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www.monografias.com EL GUIN TELEVISIVO y EL GUIN RADIAL Sus caractersticas y particularidades segn los gneros televisivos y radiales

PEQUESIMO PRLOGO DEL AUTOR INTRODUCCIN AL TEMA

EL HUMOR (COMEDIA Y SKETCH) JUAN CARLOS MESA HUGO SOFOVICH GOLO (RUBEN GONZLEZ) GONZALITO (ALBERTO GONZLEZ) RICARDO RODRGUEZ ANGEL PACE GUSTAVO BARRIOS GABRIELA ACHER ROBERTO PEREGRINO SALCEDO MARIANO NAVAS TELENOVELAS Y RADIOTEATROS ALBERTO MIGR ENRIQUE TORRES ENRIQUE ESTEVANEZ MARIA TERESA FORERO LIBERTO PECCI OLGA VILMAR

DOCUMENTALES ROBERTO VACCA GERMINAL NOGUS IVAN GRONDONA JUAN CARLOS CERNADAS LAMADRID CLARA ZAPPETTINI

PROGRAMAS PERIODSTICOS CARLOS DE ELA FERNANDO NIEMBRO RICARDO ANGUITA

DOCENTES LIC. MICHELINA OVIEDO LIC. ANA WORTMAN PROF. WALTER NELSON

OTRA MIRADA JULIO BERTOLOTTI (INTERNET) DANIEL SORIA (INTERNET) DR. GERMN FACUNDO GUTIRREZ (DERECHOS DE AUTOR) SR. CARLOS ILLANA (ESTRUCTURAS DE PROGRAMACIN)

Pequesimo prlogo del autor : Cuando a principios de 1999, la Universidad de Morn public mi libro HISTORIA DE LA TELEVISIN ARGENTINA CONTADA POR SUS PROTAGONISTAS 1951/96 sent, sin temor a equivocarme, que la obra pese a su voluminoso aspecto, estaba llena de ausencias. Me pareci que quienes merecan, en principio, un urgente homenaje, eran los guionistas (algunos de ellos, muy importantes, fueron entrevistados para ese libro y estn presentes en el captulo de Los Autores) y tram este nuevo viaje a travs de testimonios de otros creadores para desentraar fundamentalmente aspectos de su trabajo, la elaboracin de libretos en relacin con los distintos formatos y gneros. Adems he incluido a escritores de programas radiales, otra vertiente en la profesin de quienes eligieron el apasionante desafo de

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trabajar para millones de personas, perseguidos por las urgencias de los productores, las fechas de grabacin y emisin y los veredictos de las medidoras de ratings. Luego de una introduccin personal sobre el tema Guin, que muchos lectores pueden sabiamente obviar, entrarn en lo ms jugoso de este encuentro, las voces de quienes nos hacen soar, rer, emocionarnos y reflexionar pero que hasta ahora slo se expresaban a travs de sus personajes. Si a ustedes les gusta escribir, sin duda disfrutarn este libro que no es mo, sino de ellos, porque aqu y ahora Hablan Los Autores.

INTRODUCCIN AL TEMA

1. EL GUIN TELEVISIVO EL GUIN COMO HERRAMIENTA DE TRABAJO I Ernest Hemingway, el famoso escritor norteamericano, dijo una vez con cierta irona, que l siempre acostumbraba ir al cine a ver las pelculas que se hacan con sus libros, porque en ellas encontraba el argumento de su siguiente novela. Esta humorada no hace ms que evidenciar uno de los tantos inconvenientes que nos presenta la comunicacin audiovisual: la adaptacin de textos literarios. Qu ocurre entonces? Es falso que una imagen transmite ms que mil palabras? Quizs no podamos ni acordar ni negar de modo absoluto la validez de tal aserto, pero en este campo no podemos obviar que si la mera traduccin de un libro de una lengua a otra impone cambios en giros y frases que puedan dar como resultado una versin apasionante y otra agobiante de la misma historia, mucho ms complejo puede resultar transmitir la idea esencial de un cuento a su versin cinematogrfica o televisiva, simplemente porque cada lenguaje no es ms que una tcnica de codificacin de la realidad. Podemos partir de una simplificacin.Sabemos que existen dos discursos claramente diferenciados: el literario y el dramtico. En un discurso puramente literario es aceptable que un narrador afirme: Juan es malo. Pero en un lenguaje dramtico la exigencia es mostrar a Juan pegndole a un chico y robndole su dinero. Entonces los espectadores son los que piensan: Juan es malo. A su vez, cada medio a travs del cual enviamos ese mensaje literario o dramtico impone sus limitaciones y cada uno dispone de distintos elementos expresivos verdaderamente ricos, pero esa riqueza est relacionada con el tipo y forma de mensaje que se desea transmitir. Tambin el espectador impone sus limitaciones (una persona no presta la misma atencin a un film sentado a oscuras en el cine, que vindolo en la cocina iluminada de su casa mientras toma un vermuth entre amigos y familiares, con el control remoto a mano y otras 72 opciones satelitales). Mientras en trminos tericos los pensadores continan la pulseada entre la fuerza de la imagen y el valor de las palabras, el hombre de nuestro tiempo ha elegido la imagen en virtud de su instantnea reduccin fenomenolgica. La caja mecnica, folclore del hombre industrialal decir del propio Mc Luhan, hoy es la pantalla de la P.C donde se registran por igual horas de trabajo, reflexin, divertimento y comunicacin social. El televisor es la tiza del futuro, la cmara de video es la reemplazante de la vieja Remington manual, y ante el fracaso de proyectos trasnochados o malogradas improvisaciones, surge la importancia del narrador de este presente audiovisual, encargado de poner en escena con xito ciclos de producciones tan dismiles como La Niera y Millenium, un noticiero o un talk show, un documental y un espectculo cmico-musical: el guionista. II Muchas personas se decepcionaron al ver El nombre de la Rosaen cine, despus de haber ledo la novela. Y esto ocurre porque el texto literario generalmente se basa en las reflexiones, pensamientos, ideas, hiptesis y sentimientos profundos y a menudo ocultos del autor, mientras que la narracin audiovisual llega al pblico a travs de dos senderos ineludibles: personaje en accin, luchando contra un conflicto frente a una cmara. El guionista, a diferencia del novelista, no tiene una relacin directa con su pblico. Los espectadores no leen guiones, ven la puesta en escena de ellos. El guionista escribe a travs de sus personajes actuando ( sean Blade Runner o Martn Fierro).Tambin se ven sus hilos a travs de la noticia en su justa ubicacin, de la distribucin de secciones del magazine, de la progresin dramtica ficcional de la informacin documental .Todo ello pensado en funcin de una cmara o varias que han de enfocar determinadas imgenes, ya que todo lo que aqullas no logren contar a travs de sus planos, no existe. Ampliando el ejemplo, el cuentista no tiene intermediarios y la belleza y originalidad de sus metforas, su lenguaje florido, son un atractivo en s mismos, como as tambin la provocacin de su subjetividad potica. Al telespectador, en cambio, no suele interesarle qu piensa el guionista, ya que ha encendido la TV para entretenerse, y slo lo mantendr atento el conjunto de peripecias que le ocurran a un personaje, sabiamente captadas por un buen juego de planos, ngulos y movimientos de cmara. El guionista, pues, escribe para un director, un productor, un grupo de actores, o periodistas o animadores, un escengrafo, un utilero, una maquilladora, una vestuarista y un peinador. A ellos les entrega el guin donde les dice indirectamente, sta es la historia y yo la veo as: hganla de modo que la gente la sienta como yo. Volviendo a nuestro ejemplo, en El nombre de la Rosa, el guionista no tena otra opcin que utilizar la trama policial como columna vertebral de su libreto, y reducir al extremo los dilogos, indudablemente valiosos, para que el film no se le convirtiera en un tratado de filosofa. Paralelamente, una novela brillante puede cambiar la vida de aquel que la ha ledo, influido mgicamente por el mundo interior del autor, pero si en la historia que encierra esa obra slo tenemos un personaje que durante quinientas pginas va del bao a la cocina y de la cocina al bao, cmo hacemos para convertirla en un programa televisivo o en una pelcula? Si la pulpade

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la historia est en lo que el personaje piensa o dice, y no en las cosas que le pasan y en las que l hace para cambiar su destino, mejor desistir. O dicho con un chiste que espero no suene ofensivo, los devaneos intelectuales socrticos son meramente literarios, a lo sumo radiales, mientras que las alegoras platnicas estn plagadas de imgenes, son televisivas. En sntesis: al planear nuestro argumento para televisin tenemos que crear un personaje y el conflicto principal contra el cual l ha de luchar, siempre a travs de una serie de acciones hasta un climax y su desenlace feliz o desdichado. En un relato ficcional, nuestros portadores de la historia sern los actores, y llegarn al gran pblico mediante imgenes, es decir, a travs de una cmara. Ya estamos pues frente al papel en blanco, nada existe an, ahora pues empieza la aventura. III Siendo apenas un adolescente, le dije una tarde de hace veinticinco aos a la escritora Victoria Ocampo: Qu suerte tiene usted!. Puede viajar, y eso acrecienta su creatividad, as se le ocurrirn muchas historias!y ella simplemente me contest: Un avin no te dar algo que ya no tengas adentro. Del mismo modo, tampoco conocer la tcnica del guin nos har escribir un gran programa. La forma no puede suplantar el contenido. La tcnica y algunas pequeas astucias, nos permiten aprovechar mejor sus recursos expresivos, su originalidad o su potencia dramtica, pero siempre adaptando la idea inicial a los parmetros de produccin que la hacen posible, realizable. Pero esa idea nace y se fortalece en nosotros, nadie nos ensea a tener ideas. Slo es preciso tamizarlas con tres preguntas: Qu objetivos persigo con este proyecto?. Le gustar o interesar a la gente mi programa?. Es comercialmente factible su produccin?. Podemos modificar el orden de estas preguntas, pero les aseguro que si al pensar nuestra propuesta nos olvidamos de alguna, estaremos preparando cualquier producto que por brillante que sea, no parecer un ciclo para televisin. Y ahora ya es tiempo de que nos preguntemos: Qu es un guin televisivo?. Como no hay nada ms prctico, dinmico y provisorio o circunstancial, el guin ser para nosotros simplemente una herramienta de trabajo. As como el arquitecto elabora el dibujo de una casa y luego plasma en planos las bases tcnicas que sern respetadas por albailes, gasistas, carpinteros y pintores, el guionista al narrar la trama de la historia da indicaciones indirectas al director, productores, actores, escengrafos, iluminadores, vestuaristas, y maquilladoras, quienes sern los que conviertan aquella historia an en potencia en el papel, en acto frente a la cmara. El guin televisivo cuenta, ya lo dijimos, con dos instrumentos principales para el mensaje: personaje y cmara. Tambin el cine, pero tenemos grandes diferencias con el sptimo arte como por ejemplo: 1) Para un film se destina mucho ms presupuesto que para un programa de TV. de la misma duracin. El tiempo de filmacin, la cantidad de escenarios -muchas veces locaciones reales- y exteriores diferentes no tienen comparacin, al igual que el nmero y complejidad de los personajes. En TV. generalmente se trabaja con un grupo pequeo de escenografas fijas que se repiten en cada episodio (en nuestra TV. el Dr. Richard Kimble, personaje de El Fugitivo que en cada captulo viva una aventura en una ciudad diferente, estara escondido siempre en el mismo barrio). Los exteriores en TV son exiguos y los tiempos de grabacin ms limitados que los del cine. 2) Filosficamente, el cine es un hombre que le habla a la sociedad, es decir, al creador puede no interesarle que la gente entienda o le guste el film, mientras que en televisin es la sociedad la que le habla a un hombre que mira un programa en su living comiendo un bocadillo. Por eso, se busca que el mensaje tenga los cdigos comunes de un cuerpo social al que va dirigido, que el pblico vea el programa y que adems compre los productos que se venden durante el corte publicitario. Si el programa no tiene rating no generar publicidad, o sea, ingresos al canal y tarde o temprano lo quitarn del aire. Por lo tanto el autor televisivo debe ser s o s un creador de xitos. 3) El cine filma para una pantalla grande apaisada, en la que los grandes planos tiene valor, el personaje no pierde fuerza en su relacin espacial con el resto de la escenografa o paisaje. En la TV que por ahora es una pantalla chica, se aprovechan ms los planos cortos tanto para el chiste como para la revelacin emotiva. 4) El guin cinematogrfico puede manejar la progresin dramtica de manera ms racional, pausada, con verdadero encadenamiento causa-efecto. El libreto televisivo cuenta una historia dividida en bloques, con cortes comerciales. A esto se suma la realidad ineludible de la vecindad de otros canales de cable o TV abierta que compiten en el mismo horario con variados productos. Un espectador de cine le da tiempo al filmpara que lo conquiste. En TV. lo que no se consigui en los primeros segundos puede haberse perdido para siempre, y luego de haber retenido la atencin del espectador hay que motivar su permanencia a travs de una atractiva distribucin de la accin dramtica en cada bloque, con finales que provoquen el inters del pblico de volver a vernos una vez terminada la propaganda del rubio de los cigarrillos o la chica del champ. Los dilogos y una mayor libertad de contenido son las caractersticas ms diferenciales de la radio y del teatro en relacin con la TV. donde la cmara cuenta menos que en el cine, pero sigue contando mucho. Si an as quieren seguir leyendo o piensan escribir un guin, les cuento que hay y debe haber guin detrs de todo tipo de programa televisivo, ya sea una telenovela, un magazine o un documental. Para los que duden en seguirme, les digo como Aldo Cammarota, un guionista legendario, creador de Telecmicos : No se vayan que ahora viene lo mejor. --00-EL GUIN DENTRO DE LA PRODUCCIN DE UN PROGRAMA DE TV. Los programas de TV pueden dividirse en dos grandes ramas: los que son de Ficcin y los que no son de Ficcin. FICCIN Las estructuras y gneros ms comunes de Ficcin son:

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l) La Telenovela: se caracteriza por la continuidad de los personajes principales y de la historia original a lo largo de todo su desarrollo, siendo el conflicto esencial de tipo afectivo, amoroso o romntico. 2) La Miniserie: tambin tiene continuidad de protagonistas e historia durante la totalidad de su extensin, pero no se limita a un gnero, porque la trama puede transitar desde la intriga policial o la historia de terror hasta la ciencia ficcin, el realismo mgico, la comedia humorstica, etc. 3) La Serie: se diferencia de los ejemplos anteriores en que hay continuidad de los personajes principales, pero no de las historias. Al personaje serial le ocurre en cada captulo algo distinto, ya sea Kung Fu, el agente Fox Molder, la familia de Grande Pa, u Homero Simpsons. En sntesis, el protagonista de una serie es un alguien que trabaja de hroe, o de antihroe, y al que cada semana le pasa algo diferente. Aqu nos atrapan primero las caractersticas del personaje y luego las historias. En la miniserie o en la telenovela, personaje y trama vienen unidos y as permanecen hasta el ltimo captulo, con o sin rating. 4)Los ciclos de Unitarios: no hay continuidad de historias ni de personajes, aunque puede haber una continuidad temtica o genrica que las contenga. Cada episodio es una unidad con principio y fin e inexorablemente con un mensaje que nos promueve una reflexin. Algunos ejemplos emblemticos de este gnero son: Dimensin Desconocida, Cuentos de la Cripta, Alta Comedia, Nosotros y los Miedos, Compromiso, Cuentos para Ver, Cuentos Imposibles, Ficciones, Las Grandes Novelas, etc. 5) Los Ciclos Cmicos en Sketches: los sketches son en nuestro pas una construccin dramtica muy especial. Se basan en una situacin dada entre un protagonista y su conflicto con un antagonista, a veces variable y una escenografa generalmente fija. La situacin se repite indefinidamente sin solucin ni avance cronolgico en la accin dramtica. El conflicto puede empeorar o modificarse pero nunca se soluciona. No solamente transita el humor cotidiano y de observacin propio de la comedia, sino tambin la farsa o stira( la burla de costumbres, estereotipos, crtica social) sino tambin el grotesco, con una exageracin extrema de un drama o la caricatura de un ser siniestro, que provoca risa, una amarga risa. A su vez, el dilogo nos obliga a crear chistes permanentemente, y una frase final o remate que se quede en la memoria de la gente por mucho tiempo, an despus de que el sketch no se emita ms. NO FICCIN Los tipos ms comunes de programas que no son de Ficcin pueden clasificarse as: 1) El Documental: investigacin crtica y rigurosa de un solo tema, que no requiere tener actualidad, con una nutrida cantidad de material flmico, reportajes e informacin novedosa. 2) El Noticiero: el tratamiento de un variado grupo de temas, siempre en base a la instantaneidad, y el impacto que produce lo que acaba de ocurrir(siempre y cuando tengamos imgenes).Es fundamental la adecuada ubicacin del material en la rutina o guin de continuidad, sin necesidad de conservar una costumbre en la sucesin de secciones, como ocurre en los diarios. El guionista resume largos cables de agencias en crnicas o copetes de cinco a seis lneas, y elabora guiones de continuidad con la sucesin de notas ya editadas. 3)El Magazine: sinnimo de revista, ya sea destinado a la mujer, o dedicado al mundo del espectculo, o deportivo, etc. Abarca distintas secciones, tiene columnistas, material grabado en exteriores y notas en piso. Se distingue por su perfil, y su servicio a la comunidad, es decir, no es slo un producto informativo y de entretenimiento, y es fundamental el tipo de animacin-conduccin, y el ritmo y efectos aplicados a la edicin. En sntesis, la realizacin y post-produccin son sus cartas ms valiosas. 4)Los Periodsticos de opinin y debate, donde se enfrentan los Can y los Abel de cada realidad poltica, y los Talk shows donde el pblico es el personaje con su cotidianeidad ms sensual y colorida, son segmentos de emisin en vivo que exigen una tarea importante de preproduccin ya que su diseo es esttico y permanente. 5)Los ciclos de Concursos y Entretenimientos, Shows Musicales y otros: Exigen el armado de rutinas o la creacin de parlamentos para conductores, actores cmicos, etc. QUIN ES ESE SEOR AL QUE LLAMAN PRODUCTOR? El organigrama de un canal de TV tiene en su punto ms alto al interventor o presidente del directorio, y descendiendo en la lnea de importancia, un manager general debajo del cual se extienden todas las gerencias departamentales. Hay dos reas que tienen que ver directamente con nuestro libreto: 1) la Gerencia de Programacin o de Contenidos o rea creativa, y 2) la Gerencia de Produccin o de Operaciones o rea tcnica. Ambas, cada una en su aspecto, aprueban un proyecto para que salga al aire. La Gerencia de Produccin tiene a su cargo los estudios, los equipos mviles, los departamentos de escenografa, utilera, vestuario, maquillaje, etc. El gerente de programacin, en cambio, es el jefe directo de los productores ejecutivos, y cada productor es el responsable mximo de un programa, desde que nace como idea hasta el da en que lo quitan del aire. Es un gran organizador y un negociador permanente. Bajo su supervisin estn las tres etapas de elaboracin de un programa: 1)preproduccin: consiste en desarrollar personalmente y junto a un autor la idea del programa, opinando o corrigiendo luego el guin final. Otras tareas para esta etapa son: solicitar la designacin de un director y reunirse con ste y el escengrafo para acordar los decorados mnimos y fijos planteados por el autor, convocar actores, periodistas, msicos, etc., segn el tipo de programa, promover la investigacin de hechos o personajes, visualizar exteriores, realizar canjes, pedir se le asegure un da de ensayo, otro de grabacin en estudio y otro ms para utilizar el equipo de exteriores. Finalmente realizar las gestiones en tiempo y forma a fin de que estn listos antes de la grabacin, los elementos de utilera, vestuario, y las salas de maquillaje y peinado. 2)La grabacin o salida en vivo se hace generalmente en estudios, cada uno de los cuales cuenta con escenografas, cmaras, micrfonos, parrillas de iluminacin con hard y soft lights y un control de direccin donde se halla la mesa de trabajo del director o switcher, el wiper de efectos visuales, generador de caracteres, y a su lado el control de sonido y musicalizacin.

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La tarea del productor es aqu slo de supervisin si su trabajo anterior fue exitoso.Se convierte en un controlador de tiempos. 3)La postproduccin: consta fundamentalmente de una actividad de prensa, envo de gacetillas promocionales de los contenidos del ciclo a los medios, y de la edicin, donde se selecciona -especialmente en los magazinequ parte de lo grabado saldr al aire y cul no, en funcin del mensaje y de los tiempos mnimos acordados. Tambin la edicin comprende una tarea creativa, no slo en cuanto a la aplicacin de efectos electrnicos, sino porque pese a que el editor no puede lograr lo que la cmara no ha captado, la reubicacin de planos o escenas y la modificacin de audios, a veces significan una reescritura del guin. PRESENTACIN DE LA IDEA AL PRODUCTOR Se nos ocurri un proyecto y ya nos vemos agradeciendo en el podio un premio Martin Fierro. Pero ni siquiera le hemos pedido entrevista a un productor.Cuando lo hacemos, puede suceder que ste luego de negarse varias veces nos reciba durante tres minutos gracias a que nuestro mdico de cabecera oper a su abuelita y le salv la vida y ha hecho la gestin de encuentro. Qu le llevamos entonces a este seor que no tiene tiempo de descubrirnos, sabiendo que hubo productores que les dijeron que no a Los Beatles y a Marilyn Monroe. Lo primero que tenemos que hacer es escribir nuestra idea sealando los datos fundamentales, sos que ledos o dichos no demoran ms que segundos en demostrar de qu se trata nuestro programa. Matemos al filsofo que llevamos dentro y despertemos al ejecutivo japons que expresa sus sueos en golpes de karate verbales. Qu informacin le daremos pues, a nuestro distrado mecenas? Primero: ttulo del programa. Es importante que sea identificatorio del contenido, que sea informativo y a la vez que tenga gancho.Conviene un tono coloquial, como Yo quiero ser para un ciclo de orientacin vocacional o Esta puede ser su historia si es un proyecto de episodios unitarios sobre hechos reales. Lo de La insoportable levedad del ser dejmoslo para el siglo que viene. Segundo: aclarar el tipo de programa, por ejemplo: No Ficcin / Magazine o Ficcin / Comedia humorstica en Serie. Tercero: da y horario sugerido, que tiene que responder a algn motivo, o estrategia, como as tambin frecuencia y duracin de cada emisin (por ejemplo, semanal de una hora, diario de media hora, etc.). Los gerentes creativos de un canal de cable programan en forma horizontal, por seales que a su vez estn segmentadas y dirigidas a distintos tipos de pblico. El programador de TV abierta tiene un solo producto para poner en el aire en un determinado horario, arma su grilla en forma vertical, y nuestras apreciaciones en cuanto al porqu esta idea que proponemos debera emitirse en este da y en este horario y con esta frecuencia, son parte imporante del diseo que hemos elaborado. Cuarto: en los periodsticos, magazines, etc., debemos clarificar el objetivo y hacer una precisa sntesis de la idea, agregando el perfil de conductores, secciones fijas y caractersticas de los columnistas. No est de ms indicar cantidad y tipo de escenografas, si el programa requiere grabacin en exteriores, servicio de noticias del interior o exterior del pas, cantidad de cmaras, micrfonos, facilidades especiales de utilera, etc. como as tambin anunciantes posibles que podran sponsorear el ciclo. En los ficcionales informaremos caractersticas de los personajes e incorporaremos el primer guin a nuestra carpeta presentacin. Con este panorama slo nos resta preguntarnos, qu escribir, cmo, y si vale la pena. --00-CMO CONTAR LO QUE SE VE Tericamente sorteamos tres etapas de trabajo en la elaboracin de un libreto: 1) La de volcar en un papel el argumento bsico (ficcin) o el diseo de produccin (no ficcin) de nuestra idea de acuerdo con los parmetros vistos hasta ahora. Ya sabemos que nuestro argumento debe narrar en tercera persona y tiempo presente las vicisitudes de un personaje, los conflictos que se le presentan y cmo l lucha por solucionarlos en una curva de tensin ascendente hasta que por fin todo se restaura o empeora en un inesperado final. Por su parte, el diseo de produccin se concentra en el perfil central del magazine, su servicio y objetivos y posibilidades de xito segn el target al que est dirigido. 2)La de realizar la sinopsis, grilla o escaleta, donde fragmentamos ese argumento o diseo en bloques y en escenas o secciones, segn el caso. El dilema del autor es distribuir equitativamente (y siguiendo una idea de progresin dramtica) la accin o los temas, segn el programa de que se trate. En sntesis, debe preguntarse: qu pongo en el primer bloque, en el segundo, en el tercero...y as sucesivamente. En historias ficcionales, es importante que el conflicto estalleen el primer bloque. Por otro lado , nadie puede dudar de que durante un Mundial de Ftbol en que Argentina est clasificada para semifinales, la novedad de un examen antidoping positivo de uno de nuestros jugadores estrella ser nota de apertura del noticiero, aunque en el diario eso aparezca en informacin generalo deportes. La sinopsis le sirve al autor tambin para acotar equilibradamente su libreto en relacin con los parmetros de costos impuestos (slo pods contar con ocho actores, cuatro escenografas, un exterior por captulo etc). EL BLOQUE Asi como la obra teatral se divide en actos y una novela en captulos, el guin de televisin est compuesto por bloques. La Ley de Radiodifusin permite que una cantidad de minutos dentro de cada hora sean destinados a publicidad, y los canales los dividen en tandas comerciales que se insertan en distintos momentos del da y de cada programa. La costumbre ha determinado que los ciclos se dividan en: 1) Cinco bloques, cuando la duracin del programa es de una hora.

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2) Siete bloques, cuando es una emisin de una hora y media. 3) Dos o tres bloques, para los productos de media hora. Si bien en las rutinas escribimos el guin de continuidad de un magazine en una sola pgina para referirnos al contenido de cinco bloques, los libretos de ficcin requieren, al igual que toda obra dramtica, muchas ms pginas. Para una hora, necesitaremos tal vez treinta pginas, como as tambin cuarenta carillas para hora y media y casi veinte para media hora.. Las comedias requieren ms hojas para narrar una accin rpida y rica en detalles y efectos y ocupan ms espacio en papel que un drama ms dialogado y con una puesta en escena de mayor lentitud y pausas. Pero debe quedar claro que dividir un argumento en bloques no es simplemente contar una historia fragmentada. Es narrarla sabiendo que al telespectador lo perdemosen cualquier momento, por lo que hay que conquistarlo en cada bloque. Los bloques son partes de un todo perfectamente relacionadas, pero con cierta autonoma y una intriga pendiente de resolucin al final de cada uno. Y como ya dijimos, tiramos todo a la parrillaen el primer bloque, donde se produce el crimen a resolver, mientras en los otros canales el conductor ms exitoso promete reportajes internacionales, River enfrenta a Boca por una Copa latinoamericana, Kim Bassinger recibe a Alec Baldwin en su cama y un periodista estrella transmite con su equipo desde el foco de un conflicto candente. EL GUION DE FICCIN ( VIDEO / AUDIO) Existen distintos formatos de libretos, pero para dar el ejemplo de un guin standard, diremos que se escribe en una hoja oficio utilizando una sola carilla, y dividindola por una lnea imaginaria transversal, por la mitad. Del lado izquierdo de esa lnea imaginaria detallaremos la accin, lo que queremos que se vea y que llamaremos de ahora en ms video, y del lado derecho, lo que se oye ,es decir, el audio. Nuestro libreto se divide pues, en video y audio. En la mitad o parte de video vamos enumerando y detallando las escenas en la sucesin que queremos que ocurran y sean vistas. Cada escena o secuencia lleva un ttulo en el que informamos lugar y tiempo de la accin. El LUGAR puede ser interior o exterior e inmediatamente citamos el nombre de la escenografa. De modo que si en la accin vamos a contar que Arturo entra una maana en el living de su casa y preocupado va a realizar una llamada telefnica, el ttulo de esa escena uno ser : l.- Interior -Living Arturo- Da Toda accin ocurre en un espacio fsico que llamamos escenografa, decorado o locacin, y en el libreto los designamos con precisin y muchas veces relacionado con un personaje. No es la casa de Arturosino el living, o el dormitorio, o el comedor, o el bao, etc. Asimismo, antes de narrar la accin debemos describir ese lugar, no slo para que reconozcamos el medio social al que pertenece Arturo, sino tambin para definir la ubicacin y tamao de muebles o puertas y ventanas cuando por una necesidad de tipo argumental deben disponerse de esa manera. Se consideran elementos de utilera aquellos cuya ausencia determinara que no pudiera realizarse la accin planteada por el autor. Cuando la historia sigue a travs de otro decorado, se marca un corte y se pasa a una nueva secuencia o escena. Cada vez que cambiamos de decorado para contar el captulo, estamos en una escena distinta. La estructura del guin, pues, est fragmentada en cortes de escenografa, y desde una mirada ms amplia, en bloques que contienen esas secuencias. El autor puede dar indicaciones de iluminacin solicitando un ambiente en penumbras, o una luz dura que estalle sobre el rostro de un personaje, o un contraluz que lo convierta en un ngel recortado del fondo y del mundo. El TIEMPO puede ser DIAo NOCHE. Debemos marcar un corte de escenografa si se modifica el tiempo aunque el decorado sea el mismo; por ejemplo, ARTURO entr en el living de su casa, es de da, se recuesta en el sof y se queda dormido y la siguiente escena es en la misma locacin pero de noche, cuando l despierta. Son dos secuencias distintas. Toda otra indicacin la agregamos al ttulo; por ejemplo cuando el personaje evoca una situacin vivida tiempo atrs y queremos mostrarla, esa escena ser un flash back. Si ARTURO imagina el futuro y necesitamos ver lo que imagina, esa secuencia ser un flash forward. Podemos pasar de una escena a otra por simple corte o conmutacin instantnea o por disolve o fundido encadenado, ms suave e ideal para dar un toque intimista a las secuencias y marcar pasos de tiempo y elipsis. Si no tenemos una presentacin habitual grabada se puede utilizar un Fade o separador para abrir y cerrar cada bloque. Tambin, en la columna de video describimos las entradas y salidas, y las acciones fsicas y psicolgicas (emociones) de nuestros personajes. Si decidimos proponer ciertas expresiones a los actores debemos hacerlo en forma clara y precisa. El personaje se define en el mismo instante que entra a escena , segn cmo lo vestimos y maquillamos, cmo le pedimos que mire y se pare y finalmente, con los bocadillos o parlamentos que le designamos. El pblico no tendr dudas de si se trata de un bailarn afeminado de flamenco o del Generalsimo Franco. Los libretos llevan una portada inicial en la que se informa acerca de los personajes, los escenarios y la sntesis argumental del episodio. All pueden resumirse descripciones en todos los items que evitan una utilizacin excesiva del espacio de video para tales fines. INDICACIONES DE CMARA Y EDICIN

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Cuando lo consideremos oportuno podemos informarle al director a travs de nuestro texto, con qu plano, ngulo o movimiento de cmara nos imaginamos dicha toma o secuencia. Los planos de cmara ms usados son; Gran Plano General (abarca en exteriores la mayor superficie geogrfica posible). Plano General (de una calle, frente de una casa, de la totalidad de un interior o la toma entera de una persona) Plano Americano (de la cabeza a las rodillas del personaje) Plano Medio (hasta la cintura) Primer Plano (hasta los hombros) Primersimo Primer Plano (de los ojos, la boca, una cajita de fsforos,etc). Los planos reemplazan a las palabras en la narracin visual. En un cuento escribimos: En la noche oscura, Mara viene muy triste caminando por una calle con un zapato roto y la mano herida, perdindose luego en un callejn . En la columna de video del libreto en cambio indicaremos: 1-EXT.-CALLE-NOCHE PG. DE CALLE. VIENE MARIA CAMINANDO. PM. LA VEMOS TOMANDOSE MANO VENDADA. PP. DE SU ROSTRO, LLORA, PM. DE CINTURA HACIA ABAJO NOTNDOSE DETALLE DE TACO ROTO, RENGUEA. PG. Y LA VEMOS IRSE POR UN CALLEJN. FADE OUT. La sucesin de tomas reemplazan la descripcin literaria. Los planos generales sirven para mostrar el todo, la relacin personaje / espacio, y los planos cortos puntualizan los centros de inters, para dar la informacin que el pblico necesita ver en el momento oportuno. Los movimientos habituales de cmara son el paneo, el travelling y el zoom. Durante el paneo o panormica, la cmara se mueve sobre su eje, no se desplaza, y describe una escenografa o un personaje desde un punto fijo a otro. No vuelve, porque si no, sera una cmara subjetiva que est reemplazando los ojos de un personaje. Citamos travelling cuando queremos que la cmara viaje en el hombro del camargrafo, en un riel, auto, avin, etc. Finalmente, el zoom in o zoom out no significa un movimiento de la cmara o del objetivo, sino que es la distancia focal variable del lente de la cmara que puede tomar una imgen desde el p.p.p. de un objeto lejano y abrir cuadro hasta g.p.g. o viceversa. Adems de la posicin normal, la cmara puede enfocar la escena de manera cenital (totalmente hacia abajo), supina (recta hacia arriba), picada (inclinada hacia abajo) y contrapicada (inclinada hacia arriba). Algunos autores asignan a estos ngulos contenidos narrativos, estticos y hasta ticos: por ejemplo, se dice que la contrapicada enaltece al personaje. Esto, claro, si lo toma en plano medio, pues algunos shows utilizan la contrapicada para mostrar la ropa interior de las bailarinas, forma escatolgica, pues, de enaltecerlas. PROPUESTA DE EJERCICIO Con toda esta informacin invito a ustedes a escribir el guin de cierto fragmento final de El Tnel, la novela de Ernesto Sbato, cuando Juan Pablo Castel llega hasta la casona de campo donde se hallaba hospedada Mara Iribarne, para matarla a cuchilladas. CMO CONTAR LO QUE SE OYE El audio no es un componente de segunda o tercera importancia sino un factor primordial en la narracin televisiva. Qu sera de una buena comedia sin sus dilogos chispeantes y picados, o de un drama sin su msica incidental acentuando climas, o de un ciclo de terror sin esos ruidos que nos sorprenden y asustan a cada rato. Todo esto es funcin del sonidista / musicalizador y nosotros somos los autores de ese audio, en la columna derecha del libreto. El Dilogo Comparte con lo que se ve, su papel de fuente narrativa, y sus virtudes son las de exponer hechos y sentimientos, complementar la informacin que brindan las imgenes sin superponerse a ellas, e impulsar la accin dramtica y no demorarla como creen muchos. Cuando el personaje no est en la escenografa o s est pero callado y queremos escucharsus pensamientos, citamos el nombre del mismo indicando que se trata de su voz en off. El dilogo debe ser creble y no acartonado, por lo tanto, preciso y necesario. Debe componerse en un todo de acuerdo con la edad, estatura social y cultural del personaje, sin caer en lo discursivo o retrico,con mayor razn en los textos humorsticos, donde debe construirse en base a chistes, muletillas y remates. Fundamentalmente, el dilogo nos ayuda a marcar el perfil de nuestros personajes, revelar sus conflictos ms ntimos, pero siempre aprovechando los recursos expresivos de los actores. En sntesis, el dilogo debe nacer del personaje y no del autor. La msica y los ruidos El campo de la imagen es limitado y se nos presenta fragmentado en planos, secuencias, bloques. El ruido ambiente y la msica son ideales, por su linealidad, para conectar esas tomas y escenas. Citamos los ruidos que narran acciones (un disparo, el silbato de un tren, un pblico que ovaciona a sala llena) que posiblemente

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no vemos y que sin embargo se forman en nuestra mente, adems de los timbresy telfonos, y todos los efectos que deben lograr los asistente (golpes, bocinazos, sirenas, etc.). En cuanto a la msica funcional, podemos mencionar el ritmo o estilo o directamente el ttulo y fragmento del tema que nos interesa en el momento de la accin en el que debe escucharse. La msica penetra en forma inconsciente en la mente del espectador y sus virtudes son justamente describir sentimientos, caracterizar personajes, anticipar una situacin dramtica o de suspenso incrementando la tensin dramtica, o una mala noticia o peligro que ha de correr el personaje principal. La msica no tiene importancia propia independiente del relato, y nos es til para enlazar secuencias que nos permitan contar pasos de tiempo, como ocurre en los video-clips y en el cine publicitario. LOS GNEROS NO FICCIONALES El Documental No es fcil hallar un comn denominador para definirlo por la variedad de temas que puede abarcar. En efecto, desde los viajes de J. Costeau hasta un trasplante de corazn pasando por festividades religiosas, biografas, procesos tcnicos e industriales, la vida animal, la educacin sanitaria, las tribus amaznicas y el Pars de ensueo, la historia del tango, la leyenda de la Difunta Correa, la vida de Mike Tyson y el Tren de las Nubes, todo puede ser objeto de estudio para un documental audiovisual. Lo que se requiere es tener en claro los objetivos (nuestros o de quien nos solicita el informe documental) y a quines va dirigido (segmento del pblico, sus caractersticas). A partir de all es necesario en todos los casos un proceso ordenado y preciso de preparacin previa(en el que nuestra mente funciona como una cmara, siempre atenta a captar imgenes valiosas para el futuro documental). Debemos reunir todo el material grfico y flmico que podamos obtener sobre el tema, buscar testimonios ntimamente relacionados con el mismo, visualizar exteriores y elegirlos para la futura filmacin, y elaborar un pre-guin intencional conteniendo un orden de secuencias tal como nos gustara que tuviera el producto final. Siguiendo esta rutina grabamos hechos, lugares y personajes, creamos dramatizaciones si es oportuno y hasta buscamos, por qu no, una primicia. Creo fervientemente que todo documental debe dividirse tambin en bloques autnomos, aunque el canal de emisin no obligue a cortes comerciales. Toda creacin audiovisual tiene partes secuenciales con informacin propia que ayudan a elaborar, an en un gnero periodstico, un encadenamiento de causa-efecto con creciente dramatismo. Una vez terminada la filmacin, escribimos un guin para el editoral que le indicamos los fragmentos de cada video que queremos pegarcon su correspondiente audio, ms los parlamentos para los locutores ( la voz en off que relata y explica) y la msica de fondo. El documental se diferencia del noticiero porque toma un solo tema como objeto de investigacin y lo estudia a fondo, en todas sus aristas, pero manifestando una orientacin, inclinacin subjetiva o conclusin, sin que exista la necesidad de que dicho tema tenga actualidad. En la edicin se sugiere no dejar planos fijos con ms de cinco segundos de exposicin de una toma, y en caso de no haber cortes comerciales, que el documental no dure ms de veinticinco minutos. Luego empiezan los bostezos. El Noticiero La redaccin de copetes y crnicas, a diferencia del texto literario potico, debe basarse en la precisin, concisin y coherencia. Se sugiere emplear frases cortas con punto y seguido sin caer en el discurso telegrfico. Se debe mantener la misma conjugacin de tiempos verbales durante todo el texto, que no debera superar las cinco lneas. No deben utilizarse palabras que exceden el uso comn, como as tambin siglas o trminos del lxico tcnico o cientfico absolutamente desconocidos por el pblico. Y si los utilizamos, debemos traducirlos al lenguaje habitual. Al contar un hecho debe quedar bien claro y rpidamente para el pblico qu ocurri, cundo, dnde, cmo, a quin y por qu. Si por ejemplo, se ha firmado un tratado internacional, el ama de casa tendra que entender si ella, su familia o su entorno, pueden verse afectados o beneficiados por esa medida . En sntesis hay que evitar generalizaciones y ambigedades. Las notas editadas no deberan exceder el minuto y medio, aprovechando las ms espectaculares para los primeros minutos de la emisin, y dejando para despus los informes especiales de la gerencia de noticias. El Magazine La sntesis ordenada de las distintas secciones que se irn sucediendo ante el telespectador forman el guin de continuidad del magazine. Apoyado en el carisma de su conductor, en el servicio, la informacin y el entretenimiento y en la forma de edicin, intenta captar rating muchas veces condicionado por el auspiciante patrocinador. La labor del guionista es, primero, crear una estructura aparentemente fija, esttica, para siempre.Pero a partir de all, su misin consiste en recrear las viejas propuestas o inventar nuevas, mejorar las mismas formas de presentar secciones, dar una nueva visin a esas columnas que siempre se han hecho y volvern a hacerse. Adems, de su picarda depende imponer segmentos del programa que exijan su participacin futura. Por ejemplo, si en un magazine femenino l crea la seccin Tomando el t con la historia en la que la conductora recibe en su cocina o comedor hoy a Cleopatra, pasado maana a Madam Curie, la semana entrante, a Eva Pern, etc., el productor no podr prescindir de ese guionista que debe hacer la investigacin histrica, escribir el dilogo y asesorar a la actriz en la bsqueda de vestuario acorde a la poca. LA IDEA PARA TELEVISIN

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Volviendo a los textos ficcionales, toda idea que se nos ocurra estar compuesta por estos items: l) La historia propiamente dicha, columna vertebral del guin. 2)El o los protagonistas principales. El personaje es el portador desde el punto de vista fsico y psicolgico de una trama ficcional. 3)El antagonista, personaje que genera el conflicto dramtico. Es quien provoca la transgresin del orden, viola la ley o normas fundamentales del diario vivir. Tambin el antagonista puede ser una situacin social adversa, una grave enfermedad o una fuerza de la naturaleza. Pero siempre le sacamos ms rdito al malo de la pelcula. El conflicto que ste ocasiona debe ser lo suficientemente fuerte y creble para que el espectador manifieste identificacin o complicidad con el protagonista. Tambin debe quedar claro el medio social o grupo de pertenencia de ambos (protagonista / antagonista). 4) El punto de partida o de ataque. Entre tantas instancias e informacin, dnde empezar? Tal vez mostremos un antesdel protagonista, para ver, luego de sufrido el conflicto al que lo obliga a enfrentarse el antagonista, cmo cambia aqul y sus circunstancias. No olvidemos que a nuestros personajes los encontramos siempre en una situacin lmite. 5)La progresin dramtica: la tensin y el suspenso deben ir aumentando bloque a bloque, dejando siempre la resolucin del problema principal para el final. Como dijo un viejo autor: si de entrada sacamos el elefante de la galera, qu nos queda para el final?. 6)Lgica interna: Una actriz porno como la Cicciolina no puede convertirse en la Madre Teresa en dos escenas porque le sali mal un anlisis de orina. La realidad no tiene obligacin de ser lgica, los autores s. Se debe respetar una evolucin cronolgica relativamente creble de acciones y sentimientos, cuando tratamos de contar la transformacin de un personaje. 7) Desenlace. El final supone un reordenamiento o reparacin del dao provocado por el antagonista. No siempre sucede,pero soy partidario de los finales felices. Y usted? LOS GNEROS EN FICCIN Toda obra es pariente lejano de alguno de estos tres gneros: tragedia, drama o comedia. En la tragedia el personaje se enfrenta con una fuerza irresistible, una voluntad superior, una ley o poder muy grande, en sntesis, algo que est escrito. El hroe no puede modificar ese destino, generalmente desdichado. En el drama, tiene la posibilidad de luchar con lo que la providencia le ha asignado y de modificar tanto a la realidad , como a s mismo. La comedia, en cambio, se basa en el humor de observacin, en los aspectos risibles de la vida diaria. Es,como suele decirse,un drama visto desde enfrenteo das despus. En relacin con esta resea elemental, podemos hacer algunas consideraciones aplicables al medio que nos convoca. Quizs la primera que surja es que es ms difcil hacer rer que llorar porque nuestra emocin habita apenas debajo de nuestra piel, mientras que el humor debe entenderse. Implica una mnima elaboracin mental en la que hay, desde ya, una suspensin de la afectividad (si no, no podramos reirnos de la desgracia de nuestro personaje) y cdigos comunes a comprender, ya que el mejor chiste cordobs puede no ser entendido en Barcelona. Todos los pueblos lloran por lo mismo pero se ren de cosas distintas. La segunda consideracin nos lleva a aceptar que el texto yace en el piso, hasta que viene una voz y un cuerpo y lo levanta: el actor. En efecto,los actores dan su energa a los personajes que crean los autores desde una imagen vista en la calle hasta una situacin dada o ancdota especial. Los personajes televisivos son arquetpicos. Lo arquetpico es un modelo ideal, platnico, a partir del cual derivan las formas concretas e individuales de la cotidianeidad. Es como si existiera una matriz intelectual, desde ya imaginaria, que configura el prototipo de villano, chica pura, homosexual, bombero, o ladrn, y siempre los creamos igual. Santo con tnica y mafioso con acento italiano y anillito dorado cuadrado tratan de no desorientar el inconsciente colectivo cuando el autor escribe sobre ellos. Por eso, al menos, la variedad y los juegos de oposicin terminan siendo la alquimia necesaria para que una historia provoque inters. Qu sera de Abel sin Can, de los Capulettos sin los Montesco, de un torturado sin la presencia de su torturador, en una televisin que slo busca provocar rating? LA SINOPSIS, PASO PREVIO AL GUIN FINAL La sinopsis es el texto resultante de la divisin en bloques y escenas del argumento bsico del programa. Es el esqueleto slido del futuro guin. En ella debemos destacar los acontecimientos principales, acciones fsicas y psicolgicas de los personajes, sntesis de dilogos y el resumen de alguna descripcin de escenografas y personajes. La sinopsis nos permite asegurarnos de haber dado a los actores principales el protagonismo acordado contractualmente, y de haber aprovechado al mximo los contados escenarios posibles y la tensin dramtica de la historia. En el documental, la sinopsis nos ayuda a organizar el trabajo de grabacin, y en el magazine, sinopsis y libreto final son una misma expresin. EPLOGO La televisin argentina naci el 17 de octubre de 1951 y desde entonces tuvo aproximadamente cinco etapas. Del 51 al 60, la era del vivo a travs de un solo canal estatal. Luego, del 60 al 74, la explosin comercial de la televisin privada, la aparicin del video-tape.En el 74, la expropiacin de los canales de Capital Federal y en el 78 la renovacin de equipos en vista del Mundial,el nacimiento de ATC y la norma Pal-N. En los 80 estalla la televisin por cable y en el 86 se permite la utilizacin de los satlites para la transmisin de video, audio y

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datos. En los 90 se deroga el impedimento de formar multimedios, nacen las redes de cables, los grandes operadores, aparecen los inversores extranjeros. La televisin gana definicin, calidad de imagen, se digitaliza. Frente a todos estos cambios, se impone la gran pregunta:y los contenidos? En efecto vamos a usar el holograma casero para seguir viendo la cmara oculta como instrumento de burla , cataratas de chistes verdes contados por aficionados, agresiones verbales entre figurillas de irrelevante categora artstica? Cul es el papel del autor en un medio que tal vez nos exija que en LADRONES DE BICICLETAS, el desempleado encuentre al final su rodado y termine comiendo los tallarines con la familia? La realidad es que somos creadores frente a un papel o una pantalla en blanco, en un camino catico que siempre comienza. Nuestros antepasados se expresaban en las piedras, nosotros a travs de internet, pero nos une un mismo sentimiento, la esperanza de un futuro mejor. Mientras llegue, al menos, vamos a escribirlo porque en definitiva tambin hoy es el maana que ayer nos preocupaba tanto. 2.- EL GUIN RADIAL El lenguaje radiofnico carece de imgenes salvo las que sepamos generar en la mente del oyente. Se compone de palabras (la voz de los locutores, actores, periodistas, etc.), msica, ruidos, efectos grabados y silencios. Es como fuente de comunicacin social, una unidad conceptual nueva y distinta a la televisin por su credibilidad, inmediatez y bajo costo de produccin . Para el receptor (pblico oyente) un medio informativo de acceso directo, fcil de transportar y trasladar lo que puede permitir un contacto permanente dentro y fuera del hogar. La radio cuenta con el servicio externo de agencias de noticias, y los movileros y corresponsales propios. Los programas tambin pueden diferenciarse en Ficcionales (radioteatros, ciclos de sketches cmicos), y No Ficcionales (magazines, periodsticos de opinin, musicales de rankings, etc.). Las radios generalmente insertan en la programacin un boletn informativo de dos minutos cada media hora y flashes breves, de 30 en cualquier momento. Los boletines contienen noticias sintetizadas en cinco o seis renglones con un lenguaje directo, claro y sencillo, que no apela a palabras en desuso ni trminos cientficos o tcnicos ni siglas desconocidas por el pblico. Se utilizan frases cortas con punto y seguido sin llegar al prrafo telegrfico. Los programas pueden dividirse en bloques y cada emisin tiene tres momentos fundamentales a crear: la apertura, el separador y el cierre, adems de la coherencia en la idea general y su estructura. No existe un formato ideal de libreto, grilla o rutina. Para un radioteatro pueden utilizarse el guin a dos columnas, destinando una para las indicaciones al operador y otra para los textos que deben decir los actores, locutores y el relator, que es quien hace la puesta en escena auditiva. En un periodstico o magazine puede apelarse a una escaleta similar a los ciclos televisivos, donde conste el material a incluir en cada bloque, el tiempo estimado de cada nota y su minuto de ubicacin y salida al aire. El programa puede ser grabado o en vivo. El primer caso supone una edicin que mejore el producto y lo acote a los tiempos previstos. Los flashes informativos utilizan los verbos en tiempo potencial porque no han confirmado muchas veces las informaciones. Los boletines intentan contar brevemente qu pas, cundo, dnde, a quin, cmo y por qu. Las noticias son enunciadas brevemente en forma sencilla y clara, directa en su formulacin. A veces cuentan con la voz grabada (y editada) de un personaje en cuestin. Los informativos se diferencias por su duracin y ubicacin en la programacin como flashes, avances, boletines, noticiero, diario hablado, informativo mixto o magazine de noticias y edicin especial. En el flash, la noticia apenas chequeada es lanzada al aire tan pronto como es conocida y su inclusin comporta la interrupcin de la programacin. El boletn de dos a cinco minutos s cita toda la actualidad. El diario hablado se basa e inspira en secciones de la prensa escrita y en los avances o anticipos se anuncian los temas que se desarrollarn en el boletn siguiente. Crnicas y entrevistas de movileros en el lugar de origen de la noticia completan los textos periodsticos. El foco de la noticia, los informadores espontneos, las agencias de noticias, los corresponsales locales y extranjeros, enviados, colaboradores, los comunicados oficiales, la prensa escrita y televisiva son algunas de las fuentes ms comunes que alimentan el contenido de los noticieros y boletines radiales. En los radioteatros se dan tres elementos muy importantes: el relato (la historia previa que debimos inventar), la accin (que generalmente surge de la voz del relator) y los dilogos (los personajes).Deben tenerse en cuenta dos factores: el tiempo de emisin est previamente delimitado y el nico sentido del receptor que entra en juego en este medio es el odo. Si como dijimos antes, dividimos la hoja transversalmente en dos, podemos dar en una columna las indicaciones al operador (planos de sonidos., temas musicales y su duracin) y en la otra columna las indicaciones al elenco artstico. Pero en todos los casos (guiones periodsticos o ficcionales) hay que escribir para el odo. Tener en cuenta que lo que el oyente no entendi no lo volver a or, que la velocidad impide a veces la reflexin, que el mensaje puede ser deformado por el receptor y que la palabra oda se olvida ms fcil. El que escribe tiene que estar al servicio de quien hable, e indirectamente de quien oye. Finalmente citamos a los programas musicales que son los ms abundantes, en especial en las radios FM. Se diferencian slo por el tipo de msica que emiten y los estilos de conduccin de los locutores que los animan. Desde los ciclos de msica clsica, tango o jazz hasta los hit parade (temas elegidos por el pblico o rankings de ventas) los programas musicales sirven de lanzamiento para los nuevos productos de artistas famosos,( a veces estn patrocinados por las mismas empresas grabadoras). Del mismo modo que en el caso del magazine o los ciclos deportivos, las escaletas o grillas son sumamente sencillas y en este caso slo sirven de ordenador de los temas musicales y separadores elegidos. INDICACIONES AL OPERADOR

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En el guin le solicitamos que en tiempo y forma requerida emita estas inserciones musicales previamente producidas y entregadas al mismo: - caracterstica y apertura: tema musical de presentacin habitual y enunciacin del staff. - cierre musical de la emisin con texto de despedida y staff. - separadores de bloques, grabados para tal fin con texto cantado o hablado. - cortina musical: idem, separador pero slo musical - puente musical: ms breve que la cortina, indica transicin de tiempo o lugar. - rfaga: fragmento breve que seala corta transicin de tiempo. - golpe musical: acorde seco, efectista, artificial. - fondo musical: en primero y en segundo plano, segn el caso. - ruidos o efectos sonoros (previamente grabados, naturales, animales, fsicos de objetos que se corren, o mueven). O el silencio, la pausa, el contraste. Los proyectos y programas radiales deben tener un claro objetivo que permita definir el target (tipo de audiencia destinataria del mismo) y el perfil artstico e ideolgico de la emisora a ofrecerlo. Modelo de rutina de magazine Bloque 1 2 3 4 5 Contenido Presentacin Temas, secciones, separador, publicidades. Temas: idem Idem Idem Cierre Tiempos Parciales Tiempos Totales

Modelo de guin de radioteatro Para el operador Cassette 1: tema Me muero de amor por Natalia Oreiro. En primer plano durante 10 , luego dejar como fondo musical del locutor durante presentacin: 15. Para el locutor y actores Locutor Muy buenas tardes!, tenemos el agrado de presentar el radioteatro Palmolive del aire, auspiciado por la linea de productos ColgatePalmolive la nica empresa que trabaja pensando en usted y su hogar.

Disolve a CD Los Beatles Track 5: tema Let it be. En primer plano 10, luego dejar como fondo Voz presentador musical del presentador 35. Colgate-Palmolive se complace en auspiciar a partir de este instante el radioteatro romntico de Agustn Valione Garca: Mujeres eran las de antes interpretado por los primeros actores lvaro Cores, Manuel Puppo y Mara del Carmen Coveli. En la operacin tcnica Marcelo Cceres y en efectos especiales: Anastasio Ordoez, en la locucin Juan Carlos Fontana, en los relatos Octavio Vadilio y en la presentacin el que les habla Armando Badia. Aqu comienza la hora tan esperada por ustedes. Sube el volmen durante 7 Durante pausa, luego pasa a segundo plano Relator como fondo musical del relator. Marta y Ofelia haban decidido finalmente encontrarse en el Jardn Botnico, para discutir cual de las dos peleara por el amor de Osvaldo y cual se apartara a un costado para siempre. Pero Marta guardaba un gran secreto y saba que haba llegado el momento de revelarlo. Sube volmen msica y luego baja y desaparece. Efecto CD 3, Track 1, sonido Ofelia ambiental, canto pjaros, segundo plano. Ay, Que hago aqu sentada como una tonta!. Ya son las tres y cuarto de la tarde y Marta no aparece, seguro que se arrepinti. Efecto en estudios: ruido pasos. Marta Se puede saber qu murmurabas por lo bajo? Seguro criticndome a mi... (Sigue...) (Sigue...)

PRXIMO PROGRAMA

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De ahora en ms conoceremos, a travs de este libro, testimonios de importantes guionistas de televisin y radio, los que nos comentarn sus opiniones sobre su trabajo con las complejidades y satisfacciones que ste implica Los dejo con los autores, que ya empiezan a hablar.

El Humor
JUAN CARLOS MESA (AUTOR DE SKETCHES EN LA TUERCA, MESA DE NOTICIAS y LOS CAMPANELLI EN TELEVISIN Y TENIS DE MESA EN RADIO, ENTRE TANTOS XITOS) P: DNDE COMENZ A TRABAJAR COMO AUTOR? R: En mi ciudad natal, en la ciudad de Crdoba. Yo trabajaba en una radio y escriba un peridico en broma dentro de la radio, el house organ de la emisora. El director un da me llam y me dijo: Esto lo escribi usted? y yo pens: Me va a despedir, pero no, me llamaba para decirme que le encontraba gracia a lo que haca y que tena la intencin de hacer un programa de humor, un programa cmico. Por aquellos aos, no haba televisin - hablo del ao 56 - entonces con la gente de la radio, empleados, tcnicos, operadores, locutores, arm un elenco y fundamos un programa que se llam LaTroupe de la Gran Va Por qu La Troupe de la Gran Va? Porque nuestra Florida en ese tiempo era la calle San Martn, entonces todo lo que ocurra en esa calle, sus personajes, etc..., se describan en ese programa que fue mi pera prima. El programa comenz a tener repercusin y empezamos a sacar a ese elenco en giras.A raz de eso, un da un representante de artistas vino a decirme que tena en el auto a su representado , un actor llegado de Buenos Aires que quera hacer una serie de programas en Crdoba y al que le gustara que yo escribiera para l. Ese seor que estaba sentado en el auto era Luis Arata. Fue el primer programa que yo escrib para un capo cmico porque Arata era un actor muy importante de nuestro teatro, pero a la vez haca radio y yo le escrib un programa, que fue realmente mi primer programa, no para un elenco, sino para un cmico con todas las letras. Arata me hizo entonces Un boticario sin chapa, ya que as se llamaba el programa. Sufamiro Hepaminondas era su personaje, y me dio mucho gusto, mucho placer escribirle nada menos que a un actor, a un creador del grotesco como l, que me ense muchas cosas en el tiempo que estuve unido a su trabajo. P:...ESE ERA UN PROGRAMA DE RADIO QUE SALA EN VIVO... R: Eso era radio, y en el ao 64 me convocaron para venir al canal del que era jefe de programacin Hctor Maselli, para integrarme a un equipo de autores que iba a escribir un programa cmico. Era en Canal 11, lo protagonizaba Jorge Porcel y se llam Los sueos del gordo Porcel Eso fue en el ao 64 cuando yo arrib a Buenos Aires con mi familia. En realidad, fue un ciclo muy breve, de seis o siete meses. Yo despus segu trabajando en la oficina de prensa del canal para intentar suerte,para ver si me poda quedar en Buenos Aires. A poco de estar en esa funcin, vino Hctor Maselli - un poco inventor de todas las cosas que yo hice y un tutor (si debiramos decirlo con ms propiedad) - y me propuso trasladarme con l a un proyecto que se llevaba a Canal 9, que por entonces era el canal de Romay. Nos fuimos a Canal 9 y en el 65 hicimos un programa cmico que se llam La Matraca. En el 66 nos mudamos a Canal 13. Yo digo nos mudamos porque la troupe que haba fundado Maselli, de la que yo formaba parte como autor, estaba integrada tambin por Carlos Garaycochea y por Jorge Basurto. Nos fuimos al 13 y all yo hice primero La Tuerca, como coautor y despus Los Campanelli. Luego vinieron otros programas y yo un poco me independic de los programas del equipo y comenc a trabajar haciendo cosas solo. Hice Humor Redondo, que fue mi primer programa en cmara como panelista junto a Basurto, Cammarota y Garaycochea en el que Larrea oficiaba de moderador. Bueno... me hicieron productor del canal. Tambin fue por aquellos aos que asum la direccin artstica de LR4, radio Splendid. Al tiempo,retorn al canal e hice El Pastito. Tuve a mi cargo programas de elencos grandes. Le escriba a Biondi: Festi Biondi, a Dringue : La Revista del Dringue, a Bal: El Clan Bal. En una etapa posterior vino Stress y en el medio hubo muchas cosas, por ejemplo, le escriba a Verdaguer y Moser en determinado momento me deleg Mis hijos y yo porque l tena el compromiso en la gerencia de deportes. Escrib tambin un lapso breve de Carola y Carolina, con las mellizas Legrand. As se fueron sucediendo comedias y programas incluidos hasta programas de folklore como Asado con Cuentos y Gente Nuestra. Finalmente apareci en mi vida la posibilidad de Tato Bores y me sum al equipo de Tato, no solamente como autor, sino que sa tambin fue mi primera experiencia actoral, porque yo haba hecho cmara nicamente como panelista en Humor Redondo. A partir de la convocatoria de Tato , trabaj tres aos con l: hicimos tres ciclos y una obra de teatro. Por esos tiempos yo tambin haca algunas cosas de radio, ya haba hecho El tenis de Mesa y La mquina de contar, e incursion en el Caf Concert en el Teatro de La Cova. Luego hice temporadas en Mar Del Plata y en Rosario. En el ao 83, cuando termin los tres aos de Tato, me convoc Montero para hacer con Mari y Gustavo Yankelevich Mesa de Noticias. P:...ESOS PERSONAJES SE HICIERON INOLVIDABLES. R: Ese programa estuvo cinco aos, desde el 83 hasta el 87, cuatro estuvimos en ATC y el ltimo ao en Canal 13. Despus en Canal 13 hice El Trompay Pizza Party y a esos programas les sucedieron Stress y Brigada Cola.Otro ttulo fue Vivan los Novios. En Canal 11 hicimos El gordo y el Flaco con Lunadei, Cristina Alber, Divina Gloria, Leo Sbaraglia, Diego Torres y Raquel Mancini. P:...EN CANAL 2 ESCRIBI TAMBIN UN PROGRAMA PROTAGONIZADO POR PEPE SORIANO...

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R: Claro, despus que yo termin de hacer Brigada Cola, me convocaron para Espaa. Fui a Espaa con la intencin de quedarme a trabajar all, cosa que no se pudo, porque yo haba suscripto ya un compromiso con Canal 2. Entonces, en el ao 94 yo hice Cable Canal, que era un apndice de Mesa de Noticias con Pepe Soriano y con un elenco grande, donde yo era tambin el director del noticiero. Tuve tambin un programa unitario, La Casa de la Esquina, con Beatriz Bonnet, Fernando Siro, Pepe Soriano, Carmen Vallejos, Cristina Alber, o sea, un elenco importante. Despus de La Casa de la Esquina hicimos Gran Hotel Casino, que era una especie de music hall con Julia Zenko, Carlitos March, y un gran elenco. Iba los sbados, era un programa unitario de una hora y se emiti en el 94. En el 95 me fui al Canal 9. All hice Rompenueces con los uruguayos, con quienes yo haba trabajado en los aos sesenta haciendo Hupumorpo, en Canal 13. Rompenuecesera un programa de sketches y de gags con toda la troupe de los uruguayos ms Gianni Lunadei y Ana Acosta. Eso fue en el ao 95 y fue mi ltimo trabajo autoral, hasta 1999 en que hice dos especiales como coautor con Alfredo Casero. Por entonces fui convocado como actor en Primicias para personificar a Baigorria, el director de un diario. O sea que entre el 95 y el 99 no escrib, me dediqu al teatro y a la actuacin ya que tambin hice una miniserie con Alfredo Alcn y Norma Aleandro, que se llam Operacin Rescate, en Canal 9. P:...USTED EN CRDOBA , EN 1997, ESCRIBA UN PROGRAMA DE RADIO ?.. R: Yo a Crdoba me fui porque ac no tena compromiso con ningn canal. Haba hecho teatro, varias temporadas en Mar del Plata. Con Berugo Carmbula, ganamos el Estrella de Mar por una comedia con la que despus hicimos giras.Luego hicimos Cheekcase, Secretos de Hotel con Daro Vttori. Tambin escrib para Juan Carlos Dual, Diana Maggi, Zulma Faiad. En el ao 97 me contrataron para hacer un programa de radio en Crdoba y me fui a Crdoba donde estuve ocho meses con un programa con el que tuvimos mucha suerte porque, si bien econmicamente nos agarr una poca muy dura, artsticamente me dio muchas satisfacciones, ganamos el premio Bamba, el premio Excelencia, el Martn Fierro al mejor programa y el Martn Fierro a la mejor conduccin. Eso fue en los aos 97/ 98. El programa se llamaba El Despertador, que yo ya lo haba hecho muchos aos atrs en Crdoba. P:...PERO SOBRE TODO USTED AL GNERO AL QUE MS SE DEDIC FUE AL HUMOR, EN COMEDIA Y EN SKETCH. R: S, se es el gnero que abord con ms fecuencia, las comedias como Gorosito y Seora con Santiago Bal y Susana Brunetti, Todo queda en Familia, La Cuada de Gorosito. Otra cosa que hice en el medio del camino en aquello aos de canal 13, fue escribirle a Olmedo El Chupete con Ernesto Bianco, y un elenco grande , muy importante, con Mabel Manzotti, Moria Casn, Doris del Valle, Edda Daz y tambin Fresco y Batata, para Porcel y Olmedo. Fueron programas que me dejaron recuerdos muy lindos. sa es una apretada sntesis:escrib mucho,muchsimo. P:...CUANDO USTED HACA LA TUERCA, PARTICIPABA EN ALGUNOS SKETCHES EN ESPECIAL O TENA ALGN SKETCH PROPIO? R: Cada autor tena su sketch o su par de sketches. Yo tena dos o tres y colaboraba con algunos otros y otros colaboraban con algunos mos. Los mios especficos eran dramticos, uno que le escriba a Osvaldo Pacheco que conjugaba mal, que deca: Dele una naranja a l, a l, le fallaba la conjugancia -deca l-, en vez de la conjugacin. Despus tena uno tambin que populariz un latiguillo El Sesenta Internacional, sesenta, era una persona que estaba perdida en la calle, que era Nelly Lanez y siempre le iba a pedir orientacin a un polica que era Polibomder y que lo haca Osvaldo Pacheco. Despus escrib El Arbolito, que era una crtica a la burocracia, el sketch ms famoso de La Tuerca, con Joe Rigoli. Era el ao 65 y yo haba llegado haca poco y tena que patentar el auto. Me hacan hacer cola con el auto para patentarlo y a m me pareca un absurdo porque yo deca: Si pesan mi auto que es un Falcon y pesa 1.400 kilos, todos los Ford Falcon pesan 1.400 kilos, para qu tengo que hacer tres cuadras de cola?. Eso era en la calle Zavaleta, entonces me desesper, porque me pasaba horas ah y le pregunt a un seor que me dijo: bsquese un gestor. Todo eso yo lo fui uniendo y le propuse a Maselli hacer lo mismo con un tipo que, en lugar de patentar el auto, quera plantar un rbol en la puerta de su casa. Entonces creamos a Efran Troncoso en la puerta de la casa, que era Joe Rigoli, a Gurruchaga, que era el gestor interpretado por Julio Lpez - lo llamamos as porque yo viva en la calle Gurruchaga y a Tino Pascali que era el empleado corrupto. De manera que as naci aquello de el arbolito con sombrita para pap que era la muletilla final. En una semana lo planto y despus, sombrita para pap. Todava hay por ah algn camin que tiene un recuerdo folklrico de aquello, qued como una frase, como una tradicin oral. P:...CUAND ARMABA LOS SKETCHES O PENSABA LOS SKETCHES, ADEMS DE ESTAS SITUACIONES QUE EN ESTE CASO ERAN COMO UNA CRTICA HACIA ALGO, USTED PENSABA QUE EN EL DILOGO TENA QUE HABER UN CHISTE Y UN REMATE PERMANENTEMENTE? R: S, bueno, era lo clsico. Esto vala tambin para los capos cmicos a los que tuve la suerte de escribirles. Era el clsico 1, 2, 3 de Biondi: plantear una situacin y jugar en tres instancias parecidas. Por ejemplo, apareca Biondi en una calle y le preguntaba a Mara Esther Corn - que era aquella actriz alta, robusta - o a Lita Landi, por la calle Cucha Cucha. Entonces la gorda lo miraba y le deca: la calle Cucha Cucha?, usted me viene a hablar de la calle Cucha Cucha a propsito, porque esa calle fue donde mi novio me abandon y me dej con el vestido hecho, idiota!, y le daba un bife y lo tiraba al suelo. se era un paso. El otro paso era cuando se levantaba y apareca otra de estas mujeres y Biondi le preguntaba lo mismo: la calle Cucha Cucha? y entonces a ella le despertaba recuerdos y emociones esa mencin y terminaba fajndolo de nuevo. La tercera situacin era con Daz Lastra, que era el yerno de Biondi, un cubano que se enojaba muy

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bien. Era un actor que tena un gran caracter para hacer ese tipo de papeles .El actor estaba parado en una esquina y l se acercaba.Pero ya Biondi, con esa gracia que tena, incomparable, le preguntaba: Seor, la calle Cucha Cucha?. Entonces el tipo lo miraba y le deca: cmo ha dicho? y l se pona los dedos en la boca y le repeta la pregunta pero en voz muy baja porque ya se vea venir el final. Era un sketch de tres pasos. La pregunta apunta a saber si realmente aquellos sketches tenan un principo, un recorrido, un final y cada uno tena la misin de escribir un sketch y aportar un gag. Haba gags que eran muy visuales y sketches que tenan una situacin, que era lo que haba que buscar para cada cosa. Cada sketch es una situacin: con un principio, un desarrollo y un final, lo clsico. P:...CMO SERA LA DEFINICIN DEL GAG, ES COMO UNA ACTUACIN MUY CORTITA QUE PUEDE DURAR SEGUNDOS? R: Un flash, la sorpresa. En aquella poca no haba las posibilidades tcnicas que hay ahora de usar esta televisin virtual, donde se pueden hacer montones de cosas, ni siquiera haba el crhoma key donde se podan jugar escenas en que una persona desapareca o se mova. Me acuerdo, un ejemplo de gag. Lo haca Miguelito Cossa, que era muy chiquito y estaba parado en el decorado de una calle. Pasaba una seora caminando y l le deca: Seora, perdn,la calle Arenales? y la mujer le contestaba: Dos cuadras para arriba .Entonces l deca: gracias y se iba para arriba. Para hacer ese gag que duraba ocho segundos y que era realmente sorpresivo, era menester poner un aparejo al actor, atarlo de arriba de la parrilla de iluminacin y levantarlo. Ahora eso se hace con mucho menos elementos, simplemente, la tcnica los resuelve. P:EN EL CASO DE LOS CAMPANELLI, LOS PERSONAJES ENTRABAN Y CADA UNO VENA CONTANDO SUS COSAS, NO TENAN UN ARGUMENTO INTEGRADOR COMO SUCEDI DESPUS CON LA FAMILIA BENVENUTO R: S, claro, la accin siempre transcurra en da domingo y Maselli tena, bah... , tiene dos hijos que lo han sucedido en el tiempo y siempre me acuerdo de una ancdota. A uno de los hijos, Toti, le toc hacer el servicio militar en la Polica Federal y Maselli lo llevaba en el auto a la parada, al lugar donde le tocaba hacer guardia como retn, o le llevaba con la madre un paquetito de sandwiches y Maselli y todos los autores, yo creo que no hicieron otra cosa que copiarle a la vida, entonces eso despus se traladaba a la historia en el domingo. As, a Tito Mendoza, que era el hijo ms chico de los Campanelli, lo pusimos como un personaje que estaba haciendo el servicio militar en la Polica. Por eso, Adolfo Linvel le llevaba comida al lugar donde l estaba haciendo la parada. Tito comparta la pieza con Santiago Bal, que era el hijo picarn. Era otro modelo del pas, pasaban otras cosas, ahora eso ha cambiado. Ahora, que un muchacho grande llegue a las seis de la maana a la casa ya no joroba a nadie, pero en aquellas pocas en una casa de una familia italiana, donde haba un rigor de tano, era todo un despelote que llegara a esa hora.Pero l lo haca y entonces eran muy graciosas las excusas que le daba al padre , cuando lo ste lo miraba y le deca: De dnde viene usted?. Las cosas que contaba Bal eran desopilantes. As tambin, cuando llegaba Mara Cristina Lurenz con su manta y se vea el patio de esa casa y el murete que daba a la calle y ella llegaba y deca:Qu tal estuvo la misa?, ay!! muy linda..., qu bien habl el cura, porque eso es una frase hecha, un lugar comn, ah!... habl tan bien el cura. Entonces, bamos contando con la accin, lo que pasaba un domingo en una casa, con el tipo que tena el camin atmosfrico y lo estacionaba en la puerta o el otro que tena la llenadora de sifones, que era Carlitos Scazziota y le haca la vida imposible a la mujer, que era Dorita Burgos. En fin, cada uno tena un motivo porque eran los hijos que llegaban el domingo y se encontraban en la casa con los padres para comer los tallarines. P:...ESTABA CLAUDIO GARCA SATUR, OTRO HIJO, PROTAGONIZADA POR ALEJANDRA CLIMENT. QUE SE HABA CASADO CON UNA MUJER RICA,

R: Claro, se haba casado con la pituca. Adems estaba Edda Daz, que era la mucama y hablaba con el Pupi por telfono , personaje que no exista pero que tena una presencia fsica casi surrealista, porque era como metafsico el Pupi. P:...UNA DE LAS COSAS QUE TENA MASELLI MUY INTERESANTE ERA LA FORMA DE HACER LOS CASTINGS PORQUE PODA MEZCLAR ACTORES POPULARES CON ACTORES DEL UNDERGOUND. R: Porque se hizo con un elenco de actores populares, conocidos, pero que estaban contratados para hacer dos programas pero haba un programa que no se estaba haciendo. Entonces me llam Jorge Ignacio Vaillant , por ese tiempo gerente de programacin del canal y le digo: hay que hacer un programa con toda esta gente que nos est debiendo un programa semanal. Entonces se le ocurri a Maselli hacer Los Campanelli, con la que l rescat un poco esa familia tana de la que haba formado parte, siempre se ufanaba al contar sobre aquel viejo que cortaba el pan ponindoselo sobre el pecho. Por ejemplo,cuando llegaba el momento de la comida haba siempre un hijo, haba una siempre una vctima, al que lo mandaban al frente y quera evitar lavarse las manos; cuando evitaba lavarse las manos, lo llevaban por delante todos, era un tropel porque lavarse las manos significaban los fideos, lo llevaban por delante y siempre le hacan pelota los merengues a Cannico, que era el que traa todas las semanas un paquetito. A cada personaje que entraba, lo invitaban a comer. Tambin estaba el gallego, el gran enemigo, el vecino gallego, que haca Raymundo Pastore, un gran actor cmico. Nosotros nos reunamos con Maselli porque Maselli tena una disciplina en eso! Todas las semanas nos reunamos para La Tuerca y para Los Campanelli hasta altas horas de la noche y despus nos bamos a comer. En Los Campanelli escribamos Maselli, que era Juan Peregrino, Oscar Viale, Jorge Basurto y yo. P:...TODOS PARTICIPABAN EN TODOS LOS LIBRETOS O HACAN UNO CADA UNO?

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R: No, generalmente se entregaban las postas. Por ejemplo: Viale escriba el primer bloque, se lo pasaba a Basurto y despus me lo daban a m, entonces l escriba el segundo y yo escriba el tercero o despus se completaba el cuarto y el eplogo con Maselli. Era un programa de 90 minutos. P: QU OPINA DEL HUMOR ABSURDO EN TV? R: Bueno, yo creera que son las modas. P:...LAS NUEVAS ESTRELLAS DEL HUMOR SUELEN ESCRIBIRSE SUS PROPIOS LIBRETOS R: Eso ocurri con muchos capos cmicos, tambin antes. Marrone, por ejemplo, tena un don de observacin espectacular, l haca sus monlogos y yo no creo que haya habido nadie que me haya hecho rer tanto como Marrone haciendo un monlogo. l tena una impronta y era un gran repentista, ahora hay muchos tipos que son muy repentistas y que logran aciertos sin necesidad de valerse de texto. Yo creo que stas son las modas, me da la sensacin. P:...YO LO QUE VEO ES QUE SE PRETENDE LLEVAR EL TEATRO DEL ABSURDO (UNDERGROUND) A LA TELEVISIN Y MASIVAMENTE LA GENTE NO LE DA EL S . R: Porque a lo mejor no ha tenido un acostumbramiento. A m me gusta mucho el humor por el absurdo, porque vengo de una provincia que tiene una actitud de amor por el absurdo, muy surrealista: el humor de Crdoba, no?. A m me gusta mucho el humor por el absurdo pero tengo la sensacin de que todo tiene que ceirse, desde luego, a una norma, porque tampoco puede ser una cosa absolutamente delirante y que la gente diga: cmo es esto?. A m me da la sensacin de que estas cosas son como eruptivas, como esas enfermedades de la primera infancia que se van repitiendo de vez en cuando, pero que en realidad, sucede como con las modas de las mujeres. La mujer alguna vez se puso un sombrero que era una gorra pamela, un sombrero de ala ancha, despus dej de usarlo porque parecera ridculo que una mujer saliera as, sin embargo, hoy uno ve desfiles de moda y vuelven las mujeres a usar esos sombreros. P:...USTED LE ESCRIBI PRCTICAMENTE A TODOS LOS CMICOS DESDE ARATA HASTA OLMEDO. ELLOS RESPETABAN SUS TEXTOS? R: Yo creo que todos deban ceirse un poco -para decirlo de alguna manera- a esa disciplina de un libro, a una estructura. Pero no para encorsetarse ni asfixiarse, sino para recrearlos. Se respetaban los chistes, los dilogos, hasta los que tenan fama de menos majestuosos, hasta los que eran ms indisciplinados con los textos, hasta los que agregaban o hacan su morcilla. Eran pocas en que el texto era una cosa importante. No haba obras sin autor, de manera que era como el arquitecto de una casa, era imprescindible hacerlo sobre un plano porque si no, la casa se caa. Yo creo mucho en eso porque soy autor fundamentalmente, antes que otra cosa, yo soy autor. Esa actividad ha sido toda mi vida mi signo, mi destino y mi tarea.

