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letras mexicanas

OBRAS COMPLETAS DE ALFONSO REYES

XIII

COMPLETAS DE OBRAS

ALFO NSO REYES

XIII

ALFONSO REYES
La crtica en la edad ateniense

La antigua retrica

letras mexicanas
FONDO DE CULTURA ECONMICA

Primera edicin, 1961 Segunda reimpresin, 1997

Se prohbe la reproduccin total o parcial de esta obra incluido eldiseo tipogrfico y de portada, sea cual fuere el medio, electrnico o mecnico, sin el consentimiento por escrito del editor.

D. R. ~ 1961, FONDO DE CULTURA ECONMICA D. R. 1997, FONDO DE CULTURA ECONMICA Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 Mxico, D. F.

ISBN 968-16-0346-X (obra completa) ISBN 968-16-1418-6 (tomo XIII)


Impreso en Mxico

NOTA PRELIMINAR
Un antiguo proyecto de Alfonso Reyes, segn consta en una tarjeta manuscrita adjunta a su ejemplar de La experiencia literaria, era el de agrupar sus libros de teora y crtica de la literatura bajo el rubro de La musa crtica, en el siguiente orden: 1) La experiencia literaria; 2) La crtica en la edad ateniense; 3) La antigua retrica; 4) El deslinde; y 5) Tres puntos de exegtica literaria. Este proyecto debe de ser posterior a 1945, ao en que se publicaron los Tres puntos y, por supuesto, anterior a la iniciacin de sus Obras Completas. En otras listas manuscritas de la posible organizacin de estas Obras, Reyes insista en reunir todos estos ttulos, tan emparentados por su contenido como por las fechas de su redaccin y edicin, en volmenes inmediatamente seriados. Una de las listas aparece ordenada tal como se anuncia en la solapa del vol. XI de sus Obras. Pero ante la imposibilidad de concordarlas todas, se ha preferido hacerlo ahora en el estricto orden de su escritura y aparicin. As, se juntan hoy La crtica en la edad ateniense, fruto de Jos cursos extraordinarios que Reyes imparti entre el 7 de enero y el 11 de febrero de 1941 en nuestra Facultad de Filosofa y Letrs, publicada en el mismo ao, y La antigua retrica, curso dictado en marzo de 1942 en esa Facultad e impresa tres meses despus. He aqu la descripcin bibliogrfica, tal como Reyes acostumbraba hacerla al frente de cada volumen de sus Obras Completas: A) Alfonso Reyes // La crtica en la edad ateniense /1(600 a 300 a. c.) // El Colegio de Mxico // Mxico, 1941. 4, 379 pgs. e ndice. B) Alfonso Reyes // La antigua retrica // (Sello editorial) // Fondo de Cultura Econmica // Pnuco, 63 Mxico // 1942. 8, 272 pgs. Segn consta en los colofones, el primer libro se acab de imprimir el da 24 de octubre de 1941, en ios talleres de Artes Grficas Comerciales, S. C. L., al cuidado de Daniel Coso Villegas y Francisco Giner de los Ros; el segundo, el 1v de junio de 1942, en Grfica Panamericana, S. de R. L., Pnuco 63, Mxico, D. F. La edicin estuvo al cuidado de Daniel Coso Villegas. Reyes dej dos ejemplares de cada una de estas obras, uno de ellos el de su coleccin personal y, otro, destinado a la imprenta, ambos con adiciones y correcciones manuscritas. Es natural que el de uso particular tuviera anotaciones ms numerosas y detalladas; se han cotejado unas y otras cuidadosamente y, fundindolas, se aprovechan en su totalidad en esta edicin, aunque sin indicarlo,

porque de igual manera hubiera procedido su autor a ltimas fechas al enviar el original a las prensas. Los retoques ms abundantes son los referentes a la ortografa de palabras griegas (farmacos pasa a frmacos; Poseidn, Posidn; Elena, Helena; Antipter, Antpatro; Harpalos, Harpalo; Cren, Creonte; Esquilax, Esclax; mimesis, mimesis; Laios, Layo; Erinas, Erinies; Jpiter, Zeus, etc.); los curiosos pueden estar seguros que aqu se conserva la ltima modalidad aceptada por Reyes, tanto en este aspecto como en los de la informacin general y la correccin estilstica. Un cotejo de la presente edicin con las primeras de estas obras arrojara un saldo elocuente, que ahora cualquiera puede hacer, pero que aqu omitimos por no ser el lugar apropiado. Se reproducen, pues, los textos anteriormente impresos y el de las anotaciones manuscritas sin ms alteraciones que el de la ortografa vigente. Como Reyes slo alcanz a redactar 18 captulos de su Historia documental de mis libros, que cubren hasta el ao de 1924, se juzga cottveniente describir los aos ligados a la ejecucin de estas obras. La etapa madrilea, de 1914 a 1924, es la que Reyes dedica con ms ahinco a la literatura espaola y a la publicacin de sus obras retrasadas y de factura contempornea. De 1924 a 1939 se intensifica su vida diplomtica, sin abandonar la pluma. Al establecerse definitivamente en Mxico, febrero de 1939, para dedicarse en lo sucesivo a las labores intelectules, entre ellas la presidencia de La Casa de Espaa (luego El Colegio de Mxico), encuentra Reyes el tiempo oportuno para desarrollar la aficin de Grecia, que haba pospuesto desde los das de Cuestiones estticas, en las que ya figuran Las tres Electras del teatro ateniense. Este remanso mexicano lo lleva al repaso de sus viejos clsicos y muy pronto lo encontramos ofreciendo el zumo de sus lecturas y meditaciones en los Cursos de Invierno de la Facultad de Filosofa y Letras. Estos cursos lo llevarn a formular una teora general de la literatura y de su experiencia y exgesis. Un joven de 1941, traz el 3 de octubre un Panorama de la crtica literaria en Mxico en el que la figura y la obra de Reyes ocupan buena parte; entre otras noticias anunciaba las siguientes: Inditos, aunque ya muy pronto dejarn de serlo, guarda Reyes dos fragmentos ms de su bibliografa. Ellos son, en orden de su calculada trascendencia, La crtica en la edad ateniense, que permanecer en Mxico para su edicin, y una fascinante reunin de Coordenadas [subttulo de La experiencia literaria), esto es, de ensayos diversos y concurrentes a un mismo fin: la localizacin del artista en el mundo que lo rodea, que ir a Buenos Aires. Indits tambin, descansan en los nutridos estantes de su cuarto de trabajo los preciosos borradores de toda una fenomenolga de la literatura [El deslinde]. La primera obra mencionada efectivamente apareci en Mxico el 24 de octubre de 1941 y tuvo, de inmediato, eco nacional y continental. Como Reyes

lo haca en su Historia documental de mis libros damos a continuacin la nmina bibliogrfica de la crtica y comentarios que esta obra y La antigua retrica, aparecida en junio de 1942, suscitaron; la mayor parte de este material es accesible en Pginas sobre Alfonso Reyes (Monterrey, N. L., Universidad de Nuevo Len, 1955), vol. 1, como se indica en cada caso: Jaime Garca Terrs, Panorama de la crtica literaria en Mxico (Conferencia leda en el [segundo] Ateneo de la juventud en [3 de] octubre de 1941). Mxico, s. p. i., 1941, 33 pp. Las pp. 8-17, reproducidas con el ttulo de Fragmento sobre Alfonso Reyes en Pginas sobre Alfonso Reyes, 1, pp. 421.427. Jos Carner, La crtica en~ edad ateniense, en Boletn Bibliola grfico Mexicano, Mxico, 31 de octubre de 1941, ao II, N~22, p. 5. Reproducido en Repertorio Americano, San Jos, Costa Rica, 6 de junio de 1942. Jos Gaos, La crtica en la edad ateniense y la filosofa de la literatura de Alfonso Reyes, en El Noticiero Bibliogrfico [del Fondo de Cultura Econmica], Mxico, enero de 1942, tomo III, N~3, pp. 9.13. Despus en el Pensamiento de lengua espaola, de Gaos, Mxico, Editorial Stylo, 1945, pp. 215-233, y en Pginas, 1, pp. 428.436. Pedro Gringoire, Para la historia de la crtica, en Excelsior, Mxico, 15 de febrero de 1942. Reproducido en Pginas, 1, pp. 437438. Alone [Hernn Daz Arrieta], Crnica literaria. La crtica en la edad ateniense y Pasado inmediato, por Alfonso Reyes, en El Mercurio, Santiago de Chile, 15 de marzo de 1942. En Pginas, 1, pp. 439-444. Werner Jaeger [Carta a Alfonso Reyes, Mar. 28, 1942], en Pginas, 1, pp. 445-447. Idem [Carta al Fondo de Cultura Econmica, April 10, 1942), Archivo del Fondo de Cultura Econmica y copia en el Archivo de Alfonso Reyes. Mateo Solana y Gutirrez, De Eurpides a Jorge Simmel, en El Universal, Mxico, 19 de septiembre de 1942. Santiago Montserrat, La crtica en la edad ateniense, en Educacin, Crdoba, Argentina, noviembre de 1942, N~1. Agustn Millares Carlo, La crtica en la edad ateniense, de Alfonso Reyes, en Filosofa y Letras, Mxico, abril-junio de 1942, vol. III, N~ pp. 271-273. En Pginas, 1, pp. 450.452. 6, Julio Torri, La antigua retrica, en Filosofa y Letras, Mxico, octubre.diciembre de 1942, vol. IV, N~8, pp. 364-365. En Pgin.xs, 1, pp. 456.457. Jos Luis Martnez, La literatura mexicana en 1942, en Letras de Mxico, Mxico, 15 de febrero de 1943, ao VII, vol. 1, N~2, p. 9.

[ngel del] R[o], La crtica en la edad ateniense y La antigua retrica, en Revista Hispnica Moderna, New York, N. Y., enero-abril de 1943, ao IX, N~ 1-2, p. 61. Ernestina de Champourcn, Libros de Alfonso Reyes: La antigua retrica, Los siete sobre E?eva y ltima Tule, en Novedades, Mxico, 14 de noviembre de 1943. Manuel Olgun, La antigua retrica, en Books Abroad, Norman, Oklahoma, Autum, 1944. Felipe Pardinas Illanes La crtica en la edad ateniense, en Tribuna, Guadalajara, Jal., octubre de 1945, vol. 1. El mismo ao de La antigua retrica, 1942, aparecieron, en Buenos Aires, La experiencia literaria y, en Mxico, ltima Tule y Los siete sobre Deva, que significan otras preocupaciones de su espritu y de su disposicin literaria. Jos Luis Martnez, en su crnica sobre La literatura mexicana en 1942, hizo la valoracin que suscribimos: Alfonso Reyes, a partir de La crtica en la edad ateniense del ao pasado, inicia una poca en su obra que podra llamarse de la cosecha y en la que est ofreciendo los ms ricos frutos de su sabidura. De los tres volmenes que public en este ao, dos de ellos son de una significacin extraordinaria y merecen llamarse obras maestras [La antigua retrica y ltima Tule; el otro fue Los siete sobre Deva]. De primer orden, aqu en Mxico o en el pas ms civilizado de la tierra, son dos de los libros que dio a conocer durante este ao Alfonso Reyes. La qntigua retrica, pertenece a la serie de trabajos que sobre las ideas estticas especialmente crtica literaria del mundo antiguo viene realizando su autor. En 1941 apareci La crtica en la edad ateniense; en el ao de 1942 el mencionado antes, y por estos das Reyes completa su ciclo explicando en los Cursos de Invierno La crtica en la edad alejandrina. Y por qu ir a revisar las ideas de un mundo tan remoto? Sencillamente porque Reyes encuentra en la cultura antigua la ms rica provisin de enseanzas con el vivo inters de cada uno de sus libros dedicados a esta disciplina que l slo es capaz de tratar con esa envidiable mezcla de rigor y de encanto. ltima Tule es el nombre del otro de sus libros capitales publicados en el ao recin concluido. (p. 9). Ese curso sobre La crtica en la edad alejandrina, desarrollado tambin en la Facultad de Filosofa y Letras, enero y febrero de 1943, y luego ampliado en los cursos de abril a junio de 1954 en El Colegio Nacional, fue el origen de La filosofa helenstica (Mxico-Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1959, 308 pp.) En mayo de 1943 Reyes fue electo miembro fundador y vitalicio de El Colegio Nacional, en cuya ctedra pudo desarrollar cursos continuados sobre diversos aspectos de su antigua aficin de Grecia; as, pasaron de la palabra a la pluma o de la pluma a la palabra cuantiosos estudios publicados despus bajo el sello de ese instituto, como Junta de sombras (1949), Estudios helnicos (1957)
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y, ya pstumamente, La aficin de Grecia (1960). Otras monografas sobre temas helnicos se publicaron en las Memorias de El Colegio Nacional (1948-1960) y en el propio Archivo de Alfonso Reyes (1954-1959). En septiembre de 1945, Reyes obtuvo el primer Premio Nacional de Literatura, instituido el ao anterior, por La crtica en la edad ateniense. (Informacin periodstica en Excelsior, El Nacional, Novedades y El Universal, Mxico, 28 de septiembre de 1945, en la primera plana de todos; actas y docunientos, en el Archivo de Alfonso Reyes.) La aficin de Grecia invade igualmente la vena creadora de Reyes: se patentiza desde sus primeras poesas, alcanza la cima con la IfigenIa cruel (1924) y llega tambin al remanso en los ltimos aos de Mxico: Homero en Cuernavaca (1949-1951), treinta sonetos que Reyes compuso al mismo tiempo que su versin parcial de la Ilada: Aquiles agraviado (1951). Esto sin contar sus traducciones de obras sobre temas helnicos de A. Patrie (Introduccin al estudio de Grecia, 1946), de C. M. Bowra (Historia de la literatura griega, 1948) y de Gilbert Murray (Eurpides y su poca, 1949), todas publicadas por el Fondo de Cultura Econmica y reeditadas ya varias veces. Slo un aspecto de Reyes queremos subrayar en esta ocasin: aun en sus obras aparentemente ms alejadas del espritu local, nacional o continental, como podran considerarse La crtica en la edad ateniense y La antigua retrica, Reyes acude con frecuencia a recuerdos, ejemplos y citas de autores y obras de su tierra y de nuestra Amrica. Se ha credo conveniente anotar lo que a ellos corresponde, no siempre para insistir en esa constante espiritual de Reyes, sino para ofrecer un servicio de americanera andante, como l deca, al lector extranjero, quiz especializado en otros campos, a quien acaso estas obras estn ms posiblemente inclinadas. Lo mismo se ha hecho con la propia obra de Reyes, tan soli. citada por direcciones y preocupaciones convergentes a lo largo de todas sus pginas y aos. Mi agradecimiento a doa Manuela M. viuda de Reyes y al Fondo de Cultura Econmica por la confianza que me otorgaron al poner en mis manos esta labor y admitir mis iniciales como sola garanta. Igualmente al doctor Manuel Alcal, director de la Biblioteca Nacional, a cuyo Instituto Bibliogrfico tengo a honra pertenecer, por haberme concedido y autorizado de buena gana el tiempo necesario para realizar este trabajo. E[RNESTOII
M[EJAI S[NCHEZ].

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LA CRTICA EN LA EDAD ATENIENSE
[600a300ac.]

NoTIcIA * La Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional de Mxico organiz unos cursos extraordinarios de invierno al comenzar el ao de 1941. Este libro se funda en las lecciones que, como parte de dichos cursos, se desarrollaron del 7 de enero al 11 de febrero. Lo dedico, en general, a todos los oyentes del curso, sin cuya simpata e inters nunca me hubiera animado a publicarlo. Lo ofrezco, en particular, al Claustro de aquella Facultad como una contribucin respetuosa. Y hago presente mi agradecimiento a su Director, el Sr. Dr D. Eduardo Garca Mynez, cuya hospitalaria acogida estimul siempre mi voluntad y aun me ayud a sortear algunos escollos. Mxico, marzo de 1941.

Esta obra obtuvo el Premio Nacional de Literatura, Mxico, 1945.

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1. LOS ORIGENES O LA CRTICA INDEFINIDA

1. Locos, CRTICA Y SUS CONCEPTOS 1. LA CULTURA griega est sustentada en el Logos, sostenida por la palabra. Si en su habitual mesura hay alguna exageracin, ella se descubre por la tendencia a multiplicar los entes, multiplicando las denominaciones. La informa el entusiasmo verbal, slo frenado por el amor del nmero, por el horror a lo indefinido. A la expresin de la cantidad y a
la expresin de la cualidad, en nmero y en palabra, concede a veces un valor mgico, esperando que la realidad las obedezca. Y cuando ha logrado captar un fenmeno en la

red de un nombre, la estremece un jbilo de victoria. No significa otra cosa el grito Eureka!, breve himno de las
iluminaciones mentales. Hablar es la forma suma del vivir humano; el uso ms propio dice Aristteles que el hombre puede hacer de su cuerpo. Manifestarse es purificarse. El guerrero mismo ignora el pudor de las lgrimas y las lamentaciones al aproximarse la hora del peligro. Se

desconfa, en general, del que calla mucho. Y si el brbaro infunde una desazn de anithal extrao es por su sospechoso mutismo. La naturaleza muda es la naturaleza irredenta. 2. Sin paradoja, puede investigarse el alma griega a travs de algunas significaciones verbales y su paulatino desarrollo. Logos tanto es la idea como su bautismo verbal. Por
su parte, Idea viene a ser la forma visible y, literalmente,

lo que es bello de contemplarse: estupenda justificacin de Goethe en su clebre discusin con Schiller sobre las ideas perceptibles por los ojos.* Teora vale visin. Cosmos equivale a ordenacin opuesta al Caos tras de pasar por dos significados concretos: primero, la disciplina de un ejrcito, y luego, la organizacin constitucional de un Estado. Armona ms bien quiere decir estructura; y convencin, ms
* [Cf. A. R., Trayectoria de Goethe (Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1954), p. 127, y Obras Completas, XI, p. 78. E. M. S.l

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bien contingencia, como opuesta a la necesidad. Sol rsyne es la temperancia del nimo, sentido de moderacin, gobierno y aun humildad ante las cosas universales. Koros, el exceso o superabundancia, peligrosos por cuanto despiertan

los celos de los dioses, pattico sentimiento que late constantemente en la conciencia helnica Hybris error ms profundo que la injusticia es la extralimitacin que acarrea el castigo de los hroes trgicos. Aret, mucho ms que virtud, es energa, aptitud, esencia y excelencia. A ids y Nmesis son dos polos de la conducta: respeto de s mismo, casi honor; e indignacin ante la injusticia ajena, y no venganza como ligeramente se afirma. Dik es la justicia contra la violacin del derecho o de la esperanza fundados en la costumbre establecida; Themis, la justicia contra el juramento quebrantado; Horcos, la prenda del pacto, aunque sea la palmada con que se acompaa una promesa, y tambin es la sancin del pacto. Mucho sabemos sobre las Gracias, pero generalmente se nos escapa el que signifiquen

los espritus de los deseos cumplidos, casi como cuando damos las gracias por un favor. La Moira se refiere originalmente a la clasificacin de jurisdicciones y poderes entre tribus, dioses o autoridades, de que resultan Nomos o leyes; y es sabido que algunos trminos morales primitivos se refieren a las estaciones del ao y a las fases de la luna. Konos es el regocijo dionisiaco en que se revelan los poderes renacientes del principio vital; y Gamos, el regocijo sexual que lo acompaa. En cuanto a las disciplinas mentales, Retrica, al contrario de lo que hoy sugiere, fue un esfuerzo por la claridad o Saphneia. Diccin y estilo suelen yuxtaponerse como elocucin y elocuencia. Historia signific primero investigacin, reservndose el trmino Logografa

que ms tarde se aplicar a los escritos jurdicos para el relato de los sucesos. Sofa, adems del sentido de nuestra ciencia actual, cubre un radio extenso, en que lo mismo cabe el saber construir pontones que el resolver enigmas. Arte comprende todo aquello que el hombre, con su trabajo, aade o aporta a la naturaleza, y no se distingue entre artes y Bellas Artes. Sofstica degenera poco a poco de su nobleza primitiva, que permite aplicar tal designacin al arte de los 16

Siete Sabios, y tras de fijarse en la Erstica o dialctica de los ergotistas, pasa a designar toda filosofa equivocada; y Aristteles habla todava de sofstica en los tres sentidos. Filosofa comienza por ser curiosidad en general, y hasta curiosidad de viajero: Soln, segn Herdoto, viajaba por filosofa, en busca de las maravillas del mundo. Zenn, el filsofo elata, ataca a los filsofos, porque llama as exclu-

sivamente a sus adversarios los pitagricos. Para stos, la filosofa es la consideracin del hombre como intermedio entre Dios y los animales. Scrates recoge este sentido, apoyndose en las intenciones ticas y, a travs de sus exhortaciones, la palabra llega a orientarse y aclimatarse poco a

poco en su rumbo y en su concepto actuales. Si meditamos unos instantes y dejamos que estas significaciones aunque sean tan rpidamente evocadas se revuelvan en nuestro espritu y busquen su acomodo, veremos lentamente aparecer
la imagen en la placa sensible: la ordenacin de nociones, el Cosmos griego. La teora de aquella cultura, escogiendo cuidadosamente los casos, podra construirse sobre los testimonios lxicos, as como suele constrursela por los solos

testimonios plsticos. El resultado sera mucho menos incompleto que para otros pueblos, en quienes el ejercicio verbal parece una actividad accesoria y no lleg nunca a alcanzar

igual comando sobre las cosas.


3. Nada, pues, ms expresivo sobre la figura de la mente griega que el observar cmo la palabra se enfrenta con la

palabra y le pide cuentas y la juzga; cmo, en suma, se enfrenta la crtica con las manifestaciones literarias. Tal es la justificacin del ensayo que ahora emprendemos. 4. Pero qu es la crtica? Esta bifurcacin entre la literatura y su contraste parece consecuencia de cierta esencial duplicidad del espritu, al que todo se le representa como un trnsito entre dos extremos, como un trasladarse de un lado a otro. Los sofistas averiguarn que todo tiene su
contrario. El justo medio de Aristteles adquiere as un sentido dinmico. El maniquesmo es la hereja climtica de la mente; y la misma palabra hereja comporta la bifur17

cacin. La hereja de la literatura es la crtica: la crtica Grecia cre el trmino para transmitirlo a los latinos y de
all al mundo, reaccin, ms o menos fundada en nuestras impresiones o en nuestros principios, ante la obra misma.

5. Conviene distinguir conceptos afines. Cuando, en materia literaria, la crtica se limita a registrar los hechos, se queda en historia de la literatura. Cuando define, por esquema y espectro, el fenmeno literario, es teora de la lite-

ratura. Cuando pretende dictar reglas a la creacin, autorizndose ya en la experiencia o ya en la doctrina sea sta filosfica, esttica, tica o hasta meramente poltica, se desvirta en preceptiva. En los dos polos del eje crtico encontramos el impresionismo y el juicio. Aqul es la crtica artstica, creacin provocada por la creacin; no parsita como injustamente se dice, sino inquilina, y subordinada a

la creacin ajena slo en concepto, no en calidad, puesto que puede ser superior al estmulo que la desata. Y ste, el juicio, corona del criterio, es aquella alta direccin del espritu que integra otra vez la obra considerada dentro de la compleja unidad de las culturas. Y hacia el centro del eje crtico encontramos aquel tipo de exgesis que admite la aplicacin de mtodos especficos (ya histricos, ya psicolgicos,

ya formales), que hoy se ha convenido en llamar la ciencia de la literatura.


6. Esta ciencia es resultado, por una parte, de la acumu-

lacin de obras y crticas en el curso del tiempo, acumulacin que facilita generalizaciones y enseanzas; y, por otra

parte, es resultado de la insercin del espritu cientfico, tan desarrollado en el ltimo par de siglos, sobre el cuerpo de
los estudios literarios. Esta ciencia cuenta con la historia

literaria, que da por conocida o ayuda de paso a seguir la-

brando; recela de la teora literaria o modifica singularmente sus intenciones tradicionales; prescinde de la preceptiva, por cuanto sta se entromete a gobernar la creacin. 7. Todos entendemos hoy por crtica el examen, fundado en sensibilidad y conocimiento, que procura enriquecer

el disfrute y la stimacin de la obra literaria, explicando y


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poniendo de relieve sus valores o justificando en su caso la censura. Pero la crtica apareci frecuentemente confundida
con otros propsitos; y as sucede, por regla general, en la

poca que estudiaremos, por lo cual debemos adoptar un criterio de tolerancia. Denniston, en su breve antologa de la crtica griega (Greek Literary Criticism, 1924) describe
en unos cuantos rasgos los desvos de. la crtica hacia otras

disciplinas que con ella se relacionan: la filosofa esttica, que investiga la naturaleza esencial de la belleza en abstracto; la filosofa moral o poltica, que interroga el efecto de la belleza sobre el individuo y sobre el gusto; la erudicin textual, que procura restaurar en su integridad la materia verbal de la obra, ayudndose de la lingstica y de la bibliografa manuscrita o impresa; el comentario gramatical y lingstico, que a su vez debe tomar en cuenta los problemas

textuales y las orientaciones de la esttica; la enseanza tcnica, para la cual las obras literarias son meros modelos y bases de ejercicios. 8. Denniston, con muy buen acuerdo, presenta ejemplos de la crtica griega en los principales campos donde ella se manifest: la comedia, la teora esttica, la tcnica retrica y, finalmente, la crtica libre. Comienza con Aristfanes y acaba con Luciano. El criterio inmejorable para una antologa, donde no cabe recoger atisbos y fragmentos dispersos, suturndolos con conjeturas no podra convenir a nuestro ensayo. Aqu quisiramos ver nacer y evolucionar el fenmeno. Los impuestos en Roma comenzaron por no existir, deca el manualito de Derecho Romano. Hacemos nuestra la ridcula proposicin y deseamos observar la crtica desde antes que sea la crtica. Si, como Denniston lo hace, partimos de Aristfanes, no entenderemos lo que significa Aristfanes. Por otra parte, nos hemos marcado un lmite que corresponde a una etapa real. Entre Aristteles y Dionisio de Halicarnaso, captulos sucesivos en la recopilacin de Denniston, media un abismo. Al llegar a l nos detenemos. Nuestra exposicin se abre con los vagos latidos de la estimacin literaria, en tiempo de las recopilaciones homricas, y se cierra con la escuela de Aristteles. Pero hay 19

que declarar desde ahora que la poca a que estas lecciones se contraen no nos mostrar precisamente la crtica en el

sentido puro, en el sentido deseable. Por eso, en busca de la crtica, tendremos irremediablemente que cruzar jurisdicciones ajenas, sin tampoco pretender cubrirlas del todo en su cabal extensin. Nuestro ensayo es la exploracin de una yeta oblicua, donde para ms dificultad, el metal aparece escondido entre minerales extraos. 2. ETAPAS 9. Viaja la cultura, no se est quieta. Por tres siglos funda sus cuarteles en Atenas; por otros tres siglos, en Alejandra. Como el nctar de nueve cnsules que dice Sainte-Beuve en sus Pensares de agosto, madura por otros cinco en Roma; ocho reposa en Constantinopla. Y al cabo se difunde por el Occidente europeo, para despus cruzar los mares en espera de la hora de Amrica, hoy ms apremiante que nunca. Conviene a los fines de nuestro examen el tener presente este cuadro: 1. La Edad Ateniense: 600 a 300 a. C. II. La Edad Alejandrina: 300 a. c. a los comienzos del Cristianismo. III. La Edad Romana del humanismo latino: 168 a. c. a 530 j. c. IV. La Edad Romana del humanismo griego: comienzos del Cristianismo a 530 .j. c. Y. La Edad Bizantina o Edad Media Oriental: 530 a 1350 j. c. VI. La Edad Media Occidental: 530 a 1350 j. c. VII. Incipit Vita Nova. 10. Aqu slo trataremos de la Edad Ateniense, considerndola en las principales manifestaciones de la crtica. Durante los tres siglos que comprende esta edad la cual comienza simblicamente con la conquista de Salamina en 604 a. c. bajo Soln, Atenas pasa por la tirana de los Pisstratos; y entre las guerras mdicas, ve progresar su democracia bajo Pendes y afirma su hegemona sobre una 20

constante fermentacin de alzamientos entre sus aliados. Sobrevienen las guerras del Peloponeso que determinan la hegemona de Esparta y la instauracin en Atenas de los Treinta Tiranos, pronto derrocados. Muere Scrates. Se suceden ios conflictos y las falsas treguas, ora con Esparta, ora con el persa. A la transitoria predominancia de Tebas sucede otra vez una equvoca predominancia de Atenas. El imperio macedonio avanza con Filipo, cuyas intervenciones
son favorecidas por las guerras sagradas. Atenas se le rinde. A Filipo sucede Alejandro, quien reafirma las anteriores conquistas y las extiende al Asia. Y la edad se cierra, en los ltimos aos del siglo iv a. C., con la particin de la he-

rencia de Alejandro. Atenas se agitar penosamente bajo el


yugo macednico, mientras poco a poco se dibuja la amenaza

de Roma. 11. La ingente aparicin de aquel dspota de la ciencia humana, como le llama Menndez y Pelayo, divide la historia de la crtica griega en tres grandes periodos: antes, en

y despus de Aristteles. Pero todava antes de ste, Scrates determina otro centro de gravedad, y es inexplicable que lo omita sin siquiera darnos disculpas un tratadista como Saintsbury. Es verdad que este autor elude todo lo que halla conjetural, y Scrates lo es, a quien slo descubrimos tras el velo de sus discpulos. Es verdad que por eso mismo desaira Saintsbury los empeos de Egger cuya consulta es todava indispensable por restaurar los borrosos orgenes del sentimiento crtico, en sus manifestaciones populares y no escritas; y que, por igual razn, pasa como sobre ascuas el vado de los presocrticos, y slo se siente tranquilo en la poca documentada, y con el Platn del siglo iv. Pero aqu, recortados convenientemente los lmites de nuestro asunto, tenemos que ir ms despacio. Por un lado, concederemos a la nocin de la crtica un sentido ms generoso, pues el excesivo purismo nos llevara a mutilaciones lamentables. Por otro lado cmo vamos a cerrar la puerta a las conjeturas en materia que se reconstruye por una tradicin de fragmentos? Cuando contamos con una obra completa, tengamos por seguro que su pleno sentido slo se 21

explica por referencia a otra que nos falta. Cuando slo contamos con trozos, ni qu decir lo que acontece. Y nadie se atrever a sostener que la conservacin casual de los vestigios corresponde al criterio de su importancia intrnseca. O nos reducimos, pues, al triste papel de juntar despojos y enumerarlos, o si queremos usar un poco de la mente, no queda ms remedio que generalizar echando puentes de conjeturas. No vayamos, pues, muy de prisa. En el nuevo Viaje de Anacarsis por Grecia, pensamos deleitarnos. 3. BASES
DE LA CRTICA NACIENTE

12. Condicionado el ser de la crtica por la literatura existente, es indispensable recordar el cuadro de la produccin en la edad dorada de Grecia. A tal fin, proponemos el ndice que presenta John Edwin Sandys a los comienzos de su minuciosa historia del humanismo clsico (A History of Ciassical Scholarship, 3 vols., 1908), con algunos leves retoques (pp. 23-24). 13. El instinto esttico poco a poco desprende de s la facultad crtica. sta se presiente desde el instante en que la poesa se emancipa de los servicios de la tribu mgicos, religiosos, polticos y se ofrece a la mente como un objeto de estimacin por s misma, por su sola belleza. El grado de estimacin se aprecia por el gusto de escuchar la poesa y por el empeo en conservar y transmitir a las futuras generaciones el acervo de emocin y experiencia que ella contiene. A una parte, pues, tenemos las recitaciones pblicas y concursos de los poemas; a otra, la escuela, cuyo primer mtodo pedaggico que sigue siendo fundamental es la memoria. 14. La recitacin y el concurso demuestran la apreciacin que a la poesa se concede, pero no estn llamados a desarrollarse hasta la verdadera construccin crtica. La escuela, en cambio, conducir poco a poco a la Filologa en los dos sentidos que explica Gudemann: el estricto, que comprende la Paleografa, la Crtica textual, la Hermenutica, la Gramtica, la Retrica, la Crtica esttica y la literaria; y 22

La literatara griega hasta el afio 300 a.


PICOS LIRIC0S DRAM. TICOS FILSOFOS

j.
ORADORES. ETC.

HISTORIADORES

fi.
Homero a. 700 Hesodo, antes del 700: Poetas cclicos: Estasino. Cypria; Arctino, Aethiopis, Iliupersi. Agias, No,:oi 700 690 Calmo (e) 676 Terpandro 657 Aicmn 650 Arqul loco Cclicos me(e i) 640 Tinco (e) dios: c. 660 Lesques. 640 Semnides Pequea Ilada. (i) c. 645 Pisandro 620 Mimnernto 620 Estescoro 612 Alceo 612 Safo 600 Anin 600 Cclicos uIt.rfores: c. 566 Euga. mn, Telegola. 594 Soln (e i)

580 Suunin 597 Tales a. 637.548 575 Anaziman- 550 Cadmo dro e. 611-547 550 Anaxmede Mileto nc. c. 588.524 532 Pitgoras e. 580-c. 500 500 Hecateo 530 Jenfanes c. 576-480 466 Craz Tisis. 427 Gorgias e.485-380 Pendes 493.429 447 Prot goras c. 480-411 435 Prdico 435 Hipias Antifn 480.411 Trulmaco e. 457-400 Andcides e. 440.390 Lisias e. .445.378 Iscrates 436.338

a. 639.559

(e)

544 Ibico 542 Hiponaz (i) 540 Teogonis (e) Himno. hom- 537 Foclilde. ricos (e) Panyasi.? 530 Anacreonte 500 Simnides 556.468 Pndaro 518-e. 443 Baqulides c. 507.430

534 Tespis

Antimaco fi. c. 464410

Epicarmo (c) 500 Herclito 540.450 e. 535.475 Frinico 495? Parmni- Herdoto fi. 512-476 des c. 480.c. 430 Esquilo 430 Helnico Zenn Eiat* 49O-c. 430 525-456 e. Anax~go- Tucdides 450 Sfocles a. 460-c. 396 ras. 496-406 e. 500-428 449 Cratino (c) 445 Empdocles Eurpides e.490.430 e. 480-406 Scrates 429 Eupolis 470-399 429 Frlnico (c) 420 Demcrito Aristfanes (c) 4613.370 e. 450.385

504 Quenilo

23

- CRITICOS
400 (525
Tegenes) Zoilo fi. 365.336 430 Herclldes Pntico Camelen

La literatura griega hasta el ao 300 a.


MUSICOS DRAMAFILSOFOS

.y.

HISTORIA-

ORADORES.

Pnaxlfanes

(676 ? Terpan. dro (508 Laso) Melanpides t 412 Filoxeno 435.380 Timoteo t 357 310 Aristxeno

Comedia Media 390.320 Antfanes (e) Anaxndrldes (c) AlexIs (e) Nueva Comedia 320-250 Filemn (e) e. 350-263 Menandro (e) 344.202 DifIlo (e)

400 Antistenes Platn 428-348 Aristteles 384.322

Ctesias
JI. 415.398 Jenofonte 0-c. 355 e. 43 360 Cleidemo Eforo e. 405.330 352 Teopompo 346 Androcio Dicearco 347-287 Timeo e. 350-e. 260 Filcoro e. 306.261

Teofrasto

372.287 Zenn estoIco (e) 364.263 Epicuro 341-270

sao OBSERVACIONES

Iseo 240-348 Demstenes 304.322 EsquInes 389.314 Licurgo e. 390-324 Hipnidea fi. 344.322 Dinarco fi. 342-291 Cleantes 331-232 Demetrio Falereo fi. 317.307

L La tabla anterior procede, con algunas modificaciones, de J. E. Sandys, A History of Ctassicaj Scholarship, 2 cd., Cambridge, University Press, 1906, 1 p. 18. No es completa: se limita a los datos principales. 2. }~nla columna: Oradores etc., constan, adems de los oradores, los sofistas, retoricos y gramticos. 3. La fecha que precede al nombre indica la plenitud del autor, que los antiguos situaban hacia los 40 aos de adad, nico dato cronolgico que se conoce en algunos casos. Las dos fechas separadas por guin que aparecen debajo del nombre corresponden al nacimiento y muerte, con la aproximacin posible.
abreviaturas: /loruit: florece en tal fecha.c.: circa: co.(i): y&mbico.(c): poeta cmico.
4.

fi,:

Las

fecha aproximada.(e): elega-

el sentido general que comprende, adems de la Retrica, la Historia de las lenguas y la Lingstica, la Mtrica, la Teora literaria, la Historia, la Mitologa, la Teologa, la Historia de la cultura, las Instituciones privadas, pblicas y militares, la Geografa, la Cronologa, la Metrologa, la Numismtica, la Epigrafa, la Historia artstica, la Arqueologa. Estas denominaciones corresponden a disciplinas que se entremezclan, que a veces nacen juntas y que, desde luego, no se diferencian en los orgenes, y algunas ni siquiera se definen en los siglos que nos ocupan. Aunque todas, ms o menos directamente, van surgiendo del estudio de la poesa, abandonan el estmulo inicial y constituyen sus fines propios cuando as lo exige su naturaleza. Aunque todas nacen del trabajo didctico, la primitiva escuela griega no las contiene. Pronto su desborde llevar a los sofistas a emprender cursos independientes de los gimnasios; y luego vendrn la Acade24

mia de Platn y el Liceo de Aristteles, especies de universidades. En cuanto a Scrates, como moralista, prefiere al hombre en plena accin, prefiere la calle. 15. Las primeras bases de la crtica balbuciente las proporcionan Homero y Hesodo, la pica heroica y la didctica. Sabemos, por el testimonio de la Odisea, que antes de Homero los aedos cantaban en los banquetes, al son de la ctara, los fastos y hazaas de los hroes; y sabemos que exista una lrica de himnos, himeneos y peanes. Homero y Hesodo son tambin la materia prima de las enseanzas escolares. Si el poema homrico precede en la fecha, en cambio, el hesidico recoge inspiraciones ms antiguas del pensamiento ctnico de Grecia, anterior al puramente olmpico que el otro refleja. Tal vez haya que buscar antes de Homero ciertas enumeraciones de barcos en los poemas cpricos, ciertas letanas de denuestos contra los dioses en una Heracleida perdida, as como la treta de Hera cuando manda adormecer a Zeus, y otras probables influencias de Tebaidas, Corintacas y Traciadas desaparecidas. Pero, prcticamente, Homero oscurece todas sus fuentes. 16. En la materia homrica, entendida como orculo de todas las ciencias y las artes, buscaban los hombres todo gnero de enseanzas; lo que ha dado origen a una exegtica tan abundante, y aun tan estrafalaria a veces, como ha sucedido para el Quijote. En el tratado Sobre la poesa de Homero atribuido a Plutarco, apreciamos la proliferacin de estos sueos: Filosofa, Historia, Retrica, Jurisprudencia, Poltica, Religin, Moral familiar y patria, Funeraria, Arte militar, Medicina y Ciruga, Adivinacin, Dramaturgia, Arte epigramtica, Pintura; de todo se ha buscado en Homero, y todo se ha credo encontrar. Lo curioso es que, si el gramtico Telefo, de Prgamo, escribe una Retrica segn Hom.ero, a ninguno se le haya ocurrido desentraar el puro sentido esttico de aquellos poetas escribendo una Potica segn Hornero.

17. La consideracin de Homero ha pasado por varias etapas que Brard resume as: 1~Para diez o doce gene25

raciones jnicas o eolias, de 800 a 500 a. c., es un autor escnico destinado a la declamacin de aedos y luego de rapsodas; 2~ para doce o quince generaciones atenienses y alejandrinas, de 500 a 50 a. c., un manual de ciencia y educacin, objeto de estudio y comentario; 39 para las posteriores generaciones romanas, bizantinas y modernas, una obra clsica de lectura. La primera etapa corresponde al poema representado; la segunda, al poema editado y al esfuerzo de fijacin textual; la tercera, al poema trasmitido. 18. Algo semejante pudiera decirse respecto a Hesodo, con la diferencia de que las enseanzas extraliterarias que en ste se buscaban pueden reducirse a la mitolgica de la Teogona, y a la sabidura popular y arte agrcola contenidas en las mximas de Los trabajos y los das. Seguir separadamente las dos vetas crticas, la homrica y la hesidica, desde su nacimiento hasta el trmino de la Edad Ateniense, desarticulara sin provecho nuestro cuadro cronolgico, hacindonos perder la caracterizacin de las etapas. Baste recordar que el ciclo pico es la primera incitacin que se ofrece a la mente ~rtica.
4. GRMENES DE LA CRTICA: RECITACIN, ESCUELA
RECOPILACIN Y CERTAMEN

19. La declamacin pblica de aedos (poetas) y rapsodas (poetas que luego degeneran en meros recitadores) indica que la poesa alcanza ya un valor autonmico, aun cuando la apreciacin todava se abstenga del juicio y se limite al candoroso disfrute. Verdad o no verdad que fue Licurgo, el legislador espartano, quien import de Creta la poesa homrica en el siglo VIII, Ms tarde, Soln ateniense obliga a respetar cierta secuencia en la declamacin de los fragmentos. Los Pisistrtidas (Hiparco sobre todo) ordenan que aquella obra sea recopilada metdicamente, operacin que requiere ciertas reglas. Es indudable que ya existen nociones de crtica y textologa. Entre los recopiladores o diaskevastas se cita a Onomcrito, Zopiro de Heraclea, Orfeo de Crotona y Conquilo, y aun se aade a los poetas Anacreonte y 26

Simnides. Se pretende que los diaskevastas cedieron alguna vez a intereses polticos, deslizando una que otra interpolacin intencionada: ya un verso en honor de Teseo, genio epnimo de Atenas, ya algunas frases que respaldan las ambiciones imperiales de Atenas sobre Salamina; y se asegura que Hiparco desterr a Onomcrito por haberlo sorprendido falseando el texto homrico para dar cabida a cierto orculo de Museo. Se sabe que, a su tiempo, Hesodo ser objeto de cuidados semejantes para que no se pierda su obra, cuidados que ms tarde Fercides de Atenas consagrar a los poetas rficos. Hay noticia de recitaciones en las festividades oficiales de Quos y Delos, de Chipre y Siracusa, de Sicin y de tica. 20. Pronto se habla ya de certmenes, de premios y coronas de laurel, lo que supone una manifestacin crtica. Se compara a Homero con Hesodo. Se da un paso ms con los concursos para escoger las obras dramticas que han de presentarse en las grandes celebraciones, costumbre arrolladora que afortunadamente se impone a pesar de la censura de Soln contra el teatro y del respeto que inspiraban sus leyes. 21. Tenemos, pues, en grados tericamente discernibles: 1~ estimacin de la poesa en el pueblo y en la escuela; 2~ la la recopilacin ms o menos crtica; y 39 la calificacin en competencia. Esto, sin contar con el indicio que resulta de que algunas obras teatrales se conserven en varias versiones, lo que indica una correccin, una autocrtica, a veces espontnea, a veces provocada por la derrota en el concurso; y sin contar con ciertos tratados preceptivos de Laso, de Prtinas, de Sfocles, de que slo queda la mencin ~ 185). 22. Con respecto al primer punto, a la estimacin revelada en el hecho de que la poesa se considere esencial en los programas pblicos y escolares, conviene tener en cuenta que ello corresponda a la campaa poltica de Atenas para establecer su prestigio entre los habitantes de las varias regiones griegas que acudan cada cuatro aos a las grandes Panateneas, y para sembrar en la juventud el sentimiento de
27

la supremaca ateniense. La Ilada, y aun la Odisea, al mostrar el espectculo de los pueblos congregados contra el Asia, fomentaban el fervor nacional, sugeran la unidad cultural, fundamento de la doctrina que oiremos despus sustentar a Iscrates y que podemos considerar como la ortodoxia helnica. 23. Con respecto al segundo punto, o la recopilacin, conviene tener en cuenta que la obra homrica hoy conocida es el resultado de sucesivas y largas transformaciones. El primer texto, el de las Panatenaicas tal vez, se fija en Atenas; pero el nombre de Homero cubre un material pico vasto y flotante. Ya en el ao 450 a. C., Homero comienza a significar sobre todo la Ilada y la Odisea; pero todava los incidentes del relato no han llegado a la determinacin actual, que se lograr unos cincuenta aos ms tarde. Finalmente el texto verbal slo puede decirse que se encuentra suficientemente establecido hacia el ao 150 a. C. 24. Con respecto al tercer punto, o las competencias y los premios, recordemos que, por lo que al teatro se refiere, el sistema de seleccin pasa por tres etapas: en un principio, la autoridad poltica, el arconte, procede a la eliminacin previa, en la cual sin duda las razones de orden pblico pesaban tanto como las literarias; despus, el pueblo entero, que en masa se trasladaba al teatro, decida el triunfo por aclamacin entre los concursantes; ms tarde, por regla general, la decisin fue confiada a cinco jueces elegidos por suerte, los cuales daban su sentencia, algo improvisada entre el clamor de los tumultuosos auditorios. El derrotado conservaba siempre cierto derecho de apelacin y reprise de la obra convenientemente corregida, o bien se entregaba al juicio de los lectores, mediante la publicacin o edicin manuscrita en las libreras. 5.
LIMITACIONES Y CONQUISTAS DE LA CRTICA GRIEGA

25. Las limitaciones y conquistas de la crtica griega pueden resumirse en breves trazos. Grecia no nos dio siempre la 28

crtica que hoy necesitamos, que hoy entendemos, resultado de una experiencia ms vasta, de un material ms abundante, del mayor trasiego entre pueblos y lenguas, el cual nos ha conducido a la preciosa concepcin de la literatura comparada. Sea esto dicho sin incurrir otra vez en la querella de Perrault y Boileau sobre los antiguos y los modernos. De todas suertes, la crtica nos vino de Grecia. 26. Por otra parte, la crtica est determinada por la masa de las creaciones existentes. En este orden, rasgo caracterstico, Grecia, en cuyo seno naci la crtica, slo especul dentro de las marcas de la lengua griega, aun en los das en que tuvo ya a la vista las creaciones latinas. Pudo admitir inspiraciones del brbaro o del egipcio (y a veces llam egipcio a todo lo que llegaba de lejos) en lo histrico, en lo cientfico, hasta en lo poltico; nunca en lo literario, donde aparece siempre aferrada a sus moldes verbales. Lo pasmoso es que sacara tanto partido de un registro relativamente escaso ~ 32 y ss.)
-

27. El crecimiento desigual de los gneros determina un desarrollo imperfecto de la crtica. Y sucede que entre los griegos se impuso una sola forma triunfante de la tragedia, llevndose en el seno a la pica. La licenciosa y regocijada comedia es relegada a la penumbra como cosa poco respetable. La funcin por excelencia, la lrica, queda confundida con la msica y con la danza. La retrica que, junto a la potica, pudo ser la teora y arte de la prosa, result avasallada por el predominio de la oratoria jurdica, a que empujan las revoluciones sociales ~ 81, 83 y 343). El gnero de ms porvenir, la novela, es de nacimiento tardo y, por decirlo as, se fue sin crtica. La historia misma aparece en cierto modo acarreada como un apndice de la oratoria. Y singularmente en la poca que estudiamos, la teora y la preceptiva tienden a asfixiar las manifestaciones de la crtica independiente. 28. De aqu que los historiadores de la moderna ciencia literaria descarten, en bloque, la poca clsica, as como ol29

vidan negligentemente la selva intrincada de la Edad Media; as como saltan sobre el Renacimiento que exacerb los extremos tericos y preceptivos de la Antigedad, as como desdean en conjunto los desvos didcticos y eruditos de la crtica dieciochesca. En su prisa por inaugurar la era cientfica, prefieren partir del siglo XIX. 29. Por lo que a la Antigedad se refiere, ello obedece al prestigio mismo de los cuerpos sistemticos, al mucho bulto que hacen las Estticas y Poticas entonces edificadas: Platn y su gloriosa familia, Aristteles y su ilustre descendencia. 30. Pero en Grecia hubo tambin otra crtica que el historiador de la ciencia literaria no debiera pasar por alto. Ah estn Aristfanes, el sumo letrado y aguerrido polemista; Dionisio de Halicarnaso que, menos profundo que Aristteles y sin el genio de Longino, es magistral en el anlisis concreto y es capaz ya de percibir el deleite cmico; Din Crisstomo, el ms literario de los retricos y, si se quiere, ms ameno que inteligente; el plcido ensayista Luciano, humanista con afortunadas incursiones en el dictamen; Hermgenes, otro retrico que se salva por su teora de la frigidez, como se salva el dudoso Demetrio por su teora de la interpretacin; y Longino sobre todo, el admirable Longino, o quien haya sido el ministro de la Reina Zenobia que trat de la sublimidad, cuya captacin de la cosa literaria, antes de los tiempos modernos, slo encuentra equivalencia en Dante. Ah est, finalmente, la crtica textual iniciada por las escuelas de Alejandra y de Prgamo, y continuada despus por los bizantinos, antecedente directo, aunque slo represente una disciplina auxiliar, para las actuales tcnicas de la ciencia literaria. Y si no hemos recogido a Plutarco en esta rpida enumeracin, es porque lo dejamos a solas, esculpiendo sus estatuas morales. 31. Los resultados de la crtica griega pueden reducirse a seis conceptos: 1~ fundamentos de la gramtica; 2~ fundamentos de la crtica textual; 39 fundamentos de la mtrica; 30

49 investigacin de una forma trgica;

59 investigacin de una forma pica; 6~ cnones de la oratoria y atisbos del arte de la prosa. Esto ltimo, con sorprendente atencin para su ritmo y su nmero; asunto tan descuidado despus, que pasma averiguar que Fray Luis de Len contaba sus slabas y sus letras, y hay que llegar hasta cierto libro de Lanson y hasta la estilstica de hoy en da para que de nuevo se le otorgue la atencin que merece.

6.

CONFINAMIENTO DE LA CRTICA GRIEGA

32. Antes de continuar, insistamos en el confinamiento de la crtica griega dentro de las fronteras de su habla y su literatura ~ 26). Una vaga tradicin nos presenta a Scrates conversando con unos letrados de la India. De este dilogo, que por lo dems no se refiere a la literatura, sino a la filosofa, slo resulta la mutua incomprensin. Entre los presocrticos hubo grandes viajeros, pero andaban preocupados con su representacin del cosmos, no directamente con la crtica literaria. Otro tanto puede decirse, en su lnea, de los primeros historiadores. De Scrates ni siquiera hemos podido apurar que viajara tanto como algunos de sus predecesores. Se admite que, antes de cumplir ios treinta, visit a Samos y, llegado a la edad madura, slo sali de Atenas en cierta peregrinacin a Delfos, o llamado por el servicio militar. Y, en aquellos das, viajar era el medio por excelencia para conocer el pensamiento extranjero (~S155). 33. A Platn llega la doctrina de la transmigracin de las almas, a la que impropiamente se aplica el trmino posterior e inadecuado de metempscosis. Pero no est demostrado que la reciba de la India, ni siquiera a travs de Egipto, sino ms bien de Pitgoras, quien a su vez pudo heredarla de aquellos misterios septentrionales, fuente comn de griegos o indos anterior a la dispersin aria. En todo caso, se trata aqu de filosofa. En el orden literario, Platn slo recibe del extranjero y todava por herencia de su propia familia aquella narracin de origen sata con la que construye su estupenda novela poltica de la Atlntida. Por su31

puesto, no consider tal narracin con mente crtica, no como expresin literaria pasible del juicio, sino como pedazo de realidad o como material para su propia obra. No se le ocurre, como a un moderno, preguntarse sobre la inclinacin de los egipcios a alejar fabulosamente la poca de sus relatos, mezclando la mitologa con la historia. 34 En cuanto a Aristteles, slo practicaba la lengua griega. Es dudoso que Alejandro le haya comunicado documentos de Persia o de la India; y si fue verdad, ya se ve que no les hizo caso. Conoca las observaciones de los astrnomos caldeos, tuvo a la vista muestras exticas de historia natural que le prestaron grandes servicios; pero si hubiera tenido noticia de las colosales epopeyas de Oriente, su teora potica por cierto lo hubiera resentido (~ 335). 35. Ni Alejandro, ni Seleuco Nictor a pesar de que ste cre una manera de alianza entre Siria y Pataliputra, de largo rastro en las relaciones comerciales abrieron corrientes de espritu que pudieran aprovechar a Grecia. O los documentos de esta incubacin se han perdido, o ms bien fue ella tarda y trascendi a otra cultura filial. Pues es innegable que, aunque los historiadores se sientan ms atrados por la montaa documental del Imperio Tolemaico, la verdadera cmara nupcial de la civilizacin siriaca y la helnica como dice Toynbee se encuentra en la Monarqua Selucida. Pero este fenmeno, de trascendencia ulterior, no interesa a la historia de la crtica literaria. Tambin es posterior a la Grecia clsica el establecimiento de los bactrianos en el Punjab, o la famosa escuela de Gndara donde se supone que naci la actual imagen cannica del Buda; y, adems, todo ello ms bien representa un derrame del helenismo hacia Oriente, que no el movimiento inverso. Rawlinson acumula testimonios sobre el legado de la India para la literatura y el pensamiento europeos: ninguna de sus conclusiones modifica nuestro punto de vista. 36. Oigo ya venir una objecin especiosa. Los pueblos nunca han estado separados por muros. Seguramente que en la 32

literatura helnica pueden descubrirse influencias exticas. Tenemos, por ejemplo, el resabio de los periplos fenicios en la elaboracin de la Odisea, rastreado cuidadosamente por Brard. En esta historia del Simbad de Occidente, como en el mismo mar que visita, las corrientes orientales se mezclan con las occidentales, cierto. Negar los efectos de la bienhadada relacin entre fenicios y helenos sera un error y aun sera una ingratitud. Ella como dice Gomperz proporcion a la Grecia primitiva los adelantos de las viejas civilizaciones babilnica y egipcia, sin hacrselos pagar al precio del vasallaje poltico, segn lo hubiera hecho un pueblo menos mercader que militar; como lo hizo Roma para los celtas y los germanos, como lo hace para sus imperios la moderna Europa. Pero esta fertilizacin de la literatura griega por abonos extraos no significa en modo alguno que la crtica griega se haya interesado por estudiar, conocer y valorar aquellas fuentes extraas. Cuando tal fertilizacin se produce, la crtica griega no se haba desprendido ni poco ni mucho del protoplasma original para dar seales de vida. La investigacin de estos estmulos corresponder ms bien a la crtica moderna. Aunque Homero es la primera materia de la antigua crtica, en muchos respectos los antiguos trabajaron sobre l a ciegas. De l sabemos hoy ms de lo que ellos saban. Su estudio de Homero, como vamos a verlo, iba por otro rumbo. Ni siquiera les aconteci poner en duda la existencia del poeta individual como despus se ha hecho. Esta que despus se ha llamado la cuestin homrica nunca inquiet a los antiguos. La duda sobre la unidad de autor comienza a despuntar en el siglo xvii, cuando Perrault entabla la querella de los modernos contra los antiguos; se insina a comienzos del xviii en las Conjeturas acadmicas de DAubignac; a fines del propio siglo, la resucitan los Prolegomena de Wolf; cubre la crtica del xix y llega por fin hasta nuestros das. Los griegos, a lo sumo, presintieron la posibilidad de dos autores distintos, uno para la ilada y otro para la Odisea, y sta fue la escuela de los corizontes o separatistas, los que parten a Homero en dos; escuela, por lo dems, de tardo florecimiento y que por eso no importa a nuestro examen. 33

37. Tampoco nos corresponde exponer la crtica textual de ios alejandrinos (Zenodoto, Aristarco), que en su esfuerzo por expurgar la pica y aislar qumicamente al Homero legtimo, parece haber perdido la nocin de que aquellos viejos poemas eran obras tradicionales, cuyo mismo desarrollo se funda en la interpolacin.
7. LA
CRTICA, NEGLIGENTE CON LA LRICA

38. Hemos dicho que, en toda la Edad Ateniense, la lrica nunca mereci la atencin crtica que para ella hubiramos deseado (~S 27). Pero como concedemos por lo menos el valor de indicio sobre la estimacin literaria primer paso de la crtica a la recitacin y a la escuela, bien podemos recordar lo que la lrica signific a este respecto. En esta manera de poesa, relacionada con el canto y la msica y, a veces, con la danza, se distinguen tres gneros: el mlico, el elegaco y el ymbico, caracterizados ms bien por sus metros que por sus asuntos, en los que se nota cierta elasticidad. El mlico se acompaaba con la ctara o lira de diversas formas; y los otros dos, con la flauta. En la mlica suelen distinguirse las odas y los cantos corales. La mtrica de la lrica se traslada ms tarde, como el peso mismo de la poesa, al drama: la ymbica aparece en los dilogos; la mlica, en los coros; y como ejemplo de la elega en el teatro slo conservamos la lamentacin de la Andrmaca, de Eurpides. El cuadro que presentamos hace ver que la lrica comienza con el elegiaco Calmo, hacia 690 a. c., y acaba con Baqulides y Pndaro a mediados del siglo y a. c. Tal es el canon de la lrica griega. Sin embargo, la poesa elegiaca perdura, entre vicisitudes, por diecisis siglos, para rematar hacia el ao 920 de nuestra era en la Antologa de Constantino Cefalas. 39. La lrica acompaaba fielmente la vida privada, los banquetes y la educacin escolar. El famoso vaso de Duns siglo y a. c. nos presenta escenas del gimnasio en que varios maestros instruyen a los jvenes, bajo la inspeccin de los pedagogos, en la recitacin de himnos, la composicin,
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la msica de flauta y lira; escenas a que pueden servir de comentario ciertos pasajes de Platn en el Protgoras y en las Leyes, y algunos otros del inevitable Aristfanes, cuyas comedias naturalmente se prestan para la pintura de las costumbres. De Teognis sabemos que era bastante practicado en la escuela, gracias a cierta frase que pas en proverbio popular: Eso lo s yo desde antes que naciera Teognis. Pero tanto en Aristfanes o en Platn, como en Aristteles o en Iscrates, la alusin a la lrica se reduce a su valor educativo o poltico. Platn admira sin analizar: habla del divi. no Pndaro, del divino Tirteo, del sabio y nobilsimo Soln, que fue poeta ymbico. Aristteles ejemplifica el uso de los eptetos con un pasaje de Simnides de Ceos, en que ste acierta a ennoblecer la descripcin de las carreras de mulos (~S336 y 369). Los filsofos presocrticos, en general, no mientan a los lricos; y cuando Herclito recuerda a Arquloco es, segn veremos adelante, para desearle una paliza (~S 74). De los nueve principales poetas mlicos, Alemn y Baqulides ni siquiera aparecen citados en la Edad Ateniense, como tampoco los ymbicos Semnides de Amorgos e Hiponax de Efeso. Qu ms, si hasta los olvida Aristfanes, cuya memoria era verdaderamente la madre de las Musas! 40. Como de todo esto sera absurdo inferir que la lrica no fue apreciada, el punto se reduce a reconocer que la crtica hizo poco caso de la lrica. Claro que an cabe la suposicin de que Aristteles la haya tomado en cuenta en algn captulo perdido de su Potica; pero ningn indicio autoriza esta sospecha. Y el silencio de la crtica es demasiado general para dejarlo inadvertido. Los tratadistas se limitan a reconocerlo, y se creen dispensados de toda interpretacin sobre su posible significado. Difcilmente podra. mos conformarnos con esta aceptacin pasiva. Y ms cuando Platn, en el Ion, el Fedro y la Repblica, demuestra tan honda comprensin del misterio lrico. 41. Puede explicar en parte esta anomala el hecho de que la crtica tom por dos rumbos principales: uno, el filo35

sfico, en el sentido ms general de la palabra, ya en apoyo de la tica, la poltica o la religin, y entonces se desentendi de la forma; otro, el retrico que, aunque tomaba en cuenta los caracteres formales, slo se preocupa del discurso en prosa. 42. En parte tambin puede servirnos de explicacin el que la lrica haya sido atrada en el estudio de la msica y la danza, donde dominaba naturalmente el ritmo o la coreografa sobre el elemento puramente verbal. A tal punto se consideraba como un todo la combinacin de la msica y la palabra, que aunque aqulla se emancipa de la declamacin en los juegos pticos el flautista Scadas, el citarista Aristnico Platn condena este arte puramente instrumental, porque evoca sensaciones vagas, y ni elogia hroes, ni dioses, ni ensea a ser sabio, y slo excita sentimientos semejantes al calor de la orga. 43. En cuanto a la mtrica, ella se ajusta al estudio acstico y se deja fuera el significado potico. 44. Pero todo esto, ms que explicar, es describir. Hay elementos para una explicacin verdadera? Veamos. El carcter individual de la lrica, su tono de voz privada, pudiera justificar la negligencia de la crtica. Esta, desde el primer instante, aspir a conceder mxima importancia a aquellos tipos de arte que representan intereses generales, y a fundar sobre ellos sistemas coherentes con la tica y la poltica. La crtica de la Edad Ateniense revela una ambicin institucional. Ahora bien, los poemas lricos son frecuentemente versos de ocasin. Ms breves por eso que las epopeyas y los dramas, se prenden a las vibraciones del sentimiento personal. Este slo alcanza valor objetivo cuando se expande y crece, desde la interjeccin o exclamacin en que se funda la lrica, hasta la fbula o el episodio. Los crticos de entonces, ms educadores y filsofos que verdaderos crticos, viven empeados, como todo el pensamiento griego de la poca, en construir y salvaguardar la Polis. Estamos, no hay que olvidarlo, ante un pueblo revuelto entre 36

inmigrantes septentrionales, acampado entre una masa informe de naciones decadas y ms o menos avasalladas. La lrica no parece ofrecer aliciente cvico. 45. Para mejor entender semejante preocupacin cvica hay que hacer un largo rodeo histrico. Las viejas civilizaciones prehelnicas destellan como fuegos lejanos y luego desaparecen en una oscuridad misteriosa de varios siglos. A Creta, a Micenas, a Troya (no la de la Ilada, que slo viene a ser la sexta de siete ciudades encimadas, sino la Troya primitiva) podemos imaginarlas como inmensas fortalezas que viven de cobrar peaje en el cruce de los caminos comerciales. Luego vienen las edades oscuras, el gran mutismo de la historia. Y, de pronto, otra vez se anuncia una vaga luz, que poco a poco crecer en viva lumbrarada con los derrames de los pueblos del Norte: tal es la edad heroica, a la que corresponde la guerra de Troya, entablada ya entre pueblos igualmente invasores, cuyos dioses tutelares, por eso mismo, se ven repartidos y enfrentados en la disputa de sus antiguas tribus. La guerra de Troya es un fracaso. Ni siquiera se puede saber si acab en una victoria definida, y la estratagema del caballo parece un correctivo posterior que la poesa impone a la realidad para enderezar su sentido. Slo sabemos que los hroes griegos emprenden un regreso lamentable, una odisea trabajosa, para encontrar sus hogares deshechos y sus tierras anarquizadas. Sobre estas ruinas se levanta esa paulatina reconstruccin que llamamos la verdadera Grecia, cuyas proporciones monumentales superarn con mucho cuanto se conoca hasta entonces. La reconstruccin va animada, pues, de una conciencia de progreso. Para gente desintegrada en sus cultos y hbitos por las emigraciones y guerras, el progreso consiste en hacer ms quieta y posible la convivencia entre los hombres; es decir, aumentar la confianza en los pactos sociales y asegurar su continuidad. El Estado es un producto artificial y no un presente de la naturaleza. Hay que ayudarlo a nacer con un propsito consciente y de caso pensado. La crtica, como las dems actividades del espritu, se someter a esta consigna, que es un anhelo general. La filosofa presocr37

tica se encara ms libremente con la realidad, es cierto, y revela todo el denuedo de aquellos creadores de la ciencia. Pero la crtica es ya algo posterior; aparece cuando la consigna se ha impuesto con mayor imperio y, puede decirse, cuando el mismo sentido moral de la filosofa, decididamente afirmado por Scrates, no le da ya tiempo de emanciparse. Si la crtica ha de insistir en estos propsitos, morder sobre todo en aquella parte de la literatura que se ofrece como ms accesible a la sola inteligencia, la que ms se presta a la moraleja poltica. De las tres funcione~literarias pica, dramtica y lrica las dos primeras, pegadas al episodio o relato, satisfacen esta exigencia ms plenamente que la ltima, la cual pertenece a un orden en que predomina la emocin o, si se prefiere, el desinters por las realidades prcticas. La creacin episdica siempre lleva consigo alguna sustancia de realidad. La lrica es una creacin neumtica. No que la lrica griega equivalga a lo que hoy se llama la poesa pura. Pero aun as, entre exclamar y cantar con motivo de las realidades, como ella lo hace, o describir y motivar estas realidades, como lo hace la creacin episdica, hay una apreciable diferencia. 46. Segn Murray, que se inspira en Protgoras, dos resortes emocionales han de gobernar todo el mecanismo de la Polis o nueva sociedad policiada: Aids y Nmesis: sentimiento de la propia dignidad ante nuestros actos, aunque nadie los vea ni califique, y sentimiento de ira justa ante los desmanes ajenos, aunque no nos afecten (~S Pues bien: la 2). Aids y la Nmesis, que parecen gobernar del todo la conducta en la poesa primitiva, van desapareciendo en la literatura ulterior, conforme la inteligencia construye y asegura mejor el edificio de la Polis. Los resortes emocionales ceden su oficio a los resortes de la inteligencia o, como entonces se deca, de la razn. As se aprecia comparando la representacin del mundo en la edad heroica con la representacin del mundo en Platn y en Aristteles. La misma moral de Scrates se funda ya en el conocimiento. Y puesto que la crtica no amanece tanto como la creacin, cuando la crtica entra en combate ya la consigna cvica ha madurado, y ya 38

no se dispone de otras armas que las armas de la especulacin racional. De donde resulta que a la lrica, hija de la pura emocin, se la aplaude mucho ms que se la investiga. 47. Claro que esto no lo explica todo. Cmo negar
cierto valor institucional a las embateras o anapestos de Tirteo que, en el siglo vii a. C., los lacedemonios cantaban

al tiempo de cargar sobre el enemigo? Cmo negarlo a todo el lirismo coral, sean peanes en honor de Apolo, hipoquermos religiosos, part~neasde vrgenes, ditirambos dionisiacos, himnos de los dioses o de los hroes, encomios en honor del husped, trenos fnebres o epinicios de la victoria? Cmo negarlo a toda la poesa de Pndaro, que se entonaba en los cortejos o a la puerta de los vencedores atlticos y que viene a ser una glosa de la epopeya? Cmo negarlo a los poemas que con excepciones explicables como la de Anacreonte servan para la educacin escolar? Hay todo un gnero de lirismo que puede llamarse didctico-moral, otro militar, otro religioso. Se ha dicho con razn que Mimnermo, enamorado profesional, hace de sus historias privadas una diversin comn, una cosa cvica que huele al gora. Aun el poema ntimo admite la aplicacin universal; y hoy tendemos a reconocerle este valor, por lo mismo que se funda en motivos humanos mucho ms estables y arraigados que todas las instituciones del mundo. 48. No queda resuelto el extremo. La solucin corresponde a los especialistas. A nosotros nos basta con sealar esta singularidad desconcertante y no tolerarla sin protesta. Si pertenecemos a la casta de los que se resignan a no entender, ser mejor que no tratemos de Grecia. Porque Grecia nunca puso en duda el alcance de los instrumentos humanos para todo aquello que naci con el hombre.

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II. LA ERA PRESOCRTICA O LA EXPLORACIN HACIA LA CRTICA


1. EL
CUADRO, LA ERA, LA TRADICIN

49. LAS REFERENCIAS biogrficas de la Antigedad, ms que en las fechas de nacimiento, insisten en la plenitud o Acm, la cual se sita generalmente hacia los cuarenta aos (~S 52). La unidad de asunto nos llevar a incluir en la era presocrtica algunos hombres que de hecho se cruzaron con Scrates por las calles de Atenas, pero que no derivan de l, u otros que nacieron ms tarde. Algo anteriores son Prdico e Hipias, algo posterior es Tucdides. Todos, en su acm, corresponden a los mismos tiempos. Esta poca es el resultado de varias ondas del espritu crtico. En la era presocrtica no slo cuentan los filsofos, sino tambin los retricos y los gramticos, los historiadores y hasta los mdicos. Nuestra investigacin los presenta bajo un ngulo limitado, y a veces sl los toca de pasada. Para los filsofos, por ejemplo, tenemos que dar por conocido el sistema central, a riesgo de invadir un terreno extrao. Algo semejante acontece con los historiadores. Y si prescindimos de los mdicos aunque en el tratado Del Arte, del arte mdica, hay preceptos de aplicacin general a toda operacin del criterio es porque el famoso Juramento de Hipcrates les manda abstenerse de todo efectismo literario y olvidar las citas de los poetas. 50. Comprendemos, pues, en nuestro cuadro: 1 Los filsofos presocrticos de las distintas escuelas: la jnica de Tales, Anaximadro, Anaxmenes, Herclito; la
itlica de Pitgoras, relacionada con los rficos o extrava-

gantes; la elata de Jenfanes, Parmnides y Zenn; la atomstica de Leucipo y Demcrito; la eclctica de Empdocles

y Anaxgoras quienes, con Meliso, establecen hacia mediados del siglo y la solidaridad, o al menos la relacin regular entre las lejanas escuelas. 40

2~Los sofistas Gorgias y Protgoras, en quienes se apre-

cia tambin esta fusin de influencias, y de quienes derivan gramticos y retricos como Prdico, Hipias, Polo. 39 Los historiadores: Hecateo, Herdoto, Tucdides, que
no slo se unen al cortejo por aquel desvo de la retrica de

que ya hemos tratado, y que vino a envolverlos como un orden ms de la elocuencia, sino por otras razones ms sustanciales que luego explicaremos (~S y 119 y ss.). 27 51. Estas ondas del pensamiento crtico se extienden sobre una anchura aproximada que ocupa el tercio central .del Mediterrneo. Van desde los litorales del Asia Menor Mileto, Magnesia, Efeso, Colofn, Clazmene, Focea, cruzan las islas de Samos y de Quos, luego la Grecia continental, llegan hasta Sicilia y suben por el occidente de Italia. El movimiento parte de los ncleos jnicos, una faja no mayor de unos cien kilmetros, hacia el siglo VI a. C. Por 546, el avance del Imperio persa, que medio siglo ms tarde ha de provocar la ruina de la ilustre Mileto, cuna de la filosofa, hace que las legiones de maestros itinerantes se recojan hacia el sur de la Magna Grecia. Entre las guerras prsicas y las guerras del Peloponeso, la Atenas de Pendes les ofrece un refugio. Si la ruina de Mileto, primer emporio intelectual, permite el auge de Atenas, el nuevo Imperio ateniense permite la integracin de las filosofas nacidas fuera de Ate. nas, al Oriente y al Occidente. Al fin aparecen las primeras filosofas atenienses: Arquelao, Scrates y Platn. En este ir y venir, se mantiene hasta cierto punto el sabor jnico de
los orgenes. Los emigrados van suscitando a su paso nuevos

brotes, nuevas tendencias. El vaivn mezcla las corrientes. En ellas encontramos las primeras exploraciones hacia la crtica. 52. La crtica, en efecto, antes de especializarse, comienza por ser patrimonio indeciso de los filsofos, en las cualidades y maneras que vamos a referir. La era de los preso-

crticos es todava una era conjetural. Su conocimiento nos


llega en pedacera y desperdicios; slo lo alcanzamos me-

diante la tradicin indirecta. Ella asume cuatro formas:


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1 Las referencias de los filsofos. En Platn y en Aristteles, por ejemplo, encontramos noticias sobre la antigua filosofa. Platn revela aqu un sentido histrico raro en la Antigedad. Aristteles violenta un poco las perspectivas en vista de su propio sistema; suele tomar al pie de la letra algunas humoradas de Platn, y es, en general, deficiente en sus referencias a la matemtica. Entre los estoicos, Crisipo; entre los escpticos, Sexto Emprico; entre los neoplatnicos, Simplicio, se ocuparn de los viejos sistemas filosficos. A manera de tabla mnemnica, se recomiendan al estudiante ciertos versos del ltimo gran poeta latino, Claudiano, dirigidos al cnsul Flavio Manlio Teodoro, all por fines del siglo IV de nuestra era. 2~La doxografa. O exposicin de opiniones y doctrinas, de que es ejemplo cierto tratado de Teofrasto sobre las teoras fsicas, fuente de muchos resmenes posteriores (Seudo-Plutarco, Estobeo, Ecio, Cicern) 3 La biografa. O vidas de filsofos, gnero representado por Digenes Laercio: anecdotario de escasa penetracin y por eso mismo, segn el punto de vista, tan indispensable como intil 502). Se trata en verdad de una
-

obra colectiva, hecha con extractos de diversas fuentes, y slo por comodidad de expresin la consideramos como obra individual. 49 La cronologa. Eratstenes de Cirene, Apolodoro, etctera. Los hitos cronolgicos se establecen por la culminacin o acm del filsofo, que arbitrariamente se fija en sus
cuarenta aos, o por sucesos histricos importantes: el eclipse anunciado por Tales, la toma de Sardis, la fundacin de una ciudad, el acceso de un gobernante ilustre, etc. 49).

Entre los tipos anteriores, hay tipos intermedios, como los doxgrafos bigrafos: Hiplito, Eusebio, etctera.
53. Grave error sera el prescindir de una materia histrica cuya nica constancia es la tradicin indirecta, y muy singularmente en tratando de filosofa antigua. Pues vase cmo ha llegado ella al conocimiento de los modernos, muchas veces por vestigios desordenados. El socratismo tiene

que reconstruirse sobre recuerdos. Poseemos prcticamente 42

la mitad de la obra de Platn, sus dilogos pblicos y no


sus lecciones acadmicas; la mitad inversa de Aristteles, la

parte escolar o esotrica mucho ms que la popular o exotrica ~ 255 y 327); fragmentos de Epicuro; las Enadas de Plotino. Quedan las ruinas de la nueva Academia, del neopitagorismo, del antiguo y del medio Prtico, y aun de la escuela epicrea; aunque las cenizas de Herculano conservan abundantes fragmentos, y aunque Lucrecio se ha salvado por excepcin. Mejor suerte cupo al estoicismo con Sneca, Epicteto y Marco Aurelio. Tampoco quedan mal los escpticos, gracias a Sexto Emprico; ni, gracias a Filn, los alejandrinos. En todo caso, no sera posible, por ascetismo testimonial, borrar la tradicin indirecta. En cuanto a los filsofos presocrticos, se los recompone por reflejos y por miembros
desarticulados. Aun puede decirse que la libertad de interpretacin tolerada por este juego de rompecabezas ha multiplicado paradjicamente la influencia de tales filsofos.

54. Digenes Laercio, en una de sus contadas ocurrencias, dice que el progreso de la filosofa es comparable al de la tragedia, la cual ha pasado gradualmente de uno a dos y a tres personajes. Que asimismo la filosofa se ocup al principio exclusivamente de la fsica; Zenn de Elea la
ensanch a la dialctica en sus inolvidables aporias (o aporeos, como quiere Picatoste en su Tecnicismo matern4Lico, 1873); y Scrates finalmente la condujo hasta la mo-

ral. El esquema es algo sumario, y el desarrollo de la filosofa no ha sido una suma de asuntos, sino un crecimiento o transformacin. Pero la ocurrencia de Laercio puede provisionalmente aceptarse, aunque sea para manchar la tabla.
2. FsiCoS
Y SOFISTAS: SEMNTICOS Y ESTILSTICOS

55. Veamos qu sentido adquiere la crtica para los filsofos. Distingamos a una parte los creadores de sistemas metafsicos que vinieron a decirse fsicos (y as es preferible
llamarlos, puesto que la palabra filosofa no ha adquirido

an sentido preciso); y a otra, los maestros del razonamiento, algo posteriores, que vinieron a decirse sofistas. Este l43

timo trmino no siempre tuvo el sentido peyorativo que hoy le asignamos. A lo que hoy solemos llamar sofstica se llamaba entonces erstica ~ 2). La fsica aparece antes que la sofstica. Aqulla es un dogma; sta, una duda, ms o menos eclctica, ms o menos escptica. En aqulla predomina la cosmologa; en sta, la antropologa. Respecto a crtica literaria, los fsicos se desinteresan de toda consideracin formal o esttica, material o lingstica. Ellos atienden al espritu de la poesa, pero, si vale decirlo, en cuanto a su contenido o asunto extrapotico, no en cuanto a la intencin
literaria. Los sofistas, en cambio, atendern preferentemente a las figuras del discurso y a la forma de la expresin.

Los fsicos son, a su manera, semnticos; los sofistas sern, a su manera, estilsticos. Por supuesto que algn fsico se ocupa secundariamente en cosas de retrica y gramtica ms propias de los sofistas, y ms de un sofista se atreve tambin con el sistema del mundo. En el primer caso, los temas
formales slo sirven como apoyo de la doctrina. En el segundo, el sofista slo se distingue del fsico en ser ms pedagogo que creador (~S81).

3. Los

FSICOS: EXGESIS RACIONALISTA Y EXGESIS ALEGRICA

56. El nio Goethe se sorprende de que la religin y la filosofa sean objeto de estudios separados, porque ambas cosas le parecen tener en el poema su lugar natural. En la edad de los aedos y rapsodas, el pensamiento anda disuelto en las aguas madres de la poesa. Conforme adelantan las recopilaciones de Pisstratos, obra la levigacin por densidad de sustancias. La filosofa se separa de la epopeya, la teo gona se hace cosmologa. Proceso de regularidad tan admirable que, como Egger observaba, ms parece una invencin del espritu que no un acaso de la historia. El conocimiento, en un salto audaz, estimulado por su misma inexperiencia y antes de canalizar en las varias disciplinas cientficas, intenta una representacin del universo fundada en tramas de prejuicios. Al contrastar la realidad, la reduce a la materia, la forma, el movimiento; a la fsica en suma, aunque no llega todava antes de ios atomistas a la nocin clara
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del espacio; y busca algn agente nico que ser la esencia


divina, ya reduciendo a uno los antiguos elementos de aire,

agua, tierra y fuego que despus resucitar la doctrina de Empdocles, ya sustituyndolos por algn otro principio como el infinito. Pero ntese que la materia de los presocrticos es mucho ms que la materia de nuestra fsica, mucho ms que esta materia estable evocada an por la palabra madera. Aquella madera todava es rbol, no tronco muerto: crece, se transforma, a veces se la llama virtud, y hasta se la considera como una mente corprea aunque sutil. Y en cuanto a los elementos mismos, designados con un trmino no comprometedor que equivale a letras del alfabeto, ya los considera Empdocles como races, ya Anaxgoras como semillas. Nunca es cabal el trasiego de aquellas palabras dentro de los moldes rnodernos: hay que interpretar y no meramente traducir. 57. Ahora bien: los griegos nunca poseyeron una casta sacerdotal que definiera los dogmas, lo que acaso se debe a la irrupcin de los nrdicos aqueos, y lo que vino a facilitar el nacimiento de la ciencia (~S 63). En los albores, la poesa es testimonio eminente de su pensamiento religioso. Se comenzar, pues, por investigar en la poesa el concepto de lo divino. A este fin, los viejos de Grecia, como les llama Claudiano, usarn de dos procedimientos: la interpretacin racionalista y la interpretacin alegrica. Tales procedimientos corresponden a dos actitudes del debate religioso sobre la poesa. Examinemos el carcter formal de semejantes actitudes, y luego lo que ellas significan. 58. La exgesis racionalista usa del texto como mero pretexto, como ejemplo de un modo de pensar, para sacar de ah conclusiones filosficas. La alegora escudria el sentido oculto detrs de los textos, y llega a conclusiones de simbologa potica. La primera aprovecha la literatura en su funcin ancilar, por las nociones extraliterarias que ella acarrea. La segunda anuncia ya intenciones crticas ms autnticas, aunque en tanteos extravagantes y desorbitados, corno todo mtodo que se busca. 45

59. Ambos tipos de exgesis sern de larga consecuencia. An pueden apreciarse efectos de la exgesis racionalista en la escuela derivada de Taine, donde la literatura

sirve para construir teoras sobre el desarrollo de las civilizaciones y sobre la fisonoma de las culturas. An pueden apreciarse efectos de la exgesis alegrica en los desciframientos antropolgicos de la poesa: un crtico actual nos hace saber que el tema del nio expsito, en las comedias de Menandro, no es ms que la representacin primitiva del Ao Nuevo; otro, que el Tersites de la Ilada, feo, cojo, y odioso, no es ms que el frmacos o chivo expiatorio de los antiguos sacrificios rituales; otro, que el gigante Briareo de los muchos brazos no es otra cosa que el primer barco de cincuenta remos. Basta un instante de meditacin para percatarse de que el camino racionalista conduce a las perspectivas tnicas, a la psicologa de los pueblos Gobineau, Fouil. le, Frobenius, Spengler, Keyserling, fomenta lo que se llama desde Max Scheler la sociologa del saber, y acaso lleva hacia aquella nocin de la psicologa de la historia entrevista por Dilthey. El camino alegrico, por su parte, orientado ya por otras ciencias, conduce primero al examen lombrosiano, criminolgico, y luego al psicoanaltico de Freud, aplicados ambos a la literatura. En suma: de lo racional a lo sociolgico; de lo alegrico, a lo psicolgico
y parapsicolgico.

4. SENTIDO DEL DEBATE MITOLGICO 60. Hemos dicho que ambos tipos de exgesis parten de dos actitudes en la investigacin del testimonio religioso aportado por la poesa. Qu significado, qu alcance tiene semejante investigacin? Difcil asunto, que aqu slo puede ser ligeramente esbozado. 61. Los ltimos tratadistas nos convidan a revisar, a la luz de nuevas concepciones, la nocin estereotipada del paganismo. El hombre pagano es prehelnico;* es la bestia
* El trmino prehelnico tiene aqu un valor provisional. La Grecia helnica, la que fund la ciencia, no deriva de las invasiones nrdicas, aunque

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no regenerada, cohibida y azuzada an por los terrores animales. Grecia, aunque todava transporta resabios de barbarie, representa un esfuerzo progresivo para depurar lo humano en el hombre, para llegar al hombre clsico, mediante una decantacin gradual que lo purgue de las cenagosas heces primitivas. Quise sugerirlo as en el agn o disputa de mi Ifigenia cruel, y quise tambin figurar con Orestes al griego educado en la declamacin y la elocuencia, cuando pide a la sacerdotisa que le desate o devuelva las manos a fin de poder contar su historia.* Grecia es despaganizante, y lo que reclama a lo largo de su vida es, igualmente, desatarse el espritu para poder raciocinar libre de ligmenes inhumanos o antehumanos. 62. Pues bien: desde que el pensamiento griego cobra conciencia de s mismo, abre un debate mitolgico, demuestra un desvo del politesmo popular que encontr en su cuna: Hracles ahoga las serpientes. Aquella burda expresin del sentido religioso no le contenta. Aun. antes de aparecer los primeros sistemas, ya Soln y Teognis plantean el problema del Olimpo homrico. La inquietante interrogacin se escucha entre los ardores lricos de Pndaro, aquel sublime cantor deca Voltaire de los cocheros griegos y de las peleas a bofetadas. 63. Los filsofos, a partir de Tales (primero de que tenemos noticia), son hostiles a la mitologa, y toda la filosofa ulterior huele, como el vino, al odre en que estuvo guardada. Si la filosofa griega ha podido fundar la ciencia, es por haber tomado el rumbo del pensamiento secular (~S 57). Si los viejos filsofos llaman dioses a sus sustancias primas y a sus otros mundos, la palabra dios ha
perdido ya su contenido religioso, en el concepto de adoracin o de culto. La historia de la mente griega es la propia
stas hayan representado una provechosa perturbacin, sino que se asienta en el fondo autctono de la civilizacin egea. No son los aqueos blancos y rubios, sino los morenos mediterrneos quienes descubren para el mundo el sentido cientfico y el sentido clsico. * [Cf. A. R., 1/igenia cruel, V: Oye, sacerdotisa: devulveme las manos, / porque no s contar sin libertad mi historia (O. C., X, p. 337). E. M. S.l

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historia de una crisis, de un trnsito entre dos extremos. Como es natural, el pueblo retarda con respecto a la escuela, el agro con respecto a la Polis. Los ncleos que determinaron el sentido de la vida griega son, en mitad de un mundo todava confuso, como guarniciones acuarteladas entre los muros de sus ciudades o entre las costas de sus islas. El muro dice Murray es a la sociedad lo que el escudo al ciudadano armado. Si no me equivoco, as deben entenderse los muros de que nos hablan los lricos y Herclito. Por lo dems, los filsofos no necesitan ir lejos para combatir el Olimpo. En las propias tradiciones prehomricas hay un fondo de creencias anteriores a la elaboracin olmpica, informes y naturalistas, que por eso mismo pueden prestarse a una nueva fecundacin filosfica. Los fsicos las traducen hacia la ciencia. Los rficos, aunque corrigindolas, las conservan en su temperatura religiosa. Los pitagricos alternan durante algn tiempo el misterio y la investigacin. 64. Por qu, entonces, la literatura, la expresin escrita en general no digamos ya las costumbres del habla prctica conserva las denominaciones tradicionales de la mitologa? No se trata de una mera rutina verbal impuesta por los poetas, no. Desde luego, la mitologa ofrece smbolos de imperecedera belleza, cuyo solo encanto justificara su cariosa conservacin. Pero hay ms: el Olimpo homrico es, corno dice Herdoto, una composicin potica. En ella entran elementos pelsgicos del animismo primitivo; elementos extranjeros importados de Libia, Egipto, Siria y el Asia Menor en general; y finalmente, tras algunos milenios de esta lenta fusin, elementos trados por ios inmigrantes (Tel Norte. De todo ello, como explica Jane Ellen Harrison, surge una creacin potica ms bien dirigida a la fantasa que no a la fe. La mitologa es ms la invencin del poeta que no el dogma del sacerdote, y no habra para qu abandonarla por razones extrapoticas. Homero mismo distingue lo que cree de lo que fabrica: habla con respeto de ios dioses en cuanto le aparecen como esencias metericas y principios de la naturaleza, del todo aceptables para 48

el filsofo; pero se permite libertades y aun tratos irnicos en cuanto considera a los dioses como seres antropomorfos, en los que hasta deja traslucir cierto salvajismo de gigantones nrdicos. Los elementos de la creencia autctona son los nicos verdaderos dioses; sus representaciones humanizadas son disfraces y smbolos, arbitrarias sntesis entre diferentes cultos locales, en parte extranjeros, que admiten los juegos de la imaginacin. 65. La mitologa es un lenguaje que se deja leer entre lneas. Una vez sobre aviso, no hay ya temor a confusiones. Para qu sacrificar la riqueza esttica heredada con el lenguaje? Los mismos que discuten la mitologa la aceptan como modo de hablar. Despus de todo, el lenguaje es siempre metfora. A travs de l, damos caracterizacin de personas a especies abstractas. De la humanidad, la raza, la iglesia, el estado, el gobierno, el pueblo, la ciudad, la institucin, el partido, la asociacin, la razn social, etc., hablamos como si fueran otros tantos individuos determinados, mediante un traslado antropomrfico y una figura de prosopopeya sin los cuales no podramos hablar. No slo se trata aqu de una comodidad potica, sino de una economa constitucional de la mente. 66. Por otra parte, hablar y pensar en manera de mitologa tiene sus ventajas. El mito ofrece una estratificacin secular de reflexin y de fantasa. Ahorra escarceos mentales y circunloquios intiles. La denominacin corriente,

junto a la denominacin mitolgica, resulta escasa, imperfecta, contaminada en el trato prctico de usos espurios. El mito est empapado en todas las soleras del alma. Con el mito se dice a veces mejor y ms pronto lo que se tiene que decir. Es un Apolo, es una Venus, es un Otelo, es un Quijote, es up Luzbel, es un Polichinela: he aqu otros tantos guarismos acuados en monedas de oro que, cambiadas en velln, seran enojosas de negociar. 67. Adems, la clase directora tiene buenas razones para insistir en la conservacin de los mitos antropomrficos. 49

El que quiere pertenecer a la nobleza dice Schwartz ha de probar que desciende de un dios. Los rboles genealgicos son los culpables de que la leyenda griega est tan llena de amoros entre los Olmpicos. Hay un inters de Estado que liga las cosas de la tierra con el revolcadero de dioses. El auge de la democracia acaba con las. estirpes divinas y reduce aquellas historias a frvolos galanteos. Pero ya las tales historias quedan incorporadas en la imaginacin popular. Por lo mismo que ya no se las toma en serio, se las deja correr, como se deja andar por la calle al que habla solo. 68. Finalmente, el teatro, que ser la forma literaria ms importante durante algunos siglos, ha nacido de celebraciones rituales y ha recibido a la vez la materia pica en su seno. La mitologa y la leyenda informan su sr, y el antropomorfismo es su mecnica indispensable. El teatro solo se basta para perpetuar, junto al sentimiento abstracto de lo divino, la escenografa olmpica y heroica, la expresin del dios a travs de historias y pasiones humanas. 69. Conviene, sin embargo, advertir que el teatro opera sobre los entes religiosos, no prolongando o continuando el sentimiento olmpico de los poemas homricos, sino ms bien retrocediendo hacia el fondo popular, prehomrico y pelsgico; hacia las divinidades antehumanas, pavorosas, desmesuradas y profundamente mezcladas con las cosas csmicas. De otra suerte no hubiera nacido la tragedia. El antropomorfismo homrico, directamente trasladado al teatro, fcilmente hubiera dado peras bufas a la manera de Offenbach.. Por
eso es falso el esquema gentico de Aristteles (~S 217, 403,

415-2v, 429-431). En los versos de Esquilo, la metamorfosis y la exasperacin de [o al verse convertida en vaca son smbolo de una evolucin que va realizando sus fines por encima de los dolores individuales. Ante el escepticismo jnico que brota de las interpretaciones de la obra de Homero, y
pone a un lado la creencia vago pantesmo muy parecido al

atesmo y a otro la especulacin cientfica bifurcacin de que slo encontraremos la sntesis en Pitgoras, la tra50

gedia ateniense acude con un nuevo enriquecimiento del sentido mstico. La energa del mundo viene de lejos, cruza y sacude un instante la forma humana, y luego contina su camino. 5. LA ACUSACIN
RACIONALISTA Y LA DEFENSA ALEGRICA

70. Sepamos ahora cmo obran sobre este debate mitolgico el ataque de la razn y el ataque de la alegora. La exgesis racionalista se limita a rechazar de plano el antropomorfismo, que llega a tachar de blasfemo. La exgesis alegrica, acertada en el fondo aunque azarosa en los medios, se esfuerza por defender el punto, atribuyendo a la poesa un sentido de convencin y hasta de acertijo. En este dilogo se reflejan los compromisos y las transiciones entre lo que Otto llama dioses numnicos, los metericos y los propiamente mitolgicos o antropomrficos. 71. Pero no hay que figurarse este debate como una discusin rigurosa. Fijadas las intenciones, el buen sentido se permite tolerancias y elasticidades; promiscua sin miedo los
argumentos y ios hbitos de lenguaje adquiridos. Jenfanes

y Parmnides, aunque adversarios de la mitologa homrica, eran filsofos que escriban en verso y fcilmente caan en las formas simblicas de la poesa. Aqul hasta era tal vez rapsoda. ]~ste atreve a ofrecer sus meditaciones como se una inspiracin de las musas. Empdocles, ms tarde, encuentra para la musa una invocacin que Victor Hugo o Baudelaire hubieran envidiado: Virgen de brazos blancos cargada de memorias.
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Nada de cobarde puritanismo. La lucha es leal y comienza por conceder lo suyo a la esttica, y hasta usa de sus recursos. Los racionalistas no se hacen desentendidos de lo que la poesa significa como smbolo. Tales, el unitario del agua, ha dicho que el aire est lleno de dioses. Pitgoras, el caballero del nmero, aadir: lleno de almas, a las que se suele denominar hroes o demonios. Herclito no se 5].

asusta de llamarle Ares a la guerra. Los racionalistas no rechazan el lenguaje homrico si lo encuentran til: as cuando el viejo poeta habla de los elementos. Algn filsofo usar indistintamente de las dos armas exegticas, la racionalista y la alegrica. Anaximandro (que nos ha dejado el primer libro griego con ilustraciones, un mapa) ,.coherente en su teora de la descendencia animal, es racionalista cuando niega a la mitologa la sbita aparicin del hombre, y alegrico cuando explica, segn asegura Jenofonte, los secretos de Homero. Por su parte, el historiador Helnico se lanza a construir una mitologa ms fantstica que todas las mitologas oficiales. Lo cual muestra que los motivos de la discusin, separables tericamente, en la realidad andan entretejidos. 72. Comencemos por la acusacin y vengamos luego a la defensa. Pitgoras es a la vez fsico y mstico. Por una parte, descubre la acstica, las leyes matemticas. Por otra, da al nmero significacin moral. La nocin de lmite sustituye en l a la indeterminada sustancia de sus predecesores; la cantidad a la calidad. Pero no es eso todo: la fsica en l ya no es laica. Sus contaminaciones o semejanzas rficas permiten considerarlo en el grupo de los que Aristteles llama telogos. Las creencias rficas, misteriosa mezco.

lanza de especies prehelnicas, africanas y asiticas, relacionadas con la adoracin primitiva de la diosa madre y con

los ritos agrcolas de Demter y Dionysos (aunque aqullas proceden por abstinencia y stos por embriaguez), pertenecen, ms que al sentido olmpico y luminoso de Homero, impregnado de cierto regocijo salubre, a aquella tradicin anterior, grave y melanclica, reflejada en el campesino
Hesodo; tradicin que corre como ro subterrneo desde el

norte de Grecia hasta el sur de Italia. Posterior cronolgicamente, Hesodo es espiritualmente ms viejo que Homero. Cualquiera que haya sido la simpata de Pitgoras por aquellas vetustas creencias, l las ha depurado sustituyendo el culto dionisiaco por el apolneo. Como no perdona a Homero, tampoco a Hesodo. Segn la leyenda, Pitgoras hizo antes que el Alighieri un viaje a los infiernos. All encon52

tr a Hesodo atado a una columna de bronce, y a Homero suspendido de un rbol donde se enredaban las serpientes. 73. Jenfanes, en sus versos contra las teodiceas de ambos poetas, los acusa de atribuir a los dioses todos los errores humanos: el robo, el adulterio, la mentira; y hace donaire del antropomorfismo declarando que si los bueyes, los caballos y los leones pintaran, tambin figuraran a los dioses a su imagen y semejanza. 74. Herclito considera a tal punto repugnante el antropomorfismo religioso de los poetas, que peda que apalearan
y desterraran de los festejos pblicos a Homero y Arquloco,

aquel despechado que slo se nutra de odio, segn Pndaro; y encontraba sandio que Hesodo hablara de das propicios y das aciagos. Hesodo, a su ver, ni siquiera acierta a distinguir el da de la noche. Si el mucho aprender aprovechase a la inteligencia afirma con desdn ya hubiera aprovechado a Hesodo, a Pitgoras, a Jenfanes y a Hecateo. Como considera indispensable la coexistencia de los contrarios, le irrita que Homero suee con la desaparicin de la discordia y de todos los males, lo que desequilibrara el universo: punto de vista relacionado con su tesis de la guerra til, y que recuerda aquel grito de Rubn Daro: ~ Gloria al laboratorio de Canidia! * Si para Anaximandro los contrarios se oponen por injusticiq recproca, para Herclito ellos se conciertan por justicia mutua, por armona, palabra que entonces significaba estructura ~ 2). 75. En cuanto a la defensa por el sentido encubierto, aunque el trmino alegora data de Cleantes y se populariza en Plutarco, el procedimiento parece inspirar, ya en tiempos de Pisstratos, las interpretaciones del rapsoda Estescoro y acaso las de su discpulo Antmaco, poeta y editor de Homero. Un comentarista de la primera hora, Tegenes, usa ya de la alegora, en la que distingue dos clases: la
* [Cf. Rubn Daro (1876-1916), Tant mieux. . ., en El canto errante (Madrid, 1907; Poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, p. 363). E. M. S.l

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moral y la fsica. Los dioses son para l o facultades mentales o agentes de la naturaleza. Las luchas entre los dioses representan pugnas csmicas o representan conflictos del alma, y no ligeras imitaciones del error humano. Apolo se opone a Posidn como el fuego al agua; Hera a Artemisa, como la atmsfera terrestre a la luna; Palas a Ares, como la prudencia a la locura; Hermes a Latona, como el espritu vigilante al olvidadizo. 76. Anaxgoras, autor de la teora de las simientes en que se combinaban los cuatro estados (hmedo, seco, fro y caliente), da un paso en la mitologa solar afirmando que las flechas de Apolo no son ms que los rayos del sol; y cae en la locura simblica al asegurar que la tela de Penlope es imagen del razonamiento lgico. Las premisas son la cadena; la conclusin, la trama; y las antorchas que alumbran el trabajo, las luces de la inteligencia. 77. Digenes Apolonata y Demcrito no desdean la alegora. Para Metrodoro, Hera, Atenea y Zeus son los elementos naturales; Agamemnn que manda a lo lejos como nuestro Huemn de las manos largas, ya se comprende que es el ter; Aquiles, el sol; Hctor, la luna; Paris y Helena, el aire y la tierra. En Metrodoro encontramos tambin alegoras fisiolgicas: Demter es el hgado; Dionysos, el bazo; y Apolo, la bilis. Los estoicos, Zenn, Cleantes, revelan una aficin singular por la explicacin alegrica de Homero. Zenn acude para ello a sus etimologas quimricas, y Cleantes pretende dilucidar los misterios de Eleusis. Los escoliastas hablan de interpretaciones astronmicas segn las cuales los dioses representan los planetas y sus trayectorias. 78. La alegora moral inspira tambin a Prdico, quien explica a Hracles como una lucha entre el vicio y la virtud. Cuanto beneficia a los hombres dice se llama dios. Por este camino se llegar a la modesta teora de Evemero, para quien el origen de la mitologa es la gratitud 54

de los pueblos hacia sus primeros monarcas y benefactores,


transformados despus en dioses y en hroes. Podemos to-

dava aadir las teoras histricas de Aristarco y Eratstenes. Pero el seguir las transformaciones de las doctrinas alegricas nos ha llevado muy lejos de la Edad Ateniense (~ y 108). 103 79. Por supuesto que la alegora no es un error en s misma. La mitologa tiene un sentido simblico innegable. Cualesquiera sean los fundamentos reales de la tradicin sobre Troya, los mitlogos modernos sostienen que la disputa por Helena representa un combate entre la luz y la oscuridad en el cielo. Los nibelungos eran hombres nubes, y Sigura una divinidad solar, antes de trasladarse a Worms
y a Burgundia.

80. Por Platn averiguamos que los filsofos buscaron y encontraron todo en Homero, menos la poesa. La daban acaso por sobrentendida, no sentan la necesidad de analizarla. Era el aire que se respira y se disfruta en silencio. O algo ms connatural todava, porque al fin y al cabo el aire s lo comentaron, s lo interrogaron. 6. LOS SOFISTAS: RETRICOS Y GRAMTICOS Los retricos 81. Los sofistas, a quienes la caricatura presenta casi como unos malhechores, se preocuparon ya del carcter formal de la poesa, y no slo de su contenido extraliterario ~ 55). Para apreciarlos hay que cerrar los odos a las burlas de la Academia: son los primeros humanistas. Los produjo la necesidad de superar la limitada educacin del gimnasio y extenderla a todas las artes liberales. Los fsicos eran intelectuales puros, creadores. Los sofistas, junto a aquella Iglesia triunfante, son como la Iglesia militante. Gomperz los describe como mitad profesores y mitad periodistas: el discurso era su peridico hablado. Entre los fsicos predominaban 55

inclinaciones conservadoras. Entre los sofistas hubo de todo, pero los anima cierto afn revolucionario, fruto de la poca. La riqueza mueble crece a expensas de los privilegios territoriales. Las reformas de Clstenes a la cada de los Pisistrtidas facilitan el acceso de las nuevas clases comerciales, industriales, martimas, y hasta de los extranjeros
absorbidos en la inmigracin. Las instituciones se encaminan al tipo democrtico. La poltica se vuelve funcin ge-

neral. El sofista interroga los fundamentos del Estado y de la conducta. Si corresponde al pensamiento fsico el haber pedido cuentas sobre el concepto del universo al mito y a la poesa, corresponde en cambio al pensamiento sofstico el haber planteado el problema de los orgenes sociales, que Hesodo reduce todava al cuadro paradisiaco de la edad de oro. El sofista inicia la ciencia del espritu, que le aparece inseparable del instrumento lingstico en que ella se expresa. Su inters por la demostracin mediante la palabra resulta en dos consecuencias principales: por una parte, la

figura del razonamiento lleva a la figura del discurso, y de aqu nace la retrica; por otra parte, la figura del discurso como incorporacin del razonamiento lleva a la investigacin cientfica del lenguaje, y de aqu nace la gramtica. Dos movimientos inversos brotan as del mismo impulso, y dan la gramtica como base, la retrica como ejecucin. Ambas disciplinas se inspiran en ~lpropsito estilstico, en vez del propsito semntico que guiaba a los fsicos. Si la gramtica es una manera de crtica auxiliar, la retrica ser una manera de crtica restringida. Ambas son creacin de los primeros sofistas, y a ambas es aplicable lo que de la gramtica
deca Menndez y Pelayo: que siempre se ha resentido un poco de sus orgenes sofsticos. Y por lo mismo que una y

otra estn vinculadas al lenguaje, nos proporcionan el mejor ejemplo de aquella polarizacin hacia el Logos, caracterstica de la mente griega (~S1) Desde Homero, la oratoria es condicin del hroe. Aquiles es tan hacedor de hazaas
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como de discursos contundente.

Nstor es orador de voz clara, de cuyos

labios melifluos mana la persuasin. Menelao es lacnico y


Odiseo, travieso en la accin, tiene una voz

profunda, y sus palabras caen como los copos de nieve. Este 56

ideal de la oratoria aparecer encarnado en Pendes. El


discurso va a ser ahora objeto de un arte especial.

