyecto Rodando

aprovecharon la idea de lo anticomercial para utilizar los sistemas de boletn de ltima hora, las imgenes de marcas de multinacionales y los productos tradicionales, proponiendo una reflexin crtica que contrasta con la funcin del comercial de televisin, siempre tendiente a conducir al espectador hacia el consumo. Otros, Juan Gerlein (Annimos), Sergio Arango (Paisajes) y Juan Lpez (Mantra), ms interesados en el paisaje como elemento, indagaron por su contenido enfatizando en los hechos que de manera siniestra se encuentran en l: la quema de la caa de azcar

y los restos humanos hallados tras la belleza del paisaje. Propuestas como la de Claudia Victoria y Olga Silva (Flujos y cortes), en su sencillez, nos hablan de la vida como una ruta y del sobrecogimiento que produce observar los momentos ntimos de la naturaleza y atraparlos para ser convertidos en instantes que nos hacen sentir vivos. Para Carolina Buitrago (El viaje) la historia y la identidad estn en la memoria y se evidencian a travs de smbolos, como el Tren de Occidente. Jorge Suzarte (Pasajero), al intervenir las imgenes del video, intenta mostrar lo posible de otra realidad permeada y transformada por nuestra comunidad con los medios de comunicacin. Trabajos como el de Ivonne Navas y Mario Ortiz (1c-2c) introducen cuestionamientos acerca del viaje y la observacin del paisaje, como momentos en los que la rapidez y el estado mental transforman la percepcin del tiempo y el espacio. El viaje como motivo es explorado por Karime Garca (Lecciones para viajar) y Paul Donneys e Ingrid Prez (Cali-Buenaventura), que asumen el papel

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del pasajero que viaja con sus reflexiones, aludiendo a situaciones cotidianas convertidas en imgenes surrealistas y simblicas a travs del video. Marcela Gmez (La vida en medio) se concentra en un pequeo lugar dentro de la ciudad, dejndonos ver un micromundo al usar el lente para mostrarnos lo que ella misma seala como esos lugares donde el verde vence al gris, donde lo pequeo vence lo grande, donde lo frgil derrota lo fuerte. Rincones donde lo que alguna vez fue natural en el mundo ahora resulta algo extrao. Hugo Mondragn (Sinorte), por su parte, retoma el fenmeno del narcotrfico para recrearlo con elementos muy propios de nuestra regin a travs de una ficcin, ironizando y simulando los clichs de las pelculas acerca de la mafia. Connie Gutirrez (Cali Manizales), a su vez, nos entrega una reflexin con un toque de poesa acerca de la violencia poltica, una fusin de imgenes casi imperceptible en la cual el aparecer y desparecer sealan vacos de la memoria colectiva. Realizar un proyecto con artistas resulta enriquecedor para propuestas como la de Rodando. A travs de la interaccin (entrevistas personales, visitas al taller, dilogos) se construyen y replantean aspectos puntuales de la curadura, logrando alcanzar y mejorar los objetivos planteados inicialmente, entre los cuales se encontraban los siguientes: Producir una propuesta que tiene en cuenta la participacin del pblico a travs de sus gustos y su cotidianidad. Remarcar los lmites entre la oficialidad y la informalidad, la legalidad y la ilegalidad en las producciones artsticas Estimular la participacin y creacin de los artistas, aportando a la dinamizacin y enriquecimiento de la oferta cultural de nuestra regin. Aprovechar la experiencia para continuar la investigacin de nuevas dinmicas de produccin y exhibicin en videoarte, aprovechando las tecnologas de reproduccin en el espacio urbano.

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Precolectivo 5 Ricardo Amaya, Maestro en


Artes Plsticas, Universidad del Cauca; Magster en Artes Visuales, Universidad Nacional, Bogot. Jim Fannkugen, Maestro en Artes Plsticas, Universidad de Antioquia. Orlando Martnez, Maestro en Artes Plsticas y Magster en Historia y Teora del Arte, Universidad Nacional de Colombia, Bogot. Guillermo Marn y Luis Eduardo Cruz Mondragn, Maestros en Artes Plsticas, Instituto Departamental de Bellas Artes de Cali.

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Sealamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayn

No hay razones lgicas para que la obra de dgar Negret sea desconocida en Colombia. Es el nico escultor nacional que ha sido aceptado y estimado en el extranjero. Marta Traba, 1965 El proyecto Sealamientos. Sobre el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayn1 se desarroll en el marco del 8 Saln de
1 El Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayn fue fundado en el ao 1994, en unas instalaciones adyacentes a la Casa Museo donde se conserva la obra del maestro dgar Negret desde 1984. En la Casa Museo se encuentra un recorrido por diversos perodos de la obra de Negret y adems se conservan sus objetos personales y familiares, entre ellos, muebles, fotografas, piezas precolombinas y libros. El Museo Iberoamericano de Arte Moderno cuenta con una coleccin de obras de artistas destacados de Argentina, Brasil, Venezuela, Per, Mxico, Espaa y Colombia.

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Octubre, zona Pacfica, dentro de la modalidad de curadura histrica. La investigacin permiti verificar cunto se incrementa la violencia en contra del arte moderno y contemporneo, solo dando un paso fuera de la zona de influencia de las grandes ciudades capitales. El arte moderno se torna all cada vez ms anodino e injustificado. En el margen, lo que ya es el privilegio de unas pocas ciudades, con la infraestructura necesaria para conservar las obras y exhibirlas en condiciones adecuadas, se vuelve un monopolio de unos pocos. El arte moderno se desconoce y se menosprecia en la provincia, condenado a la burla que fomenta la ignorancia y la indiferencia. El Museo fue inaugurado en 1994 y desde ese momento las 80 piezas que conforman la coleccin slo se han cambiado de lugar

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para protegerlas un tanto tarde de los rayos directos del sol, que casi hicieron desaparecer las variaciones cromticas de algunas de las obras ms significativas. Datadas entre la dcada de 1940 y el ao 2003, se cuentan apenas seis piezas de artistas espaoles que soportan el prefijo Ibero- que ostenta el Museo. Las dems piezas pertenecen a artistas latinoamericanos de la generacin de dgar Negret. Muchas hacan parte de la coleccin personal del artista y es muy probable que fueran adquiridas como obsequios o intercambios entre amigos. Este aspecto es significativo, pues explica el hecho de que se encuentren en el Museo obras ms y menos elocuentes dentro de la produccin de los artistas que estn representados, y adems dificulta identificar criterios sobre la conformacin de la coleccin. Dentro de un rea aproximada de 90 m2 se encuentran obras de artistas como Carlos CruzDiez, Jess Rafael Soto, Julio Le Parc, Feliza Bursztyn, Eduardo Ramrez Villamizar, Carlos Rojas, entre otros. De manera paralela, se exhiben en el espacio de la Casa Museo obras de distintos perodos de la produccin de Negret. Unas y otras carecen de las condiciones de conservacin adecuadas: las esculturas de Negret ya no tienen el tono caracterstico, rojo industrial, blanco, azul y negro intensos; las obras cuyo soporte es el papel se han contaminado con hongos. Sin ningn tipo de preservacin desde hace catorce aos, lo que se exhibe hoy en el Museo Iberoamericano de Arte Moderno de Popayn son restos de obras, fragmentos de memoria de esos objetos complejos, cargados de mltiples sentidos, que son las obras de arte. Una parte significativa del trabajo de investigacin sobre el Museo tuvo que ver con el conocimiento de la coleccin, con la documentacin que se hizo sobre los artistas y las obras. El punto de partida de este estudio, que hubiera podido ser la revisin del inventario del Museo, se convirti en el objetivo principal del trabajo desde el comienzo. Dado que no exista este documento indispensable para iniciar cualquier clase de propuesta sobre el mismo, se procedi a su elaboracin. En un segundo momento se realiz la sistematizacin de ese material de una manera amable y que facilitara su difusin. Se dise un aplicativo que permite hacer un recorrido virtual por el Museo, identificar las obras dentro del plano de la sala y acceder al registro de las actividades que se realizaron en el proyecto: intervenciones en el espacio urbano y conferencias. De esta manera en torno al trabajo se generaron algunas actividades significativas que involucraron la participacin del pblico, siempre en funcin de promover la intervencin de la comunidad en el Museo, en un intento por acortar ese abismo insalvable que se ha sugerido entre el arte moderno y el conocimiento.

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La estrategia de insertar algunas de estas obras dentro de espacios urbanos de la ciudad de Popayn implica el compromiso de activar dilogos entre las piezas escogidas y el contexto social donde se encuentra el Museo. Se trata de pensar en el valor que tiene este para la ciudad, entendido como un conjunto de dinmicas que propician la circulacin del pblico: las visitas, las conferencias, los talleres, la investigacin. Finalmente, es importante subrayar que esta actividad fue solo un punto de partida para propiciar nuevas

lecturas de los sealamientos que se consideraron pertinentes en un momento dado. Es sorprendente comprobar que el arte se resiste al tiempo y a la indiferencia: cunta riqueza encarna una imagen o cunto saber guarda un objeto. Ms all de los argumentos, el sentido de la coleccin comienza en los recorridos y las miradas personales. A modo de ensayo, las obras se presentan como seales que enuncian discursos abiertos a nuevas interpretaciones.

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Sofa Suarez Artista y Comunicadora


Social, Universidad del Valle. Docente, Departamento de Artes Visuales, Facultad de Artes Integradas, Universidad del Valle.

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Territorios ciertos Territorios inciertos

Un mapa obedece a una ideologa ordenadora y legitimadora; su afn es contener, controlar, fijar, inmovilizar y dominar un territorio originalmente sin fronteras pero al cual se le van anexando lmites y estadsticas. El mapa, inicialmente, es de orden terico, pero empieza a regular la vida prctica de las personas. La curadura Territorios ciertos Territorios inciertos posa su mirada sobre las realidades singulares que construyen territorio, desafiando la pretensin de objetividad de los mapas y desconfiando de sus mtodos cuantitativos. Nos centramos, entonces, en la mirada en el espacio de la ciudad recorrido cotidianamente por el ciudadano, donde la construccin de territorio se hace desde las mltiples experiencias y lugares que frecuenta un ciudadano. En este caso no estamos hablando de una realidad constituida, como s la es la del mapa, sino de esas cartografas desarrolladas en el devenir, en la experiencia del usuario con su territorio. Territorios ciertos - Territorios inciertos se formula a partir de la configuracin de circuitos y nodos de experiencia del ciudadano, donde, al contrario de la dinmica del mapa tradicional, se plantean cartografas inestables. Estos mapas individuales se construyen desde una temporalidad y una espacialidad constituida en las experiencias del cuerpo en el lugar. Es el quehacer cotidiano y ordinario del usuario el que hace el territorio, que ubica su lmite, volvindose singular desde su experiencia y evitando la postura totalizadora del mapa tradicional. As se construyen mapas experienciales, tejidos desde las llegadas y partidas, desde el estar all, dejando aparecer el valor de lo afectivo, lo imaginario y lo simblico. La experiencia es el lugar desde el

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cual se constituyen estos nuevos planos que llamamos mapas de los afectos. Estos, al no estar regulados por el poder, generan una tensin con el concepto tradicional de mapa, el cual se cie a lo eterno e inmutable frente a lo efmero, lo fugitivo y lo contingente de la experiencia. En esta curadura, el ciudadano es un cartgrafo de su propio recorrido, l es quien registra los paisajes urbanos, los trayectos realizados, los nodos visitados. El lmite aparece de nuevo invocado, pero no para postularlo, imprimirlo y establecerlo, sino para hacer de l el umbral desde donde se replantea la geografa y la nocin de territorio.

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Territorios ciertos, territorios inciertos

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REGIN SUR

REGIN SUR
Departamentos // Huila // Nario // Tolima // Putumayo // Caquet

CURADURA

Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana


Ovidio Figueroa Benavides y Jaime Ruiz Solrzano

sede neiva: Museo de Arte Contemporneo del Huila, itinerancias:

Centro Cultural y de Convenciones Jos Eustasio Rivera

ibagu: Museo de Arte del Tolima pasto: Centro Cultural Palatino, Universidad de Nario

COORDINACIN Nubia Monje Medina JURADOS DE BECAS DE INVESTIGACIN CURATORIAL lvaro Barrios Blanca Nelly Rivera Pablo Santacruz Beatriz Grau Lucrecia Piedrahta Carlos Uribe Gabriela Salamanca TUTOR Pablo Santacruz AGRADECIMIENTOS Secretara Departamental de Cultura y Turismo del Huila Gobernacin del Huila Fondo Mixto de Cultura del Huila Universidad de Nario. Facultad de Artes Museo de Arte Contemporneo del Huila (MACH) Museo de Arte del Tolima Direccin de Cultura del Tolima Surenvos Gobernacin de Nario

territ ignor

y territorio en la Regin S

torios rados

Curadores: Ovidio Figueroa Benavides Jaime Ruiz Solrzano

os visibles Surcolombiana

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Ovidio Figueroa Benavides


Maestro en Artes Plsticas, Especialista en Estudios Latinoamericanos, Magster en Etnoliteratura, Universidad de Nario. Docente, Facultades de Artes Universidad de Nario e Institucin Universitaria Cesmag, Pasto. 1999: Beca de Investigacin Creacin Construyendo un sendero de vida con los muellamueses, Fondo Mixto de Cultura de Nario - Convenio Ministerio de Cultura; 2008: Investigacin en curso Tejiendo alternativas de vida desde los entornos de San Juan de Pasto, Grupo de Investigacin Instituto Andino de Artes Populares (IADAP) y Universidad de Nario.

Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana


La Constitucin Poltica de Colombia de 1991, en su Artculo 7, manifiesta que nuestro pas se encuentra conformado por regiones multitnicas y pluriculturales, manifestaciones que deben ser reconocidas por el Estado en igualdad y dignidad, debido a que ellas son el fundamento de la nacionalidad. Por lo tanto, se puede afirmar que la nacionalidad se construye tambin a partir de experiencias artsticas y prcticas culturales que hacen posible la comprensin y asuncin de los propios imaginarios sociales. Con la instalacin del 12 Saln Regional de Artistas, Zona Sur, se descubri una discrepancia entre las leyes constitucionales y la vida real. Hay diferencia entre lo que se escribe y lo que se practica, entre lo que queda visible y explcito y aquello que se mantiene dentro de un mbito velado que no cabe en la sistematizacin legal o la construccin escrita de la ley. La aplicacin constitucional de las leyes a la vida social deber estar sometida a una prctica pedaggica, ms all de la simple repeticin de un concepto jurdico, a travs de un proceso de simbolizacin y de prcticas estticas que hagan posible la construccin de un renovado sentido de la riqueza cultural. Sera interesante adelantar estudios que conecten la bsqueda de construccin de nacin desde la regin y, en el caso de las artes visuales, revisar la historia particular de los Salones Regionales y del Saln Nacional en cuanto sumatoria de la diversidad cultural de las regiones, tanto desde la mirada del tringulo metropolitano, que perfila procesos hegemnicos de las estticas del centro y que en alguna medida desconoce la provincia, como desde la comprensin de que la nacin resulta de la suma de las regiones. El Estado manifiesta mediante la Constitucin la dignidad e igualdad de todos los que

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conforman la nacin, sin embargo, no siempre se ha reconocido que las regiones perifricas estn en capacidad de aportar elementos importantes para el desarrollo de un proyecto de nacin. Si este es un pas pluricultural, se debe reconocer de manera explcita que todas las regiones tienen la posibilidad de aportar. Al relacionar la Constitucin del 91 (Artculo 7) y los Salones Nacionales de arte en Colombia, se propone la creacin de una posible lnea de investigacin en estudios histricos desde las regiones que asuman de manera directa lo pluricultural y lo multitnico. Por lo tanto, se deberan abrir convocatorias de investigacin curatorial no slo para cada versin de los Salones Regionales, sino adems para estudiar la historia de los Salones Regionales y Nacional en Colombia, es decir, investigar las versiones oficiales del arte y las otras historias. Estudios que sentarn las bases de las estticas regionales cimentadas en tres hilos por tejer entre lo tradicional, lo popular y lo contemporneo e iniciar nuevas tramas y urdimbres que den cuenta que desde lo local y regional el concepto de nacin se nutrir, y ser posible entonces hablar de un arte colombiano. La imagen del ceberg fue el smbolo que atraves el trabajo del 12 Saln Regional de Artistas, Zona Sur, debido a que remite a los elementos ocultos que no han sido atendi-

dos dentro de una propuesta curatorial en la regin, y se relaciona con el deseo reprimido, lo inabordable o inalcanzable para el yo oficial, el deseo de algo otro. Los Salones Regionales deben responder al encuentro y encrucijada de caminos capaces de desbordar la mirada edpica de Occidente, ms all del simple balanceo dialctico de fuerzas pulsionales. El proyecto curatorial: Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana, trabajo realizado en compaa de Jaime Ruiz Solrzano, se plante a partir de tres ejes temticos: 1. en Cmulos se manej la pluralidad visual, la construccin de un mapa artstico diverso de la regin, permitiendo el deslizamiento hacia esa regin escondida, el develamiento de potencialidades artsticas desconocidas, entrecruzamiento de tendencias, toda una suerte de desinhibicin del inconsciente artstico andino, una puesta en cuestin del neocolonialismo de la imagen occidental; esto lleva a concebir la tradicin y lo popular no de manera esttica, sino como algo que se mueve constantemente. El re-conocimiento surge a partir del encuentro entre lo tradicional, lo popular y lo contemporneo; 2. en Convergencias se plante la desterritorializacin del pensamiento artstico y la apertura de un saln de manera diferencial, en procura de entablar cruces dismiles entre

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reinos divergentes. Quiz para muchos, el 12 Saln Regional de Artistas Surcolombianos se ha presentado como invitacin a bodas contra natura, sin embargo, el ensamblaje se hizo a partir de la comprensin de un cierto proceso de aceptacin de las discrepancias entre lo contemporneo, lo tradicional, lo popular, lo masmeditico y lo escondido, lo irnico y lo cruel; bloques de devenir de intensidades entrecruzadas consigo mismas, que hacen que la obra se desobre y permita el testimonio de lo inconfesable, lo extrao, lo ajeno y lo inslito; 3. en Nudos se invit a mirar la realidad ms all de la veladura que nos brindan los medios masivos de comunicacin, percibindose en la mayora de las propuestas una compulsin reiterativa por la violencia en distintas formas. Ojal esta fase nos permita mirar otra realidad catapultada, conjurando la alergia que impide concebir la obra ms all de sus fronteras, que no da paso al acontecimiento.

Entre lo tradicional y lo popular: arte y curacin


En el arte popular y tradicional se crean obras en las que lo puramente esttico es inseparable de lo utilitario, de lo simblico y lo ceremonial. Es una parte de un todo, est conectado con la vida cotidiana o festiva de las comunidades de manera compleja. En las

comunidades indgenas de la regin, en especial en el Putumayo, el tejido, la trama y la urdimbre han mudado desde sus orgenes hasta los tiempos actuales; por ejemplo, las fajas o chumbes tejidos en lana poseen diseos que, aparte de la mirada esttica, son en s grafas, marcas, escrituras susceptibles de ser ledas, pues en ellas se narran las cosmovisiones y pensamientos de la comunidad que los antiguos, conocedores de sus significados, han transmitido a las nuevas generaciones por medio de la tradicin oral, algo que estas paulatinamente han ido olvidando. Las fajas cumplen varias funciones, como la de amarrarse la cintura y envolver a los bebs para prevenir algunas malformaciones corporales. Fajas-escritura que desde el nacimiento envuelven y cuidan sus saberes. Su trama y urdimbre se han transformado con el tiempo, y hace algunas dcadas se comenz a tejer con otros materiales, como la chaquira, con la que se siguen contando, escribiendo sus historias, pero adems hoy esos tejidos narran otras ideas, otros pensamientos, como lo hacen las expositoras del colectivo Tejedoras de Chaquira del Valle de Sibundoy, en la exposicin del 12 Saln Regional. El tema sobre el cual reflexionan son las pintas, las visiones del yag. Pastora Chicunque, una de las expositoras, cuenta que mucha gente cree que el yag y sus poderes curativos no son tan eficaces,

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creen que el yag es una mentira, que es falso; entonces ella como indgena kaments y conocedora de los poderes de las plantas de la selva amaznica teje una serie de pulseras (manillas) en las cuales ratifica que el yag no es falso, que su poder curativo es real y que lo que uno ve, siente y escucha en las tomas de este remedio es verdad. Los colores, formas y sonidos de la planta los plasma en sus tejidos. En el valle de Sibundoy, la medicina traTalladores de Mscaras del Valle de Sibundoy / dicional, en especial el yag, y sus mdicos, Mscaras del Valle de Sibundoy los taitas, son muy conocidos, y no slo en el Putumayo, sino en otros lugares del continente. La obra del colectivo Tejedoras de Chaquira del Valle de Sibundoy quiere con este trabajo ratificar, defender, proteger y mostrar las tramas y urdimbres de la cultura, vibraciones visuales que se vuelven sonido, en donde el color y la forma son una sinfona que hay que escuchar en lo profundo. Las pulseras cumplen funciones, como proteger contra los males y enfermedades, por lo cual los mdicos tradicionales recomiendan que desde el nacimiento los nios indgenas las lleven consigo. Hoy en da son utilizadas por mucha gente, ya que la medicina tradicional se ha extendido ms all de sus fronteras. En el proyecto curatorial nos encontramos con la obra del colectivo Talladores de Mscaras del Valle de Sibundoy, donde se descubre que la mscara no enmascara, sino desenmascara, desnuda y desborda la identidad telrica, la mismsima andadura de la identidad. Se pueden apreciar mscaras gestuales, ceremoniales y tambin mscaras que toman como referente el chamanismo y las plantas entegenas, como las de Domingo Cuatindioy y Pastora Chicunque, mscaras cubiertas con chaquira, una segunda piel, un nuevo rostro en continuo devenir. ngel Marino Jacanamijoy, artista kaments integrante del colectivo, recrea una de las mscaras ceremoniales que se usan en el carnaval indgena (el lunes anterior al mircoles de ceniza de cada ao), y esculpe al matachn, personaje principal, caporal que en el desfile es seguido por su comunidad desde la vereda, recorriendo su geo, su pacha, hasta llegar a la casa del cabildo en la plaza principal de Sibundoy. Los labios de la mscara tienen un gesto que es al mismo tiempo silbido y soplido, una doble lectura: es el personaje que va adelante en el desfile del carnaval, llevando el ritmo,

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Juan Bautista Agreda / Elemental del yah

el sonido, el silbido de alegra, cuerpo-viento que convoca la danza-msica, celebracin antigua que se actualiza. Adems, cuentan que antiguamente esta mscara la us un mdico tradicional para curar y que el soplido del chamn ahuyenta el mal para que se vaya lejos y ya no vuelva. El silbido es msica, el soplido es curacin. El carnaval a travs de la mscara activa es el reencuentro entre los miembros de la comunidad, espacios de reconciliacin y perdn, en donde deben solucionarse los conflictos entre las familias y grupos para lograr la armona. Se podra decir que la esttica tradicional es al mismo tiempo un arte que lleva consigo la funcin de curar y cuidar el cuerpo individual y colectivo a travs de la talla y el tejido. Mscara y pulsera. Arte sano. A propsito de los trminos Arte y Artesana, a Juan Bautista Agreda, pintor in-

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dgena, se le pregunt por la existencia de la palabra arte en lengua kaments, ante lo cual respondi contando una ancdota ocurrida con la visita de Jorge Barn Televisin al alto Putumayo: Ese da don Jorge quiso que un indgena dijera `entusiasmo en lengua verncula y Juan Bautista, al escuchar la palabra que emiti el indgena, descubri sorprendido que no se pareca ni un poquito al trmino latino entusiasmo, que traduce estar lleno de Dios o en Dios, con la energa divina, y eso mismo pasa con el estatuto de la palabra arte, es decir, que no hay en lengua kaments una traduccin de este trmino, ya que esta palabra es trada por los colonos, acerca de lo cual Juan Bautista continua diciendo: con ellos convivimos desde hace ms de quinientos aos en el Valle de Sibundoy y por supuesto conocemos su lengua y la hablamos igual que ellos, tambin hemos aprendido algunas cosas, por ejemplo, el arte, la escultura y, en mi caso, la pintura. Adems, por tradicin mi pueblo ha sido artesano, tallador y tejedor, por lo tanto, conozco los dos trminos, las dos caras de la moneda, he practicado tanto el arte y la artesana y quiero referirme al respecto; para m artesana es la manera en que uno hace un objeto, como un asiento, una pulsera, una mscara tallada, es en s la tcnica que con el tiempo se vuelve un automatismo en serie, y

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Domingo Cuantindioy / Visiones

arte es todo aquello que est adentro de ese asiento, esa pulsera, esa mscara tallada, esos pensamientos, diseos, sentimientos, energas, fuerzas que viven en el interior, todos esos elementos que habitan en el adentro, de la obra. Estos pensamientos de Juan Bautista me llevan a reflexionar que dentro de muchos objetos tildados de artesana puede habitar un hlito artstico y tambin se podra decir que en muchos objetos tildados como arte, habita la artesana, son un do, un matrimonio, el uno enriquece al otro, conviven, pero tambin encontramos trabajos artesanales que no van ms all de la destreza manual, e igualmente, pintura o escultura o tendencias artsticas contemporneas que no trascienden lo tcnico. En la obra Visiones, de Domingo Cuatindioy, se siente como si l dijera: as era

antes mi selva, que hoy ya no es. Se percibe un sentimiento del pasado que se rehsa a quedarse en el pretrito y busca no slo habitar en este presente sino en la posibilidad de un devenir imperceptible y constante. El yag para Domingo es uno de los puntos de partida de su pintura, ya que se relaciona con lo sobrenatural; adems, se observa la presencia del mundo natural, del territorio que l vivi en los aos de su infancia, un mundo cargado de tranquilidad, pintura chamnica, que en su tradicin selvtica tiene la capacidad de curar. Para Domingo, la ingestin de este bejuco mezclado con otras plantas hace que el cuerpo humano se conecte con otros cuerpos vegetales que median y viajan entre lo animal, lo humano y las energas que habitan el cosmos, seres mticos que ayudan a construir esa calma, transparencia, morada, pintura que renueva el aura infantil, ms all de su cronologa; esa huella que an no se ha ido. Ante la pregunta por el poder curativo del yag presente en su pintura, l respondi que mirndolas uno se puede curar, pero hay que mirarlas con paciencia, hurgando la mirada, habitndola en su plenitud, porque ah estn los taitas, la luna, las estrellas, nuestros dioses; ah est la fuerza de los soplidos, que expulsan el mal. Con estas afirmaciones se descubre que hay un encuentro entre la cura, la enfermedad y el carcter aurtico de

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la pintura como una manera de entrar en contacto con los saberes antiguos. Domingo nos invita a una reflexin sobre el ser humano, el cual debera tener respeto por la naturaleza, por la gran madre tierra, saber convivir con ella sin explotarla, sin exigirle tanta produccin, sin forzarla. Ella nos ha dado muchas cosas para nuestra subsistencia, recibimos todo tipo de alimentos, no nicamente los estomacales, sino tambin de otra ndole. Desde la pintura, Domingo reafirma, reinventa el territorio y nos invita a luchar por el planeta y el respeto por los diversos modos de ser y estar de sus habitantes, nos convida a frenar la ambicin por el progreso, el dinero, la produccin y el acabamiento del nico lugar que tenemos para vivir, nuestro hbitat, fuera del cual no hay otro, por eso hay que cuidarlo. Mirar su obra es viajar en el tiempo a otro lugar posible, mirar es sanarse mirada que amaina la ambicin por poseer; el mirar se convierte en un acto mgico que aplaca, sana nuestras mentes y corazones e irradia su voluntad de sosiego. En los huesos habita la pintura de la selva y sus misterios, son el esqueleto de un cuerpo fragmentado que espera paso a paso nuevamente ser reconstruido.