P:...USTED SIEMPRE TRABAJ CON UN HUMOR QUE SE PODA PASAR EN EL HORARIO DE PROTECCIN AL MENOR NO? R: S. Yo en esto a veces me repito demasiado, pero conviene decirlo siempre, porque apunta a responder esta pregunta con un ejemplo muy claro: los humoristas grficos que propusieron sus personajes no al pas, sino al mundo, lograron cosas increbles sin necesidad de que se bastardearan esos personajes. Mafalda, de Quino, Clemente, de Caloi, el Fulgencio y todos los personajes de la galera de ese gran humorista que fue Lino Palacios, el Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa, las creaciones de Nik, son personajes que estn en las esquinas de los kioscos de toda Europa y que no se han valido jams de ninguna cosa grosera para entretener. Muchos han divertido a generaciones como el caso de Quino . Una de las pelculas que recaud ms hace poco, fue Manuelita, con un texto blanco y hermoso de Mara Elena Walsh, que es una de esas poetas a las que uno quisiera copiarle cosas como la leche tiene fro, una maravilla. Sus metforas y su encanto de metforas. Por otra parte, yo veo que dicen: no hay pblico para la comedia blanca, es muy naif, muy light y yo les respondo con el ejemplo de Les Lutthiers, un espectculo que sin apoyarse en la televisin ha divertido a generaciones desde hace ms de treinta aos. Ese pblico que llena los teatros donde actan ellos de dnde sale?, no es el mismo pblico que el de la televisin, acaso? Y por qu el espectculo de Les Lutthiers convence, divierte, la gente disfruta, aplaude, se re sin que haya ninguna grosera? Yo creo que hay una subestimacin del espectador y una necesidad de ver quin es ms grosero que el otro, y eso no conduce nada ms que a esta chatura, donde los programas compiten simplemente para demostrar que se pueden lograr altos puntos de rating con la chabacanera. Me da la sensacin de que no es necesario porque mucha de la gente que apela a esos recursos es gente muy capaz que no tiene necesidades y dolorosamente, desde luego, esta crisis que todos conocemos- ha marginado a una gran cantidad de actores, de nombres muy fuertes, que son muy capaces todava de divertir y que estn en un obligado retiro involuntario. P:...A VECES DA LA SENSACIN QUE ESOS ELENCOS CON LOS QUE USTED TRABAJABA EN LA TUERCA NO EXISTEN MS, QUE NO SE HAN RENOVADO. R: Bueno, es muy posible que haya actores que tradicionalmente hayan estado vinculados con un estilo de trabajo y se han quedado con ese estilo porque les ha parecido el mejor, no?. Yo creo que si Sandrini viviera, no se pondra a hacer en este momento, ninguna concesin para entrar un poco en este juego endemoniado de ver quin es el que dice la grosera ms grande. Sandrini se hubiera mantenido en lo suyo y hubiera

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seguido siendo Sandrini, porque vivi toda una vida haciendo su Felipe, componiendo un personaje maravilloso. Si nos copiamos de los grandes, -yo estoy hablando del humor nacional, porque soy argentino y trabaj siempre aqu - debemos tomar ejemplos e influencias que nos demuestran que los grandes del humor no necesitaron nunca de esas armas. Por poner un nombre del cine, all lejos y en el tiempo, Chaplin, con su Carlitos. Ahora cuando uno hace un personaje y lo repite posiblemente lo critiquen y le digan: pero es ms de lo mismo. Chaplin haca siempre ms de lo mismo porque Carlitos era bombero, era vigilante, era telegrafista, pero no era ms de lo mismo porque tena una gracia que estaba inspirada no solamente en sus dotes de mimo y en su repentismo, sino tambin, en su creacin porque l era el autor de todo eso. Lo mismo suceda con El Gordo y el Flaco y mucho ms cerca de nuestra poca,con Tat. P:...HAY UN SECRETO DEL XITO DE LA COMEDIA EN CUANTO A TRABAJAR CON CIERTO TIPO DE PERSONAJES O SITUACIONES O ALGO AS QUE PERMITA DECIR QUE TRIUNFA PORQUE SE DA LO ROMNTICO, PORQUE SE DA LO EMOTIVO, PORQUE SE DA NO S QU? R: Claro, tiene que haber un compose, tiene que haber un collage de todo eso, no?. Vaillant, una persona que me ense mucho me deca una vez: treme una comedia con un nio y con un perro y ya tienes el 50 por ciento del xito asegurado, es por eso que hicimos aquel Gorosito con un perro. Yo creo que se han dado programas de gran nivel. Tiene que volver la televisin a nuclear actores.Yo me acuerdo que hacamos un programa en Canal 13 que se llam Frac, humor para la noche, donde yo tambin estaba en cmara trabajando con Ana Mara Campoy , Jos Cibrin, Osvaldo Terranova, Cecilia Rosseto, Nen Malbrn, Santiago Bal, Marcos Zucker y Juan Carlos Calabr. Era un elenco impresionante. Entonces, deberamos volver a darle al humor la posibilidad de un programa con un elenco importante de figuras, con una produccin importante porque siempre el humor ha sido un gnero que ha tenido que comportarse como la Cenicienta de la familia, no? Las grandes producciones generalmente apuntan a los grandes conflictos dramticos y tienen un marco ponderable de escenografa, de efectos. En cambio todava le estamos debiendo al humor un gran programa que tenga realmente todos esos elementos y un gran elenco como el que tienen los programas dramticos o algunas telenovelas o ciertas telecomedias. Yo he visto ltimamente programas estupendos, como El Hombre,con Oscar Martnez que estaba muy bien trazado, muy bien hecho, muy bien escrito, muy bien jugado, muy bien actuado con buena luz y buena direccin y pienso que le estamos debiendo al humor eso tambin. Adrin (Suar) ha querido ahora, a partir de Casero, hacer producciones, se han hecho ya dos programas. Yo abrigo la esperanza de que se pueda hacer un programa - y voy a ser un poco soberbio y totalmente inmodesto - como el que nosotros hicimos esos cinco aos de Mesa de Noticias con tanta precariedad de recursos ,pero con todos los elementos que se dan ahora en la televisin de hoy. As se lograra un programa realmente importante. P:.. EN MESA..USTED TENA UNA ESCENOGRAFA CLAVADA QUE LA USABA TODOS LOS DAS Y TENA UN RITMO ESPECTACULAR ESE PROGRAMA DE IDA Y VENIDA, TIPO BENNY HILL. R: Ahora se est volviendo a dar Benny Hill y yo, que no quiero ser de ninguna manera un autor antiguo ni pacato ni naif, quiero ser un autor moderado, un autor que respeta a la familia, creera que se es el tipo de humor del que yo estoy hablando, por ejemplo, el de Benny Hill o esa especie de fresco que haca Tat en cine. P:...USTED QU PIENSA DE LA RISA GRABADA, COMO UTILIZAN EN LA NIERA? R: No, grabada no. Grabada es horrenda, pero la risa en el piso de un grupo de gente ayuda muchsimo, sobre todo en los programas de humor, en especial en los programas de los capos cmicos, porque si un capo cmico est haciendo un monlogo y la gente no subraya con su risa el pasaje de ese monlogo y dejamos la respuesta librada al pblico , el programa cae en un vaco terrible. El cmico necesita de la risa, es su apoyo permanente. Esto ya nos viene del circo, necesitamos de gente alrededor de la pista aplaudiendo y admirndose de lo que est pasando ah . P:...UNA VEZ, EN LA POCA DE MESA DE NOTICIAS UN SEOR ME DIJO: ESTE ES UN PROGRAMA QUE YO PUEDO DEJAR TRANQUILO QUE LO VEAN MIS HIJOS. R: Yo tengo nietos, tengo hijos grandes. Los chicos de hoy tienen, desde luego, otra reaccin frente al televisor, hablan de otra manera, se conducen de otra forma. El pas ha cambiado, la juventud ha cambiado pero lo que no debe cambiar es una cosa que es fundamental para que tengamos una mejor televisin: guardar las formas, tener buen gusto. Ahora las publicidades, que son el apoyo de un canal, han cado en esta vorgine porque evidentemente antes eran unas publicidades con unas producciones espectaculares: un automvil que llegaba y una modelo con un vestido largo que sala de un palacio y se suba al auto y ahora las publicidades te sorprenden hablando de cosas que son desagradables a la hora en que el espectador est comiendo. Son todos cepillos para los dientes, son caries, muelas, hongos en los pies, desodorantes para inodoros. De manera que yo creo que hasta eso habra que modificar, necesitamos sanear un poco a la televisin, limpiarla un poco, y hay una cosa que siempre digo y la digo como cosa final: nunca me he redo con las cosas que se pintan en las paredes de los baos, me parecen pobres , sin ninguna gracia. Me he redo s, como cordobs que soy, con las cosas que dice un tipo que est lustrando zapatos en la esquina y que tiene un poder de sntesis que yo como autor nunca podr tener. Eso s me causa gracia ,la gente, porque en definitiva copiamos, caricaturizamos lo que dice la gente en la calle.Pero nosotros no tenemos que bajar as el nivel de todo. P:...SA ES LA FUENTE DE INSPIRACIN SUYA, LAS SITUACIONES DE RISA DE LA VIDA COTIDIANA.

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R: Totalmente, es el humor que a m me gusta, es el humor que hacemos todos los que escribimos, copiar lo que est pasando a nuestro alrededor. Permanentemente estamos cometiendo con torpeza, cosas que son divertidas pero que no las descubrimos. P:...ESA CAPACIDAD IRNICA QUE USTED DICE QUE TIENEN LOS CORDOBESES, QUE MEZCLAN LA BURLA Y EL GROTESCO, ESA TENDENCIA A VER UNA COSA Y EXAGERARLA, BUSCARLE UN LADO CMICO QUE SEA DISTINTO, NO TAN AMARGO COMO EL PORTEO. R: No dira que es amargo, yo dira que es nostlgico porque tiene, como todas las ciudades con puerto, esa tristeza que da justamente eso, no?. Es una ciudad portuaria y yo creo que todas las grandes ciudades del mundo, cada comarca tiene su rasgo bien prominente, como se dijo alguna vez. Buenos Aires tiene al arquetipo del porteo. Yo me diverta cuando vea, por ejemplo, a Juan Carlos Altavista componiendo ese arquetipo del porteo de barrio, del porteo bien reo (Minguito) y diciendo cosas que eran desopilantes. As tambin, nosotros hemos tenido y tenemos en Crdoba personajes como Minguito, que es nuestro reo de Crdoba, el tipo de barrio que tiene su motito. Esas cosas a m me parecen asombrosas. Me parece divertidsima una situacin como sta: cuatro tipos que estn totalmente tomados llegan una noche a una casa, se baja uno del auto, toca el timbre, sale una seora y el tipo dice: usted es la seora de Gimenez? Ella contesta que s y entonces l pregunta: puede venir al auto y decir cul de los cuatro es Gimnez?. Eso me parece fantstico.

HUGO SOFOVICH (Autor de Operacin JA-JA junto a su hermano GERARDO, guionista de Alberto Olmedo, y creador de NO TOCA BOTN, ROMPEPORTONES y PETARDOS entre tantos programas) P: SI USTED TUVIERA QUE HACER UNA DEFINICIN DEL SKETCH, COMO CONSTRUCCIN ESCNICA.... R: Al sketch lo definira como una comedia corta. Lo ideal, para m, es un sketch con una situacin muy generosa que permita que se extienda a lo largo de las semanas con los mismos personajes y con esa gran situacin, pero con variantes del estilo del sketch de Rogelio Roldn, Costa Pobre, Chiquito Reyes, todos esos tipos de personajes o lo que fue en un principio La Peluquera, que despus se destac como programa, pero empez siendo sketch, como una rutina y con una repeticin de personajes. Lo que cambiaba semana a semana eran los chistes, la entrada de personajes y se renovaba la sorpresa, pero sin perder la situacin madre, que es lo que hace que el pblico se encarie con un sketch y que uno arme un xito como programa. El sketch corto, aislado, o largo y aislado, era el que hacan Delfor y Cammarota, en un principio. Es un sketch que pasa y no deja nada. En cambio, por ejemplo, el sketch del arbolitode La Tuerca, era lo mismo, todos los das lo mismo: el tipo tena que hacer un trmite para poder plantar un arbolito, y cada vez le ponan ms trabas y ms trabas. Parece ser que el pblico se encaria con eso, quiz esperaba toda la semana a ver qu cosa rara le iba a pedir al personaje de Joe Rgoli , el empleado municipal que haca Tino Pascali. Ya se saba cmo era, pero sin embargo, cada semana que lo vea, el pblico estaba atento a qu le iba a pedir, a qu traba le iba a poner...

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P: ...Y EL ARBOLITO NUNCA LO PLANT. R: Y estuvo varios aos.Puede que se solucione un da o no, porque si el autor quiere terminarlo, lo va a terminar. P: USTED TENA EN UN SKETCH, DONDE JORGE MARTINEZ SE QUERA DECLARAR A UNA CHICA EN UN RESTAURANT Y DE PRONTO APARECA MIGUEL DEL SEL Y LE TOCABA UN INSTRUMENTO Y LE CANTABA CON UNA INTENCIN ROMNTICA PERO ERA TAN PESADO QUE AL FINAL DISTRAA AL ROMEO, LO INTERRUMPA IMPIDIENDO LA DECLARACIN.. POR QU TERMINARON ESE SKETCH? R: Bueno, terminamos porque se complic bastante por el tema de las canciones y demoraba mucho la grabacin. Lo hicimos durante varios meses y anduvo bien. Otro sketch de repeticin fue el que escrib para Susana Gimnez en su programa: Un matrimonio en una villa de emergencia. Susana se gana un milln de dlares en el Loto pero sigue siendo una mina bruta. Y dur ocho aos. P: USTED TIENE LA PERCEPCIN O LA INTUICIN DE QUE LA ESTRUCTURA QUE ARM ES SUFICIENTEMENTE POTENTE COMO PARA AGUANTAR TANTA EXPOSICIN DURANTE AOS? R: No, no. Muchas veces uno se equivoca, y del sketch sale otra cosa, de un sketch suelto, de un gag, o de un sketch un poco ms largo pero que uno lo hace sin tener la total seguridad al principio. El pblico es un misterio, nunca se sabe por dnde va a pegar un sketch. P: CUANDO USTED ESCRIBE UN SKETCH, SE OBLIGA A LA IDEA DE PENSAR SIEMPRE UN CHISTE, YA QUE EL PERSONAJE PRINCIPAL DEBE ESTAR HACIENDO RER A LA GENTE PERMANENTEMENTE? R: No. De pronto hay que hacer un planteo en algunos sketchs, en el que no hay tantos chistes para el protagonista, pero s aparecen provocando el desenlace. Por ejemplo, el sketch que hacamos con Olmedo, Gorostiaga y Prez, que era todo un planteo: primero del gerente que le mostraba a la secretaria que era el amante de ella y que ella quera tener el buln propio, el lugarcito para ellos. Despus entraba el empleado. Ella lo acusaba de que lo acosaba. Luego entraba otro empleado. Era toda una serie de preparacin. Y Olmedo no tena chistes, pero estaba todo preparado para que Olmedo despus los tuviera todos juntos en el final con Javier Portales. Hay distintos mtodos. El sketch del alemn donde Olmedo haca de Rogelio Roldn, en la preparacin con el gerente, que era Vicente Larrussa, eran ocho o diez minutos donde los chistes los deca Larrussa y el otro los sufra. La gracia era que el otro sufra los chistes, las caras que pona Olmedo. Hay que aprovecharle la actitud mmica. A Olmedo haba que explotarle las caras. Olmedo en el General Gonzlez no hablaba. En todo el sketch deca un solo bocadillo: un remate. P: ERAN TODAS LAS CARAS QUE PONA LO QUE HACA RER A LA GENTE... R: Claro. Y en el sketch de El Cordobs, Olmedo con el italiano, con Pequenino, deca solamente tres bocadillos, explicando lo que haba dicho el tano durante tres minutos y l deca una frase. Otros tres minutos y deca otra frase, otros tres minutos, deca otra frase y terminaba. El deca tres frases en todo el sketch, y, sin embargo el cmico era l. P: CLARO. Y EN ESE SKETCH EN EL QUE LO ACOSABA SUSANA ROMERO, DELANTE DEL MARIDO DE ELLA QUE ERA EL JEFE DE L..... R: Rogelio Roldn, que empezaba en la oficina del gerente que lo mandaba a firmar contrato. Despus segua con el presidente de la empresa... P: EL PRESIDENTE ERA ADRIN MARTEL Y LA ESPOSA ERA SUSANA ROMERO QUE SIEMPRE LO ESTABA ACOSANDO Y ROLDN QUERA DISIMULAR PARA QUE NO LO ECHARAN. TAMBIN HABA UNA COSA MS FSICA, MMICA, GESTUAL, NO TAN HABLADORA... R: Claro. Haba mucho de movimiento, mucho de provocacin fsica. Para esa poca era casi ertico, y ahora sera una pavada. Cuando algn canal los refrita, para los chicos es como mirar Blancanieves. P: LA MAYOR PARTE DE SU TRAYECTORIA EST ORIENTADA AL TEMA DEL SKETCH Y DE LA COMICIDAD? R: En televisin, s. En teatro no. En teatro tengo escrito muchas comedias. P: Y CUANDO USTED ESCRIBE UNA COMEDIA, CMO LA DIFERENCIA DEL SKETCH?. POR SUPUESTO QUE TIENE UNA PROLONGACIN, TIENE UN ARGUMENTO, ES DISTINTA. R: En treinta y pico de aos he pasado todo: el trabajo por encargo, el trabajo para m, hacer lo que me gusta o hacer lo que me pidan. Cuando hago lo que me gusta a m, escribo una comedia pensada, armada, del estilo que nos sucede hoy da. Creo una situacin muy bien dialogada, con una situacin muy buena, con mucha gracia y con una vuelta de tuerca final muy rara. Una de mis comedias se estren en Espaa, se ha hecho en Uruguay, est pedida desde Mxico. Se han hecho en el pas muchas versiones. Cuando es por encargo y tengo veinte das o un mes para escribir, o un mes y medio para estrenar, de pronto tengo que hacer un sketch alargado, que es el caso de varias comedias picarescas de las que hice en El Tabars. Sacando la primera, que era un autntico vodevil, el resto era un sketch largo. Depende de las necesidades. Vos sabs que en este trabajo uno no hace solamente lo que quiere. Yo tengo varios casos.

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Tengo presentado una miniserie dramtica, policial hace varios aos que le gust a todos los canales y nunca se hizo.As termino haciendo un programa cmico de sketches. Me terminan contratando para eso. ltimamente tengo presentada otra comedia . Est aprobada por un canal, la ha ledo un productor muy importante. Le encant, pero cuando terminan por llamarme, me llaman para el sketch. P: IGUALMENTE, NO HAY MUCHOS QUE ESCRIBAN PROGRAMAS DE SKETCHES R: ...No es fcil de dominar la tcnica del sketch. P: Y CON RESPECTO AL CASTING, USTED TRABAJ MUCHSIMO CON OLMEDO PERO... R: ...No, yo trabaj con todos los humoristas del pas, abosulutamente todos. Los importantes, todos. El nico con el que no trabaj en televisin fue Calabr. P: Y CUANDO USTED PIENSA EL SKETCH, LO PIENSA EN EL VACO O LO PIENSA YA CON LA POSIBILIDAD DE ACTORES QUE LO PUEDAN HACER? R: En general, lo pienso con los actores que van a trabajar. P: ESO LE FACILITA MS PARA DESARROLLAR EL PERSONAJE, PENSANDO CMO L LO VA A DRAMATIZAR? R: S, s, absolutamente. Adems, si yo escribo una comedia de las que escribo para m, igual pongo un actor de referencia. Suponte: "La escribo como para Luppi". UN TOQUE DIFERENTE, la pelcula que hizo Ernesto Bianco con Susana Gimnez, que fue a varios festivales, que gan el premio de Argentores, yo la escrib pensando en Luppi. En ese momento lo prohibieron a Luppi y la hizo Ernesto Bianco, que por supuesto la hizo maravillosamente bien. Nadie la poda haber hecho mejor. Pero yo la escrib pensando en Luppi. P: EL SKETCH, PASA POR DISTINTOS GNEROS? ME REFIERO POR EJEMPLO, A LAS COSAS QUE HA HECHO GASALLA EN CUANTO A DESARROLLAR CIERTOS GROTESCOS QUE SE ACENTAN EN EL MAQUILLAJE, LA COSA QUE PUEDE LLEGAR A SER, A VECES, CASI HASTA DE CIENCIA FICCIN. EL HECHO DE QUE APAREZCA UNA MUJER QUE EN LA CARA TIENE UN TRASERO, POR EXCESO DE CIRUJAS PLSTICAS.... R: A m no me gusta. De Gasalla me gustan los personajes como Mam Cora o la empleada pblica. Para m son los dos grandes sketchs de Gasalla. P: QUE SON AS COMO GROTESCOS PERO DE LA VIDA COTIDIANA. R: Son observaciones de la vida cotidiana. P: Y EN EL CASO DE LOS PROGRAMAS EN LOS CUALES HACEN EL HUMOR ABSURDO, QUE NO SUELEN TENER MUCHO RATING PERO TIENEN UN NCLEO DE SEGUIDORES FIELES QUE HASTA EJERCEN PRESIN CUANDO LOS SACAN DEL AIRE CMO VE ESE HUMOR? R: No, tiran cosas. Improvisan y la improvisacin no puede ser as, loca, desatada. En una hora les sale una cosa graciosa, a veces ocho, a veces le salen tres y a veces no le salen ninguna. A m me gusta algo ms concreto,ms profesional.A m me gustan Capussotto y Fabio Alberti y en algn momento les ofrec entrar en mi programa.Me gustan,pero manejndolos. P: MIENTRAS ELLOS SEAN ACTORES Y NO ESCRIBAN LAS COSAS... R: No, no, manejndolos. No que tiren lo que se les ocurre en cualquier momento. Lo mismo que le pasa a Casero. P: CUANDO USTED ARMA UN PROGRAMA DE SKETCHES, LA UBICACIN DE LOS SKETCHS O EL ARMADO GENERAL DEL PROGRAMA, TIENE ALGUNA RAZN DE SER, O SEA, USTED LOS COMBINA DE ALGUNA FORMA PREMEDITADA? R: Bueno, en general s. El sketch de Borges y lvarez siempre iba ltimo porque es el que la gente esperaba, entonces lo mandaba ms al final. Un poco para mantener el rating. Pero hay que abrir con algo fuerte, y luego lo fuerte hay que ir dosificndolo... P: Y EN LOS LTIMOS PROGRAMAS, PETARDOS Y ROMPEPORTONES. R: Ah lo varibamos ms. Porque no es que haya un sketch mucho ms fuerte, pero voy dosificando la presencia de los actores y las chicas. Y repartiendo el material para que el trabajo sea parejo. P: PARA TERMINAR, QUISIERA QUE NOMBRE LOS PERSONAJES MS FAMOSOS QUE HIZO OLMEDO Y ALGN OTRO CMICO CON EL QUE USTED TRABAJ. DE ALGUNOS ESTUVIMOS HABLANDO: CHIQUITO REYES, ROGELIO ROLDN... R: El Manosanta, el Mayordomo Perkins, el Dictador de Costa Pobre, Gorostiaga y Prez, lvarez y Borges, el Psicoanalista, que atenda a Susana Traverso, que se volva loco y le sala humo de las manos y fuego de la cabeza, el otro Chiquito Reyes que haca de extra de riesgo, el nenito que haca Olmedo, al que la madre le

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haca el pur de "Pisadito Pisadito", Toostie, los alumnos que hacan Pirulo, Moria y Olmedo al principio de NO TOCA BOTN, etc. Creo que nadie ha hecho ms personajes famosos que Olmedo en este pas. En general, la mayora de los cmicos tienen un personaje. Olmedo hizo treinta. P: Y CON PORCEL? R: En televisin, La Peluquera.Tambin Spizzicuzzi en Operacin Ja Ja, el empleado que siempre llegaba tarde porque haba tenido un percance por comer mucho y haba tenido que ir al bao. P: CON TRISTN ESTUVO SOLAMENTE EN EL TEATRO? R: Con Tristn empezamos en televisin. Empez a trabajar con nosotros en el ao 66 en televisin. Pero Tristn no tuvo personajes de xito en televisin, salvo aquel cuarteto hippie, en que cantaban con Bianco, Garca Grau. P: HAY ALGO QUE USTED QUISIERA COMENTAR EN CUANTO AL TEMA DE LA PROBLEMTICA LABORAL ACTUAL DE LOS AUTORES? R: Bueno, el problema de los autores es el mismo que el de los actores. Donde hay actores hay autores y hay trabajo. Pero hoy casi no hay programas de ficcin. Tiene que haber muchos ms programas de ficcin. Hay un canal hoy, a fines del 99, que no tiene absolutamente ningn programa de ficcin. P: CANAL 2. Y NO LO QUIERE TENER TAMPOCO. R: No. Se ha convertido en un canal de cable.

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Golo (RUBEN GONZLEZ) GUIONISTA DE VIENDO A BIONDI EN TELEVISIN Y CREADOR DE GOLOSINAS EN RADIO, AMBOS CICLOS HISTRICOS DE HUMOR EN SKETCHES) P: TE PIDO QUE PRIMERO ME HABLES DE TU VOCACION DE AUTOR.... R: Yo poseo dos ambiciones, dos deseos, como dos bases de mi existencia y que se fueron dando ya en el perodo de escuela secundaria porque me naci, primero, un gran poder de imitacin. Entonces descubr que poda manejar, a los quince aos, las imitaciones de todos los profesores de la escuela, hasta del director, de algunos comentaristas deportivos que yo escuchaba en Santa Fe, donde nac, y de alguna gente que estaba ligada a lo humorstico, que era una vena muy importante que yo tena. Y a los catorce o quince aos empez en m ese deseo de buscarle la parodia a todo. Y as naci mi vocacin. Todos empezaban a rerse de las imitaciones que yo haca. Luego varias materias las aprob por ingeniosas salidas. Recuerdo una: yo estudiaba Ciencias Econmicas y haba una materia que era Filosofa, una asignatura no fundamental, con slo unos apuntes se aprobaba. Yo haba estudiado y le estaba hablando de Tcnica, pero estaba equivocado porque lo cierto es que quera hablar de Mecnica. Y yo deca que la tcnica, prcticamente hace que la vida del hombre sea una cosa reiterada, continua, repetitiva, porque al individuo no le permite creatividad, etc. Y stos eran detalles con relacin a la mecnica, al maquinismo, pero no a la tcnica. Cuando yo empec a decir eso el profesor me corrigi.Me dijo que era lo contrario: Gracias a la tcnica yo aprieto un botn y aparece un silln importante con cama y todo, aprieto un botn y de pronto aparece un automvil en una tarima, y aprieto otro botn y ... Entonces yo le dije: si seguimos as yo aprieto un botn y usted me aprueba. Al profesor le caus gracia y despus segu con otras dos o tres cosas por el estilo y me aprob. Fue una sucesin de ocurrencias que producan carcajadas. Yo iba a rendir examen y ya tena mi pblico. P: ES DECIR QUE TU INICIACIN FUE TAMBIEN ACTORAL.

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R: Actoral e imitacin. Pero fijate que el humor es lo principal, porque en en esa rapidez para contestar o esas salidas graciosas mientras hablaba con los profesores, demostraban justamente mi habilidad para lo que hice despus: escribir guiones humorsticos en base a textos o a ideas ya servidas, ya preparadas. P: VOS VINISTE A BUENOS AIRES PARA ESCRIBIR PROFESIONALMENTE? R: Yo vine por dos cosas. Tena alrededor de dieciocho aos y estaba estudiando en la facultad de Ciencias Econmicas de la calle Crdoba y Uriburu, mientras tena un trabajito por la maana, en un estudio contable. El caso es que los domingos me enganch en un programa cmico llamado Farandulandia, donde haca imitaciones y tambin escriba mis intervenciones Y eso fue, ms o menos, en el 60. P: EL AUTOR GENERAL ERA ALDO CAMAROTA? R: Camarota vino al ao. Yo empec escribiendo y cuando vino l, le ayudaba pero no figuraba. Igualmente, yo me escriba mis propios sketchs. Algunos me decan: "cunta letra tens". Y claro, si yo me los escriba. Escriba imitaciones en sketches, en parodias con personajes. En ese tiempo fue que comenc a escribir. P: PEQUEOS SKETCHS RADIALES. R: Si. Ah fue cuando me junt con Guille y empezamos a escribir tambin para Delfor. A los dos meses de hacer La Revista Dislocada nos llam Pepe Biondi. Nos dijo que buscaba gente joven y nueva para la televisin. Entonces comenzamos a hacerle los libretos a Biondi. Eso fue en el 61, en Viendo a Biondi. P: EN CUANTO A LA REVISTA DISLOCADA, TRABAJABAN SLO EN LA VERSION RADIAL? R: En la radio y la televisin. ramos autores de todo pero no nos queran nombrar al principio. P: EN VIENDO A BIONDI S APARECAN EN LOS TITULOS... R: Nosotros fuimos los autores de cabecera de Pepe. l nos dej solamente un ao, que fue cuando nosotros nos fuimos a otro canal. Despus Guille se fue afuera y yo volv con l. Y en el transcurso de ese ao le escribieron Carbone y Mesa, unos meses. Pero siempre fuimos nosotros los guionistas principales de l, hasta sus ltimos das. Despus de eso, de los dos grandes xitos que fueron La Revista Dislocada y Pepe Biondi, me fui al Canal 9. Y ah estuve en forma consecutiva durante diez aos, haciendo programas cmicos de todo tipo . Los lunes haca Musicalsima, donde estaba Silvio Soldn como conductor y una gran cantidad de nmeros musicales, estaban Chasman y Chirolita, nmeros de humor e iba desfilando gente muy importante. Los sbados y domingos tena Sbados Continuados, que despus se llam Sbados del Pueblo, Sbados de la Bondad. Los domingos haca Feliz Domingo, con Orlando Marconi. P: QU ESCRIBAS AH? R: Todos los sketchs que haba. P: INTERVENAN ACTORES? R: S, yo, a veces, me vesta para contar algun chiste. Eso no me gust mucho porque, a veces, no poda mezclar la actuacin y la direccin de un elenco grande. Y las dos cosas no funcionan. Yo era un actor ms, adems de autor y director de todo, entonces lo de trabajar como actor a veces lo resignaba. O sea, los lunes tenamos Musicalsima, los sbados y domingos Sbados Continuados, esos largos de seis horas. Yo viva en Canal 9. Los mircoles tena un programa que se llamaba La Craneoteca de los Genios . Los sbados haca un programa tipo Humor Redondo, en el cual a veces estaba y otras no porque en el 9 no me dejaban invitar de otro lado, porque yo tena un programa similar y Romay era muy celoso y no te dejaba ir a la competencia. P: O SEA QUE SIEMPRE PARTICIPASTE DE PROGRAMAS DONDE SE CONTARAN CHISTES. R: Claro. Siempre lo hice, aunque ms que chistes yo dira que son monlogos de humor. Ese tipo de concepto de cosas, de salidas que uno tena haca que cada chiste fuera un monlogo. Yo siempre haca un monlogo chico con tres, cuatro chistes, y un remate, pero no eran los chistes clsicos, los conocidos. Siempre me gust adornar el relato con cosas ingeniosas para llegar a un chiste en el que siempre haba dos o tres observaciones. Y ms que chistes era un tipo de humor. Yo siempre digo que la diferencia entre el cmico y el humorista es que el humorista hace rer por los chistes, por el humor que demuestra. En cambio, el cmico usa la parte visual, como por ejemplo hacan Porcel y 0lmedo. O Cantinflas, un tipo muy cmico por su manera de expresarse, por su manera de moverse. P: CLARO, AUNQUE ESTUVIERAN CALLADOS YA PROVOCABAN RISA. R: Exacto. Vos los ves sumergidos en su silencio y te causan risa. Yo soy humorista y con un silencio no te voy hacer rer nunca. Yo te hago rer diciendo cosas humorsticas. Esa es la diferencia. Nosotros hacemos reir

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por lo bueno que contemos , pero no por la parte visual, fsica, mmica, porque somos decidores de grandes cosas con humor. Lo mismo que Landriscina, en otra rama. P: CMO ERA EL PROGRAMA LA ESTACION DE WIMPI? R: Era una sucesin de salidas graciosas, de disparates con elementos que tenan con una gran personalidad. l haca distintos personajes. Nosotros lo hacamos estilo Humor Redondo. P: ES DECIR QUE JUNTABAN VARIOS HUMORISTAS PARA CONTAR CHISTES. Y MARCHE PRESS ? R: La Noticia Rebelde fue algo inspirado en ese tipo de programa o por los menos tena una cosa similar a lo que yo te cuento, que era un noticiero en broma que se llamaba Marche Press, donde se tomaba la noticia con humor. Por ejemplo, en los tiempos de Lanusse, l fue internado en terapia intensiva por hepatitis, entonces cada uno deca lo suyo y yo dije: "Espero que no le pase como a una ta mia que hace poquito pint las paredes del bao de amarillo, la cocina amarilla, el living de amarillo, el comedor amarillo y el dormitorio de amarillo. Se enferm de hepatitis y tardamos como tres meses para encontrarla". Eran chistes que salan a partir de una noticia real. Y as era todo con un ritmo muy grande. Me acuerdo que en Tucumn haba un General La Banca que fue destituido. Entonces el ttulo deca "Cmo? en Tucumn no hay un casino y ya hicieron saltar La Banca?". Eran todas humoradas de la realidad, con juegos de palabras. Como por ejemplo, en la campaa presidencial de Duhalde yo deca que Duhalde era evidentemente el candidato ms infantil. Porque andaba siempre con un Palito, estaba en contra del Chupete y en todos lados mostraba su Chiche. P: CONTAME UN POCO DE LAS PARTICIPACIONES AUTORALES TELEVISIN. QUE TUVISTE EN LA RADIO Y EN LA

R: Yo hice La Matraca, que era un programa donde intervenan veinte cmicos, con sketches, similar a La Tuerca. P: EN LA MATRACA EL PRODUCTOR FUE EL TOTO (HCTOR) MASELLI?. R: No. La Tuerca era de Maselli. La Matraca se hizo con gente de afuera. Estaba Eric De La Valle, creo que el ttulo lo puso l con Romay. Al principio entramos a trabajar un grupo de cuatro autores, lo cual me gust mucho. Trabajamos con Garaycochea, Agustn Cuzzani, Coronato Paz... P: CUANDO FORMABAS PARTE DE UN GRUPO ELABORABAN UN SKETCH CADA UNO O TRABAJABAN IDEAS EN CONJUNTO? R: Dependa de las producciones. Cuando yo trabajaba con producciones mas, a m me gustaba la colaboracin po ejemplo de Carlos Garaycochea . El ms exitoso fue Luz, Cmara, Humor, que dur dos aos con un super elenco. Hoy sera imposible reunirlos a todos. Luego yo me fui a Europa y cuando vine me haban sacado el programa, and a saber por qu. El programa iba muy bien de rating y no se por qu desapareci. Y en ese tiempo quedamos un super elenco con Radio El Mundo y el uruguayo Soto, el de Telecatapln, Pequenino, Marcos Zucker, Javier Portales, Tristn, Chassman y Chirolita, Nelly Beltrn, Maurice Jouvet, Juan Carlos Altavista. Un elenco impresionante. Con Altavista hicimos La Foto y Domingos de Fiesta, un ciclo en Canal 11, que dur dos o tres aos, y lo hice con Fidel Pintos, Altavista, Eddie Pequenino, Jorge Luz, Juan Carlos De Seta, Rodolfo Crespi. Un elenco de los que no hay ms. Ahora es imposible juntarlos, por cuestiones econmicas. Porque es como en la radio: empezamos con un elenco de veinte veinticinco actores y terminan hacindose los programas con dos o tres personas. Lo lindo era cuando cada uno tena su personaje. Yo trabaj con Guido Gorgatti, Tincho Zabala, Barbieri, Pelele,y llegu a escribirle hasta a Olmedo . Tambin a Porcel cuando hizo Las Ratitas y Ratones de Porcel. Ese programa lo hice yo con otros autores. Todo eso fue una sucesin de cuatro o cinco programas cmicos por semana, durante muchos aos, en Canal 9 y en el 11 tambin. En el Canal 13 estuve menos porque despus de la era de Pepe Biondi volv poco. En ATC escrib para Osvaldo Pacheco haciendo un ciclo muy bueno, que anduvo muy bien, que se llam El Increible Told. Era una parodia del increible Hulk. Y ah hubo una actuacin muy importante de Pacheco, quien fue un estupendo comediante, con un gran elenco. Yo diriga , escriba el programa y actuaba tambin. Finalmente Golosinas lo hice en Radio Splendid, los domingos a la maana y dur casi 15 aos. Creo que haba una necesidad de un programa cmico ficcional en radio. Tuvo pocas de muy buen rating, estuvimos primeros en audiencia. Despus , entre que la radio no nos apoy y apareci la competencia , fue muy dificil continuar. Adems, la radio siempre busca el negocio y nosotros buscamos lo artstico. La radio nunca fue una gran negocio para m. Pero haca lo que me gustaba, tena agencia de publicidad... P: TENAS QUE CONSEGUIRTE LA PUBLICIDAD? SOSTENER ECONMICAMENTE TU ESPACIO? R: Si, claro. Pero, en realidad, nadie ganaba mucho. Todos tenan su sueldo, eran gente importante: Cacho Bustamante, Anita Almada, Carlitos Russo, Rolo Villar, Walter Lpez, Irene Castelar e invitados de todo tipo. Recuerdo que hacamos un sketch que era muy simptico porque era en un kiosco, donde se juntaban los clsicos cholulos de la televisin. Era algo parecido a lo que haca Calabr en El Contra, pero stos eran admiradores fanticos que se acercaban a las estrellas con cosas como se nos daban a veces a nosotros en la vida real,del tipo de : "Mire tengo una hermanita. No sabe cmo baila. Por qu no la mete en la radio". Y de ah surgan muchas ideas que hacamos parte, en libreto y parte, espontneamente, que es una metodologa que a mi me gusta mucho. Me gusta tener ya preparado una parte del sketch y otra parte sanatearla. Porque cuando una sanata est bien hecha y tiene un buen remate y viene bien armada, como los clsicos sketches de un tipo que se quiere levantar a una mina. Da servidos los chistes. Las situaciones tienen que estar realizadas de tal forma que a vos te permita jugar. Si vos decs "arriba las manos ste es un asalto" por ah no podes

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hacer nada. Pero, si el ladrn viene como Woody Allen, dice "arriba las manos", pronuncia asalto con z, y el cajero se empieza a rer, ah tens armada una situacin que puede dar para mucho. Son pautas que yo tengo , que las uso mucho para escribir, para producir y para dirigir. P: TIENEN QUE SER ACTORES QUE TENGAN CAPACIDAD PARA INVENTAR... R: Por supuesto. Adems se adaptan al estilo de uno. Si vos me decs ahora que arme un programa, que elija diez actores y que tenga rating, la frmula la tengo. Y adems lo hago con gente que trabaja conmigo desde hace tiempo, que te asegura el xito. Yo, la frmula la conozco. S cmo armar un programa cmico y cmo hacer que ese programa haga rer. Hay algunos canales que te dicen que hay que poner ms malas palabras, pero no... P: CMO DEFINIRAS TERICAMENTE UN SKETCH ? R: Es una situacin de humor que tiene un principio, un enredo en el medio, y un final. se es un sketch. P: PERO ES UNA SITUACIN QUE SE REPITE PERMANENTEMENTE. R: No, no tiene porqu. se es un sketch repetitivo. Un sketch o gag, como lo llamo yo, es una situacin que puede durar uno, cinco , diez o quince minutos. Lo que vos decs es distinto, sera un sketch de personjes. P: El EJEMPLO DEL SKETCH DEL ARBOLITO (ES EL FAMOSO SKETCH DE LA TUERCA DE LOS AOS 60 EN EL QUE JOE RGOLI IBA A LA MUNICIPALIDAD A HACER UN TRMITE PARA QUE LE DEJARAN PLANTAR UN ARBOLITO EN LA PUERTA DE SU CASA, EL EMPLEADO CORRUPTO, TINO PASCALI, LE PONA MIL TRABAS, Y A SU LADO APARECA EL GESTOR COIMERO, JULIO LPEZ, QUE CONSEGUA LAS AUTORIZACIONES MS INSLITAS POR TENER UNTADO AL EMPLEADO MUNICIPAL). R: se es un sketch repetitivo. No es lo que yo te digo. Yo le llamo sketch o gag, a una situacin que termina en una forma abrupta, cmica, que hace reir con un desenlace imprevisible. Lo que vos me mencions es otra cosa. Son los sketches clsicos de repeticin . En ese caso,el de El arbolito, al protagonista todas las veces le impiden cumplir su objetivo y siempre termina con un slogan. P:SA ES LA IDEA MS DIFUNDIDA ACERCA DEL SKETCH, PERO VOS TE REFERS A OTRO TIPO DE SKETCH, DE UNA SOLA EMISIN COMO HACA BENNY HILL... R: Claro, los de Benny Hill tambin eran sketches. Eran situaciones que no tenan porque ser repetitivas. P: NO ES OBLIGATORIO,ENTONCES R: No. Lo que pasa que es ms cmodo, sa es la diferencia. Hay un montn de sketches que son repetitivos. Yo tengo uno, que es muy bueno, que es acerca del consorcio y lo hice aos y siempre sobresale. No es tan repetitivo porque a m no me gustan las cosas tan repetitivas. Porque si el ms chico de la familia se entera de cmo viene el sketch, empezamos mal. Empecemos de cierta manera como para que la gente desconozca como viene. .. P: ALGUNOS CONSIDERAN QUE A LA GENTE LES GUSTA ENTERARSE CMO VIENE LA TRAMA Y ESPERA LO CONOCIDO. R: Yo digo que no. Si vos sabs que una chica va a entrar a escena y el galn la va a llevar al departamento, puede ser que vos esperes que la chica se saque la tanga, ests esperndolo.... P: O CMO SE LO IMPIDE UNA SITUACIN. ..... R: Claro. En ese caso s. Pero no es lgico que se repita hasta el cansancio. Yo nunca lo hice tanto. Yo quiero que a la gente tenga una sorpresa. El Consorcio es un sketch - me lo copiaron varias veces y tuve problemas por plagio- que lo hice tantas veces y tan distintas unas de otras que no quedaron situaciones para ver. Por ejemplo: Un consorcista plantea: Vamos a pintar el departamento". Otro dice: "Mire, yo no quiero porque tengo problemas, no me cuente". Otro propone: "Por qu no pintamos de marrn, que tengo un to que la consigue gratis". Y as empiezan las discusiones: "Calles usted, que tiene un buln". "Yo quiero reiterarles que mi problema es que me tiran cosas. Yo estoy en la planta baja y me tiran cepillos de dientes, monedas, preservativos, etc. No puede ser",etc... Hay mil situaciones graciosas que se hacen en base a un sketch repetitivo. Pero no tiene por qu ser exactamente igual. Eso es una avivada de los autores, porque eso es cmodo. Aunque eso ya muri, ya no lo hacen casi. La gente se aburri de eso. Lo de El Arbolito era distinto, era un sketch estupendo, era realmente, una crtica a la actualidad. P: ERA, EN CIERTA MANERA, EL ESTILO DE LOS SKETCHS QUE TENA LA TUERCA. VEMOS QUE EXISTE UN HUMOR AS, DE LA VIDA COTIDIANA, COMO EL QUE VOS ME ESTS PLANTEANDO, TAMBIN EXISTE UN HUMOR DE CRTICA SOCIAL, PERO EXISTE OTRO GNERO, EL GROTESCO O EL QUE SE DA CUANDO SE EXAGERA DEMASIADO ALGUN CONFLICTO O DRAMA HAS PRACTICADO LA EXAGERACIN EXTREMA ? R: Yo he hecho y usado de todo, porque el humor es amplsimo, y creo que en todas las cosas de la vida hay una exageracin. Cuando un tipo le dice a otro: "Buen da" y el otro le contesta: "Disculpem. Mi nombre es Gonzalo, usted no me conoce bien, pero le vena a pedir una silla porque ac en el barrio hay una

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reunioncita...". "Si, cmo no vecino''. Y la situacin sigue: "Perdn vecino, mire, estaba pensando y... Tendra media docena de platos? Porque los invitados son muchos". "Disclpeme vecino, no tendra una botellita en la heladera?". Y le va mangueando todo. Le lleva hasta la mesa. Y al final le dice: "Perdn vecino. disclpeme que no lo invite, pero como todava no tenemos confianza...". Y se es un sketch que dura como siete minutos y no lo hicieron nunca. Y no es repetitivo, y no aburre. Yo digo que ac en la Argentina lo que pas fue eso. Por hacer ms fcil la tarea se hizo lo que a la gente no le gustaba. En una palabra: se jorob la gente y ellos hicieron lo ms fcil. Pero no es lo que a la gente le gusta. P: TAMBIN PUEDE SER QUE UN SKETCH SE QUIERA HACER REPETITIVO Y NO FUNCIONE, QUE LA GENTE NO SE ENGANCHE. CULES SON LOS SKETCHES CON LOS CUALES LA GENTE SE ENGANCHA MS? R: Se engancha con la poltica, con el sexo, con la brutalidad, se engancha con todo lo que sea actual. P: LA BRUTALIDAD SERA LA DESIGUALDAD. R: No, no ,no. Me refiero a los personajes incultos: "Jess por qu ests tan preocupado?". "Pues mi hijo tiene un examen de orina maana y no me ha estudiado nada". A eso me refiero. La poltica tambin. Es un gnero totalmente humorstico. Tato lo demostr. Le sac el jugo totalmente. La actualidad siempre hace rer. P: Y EL SKETCH TIENE LA OBLIGACIN DE QUE EL PORTADOR DE LA IDEA, EL CMICO, EST DICIENDO SIEMPRE CHISTES Y EL ANTAGONISTA LE D EL PIE? ES OBLIGATORIO QUE LA GENTE SE MANTENGA CON UNA SONRISA PERMANENTE EN EL ROSTRO GRACIAS AL DILOGO ? R: Bueno. Lo ideal es que la gente se ra continuamente. Se busca, como hace Sofovich, que la figura o la estrella sea el eje de la escena. Porque si vos ests en una comisara, puede haber un preso que por su actuacin sea estrella, humorsticamente hablando. Cantinflas vestido de preso o Peter Sellers en una situacin determinada, son individuos que son ejes de la cosa. Entonces, si el eje es la figura, como nos pasaba con Enrique Faras o Fidel Pintos u Olmedo o cualquier grande , de l tiene que depender la situacin, sea el General Gonzlez o Chiquito Reyes, cualquiera de los personajes que haca Olmedo, la figura tiene que ser el eje del sketch, la base, el motivo del sketch. Como Pepe Biondi haciendo a Pepe Curdeles, en el estudio de un abogado, manchando los papeles. Era motivo de un sketch, era el chanta, un letrado siempre borracho, era el eje de la comicidad. P: PERO AHI EN EL CASO DE PEPE BIONDI, EL ESTILO DE LA REALIZACIN ES UN POCO LO QUE SE VE EN CICLOS COMO LA NIERA, EN EL SENTIDO DE QUE EL TIPO DECA UN REMATE Y HABA TIEMPO PARA ESCUCHARLO, QUE LOS DILOGOS ERAN RESPETADOS... R: ...Claro. P: HACE UN TIEMPO EN LA PELCULA, EL MISMO AMOR, LA MISMA LLUVIA, PROTAGONIZADA POR RICARDO DARN Y SOLEDAD VILLAMIL, VOLV A VER UN VIEJO TAPE DE BIONDI QUE MIRA EL PERSONAJE DE DARN, EN EL QUE APARECEN PEPE Y SU YERNO DIAZ LASTRA COMO DOS MENDIGOS EN LA CALLE . DIAZ LASTRA TIENE UN GRAN SANDWICH EN LA MANO Y PEPE BIONDI LE DICE: ''ME DAS LA MITAD?'' DIAZ LASTRA ACEPTA Y PARECE QUE LO VA A DIVIDIR EN DOS PERO TOMA EL SANDWICH, LE SACA UNA PUNTITA, SE LA DA A PEPE Y SE EMPIEZA A COMER EL RESTO. Y PEPE DICE MIRANDO A CMARA : ''YO TE PED LA MITAD Y VOS ME DISTE LA RAIZ CBICA''. YO ME PREGUNTO SI SE PUEDEN HACER ESOS CHISTES HOY EN DA. YO CREO QUE ANTES SE HACAN CHISTES DE MS NIVEL... R: En la parte humorstica existi, como consecuencia de la situacin econmica y social, un desabastecimiento, una deflacin humorstica en cuanto a la calidad. Es cierto lo que vos decs. Se hacan chistes ms inteligentes, antes. Quizs porque la gente estaba menos ocupada, menos preocupada con problemas determinados que hacan que prestara ms atencin, que por cierto, es un eje del humor. Eso es bsico. Siempre el humor es entre dos, el que lo dice y el que escucha. No es solitario. Entonces, evidentemente hay cierto tipo de humor... Tato lo demuestra. Uno escucha cosas de l de hace diez aos y tienen una actualidad extraordinaria .Aparecen cosas que tal vez en su momento pasaron inadvertidas y que fueron grandes aciertos. Es decir, como ahora la vida nos exige tanto y la gente est tan enloquecida con tantas cosas, todo tiene que ser al toquecito, entonces la cosa reflexiva como hace Landriscina, no tiene tanto xito en Buenos Aires como en el interior. Por qu?. Porque all hay ms tiempo. La gente toma mate y escucha y duerme la siesta. Ac a quin le vas a hablar si todos estn enloquecidos. Les empezs a contar un chiste y a los diez segundos te dicen: "Ya termina?". Me lo haca Mauro Viale a m. Empezaba a contar: ''Haba dos individuos...'' y me deca: ''Es largo''. Ni siquiera tard diez segundos, dije que haba dos individuos. Pero yo necesito que otro me escuche. Si yo digo el mejor chiste del mundo, la mejor humorada y el otro no lo agarr, bueno no es culpa ma. Cuando un humorista tiene una trayectoria, seguramente va a decir cosas inteligentes . P: ESCRIBIR HUMOR ES MS COMPLICADO QUE HACER LLORAR PORQUE LA GENTE PARA REIRSE TIENE QUE ENTENDER INTELECTUALMENTE LA PARADOJA, EL ESPECTADOR TIENE QUE ELABORAR MENTALMENTE EL MENSAJE...? R: Exactamente. Adems con los chistes de actualidad,el receptor tiene que estar actualizado porque si no... P: POR OTRA PARTE EL CHISTE QUE VOS HICISTE SOBRE DUHALDE UN ESPAOL NO LO PUEDE ENTENDER PORQUE NO SABE QUE A DE LA RUA LO BAUTIZARON POPULARMENTE COMO CHUPETE, A ORTEGA LE DICEN PALITO Y A LA ESPOSA DE DUHALDE LA LLAMAN POR EL APODO DE CHICHE. EN

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CAMBIO, SI SE ESCRIBE EN UN DRAMA QUE A UN HOMBRE SE LE MURI LA MADRE LO VAN A ENTENDER EN TODOS LOS PASES DEL MUNDO. R: Claro, el humor es localista pero tambin exige actualizacin y un poco de elaboracin. P: Y EXISTE UN HUMOR UNIVERSAL, ALGO DE LO QUE SE PUEDAN RER EN TODO EL MUNDO? R: Seguro. Primero, el chiste visual. Un buen ejemplo de eso es Benny Hill. Es un humor internacional. Hay cosas de Benny Hill de la que nosotros nos reamos y no entendamos muy bien por qu. Tal vez haca una parodia de un ministro ingls y nosotros ac no sabamos nada, pero igual tena el humor de ciertas cosas que pasan en todos lados. P: Y CUANDO TE ENCONTRS CON UN TIPO COMO MR. BEAN QUE NO HABLA, QU HACS? ES MUY COMPLICADO, PORQUE EL AUTOR PIENSA MS EN LO QUE VA A DECIR QUE EN LO QUE VA A HACER. R: Todo sirve. La mmica sirve tambin. Hay que crearle una situacin. Nosotros somos autores de letra, evidentemente, ms que de eso. Y por eso tambin te puedo decir que no es lo mismo la radio que la televisin. La radio tiene una ventaja enorme que es la imaginacin. Vos hacs toda un situacin con gritos, un sonido determinado, una discusin y te imagins una frenada... P: QU DIFERENCIAS HAY ENTRE EL SKETCH RADIAL Y EL TELEVISIVO? SI VOS TENS QUE ADAPTAR UN SKETCH A LA RADIO... CULES SERAN LAS DIFERENCIAS? R: En radio hay que explicarlo un poco ms porque no tens la visualizacin. Adems, nos tenemos que adaptar. Hay efectos, cosas que ayudan, que apoyan. Si hay una frenada violenta y digo: ''Qu pas, qu hizo bestia?!. Ya te ubicaste, estn en la calle... P: Y PARA LOGRAR LA FRENADA ? R: Hay un disco de efectos especiales. S, ahora hay CD de todo. Tambin tens que aprovechar esas cosas. P: PERO EN EL SKETCH DE RADIO, PONS UN RELATOR COMO EN EL RADIOTEATRO QUE VAYA HACIENDO LA PUESTA EN ESCENA, O LO HACS DILOGO A DILOGO? R: A veces. Pero no hace falta. Simplemente decs al comienzo: "Ahora nos trasladamos de Golosinas a un consultorio mdico'', y ya est. O si no, directamente pons una musiquita y el dilogo : ''Mire doctor, mi marido tiene un problema. Resulta que... lo tiene cado, no s qu le pasa. ltimamente no es el hombre que tena esas reacciones espectaculares..." El doctor le dice: ''Mire, haga lo siguiente: llvelo al barrio donde naci el romance de ustedes, recuerde las primera escenas erticas que tuvieron y su marido va a reaccionar bien y usted tambin, los dos se van a comportar muy bien''. Entonces van al barrio y el tipo dice: ''Mir. Ah en las rejas, ah fue cuando yo te hice el amor por primera vez. Probamos?, repetimos?. Y entonces la mujer empieza: ''Ajajay, ujujuy". Y el tipo dice: ''Viste qu potencia que tengo?. Antes no gritabas as''. La mujer le contesta: "S, pero hace treinta aos las rejas no estaban electrificadas''. Hice un sketch as, en radio. Entonces ese tipo de cosas, de secuencias, se ambientan solamente con sonidos. Todo lo que te cont se puede hacer en radio y no hubo que decir que estaban en un consultorio, nada. Esa improvisacin la manejo terriblemente. Yo empiezo a escribir y no s qu voy a escribir. Estoy hablando con vos y empiezo hablar de otra cosa y salto para otro lado. sa es la imaginacin. P: QUERS DECIR ALGO MS, RELACIONADO CON LAS DIFICULTADES DEL AUTOR HOY ? R: Yo ltimamente no voy a los canales de televisin porque les tengo bronca. La ltima vez que fui a uno el portero me pregunt para qu iba y me di vuelta y me fui. Yo firmaba autgrafos cuando entraba, a las seoras, a las chicas que estaban ah, en otras pocas. Hoy voy y la gente nueva me pregunta : Usted es Golo ? Yo contesto: ''S, Golo''. Y como no tienen ni idea de quin soy me dicen ''Cul es el motivo?''. ''Mucho gusto'' contesto y me voy. P: LO DIJO HUGO MOSER. EN UNA OCASIN FUE A UN CANAL Y UN PRODUCTOR LE CURRICULUM. R: Claro. Exactamente. Por eso se fue a trabajar a Espaa. PIDI UN

P:LTIMAMENTE LOS CANALES INTENTARON EL HUMOR ABSURDO DONDE NO SUELEN UTILIZAR LIBRETISTAS, LOS MISMOS CMICOS SE ESCRIBEN SUS PARLAMENTOS , QU OPINAS? ES EL HUMOR SIN ARGUMENTO ORTODOXO, DIGAMOS. R: No va. No puede ir. Es decir, yo no concibo un pelcula que no tenga un libro, que no tenga una idea. No se puede hacer as. Son chicos sin experiencia. Pero lo ms triste es que no tienen experiencia. Los que les pagan , no se dan cuenta a quin estn contratando. Es como hacer una obra de construccin sin planos. P: PERO SE HICIERON FAMOSOS Y SON POPULARES. R: No. Son famosos pero no son populares por lo siguiente: yo siempre hice algo pensando en el pblico, as sean 50 personas.

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P. 0 SEA? R. Si me contratan para contar chistes en fiestas, puede haber un casamiento , un ejecutivo que cumple 40 aos,etc., entonces voy hacer determinados chistes. Ya lo tengo armado. Yo no puedo no pensar a quin est dirigido. Si yo voy a hablarle a unas viejas, como hace Corona, no puedo decirle: '''Seoras, ustedes tienen todas sesenta aos, son todas viejas podridas, ustedes son como Doa Petrona que se pas treinta aos rompiendo los huevos todos los das (en la televisin porque cocinaba)... Se me van a ir volando. Van a decir: ''Que alguien lo pare. Quin contrat a este tipo? chenlo, no le paguen!!.''. Yo tengo que armar algo y adems hay que pensar en el pblico. Si yo voy a un comit peronista y empiezo con que todos los peronistas son boludos o ladrones, me van a matar. Y los pibes estos del humor absurdo agarran y piensan en ellos. Y despus son seguidos por otros pibes de secundaria que no entienden. Y dicen: ''qu buenos son estos, qu atorrantes!''. A esos yo los llamo no profesionales, no tendran que haber cobrado nunca, lo que cobraron lo robaron, los que hicieron eso tienen que devolver la plata. Es como si vos vinieras ac , hicieras una grosera y dijeras : No, es que yo soy suelto, por eso. Sabs por qu pasa esto. Por los periodistas. El periodista que no me pregunta a m, que yo s de esto y que no lo sabe, entonces escribe: ''qu bien que est esto!''. No piensan en el pblico. P: POR ESO EL CANAL LOS LEVANTA DEL AIRE? R: Tampoco saben nada los del canal. Los sacaron porque no tenan rating. Si hubieran tenido rating, los dejan, porque dicen: ''esto es lo ms maravilloso que hay''. Y contratan gente que diga: ''esto es humor, no lo del pelotudo de Golo. Mir las cosas viejas que hace''. Es fundamental saber a quin est dirigido lo que uno hace. Yo siempre digo que los que escribimos, los que hacemos, los que difundimos, los que creamos el humor as, somos un poco seductores y tratamos de convencer al otro de que nos sigua la lnea para que se ra. Si vos no me segus, no te pods reir, no pods apreciar lo que yo te estoy diciendo. Es como si un tipo quiere seducir a una mujer y lo primero que hace es tirarse un moco. No, la mujer se va. Ahora, si el tipo est bien presentadito, bien afeitadito y le dice: ''Qu tal?, Cmo le va? y le da una flor.... Es una forma de seduccin que tenemos nosotros. Yo lo he estudiado y no estoy equivocado. Hay que pensar en el pblico, hay que pensar en el otro. Creo que es sa la base.

ALBERTO GONZLEZ GONZALITO Guionista de sketches en La Tuerca y en Calabromas.

P : TU NOMBRE ES ALBERTO GONZLEZ, SIEMPRE FIGURASTE EN LOS TTULOS COMO GONZALITO? R: No, figur como Alberto Oscar Gonzlez,pero como soy ms bien bajo todos me conocan por Gonzalito, y ah qued grabado en todos los artistas como un seudnimo el Gonzalito. El nico que me llama Gonzlez justamente es Calabr, y eso que estuve ocho aos trabajando con l .

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P. CUL FUE TU PRIMER PROGRAMA COMO AUTOR? R: En el primer programa yo trabaj en negro. Fue en Telecmicos con una actor que se suicid en el Hipdromo de Palermo que se llamaba Hctor Rivera y era un muy buen monologuista de teatro de revistas. Eso fue en el 1961. Era el famoso Telecmicos donde estaban entre otros Tristn haciendo Cmo me fall el horscopo y Sapag haciendo de marido sumiso . Tambin participaba Calabr que haca de segundo de Hctor Rivera , tena un personaje que se llamaba Conformetti. Hctor Rivera era un clsico reo porteo que deca este es un pas brbaro, brbaro, brbaro y ah iniciaba el dilogo. Calabr era segundo. P.CUL ERA SU PARTICIPACIN AUTORAL? R : Yo le haca el sketch. El que me tena que pagar, pero que nunca lo hizo, era Aldo Camarota. Despus empec a trabajar en negro en el teatro de revistas con Dringue Faras que me propuso escribirle en televisin porque Dringue haba empezado en el 66 y parece que las cosas no iban bien en la Revista de Dringue. Ah estaba con Coronato Paz, figur cuarto un da con un gag de presentacin, Ac empieza la revista de Dringue, y empec a escalar, a escalar, a meter un personaje y otro. As met el Sinforoso, un personaje que anduvo y sigue andando ahora, porque es ms o menos parecido al que hizo tanto tiempo Disi con Susana Gimnez . Lo haca con Dringue Faras que era el esposo atorrante que no trabajaba, Beba Bidart,la esposa, y Rubino que haca el personaje deBerreta. Suceda en una pensin y la que trabajaba era Beba Bidart. Despus hice otros sketchs como Mdico loco, con Dringue y todos los dems. Dringue me dio mucha fuerza , en el sentido de que le haba tomado la mano de tal manera que en las revistas casi siempre los sketchs de Dringue eran mos, salvo cuando escriba Petit. Porque Carlos A. Petit, hay que reconocer, que fue creador de la revista portea, fue el gran maestro de la revista portea, Carlos Dartagnan Petit. Cuando escriba Dartagnan Petit solamente me haca leer el libreto y si se me ocurra algo,un petardo como l lo llamaba, me deca: ponle un chiste ms Pero eran sagrados los libretos de Petit, adems de que, la verdad es que eran muy buenos. Con el tiempo me vincul con Jorge Ignacio Vaillant, que era el segundo de Goar Mestre. Ambos formaban parte del grupo de los cubanos que haban venido a hacerse cargo de canal 13. Parece que les gustaba lo que escriba y me recomendaron al productor Hctor Toto Maselli. Con Maselli hice Detrs de la va con direccin de Edgardo Borda, y El Chinchorro. Detrs de la va era una idea de Masselli, que era muy buena porque era una casa que estaba detrs de la va de un ferrocarril , y a su alrededor sucedan cosas, haba comercios, familias , sociedad de fomento...de todo. P : PERO QU ERA, UNA COMEDIA O UN CICLO DE SKETCHES? R : Eran sketchs, pero hilvanados, porque era un barrio, un barrio detrs de la va. Cronolgicamente, despus de Detrs de la va vinieron La Canoa, que iba los sbados a la noche, y El chinchorro. En La Canoa estaba Don Pelele. Y cuando termin La revista de Dringue en el ao 69, comenc a trabajar como nico autor .El programa se llamaba Bamb.Nunca me voy a olvidar, cuando le en la pantalla los crditos : Autor: Alberto Oscar Gonzlez .El protagonista era Vicente Rubino . Prcticamente debutbamos los dos como primeras figuras. Pero era un programa que iba a ir aire slo tres meses en reemplazo de El circo de Marrone, que descansaba. En ese entonces se levantaban los ciclos anuales durante diciembre, enero y febrero, y en este caso volva El circo de Marrone en marzo. As que el programa tena ciertas limitaciones en cuanto a gastos y todo, por el bajo rating que se produca en verano, sobre todo en aquella poca en que se iba la gente afuera... P : Y BAMB ERA UN PROGRAMA DE SKETCHS, TAMBIN ? R : Bamb era una boite. Una boite, que se llamaba Bamb y tena una muy buena escenografa de Caldentey. La historia se basaba en un tano que tena una verdulera, al que le pusieron un supermercado enfrente que lo arruinaba. Entonces, un amigo le hizo poner una boite,negocio sobre el que el tano no saba nada. A partir de ah se producan todo tipo de confusiones y adems se introducan nmeros musicales de prestigio. El canal pona muy buenos musicales y contbamos con la produccin de Vaillant.l despus me recomend a Maselli con quien hicimos programas con grandes producciones, como La Tuerca. P: TE ACORDS DE ALGUNOS DE LOS SKETCHS QUE HICISTE EN LA TUERCA ? R : Lo que hice en La Tuerca , digamos de mi autora, fue Victorino Barragn Funcionario , el Coimero que era Tincho Zabala ; y El Tren. En el Tren desfilaban todos los cmicos vendiendo, en la poca en que recin se empezaban a vender cosas en el tren . Yo viajaba en tren al Hipdromo de la Plata, y me molestaban tanto los vendedores que resolv hacer una parodia de eso. P: EN EL CASO DE VICTORIANO BARRAGN EL INSPECTOR COIMERO DISTINTO. CAMBIABA LA CONTRAFIGURA Y EL ESPACIO ESCNICO. SIEMPRE IBA A UN LUGAR

R : Exacto. Una colchonera, un velorio, una carnicera, cualquier lado, y siempre se llevaba cosas, era un coimero. P: Y LA CONTRAFIGURA, ERA SIEMPRE EL MISMO ACTOR ? R : No, nunca. Era cambiante. El nico actor fijo era l, Tincho Zabala. P : Y EN EL REMATE, EN UN MOMENTO DADO L DECA ...

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R. No... no le puedo decir que no. Enonces, agarraba ms plata, y si era una carnicera, por ejemplo, cortaba seis chorizos, se los llevaba y le deca: Se salva, sabe por qu lo hago. Y conclua con algo alegrico del tipo de: lo hago por Alvarez Nuez Cabeza de Vaca. Se llevaba los seis chorizos y deca :gente como usted es la que frena el progreso del pas. se era el remate de todos los sketches. El coimero siempre llevndose algo. Si era en un velorio, les informaba que no se podan tener las coronas afuera por una disposicin municipal, y cuando le explicaban que la casa era chica, responda: bueno si la casa es chica y ustedes saben que las flores no pueden estar afuera, saquen el cajn a la vereda y metan las flores para adentro. Claro, en ese momento era tal el desconcierto de la gente que el coimero terminaba llevndose una corona y deca cmbieme la cinta y pngame Familia Barragn, y se la llevaba l para un velorio de algn conocido. Una vez en una escuela de danza, se llev dos bailarinas. Era el Da de Italia, y estaban bailando la tarantela Tino Pascali y otro actor .O sea,como acostumbran los italianos, bailaban la tarantela entre dos hombres. Entonces, el inspector les dice que por un edicto municipal, est prohibido bailar entre dos hombres, y pide hablar con el presidente de todo. Entonces uno le dice: mire, se que baila es el presidente pero cuando est bailando no quiere que lo molesten porque no quiere interrumpir el baile, Entonces, Tincho Zabala se pone a bailar al lado de l - cosa que caus mucha gracia - y despus le hace la boleta y termina llevndose dos mujeres para hacerles aprender la tarantela en su propia casa. P : VOS TUVISTE UN PROBLEMA CON LA MUNICIPALIDAD POR ESTE SKETCH NO ? R : S, s. Hubo un inspector municipal que me intim judicialmente. Claro, se dieron cuenta de que era el fiel reflejo de lo que suceda con los inspectores municipales, que pedan coima, lo que pas fue que zafamos gracias a la astucia de Maselli, que me dijo : no vamos a poner inspector, vamos a poner funcionario, y jams vamos a estar en una casa donde haya un escudo. Entonces, ante cualquier queja podemos argumentar que es un chanta. Pero toda la gente lo identificaba como inspector municipal. P. SI, VOS ME CONTASTE QUE HUBO UN JUICIO Y QUE EL JUEZ SE REA CUANDO VIO LA GRABACION EN UNA AUDIENCIA... R :Cuando vio lo del velorio el juez se rea.Fue en un microcine del Once. Adems me mandaron un vigilante a casa para hacerme asustar dicindome que me iban a meter en cana. Nos enjuiciaron a todos: a Hctor Ricardo Garca, a Maselli, a m, a Tincho ... y el iluminador se salv no s por qu. P: Y QUE OTROS SKETCHS TE ACORDS DE LA TUERCA? R: Hice uno de bomberos que era idea de Maselli y que no anduvo mucho tiempo. Otro de mi autora fue el de Brugaletto, uno que contestaba sobre tango, un tano que no saba nada de tango y contestaba sobre eso. P : CMO SE LLAMABA ? R: Carmelo Brugaletto. Y el actor Julio Lpez era el animador del espacio imaginario de preguntas y respuestas sobre tango.El asunto es que acertaba de casualidad, y el que haca de Troilo, que lo haca muy bien, era Viale, que terminaba aceptando la respuesta. Por ejemplo Maciel tocaba el tango Tarde y l no se acordaba. El animador le deca:Tiene 30 segundos, y el tano murmuraba fuerte pero qu raro, si lo estuve cantando esta tarde. Tarde!gritaba el conductor- y as daban la respuesta por vlida. Aparte, haba una serie de chistes en el medio, pero el mecanismo era el mismo y cuando ganaba, terminaba con Asunta, pon los fideos que ya voy para casa. Despus hice un sketch poltico con Vicente Rubino:Lnea Dura. Yo siempre tena tres o cuatro sketches. Adems que tuve la suerte que en la mitad del 72 que yo estaba haciendo 2 programas en el 11, adems de Revista de Revistas con Dringue Farias y Vicente Rubino, conozco a colegas que despus fueron grandes amigos y grandes creadores de este arte, como Angelito Pace que, justamente as como Jernimo que era Viale se volcaba al lado de Scalise, yo me volcaba para el lado de Pace que evidentemente no me daba mucho trabajo, porque ya se perfilaba con unos sketchs muy lindos y muy recordados como la parodia de Rolando Rivas y otra que fue muy graciosa... una gauchesca que hizo de la pelcula de Leonardo Favio en televisin, Juan Moreira. Despus se produce una brecha porque yo segu escribiendo en teatro de revistas y llego a Calabromas. Un da Calabr le pregunto a Tristan quin le escriba los sketchs de la revista, porque Tristn se lucia mucho en el teatro Astros con cmicos de mayor peso como eran en ese momento el propio Calabr, Olmedo, Porcel, pero los sketchs de Tristn tenan un poco mas de ingenio, no se abusaba de malas palabras, entonces Calabr le dijo a Tristn quin te escribe a vos los sketchs ? y le dio mi nombre. Y ah, entonces empiezo en el 11 con Calabromas en el ao 79 donde estuvimos hasta el 88, en el 11, en el 7 luego con Vaillant; se inauguraba la T.V. color en el ao 78, despus del mundial, y en el ao 80 me ofrecen participar de un programa se que llamaba A todo color, en homenaje a que era el primer programa mnibus, En colores. Simblicamente se inaugura ese da porque creo que haba autoridades en el primer programa de A todo color. Un programa que era de 8 horas de duracin, y yo hacia toda la parte humorstica pero como estaba un gobierno militar no pudimos hacer Victoriano Barragan Funcionario. En el nterin sigue La Tuerca y Maselli me llama porque quera hacer Victoriano Barragan Funcionario, entonces, yo sabia que Calabro que era un poco reacio a que los autores escribieran para otros programas porque podan ser mas graciosos en el otro que en el de l, le dije que me resultaba imposible pero que igual le daba la licencia para que lo haga, que yo no le iba a escribir, cosa que l me agradeca y lo agradeci por televisin en la apertura de La Tuerca de 1980 diciendo que iban a ver Victoriano Barragan porque el autor, que no poda escribir porque estaba contratado por exclusividad por otro programa le haba dado el permiso para hacerlo. P : EN CALABROMAS QU SKETCHES HACAS ? R: Los sketches con Borromeo, que hacan con el pibe Jaimito Cohen en el que rompan todo , Lul Gambini, con Patricia Dal que en la ficcin era una vedette venida a menos, pero con un industrial que la

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bancaba, que era Calabr. Tambin hicimos Mximo Rigor donde se hablaba de ftbol, en el que se hacan los libretos casi sobre la misma hora de los partidos porque el programa iba los viernes y haba partido los mircoles . Entonces yo tena que escribir, apenas terminaban los partidos, a las once de la noche y se los llevaba a Calabr a la una de maana a Fechora,donde l iba a cenar cuando terminaba la funcin de teatro. Era una hojita y cuarto, una hojita y media, no era muy largo y risueamente comentaba los partidos que acababan de terminar. Yo trabajaba con una base sobre lo que poda decir segn ganara un equipo u otro. A veces me ayudaban tambin los penales mal cobrados.El personaje de Mximo Rigor era espaol, un dirigente espaol del Deportivo Gamberro y el nico que no conoca a Maradona .Entonces, lo gracioso es que siempre nombraban a Maradona y el no saba quin era. Por ejemplo, declaraba: porque claro, yo quisiera, un chico como ste que juega tan bien al ftbol, y sacaba un papelito y lea el nombre de Maradona. Y eso a la gente le gustaba mucho P : EN CALABROMAS HABA UN SKETCH TITULADO LA FIESTA? R : S, sa fue una idea de Alejandro Romay. La idea de Romay consista en eliminar los sketches de El contra y ubicarlo en una fiesta yendo de mesa en mesa y molestando como un plomo.Entonces se hizo una melange los ltimos dos meses del ao 1992. L os programas cortos, de base, en mi carrera , que tuvieron repercusin, de mucho xito y de aos de permanencia en la T.V, indudablemente fueron La revista de Dringue, La tuerca y Calabromas, despus, programas de 3 meses, 6 meses, tambin, con Maselli en el 11. En canal 11 Tangolerias, cuando recin empezaba Nimo y yo hacia la parte de Raimundo Pastore, cuyo personaje era un millonario que le gustaba el tango, y recin empezaba Nimo con una boquilla grande y un saco a cuadros a hacer las payasadas que mas o menos hace en este momento, ahora. Pero l empez en Tangolerias con Galn en canal 11. P: POR QU DESDE TU PRIMER TRABAJO ELEGISTE EL HUMOR Y NO OTRO GNERO? R: Me sala fcil, me gustaba a m y estaba en esa cuerda, no estaba en la otra. Despus Pace, as como yo le haba dado algunas pautas sobre los programas que l empezaba a hacer conmigo, me ense a escribir comedias. l me dio las bases, y ms o menos, empec a hacer comedias con l. P: VOLVIENDO UN POCO A LA IDEA DEL SKETCH, CMO LO DEFINIRAS? SI TUVIERAS QUE DAR UNA DEFINICIN TERICA SOBRE QU ES EL SKETCH R: Hay distintos tipos, el sketch de rutina por ejemplo es en sntesis un personaje. P: ES UN PERSONAJE QUE HACE MONLOGOS CMICOS EN UN ESPECTCULO? R: No, se es un monologuista. Eso es aparte. P : EN EL SKETCH DE RUTINA HAY MS DE UN ACTOR... R : Claro, es un sketch de rutina como el deel coimero.Aparece otra gente, pero siempre est el coimero y siempre va incluido en el programa . P: LO LLAMS DE RUTINA PORQUE SE REPITE PERMANENTEMENTE. R: S y para que tenga xito tiene que ser creble, la gente tiene que verse reflejada con algo que pase en su familia, o en la del vecino de al lado, algo cotidiano. Por ejemplo, en este momento se podra tratar el tema de la desocupacin : una familia con un padre desocupado y tres hijos.Entonces al ms chiquitito,la madre desde que nace empieza a pasearlo por todas las casas de talqueras, de paales, a ver si lo puede encajar de modelo , al pibe de seis aos, el padre lo lleva a jugar al ftbol a cualquier club, a ver si sale como Maradona , y a la hija de quince aos, le pintan los labios, le ponen esmalte en las uas, le tien el pelo y la quieren hacer de modelo, porque alguno tiene que trabajar en la familia. sa es la idea de un sketch actual. P :EL SKETCH TIENE MAYOR TRASCENDENCIA CUANDO ADEMS DE DIVERTIDO, ESCONDE UNA CRTICA SOCIAL CON LA QUE LA GENTE SE SIENTE IDENTIFICADA, A DIFERENCIA DE UN SKETCH QUE SEA SLO UNA FRIVOLIDAD......? R: S, lgico. Adems, el sketch que perdura es el que se mantiene en la rutina, un sketch de tipo familiar y que va a permanecer siempre. R: PERO QUE EST BASADO EN UN CONFLICTO SOCIAL REAL. EN EL EJEMPLO QUE DISTE, LA DESOCUPACION Y EL ESPRITU DE SUPERVIVENCIA DE LA GENTE... R: Claro, porque es lgico. Si no hay drama en el medio, no hay humor. Tiene que haber un conflicto . Hoy en da la gente se recibe a los treinta y cinco aos de desocupado, sea de cualquier profesin que sea, menos los polticos. Los presidentes pueden tener cien aos, hay senadores de ochenta, porque parecera ser que para gobernar este pas, la edad es lo que menos interesa. Para lo dems, s, existe un lmite y cada vez es ms bajo. P: QU INTERESANTE ESO QUE DIJISTE, QUE PARA QUE HAYA HUMOR TIENE QUE HABER DRAMA.

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R : As es qu personaje, si no hay un drama en el medio, hizo rer ? Hace rer, por ejemplo Altavista, con el personaje del periodista que por pegarle al fotgrafo rompa todo. Era un drama, vos te ponas en el lugar del entrevistado, que le estaba rompiendo todo. Olmedo, en Chiquito Reyes, de qu te reas ? del drama de un pobre tipo al que siempre engaaban. Pobre tipo - piensa la gente - y se re . R: PERO, ADEMS DEL SKETCH DE RUTINA, QU OTRO TIPO DE SKETCH HAY ? HAY ALGUNO QUE SEA PARA UNA SOLA VEZ.?...... R : S, pero generalmente sos en nuestro pas se establecen ms para teatro. Cuando es para una sola vez, ms que sketch es un gag, un gag un poquitito largo o corto. P : Y A QU LE LLAMARAS UN GAG R: Un gag es un sketch corto, que, prcticamente tiene dos o tres bocadillos a lo sumo,cuatro . Una cosa que es pum, pum, pum. P. POR EJEMPLO UN MENDIGO GOLPEA LA PUERTA DE UNA CASA Y CUANDO SALE LA DUEA DE CASA L LE DICE: SEORA TIENE PAN DE AYER ? . LA MUJER LE CONTESTA: NO, TENGO PAN DE HOY Y L ENTONCES REMATA CON UN ENTONCES VUELVO MAANA ESO SERA UN GAG? R : Exactamente. Adems , los especialistas en gags son los dibujantes, ms que nada.El gag es la sntesis . Pace tena la sntesis, la idea de la sntesis. El gag que yo utilizaba con mucha frecuencia era el gag basado en las propagandas televisivas, no supuestamente graciosas, porque ya cuando es graciosa la publicidad televisiva - como hay muchas - no pods hacer un gag en base a eso. En cambio es posible burlarse de la supuestas ventajas de ciertos productos,como un quitamanchas,por ejemplo. P : CUANDO VOS HACS EL SKETCH, TENS LA OBLIGACIN DE CREAR UN REMAT FINAL TIPO SLOGAN? R: Claro, s, s. Uno las busca. Es uno de los recursos, encontrar una frase. Si encontrs una frase - cortita sobre todo - que pegue. y que sea aplicable a cualquier cosa, es un golazo. Uno trata de encontrarla, las piensa, las piensa, y a veces, salen solas. No me dejen afuera era una de las que pertenece a Angel Pace por ejemplo. El tipo que la deca era un mozo de un bar que escuchaba cmo dos parroquianos inventaban negociados. El sketch era previo a las elecciones del 83 y el mozo era Vicente Rubino. En el desarrollo, Julio Lpez, que la iba de envolvente, trataba de convencer a Carlitos Scazziotta de negociados disparatados que iba a hacer cuando ganara las elecciones y el mozo escuchaba, escuchaba y lo nico que deca era no me dejen afuera. Y le prendi a la gente para cualquier cosa. P: HA PASADO TANTO TIEMPO Y TODAVA SE SIGUE USANDO. R : Hasta el da de hoy lo usan para avisos de la telefnica, de cualquier cosa, y te voy a contar una intimidad : cuando uno la escucha repetir tiene una satisfaccin enorme. No te reporta nada ms que esa satisfaccin enorme de que el pueblo, la ciudadana est repitiendo algo que vos escribiste. He escuchado , por ejemplo, repetir una frase con la que terminaba siempre Sinforoso : Uno nunca sabe lo que le puede deparar el destino, y sin embargo hace treinta aos que termin La revista de Dringue y de repente te salen con esa frase, como salen con muchas de La Tuerca, o como salen con algunas de Pinocho (Juan Carlos Mareco) como azul qued. Hay frases que no mueren, la gente ni va a saber por qu, pero ya quedaron para siempre, y aunque no puedan localizar el programa siquiera, ya estn en la cultura de la gente, se incorporaron . P : QU SE TE OCURRE PRIMERO ?SUELE APARECER MS SEGUIDO EL PERSONAJE QUE LA SITUACIN, O LA SITUACIN A LA QUE LECRES EL PERSONAJE ? R: No, no, no, primeramente la situacin. Entonces despus cres el personaje para la situacin esa. P : PERO, POR EJEMPLO, CUANDO VOS IBAS EN EL TREN, SE TE APARECI UN VENDEDOR Y... R: Te explico : yo iba a La Plata, y no era slo un vendedor, pasaba uno detrs de otro y me ponan los caramelos en la pierna, me pegaban las estampitas.Entonces yo pens en que quera terminar con eso, que era tan verdico que se fueron a quejar vendedores a Maselli a canal 11. Por otra parte todos los cmicos queran trabajar en ese sketch, porque tenan siempre un minuto, dos minutos de lucimiento : La colecta para las madres viudas...y as por el estilo. P: AH LO QUE HACAN USTEDES Y LO QUE HACIA CUZZANI TAMBIN EN TEATRO , ES LA FARSA, LA STIRA.