82. La retrica tuvo su nacimiento en Sicilia, tierra luminosa y sensible a las apariencias. Se considera a Empdoeles como el padre de la retrica. Fuera de esto, lo que de l sabemos se refiere ms bien a sus muchas anticipaciones cientficas o a su filosofa que suele llamarse eclctica y puede llamarse sinttica. Si pone a contribucin sistemas anteriores, da un paso en el solo hecho de armonizarlos, y ios lleva a nuevas conclusiones. Los cuatro elementos, la atraccin de ios homogneos y la repulsin de los heterogneos, las conjugaciones entre el amor y la discordia: he aqu los ingredientes con que aquel terrible poeta de la filosofa amasa su globo universal, he aqu las energas que logran como l dice poner en agitacin todos ios miembros del dios. Su universo, propia teora de fisilogo, es un animal sometido al anabolismo y al catabolismo. 83. Poco ms se nos alcanza, en el orden de la crtica, respecto a Crax, su discpulo. De l y Tisias se asegura que definen ya la retrica como arte suasoria u obrera de la persuasin. La definicin acomoda bien en la sofstica, la cual ensea a establecer el pro y el contra de las cuestiones, a hacer triunfar una causa, a hacer creble lo probable, puesto que lo necesario compete a la filosofa. Ya dijimos que la retrica abandon el que pudo ser su recto camino el arte literario de la prosa, desviada desde su cuna por las revoluciones sociales 27, 81. y 343). La oratoria jurdica tiende a absorberla. Las nuevas clases populares se arrojan sobre las posesiones de la vieja aristocracia, como consecuencia de los alzamientos de Agnigento y de Siracusa, en 472 y en 466 a. c. El pleitear viene a ser oficio socorrido, y el ensear a pleitear paga buen dinero. Uno de ios cargos ms reiterados contra los sofistas consiste en que ponan precio a sus enseanzas. Por de pronto, el arte de la prosa se resuelve casi en la abogaca. La retrica escapar

(~

constantemente al terreno literario, para entregarse a la educacin del orador, la psicagoga, las pasiones del auditorio 57

y el secreto de gobernarlas. La antigua retrica halla su prolongacin natural, ms que en las modernas literaturas preceptivas, en esas obras modernas sobre cmo obtener xito en los negocios y cmo triunfar en la vida. 84. Crax conceba el discurso como un todo integrado

por cinco partes: P proemio, exordio, planteo de la cuestin;


2~narracin o exposicin del caso; 39 argumento, discusin o prueba; 40 digresin que ilustra el asunto lateralmente, a

la vez que lo sita en planos generales, y 59 eplogo o conclusin. En las teoras que a Crax y a Tisias se atribuyen
hay un poco de enredo y un mucho de duda.

85. Sobre la sutileza a que haban llegado en el anlisis


de los argumentos, se citan dos ejemplos curiosos, sin duda

ejercicios escolares. El primer ejemplo, llamado El Cocodrilita, es el siguiente: La hija de un adivino cae en manos de los piratas. Los piratas se comprometen bajo un jura-

mento a devolverla a su padre, a condicin de que ste adivine si la devolvern o no. El adivino contesta: No me la devolvern. Qu. harn los raptores? Si la devuelven, para confundir al adivino, pierden a la muchacha y el adivino se sale con la suya. Si no la devuelven, el adivino habr acertado y el juramento los obliga entonces a devolverla. Si en cambio el adivino hubiera dicho: Me la devolvern, pierde irremisiblemente a su hija.
86. En el segundo ejemplo se supone que Tisias, tras de aprender la retrica con su maestro Crax, se niega a pagarle sus enseanzas. Argumento de Tisias: Si de veras me has enseado a persuadir, podr persuadirte que no me cobres, y en tal caso nada te pago. Si no logro persuadirte, tus enseanzas han sido vanas, y en tal caso nada te debo. Respuesta de Crax: Si no logras persuadirme, tendrs que ceder a mi demanda. Y si me persuades, tambin, pues ha-

brs probado con ello la utilidad de mis lecciones. 87. Otro siciliano, Gorgias Leontino, inaugura en la oratoria un primor literario, un sabor potico hasta entonces

nunca ensayado. Gngora llamaba raudos torbellinos de 58

Noruega a los halcones del Norte. Gorgias llama sepul-

cros vivientes a los buitres. Sus temas desbordan el estrecho campo de los negocios. Compone elogios de Aquiles, de Helena, de Palamedes. Es ya un ensayista y un estilista. A partir de l, la retrica, en alguno de sus aspectos, pretende competir con la lrica, pretensin que culminar en Iscrates. Se le atribuye, con visos de autenticidad, cierto fragmento sobre los muertos por la patria. En este fragmento se advierte el gusto por las simetras, las semejanzas verbales, las frases contrapuestas; gusto no muy lejano del que revelan los cultistas y conceptistas espaoles y los eufustas ingleses. Dice as:
88. Qu les falta de cuanto importa al hombre? Qu les sobra de cuanto estorba al hombre? Yo no podra decir lo que quiero: slo dir de ellos lo que convenga para no mover celos de hombres ni venganza de dioses. Dos virtudes ejercitaron: prudencia en consejos, valor en actos. Prontos en el socorro del justo que padece, en el castigo del injusto que medra. Audaces al reclamo de los intereses pblicos, arrebata. dos de nobles pensamientos. Esgriman contra la locura la severa razn; devolvan la injuria con la injuria, las finezas
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con las finezas. Valerosos frente a los valientes; terribles ante

los peligros terribles... No muri con ellos el duelo de su muerte. La prosa se embriaga en su msica, sin cuidarse de la verdad del retrato. que ser la aportacin de su discpulo Iscrates ~ 311) Se queda en la acumulacin de las llamadas figuras gorgificas, sin lograr fundirlas todava. Tales figuras pueden clasificarse as: 1~,anttesis de sentido; 2, paralelismos sintcticos; 39, paralelismos fonticos, ya en la raz, ya en el
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89. Ya se ve que Gorgias no ha llegado al periodo,

final, ya en el conjunto de las palabras. El amaneramiento que de aqu resulta ser imitado en pocas posteriores, singularmente entre los llamados asianistas del siglo III a. C.

El gran hacedor de frases ni siquiera se resigna a morir fuera de su estilo. He aqu exclam, que el sueo me
tiende al lado de la muerte, su hermana.

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90. Esta atencin para el ritmo de la prosa que se advierte en Gorgias, es notoria desde Trasmaco hasta Demetrio, y en rigor desde el siglo y hasta el i a. C. Y, como hemos dicho, es una de las conquistas de la crtica griega
31). Pero como conviene distinguir la mtrica de la prosa y la mtrica del verso, Trasmaco recomendar, para los comienzos y finales de los periodos, el pie mtrico que ha

desaparecido ya de los usos poticos para aquellos tiempos: el pen (una larga y tres brevestres breves y una larga). Aristteles y Teofrasto han de repetir el consejo, que todava recuerda Cicern ~ 368 y 503).* 91. Por supuesto, el desvo de la retrica hacia la oratoria jurdica no fue absoluto. Aprovechemos el ejemplo de Gorgias para recordar que la retrica tambin admita otros gneros de discurso. Preceptiva de la elocuencia, ella
se atomiza pronto en una locura de clasificaciones que son su vicio caracterstico. Y al pretender cubrir con sus reglas todo el campo de la persuasin, prolifera sus entimemas o armazones del razonamiento, enriquece sus tpicos o descripcin de los motivos humanos. Lo mismo acude a demostrar la

existencia de una transaccin bancaria donde no hay ms prueba que los indicios, que a acusar a un filsofo o poeta como corruptor de las tradiciones nacionales, a solicitar un destierro o el crdito para una escuadra, o hasta a interpretar la clera de Aquiles, ese amor irritado que deca Bossuet y que ha sido, desde la Antigedad, objeto de tantas reflexiones. 92. Este breve cuadro de la retrica corresponde a la realidad desde los tiempos de Gorgias, pero slo quedar legislado en tiempos de Aristteles, a quien toca sacar los saldos de toda una poca de la cultura (cap. ix). Cuando ms tarde, bajo los tiranos alejandrinos, y ms an bajo la
* El verso clsico se caracteriz por el uso de los pies mtricos y muy excepcionalmente se preocup de las rimas. Tales metros se consideraban establecidos de una vez para siempre. Pero Pndaro inventaba los suyos, y la regularidad resulta en 1 de la repeticin de la forma creada para cada estrofa o cada trada. La prosa, en cambio, en cuanto aspiraba al valor esttico, aceptaba la rima.

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frula de Roma, pierda Grecia sus libertades polticas, la retrica se refugiar en los peligrosos adornos. Se catalogarn las curiosidades de expresin y las citas amenas, para uso de unos virtuosos de la palabra que tenan algo de predicadores y algo de conferenciantes viajeros. 93. Volvamos a Gorgias. Profundamente escptico, herido por la saeta de Zenn, nufrago de la duda absoluta, se agarra a la palabra como a una tabla de salvacin. A veces parece que su mente opera con palabras ms que con ideas, y otras parece un Heidegger primitivo que osa vislumbrar el no sr escondido detrs del sr. Su discpulo Licofrn, que aprendi en l a desconfiar de las esencias y a sujetarse a los fenmenos, suprime ya el verbo ser, aun en su modesto oficio de cpula gramatical. La devocin al fenmeno en el caso, a la palabra lleva a Gorgias inesperadamente a emitir un juicio profundo sobre la tragedia. Reconoce la legitimidad del engao esttico, el honor del poeta capaz de provocarlo, y la dignidad espiritual del pblico que cede a la ilusin del arte, a sabiendas de que se est dejando mecer por una mentira. En este trozo que le atribuye Plutarco, y sobre el cual pasan los comentaristas haciendo aspavientos como ante una manifestacin satnica, encontramos la primer declaracin, valiente y sincera, sobre el sentido demoniaco o creador de la poesa. Slo por ella merecera Gorgias un recuerdo, si no lo mereciera tambin por aquella prdica de panhelenismo con que dej a los atenienses pasmados. El sentido de la unidad griega es fruto de las experiencias y el dolor de aquellos maestros itinerantes. 94. Sin duda la moda siciliana se haba extendido ya considerablemente cuando Gorgias asom por Atenas. Ya para entonces el abderitano Protgoras, Prdico de Ceos el moralista en arte, e Hipias de Elis el hedonista, recorran las ciudades griegas dando lecciones y audiciones; y ya Antifn tena toda una escuela en forma. La enseanza de la elocuencia iba de extremo a extremo: de Leontini a Abdera, de Sicilia a Tracia. Consista en breves explicaciones tericas, seguidas de abundantes modelos y ejemplos como los 61

recopilados por Trasmaco y Cfalo. Estos modelos se analizaban brevemente, se recitaban con paciencia y se aprendan de coro. La mnemnica, inventada por el poeta Simnides, era una tcnica muy apreciada por los retricos. Hipias se jactaba, ya viejo, de retener un prrafo hasta de cincuenta palabras tras de orlo una sola vez. Protgoras vendi a cierto oscuro Evatios, por la suma de diez mil dineros, el derecho de aprenderse de memoria un manualito de que era autor. Se supone que en este opsculo resumi Protgoras sus doctrinas artsticas. De otras obras suyas, en que parece que relaciona ya la retrica con la dialctica, como luego lo har Aristteles, slo nos queda la mencin ~ 330). 95. La postura filosfica de Protgoras es tan conocida como su clebre proposicin del homo-mensura, base de su relativismo: el hombre es la medida de todas las cosas. Es bien sabido que se abstena de lucubrar sobre los dioses, no porque fuera ateo como alguien pretende sobran testimonios en contrario, sino porque no admita que los dioses fuesen cognoscibles por la razn, y as los dejaba en las regiones de lo opinable o, como hoy diramos, del sentimiento. Tambin, como Gorgias, luchaba con la duda; tambin pretenda salvarse en la boya de la palabra; tambin tropezaba en la erstica ~ 2). 96. Tras la exacerbacin dogmtica de los fsicos, y entre los esfuerzos por conciliar tantos sistemas y teoras, sobrenada la vacilacin de los sofistas; aflora un manto de escepticismo, algo melanclico, nunca indiferente. Es el trnsito hacia la filosofa moral de Scrates, que tambin dejaba escapar resabios de duda. Diga lo que quiera Platn, para quien era punto de honra el deslinde, Protgoras prepara a Scrates; aunque el buen juicio de ste desvanece los intiles rigores de aqul. 97. El viejo sofista, en efecto, lleg a tener de la tica una nocin muy singular: la consideraba como un arte dotado de reglas especficas; quera construirla ya geomtricamente. En el fondo, est ms cerca de Scrates que 62

de los fsicos. Todava su relativismo es dogmtico. Su doctrina de la correccin cubre desde la lingstica hasta la moral. Su tica social se funda en las nociones de la Aids y la Nmesis, la vergenza y la justa indignacin (SS 2), en que establece los fundamentos de la democracia. Se lo ha falsificado en apresuradas interpretaciones. Acusarlo de indiferencia para la justicia, en vista de ciertos temas de discusin que propona como ejercicio a sus discpulos, es completamente pueril. Todos los filsofos antiguos pueden quejarse de que se les haya hecho el mismo cargo. Semejante cargo no es ms que la forma sublime del cargo que siempre lanza la necedad contra la cultura: que abre los ojos al delito. Los rsticos abuelos consideraban peligroso que las mujeres aprendieran a escribir, por aquello de las cartas al novio. Algo parecido se viene alegando contra Protgoras, por aquel su afn de agotar todas las posibilidades tericas de cada problema. En todo, dice l, hay que conocer el pro y el contra. De aqu sus famosas antilogias, de las que se infiere sin razn que a Protgoras le daba lo mismo el pro que el contra. Hay, sobre este punto, una conversacin inolvidable entre Goethe y Eckermann. Se trata de los mtodos educativos de los mahometanos y los sofistas. Si de todas las cosas se puede nombrar la contraria, lo primero es definir las dos proposiciones opuestas, y luego conceder a ambas, leal y seriamente, los honores del anlisis. No puede exigirse ms del mtodo cientfico. 98. Lo que acontece es que Protgoras no retrocede ante las proposiciones ms paradjicas, con lo cual, naturalmente, desconcertaba a los tontos y a los cobardes. As se apre. cia en aquella ancdota que el ligero Estesmbroto recogi de labios de Jantipo, quien no por ser hijo de Pendes deja de ser un triste personaje. He aqu el caso: en ciertos juegos pblicos, uno de los competidores mat a otro por accidente. Pendes y Protgoras dice la murmuracin con escndalo se divirtieron todo un da discutiendo si el castigo deba recaer sobre el empresario de los juegos, sobre el matador involuntario, o sobre la jabalina que se le escap de la mano. Esta ltima posibilidad debe relacionarse con cier63

tas prcticas de los sacrificios antiguos: el buey era amigo y casi consanguneo del hombre, porque con l se criaba; cuando se impona el sacrificio propiciatorio, la sangre derramada exiga una venganza, y entonces, simblicamente, se arrojaba al mar, en castigo, la daga sanguinaria y culpable. Ya se entiende que, entre Pendes y Protgoras, se trata de un mero ocio filosfico, de un entretenimiento entre tcnicos. Peno ya Hegel haba comprendido que en esta jornada se ha planteado la grande e importante cuestin de la responsabilidad. Aquel planteo paradjicamente total no era ms que el punto de partida. Si hubiramos asistido al dilogo, pronto lo hubiramos visto desenvolverse de lo pintorescamente antropolgico a lo filosfico; pronto hubiramos visto a Protgoras desenvainar as lo hace en el dilogo platnico sus teoras sobre el derecho de castigar como una forma de la intimidacin, opuestas a la doctrina corriente de la venganza. 99. Para juzgar rectamente a Protgoras habra que conocer toda su vida y su obra. No bastan la ancdota ni la frase suelta. Pero queda otro criterio indirecto, que es el reflejo en la estimacin de sus ms ilustres contemporneos. Entre sus discpulos era fama la honradez de su trato en materia de emolumentos. Pendes lo respetaba y quera, y lo escogi para legislador de Tunjo, reconociendo su espritu de justicia. Cuenta entre los pocos amigos del solitario Eurpides, lo que es ya un encomio. Tena el valor de sus ideas; se asegura que padeci por ellas y muri camino del destierro. Una tradicin discutible, pero expresiva, hace de l la primera vctima de los quemaderos de libros. Porque siempre ha habido energmenos. 100. Aquella supersticin por la palabra alcanza extremos increbles. Los sofistas creen haber descubierto, al fin, que lo nico transmisible por la palabra es la palabra misma. Lo que haya detrs de ella, las representaciones que ella provoca en cada uno, slo aproximadamente se comunican. Importa, pues, como base de la convivencia humana, precisar la palabra: as se pasa de la correccin lingstica 64

a la correccin tica, y slo el arte lo consigue. Todo Protgoras est aqu. Adems audaz pensamiento si Pitgoras crea en la existencia natural de los nmeros no sern las palabras como unos seres larvados, que acaban por encajar en el cuerpo de la realidad? Veis aqu la tesis pragmatista sobre los absurdos que la repeticin transforma en verdades. Tesis peligrosa, pero en modo alguno desdeable: lo han sabido siempre los polticos. 101. La obsesin verbal conduce al nihilismo. El sofista no retrocede. El trato con las figuras vacas del discurso le lleva a perder el respaldo de las intuiciones. No es otra cosa el sofisma: forma impecable aplicada a un disparate de la intuicin. Despus de esto, ya se comprende que hacen falta la llamada al orden de Scrates; la ablucin purificadora en las ideas, de Platn; la nueva estructuracin del mundo en Aristteles. Pues la filosofa griega espectculo cautivador y solemne adelanta como una razn que se busca. 102. Entretanto, concluye Protgoras, la dignidad de la palabra se aprecia por su capacidad pragmtica de hacer verosmil lo inverosmil. El mayor honor corresponde al mayor engao o ms pura creacin verbal: tal es la suma jerarqua del poeta. Si otros aplican a fines aviesos esta reivindicacin esttica de la palabra, tanto peor para ellos. Pitgoras dijo: Despus del nmero, la mayor sabidura es de aquellos que dan nombre a las cosas. A la mstica matemtica de Pitgoras responde la mstica verbal de Protgoras (SS 1). 103. Ya hemos hablado de la alegora tica en Prdico (SS 78). Su Hracles en la encrucijada tiene todava valor pedaggico. Su actitud ante la muerte anuncia a los estoicos; su descripcin de las edades del hombre, a partir del llanto de la infancia, anuncia a Aristteles, a Horacio y a Plinio; su teora de las adiforas, valores indiferentes que adquieren estimacin al aplicarse, no anda lejos de Scrates, impresionar profundamente a los cnicos, y hasta hace presentir la axiologa moderna. Como se ve, ~aquellosretricos 65

y gramticos no siempre se quedaban en la superficie de las cosas (SS 108). 104. Seguramente que tampoco era un superficial aquel Hipias que conceba ya la fraternidad humana por encima de las diferencias tnicas y sociales. Comentarista de Homero, afirma la superioridad del candoroso Aquiles sobre el subrepticio Odiseo. Compara los poemas de Homero, Orfeo, Museo y Hesodo, no sin cierto presentimiento de la evolucin lingstica, que en un historiador como Herdoto, por ejemplo, ni siquiera asoma. Prepar materiales para la historia, y se dice que posea aptitudes universales. Su homnimo, Hipias de Tasos, se ocup en el texto de la Ilada y propuso enmiendas a la versin corriente. 105. Tambin el filsofo Demcrito se sabe que fue hombre de fertilidad inmensa y de inmensa curiosidad. Aunque lo admiraban sin reserva, sus compatriotas teman por su salud mental: pensaba demasiado aquel hombre, y pensar quin no lo sabe! es un sntoma sospechoso. Prudentemente hicieron venir de lejos a Hipcrates para que viniera a examinarlo. Aquel encuentro deja huella en los anales del hombre, como ms tarde el de San Antonio con San Pablo.Es fcil que en todo esto se confundan las tradiciones. Hubo varios Demcritos. Slo conjeturalmente atribuimos al atomista cierta teora de la inspiracin semejante a la platnica, segn la cual no ser poeta quien no sea capaz de caer en trance de locura (SS 263)
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Los gramticos 106. Las primeras nociones de la gramtica son oscuras porque andan todava confundidas con la retrica.Gorgias inicia la gramtica griega, al menos en aquel sentido en que se refieren a Panini los orgenes de la gramtica india. Su atencin para el vocablo como un todo divisible en radicales y desinencias es ya un comienzo de anlisis gramatical, aunque de sentido exclusivamente fontico. Su discpulo Alcidamas divide por primera vez las proposiciones en afirma66

tivas, negativas, interrogativas e interpelativas, atisbo de los modos verbales. 107. En el otro ilustre discpulo de Gorgias, Protgoras, el cuadro de las proposiciones se complica. Comienza por reducirse al ruego, la interrogacin, la respuesta y la orden, y se asegura que despus se abre en siete tipos: relato, interrogacin, respuesta, orden, exposicin, ruego y apstrofe. Como se ve, la gramtica y la retrica andan mezcladas. Aristteles deja entender que los tipos de Protgoras ms bien se refieren a la entonacin del orador. Como quiera, se ha pretendido que de estos tipos se desprenden las llamadas partes de la oracin: nombre, verbo y adverbio en algn lugar de Aristteles; nombre, predicado, verbo, conjuncin y artculo, para Zenn estoico, a lo que Antpatro aade el medio. Protgoras distingui tambin las clases: masculino, femenino e inanimado, de que luego resultarn los gneros. Parece que en cuanto a la funcin imaginativa del lenguaje Protgoras iba algo lejos: por ejemplo, la idea representada por la palabra clera le resulta ms propia de la clase masculina que de la femenina.* Y le incomoda que Homero haya comenzado la Ilada con frase imperativa, porque a las musas slo es lcito dirigirles un ruego (SS 467). 108. Hipias Elitano analiz las palabras, las slabas y las letras, y estudi los ritmos y acentos, entrando a fondo, segn se asegura, en la acstica del lenguaje. Ya hemos dicho que revel cierto instinto de la cronologa lingstica, as como su homnimo Hipias de Tasos revel tenerlo en cuanto a crtica de los textos (SS 104). La lengua pica envejece. Comienzan a aparecer lxicos y glosas. Otro discpulo de Gorgias, Polo de Agrigento si es que no se le adelant Licimnio, ensea a distinguir las partes de la oracin en nombres propios y adjetivos, en simples y compuestos, her* Curioso que a nuestro excelso orador Jess Urueta que tendra tambin sus puntos de sofista, cuando Luis Cabrera le llamaba el divino embaucador se le haya ocurrido decir un da que la historia debiera ser el historio. [Urueta (1868.1920), que imprimi un volumen de Discursos literarios (1919), es tambin mencionado por Reyes en La antigua retrica, 4 leccion, 71, y en estas Obras Completas, XII, pp. 196 y 201. Luis Cabrera, (1876-1954), poltico e historiador de la Revolucin Mexicana. E. M. S.l

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manos y derivados. Prdico ataca el problema de la sinonimia y entra en los matices de las connotaciones. Los sentidos propios de los vocablos le importan ms que los efectos de estilo. Por aqu da los primeros pasos en la etimologa (SS 78 y 103). 109. Ya tenemos, pues, los grmenes de la lexicologa, la etimologa, la semntica, la prosodia, la morfologa y l~t ins taxis. Todo se organizar en el Cratilo de Platn, y a travs de Aristteles, se desarrollar entre los estoicos. Zenn definir el solecismo.Pero en estos albores de la ciencia lingstica encontramos ya sondeos sobre el origen del lenguaje. 110. A este respecto, Herdoto, como era de esperar, se queda en un ameno relato, sin querer profundizar la cuestin. Tal relato ilustra la que se ha llamado teora del lenguaje natural: Psamtico, monarca egipcio, manda recluir a dos nios desde antes que aprendan a hablar. El pastor que los alimenta recibe orden de no pronunciar delante de ellos una sola palabra. Un da, cuando lo ven entrar, los dos nios gritan: Becs, becs!, que en frigio significa pan. Y los egipcios se ven as obligados a desistir de sus pretensiones a la prioridad, y reconocen que el lenguaje natural del hombre es el frigio. Herdoto recoge esta fbula con la objetividad que acostumbra: Como me lo contaron te lo cuento. La misma experiencia se atribuye a uno de los emperadores mongoles de la India, y a Jacobo IV de Escocia; y en la Edad Media, al suevo Federico II. Slo que en este ltimo cuento el desenlace es potico y no filolgico: faltos de canciones de cuna, los dos nios perecen! 111. Las doctrinas griegas sobre el origen del lenguaje pueden reducirse a tres grupos: 10 la naturaleza; 2la convencin; y 3~la conciliacin de ambas.La doctrina de la naturaleza o de la analoga fue sostenida por los pitagricos. Herclito, Cratilo, Prdico y Teramenes consideran la palabra como una virtud de la cosa nombrada, y piensan que entre la una y la otra hay una relacin necesaria. As como la facultad de ver dispone del ojo para captar las for68

mas y colores de los objetos, as la facultad de hablar dispone del lenguaje para captar las denominaciones que las cosas traen consigo. Slo el que descubre el nombre verdadero del objeto ejecuta el acto de nombrar. El que no lo encuentra, emite un vano ruido. En el nombre adecuado se revela la verdadera esencia de la cosa, como en un extracto de sus propiedades. Las palabras, dice Herclito, son imgenes materiales de las cosas visibles, como su sombra o como su reflexin en el agua y en el espejo. Los estoicos adoptan ms tarde esta doctrina, aunque orientndola hacia las ideas y no ya hacia las cosas: los sonidos de la voz humana, dirn, son el aire herido por el alma bajo el choque de un deseo o pensamiento. Idea y palabra son dos fases del mismo logos. En esta doctrina analgica, la dife. refleja de las lenguas resulta inexplicable. Obsrvese a qu punto retardan aquellos tratados que siguen llamando Ana. loga a una parte de la gramtica. 112. La segunda doctrina o doctrina de la convencin es la doctrina institucional de Condillac, siempre que se d al trmino institucin un sentido elstico. Demcrito, fiel a su relativismo, considera el lenguaje como un acarreo de hbitos, que provienen de relaciones artificiales establecidas de modo arbitrario. Para los griegos, convencin se confunde a veces con accidente (SS 2). De aqu, segn Prodo, esas imperfecciones que en un lenguaje necesario o na-tural no se explicaran: la homonimia, la polinomia; la indiferencia que permite a Aristocles cambiar su nombre por el de Platn, y a Tyrtamo cambiar el suyo por el de Teofrasto; las irregularidades morfolgicas de todo orden; el hecho de que mano produzca el derivado manual, y pie no produzca con igual sentido el derivado pedal, o silla no produzca ningn derivado sillal, etctera. Cierto que Demcrito dijo que los nombres de los dioses son sus imgenes orales, pero esta frase slo tiene un valor artstico, lo mismo que la de Hipcrates cuando llama a los nombres ordenaciones de la naturaleza. Tambin Aristteles cree en el origen convencional del lenguaje. Se supone que Protgoras pensaba de la propia manera, por lo menos en cuan69

to al origen, pues una vez creado el lenguaje, lo considera poderoso a crear por s nuevas verdades (SS 100). 113. La tercera doctrina es un compromiso de las otras dos, y admite la mezcla de naturaleza y convencin, as como las ulteriores modificaciones del uso. Aparece en Scrates y en Platn. En el Cratilo hay una curiosa revoltura de observaciones sutiles y de chistosos desatinos. La gramtica, en general, tendr todava que balbucir hasta el siglo i a. c. Dionisio de Tracia la conforma entonces en un verdadero cuerpo cientfico. 7. LA HISTORIA LITERARIA 114. Algo ms hay que aadir, aunque sea muy vago, sobre los orgenes de la historia literaria. En Sicin se conservaba un catlogo cronolgico de msicos y poetas que ms tarde ser aprovechado por Herclides Pntico. Se dice que Damastes compuso un tratado sobre los poetas y los sofistas, y otro Glauco de Regio sobre los antiguos msicos y poetas. A Demcrito o alguno de sus homnimos se atribuye un ensayo sobre los orgenes de la epopeya, y la afirmacin, que luego recogern Platn y Aristteles, de que el creador necesita un poco de ocio y un poco de bienestar, por lo que todava seguimos suspirando. Los catlogos de los vencedores en los grandes concursos tentaron a los abuelos de la historia. Aristteles suele establecer bocetos histricos antes de generalizar sus teoras, pero tales bocetos suelen tener un valor ms conceptual que histrico, y hemos perdido las obras en que se preocup ms especialmente de la cronologa y la erudicin en tales materias (cap. ix). La historia literaria aparece todava deshecha entre consideraciones ajenas. Acaso los peripatticos comenzaron a concebirla con mejor sentido (cap. x). 8. EVOCACIN DE LOS PRESOCRTICOS 115. Hemos examinado hasta aqu dos fases del pensamiento crtico: la fsica y la sofstica. Una palabra las resume: la audacia. Enriques y Santillana, a propsito de la mente j70

nica, dicen ms: la insolencia. Aquellos jonios del Asia Menor, confrontados con los testimonios venerables de las viejas culturas, no se amilanan, no paran en respetos, dicen brutalmente lo que sienten. Para ellos, las pirmides son pasteles; los obeliscos, agujas; los cocodrilos, lagartijas; y las avestruces, gorriones. Ni ms ni menos. Pues tampoco los pensadores presocrticos se acobardan ante el universo. En verdad, han sido los filsofos ms osados. Claro que tambin prestaban atencin al fenmeno, a la observacin prctica. De aqu que fundaran la ciencia positiva, y aun fueran capaces de aplicaciones inmediatas. En los orgenes de la especulacin griega, dice Reinach, hay una verdadera especulacin: partiendo de sus observaciones y previsiones, Tales de Mileto haca pinges negocios con las cosechas de aceitunas, que lograba acaparar en tiempo oportuno. Pero tanto como esta capacidad de observacin, si no ms, nos asombra en aquellos filsofos el arrojado propsito de pensar el mundo por su cuenta, de sacarlo de su reflexin, emancipndolo al paso de las confusiones religiosas en que se debata el pensamiento oriental, y reducindolo a una concepcin laica. 116. Pena da tener que pasar tan ligeramente sobre ellos y considerarlos tan slo desde el ngulo de la crtica, en que ciertamente no descollaban. Su rebelda contra las creencias tradicionales es el fruto de una derrota paulatina. El imperio oriental adelanta sus conquistas sobre el Asia Menor y expulsa a los filsofos. Algunos de ellos llevan en su cuerpo o en su manto el desgarrn de las armas persas. Viajan, se destierran, conocen pueblos, comparan costumbres, se interrogan sobre la validez de las normas en que han sido educados, y al fin se entregan a reconstruir su visin del mundo. Desde su dolor, concluyen que la sabidura vale ms que la fuerza, y armados con esta conviccin, desembocan un da en Atenas. Grecia, la Grecia que amamos, nace de ste choque pattico. 117. Sea, a modo de ejemplo, la figura del bravo Jenfanes. Combate a los veinticinco aos, junto a los liberta. 71

dores de Jonia, por su nativa Colofn, la rica en resinas. Se une a los indomables focios, y emigra para no aceptar el yugo extranjero. Llevando una vida de pobreza y de independencia, anda de ciudad en ciudad durante ms de sesenta aos. En la italiana Elea encuentra un refugio definitivo. Ha visto muchas cosas y ha aprendido a dudar: los negros imaginan negros a sus dioses; los tracios los imaginan rubios y zarcos. Sabe del Osiris egipcio y del Adonis fenicio, divinidades que atraviesan la muerte. I~lquiere un Seor que no se le pueda morir. El quiere, como se deca hace unos lustros, otra tabla de valores, no sujeta ya a los azares; unos principios divinos que coincidan con las leyes del orden universal. Y mientras concibe, como Espinosa, un dios extenso, propone una reforma de las decadentes costumbres jonias ante las rudas amenazas del persa. Se asegura que a los noventa aos recorra todava las plazas, seguido del esclavo que le llevaba la ctara, y entonaba sus vastos poemas filosficos. La gente escuchaba con asombro a este negador de las contingencias, que sacuda orgullosamente las canas y caminaba en pos de la unidad dice Aristteles con los ojos fijos en el edificio entero del cielo.* 118. Contrapongamos a esta figura semilegendaria otra que no lo es menos: la de Empdocles, el primer retrico. Fantstico personaje: mezcla de estadista y filsofo, poeta e ingeniero, orador, magnetizador y charlatn. La filosofa le debe un esfuerzo de integracin en las doctrinas dispersas de su poca; la ciencia, anticipaciones geniales en fsica, qumica y biologa. Adivina que la luz tarda algn tiempo en propagarse; se adelanta a la teora de los elementos y sus combinaciones; presiente la respiracin pulmonar y aun la respiracin cutnea; la congestin sangunea concomitante del esfuerzo mental, y hasta el sexo de las plantas.** Libr a Selinunta de la epidemia haciendo desecar un pantano. Dot
* Considero esta reconstruccin como meramente hipottica. La erudicin contempornea sobre Jenfanes duda si lleg a ser rapsoda o si lleg a vivir en Elea. El retrato de todos modos corresponde a la poca. ** Prlogo a mi edicin de A. de Fuente La Pea, Si el hombre puede artificiosamente volar. Ro de Janeiro, 1933; reproducido en la 2 serie de mis Captulos de literatura espaola, Mxico, 1945, pp. 199 y ss. [Obras Comple-

tas,

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a su Agrigento de un clima soportable, practicando en la montaa un tajo que dejara entrar el viento del Norte. Haca curaciones mgicas. Las multitudes lo seguan aclamndolo, y le llamaban conjurador del viento. Vesta ostentosamente de prpura recamada de oro, y se coronaba de laureles. Verdadero divo siciliano, se crea un dios, o un demonio desterrado por la discordia, y como tal se ofreca sin ambages a la turba de sus adoradores. Y todava la imaginacin de los antiguos quiere que haya desaparecido arrojndose al Etna, como si para l no hubiera otra sepultura ms digna que el crter de un volcn.

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III. LA ERA PRESOCRTICA: LOS HISTORIADORES 1. LA


HISTORIA ANTE LA POESA

119. EN LA tercera fase de la era presocrtica aparecen los historiadores (SS 50). Ellos tambin contribuyen al nacimiento de la crtica por dos consideraciones esenciales: P As como los filsofos se acercan con intenciones crticas al poema en busca de especies universales, as los historiadores se acercan a l con intenciones crticas en busca de documentos sobre el suceder humano. Por consecuencia, aplican un mtodo especial al estudio de ese depsito de la experiencia, de ese primer registro de tradiciones que es la poesa. Y entonces se ven, como los filsofos, obligados a distinguir entre lo divino y lo humano. 2~ Antes de ellos, antes del 600 a. c., ms o menos, la historia slo se redacta en forma de poesa. La historia, pues, parte de la poesa. Pero la poesa tiene sus derechos propios de que la historia no podra prevalerse. Luego debe filtrar la sustancia de la poesa: no simplemente acumular las leyendas como todava lo hizo Fercides, o amontonar, como Estesmbroto, las noticias sobre oscuros ritos y las murmuraciones de Atenas. Ya se ve que la crtica de los historiadores es predominantemente racionalista, con miras a establecer la realidad de los hechos, y slo accesoriamente literaria. 120. La poesa es un documento histrico sospechoso. La historia, ante ella, se acautela usando de dos procedimientos: 1El historiador echa mano de cuantos documentos complementarios puede encontrar, sin que olvide aquellos relatos de los hombres viejos que tambin aprovech Alfonso el Sabio para construir su Crnica general. Por fortuna se han ido acumulando ya las crnicas de ciudades, listas de sacerdotes y de vencedores atlticos, narraciones geogrficas de mercenarios, en todo lo cual encontramos los orgenes de la historia en prosa. Entre estos auxiliares y antecedentes, hay 74

tambin estudios cronolgicos, no slo en forma de catlogos como los de Helnico e Hipias, sino vexdaderos ensayos de cronologa, como la obra en verso de Cleotastro, siglo vi a. c., o la de Harpalo, posterior en un siglo. Enpides y Metn proponen reformas al calendario. Esclax de Carianda, el masaliota Eutimeno, el poeta Ion, escriben relatos de viajes. 2~ historiador se ve frecuentemente obligado a usar El de argumentos subjetivos, fundados en la evidencia interna, operacin sta en que la retrica, maestra de la demostracin verosmil, lo vigila de cerca. Hecateo abusa del argumento subjetivo. Sus sucesores muestran una objetividad mayor. 121. Para apreciar la crtica de los historiadores bastara recordar la obra de Herdoto y de Tucdides. Pero nos referiremos tambin a Hecateo y a Jenofonte como lmites de la perspectiva. Veamos lo que vino a ser la historia: P en cuanto al instrumento; 2en cuanto al contenido; 3~ cuanen to a la funcin y el mtodo; y 4~ cuanto a la crtica liteen raria o semiliteraria que en la historia aparece. 2. INSTRUMENTO DE LA HISTORIA 122. La palabra historia signific primeramente investigacin o indagacin de aqu la Historia Natural de Aristteles y se aplicaba de preferencia al esclarecimiento de sucesos inmemoriales. Las exposiciones de sucesos que constaban por narraciones o testimonios ms o menos verificables se llamaban logoi o dichos. De suerte que, en Jonia, primero se aplic a los historiadores el nombre de loggrafos, nombre que luego se reserv a ios redactores de piezas jurdicas (SS 2). 123. Si se tiene en cuenta que la filosofa comenz por adoptar una forma ms o menos potica Tales se limit como Scrates a la enseanza oral, pero Jenfanes, Empdoeles y Parmnides escribieron versos puede decirse que la prosa histrica ha sido la primera prosa con propsito no literario. Herdoto llamaba padre de la prosa a su predecesor Hecateo, aunque en rigor el primer fragmento de prosa 75

griega que se conserva es de Anaximandro. Solicitando apenas la cronologa, es lcito afirmar que, entre la lrica ya madura y la prosa en desarrollo, el estilo de los historiadores aparece como un saludable y momentneo equilibrio. Durante la Edad Ateniense, este tipo de equilibrio se contina en la prosa filosfica y cientfica mucho ms que en la literaria; pues sta, con los retricos, florece en primores y, como ya sabemos, pretende competir con la lrica (SS 87). 124. La evolucin de la prosa histrica se aprecia de Hecateo a Herdoto, de ste a Tucdides, de ste a Jenofonte: tmida en Hecateo, grrula y floja en Herdoto, justa en Tucdides, fcil en Jenofonte. La forma histrica en Hecateo apenas se despega de la enunciacin. Herdoto es ya medio novelista, y se saborea en l la influencia de Homero. Tucdides es dramtico, y en l se percibe la concepcin trgica de Esquilo. Jenofonte es memorialista y bigrafo. 125. No podemos apreciar la arquitectura de la obra en Hecateo, de quien slo quedan fragmentos. En Herdoto, la arquitectura es precisa en los conjuntos, fluida y tolerante en los desarrollos y digresiones, a lo que debemos un singular sentimiento de las atmsferas. En Tucdides, la arquitectura es lineal y escueta, algo sacrificada a sus conclusiones como un verdadero razonamiento, como una ecuacin despojada de ios trminos semejantes. En Jenofonte, el relato tiene la continuidad de la naturaleza y es, como deca Cicern, ms dulce que la miel. 126. La moderna pedantera cientfica tacha en Herdoto las aficiones de cuentista popular, y la facilidad con que acepta a veces no siempre lo que refieren los extraos, y singularmente los egipcios que tan honda huella dejaron en los orgenes de la historia griega. Pero estas mismas condiciones de Herdoto nos permiten reconstruir, por la leyenda, una manera de verdad subjetiva que nunca nos dara el mero relato de hechos comprobados. Por otra parte, se censura en Tucdides la ocultacin de las fuentes. Pero tal ocultacin no pasa de ser una manera artstica, un efecto de la 76

agilidad de estilo, y no ha quitado la menor autoridad a su obra, porque ella misma tiene el valor de fuente reconocida, y es notorio que Tucdides comprobaba antes de afirmar. Tambin se le echa en cara el sustituir las pruebas documentales con oraciones y discursos ficticios. Pero este procedimiento simblico, fundado en su concepcin dramtica, en su esfuerzo sinttico, y en aquella su filosofa que ve en las ideas la causa de los hechos, nunca falsea la interpretacin, antes permite la ms clara y rpida pintura de opiniones, motivos y caracteres. Mero artificio de la expresin, no hace el menor dao una vez que se le reconoce su valor metafrico. A travs de este bello artificio, Tucdides logra, como se ha dicho, dotar de alma el cuerpo de la historia. An hay quien reclame a Tucdides el no haberse adelantado unos veinticuatro siglos a su poca: Tucdides, se dice, insiste en la voluntad heroica como motor histrico, en vez de adivinar las explicaciones materialistas. Y, sin embargo, esta acusacin, absurda en s misma, tampoco lleva cuenta de algunos atisbos de Tucdides (SS 139). En cuanto a Jenofonte, lo perjudica el ser persona modesta, que no resiste la comparacin con gigantes. 3.
CONTENIDO DE LA HISTORIA

127. Troya tuvo a Homero; Persia, en su grandeza, a Herdoto, y en su decadencia, a Jenofonte; el Peloponeso, a Tucdides. La obra de Herdoto, repartida por alguna mano posterior en nueve libros con los nombres de las nueve musas, se divide naturalmente en tres grandes secciones, cada una de tres libros: Primera trada: reinados de Ciro y Cambises y acceso de Daro. Segunda trada: reinado de Daro. Tercera trada: reinado de Jerjes. La primera se refiere principalmente al Asia y al Egipto; la segunda, a Europa; la tercera, a la Hlade. La primera pinta el avance y el apogeo de Persia; la segunda, los fracasos persas en Escitia y en Maratn, y el fracaso griego en Jonia, poca en que los destinos vacilan; la tercera, la derrota de Persia por los griegos. Cada uno de los nueve libros tiene una unidad interior: el primero corresponde a Ciro; el segundo, a Egipto; el 77

tercero, menos definido, a la revolucin dinstica de Daro; el cuarto, a Eseitia; el quinto, a la rebelin jnica; el sexto, a Maratn; el sptimo, a la invasin de Jerjes hasta la batalla de las Termpilas; el octavo, a Salamina; el noveno, a Platea y Micala. 128. Para Tu~dides,acaso por razones del temperamento, la antige4ad es de una pobreza desdeable; las guerras de Troya y de Persia nada valen junto a las guerras del Peloponeso, que han dividido a los griegos en dos bandos. ste es, a sus ojos, el asimto ms di~node la historia. Y por cierto que le concede tanta importancia, que hasta llega a ser fatigoso en sus minuciosos anlisis, en sus reflexiones estratgicas y polticas. Los contem,orneos sin duda encontraban en Tucdides epseanzas que han perdido algn inters para nosotros. A nosotros el desenlace nos importa ms que el proceso, y hubiramos deseado que Tucdides no limitara tan rigurosamente su asunto. Su historia es una forma ejemplar, una demostracin del mtodo. Lstima que slo se haya consagrado al conflicto del Peloponeso! Una sumaria introduccin nos lleva desde la Grecia de Minos a las guerras prsicas. Pasa luego a los orgenes de la lucha entre Esparta y Atenas, con una exposicin sobre el ensanche del Imperio ateniense que precedi a este rompimiento, las negociaciones de la paz y la arenga blica de Pendes. Y vemos despus desarrollarse la pugna de diez aos hasta la paz de Nicias. A continuacin, con el incidente de Melos y la campaa de Sicilia, Tucdides escribe sus mejores pginas, las ms animadas y patticas, las ms profundas. Y la obra se interrumpe, ms que acaba, con la revolucin ateniense de 411 a. c. 129. Jenofonte escribe sus Memorias sobre Scrates, el relato de las disidencias entre Ciro y Artajerjes, y la retirada de los diez mil mercenarios griegos a travs del Imperio asitico que ha comenzado a desmembrarse. Adems, en sus Hellenica, toma la guerra del Peloponeso donde la dej Tucdides, y nos conduce hasta Mantinea, no sin descubrir los puntos de vista espartanos de que se ha contaminado un tanto 78

en su destierro, o que tal vez le eran impuestos por el rgimen militar de Lacedemonia. Aunque se le juzgue como un discreto aficionado en filosofa y en historia, no hay que ol. vidar la utilidad de sus obras para sus contemporneos y aun para la reconstruccin ulterior de Grecia. Sus Hellenica completan el cuadro de la gran querella que despedaz la creciente unidad; sus MenLorabilia ayudan a completar la imagen de Scrates que nos da Platn (SS 145); su Anbasis fue el argumento probatorio de quienes pensaban, como Iscrates, que era llegado el instante de unir a Europa contra el Asia. En la fortuna del gnero biogrfico y en las teoras sobre la educacin del prncipe, Jenofonte result, sin proponrselo, ms fecundo que Tucdides, el cual seguramente so que su obra podra ser manual de gobernantes. 4. LA FUNCIN Y EL M1~TODODE LA HISTORIA 130. Hecateo, gran viajero y sutil diplomtico, recorra una vez la Tebas egipcia. Tuvo la mala ocurrencia de jactarse, ante aquellos adustos sacerdotes, de que el fundador de su familia era un dios, del cual slo le separaban unas quince generaciones. Pobres nios, estos griegos alborotadores! Los sacerdotes le dieron una leccin provechosa, cuyos frutos va a cosechar la mente griega como nunca so en cosecharlos la egipcia. Le mostraron su galera de estatuas sagradas. All se admiraban las efigies de trescientos cuarenta y cinco sacerdotes: otras tantas generaciones, puesto que la dignidad era hereditaria. Ninguno de ellos haba sido un dios, ni poda preciarse de ascendencia divina. Haca ya mucho, mucho tiempo, que los dioses haban abandonado la costumbre de pasear por la tierra. Adivinis la emocin de Hecateo? Sin duda dice Gomperz fue como si el techo de aquella sala se elevara hasta perderse en las regiones celestes. El dominio de la historia humana creca desmesuradamente, al paso que se restringa el dominio de las intervenciones divinas. De tal emocin nace la historia como hoy la entendemos. Luego hay que explicar lo humano por el hombre; hay que pedir a la poesa cuenta estrecha de aquel constante traslado hacia el cielo de las cosas terrestres. Tal es la fun79

cin de la historia. La motivacin debe buscarse ms ac del mito antropomrfico, y cuando sea posible, debe emanciparse del recurso a la providencia. No lo logra siempre, claro est, pero ste ser su sentido. 131. La depuracin es paulatina. En Hecateo hay arbitrariedad; a veces, como tambin lo har Herdoto, sustituye simplemente una fbula por otra. En Herdoto la duda suele pegar fuera del blanco: objeta lo aceptable, admite lo inaceptable; y adems, no se libra fcilmente de las interpretaciones providenciales: lo inspira cierta nocin compensadora de la justicia inmanente, cuyos ritmos pueden abarcar varios siglos. En Tucdides la amputacin llega a la estrechez. Y si Jenofonte no pierde pie, es porque nunca pretende levantarse del suelo, ni va ms all de lo que alcanzan sus ojos, 132. Las Genealogas de Hecateo desatan en sus primeras palabras el mtivimiento de la historia. Hecateo de Mileto habla as: Cuento lo que me parece verdadero. Porque los helenos hacen demasiados discursos y, en mi sentir, ridculos. No es posible, afirma, que Hracles, segn se pretende, haya conducido sus bueyes robados hasta las tierras de Gerin el eritreo, all vagamente situadas entre Micenas y Espaa. Lo probable es que algn monarca Gerin haya reinado hacia el Noroeste de Grecia, por el Epiro, donde la tierra es eritrea o rojiza, y es famosa por sus buenos toros. Tambin las desorbitadas narraciones de la guerra troyana son increbles. El Cancerbero no sabemos por qu debi de ser una terrible serpiente del Tenaro, transformada en monstruo por el recuerdo. El mtodo de Hecateo, ms que filosfico, es un mtodo comparado de mitologa, historia y etimologa geogrficas. 133. Los metodologistas modernos consideran a Herdoto como el creador de la historia narrativa, y a Tucdides como el creador de la historia pragmtica (ttulo que ms tarde reclama para s Polibio), y reservan para las propias obras modernas el terrible nombre de historia gentica. De la his80

toria pragmtica dijeron los humanistas que era la magistra vitae (SS 479). 134. Herdoto traza cuadros sociales y busca las causas de ios hechos. Se ha dicho que la guerra de Persia es el choque inicial que pone en marcha, desde el modesto Helnico de Lesbos, la literatura histrico-poltica y la curiosidad por saber lo que pasa fuera de Grecia. Carn de Lmpsaco y Dionisio de Mileto se ocupan de las cosas persas; Janto escribe sobre los lidios en lengua griega. Para Herdoto, la guerra de Persia no es ms que la forma actual de un conflicto tradicional entre el Oriente y el Occidente. En busca de sus orgenes, remonta hasta la guerra de Troya. Pero sta no es una primera causa: hay que remontar todava ms. El rapto de Helena es un nuevo rapto dentro de una serie de desquites, ante casos de denegada justicia y falta de restitucin. No basta saber lo que sobre esto dicen los griegos, y singularmente estos atenienses a quienes ama, pero cuyo engreimiento reconoce. Hay que escuchar con ecuanimidad a los extraos y aun a los adversarios: fenicios, egipcios, persas. Por suerte la opinin griega es liberal, sabr resistirlo. El rapto de Helena es explicable cuando recordamos los raptos de lo, de Europa, de Medea. Procedamos a la reduccin mitolgica; quitemos de en medio a los hroes sobrenaturales, los parentescos con el sol, los celos entre dioses, las metamorfosis zoolgicas. Aqu se trata de aventuras entre hombres, de trastadas que se hacen entre s mercaderes fenicios, piratas cretenses y mercenarios griegos. Los troyanos devolvieron simplemente golpe por golpe. Adems, sera absurdo que hubieran consentido en ensangrentar su suelo por tantos aos slo por no restituir a una mujer, as fuera la ms hermosa. Sin duda tienen razn Hecateo y Estescoro en su Palinodia: es muy creble que, durante la guerra de Troya, Helena no fuera restituible porque estaba ausente y refugiada en Egipto junto al hospitalario rey Proteo. Hay que entender las cosas. No significa esto que aceptemos a ojos cerrados todo lo que cuentan ios brbaros. Mucho hay que decir, por ejemplo, sobre esa leyenda egipcia de las dos palomas negras, que respectivamente fundaron ios orculos 81

en Amn y en Dodona. Las palomas no son ms que dos fenicias raptadas y luego vendidas al extranjero. No hay aves que hablen. Como esas esclavas ignoraban el habla del lugar, su extrao lenguaje se compar con el trino de los pjaros; y si se afirma que eran negras, ello se debe al origen egipcio de la leyenda. Anaximandro, Jenfanes y los mismos egipcios nos han enseado a interpretar los mitos. Los nmenes homricos tienen un significado menos rico que los principios metericos de los persas. Ah, s! Pero de repente este maestro del buen sentido afloja las resistencias, y deja entonces pasar especies tan maravillosas que aun se ha pretendido explicar estos pasajes atribuyndoles una fecha anterior a la madurez de su criterio. Las serpientes aladas de Arabia le parecen una patraa, pero no as el ave fnix que renace de sus cenizas, ni las hormigas gigantes de la India que amontonan arenas de oro. Otras veces, da en componendas, como en aquella teora del doble Hracles, el divino y el humano, con la cual fund, sin saberlo, un mtodo para resolver las contradicciones, mtodo de que abusar la crtica ms tarde. Finalmente, aunque se burla del ro Ocano que, segn Hecateo, rodea la tierra, se deja todava arrastrar por las simetras geogrficas, y afirma el paralelismo del Danubio y del Nilo, por la sencilla razn de que son los mayores ros de que tiene noticia. 135. A veinte aos de distancia, y parecen mil, Tucdides contrasta con Herdoto por su mtodo descarnado y sobrio; tan ceido al tema, que en l se entiende mejor la funcin de la historia como consecuencia directa del asunto. Su mentalidad es de ateniense, no de provinciano. Demuestra, no advierte. Ha roto, decididamente, con la supersticin y los mitos. No se ocupa del ms all. Sus predecesores, dice con desdn, escriban la historia para el placer del odo, como se escribe la poesa. Herdoto interroga el pasado, y tal vez por eso no logra purgarse de la leyenda. Tucdides explica el presente, y su referencia al pasado es sucinta, mnimo punto de apoyo para el argumento. Suele usar del razonamiento inverso, y entonces infiere el pasado por el presente. Se acerca a su obra con la espada de la prueba 82

histrica en la mano. Le importan los hechos contemporneos, pero prescinde de lo que es familiar a todos, y a los que vinimos despus nos deja un poco sedientos. Nos da la historia de una guerra, cuando nosotros hubiramos preferido la historia de una civilizacin. La oracin que pone en boca de Pendes, sntesis de Atenas, nos hace lamentar an ms lo que calla. Contenta el espritu lgico, no da suficientes elementos para una reconstruccin social, y menos an se preocupa de ser ameno. Maneja sus materiales con geometra acabada. Anaxgoras de la historia, le llam Ottfried Mller. Es imparcial: no oculta los errores de Atenas. O si prefers, puede ser parcial, nunca prfido. Como toda la inteligencia griega de su tiempo, rechaza el imperialismo y abomina de la demagogia. Es sinttico hasta llegar a la abreviacin cronolgica, y tambin a la interpretacin por la sntesis. En materia de cronologa, se conforma con la prctica de partir el ao en veranos e inviernos: los veranos para la accin blica, los inviernos para la poltica blica. En materia de interpretacin por la sntesis, descubre la continuidad entre sucesos que a sus contemporneos aparecen como casos aislados. Entre el abandono excesivo que le precede y el excesivo primor que le sigue, Tucdides representa, a pesar de las oscuridades y singularidades que se le han notado y que acaso sean inherentes a su lengua, la verdadera entereza clsica. Ciertas extraezas y contradicciones deben atribuirse al hecho de que la obra qued en elaboracin, y luego ha sufrido los deterioros del tiempo. 136. En el ciclo de la historia poltica a que pertenece Tucdides, deben contarse las numerosas monografas que aparecen hacia fines del siglo y a. c., donde afirman las autoridades que se descubren por igual los esfuerzos del mtodo y los desahogos del temperamento. As en aquel opsculo del Viejo Oligarca, Sobre las constituciones atenienses, cuadro social de alto relieve, que establece una relacin entre la potencia martima y la democracia, y en que el odio y la admiracin por el adversario afinan el criterio del autor a tal punto que le permiten prever las causas de la futura ruina de Atenas. 83

5. LA

CRTICA LITERARIA EN LA HISTORIA

137. Las explicaciones precedentes describen en parte, y en parte nos lo hacen prever, lo que fue la crtica en la pluma de los historiadores. Hemos tenido que ir a buscarla fuera del campo de la literatura, y los resultados son escasos. Pero tambin se aprecian las cosas por el esfuerzo con que se obtienen, concepto de la estimacin deportiva. Algunas bbservaciones ms completan ahora nuestro examen. 138. Los tratos de Herdoto con la poesa no se limitan a su innegable familiaridad con los poemas homricos. A lo largo de su obra pueden espigarse alusiones o reminiscencias de unos quince poetas: Hesodo, Aristeas, Esquilo, Arquloco, Soln, Alceo, Safo, Simnides, Pndaro, Anacreonte, Teognis, Frnico y hasta Esopo y las mximas de Epicarmo. Pero sus investigaciones lo llevan de preferencia a la fuente pica. Niega la antigedad fabulosa de este ciclo potico, y declara terminantemente que Homero y Hesodo datan, a lo ms, de cuatro siglos. No se funda en consideraciones literarias, sean de orden espiritual, lingstico o estilstico. Ms bien hay que confesarlo se detiene en consideraciones histricas bastante superficiaks. Por ejemplo: a Homero, adems de las dos grandes epopeyas, se le atribuan los Cypria y los Epigoni. Pues bien: Herdoto duda de la atribucin de los Epigoni; y en cuanto a los Cypria, la rechaza rotundamente porque, en la versin que l conoce, se dice que Paris, al dejar Esparta, embarc para Troya, en tanto que en la Ilada expresamente se declara que embarc para Sidn. Ms hondo no cala su crtica. Adase a esto un poco de dialectologa y etimologa de segunda mano. 139. Tucdides, de quien se nos ha dicho que todo lo atribuye a la voluntad arbitraria de los hombres y que olvida las determinantes econmicas (SS 126), es sin embargo el primero a quien se le ocurre explicar la larga duracin del sitio de Troya por las dificultades de los aqueos para hacer llegar sus provisiones desde tierras distantes. Cierto, cuando interroga la poesa lo hace con estricto apego a sus propsi84

tos. Los feacios son para l un pueblo histrico; los catlogos homricos le sirven de documentos. Si los jefes aqueos consienten en acudir a la campaa de Troya explica no es que los ligara un juramento con el padre de Helena, sino que ceden a la prepotencia de Agamemnn. Cuando Nstor, en la Odisea, pregunta a Telmaco si uno de los fines de su viaje es la piratera, Tucdides no pestaea, a diferencia de los alejandrinos, que partirn cabellos en dos para encontrar una interpretacin noble en este pasaje. Tucdides sabe bien lo que era la rudeza de los tiempos heroicos; y ms de una vez, para entenderlos, ha acudido primera aplicacin, del mtodo antropolgico a las costumbres de los salvajes. El pasado no es a sus ojos la fuente de la sabidura, aun cuando se trate del pasado de su propio pueblo. En su reaccin ante el entrometimiento de la poesa en la historia, hace decir orgullosamente a Pendes que la gloria de Atenas no necesita de Homero. Algo ha cambiado desde el siglo anterior. Entonces hubo quienes se atrevieran a adulterar el texto de Homero, para justificar con tan alta autoridad las ambiciones imperiales de Atenas (SS 19). Homero, pues, provoca de dos modos el nacimiento de la crtica: de modo positivo, sirviendo de base a la enseanza y a los ejemplos poticos; de modo negativo, como tema de reaccin para filsofos e historiadores. 140. La pica ha decado. La lrica ha tramontado su culminacin. La poesa se hospeda en el teatro por algn tiempo. Para los das de Aristteles, legislador de la dramtica, tambin la tragedia habr capitulado. Pero la madre y la hija como dice Murray, el ditirambo y la Nueva Comedia, continan floreciendo.

85

IV. SCRATES O EL DESCUBRIMIENTO DE LA CRITICA 1. LA


RECONSTRUCCIN DE SCRATES

141. SCRATES no escribi una palabra. Se lo reconstruye, como a travs de una clave de parrilla, por entre las lneas de Platn, Aristfanes, Jenofonte, Aristteles y aun Digenes Laercio, aparte de otras referencias desperdigadas. Las mximas de Confucio, su pariente lejano, se trasmiten como textos incorruptibles. En cambio, los enseamientos de Scrates, al pasar de l a sus discpulos y luego a los discpulos de stos, se fueron enturbiando con nociones ajenas. En los redibujos constantes, se desvirtan los rasgos de Antinoo. Adems, los documentos para la reconstruccin del Scrates filsofo admiten algunas objeciones; y para la reconstruccin del Scrates crtico son insuficientes. 142. Platn tiene mucho que decir por su cuenta. Es de temer que use del nombre de Scrates como un mero seudnimo. A ello pueden inducirle varios motivos: P el poner su obra bajo la autoridad de su maestro, como bajo un genio tutelar; ~ la prctica invariable de transportar sus dilogos al pasado, a los das felices de su juventud, en que Scrates floreca; y 3 el deseo de incorporar los dilogos, por fuerza del hbito, en el modelo vivo de quien aprendi la arquitectura dialctica y aquel modo de comunicar las doctrinas en forma de conversaciones. 143. Es evidente que Platn no retrata a Scrates cuando lo hace discutir doctrinas que ste no lleg a conocer en vida. En el Teeteto, por ejemplo, se discute a Antstenes, aunque sin nombrarlo. Para justificar el anacronismo, Platn se vale de un subterfugio: imagina que Scrates tuvo noticia de tales doctrinas por la revelacin de un sueo. Es tambin evidente que el empeo de deslindar a los sofistas y 86

a Scrates, quien pasaba por sofista ante la opinin corriente, no podra llevarse a cabo sin ejercer sobre el original una delicada violencia. Finalmente, a medida que madura su propio sistema, Platn va disponiendo de Scrates con mayor libertad 144. Pero no siempre ha sido as. En la Repblica, quince aos despus de la muerte de su maestro, Platn no ha alcanzado el vrtice de su filosofa personal. En los llamados dilogos socrticos de la primer manera, es un simple expositor de Scrates, segn l mismo lo declara. Predomina an el Platn literario, y la eleccin misma de la forma no es indiferente a su pensamiento. Tngase en cuenta, adems, que Platn participa de aquel don shakespiriano de confun. dirse con sus personajes. Teatro de la filosofa el suyo, un comentarista espaol del Quinientos incurre en el docto desvo de considerarlo como drama. As, se pliega al estilo de sus personajes, segn acontece al mismo Aristfanes a pesar de su intencin caricaturesca (SS 213). Platn rebate a los sofistas, pero nadie ha puesto en duda que nos d una idea bastante aproximada sobre los discursos de Protgoras. Cuando se propone, pues, retratar a su Scrates, sin duda lo hace con mayor miramiento. Y la Apologa merece sin duda el mayor crdito, puesto que est destinada a explicar y a defender a Scrates ante el juicio de la posteridad. Aunque el propio Platn reclama cierta libertad para sus dilogos y declara no sujetarse al apego histrico, su testimonio sobre Scrates ofrece, pues, garanta de autenticidad suficiente. 145. Persona relativamente humilde es Jenofonte, en cuyas obras (las Mem.orabilia, la Apologa, y mucho menos El Econmico y el Symposio) suele buscarse otro retrato de Scrates. Jenofonte no es creador de filosofa. No adorna su modelo con atributos de la propia Minerva. No se nota en su pensamiento al contrario aquella virtud inventiva que transforma inconscientemente las imgenes. Ya hemos visto con cunta mesura procede como narrador (cap. iii). Esto llevara a la conclusin de que su retrato de Scrates puede ser ms fiel que el de Platn. Por qu? Defend. 87

monos de esta conclusin apresurada, tan al gusto de los crticos del siglo XVIII. Por una parte, no es sostenible que el menos dotado entre los discpulos y el que menos frecuent al maestro haya sido el ms capaz de entenderlo. Por otra parte, consta que a veces lo falsea. Le atribuye cierta conversacin con Cnitbulo que resulta cronolgicamente imposible. Le atribuye sus propias observaciones de viajero y mercenario sobre los negocios de Persia, sobre la estrategia en el Asia Menor, sobre cuestiones de agricultura que no parecen haber preocupado a Scrates ni poco ni mucho. Por ltimo, interesado en defenderlo contra las acusaciones de sus enemigos polticos, se deja fuera toda referencia al sentido literario de Scrates, que es lo que aqu nos incumbe. En cuanto a sus relatos sobre los encuentros de ste con escultores y pintores, aunque aprovechables hasta cierto punto, parecen levemente tocados de influencias cnicas (~S172, 178-3v, 270 y 398). 146. De Aristfanes hay que decir que su cmico retrato de Scrates slo pretende provocar las risas del pblico, demostrndonos que un loco hace ciento. Es la obra desenfadada de un muchacho que busca, ms que la interpretacin verdadera, el xito inmediato, exhibiendo en situacin ridcula a un personaje muy zarandeado y discutido y al que todos conocan en Atenas. A decir verdad, aunque el singular filsofo que nos presenta en Las nubes se llama Scrates, los rasgos que le atribuye y de que hace mofa el Torbellino que ha destronado a Zeus, la suspensin en el cesto colgado a cierta altura para disfrutar del aire sutil, la diosa Respiracin invocada por sus secuaces, las nubes narigudas para mejor absorber los espritus del ter parecen ms bien una canicatura de Digenes Apolonata. Esto se explica tal vez porque Aristfanes se refiere aqu al Scrates de la primer manera, y no al que llega hasta nosotros (SS 219)
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147. Contra el testimonio de Aristteles lo menos que puede argirse es la distancia. Haca treinta aos que Scrates haba desaparecido, cuando, a los dieciocho de su edad, Aristteles lleg a Atenas. No es extrao que tal testimonio se 88

preste a interpretaciones encontradas. Aristteles niega a Scrates toda relacin con la teora platnica de las ideas o de las formas, como debiera decirse, y hay autoridades contemporneas que atribuyen al propio Scrates semejante teora. Ella significa una distincin entre la realidad absoluta, que es el objeto mental, y el mero remedo que viene a ser el objeto sensible; y significa tambin una extensin del pitagorismo desde el campo de la matemtica al de la tica y la esttica. Nadie discute, sin embargo, la diferencia entre la comunin de las formas dentro del mundo sensible, de que habla Scrates, y la comunin de las formas dentro del mundo inteligible, de que habla Platn. En suma, Aristteles se refiere a Scrates muy de pasada, fundndose sobre todo en Platn, y tampoco nos da luces sobre lo que pudo ser el Scrates crtico. 148. En cuanto al tardo Digenes Laercio, el buen coleccionador de ancdotas y dichos agudos, nos ofrece un Scrates reducido a las ocurrencias de un Esopo, simpaticn y estrafalario, pero sin profundidad ni relieve. 149. A los anteriores testimonios puede ahora aadirse un fragmento del Alcibades de Esquines, obediente discpulo de Scrates. Tal fragmento corrobora de modo general la imagen que nos da Platn, y adems, nos muestra al maestro preocupado aunque os parezca anacronismo de convertir almas, en el sentido que luego explicaremos. 150. Trabajando sobre estos testimonios y buscando sus coincidencias, se ha logrado figurar la persona de Scrates tan mordiente y se ha intentado restaurar el contorno de su filosofa. Ms difcil es restauranlo como crtico literario. En l importaba mucho ms la conducta, importaba mucho ms la doctrina tica, que todos los pasajeros accidentes de su enseanza oral y las eventuales alusiones a los ejemplos poticos. Ni vamos a contar su vida una vez ms, ni menos a exponer su filosofa. Pero como de todo ello depende lo que sabemos de su crtica, con todo ello nos atreveremos un poco. 89

2.

SCRATES Y LOS SOFISTAS

151. Scrates, sin remedio, tiene que entenderse en relacin con los sofistas. Es su hermano enemigo. Si los fsicos se plantaron ante el mundo con un absoluto candor, como verdaderos tericos que eran, los sofistas y de aqu la ria ejemplar entre unos y otros se plantan ante el hombre, y descubren, en la plaza pblica, coram populo, los efectos que sobre nuestra vida pueden tener las lucubraciones secretas del gabinete. Si aqullos fueron osados para concebir el universo, stos lo son para verificar en el alma humana las consecuencias de las grandes concepciones universales. Y las consecuencias, en sus manos, acabaron en desencanto. Al juntar los haces dispersos de la filosofa, concluyeron que aquella red trabajosamente urdida captaba la nada. Pusieron en duda el problema epistemolgico, dudaron del conocer; hasta del sr dudaron. Meliso niega validez a la percepcin sensible. Gorgias llega a decir: Nada existe, y si algo existe no podemos saberlo, y lo que podemos saber tampoco podramos comunicarlo. El sr y el no-sr se confunden. Buscaron entonces un asidero en la palabra, confundindola con el pensamiento, tal vez para cuajar en formas el ltimo residuo posible de realidad, a travs de aquella mxima de Parmnides que anuncia ya a Descartes: Pensar y ser son la misma cosa. Se debatan en un laberinto sin salida. Es inicuo acusarlos de inmoralidad prctica. No lo es tanto el asegurar que desorientan la brjula de la tica. La teora moral de Protgoras se resiente de su direccin retrica: pide amparo a las figuras del discurso ~ 97). 152. Pues bien: Scrates procede de la sofstica en cuanto es un humanista, en cuanto enfoca hacia el hombre el fuego de la filosofa; pero se aleja de la sofstica en cuanto se ha emancipado de la supersticin verbal. No era retrico, no era gramtico. Tambin ha roto con los sistemas, y ha vuelto al sentido comn por la senda de la irona, por donde se aleja de los fsicos. Si tericamente el primer acto de la sofstica es la conciliacin de sistemas, el segundo es el escepticismo y el tercero es el socratismo. 90

153. An puede advertirse que hay entre los epgonos de Scrates una nueva hornada de sofistas. No todos encuentran la ruta ascendente de Platn. No aprovecha a todos la leccin de Scrates. Platn acababa de nacer o era un nio, cuando ya se representaban comedias contra los sofistas de la primera poca: Los convidados de Hracles y Las nubes, de Aristfanes, los Aduladores, de Eupolis. En esta reaccin del sentido popular contra la antigua sofstica, el mismo Scrates va embarcado, aunque Aristfanes no lo haya entendido o no haya querido entenderlo. En todo caso, aquellos sofistas de la primera poca nada saban de la maa dialctica con la cual Scrates vena a demolerlos: no eran dialoguistas, sino oradores. Pero hay tambin otros sofistas ya postsocrticos. Platn lanza contra ellos sus ms acerados dardos en las obras de su vejez: el Sofista, el Eutidemo. stos son ya hijos protervos de Scrates, educados en su dialctica. No se trata ya de Protgoras, Hipias, Prdico, sino de Antstenes y su grupo. Aristteles hasta llega a oponer el ejemplo de Protgoras contra estos sofistas de nuevo cuo. Scrates, en el camino de la sofstica, es una encrucijada salvadora; pero como toda encrucijada, est sobre el camino. La lnea que llega hasta Scrates se bifurca en l: a una parte van Platn y Aristteles; a otra, Aristipo, Antstenes, Euclides de Megara. Dgase en buen hora que aqulla es la familia legtima y sta la descendencia espuria. La sentencia es difcil. Ante estas divergencias entre los discpulos, Gilbert Murray afirmaba rotundamente que Scrates no fue jams comprendido. 154. Pero no es lo propio de Scrates el desarrollar la tendencia de cada uno, sin imponerle nunca un sistema? Qu otra cosa ha sido el socratismo sino una mayutica del alma? Es lcito sospechar, con Murray, que Scrates tampoco se entendi a s mismo, a pesar de toda su insistencia en buscarse? Parece exagerado. Para mejor desentraar la esencia del socratismo hay que ir a la teora del alma y a la teora de la tica. La relacin de Scrates con la sofstica era meramente funcional: nunca bastara para explicarlo. 91

3.

SCRATES Y SU MISIN

155. El ambiente filosfico de Atenas en tiempo de Perieles ha sido cultivado por Anaxgoras y por Zenn de Elea, aquel discpulo de Parmnides que convence mediante la reduccin al absurdo. Por referencias del viajero Ion de Quos, se sabe que el joven Scrates ~omenzsus estudios filosficos bajo la direccin de Arquelao, discpulo de Anaxgoras y primer filsofo ateniense; y se sabe que el joven Scrates andaba por Asia Menor en compaa de su maestro hacia la poca del sitio de Samos (SS 32). Platn asegura que Scrates tuvo m~s tarde contactos con Parmnides y con Zenn, influencias no extraas a su dialctica. Parece ya probado que conoca tambin los misterios de las sectas rficas y pitagricas. Esquines de Esfeto, en su Telauges, nos habla de un Scrates asceta al estilo de los pitagricos, que bien puede ser el Scrates aristofnico, el Scrates que viva asociado con un grupo de estudiosos, el Scrates de la primer manera, oscurecido ante la posteridad por el Scrates de la segunda manera; aquel joven Scrates, en suma, a quien atacaba el sofista Antifn diciendo que conduca a sus adictos a una vida miserable, y que haca muy bien en no cobrar honorarios por tan tristes lecciones. 156. Pero la irona y la independencia pronto alejarn a Scrates de este trabajo regular entre asociados, que tiene apariencias de escuela. Cuando Scrates descubre su verdadera misin, se convierte en el filsofo que la posteridad conoce: el de la media calle, la palestra, el gimnasio, el banquete y los platanares de luso; en el hombre que busca el alma del prjimo dialogando con el primero que encuentra, y obligndolo, mediante su esgnima de interrogatorios, a traer al plano de la conciencia todos sus impulsos, a confesarse a s mismo todo lo que de s mismo sabe, a pasar por la criba de la razn terrible tontura todos los estmulos mentales y sentimentales. 157. Cmo descubri Scrates el sentido de su misin? Querefn pregunt al orculo de Delfos si haba alguien ms 92

sabio que Scrates, lo que desde luego prueba que Scrates haba alcanzado gran crdito aun antes de su culminacin. El orculo contest que Scrates era el ms sabio. Tal fue el aviso del destino. Porque la irona de Scrates no le consiente admitir de buenas a primeras una sentencia tan halagea. En vez de contentarse con la palabra del dios, Scrates pretende rebatirla: l no puede ser el ms sabio, l siente que no es del todo sabio. Y en el afn de comprobarlo se pone a interrogar a los que pasan por sabios y estn satisfechos de serlo. En el origen de la mayutica o parteo del alma, hay una encuesta irnica, provocada por una imprudencia divina. He aqu a Scrates instalado en la actitud crtica por excelencia ante las obras y los pensamientos ajenos. La investigacin lo llev a un resultado negativo: los que crean ser sabios no lo eran de verdad. Scrates, en cambio, saba bien que l nada saba: luego sta era su superioridad innegable. Aunque la crisis de Scrates puede situarse en ese instante, que ms o menos corresponde a su acm o a sus cuarenta aos, esta historia del orculo, que Platn recogi de labios de su mismo maestro, no pasa de ser una parbola, una explicacin elegante proporcionada por un hombre poco dispuesto a revelar los secretos de su corazn ante un tribunal de jueces hostiles y mediocres. Consta, sin embargo, que en plena guerra del Peloponeso, en el campo de batalla de Potidea, acaso ante el espectculo de las violencias, el soldado Scrates, el hoplita conocido por su sereno valor, cay
en un largo trance de veinticuatro horas. He aqu el relato que el Syinposio de Platn ha puesto en boca de Alcibades,

compaero de armas deScrates: 158. En la expedicin de Potidea dice en sustancia servamos juntos y comamos a la misma mesa. No haba otro como l para resistir las fatigas. Cuando nos cortaban las comunicaciones como suele suceder en campaa, y nos quedbamos sin comer, nadie vala nada junto a la resistencia de este hombre [~gAdverts aqu las ventajas de la educacin pitagrica?] Y cuando, al contrario, abundaban las provisiones, nadie las disfrutaba mejor. En la bebida especialmente, a todos nos llevaba la delantera, aunque sin embriagarse nunca [~Adverts, ahora, una curiosa mezcla entre la paciencia de los cnicos y la sensualidad de los cirenaicos?] Tambin conlie-

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yaba a maravilla el rigor de aquellos inviernos: cuando todos se arropaban y se envolvan los pies, l sala con un ligero manto y andaba descalzo entre la nieve, irritando y humillando a los veteranos. Pero basta de esto. Quiero narraros
otra hazaia de tan alto hroe.
(0DIs~)
-

Un da, concentrado desde el amanecer en sus reflexiones, se qued de pie, inmvil, fijo en un sitio, sin duda buscando
algn pensamiento que no acababa de entregrsele. Lleg el medioda. Todos se interrogaban con la mirada, comentando el caso: Has reparado en Scrates? No se ha movido desde la madrugada. Est meditando. Cuando, al cabo, cay la tarde, algunos, despus de cenar, como era verano, transportaron al aire libre sus catres de campaa, y desde all seguan observando a Scrates, que se pas la noche inmvil. Pues bien: figuros que as se qued hasta el nuevo sol. Y luego, hizo sencillamente sus oraciones matinales, y se alej de ah como si nada hubiera pasado.

De este trance data el descubrimiento de la misin socrtica, vela de armas del espritu, larga centinela de la meditacin junto a la sombra de una lanza, que va girando por el suelo a manera de reloj solar. Tal misin, en el lenguaje moderno lo mismo que en el antiguo, se reduce a la cura de almas. La expresin no nos sobresalta hoy en da. Para los atenienses del siglo y a. c., esto de tomar cuidado con el alma debi de sonar muy extrao. 4. SCRATES
Y EL ALMA

159. Pero el alma, la Psique, no era ya una palabra tradicional y de uso frecuente en la literatura? La palabra, s: no el concepto socrtico, no la nocin de que el alma fuera algo propio y confiado a nuestras precauciones. Unas veces, se la consider como aquel sopio o aliento vital que escapa por la boca del moribundo, energa que la naturaleza presta al sr y que ste devuelve al cerrar su cick biolgico. Otras veces, se la consider como la sede de lo que hoy llamamos subconsciencia, asiento profundo del yo. Pero nunca antes de Scrates se vio en el alma la conciencia alerta del individuo, nutrida de su saber y de su sentido moral. Acaso 94

cuando Aristfanes presenta al filsofo divagando sobre el soplo y el aire no entenda o finga no entender que ya se trataba de otra cosa. 160. Los jonios orientales han entrevisto esta alma, pero nada ms la han entrevisto. Anaxmenes la confunde con aquel su aire, esencia de todo lo que existe. El alma, para Anaxmenes, nos viene de afuera, nos entra y sale con la respiracin. Partcula del dios, dice Apolonio, que nos es prestada y arrebatada. Los jonios occidentales, los pitagricos sobre todo, la consideran como un dios cado por castigo en la cautividad de la carne. Hay, pues, que purificar y redimir a este dios adentro de nosotros mismos, para as li. berarlo de una reencarnacin ulterior: la preocupacin esencial de los budistas. Mientras vivimos, el dios duerme, o slo se revela en uno que otro sueo proftico: el sueo premonitorio de la psicologa moderna. Esta alma dista mucho, pues, de confundirse con la conciencia. 161. Pero los atenienses no estaban an familiarizados con ninguna de estas nociones. Scrates lo estaba, y no le contentan. Su doctrina identifica el alma con el yo consciente, y su misin consistir en elevarlo. Supera, as, la grosera interpretacin de los orientales, y tiende un puente sobre el abismo entre la religin y la ciencia, abismo que fue tan funesto para los pitagricos. De suerte que, si hemos visto ya cmo Scrates se aleja de ios sofistas al emanciparse de las supersticiones verbales, y de los fsicos al abandonar los rigurosos sistemas que parecen geometras del espritu, ahora vemos que da un paso ms en la senda propia (SS 152). Los fsicos entregaban a la naturaleza o al dios el cuidado del alma, o slo conceban medios msticos y no racionales para cultivarla. La purificacin pitagrica era un rito, mucho ms que un ejercicio espiritual. Entre lo uno y lo otro media la diferencia que va de un bautismo a un catequismo. Scrates inaugura la exhortacin, que de l aprendern todava los Padres de la Iglesia, as como el Catolicismo aprender de l a estimar las prcticas confesionales a modo de gra95

dos de salvacin. Y en Platn, la teora socrtica del alma se desarrollar finalmente en una teologa. 5. SCRATES Y LA MORAL 162. Scrates, aunque naturaleza religiosa, no llega a la teOloga. Le interesa, sobre todo, el hombre. Que el hombre se conozca a s mismo, y luego se conduzca. En este sentido, se ha afirmado de l con certeza: 1~Que es el fundador de la ciencia moral, antes de l reducida a mximas poticas o a intentos inconexos. La teora de la correccin en Protgoras resulta superficial y arbitraria junto a la concepcin de Scrates (~ y 151). 20 Que el objeto de la cien97 cia moral es, para Scrates, la determinacin de conceptos e ideas generales. 39 Que tales conceptos son de orden prctico, y en modo alguno metafsicos como lo pensaba Fouille. 163. Aristteles dice textualmente que de Scrates proceden el discurso inductivo y la definicin de conceptos generales. No se trata aqu de la induccin objetiva sobre hechos experimentados, y con miras a la proyeccin de leyes fenomenales, tal como hoy la entendemos, sino de aquella induccin sobre los hechos no aplicada a la naturaleza, antes a la determinacin de los conceptos mismos. De suerte que induccin y concepto son aqu dos partes de un proceso lgico. A esta induccin conceptual suele hoy llamrsela generalizacin, aunque tal palabra ha llegado a significar muchas cosas. 164. La ciencia de Scrates acaba, pues, en las definiciones, como lo explica Brochard, y ni siquiera llega siempre a las conclusiones. Este inquietador espiritual, a quien el dios puso sobre la ciudad para estremecerla y excitarla como puso al tbano sobre el caballo, examina y revuelve definicin tras definicin en los dilogos platnicos del Laques, el Primer Hipias o el Protgoras, y aun en el Teeteto. Pero deja en suspenso los problemas, como si le importaran mil veces ms plantearlos que resolverlos. Brochard se atreve a lanzar la palabra impotencia. Volvamos a la par96

bola del orculo: Scrates slo pretende saber que nada sabe, y armado con esta piedra de toque, suscita la angustia en los dems. 165. Suscita la angustia solamente? Oh, no: mal podra fundarse la moral en esta operacin negativa. Brochard ha ido demasiado lejos. Es cierto que Scrates se rehusa ms de una vez a formular doctrinas; es cierto que acostumbra~ escabullirse l mismo al interrogatorio con que tortura a los dems. Pero es que no quiere imponer a nadie un sistema, sino partear las vocaciones, dejar a su interlocutor

en aquel anhelo doloroso y fecundo que lo lleve a descubrir por su cuenta su propio camino (~S154). Scrates tiene una
profunda desconfianza de los sistemas. Considera que lo esencial es despertar en los hombres la conciencia crtica: Concete a ti mismo, jzgate, entindete, si quieres conocer lo dems; lo dems se te dar por aadidura. 166. Su respeto por la naturaleza ajena lo obliga a no entrometerse en los reinos que descubre. Si cada uno sabe lo que de veras posee, que cada uno se encargue de cuidarlo. En este sentido, es verdad que se qued en la primera etapa, que se detuvo a las puertas de su descubrimiento. En este sentido, es verdad que su filosofa no est acabada. Ni podra estarlo, como la verdadera pedagoga no lo est nunca mientras vivamos, mientras nuestra personalidad est sobre el yunque, como deca Rod.* Lo que sigue, ya no es salvacin de almas ajenas, ya es imposicin de la propia, sea por lo que se llama el convencimiento, o sea por la fascinacin. Scrates, explica Natorp, no nos ofreca los conceptos de la moral, sino que los buscaba. El filsofo haba dicho:
* [Mientras vivirnos est sobre el yunque nuestra personalidad. Mientras vivimos, nada hay en nosotros que no sufra retoque y complemento, dice el uruguayo Jos Enrique Rod (1871-1917), Motivos de Proteo, Montevideo, Berro y Regules, editores, 1910, II, p. 13; cito por esta segunda edicin, que Reyes posea en su biblioteca. En otras dos ocasiones, por lo menos, Reyes cit de memoria esta frase de Rod: Apuntes sobre Juan Ramn Jimnez (1922) en Los dos caminos (1923) y despus en Obras Completas, IV, p. 273, y Urna de Alarcn (1939) de Captulos de literatura espaola, 2 serie (1945) y Obras Completas, VI, p. 324. E. M. S.l

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Esto es la verdad; el sofista haba dicho: Esto es el bien. Scrates dice: As se investigan el bien y la verdad. Ms que el contenido del saber o de la moral (l nada sabe, pero ha logrado ponerlo en claro), ensea la disciplina del pensar moral o filosfico. La bondad no es para l, como para los sofistas, un conjunto de conocimientos tecnico-empricos que se adquieren por la enseanza. La bondad slo resulta de una voluntad infatigable hacia el bien, lo nico que puede ensearse es el camino, el rumbo, el mtodo de la investigacin, el recelo contra la mentira propia o ajena, consciente o inconsciente. No puede darse actitud ms pura
y ms absolutamente crtica. Ella es una extralimitacin de

la crtica, una verdadera y constante siembra de crisis. Ella explica suficientemente la reaccin final contra Scrates, por parte de aquellos a quienes el mucho interrogarse no dejara vivir en paz. La cicuta es una venganza contra la mayutica. 167. Resumamos este aspecto de Scrates, siguiendo los comentarios ms autorizados: 1~Identidad de la ciencia y la virtud; slo el sabio puede ser bueno. Entindase por sabio el dotado de sabidura, no el que ha adquirido ciertas riquezas de orden intelectual. No hay razones para oponer la caridad a la ciencia socrtica: la caridad tambin cabe en ella; aunque Scrates hombre de su tiempo se haya limitado a dejarle la puerta abierta, sin detenerse a convidarla o a recogerla del suelo. Scrates no cree que se puede ser malo voluntariamente. Cree, como Cristo, que los malos no saben lo que hacen. Aristteles lo refutar en su tica a Nicmaco. 2~Cul es para Scrates el contenido de la ciencia? Slo se ocup en la ciencia del bien. Pero cul es la definicin del bien? El bien es lo til. Y no lo til en

trminos vagos y generales, como cuando se afirma que todo bien redunda a la postre en utilidad, sino en el sentido concreto y corriente, en el sentido llamado utilitario. El bien

en s, el bien que no sirve para nada le hace decir Jenofonte en sus Memorabilia ni lo conozco ni necesito conocerlo. El bien es la apropiacin a un fin. La bravura sirve para distinguir entre lo temible y lo no temible; la justicia, para merecer la estimacin; la amistad, para ganar aliados;
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la templanza, para la propia conservacin. La belleza misma se le vuelve una adecuacin a un propsito. Y la tendencia irnica, que nunca deja de aguijonearlo, lo arrastra a decir, en el Syrnposio de Jenofonte, que su ancha nariz es hermosa porque le permite respirar mejor, y sus ojos saltones, por ofrecer a la luz ma~ror superficie. Con poco esfuerzo, lo til y lo agradable s~identifican. Quien cede al placer es que fue vencido por el bien. Pero como hay categoras de placeres, el mal est en ceder al placer inferior. Esta definicin es puramente formal. Cul ser la escala de los placeres, de los valores ticos? Seguramente Scrates no dio en toda su vida una respuesta mejor que la aceptacin de la muerte, y esto lo absuelve de toda sospecha, por indecisa que nos parezca la expresin literal de su doctrina. Pero, al discutir el punto con sus amigos, habl de establecer valores por una apreciacin cuantitativa, por una medicin del placer. El sabio conoce el placer mayor. Slo el ignorante lo equivoca con los placeres inferiores. 168. Si Scrates se detuvo en esta teora del bien relativo o si, superndola, esboz el bien absoluto de Platn, es cosa que no podra resolverse mediante las referencias de segunda mano que sobre Scrates tenemos, ni con argucias de exgesis textual. As se explican las vacilaciones del comentario. A veces se tiene la impresin de que Scrates especula sobre algn supuesto tico fundamental, que sus discpulos se dispensan de definir; o se tiene la impresin de que los comentaristas crean artificialmente el problema, cercenando a Scrates donde bien les place, y declarando que el resto de la doctrina ya no le pertenece. Cuando el envidioso Antifn lo acusa de que no conquista los bienes tiles que persigue, puesto que vive en la ms extrema pobreza, Scrates le contesta algo que pudiera traducirse en vulgar: Soy pobre, pero honrado. Ando descalzo, es cierto; uso la misma ropa en invierno que en verano, pero soy libre, sobrio y sufrido, ayuno de necesidades superfluas, independiente, amo y seor de mi alma y de mi cuerpo. Confundir esta utilidad moral con la utilidad grosera es equivocarse por gusto. 99

169. Pues si juzgamos del rbol por sus frutos, del hombre por su conducta o por la leccin de su muerte, y aun por los discpulos que form, ocioso resulta preguntarse si Scrates alcanz o no alcanz una nocin suprema del bien. Aun los ms sutiles comentaristas padecen por no emanciparse de la letra escrita. Se ha llegado a decir que para Scrates el alma misma no es ms que un rgano adaptado a los fines de la conservacin. Buen rgano de conservacin el que lo condujo a la cicuta! Poco se advierte que Scrates era aficionado a ejemplificar sus ideas con objetos humildes. Paga el pecado de no haber querido crearse un lenguaje tcnico para uso de los especialistas. A lo mejor resulta Scrates mucho ms comprensible para un hombre medio y sin prejuicios que para los doctos profesores. Que no dio con la definicin del bien? Que no acert a distinguirlo de lo til, ni lo til de lo agradable? Que por eso mismo se enreda en imposibles contradicciones? Qu culpa pudo tener Scrates de que no sepamos distinguirlo ntidamente entre los relatos de sus discpulos! Con qu derecho declaramos que fue incompleta su doctrina, que slo atendi a lo racional y no a lo irracional, si no sabemos dnde acaba Scrates y dnde comienza Platn? Si para practicar el
distingo apenas podemos fundarnos en un testimonio tan su-

perficial como el de Jenofonte? Pudiera todava alegarse que el hombre Scrates obraba conforme al bien y, sin embargo, el filsofo Scrates se equivocaba al definir el bien. Esto, admisible en el caso de un mstico del bien, de un mrtir mudo, no lo es en el caso de un racionalista del bien a quien nunca le faltaron palabras. Scrates acept su destino para cumplir una norma racional. Es imposible que no tuviera una idea muy clara de semejante norma aquel maestro de introspeccin; es imposible que no haya sabido explicarla aquel padre de la dialctica. No arrojemos a la faz de Scrates los errores de nuestra ignorancia. La torsin de la perspectiva histrica no lo haga gesticular a nuestros ojos. 170. Scrates, pues, insiste en el mtodo del bien, fundndolo en un saber o conocer que lo emancipa del relativis100

mo emprico de los sofistas. En cuanto al contenido del bien, sus discpulos toman distintas orientaciones. Antstenes, cnico, cree en la autonoma de la persona, la cual no reconoce otras necesidades que las primarias: retorno a la naturaleza dentro de la misma sociedad. Aristipo cree en el placer de la persona fundado en la autonoma y el conocimiento: placer de la cultura. Platn, aqu pitagrico, cree en la persona independiente que, desde esta vida, asciende hacia el dios, en
su esfuerzo por identificarse con la fuente suma de bondad

y belleza: los peldaos de la escala contemplativa son las ideas, y la meta slo se alcanza ms all de la vida. Aristteles acepta tambin la libertad, pero no admite los dos mundos platnicos: el mundo ideal le aparece como el motor interno del mundo emprico; el bien no es una gradual emancipacin, sino una participacin inmediata y orientada a un fin. Y as resuelve en un obrar dirigido, en una actividad racional, la antigua controversia sobre si el bien consiste en un placer o consiste en un conocimiento (cap. IX). 6. SCRATES
Y LA CRTICA

171. Desde el comienzo de estas lecciones anunciamos que no entenderamos la crtica con demasiado purismo, pues de otro modo poco habra que decir sobre la Edad Ateniense. La latitud concedida a nuestro asunto se revela en el hecho de consagrar alguna atencin a filsofos y escritores que no fueron especialmente crticos pues crticos an no los haba y de detenernos ahora en este Scrates que nunca lleg a escribir una lnea, y cuyas discusiones orales nunca tuvieron por objeto directo la literatura. 172. Sin embargo, en la preparacin de la crtica el lugar de Scrates es eminente. Ya hemos visto cmo su filosofa no es ms que la crtica del hombre, aplicada a fines
morales. Scrates callejero, Scrates filsofo andante, lanza

sus redes sobre el primero que encuentra. Cmo haba de ser posible que no se enfrentara alguna vez con los poetas? Considrese que viva en el mundo de los filsofos, de los 101

escritores; que era el centro de los corrillos, que la juventud estudiosa lo segua y lo rodeaba; que frecuentaba los talleres de los artistas. En Jenofonte, lo vemos discutiendo de pintura con Parrasio y de escultura con Citrn, a quienes explica el sentido moral de la expresin artstica (SS 145, 178-3v, 270 y 389). 173. Pero donde de veras se nos muestra el descubridor de la crtica, como actividad o facultad aparte de la creacin literaria, es en la Apologa de Platn. Aqu Scrates se defiende ante sus jueces de las acusaciones de Melito, Anito y Licn. Entre otros cargos muy generales, que daban lugar a acumular contra l todas las quejas posibles, se le imputaba la impiedad, el propsito de sustituir con nuevos dioses a los dioses tradicionales, el corromper con tales enseanzas a la juventud. Las democracias modernas tachan de reaccionario al que quieren perder. Entonces se le tachaba de impo, aparentemente por lo menos. Scrates, convencido de que la imputacin no es ms que un pretexto, explica a sus jueces la causa de su impopularidad creciente, y cmo es que ha venido a reclutar tantos enemigos. No lo explica todo, sin embargo. Se deja fuera los motivos profundos que obraban en el momento histrico y en el estado de la opinin. Se asegura que uno de sus acusadores, y el ms influyente por cierto, Anito, vengaba en el caso agravios personales. En aquel iluminado que pretenda escuchar las voces y consejos de un demonio interior, Anito crea ver el agente principal del desvo de su hijo. ste se haba alejado de los negocios paternos por la seduccin de la filosofa. En mala hora se mezclaba entre aquellos muchachos aristcratas y disolutos, que no siempre distinguan bien entre la filosofa y la orga, y que siempre andaban en pos de Scrates. As como el Buda puso escuela en los jardines de una cortesana, a Scrates le aconteca predicar la virtud entre comensales que iban poco a poco rodando debajo de la mesa. Pero no es creble que un hombre de la responsabilidad pblica de Anito se haya lanzado a un juicio de tamaa trascendencia por meros resentimientos de este orden. Y la acusacin de impiedad resulta por s sola inconsistente, en 102

un pueblo que nunca se preocup de definir su ortodoxia. La mayora de ios escritores de la poca hubiera aparecido igualmente culpable. Hay que buscar en otras razones la explicacin del caso (SS 222). 174. La interminable guerra entre Atenas y la Liga Lacedemonia, la imposicin del rgimen de ios Treinta Tiranos y, por ltimo, su derrocamiento y la restauracin democrtica, haban venido exacerbando la nerviosidad pblica, al punto de resucitar viejas supersticiones ya dormidas y poner de nuevo en tela de juicio aquel aejo proceso sobre la mutilacin de los Hermes. Los desterrados vuelven a Atenas resentidos contra todo aquel que no ha compartido sus penalidades. Scrates, durante la tirana, mantuvo una actitud decorosa. Se neg, por ejemplo, a formar parte de una comisin encargada de arrestar y conducir a la muerte a Len de Salamina. Con todo, el cargo de impiedad oculta cierta desconfianza poltica, que el reciente decreto de amnista impide formular de modo expreso. Scrates fue siempre un testigo severo de la democracia, aun cuando l mismo haya sido un fruto de la democracia. Algunos de sus discpulos, o que pasaban por serlo, acabaron en partidarios de la oligarqua. En este sentido, el agravio de Anito poda tener un alcance ms general. A la hora de la restauracin, el insobornable Scrates vena a ser un~ vecino molesto. Tal vez fuera preferible alejarlo: exiga demasiado de los conductores de la repblica, y no se dejaba comprometer en ningn bando. Al mismo Pendes le haba negado la plena capacidad de estadista. Claro que nada de esto justificaba la sentencia de muerte, aunque fue la solicitada por sus acusadores. Con un poco de buena voluntad, hay quien suponga que los mismos acusadores no la esperaban. La ley ateniense, una vez declarado Scrates culpable en una primera votacin, le conceda el derecho de escoger alguna otra pena alternativa: la prisin redimible con una multa o el destierro. Pero Scrates, por no aceptar su culpabilidad, tampoco acept la alternativa. Ms an, irrit a los jueces con sus ironas, proponiendo que se le condenara a ser alimentado por cuenta de la ciudad como se haca con los benefactores pblicos o 103

con los vencedores olmpicos. En ltimo caso, se mostraba pronto a pagar la ridcula multa de una mina. En vano sus amigos algunos haban venido de otras ciudades provistos de dinero para auxiliarlo le pidieron que elevara la suma. El resultado fue que, en la segunda votacin, ya no quedaba ms sentencia que la pena de muerte, y los votos en contra de Scrates fueron todava ms numerosos que en la anterior
votacin. Lo que se pretenda de Scrates es que se humillara, que pidiera gracia. No quiso doblarse, porque se senta inocente. Una vez encarcelado, tampoco quiso aceptar la

fuga que le propusieron. Para la fuga sobraban recursos: ah estaban sus amigos; sobraba tiempo: ciertas regulaciones religiosas obligaban a posponer por un mes largo la ejecucin de la sentencia. Pero este pretendido adversario del Estado era respetuoso de las leyes. Su aceptacin de la muerte no fue un rapto mstico, sino el resultado de una seria conviccin. Su conducta hace honor a la raza humana y anuncia ya, en cierta manera, el suicidio de los estoicos. Landsberg considera que la filosofa socrtica estaba tan estrechamente arraigada al servicio de la ciudad, que Scrates prefiri morir a arrastrar la existencia de un sofista expatriado. As, en efecto, puede desprenderse del Gritn. 175. Como quiera, las explicaciones de la Apologa platnica bastan a nuestro objeto. Scrates cuenta a sus jueces cmo el orculo de Delfos lo declar el ms sabio de los hombres, y cmo esta declaracin lo arroj a un mar de perplejidades, ponindolo en trance de confrontar, por su cuenta, su propia sabidura con la sabidura ajena. De este modo se convenci, como en la frase popular brasilea, de que los llamados sabios tenan razn, pero poca, y la poca que tenan no vala nada. Someti sucesivamente a su anlisis demoledor a los ms eximios representantes de varios estados y profesiones. Era difcil resistirlo. Su interlocutor se senta atrado por su encanto y su verba, y de pronto se daba cuenta de que aquel hombre mal vestido, con cara de
Sileno, lo atravesaba con los ojos de parte a parte, segn la

expresin de Alcibades, y lo tena ya atrapado como hace la araa con la mosca. Adems, para todo personaje ilus104

tre, a menos de pasar por cobarde, prestarse a los interrogatorios de Scrates era una cuestin de honor. 176. Scrates comenz por examinar a un eminente poltico. Al darse cuenta de que aquel poltico no era un sabio, se lo confes sin miramiento, con lo cual slo gan la enemistad del poltico y de sus correligionarios. Lo mismo le aconteci con otro sujeto que pasaba todava por ms sabio. Y as continu de puerta en puerta, siempre con igual resultado, y aumentando siempre el nmero de sus enemigos. Despus de los estadistas, toc su turno a los poetas, a los artistas, y a algunos extranjeros notables. La humillacin que todos sufran se volvi atmsfera de tempestad, y la tempestad descarg su rayo. Melito representa el agravio de los poetas. Era, en efecto, un poetastro pusilnime. Los tiranos lo haban obligado a intervenir en aquel arresto injusto con

que Scrates no quiso mancharse. Anito representa el agravio de los comerciantes y los polticos. Licn, el de los oradores. Todos ellos, nueces vanas, a quienes Scrates rompi la corteza.

177. He aqu el fragmento sobre los poetas:


Despus de los polticos, me acerqu a los poetas, sea autores de tragedias, de ditirambos u otros gneros, seguro de que esta vez acabara yo por reconocer mi inferioridad. Llevando conmigo aquellas de sus obras que me parecan mejor compuestas, les ped que me las explicaran, lo que de paso me dara ocasin de instruirme. Y apenas me atrevo, oh, jueces, a deciros lo que sucedi, pero es necesario que lo haga. Cualquiera, o casi cualquiera, de los extraos que nos rodeaban hubiera explicado aquellos poemas mejor que sus propios autores. Pronto comprend que los poetas son guiados en sus creaciones, no por su saber, sino por cierto movimiento natural, por un entusiasmo parecido al de los adivinadores y los profetas, que tambin suelen decir cosas muy bellas sin tener nocin de lo que dicen. Tal es, pues, el caso de los poetas, y qued de ello convencido. Pero lo qued tambin de que los poetas, por su talento, se juzgan ms sabios que los dems en todas las cosas, y en esto s que andan equivocados. Y me separ de ellos seguro de que yo les llevaba la misma ventaja

que a los polticos.

[Es decir: el saber que

nada saba.]

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De modo que la facultad de explicar y juzgar la obra literaria, la crtica en suma, es cosa diferente del don potico. 178. Fuera de este descubrimiento de orden general, tenemos que conformarnos con escasas observaciones en punto a crtica concreta. Aplicando al caso el mismo sistema de filtros que se aplica a la reconstruccin de la filosofa socrtica, he aqu lo que se obtiene: 1~Siempre con miras a la moral, Scrates encuentra en Homero y en Hesodo buenos y malos consejos, y los intenpneta y comenta segn conviene a la tesis que en cada ocasin desarrolla. Como es de esperar, da la espalda a las interpretaciones alegricas de los viejos filsofos. De ellas se burla abiertamente en ciertas palabras que Platn le presta en el Fedro, a propsito de la fbula de Breas y Orita, los hipocentauros, los pegasos, las gorgonas y otros monstruos de igual jaez.
No tengo tiempo para estas sutilezas declara. Estoy entregado en cuerpo y alma a cumplir el precepto dlfico: Concete a ti mismo. Tengo, pues, que habrmelas conmigo

mismo, y averiguar si soy un engendro espantoso como Tifn, o un ser sensible y dulce tocado por la naturaleza divina. 2~En punto a retrica, Scrates expone una idea simple y fundamental sobre la oratoria. Homero, dice, da en Odiseo el mejor modelo de oradores. Odiseo sabe lo que quiere decir, conoce aquello de que habla, y lo expone en forma evidente y accesible para su auditorio; de modo que marcha hacia su meta seguro de que todos le siguen (SS 352). 39 En materia de bellas artes, insiste en la expresin moral por medio de la plstica, y bosqueja la teora de la imitacin selectiva. La naturaleza no produce figuras tan perfectas como las que se admiran en el taller del escultor. Este tiene que escoger y armonizar los rasgos bellos que encuentra dispersos en sus modelos naturales (SS 145, 172, 270 y 389) Tal nocin del dechado, que existe en el espritu y no en la naturaleza, lleva fcilmente a la idea platnica. 49 Finalmente, no es fcil saber si es socrtica o es ya platnica la afirmacin del Symposio sobre el derecho que asiste al poeta para componen, segn mejor le parezca, comedias o trage-

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dias. Scrates expresa este parecer, al final del banquete, ante Aristfanes y Agatn (SS 187 y 400). Por desgracia sus interlocutores se caan de sueo y no lo entendieron. Lo mismo ha pasado con los ulteriores comentaristas. Este precioso aserto sobre la unidad de la inspiracin potica no fue recogido por los discpulos. Es una de aquellas ocurrencias fecundas de la conversacin en que nadie pra mientes. Por mucho tiempo, la crtica ver en la risa y el llanto dos rdenes irreconciliables y de muy diversa jerarqua. Algunos aristotlicos del Renacimiento considerarn la tragicomedia como un ente contra natura. Y todos los das la humilde realidad nos da ejemplos de combinaciones semejantes! 179. Pero se produjo un gran tumulto en la sala. Una alegre tropa se presenta a las puertas y se acomoda en torno a la mesa como puede, dando un empelln por aqu y volcando por all el vino. Cado de bruces, roncaba Anistode. mo. La noche de esto haba sido larga. Cantaban los gallos. Aristfanes se fue adormeciendo, y no tard en seguirlo Agatn. Scrates se encogi de hombros y sali a tomar un bao, para luego continuar todo el da su trabajo alegre y terrible: desenmascarar a los necios, descubrir la temblorosa vena de las aspiraciones nacientes.