Arte popular, arte de todos


La obra Montonera desgualangada (descachalandrada, desarreglada) del Colectivo Relles Magos desarrolla el proyecto a partir de las estticas vivas del carnaval, estticas populares, estticas rituales, estticas de transformacin y cambio. Para iniciar, quisiera decir que el carnaval en Nario tiene dos caras de una misma moneda: por un lado est el 6 de enero, da principal del carnaval, en el cual se realiza el magno desfile por las calles y avenidas importantes de la ciudad, que es atravesada de sur a norte por las carrozas, cuyas monumentales esculturas flamean, y sus cultores, los artistas del carnaval, muestran con orgullo sus motivos, en donde la msica, el color, la fantasa y la ebriedad transitan en las sonrisas, en la mirada, en los cuerpos, en el espacio arquitectnico. Da de concurso. El otro lado de la moneda del carnaval es el 31 de diciembre, cuando en cada casa, cada familia de los diversos barrios de la ciudad realiza los Aos Viejos, esculturas de tamao natural hechas con prendas usadas de los diferentes integrantes de la familia, los pantalones del pap, la camisa de la mam, los zapatos del hijo mayor... Cuerpos rellenos de tamo, trapos o viruta de madera. Construccin colectiva. Anteriormente, todo era hecho en casa, por ejemplo, las manos se hacan de cartn, la cabeza con las medias veladas rellenas de aserrn o viruta. El rostro se recortaba de algunos empaques, en los que vena pintada una mscara. El Ao Viejo se lo empezaba a hacer

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Colectivo Relles Magos / Montonera desgualangada

el 30 de diciembre y se lo terminaba el 31, da en el cual se era sacado al umbral de la casa, sentado en la puerta y amarrado en una silla. Los nios pedan monedas para comprar plvora con que rellenarlo o para dulces. Con el paso del tiempo, ciertas partes de los Aos Viejos se empezaron a vender en el comercio, en particular las caretas, graciosamente confeccionadas. En los ltimos aos, en Pasto se consiguen a la venta de todo tamao y precio, en especial, en las principales avenidas en donde se aprecia un rimero, una montonera de ellos con sus formas jocosas. Poco a poco la tradicin del Ao Viejo se ha ido modificando, desde hacerlo todo en casa, con las prendas de la familia, hasta adquirirlo como cualquier mercanca en la calle. La economa informal, el rebusque, que de acuerdo con la temporada vende lo que sea, ha hecho que la

tradicin popular de hacer el Ao Viejo vaya cambiando, mudando, afectada por la situacin laboral actual. Lo que s no ha cambiado y se mantiene en la tradicin es la quema de esta particular escultura, ritual que se lleva a cabo a las 12 de la noche del 31 de diciembre, donde toda la familia reunida sale a la calle y el Ao Viejo, una vez relleno de plvora, es roseado con gasolina. Algunos tienen la costumbre de escribirle y llenar el mueco con esos secretos personales, textos que el fuego de media noche trasmutar. El estallido de la plvora desbarata, desarticula, descompone ese ser, llevndose consigo todos los actos, gestos, palabras y sentimientos fuertes, atravesados de energas pesadas que durante el ao han causado algn malestar. Mi madre sola decir que se queme todo, que no quede nada, que se vaya ese viejo. El ritual contina con la llegada del ao nuevo, con el abrazo sentido entre toda la familia y los allegados. Darse el feliz ao es la otra parte del ritual, del otro tiempo, del otro ao que se encuentra con el pasado, ao nuevo, ao por llenarse de nuevas cosas, de nuevas esperanzas y anhelos. Procesos estticos dentro de las familias, al margen de los concursos de carnaval, estticas del recato. El Colectivo Relles Magos analiza las diversas fases por las cuales han pasado los Aos Viejos y plantea una obra que involucra actividades plsticas y comunitarias. Lo primero que hacen es disear

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una tarjeta postal en la cual se encuentra toda la informacin visual y textual del proyecto; postal que posteriormente se intercambia con las prendas que se recolectan en los diversos barrios de la ciudad. Previa seleccin, las ropas se unen, se cosen, se rellenan, se vuelven un solo cuerpo. Cuerpo-minga, cuerpo carnavalizado. Obra que en su primera etapa se expuso en el umbral, a la entrada de los museos en Ibagu y Neiva. El proyecto que recorre la regin lleva consigo una segunda obra, El ao viejo buzn, experiencia comunitaria que se fue llenando de todo tipo de textos: ruegos, peticiones y sueos que los visitantes a la exposicin escribieron en Ibagu y Neiva. Ao viejo buzn, depositario de los cambios, de aquellas cosas que ya no se quiere continuar haciendo y realmente se anhela expulsar de cada ser mediante el ritual de la quema, acto performtico que se realiz en Pasto, como ltimo sitio de itinerancia. Ritual que expulsa de los corazones y mentes esos secretos que el fuego difumina. Accin esttica participativa, bienestar colectivo que cada ao se realiza en Nario y con la que el Colectivo Relles Magos convida a travs del 12 Saln Regional de Artistas a toda la Regin Surcolombiana. Estticas que actan en la salud de la sociedad, respiran y se mueven a travs de los tiempos.

Arte contemporneo y miradas de la violencia


El tema de la violencia es recurrente y tiene diversos acentos, como, por ejemplo, la violencia sobre la naturaleza, la devastacin de los bosques, del agua, de la selva; violencia sobre lo humano, los enfrentamientos armados de la guerrilla, el paramilitarismo, el narcotrfico, el secuestro, las masacres; violencia intrafamiliar, y otras tantas de distinto matiz. Ms del 50% de los artistas de la Regin Surcolombiana trabajan esta temtica en sus propuestas. Seguidamente har alusin a algunas de ellas. En la obra Historia del desarraigo vs. Graffitis mentales de la artista tolimense Olga Martnez se observa que mientras la historia de Colombia y el Museo Nacional muestran con gran orgullo los diversos perodos de nuestras antiguas civilizaciones prehispnicas, en donde las piezas esculpidas en plata, oro, tumbaga, piedra, cermica y tejidos son objeto de muchos estudios antropolgicos e histricos, hoy los herederos de estas culturas antiguas los encontramos en situacin de desplazamiento en las ciudades de nuestra regin, y mientras valoramos el pasado ancestral en los museos no cuidamos el presente heredero de esa tradicin, de modo que estos se convierten en mendigos, en desarraigados cultural y geogrficamente.

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La violencia y su relacin con el narcotrfico es el tema de reflexin de Maryen Karina Perdomo, en Topografa monetaria. En esta obra el acto de taparse la cara lleva implcito la vergenza que se siente al ser descubierto, al verse sorprendido por la ley. Daniel Ramrez y Pilar Garzn, artistas del Tolima, en la obra Com-pulsin reflexionan acerca de la salud mental en la que se manifiestan los estados obsesivo-compulsivos de algunas personas que usualmente han sido enviadas por sus familias a los hospitales psiquitricos o que recluyen en sus casas, escondindolas, aislndolas de la sociedad, que precisamente es, en alguna medida, la causante de la enfermedad. En la obra de Ana Luca Tumal, Una vez tambin fui un conejo, se critica la imagen de domesticacin de animales sacados de su hbitat, enjaulados, forzados a vivir bajo un ritmo diferente a su naturaleza. Martha Pachn es una entre muchos colombianos que salen de este pas por diversas razones, ya sea porque son obligados, forzados o porque no hay trabajo y toca buscarlo en otras latitudes. En su obra Recorta, colorea y pega viste con diferentes trajes a sus seres cercanos, salidos de su lbum familiar. Se trata de fotografas en blanco y negro en las cuales la artista siente esa necesidad de conexin desde su actual residencia en Italia, recordando su vivencia infantil, los olores y sabores de su patria chica, la Regin Surcolombiana. En la obra de Raphael Gavilar Los vientos an huelen a sangre se siente el desplazamiento y abandono, seres muy solitarios. Afectado en carne propia, pinta la angustia a flor de piel que se percibe en la obra. En Puntos de fuga y pienso luego escapo, de Mario Ayerbe, se observa la espina como tortura, el peligro, la soledad en un fondo oscuro de angustia y tristeza. Flix Hernndez con Elementos de fuga hace alusin a la confusin y caos ambiental, natura-cultura que ayer fue verde y hoy desafortunadamente se tie de gris. Jader Rivera, en Expansin del dolor, construye una atmsfera de calma en los cuerpos, los amarres, los cuchillos, los textos, que aluden a las fases de la muerte-sueo. Y Roco Garca, en Perturbacin, plantea el problema del aborto, instalacin con fotografas que hacen que la mayora de los espectadores se acerquen a observarlas, al mismo tiempo que la obra los repulsa. Tambin hay violencia de otro orden en la obra de Julin Hernndez Imgenes latentes, en la cual el artista hace alusin a lo sucedido en la etnia de los pastos, referente a la destruccin de la arquitectura del pasado en el presente. Las casas vernculas hoy en da son paulatinamente reemplazadas por otro tipo de arquitectura influenciada desde otras latitudes, implicaciones que generan desacomodo sociocultural en las comunidades tradicionales. Es una reflexin sobre la influencia del progreso, que en alguna medida obliga a cambiar las viviendas antiguas por las

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de ladrillo y cemento, porque se supone que al cambiar la tulpa, la paja o el piso de tierra mejoramos el estatus. Nos han hecho creer falsamente que estar anclados en el pasado es sntoma de atraso. Esta es la visin de un progreso al que nicamente le interesa el otro en la medida en que es consumidor de materiales de construccin que reemplaza la tradicin ancestral, lo que afecta las maneras de ser y estar de los pueblos indgenas. La tulpa, por ejemplo, no es solo un lugar donde el fuego cocina los alimentos, sino una minga familiar alrededor de la cual se cocinan las ideas, los problemas y las soluciones; es un lugar de encuentro Evelio Gmez, en su obra Sentido de pertenencia, alude a la resistencia cultural, entre lo tradicional y lo contemporneo. La tradicin poco a poco se va perdiendo y la modernidad y/o contemporaneidad va ganando espacio. En Evelio se siente la invasin del progreso que tapa o que intenta borrar la fuerza ancestral indgena. Situaciones que han generado la paulatina desarticulacin de la cultura y el desvanecimiento de la relacin armnica natura-cultura. Los saberes de las culturas andinas han sido poco a poco aniquilados. Esta escultura muestra que somos el resultado de los dos lados, tanto de la mscara como del lado tradicional. Lo interesante no es estar a favor de una y en contra de la

otra, sino conocer los dos lados o, tal vez, los otros rostros y sus mscaras. En el proyecto Cabeza de ruido, espcimen endmico, de Miguel Kuan, se observa un hombre atornillado a una pared, sujetado con unos alfileres, que le impiden moverse. Espcimen que est en contra de su voluntad, enfrentado a una realidad. En Neiva, al sacarlo del guacal, se sinti que estaba animado por el espritu del artista, no pareca un ser inerte, sino un ser vivo con aura, con hlito, con personalidad. El sonido en su cabeza es algo que libera el pensamiento y por ah su cuerpo. La imagen deviene sonido, el sonido deviene imagen a travs de la cinta del destino, personaje ciberntico en el xtasis profano de lo humano museificado, momificado. Quiz sea cierto aquello de que lo humano es una invencin reciente. El hombre se muestra como aeronauta clonado y clavado como insecto en un espacio-tiempo de memoria que no es propiamente la suya. Las imgenes y los ruidos en el fondo de su cabeza remiten a un momento en el que todava los humanos existan, en el que su esencia se haca or dentro de s y se proyectaba en los otros, a la manera de una pregunta por el sentido de su existencia. Al observar la Montonera desgualangada del Colectivo Relles Magos al lado del Cabeza de ruido, espcimen endmico de Miguel Kuan, se percibe un sabor extrao, sin que

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eso quiera decir que no se tiene la posibilidad de construir un nuevo gusto en las papilas, con esos sabores dismiles juntos, conviviendo en un mismo espacio que alberga lo que es la regin, y entender aquello del principio constitucional, un pas construido por expresiones, sentires y estticas distintas, que merecen igual respeto y tienen la misma validez. Se debe poseer, hoy ms que nunca, la capacidad de aceptar y de reconocer al otro, pero no al otro all lejos, distante, sino al vecino, al ser con capacidad creativa que recrea y problematiza el mundo desde el arte, que nos invitan a querernos y aceptarnos tal como somos. El pintor Alexander Caldern, en Canto de Esperanza, nos muestra la exhuberancia de la naturaleza, color respirable; aunque en medio de esa fantstica vegetacin caquetea, aparecen unos seres mimetizados, desolados, tristes, abandonados Claudia Ortiz, en Ojos negros, nos muestra una serie de fotografas de mujeres de tamao natural que han sido vctimas de la violencia intrafamiliar: miran frontalmente al observador, como diciendo: esta es la ltima vez que ocurre, no va a pasar ms y quiero que a usted no le pase; es como si se miraran en un espejo y se hicieran un llamado de atencin para decir: no ms, es la ltima vez que me faltan al respeto. Actitud desafiante ante la violencia causada, enfrentamiento tenaz. En Autoamputacin Javier Gmez aborda una violencia que no se percibe a primera vista, es imperceptible y microscpica. El problema biopoltico, la colonizacin del mundo de la vida (bios) por medio de estrategias que rayan en lo absurdo de las nuevas posibilidades genticas. Hay necesidad de un nuevo lenguaje, el arte y la vida no pueden pensarse por separado, muchas veces el arte, al entrar al museo, se separa de la vida, de esa vida que queda fuera del territorio institucional. Post-homosapiens de Juan Carlos Espaa nos invita a reflexionar sobre la sociedad contempornea, la cual se encuentra en el limbo, en un tsigo existencial, atragantada y desbordada, en el lmite de su propio narcisismo, en el engullimiento constante de la alteridad que ahoga la diferencia. La historia del arte ha sido el resultado de fuertes dispositivos ideolgicos que han reducido lo nuevo, lo perifrico, lo marginal a la categora de lo no vlido, no cannico. La particularidad de un sujeto enfrentado a la globalidad por un sistema que lo engulle, que lo atrapa y lo secuestra en sus modos de actuar y de decir. Sin embargo, la esperanza radica en el gesto de salir a la calle a perfumar la desolacin y la cada en un mundo retorcido hasta los goznes por la injusticia. Hay otras obras con otras sutilezas a la hora de entender el fenmeno de la violencia, como la de Jnnifer Corts, para quien lo peor en Colombia an no ha llegado. Esta nia afrodescendiente de dcimo grado piensa que la violencia desencadenar la ausencia de sonrisa, la desesperanza y la

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desilusin de todo. Ella muestra un grupo de seres humanos que habitan esta regin, que ya no ren, una realidad reflejo en la que estamos metidos todos. Ser que estamos haciendo algo por cambiar o slo pasamos de largo? Esta obra apunta a la conjuracin de la enfermedad del siglo XXI: la depresin. Por su lado, el aborto, secuestro y desmembramiento de un cuerpo antes y despus de nacer y la cuna de la desposesin, en Espacios en blanco y negro, de Alfredo Palacios, llevan a reflexionar sobre la construccin de nuevas realidades. El vaciamiento de los smbolos en la juventud contempornea, un excedente de violencia que la historia y la poltica no han sabido conjurar. Todo esto hace pensar que no hay ms remedio que estar con el otro en amistad, que no hay ms remedio para la oscuridad y el vaco del desencuentro que enfrentarlo. Existen en el Saln Regional, Zona Sur, otras propuestas artsticas que toman distintos caminos frente a nuestra realidad. Es el caso de scar Salazar, con Los deslizadores, obra que nos lleva al encuentro con lo otro del tiempo, con situaciones impensadas, navos que se deslizan hacia una hiperbrea andina de locos soadores, atrapados en el encanto espiralado del estar suspendidos en la existencia. Esta es una experiencia capaz de modificar y cuestionar el estatuto objetivante de la verdad institucional. La obra acta

como catapulta de la memoria en la capacidad de asumir la piedra del destino en vaivn, en danza evanescente que flexibiliza la nocin inmanente del mito o, mejor, lo suspende, lo abre a otros puertos de la imaginacin, de la utopa, ms all de la teluria y el cansancio de la produccin material; un cierre a los fundamentos y a los fines, en la palabra esquiva de lo imposible que resiste las adversidades de la carne. Estamos ante un significante flotante que escapa a la arena ideolgica del sentido de la obra de arte abordada en simplicidad. El Colectivo Ciudad a Pata nos recuerda que recorrer la ciudad implica volverla a pensar, nudo-plaza, centro mtico contemporneo para la propia creacin de nacin y mundo. Invita a extraarse con aquellos lugares aparentemente comunes, a volverse extranjeros en el propio territorio, para ver lo invisible cotidiano y recuperar el aporte discontinuo de la confluencia entre lo local y lo global (glocal). Cmo es que se piensa y/o se acta? Hay que desatar este nudo o anudar otro viaje a pata entre el arte y la filosofa, entre la tecnologa y la manufactura, porque andando y desandando se logra inventarse a s mismo a cada instante. Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana invita a continuar el viaje, caminando sus lugares llenos de mixturas, secretos y conocimientos, recorriendo el pasado, habitando el presente, recreando su geo.

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Jaime Ruiz Solrzano Licenciado


en Filosofa e Historia, Especializado en Docencia Universitaria, Universidad Santo Toms; Especializado en Planeacin del Desarrollo Educativo y Cultural, Universidad Surcolombiana; estudios de Maestra en Educacin por el Arte y Animacin Sociocultural, Instituto Pedaggico Latinoamericano y Caribeo; Magster en Historia, Universidad Nacional de Colombia. Ensayista y Docente del Programa de Licenciatura en Educacin Artstica, Universidad Surcolombiana, Neiva.

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Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana


Este escrito da cuenta del proceso de investigacin curatorial convocado y financiado por la Direccin de Artes Plsticas del Ministerio de Cultura, la Secretara de Cultural y Turismo del Gobierno Departamental del Huila, la Secretara de Cultura del Gobierno Departamental del Tolima y el Gobierno Departamental de Nario. Tambin se cont con apoyo del Museo de Arte Contemporneo del Huila (MACH) y el Museo de Artes del Tolima (MAT); adems, con la Facultad de Artes de la Universidad de Nario y con la Vicerrectora de Investigacin y Proyeccin Social de la Universidad Surcolombiana. Dentro de la caracterizacin que ofreci la reunin de gobernadores de la Regin Surcolombiana1, aparte de la riqueza bitica,
1 Alianza Sur, Memorias Primera Reunin de Gobernadores, Neiva, Hotel Chical, 10 de diciembre de 2000. Tambin en www.viaalterna.com.co/textos/ tsurcol1.htm

gentica y cultural, tambin se mencionaron las agudas contradicciones existentes, como son los ndices de pobreza, el desempleo galopante, la violencia generalizada desde los actores ya conocidos y la exclusin del acceso a bienes culturales, pero, sobre todo, las ausencias del Estado en territorios que aunque figuran en los mapas y la retrica han sido de manera consuetudinaria ignorados. De otra parte, respecto al sistema artstico, los circuitos de difusin limitan los espacios en que se exhiben y efectan valoraciones de las expresiones y conceptos artsticos tradicionales y populares, si se lo compara con la primaca y las oportunidades que ha tenido el arte de procedencia acadmica o cercano a ella en salas de exhibicin, recintos universitarios, museos o en eventos como exposiciones, festivales, salones, bienales, etc., los cuales fueron creados mediante polticas concretas, con el fin de incentivar y difundir

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el arte institucionalizado a nivel local, regional o nacional. Adems, durante los dilogos generados en la presentacin de los proyectos curatoriales tanto en el Museo de Arte Contemporneo del Huila en Neiva como en la Fundacin Gilberto Alzate Avendao de Bogot, dentro del marco de los anteriores 11 Salones Regional de Artistas (2005) y 40 Saln Nacional (2006), ante el reclamo por la ausencia de varias expresiones y artistas que no poseen formacin acadmica, y porque esta es incipiente o aquellos provenienen de sectores populares e indgenas, se explic que sus cdigos no alcanzaban el nivel de canonizacin que determina las convenciones y criterios artsticos establecidos, dentro de cada proyecto curatorial realizado. Por lo cual, se plante la necesidad de disear otros proyectos curatoriales que fueran ms pluralistas e incluyentes. Estas tres realidades motivaron la idea de plantear un proyecto curatorial que se orientara a revisar estas ausencias o tachaduras de la memoria, desentraar sus cdigos expresivos y posibilitar su visibilizacin, como un paso significativo que contribuye a ampliar el conocimiento e interpretacin de la produccin artstica de la Regin Surcolombiana. Razones que llevaron a establecer el firme propsito de hacer visibles, en espacios y tiempos posibles, las expresiones artsticas tradicionales y populares fusionadas a la cotidianidad y/o los momentos festivos de las comunidades, identificadas como Territorios ignorados, en dilogo fecundo con las prcticas artsticas contemporneas, anunciadas como Territorios visibles. En consecuencia, el presente proyecto de investigacin curatorial tuvo como objetivo: generar espacios de exploracin, comparacin y deliberacin en los que se articulen las estticas, los discursos y las percepciones que produzcan las obras, los procesos, los actos y gestos de los artistas tradicionales y populares de las comunidades, junto a los artistas cercanos a los mundos contemporneos en la Regin Surcolombiana. Proyecto que tambin implic revisar los constructos acumulados de exploracin, descripcin y comprensin fenomenolgica, para dar cabida a las prcticas, las visiones, los sentidos, las consignas y los ideolegemas de creadores tradicionalmente ignorados, quienes nos hablan desde unas orillas distintas, con sospechas de las palabras y la racionalidad aceptada, con actitudes herticas frente a las viejas verdades universales. Para tal efecto, se disearon tres ejes de articulacin denominados Cmulos, Convergencias, Nudos, explicados ms adelante, y se constituyeron los fundamentos conceptuales y la caracterizacin general que en nuestra regin dimana de las producciones de los artistas con formacin profesional y de creadores cuyas obras se encuentran inmersas en sus mundos

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y sus ocupaciones. En ltimas, pretendimos construir una narrativa diversa, incluyente y que se aproximara de manera ms efectiva a la produccin artstica que actualmente se crea en la Regin Surcolombiana. No obstante, somos conscientes de las limitaciones reales que dificultan implementar proyectos curatoriales ms abarcadores, como son la vastedad del territorio, la existencia de reas de difcil acceso por sus condiciones geomrficas y los riesgos que existen para acceder a determinados lugares, pues se producen enfrentamientos armados inesperados, adems de las restricciones del tiempo y los recursos. Situaciones que hacen indispensable efectuar una serie de aproximaciones sucesivas al arte y los artistas de la Regin Surcolombiana. En efecto, el presente proyecto curatorial tan slo constituye uno ms de estos acercamientos.

Fundamentos conceptuales
En la retrica de los distintos niveles gubernamentales se coincida y aceptaba que era indispensable rescatar la identidad de las comunidades colombianas por el camino del arte. No obstante, y tradicionalmente, a travs de las instituciones que desarrollaban las polticas culturales de nuestro pas, los planes, programas y proyectos se orientaban ms a fomentar las actividades artsticas hegemnicas. Prctica

propia de nuestra cultura de las apariencias y los simulacros, donde los hechos no son consecuentes con los enunciados. Inicialmente hubo que esperar a que se produjeran los cambios constitucionales de 1991, donde cobr vigencia el reconocimiento de que nuestro pas se encuentra conformado por Regiones, las cuales son multitnicas y pluriculturales y donde la cultura en sus diversas manifestaciones es fundamento de la nacionalidad. Y, sobre todo, que el Estado reconoce la igualdad y dignidad de todas las que conviven en el pas (Constitucin Poltica, art. 7). Posteriormente, organismos internacionales como la Unesco implementaron los enunciados de democratizacin cultural, luego de establecer que desde los mbitos de la cultura se generaban procesos de exclusin de los derechos culturales universalmente reconocidos. Por fortuna, nuestro pas acogi tal direccionamiento, mientras an hoy se efectan ingentes esfuerzos para hacer real la poltica cultural gubernamental. A partir de esta lgica se habla del reconocimiento de la identidad, de las culturas nacionales y de la diversidad de formas de expresin, en particular, de las artes visuales. mbito concreto para abrir espacios donde se identifique, escenifique, contraste y reflexione sobre las obras creadas por mentalidades y sensibilidades diversas que existen en los distintos territorios de la Regin Surcolombiana.

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algunas nociones sobre territorio


Comnmente se define el territorio como una porcin extensa de tierra, determinada geogrficamente de modo natural [] es ms frecuente `pas, `regin o `tierra, o polticamente como mbito jurisdiccional2 y tambin se entiende como tierra demarcada, superficie bitica, lugar de origen y de fundacin de una determinada sociedad. El territorio, como nocin especfica y comprensible por un conglomerado social, es el conjunto de lugares donde se efectan todas las acciones y las construcciones. En consecuencia, es el espacio donde se escenifica la cultura. Desde una perspectiva integral de la relacin hombre-mundo, el territorio se entiende como el espacio de interaccin de los subsistemas natural, construido y social, constituyentes del medio ambiente local, regional, nacional, con lo que se establece la interrelacin entre los conceptos de territorio y sociedad. Evidentemente, podemos considerar el espacio como una instancia de la sociedad, al mismo nivel que la instancia econmica y la instancia cultural-ideolgica. Esto significa que, en tanto que instancia, el espacio contiene y est contenido por las dems instancias, del mismo modo que cada una de ellas lo contiene y es por ellas contenida3. Es decir, cada una de las sociedades y sus dimensiones culturales se encuentran situadas en un determinado espacio con caractersticas especficas. Eso quiere decir que la esencia del espacio es social. En ese caso, el espacio no puede estar formado nicamente por las cosas, los objetos geogrficos, naturales o artificiales, cuyo conjunto nos ofrece la naturaleza. El espacio es todo eso ms la sociedad actual4. Adems el territorio debe ser entendido y analizado desde una perspectiva histrica, dado que en l se han escenificado tambin las acciones en el pasado, permitiendo comprender los fenmenos en los cuales nos encontramos inmersos y avizorar los que emergen, mostrando as la realidad concreta en la cual existimos. En efecto y con el mismo significado, el territorio ha de comprenderse como posibilidades, aludiendo a las intenciones, oportunidades y proyectos personales o colectivos de imaginar un futuro y construirlo desde el presente de manera autnoma, en pro de la soberana cultural, entendida como la capacidad de una comunidad para establecer sus propios lenguajes comunicativos internos y para escoger los elementos que representan mejor sus rela2 3 4 Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 1998. Milton Santos, Espacio y mtodo, Revista Geocrtica 65. Barcelona, Universidad de Barcelona, 1986, pp. 5-53. http://www.ub.es/geocrit/geo65.htm Ibdem.

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ciones con el mundo exterior. En la actualidad, no hay soberana cultural sin un despliegue poltico de la identidad y el acompaamiento cultural de las estructuras econmicas5. Estos horizontes de futuro son viables en la medida que las ideas territorio o regin indican efecto de arraigo y pertenencia, races emocionales, fundamentos compartidos, espacios de reconocimiento, oportunidades de construir en conjunto. Por ello, el lugar habitual constituye un sentir, una comunicacin, una comunin. Nudos que no se articulan a partir de referentes lejanos, sino que se fundamentan de manera vital en la asuncin de universos culturales profundos: historias, lengua, creencias, valores, costumbres, actitudes, alimentos, gestos, imaginarios, etc., generalmente siempre cotidianos, determinados y constituyentes tanto de lo material como de lo espiritual en una sociedad6. Consecuentemente, el territorio no se entiende nicamente como el entorno geogrfico donde se enmarca la vida humana, animal y vegetal, y donde se hallan todos los recursos
5 Eduardo Delgado, Cultura, territorio y globalizacin, en Jess Martn Barbero et l. (eds.), Cultura y regin, Bogot, CES-Universidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000, p. 33. Miguel Martnez M., Bases epistemolgicas de una sociologa postmoderna con referencia en la obra de Michel Mafessoli. En lnea: http://prof.usb.ve/miguelm/baseepistemologicamaffesoli.html#_ftnref

naturales, sino que incluye tambin las diversas actividades que efectan las sociedades que comprenden, asumen, transforman y proyectan este espacio. Por lo cual, lejos de ser un lugar y referente nico, el territorio es complejo y mltiple: 1. Un conjunto de conformaciones geogrficas en un espacio especfico o su configuracin geogrfica o su configuracin espacial, fcilmente percibidos como el paisaje, es decir, el espacio concreto, cartesiano y real. 2. Resultado de la apropiacin y valoracin de un espacio [...] de carcter instrumental-funcional o simblico-expresivo7. El primero para el usufructo econmico y el posicionamiento geopoltico. El segundo, como mbito de concrecin simblico-cultural, objeto de transformaciones esttico-afectivas, base de identidades colectivas e individuales8. 3. El espacio vivido, intervenido y cotidiano, o sea, que lo que da sentido de existencia a esa configuracin espacial son todos los procesos sociales representativos de una colectividad en un momento
7 Gilberto Gimnez, Territorio, cultura e identidad, en Jess Martn Barbero et l. (eds.), Cultura y regin, Bogot, CES-Universidad Nacional-Ministerio de Cultura, 2000, p. 93. Ibdem.

