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Stam, Robert y otros - Nuevos conceptos de la teoría del cine

Stam, Robert y otros - Nuevos conceptos de la teoría del cine

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Más o menos al mismo tiempo en que la influencia de Lévi-Strauss se dejaba
sentir en la teoría fílmica, un método alternativo a la aproximación estructuralista
estaba surgiendo entre los escritores guiados por el trabajo de Vladimir Propp.
Morfología del cuento, de Propp, fue publicado por primera vez en 1928, pero no
fue traducido al inglés o ampliamente difundido hasta 1968, después de lo cual su
importancia fue reconocida de inmediato. Aunque él fue un miembro tangencial de
la escuela de formalismo ruso, la recepción de su trabajo se determinó fundamen-
talmente por cuestiones de forma narrativa que surgieron dentro de los debates es-
tructuralistas de los años setenta. Poniendo el énfasis sobre los hechos de la histo-
ria y la secuencia temporal, el método de Propp acentuó la lógica coyuntural del
desarrollo de la trama en un modo que contradecía de forma directa la afirmación
de Lévi-Strauss de que los hechos de la trama formaban meramente un estructura
superficial que ocultaba la lógica más profunda y el significado del mito. Aunque
los teóricos del cine no acentuaron la diferencia fundamental entre las dos aproxi-
maciones, los dos protagonistas, Propp y Lévi-Strauss se enzarzaron en una agria
polémica; Propp escribía en 1966: «La trama carecía de interés para Lévi-Strauss».
Para Propp, y para los escritores influenciados por él, la estructura profunda de la
forma del relato consiste precisamente en la lógica causal de hechos que se des-
pliega en el tiempo, y no en el sistema acrónico binario de Lévi-Strauss.

Al realizar sus operaciones lógicas de un modo completamente abstracto...
[Lévi-Strauss] saca las funciones de su secuencia temporal [...] la función [...] tiene
lugar en el tiempo y no puede ser sacada de él [...] el sacar forzosamente las funcio-
nes de la secuencia temporal destruye el delicado hilo de la narrativa, la cual, como
una sutil y elegante red, se quiebra al más ligero contacto (Propp, 1976, pág. 287).

Así, el análisis de Propp se centra en un nivel muy diferente del artefacto na-
rrativo al que lo hizo Lévi-Strauss, con la pretensión de revelar la sintaxis estruc-

NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORÍA DEL CINE

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tural del trabajo narrativo, más que los mensajes semánticos transportados a tra-
vés de modelos de contradicción y oposición. El método buscaba revelar un mo-
delo universal de organización en la base de todas las estructuras de la trama: en el
cine, el modelo elaborado por Propp para dar cuenta de la estructura del cuento
maravilloso ruso fue aplicado a trabajos tan diversos como Con la muerte en los
talones, El crepúsculo de los dioses
(Sunset Boulevard, 1950) y El beso mortal
(Kiss Me Deadly, 1955) presentando un modelo de hechos de la trama que todos
los relatos tienen común. Mientras el mismo Propp restringió sus hallazgos al
cuento maravilloso ruso, los escritores sobre cine y televisión consideraron que
este modelo tenía aplicaciones mucho más amplias y podría iluminar formas po-
pulares tales como los géneros cinematográficos de Hollywood y los programas
de televisión.

Hay numerosos ingredientes en el modelo de Propp, la mayoría de los cuales
han sido adaptados, parcial o totalmente, por los teóricos posteriores. De impor-
tancia fundamental es la noción de FUNCIÓN. En su intento de definir las caracte-
rísticas de un corpus particular de cuentos llamados cuentos maravillosos, Propp
descubrió que las aparentemente innumerables «acciones» o «hechos» de los
cuentos que estudió podían ser destiladas en una tabla de treinta y una funciones
que eran constantes y recurrentes a lo largo del género. Además, estos hechos in-
variables, tales como «Se le prohibe algo al Héroe» y «El Villano intenta engañar
a su víctima», sucedían exactamente en la misma secuencia en cada cuento, aun-
que algunas podían omitirse: «La secuencia de funciones es siempre idéntica...
una acción no puede ser definida al margen de su lugar en el curso de la narra-
ción» (Propp, 1968, págs. 21-22). No sólo descubrió que las funciones eran cons-
tantes, sino también los personajes que desencadenaban los hechos resultaron
también constantes: «La función es entendida como un acto del personaje, defini-
da desde el punto de vista de su significación para el desarrollo de la acción» (ibí-
dem, pág. 21). Propp concentró los millares de personajes de las historias que es-
tudió en siete figuras estándar, llamadas los dramatis personae o los ROLES DEL