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y. EL TEATRO O LA CAPTACIN DE LA CRTICA 1. LA CRTICA SECRETA 180. LA CRTICA literaria alcanza su primer manifestacin independiente en el teatro de Atenas, y ms bien en las comedias de Aristfanes. El juzgar de una obra conforme al gusto, ms o menos orientado en principios, parece todava cosa ms propia de la conversacin que del libro. Flasta aqu hemos visto, en efecto, aquel palpitar del sentimiento crtico
que casi puede confundirse con los gustos populares indefinidos o con las preocupaciones de la enseanza; hemos visto

a los fsicos discutir la poesa en busca de ciertas nociones universales; a los sofistas, interrogar el poema con miras al precepto retrico o al anlisis gramatical; a los historiadores, rastrear en l testimonios sobre el suceder humano; y a
Scrates definir de un modo general la diferencia entre el

don potico y el arte exegtico. Pero no hemos visto que el escritor se enfrente con la obra por razones directamente literarias, para decir si la obra le agrada o no le agrada. Y esto es lo que va a darnos el teatro, y slo el teatro. Pues tal declaracin del gusto pronto quedar envuelta en la teora esttica o en la teora literaria. Y para volver a encontrar la crtica directa, no supeditada a generalidades filosficas o cientficas, habr que saltar varios siglos: desde Aristfanes hasta Dionisio de Halicarnaso (SS 326 y 486). Durante la Edad Ateniense, ms que el poema, se investiga la ley del
fenmeno potico. El teatro es excepcin. La verdadera crtica se nos andaba quedando fuera de los libros, como si no

significara otra cosa que una forma de la murmuracin. El teatro la adopta, al incorporar en su caudal las charlas mismas de los vecinos, de la gente culta de los corrillos literarios. 181. Si queremos un parangn de lo que entonces suceda con la crtica, trasladmonos al Madrid de los cafs literarios. La Espaa contempornea deja muchos testimonios 108

escritos de su apreciacin sobre libros y autores. Sin embargo, una buena porcin de crtica ha escapado a la letra impresa y se ha disipado en las tertulias: valores sobrentendidos, dictmenes de que nunca o raras veces se dio informacin a los profanos, al pblico en general. Mucho menos al extranjero, que en ninguna parte puede encontrar los documentos de esta doctrina secreta. De aqu que los literatos espaoles, no siempre deseosos de explicarse sobre lo que tenan por obvio, se asombraban de la incomprensin de otros pases. El caso de Blasco Ibez es ejemplar. Justa o injustamente, haca tiempo que los cenculos haban borrado del canon al novelista valenciano. De pronto llegaban de Francia, y de los Estados Unidos sobre todo cuyos hispanistas fueron hasta hace poco ms escolares que intrpretes, con honrosas y conocidas excepciones las pruebas de una estimacin que a los ojos de los iniciados resultaba casi inexplicable. Lo peor es que el xito de exportacin sola fundarse precisamente en las obras de Blasco Ibez menos apreciadas por la crtica tcita. Entre la crtica privada y la pblica, ha habido, en ciertos momentos y en ciertos pueblos, un tipo intermedio: la literatura epistolar. Y entre la crtica nacional y la extranjera, el abismo creado por la crtica privada puede ejemplificarse con muchos casos que estn al alcance de todos. El escritor ingls sonre cuando, hoy por hoy, le hablamos de Wilde. Menndez y Pelayo y el mismo Taine especialista en literatura inglesa conceden a Keats un puesto secundario junto a la figura dominante de Byron, aunque esto tambin es cuestin de poca. Y a ios mexicanos nos hablan por ah de nuestros dos poetas mximos: Daz Mirn y Juan de Dios Peza! 182. Prescindiendo de los errores de perspectiva causados por la exportacin o el cambio del gusto, este tipo de la crtica secreta en Atenas, de la crtica hablada, si prefers, se nos habra escapado del todo, a no haber sido por el teatro. En Las nubes, de Aristfanes averiguamos que los jvenes de la alta sociedad solan, durante las reuniones y los banquetes, despacharse en dos o tres frases un paralelo entre Esquilo y Eurpides. Esta crtica hablada hasta se ha109

ba creado ya su jerga especial. As se ve por Las ranas, del propio Aristfanes, donde la sombra de Eurpides y el dios Dionysos hablan del teatro en un lenguaje que contrasta con el del anticuado Esquilo, usando de expresiones estilizadas como poeta generativo, nervios de la tragedia, oscuridad en las situaciones; cosas que por lo visto hacan rer a los pblicos profanos. Como hoy se habla de la construccin o la distribucin de masas, el equilibrio, el peso de los colores, se haba dado ya en la flor de usar trminos de oficios manuales para describir los rasgos y cualidades del poema. Por influencia al parecer de Agatn, los trminos de carpintera estaban a la moda. El poeta, se deca, sabe o no aplicar la escofina, el cepillo~el torno. Y al or esto en escena, el pblico se desternillaba de risa. 183. Pues bien: de esta elaboracin del gusto, primer precipitado de la experiencia literaria, el teatro nos da algunas vislumbres; y especialmente la comedia, por su mismo carcter; y ms especialmente, Aristfanes, puesto que de l conservamos once comedias, mientras de los otros poetas cmicos slo conservamos fragmentos, aunque muy abundantes. Ya se comprende que esta crtica viene todava enturbiada por la burla. 2. LA TRAGEDIA Y LA CRTICA 184. La sublimidad del asunto trgico daba menos campo que la comedia a estas declaraciones del gusto literario. Ellas, en la tragedia, slo podan asumir el carcter de escarceos, tal vez de divagaciones impertinentes. Lo que en materia de crtica nos ha dejado la tragedia es bien poco. Para fijar en la memoria la poca de los tres trgicos representativos, los eruditos se valen de una frmula elegante: la batalla de Salamina, victoria de Grecia sobre Persia, aconteci el ao de 480 a. c. Esquilo, adulto, combati en las filas de la infantera, el arma de los pobres; Sfocles, adolescente, tom parte en los coros y danzas del festejo; Eurpides vino a nacer por aquellos das. En Esquilo no esperemos crtica. 110

185. La hay en Sfocles? Parece que Sfocles alguna vez se ocup de preceptiva o de potica (SS 21). Se le atribuye un tratado sobre el coro. Segn cierto pasaje de Plutarco bastante oscuro y discutido, Sfocles confesaba haber comenzado imitando la grandilocuencia de Esquilo, y aquella composicin de los periodos a la vez severa y laboriosa, y slo despus haba descubierto la facilidad de su propio genio. Por su parte, Sfocles afirma que su arte opera en lo que est confiado al esfuerzo humano, conformndose con implorar de los dioses lo que slo de ellos depende: distincin entre la naturaleza y el arte. Tambin se le atribuye el haber dicho que Esquilo crea en plena embriaguez, sin darse cuenta de su perfeccin; y que si Eurpides pinta a los hombres como son, l, Sfocles, se resigna a pintarlos como ellos quieren ser pintados (SS 336) Sobre esta vaga autocrtica que corresponde a lo que se ha llamado el punto de vista acadmico de Sfocles, es aventurado fundar inferencias trascendentales. Su decantado academismo se reduce a cierto equilibrio y cierta objetividad. Esto, a la vez que lo defiende de las rutinas introdujo innovaciones en los actores, en los coros, en la independencia de las tres piezas que componen la triloga del espectculo, lo deja en libertad para aceptar las influencias que considera aceptables. Todos reconocen su permeabilidad al carcter homrico, pero pocos advierten la naturalidad con que utiliza los temas de su amigo Herdoto. Un conocido lugar de Aristfanes en Las ranas hace ver que Sfocles siempre consider a Esquilo con respeto. Pero Ateneo asegura que no dejaba de oponerle algunos reparos. No le agradaban los enredos ideolgicos de Eurpides, junto a cuyas situaciones tumultuosas Sfocles resulta algo seco. Con todo, se puso a la escuela de Eurpides para caracterizar a su Edipo ciego, y esto ya en su ltima etapa, lo que prueba la ductilidad de su talento. Se habla de su impersonalidad; pero tambin sabe gemir por cuenta propia sobre la tumba de los hroes, aunque slo se lo permitir en los postreros aos, en el Filoctetes, ante el duelo de la repblica. Y el coro del Edipo en Colona lamenta los achaques de la vejez con un acento ntimo y sincero. Su vida parece consagrada a una actividad potica ininterrumpida
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durante sesenta aos. Fue educado confortablemente en la msica y en la danza, para que todo sea en l terso y armonioso. Mereci dos veces el cargo de estratega, y una vez el de tesorero pblico. Ni siquiera se dej amargar por la ingratitud de sus hijos, quienes le promovieron un juicio de interdiccin. Fcilmente triunf de ellos, demostrando su integrid& mental con los versos que por aquellos das estaba escribiendo. Es simptico hasta en las locuras galantes que la consabida maledicencia ateniense tuvo buen cuidado de registrar. Su tumba durante mucho tiempo fue objeto de honras religiosas. Por algo este varn admirable alcanz ms de veinte triunfos en los concursos dramticos, contra quince de Esquilo en poca de competencias escasas, y contra slo

cinco de Eurpides. Lo cual no establece criterio de excelencia, pero s indica la cabal adecuacin de Sfocles al espritu de su tiempo, en lo que ste tena de ms vivo y popular. 186. Eurpides era un hijo de la sofstica, una naturaleza
en crisis, un temperamento desazonado. No es fcil conocer todos sus juicios literarios: escribi un centenar de tragedias, y no quedan ms que dieciocho. Lo desvelan las cuestiones tcnicas, pero su crtica se refiere generalmente a la vida y a las ideas, la religin, la filosofa, la moral. Los dardos de la Medea contra los sofistas contemporneos, la controversia del Antope sobre la cultura del cuerpo y la del espritu,

slo tienen relacin lejana con nuestro asunto. Su inquieta


conciencia literaria lo hace detenerse de pronto para justificarse y explicarse. Din Crisstomo ha notado que, a propsito de la fbula de Filoctetes, Eurpides defiende en el coro

la inverosimilitud de una situacin, sobre la cual tambin Esquilo haba pasado, aunque ste con un salubre desparpajo. Los prlogos de Eurpides revelan el nimo de crear en
el auditorio una atmsfera propicia, dado que con frecuencia trabaja sobre leyendas poco conocidas, y dado que en aquellos tiempos no existan programas que ilustraran previamente al pblico sobre el punto de partida de la obra. Los prlogos del Orestes y la Medea, por ejemplo, dan verdadero realce a la accin dramtica. En la Alcesta, se descubre cierta veleidad por explicar la potica del coro y las digre-

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siones que la lrica puede permtirse cou los temas trgicos. En Las fenicias, hay una censura directa contra Esquilo, por la larga descripcin que el espa de Los siete contra Tebas hace de los generales asaltantes. Detenerme a nombrarlos dice su personaje cuando el enemigo est a nuestras puertas, sera perder un tiempo precioso. El lugar censurado de Esquilo, como advierte Patin, rompe el ritmo escnico por la incrustacin de un verdadero fragmento pico, a la hora en que los sucesos debieran acelerarse. La Electra de Eurpides contiene otro ataque ms sostenido contra el viejo trgico. ste, en Las coforas, produce la anagnrisis o reconocimiento entre Orestes y Electra, los dos hermanos alejados por el destino, mediante recursos exteriores que a Eurpides no le contentan y que, como veremos despus, tampoco satisfarn a Aristteles (SS 237, n. y 424-4). El ataque se convierte en una verdadera parodia para demostrar la inverosimilitud de la anagnrisis esquiliana, y este tipo de parodia dentro de la tragedia es inusitado y singular. La comparacin entre los cabellos y las pisadas de los dos hermanos, viene a decir Eurpides, no pasa de un pobre subterfugio. Por qu haban de ser iguales cabellos y pisadas de un hombre educado al aire libre, en los ejercicios masculinos, y de una virgen consagrada a la vida domstica, cuidada por la cosmtica y los afeites? Y si tal igualdad se diera por qu haba de ser una prueba de fraternidad? Entonces podr Electra reconocer la tela que teji para el nio Orestes? Imposible: han pasado ya muchos aos. Ni ella la recuerda, ni l ha de vestirla todava. 187. Aquel simptico de Agatn, que tantas novedades busc y con tanto talento, debe de haber sido un poeta dotado de sentido crtico, a juzgar por ciertos fragmentos que de l
se conservan, uno sobre la inspiracin y el arte, y otro sobre

la verosimilitud dramtica y la probabilidad de que lo improbable acontezca en la poesa. Con l y con Aristfanes sola Scrates departir de crtica (~S178). Escribi la nica tragedia de asunto enteramente original que Aristteles recuerda: La flor; convirti los coros en intermedios lricos; y otra vez arrostr el fracaso, empendose en reducir a las 113

proporciones de la tragedia una tradicin pica entera. Todo ello muestra su ingenio y su inventiva. A tal grado desborda los moldes establecidos, que se le puede ya considerar como una articulacin entre la tragedia y la comedia de Menandro, con igual ttulo que a Eurpides por su 1/igenia en u.lide. Era rival afortunado de Eurpides, y el Symposio de Platn describe el festn con que sus amigos celebraron una de sus victorias. 3. LA COMEDIA Y LA CRTICA 188. Los casos anteriores tienen carcter de excepciones. El campo natural de la crtica es la comedia. La tragedia, por regla, slo conoci la clase ficticia de los semidioses y hroes legendarios. La comedia, en cambio, ms tarda en su nacimiento y derivada de las farsas aldeanas y los ritos y regocijos flicos, opera ya con la clase histrica. Es un gnero costumbrista cuyos personajes son los vecinos. Las severas instituciones dorias la obligan a mantenerse en la stira de los tipos abstractos. La democracia ateniense, al contrario, le permite descender a las personalidades y alusiones de actualidad. La comedia tica se vuelve un peridico de caricatura y de oposicin trasladado al teatro. Pero en la terrible independencia de la vida ateniense, a la cual lleg a sacrificar Atenas su misma salvacin, resulta pueril el figurarse, como lo hace un viejo tratadista, que los poetas cmicos se hayan supeditado del todo a los intereses de la gente rica, nica que poda costear los espectculos y sortear las dificultades para obtener un coro. El mismo Aristfanes es ejemplo de que la comedia no descuida su altiva consigna de censura. Si la democracia ha cado en manos de demagogos imperialistas que extorsionan a las islas aliadas, la comedia, en medio de las turbulentas novedades, esgrime el adusto ejemplo de los abuelos, predica la justicia igual, y envuelve arrojadamente en sus denuestos a los elegantes y adinerados que rodean a los poderosos del momento y medran a su arrimo. Y exalta constantemente la imagen del maratoniano, del ateniense austero y sencillo de otros das, que parece ya tan olvidado; del frreo ciudadano de antao que demostr al mundo la 114

posibilidad de vencer al persa omnipotente. En esta crtica de la vida diaria, no poda faltar la crtica de la poesa. 189. Egger se empeaba en rastrear la crtica en la comedia desde los das de Quinides, uno de los creadores del gnero, hasta los poetas cmicos del ltimo tipo. Pero es difcil reconstruir esta crtica, fuera de la obra aristofnica. Lo dems se reduce a fragmentos y conjeturas. Los recientes descubrimientos sobre Menandro, aunque de apreciable extensin, no traen novedades al estudio de la crtica. Couat supone que la comedia ateniense debi de mostrar una verdadera exacerbacin de juicios y stiras literarias. Lo explica como efecto de la competencia para disputarse el anfiteatro de Dionysos, la concesin del coro, la ocasin de aparecer ante el pblico una o dos veces al ao, nicas de que entonces se dispona. Para m sois plantas anuales, dice Aristfanes a su auditorio. En spera reaccin contra esta tendencia a bordar sobre meras suposiciones, Saintsbury se muestra excesivamente desdeoso para con los actuales documentos, y slo excepta cierto fragmento de Smylo al que luego nos referiremos, y al cual concede en cambio demasiada importancia (SS 201). Por nuestra parte, procuremos presentar en orden los vestigios. 4. LOS
VESTIGIOS

190. Para no perdernos en este semillero de datos, prescindimos de las fechas y procedemos por conceptos. El teatro cmico suele dividirse en Antigua, Media y Nueva Comedia. Las primeras piezas de Aristfanes se clasifican en la Antigua, y las ltimas en la Media. La antigua se extiende desde fines del siglo VI hasta los comienzos del IV a. c. La Media ocupa lo principal de este siglo. La Nueva, prcticamente, cubre desde las postrimeras del iv hasta los primeros lustros del iii. Aristfanes sirve de eje. Como ser objeto de estudio especial, no lo tocamos por ahora. Dionisades, trgico alejandrino, compuso segn Suidas un poema en que caracterizaba a los poetas. El gramtico Antoco de Alejandra 115

consagr un tratado a los cmicos medios. La prdida de ambas obras nos priva de una informacin preciosa. 191. 1. El primer vestigio son los ttulos de comedias perdidas. El ttulo es indicio de asunto. Por lo general, las comedias se denominan segn sus coros. Todos conocen la excepcin ilustre de Las ranas, obra de Aristfanes en que a las ranas slo incumbe un rumor secundario, para dar el ambiente de la charca infernal, y la verdadera voz del coro la llevan los iniciados que asisten a la disputa. Tal vez Aristfanes eludi el ttulo de Los iniciados, porque acababa de usarlo algn contemporneo; y prefiri, como en Las avispas, la denominacin animal. A juzgar por los ttulos, puede haber crtica en las comedias siguientes: La poesa, El poeta, El tritagonista (tercer actor, introducido por Sfocles), Hracles y el director teatral, El ensayo, Fileuripicles (o el aficionado a Eurpides, dos veces usado), Los Arqulocos (alusin al severo crtico de Paros). A la anterior enumeracin, que consta en Denniston,* cabe aadir: Los oradores de Crates, Los trgicos de Frnico, Los poetas y Los sofistas de Platn cmico, el Conos (msico clebre) de Amipsias, el Cinesias (otro clebre lrico) de Estratis. A alguno de estos fragmentos volveremos a referirnos. 192. II. El segundo vestigio es la parodia, tema habitual del poeta cmico. La parodia, mero pasaje en algunas obras aristofnicas conservadas, era a veces el asunto de toda una comedia. Es posible que ste sea el caso de las comedias perdidas de Aristfanes: Las fenicias, Las Danaides y El Polydos; las de Estratis: La Atalanta, Las fenicias, Filoctetes, Medea, Los Mirmidones, y Troilo; el teatro de Epicarmo en parte; las hilarotragedias de Rintn y de Spatros. La parodia se refera generalmente a alguna tragedia conocida. Pero tambin hay parodias de la pica, de Homero y Hesodo, como el Quirn de Fercrates o de Nicmaco. La parodia es una manera de crtica en accin.
* Si Las musas de que habla Denniston es la comedia de Epicarmo, refundicin de Las nupcias de Hebe, se equivoca: all slo se trata de las musas de la gastronoma.

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193. III. El tercer vestigio se refiere a otros rasgos satricos de la comedia. Se asegura que cierto drama de Ion de Quos era todo l una stira literaria. Fercrates, en su Petale, ataca al trgico Melantio, y en sus Crapatales, donde hay una escena en los infiernos, se atreve a amenazar a los mismos jueces por boca de Esquilo: Como no os portis rectamente dice Fercrates os morder con sus palabras. Arquipo, en Los peces, acusa la glotonera de Melan. tio y lo condena a ser entregado a sus vctimas, los peces mismos, a cambio de que stos restituyan a una clebre flautista recin desaparecida en un naufragio. Parece que Telclides, en sus Hesiodos, alude a Eurpides y a otros poetas. Antfanes, en su Tritagonista, usa de la stira y elogia al ditirmbico Filoscano de Citeres; y en El hombre de los proverbios, se burla de la mana de moralizar con sentencias. 194. IV. Entre las menciones satricas de la comedia deben destacarse las que se refieren a Eurpides, contra el cual Aristfanes inici la campaa (SS 226). El ataque contra Eurpides se convirti en lugar comn de la comedia. Eurpides sigue siendo blanco de la stira aun despus de muerto. En la comedia posaristofnica, Axinico y Filipo continan la guerra en sus respectivas obras ya nombradas y de igual ttulo, Fileurpides, donde parece que la burla se dirige a los aficionados del trgico. Eubulo, en su Dionisio, censura el abuso de la sigma en los versos de Eurpides, que hoy los helenistas encuentran delicioso.

195. V. La musa amorosa de Lesbos, la poetisa Safo, camina hacia la leyenda entre los cmicos posaristofnicos. Su idealizacin o el afn de perpetuar su fama constituye el quinto vestigio. Amfis, fipo, Timocles, Difilo y Antfanes, despus de Amipsias, vuelven sobre el tema de Safo En una escena de la Safo de Antfanes, mencionada por Ateneo, la poetisa propone una adivinanza lugar predilecto de los cmicos medios y el interlocutor, en su respuesta, ataca a los oradores que explotan la credulidad del pueblo ateniense.
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196. VI y VII. El ataque a los oradores y el tema de la mujer literaria nos llevan, adelantando etapas, a otros dos vestigios de la Comedia Nueva. All vemos que al fin se ha dejado en paz a Eurpides, para convertir los aceros contra Demstenes, a quien se pinta acaso con el mismo contraste que inspirar el paralelo de Dionisio de Halicarnaso entre este orador e Iscrates como un devorador de catapultas y lanzas, enemigo de la literatura al punto de no haber usado en su vida una sola anttesis, y que tiene los ojos ofuscados por Ares. Y en cuanto a la mujer literaria, La pitagrica de Alexis parece corresponder, en tiempos de Filipo, a la burla de las Preciosas Ridculas en Francia y de las Cultas Latiniparlas en la Espaa de Quevedo. 197. VIII. Retrocediendo ahora un poco, destacaremos otros motivos ms o menos relacionados con la crtica. Ante todo, la comparacin entre los trgicos. El ao 468 a. c presenci la contienda teatral entre el viejo Esquilo y el joven Sfocles. En aquella poca el premio se otorgaba por aclamacin, y cuando haba duda, se echaban suertes (SS 24). Ante la actitud apasionada del pblico que se encontraba dividido entre los dos poetas, el arconte tuvo una inspiracin: descubri entre el auditorio a Cimn y a sus nueve compaeros de armas, que acababan de cubrirse de gloria y regresaban de sus victorias navales trayendo a Atenas los huesos de Teseo, y a ellos entreg la sentencia. Quin se atrevera a desacatarlos? El premio fue otorgado a Sfocles. Esquilo, airado, embarc al da siguiente para Siracusa. La erudicin contempornea pone hoy en duda la veracidad del suceso; pero la leyenda estaba viva en la imaginacin de Atenas medio siglo ms tarde, y ella inspir a Frnico: en una de sus comedias que compiti con Las ranas, presenta al tribunal de las Musas congregado para juzgar el mrito de ambos trgicos. Y las musas cantan con entusiasmo la vida clara y pura de Sfocles. 198. IX. Ya sabemos que el arte musical se consideraba como un todo con la poesa lrica (SS 42). Por este concepto, cuanto interesa a cierta poca de la msica se relaciona 118

con la poesa. Fercrates, en sus Salvajes, habla de los msicos Meles y Ceris; y en el Quirn, que unas veces se le atribuye a l y otras a Nicmaco y que ya hemos citado, la Msica aparece y se queja de sus corruptores: Melanpides, Cinesias, Frinis, Timoteo. La censura se refiere al hecho de haberse aumentado de siete a doce las cuerdas de la lira, lo que provoca y facilita la confusin de los modos; a la tendencia a independizar la msica de las palabras, lo que permite las modulaciones sobre una sola slaba; a la evolucin de los coros escnicos, convertidos en batallones de hormigas, etctera. 199. X. Tambin tienen sentido crtico ciertos juegos gramaticales a que se entregaba el teatro. El siracusano Epicarmo, segn se asegura, deslizaba en sus dramas un poco de gramtica. Calias, en su Tragedia de las letras, pone en escena a la Mtrica y a la Gramtica, y compone su coro con las veinticuatro letras del alfabeto. Esto nos recuerda un drama satrico de Sfocles en el cual, segn noticias de segunda mano, aparece lo que se ha llamado el bailete de las letras. En el Teseo de Eurpides hay un esclavo que no sabe leer, y mima con las posturas de su cuerpo las letras del nombre de Teseo, recurso que tambin parecen haber empleado Agatn y Teodecto. 200. XI. Como tantas veces hemos tenido que cruzar el terreno filosfico al tratar de crtica literaria, parece oportuno recoger la imagen que sobre los filsofos nos dan los fragmentos de las comedias desaparecidas. Antes de Aristfanes, Epicarmo, el creador de la comedia sabia en Siracusa, a quien varias veces nos hemos referido, parece que lleg a insertar en alguno de sus dramas toda una exposicin de la doctrina de Pitgoras, su maestro, por lo cual Enio llamar ms tarde El Epicarmo a cierto poema filosfico sobre dicha doctrina. Sofrn, en sus mimos, arremeta ya contra los sofistas. Si dejamos por ahora de lado a Aristfanes, en el teatro posterior a l encontramos que se trata ya a Pitgoras sin el menor respeto. Aristofn habla as de los pitagricos: ACreeris, as me valgan los dioses, que los 119

pitagricos de antao llevaban por su gusto el manto sucio y rado? No puedo creerlo: lo hacan porque no podan menos. No tenan un bolo. Buscaban disculpas honorables, e inventaron mximas para disimular su penuria. Que les sirvieran un buen plato de pescado o de carne, y que me cuelguen diez veces si no se hartaban y se chupaban los dedos. Alexis, en sus Tarentinos, se manifiesta as: Aseguran que los filsofos no comen carne cocida, ni alimento alguno que provenga de animal vivo. Sin embargo contesta otro, Epi.crides es de la secta, y come perro. Ah, s! Pero perro muerto, que no es ser animado. Y en otro lugar de la misma comedia: ~Dequ se alimentan los pitagricos? De qu ha de ser! De pitagorismos, de razonamientos bien limados y de pensamientos muy sutiles. Adems de esto, he aqu su diaria colacin: un pan por cabeza, y bien seco, y un cntaro de agua: ni ms ni menos. ~Pero eso es un rgimen carcelario! Es el rgimen de todos los sabios. Tal vida llevan, y les parece deliciosa. En un fragmento de Epicrates, hay stiras contra Platn y la Academia: son las fiestas Panateneas. Los filsofos, para averiguar y discernir el gnero de la calabaza, entran en graves discusiones sobre el reino animal, los rboles y las legumbres. Meditan, arguyen. Un mdico siciliano les da desdeosamente la espalda; pero ellos continan impertrritos. Nuevas burlas contra la teora platnica del alma en el Olimpodoro de Alexis, y otras contra la Academia en el Nufrago de fipo y en el Anteo de Antfanes. Al sobrevenir cierto decreto que desterr a los filsofos, Alexis vuelve a la carga en su Caballero, y bendice a sus conciudadanos por haber librado a la juventud de semejante plaga. En su Profesor de orga, elogia irnicamente a los epicreos: ~Vengala buena vida! El vientre es tu padre, el vientre es tu madre, lo dems es vanidad y sueo. Un da la muerte te dejar helado, y slo cuenta lo que hayas comido y bebido. Si as se complace la comedia de la poca intermediaria en la stira filosfica, la Nueva, entre uno que otro testarazo contra los estoicos Zenn y Cleantes, contra los epicreos y los cnicos, se va alejando de la stira y de la crtica, y revela, en File. 120

mn y en Menandro, gustos ms amenos y ms delicada sensibilidad. 201. XII. Hemos dejado para el final algunos fragmentos de mayor alcance. A Smylo, autor medio, se le atribuye dudosamente, y con ms de ocho siglos de distancia, este trozo bien inspirado: Nada vale la naturaleza sin el arte. El arte tampoco, si no cuenta con la naturaleza. Y cuando ambos se juntan, todava faltan otras cosas: la Coregia (aceptacin oficial de la pieza y dotacin del coro), el amor a la tarea, la prctica, la oportunidad favorable, un juez dispuesto a entender al poeta. Si falta una sola de estas circunstancias, no hay quien alcance su propsito. Dones naturales, voluntad despierta, paciencia, mtodo, he aqu lo que necesita el buen poeta; que el tener muchos aos nada significa, sino que nos vamos haciendo viejos. Tal es el trozo que Saintsbury compara hiperblicamente con las mejores pginas de Longino, no sin jactarse antes de que su traduccin es muy superior a la de Egger 189). Demasiada

(~

alharaca para una docena de versos modestos. 202. XIII. Antfanes, en La poesa, declara la superioridad de la comedia sobre la tragedia. Ya sabemos que

aqulla es producto de la sola invencin, mientras que sta se funda de preferencia en tradiciones ya preparadas. Esquilo deca que su teatro se alimentaba con los relieves del festn de Homero. Aristteles slo cita una tragedia de asunto original, y tal vez pasaba por extravagancia: La flor, de Agatn (SS 187 y 415).
Qu suerte tiene la tragedia dice Antfanes. Sus asunson familiares al espectador antes de que los actores abran la boca. El poeta se limita a evocar recuerdos. Si nombro a Edipo, ya todos saben lo que sigue: el padre Layo, la madre Yocasta, las hijas, los hijos, las desgracias, los crmenes. Nombris a Alcmen? Pues hasta los chicos de escuela os dirn que mata a su madre en un rapto de locura y que luego el indignado Adrasto aparece y desaparece. Y cuando ya la fbula se ha agotado y los poetas no tienen ms que decir, levantan sencillamente una mquina como quien alza el dedo, y
tos
. -

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ctate al pblico satisfecho. En cambio nosotros, los cmicos, no podemos prevalemos de tales artilugios. Tenemos que inventario y fabricarlo todo: nuevos nombres, historia pasada y presente, catstrofe y hasta entrada en materia. 203. XIV. Timocles, en Las bacanales, diserta sobre la utilidad moral del teatro, en trminos que recuerdan la catharsis aristotlica o depuracin del nimo por el ejercicio de la piedad y el terror (SS 447 y ss.):
Amigo mo dice su personaje; escchame y dime si

me engao. El hombre naci para padecer y la vida est llena de dolor. Hay que encontrar algn alivio. Y bien: en el teatro, nuestra alma olvida sus propias penas compadeciendo las de otro, con lo cual recibe a un tiempo deleite y enseanza. Considera, pues, la utilidad del arte trgico. El pobre, viendo que Telefo lo fue ms, se siente resignado; el maniaco se instruye con el ejemplo de los furores de Alcmen. Aqul padece de vista dbil, cierto; pero los hijos de Finea eran ciegos. A ste se le ha muerto un hijo? Pues se consolar viendo a Niobe. El de ms all arrastra una pierna: pues que contempie a Filoctetes. El viejo infortunado compara su infortunio con el de Eneo. Y cada uno, en fin, contemplando sufrimientos mayores, aprende a soportar los propios con resignacin. Ntense las reminiscencias de Aristfanes

(SS 241).

204. En resumen~:la comedia va abandonando poco a poco el tema poltico, fundamental en Aristfanes, y sigue atacando la stira de la msica y de la literatura. Ya la Comedia Nueva, de tono sensible y gustos romanticones, se aleja de la stira y, con ella, deja caer la crtica. La crtica ha pasado a manos de Platn, de Aristteles. Veremos ahora, con Aristfanes, el apogeo de la crtica independiente. La comedia tica, en poltica, en arte, en moral, representa una crtica conservadora, opuesta a las innovaciones. La comedia
vive de la risa. Difcilmente se hara rer con el elogio de

las cosas actuales. Ante una sociedad en movimiento acelerado hacia las reformas, slo un sentido de oposicin, a contrapelo, poda suscitar aquella electricidad negativa que est en las fuentes de la risa.

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VI. ARISTFANES O LA POLMICA DEL TEATRO 1. EvocAciN DE ARISTFANES 205. ESPL1~NDIDAnaturaleza, Aristfanes. Educado a la manera vieja y entre gente de extraccin campesina. Familiarizado con la buena literatura: Homero, Hesodo, los lricos de la escuela jonia, el medio siglo de tragedia ateniense. Sin ms deficiencia en su cultura que la general ignorancia de los griegos para todo lo extranjero o brbaro. Reacio a las nuevas modas del hablar ciudadano, que encuentra afectadas y ridculas. Extraado de que la juventud que vino a frecuentar en Atenas se preocupe ms del cambio de moneda y de los procesos jurdicos que de las canciones de Alceo o de Anacreonte. Acusador de los malos hbitos de la ciudad, y singularmente de la mana de pleitear y juzgar, que consume el tiempo y el dinero. Inconforme con lo actual y laudator ternporis acti. Adversario del rgimen, de sus tendencias al par demaggicas e imperialistas, y particularmente de la belicosa locura que se apoder de sus conciudadanos a lo largo

de las guerras del Peloponeso. Preocupado siempre por los malos manejos de Atenas para con las islas aliadas, y de la crueldad para con Megara, origen de aquellas guerras lamentables. Constante en su prdica del ideal panhelnico, por encima de la provinciana patriotera. Justo a larga vista, si no siempre bondadoso en sus arrebatos del momento. Irascible acaso, irrespetuoso, atrevido, al fin como alumno de la musa cmica que cultiva. Siempre literato cumplido y gran
maestro de su oficio; chispeante de juegos de palabras y dueo de intachables versos. Capaz de los vuelos lricos ms

altos, como en la portentosa fantasa de Las aves. Capaz tambin de los chistes ms soeces, bien que atribuibles al carcter dionisiaco, a la raz antropolgica de la comedia: procesiones flicas y vino, gamos y kornos (SS 2). Claro como el agua, y conocedor del corazn del pueblo, a quien sin
embargo, se resiste a halagar y aun valientemente lleva la

contraria. gil, leve y jams pedante. l es la saludable 123

carcajada, la verba y la varonil alegra; y sobre todo, el gozo potico, nervio verdadero de su obra. Los antiguos preceptistas, al soslayarlo en nombre de mezquinos pudores, se dejan fuera al que por s soio vale por toda una literatura nacional. En l se admiran la confortante rudeza helnica, la plenitud vital anterior a las vacilaciones del anlisis. Su poltica es, ante todo, la poltica de un hombre de letras, enemigo de vulgaridades y fealdades; de un hombre fuerte y sano, enemigo de torturas intiles, de odios sin objeto. Ya se comprende que su crtica rebasa los lmites de lo literario para derramarse en la censura social. Ya se comprende que rebasa los lmites deIas conveniencias para permitirse explosiones temperamentales. Sus stiras tienen trascendencia, porque sabe escoger sus vctimas. Se atreve con Pendes, con los grandes poetas, con los maestros reconocidos, porque siempre reta a la altura de sus propios ojos. No pierde el tiempo con los humildes, ni se ensaa contra los indefensos. Sus ataques mudan de tono, segn que se apliquen a las cosas vituperables o a meros reparos del gusto. Para su vctima predilecta, el demagogo Clen, no tiene miramientos: le impone su marca de fuego en la frente, y Clen ha legado su nombre al vicio poltico ms aclimatado en las repblicas. La ridiculizacin de Scrates, en Las nubes, ha pasado a leyenda; pero no hay en ella un solo rasgo contra la honorabilidad de la persona. La larga campaa contra Eurpides hechas las salvedades sentimentales del caso y descontada la indignacin de Goethe es un tesoro de la crtica; y tampoco se descubre en ella una sola palabra contra la integridad moral del gran trgico. Aristfanes no da cuartel, pero su guerra es una~guerra limpia y alegre, honrada. La mmestaable gracia redime sus caprichos ms escabrosos. Su obra va envuelta en una belleza atmosfrica, de cielos intensos y vibrantes. Tal es el poeta cmico de Atenas. 2. LA
INTERPRETACIN DE ARISTFANES PARA SUS CONTEMPORNEOS

206. El teatro de Aristfanes es un repertorio histrico. Por l pueden reconstruirse su poca y buena parte de la tra124

dicin literaria que hemos perdido; pero hay que saberlo descifrar. La verdad es que cont demasiado con la perspicacia de la gente. El espritu de pesadez, que deca Nietzsche, se interpone en el camino de la interpretacin. Entre los mismos contemporneos del poeta se nota el desconcierto. La posteridad, naturalmente, queda expuesta a riesgos mayores. Como Aristfanes es autor universalmente celebrado, aunque celebrado a crdito ms que ledo y disfrutado de veras, la afirmacin anterior puede resultar un poco extraa. Pero no nos referimos a la opinin de los especialistas, sino a cierta reaccin secreta, a cientas dudas inconfesas que la obra de Aristfanes remueve en el nimo de lectores desprevenidos. Y aun los mismos especialistas se sienten constantemente tentados a buscar disculpas, adelantndose a las objeciones posibles. No nos toca hacer una vez ms la crtica de Aristfanes, sino exponer la crtica en Aristfanes. Pero los rasgos de aquella comedia que requieren interpretacin son pon ventura los rasgos en que, de paso, se revela el Aristfanes crtico. 207. Cmo aparece Aristfanes a los ojos de sus contemporneos? Aunque el pblico de Atenas hubiera alcanzado para el siglo y a. c. un alto extremo de cultura, hay que distinguir a una parte el vulgo y a otra la gente literaria. Hay un ncleo renovador y una periferia conservadora, que cambian influencias entre s, sin perder por eso su carcter fundamentaL Clara representacin del ncleo es Pendes y el grupo de sus amigos poetas y filsofos. Para la poca de que ahora tratamos, ya Pendes ha desaparecido. Los renovadores de su estado mayor intelectual el trust del cerebro han ido cayendo, vctimas de la reaccin ignorante: Anaxgoras, Protgoras; despus caern Eurpides, Scrates. Macedonia, bajo el tirano Arquelao, se convertir un da en refugio de Eurpides, de Agatn, del msico Timoteo, del pintor Zeuxis, acaso tambin de Tucdides. Atenas es una madre cruel. El ncleo se ha transformado con nuevas infiltraciones del acaso histrico. Aristfanes prefiere circu125

lar, con el pueblo, en la periferia; con el pueblo siempre receloso. 208. El vulgo representa la zona ms vulnerable para la comedia. Se deja arrastrar ms fcilmente por la accin divertida, por el chiste de la situacin y las palabras. Adems, la comedia aristofnica est cargada de riqueza folklrica. Y aunque Aristfanes, como Rabelais, usa del folklore con cierta malicia humanstica, aquilatndolo con sentido crtico, trasmutndolo a su solo tacto de poeta, el pueblo reconoce all sus frases y gracejos en boga; entiende todas sus alusiones a los hbitos cotidianos; a los ltimos escndalos de la sociedad y de la poltica; a las discusiones del gora; a las murmuraciones de Atenas, que ponen a prueba la reputacin de los personajes. 209. Pero, como es natural, aquellos marineros del Pireo que atestados de ajos las barrigas cual los manchegos de Quevedo festejaban a Aristfanes con grandes carcajadas, no es fcil que lo acompaaran igualmente por aquella selva de reminiscencias literarias que son el fermento de su estilo. Algo se les escapaba, dejndoles cierto resabio de admirable misterio, y eso lo engullan a ojos cerrados. Hoy hemos perdido la sensacin de lo que puede ser un arte a la vez folklrico y erudito. La apelacin de Aristfanes era universal: abarcaba desde el gabinete de las Musas hasta el mercado de pescadores y los puestos de choriceros. Pero el pabelln cubre la mercanca; y si algo se le pasaba al vulgo, all se iba con lo otro, en el montn de motivos familiares tan graciosamente evocados. 210. Por supuesto, las intenciones del poeta no pasaban inadvertidas: estaban bien claras. En Aristfanes no slo hay poesa, hay tambin una prdica, y puesta al alcance de todos. La prdica muchas veces va dirigida contra los directores del pueblo, contra las ideas sembradas en el pueblo y contra la inconsciencia del pueblo. En plena poca de propaganda blica, Aristfanes aconseja la paz con los lacedemonios, se burla de los jefes militares; echa mano de to126

dos los recursos, serios o festivos, para demostrar los beneficios de la concordia. Una de sus comedias, Los acarnienses, acontece en el. barrio de los carboneros, gremio conocido por su apego a los demagogos militaristas. Es una franca embestida contra los que confunden el bien del pueblo con la explotacin del pueblo. Denuncia a los que se enriquecen con la sangre de Atenas. Y de una manera ostensible y vvida, sin miedo a que se le tache de aficin por el adversario, propone un ideal comn para aquel enjambre de ciudades en las que adivina un comn destino. La historia nos ha hecho ver que Aristfanes no se engaaba; que Grecia se debilitaba intilmente en sus disensiones internas, para ser un da presa del macedonio y caer luego postrada entre las conquistas del Imperio romano. Nadie poda entonces presentir que, por sobre el decaimiento del cuerpo, el alma de Grecia seguira gobernando a los hombres; ni tal presentimiento hubiera podido justificar un programa futidado en la derrota. Y bien, ante esta prdica pacifista de Aristfanes sentira el pueblo alguna desazn provechosa? O suscitaba tal prdica alguna protesta en nombre de los prejuicios difundidos? 211. Consta que Clen enjuici a Aristfanes. Es de notar que la acusacin no se refera directamente a la prdica pacifista. Clen se queja de ultrajes a los magistrados, y de censuras contra la ciudad a presencia del pblico de extranjeros que las Grandes Dionisiacas congregaban en Atenas. Aristfanes, en Los babilonios, haba osado exhibir a los gobernantes de Atenas como extorsionadores sistemticos de sus aliados. Las comedias posteriores demuestran que Aristfanes no se intimid por tan poca cosa; antes volvi a la carga con nuevos bros. Ahora dice al ao siguiente en Los acarnienses estamos en las fiestas Leneas; ya no hay extranjeros en el pblico. Puedo- decir lo que se me antoje. Yo no ataco a la ciudad, sino a unos cuantos bribones. Odio a los espartanos como cualquiera de vosotros, pero sostengo que no tenemos razn al acusarlos de todos nuestros males. Y, por encima de todo, lo que me importa es la paz, nico alivio a nuestras desgracias. 127

Sin duda se senta apoyado por alguna parte de la opinin. De un modo general, la inteligencia nunca vio con simpata esta guerra.* Y el pueblo? Sera una falsedad suponer que los atenienses obedecan de mala gana la poltica blica; antes la llevaban adelante con una voluntad heroica, a pesar de las calamidades, el hambre y la peste. El que Aristfanes tuviera libertad para su prdica en pleno conflicto es una prueba de tolerancia que hoy nos deja pasmados. La vendad es que no pudo siempre repetirse el caso de Aristfanes. La Lisstrata misma, su ltimo esfuerzo por la paz comedia que hoy, perdido el ambiente de la poca, puede parecen una mera bufonada est cruzada de relmpagos trgicos, y animada de un empeo tan sincero como atrevido en favor de la fraternidad helnica. 212. Confrontemos ahora al poeta con la gente literaria. La gente literaria, entre la que cuentan las clases ms cultas y acomodadas y tambin los comedigrafos mismos, los competidores y rivales, representa un frente de resistencia. Entiende mejor, exige ms y, segn dice la frase, hila ms delgado. Aprecia, sta s, todo el caudal de reminiscencias poticas, todos los secretos de estilo, para los que no escatima
su aplauso. Peno como es el blanco directo de Aristfanes, y

penetra mejor sus intentos, le busca cuidadosamente los puntos dbiles, los defectos de la coraza; cataloga las posibles contradicciones de su criterio y las comenta con acrimonia. Aristfanes censura los nuevos modos de vestir, el uso del bigote y la barba, las modas de hablar. Es un purista. Se burla de la pronunciacin de Alcibades, aquella estrella de los salones. No perdona el despilfarro y licencia de los seoritos que alardean de filsofos. Eurpides, este representante de la nueva esttica, en quien precisamente la lengua griega adquiere aquella facilidad que habr de enigirla por unos mil aos en instrumento de la cultura oriental de Europa, pasa tambin por su cniba, y le tacha algunas locuciones prosaicas y caseras. Y el frente de resistencia, aunque concede todo el saber y la gracia de Aristfanes, hace lo
como
*

Eurpides ahoga por la paz con Esparta en Las suplicantes y en las obras

perdidas: Cresofonte y Erecteo. Ver 292 y ss. sobre la actitud de Iscrates.

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posible por considerarlo como un anticuado, medio campesino, que no acaba de dominar las elegancias de Atenas. Lstima piensa que este hombre de claro ingenio, como en el verso de Eurpides, se arranque el freno de la boca para morder al prjimo! 213. La firmeza de sus convicciones nadie la pone en duda. Pero es asimismo coherente en sus penspectivas tericas? Porque, en el fragor de sus discusiones escnicas, le acontece confundir amigos con enemigos, y no siempre sabe uno de qu lado cae. Diablo de Aristfanes! Por qu no habr sido un primario para dar ms gusto a los tontos que le roen los zancajos? Por qu se le habr ocurrido ser tan inteligente y hasta tan imparcial muchas veces? Por qu no se habr conformado con hacer unas cuantas afirmaciones burdas y a rajatabla? Por qu ser que su gran receptividad intelectual y potica lo hace vulnerable aun a los atractivos de lo mismo que ataca? Generalmente, trata a Clen a puntapis. Y, sin embargo, expone a veces sus actos con tanta probidad que, sin quererlo, casi lo justifica. Pues qu decir de su actitud ante Eurpides? No nos engaa: en el fondo, l tambin se rinde a sus encantos. Por eso su rival Cratino, que lo conoce, le llama poeta euripidaristofanizante. Feliz compendio epigramtico!
214. Aquella innegable probidad que, a pesan de su actitud polmica, se trasluce en Aristfanes, nos lleva a consi-

derar el efecto de sus comedias ante la posteridad. Peno, antes de examinan este punto, se ofrecen a nuestra reflexin
otros aspectos ms evidentes.

3.

LA INTERPRETACIN DE ARISTFANES PARA UN MODERNO

215. El lector moderno puede sentirse desconcertado ante la


obra de Aristfanes por varios motivos. Hemos perdido

la atmsfera de la antigua comedia, y hemos olvidado su naturaleza y su sentido. Pongmonos en un plano mnimo de sinceridad y buena fe. 129

216. Lo primero que nos sorprende es que un alto poeta se consienta semejantes procacidades y chocarreras. Este reparo no se referira solamente a Aristfanes, sino a buena parte de las literaturas clsicas de todos los tiempos. Cuando tal reparo deriva de nuestro temperamento, de nuestras ntimas preferencias, nada podemos contra l. Cuando deriva de los hbitos mentales admite rectificacin. La rectificacin resultar de la simple familiaridad con ciertos tipos de literatura que hagan oficio de contrapeso. Nos han acostumbrado a considerar al poeta como el husped de una solitaria torre de marfil; a la poesa, como una cancin en do de pecho, que no debe permitirse el registro medio, ni mucho menos el bajo. En el sentimiento de la pureza esttica se han insinuado los melindres. Las palabrotas de Cervantes hieren los odos. La Celestina pasa a la categora de obra subrepticia. La misma Perfecta casada solivianta miedos de beatas. Si Aristfanes resucitara, dira que algunos modernos se ponen guantes para escribir, o levantan el dedo meique al tomar la pluma. El poeta moderno se ha preocupado con su propia sublimidad, y se descarna en sus versos para slo dar lo ms sutil que hay en l, lo menos contaminado de materia mortal. Para curarnos del mal de escrpulos, basta el trato con aquella literatura que podemos llamar literatura con entraas. Ello nos habituar a los gustos de otras pocas, sin creernos por eso en la obligacin de imitarlos. 217. En el caso de la comedia antigua, es fuerza que nos traslademos con la imaginacin a los das que la vieron nacer, para comprender aquel ritual sencillo y risueo. Estallido de misticismos populares, entusiasmo agrario, magia de la vendimia, gratitud hacia los poderes de la fecundacin lo mismo en la tierra que en el cielo. El hombre no ha aprendido todava el asco ni la vergenza del cuerpo. Adems, la relacin entre el sexo y la perpetuacin de la especie es descubrimiento relativamente tardo. Provoca una adoracin por los atributos que sostienen la continuidad de la vida. Esta adoracin no es indecente. De ella surgen, ms bien, restricciones y noriflas, no tan firmes que ahuyenten ciertas 130

nefandas sombras como deca Menndez y Pelayo que ojal pudiramos borrar del cielo de la cultura antigua. El hombre, entonces, acaricia su forma humana y la disfruta en danzas sensuales, mientras brota de su garganta el canto jubiloso. Y engendrado por el frenes de los coros, aparece de pronto el dios, cuyos cuernecillos anuncian las fuerzas animales, el apetito y la agresividad candorosa. El extremo de pureza compatible con las procesiones flicas puede apreciarse en el rito de las Tesmoforias. Religin y juego en armona dan nacimiento a una forma de arte que participa de la mojiganga, y que poco a poco se desarrolla, sin querer olvidar las evocaciones, por fugitivas que sean, de los desahogos en que tuvo su cuna y que a nadie ofendan entonces. Tal es la Comedia. Mal podan los poetas cmicos prescindir de aquellos recursos elementales, lugares comunes obligatorios y rasgos familiares del gnero. Y todava Aristfanes asegura, entre burlas y veras, que someti a la comedia a un rgimen de sobriedad relativa (SS 233). A tan remotos orgenes deben imputarse las escenas erticas con que suelen acabar sus obras, y aun los matrimonios con que acaban las obras modernas. 218. Admitamos que el discreto lector queda ms o menos satisfecho. Todava laten en su conciencia otras dudas. Es insoportable, en la perspectiva histrica, admitir que Aristfanes haya podido confundir en sus stiras, con otras figuras que no nos merecen aprecio, al estadista Pendes, al filsofo Scrates, al trgico Eurpides, al lrico Cinesias. stas son fatalidades del tiempo, nadie las elude. Quisiramos que nuestros hroes hubieran vivido siempre como viven en nuestra devocin, en entendimiento perfecto. Tambin le aconteci a Lope calificar al Quijote de obra balad, asegurando que parara en muladares. Para que el recuerdo de Aristf4nes no se enturbie con reflexiones amargas sobre las flaquezas de la humana condicin, hay que limpiarlo, en lo posible, de las dos manchas ms graves: su actitud ante Scrates y su actitud ante Eurpides. 219. Queda dicho que el Scrates de Las nubes ms bien quiere ser una representacin a bulto de aquellas filoso131

fas que el sentido popular consideraba como desquiciadas (SS 146). Puede sen que aquella caricatura se refiera a la primera poca de Scrates, que no conocemos a fondo. De todos modos, ella podra corresponder a Digenes Apoloniata o a otros filsofos de menor relieve, ms o menos relacionados con el pitagonismo. Tal caricatura nos parece hoy despiadada y sangrienta, por el solo hecho de que la alegaron los acusadores de Scrates como una prueba de oiiinin en su apoyo. Para la poca en que se escribi, y para el mundo socrtico de entonces, no tuvo la trascendencia que los hechos ulteriores haban de prestarle. Consideremos de cerca el caso. 220. Un poco de historia. El arconte que haca la eliminacin previa escoga siempre tres comedias, a las que luego se adjudicaban el primero, el segundo y el tercer premios. Pues no conceden premio alguno hubiera sido de mal agero en una celebracin que conservaba ciento carcter religioso. Ahora bien: Las nubes no alcanzaron el xito que su autor esperaba. La comedia, representada en los Dionisiacas de 423 a. c., slo obtuvo el tercer premio. Aristfanes la consideraba como la m4s penetrante y acabada de sus obras, peno sin duda ella superaba el nivel medio de su auditorio. Era una comedia para intelectuales. Resolvi corregirla en una segunda versin, donde por lo visto transiga un poco con el pblico, introduciendo en ella algunos retoques acentuados. Tales fueron la adicin del debate entre la Causa Justa y la Causa Injusta, y la adicin de la escena final en que se prende fuego a la casa de Scrates y sus discpulos, para mejor subrayan as la disconformidad del poeta con las nuevas filosofas. No sabemos si esta segunda versin fue representada, peno debe de haberse difundido mucho, puesto que la citan los acusadores de Scrates y el mismo Platn en la Apologa. La historia de esta segunda versin explica en parte el que Aristfanes haya cargado la mano en sus mofas que no acusaciones, sin ir a buscan la explicacin en propsitos aviesos. Los donaires de Aristfanes no son artculos de fe, sino stiras. El gnero permite burlarse a un tiempo de tirios y troyanos. As, en el curso 132

de la comedia, se queja de que la astronoma se entrometa


irreverentemente en las cosas celestes. Hemos de entender

que habla en serio? Qu diramos entonces de un satrico contemporneo que considerase la odontologa contraria a la voluntad de Dios, por cuanto enmienda la plana a la naturaleza? 221. El haber escogido a Scrates para esta stira es un homenaje a su popularidad. Otro filsofo hubiera carecido de intens. Tambin Cratino, Eupolis y Difilo aprovecharon en su teatro al clebre personaje. Todo el mundo en Atenas conoca a Scrates. Los dems filsofos y sofistas de la poca eran en general huspedes y aves de paso, catedrticos solemnes que disertaban en los salones y en las aulas, sin codeanse con la gente como aquel dialctico callejero. Scrates, adems, se prestaba a la stira porque era un tipo estrafalario y hasta algo maniticO. La irritabilidad de su mujer, Jantipa, que era de costumbres ms burguesas, se justifica en parte por las extravagancias del marido que le cay en suerte. 222. Aristfanes tendra unos veinticuatro aos, mala edad para la prudencia. Y luego, entre el ao 423 en que se presentaron Las nubes, y el 399 en que sobreviene la condena de Scrates, el ambiente ha cambiado mucho. Las bromas sin consecuencia de otros das pueden convertirse en cargos virulentos. Resucitar en el juicio aquella comedia juvenil, a unos cinco lustros de distancia, no es ms que un perverso ardid oratorio. Con o sin comedia, la sentencia hubiera sido la misma. Las nubes no contienen una sola imputacin delictuosa; y todava resulta ms ridiculizado que el filsofo el tonto empeado en entenderlo (SS 173 y 174). 223. Que Aristfanes y Scrates fueron buenos amigos pasa por tradicin nunca desmentida. Ya los encontramos departiendo amigablemente en el Syrnposio de Platn, cuya escena es posterior a Las nubes en seis o siete aos. En aquel inolvidable banquete, Alcibades se deshace en elogios de Scrates. Sin embargo, no tiene empacho en recordar al133

gimas burlas de Las nubes. Se ve que, en aquellos tiempos, tales burlas eran todava inofensivas. Cuando Scrates fue sentenciado, no se sabe dnde andaba Aristfanes. A lo mejor haba escapado de Atenas, temeroso a su vez de las venganzas polticas. Pero es evidente que no tuvo parte en aquella grande injusticia. De lo contrario, no se explicara el buen entendimiento que rein siempre entre l y Platn, fiel guardin de la memoria de Scrates. Este entendimiento hasta se descubre en las influencias recprocas: La Repblica y La asamblea de las mujeres son obras que traslucen cierto trato y frecuentacin entre sus respectivos autores. 224. Ms delicado es el caso de la campaa contra Eurpides, por haber sido tan tenaz, aunque no lo ensombrezca el recuerdo de una muerte injusta. Comencemos por admitir que tanto Scrates como Eurpides eran, para Aristfanes, representantes de ciertas peligrosas innovaciones. No hay noticia de ningn contacto directo entre Scrates y Eurpides, pero s de la aficin de Scrates por las tragedias de ste. Para verlas, deca, no le importaba tener que atravesar toda Atenas, y slo concurra al teatro cuando representaban a Eurpides. La opinin, por su parte, los asociaba. La gente sola decir: Scrates junta la lea para la hoguera de Eurpides. No es efecto de la ~casualidad que Aristfanes se enfrente con ambos. A Scrates le gasta una broma pesada y adelante! Pero con Eurpides, que es del oficio, tiene ms que hablar. 225. Se enfrenta, pues, con Eurpides desde el primer instante y lo asedia durante no menos de veinte aos a lo largo de su carrera teatral, desde Los acarnienses hasta Las ranas. Cuando se escribi esta ltima comedia, Eurpides acababa de morir en tierra macedonia. Pero Aristfanes todava no puede soltarlo Evoca, en los infiernos, su sombra y la de Esquilo, y las pone a disputarse el cetro de la tragedia. Cmo explicar encono tan persistente en el corazn de un hombre denodado? Idea fija, odio personal? Interpretaciones superficiales! Algunos se figuran al enorme Eurpides presa de pnico ante la persecucin de Aristfa134

nes, slo porque, en vista de las objeciones de ste, parece haber retocado algn pasaje de la Medea. Pero ni Aristfanes era un miserable, ni Eurpides era un pusilnime. Lo que menos cabe poner en duda es la salud moral del pri. mero, la fortaleza y la fibra del segundo. Ya hemos evocado a grandes rasgos la figura de Aristfanes (SS 205). Y la de Eurpides? Hoy vemos a los escritores como sedentarios, como plantas de aire enrarecido. Aquella robusta gente se educaba en medio de temerarias experiencias. Eurpides, con toda la nerviosidad de su genio, que nos hizo decir de l que era una naturaleza en crisis (SS 186), corresponde, por alteza y bravura, al poeta de Rubn Daro: torre de Dios... rompeolas de las eternidades.* Adusto, alejado, de pocos y selectos amigos, contempla largamente el mar desde su distante cueva de Salamina. Un fuego interior lo consume, que centellea por los ojos severos. La faz es noble y barbada, y dicen que llena de lunares. Curtido en la intemperie, tan soldado como poeta, cuarenta aos de duro servicio militar no le impidieron escribir ms de noventa obras. Uno de sus ms antiguos bigrafos nos asegura que slo le desvelan las cosas ms nobles y elevadas. No es posible figurrselo atemorizado por las crticas, l que salt al teatro para llevar la contra a tantas ideas recibidas; como no es posible figurarse a Aristfanes aferrado a una contienda vulgar. La cuestin debe plantearse en trminos ms generosos. 226. Desde luego, la campaa de Aristfanes crea una tradicin, fija un tema en la stira y hasta en el ulterior comentario (SS 194). Goethe, que considera a los trgicos de todos los tiempos y naciones indignos de descalzar a Eurpides, truena un da contra esa aristocracia de fillogos arrastrados por el bufn Aristfanes. Hay que confesar que silos cmicos se ensaaron contra Eurpides durante tantos aos, es porque el pblico lo consenta y lo deseaba, porque aplauda aquellos ataques, porque en algn modo respondan a su sentimiento. Como dice Murray, el verdadero reinado de Eurpides comienza con su muerte. Fue, en vida, el me* [Cf. Rubn Daro, X de los Cantos de. vida y esperanza (Madrid, 1905; Poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, p. 262) E. M. S.l

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nos premiado de los grandes trgicos (SS 185). Drama en rebelda el suyo, nace destinado a la controversia. Lo adorarn los poetas y lo denostarn los crticos. Aquella Atenas coronada de violetas que tanto amaba y tanto lo decepcion en sus ltimos aos, no le corresponde con igual amor. Su fama se extender en el extranjero mucho antes que en su propia patria. Plutarco asegura que, tras el desastre de Sicilia, algunos prisioneros atenienses debieron su libertad al hecho de que recitaban de memoria pasajes de Eurpides, y a l mismo debi el equipaje de cierto navo perseguido pon los piratas el que se le permitiera llegar a puerto seguro, lo qu ha inspirado a Browning su Balaustions Adventure. Aos ms tarde, dice Plutarco, cuando Atenas ha cado bajo el poder de la Liga Lacedemonia, y a la h3ra misma en que los tebanos proponan que Atenas fuera arni~sada, los espartanos no pudieron contener su emocin ante el focio que, en su anhelo de salvar los muros de la ciudad recitaba para ellos el coro inicial de la Electra; y si esto no sirvi de conjuro como Milton se lo figura, la destruccin se detuvo al menos por las afueras del Pireo. Ms tarde todava, los versos de Eurpides enardecern a ciudades enteras. As, segn refiere Luciano, aconteci en Abdera con la Andrmeda, donde improvisados trgicos, plidos y ojerosos, andaban durante ocho das repitiendo pon las calles los yambos de la tragedia, los parlamentos de la herona, el discurso de Perseo. Pero, entretanto, Eurpides paga el precio de sus osadas. Si en cuanto a la forma contina y embellece la tradicin establecida, en cuanto al fondo es un revolucionario para su tiempo y para todos los tiempos. Aristfanes no poda menos de rechazarlo. Bajo el ropaje de la discusin literaria, asistimos aqu a un duelo en que se debate el espritu de Atenas. 227. Dos maneras de entender el mundo, dos sensibilidades en pugna, solicitan el alma y hasta los destinos de un pueblo, puesto que el porvenir depende del temple moral de la Polis, daosamente afectado, segn Aristfanes, por la sofstica y la nueva tragedia. La batalla se libra en la escena, en la ctedra, y en cualquier lugar de la ciudad donde 136

Scrates se presenta. Como en toda verdadera crisis social, los ejrcitos son indecisos, la lnea de encuentro es cambiante. La inquietud colectiva se manifiesta removiendo contingentes que a veces forman en un bando y a veces en el bando contrario. Los mismos campeones aparecen contaminados por la causa que atacan. Platn es tambin un rebelde, pero, por lo mismo que es tan accesible al entusiasmo potico, duda de que convenga a la sociedad el entregarse al desenfreno de las emociones y a la delectacin morosa ante las cosas sensibles (SS 268 y ss., 286 y ss.). Si la tradicin da entonces sus mejores frutos es, como sucede siempre, porque ha pasado de la etapa estable, inconsciente y rutinaria, a la etapa en que se la investiga y se la pone en duda. 228. En este conflicto, Aristfanes resulta un poeta euripidaristofanizante (SS 213). Reconoce al enemigo, pero siente por l una manera de amor secreto. En aquella exaltacin pasional a que Eurpides se abandona con incontinencia delirante, en aquella exageracin analtica que seca las fuentes del candor, Aristfanes adivina un peligro que a la vez lo atrae y lo repele. Nadie ha estudiado a Eurpides con mayor asiduidad que l, nadie lo conoce mejor. Es el fantasma constante de su pensamiento. A cada instante le acuden los versos y las ideas de Eurpides. Lucha contra Eurpides como contra una posesin. La batalla se libra tambin en el alma de Aristfanes. Hecho pattico que no puede ponerse a cuenta de viles animadversiones. Eurpides, fuego desatado, est en el ambiente que se respina. Aristfanes siente las quemaduras y, buscando alivio, vuelca bocanadas de stira. Entre las risas de Aristfanes, Atenas procura dolorosamente su salvacin. 229. El lector moderno se desconcierta, adems, ante aquella condicin que hemos llamado la probidad de Aristfanes. Los mismos contemporneos del poeta no dejaron de percibirla (SS 213). Pero Aristfanes no es un expositor dogmtico, es un artista. Su cabal conocimiento de las tesis opuestas y su inters por darles vida escnica producen efectos inquietantes. La disputa o agn, uno de los lugares 137

obligados de la comedia, que le viene de sus orgenes rituales y que se conserva por su eficacia cmica, lo pone en el trance de mostrar por sus dos aspectos todo asunto de discusin. La Causa Justa y La Causa Injusta se defienden en su teatro con muy buenas razones. Eurpides no sale mal parado en su controversia con Esquilo, viejo guerrero de otras lides que no entiende de sutilezas, que slo contesta con gruidos, y que quiere echarse sobre su adversario espada en mano. No hay que pedir a la musa cmica una justicia de. masiado impecable, unas cuentas demasiado estrictas. El poeta, dir Aristteles, no est obligado a la exactitud de la ciencia o de la historia. Mucho menos el poeta cmico, que conserva la plasticidad cambiante de Proteo. Cuidado con exigir de Aristfanes lo que nunca ha pretendido darnos! La inclinacin a considerar toda obra antigua como documento para la reconstruccin de hechos y doctrinas del pasado nos hace olvidar que, en el caso, se trata de una libre creacin festiva. Aristfanes no responde con su palabra de todo lo que digan o hagan sus personajes. Lanza piedras al tejado vecino, sin miedo a que su propio tejado sea de vidrio. A ste Le llama impo, y l mismo se permite familiaridades irrespetuosos con los dioses. Al otro lo tacha por la inverosimilitud de ciertas situaciones en que l mismo incurre al. gunas veces, como cuando los esclavos se hombrean con los amos. Al de ms all lo acusa de partir cabellos en dos, lujo que l tambin se permite. Escudado en las disculpas de la parodia, usa de los recursos ajenos que ha declarado inaceptables: el traer al teatro el tono de la controversia jurdica, el usar de la paradoja, el abusar de ciertos lugares comunes. La comedia disfruta de las licencias del vejamen. Hoy nos extraamos y aun quisiramos indignarnos por cuenta de los que sufran sus stiras; y tal vez sus vctimas eran las primeras en rerse, mientras les llegaba el turno de desquitarse en igual moneda. Scrates no es el nico. Aristfanes, por ejemplo, era amigo de Agatn; un da llega a lamentar su ausencia de Atenas, declarndolo poeta de verdad, lo que no hizo para los otros. Y sin embargo, no se contiene para ponerlo en solfa y exhibir su alambicamiento y su aire afeminado. La comedia no es una tesis. 138

No sometamos la risa a los rigores de la solemnidad. La vena humorstica de Aristfanes salta de pronto; en medio de los discursos que se anunciaban como ms austeros. Se gastaba bromas a s mismo. No poda sujetarse, lo arrebataba su misma abundancia. Repiqueteaban sus ideas como cascabeles. Dejaba a medias la argumentacin emprendida, si le acuda un verso hermoso, o deshaca con un gracejo el efecto de sus sermones. Si emprende el elogio de la educacin antigua, se ataja de repente con una salida grotesca, y nos dice que, en los buenos tiempos, los nios del gimnasio, tras de descansar en la arena, aprendan a borrar cuidadosamente las huellas de su cuerpo, precaucin muy recomendable. Y como sta, nos cuenta otras muchas rarezas difciles de repetir, que ms bien parecen ironas contra las costumbres que aconseja. Primero nos embauca, luego nos desengaa; y en una palabra, nos hace un palmo de narices. Medrado est quien pretenda buscar preceptos en este burln incorregible. 4. LA
CRTICA EN ARISTFANES

230. Aristfanes es el primer escritor griego en quien encontramos el juicio literario directo sobre obras determinadas. Despus de l, caemos por tres siglos en las consideraciones tericas y preceptivas, en los cnones y en las definiciones abstractas. Saintsbury afirma que Aristfanes se adelanta en ms de dos mil aos a la causerie, a la revista crtica por personajes, a la agudeza de Dryden, a la profundidad de Coleridge, a la amenidad penetrante de Arnold y de Sainte-Beuve. Su precisin documental, su apoderamiento de los asuntos concretos, su capacidad para fincarse en la obra sin perderla de vista ni distraerse en generalidades indiferentes, no pudo ser igualada por el mismo Longino. Su ejemplo desaparece con l. Cuando la crtica regresa de su demorado viaje por los sistemas, comienza otra vez titubeante, como si Aristfanes nunca hubiera existido. 231. Pero Aristfanes es sobre todo un polemista. Su juicio es siempre un ataque, mucho ms que una interp.re139

Sus elogios estn matizados de irona. No puede hablar sin guiar el ojo. Recorramos las principales manifestaciones de su crtica, en orden creciente de importancia.
tacin.

232. Lo primero que en Aristfanes se advierte es la autocrtica, la conciencia de la propia obra que Scrates echaba de menos en los poetas (SS 177). En las parbasis, el cono se desentiende del asunto de la comedia y se enfrenta con el pblico. A travs de estos entreactos, Aristfanes, siempre con aquella redentora sonrisa fiel de su buen gusto y cohtrapeso de toda posible pedantera, emprende breves elogios de s mismo. Aunque no sea verdad que lo haya realizado del todo, nos dice entonces que se ha esforzado por limpiar la comedia de los acarreos adventicios, del cieno original en que brot aquella grosera planta, jardinndola y podndola convenientemente para ofrecerla en su actual pureza. Pero no poda cortar el cordn umbilical de la comedia, que la liga a las embriagueces dionisiacas. El relajamiento peridico, la estacin de asueto, ejercen una funcin de higiene. El chino, gran maestro de las costumbres, se encierra de tiempo en tiempo en su casa para aflojar las amarras de la coercin social; no se deja abordar ni de su familia, y grita y se enfurece a solas, y suelta todos los resortes opresos. Despus, reaparece entre los suyos muy bien aseado por dentro y por fuera, muy corts y afable. En el Brasil, donde el Carnaval asume proporciones de ritmo sociolgico, la tolerancia de una semana descarga el ambiente para todo el ao. Despus, la vida recobra su paso, cae el teln, y ni siquiera se ve en la calle un confetti o una serpentina. Privar al pblico, en las Grandes Dionisiacas, de las alegras tradicionales? Sera casi un error cvico, adems de ser un solecismo potico ~ 217). La rectificacin de Aristfanes se reduce a suprimir ciertos excesos intiles; pero ni siquiera prescinde siempre de los adminculos flicos que usan los actores cmicos, y que hoy nos parecen incompatibles con aquellos airosos versos. La Lisstrata est en un extremo con sus escenas escabrosas; en el otro extremo estn 140

Las nubes, Las ranas, Las aves, donde no hay asomo licencioso. 233. En la segunda versin de Las nubes, el coro nos informa de que la primera fue injustamente postergada; pero como el poeta tiene prendas de la justificacin del auditorio, por el aplauso que otorg a su comedia Daitales (comedia hoy perdida, en que el joven virtuoso se opone al joven pervertido), ahora se presenta otra vez al dictamen, modestamente y con tono mesurado y sencillo. Ha prescindido del ridculo colgajo de cuero que hace rer a los muchachos, de las manoseadas burlas contra los calvos, del Crdax o danza lasciva, de los viejos apaleadores, de los alaridos extremosos; y slo confa, para agradan, en el mrito de sus versos. Y conste dice que no por eso me envanezco, ni me doy aires sublimes desordenando mi cabellera. Tampoco os molesto repitiendo asuntos conocidos, sino que os traigo invenciones nuevas, hijas de mi musa y que a ninguna otra se parecen, sazonadas de dulce ingenio. Se declara satisfecho de haber atacado al Clen poderoso y dejan en paz al Clen vencido. Censura a Eupolis y a Henmipo porque, para maltratar a Hiprbolo el sucesor de Clen creen legtimo ensaarse contra su madre, a quien presentan como una vieja desvergonzada. Aprciese por aqu la holgura de las libertades atenienses! 234. En la parbasis de La paz, Aristfanes reclama para s el ttulo de primero entre los poetas cmicos, por haber acabado con los fciles chistes sobre los harapos y los piojos; por haber desterrado del teatro a esos Hracles panaderos y hambrientos (como el de Eurpides en su perdido drama satrico Sileo); a esos esclavos llorones, enredadores y azotados. l ha sustituido semejantes vulgaridades con muestras del arte ms subido ;- ha edificado una obra protegida por torreones de nobles palabras, altos pensamientos y donaires de buena ley, de sos que no se encuentran en mitad del arroyo. El no ataca a la gente oscura ni a las indefensas mujeres, sino nuevo Hracles acomete a los poderosos y, por encima de todo, al monstruo espantoso de la guerra. 141

235. En la parbasis de Las avispas vuelve sobre iguales temas. Hace notar alusin probable a algn rival que no se ha prevalido de sus triunfos poticos para darlas de seductor entre la juventud de las palestras, porque practica el respeto debido a la poesa, y nunca la pone al servicio de bajos menesteres. Cuando os encontris exclama con un poeta de mis excelencias, amadlo de veras, y guardad cuidadosamente sus pensamientos junto a los limones del cofre, para que perfumen vuestra ropa. 236. En estas declaraciones garbosas hay siempre ribetes de exageracin. l es el primero en saber que no est libre de las bufonadas que censura en los otros, por mucho que grite orgullosamente: ~No pretenda deleitarse con mis obras quien guste de invenciones tan bajas! En Las Tesrnoforias, se permite representar a la madre de Hipr. bolo en traza de usurera. En La paz, incurre en el tema de los calvos; y no bien acaba de predicar el respeto a la mujer, cuando alude a las matadoras miradas de Cina, bien que sta era una cortesana a quien la alusin no haba de desagradarle del todo. Varias veces insina que la madre de Eurpides era una verdulera vulgar, aunque las viejas biografas la describen como una dama distinguida. Incurre en el tema de los azotes en Las ranas; en Los caballeros, en el de los esclavos llorones; y en Las nubes, en el de las chinches, si no los piojos; el Hracles hambrn aparece en Las aves; y el famoso Crdax, en Las avispas; rutinas del gnero, fatalidad que la forma impone al pensamiento. 237. Hasta aqu la autocrtica. Otra manifestacin del sentido crtico en Aristfanes es su cultura literaria y la pericia con que la maneja: la naturalidad y frecuencia con que se le ofrece el recuerdo de la poesa, como una parte ms de la vida, en perfecta incorporacin con sus hbitos mentales. En la memoria, una constante visitacin de los versos; en el gusto, un tamiz que los escoge convenientemente; en el arte, una oportuna acomodacin de las citas dentro de la propia obra. Condicin del estilo, pero 142

condicin ya crtica del estilo. A veces se trata de meras reminiscencias y alusiones. Los autores aparecen juzgados pQr el solo lugar que se les asigna. Si, en Las avispas, Aristfanes habla del Helesponto, la parfrasis de Pndaro no es un mero adorno, sino un enriquecimiento. A veces se trata de meras pullas o breves juicios. Nombra una veintena de poetas entre Homero y Esquilo, y el doble entre sus contemporneos. Acaba as por adquirir un valor documental, que permite reconstruir con algunos hitos la historia del teatro que nos falta. Aunque juguetea con Esquilo, no le niega su admiracin y lo pone por encima de todos.* Es deferente para Sfocles. Y nadie ha podido contar las evocaciones que hace de Eurpides, stas s animadas invariablemente de un propsito satrico. Repara en el exceso de los exordios en los oradores de su tiempo (Las nubes), o en la pronunciacin defectuosa de otros (Las avispas). Sus rpidos epigramas han salvado del olvido algunos nombres. All, entre los cmicos anteriores y contemporneos, desfilan, clavados con la leve flecha aristofnica, Magnes, el de las pueriles invenciones para pblicos todava poco exigentes; Cratino, el viejo de las vehementes invectivas y el brillante lirismo, degradado por la embriaguez, y a quien el pinchazo de Aristfanes har reaccionar al punto que todava volver por su honra y alcanzar un triunfo con su comedia La botella; Crates, costumbrista de sustancia escasa; Epolis, Frnico, Hermipo y Amipsias, que lo imitan hasta donde pueden, y pueden poco, y para disimular su penuria abusan del priapismo escnico. Entre los trgicos, menciona y ajusticia de paso a Hiernymo, el hombre crapuloso y velludo que cree ver centauros en las nubes, como Hamiet en sus divagaciones; a Teognis, autor tan fro que, cuando se presentan sus obras, la Tracia se cubre de nieve y los ros arrastran tmpanos de hielo; a Morycos, ms glotn que sabio; a Estnelo, insignificante y aburrido, empobrecido por
Advierto una alusin contra Esquilo en Las nubes (~ 534 y ss.), sobre el mismo tema de la anagnrisis de Las coforas que fue objetado por Eurpides y lo ser por Aristteles (~186 y 424-4). Aristfanes dice que su comedia vuelve por segunda vez a los espectadores segura de reconocer entre ellos a sus partidarios, como la antigua Electra reconoce a primera vista el rizo de su hermano Orestes.

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el descrdito a que lo llevaron sus plagios poticos; a Filnides, duro y estpido como un asno; a Filocles, psimo versificador y plagiario; a Carcino, el de los dioses lamentosos, y a sus cuatro hijos: Jenocles, poetilla que todo lo remedia con los escenarios suntuosos, y los tres danzarines liliputienses cuyos nombres no hemos averiguado; a Mnsinos, a Acstor, a Melantio, vctima aqul de su condicin de extranjero y stos de su mala suerte. Y, en fin, al ms ilustre, al que llama verdadero poeta aunque tampoco le perdona las burlas, a su amigo Agatn. 238. Cuando Atenas estaba empeada en la lamentable expedicin de Sicilia, aunque todava no llegaban nuevas del desastre, Anistfanes presenta Las aves considerada hoy como su mejor comedia a modo de juego literario que aleje las preocupaciones reinantes. Entre los que solicitan ser admitidos a la nueva ciudad de las aves desfilan no menos de once msicos y poetas. Las alusiones a Homero, Hesodo, Anacreonte, Pndaro, Esquilo, Sfocles y Eurpides alternan con las alusiones a los filsofos Gorgias y Prdico, y hasta al astrnomo Metn. Se habla de la lepra de Melantio, de la escualidez de Leotrfides. Se compara al feo Fibeles con la abubilla. No poda faltar el famoso lrico Cinesias, largo como un tilo. Su arte, que no busca el bien, sino el placer, ser censurada por Platn (SS 265). Aristfanes parodia la poesa de Cinesias, etrea y engaosa, aunque no exenta de atractivos. En la Lisstrata, har de l una criatura inolvidable, presentndolo como el esposo desesperado de Mirrina. Y si a l no quiso refenirse, parece inevitable que el pblico asociara el nombre al de poeta tan conocido. El orador Lisias asegura que, ms tarde, Cinesias troc la poesa por el lucrativo oficio de delator o sicofante. Ya sabemos que tuvo parte en el abominable decreto que prohibi los coros de las comedias. 239. La parodia, especie de crtica en accin y que supone un estudio previo del modelo, es tambin una manifestacin del sentido crtico de Aristfanes, como lo es de la comedia de la poca en general (SS 192). Aristfanes se 144

complace en parodiar situaciones, frases, metforas, figuras que, tradas del ambiente trgico al cmico, resultan risibles. Remeda el modo de hablar de la gente conocida, los neologismos efectistas en los discursos de Clen, etctera. Imposible catalogar tales parodias, disueltas en las escenas como la sal del guiso. Su vctima habitual es Eurpides. En una tragedia perdida de ste, el rey Telefo tiene a raya a los monarcas griegos y los obliga a escucharlo, poniendo un cuchillo sobre el cuello del nio Orestes. En Los acarnienses, Dicepolis tiene a raya a los carboneros, amenazndolos con destripar un cesto de carbn que lleva en los brazos. En Los caballeros, el Paflagonio (apodo de Clen) se despide de la corona que le arrebata su vencedor el choricero, en versos que imitan los adioses de la Alcesta de Eurpides a su lecho nupcial. En Las Tesinoforjas, la esplndida farsa sobre la prisin y fuga de Mnesloco es una obra maestra tejida con pasajes de Eurpides. 5.
ARISTFALNES CONTRA EURPIDES

240. El peso de la crtica aristofnica se deja sentir singularmente en las tres comedias a que vamos a referirnos, donde Eurpides figura como personaje: Los acarnienses, Las Tesmo forjas y Las ranas. En Los acarnienses, el buen pacifista Dicepolis (Amigo del pueblo) tiene que defenderse contra la furia de los sanguinarios carboneros, que quieren lapidarbo como a enemigo de la patria y vendido a los lacedemonios. La mejor defensa consistir en moverlos a compasin, porque de razones no es fcil que entiendan. Habr, pues, que acudir a Eurpides, maestro de las grandes pasiones, dueo de todos los secretos para provocar las lgrimas. Qu ayuda pedir al soberbio trgico? Lo primero es que preste a Dicepolis sus muchos y pintorescos disfraces, aquellos de que tanto abusa para presentar a los hroes en traza de hambrientos y lisiados. Eurpides, llamado a comparecer en escena, lo hace mediante una tramoya, como los dioses que bajan del cielo en sus tragedias. La eleccin del disfraz es una verdadera revista de las obras de Eurpides. Convendr usar el disfraz de Eneo, agobiado de se145

nilidad? El de Fnix, ms bien, herido de lamentable ceguera? El de Filoctetes, cado en la mendicidad? O el del mutilado Belerofonte? No: Dicepolis prefiere otro, no recuerda cul: se trata tambin de un mutilado, cojo por ms seas, y todava ms miserable que los anteriores; de uno que, por cierto, habla por los codos y nunca se decide a cerrar la boca. Ah, pues es Telefo! Por ah debe de andar su disfraz, que lo busquen. Est entre los harapos de Tiestes y los de mo. Aquella guardarropa es una verdadera tienda de trapero! Dicepolis solicita, adems, algunos objetos adecuados a la situacin, de que los personajes de Eurpides acostumbran servirse. En el caso de Telefo, parece indispensable completar la mascarada con el bonete misio, el cayado, el canastillo viejo y lleno de desperdicios, la escudilla, el cntaro tapado con una esponja; y hasta algunos hierbajos de salud ~porqu no? en recuerdo de la madre de Eurpides. Que Dicepolis aprenda ahora unas cuantas frasecitas apropiadas a la circunstancia, bonitas, bien enredadas, que impresionen por incomprensibles, y ctate el milagro. Pero exclama Eurpides te propones, entonces, robarme toda la tragedia? Si te me llevas todo eso con qu voy a componer mis nuevos dramas? Saquemos el saldo: a) abuso de la conmiseracin y las lgrimas; b) indigna representacin de los hroes trgicos, siempre en figura de ganapanes y mutilados; c) errado empeo de rebajar la alteza trgica con un realismo intil; d) abuso del Deus ex machina; e) abuso de expresiones alambicadas. 241. En Las Tesinaforias, se acusa a Eurpides de ser enemigo de las mujeres. Las viejas biografas lo presentan como misgino, y le atribuyen desgracias domsticas nunca comprobadas. Pero las viejas biografas tienden a considerar como rasgos de la vida real de Eurpides algunas situaciones que aparecen en sus tragedias. Ya lo presentan como marido engaado, por imitacin de su Teseo y su Proteo; ya como bgamo, a semejanza de su Neptolemo; y hasta se pretende que muri desgarrado por los perros a la manera de su Acten, o asesinado por las mujeres enfurecidas al igual de su Penteo. Lo ms curioso es que se den por verdaderas 146

aventuras de Eurpides las risibles fantasas con que la comedia lo ridiculiza (SS 488). Por influencia de Las Tesinaforjas, se vino a creer que Eurpides haba sido vctima de alguna conjuracin femenina. La acusacin que en esta comedia se le hace carece, a primera vista, de sentido crtico, y muchos la pasan por alto. Murray, al explicar los posibles fundamentos de la acusacin, nos descubre, sin proponrselo, su valor crtico. No enemigo: psiclogo de las mujeres; descubridor, pues, de su secreto: esto era Eurpides. No en vano se asegura que influy su madre en la formacin de su carcter, despertando en l una atencin sincera para el alma femenina. Las convenciones sociales esperan que el respeto a la mujer se revele en una representacin borrosa y anodina de su carcter. El proverbio griego dice que la mayor honra de una mujer est en que no la mienten los hombres. Todava Menandro, que vive en poca de relajamiento, afirma que la puerta del patio es el lmite extremo que puede franquear una mujer honesta. Y he aqu que Eurpides, primer intrprete verdadero del alma femenina, se atreve a romper el tab. Eurpides anima a la mujer en sangre y en espritu: luego es un osado, un irreverente, un enemigo. Se le ha comparado con Ibsen que escandaliz a los comienzos y luego fue proclamado campen del feminismo. Hoy las sufragistas recitan los versos de la Medea. Aristfanes ha tocado un punto sensible. Aunque por modo negativo, destaca la importancia de Eurpides como intrprete de la mujer. La mujer, de criatura inconsistente que era, ha pasado a ser la criatura de carne y hueso; baja del coturno y se arranca la mscara, para desgarrarse de dolor las mejillas. Quiso decirlo as Aristfanes? Se trata ms bien de un acierto involuntario? El humorismo disimula el alcance de sus intenciones. Basta que haya percibido en la tragedia de Eurpides un nuevo tipo de mujer. Despus de todo, tampoco Aristfanes ha dejado de sentir, a su manera, una inquietud semejante. El grito: ~Silas mujeres mandasen!, est representado en el siglo y a. c. adems de cierta pieza de Fercrates por la Lisstrata de Aristfanes. All las mujeres hacen una huelga de amor para obligar a atenienses y a lacedemonios a deponer las armas. Y ya vimos que La 147

asamblea de las mujeres muestra singulares semejanzas con las concepcciones sociales de la Repblica de Platn (SS 233) Y por cierto que el comunismo sexual propuesto en esta obra teora muy difundida entre ciertos utopistas de la poca, segn consta por la Poltica de Aristteles es menos respetuoso para el albedro de la mujer que todas las obras juntas de Eurpides.
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242. Volvamos a Las Tesinoforias. Las mujeres se quejan de que Eurpides analice impdica y despiadadamente sus sentimientos, llenando a los hombres de suspicacia. No puede una romper un plato, tener jaqueca o amanecer un poco plida, sin que el poeta sospeche que ello es sntoma de un amor culpable. Ya no tiene una libertad para nada. Hay que acabar con este hombre! Y se organiza una verdadera conspiracin en contra suya. Eurpides discurre deslizar entre las mujeres algn amigo que lo defienda. Pero este amigo tiene que disfrazanse de mujer necesariamente. Quin mejor que Agatn, con su aire dulce y afeminado! Agatn no se atreve a aceptar el delicado encargo. Eurpides acude a su pariente Mnesloco, y ste, convenientemente ataviado, se lanza a la batalla. Pide la palabra; angumenta como mejor puede, tratando de desarmar la furia de las hembras. Confiesa que Eurpides ha dicho algunas atrocidades contra ellas. Pero, en cambio, seoras mas, lo que se ha callado! Y aqu enumera una serie de travesuras y disimulos femeninos de gusto aretinesco. Ya se ve que Aristfanes, como de costumbre, se burla tambin de lo que pretende defender. No ha querido ms que explotar una esplndida situacin cmica para divertirse y divertirnos. Alguien avisa a las mujeres que anda entre ellas un traidor. Se procede a una revisin cuidadosa; Mnesloco es descubierto y aprisionado. Comienza entonces a meditar en los recursos y tretas que el propio Eurpides usa en su teatro cuando pone a sus personajes en trance parecido. Y aqu sobreviene la mayor parodia que conoce la Antigedad, calcando escenas de la Helena y el Palarnedes de Eurpides. ste acude en persona para salvar a su amigo, ora bajo los arreos de su Menelao, ora en mquina volante bajo la figura de su Perseo. Pero es en 148

vano. Entonces reaparece en traza de vieja, acompaado de una muchacha que se encarga de distraer al guardia, mientras Mnesloco logra huir. 243. En Las ranas, muerto ya Eurpides, la accin aconatece en el otro mundo. Esta vez entender el pblico la comedia, o suceder lo que con Las nubes? No dice el coro, el pblico es ahora ms ilustrado que antao; le ha aprovechado mucho el nuevo arte de Eurpides. Dionysos, tras algunas peripecias, llega a los infiernos. Va en busca de Eurpides, a quien se propone confiar el cetro de la tragedia. Pero Esquilo no est dispuesto a dejarse desposeer. Comparecen las sombras de los poetas. Se abre el juicio. Esquilo ataca, lleno de clamores elocuentes. Eurpides pra y contesta. La verdad es que lo hace con eficacia. Puede decirse que Aristfanes le concede un amplio derecho de defensa. Esquilo acaba por vencer en el nimo de Dionysos, pero nosotros nos quedamos con la impresin de que el dios ha dictado su fallo dejndose llevar de sus inclinaciones, de su opinin ya anteriormente formada, mucho ms que de las evidencias presentadas en el debate. 244. En el curso de este debate, ambos trgicos se critican mutuamente a propsito de su estilo, sus prlogos, los fragmentos lricos de los coros y hasta algunos versos destacados. Llega un momento en que Dionysos no sabe qu pensar: no bastan a fundar su juicio las solas consideraciones literarias. Entonces, como toda la crtica de su tiempo, acude a la prueba de la poltica. Veamos: qu piensan uno y otro disputante de la conducta pblica de Alcibades? Las respuestas no resultan todava decisivas. Las sombras se impacientan. Qu piensan de los medios para salvar de la ruina a la ciudad? Eurpides se inclina a la moderacin, como el mismo Aristfanes, segn ya sabemos. Esquilo, en cambio, quiere la guerra: representa el punto de vista de su generacin, el punto de vista de Pendes. La discusin se hace inacabable. Dionysos, urgido por Platn, de cuya hospitalidad se est abusando, apresura su sentencia sin tomar ya en cuenta ms que sus gustos. La inspiracin gigantesca de 149

Esquilo triunfa sobre el arte sabio y atormentado de Eurpides. 245. La censura de Aristfanes no es, pues, una ciega acometida, sino una postura literaria, fundada en criterio, experiencia y sensibilidad. El anlisis de los efectos artsticos es ajustado y preciso, y no economiza esfuerzos de apreciacin valindose de automticas reglas. Claro es que, a cada paso, los motivos literarios se mezclan con los extrali. terarios. Otra cosa ni siquiera sera soportable en una comedia. As, se habla de ideas disolventes, de exaltacin de los impulsos aviesos, de escepticismo daino, de espritu sofstico envuelto en paradojas que aturden, de inclinacin a los secretos de alcoba y a los incestos, de todo lo cual la musa de Eurpides se convierte en una tercera. Pero, junto a esto, se habla tambin de la flojedad de la accin, de la fbula deshilvanada, de los prlogos redundantes, de las narraciones demasiado largas, de la corte de semidioses rebajada por pueril realismo en una Corte de los Milagros. Eurpides, dice Aristfanes, tiene mana de fabricar cojos y muestra unas aficiones de remendn. En cuanto a su estilo, o tropezamos con logogrifos, o con vulgaridades de la jerga jurdica ms propias del gora que del teatro, y que llenan el lenguaje potico de tisana y chicana. El virtuosismo de Aristfanes alcanza aqu un punto culminante: las imitaciones de Eurpides podran pasar por fragmentos originales. La comicidad llega al colmo, cuando Eurpides intenta consecutivamente la recitacin de sus siete prlogos, y Esquilo le interrumpe siempre, completndole los versos con una muletilla risible. Pero tambin tienen comicidad el arrebato colrico de Esquilo, que a duras penas se contiene, sus imgenes de armera, y su evocacin de los viejos marineros, fornidos y estpidos. Eurpides, exclama la sombra de Esquilo, es el predilecto de los pcaros y ladrones, que en l aprenden a defender sus fechoras. Se jacta de haber enseado a todos a expresar lo que sienten: ms le valiera no haberlo hecho, porque de paso ha enseado a todos a maldecirio! Aristfanes no responde ya de lo que le dice. Lo embriaga su fuerza. Aquello es ya la alegra destrozona del 150

nio, que acaba por hacer aicos sus muecos; es el retozo del atleta que ignora el estrago de sus estrujones. 246. En sus aos postreros, Aristfanes es un len fatigado. Sin embargo, todava tiene vigor para trazar rumbos a la futura comedia, en La asamblea de las m~ujeres,en el Pluto y en las ltimas obras desaparecidas. Y todava deja sentir la garra en aquellas terribles palabras de su Carn, que debieron resonar tan lgubremente sobre la ciudad empobrecida: La riqueza siempre es cobarde.

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VII. PLATN O EL POETA CONTRA LA POESA 1.


POSTURA GENERAL DE PLATN

247. Los MAESTROS itinerantes daban el conocimiento en discursos. Scrates pretenda extraenlo de las intuiciones de cada uno. Aqullos pasaban por Atenas, disertaban ante pblicos escogidos y seguan de frente. ste, verdadero hijo de la democracia, aunque ella acab por ser para l una madrastra, pnedica la filosofa a todas horas y en todos los lugares. Quiere compartir con el pueblo los beneficios de la inteligencia. El desastroso fin de su experimento aleja de Atenas a sus discpulos y los lleva a adoptar, hasta cierto punto, una actitud de conspiradores del espritu. El mismo Platn, aunque no comprometido con los sentimientos oligrquicos de su familia, prefiere por el momento abandonar su ciudad y se refugia en Megara. Debemos a la muerte de Scrates el que Platn no se haya consagrado a la poltica en el sentido corriente de la palabra. 248. Aquel joven de ilustre familia, descendiente de Soln, Aristocles de nombre y luego apodado Platn por la anchura de sus espaldas que acaso deba al cultivo de la gim. nstica, vencedor en los juegos stmicos, educado en todas las disciplinas msica, danza, pintura y poesa era un compendio de la civilizacin ateniense y pareca, segn todas las previsiones, destinado a los deberes pblicos y a lo que luego llamaran los romanos la carrera de los honores. Fue poeta lrico y trgico, y seguir siendo poeta en la manera de su filosofa y en ciertos arrobos msticos que acompaan su pensamiento, aun en medio de las disquisiciones ms ridas. Se acerc a Scrates cuando contaba unos veinte aos, y durante ocho, ms o menos, disfrut de su intimidad, y as se fue modelando al calor de sus enseanzas. Cuando lo vio morir, comprendi su propio destino. El Gorgias es el tes152

timonio fehaciente de su dolor y de su ira. A la muerte de su maestro como dice Schwartz siente encenderse en su corazn una llama que consumir toda la tica tradicional de su pueblo. 249. Ha comprendido: las leyes existentes no merecen el holocausto voluntario de Scrates, justo entre los justos y el ms sabio y bueno de los hombres. Los gobiernos estn mal construidos desde la base. No se curarn por s mismos. Ni siquiera una revolucin podra remediarlos. Slo una transformacin profunda, cimentada en la filosofa, los lic. van a la verdadera justicia. Si la Carta VII es autntica y las autoridades se inclinan cada vez ms a aceptarlo ella nos describe claramente esta actitud ante el problema poltico: La desdicha del gnero humano afirma slo tendr fin cuando la casta de los filsofos ocupe el poder, o cuando pon obra de un milagro los gobernantes vengan a convertirse en filsofos. De suerte que la Atenea Poltica, la mente creadora de ja ciudad, sigue siendo como a lo largo de toda la edad a que se refiere nuestro estudio la inspiradora de todo pensamiento terico, y aun del ms puro contemplador de las ideas abstractas que conoce la humanidad. 250. Sus primeros viajes no estn muy claramente establecidos. Suele hablarse de Egipto, del Asia menor, de Creta, de Italia y Sicilia. Aqu pudo comenzar su relacin con los pitagricos, que fue tan fecunda. . Se asegura que ofendi a Dionisio 1 de Siracusa por la libertad de sus expresiones. El tirano lo entreg a un embajador de Esparta que lo vendi como esclavo a los eginetas. Lo rescat un viajero cirenaico llamado Annkenis. Regresa a Atenas, como pareca irremediable. Y, como tena que suceder, los socrticos lo rodean. A la filosofa de la ciudad dice Landsbeng sucede la filosofa de la secta. Pero hay que entenderlo: de la secta al servicio de la ciudad. Platn haba cumplido ya cuarenta aos cuando fund la Academia. Si es imposible que el filsofo sea monarca, preprese al menos para ser el consejero de los monarcas, el legislador. Tal es la inten153

cin general de la Academia. La ciencia ya no ha de nacer y morir con el sabio, como en la poca de los grandes jonios, sino que ha de trasmitirse de generacin en generacin. Pero de tal suerte aparece Platn sumergido en las cosas universales, que el mismo Aristteles ve con asombro y lo propio acontecer a Dionisio II de Siracusa que, tras de cautivar a sus oyentes con sus explicaciones sobre la funcin del bien en la sociedad, el maestro pasa a ejemplificar la figura del bien supremo con el estudio de la geometra! Esta irreductible exigencia filosfica de Platn ser la causa de sus desgracias. 251. Ms tarde, en efecto, y ya cumplidos los sesenta aos, acept una manera de incursin en la poltica activa, y sali mal de ella porque no aceptaba compromisos con la verdad pura. Invitado para educar y aconsejar a Dionisio II de Siracusa, hace dos viajes en que se ve envuelto por las intrigas de aquella corte inquieta, al punto que peligra su vida. En vano procura convertir al joven tirano, como ms tarde lo procurar Aristteles con Alejandro. En tiempos de la hegemona de Tebas, lleg a decirse que la grandeza de aquella ciudad era fruto de la filosofa: Epaminondas no dej de aprovecharse de las enseanzas del pitagrico Lysis. Por qu no haba Platn de ensayar por s mismo el valor de la inteligencia como correctivo de la espada? Aunque Dionisio se conserv fiel a su maestro con quien sigui correspondiendo sobre las dudas que se le ofrecan, y sobre cuyas doctrinas tuvo la osada de escribir es lstima que Dionisio no haya sido de mejor madera, o que las circunstancias hayan sido fatalmente adversas. Platn fracasa en Siracusa, y con l fracasan algunos discpulos de la Academia que se embarcaron en aquella aventura. Este fracaso de la filosofa tiene larga trascendencia histrica. Siracusa, bajo un monarca griego, hubiera podido cumplir su misin de atajar a Cartago. No se logr. Los romanos heredarn tal misin. El que ellos la hayan realizado, determina el futuro duelo entre la Europa oriental y la Europa occidental. 154

252. Platn reanuda el trabajo de su Academia, que lo ocupa en total por cerca de cuarenta aos, y un da cae muerto en medio de un banquete de bodas. 2. L ACADEMIA 253. Si en el siglo y la juventud estudiosa esperaba el paso de los maestros sofistas, ahora, en el iv, concurre a Atenas e ingresa en la Academia de Platn o en la Escuela de Iscrates. Ms adelante compararemos al filsofo con el retrico (SS 307) Para apreciar la liberalidad de la Academia, baste considerar que Eudoxo de Ccico, el matemtico, se traslad a ella en compaa de sus discpulos, aunque Eudoxo y Platn no dejaban de disentir en muchos extrmos de la ciencia. 254. En Megara, donde busc refugio cuando su primer salida de Atenas, Platn haba tomado contacto con Euclides, heredero de los elatas; y acaso en la escuela de Euclides de quien recibi algunas influencias concibi el proyecto de su futura Academia. En ella, junto a la inspiracin pitagrica general, se dejan sentir los restos del pensamiento elata, y en cambio apenas hay huella de aquel pensamiento jnico que desaparece de Atenas con Arquelao, maestro de Scrates, para slo resucitar con Epicuro de Samos. De cierta manera esquemtica, puede admitirse, con el testimonio de la Carta II, que Platn, en toda la primera parte de su obra, no ha llegado a una doctrina personal, y se limita a exponer a Scrates, transportndose a los aos mejores de su vida (SS 142 y 144). Prima en l la visin artstica sobre la investigacin espiritual. sta, en cambio, predomina en la segunda etapa, la cual es algo anterior a la Academia. En esta segunda etapa los dones puramente artsticos de Platn, si no decaen, pasan a segundo plano. 255. El pensamiento de Platn se desarrolla y evoluciona. Aqu slo nos referiremos a aquellos aspectos de su filosofa que sirven de puntos de insercin a su potica. Conviene recordar que los dilogos, ms que el contenido mismo de la filosofa platnica, nos dan los lmites en que ella se 155

distingue de las dems. Ya sabemos que de Platn y de Aristteles conservamos respectivamente las mitades inversas (SS 53): respecto a Platn, el trabajo pblico y no el escolar, y lo contrario respecto a Aristteles. Burnet observa que de aqu proviene la dificultad para entender el trnsito entre el maestro y el discpulo. Las conferencias acadmicas de Platn, que no poseemos, debieron de parecerse mucho a la obra aristotlica que poseemos. Los dilogos de Aristteles, que no poseemos, debieron de parecerse mucho a los de Platn que poseemos. Jaeger ha demostrado la primera sospecha, reconstruyendo hipotticamente una leccin esotrica de Platn. Y en todo casos el expositor de Platn tiene que completarse con Aristteles (SS 327)
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256. La Academia se reconstruye tambin por hiptesis, pero tenemos de ella una clara idea. En las Leyes nos da Platn un programa para la enseanza secundaria. En la Academia encontramos la primera imagen de una universidad. Casa de estudios e investigaciones donde maestros y discpulos solan hospedarse, contaba con aulas, laboratorios, jardines y una capilla dedicada a las Musas. Los estudios se escalonaban en un conjunto de gradacin ascendente. Se comenzaba por las ciencias, germen del futuro Quadrivium, desprendindolas de toda aplicacin prctica y onientndolas como un lgebra teleolgica hacia un fin superior. En primer lugar, la aritmtica, en busca de la ciencia del nmero y el concepto de la unidad. En segundo lugar, la geometra plana en busca de los conceptos espaciales. En tercer lugar, la geometra de tres dimensiones, en busca del concepto del slido, como trnsito hacia la astronoma. La astronoma despus, que investiga el movimiento aprehensible por los ojos. Y finalmente la armona, o estudio del movimiento aprehensible por el odo, as como de los intervalos pitagricos reducibles a razn matemtica. Por el testimonio de la comedia, sabemos que tampoco las ciencias naturales eran ajenas a los platnicos: Epcrates los presenta discurriendo sobre el lugar que corresponde a la calabaza en la naturaleza, aunque este rasgo correspondera mejor a los peripatticos (SS 200). Una vez recorrido el ciclo, la ciencia 156

deba entregar siis resultados a la dialctica; la cual, en su madeja de preguntas y respuestas, trata de coordinar en un todo las hiptesis particulares de las distintas ciencias, coordinacin que, a su vez, importa una trascendencia. 257. Este organismo del conocimiento se funda en una concepcin pitagrica: el trascender las cosas del mundo sensible que no existen plenamente, sino slo estn en vas de ser para alcanzar las cosas del mundo ideal, que realmente existen.* La filosofa platnica est gobernada por dos propsitos esenciales: la salvacin del alma y el servicio de la humanidad. El primer propsito redunda sobre el segundo, pero ste nunca debe perturbar con miras utilitarias la libre y desinteresada investigacin que aqul supone. El mtodo de trabajo sigue una doble va: el anlisis y la divisin. Platn no invent el anlisis antes de l se us, por ejemplo, la prueba apaggica o por reduccin al absurdo; pero Platn dio al anlisis su cabal estructura, completndolo con la sntesis que hace reversible la cadena de consecuencias. La divisin conduce a la clasificacin y a la definicin, por un proceso de dicotoma: partiendo del gnero que tericamente origina la especie mental considerada, se van relegando a una mano los aspectos indiferentes o adventicios de dicha especie, y a otra mano sus aspectos integrantes. La suma de estos aspectos integrantes es la definicin. Ahora bien: la pura dialctica reducira a Platn a la teora de las ideas o formas y de los nmeros. Los entes de inteleccin pura se mantendran aislados y ariscos unos frente a otros, sin llegara esta amalgama plstica, a esta mutua compenetracin de que resulta el universo. Pero no sucede as. En las exposiciones de los dilogos, se tiende el puente entre el mundo real y esttico y el mundo dinmico del advenir cubriendo puntos tan esenciales como las nociones de Dios, el alma y la vida futura, mediante la fa En este sentido debe entenderse la discusin del Protgoras sobre la aparente contradiccin de Simnides que, tras de declarar: j Cun arduo es llegar a ser virtuoso! rechaza la afirmacin de Pitaco: iCun arduo es ser virtuoso! Sandys cree, equivocadamente, que hay aqu una burla a Simnides. Tambin la Repblica cita a Simnides, para discutir su definicin de la justicia: El pago de lo que se debe.