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determinado. Estos procesos se entienden como econmicos, institucionales, ideolgicos y culturales. El espacio imaginado, pensado y recreado9. Es el lugar para comunicar e integrar los sentimientos y las expresiones de los individuos. Se define el lugar como aquellos espacios marcados y simbolizados por los grupos humanos, de los que se extrae una identidad individual y colectiva. Tambin son lugares las ciudades, los monumentos y las obras de arte10. Los espacios son resueltos a travs de formas. Estas formas pueden no ser originariamente geogrficas, pero terminan por adquirir una expresin territorial11. Como las formas geogrficas contienen fracciones de lo social, no son solamente formas, sino formas-contenido. Por esto, estn siempre cambiando de significado, en la medida que el movimiento social les

atribuye, en cada momento, fracciones diferentes del todo social12. Aqu es donde el arte juega un papel relevante, al ser producido y transformado de manera permanente por sus propios dinamizadores o creadores, operando como una especie de pantalla sobre la que los actores sociales (individuales o colectivos) proyectan sus concepciones del mundo y coadyuvan a la construccin de geosmbolos13.

consideraciones relacionadas con las expresiones artsticas tradicionales


Pese a haber transcurrido ms de quinientos aos de nuestra trgica historia, an es comn que continuemos negando nuestros orgenes raciales y la validez de las obras expresivas tradicionales y populares14. Deberamos considerar que nuestra composicin sociocultural es diversa y plural, como lo estipula el mandato constitucional. Anteriormente, qued establecido que la Regin Surcolombiana se encontraba habitada por una poblacin heterognea, constituida bsicamente por indgenas, afrocolombianos, mestizos, raizales y fronterizos, cuyos creadores poseen formas de expresin
12 13 14 Ibdem. Gimnez, Territorio, cultura, op. cit. Ms adelante se resean otras etnias de la Regin Surcolombiana.

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Horacio Bozzano, Territorios reales, territorios pensados, territorios posibles: aportes para una teora territorial del ambiente. En lnea: www.scielo.cl/pdf/ eure/v29n87/art09.pdf Marc Aug, Los `no lugares, en Sobre modernidad, del mundo de hoy al mundo de maana. En lnea: htp://www.memoria.com.mx/129/auge.htm. Santos, Espacio y mtodo, op. cit., pp. 5-53.

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y sensibilidades particulares. En la actualidad, esta composicin social se ha incrementado con el continuo flujo de poblaciones desplazadas de diversas comunidades, como efecto de la descomposicin social y de la guerra interna. Un gran porcentaje de creadores provenientes de estas poblaciones se consideran tradicionales, en la medida que no han tenido la oportunidad de acceder al sistema de formacin artstica y su produccin no se ajusta a todos los cnones comnmente aceptados para el arte de la cultura occidental. Se recuerda cmo en la cultura occidental se establecieron instituciones, academias, expertos, categoras, normas, etc., que determinan las reglas para valorar lo que es artstico y esttico con el fin de delimitarlo ante lo que no corresponde a este campo de creacin cultural privilegiado. Al respecto, dice Jean-Hubert Martn: La idea generalmente admitida de que no hay creacin en las artes plsticas fuera del mundo occidental o del mundo fuertemente occidentalizado ha de incluirse entre los residuos de la arrogancia de nuestra cultura15. Adems, se debe tener en cuenta que dicha ins15 Jean-Hubert Martn, Magiciens de la Terre, Musee National Dart Moderne Centre Georges Pompidou, Pars, Centre Georges Pompidou/Grande Galerie, 18 mayo-14 agosto 1989, pp. 8-11. En lnea: www.bbaa.upv.es/escultura/asignatura/proy2/pro_ publico/apuntes/JHmartinin.rtf -

titucionalizacin tena la pretensin de ser universal y, en efecto, posea el poder de negar el calificativo de artstico a expresiones estticas de otros colectivos humanos. Por no mencionar a aquellos que siguen pensando que, porque poseemos una tecnologa, nuestra cultura es superior a las dems; incluso a cuantos declaran sin ambages que no hay diferencia entre las culturas suele costarles bastante aceptar que las obras procedentes del Tercer Mundo puedan ponerse en pie de igualdad con las de nuestras vanguardias16. De donde se infiere que el esquema de negacin y rechazo del arte producido fuera de los epicentros culturales fue repetido y aplicado de manera escolstica, acrtica, por las clases ilustradas de nuestras tierras. Como consecuencia, se ha venido dejando de lado una cantidad de prcticas artsticas que se mantienen vivas de manera autnoma, que aunque hacen parte del acervo cultural nacional son por lo general ignoradas. Como lo expresa Rodrigo Gutirrez: Muchas realidades que han existido y que existen son, pues, `historias no escritas. Se refiere a temticas, a movimientos y a artistas. Entre estos, son enormes en nmero aquellos cuyas trayectorias deben entenderse al margen de lo novedoso o de la sucesin de primicias que por lo general se impone como discurso estructural, apartando
16 Ibdem.

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aquello que no responde a los patrones predeterminados. Si el artista encaja en las ideas previas, perfecto; sin no, queda afuera17. Agrega Jean-Hubert Martn: Hoy nos empecinamos en relegarlas a una categora de supervivencia de tradiciones ancestrales completamente anacrnicas. Les atribuimos el valor de reminiscencias de otros tiempos. El calificativo de `contemporneo se les niega, como si sus autores no estuviesen vivos, como si fuesen fantasmas redivivos de viejas civilizaciones enterradas para siempre. Se comparan entonces con testimonios de nuestra historia que no pueden adaptarse a nuestro presente18. Por ello, los trminos infantil, ingenuo, primitivo, popular, provinciano, tradicional o la aberracin denominada patrimonio cultural degradado, comenzaron a utilizarse para sealar la supuesta falta de gusto, creatividad, oficio, madurez, calidad del arte tradicional y popular. Desde esta perspectiva, analizar el arte tradicional y popular partiendo nicamente de postulados dominantes, como la creencia segn la cual la obra artstica es la creacin de las personas formadas en las Facultades de Arte y con maestros reconocidos; o que para ser
17 18 Rodrigo Gutirrez Viueles (dir.), Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de la historia, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, pp. 13. Martn, Magiciens, op. cit.

artista es indispensable poseer conocimientos, habilidades y destrezas excepcionales, muy diferentes de los que tienen el comn de los ciudadanos; que las obras deben ser totalmente autnomas, nicamente originales, de excelente factura y gran calidad tcnica, acreditada por la comunidad artstica y acadmica nacional e internacional; que la produccin para ser artstica debe ser independiente de otro tipo de ocupaciones, todo lo cual implica escindir las expresiones tradicionales o desnaturalizarlas, y significa limitarse a percibir slo los citados requerimientos y, cuando ms, el anlisis formal, pero, lastimosamente, posponiendo las funciones que cumplen e ignorando los significados que denotan y connotan, cuya vigencia es factible de precisar dentro de cada contexto sociocultural de su respectiva procedencia. Aqu se debe precisar que no es suficiente detallar concienzudamente las caractersticas formales, desde un punto de vista solamente descriptivo. [y que] Tampoco basta con presuponer una `percepcin universal que garantice la aprehensin directa de su contenido, porque est claro que no existen cnones universales capaces de uniformar las infinitas formas de interpretacin de las diversas culturas [] tampoco existe un lenguaje visual total para otorgarle un determinado significado a la obra, sea cual sea

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su origen cultural19. Al respecto, se tiene en cuenta lo que dice Serena Nanda, citada por Claudio Gonzlez Malo: el arte se refiere tanto al proceso como a los productos de las habilidades humanas aplicadas a cualquier actividad que satisfaga las normas de una forma o belleza preferida en determinada sociedad. En este sentido, el acto de beber t en el Japn es una forma de arte mas no lo es en Estados Unidos. Este tipo de definicin amplia de las artes nos remite a los juegos y otras formas de entretenimiento popular, del mismo modo en que consideramos las artes en el sentido ms tradicional20. Desde los anteriores aspectos, se hace ineludible aproximarnos al reconocimiento de otras propuestas artsticas, con contenidos autnticos, que se encuentran comprendidos y explicitados en las categoras de arte popular, arte de colectivos, arte ritual, arte de los nios, arte funcional, oficios artsticos, artesanas, indumentaria, objetos de parafernalias, decoraciones. En otros trminos, de
19 Joan Valls Villanueva, Competencia multicultural en educacin artstica. Contextos y perspectivas de futuro en la formacin de las maestras y los maestros, Tesis Doctoral, Universidad de Girona, 2005, p. 60. En lnea: http://www.tdx.cesca.es/TDX0914105-114117/index_cs.html Claudio Gonzlez Malo, Arte y cultura popular, Quito, Biblioteca Digital Andina, p. 95. En lnea: www.comunidadandina.org/bda/docs/EC-CA0004.pdf -

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un arte con una gran dimensin social, que involucra tambin la consabida dimensin esttico-creativa. De esta manera podramos encontrar alternativas que nos motiven a asumir una percepcin ms contempornea del hecho artstico y una concepcin amplia e incluyente del arte. Por estas razones, e igual que el arte contemporneo, la exploracin y la reflexin sobre el arte tradicional deberan implicar, ms que un develamiento concreto y definitivo, una lectura permanente, sujeta a mltiples interpretaciones y abordada desde distintos saberes. Por ello, la diferencia asumida, la preservacin crtica de las propias identidades y la interpretacin provisional de las expresiones culturales constituyen dispositivos encaminados a suscitar experiencias de distanciamiento, de extraamiento y de revelamiento de significados distintos, propios de una indiscutible riqueza cultural de la Regin. Como consecuencia, eventualmente esto conllevara activar un replanteamiento de la realidad artstica conocida, mientras permite ampliar la comprensin de otras prcticas artsticas y estticas, motivando, como efecto y reflejo, la generacin de proyectos complementarios, partiendo de umbrales pocas veces correlacionados con las expresiones artsticas ms contemporneas de la Regin Surcolombiana. Por eso lo que importa es

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afirmar su existencia en el presente. Los dilogos y todas las formas de comunicacin entre individuos pueden producirse con ocasin de la instalacin de una exposicin y desembocar en intercambios21 provechosos.

observaciones a las expresiones artsticas contemporneas


Constituye un hecho que a travs de la historia del arte contemporneo se han efectuado distintas apropiaciones del arte tradicional, como la realizada por Gauguin en la Polinesia, las propuestas cubistas a partir del arte africano, las interpretaciones de las imgenes afrocolombianas de Wiedemann o el reconocimiento del arte primitivo en las metrpolis22, entre muchas otras, pero como condicin de huida a mbitos incontaminados o dentro de procesos civilizadores que contribuyeron a dinamizar el arte de las vanguardias. Con anterioridad al debate Modernidad-Posmodernidad surgido en la dcada de los 70, los estudios del Arte Contemporneo se centraban en las nuevas posturas de las vanguardias como el fenmeno artstico original del siglo XX. Este concepto abarca la creacin artstica que va ms all de la plstica. Es un trmino que curiosamente aparece en el siglo XII en el lenguaje militar con el sentido y el significado que hoy conserva: Parte de una fuerza armada que en una marcha, ataque, etc., va delante23. Del argot militar el trmino pas al mbito cultural, manteniendo el significado original: Movimiento artstico o literario que se adelanta a su poca24. Los socialistas utpicos del primer tercio del siglo XIX emplean dicho concepto en el escrito de un dilogo poltico imaginario de tres personajes, en el cual se preconizaba que los artistas constituiran la vanguardia. Dicho enunciado implicaba tambin un sentido de transformacin sociolgica. La vinculacin poltica y cultural motiva a la emisin de los manifiestos, y facilita a los artistas divulgar sus propsitos, posiciones estticas, artsticas y programticas. Ya en pleno siglo XX, el concepto fue adoptado tanto por la crtica como por la historia del arte. De esta manera las vanguardias artsticas surgen como tendencias emergentes y generan las consecuentes reacciones de contradiccin de los movimientos vigentes y las escuelas caducas. Luego, lentamente son
21 22 23 24 Martn, Magiciens, op. cit. Museo de Arte Moderno de Nueva York, El primitivismo en el arte del siglo XX: La afinidad de lo tribal y lo moderno, 1984-1985, exposicin citada por Nstor Garca Canclni, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, Grijalbo, 1990, p. 51-52 Moliner, Diccionario, op. cit. Grijalbo, Diccionario enciclopdico, Barcelona, Grijalbo, 1987.

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Javier Gmez Muoz / Autoamputacin

asimiladas y pasan gradualmente a ocupar los puestos de sus contradictores en un ciclo de desgaste. Los principales movimientos de vanguardia se caracterizan por: 1. efectuar una dura crtica contra la tradicin del pasado, el academicismo y sus modelos clsicos; 2. adoptar la nocin de progreso permanente; 3. plantear nuevas propuestas, innovaciones y modelos de ruptura con los tradicionales; 4. publicar manifiestos, por lo general escritos por crticos y literatos comprometidos con el movimiento; 5. indagar, en el tiempo y el espacio, por las culturas y sociedades excluidas de Occidente; 6. defender la permanente experimentacin con soportes, materiales y tcnicas; 7. establecer nexos con lo que se denomina el sistema de mercado; 8. generar durante el siglo XX una serie de ismos. No obstante,

la mayor parte de las obras conocidas del arte contemporneo fueron creadas por los artistas que convinieron desarrollar sus competencias creativas en correspondencia con sus intereses personales o con las dinmicas de los procesos culturales. Lo cual conllev fortalecimiento de los epicentros culturales europeo-norteamericano y, simultneamente, el continuo replanteamiento de los proyectos vanguardistas. Lo paradjico es que si bien la vanguardia, junto con las distintas escuelas, tendencias y respectivas temticas, inicialmente marc distancias contestatarias con todos los mecanismos establecidos por los sistemas artsticos, luego culmin siendo absorbida por los mismos sistemas. En este sentido, cada una de las rupturas producidas por los diversos movimientos desde principios del siglo XX fue paulatinamente aceptada, mientras se organizaban comercialmente los circuitos de produccin, valoracin, difusin y consumo, al tiempo que se diseminaba su influencia al resto del mundo25. En consecuencia, el arte producido por las vanguardias durante el siglo XX desemboc a finales de la dcada de 1950 en un claro desgaste, cuando comenz a repetir lo ya realizado, dando lugar a profundas revisiones
25 Francesco Poli, Produccin artstica y mercado, Barcelona, Gustavo Gili, 1976.

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y la enunciacin de serias crticas e inaugurando el advenimiento del denominado arte posmoderno. J. Acha clasific las mltiples tendencias del arte posmoderno de la siguiente manera: A. Conceptos o arte conceptual (1965): artelenguaje, arte de procesos, arte informtico y ready-made (1917). B. Espacios y materiales: ambientaciones (1958), arte pobre (1967), arte trreo (1967), y arte de sistemas (1971). C. Acciones corporales: Eventos (1958), actuaciones (1954) y arte corporal (1961). D. Imgenes lumnicas y electrnicas (1963): proyecciones mltiples, cine artstico-visual y vdeo26. Adems son innumerables las complejas mezclas de las anteriores tendencias, dentro de un entrelazamiento que dificulta cualquier clasificacin de las denominaciones expresivas. En concordancia con G. Zalamea: en esta posmodernidad todas las tendencias conviven en un plano igualitario, cada pieza de este enorme mapa funciona libremente, afirmando su personalidad y enteramente despreocupada de encajar en el conjunto27. Desde otro lugar, se considera que las eventuales relaciones factibles de establecer
26 27 Juan Acha, Arte y sociedad en Amrica Latina, Mxico, FCE, 1981, p. 139. Gustavo Zalamea, Introduccin, en Catlogo XXXV Saln Nacional de Artistas, Bogot, Arco, 1994.

entre las expresiones contemporneas con las creaciones tradicionales y populares se basan en que el arte posmoderno abri un amplio espectro para adelantar apropiaciones de todos los materiales y las ideas de la cultura visual hasta el momento creados28. La teora del arte posmoderno ha identificado que existen dos trayectorias relacionadas con el trmino de apropiacin, una con propsito conservador y otra con intencin crtica. La primera se entiende como una frvola y acrtica esttica del placer referencial e historicista, comprometida exclusivamente con la bsqueda del placer de un lenguaje diferido, desplazado en el tiempo29. La segunda supone una radicalizacin de los recursos de la cita, la alusin o el plagio que caracterizan la prctica artstica posmoderna; como estrategia crtica implica una actitud de revisin, de relectura de lo dado, de toma de conciencia de la influencia de los sistemas de exposicin y comercializacin sobre la obra de arte, su dependencia del contexto institucional y del discurso histrico por l determinado30. Vistos as, el arte y la esttica generados en los procesos de transculturacin, avizora28 29 30 Ibdem. Juan Martn Prada, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad, Madrid, Fundamentos, 2001, p. 8. Ibdem, p. 7.

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dos en las prcticas artsticas de los epicentros culturales y naturalizados en la periferia, son factibles de ser relativizados y refuncionalizados al posibilitar la hibridacin de temas, tcnicas, formas, imgenes y contenidos procedentes de distintos tiempos y culturas. Teniendo en cuenta, del mismo modo, que hoy las relaciones intensas y asiduas de los pueblos de artesanos con la cultura nacional e internacional vuelven `normal que sus miembros se vinculen con la cultura visual moderna, aunque sean minora los que logran nexos fluidos31. En esta condicin posmoderna tambin son comunes el accionar directo de los artistas con las mismas comunidades tradicionales o populares, como parte de los procesos creativos o de intervencin con el fin de hacerlas visibles por s mismas. Por lo cual, se infiere que se encuentran situados dentro del giro etnogrfico en el arte y la crtica32. Se trata de una variacin creativa muy cercana al trabajo del antroplogo o del etngrafo, al generar dispositivos que posibilitan a grupos sociales especficos participar de manera directa en la puesta en escena de la obra, por lo general diseada como: eventos de accin directa, procesos de reconocimiento y valoracin, mediaciones en las mismas formas de creencia, convivencia y existencia, los cuales son registrados por distintos medios visuales o exhibidos (tanto los procesos como los productos resultantes). Dentro del giro etnogrfico, las temticas abordadas son centradas en el otro cultural y tnico, en cuya asuncin el artista comprometido crea, dentro de una relacin defina en trminos de identidad cultural, bajo tres supuestos: 1. el lugar de la transformacin poltica conlleva la innovacin artstica; 2. el sitio se encuentra en otro lugar, en la parte del otro social, cultural, oprimido poscolonial, subalterno o subcultural; 3. el artista no es percibido como distinto, sin embargo, tiene un acceso limitado a la alteridad transformadora33. De otra parte, el giro etnogrfico ocasionado en el arte de los otros tambin concita a los sujetos y comunidades de los mrgenes o las periferias, como creadores de sentido, de espacios estticos diferenciados de los discursos visuales centrales, en los cuales son fragmentados los juicios de valor nico de la historia universal del arte, a partir de que, perdida la vocacin mesinica de las vanguardias, hoy predomina la idea por encima de la resolucin prctica de la obra [] concluimos inevitablemente que la historia del arte primer mundista y occidental se ha ido diluyendo, a favor de los
31 32 33 Canclini, Culturas hbridas, op cit., p. 226. Hal Foster, El artista como etngrafo, en El retorno de lo real, la vanguardia a finales del siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 175-207. Ibdem, p. 177.

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valores mercantilistas, la tensin recproca entre la obra y quien la mira o al menos disminuyen las posibilidades de generar por parte de los artistas contemporneos lecturas o sentidos significativos en la conciencia colectiva de sus territorios de accin34. Hasta aqu podemos decir que el carcter mltiple de las ideas estticas y las mltiples posibilidades de creacin del arte contemporneo permiten la coexistencia de las expresiones culturales hegemnicas en un dilogo mutuamente enriquecedor con las estigmatizadas subalternas. Lo cual debera ser generalizado con el fin de potenciar el desarrollo de la creatividad visual, con amplias posibilidades de fortalecer procesos que viabilicen las polticas de la identidad y la diferencia. De esta forma se genera la bsqueda de otros espacios que an no se encuentran replegados sobre s mismos, y donde la repercusin de sus formas exprese una comunicacin directa y donde se presencie [] un arte que se niegue a asumir la fantasa cultural impuesta como patrn cultural de Occidente, y en el cual genera una representacin propia dentro de las apropiaciones y resignificaciones desde las diferencias de los territorios marginados35. Teniendo en consideracin los anteriores asertos, se podra afirmar que el valor y la potencialidad de los prximos planteamientos artsticos se encuentran en el trabajo simultneo con los distintos grupos sociales, donde es factible hallar futuros desarrollos creativos para las artes visuales, si asumimos que el arte actual abre mltiples oportunidades encaminadas a la comunicacin intercultural, dada la riqueza etnogrfica de la Regin Surcolombiana.

aproximacin a la definicin de regin surcolombiana


Establecer las correlaciones y diferenciaciones de los mltiples gneros y lenguajes visuales de la Regin Surcolombiana de nuestro pas implica asumir la misma realidad de nuestra regin, al ser esta considerada como diversa, variada y compleja, tanto en lo espacial como en lo tnico cultural. As mismo, por ser un proyecto curatorial situado, tampoco se puede ignorar la intrincada problemtica que aqueja esta regin con factores determinantes que pesan sobre los ecosistemas y la misma existencia, sometidos al vaivn de dinmicas altamente lesivas y a decisiones

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Elizabeth Marn Hernndez, Multiculturalismo y crtica postcolonial: la dispora artstica latinoamericana (19902005), Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, 2005, p. 209.# En lnea: http://www.tesisenxarxa.net/TESIS_UB/ AVAILABLE/TDX-0328106-094322//05.EMH_CAP.4.pdf Ibdem, p. 210.

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que aunque tienden a mejorar las circunstancias no son definitivas dentro de una problemtica histrica y en un contexto tan vasto. Respecto al concepto de regin, se encuentra orientado por los estudios culturales recientes36 y por la caracterizacin definida de los gobernadores realizada en el ao 200037. En este sentido, la Regin Surcolombiana se encuentra conformada por los Departamentos del Cauca, Caquet, Huila, Nario, Putumayo y Tolima, [que] constituyen una regin geogrfica social y cultural ubicada al sur y occidente de la Repblica de Colombia, comprende una extensin de 219.978 kilmetros cuadrados equivalente al 19,26% del territorio nacional, con una poblacin de 5.947.869 habitantes que equivalen al 14% del total del pas38. En lo espacial es una regin fsica y socialmente diversa, donde se pueden distinguir claramente zonas de valles, de pramos, las cuencas del ro Magdalena y del ro Caquet, zona andina con las cordilleras Occidental y Central. As mismo, en esta regin se localiza el nudo cordillerano, conocido como el Macizo Colombiano, que constituye una de las
36 37 38 William Fernando Torres et l. (comps.), In-sur-gentes, construir regin desde abajo, Neiva, Universidad Surcolombiana, 2003. Alianza Sur, Memorias, op. cit. Ibdem.

ecorregiones estratgicas ms importantes del pas; est conformada por la confluencia de los ecosistemas Andino, Amaznico y Pacfico; ha sido denominado `Estrella Fluvial del Pacfico porque all nacen los principales ros de Colombia, como son: Magdalena, Cauca, Putumayo, Pata, Caquet y Saldaa. Por su gran biodiversidad, cultura y riqueza hdrica, la Unesco en 1986 la declar al Macizo Colombiano como Reserva de la Bisfera39. En cuanto a los aspecto culturales de la Regin Surcolombiana, tambin se observa una gran diversidad, resultante de la presencia de diferentes etnias: una amplia poblacin indgena (guambiano, paez, yanacoca, ember, ing, coconuco, pijao, orocapo, yanabicos, pastos, quillacingas, kamss, awa, etc.). Comparable en conjunto slo a la regin amaznica; adems, en este territorio se encuentra una importante poblacin afrocolombiana y de mestizos40 a la cual se debe agregar la poblacin fronteriza de los lmites con el Ecuador. Sobre los problemas compartidos, los gobernadores expresan: Los tiempos actuales son tiempos difciles. La crisis afecta con intensidad a las familias de los estratos medio y
39 40 Ibdem. Ibdem.

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bajo. Algunos sectores de ingreso medio y alto han optado por irse del pas; durante 1999, emigraron 200.000 compatriotas. La violencia, la exclusin, la violacin de los derechos humanos y la injusticia social son las principales expresiones de la encrucijada en que se encuentra el pas. Dos de cada tres colombianos son excluidos, sin garanta de sus derechos sociales, la tasa de homicidios sigue siendo la ms alta en el mundo (30.000 asesinatos al ao) y el nmero de desplazados por la violencia supera los dos millones de personas. La pobreza, medida por ingresos, pas de afectar al 54% en 1996 al 60% de los colombianos en 1999. Las polticas macroeconmicas e institucionales de la ltima dcada del siglo XX profundizaron la tendencia burocrtica, especulativa y rentista de la economa colombiana. El modelo de desarrollo impulsado, desencaden el deterioro del sector econmico, el desempleo, la cada en los salarios, y el aumento de la pobreza. Segn el Departamento Nacional de Planeacin, la corrupcin le cuesta al pas 1,3 billones de pesos cada ao, lo que indica el grado de perversidad de algunos funcionarios que ponen sus intereses particulares y personales por encima de los intereses del bien comn. Sin desconocer el peso que tiene la violencia social, es inevitable expresar la gravedad de las repercusiones que tiene el conflicto armado en Colombia. Por otro lado, el fenmeno del narcotrfico aparece en Colombia en la dcada del setenta, hasta llegar a consolidarse hoy como un grave problema nacional. La produccin, trfico y consumo de drogas psicoativas, controladas fundamentalmente por el narcotrfico, ha tenido una fuerte incidencia en la desestabilizacin social, poltica y econmica del pas y ha contribuido a aumentar los ndices de violencia. As mismo, la regin se conforma por 212 municipios, con una distribucin promedio de 46% en el rea urbana y 54% en el rea rural, con un 55% de la poblacin con necesidades bsicas insatisfechas y un 21% en condiciones de miseria; en cuanto a la escolaridad, tenemos que en la zona se presenta un promedio de cobertura del 20% en preescolar, del 75% en bsica primaria y de 38% en secundaria; adems, existe 14% de analfabetismo y las tasas de mortalidad infantil van desde 40% para el Tolima a 73% para el Putumayo, con una esperanza de vida de 69 aos en promedio y con un 38% aproximado de poblacin sin afiliacin

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al rgimen subsidiado en salud. La participacin de estos departamentos en el PIB de la Nacin es solo del 8,76% a precios constantes de 199741. En cuanto a las alternativas de solucin, se plantean desde lo ambiental, el ordenamiento del territorio, la construccin social, lo poltico y los movimiento sociales42. Se puede aadir que es factible aunar proyectos a estas alternativas desde los mbitos educativos, artsticos y culturales donde confluyan las distintas comunidades que habitan la Regin Surcolombiana.

temticos: Cmulos, Convergencias y Nudos, que sirvieron como hilos conductores de la narrativa construida, nos interpelan con las siguientes perspectivas:

los cmulos
se haba previsto que en esta categora se trata de percibir los componentes propios que permiten identificar las caractersticas que se dan en las producciones tradicionales y las contemporneas, al tiempo que facilita establecer los antagonismos, antinomias, desacuerdos o paradojas que se susciten entre las producciones respectivas. Por consiguiente, pese a la cultura avasalladora que fue impuesta con violencia durante la Conquista y la Colonia, principalmente, an sobrevive un cmulo de convicciones y valores heredados del mundo mgico-mtico ancestral en la Regin Surcolombiana. Los creadores se empean obstinadamente en continuar interpretando y representando sus fuerzas csmicas, prcticas ancestrales y vivencias diarias; en s el pensamiento cosmognico y las prcticas religiosas prehispnicas emergen con plena vitalidad y con fuerza expansiva en la realidad social. Adems, en los contenidos mticos se perciben evidencias de sincretismo con los dogmas eclesiales. Colectivo Tejedoras de Chaquira Valle de Sibundoy: Mara Carmen Chicunque Jamioy e Isabel Pastora Chicunque Agreda.

Perspectivas de los hallazgos curatoriales


Basados en los anteriores planteamientos, en cuanto a campos de referencia iniciales, los resultados del trabajo curatorial efectuado en el dilogo entre los Territorios ignorados y los Territorios visibles se pueden calificar de productivos, en la medida que ponen en escena elementos, paradjicamente, diversos y comunes. Diversos respecto de los procesos creativos que llevan a solucionar los planteamientos en el campo visual, y comunes en la medida que se generan a partir de sensibilidades anlogas. En efecto, los tres ejes
41 42 Ibdem. Torres, In-sur-gentes, op. cit., p. 265.

