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Stam, Robert y otros - Nuevos conceptos de la teoría del cine

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En la primera parte hablamos del nacimiento de la lingüística como una espe-
cie de disciplina maestra para la era contemporánea. El cine, por su parte, apenas
ha sido inmune a la atracción magnética del modelo lingüístico. En realidad la no-
ción de LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO era ya un lugar común en los escritos de al-
gunos de los más tempranos teóricos del cine, incluso aquellos no influenciados
por los movimientos teóricos y las escuelas de las que hemos hablado. La metáfo-
ra se encuentra en los escritos de 1920 de Riccioto Canudo en Italia y de Louis De-
lluc en Francia, ambos vieron el carácter similar al lenguaje del cine como relacio-
nado, paradójicamente, con su naturaleza no verbal, su estatus de «esperanto vi-
sual» que trasciende las barreras de una lengua nacional.1

Se encuentra la metáfora
en los escritos del poeta-crítico Vachel Lindsay, que habla del cine como de una
«lengua jeroglífica», del mismo modo que en el trabajo del teórico del cine húnga-
ro Bela Balazs, que repetidamente acentuó en su trabajo, desde los años veinte has-
ta el final de los años cuarenta, la naturaleza similar al lenguaje del cine.2

Sin embargo, fueron los formalistas rusos quienes desarrollaron la analogía en-
tre lenguaje y cine bajo una forma de algún modo más sistemática. En Poética del
cine,
los formalistas restaron importancia a la función mimética del cine en favor
de sus cualidades «poéticas» y «lingüísticas». Tynianov habló del cine como el
ofrecer el mundo visible en la forma de signos semánticos engendrados por proce-
sos cinemáticos tales como el montaje y la iluminación, mientras que Eikhenbaum

1. Las citas de Canudo y Delluc referidas a la lengua pueden encontrarse en diversas antologías
clásicas: Marcel Lapierre, Anthologie du Cinema (París, La Nouvelle Edition, 1946), Marcel L'Herbier,
Intelligence du Cinématographe (París, Correa, 1946) y Fierre L'Herminier, L'Art du cinema (París,
Seghers, 1960).

2. Véase, por ejemplo, Bela Balazs, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art,
Nueva York, Arno Press, 1972.

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LA SEMIOLOGÍA DEL CINE

vio el cine en relación con el «dialogismo interno» y la «traducción en imágenes de
tropos lingüísticos». El cine para Eikhembaum es un «sistema particular de len-
guaje figurativo», cuya estilística trataría la «sintaxis» fílmica, la unión de planos
en «frases» y «oraciones». Un análisis detallado plano a plano permitiría a los ana-
listas identificar una tipología de tales frases, un proyecto desarrollado aproxima-
damente cuatro décadas más tarde por Christian Metz en su Grand Sintagmatique
del cine narrativo. Mientras que Eikhembaum no desarrolló una tipología comple-
ta, mencionó ciertos principios de construcción sintagmática, tales como el con-
traste, la comparación y la coincidencia, que guardan parecido en estado embriona-
rio con los que más tarde desarrollaría Metz.
Con posterioridad al trabajo de los formalistas rusos, la noción de lenguaje ci-
nematográfico, vino a formar parte de los tropos implícitos en la base de las «gra-
máticas» normativas del cine, por ejemplo, Grammar ofFilm, de Raymond Spot-
tiswoode (1935) y Grammaire Cinégraphique, de Robert Bátanle (1947). En otras
discusiones presemióticas, la metáfora lenguaje cinematográfico llegó a estar ínti-
mamente ligada a tropos cognatos como «cámara pluma» (Astruc) y «escritura ci-
nematográfica». En la Francia de la posguerra, especialmente, este tropo «grafoló-
gico», como veremos detalladamente en la parte V, se convirtió en un concepto es-
tructurante de la teoría y la crítica.

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