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bulacin, el mito, la alegora. De suerte que el pensamiento potico de Platn es consustancial con su pensamiento filosfico. 3. LA
CRTICA EN PLATN

258. Fuera de generalidades tericas o de discusiones no literarias en torno a Homero y a Hesodo, hasta ignoramos sus gustos concretos, por haberse perdido las obras de Tnico y Antmaco que merecieron sus encomios. Se sospecha que Antmaco no pasaba de un alambicado, precursor de los alejandrinos. Su Tebaida comienza con la muerte de Meleagro, y al final del libro XXIV todava no logra agrupar frente a los muros de la ciudad a los siete hroes. Cuando Antmaco ley en pblico su poema, todos los presentes fueron desapareciendo uno por uno, hasta que slo qued Platn. No importa dijo el poeta. El juicio de Platn vale para m por otros mil. Y continu su recitacin. Se asegura que Platn lo prefera a Querilo, e hizo traer todas sus obras desde Colofn, patria de Antmaco. Cuando cita a Simnides, lo hace para objetos no literarios (SS 257 n.). En el Meno, cita a Pndaro como uno de los divinos poetas; y los versos de ste sobre el reinado de las leyes vienen varias veces a su memoria como un pasaje favorito (Protgoras, Gorgias, Symposio y Leyes). En el Lysis, recuerda una estrofa de Soln, aunque sin nombrarlo; y lo alude de nuevo en el Carmides y en el Timeo, asegurando que, de haberse consagrado por entero a la poesa, Soln sera tan grande como Homero y Hesodo. En las Leyes, recomienda el elogio de la lealtad poltica segn Teognis, pasaje que parafrasea en el Meno. En la Repblica y el Eryx, cita a Arquloco. Entre los trgicos, evoca tres pasajes de Los siete contra Tebas (Eutideno y Repblica); y protesta contra las expresiones sobre Apolo puestas en boca de Tetis (Repblica, Fedn, Symposio). De Sfocles slo mienta el nombre (Fedro. Ver: SS 267); pero un verso de ste, en el yax, aparece atribuido a Eurpides (Repblica y Teages); y cita dos veces a Eurpides en el Gorgias. Difcilmente podramos encontrar intencin de crtica literaria en estas rpidas menciones. 158

259. El lugar de Platn est en la filosofa y en la esttica, no en la crtica literaria. Se ha dicho que era crtico a pesar suyo. Mejor se dira que crtico por naturaleza, nunca quiso detenerse a serlo por ejercicio, en su prisa de llegar a las ntegras, sencillas, inmviles y bienaventuradas ideas. Con todo, su rica sensibilidad para el disfrute literario hace que el temperamento platnico y el temperamento potico se confundan. Nadie ha entendido mejor que Platn los trances poticos, ni los ha descrito con mayor entusiasmo. Naturalmente, sus incursiones en la literatura aparecen dominadas por la preocupacin tica, pedaggica, poltica, inevitable en su tiempo. Ms an: esta preocupacin, que hasta entonces slo se manifest espordicamente, en l duaja en sistema, en programas para la ciudad ideal y la formacin del recto ciudadano. De aqu su cautelosa actitud ante los poetas, que despus analizaremos (SS 268 y ss. 286 y ss.). 260. Mucho nos hubiera consolado el comprobar aquella insinuacin de Zeller, que atribuye la cautela contra los poetas a las interpolaciones del discpulo y copista Filipo de Opunto. Pero mucho ms nos consuela que el mismo Platn haya sido un alto poeta: trgico en el movimiento de los dilogos y los efectos escnicos, como la llegada de Alcibades en el Symposio; pico en las narraciones de la Atlntida, que cautivan para siempre la imaginacin de los hombres; lrico en la evocacin de los platanares de luso, de la turbadora Safo y del sabio Anacreonte maestros eternos de amor, o en la parbola de las cigarras, en quienes la cancin encuentra sus ltimas formas naturales. 261. Intentemos una nueva recapitulacin (SS 180). Pongamos a un lado a Aristfanes que, por excepcin, se acerca a la crtica independiente. Aristfanes no se desliga del todo de motivos ajenos, es verdad. Mezcla la crtica con el capricho impresionista, y se ve arrastrado por el curso polmico. Como es comediante, tiene que atender a las exigencias del sentir pblico. Por ellas dir ms tarde Aristteles que las mayoras son mejores jueces que las minoras selectas; y 159

ms tarde an, Lope de Vega, que al vulgo hay que hablarle en necio para darle gusto. En todo caso, hubiera sido imposible dar la crtica pura en forma de comedia. Pero dejemos a Aristfanes que es, como quiera, la mayor aproximacin de la crtica. En los dems testimonios de la Edad Ateniense que venimos estudiando, la torsin tica, que dice Saintsbury, es ms perceptible todava. Prescindiendo de aquel sentimiento indefinido a que se refiere nuestra primera leccin, el cuadro se reduce a esto: los fsicos piden a la poesa la representacin del universo, y le oponen reparos tericos o la defienden con recursos alegricos; los sofistas buscan en la poesa los estmulos cvicos, y en la prosa la funcin persuasiva, que comunique a los auditorios la ilusin de la verdad; los historiadores exprimen en el poema la representacin del hecho social, y examinan la veracidad del dato envuelto en las galas artsticas; Scrates investiga la utilidad moral del arte, y distingue entre el don creador y la facultad crtica. Y Platn ahora, legislador de la perfecta repblica, subordina rigurosamente la apreciacin crtica a los fines del Estado, acomodando la poesa dentro de una figura poltica que, a su vez, acomoda en una figura filosfica. Jenfanes y Herclito, por ejemplo, han censurado a Homero, mientras otros lo defienden con subterfugios que se quiebran de puro sutiles. Unos y otros han considerado la poesa con un criterio extraliterario. Y la mayora de los filsofos apenas roza ligeramente la poesa, en su viaje de descubrimiento hacia la sustancia universal. Pero ahora, con Platn, la mente griega se plantea ntidamente el pro. blema de la ciencia poltica. Bajo esta refraccin, la crtica queda obligada a definir cules son las maneras de poesa y de msica convenientes o siquiera tolerables en el Estado ideal, en el mejor de los estados posibles. 4.
ANLISIS DE LOS DILOGOS

262. Por todos los dilogos andan dispersos los hacecillos de la potica platnica. Si la imagen del poeta est descrita sobre todo en el Ion y en el Fedro, su funcin social resulta mejor definida en la Repblica y en las Leyes. Esbozados 160

ya a grandes rasgos la enciclopedia de Platn, su escala de conocimientos y sus mtodos, hay que detenerse en el anlisis de algunos lugares clsicos para dibujar el contorno de su potica. La potica est comprendida en la esttica, y en ella se mezclan consideraciones sobre la msica, hermana de la poesa, y algunos ejemplos de las otras artes. 263. En el Ion encontramos la teora de la inspiracin potica. Hay una piedra que Eurpides llama el magneto, generalmente conocida como la piedra de Heraclea. Posee la rara propiedad de atraer los anillos de hierro, y de comunicarla a su vez a ios anillos que atrae. De suerte que con ella puede formarse una cadena atada por una fuerza invisible. De igual modo la poesa establece una corriente de entusiasmo o delirio, que parte del dios o de la musa. Su primer eslabn es el poeta, y los eslabones sucesivos son el rapsoda o recitador y, por ltimo, el auditorio. Esta energa misteriosa, y divina por naturaleza, no se parece al razonamiento, no convence o ata con los argumentos graduales de la dialctica, sino que obra por contaminacin, xtasis, locura. El poeta, como la sibila, deja fluir de s sus orculos, su mensaje sobrenatural, sin saber bien lo que dice, como ya lo explicaba Scrates (SS 177), y como Platn lo reitera en las Leyes y en el Meno. La musa, dice en el Fedro, se apodera de un alma delicada y virginal, la pone en estado de frenes, y la hace producir aquellas expresiones rtmicas que son los poemas. Quien sea incapaz de locura ser incapaz de poesa: nocin que ya conocemos~porDemcrito (SS 105). Homero considera al poeta como un inspirado y un autodidacto. Segn Platn, de nada le aprovechan las reglas artsticas si no sabe ponerse en trance. Y lo propio puede afirmarse del rapsoda. Ion confiesa que acuden las lgrimas a sus ojos, o siente erizrsele la piel y palpitar el corazn, cuando recita aquellos pasajes en que Odiseo se incorpora de un salto y abre sus flechas sobre el suelo para acribillar a los ya espantados pretendientes, o cuando Aquiles se arroja sobre Hctor, o cuando entonan sus lamentaciones inmortales Andrmaca, Hcuba y Pramo. Y el auditorio mismo, ltimo eslabn de la cadena cmo podra ser tocado por la 161

poesa sin cierta contaminacin del delirio? As como danzan los Coribantes a impulsos del arrebato rtmico; as como las Bacantes, presas de Dionysos, sacan leche y miel de los ros, as se estremece entre realidades imaginadas toda la cadena de posesos. Ante el auditorio aparece el recitador, la corona en las sienes y todo l lujosamente ataviado. Nadie le ha robado su bien, nada le sucede aparentemente; y he aqu que prorrumpe en sollozos y en inesperados gritos de pnico. Puede al auditorio conmoverse ante este sentimiento fingido si no cae, a su vez, en estado de alucinacin? No, ciertamente contesta Ion, dndose por convencido: el mensaje del dios enloquece a todos. 264. Este espectculo de locura debe traducirse ahora en el lenguaje de la filosofa platnica. El alma es anterior al nacimiento y posterior a la muerte. Trtase de un caso de memoria mstica. El alma se acuerda de las cosas inmortales que conoca antes de su incorporacin. Las vislumbres evocadas despiertan en ella una inextinta sed de amor absoluto, de belleza absoluta, de no perecedera verdad. La excelencia de la poesa se prueba por su fuerza de fascinacin sobre las almas dotadas para recibir el mensaje trascendente. Es el dios quien habla y no el poeta. De otro modo no se entendera que el peor de los poetas, Tnico de Calcos, fuera escogido por alguna jerarqua superior para recibir un rayo de luz, para que de su boca saliera aquel pen que todos recuerdan con asombro. Segn esto, la criatura potica ejerce un oficio comparable al del sacerdote, y digno de igual acatamiento. Sin embargo, cuando Platn dibuja su utopa poltica, l mismo se encarga de romper el encanto (SS 268 y ss. y 286 y ss.). 265. El Gorgias propone una gradacin entre la mera experiencia, las artes inferiores y las artes nobles (SS 387). La cocina es una mera experiencia, que busca el placer de los sentidos sin investigar sus razones. La medicina es ya un arte, que atiende a la constitucin del paciente y se deja guiar por principios. Pero las artes que slo miran al placer sin considerar el bien o el mal que de ste resultan, ora se 162

refieran al cuerpo o al alma, son artes todava inferiores, comparables a la adulacin. As acontece con la msica de flauta o de lira, el arte coral o el ditirambo potico. Cinesias no se ocupa del bien o del mal que remueve en el corazn de sus oyentes (SS 238); y peor an su padre Meles, el arpista, cuya msica hasta puede decirse que era una afliccin para su auditorio. La musa de la tragedia, augusto personaje, se recrea en acariciar los impulsos viciosos, con descuido de todo propsito moral; su arte es de pura adulacin. Igual cosa puede afirmarse de la poesa en general que, desvestida de su forma mtrica, se reduce a un arte de palabras, a una manera de retrica. En cuanto a la verdadera retrica o arte del discurso, merece la misma censura cuando slo trata de divertir. Calicles, personaje del dilogo, recuerda entonces que algunos discursos se proponen fines ms saludables; y aunque concede que esto no acontece ya entre los contemporneos, arguye con los nobles ejemplos de Temstocles, Cimn, Milcades y Pendes. Se le objeta que aun estos grandes hombres buscaban ciertas satisfacciones particulares, y el xito y el aplauso inmediatos. El arte superior, en cambio, nunca debe perder de vista el fin ltimo, armnico o estructurado con el bien del alma; y esto, ya se trate del carpintero, del albail, del constructor de barcos, del mdico, del poeta, cada uno en su relativa medida. El artista ordena las cosas, obligndolas a armonizar entre s, para construir conjuntos regulares y sistemticos, los cuales responden en definitiva a una idea de justicia, de adecuacin, de templanza. Este fin ltimo obliga a escoger conforme al bien, a restringirse y a castigarse. 266. En otro pasaje del Fedro, donde se discute un discurso de Lisias, se insiste en la necesaria secuencia y buena distribucin de las partes que debe gobernar toda obra literaria. Hay una necesidad en el discurso, una organizacin semejante a la de una criatura viva, dotada de un comienzo, un medio y un fin: cabeza, tronco y extremidades, tramadas para la coherencia (Aristteles recogera esta doctrina, que por lo dems parece bastante generalizada. Ver: ~ 419-3v). El efecto literario padece cuando esta serie natural no es 163

respetada. Como ejemplo de semejante error, se cita el epitafio de Midas: Soy la mujer de bronce que yace en la tumba de Midas: mientras las aguas fluyan y mientras crezcan los rboles, he de durar tendida junto a la triste tumba, he de decir al viajero que aqu reposa Midas. Como se ve, no deja de ser exigente la retrica de Platn. Recuerdo aqu cierta observacin de Unamuno sobre los poemas de Daz Mirn, cuyas estrofas no siempre le parecen dispuestas en una serie necesaria. Los preceptistas espaoles suelen citar al mismo propsito aquella quintilla de Moratn, en su Fiesta de toros, cuyos versos pueden cambiarse de sitio a voluntad: Sobre un caballo alazano cubierto de galas y oro
demanda licencia urbano

para alancear un toro


un caballero cristiano.

267. Por el mismo dilogo averiguamos que hay, en la tela de la retrica, muchas mallas sueltas. Vuelve el smil de la medicina. No basta saber cules drogas producen calor, cules refrescan, cules provocan el vmito o la purga: hay que saber, adems, a quin, cundo y en qu dosis deben administrarse. Tampoco basta saber cmo se hace un largo discurso sobre un breve asunto, un breve discurso sobre un largo asunto, un discurso triste, terrible o amenazante; ni hay que figurarse que por slo eso Sfocles o Eurpides pudieron dominar el arte de la tragedia. En la oportunidad y en la ordenacin est el secreto. No se es msico por saber dnde est la nota aguda y dnde la grave. Esto no es ms que el preliminar de la armona; falta la armona. El melfluo Adrastro o el gran Pendes se hubieran redo de este arte imaginario, que cree haber agotado su materia cuando bautiza los elementos inconexos con los nombres de braquiologa o iconologa. La verdadera retrica nace de un cultivo artstico de los dones naturales; y, hasta donde ella es legtima, no debe buscrsela en la direccin de Lisias o de Trasmaco. Slo una orientacin filosfica, capaz de 164

concebir y organizar los conjuntos, nos entrega el verdadero secreto. La frecuentacin de Anaxgoras, cuyos temas favoritos eran el conocimiento de la mente y la negacin de la mente, no result yana para Pendes. Platn considera a ste como el mayor retrico, aunque no se preocupara de los repelentes nombres de las figuras, porque su cultura filosfica, sobre el buen terreno de su naturaleza, lo llev a dominar este arte de los conjuntos. Recurdese que Nietzsche vea en Pendes una expresin del Nous de Anaxgoras. Esta concepcin de la retrica fundada en dialctica, poltica y tica inspirar ms tarde a Aristteles (SS 330 y 345). 268. Con la Repblica abordamos temas ms complicados, en que se cruzan las definiciones sobre el principio de las artes, los gneros literarios, los modos musicales y el objeto cvico de la poesa y de la msica. Para mejor entender la postura de Platn, hay que generalizar un poco sus observaciones, relacionndolas con su sistema. Nos acercamos a aquel momento en que, como lo anunciamos al tratar del Ion, Platn rompe el encanto mstico en que haba encerrado al poeta, y lo expulsa de su ciudad ideal (SS 259 y 264) - Apreciaremos ahora el alcance de su puritanismo esttico. A no ser porque Platn ni siquiera piensa en las violencias materiales y deshace toda crueldad con el dulce imperio de la razn, su repblica hasta podra parecernos un Estado totalitario. Platn se ha propuesto el problema terico de la utopa poltica, y la fuerza de sus argumentos lo arrastra a algunas conclusiones ingratas. Estas conclusiones sern meramente provisionales? Tal vez se han exagerado sus intenciones? Tal vez la coercin que aconseja sobre la poesa es una mera consecuencia dialctica de los postulados? As lo han pensado algunos. Pero, dada la seriedad de sus fines, es difcil admitir que simplemente haya querido resolver un juego de ingenio. Tal es el peligro de las utopas: al simplificar la naturaleza, fatalmente conducen a las mutilaciones. Cuando el novelista divaga sobre lo que podr ser un mundo de dos dimensiones o un mundo invertido en el espejo, no hay peligro. Pero esto no es un entretenimiento. Aqu se trata nada menos que de una cons165

titucin poltica que aspira a la perfeccin; se trata de una comunidad humana que venga a ser el organismo del bien. 269. La discusin literaria aparece en el libro III de la Repblica y reaparece en el libro X Antes de abordarla, recordemos algunas nociones platnicas fundamentales. El hombre es imitativo por naturaleza; mejor an: plstico a cuantas influencias le rodean. La imitacin entendida as, huella que todo elemento del ambiente imprime en el ger, se convierte en el factor esencial de la educacin. Inconsciente y gradualmente, nos vamos plegando a lo que imitamos. Alenta, pues, cuando se trata de formar ciudadanos perfectos. 270. En un sentido ms limitado y concreto, las artes son operaciones imitativas. Como la palabra imitacin cambia de matiz a lo largo de la obra platnica (lo mismo le ocurre a Aristteles), el lector debe detenerse a sopesar la palabra cada vez que se le presenta. Algunos creyeron entender que esta imitacin es una copia servil de la naturaleza; otros, que es una copia selectiva (SS 145, 172, 178-3v y 389). Desde luego, Platn no prescinde de los datos de la realidad objetiva al establecer su teora del arte. No podra: es un temperamento sensible a lo que Pndaro llama todas las cosas deliciosas de Grecia. Pero, a la luz de su filosofa, no es aventurado suponer que, aunque cuenta siempre con estos datos de los sentidos nicos de que el artista dispone, cuando habla de la imitacin no piensa tanto en la reproduccin de la naturaleza como en la representacin jeroglfica, por medio del arte, de aquellas verdades esenciales, de aquellas ideas o formas slo perceptibles para el alma, y de que los fenmenos son apenas sombras desmedradas. El arte vendra, pues, a ser un ente intermediario entre los dos mundos. En este sentido, podemos repetir con Walter Pater que Platn es un testimonio vvido del mundo invisible, sin negarle por eso el don de ver, de or, de palpar, tan evidente en las cualidades mismas de su estilo. l piensa del arte lo que l mismo hace con su arte de escritor: los colores del mundo sirven para evocar imitar las cosas de otro mundo. 166

271. El libro III de la Repblica presenta dos objeciones a la poesa. Ante todo, objeta su mismo procedimiento; despus, sus asuntos. Veamos lo que al procedimiento respecta. Si examinamos los poemas homricos, encontramos que el poeta a veces habla por su cuenta, sea para expresar sus propios sentimientos, o sea para hacer sus narraciones. Otras veces, el poeta habla por cuenta ajena, e imita los sentimientos que pone en boca de sus hroes. Este anlisis nos lleva a esbozar los tres gneros de la imitacin literaria: en el primero, se imita llana y simplemente al personaje: tragedia y comedia; en el segundo, el poeta habla por s mismo: ditirambo, lrica; en el tercero, se alternan las dos maneras: pica y gneros afines. Despus veremos el efecto de esta teora sobre Aristteles (SS 396). 272. Aqu la objecin de procedimiento se enlaza con la objecin de asunto. Si el poeta es un ciudadano de la perfecta repblica, cuando hable por su cuenta slo se permitir la expresin de sentimientos nobles y superiores; slo se permitir imitar lo que hay de mejor en s mismo, porque ha cercenado el mal de su corazn, y porque sabe que la imitacin de las cosas torpes acaba por contaminar. Adems, el imitar sentimientos ajenos es poco recomendable, porque equivale, por hiptesis, a imitar sentimientos inferiores: slo hay excelencia en la autenticidad. Estos sentimientos ajenos que imita la poesa se reducen a imgenes de la pasin y del vicio, las cuales se atreven a presentarse con el pretexto de ser ajenas. Nada justifica esta imitacin a los ojos del perfecto repblico. Es peor que imitar grotescamente el ladrido de los perros o el trueno de la tempestad; en suma: las cosas extraas o inferiores al hombre. En estos casos, el efecto no pasa de ser cmico, y no hace dao, pero tampoco hace bien. En cambio, la imitacin de la pasin o del vicio es ya peligrosa en s misma. Aqu se apoyan los que insisten en que Platn condena la pica y el drama, pero admite hasta cierto grado la lrica, siempre que sea vigilada por la idea poltica. De suerte que la emocin, de que el poeta pareca un mensajero divino e irresponsable, debe quedar sometida a una previa depuracin. 167

273. Por otra parte, Platn afirma las excelencias de la especialidad. Sus ciudadanos no deben imitar en montn todos los oficios y las artes. Piensan, con el fabulista, que lo importante y raro no es entender de todo, sino ser diestro en algo. El hombre es particular por naturaleza. Conviene que se perfeccione en una sola manera de imitacin. Se esboza una teora de las vocaciones: zapatero a tus zapatos. Slo as, por la suma de las excelencias particulares, puede organizarse la total figura del Estado. Aqu no cabe siquiera la imitacin de los sentimientos ajenos. 274. Si aparece, pues, en la perfecta repblica uno de esos poetas que lo mismo expresan el bien que el mal, lo masculino y lo femenino, lo rudo y lo muelle (Platn est pensando en Homero), le tributaremos todos los honores, lo coronaremos y ungiremos con mirra, y lo invitaremos a salir cuanto antes de nuestra ciudad. Le tributaremos honores, lo ungiremos y lo c~~onaremos? Luego Platn reconoce la libre dignidad esttica, y slo destierra de su repblica a los poetas por cumplir los postulados de su problema terico? sta es otra de las salidas que los comentaristas han buscado al laberinto platnico, segn ya lo habamos insinuado 268).

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275. Salvando lo que va del dechado a la pobre realidad cotidiana, podemos ilustrar el caso con un ejemplo que nos toca de cerca. En el Mxico de Porfinio Daz, el positivismo oficial lleg a la nocin de que la poltica debe fundarse en la pura ciencia, relegando a la categora de impulsivismo (palabra spenceniana) toda poltica que daba la primaca a los estmulos cordiales. Tal fue la doctrina de los llamados Cientficos. Con la palabra impulsivismo se persigui a los descontentos; se la us como hacha para destrozar los primeros brotes de lo que luego sera la revolucin mexicana. Pues bien, los guardianes de la repblica platnica, que quieren mantener un Estado a base de moral inviolable, tienen igualmente que precaverse contra toda aquella efervescencia emotiva que puede perturbar la rigidez lgica. La poesa fomenta mociones que es indispensable desecar. Por 168

este camino se llega a la austeridad potica. Platn no vacila en aconsejarla. 276. En este punto, la discusin se derrama sobre la msica. Se la debe orientar al ethos, no al pathos. Se rechazan en consecuencia los modos lamentosos y ululantes, como el lidio mixto y el hiperlidio; los orgisticos como el lidio y el jonio. Slo se aceptan los de tnica militar, como el dorio y el frigi izquierdo, y cuantos puedan fortalecer la bravura y la libre voluntad prudente, la moderacin en la fortuna y el denuedo ante el infortunio. Vale la pena de aceptar una cierta monotona, a trueque del bien social. Olvdense las novedades instrumentales excesivas, las arpas y dulcmeles de muchas cuerdas y llaves, y todo gnero de flautas. Consnvense la lira y la citana, y a lo sumo, para los pastores, el caramillo. Es el combate de Apolo contra Marsyas. Hyase de variedades mtricas intiles, en cuya enumeracin misma Platn afecta una ligera ignorancia. Y en cuanto a las palabras que acompaan al canto, procrese la alianza de la noble msica con el noble discurso. La misma doctrina puede aplicarse a la pintura y a los oficios, a la arquitectura, al cuerpo humano. La disciplina ha de ser inquebrantable, porque la contaminacin del mal nos acecha por todas partes, y los sentidos de la juventud son permeables a cuanto se les acerca. La menor fealdad, la menor torpeza, ya se la ejecute, ya se la contemple solamente, pueden empaar el cristal del alma. Gran cuidado se concede al aprendizaje de las letras, para luego poder juntarlas en palabras. Igual cuidado debe concedense al expurgo de los datos en la realidad circundante, para luego poder juntarlos en especies del bien. 277. En el libro X de la Repblica, la literatura griega aborda por primera vez la metafsica y la psicologa del arte. Platn se felicita, ante todo, de haberse librado ya de la poesa mimtica, en el concepto ms impuro. Ahora la mimesis ya no significar la imitacin de sentimientos ajenos, sino como lo habamos sospechado la vasta imitacin del universo con palabras, la realizacin del mundo imperceptible a travs de las expresiones del mundo perceptible 169

270). Pero no creamos por eso que la poesa va a salvarse. Al contrario, al ahondar en el anlisis de la imitacin, la objecin tambin alcanza mayor hondura. 278. Veamos. La multitud de objetos qu~ forman el universo sensible se reduce a unas cuantas formas. Platn no retrocede ante las explicaciones sencillas. Todas las camas son la cama; todas las mesas son la mesa. En esas dos formas se inspira el que construye mesas y cama materiales. El mundo que nos rodea es una aproximacin del mundo de las formas; las mesas, una aproximacin de la mesa; las camas, de la cama. La cama que pinta el artista o la que mienta con palabras qu viene a ser entonces? La aproximacin de una aproximacin, la sombra de una sombra; copia, en tercer grado, de la realidad suprasensible, la nica verdadera. Dios crea la primera cama; el obrero construye la segunda, copia de la primera; y el artista produce la tercera, copia de la segunda. El poeta trgico aparece en tercer lugar, despus de la verdad, y despus todava del hroe cuya historia relata. Es un mendigo que, a su vez, implora de un mendigo. Imita la imagen refleja de una virtud, y no hace presa en la realidad. El proceso se resuelve en un truco de ilusionismo que, a cada etapa, pierde algo de su consistencia. Y Platn se declara por la consistencia. El zapatero vale ms que el pintor de zapatos; y ste, mucho ms que el que los mienta. Peor an: aunque Platn no lo diga, podemos entender que quien usa los zapatos vale ms, ante la realidad absoluta, que quien los fabrica; puesto que ms adelante se nos dice que el jinete entiende ms de arneses que el constructor de arneses, y mucho ms, desde luego, que quien los produce en pintura. El poeta es un imitador que no sabe ejecutar aquello mismo de que habla, as como el pintor es un falsario que embauca con la perspectiva. El poeta cambiara su oficio de buena gana por el del hroe cuyas hazaas pregona. Homero canta a un gobernante preclaro; su propia virtud se reduce a juntar unas palabras con otras, pero l no sabe gobernar. La Lacedemonia honra a Licurgo; Sicilia, a Carondas; Atenas, a Soln: todos grandes legisladores. Pero qu ciudad puede honrar al legislador Homero? Queris ms pruebas de la 170

ineficacia de la poesa? Pues reducid los poemas a prosa, desvestidlos de los halagos rtmicos y veris lo poco que os queda. Igual observacin se encuentra en Iscrates ~ 314); pero en Platn resulta ms irritante, porque ste no tena motivos, como Iscrates, para sentirse envidioso de la poesa. Ay! El filsofo Platn vuelve las espaldas al poeta Platn, y aade todava que los filsofos Pitgoras, Protgoras y Prdico valen ms que los poetas Homero y Hesodo, porque aqullos s que ayudaron a los hombres a ser mejores. Y la prueba ~tristeprueba fundada en consejas, pues de esto Platn saba tan poco como nosotros! es que los contemporneos de tales altsimos poetas los dejaron vivir y morir en la desgracia, lo que demuestra que no tenan .fnucho que agradecerles! 279. Somos amigos y discpulos de Platn, pero no po~ demos seguirlo a todas partes. Su argumento nos subleva y nos parece contrario al platonismo. Cuando ya creamos haber conquistado el mundo de las realidades ideales, volvemos a perderlo entre las bajas cosas empricas. Otra vez los objetos de los sentidos valen ms que las formas incorruptibles. En vano ha sido que nos burlemos, con el Gorgias, de la vulgar experiencia de la cocina, incapaz de resistir la comparacin con las artes nobles (SS 265). El zapatero vale ms que el pintor, y el jinete ms que el inventor de arneses! Esperbamos que a Platn le contentara ms la cifra esttica del retrato que el buen seor que le sirvi de pretexto. Esperbamos que Platn reconociera en el solo ritmo del poema una virtud ms universal, ms dotada para penetrar en el sentido profundo y misterioso del ser, que la sustancia descriptiva del poema. Aquella cosa inefable que no puede reducirse a la prosa es la verdadera vislumbre de eternidad que hay en la poesa, y ni siquiera est prendida a los ritmos, sino que nace del modo de enfrentar la realidad misma. Claro es que un mal poeta que canta a un buen guerrero vale mucho menos que su hroe, pero no porque el uno sea poeta y el otro guerrero, sino por la calidad de cada uno en su gnero y en su funcin. A lo mejor el guerrero no tiene ms vida ni ms realidad que las que el poeta les concede. 171

El ilusionista ha sido el demiurgo de los entes ms duraderos. Qu es Aquiles, sino una creacin de Homero? Quines los verdaderos legisladores del alma humana, sino Homero y Hesodo, ante los cuales todos los dems se convierten en meras curiosidades eruditas? Sin abandonar el criterio de la jerarqua moral cmo puede Platn argir que la ingratitud de los contemporneos suponiendo que en los casos de Homero y Hesodo de veras estuviera probada es criterio de estimacin? Pues no fueron perseguidos los pitagricos? No lo fue Protgoras? Acaso nos hemos olvidado ya de la historia ejemplar de Scrates, que ha sido el estmulo de nuestra filosofa? Oh, no! Mucho ms que Pitgoras y Protgoras y Prdico, pesan en la balanza del bien Homero y Hesodo, benefactores y constructores de la humanidad mil veces ms autnticos que los otros. En este delicado extremo, es fcil derrotar a Platn con sus mismas armas. Tenemos derecho a considerar que, en su sistema, las formas del arte, abstradas y generalizadas sobre los elementos sensibles, no son la ceniza de las cosas empricas, no representan una decadencia en tercer grado, sino una superacin del segundo grado o realidad emprica, en su anhelo de reminiscencia, en su aspiracin ascensional hacia la patria eterna del alma. Reconciliemos, pues, a Platn con su propia filosofa, y continuemos el anlisis de los dilogos. 280. Aun entre las pginas del Fedro, donde ms justicia se hace al poeta, se desliza esta ofuscacin pragmtica a la que no pudo sustraerse el ms consumado maestro de idealismo. Se habla all de los libros en tono por dems desdeoso. Los libros son incapaces de resistir la prueba dialctica: no dialogan, no cambian de respuesta a cada pregunta, sino que siempre siguen repitiendo la misma cosa. Slo el habla est viva, dice Platn, y la letra escrita es un fantasma. Esta desconfianza o afectacin contra la letra escrita por parte de los escritores es una de la mayores paradojas de la tradicin literaria. Scrates es el representante sublime y un tanto enigmtico de este recelo contra el alfabeto; pero al menos no escribi nunca. Nuestro Platn, que se hart de escribir, no tena derecho a esta blasfemia. A sus escritos debemos 172

que el maestro y e1 discpulo sigan viviendo entre nosotros y ayudndonos todava a salvar nuestra conciencia. Quede para otros el elogio del analfabetismo y la destruccin de los libros: ellos tienen sus razones que nuestra razn desconoce. La letra escrita es el instrumento ms poderoso en la depuracin de las esencias humanas. Valry se enfrenta un da con el director de orquesta, con el virtuoso, y exclama con legtimo orgullo: No todas las trompas son vuestras. Viviris gracias a nosotros: es nuestra la trompa de la fama. 281. Volvamos ahora a la Repblica. Sobreviene un intermedio de discusiones morales. El hombre es un compuesto de impulsos inferiores y superiores. Importa que aprenda a domear aqullos con ayuda de stos; que sepa a la vez ser bravo y moderado. La moderacin es menos pasible de imitacin artstica que la exaltacin y el arrebato. La poesa adula ios sentimientos irritables. Y aqu reaparece la objecin psicolgica o de asunto que ya encontramos en el libro III (SS 272). A veces, en Platn como en Aristteles, hay ciertas cnfusiones entre la esencia de la poesa y los usos actuales de la poesa. Sin embargo, reconocemos que los grandes conflictos pasionales son el pasto acostumbrado de la poesa. Su tema favorito, dice Platn, es la lucha entre la parte inferior y la parte superior del alma, la lucha contra la tentacin. Aun cuando triunfen los estmulos superiores (y Platn ni siquiera se detiene a considerar esta hiptesis indiferente), la sola presentacin o demostracin de las pasiones es una imprudencia. Quien ms nos excita y mueve a la simpata de los sentimientos desorbitados pasa por el mayor poeta. No nos atrevemos a gritar en pblico nuestros dolores, a pregonar nuestras intimidades, pero nos complace orlos en la escena, con vida prestada y ficticia. Aristteles justificar ms tarde esta funcin trgica en su intachable teora de la catharsis (SS 447 y ss.). Entretanto, Platn estima que la poesa convierte un bien en un mal: todos los hombres se enorgullecen de resistir el dolor, y la imitacin potica se entrega a la exhibicin del dolor con desordenado relajamiento. La compasin ante el infortunio fingido ablanda los resortes contra el propio infortunio. De 173

modo semejante, resulta a sus ojos desmoralizador el espectculo de la comedia, pues nos pone en trance de regocijo ante actos que nos avergonzaran en nosotros mismos. La ira, los apetitos animales, las flaquezas, todos los sentimientos sublimados en la poesa, slo contribuyen a empeorarnos. Homero es el sumo poeta; pero nada es tan absurdo como seguirle llamando el maestro de Grecia. Nuestra ciudad perfecta, entregada a Homero, se gobernara por el placer y el dolor, en lugar de gobernarse por la ley y por la razn. Solamente los himnos sagrados y las alabanzas de los justos tienen licencia en la repblica. Platn sabe bien que se le acusar de continuar el viejo antagonismo entre la filosofa y la poesa. l ha dado sus pruebas de buen entendedor. l no es insensible a la poesa, pero todo lo sacrifica a los ideales del mejoramiento humano. Que la poesa haga penitencia, y l ser el primero en abrirle de par en par sus puertas, como a aquella infiel arrepentida que seguimos secretamente amando. 282. En las Leyes, la discusin se refiere al plan educativo y vuelve sobre algunos temas de la Repblica. El goce y la pena son los grmenes infantiles de que ha de partir la educacin, para llegar de ah a las nociones del vicio y de la virtud, inculcando desde la primera edad el odio al uno y el amor a la otra. A este fin, para rectificar los desrdenes animales que hay en nosotros, la divinidad nos dot del sentido de la armona, cuya primera aplicacin procede de Apolo y de las Musas. Las danzas, los coros y los ritmos deben ser los primeros grados de toda educacin, ya que se se parecen tanto al juego con que se deleitan los nios. Pero es indispensable que el arte sea un arte del bien. El significado del bien y el significado de la belleza se confunden en la palabra griega que los designa: kalos. Desde aqu esperamos las consecuencias. Las figuras y melodas que expresan malos sentimientos no pueden ser bellas. (Y pensar que hoy nos dejamos decir tranquilamente: Con los buenos sentimientos se escriben los malos libros! Cierto que aqu buenos sentimientos ms bien se usa por oeras.) Pero contina Platn existe un arte del bien? No es, pues, 174

indispensable que el arte irrite las bajas pasiones? Dnde buscar el criterio de ese bien artstico? Tal vez el criterio consista en el mximo de placer. Pero la valuacin del placer podra quedar sujeta al capricho, las pasiones y las aficiones personales. A tal punto, que nunca falta quien confiese: Esto me gusta, aunque no me parece bueno; o esto es bueno, aunque no me gusta. Por eso la educacin no puede confiarse a la irresponsabilidad del artista. Podramos entonces referirla al criterio del vicio y de la virtud, como lo hacen los egipcios? Ellos fijaron sus cnones de una vez para siempre, desde hace unos diez mil aos, y no toleran innovaciones. Qu legisladores admirables! Lstima que no lo sean en todos los respectos. El arte, una vez adecuado al bien, debe incorporarse en las leyes. La sola ale. gra no es prueba suficiente. La prueba suprema, cuando se trata de una funcin imitativa como lo es el arte, parece que fuera la verdad; pero no es as, sino el bien. Veamos un ejemplo. Ante un concurso, un artista presenta una rapsodia o recitacin potica, otro tae un lad, aqul nos trae una tragedia, el de ms all una comedia, y el ltimo, una representacin de muecos. Los nios concederan a ste la victoria; los mayorcitos, a la comedia; los adultos, en general, votaran por la tragedia; los viejos preferiran el fragmento homrico o hesidico; las mujeres, al taedor de lad, etctera. Quin est en lo cierto? Hoy diramos que todos. Platn no lo piensa as. Para l no est en lo cierto el que ms regocijo encuentra en su espectculo preferido, sino en el ms sabio y el ms bueno. El criterio, pues, se resuelve en el juicio avisado y sereno de los mejores. En la antigua Grecia, como todava se hace en Italia y en Sicilia, dice Platn, el pblico decida del triunfo dramtico, de donde result la degradacin de los poetas, obligados a complacer a las masas. Las masas se erigen en maestros de la poesa, cuando debiera ser lo contrario. Comprese esta conclusin con la afirmacin inversa de Aristteles (SS 261). La educacin a travs del arte debe procurar que el deleite se habite a coincidir con la ley. Que el sabio, el legislador, el guardin de la repblica, vigilen en tal sentido al 175

poeta. Si pueden, que lo persuadan; y si no pueden, que lo obliguen. 283. Platn se extiende despus sobre la decadencia de la msica, que ha descuidado del todo los principios ticos, e insiste en el peligro de las innovaciones musicales. Aun las novedades en asunto de juegos infantiles le parecen peligrosas para la futura estabilidad del Estado. La consagracin de los hbitos artsticos debe resguardarse con los respetos de un rito religioso. Tampoco convienen los himnos y panegricos dedicados a los vivos, que an no han acabado su carrera de virtud y muy bien pudieran desfallecer en el camino. Cada edad y cada sexo tengan su arte peculiar. Y aunque hay que fomentar el valor, predquese siempre la paz. Finalmente, vale la pena de recoger la condenacin de la prosa mal escrita y sin ritmo, como inconveniente a los fines educativos. Al fin se nos ha concedido algo! 5. RESUMEN DE SU POESA 284. El poeta es una cosa alada y ligera, spiraculo del dios, irresponsable en mucho, vctima de un furor sobrenatural, y cuya invencin se reduce a una mera reminiscencia de las cosas divinas. El poema, el ante en general, es producto de la imitacin, sea que tal imitacin se entienda con relacin a la doctrina de la reminiscencia, sea como representacin selectiva de la naturaleza. Pero tal teora, sin explicacin suficiente, quedar expuesta a incomprensiones, y a las estrecheces del llamado realismo. La obra debe ser un todo vivo, dotado de partes necesarias, como lo es el animal perfecto. Ante esta ley de necesidad interior, cabe el menosprecio de la retrica, en el sentido que hoy llamaramos preceptivo, la cual es a la belleza lo que es la cosmtica a la gimnstica: un mero disimulo exterior. El juicio literario debe tomar en cuenta: 1~la naturaleza del objeto imitado; 2 la verdad de la imitacin; y 3 la belleza misma del poema, concepto en que por desgracia se confunden las consecuencias morales y sociales de la poesa y, en suma, aquella 176

resbaladiza nocin de la utilidad socrtica. Finalmente, encontramos en Platn un esbozo de anlisis sobre ios gneros literarios. Todo esto nos da la medida del crtico que Platn hubiera podido ser, si el torrente filosfico no lo hubiera arrastrado. 285. Metafsico, no acepta que se le imponga la necesidad de un sr por el solo hecho de que lo capten los sentidos. Ante las divinas ideas, llega a dudar del objeto de la poesa, realidad imitada o de grado inferior. Y as se da la paradoja de que su discpulo Aristteles, menos permeable que l a la belleza, conceda a la poesa un tratamiento ms detenido, ms respetuoso (SS 323). Porque, procediendo con criterio de naturalista, se limita a reconocer pasivamente la existencia del hecho literario, y a analizarlo tal como lo encuentra. Para Platn, en cambio, el mundo real e invisible, el mundo de las ideas o formas, importa mucho ms que el mundo emprico de las apariencias. La poesa resulta un recurso de la flaqueza humana para ascender de lo emprico a lo real, o para derramar sobre este bajo mundo algunas plidas luces de aquel otro mundo superior que lo tiene como fascinado. Recurso indispensable a pesar de todo: el mismo Platn acude a l ya lo sabemos como nico medio para expresar, mediante el mito, algunas de sus intuiciones filosficas. Recurso a cuyos encantos l mismo cede, al punto que su filosofa nos ofrece un ejemplo de colaboracin entre el pensamiento dialctico y el pensamiento potico. 286. Pero, a la hora de legislar para su Estado utpico, teme lo que ama; y al cabo adopta, ante la crisis de la repblica, una actitud en cierto modo comparable a la de Aristfanes ante Eurpides (SS 227 y 228). Ya le parece el poeta como un husped indeseable, o ya lo constrie al papel de un dmine a quien conviene, como en Egipto, someter a tristes cnones inflexibles, para frenar los peligrosos desbordes de su fantasa. Algunos tratan de resolver el penoso extremo arguyendo que la desconfianza de Platn para con los poetas no pasa de una postura profesional a la que se ve arrastrado automticamente por la fuerza de sus argumentos. 177

No entendemos bien lo que esto significa. Otros pretenden que Platn distingue entre la inspiracin divina de los gneros sacros y ditirmbicos, contra los cuales no tiene objecin, y la mera imitacin inferior de que resultan los gneros trgicos y picos, verdadero blanco de sus iras. Ojal la distincin fuera tan dara como se pretende! El furor y la imitacin, dicen, son para el filsofo elementos igualmente indispensables en todo poema; sino que el primero merece el respeto de una manifestacin divina, mientras la segunda no pasa de un torpe intento humano para competir con el demiurgo. En tal caso, no se comprende ya la funcin del poeta, legtimamente sacudido por la inspiracin, y sin ningn derecho a expresarla. Y si se quiere decir que conserva un derecho limitado para cierto estilo de expresiones nicamente, entonces reconocemos sin ambages que el poeta ha sido encarcelado. 287. Tras el examen de los captulos anteriores sobre el sesgo que tom la mente crtica en la Edad Ateniense, y las circunstancias que a ello la condujeron, es mucho ms seguro atenerse a la realidad histrica. El mal del Estado es urgente. La mente no quiere someterse al desastre, y acude al remedio con todos sus recursos. Ante el peligro de la irresponsabilidad artstica y los extravos del arte por el arte, Platn se arroja en brazos de otro peligro: la identificacin de la belleza, de la perfeccin y del mismo bien absoluto con ciertas especies particulares del bien. El fanatismo dice Nietzsche con que el pensamiento griego, todo l, se entrega a la razn, acusa una extrema angustia y la amenaza de una catstrofe a la vista. Ante tal amenaza, slo queda una alternativa: o naufragar, o ser racionales hasta el absurdo. El moralismo de los filsofos griegos a partir de Platn, lo mismo que su aprecio de la dialctica, se explican por una determinante patolgica. Sin embargo, a estas palabras de Nietzsche puede observarse que la preocupacin moral o poltica es en Grecia tan antigua como la filosofa, aunque slo los sofistas ponen esta preocupacin al alcance de todas las inteligencias. Las discusiones presocrticas sobre Homero lo revelan as, lo mismo que la obra perdida de 178

Herclito, no por perdida menos fehaciente. Pero sin duda en la poca de Platn el problema es ya ms apremiante, o la inquietud mayor de Platn le da caracteres de apremio. Cmo haba de abandonar Platn la guardia celosa, si es el primero en confesar y padecer el magnetismo de la poesa, el primero en reconocer la condicin de delirio que la circunda, llmesele inspiracin, inconsciencia, furor en que el dios habla con el pueblo, arrebato de los Coribantes remecidos en el viento del ritmo, xtasis de las Bacantes que la alucinacin agobia y retuerce! De todos modos, quede planteada nuestra duda: hay en Platn dos estticas inconciliables? La una se refiere a la poesa y es de orden sublime; la otra, a las artes plsticas y es de orden pedestre. Con la primera se justifica la poesa como inspiracin que baja del dios o como reminiscencia de las cosas universales. Al insistir en esta ltima nocin, Aristteles nos resultar, si cabe, ms platnico que el mismo Platn. La segunda esttica de Platn, que considera las artes plsticas como una ltima degradacin de las cosas universales, inferior todava a los objetos empricos, presta, inesperadamente, un argumento contra la poesa, a travs de la lamentable comparacin entre la poesa y la pintura ~ 392, 470, 473 yss.). 288. A primera vista, la poesa aparece como un gran fracaso metafsico, orillado a consecuencias daosas. Quiere abrir una ventana hacia el cielo, pero como usa para ello de todas las vanidades de los sentidos, nico instrumento a su alcance, el medio se sobrepone al fin; y distrayndose de su alto propsito, nos ata cada vez con ms fuerza a las bajas apariencias en que nuestra alma padece, presa de las vestiduras corporales. Lo ms pattico es que, quien as se queja de la poesa, necesita de ella aun para formular sus quejas, y su pensamiento no acierta a expresarse cabalmente sin pedir a la fabulacin potica sus alas prestadas. Naturaleza sedienta de las cosas universales, las investiga entre los encantos que se ofrecen a los sentidos, y pretende, mediante una adicin de rasgos, llegar a la ambiciosa arquitectura total y abstracta que todo lo contenga y supere. Confiesa 179

que el razonamiento no le basta, necesita de la inspiracin. Y todava, como sta se le ofrece arropada en atavos de la mimesis, la rechaza indignado, en su impaciencia por llegar al xtasis y a la comunicacin directa entre la mente y el absoluto. 289. Poeta sublevado contra la poesa por su mismo afn de absoluto. No se trata slo de los fines educativos y polticos de la poesa, no. Adivinamos, ms all de este pretexto de la disconformidad, el anhelo impreciso de alguna otra poesa superior. Las urgencias cvicas le salen al paso, entretenindolo en un plan de urbanista que pretende simplificar el informe hormiguero humano en la estilizacin de un ballet. De aqu los desvos ocasionales del razonamiento, que tanto nos han hecho sufrir en el anlisis de la Repblica. Pero atengmonos a los saldos definitivos: la potica de Platn se explica en su poltica, y su poltica se explica por su filosofa. La filosofa del sumo bien no se contenta con transacciones. Quiere la terrible perfeccin. El instinto dice que no se la consigue sin algn sacrificio enorme y supremo. La razn se engaa a s misma con razones, se convence de que el sacrificio exigido consiste en abrir el pecho a la poesa en aras de la pedagoga poltica. Pero nos dejamos engaar nosotros, que consideramos el caso a la distancia de siglos? No sentimos bullir en el fondo el sueo de alguna otra belleza superior a modas y costumbres, superior a los hbitos adquiridos casualmente por la sensibilidad y por la inteligencia? El sueo de una poesa austera, que ya no halague las pasiones con fraudes sentimentales, sino que se nutra de la pura sustancia esttica; que ya no deba nada al acaso, sino que se funde en necesidades eternas; que no disimule flaqueza alguna con atavos postizos? No se la ha descubierto an. Algunos poetas, que llegaron a presentinla, se detuvieron espantados, porque el alma, como dice Plotino, retrocede en los linderos del xtasis. Hay quien, descifrando a Platn, cita los ejemplos de la msica gregoriana; de la arquitectura monstica y militar que en cierto modo corresponde a aquella msica; del sentido dorio de la vida, que limpia el cuerpo y la mente de 180

enfermizas blanduras. Tal vez: la austeridad es una cuestin de costumbre. La dieta puede ser dura, pero es saludable. Platn ha querido dar algo a cambio de la salvacin que pide para los hombres, y ha entregado en prendas lo que ms amaba: la poesa.

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VIII. ISCRATES O DE LA PROSA

1. L~ ESTATUA DE LA

PROSA Y LA TEORA PANHELNICA

290. Hu3A junto al Cinosargo un monumento fnebre de


imponentes proporciones, elevado segn aseguran por cuenta del pueblo, que quiso tributar honores de muerto en campaa al que all reposaba entre sus gentilicios. Hombre de letras y no de armas, mucho debi de merecer para que as se sumara su recuerdo a los lutos de la ciudad. Sobre aquella tumba, el arte haba amontonado sus alardes. En torno a una mesa se congregaban los antiguos maestros: noble pensamiento el asociarlos al discpulo en aquel simposio de eternidad; y Gorgias, aunque retrico, pareca explicarle la esfera de los astros. Smbolo de toda elocuencia, en lo alto de la columna se admiraba una sirena de mrmol.La Atenas independiente, antes de doblarse bajo el yugo del macedonio ella que vivi siempre, en su cultura y en su historia, nutrida y explicada por el sortilegio de la palabra ~ 1) erigi aqu la primera estatua de la Prosa. 291. Iscrates, a quien Aristteles llama el viejo elocuente, acababa de morir a los noventa y ocho aos, rendido sin duda por la edad y por una larga dolencia de que se vena quejando cinco lustros atrs. Cay el mismo da en que Atenas pagaba el tributo a sus hroes de Queronea, la batalla que venci Filipo. Una leyenda, de que no es indispensable hacer caso, asegura que pereci por haber declarado la huelga de hambre ante el espectculo de su patria tiranizada. La erudicin contempornea, siempre desconfiada de la grandeza, entiende ms bien que Iscrates dej de alimentarse por agotamiento senil. Como sea, lcido hasta el fin y puesta la mente en los destinos, expir recitando los primeros versos de aquellas tragedias de Eurpides el Arquelao, la Ifigenia en Turide, el Frixos con que daba a 182

entender que Grecia caa por cuarta vez en poder de los brbaros: Dnao, padre de cincuenta vrgenes... Cadmo, dejando un da la ciudad de Sidn... Plope, hijo de Tntalo, al abordar a Pisa... En efecto: el egipcio Dnao, esquivando la vecindad de su hermano por la sentencia de cierto orculo, haba sentado sus reales en Argos; el sidonio Cadmo, en busca de su hermana Europa, vino a apoderarse de Tebas; el frigio Plope, huyendo al enemigo de su padre, lleg primero a Pisa, y luego se estableci n el Peloponeso, al que dio su nombre. 292. Iscrates haba predicado siempre la unin de la familia griega, destrozada en guerras intestinas. Aristfanes, que tambin soaba con la unin, se limita a demostrar las alegras de la tregua, y mueve todos los pintorescos recursos de la farsa hasta la veda de amor en servicio de su doctrina ~ 211). Pero Iscrates, ensayista poltico, tiene que ofrecer remedios menos quimricos. 293. Iscrates concibe una confederacin helnica, en que cada Estado-Ciudad conserve su autonoma interior. Las teoras del siglo precedente, la experiencia acumulada, el espectculo contemporneo, han conducido a la clase inteligente, que nunca vio con simpata la guerra del Peloponeso, a este sentimiento de la unidad ~ 211). Grecia es una sola civilizacin, que se reparte y matiza en diversos meandros, entre las caadas de aquella pennsula llena de laberintosas montaas. Esta civilizacin comn es hostilizada secularmente por el imperio persa, y pronto ve bajar del Norte otras amenazas ms apremiantes. La alianza defensiva contra el brbaro haga, pues, oficio de fuego que plasme en un solo sr la arcilla disgregada, ya que aquella lucha parece inevitable como una predestinacin. La oportunidad es nica. La debilidad del coloso asitico es ya manifiesta. Testigos, las continuas reyertas interiores, y aun la retirada de los Diez Mil los mercenarios de Jenofonte, que sin este relaja183

miento hubiera resultado imposible. Es la llora de obrar. A la paz griega, por la guerra extranjera: tal es la divisa de Iscrates. Este programa, que ha sido comparado al de Bismarck, no le es privativo: Platn, Jenofonte, tambin sostienen semejante punto de vista; Aristteles orienta por l su perspectiva histrica. Iscrates le da forma precisa. Veamos cmo evoluciona, en cuanto a los mtodos de ejecucin. 294. La confederacin militar necesita un mando nico, una jefatura. A quin corresponde la jefatura? Aqu el sistema de Iscrates va mudando, conforme a las contingencias del momento: Primera etapa: La suma dignidad mstica e histrica corresponde a Atenas. Esta tesis, expuesta magistralmente en el Panegrico, se refleja en la Segunda Confederacin Ateniense. Segunda etapa: Los errores de Atenas y la guerra tebana llevan a una nueva postura. Por una parte, Iscrates quisiera evitar el desmembramiento de la estructura ya alcanzada, evitar la ruina de los plateos y la desintegracin de los lacedemonios. Por otra, intenta juntar las voluntades de los gobiernos capaces de interesarse eficazmente en la causa comn: Nicocles, Jasn, Dionisio, Arqudamo. Los prncipes cipriotas, amigos suyos a quienes dirige epstolas y exhortaciones, podran formar, a las puertas mismas del adversario, un ncleo temible. Pero unos mueren, otros lo desoyen. Tercera etapa: Iscrates vuelve otra vez la mirada a Atenas, instndola que ponga trmino a sus disensiones con las islas aliadas y se erija en centro de comando. Cuarta etapa: Crece el poder de Macedonia. La paz de Filcrates acerca a Filipo hasta el campo de las deliberaciones griegas. Iscrates pasa sus ltimos aos observando la conducta de Filipo. Puesto que es el ms fuerte, acaso bajo su puo pueda realizarse la unin sagrada. Se atreve a escribirle en tal sentido, y procura as desviar sobre Persia las ambiciones macednicas. Sueos, tal vez, de terico; de retrico de gabinete, que no se mezcla con las multitudes ni palpa el corazn del pueblo. El joven Demstenes todo accin, frente a Iscrates todo verbo no podra acompa-

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fiarlo en este camino de componendas, propio de un anciano que le lleva ya medio siglo. Y sin embargo si Iscrates hubiera sido escuchado! Demstenes no admite tratos con Filipo, no puede engaarse sobre sus propsitos de conquista, no lo cree pasible de la persuasin literaria. Pobre prosista elegante, Iscrates, que embriagado de su propia sirena no escuchaba la tempestad! Quinta etapa: Filipo se arroja sobre Grecia, la vence en Queronea. Todava Iscrates se esfuerza por cerrar los ojos ante el duelo reciente, y trata de influir en Filipo para que convierta hacia Persia sus conquistas. A cambio de ello, todo lo perdona. Hasta que al fin, convencido de la vanidad de su empeo, tal vez agotado por su empeo, cierra de veras los ojos para siempre. 295. La doctrina de Iscrates, groseramente entendida, ha sido aprovechada entretanto por la quinta columna macednica en Grecia. Por eso la combata Demstenes, aunque no dejaba de beber en ella algunas inspiraciones. Filipo mismo la ha de tener en cuenta ms tarde, al fundar la Liga de Corinto. Y aun Alejandro, que fue mucho ms all de lo que poda imaginar Iscrates, no dej de recoger sus exhortaciones, acaso por consejo de Aristteles, su preceptor. 296. Las exhortaciones de Iscrates padecan por su virtud misma y no eran, necesariamente, remedios contra el mal. No se arenga al cataclismo, no se discute con el volcn. La alta calidad terica de las piezas de Iscrates, y hasta la belleza formal con que su doctrina se expresaba, las mantenan en aquella zona estril del espritu donde giran las ideas puras. La doctrina tiene la perfeccin de una poltica more geometrico demonstrata. No cuenta suficientemente con la ruindad, la ambicin, la humana flaqueza. Bien que la rechazara Demstenes, en el ardor de la pelea. Lo triste es que aun los modernos crticos se equivoquen todava sobre Iscrates, atribuyndole contaminaciones macednicas ~ 378). No, su pueblo no lo crey as. Iscrates era un profesional del Logos: esperaba el convencimiento por el discurso. Era, l tambin, como una estatua de la Prosa. 185

2. Lii

INFLUENCIA DE ISCRATES

297. Su influencia en la posteridad es considerable, aun prescindiendo del Discurso a Demnko, que tantas imitaciones y comentarios provoca en la primer literatura cristiana y en la bizantina, en la ltima Edad Media y en el Renacimiento. Pero tal discurso es de muy dudosa atribucin, aunque pertenezca a la ilustre familia de la tica a Nicmaco. Iscrates dej en herencia muchas inspiraciones polticas y muchas enseanzas retricas, no slo en sus principales obras, sino en sus ms modestos documentos jurdicos. El Nicocles presta todava servicios pedaggicos en pleno siglo xvii. El Evgoras crea el gnero del elogio en prosa sobre un individuo particular, no ya sobre un pueblo o un smbolo. De aqu nace el retrato moral o biografa interpretada que, pasando por la Anbasis y la Ciropedia de Jenofonte, el panegrico de Constancio por Juliano Emperador y la oracin fnebre a San Basilio por Gregorio Nacianceno, ha llegado hasta nuestros das. 298. Aun el Busiris aquel juego de ingenio en que se exalta, por paradoja, la figura del egipcio inhospitalario tiene su secuela. El Busiris pertenece a un tipo equvoco de la prosa, inventado por la estupidez de algunos sofistas dizque para rivalizar con la lrica. Se trata de divertir con la violencia misma del asunto: se elogia al monstruo Polifemo, se encuentran deleites ocultos en cosas despreciables: guijarros, marmitas, ratones. La tradicin se deja sentir en la teodicea de estoicos y neoplatnicos, segn se aprecia en Plotino, cuando trata de los animales feroces. Si tal ha sido la fortuna pstuma de Iscrates, tambin conoci en sus das otros lauros, y todos, lauros de la Prosa. 3. EL LOGGRAFO Y EL MAESTRO 299. Era hijo de un vendedor de flautas enriquecido en su comercio; un vendedor al mayoreo para quien, como era de rigor, hacan de obreros los esclavos. Sus medios le permi186

tieron una educacin extremada; y el ambiente familiar, cierta intimidad con la msica, de que siempre conservar aquel aroma que llamamos sentimiento del ritmo. Queran los Simbolistas del siglo xix que la poesa rescatara su bien, arrebatndoselo a la msica. Pues Iscrates reclamar siempre, para el patrimonio de la prosa, las leyes musicales. Ms an, pretender, desde el campo de la prosa, navegar las aguas de la poesa; lo que, en metfora inversa, nos recuerda aquellos versos de Gngora: Oh, cunto yerra delfn que sigue en agua corza en tierra! * Pero esta preocupacin era general en aquel modo de retrica llamado epidctica; y nadie, en todo caso, se acerc al ideal ms que Iscrates. 300. Fue discpulo de Prdico y de Scrates. Y aunque se le atribuyen algunos rasgos de honrosa conducta, sea cuando la condena del filsofo (se asegura que slo por instancias de ste se abstuvo de lanzarse, indignado, a la tribuna), sea cuando Terameno era conducido a la muerte (aquel tirano, nico entre los Treinta de quien se dice que, a pesar de sus veleidades polticas, siempre dio albergue en su pecho a la piedad), es mejor no conceder mucho crdito a estos extremos, y limitarse a ver en ellos los efectos de la deificacin a posteriori. Lo ms probable, en efecto, es que por aquellos tiempos Iscrates anduviera en la Tesalia donde, desde los comienzos de la guerra declica, segua sus estudios bajo la direccin de Gorgias. 301. Cuando regres a Atenas, su familia haba venido a menos y hubo que echar cuentas con la vida. Sent entonces plaza de loggrafo; es decir, que escriba alegatos jurdicos para que los presentaran los pleiteantes. Afareo, su hijo adoptivo, en vano ha querido negarlo, porque aquella profesin era demasiado desairada para el que luego se llamara
de
* [La misma cita con otra aplicacin, en El Deslinde, Mxico, El Colegio Mxico, 1944, cap. iv, 22, p. 134. E. M. S.l

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filsofo. Aristteles que, como Platn, vive con Iscrates en un tira y afloja de amistad imperfecta, afirma que en las libreras abundaban los manuscritos jurdicos de Iscrates. Lo cierto es que el mismo autor nos ha conservado algunos; aquellos sin duda que le parecan adecuados para la enseanza a que haba de consagrarse despus, y de los que slo transcribe los fragmentos que al fin pedaggico interesan. Ora el elogio de una persona que, como Alcibades, es objeto, en el discurso llamado del Tronco de caballos, de un tratamiento parecido al que ms tarde recibe Evgoras. Ora un mero ejercicio retrico, como el discurso De la permuta, en que se defiende una causa ya de tiempo atrs sentenciada. Cierto complicado negocio de sucesin, la Egintica, en que demandante, reo y juez se rigen por distinto estatuto, interesa al conocimiento del antiguo derecho internacional. El Nicias y la Trapectica se refieren respectivamente a mi depsito sin testigos y a un asunto bancario que, como todos ellos, careca asimismo de pruebas, y en ambos era menester suplirlo todo con indicios y razonamientos. Por donde se ve la importancia de estos modelos para la instruccin de los jvenes oradores. 302. No est probado que, harto de la profesin de loggrafo, se haya trasladado a Quos, donde dicen que abri enseanza de retrica y encontr acogida tan escasa que al fin resolvi volverse a Atenas. No sabemos si es verdad que llorara en Quos al cobrar sus primeros salarios, considerando que su pobreza lo obligaba, a l que se cri en el regalo, a vender por bajo precio el arte de sus devociones. Pero es cosa averiguada que, despus de los cuarenta aos, aparece en Atenas como maestro de oradores. Poco a poco crece su fama y llega a contar con un centenar de discpulos. Su casa de estudios era frecuentada por lo mejor de la ciudad. Afirma el seguro crtico Dionisio de Halicarnaso que de aquella casa salieron para todas partes colonias de elocuencia. All se formaron retricos, historiadores, trgicos y estadistas que haban de dejar huella en su tiempo. Prosper entonces el maestro de tal manera que, aunque quiso defenderse de ello mediante las alegaciones que, por encontrarse enfermo, 188

Afareo present en su nombre, no pudo eludir el ser convocado a la Trierarqua Era sta una comisin anual de ciudadanos pudientes, que deban costear de su peculio las galeras de la repblica. Tal servicio es uno de los impuestos forzosos que los ricos pagaban al Estado. La obligacin en que lo pusieron le dio motivo para uno de sus ejercicios retricos: el discurso ya citado De la permuta, alegato terico y posterior. 303. No se lo tome, sin embargo, por un avaro. Desde luego, es natural que un retrico aprovechara la ocasin para defenderse de un impuesto y ensayar un pleito: era una tentacin profesional. Pero puede apreciarse su desprendimiento en el hecho de que, una vez asegurado su presupuesto con lo que cobraba por sus lecciones a los extranjeros y a los metecos, comenz a ensear gratuitamente a los ciudadanos: A los moros por dineros/ Y a los cristianos de balde, como dice el romance viejo. Los metecos, para merecer de la ciudad, siempre estaban dispuestos a dejarse esquilmar, los pobres. El costo del curso de Iscrates era de diez minas o mil dracmas. Las explicaciones tericas alternaban con ejercicios prcticos y visitas a los tribunales, audiencias y actos pblicos. De estos actos, los discpulos presentaban anlisis y reseas. Tambin comentaban y discutan las obras mismas de su maestro. Despus, el maestro resuma las conclusiones que se iban alcanzando. Las enseanzas de Iscrates resultaban relativamente mdicas y representaban un trmino equitativo, si se tiene en cuenta que el famoso Gorgias cobraba cien minas, y el oscursimo Eveno de Paros, autor de una retrica en verso el hermoso Eveno, de quien se burla Platn cobraba cinco minas. 304. Tiene todo el aire de conseja su pretendida contestacin con Demstenes. ste, segn afirma un testimonio inseguro, pidi a Iscrates que le enseara, al menos, la quin. ta parte de su saber, puesto que slo poda pagarle doscientas dracmas; e Iscrates lo rechaz, dicindole que no acostumbraba dividir la ciencia, por lo mismo que los regatones del mercado se negaban a vender en pedazos los pescados gran. 189

des. Es posible, s, que el dicho sea suyo, porque era aficionado a las salidas de ingenio. Cuando un ateniense le cont que haba nombrado ayo de su hijo a un esclavo: Muy bien le dijo~ De este modo, en vez de un esclavo tendrs dos. Y cuando, a la mesa de Nicocren, tirano de Chipre, los aduladores de la corte le pidieron que hablara: Lo que yo s no es aqu del caso contest, y lo que aqu es del caso yo no lo s. Cierta vez encontr a Sfocles, a quien se le iban los ojos en pos de una aventurilla callejera: Maestro le amonest: no hay que cuidar slo las manos, sino tambin los ojos. Y como hubiese desechado por inepto a un discpulo que su padre le trajo por segunda vez, pagndole nuevos salarios, puso al muchacho que se llamaba foro y creo que es el mismo que acab en historiador de nota el apodo de Dforo, que quiere decir: El que trae dos veces. Si se trata, en efecto del historiador, muy aventajado sali de la segunda vez, para habernos dejado aquella mxima de oro de la historiografa: en los relatos de hechos vetustos, la sobriedad de detalles es presuncin de autenticidad. 4. LA FILOSOFA COMO CULTURA LIBERAL 305. Iscrates era hombre plenamente consciente, al fin como hijo de su poca. No le acobardaba empearse en promesas. Cuando se siente capaz de llevar a cabo un alto propsito, bravamente lo declara desde el principio. Cuando anunci su Panegrico, se comprometi a borrar con l hasta el recuerdo de los anteriores discursos patrios y, a no haber sido por la sombra de Pendes, lo cumple; pero, en todo caso, no defraud la espectacin de sus contemporneos. Al abrir su escuela tiempo antes, comienza lanzando como reto su oracin Contra los sofistas, y atacando las ideas que los dems tienen sobre la retrica y su enseanza. Para l, la retrica es una disciplina moral, social y poltica, de fundamentos filosficos, destinada a interpretar y justificar los sanos lugares comunes, y no a perderse en abstracciones ni sutilezas. El bien supremo es la felicidad; y, para alcanzarla, el medio ms eficaz es la virtud, que no le aparece como un 190

fin en s misma, sino como un arte de vivir. A este mnimo de teora le llama l filosofa. En nombre de ella, condena sucesivamente la fsica de antao y la erstica de su tiempo, en la cual engloba a todos los dialcticos, luego a Platn, y al propio Aristteles por ltimo. Platn, al final del Fedro, haba puesto en boca de Scrates los mejores augurios sobre la carrera del entonces joven maestro. Pero como Platn supone siempre sus dilogos acontecidos muchos aos atrs, parece que el efecto de aquellas palabras tena cierto sabor irnico que hoy no percibimos claramente ~ 142). En todo caso, no debi de haber muy buen entendimiento entre ambos: en posteriores dilogos platnicos, se descubren ya las pullas contra Iscrates. En cuanto a Aristteles, cualesquiera que hayan sido sus disidencias con Iscrates (y la erudicin de otro siglo pretenda aliviar el punto asegurando que el de la disputa era otro Aristteles sin importancia mencionado por Laercio), hay que reconocer que frecuentemente cita a Iscrates en su Retrica, sin duda por los muchos y buenos ejemplos que en l encuentra sobre las figuras del discurso ~ 336 y 363). 306. De modo que Iscrates, al prescindir de la autntica filosofa y aun de las ideas demasiado originales, reduce su disciplina a un mero arte de composicin y de estilo; en suma, al arte de la prosa. tl contenido de este arte formal lo suministran los elementos generales de la cultura. El hombre, ente moral y poltico, se manifiesta por la palabra, cuya suprema forma es el discurso. Edificar, pues, el dis.. curso, es edificar al hombre todo. 5. Isciwr~s Y PLATN 307. Ya se ha dicho que Platn e Iscrates eran los dos focos atractivos de Atenas para la juventud estudiosa de su tiempo (~S 253). El concepto de la filosofa haba venido evolucionando, desde la mera curiosidad cientfica de los jonios, a travs de aquella alianza de emocin y ciencia que encontramos en los pitagricos, hasta el arte de la vida que predicaba Scrates. Platn lleva la filosofa a la metafsica 191

trascendental. Iscrates la concibe como una cultura fundada en las artes liberales. Ambos buscan en la inteligencia los remedios para los males de Grecia, pero por diversos caminos. Ambos creen en el ideal panhelnico, que quieren oponer como baluarte a las amenazas extranjeras: tal el ensayo de Platn en Siracusa, contra Cartago, o el de Iscrates, contra Persia, ante los prncipes de Chipre ~ 251 y 294). Ambos se inclinan a la forma monrquica de gobierno. Pero los separa su concepto de la educacin. En ellos, advierte Burnet, se da uno de los primeros choques entre el humanismo y la ciencia. Iscrates representa el humanismo, pero no ya en el amplio sentido moderno. Grecia vive confinada dentro de su lengua y su literatura, de donde resulta cierta estrechez (~S y ss.). Cicern, que cuenta ya con Grecia, 25 cala ms hondo que los retricos griegos de su tiempo, por el solo hecho de contrastar dos maneras de concebir y expresar el mundo. Los siglos modernos, herederos de todo el tesoro acumulado, pueden ya lanzarse a los grandes descubrimientos. Pero los sofistas griegos, padres del humanismo, nunca abandonan la actitud recelosa frente a la ciencia. El humanismo de Iscrates no es ms que una excelente y pulcra retrica de los lugares comunes. A su ver, slo las cosas razonables pueden exponerse en forma artstica. De aqu que el aseo de la forma conduzca a la depuracin del pensamiento. Cierto que su anttesis entre el pensamiento brbaro y el helnico es insostenible segn la poltica de Platn. Pero ya se ha hecho notar que, mientras ms lo alejan de Iscrates las consideraciones de fondo, ms atrado aparece Platn por los encantos de aquel estilo, que vendr a ser uno de los fundamentos del helenismo. El Sofista, de Platn, hasta puede decirse que cae fuera del alcance de Iscrates; y es sin embargo una obra en que se descubren las influencias estilsticas de ste, hasta los esfuerzos por evitar el hiato. Segn Platn, incumbe a la filosofa el servicio de las almas y la salvacin de la humanidad, consigna heredada de Scrates ~ 159 y ss. y 257). Iscrates, ante semejante misin, viene a ser un oficial modesto, encargado de acicalar la herramienta. 192

6. ORADoR POR ESCRITO

308. Este maestro de oradores y aqu tocamos el misterio de su vida y su arte no era un verdadero orador. Como escribe Erasmo en su Elogio de la locura, Iscrates nunca dijo: Esta boca es ma. La naturaleza no lo haba dotado de una voz suficiente, ni del suficiente desparpajo para presentarse ante los pblicos. l confesaba que hubiera trocado su maestra por estos dones. Pero en vez de caer en el consabido complejo de inferioridad, sencillamente se instituye maestro de oratoria, que lo era por vocacin. Al que le pregunta cmo hace oradores sin serlo l mismo, contesta con gracia: Porque soy como la aguzadera, que no corta pero hace cortar al hierro. 309. No teniendo, pues, la urgencia de atender a las ocasiones pblicas, ni la necesidad de plegarse a las circunstancias del auditorio, conserva la libertad del ensayista en la eleccin de asuntos, y el tiempo para concentrarse en la perfeccin de la prosa. Orador para la eternidad, y no para certmenes de poco momento o contingencias ms o menos efmeras, le da lo mismo resucitar y discutir los negocios mucho despus de acontecidos, porque los conceptos le interesan ms que las acciones, las formas tanto como los conceptos. Emple en su Panegrico diez aos segn algunos, y segn otros, quince. Puesto a cincelar la prosa, no perdona esfuerzo. Tal ha sido el feliz efecto de una deficiencia natural. 310. Es fcil apreciar la evolucin de su estilo. En su era de loggrafo, la naturaleza misma del trabajo le impeda desplegarse. El pleito supone un recurso a la pasin, lo que nunca fue muy de su gusto. Hay que entrar en menudas y humildes explicaciones donde no caben los primores formales. Adems, salvo cuando el alegato es una deuterolo. ga, se entiende que el pleiteante habla en primera persona; y el pleiteante puede ser un mercader o un labriego, y hay que procurar que sus palabras correspondan a su carcter, con cierto realismo pedestre, a riesgo de causar ante los jue193

ces un efecto cmico. Por ltimo, el estilo y la preceptiva de Iscrates no podran haber madurado de una vez. l mismo declara que, antes de los cuarenta, se consenta escribir sin mucha compostura. Hacia los cuarenta y seis, sus exigencias artsticas no le perdonaban ya un desliz. 311. Conquista por fin su estilo definitivo. Es implacable en cuanto a la arquitectura general del discurso, la recta distribucin de las partes, que de cinco o ms reduce a tres: exordio, narracin y demostracin. Cuida el enlace de los argumentos. Reserva para el final sus efectos mejores. El tono es sostenido. La unidad del conjunto se logra mediante un esfuerzo que hace aparecer las ideas en secuencia orgnica. Pero no va derecho al fin, sino en lneas arborescentes. Las figuras, algo concisas y montonas en su maestro Gorgias, se entretejen aqu en periodos amplios y armoniosos que hacen presentir a Cicern ~ 89). El periodo, entendido como ancha estrofa de la prosa y que disuelve noblemente los pequeos trozos fnicos que hacan jadear el discurso de Trasmaco es su verdadera creacin estilstica. Lo gobierna con aguda diligencia auditiva y claro sentido de las pausas respiratorias. En el interior del periodo, los giros van y vienen con alternancias, balanceos, paralelismos y simetras, dode la fluidez y musicalidad asumen categora de esencias anteriores al pensamiento mismo. Aunque su prosa anhela competir con la lrica, sortea cautelosamente los excesos metafricos. Y si usa con liberalidad del hiprbaton, es para buscar compases rtmicos. Su fraseo es rico. Es artificioso al extremo de caer en combinaciones aritmticas, a las que parece conceder fuerza vital, de penetracin intuitiva superior a los conceptos mismos. Evita siempre que puede el encuentro de slabas semejantes, y acaba por eliminar el hiato, salvo en los indispensables monoslabos que, como artejos, estructuran la frase. La lengua es pura; las palabras pertenecen siempre al uso legtimo y admitido. Pocas veces se consinti trminos extraos a la costumbre tica; pocas, tambin, expresiones del habla potica que son ajenas a la idea pura de la prosa. Con este instrumento de acabado primor, trabaja sobre la materia de los pensamientos generales, la historia, 194

la admonicin moral; y as construye la teora de lo que debe ser el discurso helnico-poltico. Hay que traducir: la lengua clsica de la prosa literaria. El que la prosa sea un gnero literario en s, distinto del habla natural, no es una nocin inmediata: es un descubrimiento. Parte de los retricos sicilianos; crece en Gorgias; florece en Iscrates (cap. II, art. 6). 312. Dionisio de Halicarnaso, comparndolo con el abogado Lisias, encuentra en Iscrates menos frescura, pero mayor profundidad. Lisias posee el don de la gracia; Iscrates la busca con artificio, pero a la larga deja una impresin ms duradera. En vez del leve saetazo de Lisias, en Iscrates encontramos una avasalladora y fastuosa lentitud. Envuelve los pensamientos en un numeroso rodeo, que no dista mucho del ritmo potico. De l nacen aquellos estilos caudales que dominarn mucho tiempo en castellano, bajo el prestigio de Cicern, y con los cuales contrasta el sentencioso Gracin. En Iscrates, Dionisio nota cierta frialdad: trae de lejos las figuras y las sostiene ms de lo justo; adems, concede el mismo registro de voz a asuntos de muy desigual importancia. Pero en la sublimidad nadie lo iguala. Su naturaleza parece ms heroica que humana. Su arte posee el severo rasgo de Polcleto y Fidias; mientras que el de Lisias es comparable a la delicada destreza de Calmides y Calmaco. Iscrates domina en las cosas grandes; Lisias, en las ligeras. Y en cuanto a la tcnica misma, cuando Iscrates no iguala a Lisias es porque lo ha superado.
7. iSCRATES ANTE LA POESA

313. Tal vez escribi un tratado de retrica. Y es lstima que se haya perdido, porque no podemos, con los testimonios actuales, medir el alcance de su crtica, a pesar de la oracin Contra los sofistas, que resulta demasiado sumaria. Y aunque la Retrica de Anaxmenes de Lmpsaco parece ofrecer analogas con el sistema de Iscrates, no es lcito dictaminar por la obra conocida lo que pudo ser la obra ausente. 195

314. Cuando Iscrates trata de literatura, no acierta a abandonar cierto tonillo superior e irritante. Abomina de los gneros cmicos: era de esperarse en esta naturaleza ms heroica que humana, como deca Dionisio. Los grandes poe. tas le interesan ms por sus enseanzas morales que por su estricta calidad potica. As Homero; as Hesodo; o Teognis, que anuncia ya el Odi profanum. vulgos de Horacio; as el oracular Foclides. Ellos dice son afortunados: disfrutan de libertades en cuanto a fondo y forma, elasticidad del discurso, empleo de neologismos, extranjerismos y metforas, que la prosa no podra consentirse. Y cuando esto afirma, parece que acaba de decir: iFelices los nios, que no son tan importantes como las personas mayores, como nosotros los prosistas! Por lo dems, ya se sabe que la diferencia entre el lenguaje de la poesa y el de la prosa fue siempre en la Antigedad clsica mucho ms marcada que entre nosotros. E Iscrates quiere significar que el prosista aspira a glorias ms encumbradas y difciles que las risueas glorias poticas. Los poetas aade arrebatan de tal modo con su metro y sus ritmos, que slo reduciendo a prosa sus poemas nos percatamos de la general trivialidad de sus conceptos. (Observacin que ya. hemos encontrado en Platn, donde todava nos molestaban ms que en Iscrates: ver ~ 278.) En Iscrates se nota el ansia por rivalizar con la poesa. Pero habr logrado penetrar la esencia de la poesa? Alguna vez dijo aludiendo a Aristteles que ya enseara l a aquellos pedantes del Liceo (por cierto vecinos de su casa de estudios) cmo debe hablarse de la poesa. Sino que le haba faltado siempre la feliz oportunidad y eso que vivi cerca de cien aos! En el fondo parece animado de cierta prevencin contra la familia de Homero: aquella funesta prevencin cuyas manifestaciones ms lamentables pueden buscarse en Zoilo. 315. Su Elogio de Helena, por ejemplo obra juvenil segn parece, y que los especialistas sitan entre la era jurdica y la era poltica no llega a la temperatura que el asunto pareca ofrecer. La rgida norma del discurso helnico-poltico, aunque todava informulada, torturaba ya se196

cretamente a este sacerdote de la prosa. Nos habla de la inclinacin de Zeus por Helena, de las seducciones de sta; de la conquista de Teseo, cuyas glorias canta con varonil acento; de los dems pretendientes; de Alejandro o Paris, cuya memoria se esfuerza por rehabilitar. Interpreta la conducta de los griegos tras el rapto de la princesa y deja sen. tir cmo ni hombres ni dioses podan ser indiferentes en la disputa. Despus de todo, era la disputa por la belleza, y por la belleza femenina, a la que Iscrates nunca fue insensible. En su defensa de Paris, se le ha escapado un grito candoroso: No le movieron nicamente los deleites y los placeres dice aunque algunos hombres sesudos no dejan de preferirlos a todo. - . 316. La historia amorosa de Iscrates puede trazarse a grandes rasgos. Sabemos de la hermosa Madaneira, que su juventud comparta con la madurez de Lisias. Sabemos de Lagisca, la cortesana que redimi su amor. Sabemos de la esposa Platana, con quien se uni en edad ya peligrosa. El Seudo.Plutarco recoge ancdotas sobre la holgura del hecho de Iscrates y su refinado hbito de perfumar la almohada con azafrn. El viejo elocuente y vigoroso entenda muy bien que por la belleza de una mujer enloquecieran tierra y cielo. Los dioses, explica, libraron por Helena una batalla todava ms cruenta que la batalla contra los gigantes, porque contra stos se mantenan unidos, y por aquella hermosa mujer entre s mismos altercaban. 317. Pero no temamos que Iscrates pierda grandeza. Pronto levanta hasta el nivel cvico la moraleja de aquella fbula de amor. Vuelve a su prdica fundamental, a la leccin de su vida: Por Helena se unieron los griegos; por ella hicieron la alianza comn contra los brbaros, ejemplo de viva actualidad. Entonces por primera vez erigi la Europa su trofeo contra el Asia. Siempre desvelado por los idea. les helnicos, siempre centinela despierto, as, hasta en sus escarceos erticos, consulta Iscrates sus cuidados superiores con la almohada: la almohada olorosa al azafrn del campo, 197

confidente de sus dulces juegos, donde Madaneira, Lagisca y Platana haban reclinado la cabeza. 318. Apenas hay crtica en Iscrates. Pero haca falta, en nuestra galera de retratos, el maestro retrico que nos condujera hasta las salas de estudios; el ateniense representativo que, sin la abstraccin de la filosofa, nos pusiera en contacto con las inquietudes del momento; el artista de apurada conciencia que nos hiciera percibir cmo se recoge en un estilo la herencia de toda una cultura; el hombre de clara inquietud cvica que nos dejara sentir la transicin entre el siglo y y el siglo IV.

198

IX. ARISTTELES O DE LA FENOMENOGRAFA LITERARIA


i.

A~is~~a~s FRENTE A PLATN

319. GREcIA comienza en el instante en que una representacin tradicional del mundo se viene abajo. La crisis acaso provocada por aquellas invasiones nrdicas que impidieron el que la civilizacin egea cristalizara en una rigidez semejante a la de Egipto y Babilonia va dando de s sucesivamente una cosmologa o nueva visin del universo; una lgica que concilie el creciente divorcio entre la paradoja cientfica y el prejuicio del sentido comn, y que pronto se interroga sobre el origen y el valor del conocimiento; una tica finalmente, que devuelva al hombre su sitio dentro del mundo recobrado. 320. Pero esta continuacin no es un crecimiento lineal. Compleja lucha entre acciones muchas veces contradictoria8, va encaramando sus conquistas y dejando caer de paso todo el material que inutiliza. El proceso que, desde el descubrimiento de la ciencia jnica y pasando por los sofistas, llega hasta Scrates, encuentra a la vez su prolongacin y su rectificacin cuando, del hijo del albail y la comadrona, pasa al joven aristcrata: cuando de la calle pasa a la Academia. Si Scrates se deja matar por el Estado, Platn intenta ya en Siracusa un golpe de Estado. La moral terica de las definiciones quiere organizar ya un sistema del mundo; ste, a su vez, proyecta reformas polticas sobre el mundo, arrastrando de paso, algo maltrecha, a la poesa. Y he aqu que ahora, dentro de la misma Academia, se oye la voz de otra figura del dilogo; y con tal intensidad resuena, que los ltimos comentaristas disciernen en la obra de Platn una tercera etapa final: aquella en que el maestro, Platn, escucha ya la de Aristteles, el discpulo. 199

321. Vena de Estagira, colonia griega plantada en Macedonia. En su familia se haban reclutado los mdicos de los monarcas. La fsica del cuerpo humano ser una inclinacin dominante de sus estudios. Debe su formacin a Atenas, adonde lleg siendo adolescente. Discpulo de Platn de los veinte hasta los cuarenta, se sabe que por otros cinco aos ejerc la enseanza en las islas egeas y en las ciudades del Asia Menor. En Atarneo, se casa con la hija del tirano Hermias, y a la muerte de ste, se refugia en Mitilene. Las relaciones de su padre en la corte macednica, donde haba sido mdico de cmara del rey Amintas, hacen tal vez que Filipo lo escoja para tutor de su hijo Alejandro, que entonces andaba en sus trece. En sus trece se quedara hasta cierto punto: el ms sabio de los maestros slo pudo hacer de l una vaga aproximacin de griego, sin purgarlo del todo de la brutalidad y violencia orgistica de los brbaros. Como de costumbre, lo que la espada peda de la inteligencia eran ms bien los secretos para la guerra. Pero si de veras naci en la mente de Alejandro aquella idea de la fraternidad humana u homnoia que se le atribuye, entonces su gloria resulta acrecentada con un sueo de virtud tan inmenso como sus victorias. Aquellos siete u ocho aos de tutora fueron frtiles para Aristteles, que acaso traz entonces los cuadros de su portentosa enciclopedia. Tampoco fueron perdidos para el mundo. El joven conquistador ha recibido las quemaduras del fuego sagrado: ~ sobre las ruinas de la Hlade sometida, levantar el emporio cultural de Alejandra, a cuya grandeza han de contribuir todava los nietos espirituales de Aristteles (SS 489 y ss.). 322. Aristteles regresa a Atenas por 335 a. c., y funda el Liceo, complemento y semejanza de la Academia platxiica. En aquel instituto se admiraban los claustros donde los discpulos discurran paseando al lado del maestro, y que han dado su nombre a la escuela peripattica. El Liceo, de cuya biblioteca las vicisitudes mismas interesan a la historia del pensamiento (SS 332 y 490), ha de durar ms que todas las universidades de Europa, y slo ser clausurado por el emperador Justiniano unos nueve siglos ms tarde. 200

Entretanto, muerto Alejandro y soliviantado por un instante el patriotismo ateniense, Aristteles parece sospechoso de inclinaciones macednicas. Al verse acusado de impiedad, recuerda la muerte de Scrates y, dejando el Liceo encargado a Teofrasto, huye a Calcis, para que Atenas no peque dos veces contra la filosofa. All muere a los sesenta y tres aos, edad en que apenas parece posible que haya cabido su obra, y ms si se tienen en cuenta los sobresaltos e interrupciones de su trabajo. Por aquellos das, Demstenes se suicida para no caer en manos de Antpatro. 323. La tendencia de Platn hacia las especies universales lo erige padre de la filosofa. La atencin de Aristteles para las cosas particulares hace de l un legislador de las ciencias. La direccin tica ya conquistada, sin desviarse nunca, trata ahora de organizar el espectculo de la tierra y del cielo en torno a la figura del hombre. Sin perder de vista la abstraccin, Aristteles es complaciente para el fenmeno. De donde resulta, como hemos dicho, que concede al hecho literario aun cuando parezca disfrutarlo menos que su maestro una consideracin ms desinteresada (SS 285). Lo define y clasifica por esquema y espectro, y viene as a ser el fundador de la teora literaria. 324. Platn, matemtico, baja de las ideas puras a los hechos visibles, y baja como de mala gana; pero tiene tan abiertos los ojos, que el mundo objetivo se le precipita y lo invade, obligndolo a filosofar en lengua potica. Aristteles, naturalista (y parece que no era muy matemtico), sube paulatina y gozosamente de los hechos visibles a las ideas puras; pero lleva tal afn de abstraccin, que conforme pisa el mundo objetivo lo va descarnando y lo convierte en una escala de grados lgicos. El maestro y el discpulo se reconcilian en la leccin que el abuelo Scrates aprendi en labios de aquella mujer de Mantinea: Ditima enseaba a considerar todas las bellezas particulares como otros tantos peldaos hacia la belleza universal. De la ertica platnica a la metdica aristotlica, Ditima desde los das juveniles de Scrates ha tendido el puente. 201

325. Pero si el matemtico admite la idea no incorporada en objeto alguno, el naturalista justifica la idea por su incorporacin misma en el objeto. No hay ya dos mundos como en Platn, el uno real e invisible, el otro emprico y palpable, entre los cuales fluyen influencias msticas. Ahora, en Aristteles, el mundo real e invisible es como la sangre interior del mundo emprico y palpable. El objeto no es ya degradacin de la idea, sino punto de partida. El objeto aspira a su plenitud ideal por la fuerza de la entelequia; y cuando esta fuerza como en los seres se tiende sobre el tiempo, ella se expresa en proceso de evolucin. De esta concepcin arrancan las ciencias naturales. Aun la teora literaria quedar contaminada de tal doctrina. Puede decirse que, para los discpulos de Aristteles, la evolucin dominar sobre la entelequia, el estudio de las series histricas dominar sobre la capacidad de abstraccin: sern recopiladores y eruditos mucho ms que filsofos; propia consecuencia de una cultura que ha cerrado el ciclo de sus creaciones y levanta ya sus inventarios. Por lo pronto, Aristteles opone una objecin contra la filosofa platnica, a la vez que la contina. l mismo parece haber sido ms sensible a las diferencias que a las semejanzas de las respectivas doctrinas. Con frecuencia, cuando discute las opiniones de alguien, debe entenderse que ese alguien oculta deferentemente el nombre de su maestro. Y, para lo que aqu nos importa, la potica aristotlica es una rectificacin tcita de la potica platnica. Ella parece acudir presurosamente en auxilio de aquellas imgenes implorantes, los poetas, que el inexorable utopista haba detenido a las puertas de su repblica. 2. MToDo
Y SISTEMA

326. Bajo el peso del Estagirita, la crtica se distrae por tres siglos de la impresin literaria de las obras hacia el estudio fenomenogrfico de sus rasgos generales (SS 180 y 486). Por de contado, corre constantemente hacia el resbaladizo terreno de la preceptiva. La descripcin del tipo literario a la vista, impecable en cuanto es descripcin, aspira a convertirse en regla y norma de valor absoluto, con lo que 202

se desvirta sensiblemente. Este error, disculpable en Aristteles, nunca es en l tan abultado como entre sus comentaristas y casi dir calumniadores del Renacimiento. En stos, que contaban con una experiencia ms vasta, el error llega a proporciones ridculas. Lo que era candoroso en Aristteles es monstruoso en el comentario. Lo que all pareca tanteo, aqu degenera en violencia. Pretender, en pie. nos siglos modernos, ajustar los fenmenos literarios a supuestos cnones extrados del anlisis que hizo Aristteles sobre un solo tipo posible de la tragedia, tipo abandonado ya y que ni siquiera corresponda a las nuevas exigencias del espritu, es uno de los mayores absurdos que .registra la historia crtica. Slo puede explicarse por la fascinacin del principio de autoridad y la fascinacin del mundo antiguo. Cuesta trabajo entender que coexistan en el Renacimiento la libre creacin espiritual, de que an nos asombramos, y tanta y tan pedantesca estrechez terica. Y slo nos sirve relativamente de consuelo el convencernos de que, en aquel naufragio del buen sentido, sobrenadan notoriamente los comentaristas espaoles. Si las doctrinas espaolas de Vives y de Fox Morcillo, del Brocense y del Pinciano, de Tirso de Molina y de Ricardo del Turia se hubieran divulgado en vez de las italianas que Francia adopt e impuso con su egregio imperialismo de la cultura, no habra sido necesaria en el siglo xviii la revolucin de Lessing contra la literatura acadmica: Espaa declar la libertad del arte cuando en Italia el Renacimiento entraba en rigidez que lo hizo estril; proclam principios de invencin y mutacin que en Europa no se hicieron corrientes como doctrina hasta la poca romntica. (P. Henrquez Urea, Espaa en la cultura moderna, en Plenitud de Espaa.) * 327. Se ha dicho ya muchas veces que el estudio espectral de la poesa que emprende Aristteles deja escapar el concepto de la pura belleza, concepto tan fundamental en la ertica de Platn. Quiere decir que Aristteles era del todo insensible a la belleza? En primer lugar, Aristteles tambin fue poeta. Laercio cita sus fragmentos picos; se
* [Cf. Obra crtica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960, p. 451. E. M. S.J.

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mencionan sus dsticos histricos y mitolgicos del Peplo; la elega dedicada a su discpulo Eudemo; el Himno a la virtud, a la muerte de su suegro Hermias; cierto poema Sobre la Fortuna; y en fin, sus encomios en prosa, y particularmente de Platn. Esto prueba suficientemente sus aficiones poticas. En segundo lugar, su obra crtica slo nos ha llegado en despojos, sin contar con otras obras perdidas que se relacionan con nuestro asunto: Arte del elogio, El placer, La msica, La diccin, Las tragedias, La voz, acaso Los elementos, etc., y muy especialmente un escrito sobre La belleza, donde no sera extrao que se descargara de una vez para siempre de cuanto tena que decir sobre este sentimiento general y su valoracin terica. Acaso da por admitida la intuicin de lo bello, punto en que no considera necesario insistir; y ahora, en las pginas que conservamos, enfoca preferentemente su mtodo al anlisis de lo que pudiramos llamar la anatoma y la fisiologa, el organismo y la funcin de la obra potica. Hay por ah, entre sus libros, atisbos que bastan para redimirlo del cargo de insensibilidad (SS 369 y 462). As cuando, en las Dudas homricas, seala el momento sublime en que Aquiles detiene con una mirada a las huestes enemigas. O cuando, en la tica a Nicmaco, observa el respeto que la hermosura de Helena inspira a los ancianos de Troya. As, en el examen de los eptetos homricos, cuando repara en aquellas jabalinas sedientas del corazn enemigo, que tanto le impresionan. As en todo el discurso sobre las pasiones, del libro II libro de la Retrica, una de sus ms nobles pginas, que alcanza elegancia poemtica y no tiene parangn en la Antigedad, al grado que la misma imitacin de Horacio sobre las edades de la vida resulta plida a su lado. As en el pasaje de la Etica que aconseja a los mortales vivir conforme a su parte inmortal. Para colmo, ni siquiera se recuerda suficientemente el hecho de que recoge ntegra la teora platnica sobre el genio y el frenes creador, la vivacidad natural y el toque de locura que llevan al poeta fuera de s mismo y lo ponen en inmediato contacto con la inspiracin sin necesidad de estudio previo. Tal teora reaparece en la Retrica, en el prembulo de la Msica, y en los Porqus, donde se cuenta de Maraco 204

el siracusano que era incapaz de crear si antes no entraba en estado de delirio. No han dicho otra cosa el Ion, el Fedro y el Symposio. Ahora bien, evidentemente, su lenguaje es menos feliz que el de Platn, y el carcter de sus obras se presta menos al vuelo lrico. No encuentra palabra para la imaginacin entendida como facultad creadora, es cierto. Y ya parece muy visible su esfuerzo para captar las esencias innominadas, ocultas tras las limitaciones lingsticas, como cuando se debate en la Potica para dar su nombre a lo que hoy llamamos, cmoda y mezquinamente, la literatura (SS 337-10v, 382, 394, 462 y 483). Por ltimo, ya se sabe que, si de Platn conservamos las obras exotricas, de Aristteles conservamos sobre todo las esotricas (SS 53 y 255). Fcil es sospechar que las obras desaparecidas de Aristteles hubieran contentado mejor nuestras exigencias artsticas, por lo mismo que se dirigan a pblicos generales, cuando una autoridad como Cicern asegura que eran el ro de oro de la elocuencia.* 328. Todos reconocen, en cambio, que nada se le escapa en el anlisis del organismo poemtico, una vez que lo fija para su examen. Para no perder ningn rasgo, hace tabla rasa en su conciencia, parte del cero, y luego va registrando cada elemento como si cada uno de ellos fuera una novedad a sus ojos. Y en cuanto a la funcin del poema, a la trascendencia psicolgica, su metafrica teora de la
* Sobre los dilogos de Aristteles: en el Nerinto, contaba de un labriego convertido a la filosofa por la lectura de Gorgias; quedan los ttulos del Sofista, el Banquete, el Menexeno. Segn Quintiliano, el Grylos planteaba un debate sobre la inmortalidad del alma, que no le convenca a juzgar por sus escritos psicolgicos conocidos. De este dilogo procede el pasaje citado por Plutarco sobre la famosa respuesta del Sileno al rey Midas. El rey lo interroga sobre el destino humano: Hijos efmeros de un dios terrible y de una envidiosa fortuna dice el Sileno: lo mejor para el hombre sera no haber nacido; y nacido, morir cuanto antes. La sentencia hace eco hasta en boca del Segismundo calderoniano: Porque el delito mayor / Del hombre es haber nacido. Cicern cita un pasaje parecido a la Repblica, de Platn, acaso de un dilogo perdido. Estobeo, Din Crisstomo se refieren a otros: el mencionado por Din, relativo a Homero. Segn San Basilio, Aristteles renunci al dilogo convencido de que nunca igualara a Platn. Sobre sus obras exotricas: Refutaciones, Tpicos, Meteorologa, Historia de tos animales, Retrica, participan de este carcter. La divisin no es rigurosa entre stas y las esotricas. La Potica, tratado prctico y exotrico por su materia, resulta esotrico por la forma.

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catharsis teora de bilogo y de moralista, incompleta o perdida en su desarrollo definitivo es una de las nociones ms fecundas que hayan fatigado durante varios siglos la pluma de los humanistas. Su misma ambigedad deliciosa la convierte en provocacin perenne del espritu, como suceda con aquellos rompecabezas de la filosofa presocrtica y como acontece con los orculos ~ 53). 329. Su marcha es siempre igual. Agrupa los casos de que dispone. Hace algo de historia; aunque la erudicin desconfa de estas perspectivas un tanto solicitadas de antemano por una conclusin prevista. Asla el fenmeno y lo diseca: tena la diseccin en la sangre. Despus, a travs de generalizaciones que ensartan en el cuerpo de su sistema, ahonda en su investigacin de la naturaleza del hombre. Tal orientacin final da perennidad a su pensamiento. Aquella limitacin previa a los tipos literarios que le son conocidos recorta el alcance de sus conclusiones. Nunca se le ocurre imaginar una forma nueva: no es su asunto. Y ya hemos hablado, con especial referencia a Aristteles, del confinamiento de la crtica griega, punto en que hemos todava de insistir (SS 32 y SS. y 335). Tampoco era posible exigirle que previera el Ham2et o el Fausto; que previera por lo menos los gneros novelsticos de nacimiento posterior. La humanidad, seducida por su genio, le pide lo que no pidi a otros, y se impacienta de que no haya sido profeta. Su mtodo puede an darnos luces, hoy que nos agobian la abundancia y versatilidad de las formas, y nos cuesta trabajo descubrir, en el panorama cambiante, algunos perfiles permanentes. Saintsbury afirmaba que, con todo nuestro adelanto crtico, no hemos hecho ms, en sustancia, que consolidar el terreno conquistado por Aristteles. 330. En el sistema de Aristteles, cada trozo explica los dems, y el estudio de una obra aislada conduce a interpretaciones deficientes. Se parte de la contemplacin de las cosas naturales. Lo primero es la investigacin o historia natural, de que procede la fsica. Luego, lo que viene despus de la fsica, o metafsica: el ser y las esencias. Las 206

Categoras y el tratado Del lenguaje llevan a la Analtica, o demostracin de la verdad por el silogismo; despus, a los Tpicos, arte de conocer y establecer lo verosmil median-

te la dialctica. Y, para no dar por verdadero lo que slo es verosmil (sofstica), el mtodo se corrige por las Refutaciones. Hasta aqu, los procedimientos racionales, las proposiciones o juicios en modo indicativo. Si la proposicin corresponde a los otros modos del verbo e implica deseo, condicin o mandato, pasamos del absoluto lgico a lo contingente pasional. La demostracin se muda en persuasin y elocuencia. El orador es al auditorio lo que es el dialctico a la escuela, y la retrica es el parangn de la dialctica. As se explica que, en el coro del pensamiento, la dialctica haga veces de estrofa; la retrica, de antistrofa como expresamente lo dice Aristteles al comienzo de su tratado; y acaso la potica venga a ser el podo, segn es legtimo suponerlo (Mnendez y Pelayo). Tras la Retrica, pues, viene la Potica: la poesa instruye deleitando o, ms aristotlicamente, depura ejercitando la expresin de las acciones humanas. Y aqu se cierra el examen de las facultades racionales y de las creadoras. Por ltimo, se estudia al hombre moral, en s, en la familia, en el Estado: tica, Econmica y Poltica.