CUENTO: el villano, el donante, el ayudante, la princesa y su padre, el emisario, el
héroe y el falso héroe. Propp afirma que la princesa y su padre «no pueden ser
exactamente delimitados de acuerdo con las funciones» (1968, pág. 79). Varios
roles del cuento controlan varias funciones, por ejemplo: el villano controla las
funciones que tienen que ver con la villanía, tales como la lucha con el héroe y la
persecución del héroe, mientras que el ayudante realiza funciones de transferencia
del héroe, eliminación de la mala fortuna, rescate de la persecución y otras. Las
funciones y los roles juntos constituyen las ESFERAS DE ACCIÓN, cada uno de los
siete roles del cuento dirigie una esfera de acción específica. Propp definió los ro-
les del cuento como distintos de los personajes reales de la historia, señalando que
un personaje puede desempeñar varios roles del cuento diferentes; por ejemplo, la
princesa puede ser también la ayudante. Por otro lado, diferentes personajes pue-
den realizar un papel del cuento, cuando, por ejemplo, más de un villano aparece

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LA NARRATOLOGIA FILMICA

en una historia. Además, Propp dividió la composición general del cuento en un
conjunto de MOVIMIENTOS, consistentes en varias funciones enlazadas que repre-
sentan una línea distinta de acción, como la línea de acción comenzada con la fun-
ción de villanía: «Cada nuevo acto de villanía, cada nuevo vacío crea un nuevo
movimiento» (1968, pág. 93). Las funciones que finalizan un movimiento pueden
ser recompensa, liquidación, o desventura, o un escapada de la persecución. Un
cuento puede consistir en sólo un movimiento, o puede tener varios; un movi-
miento se puede seguir directamente después del otro, o pueden estar entrela-

zados.

Mediante la extrapolación de las treinta y una funciones del cuento maravillo-
so y su aplicación a diversas películas, escritores como Peter Wollen, Patricia
Erens, John Fell y, en cierta medida, Will Wright encontraron un alto grado de co-
rrespondencia entre las tramas de diversas películas y la morfología de Propp.
Mientras que algunas de las funciones del cuento maravilloso resultaron ser espe-
cíficas del género que Propp estudió, la aplicación del modelo de Propp disfrutó
del éxito suficiente para persuadir a los investigadores de que se podía diseñar algo
así como un modelo abstracto de estructura de la trama. Los análisis individuales
eran menos importantes por la revelaciones que obtenían de películas específicas
que por la atención que le prestaban a la organización estructural de la trama. En
realidad, muchos de los tratamientos individuales de películas presentaban errores
sorprendentes, tal y como ha sido señalado recientemente por Bordwell:

Los análisis morfológicos han fracasado a través de la distorsión, la omisión, las
asociaciones inmotivadas y la insuficiencia teórica. En la actualidad no existe nin-
guna razón lógica para concluir que las películas comparten una estructura funda-
mental con el cuento popular, o que la versión del método de Propp de los estudios
cinematográficos puede revelar las estructuras fundamentales de un filme narrativo
(Bordwell, 1988, pág. 16).

El punto más importante es sin embargo que el método de Propp proporcionó
el contexto y los cimientos para la investigación de la gramática de la trama en el
cine, justo como lo hizo para la literatura. La narratología literaria ha hecho gran-
des progresos en el terreno del análisis de la trama, particularmente en los trabajos
de Bremond, Greimas, Barfhes y Pavel; la totalidad de estas aproximaciones se de-
rivaban de algún modo de Propp. El análisis de la trama en el cine todavía no se ha
desarrollado como un área de investigación, probablemente debido al pujante inte-
rés de otros programas teóricos, pero permanece como uno de los gestos funda-
mentales de la investigación narratológica. Las escritoras que trabajan sobre teoría
feminista, como Laura Mulvey y Teresa de Lauretis, han utilizado algunas veces
las categorías de Propp como un modo de definir los códigos genéricos en el cine,
sugiriendo que el análisis de la trama puede informar algunas de las más difíciles
áreas de la teoría contemporánea.

NUEVOS CONCEPTOS DE LA TEORÍA DEL CINE

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