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En el mismo sentido, se muestran algunos smbolos comunicativos raizales que recurren a la creacin de mscaras gestuales, ceremoniales y religiosas. Las primeras son creadas para manifiestar estados emocionales y narrativas particulares; las segundas son empleadas por personajes en los rituales colectivos. Las terceras, como sntesis de la cosmovisin y las convicciones animistas de las comunidades. Es evidente que El culto, las ceremonias y las Tejedoras de Chaquira / Mara Carmen Chicunque / festividades de la liturgia catlica no lograron Isabel Pastora Chicunque sepultar definitivamente las tradiciones prehispnicas. En muchos pueblos la herencia primigenia se conserva, sobre todo en los pases cuya poblacin rural, y en lejanas comunidades, mantiene una vida donde la tradicin familiar persiste y se trasmite de una generacin a otra mediante las danzas rituales presididas por el viejo chamn, los cultos de iniciacin de los adolescentes, los adornos con plumas y la decoracin con pinturas corporales de origen vegetal43. Estas obras, de manera anloga a las creadas por el Colectivo Tejedoras de Chaquira, superan con suficiencia la representacin de los elementos naturalistas que utilizan. Con todo, solamente nos sirven como datos, como pistas orientadoras dentro de una secuencia de imgenes y smbolos misteriosos, lo cual genera una lectura compleja que traza desafos interpretativos a quienes no poseemos los cdigos de acceso al mundo crptico y numinoso de lo vernculo. Colectivo Talladores de Mscaras Valle de Sibundoy: Gerardo Chasoy, ngel Marino Jacanamijoy, Luis Fernando Agreda Muchabisoy, Isabel Pastora Chicunque Agreda, Domingo Cuatindioy, Clementina Juajibioy y Delio Ortega Caicedo. Desde puntos de vista distintos, algunos presupuestos del arte de las vanguardias son vigentes en el contexto regional; centrados en la puesta en escena del subjetivismo como un remanente del hombre genial, la apertura de puertas inaugurales del mundo con la obligacin de crear obras originales, y las iniciativas crticas o contraideolgicas. De esta manera, se
43 Gutirrez, Arte latinoamericano, op. cit, pp. 68-69.

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Martha Eugenia Pachn / Colorea + recorta + pega

plantea el soliloquio que reclama los nexos entre la fantasa y la realidad, en la cual concurren las transmutaciones de las imgenes y los materiales mediados nicamente por el artista, con una evidente alusin surrealista. Sin embargo, El viejo eslogan `la realidad supera la ficcin, que todava corresponde al estadio surrealista de esta estetizacin de la vida, ya est superado: ya no hay ficcin a la que se pueda comparar la vida, incluso victoriosamente, es la realidad entera la que se ha pasado al juego de la realidad, desencanto radical [] de la puesta en rbita de una realidad indecible44. Lus Eduardo Chamorro.

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Respecto a las obras creadas teniendo como seuelo el cuerpo, las propuestas de los artistas regionales se encaminan por trayectorias dismiles. Por ejemplo, la suma de placenteros recuerdos e imgenes corporales, perdidos en los laberintos del tiempo y el olvido, son recobrados en un proceso creativo que busca reconstruir las impresiones vivenciadas desde la infancia. En una apreciacin similar: pensamientos, recuerdos, paisajes, memoria colectiva y cultural, el deseo de recuperar un pasado intenso, todava presente, que identifica al individuo y sus orgenes [] custodian en su interior un precioso tesoro, esconden cuentos, fbulas, canciones, amores, aventuras, juegos fragmentos de infancia, de la vida feliz de una nia despreocupada45. Desde estos vnculos autobiogrficos, la artista se pronuncia sobre la urgencia de mantener viva la memoria particular, a travs de una obra que establece nexos comunicantes con las personas que existen en situacin de desarraigo. Martha Eugenia Pachn. Los referentes basados en la propia corporalidad son actualizados recurriendo a la construccin de mitologas personales. En tal enfoque, se conjugan los descubrimientos aportados por la ciencia, al emplear como ar45 Daniela Brugnoto, Texto crtico sobre la obra Colorea + recorta + pega de Martha Eugenia Pachn, Brisiguella, Italia, 2007.

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Jean Baudrillard, La realidad supera al hiperrealismo, en La prctica de la pintura, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, p. 80. Centre National de la Recherche Scientfique, Revue dEstethtique.

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gumento la omnipresencia de los cdigos del ADN, para hacer denotar la sntesis y memoria bitica de la humanidad en un solo vello, dispuesto en un entramado minimalista. El cuerpo se presenta como un campo de incursiones, de viajes, y adems se convierte en el portador de informaciones, memorias mltiples que es necesario vitalizar; por tanto, mi cuerpo se convierte por un lado en una enciclopedia pero por otro en una batalla infinita Miguel Kuan / Cabeza de ruido por re-conocerlo. As empiezo esta guerra nmada46. Javier Gmez Muoz. As mismo, podemos plantear que los espacios que expanden los cuerpos en la posmodernidad son espacios contaminantes47, cuando las obras logran concentrar las producciones de las minoras sociales, como etnias, inmigrantes, desplazados, homosexuales, discapacitados, tribus urbanas, con el designio de alcanzar la supresin de los grandes muros y la multiplicacin de los pequeos muros (franqueables/ transgredibles)48 y logran descubrir en otra metamorfosis del cuerpo de perfiles nihilistas, que sintetiza vestigios performticos sonoridades paralelas, experiencias relacionales, eslabones tribales, nemotcnicas existenciales. Tales presupuestos se vislumbran en nuestro complejo conglomerado social a travs de las maneras alternas como los jvenes de la Regin Surcolombiana se adaptan y habitan las grandes urbes. Miguel Kuan. Las posturas crticas frente a las adopciones culturales se exhiben de doble manera: una propiciando la ruptura con esquemas impuestos, otra acudiendo a soluciones que median entre lo irnico y lo cnico. Para ello, la artista asume una aparente posicin ingenua que extraa, y al tiempo reclama, el mundo de los animales que cohabitan con las personas en las reas rurales y que cada vez son ms escasos en los conglomerados urbanos. Sin embargo, sus planteamientos son realizados con el propsito de motivar la participacin y la reflexin de los ciudadanos
46 47 48 Javier Gmez Muoz, Ficha tcnica de Auto amputacin, Pasto, 2007. A. Jos Snchez, citado por Patricia Mrquez, Cuerpo y arte corporal en la posmodernidad: las mujeres visibles, Arte, Individuo y Sociedad 14, 2002, p. 147. En lnea: dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2037377 Ibdem.

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respecto de los procesos de asimilacin cultural presentes en las representaciones introyectadas desde la infancia. Efectivamente, la creadora implementa la apropiacin del Conejo Bugs Bunny a travs de sucesivas acciones performticas en itinerarios que llevan a alterar el transcurrir de la vida citadina, cuyos principales acontecimientos quedan registrados en una secuencia de imgenes, a la manera de una historieta. Ana Luca Tumal. Ante el declive de todos los metarelatos y el fracaso de los proyectos que prometan igualdad, justicia y libertad, se acepta como modelo al hombre poshistrico neocolonial. Hombre caracterizado por el estado permanente de ceguera, al ser determinado, entre otros condicionantes, por el consumismo creciente de bienes y servicios. Mecanismo similarmente adoptado como una manera de satisfacer la permanente imposicin y aceptacin irreflexiva de contenidos culturales, ante la ausencia de ideales. En otros trminos: En esta consciencia de la propia inconsistencia, de la apertura del yo, se justifica la obsesin por la plasmacin de lo fragmentario, de lo procesual, de lo abierto, mediante la apuesta por las estrategias contaminantes y los espacios polifnicos49. Para el caso que abordamos, como un ser que an indaga para definir su identidad; de esta manera las expansiones del cuerpo presentadas por los artistas de la Regin Surcolombiana se inscriben en proyectos que ofrecen diversos planteamientos fraguados desde una vertiente de desequilibrio y malestar. Juan Carlos Espaa. Como balance, los territorios artsticos ignorados y visibles, pese a su respectiva particularidad, se aproximan en la medida que los objetos artsticos hallados confirman la coexistencia simultnea de diversas lgicas, necesidades de expresar y motivos que representar. Tal realidad instaura la complejidad de identidades dentro de procesos culturales propios y, conjuntamente, marca un dilogo fecundo dado en la diversidad, con lo cual se demuestra el reconocimiento de la complementariedad cultural en la Regin Surcolombiana.

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las convergencias
las Convergencias se orientaron a identificar los elementos de contacto, los encuentros, las identificaciones, los dilogos, los prstamos, las apropiaciones, las combinaciones, entre las dos formas de produccin artstica ya identificadas. Desde aqu, aunque el pensamiento ancestral sirve de fundamento, sus encuentros con el mundo contemporneo permiten crear
49 Snchez, citado por Patricia Mrquez, op. cit., p. 148.

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obras que se podran ubicar en las dinmicas del deslizamiento y de las apropiaciones; en la medida que las imgenes hablan de vastas experiencias sensoriales, sobre todo visionarias, cuando son concretadas a travs del consumo de plantas sagradas, aunadas a estados esotricos autnticos. Visiones que trasladan al artista y a los espectadores a territorios ignotos, alejados de los ya transitados. Todo ello articulado dentro de una praxis artstica en la cual no se presentan escisiones entre la asuncin de la existencia, las cosmovisiones y los procesos creativos, lo cual hace a la obra desarrollada totalmente coherente y honesta. Por ello se afirma: Soy mdico tradicional, heredero del conocimiento del taita Martn Agreda Butandabioy, y en las visiones que la planta me hace ver trato de mostrarlas lo ms real que en la visin se mira. El tema que desarrollo se fundamenta en el Yag de all salen las hojas, pero no son normales porque es visin y posteriormente nace de ellas el rostro, lo esencial, el espritu, lo elemental se representa de varias formas, a veces es mujer, a veces es taita, pero tambin puede ser un animal, tigre, loro, serpiente y en ocasiones es un espritu raro50. Juan Bautista Agreda.
50 Juan Bautista Agreda, Ficha tcnica de Elemental del Yag, Vereda Tamabioy, Sibundoy, 2007.

De manera similar, se explica la esencia de otra obra: Hoy en da hay muchos colegios para ser artista. Yo gracias al Yag pinto, l me ense. Soy indgena ingano del valle de Sibundoy y viv 20 aos en el bajo Putumayo con los indgenas Sionas Mi escuela es el yagecito para trabajar y ser pintor. Pinto mi selva, los animalitos, lo natural, las energas del monte. Aplico las visiones en contacto con el sueo y la msica, tengo el canto del espritu siona y pedimos a travs de las canciones la sanacin para sacar las enfermedades y llamar espritu, y todas esas energas que existen vienen a travs del canto y la armnica, que se transforman en diseos, formas y colores51. Domingo Cuatindioy. Otros planteamientos nacen del estudio serio y profundo de las matrices simblicas, inherentes a las divinidades: La Abuela del Tiempo, Locomboo, con Nacuco, Lulumoy y los espritus de luz llamados elOiM, fueron los guas acompaantes de la cacica Ibanasca y cientos de gentes de las llamadas Dulimas que habitaron este antiguo espacio de volcanes y agua que hoy conocemos como can del ro Combeima. Estos dioses hablaban con sus gentes en un lenguaje donde slo se comunicaba la forma y la luz reemplazaba la
51 Domingo Cuatindioy, Ficha tcnica de Visiones, Sibundoy, 2007.

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Edmundo Faccini Montero / Elom

palabra52. Sin llegar a la racionalizacin plena de su trascripcin, nos platican de mundos arcanos, de fuerzas materializadas en espacios telricos, de formas paralelas de comunicacin, de mensajes que implican enseanzas constructivas dirigidas a la obtencin del bien comn. Edmond Faccini Montero. Mundos que son permanentemente amenazados por la admisin acrtica de diversos componentes culturales, determinando con ello la prdida de los valores fundamentales. Antiguamente en el Valle de Sibundoy vivan las comunidades indgenas; luego llegaron los colonos y poco a poco me he dado cuenta de que los indios se han ido despojando de sus costumbres, ideas y formas de pen52 Edmond Faccini, Ficha tcnica de Eloim, Ibagu, 2007.

sar y empezaron a llenarse de la cultura blanca y ellos han ido quedando en desventaja. Los indgenas siempre han utilizado la mscara para metamorfosearse, para cambiarse a otro ser; el indio ha tenido que colocarse una mscara y se ha convertido en parte en ese ser y ha ido poco a poco dejado atrs su cultura53. Este alegato se encamina a exigir su permanencia. Evelio Edilberto Gmez. En uno de estos encuentros con los sustratos mitolgicos, se pretende superarlos al homologarlos con los relatos universales; de modo paralelo, se propone hacer vlidas otras maneras de historiar, cuando se plantea partir de acontecimientos poticos fraguados en la misma cotidianidad. Sucesos que slo podran ser explicados dentro de temporalidades determinadas por el continuo devenir y/o recurriendo a metforas que se distancian de las pautas narrativas que imperan en el quehacer de la historia universal. scar Salazar Genoy. Proyectos ms afirmativos se encaminan a mantener viva la memoria desde las maneras tradicionales de construir y de las reminiscencias barrocas de la iconografa religiosa provenientes de la poca colonial. El primer aspecto consiste en la retoma de materiales ancestrales por medio de fragmentos recu53 Evelio Edilberto Gmez, Ficha tcnica de Sentido de pertenencia, Valle de Sibundoy, 2007.

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Julin Hernndez / Imgenes latentes

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perados de casas de bahareque derruidas; hallndose en estos, entramados de caas, restos de barro y ataduras de fibras vegetales, impregnados de antiguos hollines y del barniz del tiempo. Vestigios que denotan la pervivencia de las prcticas creativas tradicionales imbricadas en las contemporneas. El artista expone ante colectivos especficos la necesidad de contraponer los hechos arquitectnicos vernculos frente a los modernos, como una manera estratgica de denunciar los dispositivos de poder ejercidos en los mbitos urbanizados, con la intencin de generar desarraigos espaciales y culturales, al tiempo que propician jugosas ganancias. La obra se presenta con la intencin de motivar la toma de conciencia que lleve a concebir mecanismos encaminados a estimular la resistencia cultural. Julin Hernndez.

La descontextualizacin de los conos religiosos coloniales es introducida con representaciones que versan sobre la presencia del rico mestizaje tnico-cultural, conjuntamente con las imgenes propias de la Regin, figuradas a travs de paisajes, plantas y animales. Somos de la creencia de que en buena medida en sus costumbres y expresiones Amrica sigue siendo barroca, carcter en el que lo indgena se ha mantenido como un componente ineludible. Estas huellas quedan de manifiesto en la arquitectura y en los rituales que conforman el espectro de los cultos religiosos, las creencias populares, el arte54. En una serie de obras, mientras los personajes celestiales son recomendados como efectivos colaboradores para resolver los problemas cotidianos, con altas dosis de humor es aconsejado el empleo de los medios de transporte conocidos para llegar de manera eficiente al Creador. Segundo Huertas. Las grandes expresiones culturales, como son las festividades, que se desarrollan durantes determinadas fechas del ao, y las maneras como se construye los andamiajes visuales en las urbes, son focalizadas con distintos propsitos. En este sentido, el descentramiento de las fiestas populares, que ha permitido a travs de generaciones sucesivas
54 Gutirrez, Arte latinoamericano, op cit., p. 14.

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conectar de manera vivencial a los actores y espectadores con los grandes ritos compartidos, es adaptado por medio del disfraz y de las acciones performticas como una expresin personal. Ello establece una especie de acicate que invita a concentrar la atencin en las creaciones particulares, comnmente minimizadas por las puestas en escena colectivas. Fredy Hidalgo. De otra parte, el hecho de vivir en otras urbes y el retornar permanente a los lugares de origen permite reconocer las particulares amalgamas de imgenes. Tales composiciones llegan a articular un enorme collage cargado de denotaciones concernientes al traslapo de tiempos y objetivaciones sociales, las cuales quedan como huellas en los centros urbanos. Luis Alberto ngel Saavedra. Como qued establecido en la revisin de la categora anterior, los efectos de la complementariedad cultural permiten efectuar los trnsitos de un territorio de expresin al otro, en un desplazamiento que deja aproximarse de manera diacrnica y sincrnica a distintos horizontes de comprensin. Al tiempo, las obras son resueltas con mixturas de soportes y tcnicas tanto tradicionales como actuales. Obras que llegan a la transfiguracin lograda por la imbricacin de imgenes que nos hablan de las visiones provenientes del inconsciente colectivo, de las impuestas y las aceptadas, que encontrndose subyacentes a nuestro ser cultural son llevadas a resonar en diferentes contextos que posibilitan otras experiencias estticas y perspectivas de comunicacin.

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los nudos
en Nudos se tuvo la intencin de descubrir las proximidades, las articulaciones, los entramados, los tejidos que puedan existir en las producciones tradicionales y las contemporneas de la Regin Surcolombiana. Para ello los artistas tuvieron como referentes las diversas problemticas que se viven en la cotidianidad. Existe una preocupacin sentida en la Regin Surcolombiana respecto de los grandes impactos que producen en los ecosistemas el crecimiento de la poblacin y la sobreexplotacin de las riquezas naturales; a ello se une el desmonte de la selva amaznica que termina con la desaparicin de muchas especies de la riqusima diversidad bitica.Frente a tal problema, los artistas comienzan a aorar los paisajes, las especies y las fuentes hdricas desaparecidas, mientras enuncian las catstrofes imprevistas que de ello se derivan. Como alternativa de solucin se propone el reencuentro con la conciencia ecolgica y la sabidura ancestral. Alexnder Caldern, Milton Morales, Flix Hernndez.

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Si bien el mundo, los conocimientos y las prcticas vernculas tienden a vulgarizarse, a convertirse en moneda corriente, hasta perder sus sentidos y significados ms profundos, no sobra advertir que a su deterioro han contribuido las asunciones gratuitas o con fines de explotacin, los simulacros de los shamanes blancos y, en el mejor de los casos, la institucionalizacin, al definirlos como un saber ms o al adoptarlos con liviandad. Milton Morales / Clepsidra Igualmente, a las amenazas del detrimento cultural han contribuido las mismas comunidades, ignorantes de los valores que encarnan, carentes de organizacin, que adoptan las pautas que se les imponen en los engaosos juegos de espejo y aceptacin. Contra tal estado de amenazante postracin, algunos artistas se encargan de indagarlos, asumirlos e interpretarlos con responsabilidad dentro de una vertiente altamente creativa, empleando para ello recursos naturales y contemporneos. La obtencin del material se realiza a travs de una metodologa multidisciplinaria, donde la antropologa, la etnografa, se enlazan a travs del proceso hermenutico con el deseo de descubrir, despertar y rememorar el pasado de las comunidades ms exticas y perifricas; permitiendo una recoleccin de historias, conceptos, imgenes y smbolos, los cules son reinterpretados, reinventados por el individuo, con lo que se generan mlti ples manifestaciones55. Alexander Buzzi. p.334 Como un antdoto contra el olvido, se enuncia la estrategia de efectuar la reconstruccin de la memoria colectiva de los espacios pblicos ms significativos. En este empeo, se recurre a la intervencin-accin en el conglomerado social, empleando una variedad acciones de motivacin para que sean las mismas poblaciones quienes logren expresarse; ello presupone tener en cuenta el respeto por las caractersticas histricas, imaginarias, simblicas y cotidianas de la cultura local. Colectivo Ciudad a Pata: Jaime Caizares, Juan Pablo Moreno, Paola Gomajoa, Yessenia Chamorro, Daniel Meja.
55 Alejandro Buzzi, Ficha tcnica de Percepciones msticas, Pasto, 2007.

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En la misma direccin, se realiza una propuesta encaminada a recuperar el rito de renovacin, conocido como la quema del Ao Viejo, actividad que fue proscrita en varias poblaciones, argumentando el impacto negativo sobre la calidad del aire. Este ritual, que tradicionalmente se objetivaba con las contribuciones de las comunidades a partir de la donacin de vestuario usado, plvora, licor y dinero, constitua una especie de comn unin en torno a la catarsis colectiva o eliminacin simblica de los problemas y frustraciones de ndole personal, familiar o social. Tales quemas del personaje constituan un dispositivo de superacin festiva y la apertura al ao nuevo con votos de compromiso y optimismo, tan necesarios en las circunstancias socioeconmicas actuales. Colectivo Relles Magos: Adrin Montenegro, Mauricio Aurelio Genoy Joven, Juan Carlos Jimnez. Como es conocido, la Regin Surcolombiana se caracteriza por servir de escenario a los mltiples enfrentamientos ocasionados por los dementes juegos de poder decretados por los dueos de la guerra. Fenmeno que tiende a permanecer, porque el conflicto ha sido un fracaso tanto para el Estado, que no ha logrado acabarlo en ms de 40 aos, como para los grupos en armas, que no han logrado tomarse el poder y se han visto obligados a replegarse en el terreno local, con todas

las consecuencias conocidas en trminos de degradacin de la lucha (rentismo, crimen atroz, narcotrfico, etc.)56. Por lo cual, un lugar central lo ocupan los distintos abordajes de la brbara guerra fratricida, con algunas de sus secuelas; en esta esfera, las obras apuntan a sealar el comn denominador que vive la poblacin, justificado por el estado permanente del dolor, angustia intensa y desesperacin. Desde la propia experiencia, las temticas giran sobre: 1. La zozobra permanente que pesa sobre los habitantes por vivir en condiciones de violencia generalizada, coercin social y manipulacin de la existencia: Maryen Karina Perdomo; 2. la quiebra de todos los valores y la descomposicin del tejido social: Roberto Luciano Narvez; 3. los dramas de la desaparicin, tortura y muerte: Jder Rivera; 4. la tragedia del inhumano secuestro, los juegos mentales sobre las posibilidades de evasin y las epopeyas de escape: Mario Ayerbe; 5. los lesivos impactos ocasionados con las aberrantes prcticas de beber la sangre de las vctimas, las desmembraciones realizadas con motosierras, junto con los hallazgos
56 PNUD (Programa de Naciones Unidad para el Desasorrollo) y ASDI (Agencia Sueca de Desarrollo Internacional), El conflicto, callejn con salida. Informe Nacional de Desarrollo Humano Colombia 2003. En lnea: www.pnud.org.co/indh2003

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de innumerables fosas comunes: Guillermo Garzn; 6. las alteraciones mentales y sociales causadas por los asesinatos de miembros de la familia y los mecanismos que producen el desarraigo forzado: Raphael Gavilar. Tambin son claras las alusiones a los efectos del conflicto social, como el desamparo que pesa sobre los desplazados que deambulan a diario por las ciudades colombianas. Segn los datos estadsticos del gobierno actual, un promedio de 18.000 colombianos son desarraigados por la violencia cada mes: ms de 200.000 nuevos casos registrados cada ao. En total, alrededor de 2 millones de personas estn en los registros nacionales de desplazados, mientras otro milln pueden haber sido vctimas del desplazamiento forzado pero no estn registradas57. Centrada en la poblacin indgena que ha sido desterrada, venida al Tolima desde el Choc, la artista denuncia la inhumana felona, que posee tres aristas: una, los crmenes cometidos contra las poblaciones indgenas cuando son aterrorizadas y desposedas de sus tierras; dos, la infamia de arruinar sus
57 Acnur (Agencia de las Naciones Unidas para los Refugiados en Colombia), Colombia: El Acnur celebra el aniversario de una ley pionera para la proteccin de los derechos de los desplazados por la violencia, Bogot, 6 de julio de 2007. En lnea: http://www.acnur. org/paginas/index.php?id_pag=6578&id_sec=

organizaciones socioeconmicas y el conjunto de valores para convrtir a sus miembros en nuevos parias; tres, el consecutivo engao con la cnica propaganda que anuncia soluciones parciales, como anestsico de la realidad, creando mundos ficticios que la encubren. Sus percepciones son contundentes: Cuando transito la peatonal de Ibagu observo cada da, a ella, la descendiente indgena, la madre sin lugar preciso para ejercer su rol, y a ellos, sus hijos, herederos del mismo destino resultado de la exclusin social pasa horas enteras con la mirada puesta a lo lejos en otro lugar donde la memoria y la necesidad de pertenencia la transportan. Ella y su familia son seres marginales que no se integran a la sociedad y que viven en un entorno ajeno a sus races, reinventando el sentido de su propia vala58. Olga Martnez. Adems, se hace evidente la pertinaz duda sobre el valor de engendrar nuevos seres y de mantener la existencia en esta sociedad, lastimosamente deshecha. Es cuestionable hoy sentir la bendicin de traer un nuevo ser a este mundo, cuando la incertidumbre de la vida y la muerte juegan una dramtica y tensa partida de ajedrez [] que me hacen sentir como padre de familia la impotencia de no tener el poder [] para proteger en un futuro los
58 Olga Martnez, Ficha tcnica de Historias del desarraigo vs. graffitis mentales, Ibagu, 2007.

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sueos, anhelos y las ilusiones de quienes conforman el futuro de este pas, frente a estos fenmenos sociales ms intrincados que considera la muerte como el argumento perfecto de conviccin59. Alfredo Palacios. Conectado con lo anterior, igualmente, recurriendo a imgenes correlacionadas con los cuerpos femeninos, se plasma la violencia ejercida sobre la mujer surcolombiana. Con una clara intencin donde el cuerpo adquiere el Graciela Romero / Coleccin Mujeres valor de la presencia activa, de la posibilidad de unin de lo sensible y lo inteligible, casi como lugar de resistencia poltica, espacio para la reflexin y resignificacin de los signos que excluyen a las mujeres, y que a travs del arte [] acceden a una visibilidad no cosificada por la mirada androcntrica, lugar de encuentro de lo pblico y lo privado, en un cuerpo capaz de aunar lo personal y lo poltico60. En un primer momento, se enuncia con una serie de trajes vacos indicando el derrumbamiento de los imaginarios infantiles construidos para percibir a la mujer como un objeto de consumo y desecho, alienacin con falsas expectativas de vida, explotacin familiar-laboral, y rechazo, cuando no cumple los parmetros socioculturales establecidos. En otras palabras, el cuerpo ausente de la mujer es un cuerpo que busca autodefinirse como alternativa a la autocensura de los discursos patriarcales. El cuerpo se convierte en el narrador de historias inconclusas, de deseos reprimidos, de esperanzas y sueos, desvelando el juego entre la realidad y la falsedad de los roles femeninos61. Graciela Romero. En segunda instancia, se demuestra la violencia fsica y sicolgica ejercida por los esposos machistas y las compaeras permanentes en los cuerpos de las mujeres; estadsticamente se ha comprobado que los casos de violencia intrafamiliar son mucho ms elevados que los de otros tipos de delitos cotidianos. Evidentemente, las fotografas tremendistas se refieren a la
59 60 61 Alfredo Palacios, Ficha tcnica de Cuna, Pasto, 2007. Mrquez, Cuerpo y arte..., op cit., p. 121. Ibdem, p. 132.

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Roco Garca / Perturbacin

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necesidad de utilizar imgenes del sufrimiento fsico como una especie de acicate para conmover a una sociedad comnmente anestesiada ante el dolor ajeno; al tiempo, exige la reivindicacin de una identidad generalmente condenada [] al extraamiento de s mismas, impuesto a base de hiperresponsabilidad (culpa) y victimismo (vergenza)62. Tambin se busca, en una especie de contrava, trasladar la vida privada a lo pblico; y lo que no se ve, lo oculto, lo negado, lo ignorado, hacerlo visible. Claudia Ortiz Prieto. En tercer lugar, se muestra de manera pattica la prctica del aborto, debida a mltiples factores socioeconmicos, con sus dos evidentes vctimas: la mujer que es intervenida y los nios abortados. Aqu, la artista reclama
62 Ibdem, p. 131.

por los que nunca tuvieron voz y se encamina a recuperar la cercana, el contacto, el tacto como elementos asociados a la toma de conciencia (moralmente, de responsabilidad), as como a la interiorizacin de la afectividad [] especialmente, como elementos orientados al desarrollo de la empata, la capacidad de ponernos en el lugar del otro, de sentir al otro [] pues lo que no me `pasa por el cuerpo no lo aprendo63. Roco Garca. Desde otro territorio, el Censo de 2005 determin que en nuestro pas existe una discapacidad de 6,4 por cada 100 habitantes; es decir, 2.632.255 colombianos tienen por lo menos una limitacin fsica o mental, Tambin es cierto que la Regin Surcolombiana se encuentra mayormente afectada, dado que en los departamentos de Tolima, Caquet, Huila y Nario se registra el promedio ms alto, que oscila entre el 7,8 y 9,5. Razn por la cual los artistas efectan planteamientos sobre la situacin endmica de esta poblacin, igualmente ignorada. Mientras un colectivo trabaja con un sector de la poblacin que padece patologas cognoscitivas, sensoriales y fsicas, dentro de programas de intervencin que conllevan la creacin de objetos artsticos de carcter utilitario (Colectivo Luna Crearte: Mariela
63 Ibdem, pp. 145-146.