331. Dentro de este sistema, explicado en la Metafsica y en la tica, se sita y debe interpretarse la crtica contenida en la Retrica y en la Potica. Junto a estas obras, los Problemas o Dudas homricas hacen veces de curiosidades, dominadas por el afn de examinar los datos de la poesa a la luz de la ciencia, cuando no de conceder a Homero el valor de enigma. 332. La obra puramente exotrica (~S 327, n.), de que slo quedan pobres fragmentos, se public en vida del filsofo. La obra esotrica, tambin incompleta, y en que se funda nuestro actual conocimiento de aquella doctrina, slo fue publicada en el siglo i a. c. A su muerte, Aristteles la dej, con todos sus libros y papeles, a su discpulo Teofrasto, como le haba entregado desde antes la direccin del Liceo. Otro liceano, Edudemo de Rodas, escriba poco des207

pus a Teofrasto pidindole un fragmento de la Fsica que faltaba en su ejemplar, lo que nos da idea del servicio de librera que el Liceo prestaba a sus hijos dispersos. Teofrasto, a su vez, leg a su discpulo Neleo todo el acervo aristotlico, y Neleo lo transport a su casa de Esquepsis, en la Trade. Esta regin pas a depender de los Atlidas, que por 230 a. c., comenzaron la biblioteca de Prgamo para competir con la de Alejandra, y no sabemos si habrn dispuesto parcialmente del fondo aristotlico. La historia es confusa. Ateneo pretende que todo el material en poiier de Neleo fue adquirido para Alejandra, donde se custodiaban no menos de mil manuscritos aristotlicos. Lo cierto es que los herederos de Neleo escondieron en su bodega los manuscritos que an posean, y all quedaron arrinconados por siglo y medio. Los desenterr, por el ao 100 a. c., Apelicn de Teos, para devolverlos a Atenas. Pocos lustros despus sobreviene la captura de Atenas, y los manuscritos emigran a Roma en calidad de botn, donde logran ya consultarlos humanistas como Tiranin y Andrnico. Comienza entonces la obra temerosa de las restauraciones. Este cuento rabe sobre la emigracin de los manuscritos es narrado al mundo por Estrabn, discpulo de Tiranin, y tiene, a los ojos de la posteridad estudiosa, un prestigio que nunca podrn apreciar ios que no nacieron para ello (SS 322 y 490). 3.
MATERIA Y PRINCIPIOS DE LA CRTICA ARISTOTl~LICA

333. El conocimiento de la crtica aristotlica supone: 1 El estudio del cuerpo principal de la doctrina, en la Retrica y la Potica. A ello se aplicar preferentemente nuestro examen. 20 la referencia a aquellos principios filosficos que sirven de fundamento a la crtica, y que resultan de otras obras aristotlicas de diversa ndole. 3 La referencia a algunos temas complementarios que aparecen en las Dudas homricas y en otros escritos que van del primero al segundo periodo de la labor aristotlica. 4 La referencia a la masa literaria que el filsofo tuvo a la vista y sobre la cual edific su doctrina. A cada uno de estos aspectos concederemos la atencin indispensable dentro de las proporciones 208

del presente ensayo y segn el caso se presente. Pero antes haremos algunas consideraciones generales. 334. Comencemos por evocar el campo histrico que abarca Aristteles. En este orden su contribucin es inmensa. Desde luego, puede decirse que sus primeras obras fijan la cronologa griega. Quin ms curioso que el Estagirita dice Menndez Pelayo de la historia literaria anterior a su tiempo? hizo una coleccin de los primitivos tratados de retrica; junt y coment los antiguos proverbios, reliquias de la sabidura tradicional; redact el catlogo de los vencedores de Olimpia y de Nemea, palmas inseparables de las ms altas inspiraciones de la lrica helena: puso en orden las Didascalias o actas de los concursos dramticos de Atenas; discurri en tres libros las biografas de los poetas, expurgndolas de fbulas y fundando severamente el orden cronolgico; precedi a ios Aristarcos de Alejandra en la depuracin del texto de la Ilada y en la resolucin de los problemas homricos, y extendi sus comentarios a las obras de Hesodo, Arquloco, Querilo y Eurpides. En suma, ningn otro de los griegos hizo ms por la ciencia crtica... 335. Las anteriores palabras describen el aspecto positivo, y disimulan amorosamente algunos aspectos negativos. Para mejor apreciarlo, consideremos el conjunto de la lite. ratura en que opera Aristteles. Tiene ante s la pica y la didctica, d que hoy slo conocemos a Homero y a Hesodo; la tragedia, tambin en mucha parte perdida, aunque conservamos lo fundamental con Esquilo, Sfocles y Eurpides; la comedia antigua, hoy representada por Aristfanes y por un conjunto de fragmentos; la lrica, en que nos lleva la mayor ventaja, aunque es por desgracia el campo que menos explor. En la pastoral, el epigrama y otros tipos de poesa mixta, se conoce hoy ms de lo que conoci Aristteles. En cuanto a la prosa, dispone de Platn, los historiadores, los oradores y gramticos. No da noticia de la comedia ulterior; no vio nacer la novela; no advirti la vaga flora. cin de aquellas llamadas fbulas milesias. Si en asunto de ciencia y de historia poltica se asom al saber extranjero, en la literatura se confina dentro de su lengua. Ignora la 209

Persia y la India, y esto explica, amn de que su espritu sistemtico lo explique en gran parte, su violenta asimilacin de la epopeya y la tragedia ~ 34 y 404). 336. Prescindiendo por ahora de la doctrina, y a reserva de dar su lugar a cada concepto, un rpido examen revela los gustos del crtico y los autores que le eran ms familiares. A falta de indicacin especial, nos referiremos a la Potica. P pica. Homero es el pico ms citado, primer poeta de quien tiene noticia, aunque no duda que haya habido muchos anteriores. Tampoco duda de su identidad personal. No lo considera primitivo, lo que hace honor a su sentido crtico, sino como poeta culto dueo de todos los sectores de su arte y, en conjunto, nunca igualado. Aunque en dos ocasiones da ejemplos de Querilo, prefiere como ms claros los smiles de Homero (Ret.) - Su biografa de ste, salvo que el fragmento sea apcrifo, resulta completamente mtica (Sobre los poetas). Discute puntos homricos en forma que anuncia ya la tcnica delgada y quebradiza de los alejandrinos, y a veces, con sencillo criterio. Por ejemplo: la Ilada habla de las cien ciudades cretenses, y la Odisea slo de noventa. Se explica, primero, porque la mencin aparece en boca de personajes distintos; segundo, porque el cien es nmero redondo, equivalente potico de noventa (Dudas). Recuerda a Hesodo sin nombrarlo (Res.). Ms adelante veremos por qu prefiere las normas homricas a la pica posterior ~ 408). 2~Lrica. Siguiendo a Herdoto, atribuye a Ann la invencin del ditirambo y los coros cclicos (Sobre los poetas). Cita varias veces a Simnides, y especialmente seala los eptetos con que logra ennoblecer el triunfo de Anaxilas de Regio en las carreras de mulos, asunto en s mismo innoble: una de sus pocas observaciones puramente literarias sobre la lrica (Ret. Ver: ~ 39 y 369). Ejemplifica algunos lugares con Estescoro, Alceo, Safo, Pndaro. Menciona a Arquloco (Polis, y Res.); la Eunomia o Buen Gobierno de Tirteo (Pols.); a Soln, ya sobre nociones polticas (Constit.), ya en la admonicin a Critias (Ret.); a Demdo210

co, sobre el carcter de los milesios (tica); a Foclides, sobre las ventajas de la clase media, que le seduce como todos los trminos medios (Polis.); y los dichos de Teognis, tambin recordados por Jenofonte (Proverbios). En general, sus citas lricas tienen un objeto no literario. 3~Tragedia. Se acuerda poco de Esquilo, y mucho ms de Sfocles, su predilecto, y de Eurpides. Cita a Esquilo sobre la introduccin del deuterogonista o segundo personaje trgico, y sobre la reduccin del papel de los coros. Lo encomia por haber escogido, en la historia de Niobe, el episodio que poda caber en una tragedia. Hace notar que Eurpides, en el Filoctetes, adopta y corrige un verso de Esquilo, sustituyendo una expresin vulgar por otra ms adecuada. Prefiere los coros orgnicos de Sfocles a los inorgnicos de Eurpides, y a los intermedios lricos de Agatn. Recuerda que Sfocles declaraba pintar a los hombres como deben ser o desean ser, mientras Eurpides los pintaba como ellos son ~ 185). De Sfocles, admira especialmente el Edipo Rey, que cita varias veces y siempre parece estar recordando. Nos hace saber que Sfocles introdujo el tritagonista o tercer personaje trgico, y tambin la pintura escnica. Declara a Eurpides el ms trgico de los poetas por sus desenlaces dolorosos, precisamente lo que le objetaba la opinin general. Alaba la sencillez de su estilo (Ret.); recomienda el ejemplo de la Medea, la ifigenia en Turide y el Orestes, por haber escogido un solo fragmento armnico y adecuado a la extensin del drama, dentro de los muchos episodios de las respectivas tradiciones. Pero censura a Eurpides: a) por sus coros incoherentes, como ya dijimos; b) por la inconsistencia de su herona en la Ifigenia en ulide, en lo que redondamente se equivoca; c) por la crueldad de su Medea y su Alcmen (tica), que le parece innecesaria e ineficaz; d) por el desenlace mecnico de este mismo drama; e) por la inverosmil conducta de Egeo; f) por la inmotivada perversidad del Menelao, en Orestes; g) porque la Melanipa es demasiado sabia para mujer; h) porque la declaracin de Orestes en Tauros sobre su propia identidad le resulta torpe, etctera. Es aficionado a discutir minucias de Eurpides (Poetas) - En Agatn, adems de la censura a los coros, 211

tacha el haber querido meter toda una tradicin pica en un drama; y cita La flor como nico ejemplo de una tragedia de pura invencin. Menciona tambin a Carcino, a Queremn y a Teodecto. Al trazar las influencias picas en la tragedia, asienta erradamente que la ilada y la Odisea habrn proporcionado, a lo sumo, materia para una o dos obras. Esquilo, que confesaba su inspiracin homrica, aprovech aquellos poemas homricos por lo menos en seis trage~1iasy un drama satrico; Sfocles, en tres; Eurpides, segur~mente en su drama satrico de Los Cclopes; adems, el Reso deriva de la Ilada. Y durante los siglos y y iv, los trgicos menores estn llenos de Homero. En todo caso, es cierto que hay ms tragedias derivadas de las epopeyas homricas: Cypria, Aethiopis, Pequea Ilada, Iliupersis, Nostoi, Telegona. Lo atribuye a la misma falta de unidad de estas obras, que admiten mejor la fragmentacin para la corta accin dramtica (SS 408) - El valor de estas observaciones aparecer ms tarde de relieve al examinar la estructura de la tragedia, pieza maestra de la crtica aristotlica. 4~Comedia. Cita a Epicarmo y al otro Platn. Apenas menciona a Aristfanes, que encuentra bufonesco; se ve que prefiere, por todo, la Comedia Nueva (tica) - Hemos perdido el estudio sobre la comedia que pareca completar el actual texto de la Potica. 59 Oratoria. Ya sabemos que se complace en ejemplificar con Iscrates ~ 305); y vemos tambin que cita a Ifcrates, Leptines, Cefisodoto, Pitolao, Merocles, Polieucto (Ret.). Su reserva para Demstenes ser examinada ms adelante (SS 363). 6~Filosofa. Niega la existencia de Orfeo, y juzga a Empdocles como filsofo y como poeta (Poetas). Aparte de su ascendencia directa Scrates, Platn, busca ejemplos en Jenfanes, Empdocles, Protgoras, Aristipo, Eutidemo, Polcrates (Ret.). Nos da a conocer, en Alexmenes de Teos, un precursor del dilogo socrtico-platnico (Poetas). 337. Los principios generales presupuestos por la teora literaria a veces la dominan del todo, a veces explican algunos puntos particulares. Aunque se procurar recordarlos en 212

su oportunidad, podemos enumerar desde ahora los principales: 1~Las ideas y las entelequias (SS 325). Las ideas no estn fuera o encima del mundo perceptible, sino implcitas en ste. Son fuerzas ntimas que desarrollan en l su funcin teleolgica, para realizarse plenamente en la entelequia. El advenir es evolucin, aunque no siempre en el sentido moderno; y esta investigacin seala el camino de la ciencia. En la escala de los seres vivos, despus de la planta y del bruto aparece el hombre, dotado ya de alma racional, y su aparicin representa la plenitud de los tiempos. Tal vez Aristteles considera su propio sistema como la entelequia o plena realizacin de la filosofa. Santo Toms parte de un grado inferior, la piedra, y llega a un grado superior, el ngel. Tal es el problema de la posicin del hombre en el cosmos, problema planteado en el monlogo de Segismundo, y al cual Max Scheler y otros contemporneos han vuelto con renovado inters. 2~El paso de la potencia al acto como perfeccionamiento de la realidad o proceso de la entelequia. 39 La sinonimia o coordinacin de la realidad (SS 388). 49 La concepcin intelectualista de la naturaleza humana. El hombre se inclina instintivamente al conocimiento. El conocimiento es en s un deleite. En este deleite del conocer se funda hasta el gozo esttico. 5 La natural eleccin del bien: El que conoce el bien mayor no necesita deliberacin. (Fsica.) 6 La adicin de bienes: por pequeo que sea el sumando del bien, la suma produce un bien mayor (Tpicos, aplicable a la Retrica). 79 Lo bello matemtico: orden, proporcin y simetra (Metafsica). 8 Lo bueno, como accin, es mudable; lo bello, especie permanente (Metafsica) 99 Las teoras sobre el placer, la amistad, el amor (tica, lbs. VII-X) son complementarias de la esttica y la retrica. 10 La fantasa: ya se la considera como sensacin atenuada (Retrica), ya como aquel movimiento que resulta de la facultad sensitiva, o aquel proceso que graba e im213

prime en la mente la imagen sensorial (De Anima). Ya dijimor que no encuentra palabra para la facultad creadora (SS 327, 382, 394, 462 y 483). Para llegar a este concepto de la imaginacin artstica, inventiva, hay que esperar a Filstrato, cinco siglos ms tarde. 11~La funcin educativa y la funcin catrtica de la msica (lrica comprendida) y la pintura, artes ambas desinteresadas que educan en el bien y en la belleza, purifican. do los afectos que imitan (SS 447 y ss.). Proscripcin, por ser contrarios a la tica, de la msica de flauta, los instrumentos de cuerda que exigen excesiva habilidad manual (pctides, barbitones, heptgonos, trgonos, sambucos); desprecio para los msicos mercenarios y degradados que compiten en los certmenes (Poltica). Semejanza con la doctrina platnica (SS 265 y 276). 12~El justo medio: la virtud situada entre dos vicios. 13~Observaciones dispersas en los Porqus: a) El temperamento melanclico de los grandes hombres; b) el agrado de la narracin unida y el desagrado de los relatos inconexos, que prepara la comparacin de la poesa con la historia (SS 472 y ss.); c) que no deleitan los relatos de hechos demasiado distantes o demasiado nuevos, o justo medio cronolgico; d) que el filsofo se considera superior al orador, choque de la ciencia y el humanismo (SS 307); e) que el canto acompaado de flauta es ms placentero que el acompaado de lira, y el acompaado de una sola flauta o una sola lira, ms que el acompaado de varias; f) que las sensaciones del odo adquieren significacin moral ms naturalmente que las de los otros sentidos, repetido en la Poltica; g) que todos los hombres ceden a los halagos de ritmo, canto y msica, y ms cuando se trata de aires ya conocidos, etctera. 338. El procedimiento de ataque es igual para todo objeto de estudio, sea un pez, un rgano humano, una constitucin poltica, un acto, un poema. Podemos ilustrar este procedimiento con una comparacin modesta: recurdese aquel juego de sociedad que consiste en adivinar objetos mediante las preguntas: ~Cmo ~De es? Para es? qu 214

qu sirve? Aristteles se pregunta siempre: ~Ques esto? -.~Por qu es as? En qu difiere de 1~que no es? Busca la relacin de cada cosa con las dems. Divide la nocin de la cosa en partes componentes: materia, forma, agente productor, destino o fin que la cosa satisface. ~De qu est hecha la cosa? ~Porqu presenta tal estructura? Cmo lleg a ser lo que es? ~Qunecesidad cumple? Las preguntas se encadenan en conceptos de ser, evolucin, organismo y funcin. Y con estas armas, el bilogo se atreve con la poltica, la moral y el juicio literario. Inductivamente, comienza por acumular un enorme nmero de casos; luego, proyecta la teora. El propsito puede ser puramente especulativo, mezclado de algunas intenciones prc. ticas, o puramente prctico. En la ciencia antigua, poco dada a las aplicaciones mecnicas, el propsito prctico apenas se advierte. Es ms aparente en asuntos de moral y poltica. Es evidente ya en cursos de enseanza, como la Retrica y la Potica.
4. LA RETRicA

339. Aunque es posterior a la Potica, comenzaremos por la Retrica, por lo mismo que nos lleva a cada instante fuera del terreno literario y slo nos interesa para completar la visin de conjunto. La Retrica, antistrofa de la dialctica, es una mezcla de nociones estticas, literarias, lgicas, psicolgicas y ticas. Consta de tres libros. La mayor parte de la obra los dos primeros libros corresponde al argumento: definiciones y mtodos de la persuasin, anlisis de las pasiones y provocaciones emotivas. La parte menor, el libro III, corresponde a la forma: los conceptos literarios de estilo y composicin. Y todava a propsito de la forma, se nos remite a partes perdidas de la Potica. Estudiaremos: 1el carcter de la obra y el concepto de la retrica; 2 la teora y la tcnica de la persuasin, y 39 la forma, en su doble aspecto de estilo y composicin (SS 346). 340. La Retrica es un imperecedero monumento, y tiene un sello de unidad y grandeza que no alcanzan los mutilados restos de la Potica, aunque stos contengan quiz ideas 215

ms hondas y fecundas (Menndez y Pelayo). Despus de Aristteles, la crtica se vuelve retrica. Todava las Insti. tuciones de Quintiliano se limitan a reproducir los preceptos aristotlicos. Pero este tratado parece en la actualidad menos vivo que la Potica, porque hoy entregamos a los dones naturales lo que entonces se pretenda conducir por cnones y reglas. 341. Se asegura que Aristteles redact la Retrica para contestar el tratamiento deficiente y poco filosfico que Iscrates haba aplicado en el caso. Los tecnlogos de quienes habla con menosprecio los Crax, Calipo, Pnfilo, Teodoro extremaban el amor de su oficio hasta declarar que no haba en el mundo ms tcnica que el arte retrico Como si toda creacin no necesitara de una tcnica! Aristteles vuelve la espalda desdeosamente a sus predecesores, incapaces de organizar los miembros dispersos de su empirismo, ni de abarcar en sus compilaciones la totalidad de las especies retricas, y suelta respetuosamente la mano de su maestro. ste quera reducir la retrica a la moral. Sin abandonar el fin moral, el discpulo quiere entender la retrica dentro de su propia naturaleza, y averiguar hasta dnde es apta para demostrar las tesis contrarias, antes de emplearla como un instrumento en bien de la sociedad humana. No confundamos: la retrica es ciencia relativa; la tica, absoluta. El mejor uso de la retrica es la justicia, pero la retrica no es por s misma la justicia. Cmo podra la retrica defender el bien sin refutar el mal? Y cmo refutarlo sin atreverse antes a conocerlo? Se impone una suspensin provisional de la nusea, como la del mdico que saja el tumor. Las guardias y las estocadas se ensean conforme a las leyes de la esgrima, no del honor. Para despus rectificar el abuso de las armas, Aristteles est satisfecho de sus otras doctrinas. Por lo dems, lanza de cuando en cuando un guio tranquilizador al Gorgias y al Fedro. 342. Para servir al fin poltico, resultara estril querer valerse slo de verdades universales, sin contar con las verdades a medias de la opinin. Hay que saber, y es de buena 216

guerra, movilizar todas las fuerzas disponibles. Ms an: es necesario partir de las opiniones no de las esencias para reducir a los que viven de las opiniones. La opinin tiene que ser la premisa del razonamiento retrico. Lo simplemente verosmil, condenado en el Fedro, tiene pues que ser el heraldo de las certezas filosficas. Descubierto ya el silogismo, como pesada catapulta de la conclusin necesaria, se ve la necesidad de montar al lado, para la retrica, otra mquina de ms gil maniobra, que no se cargue con el raro proyectil de los universales, sino con las piedras de la misma calle: opinin, indicio y ejemplo. Tal es el entimema. 343. Ya sabemos que el trmino retrica haba alcanzado grande amplitud, y lo mismo se aplicaba a la cultura liberal (Iscrates) que a la discusin de los negocios pblicos, a la oratoria forense, al discurso literario o patritico, al arte de la recitacin. A la retrica corresponde el descubrimiento de la prosa como gnero literario aparte del habla comn (pues no es verdad que Monsieur Jourdain hablara en prosa); pero pronto esta disciplina se ve embarcada en las preocupaciones polticas y jurdicas, a consecuencia de los trastornos sociales que desposean a la antigua aristocracia en bien de las democracias nacientes, lo mismo en Sicilia que en Atenas (SS 27, 81, 83). El saber construir un buen discurso era un asunto de capital importancia para la vida civil, por muy escasamente que en ella se participara El arte suasoria vena a ser la accin eminente del individuo ante el Estado. De aqu la utilidad de conocer los argumentos, las pruebas, el estilo y la composicin. Si la Potica considera las obras en que predomina el placer esttico, en las obras a que se consagra la Retrica se trata de literatura aplicada, de literatura al servicio de una causa, y sujeta a un sentido de utilidad. Muchas veces, ni siquiera se trata ya de literatura, sino de una facultad humana general, indispensable a la convivencia poltica, que conviene someter a estudio y a ejercicio: la facultad de defender y probar nuestras opiniones (SS 27, 81, 83, 305, 306 y 311). Pero como nunca se distingue muy claramente entre el arte de hablar y el arte de escribir, resulta que la Retrica no se limita a la mera oratoria, sino 217

que sus observaciones afectan algunas veces a toda la literatura, en prosa y aun en verso. 344. Si el puritano de la Repblica y las Leyes quiere cercenar la emocin, a Aristteles naturalista ni siquiera se le ocurre poner en duda el derecho a la emocin, como no se le ocurrira pedir a una especie animal o al fruto de un rbol que legitimen su existencia. Ah est la emocin: contemos con ella y orientmosla en servicio del hombre. La Retrica, la Potica, la Poltica, la tica estn de acuerdo. La persuasin debe poner en juego los recursos emotivos. Eso s: slo por medios propios, mediante ideas y palabras. Se descarta toda agencia baja o viciosa: las tretas para provocar la compasin presentando viudas llorosas o hurfanos hambrientos. El arte es todo de mente y de discurso; le son ajenas las exhibiciones dramticas. El error de los que han aceptado semejantes teatralidades proviene de que tenan siempre delante el alegato jurdico, y no la discusin poltica, que es el gnero retrico por excelencia. 345 La utilidad de la retrica se demuestra as: 1~Lo verdadero convence ms que lo falso. El que afirma lo verdadero puede ser derrotado por falta de tcnica. 2~No todos los hombres estn a la altura de la ciencia; y la persuasin se dirige a todos los hombres, concepto democrtico de cuya necesidad brot la sofstica. La retrica cumple para las mayoras humanas una doble misin: a) misin ascendente, trayndolas hasta la ciencia a travs de las veredas vulgares que recorren; b) misin descendente, llevando hasta ellas las verdades que parecan inaccesibles. 39 Si es infamante no saber defenderse con el cuerpo, ms lo es no saber defenderse con el lenguaje, expresin del alma, lo ms caractersticamente humano que hay en el hombre. Se explica as el parangn entre la dialctica y la retrica: 1~Ambas ensean a reducir al adversario. No es indiferente persuadir el bien o el mal, pero el bien debe adiestrarse en parar y contestar los ataques del mal. 2~ Ambas trabajan en asuntos de sentido humano general, que no exigen conocimientos especiales, y pueden aplicarse a todas las cosas. 3 Ambas 218

distinguen entre la persuasin real y la aparente. Pero mientras la dialctica llama erstico al que usa de la persuasin aparente, la retrica no tiene nombre para el orador o el abogado falaz. 49 Con fundamento en el Fedro, se declara que la retrica toma su forma a la dialctica y su materia a la poltica (SS 267). 346. De los tres gneros que luego se definirn el epidctico, el judicial y el deliberativo este ltimo es el ms necesario y el que tiende a ms altos fines. De l, pues, derivan los principios del arte. Ofrece este arte dos aspectos: uno semntico, otro formal. El semntico se refiere a la persuasin, aplicada a la probabilidad. Tiene, a su vez, dos fases: la primera, encaminada a descubrir especulativamente lo que hay de persuasivo en los asuntos propuestos, la teora de la persuasin; la segunda, la tcnica o mtodos de la persuasin. El aspecto formal se refiere a la accin oratoria, que el griego llama elocucin, y que tiene a su vez dos fases: el estilo y la composicin. Para la doctrina crtica, el aspecto semntico slo nos interesa por sus ocasionales acarreos de atractivo esttico; el aspecto formal, en cuanto a estilo, nos corresponde de pleno derecho; y en cuanto a composicin, el tratado nos da unas ligeras nociones y pronto se desliza otra vez hacia la funcin persuasiva. Ojal los tres libros de que consta el tratado correspondieran sucesivamente a la teora, a la tcnica y a la elocucin! (SS 339). Pero la Retrica es un libro desordenado. Y vase por qu: Aristteles es sistemtico en la concepcin, pero problemtico en la exposicin. Su coherencia est mucho ms en su cabeza que en las pginas que escribi. En el interior de su mente, ha constituido su representacin del universo partiendo de lo particular a lo general. Al expresarse, procede a la inversa, pero slo hasta cierto punto. Da algunas nociones generales, casi nunca completas; y despus va examinando problema tras problema, y en cada caso particular redibuja y retoca un poco aquellas primeras nociones. En la serie de los problemas, hay hiatos y parntesis que constantemente nos confunden. Y en el anlisis de cada problema, divide el fenmeno en partes, las enumera, y luego las examina en 219

orden inverso a la enumeracin, procedimiento de quiasmo a que era muy aficionado. Para exponer a Aristteles hay que refundirlo. 347. Explicados el carcter de la obra y el concepto de la retrica, pasamos a la teora y la tcnica de la persuasin. Nos referimos a la tabla anexa a modo de gua sumaria. En esta tabla se ha procurado destacar el nervio de la obra, prescindiendo de muchas consideraciones que corresponden a la dialctica y slo de modo reflejo reaparecen en la retrica, y respetando, hasta donde era indispensable, el delirio de la clasificacin que Gomperz seala en Aristteles. La persuasin se obtiene por dos medios a los que se da el nombre de pruebas. Esta palabra hace pensar en lo que hoy llamamos pruebas en lenguaje jurdico. Para evitar confusiones, preferimos llamarles medios. Los dos medios suasorios son: 1~los tcnicos; 2los extratcnicos. Los extratcnicos s que abarcan lo que hoy llamamos pruebas, pero algo ms: testimonios, juramentos y confesiones, sin excluir las arrancadas por la tortura, que Aristteles recomienda precisamente por la coaccin del temor que las acompaa; y, junto a esto, las bases de textos legales y contratos. Los medios extratcnicos se refieren siempre al pasado, a sucesos ya acontecidos y conocidos, cuyas circunstancias simplemente importa establecer. A este propsito ocurren dos observaciones: 1 la serie temporal, pasado, presente y futuro, tiene, en los anlisis de Aristteles, una enorme significacin; y 2~ el puesto secundario que asigna a los medios extratcnicos, no por desdearlos, sino por considerar que la retrica desborda con mucho el suceso prctico, revela desde luego la novedad de su concepcin. Al final del libro 1 hay un apndice sobre estos medios, que puede completarse con el captulo del libro III sobre las preguntas e interrogatorios, en que se cuenta cmo Pendes confundi a Lampn a propsito de los misterios de Demter, y cmo Scrates confundi a Melito sobre la pretendida acusacin de impiedad. Pero los medios extratcnicos no interesan a nuestro estudio. Los medios tcnicos son los verdaderos medios retricos: el orador tiene que sacarlos de su razn y exponerlos mediante su pala220

bra. Corresponden, ms o menos, a lo que hoy llamamos alegatos. 348. Los medios tcnicos son: 1objetivos: intelectuales, lgicos; y 2 subjetivos, morales. Discernibles en el concepto, se mezclan en la prctica. Por eso, al tratar de la accin oratoria, en el libro III, reaparecen a propsito de la adecuacin u oportunidad, o de la tercera parte de la composicin o argumento, de la cuarta parte o peroracin, etctera, algo en desorden y aunque nada tengan de comn con el puro estudio de la forma (SS 360) - Los medios objetivos se llaman demostraciones y asumen dos formas: 1Los entimemas, figuras de la deduccin retrica, que son los instrumentos por excelencia y constituyen el cuerpo de la persuasin. 2Los paradigmas o ejemplos, figuras de la induccin retrica, que ocupan en Aristteles lugar secundario, aunque preocupan mucho a sus predecesores. La primaca del entimema trastorna el cuadro tradicional de la retrica. No slo revela una aficin especial al nuevo mtodo silogstico de razonar aplicado con fortuna a la ciencia en las Segundas Analticas, y a la dialctica en los Tpicos y las Refutaciones sino que revela tambin la predileccin por los universales. El entimema viene a ser el silogismo retrico, un silogismo elstico por la forma y el fondo. Vase, en cuanto a la forma, la diferencia entre el silogismo: Todos los hombres son mortales Scrates es hombre luego es mortal, y el entimema: Scrates, como todo humano, algn da tena que morir. Vase, en cuanto al fondo, la diferencia entre el silogismo, fundado en necesidad, y este entimema, slo probable: Siendo Scrates tan sabio, es creble que haya sido bueno. Las proposiciones del silogismo se fundan en necesidad. Las del entimema tambin pueden ser necesarias, y entonces las cubre la dialctica; pero las ms veces slo son probables, verosmiles, frecuentes, deseables, y ste es el campo exclusivo de la retrica. 349. El entimema puede examinarse segn cuatro conceptos, que Aristteles trata sin puntualizarlos: 1extensin; 2 naturaleza, 39 sentido, y 49 tpica. Por su extensin, el enti221

mema puede ser extenso o abreviado. Si extenso, tiene tres partes tericas: la premisa que corresponde a la mayor del silogismo; la menor, bisagra de la deduccin; y la conclusin, Quod eraS demonstrandum. Si abreviado, puede reducirse a una mayor, o a una conclusin, y desaparecen la bisagra y una de las alas. Entonces resulta una mxima, que es una de las maneras de la proposicin general (pues hay otras, como las proposiciones matemticas, que no son mximas). La mxima representa un mximo en la expresin tica: queja, indignacin, exageracin, preferencia absoluta. De modo que su estudio se relaciona con los medios subjetivos de persuasin y con las formas del discurso. Se examina la mxima que precede o sigue al eplogo que la ilustra (libro III). Pero la abreviacin puede an reducir el entimema a un simple indicio, el cual a su vez puede significar una situacin innecesaria o indiferente, de probabilidad retrica, o una situacin necesaria, como el tecmerin dialctico de las Primeras analticas (SS 357). La abreviacin se explica porque la retrica no debe perder el tiempo en lo obvio y admitido, y es mejor que sus argumentos sean cortos y suficientes, como destinados a un pblico indocto. El orador culto, habituado a seguir paso a paso los procesos mentales, tiende a tomar de muy lejos el argumento y a desarrollarlo en todos sus grados, lo que es fatigoso y ms propio de la ciencia. El inculto prescinde instintivamente de perspectivas lejanas y de intermedios obvios, y tiende a la mxima: luego resulta ms eficaz para las masas, sin contar con que usa un lenguaje ms accesible (SS 178 y 352). 350. Por su naturaleza, hay entimemas verdaderos, reales, que corresponden al silogismo correcto; y los hay aparentes o falsos, que en dialctica se llamarn paralogismos. Este seudoentimema es una manera de erstica retrica. Su anlisis debe completarse con el tratado de las Refutaciones sofsticas. Resulta de un vicio en la expresin o en el razonamiento, y se enumeran hasta nueve casos, cuyo detalle no interesa aqu. 351. Por el sentido, hay entimemas que afirman o de222

claran, y hay entimemas de refutacin El entimema, verdadero o falso, se destruye o contesta con la refutacin. sta puede asumir la forma completa de un antientimema, o la forma abreviada de una instancia u objecin, que ya no es figura del entimema. Hay cuatro clases de refutacin y cuatro tipos de instancia. El anlisis de la declaracin y la refutacin lleva a considerar hasta veintiocho tipos de entimema, nmero mayor que el examinado en los Tpicos, sea por exigirlo as el asunto de la retrica, sea porque al escribirse los Tpicos an no cuajaba la teora del silogismo, la cual est siempre sobrentendida en el tratado de Retrica. Los dos sentidos del entimema son examinados de nuevo en el libro III, a propsito del argumento (composicin) 352. Veamos lo que significa la tpica del entimema. Tpico quiere decir lugar. Hay que explicar la denominacin. Los retricos latinos llamaron lugares a lo que hoy tcnicamente llamamos temas: el tema de la bandera en un poema patritico, el tema de los adioses en un poema de amor, el tema del pauelo en Otelo, etctera. Y hoy solemos llamar lugares comunes a los asuntos muy manoseados y vulgares. Los tpicos de la Retrica se refieren a la regin o lugar del conocimiento en que se va a buscar el motivo en cuestin. Se dividen en especies o lugares especficos, y lugares comunes. Las especie~son proposiciones que derivan de ciencias determinadas, especiales. Su misma naturaleza hace que correspondan en diversa proporcin a cada uno de los tres ~gneros retricos de que luego hablaremos. A tal punto que Aristteles, forzando la realidad, quiere arrancar de las especies los dichos tres gneros. No Jo hacemos as en nuestra tabla analtica, por las confusiones a que esta violencia conduce. Los lugares comunes, en cambio, lo son en un doble sentido: tanto por pertenecer al conocimiento comn o general de todos los hombres, aunque no sean doctos en ciencia alguna, como porque son efectivamente comunes y de uso indiferente en los tres gneros retricos. Las especies han de usarse con suma prudencia, por la impreparacin de los auditorios que, reclutados al azar, slo tienen un nivel medio, como todas las multitudes en el sentido corriente 223

y aun el escolstico del trmino. Los lugares comunes son de uso menos peligroso: las nociones de lo grande y lo pequeo, lo ms y lo menos, lo directo y lo inverso, etctera, estn al alcance de todos. Por desgracia, dice Aristteles, los lugares comunes abundan menos ~ue las especies: se reducen a unas cuantas proposiciones obv~as, n tanto que las especies e son numerossimas. Considres~la diferencia cuantitativa de nociones entre el lugar com~que simplemente declare: Tenemos ms cartuchos que ~l enemigo, y los lugares especficos que expliquen, conforme a qumica, fsica y balstica: Nuestros cartuchos son ~nejores que los del enemigo. De aqu que, si se han de ~sar especies en el discurso, convenga, por decirlo as, usar ~as menos especiales, las de conocimientos ms difundidos: d~poltica, de tica. De aqu otra superioridad automtica del orador inculto sobre el culto, pues ste cae en las tentac~ones de lo recndito, que aqul ni siquiera sospecha (SS 349) - Los guerreros se dejaban persuadir por Odiseo co~nodice Scrates porque lo entendan plenamente (SS 178) - La idea de lo justo y lo injusto, de lo grato y lo ingrato, prenden ms fcilmente en los auditorios generales que un torema de geometra. Si el qumico de la novela de Huxley~ quisiera fundar un programa de gobierno en la necesidad de atender desde ahora a la prdida gradual del fsforo, materia indispensable a la vida terrestre que puede faltar dentro de varios milenios, nadie lo escuchara. 353. Vase ahora cmo la e~pecficaconduce a los tres gneros retricos, por el distinto~ servicio o fin que cada gnero cumple. Imaginemos al or~dorante su auditorio. El auditorio puede ser: 1de simpI~sespectadores; 2de jueces del pasado; 3 de jueces del porlienir. Recorriendo al revs la escala, por quiasmo, tenemos que el orador ser: 1consejero de lo conveniente o lo inci~nvenientepara el porvenir; 2abogado de lo legal o lo ileg~lya acontecido; 3demostrador de lo noble o lo vil con~ideradoscomo presentes o permanentes. De aqu el gnero deliberativo, el judicial y el epidctico. Por el auditorio, h~s gneros miran a la asamblea pblica, al tribunal o al espectador. Por el tiempo, al 224

porvenir, al pasado o al presente. Por la finalidad, a lo til, a lo justo o a lo hermoso moral. El auditorio es siempre un juez: en la deliberativa, de la oportunidad; en la judiciaria, de la veracidad; en la epidctica, de la elocuencia. Los dos primeros gneros son agonsticos o de combate, y as Clen, en Tucdides, reprocha a los atenienses el considerarse espectadores cuando les importa ser agonotetas. El tercer gnero es ms bien expositivo. La deliberacin es el gnero ms importante por su amplitud y trascendencia, y el ms difcil por la magnitud de los problemas que arriesga y por referirlos al porvenir. En ella se apuesta sobre la felicidad de un pueblo. Entre los tres gneros caben relaciones y contaminaciones. El debate poltico admite circunstancias jurdicas; el jurdico, puede asumir consecuencias polticas; la oratoria epidctica puede pasar del mero encomio o censura al consejo deliberativo, etctera. Se ha visto a Iscrates acusar a Cares en un discurso deliberativo sobre la paz; y en el Panegrico, acriminar a los lacedemonios. Obsrvese que el poltico puede reconocer injusto lo que considera ventajoso; el abogado, lamentable lo que reconoce legal; el epidctico, funesto para la persona lo que es loable en su conducta. 354. Sea, en primer lugar, el gnero deliberativo. Tiene un fin tico y un fin poltico. El fin tico es la felicidad, concepto que se analiza hasta donde a la retrica interesa, y sin necesidad de vaciar aqu todo el contenido de la tica. Se toman en cuenta las virtudes corporales, pues las morales corresponden a la epidctica. Ntese que no se delibera sobre la felicidad misma, sino sobre las cosas que a ella conducen: los bienes y la utilidad. El fin poltico es el inters. El inters poltico se reduce a la salvaguardia de la Constitucin. Sin rehacer el tratado de la Poltica, se toman en cuenta las constituciones que importan a la retrica; es decir, las histricas o existentes. Entre las normales, la monarqua y la aristocracia, dejando de lado la utpica policia; y entre las desviadas, la oligarqua y la democracia, dejando de lado la patolgica tirana. La democracia procura la libertad; la oligarqua, la riqueza; la tirana, el bien personal del tirano; la aristocracia, la educacin y el mantenimiento 225

de las instituciones; y hay una laguna en el texto al llegar a la monarqua. Tcnicamente, el orador debe adoptar la emocin de la forma constitucional en que su auditorio est educado. Principales asuntos de la deliberacin: las rentas del Estado, la guerra y la paz, la proteccin de los recursos territoriales, la importacin y la exportacin, la legislacin; en suma: hacienda y defensa nacional, con todas sus consecuencias. 355. Sea, ahora, el gnero judicial. Su fin es reparar la injusticia. La injusticia se define por perjuicio, intencin y violacin legal, entendidas slo en su aspecto utilitario. Para otros desarrollos, consltese la tica. Las premisas se estudian por causas, hbitos del agente y hbitos de la vctima. El estudio de las causas lleva al anlisis de los placeres. Entre stos, la imaginacin, en su doble aspecto de memoria y esperanza. Despus, los esparcimientos y juegos, con referencia al libro perdido de la Potica sobre la funcin de lo cmico. Los hbitos de agentes y vctimas, en el acto impremeditado y el premeditado en dos tipos, que delnean nociones de derecho civil y pblico, son referidos a los lugares comunes (SS 357). Hay atenuantes, como la casualidad. Hay agravantes, como la reincidencia. La rareza y novedad del delito se tienen por agravantes: profunda nocin que pudiera extenderse al caso de los delitos no previstos por la ley, y a la asimilacin analgica para los delitos de nueva clase. La culpabilidad lleva a definir la ley escrita y la ley no escrita, con referencia a la disputa de la tragedia de Sfocles entre Antgona y Creonte (SS 434). Entre la justicia legal, por fuerza limitada, y la equidad, de esencia universal, hay una mera diferencia de grado, pues ambas aspiran a la justicia como ideal moral. Si la primera apela al juez, la segunda al rbitro. A la judiciaria conviene singularmente el uso del entimema. 356. Sea, por lo ltimo, el gnero epidctico. Su fin es la virtud, relacionada con la belleza. La tica defina la virtud como la eleccin reflexiva del justo medio entre el exceso y el defecto (SS 337). Pero en la Retrica interesa con226

siderar la virtud como la facultad de procurarse y conservar los bienes superiores, y de hacer servicios al prjimo. La enumeracin de las virtudes olvida momentneamente el vabr abstracto, e insiste en la utilidad retrica. Se delinean tres tipos de epidctica: 1~?el elogio, que se refiere a una virtud y a sus grados; 2el panegrico, a una accin virtuosa y a sus circunstancias determinantes y concomitantes, y 39 la beatificacin o felicitacin, que cubre los dos tipos anteriores. La amplificacin del encomio tiene su polo en la disminucin de la censura. A la epidctica conviene singularmente el uso del paradigma o ejemplo (SS 358). 357. Hasta aqu la aplicacin del entimema por excelencia, o especfico, a los tres gneros retricos. Pasamos a los lugares comunes, comunes a los tres gneros: 1lo posible y lo imposible; 2lo existente y lo inexistente, y 3lo grande y lo pequeo. Aunque estos lugares son comunes, el criterio de la posibilidad es ms propio de la deliberativa, que mira al futuro del Estado; el de la efectividad, al de la judiciaria, que mira a la verdad de un hecho pretrito; el de la magnitud, a la epidctica, que mira al valor permanente. 1Lo posible y lo imposible son categoras de lo opuesto. Hay cuatro sentidos de oposicin: a) de relacin; b) de contraposicin; c) de privacin a posesin, y d) de contradiccin. De relacin, como del doble al medio; de contraposicin, como de lo bueno a lo malo; de privacin a posesin, como de la ceguera a la vista; de contradiccin, como de es a no es. Las Categoras, la Metafsica y los Tpicos, desmenuzan estas nociones, as como las de anterioridad y posterioridad, por tiempo, secuencia, orden, preferencia; las de ciencia y arte; y las de gnero y especie, que la Retrica no hace ms que rozar. 2Lo existente y lo no existente se relacionan con el tecnierin necesario y el indicio probable de las Primeras analticas (SS 349). El indicio liga lo general a lo particular o viceversa, mientras que el ejemplo liga lo particular conocido a lo particular menos conocido (SS 358). En la prctica retrica, los hechos particulares resultan ms decisivos que los universales. 39 La amplificacin y la atenuacin, ms propias de la epidctica aunque no ex227

elusivas de este gnero, acomodan mejor en los medios de la persuasin subjetiva (SS 359 y 516). 358. Hasta aqu los medios tcnicos deductivos. Pasamos a los medios tcnicos inductivos: el paradigma o ejemplo, que se reduce a una relacin entre lo particular conocido y lo particular menos conocido. Los ejemplos pueden ser reales, es decir, histricos, o bien, inventados. Si inventados, son parbolas o aplogos. La parbola es una comparacin. El aplogo se ilustra con las fbulas libias y espicas, pequeas lecciones de prudencia. Los ejemplos histricos adecuados al caso, aunque ms difciles de buscar, son ms eficaces en la deliberacin. Los inventados estn siempre a la mano, y convienen singularmente a las arengas deliberativas. 359. Pasamos a los medios subjetivos o morales de la persuasin, acaso los captulos ms hermosos de la Retrica. As como los relativos a la persuasin objetiva dependen de la dialctica, stos forman un pequeo tratado de psicagoga. El hombre no slo es un sr de razn, sino tambin de pasin. Al considerarlo as, Aristteles tiene muy en cuenta las orientaciones ticas del Fedro. Los medios subjetivos se encierran en dos grandes ttulos: 1el carcter; 2las pasiones. Por carcter se entiende la autoridad de la persona del orador, que ste debe poner en el peso de la balanza, el tono mismo que consiga dar a su discurso, y las circunstancias de su auditorio: la condicin, la clase, la edad, etctera. Por pasin se entiende la disposicin de nimo que convenga provocar en el auditorio, lo cual se relaciona con el carcter mismo de ste. La autoridad del orador es decisiva en la deliberacin, y depende de su prudencia, su virtud y su benevolencia, juntas o separadamente. Las pasiones no dependen de virtudes o vicios permanentes. Aqu se trata de situaciones emocionales transitorias, provocadas por el orador. Pero el anlisis debe contar con los hbitos o tendencias preponderantes, las personas ms inclinadas a cada una de estas pasiones, y los motivos que las despiertan. Todo ello, a simple ttulo de repertorio para las premisas, y fun228

dado solamente en los documentos de la opinin. Este anlisis reaparece en el libro III ~ 374). La clera en sus diversos aspectos de odio, pena y venganza, desdn y desprecio, vejacin y ultraje; sus opuestos de serenidad, dulzura y paciencia; la amistad y el afecto; el temor y la confianza; la vergenza, la dignidad y el impudor; la generosidad y la ingratitud; la compasin y la envidia; la emulacin; la escala pattica que va de la juventud a la vejez; los perfiles que la fortuna imprime, donde ni siquiera falta el nuevo rico (anuncio de Teofrasto); la mesura y la intemperancia; la influencia del poder sobre la conducta: tal es la vasta comedia humana que se desarrolla ante nuestros ojos, no en sus gestos trgicos ni en su agitacin vital, sino congelada en actitudes estatuarias por la gota cida del anlisis.* 360. Hecho el estudio de la teora y de la tcnica, co-rresponde ahora el de la accin oratoria, la elocucin o forma, en cuanto a estilo y en cuanto a composicin (SS 399). Antes de emprenderlo, necesitamos depurar el material del libro III en un doble aspecto: 1 Prescindimos de los nuevos desarrollos sobre los medios tcnicos, objetivos o subjetivos, entimemas declarativos y refutaciones, mutuas relaciones entre los tres gneros, todo lo cual se atraviesa en el estudio de la forma, sea con motivo de la adecuacin o conveniencia del argumento, de la peroracin, etctera (SS 348 y 351). 2Anticipamos un intermedio de consideraciones extratcnicas que aparecen en varios lugares del libro III. 361. Las consideraciones extratcnicas han forzado la puerta del tratado por el afn totalizador de Aristteles aquello de comenzar desde el cero y registrar despus uno a uno cada aspecto del fenmeno (SS 328), y tambin como transaccin con las imperfecciones del auditorio. Tales consideraciones estaran de sobra para el gemetra que expone su ciencia ante estudiantes y sabios; pero tienen importancia prctica, a veces decisiva, para el orador que se enfrenta con las masas humanas y exclama, como nuestro Ruiz de Alar*

Ver: A. R., La antigua retrica, 2 lecci6n, 15-38.

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cn: Contigo hablo, bestia fiera. * Estas consideraciones extratcnicas se refieren: 1~?al juego escnico del orador, la hipocrtica y el histrionismo de su oficio; y 2a los recursos abogadiles del debate. 362. Al histrionismo oratorio corresponden: P las consideraciones sobre la declamacin; y 2sobre la expresin del cuerpo. La declamacin se refiere al primer aspecto fenomenal de la accin oratoria, que es la voz. La vz se aprecia: a) por su intensidad y volumen, y Aristteles insina que algunos prcticos lo arreglan todo aturdiendo a fuerza de gritos; b) por su armona, entonacin o modulacin, en que habra que ponerse a la escuela de la naturalidad, como ese actor Teodoro, junto al cual todos los dems actores parecen postizos; c) por su ritmo, duracin o cadencia en los sones articulados, que se relaciona con el aspecto respiratorio del estilo, su buen corte y clara puntuacin, de que luego se tratar (SS 366 y 368); d) por la educacin con que se la grada para los distintos asuntos, graves o risueos, dulces o severos, sin que falte la observacin sutil de que, a veces, produce excelentes efectos el contraste de una amonestacin severa hecha con suavidad, o una declaracin modesta hecha con firmeza. A este respecto, conviene recordar dos opuestas posturas: la del orador mudo y desprovisto de desparpajo para comparecer ante el pblico: tal Iscrates (SS 308), a quien a lo mejor se dirige cierta pulla contra los que callan cuando habra que comunicarse con sus semejantes, destino de los ineptos; y la del orador que vence con el ejercicio sus defectos naturales: tal Demstenes, segn la confesin recogida por Demetrio Falreo (SS 489). Respecto a la expresin del cuerpo, encontramos algunas observaciones, como aquella de no mostrar el rostro afligido antes de narrar el caso aflictivo, observacin confundida entre los conceptos tcnicos de la adecuacin. Aqu podra
* [Cf. El autor al vulgo en la Parte primera de las Comedias (Madrid, 1628). Vase en Obras Completas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1957, 1, p. 4. Reyes, en su Introduccin a estas Obras de Alarcn, p. xiii, comenta la frase del mismo modo que en la 3 de sus Tres siluetas de Ruiz de Alarcn (Madrid, 1918), de la 1 serie de Captulos de literatura espaiola (1939), Obras Completas, VI, p. 119, y en el Tercer centenario de Alarcn (Mxico, 1939), de la 2 (1945), Obras Completas, VI, p. 323. E. M. S.l

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recordarse aquel consejo sobre gobernar bien la mirada ante el auditorio, que Cicern atribuye a Teofrasto (SS 503). Todo ello se reduce a la necesidad de que el orador preste atencin a lo que dice. Don Ramn Menndez Pida! me deca que su mayor dificultad para leer en pblico parte de que se pone a pensar en otra cosa: su lectura, entonces, se vuelve tan automtica, que sus discpulos advertamos en ella algunos asturianismos de su pronunciacin nativa. 363. Respecto a los artificios o recursos abogadiles del debate, los unos se refieren a la psicagoga o manejo de los auditorios, y se relacionan con el aprovechamiento de los medios sujetivos, pasiones y caracteres (condicin, estado, edad, circunstancia del momento, etctera SS 359), y pueden tambin determinar algunos consejos de estilo; los otros se refieren a ciertas prcticas del debate que, por no haber cdigos procesales ni abogados en la poca, caan dentro de las enseanzas oratorias. De aqu algunas reglas para cuando se habla el primero, proponiendo o acusando, y para cuando se habla el segundo, rebatiendo o defendindose; artimaas sobre la oportunidad de mostrarse humilde u orgulloso; de simular cierta indiferencia; de atraer el inters sobre la propia causa y la propia persona, o de distraerlo con otros temas, como hacen los esclavos en falta cuando se andan con circunloquios para no llegar al punto peligroso; de ganar indirectamente la simpata del auditorio, divirtindolo con jocosidades o halagando su vanidad; de aplicar el consejo de Gorgias sobre el rebatir las burlas con seriedades y las seriedades con burlas; de imitar sus ironas y las de Scrates; de dar por plenamente admitidas algunas cosas, afirmando: No hay quien ignore esto, o bien: Esto lo sabis vosotros mejor que yo; de presentarse como empujado por un deseo incontenible de justicia aun en el propio dao, diciendo: Bien s a lo que me expongo al hacer esto, pero yo soy as, no puedo evitarlo; de lanzar afirmaciones que sorprendan; de llamar la atencin del pblico sobre ciertos puntos esenciales: Y ahora voy a revelaros algo tan terrible que difcilmente lo creeris; o hasta de sacudirlo si ha comenzado a fatigarse, como cuando Prdico tuvo la osada de 231

exclamar: Escuchadme bien: sacad todo el partido de las cincuenta dracmas que habis pagado por entrar; finalmente, de slo permitirse ciertos transportes y extremos cuando se es ya dueo del auditorio. De aqu tambin ciertas reglas para la declaracin o refutacin, que surgen de los anlisis anteriores (SS 351), y que muchas veces corresponden a lo que hoy llamamos excepciones perentorias y dilatorias. Ellas pueden referirse ya al razonamiento, ya a los hechos mismos que se discuten. Respecto a los hechos, pues del razonamiento se ha tratado ya extensamente: a) se los niega; b) se niega que sean nocivos; c) se mitiga su trascendencia; d) se niega que correspondan de veras a la acusacin; e) se niega que sus consecuencias afecten al adversario; f) se les disculpa o atena como efectos involuntarios de error, desgracia o necesidad; g) se alega que han sido ya anteriormente juzgados; h) se compara el caso con el de inocentes reconocidos o personas absueltas que se han encontrado en iguales circunstancias; i) se quebranta la autoridad moral del acusador con otra imputacin, o mostrando que l o los suyos se encuentran o han encontrado implicados en una causa semejante. Las imputaciones ms maliciosas son aquellas que, de paso, conceden algunos encomios ligeros al adversario, pues ponen as los elementos mismos del bien al servicio de una intencin hostil. Todas estas observaciones van salpicadas de abundantes ejemplos de la poesa y de la oratoria. 364. Entrando ahora de lleno en la consideracin de la forma, advertimos que Aristteles lucha visiblemente entre su intelectualismo que lo lleva a precisar, y su sentido realista que lo lleva a borrar los contornos de las precisiones, por lo cual no siempre se sabe lo que en definitiva precepta. Para algunos puntos se nos remite a la Potica, donde el tratamiento de estas cuestiones es algo sumario, ya porque se han perdido fragmentos, ya porque estas sutiles esencias del arte escapan a los principios, los cuales no logran enjugar del todo la humedad subjetiva. Examinemos primero el estilo y luego la composicin. Las condiciones del estilo son: 1en general, la claridad y la jerarqua o adecuacin al asunto y a la oportunidad; 2en el lxico, la propiedad de

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uso y la coherencia gramatical; 3en la frase, la sencillez, compatible con la amplitud y con la concisin, segn el caso; 4en el periodo, el respeto de los ritmos; 5en las figuras, la discrecin y el gusto. El criterio de preferencia es siempre la moderacin, el justo medio. Algunas observaciones se refieren tanto al verso como a la prosa, pero la prosa est en el foco y el verso aparece ms bien como discrimen. Lo primero es no confundir el estilo del verso con el de la prosa, as como tampoco sus respectivos ritmos. Los viejos oradores, escuela de Gorgias, mezclaban en su prosa atavos excesivos, ms propios de la poesa. Mucho menos justificado en tiempo de Aristteles, cuando los mismos poetas dice aspiran a mayor sencillez. 365. La claridad es un concepto de naturalidad. Slo la naturalidad convence. Pero gurdese un nivel digno; ni lo ampuloso ni lo rastrero son tolerables. El exceso de artificio repugna como el mucho aderezo en los vinos, y el abandono es ineficaz, inartstico. La naturaleza no es enemiga del arte. Las imgenes y metforas, por ejemplo, son recursos predilectos del arte, pero todos los usamos de modo natural en el coloquio diario. Lo esencial es lograr que el arte disimule el arte. La jerarqua es la adecuacin del estilo al carcter del asunto, familiar o elevado, etctera, y es tambin compatible con gratos sabores de sorpresa y contraste, dentro de la prudencia. La falta de respecto a esta norma dara efectos grotescos: un chiste en una situacin trgica, una grave admonicin en medio de una exposicin jocosa. Sobre la cabeza de Gorgias, una golondrina, al pasar, suelta su miseria. Gorgias la increpa gravemente: ~Vergenza, oh, Filomela! Demasiada sublimidad para la prosa, dice Aristteles. Adems, esto es sacar las cosas de quicio: lo que hubiera sido vergenza en la joven Filomela, antes de su metamorfosis, no tiene ya sentido moral en el ave. Un ejemplo de mi juventud: se contaba de un conocido abogado que defenda a un asesino; ste haba acabado con su vctima de un golpe certero en el corazn que ni le dio tiempo de gritar. Y el abogado, ante el jurado popular, calific esta circunstancia de atenuante, alegando que haba 233

sido una pualada benigna. Las malas lenguas aseguraban que, en ese instante, sobrevino un terremoto en Mxico. La adecuacin debe guiar al loggrafo para poner en boca del acusado un discurso que, sin ser costumbrista, corresponda a su condicin (SS 310). Del estudio de los medios subjetivos resultan algunos criterios de oportunidad, as como las astucias ocasionales de que hemos hablado (SS 310, 359 y 363). 366. En cuanto al lxico, la propiedad manda: 1 el empleo de trminos legtimos; 2la concordancia en los gneros: el masculino, el femenino y el neutro definidos por Gorgias (SS 106); 39 la concordancia en los que hoy llamamos nmeros, y que Aristteles llama: la unidad, lo poco y lo mucho: singular, dual y plural; 49 El empleo de trminos que no sean muy vagos y generales, sino que capten concretamente los conceptos. Aqu del abuso vulgar de llamarle a todo cosa y hasta coso. Pero la propiedad no slo se refiere al lxico; tambin a expresiones compuestas, y manda entonces: 1El uso correcto de las conjunciones. Este trmino no se aplica exclusivamente en el sentido actual: comprende tambin la articulacin entre las frases: hay que evitar exceso de incidentales, zeugma y parntesis, que perturban el giro del discurso. En este orden, se comete frecuentemente un error de impaciencia: se comienza a exponer un hecho y, antes de acabarlo, se incrusta la anticipacin de un hecho posterior: concepto de la serie temporal en la narracin. 2La supresin de circunloquios y ambigedades que generalmente disimulan una ignorancia. Por eso los orculos, para no equivocarse, slo enuncian gneros muy extensos y tiempos muy vagos, ms bien pasados que futuros, y de un pasado tan remoto que todos lo ignoramos. El que no quiere comprometerse a pares y nones, sube hasta el gnero y apuesta sencillamente a un nmero. 3Escribir lo que sea fcil de pronunciar, sin lo cual el estilo carece de condiciones vitales: concepto relacionado con la declamacin y con el ritmo (SS 362 y 368). 49 Evitar frases de puntuacin dudosa, cuyo sentido mudara con la puntuacin misma, segn sucede a Herclito. Aunque hoy disfrutamos de

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medios grficos ms completos, todava en las lenguas modernas caben juegos como el del galn que, puntuando de diverso modo el mismo poema, rechaza el amor de tres damas, luego se declara a cada una en particular, y por ltimo a las tres juntas: Teresa, Juana y Leonor,/ En competencia las tres,/ Exigen diga cul es/ La que prefiere mi amor, etctera. (SS 471) .~ 5 Huir de los solecismos de sentido, como Vi colores y ruidos, en vez de Percib colores y ruidos. 367. Respecto a la sencillez de la frase se ha dicho lo bastante. Respecto a la fraseologa del estilo amplio y del estilo conciso, la preferencia se gobierna por la nobleza de ios efectos en cada caso. La frase directa y despojada da el estilo conciso. El estilo amplio se obtiene mediante siete procedimientos que, inversamente aplicados, producen la concisin: 1 Sustitucin del nombre directo por una perfrasis que explique su sentido. En vez de un crculo, aquella curva cuyos puntos son todos equidistantes de un centro. En Gngora podramos espigar muchas perfrasis semejantes, encaminadas a poner de manifiesto ciertos valores artsticos de las cosas. 2Empleo de metforas y eptetos que desarrollan la expresin: no la aurora, sino la aurora de rosados dedos, que dice Homero. 39 Sustitucin del singular por el plural; ya de morfologa: Llegamos a los puertos aqueos, aunque haya un solo puerto; ya de traslacin: Lee las pginas de este libro, en vez de: Lee este libro. 49 Desarticulacin gramatical: en vez de Nuestra patria, La patria que nos pertenece. 59 Multiplicacin de conjunciones y repeticin de artculos y palabras. 6Acumulacin de temas indiferentes. Antmaco, para hablar de cierta montaa beocia, comienza: Hay una colina expuesta a las caricias del viento. - . 7 Acumulacin de negaciones sobre lo que la cosa no es: Aquel hombre, que no era ya un joven, que no viva en las molicies de la riqueza, que no disfrutaba las bendiciones de la salud, que no tena quien velara por l piadosamente, etctera.
* [La misma cita, con igual intencin, en La experiencia literaria, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1942 y 1952, pp. 182 y 149, respectivamente.

E. M. S.]

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368. El concepto de construccin de la prosa lleva al periodo y al ritmo. Hay que distinguir entre la prosa continua, la prosa amazacotada en que los trozos se van hilvanando a fuerza de copulativos, al modo de Herdoto y los viejos historiadores, y la prosa peridica, en que Iscrates es maestro (SS 311). De aquella prosa continua, que ya nadie soportara en tiempos de Aristteles, nos ha dicho Platn que es inconveniente aun para los fines educativos (SS 283). El periodo, estrofa de la prosa, responde a una necesidad de lmite, a la vez mental y respiratoria, pues todo lo determina el nmero (SS 362 y 366). El periodo puede ser simple o compuesto. En este ltimo caso, consta de varios miembros, subdivisiones y pausas. Hay que mantenerse en un justo medio, que ni fatigues por largura ni por tropiezos constantes. Dentro del periodo, la animacin resulta de las articulaciones y correspondencias de los miembros, ya por sucesin o desprendimiento de las frases, ya por choque o anttesis, ya por refuerzo de paralelismos. Todo ello, adems, da relieve al sentido. La anttesis, por ejemplo, presta aqu una funcin comparable en cierto modo a la refutacin silogstica. Puede ser completa o parcial. Ejemplo de anttesis parcial o seudo-anttesis, en Teodecto: Ya estaba yo entre ellos, ya junto a ellos. Los paralelismos pueden acontecer en los principios, medios o finales de los periodos. De todo ello nace un efecto rtmico, por el enlace de las cadencias, el cual se subraya ms an con asonancias y semejanzas fonticas en los comienzos, ios medios o los finales de las palabras. Recurdese que si el verso clsico se fundaba en los pies mtricos y raras veces admita rimas, la prosa griega desde muy pronto acept la rima (SS 90 n.). Ahora bien, el ritmo de la prosa no debe degenerar en verso. Si cuando carece de ritmo es fatigosa e ineficaz, cuando cae en el verso distrae con su excesiva cadencia y, como en el poema, las ideas pasan al segundo trmino. En rigor, la prosa no debe buscar ritmos muy precisos, sino aproximaciones del ritmo. Examinemos lo que daran en la prosa los tipos rtmicos del verso: los dctilos y espondeos heroicos seran majestuosos en extremo; el trocaico, demasiado ligero, y evoca muy de cerca las danzas y las lascivas contorsiones del crdax (SS 233 y 236

236); el ymbico se produce en la prosa casi sin sentir, como el octoslabo en castellano. Hay que volver al consejo de Trasmaco: preferir para la prosa el disimulado pen, que haba dejado de usarse en los poemas y ya no daba la sensacin del verso, empleando, para los comienzos, una larga y tres breves, y para los finales, tres breves y una larga (SS 90 y 503). Los dems pies mtricos no son recomendables para la prosa. 369. La quinta y ltima condicin del estilo se refiere a las figuras metforas, imgenes, eptetos, rasgos de ingenio e ironas que la Retrica trata en orden disperso y sin llegar a establecer la unidad genrica. La ciencia, fuera de las precisiones tcnicas, es indiferente a la materia del lenguaje. Pero la literatura est vinculada en las expresiones verbales, en cuyo valor funda su belleza. Este valor es de significado o de sonido, y de aqu figuras y ritmos. Si la versificacin es exclusiva del poema, la figura es comn al poema y al discurso, aunque en ste ha de ser siempre ms morigerada. La figura puede ser de forma o de fondo. La de forma procede unas veces de la homonimia, artera habitual de los ersticos para producir equvocos, pero que usada con un fin literario puede dar efectos graciosos; y otras veces, de la sinonimia, habitual recurso del estilo artstico. Metfora, imagen y epteto se fundan en la analoga, de que tratar la Potica al explicar las cuatro clases metafricas (SS 466). La analoga supone una correspondencia entre dos figuras, de modo que cada una de ellas sobrentiende la otra. As, Dionysos usa de la copa de vino, y Ares, del escudo blico. Puede, pues, decirse, por analoga, que la copa es el escudo de Dionysos, o que el escudo es la copa de Ares, ejemplo que parece proceder de Anaxndrides, poeta de la Comedia Nueva. Las analogas no han de ser violentas o forzadas. Deben traer sorpresa, novedad, ensanchar el conocimiento, pero no torcer u oscurecer la idea. Son algo ms que un adorno, sumergen el individuo en el gnero, ayudan intuitivamente a penetrar en las nociones, y por eso deben entenderse en cuanto se las e~ncia. As cuando Antstenes compara al esculido orador Cefisodoto con el mejen237

so, porque nos deleita al tiempo que se consume; o cuando Homero compara la vejez con la paja, porque ha perdido sus flores. La imagen viene a ser una metfora explicada. Si Homero, para describir la furia de Aquiles, dice: El len se lanz sobre Hctor, usa una metfora; y si dice: Se lanz sobre Hctor como un len, usa una imagen. El epteto sirve admirablemente para escoger los aspectos mejores o peores de las cosas, segn que se trate de encomio o censura, por medio de la aposicin. Va diferencia entre decir: mendigo y decir: cantor callejero; entre fraude y negocio desafortunado; entre llamar a Orestes el matador de su madre o el vengador de su padre. Simnides, resuelto a cantar las carreras de mulas, las llama hijas de las yeguas ligeras como la tempestad, ocultando as que tambin son hijas de los asnos (SS 336). La atenuacin, orden del diminutivo de que no conviene abusar es una aposicin suavizada que disminuye la magnitud del bien o del mal; como cuando Aristfanes, desdeosamente, llama al oro migaja de oro, o a la enfermedad pequea molestia, o a la injuria injuriecilla. En cuanto a la irona, no hay que confundirla con la grosera bufonada. sta va dirigida al prjimo; aqulla, a nosotros mismos. Con la irona nos remos nosotros, y de nosotros; con la bufonada nos hacemos risibles para solaz ajeno. Sobre el sentido de la comicidad o lo ldicro, hay una referencia a los fragmentos perdidos de la Potica. Aristteles se alarga sobre las figuras amontonando ejemplos, y va y viene tan amorosamente, que esto slo bastara para absolverlo del cargo de insensibilidad artstica (SS 327 y 462). 370. Hay ms: da un consejo de oro, y por cierto con ir~istencia, recomendando una y otra vez que se use de las figuras para dar a las ideas una presencia sensorial y comunicarles movimiento visible, y que se prefiera siempre evocar con ellas cosas concretas, huyendo de las abstracciones. Hay que poner las cosas delante de los ojos, y hacerlas andar. El justo es un cuadrado perfecto: buena figura, de sentido visual, pero no basta, le falta dinamismo. En cambio qu estremecimiento cuando Homero habla de la flecha in238

quieta por volar, o de la roca de Ssifo que vuelve a rodar cuesta abajo sin vergenza de lo que hace, o de las olas que se encaraman unas sobre otras! De estas figuras animadas brota una verdadera ilusin. Hay otros recursos semejantes: anunciar un movimiento y llevarlo a un remate inesperado: Iba arrastrando con los pies. -. sus sabaones (donde esperbamos que dijera: sus zapatos) - La palabra sbita acaso hubiera sido ejemplificada por Aristteles con el Horacio de Corneille: cuando el viejo sabe que su hijo ha abandonado el combate, se indigna. Julia le pregunta: ~Qu queras que hiciese l solo contra tres adversarios? Y el viejo contesta: Que muriese. El retrucano o juego con los varios sentidos del vocablo, la hiprbole, llena de juvenil vehemencia, aunque impropia en labios de la vejez, he aqu otros tantos recursos de la animacin. Y, desde luego, el enigma, que agita provechosamente el espritu. Como lo dejaba entender Gngora en cierta carta a Lope de Vega, con el enigma la poesa no se queda en la palabra, sino que sigue fermentando en la mente. 371. Los errores contra los principios expuestos causan la frigidez de estilo. Grosso modo, Aristteles enumera as algunos peligros: 1Expresiones compuestas que no logran ser agradables. Licofrn llama al adulador artista en mendicidad. 2Expresiones desusadas que resultan chocantes. Licofru llama a Jerjes hombre-coloso y a Escipin, hombre-azote. 3 Eptetos pleonsticos. Alcidamas abusa de ellos: el sudor hmedo, el colmo superlativo de la maldad. 49 Los circunloquios ridculos. Alcidamas no dice la carrera, sino aquel arrastre del alma que nos hace correr. 59 Las metforas inadecuadas, sea por falta de jerarqua efecto grotesco (SS 365), sea por falta de analoga. Estos pecados se perdonan ms en la fantasa del verso que en el rigor de la prosa. La anterior enumeracin nos convence de que los modernos pasaramos por insoportables alambicados para un crtico de la Edad Ateniense (SS 460) - As cuando Quevedo llama al rey de Espaa: Catlica bisagra de ambos mundos. As, en materia de pareja sustantival, cuando Victor Hugo habla de le ptre promontoire. Este do239

blete, medio habitual para los compuestos en las lenguas germnicas, ha sido examinado en las lenguas latinas por Leo Spitzer. El Manifiesto futurista habla de hombre-torpedero y mujer-rada. Nuestro poeta Carlos Pellicer, de palomas.pensamientos.* Y todos, de estilo Luis XV. Cualquier gacetillero dir: Orador-cumbre, que es de veras desagradable. En Gngora, no en vano comparado con Licofrn, abundan los circunloquios. Cualquier informe oficial dice hoy: Traccin de sangre para significar: Tiro de animales. Y los diarios argentinos sustituyen siempre la frmula directa: Fulano dio una brillante fiesta, por: La recepcin del Doctor Fulano dio margen a una fiesta de brillantes y destacados contornos. 372. A los tres distintos gneros retricos corresponden, de un modo general, distintos estilos. El discurso epidctico, ms propio para ledo que para escuchado, admite un

dibujo ms fino. As Licimnio en sus ditirambos, o Queremn el trgico, capaz de enumerar todas las flores de que se compone una guirnalda. La prosa que resiste la lectura gana una fama ms estable, aunque en la oratoria parezca
la ms dbil. La prosa agonstica de los otros dos gneros

es ms propia para el efecto pblico, pero resiste mucho menos la lectura: al desaparecer el espectculo, su virtud se evapora. Los recursos ms defectuosos en un escrito pueden ser los ms eficaces en un parlamento, y viceversa. En el discurso agonstico caben asyndeta y repeticiones para remachar la idea, repeticiones en que el tono de voz puede ir cambiando adecuadamente. Ni siquiera es fuerza que se digan cosas muy importantes. La sola insistencia produce el efecto de que hay mucho que decir, y fija el objeto en la mente, como lo hace Homero con Nireo. La judiciaria requiere una precisin de hechos y conceptos que debe ser mayor mientras menor sea el tribunal, y llega al mximo con el juez nico. La deliberativa es como pintura escnica a grandes bro-

chazos, y no debe caer en monotonas ni prolijidades, aun a costa de la precisin. En la escala de la pureza estilstica, la
* [Cf. A. R., La pareja sustantival, en Marginalia, ~ serie, Mxico, Tezontle, 1954, pp. 166-168. E. M. S.l

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judiciaria es intermedia entre el tosco tratamiento deliberativo y el delicado tratamiento epidctico. Es intil entrar en distingos sobre el estilo dulce, magnfico, templado, liberal u otros conceptos morales semejantes, como lo hacen los tecnlogos. 373. Hasta aqu el estilo. La composicin del discurso tiene dos partes fundamentales: exposicin y demostracin: problema y solucin. Lo dems son complementos aconsejados por las circunstancias, en cuya clasificacin pierden el tiempo los tecnlogos. Tales complementos crecen sobre aquellas dos ramas como excrecencias o, segn Licimnio, como impulsos, digresiones y arborescencias. Iscrates aceptaba tres partes del discurso (SS 311). Aristteles, por conformarse al uso lo ms posible, llega a cuatro: 1exordio; 2exposicin; 3 argumentacin, y 4peroracin. Al analizar el exordio, constantemente lo confunde con la exposicin. 374. El exordio es dice la puerta que se abre sobre el camino. En la epidctica, puede compararse a la introduccin del ditirambo o al preludio del flautista. El epidc. tico empieza, como el flautista, por exponer de una vez su tema central. Tal Iscrates en su Helena (SS 315). Otras veces, el exordio epidctico es un mero adorno. Suele iniciarse con proposiciones generales, sentencias y consejos. El exordio judicial es comparable al prlogo dramtico y al prembulo pico. A veces, anuncia en resumen su tema, para que la mente no se pierda en lo indeterminado y la atencin fije su rumbo. Hay exordios especiales que se refieren al orador, al adversario o al auditorio, segn lo aconsejen los medios subjetivos (SS 359). El exordio deliberativo se asemeja al judicial. Puede dispensrselo cuando la asamblea conoce suficientemente el asunto a discusin. 375. La exposicin o narracin puede hacerse de una sola vez, o en varias etapas alternadas con argumentos. La extensin debe ser suficiente y de justo medio. Se insistir en el pasado o en el presente, segn la conveniencia de la 241

causa, subrayando siempre el sentido moral del hecho, lo que distingue la exposicin retrica de la exposicin cientfica. Se aprovecharn de paso todos los efectos patticos del relato. Aun la arenga deliberativa, que se refiere al porvenir, puede dar lugar a una narracin histrica, como antecedente o como leccin. Las sentencias deben aderezar la narracin de tiempo en tiempo.

376. El argumento no debe presentar los entimemas en cadena unida, sino esparcirlos por todo el discurso para dar tiempo de absorberlos. El entimema no se usar en las evidencias, que resulta ocioso, ni en los efectos patticos, que enfriara la emocin. Si se lanza una opinin audaz, o hay que justificarla al instante en figura de empiquerem-a, o al menos anunciar que pronto se darn las razones, como lo promete siempre la Yocasta de Carcino, o como lo hace el Hemn de Sfocles. Los interrogatorios y las burlas forman parte de los ardides del debate (SS 363).
377. La peroracin final consta de cuatro elementos: 1~ un reclamo en que se dispone al auditorio en nuestro favor y en contra del adversario; 2un toque epidctico para exaltar o rebajar lo que convenga; 39 una apelacin a los sentimientos del auditorio; y 49 un resumen de los hechos, calificados ya segn las demostraciones. Este resumen final no es una repeticin del exordio como algunos pretenden: el exordio anuncia sucintamente los hechos por discutir; el resumen compendia las conclusiones alcanzadas. La peroracin ha de comenzar declarando que se cumpli lo ofrecido, y ha de acabar con un eplogo en frases cortas y sentenciosas. Y ahora, volved a vuestras casas, dice Pendes. 378. La Retrica, sembrada de citas literarias, a cada instante menciona a los oradores antiguos y modernos. A stos, muchas veces, segn testimonios vivos del foro, o ancdotas parlamentarias recogidas en el Liceo. Recuerda constantemente a Iscrates, y es el nico a quien menciona por su nombre entre los Diez Oradores ticos del futuro canon

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alejandrino. En cambio, de Demstenes, el gran contemporneo, apenas cita un smil, que por cierto no consta entre los discursos conservados. Se ha credo ver en esto un sntoma poltico, achacndolo a las pretendidas aficiones macednicas que lo acercaban a Iscrates y lo alejaban de Demstenes. Ya hemos discutido el punto en cuanto a Iscrates (SS 296). En cuanto a Aristteles, mal se compadecera esta actitud con el hecho de que cite, entre las falacias, la imputacin de ciento orador oscuro que acusa a Demstenes de todos los desastres de Atenas. Hay que advertir que Aristteles era extranjero, relacionado en la corte macednica, antiguo tutor de Alejandro. No le corresponda mezclarse descaradamente en los asuntos de Atenas. Por eso elude a los oradores mezclados en la disputa macednica, sea en contra como Licurgo e Hipnides, sea en pro como Esquines (SS 296 y 336). 379. Menndez y Pelayo resume as los saldos de este tercer libro de la Retrica: 1distincin entre la lengua del orador y la lengua del poeta; 2consejo de ocultar el arte para el mejor efecto de la persuasin, que reaparece en la Lgica parlamentaria de Hamilton; 39 teora de la proporcin como base de la metfora; 49 condenacin del abuso de eptetos, en que se precepta que han de ser condimento y no alimento; 59 fundamentacin del periodo por la doctrina del lmite, que Herbert Spencer resucitar en nuestro tiempo; 6sentimiento de la imagen que habla a los ojos. Pero no se olvide concluye- que la Retrica de Aristteles, lo mismo que su Lgica y su Potica, tienen un carcter esencialmente formal y que, por consiguiente, no deben buscarse en ellas vagas y poticas frmulas como las del misticismo platnico, sino maravillas de diseccin analtica. Para Aristteles, la retrica es ciencia de conceptos, no ciencia de cosas. Ni siquiera hace entrar elemento esttico en su definicin de la elocuencia, si bien l mismo parece reconocer esta omisin, presentando con ms o menos desarrollo una teora del estilo. Y, sin embargo, la tcnica positiva y la independencia del arte cunto ms deben al que llaman rido y descarnado (slo porque era sobrio y severo) Aristteles, que al divino autor del Gorgias y del Fedro! 243

5. LA

PoTIcA EN GENERAL

380. Si para la Retrica era ya difcil desprender la exposicin de la interpretacin, mucho ms lo es para la Potica, donde resulta invencible la tentacin de completar los trnsitos y suplir los sobrentendidos constantes. Lo procuraremos echando mano de los mismos principios aristotlicos (SS 337) La Potica, por una parte, no parece un texto acabado en su redaccin; por otra parte, es un texto mutilado. Respecto a lo primero, causa la impresin de un conjunto de notas para las lecciones del Liceo, o acaso resmenes de las lecciones; y lo segundo est demostrado por pruebas textuales. Ni siquiera sabemos si tales notas escolares son de mano del maestro, de los discpulos, o una mezcla de ambas. Ante estos logogrifos, ha habido quien recuerde que el Den Inge, examinando los apuntes de un alumno suyo, abominaba de su oficio de catedrtico. La Potica da por supuestas algunas bases, sin duda las ms familiares en el curso de Aristteles; y por otro lado, a veces hay que ir a buscar en otros libros las conclusiones. Imaginmosla como un juego de naipes bien barajado, donde faltan algunas cartas, y a otras les faltan pedazos. 381. La mutilacin resulta de las evidencias del texto y de las referencias que constan en otros libros, ya del propio Aristteles o ya de otros autores antiguos, a pasajes de la Potica hoy perdidos o que no alcanzaron una redaccin definitiva. La Poltica, al hablar de la curacin o catharsis por la msica, ofrece explicarlo mejor en la Potica, y resulta que aqu no hay explicacin ninguna, y la discutida palabra aparece sin comentario alguno en la definicin de la tragedia. La Retrica remite dos veces a la Potica sobre las especies de lo ldicro, y mal podra referirse a las dos lneas que como de pasada aluden a la comedia. Tampoco corresponden a nuestro texto actual las referencias de la Retrica sobre el estilo potico, las palabras apropiadas y las metforas, asuntos que no parecen suficientemente estudiados en el captulo XXI de la Potica. Tal vez se trata del Arte potica en dos libros, reseada en algunos catlogos de la Ami244

gedad, de que nuestro texto podra ser un esbozo o resumen. Esto, sin contar los estragos que el tiempo haya hecho con los manuscritos olvidados por siglos en las bodegas de Neleo (SS 332) - La obra queda interrumpida al final del libro 1, cuando iba a ocuparse de la comedia. Este segundo libro ha desaparecido desde muy temprana hora, dicen los eruditos. Aun cabe sospechar que no haya pasado de proyecto, por lo cual Teofrasto, discpulo y heredero de Aristteles, juzg conveniente escribir sobre la comedia, como para completar la obra de su maestro (SS 505). Contra esto no podra oponerse siquiera una referencia en otra obra de Aristteles. Es evidente que l sola adelantar varias obras al mismo tiempo y en lnea desplegada. Si en la Retrica hay referencias a la Potica, tambin en el captulo XIX de sta hay una mencin a la Retrica; y en la Poltica, se habla de la Potica como de obra todava no escrita. Simplicio cita alguna teora de Aristteles sobre los sinnimos que no resulta de la Potica, ni puede quedar agotada por la rpida distincin que la Retrica hace entre los equvocos y los sinnimos, y que tampoco puede confundirse con la teora de la sinonimia filosfica. Conformmonos con saber que nuestro pequeo tratado representa legtimamente el pensamiento de Aristteles. 382. Otro punto no completamente dilucidado es el averiguar si la Potica ha sufrido interpolaciones. A este fin se han aplicado tres criterios: 1Contradicciones posibles entre la Potica y otros textos aristotlicos. El punto se reduce a mostrar que, de una a otra obra, las llamadas partes de la oracin parecen haberse multiplicado (SS 107). Este punto se resuelve admitiendo un progreso del anlisis gramatical conforme se pasa del tratado Del Lenguaje a la Retrica, y de sta a la Potica. 2Incoherencias de doctrina dentro de la obra misma. Este punto se reduce a observar la indecisin o uso variable de ciertos trminos. La verdad es que Aristteles pisa un terreno nuevo y no siempre logra crear un vocabulario unvoco. La malhadada palabra mimesis o imitacin, como en las obras de su maestro, muda aqu tambin de significado (SS 270). Lexis se usa para 245

designar un poema como cuerpo verbal diferente del espectculo y de la msica, y se usa tambin para la expresin verbal como diferente del pensamiento. A veces, Aristteles ni siquiera encuentra sus palabras, segn lo hemos visto a propsito de la imaginacin creadora (SS 327, 337-10,394, 462 y 483). Y la verdad es que la materia misma de que se trata, que hoy decimos literatura, no tiene en su lengua trmino propio. Poesa significaba entonces una obra en verso; y Aristteles reconoce expresamente que Empdocles escribe filosofa en verso, que no es literatura, y que los mimos son representaciones literarias aunque no estn en verso (SS 394). Lo mismo pudiramos decir sobre la falta de una designacin especial para las Bellas Artes (SS 2). No hay, pues, incoherencias de doctrina, sino mera dificultad de vocabulario.* 3Desigualdades sospechosas de mtodo y de estilo. Este punto pierde mucho de su rigor si recordamos el carcter de la obra, que hemos comparado a las notas de un curso. Ritter, autoridad en esta objecin, se empea en descubrir interpolaciones hasta en los pasajes que recuerdan, con alguna leve variante, otros pasajes aristotlicos. Y arguye sofsticamente, segn viene al caso, que el hecho de recordar un pasaje con exactitud es indicio doloso para dar a la interpolacin aire de autenticidad, o la leve variante es indicio de incomprensin por parte del supuesto interpolador. La crtica no se ha dejado convencer por sus argumentos. Como que pudieran aplicarse a obras de autenticidad indiscutible! En suma, conformmonos con saber que, en el peor de los casos, las interpolaciones que hubiere no afectan la doctrina. 383. Sin pretender resucitar los mtodos ambiciosos de Heinsius (siglo xvii), Hermann (1802) y aun Valett (1822), quienes someten la Potica a una verdadera refundicin socolor de restaurar al legtimo Aristteles, distribuyamos el material a nuestro modo: a) Filosofa del arte y de la poesa. b) Orgenes de la poesa y relacin entre sus gneros.
Gomperz hace notar la confusin producida, en la recta interpretacin

de la doctrina socr&tica, por el hecho de que el mismo verbo griego ea pr&ttein signifique obrar bien y ser feliz.

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c) Estructura de la tragedia. d) Funcin de la tragedia y catharsis. e) Lengua, estilo y composicin; interpretacin. f) La poesa y la historia.

384. Como de costumbre, la obra procede de lo general a lo particular, y se adelgaza en forma de embudo. Parece que tuviera prisa por llegar a la tragedia. Su verdadero asunto es un solo tipo de tragedia posible; y a veces, una sola obra: el Edipo Rey de Sfocles. Pasan a categora secundaria la historia de la poesa, su comparacin con las otras artes, la lrica disuelta en la msica, la pica como discnimen de la tragedia; y nos quedamos sin la comedia. Pero el tratamiento de la tragedia es tan importante, que asume el valor de un ejemplo particular y eminente, del cual se desprende una teora general de la literatura (SS 405).
385. Ni la Retrica ni la Potica son obras filosficas,
sino verdaderos manuales prcticos de enseanza. Tampoco

podra considerarse la Potica como un tratado de las Bellas Artes. Pero ella implica y esboza una filosofa del arte, y desde luego, da un paso en la emancipacin contra dos esclavitudes: la confusin entre el valor esttico y el valor moral, y la visin del arte como una reproduccin fotogrfica de la realidad. Aunque no llega del todo a definir la naturaleza de lo bello, se adivina ya aqu que lo bello es un bien independiente. Los sucesores, por desgracia, se dejan impresionar, ms que por la doctrina, por el mtodo de anlisis. As se explican los sabios pecados de Prgamo y de Alejandra. El arte como fin en s slo quedar plenamente
reivindicado en las inmortales pginas de LonginO.

6. a) FILosOFA DEL ARTE

Y DE LA POESA

386. Me propongo dice Aristteles hablar del arte de la poesa y de sus varias especies, discutiendo la funcin de cada clase, a la vez que la estructura propia del poema, y el nmero y naturaleza de sus partes. Fenomenografa pura;

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investigacin de apariencias, estructuras, funciones. El tratado no cumple todo el plan que promete. Pero cada palabra de esta promesa inicial est cuidadosamente pesada para la

orientacin de la obra. Consideracin cientfica de la poesa, y de la poesa injerta en la vida. A la luz de su filosofa, el autor ha descartado la cuestin del arte por el arte, la irresponsabilidad artstica que inquietaba a Platn. El valorar el arte por razones artsticas es inobjetable, y as lo intentar la Potica hasta donde lo permite el ambiente mental de la poca. El considerar el arte como cosa sin efecto
en la vida, no podra admitirlo. Como que precisamente en la consideracin de este efecto estriba su alegato por la

poesa. 387. Son tres las funciones de la inteligencia: la contemplativa, la prctica y la potica. La primera lleva a la ciencia, al conocimiento. La segunda rige la accin, orientada por la moral, y no es ciencia ni arte. La tercera es el territorio del arte. Su objeto es producir cosas que no tienen su fin en s mismas como la accin prctica; cosas que podran ser o no ser, segn la voluntad del creador; cosas que no son necesarias como los productos de la naturaleza. No todas las artes tienen igual categora. Ya lo deca Platn (SS 265). Lo da por sabido la Potica, partiendo de los fundamentos de la Metafsica y la tica. Hay artes que satisfacen las necesidades del cuerpo, como los oficios y los negocios. Son las menos filosficas y las menos libres. Estn, por decirlo as, pegadas a la prctica; tienen todava su fin en s mismas. Slo consideraremos las artes cuyo fin es embellecer la vida, las que hoy llamamos Bellas Artes.

388. El hombre va al arte por un doble instinto, de imitacin y de armona. La imitacin recoge los elementos o materiales; la armona les da su estructura. En el acto artstico hay que considerar la materia con que se opera, la forma a que se la ajusta, y la creacin misma que determina este ajuste. El producto es la cosa artstica. La armona se refiere a la forma, y significa una nueva estructuracin de la materia. La imitacin se refiere a la materia misma. Cul
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es la materia? Cul es el objeto que el arte imita? Como en Platn, la palabra mimesis cambia de sentido (SS 270). Pero aqu ya es fcil descubrir un empleo tcnico, en que se asienta la doctrina. He aqu los tres sentidos en que la Potica habla de imitacin: 1El vulgar, orillado a errores, tan arraigado que caemos en l sin percatamos, se reduce a la reproduccin del objeto exterior, al retratismo. Aparece singularmente en cierto captulo sobre los orgenes de la poesa. 2 El filosfico, provisionalmente usado para explicar que el artista, al dar una forma a su materia, imita el mtodo de la creacin divina, imita el proceso del suceder, aunque los sucesos que l inventa tienen una trama mucho ms slida, ms estable espiritualmente que ios inventarios de hechos histricos, segn despus veremos (SS 476). 3El tcnico, que se refiere a la expresin, por medio del arte, del tipo que el artista tiene en el alma. Es la imitacin de una presencia subjetiva. A pesar de innegables vacilaciones, este sentido es el que corresponde a la doctrina aristotlica. El principio de la sinonimia (SS 337) significa, en el orden filosfico, la relacin de causa a efecto; y en el orden artstico, la coherencia o semejanza entre la casa que el arquitecto construye y la que vislumbra en su mente.

389. No se trata, pues, de la reproduccin platnica. Ni


siquiera de la consciente imitacin selectiva que Scrates ex-

plicaba al escultor Cnitn (SS 145, 172, 178.3, 270). La imitacin platnica prescinde del valor artstico en s mismo, y busca el valor del arte fuera del arte, en el objeto imitado. Aristteles se mantiene dentro del arte, y slo confronta el producto artstico y el objeto por elemental prudencia del argumento. De modo que imitacin quiere decir tcnica, relacin entre el impulso artstico y la realizacin artstica. Segn Platn, el criterio de la belleza no es el goce esttico, sino la mejor imitacin del bien. En cambio, el intelectualista Aristteles reconoce, en la Etica, que la buena imitacin es un placer relacionado con los actos de la inteligencia (SS 337). Platn dice que el objeto imitado ha de ser bello-bueno: la misma palabra en la lengua griega. Aristteles admite que la imitacin de lo feo puede ser bella en s misma. 249

390. La imitacin filosfica es un mero ensanche de connotacin. La imitacin vulgar no sera privativa de las Bellas Artes, ni aun de las artes en general. Un tratado de zoologa, que describe los~animales,es imitativo de objetos exteriores (concepto vulgar) en cuanto al procedimiento. Pero su intencin no es potica. Un poema, imitativo en el sentido tcnico, lo es tambin secundariamente en el sentido vulgar, por cuanto el artista no posee otros recursos que los naturales y nunca podra echarse fuera de la naturaleza. Pero la iritencin del poema es realizar la imitacin tcnica. Aristteles hubiera logrado mayor fijeza en su vocabulario si llega a insistir en el criterio de la intencin (SS 428 y 477).

391. Las artes, pues, son efecto de la imitacin. Se distinguen por sus diferentes medios imitativos: 1los medios visuales, y 2los auditivos. 1Los visuales: a) gesto y movimiento, que dan la danza; b) lneas y colores, que dan la pintura (y aqu podramos aadir los volmenes de la escultura, y aun la captacin espacial de la arquitectura, que va de lo artstico a lo til). 2 Los auditivos, que dan la msica y la literatura. La referencia a la vista y al odo tienen singular importancia en la antigua filosofa. La vista se relaciona con la significacin de la teora o visin, y de la idea o forma aprensible por los ojos. La actividad representativa del alma se simboliza en el acto de ver. Por su parte, el odo se relaciona con la captacin del sonido que, si es puro, da otra pauta para la representacin del mundo y la relacin entre sus energas y sus ritmos, y si es hablado, nos trae el logos incorporado en palabras, el contenido del espritu. El mundo est hecho de formas; las formas llegan a nosotros por el movimiento que se ve y por el movimiento que se oye. En la Academia platnica, estos tres conceptos corresponden respectivamente a la ciencia del nmero, a las ciencias del espacio geomtrico y del curso astronmico, y a la ciencia musical. Las sensaciones pticas y acsticas son, pues, como dos ventanas del conocimiento. Pero, adems de este valor intelectual, tambin tienen un valor moral sobresaliente entre todas las dems sensaciones (Poltica), y mayor todava para el odo que para la vista 250

(Porqus); y esto interesa ya ms de cerca a la funcin esttica (SS 2, 256, 337-13y 453). Con todo, y aunque Aristteles no lo diga as ni era posible que lo dijera, nosotros, para la mejor comprensin, podemos relacionar las nociones de lo ptico y de lo acstico con las modernas nociones del espacio y del tiempo. Entonces tendramos el grupo de la pintura, la escultura y la arquitectura en el orden espacial; la danza en el orden mixto; y la literatura y la msica en el orden temporal. Nos hemos atrevido a indicarlo as en la tabla anexa sobre la Potica, n 1, seguros de no alterar las conclusiones aristotlicas. 392. Desde este instante, hemos adelantado sobre la funesta comparacin platnica entre la poesa y la pintura ((it pksura, poesis), comparacin de tan equvocas consecuencias para la esttica, y que Lessing desacreditar para un par de siglos, en tanto que aparece la pintura animada con el cinematgrafo, y en tanto que llegamos a la escultura animada de calidad artstica y que supere el estado rudimental de los juguetes mecnicos.* Es verdad que, en el drama, el orden temporal se mezcla con el orden espacial: escena y bultos humanos; pero Aristteles considera aqu este orden como secundario y extratcnico; es decir: asunto de otra tcnica, que no es ya la potica. La poesa, la literatura en general, acomoda, pues, junto a la msica, en el orden temporal. Ambas artes operan con el tiempo; no con el tiempo en general: con el tiempo rtmico. En la Retrica hemos visto la comparacin del ritmo de la prosa y el ritmo del verso, y hemos visto cmo Aristteles, repitiendo a Platn, rechaza la prosa sin ritmo como cosa anterior al arte (SS 283 y 368). El ritmo se resuelve aqu en sonido. Ahora bien, Aristteles afirma que la msica es el arte ms imitativa; y tambin ha dicho en la Retrica que,. de todos los rganos humanos, la voz es el ms imitativo; y en los Porqus y en la Poltica, que las sensaciones acsticas son las ms cargadas de sentido moral (SS 337-13f y 453). De donde resul En el siglo ni a. c., floreci la mecnica. Un pasaje de Hero describe una mquina de muecos que representaba una tragedia en cuatro actos, con naufragio y batalla.

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La Potica de Aristteles.l: De la filosofa del arte a la tragedia


Funciones de la inteligencia Contemplativa. Potica. Artes de imitacin. Prctica. 1

Medios visuales Pintura (Escultura, Arquitectl4ra). Danza.


1 ,

Medios auditivos
~
1

(Del e.pacio) Encomio.

(Mixta)

Poesa, Msica, Canto.


1~

(Del t~empo) Invectiva.

Ditirambo. +
Epopeya (Ilada, Odisea)

Homero.
1

L___

Yambo, Canto flico 1


Poema burlesco. (Margites) Comedia.

TRAGEDIA
(Edipo Rey) Dejinicin

(La Potica se interrumpe sin llegar a estudiar la Comedia)

1 Imitacin de una accin seria. (Segn su derivacin filosfica anterior.) 2 Completa en s misma. (Ver el cuadro lii: Estructura de la tragedia.) 3 De extensin suficiente (idem.) 4 En lenguaje gratamente ornado. (Idem. Lexis y Melopea.) ~ 5 En que cada especie se introduce separadamente en las varias partes de la obra. 6 79 En forma dramtica y no narrativa. (Supuesto de la definicin formal.) Con incidentes que provocan la piedad y el terror. (Ver cuadro iii: Fbula, Desarrollo, Caracteres.) nr 1 8 u Mediante los cuales operan la catarsis (o purificacin por ejercicio) e de semejantes emociones (y de otras semejantes a ellas).
e

ta que lo ms imitativo es un elemento de orden temporal, y que ste es lo ms apropiado para la expresin de lo subjetivo. Luego queda comprobado del todo el sentido tcnico de la imitacin, tal como lo hemos interpretado 388). Si Aristteles tratara de la imitacin en el sentido vulgar, no preferira para ella el instrumento de mayor alcance subje-

(SS

tivo, sino el de mayor alcance objetivo; no preferira el agente temporal, sino el agente espacial. Pues qu sera entonces el sonido, como agente de la imitacin vulgar? A lo mucho tendra que reducirse a aquellos efectos grotescos: trueno de la tempestad, ladrido de los perros, de que se burlaba Platn (SS 272). 393. Hasta aqu la msica y la poesa estn juntas. Al diferenciarlas, Aristteles aplica el triple criterio de Procedimiento, objeto y manera. Pero confunde como partes de la misma enumeracin el discrimen entre las dos artes, y el discrimen entre los gneros literarios, interior ya a la literatura. No hagamos lo mismo. La msica y la poesa se distinguen por el procedimiento: para aqulla, el sonido puro; para sta, el lenguaje. Uno y otro procedimiento pueden usarse conjunta o separadamente. El aire musical puede aparecer slo en ctara y en flauta (SS 42) - La palabra aparece sola en la epopeya antigua. Y la meloda y las palabras concurren en los coros del drama. La fatalidad que sumergi la poesa lrica en la masa de la msica que la acompaa producir largas confusiones (SS 38 y ss.). Desde luego, Aristteles solamente considera la lrica como embrin. Y todava en el Renacimiento, un comentarista tan perspicaz como el Pinciano comienza por prescindir de la verdadera lrica de lo cual responde el concepto vulgar de la imitacin, pues fcilmente lo convence de que la lrica no es imitante, y luego se empea en darnos por lrica una pantomima o baile dramtico que l llama tripudio. 394. Hemos llegado ya a la poesa. La Retrica todava llama poesa exclusivamente a la literatura en verso. En la Potica, la crtica griega define por primera vez que hay una esencia comn, que hoy llamamos literatura, en ciertas obras, 253

ora sean en verso o en prosa. Para esta esencia comn Aristteles no encuentra palabra, pero la percibe con toda nitidez.* Los versos filosficos de los presocrticos no son poesa, como no lo sera la obra de Herdoto aun cuando se la versificase. En cambio, son poesa los mimos en prosa de Sofrn y Jenarco y, en mucho, los dilogos socrticos (SS 327, 337-10,382, 462 y 483). Tambin por primera vez en la crtica griega queda admitido el poema en prosa. Ante esto, pierde valor la antigua clasificacin de los gneros conforme al metro: pico, elegiaco, etctera. Por lo dems, la Potica se consagrar principalmente a un tipo de poema en verso: la tragedia.

395. Puesto que prescindimos de la funcin lrica, slo nos quedan las dos funciones episdicas: el drama y la pica. El objeto de ambos es la imitacin de las acciones humanas. Los objetos de la imitacin pueden ser buenos o malos. Al hombre, en efecto, puede presentrsele: 1 tal como es, toque de realismo de que no vuelve a hablarse (SS 398); 2peor que como es, en la caricatura; 3mejor que como es, en la idealjzacin. De aqu resultan diferentes gneros de que trataremos ms adelante. Los personajes del inspido Cleofn son iguales a nosotros; los del primer parodista, Hegemn de Tasos, y los de Nicocares, el autor de la Deiliada, peores que nosotros; y los de Homero, mejores. Otro tanto hacen las dems artes en su caso: el pintor Dionisio reproduce fielmente su modelo; Pausn lo empeora; Polignoto lo sublima.
396. Tal es el objeto de la imitacin. Nuevas clasificaciones genricas surgen de la manera de la imitacin Si el poeta est siempre en escena, tenemos la narrativa; si se esconde tras sus personajes, la dramtica. Homero combina efectos de ambas. Esta teora procede de Platn quien, con mejor sentido, advierte que cuando el poeta habla por s mismo ejerce tambin una funcin lrica (SS 271). En ver* Los romanos comenzaron ya a llamar literatura a lo que los griegos llamaban gramtica: todava un concepto de filologa o explicacin de los

textos literarios, y no en el concepto actual.

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dad, el recuerdo de su maestro slo sirve aqu para confundir a Aristteles, segn se nota en el resto de la Potica. Los parlamentos o dilogos de los hroes homricos no determinan el gnero dramtico, ni corresponden a la definicin aristotlica de la tragedia, o a las obras trgicas que Aristteles parece tener siempre a la vista. De esta confusin nace tambin el consejo absurdo al poeta pico, de que haga lo posible por ceder la palabra a sus personajes y hable poco por cuenta propia. Por lo dems, tal fue el principio de Homero.

397 El objeto y la manera de la imitacin establecen diferentes puntos de vista para la clasificacin de las obras. Sfocles, por su objeto grave e idealizado, cae al lado de Homero.; por su manera dramtica, cae aliado de Aristfanes. 398. Para Aristteles, lo caracterstico de la poesa est en ser una imitacin de lo generl, de las verdades universales, de las ntimas realidades del espritu, y no de objetos particulares y sensibles. La poesa no es ya imitacin en tercer grado, como en Platn (SS 278), sino representacin de realidades ms firmes que los hechos y los productos prcticos. No cuenta lo que sucede y perece, como la historia, sino lo verosmil, las especies imperecederas que siempre pueden suceder, las virtudes siempre operantes de la vida humana (SS 472 y ss.). Claro es que la poesa, junto a lo verosmil, puede incorporar lo real. Como que lo real, por serlo, es tambin verosmil (Cum grano salis) - Los hroes de la poesa pueden ser histricos, legendarios o inventados (SS 415). En todo caso, Homero contiene ms realidad que Herdoto o Tucdides. Slo en este sentido, y no en el sentido prctico, puede aceptarse aquella afirmacin de Alcidamas: La Odisea es el espejo de la vida. Por eso Aristteles ni siquiera se ocupa del arte que refleja al hombre tal como es. El arte dice puede hacer lo que la naturaleza no puede: la completa y la desafa. Algunos pasajes de la Retrica, la Fsica, la Metafsica y la Poltica confirman esta admirable doctrina. Tanto Platn como Aristteles recono255

cen que la inspiracin est por encima de las cosas inferiores. Pero al llegar a la obra potica, el maestro la considera como la ltima degradacin de las ideas; y el discpulo, como la plena realizacin de las ideas implcitas en las cosas. La operacin semntica de la poesa, que es la ficcin, queda definida soberbiamente por Aristteles como un arte de decir mentira en recta manera. Este concepto alcanza todo su sentido a la luz de ciertas observaciones de interpretacin crtica que encontramos ms adelante ~ 435, 470 y tabla III de la Potica, Iv-c). 7. b)
ORIGEN DE LA POESA Y RELACIN ENTRE SUS G1~NEROS

399. Queda definido el concepto de las Bellas Artes. Queda hecho el deslinde de la poesa. El cuadro que se traza a continuacin sobre los orgenes de la poesa, sus desarrollos genricos y mutuas relaciones entre los tipos, tiene un valor mucho ms conceptual que histrico. El instinto de imitacin, tan imperioso en el nio y que amanece tanto como el hombre, es en s una fuente de goce, relacionado con el goce del conocimiento. La sinonimia filosfica lo mismo preside a la realizacin de la idea artstica que a la contemplacin de la obra ya realizada, y aun al reconocimiento del comn denominador que sirve de base a la metfora (SS 369 y 466). El placer imitativo lo mismo se experimenta en el ejercicio propio que en el disfrute de la obra ajena. La cosa imitada bien podr ser en s misma placentera o penosa: el efecto de la expresin ser siempre placentero. El goce intelectual del conocer, origen de todo progreso humano, se matiza y madura con los halagos sensoriales de la vista y del odo. El instinto hacia la imitacin y la armona es el complejo impulso que late en el origen del arte. Tal impulso es una necesidad del alma, y no un lujo ms o menos superfluo. Sabemos por la tica hasta qu punto contribuye a la integracin humana el jbilo que resulta de poner en juego nuestras facultades. Cuando aquel impulso, cuando estas facultades imitativas patrimonio general de los hombres son eminentes e imperiosos, nace el artista. En nuestro caso, nace el poeta. 256

400. Hay dos temperamentos, o mejor dicho, dos direcciones del temperamento potico: la una contempla el bien, la otra el mal. La esclava va de lo sublime a lo ldicro. En un extremo, encontramos, como primer forma potica, el ditirambo o canto lrico en honor de los dioses y de los hroes; de donde viene la epopeya homrica. sta, a su vez, por mutaciones internas, produce la tragedia. En el otro extremo encontramos, como primeras formas, el yambo, poema satrico que se consiente mofas e increpaciones directas como aconteca en las fiestas cereales y el canto flico, que an se recitaba en las procesiones religiosas del siglo iv a. c. De stos viene el poema burlesco; ejemplo, el Margites de Homero, hoy perdido. ste, a su vez, por mutaciones internas, produce la comedia. Homero, pues, aparece como punto de bifurcacin en ambas direcciones. Por eso hemos hablado de dos direcciones del temperamento, y no de dos clases de poetas como dice Aristteles sumariamente. Recordemos, adems, que al final del Symposio, Scrates explica al trgico Agatn y al cmico Aristfanes la unidad funda. mental de ambas inspiraciones ~ 178; ver la tabla 1 de la
Potica).