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R : S, y hay otros ejemplos . Gasalla tiene, a mi manera de ver, , una mam Cora que existe, una maestra Noelia impecable, que existe, una solterona como Soledad que existe. P : Y EN EL CASO DE LOS PROGRAMAS DONDE NO HAY A VECES UN SKETCH CON UN ARGUMENTO MUY CLARO, LO QUE ALGUNOS CALIFICAN COMO EL HUMOR ABSURDO, NO S SI LLEGASTE A VER LAS COSAS DE CASERO, DELICATTESSEN, TODO POR 2 $, O ESE TIPO DE COSAS.. HAY UN HUMOR MODERNO, Y UN HUMOR ANTIGUO?. R : No, Casero es una mala imitacin de Telecataplm, para m. Como lo hacan los uruguayos, no hay . Pero Casero es una mala imitacin de Telecataplm, porque los cmicos ya son autores, directores, quieren ser todo y directores de cmara,... P : VOS PODS ESCRIBIR UN SKETCH EN BLANCO SIN PENSAR QU ACTOR VA A SER EL PROTAGONISTA? R : Por supuesto. P: Y DESPUS CUANDO APARECE EL ACTOR EN QU TE CAMBIA LA PROPUESTA DE SKETCH? R : No, no, cuando uno no escribe para un actor determinado, y crea por ejemplo , a un personaje llamado Ramn, est la habilidad del productor para llamar a quien puede hacer bien de Ramn. Si es un gallego, no me puede poner a una persona que no sabe hacerlo... me va a poner un cmico que haga bien el gallego o el personaje de que se trate. P: Y CMO SE PUEDE LOGRAR QUE UN SKETCH QUE SE EMITE DURANTE CINCUENTA Y DOS SEMANAS PUEDA SEGUIR PRODUCIENDO RISA, QUE LA GENTE SE SIGA RIENDO, SI YA SABE LO QUE VA A PASAR?. R : Bueno, aunque sepa lo que va a pasar, la gente est enamorada de las repeticiones. Justamente , hay latiguillos que los repiten tres veces en un mismo sketch y la gente lo est esperando, y si no lo repets te preguntan en la calle : qu pasa que no dicen ms esto? Es que la gente lo espera, le tens que dar al consumidor lo que busca, y es la misma gente la que, llega un momento en que lo rechaza. Pero mientras tenga vigencia, goza, el pblico goza y est esperando que el personaje diga: Qu viejo podrido!. Porque nadie iba a esperar otra cosa. Cuando estaba el coimero en una tienda , yo me inventaba todos los chistes para tiendas (lea las pginas amarillas de la gua para informarme) pero la gente saba cmo vena la coima. P: QU HACAS SI ERA UN TIPO DE COMERCIO DEL QUE NO SABAS NADA. TE IBAS AL COMERCIO A AVERIGUAR ? R : No, porque eran comercios corrientes . Lo que s me consegua era un digesto municipal, porque en este pas, todos los cdigos municipales, jams eliminan a las anteriores . Parece que todava sigue en pie una ordenanza por la cual las mujeres tienen que usar una malla hasta el tobillo, as que en Mar del Plata, por ejemplo, podra hacerse la boleta a todos los veraneantes. P : CLARO, LO QUE PASA ES QUE LA REALIDAD MISMA TE DA PIE PARA QUE HAGAS CHISTES... R. S, yo en los digestos municipales encontraba ya todo para que el personaje pudiera decir: por lo tanto, usted est infringiendo la ley tal, cualquier cosa. P. CUANDO VOS HACES EL SKETCH, PENSS SIEMPRE EN EL PIE Y CHISTE, EN QUE HAYA CHISTE EN TODOS LOS BOCADILLOS DE LAS ESTRELLAS ? R: Lgico, y siempre el autor tiene alguna ventaja. Cuando te encerrs un poco y no te parece muy graciosa la situacin tens que meter siempre, aunque sea por un minuto o un minuto y medio un loco, un marica, que no fallan nunca, y entonces ya te provocan dos o tres chispazos, y despus sigue el sketch encarrilado. P: HAY ALGUNOS AUTORES LLAMAMOS UN CUENTO? QUE HACEN SKETCHS QUE SON CHISTES DRAMATIZADOS, LO QUE

R : No, lo que pasa es que generalmente los cuentos se utilizan mucho como remate de sketches, y actualmente, fijate vos, que, salvo el de Gasalla, todos los productos cmicos que se dan por televisin se basan en contadores de chistes o humor agresivo, o cargadas, cargadas periodsticas bajo un lema como C.Q.C que es muy bueno, que es ingenioso, pero son cargadas, como el de Tinelli, son cargadas y contadores de chistes. Adems que no se puede entender tampoco en la televisin que, de repente a las 10 de la noche aparezca un pjaro o que se yo, a las 10 de la noche, mandan a todos los chicos a dormir, y a las 11 viene Agrandaditos con todos pibes de tres aos. Y a la 6 de la tarde que estn todos los pibes viendo dibujos, y entre dibujo y dibujo, anuncian la pelcula de la noche, de las 10 de la noche, terror, violencia y escenas de de violacin, que estn todos los chicos mirando.

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P: CUANDO VOS LE ESCRIBS LOS SKETCHS A LOS CMICOS LES PONS EN LA PARTE IZQUIERDA LAS ACCIONES, ADEMS DE LOS DILOGOS. LE INDICS SI TIENE QUE MOVERSE, AGARRARSE LA CABEZA, CORRER, O ALGO AS?. R : S, s, tens que poner :agarrndose la cabeza, asustado. Adems, cuando quera poner algo que no trascendiera en el libro, como agregado, se lo deca en el odo al actor. Poda ser algo subido de tono y como tena, por ejemplo, un Maselli, que era medio bravo, y a lo mejor , si yo lo pona , me bajaba el chiste, ya no lo poda hacer. Entonces usaba ese recurso. P: LOS CMICOS LES RESPETAN LOS CHISTES A LOS AUTORES, O METEN BOCADILLOS DE ELLOS ? R: El cmico inteligente no se pierde ningn chiste. El cmico que no es inteligente, se cree que el chiste de l es mejor, es el que arruina el libreto. Pero cuando vos tens cmicos de jerarqua estte tranquilo que los agregados van a enriquecer el sketch tuyo, siempre. Nunca se van a equivocar ni se van a equivocar en el remate. P : CUANDO SE ARMA UN PROGRAMA DE SKETCHES, COMPLETO COMPUESTO POR VARIOS SKETCHES , SE PIENSA UNA LNEA, ALGN PERFIL O SIMPLEMENTE SE JUNTAN SKETCHES SIN NINGN HILO CONDUCTOR? R :Un programa humorstico no necesariamente tiene que tener una lnea, una comedia s. P : ME DA LA SENSACIN DE QUE EN ALGUNOS PROGRAMAS DE SKETCHES SE METEN MUCHAS CHICAS ANGULOSAS Y SILICONADAS O SEA QUE HAY UN CLIMA DE TEATRO DE REVISTAS... R : Lo que pasa es que se suplanta el humor con la atraccin visual del televidente, que es una cosa distinta. Entonces cuando ya se acaba el humor, lo mejor es mostrar algo a la gente, que entre un chiste y otro, ve dos o tres lomos. Es un reemplazo tcito del humor que no existe. Se trata de buscar de todo. Est el espectador que va a mirar por los lomos de estas chicas, por las cola-less, y los tipos que van a la gracia. Por otro lado, hay un ejemplo de alguien que est teniendo un xito merecido, Adrin Suar, debido a que busca cosas de enganche de pblico: para el automovilismo invent a Carola Cassini que lo hizo Araceli Gonzlez, para los futboleros, R.R. D.T, con Carlos Calvo, para el boxeo , Campeones, para la vida social, Gasoleros. Es como que representa a todos... P: CONVOCA TODO LO POPULAR. Y POR QU HOY NO HAY UN PROGRAMA COMO LA TUERCA NI NADA PARECIDO, EXISTIENDO LA LIBERTAD DE HACERLO ? R : S, pero en principio no hay tantos actores como haba antes para interpretarlo. P : ACTORES TRADICIONALES. R : Actores tradicionales de programas del tipo de La Tuerca. Antes haba por dems, ahora no, no hay. P : POR QU NO HAY ? R: Porque creo que todo se perdi ya, se perdi tambin el teatro de revistas prcticamente. P: QUE ERA UN SEMILLERO.... R: Era un semillero, empecemos desde tiempo atrs, el semillero era el balneario y despus saltaban a primera con los teatros de revistas del centro.En un momento hubo por lo menos cuatro teatros de revistas en el centro y en todos haba cmicos de primera naturaleza. P: VOS TAMBIN PENSS QUE SERA DEMASIADO CARO HACER UN CICLO COMO LA TUERCA EN TV. O ES OTRA LA RAZN ?SERA MUY CARO HOY DA SI QUISIERAN HACER UNA COSA AS, O A LO MEJOR NO, NO TIENE NADA QUE VER ? PORQUE DESPUS DE TODO, SON, SUPONGAMOS, DIEZ ACTORES Y SON DIEZ FIGURAS. R : No, caro no, en este momento no puede ser porque nadie al que le falte trabajo en este momento va a pedir nada del otro mundo en cuanto a honorarios , ni autores, ni actores. P : Y SER QUE LOS PRODUCTORES PIENSAN QUE A LA GENTE NO LE GUSTA MAS EL SKETCH TRADICIONAL?

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R: No, no. Es que no hay quien ofrezca el sketch tradicional. No hay quien lo ofrezca, y vamos a hablar claro : el que hace el sketch tradicional es Gasalla, pero aparte, tiene un desgaste natural, ya que la televisin devora a la gente. P. PERO EN ESE PROGRAMA TENS UNA SOLA ESTRELLA Y EN LA TUERCA TENIAS UNA BANDA DE HISTRICOS. R : Exactamente, exactamente, ni ms ni menos. No hay programas de conjunto as como de grupos como Operacin Ja-ja, la Tuerca, Telecataplm, o Telecmicos. En un momento cuando nosotros trabajbamos en La Tuerca canal 11 tena toda la semana, una vez a las 9 de la noche, los programas cmicos : los lunes Telecomicos, la Tuerca que estabamos nosotros era los martes, el mircoles estaba un programa con Hayd Padilla , el jueves estaba Operacin Ja-ja, matrimonios y algo mas, el jueves emitan Operacin Ja-ja, y El Botn, el viernes. p : AHORA, VOS FIJATE QUE EN LOS LTIMOS 10 AOS EL PROGRAMA QUE MAYOR RAITING QUE TUVO EN ESE HORARIO ERA UN PROGRAMA QUE PRIMERO FUE UN MAGAZINE Y DESPUS QUISO SER DE SKETCH, PERO NO ERA DE SKETCH, QUE ERA LO DE TINELLI, VIDEOMATCH . UNA COSA HECHA POR CHICOS, POR ACTORES IMPROVISADOS QUE HACAN SKETCHS IMPROVISADOS, MUCHOS DE LOS CUALES ERAN CARGADAS, COMO DECS VOS, Y NUNCA APARECI EN ESE HORARIO LA ESTRUCTURA, NO ? LO ULTIMO QUE SE VIO FUE LO DE SAPAG, ME PARECE PARECIDO. R : bueno, porque tambin la gente es agradecida de lo actual, del personaje creble y tambin es agradecida de las imitaciones, de las buenas imitaciones, con cierto grado de grotesco..De eso se re en este momento la gente. Por eso que funciona. P: AYUDA EL HECHO DE QUE TE PONGAN LA RISA GRABADA O VA EN CONTRA ? R : S, evidentemente la risa grabada ayuda ms que la risa forzada porque cuando le pagan 10 $ a cada persona que va a rerse, se re cuando no corresponde y cuando se tiene que rer no lo hace. En cambio, cuando es risa grabada, la colocan cuando la tienen que colocar. P: PERO VOS LA PONS EN EL LIBRETO?. R: Bueno, a veces se pone, a veces no se pone, lo decide el director. Tambin ayuda cuando se ren los camargrafos o los que estn ah en el piso, sa es una buena seal. Es cuando vos sabs que es un buen sketch. A veces cuando iban a grabar determinado sketch, se juntaban iluminadores, se juntaban todos para verlo. Entonces te dabas cuenta de que ese sketch no poda fallar, porque se acercaban y se mataban de risa, y haba otros que evidentemente no andaban. Suceda con sketchs buenos, con muy buenas ideas, de buenos autores que no entendan cmo podan fracasar y fracasaban, porque los del piso no se rean. Me contaba Maselli, que haba un sketch - creo que era de Mesa - por el que lloraban de la risa, pero lloraban de la risa cuando lo idearon y lo escriban y cuando sali al aire no pas absolutamente nada. En cambio, hay sketchs que parece que estn de relleno y triunfan.Por eso es que a veces te encontrs con sorpresas. No existe la receta, no existe. Vos largs el personaje, si peg, por H o por B...peg y si no, mala suerte. P : PERO VOS SIEMPRE PARTS DE LA INTUICIN. DE ALGO QUE VISTE Y PENSASTE QUE A LA GENTE LE IBA A CAUSAR GRACIA R: Por supuesto. Pero fijte vos que la mayora de la gente (y esto est probado y revisado) que ve por ejemplo un programa de mucho rating como el de Tinelli, cuando hacen cargadas, en que le pintan el departamento a uno...o lo que sea, la gente no se re, festeja, y no diciendo, por decirte la palabra :qu hijo de puta !, se re as, por la agresin que hay. En cambio antes, no. En Operacin Ja-ja se rean autnticamente, se rean por el ingenio que haba en esa creacin. Y cuando es un desfile de cuentos, la mayora de los que conocemos los cuentos, lo sabemos, as que, un cuento se puede dar vuelta y pero... Pero para escribir sketchs, para escribir un programa de sketchs hace falta un buen equipo de autores, y tener siempre sketchs en el banco de suplentes, como decimos, porque si ste est fallando, no esperar a que el pblico lo eche. P : Y CMO TE DAS CUENTA EN UN PROGRAMA QUE UN SKETCH TE EST FALLANDO SI A VOS TE MIDEN EL RATING INTEGRAL ? R : Por el pblico. La gente te comenta el sketch de Juan Moreira, te comenta el de Victoriano Barragn, no te comenta el de Lnea Dura, entonces Lnea Dura est en la cuerda floja, hay que buscar otro sketch porque ste no va. Siempre te comentan los que funcionan y no puede equivocarse uno cuando cien personas coinciden y no conocindose entre ellas te dicen: ste qu bueno! y al otro no te lo nombran ni por casualidad. Adems, haba otro dato: cuando por algn motivo,un sketch de xito programado para el ltimo bloque ,no poda ir porque se haba alargado el programa, la gente misma al da siguiente preguntaba : qu pas ? lo levantaron?. Eso indica un xito, por eso tambin Maselli cambiaba de lugar a los que mejor andaban, para que la gente no supiera cundo iban a aparecer. Era un propio manejo del raiting. P: PERO MS DIFCIL DEBE SER HACER HUMOR DE LAS COSAS DE LA VIDA COTIDIANA SIN LLEGAR A LA EXAGERACIN, COMO CUANDO VOS CONTABAS QUE LOS JUBILADOS EN LA COLA DEL BANCO SE

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PASABAN LAS PASTILLAS DE COLORES. O SEA, QUE AH NO EXAGERABAS, Y SIN EMBARGO ERA GRACIOSO. PERO CMO HACS VOS PARA ENCONTRAR LA GRACIA EN UNA COSA TAN SIMPLE COMO UNOS JUBILADOS QUE SE ESTN PASANDO LAS PASTILLAS DE COLORES COMO PARA DAR A ENTENDER QUE LOS MDICOS, A LOS POBRES JUBILADOS, LES DAN CUARENTA PASTILLAS POR DA, TAL VEZ SIN NECESIDAD?. R : Claro, justamente, la gente se re del drama , se cambian la pastilla para el intestino perezoso por la del otro , que tiene incontinencias. Entonces eso es lo que causa gracia. Ah es donde la gente se ve reflejada.

P: PERO VOS ESO LO PENSASTE?, O FUISTE POR LA CALLE , LO VISTE EN UNA COLA DEL BANCO Y TE LLAM LA ATENCIN. R: Te tens que poner en la cola. Todo sale de la calle, indudablemente todo sale de la calle. Est claro eso. Si no, no es creble, no pods poner un ovni , no pasa nada, tiene que ser una cosa autntica, que pasa.

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RICARDO RODRIGUEZ (guionista de Trillizos, Mi cuado, Dibu , etc.) P. HABLEMOS DE TUS COMIENZOS CON GUSTAVO BARRIOS. R: Nosotros exactamente empezamos con una serie de especiales como telefilms, en ATC, con Luisina Brando, en el ao 87. P: ERA UN PROGRAMA QUE SALA UNA VEZ POR MES. R: S, eran como telefilmes . Los diriga Carlos Olivieri y los produca Mara Rosa Grandinetti. Todos los viernes ellos daban un especial y Luisina haba hecho un contrato para hacer cuatro o cinco especiales de hora y media. El primero lo haba hecho Marcia Cerretani , despus ella se fue y entramos a escribir nosotros

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.Hicimos cuatro,bamos una vez por mes y en los dems viernes daban otra cosa. Para nosotros fue una forma de debut muy fuerte, y tuvimos una repercusin crtica muy buena. En algunos de esos especiales, hicimos policiales, que no era un gnero comn y adems, hicimos La Sindicalista, la historia de un vaciamento de una empresa donde una mujer se haca cargo de la parte sindical y terminaba descubriendo todo un vaciamiento. Era un estilo bastante americano y se trataba el tema de una mujer sindicalista como protagonista. El director de cmaras era Eduardo Coco Acosta. P:VOS TRABAJS PRIMERO CON GUSTAVO BARRIOS Y DESPUS SE UNEN A GIUS. R: Despus de eso, como pasa siempre en este pas no trabaj por un montn de tiempo. O sea, nosotros tuvimos una gran repercusin crtica, todo el mundo hablaba de nosotros, porque los programas haban gustado tanto, que se deca que nosotros ramos otro autor con seudnimo.ramos muy jvenes en esa poca, tenamos treinta o treinta y dos aos y nadie crea que se trataba de autores prcticamente debutantes y relativamente jvenes; entonces, se corra esa bola del seudnimo y cosas por el estilo. Yo en ese momento pens : ahora se viene mi carrera, pero me qued sin laburo, despus de eso no trabaj ms por un montn de tiempo; sas son las cosas que tiene nuestro pas. Fuimos a hacer El Mago al viejo canal 11 con Carlos Calvo. En ese momento ah estaba Gustavo Yankelevich como gerente artstico de lo que era un canal del Estado todava. Hicimos El Mago, no nos fue bien con la audiencia, pero para m fue una experiencia muy piola, porque aparte de laburar con Carln, que ramos medio amigos, fue la primera serie que hice. Nos agarr una etapa muy difcil para la televisin y para el pas, porque era la etapa de los cortes de luz, en que la televisin en un momento sala de nueve a una o de ocho a una, esas cosas raras que pasaban en la poca de Alfonsn. P:YO ME ACUERDO DE ESE PROGRAMA, PORQUE FUE UNO DE LOS PRIMEROS INTENTOS DE PROGRAMAS BIEN NACIONALES Y COSTUMBRISTAS, QUE DESPUS SE REVELARA COMO LA LNEA DE TELEF R: Claro, nosotros armamos la idea de El Mago en ese momento en que estaban muy de moda las mesas de dinero, y era como la controversia del padre fabricante de zapatos, Tino Pascali, y el otro, que manejaba mesas de dinero. Haba una historia de amor entre Calvo ,una madre y y una hija. La madre era Chunchuna Villafae,duea de una mesa de dinero y la hija , Patricia Palmer . El programa no funcion del todo, a pesar de lo cual estuvimos seis meses hacindolo. P:TENA CANCIONES DE CSAR BANANA PUEYRREDN. R: Haba una cancin de Banana Pueyrredn que peg mucho. Estaba Claudia Rucci, que haca de hermana de Carln, que viva con el padre. P:DESPUS IBAN A HACER EL GARQUETA Y NO LO HICIERON. R: Claro, se grabaron 2 captulos, lo que pasa es que se produjo el cambio de gobierno y entonces los canales cambiaron de autoridades, Gustavo Yankelevich se fue del canal y qued el programa colgado con dos captulos adentro. Las nuevas autoridades del canal empezaron con dilaciones. Carln se hart y se fue, y qued trunco lo de El Garqueta. Ah nos volvimos a quedar sin laburo durante bastante tiempo, yo me fui a trabajar a una oficina manejando una computadora, pensando que quizs nunca ms iba a poder trabajar como autor. Bueno, segua buscando posibilidades, pero el panorama era muy cerrado. Nosotros, por ejemplo en ATC, en la ltima etapa de Alfonsn hacamos Hombre de Ley con Taratutto, como invitados al programa. El programa era de Gerardo, nosotros ramos uno de los tantos autores invitados del programa y nos pagaban por debajo del bsico. Un da me llamaron por telfono de Argentores y me dijeron : le estn pagando por debajo del bsico, pero uno laburaba para aparecer y, porque adems, Hombres de Ley era un programa muy importante, era muy grato hacerlo y trabajar con esa gente. P:NADIE SABA ESO, TODO EL MUNDO SE IMAGINABA QUE COBRABAN COMO 1.000 PESOS. R: S, pero era como si ahora te pagaran 150 pesos por libro. P: DESPUS HACS LA SERIE DE PROGRAMAS DE COMEDIA, QUE SON: AMIGOS SON LOS AMIGOS y GRANDE P EN EL 11, Y SLO PARA PAREJAS,EN EL 9,Y LA CONTINUACIN DE AMIGOS.. R: Lo ltimo que hicimos con Gustavo Barrios fue la ltima versin de Amigos son los Amigos, en Canal 9 y Slo Para Parejas; ah nos separamos, Gustavo se va a Telef a hacer Life College, que era una especie de desprendimiento de Jugte conmigo. Yo me quedo en el 9, y sigo solo con Slo Para Parejas durante un tiempo .Luego me llaman del 11 cuando fallece Oscar Viale para hacernos cargo con Ricardo Talesnik de Mi Cuado, porque de golpe se haban quedado sin autor y haba dos captulos grabados, haba que continuar. Entonces, de una semana para otra nos pusimos a hacer eso con Ricardo . Ms adelante, tambin con Ricardo, armamos Dibu para Mi Familia es un Dibujo, pero despus lo segu yo solo e hice todo el programa. Hice Mi Cuado un ao y medio y despus qued Ricardo en Mi Cuado y yo me fui a hacer Mi Familia es un dibujo. Hice tres aos de Mi Familia es un dibujo y las dos pelculas con el mismo personaje. Despus hice Trillizos, que fue mi primer programa diario. Era una comedia con Francella, con el humor de Francella, tratando de que hiciera tres personajes bastante distintos y unas cosas medio dramticas. PTUVIERON QUE HACER TODO UN APRENDIZAJE PARA LA EDICIN?

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R: No, nosotros habamos hecho Dibu. Yo de la parte tcnica especficamente no soy especialista, pero cuando se hizo Dibu lo dirigieron Alejandro Stoessel y Carlos Olivieri y ellos hicieron una experiencia importante en cuanto a manejar 3D y toda esa historia, sobre todo Alejandro Stoessel, que es adems el director de Video Match. l ha hecho todos los ttulos de Video Match -que tenan un gran laburo- as que Alejandro tiene un muy buen manejo de eso. Entonces, el mismo equipo de Dibu fue a hacer Trillizos, que tambin propona todo un trabajo tcnico. P:PERO DE ALGUNA FORMA TENAS QUE SABER HASTA DNDE PODAS TIRAR LA SOGA, SI LA TCNICA TE APOYABA. R: Adems, tenamos un problema ms grave que en Dibu, porque en Dibu tenamos una cantidad de tiempo por captulo, que eran dos minutos o dos minutos y medio de animacin. Entonces, yo escriba con un reloj y escriba de una forma como no se escribe televisin normalmente, marcando los planos. As que yo haca como un primer trabajo de marcado de planos, que despus completaba Alejandro Stoessel en la realizacin final con Olivieri y por ltimo, en la edicin. Yo necesitaba saber plano y plano, porque si hacemos una escena entre nosotros dos y hablamos nosotros dos, a m no me importa, el director la toma despus como quiere, se equivocar, la har mejor o peor, pero con el dibujo, al tener nada ms que dos minutos o dos minutos y medio, yo necesitaba saber con precisin. Por ejemplo, si el dibujo deca: yo estoy feliz porque mi mam est sana, en yo estoy feliz le mandaba el plano al dibujo y despus se lo tena que mandar al otro personaje y le tena que dar una pauta al director, porque yo ms o menos tena idea de cuntos segundos iba a estar el dibujo en cmara en total, era complicado eso. El problema que tena lo de Guillermo (Francella) estaba en que era diario, porque el lo de Dibu era semanal, entonces Trillizos fue una tira inslita. Guillermo interpretaba los tres protagnicos, as que era como obligatorio que estuviera prcticamente todo el tiempo en cmara. Lo que haba que hacer era tratar de contar las historias de los tres protagonistas estando l lo menos posible, ponindole escenas intermedias para no desgastarlo demasiado. Adems, tenamos muy poca posibilidad de hacer escenas con los tres o con dos de ellos juntos, porque cada escena se coma medio da de grabacin, no solamente la pos-produccin, sino la grabacin, porque era Guillermo haciendo de vos, de m y de otro ms. Entonces, haba que grabar lo de l, despus grabar lo del otro y l se tena que acordar el pie justo, lo que haba dicho. Tambin era muy desgastante para l, despus de grabar una escena de sas , mora. P:DE QUIN NACI LA IDEA DE QUE HICIERA TRES PERSONAJES? R: Nosotros estbamos buscando un proyecto para Guillermo, porque Guillermo, de alguna forma, despus de Naranja y Media haba estado un tiempo sin laburar y quera hacer un proyecto en Telef, estaba contratado, y medio haba elegido laburar con nosotros, fue una eleccin mutua, todos queramos laburar con todos. Nos pusimos a trabajar durante un tiempo y laburamos una serie de acciones que le presentamos a Yankelevich. Entre esas opciones haba algunas de las historias que despus se terminaron manejando en Trillizos, pero que estaban separadas, y Gustavo un da dijo: el proyecto es el de estos tres personajes juntos hechos por Francella. A todos nos entusiam la idea, venamos de hacer Dibu que era una locura y nos metimos en otra locura peor, porque Dibu tambin fue una locura, era llegar con la lata diez minutos antes, no haba tiempo. P:ERA MEZCLAR EN TELEVISIN UN PERSONAJE DE HISTORIETA, DIBUJADO, CON UN PERSONAJE DE CARNE Y HUESO. R: S y te cuento que cuando a los de la Disney ( Dibu tuvo como un asesoramiento de gente de la Disney) les mostraron un programa, preguntaron : cunto hacen de esto?, cuatro por ao, siete por ao? Entonces, nosotros le dijimos: no, tenemos cuarenta por ao para hacer. No lo podan creer! Nosotros hicimos cuarenta el primer ao, cuarenta el segundo y cuarenta, el tercer ao. P:...NOSOTROS NO TRABAJAMOS CON UNA GRAN CANTIDAD DE GNEROS EN LA TELEVISIN ARGENTINA, PERO MS O MENOS, SI TUVIERAS QUE DAR UNA DEFINICIN DE LO QUE ENTENDEMOS POR COMEDIA HUMORSTICA QU DIRAS. POR EMPEZAR, PENSS EN EL HORARIO DE PROTECCIN AL MENOR GENERALMENTE, NO? R: Si vamos a la prctica - lo que se vio digamos en los ltimos diez aos- s. Es como la primera parte de lo que los yanquis llaman el prime time, hablan de las nueve a las diez de la noche o de las ocho a las nueve, que sera el horario central para ellos. Nuestro horario central es de ocho a once de la noche ms o menos y en ese horario, en general, las comedias van de ocho a diez y durante mucho tiempo iban de nueve a diez de la noche. Lo que pasa es que hoy por hoy est todo muy trastocado en la televisin argentina desde ese punto de vista. Hace un tiempo, nos hicieron una nota a Gustavo Barrios y a la mujer de l, Diana Segovia, (que estaban escribiendo Campeones) a Korosky y a Enrique Torres y hablbamos de los gneros y todos coincidamos en que de alguna forma en Estados Unidos, en Espaa, los gneros en la televisin estn muy claros, pero en la televisin argentina no pasa eso, estn muy mezclados. Adems, con un elemento particular, que es que todo se hace en el formato de la tira que antes era sinnimo de culebrn. P:PERDI UN POCO EL HECHO DE LA COMEDIA SEMANAL. R: S, por ejemplo: Qu era Gasoleros? y Campeones? Tal vez se puede decir que telenovelas lo mismo que Primicias, pero Buenos Vecinos qu era? y qu era Trillizos?. Era una comedia porque estaba Francella, pero...era humorstica?... P:...LO QUE PASA ES QUE COMEDIA HUMORSTICA TPICA ERA AMIGOS SON LOS AMIGOS, DIGAMOS.

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R: Los americanos tienen la sit com, que es claramente la comedia de situaciones con la risa de fondo y esa bsqueda del gag constante. Nosotros nunca tuvimos exactamente eso, quizs hubo algn intento, no s si el gordo Mesa en algn momento con Gorosito y Seora. Amigos son los Amigos no era eso, pero se pareca bastante, tena mucho ritmo. P:...LOS CONFLICTOS NO ERAN MUY GRAVES. R: Lo que pasa es que los conflictos no son graves a partir de que se juega la problemtica cotidiana de la gente, o sea, se juega con personajes ms o menos diarios y reconocibles y con problemticas cotidianas de los personajes, pero dentro de esa problemtica , que un personaje se quede sin laburo, de repente es un conflicto grave. P:...LO QUE PASA ES QUE HAY QUE VER CMO LO CONTS. R: Digamos, hay un tratamiento que tiene que ver con la comedia, que en comedia se puede tratar cualquier cosa, y hay un tratamiento que tiene que ver con el horario. Lo que nosotros creo que manejbamos siempre en Amigos son los Amigos es que no poda faltar el conflicto, o sea, el conflicto siempre estaba. P:...PERO NO TENAS UNA ENFERMEDAD TERMINAL O NO TENAS PROBLEMAS DE DROGAS. R: No, no. Pero poda haber momentos de una enfermedad. Incluso, yo he visto en comedia americana tratar como los dioses -hay que tener mucho talento para eso- hasta el tema del cncer, en broma; entonces, se puede tratar cualquier tema, lo que pasa es que hay que ver si el pblico al que va dirigido lo puede recibir o no. P:...VOS TENAS UN PERSONAJE EN AMIGOS... , EL DUEO DEL VIDEO CLUB, QUE CASI CAMINABA AL FILO DEL SKETCH, AL CONTESTAR TODO CON TTULOS DE PELCULAS. LA DIFERENCIA CON EL SKETCH ESTARA EN QUE LAS SITUACIONES ERAN MS CREBLES. OTRA COSA QUE TENA AMIGOS SON LOS AMIGOS ERAN LOS MOMENTOS DE EMOCIN, NO? R: S, si bien Amigos son los amigos tena ese elemento,ese punto de sketch, que fue muy divertido hacerlo, porque se encontr como una lnea muy piola, que era el momento en que l se encontraba con los amigos, siempre haba una estructura; los libros tenan una estructura muy de comedia americana realmente y muy redonda. As que aunque poda tener algn toque de sketch en ese tipo de situaciones, siempre estaba al servicio de la historia que se estaba jugando en ese momento. P:... PERO NO SENTS QUE TE RESULTA MS CONVENIENTE COMO PROGRAMA DIVERTIDO EL HECHO DE TRABAJAR DILOGOS, QUE AUNQUE NO TENGAN LA RISA GRABADA, TE LLEVEN AL PIE REMATE, PORQUE AH TENAS ESO, AH TENAS LAS MULETILLAS COMO: ES UNA LUCHA, FUM, COSAS QUE QUEDARON EN LA GENTE. TAL VEZ, USTEDES NO LO HACAN AS, NO SENTAS COMO QUE TE REDITUABA MS TRABAJAR UN DILOGO AS, QUE LOS QUE HACEN AHORA, DONDE EN EL FONDO DEL DILOGO NO SABS SI ESTS VIENDO UN PROGRAMA DRAMTICO O UN PROGRAMA CMICO? R: Lo que pasa que eso es un tema muy interesante de analizar, tiene que ver con esto de las mezclas de los estilos; o sea, nosotros hacamos una comedia semanal que, en general, tena un principio, un desarrollo y un final muy claro, estaba conectada a los mismos personajes. Hoy todo te obliga. O sea, si vos tens el culebrn de todos los das y yo vengo, te agarro y te pongo un revlver en la cabeza o vos ests besando a la muchacha y entro yo y te veo, es un final de novela; uno est haciendo una comedia y est obligado a terminar como en las novelas, porque, por ejemplo, Buenos Vecinos era una comedia y Trillizos era una comedia, y cmo hacs para terminar como novela todos los das?. Ledo invent esa cosa de Naranja y Media, que logr hacer creble que en todos los captulos pareca que lo iban a enganchar a Francella con una de las dos minas y logr que la gente se lo creyera todos los das. Eso fue un logro realmente importante como cosa de credibilidad o de verosimilitud, pero no coincide una cosa con la otra. P:...NO, PORQUE AH MEZCL UN ASPECTO AFECTIVO MUY FUERTE, HAY UN ASPECTO AFECTIVO COMO CONFLICTO PRINCIPAL; USTEDES ESO NO LO TENAN, EN REALIDAD, ERA LA RELACIN DE DOS AMIGOS, LO MISMO PAS EN GRANDE P, QUE ERA UNA FAMILIA. A LO QUE YO ME REFIERO ES A LO QUE HACEN LOS AMERICANOS O LO QUE HACAN USTEDES EN AQUELLA POCA,QUE ERA COMO INDEFINIBLEMENTE UNA COMEDIA HUMORSTICA, ENTONCES SABAN QUE EN ALGN MOMENTO EL PBLICO SE IBA A REIR. R: En Mi Cuado era eso tambin. Lo que pasa es que Mi Cuado era por momentos un programa ms dialogado, porque haba como un estilo y un manejo de las escenas entre ellos dos, que lo generaba esa relacin entre ellos dos y ese laburo maravilloso que hacan. Por ejemplo, en una televisin donde se vena hablando durante mucho tiempo de que era todo corte, corte y corte, nosotros hemos llegado a hacer escenas de nueve pginas entre Brandoni y Darn conversando, y las escribamos eh! no era que se improvisaba, ellos aportaban cosas, pero la escena estaba escrita. Haba escenas de cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve pginas, donde no haba prcticamente movimiento. A veces haba escenas largas, pero haba una cosa de vodevil, a veces, el corte estaba adentro de la misma escena. P:...PERO EN AMIGOS... TENAS UN TARGET JUVENIL MUY GRANDE, EN CAMBIO, MI CUADO ERA UN PROGRAMA MS PARA GENTE DE CUARENTA EN ADELANTE....

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R: Es posible. Con Mi Cuado pas una cosa especial. Uno entra en un programa que es de otro autor y que tiene como un estilo y uno le pone lo suyo, pero hay que seguir el estilo del programa, porque el programa funcionaba bien as y estaba escrito por un tipo que nosotros admirbamos mucho, como era Viale y adems, estaba interpretado por dos actores muy fuertes que ya haban impuesto su estilo. Entonces, uno entra y dice: bueno, yo me com un montn de captulos para tratar de ver; voy a poner lo mo, pero adems tengo que tratar de seguir una lnea, que es con la que vienen ellos, para que no se note el cambio. Yo creo que uno de los logros que tuvimos con Ricardo Talesnik en Mi Cuado, es que conseguimos que el cambio no se notara, se fue el objetivo y lo que nos pidieron. P:...LOS PERSONAJES DE COMEDIA TIENEN ESA CARACTERSTICA DE QUE, DE ALGUNA FORMA, LOS TENS QUE PROTEGER, DIGO, EN EL SENTIDO DE NO HACER UN TIPO DELEZNABLE? R: Seguro. En general, ese tipo de programas se basa mucho en la identificacin de la gente, no?, y tiene que haber un enamoramiento entre el pblico y el protagonista. P:...VOS SENTS QUE CON CAMPEONES, SOBRE TODO CON EL PERSONAJE DE GUEVARA, SE TERMIN UN POCO LA TELEVISIN LIGHT, MARCA UN CORTE O SEGUIMOS UN POCO CON ESA IDEA DE LA TELEVISIN...? R: En el reportaje se de Clarn que hicimos, en un momento varios autores, la periodista Mara Iribarne nos pregunt a cada uno qu nos gustaba ms del programa del otro, y yo con respecto a Campeones lo que dije fue que a m me haba parecido brbaro la posibilidad de tener como protagonista un tipo que era un lumpen, porque eso poda ayudar a ampliar el espectro de lo que poda ser la temtica de la televisin argentina. Pero dije tambin una cosa: que el programa se vendi a travs de la familia cuyo padre protagonizaba Calabr, no de Guevara. Yo no s si vos empezs un programa con Guevara de protagonista desde el primer da, no s si logrs la repercusin de Campeones, y ellos lo vendieron muy bien, ellos lo vendieron desde el lugar de la cosa esa de la familia. Ellos vendieron el mismo esquema y, cuando lo tenan impuesto, ah empez a protagonizar Guevara. P:...EMPEZARON CON LOS CAMPANELLI Y DESPUS VINO LA TELENOVELA, NO? R: Y ah Guevara se transform, pero ya la gente lo haba comprado, me pareci muy inteligente como planteo, pero demuestra tambin que para seducir al pblico mayoritario..., vos vas atrs de una lnea. Esto no quiere decir que si vos hacs un programa de otra caracterstica, la gente no lo vea, pero si vos quers tener treinta puntos como lleg a tener Campeones...... Lograron hacer querible un personaje bastante detestable, al que por momentos desprecis y por momentos pods llegar a querer, y no es un personaje comn, porque Guevara no es el malo ni el bueno de las novelas, tiene un tratamiento bastante realista. P:...ES EL BUENO, EN DEFINITIVA ES EL BUENO HECHO PELOTA. R: Es el bueno hecho pelota con actitudes muy jodidas hacia las mujeres, porque es un tipo que es as. P:...ES TODO UN EXAGERADO APOYO A SU SUPUESTO SEX-APPEAL PARA QUE IGUAL A LAS MUJERES LES GUSTE, AUNQUE SEA UN TIPO DESESTRUCTURADO. R: Pero lograron hacerlo querible y eso es bueno, habla de la capacidad de la gente que lo hace para lograr eso y te da como una apertura de decir: bueno, no todos los programas..., porque si te pons a mirar los protagonistas de las novelas, ves que son todos iguales. P:...NO, NO, YA S, PERO APARTE ROMPI TAMBIN DESDE LA ESCENOGRAFA, EN MUCHAS COSAS, EN CUANTO A LO QUE ERA LA TELEVISIN DE LOS LTIMOS DIEZ AOS. R: Creo que eso ya se vea en Gasoleros, me parece , porque tambin Gasoleros tena una cosa medio de lumpenaje, pero a un nivel de que todos eran buenos, estaba jugado ms a nivel de comedia costumbrista; en cambio, tal vez Campeones por momentos se mete con la marginalidad, no? P:...CLARO, ES MUCHO MS DURA, EN REALIDAD, ES UNA COMEDIA DRAMTICA. R: Est ms cerca del drama que de la comedia. P:...PORQUE PRCTICAMENTE NO TENA HUMOR. R: No, y adems tens un basurero de protagonista joven, que es un tipo cercano a lo marginal y un boxeador arruinado. Yo deca tambin que ellos haban logrado encontrar uno de los pocos..., porque hoy por hoy, uno de los problemas que hay en las novelas es encontar una historia de amor imposible, porque no hay ms amores imposibles. Maana va a aparecer una pendeja de 8 aos y a todo el mundo le da cualquier cosa, viste, aparece con una mina de 70 aos del brazo, con una piba de 12, aparece con un tipo, con 3 tipos, aparece una mujer con una mina, con un perro, y nadie se asombra de nada. P:...SE SERA EL SECRETO PARA CONSEGUIR EL XITO EN LA TELENOVELA, PODER PLANTEAR UN AMOR IMPOSIBLE, QUE SE HAGA POSIBLE EN EL TRAYECTO?. R: Es uno de los secretos. Yo creo que el basurero, realmente, un personaje que puede ser... Hoy por hoy vos decs: bueno, el plomero se engancha con este, se engancha con cualquiera, con cualquiera; creo que estuvo bien pensado el personaje de un basurero que se engancha con una mina ms o menos bien.

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P:...EXISTE EN LA COMEDIA UN ABC, COMO SERA EL DEL MELODRAMA EN TRMINOS DE : SE NECESITA UN HROE, UN VILLANO, UNA HERONA Y UN BUFN?.... R: S, generalmente se juega mucho con los opuestos en la comedia, personajes opuestos, tipo Extraa Pareja, de Neil Simon; Amigos son los Amigos tena bastante de eso, no?, o sea, buscaba la supuesta madurez del chico con la inmadurez del adulto. Adems, tener un personaje grande, un tipo adulto, como el que era Carln con una caracterstica as de inmadurez, generaba muchsima posibilidad de meterse en cosas muy absurdas, que se podan ver desde un lugar real. Uno de los problemas que hay en las comedias, me parece, es lograr que la gente se crea lo que ve. Si vos tens que hacer una comedia diaria o semanal y entrs en una cosa de delirio exagerado, mucho ms en la televisin, donde no hay demasiados elementos de produccin, si vamos a hacer por ejemplo Dnde est el Piloto? muchas veces hay que resolver con dilogos, tens que resolver dentro de mbitos muy poco saludables para inventar cosas. Hay que construir personajes que estn muy bien basados en una cosa de realidad y que todo lo que hagan, la locura ms grande, tenga un sustento desde el personaje para que realmente termine siendo verosmil, termine siendo creble. P: CMO VES EL TEMA DE LAS PALABROTAS EN LOS PROGRAMAS? R: Hay una realidad, al pblico argentino no le gusta demasiado la mala palabra ni en la televisin ni en ningn lado; el pblico de cierta edad para arriba va a ver una pelcula argentina y hay un tratamiento de lenguaje comn, los personajes hablan como comnmente se habla, y se lo banca, pero en la tele..... P:...LOS JVENES DICEN BOLUDO CADA DOS POR TRES Y LOS GRANDES DICEN HIJO DE PUTA CADA DOS POR TRES. R: Al pblico de cuarenta para arriba ( no estoy hablando slo de gente muy mayor) no le guste demasiado eso. A m, personalmente, cuando voy a ver una pelcula y est hablada con el lenguaje de la calle, si los personajes son normales de la calle, no me parece mal, me parece correcto que se hable como se habla. Pero creo que para hacer el gnero de la comedia no es necesario la mala palabra. P:...LO QUE PASA ES QUE TE OBLIGA A PENSAR MS EN EL TEMA DEL DILOGO, FORZOSAMENTE. CMO ES TU FORMA DE TRABAJO, VOS HACS UN ARGUMENTO, UNA ESCALETA Y UN GUIN O HACS DIRECTAMENTE GUIONES? CUANDO TRABAJS EN EQUIPO, HACEN ARGUMENTOS PREVIOS, HACEN SINOPSIS POR ESCENA ANTES DE HACER EL GUIN? R: Mir, yo laburo de distintas maneras, de acuerdo tambin a los tiempos.No es lo mismo con una tira, como pas con Trillizos, que cuando haca programas semanales... Hay una cosa que nos cambi mucho la forma de laburar, que fue la computadora, que ahora a uno le parece un elemento cotidiano. Yo los tres primeros aos de Amigos son los amigos los escrib a mquina. La computadora te da mucha ms flexibilidad para corregir, antes tenas que sacar una escena de lugar y te cortabas el bigote; ahora no te importa, pods probarla, pongo ac, la saco de all, y eso te da ms flexibilidad. Despus, si el programa es semanal o diario, tambien tiene que ver. Siempre que yo hice programas semanales, haca un primer trabajo para encontrar la historia ms o menos general del programa.... P:...LO ESCRIBAS EN PROSA. R: A veces lo escribamos y a veces no, era como tenerlo claro en la cabeza, charlarlo y llegar a: bueno, empezamos con esto, seguimos con esto y terminamos con esto A veces, vamos buscando el final, pero por lo menos el planteo y el desarrollo, hay que tenerlo claro. Cuando hacs tira, se escribe como se puede, porque vos cada da te levants a las siete u ocho de la maana y a las siete u ocho de la noche tens que tener el libro terminado.Entonces,si te pons a hacer una sntesis, a lo mejor perds tiempo. En la tira, en general, los libros son menos cerrados de estructura, generalmente hay historias que se van como continuando en el tiempo. Por ejemplo, a veces lo que hacs es sentarte a armar las continuidades de las historias, incluso, se escriben hasta de ms de un captulo y despus se van metiendo. Yo siempre trabajaba con una historia del da, o ms central, y sa haba que resolverla en el da; entonces s, es necesario sentarse y saber cmo empieza, cmo sigue y ms o menos cmo va a terminar. P:...TENS ALGN PARMETRO O TENAS PARMETROS EN CUANTO A CUESTIONES CONTRACTUALES DE LOS ACTORES, QUE TE OBLIGARAN A TENER QUE PLANEAR ESCENAS ESPECIALES? R: No, yo para el nico trabajo que tuve, realmente, una obligacion de decir: lo tengo que poner tanto tiempo era con Dibu, que saba que lo tena dos minutos y tena que escribir para eso, despus, no. Con Guillermo era al revs, como l haca los tres personajes, ah haba que cuidar de no matarlo, si el libro tena cuarenta y cinco escenas, haba que darle veinticinco,veintiocho,treinta y dejarle el resto para que descansara, si no, tena que grabar todas l. P:...VOS NO TENS PROBLEMA EN EL SENTIDO DE HACER UN PRIMER BLOQUE MS LARGO? PODS HACER UN PRIMER BLOQUE MS LARGO Y UNO LTIMO CORTITO? R: Yo, en general, trabajo as. P:...O SEA QUE LOS CORTES PUBLICITARIOS QUE TIENE EL CANAL NO TE LO IMPIDEN.

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R: En Telef a nosotros nunca nos dijeron: esto tiene que durar tantos minutos pero en Canal 9 , s. Cuando yo estuve en Canal 9, e hicimos los primeros libros de Amigos son los Amigos y los entregamos, en general, tenan los primeros bloques un poco ms largos .Entonces nos llamaron y nos dijeron que a determinada hora (creo que a las veintiuna y veinticinco) tenan que tener el segundo corte, porque haba una pauta publicitaria. P:...CUANDO LOS CHICOS DE AMIGOS SE VOLVIERON CLASE MEDIA ALTA SE ACAB EL RATING? R: Fue un poco ms complejo que eso, pero algo de eso hubo. Nosotros pasamos, quedaron la madre y la abuela en el camino, que arreglaron con el Canal 11 y los dos amigos, a partir de eso... P:...ERA UNA ESCENOGRAFA, QUE EN VEZ DE TENER LOS COLORES MS CLIDOS, SE VOLVI MS BLANCA, MS FRA. R: Todo el programa se enfri mucho, pero no slo desde ese punto de vista, sino fundamentalmente desde el punto de vista de las relaciones, se perdieron un poco las relaciones. P:...QU OPINS DEL FUTURO EN CUANTO A ESTO DE QUE LOS CANALES, POR UNA CUESTIN DE COSTOS, PREFIEREN HACER MS LOS TALK SHOWS O LOS PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTOS, QUE HACER LOS FICCIONALES?, CRES QUE ESTO PASAR, QUE NO PASAR? R: Mir, histricamente siempre pas, no es la primera vez que pasa que la televisin se llena de entretenimientos, del talk shows, y se queda con menos ficcin. Creo que en los momentos de crisis, de menos ficcin - ste no es de los peores , hubo momentos en que no haba nada- yo me acuerdo que cuando empec a laburar en el 87, creo que haba 5 autores laburando en la televisin nada ms. Ojo, no relativizo esta crisis, me parece que hubo todava crisis peores. A m lo que me preocupa ms es esta cosa de haber perdido los unitarios, tanto las comedias como otro tipo de unitario, que todo sea tira, que al ser todo tira, todos los gneros se transforman, aunque no se quiera, en una especie de novela y todo es parecido; yo tengo miedo de que la gente se canse. Ya ms de una vez, cuando se lanza una temporada de programas, en los diarios aparecen coincidencias muy grandes entre un programa y otro, entre historias de un programa e historias del otro, y eso no tiene que ver con que los autores se estn robando entre s, tiene que ver con que todos estn haciendo lo mismo. P:...CLARO, DESAPARECIERON EL CICLO DE UNITARIOS Y LA SERIE SEMANAL, PORQUE LOS EMPRESARIOS LO QUE ESTN BUSCANDO ES ESTABLECER, ME PARECE A M, UN PRODUCTO QUE GENERE UN COMPROMISO DE SER VISTO TODOS LOS DAS. R: No, yo creo que el problema es un problema de costos. P:...LES SALE MS BARATO HACER UN PROGRAMA DIARIO QUE UN PROGRAMA SEMANAL. R: Eso es lo grave. P:...ADEMS, LE METEN TODOS LOS GNEROS JUNTOS, PORQUE TENS TODO, TENS POLICIALES, TELENOVELAS, COMEDIA HUMORSTICA FAMILIAR NO ES ENTONCES, POR LA DESESPERACIN DE DECIR: BUENO, QUIERO CONQUISTAR AL PBLICO COMO SEA?; VOS DECS QUE ES POR UN PROBLEMA DE COSTOS? R: Es total y absolutamente un problema de costos; no s, en un momento se hablaba de que hacer una tira diaria costaba entre 30.000 y 40.000 dlares por captulo y un semanal costaba 80.000 90.000. Es ms, si se hacan cinco semanales, como lleg a pasar en Telef que tena cinco comedias a las nueve de la noche, eran 400 lucas por mes contra 150 lucas de una tira, y bueno... Eso me parece que es una preocupacin grande, por ejemplo, fijate que puede pasar que ahora empiece la temporada alta digamos y que a las 10 de la noche compita Campeones contra Buenos Vecinos y contra Los Buscas. P:...ESTN MS O MENOS EN LO MISMO. R: Cuando yo estuve en Estados Unidos, una de las cosas que me sorprendi era que independientemente de que ellos tienen muchos ms canales de aire que nosotros, en los horarios centrales, (entre las ocho y las once de la noche ms o menos) en todos los canales tens opciones distintas, te pueden gustar o no los programas, pero siempre a las ocho tens un noticiero, un policial, un talk show, un entretenimiento y una comedia; a las ocho y media, otro tanto, siempre tens para elegir los gneros. Entonces, eso es atractivo. Pero, si son todas novelas, si todas terminan con que el protagonista va a ser sorprendido, todas terminan igual, si estn haciendo todas lo mismo, entonces, la gente se va a cansar . En cambio, si nosotros tenemos Amigos son los amigos, despus tenemos Poliladron y despus a Guinzburg, bueno, tenemos variedad y eso es la televisin. P:...S, Y POR EL NOMBRE DE DIOS. R: Por el Nombre de Dios, despus tenemos Estrellita, esa pobre Campesina, eso es la televisin, es variedad de contenidos.

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ANGEL PACE (Guionista de LA FAMILIA BENVENUTO)

P.QU ES EL HUMOR? R. La palabra humor proviene del vocablo latino umor umoris-, que significa cuerpo fluido, humedad o vapor. Esta significacin da lugar a la teora humoral propuesta por Aristteles y afirmada definitivamente por Claudio Galeno y que predominaba hasta el siglo XVIII. P. AH ES COMO QUE EL HUMOR SE INSERTA EN EL ARTE... R. En el mismo siglo la palabra humor es adoptada por la literatura y se separa de la teora mdica que la origin, segn la cual los hombres tenan cuatro humores: sangre, bilis, flema y atrabilis o bilis negra, que eran la causa de los cuatro caracteres fundamentales: sanguneo, biliar, flemtico y melanclico.En la actualidad, algunos ensayistas han intentado su definicin, entre otros, Pirandello, Henri Bergson y Pio Baroja . P. QU ELEMENTOS LO CARACTERIZAN? R. Los caracteres fundamentales del humor son : La contradiccin, el escepticismo , lo paradojal y lo ridculo. El Humor juega con los absurdos, los contrastes y usa del disparate. Carece de ternura y de intenciones profundas. Busca provocar la carcajada y ridiculizar. Critica usos y costumbres a veces de manera implacable, inflexible, ofensiva y malintencionada.

P:CUANDO VOS TENS QUE ARMAR UN PROGRAMA DE SKETCHES, DESDE CERO, QU PENSS, O QU ES LO QUE TE PLANTES PRIMERO?

R: Generalmente se trata de que haya una conexin, un hilo conductor, pero, si de televisin hablamos, en televisin se hacen los sketches aislados porque lo que se busca es encontrar personajes y situaciones que sean reales, despus uno le vuelca todo su talento y capacidad artstica, pero es necesario que sean reales para que la gente se sienta identificada con el personaje. P : PERO IGUALMENTE VOS TENS UN HUMOR MS LLANO...CUL ES EL TIPO DE HUMOR QUE SE APLICA EN EL SKETCH ? R :Todos, todos, es variado, pero mayoritariamente se trata de - y es lo que a m tambin me gusta mucho hacer - un estilo costumbrista. Lo inverosmil , lo muy esotrico a veces no est muy al alcance de la gente , o no lo domina tanto el pblico. Uno trata de practicar todo. Es ms, uno siempre tiene en el fondo esa pretensin de hacer algo distinto, raro, ms elevado, que cuando lo vean digan qu humor fino, o qu humor pensado, pero en verdad, todo lo costumbrista es muy efectivo. P : LO COSTUMBRISTA ES UNA CRTICA DE LA REALIDAD ? R: S, s, el humor yo creo que realmente es crtica. Habra que recurrir a los griegos que con ellos parece que empez todo. Ellos no tenan televisin, pero si el teatro... ellos hacan tragedia, comedia, los griegos decan que ellos tenan que imitar, imitar a la realidad, imitar a los buenos, a los malos, a los iguales. Yo creo, con todo el respeto que me merecen los griegos que uno no imita, sino que saca de la realidad, ya te digo, situaciones, personajes. Por eso los que perduran con el pblico son los que la gente conoci, los vivi. El sketch del arbolito de La Tuerca hoy en da todava sigue siendo recordado, cualquier persona que va a hacer un trmite, cualquier trmite municipal o bancario y lo enloquecen con la burocracia en seguida repite , s, como el arbolito, porque era una cosa que peg mucho... P : ERA UNA FARSA SACADA DE LA REALIDAD.

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R: Claro, claro. Adems, vos dijiste recin, exactamente que a veces el humor funciona como una crtica, una crtica social, dira yo. P : Y EN GENERAL, CMO SERA UNA DEFINICIN DEL HUMOR ? R : El humor tiene varias definiciones. Una de ellas es que el humor es una manera de ver las cosas. Yo creo en eso, uno ve las cosas, le ve la parte graciosa.Como te deca, uno trata de imitar o sacar de la realidad algo feo, pero no porque sea feo, sino porque le busca la arista graciosa a eso, y as se va componiendo todo. Adems una constante para el humor es alguien que sufra, si hay alguien que sufre... P: QUE TENGA UN CONFLICTO, PERO NO DEMASIADO GRAVE. R : No demasiado grave, eso se lo dejamos para Bergman, para Fassbinder. P : COMO UNA ENFERMEDAD TERMINAL, ESO NO ES UN CONFLICTO DE COMEDIA. R : claro, exactamente, exactamente. P : Y CULES SON LAS DIFICULTADES QUE TE PRESENTA EL SKETCH COMO CONSTRUCCIN, CULES SON LAS LIMITACIONES?, EL ESFUERZO, DNDE LO TENS QUE PONER ? PORQUE VOS AH TENS UNA SITUACIN QUE NO SE DEFINE NUNCA Y SE REPITE PERMANENTEMENTE. R: Claro, si estamos hablando de televisin, el tiempo del sketch est muy compactado. Por ejemplo un sketch para un teatro de revista puede durar doce minutos, quince, diecisiete, en televisin tiene que ser todo ms compactado, entonces a la situacin esa uno le tiene que sacar el mayor provecho posible. P : EN QU TIEMPO, MS O MENOS ? R : Generalmente se trata de hacer un sketch en tres minutos. Hubo casos en que se hacan ms largos, pero era porque el autor contaba con un Olmedo,por ejemplo, y entonces lo haca ms largo. Pero se trata de hacer en tres minutos, despus todos nos encargamos de alargarlos. El autor lo alarga un poco, o los actores lo alargan otro poco, pero tiene que estar bien comprimido. A la situacin hay que sacarle el mximo provecho, encontrarle algunos escalones graciosos, y si tiene continuidad, el pblico siempre est esperando que ocurra ese gag cmico que se reitera. P : PERO GENERALMENTE, LA CARACTERSTICA ES QUE NO TIENE UNA SOLUCIN, SE REPITE SIEMPRE. POR EJEMPLO, JOE RGOLI, NUNCA PLANT EL ARBOLITO. R : No, no, siempre lo mismo. Y los autores todas las semanas tenemos que hacer, con los mismo ingredientes una situacin distinta. No se resuelve, hay que hacerlo y que parezca que algo nuevo tiene que pasar. P :SI TENS PEQUEAS VARIACIONES, QUIERE DECIR QUE LA IDEA INICIAL TIENE QUE SER MUY FUERTE PARA QUE LA GENTE LO QUIERA VER CINCO AOS SEGUIDOS. R : Exactamente. Y que le pegue, que lo adopte. P : HAY OTROS PROGRAMAS, COMO EL SHOW DE BENNY HILL POR EJEMPLO, QUE HACA SIEMPRE DISTINTOS SKETCHS. R : S, pero lo hacan en Inglaterra, no s cuantos das grababan, dicen que grababan todo un mes y compaginaban una o dos semanas. P : PARA HACER UN SOLO CAPTULO? R: Para hacer un solo captulo. Es distinto, es distinto. Si Benny Hill hubiera venido a la Argentina y vea cmo trabajbamos ac, a lo mejor sala corriendo a Ezeiza a tomarse el primer avin para volverse. P: A LOS ACTORES CASI MIMOS COMO MR. BEAN POR EJEMPLO. CMO LE ESCRIBE UN AUTOR? DENTRO DE QU GNERO LO ENCASILLS? R : Es un humor que se basa mayoritariamente en la sucesin de gags, desde la actuacin. Sospecho que debe tener un equipo autoral, aunque el actor aporte ideas. Que aporte ideas, es muy bueno, muy gracioso P : PERO APARTE NO TIENE DILOGOS. R: Por eso, eso es una sucesin de gags, de gags mudos, muy bueno. P:TODOS LOS SKETCHES TIENEN UNA CRTICA SOCIAL? R: No todos, no todos. Fundamentalmente, de los sketches cmicos lo que se pretende es que hagan rer. Es fundamental, el que diga lo contrario est diciendo un discurso medio aparatoso. Uno trata de que la gente se ra. Es lo mismo que un arquero, un arquero tiene que hacer que no entre la pelota adentro del arco, y despus si puede hacer cosas lindas, salir, hasta hacer un gol, brbaro, pero lo principal es que ataje bien. En el sketch vos tens que hacer rer. Igual, yo te insisto, Luis, una de las obsesiones es encontrar personajes y de esa

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forma, vos trats de encontrar un personaje de un tmido o un reprimido, o un ventajista, o un novio eterno... una feminista, cualquier cosa, lo que sea, que sirva al objetivo original de hacer rer. P :AL QUE TOMS POR UN PERFIL, POR UN ASPECTO, NADA MS. R : Exacto. Estamos hablando siempre de los sketches cmicos y de televisin. Es como una caricatura, en vez de hacer un retrato, hacs una caricatura y resalts esos perfiles que, en este caso, sean humorsticos. P : EN EL CHISTE GRFICO PUEDE SER LA NARIZ, O LA BOCA... R: Y, como decamos es muy gracioso cuando hay alguien que sufre, y ms gracioso si sufre el protagonista. Por ejemplo, que sea un vivillo y salga perdiendo. P : SIEMPRE HAY UN PERSONAJE PROTAGONISTA Y UNA ESPECIE DE CONTRAFIGURA?. R : S, es muy simple, se basa en los secretos del teatro, de la T.V: la figura y la contrafigura, el primero y el segundo. Es as, noms. P: Y DESDE EL DILOGO CMO LO DIFERENCIAMOS, POR EJEMPLO, DE LA COMEDIA? R: Yo creo que mucha diferencia no hay en el dilogo. P :NO ESTS OBLIGADO A HACER MS CHISTES, CHISTES CONSTANTES EN EL SKETCH Y EN LA COMEDIA NO ?. R : Hay sketches de interpretacin y hay sketches de letra como decs vos... P: EL SKETCH DE INTERPRETACIN CMO ES?. R : El que planteaste antes, lo desarrolls sin que sea obligatorio que tenga que haber un chiste detrs de otro, no?. Desarrolls ms el personaje. P. Y EN LA RADIO R: En la radio es distinto porque ah hay menos accin, ah hay ms dilogo. Yo he hecho sketches de interpretacin , como por ejemplo ; uno que haca con Calgula. Calgula era todas las semanas un personaje distinto, eran las historias de grandes parejas, que podan ser Sansn y Dalila, Chopin, y George Sand , u otras por el estilo y era gracioso, porque Calgula es un gran actor. P : POR QU LO LLAMABAN DE INTERPRETACIN ? R : Porque compona el personaje , l compona el personaje, l lo haca. Sin perder su personalidad porque tena gracia que l hiciera de Chopin sin dejar de ser Calgula, entonces tena mucha gracia Yo tambin escriba uno que se llamaba Status y que lo hacan Marcos Zucker y Nelly Linez, y ah componan ellos personajes, porque l era un almacenero, pero la esposa, que era Nelly Linez, pretenda tener un gran status, un nivel que no tena, y entonces quera aparentar y ah los dos componan distintos personajes. Hay un estilo de escribir los sketches pie y remate, pie y remate, cosa que hacan muy bien Coquito Ortiz con Olmedo. Pie y remate, pie y remate. Son estilos. Pero tenemos que partir de la base de que nada es fcil, no ? Se va comprimiendo la cosa: la comedia es una construccin humorstica extensa, y el sketch es ms corto y mucho ms breve es el gag. P : QU ES UN GAG? R: Una situacin humorstica, pero muy breve, con remate o sin remate. P:VOS DECS QUE OLMEDO Y COQUITO USABAN PIE Y REMATE, PIE Y REMATE, PERO SA NO ES LA MEJOR MANERA? R: Es muy gracioso, muy gracioso, pero se corre el riesgo de perder la hilacion del sketch. Y tens que contar con los intrpretes adecuados para eso. P : AC EST EL OTRO PROBLEMA, QUE ES EL CASTING. R : Otro problema es el casting, s, s. se es uno de los grandes problemas, porque cuando nosotros estbamos en un programa como La Tuerca, se jugaban muchas ideas, y a veces no se acertaba a quin se le daba el papel y el sketch no funcionaba porque no se le encontraba el intrprete exacto. En cambio, cuando vos tens un capocmico, o sabs quin lo va a hacer escribs precisamente para l, y los dems actores se agregan luego. P : AL FINAL DEL SKETCH LE TENS QUE ESCRIBIR TAMBIN UN REMATE QUE SEA ETERNO, COMO UN SLOGAN?

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R : S, es identificatorio, no es obligatorio, no est escrito en ningn lado que tenga que terminar forzosamente con un remate para arriba, pero generalmente se busca que sea una frase y un remate para arriba. No es obligatorio, pero se trata de hacerlo. Como el tango, que termina : chan, chan, una frase que la gente la recuerde siempre. P : Y EN RADIO... ME DIJISTE QUE LA DIFERENCIA ERA QUE LOS SKETCHES ESTN EXCLUSIVAMENTE BASADOS EN LA LETRA. R : Totalmente no, porque la accin es reemplazada por los sonidos, pero es otra mecnica, donde te ves obligado a que toda la gracia pase por el dilogo, por lo que dicen ; en televisin, muchas veces lo logrs por la accin, por la imagen. Tambin es muy lindo el sketch radial, pero tiene sus bemoles. Ah hay que buscarle casi toda la gracia por el dilogo.

P : QU OPINAS DEL HUMOR ABSURDO, QUE ES UN POCO LO QUE HACE...TODO POR 2 $, DELICATTESSEN, LOS ESPECIALES DE CASERO... POR QU NO TUVIERON XITO, NUNCA SUPERARON DE 4 PUNTOS DE RATING? R: Bueno, siempre cuando algo funciona o no funciona hay muchas causas y razones para ello. yo no me puedo poner a evaluar ahora... P : PERO NO CRES QUE ES PORQUE LA GENTE NO LOS ENTIENDE Y A LOS OTROS SI? R : Yo quiero que quede bien claro : a veces no est bien hecho, no s si es el caso de esto que vos plantes. P.SI EST BIEN HECHO TENDRA QUE CAUSAR GRACIA IGUAL? R : Es mas difcil la recepcin del pblico, porque a m me encanta el humor absurdo, yo he escrito muchos sketches utilizando el absurdo, para m es muy gracioso. El planteo tiene que estar bien hecho, pero yo te deca al principio que cuando trats de hacer algo costumbrista ya vas ganando porque el publico ya est preparado para eso. Con el absurdo, no. Yo escrib un sketch, que para m era hermoso, se llamaba Rokete 42. Era un extraterrestre que llegaba ac, a nuestro planeta con un compaero, y era un ser puro, y haba aprendido el idioma correctamente, entonces se encontraba con dificultades, porque haba palabras que no entenda lo que queran decir o palabras que l empleaba como corresponde pero les desconoca el uso con doble sentido de los terrqueos, y siempre lo queran currar : mujeres, hombres, qu se yo...siempre lo queran currar. Terminaba, como vos decs, el final era que tena un detector de mentiras y evaluaba lo que estaba pasando por el detector de mentiras y se mova la cmara, explotaba todo... , y a m me encantaba ; lo habremos hecho cuatro veces, nada ms. Pero yo no me preocup en saber si yo lo haba escrito bien o mal, yo lo dej ah, porque esto es as tambin, del mismo mazo de cartas, vos sacs el cuatro de copas o el as de espadas, no hay nada que hacerle, es as. Pero los autores tenemos que defendernos mutuamente. Porque adems, ahora no tanto, pero nosotros escribimos y siempre los actores nos agregan cosas, nos agregan cosas... a veces agregan muy bien, otras no tan bien. Pero a uno le da bronca, porque uno estuvo cinco horas pensando y despus te agregan otra cosa. P: Y EXISTE EN EL CASO DE LOS AUTORES UNA FORMA DE MEDIR HASTA QU PUNTO UNA IDEA ES PLAGIO, COMO EN LA MSICA ? R : Yo creo que no, que es mas difcil que en la msica, porque en la msica, cuentan los compases. Ac no, tambin una idea es copia o no de otra segn como es tratada, porque vos hacs un celoso, y el celoso ms famoso es Otelo, pero bueno, si vas a hacer a un celoso que es distinto, no s... es muy difcil, es muy difcil que te acusen de plagio. Pero se da, se da que te sacan, te cambian, y qu le vamos a hacer, son las reglas del juego, uno ya est resignado... En cuanto a los cambios que se hacen al texto en la produccin o los que hacen los actores, eso pasa y no lo pods evitar. Me voy a hacer el profundo ahora : cuando vos rezs el Padre Nuestro, la oracin que nos ense Jesucristo, notars que ahora no se dice ms los pecadores, sino los que nos ofenden. Si le cambian la letra a Jesucristo, cmo no nos van a cambiar la letra a nosotros!.

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GUSTAVO BARRIOS (Guionista de AMIGOS SON LOS AMIGOS, GRANDE PA, CAMPEONES) P:..LA FAMA, EN QU PUEDE BENEFICIAR AL AUTOR? R: Yo creo que la trascendencia pblica te cotiza ms, a medida que vos vas haciendo un nombre tens un peso mayor en una posible negociacin: un contrato o ese tipo de cosas. Por supuesto, es un porcentaje mnimo respecto de lo que te puede dar como cotizacin tu trabajo, pero incide. Muchos productores se guian por: ah ste, s, escribi en tal lado!, es un nombre que suena. En mi caso he tenido suerte, desde que empec mi carrera la nica vez que dej de trabajar fue por una decisin propia, pero siempre tuve ofertas

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P:.POR QU TE INTERES LA TELEVISIN? R: Nac el 10 de abril del 55, poco antes de que lo derrocaran a Pern. Creo que nac, prcticamente, con el comienzo de la televisin argentina. Vi televisin en el ao 60. En esa poca, tampoco era tan sencillo ver televisin, porque no todo el mundo tena televisor, era un objeto caro y de confort para familias acomodadas. Pero, mi abuelo era un tipo que ms o menos tena dinero, as que en la casa de l fue donde por primera vez empec a ver televisin. Yo soy de Villa Urquiza y tengo dos hermanos, soy el hijo mayor, tengo una hermana y un hermano, los dos menores que yo. P:...DESDE QUE ERAS UN NIO TE GUSTABA ESCRIBIR? R: S, s, desde muy chico. Yo aprend a escribir antes de ir al colegio, porque tena una abuela que era maestra y me ense a escribir a los cinco aos. Ya empec a escribir desde muy chiquito, por supuesto no televisin, sino pequeos cuentitos o cosas as. Mi idea era ser narrador, ser novelista, mantuve ese proyecto durante muchos aos hasta, te dira, el ao 84. Incluso, tengo un libro de cuentos publicado. En ese ao hice un curso de guin de televisin, me gust, me interes, lo vi tambin como una manera de poder ganarme la vida escribiendo, cosa que era muy difcil de otra forma. A partir de ah, intent entrar en el medio y lo consegu en el ao 87, donde empec con un programa infantil que se llam Chispiluz, en ATC .Despus segu con Los Viernes de Luisina, que eran especiales de Luisina Brando, de los cuales - junto a Ricardo Rodrguez, que era mi socio en ese momento - escribimos tres de los cuatro episodios . Uno de ellos fue La Sindicalista, el primero que hicimos y que tuvo cierto eco, porque era la primera vez que en televisin se tocaba el tema de una mujer sindicalista y de las luchas de los trabajadores, era una vertiente poltica que, hasta ese momento que recin salamos de la dictadura, estaba muy poco explotada. El programa sala una vez por mes, los viernes. Estaban hechos con un produccin que, hoy en da quizs no llame la atencin, pero en ese momento era muy grande, haba una cantidad enorme de exteriores. El director de actores era Carlos Olivieri y el de cmaras era Coco Acosta. P:...EN CUANTO A LO PERSONAL, RECONOCS EN ALGN FAMILIAR, EN EL CASO ESTE DE TU ABUELO, UNA INFLUENCIA...? R: No, no, la influencia que hubo por parte de mi pap y de mi abuela paterna fue el inculcarme el hbito de leer. Yo he sido toda mi vida muy lector, continuamente leo, nunca dej de leer y me encanta, creo que eso me dio una formacin bastante buena para escribir. S, mis autores preferidos eran William Faulkner y Vargas Llosa, el Vargas Llosa de la primera poca, el de La Ciudad de los Perros, Conversacin en la Catedral, etc., que influyeron mucho en m. Mi libro se titulaba El Ojo Vivo, lo publiqu con Torres Agero en el ao 94. P:...YA ERAS UN AUTOR CONOCIDO DE TELEVISIN. R: S, relativamente. Lo pude publicar en ese momento porque tena la posibilidad de los medios y la forma de publicarlo, antes no. Yo estudi durante muchos aos con Santiago Kovadloff en su taller literario y a l le debo tambin mucho de mi formacin, incluso, tambin en filosofa, porque yo soy licenciado en filosofa. Pero mi verdadera carrera de filosofa la hice ms con l porque me toc todo el perodo de la dictadura, as que los autores que no poda leer en la facultad, los leamos con Santiago. Santiago tiene varios grupos, tiene un taller de poesa, otro de literatura, de narrativa y tena grupos de estudio de filosofa, a los cuales yo iba.

P:.. Y TAMBIN HICISTE UN CURSO DE GUIN DE CINE, SEGN CONTS EN UN REPORTAJE QUE TE HICIERON EN UN DIARIO... R: S, hice un curso con Rodolfo Otero, pero bueno, esto ya mucho ms hacia aqu, no?. Yo haba empezado a escribir el guin de Cmplices y quera tener un asesoramiento, porque era el primer guin de cine que escriba, me compr varios libros. Yo continuamente tambin leo libros de guin, me parece que es fundamental, siempre algo se saca de un libro de guin, hay algunos que son psimos, pero la mayora alguna cosa te ensea. Creo que s, que es fundamental para el autor formarse, como para un mdico seguir actualizndose. P:...PERO TE HABA INTERESADO LA FILOSOFA? R: Me gustaba, no como formacin para escribir, sino, me interesaba la Filosofa en s, incluso en un momento, estuve a punto de entrar como becario en el CONICET. Fue un momento en mi vida muy fuerte, porque tena la opcin de dedicarme a la televisin o de entrar al CONICET, porque tena muy buenos padrinos. Iba a hacer todo un estudio sobre el historiador Jos Luis Romero, pero desde el punto de vista de la historia de las ideas, no como historiador especfico, sino como pensador de la Historia. Bueno... opt por la televisin y creo que fue una opcin muy buena para mi vida. P:...CLARO, LO QUE PASA ES QUE ES ALGO TOTALMENTE INSLITO QUE UN LICENCIADO EN FILOSOFA TENGA MUCHO XITO EN LA TELEVISIN COMERCIAL PORQUE, DE GOLPE, VOS PUDISTE HACER UN CAMBIO Y BAJAR A TIERRA..., PARECIERA QUE LA FILOSOFA TE LLEVA A LAS COSAS ABSTRACTAS, AL ORIGEN DE LAS IDEAS, DE LOS CONCEPTOS, DEL PENSAMIENTO QUE GIRA PERMANENTEMENTE Y, DE GOLPE, TE VAS A PERSONAJES MUY CONCRETOS DE TODOS LOS DAS, QUE FUERON LOS TUYOS Y QUE TUVIERON UN XITO ESPECTACULAR.