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Sanzn Guerrero, Oswaldo Roberto Guerrero, Fundacin de Luna Crearte), otro equipo de trabajo interpreta las manifestaciones de las personas afectadas por las compulsiones sicolgicas, caracterizadas por la reiteracin de acciones, a la manera de rituales personales interminables (Pilar Garzn y Daniel Ramrez). Cierran el proyecto curatorial pronunciamientos sobre los eventuales pronsticos ante la crisis social: el primero, dirigido a la alienacin por medio del uso de sucedneos que tienden a ocultar la realidad, invocando fuerzas ocultas que propician el bienestar y la abundancia (Jaime Orlando Benavides); el segundo, proveniente de la artista ms joven de todo el colectivo, quien desde su propio contexto profetiza el recrudecimiento de los conflictos y el imperio de la desesperanza total. Planteamientos visuales evidentes en un pas donde reina la amnesia y el escepticismo, la insensibilidad ante la atroz barbarie, la fagocitosis de las dantescas imgenes difundidas por los medios, el ensimismamiento consumista de mensajes y smbolos que prometen seguridad, la catalepsia frente a las seudoverdades, prefabricadas e impuestas, la inercia frente a lo inconmensurable de la crisis social y el horizonte de no futuro, la autodestruccin ante la incompetencia para cambiar las circunstancias, la anticipacin de la derrota para todos los estamentos sociales. Jnnifer Cortz Luna. En esencia, los problemas planteados y expuestos por ambos Territorios se pueden concretar en dos grupos: 1. inicialmente, los que se refieren al deterioro ecolgico y cultural como la asuncin acrtica de valores, el olvido de la memoria urbana y la tachadura de los ritos colectivos; 2. otro mbito problemtico, de orden social, con distintos bordes: la violencia y sus secuelas, los abusos contra la mujer, la desproteccin de las personas discapacitadas fsica y mentalmente, concluyendo con la falta de horizontes de futuro.

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Pablo Santacruz Investigador;

Profesor Asistente, Departamento de Artes Visuales, Universidad de Nario. Magister en Docencia Universitaria; Doctorado en Historia. Jurado y tutor Zona Sur, Programa Becas de Investigacin Curatorial

Reflejos, proyectos y desafos


Un punto de partida
El 12 Saln Regional de Artistas, Zona Sur, correspondiente a los departamentos de Tolima, Huila, Nario, Putumayo y Caquet, diseado y realizado en esta oportunidad a partir de la curadura Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana, a cargo de los artistas e investigadores Ovidio Figueroa y Jaime Ruiz Solrzano, fue estructurado a partir de tres categoras que fungen como orientaciones conceptuales: Cmulos, que propendi por la coexistencia en un mismo escenario de objetos culturales concebidos desde los marcos tericos y metodolgicos que legitiman las manifestaciones del arte contemporneo occidental (territorio visible) y aquellos que se involucran con los acervos tradicionales, populares, tnicos o que son generados por actores marginados, como, por ejemplo, los nios especiales (territorios ignorados); Convergencias, que refiere los deslizamientos, las apropiaciones e interacciones que artistas o colectivos han generado en sus procesos creativos especficos, categora que funciona para el artista ignorado que accede a presupuestos de la esttica demarcada por las instituciones que legitiman la visibilidad del arte, o viceversa; y Nudos, una categora sin las precisiones conceptuales de las anteriores, pero que, segn los curadores, alude a los procesos u obras involucrados en un contexto social signado por lo meditico, propio de una regin inserta en una contemporaneidad de orden global. Sopesando la distancia presentada entre el proyecto y su realizacin, podemos decir que tales categoras o ejes conceptuales fueron tiles para la organizacin de una mirada

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curatorial que ha pretendido plantear preguntas y ensayar respuestas en torno a las maneras en que las artes visuales son producidas, difundidas y recibidas en una regin del pas que, pese a su heterogeneidad sociocultural, al menos comparte algunos rasgos socioeconmicos y polticos, en tanto los departamentos que la integran, con las diferencias de grado correspondientes, hacen parte de la periferia de un pas con vocacin centralista. Sin embargo, la puesta en escena del proyecto curatorial evidenci la ambigua funcionalidad de las categoras preestablecidas, las cuales fueron desbordadas por las rutas implcitas que proponan las dinmicas de sentido de las obras expuestas. A guisa de ilustracin, tomemos los pequeos objetos elaborados por el colectivo Tejedoras de Chaquiras del Valle de Sibundoy que, por su proximidad a una obra como la instalacin Autoimputacin de Javier Gmez, representaran paradigmticamente uno de los extremos de la bipolaridad (cmulos) constituida por la presencia de arte ancestral indgena y arte occidental contemporneo. Las chaquiras registran visualmente relatos trasmitidos oralmente como opciones de preservacin identitaria de una cultura amenazada por la aculturacin; la obra de Gmez se nutre de conceptos del campo visible del arte contemporneo, como el uso de una esttica del menos es ms y la sintona irnica con problemticas pertenecientes a la urbanizacin global del mundo contemporneo, alusivas en este caso a la representacin abstracta del cuerpo existencial que ha posibilitado las explicaciones y las intervenciones de la ciencia, a despecho de la comprensin de un cuerpo signado y narrado desde un mundo vivido. Pero, de un lado, cada uno de los pequeos objetos tejidos con chaquiras exhibidas conforma un diseo nico e irrepetible, aspecto que devela apropiaciones del concepto de originalidad, aunque sin evolucionar hacia el culto a la personalidad del autor, propio de la esttica del arte moderno. Y, de otro, el hecho de remplazar las chaquiras nacionales por otras importadas desde la Repblica Checa para mejorar la calidad de los terminados conduce a una lgica de la produccin, desplazamiento que no puede ser resuelto con el ejercicio valorativo de sustraer estas creaciones de la dicotoma contemplacin-funcionalidad, apora tpica del arte moderno occidental. Aqu existe, guardando las marcadas diferencias de contexto, cierta apropiacin de la limpieza y eficacia del producto final, del proceso in put, out put que distingue la lgica de la produccin tecnoindustrial, la cual, dicho sea de paso, ha sido impuesta a buena parte de la produccin que an se contina distinguiendo como artesanal. Por su parte, Autoimputacin justamente se inscribe en aquello que uno de los curadores discierne para la categora de nudos como la invitacin a mirar la realidad ms all de la vela-

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dura que nos brindan los medios masivos de comunicacin1, resultando ambigua su ubicacin en cmulos. Para dar otro ejemplo, la obra Montonera desgualangada del colectivo Los Relles Magos, al proponer una integracin contundente entre tradiciones populares de acervo carnavalesco, formalizaciones patentadas por el arte contemporneo e injerencia en dinmicas catrticas sociales, puede desplazarse entre los compartimentos de la taxonoma propuesta por la curadura. Estos ejemplos se pueden multiplicar, porque el sealado desbordamiento de las categoras preconcebidas es transversal a todo el Saln, aspecto que es perceptible en la misma lectura particular que el curador Ovidio Figueroa presenta en su informe final2, donde la estructura categorial mencionada es remplazada por mojones conceptuales como Entre lo tradicional y lo popular; Arte popular, arte de todos y El arte contemporneo y las diversas miradas de la violencia en la regin surcolombiana, en su intento por aprehender de mejor manera las derivas de sentido planteadas por la dinmica del Saln. En
1 Ovidio Figueroa, Informe final presentado a divisin de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curadura Territorios ignorados y Territorios visibles en la Regin Surcolombiana, 2 Saln Regional de Artistas, 2008. Ibdem.

un sentido semejante, el curador Jaime Ruiz concluye que se presenta la concurrencia de dos grupos de propuestas: las que se refieren al deterioro ecolgico y cultural y las de orden social, pertinentes a las distintas formas de violencia, abuso y desproteccin que afectan la regin3. Pero, ante estas, por dems inevitables (y muchas veces deseables), grietas entre planeacin y desarrollo de cualquier curadura, y aun considerando el relativo carcter de provisionalidad que muchas veces adquieren las nomenclaturas que inducen la organizacin de un mapa y sus itinerarios, tales fisuras evidencian, en este caso particular, tres aspectos que, a nuestro juicio, son dignos de mencin: La regin ha sido pobre en polticas musesticas y curatoriales que den cuenta del complejo valor cultural, social y poltico de los objetos de creacin artstica-visual y que brinden espacios de reflexin sobre los acervos simblicos y los usos sociales que tales objetos potencialmente representan. En este sentido, intentos pioneros como las curaduras El sndrome de Montaigne (curadura a cargo de Osvaldo Granda, cuyo proyecto
3 Jaime Ruiz Solrzano, Informe final presentado a divisin de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curadura Territorios ignorados y Territorios visibles en la Regin Surcolombiana, 2 Saln Regional de Artistas, 2008.

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fue uno de los ganadores por la regin Sur en la versin 11 de los Salones Regionales de Artistas) y Territorios visibles y territorios ignorados sientan las bases para la consecucin paulatina de solidez y pertinencia en futuras propuestas. En una regin como la del Departamento de Nario, donde existe una necesidad exacerbada de dilucidar la configuracin histrica de identidades (andinas, negras, indgenas, mestizas, campesinas, urbanas) frente a la encrucijada planteada por las reducciones esencialistas o la mimetizacin mundialista, tentativas como la realizada en la presente versin del Saln Regional Zona Sur abren espacios inditos de reflexin y discusin. Justamente, un saln de artes visuales como el que nos atae pone en escena la rigidez, los estereotipos, los reduccionismos, los preconceptos que informan las tortuosas bsquedas colectivas de identidad y alteridad. En este sentido, Territorios visibles y territorios ignorados ubica en un primer plano una sentida problemtica atinente a autorreconocimientos y autoafirmaciones, fusiones y descentramientos e interpelaciones desde los otros. Ayuda a mostrar quiebres, flexiones, fisuras en los relatos identitarios monolticos que, en ocasiones, contaminan la nostalgia con un tufillo fundamentalista. En este sentido, una obra como Sentido de pertenencia del tallador Evelio Gmez constituye una alegora elemental sobre cmo la autoafirmacin psquica y colectiva pasa por la representacin bicfala de una identidad que se va perdiendo y de una otredad ambigua, pero implacablemente impuesta, disyuncin que escamotea la historicidad de las configuraciones culturales de una regin o territorio. En cierto modo, el Saln no solamente pone en escena el problema, sino que opera con categoras conceptuales que son producidas por ese problema o que forman parte del problema. En realidad, la curadura no genera distancia frente al nudo gordiano de una identidad difcilmente vivenciada, y en este sentido termina siendo menos proyecto que reflejo. Pero su importancia estriba en que abre un proceso que requiere continuidad en el tiempo, un punto de partida que devela la urgencia de una dinmica de discernimiento a realizarse desde la actividad cultural que potencialmente puedan desplegar las artes visuales de la regin. Las prefiguraciones operantes en la curadura aluden justamente a la necesidad de su reconfiguracin en aras de las demandas culturales planteadas en la sociedad. Es ms, en el incipiente campo de reflexin cultural que, a instancias de las artes visuales se est generando en la regin, Territorios ignorados y territorios visibles adquiere una importancia estratgica.

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La constante del rechazo y la necesidad de la crtica


En la categora cmulos, donde se yuxtaponen opuestos, el Saln muestra el arte invisible para la oficialidad del sistema artstico y cultural del pas como la instancia de sanacin, de expiacin, de redencin, y a su contraparte, sancionada desde esa oficialidad, como la denuncia de los males de una sociedad desnaturalizada y enajenada por el consumismo y otros demonios. Uno de los polos hace nfasis en la cura y el otro en la enfermedad, que constituyen el anverso y el reverso, en una maniobra procedimental que los enfrenta cara a cara. No obstante, las obras que representan ambos polos y, en general, toda la muestra se encuentran imbricadas en una actitud: la del rechazo y repudio a unas circunstancias contextuales que la sensibilidad del artista percibe como intolerables. Pero la historia del arte ha sido elocuente en mostrar la recurrencia del rechazo como una opcin crtica que algunos artistas han asumido, a expensas de las absorciones de los poderes establecidos, opcin que se relaciona con una vocacin programtica desde las llamadas vanguardias heroicas en el devenir del arte del siglo XX. Esta opcin crtica que define en buena parte el ethos del arte contemporneo remite a los matices del concepto crtica que han sido

modulados histricamente desde sus orgenes en la hermenutica bblica y filolgica, donde el criterio de la autoridad sobrenatural o humana fue puesto en cuestin, hasta la sistematizacin kantiana en el Siglo de las Luces, que hace del pensamiento crtico la nica posibilidad para superar las diferentes formas de oscurantismo. A partir de estos presupuestos, una revisin contempornea es producida por la teora crtica de estirpe marxista y frankfurtiana, donde racionalidad crtica y la transformacin de las condiciones sociales de dominacin, explotacin y sumisin hacen parte de una sola dinmica, y por toda la movilizacin terica actual generada desde pensadores como Foucault en torno a conceptos como micropoltica y biopoder, que han influido de manera notable en algunas rutas trazadas por el arte de los ltimos lustros. Tambin es pertinente sealar la contextualizacin que el pensamiento crtico ha tenido en el mbito latinoamericano a partir de los aportes realizados por filsofos como Enrique Dussel y socilogos como Orlando Fals Borda. A grandes rasgos, y con el propsito de situar algunas reflexiones sobre el 12 Saln Regional, Zona Sur, destaco algunos de los campos de accin que han caracterizado la dinmica histrica de la crtica: El discernimiento, el juicio y la denuncia. La capacidad para distinguir, separar,

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relacionar, en la asuncin de los objetos de crtica, remite a la facultad de juzgar sobre lo bueno, lo verdadero y lo bello, y a la fundamentacin de la denuncia. La discusin. Habita la incertidumbre transitiva entre lo bueno o lo malo, lo verdadero o lo falso, lo bello y lo no bello, y reconoce la imposibilidad de la certeza y la plasticidad de los matices. Hakan Grses4 recuerda la vinculacin del concepto hermenutico de crtica con el concepto clnico de crisis, que conlleva un punto de precariedad donde el desenlace puede ser la salud o la enfermedad. La crtica hermenutica deviene crtica agnica. La analoga con el arte rebasa las nociones de la esttica moderna del gusto, lo bello y lo sublime, para habitar la encrucijada entre lo visible y lo invisible, el sentido y el sinsentido, lo significativo y lo balad, lo agudo y lo obtuso, e incluso entre lo tico y polticamente relevante y el formalismo inane o esteticista. La nocin clnica de agona trasladada al plano del arte reconoce en este un campo donde los actores pueden jugarse tambin el pellejo. Gadamer5 entrevi magistralmente este traslado de acento al exponer
4 5 Hakan Grses, Para una topografa de la crtica. En lnea: http://epic.net/transversal/0806/gurses/es Hans-Georg Gadamer. Qu es la verdad?, en Verdad y mtodo II, Salamanca, Sgueme, 1998, pp. 51-62.

que la discusin de un texto sustituye la primaca del juicio por la presencia nunca superada de la pregunta. La crtica nos aloja en la precariedad del sentido y en la vulnerabilidad que entraa no renunciar al cuestionamiento, a la interrogacin. El rechazo, el repudio, el pensamiento y la accin. Grses tambin refiere, en su topografa de la crtica, la necesidad de una inconformidad erudita, cultivada, informada. El inconforme ingenuo y solamente visceral no tiene los medios para ejercer la crtica. El rechazo a un estado de cosas exteriorizado exclusivamente desde el sufrimiento o desde el sentir no es suficiente para traducirse en un proyecto de crtica. La crtica no puede existir sin un pensamiento autnomo que la sustente: es el grito del repudio en el paisaje de la reflexin y el conocimiento. Cunta razn tiene Michael Walzer cuando dice que la crtica a la sociedad no es tanto un descendiente del saber cientfico, sino ms bien una prima cultivada de las quejas comunes6. En efecto, la crtica es una rabia culta. Es por esto que en ella la negacin inherente al rechazo deviene potencia creativa y transformadora. Recuerdo aqu la distincin establecida por Albert Camus7 entre rebelda y resentimien6 7 En Grses, Para una topografa, op. cit. Albert Camus, El hombre rebelde, Obras completas, t. II, Mxico, Aguilar, 1962, pp. 709-710.

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to, vindose a la primera como la canalizacin constructiva de un torrente de indignacin y al segundo como un estado de inmovilidad a partir de una constante autointoxicacin del alma. La crtica es tambin el trnsito del repudio al pensamiento y la accin. Estas breves consideraciones las encuentro pertinentes en la tentativa de mirar el contexto del 12 Saln Regional de Artes Visuales, Zona Sur. Decamos que la mayora de los artistas participantes se encuentran vinculados por la actitud del rechazo a un estado de cosas que consideran inadmisible. Trtese de la extirpacin de la risa a expensas de una realidad saturada de violencia como lo reflejan los dibujos de la adolescente tumaquea Jennifer Corts; los ojos negros de mujeres golpeadas por sus maridos en las fotografas a escala 1-1 de Claudia Ortiz; la participacin de muchos artistas en relacin con el desarraigo cultural y psicolgico en una sociedad enajenada por el consumo, para no extendernos en esta descripcin, o el problema social de algunas comunidades, el repudio es una actitud transversal al Saln. En este punto considero necesario hacer las siguientes consideraciones: Se percibe el predominio de obras que reflejan la ausencia de una slida tradicin crtica en la regin, aspecto que es especialmente evidente en el campo del arte. Como afirm, la curadura Territorios ignorados y territorios visibles abre un proceso que requiere para su cabal continuidad el fortalecimiento del pensamiento crtico, especialmente entre los actores involucrados en el campo del arte y la cultura. El inconformismo sealado anteriormente tiende a hacer parte ms de un establecimiento mental que de una movilizacin de fuerzas culturales que afecten no solamente el campo artstico sino tambin las inserciones de este en el devenir de la sociedad. El repudio formalizado en objetos culturales de predominio visual no alcanza, en la mayora de las obras expuestas, a trascender la inconformidad acrtica, aspecto que afecta el conjunto curatorial al carecer de la fuerza de un proyecto que ponga en crisis las percepciones consolidadas en el medio. En los trminos referidos anteriormente, se percibe la ausencia de la inestabilidad de la agona, del riesgo de afectar lo previsto. Por ejemplo, en la categora cmulos se aprecian tanto en las manifestaciones de artistas y colectivos pertenecientes a las culturas indgenas como en muchos de quienes se ubican en el arte contemporneo con un relativo reconocimiento acadmico u oficial intuiciones significativas o expresiones polismicas provenientes de dinmicas creativa excntricas a Occidente, pero que en las pautas de lectura de la curadura tienden a agotarse en un plano contestatario.

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La curadura Territorios ignorados y territorios visibles tiene el mrito de poner en evidencia la necesidad de restituir una dimensin utpica al arte y la cultura que se est produciendo en la regin. La utopa, entendida en su sentido original como un no lugar, pero tambin como la apertura de un camino para ir ms all de las limitaciones del lugar en el que nos encontramos. Es utpico afirmar que el arte y la cultura de una regin, como la que aqu nos atae, puedan consolidar proyectos de significacin poltica y social, pero si nos negamos a asumir esa utopa es porque sencillamente no creemos en las fuerzas creativas de nuestros artistas, de nuestras culturas y comunidades. Como lo plantea Ren Schrer, el arte utpico no pierde el contacto con la realidad, sino que, en medio de la simulacin y el engao sistemticos, restablece nuestra relacin con la realidad, esto es, rehabilita nuestra injerencia en la construccin de realidad: Lejos de oponerse a la realidad, la utopa del arte no solo aporta un elemento indispensable para su sentido, sino que la obra se yergue en un mundo que no es ms que un obstculo a lo real y opera, por tanto, una hendidura utpica que va hasta la realidad8. La actitud predominante de rechazo y repudio a la que hemos aludido tiene un correlato en la pretensin metafsica de religar lo humano y lo social con un todo, con un algo trascendente, que definen una tradicin necesitada de ser restaurada. Esa pretensin puede provenir de las representaciones pretendidamente catrticas de la violencia poltica impregnadas de un barroquismo religioso que connota la redencin cristiana (las fotografas esteticistas de Luis Alberto ngel) o de esencialismos identitarios indigenistas donde cobran especial importancia el resarcimiento chamnico o el reencuentro telrico, realizados por artistas que habitan en menor o mayor grado la visibilidad del arte calificado por los curadores como oficial (Alexander Buzzi, Edmundo Faccini, scar Salazar, Julin Hernndez); o la puesta en escena de objetos visuales producidos por artistas y colectivos pertenecientes a algunas etnias indgenas de la regin, quienes procederan de los territorios ignorados y que por lo general se encuentran impregnados del simbolismo ritual de impronta chamnica (Tejedoras de Chaquiras del Valle de Sibundoy, Talladores de Mscaras del Valle de Sibundoy, Juan Bautista Agreda, Domingo Cuatindioy). La importancia de ese correlato en la problematicidad de las identidades culturales de la regin requiere, como ya lo hemos repetido, la continuidad de las aperturas conseguidas por la curadura en un proyecto que involucre elementos de pensamiento crtico.
8 Ren Schrer, Arte y utopa en la plstica contempornea, en Los lmites de la esttica de la representacin, Bogota, Universidad del Rosario, 2006, p. 143.

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No obstante, el Saln da espacio fragmentariamente a obras que anticipan lo que, en nuestra opinin, puede marcar la evolucin de un proceso ms complejo, entrevisto de alguna manera por la curadura actual; un proyecto que movilice desde las artes visuales el pensamiento crtico, las acciones socioculturales y la dimensin utpica. Me refiero a las propuestas de artistas como Javier Gmez, Juan Carlos Espaa, Miguel Kuan, el Colectivo Relles Magos y, en cierto modo, los trabajos del colectivo Ciudad a Pata y de Olga Martnez. En algunos de ellos hay irona, un ingrediente importante de la crtica; en otros, el arte se desplaza hacia usos sociales ampliados de los artefactos culturales, mientras otra de las propuestas apela a la denuncia poltica desde la potencialidad del arte para visibilizar aquello que por lo general queda oculto a la mirada propagada por el establecimiento.

Los presentimientos utpicos del Saln


El carnaval y otras expresiones de tradicin popular conllevan fuerzas sociales que, ms all de la perpetuacin de modos de expresin que se trasmiten de generacin en generacin, son capaces de invertir los esquemas de sociabilidad cotidiana. En este sentido, este tipo de manifestaciones suelen ser vistas como un paradigma de creacin colectiva. Es este acopio de fuerza cultural transformadora el que deviene una metfora manifestada en propuestas como Montonera Desgualangada del Colectivo Relles Magos, integrado por estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad de Nario. El colectivo recrea algunos elementos de una fiesta de tanta raigambre popular en la ciudad de Pasto y en el departamento de Nario como los Aos Viejos, que incluye los 31 de diciembre la exhibicin en las puertas de las casas de los muecos que representan alegricamente el ao que termina, la recoleccin de dinero por parte de los nios y jvenes para el relleno con plvora de los personajes de trapos y aserrn, el desfile por las principales calles de la ciudad de los Aos Viejos, que concursan por los premios oficiales y el reconocimiento de los espectadores, sin otras armas que la destreza artesanal y la agudeza de la stira poltica contra los gobernantes o los poderosos de turno, desfile que da apertura al carnaval pastuso de Negros y Blancos; y la quema del mueco al filo de la media noche, ritual de expiacin y catarsis que incluye, entre otras prcticas, la incineracin de pequeos escritos donde se ha consignado expresamente el registro de las malas experiencias. Los Relles Magos resignifican la energa colectiva invertida en el ritual catrtico dentro del uso de estrategias que conjugan la performancia de la fiesta popular con concepciones y disposiciones

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metodolgicas y procedimentales provedas por las despensas del arte actual, aspecto que hace de Montonera Desgualangada un buen ejemplo de la ruta de convergencias trazada por la curadura del Saln. Si bien la fiesta de los Aos Viejos y, en general, las fiestas populares y de carnaval suponen un parntesis de asercin colectiva en el texto de una cotidianidad restringida por las limitaciones del poder, Relles Magos nos recuerdan que esas energas o fuerzas sociales pueden, a instancias del arte, restaurarse y reinvertirse en el decurso de esa cotidianidad opresiva. De aqu el significado poltico y la dimensin utpica de la propuesta. Este tipo de intencionalidades y propsitos se refuerzan con distintas estrategias, como la consecucin y el uso de recursos de lgica anticapitalista (el intercambio significativo en especies que conlleva redes de usos sociales de bienes simblicos), que contribuyen en la generacin de una conciencia de la potencialidad social de usos inditos o extinguidos de las fuerza culturales comunitarias. En este sentido, se trata de una obra que habita el sentido agnico de la crtica, que pone en crisis tanto los acervos tradicionales como ciertos marcos operativos para la prctica del arte. El humor, la irona, la parodia tributan a menudo en la dimensin crtica del arte y la cultura, contrarrestando los excesos de

trascendentalismo sombro y ceudo en que suelen devenir las inconformidades formalizadas en artefactos o productos de distinta ndole. Evocando a Mara Dolors Muntan9, la rabia, las espinas de las agresiones del medio, pueden ser trasladadas del campo del cuerpo y de la psiquis al terreno de la cultura, un proceso de resomatizacin conseguido a partir de la creatividad. La confluencia de humor negro, arte y crtica propicia una venganza simblica, en la medida en que la energa original de la agresin es reinvertida en la sociedad que la gener, a travs de formatos culturales. Es tambin en este sentido que comprendemos a la crtica, en tanto experiencia creativa, como una rabia culta. Las obras Autoimputacin de Javier Gmez y Cabeza de ruido y Espcimen endmico de Miguel Kuan trasmutan el rechazo en sarcasmo asertivo. Javier Gmez, al documentar el cercenamiento de unos de sus vellos desde el formato enciclopdico que adquiere el saber cientfico, en una solucin formativa de cuo posminimalista, se burla de las pretendidas explicaciones totalizantes de las representaciones tericas del cuerpo que amputan su Dasein, su concretud existencial en la singularidad del sujeto. El vello, que est
9 Mara Dolors Muntane, Biologa de la creatividad, Revista Lpiz 104 (1993): 34-41. Madrid.

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de cuerpo presente en la obra, constituye un registro que remite sardnicamente a las relaciones mixtificadoras que el dolor fsico ha adquirido en la sociedad actual; se trata de una representacin que fusiona significante y significado en la corporeidad del patheim, en un s mismo que se resiste a ser simplemente objeto de un conocimiento que viene siendo manipulado por la espectacularizacin que el cuerpo viene sufriendo en la industria de la moda, la salud, la nutricin y la esttica. Desnaturalizacin ficcional que da continuidad al paradigma cristiano del sacrificio, donde la anorexia, la bulimia y las agresiones codificadas desde la esttica clnica prolongan la mxima de castigar el cuerpo para salvar el alma. Por su parte, Miguel Kuan conjuga drama, autoafirmacin personal e irona en la representacin escultrica del cuerpo humano como una momia posmoderna cuyo cerebro es un pequeo monitor que emite imgenes y sonidos de improbable legibilidad. Kuan construye su alter ego en un intento catrtico de proyectar los registros vitales que conforman su identidad. Se vale de una metfora que habla tanto de las codificaciones ntimas que el autor usa en sus relaciones con la realidad como de su carcter expsito frente a las miradas convencionales que lo clasifican como un objeto extrao en la coleccin, cuidada por la ambigua moral

que utiliza la sociedad para proteger una hipcrita normalidad. Pero, adems, en la expansin de sentido de la obra, surge tambin la lectura de la prdida de realidad que supone para personas y colectivos la virtualizacin creciente de las relaciones personales y sociales en un mundo teleglobalizado. Cabeza de ruido tambin es la imposibilidad de tejer, de textualizar la insercin del individuo humano en los estndares comunicativos de la sociedad contempornea. La crtica como formalizacin de la crisis, como la disyuntiva agnica codificada en trminos de creacin artstica habita la potencialidad interrogativa de la instalacin Post Homo Sapiens de Juan Carlos Espaa. Salud o enfermedad? La sombra proyectada de un hombre mono chamnico es una vaga premonicin de una religacin con el paraso perdido, nostalgia paradjicamente activa en cuanto anuncia una utopa que prev el futuro en un pasado que, sin embargo, necesita ser inventado? Y la soledad del personaje que proyecta la simiesca sombra, una mezcla de autosuficiencia y vulnerabilidad ante el registro anticipatorio de un mundo otro, inasible desde nuestras actuales marcos axiolgicos de referencia, donde lo mejor o lo peor est por venir a expensas del colapso de la maximizacin civilizatoria de estos tiempos posiblemente postreros.