401. Es notorio que este boceto histrico dista mucho de ser completo y no pasa de una simplificacin conceptual al servicio de una teora. As se comprende que no diga una palabra de la tetraloga antigua, o conjunto de tres tragedias y un drama satrico que cada poeta presentaba al concurso. Algunos creen ver en esta omisin una prueba ms de la mutilacin de la Potica. Otros se aventuran a pensar que la costumbre de la tetraloga nunca lleg a establecerse del todo, y que el trmino mismo es invencin ulterior de algn gramtico. El sistemtico Aristteles, en verdad, no hubiera dejado de sealar el hecho de que las tres tragedias de la triloga esquiliana representan, en cuanto a extensin, una etapa entre el pleno desarrollo de la epopeya y el acortamiento de la tragedia en Sfocles y en Eurpides. En cuanto al drama satrico o apendicular, aunque se le menciona rpidamente, se lo deja al margen, porque no entraba en la marcha de la teora. Este gnero original, que tanta boga alcanz en Gre257

cia y nunca fue transportado a Roma, slo se encuentra descrito en el Arte de Horacio. 402. Advirtase, pues, el esfuerzo para reducir la historia a la teora, y advirtase la simplicidad de la frmula: la imitacin mediante palabras puede dar, segn su objeto grave o burlesco, la lrica laudatoria o la invectiva; las cuales, por intermedio de la pica sublime o satrica, dan a su vez la tragedia y la comedia. No le interesa al filsofo lo que le interesara al historiador. Como historiador, Aristteles ya ha dado sus pruebas en libros anteriores. Aqu la serie funcional le preocupa ms que la cronolgica. No se pregunta, por ejemplo, si el ditirambo habr aparecido antes o despus del yambo o del canto flico. No se pregunta sobre la autenticidad del Margites. Conoca mejor que nadie, y las recuerda expresamente, las tentativas simultneas de la comedia en Sicilia, en la tica, en el Peloponeso. Pero no se embaraza con hechos: va siguiendo ideas, contempla slo las abstracciones. O bien, al contrario, convierte en ley gentica de la poesa una mera observacin histrica, y hace nacer la dramtica de la pica slo porque las tragedias atenienses recuerdan motivos y personajes de las sagas. Lo cual es verdad, al punto que cierto escoliasta ha pretendido que la introduccin de personajes mudos en el teatro es tambin una sugestin derivada de Homero.

403. Mucho ms grave y orillado a errores parece el que Aristteles prescinda en absoluto del rito religioso para explicar los orgenes de la poesa, y singularmente del teatro, que es el centro de su atencin (SS 69, 217, 415-2,429431). Con esto se priva, de paso, de la mejor explicacin que puede darse sobre la reiteracin tradicional de ciertas fbulas. l, mediante una peticin de principio, la interpreta deduciendo de estas fbulas la estructura del drama, y alegando luego que el drama las prefiere porque son las que mejor cuadran con su estructura (SS 430). 0 el sentido religioso, en el concepto de culto, no era en l muy vivo; o se haba desvanecido en su poca lo bastante para pasarlo por alto; o sencillamente la interpretacin religiosa caa fuera 258

de su argumento y ms bien le estorbaba. l mismo se contradice: por una parte, pone a Homero en el origen de la tragedia con la Ilada y la Odisea; por otra, observa que en el teatro son ms frecuentes los temas de las epopeyas no homricas (SS 336) - Nosotros ya sabemos que slo un impulso religioso, ms antiguo y profundo que Homero, puede explicar el nacimiento de la tragedia, aun cuando sta aparezca ms tarde salpicada de temas homricos (SS 69). 404. A lo que llamamos el confinamiento de la crtica griega debe atribuirse la violenta asimilacin de la tragedia y de la epopeya (SS 32 y ss. y 335) Si los griegos dice Egger hubieran despreciado menos las lenguas extranjeras; si, adems de las observaciones de los astrnomos caldeos y los ejemplares de historia natural cuyo estudio ha enriquecido tanto sus libros, Aristteles hubiera recibido, en efecto, de Alejandro algunas muestras de la antigua poesa de la Persia y la India; si hubiera siquiera ledo en traduccin algunos episodios de aquellos enormes y maravillosos poemas en que el genio pico destella entre las exuberancias orientales; si algo se le hubiera alcanzado del Vaimiki del Ramayana, que confiaba a la memoria de sus discpulos una narracin de cuatro mil versos; tal vez hubiera traslucido algunas dudas sobre el origen corrientemente atribuido a los poemas homricos, y hubiera vacilado en proseguir hasta el fin su fra y a menudo falsa asimilacin de la tragedia y la epopeya. 405. Como le parecen ms dignos de examen los ltimos resultados de su pretendida gnesis potica que no los grmenes de que ella arranca o los estados intermedios que cruza, el embudo de la Potica se adelgaza, el foco se estrecha rpidamente hacia la dramtica, prescindiendo de la lrica y dejando la pica para mejor ocasin (SS 384). Y en la dramtica, prefiere discurrir sobre la tragedia, como asunto grave que es, ofreciendo ocuparse de la comedia en el libro II, hoy perdido, y despachndola con no disimulado desvo. La comedia representa un carcter inferior y ridculo, menos generalizable que la tragedia; una especie de fealdad o deformidad que slo se justifica si no daa al espectador: lo que es ldicro o risible sin ser doloroso. La stira

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personal de Crates no le repugna por lo que tiene de escandalosa, sino por lo que tiene de particular, de apegada al caso nico. La gradacin filosfica de los gneros se dobla con una nocin de su jerarqua moral que recuerda a Taine, y lo lleva a cerrar el teln sobre el espectculo festivo. Menos mal que, en la literatura griega, la tragedia es en cierto modo un compendio de los gneros: la pica est en los mensajeros y prlogos; el teatro mismo, en los personajes; la lrica, en los coros. De modo que, al consagrarse a la tragedia, la Potica cubre de hecho un campo ms vasto del que se propone. Si a esto se aade su mayor difusin pblica, su mayor trascendencia social, se comprende que aparezca como el gnero predominante. 406. Esto nos lleva a la comparacin entre la epopeya y la tragedia. Ambas tienen rasgos comunes, relaciones de grado y rasgos exclusivos. Aunque todo ello aparecer ms claro cuando examinemos la estructura y la funcin de la tragedia (SS 413 y ss. y 440 y ss.), desde ahora podemos abordar la comparacin, poniendo en orden las ideas de Aristteles (ver la tabla II de la Potica) 407. Rasgos comunes. a) La funcin catrtica de la poesa. b) El objeto serio y heroico. c) La indiferencia a la historicidad del hecho presentado. d) La materia pica que, por lo general, es fuente de la tragedia. Aristteles quiso decir que la tragedia deriva de la pica, y no le ocurre que ambas provengan independientemente de tradiciones religiosas anteriores, aun cuando la tragedia ya evolucionada se inspire en la documentacin escrita de aquellas tradiciones, que slo se conservan en las epopeyas. Sin embargo, no ignoraba que la tradicin era ms amplia que la pica: vase, en el prrafo siguiente, su observacin sobre la Odisea. Tambin, en el anlisis de la tragedia, se deja sentir que admite fuentes trgicas directas de la tradicin, sin el intermedio de la epopeya. 408. Relaciones de grado. a) La unidad de accin, causalmente concatenada en principio, medio y fin, menos rigu-

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La Potica de Aristteles.!!: Comparacin entre la Epopeya y la Tragedia


19

Rasgos comunes: a) Funcin catrtica. h) Objeto heroico. c) Indiferencia histrica. d) Materia pica de la tragedia.

2 Relaciones de grado:

a) Unidad de accin causada, en orden trino (ver ta-

bla III), ms rigurosa en la tragedia.


b) Estructura simple o compleja; sta, ms varia en la epopeya. c) Extensin ilimitada en la epopeya, menor en la tragedia. d) Mayor fantasa en la epopeya. e) Uniformidad mtrica en la epopeya y variedad en la

tragedia.
39

Rasgos exclusivos: a) De la epopeya: la variedad y simultaneidad de lugares. b) De la tragedia: coros, canto, msica. c) De la tragedia: espectculo y representacin.

49 Preferencia de Aristteles por la tragedia:

a) La tragedia posee mayor unidad. b) Mayor riqueza de recursos artsticos. c) Mayor rapidez en su relativa brevedad.
d)

Mayor concentracin hacia el efecto potico.

A) Ambos gneros se dirigen a pblicos ms o menos cultos. B) La tragedia puede prescindir, sin desvirtuarse, de la representacin. C) Los vicios del espectculo no sn imputables a la poesa trgica.
NOTA: Sobre la falsa teora de las Tres Unidades, que surge de una violenta interpretacin de la comparacin entre la epopeya y la tragedia, ver, en el

texto,

~ 442

a 446.

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rosa en la epopeya que en la tragedia. Se distingue entre el ciclo homrico y los picos posteriores, contemporneos de Pisstratos y de Pendes. Ninguno ha superado a Homero por cuanto a la unidad. En la Odisea se sacrifica la riqueza a la unidad, prescindiendo de algunas aventuras del hroe: su herida en el Monte Parnaso, su simulada locura, etctera. Los picos posteriores creen conseguir la unidad con slo dar a su poema el nombre de un hroe: Teseida, Heracleida. En verdad, Pisandro y Panyasis no hacen poemas, sino industria potica, aunque honorable. b) La estructura, que en ambas admite lo simple y lo complejo, lo pattico y lo tico (la Ilada y la Odisea), puede, en la epopeya, ofrecer mayor variedad episdica de peripecias, anagnrisis y sufrimientos. c) La extensin es prcticamente ilimitada en la epopeya, y mucho menos en la tragedia, aunque en los orgenes era muy dilatada. La tragedia no abarca toda una epopeya o toda una historia, sino que entresaca de ellas un pequeo asunto cabal, transportable al teatro. ci) La epopeya, por todas las circunstancias descritas, concede mayor ensanche a la fantasa, y aun el no estar sujeta a la representacin le permite escenas que el teatro no soportara, como la persecucin de Hctor por Aquiles (SS 336-3~) La epopeya, teatro de la imaginacin, tiene ms derecho a la fantasa que la tragedia, teatro presente y material. Sutilmente, Aristteles relaciona el placer de la fantasa con el de aadir algo por propia cuenta al relato de un hecho, deleite a la vez del relator y del que escucha. e) La mtrica de la epopeya se limita di verso heroico, en tanto que la tragedia admite varias combinaciones y estrofas: la determinacin de estas formas ha sido dictada por la naturaleza. El ymbico naci para el dilogo, como el trocaico para la danza satrica. Fue un error de Queremn l escribir su epopeya El Centauro en metros variados (SS 38). 409. Rasgos exclusivos, a) La epopeya permite cierta simultaneidad de lugares imposible para la tragedia. Esta observacin caus, segn adelante veremos, el absurdo dogma renacentista de la unidad de lugar (SS 445). b) La epo-

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peya carece de msica, melopea, coro. c) La epopeya carece de especiculo escnico. 410. De la comparacin, se pasa a la preferencia. La mayora de los crticos optaban por la epopeya. Aristteles 0pta por la tragedia. En uno y otro caso se aducen apreciaciones de formalismo casi geomtrico, que no pueden sustituir el criterio del gusto. Hoy escogemos por obras, no por gneros. La comparacin anterior no establece preferencia en cuanto a los rasgos comunes. En cuanto a las relaciones de grado, slo cabe escoger entre la mayor fantasa de la epopeya y la mayor amenidad mtrica de la tragedia. En cuanto a los rasgos exclusivos, hoy concebimos una variedad y aun simultaneidad de lugares escnicos que anulan el argumento en favor de la epopeya. Quedan como patrimonio de la tragedia los rasgos operticos, coro, canto y msica, y la presencia del espectculo. Pero Aristteles piensa que cuanto vale en la epopeya se encuentra tambin en la tragedia, y algunas cosas ms. Quien sepa juzgar una buena o mala tragedia, sabr tambin juzgar una buena o mala epopeya. Finalmente, prefiere la tragedia por su mayor unidad, riqueza de recursos, brevedad, rapidez y concentracin hacia el efecto poemtico, efecto que todava el espectculo viene a reforzar. Medtese lo que perdera el Edipo disuelto en el mismo nmero de versos de la Ilada y privado de ios elementos teatrales. 411. Los adversarios de este punto de vista parece que se han dejado influenciar por la decadencia a que la tragedia ha llegado. Pero l contempla la tragedia en su auge, en su ser verdadero y no en su prostitucin ulterior. Contra ella se esgrima tambin el argumento de que la epopeya se dirige a un pblico ms culto, que no necesita ver las cosas materialmente. A esto contesta Aristteles que la epopeya ha acabado tambin por avulgararse en cuanto al auditorio. Reconoce que el espectculo teatral ofrece ejemplos viciosos. As como el msico instrumental suele acompaarse de gestos y ademanes intiles, hay actores que se las arreglan exagerando su desempeo. El esquiliano Mynisco, educado en 263

una escuela sobria, juzgaba que el joven Calpides pareca un mono en escena. Pero tambin Sosstrato hizo exhibiciones ridculas recitando epopeyas, como las hizo Mnasites en cierto concurso de cantores. Y ni lo uno ni lo otro van a cuenta de la poesa, sino del arte histrinico. La presencia y el movimiento del cuerpo humano no son condenables en s mismos, sino en su abuso. De otra suerte, habra que condenar la danza. Porque algunas mujeres no se conduzcan como damas, sera injusto sentenciar contra la mujer. Por ltimo, ni siquiera es verdad que la tragedia necesite del espectculo escnico para cumplir su fin potico, que lo mismo se satisface con la simple lectura. 412. Segn declaraciones de la Poltica que ya conocemos, era de esperar que el argumento de los pblicos ms menos cultos no le impresionara muy mucho. Aristteles no cree que las minoras selectas sean necesariamente los mejores jueces (SS 261). Prefiere los saldos del juicio colectivo, donde las diferencias individuales conmutativamente se completan y corrigen unas a otras. En su doctrina de la soberana democrtica, el Estado se orienta conforme a un fin procurado a travs de la justicia conmutativa. Como en el refrn popular, Todo lo sabemos entre todos. Verdad es que su Estado presupone, irremediablemente, un pueblo ya selecto y culto. 8 c) EsTRUcTURA DE LA TRAGEDIA (Vase la tabla II! de la Potica)

413. Aristteles sigue la nocin platnica de que el poema


es un ser vivo, formado por partes coherentes y necesarias (SS 266 y 284). Pero toma al pie de la letra esta metfora, y aade otra nocin por su cuenta: en este ser vivo, hay que estudiar primero el organismo y despus la funcin, primero la anatoma y despus la fisiologa (SS 328 y 441). 414. Enumeremos en orden decreciente de importancia los seis elementos que integran la tragedia: Tres internos: 264

1, Argumento, asunto, accin, historia, que llamaremos fbula; II, Hroes, personajes, personas fatales que decan ios aristotlicos espaoles, que llamaremos caracteres; III, El contenido mismo de lo que se habla en parlamentos, dilogos y aun coros, las ideas expresadas, que llamaremos pensamientos. Tres externos: IV, Lenguaje potico, lexis o cuerpo verbal, diccin en Aristteles, que llamaremos estilo; Y, Cantos, acompaamiento de msica en los coros, que llamaremos melopea; VI, Escena en todos sus conceptos, que llamaremos espectculo. Recordemos que las diferentes imitaciones artsticas se distinguen segn procedimientos, objetos y maneras (SS 393.397). Veremos entonces que los tres elementos internos corresponden al objeto; el estilo y la melopea, al procedimiento; y el espectculo, no en cuanto significa mquina escnica, sino en cuanto a la presencia real de personajes que declaman, a la manera. 415. 1, Fbula. Podemos examinarla conforme a tres aspectos: a) asunto; b) desarrollo, y e) jerarqua. a) Asunto: 1Naturaleza del asunto dramtico, de que depende la diferencia entre lo cmico y lo trgico. La tragedia requiere asunto serio, noble, idealizado. 2~ Origen, tpica o lugar donde se encuentra el asunto trgico: historia, tradicin pica o inera invencin. Historia, como en Los Persas de Esquilo; pica, como en la mayora de las obras; invencin, como en la excepcionalsima Flor de Agatn (SS 187, 202). La super. abundancia del tema pico ha impreso fisonoma a la tragedia. Se explica por el origen religioso del gnero, que Aris. tteles olvida (SS 69, 217, 403, 429.431). Cuando el tema es histrico o legendario, deben respetarse los perfiles ya conocidos, demostrando la originalidad tan slo en el tratamiento (SS 430). Cuando es inventado, el poeta no tiene ms gua que su talento y las leyes artsticas. 39 Dinmica o virtud trgica del asunto. El estmulo emocional requiere un vuelco (catstrofe) de fortuna. Lo mismo puede ser un golpe de fortuna de mal para bien, o un revs de fortuna de bien para mal. Algunos comentaristas confunden el vuelco y el incidente de sufrimiento (SS 425). Es un error: la dinmica supone la creacin de una atmsfera pattica.

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Esta atmsfera resulta de todas las circunstancias de la obra, y no debe confundrsela con ninguna de ellas en particular, aunque alguna pueda ser decisiva. El vuelco es concepto; el sufrimiento, recurso. As como el vuelco puede ser negativo o positivo, as el desenlace puede ser desgraciado como en Eurpides las ms veces o afortunado. Ambos aceptables, pero preferible el desgraciado, pues el afortunado deriva hacia la comedia. Vuelco negativo: Edipo, en pleno bienestar, descubre su desgracia. Vuelco positivo: cambia la fortuna de Ifigenia cuando aparece su hermano Orestes. Pero como la dinmica se funda tambin en la pugna de caracteres que luego se ver (SS 431 y 432), hay vuelco mixto, en que un carcter se hunde y otro se levanta: en el Lynceo, de Teodecto, el acusador conduce ya a la muerte a su acusado, cuando el tribunal irvierte la sentencia (SS 498). Hasta aqu la descripcin del vuelco. Veamos el motivo del vuelco: la fatalidad, que parece un motivo poco aristotlio (SS 450); la voluntad humana, el motivo trgico por antonomasia, y ms si procede de la propia culpa; el accidente, que slo adquiere virtud trgica cuando se parece a una intencin: la estatua de Mytis, en Argos, se desploma en medio de un espectculo, y aplasta precisamente al responsable de la muerte de Mytis. Ya se comprende que el Deus ex machina slo debe usarse con gran cautela y con singular astucia. Finalmente, los procedimientos y preceptos del vuelco: 1~ Aunque el efecto trgico a veces se refuerza con el espectculo, como cuando Edipo reaparece en escena con la cara ensangrentada, tal efecto debe ser orgnico y resultar de la accin misma, de suerte que sea eficaz aun a la sola lectura de la tragedia. 2En lo posible., es aconsejable, para que el choque sea ms contundente, que acontezca de una sola vez: el mensajero anuncia a Edipo su insospechada desgracia. Aristteles percibe toda la grandeza de este efecto, pero slo explica una de sus causas: el ser un efecto sbito. Hay que aadir otra causa: el ser la revelacin de un horror que, aunque se ignoraba, yaca oculto y presente, bajo el manto de la engaosa felicidad. Como los conceptos se entrelazan, hay que distinguir bien entre la dinmica del vuelco y la esttica de la situacin, que luego estudiaremos (~S432). 266

416. Pasamos ahora al segundo aspecto de la fbula: b) Desarrollo. Algo se adelant sobre sta al comparar pica y tragedia (SS 406 y ss). Tiene tres circunstancias, que corresponden a las tres circunstancias de la belleza matemtica, de que habla la Metafsica: proporcin, orden y simetra (SS 337.79), 417. 1~A la proporcin corresponde la extensin de la tragedia, la adecuada determinacin en el tiempo, el continente temporal. Nueva aplicacin del justo medio: por un extremo, la epopeya es mayor, y en ello estriba una de las diferencias formales entre ambos gneros; por otro extremo, son menores las improvisaciones dialogadas de aquellos primitivos poemas que Aristteles encuentra en el germen dramtico. Determinado el justo medio en la extensin, hay que determinar su ms y su menos. Aunque rechazada por Pla. tn en el Hipias Mayor, aqu sobreviene la nocin cuantitativa de la belleza, siquiera sea como recurso de explicacin: el animal diminuto o el de mil estadios no pueden verse, luego no son bellos. Si la accin es demasiado pequea, resulta indistinta, no dara cabida a la maturacin emocional. sta necesita una acumulacin gradual de emociones, que suspendan y empujen la atencin hasta el fin, y sin fatigarla, por adicin de bienes (SS 337.6v). Si la accin es demasiado grande, resulta inabarcable, Aun sin contar con las exigencias materiales de los agones o concursos, hay en el alma ciertos mdulos de capacidad, nmeros redondos de captacin. Para respetarlos, sometmonos a la prudente medida de la memoria: que al llegar al fin, no se haya olvidado el comienzo (como en el teatro chino). 418. 2 Al orden matemtico corresponde la causacin. Aqu se manifiesta el inapelable principio de unidad de accin, que tambin deriva del sistema de captacin que hay en nosotros, que se relaciona con la sinonimia filosfica y que fue objeto de una observacin aislada en los Porqus (SS 337.39 y en9-b). El poema debe entrar en el alma como una espada 13 la vaina. Sin unidad no hay poema, sino mezcla de miembros dispersos, desprovistos de empuje para 267

abrir las puertas de nuestra sensibilidad. De aqu la inconsistencia del inventario histrico si se lo compara con el poema (SS 472 y ss.). El poema tiene que crecer en propter hoc, no en post hoc. No es lo mismo preceder que producir. Por lo dems, no se deja fuera del anlisis cierta alternancia entre una accin principal y otra secundaria, ms propia de la elasticidad de la epopeya que del rigor del teatro. As, en la Odisea, la serie navegaciones de Odiseo y la serie pretendientes de Penlope se juntan en un desenlace mixto, que levanta a Odiseo y hunde a los pretendientes. Esta circunstancia se relaciotia de cerca con la que sigue. 419. 39 A la simetra matemtica corresponde el ritmo. Aristteles descarta la simetra, como ms apropiada a las artes plsticas, visuales o espaciales, que no a las auditivas o temporales. Nos parece un hueco en la doctrina, muy fcilmente subsanable con slo trasladar la simetra espacial al ritmo temporal. El ritmo tiene en el poema trgico un doble sentido: ritmo verbal y ritmo de accin. El verbal corresponde al estilo, y se lo estudi tambin a propsito de la forma retrica (SS 368) En cada frase musical hay un ritmo, y tambin en la sucesin de las partes de una sinfona. El ritmo de accin en la tragedia corresponde al orden trino con que se suceden sus partes. La lgica del acto humano, del acto artstico en general, de la msica, del discurso, del poema, exige que las cosas empiecen, se desenvuelvan y acaben (SS 266) La tragedia corre desde el prlogo hasta el xodo, salvando la cuesta intermedia del episodio. Tal es el orden trino: principio, medio y fin, o como se dir ms tarde: exposicin, nudo y desenlace. Nueva aparicin del medio aristotlico, para concordar los dos polos de la dicotoma platnica (SS 4 y 257). Apurando un poco, vemos aqu un reflejo del nmero 3 pitagrico. Y, en ltimo anlisis, el orden trino recuerda la figura del silogismo: mayor, menor y conclusin. La expresin orden trino, como muchas de que nos valemos para explicar la Potica, no consta en Aristteles.
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420. Los prlogos, que aparecen antes del primer canto

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coral, son extensos en Eurpides, y los recita generalmente un dios. En Sfocles, se reducen a breves referencias sobre los antecedentes de la fbula. En Eurpides tienden a resumir la accin misma de la tragedia, y por eso Aristteles los considera redundantes, pero es innegable que, en ciertos casos, realzan la accin (SS 186, 244 y 245). 421. El xodo es aquella parte de la accin que generalmente sigue al ltimo canto coral, y que entraa un desenlace feliz o infeliz. Del xodo nada dice Aristteles; pero se entiende por el resto de la teora que debe ser un movimiento que cierre el ciclo lgico, un verdadero remate exhaustivo y no una interrupcin mecnica y externa, tanto ms cuanto que no hay teln. Por eso le repugna el Deus ex machina o desenlace por intervencin providencial, que tan mal efecto causa cuando la Medea de Eurpides escapa en el carro del Sol, o cuando, en la Ilada, Atenea se atraviesa para atajar a los griegos fugitivos. Este recurso debe reservarse para los acontecimientos extraescnicos, en que el dios hace de mensajero, o para la revelacin del pasado o del porvenir que slo un dios abarca y que supera el entendimiento humano. 422. Dejamos el episodio para el fin, porque exige consideracin ms detenida. Es el cuerpo principal, el sustentculo de la tragedia. La fbula es simple cuando corre directamente a su fin sobre un episodio lineal. Es compleja el tipo mejor si procede en carrera de obstculos. Y todava puede ser compleja sencilla o compleja doble, segn presente uno o dos obstculos en el episodio (SS 439). Estos obstculos son los incidentes del episodio. Hay cuatro grupos de incidentes; los tres primeros son tpicos, porque su enlace con la accin es objetivo; el cuarto es atpico, porque su enlace con la accin slo es subjetivo: 1~ peripecias; 2~ anagnrisis, descubrimiento o reconocimiento por sorpresa; 39 sufrimientos, ciertas sazones patticas, cuyo lugar en la Potica resulta algo indeciso, pero que sin duda acomodan aqu; y 49 coros, que tampoco merecieron el lugar de honor que les corresponde, siguiendo la general fatalidad de la

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lrica. Peripecias y anagnrisis determinan la estructura de la fbula compleja, sea sencilla o doble. Los sufrimientos tambin podran considerarse como subtipos de la peripecia. Los coros alternan con la accin en lugares bien determinados. 423. Las peripecias no han de multiplicarse, ni han de pesar tanto que perturben la unidad de accin. Respetando este principio, han de sujetarse a la causacin. Se las ha definido como sucesos ajenos a la voluntad que las padece. Pero no sean ajenos a la probabilidad de la fbula como aquella lamentable intervencin de Egeo en la Medea. Si no puede evitarse un toque de improbabilidad, relgueselo a una poca anterior a la accin escnica. As, cuando Edipo investiga la muerte de su padre, no le ocurre pensar que su padre es el mismo hombre a quien mat en otro tiempo. Y los espectadores admiten fcilmente el olvido de un hecho tan lejano. Pecan, en cambio, contra la verosimilitud la Electra de Sfocles, cuando el pedagogo cuenta que Orestes ha muerto en las carreras dlficas (sea que an no se haban instituido los juegos pticos, o que la noticia an no hubiera podido llegar a Argos), y Los Misios (de Esquilo?), cuando se pretende que Telefo viaja desde Tegea hasta Misia sin pronunciar una palabra. Por supuesto que el genio remedia cierto sabor de inverosimilitud, como en el delicado pasaje homrico en que los feacios depositan a Odiseo dormido sobre las playas de itaca. 424. La anagnrisis es un paso sbito de la ignorancia al conocimiento, mecanismo el ms adecuado para presentar el vuelco de fortuna (SS 415). Puede referirse a cosas, a hechos o a personas; y en este caso, la sorpresa puede ser para uno solo de los dos personajes o para ambos. Hay seis tipos de anagnrisis: 1~De exterioridad. El menos artstico: el poeta se vale de marcas del cuerpo congnitas o adquiridas, objetos o prendas de uso habitual como los collares. Odiseo es reconocido gracias a una cicatriz en el muslo, primero por el porquerizo Eumeo y luego por su nodriza, En el primer caso, el mismo hroe seala su cicatriz 270

para identificarse, recurso de pobre efecto; en el segundo caso, la hospitalidad ordena baar al husped, la nodriza ve la cicatriz casualmente, y la sorpresa es artstica porque la justifica la peripecia misma. 2~De declaracin. Este tipo tampoco es eficaz: el poeta lo solicita expresamente y no lo hace brotar de la accin, Ifigenia revela su identidad inconscientemente en la carta que manda a Grecia, lo que es inobjetable. En cambio, su hermano Orestes declara su identidad de un modo. directo, como cumpliendo una orden del poeta, lo que desvirta la anagnrisis. Lo mismo pudo haber presentado, segn el tipo anterior, algunas prendas para que Ifigenia lo reconociese. En el Tereo de Sfocles, Filomela, amputada de la lengua, revela su historia a Procne mediante un bordado, mediante la voz de la lanzadera. El rigor de la Potica regatea el valor de estos pasajes. 39 De choque pattico. Es una iluminacin de la memoria ante algn objeto o alguna palabra, es la fuerza de la sangre: en Dicegenes, el hroe se descubre como hijo de Telamn, porque se echa a llorar ante un retrato de su padre; en la Odisea, el hroe se descubre, porque se echa a llorar ante las baladas del arpista. 49 De inferencia lgica: Electra deduce que el mechn depositado en la tumba de su padre slo puede ser de su hermano Orestes, luego ste ha regresado de su destierro. (Esquilo, Coforas, censurado por Eurpides, Electra: ver SS 186 y 238 n.) El sofista Polido sugera que Orestes, a punto de morir en Turide, exclamase, revelando su identidad a Ifigenia: Morir sacrificado, como mi hermana en ulide. La Potica cita otros ejemplos de tragedias perdidas. La anagnrisis por silogismo es ms intensa cuando crea en el espectador un paralogismo, cuando disimula hasta el momento decisivo la verdadera inferencia que ha construido el hroe. 59 De estrategia argumental: Odiseo declara que, si viera cierto arco (que nunca haba visto antes), lo conocera; y el que lo escucha, interpreta: o reconocera. Miss Dorothy Sayers, poetisa y erudita, a la vez que autora de novelas policiales, incluye en este tipo la estrategia del detective: Esta pistola es de Ud.~Perosi sa no fue el arma del crimen!~Cmolo sabe Ud? 6~ De peripecia. El ms orgnico, el preferible: Edipo, en S271

focles, y aun la ya. citada carta de Ifigenia; casos que nada tienen de inverosmil y que vienen arrastrados por la accin misma. Se ve que Aristteles hubiera encontrado ancho campo en las actuales novelas criminolgicas. Se ve que la actual identificacin por documentos consulares que correspondera a su segundo tipo le hubiera parecido muy objetable desde el punto de vista artstico. En otro lugar de la Potica, sugiere rpidamente otra clasificacin de la anagnrisis: 10 la que acontece a tiempo para evitar un desastre; 2la que acontece cu~doel desastre est consumado, la ms trgica de las dos. 425. Los sufrimientos o pathos son exhibiciones de hechos patticos: muertes, torturas, rias, hasta donde lo toleran la materialidad escnica y la resistencia media a la brutalidad del acto. La tragedia prefiri, en general, no mostrar el crimen, sino el resultado del crimen. En su lujo de anlisis, Aristteles clasifica el sufrimiento: 1 escnico: en Astidamas, Alcmen mata a su madre a la vista del pblico; 2~extraescnico, el caso ms frecuente: no vemos a Clitemnestra y a Egisto dar muerte a Agamemnn, porque ello acontece a puerta cerrada y, adems, en el bao; no vemos a Medea asesinar a sus hijos, sino que slo vemos la desesperacin del coro que, al orlos gritar, golpea un instante sobre la puerta cerrada; no vemos a Edipo arrancarse los ojos, pero s aparece ciego y ensangrentado. Y si tampoco asistimos a la muerte de Hiplito, arrastrado por sus caballos, ello se explica por la imposibilidad escnica (SS 408.d). 426. Los coros hubieran merecido mejor tratamiento en la Potica, sea como grmenes de la tragedia, sea por su alta funcin catrtica (SS 457). Aristteles tiende a verlos como simples instrumentos de la melopea, o adornos placetiteros; pero enemigo de todo elemento inorgnico, tambin les exige que sean partcipes de la fbula. Despus veremos que, aunque pisan la tierra, se remontan constantemente al cielo y consiguen anular el tiempo (SS 444) El coro, ante el asesinato de los hijos de Medea, golpea la puerta por unos segundos, para dar presencia al sufrimiento invisible;
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pero, unos segundos despus, se emancipa de lo contingente, admite la eternidad de lo ya inevitable, y contina sus exclamaciones abstractas, desnudndose de todo compromiso de actor en el juego escnico. Un reproche salta a la pluma: Aristteles se atreve a decir que el coro es el elemento menos imitativo, cuando en otra ocasin nos haba entusiasmado, declarando que la msica es el arte ms imitativa! Otra vez la confusin entre el sentido vulgar y el sentido tcnico de la palabra! (SS 392). Para insertar el coro en la accin, lo considera como un carcter colectivo. No slo aprueba que Esquilo le haya restado su preponderancia primitiva (~S 336.3), sino que acaba insinuando que el papel del coro se reduce a hacer resaltar la grandeza de los hroes, ya que el coro est compuesto de simples mortales. En esto reside para l la necesidad del coro en la tragedia; pues en la comedia los personajes son todos de talla humana, y no hace falta engrandecerlos por una ilusin de contraste. Para los das de Aristteles, la comedia ha dejado caer el coro, en lo que tuvo cierta participacin el poeta Cinesias (SS 238). La Potica, pues, prefiere los coros orgnicos de Sfocles a los coros algo inorgnicos de Eurpides, y desde luego, a los verdaderos interludios corales que se atrevi a ensayar el fertilsimo Agatn, y que Aristteles considera tan injustificados como lo sera el incrustar en un drama un pedazo de otro. Un fragmento, que algunos consideran interpolado, distingue, en el coro, el parodo, el stsimon y el commos. El parodo es la primera aparicin del coro; los stsima son los cantos sin anapestos ni trocaicos (aunque los stsima que conservamos suelen contener anapestos). Estos dos tipos son de uso general. Y es de uso excepcional el commos, lamento alternado entre el coro y los actores (SS 437). 427. c) Jerarqua, o tercer aspecto de la fbula. Si examinamos el orden en que hemos enumerado los elementos de la tragedia, veremos que este orden es inverso a la impresin del espectador 414). Lo primero de que reciben noticia los sentidos del espectador es del espectculo mis-

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mo. A travs de melopea, estilo y pensamientos, vamos conociendo los caracteres: pero nuestro conocimiento de ellos sera 273

incompleto sin la accin. Finalmente, slo al llegar al xodo hemos abarcado toda la fbula. Esta enumeracin terica, inversa a la serie prctica, es, sin embargo, la enumeracin correcta en la escala metafsica. En la prctica, se va del objeto a la idea, de lo particular a lo general. Ahora aplicamos la reversin o quiasmo. Si la metafsica no yerra, de esta ltima especie universal tiene que depender todo el derrumbe hasta los tipos particulares. La suma jerarqua corresponde a la fbula, que es la esencia misma de la tragedia. Con slo que haya fbula, hay drama, aunque los dems elementos sean borrosos. Zeuxis, etgrafo, pinta caracteres; Polignoto, menos retratista, hace cuadros. Sin fbula no se concibe el drama, aunque se tracen los caracteres, como sin dibujo no hay cuadro. Esta supremaca de la fbula, evidente cuando se trata de los dems elementos en general, nos inquieta hoy un poco por lo que respecta a los caracteres, que quedan as del todo subordinados a la fbula. Algunos se preguntan si Aristteles no sacrifica, en aras de la unidad de accin, la unidad romntica de carcter. Sin embargo, ya sabemos que no rechaza la Odisea: simplemente, la considera fbula compleja (SS 408..b). Somete el drama al equilibrio de la fbula, pero tambin exige unidad dentro de los caracteres mismos, que son conceptos concomitantes (SS 430). El teatro moderno muchas veces justifica la fbula, borrosa y todo, por la revelacin de un carcter, prefiriendo destacar una psicologa determinada a ofrecer una accin completa y armoniosa. La exigencia de Aristteles corresponde al sentimiento clsico y es coherente con sus principios. Veamos. 428. La fbula es un desarrollo o demostracin de acciones humanas, La mejor revelacin de un carcter es la accin misma, bien que se completa con los pensamientos que el personaje expone mediante sus palabras. Pero la accin es el criterio definitivo de la conducta dramtica, puesto que pensamiento y estilo hasta pueden contradecir o disimular el carcter. El sentimiento moderno ha descubierto otro elemento pattico en el hecho de que el personaje sea incapaz de expresarse, sea balbuciente y hasta mudo. Esta manera de
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drama interior es deconocida de los antiguos. Para la filosofa aristotlica, el paso del carcter a la fbula es el paso de la potencia al acto; es decir, un perfeccionamiento (SS 3372). La Comedia Espaola muchas veces supeditaba y aun sacrificaba la psicologa al enredo. En La espaola de Florencia, Lucrecia ve reaparecer a su hermano Alejandro, tras ausencia larga y peligrosa. No hay anagnrisis, no hay emocin. Lucrecia, distrada con su propia intriga, hace simplemente un aparte, y dice como la cosa ms natural del mundo: Mas, pues he visto a Alejandro,
una traza peregrina

he discurrido.

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Ante situaciones como sta, Meredith senta que aquello era un teatro con el teln a medio bajar, donde slo se descubre el ir y venir de los pies y no la fisonoma de las personas. Cabe preguntarse lo que hubiera dicho Aristteles. Un comentarista moderno nos explica as la primaca del conjunto sobre las dems circunstancias: el filsofo William James es un escritor ms artstico que el novelista Edgar Wallace; pero la obra de aqul, a pesar de todo, no es literaria como la de ste, porque carece de fbula, de suceso artstico. La explicacin es algo desviada. El caso propuesto se interpreta mil veces mejor con el criterio de la intencin, que hemos aplicado ya al discrimen entre un poema y un tratado de zoologa (SS 390). Este criterio nunca fue declarado por Aristteles, pero es compatible con su doctrina. La intencin de la obra artstica no es ms que la senda que escoge la potencia para traducirse en acto. 429. u, Caracteres, o segundo elemento de la tragedia. a) Nmero. La unidad de accin no requiere que haya un solo carcter, ni el carcter nico determina la unidad de accin. Ya vimos cmo los picos del segundo ciclo se engaan solos en este punto, creyendo obtener la unidad porque cubren su disgregado poema bajo el pabelln de un solo hroe (SS 408-a). Histricamente, la tragedia se ha desenvuelto multiplicando los caracteres hasta cierto lmite discreto. Esquilo introdujo el deuterogonista; Sfocles, el tritagonista (SS 336-3v). Pero de dnde naci el protagonista, el

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primer carcter, el hroe mismo del drama? Aristteles olvida el origen religioso (SS 69, 217, 403, 415.2v) Nunca nos explica que el primer carcter es la aparicin sobrenatural de un dios evocado por el frenes de un coro de caprpedos (que dan su nombre a la tragedia o canto de los chivos), al modo que las danzas mgicas evocan la lluvia y el sol, atraen la germinacin, conjuran la peste o alivian la picadura de los animales ponzoosos. Es curioso que el unanimismo de nuestos das tienda otra vez empujado por la rebelin de las masas y por las nuevas preocupaciones sociales a disolver el hroe en el coro, a crear los caracteres colectivos, de que hay prenuncios en la Numancia de Cervantes y en la Fuenteovejuna de Lope.
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430. b) Naturaleza de los caracteres. 1Naturaleza mstica. La tragedia escoge de preferencia unas cuantas familias ilustres de la tradicin, en virtud de los motivos religiosos que Aristteles calla. La tragedia era una manera de oficio divino en honor de un santo patrn. De aqu que vuelva sobre Alcmen, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Telefo, etctera. stos determinan la fisonoma de la tragedia, y no al revs como lo pretende la Potica. Precisamente el respeto a los caracteres religiosos explica ciertos desajustes con la moral humana. Aristteles ho nos da cuenta de ellos, por la amputacin, al parecer intencionada, de todo motivo religioso. La conciencia helnica, singularmente en los tiempos que vieron nacer la tragedia, vive alerta, temerosamente alerta, ante el orgullo, los celos y la autoridad condenatoria de los Inmortales. 2Naturaleza moral. Depende de la naturaleza de la fbula. El carcter puede ser bueno o malo, pues ya sabemos que la imitacin de la fealdad es un bien artstico en s misma (SS 399). Pero la condicin trgica exige que el personaje central sea bueno, y el malo slo sea secundario y necesitado por la intriga. Eurpides ha empeorado sin necesidad el carcter de Menelao en su Orestes (SS 336-3v). 39 Dignidad de los caracteres. Hay una dignidad externa y una interna. La externa aconseja el preferir personajes nobles, adultos y varoniles, nicos capaces de todo el despliegue pattico. Los caracteres femeninos representan para Aristteles 276

una psicologa inferior o excepcional. Slo a ttulo de complacencia admite la aparicin de una mujer. En la Poltica ha dicho que la bravura femenina es muy diferente de la masculina. (Recurdese la postura de Aristfanes contra Eurpides en Las Tesmoforias, SS 241). Los caracteres infantiles son dbiles; los esclavos, vitandos como cosa abyecta. En cuanto a la dignidad interna, se refiere a la idealizacin trgica, secundariamente realzada por la indumentaria: mscaras, coturnos, resonadores. Los personajes son siempre semidivinos, En diversos grados de altitud o bajeza, conservan cierto nivel tonal. Eurpides los hace a veces pedestres pinta a los hombres como son (SS 185 y 336-3v), realis. mo fotogrfico que hemos desterrado. Pero no han de ser tan sublimes que se interrumpa la simpata humana, o que su castigo resulte inexplicable. Qu importara descargar una pualada sobre un hroe que se convierte en nube? 49 Propiedad artstica de los caracteres. Respeto a los rasgos tradicionales de la figura histrica o legendaria (SS 415). Ho. mero y Agatn aciertan en representar a Aquiles sujeto a accesos de clera; en cambio, Timoteo yerra pintndonos un Odiseo lamentoso. Respeto a la verosimilitud del sexo, edad, condicin social, etctera. Consistencia o coherencia con su propio carcter, concepto de la unidad (SS 427). Sea el personaje consecuente consigo mismo, hasta en su inconsecuencia, cuando se trata de un loco o posedo. La Ifigenia en Aulide revela una hermosa veleidad trgica que el severo fi. lsofo no supo apreciar (SS 336-3v). 431. c) Relacin de los caracteres con el vuelco de fortuna (~S415-3v). Apliquemos la alternativa del vuelco positivo o negativo al carcter bueno o malo, y obtendremos el siguiente cuadro: 1~El bueno pasa de la desgracia a la dicha. Si estos estados son absolutos, producen una oera filantrpica indigna del anlisis aristotlico. 2~ Bueno pasa El de la dicha a la desgracia. Si estos estados son absolutos, pro. ducen un efecto odioso, contrario a la funcin catrtica (SS 447 y ss.). 39 El malo pasa de la desgracia a la dicha, sean o no absolutas: antiptico a la doctrina por iguales motivos. 49 El malo pasa de la dicha a la desgracia; lo cual, si se exa277

gera, resulta indiferente para la tragedia: nueva oera filantrpica. De aqu resulta un criterio de justa medida, y la preferencia por el caso en que una persona digna y estimable cae en la desgracia por algn pecado venial, desliz o error de juicio. Si Aristteles reconociera el fundamento religioso de la tragedia, nos explicara que la extralimitacin o h.ybris del hroe lo lleva al spragmos o sacrificio por destrozamiento, para despus resucitar reivindicado, como en los primitivos ritos agrcolas. Las ulteriores mutaciones del gnero trgico refractan este sentido, sin oscurecerlo del todo. Eurpides, que tantas transformaciones opera en el mdulo clsico, se acerca nuevamente a l en Las bacantes, obra de sus postrimeras. 432. d) Situacin mutua entre los caracteres. Al estudiar la dinmica del asunto ofrecimos tratar despus la esttica de la situacin (SS 415). Tal es la mutua dependencia de los caracteres ligados por la accin trgica. Si imaginamos la accin como el disparo de un personaje sobre otro, dos interrogaciones se ofrecen: la una sobre la colocacin de los personajes o situacin externa, y la otra sobre el ser mismo de stos, o situacin interna. La externa o colocacin es un motivo escnico, pero que no slo depende del espectculo, sino, a veces, del verdadero arte teatral. La Potica nos remite aqu a alguna obra perdida, que acaso sea el tratado Sobre los poetas. Por desgracia, carecemos aqu del texto para el comentario. Parece que Aristteles quiere referirse a lo que, en trminos del oficio, se llama el arte de mover los muecos, en que el menor descuido puede conducir a efectos ridculos. En cuanto a la situacin interna, en cuanto a su mismo ser, los caracteres dispuestos en choque trgico podrn ser parientes, amigos, enemigos o indiferentes; y podr ser que obren a sabiendas como Medea con sus hijos, o a ciegas como Edipo con su padre. Eteocles y Polnices son hermanos; Clitemnestra y Agamemnn, esposos; Orestes es hijo de Clitemnestra; Altea es madre de Meleagro, etctera. El acto trgico puede ser consumado o frustrado por la peripecia; o puede detenerse por el arrepentimiento, lo que Aristteles, algo sumariamente, considera como el peor caso,

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desconociendo siempre el valor pattico de la veleidad. Le parece preferible el caso entre parientes o amigos, sobre todo, si el acto es consumado, y vuelve sobre el excelso ejemplo de Edipo, tanto por el parentesco como porque el crimen es inconsciente y se descubre cuando es ya irremediable. La estrecha relacin entre los personajes, la inconsciencia del mal causado y su condicin de irremediable, aumentan el dolor a la vez que reducen la odiosidad del crimen. 433. Algunas observaciones finales. Los solos ejemplos de Clitemnestra y Antgona hubieran podido corregir el rigor de Aristteles, llevndolo a reconocer el valor esttico de la maldad pura y la bondad pura. Su doctrina rechazara la excelencia trgica de Job, cuyas penas son absolutamente inmerecidas; o, en los extremos opuestos del bien y del mal, rechazara a Cordelia y a Ofelia, a Macbeth y a Ricardo III. Tampoco cabra en tal doctrina, por de contado, el admirable carcter concebido por Valle-Incln en sus Esperpentos, donde un pobre diablo, casi un mueco, soporta una grandeza trgica superior a su conciencia misma. La atencin exclusiva por la piedad y el terror, el descuido para los sentimientos de amor y de justicia, y aun para el sentimiento esttico puro, recortan los caracteres dentro de los contornos del bien y del mal medios, privndonos de los caracteres de intensidad o grandeza impresionante, que son en verdad los ms trgicos. Y si, entre los anteriores ejemplos, hemos prescindido de Prometeo que cierta autoridad cita a este propsito, alegando que slo sufri por su servicio a la humanidad, por su virtud en suma, es porque, desde el punto de vista helnico, Prometeo ha cado en el pecado de extralimitacin o hybris, atentando as contra el equilibrio antiguo del mundo. Como Herdoto explica, el dios no permite que nadie se salga de su marco, y slo tolera su propio orgullo. La iniciativa de Prometeo obliga a un nuevo reajuste de las normas, en que l tiene que resultar triturado. Nunca pueden traducirse sin peligro las formas vetustas de la sensibilidad, reflejadas en los antiguos mitos, a las nociones modernas. Para nosotros, no tendra ya sentido la pugna entre el ma-

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triarcado y el patriarcado que lanza todava un destello en


Las Eumnides de Esquilo:
APOLO: No es la madre la creadora del hijo. como suele creerse. Es apenas la sustentadora del germen. El nico capaz de crear es el padre. La madre no hace ms que custodiar la prenda confiada, y devolverla inclume a su dueo, si antes un dios no la aniquila. ERINIEs: Has derribado con tus palabras los poderes de

los tiempos remotos. 434. En este orden de discusiones, resulta de singular inters la interpretacin que Hegel, tambin bajo el peso de su sistema, ha hecho de la Antgona: el bien puede resultar castigado cuando no es un bien absoluto. Contra el delito del hermano de Antgona, el rey Creonte descarga otro acto tambin atroz al negarle los ritos fnebres, que es como lanzar un crimen al ultramundo. Antgona resuelve entonces celebrar los ritos, arrostrando cualquier castigo, y se defiende diciendo que apela a la ley no escrita en contra de la ley escrita (SS 355). Antgona procede conforme a la rectitud individual, y Creonte conforme a la inexorabilidad del Estado. Las dos electricidades irreconciliables han hecho saltar el rayo trgico. Acaso esta interpretacin sea ms sofocleana que aristotlica. Ejemplo, dice un contempor. neo, del laberinto a que conduce la teora filosfica cuando no cubre todo el territorio del arte. 435. u, Pensamiento, ltimo entre los tres elementos internos de la tragedia. Los pensamientos expresan directa o indirectamente el carcter. Si el personaje, como en nuestro teatro cargado de realidad cotidiana, dice cosas indiferentes, sus pensamientos son postizos e intiles en el poema. Si dice cosas importantes, o es porque exclama, o porque trata de persuadir. Si exclama, cae en la lrica, que la Potica no recoge en sus disecciones. Si trata de persuadir, la Potica se limita a remitirnos a la Retrica. Sin embargo, hay un captulo, que citaremos de nuevo a propsito del es470), donde podemos espigar algunas observaciones tilo sobre los pensamientos. Estas observaciones se reducen a defender la independencia de la poesa o de la verdad po-

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tica frente a la verdad prctica, la verdad moral o poltica, y la verdad cientfica o filosfica. Constituyen, dentro de la obra, una de las pginas de ms sana doctrina, y establecen breves principios de interpretacin o ciencia de la literatura (ver tabla III de la Potica, iv-c). All se consideran los lugares poticos en su aspecto de problemas o enigmas, con un punto de vista muy parecido al de los Porqus y las Dudas homricas. Estas reflexiones abren el camino a la crtica alejandrina. Por todo ello es imperdonable que las descuiden un poco los expositores de la Potica. Jenfanes dice Aristteles tena razn al afirmar que los poetas atribuyen a los dioses actos lamentables y falsos (~S 73); pero ello no afecta al pensamiento potico, que, a mayor abundamiento, no ha hecho ms que expresar una opinin tradicional. Aprciese todo lo que hemos andado desde aquellos das en que, contra el ataque de los racionalistas, no se encontraba mejor defensa que la alegora (SS 70 y ss.). Un pensamiento puede ser moralmente censurable, pero poticamente justo si corresponde al carcter, a la situacin; y ms cuando este pensamiento tiene como ltimo destino el alcanzar un bien mayor o el evitar un mal peor. El imposible prctico o filosfico puede ser una posibilidad potica, como tan bien lo dijo Agatn (SS 187). En poesa, una imposibilidad convincente vale ms que una posibilidad no convincente. La verosimilitud potica es de orden diverso a la verosimilitud prctica, y es verosmil que algo acontezca contra la verosimilitud. La contradiccin potica debe analizarse como la dialctica: si el poeta quiso realmente decir tal cosa, la relacin en que la dijo, el sentido que le asign, etctera. 436. mv, Estilo, primero de los elementos externos de la tragedia. La parte ms dbil y sumaria de la Potica, como nos aconteci con la parte correspondiente a la forma en la Retrica (SS 360 y ss.). Procuraremos enriquecerla con el pasaje de los enigmas a que acabamos de referirnos, y con otros lugares pertinentes de la obra aristotlica. El asunto ser considerado ms adelante (SS 460 y ss.). 281

437. y, Melopea. Pasa en la Potica sin anlisis, en calidad de mero adorno, aunque el ms deleitable, y como mera insercin de la msica en los coros de la tragedia (SS 426). 438. vi, Espectculo. Considerado extratcnico, la Potica no lo estudia, ni como elocucin, ni como presencia escnica, fuera de la breve nota sobre la situacin en su concepto externo o escnico, y de las observaciones arrastradas por la comparacin entre la pica y la tragedia (SS 406410 y 432). No se olvide que, para Aristteles, la esencia de la tragedia est en la forma potica misma, mucho ms que en la representacin, que bien pudiera dispensarse. Hay sobre esto un pasaje curioso: el poeta se dice de pronto pierde algo de su universalidad en el trato con las necesidades de msica y escena. Buscndolos con paciencia, se encuentran dos consejos tcnicos: 1~ Procure el poeta ver realmente a sus personajes para evitar incongruencias posibles, y hasta imposibilidades escnicas; es decir: pngase el poeta en la situacin del espectador. Por no hacerlo as, Carcino fracas en su Anfiarao. 2~Conviene que el poeta mime o represente sus propios caracteres, para que esta imitacin le inspire la verdad de sus palabras; es decir: pngase el poeta en la situacin del personaje. Esta interpretacin del estado mental verdadero por la imitacin de gestos y actitudes era aplicada por el fisonomista Campanella, segn relata Burke, y por cierto personaje de un cuento de Poe. El pintor Reynolds la adoptaI~apara dar a sus retratos algo del alma del modelo, que l trataba de absorber as por mimetismo. El consejo aristotlico equivale a la imitacin corporal de una alucinacin potica, para mejor traducirla luego en palabras. Hay poetas que proceden por talento y observacin dice el tratado; pero otros se salen de s mismos, y entran verdaderamente en sus creaciones con genial arrebato. Por desgracia falta desarrollo a este punto, en que algunos creen ver un esbozo del contraste apolneo-dionisiaco, pero en que sin duda puede verse una influencia de la teora platnica de la inspiracin. 439. La combinacin de todos los anteriores elementos

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permite, segn su relativa predominancia, clasificar as las tragedias: 1~ Tragedia homloga o simple, como el Prorn.eteo, mrmol de un bloque. 2~Tragedia episdica, de peripecias y anagnrisis. 39 Tragedia pattica o de sufrimientos, como el yax y el Ixin. 49 Tragedia tica de caracteres como Las Ftitides y el Peleo. 59 Tragedia de espectculo, como Las Frcides y, en general, las que pasan en el otro mundo. Pero se infiere que lo mejor es combinar armoniosamente todos los elementos (SS 422). Y Aristteles se confiesa con una sonrisa que, si en la tragedia compleja los noveles suelen enredarse, en cambio lo aciertan mejor en la tragedia simple; y que muchos caen en la tragedia episdica inconexa por mera complacencia para el afn de lucimiento de sus histriones.

9. d)

FuNcIN DE LA TRAGEDIA Y CATHARSIS

440. i. Definicin de la tragedia (ver tabla 1 de la Potica). El captulo VI de la Potka puede decirse que ofrece el mximo inters. All encontramos la clebre definicin de la tragedia que, desarticulndola en sus conceptos esenciales, podemos parafrasear as: La tragedia es: 1~:a imitacin de una accin seria (digl na, noble), 2~ completa en s misma, 39 de extensin suficiente, 49 en lenguaje gratamente ornado, 59 en que cada especie se introduce separadamente en las varias partes de la obra, 6 en forma dramtica y no narrativa, 79 con incidentes que provocan la piedad y el terror, 8~ mediante los cuales produce la catharsis de semejantes emociones (o acaso, de estas y otras emociones semejantes). 441. Esta definicin, sin duda muy esquemtica y descarnada, no se ofrece como una definicin a priori que sera incomprensible y plida, sino como un compendio a posteriori de todos los anlisis y consideraciones que tericamente la preceden, y en virtud de los cuales alcanza su pleno significado. Es una aplicacin exacta del mtodo de

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clasificacin y definicin que se enseaba en la Academia platnica (SS 257). Cada uno de sus miembros corresponde a una etapa en la descripcin del fenmeno. As, encontramos aqu recogidas las siguientes nociones: las artes como ejercicio imitativo; dentro de ellas, las diferencias especficas de la poesa por cuanto a procedimiento, objeto y manera; las diferentes maneras que en la tragedia se combinan (escenas y coros, palabras y msica), y que determinan su mayor riqueza estructural respecto a los dems gneros poticos; las exigencias sobre la naturaleza de la fbula, de que dependen los dems elementos estructurales, la unidad de accin y la extensin suficiente; el estilo, el espectculo, etctera. Los siete primeros miembros corresponden al organismo o anatoma de la tragedia; el octavo, a su funcin o fisiologa (SS 413). El organismo acaba de ser estudiado en detalle. Hay que examinar una cuestin que afecta a su conjunto, antes de pasar al estudio de la funcin. 442. mm. Las Tres Unidades. Trtase de la teora renacentista de las Tres Unidades, que sin razn se quiso fundar en la Potica. Tales unidades son: la unidad de accin, de tiempo y de lugar. La unidad de accin es legtimamente aristotlica; es, para Aristteles, la ley interior del poema. Hoy podremos discutirla, rechazarla hasta cierto punto; hoy podemos aceptar el efecto agridulce, humorstico, de un teatro de disparates, o la serie inconexa de la llamada revista, pero no podemos negar que aquella doctrina sea autntica. En cambio, los renacentistas, por una parte, no consideraban discutible ni objetable lo que encontraban en Aristteles; por otra, encontraban en Aristteles lo que ste nunca haba soado. La teora renacentista atribuye a Aristteles y lo admite como buena doctrina el exigir que la accin dramtica, adems de la coherencia en el desarrollo, se sujete lo ms posible a una correspondencia aproximada entre el tiempo prctico que dura la representacin y el tiempo potico o imaginario simbolizado en ella; y que se sujete tambin, por verosimilitud extra-artstica, a un solo lugar escnico. Nadie pone en duda que el obedecer a tales exigencias pueda dar un drama excelente (Racine, Ben Jonson); pero 284

resulta que tambin el desobedecerlas, pues ellas nada tienen que ver con la excelencia dramtica en s misma. 443. La teora en cuestin data del siglo xvi y procede de los preceptistas italianos Cintio, Segni, Maggi y, sobre todo, Minturno y Castelvetro. En Francia la acogen Ronsard y Jean de la Taille. En el siglo xvii, Chapelain, representante de todas las limitaciones acadmicas, formula dogmticamente el cuadro de las Tres Unidades, gana a Richelieu a su punto de vista, y arma con ello a la Academia Francesa en su ataque contra el Cid de Corneille. 444. Ahora bien: qu dijo efectivamente Aristteles sobre las famosas Tres Unidades? Autntica la unidad de accin, que forma cuerpo con su doctrina. De ella afirmaba el Pinciano que es para el poema dramtico, como se suele decir de las guarniciones o fajas bien puestas, que parecen haber nacido con la ropa guarnecida. Pasemos a la de tiempo. Aristteles confunde insensiblemente el tiempo prctico y el tiempo potico, cuando aconseja limitar la accin representada a una evolucin solar ms o menos. Pero estas palabras ocasionales, provocadas por la comparacin entre la tragedia y la epopeya, no son ms que una recomendacin hecha de pasada, y tampoco es cierto que tal recomendacin se funde en los modelos de la tragedia ateniense (SS 4O8.c). Entre una y otra escena del Prometeo, por ejemplo, pueden haber transcurrido millares de aos. Otros ejemplos antiguos de la elasticidad temporal se encuentran en Las Eumnides, y acaso en el Agamemnn del propio Esquilo; en Las Traquinias de Sfocles; en Las suplicantes de Eurpides, etctera. Lo que menos importa es el ajuste del tiempo potico y el tiempo prctico. La unidad de tiempo no es ms que la exageracin de un suave y vago consejo de Aristteles. El tiempo potico puede coincidir con el tiempo prctico, pero es 1o excepcional; o puede alargarlo en una delectacin analtica: la novela de Proust y algunas escenas de Pellerin; o puede, como ms generalmente se hace, abreviarlo por condensacin. Entre los mismos trgicos antiguos hay asomos de semejantes procedimientos, aunque no alcancen la libertad 285

del teatro contemporneo. En el Orestes de Eurpides, cuando los personajes llegan al paroxismo y Orestes acerca un cuchillo al cuello de Hermione, Apolo lanza un grito para detener a Menelao; un aire sobrenatural invade la escena, y las figuras quedan inmovilizadas durante los segundos en que se escucha la voz de Apolo, para slo recobrarse des~pus, devueltas ya a la plena cordura. Este efecto de coagu. lacin momentnea es un juego de elasticidad con el tiempo, como el que se aprecia en el cine documental para analizar un movimiento en sus etapas graduales o en el still de propaganda. Miss Burland ha establecido ntidamente la teora del Tiempo Doble entre los antiguos. Se trata de un mtodo para expresar el transcurso rpido del tiempo mediante una accin, un movimiento y una elocucin precipitados; y el transcurso lento del tiempo mediante una accin, un movimiento y una elocucin relativamente parsimoniosos. Como advierte Kent, aunque la sucesin ininterrumpida del teatro antiguo que no contaba con teln ni entreactos pareciera abolir toda ruptura del tiempo, cuando los coros se quedaban solos en escena permitan una manera de entreactos, y prolongaban a voluntad el tiempo potico. Aunpuede decirse que su ambiente lrico transportaba a las regiones donde no reina el tiempo, donde no hay un suceder de acciones (SS 426) Por su parte, los comentaristas nunca se pusieron de acuerdo sobre la elasticidad que deba consentirse a la unidad de tiempo: uno dice que puede representarse exclusivamente un lapso de tiempo de una clepsidra solar; otro, que dos o hasta tres das; el de ms all, que una semana; y hasta alguno se pierde en sutilezas para conceder unas horas ms a la comedia que a la tragedia, o viceversa.
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445. Pasemos a la unidad de lugar. A ella se aplica la misma observacin anterior. La materialidad del teatro ateniense no alcanzaba nuestros lujos de maquinaria escnica; pero siempre era posible sugerir algunos cambios de lugar aprovechando el recurso de los corOs. La tragedia no necesitaba ni admita grandes extremos de realismo, a juzgar por el autorizado testimonio de Aristfanes, hombre de aguda sensibilidad si los hubo. Aristfanes no slo censura el ex286

ceso de disfraces en los hroes de Eurpides, sino el exceso de escenario en Jenocles (SS 237 y 240). Sin duda se preferan algunas sumarias sugestiones, como esa pintura escnica que Sfocles introdujo en el teatro (SS 336-3v); pero el teatro antiguo no consenta materialmente ni conoci los cambios escnicos modernos. Hoy, adems de los cambios, el teatro se atreve a presentar la simultaneidad, con foros divididos. Y precisamente lo nico que dice Aristteles, juzgando por lo que l conoce en su tiempo, es que el teatro no puede pre. sentar simultneamente lugares distintos, a diferencia de la epopeya (SS 409). La unidad de lugar es, pues, otra arbitrariedad de los renacentistas. Para sostenerla, DAubignac, en su Prctica del Teatro, no vacilaba en echar mano de este peregrino razonamiento: si Aristteles no mencion el punto, es porque le pareci excusado hablar de una cosa tan obvia. Con lo cual lo mismo podramos atribuir a Aristteles la teora del monlogo interior, procedimiento popularizado por Joyce, puesto que tampoco dijo sobre esto una palabra lo que prueba que lo tena por evidente! Tambin el arquelogo del cuento haba descubierto en el antiguo Egipto la telegrafa inalmbrica, puesto que en ninguna excavacin aparecan alambres. 446. Revolviendo estas ideas, los actuales crticos ingleses piensan que Aristteles hubiera aprobado un drama de Shakespeare, genial mezcolanza de tiempos y lugares, donde slo reina ~yde qu forma! la unidad de accin. Establecer el paralelo con la Comedia Espaola y exponer las esplndidas interpretaciones aristotlicas del Pinciano, Cascales y Gonz,lez de Salas nos llevara muy lejos de nuestro asunto. En torno al Arte nuevo de hacer comedias, de Lope de Vega, por sus antecedentes y consecuencias, se produjo en Espaa una efervescencia de comentarios que, aunque mil veces estudiados, todava reservan sorpresas al estudioso. Cervantes evoluciona del rigor a la nueva libertad. Tirso de Molina, en sus Cigarrales, deja un alegato inmortal en favor de la fantasa del arte. 447. ni. La catharsis. Entramos ahora al estudio de la 287

funcin de la tragedia (SS 441). Aqu encontramos la teora metafrica de la catharsis, incierta como metfora y no suficientemente explicada en la Potica, y aun por eso mismo fecunda para el pensamiento crtico, y que ha dado lugar despus a tantas controversias (SS 328). La teora, en verdad, desborda los lmites de la tragedia, de toda la literatura, de las Bellas Artes en general, y ahonda hasta los estratos del alma. En este punto se notan singularmente las mutilaciones con que ha llegado a nosotros el texto de la Potica. La Poltica habla tambin de la catharsis, pero ligeramente, y nos remite a la Potica para mayor explicacin (SS 381). Y resulta que aqu la explicacin es todava ms exigua. El primer crtico que nos aligera un poco del peso de las doctrinas ticas, buscando las libertades del arte en un estmulo natural, justificado y necesario, infortunadamente nos deja un poco a ciegas, como si estuviera escrito que busquemos nuestra salvacin por nosotros mismos. 448. Ha habido mltiples interpretaciones de la catharsis. A fines del siglo xvi se contaba ya una docena. Henri Weil las reduce a unos cuatro tipos, que no parecen suficientemente comprensivos. Seguiremos, para clasificarlas, otro criterio ms sencillo: 1 La purga o purificacin ritual, relacionada con las antiguas prcticas religiosas, especie de iniciacin o bautismo, aunque no se haca de una sola vez; 20 la purga o purificacin higinica, medicacin contra los humores pecantes, de que ya hablaron otros prearistotlicos, aunque sin explicar segn de Aristteles resulta que tal purificacin destruye ios malos humores en el hecho mismo de excitarlos; 3 toda una gradacin interniedia entre los dos tipos anteriores, ms acertada conforme se acerca ms a considerar la catharsis como una explicacin metafrica para la funcin literaria. El genio de Lessing representa la primera tesis. La segunda es de origen renacentista, y ha sido defendida en nuestro tiempo simultneamente por Henri Weil y por Bernays, robustecindose a la luz de ulteriores investigaciones sobre la ciencia antigua. Milton expuso una teora intermedia en el prefacio a su Sansn Agonista: el smil biolgico aplicado a la fuerza arimica. Todas las tesis contienen 288

su parte de verdad, y yo creo que la doctrina debe entenderse con la mayor latitud posible. Se habla ya de la catharsis entre los ritos de la religin apolnea, cuyo santuario estaba
en Delos, y sabemos que este punto era esencial en las ense-

anzas de Pitgoras (SS 161). Por otra parte, sabemos que la medicina griega estaba tocada de cierta curiosidad homeoptica; que crea en la curacin de lo semejante por la administracin de lo semejante. Pero es evidente que la nocin ritual y la nocin mdica aparecen aqu en sentido traslaticio, como quiere Milton: se trata aqu de depurar el fondo emocional del alma, mediante el placer que procura la expresin artstica. La poesa dice Byron es la lava de la imaginacin, y su erupcin evita el terremoto. Esta imagen de Byron explica bien el peligro, pero, como vamos a

verlo, no interpreta del todo el procedimiento de la catharsis 449. La Potica ofrece puntos dudosos. Aristteles insiste en las pasiones de piedad y terror. Algunos se preguntan si la imitacin de la piedad y el terror nos purga tambin de otras pasiones diferentes. Fuera del caso del amor, el
distingo es algo pueril. Si ensanchamos a otras pasiones

la frmula aristotlica, conserva toda su validez. En cierto pasaje de la Potica sobre los pensamientos de la tragedia, se dice expresamente: piedad, terror, ira y los semejantes; lo que indica que se admite la elasticidad de la frmula. Bien podra aplicrsela a la admiracin, al patriotismo, a la justicia, como en Esquilo. Pero podra igualmente aplicrsela al amor, como en Eurpides? Es posible que el estilo esquemtico de la Potica sea responsable de que Aristteles slo diga piedad y terror; pero hay que reconocer que, en el estudio de los caracteres, sostiene reiteradamente de sus caracteres (SS 433); hay que reconocer que le sobraron ocasiones para deslizarse, en la tica, desde la amistad al amor, y nunca quiso aprovecharlas. Pensara, como otros suponen, reservar el amor para el anlisis de la comedia, que tales ensanches romnticos haba alcanzado ya en su tiempo? Sea como fuere, si en la definicin pueden acomodar otros sentimientos, es dudoso que acomode el amor: la con289
estos dos nicos trminos, y aun recorta por eso el cuadro

templacin de la pasin ertica no curara ciertamente al que la padece, como ya lo haba insinuado Jenofonte. La omisin del amor parece aqu bien calculada para la congruencia de la teora. Y todava falta preguntarse si, en todos ios casos, la piedad y el terror provocan el efecto deseado. Cuando Frnico, el predecesor de Esquilo, present La toma de Mileto por los persas, fue tal la emocin del auditorio que la obra fue prohibida y el autor multado. Aunque Aristteles haba ledo muy bien su Herdoto, donde consta este testimonio, no quiso recordarlo. 450. Otra omisin salta a la vista: la omisin de la fatalidad, principio de cuya legitimidad dudaba Menndez y Pelayo, considerndolo exageradamente como un prejuicio de la crtica rutinaria. Tampoco parece sta una omisin impensada, si se recuerda que la teora de los caracteres exige de ellos una dosis suficiente de libre albedro para que el vuelco de fortuna tenga pleno sentido trgico y excite la piedad y el terror (SS 415.3v). La tica, al tratar del libre albedro, cita la conducta del Alcmen de Eurpides como ejemplo de un crimen que ninguna necesidad justifica (SS 336-3v) Aristteles trabaja sobre el teatro de su poca, pero no aprueba todos sus documentos: a cada paso lo notamos. Algunos creen que la nocin de la fatalidad, tan importante en Homero y en Esquilo, haba venido desvanecindose con el progreso filosfico. Para los das de Luciano, hasta era ya posible burlarse de aquel dogma tremendo (Zeus Trgico). Con todo, el Edipo Rey, tan del gusto de Aristteles, por lo mismo que el dao ha sido inconsciente, est penetrado de fatalidad. El punto sigue oscuro. Aristteles parece, pues, prescindir hasta del Destino, cuando ste embaraza la marcha de su teora o, digamos, de sus slidas convicciones.
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451. Otras veces, los comentaristas se enredan en trampas que ellos mismos se ponen. Con apoyo en cierto pasaje de la Retrica, alguno se pregunta si el terror de que habla Aristteles no se referir ms bien al miedo que experimenta el espectador de que le acontezca lo que acontece al hroe 290

trgico, postura mil veces improbable. Podra, provisionalmente, aceptarse que por algo insiste Aristteles en que la sublimidad del hroe no ha de ser tanta que se corte el contagio (SS 430). Pero entre el extremo de la absoluta indiferencia para una figura abstracta y deshumanizada, y el extremo de la aplicacin inmediata al caso del espectador hay toda una escala de matices. Paul Beni, en el siglo xvi, se deja decir que slo los reyes y prncipes pueden experimentar el temor trgico, pues son los nicos que se encuentran en situacin de grandeza comparable a los hroes de la tragedia. 452. Otros, preocupados por la metfora mdica, se preguntan cmo puede aplicarse a ios espectadores normales la abrasin slo conveniente a los enfermos. Sospechan entonces si Aristteles estara pensando exclusivamente en los espectadores de humor sombro. Afirman con maa que a tales espectadores slo convendran o agradaran los desenlaces felices (como a aquellos crticos alemanes que obligaron a Ibsen a modificar el final de su Casa de mueca); y se muestran atnitos de que Aristteles parezca preferir siempre los desenlaces desgraciados. Otros, por ltimo, extremando la sutileza, aaden complacientemente: Tal vez no lo entendamos bien, porque nos falta el captulo sobre la comedia. Tal vez Aristteles destina la tragedia a la enmienda de los alegres, a Juan-que-re; y la comedia, a la enmienda de los tristes, a Juan-que-llora. Pues de otra suerte afirman se dira que Aristteles comienza por enfermar a los que cura. 453. Para mejor penetrar el sentido de la doctrina, recordemos los pasajes de la Poltica en que se habla de la catharsis. La discusin gira en torno a la pedagoga, y se concentra en la msica, porque, entre las nicas impresiones sensoriales que tienen efecto moral la vista y el odo la sensacin acstica se lleva la palma. Ya lo haba dicho en los Porqus (SS 337-13v, 391 y 392). Hay msica orgistica o entusistica, y hay msica tica o prctica. La msica debe buscar como fin la catharsis y no la sola instruccin, segn decan las Leyes, o el mero deleite o desahogo.

29].

El sentimiento, que asume una forma violenta en ciertas almas, en todas existe ms o menos: as acontece con la piedad, con el terror, con el entusiasmo; pues esta ltima pasin tiene tambin sus vctimas. Pero mediante las melodas sacras, que provocan el frenes mstico, las vemos restablecerse por un tratamiento catrtico. El mismo mtodo debe usarse con los afectados de piedad y terror, o en general, de toda emocin extremada. Todos ellos necesitan ser purgados, aligerados, encantados. Por eso las melodas purificadora~provocan un placer inocente. 454. En las anteriores palabras, advertimos: 1 la extensin del concepto catrtico a cierto gnero de msica que opera mediante un placer; 2~ extensin a toda pasin exla cesiva, adems de la piedad y el terror, punto que no explica bien la Potica; 39 la aplicacin, a los meramente hipersensibles, de la misma teraputica musical verdadero exorcismo que se aplicaba a los posedos y enajenados, y del encantamiento con que se dice que la lira de Orfeo lograba reducir a las fieras. Ya Platn recuerda, en las Leyes, el efecto adormecedor de las canciones de cuna. El traslado metafrico de estas ideas a la poesa no ofrece problema, si es que logramos deshacer el nico estorbo que nos queda: la diferencia entre el hombre normal y el enfermo.

455. Ante todo, rectifiquemos la idea corriente de que la


catharsis signifique una expulsin de humores nocivos. No: en griego expulsin se dice knosis, y el arte hipocrtico

la distingue claramente de la purificacin o catharsis. sta, para el mdico antiguo, es una agitacin y coccin que modera ciertos humores y, sin desprenderlos, los hace compatibles con la salud. Ahora bien, toda alma carga en s un compuesto irregular de emociones gratas e ingratas, y la funcin purificadora consiste en hacer asimilabk y deglutible ese compuesto, resolvindolo provechosamente para el equilibrio moral. Esto significa un poner las pasiones en ejercicio de alguna manera no daosa como lo es la simbolizacin del arte para que recobren sus niveles y su disposicin tolerable, constantemente amenazada por el embate de 292

la vida. Algo parecido encontramos en la tica, sobre la distraccin del dolor fsico mediante los placeres del cuerpo cuyos apetitos hasta pueden en tal caso provocarse artificialmente, siempre que se haga sin peligro, y sobre el consuelo del sufrimiento que se confiesa o expresa a los amigos. Platn, en el compuesto de los ingredientes humanos, quiere que el mal se expulse (SS 281) Aristteles lo deshace en el bien. Este ejercicio emotivo es una sacudida interior que nos comunica el arte, obrando como vicario de la experiencia moral: una manera no daosa de revolucionar el alma ante la contemplacin y la expresin de los afectos. Y mejor es todava el efecto de tal expresin, cuando la expresin en s misma es bella. Ya adverta Platn en el Filebo que la tragedia agita juntamente el gozo y la pena. Siebeck lo explica con frase feliz: La tragedia disuelve los sentimientos ingratos en una corriente bienhechora. No slo depura: ejercita; o depura porque ejercita. Ya se ve que esto se aplica al hombre normal; y el que se use tambin para la curacin del enfermo no interesa a nuestra interpretacin. Podemos ya afirmar, parafraseando a Shelley, que la poesa aumenta el territorio del alma, el conocimiento y el respeto del propio sr.
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456. Pudiera un contemporneo poner en duda las ventajas de la incesante agitacin trgica, hoy que el teatro y el cine nos tienen en estado de hartazgo. Pero a este contemporneo es fcil contestarle que Aristteles predica para los suyos; que los antiguos no disfrutaban de semejante hartazgo. El teatro se abra para ellos una o dos veces al ao, en ocasin de las festividades rituales. La vlvula no estaba, como hoy, relajada; y ceda oportunamente, de cuando en cuando, para ejercer su funcin higinica. Los peridicos desahogos, con la vuelta de la estacin agraria y las celebraciones msticas ya estallido carnavalesco o ya de sagrados pavores, laten en el germen de la comedia y de la tragedia (SS 217, 232 y 429). 457. De tal suerte resulta sugestivo este simple balbuceo aristotlico que alguna vez, considerando que la tragedia apa293

recera a sus crticos como un ser vivo y completo, me atrev a buscar, dentro de su propio organismo, un rgano o vlvula especial de la catharsis. Y me pareci encontrarlo en el coro, elemento lrico y musical por donde escapan las interjecciones que el pasho.s de la fbula va acumulando en el alma misma del poema (Las tres Electras del Teatro Ateniense, Cuestiones estticas, 1910). Despus de todo, el coro es lrica, y la lrica representa, en la poesa, la funcin catrtica ms pura (SS 426). 458. Segn sus doctrinas ticas; Aristteles no considera el placer en s bueno ni malo, sino conforme a la actividad de que es expresin. El placer que resulta de la funcin potica es bueno porque es til al hombre. Platn desconfa de la virtud emocional, que no le parece un agente recomendable para las artes del gobierno; y cuando destierra al poeta, destierra con l todo el tesoro de emociones que el poeta lleva en sus leves equipajes. Aristteles sabe que no se des. tierran las emociones (No se degellan las ideas, deca Sarmiento* enfrentndose con los mazorqueros); ms an: juzga que las emociones son necesarias y aprovechables. Abranse las puertas de par en par: vuelvan los poetas a la repblica. 459. Una ltima observacin. Este saludable ejercicio trgico de las pasiones que todos llevamos en un vago fondo sentimental no es, en cierta manera, una descarga de la potencia en acto y, por lo tanto, un perfeccionaipiento de nuestras esencias? Sin duda alguna aqu nos hemos encontrado otra vez con uno de los principios sumos de la filosofa aristotlica (SS 337). Este principio no es tan abstruso como parece, al menos en la consecuencia que ahora nos importa. La gente dice que hace dao tragarse los sentimientos. William James recoge en su Psicologa esta enseanza vulgar, aconsejando al lector que, cuando vuelva a casa perturbado
* [A los hombres se degella, a las ideas no, dice el argentino Domingo Sarmiento (1811-1888) en el epgrafe de su Facundo: civilizacin y barbarie (1845), basndose en una frase de Fortoul (On nc tue poini les ides), que tambin cita Sarmiento en Recuerdos de provincia (1850), cap. Chile.

F.

E. M. 5.]

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por un incidente callejero, recomponga su equilibrio aunque sea dedicando a su suegra una palabrita amable. Un ensayista negro pide que se autoricen las corridas de toros en el sur de los Estados Unidos, para dar alivio a esa fermentacin subconsciente que se sacia en los linchamientos. Y no en vano hemos lanzado el terminajo a la moda: subconsciente. El moderno psicoanlisis recuerda de lejos la doctrina de la catharsis, cuando quiere curarnos y purificarnos sacando a flote, desde el sueo vegetativo hasta la redentora vigilia del conocimiento, toda nuestra flora cenagosa y latente. No en vano se llam Complejo de Edipo,* por reminiscencia de la tragedia griega, a uno de esos ciegos impulsos que perturban la economa dando cabezadas en ios subterrneos del alma. Platn deca: hay peligro en la emocin. Aristteles le ha contestado: hay mayor peligro en la inhibicin. Y ambos aspiran igualmente a mantener el alma en aquella varonil templanza que toda la Grecia ha adorado bajo el nombre de Sofrsyne. 10. e) LENGUA, ESTILO Y COMPOSICIN; INTERPRETACIN 460. Cuanto se refiere a la lengua y al estilo, a la belleza formal de la expresin, constituye, como lo hemos dicho, la parte ms dbil de la Potica. Hemos ofrecido consagrarle artculo especial, para relacionarlo con otros aspectos de la obra aristotlica (SS 436). Acaso parecen hoy excesivas las consideraciones gramaticales de Aristteles, y sumarias en cambio sus consideraciones propiamente estilsticas. Esto puede admitir una explicacin global. En la antigua Grecia al revs de lo que hoy sucede la gramtica era tan complicada como el estilo era sencillo (SS 371). La misma manera material de escribir, en rollos o volmenes, que impeda la facilidad de las notas, enredaba la forma lingstica de modo para nosotros inconcebible, por el afn de absorberlo todo en el curso ininterrumpido del texto, y acaso aun por la falta de puntuacin, etctera.
* Aunque el triste Edipo jams lo padeci pues ignoraba haberse casado con su propia madre, y no lo hizo por atraccin ertica, sino por razn poltica y conveniencia.

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461. En el orden del puro estilo, se acusa al implacable analista de haberse limitado a algunos consejos mediocres, por el tenor de los que aparecen en la Retrica; a algunas prudencias indignas de la sublimidad esquiliana, harto modestas para aquel teatro colosal y noblemente rudo. Se le acusa de haberse entrado con tijeras de jardinero en medio de un bosque lujuriante; de olvidar el sentido religioso en la lengua trgica, lo que es innegable; finalmente, de no percibir que el estilo es consustancial con la poesa, y seguirlo considerando como un ornamento yuxtapuesto, o fermosa cobertura que dira el Marqus de Santillana. 462. No podra negarse sensibilidad para la forma artstica al que la estudi, con espritu filosfico, en obras especiales, y a veces con notorio gusto (SS 369); al que en su juventud cant a Hermias y a la fortuna; a aquel cuya elocuencia encomia sin reservas un buen catador como Cicern (SS 327). Entre las obras conservadas, el estilo fluye de tiempo en tiempo a modo de ro avasallador; y otras veces nos cautiva la nerviosa precisin de su estilo que deca 1\Ienndez y Pelayo. Pero, en Aristteles, la forma asume el mos geometricus, y ms bien parece un producto del vigor mental y del esfuerzo por la claridad. El ideal de su prosa est en la definicin, la clasificacin y la deduccin. Los aciertos estticos pasan a la condicin de subproductos: El hijo es cadena que liga al marido y a la mujer. Una sola condicin no engendra la felicidad, como una golondrina no hace verano. El placer completa y corona el acto, como a la juventud la flor. Los ganados son el campo moviente que el nmada cultiva. La justicia es la primera virtud, y junto a su brillo se desvanecen el lucero de la noche y el lucero de la maana. Estos ocasionales destellos, y otros ejemplos que pudieran pacientemente espigarse por sus libros, no son encantos buscados por el solo deleite, sino para la ms clara definicin. Cuando entra por mares nunca de antes navegados, busca con timidez su nueva terminologa, y sale del empeo con desigual fortuna (SS 327, 337-10,382, 394 y 483). El genio verbal de Platn no lo visita. En la tica suelen faltarle palabras para designar la virtud media 296

o alguno de los extremos. Fritz Mauthner ha subrayado con cierta inquina esta deficiencia del grande hombre para dar con la palabra nica. Pero de ella resulta para el fillogo una paradjica ventaja, puesto que obliga a rodear el escollo con preciosas definiciones lxicas. As, en la Metafsica, respecto a los trminos cientficos; o en la Retrica, cuando la famosa revista de las pasiones. El ha dicho que el lenguaje tiene por oficio mostrar la idea. Aadir a la expresin algunos atavos sensoriales no es ms que una transaccin con la sordera intelectual de la gente. Transaccin que merece un estudio atento, eso s, porque para l todo es motivo de estudio: de aqu la Retrica y la Potica. Pero en la pura manifestacin filosfica, este arte no pasara de ser lo que llamaba Platn un arte adulatoria (SS 265). 463. Si la Potica estuviera completa, sin duda nos dara desarrollos sobre algunos esbozos de la Retrica. Al hablar de la previa exposicin o exordio, tan ineludible en el poema como en el discurso o en la msica, acaso hubiera acentuado algo ms la diferencia apenas advertida entre el prlogo inicial y extenso a lo Eurpides, y las referencias dispersas, a lo Sfocles, sobre los indispensables antecedentes de la accin escnica (SS 420). Al rozar el efecto de la tragedia leda y no representada, pudo hincar ms hondo el escalpelo para hacer sentir hasta qu grado se debilita el efecto al despren. derse de las apariencias visuales, o hasta qu grado se universaliza y depura al remitirse, como la epopeya, a la sola imaginacin, punto que no queda plenamente dilucidado (SS 411 y 438). 464. En la lengua de la poca, se llama lexis, que hemos traducido aqu por estilo, a la materia lingstica de la poesa (SS 382-2v). Aprovechamos la amplitud del trmino moderno para hacer entrar en este artculo ciertas consideraciones que no cabran en el estudio de la lexis: a) Lexis; b) composicin; y c) interpretacin (ver tabla III de la Potica, IV: Estilo). 465. a) Lexis. La Potica trae una breve digresin gra297

matical que algunos consideran interpolada. Tanto aqu como en el tratado De la interpretacin, vemos que la gramtica platnica ha sido superada. El verbo, adems de activo y pasivo, se distingue ya en neutro y deponente; por primera vez se separan en la proposicin el sujeto y el predicado; las partes de la diccin son: letra, slaba, conjuncin, juntura (priticipio o fin de la clusula), nombre, verbo, caso y frase. La letra es un sonido indivisible. Puede ser vocal, semivocal (o consonante) y muda. Estas letras resultan de la disposicin del aparato prolatorio, por forma, respiracin, duracin corta o larga, y tono agudo, grave o medio. Las explicaciones silbicas se remiten a la mtrica. Las conjunciones aparecen como artejos sueltos o afijos. La juntura todava no resulta clara. El nombre es un todo indivisible, sin significacin temporal. El verbo es un compuesto con significacin temporal. En el caso o inflexin no slo entran nuestros actuales casos, sino los nmeros y los modos. La frase es un compuesto de sentido completo, cada una de cuyas partes hace sentido por s misma. Hay frases simples y compuestas, etctera. No parece que Aristteles haya llegado a escribir una mtrica ni una gramtica, aunque algunos antiguos lo consideran el fundador de esta ciencia. En los Tpicos, divide la gramtica en arte de escribir y arte de leer. Las observaciones de su tratado Del Lenguaje y de sus Refutaciones sofsticas son todava superficiales. La gramtica slo ha de tomar arranque con los estoicos y los alejandrinos (SS 113 y 492). 466. Tras esta digresin gramatical, abordamos la crtica de la lexis, asunto tan importante en verso como en prosa. Las palabras pueden ser simples o compuestas, llegando hasta las sexquipedales. Las palabras compuestas van mejor con el ditirambo; las extranjeras o desusadas, con la pica o la heroica; las metforas, con la ymbica. El nombre puede ser el propio y usual; o bien otro extico o inusitado; o una metfora; o un adjetivo sustantivado; o una expresin acuada; o una palabra alargada, acortada o alterada, conforme a la antigua prosodia. La metfora se reduce a dar a una cosa el nombre de otra; y la traslacin puede ser de cuatro 298

tipos: 1~ gnero a la especie; 2~ la inversa; 39 de una del a a otra especie; y 49 por simple analoga. La metfora de analoga equivale a la proporcin matemtica: A:B::C:D = = A:D::C:B. La copa es el escudo de Dionysos, y el escudo es la copa de Ares; el crepsculo es la vejez del da, y la vejez el crepsculo de la vida, etctera. (SS 369). La diccin ms elaborada se aconseja para aquellos momentos en que la accin se apacigua o retarda, y el encanto verbal se encarga de sostener el inters (SS 444). 467. El estilo ha de ser claro, pero no plido. Aristfanes censura al trgico Estnelo por sus expresiones sin sal ni vinagre, y el mismo Aristteles encuentra que los caracteres de Cleofn no interesan por estar al nivel de los pensamientos ordinarios (SS 395). El disfraz potico que se imponga al lenguaje corriente no ha de exagerarse hasta el acertijo; ni el rebusco de la expresin, hasta la prdida del sabor castizo. Las transformaciones prosdicas son recomendables (contraccin, diresis, alteracin), porque visten a la palabra de lujo, sin por eso hacerla incomprensible. Euclides el viejo un ilustre desconocido se ha burlado injustamente de estas licencias. Pero de tales licencias no conviene abusar. Tampoco Arifrades acierta cuando rechaza las expresiones exquisitas de la poesa. Pero el toque del genio potico est en el vigor metafrico. Y ste es ms bien cosa del instinto que no de la filosofa o del arte. Aristteles advierte que la diferencia entre las formas imperativas, implorativas o interrogativas es de poco momento para el estilo potico, e importa ms bien a la elocucin. Es ocioso que Protgoras censure la Ilada por dirigirse a la Musa entidad divina en trminos de comando y no de ruego: Canta, oh, Musa (SS 107). 468. En suma qu distingue a la poesa de la no poesa? Ya sabemos que no el estar escrita en verso o en prosa. La poesa, formalmente hablando, se distingue por una expresin ms exaltada, la cual no debe sin embargo llegar al exceso. En qu consiste el estilo potico? No lo sabe bien Aristteles. Bastante es que delimite el contorno, aun sin 299

apurar el contenido; que atrape la mariposa, aunque la mate al disecarla. Como dice pintorescamente un comentario moderno: dos cucharaditas de poesa, en un vaso de lenguaje ordinario, para que no escueza demasiado. Hay que confesarlo: se apodera de nosotros cierta impaciencia ante estas recetas desabridas. Quisiramos tener la certeza de que la culpa recae toda sobre el carcter esquemtico de la Potica. Pero haba llegado ya la crtica griega a una ntida concepcin del estilo? Ay, si el bravo Aristfanes hubiera tenido descendencia! 469. b) Composicin. Las reglas de la composicin trgica andan dispersas por todo el tratado y resultan del estudio anterior. Aqu recogeremos algunas que no han encontrado lugar: 1 Lo primero que debe hacer el poeta es simplificar su fbula hasta los contornos universales; despus de lo cual, debe incrustar cuidadosamente los episodios. Y Aristteles se da el trabajo de proponer, a guisa de ejemplo, un boceto fro y discursivo de la 1/ igenia en Turide, y otro ms esqueltico todava de la Odisea. Falta saber escribe Menndez y Pelayo qu verdadero poeta ha procedido as, y no ha comenzado por ver todo el cuadro en una iluminacin sbita. 2 Durante la elaboracin de la tragedia, se ha de tener siempre a la vista el desenlace (iLa dichosa novedad de Poe!) Esta perspectiva orientada ayuda a sostener la unidad. Adanse a stas las dos reglas sobre el cuidado tcnico del espectculo: ver la escena y mimar los caracteres (SS 438). Finalmente, Aristteles insiste en que la tragedia debe escoger, dentro de la saga, una porcin coherente y reducible al acto escnico, como Eurpides para la leyenda de Ilin, o Esquilo para la de Niobe. Algn fracaso de Agatn se debe al olvido de esta regla (SS 336-3y 408-e). 470. e) Interpretacin. Nos referimos aqu de nuevo a los problemas o enigmas citados ya a propsito de los pensamientos (ver tabla III de la Potica iv-c y SS 435). El poeta puede representar las cosas: 1~ como ellas fueron alguna vez; 2 como son en la actualidad; 3 como se dice o se cree que son; 49 como parecen; 59 como debieran ser. 300

El crtico, al juzgar al poeta, tendr en cuenta estas cinco circunstancias y, adems, las siguientes dificultades de interpretacin: 1 una palabra desusada; 2una metfora sutil; 39 una peculiaridad prosdica; 49 una puntuacin enredada; 5 una expresin equvoca; 6 un modo personal de expresarse; y 79 la naturaleza de la verdad potica, que disfruta de cierta independencia. Estas doce consideraciones remachan la concepcin de la poesa y ayudan a comprenderla de recto modo. Algunas slo tienen valor filolgico, y los ejemplos que las ilustran se refieren a la lengua griega. Otras tienen un valor general, y su doctrina puede resumirse as: la verdad potica no debe confundirse con la verdad prctica, moral, poltica o intelectual. Slo puede aprecirsela por su valor esttico y con referencia a las intenciones mismas del poema (SS 385, 398 y 435). 471. Entre los ejemplos que cita Aristteles para ilustrar esta doctrina, vale la pena de recordar los siguientes. Un poeta no comete necesariamente un error potico si describe el tranco del caballo como un movimiento en que se adelantan a un tiempo los dos brazos, o si nos habla de una cierva con cuernos. stas son deficiencias de orden intelectual y no artstico. Hoy admiramos algn verso imperecedero de Dante, aunque refleje una nocin astronmica ya rectificada, y aun admitimos el arte que slo representa fantasas y disparates. Desde un punto de vista prctico, pudiera objetarse el que la ilada pinte a los guerreros durmiendo junto a sus lanzas clavadas en la tierra: una lanza que cae en mitad de la noche puede provocar una falsa alarma. Pero ello es que as lo acostumbraban los antiguos ilirios, y as lo seguan haciendo en tiempo de Aristteles. Si la Ilada dice que el deforme Doln era muy ligero para correr, la crtica debe detenerse cautamente antes de concluir que hay contradiccin en los trminos; pues se puede muy bien ser deforme sin ser cojo ni patizambo, y tal vez Doln era simplemente muy feo. Si dice que todos dorman y Agamemnn, desvelado, se preguntaba quines hacan tanto ruido con las flautas, la crtica debe entender que todos equivale a la gran mayora. Si dice que la Osa Mayor es la nica constelacin que 301

no se pone, nica equivale a la nica de que uno se acuerda, la ms conocida. Los problemas de puntuacin se explican por los escasos recursos grficos de que entonces se dispona, y ya Ripias observaba que algunas oscuridades poticas suelen resolverse con una acertada lectura; observacin sobre crtica de los textos que anuncia la tcnica de los alejandrinos. Recurdese que, en Los intereses creados de Benavente, se cambia el sentido de un texto con un retoque de puntuacin. Ya hemos visto la atencin que la Retrica concede a este punto (SS 336). Sobre el modo peculiar o costumbre coloquial del poeta, podramos hoy citar aquel pleonstico argentar de plata, que Gngora usa cuando menos en dos ocasiones, y que procede de sus hbitos cordobeses: en Crdoba decan argentar por pintar los chapines, ya de color de oro, o ya de color de plata. Glauco hace notar que los censores achacan a veces al poeta el falso supuesto de que ellos mismos han partido. De todo esto resulta un consejo de prudencia crtica, y algunas reglas de la interpretacin que permiten deshacer las objciones contra lo imposible, lo inverosmil, lo contradictorio y lo inexacto, reglas mucho ms liberales que los preceptos horacianos. El principal criterio para absolver al poeta es la libertad de la poesa. La poesa, falacia lgica, depende de aquella condicin del espritu que Coleridge llama: la suspensin voluntaria del descreimiento. II.

f)

LA

POESA Y LA HISTORIA

472. Antes de acabar con la Potica, se imponen algunas consideraciones sobre la poesa y la historia. Ellas permitirn, por una parte, percibir ms claramente la tcita objecin de Aristteles contra su maestro, respecto a la relacin entre el arte y la realidad; y por otra, continuar el dibujo sobre la historia en sus grandes relaciones con la crtica, dibujo que dejamos pendiente en el captulo ni. Ligamos as la lnea entre Aristteles y sus discpulos; los cuales, como hemos dicho, heredaron de l la conciencia histrica mucho ms que la filosfica (SS 325 y 485 y ss.).

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473. Formidable afirmacin aquella de que la poesa es ms filosfica que la historia; o, como traduce Gonzlez de Salas: Ms grave y filosfica profesin es la de la poesa que la de la historia. Pero hay que saber lo que significa: Aristteles no se gasta en lujos verbales. Esta afirmacin quiere decir algo preciso, y est sostenida en la trama de todo el sistema. 474. En Platn, el mundo emprico es sombra del mundo real o ideal, que da lo mismo. En Aristteles, el mundo emprico contiene en estado latente al mundo real. Aqul concibe el objeto emprico como una sombra de la idea, y el producto artstico como una sombra de tal sombra. ste concibe el objeto emprico como una etapa hacia la idea (las cosas dice son sus tendencias), y el producto artstico como una realizacin de esa tendencia. Aqul asimila el poema a las artes visuales (o del espacio), y su teora de la imitacin queda aprisionada en la reproduccin verbal del objeto. ste asimila el poema a las artes acsticas (o del tiempo), y su teora de la imitacin cuando las palabras no le estorban se resuelve en la tcnica verbal de las expresiones subjetivas. Aqul ve al poeta azotado por una energa que baja del cielo, y ste lo ve eleverse por un impulso que sube de su corazn. Aqul lo ata en lo particular, y ste lo desata en lo universal (SS 325 y 388). 475. Ya el poema no est vinculado en lo perecedero y exterior, sino arraigado en lo interior y permanente. Las cosas de todos los das, las cosas histricas, son una madeja enmaraada, confusa, que ni comienza ni acaba, ni ofrece en s misma lneas discernibles: un enjambre o temblor de potencias inexpresadas. El poema las perfecciona en acto; las clarifica en una levigacin que nos atrevemos tambin a considerar como una manera de catharsis lgica. Las leyes del poema imponen a las cosas una seleccin entre lo marchitable y lo inmarcesible. El poema tiene unidad, comienzo, desarrollo y fin, conforme a una concatenacin necesaria y causada; principios todos que no pertenecen al mundo natural, sino a su interpretacin por el espritu. El valor de

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lo universal dice Aristteles se revela en que admite la conexin causal. El poema elimina lo fortuito y conserva la esencia. Si es un espejo de la realidad prctica, su imagen posee coherencia mayor que el objeto. Lo simplifica en sus lneas de equilibrio, en sus nervios de comunicacin verdadera; lo hace ms captable y ms cognoscible. El poema, al revs de la tumultuosa vida, no desazona, sino alivia. Sale del alma como forma necesaria del espritu, y agarra del mundo lo que le satisface, operando as un substrato artstico que no se confunde con la borrosa y cambiante existencia prctica. Ni siquiera necesita del suceso: le basta la probabilidad; y cuando recoge el hecho histrico, es porque lo acaecido, antes de acontecer, fue probable, luego tiene un elemento de eternidad. En este sentido dice Nietzsche que el arte vence a la naturaleza; en este sentido dice Aristteles que el arte desafa y completa a la naturaleza. Acaso debemos entender que la define y la cristaliza en entelequias. Es, en cierto modo, una finalidad sin fin, como en Kant; una libertad en las apariencias, como en Schiller (SS 33713y 418).

476. Ahora bien: la historia que Aristteles tiene a la vista es un calendario de sucesos; una crnica, y no la historia filosfica a que hoy estamos habituados. Cmo podra competir con el poema ante el tribunal de la idea? En cuanto a la metafsica, la historia le aparece injerta en lo contingente, y la poesa en lo necesario. En cuanto a la fsica, podemos explicarnos con referencia a los conceptos de accin, espacio y tiempo, sin necesidad de incurrir en el error renacentista de erigirlos en unidades dogmticas (pues aquel error fue el presentimiento de una verdad). La historia no cuenta una accin, sino un periodo; no los actos de personas relacionadas en una accin, sino de cuantas actan durante aquel periodo, por desconectados que estn entre s actos y personas: va de la victoria de Salamina a la derrota de Sicilia. Su sucesin se queda a veces en el post hoc, sin alcanzar el propter. La historia relata lo que sucede; la poesa, cmo y por qu suceden sus imaginarios sucesos. Si en este anlisis nos perturba el que la tragedia
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use de nombres conocidos que tienen una suerte de historia, pensemos entonces en la comedia, donde los personajes son inventados y el fenmeno aparece ms ntido. Esta sola observacin al paso, nos hace lamentar la prdida del captulo sobre la comedia, donde tal vez entraba Aristteles ms a fondo en el examen de lo ficticio, la funcin semntica de la literatura. 477. Por la representacin del acto, del espacio y del tiempo, la historia pretende captar la realidad prctica de los sucesos, cuando lo cierto es que opera en ellos una mutilacin arbitraria. No siempre puede articular una accin causada, o a veces la articula caprichosamente; ni puede ubertarse de espacios y tiempos limitados. No se confunda esta mutilacin con el desentraamiento artstico del poema, porque en ste no se pretende, como en la historia, pescar el suceso mismo, sino la idea o la forma del suceso: la intencin ha sido distinta (SS 390). De suerte que, mientras la historia nos da gato por liebre, el poema, liebre por gato. No es ste nuestro concepto actual de la historia: estamos sencilla. mente exponiendo las consecuencias de la doctrina aristotlica, y tomamos adems muy en cuenta que Aristteles piensa en la historia de que l tena conocimiento. Accin, espacio y tiempo histricos corresponden, o mejor an, se rectifican, en necesidad, universalidad y eternidad poemticas, segn los principios estticos de la verosimilitud. Las ancdotas se vuelven tipos. Homero ya no es el cronista de la guerra troyana, aunque haca las veces de tal a falta de historia, sino que es un jirn del alma humana. 478. Este discrimen aparece por primera vez en Aristteles, que tambin fue un tcnico de la historia y aun de la cronologa, y saba bien de lo que hablaba. Antes de l, la crtica tiende a confundir la historia como un captulo de la elocuencia (SS 27). Y su contemporneo foro (tel clebre Dforo de Iscrates?), historiador sesudo, asimila todava la historia a la epidctica, que es como beberse el vaso en vez del agua (SS 304). Esta nocin se sigue repitiendo por algn tiempo. No sabemos lo que habrn legislado sobre la

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historia el incierto Demcrito, o Teofrasto y su discpulo Praxfanes, aunque estos dos ltimos pasaron ya por la criba del Liceo. Pero todava Cicern compendio del humanismo clsico se queja de que los retricos no hayan preceptuado sobre la historia. Segua, pues, la historia en categora de arte retrica y no de ciencia, aunque la rectificacin pudo establecerse a partir de Aristteles.* Considerar la historia como una de las Bellas Artes es confundir la literatura con un servicio accesorio de la forma literaria, la expresin de la experiencia pura con la exposicin de una experiencia particular. Ni qu decir que tanto la historia como la poesa necesitan de la imaginacin. Qu obra humana escapa a esta ley? Aun la matemtica se fertiliza por la imaginacin. Reflexinese en el clculo trascendental con sus magnitudes crecientes y evanescentes, sus infinitamente grandes y sus infinitamente pequeos; reflexinese en la moderna nocin de las curvas cualificadas el crculo animado con movimiento de ciclo o de las curvas patolgicas el crculo que carece de un punto, etctera. Y nadie, sin embargo, confunde por eso la matemtica y la poesa. 479. Todava se aprecia mejor la actitud de Aristteles, si se considera que, en Grecia, la pesa manifiesta un desatentado apetito por invadir la historia, a pesar de algunas severas amonestaciones. Aristteles lanza la voz de alarma. Esta voz resuena despus de la aparicin de Herdoto, alumno de la naturaleza; de Tucdides, alumno de la sofstica; de Jenofonte, alumno de la vida itinerante; y por los das del maduro foro y del joven Teopompo, hijos ambos de la retrica que se repartieron las pocas de la historia. Falta todava mucho tiempo para que Polibio asle las tcnicas especficas de esta ciencia, insistiendo precisamente en el que considera como su descubrimiento metdico: la concatenacin causal de los hechos con sus naturales antecedentes, a lo que l llamar la investigacin pragmtica (SS 133). Pero la primaca en el bautismo no le da la absoluta prioridad en el uso. Ya vemos que Tucdides opera de una manera Tanto Polibio (siglo u a. c.) como Luciano (siglo u .r. c.), tuvieron en
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cuenta el discrimen de Aristteles entre la poesa y la historia.