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R: Lo que pasa es que a m me parece que, por un lado yo nunca me desligu de la vida, o sea, no estuve rodeado de una elite intelectual ni pas a vivir un en ese mundillo de los filsofos y de los diletantes de la filosofa, sino que siempre tuve mucha calle, estuve con la gente, trabajaba en un empleo muy burocrtico en relacin con gente comn. Durante diez aos fui empleado en el correo, creo que en ese momento era Encotel, en la parte de la obra social y estaba muy en contacto con gente comn. De chico tambin fui un pibe de barrio, nunca fui un nio de torre de marfil, digamos, sino todo lo contrario. Por otro lado, me parece que lo que s me aport la filosofa fue la capacidad de tener un pensamiento sistemtico, no?, que creo que en la estructura de un guin es fundamental ,tener la capacidad de armar de una forma coherente, de ir de lo general a lo particular muy minuciosamente y tener la cabeza muy preparada para manejar estructuras complejas, como es la de una telenovela, donde vos tens cinco o seis historias que debs ir encadenando de alguna manera . Creo que tener un entrenamiento en el pensamiento abstracto es muy til para eso. P..:CONTME SOBRE LOS GUIONES EN TUS INICIOS EN TELEF. R: En ese momento no era Telef, era Canal 11, que todava no se haba privatizado, si bien Gustavo Yankelevich era el gerente de programacin. Hicimos un programa que se llam El Mago, que estaba protagonizado por Carln Calvo y por Patricia Palmer, y fue un programa que no funcion demasiado. El canal en ese momento era muy carente, haba muy poca plata para producir. El programa dur tres meses del 88 y tres meses del 89. P:...DESPUS CON CARLOS CALVO, INMEDIATAMENTE VIENE AMIGOS SON LOS AMIGOS? R: S, digamos que en el 90. Hicimos cuatro captulos de Hombres de Ley con la asesora de Taratuto, que era el coordinador, quien tambin nos ense varias cosas y realmente me result til trabajar con l en ese momento. Tambin, yo creo que aprend bastante de Yankelevich, en cuanto a la sntesis en el guin; nosotros tendamos a hacer demasiado amplias, demasiado extensas la situaciones y l todo el tiempo nos estaba editando el material, nos deca: ac sobra un bloque... P:...ERA EN VIVO? R: S, digamos, un programa que nunca sali al aire que se llam El Garqueta, no s si alguna vez tuviste noticias de l; bueno, era un programa que fue como un antecedente de Amigos son los Amigos, iba a salir por Canal 11 y era con Calvo y el personaje era muy parecido al de Carln en Amigos son los amigos. Era un muchacho que se haba quedado en el tiempo, que tena ms de treinta aos, pero segua siendo un adolescente en cierta forma, que era El Garqueta, o sea, el tipo que viva de su viejo, no laburaba y todo el tiempo estaba buscando maneras de vivir de arriba. Para ese programa hicimos cinco libros, una cosa as. Incluso, se grabaron dos de ellos. Bueno, ah nosotros tenamos una especie de monitoreo de Yankelevich. Era muy sugestivo porque, siendo l el gerente del canal, nos reunamos a las ocho de la maana en la oficina de l a leer los libretos y l vena con su valija, estaba ah firme y nos haca crticas muy acertadas, no tirndonos las ideas l, sino, editando nuestro material, dicindonos, por ejemplo: ac sobra un bloque entero, todo esto afuera, queda esto y, realmente, los libros se agilizaban y era una cosa muy importante, un verdadero curso con un profesor muy bueno. Luego se intent morigerar al personaje principal, porque lo que notbamos era que era demasiado villano, tena matices que a la gente le desagradaban, era vago, aprovechador. Simultneamente, hubo un programa en Canal 13 que fue Dlo por hecho, que hizo Francella y que, justamente tuvo ese problema: el personaje era un trucho, era un tipo que engaaba a la gente, que siempre estaba buscndole la vuelta y la gente rechaz ese personaje. Nosotros enseguida lo volcamos a una cosa ms simptica, que el tipo tena su laburo, si bien no cumpla demasiado. Le dimos toda una patina ms sociable que lo hizo ms querible por la gente. Y asi naci Amigos....en lugar de El Garqueta. P:...APARECI TAMBIN LA FIGURA DE PABLO RAGO QUE ERA PARA LA JUVENTUD. R: Claro, despus se uni Pablo Rago como actor y se sum Gius como guionista. P:...DE LOS QUE VOS CONSIDERS QUE SON PERSONAS CON LAS QUE APRENDISTE MUCHO, YA ME NOMBRASTE DOS: TARATUTO Y YANKELEVICH, ALGUNA OTRA PERSONA MS? R: Mir, yo creo que el mismo Carln, Carlos Olivieri, fueron gente que me ensearon cosas, porque ellos ya estaban insertos en el medio, tenan un entrenamiento de leer mucho y tenan un juicio crtico importante, saban lo que era la televisin y yo, en ese momento, no tena la menor idea. Tena una formacin de literato, de filsofo y una cierta intuicin de cmo haba que narrar algo, pero tena un montn de carencias que las fui supliendo con laburo y dndole bola a las crticas y tratando de ser humilde respecto de la opinin de la gente que tena alrededor. As es que en el 90 hicimos Amigos son los amigos, que tuvo mucho xito y a fines del 90 nos convoc Yankelevich y nos dijo que l quera hacer un programa que iba a ser un refrito de Crecer con Pap, un programa que haba hecho Elio Eramy. Nos dio los libros y nosotros descartamos completamente esos libros, no era el estilo nuestro, no tena nada que ver con lo que nosotros queramos hacer y, por otro lado, eran libros como que haban quedado un poco en el tiempo, no?. As que hicimos algo totalmente nuevo, que lo nico que tom de ah, fue la vida de un padre viudo con tres hijos y que las ms chica tena un perrito; despus, no hubo otra cosa, incluso, se agreg el personaje de Mara, que no exista. De entrada estuvo pensado para Luisina Brando ese personaje, con lo cual, la pareja hubiera sido de entrada mucho ms posible y mucho ms central en el programa, pero bueno, al ser Mara Leal se demor un poco el tema pareja, porque ya no daba tanto la figura de la mujer, digamos, deseable por l. P:...EL FINAL A LA GENTE LE PARECI UN POCO FORZADO, PORQUE NO LA VEA COMO PAREJA IDEAL, DE ARTURO NO?

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R: S, es posible, haba defensores de Mara y gente que no estaba de acuerdo. De todos modos, me parece que el final lgico del programa era se. P:... HUBO UN CAMBIO EN LA TELEVISIN, EN EL PAS O EN ALGN LADO, QUE MODIFIC TU FORMA DE ESCRIBIR?.., PORQUE VOS CON GRANDE PA TUVISTE UN XITO IMPRESIONANTE Y RECIENTEMENTE LO TUVISTE EN CAMPEONES, QUE SON PROGRAMAS DISTINTOS, MS ALL DE LA ESTRUCTURA, LO MISMO QUE GASOLEROSDNDE VES EL CAMBIO?, VOS CRES QUE EN AQUEL MOMENTO PODAS HABER ESCRITO ESTO O VICEVERSA? R: No, de ninguna manera. O sea, creo que yo s lo podra haber escrito, pero que no hubiera podido salir al aire. De hecho, yo estuve todos estos aos esperando para poder escribir algo como Campeones P:...SI VOS TUVIERAS QUE ELEGIR UN PROGRAMA DE LOS QUE HICISTE, ELEGIRAS A CAMPEONES? R: Eligira a Campeones y a Gasoleros, la parte en que yo estuve. A m Gasoleros me pareci de entrada un programa muy interesante y muy lindo de escribir, ms all de lo que lo pueden haber pervertido alguno de los actores, que no respetaban demasiado los textos, pero el programa en s mismo me pareci brbaro, me encant poder escribir un personaje como el de Jorge, que estuvo muy bien interpretado por Manuel Callau. Fue brbaro poder meter un intelectual y de esa manera, de la manera ms estereotipada, no? El personaje de Jorge fue cambiando.Estn esos que dicen que es un tarado,pero de entrada no era as el personaje, no estaba planteado de esa forma; yo lo quera hacer como un tipo con muchas carencias, pero al mismo tiempo, con una creencia muy fuerte en su ideologa y no como un busca. Un tipo que, ms que no querer laburar, se resista a trabajar de algo para lo cual no se haba formado y que a l no le interesaba. Cuando yo me fui del programa, el personaje corri otra suerte, pero mientras yo estuve lo defend. P:...PORQUE TAMBIN LO VERDUGUEABA MUCHO ROXI, NO? R: Tambin haba eso, tena momentos en que caa en el ridculo, pero tena otros en los que se lo reivindicaba mucho, incluso hubo varias escenas donde Panigassi apareca tomndolo como un alter ego de l. Hubo todo un perodo donde me parece que la cosa estaba centrada en que a Panigassi le dola mucho tener que engaar a alguien que era de su generacin, incluso lo deca en algunos textos, que haba vivido las mismas cosas que l y que haba estado del mismo lado, no? Porque Jorge era de izquierda y Panigassi era peronista, pero los dos haban estado, de alguna forma, en la vereda de los que perdieron, digamos, la guerra. P:...POR QU EN LA POCA DE GRANDE PA NO PODAN EXISTIR TODAS ESTAS COSAS, LA IDEOLOGA...? R: Yo creo que era un poco la situacin del pas, o sea, que despus de la dictadura - si bien Grande Pa es en el 90- haba habido un crecimiento ideolgico muy lento y todava haba gran resquemor, sobre todo en un medio tan conservador como es la televisin. Yo creo que los medios grficos estn cinco aos adelantados respecto de la televisin. Existan diarios como Pgina 12, que no tenan absolutamente nada que ver con lo que era la televisin en los 90, como que la televisin se va aggiornando muy lentamente y Telef era un canal con una onda mucho ms conservadora en ese sentido, que el 13. P:...PERO IGUAL, A PESAR DE TODO, TUVIERON NIVELES DE RATING IMPRESIONANTES. YO CREO QUE GRANDE PA FUE EL PROGRAMA DE MS RATING DE LA DCADA. R: Lo que pasa es que medir es muy difcil, yo tengo gran desconfianza en las medidoras de rating. Uno sabe que un programa es un xito o no lo es, pero decir: 40 puntos, 25, 30, es tan relativo ese nmero, no? Yo recuerdo que cuando estbamos en Telef haba una dicotoma muy grande entre Mercados y Tendencias e Ipsa, que era la que ms rating le daba a Telef y despus, la hubo entre Ibope y Mercados; ahora se termin, porque hay una sola, pero yo desconfo realmente de las mediciones de rating. P:...VOS SENTS QUE EN LOS LIBROS PUDISTE PONER EN ALGN MOMENTO, ADEMS DE TU OFICIO, ESTA CARGA DE CONOCIMIENTOS, ESTE BACKGROUND QUE VOS TRAAS DE ESTUDIOS INTELECTUALES, O LO TUVISTE QUE REPRIMIR? R: Bueno... lo pongo con cuenta gotas. Durante el perodo de Amigos son los amigos, Grande Pa, Slo para Parejas, en ningn momento pude poner nada. Recin con Gasoleros y en el personaje de Jorge me di el gusto de escribir ese tipo de pensamientos o deducciones... P:...DESPUS HICISTE CHIQUITITAS? R: No, despus me volv solo a Telef, ah nos separamos con Ricardo, l se qued trabajando con Carln y yo volv a Telef, donde hice Life College, que era una tira de media hora que iba dentro de Jugate Conmigo y que para m fue un programa muy lindo de hacer, porque era muy bizarro.Era un programa en el que yo pona lo que se me ocurra, muy divertido, y que adems tena un estilo muy delirante que nunca ms pude repetir. Haba cosas muy tradas de los pelos, muy el estilo El Chavo, pero en un colegio secundario, con muchos guios. Me acuerdo que hubo captulos donde, por ejemplo, empezaba el vice rector, protagonizado por Daniel Miglioranza, que era el malo y organizaba el proceso de reconstruccin escolar en el colegio. Entonces, haca toda una parodia de la dictadura, pasaba los comunicados por los alto parlantes, los chicos le hacan sabotajes a la noche,o sea , era bastante divertido, ms all de las limitaciones actorales de los pibes ,que no eran actores. A m me gust, lo rescato como un momento de haber podido trabajar con mucha libertad.

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Despus vino Chiquititas, que lo hicimos con Patricia Maldonado. El programa de entrada tena una onda diferente de la que despus tuvo en su desarrollo, porque era ms telenovela, o sea, estaba Gabriel Corrado como protagonista y su presencia ya le daba una connotacin de telenovela, no?

P:...SE TERMIN EL PERODO DE LA TELEVISIN LIGHT? R: A m me parece que de esa manera s y la demostracin est en que este ao (1999) los programas armados de esa forma no tuvieron demasiado eco. P:...QU SERA EL SINNIMO DE LIGHT? R: Yo no s, es difcil, no? Es interesante pensarlo pero, bsicamente, yo te dira que es donde la situaciones son alivianadas, ex profeso, donde los personajes estn presentados con una carencia de matices y de una forma muy maniquea: est el bueno y est el malo, y el bueno tiene una cantidad de limitaciones en su conducta que le impiden hacer cosas humanas, demostrar falencias y si muestra falencias, enseguida se las reivindica o se las corrige, que era el caso de Amigos son los Amigos. Carln era en muchos sentidos un chanta, pero siempre quedaba bien parado y al final se arrepenta o haca algo que lograba subsanar el error que l haba cometido.Esto vos no lo ves en Guevara. Guevara es una bestia, o sea, tiene cosas buenas pero tiene cosas muy malas, es un borracho, es un bruto, es un egosta, es un soberbio y, sin embargo, es el protagonista de la tira. P:...IGUAL, NO ES UN TIPO MALO. R: No es malo, obvio, pero quiero decir que tiene cosas... Se va hacia un despojamiento muy grande en los personajes, que creo que es la madurez de la televisin y sera la madurez del pas tambin, no?, porque hoy la televisin es el medio cultural ms fuerte. P:...O SEA QUE NO SOLAMENTE HUBO UN CAMBIO DE CANAL Y DE TELEVISIN EN ESTE CASO, SINO QUE TAMBIN VOS CRES QUE HUBO UN CAMBIO EN EL PAS. R: Yo creo que s, totalmente. Creo que Gasoleros marc el momento, no porque no hubiera programas as, pero no eran tiras, no estaban a las nueve de la noche. Verdad Consecuencia, y hasta R.R DT, eran programas ms avanzados en ese sentido. Histricamente tambin los hubo: Compromiso, Nosotros y los miedos, pero eran programas serios, prestigiosos, con un rating acotado. Ahora pas a ser lo masivo. La gente a las nueve de la noche ve situaciones... Por ejemplo, el personaje de Fede, en Campeones,no?. En un programa light es imposible que un pibe sea un vendedor dealer y drogadicto y tocar tan despojadamente la temtica esa. Nosotros estbamos asesorados y, realmente, tratamos de hacerlo sin anestesia, como es en la vida real, en la relacin entre una madre y un hijo drogadicto. Y se puso muy denso. P:ADEMS MUESTRAN ESCENOGRAFAS REALES. SI UN TIPO VIVE EN UNA PENSIN DE MALA MUERTE, VIVE EN UNA PENSIN DE MALA MUERTE, EN GRANDE PA NO SE VEA ESO. R: No, y no lo tienen hoy los programas de Telef. Vos ves un programa de Telef y tiene escenografas que no son reales, estn pintadas de una manera que no tiene que ver con la realidad, con el afn de que todo luzca muy brillante, porque bueno... es un estilo y les ha dado resultado y est bien, no? P:TAMBIN LO TENA, EN PARTE, EL CANAL 13, PORQUE AMERICANA Y AHORA... R: Es verdad, creo que Pol-ka, en ese sentido, fue decisivo. P:...ES EL TEMA DE LA PRODUCCIN PRIVADA. R: S, ms que privada, de Pol-Ka, porque las otras vinieron de atrs. El primero que para m revolucion la televisin fue Poliladron. Yo, despus de aos, fui capaz de sentarme y ver un captulo entero de un programa cuando apareci Poliladron. Siempre me cansaba en la mitad del programa y me iba a ver otra cosa, y ac me pareci que haba algo como de aire fresco que entraba, la posibilidad de ver personajes crebles -con lmites obviamente- pero donde vos decas: bueno, esto puede llegar a suceder, esto no est subestimando mi inteligencia, no? P:...SE PERDI UN POCO ESA COSA ESTEREOTIPADA DE LA CENICIENTA? R: No, a m me parece que ahora lo que hay es un escepticismo, una convivencia de gneros, donde tambin tenemos a Mueca Brava, que sigue con un gnero muy gtico, muy de culebrn clsico - dicho esto no de manera peyorativa: la cosa de la mucama salvada por el seor rico, es bien gtico, es un gnero-. Pero, hoy en da, a las nueve de la noche, no s si pueden acceder con ese gnero, deberan hacerlo de otra manera, me parece a m. Que haya aparecido ahora toda una corriente de programas ms realistas, ms costumbristas -como son los nuestros- que, al mismo tiempo, tienen estructura de telenovela, pero con un marco diferente, no quita que no sigan conviviendo con las comedias light y con los culebrones. EL 13 HACA LA FAMOSA IDEA DE COMEDIA

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P:...POR QU LOS BINOMIOS O TRINOMIOS, O COMO LOS QUIERAS LLAMAR, DE AUTORES SE SEPARAN EN CIERTOS MOMENTOS? R: Yo creo que porque en un momento, si los dos crecen mucho, es como que el continente donde estn los dos no los puede albergar. Me pas a m con Rodrguez. P:...DESPUS VOS CRECS, PERO IGUAL SEGUS FORMANDO DOS, POR QU?... R: No, en el caso con Korovsky, form do porque me oblig el mercado. S, porque Adran (Suar) hizo una propuesta de que furamos dos. Esto oblig a hacerlo - tommoslo en un sentido aligerado, no es que me dijo: tens que..., me propuso un coautor- y Korovsky a m me pareci un buen autor. Es un muy buen tipo y, a partir de eso, pudimos laburar juntos tranquilamente. Tambin hay un tema econmico de por medio, si vos trabajs con otro autor de tu categora, ests dividiendo el cincuenta por ciento de la ganancia y llega un momento en que vos decs: mir, separmonos y ganemos el cien cada uno, hagamos dos programas. No creo que funcione el tema de decir: bueno, entre dos hacemos dos programas, porque despus termins teniendo la cabeza en dos programas y es muy desgastante, sobre todo si son tiras .Yo nunca lo hice ,pero pensar en dos tiras al mismo tiempo me parece que debe ser muy terrible. Y el binomio que formo ahora, bueno... es con mi mujer (Diana Segovia), es distinto. O sea, es un binomio que va mucho ms desde la vida y desde una afinidad muy grande, no slo en la vida, sino tambin en la forma de ver los programas. P:...EXISTE UNA MANERA DE ESCRIBIR FEMENINA Y UNA MASCULINA? R: S, yo creo que s y que en un binomio, por ejemplo, me parece muy importante que sea heterosexual, porque hay cosas que aporta una mujer que uno no las piensa ,que desde la sensibilidad del hombre, estn fuera de contexto, no? P:...CUANDO PENSS LOS PERSONAJES FEMENINOS? R: S, quizs no tanto en pensarlo, no tanto en la macro estructura del personaje, sino en determinadas reacciones. A veces Diana me dice: no, pero una mujer nunca hara esto, como yo le digo: no, un hombre no hara tal cosa. P:...CLARO, O UNA TRANSICIN COMO UNA ESCENA DE CAMPEONES QUE MOSTRABA A LAS MUJERES TAL CUAL SON ( ESTO ES UNA OPININ PERSONAL): CLARITA LO VENA CRITICANDO A GUEVARA DURANTE TODO EL PROGRAMA Y A LTIMO MOMENTO, CUANDO EL TIPO EST DESTRUIDO,TERMINA ACARICINDOLO.... R: Por supuesto, lo subterrneo de esto es que ese verdugueo es porque no lo puede detener, por qu lo verduguea?. Bueno, porque el otro est con otra mina y porque ella lo ama. Por otro lado, es necesario el toque femenino, no?. Por ejemplo, cuando habla Clelia, que dice cosas de minas. En el tema de instalar el instituto de belleza ,yo doy gracias a Dios porque que est Diana Segovia, mi mujer, si no, yo qu iba a poner de un instituto de belleza. Tendra que haber hecho una terrible investigacin y de todos modos, no iba a ser igual. Lo mismo pasa en el caso inverso: yo creo que muy difcilmente la mujer pueda hacer una chicaneada Guevara-Garmendia, como realmente es, entends? No le sale, eso es muy masculino.

P:. HE ESCUCHADO DECIR A LOS AUTORES FAMOSOS QUE NADIE LES HACE SUS PROPIOS PROYECTOS, ES UNA COSA DIFCIL DE ENTENDER...SLO LES PIDEN QUE DESARROLLEN IDEAS DE OTROS... R: Yo creo que eso mucho tiene que ver con el crecimiento de las productoras independientes. Es decir, al crecer la productora independiente ,los guionistas trabajan mucho con ellas o con gente que se asocia con los canales para producir y que tiene una cabeza creativa importante, la productora, el dueo o alguien a quien el dueo le da ese poder. Entonces bueno... En la poca de Santa Cruz seguramente tratara con ejecutivos de saco y corbata, con seores que lo nico que saban era de nmeros y de rating, pero que no tenan la menor idea de una cosa creativa; entonces, necesitaban que viniera Santa Cruz y les dijera: tengo tal proyecto, o Migr o quien fuera. Ahora en los canales no es as. En Canal 11 estaba Gustavo Yankelevich, que es un tipo muy creativo, al que se le ocurren sus propias ideas y que hace lo mismo: propone l los proyectos. Ojo! Tambin hubo casos de gente que meti proyectos, por ejemplo, La mujer del Presidente era un proyecto que entr y no era una idea original de Yankelevich, sino que viene como una adaptacin de algo extranjero y creo que El Signo, de Becchini, tampoco fue un proyecto de l. Yo no digo que no sea posible, en mi experiencia es que a m, hasta ahora, no me toc poder meter algo mo propio, pero creo que igual est ms difcil por este tema. Por ejemplo, en el caso Pol-ka, Adrn trabaja a partir de sus ideas y todo lo que se ve en la pantalla que es de Pol-ka, parte de una idea o, por lo menos, de una mnima idea de Adrin, de un inters de l. P L, POR EJEMPLO VIENE Y TE DICE: SE ME OCURRI UNA IDEA DE UN BOXEADOR, UN CARNICERO Y UN BASURERO, A PARTIR DE ESE RENGLN, INVENTS TODO?

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R: S, un poco ms. En general, te hablo del caso particular con Adrin y no podemos generalizar, porque no es siempre igual con todos los productores. En el caso de Adrin, a l lo que ms se le ocurren son personajes y elencos. O sea, Adrin trabaja mucho con el actor que va a interpretar determinado personaje, a l no se le ocurre un boxeador a secas y despus piensa en el actor: l piensa en Laport, piensa en Calabr, piensa en Solita (Silveyra) y despus, busca una idea matriz o tiene la idea matriz y enseguida busca los actores. Pero una vez que tiene los actores, ya la idea se perfila mucho ms a partir de los actores. Por lo menos en mi trabajo con Campeones y con Gasoleros,el hecho fue tener los actores, tener un pequeo esbozo de quines podan ser una duea de taxis, que en un principo era una mujer de su casa y el esposo, un ejecutivo . A ella despus, la convertimos en una busca porque si no, no funcionaba el personaje. P:...POR QU SINTIERON QUE NO LES FUNCIONABA? R: Yo escrib un libro con ese personaje y me cost muchsimo escribirlo y no me gust para nada. P:...TE SERVA MS QUE ELLA TUVIERA LA MISMA CLASE SOCIAL QUE PANIGASSI. R: Seguro, y sobre todo, no es tanto un problema de clase social, sino un problema de definicin del personaje, o sea, el personaje como haba sido planteado originalmente, que era simplemente la esposa de un ejecutivo importante de una compaa, que estaba aburrida y que, como haba heredado de sus padres algo de plata, se haba comprado un par de taxis y los explotaba y estaba todo el da en su casa, eso no nos serva. Para nosotros el personaje no tena atractivo. Entonces, cuando intent hacer el primer libro con ellos, a m no me gust nada, me cost muchsimo, ni siquiera lo termin. Lo llam a Korovsky y a Adrin y nos volvimos a reunir y les dije: miren, a m no me gusta, a ellos tampoco les gust y ah empezamos a pensar si no poda ser ella la que manejara los taxis. Estaba el tema de que, si ella manejaba los taxis, iba a estar muy esclava todo el da y finalmente llegamos a un punto intermedio: ella apareca como duea de taxis, pero su laburo era ser busca y trabajaba los taxis cuando le fallaba algn empleado; entonces, podamos unir todas las facetas y no perda feminidad. P:...VOS DECAS QUE CUANDO TENS UN PRODUCTO EMPEZS A PENSAR PARA DNDE ES... R: Yo conservo la televisin como un lugar donde hay que ser muy coherente, o sea, si vos tens el horario de las seis de la tarde en Telef , no pods poner -estoy exagerando, obviamente- Seoras y seores. se es un horario para pibes, para adolescentes ,con un producto dirigido a ellos. En general, mi trato con Yankelevich me demostr que l siempre tena claro el tema de que en tal horario va a estar tal producto, con tal target determinado y eso lo respeto mucho. Cuando me pongo a pensar, lo hago en funcin del target al que se dirige el programa y en eso, yo creo que los programas tienen un target primario y un target secundario, un target de extensin, vamos a decir. Primero se dirigen a los pibes y si aparte pods captar a la madre del pibe, mejor. Por ejemplo,el caso de Chiquititas . Te quiero contar qu pas con Chiquititas, por lo menos, el ao en que yo estuve. Cuando se quiere reunir una cantidad exagerada de cosas con el propsito de ganar un target total, universal, te puede salir bien, como te puede salir muy mal, porque si vos no respets la originalidad del horario y ms o menos a la gente que mira la tele en ese horario y quers expandirte exageradamente, pods llegar a fracasar. P:...LO QUE MASELLI LLAMABA LA PERDIGONADA GRUESA, DARLE A ESE TARGET PRINCIPAL. R: Exacto, pero hay horarios en que ese target no est. O sea, a las nueve de la noche s, o como los programas que l tena a la una del medioda los sbados o los domingos, tambin. Por ejemplo, a las seis de la tarde en Chiquititas, el primer ao lo que se trat de hacer fue una mezcla de teleteatro y programa infantil, que era para m un hbrido. P:...CLARO, PORQUE ESTABA LA PAREJA DE CORRADO CON ROMINA YAN... R: Haba un montn de elementos de tira: la malvada - que haca Natalia Lobo - los ricos y los pobres... Yo les dije: para m, esto es un hbrido como est planteado y hay que tirar toda la carne a la parrilla para las chicas del orfanato o tirar toda la carne a la novela y olvidarnos de las chicas, aunque sea un poquito. Yo creo que durante el primer ao, si bien el programa funcion bastante bien, poda haber sido mucho ms exitoso si se hubiera hecho lo que despus se hizo, que fue convertirlo en un programa netamente de nenas. En la primera etapa, la presencia de Corrado obligaba a no descuidar la parte novelera, porque no se poda tener a Corrado, al que le estaban pagando ciento veinte mil pesos por mes, en slo dos escenas. P:ADEMS, TAL VEZ NI L LO ACEPTARA. R: S, despus l en un momento lleg a grabar al mismo tiempo esa tira y creo que Perla Negra y entonces ... Te imagins que a un tipo que graba dos tiras diarias al mismo tiempo, lo tenamos dos escenas por libro y eso fue en los ltimos cuatro meses. Eso es un ejemplo de las cosas que pasan a veces, si uno no se pone a pensar bien en el horario, en las necesidades, y en el gnero que est haciendo. Yo, muchas veces veo que gente inexperta mezcla mucho los gneros, no los respeta . En televisin es necesario respetar el gnero, por lo menos, a grandes rasgos, despus, pods permitirte libertades. Yo dentro de Campeones, de golpe meto una historia como la de Goyo, que es medio estrambtica, medio policial, pero tambin, medio tomada en joda, no? Despus, podemos hablar del tema de los gneros, de la diferencia que hay desde que uno los escribe hasta que va a la pantalla. Lo que pasa es que ahora nacieron gneros - nuevos tambin, de alguna forma - o gneros un poco ms hbridos, no? .En Campeones, se puede ir desde una cosa terrible como que Carla se va ir a hacer un aborto, a una escena de Clarita, probndose ropa interior a lo que se agrega la llegada de la amante de Guevara, que la confunde con una trola y la termina echando.

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P:...PERO DE TODOS MODOS, SIGUE SIENDO UNA COMEDIA DRAMTICA. SI VOS TUVIERAS QUE DEFINIR, CONCEPTUALIZAR QU SERA AMIGOS SON LOS AMIGOS Y QU SERA CAMPEONES? R: Para m Amigos son los amigos era una comedia humorstica y Campeones, una comedia dramtica. Aunque, Amigos... poda tener sus momentos melodramticos con los padres, con algn chico de la calle que llega a su casa y termina la cosa medio melodramtica y tristona de la vida del pibe este, y cmo se lo reivindica. Lo que s, siempre haba fInales felices, cosa que en Campeones no ocurre. P:. EN AMIGOS TAMPOCO IBAS A TENER UNA ENFERMEDAD TERMINAL O UNA MUERTE... R: No ibas a tener una muerte, no, no. P:...ES COMO SI EL PACTO CON EL PBLICO FUERA: ESTE PROGRAMA ES UNA COMEDIA HUMORSTICA, MRENLO TRANQUILOS. R: Exacto, s, con momentos de ternura y algn momento dramtico. De hecho, haba enfrentamientos entre Carln y Pablo, donde se decan de todo. A Carln le han llegado a decir que era un nio grande, que era un inmaduro, o a preguntarle cando se iba a poner los pantalones e iba a empezar a actuar como un adulto, que s yo, cosas pesadas que le deca el personaje que haca Cris Morena, por ejemplo. Las comedias humorsticas no son estrictamente lights, pero el 85 por ciento del programa debe contener secuencias de humor. P:...TAMBIN ERA UN PERSONAJE MS O MENOS AS EL DE EL MAGO, ES COMO SI LOS PERSONAJES DEMASIADO EXITOSOS NO ENGANCHARAN MASIVAMENTE A LA GENTE. EL MAGO ERA DISTINTO, EL MAGO ERA UN EJECUTIVO QUE TENA UNA MESA DE DINERO. R: Claro, El Mago fue otro proyecto que, por no respetar el gnero, termin fracasando; ah hubo una puja de voluntades, podemos decir. El Mago era un proyecto nuestro, pero qu pas? Cuando lo toma Yankelevich, l con buen criterio ( vindolo ahora, en la distancia) o sea, con el criterio lgico de un productor dice: esto, como viene, no me resulta atractivo para la gente, porque era la historia de un tipo que en la poca de la hiperinflacin, a fines del gobierno de Alfonsn se ve frente a la disyuntiva de ser el muchacho que deja el barrio y se manda a trabajar en mesas de dinero, porque es hbil para los negocios o de seguir el camino del padre que tiene una fbrica de zapatos en el barrio.l llega a tener un pasar muy bueno, es un yuppie. El padre sigue con su fbrica y la gente del barrio y se ve la contraposicin con la nueva gente que el hijo conoce, por su actividad, etc. El programa estaba definido por nosotros como una comedia dramtica mucho ms parecida a Campeones, que a lo que Yankelevich quera hacer. El personaje de Carlos Calvo era bastante sombro, porque era un tipo con un conflicto muy grande y con una necesidad de ganar plata para tapar todos sus conflictos, sus terribles enfrentamientos con el padre. Estaba el tema explcito de la patria productiva contra la patria financiera. Lo nuestro era un intento de llevar Compromiso, Los Miedos, todo ese tipo de televisin, a un formato ms gil, ms cinematogrfico. Nosotros llambamos cinematogrfico en aquella poca, a una estructura de mayor cantidad de escenas, ms rpida, con un gancho, sin renunciar al gancho, como creo que fue el estilo al que yo fui muy fiel despus con Gasoleros y con Campeones. P:...A QU LLAMS GANCHO? R: Gancho llamo a las situaciones que despiertan inters en el espectador. Yo intento que todos los bloques y todos los programas y, sobre todo los viernes, terminen con gancho. Por ejemplo, un captulo de Campeones termina con que se encuentran Carla y Valentn. Carla est embarazada de l y tambin aparece Camila; cuando Camila est a punto de decirle que Carla est embarazada, Carla los interrumpe y finalmente, sta se siente acorralada y le termina diciendo a l que est embarazada. Bueno, ah termina un viernes. Entonces, se supone que la gente va querer ver el lunes cmo contina la historia, no? Es el tpico gancho de teleteatro, y si bien el formato es el de un culebrn, nosotros lo ponemos en otro tipo de gnero, que es el de la comedia dramtica. P:...CUANDO, POR EJEMPLO, LOS PRODUCTORES TE DICEN: BUENO... ESTOS SON LOS TRES PERSONAJES QUE VAS A ELABORAR, TE DAN CONDICIONAMIENTOS DE ESCENOGRAFA TAMBIN?, TE DICEN: VAS A TENER TRES, CUATRO, CINCO, OCHO? R: Totalmente, se es otro tema, el de la produccin. La macro estructura de Campeones y la de Gasoleros nosotros la armamos en funcin del estudio que tenamos. Es decir, si vos no tens una cantidad infinita de decorados como ocurre, -si bien Pol-ka da muchas posibilidades, tampoco tiene una posibilidad infinita-, vos no pods inventar un decorado nuevo todos los das. Entonces, nosotros tratamos de que las relaciones entre los personajes sean lo suficientemente estrechas por distintos nexos que vamos inventado, como para que puedan reunirse en una cantidad de decorados limitada, que es el mximo que la produccin nos permite. P:...EN UNA FAMILIA, TAL VEZ, NO TENS TANTO PROBLEMA, PERO CUANDO LOS PERSONAJES SON COMO LOS DE CAMPEONES, VARIAS FAMILIAS QUE VIVEN EN CASAS DISTINTAS.... R: Claro, por eso, el problema est en tener la habilidad de usar eso para generar relaciones conflictivas y que te funcione en el programa. Por ejemplo, una cosa que hicimos en Campeones fue mandar a Guevara a vivir a la casa de Clarita, eso era doblemente positivo: por un lado, nos permita tenerlo a l en relacin con las dos minas, sin necesidad de que l apareciera con una excusa, y por otro lado, nos ahorraba el decorado de

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Guevara; a Betty (Mara Del Carmen Valenzuela) no le hicimos dormitorio, se le hizo, pero muy fugazmente porque, para qu?, si la tenamos con el estudio en lo de Clarita; a los dos DAlessandro los hicimos hermanos, pero eso son todas cosas que hicimos Diana y yo, por ejemplo. Ves?, ac est la diferencia entre lo que tira Adran, lo que te puede tirar un productor y lo que despus arma uno cuando tiene la cantidad de piezas desperdigadas y las tiene que juntar. Entonces dijimos: bueno, hagamos un conflicto fuerte entre los hermanos, porque si simplemente hay uno que es el dueo de un gimnasio y el otro es un padre que no quiere que su hijo boxee, estos dos pueden confluir en alguna cena donde discutan acerca de si el pibe va a ser boxeador o no, pero nada ms. Bueno, ah no: hermanos, hermanos peleados a muerte y que hace seis aos que no se hablan, y uno de ellos con una hija que es de la misma edad de Valentn (su primo) y que se recalienta con l. O sea, que ah se entra a armar todo con mucha potencia. Entonces, despus los ganchos son fciles de poner, porque el gancho surge si la relacin conflictiva es previa. P:... HAY DOS COSAS QUE TIENE CAMPEONES DISTINTAS A LO QUE ERAN GRANDE PA O AMIGOS SON LOS AMIGOS. PORQUE, CUANDO TENS UNA FAMILIA, Y MS O MENOS, EXPLICS RPIDAMENTE EN EL PRIMER CAPTULO LAS RELACIONES QUE LOS UNEN Y CMO SON CADA UNO, YA SE LA VENDISTE A LA GENTE. En EL CASO DE CAMPEONES EL PROBLEMA ES QUE ESTS PENSANDO UN MONTN DE PERSONAJES, NO TODOS RELACIONADOS ENTRE S, VIVIENDO EN CASAS DISTINTAS; EL TEMA ES CMO VENDERLE ESE PAQUETE A LA GENTE Y QUE LA GENTE LO ACEPTE RPIDO..... 0 R: S, s, por eso te digo, lo que yo llamo la macro estructura, que es un trmino mo, es definir cmo son todos los personajes y cmo se relacionan. Previamente a que empiece la historia, hago una grilla: casa de Tito, quines viven?; casa de Ciro, vive tal y tal; cmo se relacionan?, son los dos jefes de casa, los pibes son primos, los paps son hermanos. P:...VAS HACIENDO UN CUADRO Y LOS VAS DIBUJANDO COMO SI FUERA UN ORGANIGRAMA DE EMPRESA? R: Exactamente, y tiene que haber flechas de ida y vuelta, prcticamente de todos lados y, cuando ves a alguien descolgado, te salta encima. P:...POR EJEMPLO EL PROTAGONISMO QUE TIENE LAPORT Y SOLEDAD SILVEYRA COMO PAREJA ROMNTICA NO ES EXCLUYENTE.... R: Porque no es una tira clsica, si bien es cierto que va todos los das y tiene los ganchos de cualquier tira , despus todo es distinto. P:...POR ESO VOS DECS QUE HOY LOS GNEROS ESTN COMO MEZCLADOS, O QUE NO APARECEN TAN CLARAMENTE COMO ANTES R: Digamos que conviven, conviven cosas que tienen ruptura de gneros, como son los programas nuestros, y tambin est Trillizos, que para m sigue siendo la comedia light, pero en tira; Mueca Brava, que es un culebrn muy clsico en su construccin, como todo lo que hace Enrique Torres y tambin est Verano del 98, que para m es un clarsimo culebrn juvenil, que luego lo han virado mucho hacia una cosa de culebrn no tan juvenil para poder enganchar ms gente y poder resistir muy bien a las diez de la noche, cosa que yo nunca pens que ocurrira.... P:...ESO QU SIGNIFICA, QUE EL RATING NO ES UNA CIFRA FIJA, QUE NO HAY UN TARGET INAMOVIBLE QUE MIRA UNA COSA O MIRA OTRA, SINO QUE SE PUEDE AMPLIAR ...? R: Mir, se puede ampliar, pero tambin creo que hay determinados niveles sociales y determinados gustos tienen que ver con el nivel social. P:...PUEDE SER QUE EN LA CASA HAYA DOS TELEVISORES Y QUE LOS JVENES VEAN VERANO DEL 98 Y LOS ADULTOS CAMPEONES. R: Mi hijo adolescente, me contaba que en el colegio de l estaba muy dividida la teleaudiencia entre Campeones y Verano y muchos de los varones miraban Verano del 98 por las minitas que hay. Verano es un programa muy, muy especfico, tiene un target mucho ms acotado que despus lo quisieron ampliar poniendo situaciones mucho ms dramticas, ms de culebrn, con suicidios, violencia, homosexualidad; buscaron diferenciarse, creo que estuvieron bien, porque no trataron de imitar a Campeones, trataron de diferenciarse buscando otra cosa, otro gnero y otro pblico, no? P:.. ANTES PARECA QUE EL AUTOR TRATABA DE PROTEGER A LOS PERSONAJES Y USTEDES EMPEZARON A ROMPER LMITES, ME PARECE A M, AL PONER QUE UN PERSONAJE PUEDA TENER UN ABORTO, QUE UN PERSONAJE PUEDA VIOLAR, Y QUE SEAN DE LOS PRINCIPALES. EL CASO DE QUE HAYA COMETIDO UNA INFIDELIDAD EL PERSONAJE QUE HACE JOS LUIS MAZZA... R: Y ms adelante, la mujer lo va a cornear a l.... P:EN ESE CASO, EL DE ESA MUJER QUE VA A COMETER UNA INFIDELIDAD. CUANDO A USTEDES LES SURGE ESA IDEA, TIENEN UN MOMENTO DE REPARO PARA PREGUNTARSE SI PUEDE SER UN ERROR O DIRECTAMENTE DICEN:NO, ESTO VA A SER MEJOR?

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R: No, no tenemos un momento de reparo, tenemos un momento de evaluacin de la idea. Yo creo que una vez que vos lograste que la gente quiera al personaje, cres que le puede perdonar cualquier cosa . Sobre todo, si vos mostrs el supuesto pecado del personaje, y mostrs como llega a eso en un marco, que no s si lo redime, pero por lo menos, lo hace comprensible, quizs no justificable, pero comprensible. O sea, Carla no va a abortar porque, realmente, a m no me da para poner..., lo va a perder despus, pero va a estar a punto de abortarlo. El gancho del que yo te hablo es, por ejemplo ste: hay un captulo que termina con ella en la sala de espera de un mdico, para abortar. Quizs, en unos aos hagamos que aborte, no s, creo que en eso hay una cosa progresiva de realismo, que se va ganando como una batalla muy cruenta, donde uno va conquistando casa por casa, es as. En Amigos son los amigos no se poda ni pensar, ni se pasaba por la cabeza, ni mencionar la palabra aborto, cuando s haba culebrones que los hacan. Yo creo que estos horarios centrales son mucho ms riesgosos, no? y en un marco naturalista es ms jodido el tema del aborto, que en un marco de culebrn, donde se sabe que todo es medio mentira, que es como una especie de cuento. P. PERO USTEDES TAMBIEN HAN CREADO GALANES DISTINTOS. R: S, y Guevara, por ejemplo, es un boxeador, pero es un re llorn y a veces te da ganas de decir: que maricn que es, pero es por la definicin del personaje. Hay que tratar de hacer al personaje lo ms... -no s si realista, nosotros no nos preocupamos tanto por el realismo, como porque sean conmovedoras las cosas que pasan pero dentro de un marco, lo suficientemente creble como para que no se te arruine todo por la no credibilidad de la situacin, no? Me acuerdo de Marcelo Stiletano del diario La Nacin, que nos hizo una crtica muy dura cuando sala el programa y criticaba, sobre todo, el tema del basurero y la chica, de cmo una chica de clase media se va a enamorar de un basurero y se refera a esa escena ridcula parodiando a Romeo y Julieta. A m me pareci que no era tan descolgada ni tan increble la escena porque, que una mina salga al balcn de su casa cuando est estudiando y que justo est el basurero abajo, es algo que puede pasar todos los das. P:...YO, SI ES REAL NO S, PERO TE PUEDO CONTAR QUE LAS CHICAS DE LA UNIVERSIDAD DE MORN ME DECAN QUE EMPEZABAN A MIRAR A LOS BASUREROS. R: Claro, porque son afectivas. Aparte, hay que tener en cuenta que el basurero no es un basurero comn: era Mariano Martnez, que tiene una pinta que raja la tierra y bueno... est bien, no sern todos as, pero puede haber. Me parece que tampoco hicimos que bajaba un plato volador con un extraterreste y raptaba a la mina, eso no, creo que estbamos dentro de los lmites de lo creble. P:...ADEMS, QUE NO LA CONQUISTA VESTIDO DE BASURERO, DESPUS LA CONQUISTA CON OTRAS COSAS. R: Exacto, y el proceso para que salgan es largo, empiezan a salir a los treinta captulos. P:...AH EST OTRO TEMA, QUE ES EL TEMA DEL DILOGO, O SEA, QUE VALENTN PUEDE HABLAR DE UNA MANERA Y GOYO HABLA DE OTRA . GOYO EN UNA DECLARACIN DE AMOR PUEDE SER UNA MEZCLA DE POETA Y FILSOFO, EN CAMBIO, AL PERSONAJE DE MARIANO MARTNEZ NO LE SALEN LAS PALABRAS. ESE TEMA USTEDES LO ESCRIBEN TEXTUALMENTE O LOS ACTORES IMPROVISAN? R: No, no, yo el tema de la improvisacin no lo acepto, despus de mis experiencias lamentables, soy muy estricto con eso. Obviamente, pueden cambiar alguna palabra, pero se respeta mucho el libro en Campeones. P:...O SEA QUE NUNCA CAERAS EN QUE VALENTN LE DIGA A ELLA: EL CORAZN TIENE RAZONES QUE LA RAZN DESCONOCE, ESO NO SE LO PUEDE DECIR NUNCA. R: Obviamente, eso es un problema que yo tengo a veces con los colaboradores, no?. Mucha gente viene y quiere colaborar, y uno le hace una prueba y se da cuenta de que no se sita en el horizonte mental del personaje, entonces, hacen que Valentn hable como podra hablar Goyo o que Ciro diga malas palabras, cosas as. Hay que tener mucho cuidado con eso, por eso nosotros con Diana (Segovia) implementamos una forma de laburo que nos da mucho resultado, que es que los dos escribimos la historia, despus yo armo la estructura y ella corrige los libros. Diana siempre acta como ltima palabra y tiene una sensibilidad espectacular para los perfiles de los personajes en cuanto al l lenguaje y no se equivoca nunca; entonces, si hay una cosa que no est, que no va como est escrita, porque el personaje no lo poda abordar,entonces ella lo corrige. P:...CON RESPECTO A LA METODOLOGA DE TRABAJO EN GENERAL, O LA METODOLOGA DE TRABAJO QUE SE SIGUI EN CAMPEONES , ES DISTINTA A LA DE OTROS PROYECTOS EN QUE VOS TRABAJS SOLO?QU ES LO QUE HACS? R: Mir, yo bsicamente vengo con una cantidad de cosas que anotamos con Diana, de cmo va a seguir la historia, de cada una de las lneas. Nosotros trabajamos mucho con lneas dependientes, lneas de historia, por ejemplo, nosotros en Campeones tenamos la historia de Guevara con Clarita y con Betty -te hablo de lo previo a la ida de Betty - sa sera una de las lneas centrales, ese tringulo amoroso. P:...PERO VOS DECS: EL MES QUE VIENE SE VAN A ACOSTAR, EL SEGUNDO MES SE VAN A CASAR, EL TERCERO SE VAN A SEPARAR?, ESO ES HACER UNA LNEA?

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R: No, ahora te voy a explicar ms detenidamente. Primero definimos la lnea: una es sa que te mencion, otra, es Valentn, Camila, Carla. En general, la mayora de las veces, las lneas estn definidas por relaciones amorosas, como que los ejes de los programas, en el 80 por ciento, son relaciones de pareja y de amor y la mayora de las veces son triangulares porque, obviamente, al no haber tringulos, no hay conflicto. Esto es una cosa que es muy importante, para m los conflictos de una pareja que no tiene un tercero que los joda, o sea, de una pareja instalada, no dan para hacer un tira, es mi convencimiento. Puede haber un programa unitario que trate de una pareja instalada y que debera ser un programa muy humorstico o muy dramtico, pero el medio tono de los problemas de una pareja consolidada, a m me parece que no tiene inters, que eso es algo que espanta al pblico. Ahora, si de esa pareja hacs una cosa muy cmica, una sit-com americana, bueno... brbaro, o hacs un programa de terribles conflictos donde la hija les queda embarazada y no saben qu hacer y el otro hijo tiene un cncer terminal, ah te vas defendiendo, pero me parece que si no, es difcil. Uno de los ejemplos fue Gasoleros, ya que cuando la pareja se consolida, empieza a perder inters la trama, porque la historia era de dos separados que en un momento se empiezan a acercar y cuando se juntaron y fueron felices y comieron perdices, el cuento se termina. No s, quizs despus se puede encontrar, pensndolo mucho, de hacer atractivo un programa con una pareja consolidada y lograr durante muchos captulos que se mantenga, pero no s... viste que siempre se est buscando que la pareja se rompa por algo?. O sea, Valentn y Camila se juntan, pero enseguida aparece un elemento que los vuelve a separar y las partes ms ricas se dan cuando estn separados, no cuando estn juntos. P:...S, PERO A VECES, LA GENTE EST DESEANDO QUE SE JUNTEN DE NUEVO. R: Obviamente, y es lo que nosotros buscamos, que el pblico desee que se junten. P:...PERO UN TELEVIDENTE LLEGA A SU CASA, DESPUS DE QUE LE PAS DE TODO Y ENCIENDE EL TELEVISOR Y VE QUE ESTOS DOS ESTN MAL Y POR AH SE DEPRIME Y PIENSA: UH, ENCIMA ESTOS DOS TAMBIN ANDAN MAL. R: Claro, pero lo que la gente quiere ver es el desarrollo del conflicto, y slo luego quiere ver la resolucin del conflicto. Estn deseando que se reconcilien pero una vez que todo se resolvi, se termin la historia. Volviendo: ah estn las lneas entonces. Seran: lnea Valentn y Camila; lnea Guevara y las dos minas; las lneas de las familias (del enfrentamiento de Tito D Alessandro con Ciro D Alessandro y de Clelia con Luisa); la lnea del enfrentamiento Guevara y Garmendia, por ejemplo, cuando estamos cerca de una pelea. Esas lneas no siempre estn, pero se pueden desarrollar cuando se acerca la pelea o cuando hay un motivo que los separa; la lnea del Vasquito. Por ejemplo, hay una lnea que es Vasquito con eso de Pandis, pues gan el concurso, Entonces se desarrolla toda la historia esa. Tambin haba otra historia que es la de Pedro Grande con Maite en la que terciaba Sandro, sa fue otra lnea. Las lneas no necesariamente tienen que durar desde que empieza hasta que termine el programa, algunas duran una cantidad determinada de captulos. Lo que corresponde a cada una de las lneas, lo vamos volcando en una serie de puntos progresivos. P:CUNTOS CAPTULOS ADELANTADOS TIENE ESCRITOS? R: Hay quince das de captulos escritos ms o menos. Tampoco conviene estar muy lejos, porque si algo no funciona, no va a haber forma de corregirlo. Lo que yo hago, -cada uno lo hace como quiere- es poner por ejemplo: captulo 230 y una flechita para arriba que indica que va a haber ms. Yo tengo ocho papeles distintos y voy mechando cuando hago una estructura y voy tachando lo que ya puse. P:...CUANDO VOS PREPARS LA ESTRUCTURA FINAL, HACS QUE TODOS LOS PERSONAJES PRINCIPALES TRABAJEN EN TODOS LOS BLOQUES? O DECS: EN CADA BLOQUE TIENE QUE HABER UNA SECUENCIA PARA CADA GRUPO, PARA CADA PERSONAJE? R: No, eso, te digo que lo hago como viene. P:...NADIE TE OBLIGA , ES DECIR, NO TE DICEN: NO PODS PONER A ESTE ACTOR EN ESTE CAPTULO, TENS LIBERTAD. R: S, lo que pasa es que como las lneas principales tienen relacin con los protagonistas y son las ms desarrolladas, los protagonistas nunca dejan de estar. Yo lo manejo en funcin de la historia y no en la necesidad de los actores, porque ah se me armaba lo. Me ha pasado de tener que trabajar, no tan as pero... Por ejemplo, en Chiquititas haba actores que tenan firmado cantidad de libros por mes y era todo un problema, porque vos tenas que tener una grilla donde ibas marcando los libros en los que haban entrado y no podas pasarte; entonces, de golpe vos los necesitabas y no los podas poner, porque el tipo haba cumplido su ciclo contractual. En Pol-ka, como en todos lados, varias veces me llamaban y me decan: par, par de poner gente que nos estamos yendo a la mierda con el presupuesto y con los bolos, tambin; Siempre negociamos: est bien, no pongo ms; entonces, aflojaba por un tiempo. Despus volva a poner y me vovan a putear y as... pero nunca llega la sangre al ro. Si el programa est funcionando es as, cuando el programa no funciona, se termina todo, hay que sacar los bolos, hay que sacar todo. P:...PERO NO TE DICEN POR EJEMPLO: NO MS DE TRES PERSONAJES INVITADOS POR PROGRAMA? R: No, no, te lo ponen ms mensual la cosa. Pero la verdad yo tampoco pongo gente innecesaria. Por ejemplo, si yo tengo una escena con Pedro y Mirta cenando, no pongo a la chica para que les venga a dar la comida, la pongo si realmente la necesito. P:...VOS TENS AUTORES QUE TE ESCRIBEN LOS DILOGOS?

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R: Claro, tengo dos chicos que escriben los dilogos y los revisa Diana, que es la que hace la correccin final. P:...ESO ES LO QUE TE PERMITE A VOS HACER UNA ESTRUCTURA 0 ESCALETA POR DA? R: Y s, en un programa como Campeones tengo que hacer una estructura por da s o s. Ellos tienen que escribir un libro por da y Diana tiene que corregir un libro por da. P:ES UN TRABAJO INTENSO R: Y s... hacer cinco libros por semana de Campeones no es fcil, es bastante pesado, el nivel de exigencia es muy alto, porque no pods poner escenas de relleno, tipo culebrn, donde hay dos o tres escenas significativas en el captulo y lo dems es todo relleno. Es un horario de mucha competitividad. P:...EL HECHO DE PENSAR QUE EL PROGRAMA SIGUE EL AO SIGUIENTE TAMBIN TE OBLIGA A DEJAR PUNTAS ABIERTAS. R: S a dos cosas: puntas abiertas y guardar material, cosas muy fuertes que yo pensaba poner , se guardan para el ao prximo. Es todo un tema el segundo ao de un programa, no? Hay que ver bien la manera de que siga siendo el mismo y al mismo tiempo cambie, que es difcil de lograr. Si es lo mismo, yo creo que la gente lo va a rechazar . Tiene que cambiar, pero tampoco tiene que perder su esencia, porque si cambia tanto, despus te dicen: pero no es como era antes. Si lo dejs tal cual era antes, te van a decir: ah, pero ya lo vi, es igual que el ao pasado, entonces, hay que estar en un equilibrio muy difcil.

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GABRIELA ACHER (Autora de personajes, guiones y libros de humor desde una perspectiva femenina) P:...VOS NACISTE EN URUGUAY ? R: Yo nac en el Uruguay, porque en ese momento quera estar cerca de mi mam; nac en Montevideo, en la ciudad vieja. P:...EN QU MOMENTO TE INCLINASTE POR LA TAREA ARTSTICA?

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R: El momento ms definitorio fue a los 18 aos, me present en una agencia de publicidad y dije que quera ser locutora comercial. En ese momento, los avisos se hacan en vivo. Y Pinky era una dola. P:...TE PRESENTASTE AC, EN BUENOS AIRES? R: No, all en Uruguay. Me present en una agencia de publicidad, porque yo quera hacer locucin comercial y me pareca que sa era la mejor de todas las que haba. Le dije eso al tipo de la agencia y me lo crey, as que me tom. Estuve haciendo eso durante un mes y ya me encontr con la gente de Telecataplum, que estaban buscando una chica joven que bailara, que cantara y que actuara y yo les dije que haban dado con la persona indicada; ah empec a trabajar. Fue un golpe de intuicin, no s cmo llamarlo, porque no hubo como un preparativo para lo artstico, yo nunca estudi nada, soy una autodidacta. P:...EL PROGRAMA SALI PRIMERO EN URUGUAY? R: Telecataplum ya haca un ao que sala en Uruguay, era muy exitoso y yo iba a ver el programa porque era una fantica del mismo. A m me gustaba mucho el humor, evidentemente; ah se me debe haber despertado, sin darme cuenta, mi inters, porque yo lea humor y Telecataplum me fascinaba. Adems, los libretistas de Telecataplum escriban en una revista de humor que se llamaba Lunes, que era como la revista Humor, y yo los lea, o sea, que estaba muy en contacto con el humor. Entonces, cuando los conoc vieron que yo estaba tan empapada de su obra y del humor que ellos hacan, que consideraron que estaba bien que yo empezara, aunque no tuviera ninguna experiencia. Ese mismo ao que yo entr, el programa se vende a Buenos Aires. Fue en el 63 64. P:...EL HUMOR QUE HACAN USTEDES ERA DISTINTO AL QUE SE HACE AC? R: S, era muy distinto. Telecataplum era un humor muy de referencia, un humor muy culto, bastante blanco, muy imaginativo, con mucho hincapi en el juego de palabras. Tena distintas caractersticas que a m me encantaban. P:...NO TENA GOLPES BAJOS.... R: No, no, era todo mucho ms trabajado, haba muchas cabezas pensando ah. Los dos libretistas eran extraordinarios, eran unos humoristas, de verdad, fuera de lo comn y los actores tambin colaborbamos mucho, se haca una tormenta de ideas; colaborbamos entre los actores y con los libretistas, que se llamaban Jorge y Daniel Scheck. P:EN QU OTROS PRAGRAMAS ESTUVISTE EN LOS AOS SIGUIENTES?, SEGUISTE CON ELLOS EN LOS OTROS TTULOS QUE TUVIERON? R: S, en algunos. Despus de cinco aos de Telecataplum con mucho xito, uno de los sketches Telecataplum que se llam La Familia, se separ y tom autonoma propia. P:...FUE UN PROGRAMA APARTE? R: S, del cual yo formaba parte. Despus de esos cinco aos, muchos de los actores se rebelaron contra los libretistas, no estaban de acuerdo, decan que ellos colaboraban mucho... No s, yo no particip de eso. Se separaron y crearon un grupo aparte sin los libretistas, que se llam Jaujarana, y se fueron a Canal 11 e hicieron un arreglo aparte. Como estos libretistas haban sido tan generosos conmigo, tan encantadores, porque yo empec sin ninguna preparacin, y Telecataplum fue mi escuela, aprend tanto de ellos, yo no tena ninguna intencin de separarme de ellos, al contrario. Entonces, yo segu con Telecataplum, que continu un tiempo en Uruguay, pero despus yo me fui a Mxico un ao, me fui a pasear y me qued a trabajar. Volv en el 68 decidida a radicarme ac y, cuando me radiqu ac, empec a trabajar con otros grupos, entre los cuales, varios aos despus, form un par de grupos ms con mis ex compaeros de Telecataplm, que fueron Hupumorpo y Comicolor, pero con distintos actores. Estbamos ms mezclados, digamos, nunca volvi a juntarse el grupo original. Despus como actriz trabaj en La Tuerca; luego con Moser en un programa que se llam La Flauta, El Flautn y La Nota de Humor, que fue donde empezbamos con Susana Gimnez, yo y otras modelos. Tambin trabaj en la primera versin de Mi Cuado, que hizo Oscar Viale, con Ernesto Bianco y Osvaldo Miranda; hice tantos programas durante esos aos, que ya ni me acuerdo. Yo creo que trabaj con Biondi, en algn momento; tambin con Porcel y Olmedo, con Antonio Prieto en shows musicales. Mir, fueron aos de televisin ininterrumpida, pero me resulta difcil recordar los nombres de todos los programas. P:...EN UN MOMENTO DADO HICISTE UN CAMBIO A TRAVS DE ALGN PERSONAJE O EN UN MOMENTO DADO EMPEZASTE A ESCRIBIR, POR QU? R: Porque me aburra mucho lo que escriban para m y empec a escribir personajes para m. P:...DENTRO DE PROGRAMAS? R: Claro, cuando estbamos en Comicolor, que fue ms o menos por el ao 80, yo estaba harta de darle el pie a los cmicos, de no poder hacer nunca yo los chistes ni tener personajes jugosos para m. Siempre eran los estereotipos y siempre tens que hacer de linda o de sexy o de puta o de cornuda. No s cmo decirte, todos los libretos de los varones eran muy reduccionistas con respecto a la mujer. de

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P:...TAMBIN PORQUE TE ENCASILLABAN EN LO FSICO. R: S, a la que no enganchaban en lo fsico, la enganchaban en la vieja, en la suegra, no s, en algo especfico. P:...NO HABA UN TRMINO MEDIO, PERO SEGURO NO ESTABA LA INTELIGENTE, LA EJECUTIVA, LA REBELDE. R: O la que hace el chiste ella, la que termina con algo gracioso, con el remate. P:...ERAN SKETCHES DONDE LA ESTRELLA ERAS VOS O TENAS UN CMICO QUE EXIGA QUE LOS CHISTES LOS HICIERA L? R: No era tan estricto como eso, pero mis compaeros uruguayos eran muy machistas tambin, como todos los varones de esta zona del mundo. En general, lo que escriban era todo muy para los varones. Cuando hacamos Telecataplum, no era as, la mujeres tenamos mucha oportunidad de lucimiento. De cualquier manera, yo en Comicolor hice cosas muy lindas, hice imitaciones de cantantes, que a m me gusta muchsimo, pero senta que necesitaba hacer algo que me divirtiera mucho a m. Asi invent mi primer personaje: Chochi la dicharachera. Ella solamente hablaba con ch, quera cantar y era una chica chansonier. La rechazaban en todos lados, entonces, su mxima distincin era que... P:...UNA CHICA QUE BUSCABA TRABAJO, QUE QUERA SER ARTISTA. R: Exacto, quera ser artista y la echaban de todos lados porque hablaba as, hablaba slo con palabras que tuvieran ch, entonces mandaba unos monlogos con ch. Para m esto fue un juego, digamos, porque yo me he educado mucho con el cine americano, con los juegos de palabras , que a m me encantaban y que aparecan mucho en las comedias musicales americanas. Entonces, me pareci divertido crear un personaje que hablara con esa msica de las palabras, pero nunca pens que fuera ms que eso. Sin embargo, Chochi gust en todos los estratos: le gust a los hombres, a las mujeres, a los nios, a los intelectuales y eso me dio mucho coraje para seguir escribiendo. Me acuerdo que la revista Gente me compr el personaje, yo lo escriba en sus pginas, adems de hacerlo. P:...COMO UNA COLUMNA. R: Yo tena una pgina de La Chochi, donde escriba los mismos monlogos que haca en televisin, o conversaciones telefnicas. Opinaba, en general, de todo lo que suceda: el casamiento de Carolina con Junot, Lady Di, el intendente Cacciatore, no s, lo que hubiese, ella no se privaba, ella era una opinadora de ch. La Chochi fue como el impulso para separarme de los compaeros uruguayos y tomar mis propias alas, porque ocurri algo que hoy es una ancdota: al terminar ese ao de Comicolor, donde La Chochi haba salido en la tapa de Gente entre los personajes del ao y yo tena mucha confirmacin de todos lados de cmo andaba el personaje,result que el contrato del ao siguiente era para m, pero yo no poda escribir los libretos. P:...ERA PARA LA CHOCHI, PERO CON LIBRETOS DE OTROS. R: No, era para Gabriela Acher, Chochi, no. Entonces, yo les dije que no y ah me fui del canal que, en ese momento era ATC. Dej de trabajar con los uruguayos, con el grupo que, de alguna manera siempre me haba pagado y me largu por las mas con mis personajes. Ah me fui animando a escribir otras cosas. La Chochi lo escrib con Betty Couseiro. Despus escribimos otro que se llamaba Lorena Del Valle, que era una vedette que iba a la escuela para vedettes La Lechuguita, y que tena materias como: Envidia, Competencia, Serruchada de gambas y de piso y estaba preocupada porque en ningn teatro la tomaban si no tena Envidia aprobada. P:...DNDE INCORPORASTE ESOS PERSONAJES? R: Esos los empec a hacer en Comicolor. P:...LA CHOCHI Y ESTE PERSONAJE LORENA DEL VALLE, TAMBIN LO HICISTE EN COMICOLOR? R: S, estos dos personajes empezaron en Comicolor. P:...CUANDO EMPEZASTE SOLA, DNDE LOS PUSISTE, EN QU PROGRAMA? R: En principio, cuando me fui con La Chochi y con Lorena los empec a hacer en un programa de la tarde, que duraba mucho y donde yo tena varias entradas con los personajes. Era un programa de la tarde, como un magazine, una revista, que se llamaba Pantalla Abierta, o algo as. All empec a hacer mis personajes sueltos. Despus hice un unipersonal, tambin por muy poco tiempo, pero ya empec a escribir mis propias cosas. Luego me fui a Espaa y ah trabaj con Chochi la dicharachera, a la que en Espaa le cambi el nombre y se llam Charito Mucha Marcha, porque Chochi era una cosa que sonaba feo para los espaoles. Entonces, la adapt, hice todo un diccionario nuevo en espaol y ah s, trabaj muy bien en El Show de Chicho Ibez Serrador. Me acuerdo que un amigo mo me llev a conocerlo a Chicho, porque yo quera proponerle esto. Cuando entr a su oficina con mi amigo y me vio, Chicho no saba que yo iba, no saba ni quin era yo. Entonces, le dije: Chicho soy Chochi dichosa de estrechar su derecha , y se ri tanto, que me contrat inmediatamente. Empec a hacer el personaje en el programa 1, 2, 3, all en Espaa. Pero... bueno, al mes y medio de llegar a Espaa, me embarac de Rodrigo, as que trabaj hasta los ocho meses; hice un aviso con La Chochi para una salchicha, en Barcelona y ya estaba muy embarazada. Despus par un

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tiempo, cuando lo tuve a Rodrigo me qued tres aos sin laburar, porque lo nico que quera es estar con el nene .Me volv para ac y retom el trabajo profesional con El ltimo de los Amantes Ardientes, que era una comedia de Neil Simon que hicimos con Oscar Martnez, que tambin tuvo mucho xtito y con la que gan la Estrella de Mar por actriz de comedia. Tambin estuve con Tato un par de aos, haciendo un personaje que empez siendo una encuestadora, que me escriban los hijos de Tato y despus, el personaje fue virando hacia m y termin siendo una feminista que le deca a Tato: machista, leninista.Por ese trabajo gan el Martn Fierro. No s si la encuestadora tena nombre, mir lo que te digo, era una especie de loca. Empez siendo una encuestadora porque eran pocas de elecciones -yo estuve con Tato en el 89 y en el 90- entonces haba elecciones y ellos pusieron el personaje de una encuestadora que haca encuestas y averiguaba cmo estaban las tendencias. Despus, con el tiempo se fue metiendo cada vez ms y despus ella quera ser otra cosa, quera ser famosa, quera estar en los medios, entonces, fue virando el personaje para ac y para all. Yo me acuerdo que siempre me sacaban,vena alguien y me sacaba a la fuerza, porque yo era una loca, entonces, en un momento le grit: usted es un machista, es un machista leninista, y yo s que a Tato le encant lo de machista y a todo el mundo, porque ah veas mucho cmo responda la tribuna que haba. Entonces, empezaron a virar el personaje para que fuera una feminista, para que le pudiera decir a Tato: machista. Al final la mina termin haciendo machos en una baera, ponindole a la baera un polvito como si fuera Tang y sala un tipo y se lo quera vender a Berta, la mujer de Tato. Despus, hizo una suelta de machos que estaban adentro de una jaula, puso una agencia de taxi boys, un delirio total; termin siendo un personaje alocante, delirante. P:...AH NO PARTICIPASTE EN LAS IDEAS? R: No, este personaje lo escriban los hijos de Tato. Lo que pasa es que, como fue virando hacia lo que yo era, yo les llev a ellos mucho de mi material para que vieran, entonces, yo despus colaboraba, porque ellos me daban el libreto y me daban libertad para que yo le pusiera mis cosas. P:...ME DECAS QUE EN EL 90/91 TUVISTE UN PROGRAMA PROPIO. R: Claro, a raz del xito con Tato, el canal me propuso un programa para m, me preguntaron si yo tena alguna idea y yo les dije: por supuesto que s; Al otro da les llev una idea, que era un programa de humor desde la mujer, un programa con un prisma femenino, con un humor desde la mujer, que no se haba hecho, no se hizo nunca. Fue el primer programa en la televisin argentina con un humor de gnero femenino. P:...ADEMS, SE ANTICIPABA A LOS CAMBIOS DE CLIMA... R: S, estuvo demasiado anticipado, evidentemente, como siempre. Yo soy como Alvar Nez Cabeza de Vaca. P:...PORQUE, EN GENERAL, FUISTE PIONERA CON LOS LIBROS, CON LOS GUIONES, PERO ALGUIEN TENA QUE HACERLO. R: Alguien tiene que hacer el trabajo sucio. P:...POR QU DECS ESO?, EL PROGRAMA NO DUR MUCHO, DECS VOS? R: No, el programa no dur mucho por culpa ma, no por culpa del canal. En realidad, yo propuse algo ms tranqui, yo propuse un programa en que se hablara de la mujer, que tuviera entrevistas con gente interesante acerca del tema que se tocaba cada vez; siempre los temas eran alrededor del erotismo y de la relacin entre los sexos, que es un tema que a m me obsesiona, te dira. Me importa porque veo los cambios y veo las dificultades. Entonces, me pareca agradable hacer un programa que hablara de eso, con un ptica femenina y con humor, pero no con cuarenta y cinco minutos de humor: mi propuesta era que fuera algo ms tranqui, con ms entrevistas y qu se yo. El canal quiso todo de humor, entonces, yo ya para ese esquema necesitaba mucha ms gente. Empec escribindolo sola y despus con Hugo Paredero y Maitena, que fueron colaboradores extraordinarios, pero igual no dbamos abasto, porque el programa era muy exigido. Haba un tema diferente cada vez, por lo tanto, la escenografa cambiaba ntegra, todo era distinto, no se mantenan los personajes, era todo diferente. Era una propuesta demasiado exigente para la infraestructura que ellos tenan. El programa se llamaba Hagamos el humor y sala los mircoles a las 23. P:...ERA UN FICCIONAL CMICO EN SKETCHES? R: S, estaba lleno de personajes de ficcin y ah saqu mi personaje de la doctora Diu, que era una hiperfeminista que pona los maridos usados en una jaula y le daba a las minas dos pendejos de veinte, cero kilmetro. Un poco continuaba la lnea de lo que vena haciendo con Tato, pero adems, tena un consultorio sentimental que se llamaba avivando gilas. Yo creo eso fue muy adelantado para la poca, porque todava no estbamos preparados en masa para reirnos de nuestras dificultades. De cualquier manera, el programa anduvo muy bien. P:...ADEMS DE LA DOCTORA DIU, QU OTROS PERSONAJES TENAS? R: Bueno, en el programa ese saqu a relucir todos los personajes: volvi La Chochi, La Lorena del Valle, hice millones de personajes ms que no recuerdo porque no se repetan; entonces, era todos los programas algo diferente. Hice un personaje que se llamaba Carrie, que era una mujer que hablaba con ttulos de pelculas nada ms. Todo lo que yo hago es muy elaborado, no se puede hacer algo tan elaborado en televisin una vez por semana, a no ser que tengas un equipo brutal, que yo no tena. Eramos un equipo fantstico porque eramos estos tres libretistas ms dos actores que yo amaba, que eran: Adriana Mascialino y Carlos March. Todos trabajbamos, hacamos veinticinco mil cosas cada uno, pero no dbamos abasto. Yo creo que el

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canal tampoco tena muy en claro cmo era esto, era algo ideolgicamente muy distinto, la estructura era parecida a cualquier programa, pero eran diferentes todos los programas, haba que cambiar toda la escenografa, era algo muy exigente. Yo creo que para televisin hay que hacer algo ms sencillo, porque la televisin es un agujero por donde se van las ideas. Yo lo hice seis meses y me estress: yo lo diriga, lo actuaba, lo compaginaba, lo produca y lo escriba, quin soy, la mujer maravilla? Y adems, tena un nene chico; se me empez a caer el pelo, me puse mal, lo nico que quera era parar. Par y a partir de ah, me baj del caballo de la televisin, me baj de aquel vrtigo, un poco porque el cuerpo me lo peda, pero ahora que miro para atrs siento que estuvo bien hecho, fue un salto que me haca falta hacer, porque yo trabaj treinta aos ininterrumpidos en la televisin y es mucho tiempo. La televisin, en este momento, te exige un ritmo, un vrtigo... ests lleno de presiones, ests lleno de filtros; tu idea no llega trasparentemente a la gente, tens que pasar por un montn de filtros de producciones, de toda ndole. A mi me gusta que mi mensaje llegue ms directamente, por lo tanto, fui encontrando otras maneras de relacionarme con el pblico como por medio de los libros y los unipersonales, que es una relacin mucho ms personal, porque la televisin se dirige al promedio y el libro se dirige a la persona, y los unipersonales a un pblico donde ellos son mi otro actor. Entonces, a partir de ese momento, empec como otra instancia en mi vida, tambin, empec a ser como una especie de cantautora, a interpretar mis propios textos. Lo que pasa es que yo con el tiempo he ido tratando de independizarme un poco de la mirada del varn, porque la mirada del varn es muy esclavizante para la mujer y no te deja ser, porque cuando vos ests tan preocupada por gustar, no pods ser y las mujeres tenemos un mandato de ser agradables y de gustar. El humor en ese sentido es lo opuesto completamente al mandato femenino, porque el humor tiene que ser irreverente, impulsivo, sin censura, atrevido, desprejuiciado; el humor tiene que escapar a toda ley, y a las mujeres se nos pide que seamos discretas, humildes, dulces, respetuosas, obedientes y, en lo posible, mudas. Entonces, mi primera trasgresin fue ser humorista y el humor mismo me ha ido enseando mi propio camino. Hay veces que yo pienso cosas y digo: no se me va a acercar un varn nunca ms en la vida y despus digo: lo lamento, pero yo no puedo dejar de decir lo que siento y lo que pienso porque me parece que eso es la esclavitud. Es verdad que estamos muy desencontrados, a m me preocupa, porque sigo sintiendo que las mujeres por un lado o por otro, siempre somos castigadas; durante mucho tiempo fuimos castigadas con una especie de esclavitud, que era esto de salir de la casa del padre o la del marido sin haber podido insultar a ninguno de los dos. Ahora estamos ms independizadas de eso, estamos ms autosuficientes y qu se yo... pero los hombres nos castigan porque no les gustan las mujeres autosuficientes y no les gusta la mujer que escapa al esquema de lo que los hombres dibujaron para las mujeres.

ROBERTO PEREGRINO SALCEDO (Autor de los sketches de Minguito en radio y televisin) P. HBLENOS DE SUS COMIENZOS... R: Empec profesionalmente a trabajar casi jugando, porque a los doce aos yo haca una promocin para una mueblera que se llamaba Sadima Muebles y me luca un poquito con eso. P:...ESO DNDE LO HACAS? R: En la misma empresa. Entonces, Pianezza, uno de los brazos derechos de Romay, me lleva a radio Libertad en el ao 59.

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P:...O SEA QUE ROMAY ERA EL DUEO DE RADIO LIBERTAD. R: S, s, Romay, Rufino, Lpez Pjaro. Empiezo a trabajar como libretista de avisos para las agencias de l dentro de la radio, pero dur poco, habr durado una semana, diez das y despus empec a hacer libretos; entonces, no par hasta ahora. P:...DE QU ERAN LOS LIBRETOS CUANDO USTED EMPEZ? R: Los libretos eran para Lluvia de Estrellas, eran continuidades, despus hice radioteatros. P:...LAS CONTINUIDADES ERAN COMO SKETCHES? R: S, eran sketches. P:...PERO ERAN CMICOS O DRAMTICOS? R: Siempre tomaba el tema sobre el tango: Por ejemplo: sus barrios, tienen nombre de tango.Entonces, haca el recorrido por un barrio y lo haca en verso. P:...LO LEA USTED? R: No, no, lo hacan los locutores: Lidia Snchez y Sal Del Cerro, los dos ya fallecidos. Despus, fui a radio Splendid con Sal Del Cerro e hice Sabor a Tango, desfile de personajes porteos. P:...ERAN MICROS? R: No, no eran micros, duraban una hora . En Sabor a Tango era un desfile de personajes de la calle: el quinielero, el botellero, la sirvienta, el chofer, etc. Mi primer trabajo serio fue se y para mi sorpresa en el ao 61 gano el premio Argentores, medalla de oro. Despus logr seis premios ms como mejor autor de grandes temporadas, estuve en la radio siempre; tambin hice televisin. P:.. ME DIJO QUE HABA HECHO RADIOTEATROS R: Hice radioteatros con Julia Sandoval, Jacinto Herrera, Jorge Salcedo; eran radioteatros, el famoso radioteatro, novelas romnticas de un mes de duracin, que tenan veintids o veintitrs captulos, depende. P:...Y OTROS TIPOS DE RADIOTEATROS, HIZO ALGUNOS QUE FUERAN HUMORSTICOS O QUE NO FUERAN ROMNTICOS? R: No, no, radioteatros, hice pocos, pero despus me dediqu a hacer humor y empec a escribir para Juan Carlos Altavista, para quien escrib durante veinte aos. Escrib el personaje de Minguito Tinguitela en la tele, en la radio y en las pelculas. Tengo tres pelculas: Mingo y Anbal Contra los Fantasmas, con Calabr; La Mansin Embrujada y Dos Pelotazos en Contra. P:...CMO ERA EL PERSONAJE DE MINGUITO, CARACTEROLGICO? LO PODRA DESCRIBIR DESDE EL PUNTO DE VISTA

R: S, tristemente te tengo que decir que es un marginado social y que todos somos culpables, ojal no existieran Minguitos, no existieran Chaplines, no existieran Cantinflas o Chavos ( tan pobre que tena que vivir en un tonel). Cuando yo empiezo a escribir el humor, descubro cosas que, posiblemente, otros descubrieron antes que yo, la mecnica del humor: que nadie se re de lo lindo, todos se ren de lo feo, nadie se reira de Valeria Mazza, por ejemplo, pero s del rengo, el borracho, el gordo. P:...EL PBLICO SE REA DE UN HOMBRE POBRE, PERO MUY INCULTO. R: Claro, entonces, trabajaba al filo de la navaja para rerse sin ofender. Primero, para rerse de s mismo porque l se rea de s mismo -. Mingo no era chistoso, yo nunca le hice un chiste a Mingo, l haca rer por la situacin, creaba situaciones. Haba confusin de las palabras tambin por las situaciones, porque l soaba con ser un ejecutivo; l traa ideas que no tenan ni pie ni cabeza, eran una serie de incongruencias y desatinos bien hilvanados. Con Roberto Gonzlez Rivero Riverito, con quien estuvimos diecinueve aos, hicimos... P: RIVERITO HACA UN SKETCH CON MINGUITO, EL HACA LA CONTRAFIGURA QUE LE DISCUTA A MINGUITO. R: Claro, que despus lo llevamos a la televisin. P:...PERO DESPUS EN LA TELEVISIN SE INCORPORARON OTROS FAMOSOS, PORQUE L TUVO UN SKETCH CON DIEGO MARADONA. R: Te explico, en televisin Mingo se llamaba El Ascrito, al personaje le sonaba lindo ser adscripto; el deca: yo soy ascrito al canal. Viste que hay adscriptos que no hacen nada?. Fuimos con el mismo elenco, Julio Ernesto Vilas, Alberto Muney, Gonzlez Rivero y no me acuerdo quin ms. El tema es que haba que llevar un personaje cada vez y lo de Maradona fue una gran alegra para m, porque Maradona cay de sopetn ah.

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Estaba programado para otra semana, pero no s, se adelant el viaje, cay de sorpresa, se apareci en el canal y no lo bamos a desperdiciar. Entonces, me dijeron: pens algo negro, pens algo, pero yo ya no poda escribir nada, entonces, invent eso de que l le atajara a Maradona y Maradona se disfrazara de Mingo, que fue un golazo. Despus estuvieron grandes figuras. ...O SEA, ERA UN PERSONAJE MUY POPULAR, PORQUE LA CLASE BAJA, SE SENTA IDENTIFICADA, Y LA MEDIA, SE REA DE SU INCULTURA, POR LAS CONFUSIONES. R: Sabs qu pasa, la ignorancia de uno, es el pedestal de otro, de lo cnico: El personaje dice haiga, en vez de decir haya; bueno, pero se que se re, tiene un montn de falencias y de ignorancias. Lo queremos al Mingo, porque todos tuvimos un Minguito en la familia, en el barrio o en la escuela, no es cierto?. P:...APARTE, PORQUE ERA UN BUEN TIPO, UN TIPO QUE NO CURRABA A NADIE, QUE NO DECA PIROPOS OBSCENOS.... R: Nunca dijo una mala palabra Mingo. Una vez se nos reproch que deformaba el idioma y le contestamos a la prensa y a los popes militares de aquel entonces, que efectivament deformaba el idioma, pero no deformaba el amor. El hecho es que en la poca del Proceso estbamos en radio Mitre, en Maip 555 y el interventor, un marino, nos llam un da y nos dijo: bueno, vamos a cambiar el personaje. Usted como libretista y usted como actor, lo van a mandar a Mingo a la escuela nocturna, as dentro de tres meses empieza a hablar bien. P:...QUERA CAMBIAR EL PERSONAJE. R: Era un loco. Nos fuimos a la mierda, nos fuimos a radio Colonia, perdiendo un montn de cosas, no?. Esa incongruencia que tiene esa gente... Era el mismo interventor que haba prohibido a Gardel con guitarra, porque eso era ordinario. Gardel con orquesta s, pero con guitarra, no; cosa de milicos. P:... QU DIFERENCIAS HABA EN CUANTO AL LIBRETO ENTRE EL MINGUITO RADIAL Y EL MINGUITO TELEVISIVO? R: Para m era el mismo. En TV haba mucho movimiento, cuando se mezclaba con su novia - con su pretendida novia - una novia con quien nunca concretaba; cuando se le declaraba o se le estaba por declarar, l estaba enamorado de ella, l la esperaba y siempre le pasaba alguna cosa. P TAMBIEN EN UN SKETCH HACA DE PERIODISTA, CON VICENTE LARRUSA COMO FOTGRAFO.... R: Claro, pero ah no entr yo, ah estaba con Gerardo Sofovich, que dicho sea de paso, le correga algunas cosas; Adems, Sofovich nunca me dio cabida a m, ni cinco de pelota, a pesar de que se lo haba pedido Altavista, a quien despus termin echando. Un da le dijo a Juan Carlos: voy a prescindir de vos, tuvieron un encuentro ah, un despelote, y lo raj olmpicamente. Mingo se sinti muy mal y estuvo dos aos sin laburar, hasta que decidi hacer televisin conmigo, era una carta muy brava, porque Sofovich tena monstruos a su alrededor y l estaba ah, se meta el escarbadiente, se rascaba la oreja, pero l sala solo al ruedo, con un libretista que haba hecho poca televisin, que era yo y, sin embargo, hicimos el mejor rating; por l por supuesto, no por m, no? P:...L ENTRABA A VECES EN POLMICA EN EL BAR... R: El alma de Polmica en el Bar era Mingo. P:...PERO EL PERSONAJE EN PROPIEDAD INTELECTUAL, PERTENECA A ALTAVISTA? L LO PODA MANEJAR TAN LIBREMENTE O EL CREADOR ERA JUAN CARLOS CHIAPPE? R: Bueno, sufrimos un juicio Sofovich, Altravista y yo, porque a la viuda de Chiappe, que ya haca veinticinco aos que estaba separada del autor, se ve que la agarraron unos abogados y queran sacarle guita. Mingo se llam siempre Mingo y por suerte habamos encontrado unos programas de cuando l era pibe que decan: Minguito, Juan Carlos Altavista. Chiappe haca un radioteatro que se llamaba Por las Calles de Pompeya Llora el Tango y la Mireya, entonces, a Minguito le pone Tinguitela; pero aquel Minguito Tinguitela tena gorra, pauelo negro, camiseta a rayas horizontales, faja negra, zapatillas cuadriculadas y pantaln cambrona. Cuando termina el ciclo - porque lo explotaron muchos aos eso - Minguito sigue como Minguito y Chiappe le dice: voy a seguir con Mingo y Mingo sos vos. La ropa que tiene Mingo: el chal, el sombrero, toda, de pies a cabeza es ropa del pap, su verdadero pap, Altavista. Entonces, le sacamos el Tinguitela. La gente lo sigui llamando Tinguitela, pero quin?, la prensa. P:...LA GENTE LO LLAMABA MINGUITO. R: Minguito. Entonces, por ah ponan Tinguitela y la mujer se agarr de eso (yo no tengo nada que ver con eso,) y perdi el juicio. La lstima es que Altavista perdi como 100.000 pesos,porque como ella declar que no poda pagar, l tuvo que pagar los abogados y todo. Yo no pagu un peso. P:...EL QUE QUED COMO PROPIETARIO DEL PERSONAJE FUE JUAN CARLOS ALTAVISTA. R: Claro. Despus que l falleci, a m me propusieron varias veces hacer Minguito de nuevo, estn locos. P:...MINGUITO, CON OTRO ACTOR?.