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No obstante, en concordancia con el talante agnico que le hemos reconocido, una suficiente dosis de enigma potico utilizado por Espaa salva la propuesta de caer en el lugar comn del relato apocalptico. En cambio, la obra Historia del desarraigo vs. graffitis mentales de Olga Martnez propicia ciertos entrecruzamientos entre distancia potica y crtica poltica, entre invencin y denuncia. La artista denuncia la valoracin fragmentaria de las culturas ancestrales que separa los artefactos en su condicin de culto musestico, de la dimensin existencial de los grupos tnicos que, en nuestro aqu y ahora, detentan la herencia de esas culturas y que, sin embargo, en contraste con la custodia patrimonialista, han sido objeto privilegiado del desplazamiento y del desprecio e indiferencia en las urbes colombianas. Vergonzosa antinomia entre cultura viva y cultura de museo. Justamente en la obra de Martnez se percibe cmo la simple denuncia suele devenir crtica, cuando la realidad no es presentada sumariamente, sino puesta en escena, como si el objeto de informacin se fusionara con el sujeto del deseo, fusin que opera como principio activo de la utopa. Sus fotografas digitales y sus textos pretenden acometer y poseer la realidad a travs de la suplantacin de lo factual que propicia la reinstalacin semitica de esa realidad.

Tambin el Saln tiene obras interesantes desde la perspectiva que aqu hemos llamado presentimientos utpicos, pero evidencian la necesidad de avanzar en la relacin entre concepto, proceso fctico y puesta en escena. Por ejemplo, Julin Hernndez, artista residente en Cumbal, Nario, en la instalacin Imgenes latentes denuncia la desaparicin paulatina de la arquitectura de las viviendas tradicionales soportada en los saberes indgenas y tradicionales, y de objetos con agregados simblicos de gran importancia para la vida familiar y comunitaria, como la tulpa, cocina de piedras para fuego de lea, que tiene la funcin de congregar a los moradores. El artista propone aspectos procesales tendientes a poner en crisis la indolencia de ciertas conciencias, pautando la participacin reflexiva de las comunidades afectadas y los conversatorios entre arquitectos modernos y tradicionales, y propiciando las intervenciones en edificaciones desalmadas que echaron para siempre el genius loci que habit durante mucho tiempo las antiguas y extintas casas de paja y bareque. En la puesta en escena hay objetos que funcionan como una suerte de ready-made, como la chimenea que es trasladada de las casas de origen a la sala de exhibicin. Sin embargo, teniendo los elementos conceptuales y procesales adecuados, la obra no logra trascender el mbito de la denuncia

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y la evocacin nostlgica, el sentimiento de la prdida, aspectos que si bien son de suma importancia en la generacin de conciencia civil y poltica, en el caso que nos ocupa restringen potencialidades previstas en el derrotero del proceso. Se echa de menos avances de tonalidad utpica, como los que en su momento plantearon movimientos arquitectnicos y culturales como el regionalismo crtico, que tanto en sus orgenes anglosajones como en sus derivas latinoamericanas, ha bregado por una arquitectura de resistencia frente a la high tech y al imperio ultrafuncionalista y deshumanizante promovidos desde el laissez faire. Perspectivas crticas como esta han generado resignificaciones de los acervos locales y tradicionales en la perspectiva de soluciones de contexto, donde los factores civilizatorios no se implementan a expensas de los culturales, sino que son abordados en una perspectiva dialctica. Es deseable que Imgenes latentes pueda desplegar en un futuro toda la fuerza constructiva que encierra. En el caso de la propuesta Ensamble poligrfico plaza-s de Nario. Cartografas-s del imaginario, del Colectivo Ciudad a Pata, es importante la participacin azarosa del ciudadano o ciudadana de a pie en la construccin de registros (en este caso, visuales) de imaginarios urbanos, especialmente en ciudades como Pasto, que presentan una gran necesidad de

ser inventadas desde la memoria de las representaciones ficcionales y paradjicamente son las especialmente llamadas a dar respuestas a las demandas de construccin social. Si bien la propuesta logra algunos nexos significativos entre idea y trayecto de realizacin, el desenlace escnico pudo ir ms all de la exhibicin sumaria de registros, tal como se pudo apreciar en la versin de la ciudad de Pasto, y explorar el perfil de una propuesta llamada a incidir con mayor contundencia en los usos colectivos de las potencialidades constructivas de las mediaciones artsticas y culturales. Por su parte, la obra Espacios en blanco y negro de Alfredo Palacios plantea un pattico desencantamiento de la parafernalia del nacimiento de un beb, asociada generalmente a nociones de ternura, proteccin, exultacin, amor, sin apelar al contrarrelato del abandono, del rechazo o del maltrato. Explora, en cambio, las inestabilidades de las emociones profundas desde la perspectiva de las contradicciones de la condicin humana y las incertidumbres frente al futuro de un recin nacido, en un medio local y global de creciente hostilidad. Sin embargo, las provocaciones de sentido connotativo de la instalacin terminan disolvindose en una resolucin formal saturada de informacin prescindible. Mencin aparte merece el trabajo Escritorio multifuncional con silla del Colectivo

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Luna Crearte, integrado por nios, nias y jvenes en estado de incapacidad, nios, nias y jvenes que hacen parte del ancho margen de exclusin que ostenta nuestro pas. Uno ms entre los numerosos grupos desajustados que sobreviven en unas sociedades ambivalentes, prestas a conciliar la propagacin del imaginario de la libertad producido por el capitalismo, que permite al consumidor optar entre mltiples estilos de vida, con una implacable segregacin de las experiencias humanas que no caben en el modelo de una normalidad demarcada por principios de darwinismo social, como el del individuo competitivo y productivo. Las experiencias pioneras del art brut desde las cuales Dubuffet pregonaba la pureza de un arte descontaminado de la ansiedad de figuracin y reconocimiento, de la compulsin neurtica por triunfar en un medio esnobista y fetichista que reasimila la mxima bblica de pocos sern los escogidos adquieren un sentido renovado en las acciones creativas de este colectivo, que derrocha imaginacin en una reapropiacin ldica de los objetos de uso cotidiano, ejerciendo su autoafirmacin en su capacidad para afectar y estructurar el entorno. Si bien esta propuesta hace parte, con justa razn, de los territorios invisibles, plantea un atajo en la configuracin general del Saln que merece en un futuro otras exploraciones curatoriales.

Desconfiguraciones nocionales, eros de las culturas invisibles y retos de la crtica social


Hemos manifestado que la curadura Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana termin reflejando las contradicciones existentes en el medio, atinentes a la conformacin de los vnculos entre las artes visuales y algunos presupuestos y prcticas socioculturales que involucran los terrenos inestables de la identidad, la alteridad, la interculturalidad y las refriegas entre tradicin y modernidad; y que entre los mritos de esta curadura estaba justamente la accin de escenificar tales contradicciones, dando la oportunidad a que surjan algunas tensiones valorativas y algunas dinmicas de reflexin. Tambin hemos implicado el cansancio de los marcos utilizados para la valoracin del arte de la regin, soportados en gran parte en relatos fundacionales de la identidad de lo local y la necesidad de apelar a otros paisajes referenciales que permitan tanto sacar las nociones identitarias de las inmovilidades esencialistas, para sopesarlas desde los flujos histricos, como prefigurar incidencias socioculturales inditas de las fuerzas creativas desatadas por el arte regional. En este sentido, podemos traer a colacin las amplitudes de miras y las redefiniciones metodolgicas

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promovidas en las ltimas dcadas por los estudios culturales y la ms reciente proyeccin que estos han tenido en el mbito interdisciplinario de la imagen visual, conocida como los estudios visuales. Desde estas perspectivas, se viene construyendo un marco para la comprensin de un sinnmero de prcticas socioculturales que no tenan cabida en los linderos ms estrechos de la historia del arte y la literatura y de la teora de las artes cultas convalidada desde la esttica. Ahora bien, en lugar de mantenerse en las consabidas oposiciones binarias entre arte de masas y arte de lite, arte popular y arte culto, cultura cotidiana y cultura especializada, arte como espectculo y arte como reflexin, sensibilidades de la materia y sensibilidades electrnicas y virtuales, iconocentrismo y logocentrismo, etc., en las que a menudo insisten muchos de los crticos y tericos que se ubican en estos campos de estudio, otros, como Ernst van Alphen, proponen la opcin de generar marcos conceptuales que permitan interpretar las interrelaciones de los fenmenos culturales, incluyendo tanto las prcticas y objetos que han permanecido invisibles para la historia y la esttica como el denominado arte culto y la literatura.10 En nuestro medio regional, un arte de raigambre tnica, tradicional y popular, otro arte de insercin sospechosa en la contemporaneidad polivalente, y aquellas manifestaciones que gustan de habitar los intersticios que dejan las bipolaridades, requieren de (e inducen a) la conformacin de nuevos marcos de interpretacin, donde las categoras que los han definido y clasificado se sometan a un proceso de desconfiguracin-reconfiguracin, atendiendo a las dinmicas culturales que han sobrepasado las formas de entender este tipo de producciones simblicas. En este orden de ideas, surgen de momento dos aspectos que, en nuestra opinin, son dignos de considerarse: de una parte, en atencin a lo planteado por van Alphen, cuando evidencia que el arte propone siempre la creacin de nuevos significantes que presionan la construccin de marcos ms incluyentes para comprenderlo, y teniendo en cuenta tambin que el arte no solamente es objeto de encuadramiento, sino un marco para el pensamiento cultural, sera interesante pensar en la posibilidad futura de proyectos culturales regionales que en la interaccin entre artistas, curadores, crticos, historiadores, docentes e investigadores de distinta procedencia disciplinar coadyuven al desencadenamiento de algunas dinmicas creativas que puedan desarrollar las potencialidades que actualmente se percibe y abordar nuevas preguntas
10 Ernst van Alphen, Qu es historia, la historia de quin, historia con qu propsito? Nociones de Historia, en Historia del arte y estudios de cultura visual. En lnea: http://www.estudiosvisuales.net/revista/pdf/num3/alphen.pdf

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y presupuestos. Hay que entender tambin que eso que tan equvocamente se reconoce como arte y muchas de las manifestaciones simblicas que tratan de ser abarcadas por los nuevos campos de estudio no solamente reflejan los traumas, las expectativas y las dinmicas de la sociedad, sino que tambin pueden adquirir el poder para catalizar y movilizar fuerzas sociales y culturales. Y este ltimo punto nos lleva a considerar el otro aspecto que van Alphen sintetiza cuando, basndose en el filsofo e historiador Huber Damisch, ve en los objetos culturales y visuales el papel social de agentes activos, de formas incidentes de conocimiento, de unas formas de inteligencia que pueden conducir a cierto modo de conocimiento crtico. Esto da a pensar que entre tericos, artistas, artistasinvestigadores, artistas-pedagogos y activistas culturales, entre otros, deben deponerse las suspicacias recprocas respecto a potestades y linderos disciplinares y profesionales, para hibridar sus pticas y campos de accin en la va de una resignificacin del papel de la creacin cultural en la sociedad. Finalmente, la curadura Territorios ignorados y territorios visibles hace eco de los contenidos polticos que adquiere siempre el discurso cultural, que en la regin se produce en instancias urbanas. Sin embargo, se trata de un discurso proclive, por lo general, a ser

contestatario, reactivo, que cabalga a lomo de una nostalgia que induce a la inmovilidad y la resignacin, desplegado, de una parte, en torno a la bsqueda de una raz, alegando, como dice Goytisolo, presuntas esencias, invocando un retorno mtico a una supuesta edad de oro11, y de otra, en la bsqueda de equidad a partir de la discriminacin de las minoras tnicas que se orquesta desde el Estado, la economa, la violencia poltica y las representaciones colectivas. Sabemos cun catastrfica ha sido y sigue siendo esta discriminacin en Colombia y que en la Regin Sur ella involucra las comunidades del litoral Pacfico, los grupos indgenas andinos y de la cuenca amaznica y poblaciones rurales que, pese a los embistes de la colonizacin fsica y simblica, preservan en sus formas de vida ciertos aspectos de sus orgenes ancestrales. En la historia del pas existen precedentes nefastos de extincin, y actualmente desde muchos sectores se denuncian los efectos aniquiladores de la guerra sobre culturas nmadas, como, por ejemplo, los nukak mak, en las selvas del Guaviare (comunidad indgena descubierta por la civilizacin hace algunos lustros) o los embera del bajo Andgueda, quienes han sufrido el infierno del
11 Paco Barragn, Gnter Grass y Juan Goytisolo. Dilogo sobre la desmemoria y los tabes, Revista Nmero 17 (1998): 18. Bogot.

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desplazamiento (un sinnmero de sus integrantes han sido tragados por esa garganta depredadora que, para muchos, representa la ciudad de Bogot). Problemas de esta magnitud no se asumen, sino con polticas efectivas de proteccin, en correspondencia con la filosofa de la Constitucin Poltica del 91, por lo cual las culturas ancestrales constituyen un patrimonio que debe ser custodiado, defendido y preservado. Pero esto no significa que las culturas minoritarias o invisibles sean miradas nicamente desde una perspectiva conservadurista y patrimonialista, como suelen ser vistas desde el paternalismo de algunos discursos acadmicos y periodsticos y desde algunas instituciones e instancias colombianas. Pese a la existencia de casos extremos de vulnerabilidad, como, por ejemplo, el de los nukak, creemos que todo grupo cultural es susceptible de devenir comunidad cultural, aspecto que convoca dinmicas imaginativas de organizacin y resistencia, y de accin transformadora de las condiciones sociales de existencia. Pero no olvidemos que la misma Constitucin pondera el valor de la autonoma de la persona, siendo este un concepto que en su efectuacin conduce a la creacin individual, cultural y social. Si bien aqu entra la variable de la represin y la enajenacin originadas en los poderes dominantes, siempre estas culturas vivas tendrn un

ncleo de potencias replegadas que pueden, si se dan condiciones de contexto, desatarse e irrigar la vida colectiva, en el sentido de avanzar desde sus necesidades defensivas de demarcacin y preservacin hacia la asercin transformadora de las condiciones sociales que les son adversas. Y estos ncleos generadores de creacin cultural los presentimos en algunas de las obras que muestra el Saln Regional, Zona Sur, obras pertenecientes a pueblos ingas y kamentz del alto Putumayo, obras que no solo las queremos ver como manifestaciones contestatarias frente a los pecados de la civilizacin. Tambin queremos verlas como smbolos de culturas deseantes, como semillas de organizacin y proaccin comunitarias, como destilados de potencialidades para la renovacin de las condiciones sociales de existencia, como grmenes de imaginacin creadora concurrente en los procesos de constitucin de sujetos colectivos ante las ondulaciones impetuosas de la historia. Y en este punto surgen dos preguntas que demandan respuestas por fuera de las taras del arte comprometido pregonado desde revoluciones como la bolchevique: Qu papel juega la creacin simblica o cultural, en ocasiones denominada creacin artstica, en la partitura de las fuerzas sociales de las culturas o las comunidades histricamente sojuzgadas, de

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una u otra manera, por condiciones de dominacin, explotacin o sumisin? Cules son las intertextualidades que pueden generarse entre la dimensin creativa del arte y la cultura y los mbitos de lo tico, lo poltico y lo social? Respecto a cmo la organizacin comunitaria y la vocacin creadora en lo sociopoltico, dinamizadas por poblaciones indgenas, han logrado transformaciones histricas profundas, tenemos en el cambio de rgimen boliviano un ejemplo reciente. Ms all de una personificacin sobredimensionada que los medios ha propagado en torno a la figura de Evo Morales e, incluso, haciendo el ejercicio de tomar cierta distancia de cualquiera de las preferencias personales respecto a la geopoltica latinoamericana, lo ocurrido en Bolivia puede mirarse como un conjunto de cambios polticos y sociales que, como lo plantean los prologuistas del libro Dispersar el poder. Los movimientos como poderes antiestatales, de Ral Zibechi12, solo pudieron ser posibles en cuanto constituyeron un producto de creacin colectiva, reconociendo a la comunidad indgena de los aymara como el principal sujeto de la imaginacin transformadora que llev la utopa de amplios secto12 Raquel Gutirrez y Luis Gmez, Prlogo, en Dispersar el poder. En lnea: http://194,109.209.222/tintalimonesediciones/spin. php?article22#prlogo.

res postergados del pas al plano de algunas realizaciones histricas. Haciendo un rpido paralelo con las comunidades indgenas colombianas, es evidente que las condiciones estructurales cambian. Los aymara son mayora en ciudades de tanto protagonismo poltico como El Alto y en una buena parte del territorio boliviano. Pero, para decirlo con las palabras de Raquel Gutirrez y Luis Gmez en el prlogo del libro mencionado, se trata ante todo de la voluntad y el conocimiento de un numeroso contingente de hombres y mujeres aymaras para desplegar su capacidad de ser comunidad, de crear comunidad, de actuar como comunidad13. Pensando nuevamente en la participacin de los territorios ignorados en la versin 12 del Saln Regional, creemos que grupos del alto Putumayo, como los inga y los kamentz, poseen tejidos comunales lo suficientemente fuertes como para invertir las lecturas provocadas por la curadura de este Saln, es decir, para entrever la posibilidad de la escenificacin de la utopa, donde sea posible pasar de realidades evidentes, como la negacin, el rechazo y la mimetizacin en la cultura dominante, a la creacin de comunidad y a la produccin y recreacin de la historia.

13

Ibdem.

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Sera interesante conocer si existen estudios que aborden explcitamente el papel jugado por la creacin simblica o artstica o cultural en la transformacin sociopoltica boliviana. Tal vez la demanda de un estudio semejante reclame, respecto a las interpretaciones sociopolticas o socioeconmicas, solo un cambio de acento o de nfasis en la lectura del proceso, en la medida en que el campo de anlisis deviene inevitablemente interdisciplinario. De momento, nos gusta lo propuesto en el eplogo del libro de Zibechi por el Colectivo Situaciones de Argentina, al apreciar en el conjunto organizado de acciones de los aymara unas maneras inditas de ser modernos, de tramar otra modernidad, de construir formas nuevas de subjetividad social, en la consideracin de que el movimiento suscitado no es un retorno a lo anacrnico sobre una frustracin de lo moderno14. Se tratara ms bien de una vivificacin del arraigo en las tradiciones, proyectadas en el proceso de deponer el carcter de objetos de segregacin de una historia y un mundo fluido e inestable que las rebasa, para encontrar un lugar en la condicin de sujetos de la historia y del mundo. Y hablando de los itinerarios histricos que en nuestro pas ha tenido la segregacin racista, es reconfortante encontrar en la epopeya de los aymara un ejemplo de lucha, de coraje, de vocacin ertica frente a las tendencias tanticas de una historia que ahora, en cierto sentido, empieza a pertenecerles. Y desde este precedente actualizamos nuevamente la pregunta expuesta anteriormente, en el sentido de indagar sobre el papel que puede jugar la creatividad colectiva y cultural incitada desde los campos expandidos del arte en los procesos de transformacin social. Quizs unas respuestas provisionales que combinen escepticismo y esperanza puedan llenar nuevamente ciertas manos de algunas dosis de evanescente pero necesaria utopa. San Juan de Pasto, agosto de 2008

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Colectivo Situaciones, Epilogo, en Gutirrez y Gmez, op. cit. En lnea: http://194,109.209.222/tintalimonesediciones/spin.php?article22#eplogo.

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Bibliografa

Figueroa, Ovidio, Informe final presentado a la Divisin de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curadura Territorios ignorados y Territorios visibles en la Regin Surcolombiana, 12 Saln Regional de Artistas, 2008. Ruiz Solrzano, Jaime. Informe Final presentado a la Divisin de Artes Visuales del Ministerio de Cultura, sobre la curadura Territorios Ignorados y Territorios Visibles en la Regin Surcolombiana. 12 Saln Regional de Artistas, 2008. Grses, Hakan, Para una topografa de la crtica. En lnea: http://epic.net/transversal/0806/gurses/es Gadamer, Hans-Georg, Qu es la verdad?, en Verdad y Mtodo II, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1998. Camus, Albert, El hombre rebelde, Obras completas, t. II, Mxico, Aguilar, 1962. Schrer, Ren, Arte y utopa en la plstica contempornea, en Los lmites de la esttica de la representacin, Bogot, Universidad del Rosario, 2006.

Muntane, Mara Dolors, Biologa de la Creatividad, Revista Lpiz 104, Madrid, 1993. Van Alphen, Ernst, Qu es historia, la historia de quin, historia con qu propsito?: Nociones de historia en historia del arte y estudios de cultura visual. En lnea: http://www.estudiosvisuales.net/revista/ pdf/num3/alphen.pdf Barragn, Paco. Gnter Grass y Juan Goytisolo. Dilogo sobre la desmemoria y los tabes. Revista Nmero 17, Bogot, 1998. Gutirrez, Raquel y Luis Gmez, Prlogo, Dispersar el poder. En lnea: http://194,109.209.222/ tintalimonesediciones/spin. php?article22#prlogo. Colectivo Situaciones, Eplogo, Dispersar el poder. En lnea: http://194,109.209.222/ tintalimonesediciones/spin. php?article22#eplogo.

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ndice de participantes

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REGIN CARIBE Maldeojo


Alexa Cuesta.
Artista docente del Laboratorio de Investigacin Creacin:

Grupo Bi-infrarrojo
(Milena Aguirre y Rafael Barraza) Desaparicin forzada
milenaguirreloz@gmail.com, biinarts@gmail.com www.biinfrarrojo.com

Martn Martnez
Lapidacin
librodelasantenas@gmail.com

Martn Murillo
La carreta literaria
rugo34@yahoo.com

Sutchin Tu Akuaipakal
alexacuesta@hotmail.com

Ivn Acosta Jimnez


La moto
samprecel1@hotmail.com

scar Leone
Dentroadentro
oaleone@yahoo.com

Erlin Salgado
Post vol 48, Bandoleros
bandoleros@yahoo.es

Jos Luis Quessep


Silencio
joseluisquessep@yahoo.es

Colectivo Pringacara
(Camilo Velsquez, Fabio Cuevas, Juan Carlos Guerrero, Lissy Meneses, Shirlys Guerra, Silena Martnez y Manuel Ziga) Obras: Pringamosa; Pionner - dibuja y colorea
pringacara@gmail.com Pginas Web: www.pringamosaarteyciudad.blogspot.com www.pioneerdibujaycolorea.blogspot.com

Cristo Hoyos.
Artista docente del Laboratorio de Investigacin Creacin

Juan Lpez
Chikiflay vs megadown
chamin5@yahoo.es

Ur/Aseguranza
crihoyos@yahoo.com

Juan Fernando Cceres


Chere rachel dou je tcris
juan_fca2@yahoo.com

Dj Chawala Ubaldo Iriarte


Vol n 48
reyderochaomr@hotmail.com

Leonor Espinosa
Actor intelectual
cocinacontemporanea@yahoo.com

Rafael Ortiz.
Artista docente del Laboratorio de Investigacin Creacin:

Fidel Ernesto lvarez


Iceberg
topensao@yahoo.es

Usungul/San Basilio de Palenque


rortizj@yahoo.com

Luis Erazo
Alegora al alcatraz, el chamn monpoxino y la princesa indgena

Ernesto Recuero
Accin, comunicacin y revolucin
recuero@hotmail.com

Prcticas de ver
Aldo Hollmann y comunidad
Pasos por recoger
aldohollmann@yahoo.es

Fran Kalero
Co-una visin personal
fkalero@gmail.com, frank@ojodepez.org

Mara Posse.
Artista docente del Laboratorio de investigacin creacin:

Da Nation/The Nation
totipark54@gmail.com

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Colectivo Art-Cacimba
(Mara Teresa Solano, Luis Gutirrez, Obeis Zerpa, Jenrry Barba y Vespasiano Ruiz Pichn) Agua de iiwa
mariateresa.solano@gmail.com, lugar14@yahoo.es

Colectivo Fredonia
(Harold Bolao, Jess Batista, Amparo Castillo Prez, Josefina Fory Echevarra, Miryam Bolao Garca, Marcela Rodrguez, Liceth Ramrez Cervantes, Cristina Quintero Pinto) Haz memoria
haboga@hotmail.com, kravoski@hotmail.com, amcape1@hotmail.com, fianfory@latinmail.com, miryam8@latinmail.com, maropa9@latinmail.com

Colectivo Lunamar
(lvaro McCausland, Alejandra Daz, Javier Meja, Lourdes Durn, Jenny Ramrez, John Quintero, Marta Rosario Prez, scar Leone) Lunamar
rnlunamar@yahoo.es

Colectivo B2
(Tania Blanco y Ramiro Blanco) Manumisin
intibachue@gmail.com, rablancotaboada@yahoo.es

Colectivo ROS-K
(Antonio Meza, ver Ucrs, Samith Centanaro y Amaury Arrieta) Ros-K
sueroconyu-k@hotmail.com, gruporos-k@hotmail.com, celdasami@gmail.com

Colectivo Circorgidos
(Susana Baca Cure, Diana Casalins Petro, Julio Jos) Circorgidos
dcasalins@yahoo.com.ar, sbaccac@hotmail.com, jujodep@hotmail.com

Colectivo Hecho en casa


(rsula Mendoza y Claudia Garca) Vena y iba. Suceso de casa
ajaytuque@gmail.com

Colectivo Seres
(Andrea Mercado Capachero, Red Vladimir Mendoza, Rudy Prez Doria, Leonid Valdovino) Mara en tiempo real
andreita0304@hotmail.com, robin.montes@hotmail.com

Comunidad de San Andrs, Mara Matilde Rodrguez


Puertas al infinito
mamaroja@hotmail.com

Jos Luis Cote y comunidad


Oleadas de silencio
jote24@hotmail.com

Colectivo LSA
(Lucy Yemail Tous, Salomn Caraballo Valencia y Arnulfo Polo Molina) Hablar expone
luyeto@hotmail.com, salomoncaraballo@yahoo.com, arnulfopolomolina@yahoo.com

Colectivo Cuatro Lunas


(Amada Luz Espinosa, Jeanette Marken, Ana Donado de Albis, Jacqueline Owen Barraza) Cebra
amadi456@gmail.com, jmfadm@hotmail.com

Tony Mrquez y comunidad


RH +
riodelahacha@yahoo.es

Colectivo Zeitgeist
(Jaider Orsinis Uribe, Aida A. Vinchira, Rafael Manjarrez, Juan Acosta, Marvin Bracho V.) Reencuentros
chityrock@hotmail.com, nana9b@hotmail.com

Elario Faiquere y comunidad


Rondn. Arte Comestible
elariofai@hotmail.com

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REGIN CENTRO El espejo. Ni s, ni no... sino todo lo contrario


Andrs Buitrago
Sin ttulo - Colombiana
buitragoster@gmail.com

Eduardo Reyes
Elega de un pasado
edurecruz@hotmail.com

Pablo Tamayo
Retrato Colectivo Presidentes de Colombia
pablotam1@mac.com

Franklin Aguirre & TI


Museo de Venecia
franklin.aguirre@gmail.com

Piedad Tarazona
Amapola
piedadtarazona@hotmail.com

Gustavo Sanabria
De lo visible
sanaguss@gmail.com

Rec Made
Y chate a dormir nadatextualporfavor@hotmail.com

Andrs Felipe Castao


Cmo robar un Giorgio de Chirico
andresfe85@hotmail.com

Jeisson Castro
Vehculo oficial
jeissoncastro@gmail.com

Sandra Barrera
Reproduccin en curso
labarrera14@hotmail.com

Juan Pablo Echeverri


You make me feel so good
todoesperfecto@gmail.com

Andrs Fresneda y Juan Pablo Fajardo


Scenes de la vie colombienne
info@lasilueta.com

Sandra Bermdez
Puta
sanbb@aol.com

Lina Espinosa
A travs del cuerpo /
(Desarrollos Preguntas) linaespinosa@cable.net.co