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semejante, busca las causas humanas, ata los cabos sueltos, recompone unidades y series necesarias. No poda desconocerlo Aristteles, ni es creble que le descontentara el prefacio de Tucdides. Pero Aristteles, en su laconismo, quiere decir que, aunque la historia aplique procedimientos mentales algo semejantes a los poticos, la historia por su objeto mismo, se queda prendida a las cosas particulares, demasiado lastrada todava de contingencias para poder ascender hasta el cielo de las ideas puras o formas transparentes del alma. La objecin de Aristteles no slo va contra el mtodo, sino contra el asunto. Y pudo haber dicho ms y sta creo yo que es su verdadera enseanza tcita: que ni la poesa debe invadir la historia, ni la historia debe invadir la poesa. 480. Aristteles se planta frente a ambas como tercero en discordia; como tercero, conocedor de los trminos de la controversia, puesto que con ambas ha lidiado. Pesa el concepto de la una y la otra, y sentencia que sus reinados son diferentes. La diferencia establece un nivel filosfico superior para la poesa. De un modo general, sus discpulos no tienen msculos para dominar aquella escala. Prefieren pasear los llanos de la historia, y aun de la mera erudicin, mejor que trepar a las cumbres filosficas. Y cuando se ocupen de filosofa, lo harn tambin con nimo de historiadores (SS 385 y ss.)
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12. PALINoDIA 481. De propsito entablo ahora una reversin del argumento que expuse, al principio, en defensa de Aristteles, pues no quiero disimular que su estudio plantea en el nimo una disyuntiva desde luego muy saludable, y nos deja entregados a una oscilacin que va desde el entusiasmo hasta el desvo (SS 327). Cuando una vez se ha practicado a Aristteles, a l se vuelve siempre y de l se reniega siempre. 482. Dejando de lado el carcter fragmentario de la doctrina aristotlica, que nos obliga a recomponerla por aproxi307

maciones; prescindiendo de la aridez de la forma, que contrasta singularmente con el asunto literario de su estudio, podemos ya concluir que aquella crtica pierde todo lo que gana aquella teora. La intencin del Estagirita nunca fue hacer crtica, sino teora: no hay que buscar peras en el olmo que dej soberbiamente plantado. Pero como la forma o la perspectiva de ataque imprimen un curso fatal en el sentido y el alcance de toda investigacin, es lcito poner eri.duda que su diseccin cientfica y su fenomenografa de contornos huecos sean los mejores procedimientos para asir la naturaleza misma de la poesa y para absorber la sangre del fenmeno. La especulacin se agota en s, en el placer desinteresado de especular; no trasciende en utilidad crtica, o slo trasciende en falsa especie de preceptiva. La balanza de la sensibilidad el mejor criterio en el caso, Aristteles la esconde las ms veces, para que no perturbe su objetividad analtica. El sentimiento de la belleza, lo da por supuesto, as como el concepto mismo de la belleza. Inicia con sano instinto una independencia en el juicio literario, pero su espritu sistemtico le impide consumarla del todo; y cuando la plantea con mayor audacia, no es en su teora esttica, sino en las observaciones y vislumbres sueltos sobre los famosos enigmas (SS 435 y 470). Se dira que la literatura se le va encerrando, a pesar suyo, en los frreos crculos concntricos de su cosmos, su enciclopedia, su teora del alma y su teora del bien. La preocupacin de convertir la descripcin de un caso particular en precepto de universal validez contradice irnicamente sus mismos credos filosficos. El preceptista de escasos instrumentos perjudica al terico admirablemente dotado. No hace ms que levantar el inventario oficial del teatro ateniense (algo podado ya en su hiptesis), y se cree como dice Egger en plena teora del silogismo. Y no advierte que un poema puede ser estupendo aun cuando no satisfaga sus definiciones inflxibles. En cierto rincn de la Potica, hay algunas lneas, fugaces por desgracia, y por desgracia de muy oscuro sentido lo que las hace muy sospechosas en que parece reconocer y admitir la probable evolucin del teatro hacia nuevos destinos. Fue308

ra de esta inspiracin momentnea, concede a las presencias la dignidad plena de las esencias. 483. Conforme concentra su atencin en un gnero, pierde de vista algunas generalidades ya conquistadas, y aun la rectificacin de algunas denominaciones que ya parecan saneadas para siempre, y nos pone en trance de volver a emprender la desinfeccin con ayuda de sus propias palabras, o de completarlo y enderezarlo a nuestro modo, segn aconteci casi siempre al comentarista. No sospecha que sus cnones, a fuerza de esquemticos, lo mismo sancionan el Edipo o el Agamemnn que absolveran el ms dudoso melodrama. Se empea, por otro lado, en examinar tan de cerca el tejido de la piel, que olvida la fisonoma. Tal vez ios grandes trgicos haban dejado de ser, para su poca, los profetas del mundo helnico: ello es que su electricidad religiosa no parece quemarlo. El sublime Esquilo le deja tan fro como el deslumbrante Aristfanes. Para ajustarse a la utilidad catrtica, aunque salva una grande parte de la emocin y la justifica victoriosamente, omite con cautela el amor y la fatalidad, los dos huracanes del espritu. Y a efectos de su misma fuerza imperial, he aqu que, sin proponrselo, deja un peligroso ejemplo para los que, sin su genio, imiten ridculamente sus rigideces, pesando por dilatados siglos sobre la filosofa literaria como un Himalaya de plomo. Y con ser verdad todo esto, tambin lo es que nos ha legado un arma cuyo alcance nadie puede medir an; tambin lo es que restaur en sus dominios a la poesa, devolviendo a los poetas el magisterio de almas y el cayado de pastores de pueblos. 484. El destino hizo nacer a Aristteles en el momento oportuno para recoger la herencia acumulada. La pltora de la civilizacin ateniense va a correr el mundo, transportada en el victorioso carro de Alejandro, como era transportado aquel ejemplar homrico en el cofre arrebatado a los tesoros del persa. La asociacin entre el filsofo y el guerrero alcanza un sentido providencial. Tras el debate entre Scrates y los sofistas, los enseamien309

tos de Iscrates, los ejemplos oratorios de Pendes, Alcibades, Demstenes, haba llegado la hora para establecer la teora de la elocuencia. Y cuando ya la tragedia bajaba de su dignidad primitiva, ya la comedia agotaba sus ltimas transformaciones, ya la lrica y la epopeya haban dado sus mayores muestras, era tambin llegada la hora para levantar el cdigo del

genio potico (Egger).


Apenas conocido de los romanos, ya que las coincidencias que pueden advertirse en la Epstola de Horacio recaen, sobre esos lugares comunes que deban de estar consignados en los libros de todos los retricos antiguos; entendido perversamente por los rabes; olvidado de todo punto por los escolsticos, vuelve a la luz en la poca del Renacimiento, y domina desptico por tres siglos, sirviendo de bandera a todas las escuelas literarias, as a los partidarios de la independencia del genio, como a los crticos casusticos y a los legisladores inflexibles y catonianos (Menndez y Pelayo). La Potica, breve, fragmentaria, defectuosa, hasta de discutible autenticidad literal, es uno de los libros que ms han impresionado al pensamiento humano. Acaso por ser el primer intento, no superado, para dar alguna fijeza a esa cosa fluida e inefable que es la poesa, aroma que amenaza perderse en una constante evaporacin. Lessing, en su entusiasmo, llegaba a afirmar que la Potica es tan infalible como los Elementos de Euclides.

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X. TEOFRASTO O DE LA ANATOMA MORAL


1. LA DESCENDENCIA DE ARISTTELES
485. TAMBII~N el imperio de Aristteles se reparte en su descendencia. Desde luego, los peripatticos heredan de l la aptitud problemtica mucho ms que la sistemtica; el mtodo para aduearse de las cosas particulares, mucho ms que el de abarcar los conjuntos csmicos; y ms que la ambicin filosfica, la inquietud histrica propia de una cultura en balance. Otra vez el inmenso lago, alimentado por seculares corrientes, se deshace en ros y regatos. Al mismo paso, la honu5noia poltica se quiebra otra vez en naciones y seoros 321 y 472).

(SS

486. Algo se mantiene, pero no lo ms sustancial. El peso


de aquellas enormes construcciones oprime por unos tres siglos toda crtica independiente. Mientras se desbaratan la filosofa y el imperio, y cuando ya no se consiente el ejercicio democrtico de la oratoria, la teora aristotlica de las

letras resiste la sacudida. De este tronco han de brotar dos


ramas: la retrica, reducida ahora a una enseanza escolar, segn cnones que durarn ms de cinco siglos, y la crtica verbal que, sobre el puente de ios gramticos estoicos, se encamina hacia los inventarios textuales y los catlogos de escolios alejandrinos. Los que sin el genio de Aristteles imiten despus sus rigideces, no querrn ya ver en la poesa ms que figuras de la lengua y del pensamiento. Y si sabemos que de toda la balumba retrica hemos perdido muchos materiales, sospechamos positivamente que hemos perdido poco 180, 326 y 438).

(SS

487. Los fragmentos que por ah se citan de Aristteles Cirenaico o Fanias de Ereso no despiertan la curiosidad. No la despierta Herclides Pntico, filsofo olvidado que pas de Espeusipo a los pitagricos y luego de la Academia al

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Liceo; gramtico y comentarista de quien sus compaeros

decan que aprovechaba demasiado las ideas ajenas; crtico


que fue capaz de tragar un Sfocles apcrifo. Era vanidoso si hemos de creer al calamitoso Laercio al punto de

sobornar los orculos para hacerse coronar en vida, y de preparar el fraude para que a su muerte lo encontraran transformado en dragn. Usaba vestiduras muy blandas, y era tan hinchado que los atenienses le llamaban Pmpico y no

Pntico.
488. Algo ms nos importa su paisano y rival Camelen,

aunque cay en el dislate de aceptar como rasgos biogrficos de Eurpides las burlas que de l haca la comedia (SS 241).
Por lo menos, tuvo la buena idea de estudiar a los antiguos

lricos. Algo ms nos importa Aristxeno Tarentino, que


pasa por la mayor autoridad en lrica, rtmica y msica, y que trajo a tales investigaciones un nuevo sentimiento histrico. Sin duda Dicearco de Mesena es un buen representante de la poca: doxgrafo, comentarista de los trgicos que escribi sobre las fbulas o asuntos de Sfocles y de Eurpides y sobre el Combate de las Musas; cartgrafo consultado todava entre los latinos, que midi la altitud de los montes peloponesios; orador en las Panatenaicas y en las Panhelnicas; el primero que se atrevi con la historia de Grecia desde los orgenes hasta Alejandro, no sin criterio de socilogo, y

a quien Cicern tomaba muy en cuenta. Tambin Praxfanes


demuestra haber sido buen hombre de su tiempo. l se deca ya gramtico segn hoy lo entendemos, y no en la vaga sig-

nificacin de fillogo, que entonces vala por anticuario. Era historiador e ir.trprete de poetas. Entre sus discpulos figuran Arato y Calmaco, de quienes recibe cierta gloria refleja. Levant la duda sobre la autenticidad del primer pa. saje en Los trabajos y los das y en el Timeo, y compuso unos dilogos entre Iscrates y Platn, entre el humanismo y la ciencia, sin duda antecedente precioso de las Conversaciones imaginarias al estilo de Landor, entre cuyos antiguos y modernos cultores podemos contar lo mismo a Luciano que a Fontenelle (SS 307)
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489. Junto a estos peripatticos de cuna extranjera, el ateniense Demetrio Falreo ocupa un eminente lugar. Es aquel hermoso de cejas que perdi despus la vista en Alejandra y la recobr por obra del dios Serapis, por lo que compuso un himno en accin de gracias. Hijo de liberto, vino a ser discpulo de Teofrasto y condiscpulo de Menandro, y alcanz los ms subidos honores. Regente de Atenas por diez aos, introdujo en el teatro la recitacin de los rapsodas. Se cuenta que, cuando cay del poder, la envidia, que no logr hacer presa en su persona, porque pudo escapar a tiempo, se veng en sus muchas estatuas de bronce, convirtindolas en vergonzosos utensilios. Huy a Tebas precipitadamente, y al cabo se estableci en Egipto, donde goz el favor de Tolomeo 1. Pero al fin tena que acabar en el destierro era su sino por haberse enfrentado al nuevo monarca Tolomeo Filadelfo. Se le atribuyen muchas obras polticas, histricas y retricas, entre cuya gravedad parece poner una sonrisa cierta recopilacin de Esopo. Escuch del propio Demstenes aquel relato sobre los defectos de su pronunciacin y cmo consigui corregirlos (SS 362). Cicern afirma que era dueo de un estilo muy suave y plcido; estilo de tipo intermedio, florido ya de metforas y metonimias, donde se ve que comienza a decaer la sobriedad clsica. Su mayor ttulo es haber sentado las bases de la clebre biblioteca tolemaica, trasmitiendo a Alejandra el legado de Atenas y articulando por s mismo dos edades de la cultura (SS 321). 490. Era la hora de las bibliotecas. Desde mucho antes encontramos casos aislados: Polcrates de Samos, Pisstratos, Eurpides, todos ellos coleccionadores de libros en modesta escala; o aquel tirano Clearco a quien Platn e Iscrates instruyeron, y que fund en la Bitinia una biblioteca. Relata Jenofonte que un naufragio arroj sobre la costa euxina unos bajeles llenos de libros. Pero todas stas son excepciones. Los atenienses de la edad clsica ni siquiera necesitaban ser muy aficionados a los libros: reciban las enseanzas de viva voz en gimnasios, teatros, cortes, asambleas, aulas retricas, academias o liceos. Quien comenz metdicamente

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a recoger libros fue Aristteles. Ya sabemos que pas su coleccin a Teofrasto; ste, a Neleo; y que por los das en que Neleo habitaba la Trade, los Atlidas queran a su vez competir con la biblioteca alejandrina (SS 322 y 332). 491. Por muy piadosa que haya sido la familia peripattica para conservar la casa heredada, pronto se nota la cuarteadura en el muro. Aristteles haba llegado a la nocin de cierta esencia sin nombre la literatura en s comn al verso y a la prosa. Esta conjuncin se ha deshecho: mientras el estudio de la prosa se bifurca hacia Quintiliano, el estudio del verso toma hacia Longino por otro rumbo. De modo que si hemos cambiado la filosofa por la historia, y si nos hemos quedado con la retrica, de sta apenas logramos salvar los formalismos huecos, y desaparecen por ahora algunas de sus ms preciosas especies. 492. No las recogieron, al parecer, los peripatticos. No las recogern los estoicos, o muy desdeosos a ratos, o muy dados siempre a fijar la terminologa gramatical y a embriagarse con las alegoras (SS 465). Tampoco los despreocupados cnicos, gente que alardea de rudeza. Y lo que ms estupor causa: si hemos de creer a Plutarco, testigo intencionado, los mismos epicreos ora el maestro, ora el discpulo Metrodoro que hasta resulta adversario de la poesa se niegan a tomar en serio el valor de la literatura Ellos que se confesaban tan adictos de las emociones placenteras! Se dira, pues, que la crtica perdi sus estmulos, al perderse el ideal poltico que antes la vena acompaando. O es que toda la Antigedad pregunta con extraeza un sabio se haba pasado la consigna de desconocer en la literatura el placer esttico? 493. Sin embargo, aqu est Teofrasto. Poco crtico si se quiere, aunque no podemos ya juzgarlo, segn los estragos que ha sufrido su acervo; pero qu naturaleza seductora! Cultiva con sus propias manos un huertecillo, en las huelgas de su vida estudiosa. All orden que lo enterraran, en el lugar mismo donde se juntaban sus amigos a departir de fi314

losofa. Desde aquella dulce colina, nos llega una virazn perseverante, mensajera de los aromas de Atenas. 2. EL SEOR RECTOR
Y SU OBRA

494. El seor rector comenzaba ya a envejecer, pero todava era vigoroso. Quedaban lejos los das en que Aristteles, su venerado maestro, lo haba apodado Teofrasto, el del habla divina. Porque su nombre original era Tyrtamo. Y era nacido en Ereso, isla de Lesbos; hijo por ms seas de un humilde lavandero de paos. Haba pasado por las disciplinas de cierto Leucipo, luego de Platn y al fin de Aristteles; y nunca haba logrado disimular los provincianos resabios de su acento. Hasta las viejecitas del mercado descubran que no era ateniense en su mismo esfuerzo por fin. girlo. Pero esta sigularidad ms bien lo agraciaba. 495. Naturaleza generosa y vivaz, algo arrebatado en su juventud, aunque siempre de agradable trato, Aristteles lo comparaba con el pesado Calstenes y exclamaba sonriendo: Calstenes necesita espuela; Teofrasto necesita freno. Lo mismo que haba dicho en otros tiempos Platn, comparando a Jencrates con Aristteles. De suerte que ste acariciaba en Teofrasto los rasgos de su perdida mocedad. Pero, con los aos, el fuego de Teofrasto se haba amortiguado en una urbana prudencia. No tanto, sin embargo, que pudiera contener alguna chispa rebelde. As, en un festn, al cmensal que no hablaba: ACallas? le dijo. Haces bien, si eres necio; pero si eres docto, haces muy mal. As en todo el curso de los Caracteres, que respiran el humor burln y los dones de observacin irnica; y singularmente en aquel chistossimo cuadro del que llega tarde a la cultura y a los usos de la elegancia ateniense, olvida los versos que auiere recitar, las da de atleta con el pedagogo de sus hijos, ensaya posturas ante su esclavo, las luce despus en los baos pblicos, y hasta cuando el iniciador lo unta de salvado y arcilla en los misterios de Sabacios. 315

496. Pero ya el arquero comienza a guardar las viras en su aljaba. Un poco ms, y hasta sera necesario conducirlo en silla de manos. Por ahora, aunque ya cargado de edad, Teofrasto era todo diligencia, prestancia alegre, hombre de todas las horas que pareca estar en todas partes. 497. Madrugaba a primo sol; se ocupaba un poco en su huerto; iba de las aulas a la biblioteca; velaba por que no se interrumpieran las obras del museo y las estatuas de las diosas. Aquel portiquillo que no acababa de gustarle! Aquellas tablas con los crculos de la tierra que necesitaban un lugar ms visibles! La deificacin era la trasmutacin ofrecida a los hroes del pensamiento. No quera morir sin ver en su templo la imagen de Aristteles, acompaada de sus donativos y presentallas. Y en cuanto a Nicmaco, su amado discpulo e hijo de Aristteles, ya provea l en su testamento para que tampoco faltase su imagen. Examinaba las cuentas de su heredad en Estagira. Atenda a la administracin de sus dos mil liceanos, entre externos e internos. Dictaba sus cursos con una facilidad admirable; y se senta tan seguro de su respeto, que se permita, en plena clase, chascar la lengua y chuparse los labios para describir los placeres de los glotones. Y todava le sobraban fuerzas para adelantar da por da sus ponderosos libros, que alternaba con breves asuetos de la pluma a los que debemos los Caracteres.

498. La cultura era en l como cosa del temperamento. El mucho saber no le embarazaba el estilo, ni alambicaba sus maneras sencillas. La vida y la ciencia se le confundan armoniosamente. Hasta su esclavo Pampilio, que tanto lo ayudaba en las tareas de hortelano, haba acabado, con su noble frecuentacin, por volverse un poco filsofo. El amor de todos lo rodeaba. Cuando un tal Agnnides tuvo la osada de acusarlo por impiedad la eterna y odiosa acusacin contra los hombres superiores no slo se vio absuelto al instante, sino que su acusador estuvo a punto de salir condenado, doble vuelco de fortuna que hubiera interesado seguramente al autor de la Potica (~S 415).

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499. Regente el Liceo por treinta y cuatro aos, salvo una enojosa interrupcin, una de esas estpidas intervenciones de los parlamentos y las burocracias en el camino real de la ciencia. Y entonces, por la indignada protesta de la opinin pblica, pudo verse hasta qu punto contaba Teofrasto con la simpata de Atenas.
500. Laborioso, infatigable hasta la ltima hora, quiso darse un da de descanso para concurrir a las bodas de su sobrino. Y de las resultas muri. Al pie de la letra de Laercio, el humanista Isaac Casaubon, que resucit para el Occidente moderno el culto de Teofrasto, interpreta el caso asegurando que la sola interrupcin del trabajo acab con aquella existencia. El pueblo en masa quiso acompaar sus funerales. Haba sido un franco amigo del pueblo y un franco enemigo de los oligarcas. Por aquel tiempo, los oligarcas todo el da conspiraban en sociedades secretas; tenan miedo de las multitudes; se crean manchados por codearse en las asambleas con la gente humilde; hubieran querido gobernar a puerta cerrada; siempre andaban esgrimiendo contra la democracia el ejemplo de Teseo, desterrado por los mismos a quienes dio libertades; y no conocan de Homero ms que este verso, con el que se llenaban la boca: No es bueno el gobierno de varios: uno solo debe mandar. Teofrasto, al sentir llegado el momento, se haba despedido as de sus discpulos: Cuando empezamos a vivir, entonces fallecemos. Procurad ser felices. Apenas hay tiempo de ser sabios. Pero yo ya no estoy para aconsejaros: aconsejaos con vosotros mismos. 501. Qu quiso decir aquel viejo ms que octogenario? No le haba bastado su larga vida? No: el tiempo era su mayor enemigo, su mayor amigo: El gasto y el empleo ms preciosos, como l afirmaba. Hacer caber la obra en el tiempo: he aqu su angustia constante. Ay, el que dispusiera del tiempo tal vez vencera el conocimiento! Un dramaturgo contemporneo lo ha planteado en trminos iguales, pidiendo el regreso a Matusaln. Por qu pensaba Teofrasto por qu la naturaleza habr sido tan prdiga con los cuervos 317

y los venados, que no saben aprovechar la vida, y tan avara con nosotros los hombres?

502. Pero de qu se queja Teofrasto? Hoy hemos perdido la inmensa mayora de su obra. Slo nos quedan los nueve libros de la Historia Natural de las Plantas, los seis de las Causas de las Plantas, fragmentos de la Doxografa, de la Mineraloga, de las Sensaciones, de los Problemas filosficos y, en fin, sus minsculos Caracteres. Mas la sola enumeracin de sus escritos cerca de doscientos cuarenta se lleva pginas enteras: Filosofa, Dialctica, Moral, Poltica; Comentarios platnicos, de Arquitas, Espeusipo, Jencrates, Meliso, Alcmen, Pitgoras, Zenn, y en general, las bases de la Doxografa ulterior que en l se autoriza, y que por desgracia luego degenera en anecdotarios (SS 52); Historia y Cronologa; Msica, Retrica, Estudios homricos; Lexicografa, Sintaxis, Paremiologa; Matemticas, Astronoma, Fsica; Mineraloga, Botnica, Zoologa, Anatoma, Fisonmica; y algunos poemas... Puede descansar tranquilo el seor rector, que ha sabido aprovechar su tiempo. 3. EL
CASO DE LOS CARACTERES

503. Sin llegar a los hipotticos extremos de Nettleship, es fcil sospechar la trascendencia de aquellas enseanzas retricas contenidas en una docena de libros, mirando a la difusin que ellas alcanzaron en la era de Augusto. Cicern, en su Orador Menor, cita las comparaciones de Teofrasto entre Herdoto y Tucdides; adopta sus cuatro tipos de estilo: sublime, llano, intermedio y mixto; y muestra haber estudiado cuidadosamente sus consejos en cuanto al adorno, la riqueza, el ritmo de la prosa y el uso del pen que tantos maestros recomendaban (SS 90 y 368). En el Orador Mayor, considera a Aristteles y a Teofrasto como las autoridades preferibles, y cita de este ltimo alguna advertencia sobre el gobernar la mirada ante el auditorio (SS 362). 504. Por otra parte, se admite que, en sus pginas de historia literaria, Teofrasto intentaba por primera vez una 318

explicacin interna, emancipndose de la noticia erudita o de la preocupacin retrico-dialctica. Ojal en este respecto nuestros documentos fueran ms expresivos. 505. En cuanto a que haya escrito sobre la comedia, o significa, como ya dijimos, el anhelo de proseguir la obra interrumpida de su maestro, o de remendarla si es que desde muy pronto qued mutilada (SS 381). Aunque tambin puede tratarse de una mera insistencia en los temas aristotlicos, como lo son los Caracteres. Y si la ciencia reconoce en l uno de los padres de la botnica, y la erudicin se asombra ante la magnitud de su labor, la humanidad le agradece todava ms ese pequeo esparcimiento de los Caracteres. 506. Vemos aqu, dice Gordon, el eterno duelo entre el amor y el trabajo, donde siempre vence el amor. Boecio, comentarista voluminoso, ms bien sobrevive por aquel folleto de consolacin filosfica que escribi en la crcel. Del profundo humanista Selden hoy slo se buscan las charlas de sobremesa. De Thomas Gray, en quien la sed de conocimiento no tena lmite, el centenar de versos de aquella famosa elega. Y Voltaire es ciertamente mucho ms ledo por aquellas novelitas de su vejez, concebidas para entretenimiento de los salones, casi como juego de sociedad. As, su poca vener el saber del profesor Teofrasto, y la posteridad celebra el ingenio del escritor Teofrasto. 507. Escribi, pues, Teofrasto, los Caracteres con un propsito de creacin literaria? No es admisible, aunque para nosotros tal parezca hoy ser su verdadero valor. Este embrin de literatura costumbrista, orientado hacia la futura novela, est todava muy en embrin. Ello pudiera simplemente indicar que asistimos al nacimiento de un gnero. Pero los rudimentos son siempre confusos e irregulares, y estos breves paradigmas a pesar de que la obra qued tan mezclada y revuelta, que ya no sabemos si en las cuidadosas restauraciones habr perdido algunos perfiles son, en su

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conjunto, pequeos modelos de arquitectura y nitidez. No revelan, en modo alguno, el libre juego del espritu literario, recreado en sus invenciones. Al contrario: ceden todos a la precisin de una frmula cientfica; y adems, estn tratados con un procedimiento que no acusa el deseo de cautivar la imaginacin. Considermoslos en cuanto al asunto, en cuanto a la composicin, en cuanto al estilo, en cuanto al efecto general. 508. Asunto. Prescindamos del prefacio apcrifo. Te. nemos a la vista una treintena de notas. No ensayos mrales, sino instantneas morales. Cada una se refiere a un modo de ser, pero a un modo de ser en accin. No a una virtud o un vicio, sino a un virtuoso o un vicioso, salvo la proposicin inicial que define su carcter. Por ejemplo: La falta de escrpulos es un menosprecio de la reputacin. * Los captulos se agrupan bajo ttulo de censura el disimulado, el adulador, el brutal, pero de paso se tocan algunos rasgos dignos de encomio. Se disean siluetas, no se pintan retratos; tipos abstractos, no personas individuales. Dentro de ests contornos caben muchos hombres posibles, pero ningn hombre cabra entero. La naturaleza ha sido simplificada. Se escoge una sola inclinacin, y se la acompaa sin distraerse un punto, y sin confundirla con otra por mucho que se le parezca. Nunca se entrecruzan las lneas paralelas. Si el pobre, el miserable y el avaro recogen un mendrugo del suelo, sus motivos nunca se confunden: el primero lo hace por necesidad; el segundo, por no desprenderse de nada; el tercero, por aumentar sus bienes. En la compleja realidad humana,todas las venas se entrelazan. En la anatoma moral que Teofrasto dibuja, se inyecta una sola vena para abultarla y verla, y se la sigue pacientemente por todo su trayecto. Esto no es novelistica: esto es disciplina aristotlica llevada a sus ltimas consecuencias, victoriosamente transportada del
* Esta proposicin recuerda un pasaje de la Retrica de Aristteles. Aristteles nunca quiso definir el amor (~ 449). En dos fragmentos conservados por Estobeo, Teofrasto nos da estos dos eptetos definitorios, que no llegan a definiciones: Es el exceso de un ardor irreflexivo, tan rpido en la invasin como lento en la retirada. Es la pasin de un alma ociosa. Plutarco, Cicern y Sneca citan esta sentencia de Teofrasto: Cuando ha nacido la amistad, tengamos confianza; antes de que nazca, seamos cautos.

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firme terreno de la teora al resbaladizo terreno del ejemplo. Esto no es dramtica: como que demuestra la tesis aristotlica de que, en todo drama, la fbula debe predominar sobre el carcter, y ni la ms acabada pintura de un carcter es por s misma un drama. 509. Composicin. La composicin de los Caracteres revela un apego tan fiel a un mdulo preceptivo, que puede servir para demostrarlo a ttulo de ejercicio retrico. Semejante apego no se advierte nunca en obras de libre creacin. Deca bien Lope de Vega: A la hora de crear, siete llaves a los preceptos. Pero Teofrasto, maestro de retrica, ha dicho: Antes fiar de caballo desbocado que no de palabras en desorden. Y, en efecto, l procede con tal rigor que parece estar doctrinando con el ejemplo. Todos sus ensayos comienzan con una pequea definicin sobre la pasin que se describe, y luego se alargan en un catlogo de dichos y hechos que corresponden al tipo humano afectado de tal pasin. El esquema es siempre el siguiente: 1~ una proposicin sustantivada, y 2~ una serie de proposiciones verbales. 510. Estilo. La expresin es de una sencillez intachable. La lengua nunca afecta formas doctrinales o admonitorias; nunca alardea de sabidura gramatical, ni quiere dar a entender que conoce mucho o que se han ledo muchos libros; tampoco asume precisiones dialcticas ni figuras de la controversia. El estilo es objetivo y directo. La descripcin corre sin tropiezo y no deja adivinar el arte. En tal sentido, alcanza un valor esttico innegable: parece el saldo extremo de cierta disciplina estilstica. Pero ms bien de aquella estilstica del Estagirita que apunta a la precisin mental aunque, de pasada, haga tambin blanco en la belleza. No hay adorno; tampoco hay color, ni siquiera hay humorismo buscado. El humorismo resulta por s solo del objeto descrito, de la evidencia presentada. Muy contadas veces se ha permitido el autor aadirle algo por su cuenta, con algn toque de personal ingenio. La crtica, a este propsito, advierte que pocos caracteres de la novela o el teatro modernos podran resistir igual despojo: fcilmente se vendran abajo, si

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les arrancamos el comentario directo o indireeto con que los sostiene el autor. 511. Efecto. De las anteriores consideraciones resultan tres principales efectos: 1~Un efecto esttico, de cuadros en blanco y negro, con cierto sabor primitivo, acre y sano. No podra pedirse ms de una obra escrita en poca ya decadente. Se entiende que hablamos de decadencia con relacin a la sobriedad antigua, y no como trmino absoluto, ni menos con relacin a las complicaciones de la sensibilidad moderna. La posteridad aprecia los Caracteres por ese efecto esttico. Pero tal efecto, dijimos, es subproducto de motivos intelectuales, ms que de intenciones artsticas inmediatas. 2~ Un efecto escolar, de ejercicios de estilo, a veces de notas para el curso, aunque notas plenamente redactadas. El ttulo mismo, Caracteres, nos pone sobre aviso: contina Aristteles. El asunto es parangn cmico de los caracteres trgicos que encontramos en la Potica, y aplicacin del cuadro de las pasiones que encontramos en la Retrica. Los Caracteres son captulos de la enseanza oratoria y del manual del comedigrafo. La tica de Aristteles comienza el estudio de lo ldicro, y prepara, como desde arriba, los Caracteres de Teofrasto. De la tica se pasa a los Caracteres por el camino de la Potica y la Retrica. Ms adelante veremos que la tica determina los Caracteres en un sentido ms profundo (SS 516). De modo que el discpulo concreta en tipos lo que el maestro dej en especies generales. Y he aqu por qu los Caracteres interesan a la historia de la crtica: son su complemento, son la ejemplificacin de los preceptos crticos. Por supuesto, en la tarea de Teofrasto haba tanto de deber cientfico como de placer. Para ejemplos escolares, hubiera bastado con uno; y poseemos treinta, y de seguro que escribi ms. La multiplicacin de ejemplos no obedece a un plan necesario, como lo sera, pongamos por caso, el que cada silueta correspondiera a cada una de las pasiones que enumera Aristteles. No: esta multiplicacin slo se explica por el gusto de la tarea. 3~ Pero falta todava otro efecto de valor histrico que sera absurdo desdear. Al Lrazar sus tipos, Teofrasto no puede menos de abarcar los 322

rasgos de la sociedad en que vive. De suerte que si la comedia de Aristfanes permite reconstruir la existencia cotidiana de los atenienses en poca anterior, Teofrasto nos permite reconstruirla para los ltimos lustros del siglo IV a. C. (SS 526). 4. roc~&Y COSTUMBRES 512. Atenas ha sido derrotada. Ha tiempo que padece. Ms de diez mil ciudadanos del tica, ms de la mitad de su poblacin libre, sufren el destierro. El Pireo est ocupado por una guarnicin macednica. La ciudad ha dejado de ser un centro imperial, y se va volviendo una pequea poblacin que vive de gloriosos recuerdos. A la reduccin del antiguo espritu filosfico, responde la reduccin del espritu de la ciudad. Imposible ya discutir los grandes problemas al modo de los fsicos, de Scrates, de Platn, de Aristteles. Ahora se discute lo cotidiano, y gracias. La Polis degenera en parroquia. A la telescopa sucede la microscopa. Todo, aunque gracioso, es ya diminuto.

513. Cuando una sociedad se da a s misma en espectculo, nace el mundanismo, que no es ms que un verse vivir. Lo que se llama el gran mundo es lisa y llanamente la realizacin del sentimiento parroquial. Porque si las clases medias y humildes tienen que emplear parte de su tiempo en asegurarse la subsistencia, las clases privilegiadas ya no tienen absolutamente ms ocupacin que verse al espejo. El nudo de la corbata y la raya del pantaln adquieren entonces una importancia desmedida. El gran mundo es una parroquia de ricos incrustada en una metrpoli. Y cuando, en vez de una metrpoli ateniense, tenemos que habrnoslas con una Atenas ya provinciana, toda ella es parroquia; y en los ratos de ocio, falto de la antigua grandeza y de la antigua ambicin, el vecino se dedica a juzgar al vecino. Como se trata de gente refinada, que ha acendrado ya los frutos de una cultura, este chismorreo se hace con elegancia, con arte. El costumbrismo naciente, no menos que la Nueva Comedia perfeccionada por Menandro, son las manifestaciones excel323

sas de un espritu nacional empequeecido y afligido. Si Teofrasto describe la poca, slo la poca explica a Teofrasto.

514. Hay una conjuncin entre este tipo de comedia y este tipo de costumbrismo. Poco trabajo cuesta a la crtica el encontrar paralelos aproximados, a lo largo de las literaturas. A Teofrasto y Menandro corresponden Hall, Overbury y Earle, de un lado; y de otro, Ben Jonson; La Bruyre a una parte, y Moli~rea la otra; aqu el Tatier y el Spectator, y all, Congreve. En Espaa, a poca distancia, Moratn y Somoza. Y si para Mxico es ms difcil buscar en la escena un parangn del Periquillo Sarniento, es porque la sacudida de la independencia no dej prosperar el teatro, y porque Gorostiza se fue a Espaa desde muy nio e hizo sus comedias para Espaa, donde encuentra su lugar entre Moratn y Bretn de los Herreros.*
515. Esta conjuncin supone, a su vez, una elaboracin previa de la filosofa moral y una cierta madurez en las preocupaciones sobre la conducta. Como los trminos sociales son mudables, una vez dada la frmula filosfica hay que ponerla al da constantemente. Tal ha sido la labor de todos los Teofrastos. En la poca de Alejandro, tal hicieron el propio Teofrasto y Eudemo; y otro tanto har, bajo Csar y Cicern, Filodemo de Gadara. Hall y Ben Jonson coinciden con la teora de los humores, representada en las figuras de Hamlet y de Horatio. La Bruyre y Molire dan por supuesta la concepcin del honn.te-homme, especie de humanista mundanizado. Addison y Congreve corresponden al man of sense. Moratn hijo y Jos Somoza (en cuanto ste fue costumbrista, pues luego lo quem la llamarada romntica) se mueven dentro de cierto academismo del gusto que es toda una teora de la vida. Entre Lizardi y Gorostiza no puede buscarse un comn denominador, porque lo que dio el primero, en su novelstica, al espritu de la independencia, el segundo no lo dio en su obra teatral, por razn de
* [El Periquillo Sarniento (1816), primera novela hispanoamericana, obra de Jos Joaqufn Fernndez de Lizardi (1776-1827), El~ Pensador Mexicano, y Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851), mencionados tambin en el siguiente. E. M. S.]

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su alejamiento, sino en su vida pblica posterior, que ya toda nos pertenece. 5. Fir~osoitDE
LA CONDUCTA

516. Cul puede ser aquella filosofa de la conducta que hace posibles ios Caracteres de Teofrasto? Lo sabemos ya. Aqu es donde la tica determina los Caracteres en un sentido muy profundo (SS 511). Teofrasto reposa sobre la moral del trmino medio, cuyos dos extremos nos presentan vicios o, ya en la silueta, caricaturas: lo escaso y lo excesivo, tpicos o lugares comunes en la obra aristotlica ~ 357~3Q). Por supuesto, el que Aristteles llame a la virtud trmino medio no autoriza en modo alguno a confundirla con la mediocridad; pero lo cierto es que tal confusin no ha podido evitarse. 517. Hoy tendemos a confundir este justo medio con una concepcin mediocre y, para decirlo de una vez, harto burguesa de la conducta. El tipo normal magnnimo ateniense, honn&e-homrne francs, hombre equilibrado de Ben Jonson, etctera, no parece ciertamente heroico. Busca, como deca Pendes, la belleza sin costo. Ideal cmodo y esttico, muy lejano del ideal que ha alumbrado todos los renacimientos. Porque todo renacentista, en todas las pocas de grandes mudanzas histricas, procur ms bien la belleza a cualquier costo, y a costa de todos los extremos. Segn este punto de vista, el justo medio es un discreto recurso de salvacin, o mejor de supervivencia, cuando no queda otro recurso. Segn este punto de vista, afrontar todos los das el escndalo, como Alcibades, es ms noble que aprender diligentemente a aceptar la muerte, como Scrates. Es cuestin de punto de vista. Puede considerarse, en contra, que la obra fecunda del espritu exige cierta renuncia, cierta penumbra. No se trata ya de tragar la vida, sino de paladearla. El primer deber de la inteligencia es perdurar. El sabio no quiere morir de acaso, sino slo de su propia muerte. Sabe que el arte es ms largo que la vida; por eso se instala en postura de longevidad, de parsimonia. Pero dejando apar-

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te la cuestin de principios y preferencias, es innegable que Teofrasto no reposa sobre una nocin sublime de la conducta, sino sobre una nocin afable y mesurada. Su mxima pudo ser aquel refrn: Ms vale paso que dure y no trote que canse. Su criterio, el del maestro de equitacin que no juzga al jinete por las habilidades del galope, del salto o de la cabriola, sino por la regularidad con que sostine el tranco seguro del caballo, la marcha uniforme en lnea recta: sobria culminacin de alta escuela. Nuestro Ruiz de Alarcn, que no en vano bebi en las fuentes de Terencio y de Plauto, deja traslucir un ideal de hidalgo cuya virtud principal es la decencia; pero ntese que la decencia alcanza, en l, cumbres heroicas.

518. La fortuna ulterior del libro de Teofrasto solamente puede entenderse conforme a una doble apreciacin: su significado de asunto, y su significado de forma. Suelen repetir las historias que los Caracteres, tras un olvido de varios siglos, resurgen en pleno Renacimiento: Isaac Casaubon publica por 1592 aquella versin latina que hace poca en la erudicin europea. Esta afirmacin slo contiene una parte de la verdad: no toma. en cuenta el otro concepto, el valor formal de los Caracteres. Pues como tipo retrico, en efecto, la influencia de los Caracteres no conoci interrupcin. Desde el primer instante fue obra muy popular, estudiada, imitada y resumida en eptomes para los fines de la enseanza, segn se aprecia por la recopilacin de Ussing. An la imita, en tiempos de Cicern, el epicreo Filodemo; y los bizantinos hasta le aadieron, en siete captulos, unas breves moralejas finales. Compendiado el libro para servir de modelo al estudiante, logra deslizarse en los programas escolares de la Edad Media, sobre todo en el Imperio oriental; pero tambin en ciertos manuales pedaggicos que Roma preparaba para uso de sus colonias. De modo que estas descripciones, como ya las llama Cicern, se derraman por Europa, transportadas por el inters de la forma, aun antes de reconquistar su inters por el asunto mismo; y as la retrica occidental se impregna de tipos teofrsticos, sin reconoder todava el espritu de Teofrasto. Porque este espritu

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necesitaba que cierta filosofa de la conducta alcanzara, nuevamente, una etapa de madurez. 519. Pero hemos asegurado que tal filosofa de la con. ducta, en la poca que estudiamos, abarca igualmente a Teofrasto y a Menandro. Cmo entenderlo, si el uno es imagen de la prudencia y al otro, a veces, hasta se lo llama romntico? 6. TEoFRASTo Y MENANDR0 520. No lleva muy lejos la rutinaria comparacin entre Teofrasto y La Bruy~re. Cien perspectivas histricas contribuyen a la ilusin ptica: hay estrellas dobles que slo lo son por nuestro error. En cambio, la comparacin entre Teofrasto y Menandro puede darnos alguna luz. El prudente Teofrasto, el ya romntico Menandro! Ah, pero bajo la denominacin de romntico se esconden mil cosas diferentes! Qu tienen de comn las colosales y apenas humanas pasiones de los grandes trgicos, formas tericas de la pugna entre los destinos, con los afectos personales, concretos, que interesan a la Comedia Nueva? Tambin se ha llamado a Eurpides romntico; y Aristfanes, el maratoniante, despreciaba ya en Eurpides los hroes de carne, junto a los marmreos bultos de Esquilo. Y, sin embargo, entre el romanticismo de Eurpides y el romanticismo de Menandro (hasta donde lo revelan sus fragmentos) hay una distancia notoria. 521. No digamos, pues, romanticismo, trmino de mltiples sentidos. Digamos, simplemente, cambio de aspecto. Aquella bifurcacin inicial entre la tragedia y la comedia, irreducibles para Aristteles (SS 400), camina por pasos contados a la convergencia. Mientras, por una parte, la tragedia se fue acercando a las cosas individuales, la comedia se fue permitiendo la mezcla del dolor y la risa. Despus de todo, esta risa dolorosa posee tambin funcin catrtica. Una indiscutible autoridad del pathos moderno, Charles Chaplin, ha dicho, comentando su pelcula El Dictador: Hay algo saludable en la risa, en rer de las cosas mts trgicas, y has327

ta de la misma muerte. Si nos sentimos incapaces de rernos de ellas una que otra vez, ser porque estamos ya ms perdidos de lo que nos figuramos.

522. Pero no se juzgue, por eso, que Menandro logra emanciparse, en teora, de la conducta prudente. El justo medio sigue siendo la leccin de la Comedia Nueva. Y tambin el costumbrismo la invade, aunque bajo el manto de la amenidad episdica. De otro modo no se entendera que Plauto y Terencio deriven de Menandro; de aquellos latinos, nuestro Ruiz de Alarcn; de ste, El mentiroso, de Corneille; y de El mentiroso, el teatro de Molire. De otro modo no se entendera que las mximas de Menandro hayan merecido el recuerdo de San Pablo, como aquella que por s sola ilustra el punto discutido: Las malas frecuentaciones corrompen las costumbres, nocin digna de las Liaisons dangereuses que est muy abajo del plano de la tragedia antigua.
523. Lo que sucede es que Teofrasto es retrico, y Menandro es literato. De aqu que, en los fragmentos salvados de las comedias, la mayor libertad de la funcin potica consienta irisaciones de melancola y de dulzura equiparadas provisionalmente al romanticismo e implacablemente ignoradas por la geometra de los Caracteres.* Menandro, y no Terencio, fue el primero que dijo: Hombre soy: nada humano puede serme ajeno. De l son tambin aquellas palabras:
Los amados de los dioses mueren jvenes.

Dulce la vida, si puede encontrarse grata compaa, porque vivir en soledad no es vivir.

Triste mortal: no pidas alegra, sino resistencia al sufrimiento. No vivimos como queremos, sino como podemos. Una gota de felicidad es ms que un tonel de razn. Gozo llamo yo a contemplar el sol que nos alumbra, vino del mundo; y las estrellas y las aguas y las nubes y el fuego.
*

Nada uesta recordar que hay instantes de melancola en Homero, cuando

dice casi que las generaciones pasan como verduras de las eras, o como las hojas del bosque, segn ms tarde dir Simnides. Mimnermo
habla de la vejez con melancola. El mismo curso de las estaciones despertaba en la mente griega un sentimiento melanclico. Sobre la vejez, Sfocles, Edipo en Colona (~ 185).

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524. Melancola, dulzura, s; pero penetradas de resignacin y de aquella templanza media que, tras de llamar aristotlica, tambin pudiramos llamar horaciana. Destellos poticos que irradian entre los cuadros grotescos de la Comedia Nueva; de cuya crudeza dan testimonio tanto los vestigios arqueolgicos mscaras, frescos, vasos como la progenie latina que tales obras engendraron: prostitutas, terceras, hijos ilegtimos, nios expsitos, divertidos bribones, esclavos insolentes, aventureros. La fbula, en cierto sentido de la palabra, tiene giro romntico. Los caracteres o personajes no pasan de caricaturas en los dos extremos del justo medio. Y si el ideal no se manifiesta con la nitidez de Teofrasto, es porque Menandro, con todos sus encantos, no era hombre de ideales firmes, ni acaso de vida muy regular. En l se percibe claramente la vacilacin de aquellos principios que, tras de sostener la Polis, haban claudicado con la Polis. Su comedia es la comedia del desencanto, como lo son en otro orden las doctrinas del cnico, del estoico, del epicreo.
525. El empuje militar del brbaro derriba los monumentos seculares. El comedigrafo elegante, que no tiene las responsabilidades del rector del Liceo, se consiente quejas y burlas, hace mofa de su propio dolor. El maestro, que no tiene la libertad del cmico, ofrece los recursos de la sabidura moderada. En Menandro no hay atisbos de religin, ni aun de amor a Atenas. Pero no puede salir de Atenas, aunque lo convida el Tolomeo. Lo tiene pegado a Atenas la costumbre y, si se permite el equvoco, su comedia est pegada a Atenas por la copia de las costumbres. Su misma predileccin por los personajes femeninos, tomados de la vida diaria hembras esclavizadas y explotadas por el soldado demuestra, aparte de la inclinacin del temperamento, que aunque el poeta, en sus ratos de inspiracin contempla el sol y el mar, cuando convierte sus miradas al mundo se vuelve realista; es incapaz de proyectar hacia la idea los rasgos universales del hombre, al modo que lo hacan sus abuelos del teatro; y entre los dos sexos, escoge el que sin duda dependa ms de la cotidianeidad, del barrio y de la casa. Menandro es propia figura del contraste entre la brutalidad de la po-

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ca, que Atenas padece, y la sensibilidad en que el ateniense ha transformado su herencia de cultura. Tendr el mentir por costumbre / Y por herencia el valor, deca Ruiz de Alarcn en La verdad sospechosa.* De Menandro puede afirmarse que tiene la vileza en la descripcin de las costumbres, y la delicadeza en las quejas con que se alivia. 7. UN ATENIENSE CUALQUIERA 526. Explicaremos, con una reconstruccin aproximada, el tipo equilibrado que presuponen los extremos establecidos por Teofrasto. Tomando por gua los Caracteres, podemos crear un carcter ms, implcito y disimulado en los otros treinta: el ciudadano medio de Atenas. Podemos seguirlo a lo largo de todo un da, desde que se levanta hasta que se acuesta (SS 511-3v). Helo aqu, con sus cualidades y sus defectos no muy exaltados; mezclado, como la naturaleza misma, de todos los distintos humores que Teofrasto quiso aislar en su anlisis. Es algo apocado y algo atento a la murmuracin. Procura evitar los incidentes. Si no fuere absolutamente irremediable, preferira no ser malo ni pasar por malo. Es el hombre modelado por el roce con los vecinos. Es el canto rodado. Responde a las frases hechas sobre la conducta. Sabe que en boca cerrada no entran moscas; se cuida de no mentar la soga en casa del ahorcado; no quiere cogerse los dedos en la puerta. Y aquello de ni poco, ni mucho, ni el primero, ni el ltimo, parecen ser las normas de su tranquila existencia. 527. Su casa es decorosa y modesta, amplia sin extremo. Nada de maderas macedonias, obtenidas por concesin del regente Antpatro, a quien ni siquiera pretende ni intenta conocer. Nada de juego de pelota o pequea palestra privada que ofrecer a las conferencias del sofista de paso por Atenas, o a las sesiones de msicos y maestros de armas. Ni tapices persas; ni redomas abombadas de Tuno; ni costosos huesecillos de gacela para los juegos. Y, e materia de animales domsticos, nada de falderillo malts, que merezca a
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[Cf. Obras Completas, 1959, II, p. 434, vers. 1910/1911. E. M.

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su muerte un pequeo monumento fnebre; ni mono amaestrado; ni grajo con su escalerita y su escudilla de bronce, que todo eso es ostentacin. A lo sumo, un ttyro, o unas palomas de Sicilia para que se diviertan los nios; y, desde luego, los caballos. 528. Su vida familiar es sencilla, y conforme con la antigua costumbre: para con la esposa, liberal y un poco distante; para con los hijos, puntual y cuidadoso; para con los servidores, magnnimo; para con los vecinos, paciente. Aunque su mujer no trajo una famosa dote, bien puede l pagarle su esclava, que la ayude en los menesteres diarios, que la acompae a los comercios de prendas femeninas donde l se abstiene de comparecer, que sera cosa inusitada, y que la prepare sus comidas aparte, como es de rigor. De tiempo en tiempo, la reprende con suavidad, para que modere aquel hbito de hablar a gritos y de hacer intiles aspavientos. 529. De sus tres hijos, el pequeo est todava en edad que la nodriza le mastique previamente los alimentos, como hacen con sus polluelos las aves. Al mayor, cuando lleg a la pubertad, le mand dejar los cabellos largos en el templo de Hracles, sin incurrir en el desperdicio de enviarlo hasta Delfos; y ahora que frisa en los veinte, lo tiene haciendo su aprendizaje militar como guardia de la frontera. El de en medio concurre a sus estudios con el pedagogo que lo gobierna, y se le pagan regularmente sus escotes para las fiestas de las Musas y los muchos actos escolares del mes Antesterin (de febrero a marzo). Cuida de que sus hijos no den en preguntones, ni adquieran maneras soeces, como sonarse en la mesa, o llevarse el manto a la boca para dar a entender que se sofocan de risa. Y cuando conversa con ellos, les ensea siempre a dar tiempo a que hable el interlocutor, pues los sabios aseguran que el dilogo es la disciplina del conocimiento. 530. Para su servicio personal, conserva su esclavo, que carga con su dinero y con sus compras y le echa las cuentas

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en el baco. Se encarga tambin de dar el forraje a las bestias o de abrir la puerta a los amigos, cosas que no debe hacer por s misma una persona bien mirada. Como su esclavo es leal y cuidadoso, y no se le cobran los jarros rotos, no tiene l que llevarlo siempre delante por la calle, de miedo que pueda escaprsele. Y no se permite confidencias con l, que es costumbre de mal nacidos. Nunca pens en adquirir uno de esos esclavos obreros que ceden al amo parte de sus ganancias, porque le parece mezquindad. Que en cuanto a alquilar bufones, no est l tan loco para semejantes despilfarros; ni tampoco soportara uno de aquellos parsitos que pagan con chistes la comida. Dud si recibira un esclavo negro, pero era excesivo lucimiento. Tambin tiene en casa su esclava panadera. Aunque es guapa, l se abstiene de enamorarla o de acercrsele con pretexto de ayudarla a moler la harina, para que no se diga de l lo que se dice de otros cuyo nombre es mejor callar. 531. Entre los vecinos, nunca falta alguno que se ofrezca a arrullar al pequeuelo en los brazos, aunque por dentro se d a los diablos, o que ande regalando al segundo con manzanas y peras, jugueteando con l y exclamando: 1Todo a su padre!, para as halagar a su padre. Pero el padre se hace desentendido y, aunque le parezca de mal gusto, perdona estas pequeas adulaciones, descontando de antemano lo que habrn de costarle. Abomina de aquellos que, al pasar delante de su casa, andan siempre recogiendo el higo, la aceituna o el dtil cados del cercado ajeno; o que se le hacen pegadizos cuando se dirige a los baos pblicos y, sacando cubos del agua que para l se calienta, se asean a costa suya con toda insolencia y descaro. Pero la peor mana entre vecinos es aquella de pedir constantemente cosas prestadas: cundo un arado, una cesta, un saco, una hoz, una torcida, unas bandeletas; cundo algo de paja, cebada, sal, organo, comino; y, como se les d confianza, los pasteles del sacrificio y hasta la platera de los festines. Lo tolera hasta donde puede, y no es esquivo con quienes lo buscan en su casa. Nunca se niega a los visitantes, aunque est comiendo o bandose, pues es de orgullosos mandar332

les que vuelvan otro da. Cuando tiene huspedes extranjeros, los hace comer a su propia mesa, que es muy desairado dejarlos solos a sus reflexiones, adems de ser un poco expuesto.

532. Todos saben que vive sin penuria y sin abundancia; que maneja con discrecin sus economas; que slo presta sobre fianza segura; que nunca se adelanta a cobrar intereses antes de los plazos mensuales; que sus lucros se rigen por las mejores reglas y, segn el riesgo, van del 2 al 18 % anuales; que no cobra intereses sobre intereses demorados; que, por principio, rechaza toda peticin para prstamos de aventura, como esas transacciones martimas en que el capital puede perderse ntegro, si hay naufragio o piratera, o puede duplicarse de un golpe si el barco llega a puerto seguro. Suele negociar en las exportaciones, pero a precio fijo: salinas de Atica, aceitunas para Bizancio, miel del Himeto para Rodas; y aun perros laconios que se envan a Ccico cuando hay medio. Pero sus ganancias son prudentes y no atraen la envidia, ni a los pedigeos que quieren albricias por todo. Ama ms la seguridad que la riqueza. Y si no ha podido evitar litigios, es que nadie escapa a esta dolencia de la vida ateniense de que ya Aristfanes se quejaba; y porque todava es ms irritante caer en manos de rbitros que, a lo mejor, en vez de discutir la causa en el templo quieren despacharla andando por la calle, para dar as a entender que estn agobiados de quehaceres; o que se empean en exagerar las cortesas para ambos contrincantes; o consideran de muy fina poltica el fallar contra el nacional y en servicio del extranjero.
533. En todo caso, su posicin lo tiene a salvo de que le caigan encima las liturgias o prestaciones que el Estado impone a los muy ricos: la Trierarqua o contribucin para barcos; la Coregia trgica, cmica o ditirmbica, sufragio de espectculos pblicos; y slo queda expuesto a las capitaciones que vota la asamblea en caso de apuro. Tampoco logra eludir del todo, claro est, esa plaga de las cotizaciones entre varios para ayudar a algn amigo arruinado. Pero no

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corre riesgo de que los metecos lo requieran para ciudadano patrono. Ms vale as: nunca sabe uno con quin trata. 534. Cumple con las instituciones, que para ser feliz se hizo la virtud. Los estrategas de las diez tribus le quedan muy altos, y no anda queriendo acercrseles en teatros y lugares pblicos. Tampoco solicita a los nueve arcontes del Colegio, y menos al supremo que bautiza el ao con su nombre. No aspira a acompaar a ste entre los diez notables que lo rodean en las procesiones Panateneas o en las Dionisiacas urbanas. Pero est bien con los superiores de su demos, a cuyo lado puede tocarle combatir en cualquier momento. Y nunca falta en los cultos y comidas religiosas de su fratra. Por cierto que ayud a uno de sus miembros en algn pleito, como singoro o defensor amistoso. Llev de memoria un discurso que le prepar un filsofo del Liceo, discpulo de Teofrasto, quien no quiso cobrarle nada por el servicio. No se burla de los cultos, pero no ser l quien dispute el cirio ms grande en los misterios eleusinios por Demter, del mes Boedromin (setiembre a octubre); ni en las Apaturias de Atenea y Hefesto, que se celebran en el mes Pyanopsin (de octubre a noviembre) Aunque, cierto, de diciembre a enero, en el Posidn, no le disgusta acercarse, cuando puede, a las Dionisiacas rsticas. Ni poda naturalmente ser ajeno a las Dionisiacas urbanas, de marzo a abril; tiempo en que, adems, todava no hay muchos negocios, porque apenas se reanuda la navegacin, interrumpida por el invierno. Cumple tambin con los funerales de sus amigos, encaminndose si hace falta a la puerta de Atenas, para acompaar los cortejos hasta el Cermico.
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535. Procura que su presencia no llame demasiado la atencin en las calles ni en las reuniones. Las hablillas estn al orden del da. En aquella ciudad empequeecida, el mensaje de viva voz, a falta de diarios, corre en un instante, ejerce funciones de publicidad, quebranta las ntimas puertas. El Prtico del Pecilo, con su galera cubierta y sus bancos que seran tan propios para filosofar, no pasa de ser un mentidero de ociosos, donde se comenta el ltimo escn-

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dalo. A poco que uno se descuide, ya est asediado de noticiosos de la vida ajena, de preguntones, de litigantes, de falsas caras compungidas que dan el psame por el pleito perdido, de pedigeos, de sicofantes o delatores, esos chantajistas a quienes llaman perros del pueblo. Todo se escarba, se escudria, se juzga. No puede uno hacer nada a su gusto. Quieres verte en lenguas? Sal por ah con un bastn torcido a la lacedemonia, que tal parece fuera un exceso. Si te cortas el pelo a rape, es por gastar menos con el barbero. Si no te lo cortas lo suficiente, es por imitar en lo exterior el descuido de los filsofos. Hay quien le exa. mina a uno el calzado, a ver si lo lleva muy grande al modo de los patanes, muy claveteado al modo de los engredos, o si son suelas remendadas, indicio seguro de avaricia. Hay quien se acerca slo para averiguar con disimulo si nos perfumamos con la grosera menta silvestre, o si usamos aceite rancio, o bien ungentos de calidad; si cuidamos de las uas y de los dientes, si nos rasuramos o no las axilas, y hasta si incurrimos en la puerilidad de arrancarnos las primeras canas de la barba. 536. Eso s, aunque lo motejen, nuestro pulido ateniense cuida del correcto corte y la debida largura de su manto. Que nada hay ms aborrecible que esos mantos hasta las rodillas, o esa fea costumbre de terciarios al sentarse, descubriendo las pantorrillas inmundas, nueva moda de jovencetes. Y el manto ha de ser de lo mejor, y nuevo, y nunca vuelto de revs, aunque rabien los habladores, que para eso mejor sera vestirse de cuero como los labriegos. Y se le ha de llevar con frecuencia al batanero, para que luzca siempre limpio, teniendo a la mano otro de repuesto para no verse en el caso de pedirlo prestado segn hacen los desaprensivos. Y al batanero se le ha de exigir que lo limpie debidamente, sin ese derroche de arcilla que slo sirve para disimular las manchas. 537. Por la calle cuida su continente. No cae en esas boberas del pueblo, que se detiene a ver pasar un buey, un chivo, un asno, como si nunca antes los hubieran visto. No

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se entromete en escuelas y gimnasios para quitar el tiempo con sus charlas inoportunas a muchachos, maestros y pedotrivas. No se atraviesa en las rias de desconocidos, que es ms jactancia que buena intencin. No exhibe su talle o sus prendas al pasar junto a las cortesanas. No entra en la barbera o la perfumera hablando fuerte para que todos le oigan, y enterando a todos de que el cuerpo le est pidiendo una orga, y de que Esta noche me emborracho, como dice el tango platense. No hace lujo de noticias frescas, y si las llega a tener, se las calla. No finge saber lo que ignora, ni recomienda, solcito, la purga de elboro al primero que oye quejarse de su mala salud. No aburre a sus compaeros con la pesadilla que tuvo anoche (Quevedo, aunque escribi sus Sueffos, censura al que de veras abusa de contar sus sueos). Y, cuando va de visita, procura que los oficiosos lo ignoren, para que no lo pongan en ridculo anunciando su llegada unos minutos antes.

538. Tambin hay que ver por cules calles se transita. En algunas hay banqueros ruidosos; en otras, vendedores ambulantes, siempre desconfiados de la moneda usada, o que nos asquean guardndose la moneda en la boca. Hay titiriteros; hay charlatanes que tragan puales y sacan piedras de las orejas; hay cantores y digamos murguistas; hay barracas de msica en las ferias; hay escondrijos de tahures y peleas de gallos. Hay rateros que se le llevan a uno el manto al menor descuido; o que aprovechan cualquier distraccin en los mercados para sustraer un trozo adicional de pescado en salazn, un puado ms de lentejas, de nueces, de bayas de mirto, o de esos pepinos que venden en verano. Finalmente, hay plaga de adivinadores. La gente ha dado en supersticiosa y consulta todos los presagios. Y a lo mejor el presagio se reduce a un saco de harina que amaneci rodo por una rata, al canto de una lechuza, al salto de una comadreja! El Coes es un da nefasto, como el da 4 y el 24 del mes. Mal agero pisar una tumba, tropezar con un perro muerto, acercarse a un barrendero o a una parturienta, dar con un loco o epilptico. Los amuletos ms socorridos son el olivo, el ajo, la cebolla marina, el aguamar, el cadver 336

de un perro recin nacido. Contra las apariciones nocturnas, se invoca a la diosa Hcate. Contra la lechuza, se grita: TEn el nombre sea de Atenea! Contra los peligros de la navegacin, se prefiere la iniciacin en los misterios de los. Cabiros de Samotracia. Tambin se acostumbra, como conjuro, arrojar tres piedras, o el invocar al dios oriental Sabacios contra la mordedura de la serpiente. Y muchos abusan de las pinificaciones rficas. Seor, lo que ha venido a ser nuestra Atenas! Qu diran nuestros gigantescos abuelos! 539. Cuando nuestro ateniense va al teatro, escoge una buena localidad; se hace llevar por su esclavo un cojincillo para el banco de piedra como hoy se acostumbra en las gradas de los toros, porque sentarse sobre el manto doblado al revs es una deshonra; y se encomienda a Dionysos para que lo libre de las calamidades del caso; a saber: sentarse detrs de un espectador que se las arregla para estorbar la vista de la escena; o al lado de uno de esos comunicativos y espontneos que todo lo quieren comentar; o de uno de aquellos dormilones que se quedan solos roncando despus del espectculo; o de un tonto que aplaude a deshora; o de un rstico que eructa en mitad de un canto del coro; o de un aguafiestas que suba al actor favorito; o de uno de esos que arman camorra porque quieren colarse sin pagar o que llegan cuando la representacin est muy avanzada, para que los porteros se apiaden y los dejen entrar de balde. 540. En sus sacrificios, es algo rumboso, pero sin exhibiciones de nuevo rico. Aunque la carne es cara, no manda colgar a la puerta el cuero y la cabeza del buey para que todos sepan que hubo matanza. Tampoco guarda la carne en sal para que le dure muchos das. Fuera de la parte reservada a los sacrificadores, la dems la ofrece en un banquete. Y si se trata de algn gran festejo familiar, enva buenas piezas a sus amigoS. En tales festines, nunca faltan el kyken especie de cocktail de vino, harina, miel y menta, ni el vino mezclado en las crteras. Tampoco faltan las danzantes y taedoras de flauta, aunque sea alquila. 337

das en el prximo lupanar. Y despus pero una vez que se ha bebido, para que el vino le sirva de disculpa, que esto es lo decoroso no se niega a dar unos pasos contorsionados del famoso Crdax, o a cantar alguna cancioncilla y, en ltimo caso, a hacer una corta recitacin. En todo lo cual, pronto lo van imitando sus huspedes. Porque es de melanclicos o de necios el rehusarse a las alegras cuando de estar alegre se trata. Y ya Aristfanes se burlaba de aquellos muchachos que, en las fiestas, consentan a lo sumo en declamar alambicadamente unas cuantas lneas de Eurpides, ltimo grito de la moda en aquellos tiempos. 541. A veces, a solas, sonre recordando su juventud. Era aquel club de los Decadistas, que se reunan siempre a solazarse el dcimo da del mes. De todo haba entre ellos, pues la dulce edad no es exigente: El petulante que consagr como exvoto un dedo de bronce cuando san del mordisco que le dio Fuina en el meique; el vanidoso que, cuando sala a caballo en las procesiones, paseaba despus todo el da por el gora sin querer quitarse las espuelas; el otro buscn que empez llamndose Sosas, nombre servil, se hizo decir So~strato cuando consigui entrar en el ejrcito, y ahora, que era personaje pblico, no se apeaba de Sosidemos: gente innoble por inclinacin que, sin llegar a ser aviesa, slo gusta de rodearse de bribones y de malas causas. Haba un corega vencedor, de quien acostumbraba burlarse toda aquella alegre partida: era tan pobre que, a su triunfo, slo pudo dedicar en el altar de Dionysos una modesta tablilla con su nombre. Y al fin acabaron pagndole entre todos una inscripcin en mrmol, con bajo relieve y estatuilla, que era otra manera de extravo. Y las serenatas amorosas, que por nada se perdonaban al que le caan en turno, aunque su amante estuviera metida en cama con la fiebre maligna? Y los caballos de la cuadra paterna, sus compaeros de armas y de correras campestres?
. .

542. Cierta vez que estaba de vena, hasta se le antoj escribir unos versos en recuerdo de sus caballos. Abri su Aristfanes por aquel pasaje que dice: Lo que sabemos de 338

nuestros caballos nos mueve a elogiarlos. Dignos son de la

gloria, que en numerosas ocasiones resistieron junto con nosotros ataques y combates. Record su Homero en aquel lugar sobre los caballos de Aquiles: el Xanthos, el Balios y el Podargo, que hoy traduciramos ms o menos: el Zaino, el Tordillo y el Veloz. Y, tras de pensarlo unos instantes, comenz as:
Smfora, Copatas, Copaforo, mis tres caballos griegos giles en la guerra y en los juegos, y el relincho sonoro que saludaba el pasto de los medos...

Pero se detuvo, indeciso, y nunca pudo continuar, porque decididamente no se daba bien con las Musas. 543. Y desde el fondo de los siglos, sobre aquella Atenas venida a menos, resuena majestuosamente la oracin de Pendes:
Dignos de honores los remotos abuelos, y ms todava nuestros padres que, con el esfuerzo de sus brazos, nos han trasmitido la herencia acrecentada. Pero es a nosotros sobre todo, a los adultos de hoy en da, a quienes debe nuestro imperio los
mayores ensanches de su grandeza, y nuestra repblica el hastarse sola as en la guerra como en la paz.Nuestra Consfitucin nada tiene que envidiar de pueblos vecinos; y ms que imitarlos, les sirve de modelo.Contamos, para reposar nuestras fatigas, con numerosos esparcimientos, juegos y festejos anuales. Nuestra ciudad est abierta a todos; no hay ley que

repudie al extranjero, o lo prive de compartir nuestras instituciones y nuestras alegras, de que hasta los mismos adversarios pueden, si desean, aprovecharse.Amamos la belleza sin costo,
la filosofa sin molicie. Sabemos juzgar de las cosas y tambin concebirlas.No creemos que el discurso dae a la accin. Pen-

samos, al contrario, que lo peor es ignorar las palabras antes de ejecutar los actos. Mezclamos, en las empresas, la audacia y el juicio; al revs de aquellos cuya audacia es hija de la mera
ignorancia, y cuyo juicio slo sirve para maniatarlos.Nuestra repblica es la escuela de Grecia.Nuestros hroes tienen por tumba el universo.

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XI. CONCLUSIN
544. EN EL captulo primero hemos anticipado un resumen de las limitaciones y conquistas de la crtica griega, desde un punto de vista histrico. De las tres funciones literarias fundamentales, lrica, pica y drama, hemos visto cmo la crtica de la Edad Ateniense soslay la primera, cmo tendi a refundir la segunda en la tercera, y cmo todava en sta prefiri hasta donde alcanzan nuestros testimonios actuales enfocan la fase grave, la tragedia, usando slo de la comedia como de una ilustracin al margen. Ello se aprecia singularmente en Aristteles, que recoge la cosecha de aquella edad. La lrica, de temprana evolucin, queda en penumbra. La pica, ya casi agotada, parece que se reincorpona en la tragedia. La tragedia, a su vez, viene a ser la forma eminente de la literatura, y lo que en particular se dijo de la tragedia, se dijo en general de toda la literatura. En cuanto a la historia y a la oratoria, sentimos que son cuerpos extraos arrastrados en el proceso, aun cuando de paso hayan dado bases para la valoracin de la prosa. 545. El lento examen a que nos hemos entregado nos permite intentar ahora alguna conclusin de concepto, conforme a nuestra visin contempornea; ya no histrica, sino anacrnica, como tiene que serlo toda cuenta que se saca en limpio. La investigacin que acabamos de hacer se reduce a preguntarnos cules son los criterios que la Edad Ateniense aplic a la estimacin de la literatura. Varios eran los criterios posibles: el religioso, el tico y el poltico, reducibles a uno, el formal o preceptivo, el esttico. 546. Ahora bien, a lo largo de nuestro viaje no ha podido menos de impresionarnos la escasez con que se demuestra el criterio puramente esttico. Cierto, Platn edifica una esttica general, pero ya hemos visto las consecuencias fatales que ella tuvo para establecer el lugar de la poesa. Esto,

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sin contar con que tal esttica se mantiene en la zona de la filosofa y no baja hasta la verdadera crtica literaria. Aristfanes percibe y revela el sentido de la crtica independiente, caso de verdadera anomala que no tuvo descendencia de pronto. Pero todava entnemezcla constantemente su estimacin con criterios no estticos, como si lo obligara a ello el hbito mental de su tiempo, y en parte tambin por la necesidad de satisfacer a su pblico, que no era una academia de letras. A veces llegamos a sentir que el puro valor de la belleza se descontaba como un supuesto tcito. Y otra vez citamos el grito irritado de Saintsbury: ~Acasola Antigedad toda se ha pasado la consigna de desconocer en la literatura el placer esttico? (SS 492). Esta conclusin sobre el criterio extraesttico de la crtica en la Edad Ateniense parece una verdadera blasfemia, si se considera que la Edad Ateniense nos ha legado las obras ms hermosas de la literatura universal. Peno una cosa fue la creacin y otra la crtica. 547. Admitiremos, pues, que la creacin literaria puede dispensarse de la crtica expresa, y mantenerse en aquel estado de inconsciencia que Scrates denunci en los poetas, lo que a todas luces repugna a nuestro actual sentimiento? O admitiremos que hay pocas en que la belleza se produce por inercia vital, pocas de tal suerte baadas por la luz de la belleza, que la belleza es una atmsfera apenas solicitada por el artista, y que la belleza se da como un subproducto de otros efectos conscientemente buscados? El solo planteo del problema tiene algo de temeroso y temerario, y aun puede desacreditar al que lo propone. Y ms en el caso de un contemporneo, que difcilmente se conforma, en este extremo, con las meras explicaciones msticas: El tonto de Tnico, deca Platn, es capaz, bajo el imperio del dios, de escribir el ms bello de los peanes sin saber lo que hace. El problema es doble: uno es el crtico que lleva adentro el poeta; otro es el crtico exterior. Habra que emprender un hondo examen sobre la funcin de uno y otro en el misterio gentico del poema.

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548. Queda otra salida: el aceptar que el reconocimiento del valor esttico como valor autonmico es relativamente moderno, y que su mismo arraigo en todos los intrincados suelos del alma ha determinado el que slo se logre aislarlo en poca tarda. Aun as, se mantiene todava el enigma: Puede, pues, alcanzarse la obra de suma belleza sin una percepcin tericamente autonmica de la belleza? Porque si algo ha venido a. desatar el impulso del estetismo es precisamente el arrobamiento con que los renacentistas contemplaban el espectculo de la antigua Grecia, como fenmeno esttico por excelencia. Y esto, lo mismo puede afirmarse para la literatura que para las artes plsticas, concediendo que la msica no entre en esta cuenta. As, pues, no es la sonrisa de Grecia, no es el milagro griego, sino que es el enigma griego lo que se ofrece a nuestras reflexiones y a nuestro asombro.
549. Nada hay que aadir sobre el criterio formal o preceptivo, que vimos nacer entre los retricos y sofistas, madurar en Aristteles, y derivar desde aquella cima en mil torrentes que todava riegan y hasta inundan por mil regiones el territorio de la crtica. Verdad es que tales torrentes acarrean algunas especies estticas, pero no en pureza. Porque las aguas son turbias, y constantemente disuelven la nocin de belleza en otras nociones, ya de utilidad, ya de economa, ya de respeto a los hbitos arbitrariamente erigidos en dogmas. 550. En cuanto al criterio tico-poltico (secundariamente educativo), cremos haber insistido lo suficiente en la preocupacin dominante por construir y robustecer la Polis. Tal preocupacin aparece con los albores mismos del pensamiento filosfico. En nombre de ella, Platn desterraba la poesa o le echaba frenos de hierro. Y cuando Aristfanes se cansa de or a las sombras de Esquilo y de Eurpides arrojarse y devolverse sus argumentos literarios, hace que Dionysos las someta, como a una prueba sin apelacin, a la pregunta sobre cul es la mejor conducta del poltico y cules son los medios para asegurar la felicidad de Atenas. Ms 342

tarde, al rodar al suelo la ambicin y la esperanza de Atenas, con ellas parecen derrumbarse tambin los altos estmulos de la crtica literaria, que se empequeece a ojos vistas en la hora del desencanto. 551. En cuanto al criterio religioso, que en cierto modo se relaciona con el criterio tico-poltico, nos lleva a reflexionar sobre el punto de imantacin hacia el cual se mueven las artes atenienses, por mucho tiempo consideradas exclusivamente como efectos del estetismo puro. Es indiscutible que la imantacin religiosa orienta la poesa helnica. Para reconocerlo as, hay que remover dos obstculos: Homero y Aristteles. El primero es un caso de refraccin; el segundo, un caso de abandono. Esta observacin de alcance limitado no merma en manera alguna, ya se entiende, ni la calidad potica del uno ni la calidad filosfica del otro. Hablemos de Homero: para el caso, nos da lo mismo un Homero que varios Horneros o varias generaciones de Horneros. 552. Se ha repetido hasta la saciedad que toda Grecia est representada en Homero. Sin embargo, conocemos ya las objeciones de la filosofa contra la figura religiosa, o irreligiosa, del universo homrico. Y sabemos ya que Platn no acepta a Homero, desde su punto de vista poltico, para maestro ejemplar de Grecia. Homero, con su enorme bulto, obstruye el paisaje. No es, como se afirmaba en otro tiempo, un primitivo, un hijo inocente de la tierra. Es un bardo cortesano que canta para los prncipes aqueos, invasores nrdicos, y que fragua, con las supersticiones antropomrficas de stos, aquella composicin potica que es el Olimpo. El bardo ha sido entregado al conquistador como rehn, que eso y no otra cosa quiere decir el nombre Homero. La invasin aquea, origen de la llamada Edad Media Helnica o Edad Heroica, significa una perturbacin. En buen hora reconocemos que tal perturbacin haya sido provechosa, por cuanto impide que la civilizacin egea se momifique en los sueos orientales. Pero creemos, con Burnet, que el creador de la Nueva Grecia no es el rubio nrdico de las invasiones, sino el mediterrneo moreno que viva ya

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en su propia casa. ste, en las regiones jnicas donde persistan los elementos de la vetusta civilizacin egea, contina la obra de sus mayores y funda para el mundo moderno las bases del arte y de la ciencia. Hesodo, que representa aquella profunda continuidad verncula llamada grosso modo el orfismo, ha visto ya que la Edad Media Helnica es una ruptura en el desenvolvimiento normal de su pueblo. El canta para su pueblo y no para prncipes extraos. En Homero se nota la vacilacin o el cambio de voz, segn que hable de las divinidades autctonas que lo subyugan, o de las imgenes olmpicas que no le infunden recogimiento mstico. En Hesodo se nota la autenticidad del sentido religioso. Su Teodicea slo padece por el empeo artstico de reducirla a sistema, cuando realmente nace de un fondo popular informe y difuso. 553. Por eso tambin, con el ejemplo de la fo esquiliana, hacamos ver que la tragedia no es de directa inspiracin homrica, sino que viene de ms hondo y ms lejos. El que la tragedia repita algunas veces las fbulas y los nombres de Homero no debe confundirnos. La interpretacin, la inspiracin es otra. Por eso decamos que las fbulas olmpicas de Homero, el revolcadero de dioses en la palabra del clsico espaol, nunca hubiera dado tragedias, sino peras bufas. La reaccin contra Eurpides, tan largamente sostenida por la comedia y por la opinin popular, y representada en Aristfanes, significa el disgusto del sentimiento religioso arcaico y profundo contra una figuracin demasiado humana y profana de las creencias, convertidas ya en adulterios privados. 554. Y esto nos conduce al segundo obstculo: a Aristteles y su olvido del sentimiento religioso, de los orgenes msticos del drama. El punto ha sido tocado varias veces en el curso de nuestro estudio. Advirtase que, para los das de Aristteles, el drama se ha vuelto laico. Advirtase que Aristteles trabaja sobre residuos, como un arquelogo que hubiera perdido la intuicin del fenmeno, y lo redujera a consideraciones externas y formales. De aqu, como hemos 344

dicho, que no reconozca en los grandes trgicos aquella funcin que ejercieron para el sentimiento mstico de su pueblo, comparable en cierto modo a la que ejercieron los profetas entre los hebreos. Recurdese, a este respecto, el nacimiento del teatro occidental en el coro y en la nave del templo, y su paulatina expulsin hacia la feria y la plaza, a medida que, de su carcter litrgico, pasa a ser semilitrgico y, al cabo, completamente profano. 555. La crtica ateniense tampoco quiso detenerse a estimar la representacin del amor en la poesa, como si escondiera el rostro ante los grandes misterios. El valor romntico del amor slo es admitido en la poesa que sucede a la edad clsica. Eurpides pasa por la vida como un rebelde solitario. El valor esttico de la poesa, siempre sentido y absorbido, slo tardamente ser objeto de declaraciones expresas. El pueblo que dot a la humanidad de las obras poticas ms excelsas, apenas senta la necesidad de aplicarles, para valorarlas, la piedra de toque del criterio esttico. A la hora de juzgar, se entreg al criterio de la religin, de la moral, de la poltica, aun del formalismo preceptivo. La belleza se le haba dado a manos llenas. En el despilfarro de su opulencia, derramaba el oro sin pensarlo.
Mxico, 3 de febrero

de 1941.

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II
LA ANTIGUA RETRICA

PRIMERA LECCIN

LUGAR DE LA RETRICA EN EL MUNDO ANTIGUO 1. Cor~xi~ CON EL CURSO ANTERIOR 1. EL PROPSITO del curso desarrollado en el invierno de 1941 sobre La crtica en la Edad Ateniense, ** fue el mostrar la actitud de la Grecia clsica ante las manifestaciones del propio arte literario. Para establecer la conexin entre aquel curso y el presente, hay que examinar las diversas fases posibles de esta postura receptiva o pasiva frente a la postura activa de la creacin. La vida de la literatura es un dilogo entre un actor y un coro, entre el poeta o escritor y su pblico: aqul lanza el estmulo, ste lo recibe. Pero puede ser que lo considere como simple objeto de disfrute, o tambin de conocimiento, o adems, de estimacin, todo lo cual parece ms o menos mezclado. La escala terica, que va desde la emocin*** al dictamen pasando por la informacin, ofrece los siguientes grados: impresin, impresionismo, exegtica o ciencia de la literatura, juicio. A estas cuatro fases, que corresponden a lo que alguna vez he llamado anatoma de la crtica ~ pueden aadirse otras tres de carcter ms general, por cuanto ya no se aplican a las obras individual o separadamente consideradas, sino que las agrupan en conjuntos, series o ciclos, reducindolas al comn denominador que a todas ellas convenga: tales son la historia de la literatura, la preceptiva y la teora literaria. Examinemos estos conceptos, recordando sumariamente cmo se condujo respecto a ellos la Grecia clsica. Roma, en cuyo imperio tambin
* Publicado por El Colegio de Mxico, 1941, y hoy reimpreso en este vo~ lumen. ** El presente curso (Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de M& xico, marzo de 1942) no es una continuacin del anterior, sino una derivacin o desprendimiento sobre una trayectoria especial. * ** La impresin esttica no es pura ni necesariamente emocional. Aqu la palabra emocin se emplea con toda latitud. t La experiencia literaria, Buenos Aires, Losada, 1942 y 1952.

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hemos de irrumpir esta vez, no hace ms que recibir y transformar la herencia de la Edad Ateniense, en parte de modo directo y en parte a travs de los alejandrinos. 2. Entendemos por impresin el impacto que la obra causa en quien la recibe. Es resultado de una facultad general y humana, irresponsable en el sentido tcnico, y es en mayor o menor grado la cosa ms compartida en el mundo, salvo casos de mutilacin y anormalidad. Indispensable y mnima, sin ella no podran darse las otras fases ms elaboradas de la postura pasiva. Es sustento de aquella cadena magntica que deca Platn, la cual baja desde el dios hasta el pueblo, cruzando el corazn del poeta y la boca del recitador. Sin este contacto esttico nos encontraramos en el paso de cierto personaje de Synge que, oyendo a un flautista, le pregunta: ~Y dnde sientes el placer cuando tocas, en los dedos o en los labios? Claro est que la impresin puede casualmente valer por toda una crtica. As en el caso, a que alguna vez nos hemos referido, de aquel iletrado que deca: Estoy leyendo una cosa que se llama la Ilada. No s lo que es; pero desde entonces los hombres me parecen gigantes. La impresin es, pues, la base misma del dilogo, pero es ajena a la formulacin literaria y a lo que se llama el propsito literario. Por s sola y sin arte previa, no sustituye a ninguna de las otras fases pasivas, aunque todas se alimentan de ella. Pero la literatura es ddiva universal, destinada a todos los hombres en calidad de tales, no de especialistas ni de crticos; y los hombres en calidad de tales responden a la literatura con la impresin. sta, pues, asume un carcter plebiscitario y puede confundrsela con la opinin de la gente, suma de reacciones privadas de que est hecha el aura pblica, y que tendr o no valor crtico, segn el caso. Cuando la impresin aspira ya a la inmediata formulacin literaria, tenemos la crtica impresionista, o el impresionismo.

Pues bien cmo alcanzar noticia de lo que no deja documentos? La impresin de ios contemporneos nos llega en el comercio social, en el trato diario. La dificultad de 350

reconstruir esta especie voltil aumenta conforme nos alejamos en el tiempo. Podemos evocarla hasta cierto punto, en dispersas rfagas, a travs de huellas y de testimonios indirectos. Cuando estudibamos la Edad Ateniense, tal impresin nos interes tan slo como un estado preliminar, a modo de crtica todava indefinida o de sntoma naciente de la estimacin literaria, y la abandonamos, puesto que no era nuestro objeto, en cuanto pudimos contar con obras escritas que establecen ya una tradicin, una cultura organizada. De esta crtica anterior a la crtica, de esta opinin, de este aprecio por la poesa cuando todava no era ella materia de investigacin ni de juicio tcnico o siquiera de juicio escrito, encontramos entonces tres demostraciones patentes: el anhelo de preservacin en las recopilaciones picas y en la enseanza de los gimnasios, el gusto por la recitacin pblica que daba a las letras un valor de servicio cvico, la institucin de los premios y coronas con que se pagaba tal gusto o tal servicio.* 3. El impresionismo, campo de la crtica independiente, es ya una formulacin redactada; es ya un producto de cultura y sensibilidad destinado a la preservacin; es una respuesta a la literatura por parte de cierta opinin limitada y selecta. A la vez que orienta la opinin general, da avisos a la crtica de tipo ms tcnico sobre la aparicin de una obra y las reacciones que provoca, de suerte que su utilidad es innegable. Si la impresin es condicin determinante de toda crtica, el impresionismo viene a ser uno de los materiales indispensables para todo conocimiento o juicio que aspire a ser completo. Claro es que, cuando se queda en el nivel de una mera crnica, apenas merece el nombre de crtica y menos an el de creacin; pero en ocasiones se eleva hasta lo que pudiera llamarse poesa de la crtica, verdadera creacin suscitada por la creacin, y este eco puede valer
* El doctor Werner Jaeger, suma autoridad, me hace notar que Cicern, en cierto pasaje del Orator, habla del gusto infalible del pblico ateniense. [En la carta de 28 de marzo de 1942, registrada en la nota preliminar, Werner Jaeger deca a Reyes lo siguiente: This fact is mostly neglected although it is of thc greatest importance for the growth and puhlic manifestation of that infallible taste with which Cicero in the Orator credits the Athenian public (Pginas sobre Alfonso Reyes, 1, p. 446). E. M. S.l

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ms que su motivo. No es verdad que el crtico impresionista sea por su cuenta infecundo, como que generalmente es tambin dramaturgo, novelista, poeta, ensayista capaz del juicio. El crtico impresionista revela, al contrario, una naturaleza superior y eminentemente activa. El engao del arte le aparece como una realidad ms, al modo que los hechos de la existencia aparecen a ios dems creadores. Ya vimos el ao pasado que los sofistas griegos reconocieron una alta jerarqua humana en quien toma el arte por lo serio, en quien cede voluntariamente a la ilusin potica, considerndola como una cosa de la vida. Pero, por su misma ndole, este modo de crtica no es reducible a sistema, y as sucede que no aparezca en los libros de la Antigedad, preocupados eminentemente de edificar doctrinas religiosas, filosficas, ticas o polticas, o bien que slo aparezca de modo espordico y difcil de coordinar en perspectiva histrica. Hoy el impresionismo es fcil de historiar, porque encuentra sitio de honor en las libreras y es, en punto a crtica, lo que ms se vende y se compra, al fin como lo ms accesible del gnero, que parti. cipa en los encantos -de la creacin y satisface por eso una curiosidad ms amplia, una demanda ms general que las obras de carcter tcnico. Las nuevas condiciones del mundo han difundido las prcticas del escribir y leer en trminos tales que toda impresin fcilmente se vuelca en impresionismo: quiero decir que cualquier aficionado a la lectura halla cmodo y natural escribir lo que piensa de sus lecturas. Por donde contamos con un repertorio y registro de la impresin que los antiguos tal vez por su bien ni siquiera soaron. Hoy ha podido afirmarse que la mejor universidad es una biblioteca selecta, Jardn del Abril y Aranjuez del Mayo, como deca Gracin, y hoy todo aprendizaje terico nos lleva a imaginar los desvelos solitarios del Fausto. Y qu sera, en efecto, de algunos si no hubiramos dispuesto de libros para corregir a solas tantas deficiencias de los programas acadmicos! Y el cine y la radio no tardarn en transformar fundamentalmente el mecanismo de la comunicacin literaria. Pero los antiguos atenienses, fuera de unos 352

cuantos profesionales, casi no tenan libros o se conformaban con escasos volmenes. Aparte de la instruccin elemental del gimnasio, reciban de viva voz la cultura. Los poetas declamaban a cielo abierto; los mismos presocrticos cantaban y danzaban sus poemas ontolgicos en mitad de la calle, hechos unos locos; los filsofos iban reclutando al paso sus discpulos; los sofistas itinerantes daban audiciones; Scrates entablaba sus dilogos dondequiera que se juntaba el pueblo, o atajaba con el bastn al transente que un da result ser el joven Jenofonte para someterlo al torcedor de la duda metdica; el derecho se aprenda en el gora y en lospleitos. En los pases brbaros reconocan al griego por su aficin a callejear. Si el unanimista contemporneo descubre en la poblacin ritmos y movimientos segn las distintas horas del da, all la maana recibi su nombre de una perfrasis que ms o menos significa: el tiempo en que la plaza est llena. El ocio se cultivaba con amor y permita la conversacin constante, donde se formaba la enseanza. La Polis no necesitaba cuidarse de sistemas educativos, porque ellos se cuidaban solos, y la escuela era la ciudad, y la educacin se confunda con la vida: la paideia. As conceba Goethe, en la vejez, la historia de su propia existencia; as Henry Adams llam a su autobiografa La educaci6n de Henry Adams. Volviendo ahora a este repertorio de la impresin que es el impresionismo escrito, los materiales han venido a ser tan abundantes que permiten sondeos cientficos, anlisis psicolgicos de la reaccin ante la literatura, en que la exegtica funda uno de sus grupos metdicos. Pero los antiguos ni contaban con el material fijo, que se evaporaba en las charlas, ni con el aparato cientfico que pudiera filtrar y clasificar tales fenmenos; y aun vemos que la crtica ateniense se desentendi un poco de las puras valoraciones estticas. Ellas comienzan a aparecer ms tarde, y se expresan ya con vivo relieve, por ejemplo, en el Crtico Desconocido, que all por el siglo III de nuestra era escriba sobre la Sublimidad. Por supuesto que en la Edad Ateniense hay anticipaciones preciosas: el teatro, o mejor la comedia (puesto que la tragedia cuenta de divinidades y no de hombres, y singular-

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mente Aristfanes, puesto que los dems cmicos slo se conservan en pedazos), trazan y retratan escenas cotidianas que transportan algo de aquella vida literaria, permitindonos as traslucir lo que se comadreaba y comentaba fuera de los tratados solemnes. Aristfanes mismo, gran letrado al par que gran poeta, nos confa sus propias opiniones, que valen por verdaderos juicios y son las primeras muestras de la crtica independiente en las tradiciones europeas. Pero Aristfanes no tuvo descendencia inmediata. Han de transcurrir tres siglos antes de que el dulce Dionisio se enfrente otra vez cuerpo a cuerpo con la poesa aunque ms para la caricia que para el combate.* En cuanto a los historiadores de aquel periodo, slo se ocupaban de las instituciones polticas o los hechos blicos, ya pasados como Hecateo o Herdoto, que arrancan de la mitologa remota; ya contemporneos, como Tucdides y Jenofonte, cuyas pginas todava flamean con las no apagadas pasiones. 4. La exegtica o ciencia de la literatura tiene un carcter eminentemente didctico y un punto de partida escolar. Es el dominio de la filologa. Es aquella crtica a quien est confiada la conservacin, depuracin e interpretacin del tesoro literario. Por cuanto es conservacin y depuracin, permite la interpretacin, la cual a su vez refluye sobre la tarea del depurar. Y por todo ello a un tiempo, prepara los elementos del juicio y a veces lo alcanza. El esclarecimiento de una oscuridad biogrfica o bibliogrfica es trabajo de la exegtica, y no necesita llegar al juicio o estimacin de la obra. Pero, en general, el juicio necesitar contar con tal esclarecimiento previo. Imaginemos lo que sera, a estas alturas, juzgar a Ruiz de Alarcn por el falso Quijote, igno* El doctor Werner Jaeger me comunica su sospecha de que Teofrasto, en su obra perdida Sobre el estilo, haya marcado un progreso decisivo en la apreciacin puramente esttica, segn parece reflejarlo su profunda influencia en Dionisio de Halicarnaso, Cicern y los dems crticos posteriores. [The same mixture we have in Aristotle though 1 feel that Theophrastus in his lost books On Style must have marked a decisive progress in the direction of a pure aesthetic appreciation for he has exercised such an enormous influence on Dionysius of Halicarnasaus, Cicero and ah later criticism (Pginas sobre Al. fonso Reyes, 1, p. 447). E. M. S.l

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rando que esta atribucin ha sido desechada ya por la exegtica. La exegtica no puede considerarse, aunque as aparezca en la enumeracin que hemos hecho, como trnsito o zona media entre el impresionismo y el juicio. En rigor, son entre s ms semejantes, estn ms cerca en la apariencia el impresionismo y el juicio, por lo mismo que recogen saldos. Pero mientras el impresionismo brota de la sola impresin, el juicio presupone, adems, el armazn de conocimiento que la exegtica le apronta; sino que, a diferencia de sta, que es toda andamios, el juicio ha levantado ya el andamiaje y generaliza sobre conclusiones, a la vez que acomoda el fenmeno en el cuadro entero de la cultura. Para el desarrollo de la exegtica haca falta una experiencia de varias lenguas, pueblos y pocas, con que no cont la Antigedad clsica, siempre confinada en lo suyo a un extremo tal que Sneca el Viejo considerara insolente.* Pero las especies diseminadas de la exegtica aparecen por todas partes ora en grmenes, ora en apreciables desarrollos. As, por ejemplo, no se entiende la obra de los diaskevastas o recopiladores de la antigua epopeya sin ciertas nociones sobre crtica y explicacin de los textos, las cuales andaban tambin como disueltas en las enseanzas orales de los gimnasios y las aulas de los pedagogos. Tales nociones aparecen espordicamente y van poco a poco definindose en el comentario indirecto de los filsofos, y algo ms en la gramtica y retrica de ios sofistas. Las aslan y organizan por fin los bibliotecarios y escoliastas posteriores a la edad clsica, acaso predominando la interpretacin en Prgamo y la erudicin en Alejandra. Estos laboriosos depositarios del tesoro eran algo miopes y poco o nada creadores. So color de restaurar, falsificaban a veces, al punto que, como lo afirma Cicern de Aristarco, declaraban apcrifo cuanto no era de su gusto. Como quiera, son los fundadores de las disciplinas exegticas, si bien nos demuestran a las claras que el genio no es una larga paciencia. Aunque considerados por los historiadores de la crtica con injustificado desvo, no dudo en sealar, entre los ante*

Ver Leccin IV, 3, p. 444.