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R: Claro, lo intent el mismo Sofovich y no lo logr. Lo intent con Julio De Grazia y con otro, con el pibe que tena al final, lo quera hacer tipo Minguito, pero no daba pie con bola. No, Mingo hay uno solo. Y era Altavista. P:... EN ESTE MOMENTO, QU EST HACIENDO EN RADIO? R: Ahora estoy escribiendo en El Gallo Loco con Eduardo Colombo. Hace cinco aos que estoy armndole cosas, tirndole poemas, escribindole cosas de Buenos Aires, sin mayor trascendencia; es un poco de todo, todo mezclado. Tambin estoy trabajando con el Padre Julio Grassi, hace diez aos que estoy al lado de l con los chicos de la calle; acabo de publicar un libro que se llama Los Pibes de la Lleca, que son testimonios de los chicos que estn ah adentro, a los que conozco hace muchos aos. Los chicos estn en las 65 hectreas que hay en Hurlingam, es una obra maravillosa, no?. Bueno, entonces, hago un programa con l que se llama La Manga, hago un personaje que yo lo haca con Altavista, que se llama Cacho Botella. Con ese personaje yo le embarro la cancha al cura con la palabra del domingo, con el Evangelio del domingo, pero bien, porque conozco mucho de lo que puedo hablar. Tengo cuatro libros publicados: el primero se llama El Evangelio en Lunfardo, donde est Jess tocando el bandonen en la tapa; el segundo se llama Jess, el Doto, que es cura de palabra; el tercero se llama Ni Verso Ni Sanata, los discursos de Jess y el ltimo libro se llama Sangre de Cristo, Escabio de Vida, donde est la ltima Cena, con los jamones colgados y la foto de Gardel en el fondo. No es la Biblia, es una interpretacin ma, pero respetando todo: respetando la cita bblica, respetando todo. P:...EL PERSONAJE QUE USTED HACE CON EL PADRE GRASSI, LO LEE USTED? R: Lo leo yo con el padre, pero depende, porque va a la madrugada del domingo, entonces, a veces lo puede acompaar y a veces, no; para asegurarme, vengo y grabo con el locutor que se llama Pablo Gandino. Entonces hago la palabra y despus refresco algn material, le hago unas charlas filosficas, un montn de incoherencias que tambin vienen engrampadas unas con otras: sobre el mate, sobre la bombilla, el broche de la ropa. Entonces, entro a hablar y hablar como en serio, viste? y al tipo lo desoriento. Adems habamos empezado con mucho xito con Altavista eso y despus se muri, se me qued esa gana ah. P:...EN QU AO FALLECI ALTAVISTA? R: Hace 10 aos, en el 99 se cumplieron 10 aos de su fallecimiento. Muri el 20 de julio, Da del Amigo. P:...EL TRABAJO, EN CUANTO A LA FORMA, POR EJEMPLO, UN LIBRETO DE MINGUITO DE TELEVISIN, DE UNA HORA CON CORTE COMERCIAL, CUNTAS PGINAS TENA? R: 20 pginas. P:...O SEA QUE ESTABA MUY APOYADO EN EL DILOGO TAMBIN, NO?. R: Claro, pero tens que escaparle un poco al dilogo, porque es muy pesado, en televisin no se puede, en televisin preciss ms accin. P:...LA ACCIN UN POCO LA RESOLVAN TAMBIN CON EL TEMA DE LOS INVITADOS? R: Con los invitados no; con l, le creaba situaciones a l, que se manejaba y se mova bien, era un actor de primera. P:...EN RADIO, LO DE L ERAN PEQUEAS INTERVENCIONES O TENA UNA HORA COMPLETA? R: Tena cuatro horas. .

P:...TENA 4 HORAS COMPLETAS O PICADAS? R: Cuatro horas seguidas; haba msica y entraba, descansaba y entraba.

P:...ACTUALMENTE CMO VE EL TRABAJO DEL AUTOR? R: Mal, psimo, porque el copyright nos quiere comer, nos quiere devorar. El copyright en Estados Unidos es el que compra la obra y el autor pasa a ser un nmero; te paga bien, te paga una fortuna, por ejemplo 400 500 mil dlares por una obra y olvidate: ellos la recontra multiplican. Ac quieren hacer lo mismo, pero no te pagan 500.000 dlares, y mir la lucha que tenemos, por lo menos estn avanzando. P:...NOSOTROS SABEMOS QUE EN LA MSICA, CREO QUE CUANDO UN AUTOR COPIA 8 COMPASES DEL TEMA DE OTRO SE CONSIDERA QUE ES UN PLAGIO, EXISTE UNA IDEA MS O MENOS DEFINIDA DEL PLAGIO EN TELEVISIN O RADIO, O ES MEDIO CONFUSO? R: No, no, nada confuso. En caso de litigio entre dos autores, primero se llama a conciliacin para que reconozcan, porque hay casualidades, pero no puede haber tantas casualidades en una misma obra. En Chile, donde no hay derecho de autor, te ponen una obra de Shakespeare, con el nombre de Juan Mondiola qu se yo! y and a reclamar.

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MARIANO NAVAS (El humor en radio. Premio Argentores) P: QU HACAS ANTES DE EMPEZAR A TRABAJAR EN RADIO Y CMO FUE QUE TE INTERESASTE EN LA RADIO? R: Yo arranqu a trabajar en radio a los diecisiete aos. Fue una casualidad. Siempre fui fantico de la radio, como oyente, pero nunca pens seriamente en ponerme a hacer radio. Y en el auge de las radios truchas, en el ao 89, cuando yo estaba en el secundario todava, vino un amigo y me dijo: "Estn armando una radio, es una gente que yo conozco. Vamos a ver que estn haciendo . Justo camos un da que estaban asignando los programas. Yo saba bastante de rock nacional, y escriba cosas pero no relacionadas con la radio. El caso es que me hicieron una prueba y la voz me ayud - primero entr por la voz para conducir un programa - .Despus empec a escribir para otros programas, y as se fue dando todo. Era una radio que se escuchaba, con suerte, en la manzana donde estaba y nada ms,o sea ,era muy experimental, pero me sirvi de experiencia para hacer todo. P: QU RADIO ERA? R: Era FM Libertador, 98.5 que estaba en la calle Salta, en el centro. Bueno, ah fue la primera experiencia. Me gust tanto que despus, cuando se termin... R: QU PROGRAMA HICISTE? P: Hice un programa que se llamaba Pisando adoquines, y otro que se llamaba El Periscopio. P: ESOS PROGRAMAS QU ESTRUCTURA TENAN, QU TIPO DE PROGRAMAS ERAN? R: Eran programas bsicamente de msica, con comentarios de msica y de a poco le fuimos metiendo pequeos radioteatros, pequeos monlogos de personajes que se sentaban al micrfono y hacan lo suyo. P: LA MSICA, DE QU TIPO ERA? R: Rock nacional. P: Y LO QUE LE INCERTABAS ERAN MONLOGOS, SKETCHES CMICOS? R: Exacto. Siempre fue la veta humorstica la que ms explot. P: Y UN HUMOR TIRANDO A LO ABSURDO, LO GROTESCO O LA BURLA? R: Si bien muchas veces se caa en el grotesco, no se trataba de agarrar un personaje, una persona de la realidad y destruirla, sino generar situaciones ridculas, situaciones cmicas que eran atemporales.

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P: TE ACORDS DE ALGUNA DE ESE MOMENTO? R: Una vez entablamos como un dilogo a travs de cartas escritas supuestamente por Samuel Tessler, el personaje de Adn Buenos Aires de Marechal. l era oyente del programa y mandaba cartas, y tena en el conductor del programa un antagnico que le contestaba . Sobre ese supuesto comentario acerca de una cuestin de la realidad que haca Samuel Tessler, el conductor contestaba y haca un monlogo en cierta forma cmico, ponindose en una posicin absurda respecto del comentario de Tessler. Entonces era el doble juego: qu hubiera pensado ese personaje de ese libro respecto de una situacin, y qu le contesta una persona ponindose en una punta, en un posicin fundamentalista de lo que no debe ser la otra que le contestaba. P: QUIERE DECIR QUE HACAN UNA COSA INTELECTUAL, QUE NO ERA PARA TODO EL MUNDO. R: No era para todo el mundo. P: NI SIQUIERA CON HUMOR ERA PARA TODO EL MUNDO R: Exacto. En ese momento ramos chicos y tenamos pocos libros ledos y queramos demostrar en cierta forma que los habamos ledo porque ramos conscientes de que la radio no se escuchaba demasiado, no tena un gran alcance, era un programa para entretenernos nosotros y nada ms. Pero fue el germen para despus, para hacer cosas ya pensando en a quin le estamos hablando, cmo le vamos a hablar, qu mensaje le vamos a dar, qu le vamos a decir, y ser un poco ms masivos, desde el lenguaje hasta el tema a tratar y los contenidos que se le ponen. P: HICISTE PISANDO ADOQUINES Y EL PERISCOPIO, Y DESPUS PASASTE A UNA RADIO DE MS ALCANCE... R: Pasamos a una radio de ms alcance en la que tambin el contenido era de rock nacional y que se llamaba FM Sol. Creo que todava est. Estaba en aquella poca en un edificio en Corrientes, entre Pueyrredn y Ecuador. Era un edificio alto que se llamaba Edificio Casinelli. Y ah hicimos un mes hasta que le cortaron la antena porque estaba la guerra de las radios truchas. Cuando le cortaron la antena se mud a Paternal. Nosotros ya habamos formado otro grupo de gente para hacer un programa y pegamos el salto. Fuimos a FM Palermo que en aquel momento empezaba a ser la lider de las radios truchas. Pero era una radio de las ms importantes de Capital entre las que no son grandes. P: EN FM PALERMO VOS COMPRABAS EL ESPACIO? R: Ahi comprbamos el espacio y con las publicidades de los comerciantes del barrio, de gente conocida lo costebamos y, a veces, tenamos algn pequeo margen que en general lo usbamos para comprar discos de efectos o cortinas para poder seguir haciendo mejor las cosas. P: VOS COMPRABAS EL ESPACIO Y ELLOS TE PONAN EL OPERADOR, LOS EQUIPOS, EL MATERIAL DISCOGRFICO...? R: Exactamente. P: TE ACORDS QU HORARIO TENAS? R: Empezamos los mircoles a las diez de la noche. Una hora, de 22 a 23. Y lo laburbamos muy fuerte, como si fuera una tira en radio Continental en horario central. ramos tres y escribamos todo, hacamos la produccin y armbamos de punta a punta el programa con radioteatros, monlogos de personajes y fundamentalmente todos con contenidos humorsticos. P: Y EL PROGRAMA CMO SE LLAMABA? R: Club de locos. P: CMO CONSEGUAS LAS PUBLICIDADES? SALAS A LA CALLE A BUSCAR A LOS COMERCIANTES DE LA ZONA? R: Sala a ver a los comerciantes de la zona. Era la tarea ms dura. P: Y QU LES DECAS? LE LLEVABAS UN CASSETTE? R: Le llevbamos un cassette y una carpeta ofreciendo la publicidad. Y en general, era lo que nos pudieran dar. Era, ms que nada, para no pagar nosotros el programa y que tuviera cierta forma profesional, porque si no, nos pareca algo que desmereca el trabajo que estbamos haciendo y el hecho de que nosotros estuviramos pagando por estar. Que te acepten pese a que tens que pagar, era un mrito. Y amparndonos en que ramos chicos, ramos jvenes, les decamos que tenamos ganas de hacer algo distinto. Los hacamos un poco cmplices del programa y alguna gente aceptaba y otra gente directamente no. P: VOS CUNTOS AOS TENAS ENTONCES? R: Yo tena dieciocho aos.

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P: Y USTEDES HACAN UN LIBRETO ESCRITO EN ESE MOMENTO? R: S. P: Y ESCRIBAS UN PARTE ESTILO MAGAZINE SEPARADA DE LA OTRA, (LA FICCIONAL) DILOGOS DEL RADIOTEATRO? CON LOS

R: S, s. Tena la parte de radioteatro, era la parte central del programa, y venamos del tema musical . Apareca una cortina de apertura del radioteatro, se desarrollaba todo el radioteatro, haba una cortina de cierre y volvamos al tema . Despus ya segua siendo un magazine y en otro bloque, de repente, con la misma estructura apareca un monlogo . P: ES UNA COSA EXTRAA CUANDO VOS QUERS HACER UNA DEFINICIN DE GNEROS, ESTA PARTICULARIDAD QUE TIENE LA RADIO, PORQUE COMO LOS RADIOTEATROS NO EXISTEN MS Y S EXISTEN PEQUEOS SKETCHS DENTRO DE OTRAS ESTRUCTURAS, PARECE QUE ES DIFCIL ENCASILLARLO. R: Yo, en realidad, creo que el radioteatro es teatro en radio, partamos de esa base. El dilogo de personajes que tiene cada uno, un determinado paradigma, una cosa que lo define como personalidad y lo que dialogan, y que no tiene imagen, sino que las imgenes se generan con los sonidos y con la imaginacin de la gente. El radioteatro del 40, donde la gente se juntaba alrededor de la radio y se frenaba todo para escuchar ese radioteatro, no existe ms, y creo que no va a poder existir ms, tal como era en ese momento porque el mundo cambi, la situacin cambi. Si somos el yo y nuestras circunstancias, el yo del radioteatro es un dilogo de personajes que cuentan una historia de un determinado momento de sus vidas. Y la circunstancia es que hay televisin ahora y que esa posibilidad no se puede volver a dar, o sea, la gente se aglutina a ver televisin, y entonces el radioteatro se transmuta por esa circunstancia y pasa a ser algo ms corto, ms directo a la gente sin que haya una continuidad que se mantenga durante temporadas y temporadas con una misma historia, sino que, a lo mejor, empieza y termina en un solo da o en el transcurso de una semana. P:POR OTRO LADO, EN VEZ DE SER DRAMTICO, EST BASADO EN LO CMICO. R: Est ms tirado a lo cmico por la necesidad de la gente. Algo dramtico no se consumira tanto como algo cmico. Para dramtico vamos al teatro, para dramtico vamos al cine, para dramtico leemos un libro... P: ...O LEEMOS EL DIARIO. R: O simplemente vamos a la calle y vivimos nuestra vida. P: CLARO. YO PIENSO QUE TAMBIN, SI SE DIFICULTA EN ESTE MOMENTO LA FICCIN EN TELEVISIN POR UN PROBLEMA DE COSTOS, ELABORAR UN PROGRAMA DE RADIOTEATRO, AUNQUE SEA CMICO Y CON UN ELENCO COMO EL DE LA REVISTA DISLOCADA PARECE IMPENSABLE. EN TU PROGRAMA, EL TEMA ACTORAL LO RESOLVIERON USTEDES TRES? R: Hacamos las voces nosotros y, a veces, si necesitbamos una voz femenina, traamos alguna conocida, la martillbamos: "Queremos que hagas esto", y hasta que le sacbamos la voz que queramos no la largbamos. Pero siempre nos arreglbamos entre nosotros tres. P: SI TENAN QUE HACER ALGUNA IMITACIN DE ALGN PERSONAJE FAMOSO, LO IMITABAN USTEDES? R: Yo tengo cierta habilidad para eso y las haca. P: LA PARTE DEL RADIOTEATRO, LA GRABABAN PREVIAMENTE O SALA EN VIVO? R: Sala en vivo. Al principio cremos imposible poder hacerla en vivo y creo que el primer mes salieron todos los sketches grabados. Pero ya era tambin una cuestin de costos, porque tenamos que tener el estudio de grabacin, entonces cuando le tomamos bien la mano de tanto hacerlo grabado, lo hicimos en vivo. Vimos que sala, y empezamos a hacerlo siempre en vivo. P: LE METAN MUCHOS EFECTOS? R: Muchsimos efectos. P: CLARO, ESO LO COMPLICABA MS. R: S, pero uno de los tres estaba del otro lado con un micrfono que le permita salir al aire y aparentemente participar, pero era el que controlaba todo el tema de efectos al lado del operador. P: Y EL LIBRETO, LO HACS A DOS COLUMNAS? R: En general, en una sola columna los dilogos y en el margen, s, iban marcadas con colores cules eran las intervenciones del operador para los efectos de las cortinas. P: Y EL OPERADOR SE ENGANCHABA FCILMENTE CON EL ESTILO DEL PROGRAMA?

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R: Lo que pasa es que siempre en radio, lo fundamental es ganarte al operador, si no la batalla est perdida. Si el operador no acepta ser parte del programa y no se mete en la locura del programa, el programa va directo al fracaso. No pods estar con un tipo que es tu tester para saber si gusta, si no gusta lo que ests haciendo, que te est mirando con cara de odio durante todo el transcurso del programa. Entonces buscbamos la complicidad del operador, inclusive terminaban dando ellos algunas ideas: "Y por qu no le metemos esto ac, y esto otro...", y a veces tiraba efectos que no estaban previstos, pero que cerraban dentro de la historia y obligaba a un momento de improvisacin y despus a recuperar el hilo del guin lo que le daba cierta frescura a lo que se estaba haciendo. O hay onda o ms vale que cambien al operador o que cambiemos nosotros de horario. P: Y EN LA PARTE DE MAGAZINE, VOS TAMBIN LLEVABAS UN LIBRETO DONDE PONAS UNA RUTINA CON HORARIOS O LO HACAN IMPROVISADAMENTE? R: Tenamos una planilla que nos marcaba aproximadamente en qu momento tena que salir cada bloque. Tratamos de respetarla lo ms posible pero no siempre es precisa esa planilla. P: LA HACAN USTEDES ESA PLANILLA? R: S. P: Y EN CUANTO A LA PUBLICIDAD TE HABAS COMPROMETIDO CON EL ANUNCIANTE A PASARLA EN UN HORARIO FIJO ? R: No. Le habamos comprometido un horario aproximado, pero como en todas las radios, nos reservbamos el derecho de reprogramarla por si nos olvidbamos, por si pasaba algo, por si queramos estirar un determinado bloque ms all del horario . Pero en general las emitamos al principio y al cierre del programa, y en el medio estaba ese bloque flotante que a los anunciantes no les interesaba tanto porque mientras escucharan su aviso al principio y al final, el momento preciso en el que sala la tanda del medio no les preocupaba. P: LAS PROPAGANDAS LAS ESCRIBAN Y LEAN USTEDES? R: Las hacamos nosotros en cuanto a la creacin, pero las grabbamos una sola vez con un locutor y ya quedaban grabadas para siempre y as salan. P: CUNTOS BLOQUES TENA EL PROGRAMA? R: Aquel programa creo que tena doce bloques. P: DOCE BLOQUES EN UNA HORA? R: Eran de distinta duracin. El bloque del radioteatro era el ms grande y haba otros bloques que estaban divididos simplemente por un separador y eran bloques cortos, de un minuto, dos minutos Ningn bloque duraba ms de cuatro minutos. P: LO HACAN AS PARA QUE TUVIERA MS RITMO? R: En parte s, y en parte para que pueda entrar todo y que no aburra a la gente. P: CUL ERA EL TARGET? R: Gente joven. P: Y TAMBIN TENAS MSICA DE ROCK EN CLUB DE LOCOS? R: S. P: Y LOS SEPARADORES LOS HABAS GRABADO ESPECIALMENTE O TENAS UNA CORTINA? R: Los separadores los habamos escrito especialmente. Para cada separador era un mundo distinto: haba separadores que contaban una determinada historia en un minuto, haba separadores que eran simplemenmte para pasar a otra cosa y que iban de una msica de mayor intensidad a una de menor intensidad para poder enganchar con una cortina, y otros que se usaban para tratar de mostrar una imagen con palabras y sonidos en treinta segundos y que siguiera de largo. P: VOS TENAS TAMBIEN, UNA APERTURA Y UN CIERRE? R: S, grabada con el mismo locutor. Lo aprovechbamos, como cobra la hora de sesin, ponamos en esa hora las aperturas y cierres del programa, as tenan ms calidad que si lo leamos nosotros en ese momento. P: LA RADIO TENA COMO NORMA PONER PUBLICIDAD PROPIA DURANTE TU PROGRAMA? R: S. El convenio de los 60 minutos de la hora es as : cinco minutos son de la radio y cincuenta y cinco son nuestros. En los cinco minutos de la radio, ellos ponan publicidades de otros programas o de tandas rotativas de la radio.

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P: VOS ELEGISTE EL HORARIO DE LAS VEINTIDS O TE LO IMPUSIERON? R: No. Era el horario que quedaba libre. De elegir libremente, nos hubiera encantado hacer la trasnoche de una hora de lunes a viernes, o sea de cero a una de la maana o de cero a dos de la maana. P: CLARO. PORQUE EN ESE HORARIO COMPETAS CON LA TELEVISIN. R: Totalmente. Tuvo una pequea repercusin dentro de un determinado circuito porque nosotros, adems, hacamos gacetillas ya que uno de los integrantes trabaja dentro de una consultora que tena direcciones y nombres de personas del medio. Nosotros, cada tanto, armbamos campaas sobre temas de lo ms diverso. Por ejemplo: una vez armamos una campaa para terminar con el problema del trnsito en la ciudad de Buenos Aires. Tericamente, en ficcin, el dueo del espacio era la Fundacin Angulo Pascual que era una entidad verncula sin fines de locro, y lo que propona eran cosas para mejorar el mundo y mejorar la situacin. Entonces propona arreglar el trnsito en Buenos Aires cambiando de mano la Avenida 9 de Julio hacindola toda en direccin hacia el sur, as los autos se iban y ya no volvan nunca ms y de ese modo se solucionaba el trnsito y otras cosas. Propuestas locas, tericamente, mostradas como si fueran en serio, y eso lo gacetillbamos a todos los medios. Muchas veces Dolina nos ley ese tipo de cosas o Lalo Mir nos escuch ese tipo de cosas y las comentaba generando que otra gente dijera: "Uh! Voy a escuchar esto que escuch en tal parte". Y as de a poco bamos ganando oyentes y llegamos a tener un grupo, no multitudinario, pero si gente que segua el programa y que se prenda, mandaba mensajes y escriba a la radio, y con eso anduvo el programa. Despus cambiamos de horario a los sbados a las veintitrs, y eso nos favoreci porque se sum el pblico que estaba por salir a bailar o a hacer algo ese fin de semana. Y ah tuvimos un poco ms de audiencia que en el horario anterior. Pero el mayor caudal no lo tuve con Club de Locos sino con El Padre de la Criatura, que fue unos aos despus. P: EXISTE UN PBLICO RADIFILO QUE NO MIRA TELEVISIN? Y EXISTE UN PBLICO QUE LE PUEDAS ROBAR A LA TELEVISIN? R: Es una lucha muy despareja con la televisin en determinados horarios. Para m, el horario de la radio va desde las seis de la maana hasta las seis de la tarde, y despus es terreno exclusivo de la televisin hasta las doce de la noche. Despus de las doce, vuelve a renacer la radio. Pblico que se le pueda robar a la televisin en su horario fuerte lo veo muy difcil, pese a que hay gente que fatalmente tiene que escuchar la radio, o sea, gente cautiva de radio como la persona que est de guardia en un hospital o un sereno o un oficial o un oficinista o alguien que est estudiando. Tambin el tipo que vuelve despus del trabajo a la siete, manejando en medio de un trnsito descomunal pone la radio en el auto. P: Y EL PADRE DE LA CRIATURA EN QU AO FUE? R: Eso fue en el ao 98, de enero a diciembre del 98. Yo tena veintitrs aos. Sala por la FM Palermo, los sbados de doce de la noche a cuatro de la maana. Tericamente el horario no era el mejor , pero lo eleg porque dije: "Este programa va a andar en ese horario y... puede ser, puede ir." Y empezamos a ganar cierta publicidad. Ahi ya no ramos tres personas sino que yo escriba y haca todo el esquema de produccin, una compaera de facultad haca la parte de coordinacin y una locutora haca el piso conmigo, y entre los tres salamos adelante y tenamos una persona ms en los telfonos. P: TE CONVENA MS HACER CUATRO HORAS DE MADRUGADA EL SBADO QUE MEDIA HORA DE LUNES A VIERNES, POR EJEMPLO DE DOCE A DOCE Y TREINTA? R: Hubiera sido piola hacer media hora, lo que pasa es que el mdulo mnimo es una hora y de lunes a viernes yo estaba estudiando en la facultad y haciendo otras actividades que no me permitan estar sobre eso como hubiera querido. Entonces, por eso era el fin de semana cuatro horas y en ese horario. P: Y POR QU LO LLAMASTE EL PADRE DE LA CRIATURA? ERA ALGUNA HUMORADA SOBRE EL PLAN ECONMICO? R: Lo que buscaba era una frase que ya estuviera en la gente. Por qu? No interesaba. Y la relacin que haca dentro del programa no tena nada que ver con el contenido que la gente ya le tena asignado. Simplemente que rescataba la frase. Y en "El Padre de la Critatura", en el principio, en la cortina de presentacin del programa se explicaba por qu tericamente pusimos ese ttulo. La explicacin era que cada uno es padre de su propia criatura y cada amanecer todos somos padres de la criatura que somos nosotros. Entonces "el padre de la criatura" ramos todos y no era nadie, y entonces se jugaba con ese tema en todo momento. Como que vena el padre de la criatura o que la criatura era el programa y los padres ramos nosotros o que, de repente, los oyentes podran ser los padres de esa criatura programa, pero que cada uno era padre de su criatura e invitbamos a que contara de qu criatura era padre cada oyente. Y ah se empez a generar una corriente de gente que lleg a ser fantica del programa. Hasta ha venido un oyente a presentarnos a la novia a principios del ciclo y a mitad del ciclo nos vino a invitar al casamiento a todos y fuimos al casamiento del oyente y la relacin que se haba generado era tal, que el tipo todos los sbados esperaba ese momento para prender la radio y nos contaba que escuchaba otro programa que era de San Isidro, otro programa que era el Bulo de Merln, y deca: "No, me hace acordar a este programa, hace mucho que no escucho una cosa as", y nosotros chochos con eso. Y ah se gener la relacin. Vena a traernos msica porque pasbamos msica no comercial en determinados momentos y al tipo le gustaba esa

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msica y traa discos compactos para que tuviramos, algunos nos los dejaba de regalo para que los pudiramos pasar. P: EL ALCANCE DE FM PALERMO INCLUYE TODA LA CAPITAL O NADA MS QUE BARRIO NORTE? R: No, es toda la Capital y el norte del Gran Buenos Aires. Creo que llega hasta San Fernando. Y, a veces recibamos llamados de Zrate, a veces de Avellaneda y en general de todos los barrios de la Capital. P: Y POR QU RECIBAS LLAMADOS?, VOS QU PEGUNTABAS? HACAS ALGN CONCURSO ? R: No, no. En un principio tena como idea sacar a un oyente al aire para hablar de algo, el clsico esquema del bloque de trasnoche de contar algo para generar llamados y que hable el oyente. Pero lo hice una vez y no me sent cmodo hacindolo, no soy un buen entrevistador y a la vez crea que no le aportaba nada al programa. Despus no lo hice ms. Y empezaba a llamar la gente porque se enganchaba con un determinado personaje, por ejemplo, haba un personaje que era un horoscopista que deca el futuro, un astrlogo. P: UN PERSONAJE DE FICCIN. R: Un personaje de ficcin que era cmico y que deca cosas obvias. "Para Gminis: cuidado chicas no se pongan las medias rpido que se las pueden romper." Todas cosas que seguramente iban a pasar. Entonces el tipo siempre acertaba, y traa cada tanto grabaciones de cosas que l haba predicho y finalmente sucedieron pero, obviamente era improbable que las hubiera predicho. El deca: "En el ao 88 yo dije en el programa de Mareco" - y sala la cortina de Cordialmente - que iba a caer el muro de Berln el ao siguiente. Y dicho y hecho, ha cado." Entonces llamaba gente contando cosas reales : "El lunes tengo una entrevista de trabajo, cmo me va a ir?". Entonces el tipo le contaba: "Y, bueno, se le va a sentar delante de usted la otra persona, le va a preguntar sus antecedentes y le va a decir que seguramente lo va a a llamar durante la semana. Ahora, si lo llama o no, no lo veo claramente porque tengo una interferencia en mi tringulo de madera", que, aparentemente, era el elemento que l usaba para ver el futuro. Y se enganchaba mucha gente para preguntar cosas reales, y el astrlogo contestaba, dentro de lo que le preguntaban algo que seguramente iba a pasar, y as acertaba siempre. Entonces llamaban al sbado siguiente: "S, tuve la entrevista y me dijeron que me iban a llamar. Gracias." Y as se generaba la corriente. La gente lleg a prenderse con los personajes y lleg a creerle a los personajes, entonces se enganchaba para hablar con los personajes. Y en el desarrollo del programa se lleg a un punto donde la conduccin ya no la haca yo sino que en un determinado bloque lo haca un personaje, en otro bloque lo haca otro personaje y siempre eran los personajes los que dialogaban con la gente, cada uno dentro de su paradigma. Estaba el astrlogo, otro personaje que era el highlander argentino que haba estado en toda la historia argentina presenciando absolutamente todos los hechos de la Argentina, pero siempre... a la argentina, o sea, mientras se estaba dando la Batalla de Caseros l estaba cerca de ah pero lavando los platos en una fiesta que se haba hecho el da anterior: "S, s. Yo escuchaba los tiros desde el techo". Y contaba de alguna forma la historia argentina pero desde un punto totalmente alejado. "Si, yo lo conoc a Belgrano. Le planchaba las camisas que l usaba. Me acuerdo un da que le pintaron un cuadro que ustedes pueden ver en tal parte, esa camisa se la planch yo." O, por ejemplo, el da que se estaba haciendo el Congreso Constituyente l estaba de picnic en Mar del Plata con unas minas y contaba lo que haba hecho ese da de picnic. Y la locutora le preguntaba: "Pero usted que estuvo ah, por qu no nos cuenta algun detalle de lo que pas?". "S, s. La pelirroja... no sabs lo que era". Y contaba las cosas que l haba estado haciendo... P: O SEA QUE EL HIGHLANDER ARGENTINO ERA UN CHANTA. R: Era... era un chanta. Si, porque era argentino. No poda ser de otra manera. El highlander argentino no poda ser un superhroe. P: EXISTE UNA CARACTERSTICA DEL OYENTE DE MADRUGADA? R: S. Es fiel. O sea, si le gusta algo, le gusta y lo manifiesta, y si no le gusta algo tambin. Tiene ms apertura para escuchar. P: VOS ME DIJISTE QUE TE CONSIDERABAS UN MAL ENTREVISTADOR EN RELACIN CON UN DILOGO QUE TUVISTE CON DETERMINADA PERSONA. UN TIPO QUE TE LLAMA A LAS TRES DE LA MAANA, QUE A LO MEJOR EST SOLO EN SU CASA NO TE PREGUNTASTE POR QU L EST ESCUCHANDO TU PROGRAMA Y EST SOLO EN SU CASA, POR QU NO SALI O NO PUEDE DORMIR? R: En general, lo que siempre me pregunto es por qu escuchan el programa. P: POR QU? VOS PENSS QUE TENDRAN QUE ESTAR ESCUCHANDO OTRO?. R: Claro. Es muy fuerte que uno est queriendo comunicar algo y que, de repente, haya un receptor que tiene nombre y apellido , que tiene una historia atrs y que elige escucharlo a uno y no a otro. P: CUANDO PONS UN CILCO EN UN HORARIO, SABS CONTRA QUIENES ESTS COMPITIENDO EN RADIO? R: Si. Siempre escucho las otras radios y, en general, son el clsico esquema de trasnoche de "te saco a hacer llamados y contme tu vida". Yo intent eso al principio. O si no es el "bueno, llamen que juntamos parejas

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para que salgan ese fin de semana", que me parece que es algo que est bien, que cumple cierta funcin, pero que si no ests en esa, no tens algo que te refleje, algo para escuchar. Y creo que es, en buena medida, lo que escuchaba toda esa gente , algo distinto, no era slo msica. Es como si dijeran Tengo alguien que no me habla de que yo tengo que salir y no puedo o no me animo, no busca convertirse en el destino para buscarme la persona con la que tengo que salir, sino que simplemente me hace rer. Y lo elijo porque me hace rer. Creo que era por esa razn por lo que nos elegan. Un sbado a la noche que los tipos no tenan otra que quedarse en la casa escuchando radio o por cualquier motivo estaban escuchando radio, tenan la posibilidad de rerse. Y por eso nos elegan. P: LAS RADIOS QUE TE ESTN PASANDO RANKINGS, ALGUNOS SUPUESTAMENTE ELABORADOS POR LLAMADAS DE OYENTES, TE DICEN EL PUESTO 69, EL PUESTO 33, TAL TEMA, EL PUESTO 25,TAL OTRO, ESO REALMENTE EXISTE O ES UNA COSA ARMADA EL PUESTO 25, EL PUESTO 33? R: Bueno, ah dejo de lado de autor, para contestarte. Yo actualmente estoy manejando la FM de Radio Provincia, ya conozco el otro lado de eso. P: SOS COMO EL GERENTE DE PROGRAMACIN DE LA FM DE LA PROVINCIA. R: Si. Fui uno de los dos que manejaban la radio el ao pasado y este ao se agrega una tercera persona que est por encima de nosotros pero, igualmente, seguimos manejando entre los tres. Es la FM La Plata, que es la FM de radio Provincia. Bueno, en cuanto a los rankings, las companas discogrficas tienen su negocio que es vender los discos y, para vender todo producto necesitan publicidad. Su publicidad principal son las radios. Entonces, ponen plata en las radios para que salgan los temas de su compana. Los rankings son el producto de eso. O sea, "ponemos tanta plata, sale tantas veces en el da el tema, eso genera tantas ventas de mi disco". No creo que a la gente le interese. De hecho, cuando armamos la radio no hicimos rankings y tenamos un separador que deca: "Queras una radio con saluditos?... queras una radio con rankings y toda la actualidad musical, etc?. Bueno, lo siento por vos. FM La Plata es otra cosa". Y ah vena lo que era el contenido nuestro. Creo que lo consumen porque no hay otra cosa, y como funciona y se sabe que se consume eso, en general se intenta repetir ese esquema, pero no porque sea el nico esquema vlido sino porque es el esquema ms productivo en cuanto lo econmico. P: FORMA PARTE DEL PROCESO DE PROMOCIN DE UN CANTANTE Y UN DISCO. EL LTIMO ESLABN ES LA RADIO? O EL PENLTIMO? R: Exacto, el penltimo. El ltimo sera que est en la disquera y la gente lo compre. Muchas veces uno se encuentra tarareando un tema pero por la cantidad de veces que lo escuch en una radio, no porque el tema sea bueno. De hecho, hay temas que figuran primeros en los rankings porque estn primeros en el ranking en Estados Unidos que es un pas con un pblico que tiene otro odo, es otra cultura y gusta all. Pero ac, si salimos a preguntar a la gente no le gustara. Pero de tanto escucharlo lo terminan comprando. No tengo nada contra eso, simplemente que no lo creo real, es un mecanismo de ventas de un producto como cualquier otro. P: HAY ALGUNOS PROGRAMAS DONDE LAS PERSONAS PIDEN, NO EL TEMA DEL MOMENTO, SINO TEMAS VIEJOS RELACIONADOS CON SUS HISTORIAS PERSONALES. YO NO S SI ESO SI PUEDE SER LA FORMA DE ARMAR UN PROGRAMA CON LOS DISCOS MS VIEJOS QUE TENGAN. PERO LOS LLAMADOS SON REALES, PARECEN REALES AL MENOS... R: S. Me ha llegado el comentario de que hay algunas companas que tienen un departamento, una oficina donde tienen muchas adolescentes con telfonos, y que llaman a las radios a pedir los temas de la compana, como si fuera una oficina de telemrketing de la empresa. Y est bien. Ahora, no creo que est bien creer en eso. P: DICEN QUE GEORGE MARTIN, CUANDO HABA SALIDO UNO DE LOS PRIMEROS DISCOS DE LOS BEATLES FUE Y TRAT DE COMPRAR L UN MONTN DE PLACAS PARA LLAMAR LA ATENCIN. UN POCO, LA IDEA SERA ESA. PERO EN EL CASO DE UN PROGRAMA DE RANKING, UNA SOLA GRABADORA TIENE LA EXCLUSIVIDAD, O PUEDE SER QUE APAREZCA MS DE UNA? R: No, puede ser que aparezca ms de una. Pero, en general es una sola. P: EN ESTE MOMENTO, HAY GRABADORAS EN NUESTRO PAS COMO HABA EN LA POCA DE RCA VICTOR, LA CBS O EN LA ACTUALIDAD SON DISTRIBUIDORES? R: Hay una empresa que es grabadora y distribuidora de grupos nacionales que es bastante significativa y hace un laburo muy importante, que es DBN (Distribuidora Belgrano Norte) , es gente de primera y conoce el negocio y tiene creo que el 80% del mercado de los grupos nacionales. Pero los grandes msicos nacionales en general son artistas de companas extranjeras. P: SUPONGAMOS QUE ESTS ARMANDO UN PROGRAMA DE RADIO Y ELEGS LIBREMENTE LA MSICA QUE VAS A PASAR, TENS QUE PAGAR ALGO A ALGUIEN? R: S. Las radios pagan un porcentaje de su ingreso publicitario en concepto de derechos de autor por la msica que pasan a SADAIC. Te cobra un plus, un porcentaje equis sobre el ingreso publicitario. Si no hubiera ingreso publicitario o fuera menor a un determinado mnimo que tienen ellos, cobran un porcentaje en base al gasto que le insume a la radio estar al aire: de locutores, de operadores, y en base a eso cobran el porcentaje. Despus lo distribuyen de acuerdo con la cantidad de intrpretes que se pasaron y que estn registrados en SADAIC, que a la vez son socios de la entidad y reciben en su cuenta la plata por la veces que se pas su obra.

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P: Y SI SE TE OCURRE LEER UN CUENTO DE BORGES, LO PODS LEER LIBREMENTE, AH NO TENS PROBLEMA? R: No. El camino correcto es denunciar el programa en ARGENTORES y pagar all el canon que se impone por la lectura de obras de autores, salvo que sea una obra que est considerada de dominio pblico, o sea, un cuento cuyo autor falleci hace 70 aos, o ms.

P: TE DIERON EL PREMIO DE ARGENTORES? R: Si. Me lo entregaron el ao pasado (1999) y fue por El Padre de la Criatura , que sali en el ao 98. A m me sorprendi. Yo cuando recib la carta de ARGENTORES, lo primero que pens fue: "Me olvid de pagar la cuota social", y lo abr y era: "El Consejo Profesional de Radio ha decidido entregarle el premio por El Padre de la Criatura...", entonces fue fantstico, la gratificacin ms grande que haba tenido en este tiempo en cuanto a premios.Si bien la radio misma me haba dado el premio a la revelacin por El Padre de la Criatura que era un premio interno de la radio, ya que evalan a todos los productores y los mismos productores votan en determinadas categoras y tambin me haban dado el premio a la revelacin y antes de eso haba ganado en Buenos Aires No Duerme, en el rubro Mejor Programa de Radio y Mejor Campaa Publicitaria Radial, el premio de ARGENTORES es otra cosa. Es decir, son los mismo autores de radio que dicen: "Bien, pibe". Y a eso se suma que el acto arranca nombrando socio honorario a Borges, luego vienen los autores de The Nanny de Estados Unidos a recibir el premio, lo premian a Gorostiza y a un montn de gente que uno siempre ley y admir y est Juan Carlos Mesa aplaudiendo del otro lado y uno recibiendo un premio... Entonces mi primera reflexin era: "Qu hago yo ac?". Pero fue maravilloso tenerlo y a la vez me sirve como presentacin, ya no tengo que justificar qu es lo que hago, sino hice esto y me reconocieron con esto, y es a la vez una buena carta de presentacin para abrir alguna puerta y seguir laburando en esto que es lo ms...

P: POR QU PENSS QUE LA GENTE, EN GENERAL, EN LAS ENCUESTAS PIENSA QUE LA RADIO ES MS CREBLE QUE LA TELEVISIN? R: Y lo que pasa es que el mecanismo de la radio est menos armado que la televisin. El televidente es un ser pasivo, o sea, se le presenta una imagen, un sonido, y una opinin, y no tiene posibilidad, por el tiempo en que se le presentan todos esos estmulos, de discernir o ponerse a pensar un segundo qu pas. En cambio, el diario, por ejemplo, lo lee cuando quiere, lo revisa y dice: "Pero ac estn tirando tendencia para tal lado, para tal otro", l maneja los tiempos. Y con la radio tambin. Es lo mismo que si vos vens y me conts algo y yo puedo discernir hasta qu punto te creo, hasta qu punto no te creo. Por eso creo que es ms creble la radio que la televisin. Si bien, tambin tiene su tendencia, o sea, tira para un determinado lado, la persona, el oyente, el receptor tiene la posibilidad de frenarse, elaborar lo que le dijo y saber sacar su conclusin rpida, o no, o no sacarla, o tomar lo que se le dijo. En la televisin, cuando l quiere acordarse, ya est adentro. Nosotros decimos que la televisin es un poco como el Caballo de Troya. Es algo que est adentro de tu casa, vos lo prends y lo apags y ests pasivamente viendo qu es lo que transcurre ah, que en general, pocas veces te aporta algo, pocas veces te da lo que vos necesits, sino que te da cosas. Ahora no hay telenovelas o cosas con cierto contenido, sino que hay "talks -shows". Y te da eso, y vos lo prends porque ests enfermo y no tens otra opcin para entretenerte y mirs la televisin, la prendiste y ests enganchado con los dramas de una familia que, o "me pele con mi cuado" o "mi mam me molesta" y temas que estn totalmente vacos. Pero est ah. Y la prends y est a tu alcance, y cada vez que la prends y el contenido es malo desembarca el ejrcito de la nada adentro de tu casa y vos no lo sabs. Para vos era un regalo, un adorno que te poda aportar algo. Con la variedad de canales que hay, ahora por lo menos la oferta es ms variada. Tens ms posibilidad de elegir. Pero en general tens ms posibilidad de elegir entre nada, nada, nada y nada. En contenidos est bastante flojo. Hay algunos canales que tienen cierto contenido pero los que tienen contenidos culturales muchas veces caen en el "la cultura debe ser aburrida." El formato cultural es aburrido y es pesado y es tipo tengo que demostrar lo mucho que s y no buscar un lenguaje ms llano para que llegue algo piola a la gente. Me encantaba, por ejemplo el programa DNI, que sala en ATC, porque era brbaro lo que estaba contando y de una forma muy televisiva. Usaba perfectamente bien los cdigos del medio. Y no apareca una persona hiperculta que cuenta cosas en difcil y hace referencias extraas. Hay un programa, que no s si es de Estados Unidos o de Alemania, que se llama Conections, que es un tipo que empieza a hilvanar cosas histricas con cosas cientficas y pasa de una cosa a la otra y es fantstico. Durante el transcurso del programa hilvana una serie de cosas que nunca hubieses relacionado, por eso los conecta y es Conections. Ac no hay programas en los que se use piolamente el formato televisivo para transmitir algo cultural. En general, es una persona que habla y habla y es aburrido. Si lo hacemos ms corto, utilizando las imgenes... P: HABLANDO UN POCO DE LA IDEA DE LOS MEDIOS CALIENTES Y DE LOS MEDIO FROS, ANTES DE QUE VOS NACIERAS NO EXISTA ESO DE QUE UN OYENTE LLAMARA A LA RADIO PARA CONTAR SUS EXPERIENCIAS. ANTES ERA MUY POCO COMN LO QUE PASA AHORA ,QUE UN TIPO LLAME Y DISCUTA LO QUE DIJO EL LOCUTOR O CUENTE QUE SE SEPAR DE UNA CHICA. CMO LO VES ESE CAMBIO? SE HIZO POR ALGUNA RAZN? TE PARECE QUE EST BIEN, QU EST MAL, CMO LO VES? ES UNA CUESTIN COMERCIAL? R: A m como oyente me aburre que alguien salga a contar sus problemas, salvo que sea en la trasnoche donde el gnero es as. Pero que salga una chica a decir: "Quiero tal tema para Pirulo y Mengano", no me interesa. De hecho en la radio, cuando tuve la posibilidad de decir: "Se hace esto, o no se hace esto", o sea, el telfono est

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para que la gente llame y d su opinin, pero al aire no sale. Lo escuchamos nosotros como tester para ver cmo est llegando la radio, qu piden, qu no piden. Pero al aire por qu?. Si la radio es uno que habla para muchos por qu vamos a usar el mismo esquema que uno habla con uno?. Si yo, desde la radio que es para muchos le hago un mensaje: "Uhh. Pupi le manda saludos a Santiago", todos los dems que no son ni Pupi ni Santiago estn bramando porque se hizo eso. En cambio Pupi y Santiago chochos por treinta segundos: "Ahh. Te escuchaste en la radio?". Pupi por qu no llams a Santiago y le decs directamente: te quiero mucho?. No me parece bien mezclar los tantos en eso. Por eso no salan los mensajes de los oyentes al aire. Pero creo que pasa un poco por la demagogia del medio, es decir, estamos con ustedes, pods usar la radio para lo que vos quieras... P: INCLUSO TODO PARA SATISFACER UNA IDEA DE SBITA POSTERIORIDAD, DIGAMOS. R: Exacto. Para eso. Y que queda en eso, o sea, no lo veo un recurso piola porque de hecho a todos los dems en ese momento ese mensaje no les dijo nada y a la persona que lo dijo en realidad tampoco... P: SALVO LA IDEA DE QUE EL OTRO LO PUEDE LLAMAR Y QUE SALGA AL AIRE TAMBIN. R: Para generar la cadena. se es el nico efecto de esto. Y a la vez en los dems es tambin un poco: "Miren cunta gente que nos llama. Nosotros somos un medio grande. Toda esta gente nos llama. No ests vos solo escuchando". Rompe un poco con esa idea. Pero se sabe que hay mucha gente escuchando porque vos pregunts: "Qu radio escuchs?. Tal". Listo. Ya s que mi par lo escucha. Pero eso transcurre afuera de la radio. Que la radio lo genere, no lo veo un recurso interesante.

Telenovelas y Radioteatros

ALBERTO MIGR (CREADOR DE ROLANDO RIVAS TAXISTA, POBRE DIABLA, PIEL NARANJA ETC.) P: USTED COMIENZ TRABAJANDO EN RADIO COMO EMPLEADO ADMINISTRATIVO? R: Claro. Yo fui empleado de la vieja Radio Libertad, hasta que se fusiona con Radio El Mundo. Anteriormente incursion en teatros infantiles, etc., ya que yo quera ser actor, no autor. Al fusionarse Radio El Mundo, a m se me ampli el panorama, ya que esta radio abarcaba todo en ese momento. Y esto significaba conocer personas como Armando Discpolo, Jos Trecenza, Cavero, Prez Aguirre, Carlos Arturo Orfeo, que era el jefe de produccin de la radio, donde se escriban las famosas continuidades. Y ah es cuando hago el pase, al renunciar como actor. Me pongo a escribir porque me doy cuenta de que es lo mo, que es mi vocacin. Yo escriba las glosas del programa de Mariano Mores, de Ilda Rufino, "La Cuyanita", de la Orquesta de DArienzo. P: LO PRIMERO QUE ESCRIBI FUERON RADIONOVELAS, RADIOTEATROS. R: S, radionovelas, con la querida Chela Ruiz. En realidad yo haca de todo en la radio, era el hombre orquesta: desde atender el conmutador hasta pasar los discos, o sea, manejaba la discoteca, etc. Las radionovelas las haba comenzado en Radio Libertad con Chela Ruiz y Horacio Delfino . Fue un radioteatro que dur doce aos. Fueron todos ttulos mensuales P: USTED TAMBIN ME CONT QUE TRABAJ EN LA RADIO HACIENDO EFECTOS... R: S, hice de operador de sonido y efectos de sala. P: ...POR ESO LOS LIBRETOS QUE USTED ESCRIBA ERAN TAN COMPLETOS Y LE AGREGABA EN DETALLE LA PARTE QUE LE CORRESPONDE AL OPERADOR. R: Exactamente. Porque uno quera que saliera como lo imagin, adems, a veces la palabra ayuda tanto a comprender lo que uno est pidiendo! P: LE RESULT MUY DIFCIL ADAPTAR ESOS RADIOTEATROS A TELEVISIN? R: S, porque son dos medios completamente diferentes. La televisin es otra cosa. En radio haba prioridad de la palabra, no importaban tanto las acciones. Si bien es cierto que haba accin en un radioteatro. Y despus estaba la magia del relator que era donde uno se floreaba. Floreaba el verbo, el adjetivo, el sustantivo, todo. P: Y ERA PORQUE EL RELATOR CUMPLA LA FUNCIN DE HACER ALGO AS COMO UNA PUESTA EN ESCENA PARA QUE EL PBLICO SE DIERA CUENTA? R: Para m los relatores tenan belleza literaria. Es decir, al contar un lugar, uno hablaba de la luz del verde, del cielo, de los edificios. Ms que ubicar. Y a veces, podan definir un estado anmico. P: ALGUNA VEZ USTED DIJO QUE LA MUERTE Y EL AMOR SON LAS NICAS DOS COSAS CAMBIAN LA VIDA. QUE A UNO LE

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R: S, slo el amor y la muerte modifican nuestra existencia. P: SIEMPRE HA TENIDO UNA FACILIDAD ESPECIAL PARA ESCRIBIR SOBRE EL TEMA DEL AMOR? ES EL TEMA QUE USTED ELIGI POR SOBRE CUALQUIER OTRO? R: S, fue el motivo de la novela. Yo no he escrito ms que historias de amor. Creo las mismas historias de amor con distintos protagonistas. P: EN LAS TELENOVELAS QUE USTED HA ESCRITO UNO SIEMPRE ESTABA ESPERANDO EL MOMENTO EN EL QUE EL PERSONAJE PRINCIPAL MASCULINO LE DIJERA AL PERSONAJE FEMENINO QUE LA AMABA Y QUE SE QUERA CASAR CON ELLA Y ELLA LO VEA TODO COMO UNA FIESTA. PERO EN LA ACTUALIDAD CUANDO UN HOMBRE LE DICE ESO A UNA MUJER, ELLAS SE BORRAN O SE ASUSTAN O SE ASUSTA EL HOMBRE, Y ADEMS PARECE QUE EL AMOR NO ES EL MOTOR DE UNA RELACIN, NI EL MOTIVO DE VIDA DE UNA MUJER, QUE DESEA LOGRAR OTROS OBJETIVOS CON EL MISMO AHINCO. SI HOY TUVIERA QUE AFRONTAR UNA TELENOVELA TENDRA EN CUENTA ESO O LO ESCRIBIRA A LA ANTIGUA? R: Yo escribira lo que s, porque si no, no hara ms que adaptarme a circunstancias y a copiar modelos que para m no son modelos. No s si escribira bien una historia de dos personas muy jvenes hoy, porque yo creo que el sentimiento es una cosa maravillosa o nica e irrepetible, entonces lo hara a la antigua. Como lo s hacer. No creo que para escribir una historia de amor haya que innovar demasiado, por ms que hoy se siente de otra manera. P: CUANDO USTED ARMA UNA IDEA, ESCRIBE UN PLAN DE TRABAJO, UN ARGUMENTO? R: Una pgina y media, como mucho. Y sobre eso recreo todo el tiempo, no puedo hacer una sntesis de diez pginas porque las traicionara. Respetara hasta la segunda y la tercera pgina ya sera diferente, porque las acciones se van modificando en la historia. P: O SEA QUE NO ARMA UNA LNEA ARGUMENTAL DE HIERRO. R: No, tampoco puedo trabajar en base a escaletas. Lo podra escribir, pero despus lo cambio. P: Y SI LA PRODUCCIN LE PONE PARMETROS?, COMO POR EJEMPLO: UN ACTOR TIENE QUE APARECER EN DETERMINADAS ESCENAS, OTRO EN TANTAS OTRAS, CMO RECUERDA CADA CASO AL ESCRIBIR EL LIBRETO ESPONTNEAMENTE? R: Siempre estuvimos muy condicionados a eso. Los que hicimos televisin sabemos que a veces determinado actor poda grabar hasta las cuatro de la tarde, despus se tena que ir a ensayar al teatro, o tena una filmacin. Siempre vivimos muy condicionados los autores de televisin. P: PERO IGUAL USTED PONA LA HOJA Y SE ACORDABA. R: A veces tomaba en cuenta el espectro de trabajo que tena el actor que estaba, porque saba que necesitaba realizar los dos trabajos. P: SI USTED TUVIERA QUE DAR UNA DEFINICIN TERICA DE TELENOVELA, CUL SERA? R: El teleteatro es un gnero. Yo dira simplemente que el teleteatro es una historia de amor bien contada. P: LA TELENOVELA TIENE LEYES QUE NO PUEDEN SER VIOLADAS? R: No. El espectro cambi. Hay una gama de matices mucho ms grande comparada con aquella poca donde la protagonista tena que ser la chica inmaculada del primero al ltimo captulo. Cambi la sociedad, cambiaron las reglas del juego. Pero s creo que en las telenovelas los personajes deben tener una relacin de principio a fin. No creo que el xito pueda estar determinado por actores que entran en determinados captulos y con los que se prueba un golpe. Por ejemplo, cuando entra una persona que tiene SIDA para ver si levanta el rating. No levant el rating, bueno, entonces se saca y viene una madre que no sabe que su hija est viviendo aqu, que la abandon cuando era chica y se prueba con eso. Si no da resultado porque ya se us, se prueba con otra cosa. Son cincuenta personajes, sesenta, setenta y no conducen a nada. P: ADEMS HAY UNA IDEA QUE TIENE UN ENCANTO ORIGINAL...O NO... R: Como la vida de uno, en la que se desarrollan relaciones simples, con su abuelo, con su to, con sus primos, con sus amigos, y no conviene ampliar el espectro para buscar otras circunstancias que no enriquecen en definitiva la trama. La trama queda absolutamente postergada. P: SOBRE LA TELENOVELA ''PIEL NARANJA'', EN LA QUE AL FINAL USTED MAT A LOS PERSONAJES Y MUCHA GENTE SE QUED MAL, YO HABA PERCIBIDO UNA TRANSICIN EN LA NOVELA PORQUE EL PESONAJE DE RAL ROSSI ERA UN VILLANO INVULNERABLE HASTA QUE EN UN MOMENTO SE ARRODILLA FRENTE AL DE MARILINA ROSS, LA ABRAZA Y LE PIDE QUE NO LO ABANDONE.

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R: l era un enfermo. Yo no tena escapatoria en ese momento porque estaba muy condenado por el clero, que deca que la novela era inmoral. Yo me propuse darle un final dramtico. Al no concretarse el amor l mata a esos dos personajes y muere de un sncope. P: SE ERA OTRO PROBLEMA: EL DE LA CENSURA. R: Haba un conflicto muy serio en contra de la novela ,se deca que era un llamado a la infidelidad, cuando no era verdad. Pero yo ya tena estipulado que iba a pasar eso. P: LO QUE PASA ES QUE HAY UNA ESPERANZA PERMANENTE DEL ESPECTADOR DE QUE LA TELENOVELA TERMINE BIEN. R: Lo que ocurri en esa novela fueron varias cosas. Era poca de gran represin y al personaje de Rossi, toda la gente joven lo vincul al represor. Al que no dejaba vivir. Pero por otra parte, una persona que amaba tan siniestramente, como amaba este hombre, era un represor porque el amor tiene que ser mucho ms generoso que eso. Si el amor de la mujer no era para l, l tena que reconocer que haba perdido porque es la nica prdida irreparable. Si dos no quieren, no hay amor. No tiene arreglo. P: JUSTAMENTE CREO QUE POR ESO MUCHA GENTE, AL VIVIR CONSTANTEMENTE EN SUS PROPIAS VIDAS EL DESENCUENTRO, A VECES LE PIDE A LA TELENOVELA QUE LE RESTAURE LA IDEA DEL SUEO POSIBLE. USTED DESDE LA IDEA ORIGINAL YA LO PLANTEABA COMO UN AMOR IMPOSIBLE? R: S. Era una historia difcil, sobre todo en el tiempo donde se jug la trama. Era una historia totalmente avanzada. Por empezar, la protagonista ya estaba casada, desde el inicio de la novela estaba casada con un hombre que no tena nada que ver con ella, pero que emotivamente no era un "malo". P: EN LA HISTORIA NO SE MANEJABA EL TEMA DE LA SEXUALIDAD. R: Rossi haba sufrido un accidente con el automvil con el que queda anulado sexualmente. Y l siempre la culpa a ella por el accidente, cuando en realidad el que lo provoca es l por su temperamento. En la novela, en general la idea de ella no es dejarlo a l. Ella se impone como sacrificio, en ese momento, seguir junto a l. Y las circunstancias se van dando de tal manera que no puede. Y gana ese ataque de locura de amor por el joven y lo sigue. Pero el propsito de ella es seguir luchando hasta las ltimas consecuencias para seguir siendo la mujer de don Joaqun. P: CON RESPECTO AL CASTING, ROSSI NO ERA UN GALN MADURO. R: No, era totalmente atpico. Lo que pasa es que fue una actuacin tan memorable... Escenas donde l la sentaba a ella sobre sus rodillas y le empezaba a hablar como si fuera una hija, su esposa, la amante... Era muy difcil. P: USTED PIENSA QUE HAY DETERMINADOS ACTORES PARA DETERMINADOS PERSONAJES? R: S. No hay nada ms redituable como el que haya una muy buena relacin entre el actor y el autor, porque entonces usted sabe con qu elementos est trabajando ese actor. Yo tena una excelente relacin con Rossi, conoca todos sus "resortes". Saba dnde poda gritar, dnde se poda enojar, dnde se poda arrepentir. Me pas con Marilina y tambin con Arnaldo Andr. Pero especialmente con Rossi. Tenamos los mismos cdigos. Igual que con Mara del Carmen Valenzuela. Solamente nos mirbamos para resolver una situacin, sin que estuviera escrita. Es que yo tena un elenco fijo, donde estaba Susy Kent, Mario de Rojas, Antuco Telesca, Elsa Cruceiro, Paquita Ms, Ana Ferreiro. Eramos una banda. P: USTED CREE QUE ES MS ''REDITUABLE'', DRAMTICAMENTE, TRABAJAR LA IDEA CON UNA SOLA PAREJA PROTAGNICA O MUCHAS PAREJAS? R: Dicen que el abanico permite ms recreacin al ver una historia. Es decir, la historia de Marta y Pedro, la historia de Laura y Emilio y por comparacin uno tiene un abanico de emociones y de estados de nimo. A m me sigue gustando la novela de dos protagonistas. P: RECORDANDO SUS TTULOS MS EXITOSOS: ESOS QUE DICEN AMARSE, UNA VOZ EN EL TELFONO, LA CUADA, ROLANDO RIVAS TAXISTA... R: ...Pobre Diabla, Piel Naranja, Pablo En Nuestra Piel, Dos A Quererse... P: EN EL CASO DE ROLANDO RIVAS, TAXISTA FUE EL PRIMERO EN EL QUE SE HICIERON EXTERIORES? R: S, el 70% de la novela pasaba en la calle. Fue una revolucin. P: FUE LA PRIMERA VEZ QUE SE TUVO QUE EDITAR. R: S. Adems no haba cmaras para realizar tomas exteriores de televisin. Se filmaba con cmaras de cine . Muy al final de Rolando Rivas se hicieron exteriores con las primeras cmaras de televisin que fueron llegando, que eran muy pesadas y costaban mucho. Incluso todo lo del taxi era "Proyecting". No era la calle como pensaba la gente. Tena un chroma key. Como en esa poca todava no haba televisin en color, pasaba inadvertido. P: ESA FUE LA PRIMERA TELENOVELA DE NOCHE?

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R: El teleteatro estaba pasando un momento trgico. Como el radioteatro. Entonces yo fui al Canal 13 y coment que tena esta idea. Me dejaban hacer Rolando Rivas si yo haca una tira. La tira dur cuatro meses y la telenovela dur cerca de dos aos. Era un programa semanal, los martes y duraba dos horas al aire. Hubo una cosa muy especial y es que el teleteatro como el radioteatro se haba convertido en un hbrido, porque se hablaba un poco de "t" para poder exportar y todas las situaciones ocurran en lugares que no eran nuestros. No ocurra en el caf de la esquina ni en la calle de ac la vuelta. Y con Rolando uno vuelve al barrio, vuelve a lo que hizo Suar con Gasoleros veinticinco aos despus. Entonces la gente se senta tan reflejada.... Fue algo maravilloso. P: CMO VE ESTA ETAPA DONDE LLAMAN A CUATRO O CINCO AUTORES PARA QUE UNO ESCRIBA LOS DILOGOS, OTRO ESCRIBA LA SINOPSIS, EL OTRO ESCRIBA OTRA PARTE... R: A m no me gusta. Yo creo que dos ya son multitud, porque para poder escribir con alguien en el perentorio tiempo que reclama la televisin hay que sentir igual, hay que pensar igual, tiene que haber una unidad. Dira que uno debiera estar criado con las mismas comidas, bajo el mismo techo y estos chicos a veces ni siquiera se conocen. Hoy escriben un captulo pero maana les pagan mejor y se van a otro lado y viene un tercero o viene un cuarto, se mandan fragmentos del libro por computadora, a veces no se conocen, a veces no se hablan entre ellos. Entonces uno ve unos saltos tremendos en las novelas. Saltos de contenidos, de estabilidad emocional en un personaje. P: CMO VIVI EL LAPSO EN EL QUE ESTUVO COMO DOCENTE DE GUIN BREDESTON? EN LA ESCUELA DE

R: Muy bien. Los alumnos hacen un poco de todo durante el ao porque es ms un seminario que un curso. Hacen libretos de suspenso, hacen comedia, hacen una adaptacin, hacen su propia novela. Van haciendo diferentes trabajos y depende mucho de la pasin que le pongan. Lo que transmito es que crean en lo que hacen y que no se dejen usar. Porque en esos grupos a los que estn destinados y de los que hablbamos recin, no sienten que es su novela porque no es la novela de ellos. Adems hay alguien que les est diciendo lo que tienen que hacer y les rompen, les corrigen. Entonces nunca aflora el autor. P: LA INTENCIN DE LOS CANALES ES PARA PAGAR MENOS Y NO TENER SOLO UN AUTOR?... R: Yo entiendo que es peligrossimo que una sola persona cargue sobre su espalda el peso de trescientos captulos porque esa persona se enferma y provoca un desastre. Pero no me gusta ese sistema de trabajo, por ms que haya un coordinador, no estoy de acuerdo. P: EXISTI UNA POCA DONDE LA ARGENTINA ERA LA PRIMERA PRODUCTORA DE TELENOVELAS DE LATINOAMERICA Y LUEGO PERDI ES LUGAR? R: Nuestras novelas se parecen a nuestro cine en el sentido de que, no se por qu, tuvieron mucho xito en el exterior. No hablemos de Mxico porque all no se pasara un tape nuestro. Lo tienen que hacer ellos porque existe un convenio y si no est hecho por ellos, no va al aire. Pero en Venezuela, en Chile, en Bolivia, en Ecuador, en Paraguay, la novela nuestra era el plato fuerte. Era lo que la gente esperaba. Y siento que cuando una novela nuestra hecha por un productor independiente cubre ciertos lugares de Europa o Arabia, les fascina. En Italia no la saben hacer, en Espaa tampoco, les parece increble que un equipo de gente haga un captulo por da. P: ES POR UNA RAZN DE COSTO O POR QUE ELLOS NO TIENEN ESA FORMA DE SENTIR EL AMOR? R: Ellos cuando han producido, lo han hecho muy bien, LOS GOZOS Y LAS SOMBRAS era una maravilla, pero cunto les cost hacerlo?. No grababan un captulo por da, grababan uno por estacin del ao. Lo que quisiera dejar por sentado es que cuando uno protesta por esta manera de hacer televisin hoy, no lo hace desde el rencor, ni desde el dolor. Yo no pretendera seguir siendo el Migr que ocupa todos los horarios centrales de la televisin. Digo que se ha perdido la palabra, el buen gusto, digo que no hay un autor de televisin que hoy usted recuerde, entonces algo pas...quiero decir, si usted le pregunta a una persona quin es el autor de Gasoleros probablemente no lo sabe, y es un programa que ve todos los das... P: TAMBIN ES CIERTO QUE EL NOMBRE DEL AUTOR A VECES APARECE DETRS DEL NOMBRE DEL VIVERO QUE PROVEE LAS PLANTAS . R: Y los colaboradores?, ni hablemos. Digo que la tv. se ha comercializado mucho, y creo que si bien es cierto que la televisin es un negocio, el hecho artstico tambin debe pasar por ella. P: LO QUE SUCEDE ES QUE NO SE DICE ESTE ES EL PROGRAMA DE ALBERTO MIGR Y ALBERTO MIGR ES EL AUTOR. ACTUALMENTE LOS CANALES O LOS PRODUCTORES INDEPENDIENTES QUIEREN SER LOS DUEOS JURDICOS DE LA IDEA. R: Claro, no quieren ceder los derechos. Yo de qu hubiera vivido si no hubiera reservado mis derechos? . Van a decir que yo soy un fastidio en la televisin de hoy porque pienso, digo, existo, pido y quiero, y si no qu hara yo? Yo ahora puedo vender Piel Naranja a Mxico. Me ir mejor o peor, depende de quin la adapte y cmo lo haga. Pero yo me reservo el derecho porque esa telenovela es ma y gracias a eso la puedo ofrecer a quien le interese mi obra.

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ENRIQUE TORRES (Autor de ANTONELLA, CELESTE SIEMPRE CELESTE, MUECA BRAVA) P: PODS HACER UNA BREVE RESEA HISTRICA DE TODO LO QUE HICISTE ANTES DE EMPEZAR A ESCRIBIR EN TELEVISIN?. VOS TRABAJASTE EN PERIODISMO. VIAJASTE A ESPAA... R: As es. Yo era jugador de ftbol y estudiaba Ciencias de la Comunicacin e integraba un grupo independiente de teatro, y un da nos fuimos a Espaa contratados por la fundacin Mir. Y el da del debut haba siete espectadores. Como te imaginars, no hubo segunda funcin. Al da siguiente sal a buscar trabajo y no consegua nada como periodista. Yo haba dado mi ltima materia en diciembre y llegu a Espaa en febrero. Y ah es cuando participo de lo que fue la primera revista ertica que sali all . Se llam Lib y con esto empez el destape. Yo me qued hasta el ao 81 en Espaa. Fui el editor responsable de Lib. A los seis meses vendamos 500.000 ejemplares, era un disparate de venta. Luego saco yo mismo la propia competencia de Lib, porque pensaba que Lib se iba a agotar inmediatamente - cosa que no fue as-. Edit Yes por la misma empresa, Ediciones Z. Y Yes vendi 320.000 ejemplares. P: DE QU AO ESTAMOS HABLANDO, CUNDO OCURRI ESTO? R: En los aos 76, 77 y78. Yes sale en el 77 y con el material de descarte de Yes saco otra que se llamaba Club Internacional. Era una revista de 120.000 ejemplares con material de descarte, una revista de costo cero prcticamente, nada ms el gasto de impresin. En el 78, a travs de la editorial, conseguimos los derechos de Penthouse, as que tambin dirijo Penthouse en Espaa. Entonces, en el ao 80 junto con un amigo que trabajaba conmigo, tomo la decisin de poner nuestra propia editorial. De hecho la pusimos, y ah descubr que

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soy un tipo creativo pero no un tipo de negocios. Todo lo que haba ganado en relacin de dependencia, con unos sueldos estupendos, lo perd ah y me volv en el ao 81. En febrero del 81 ya estaba en Buenos Aires. En marzo empec a trabajar en la editorial Perfl. El tema es que yo volv a los treinta y un aos a este pas despus de haber dirigido cinco revistas, entre ellas Penthouse, y en este pas para dirigir una revista tena que tener cincuenta, cincuenta y cinco aos porque ser joven era pecado. Y yo tena una experiencia abundante. As fue como trabaj en el nico lugar donde poda trabajar ,que era en Perfl, porque el dueo era todava ms joven que yo y no crea eso de la estratificacin por edad. Entonces empec a trabajar en Perfl y a los tres meses me nombraron secretario de redaccin, despus jefe de redaccin y antes de fin del ao 81 ya era editor responsable de una revista de espectculos que se llamaba TV Todo. Esto sucede hasta que en el 83 empiezo a preparar Libre, que sale en enero del 84. P: LIBRE ERA COMO LAS REVISTAS QUE HABAS HECHO EN ESPAA? R: Libre era una mezcla rara. En Espaa yo siempre me dediqu al erotismo, al divertimento ertico y al happening periodstico. Porque todo eso que despus puse en prctica en Libre, en Espaa era moneda comn. Era comn hacer notas de reaccin con la gente. Por ejemplo: hacer que un tipo vaya con una mueca inflable a la playa y la toque como a la novia. Todas esas cosas de divertimento ertico muy caracterstico de Lib, sobre todo. Penthouse era otra cosa. Libre, en cambio, era una revista con un desnudo central que eran ocho pginas con un nombre importante. De hecho, yo hice el nmero uno con Leonor Benedeto, en una produccin maravillosa. Por lo menos, haba una nota de denuncia a nivel poltico, a nivel social y haba notas de humor. De hecho, el columnista de espectculo era Petinato, que ah arranca con su relacin con el periodismo. Era una revista diferente. P: EL MSICO? R: Exactamente. En aquel momento vena nada ms que de ser el msico, no era el tipo de hoy que es animador y que hizo un carrern en televisin. En aquel momento era un personaje atractivo que vena de integrar la banda que l tena, que se llamaba Sumo. Libre tena una redaccin de lujo. Estaba el "turco" Ass con su columna, Enrique Vzquez como analista poltico - se lo habamos sacado a la revista Humor - el "turco" Jorge Manzur, Juan Carlos Martini, Juan Carlos Martelli, Mempo Giardinelli, Jorge Novoa, Teresa Paccitti, que despus fue directora de Noticias y ahora lo es de Caras, Daniel Dttola... Realmente tena unos nenes muy creativos. La poca de Libre la recuerdo con mucha alegra porque trabajbamos mucho, muchsimo. Daba gusto trabajar con gente tan divertida. P: Y ADEMS "PEG" MUCHO POR EL EROTISMO, NO? R: El erotismo era una excusa. Porque una cosa es ver a una modelo que habitualmente se desnuda, pero de golpe ver a actrices que no se haban desnudado, llamaba mucho la atencin. Eran producciones muy cuidadas. Y la revista, realmente peg mucho. P: CUANDO FUE QUE EMPEZASTE A ESCIBIR PARA LA TELEVISIN? R: Mir , en el ao 85, una noche Andrea Del Boca estaba cenando en casa y me pide que le haga una historia para hacer una telenovela. Obviamente, las risas del caso. Pero me lo deca en serio, con lo cual empec a dudar de su salud mental. Cmo yo iba a escibir una telenovela si no tena la menor idea?. Y me dej "el bichito". Anabella, su hermana, que es mi esposa, sigui con la cosa, insistiendo. Aparte Anabella, con la crueldad que las caracteriza a las mujeres, me dijo: "Vos ya ests dirigiendo una revista, ests en el "techo", qu hay ms arriba?. Dueo de una editorial no vas a ser...". Y as fueron pasando las semanas hasta que una noche estbamos acostados, Anabella se durmi, eran las doce de la noche y me acord de que Canal 9 tena la serie inglesa CI5, Los Profesionales y dije: "Que estoy haciendo?". Me puse con la mquina de escribir a intentar hacer una historia. Si no me sala, nadie se iba a enterar. P: Y QU CONCEPTO DE LA TELENOVELA TENAS EN ESE TIEMPO? R: Algo totalmente ajeno. Yo no tena perjuicios contra la telenovela, de la misma manera que no tena perjuicios contra nada. Yo siempre sostuve que los fenmenos populares no se discuten. Por algo pasan, hay gente que es elegida y que tienen un romance especial con el pblico. As que no tena prejuicios contra el gnero, para nada. Pero me puse a contar una historia, que de hecho termin a las cinco de la maana. La despert a Anabella y le dije: "Decme un nombre de mujer bien italiano", porque Andrea me la haba pedido para hacer la primera produccin en Italia. Ella estaba totalmente dormida y me dijo: "Antonella". Me gust y le puse Antonella. Se la di a Andrea, le gust, se la di a mi suegro, Nicols del Boca, le gust, pero el proyecto de Italia no funcion. No se pudo producir una telenovela en Italia. Es el da de hoy que intentaron un par de veces, incluso una vez con Vernica Castro y lo cortaron en el captulo ocho porque tardaban nueve das por captulo. Te imagins una novela de cien captulos hechos en tres aos, novecientos das, a cunto la tens que vender y quin te la va a comprar?. P: EN ESA HISTORIA HABA UN CRIMEN Y ELLA QUERA VENGAR EL CRIMEN. ALGO AS, NO? R: No, no. Ahora te cuento. Esa historia yo la llevaba por lo canales y me sacaban a patadas. P: VOS HABAS ESCRITO EL ARGUMENTO COMO UN CUENTO?