Santiago Reyes
Art in theory
san-reye@uniandes.edu.co

Camilo Conde
Los nios buenos se acuestan a las ocho
camiloconde@yahoo.com

Manuel Alberto Barn


Actividades ilegales en Colombia
manbar1@hotmail.com

Telepedia
La encicloimpresora o impresora en ciclo
juliana@manzanazeta.com

Carolina Zuluaga
Composicin histrica
zuluca@gmail.com

Manuela Reyes
Durga
manuela_reyes@hotmail.com

Transmisiones
Alejandro Araque
Radio Victoria
alejandroaraque@hotmail.com

Catalina Lpez
El pantallazo
cantalicia@hotmail.com

Mara Nela Garzn


Patrioskas
minkstereo@hotmail.com

Csar Rodrigo Alfonso Vega


Campo santo
artesalvadordali@hotmail.com

Nelson Guzmn
Proyecto Npoles
guzmanaga@gmail.com

Beatriz Gonzlez
Ondas de mi Rancho Grande
beatrizgonzaleza@yahoo.com

468

Carlos Bonil
El radio
orindeperro@yahoo.com mugred@gmail.com

Humberto Junca & Hctor Herrera


Obras: Aventurando se puede Vol. 2 y Vol. 3
humbertojunca@yahoo.com

REGIN CENTROOCCIDENTE Confluencias. Arte - ciudad


Artistas invitados
Adolfo Bernal
Caballos de hierro
adolfol@hotmail.com

Centro Experimental Odo Salvaje


Odo Salvaje
oidosalvaje@yahoo.com

Jaime Iregui
Museo fuera de lugar
jiregui@uniandes.edu.co

Esteban Garca & Juan David Obando


Streo Eventos
estebang@gmail.com, juan.obando@gmail.com

Juan Reyes
TxRx Pong
juanig@ccrma.stanford.edu

Carlos Uribe
Zcalo
cauribe5@yahoo.com

Franois Bucher
HOY
francoisbucher@gmail.com

Manuel Romero & Eduardo Martnez


Un recorrido por el Valle de Tenza a travs del paladar
manueldelquillo@hotmail.com

Ana Claudia Mnera


Palomares
anataller@une.net.co, acmunera@unalmed.edu.co

Fernando Uha
PPP (Publicidad Poltica Pagada)
fuhia@yahoo.com fuhia@uniandes.edu.co

Margarita Garca
Sin ttulo
m78garcia@yahoo.com

Hugo Zapata
Ciudad paisaje
hzapatah@geo.net.co

Gabriel Sierra
(Borrador) Ardilla gabrielsierrav@yahoo.com

Mauricio Bejarano
Postal sonora
objetosonoro@gmail.com

Luis Fernando Pelez


Fugas
luisfpelaez@hotmail.com

Gabriel Zea y Camilo Martnez


La Multi-TK

Pedro Manrique Figueroa


Pedro Manrique Figueroa: Academia y degeneracin
luospina@uniandes.edu.co

Mara Teresa Cano


Ronda
mariacanom@gmail.com

Giovanni Vargas
Apuntes para una historia de chapinero
vargasluna@gmail.com

Patricia Bravo
En el viento hay alguien
artistapatriciabravo@yahoo.es

Piedad Bonnet
Accin cultural popular: La obra de Radio Sutatenza
piedadbonnet@gmail.com

469

Grupo Utopa
Ciudad Jean
jormago@une.net.co

Vida en la ciudad
Alejandro Alzate
Heridas urbanas
alejandroalz12@hotmail.com

Diana Gmez
Nichos
iadna3@gmail.com

Paisaje construido
Andrs Vlez
Contra el viento
(obra en proceso) andresnewch@hotmail.com

Lina Mara Duque Duque


Los jardines de Adonis
linaduque@artes.udea.edu.co

Colectivo Circular Tour


(Catalina Bernal, Daniel Gil, Paula Rengifo) Proyecto Circular Tour
meneum@yahoo.com

Patricia Londoo
Proyecto Re-inicio de obra (Intervenciones lumino grficas)
patlondonoa@hotmail.com

Camilo Restrepo Zapata


Pools by David Hockney
crestrepoz@hotmail.com

Colectivo Jihart
Del paisaje de sala al flyer
cianuro75@gmail.com

Sergio Giraldo Giraldo


Horizontes de ciudad
serarteg@yahoo.com

Eduard Martnez Cano


Aguas
art_taller@yahoo.es

Fernando Arroyave Calle


Carne en exhibicin
ferroyave3@hotmail.com

Ciudad imaginada
Albany Henao
Sinfn
alheor1@gmail.com

John Mario Ortiz


Vista
jomaro@une.net.co

Laura Barrientos
Trapitos al sol
labari89@hotmail.com

Luis Echavarra
Cuadro dentro del cuadro
autosugestion@gmail.com

Jonathan Carvajal
Tierra de ilusiones? jonathanmyj8@hotmail.com

Gabriel Mario Vlez


Material reflectivo
gabriel.mario.velez@gmail.com

Mauricio Carmona Rivera


De construcciones innecesarias
mauriciocarmona1@gmail.com

Luz Mara Piedrahta


Artefactos Y, ciudad fragmentada
luzmapb@hotmail.com

Territorios
David Alejandro Correa
Fragmentos de ciudad
alevidcorrea@yahoo.es

Santiago Vlez
Serie Fachadas santiagovelezs@hotmail.com

Nadir Figueroa
De la serie del verbo estar conjugado en presente simple (diorama VII)
nafime83@yahoo.es

Vctor Andrs Muoz Martnez


Serie Granjas privadas elmediourbano@gmail.com

Colectivo 13
Medelln, la ms masticada
colectivo13@gmail.com

470

Natalia Echeverri Arango


Moravia en blanco
echeverri.natalia@gmail.com, necheverri55@hotmail.com

Vctor Garcs
10 obras de la historia del arte que le cambiaran la vida a cualquier persona
2menor@gmail.com

Fundacin Universitaria Bellas Artes:


Artistas: Johana Araque, Rosalba Cano, Marcela Crdenas, Laura Correa, Gilberto Fernndez, Wilson Giraldo, David Molina, Adrin Muoz Londoo, Alejandro Muoz, Carlos Alberto Posada Ospina, Lina Mara Ramrez Mesa, Andrs Restrepo, Beatriz Salazar, Sara Samper, Yasmn Snchez, Heyner Silva, Paula suga, Ana Mara Velsquez

Disporas
Adriana Ros
No hay tiempo
adrianariosm@gmail.com

Vctor Manuel Manrique


Crculo de Fuego /17de enero de 2004
vmmanrique@yahoo.es

Alejandro Jaramillo Herrera


Sin ttulo
alejarhe@yahoo.es

Exposiciones paralelas
Universidad de Antioquia:
Hipertrpico. Integracin y convergencia entre arte y tecnologa
Coordinacin general: Isabel Cristina Restrepo Grupo curatorial: Armando Montoya, Gabriel Mario Vlez e Isabel Cristina Restrepo Artistas: Uriel Mauricio Ros Arango, Julin Bedoya Santamara, Jos Alfredo Betancur Betancourt, Daniel Echeverri Snchez, Gabriel Daro Escobar, Nelson Enrique Franco Mahecha, Pablo Daro Guzmn Ibarra, Hernn Daro Marn Meneses, Lindy Mara Mrquez H., Alexi Osorio Castaeda, Liliana Mara Prez Moncada, Juan Pablo Rogers Velsquez, Diana Snchez Gmez, Sebastin Tabares Snchez, Sergio Villa Ramrez http://aprendeenlinea.udea.edu.co/ hipertropico

Universidad Nacional de Colombia:


Proyecto 7 Puertas
Colectivo La Plataforma: Jhonatan Ochoa Henao (Director), Catalina Gmez Posada (Codirectora), Jorge Hugo Crdenas, Juan Felipe Chavarro, Jos Esteban Quintero, Andrs Felipe Restrepo, Lina Marcela Vlez ngel lplataforma@hotmail.com

Carlos Carmona
Serie m2 2 m2
dissidenxia@hotmail.com

Ernesto Restrepo
La conexin Francesa - La bestia durmiente del bosque
laotracasa@msn.com

Ejes imaginarios
Propuestas conceptuales
Andrs Satizbal, Santiago Escobar
Ciudadelas en conflicto
asatizabalvillegas@hotmail.com, santigo@escobart.com

Kamel Ilian
Indestructible
kamel@jstk.org

Mara Adelaida Lpez


Serie Catlogo de casas para la venta
laotracasa@msn.com

Analida Cruz, Estefana Staning


Como nos ven? analidacruz@yahoo.com

471

David Alejandro Lpez


On - Lente
Dalo07@gmail.com

Grupo LH
(scar Salamanca, Universidad Tecnolgica de Pereira) Barricadas floridas
salsalamanca@gmail.com

Grupo Arboleda
(Jorge Ivn Bermdez, Hernando Muoz, Jorge Omar Jaramillo) Es-Cultura
vocesdeguadua@hotmail.com

Grupo Coquimbo
(Adriana Gaviria, Hugo Montealegre) Caf amargo
adrianasogaviria@hotmail.com, humon6785@hotmail.com

Leonardo Trejos
Monoltica
leotrejos7@hotmail.com

Julin Andrs Garca


CaSZa
jugar7070@gmail.com

Rodrigo Grajales
Annimos
rodrigograjalesm@yahoo.com

Martn Abad
Ro Otn

Guillermo Romero
Proyecto Fnix
proyectofenixromero@hotmail.com

Yorlady Ruiz
De bahareque
cabezadeyorik@gmail.com

Colectivo Satlite de Papel


(Fernanda Herrera, Alejandro Echeverri, Cristian Jurado, Jos Alegra, Alex Cano, Alex Ortiz) Trayectos preceptales
tomatepink@hotmail.com, josealegrias@hotmail.com, alexcano@alexcano.com, lucasferbi@hotmail.com, alejandro.ech@hotmail.com, alexortiz@gmail.com

Juan Fernando Ospina


Mozart Kacero
envidia3930@yahoo.com

Propuestas Recorridos
Camila Vergara Lpez
Recuperando nuestra memoria
ddia0@yahoo.es

Luis Fernando Arango


Volver a casa: La ruta Garavito
luisfernandoarangoduarte@gmail.com

Mara Ruiz
Parando oreja
mariaruizz@yahoo.com

Colectivo Marca Gato


(Csar Augusto Martnez, Jorge Gustavo Valencia, Mildred Eugenia Gallego, Mauricio Meja, Jhon Fredy Quiceno, lvaro Julin Cardona, Pedro Osorio, Vladimir Cortes) Una mirada a las ruinas
quindovlacomo@hotmail.com

Vladimir Corts
Nos dej el tren
vlacomo@hotmail.com

Olga Patricia Velsquez


Mujer de maz
unabrazo8@hotmail.com

Puntos de inters
Jorge Alberto Mendoza
Pasajes urbanos
jorgealbertomendoza@gmail.com

Propuestas objetuales
Grupo Diabetes
(Camilo Barreneche, Ricardo Muoz) Hogar, dulce hogar
munozizquierdo@yahoo.com

Gloria Helena Gmez y Mara Helena Meja


Paseo de las Flores
nename@une.net.co, gloriahg1@hotmail.com

Jorge Patio
Monteoca
vlacomo@hotmail.com

472

Josefina Jimnez
Ms de 360 de inters
josefinajm22@hotmail.com

Colectivo Fractal
(Diana Constanza Varn, Paula Tatiana Meja, Carlos Ariel Marulanda, Jhonatan Ramrez, Juan Guillermo Orozco) Estacin espacial
ptsepulvedamejia@hotmail.com, concha22@hotmail.com, marulo222@gmail.com, antro_post@hotmail.com, negro666x@hotmail.com

Edwin Morales
Hbitos pirateados
artedwin@gmail.com

Mara Ins Gallego (Caldas)


Cristal de sbila
mariainesgallego@yahoo.com

Grupo Pepa
(Laura C. Puerta, Mara Paulina Restrepo) Aqu y all
puertabarco@gmail.com, mariapaulina.restrepo@gmail.com

Mara Ruth Crdenas


Agrogramas cafeteros
marutharte@hotmail.com

Acciones
Colectivo Arte a Parte (Mara Carolina Salcedo, Juan Carlos Cajamarca)
Solar Park Victoria
mzriac112@hotmail.com, rolocop25@hotmail.com

Grupo Vinaco
(Carolina Villa, Vilma Yaneth Correa, Juliana Naranjo) Desde la memoria
vyco8990@gmail.com, carivilo@hotmail.com, latinaranjo@yahoo.com

Juan Escalante, Jess Vlez, Victoria Gallego, Carlos lvarez


Amantes de la vieja
juangescalante@yahoo.com, velezjesushnatural@yahoo.es

La Cuyana
(Juan Carlos Acevedo, Diego Fernando Snchez, Vctor Hugo Salazar, David Roldan Gil) Buffet Collage
pintoracebdo@hotmail.com

Colectivo La Linterna
(Lber lvarez, Claudia Mosquera Vergara) Proyecto galera
culturdtodos@gmail.com

Artescultura
(Alberto Reyes, Alex Franco, Diego Norea, Hctor G. Zapata) Nueve andariegos
albertoreyesg@yahoo.es

Colectivo Worker Urbano


(Catalina Gutirrez, Jaime A. Mahmud, Carlos Andrs Meja, Margarita Nieto, Jorge Andrs Rivera) Ruta Moebius
catag43@hotmail.com, fractalab@gmail.com, cmejia26@gmail.com, margarita.nieto@gmail.com, catag43@hotmail.com

Colectivo Doble Va
(Johnathan A. Lpez, Jon Disn Monsalve, ngel Perfecto Balanza, Juan Carlos Cajamarca) En un abrir y cerrar de ojos
jonatovic11@hotmail.com, john-pullon@hotmaill.com, angelbalanta@hotmail.com, rolocop25@hotmail.com

473

REGIN ORIENTE Regin imaginada


Augusto Vidal
Abandonados de colores
auvima07@yahoo.es

Jaime Alberto Martnez Mogolln


Espejismo
herrerarugeles@gmail.com

Nicols Cadavid
Paisajes distantes/lecturas cercanas
ncadavidc@gmail.com

Jairo Ospina Leal


Entre paredes
ospinas@hotmail.com

scar Ardila
Conexin Palonegro
omaluna@yahoo.com

Csar Herrera Rugeles


Paisaje Catatumbo
herrerarugeles@gmail.com

Jorge Torres Gonzlez


El hambre pecado inmoral
arteconceptotorres@yahoo.es

Vctor Hugo Garavito


Silencio plural
culturasantander@gmail.com

Colectivo Pirata
Contramuseo
Representante legal: Hernando Cruz Figueroa; contacto: Tatiana Urbina helioimpresiones@yahoo.es

Julio Armando Ortiz Tarazona


Luminosos
elcucarron@hotmail.com

Yadira Polo
Sostenida de
ypolo@hotmail.com

Julio Enrique Cabrales


Geografa de un recuerdo

Voces.Acciones. Silencios
Annie Vsquez
Las pginas de la otredad
avevilly@yahoo.com

Diego Armando Prez Rangel


Races de yuca
dpollock82@hotmail.com, dpollock82@yahoo.es

Luis Fernando Luna Maldonado


Cristo minado
lumalo@yahoo.co, cuartocrecientegrabado@yahoo.es

Eduardo Estupin
Dominios
esescultor03@gmail.com

Arnaldo Delgado
El imaginario de un ser que nunca existi
sablembrion@hotmail.com

Mara Alexandra Morelli


Sin norte
amorelli66@yahoo.com, amorelli66@yahoo.es

Emel Meneses
Viajando con mi perro
arrugadecamisa@yahoo.com.mx

Carlos Cruz Aceros


La leyenda
cruzaceros@gmail.com

Mauricio Prada
Analogas
pradajur@yahoo.com

Emilio Esteban Prada


Somos de la misma materia
pradajur@yahoo.com

Mximo Flrez Ramrez


Arte y naturaleza

nder Rodrguez
Sin ttulo
isrodriguez44@hotmail.com

Gabriel Castillo Lpez


Departamento de Galn
gabcastilop@hotmail.com

Neryth Yamile Manrique


Sellamientos
nerythyamile@hotmail.com

Francy Yaneth Cacique Prato


Unin Triba
fraya82@hotmail.com

Jackson Eduardo Nio


Homo-Semini
Kaballero13@hotmail.com

474

Jos Ignacio Cceres


vidartens@yahoo.es

La nueva prensa: edicin contempornea

REGIN ORIONOQUA Territorios nacionales


Alcibades Pea
Baco borracho, Baco enfermo

Fernely Castaeda Lpez


Impresin pictrica
f7062529@yahoo.com

Luis Alexis Bautista


Galeta Express Rubio
herrero482000@yahoo.es

Germn Ubaque Len


Globalizacin
tobiasubaque@hotmail.com

Luis Fernando Luna


Victoria: Un libro minado
lunamalo@yahoo.com

Har Leal
Metro cbico de selva
hairleal@yahoo.es

Colectivo Arte Natural


387975
artenaturalgrz@gmail.com

Luis Jos Duarte Ortiz


Obra colectiva:

Henry Ibez
Sin ttulo
dahomuscorpyo@hotmail.com

Carlos Manrique
Liblula, avispa
camanriquer@yahoo.es

El libro gordo para Colombia


luis-duarte@hotmail.com

Hugo Ovalle
Impersonal
rivasair@hotmail.com

Mayra Andrena Crdenas


Querido diario
mayracardenas100@hotmail.com

Colectivo Inflarrojo
Inflarrojo
jardin_delarte@hotmail.com

Jorge Humberto Maldonado


Demencia
clasaizagu@yahoo.com

Nllyda Amparo Crdenas


Plasmando la reubicacin
nellyamcc@yahoo.com

Colectivo R2
Adopte una puta
rivasair@hotmail.com

Marco A. Castiblanco
Sin ttulo
rpinedaayala5@yahoo.com

Osvaldo Barreto Prez


Grimorio limtrofe San Cristbal Tchira
oscuraldo@yahoo.com

Dora Durn
Sin ttulo
dorayasmynduran@hotmail.com

Omar Gmez Reina


Obras: El mundo de Bruno el perro del lado, El mundo de Guga el perro del frente,Videodromo
elantejardin@hotmail.com

Eulogio Enciso
Sin ttulo
punkyduende@yahoo.es

Silvia Susana Espinel


Obra colectiva: Nexos y anexos susanespinel@gmail.com

Fernando Cardozo
Lo que quedo del da
cardenascardoso@hotmail.com

Pablo Araque
Sin ttulo
pablo.araque@gmail.com

Viviana Gandica
(Colectivo Flores/Gandica) Hegemona y venalidad monetaria en la cultura fronteriza
vivigandi@hotmail.com

Vctor Hernando Cruz


Antilibro
helioimpresiones@yahoo.es

475

Reinaldo Rincn
Maternidades

Ruby Roci Rodrguez


Bodegn nukak
rubyrociorodriguez@yahoo.es

REGIN PACFICO 8 Saln de Octubre Ah est pintado el Choc


Equipo de investigacin curatorial:
Fundacin Beteguma Gonzalo Daz Caadas, Luis Fernando Gonzlez Escobar
tvprensautch@yahoo.es, lfgonzal@unalmed.edu.co

Museo de Iberoamericano de Arte de Popayn


Equipo de investigacin curatorial:
Precolectivo 5 (Ricardo Amaya, Luis Eduardo Cruz Mondragn, Jim Fannkugen Salas, Guillermo Marn Rico, Orlando Martnez Vesga: Docentes Universidad del Cauca)
orlandomartinezvesga@hotmail.com

Tatiana Riveros Martnez


Ah, saas de supercriollo! rakucol@yahoo.com

Warner Daza
Mescolanza
warnerdaza@hotmail.com

William Montoya
Magia, mito y religin
artewilliamontoya@hotmail.com

Rodando
Equipo de investigacin curatorial:
Grupo Pantalla Negra (Isabel Cruz, John Freddy Rosero, John Henry Ordez, Mauricio Rojas)
rodando7@hotmail.com, rosearte2004@hotmail.com

As narra el fotgrafo
Investigacin curatorial: Ana Mara Castro
anadetoro@hotmail.com

Cruce de caminos
Equipo de investigacin curatorial:
Colectivo La Colcha (Wilfrand Anacona, Alejandro Barn, Vctor Quintero, Octavio Ortega, Martha Gmez, Leticia Gmez, Gloria Morales, Andrea Lorena Borrero, lvaro Ramos, Wilson Menses, Gineth Menses)
lacolcha@gmail.com

Territorios ciertos, territorios inciertos


Investigacin curatorial:
Sofa Surez Bonilla
sofiasua@gmail.com www.territoriosciertos.org

Bamba 45
Investigacin curatorial:
Fabio Melecio Palacio
fabiomelecio@yahoo.es

476

REGIN SUR Territorios ignorados y territorios visibles en la regin surcolombiana


Alexnder Buzzi
Percepciones msticas
buzzirako@hotmail.com

Luna Crearte
(Mariela Sanzn Guerrero, Oswaldo Roberto Guerrero) Arte objeto participativo
lunacrearte@iespana.es

Graciela Romero
Coleccin Mujeres
gracie25rom@yahoo.es

Guillermo Garzn
Fosas comunes
guillermogar0628@hotmail.com

Colectivo Pilar Garzn y Daniel Ramrez


Compulsiones
dramirezjauregu@yahoo.com

Jder Rivera
Expansin del dolor
joderivero@yahoo.com

Colectivo Relles Magos


(Mauricio Genoy, Juan Carlos Jimnez, Adrin Montenegro) Montonera desgualangada
melchoryoneg@yahoo.es, jukajiga@hotmail.com, montenegroadrian@yahoo.es

Jaime Orlando Benavides


Perfume de secretos

Alexnder Caldern
Canto de esperanza
a.calderon.azul@hotmail.com

Javier Gmez Muoz


Autoamputacin
javiarmas12@yahoo.com

Alfredo Palacios
Espacios de blancos y negros

Domingo Cuantindioy
Visiones

Jnnifer Corts Luna


Colombia

Ana Luca Tumal


Una vez tambin fui un conejo
anitatu80@yahoo.com

Edmundo Faccini Montero


Elom
faccinimontero@hotmail.com

Juan Bautista Agreda


Elemental del yah
juanbagrega@yahoo.com

Claudia Ortiz Prieto


Ojos negros
cortizp_2006@yahoo.es

Evelio Edilberto Gmez


Sentido de pertenencia

Juan Carlos Espaa


Posthomosapiens
jucaesmu@gmail.com, jucarlosespa@yahoo.com

Tejedoras de chaquira

Mara Carmen Chicunque, Isabel Pastora Chicunque

Flix Hernndez
Elementos de fuga

Colectivo Ciudad a Pata

Fredy Hidalgo
La tierra y el maz

Julin Hernndez
Imgenes latentes

(Jaime Caizares, Juan Pablo Moreno, Paola Gomajoa, Yessenia Chamorro, Daniel Meja) Ciudad a pata
cjimmydanza@gmail.com, morenobohorquez@gmail.com, paolagomajoa@yahoo.es, yessenia_chamorro@hotmail.com, danielmejia2005@hotmail.com

477

Lus Alberto ngel Saavedra


Mirar hacia arriba de arriba
langel_uno@hotmail.com, laalansa@gmail.com

Olga Martnez
Historias del desarraigo vs. graffitis mentales
martinezvulnerable@yahoo.com, olgamartine@gmail.com

Lus Eduardo Chamorro


Aniversario pictrico

scar Salazar Genoy


Nave del tiempo prometeico
dedaloscar@gmail.com

Mario Ayerbe
Pienso luego escapo Puntos de fuga
marioayerbe@gmail.com www.marioayerbe.com

Raphael Gavilar
Los vientos an huelen a sangre
vuelogris@gmail.com

Martha Eugenia Pachn


Colorea + recorta + pega
maracuya34_@hotmail.com Pginas web: www.mprodriguez.com / www.mprbijoux.com

Roberto Luciano Narvez


El casero

Roco Garca
Perturbacin
violetlirog@yahoo.com, escarlata74@hotmail.com

Maryem Karina Perdomo


Topografa monetaria
karinamegumister@gmail.com

Segundo Huertas
Generales de Dios 1, 2, 3, 4
artehuertas@hotmail.com

Miguel Kuan
Cabeza de ruido
mkuan80@yahoo.com.mx

Talladores de mscaras del valle de Sibundoy


Gerardo Chasoy, Luis Fernando Agreda, ngel Marino Jacanamijoy Mscaras del Valle de Sibundoy
ycaminando@yahoo.es, artejacam@yahoo.es

Milton Morales
Clepsidra
jmmgrillo@yahoo.com www.moralesgrillo.com

478

479

lvaro Uribe Vlez Presidente de la Repblica Paula Marcela Moreno Ministra de Cultura Martha Elena Bedoya Viceministra de Cultura Enzo Ariza Ayala Secretario General Clarisa Ruiz Correal Directora de Artes Nidia Piedad Neira Sosa Asesora Programa Nacional de Concertacin y Estmulos Mara Eugenia Castro Directora del Museo de Arte Moderno de Barranquilla GRUPO DE ARTES VISUALES Javier Gil Asesor del rea Mara Sol Caycedo Produccin General Mara Victoria Benedetti Logstica y comunicaciones Adrin Villa Divulgacin y Circulacin Ana Mara Bernal Laboratorios de InvestigacinCreacin PRODUCCIN y ADMINISTRACIN Museo de Arte Moderno de Barranquilla

Los XII Salones Regionales se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan el Museo de Arte Moderno de Barranquilla, las Gobernaciones, Alcaldas, Institutos y Secretaras de Cultura, Comits Regionales de Artes Visuales compuestos por representantes de instituciones acadmicas y culturales, museos y Consejos de rea.
Una parte del papel para la produccin de este libro fue donado por Propal S.A.