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cedentes ms ilustres de la exegtica, por muy desigual que sea su mrito, los Porqus y las Dudas homricas de Aristteles, y aquel rinconcillo de su obra consagrado a los enigmas, donde a vueltas de algunas minucias y cosas de poco momento se establece la noble doctrina de la verdad potica, independiente de otros rdenes de verdades. Contando con un enorme caudal de experiencia y de materiales, que permiten sondear las causas humanas ms all de los pretextos histricos a la vista, y pasear por los dominios de la crtica la antorcha de la literatura comparada, los tiempos modernos han podido dar a la exegtica un desarrollo enorme. En ella deben conciliarse tres grupos metdicos, sin cuyo concierto no se logra la verdadera operacin cientfica: mtodos histricos, mtodos psicolgicos y mtodos estilsticos. Slo su integracin puede aspirar a la categora de ciencia. 5. De paso hemos dicho ya lo suficiente para definir lo que entendemos por juicio, dictamen final sobre la obra, que la sita en el cuadro de la cultura. Claro es que el juicio, en su sentido general, puede tomar en cuenta todos los valores humanos, no slo los de emocin y de informacin y los crtico-literarios, sino tambin, cuando le place, los religiosos, filosficos, morales, polticos y educativos; y puede as asumir categora tica y sociolgica. Pero el juicio especfico que aqu nos importa es aquel que no pierde de vista la calidad esttica, a riesgo de desvirtuarse, ni desplaza hacia terrenos no literarios su inters principal. Todas las anteriores fases de la crtica lo preparan sin igualarlo. Pues bien, acontece que, en la Edad Ateniense, el juicio se torca sensiblemente, o no se orientaba todava, subordinando el valor esttico a los valores, religiosos, filosficos, ticos y polticos, por la notoria preocupacin de defender la Polis, los muros, contra la disgregacin siempre amenazante en una sociedad que se abandona, o contra los envites de la barbarie interior y exterior. Esta visible trasmutacin del juicio esttico por el juicio extraesttico admite una apreciacin de conjunto, tan sumaria que ms bien parece un escolio, pero que ayuda, no

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obstante, a describir lo que entonces aconteca: la poca que produjo las obras estticas ms sublimes, al punto que muchos se han visto tentados a interpretarla segn el puro estetismo, para no hablar de otras triviales interpretaciones a la roja luz de la sensualidad pudo as desentenderse del criterio esttico a la hora de juzgar su propia cultura? Taine dijo de los griegos que cuanto les pasaba por la cabeza resultaba generalmente ser verdadero. Podramos aadir que cuanto ejecutaban en el orden artstico generalmente resultaba ser bello. La belleza se les otorgaba gratis, feliz cristalizacin o acomodacin con su ambiente, sin que sintieran el apremio de analizar lo que daban por admitido. La Antigedad se interes ms por la crtica de la vida, ya estudiada directamente o ya en el reflejo de la poesa, que no por la crtica literaria. En todo caso, nada resulta ms falso que el estetismo extremo para la recta interpretacin de aquel mundo, o al menos de los propsitos que lo modelaron, por muy estticos que los resultados hayan sido. 6. Impresin, impresionismo, exegtica y juicio, las cuatro fases particulares de la anatoma crtica, son los ros que van a dar en la mar, y todas ellas desembocan en las tres fases generales: historia de la literatura, preceptiva y teora literaria. La historia de la literatura estudia y sita los conjuntos de obras como hechos acontecidos en serie temporal: crnica; en radicacin espacial: geogrfica; o por su naturaleza misma: genrica; conceptos que se conjugan diversamente entre s y admiten lmites o ensanches ms o menos pragmticos; de donde resultan la figura quimrica de la literatura universal que tericamente lo abarca todo; la ms plausible de la literatura mundial en el sentido goethiano, o sea la suma de documentos vivos y operantes de una cultura; las literaturas nacionales; las diversas secciones y ciclos conforme al sentido tnico, poltico, geogrfico, genrico y temtico, etctera: as hay historias de la literatura monglica o la judaica, europea, argentina, novelstica, doctrinal, idlica, lacrimosa, nocturna, necrlata, orgistica y muchas cosas ms. 357

Atenas, siempre ensimismada en la lengua helnica, primero se contenta con redactar catlogos de vencedores en concursos picos o trgicos o en certmenes atlticos, y luego llega a la conceptuacin histrica. Aunque Aristteles muestra menor sentimiento de la historia que su maestro Platn, en su vasta enciclopedia se aprecia este paso del inventario a la teora. Por desgracia, los breves panoramas histricos que propone a los comienzos de sus investigaciones han sido de antemano solicitados por la doctrina que trata de explanar. No podemos hoy aceptar al pie de la letra su pretendida derivacin de las funciones y los gneros literarios; y aun la tragedia, que tan finamente desarticula y sopesa, resulta en l descepada de su ntimo estmulo religioso. Los peripatticos, y los alejandrinos sobre todo, tras la edificacin de aquella vasta enciclopedia, se sienten llamados a levantar el registro de una cultura en ocaso; pero no pasan ms all de las biografas sumarias, las cronologas y las bibliografas. Y cuando Roma se estremece al contacto del genio griego, por fin aparece entre los latinos cierto espritu de confrontacin entre el modelo y la copia, germen latente, vago y lejano del comparatismo; el cual ha de florecer ya casi a nuestros ojos desbaratando las fronteras, lenguas, pocas y regiones artificialmente impuestas al espritu, y fecundizando la crtica en proporciones nunca igualadas. Intil decirlo: no hay que confundir el mtodo de la literatura comparada con la miserable caza de plagios o con los odiosos paralelos que han sido un tiempo la mana de los dmines. 7. La preceptiva representa una intromisin de la postura pasiva en la postura activa, de la crtica en la creacin. Fundada en la autoridad y la experiencia de los grandes modelos, y a veces en cnones ms o menos arbitrarios, se perece por dictar normas al arte, a la ejecucin. Era natural que la exegtica y aun la teora literaria, aunque ello las adultere, no se conforman siempre con interpretar o describir, y cayeran en la tentacin de dogmatizar; tanto ms cuanto que el fenmeno literario est sustentado en formas culturales y genricas y en elementos lingsticos que s requieren, o al 358

menos admiten, aprendizajes y reglas, no siempre de adquisicin espontnea. Si el impresionismo, la exegtica y el juicio merecen el nombre definido de crtica, no as la preceptiva, que viene a ser un recetario o un cdigo. La crtica que de ella deriva o es mezquina o equivocada, o marca el paso sin avanzar, o extrava el criterio. Es lcito decir que, de acuerdo con las tradiciones, el soneto tiene catorce versos, pero no el declarar, en vista de eso, que el soneto de trece versos en Verlaine o en Rubn Daro sea necesariamente malo.* Sin embargo, no todo es negativo en la preceptiva. Aunque se enloqueci clasificando tipos y subtipos, representa un intento til de nomenclatura, que la teora y la exegtica aprovechan hasta cierto punto. Y, por otra parte, es imperdonable que el literato ande buscando complicadas perfrasis para lo que ya tiene nombre hecho en esta disciplina especial. Pues si es verdad, por un lado, que la denominacin suele eclipsar la percepcin ingenua de la cosa denominada, tambin es verdad, por otro lado, que la denominacin ahorra gasto intil y nos libra de descubrir el Mediterrneo todos los das. No hay sntoma peor de incultura que el ignorar los trminos del propio arte. Maldicin cuando se le llama romance a la novela, o a un poema que no es romance, o cuando se le llama verso a un poema, como le acontece a Riva Palacio, aunque era escritor. Permtaseme un recuerdo personal: en mi juventud puse a la cabeza de un poema una seguidilla. Con sorpresa y escalofro o a un viejo de entonces elogiar la originalidad de mi combinacin mtrica. Confieso que me cost trabajo agradecer el encomio. Saber bien lo que es una seguidilla, una octava real, un acrstico, un metro de arte mayor o de cabo roto, una lira, una espinela, una estrofa de pie quebrado, no hace dao a nadie. Aunque todo escritor posee cierta arte potica inconfesa,
* [Cf. Rubn Daro, El soneto de trece versos, XIV de los otros poemas de Cantos de vida y esperanza (Madrid 1905; Poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1952, p. 285). Reyes conservaba entre sus reliquias literarias el manuscrito original de esta poesa, por obsequio de Juan Ramn Jimnez. Recurdese que Reyes tambin trasgredi la retrica tradicional, por lo que hace a las rimas, en sus Cinco casi sonetos (Pars, Ediciones Poesa, 1931), escritos entre 1922 y 1923, Obras Completas, X, pp. 101-104. Ms adelante se menciona al general mexicano Vicente Riva Palacio (1832-1896), sobre quien Reyes escribi una semblanza (Obras Completas, 1, pp. 253-256). E. M. S.l

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resultado de sus dominantes psicolgicas, su formacin cultural y su experiencia, no es esto lo que se llama preceptiva, y aun es peligroso para su obra que la introspeccin la objetive impdicamente y la imponga como automatismo. Es preferible que los secretos artsticos conserven su vitalidad de secretos. La preceptiva es impuesta desde afuera y, para decirlo en clis, es el tormento de Damastes, del que ya nos veng Teseo, aquel caballero de las hazaas. En los tratados de Aristteles, la teora suele enturbiarse de preceptiva. Se comienza por observar las formas vigentes y ya de suyo la observacin vacila entre el naturalismo y la esttica. Esto, desde luego, ofrece una ventaja: as como al rbol no se le piden cuentas y ms bien se trata de entender por qu alarga sus ramazones a procura de luz solar, as se acepta la carga emocional que trae consigo la poesa, y se averigua rectificando la severidad de Platn la utilidad que pueden tener las agitaciones simblicas del nimo en la economa individual y social. Pero la actitud del naturalista tambin comporta sus peligros, pues al instante, de la observacin del material a la vista se salta a la creencia de que los accidentes histricos y genricos son normas de necesidad, y as la descripcin se erige en regla absoluta. Como si el contemplar las palmeras del Sur autorizara a ignorar o a proscribir los pinos del Norte, que en el poema de Heme suspiran los unos por las otras! Cierto: ni al mismo Aristteles puede exigirse el don de profeca; cierto: el material relativamente escaso justifica la deficiencia de su generalizacin. Adems, el excesivo laconismo y el desorden de la Retrica y la Potica nos hacen sospechar que tales obras estn incompletas y adulteradas. Con todo, la demasiada insistencia en preceptuar lo que se describe es innegable. No puede decirse que Aristteles sea del todo candoroso: l ha llegado, en principio, a la nocin de que hay una poesa comn al verso y a la prosa, y, a pesar de eso, no le ocurre la posibilidad de una tragedia prosificada; l admite la probable evolucin futura de la tragedia, lo que pudo llevarlo a una palpacin ms cabal de su esencia, pero ni le importa ni quiso apurar las consecuencias de su atisbo, suponiendo que eso signifique un pasaje demasiado rpido y oscuro de 360

la Potica; l no sospecha la combinacin romntica de lo cmico y lo trgico, el grotesco de Victor Hugo, aunque Menandro estaba en puertas; l no se detiene ante el probable e inminente nacimiento de la novela, o pica de asuntos particulares desarrollada en prosa, la cual pronto florecera desde el embrin de las leyendas vulgares y fbulas milesias; y aunque l preconiza la independencia de la verdad esttica, defendindose no sin heroicidad de las preocupaciones tico-polticas de su tiempo y aun de su propia proclividad cientfica, no logra del todo emanciparse de conceptos extraliterarios, como aquella tirana de la lgica manifiesta en la clebre unidad de accin, la cual no tena para qu ser tan adusta e inflexible. Tal es, por lo dems, el derrumbadero de la meteorosofa. En estos asuntos, las visiones a vuelo de pjaro, con ser tan subidas, alcanzan difcilmente las conquistas crticas a que llega la consideracin de obras y autores particulares. El abrazo amoroso con un solo poema lleva a veces mucho ms lejos en la exploracin del genio potico, que no el recuento de caracteres comunes entre una serie de sumandos. Construya usted deca Saintsbury una casi sobrehumana alianza de razn y conocimiento, a fin de llegar a una doctrina de la poesa y la tragedia capaz de merecer el consenso casi universal para que luego, en unos cuantos centenares de aos, aparezcan por ah unos extravagantes narradores de prosa, quienes en un par de siglos nos aderezan el gnero de la novela y echan abajo la doctrina potica!; para que, despus todava, otros ms extravagantes y vagabundos sujetos, bribonzuelos universitarios de Inglaterra, clrigos y caballeros de Espaa, pongan de manifiesto, en un parpadeo, que la doctrina trgica slo tena aplicacin en una limitada especie de la tragedia. Y esto nos lleva derechamente a definir lo que entendemos por teora literaria, aislando su campo y recortando convenientemente sus fueros, cosa en que nadie ha reparado debidamente. 8. La teora literaria es un estudio filosfico y, propiamente, fenomenogrfico: pedirle crtica es pedir a la ontolo-

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ga recetas culinarias. Si la exegtica no hubiera usurpado para s el ttulo ciencia de la literatura, tal ttulo podra convenir tambin a la teora literaria, bien que el trmino ciencia sugiere ya, por su frecuente conexin con la tcnica, un sentido de aplicacin prctica de que se dispensa la teora. La teora estudia la agencia literaria como rumbo mental, como sesgo notico o direccin del espritu; considera las principales formas de ataque sobre los entes propuestos: funcin dramtica, funcin novelstica, funcin lrica, funciones que no han de confundirse con los gneros, los cuales son estratificaciones histricas circunscritas; toma en cuenta la materia o lengua, su esencia emocional, significativa y esttica, y su naturaleza rtmica en el verso y la prosa; el carcter sustantivo oral, el accidente adjetivo de la escritura, y sus mutuos reflejos; la condicin popular o culta de formas e imaginaciones, y sus mutuos prstamos y cambios; lo tradicional y lo inventivo como maneras psicolgicas generales; y todo ello, en puro concepto contemplativo o descriptivo: visin: teora, que no debe derivar normas ni proponer cortapisas sobre las evoluciones posibles o aun las sbitas mutaciones futuras. Como, en sus ramificaciones ms finas, la teora literaria no conoce lmites, as cuando llega a la descripcin de los gneros, tiene que descender sin remedio a consideraciones histricas, puesto que la literatura no slo es agencia mental, sino tambin un proceso que acontece en el tiempo; tiene que descender sin remedio a la preceptiva, pero slo en cuanto examina y valora las nomenclaturas que sta propone y su correspondencia con las realidades literarias. Tales incursiones en campo ajeno deben discretamente administrarse de acuerdo con la necesidad de los propios objetivos tericos. En Platn y en Aristteles, la Edad Ateniense nos da algunas bases de la teora literaria, frecuentemente mezcladas con la teora esttica. Una y otra teora no son, ni con mucho, la misma cosa, a pesar de la inveterada mana de confundir las letras con la plstica y con la msica, lo que en el primer caso es error de metfora, y en el segundo caso es error de aproximacin. Tambin la escritura se hace con tinta, una sustancia compuesta de varias otras, y a nadie se 362

le ha ocurrido decir que la escritura es asunto de la fsica o de la qumica. Pero esto nos llevara muy lejos y lo reservamos para otra ocasin.* 9. No insistiremos por ahora en el discrimen entre la esttica general y la literatura, limitndonos a confrontar los dos grandes sistemas antiguos, Platn y Aristteles, para mejor apreciar la contribucin de la Edad Ateniense a la teora. A) En Platn hay dos direcciones mal conciliadas: la propiamente platnica o teora de la inspiracin divina; y la pedestre, que, al acercar la poesa al orden ptico o espacial, acaba por reducirla a una realidad descaecida en tercer grado: P idea o realidad absoluta: el escudo como forma mental; 2~ realidad emprica o apariencia: el escudo labrado por el artfice, imitacin en segundo grado; 39 imitacin o alusin a esta apariencia: el escudo descrito o mencionado por el poeta, ltimo residuo de inconsistencia. El poeta queda por bajo de su asunto, y peor an, por bajo del artista manual, que ya slo existe de reflejo, como aquellas sombras a las que Odiseo comunic por un instante cierta vaga presencia. Y si esto ya es duro cuando se trata de poesa que alude a realidad imitable sea directa como el Ricardo III de Shakespeare, sea indirecta o combinada como el escudo de Aquiles descrito por Homero, ms lo es cuando la realidad no tiene otra vida que la potica, ora parta de la leyenda o fantasa colectiva, como el Aquiles de la Ilada, ora de la fantasa individual, como el Hamiet o el Quijote.** Y mucho peor todava cuando la creacin potica no admite referencia posible al mundo emprico: la estrofa pindrica, el soneto al itlico modo, el alejandrino huguiano de tres cesuras, etctera. Creacin potica es, en San Agustn, la in* [Una anotacin manuscrita de Reyes en su ejemplar de La antigua retrica, al margen de este prrafo, dice Otro libro. Parece referirse a El Deslinde (1944), donde figura, adems, una observacin parecida relativa a las artes plsticas: Tambin las sustancias con que pinta Rivera han sido hechas qumicamente, y nadie confunde a Rivera con el fabricante de tales sustancias (cap. iv, 17, p. 128). E. M. S.] ** Prescindo de inspiraciones folklricas temticas como las que tambien precedieron al Fausto goethiano.

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vencin del nombre Filocalia para designar lo que hoy, con palabra que huele a medicina, llamamos Esttica. Y qu realidad exterior se imita aqu, ni cmo podra repudiarla Platn? Por no haber llevado a sus consecuencias la doctrina de la inspiracin y por haber insistido en la doctrina pedestre resulta que, a la hora del juicio, Platn encadena o expulsa al poeta de su repblica, como si fuera un sujeto peligroso, y que luego la posteridad atribuye autoridad platnica al retratismo ms estrecho. Semejante actitud, irritante en s, lo es ms en el filsofo que fue al mismo tiempo altsimo poeta y que demostr entender como ninguno los transportes sagrados tic la poesa. En estos reparos a Platn, que mucho nos cuestan y nos duelen, nadie vea una preferencia temperamental por Aristteles. Slo comparamos aqu las respectivas posturas tericas ante la poesa. Creemos que Platn se enlaz en sus propios argumentos y que l mismo nos proporciona elementos para deshacer el enredijo, pues sin duda es ms real en el sentido platnico la imagen potica que el objeto emprico. Que si de preferencias generales se trata, para nosotros no habr duda posible, sin negar a nadie su respeto. Mien tras Aristteles clasifica, ordena, pesa y mide, Platn maneja de una vez las cosas desde el foco gentico; mientras aqul va abriendo el camino y sube penosamente la cuesta, su maestro lo espera en la cumbre, donde habita desde hace tiempo. Aristteles es filsofo de ida, Platn es filsofo de vuelta. Bajo esta inconfortable apariencia de la teora platnica, late una nobleza que no debemos desconocer. No slo hay en Platn un anhelo del bien humano, al que sacrifica hasta sus predilecciones personales sin duda lo fue la poesa, sino que hay, adems, la concepcin de un arte idealista que no abuse del fraude sentimental, de los desordenados estmulos biolgicos y su peligrosa exhibicin; un arte severo y sobrio fundado en lo ms exclusiva y caractersticamente humano, que es la emocin de las ideas. Para Platn, los goces perfectos son el sentimiento de lo divino, la comprensin matemtica y la captacin intelectual. 364

B) Aristteles, fenomengrafo que estudia apariencias en actitud de naturalista, prescinde muchas veces de la intimitad psicolgica y da por sobrentendidos la inspiracin y el valor esttico, aunque sin negarlos. Hay en l dos puntos fundamentales: 1~El punto de partida o teora: en vez de acercar la poesa a la pintura, la acerca a la msica, orden acstico o temporal, lo que representa un progreso sobre la doctrina platnica correspondiente, la cual fue de funestas consecuencias estticas y todava vino a provocar la reaccin de Lessing (Laocoonte). 2 La aceptacin objetiva del desorden sentimental, como se acepta un hecho de la naturaleza, de donde resulta su punto de llegada o juicio: si Platn considera peligrosa la explosin de los sentimientos, Aristteles considera ms peligrosa la inhibicin o mutilacin contra natura. De aqu su justificacin de la poesa como ejercicio simblico de las pasiones, que las purifica y canaliza en bien del individuo y de la repblica (catharsis). Advirtase que, a pesar de todo, Aristteles no logra llevarnos hasta la orilla, pues por no insistir a su vez en la inspiracin, en el crecimiento vital e ntimo de la poesa ni de la msica, las deja en concepto de series temporales, de sucesin de puntos, y no de movimientos. Por donde caemos otra vez en la trampa de Aquiles y la tortuga (Zenn) ,* o confusin de la marcha con su trayectoria sobre el suelo. Es la consabida preferencia de la Antigedad por la esttica sobre la dinmica (o la cinemtica), considerada aqulla como una suficiencia de la perfeccin divina (o de la entelequia realizada), y sta como un proceso o afn de realizacin en lo que todava es imperfecto. Y el no distinguir entre el movimiento y los puntos estticos que slo son su jeroglifo o diagrama, deja poesa y msica en el orden serial, vedndoles los efectos psicolgicos de simultaneidad que son su naturaleza mgica. Pues la simultaneidad esttica o de superficie (ptica, espacio, pintura), no es ms que un
*

[Una anotacin manuscrita dice igualmente: Otro libro. Tambin pa-

rece referirse a El Deslinde, donde Reyes utiliz en varias ocasiones y con diverso sentido la aporia de Aquiles y la tortuga (pp. 49, 110, 162 n., y 296). E. M. S.l

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corte transversal en la simultaneidad profunda o de movimientos (msica y poesa). Y la poesa, como la msica, no slo es sucesin de compases, sino pulso elctrico del ritmo (esto lo entendi la Antigedad); no slo ritmo, sino color meldico (esto la Antigedad lo supo, sin detenerse a examinarlo); no slo meloda, sino acorde o configuraciones unsonas (esto la Antigedad lo analiz en la msica, pero no lo extrem hasta la poesa) - Y no slo acorde, sino sntesis final en la impresin anmica, o sinfona: unidad esttica que se recompone y vive toda a un tiempo, en el instante emocional que la acoge. Por no verlo as, el famoso animal completo que ha de ser el poema no resulta un animal en accin, sino un cadver partido en miembros sobre la mesa del Estagirita, hijo de mdicos y anatomistas que tena la diseccin en la masa de la sangre. 10 As recordada a grandes rasgos la actitud de la Grecia clsica respecto a los varios extremos de la postura pasiva, cabe preguntarse ya en qu lugar acomoda la retrica. Sin duda ella participa a la vez de la preceptiva y de la teora y viene as a caer al lado mismo de la potica. Para distinguir la potica de la retrica, emprendamos un nuevo rodeo, puesto que sabemos que ambas se ocupan del lenguaje trado a la funcin literaria. Luego es indispensable saber cmo se condujo la Grecia clsica ante las distintas aplicaciones y valores de la palabra. II. EL LENGUAJE Y
EL HOMBRE; LA POTICA Y LA RETRICA

1. Humboldt llega a decir que el hombre mal pudo haber hecho el lenguaje, cuando el hombre mismo ha sido hecho por el lenguaje. Prescindamos de la paradoja; lo que l vio como oposicin es una modelacin mutua. Conservemos el segundo miembro del aserto. La Antigedad sinti agudamente que el lenguaje es el sostn de la vida humana, el Logos. El lenguaje se le ofreca en sus varias aplicaciones: 1 La aplicacin prctica, instrumento de comunicacin social, materia a la que poco a poco se ir consagrando el estudio cientfico de la gramtica y la filologa, las cuales,

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naturalmente, se derraman tambin sobre las otras aplicaciones del lenguaje. 2 Las aplicaciones tericas en diversas fases: a) Instrumento de expresin cientfica; b) Instrumento de expresin filosfica; c) Instrumento de expresin literaria. En el primero y el segundo caso, conservacin y comunicacin de especies intelectuales; en el tercer caso, de especies que provisionalmente llamaremos imaginativas. a) Instrumento de expresin cientfica. El contenido prim sobre la forma. La Antigedad atendi al simple ajuste con la verdad, y no lleg a un lenguaje cientfico, especfico, definido, salvo en las ciencias matemticas. Que la matemtica sea una funcin del lenguaje, ya lo vieron Descartes y Vico, y en nuestros das Karl Vossler. El lenguaje entendido como sistema de signos (Husserl) aclara este concepto. Por lo dems, si la concepcin de lo cientfico fue cabal en la poca clsica, no se haba llegado al desarrollo de las ciencias particulares (salvo la matemtica), al punto que fuera indispensable, como hoy, una rigurosa terminologa tcnica. b) Instrumento de expresin filosfica: en rigor, lgica. Pues para la Antigedad li~Lgica no apareca como una forma apriorstica de la mente, sino como una ontologa. Hoy hemos perdido la nuez y guardamos la cscara. Nuestra visin de la realidad es distinta, pero seguimos usando un formlismo que slo ajustaba a la antigua concepcin del mundo. De aqu que la lgica tienda a aparecernos como un lenguaje apriorstico, y no como un resultado terico de la investigacin previa, del choque con la problemtica del mundo, el cual empieza en las ms humildes acciones y en los primeros despliegues del sentido comn, para acabar en las abstracciones sintticas. El lenguaje lgico o filosfico de la Antigedad todava nos gobierna. No hacemos ms que seguir a Aristteles cuando hablamos de facultad, energa, potencia, actualidad, mximo, medio, motivo, principio, forma, etctera. c) Como expresin terica y dejando de lado la terminologa cientfica, el lenguaje se reparte en tres usos: 367

A una parte, la teora del razonamiento puro: el silogismo y su mbito; el uso propiamente filosfico. A otra parte, como zona media entre el discurso o discurrir terico y la aplicacin prctica, la retrica: el reino de la probabilidad y la persuasin, del entimema o silogismo en mitad de la calle. A otra parte, finalmente, el lenguaje como medio de la expresin imaginativa, o poesa, a que se consagr la potica. Entre la retrica y la potica hay territorios indecisos; pero ya se ve que la retrica cabalga a la vez entre lo potico y lo discursivo, por cuanto a las formas de que se ocupa, y entre lo terico y lo prctico, por cuanto a su destino. Los gneros en que operan el instrumento retrico y el instrumento potico integran la literatura. La retrica entiende de la literatura en impureza, o vehculo de aplicaciones prcticas ms o menos acentuadas; la potica, de la literatura en pureza o consagrada al deleite terico. La historia, como forma, qued absorbida en la retrica, si como asunto fue poco a poco sometindose a las disciplinas de observacin, descripcin y causacin. 12. En cuanto a la potica, la Antigedad prescindi desgraciadamente de la lrica, que dej abandonada a la msica y a la mtrica, y se aplic a las funciones episdicas: pica o narrativa (sin haber tenido tiempo de llegar a la novelstica propiamente tal, que fue de aparicin tarda), y dramtica, a la que concedi inters preeminente, considerando la pica como un mero fondo temtico o un parangn para mejor destacar la naturaleza del drama. Y todava en el drama, sabemos bien lo que dijo sobre la tragedia, pero hemos perdido lo que dijo sobre la comedia, que en todo caso consider como cosa secundaria y relacionada con el costumbrismo, o retrato ms o menos satrico de tipos y personas particulares. La preocupacin por lo universal hizo que interesara ms la tragedia, retrato de dioses y smbolos generales. Y aunque la tragedia lleva en su organismo elementos picos o narrativos (prlogos y monlogos de los dioses, mensajes o relatos de acciones extraescnicas), elementos puramente dramticos (dilogos, accin, peripecias) y 368

elementos lricos (coros, ms o menos orgnicos dentro de la accin), ni por eso result posible que la lrica fuera objeto de un estudio siquiera accesorio por parte de la potica, como lo fue la pica. Una observacin al paso: desde el punto de vista formal, la tragedia es ms abstracta que la comedia. Desde un punto de vista psicolgico, el sentimiento trgico representa un buceo ms ntimo en el dolor ajeno, un traslado de nuestro yo al personaje, en tanto que el cmico no penetra en la intimidad de ste, lo ve en condicin de mueco, y nace en una suspensin provisional de la simpata (Bergson, Le rire). 13. En virtud de las contingencias histricas y revoluciones sociales, la retrica o teora del pensamiento discursivo no cientfico, sino al alcance del pueblo se ti fuertemente de intenciones jurdicas. Lo cual es ms fcil de entender si se recuerda que, en la Antigedad helnica, el derecho no era una profesin, sino un ejercicio general de los ciudadanos, sea en cuanto al abogado, sea en cuanto al juez, y en alguna parte haba que acomodar las doctrinas nacientes de la demanda y la defensa, de la prueba, del alegato y de la sentencia. El peso de la nocin jurdica hasta oscurece un poco la recta interpretacin de Iscrates, que en la retrica, disciplina del discurrir prctico, vea la base de la educacin liberal, y aun quera sustituirla a las abstracciones de la pura ciencia o la pura filosofa. Tales abstracciones, Iscrates las desdeaba como frutos malsanos de la erstica o alambicamiento mental, oponiendo a ellas las verdades del sentido comn: la opinin doxa, contra el descubrimiento o parad oxa. 14. Ya hemos dicho que hay cambios de servicios entre la retrica y la potica: aqulla presta a la poesa sus principios sobre la conduccin del discurso, sus unidades de composicin en algunos casos; sta presta al discurso sus fuerzas expresivas de imgenes, figuras, metforas, etctera. Pero, en la doctrina clsica y a pesar de las rivalidades entre poema y discurso, de que Iscrates nos da ejemplo ninguna de

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estas dos funciones debe apropiarse el reino de la otra. El mutuo servicio debe ser discreto y mesurado. 15. Se comprende, pues, la importancia eminente de la retrica, y ms en una sociedad preocupada de defender la Polis. Esta defensa, confiada a todos los ciudadanos, es funcin de la democracia. Cuando la democracia se viene abajo, el ejercicio retrico, privado de su nervio, que es el llevar la verdad del aula a la plaza pblica y hacerla accesible al no profesional de la ciencia al votante, podamos decir, cae en la corrupcin adjetiva y se deshace en atavos exteriores. De donde todava hoy se le llama retrico a lo vaco, a lo lleno de todo lo que no es sustancia, como dijo de Valencia el agraviado Gracin. Si la potica consider en principio que deba aplicarse lo mismo al verso que a la prosa, en cuanto ambos son literatura o expresin de lo imaginario, de hecho slo tuvo a la vista el poema en verso, y singularmente la tragedia. Si la retrica, en principio, pudo muy bien abarcar todo el arte de la prosa literaria direccin manifiesta ya en los ornadisimos sofistas sicilianos que la engendraron, de hecho se concentr en la funcin poltico-jurdica durante los das de su apogeo, y en la oratoria epidctica en los das de su decadencia, amn de dar a la historia algunos mendrugos. 16. He aqu, ms o menos, cmo pensaba el clsico respecto al hombre y la palabra: El hombre es el nico ser dotado de alma racional; esta alma racional se revela en todos sus actos, pero su expresin caracterstica es la palabra. La vinculacin en la palabra salva al espritu puro de su esterilidad esencial. A su vez, la educacin de la palabra refluye sobre el perfeccionamiento del alma, como la esgrima refluye sobre la educacin del guerrero. Es ms estimable lo que se dice que lo que se calla. Y el hombre dotado para expresarse es ms estimable que el no dotado. Por eso los helenos valen ms que los brbaros, que los sin lengua. Segn Pendes, una de las ms altas virtudes atenienses reside en conceder atencin eminente a la palabra, como manifestacin 370

previa del pensamiento que a su vez ha de orientar los actos. Los grandes capitanes de la Ilada son tambin grandes oradores. Los embustes de Odiseo hacen sonrer a los dioses y lo acreditan de sutil, porque es capaz, mediante la palabra, de transformar la idea que se tiene de las cosas. Hoy sabemos que los silencios forman tambin parte, en cierto sentido psicolgico, del habla humana. Y hay toda una esttica fundada en la inhibicin, el mutismo y el balbuceo. Ya Pero Mudo, a quien el Cid llama varn que tanto calla, desafa con la fuerza a su elocuente adversario: Len. gua sin manos dice cmo es que te atreves a hablar?; y desenvaina la espada, con la que se explica mejor que con el. discurso. Esto, para el griego clsico, es un gesto de brbaro. Los accesos de aquella clera csmica de Aquiles se incuban en sus largos silencios. El que deja de razonar con palabras no tiene ya ms recurso que la agreSin. Por eso hay que ponerse en guardia contra el que enmudece. Ensear a decir al hombre, adiestrarlo en la diccin, es humanizanlo o desanimalizarlo. 17. La palabra posee un valor intelectual, para comunicar las nociones, en mayor o menor ajuste con la gramtica y la lgica; posee tambin un valor subjetivo o afectivo que ninguna disciplina intelectual logra absorber o enjugar del todo, aunque todava los griegos no lo entendan as, lo que no quiere decir que no lo padecieran; posee, finalmente, un valor fontico. Entre todas las disciplinas humanas, slo la literatura dispone conjuntamente de estos tres valores de la palabra. Por eso el habla corriente, el coloquio, no puede confundirse nunca con el paraloquio literario. Juan de Valds se jact un da: Escribo como hablo, y los tratadistas, en su entusiasmo, se dejan decir que sta es la ms sublime ley del estilo. No pasa de una falsedad: nadie, y menos Juan de Valds, compone la literatura en la misma forma que el coloquio. Son dos regmenes diferentes de conciencia. En verso o en prosa, la lexis o lengua literaria no podra confundirse con el habla prctica, sino por coincidencia o por absoluta necesidad. Hasta en el teatro realista de nuestro tiempo fuera de alardes momentneos se nota un

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ajuste ms cabal que en el coloquio corriente, sin lo cual no podra llegarse ni a la reduccin o sntesis del tiempo real en tiempo dramtico, ni a su dilucin o anlisis cuando ste es el caso. Pero ni qu decir que el teatro era otra cosa para los antiguos. En cuanto a la prosa amazacotada de Herdoto, slo representa un imperfecto desprendimiento de orgenes. Despus de los sofistas sicilianos, despus de Gorgias, la prosa quedaba ya establecida en categora de gnero .artstico, distinto visiblemente del coloquio. Y recurdese que la prosa antigua no slo se cuidaba de ritmos y cadencias, sino que a diferencia de lo que hoy acontece usaba de rimas o consonantes, lo cual el verso antiguo, aunque mucho ms sujeto al esquerba mtrico, slo lleg a consentirse por caso singular. Y ya con Iscrates encontramos la plena concepcin de esa estrofa de la prosa que es el periodo. Lo nico que insistentemente se recomienda es huir de las bases mtricas demasiado justas, las cuales desvirtan la prosa confundindola con el verso, y atrayendo la atencin sobre el pulso de las medidas simtricas y el placer del odo, distraen de la comunicacin de argumentos y debilitan la persuasin. Por eso aquel consejo tantas veces repetido de comenzar y acabar los periodos con peanes, que por ser ya una base mtrica desusada, no suenan como versos. Esto condujo a cierto esquematismo, a ciertas rutinas y a la repeticin automtica de algunas frmulas. Ya Quintiliano se burla de los que quieren ennoblecer su estilo imitando el esse vicleatur de los finales ciceronianos, muletilla que aparece ocho veces en el discurso Pro Lege Manilia. En suma, que M. Jourdain no hablaba en prosa, sino en coloquio, porque la prosa es ya una forma artstica eminentemente adecuada al pensamiento discursivo.* Esta prosa es la materia de la retrica. El sentimiento de que ella pueda ser objeto de cultivo especial, independiente de las formas usuales del habla diaria, es tardo con relacin a la poesa, y nace entre los sensibles sicilianos, quienes por un instante se enloquecen con sus sonoridades y recin descubiertos recursos, y se embriagan de figuras gorgianas. Entre la pesadez de las primeras crnicas y el virtuosismo excesivo de los so* [Cf. La crtica en la edad ateniense, 343, p. 217. E. M. S.l 372

fistas, la prosa histrica de la Edad Ateniense representa, en concepto, un equilibrio provisional. A un lado se desarrolla, suelto y gil, el dilogo exotrico de Platn, y a otro la forma inflexible de los tratados esotricos, a partir del instante en que la filosofa se desprendi del poema presocrtico. Iscrates, grande artfice, hace circular por todos sus discursos, sean jurdicos o polticos, la ornada tibieza del panegrico epidctico. Pero el discurso tico-poltico que l concibe slo alcanza sobriedad y transparencia en el vigoroso genio de Demstenes. Interludio confortante, y acaso ejemplificacin prctica de la perdida teora de la comedia, son los Caracteres de Teofrasto, aguafuertes sin alarde, y esto en poca ya contaminada de muelleces asiticas. La lengua tica comienza a mezciarse de dialecto comn. Contra todo lo cual reaccionarn un da, primero Dionisio y despus Luciano. Cuando se extinguen las libertades de Atenas, el espritu de la oratoria se refugia por una parte en los ejercicios escolares, por otra en las conferencias ornamentales y declamatorias. Llegan stas a una viciosa floracin de que todos nos quejamos mucho. Sin embargo, a travs de este peligroso paseo por la epidctica, la prosa literaria logra emanciparse de la servidumbre a que la sujetaban la elocuencia forense y deliberativa, y descubre al estabilizarse con Din Crisstomo el gnero imperial del ensayo. Pronto, llamada a sus ltimos destinos, la prosa se resolver en la novela. La novela, cuyos elementos pueden rastrearse desde las aventuras de la Odisea, los incidentes sentimentales de Eurpides, la biografa aderezada en la Ciropedia de Jenofonte, el romanticismo de Menandro, la etopeya de Teofrasto, las alejandrinas narraciones de viajes, los idilios pastorales, los relatos elegiacos y ovidianos, tiene su germen en las fbulas milesias, condimentadas de fantasa oriental y espritu licencioso, cruza el Satiricn de Petronio, acarrea motivos y situaciones de la futura elocuencia declamatoria, es fertilizada por otras formas literarias de origen sofstico la epstola imaginaria de Alcifrn y Aristeneto, la llamada descripcin de pinturas inexistentes al modo de ambos Filstratos, o de estatuas fingidas al modo de Calstrato y al fin se organiza en gnero definido hacia el siglo u de nues373

tra era. Tal es la trayectoria general de la prosa griega. Pero volvamos a la prosa que fue cunada en la retrica. 18. Aquel arte de la prosa discursiva, literaria en la forma y con un destino til y sobre todo poltico, intermedia entre el sabio y el pueblo y por eso mismo oratoria o tribunicia, intermedia tambin entre la teora de quien tma el ser preceptuada y la prctica de quien toma el ser inmediatamente derivada a la accin y aun ser por ella solicitada, esto es la retrica. Si en su fase terica es parte del arte literario arte aplicado en general, porque cuando dej de aplicarse a los debates pblicos o privados se aplic a los ejercicios de la educacin y al adiestramiento en las aulas, se confunde, en su fase prctica o de psicagoga, con la moral de aspecto ms utilitario e interesado: la tcnica para dominar las pasiones de tribunales, asambleas y auditorios; en suma, la tcnica de fascinar al prjimo y manejarlo a nuestro albedro. Es, as, el lejano antecedente de la educacin de la voluntad y el carcter a lo Jules Payot, a lo Samuel Smiles, y aun de toda esa produccin barata sobre el modo de triunfar en la vida y obtener xito en los negocios. Hace aos, los paquetes de Grape nuts, preparados para los desayunos por el comercio de los Estados Unidos, solan traer unos folletitos sobre las diversas maneras de aderezar el producto, acompaadas de algunos consejos morales por este tenor: ~Quiereusted ser todo un hombre y abnirse paso entre los hombres? Fortalzcase con Grape nuts, hable con firmeza, mire a los ojos de su interlocutor, pero no lastime sus sentimientos; diga la verdad, pero slo en lo que hace falta, y calle cuando no es usted llamado a intervenir; no pierda autoridad en el trato ni dignidad en las costumbres.. Pues bien: nada se parece ms que estos consejos a la antigua psicagoga. Estudiar la retrica en sus principales cdigos de la Antigedad, en forma sinttica y atendiendo slo a sus manifestaciones ms eminentes, es el objeto de este curso.
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SEGUNDA LECCIN ARISTTELES O LA TEORA SUASORIA

1. Esi~ci~, UTILIDAD Y

FUNCIN DE LA RETRICA

1. EN SU desmedido afn de cuidar el atavo, los viejos retores* acaban por creer que todo el arte de discurrir reside en el estudio de las combinaciones entre las palabras y de las figuras. Platn reacciona: No dice--, el verdadero arte de discurrir se aprende en el cultivo de las ideas mismas y, en consecuencia, la retrica debe fundarse en la filosofa. No lo olvidar su discpulo Aristteles. A ste le parece que cuantos han escrito de retrica han descuidado el fundamento filosfico y han sido incapaces de reducir la disciplina a un sistema, aunque hayan coleccionado curiosidades y modalidades aisladas del discurso. El sistema slo puede brotar de un buceo en la esencia de la retrica. Tal esencia es la persuasin. La ciencia demuestra, y se dirige a los espritus preparados por conocimiento y educacin. La retrica persuade, y se dirige a todos los hombres. Las proposiciones o juicios en modo indicativo expresan el absoluto lgico y son objeto de la ciencia. Los dems modos significan deseo, condicin o mandato, expresan lo contingente y lo pasional y son objeto de la retrica. Por eso la retrica es la antistrofa de la dialctica. Ambas son mtodos expresivos; ambas pueden aplicarse a todos los asuntos, pero con una intencin diversa. Una es la hermana aristocrtica, destinada a los motivos racionales; otra es la hermana democrtica, destinada a todos los motivos humanos. Aqulla se vale de instrumentos rigurosos, casi geomtricos. sta tiene que valerse tambin de armas de fortuna. A aqulla le bastan las especies universales, configuradas en silogismo, porque se asientan en
* Para el tratadista de retrica, preferir el trmino retor ----sin miedo al cambio de acento que nada tiene de escandaloso en el paso del latn al castellano al trmino retrico, que hoy suena a adjetivo sustantivado y, para colmo, peyorativd.

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la verdad, y el que sabe dnde est el bien mayor no necesita deliberar ni ser atrado por seducciones. sta, como opera en lo meramente verosmil, tiene que usar del entimema, flojamente atado con opiniones, con indicios y con ejemplos. Pero, desde luego, la persuasin retrica ha de fundarse en el pensamiento y en el discurso, en la idea y en la palabra. Aristteles descarta las exhibiciones teatrales de viudas llorosas, hurfanos hambrientos y dems recursos extratcnicos para provocar la emocin; recursos en mala hora aceptados por los tecnlogos, y de que ms tarde abusarn los romanos. El error de los que tal hacen proviene de que piensan slo en el alegato judicial, olvidando as que la pureza retrica reside ms bien en la deliberativa, en la oratoria poltica. 2. Todos, inconscientemente, usamos de cierta retrica infusa. Vivimos defendiendo y objetando puntos de vista y tratando de convencer al prjimo. Este hbito debe sujetarse a un arte para realizar sus fines y para aplicarlo a los ms altos objetos. La utilidad de la retrica se demuestra as: P Lo verdadero convence ms que lo falso; el que afirma lo verdadero slo puede ser derrotado por falta de tcnica. 20 La tcnica cientfica basta para el sabio, pero la humanidad no est hecha de sabios; la tcnica destinada al hombre medio es la retrica. Y aqu asoma el concepto democrtico, impuesto por la sofstica, que se apoder de las verdades abstractas para exprimir su utilidad y traerlas al servicio social. De suerte que la retrica cumple para las mayoras humanas una doble misin: por una parte, baja la verdad hasta la gente de la calle; por otra, sube a la gente de la calle hasta la verdad, partiendo de las opiniones corrientes. 39 Las cosas universales son verdaderas; pero las pequeas cosas diarias de la vida social, en que la retrica se mueve, son opinables o simplemente verosmiles, porque el mundo emprico, segn lo enseaba Platn, slo es apariencia, aunque en trnsito hacia la entelequia, segn ahora lo ensea Aristteles, y porque tales cosas diarias van empapadas en pasiones que refractan la apariencia de la verdad. La retrica tiene que maniobrar con estas verosimilitudes, tomando en 376

cuenta la naturaleza afectiva de los hombres, para encaminarlos al recto juicio. 49 Si es lamentable no saber defenderse con el cuerpo, mucho peor es no saberlo hacer con la palabra, expresin de lo exclusivamente humano, que es la parte espiritual del hombre. 3. De esto resulta que, aunque no sea indiferente defender el bien o el mal, y la retrica debe llevar por mira el fin tico, como ya lo deca Platn, ella debe adiestrarse en conocer el mal a objeto de parar y contestan sus golpes. Los ascos de Platn no se justifican. Poco entiende de medicina el mdico que slo conoce la salud, por horror a las enfermedades. Las armas deben usarse en defensa de la ciudad, pero de acuerdo con su propia estrategia. La retrica ha de investigar las fuentes de la persuasin, sondeando la mente y tambin el corazn humano, y no en atencin al hombre castigado y depurado por las disciplinas filosficas, sino a las asambleas que junta el azar, o al juez que no pas siempre por la Academia. Debe saber en qu pasiones nace la mala intencin, cmo se revela y por qu caminos adelanta, para poder aprontar los remedios. Y como la retrica no es slo un sistema mental, sino tambin un sistema oral, un discurso, de ello nace su peculiar estructura. II.
EsTRUcTuRA DE LA RETRICA ARISTOTLICA

4. De los tres libros de la Retrica, el primero trata, sobre todo, del orador; el segundo, del auditorio, y el tercero, del discurso. El arte retrica tiene dos aspectos fundamentales: 1 el semntico o de asunto, mtodo mental de la persuasin; 2 el formal o agencia oratoria, mtodo del bien decir. La persuasin cuenta con dos medios: los tcnicos, que hoy llamaramos alegatos, y los extratcnicos, que consisten en leyes, contratos, testimonios, confesiones incluso obtenidas por la tontura, juramentos y cuanto hoy constituye la prueba de los hechos y los fundamentos de derecho. El mtodo formal u oratorio est en las reglas del estilo y de la composicin. Lo hemos analizado en el curso anterior, destacando sus relaciones con la crtica y la teora literaria. 377

Ahora nos limitaremos a una breve recordacin, destacando aspectos que entonces no nos interesaban, y singularmente, el examen de las pasiones y su conduccin o psicagoga. 5. Los medios extratcnicos sirven para establecen la efectividad de un hecho acontecido: basta exhibirlos. Los tec~ilogos se procuraron de cataloganlos como repertorios de jurisprudencia, porque pensaban en el abogado. Aristteles piensa, sobre todo, en el filsofo social y en el poltico, y concede su mayor atencin a los medios tcnicos, que tienen sentido de creacin mental, de novedad interpretativa. Los medios extratcnicos son actos y procedimientos ejecutivos; los tcnicos son construcciones de la idea y la palabra, del discurso. Aquello es negocio del oficial de justicia; esto, del orador. 6. Los medios tcnicos pueden ser objetivos o subjetivos. Los objetivos son intelectuales, lgicos; los subjetivos, psicolgicos y morales. Los objetivos son deducciones retricas (entimemas) o inducciones retricas (paradigmas). Los entimemas soportan el cuerpo de la persuasin: silogismos elsticos en la forma, y en el fondo apoyados en prolabilidad o deseabilidad, por ambos conceptos difieren del silogismo dialctico, inflexible en la forma y siempre fundado en necesidad. Slo se delibera sobre lo que puede ser o no ser. Por su extensin, el entimema va desde los tres miembros del silogismo hasta la sntesis de la mxima y aun del mero indicio. La elipsis de razonamiento, indispensable en la retrica, es peligrosa en la ciencia. Por su naturaleza, el entimema puede sen correcto, correspondencia del silogismo, o engaoso, correspondencia del paralogismo. Este seudoentimema padece por vicio de expresin o de razonamiento, o de ambos. La refutacin opera revelando estos vicios. Por su sentido, hay entimemas afirmativos o de declaracin, y negativos, de refutacin, los cuales pueden ser antientimemas en forma extensa o meras instancias y objeciones. El asunto de tales argumentos es la tpica, ya de lugares comunes, caudal de conocimientos humanos generales, o ya de lugares especficos, que son conocimientos de doctrina o ciencia. 378

7. De la tpica especfica resultan los tres gneros retricos: deliberativo, judicial y epidctico. La determinacin de la genrica por la especfica no es rigurosa, es una mera tendencia. La genrica no resulta tanto de la naturaleza de los tpicos, cuanto del objeto del discurso. 8. La tpica comn, como ms accesible, es la ms recomendable, aunque se reduce a unas cuantas evidencias que por s solas no bastaran a ceir todos los asuntos: lo posible y lo imposible, lo existente y lo inexistente, lo grande y lo pequeo, etctera. La tpica especfica es ms abundante, prcticamente ilimitada, pero expuesta a rebasar el alcance medio de los auditorios retricos. Entre los lugares especficos, convendr, pues, usar los ms difundidos. Hay que seguir el ejemplo de Odiseo, en Homero, cuyo secreto era mantenerse a la altura de la comprensin general para poder convencer a todos. El especialista no suele ser el mejor orador, porque resulta imposible seguirlo, aparte de que sus hbitos cientficos lo llevan a la prolijidad. El hombre medio se entiende mejor con el hombre medio, cede a sus mismos estmulos, comienza con la actualidad de los problemas sin preocuparse de antecedentes tericos, procede saltando sobre los puntos agudos, es efectista en su reduccin del entimema a la mxima, echa mano de razones e imgenes que no presuponen larga preparacin, suprime etapas y corre hacia sus conclusiones al mismo paso de sus oyentes. 9. Por su naturaleza general, el gnero deliberativo es parlamentario; el jurdico abarca las artes de la abogaca; el epidctico deriva hacia la prosa literaria de fines pblicos o cvicos. El deliberativo es el gnero retrico por excelencia. ste y el judicial son agonsticos; el epidctico, expositivo. Los primeros son ms propios de la recitacin y audicin, y el ltimo resiste mejor la lectura, lo que determina distintos matices de estilo. Por cuanto al auditorio, es una asamblea para el deliberativo, asamblea que obra como juez del inters pblico; para el judicial, es un tribunal unitario o colectivo, que obra como juez del derecho; y para el epidctico, es un pblico de espectadores que obra como juez 379

de la elocuencia. Las circunstancias de auditorio se reflejan tambin sobre las exigencias de los respectivos estilos. Por cuanto al tiempo, el deliberativo se dirige al porvenir; el judicial, a un hecho pasado; el epidctico, a una actualidad o permanencia. Por cuanto a su fin, el deliberativo procura la utilidad poltica; el judicial examina el ajuste o desajuste con la ley; el epidctico expone el valor tico-esttico de los hechos o personas que evoca, y enaltece o rebaja. Aristteles da un sumario de nociones indispensables a la materia de cada gnero, espigadas en el conjunto de sus obras, y se ve obligado a adelantar algunos principios de la psicagoga. Volveremos sobre el punto al tratar la materia de la retrica. 10. Despus de la deduccin retrica o teora del entimema, viene la induccin retrica o teora del paradigma, que se reduce a la ejemplificacin. El ejemplo histrico, ms eficaz, es ms difcil de encontrar. El inventado, menos convincente, es ms fcil y ms explicativo, puesto que se fabrica ad hoc. Puede ser parbola o aplogo: simple comparacin o fbula. Esta ltima, pequea leccin de prudencia en forma de cuento, ya es, en efecto, forjada por el orador, o bien procede de la tradicin folklrica, los repertorios libios y espicos. Los medios inductivos no llevan, como los deductivos, el hilo del razonamiento, sino que son perlas en ese hilo ensartadas. No son artejos lgicos, sino esclarecimientos visibles o concretos, y a veces, adornos de estilo. Las dos innovaciones aristotlicas en materia retrica estn en su preferencia por los medios tcnicos sobre los extratcnicos, y dentro de stos, por los deductivos sobre los inductivos; lo que traslada el asunto de la prctica jurdica a la teora filosfica, y da a su obra una arquitectura de conjunto, ausente en los centones de reglas de sus predecesores, los Crax, Tisias, Calipo, Pnfilo y Teodoro. 11. Llegamos aqu a los medios tcnicos subjetivos, donde Aristteles toma muy en cuenta la doctrina platnica en que se declara que la retrica es una ancila de la tica. Si los medios objetivos correspondan a la dialctica, los subje380

tivos correspondeu a la psicagoga o conduccin de las pasiones. Reservamos su estudio para el final. 12. Consideradas as, sumariamente, la teora y la tcnica de la retrica, es decir: su esencia y su funcin, y su contenido semntico o de asunto, y sus mtodos de persuasin, pasamos al estudio formal, a la accin o agencia oratoria, a las reglas del buen decir. Si en nuestro curso pasado este captulo, por su conexin con la crtica y la teora literarias, tena un inters especial, aqu lo aludimos slo de pasada para no repetirnos constantemente y porque ahora nos importa ms lo que hay en Aristteles de teora de la persuasin. Este captulo de la forma es fundamento de las ulteriores retricas a que hemos de referirnos en las lecciones siguientes, y all merecer nuevos desarrollos. Antes de pasar adelante, conviene, sin embargo, recordar que, en la masa de la obra aristotlica, no slo hay consideraciones formales sobre la composicin y el estilo, sino tambin un breve repertorio de recursos abogadiles y reglas del debate que guardan cierta relacin con los medios subjetivos del persuadir, y tambin algunas observaciones sobre el juego escnico del orador, la hipocrtica y el histrionismo de su oficio. Los recursos de abogaca se refieren a reglas de la acusacin y la defensa, y a lo que hoy llamaramos excepciones perentorias y dilatorias, que ya recaen sobre el hecho a discusin, o ya sobre la manera de argumentar. Los recursos intermedios entre la abogaca y el histrionismo se refieren a ciertas artimaas del orador para aparecer, segn el caso, humilde u orgulloso, contundente o vacilante, indiferente o arrebatado, grave o burln; para dar algunos puntos por evidentes e innegables y otros por dignos de demostracin especial; para pasar de ligero sobre ciertas consideraciones y alargarse en otras, atrayendo hacia donde mejor convenga la atencin del auditorio, etctera. Los recursos propiamente histrinicos se refieren a la recitacin, la expresin del rostro, los ademanes. Y aunque Aristteles es frtil en observaciones, ejemplos de la poesa y las letras y amenas ancdotas y casos, es evidente que todo ello slo merece mencin por el afn de ser completo, pero que la retrica sigue 381

siendo para l, fundamentalmente, una teora de la persuasin, as como para Cicern ser una teora del orador y para Quintiliano una teora general de la educacin, en lo cual contina la visin de Iscrates, el viejo elocuente. 13. Al tratar de lleno de la forma oratoria, Aristteles distingue entre el estilo y la composicin, o distribucin de masas argumentales dentro del discurso. Por cuanto al estilo, recomienda la claridad, la oportunidad o adecuacin de expresiones y asuntos, la propiedad gramatical, la sencillez de la frase que debe guardar su equilibrio y ser directa en I.o posible, aunque pase del laconismo a la amplitud, el ritmo de la prosa que no debe degenerar en verso, la justa configuracin respiratoria de los periodos, la preferencia por las metforas sensoriales sobre las demasiado abstractas; y en todo, la discrecin y el cuidado de no confundir condimentos con alimentos. En su poca, los pleiteantes defendan su causa por s mismos, recitando los discursos que al efecto componan para ellos los loggrafos. Es evidente que el loggrafo deba escribir el discurso en un estilo adecuado a la persona que haba de recitarlo. El anlisis de las formas imaginativas del lenguaje, los aciertos y los errores de estilo, son el mejor testimonio que poseemos sobre la erudicin literaria y el gusto de Aristteles. Los saldos positivos de su doctrina estilstica se han resumido as: 1~distincin entre la lengua del orador y la del poeta; 2~ocultacin del arte para el mejor efecto de la persuasin; 39 proporcin como base de la metfora; 49 mesura en los eptetos; 59 gobierno del periodo por el sentimiento del lmite necesario; 6 eficacia visible de las imgenes. 14. Por cuanto a la composicin del discurso, queda reducida prescindiendo de las complicaciones introducidas por los anteriores tratadistas a la exposicin y a la demostracin, al planteo y a la solucin del problema. Ahora bien, estas grandes masas pueden cuerdamente distribuirse en un exordio o entrada en materia, que tiene el valor de un preludio artstico; una exposicin o narracin que puede hacerse de una vez o irse completando en el curso de la argumen382

tacin, y en que se procurar dar una gradacin conveniente al color pattico de los hechos y no cansar con la repeticin de lo ya sabido; una argumentacin cuyas razones es preferible esparcir por todo el discurso para no fatigar la atencin y dar tiempo a que se las absorba, tratando siempre de no argumentar sobre lo obvio; y un eplogo en que los reclamos patticos deben alternar con un resumen de la causa y una precisa definicin de lo que se desea, se pide o se predica. En este punto de la forma, ya lo hemos dicho, Aristteles lucha visiblemente entre su intelectualismo, que lo lleva a precisar demasiado, y su sentido realista, que lo lleva a borrar los contornos de sus precisiones, por lo cual no siempre se sabe lo que en definitiva precepta. (La crtica en la edad ateniense, ~S 364.)

III.

MATERIA DE LA RETRICA

15. Ofrecimos ocuparnos especialmente de la psicagoga antes de abandonar a Aristteles. La psicagoga o conduccin de las pasiones constituye el conjunto de los medios de la persuasin subjetiva y, en rigor, aquel estudio de la naturaleza humana sin cuya consideracin seran vanos todos los mecanismos lgicos o medios de la persuasin objetiva. La ciencia puede dispensarse de esto, no la retrica. Cuando Einstein propone una nueva descripcin del universo fsico, no tiene para qu preocuparse de su propio carcter o de las pasiones de los acadmicos que lo escuchan. En principio, al menos. Carcter y pasiones son los dos grandes captulos de la psicagoga aristotlica. Pero por todo el curso de la Retrica, y singularmente en esa pequea enciclopedia de tpicos especficos propuesta como enseanza o preparacin para el recto empleo de los tres gneros retricos, Anis. tteles disemina sus observaciones sobre la naturaleza humana y los posibles motores de la persuasin. 16. Persuadir es convencer a otro de nuestro punto de vista, comunicar a otro nuestro mismo grado de estimacin sobre alguna cosa. En el gnero deliberativo, se trata de im-

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poner a la asamblea nuestra estimacin sobre una utilidad pblica futura; en el judicial, de imponer a los jueces nuestra estimacin sobre un derecho que ha sido afectado; en el epidctico, de imponer al auditorio nuestra estimacin sobre un valor moral de vigencia permanente. La accin retrica propone, pues, una nivelacin axiolgica. Esta nivelacin no slo se dirige a la inteligencia, tambin al sentimiento. De aqu, junto a la necesidad de usar los estmulos lgicos, la de usar los psicolgicos. En todos los casos, se trata de convencer de que algo es bueno y algo es malo. El bien y el mal polticos, deliberativa; el bien y el mal jurdicos, judicial; el bien y el mal ticos, epidctica. En todos los casos se trata del bienestar, para el individuo y el Estado, los conflictos de la virtud y el vicio, los encantos y sinsabores de la existencia. Por eso, antes de entrar de lleno en los medios subjetivos, Aristteles recorre el panorama humano, a travs de los tres gneros. Naturalmente, no expondr por extenso todo el contenido de la poltica, la jurdica y la tica: slo aquellos principios de inmediata aplicacin para el orador. Esta enciclopedia es la materia de la retrica. En ella se perfila el entendimiento de la retrica como sustento de la cultura, nocin cara a Iscrates y a Cicern, a que Quintiliano dar cabal desarrollo, o casi cabal segn veremos. 17. El fin tico de la retrica se confunde con el anhelo humano por excelencia, que es la felicidad. Aristteles no duda en hundir en la felicidad su implacable escalpelo; la divide en aspectos y partes. Los aspectos pueden darse juntos o separados y son: 1 bastarse a s mismo; 2 disfrutar del agrado y la seguridad; 39 gozar sin cortapisas de las posesiones y los cuerpos, su conservacin y su aplicacin. Estos aspectos presuponen un comn denominador de legitimidad moral. Las partes de la felicidad son: la La nobleza; es decir, el antiguo abolengo de jefes ilustres y la numerosa descendencia, por lnea paterna o materna. 2~La descendencia. Aqu algunas consideraciones eugenticas y ticas sobre la belleza, la virtud y la equilibrada distribucin de los sexos en la prole. Los pueblos en que las instituciones son deficientes respecto a la mujer dice, 384

como los lacedemonios, no poseen sino la mitad de la felicidad. 33 La riqueza. Aqu la moneda, la tierra cultivada, los bienes econmicos inmuebles y muebles, los ganados, los esclavos escogidos. Siempre que en Aristteles aparece una referencia al hombre fsico, se desliza al instante la palabra belleza. Hay bienes de consumo y bienes de renta. Propiedad, uso y disfrute se mantienen sobre la seguridad institucional. La esencia, ms que la propiedad, es el disfrute. La nocin sobre el ju,s abutendi, o derecho de abusar de la propiedad, no se atreve a asomar la nariz en Aristteles. 43 El renombre y fama, los honores, que son la respuesta de la opinin a la propia conducta, cuando ella es recta y liberal. La buena conducta es aquella que estimula la vida. Los honores consisten en sacrificios, inscripciones en verso o prosa, precedencias, tumbas, imgenes, derecho de alimentos por el Estado, y, entre los brbaros, el prosternarse o desaparecer ante el personaje insigne. La ddiva honra al que da y, a veces, al que recibe. 53 La salud, que consiste en una mezcla de prudencia y libre disposicin del cuerpo. 6~La belleza, que en la juventud se reduce al encanto fsico y a la aptitud atltica, en la edad madura a la presencia agradable e imponente y a la resistencia a la guerra y a las fatigas, y en la vejez al humor placentero, que es indicio de que todava el hombre se basta a sus necesidades. Aqu algunas consideraciones sobre el vigor, la talla, la ap. titud combativa y el arte de envejecer. 73 La amistad, que vale a la vez por la cantidad y por la calidad de los amigos, entendiendo slo por amigo al que procura nuestro bien. En suma, la felicidad es un conjunto de condiciones que resultan ya de la naturaleza, ya del azar, ya del propio mrito, ya de todo ello en proporcin. Ah, pero no olvidemos que la felicidad provoca la envidia!

18. Como la retrica tiene un fin tico, es indispensable distinguir lo bueno de lo til, aunque ambos, en ltimo anlisis, se confunden. Esto conduce al sentido de seleccin en385

tre las acciones y las cosas, prefiriendo lo bueno en s, y, a falta de esto, lo menos malo. Las virtudes y los placeres pueden conciliarse: Aristteles no es sombro. Las virtudes, cuando son del espritu, se refieren a lo honorable: justicia, valor, templanza, magnanimidad, magnificencia, dulzura; cuando son del cuerpo, se refieren ms de cerca al placer: salud, belleza fsica, riqueza. El cuadro est dominado por la aptitud de hacer el bien, y as es que se aprecian el poder, el don de hablar, la memoria, la agilidad mental, la aptitud cientfica. La clave del arco es el hecho mismo de vivir. Ahora bien, en la pugna retrica hay que reducir el concepto a la defensa del propio bien, previamente legitimado, y a la captacin del mayor bien posible. De donde resultan varias consideraciones estratgicas, profusamente ilustradas con ejemplos de la poesa, y algunas reglas prcticas para tentar al tmido con la facilidad del objeto propuesto, al aguerrido con la perspectiva de la victoria, al ambicioso con el brillo de los honores posibles, al codicioso con el botn, etctera. Este anlisis es demasiado obvio para resumirlo, y conduce derechamente a la psicagoga o aprovechamiento del carcter moral y de las pasines. El encomio o la censura, que tienen carcter epidctico, se fundan en la apreciacin de lo bello-bueno y de lo malofeo, nociones que no slo la antigua filosofa confunde, sino la lengua misma. 19. En cuanto al placer, las cosas son placenteras cuando fomentan la vida y hacen concierto con la naturaleza. Resultan de la sensacin y de la imaginacin. La sensacin se dirige a lo presente. La imaginacin es una sensacin dbil, que se dirige al recuerdo o a la esperanza, al pasado o al futuro. Los deseos buscan como consecuencia un placer. As es que la clera ms dulce que la miel, dice Homero, la lamentacin, la venganza, la tontura amorosa, aunque sazonadas de dolor, contengan una semilla de placer. El placer puede ser del cuerpo, cosa evidente, o del espritu, como el suscitar admiracin, el aprender, el asombrarse, el contar con una buena amistad, el compartir la vida entre iguales, etctera.

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Nuevamente aparece aqu el concepto agonstico: a las cosas placenteras se oponen las penosas. Hay que reconocer al enemigo, al que puede causarnos dao, y hay que conocer al que puede defendernos. Aristteles desciende hasta la gramtica parda: casi llega a decir, como en los proverbios, La ocasin hace al ladrn; casi llega a recordar los consejos del viejo Vizcacha a Martn Fierro: Hacte amigo del Juez. * 20. El fin de la deliberativa, el bien futuro del Estado, toma en cuenta el pasado y el presente, as como la experiencia extranjera. La deliberativa tiene cinco problemas capitales: 1~ rentas pblicas; 2~ guerra y la paz; 39 la las la defensa territorial; 49 la econmica, y 59 la legislacin. A propsito de las rentas, se esboza un esquema de la estadstica presupuestal; sobre la guerra y la paz, se recomienda el cmputo de las fuerzas propias y las ajenas, la estimacin de los enemigos posibles; la defensa territorial se refiere a las precauciones previas y permanentes: guarniciones, sitios estratgicos, comunicaciones expeditas; la econmica o alimentacin nacional se despacha con una rpida mencin del juego entre exportaciones e importaciones y los convenios comerciales aconsejables; y en punto a legislacin, se traza un breve cuadro de las formas constitucionales democracia, oligarqua, monarqua, su naturaleza, propsitos, ventajas y peligros, se desecha la tirana como triste emergencia, y, como regla psicaggica, se aconseja al orador mantenerse dentro de la emocin creada por las costumbres constitucionales de su Estado. La oratoria revolucionaria no est prevista. 21. La retrica judicial, cuyo fin es el derecho, distingue entre la ley universal o no escrita, la equidad, y la ley particular o escrita, la jurdica. Aparece aqu la clebre controversia, que todava inquietara a Hegel, entre Antgona y el rey Creonte, en el drama de Sfocles; el rey, empeado en
* [Cf. Hacte amigo del Juez,! no le ds de qu quejarse, Jos Hem~ndez (1834-1886), El gaucho Martn Fierro, 2 parte de 1879, vers. 2319/2320. Vase Poesa gauchesca, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1955, II, p. 686.

E. M. S.J

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vedar los servicios fnebres a Polnice, para castigar su delito, y Antgona, empeada en cumplirlos, por ser ley eterna y fundada en naturaleza. La injusticia o violencia de derecho puede ser contra particulares, privada, o contra la comunidad misma, pblica. La violacin puede ser deliberada o involuntaria, lo que grada la sancin y la compensacin. La violacin puede ser cualificada, segn agravantes o atenuantes, segn la accin principal o la mera complicidad. La reincidencia es agravante. Hay una agravante ceremonial, cuando la violacin acontece en el lugar mismo de los castigos, en el asiento sagrado de los tribunales. Y la peor agravante es, para Aristteles, la invencin de un nuevo delito, porque prolifera en las posibilidades del mal.

IV. LA

PSICAGOGA

22. Palpada as la materia humana de la retrica, pasamos a la psicagoga o manifestacin de tal materia segn el carcter y las pasiones. Por carcter se entienden varias cosas distintas: el modo de ser del orador, la autoridad que ello le confiere y que debe ponerse en el peso de la balanza, el tono mismo que consigue dar a su discurso, las circunstancias del auditorio en cuanto a condicin, clase, sexo, edad, etctera. Por pasin se entiende la disposicin de nimo que convenga provocar en el auditorio, lo cual se relaciona con el carcter de ste. La autoridad del orador es de grande importancia en la deliberacin, y depende de su prudencia, su virtud, su benevolencia, juntas o separadas. Las pasiones no se refieren slo a inclinaciones permanentes del carcter, sino, sobre todo, a las situaciones emocionales transitorias provocadas por el orador. Por supuesto, ste debe contar con los hbitos o tendencias preponderantes, debe saber cules son las personas, condiciones, clases, edades, sexos, ms orillados a cada pasin, y los motivos que las despiertan. De aqu ese desfile de la comedia humana que Aristteles nos presenta como en un lbum.

23. En el dilogo que entabla la accin retrica, expreso en el orador y tcito en la audiencia, camino de la deseada
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nivelacin axiolgica, el carcter del orador se apoya en sus condiciones de buen juicio, virtud y benevolencia, que visten de autoridad sus dichos, y el tono y sesgo del discurso mueven las pasiones previsibles del auditorio. El estado de nimo, determinado por la persona del orador, las circunstancias del momento y la condicin del pblico, tien diversamente el matiz de los alegatos y facilitan o estorban la persuasin. El estado de nimo significa tres perspectivas psicolgicas: la naturaleza misma de la emocin y las inclinaciones que comporta, los objetivos o blancos contra los cuales dispara la pasin promovida, y los motivos que engendran y fertilizan tal pasin. En suma: el ser, la intencin y la causa de las pasiones. El examinar las pasiones bajo estos tres conceptos es materia aunque no exclusiva del segundo libro de la Retrica, una de las ms bellas pginas que la Antigedad nos haya legado. Las palabrs que se aplican a las distintas afecciones del nimo deben aceptarse, a falta de otras mejores, con un valor provisional. Muy a mi pesar, suprimo las sabrosas ancdotas y citas literarias con que Aristteles alarga sus explicaciones, y me esfuerzo por sintetizanlo, a riesgo de quedarme con el puro esqueleto. 24. La clera es provocada por menosprecio e incuba un anhelo de venganza. Este anhelo alimenta un placer secreto. La idea del desquite nos embarga y nos procura un deleite semejante al que nos dan los sueos. Hay tres especies de menosprecio: el desdn, que desconoce nuestra cualidad o valor; la vejacin, que contrara nuestro deseo o voluntad; el ultraje, que se goza en herirnos. Cuando el ultraje es represalia, se vuelve venganza. El que ultraja cree enaltecerse sobre su vctima, a lo cual es dada la insolencia de los jvenes y los ricos. Ultraja el que desestima, procurndose una superioridad artificial. Tambin el que abusa de su verdadera superioridad. El acto de ingratitud es un ultraje. Aqu se ve quines caen en la clera, por cules razones y contra quines. Todo deseo ardiente corre riesgo de encontrar obstculos y es orillado a la clera; por iguales motivos, todo padecimiento exacerbado. Tambin hay una clera abstracta contra cualquier revs o desgracia. Los altivos, los presuntuo389

sos, los engredos, los burlones, excitan fcilmente la clera. Y ms an, los amigos cuando fallan, de quienes nunca se esperaba contradiccin o agravio. La excitan de manera semejante los que abandonan de pronto su buena disposicin hacia nosotros, y ms cuando son despreciables o inferiores y muestran desconsideracin; los que se complacen en nuestro mal o desoyen nuestras quejas; los que nos traen malas nuevas con cierta ntima complacencia; los murmuradores; los que nos rebajan ante los rivales, ante los que admiramos o reverenciamos, ante aquellos de quienes deseamos la estimacin, y hasta ante nosotros mismos, en lo que ms nos avergenza; los que nos exceptan de su general benevolencia; los que nos olvidan, aunque slo se trate de un accidental olvido de nuestro nombre. Ya sabe, pues, el retrico dnde y cmo tiene que buscar la clera de su auditorio. 25. La serenidad se opone a la clera como un estado normal o como un apaciguamiento, una vuelta a la calma. Con serenidad consideraremos a todos aquellos que no incurren en la provocacin antes descrita, ya porque el disgusto que pudieran causarnos fue notoriamente involuntario, ya porque sus actos habituales y su conducta general nunca corresponden a la aspereza de sus palabras, ya porque usan para consigo la misma rudeza que usaron con nosotros. Nos devuelven la serenidad los que se arrepienten, y no nos sacan de ella los que no se salen de su lugar. La prueba de que la humildad desarma la clera es que los perros no muerden a los que estn sentados. Mal podran encolerizarnos los que se nos oponen con una justificacin que nosotros mismos reconocemos, o nuestros decididos protectores, o los que necesitan de nuestro constante valimiento. Pasamos por alto algn agravio que provenga de la clera misma y no del menosprecio, as como soportamos mejor algn descuido del que mucho reverenciamos, o las burlas que se deslizan en horas de pasatiempo, o la inoportunidad del que sufre, o la destemplanza del que est en un rapto de alegra. El tiempo por s solo amansa la clera. El desquite la sacia, y aun hay cierto modo de venganza simblica que se descarga sobre un tercero, o que se abreva en que un tercero padezca

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lo que padecemos. Nos serenamos igualmente ante aquel que sufre un mal ms terrible que nuestra clera, o cuando nos sabemos culpables de un agravio igual al que nos lastima. El castigo debe comenzar por la reprimenda, pues la palabra sola suele servirnos de desahogo suficiente. El que equivoca completamente nuestra situacin o nuestros motivos no atrae nuestra clera, sino nuestra rectificacin. Los muertos, indemnes a la venganza, no deben excitar la clera. De aqu resultan los medios para devolver la serenidad al auditorio. 26. Aristteles habla del afecto ms que del amor: habla de la amistad. Como polo opuesto, habla del odio. Cuando digamos amor y amar, no se entienda, pues, la pasin ertica, que siempre escap a las mallas de su anlisis. En tal concepto, amar es desear el bien de otro y acaso sentirse capaz de procurrselo. Amigo es el que recibe y devuelve afecto. Este sentimiento supone reciprocidad. Los amigos comparten penas y placeres. La comunidad de penas y placeres, de afectos y odios, engendra amistades. Este sentimiento supone tambin coincidencia. Es amigo de otro el que desea para l un bien que se desea a s propio. Amamos a los que nos hacen el bien, o a aquellos de quienes lo esperamos, a los que nos aman o esperamos que nos amen. Hay un amor ms desinteresado y no menos firme: amamos al que es digno de amor, al justo, al generoso, al bravo, al prudente, al honorable, a los que no viven a expensas del prjimo, sino de su propio trabajo, y entre stos, al agricultor y, singularmente, al que trabaja con sus manos. Ntese este ments soberbio contra esas generalizaciones apresuradas con que suele juzgarse a la Antigedad. No menor persona que Burckhardt se ha dejado decir: No se reconoca dignidad a ningn esfuerzo corporal. * Entendmonos: una es la estimacin cientfica, filosfica, a cuya luz desaparece todo lo emprico; otra, la estimacin sentimental, a la que el filsofo
* Historia de la cultura griega, II, ir, 2. [Reyes posea la traduccin de Antonio Tovar (Barcelona, Editorial Iberia, S. A., 1947). Recurdese que Reyes prolog las Reflexiones sobre la historia universal, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1943 y 1961. Cf. Obras Completas, XII, pp. 100-129.

E. M. S.]

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no niega sus fueros. Amamos tambin, como diramos hoy, por mera simpata, al que nos gusta, al que nos resulta agradable, al de buen trato y sangre ligera, al que evita pleitos y discusiones. Amamos al pulcro y correcto; al que ignora el rencor, la murmuracin y el triste humor atrabiliario, pues nos sentimos seguros a su lado; al inclinado a ver los buenos aspectos de la conducta ajena. Ay! Amamos al que nos halaga, y, sobre todo, en aquello que no creemos merecerlo. Amamos al que se abstiene de hacernos reproches, al que no nos vende sus favores, al que se complace en nuestra compaa, al que nos sirve. Amamos, en general, al de nuestras mismas aficiones, siempre que no sea del mismo oficio, por aquello de alfarero contra alfarero, como deca Hesodo; en fin, cuando no hay rivalidad. Pero amamos tambin al que estimula nuestra propia estimacin, al que cooper en nuestras buenas acciones. La fidelidad amistosa es por s misma amable, salva tiempos y distancias y va ms all de las tumbas. Amamos al que confa en nosotros al punto de descubrirnos sus defectillos o errores aparentes, e igualmente nos descubrimos ante l. Amamos al que no tememos. Amamos por gratitud. La amistad asume varias formas: camaradera, familiaridad, parentesco, etctera. Si volvemos de revs este cuadro, encontramos el desafecto, la enemistad y el odio. Aristteles considera estos sentimientos como independientes de nuestra persona, y as los distingue de la clera, que es una funcin del agravio personal. En efecto, basta que lancemos una imputacin contra alguien, para que le tomemos aversin. Profunda observacin que recuerda el refrn castellano: El que ofende no perdona. Los sentimientos contrarios al afecto no se aplican necesariamente, como la clera, a un individuo, a Calias o a Scrates, sino a una clase: al ladrn, al sicofante. El tiempo amengua la clera, no el desafecto en ninguna de sus formas. El colrico quiere hacerse sentir, no el que desama. La clera nace de un dolor preciso. Las cosas abstractas que desamamos, la injusticia, el vicio, pueden no afectarnos siquiera. El colrico llega a tener piedad de su adversario, no el que desama Y con estas armas se espera que el experto pueda manejar el corazn de los hombres.

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27. El temor es la pena de un mal futuro, venido de afuera o de nosotros mismos. No todos los males lo causan, slo los que pueden afectarnos, y de modo agudo, y siempre en futuridad prxima, inminente o considerada como tal. La muerte no nos asusta mientras queda lejos, aunque sea inevitable. La inminencia de la amenaza acorta su distancia. Quien posee contra nosotros esta arma nos infunde temor, sea por accin o por abstencin. La injusticia poderosa, la virtud ultrajada, la exasperacin vengativa, el miedo que todo lo sacrifica a su defensa, la rivalidad, la sola posibilidad de daar, tales son los entes temibles, y ms cuando son disimulados que cuando nos ensean los puos. La mala conciencia nos hace temerosos, pues atrae el rayo a nuestro techo, mientras que la amenaza al vecino slo nos inspira compasin. El temor supone desamparo, debilidad. El poderoso, por cualquier concepto, es temerario, no temeroso. El ya apaleado, est curtido. Si hay una esperanza de salud, el miedo delibera y toma resoluciones desesperadas; si no, se hiela de espanto. Al miedo se opone la seguridad, la esperanza de salud y abrigo. No hay seguridad como la buena conciencia; pero segn el caso, importa tambin acumular precauciones, examinar salidas, convencerse si es posible de la propia fuerza, y hasta ganar amigos, como dice nuestro Ruiz de Alarcn.* Es argumento de tranquilidad el ser ajeno a los enredos o el haber salido de ellos con fortuna. Quien nunca vio la tempestad, puede no temerla, pero tampoco la teme el que ya ha sabido sortearla. El analizar el peligro basta, a veces, para disiparlo, pues lo que asusta en conjunto se desvanece en sus elementos. Finalmente, queda el consuelo de los orculos y la voluntad de los dioses, que protege a los justos. Recordamos aqu el consejo de Chesterton para aliviar al perseguido manitico: no es posible siempre reducirlo por la razn; hay que distraerlo con la imagen de las cosas felices. Despliegue el retrico estas perspectivas segn convenga,
* [Ttulo de una de sus comedias, compuesta hacia 1617 y atribuida a Lope durante mucho tiempo. Cf. Obras Completas, de Alarcn, II, Mxico-

Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1959, pp. 271-362. E. M. S.J

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juegue con la amenaza y la promesa, con el miedo y con el consuelo. 28. La vergenza es la pena de cosas presentes, pasadas o futuras que daan nuestra propia estimacin o nuestra fama. La indiferencia que se le opone es el impudor. Aqu sobreviene una enumeracin, por va de ejemplo, de acciones o situaciones censurables: torpezas, cobardas, fraudes, adulaciones, astucias, vanaglorias, ignorancias imputables que nos ponen en inferioridad ante los iguales en raza, pas, edad, familia, sociedad. La vergenza ante s mismo depende de nuestra propia sensibilidad; la vergenza ante los dems, de la opinin que nos merecen. La aids y la nmesis, el rubor ante los propios errores y la indignacin ante la injusticia ajena, aunque no nos afecte, han sido los ejes de la antigua tica social. El pudor debe singularmente cuidarse ante los que con nosotros conviven, pues segn reza el proverbio, el pudor est en los ojos. El pudor crece a presencia del inocente o del muy severo. Verdad es que vemos la paja en el ojo ajeno y no sentimos la viga en el propio; pero tambin lo es que nos indigna una desvergenza de que somos incapaces, y nos deja fros en el fondo el presenciar la que ya hemos cometido. Los maldicientes, o los que nos tienen en alta estima, acautelan por contrarios modos nuestro pudor, y asimismo los amigos nuevos o los que por vez primera nos solicitan. La vergenza nace del objeto, o slo de su indicio, mencin o recuerdo, y se amengua con el desdn hacia el posible testigo del acto. Sufrir ante quienes nos envidian, nos pone ruborosos. No slo nos avergenza lo propio, sino lo de aquellos que nos afectan de cerca, por amor, parentesco o complicidad. Ms de una acusacin o defensa, elogio o censura, recomendacin o prevencin pueden resultar de estos mecanismos y circunstancias de la vergenza. 29. El favor es un servicio que no se cobra y que es necesario al que lo recibe. Su mrito depende de la mayor o menor participacin del que lo hace, la mayor o menor necesidad del favorecido, y la calidad misma del servicio. La 394

necesidad determina el grado del apetito y la pena de la privacin, ya material o espiritual. Si hay inters, esperanza de reciprocidad, falta de libertad o de intencin precisa en el servicio, ya no hay tal favor. El favor tiene que llenar ciertas condiciones de naturaleza, generosidad, calidad, tiempo y lugar, sin las cuales aun podra darse un favor hecho al enemigo o hasta un favor que es rechazado, indicios todos de presuncin contra la autenticidad del favor. A la luz de estas observaciones puede calificarse la generosidad de un acto. 30. La compasin es la pena ante una desgracia inmerecida, en que por simpata humana general o por relacin directa nos ponemos en el lugar de la vctima y sufrimos como por contagio. En ios muy dichosos o en los muy desgraciados, suele embotarse esta simpata. Y crece para con los muy desgraciados, a la vez que merma ante los excesivamente dichosos, cuyo extremo de felicidad causa involuntarios efectos de arrogancia. Los ya escarmentados son fciles a la compasin, lo mismo que los ancianos con su buen seso y experiencia; lo son los sensibles y temerosos que hacen suya cualquier desgracia; lo son los de imaginacin cultivada, los de veras inteligentes. La comunicacin es casi automtica para los que se hallan en condiciones parecidas. La ensordecen los estados extremos de temeridad y de clera, y, en general, el temperamento indiferente. La atena y aun borra la poca estimacin para la vctima, que hace ver un mal como un castigo merecido. La excitan las prdidas y los reveses, la privacin y la dolencia, el desamparo, la fealdad y la invalidez, la injusticia o el accidente, la inoportunidad o irona de la fortuna, como cuando los presentes del rey llegaron hasta el cadver de Dipites. Si el mal nos toca de muy cerca, ms que compasin hay desgracia propia. Amasis no pudo llorar por su hijo sentenciado a muerte, y llor por un su amigo obligado a pedir limosna, pues lo terrible no es lo mismo que lo lamentable. Lo que en m me causa o me causara temor, me mueve a compadecer al prjimo, ofrecindome el caso ajeno como amenaza o recuerdo propios. Y as se explica que, al reducirse la dimensin del 395

tiempo, aumente la compasin, mientras lo muy remoto en el porvenir o en el pasado pierde su energa contagiosa. La sola presencia, real o simulada por el arte, de las huellas del sufrimiento, da pbulo a la compasin. Bien lo entienden los oradores, cuando abusan de los recursos extratcnicos. 31. La indignacin, que ya hemos referido a la nm.esis, est en el otro polo. Aristteles la considera aqu bajo

su solo aspecto de honesta sublevacin ante el xito inmerecido, lo que podemos llamar injusticia positiva. No se la confunda con la envidia: pues la indignacin se refiere a persona indigna, y la envidia es tristeza del bien ajeno en general, merecido o no, y hasta complacencia en el mal ajeno. En la indignacin hay la nota de un temor difuso, como si se perturbara el orden de las cosas y la confianza que el orden nos inspira. Los hechos contrarios, pena merecida, xito merecido, ms bien fundan sentimientos contrarios. De modo que no todos los xitos, no todos los bienes ajenos provocan, ni menos justifican, la indignacin, as como no provocan ni justifican la compasin todos los ajenos males. La misma nobleza, la misma felicidad, si inmerecidas, parece que pierden su excelencia. Y como lo muy antiguo cobra carta de naturaleza, una injusticia positiva de larga data nos ofende menos que otra reciente, lo que explica la ojeriza contra el nuevo rico o el nuevo poderoso. Pues la injusticia de ahora mismo como que nos desposee de algn vago, actual patrimonio. Adems, hay cierta correlacin entre los bienes, y cuando ella se desconcierta da lugar a la indignacin: as el ser buena persona no justificara por s solo el ganar crdito de sabio, ni el ser bravo, el enriquecerse, ni el ser bello y procaz el llevarse a la mujer ms virtuosa, ni el ser msico extremado el triunfar sobre el justo. En todo ello hay disparate moral, extralimitacin o hybris, que afrenta por igual a los dioses y a los mortales y provoca el castigo trgico. Y en todo ello se solapa un oculto resentimiento de lo que nosotros creemos merecer. Por eso los que mucho ambicionan son orillados a la indignacin, al contrario de los pobres de espritu, de antemano vencidos. Y de aqu se sacan resortes para disponer en pro o en contra el nimo del que nos escucha. 396

32. Ya se ha adelantado algo sobre la envidia. La envidia se aplica singularmente a nuestros iguales o a los que as consideramos. Yo no envidio al tenorio de moda. Pero Aristteles no deja aqu de ser candoroso. Hay el envidioso universal, para otra vez citar a Alarcn; el que, como dice la fama, quiere ser la novia en las bodas y el difunto en los entierros. Cierto, Aristteles descubre alguna inclinacin a la envidia universal en los muy ricos y afortunados, que se sienten dueos de todo; y la verdad es que esta manera de envidia hace ms presas entre los desheredados de todos los bienes y las gracias, y, sin duda, con mayores motivos. A poco que baje si es que puede irse ms abajo, la envidia prolifera rencores; a poco que suba y por fortuna puede subir, nobles emulaciones. Cuanto podra aventajar al envidioso, le causa envidia; es decir, lo que le sera ms accesible, en su propia actividad o categora: de aqu la ecuacin imperfecta (valga la expresin) que Aristteles traza entre la igualdad y la envidia, lo que equivale a decir rivalidad. Y aunque tambin el tiempo y la distancia la morigeran, Aristteles no parece sospechar que, en nuestros das, habra envidiosos de Goethe y segn Gide se atreve a insinuar de Nietzsche envidiosos de Jesucristo. Mas si, en general, la lejana en el tiempo anula la envidia no as la lejana en el tempo: el que accede con facilidad a sus fines es siempre envidiado por el que slo los alcanza con grandes sudores y fatigas. Y peor si el xito de uno cobra, para el otro, un cariz de reproche. La prdida de los bienes funda envidia: el viejo envidia al joven. Es envidia, aunque de noble estirpe, la que hace exclamar al Nigromante en un soneto que Menndez y Pelayo reproduce con delectacin:
Al inerme len el asno humilla. Vulveme, Amor, mi juventud, y luego t mismo a mis rivales acaudilla.* El retrico debe pisar con cuidado un suelo tan sensible. Aristteles se olvid de decir que nada duele ms que la envidia. Porque, aqu entre nos quin no la ha padecido?
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[Cf. Al amor (1876), del mexicano Ignacio Ramrez, El Nigromante

(1818-1879). Vase Obras, Mxico, Of. Tip. de la Sra. de Fomento, 1889, 1, p. 34. E. M. S.l

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33. Tambin hemos adelantado ya algo a propsito de la Hermana noble de la envidia, se abreva tambin de rivalidad, pero no insiste en la aversin contra el bien del prjimo, sino en el bien que para nosotros deseamos, ejemplificado y propuesto a nuestro anhelo por el que han logrado nuestros iguales. La emulacin legtima aspira a lo posible, no a lo imposible, a lo debido y no a lo indebido, y es as, estmulo de perfeccin, fuerza constructiva en la conducta, al revs de la triste envidia que slo esteriliza o produce hijos monstruosos. La ambicin juvenil, plan de ataque sobre la vida, o la ambicin del digno, justa conciencia del valer, son siempre yesca para este fuego. El muy eminente an tiene el deber de padecerla; y el que simplemente se figura serlo, ay!, se simplemente es una caricatura de la emulacin. Nobleza obliga, dice el proloquio. Los virtuosos, los excelentes, son metas ofrecidas a la emulacin, fuerzas aspirantes en la masa social. Y sta es una de las muchas funciones del culto de los hroes. El don natural produce envidia; los frutos del arte y del esfuerzo, emulacin. Su contrario viene a ser el desprecio. Por ruptura de correspondencia, la felicidad sin mrito es origen de sentimientos acentuadamente negativos. Tales son, en general, las pasiones. Ellas crecen en terrenos distintos. Los terrenos son las naturalezas, los estados, las edades y las costumbres. Al cuadro de las pasiones sigue el cuadro de los terrenos. Junto a esta pgina de Aristteles, la misma imitacin de Horacio resulta plida. Y nuestro trasunto tiene necesariamente que ser la sombra de una sombra.
emulacin.

34. Los hbitos pueden ser virtudes o vicios, y Aristteles los ha tocado antes, como suelo de los actos posibles y sus atribuciones y calificaciones, a propsito singularmente de la retrica judicial. Las edades se reducen a tres: juventud, madurez y ancianidad. La juventud arde en deseos y en capacidad de cumplirlos, y es incapaz de gobernar su anhelo de amor. Es verstil como es violenta, e intensa como la sed y el hambre que mueren al punto que se sacian. Es colrica y arrebatada, susceptible y preocupada de evidenciar el yo. Busca los honores, ama la victoria, aspira a la primaca en 398

todo, aunque todava la riqueza la seduce poco, porque recibe gratuitamente sus bienes. Su inclinacin natural es generalmente recta, por lo mismo que no ha visto muchas perversidades. Como no desengaada, es fcil a la confianza, y la esperanza la embriaga como el calor del vino, porque va tendida al porvenir y no ha acumulado recuerdos. De aqu que se engae, de aqu su bravura, de aqu su gracioso aturdimiento. Pero espera de las cosas y de las leyes ms bellezas de las que ellas brindan, y de aqu una manera de aceptacin, de sumisin. Limpia de la rebaba prctica, del moho de la necesidad, su esperanza la hace generosa. Lo bello la seduce ms que lo til. La tica, y no el clculo, la gobierna. A ojos cerrados, se echa en brazos de la amistad. Es danza, y quiere compaa. Hasta hay petulancia en su gozo. Estrena la vida y cree que todo lo inventa. Ignora el justo medio, es heroica y, as, pattica. Exagera con qu hermosura! Atropella por vigor, no por maldad. Y por falta de imaginacin para el mal, es compasiva. Pero Aristteles lo olvida como no ha transigido an ni ha chocado con el compromiso, a veces juzga con crueldad. Su ambiente es la risa; su corts intemperancia, la burla. Pero oh, Aristteles! Y la melancola secreta de la juventud, que es su torturante anhelo de perfeccin? 35. La madurez es toda trmino medio y equilibrio entre los extremos de la juventud y la vejez. No trnsito: estabilidad. Ni audaz ni timorato, el adulto es la sazn perfecta, el hombre en su punto que prefera Gracin. Prudente sin desconfianza, cuidadoso de la verdad, ponderado entre lo bello y lo til, ni parsimonioso ni prdigo, neutro entre la clera y el deseo, templado en el valor y valeroso en la templanza, saldo del caudal juvenil con rentas anticipadas de la vejez, viene a ser el juez por excelencia. En pleno disfrute de su cuerpo de los treinta a los treinta y cinco, y de su alma a los cuarenta y nueve. Ni all ni ac: punto muerto de la balanza. Deca bien Goethe, que ya entonces importa mucho ms el estudio de su obra que el de su vida.*
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[Cf. A. R., Trayectoria de Goethe, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,

1954, p. 36, n. 13. E. M. S,]

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36. La vejez es propio reverso de la juventud, con la cual, y no con la madurez, habr que enfrentarla para entenderla. La madurez se elimina como trmino medio de la metfora. El pleno valor expresivo sale de los extremos. El viejo vio mucho, sufri y pec mucho, es tardo e inhibido en actos y en juicios. Cree y no sabe, duda y no afirma. Sospecha ms intenciones de las que hay, se hace taimado. Su experiencia se corroe en desconfianza. Ama y odia como con tibieza, y segn la palabra de Biante, ama como si odiara, odia como si amara. La prctica le ha carcomido el espritu, y es algo miope a la grandeza. Generosidad, cuando siente tanta falta de todo, cuando todo le ha costado ya tanto y sabe lo pronto que se pierde? Timorato, fro, con fro que participa del miedo. Como se le va la vida, se aferra a sus guiapos; se acaricia miserablemente, llega a egosta; lo til le resulta lo ms bello, no sin cierto impudor y menosprecio ya de la fama. La via del alma se le ha agriado. Slo la endulzan los recuerdos, vive de lo vivido. Quiere traerlos siempre a cuento, y habla de ellos sin ton ni son; aburre con su locuacidad, evoca muertos, narra insustancialidades, flaquea en lo prximo y es prolijo en lo remoto. Su clera, fcil por la incomodidad de su cuerpo, es fuego fatuo. Su deseo? Es impotente, no temperante. Es calculador e interesado. Si atropella, es ya con malicia, con resentimiento contra el tesoro que va perdiendo. Compadece, no por humanidad desbordada como el joven, sino por escasez y tristeza, porque siempre lo teme todo. Tiende a la quejumbre, le duelen el cuerpo y el alma, re forzado. Pero oh, Aristteles! Y la vejez libre de achaques, la vejez salubre, la agcrasia? Y aquella sublime vejez que haca decir al gran romntico:
Car le jeune homme est beau, mais le vieillard est grand?

Y los casos de vejez florida, bello remate humano en aquelbs escogidos espritus que llegan a la aceptacin total del mundo, por lo mismo que ya nada esperan, al dominio por la dejacin, a la filosofa pnica, al amor fati de Spinoza? 37. Y pasamos a los estados: la nobleza, la riqueza, el poder y la felicidad.

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La nobleza, honor hereditario, cra la ambicin de gloria, porque todos quieren naturalmente aumentar su bien, y aun desdean al que se conforma con la situacin recibida. Las conquistas propias y actuales halagan ms que las tradiciones. Por nobleza entiende el filsofo la dignidad de la ascendencia, pero tambin la conservacin de esta dignidad, que no se da siempre en los nobles. En el hombre como en los productos de la tierra, aparecen de tiempo en tiempo tipos excelsos, mutaciones sbitas que luego alternan con largos compases de normalidad; y las mejores cepas suelen acabar en decadencia. As aconteci con los hijos de Alcibades y el primer Dionisio, con los de Cimn, de Pendes, de Scrates. La riqueza cra la arrogancia. La extrema facilidad que procura corrompe el carcter. La posibilidad de adquirir hace creer que todo se compra. El rico es delicado y fastuoso, muelle y cruel, porque su comodidad lo ablanda y su poder lo endurece. Simnides dice cnicamente a la mujer de Hiern: Vale ms ser rico que sabio, porque los sabios acuden a la puerta del rico. La insensatez afortunada se cree con todos los derechos y aun con licencia para el abuso. En el nuevo rico se acentan tales errores, pues los bienes nuevos siempre despiden tufo de mal habidos. La riqueza se deja llevar a errores, ms que por maldad especfica, por intemperancia y libertinaje. Los poderosos repiten el caso de los ricos, aunque algunos suelen mudar cuando cambian de uno a otro estado. En general, el poder es ms codicioso de honores y ms bravo que la riqueza, por la misma ndole de los objetos que procura. Es ms diligente, porque es un capital moral cuya reconstruccin es constante y obliga a incesantes preocupaciones. La dignidad mezcla fcil de abandono y decencia exige ms del poderoso que del rico, porque aqul est ms a la vista y todos sus actos cuentan y trascienden. La felicidad parte de las condiciones anteriores, o hasta cierto punto las dispensa, y exige algunas ms. Sin una hermosa familia se puede ser rico o poderoso, pero nunca feliz. Para el fin retrico, Aristteles abandona provisionalmente el tipo de la felicidad subjetiva, y se aplica a la que se funda

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en los bienes. Por eso afirma que la felicidad tambin engendra la insensatez y el orgullo. La acompaan la gratitud a los dioses, la conformidad con la propicia fortuna. Pudo Aristteles aadir que el xito muchas veces dulcifica a los hombres y hasta aprovecha a los ingenios: ello es de experiencia diaria. En el reverso de estas medallas, aparecen las figuras del pobre, del dbil, del desdichado, sobre las cuales el texto actual de la Retrica pasa como sobre ascuas. 38. Y tras esta exposicin de la humana naturaleza y sus reconditeces, a veces gentil y a veces precristiana, entre maliciosa y generosa, aqu y all tocada de adivinacin en lo que hoy llamaramos las tcnicas fenomenolgicas el diseo de las intenciones y los objetos mentales, otras veces rebajada a la psicologa particular, la stira y el costumbrismo, el maestro deja caer el escalpelo. Sobre el teatro de muecos patticos se cierra el teln.

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TERCERA LECCIN CICERN O LA TEORIA DEL ORADOR 1. DE ARIsTTELEs A CICERN 1. No ES nuestro propsito trazar la historia de la antigua retrica, sino sealar sus puntos culminantes. Por eso empezamos con Aristteles, y apenas jalonaremos el trecho que va de ste a Cicern, pasando desde la Grecia ya alejandrina hasta la Roma que presenci el trnsito entre la repblica y la dictadura. Primero hablaremos de los griegos y luego de los latinos; pero para aqullos rebasaremos la poca, mencionando autores contemporneos de Cicern y aun de Quintiliano, a fin de vislumbrar de una vez la perspectiva y sus abismos futuros. Despus nos fijaremos especialmente en Roma. Baa los tres siglos que separan al Estagirita de Dionisio de Halicarnaso una intensa onda filosfica peripatticos, estoicos, cnicos, epicreos, la cual afecta de diverso modo la crtica, la potica y la retrica. Nace la exgesis de Aristarco y los alejandrinos, la escolistica. La nocin de una esencia comn al verso y a la prosa literaria, a que Aristteles haba llegado, vuelve a perderse. Y en el estudio de la prosa, o retrica, se tiende principalmente a conformar la doctrina adquirida en programa de enseanza escolar. Por unos cinco o seis siglos, a esto se reducir la pedagoga. La vida pblica del gora desaparece con la conquista de Atenas, metrpoli convertida en parroquia, aun cuando contina siendo un centro intelectual. Desterrada as de la plaza, la retrica se refugia en las aulas y tiende a estereotiparse. Pronto, privada de respiracin y arrancada del servicio social, crece para adentro, se llena de s misma, se complace en formalismos huecos y multiplica los entes sin necesidad. Se inventan cdigos para pensar, hablar y escribir.

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2. No sabemos hasta qu punto est todava indemne del mal el dudoso Demetrio, ni hasta qu punto ser autntico o siquiera datar de su poca el tratado De interpretatione que se le atribuye. En su persona misma acontece el trnsito de la Edad Ateniense a la Alejandrina, y es de creer que trajera, por impulso adquirido, cierta fuerza de conservacin. El texto que lleva su nombre reserva la potica al verso, y la retrica aunque no le da esta denominacin definida a la prosa y a la estructura de la clusula. Se describe el desenvolvimiento de la prosa histrica, desde el informe Hecateo hasta el terso Jenofonte; se recomienda el uso de las clusulas breves; de las clusulas subimos a los peniodos, no sin anlisis excesivo, y de all bajamos a las clusulas paralelas. Y aunque hay su poco de maraa en todo ello, ni se llega al alambicamiento, ni se confunde el arte de la prosa con la psicologa y la persuasin. Demetrio es el primero que precepta sobre la prosa epistolar. Este gnero, fuera de antecedentes orientales, egipcios, hebreos o chinos, parte, segn Helnico, de la reina Atosa, hija de Ciro y esposa de Cambises y de Daro. La Epistolografa griega de Hercher muestra que los retricos insensiblemente confundan la epstola con el discurso. Demetrio clasifica ms de veinte tipos de epstolas, y ya el neoplatnico Proclo trae el doble, y entre sus novedades aparece la carta amorosa. En la epstola, como en cualquiera de sus escritos, puede discernirse dice Demetrio adelantndose a Buffon el carcter de un hombre.

3. Durante el siglo ni a. j. c., los griegos Cleantes y Crisipo escribieron sendas retricas, hoy perdidas, que Cicern calificaba de obras perjudiciales, lo cual prueba que la epidemia iba cundiendo. Sin embargo, Quintiliano no olvidar a Crisipo.
4. ste es el lugar de consagrar una mencin a los maestros del que vino a ser prncipe de la elocuencia latina. Sin contar la escuela de la experiencia, la enseanza de Cicern pas por dos etapas: primero, en Roma, comenz a adiestrarse en el derecho bajo la frula de Scvola el Viejo, y en 404

la filosofa y la retrica respectivamente bajo el acadmico Filn y bajo Diodoto el estoico, a quien hosped siempre en su casa; despus, durante su primer viaje, se someti, sin duda para su provecho, puesto que de all volvi ms aligerado y flexible, a la disciplina de los griegos Posidonio el Sirio y Moln. Posidonio era filsofo estoico y tambin historiador, cuya ciencia lleg a prever el viaje a la India por el Occidente. Moln ya haba estado antes en Roma, era el ms famoso orador helnico de su tiempo, fue maestro de Csar, y nico embajador a quien el Senado concedi el privilegio de usar para sus mensajes la lengua griega. Moln se preocup de frenar un tanto la excesiva exuberancia de su discpulo, y Cicern, que lo mismo se explicaba en ambas lenguas, escuch de l esta melanclica sentencia: A travs de tu palabra, Roma nos ha arrebatado lo nico que nos quedaba a los griegos, elocuencia y saber. Que Cicern y otros muchos hayan ido al Asia Menor por lecciones de oratoria, se explica considerando que en aquellas comunidades griegas las normas democrticas se conservaron prcticamente hasta el primer siglo de nuestra Era. Los romanos, de acuerdo con una sabia poltica, no intervenan en el rgimen interior de las colonias mientras no afectara al imperio. Las asambleas y las cortes se reunan como antao y las antiguas magistraturas eran todava de eleccin popular. La oratoria, pues, conservaba all su natural ambiente. Sin embargo, la tendencia general de la retrica, como se aprecia manifiestamente en los fragmentos del epicreo Filodemo, era ya el confinarse dentro de las aulas, alejndose de la vida del pueblo y tipificndose en una pedagoga escolstica que se disputaba con los filsofos la educacin de la juventud. 5. De Hermgoras de Lemnos, retrico griego establecido en Roma, donde alcanz grande autoridad, algo aprendi tambin Cicern, pero tambin aprendi a alejrsele, segn se aprecia claramente en el tratado de la Invencin Ms que del estilo, donde no descollaba ni terica ni prcticamente, Hermgoras se ocupa de la disposicin, aconsejando una saludable economa, y define las causas o temas prcticos y las tesis o asuntos imaginarios. Su metdica

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se extiende sobre los nicos puntos en que los sucesores de Anitteles lograron aadir alguna cosa: la stasis o estado de la causa y las figuras. 6. Ya su discpulo Ateneo de Naucratis, buen heredero de la antigua Academia, considera la elocuencia como el arte de la mentira, ars fallendi. En fin, Apolodoro de Prgamo y Teodoro (no el de Bizancio, sino tal vez el de Gadara), aunque jefes de escuelas rivales, segn aparece de Quintiliano y de Estrabn, coincidan con Hermgoras en conceder ms a la disposicin que al estilo. A Teodoro se atribuye la condenacin del entusiasmo a destiempo (parenthyrson).

7. Pero quien verdaderamente nos conduce de Grecia a Roma, tanto por la trascendencia de su obra como porque en Roma vino a florecer un poco despus de la muerte de Cicern y porgue influy en Quintiliano, es Dionisio de Ha-. licarnaso. Este no podra ser confundido en la balumba de los retricos perniciosos. Cierto que considera la palabra como objeto de arte en s mismo, independientemente del significado, pero esto no es un error, sino una heroica verdad parcial, orillada a peligros. En muchos sentidos, su orientacin crtica es nica en la Antigedad, aunque no sea un inspirado como Longino, ni un constructor como Aristteles, aunque no posea el chispazo de Aristfanes ni la amenidad de Luciano. Pero es ya un crtico profesional y no indirecto o por accidente, y en ello est su excelencia ms que en su obra como retrico. Escritor de sensibilidad para los matices propios y ajenos del estilo, su prosa revela cierta tontura en la gradacin de la duda y la certidumbre. Escribi sobre el arte de la redaccin y sobre la retrica en general; analiz y compar modelos oratorios y de prosa histrica o filosfica, as como entr en peculiaridades estilsticas de la poesa, menos recordadas de lo que merecen. Tal es el estudio de la construccin en Pndaro y de la felicidad lxica en Safo. Examin el canon de seis oradores ticos Lisias, Iscrates, Iseo, Demstenes, Hipnides y Esquines, a los que luego aade un juicio sobre Dinarco. Estudi la Retri406

ca de Aristteles, y demostr que Demstenes no procede de sus principios. Investig las singularidades lingsticas de Tucdides. Trat de Platn. Su Retrka, de atribucin discutida, colecciona lugares para las diferentes ocasiones del discurso, y hay que decirlo, ms bien para los llamados discursos de ocasin, puesto que ya no se consentan los grandes asuntos que en otro tiempo haban hecho temblar el gora. Clasifica las figuras con cierta levedad, aunque nada aade a lo que sabamos. Su libro De la Composicin no se refiere a las partes del discurso, sino a la redaccin misma como tal, a los giros de la frase, con nueva y singular atencin para algunos extremos nunca antes examinados tan de cerca. En punto a la seleccin de las palabras, nos remite a otro ensayo perdido. Ms que preceptuar respecto a las series y ordenamientos de vocablos, observa el verso de Homero y la prosa de Herdoto, por primera vez tomada en cuenta con cierto amoroso cuidado. Ni onomatopeyas ni arcasmos le asustan; y a sus ojos la belleza del estilo se reduce a bellas secuencias de palabras igualmente bellas, las cuales se resuelven en bellas slabas, como stas en bellos sonidos. Nunca haba llegado la teora a igual palpacin de la virtud literaria, aunque este punto de vista sea limitado. Dionisio pasa despus a los ritmos y recomienda la variedad armoniosa, la alternancia de larguras y brevedades, el juego de pies y cadencias, en forma y manera que desconciertan nuestro brbaro odo contemporneo. Sus Censuras ofrecen una revista demasiado sumania, como la de Quintiliano; pero en ellas el crtico, aunque sea algo ligero, se enfrenta por primera vez con las obras individuales. En los Comentarios sobre los oradores lamenta la invasin de estilos viciosos, y expresa interesadamente su confianza en que la organizacin poltica de Roma acabar por rectificar estos desvos. En suma, Dionisio muestra una puntera certera, aunque usa flechas endebles, y nos transporta ya, como quiera, de las arideces retricas a las inquietudes crticas. Su punto de vista es unilateral, y no deja de conducirlo a algunos resultados extraos. 8. Din Crisstomo, contemporneo de Quintiliano, era 407

un conferenciante viajero a quien algunos llaman misionero de la filosofa y otros se atreven a llamar periodista. Sus pginas participan del sermn laico, del panegrico local, de la crnica, y tratan ms bien de entretener, sin preocupacin alguna de persuadir. Ora nos describe sus ocupaciones matinales, ora invoca a un enigmtico sacerdote egipcio o retuerce graciosamente a Homero para desmentir la captura de Troya. Lstima que esta nota humorstica se alargue hasta la pesadez! Pone a disertar a Fidias sobre la idea de la divinidad y la concepcin de la imagen de Zeus. Compara la poesa y la escultura en trminos que anuncian inesperadamente a Lessing. Confronta a los tres grandes trgicos, y objeta el valor del coro, porque naturalmente ha perdido ya el sentido orgnico de la antigua tragedia. Pero todo esto es amena literatura, y slo se recuerda aqu como aplicacin prctica, y, sin duda, la nica que tendr porvenir, de la tendencia retrico-declamatoria a que luego vamos a referirnos. En Din, efectivamente, la declamacin se orienta hacia el ensayo, gnero que tambin vino a alimentarse con la epidctica. El ensayo en Jos Enrique Rod es un gran discurso epidctico.*

9. El trmino declamacin, usado antes en su general sentido de recitacin, vino a significar una moda o escuela especial de la retrica. El uso actual ha heredado los dos sentidos, pues ya decimos que declama el que simplemente recita, o el que emplea un estilo afectado y pomposo. Se ha descrito esta moda como una proliferacin deportiva muy propia de la ndole griega; y se la ha explicado como efecto ocioso de aquella facultad oratoria que haba ya perdido sus verdaderos usos pblicos. Con la declamacin