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R: Exactamente. Yo haba escrito una historia de veinticinco, veintisis pginas y me decan que una historia de amor con SIDA no poda funcionar. Aparte, yo ya tena escritos los primeros tres guiones y los presentaba. Adems me decan que yo no saba escribir porque pasaban muchas cosas en cada captulo y yo tena que dejar que Doa Rosa se fuera quince das a Mar del Plata, volviera y no hubiera pasado nada porque si no, se iba a desenganchar. Que si tena que llevar el nene al mdico lo llevara tranquila, porque al otro da poda seguir perfectamente la trama. Y yo no entenda cmo pensaban en programas para la gente que no los ve. Yo quera hacer programas para la gente que los ve. Y si te lo perdiste, mala suerte. Grablo, que te lo cuente la vecina. P: DE LO QUE SE QUEJA LA GENTE ES JUSTAMENTE DE ESO, DE QUE LAS TELENOVELAS SON LENTAS Y REITERATIVAS... R: As pas el tiempo hasta que en el ao 89 un amigo mo periodista, Marcelo Michel, viaj a Mxico para ver al padre que viva all y mi mujer, con una ingenuidad tremenda, mand a travs de Marcelo un sobre con una historia ma con cinco captulos, otra historia . Porque a todo esto, yo ya me pona a escribir de noche y tambin los fines de semana y tena varias historias. Mand una historia que le gustaba a ella y puso en el sobre un nombre que sac de los ttulos de una telenovela de Vernica Castro. Era el productor de la novela de Vernica Castro, pero como apareca despus del director, Anabella supuso bien que era un tipo importante. Y mi amigo qu hizo?. Lo dej en la mesa de entrada. Volvi y me cont que lo haba dejado en la mesa de entrada. Yo me rea y Anabella pens: "qu podemos perder, un juego de fotocopias?". A los dos meses son el telfono, un viernes a la una de la maana: este productor mejicano acababa de llegar al pas y el sbado a las 10 de la maana quera hablar conmigo. Y me llev, me llev a Mjico. Esto fue en octubre y yo viaj a Mjico el 7 de febrero. Llegu y me tuvo quince das viendo cmo se grababa, me mandaba a buscar, me puso en un departamento a dos cuadras de El ngel, cerca de la Zona Rosa,con una persona de servicio que me cocinaba, me preparaba el desayuno. Tena un departamento lindsimo. Yo no poda entender: "Este se equivoc". Me mandaba a buscar, me llevaba a Televisa, me tena cada da en un estudio diferente. A los quince das me llam y me dijo: "Bueno, quiero que me escribas tres historias, a ver cul hago". Le mand una y me dijo: "No me gusta. Yo no voy a hacer esta telenovela". "Pero por qu?", le pregunt. "Es que todava intelectualizas demasiado la cosa. Tienes que bajarla. Te falta oficio, etc". Le entregu las dems historias y eligi una, que fue Marisol, una adaptacin total de una novela de Ins Rodena, que se llamaba Rina, que era una muchacha jorabada... Termin esta novela, volv al pas, y estaban Andrea del Boca y Nicols del Boca contratados por Raul Lecouna para hacer una telenovela de un autor mexicano. Ya llegaba el momento y se acercaba el tiempo, y justo y llegu el da anterior a que Nicols tuviera una charla con Ral en la que le deca : "Ral, no me mandaste la historia. Mandmela porque hay que hacer la escenografa. Necesitamos seis semanas para hacer la escenografa y estamos ya sobre..." y Ral le contest: "Mir. No te mand la historia porque no me gust nada. Es una porquera. Estoy buscando una historia para Andrea y ya le ped a fulano y mengano ,que son dos autores argentinos, que me escribieran historias para Andrea as te mando la que ms me guste . Y ah Nicols le dijo: "Mir, ya que ests buscando una historia, te mando una que Andrea tiene hace seis aos." Y le mand Antonella. Te estoy hablando ya de principios del 91. Lecouna al otro da llam para decir que quera hacer eso, que le mandaran al autor. Nicols me avis, me reun con Lecouna y me dijo: "Quiero hacer esto, pero con una sola condicin: no quiero que se llame Antonella." "Pero por m, ponle Jijena. Yo lo que quiero es que me des la oportunidad." Entoncs me explic: "Mir, yo quiero que se llame Celeste porque en Italia Andrea es conocida por Celeste, de nombre la llaman Celeste y etc, etc, etc." "Que se llame Celeste!". Y de ah, despus rescato el nombre para la segunda novela a la que le puse Antonella. Pero la historia de Celeste al principio se llamaba Antonella . Firmamos el contrato. Nos pusimos de acuerdo en seguida porque te imagins que mis pretensiones eran cero: que me dieran lo que me quisieran dar. Firmo y dejme laburar. Yo haba conocido en ese momento a Ral. Al da siguiente terminamos de firmar el contrato que l hizo, y le dije: "Mir Ral, yo no quiero que te enteres por terceras personas, yo estoy casado con Anabella del Boca." Me contest: "Y?." "Bueno, soy el cuado de Andrea ", le aclar mejor. Y a m qu me importa?", me dijo y agreg: A mi slo me interesan los libros. P: MARISOL YA HABA SALIDO EN MXICO? R: No. Marisol se hizo despus de varios aos, porque en Televisa vos escribs una telenovela para dentro de dos aos o ms, pero Marisol, despus de que se grab, se tom la versin que yo haba hecho y se volvi a adaptar. Ac sali Celeste, funcion y despus me contrat Canal 13 para hacer Antonella. En realidad, no me contrat Canal 13, sino Jorge Palaz, que los tena contratados a Andrea y a Gustavo Bermdez y me haba llamado para hacer una adaptacin deMuchacha italiana viene a casarse, ya que l quera hacer eso. Yo le dije que yo no quera hacer adaptaciones. En ltima instancia, si quera yo le poda hacer una versin libre, pero adaptaciones no, porque ya tampoco era creble el casamiento por poder. No crea en eso. Entonces me pidi que hiciera una versin libre. Le entregu la historia, le gust y como l tena alquilado el estudio 7 de Sonotex, hizo la escenografa. Cuando haba entregado el captulo uno y el captulo dos, la escenografa ya estaba prcticamente terminada. Entregu el captulo tres, que se estaba por empezar a grabar, y cuando llegu a la oficina de Jorge, lo encontr muy mal . Haba recibido un telegrama de Alejandro Romay, que era el dueo de Muchacha italiana viene a casarse, por lo cual hubo un problema con la autora, Delia Gonzalez Mrquez. Ella haba hecho un contrato con Romay por todas sus obras, pero con Jorge por una sola. Era un problema legal y adems el abogado de Jorge le dijo: "Mir, aunque vayamos a Tribunales y lo ganes, no pods empezar a grabar ahora esto. Cambi de historia."

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Por eso Antonella tiene un valor especial. Porque me fui a Sonotex y me met en la escenografa, que ya estaba hecha y Antonella naci a medida de la escenografa. Pero as y todo, Jorge tuvo problemas con su socia en ese momento. La cuestin es que Canal 13 termin comprando toda la produccin. Compr todo el paquete: historia, pareja, autor. Y ah es cuando ya estaba Antonella. Terminamos de armar el elenco de Antonella y sali por Canal 13, produccin de ARTEAR. En el mismo estudio, alquilado a Lecouna, todo. Y pas lo que pas: funcion tambin. Despus al ao siguiente, Lecouna tena contratados otra vez a Gustavo y a Andrea para hacer Celeste 2, que termin siendo Celeste Siempre Celeste. A su vez, Canal 13 quera hacer continuidad de autor en el horario de las tres de la tarde, por eso me ofrecieron hacer una historia. Lecouna me permiti no tener exclusividad, Canal 13 tambin, y ese ao hice las dos. O sea,hice Casi Todo Casi Nada con Marrale y Georgina Barbarrosa en el 13 y Celeste Siempre Celeste para Lecouna, de manera independiente. Lecouna no se la vendi a Canal 13, como la primera Celeste sino a Telef. Al ao siguiente Telef me contrat para hacer una historia que fue Perla Negra. Canal 13 ya lo tena contratado a Gustavo Bermdez. Los dos, otra vez me respetaron el no tener exclusividad y me permitieron trabajar en los dos canales a la vez .As se hicieron Nano y Perla Negra al mismo tiempo. A partir de ah ya era ms duro no tener exclusividad. Me qued en Telef, fue cuando hice Zngara, y en seguida vino Cebollitas, que dur dos aos. P: Y LUEGO MUECA BRAVA Y CABECITA. R: Exactamente. Adems, cuando estaba haciendo Cebollitas tambin hice Ma. P: CUANDO VOS PREPARS EL PROYECTO, TU METEODOLOGA DE TRABAJO ES PRIMERO ESCRIBIR EN PROSA LA HISTORIA. Y ESA HISTORIA, ABARCA TODOS LOS ELEMENTOS FUNDAMENTALES? R: Yo hago una historia de 20, 25, 30, 40, pginas, depende de como la voy llevando, hago una historia donde tengo el principio y fin. Y despus esa historia la voy acomodando. La voy manejando para no comerme toda la historia en los primeros 50 captulos. Pero yo cuando hago esa historia, se adonde quiero ir, pero la mayora de las veces, mientras la voy desarrollando me aparecen nuevos elementos que me llevan de una lado al otro... P: ...PERO QU AL FINAL LLEGA A ESE FINAL HIPOTTICO PENSADO. R: As es. A veces me lleva la historia, me llevan los personajes, a veces me llevan los actores, desvinculaciones o problemas, etc. En Perla Negra todos tuvimos un susto muy grande porque yo iba 20 captulos ms adelantado y un actor tuvo un infarto y estuvo en la clnica de Favaloro. Y hubo que tirar 20 libros a la basura, por eso yo, como mucho, me adelanto 8 o 10 captulos. Al personaje lo tuve que matar por telfono. Aparte estaba por terminar la novela. P: TRABAJABAS CON 20 CAPTULOS ANTICIPADOS. Y GRABADOS, CUANTOS? R: Y eso depende de la produccin. Por ejemplo, en Mueca Brava se va de 8 a 10 captulos adelante. En Cabecita se debe ir 12 o 15. Se trata de empezar con una cifra no menos de 12, 15 captulos porque durante el ao te vas comiendo alguno. P: HACE UNOS AOS ABEL SANTA CRUZ DECA EN BROMA QUE EXISTAN DOS ESTRUCTURAS QUE SIEMPRE TUVIERON XITO QUE FUERON LA CENICIENTA Y EL CONDE DE MONTE CRISTO, Y SI JUNTAS LAS DOS, A VECES TE VA MEJOR... TODO LO QUE HICISTE VOS FUE XITO, A LO MEJOR OTRAS PERSONAS HICIERON TELENOVELAS Y NO LES FUE MUY BIEN, ME REFIERO A LOS NUEVOS AUTORES. O SEA, DNDE ENCONTRS ESOS ELEMENTOS CON LOS CUALES EL PBLICO SE ENGANCHA, COMO POR EJEMPLO RELACIONES SENTIMENTALES? R: Mir. Jams me puse a estudiar eso. Jams quise estudiarlo, jams quise mecanizarlo. Tengo la sensacin de que el da que yo pueda explicar eso pueden pasar dos cosas: si yo s como se hace un xito, hara una novela cada 5 aos porque me tendran que pagar mucha guita. Por otro lado, pienso que el da que lo mecanize, me voy a ir al demonio. Yo me dejo llevar. A mi me sorprendi mucho, y me emocion por otro lado, que Celeste pegara y funcionara, por ejemplo, la villana de Celeste, que era Teresa Visconti la haca Dora Baret , fue una villana tpica. Entonces le empiezo a poner cositas que van muy por el lado del vodevil y funcionaba. Ya con Antonella me anim mucho ms. Antonella, de hecho, fue la primera herona activa del gnero. Vos record que todas las heronas eran pasivas: les pasaban cosas. La vida le vena como una aplanadora y la pasaba por encima. Antonella fue una herona activa: generaba cosas. P: ADEMS, YO ME ACUERDO QUE EN UNA PARTE GUSTAVO BERMUDEZ SE ACUESTA CON CRISTINA INNOCENTI Y NO TIENE ERECCIN. COSA QUE ERA TODA UNA NOVEDAD PARA LA TELENOVELA QUE AL GALN NO SE LE PARARA EL PITO. ERA JUSTIFICADO PORQUE NO ESTABA ENAMORADO DE ELLA, PERO IGUAL.... R: Trabaj eso, de hecho, Antonella fue la primera herona que menstru. Ms all que despus tambin tocamos el tema del problema del cncer en el cuello del tero. Y adems ah, fue la incorporacin de un mueco, como elemento de dilogo. Yo no quera usar la voz del pensamiento. No me la crea, no me la creo. P: TAMPOCO LE CREASTE UNA AMIGA NTIMA, QUE FUERA SU CONFIDENTE...

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R: Claro. Celeste ya haba tenido a la Virgencita La Rosa Mstica, que se enojaba penitencia. Y vos sabs muy bien que una novela necesita momentos de soledad de la vez, necesitas que el pblico sepa qu cuerno le est pasando, y como le escapo siempre trato de buscar elementos, ojo, no quiero decir que la voz -pensamiento no peor. A mi no me gusta. con ella y la pona en protagonista, pero a su a la voz pensamiento, est bien mal, mejor o

P: PERO IGUAL UNA VOZ EN OFF NO TE SIRVE PARA QUE RECITE EL PREMBULO DE LA CONSTITUCIN. SERA MUY RADIAL. R: No me gusta a m. Entonces, cre este elemnto que fue el mueco, que era una mueco de tamao natural, y a su vez tena un personaje que era el mayordomo, que era un mayordomo gay que lo haca Osvaldo Tesser, donde a travs del mueco hacamos una cosa muy graciosa: Osvaldo empieza a tener su propia vida con el mueco y de pronto llega Antonella y vea que el mueco se lo haban cambiado porque tena capelinas, y empieza toda una lucha muy graciosa, muy divertida. A su vez, hay un personaje muy extrao que para una telenovela realmente era extrao, que fue el que hizo Osvaldo Guidi. l haca de Arturito, que era un tipo contracturado siempre con un pauelo en la mano que deca: "Hay se me escap una salivita" y el interlocutor le limpiaba la cara; que a su vez se enamora del galn y como no se anima a asumir eso se transviste con las ropas de su hermana muerta. Una historia muy perversa que tuvo un final paralelo. Pero hubo cosas en Antonella donde el vodevil estuvo muy marcado. Cuando hago Celeste Siempre Celeste, no era una novedad que la protagonista hiciera dos personajes. Si la novedad era que hiciera dos columnas del edificio del melodrama. El melodrama son 4 columnas muy bien marcadas. Dos de ellas las haca Andrea. Y donde estaba el gran conflicto de esa telenovela?. Fijate Trillizos con Francela. En aquel momento tcnicamente no era posible enfrentarlas en una misma escena. P.CULES SON ESAS CUATRO COLUMNAS DEL MELODRAMA? R. Vos tens la herona, que generalmente es la protagonista femenina, tenes el vengador, que generalmente es el protagonista masculino, tens la villana o el villano y tens el tonto, el loco o el bobo, por donde pasa el humor. Esa es la definicin de un melodrama. Y no le pods sacar ninguna de esas columnas porque sino se te cae el edificio. Cuando digo tonto, loco, bobo, por donde pasa el humor no quiere decir que sea un un tonto, un loco un bobo. Estoy hablando del humor. P: PERSONAJES QUE SIRVEN PARA DISTENDER UN POCO. R: Exacto. Cual era el conflicto de esa telenovela?. Andrea haca la herona y la villana y vos sabs que en una novela, en un melodrama, el enfrentamiento constante y cotidiano es el pan de cada da para un melodrama. Yo no las poda enfrentar. De hecho en 200 captulos se enfrentaron 4 veces nada ms. Hoy hay sistemas de edicin por computadora que hubiera permitido ponerlas juntas siempre. Adems, en esa poca cada que vez que se enfrenatron perdimos un captulo porque se llevaba todo el da grabar ese enfrentamiento nada ms. P: TENA QUE HACERLE MALDADES PERO SIN VERLA. R: Exctamente. Entonces jugu mucho con el tema ese. En 200 captulos, 4 veces nada ms Y la gente no se di cuenta. La gente lo banco bien. Adems Andrea, realmente hizo algo maravilloso porque hasta fsicamente cambiaba. No era una cuestin de peluca nada ms o de maquillaje. Yo siempre me impresionaba cuando haca Clara, la villana, hasta los dedos eran ms delgados. P: AHORA, CUANDO VOS HICISTE ANTONELA, MUCHOS PERSONAJES VIVAN EN LA MISMA CASA. Y, SI POR EJEMPLO VOS VES DALLAS O DINASTA, CADA UNO VIVE EN UNA CASA DISTINTA. ESE ES UN PROBLEMA QUE TENS DE PRODUCCIN? LOS TENS QUE METER A TODOS EN UNA MISMA CASA PORQUE NO HAY ...? R: Pero hay una realidad. Vos me decs Dallas o Dinasta y me ests hablando de 26 captulos anuales, y cada captulo tardan 10, 11, 12 das en hacerlo. Ac tens que hacer un captulo diario. Ac te tens que cobijar en el estudio. Fijate sino: vos mirs Cabecita ahora y te vas a dar cuenta que la cantidad de exteriores es mayor. Y no te das una idea del esfuerzo de produccin que significa eso, a nivel dinero y a nivel de realizacin. P: PERO EN ESE MOMENTO LECOUNA TE DECA: "BUENO, TENEMOS TANTOS ESTUDIOS, TANTAS ESCENOGRAFAS", Y TE TENAS QUE ARREGLAR? R: No, no. Las escenografas se hacen en funcin de la historia. Lo que pasa es que siempre resolvimos recursos televisivos y del gnero. Es decir, yo no te puedo poner 10 casas, porque no entran y adems necesitas exteriores. En Mueca Brava tenamos la mansin, pero adems, se alquil una mansin cuyos exteriores: jardn, pileta, se usaron. Se alquil hasta el 30 de noviembre. P: TENS UNA COLECCIN DE NOMINACIONES Y DE ESTATUILLAS DE LAS TELENOVELAS. TODAS LAS TELENOVELAS ESTUVIERON NOMINADAS PARA EL MARTN FIERRO? R: Yo fu record en este pas. Durante 4 aos seguidos, 2 de las 3 telenovelas nominadas fueron mas. Yo tuve Celeste y AntoneLla un ao, porque, en realidad yo empezaba mis novelas a mitad de un ao y terminaban en

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la mitad del otro. Luego tuve Antonela y Celeste Siempre Celeste el otro, Celeste Siempre Celeste y Nano el otro y Nano y Perla Negra el otro ao. P: Y EL MARTN FIERRO CUANDO LO TUVISTE? R: Nunca P: TE NOMINARON TODOS LOS AOS Y NO TE LO DIERON NUNCA? PERO A QUIN SE LO DABAN, A UNA TELENOVELA DE OTRO PAS?. R: Prefiero hablar de otra cosa. P: BUENO, ESTBAMOS HABLANDO DE LOS IMPEDIMENTOS O LAS RESTRICCIONES QUE TE PUEDE HACER UN PRODUCTOR PARA LA CANTIDAD DE INTERIORES O EXTERIORES. R: No, es que no son restriciones del productor. La cosa es as: yo vengo y te digo: "Luis, vamos a trabajar en este estudio que tiene seiscientos metros cuadrados." Vos hacs una historia de manera tal que entre en esos seiscientos metros cuadrados. Es decir, no pods hacer Hollywood. Porque adems, tens que tener en cuenta que se hace un captulo por da. Lo que yo te contaba antes: Italia intent hacer una telenovela, la contrat a Vernica Castro y tardaban nueve das por captulo. Una novela de cien captulos llevaba novecientos das, tres aos. Cunto sale cada captulo?. Cunto te cuesta tener a Vernica Castro tres aos en Italia?. A cunto lo tens que vender? y quin te lo va a comprar?. Es imposible. Una telenovela vos la pods producir, le pods realizar y la pods vender si hacs un captulo diario. Porque el costo te permite que tenga un valor de venta que te lo puedan comprar. Yo no puedo tardar cuatro aos en hacer un auto y cobrrtelo $ 1.700.000. A quin se lo vendo?. P: Y EN ESTE MOMENTO, CUANDO EL PRODUCTOR HACE UNA TELENOVELA Y NACE EL PROYECTO INDEPENDIENTEMENTE DE UN CANAL DE BUENOS AIRES CON EL QUE, A LO MEJOR SE TIENE UNA RELACIN- EXISTE UN CIRCUITO EXTERNO DONDE L LA UBIQUE POR LAS DUDAS?. LA VENDE A OTROS PASES? R: El pas que te compra algo, te lo compra por el rating que tuvo en el pas de origen, as es como funciona siempre la venta en el exterior. En el caso de Lecouna, que haba hecho Celeste y antes algunas ms como Amndote, se conoca el nivel de calidad de sus producciones . Eso era indiscutido. Es decir, le podan pre-comprar, como de hecho lo hicieron con Celeste Siempre Celeste en Italia. Pero saban que Lecouna ofrece ese nivel de calidad. Saban que no les iba a entregar una telenovela hecha en un estudio de 200 metros, con paredes de cartn, con puertas que no se cierrran y con un elenco de porquera. Hay ciertas garantas de acuerdo a quien produce. Hoy Mueca Brava est en todo el mundo. Est en toda Latinoamrica, en Grecia, en Latvia, en Eslovenia. Est por empezar en Israel ... Y las van comprando porque siempre preguntan el rating que tuvo en el pas de origen. Peg en Argentina, entonces empiezan a mirar. Y ah es cuando la compran. P: ENTONCES, ARGENTINA NO PERDI EL MERCADO DE LA TELENOVELA? R: Para nada. Cuantitativamente s ha perdido. Porque estamos en un pas y la televisin no es ajena a la realidad de un pas. No se produce tanto. Yo me acuerdo en el ao 93, 94, haba diez, doce producciones anuales. Hoy no. Mueca Brava es el ejemplo: no hay muchas telenovelas en el mundo, pero se hace Mueca Brava, funciona con un muy buen nivel de calidad y la telenovela es ubicada en todos los pases. Argentina perdi cuantitativamente, abandon el mercado porque abandon la produccin. Pero Argentina siempre tuvo talentos como Nen Cascallar. Vos antes me preguntabas cmo hago una historia. A raiz de todo esto que me pas - que fue cuando empezamos a hablar de Celeste y Antonella - de golpe me pregunto por qu esto que funciona ac, funciona en Italia, por qu funciona en Espaa, por qu tengo la emocin de recibir mails de chicas de Israel en perfecto castellano que me dicen que aprendieron a hablar en espaol a travs de mis novelas, porque ah la tenan subtitulada, la tenan con el audio original. Entonces todo esto me llev a pensar en algo, a tomar una decisin que no traicionara nunca. Todos los autores piensan diferente. Yo no. Yo quiero ser el tipo comn que siempre fu. Yo soy de barrio, me gusta el ftbol, me gustan las milanesas con papas fritas, me gustan las mujeres, aunque no ejerza fuera de casa. Fui machista recalcitrante toda mi vida, hasta que me encontr con Anabella, y guard la capita de Superman. Entonces descubr que cuando yo me emociono, hay un grupo de gente que se emociona conmigo y cuando yo me divierto, hay un grupo de gente que se divierte conmigo. Entonces aprend a trabajar para esas sensaciones que yo tengo. P: Y ADEMS PARECE QUE ESTS TRABAJANDO CON SMBOLOS QUE SON COMUNES EN TODO EL MUNDO: EL TEMA DEL AMOR NO CORRESPONDIDO, LAS DIFICULTADES PARA CONSEGUIR LA FELICIDAD, SE DAN LO MISMO AC QUE EN ESLOVENIA. R: Fijte vos que en general, mis galanes, no son Juancito de La Ribera. No es el machito que entr, pate la puerta, agarr la china de los pelos y se la llev. O no se impone. Es un tipo con grandes inseguridades, tiene el look de la desproteccin y la ternura, es el quiebre. Mis galanes lloran. Entonces parece ser que me acerqu un poquito ms a la cosa cotidiana. A veces me dicen que yo soy un gran conocedor del alma femenina, pero es mentira. En todo caso ser un intuitivo, pero el alma femenina la puede conocer una mujer, no un tipo.

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P: Y SE PUEDE DAR EN UNA TELENOVELA, QUE LA MUJER NO SEA LA CENICIENTA, QUE NO SEA JOVENCITA, QUE SALGA DE ESA COSA DE QUE VA SER RESCATADA POR EL HOMBRE, O DE OTRA FORMA... R: Antonella no era La Cenicienta. Ella tena su vida, era una actriz que trataba de triunfar, pero trabajaba de payaso en fiestas infantiles. Perla tampoco fue La Cenicienta. Yo creo que todo se puede dar. Y todo es posible y todo es factible. Yo creo que el pblico es el Nern que te levanta el pulgar o te lo baja. Hay que arriesgarse a ponerlo en pantalla. P: LO QUE NO PUEDE FALTAR ES UN CONFLICTO AMOROSO DE DOS PERSONAS QUE NO SE PUEDEN ENCONTRAR Y QUE EVIDENTEMENTE SE QUIEREN. R: Mir, a veces me dicen: "Ahh, por qu la hace sufrir tanto?!". "Por qu es hurfano?!". Y yo te digo: "Hacme una historia de doscientos captulos con Anita, que tiene pap y mam, con los que se lleva como los dioses, no se pelea con el hermano, tiene su propia habitacin, pap tiene trabajo, no toma pastillas para dormir, tiene un novio que est en la universidad. lo quiere, la quiere, no le mete los cuernos...". Qu hacs? R: CLARO, SI NO TENS CONFLICTO... P: Posiblemente puedas hacer una historia. Pero ya me est faltando la columna de la villana. Entonces no voy a hacer un melodrama, voy a hacer otra cosa. P: YO CREO QUE TOADVA EN LA TELENOVELA ARGENTINA EL HOMBRE LE DICE A LA MUJER QUE LA AMA Y SE QUIERE CASAR CON ELLA Y LA MUJER SE PONE CONTENTA Y EN LA REALIDAD SE ASUSTA Y SE ESCAPA. R: Yo lo hice en Mueca Brava. Cuando lleg el momento donde dice: "Nos casamos, nos casamos!", al da siguiente ella ya se haba ido. Desapareci. Tena miedo. Lo hice en Mueca. Fijte lo que vos decs: todava, an hoy, la telenovela, el melodrama, es un gnero que sigue siendo vctima de ciertos prejuicios. A mi me encanta y consumo las pelculas de accin: Stallone, Mel Gibson, todo. Alerta Mxima me encanta. Y fijte vos el proceso: al muchachito le disparan con bazooka, con todo, y nunca le hacen nada. Llegan a un final y se queda enfrentado con el villano a pias. En esa pelea el villano ya est por ganar, ya est por ganar y viene el golpe salvador, "pum" y se termin. Nunca escuch criticar eso. Y es una frmula comn. Pero es as. se es el formato. Y ste es el formato de telenovela. P: Y VOS VISTE, DECEPCION. EL DA QUE PIEL NARANJA TERMIN MAL, MURIERON LOS DOS , LA GENTE SE

R: As es. Bueno, ste es el formato de telenovela. Por qu este formato telenovela recibe estas crticas, y no la reciben otros?. Hay un tipo maravilloso, que es Humberto Ecco. Cuando Italia empez a ser invadida por el gnero de las telenovelas, Humberto, en vez de decir: "qu es esto?, el opio de los pueblos?", dijo: "Qu est pasando?". Y se puso a estudiar el fenmeno. De hecho public un trabajo maravilloso sobre la telenovela, en el cual afirma que la telenovela, lejos de crear angustias a la televidente, la libera de angustias. l habla de "la" televidente porque la mayora del pblico son mujeres. Para l es "la televidente". Resulta que este tipo se manifiesta fantico del gnero, y en una entrevista con un periodista argentino en Pars - que sali publicada en un diario muy importante de este pas - donde hablan de todo, del existencialismo, pasan por todos los temas hasta que al final el periodista le dice: "Pero maestro, no es que a usted le gustan las telenovelas?". "Me encantan", le dice Humberto. Y el periodista, prejuicioso, le pregunta: "Cmo le puede gustar esa basura?". Y Humberto contesta: "Tiene usted razn mi amigo. El 97% de las telenovelas son basura. Al igual que el 97% de las pelculas que se filman y el 97% de los libros que se editan. La basura no invalida un gnero." Y es cierto. A m me gusta el ftbol, y para ver un partido entretenido cuntos partidos soporferos te tens que comer?. P: PERO APARTE HAY UNA DESVALORIZACIN DEL GNERO COMO SI FUERA FCIL ESCRIBIR UNA TELENOVELA, COMO SI FUERA FCIL ESCRIBIR UNA COMEDIA, COMO SI FUERA FCIL ESCRIBIR CUALQUIER COSA. R: Por eso. Primero: el ftbol no es una porquera. Hay partidos que estn dentro de ese 97% que dice Humberto Eco. Pero si fuera fcil, por qu en esta dcada no aparecieron ms autores?. Y no digamos cmodamente que no los dejaron aparecer. P: ADEMS, HUBO OTRA TELENOVELAS QUE NO FUNCIONARON. DURARON TRES MESES Y NO PEGARON. TENDRAN BUENOS CASTINGS, SE ES OTRO TEMA. ES COMO CUANDO VES LA PISTOLA DESNUDA 33 Y 1/3 HECHA POR LESLIE NIELSEN Y DESPUS VES OTRAS ESCRITA POR OTROS AUTORES -QUE SON LAS QUE HIZO DESPUS DE LA PISTOLA DESNUDA - Y SON MALSIMAS. PERO A LO MEJOR, CUANDO LE HABLAN DE LA PISTOLA DESNUDA, EL ACTOR TE VA A DECIR QUE EL XITO FUE POR L. SE ES OTRO TEMA QUE TIENE EL AUTOR. R: Yo creo que el autor es como el arquero: es el puesto de los bobos. Cuando el equipo gana por goleada, siempre est Pedrito, Juancito, o Fulanito que corri la cancha, pero al arquero no lo nombran. Cuando pierden, siempre el arquero es una cagada. Ac, en el fracaso, la cagada es la historia. Y el xito... Yo sostengo que el xito es de todos. Vos tens que tener una buena historia, tens que tener un productor serio, que confe en esa historia, que invierta y se

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juegue, que la escenografa sea creble, que la produccin funcione como un relojito, y que el elenco sea creble. No te estoy diciendo que el elenco tenga buenos actores, sino que sean crebles. ste es un gnero donde han llegado muy buenos actores de teatro, que no eran crebles en el gnero: sobreactuados, etc.,y haba otros que eran actores ms discretos pero que eran totalmente crebles. P: PERO NO ES QUE LA GENTE LOS VE POR LOS NOMBRES DE LOS ACTORES? R: Hay gente que tiene ngel, hay gente que no tiene ngel. Eso no lo vamos a descubrir ahora. El ngel no lo pods alquilar, no lo pods comprar en una ferretera, no te lo pueden prestar. O lo tens o no lo tens. P: TE VOY A HACER UNA PREGUNTA QUE, POR AH NO TIENE MUCHO QUE VER CON TU TRABAJO. YO VEO EN LAS GRILLAS DE PROGRAMACIN CON LOS PRECIOS QUE VALEN LOS SEGUNDOS Y ENCUENTRO QUE EN LOS HORARIOS DEL MEDIODA, EN LOS CANALES QUE TIENEN PROGRAMAS DE ENTRETENIMIENTO, LOS SEGUNDOS PUBLICITARIOS VALEN MUY POCO. SUPONGAMOS DESDE A.T.C. QUE PUEDE VALER $50, $180 AZUL TELEVISIN, Y DE GOLPE MUECA BRAVA VALE $700 EL SEGUNDO. ENTONCES YO DIGO UNA COSA: CUANDO EL CANAL PONE AL AIRE MUECA BRAVA, YA DE ENTRADA, DESDE EL PRIMER PROGRAMA VALE $700 EL SEGUNDO, O ESPERAN A VER QU PASA? R: No, no. Los precios no arrancaron as. El precio del segundo va en funcin del rating que hace ese producto. No es que el canal "A", el canal "B" o el canal "C" dicen: "Va a costar tanto mi segundo." El canal "A" puede costar $10, pero el canal "B" puso un programa que rompi todo, y de empezar costando $10 el segundo pas a costar $50. Y el del canal "A", que costaba $10 pas a costar $4, porque era la manera de captar clientes. P: CLARO, EN FUNCIN DEL RATING TIENE UNA COTIZACIN. R: Exactamente. "Porque no tengo a $10. A ver si a $4 el segundo tengo." Y buscan una frmula de levantar este programa para levantar el rating o cambiarlo y poner otro, que es la competencia. De la misma manera que viene un horario con un precio muy arriba, pero entra un programa que no tiene xito, entonces baja el rating y baja el precio. P: DE TODOS MODOS EL PRODUCTOR, EN ALGUNA MEDIDA SE JUEGA, POR LO MENOS AL PRINCIPIO, EN EL SENTIDO DE QUE SI VIENE POR EJEMPLO NATALIA OREIRO Y LE DICE: "YO QUIERO COBRAR $100.000 POR PROGRAMA, Y L NO SABE SI VA A SACAR $700 O $1000 POR SEGUNDO... R: El productor siempre se juega. Y ahora te lo estoy diciendo con cierta autoridad que me faltaba hace un mes. Yo ahora me estoy jugando la vida. Yo escrib un programa para nios, lo produzco yo, en el canal me abrieron la puerta para poder hacer este piloto y para poder juzgarlo. Yo me jugu en la produccin de este piloto. Si no gusta el programa pierdo este dinero. Si el programa gusta y sale al aire y no funciona en los tres primeros meses y se levanta, pierdo mucho ms dinero de lo que perd con este piloto. Si el programa funciona, entonces empezar a equiparar. Pero el productor siempre se juega. Una sencilla razn: si vos y yo somos inversores y decidimos hacer un edificio ac enfrente, y hacemos un edificio de 20 pisos y de 40 departamentos y vendemos 10 departamentos, bueno, lo venderemos a fin de ao, cuando pase la crisis, dentro de dos aos. Pero lo tenemos ah. Dificilmente perderemos dinero. Lo tenemos ah. En ltima instancia, saldremos hechos, perderemos nuestro esfuerzo, nuestro trabajo. Pero ac, yo voy a entregar esto. Son globos de colores. Son ilusiones. Si no gusta, qu hago?. Va a ser un buen recuerdo, que no lo voy a querer ver, voy a querer llorar. Pero siempre el productor es un tipo que se juega. Siempre. Sea un Juan Prez, solito que produce su primera obra de teatro, sea un tipo de productor independiente como Ral, que en su momento con su estudio se la jug al gnero y empez a producir, alquilaba estudios para estas cosas pero l siempre tena sus producciones, y sala a vender afuera, o ya sea una gran corporacin. Lo que pasa es que una gran corporacin pone dinero , arriesga y tal vez le fue mal con una, pero gan con otra y cubre. P: EL PRODUCTOR INDEPENDIENTE SE JUEGA TODO. R: Incluso la corporacin. El programa que produce, implica un riesgo. Vos habrs notado que nada te asegura el xito. Es decir, hemos tenido programas donde figuras "super-re-contra" estelares han hecho fracasos enormes y programas a los que nadie apostaba dos pesos de entrada, han sido xitos enormes. P: VOS HACS COMO UNA SINOPSIS DESPUS DE LOS CAPTULOS INDIVIDUALES O HACS UNA SINOPSIS COMO METODOLOGA DE TRABAJO ANTES DE ESCRIBIR EL LIBRETO? R: Cuando yo estaba haciendo Celeste Siempre Celeste, que era mi tercera novela, en el captulo 15, que era el captulo en el cual, al final, la iban a scuestrar a Celeste y separaban a la pareja, Franco le regalaba un Anillo a Celeste. Tres meses despus, un da Andrea me dice: "Enrique, que hago con este anillo?". Me haba olvidado del anillo. Como muchas veces me olvidaba de dnde estaba el nene. Adems perda dos horas cada da leyendo el captulo anterior y "sacando puntas". Entonces me dije: "No. Falta una figura en el esquema que yo tengo de laburo." Y encontr a una muchacha, que es profesora de la secundaria de Lengua. Yo tengo el captulo y se lo "disparo". Al otro da a la maana, recibo por e-mail esto que dice: "Capitulo 54: va el 14 de febrero que es el da de los enamorados", me marca estas cosas, y adems me cuenta cosas que pasaron en el captulo 37, 28, para que no me olvide. Las puedo usar o no. Todo esto son generalidades, hasta que empieza con el captulo que le mand el da anterior. Y eso me evita a m las dos horas de leer ese captulo y sacar estas puntas. Adems, entre que tengo fresco lo que escrib y leo lo que me manda esta mujer, no se me escapa ninguna punta. Cuando descubr esto , no lo dej de usar nunca. Esta mujer trabaja conmigo siempre, haciendo eso. Ese es el trabajo de ella.

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P: Y DE INSTANCIAS DEL FUTURO?. PROPONERTE POR EJEMPLO, QUE EL PERSONAJE DE CABECITA DENTRO DE UN MES VA A QUEDAR EMBARAZADA, DENTRO DE DOS MESES VA A TENER... R: No, yo tengo la historia "mojoneada". Es decir, esa historia que yo armo de 25, 30 pginas, primero la divido en dos. En este captulo se muere Pirulo, entonces me queda con la primera mitad de la telenovela. La vuelvo a dividir en dos, y pongo otro "mojn" importante. Y despus la vuelvo a dividir en dos. Entonces qu pasa: yo tengo mojones de 20 captulos, de 30 captulos, donde yo s que del uno al veinte voy a tratar esta parte de la historia,no puedo invadir sta. Ac me puedo ir para donde quiero, pero tengo esta referencia para volver. P: SON COMO GOLPES DE ENERGA QUE TE LA POTENCIAN. R: Es que si no, me como todo el resto de la historia. P: TENS ALGUNA OBLIGATORIEDAD O TE MANEJS CON DECISIN PROPIA EN CUANTO A QUE LOS PROTAGONISTAS O LAS PROTAGONISTAS ESTN EN TODAS LAS ESCENAS O EN UNA ESCENA POR MEDIO?TENS PROBLEMAS SI A UN PERSONAJE NO LO QUERS PONER POR DOS O TRES CAPTULOS ? R: No, no. Total libertad. Me dejo llevar por la historia. P: NO TE PERSIGUEN CONTRATOS? R: Yo tengo una reunin semanal, todos los lunes con Raul Lecouna, donde hacemos un ping-pong de ideas. Porque se necesita. Entonces nos trenzamos, hablamos en general de lo que vinimos haciendo hasta el momento, evaluamos y proyectamos la semana. Pero trabajamos con total libertad.

Enrique Quique Estevanez (AUTOR DE COMO VOS Y YO, LOS BUSCAS) P: VOS DEBUTASTE COMO PRODUCTOR TEATRAL ANTES QUE TELEVISIVO? R: Yo empec, en realidad, como actor. Primero fui modelo grfico, despus hice fotonovelas, despus segu como actor, ms tarde produje una temporada en Mar del Plata con la obra "Boeing Boeing", con Claudio Garca Satur, Paulina Singerman, Carmen Barbieri, Gigi Ra, Mara Noel, y obviamente, Osvaldo Miranda. Y despus de eso tom el Provincial y durante trece aos produje distintas obras. P: ESO EN QU AO ES? R: Desde el ao 77. En la televisin estuve como actor y como productor y como autor tambin. P: CUL ES TU PRIMER TRABAJO COMO AUTOR ?

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R: Como autor, en lo primero en que intervine fue en las obras de teatro, las mismas que yo produca. Participaba en la autora con Porcel y Corneta. P: O SEA QUE EMPEZASTE EN TEATRO CMICO, CON SKETCHES... R: Con sketches, no, no, con obras que nosotros decamos que eran como una comedia espaola porque era una mezcla de sketch dentro de un libro conductor. O sea, en vez de hacer una revista armbamos un libro conductor y dentro de la lnea argumental se tena, a veces, libertad de hacer un sketch. P: Y EN TELEVISIN TAMBIN EMPEZASTE COMO PRODUCTOR EN LA POCA DE "GRANDE PA"? R: En la poca de "Grande P" en televisin yo fui el precursor de la idea de hacer "Grande P" y como haba una viejo programa muy similar que fue "Crecer con pap", para no tener discusin ni que me acusaran de plagio, ni nada por el estilo, le compr a Elio Eramy, autor de aquel programa, cuarenta y tres libros que l tena y a partir de ah con Gustavo Yankelevich, entonces gerente de programacin de Telef, decidimos llamar a guionistas como Gius, Barrios y Rodrguez, para que escribieran los libretos de todos los captulos con la idea que yo haba tenido, y que nunca tuvo nada que ver con "Crecer con pap", sino que fue una idea totalmente diferente. La similitud era que un padre viudo conviva con sus tres hijas. P: EL HECHO DE QUE HAYAS HECHO UN PADRE VIUDO CON TRES HIJAS, PUEDE SER CONSIDERADO PLAGIO? R: Es difcil decirlo, fijate que despus han plagiado en un montn de lugares a "Grande P" pero no los demand porque me aconsejaron que no vala la pena, que iba a ser un juicio eterno y que probablemente no pudiera hacer nada, pero en realidad no hubiera sido un plagio porque el padre en Crecer con Pap tena tres hijas de las cuales era prioritaria una, que en esa poca era Lorena Paola. Ac eran muy parejos los tres personajes y despus hubo una cuarta, cuando entr Agustina Cherri, que el padre adopt directamente. Pero por eso te digo que, yo realmente creo que no hubiera sido plagio. Pero para evitar inconvenientes prefer comprarle los cuarenta y tres guiones que nunca fueron usados ya que los guionistas escribieron todo de nuevo. P: Empezs a escribir telenovela es el momento en que cres la productora en Pampa Estudios? R: No, yo despus de eso hice otra comedia en Telef , "Un hermano es un hermano", que la escribamos de punta a punta entre Marcela Citterio, Marisa Milanesio y yo. Fue un gnero que se llama vulgarmente comedia brillante. Yo haba trabajado con sus protagonistas, Francella y Portales, en una obra de teatro, "Pijamas" y a partir de eso me pareci un rubro fuerte como para poder hacer algo en televisin y se nos ocurri esa idea. En esa poca Yankelevich nos pidi que inventramos algo y surgi ese proyecto. P: Y HUBO ALGN OTRO PROGRAMA O YA HICISTE UN SALTO A LA TELENOVELA? R: Tambin escribimos "La Piata", un programa que hicimos para Jorge Porcel, Jorge Luz, Ana Acosta. Despus de esto vino "Gino", en Canal 13, una comedia cuyo protagonista, Arnaldo Andr tena una verdulera y estaba casado con Katja Alemann. Despus s empezamos con las telenovelas como "De Corazn", "Como vos y yo y Los Buscas de Siempre. P: Y en la telenovela "De Corazn", quienes TRABAJABAN? R: Arturo Bonin, Ana Maro Picchio, Victor Laplace, Flora Bloise. Despus entraron Luisina Brando y Arana. P: La telenovela no estaba basada en dos personajes centrales. R: No, ninguna telenovela que yo hice estuvo basada en dos personajes. Todas tienen dos o tres historias paralelas y van caminando por la misma puerta. Por ah tiene un poco ms de primaca la pareja protagnica. Yo creo que esto marc un estilo en las telenovelas, porque antes eran como vos decs, una pareja protagnica. Y a partir de "De Corazn" aparecieron otros productos como "Gasoleros" con muchos protagonistas. Yo creo que a partir de ah se marc un estilo, antes las telenovelas eran Andrea del Boca y otro, o Arnaldo Andr y alguien, o Luisa Kuliok y un galn. Salvo "Mujercitas" que tambin tena varios protagonistas, que me pareci piola. No haba muchos antecedentes de esto. P: DESPUS CREASTE "LA NOCTURNA". R: Exacto, all el centro de la accin era una escuela para adultos, sus historias y romances. P: Y "LOS BUSCAS", ES TELENOVELA O COMEDIA? R: Es telenovela. Tiene algunos toques de comedia, como todas las que hacemos, pero es una telenovela. P: EN "COMO VOS Y YO" PUSISTE COMO GALN A ESTEBAN PROL, UN CHICO QUE VENA DE LA COMEDIA INFANTIL. R: Si, un galn "under" sera, no tiene mucho que ver con el estereotipo.

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P: PERO PEG IGUAL. R: Si, porque yo no creo que las telenovelas que estn en el aire, actualmente, peguen solamente por las figuras. Yo creo que un 33% del xito depende de las figuras y los actores en general que se eligen, otro 33% muy importante se basa en el libro y el otro 33% es fruto de la produccin. P: CON RESPECTO A TU METODOLOGA AUTORAL, VOS TRABAJS SIEMPRE CON MARCELA CITTERIO? R: Yo discuto con Marcela Citterio, sobre todo, las ideas centrales. Las trabajamos juntos, y hacemos los primeros cinco libros nosotros. Despus contratamos dialoguistas y autores que escriben con nosotros. P: Y CUANDO ELABORAN LA PRIMERA IDEA, YA SABEN CMO VA A SER EL TRAYECTO GENERAL DE LA HISTORIA? R: No, nosotros hacemos todo al revs. Primero pensamos en una historia, despus empezamos con la descripcin de los personajes que nos gustan para la historia, sobre todo los protagnicos, despus comenzamos a alimentarla con ms cosas, y luego hacemos la estructura del primer captulo. P: PERO TIENEN UNA IDEA DEL FINAL, CMO PUEDE LLEGAR A TERMINAR? R: No sabemos nunca el final, no tenemos total certeza de cmo sigue. Sabemos que parimos una historia con una estructura. Nosotros tratamos de hacer cosas que tengan que ver con la realidad. Entonces suponete que se te ocurre una familia campesina que tiene una granja. Y bueno ya sabemos lo que le puede pasar a una familia con una granja. A eso le empezamos a insertar conflictos. P: Y EN EL CASO DE RELACIN DE PAREJAS... R: Despus empezamos a cruzar todo. A medida que lo empezamos a armar ya vamos pensando cmo las vamos a cruzar. P: Y CON RESPECTO AL CASTING, VOS LO PENSS ANTES O LO RESOLVS DESPUS QUE CREASTE LA IDEA? R: Bueno, yo lo primero que pienso es qu actores disponibles tengo para la idea que se me ocurre. Entonces me inspiro en determinados actores para poder resolverla. Ejemplo: si a m se me ocurre un tipo que tiene una estacin de servicio y que tiene conflicto, pienso quin sera ideal para ser dueo de la estacin de servicio y con estos conflictos. A partir de ah seguimos desarrollando la idea. Si yo, por ejemplo, en Los buscas en vez de tener a Pablo Echarri, hubiera tenido a otro actor, hubiese pensado de otra manera. P: POR QU? R: Porque trato de que se produzca la alquimia con la idea que tengo y con lo que le puedo sacar de ms provecho a cada cosa. A veces me gusta transgredir. A m me gustara que Corrado o Bermdez me hagan de albail, por ejemplo, y no un tipo de etiqueta. Entonces, pienso si puede ser gracioso y puedo transgredir con eso y entonces me gustan Corrado o Bermdez porque se me ocurre una idea . Yo le busco el segundo sentido a esto porque si no todo es lo mismo. Si yo quiero un yuppie, a quin elijo?. No podra meter a Esteban Prol para hacer de un yuppie. Pero si yo quiero crear a un maestro rural, un tipo con determinada caracterstica, por ah me sirve ms Esteban Prol. P: EL CANAL TE DICE: SU TELENOVELA TIENE QUE TENER CIEN CAPTULOS, DOSCIENTOS O ALGO AS? R: No, y a m no me preocupa cuntos captulos son. Lo que primero me preocupa que la historia dure 120 captulos, despus una vez que la historia est bien plantada... P: CUL SERA TU PERODO DE RIESGO, ES DECIR, TENGO TANTAS SEMANAS PARA VER SI PEG O NO PEG? R: Vos te das cuenta slo a la segunda o tercera semana si peg o no peg. P: POR LOS NIVELES DE RATING? R: Por los niveles de rating, por lo que dice la gente, por cmo vos sents la solvencia de la historia. P: Y EN EL CASO DEL PRODUCTOR INDEPENDIENTE, QUE ES TU CASO, CMO TRABAJA CON LOS CANALES? EL PRODUCTOR LE VENDE UN CASSETTE AL CANAL? VOS LE VENDS UN CASSETTE CON EL PROGRAMA LISTO PARA SER EMITIDO, VOS TE HACS CARGO DE TODOS LOS GASTOS, Y ELLOS TE LO COMPRAN? R: Claro. Yo me siento capacitado para saber lo que le puede servir al canal, pero no porque sea un genio sino porque charlo y estudio mercado y toco las cuerdas que creo que hay que tocar para saber qu es lo que est faltando en el mercado. En este momento, a m se me puede ocurrir una historia espectacular, y digo, no se la vendo a nadie porque no coincide con lo que le pasa a la gente, entonces no me interesa. Por ah hay que hacer esto porque la gente se va a identificar, esto le gusta y entonces... Hay que tener un poquito de intuicin para esto. A veces te falla, no siempre te va bien.

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P: LA INTUICIN FUNCIONA SIN DESLIGARSE DE LA EXPERIENCIA. R: Claro, as como un jugador de ftbol nace con la habilidad de manejar la pelota, un productor o autor nace con la habilidad de tener la intuicin y el olfato para saber lo que le puede gustar al pblico en un momento dado. P: USTEDES, ESTN DE ALGUNA FORMA OBLIGADOS POR LOS ACTORES ESTRELLAS EN TEMAS COMO PONERLOS EN DETERMINADA CANTIDAD DE ESCENAS O ESO LO MANEJAN LIBREMENTE? R: No, yo no tengo esos problemas con ningn actor. Yo por suerte, manejo las cosas con determinada equidad. Para m, el actor es importante pero si el actor no tiene una buena historia no es importante y si no tiene una buena produccin, tampoco. Ejemplo: si vos tens un actor vendedor y le escribs algo que no va con el actor, no sirve y si no est bien escrito, menos. Y por ms bien escrito que est y aunque el actor sea bueno, si est mal producido tampoco lo pods contar. Es como si vos me relats una obra de teatro que te gust, o un accidente, o un cumpleaos, si me lo relats de una manera en que yo lo vivo,bien ,pero si me lo relats mal, digo qu plomazo, le habr gustado a l solo. P: EL TEMA DE LA INCIDENCIA DEL RATING Y LA VENTA DE LOS SEGUNDOS QUE PUEDA HACER UN CANAL, EN QU TE BENEFICIA O EN QU TE PERJUDICA? R: En que si tens rating te quieren y te respetan. Si no tens rating, por ms que habls diez horas seguidas y sea muy lindo lo que habls no le importa a nadie. Son fros y no les interesa. A vos te respetan a partir del rating. P: Y ESE RATING PROVOCADOR DE RESPETO, CUNTOS PUNTOS SIGNIFICA? R: Y, depende que canal. El encendido de Telef hoy son 13, 14 puntos, el de Artear son 9, 10 puntos, el de Azul Televisin son 6, 7 puntos. P: SI SUPERS ESA MEDIDA... R: Si superas los 7, 8 puntos en Canal 9 sos Dios, en Canal 13 los 10 y en Telef los 14. P: Y ELLOS CUANDO EMPIEZA EL PROGRAMA DICEN VAMOS A VENDER ESTOS SEGUNDOS EN MIL O SETECIENTOS PESOS O ESPERAN A VER QU PASA? R: No, nadie se juega. De todos modos esa parte comercial es del canal y no me importa. Me interesa estar al tanto slo para saber dnde estoy parado.

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MARA TERESA FORERO (guionista de LA EXTRAA DAMA y de comedias juveniles e infantiles) P:...VOS TE CONSIDERAS PREFERENTEMENTE UNA AUTORA DEL GNERO INFANTIL JUVENIL? R: Claro, claro. Si bien hice policial, culebrn, hice comedia - y me fascina la comedia - de alguna manera mi fuerte, por lo que me llaman y por lo que me han llamado ms, y tambin por la cantidad de captulos que tuvo cada uno de esos programas, fue el gnero infantil-juvenil. Con el equipo de Jorge Palaz ,que fue el de la idea, se hizo por primera vez algo infantil con una buena repercusin en la Argentina. Estaban las cosas de Abel Santa Cruz, pero era como que ya venan de larga data. Cuando se organiz una produccin donde no hubiera la moraleja que tena Abel y donde los chicos fueran un poco ms pcaros, ms cercanos a un chico comn aparecieron Pelito, Clave de Sol y despus todos los que siguieron y siguen hasta ahora. Pelito fue en el 84 /85, se hicieron trescientos cincuenta y siete captulos de tira y unos treinta y pico o cincuenta captulos de unitarios. En Pelito estaban Adrin Suar, Pepe Monje, y Gustavo Bermdez, ya que su debut en televisin fue en Pelito. P:...POR QU VOS LA LLAMS TELENOVELA DIARIA INFANTIL? R: Porque tena de alguna manera una estructura de telenovela, se armaban tringulos de primer amor, ms estudiantina. Los chicos tenan entre siete aos y catorce.Entre los ms grandecitos estaban Adrin y el negro Monje. Entonces, Adrin y Monje eran los que tenan las historietitas de amorcitos, propias de la adolescencia. Un grupo un poco ms abajo de pberes, que era el despertar al mundo y el qu hago con mi cuerpo, que me crece por todos lados y me siento incmodo, que eran Emiliano Kazca y otros chicos ms que no siguieron trabajando y el grupo de los ms chiquitos que tenan siete aos. Telenovela por esto: por los triangulitos, los triangulitos amorosos. P:...VOS CREABAS EN FUNCIN DE TRINGULOS AMOROSOS, Y LAS OTRAS SITUACIONES? R: Las otras situaciones eran estudiantina y cosas para chicos, travesuras y mucha estructura familiar. Las historias pasaban por los chicos y los grandes se incluan como en la vida, cuando un chico tiene un problema la mam o el pap salen a ver qu pasa, no? En Pelito eran varios hogares. El nombre de Pelito fue una idea de Jorge Palaz, lo escriban Mximo Soto, que despus dej de escribir y Jorge Palaz. En ese entonces eran unitarios. Yo me incorpor en la mitad de los unitarios, Jorge Palaz ya no poda seguir escribiendo porque produca y diriga otras cosas y despus, debido a que tenan muy alto rating estos unitarios con chicos, se decidi hacer una tira diaria. Al principio, sala los das sbados a la tarde. Bueno, viendo que el raiting suba, suba, suba dijeron: vamos a hacerlo tira diaria. P:...EL TEMA DE LOS ASESORAMIENTOS?... R: Yo creo que en parte me involucran, me llaman para los programas para chicos a raz de la actividad docente, de haber sido maestra, profesora del secundario, profesora de facultad y sobre todo de haber publicado veintipico de libros de distinto tipo: novelas, novelitas, cuentos y libros de texto. Antes de trabajar sobre todos los libros de texto -que fue lo primero que empec a publicar, hay que fijar muy bien a qu edad est dirigido: segundo grado, tercer grado, quinto grado.Se necesitan asesoramientos con psicopedagogas y lecturas de todo lo posible acerca de psicopedagoga y psicologa infantil. Con todo eso yo me fui armando resmenes y cuadros y diciendo: bueno, a los chicos de tal a tal edad no les interesan las historias con animismo pero a los ms chiquitos s, entonces cmo hacer. Cuando me llamaron para televisin, me pregunt:cmo hacer para enganchar al mismo tiempo al ms chico y al adolescente que tienen intereses completamente distintos?, cules son los juegos preferidos de determinadas edades?. Por ejemplo, est la edad del coleccionar, est la edad de grupos cerrados: los de esta vereda son enemigos de los de la vereda de enfrente o tipo clanes, donde adems establecen sus pautas para el clan y sa es la misma edad, la edad de las pautas de los cines, es la misma edad donde empiezan a desarrollar intereses en los juegos pautados, es la edad de las pautas: el truco, la generala, el ludo, que viene de ms chiquitos por la cosa de que es un juego ms sencillo. Todo esto que yo aprend, que ya de alguna manera lo tena como docente, pero que lo fui refinando ms para editoriales, lo apliqu despus a la televisin. Se sum el estar muy alerta y creo que la clave para que funcionaran Pelito y despus Clave de Sol,que eran chicos ms grandes, era que cuando yo los escriba reflejaba tambin mi realidad. Yo tena hijos de la misma edad que los chicos promedio de Pelito y Clave de Sol, entonces estaba muy atenta. Un da les pregunt a mis hijos, que son gemelos: chicos, estoy escribiendo un captulo y quera consultarles, para una fiesta de cumpleaos de un compaero de colegio, que no es amigo, qu le regalaran?, me dijeron: bueno, un casette o un cd . De quin? quise saber . Entonces uno de ellos me pregunt cundo sale al aire el programa?. Me fij en una grilla que yo tena y le dije: sale dentro de veinte das por qu me pregunts cundo sale al aire? y me contest: no, porque si fuera para la semana que viene, es fulano pero si es para veinte das, mengano. Cmo?- grit sorprendida. Ay mam!, veinte das de lo mismo uno se emploma. Empec a averiguar con otros chicos y advert que lo que hay que hacer con chicos y adolescentes es no estacionarse en una historia, cambiar de historia a la velocidad del rayo y ah est el resultado. As que tengo por una parte, la cosa docente, por otra parte, la informacin de las editoriales y por otra parte, los chicos, los amigos, el club, el clan. P:...SERA AL REVS DE LO QUE PASA CON LOS ADULTOS... R: Palaz al principio me deca, con esa voz tonante que tiene l, pero voz fusils una historia en una semana ,con lo que Alma Bressn tira un ao y medio!, y yo le contestaba: pero Alma Bressn escribe para adultos. Cuando Alma se incorpor, escribimos juntas Clave de Sol y Alma me confes que ella lloraba al principio

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porque no entenda la mecnica y le costaba desprenderse de una historia porque ella la quera seguir y yo le deca: Alma, por favor son chicos, la historia hay que sintetizarla, condensarla y en una semana ya est, ya fue, a otra cosa. P:...Y LE EMPIEZAN A PASAR COSAS DISTINTAS PORQUE LOS CHICOS PERMANENTES... NECESITAN ESTMULOS

R: Es que uno ve al chico que un da quiere hacer tenis, al da siguiente taikwondo y a la siguiente semana nadar mariposa, te vuelven loco. Bueno, eso mismo aplicarlo a la televisin. P:...DE TODOS MODOS EN AQUELLA POCA USTEDES NO ROMPIERON CIERTOS LMITES, COMO ME PARECE QUE PAS DESPUS, TRATANDO DE INVOLUCRAR A LOS CHICOS EN SITUACIONES... R: Nada, nunca nada escatolgico, jams. En Clave de Sol nos animamos con grandes riesgos y con mucho miedo, pero trabajado maravillosamente, (fue un captulo de Alma), a tocar el tema del debut sexual del personaje de Leonardo Sbaraglia, con una altura y una elipsis tan grande que el que estaba, como se deca antes, avivado, lo entenda y para el ms chico no molestaba. No haba violencia fsica, jams. La mayor violencia fsica poda ser tirarle un vaso de agua desde el balcn a una persona, alguien a quien le tenan bronca. Nos manejbamos con otras pautas, en parte dadas por Palaz , que nosotros tambin compartamos, no?. Tiene que quedar, no la moraleja, sino que debe inferirse por lo menos un comportamiento noble porque estos chicos van a ser copiados por el pblico. Si alguien mete la pata y hace alguna cosa jorobada, poco despus reflexiona y dice: caramba, est bien, est mal lo que hice. No en estos trminos, no?, sino en accin, porque es televisin pero el personaje reflexionaba y venan las consecuencias de los actos, el reconocimiento y el me equivoqu, me dej llevar por la bronca. Yo insista mucho en eso, porque escribimos con Mara Jos Campoamor Pelito y con Elena Antonietto y despus con Alma Bressn Clave de Sol, y yo insista: jams un adulto o un chico, sobre todo el adulto que era mucho ms probable que est en una situacin de estrs, jams ponerlo con un vaso de alcohol en la mano para que no se asocie: si estoy estresado la descarga viene con un tipo de droga social. Yo soy fumadora, perojams quiero ver a un adulto que haga de bueno, fumando, porque estoy induciendo a la imitacin y no quiero que los pibes fumen. Que fumen desde ms grandes pero no desde chiquitos, como modelo. Es decir, seguir pautas muy, muy claras sin hacer moralina. Te confieso algo, soy conciente de lo que voy a decir y asumo toda la responsabilidad: cuando trabajamos tambin con Mara Jos Campoamor en Chiquititas, lo hicimos con una enorme libertad varios meses, pero despus cambiaron las pautas . Las pautas nuevas eran buscar recursos de programas de adultos sin tener personajes adultos, donde haba violencia, haba mucha maldad, haba cosas... Bueno... no todos los chicos son santos pero yo no me sent para nada cmoda porque refutaba, de alguna manera, lo que yo senta que tena que ser la televisin para chicos, sobre todo porque esos chicos son imitados y si un chico de la televisin se comporta con mucha agresividad o con violencia es el modelo a imitar y estamos, de alguna manera, desparramando la idea de esto es lo que hay que hacer. Yo no me sent cmoda, para nada. Te repito, muchos meses del ao que estuvimos en Chiquititas fueron muy buenos y cuando cambiaron las pautas yo no me sent cmoda. P:...POR QU LAS CAMBIARON? PENSS QUE FUE POR UNA CUESTIN DEL RATING? R: Probablemente por cuestin de rating, por aquello del adaptarse a los nuevos tiempos, por esto la televisin ahora tiene estos carriles.A pesar de que cuando tomamos Chiquititasel programa tena un par de meses en el aire ( la tomamos con Mara Jos y otra autora ) con 8 puntos de rating y, sin hacer nada violento, la llevamos a 21. Es decir, que yo tampoco me creo demasiado esto de que la violencia vende, porque con picarda s, s, con mucha picarda y con mucha trampita pero sin caer en violencia desatada o en un embarazo infantil, o una cosa as, llego a 21. P:...UNA VEZ EN CEBOLLITAS ME RESULT CHOCANTE QUE HABA UNOS CHICOS MIRANDO EN UN BALNEARIO A UNA NENA, PERO ESTAMOS HABLANDO DE CHICOS DE 9 AOS, Y HABLABAN DE PASARLE MERMELADA EN LA ESPALDA. YO CREO QUE EXISTE UN PERODO DE LATENCIA... R: La latencia es un poquitito posterior. Si es de nueve aos... En rasgos generales puede haber chicos interesados en espiar nenas a los cinco aos, pero bueno, en general hay una etapa que va hasta los diez aos prcticamente, donde para el varn, la nena es una tarada y para la nena, el varn es una bestia. Entonces, si intentantaban buscar la identificacin me parece que se equivocaron. Si queran identificacin tendran que haber apuntado a un chico un poco mayor. P:... QUERAN BUSCAR ALGO MORBOSO? R: S... No, no, uno busca la identificacin. Yo siempre me negu, en ese sentido, a hacer romancesitos, los triangulitos de que hablbamos antes con chicos muy chiquitos. Est el nenito de jardn de infantes que va de la mano con la compaerita, pero a los siete aos, que eran los chicos de Pelito, a los siete aos es muy difcil el romancecito. Se enamor de la maestra, se enamor de la madrina, se enamor de la vecinita de enfrente, no se enamora de la compaerita. P:...QU ES LO QUE VOS LLAMS EL PUNTO DE IDENTIFICACIN? R: Identificacin es que el chico ve a un par haciendo cosas semejantes o divertidas que a l se le ocurrieron o que a l no se le ocurrieron, pero que le gustara hacer. Si tenemos un nene glotn y ve en pantalla a uno que se muere por los bombones, lo enganch por algn lado, tiene algo semejante a l . A eso lo llamo identificacin. El espiar - si era eso, no lo s, no lo conozco, no vi nunca Cebollitas, miento, lo vi una vez y no completo-.

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P:...UNA CHICA ME COMENT QUE VIENDO LA LTIMA VERSIN DE VERANO DEL 98, LE HABA CADO MAL VER QUE SE BURLABAN DE UN PIBE PORQUE A LOS CATORCE AOS NO HABA TENIDO SU DEBUT SEXUAL, COMO SI FUERA OBLIGATORIO QUE LO HUBIERA TENIDO A ESA EDAD. LOS PIBES TIENEN COMO LOS ADULTOS ESE DOBLE MENSAJE, COMO DECA SANTA CRUZ: UN MAESTRO LE LEA CUENTOS A LOS ASESINOS EN LA CRCEL Y SE ENOJABAN CUANDO TERMINABAN MAL. LO QUE DECS DE LO MENSAJES ES MUY CLARO.POR QU GENERAR ESAS HISTORIAS? R: Y adems, sobre todo en determinadas etapas de los chicos. En general, al chico la sociedad le provoca un quiebre y una apertura, una especie de Y griega porque tiene una edad fsica, que es cuando empiezan a desarrollarse, entonces desarrollan cadera, pechos y todo lo dems, los pelos, etc. y una edad psquica en la que se sienten totalmente confundidos con su fsico y la sociedad. Los medios tratan de imponerles una tercera edad que generalmente es mayor que la fsica y que la psquica, impulsando al sexo porque hay que tenerlo, a ropa de determinado tipo, a exhibicin de determinado tipo. Pobrecitos, djenlos en paz! La obligacin de tener novio o novia u otro tipo de obligaciones. El varn al que no le gusta jugar al ftbol es el mariquita del equipo, del grupo. Entonces, si uno trabaja para televisin yo creo que hay que tener un enorme cuidado con lo que se pone en pantalla, siempre hay que tener cuidado. P:...CMO HACS SI EL PRODUCTOR NO QUIERE TENER CUIDADO? R: Salvo en este caso particular de Chiquititas, hasta ahora tuve la suerte de que el productor coincidiera. Bueno..., por algo trabajamos tantos aos juntos, estoy hablando de Palaz o en algn otro caso. Bueno..., Palaz fue Pelito y Clave de Sol, que fueron muchos aos de trabajo. P:...VOS NO PENSS QUE HOY DA, TAL VEZ POR UNA CUESTIN COMERCIAL PORQUE HAY MUCHOS PRODUCTOS PARA VENDERLES , ES COMO SI SE GENERARA UNA ADOLESCENCIA QUE EMPIEZA A LOS SEIS AOS Y TERMINA A LOS SESENTA ?LO DIGO EN EL SENTIDO DE QUE COMO HAY ROPA, MSICOS, DISCOS,QUE CONSUMEN TODOS, NO EXTRAA QUE CHICOS DE MENOS DE UN METRO ESCUCHEN LA RENGA, LOS PIOJOS U OTROS CONJUNTOS DE LA JUVENTUD. ANTES EL CHICO ESCUCHABA MANUELITA Y EL GRANDE A SANDRO. NO DA LA SENSACIN DE QUE HAN CREADO UNA GENERACIN, QUE NO S SI SER X O Y, PERO QUE DE SEIS AOS A SESENTA TODOS SOMOS ADOLESCENTES? R: Bueno, es sociedad postmoderna. Estoy aludiendo un poco al libro La era del vaco, donde todo tiene que ser rpido, donde todo se tiene que deslizar, todo tiene que ser joven, todo tiene que estar en movimiento. La adolescencia, dicen los que saben es un invento de sociedades occidentales, despus de la Revolucin Industrial y en algunas sociedades no se conoce. Quizs la adolescencia en Occidente est muy ligada a factores econmicos, a las ventas, hay algunos que opinan que el adolescente es el nico que tiene un pesito en el bolsillo para gastarlo en lo que quiera. En algunas sociedades probablemente sea as, inclusive en nuestro pas. No creo que todos los adolescentes... no se puede generalizar. Pero s, se tiende a ser eternamente de quince aos, an para los de seis aos. Los ms grandes, por razones econmicas, laborales y de vivienda en la Argentina tienen una adolescencia muy prolongada, no consiguen una casa para ellos, no consiguen trabajo y siguen dependiendo de los padres, entonces hay una adolescencia demorada. Adems est la otra chifladura de, sobre todo la seoras de cincuenta, que quieren parecer de veinticuatro, inclusive las actrices. Si uno tuviera que hacer una obra en televisin y dice: necesito seis actrices de cincuenta,tiene que empezar a pensar: s fulanita yo s que tiene cincuenta, pero da treinta y cinco. Esto es un poco como vos decs de la adolescencia... P:...TAMBIN ES CIERTO QUE NOSOTROS PERTENECEMOS A UNA GENERACIN QUE NO TIENE EL MISMO CORTE EN RELACIN A LAS ANTERIORES, PORQUE TENEMOS A LOS BEATLES O LOS ROLLING STONES QUE TIENEN CASI SESENTA AOS Y PARECEN CHICOS DE QUINCE POR CMO SE VISTEN, CMO CANTAN, CMO HABLAN Y CMO PIENSAN. TODAVA SALEN COMO CHARLY GARCA SACANDO LA LENGUA. ES COMO QUE SON MODELOS. ANTES LOS MODELOS PASABAN DE CARLOS GARDEL A LOS BEATLES PERO HABA UN CORTE ABRUPTO EN EL MEDIO, ENTONCES SI ERAS JOVEN ERAS UN SUBVERSIVO Y ERAS UN REBELDE Y AHORA YA NO ES TAN AS, PERO ESTN ESTOS TIPOS DE SESENTA AOS QUE ANDAN CON LA COLITA EN EL PELO, LAS CAMPERAS Y VAN EN MOTO, Y SALEN CON CHICAS DE VEINTE. R: Se quedaron un poco anclados, se la tomaron en serio. P:..LA TELEVISIN NO AYUD PORQUE TAMPOCO HAY PROGRAMAS QUE REFLEJEN O QUE MUESTREN IDENTIDADES ADULTAS O SEA, PROBLEMAS QUE REIVINDIQUEN A LA SEGUNDA Y A LA TERCERA EDAD. R: Totalmente de acuerdo. Ms de una vez escuch a productores que ante una propuesta de un programa en el que..., a m me gusta disparar en abanico, es decir, tratar de captar todas las franjas etarias posibles, no dejar a nadie afuera y cuando propona ancianos me decan que no, no, viejos no, no queremos viejos en televisin.Con los adultos, segn hasta qu edades, tambin haba como reticencia, haba una inclinacin a lo joven. Creo que hay factores econmicos en esto, porque un elenco de chicos entre diecisis y veinte y aos cobra otro cachet que un elenco de gente que hace muchos aos est en la profesin. Entonces, si a un adulto hay que pagarle 20.000 pesos, por decir cualquier cosa, por mes, para un programa diario, a un chico con 1.500 lo arregls .O sea,tambin hay factores econmicos, aparte de todo el merchandising que generan las cosas para jvenes, porque todo el mundo se presta para eso, no?. P:...EN EL LTIMO TIEMPO TAMBIN EST TODO EL ADVENIMIENTO DE LAS MODELOS EN LA TELEVISIN, DEL TEMA DE LAS MODELOS, NO?

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R: Te juro que a veces me siento un poco culpable, una parte de la culpa, porque probablemente si Pelito o Clave de Sol, que fueron los primeros, no hubiesen pegado como la pegaron, a lo mejor esto s llegaba, pero llegaba un poco despus. Yo digo: caramba! yo fui culpable, yo gener lo mismo que estoy padeciendo ahora, que el que tiene treinta y cinco aos, que vaya buscando un geritrico. P:...NO S SI ES TAN AS, YO CREO QUE LO GENER TODO EL SISTEMA. MUCHOS DE ESOS ACTORES QUE TRABAJARON EN ESOS PROGRAMAS NO SON HOY EN DA LOS MODELITOS O SEA, SON ACTORES BUENOS QUE TRABAJAN EN BUENOS PROGRAMAS,COMO ALGUNOS DE LOS DE SUAR U OTROS R: Cecilia Dopazo sali de un pedido de actores para Clave de Sol, tambin Viviana Saccone, Leonardo Sbaraglia. Pablito Rago ya estaba trabajando, pero muchos chicos salieron de castings hechos por Palaz. P:...PARA LOS CASTINGS HAY REPRESENTANTES DE ACTORES NIOS QUE TE OFRECEN CHICOS? R: Hay representantes de nios, algunas representantes de nios son instituciones de muchos aos en el medio, como por ejemplo Ana Pechman. Ana ya est viejita y en los ltimos tiempos uno le peda un pelirrojo de catorce aos y mandaba una nena morocha de siete, bueno..., haba entendido mal. Ella personalmente es una viejita muy encantadora. Hay otros que directamente se han profesionalizado mucho ms, tienen sus videos, elenquitos, que los proveen para publicidad y para televisin, tambin. En algunos casos, se hace bastante comercio con los chicos, supe de algunos casos donde las mams son una cosa de terror. A veces uno est tentado de decir: mndeme hurfanos porque es de terror las cosas que una ha visto con las madres de los nenes de la televisin. En algunos casos, a la mam le dicen: su nene da muy bien en cmara pero tendra que aprender canto, baile, zapateo, expresin corporal y actuacin, Entonces la mam se queda desconcertada y le dicen: bueno, mire nosotros le podemos poner los profesores. El chico no da bien en cmara, no tiene aptitudes y adems, probablemente, no le gusta lo que est haciendo, y mientras tanto cobran por la academia paralela que montaron para hacer unos pesos. Lo mismo sucedi con academias que se montaron de una manera horrorosa, gente que tena algo que ver con estos programas, asistentes, directores o cosas as, que cuando hacan cola en el teatro iban volanteando y decan: del elenco de tal programa, clases de teatro. Entonces caan como chorlitos porque pensaban que ah el nene iba a debutar en televisin. P:CUANDO INCORPORS ESOS PERSONAJES DE CHICOS, BUSCS ESTEREOTIPOS QUE EN ALGN ASPECTO SE DIFERENCIEN DE LOS OTROS YA EXISTENTES O QUE TENGAN ALGUNA RAZN POR LA CUAL SU PRESENCIA SE JUSTIFIQUE? R: Creo que hacer un personaje es lo ms parecido a hacer una buena caricatura en televisin. Muy buena caricatura ,estoy pensando en caricaturistas como fue ac en la Argentina, Lino Palacios. Si uno recuerda lo que eran las caricaturas de Lino Palacios, sobre todo, las caricaturas de personajes de aquel tiempo, cuando lo pona a un Stalin en uno de sus vietitas o de sus comics, era Stalin pero con algn rasgo peculiar un poquitito acentuado. Bueno, la bsqueda de personajes creo que es un poco eso, reconozco que tiene muchas cosas comunes con el resto de los normales, y por ah, un pequeo rasguito dominante que es el que lo va a diferenciar de los dems. Yo cuando doy clases digo que armar personajes es una orquestacin, en una orquesta cada instrumento tiene su partitura o su momento de lucimiento, pero todos confluyen en hay que tocar esto y ste es el resultado final, elaborar un personaje es eso: uno ms exaltado, hiperactivo, otro un poco ms pachorriento,uno ms pcaro, otro un poquitito ms ingenuo. P:...CUANDO ELLOS TRAEN UN CONFLICTO O UNA PEQUEA HISTORIA PERSONAL, VOS LAS VAS ENGANCHANDO CON LAS DE LOS DEMS, PERO EN ESTE CASO , EN QUE NO EXISTE UN CONFLICTO UNIFICADOR QUE DURE COMO UNA TELENOVELA ROMNTICA , TODAS LAS SEMANAS HAY QUE ESTAR PENSANDO COSAS... R: Haba una historia que no era una historia, haba algo que se prolongaba a lo largo de todos los captulos que resistiera. Tena algunos puntos de contacto con el teleteatro de adultos que era, habitualmente que la chica o el chico, el adolescente, primero descubra que le gustaba alguien y despus entraba en dudas. Es decir, se armaba el tringulo y ese tringulo duraba quinientos captulos porque era con cuentagotas. A m, como figuro en gua, hasta me llamaban por telfono. Era delicioso, me llamaban nenas y me acuerdo de una, Pamela, que me llamaba da por medio. Pamela tena once aos y me deca, refirindose a Pablo Rago y a Mara Pa, que eran los personajes de Lucho y Karina: Ay!, se van a arreglar Lucho y Karina?, porque cuando se dan un piquito a m me da una cosa, hacelos que se arreglen, por favor!. Entonces Lucho y Karina estaban un da bien, quince das enojados, se volvan a reconciliar con un piquito y otra vez se separaban por semanas, meses y meses. Esa era la nica cosa que se promulgaba, lo nico, lo dems se cambiaba, se cambiaba, se cambiaba. P:...TAMBIN ME PASABA QUE NO VEA LA HORA EN QUE SBARAGLIA SE PUSIERA DE NOVIO CON CECILIA DOPAZO Y YA NI ME ACUERDO SI SE PUSO DE NOVIO PORQUE ME PARECE QUE EN UN MOMENTO NO LO PUDE VER MS EL PROGRAMA. R: El otro era Sbaraglia que estaba entre Cecilia Dopazo y otra, que no me acuerdo quin era. P:...PERO PAS ALGO CON CECILIA DOPAZO O NO? R: Mir, no s como qued la cosa porque despus de cuatrocientos y pico de captulos, Alma y yo no tenamos casi qu hacer porque se iban a empezar a deformar las historias, porque ya les haba ocurrido prcticamente de todo. Entonces nos dimos cuenta de que si seguamos con Clave de Sol, bamos a entrar a repetir historias o a crear cosas inverosmiles. Hablamos en el canal, dijimos: nosotras en un mes y medio nos vamos, porque para nosotras cuatrocientas y pico de horas de aire, con la historia de Lucho y Karina o

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Sbaraglia y Dopazo - que entr despus, cuando ya haba muchos captulos en el aire- son suficientes. Vamos a empezar a falsear situaciones y no queremos. Alma cuando entraba al escritorio de algn directivo, lo primero que haca era palpar abajo de la mesa, entonces le decan: qu ests haciendo Alma?. Dnde estn los micrfonos escondidos?, deca. Esto lo hablamos y a las veinticuatro horas sali en la contratapa de La Razn la notita de que las autoras de Clave de Sol habran planteado en el canal su alejamiento. Alma dijo: en veinticuatro horas ms nos llama Romay, porque Romay lee la contratapa de La Razn. Esa misma noche recibimos una oferta de Romay. Entonces en Canal 13 dijimos: bueno, ahora esto va en serio, en un mes y pico nos vamos. Busquen reemplazantes, y los reemplazantes fueron Vainman y Maestro. Qu hicieron ellos?, no s, porque nosotras nos metimos en otra cosa pero ya llegado un lmite, yo creo que hay que cortar o buscar otro autor, no prolongar indefinidamente algo. Esas novelas que se prolongan, se prolongan... El autor no da ms, el elenco no da ms, y el pblico no da ms. P:...QU FUE LO QUE HICIERON USTEDES CUANDO SE FUERON? R: Bueno, tuvimos una oferta de Romay en la que trabajamos varios meses, que nunca sali al aire porque eso coincidi con la poca de los cortes de luz. Despus hicimos para Omar, La Extraa Dama varios meses. P:...CMO ESTABA ARMADO EL EQUIPO EN LA EXTRAA DAMA? R: Omar Romay, recin llegado de los Estados Unidos, empez a buscar autores y haca preguntas acerca de con quin te gustara trabajar. Omar a m no me conoca y entonces la primera vez que me cit, me dijo que se haba quedado muy sorprendido porque varios colegas mos, a los que les haba preguntado con quin quers trabajar, haban dicho Mara Teresa Forero y yo todava no haba hecho nada de culebrn. Entonces dijo: bueno, quiero conocer a esta mujer que es tan popular entre sus colegas, a ver quin es. Nos incorporamos y ya estaban los primeros captulos escritos, los haba hecho Marcia Cerretani con su marido, Pelusa Sdrech. Se parta de una historia que yo la conoc en historieta, y la duea de la historieta, Lucy Gallardo, haca las escaletas. Lucy Gallardo no saba televisin, entonces era muy difcil trabajar con las escaletas de Lucy. Aparte, Marcia, que supuestamente era la cadenera, como se dice en el medio, la que tira del resto del equipo, viva en Villa Gesell y en esa poca no haba mdem. Entonces haba que hablar por telfono a Gesell, que costaba un huevo, o ir a la terminal de micros, dejarle una carta y esperar al da siguiente, pero el ritmo de tira no lo resista. P:...QU ES SER LA CADENERA? R: La cadenera o cadenero es el coordinador de los autores. En la jerga del culebrn, algunos lo llaman as. Entonces,por un lado, estaban Marcia y Pelusa, en Gesell. Uno de los autores, ( pasaron muchos autores,diecisiete por La Extraa Dama) Norberto Vieyra, escriba adentro del canal permanentemente. Omar Romay nos dijo: como ustedes, Alma Bressn y vos vienen de hacer un xito juntas (Clave de Sol) escriban juntas.As que por una parte estbamosAlma y yo, por otra Marcia y su marido y adems Vieyra y Mara Jos Campoamor, que entr y sali porque dijo que no poda trabajar de esa manera, con escaletas que no la convencan. Todo fue bastante catico. P:...O SEA QUE LUCY GALLARDO HACA LAS ESCALETAS Y LOS DEMS ESCRIBAN LOS LIBRETOS EN FUNCIN DE ESA ESCALETA PERO, CMO ERA LA FORMA DE COORDINACIN?, VOS ESTABAS ESCRIBIENDO UN CAPTULO CON ALMA BRESSN... R: Bueno, por eso Mara Jos se fue y por eso tambin nos fuimos Alma y yo, porque uno reciba una escaleta y deca: Gina pelea con Pedro. Gina, sabemos que es Luisa Kuliok y quin es Pedro?. Pedro es un campesino Y qu ms? Es un campesino. Bueno, quiero ver los libros. Ya apareci Pedro? S. Tens los libros?. No, todava no estn. Y cmo contino un personaje?, cmo habla Pedro?. Lo nico que sabamos es que era campesino. Entonces uno tena que hacer el libro y, como todava no se haban copiado, porque todos los equipos trabajaban en paralelo o no estaba escrito el captulo anterior o no se haba copiado( era la poca donde haba los estnciles.) entonces, uno escriba su captulo y despus llamaba Omar y deca: mir, tu captulo no tiene nada que ver con el anterior, entonces por favor, hijuela para seis escenas. Bueno, una haca la hijuela, lo entregaba y cuando te tocaba el captulo siguiente haca lo mismo y era vivir haciendo hijuelas. O ponen un coordinador o tienen los libros a tiempo, no se puede trabajar as. Adems yo pens - ingenuamente pens - que la historia de la Madre Superiora, que de noche sale por una puertita vestida como una diosa, divina a reconquistar al hombre del que estuvo enamorada hace veinte aos y l la ve y no la reconoce - cuando fue el amor de su vida - que el pblico no se iba a tragar eso . Pero me equivoqu. P:...HAY UNA ESCENA, EN EL CAPTULO 90, DONDE ELLA SE SACA EL RODETE Y L LA VE Y DICE: OH!, GINA FALCONI ES SOR CARIDAD! Y ES LA BARONESA MANFREDI... O ALGO AS. APARTE, QUE ES LA MUJER CON LA QUE SE HABA ACOSTADO. R: Ms otros problemas. Como no haba coordinacin entre los autores, recuerdo que en un captulo el personaje que haca Gustavo Garzn embarcaba, en 1917 a Europa a estudiar abogaca. Mientras tanto, la hija de Jorge Martnez estaba en un moiss, una bebita en un moiss. Tiempo despus, vuelve Garzn y la nena est dando sus primeros pasitos. Entonces yo dije: 1917, viajaba en barco y los exmenes se los tom el capitn de a bordo, porque desde que un chico est en un moiss hasta que da los primeros pasos, pasan ocho meses. Lleg a Marsella, peg la vuelta y el capitn le tomaba los exmenes de abogaca. Volvi abogado, con ttulo de la Sorbona! El capitn de a bordo le tomaba los exmenes! Lucy Gallardo me deca: t tienes mala voluntady yo le explicaba: Lucy, no va un embarazo que dur un ao y medio y Omar deca que la gente no se daba cuenta . O la gente no se daba cuenta o yo tena mala voluntad, entonces cuando contestaba que el capitn de a bordo le tom los exmenes me miraban como diciendo, qu mala onda.