CATLOGO Javier Gil Coordinacin Editorial Adrian Villa Asistencia editorial La Silueta Edicionesf Diseo y diagramacin Francisco Daz-Granados Corrector de textos*
Excepto Transmisiones

Jos Toms Giraldo Gloria Posada Fotografa

REGIN CARIBE

12 Maldeojo 36 Prcticas de ver en el Caribe colombiano 60 El espejo: Ni s, ni no sino todo lo contrario 88 Transmisiones

REGIN CENTRO

REGIN CENTRO OCCIDENTE

114 Confluencias. Arte - Ciudad 160 Ejes imaginarios


Del lmite 206 Regin imaginada.territorio a la fragmentacin del

REGIN ORIENTE

234 Voces.Acciones.Silencios

REGIN ORINOQUIA

258 Territorios nacionales 288 Ah est pintado el Choc 298 As narra el fotgrafo 302 Bamba 45 306 Cruce de caminos 310 Rodando Sobre el Museo 314 Sealamientos.de Popayn Iberoamericano de Arte Moderno 318 Territorios ciertos - Territorios inciertos

REGIN PACFICO

REGIN SUR

326 Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana

CARIBE

REGIN

Mal de ojo

*Curadorres: Eduardo Hernndez / Rafael Ortiz / Manuel Ziga / Eduardo Polanco / Carole Ventura / Adriana Echeverra

* Ivn Acosta * Juan Fernando Ccere * Colectivo Pringacara * Mart * Leonor Espinosa * Erlin Salga * Luis Herazo * Grupo Bi-infraro * Martn Murillo * Laboratori * Laboratorio Usungul * La * Laboratorio da nation / Th

es * Jos Luis Quessep * Fidel lvarez n Martnez * Ernesto Recuero ado * scar Leone * Juan Lpez ojo * Frank Kalero * D. J. Chawala io Stchin T Akuaipakal aboratorio Ur / Aseguranza he Nation Naturaleza Invisible

p.28

Ivn Acosta / La moto p.59

16

p.45

Juan Fernando Cceres / Chre Rachel du je tcris

17

Jos Luis Quessep / Silencio p.59

18

p.44

Fidel lvarez / Iceberg

19

Colectivo Pringacara / Pringamosa, Pionner - dibuja y colorea p.45

20

p.59

Martn Martnez / Lapidacin

21

Ernesto Recuero / Accin, comunicacin y revolucin p.60

22

p.60

Leonor Espinosa / Actor intelectual

23

Erlin Salgado / Post vol 48, Bandoleros p.44

24

p.44

scar Leone / Dentro Adentro

25

Juan Lpez / Chikiflay vs. Megadown p.43

26

p.43

Luis Herazo / Alegora al alcatraz, el chamn monpoxino y la princesa indgena

27

Grupo Bi-infrarojo / Desaparicin forzada p.61

28

p.61

Frank Kalero / Co-una vision personal

29

D. J. Chawala ( Ubaldo Iriarte ) / Vol n 48 p.43

30

p.43

Martn Murillo / La carreta literaria

31

Laboratorio Stchin T Akuaipakal / Obra de Vespasiano Ruiz p.63

32

p.64

Laboratorio Usungul / Bandera unipersonal

33

Laboratorio Ur / Aseguranza p.67

34

p.70

Laboratorio Da Nation / The Nation

35

prcticas de ver
*Curadores: Nstor Martnez / Celis Gabriel Acua Rodrguez

* Colectivo Fredonia * Grupo A * Colectivo Lunamar * Ela * Mara Matilde Rodrguez y * Grupo Zeitsgeist * Co * Jos Luis Cote y Comunida *Colectivo Circorgidos * Cole *Aldo Hollmann y comunidad *

Art - Cacimba * Tony Mrquez ario Faiquere y Comunidad y Comunidad de San Andrs olectivo Cuatro Lunas ad * Colectivo Hecho en casa ectivo LSA * Colectivo ROS-K * Colectivo Seres *Colectivo B2

p.74

Colectivo Fredonia / Haz memoria p.90

40

p.86

Grupo Art - Cacimba /Agua de iiwa

41

Tony Mrquez / RH+ p.86

42

p.87

Colectivo Lunamar / Lunamar

43

Elario Faiquere y Comunidad / Rondn. Arte comestible p.87

44

p.88

Mara Matilde Rodrguez y Comunidad de San Andrs / Puertas al infinito

45

Grupo Zeitsgeist / Reencuentros p.88

46

p.88

Colectivo Cuatro Lunas / Cebra

47

Jos Luis Cote y Comunidad / Oleadas de silencio p.89

48

p.89

Colectivo Hecho en Casa / Vena y iba, Suceso de casa

49

Colectivo Circorgidos / Circorgidos p.89

50

p.90

Colectivo LSA / Hablar expone

51

Colectivo ROS-K / Ros-K p.90

52

p.91

Aldo Hollmann y comunidad / Pasos por recoger

53

Colectivo Seres / Mara en tiempo real p.91

54

p.91

Colectivo B2 / Manumisin

55

CENTRO

REGIN

El espejo: Ni s, ni no sino todo lo contrario


*Curadorres: Claudia Salamanca / Andrs Gaitn

* Camilo Conde * Nelson Guzmn * Mara Nela Garzn * Lina * Juan Pablo Echeverri * San * Carolina Zuluaga * Csar Rodrigo * Andrs Felipe Castao * Cata * Sandra Barrera * Manuel Alberto * Santiago Reyes * Tele * Juan Pablo Fajardo y Andr

* Pablo Tamayo * Andrs Buitrago a Espinosa * Manuela Reyes ndra Bermdez * Rec Made o Alfonso Vega * Gustavo Sanabria alina Lpez * Piedad Tarazona o Barn * Franklin Aguirre & TI epedia * Eduardo Reyes rs Fresneda * Jeisson Castro

p.96

Camilo Conde / Los nios buenos se acuestan a las ocho p.101

64

p.101

Nelson Guzmn / Proyecto Npoles

65

Pablo Tamayo / Retrato Colectivo Presidentes de Colombia p101

66

p.109

Andrs Buitrago / Sin ttulo Colombiana

67

Mara Nela Garzn / Patrioskas p.105

68

p.120

Lina Espinosa / A travs del cuerpo / (Desarrollos Preguntas)

69

Manuela Reyes / Durga p.124

70

p.125

Juan Pablo Echeverri / You make me feel so good

71

Sandra Bermdez / Puta p.126

72

p.129

Rec Made / Y chate a dormir

73

Carolina Zuluaga / Composicin histrica p.131

74

p.132

Csar Rodrigo Alfonso Vega / Campo santo

75

Gustavo Sanabria / De lo visible p.136

76

p.139

Andrs Felipe Castao / Cmo robar un Giorgio de Chirico

77

Catalina Lpez / El pantallazo p.139

78

p.149

Piedad Tarazona / Amapola

79

Sandra Barrera / Reproduccin en curso p.143

80

p.145

Manuel Alberto Barn / Actividades ilegales en Colombia

81

Franklin Aguirre & TI / Museo de Venecia p.149

82

p.150

Santiago Reyes / Art in theory

83

Telepedia / La encicloimpresora o impresora en ciclo p.152

84

p.109

Eduardo Reyes / Elega de un pasado

85

Juan Pablo Fajardo y Andrs Fresneda / Scenes de la vie colombienne p.155

86

p.156

Jeisson Castro / Vehculo Oficial

87

Transmisiones
*Curadorres: Mara Clara Bernal / Fernando Escobar / Juan Andrs Gaitn

* Alejandro Araque * Mauri * Franois Bucher * Esteban G * Margarita Garca * Beatri * Humberto Junca y Hctor * Juan Reyes * Manuel Ro * Gabriel Sierra * Fernando * Gabriel Zea y C

icio Bejarano * Carlos Bonil Garca y Juan David Obando iz Gonzlez * Jaime Iregui r Herrera * Pedro Manrique omero y Eduardo Martinez o Uha * Giovanni Vargas Camilo Martnez

p.158

Alejandro Araque / Radio Victoria p.166

92

p.167

Mauricio Bejarano / Postal sonora

93

Carlos Bonil / El radio p.167

94

p.168

Franois Bucher / HOY

95

no2somos+ / Taller de robtica educativa

96

p.166

Esteban Garca y Juan David Obando / Stereoeventos

97

Margarita Garca / Sobreimpresiones p.168

98

p.168

Beatriz Gonzlez / Ondas de mi Rancho Grande

99

Se trata de un recorrido con el escritor Manuel Hernndez por el centro de Bogot, donde se deriva en torno de situaciones, debates y relatos relacionados con la carrera Sptima, el Caf Pasaje, la Plaza del Rosario y el Parque Santander (donde se encontraba la Galera El Callejn)
Jaime Iregui / Museo fuera de lugar p.167

100

p.166

Humberto Junca y Hctor Herrera / Aventurando se puede

101

Pedro Manrique Figueroa / Academia y degeneracin p.168

102

p.166

Juan Reyes / TxRx Pong

103

Manuel Romero y Eduardo Martnez / Sabores y saberes del Valle de Tenza p.167

104

p.168

Gabriel Sierra / Peridico Ardilla

105

Fernando Uha / PPP (Publicidad Poltica Pagada) p.166

106

p.168

Giovanni Vargas / El poder necesita de la piedra

107

Gabriel Zea y Camilo Martnez / Multitk p.168

108

109

CENTRO- OCCIDENTE

REGIN

Confluencias. Arte y ciudad


Curadora: *Gloria Posada

* Colectivo 13 * Sergio Giraldo * Alejandr * Lina Mara Duque * John Mario Ortiz * Santiago Vlez * Andrs Vlez * M * Camilo Restrepo * Colectivo Jihar * Col Circular Tour * Gabriel Mario V * Natalia Echeverri * Luz Mara Piedrah * Vctor Manuel Manrique * Mara Adelai * Ernesto Restrepo * Alejandro Jaramillo * * Luis Fernando Pelez * Adolfo Bern * Mara Teresa Cano * Pa

ro Correa * Diana Gmez * Patricia Londoo * Vctor Andrs Muoz * Eduard Martnez Mauricio Carmona * Luis Echavarra rt * Alejandro Alzate * Laura Barrientos Vlez * Johnatan Carvajal * Albany Henao hta * Nadir Figueroa * Fernando Arroyave ida Lpez * Carlos Carmona * Adriana Ros * Vctor Garcs * Kamel Ilian * Hugo Zapata nal * Carlos Uribe * Ana Claudia Mnera atricia Bravo * Grupo Utopa

p.197

118

p.211

Colectivo 13 / Medelln, la ms masticada

119

Sergio Giraldo / Horizontes de ciudad p.211

120

p.211

Alejandro Correa / Fragmentos de ciudad

121

Diana Gmez / Nichos p.211

122

p.211

Patricia Londoo / Proyecto Re inicio de obra

123

Lina Mara Duque / Los Jardines de Adonis p.211

124

p.212

John Mario Ortiz / Vista

125

Vctor Andrs Muoz / Serie Granjas privadas p.212

126

p.212

Eduard Martnez / Aguas

127

Santiago Vlez / De la serie Fachadas p.212

128

p.213

Mauricio Carmona / De construcciones innecesarias

129

Andrs Vlez / Contra el viento p.213

130

p.213

Luis Echavarra / Cuadro dentro del cuadro

131

Camilo Restrepo / Pools by David Hockney p.213

132

p.214

Colectivo Jihart / Del paisaje de sala al flyer

133

Alejandro Alzate / Heridas urbanas p.214

134

p.214

Laura Barrientos / Trapitos al sol

135

Col. Circular Tour / Proyecto Circular Tour p.214

136

p.214

Gabriel Mario Vlez / Material reflectivo

137

Johnatan Carvajal / Tierra de ilusiones? p.215

138

p.215

Albany Henao / Sinfn

139

Natalia Echeverri / Moravia en blanco p.215

140

p.215

Luz Mara Piedrahta / Artefactos y Ciudad fragmentada

141

Nadir Figueroa / De la serie del verbo estar conjugado en presente simple (diorama VII) p.215

142

p.215

Fernando Arroyave / Carne en exhibicin

143

Vctor Manuel Manrique / Crculo de Fuego /17 de enero de 2004 p.217

144

p.217

Mara Adelaida Lpez / Serie Catlogo de casas para la venta

145

Carlos Carmona / De la serie m2 2 m2 p.217

146

p.217

Adriana Ros / No hay tiempo

147

Ernesto Restrepo / La conexin francesa - La bestia durmiente del bosque p.218

148

p.218

Alejandro Jaramillo Herrera / Sin ttulo

149

Vctor Garcs / Sin ttulo p.218

150

p.218

Kamel Ilian / Indestructible

151

Hugo Zapata / Ciudad paisaje p.224

152

p.224

Lus Fernando Pelez / Fugas

153

Adolfo Bernal / Caballos de hierro p.221

154

p.225

Carlos Uribe / Zcalo

155

Ana Claudia Mnera / Palomares p.226

156

p.222

Mara Teresa Cano / Ronda

157

Patricia Bravo / Estar en la niebla p.226

158

p.223

Grupo Utopa / Ciudad Jean

159

eje[s] imaginario[s]
Curadoras: *Adriana Arenas *Rosa E. ngel

* Colectivo Artescultura * Grupo Pepa * Colectivo la Linterna * Worker Urbano * C Vlez, Victoria Gallego y Carlos lvarez * E * Yorlady Ruiz * Colectivo Diabetes * * Luis Fernando Arango * Grupo Coquimb Estefana Staning * Olga Patricia Velsquez * * Mara Ruiz * Santiago Escobar y Andrs Sat Gmez y Mara Helena Meja * Grupo Arbo * Martn Abad * Colectivo Marca Gato * Cole *Mara Ins Gallego * Josefina Jimnez * * Grupo L

* Colectivo Doble Va * Grupo Fractal Colectivo Arte a parte * Juan Escalante, Jess Edwin Morales * Grupo Vinaco * Grupo LH. * Leonardo Trejos * Rodrigo Grajales bo* Juan Fernando Ospina * Anlida Cruz y Guillermo Romero * David Alejandro Lpez tizabal * Julin Andrs Garca * Gloria Helena oleda * Camila Vergara * Vladimir Cortes ectivo Satlite de Papel * Mara Ruth Crdenas * Jorge Patio * Jorge Alberto Mendoza La Cuyana

p.242

Colectivo Artescultura / Nueve andariegos p.251

164

p.251

Grupo Pepa / Aqu y all

165

Colectivo Doble Va / En un abrir y cerrar de ojos p.252

166

p.252

Grupo Fractal / Estacin espacial

167

Colectivo La Linterna / Proyecto Galera p.252

168

p.252

Colectivo Worker Urbano / Ruta Moebius

169

Colectivo Arte a Parte / Solar Park Victoria p.253

170

p.253

Juan Escalante / Amantes de la vieja

171

Edwin Morales / Hbitos pirateados p.253

172

p.253

Grupo Vinaco / Desde la memoria

173

Grupo LH / Barricadas floridas p.254

174

p.254

Yorlady Ruiz / De bahareque

175

Grupo Diabetes / Hogar dulce hogar p.254

176

p.254

Leonardo Trejos / Monoltica

177

Rodrigo Grajales / Annimos p.255

178

p.255

Luis Fernando Arango / Volver a casa: La ruta Garavito

179

Grupo Coquimbo / Caf amargo p.255

180

p.255

Juan Fernando Ospina / Mozart Kacero

181

Anlida Cruz, Estefana Staning / Cmo nos ven? p.256

182

p.256

Olga Patricia Velsquez / Mujer de maz

183

Guillermo Romero / Proyecto Fnix p.256

184

p.256

David Alejandro Lpez / On Lente

185

Mara Ruiz / Parando oreja p.257

186

p.257

Andrs Satizabal, Santiago Escobar / Ciudadelas en conflicto

187

Julian Andrs Garca / CaSZa p.257

188

p.257

Gloria Helena Gmez, Mara Helena Meja / Paseo de las flores

189

Grupo Arboleda / Es-Cultura p.258

190

p.258

Camila Vergara / Recuperando nuestra memoria

191

Vladimir Corts / Nos dej el tren p.258

192

p.258

Martn Abad / Ro Otn

193

Colectivo Marca Gato / Una mirada a las ruinas p.258

194

p.259

Colectivo Satlite de Papel / Trayectos perceptuales

195

Mara Ruth Crdenas / Agrogramas cafeteros p.259

196

p.259

Mara Ins Gallego / Cristal de sabila

197

Josefina Jimnez / Ms de 360 de inters p.259

198

p.260

Jorge Patio / Monteoca

199

Jorge Alberto Mendoza / Pasajes urbanos p.260

200

Grupo La Cuyana / Buffet Collage

201

ORIENTE

REGIN

Regin imaginada Del lmite a la fragmentacin del territorio

Curadores Alberto Camacho / Ricardo Rivadeneira / Luis A. Carrillo Elizabeth Garavito / scar Salamanca

* scar Mauricio Ardila * Julio En * Gabriel Castillo * Colectivo * Mximo Flrez * Vctor Hu * Neryth Yamile Manrique * Ja * Mara Alexandra Morelli * Jacks * Luis Fernando Luna * Julio Arma * Yadira Polo * Emilio Esteb * Jorge Torres *

nrique Cabrales * Nicols Cadavid o Pirata * Eduardo Estupin ugo Garavito * Csar Herrera aime Martnez * Emel Meneses son Eduardo Nio * Jairo Ospina ando Ortiz * Diego Armando Prez ban Prada * Mauricio Prada * Augusto Vidal

p.266

scar Mauricio Ardila / Conexin Palonegro p.282

210

p.283

Julio Enrique Cabrales / Geografa de un recuerdo

211

Nicols Cadavid / Paisajes distantes / lecturas cercanas p.283

212

p.283

Gabriel Castillo / Departamento de Galn

213

Colectivo Pirata / Contramuseo p.284

214

p.284

Eduardo Estupin / Dominios

215

Mximo Flrez Ramrez / Arte y naturaleza p.285

216

p.285

Vctor Hugo Garavito / Silencio plural

217

Csar Herrera Rugeles / Catatumbo en llamas p.285

218

p.285

Neryth Yamile Manrique / Sellamientos

219

Jaime Martnez / Espejismo p.285

220

p.286

Emel Meneses / Viajando con mi perro

221

Mara Alexandra Morelli / Sin Norte p.286

222

p.287

Jackson Eduardo Nio / Homo-Semini

223

Jairo Ospina Leal / Entre paredes p.287

224

p.287

Luis Fernando Luna / Cristo minado

225

Julio Armando Ortiz Tarazona / El pimpinero y La sirvienta. De la serie Luminosos p.287

226

p.288

Diego Armando Prez Rangel / Races de yuca

227
p.888

Yadira Polo / Sostenida p.288

228

p.288

Emilio Esteban Prada / Virgen verde. De la serie Somos de la misma materia de la cual estn hechos todos nuestros sueos

229

Mauricio Prada / Analogas p.289

230

p.289

Jorge Torres Gonzlez / El hambre pecado inmoral

231

Augusto Vidal / Abandonados de colores p.289

232

233

Voces.Acciones.Silencios
Curadores: Carmen Ludene / Juan Carlos Ojeda

* Luis Fernando Luna * Silvi * Hernando Cruz * Nllyda Amp Crdenas * Jos Ignacio Cceres * * Viviana Gandica * Jos Daz * * Luis Bautista * Osvaldo B

ia Espinel * Luis Jos Duarte paro Crdenas * Mayra Andrena nder Rodrguez * Annie Vsquez * Francy Casique * Carlos Cruz Barreto * Arnaldo Delgado

p.314

Luis Fernando Luna / (un libro minado)

238

Silvia Espinel / Nexos y Anexos

239

Luis Jos Duarte Ortiz (Colectivo Duarte / Blanco) / El libro gordo para... Colombia

240

Hernando Cruz / Antilibro

241

Nllyda Amparo Crdenas Clavijo / Plasmando la reubicacin

242

Mayra Andrena Crdenas / Querido diario

243

Jos Ignacio Cceres Serna / La nueva prensa edicin contempornea

244

nder Rodrguez / Sin ttulo

245

Annie Vsquez / Las pginas de la otredad

246

Viviana Gandica (Colectivo Flores / Gandica) / Hegemona y venalidad monetaria en la cultura fronteriza

247

Jos Daz / Una fue de sal, las que vienen son de piedra y bronce

248

Francy Casique / Unin

249

Carlos Cruz / La leyenda

250

Luis Bautista / Caleta express

251

Osvaldo Barreto / Grimorio limtrofe

252

Arnaldo Delgado / El imaginario de un ser que nunca existii

253

ORINOQUIA

REGIN

Territorios nacionales
Curadores: Libardo Archila / Johanna Valencia

* Pablo Araque * Colectivo Art *Ferney Castaeda * Marco Anto * Dora Durn * Eulogio Enciso * Colectivo Inflarrojo * Har Lea * Carlos Manrique * William * Alcibades Pea * Colectivo R2 * * Ruby Roco Rodrgu

te Natural * Fernando Cardozo onio Castiblanco * Warner Daza * Omar Gmez * Henry Ibez al * Jorge Humberto Maldonado m Montoya * Hugo Ovalle Reinaldo Rincn * Tatiana Riveros uez * Germn Ubaque

p.326

260

261

p.345 Pablo Araque / Sin ttulo

262

p.335

Colectivo Arte Natural / 387975

263

p.339 Fernando Cardozo /Lo que qued del da

264

p.339

Ferney Castaeda Lpez /Impresin pictrica

265

Marco Antonio Castiblanco / Sin ttulo p.344

266

p.347

Warner Daza / Mescolanza

267

p.338 Dora Durn / Sin ttulo

268

p.338

Eulogio Enciso / Sin ttulo

269

Omar Gmez Reina / El mundo de Bruno el perro del lado, p.344 El mundo de Guga el perro del frente, Videodromo.

270

p.342

Henry Ibez / Sin ttulo

271

p.336 Colectivo Inflarrojo / Inflarrojo

272

p.341

Har Leal / Metro cbico de selva

273

p.341 Jorge Humberto Maldonado / Demencia

274

p.334

Carlos Manrique /Liblula, Avispa

275

p.347 William Montoya / Magia, mito y religin

276

p.343

Hugo Ovalle / Impersonal

277

p.334 Alcibades Pea / Baco borracho, Baco enfermo

278

p.337

Colectivo R2 /Adopte una puta

279

p.345 Reinaldo Rincn / Maternidades

280

p.346

Tatiana Riveros Martnez / Ah, saas de supercriollo!

281

p.346 Ruby Roci Rodrguez / Bodegn nukak

282

p.340

Germn Ubaque Len / Globalizacin

283

PACFICO

REGIN

Ah est pintado el Choc


*Curadores: Gonzalo Daz Caadas / Luis Fernando Gonzlez Escobar

* Se busca auscultar la historia de slo en los libros y tradiciones or y la memoria; tambin en pintur formas y colores que han forjado de unas comunidades y una socie mgico, exuberante, com

el arte en el Choc, plasmada no rales que perduran en los archivos ras, acuarelas, retratos, grabados, una imagen que refleja el trasegar edad en un territorio biodiverso, mplejo y rico en imgenes.

p.355

Betsy del Carmen Amaya

290

Gloria Arriaga Ariza

291

Gina Mara Echeverry

292

Pedro A. Gonzlez Romaa

293

Gustavo Hoyos Bentez

294

Migdonio Luna Salazar

295

Denis Antonio Palacios

296

Choc. Grabado en Gabriel Lafond, Voyages dans les Amriques en Voyages autour du monde et naufrages clebres, 2 vols. Pars, 1843.

297

As narra el fotografo
*Curadora: Ana Mara Castro Roln

* Mil novecientos quince. Todo em se ganaba la vida tomando retratos. V Jos Mara Castro tena un teln y comunin era retratado con el rigor d Cobraba poco. No peda anticipo. Mu El lente del fotgrafo estuvo vivo, con desde 1915
298

mpez por una cmara. Un hombre Viva en Toro, en el Norte del Valle. y todo protagonista de la primera del estudio, con el aura de la ocasin. uchas fotos esperaron ser reclamadas. ntando historias durante treinta aos, hasta 1945.
299

p.359

Jos Mara Castro / 1. Teresa Castro Luna vestida de samaritana, ao 1943 2. Teresa Castro Luna da en que cumpla 15 aos, 1 de marzo de 1942

300

Jos Mara Castro / Hermanitos con vitrola. Manuel Mara y Teresa Castro Luna

301

Bamba 45
*Curador: Fabio Melecio Palacios

* Este proyecto es una puesta en esce caa que residen en Palmira. La idea de aquello que posibilita la supervive se busca reconocer que tenemos san nuestra es de all, que perte

302

ena o performance de seis corteros de a central es la bsqueda de lo propio, encia de un grupo, poblacin o etnia; ngre africana, que una parte esencial enecemos a ese continente.

303

p.365

Curadura Bamba 45 / Corteros de caa

304

305

Cruce de caminos
*Curadores: Colectivo La Colcha. Wilfrand Anacona / Alejandro Barn / Vctor Quintero / Octavio Ortega / Martha Gmez / Leticia Gmez / Gloria Morales / Andrea Lorena Borrero / lvaro Ramos / Wilson Meneses / Gineth Meneses

* Esta propuesta se desarrolla en de la autopista Simn Bolvar. Esta imaginarios como el resto de la ciu Se plantean tres puntos de encuen realizarn muestras creadas por lo tierra, la comida, el rebusque y el bail recreaba la ruta Rosado Crema, prime el sector, hoy

306

n el oriente de Cali, en un tramo va acta como frontera que divide udad y el Distrito de Aguablanca. ntro donde los fines de semana se os habitantes. Girarn en torno a la le. El proyecto cont con un bus que era empresa que realiz recorridos en desaparecida.

307

p.369

Colectivo La Colcha / Antigua ruta Bus Rosado Crema

308

309

Rodando
*Curadores: Grupo Pantalla Negra. Isabel Cruz / John Freddy Rosero / John Henry Ordez / Mauricio Rojas

* Este proyecto busca explorar lo qu de exhibicin mvil. Se plantea una muestra y apreciacin, como alternati diferentes artistas a salir de casa y g una mirada crtica y reflexiva de

310

ue se ha denominado como prctica experiencia colectiva de produccin, iva de exhibicin pblica, que invita a generar experiencias que promuevan e la regin a travs del videoarte.

311

p.373

Grupo Pantalla Negra / Rodando

312

313

Sealamientos. Museo Iberomericano de Arte Moderno de Popa


*Curadores: Precolectivo 5. Ricardo Amaya / Luis Eduardo Cruz Mondragn / Jim Fannkugen Salas / Guillermo Marn Rico / Orlando Martnez Vesga

* Este trabajo se propone reestructu Iberoamericano, bajo criterios que p interpretaciones sobre las piezas. Se ex asistencia de nuevos pblico

314

ayn

urar la coleccin del Museo de Arte permitan sugerir diversas lecturas e xploran estrategias que favorezcan la os que dinamicen el Museo.

315

p.377

Intervencin en espacio pblico, Banco de la Repblica, Popayn, 15 de noviembre de 2008

316

Territorios ciertos, territorios inciertos


*Curadora: Sofa Surez Bonilla

* Proyecto curatorial que interpela al creador de su obra. Los participante cmaras de video, mapean la ciudad e travs del registro de los lugares que uno un mapa de sus afectos y de su

318

l ciudadano comn y corriente como es, un grupo diverso, equipado con en sus territorios ciertos e inciertos, a visitan cotidianamente, creando cada u ciudad privada, personal e ntima.

319

p.381

Territorios ciertos, territorios inciertos

320

REGIN

SUR

Territorios ignorados y territorios visibles en la Regin Surcolombiana


*Curadores: Ovidio Figueroa Benavides / Jaime Ruiz Solrzano

* Luis Alberto ngel * Mario Ayerbe * Juan * Alexander Buzzi * Alexander Caldern * Luis * Jennifer Cortz Luna * Colectivo Luna Creart * Edmundo Faccini * Roco Garca * Guillerm * Evelio Edilberto Gmez * Javier Gmez Mu * Fredy Hidalgo * Segundo Huertas * Migu * Roberto Luciano Narvez * Claudia Ortiz * Maryem Karina Perdomo * Raphael Gavil * Graciela Romero * scar Salazar * Talla * Tejedoras de Chaqui

Bautista Agreda * Jaime Orlando Benavides Eduardo Chamorro * Colectivo Ciudad a Pata te * Domingo Cuantindioy * Juan Carlos Espaa mo Garzn * Pilar Garzn y Daniel Ramrez uoz * Flix Hernndez * Julin Hernndez uel Kuan * Olga Martnez * Milton Morales * Martha Eugenia Pachn * Alfredo Palacios lar * Colectivo Relles Magos * Jder Rivera adores de Mscaras del Valle de Sibundoy ira * Ana Luca Tumal

p.389

Luis Alberto ngel Saavedra / Mirar hacia arriba de arriba p.431

330

p.433

Mario Ayerbe / Pienso luego escapo - Puntos de fuga

331

Juan Bautista Agreda / Elemental del yah p.397

332

p.437

Jaime Orlando Benavides / Perfume de secretos

333

Alexander Buzzi / Percepciones msticas p.432

334

p.404

Alexander Caldern / Canto de esperanza

335

Luis Eduardo Chamorro / Aniversario pictrico p.425

336

p.405

Colectivo Ciudad a pata / Ciudad a pata

337

Jennifer Cortz Luna / Colombia p.437

338

p.456

Colectivo Luna Crearte / Arte objeto participativo

339

Domingo Cuantindioy / Visiones p.428

340

p.427

Juan Carlos Espaa / Posthomosapiens

341

Edmundo Faccini Montero / Elom p.450

342

p.436

Roco Garca / Perturbacin

343

Guillermo Garzn / Fosas comunes p.434

344

p.437

Pilar Garzn y Daniel Ramrez / Compulsiones

345

Evelio Edilberto Gmez / Sentido de pertenencia p.429

346

p.426

Javier Gmez Muoz / Autoamputacin

347

Flix Hernndez / Elementos de fuga p.431

348

p.430

Julin Hernndez / Imgenes latentes

349

Fredy Hidalgo / La tierra y el maz p.431

350

p.430

Segundo Huertas / Generales de Dios 1, 2, 3, 4

Miguel Kuan / Cabeza de ruido p.426

352

p.454

Olga Martnez / Historias del desarraigo vs. graffitis mentales

353

Milton Morales / Clepsidra p.431

354

p.433

Roberto Luciano Narvez / El Casero

355

Claudia Ortiz Prieto / Ojos negros p.436

356

p.425

Martha Eugenia Pachn / Colorea + recorta + pega

357

Alfredo Palacios / Espacios de blancos y negros p.435

358

p.433

Maryem Karina Perdomo / Topografa monetaria

359

Raphael Gavilar / Los vientos an huelen a sangre p.434

360

p.399

Colectivo Relles Magos / Montonera desgualangada

361

Jder Rivera / Expansin del dolor p.433

362

p.435

Graciela Romero / Coleccin Mujeres

363

scar Salazar Genoy / Nave del tiempo prometeico p.429

364

p.396

Talladores de Mscaras del Valle de Sibundoy / Mscaras del Valle de Sibundoy

365

Tejedoras de Chaquira p.423

366

p.427

Ana Luca Tumal / Una vez tambin fui un conejo

367

regin caribe

regin centro

Fondo Mixto de Cultura de Boyac

regin centro occidente

regin oriente

regin orinoqua

regin pacfico

regin sur