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Realmente, con el mejor humor del mundo, no da, no da. En fin, dejmoslo que ya est escrito. Entonces Garzn volvi recibido, en ocho meses se recibi de abogado. Maravilloso. Seis aos de abogaca en la Sorbona, y en ocho meses as, tac.... P:...POR QU CREES QUE LA GENTE SE ENGANCH TANTO EN UN MOMENTO DADO?, TAL VEZ POR LOS DILOGOS ESTABAN MUY BIEN ESCRITOS O PORQUE LUISA KULIOK HACA UNA GRAN INTERPRETACIN... R: Haba varias cosas, yo creo que La Extraa Dama es una bisagra del teleteatro en la Argentina. Por qu?, porque tena una muy buena produccin, excelente produccin; una imagen impecable gracias a Diana lvarez, pero una imagen bellsima en exteriores y en piso; un personaje muy bien defendido por Kuliok y una historia que tena todos los ingredientes del culebrn, todos: los malos, los buenos, el amor imposible (porque adems ahora es Madre Superiora despus de los aos, esta buena mujer). Creo que stas fueron las razones del xito. Bisagra digo por esto: antes de La Extraa Dama, existan los equipos de dos autores, con La Extraa Dama, equipos multitudinarios. Antes de La Extraa Dama, la imagen era ms o menos. Recuerdo que Ral Rossi deca: el da que un personaje pegue un portazo en la televisin argentina y no se muevan las paredes, voy a llorar de emocin. Las paredes se movan, es decir, era todo muy baratito, cuatro decorados, las mismas tacitas, los mismos pocillos de caf que circulaban en todos los programas (hasta haba cartas del pblico que decan que haban comprado en el mismo bazar, los pocillos de caf que usan en la novela tal, que son los mismos que usan en la otra novela.)En cambio , ah era impecable, reconstrucin de poca excelente, mucha plata para hacer eso. Marc una poca. Uno dice que el pblico no se da cuenta, pero el pblico s, creo que se da cuenta, te agradece este cuidado, porque el cuidado, en definitiva, no lo saca del como s. Si uno pega un portazo y se mueven los cuadros que estn colgados, se fue al diablo el como s. P:...UN CUIDADO QUE LO TUVO DESPUS EN LAS OTRAS PRODUCCIONES MIENTRAS PUDO. R: Claro, que es el mismo cuidado que tiene el Chueco Suar en Pol-ka. La imagen y la produccin lo dicen: es una joyita, impecable, marc una poca. P:...EN UN REPORTAJE COMENTABAS QUE EL AUTOR NO TIENE UNA CREACIN ESPONTNEA PORQUE CUANDO LO LLAMAN LE PONEN LMITES. POR EJEMPLO: TENEMOS DIECIOCHO CONTRATADOS, DE LOS CUALES CUATRO VAN A ESTAR EN UN CAPTULO, CINCO, EN OTRO R: S, s, cuando se haca - no s si se sigue haciendo - una lista que era la de los contratados por mes. Abajo de esto tenemos contratados por 15 captulos, por debajo tenamos contratados por 8 captulos.Todos tienen que estar 8 captulos y 15 captulos, uno ms y hay que pagarle mucho, uno menos y tenemos problemas por contrato con la Asociacin Argentina de Actores. Cmo diablos se hace para meter un personaje con continuidad en 8 captulos?. Adems entraban por la ventana, antes de Omar Romay, porque haba 4 decorados y un ngulo. En determinado tiempo, en Canal 13, compartamos estudio, entonces, medio estudio era para una produccin y medio estudio era para otra. P: ALGO As COMO QUE AC LA TELEVISIN TENA QUE ESTAR AL ESTILO DE LA NIERA PERO NUNCA IBA A SER MILENNIUM O CDIGO X. R: En una poca tambin haba muchsimos problemas de espacios y otros,as que no slo haba que compartir estudio sino que las autores tenamos que presentar diez das antes de que empezara el mes, es decir el da 20 de cada mes, la lista de los cambios de los decorados para el mes siguiente y yo qu s si el mes siguiente voy a necesitar x cosa, si no tengo escrito el libro? A veces hasta la utilera era un problema. Entonces pedamos de ms, pedamos dos tlefonos ms en tal lado, un intercomunicador, que despus haba que usarlos porque los habamos pedido y si no, te caan con la lonja encima y nos decan: para qu me pediste esto?. Era trabajar al revs de lo que debera ser. P:...ESTUVISTE EN ALGUNA TELENOVELA ARMANDO LA IDEA INICIAL, O LAS TOMABAS CUANDO YA ESTABA EN CAMINO? R: Segn lo que vos llames idea inicial. P:...CUANDO POR EJEMPLO TE DICEN TENEMOS QUE HACER UNA TELENOVELA PARA FULANO Y MENGANO Y TE DAN CINCO O DIEZ RENGLONES YA PENSADOS POR UN PRODUCTOR... R: Generalmente la mayora de los casos, salvo los unitarios como Alta Comedia o Compromiso, la idea se reduca a: Mir, necesitamos armar un programa para tal franja horaria y ya tenemos elegido en qu lugar se va a grabar, se va a grabar en Villa Urquiza. El tema es la convivencia urbana sa era la idea. Yo les deca, pero a qu llams convivencia urbana? y cmo convive la gente?. Armame algo sobre eso, y uno armaba sobre eso, a eso se reduca la idea. P:...CREABAS PERSONAJES DE UN BARRIO, FAMILIAS... R: No fue se exactamente el pedido, lo estoy inventando ahora. Si tuviera que inventar sobre esto me tomara, por supuesto ms tiempo de lo que dura una entrevista, y dira: Barrio, barrio de clase media media. Cules son los distintos tipos de convivencia? El que tiene en la casa a la nona, los divorciados, la madre soltera que se tuvo que ir a vivir a la casa con su mam otra vez... pero tratara de verlo. Habitualmente las ideas se reducan a eso, se reducan muy concretamente. P:...EN EL CASO DE LA TELENOVELA, VOS ARMS UNA IDEA...?

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R: Es poco menos que imposible, a m me fue imposible poner una idea ma desde el vamos en ningn canal de televisin y en ninguna productora. Las ideas vienen de gerencia de programacin o productora, lo que ellos llaman ideas que a veces se limitan a un tringulo entre el cucarachero, la secretaria y el gerente y ah termin. Creen que con eso se puede tirar cuatrocientos captulos. Entonces yo les digo: bueno seor, si sa es la idea, usted puede con esto desarrollar varios captulos P:...PORQU NO LLAMAN AL ESCRITOR O NO LE PERMITEN QUE GENERE UNA IDEA? HAY AUTORES QUE HAN HECHO MUCHOS XITOS EN LOS LTIMOS AOS, PERO TODOS LOS AUTORES DICEN LO MISMO, O SEA, POR QU SE ACAB ESO DE TRAEME UNA IDEA O DAME UNA IDEA? R: Si se vende al exterior, quin tiene el derecho de venta? P:...S , ELLOS, PERO TAMBIN PODRAS VOS LLEVARLE UNA IDEA Y PROPONERTE PARA ESCRIBIR A NOMBRE DE ELLOS, PERO NI SIQUIERA HACEN ESO PORQUE LA IDEA DE ELLOS PUEDE SER MALSIMA PERO LA PREFIEREN, SALVO QUE VOS SALVES LA DE ELLOS CON TU CREATIVIDAD. R: Hay casos - los sigue habiendo, s que los sigue habiendo- donde figura alguien como el autor, cuando uno sabe, perfectamente, que no puede hacer una o con el culo de un vaso. Y siguen firmando como autores y tienen equipos de gente que trabaja a sueldo por lo cual, esta gente que figura como autor, se queda con todo lo que corresponde por derecho de autor de Argentores, con todos los aranceles, con la venta al exterior. Se queda con todo y tiene autor contratado, autores contratados con contratos basura, por muy poca plata por mes. Creo que se han equivocado de cabo a rabo porque, me parece, estn por matar a la gallina de los huevos de oro. Si uno tiene las cifras de la gente que mira televisin abierta - est bien que est la televisin por cable, est internet _ ve que as y todo, ha descendido dramticamente el encendido de televisin. Si siguen insistiendo con que sta es mi idea porque me conviene para mi bolsillo..... Los publicitarios no apuestan a algo donde el rating ha bajado tanto, nos perjudicamos todos, no solamente los autores. Uno hasta hace unos cuatro o cinco aos, vea cable y no tena las tandas interminables. Las agencias de publicidad apuestan cada vez ms fuerte al cable, entonces nos perjudicamos todos. Antes veamos cable porque nos salvbamos de esas tandas interminables y ahora tambin las tenemos en cable y en la televisin abierta hay cada vez ms institucionales. P:...SE PERDI UN POCO EL PESO DEL AUTOR COMO ELEMENTO IMPORTANTSIMO, COMO PUEDE SER TODAVA, EL NOMBRE DE UNA ACTRIZ Y UN ACTOR, EN EL SENTIDO DE DECIR: LO TENGO QUE LLAMAR PORQUE CON ESO TENGO EL XITO. R: Absolutamente, el autor es un asalariado que, si no est ste, pongo a otro cualquiera de reemplazo. Antes uno deca: teleteatro y deca: Alberto Migr, que no s por qu no tiene un espacio, o deca Celia Alcntara, Alma Bressn, Delia Gonzlez Mrquez, bueno, eran ms jvenes algunos de ellos, ok?. Haba como un sello de autor y haba un pblico para cada uno de estos autores. Uno deca: comedia que se puede ver en familia, deca: Juan Carlos Mesa, por ejemplo o deca: Basurto, o Gius, que hizo xitos como Grande P y est sin trabajo. En este momento en la Argentina, fin de 1999, hay nueve programas de ficcin, nueve, multiplicado por cinco canales que transmiten muchas horas por da. Hay otras productoras ms chiquitas, Quique Estavanez o Lecouna. Guarda con caerle mal a cualquiera de los que mandan! porque tienen poder de decisin en este lugar, en algunos de estos tres lugares, entonces sabs que no trabajs. La situacin del autor, como la del actor, como la de los directores de ficcin, est muy pero muy difcil, yo creo que ha tocado el piso del foso. P:...AUMENTADO POR LA FALTA DE PUBLICIDAD TAMBIN. R: Claro, pero por esto de, en lugar de llamar a gente que tiene ideas y decirle: trame ideas, si vos me traes ideas potables yo te la pago la idea, yo me asocio, vamos cincuenta y cincuenta para todo esto de los derechos. Pongan otra cosa que resista, por Dios! P:...EL AO 82/ 83 MARC UN HITO PORQUE SE TRATABA DE PROGRAMAS , CASI TODOS UNITARIOS, QUE TOCABAN TEMAS DE LA REALIDAD COTIDIANA, QUE NO SE HABAN PODIDO HACER EN LA POCA DEL PROCESO, TEMAS RELACIONADOS CON LA NACIONALIDAD, LOS PROBLEMAS ECONMICOS,etc. DESPUS, CUANDO EN EL 90 CAMBIA EL GOBIERNO, DESAPARECIERON ESTOS PROGRAMAS, TIPO NOSOTROS Y LOS MIEDOS QUE FUERON HITOS DE AQUELLOS AOS Y CREO QUE HASTA CAMPEONES NO SE VOLVI A VER BIEN EL TEMA DE LA POBREZA EN ARGENTINA QU PAS DEL 83 AL 90? PORQUE HABA LIBERTAD, NO SE PUEDE DECIR QUE NO HABA LIBERTAD. POR QU TODO FUE TAN LIGHT?POR QU LA TELEVISIN SE HIZO TAN LIGHT EN LOS LTIMOS DIEZ AOS? R: Solamente la televisin?, hubo una farandulizacin de todo, de la poltica, la economa, todo, todo. Es esto que hablamos antes, del pos modernismo, todo lo light, todo el look y pensar es un trabajo, vamos a pasarla bien, bailemos en el Titanic. Claro, desaparecieron esos espacios con la remanida cosa de: a la gente no le gusta. Yo a veces le preguntaba: quin es la gente? y reciba las respuestas ms inslitas. En un caso me dijeron: la seora que trabaja en casa mira tal cosa y no le gusta este personaje, entonces, porque a la mucama no le gustaba el personaje haba que sacarlo? o, a mis nenas les gusta ms la onda Tinelli y por sus nenas se guiaban para producir algo?. Entonces, yo deca: esto es la gente, es de terror. Evidentemente era que ya tenan una decisin tomada y as, quizs, no convena pensar. P:...EN AQUELLA POCA DE COMPROMISO FUE LA POCA DE CUENTOS PARA VER, DE FICCIONES...

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R: Compromiso para m era un programa excelente, se poda hacer, eran otras pocas. Ac el grupo autoral estaba comandado por Cernadas Lamadrid y Halac, ellos escriban dos captulos por mes y despus tenan dos autores invitados. Una era yo y alternativamente estuvieron GerardoTaratuto, Elena Antonietto, Segio de Checco . Entonces tenamos un mes para escribir un guin, un lujo para investigar y escribir. Era todo un lujo tener un mes para hacer investigaciones y despus hacer el libro. P:...POR QU?..., TOMABAS CASOS REALES? R: En algunos casos s, tuve que ir a..., por ejemplo, pasarme dos semanas en un juzgado de menores, de la Provincia de Buenos Aires, donde tuve la conexin y finalmente una jueza me llam y me dijo: venga a mi casa. Mire, a este legajo le faltan las 3 primeras pginas porque usted no debe saber de quin se trata, esta es una historia que creo que puede adaptarse para lo que usted est buscando. Yo lo que estaba buscando era venta ilegal de bebs y trabas para la adopcin, entonces haba una historia que fue la base de lo que se vio en pantalla: una chica que se haca embarazar para vender su beb, tena un embarazo por ao. En aquel momento eran 10.000 dlares y le mandaba ese dinero a la familia que viva en Formosa o Chaco , que con eso viva esplndidamente. Ella se haca embarazar por cualquiera, ejerca la venta de bebs . Al mismo tiempo haba una historia paralela. De alguna manera se entrelazaba con los que queran adoptar y tenan montones de trabas legales. Me las proporcionaron en Tribunales. P:...CUANDO VOS ARMABAS UNA HISTORIA INFANTIL O PARA ADULTOS SABAS QUE TENAS QUE ESCRIBIR TODO EL AO, TENAS UN PLAN DEL AO O IBAS VIENDO QU PASABA? R: Las dos cosas. En los infantiles, no tanto por la velocidad de cambio. En otros casos se armaba una sbana que pude tener cuarenta, cincuenta, setenta pginas, que era un trabajo previo, si te daban el tiempo de armarlo. A veces te decan: salimos al aire en veinte das y te queras matar. Primero, se arma una sbana, esa sbana despes se va fragmentando: primer mes, segundo mes, tercer mes. Uno tiene la idea de ceirse a la sbana, pero hay cosas como que tal personaje fue adjudicado a tal persona que no lo puede resolver bien, entonces este personaje tiene que ir bajando la intensidad y esa historia cae. Te cuento un caso porque es muy gracioso: hubo una historia, que por tres palabras, la tuvimos que bajar de cuajo. La historia era as: un muchacho joven que ve a una chica y queda fascinado con ella. La empieza a seguir, varios captulos la sigue, la busca a la salida del trabajo, se queda mirndola hasta que, finalmente, la chica entra a su casa, corte directo a casa de la chica, y el padre estaba destapando algo, por decir cualquier cosa, entonces la chica lo miraba y le tena que decir: qu hacs pap?, el padre le explicaba: mir, se tap tal cosa, pero la chica entr y le dijo: qu hash pap! Hubo que cortar la historia porque no se poda enamorar de un bombero. Llamamos al productor y le dijimos: a quin eligieron?. Me la mand tal representante, Pero no la escuchaste hablar?, es un bombero, esta historia no resiste porque es imposible sacarle femineidad a esta mujer. Caminaba, mientras caminaba tena un lindo fsico, rica, ahora qu hacemos, ya habl le cortamos las cuerdas vocales?. Entonces tena que buscar la sbana, agarrar ese pedazo, tirarlo, putear en japons, y reemplazarlo. se fue el ms terrible, haba que cambiar mucho. Otra vez contratan para hacer un neurocirujano a un recomendado de alguien muy importante, y el neurocirujano temblaba, pareca que tena mal de parkinson y hubo que sacar la historia del neurocirujano porque tomaba un pocillo y se le caa. Este hombre tiene que operar un tumor y termina abriendo hasta el abdomen, no puede. Si uno tiene la sbana, la tiene que ir sacrificando a veces con unos lagrimones enormes por estos problemas. P:...VOS PENSABAS EN EL PERSONAJE DE SBARAGLIA Y PLANIFICABAS: EN EL PRIMER MES LE VA A PASAR ESTO, EN EL SEGUNDO MES AQUELLO, EN EL TERCER MES SE PUEDE QUEDAR SIN TRABAJO, O SEA NO ESTABAS A LA DERIVA CON LO QUE IBAS A HACER MAANA... R: Si bien pensamos historias, en el caso de las infantiles no hay sbana, pero s hay pensados determinados ncleos de historias. Primero, tendra que arrancar sta, despus sta.Tambin tener en cuenta el calendario para tal poca no conviene tirar una historia demasiado fuerte, si el programa sigue en el verano o abarca el perodo de las fiestas de fin de ao, porque en las fiestas de fin de ao nadie mira televisin - porque entonces dicen: estiremos un poquito para alargarla despus. S, s, esas cosas se preveen pero a veces hay que cambiar.Tambin cuando al actor que est haciendo un papelito, en orden de importancia, tercero, no segundo le ofrecen una cosa mejor en otro canal, entonces la historia se cierra, est en su derecho a ir a buscar un trabajo mejor. P:...CUANDO VOS TE REFERAS AL PERSONAJE COMO UNA CARICATURA ESTILO LINO PALACIOS, QUERAS DECIR QUE LO TOMS EN UN ASPECTO QUE SOBRESALE POR SOBRE TODOS LOS DEMS, PERO EN GENERAL, A LOS PERSONAJES LOS TRATABAS DE REDIMIR. EN LA TELEVISIN EL PERSONAJE NO PUEDE SER UN HIJO DE PUTA SI ES EL DOLO... R: S, eso es fundamental. Ya pasaron tantos aos y yo los sigo llamando por su nombre: Lucho, Karina, Diego, etc, es como que los quiero a los personajes. Entonces si uno quiere a alguien no le tira petrleo encima, sobre todo a los protagonistas. Yo digo: a los protagonistas hay que cuidarlos, cuidarlos no en el sentido de esta cosa idiota de tienen que cerrar bloque, porque eso no es cuidarlos, eso es atosigar con la imagen hasta que se satura el pblico. Algunos actores piden: por qu no cerr un bloque yo? Y... porque no cerraste bloque vos. Se privilegia la historia. Hay adultos que piden cerrar el bloque, entonces el pobre autor tiene que hacer pininos para que este seor cierre el bloque. P:...ESOS SON LOS QUE SALEN SIEMPRE EN LAS PROPAGANDAS...Y TE MATARON EL PERSONAJE, COMO PAS CON ROXI Y PANIGASSI.

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R: Se saturan, saturan al pblico con eso, estn equivocados. La cosa es cuidar al protagonista en el sentido al que nos referamos antes, el pblico se va a encariar con esta persona, de alguna manera va a ser un modelo, pero que sea un modelo de dignidad, de hombra de bien con sus agachadas de ser humano, que no sea de tergopol, pero que no sea un doble mensaje: por una parte soy muy bueno, por otra parte soy un negrero. P:...EL PBLICO SE TIENE QUE ENAMORAR, PORQUE SI NO, POR QU VA A VER EL PROGRAMA TODOS LOS DAS? UNA VEZ LE UN FRAGMENTO DE UNA IDEA DE CHIQUITITAS QUE ME HABA DADO PATRICIA MALDONADO, PERO NO LLEGU A VER. LA IMAGEN QUE ME DIO -REAFIRMADA POR LAS PROPAGANDASERA COMO QUE SE MOSTRABAN A LOS NIOS DE LA CALLE PERO CON TRAJES DE SATN O EN UN GRAN HOTEL. INCLUSO EN LA FAMOSA PELCULA DE ANNIE, AL FINAL HAY TODO UN CUESTIONAMIENTO DEL DESEMPLEO, AC NO EXISTA ESO... R: A los nios de la calle los incorporamos Mara Jos Campoamor y yo. Cuando nos llaman Gustavo Yankelevich y Rodolfo Hoppe, que era el productor en ese momento, el rating se haba venido abajo, trataron de hacer un rescate y recurrieron a las autoras de Pelito. Incorporamos nios de la calle, los nios de la calle en la primera semana contagiaban a todas las nenas de piojos, queran escaparse, queran volver a la calle y solamente uno de ellos se impona sobre el otro porque, por lo menos ah, tenan comida. Metimos varones, uno de los dos varones haba ido a la escuela un ao y pico, el otro no, se sospechaba que el padre de uno de ellos lo fajaba, es decir, que tratamos de que fuera ms real. El episodio de los piojos fue muy lindo porque estaban todos rascndose a lo loco . Les pedimos que no se cortaran el pelo -porque aparecieron dos melenudos- y despus, de a poquito... la rebelda de que no les tocaran el pelo, hubo que incorporarla a la historia. Al cabo de unos meses, se les haba comprado ropa a estos nios de la calle y los vistieron con ropa de marca, eran pautas de produccin. Nosotras intentamos que no fueran nios de la calle fashion, derivaron en fashion y bueno..., qu quers?, Intentamos mostrar nios de la calle que, en un determinado mbito, se los poda rescatar, meter en una escuela, ensearles a comer con cubiertos, intentbamos hacer eso, siempre en tono de humor. Eso es lo que hicimos los primeros meses, donde yo dije que trabajamos con total libertad. P:...DE CAMPEONES EN ADELANTE, EL HECHO DE QUE APAREZCA UN BORRACHO, UN GALN, BASUREROS, CARNICEROS, UN HOTEL DE MALA MUERTE, UNA CASA SIN TIMBRE, EL VIEJO PATIO, TODO LO QUE ES LA CLASE MEDIA EMPOBRECIDA QUE EN ESTOS LTIMOS DIEZ AOS NO EXISTI. CMO LO VES EN EL FUTURO?, CRES QUE VA A CAMBIAR O QUE ESO VA A SER UNA COSA DE SUAR SOLAMENTE Y LOS DEMS NO LO VAN A HACER...? R: Yo no puedo hacer futurismo, lo que s te puedo decir -yo soy Licenciada en Letras-, en Letras se dice que siempre las tendencias son matar al padre y adorar al abuelo Qu significa esto?: lo que me precede es basura pero el abuelo tena la justa, hay que volver a...Y uno lo ve en la televisin a grandes rasgos, no?, programas policiales, policiales, truck... se cort. Policial: mala palabra, afuera policial. Poliladron, boomm, pero despus te mataron al policial durante un montn de tiempo. Mdicos: mdicos, mdicos, mdicos... mdico, fuera. ER, revent en Estados Unidos y ac creo que no lo pusieron porque era demasiado caro en un canal de aire. Comedia familiar: Los Campanelli, Los Hijos de Lpez, Los Benvenuto, con otro estilo Grande Pa, estilo Loft, puf..., fuera, no va ms. Pero todo vuelve. P:...EL AO PASADO TUVO UN XITO IMPRESIONANTE LA NIERA, UNA COMEDIA QUE SE DIO EN NUESTRO PAS. EN ALGN MOMENTO VAN A TENER QUE PRODUCIR... R: Se est haciendo una movida bastante interesante que la propiciaron los actores, se incorporaron despus los directores y ahora, espero, que nos unamos los autores para pedir que, si hay una ley que dice que el 60 por ciento, en teora, de la programacin tiene que ser produccin local, que no hagan la trampa que la produccin local sean los talk show, la trasmisin de partidos de ftbol, frmula uno o chimentos. Lo ltimo que se hizo en Actores fue poner actores en las esquinas compulsando con la gente, pidiendo firmas, a ver si la gente quiere otra vez..., si se adhiere a ficcin argentina en televisin. A partir de las firmas que se recolecten, llevar un planteo directamente a Diputados y Senadores. Adems, hace falta revisar la ley de medios de comunicacin, la ley de radiodifusin, que es obsoleta, que no tiene en cuenta lo de los ltimos aos, los canales de cable entraron ah, malamente, no tiene en cuenta cierto tipo de repetidoras locales, no tiene en cuenta cuando se usa el internet, porque van captulos en internet. Est atrasada muchos aos y eso habra que revisarlo, bueno, por favor revsenlo en el prximo gobierno!, hagan algo!.

LIBERTO PECCI (Autor de radioteatros)

P:...USTED EMPEZ EN LA RADIO ESCRIBIENDO O ANTES TUVO OTRA ACTIVIDAD ARTSTICA ?

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R: Empec siendo clac en los teatros Sabe lo que es un clac? Es el que arranca el aplauso, y ah me fui relacionando con Pedro Tocci, Mario Fortuna y una enorme cantidad de gente importante del teatro. Empec en el teatro Presidente Alvear. Despus me gust y segu integrando elencos en radio Argentina; de ah pasamos a Mitre, en radio ya inici mi actividad como actor. P:...ACTOR DE RADIOTEATRO.... R: Primero actor de una pequea revista, porque al empresario de las 15.30 de radio Mitre se le ocurri sacar una revista con Miguel Velasco, que era un locutor que transmita las obras desde los teatros por radio Portea .Entonces, empec con l y salimos en una gira y yo era el actor cmico que haca varias cosas. Un da me llam Atlilano Ortega Sanz para que hiciera El Pichirica. Atilano fue el que implant el radioteatro en la provincia de Buenos Aires, norte y sur de La Pampa, sur de San Luis, sur de Crdoba, Sur de Santa Fe. Todo eso lo abarcaba Atilano Ortega Sanz con su gira de radioteatro; fue el primero que llev el radioteatro al interior del pas, donde no se saba lo que era teatro. Corra el ao 47 ms o menos. Yo empec a escribir en el ao 49 con Horacio Aranda, porque trabajamos juntos y no tenamos elenco y ramos muy rebeldes. As que una vez le dije: Horacio, por qu no escribimos una obra nosotros y vemos?, si nosotros estamos colaborando con los grandes autores,? Porque con los grande autores vos dicts (ellos escriben a mquina), pero las obras las imagins vos y estamos haciendo el xito. Entonces, decidimos hacer una nosotros. As empezamos a escribir,en los aos 49/ 50. P:...ESCRIBAN PARA EL DO DE USTEDES? R: No, no, para una compaa. La encabezbamos Horacio Aranda y yo, tenamos un elenco de siete u ocho personas y con eso hacamos las obras de radioteatro, que luego llevbamos a las emisoras. P:...SE ACUERDA DE ALGUNOS TTULOS? R: S, Rosendo Arroyo el montaraz; Yo Soy Moreira el salvaje; La Injusticia me condena; Su Nombre era Mara; Vida, pasin y muerte de Ceferino Namuncur. P:... TODOS TEMAS DE LA TIERRA. ERAN PERSONAJES DE GAUCHOS? R: Claro, por ejemplo, El Jagel de la venganza, que escribimos con Odn Fleitas. P:...POR QU LO TEMAS GAUCHESCOS Y NO, POR EJEMPLO, DE BUENOS AIRES? R: No, tenemos algunas de Buenos Aires como: La Injusticia me Condena, Corraln del Bajo Belgrano, pero lo que ms le interesaba a la gente eran los temas autctonos. Yo tuve una obra que fue de mucho xito y se llamaba La Chacra de los Vidal, que era un tema puramente campesino, problemas rurales, que gustaba mucho. P:...PERO EL RADIOTEATRO SE ESCUCHABA MUCHO AC EN LA CIUDAD? R: No, se escuchaba hasta en La Pampa. P: CLARO, SE ESCUCHABA SOBRE TODO EN EL CAMPO. R: S, sobre todo cuando transmitamos por radio Mitre, despus pasamos a radio Del Pueblo. Radio Del Pueblo era mucho ms acotada , abarcaba el Gran Buenos Aires y la Capital, despus se pas a la calle Crdoba y tuvo ms potencia; entonces ah llegamos hasta La Pampa, llegamos hasta Rio Grande Do Sul. P:...QUIERE DECIR QUE LA GENTE EN ESE MOMENTO NO TENA LA PENETRACIN CULTURAL YANKEE DE LA TELEVISIN, PORQUE LA GENTE SE ENGANCHABA CON TEMAS GAUCHESCOS. R: No, lo de nosotros era todo puramente criollo, la nica obra que hicimos con Hctor Bates, que nos fuimos un poco al norte de Amrica fue El Can del Colorado. Bates fue uno de los autores ms grandes que hubo ac del radioteatro; despus le sigue Adalberto Campos, autor de uno de los xitos ms grandes del radioteatro sudamericano: El Len de Francia, que tuvo ms de 2.000 representaciones. Tambin hizo otras obras como Soy judo y El Rubio Milln; le sigue Juan Carlos Chiappe, autor de Por las calles de Pompeya llora el tango y La Mireya, Nazareno Cruz y el lobo y muchos xitos grandes. P:...USTED LLEG A CONOCER A ANDRS GONZLEZ PULIDO? R: S, iba cuando transmita all en radio Belgrano si mal no recuerdo, a las 18.30 y en el cine Alberdi de Mataderos -yo soy del barrio Mataderos-. Cuando anunciaban la pelcula ponan: a las 18.30 Chispazos de Tradicin, as que transmitan la obra por los parlantes del cine y con un xito brbaro, era ms la gente que iba a escuchar la obra, que la que iba a ver la serie como por ejemplo, La Moneda Rota o todas esas series de aquella poca P:...CUANDO USTED ESCRIBA EL RADIOTEATRO, MS O MENOS CUNTO DURABA LA EMISIN?

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R: En radio yo tengo obras que han durado ochenta y cinco captulos, de lunes a viernes de las 16.30 hasta las 17. P:...QU HABA EN LOS TEMAS GAUCHESCOS? VILLANOS, HERONAS, ETC. R: Lgicamente, si no hay villano y herona no hay..., es como si quers hacer pan sin levadura. P:...CULES ERAN LOS CONFLICTOS DEL CAMPO MS COMUNES?, ERAN LABORALES SENTIMENTALES? O

R: Ambos, dentro del campo est el problema sentimental pero, por lo general, haba problemas como: los administradores de estancia se quedaban con todo lo que produca el puestero y en ms de una oportunidad -ah vena la parte sentimental - queran quedarse con la hija del puestero que a su vez andaba con el pen de la estancia, que era el hroe de la serie. Eso traa el problema de que el puestero, si no quera convencer a su hija de que se casara con l, perda el puesto o le robaban parte de lo que cosechaba. P:..LO CONTABAN COMO UN CASO DE INJUSTICIA SOCIAL. R: S, s, y existe todava. P:...CMO ERA EL PBLICO QUE TENAN?, ERA GENTE DE CAMPO Y DE LA CIUDAD, PERO GENTE HUMILDE? R: Gente de campo, pero tambin la gente de la ciudad era humilde, gente que se senta tocada Es el caso de Juan Moreira, la gente se senta tocada, a tal punto que hay ancdotas que cuentan cosas como que cuando Chirino intentaba herir a Moreira, que iba a pasar el tapial, salt uno en la platea con una daga para ayudar a Chirino y casi lo hiere. P:... ESO ERA CUANDO LA REPRESENTACIN SE HACA CON PBLICO. R: Claro, se hacan en los teatros. El xito nuestro no era hacer la radio, era salir a los teatros, a los clubes, a los pueblos dnde no haba ms que una estacin de ferrocarril; En el pueblo hacamos el radioteatro, que desarrollaba todo el argumento en dos horas. El argumento, claro, penetraba en la gente. Por ejemplo, el caso Rubio Milln: estbamos haciendo la obra en Ernestina, que es un pueblito que queda para el lado de Lobos, uno de esos pueblos chicos, donde las parroquias tenan sus salones, y el Chino Rasedo lo acorralaba a tal punto a Rubio Milln, que ste no tena defensa porque haba salido con libertad condicional. Entonces, se la tena que aguantar. Un da, cuando salimos entre acto y acto, -nosotros bamos al bao donde iba el pblicose acerc un paisano grandote y le dijo a Horacio Aranda, que haca el Rubio Milln: Rubio, si usted no lo liquida al Chino, lo liquido yo. El Chino Rasedo era el personaje que haca de malo y lo interpretaba Atilano Ortega Sanz (hijo). P:...CUANDO USTED ESCRIBA EL RADIOTEATRO, ESCRIBA DIRECTAMENTE LOS DIALGOS O LE PONA INDICACIONES AL OPERADOR? R: No, al operador le ponamos las indicaciones de los cortes musicales, los fondos musicales.Por ejemplo, en una escena dramtica haba un determinado fondo musical; en una escena de accin, iba una msica clsica fuerte, como las Valerianas,que levantaban la escena, y en las escenas romnticas iba msica romntica: boleros, canciones orquestadas de temas de boleros, de temas sentimentales. P:...TENA RELATOR? R: S, lgico. El relator era la cmara. Por ejemplo, en la televisin las cmaras enfocan a esa mujer, a se y despus van a la accin; el relator informaba como lo hace la cmara en la tv. : era una tarde triste, negros nubarrones se iban acercando hasta la estancia donde estaba la chacra de los Vidal. P:...SE ACUERDA DE ALGN RELATOR QUE HAYA SIDO CONSTANTE CON USTEDES? R:S, el hijo de un famoso actor cmico, Felix Butarelli, el hijo de l, Cacho Mutareli fue el relator que ms tuvimos. Otro fue Alberto Del Solar, muy buen relator, tena muy buena voz. P:...DESPUS, DEL AO 50 AL 60, SIGUI ESCRIBIENDO RADIOTEATROS? R: S, s, ya con gran xito. P:...EL TEMA DEL ADVENIMIENTO DE LA TELEVISIN DE LOS AOS 50, NO LO PERJUDIC? R: No, no nos perjudic en lo ms mnimo y no nos perjudicara ahora, si nos autorizaran a hacer radioteatro. P:...IGUAL CREE QUE SEGUIRA TENIENDO PBLICO EL RADIOTEATRO? R: S, s. Lo digo , porque nosotros peridicamente vamos al interior del pas y hacemos alguna obrita corta, y el caudal de oyentes que tiene ese radioteatro nos da para salir a los teatros y hacer algunas funciones, an hoy en el ao 2000. P:... HAY GENTE QUE LE VE COMO UNA MAGIA A LA RADIO, NO?, MS QUE A LA TELEVISIN, SE ENGANCHA MS CON LA RADIO.

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R: Claro, porque en la radio hay diez personas escuchando una audicin, escuchando un dilogo amoroso y las diez personas lo ven distinto: ven al galn distinto, a la damita distinta, los tonos distintos; en vez la televisin, los diez lo ven igual, eso es la diferencia y la ventaja que tiene la radiofona sobre la televisin. Puede morir la televisin un da, pero nunca la radiofona, porque hoy la televisin ya no es creacin, excepto por algunos programas polticos, que tambin son copia de otro programa poltico, y ms que programas polticos, son conventillos, con todo el respeto que me merecen todos los polticos, pero la poltica ya en s es un conventillo. P:...LOS PROGRAMAS DE TELEVISIN FICCIONALES, LAS HISTORIAS DRAMTICAS? R: S, se hacen historias dramticas pero, por ejemplo, en argumento nos supera Brasil. Los teleteatros de Brasil son ms contundentes, y ac son puro embarazo, puro cuerno, puro grito, el padre quiere matar a la hija... En cambio, en Brasil son ms dulces, dentro de la tesitura de los distintos captulos es mucho ms dulce, ms llevadero. P:...TAMBIN DESAPARECIERON DE LA RADIO LOS RADIOTEATROS CMICOS, O SEA, LOS SKETCHES TIPO LA REVISTA DISLOCADA. R: S, y El gran taller del disparate, La gran pensin del campeonato,eran programas cmicos; casualmente, ah Felix Butareli representaba a Boca, y despus una cantidad enorme de actores.... Era un programa que interesaba ms que lo que estn haciendo hoy los programas de ftbol como Polmica en el ftbol o lo que hace Guillermo Nimo . P:...YO LE PREGUNTABA ESTO DE LOS PROGRAMAS CMICOS PORQUE, A LO MEJOR, PORQUE LA RADIO NO TIENE PLATA PARA PAGAR UN ELENCO. NO EXISTEN

R: Porque el elenco no produce, porque la radio no nos da el espacio, pero siempre fue as, nosotros lo tenamos que comprar, pero nosotros salimos a vender nuestra mercadera. Por ejemplo, en radio Portea, que antes era radio Del Pueblo, tena el programa de radioteatro mo, le pagaba 361.000 pesos por mes a la radio y yo le sacaba 1.000.000 de pesos de publicidad. Yo tena la gente que iba a vender la publicidad. P:...IGUALMENTE, CON LA REPRESENTACIN TEATRAL... R: Pero el teatro nos sobraba. Te voy a contar una ancdota: un da fui a Argentores y me llam el gerente, que era Don Pedro Bruno, excelente persona para decirme: Pecci, qu va a hacer con lo que tiene de derecho de autor? Yo le contest: Lo dejo Don Pedro, si algn da lo necesito, lo vengo a buscar. Mire que hay mucha guita,me dijo Cunto? Hay como 1.000.000 de pesos. Eso fue por la obra Lo llamaban Bairoleto. Entonces, Don Pedro llam al contador que le confirm: 980.000 pesos, creo. Entonces insisti: Bueno, vyase, cmprese un departamento, ac no le damos inters, cmprese un departamento y tiene un lugar

OLGA VILMAR (UNA DE LAS PRIMERAS GUIONISTAS DE RADIO, ACTUALMENTE A CARGO DE UNA DE LAS COMISIONES AUTORALES DE ARGENTORES) P:...EMPEZ COMO ACTRIZ?

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R: Empec como actriz con La Pandilla Marilyn Usted se acuerda de Charlo? Un figurn. Bueno, Charlo vino a visitar a La Pandilla, le estoy hablando de hace cincuenta y siete o cincuenta y ocho aos. Radio Belgrano estaba en Belgrano 1841. Yo segu con Marilyn hasta los quince aos, pero ya a partir de los doce, Marilyn me vea cierta capacidad y me haca probar a los chicos. P:...QU ERA LA PANDILLA DE MARILYN? R: Marilyn era una seora espaola que vino ac y realiz en Radio Belgrano un programa, a las dos de la tarde, que se llamaba Aventuras de los cuatro pilletes , un programa de chicos, tipo radioteatro. Comenz a pedir por radio a las mams, que le llevaran chicos que tuvieran alguna predisposicin para actuar, para formar su elenco y en cuatro meses se form un grupo grandsimo. Yo segu con ellos, no s si porque ya de chica - yo tena diez aos - tuve siempre una voz grave. Yo, realmente, fui a acompaar a mi hermanita que tiene dos aos menos que yo, porque era una mueca - sigue sindolo an de grande - y tena cierta capacidad para todo. Entonces, tombamos el tranva 84 all en Flores y venamos hasta la puerta de Radio Belgrano, y la acompaaba a ella, yo nunca haba hecho nada. Un da, habran pasado cuatro meses, falt un chico actor, Isaac Maicel, muy buen actorcito, que haca un papel de un viejito, un misionero de las aventuras que escriba Marilyn , y ese da no vino, no apareci, no habl, no avis. Marilyn era una espaola de mucho carcter, muy recta y no nos permita nunca decir que no o no lo puedo hacer o no lo s hacer y se molest mucho, porque faltaban quince minutos para salir al aire y el chico no vena; entonces, Marilyn dijo: A ver los nios, los varones, a ver quin puede hacer el misionero. Marilyn prob a los varones, pero los varones a esa edad son muy medidos, difcilmente haya un chiquito muy despejado, muy abierto. Ahora s los hay, pero en aquella poca, hace tantos aos... Tenamos cuatro varones, pero ninguno de los cuatro daba el papel. Yo, como siempre, estaba sentadita escuchando lo que hacan los dems, porque slo iba a acompaar a mi hermanita. De repente me dijo: A ver t, a ver cmo haras t este viejito misionero. Claro, yo lo haba visto al otro hacindolo durante tres meses. Entonces, agarr el libro, empec a leer y dije: A m me parece mhijito que usted no debe aceptar (en tono de actuacin), entonces, Marylin me dijo: t lo haces, t lo haces para siempre;ah nac como actriz. De all, teniendo ya trece aos, particip de un concurso de locucin y el que auspiciba el programa La Pandilla de Marilyn, que era el fabricante de un calzado muy importante para nios, Carlitos, quiso hacer publicidad en radio Belgrano y prob a los chicos para ver quin poda decir lo que l quera. l quera un aviso en el que se recalcara mucho la palabra Carlitos, un poco exagerado. Tenan que decir: el mejor calzado es el calzado Caaarlitos, por ejemplo. Probaron a muchos y, pese a que yo era una nena y no un varn, le gust mucho cmo capt la onda y entonces me contrat. Cuando estaban todos los locutores de pie alrededor del micrfono, cada uno con su avisador , yo meta la cabeza cuando me tocaba mi tarjeta y haca el aviso mo. All segu como locutora y como actriz. P:...ENTRE QU AO Y QU AO DURO LA PANDILLA MARILYN? R: Cuando yo hice hice el aviso sera por el 34/35 y dur como unos seis aos, fue la primera. Despus, detrs de ella salieron otras audiciones infantiles. P:...SE ACUERDA QU DAS Y A QU HORARIO SALA? R: De lunes a viernes a las catorce por radio Belgrano, despus pasamos a radio Portea, en el mismo edificio. Cuando ya tena catorce aos, en radio Belgrano me contrataron como damita joven con Yaya Surez Corvo, distintos elencos. A los diecsiete o dieciocho aos yo me puse de novia, me llamaron de Radio del Pueblo, para ser la damita de un radioteatro con Mario Amaya Churrinche, que era muy popular en aquella poca. Churrinche era el que haba hecho Chispazos de Tradicin, que despus se independiz y fue a Radio del Pueblo, donde a las siete de la tarde haca su programa.Le faltaba la damita joven. Por medio de mi hermana, que era secretaria del autor, me llamaron y tena que dar una prueba, porque no me conocan. Entonces, me puse no s que cosa y fui. P:...EL AUTOR ERA L MISMO? R: No, era Atilano Ortega Sanz, ese autor fue el que descubri los pueblos para que los radiotetaros de ac, de Buenos Aires hicieran giras por toda la repblica, por eso yo conozco toda la repblica a raz de eso. Fui a lo de Churrinche, me contrat, me puse de novia a los con un muchacho que era el galn, que cantaba y que era el cantor principal en radio Belgrano. Estuvimos cinco aos de novios y me cas, pero mientras trabajaba con Churrinche, salamos a hacer teatro ac, en los alrededores y volvamos a la Capital. P:...EN QU MOMENTO EMPIEZA A ESCRIBIR? R: Yo ya tendra cuarenta y tres o cuarenta y cuatro aos, y me haba casado con el galn del elenco y en 1944 Atilano Ortega Sanz me dijo: Olguita, por qu ustedes no hacen un radioteatro?, son tan lindos los dos!, porque la verdad es que fotografabamos muy bien y agreg: Son tan buenos actores y si salen con el teatro.... l haba hecho como veinte giras y haba descubierto pueblos que no existan para nadie ac; era en el ao 44 y Atilano falleci en el 48. Nos entusiasm y como era una poca medio rara de trabajo, con mi marido formamos un elenco y l nos escribi la primera novela, que se llamaba El Hijo del chacarero, porque era siempre para la gente del interior. Salimos a los teatros y desgraciadamente, Atilano falleci ac en Buenos Aires. Yo lo nico que escriba hasta ese momento, eran cosas para chicos cuando Marilyn estaba enferma y me deca: Olga escribe algo, di que hoy fulano y fulano no s qu cosa, entonces, le armaba el programa con mucha facilidad, pero ms que poesas y cuentos para chicos, no haba escrito nunca. Estbamos en gira con un xito tremendo y falleci Atilano y el elenco me deca: Olga, ahora qu vamos a hacer, quin va a escribir. Yo dije: No, yo no me animo a interpretar a ningn otro autor, porque yo saba lo que era Atilano afuera y lo

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que la gente quera. Ah empezaron a entusiasmarme. Un da, un actor llamado Mximo Orsi me dijo: Por qu no hacemos una cosa?, Por qu no te decids a escribir un captulo?, ide una obra y despus nos la hacs leer o la les vos y decidimos. Entonces, yo empec a escribiry al finalizar la funcin, les lea por lo menos el principio de lo que haba escrito y qu se me haba ocurrido. Estaban todos chochos, pero yo no estaba acostumbrada a escribir libretos, sino a leer libretos, porque trabaj con tanta gente hasta los dieciseis o diecisiete aos... P:...LOS INTERPRETABAS. R: Interpretarlos era pan comido porque nac con eso. P:...CUANDO USTED ESCRIBA, QU ERA LO QUE PENSABA PRIMERO, PENSABA UNA IDEA? R: Pensaba, por ejemplo, una ubicacin, un lugar donde iba a suceder la accin, pensaba en un problema de familia -usted sabe que para salir a los teatros no pueden ser novelas puramente romnticas ni suaves ni muy literarias, porque al pblico del interior le gusta la cosa simple, familiar, emotiva...- Entonces, yo ubicaba una familia con ciertos problemas, pero despus, cuando usted empieza a escribir, crea cuatro personajes principales y se le van ocurriendo cosas de los contrarios, porque tambin est el malo, est el traidor, est el que defiende, est el bueno, entonces van surgiendo los personajes de acuerdo a la necesidad. Los obras eran de veintids captulos. P: O SEA QUE ERAN RADIONOVELAS DE VEINTIDS CAPTULOS PARA TODO EL MES. R: S, eso fue hasta que termin la poca del radioteatro. P:...CUANDO PLANEABA CREAR UN RADIOTEATRO DE VEINTIDS CAPTULOS, PRIMERO ESCRIBA UN CUENTO, HACA UNA PROSA, UN ARGUMENTO GENERAL COMO DE MINISERIE? R:No, primero se me ocurra el lugar, por ejemplo: Lujn, y escriba los personajes que a m se me ocurran, que podan tener importancia dentro de la vida de una familia : una madre, una abuela, un marido, un hijo, una hija, el novio de la hija... y despus los ubicaba crendoles problemas. P:... LES IMPONA CARACTERSTICAS Y SITUACIONES COTIDIANAS... R: Claro, le daba su carcter a cada uno. El actor despus tena que hacer lo que yo les exiga, pero eran todos profesionales. La primera, se llamaba El Condecito Rubio y el papel del protagonista lo haca un sobrinito mo que tena cinco aos . Yo lea el captulo al da siguiente y los actores mismos me iban alentando, escuchaban y les gustaba. Se sumaba un poco el cario y un poco que estaban acostumbrados a lo que era el radioteatro y as segu. P:...CUANDO EMPEZABA A ESCRIBIR LA RADIONOVELA, USTED SABA CMO IBA A TERMINAR LA HISTORIA? R: No, no. P:.. HASTA EL CAPTULO veintids TODAVA NO ESTABA DEFINIDO EL FINAL? R: No, hasta el veintids no, pero por lo menos en el quince o diecisis, usted ya tena que ir buscndole la vuelta para que el traidor, el malo, el que siempre haba trado conflictos, pagara sus culpas de alguna manera y que los que haban sufrido - porque siempre hay una pareja que sufre- fueran cambiando su vida, cambiando su cosas, mejorando su situacin, cosa que al final terminaba bien... Nunca me gust terminar una novela con una muerte ni con una enfermedad, siempre tena un final felz. Hice ocho giras consecutivas al interior. P:...PERO CUANDO IBAN AL INTERIOR, SI TRABAJABAN VARIOS DAS SEGUIDOS, CAMBIABA EL LIBRETO TODOS LOS DAS? R: No, la novela sala ac en la Capital por radio Mitre. Era la que ms abarcaba el interior, a las tres de la tarde; estoy hablando del elenco que sala de los teatros . La novela duraba duraba veintids captulos y en ese mes, ya al promediar los ocho, nueve o diez captulos, yo empezaba a decir qu da salamos en gira. Nosotros hacamos la publicidad de nuestra propia obra. P:...LA GIRA ERA UNA OBRA SOLA, CUNTO DURABA, UNA HORA Y MEDIA MS O MENOS? R: En el teatro duraba una hora y media, una hora y tres cuartos. P:AHORA UNA TELENOVELA DURA DOSCIENTOS CAPTULOS, POR QU EN ESA POCA UNA RADIONOVELA DURABA VEINTIDS CAPTULOS Y NO TODO UN AO? R: Todos venamos a la radio con la idea de hacer una novela de un mes para despus salir al teatro del interior. As que salamos en gira. Por ejemplo, si la obra iba en el mes de julio, en agosto salamos al teatro y era obligacin debutar en un teatro de la Capital. Yo empec con la programacin que me haba dado Atilano para la primera novela.l me dio la programacin con los lugares a donde tenamos que ir, o sea que yo la hice con la obra de l y despus segu usando esa programacin con gente que ya conoca . Como dije,la primera

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funcin haba que hacerla en la Capital. Tengo afiches del teatro Variedades que estaba en Constitucin en donde yo debutaba siempre. Despus hacamos Lujn, La Plata...los alrededores y a partir de ah ya podamos salir en gira a cualquier distancia. P:...LA GENTE ESTABA ACOSTUMBRADA A ESCUCHAR LAS VOCES PERO NO LES VEA LOS ROSTROS. R: Y sos eran los que se desesperaban por ir, por eso llenbamos los teatros, porque adems yo tena la experiencia de los otros. Sabe lo que hacan? Transmitan Villita, por ejemplo. Hacan la novela en la radio y despus, cuando hacan la novela en el teatro, llevaban tres actores o cuatro y el resto los buscaban en el pueblo.Vio que siempre en todos los pueblos hay teatros independientes? Bueno, siempre buscaban alguno, lo conseguan, lo preparaban y salan. P:... UN HOMBRE PUEDE TENER UNA VOZ MARAVILLOSA POR RADIO, LAS MUJERES SE ENAMORAN DE LA VOZ,PERO PUEDE SER MUY FEO QU PASABA SI EL GALN AL QUE IBAN A VER AL TEATRO ERA FEO? R: Pero yo no iba a buscar un galn feo. P:...O SEA QUE ADEMS DE TENER LINDA VOZ, BUSCABAN UNO QUE FUERA LINDO PENSANDO EN LAS GIRAS POSTERIORES.... R: No que FUERA lindo, pero que fuera presentable, que tuviera pinta, linda voz, que fuera buen actor. P:...CLARO, PORQUE DESPUS TENA QUE HACER LA OBRA, O SEA QUE LO VISUAL TENA QUE ESTAR. R: Pero de todas maneras, nosotros hacamos una obra de teatro. La funcin sala a las nueve y media de la noche, y a las siete y media de la tarde ya estaban los sulkys en los rboles, los autos, los caballos atados... Cuando era invierno, estaban en los bancos, porque en la mayora de los lugares no haban teatros importantes, lo hacamos en clubes. La gente del campo esperaba con las mantas, sentaditos, desde las siete y media de la tarde hasta que empezaba la obra. Esperaban a los personajes porque yo anunciaba por la radio que era el mismo elenco . Aparte de eso, nosotros al terminar la obra hacamos un fin de fiesta, porque mi marido era profesor de msica, cantaba,tocaba la guitarra , tena una pinta brbara y una voz preciosa. Yo tambin tocaba un poco la guitarra y el acorden. As que una pareja de actores bailaba alguna cosa, otro recitaba, l cantaba y yo lo acompaaba con el acorden ... ,o sea armbamos un fin de fiesta. En la segunda gira ya no haba ms localidades porque sabe lo que es para la gente del campo que llegara all los mismos artistas que estuvieron escuchando por radio? Las giras duraban ocho o nueve meses, un da en cada lugar y sabe que la gente cuando sala el actor deca: ah! Se acordaban con todos los detalles de lo que haban escuchado siete u oco meses atrs. Bueno, eso nos fue bastante bien, lo hicimos siete aos P. LA RADIO COMO MEDIO DE COMUNICACIN SIGNIFICABA DIVERTIMENTO. EL NICO ESPECTCULO, EL NICO

R: Sabe cmo escuchaban la novela en el interior? En radios a galena, porque iban a trabajar y mientras cultivaban en el campo, las familias ponan las radios ; as escuchaban porque en el campo no haba electricidad y la gente trabajaba durante todo el da. P:...LA ESCUCHABAN LOS HOMBRES TAMBIN? R: Hombres y mujeres. P:...QU PBLICO TENAN A LAS TRES DE LA TARDE ?, USTEDES PENSABAN QUE TENAN UN PBLICO FEMENINO POR EXCELENCIA? R: No, no, yo adquir la experiencia de Atilano, porque l mucho tiempo estuvo tratando de convencernos y nosotros no queramos arrancar, pero yo vea que el pblico de l eran hombres y mujeres. Fjese que hay un afiche que dice: Olga Vilmar, la novia de todos, porque ponan en los clubes cualquier cosa para vender... Los hombres se acordaban de los personajes: del malo, del bueno. Usted sabe que los actores eran muy queridos, o hacia afuera, en el interior, pero cuando se debutaba ac, el pblico esperaba a la salida para que le firmemos autgrafos, para que demos fotos y al traidor le queran pegar, lo queran matar. Una vez a un actor que se llamaba Omar Aladio, que despus fue autor tambin, le quisieron dar un paliza, porque la gente lo tomaba muy, muy a pecho. As que en el interior, que usted llegara con el elenco de Buenos Aires a la casa de ellos para que lo vieran y lo tocaran y la foto y no se qu y no s cunto... era una fiesta, as que haba que cumplir. Nosotros nos dimos cuenta en la primera gira, porque era muy difcil a veces ir de un lado al otro, si llova muchas compaas no iban, se quedaban en ese pueblo y decan: Che, llueve qu nos vamos a meter?, a ver si nos quedamos por ah?, y se quedaban jugando a lo mejor en un hotel, o lo que sea. Entonces, cuando adquirimos la experiencia en la primera obra, mi marido dijo: No vieja, esto va para nosotros muy bien y no podemos dejar plantado a nadie que llega a las siete y media de la tarde y nos est esperando, como nos contaba la gente cuando fuimos. Entonces, compramos un jeep grande cero kilmetro, lo hicimos ventanilla y salamos con el jeep. Llevbamos dos decorados: uno grande para teatro, porque de repente, bamos a Chivilcoy, a Mercedes, a esos lugares... y uno chiquito, porque a veces trabajbamos en clubes. A veces no haba ni clubes ni teatros, entonces nos armaban un decorado, un tablado o un teln en la estacin del ferrocarril, era divino.

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P:...CUANDO USTED ESCRIBA RADIOTEATROS, LO ESCRIBA A DOS COLUMNAS? QUIERO DECIR, UNA COLUMNA IZQUIERDA PARA EL OPERADOS, CON INDICACIONES TCNICAS, Y OTRA COLUMNA DERECHA PARA LOS ACTORES, CON LOS DILOGOS? R: No, yo escriba todo lo que pensaba y lo que vea o me imaginaba que tena que suceder. Yo le entregaba el libro al tcnico de sonidos y l tcnico de sonidos tena la obligacin de buscar todos los efectos necesarios para lograr eso. Nicols Cataln, que todava vive haca todos los sonidos: el galope de un caballo, por ejemplo, golpeando las dos mitades de un coco; de repente haba que hacer lluvia, entonces arrugando un diario haca el ruido de lluvia; tena de todo, pero eso era cuando hacamos las giras. Yo dirig mucho tiempo radioteatro y encabec veintin aos consecutivos ac el radioteatro; entonces, cuando termin las giras, mi marido dijo: Bueno vieja, ya nosotros no podemos hacer esto. Sabs lo que es un da en cada pueblo, viajar despus de la funcin y a veces quedarnos en Gualeguaych, que no era como ahora, ya que hoy Entre Ros est bien cuidada, antes era todo muy sacrificado. Marcos Delmar se ocupaba del manejo, era el galn cantor, era siempre el gauchito bueno; tengo unos cuantos cassettes, porque l cantaba por radio Belgrano, por radio Splendid. Despus yo segu ac con el radioteatro, encabezando, tuve la suerte de tener sponsors buenos: tuve a Eslabn de Lujo muchos aos y tambin Grafa bastante tiempo. R: En radio usted se pona a escribir y pona: relator, porque era infalible. El relator era el que llevaba la gente al lugar. Por ejemplo: En un lejano pas, donde las criaturas no existen, porque el sistema de ese pas y no se qu cosa, entonces, las madres trabajan... pero haba un lugar muy humilde - por ejemplo sigue el relato conformado por don Fernando no se cunto y la seora no se qu, que tenan dos criaturas y se criaban de otra manera, tenan otra idea, venan de otros pases y tenan una idea distinta de lo que era el hogar... As se desarrollaba, por ejemplo, la escena a la hora del almuerzo. Entonces, vena el operador, que tambin tena su libro y lo iba siguiendo y de acuerdo a la letra pona la msica-Entonces la bajaba y aparecan los personajes hablando: Manuela, por qu los chicos tardan tanto hoy del colegio?, por ejemplo, y ella contestaba. Se grababa en cinta. Entonces, el operador pona la msica de acuerdo a lo que le peda el libro, no nosotros; el vea que deca: sube msica y el tipo suba. P:...LO PONA USTED DENTRO DEL TEXTO, POR SEPARADO, ENTRE PARNTESIS, DE ALGUNA FORMA PARA QUE SE NOTARA LA DIFERENCIA. LO MISMO CON LOS RUIDOS O, POR EJEMPLO, PONA QUE VENA EL CABALLO...? R: Todo, todo, se acerca el caballo, porque viene Froyln a visitar a la madre. El operador iba hacindolo suavecito de lejos y despus lo iba apretando ms, cosa que: hola, que no se lo pueda ir a saludar... y terminaban los cascos; y ah aparecan, a lo mejor, los pasos, si es que era piso de madera o lo que fuera, y si no haba pasos, era porque estaban en tierra, entonces, no haba pasos. P:...EL RADIOTEATRO DEPENDA MUCHO DE UN ANUNCIANTE? R: Totalmente. P:...EL ANUNCIANTE LES PAGABA EL SUELDO A USTEDES? R: Claro, el anunciante nos pagaba el espacio en la radio y despus, nos pagaba a nosotros lo que significaba el costo y un elenco. Hoy las radios no quieren destinar ni cinco minutos para nada que no sea conversacin, avisos, quejas del pblico, grabaciones, porque toda la programacin ficcional de las radios desapareci ya hace treinta y dos aos. P:...CUANDO VINO LA TELEVISIN, PORQUE HABA MUCHOS CANALES... R: No, no, no, antes. Un seor, que si hoy apareciera de golpe por algn lado, el mundo de radio le aplastara la cabeza con los pies. Este seor fue y le ofreci al director de radio El Mundo, que en esa poca era Oscar Luis Massa, la idea de levantar todo nmero vivo de las radios y poner discos. Massa, que adems era autor, no lo poda creer, qu avisadores iba a haber sin nmero vivo? Entonces, este hombre dijo: Los avisadores van a venir igual, porque la radio es un medio infalible en cualquier hogar, por supuesto que no haba televisin. Entonces le pregunt: usted qu erogacin tiene mensualmente con artistas?, y Mazza le contest: Bueno, le digo cualquier cifra en este momento: entre orquesta, msicos, radioteatro, folkloristas, cmicos, ser un milln y medio, por ejemplo. Usted levanta todo nmero vivo y pone discos, los avisadores van a venir igual porque necesitan la radio, porque es lo nico que se mete en los hogares, dijo el empresario. P:...ESE HOMBRE QU INTERS TENA, ERA REPRESENTANTE DE GRABADORAS? R: No s, yo tuve la suerte de no conocerlo personalmente. Bueno, este seor lo convenci a Massa de que hiciera la prueba. P:...CLARO, SALE MS BARATO PONER DISCOS. R: S, pero aparte, porque eso no lo hubiera entusiasmado del todo. P:...LO QUE PASA ES QUE PERDI LA AUDIENCIA DE ALGUNA MANERA. R: No, no, lo que pasa es que en esa poca levantar todos los nmeros vivos en cuatro meses era un desafo... Bueno, este seor hizo la prueba, porque le dijo: Ese milln y medio que ustedes invierten es una erogacin

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intil, y aparte, van a cobrar dos millones y medio de las grabadoras, porque todas se van a matar porque usted le pase los discos de ellos. Probaron, a los cuatro meses no haba ms nmeros en ninguna radio, ni cmicos ni orquestas ni radioteatros ni msica, nada, nada hasta el da de hoy. Pero qu pas?, que las grabadoras se cotizan cada vez ms para que la radio pase los discos. Cuando yo era joven, para que un actor o un cantor o lo que fuera, grabara, haba que pagarle, era muy difcil entrar a grabar. Con el sistema de este seor, las grabadoras descubrieron a los chicos, tantos conjuntos jvenes que todos los das brotan, que van y trabajan gratis, graban gratis; entonces, las grabadoras difunden las grabaciones. Cuando ven que hay cierto pedido de tal conjunto, a ese conjunto lo llaman y ya le pagan. Pero los conjuntos, desde que grabaron hasta que los llaman - a los que llaman - trabajan en todos lados, porque se escucha .Los Monos, Los Nicaraguenses, cualquier nombre y si les gusta dicen: Ah, no tiene Los Nicaraguenses?; con tres, cuatro o cinco que le pidieran al negocio que vende los discos, se hacan un negocio fatal. Vino la televisin y se termin del todo. P:...EN REPORTAJES NOT, QUE HABA COMO UNA RESISTENCIA DE LOS PRODUCTORES DE LLEVAR A LA GENTE DE RADIO A LOS MEDIOS AUDIOVISUALES. R: No aceptaban a nadie en televisin, sabe, pobrecitos, lo que les cost a los que empezaron a hacer algo de a poquito?, porque los directivos de televisin, casi todos jvenes, no conocan a nadie de la radio, les pareci que la radio era un arte menor y lo que queran eran caras, figuras, no?, y ah empezaron; y las chicas para televisin, para qu le cuento, agarradas!, y siguieron, siguieron. P:...ES LO QUE EXISTE HASTA HOY PORQUE, USTED NO PODA TENER UN MAL ACTOR EN UN RADIOTEATRO? R: No, porque todo se lo da la voz, los matices, la capacidad de leer y leer; usted est leyendo la letra, la acotacin, lo que viene, porque para eso, cuando ensayamos, uno se hace cruces, se hace rayas. Nosotros hacamos en radio El Mundo, radio Cinelux, en los aos 50 , un programa que iba los sbados a la noche: venan Luisa Vehil, Narciso Ibez Menta... P:...A QU LE LLAMARA ADAPTACIN? R: Cambiar el lenguaje un poco, cambiar situaciones. Antes, por ejemplo: Ah viene Don Zoilo! Entonces, uh! s, el caballo, qu se yo... siempre monta el picazo, dice el otro hasta que llegaba Don Zoilo. Eso ya no podra ser en radio, porque es tiempo que se pierde: hasta que venga Don Zoilo, hasta que venga el caso. Bueno, todo eso no podra ir hoy, entonces, simplifica: A ver el zaino de Don Zoilo, ahora ya que viene aprovechamos y cenamos Bueno, ya estn en la mesa, eso es una adaptacin. P:...EN CUANTO A LOS TTULOS, CUANDO UNA OBRA SE REPRESENTA QUEDA REGISTRADO EL TTULO? No, primero tiene que pedir autorizacin para usar el ttulo. Por ejemplo, a usted maana se le ocurre algo, un libreto, entonces, usted idea algo y para esa idea, que a lo mejor todava no la tiene desarrollada, a usted le gustara que el ttulo fuera El Color de tus ojos. Entonces Argentores le da una planilla y tiene que poner El Color de tus ojos, original de fulano de tal, porcentaje 100 por 100 (si es de l solo).Tambin tiene que poner dnde va a hacerlo, si no, no se lo registran, tiene que tener lugar: la radio o el teatro, o la televisin. Eso es cuando se presenta y est decidido a escribirlo, porque tiene dnde hacerlo, pero previo a eso, tiene que solicitar el ttulo y eso es sencillo: va a la oficina que hay de ttulos y dice: Yo quisiera hacer una novela que se va a llamar tal. En 48 horas, miran, registran si no hay uno igual o muy parecido. Si hay uno muy parecido, lo rechazan. Entonces, el autor lo cambia antes de estrenarlo.

Documentales
ROBERTO VACCA (Creador de Historias de la Argentina Secreta) P: CMO DEFINIRAS EL GNERO DOCUMENTAL EN TELEVISIN? R: En primer trmino, creo que el documental es periodstico, es una de las tantas formas que tiene el periodismo para reflejar la realidad. El gnero documental no es ficcin, de ninguna manera. Al documental le caben todas las reglas del periodismo, todas las tcnicas del periodismo. Lo que ocurre es que el documental, al llegar a expresarse, a mediatizarse en la televisin tiene que adaptarse tambin, a las reglas del medio televisivo. Qu quiero decir con esto?. No es lo mismo un espectador que elige ir a un cine, paga la entrada, se encorseta en la platea, se sienta en una sala que se oscurece y cuando se ampla la pantalla est frente a un tema documental, que un telespectador que est sometido a una precaria atencin frente a la pantalla - como suele ocurrir siempre- en un mbito donde ocurren otras cosas, hay otras voces, otras luces, otras formas, otros apremios, etc. Entonces la atencin hacia la pantalla suele ser precaria, un finsimo hilo que se suele cortar por cualquier cosa: el timbre de la puerta, una llamada telefnica, un comentario. Entonces desde ese punto de vista, hay que aprovechar cada instante de la atencin del telespectador, y digo telespectador y no televidente, porque lo podemos perder a cada instante. P: TAMBIN EST EL CORTE COMERCIAL Y EL ZAPPING A TRAVS DE LOS OTROS CANALES.

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R: La ruptura del relato ocasionada por las interrupciones publicitarias produce una perversin de parte del espectador, que picotea aqu y all mediante el control remoto.Es una perversa manera de ver que consiste en observar, mirar o escuchar los sonidos de tres o cuatro programas simultneamente. Una cosa esquizofrnica, una locura total, como pretender leer simultnemente La Divina Comedia y el Quijote. P: EXISTE UNA FORMA DE ATRAPAR A UN PBLICO NO HABITUAL DEL DOCUMENTAL, O SOLAMENTE EL DOCUMENTAL ES VISTO POR LA GENTE QUE YA TIENE PREDILECCIN POR EL GNERO? R: No s. Porque, por ejemplo, uno de los documentales ms largos de la historia de la televisin fue el Da del Milenio, que emiti Canal 13 el ltimo da de 1999. Dur veintisis horas y fue contando el mismo argumento durante veintisis horas. Una cosa notable: cont la misma historia con finales predecibles, durante veintisis horas. Notable. Cont cmo sonaban las doce campanadas en todo el mundo durante veintisis horas. Claro, en algn caso estaba "Fulanito de tal" cantando frente a tal cosa. Pero el motivo siempre fue el mismo: las doce campanadas de un fin de ao. Fantstico. Fijate: si la televisin se pusiera de acuerdo en mostrarme la desigualdad social, la exclusin, el hambre en todo el mundo durante veintisis horas, la conciencia de la crisis sera global. Pero qu pasa: tambin el dueo del medio impone el mensaje. Entonces el documentalista independiente suele ser un hijo de nadie, no tiene quin lo proteja. Es un huerfano: est en la calle, no tiene quin lo ampare. Es un pajarito que anda por ah. P: POR QU AL GNERO NO SE LO CONSIDERA COMERCIAL? R: El documental es ingrato. Como te dije que es un gnero periodstico, desde el punto de vista de la independencia, ser un periodista independiente es ser un periodista desprotejido. Es un hurfano. Supongamos que muestro las precarias condiciones de seguridad que hay en una determinada obra de una determinada empresa constructora de un determinado estudio de arquitectura de un determinado contratista. Supongamos. Resulta que ese tipo tiene ms poder que un pobre hombre que va con una cmara y un trpode a documentar esa verdad. Es obvio que el nivel de represalia que va a tener esa empresa, ese contratista y etc, etc, frente al pobre pajarito hurfano que va con su cmara, es brutal. Es muy grande el nivel de represalia que puede tener. Pero no te tiran en un charco con la cmara. Simplemente, despus presionan para que no te den trabajo. P CUANDO VOS MOSTRABAS, POR EJEMPLO, LAS DIFICULTADES EN CIERTAS ZONAS DEL INTERIOR. PORQUE VOS TE DEDICASTE EXCLUSIVAMENTE A MOSTRAR LA ARGENTINA... R: Yo nunca mostr las dificultades del interior. Yo mostr simplemente el interior. Mostr las entretelas de mi pas, que tiene cosas hermossimas y cosas horribles. Mostr y muestro la realidad de un pas que tiene grandes gentes, con grandes proyectos, pero tambin tiene grandes pozos de mezquindades. Lo que pasa es que como nosotros somos peludos o pelados, blancos o negros, y no vemos las franjas del medio, siempre estamos poniendo la etiqueta y ya est. R: EN EL REPORTAJE QUE TE HICE PARA MI LIBRO SOBRE LA HISTORIA DE LA TV. ARGENTINA, VOS ME CONTASTE LA ANCDOTA DEL FOTGRAFO QUE DESCUBRE UNA MADRE QUE EST SOLA BAJO LA LLUVIA EN LA PLAZA DE MAYO DANDO DE AMAMANTAR A SU BEBE Y CUANDO ESE FOTGRAFO TERMINA DE CONTAR LO QUE VIO, EL INTERLOCUTOR LE PREGUNTA ...... R: "Y qu le diste?". Y l contesta: "Haba poca luz. Puse el diafragma todo abierto". O sea que al tipo lo nico que se le ocurri fue sacar una foto sin conectarse con la realidad que estaba mirando. Pero la contrarrplica de ese cuento, de ese chiste, es una ancdota que se le atribuye a Picasso. Un da a Picasso se le acercaron dos oficiales nazis y le mostraron el Guernica y le dijeron muy indignados, con su soberbia y su uniforme: "Usted hizo esto?". Y Picasso los mir y les contest: "No. Lo hicieron ustedes". Y es cierto. El Guernica no lo hizo Picasso, lo hicieron los nazis. Los nazis fueron buenos pintores de la realdad. Mir lo que hicieron. Pintaron nada ms y nada menos que el Guernica, a travs de la mano de Picasso. Es cierto eso. P: CUANDO VOS IBAS A UNA PROVINCIA, A UN PUEBLO, A UNA CIUDAD, ANTES DE LLEGAR A ESE LUGAR, CONOCAS EL SITIO DONDE LLEGABAS O...? R: Mir. Yo te voy a contar. Eso merece una explicacin en base al tema que te ocupa, que es el del guin. Yo comenc esto siendo joven. Lo sigo siendo pero tengo 57 aos. De modo tal que, cuando era joven, pero cuando tena menos edad que ahora, yo crea - como muchos jvenes - que la verdad pasaba por m. Te voy a contar cosas concretas. Yo haba escrito durante muchos aos notas periodsticas en diversos medios grficos. Entonces como cualquier tipo que llega por primera vez a un medio, yo estaba debilitado frente a lo que estaba por delante. Porque el desconocimiento debilita. Como yo desconoca, estaba dbil. Pero tena una fortaleza, que era que yo saba leer y escribir. Eso en televisin es una herramiento poderossima. Yo creo que quien sabe leer y escribir puede perdurar en la televisin. P: QUIERE DECIR QUE HAY GENTE QUE LLEGA Y NO SABE?. R: No s. Yo saba leer y escribir. No voy a abrir juicios por los dems. Yo s saba leer y escribir. Pero tena gente alrededor de m que saba hacer televisin. Entonces como yo no saba hacer televisin, pero saba leer y escribir, y ya haba ensayado el proyecto de Argentina Secreta en las pginas de la revista 7 Das, para hacer frente a la debilidad del primer programa, los miedos los stress, etc, eleg un tema que ya conoca, que era viajar a la provincia de La Rioja a un pueblo que se llama Aicua, que queda ms all de la cuesta del Miranda y que en aquel momento tena doscientos habitantes, de los cuales casi el 90% tena el mismo apellido. Era un pueblo aislado en esa soledad de la provincia de La Rioja, aislado tambin desde el punto de vista gentico, dado que todos formaban una gran familia a lo largo de cuatrocientos aos. Eran

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endogmicos, pero tenan consanguinidad. Un pueblo donde haba ms albinos que en otros lugares. Tena todo un atractivo como para la Agentina Secreta. P: MS ALBINOS? R: S, s, un pueblo de albinos. Los albinos son los que carecen de pigmentacin en la piel y en consecuenccia sus ojos son agredidos por la luz, etc. Como yo ya haba hecho una nota en la revista 7 Das, conoca el lugar. Entonces, joven que era, antes de viajar me hice todo un guin. Me hice un guin literario y un guin tcnico con secuencia de planos. El guin literario contaba en forma narrativa, cmo se iba a comportar la cmara: "La cmara comienza a desplazarse por ac, muestra esto, luego viene entrevista a fulano de tal ...". Y desde el punto de vista de los planos: "Plano general de tal cosa, primer plano, corte ac...". El resultado fue que cuando llegu, por suerte haba papel hignico en el pueblo, porque si no, con esas anotaciones previas me hubiera limpiado el culo y por lo tanto hubieran servido para algo. Por qu te lo digo?. Porque ningn documental se puede guionar previamente a la realidad del encuadre de la fotografa, de la grabacin, de la filmacin. Yo creo que el in situ en el documental es el guin. Se entiende esto? P: YO ENTIENDO QUE VOS LO QUE ESTS QUERIENDO DECIR ES QUE PRIMERO LO GRABS Y DESPUS CUANDO LO EDITS ESTS ESCRIBIENDO EL GUIN. R: No. Tens que tener un plan de grabacin. Por ms preciso que seas, precario ser. Cuando llegs al lugar, la realidad te conduce. Es la realidad la que te conduce. Si vos tens una sensibilidad adecuada para que esa realidad te conduzca, vos vas a hacer una buena grabacin. Que va a ser, ms o menos el equivalente del trabajo que hace un periodista cuando viaja: toma apuntes. Es decir que, vos vas a tener una libreta de apuntes llena de datos. En el caso de la televisin, esa libreta de apuntes van a ser los guiones. Se entiende?. Vos cuando viajs y sos periodista llevs una libreta. Yo siempre llevo estas libretas: libretas de hule negro, las del almacenero. Por qu?. P: PORQUE LAS PODS LLEVAR ENCIMA? R: No. Porque las puedo llevar en el bolsillo de atrs del vaquero. Por lo tanto las llam "Libretas culeras". En estas "Libretas culeras", qu anots?. Si yo fuera periodista anoto: el nombre de la persona que entrevist, el numero de cinta del grabador, o si no, voy anotando lo que la persona me diga si no tengo el grabador. O la convierto en una libreta de campo, como usan los antroplogos o los gelogos, en las cuales voy anotando todos los datos: la hora, cmo estaba el tiempo, mis impresiones, si tengo fro, si no tengo fro, si "Fulanito" me dijo en la calle de piedra tal cosa , la esquina, el barro, el aljibe, la ventana, la mirada, etc. Anoto todo eso ac. En televisin tengo una cosa fantstica que es la cmara y el video cassette. Esa libreta va a apoyar al video cassette, anotando una aproximacin estructural definitiva que yo le voy a dar a mi video cassette. Pero en realidad, cuando vos viajs como periodista, lo que hacs es tomar apuntes de aqu, de all, testimonios, impresiones, comentarios. Lo mismo hacs con la cmara. Qu guin previo a eso puede haber ?. Ninguno. Porque tampoco un periodista de un noticiero puede escribir la crnica de un incendio antes de viajar a l. Y esto es lo mismo. Vos volvs y tens todas esas impresiones, comentarios, etc, pero de repente escribs un texto y el texto despus no coincide con la imagen, porque cuando viste la cara de ese tipo, tan expresiva, para qu le vas a poner adjetivos?. En aquellos aos - yo joven - escriba algunas cosas antes de ir, pero despus la realidad me las cambiaba. Entonces, un da dije: "No. Se va a jorobar mi esquema de trabajo. Lo voy a hacer al revs: primero grabo todo y despus escribo." Cuando es el "despus"?. El "despus" es el despus de que edite. Primero edito, despus escribo. Esa arrogancia de escribir antes, me dur apenas seis das, porque me di cuenta, despus de ese primer viaje a Aicua, que no se poda hacer como hacan todos. Escribo despus. A veces no escribo, porque el silencio, la mirada, el sonido ambiente dicen cosas mejores que las que cualquiera puede inventar frente a un procesador de textos. De modo tal que el guin del documental, es un guin que no es ms ni menos que un relato periodstico. Relato periodstico que, al fin y al cabo debe responder las eternas preguntas de qu, cmo, quin, dnde, cundo, por qu, para qu, con quin, etc. P: Y CUANDO VOS DECIDS: "ESTO VA A IR EN EL PRIMER BLOQUE, ESTO EN EL SEGUNDO, TERCERO, CUARTO Y QUINTO", LO HACS COMO UN DIARIO DE VIAJE O ES UNA ESTRUCTURA RELACIONADA CON LOS CORTES COMERCIALES, EL PBLICO...? R: Seguro. A veces hacs estructuras lineales, a veces no. A veces vas contando: "El viaje comenz ac... termin all." A veces empezs al revs. Por qu no, en lugar de contar cmo subiste al Aconcagua, contar cmo bajaste el Aconcagua?. Porque si bajaste, es porque subiste. Siempre hay esa cosa, de que uno quiere meter la cronologa por delante. Yo pertenezco a una generacin donde todo vena estructurado. Ahora, desde hace bastante tiempo, estoy desestructurando todo. Creo que hay una manera de que el telespectador arme esa realidad gestltica en su propia cabeza. Porque la realidad es gestltica. Qu quiero decir con esto?. Vos ests ahora conmigo, ves la computadora, los disketes ah arriba, una cajita negra que no sabs qu es, un bolso, un archivo, mi cara, mi mano, la luz, sents el sonido del aire acondicionado, lo que yo te estoy diciendo, etc, etc. Pero elegs. Cuando vos viniste ac, en este patio hay cientos y cientos de plantas, miraste la casita y preguntaste por la casita para pjaros que est en el medio de mi patio, entre tantas macetas y plantas.... A mucha gente esa casita, a lo mejor, le pasa inadvertida. A vos probablemente te pas inadvertida la palmera extica que tengo en el medio del jardn. Es la realidas gestaltica: uno elige. Por qu le tengo que dar al telespectador una cosa estructurada, si la realidad no tiene estructuras?. El guin del documental, a veces lo que hace es introducir esa ficcin. Esa cosa ficticia de pretender orientar la mirada al telespectador se me ha pasado.

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P: PERO SUPONGAMOS QUE VOS TENS UN MENSAJE INTENCIONADO O UN PERSONAJE QUE QUERS RESALTAR O UN DESEO DE DECIR ,MS QUE MOSTRAR, PARA QUE ALGO QUEDE CLARO NO ELEGS UN EJE, QUE DE ALGUNA MANERA LO VAYA GUIANDO HACIA EL MENSAJE QUE VOS QUERS DAR? R: Yo creo que s. Pero tambin creo que cualquier cosa que empalague el mensaje, cualquier adjetivo, cualquier gongorismo, escamotea la realidad, y no hace ms que sepultar el mensaje. Si vos tens que decir: "Pis y caca", dec: "Pis y caca". No digas: "Sus orines detenidos durante el largo viaje, el llamado de la naturaleza...". No digas nada de eso. Dec: "Caca". Me parece ms piola. P: CUANDO SE HACE UN DOCUMENTAL SOBRE LA VIDA DE UNA PERSONA GENERALMENTE SE TOCA A PERSONAJES HISTRICOS O ARTISTAS CONSAGRADOS y EL GUIN SIEMPRE TIENE EN ALGN MOMENTO UN CRESCENDO DRAMTICO QUE SURGE DE LA MISMA VIDA DEL PERSONAJE.ESO TE FACILITA LA ESTRUCTURA DEL PROGRAMA?... R: Yo estuve pensando desde hace tres aos cmo hacer un documental sobre Manuel Belgrano. Y lo nico que pude encontar acertado fue el ttulo: se va a llamar "El General de la derrota". Por qu "El General de la derrota"?. Porque la palabra derrota tiene un significado fantstico, marca una rumbo. El documental va a contar la historia de un hombre pobre, un fundador de pueblos, lo que hoy en da sera caracterizado como un autntico boludo. Un hombre que, pudiendo tener el poder lo desde , que pudiendo tener la riqueza ,la desde . Como tena una voz muy as, de carrasqueta, algunos lo tildaron de maricn, aunque tuvo hijos naturales y muri de sfilis. Un tipo que siempre pens en los dems, en esa cosa tan lejana y por momentos absurda que es la palabra patria en estos das. El tipo muri diciendo: "Pobre mi patria...", en lugar de decir pobre mi madre querida". No tena guita para pagarle al mdico, entonces le regal un reloj. Le dieron cuatrocientos pesos fuertes cuando vino del Paraguay y los devolvi para fundar cuatro escuelas de las cuales se hizo una y las otras tres "and a cantarle a Gardel". El tipo era abogado. No era hombre de armas. Pero era de armas tomar, sin dudas. Viaj a Paraguay y fund dos pueblos: Curuzu Cuati y Federacin. Viaj a Salta, le fue bien, le fue mal. El pueblo jujeo lo acompa, lo sigui durante toda esa historia. Lleg a Vilcapugio y Ayohuma, perdi las batallas. Entonces le dijeron: "Venite porque no nos servs ms". El tipo volvi, se encontr con San Martn y se puso a las rdenes de San Martn. Un tipo raro, un argentino raro. Porque no se consideraba el mejor del mundo. No crea que Dios era compatriota de l. El fue un tipo que marc un verdadero rumbo, pero nadie le dio pelota. Muri solo. Sus huesos no se saben si son de l. Es ms, cuando lo enterraron, dos generosos patriotas argentinos se robaron cosas. Fueron denunciados y las tuvieron que devolver. Una cosa espantosa. Cmo contar ese espanto?. Cmo contar ese triunfo de vida?. No se puede contar desde la objetividad. El slo hecho de haber elegido a ese tipo y no a otro, ya marca una decisin que de objetiva no tiene nada. Vos pods decir: "Pero Belgrano no es el mayor prcer de los argentinos...". Es ms, el tipo dibuj la bandera y lo cagaron: "Murase. Mtase esa bandera en el culo. Usted es un desobediente." Viste? esa mierda que tenemos los argentinos para con los tipos que hacen cosas. Escribi un libro interesantsimo que se llama Moral para economistas, que si lo hubieran ledo Cavallo, Machinea... Entonces elegir eso, hacer un guin, cmo lo vas a estructurar? Tens que empezar a contar cosas sueltas, como te las acabo de comentar yo, y con la menor lejana porque vos te tens que apoderar de este hombre, apoderarte de la vida en el buen sentido. Tomarla, apropirtela para poder contarla. Entonces cmo la vas a contar?. "rase una tarde de invierno cuando en la familia de los Belgrano naci el querubn...". Eso vas a contar?. Pero empez a contar la soledad de un hombre en un campo de batalla donde acaban de cagar a sablazos a toda su gente, y perdi. Es ms, el documental va a empezar en los campos de Vilcapugio y Ayohuma. Nunca una cmara de televisin estuvo all. Te acords del Vilcapugio?. Y la nias de Ayohuma? Hay que empezar a contar esas historias. P: RESCATAR OTRA IMAGEN DE LA ARGENTINA, Y NO LA QUE HAY HOY EN DA QUE ES BASTANTE... R: Y qu imagen tenemos?. P: LA DE PIZZA Y CHAMPAGNE. R: Si, y ahora de saco y corbata. Viste?. Pasamos de un presidente que va con una Ferrari Testarrosa a 400 k/h. y se hace cerrar la Ruta 2 para l, o este hombre que ni siquiera supo tirar una caita voladora en la Avendia 9 de Julio y convirti el festejo de fin de ao en una cosa aburridsima, donde todo el mundo se qued en la casa viendo justamente un documental. P: LO QUE TE QUERA PREGUNTAR ERA ACERCA DE LOS PUEBLOS ADONDE LLEGABAS POR PRIMERA VEZ, VOS NO SABAS NADA DEL PUEBLO O ALGO SABAS? PORQUE TENAS CINCO MIL PUEBLOS PARA ELEGIR. R: Al principio te dije eso de Aicua, despus decid que la realidad escribiera. Te voy a contar una ancdota. Yo estaba en San Francisco, provincia de Crdoba, grabando la historia de un lugar que se llama Frontera. Frontera es un pueblo que est en la provincia de Santa Fe. El lmite pasa por una calle. Del otro lado de esa calle ya no se llama Frontera sino que se llama San Francisco, Crdoba. Y Frontera es un pueblo cuya calle es una frontera que divide una provincia de otra y un pueblo, de otro. Mir qu cosa!. Frontera no tiene cementerio. Para qu si San Francisco tiene uno y est all en frente?. Y muchas de las cosas que no tiene Frontera estn en San Francisco. Hay una historia de integracin tambin, de como vos sos de aqu, yo soy de all" .A veces no funciona. Me haban sobrado dos das y entonces la gente me deca: "Uhh!.. usted tiene que ir a Villa Concepcin del To en la provincia de Crdoba". "Qu lindo!. Y dnde queda eso?". "Queda a 30 km. Bueno, voy. Hago un contacto previo y me dicen: "Le vamos a poner un viejito que es historiador del pueblo. Usted no sabe las

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cosas que sabe este viejito". Llegu, me lo encontr y fuimos a tomar algo. Era parco, no tena memoria y no recordaba casi nada. Vea todo el pueblo de casas bajas de un piso, tpico pueblo bajo, y una iglesia, medio gtica. Le digo: "Bueno, vamos a recorrer un poquito. Vamos a la iglesia". Y el cameraman me dice: "S, que Dios nos ayude". Entro a la iglesia, comn, pero observo el altar y veo que la Virgen estaba de espaldas. Me voy acercando y pienso: "Claro, est de espaldas porque seguramente mira hacia atrs del altar". Pero veo una escalera, subo y, en efecto, arriba haba una especie de camarn, una pequea capillita, donde la Virgen s miraba. Y haba una manija que mova una suerte de torno que giraba la Virgen y la pona de frente a la iglesia y de espaldas a esa capillita. Voy para adelante, la Virgen me mira. La dejo de nuevo como estaba y en ese intern me dice el cameraman con sorna: "Y recemos, as no damos tantas vueltas. Para l, hacer un programa en ese lugar era imposible. Estbamos ah y aparece una viejita. Tena un plumero en la mano, pero en realidad, no era ms que un pretexto para ver qu estaban haciendo esos tipos ah arriba. "Abuela", le digo, "usted siempre...". "S, yo ac vengo como desde hace cuarenta aos". "Qu linda iglesia", le digo. "S, la hizo el padre Jos". Le pregunto: "Abuela, qu raro que siendo tan linda la iglesia, la diadema de la Virgen, la Corona, sea de papel de cigarrillos. Una iglesia tan linda en un lugar tan lindo como ste, qu lstima". "Ahh... no", me dice, "la Virgen tiene unas joyas hermosas. Tiene una diadema de perlas, diamantes, esmeraldas". "No me diga. Y dnde est?". "Ahh, no. No se la ponemos, porque imagnese. Puede venir cualquiera y robrsela". "Claro. Y quin la tiene?". "Y... la tiene el pueblo". "Pero quin la tiene?". "Y no s. La tiene la comisin del pueblo". Y le pregunto: "Quin es la presidenta de la comisin del pueblo?". Me contesta: "Es la seora Josefina". "Bueno abuela, muchas gracias". Entonces le propongo al camerama grabar a la abuela cuando entra con el plumero. La abuela deca, sin que yo le preguntara: "Yo vengo siempre ac para limpiar. Soy la que ms limpio". Le pregunto: "Bueno, cunteme, Cmo va la iglesia?". "Ahh, si no sabe...". Y el cameraman me dice: "Cort, cort. Qu vamos a hacer? Todo un programa con la viejita?. Mejor vamos a filmar la iglesia y las calles del pueblo de arriba hacia abajo. Vamos a hablar con el intendente". Entonces le pregunto a la abuela: "Quin es el intendente?". Y me contesta que era un herrero. P: EL INTENDENTE ERA UN HERRERO? R: Era un herrero, y estaba trabajando sobre un yunque. Le digo: "Buenas, cunteme cmo son sus relaciones". "Mis vecinos son gente buena, porque ac somos un pueblo de inmigrantes, trabajadores, etc...". "Muy bien, gracias". Despus encuentro unos pibes en la calle y les pregunto: "Che, vos a que te dedics?", "Yo tengo un tango" "S?. Y lo podemos grabar?", "S". El cameraman no entenda nada, me deca: "Para qu, primero grabamos a la viejta, despus al herrero, y ahora a los pibes?". Le pregunto al pibe: "Contame cmo es tu tango. Por qu lo hiciste." Y me empieza a contar. Luego el Concejo Deliberante nos declara de inters municipal, nos hace toda un ceremonia y lo entrevisto al presidente del Concejo. Veo que hay un bloque radical y otro bloque peronista. Entonces le pregunto: "Cmo se llevan polticamente?". "Ac nos llevamos muy bien. El presidente del bloque radical y yo somos amigos. Nos peleamos ac, pero despus vamos a tomar un vermuth". Luego le pregunto al presidente del bloque radical: "Qu es lo ms importante de este pueblo?". "Para m, lo ms importante es fulano de tal porque es un pintor...". Y otro me dice: "Y para m lo ms importante es la cooperatividad". Vamos con el pintor: Cules son las mejores luces del da para pintar?". A la cooperatividad: "Cmo se logra la cooperatividad?". A todo esto, la viejita, la abuela, me cuenta cmo se haba hecho la diadema de la Virgen. Dice que se hizo con los anillos y las joyas de todo el pueblo,que todo el pueblo aport anillos, cadenitas, con las que el cura, hizo un paquetn, fue a Crdoba, busc un orfebre y le hizo hacer la diadema. Por eso la diadema tiene tanto lujo. Adems ese cura haba hecho un museo de inmigrantes en los stanos de la iglesia, que lo grab. Viste que en los museos siempre hay armas, uniformes de generales, bombas. Bueno, en ste haba arados, antiguos telfonos, viejas biblias de familia, esas cosas de inmigrantes. El cura este, que ya haba muerto, adems haba hecho una salita para que los jvenes tuvieran una salida laboral, una imprenta. Y haba construido, con los beneficios de la imprenta, un barrio de viviendas para pobres, lo cual era magnfico. Este cura era una suerte de revolucionario socialista, que reparta su riqueza y generaba progreso. Grab todo, hasta la tumba del cura. Despus, antes de irme, fui a la comisin del pueblo y habl con la presidenta. La mujer me mostr la corona de la Virgen y me dijo: "No, lo que pasa es que la tengo yo una semana, despus otro, despus otro, para que no la roben". El camargrafo me dice: "Y qu programa hiciste?". Lindo programa hice, lo titul Dnde estn las joyas de la Virgen?. Entonces voy a la iglesia, muestro la diadema, veo a la viejita limpiar, le pregunto: "Dnde estn la joyas de la Virgen?". Y la viejita no me contesta. Me cuenta sobre la religin del pueblo. "Seguramente debe saber el intendente", me dice. Voy a ver al intendente, estaba con un yunque, "dgame, usted que es el intendente. Dnde estn las joyas ?. Y el herrero me mira, me encara y me habla de sus vecinos. Seguramente los jvenes deben saber, supuse. Le pregunto a un grupo de pibes: "Dnde estn las joyas...?". "No ven, mejor que de eso, prefiero hablar del tango que compuse", me contesta. Voy al Concejo Deliberante y hablo con el presidente del bloque radical, partido gobernante, que seguramente debe saber, sin embargo el tipo dice que lo ms importante que tiene el pueblo es la Cooperativa. Entonces voy con los peronistas, que como partido opositor seguramente deben saber, les pregunto y me contestan: "No, no. Lo ms lindo que nosotros tenemos es el pintor". Bueno, le pregunto al pintor: "Donde estn las joyas de la Virgen?", y me contesta cules son las mejores luces para pintar. Es un pueblo de locos. Es un pueblo que conserva secretos. Dnde estn las joyas de la Virgen?. Entonces cuento la historia del cura: un cura que hizo esto, junt el oro del pueblo, etc. Se las habr llevado a la tumba las joyas?. No. "Las joyas de la virgen estn ac", me dice una seora que me llama. Me voy del pueblo con una sensacin de que en realidad, la Virgen no tiene joyas. Y si tiene joyas, cada uno de los vecinos del pueblo guarda un pedacito. Las joyas son esas personas.

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P: GENERASTE UNA HISTORIA POLICIAL. R: Claro. Despus cuando termina el documental, yo miro a la gente y le digo: "Bueno, fue una trampa, la verdad que esto fue una trampa". Yo cont eso, y despus al telespectador le dije: "Mir, en realidad, fue un armado esto, ustedes saben, porque busqu la complicidad del telespectador para justificar esto, que en el fondo era una ficcin. Porque yo a la gente no le preguntaba dnde estaban las joyas. Yo saba, desde el primer momento dnde estaban. P: GENER TODO UN INTERS IGUAL Y UNA ATENCIN MAYOR QUE SI LO CONTABAS DE MANERAS ORTODOXA. R: S, pero yo en realidad, quera contar la historia del pueblo, no quera saber dnde estaban las joyas de la Virgen. P: TE HA PASADO, YA QUE DESDE HACE TANTOS AOS QUE TRABAJS SOBRE ESTE TEMA, POR EJEMPO, HABER IDO A UN PUEBLO HACE VEINTICINCO AOS Y VOLVER AHORA Y VERLO EXACTAMENTE IGUAL? R: S, me ha pasado, pero creo que no est exactamente igual. No hay pueblos detenidos en el tiempo. Esa figura de "es un pueblo detenido en el tiempo", es una figura literaria. La gente nace, muere, los pueblos crecen, se perjudican. Si est igual, est peor. Nunca estn iguales los pueblos. Las casas estn ms viejas, tienen ms humedad, los chicos se quedaron, se fueron, se murieron o vivieron. No, no, los pueblos nunca estn iguales. Si parecen estar iguales, en realidad estn peor. Si estn muy transformados, tambin pueden estar peor. Porque de repente, vos llegs a un pueblo al que le pas la autopista por el medio, le pusieron televisin, le llenaron todas las calles con postes de palmeras para pasar el videocable, todo eso y, a lo mejor, ese pueblo est peor. Y uno lo ve y dice: "ay qu bueno!.", y por ah est peor. Una buena manera de saber cmo anda el pueblo es ir al cementerio. Si en el cementerio hay ms cruces de chicos que de viejos, quiere decir que un pueblo es una mierda. Si vos ves que la gente se muere joven, algo est pasando. Vos dirs: "Hay pueblos de mierda?". Y s, hay pueblos de mierda. P: PUEDE TENER LA CULPA EL PUEBLO SOLO?... R: Es como el tema de las moscas. Yo creo que si millones de moscas comen mierda, millones de moscas estn equivocadas. sa es la verdad. No es cierto que si millones de moscas comen mierda, por algo ser. Yo suelo contar una historia que es la del aviso de Perfil. La editorial Perfil public un aviso que ms o menos era as: uno vea en la pantalla un montn de puntos que se iban alejando, alejando, alejando y formaban la cara de Hitler. Entonces el locutor en off deca: "Invent las autopistas, redujo la inflacin a cero, combati el analfabetismo, siempre gan las elecciones democrticamente, aument el standard de vida de su pueblo, etc. Y era la cara de Hitler. Era una parte de la verdad. Y yo creo que los guiones siempre son una parte de la verdad.

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GERMINAL NOGUS (CREADOR DEL PROGRAMA DE TELEVISIN Y DE RADIO, BUENOS AIRES CIUDAD SECRETA) P:CUNTENOS SU HISTORIA LABORAL EN LOS MEDIOS. R: En televisin, yo empec en los aos 60. En el 62, trabajaba como jefe de prensa de una compaa de una revista francesa La Nouvelette, de Pars y entonces, me vino a ver Vernica Hollander, para tratar de llevar a un programa de televisin llamado Mujeres de hoy, que haca Nelly Raymond en Canal 9, a Josefine Baker y a gente que hablara un poco de lo que sera hoy en da, derechos humanos. Al mismo tiempo, en ese momento, se miraba esto como comunismo, con toda una cosa llena de prejuicios terribles, terribilsimos. Ah me vinculo con el programa de Nelly Raymond, pero no se hace nada. Y despus, la compaa se va del pas. Nos dej en banda. Yo entr a trabajar entonces como jefe de prensa de Nuevo Teatro, que era la vanguardia teatral en ese momento comandada por Alejandra Boero y Pedro Asquini, en la calle Suipacha 927, la sala que, despus, fue Planeta y hoy es el anexo de un hotel. Se perdi la sala, ilegalmente, fuera de la ley, indebidamente, se perdi la sala. Para llevar a televisin a tres actrices y a Hctor Alterio, que era desconocido, solamente elogiado por Tita Merello como una figura descollante del llamado teatro independiente , fui a ese programa de Nelly Raymond. All conoc a una chica, que hoy es mi mujer, con la que tuve tres hijos.Primero nos hicimos amigos y se me ocurri decirle: cmo ac no hay ningn varn que trabaje en este programa, ningn periodista? Ella trabajaba en la produccin y se llama Irma Campana, era un chica veinteaera y yo era un chico veinteaero. As es que ella me dio una llegada a Nelly Raymond, que en ese momento, era tambin vanguardia, era una figura distinta a la figura que es hoy. En ese momento, tena una sensibilidad artstica muy abierta a todo, creadora de un programa cultural femenino distinto como era Mujeres de hoy. Trabaj gratis tres meses a prueba. En el ao 62, el canal todava no era de Romay, era de Idelfonso Recalde. En el programa trabajaba Ren Monclair -que despus muri - queda igual, trabajaba Nino de Santis, que era un modisto y enseaba corte y confeccin por televisin con un pintoresco acento italiano. Yo empec haciendo espectculos, llevando elencos de teatro a televisin para que hicieran pequeas escenas de las obras de teatro en las que actuaban, cuando el argentino iba al teatro, era algo como normal para el porteo ir al teatro; hoy da, es una rareza o una fineza rara, pero en ese momento era comn. Haba una tradicin histrica y teatral de la Argentina, la gente frecuentaba los teatros independientes o comerciales, iban a ver a Beatriz Bonnet a la calle Corrientes o a Alejandra Boero a Nuevo Teatro, pero la gente iba, saba. Ahora, ni saben qu significa eso, no?; es como que se logr que se pierda el hbito. As empec yo en televisin. P:...STE ERA UN PROGRAMA DE CINCO BLOQUES, IGUAL QUE MAGAZINE FEMENINO? LO QUE AHORA SE LLAMARA UN

R: Claro, solamente, que era de los primeros que se hacan en serio, con una apertura distinta y con una temtica distinta. Iban mujeres diplomticas, es decir, se abrieron caminos que despus copiaron enseguida otros, pero que en ese momento, no existan. Despus pasamos al Canal 13, que era ya como pasar, no s, pasar de las inferiores de Talleres de Crdoba a la primera de River o a la primera de Boca o de Independiente. Era una gran empresa, era el xito. Ah empezamos con un programa nuevo, con auspiciantes, como era en aquella poca Nestl, la empresa que pagaba mensualmente, o como Philips que tena un programa musical. Argentina era como otros pases del mundo, con programas musicales, variados, no como ahora, que son como programas escatolgicos de intimidades sexuales de la gente; era otro momento, quizs histrico o no, pero no s. El programa en Canal 13 se llamaba Panorama Hogareo, y estuve tres o cuatro aos (del 64 al 67), fecha en que me fui del programa. Ah pas un hecho muy curioso: me llamaron del noticiero de Canal 13 y me convert en el primer auriconista, es decir, fui el primer notero que tuvo Canal 13. Yo competa con Mnica Mihanovich y Andrs Percivale, que trabajaban para una agencia privada de publicidad de Carlos Montero, Telenoche, y yo era como la figura oficial del canal y ellos eran los de la agencia. Haca notas a ministros, presidentes, huspedes, todo lo que se hace hoy, solamente, que el auricn era una tcnica distinta que requera mucha ms paciencia y tiempo. Adems, se editaba como cine, se revelaba como una pelcula cinematogrfica, no como es hoy con la instantaneidad que tiene el video. Estuve un ao largo. P:...EN LOS PROGRAMAS FEMENINOS PANORAMA HOGAREO O EL ANTERIOR, QUIN HACA LOS GUIONES O LAS RUTINAS , LAS HACA NELLY RAYMOND RESUMIENDO LO QUE IBA A SUCEDER? R: Las haca Nelly Raymond . Tenamos reuniones de equipo con diferente gente, en las cuales cada uno tiraba ideas y despus, hacamos programas especiales. Por ejemplo, con motivo del Da de la Raza, se hizo todo un programa con colectividades de Espaa; en Semana Santa, Ana Labat y Susana Zimmerman hicieron un Va

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Crucis bailado en danza moderna y el padre Zaffaroni - en ese entonces, un sacerdote joven - hizo el comentario eclesistico . Yo tena la ventaja de hablar ingls y francs, lo cual, me permita llevar personajes internacionales al estudio. Tengo recuerdos como cuando vino ac el Sha de Persia, poca en que estaba don Arturo Illia de presidente. Tuve que ir al Plaza Hotel, porque all estaba la esposa del Sha, y tuve que traerme con dos motos en un coche, al vocero de prensa del Palacio Real de Tehern. Este seor adems, era traductor al persa de La Divina Comedia, del Dante, y lo llev al programa como para tener una vigencia. No haba ni la rapidez ni la instantaneidad de exteriores, as que para tener un personaje de actualidad, haba que llevarlo al estudio. Requera mucha presuacin, paciencia y capacidad. Esta es la verdad, uno lo ve con el tiempo, no? y, adems, haba que saber quin era quin, no se poda improvisar y decir: usted qu hace?, ah, yo soy nuevo e improviso!; Bueno, todo bien, todo lindo? Esto es un poco el producto de los ltimos diez aos del pas, entre 1989 y 1999, para m, de lavandina en los cerebros, donde la gente cree que sin saber puede llegar, como que leer molesta y como que conocer no tiene ningn valor agregado a la persona. Esta degradacin humana que se vio en Argentina ms que en otros pases, es inaudita, porque ac haba ms nivel cultural, tambin se not en la televisin, donde el nivel era ms alto, donde haba investigacin, donde haba un trabajo y donde haba gente ms pensante. Realmente, uno ve los elencos de televisin de antes y de ahora, ms all de la modernizacin o las temticas distintas, y ve que antes existan capacidades muy notables. P:...EN LOS LTIMOS AOS SE INVENT LA TELEVISIN LIGHT, QUE TODAVA HOY SIGUE. R: S, s, sigue. Cuando pensamos que Canal 13 tena ballet estable, orquesta estable, eran fuentes de trabajo muy importantes para la gente. Ah, yo estuve en el noticiero de Canal 13 un ao, y tres aos de Panorama Hogareo, era como una de las figuras de Canal 13 que ms sala al aire, porque al medioda estaba en el noticiero, a la tarde, con el programa femenino y a la noche era otra vez el noticiero. De ah, pas a Canal 2 con una produccin propia, el Canal 2 haba empezado un ao antes, con una gran programacin: Pinky, Olmedo, Carrizo, era lo mejor de lo mejor, pero fracas comercialmente y tambin en lo poltico; no s qu pas ah. Cuando yo llegu a un Canal 2 vena medio boyando. En la organizacin del 2 haba estado Marcelo Simonetti, que era tambin un hombe de la vanguardia del cine. En Canal 2 -no me acuerdo en ese momento qu ejecutivo estaba- yo fui con un programa que se me ocurri a m, un periodstico distinto llamado Yo Soy una Cmara, basado en la comedia de teatro que, a su vez, es la base de Cabaret. Yo soy una cmara y mis ojos registran todo, es un parlamento de la obra de teatro, que despus en cine se llam Cabaret. A m me gustaba esta idea de ser una cmara de televisin y se hizo un periodstico con una figura controvertida, la Baronesa Vladimira de Von Vernet, que era la duea de Calera Avellaneda y la contrafigura de Amalita Fortabat. As tuve seis meses que, de ganar -digamos- trescientos pesos por mes o tres mil, pas a ganar treinta mil y despus, el hambre total. Pas seis meses de trabajo pleno, con notas en todas las revistas, contratapas y toda la promocin de una persona imberbe, que se cree que la fama existe o que la notoriedad existe, por inmadurez, porque es lgico, es como un chiquito que se hace encima; luego uno va creciendo. P:...USTED ERA UN PRODUCTOR INDEPENDIENTE EN ESE MOMENTO. R: Era una figura independiente. Era un salto a ser un productor independiente, me cost caro, porque despus pas mucha hambre, porque tena fama y no saba cmo manejarme y cmo llegar a los canales. No tena la tecnologa personal, no tena las herramientas personales mas para llegar a los canales, como hizo otra gente. Ah me qued un poco, yo dira que me qued hasta los aos 70; me qued, porque despus vino un muy violento peronismo y otro ms violento momento de represin. En ese tiempo de represin durante un pequeo momento trabaj -creo que un mes- con Nelly Raymond en Canal 13, en un programa que ella llam Ciudad Versus Ciudad y despus, yo no segu. P:...COMPETAN DOS CIUDADES COMO PARA OBTENER UN BENEFICIO. R: Era la copia, que hoy se ve en Alemania y en Espaa, de grandes juegos que hacen en nivel gimnstico y de manera muy colorida, con casitas, como un mecano o un juego lego, esos gigantes. Ac, en cambio, se haca la Boca versus Parque Patricios; Belgrano versus Recoleta, entonces, por ejemplo, haba que mostrar lo mejor de Recoleta. P:...ELLA SIEMPRE LO HACA CON FINES BENFICOS, JUNTABA PLATA PARA LOS HOSPITALES O ESTE PROGRAMA NO ERA AS? R: S, s. P:...LA CAMPANA DE CRISTAL TAMBIN... R: S. En el 76 fue la ltima vez que estuve en Canal 13, desde el 67 que me haba ido, volv en el 76 y despus, recin volv en 1989 con Nelly Raymond tambin, a hacer Tu mano mi mano, que era un programa de seis horas que me permiti, por lo menos, mostrarme con cambios de ropa, una satisfaccin; como que era algo que yo no tena derecho a hacer. Claro, se me haba encasillado como un seor para hacer un tipo culto, aburrido de televisin. P:...EN EL NTERIN USTED ESTUVO EN LA RADIO. R: No, en el nterin me sabote mucho yo mismo. Hice un programa en Canal 11, que conduca Laura Escalada e iba a la maana; era un programa de servicios del canal, donde hablaba de turismo.Tambin hice en Canal 7 un programa que se llam Operativo fin de semana, donde hablaba de adnde ir los fines de semana. Para m, absolutamente olvidable, agradecido, pero olvidable; agradecido porque fue trabajo y yo agradezco eso.

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En ese programa yo era un columnista ms. Haba un par de figuras que despus, por una razn u otra, no podamos actuar o tenamos dificultades, la verdad que no s. Finalmente, yo dira que ya me tomo las cosas... En el 81, estaba en el programa de Roberto Galn, en radio Spendid y Roberto Galn me daba cabida porque se dio cuenta de que yo era una persona conocida, con trayectoria.As haciendo una coso y otra, me vincul a la radio y empec a producir diferentes programas, cuatro o cinco,entre ellos, El Picaporte, Socios en la Madrugada. La mayor parte de los argentinos no se enter de que estos programas salan al aire y no me escucharon. P:... POR QU? R: Porque Argentina es un pas donde la gente, a veces, no se entera de las cosas. Salan por AM, por radio Splendid .Uno de ellos iba a la madrugada. Tal vez, uno aspira a ms, no?, por ah, uno tiene la locura de creer, de aspirar a una mayor notoriedad. P:...PERO ES PORQUE USTED VENA CON LA IDEA DE LA DIFUSIN QUE TIENE LA TELEVISIN Y, TAL VEZ, LE PARECI QUE LA RADIO TENA MENOS TRASCENDENCIA. R: S, no s. Igual, uno habla con gente del ambiente y la gente del ambiente, a veces, no sabe que uno trabaj tanto, o no escuch, o la gente del ambiente no est dedicada a conocer las cosas del ambiente y s a conocer otras cosas. Es como la gente de marketing, que est encerrada en s misma.Por ejemplo, estn especializados en programas urbanos; entonces, hablemos de Buenos Aires. Ah, usted qu hace? le preguntan. Ah, usted es nuevo en esto .Entonces, se queda y no sabe si es un test psicolgico para ver si tiene templanza. P:... AC LE PIDEN UN CURRICULUM HASTA A SAN MARTN , YA TODO PUEDE SER POSIBLE. R: No, no, es como imprevisible, es muy digno de un monlogo de Enrique Pinti, es de un grotesco y es una contradiccin ideolgica en todo sentido. Hice mucha radio hasta 1989. Antes estuve bastante en Radio Belgrano, en la poca de Daniel Divinsky y algo menos con la seora Costenla. Es muy opinable la conduccin que hizo de radio Belgrano. Despus, no pude volver, no hice ms radio, desde el 89 que no hago radio.Curioso? Mucho tiempo. Por otro lado, en el ao 92 yo termino el libro Buenos Aires, Ciudad Secreta y le mando, de absoluta casualidad, una gacetilla a Luis Pedro Toni al Canal 15, Cable Total, que estaba en la calle Aranguren al 1400. Susana Fontana siempre me hablaba de Cable Total y me deca que era algo ms que un canal. Esto ocurri un da de mucho calor , en enero, cuando uno tiene una visin muy negativa de la realidad argentina, cree que la realidad supera la ficcin, realmente, y, entre irse a vivir a Espaa, Francia, Canad o Australia, dice: bueno, ya que estoy me quedo ac. Ese da fui al Canal y Luis Pedro Toni me entrevist y me dijo: qu proyectos tiene despus del libro Yo por decirle uno, le dije: bueno, hacer un programa de televisin sobre Buenos Aires.Ah sali Buenos Aires, ciudad secreta, sali dos meses antes que el libro. El programa naci en enero, con 40 grados de calor, la ciudad vaca .Y con la - para m muy emotiva - presencia de mi hijo ms chico, Hernn Martn, ya que es como un regalo del cielo poder hacer televisin con l, porque l naci casi en un estudio, se form dentro de la locura de las grabaciones, las producciones, las llamadas, las confirmaciones: tens confirmado a fulano?, viene sultano?, me falta un ministro, necesito al otro. Bueno, en ese clima vivamos mi esposa y yo..., as naci Hernn. En ese clima y con esta rigurosidad que tienen hoy da los jvenes en lo tcnico, sobre todo, empezamos a hacer Buenos Aires, Ciudad Secreta, que lleva siete aos en el aire. P:...ESE MISMO DA USTED LE INTERES A LA GENTE DE CABLE TOTAL? R: Yo lo tom como una chanza, yo pens que era como un estado, digamos, entre comillas, de locura colectiva. Esto me lo dijo Toni y yo le dije: esto, Toni saldr al aire? porque yo pens: esto no puede ser, es imposible, irreal, ilgico. A los quince das, me llam Ricardo Romero, que era de Los cinco latinos, el ex esposo de Estela Raval y entonces gerente de programacinde de ese canal y me propuso ir a mi casa, cosa casi novelesca, porque que los gerentes de un canal vayan a la casa de uno para hablar de trabajo, ya es algo tan olvidado, que creo que ni a Adrin Suar se lo hacen , a nadie. Es como que se perdi la magia del espectculo. Hay espectculos, s, pero es con otra dinmica. El hecho es que vino Romero a casa, hablamos del programa y salimos la ltima semana de febrero del ao 93. Desde ese entonces, todas las semanas estamos sacando el programa al aire. P:...USTED EDIT CASSETTES INDEPENDIENTES. R: S, hay algunos cassettes editados para la venta. P:...QU FUE LO QUE LO MOTIV, INCLUSO CUANDO HIZO EL LIBRO, DE RESCATAR BARRIOS, CALLES, LUGARES DE BUENOS AIRES? R: En realidad, porque creo que es una asignatura pendiente hay una ignorancia profunda, una indiferencia espantosa. Uno pone los dedos en la cmara y ... en qu barrio vive?, ah, no s, no soy de ac; es como una falta de curiosidad natural, de no saber qu tengo en los bolsillos, total?. Se da en los automovilistas que van por la calle y le preguntan al del taxi : che, conocs la calle Las Heras?; el automovilista no tiene la idea de tener un plano ni un mapa ni una gua, es como que se deja llevar. El porteo, en general, est como en un devenir, es un diletante, entonces, no sabe si la avenida Roque Senz Pea, es la calle doctor Luis Sanz Pea, porque la respuesta es: yo no soy de ac, as que no conozco, es una respuesta no comprometida. No hay pertenencia de la gente con el lugar en que viven. Yo argentino, hijo de extranjeros, nieto de extranjeros, que vinieron a hacer la Amrica y les fue mal y se tuvieron que quedar ac; hay toda una frustracin, salvo rarezas de gente, los que si se interesan pero es una minora, como los coleccionistas de mariposas o de insectos. A la

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mayora de la gente no le importa mucho el lugar en que vive, tira la basura a la calle, barre los negocios para afuera, estacionan en cualquier lado, es decir, es un autismo exacerbado, muestra de un estado demencial no asumido. En base a toda una experiencia de algunos aos de: esto es San Telmo, el microcentro, palabras rarsimas que ningn extranjero entiende; Cap. Fed, por denominar la forma en que los contadores, ms que nada, llaman a la Capital Federal de la Repblica Argentina, que es la ciudad de Buenos Aires, que tiene nombre y apellido y que, adems, se llama de la Trinidad. Fue tan divertido! y vino todo esto a lo largo de los aos. Tambin, apoyarme en las cosas que me enojaban de la gente. Yo deca: cmo puede ser que no sepa esto? y vena un espaol y saba de ac, ms que el argentino; vena un finlands y saba de tango ms que el argentino; vena un dinamarqus y hablaba de otro tema con tanta seguridad, porque se haba preocupado. A su vez, los argentinos saban de Pars y Estados Unidos, saban de todo, pero siguen sin saber de su pas. Hace muy pocas semanas atrs y -digo esto a fines de 1999- en una reunin de directorio de una empresa multinacional, un socio cataln pregunt a sus colegas, abogados argentinos, quin era Bartolom Mitre, y ninguno tuvo el sentido didctico de explicarle a este cataln, quin era Bartolom Mitre. No, ni bien ni mal: es un estadista, estuvo en la guerra del Paraguay o gest la guerra del Paraguay o era masn... No saban nada, porque como nadie sabe... Hablo de un grupo de abogados empresarios. A los que un grupo de empresarios espaoles pregunta: quin es este seor, Bartolom Mitre, que tanto nombris? y nadie saba nada, es como que todo est bien, est todo lindo. P:...YO ME ESTABA ACORDANDO HOY QUE EN SU PROGRAMA DE RADIO SOCIOS EN LA MADRUGADA EN UNA EMISIN EN LA QUE YO ESTABA PRESENTE COMO INVITADO JUNTO AL DIRECTOR DE TEATRO JULIO BACCARO, LLEG UN CABLE JUSTO ESA NOCHE, 12 DE FEBRERO DEL 84, INFORMANDO QUE HABA MUERTO JULIO CORTZAR. Y LOS DAS SIGUIENTES HASTA HOY, CASI A BORDE DEL 2000, PRCTICAMENTE, NO HUBO HOMENAJES, CON TODAS LA OBRA QUE HIZO. SIEMPRE HAY UNA EXCUSA, PORQUE... UNO POR UNA COSA, EL OTRO POR OTRA, AQUEL, PORQUE DIJO ESTO, EL OTRO, PORQUE SE FUE ALL, PERO SIEMPRE HAY UNA EXCUSA PARA NO RECONOCER A NUESTROS HOMBRES ILUSTRES.. R: Hay indiferencia por las figuras. Uno nombra hoy a Victoria Ocampo y, salvo una pequea minora de gente erudita, refinada -ya saber oler una flor implica refinamiento, ya eso, porque se rebaj tanto la condicin humana del pas para m, para mi ptica- que... bueno, no saben quin es Victoria Ocampo ni Zully Moreno. Ni siquiera por criterio de marketing,en el sentido de decir: hay un target ms de viejos que de jvenes y los viejos van a consumir ms Zully Moreno o Mara Duval, las figuras de su poca, que Nancy Dupla. Se hacen programas ms para jvenes que para viejos, y los jvenes por otro lado,son los que ven menos televisin . P:..LA MAYORA DE LOS PROGRAMAS QUE SE HACEN SON TOTALMENTE SIN CONTENIDO Y PARA MOSTRAR LO FSICO... R: La intelectualidad sexual y los programas lindos, con toda gente hermosa, bella; una imagen publicitaria de gente rutilante, sin arrugas, sin desgastes, con mucho pelo, hombres con cuerpos muy trabajados. P:...ESA ES UN POCO LA IDEA, NO INTELECTOS TRABAJADOS, SINO, SIEMPRE FSICOS TRABAJADOS, YO PIENSO QUE EN LA POCA A LA QUE USTED SE REFIERE, LA POCA DEL 60, HABA MENOS CANALES, LA GENTE IBA MS AL TEATRO Y, FORZOSAMENTE, LEERA MS, NO EXISTAN EL CABLE Y EL VIDEOCLUB. R: Era ms normal para un trabajador, una persona simple, leer. No es que no haba cosas berretas, haba cosas berretas o ms populares o ms masivas, de target o de segmentos masivos; Rodolfo Zapata era masivo y estaba en ese momento, y otros ms tambin, pero... P:...S, LA FERIA DE LA ALEGRA TAMBIN ERA MASIVO, PERO ESTABA COSA JUZGADA. R: O hacan una versin de la pera Carmen, con Egle Martin, que era de avanzada, porque Egle Martin era el jazz, haba sido la novia de Lalo Shiffrin, era como gente de vanguardia. Se hacan cosas osadas, producciones atrevidas que hoy da, en general, salvo muy honrosas excepciones, no se ven. No hay hbito, todo esto se perdi, se toma todo por aburrido. P:...EN ESE MOMENTO, ERA MS FCIL CONSEGUIR ANUNCIANTES O TAL VEZ NO ESTABAN TAN PREOCUPADOS POR EL RATING? R: Los canales y las radios contrataban a las figuras. A m Canal 13 me contrataba para el noticiero y Nelly Raymond para el programa de ella, Panorama Hogareo y a su vez, Nestl le pagaba a Nelly Raymond por Panorama Hogareo.Por su parte, Nelly Raymond iba cada semana a una provincia distinta y se haca una emisin en vivo del programa que iba grabado en video film durante la semana, con lo cual, yo llegaba a Crdoba, Rosario, Mendoza o Mar del Plata y armaba un programa local con gente que me conoca de verme grabando en la semana. P:...HABLEMOS DEL DOCUMENTAL BUENOS AIRES, CIUDAD SECRETA, USTED TOMA COMO BASE EL LIBRO O HACE OTRAS INVESTIGACIONES? R: No, primero tomo como base el libro. En ese momento, (el programa tuvo varias etapas) le daba importancia al estudio de TV, al piso . Haca las presentaciones, la apertura y cierre en el estudio, desde el estudio presentaba un barrio y, a veces, llevaba la cancin de Buenos Aires con algn msico en vivo -nunca con play back o con alguna pareja que bailaba tango. Siempre tratando de jerarquizar o buscar excelencias de sonido o de presencias . Todo eso fue quedando como antiguo y fuera de lugar. Nosotros empezamos en Cable Total, un mes. Cable Total se convirti en TVA (Televisin Argentina) y le dimos al canal un Martn Fierro -no s si el nico , pero creo que s - por el programa de cable Buenos Aires, Ciudad Secreta-.

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De estar casi dos aos en TVA, pasamos a VCC, donde fue como pasar de nuevo, de las inferiores de Nueva Chicago a River, Boca, Independiente, era lo mejor. En VCC estuvimos casi otros dos aos hasta que VCC, entre gallos y medianoche, se vendi a grupos de banqueros y bancarios, desapareci, y ahora estamos en Solo Tango. P:...USTED QU METODOLOGA UTILIZA PARA DECIDIR QU TEMA TOCAR?. R: Son varias, esto trae como peleas internas, reuniones de produccin con mi hijo, donde evaluamos. Hay barrios que son ms televisivos que otros, hay barrios que tienen ms recursos, a veces, de imagen, porque hay imgenes muy ricas y a veces, no hay personajes. P:...ES MEJOR ARQUITECTNICAMENTE, PERO NO TIENE PERSONAJES. R: O no tiene tantos lugares histricos o puede ser abrumadora la cantidad de historia que hay. Por ejemplo, de Plaza de Mayo, ya no podamos hacer ms de tres programas. Esto era muy aburrido para la televisin, con lo cual es muy difcil de balancear qu se le da y qu no se le da. Plaza de Mayo tiene, el Cabildo, la Catedral, el antiguo edificio de la Legislatura - que est como cajas chinas dentro del Banco Hipotecario, preservado como de la poca de Lo que el viento se llev -, la Casa de Gobierno; el Palacio de Gobierno de la Ciudad, los Patricios, los Granaderos, La Manzana de las Luces, el Concejo Deliberante o la Legislatura de la ciudad de Buenos Aires... En cambio, Villa Vlez Sarfield, que es un barrio que antiguamente, hasta 1910, fue Floresta, tiene la Catedral Ucraniana donde estuvo el Papa, tiene el ex Olimpo, campo de detencin y la Universidad Teolgica-Bautista, con un edificio al estilo de Kentucky, Estados Unidos. Pero, hay que ver si el pastor que est sabe hablar bien, si sabe explicar bien y si sabe la historia de eso o no sabe la historia; o si un cura que est en la Catedral Ucraniana, es un cura que tiene facilidad para expresarse y explicar la simbologa que tiene.Hay que saber tambin si se puede grabar una misa o un ritual un domingo. Esto tambin implica gastos de produccin, porque, a lo mejor, grabamos el reportaje un da en la semana y despus, hay que complementarlo. P:...O SEA, QUE HAY QUE HACER UNA INVESTIGACIN ADICIONAL. R: Hay que hacer una investigacin adicional, ver qu personajes estn en la ciudad. Si hablamos del Abasto, est Marcos Zucker que fue del Abasto; est Ben Molar, pero hay mucha gente grande, por eso hay que ponerle alguna persona joven. Entonces, aparece la figura de Sumo (Luca), que hizo un tema sobre el Abasto, para balancear un poco y que no sea toda gente grande y para que haya presencia de jvenes. Es decir, es un delicado equilibrio, es tambin una pelea. Uno defiende, de repente a Belgrano, pero Belgrano requiere tres programas y qu hacemos?Un programa excesivamente cultural para un determinado target, en un pas donde hay concurso de chistes verdes, en horario de proteccin al menor, donde se dicen malas palabras, groseras. Entonces, soy el hijo de la pavota, que salgo con un programa culturaloide, aburridsimo y pianta votos. Es decir, es muy difcil: le pongo solamente tango o le pongo rock, a qu pblico me dirijo; bueno, tambin a los jvenes, a los arquitectos, a la gente grande y a los estudiantes de turismo. Hoy habl con Medelln, Colombia, y me enter que el que representa a la Academia de lunfardo, es un seguidor del programa que lo ve por antena parablica. P:.. LA SEAL SOLO TANGO LA LEVANTAN POR SATLITE Y SALE A TODOS LADOS, NO? UNA VEZ SE LO ESCUCH DECIR A SU DUEO QUE ESTABA POR EMITIRSE EN FRANCIA... R: S, sali. Yo de Alemania recibo correspondencia y ahora, de Colombia. Hoy llam por telfono y la seora me conoca, la duea de casa, es gente que ve el programa, lo graba y quiere que le repita el de la avenida Alvear, por ejemplo. Yo me quedo pasmado porque, de repente, ac mismo cuesta ms, a m me cuesta ms. A m me cuesta mucho el programa, son siete aos de mucho esfuerzo, de convencer a la gente. P:...ADEMS SOLO TANGO LO HAN PUESTO EN UN CANAL MUY ALTO EN LAS GRILLAS DE CABLES, EN LA CIMA, EN UN NMERO... R: Claro, para mostrar la esquizofrenia argentina, se prioriza todo lo norteamericano y extranjero primero. En los dos grandes operadores. en Cablevisin, el canal de tango est en el 52 y en Multicanal, peor todava, -como no poda ser de otra manera - est en el 60 y pico. Yo el respeto lo tendr, pero de Multicanal tengo que hacer una referencia que ser inolvidable en mi vida:algo que sucedi cuando estaba nominado con el que sera el cuarto Martn Fierro. La ignorancia, la profunda ignorancia de las chiquilinas que conducan todo, hicieron que, cuando haba que mostrar las imgenes del programa, mostraban imgenes de tango bailado. Adems, en el momento de mostrar al conductor del programa, lo mostraron a Juan Fabbri, que es uno de los dueos del canal y no mostraron ni a Hernn Nogus ,mi hijo, que es el productor ejecutivo, ni a m, que soy el conductor. Fue la transmisin del ltimo Martn Fierro emitida por el canal Volver. Para m es inolvidable, porque es un ejemplo prctico de la ignorancia, donde sigue todo lindo y todo bien y donde haba una especie de perversidad muy grande por no pertenecer a un medio multinacional. Muy curioso es esto. Pero, por otro lado, estn los e -mail de Alemania, gente que pregunta por el programa, piden copia del programa, gente que hace preguntas muy especficas sobre, por ejemplo, en qu ao se construy el barrio Cafferatta, en Parque Chacabuco?, porque creyeron escuchar que yo dije 1936 y, a lo mejor, hubo un punto y un espacio, un bache y hubo una pausa musical y la persona escuch mal. Hay gente a la que le gusta la historia, hay personas que no han podido ser eliminadas, que piensan, que no han podido ser excluidos totalmente y que razona y dice: bueno, aparte de divertirme y, aparte de la pizza y el champagne, puedo, adems, dar un valor agregado. Esta es la diferencia que tengo con el perro de la esquina, tengo un valor agregado de persona.

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P:...RESULTA MUY DIFCIL QUE UN CANAL DE AIRE, DE LOS CUATRO O CINCO DE LA CAPITAL FEDERAL, INSERTE HOY DA UN PROGRAMA COMO STE. R: S, s, y eso que yo tengo una trayectoria de farndula, en el sentido de que, en algn momento, yo entraba y sala de canal 13, del 9, del 11 y del 7. Era una figura ms del ambiente, era un conductor que se vea en smoking por televisin, en el ao 89, es decir, era alguien amable, un ser que poda ser amado. Pero hoy da, para la televisin abierta yo creo que se exige juventud, presencia, fsicos trabajados y creo que un programa de estas caractersticas sera improbable, no lo pienso. P:... HASTA HOY, POR LO MENOS EN LOS LTIMOS DIEZ AOS, LA TELEVISIN ESTATAL NO EXISTI. R: Claro, la nica posibilidad que yo no descarto y, ah s, no puedo ser ni burln ni irnico ni ofensivo, es que, en algn momento, ATC... con la gestin de Fernando De La Ra como presidente, de la Alianza, de Chacho Alvarez y de un gobierno distinto, con un pensar distinto, muy distinto, le de valor y le de cabida a otros proyectos que permitan que uno hable del pas de uno. P:...CUANDO HACE LA INVESTIGACIN,USTED PREPARA UN LIBRETO ANTES DE SALIR? R: S, s. P:...SABE BIEN LO QUE VA A GRABAR, TIENE UNA RUTINA DE LO QUE VA A GRABAR. R: Lo llevamos chequeado antes, lo tenemos controlado y tenemos un asistente de produccin que va a los lugares y controla. Vamos con celulares, con los mnimos recursos que nos puede dar la precariedad de no tener un apoyo multinacional o un gran presupuesto. Hacemos un programa, que mal que mal tuvo cuatro nominaciones al Martn Fierro, dos Martn Fierro, un premio ATVC, etc. Pero lo hacemos con una rigurosidad sueco-germnica y con un nivel de autoexigencia muy grande, porque yo creo que me form en una televisin que tena el rigor de Stanislavsky, el rigor teatral de los actores que hacan televisin y, a lo mejor, llegaban al canal una hora y media antes para sensibilizarse en el estudio. Yo esa poca la mam y de alguna manera, tambin mi hijo. Hoy da llego al canal y hay una dinmica distinta,se llega muy sobre la hora . Para m, haba una mstica de trabajo, que era como un premio y era una responsabilidad suprema: salir al aire, el respeto al televidente y cmo sala el programa. De alguna manera, eso lo seguimos manteniendo en Buenos Aires, Ciudad Secreta, de una manera ms joven, ms vital, con otro tipo de edicin, con otro tipo de forma, pero con un rigor muy grande. Los das de grabacin, son das de preparacin, de control de notas y de chequeo. P:...AHORA SU PROGRAMA SE HACE TOTALMENTE EN EXTERIORES. R: Claro, porque cuando pasamos a VCC, y con buen criterio, Mario Pinto, en aquel momento gerente de programacin, nos dijo: si el programa muestra Buenos Aires, las presentaciones de la ciudad tienen que estar hechas en Buenos Aires, no en estudios. Entonces, abandonamos completamente el estudio. La idea es que la gente se familiarice con su ciudad. P:...CUANDO USTED ARMA LOS SEGMENTOS, TIENE ALGUNA IDEA PREVIA PARA ESTRUCTURAR EL DESARROLLO, EN EL SENTIDO DE DECIR: ESTO LO VOY A PONER EN EL TERCERO O EN EL CUARTO BLOQUE? R: S, tratamos de mantener como un esquema de obra de teatro, un esquema de guin; una presentacin, un desarrollo y un remate de situacin, como es darle cierto dramatismo a las secuencias o un contraste: pasar de una iglesia barroca o neobarroca, -pienso en la iglesia de San Carlos, en el barrio de Almagro- y contraponerle el pasaje Laredo, que est tambin en Almagro. Es decir, contrastar las imgenes, que no sea algo monocorde porque si no, sera, por ejemplo: iglesia 1, iglesia 2, iglesia 3, iglesia 4; vecino viejo 1, vecino viejo 2, vecino viejo 3. Entonces, tratamos de que venga mezclado: un espacio verde, un mbito cerrado. Tambin hay que elegir con qu calle cerrar (esto lo cuidamos mucho)y en qu calle abrir el programa que muestre el barrio. Que resalte lo nacional (entre comillas) del barrio, generalmente, las canchas de ftbol barriales, como la de Nueva Chicago en Mataderos o la de Excursionistas en Belgrano. P:...HAY ALGUNA PERSONA, ADEMS DE SU HIJO, QUE HAYA TRABAJADO MUCHOS AOS CON USTED, O CADA TANTO VAN CAMBIANDO? R: No, hay mucha rotacin, porque es una poca en que los jvenes consideran que estar un mes en un trabajo es mucho y, adems, como ningn trabajo los alcanza a satisfacer, parece que tambin se sienten desbordados y que estn buscando permanentemente. Entonces, lo que ms les preocupa es tener curriculum, no es nuevo esto. Yo me acuerdo de que Alejandra Boero se quejaba de que haba actrices de niveles muy bajos, que siempre decan que haban tomado cursos con Alejandra Boero; entonces, en el curriculum figuraba: estudi teatro con Alejandra Boero y a lo mejor, haba estudiado una semana. Ac tambin, a veces vienen y te dicen : trabaj con..., entonces, uno piensa: qu bien!, y despus, tal vez no sabe ni editar o no conocen los nombres; tienen una formacin incompleta, en general. P:...LA EDICIN LA HACEN EN TVA.? R: No, nosotros tenamos, originalmente en TVA y en VCC, la edicin y las cmaras incluidas. Ya, cuando el xito econmico argentino -ya hace 9 aos de esto- alcanz sus picos topes de espanto y horror, no pudimos hacerlo ms. Entonces Solo Tango nos da a nosotros el espacio y ahora, nosotros estamos atrs del equipamiento y editamos privadamente.

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P:...USTEDES TIENEN ALGN CRITERIO, EN EL SENTIDO DE DECIR: VAMOS A TRABAJAR CON IMGENES O PLANOS QUE DUREN TANTOS SEGUNDOS? R: S, s, en este sentido s; 30 segundos es un mundo, 30 segundos puede llegar a ser un ao. P:...CAMBI MUCHO LA MANERA DE CONTAR AHORA, NO? EL DOCUMENTAL EST MUY TEIDO POR EL VIDEO CLIP. R: Claro y adems, pesa tanta influencia cultural de Estados Unidos.La dinmica de edicin de Estados Unidos es muy distinta a la dinmica de edicin de Europa, en general, desde Portugal a Rusia, como esttica, como un tipo de esttica. Yo pertenezco a una generacin que se form con el cine francs. En general, el cine europeo era un cine ms lento, ms pensante, con una cmara ms esttica contra un cine norteamericano que, si bien en algunas pelculas ha tenido las cmaras estticas, siempre ha tenido una dinmica que, a la larga, resulta mucho ms entretenida. Por otro lado, los ojos se acostumbran, cambia el esquema de pensamiento. Uno dice: qu aburrido esto francs, qu aburrido esto que es espaol, qu aburrido esto italiano. La prueba est, que casi no se ve cine de otras partes del mundo, porque los americanos han copado el mercado, han trabajado muy bien, con muy buen crIterio, con algo que los argentinos no hacemos. Han trabajado para que estemos rodeados de esta cultura de la dinmica moderna, supuestamente, el modernismo de las imgenes. Yo soy un poco burln en cuanto a esto. A m , como a Gene Kelly, el coregrafo norteamericano, no me entusiasma tanto la mala cultura norteamericana. Me quedo con Gene Kelly, Rita Hayworth y no con Mc Donald, por ejemplo. Yo, por mi generacin. Rita Hayworth me parece una mujer excelsa, nica e irrepetible, contra cosas que uno ve. Retomando el asunto, para nosotros, 30 segundos es un ao calendario y buscamos mucho sostn de imgenes. El tema tambin es encontrar archivo, cosa en la que hemos hecho escuela. Hemos dado mucha posibilidad para que nos emulen o han intentado emularnos, digamos. Est bien, son las reglas del juego y uno tiene que atenerse a ellas. Lo que pasa, es que tampoco hay una escuela de documentalismo ni hay cmo encontrar los recursos, cmo buscar los datos o cmo encontrar las imgenes. Eso es toda una suerte de bache que tiene Argentina.Est La Aventura del Hombre, hay un programa que sale por TN, pero no hay mucho documental. Para la gente es un rubro un poco aburrido, es un rubro medio rido, no? Nosotros, evidentemente, gracias a Dios, creo que somos un record para el Guinnes: con siete aos en el aire y todava no terminamos de mostrar la ciudad. Yo siempre digo que quiero mostrar los bosques de Palermo, por ejemplo y todava, no lo pude hacer; Belgrano, no lo termin de mostrar. Llega ms informacin sobre los barrios, hay ms perfeccionamiento, yo voy encontrando ms datos. De repente, encuentro que Pugliese escribi un tango que tiene que ver con Villa Ortzar, ste es un dato; entonces me entero: los Pugliese eran del barrio. P:... LOS DATOS SE LOS ACERCA LA GENTE? R: No, puede haber alguna carta de algn vecino. Si bien el programa tiene muchos seguidores y mucha audiencia, tambin hay gente que no sabe que sale el programa al aire, se sorprende y dice: oh, no saba! Siempre uno tiene un nuevo amigo que llega y se engancha. Pero el tiempo econmico, el tiempo que vive la gente hoy da, tampoco le da para poder aportar mucho. Yo creo que la gente est muy desesperada por vivir como puede. Hay muchos problemas, mucho ms graves que mandar por ejemplo algn dato de Villa Ortzar, de Vlez Sarfield o de Villa Santa Rita. El tema es que permanentemente uno advierte cosas como que El hombre de la esquina rosada perteneca a Villa Santa Rita y encuentra que Borges lo nombra al barrio en un relato tan breve, pero est nombrada Villa Santa Rita. Y as van apareciendo..., y que en la iglesia de Santa Rosa de Lima se cas Borges, y que eso est en el barrio de Balvanera. Aparecen todas los aspectos en el programa, porque no es solamente la arquitectura, estn hasta los cultos populares, la escuelita Basilio, que aparece en un barrio porque por ejemplo: la abuela de Pepe iba a la escuelita Basilio a pedir que le fuera bien en el examen, aunque eran catlicos. Resulta que la escuelita Basilio, salvo en una pelcula de Favio, no aparece en ninguna parte; los hermanitos de la escuelita Basilio, liberando los malos espritus ante una cruz. Esto es parte de una realidad argentina o de la ciudad de Buenos Aires, no?. Hay muchas cosas que se tapan, muchas cosas que no se asumen con claridad. Otra curiosidad se da en lo que se refiere a los calamares en Nuez y Saavedra, los hinchas de Platense.El hecho es que Platense no tiene la cancha en el barrio, sino en la provincia, como Chacarita, que la tiene fuera de la Capital Federal. P:...ESTE ADVENIMIENTO TAN FUERTE DE LA MSICA BAILANTERA EN LOS LTIMOS AOS, QUE YA VIENE CRECIENDO DESDE HACE BASTANTE, PERO PARECIERA QUE SE HA PROFUNDIZADO PORQUE TIENE UNA REPERCUSIN COMERCIAL MUY FUERTE, COMPARANDO CON LOS AOS 60, ES SIMPLEMENTE UN MOVIMIENTO MS O ES PRODUCIDO POR FALTA DE EDUCACIN? R: Yo creo que es una mezcla de cosas. Sera como autoritario que yo dijera que esto es decadente, no, yo no lo podra decir, porque aspiro a lo popular, pero aspiro a una cosa popular ms digna. Creo que Argentina merece o merecera un poquito ms de calidad, esto es como comer con calidad o comer chatarra, son opciones. Cuando uno despus reconoce que las verduras preparadas de tal manera y el arroz integral, dan tanto y tanto, sea joven o viejo dice: bueno, como con calidad, no como chatarra. No puedo vincular la chatarra al xito. Yo a lo que aspiro con el programa, bsicamente, es a la pertenencia del porteo o del argentino con el espacio en que viven. No quisiera hablar ni de patria ni de ninguna palabra que tuviera otro sentido, sino que hablo de tener sentido comn, que s yo. Yo llego a un hotel (me ha tocado viajar mucho) y doy una vuelta manzana para ver dnde estoy situado, por curiosidad. Ser joven o viejo, no es el problema, no es que cuando uno es viejo le tiene que gustar el lugar donde vive, es la opcin de decir: caramba!, conozco la calle, se llama calle Marechal. No tiene que ser una cuestin de una persona erudita, sino que tiene que ser una informacin a la que la gente tenga acceso . Es como un tema de salud pblica, la gente tiene que saber esto, no tienen que ser secretos escondidos, sino, que tiene que estar al alcance de la gente, que la gente

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disfrute libremente, no? Cuando uno piensa que Roberto Arlt se inspir en mucha de su temtica en la demolicin y construccin de la Diagonal Norte, donde estamos ahora y ve que hay gente que no sabe quin es Roberto Arlt, dice: qu lastima que se est perdiendo semejante plato, semejante bocado, porque es como un sabor que la gente no disfruta. P:...LE QUITA SENTIDO DE PERTENENCIA. R: Le quita sentido de pertenencia y no conoce lo que tendra que conocer. Digo Roberto Arlt; digo Marechal; digo Borges, que es muy citado y poco ledo; digo Victoria Ocampo, digo Adolfo Bioy Casares; digo Silvina Bullrich y es lo mismo. Digo Beatriz Guido por ejemplo, que hizo tantos guiones para cine ,que tanta influencia tuvo en una esttica del cine argentino de los aos 60 hasta los 80, y a Beatriz Guido, a pesar de que su padre, ngel Guido, hizo el monumento a la bandera en Rosario y termin muchas estaciones de subte, nadie la registra masivamente. Es como un nombre de alguna cancin eslovena del siglo pasado porque, en cambio, se habla ms de los Backstreets Boys y de todos los otros grupos infanto-juveniles del rock extranjero y de las modelos de Pancho Dotto. Entonces, es como que todo lo de ac es aburrido. P:...NO S SI ES ESO O QUE TODO LO QUE OBLIGUE A PENSAR NO SE D. R: No se d. Hay que filsofo es usted!, dicen. No se trata de ser filsofo sino de no ser chanta creo, hay que ser honesto, trasparente y decir las cosas. El otro da, estaba en un banco y me robaron la tarjeta por medios electrnicos. Entonces, la empleada del banco me pregunt: usted ha hecho un reclamo por la tarjeta?, Le dije: no, no, yo he impugnado una compra, hable en castellano correcto, no le d un toque elegante y falso a su comentario; diga: usted tiene una impugnacin por un robo electrnico de tarjeta de crdito, no me diga: usted hizo un reclamo?, en tono amable y afable, de falsa afabiidad. Entonces, todo esto tiene que ver con la msica, con la imagen de tango asociado con la cosa de viejo, de decadencia que tiene. Estoy por sacar un libro de tango y uno se encuentra que es un mundo tan apasionante el del tango, como el de la ciudad; es como una especie de pas, en el cual vivimos, por el cual transitamos sin entender todas las maravillas que tiene escondidas y todo lo que pas en esos espacios. Yo le doy valor al solar en que hubo tal cosa, es como que esto queda cargado de una impronta maravillosa, nica e irrepetible. Ac trabaj Alejandro Bustillo, un arquitecto premiado que hizo una manzana en forma de tringulo y uno lo ve y dice: qu maravilla!, que en el ao 20 este hombre hizo esta obra y ac estuvo Louis Amstrong; yo me saco el sombrero y digo: qu maravilla! lo que habr sido Louis Amstrong comiendo ac abajo. En Pars, que no son tan tontos los franceses, ellos ponen placas: ac vivi Sigmund Freud. El asunto es cmo se dice, cmo lo perfeccionamos y cmo lo sintetizamos y buscamos imgenes de apoyo que tienen que ver con lo documental o con imgenes del pasado de un mismo lugar visto, a lo mejor, por tres generaciones diferentes: 1910, 1920, 1930, 1940, lo que sea. Tambin, lo que buscamos mucho es la msica, que la msica tenga afinidad con el barrio, con el lugar, con el personaje o , a veces, con el estado de nimo del lugar. A veces, cambiamos la msica para que sea msica religiosa, si es un templo o tambin documentamos la msica religiosa de gente no catlica, es decir, desde el templo budista de la calle Sarand, en San Cristobal, que tiene msica budista, especial de ritual, hasta la msica de la mezquita, tambin en San Cristbal, o la msica para las sinagogas. Cuidamos mucho la banda de sonido. P:...DE DNDE SACAN LAS FOTOS ANTIGUAS? R: Normalmente, del Archivo General de la Nacin, que depende del Ministerio del Interior, que cobra carsimas las imgenes. Este es un tema muy delicado porque, prcticamente, para que no sea deficitario el archivo, lo han hecho arancelado y el costo, es como que hay que llevar tres videos vrgenes contra un video que uno va a grabar. Esto requiere, realmente, el apoyo de mucho dinero, no siempre se cuenta con el dinero porque, como el cable cobra el espacio, como una suerte de hotel por horas y cobra adems cada cosa, y el equipamiento cuesta, la edicin cuesta y adems, cuesta la documentacin para aportar, no?. Esto es un gran esfuerzo y adems, hay que tratar de encontrar la documentacin que sea en forma legal, en forma correcta, es un trabajo. A algunos nos toc esa tarea en el reparto de la vida, otros tienen otra tarea. P:...PERO LA PELCULA TODAVA NO TERMIN. R: No, no. La historia, por ahora contina por los prximos cuatro aos, al menos, va a continuar. P:...NUNCA SE SABE SI DESPUS UNO NO RECIBE LO QUE DIO O MS. ES COMO CUANDO HABLBAMOS DEL TEMA DE LOS PREMIOS, NO?, EL HABER GANADO EL MARTN FIERRO, EL ESTAR NOMINADOS Y GANAR EL PREMIO ATVC. Y, SIN EMBARGO, NO PODER CONSEGUIR UN ESPACIO QUE A USTED LE SEA MENOS ONEROSO....ES UNA CONTRADICCIN... R: Igual, en Solo Tango estamos en buenas condiciones y contentos pero, por ejemplo, estamos esperando que salga la ley de Pymes para poder comprar equipamientos; la ley de Pymes o los crdito para las pymes, que va a sacer el gobierno de la Alianza ahora. Esto es una necesidad, si no, no se puede trabajar, no hay independencia. Tambin queremos comprar la isla de edicin y, al mismo tiempo, mantener la hemeroteca. Yo tengo una hemeroteca gigantesca de la ciudad de Buenos Aires, una base de datos y de informacin. Yo dira que ya es obsesiva, detallista de cada barrio y de cada personaje de la ciudad, como tambin de los visitantes porque, a veces, encontrar el documental en el cual Luciano Pavarotti cant en el Abasto con Beba Bidart para la RAI, un tango x, le da el valor de un programa de cuarenta segundos de Pavarotti y Beba Bidart cantando juntos, que es una imagen fuerte, muy potente. O tener a Marcos Zcker emocionndose cuando tarareaba la comedia musical Un Violinista en el Tejado. Son cosas de un valor testimonial nico y esto cuesta, esto es un tema que todava cuesta.

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IVAN GRONDONA (creador del micro EL PAIS QUE NO MIRAMOS) P:...SUS INICIOS FUERON COMO ACTOR. R: Mis inicios son, realmente, como partiquino, como la mayora de los actores en esa poca. Empec siendo partiquino en Villa Rica del Espritu Santo, en Santa Rosa de Amrica. El partiquino es el comparsa , el del montn. No tenamos letra, solamente hacamos los soldados o los gauchos o los del montn; yo empec as. Un da, no s a raz de qu, alguien me vio y cuando se hizo la pelcula La Novia de la Marina haba un personaje que queran que lo hiciera yo. Fue un personaje muy chico, ah tambin debut Alberto De Mendoza, con quien tenamos una escena juntos. Luego segu en Emigrantes, en el ao 47. En esos momentos, llega a la Argentina Aldo Fabrizzi, que vena filmando desde Italia una pelcula de la que aqu, por supuesto, como pasa siempre en este pas, no hay ninguna copia. Fue la primera coproduccin talo argentina. Acababa de producirse el boom del cine realista italiano con Roma, Ciudad Abierta. La siguiente pelcula, Fabrizzi vino a hacerla a la Argentina y se llamaba Emigrantes, que era la historia de los hombres y las mujeres que venan a buscar la Amrica ac. Salan desde Italia y entonces, aprovech todo el viaje en el barco para venir filmando. Lleg ac y yo haca el galn, el joven argentino que se enamoraba de la italianita que vena con la familia de Aldo Fabrizzi. Esa pelcula se film ac entre el ao 47 y el 48 y se estren a fines del 48 en el cine Libertador. A ese estreno fue, inclusive, Eva Pern. P:...O SEA, QUE SU COMIENZO FUE EN CINE Y NO LA RADIO. R: S, yo empiezo siendo partiquino de cine, del partiquino de cine paso pegado al partiquino de teatro, del partiquno de teatro paso al que haca un bolo, o sea, el que tena una frase o dos, en Sangre Negra con Narciso Ibaez Menta, en 1945. En el 46 entro a radio Rivadavia como locutor, porque en esa poca no se peda carnet de locutor, los que actubamos teatralmente podamos hacer locucin. Hice en radio Rivadavia algunas cosas as de barrio, de conjuntos que se hacan de actores para hacer obras de teatro, hasta que llega el paso al cine con La Novia de la Marina. De La Novia de la Marina paso a hacer Emigrantes y despus de Emigrantes se producen s, contrataciones en cine muy importantes. Hago con Mecha Ortz Cartas de Amor; hago La Barra de la Esquina, era la primera vez que me contrataban para dos pelculas a la vez. Estaba terminando una y empezando la otra y me llama Mottura para hacer con Mecha Ortz una obra que ella haba estrenado con Pablo Vicua: El Galn y se fue mi arranque, as un poco espectacular en teatro. Despus de eso, toda mi actividad es teatral hasta que aparece el fenmeno de la televisin. Ah, tanto Ignacio De Soroa, como yo y como otro muchacho del que no recuerdo el apellido, bamos todos los das o casi todos los das a la carpa que se haba levantado en el ministerio de Obras Pblicas, donde haba nmeros orquestales, conjuntos folkloristas y nosotros tenamos a cargo la presentacin para esas emisiones un poco experimentales, que se hacan de televisin. Llega el 17 de octubre del ao 51 y la transmisin - que eso no est registrado en ningn lado porque yo nunca he sido de hacer bambolla y bandera...- la transmisin la abr yo desde la torre del ministerio de Obras Pblicas y le di pase a Plaza de Mayo, donde una cmara colocada en el que hoy es el Banco Nacin, tom el balcn y la plaza con toda la gente. Fue una transmisin que termin a las seis y pico o a las siete de la tarde. A todo esto, ya estaba preparado el Alvear Palace para hacer

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televisin desde ah, desde el teatro, desde el pequeo teatro que haba en el Alvear. All haban hecho una pedana que iba desde la puerta hasta el escenario, porque en todos los teatros siempre est la puerta... hay una altura, despus la platea cae y despus viene la altura del escenario. Por lo general, en esos antiguos teatros la platea estaba inclinada mediante sistemas hidrulicos que la levantaban y hacan un todo, la platea y el escenario. As, el teatro Politeama levantaba toda la platea y se hacan los bailes de carnaval que eran sensacionales. Todos los teatros, los edificios teatrales eran las viejas sociedades italianas o espaolas, que hacan esos salones para sus reuniones, sus fiestas. Armaron una pedana que tena el ancho de una cmara de aquellas dolly que eran bastante anchas, hicieron una pedana para que por ah corriera una cmara hacia atrs y hacia delante. No haba zoom, haba que trabajar con lentes: ms cerca, ms lejos y dos cmaras estaban colocadas en los laterales del escenario, ah atrs. Todas las acciones se desarrollaban en el escenario, se haca con esta cmara del frente. Susini diriga. Susini estaba siempre delante de la cmara y deca: salgan de delante de la cmara y todos les decan: no, el que est adelante de la cmara es usted, crrase Susini. Bueno, as se hizo durante algn tiempo, hasta que un da, creo que fue Samuel Yankelevich, que en ese momento tena a su cargo los estudios esos, dijo: Ac hay que completar esto que era del piso, porque estaba la pedana y haba dos huecos. Entonces, hicieron todo un armazn, levantaron todo el piso, hicieron un piso a nivel y, cuando estaba terminado,lleg un da el ingeniero que haca el mantenimiento del Alvear y le contaron lo que haban hecho.El les dijo: vengan. Los llev a un costado, abri una moldura y les avis: no aprieten nunca este botn porque este botn levanta el piso y lo que ustedes hicieron se va a ir todo a la mircoles.Es que han hecho la obra sin fijarse. Ah se hicieron muchos trabajos, ah hice yo el primer teleteatro que tuvo cmara en exteriores, que se llam Cielo Negado. Era un teleteatro diario que yo haca con Alma Vlez. Haba colocada una cmara en la bajada de Ayacucho - el ingeniero Keble peleaba porque no quera que le sacaran una cmara en la bajada de Ayacucho ya que se corra el riesgo de que se desprendiera, se fuera hasta abajo y se destrozara - El hecho es que conseguimos que la pusieran. En la escena yo apareca por la parte de Alvear, bajando por Ayacucho, tropezando con un coche con un polica en el estribo que me baleaba, y terminaba cayendo al pie de cmara herido, todo en vivo. (El uniforme de polica se lo haban sacado, como siempre en esa poca, al que despus fue el famoso Ricutti,el actor, que era polica. A Ricutti lo llevbamos al bao, le sacbamos el uniforme y el uniforme de Ricutti serva para hacer el de todos los policas que estaban en un captulo). Entonces, yo terminaba cado en el suelo, la cmara me vea en el suelo, cortaba la cmara al interior, en el interior se vea a una mujer mirando por una ventana, que era Alma Vlez. La cmara de afuera haba encontrado en una ventana de enfrente a la hermana de Alma Vlez, del exterior, que estaba mirando por ah lo que pasaba y volva el corte al estudio cuando Alma Vlez se pona a llorar porque me haban matado a m, que era un ladrn. se fue el primer exterior que se hizo en la televisin Argentina, lo hicimos nosotros dirigidos por Orzbal Quintana, que era un switcher y un director estupendo, porque sin elementos haca todo. Eso fue en los aos 52/53. A fines del 52 yo hice la transmisin del 24 de diciembre a la noche y hablbamos con la gente en la calle. Por Posadas parbamos a los coches para preguntar a la gente qu le pareca la televisin como descubrimiento ,qu opinaba. Salamos con el cable directamente desde el estudio, que estaba en el Alvear y yo haca notas en la calle. Al ao siguiente se empiezan a hacer teleteatros. Yo hago Cielo Negado; Hice un policial que iba todos los das, era divertido porque todo lo que se haca en vivo tena cualquier cantidad de gags y de cosas . El director un da no haba previsto que el libro terminaba con dos disparos en cmara que, supuestamente, me tenan que herir o matar a m. En esa poca , los ruidos de disparos no se podan hacer con plvora porque eso afectaba los micrfonos, entonces, se hacan con una tablita que se apoyaba en el piso: con el pie se daba el golpe y los chasquidos de la tabla parecan balazos. El caso es que la cmara se fue acercando a las manos del actor que tena el revlver, que tena que disparar, y se oy al autor que gritaba: la tablita, la tablita! Se haban olvidado la tablita y tenan que aparecer los disparos, as que el tipo hizo los dos gatillazos y el autor grit: pa, pa, hizo los dos disparos con la boca. En esa forma hacamos la televisin, pero la hacamos con todo cario, con entusiasmo, era para nosotros algo impresionante. Los actores aprovechamos, como se aprovech en todo el mundo. El teatro daba plata, pero les daba a unos y a otros, no; el cine daba dinero, pero tambin mucho a unos y poco a otros, entonces, la televisin fue una suerte de fenmeno al que fuimos a parar todos porque adems pagaban muy bien, pagaban cachets que eran muy superiores a los que nos poda pagar el cine. As arrancamos con esa televisin. P:...USTED TUVO ACTIVIDAD AUTORAL EN ESOS AOS DE LA TELEVISIN O SIEMPRE TRABAJ COMO ACTOR? R: Tambin tuve actividad autoral. En esa poca hacamos todo y no andbamos poniendo carteles ni nada por el estilo pero, normalmente, podamos hacer la adaptacin de algo o escribir para la presentacin de un programa entonces, hacer los puentes y los escribamos nosotros. Despus adapt un par de obras del viejo teatro argentino e, inclusive, en algn momento tambin escrib algo para radio , pero eran cosas muy salteadas, ficcionales. P:...EN UN MOMENTO DADO CMO ES QUE LLEGA USTED O CMO SE LE OCURRE HACER ESA SERIE DE MICRO- DOCUMENTALES SOBRE BUENOS AIRES TITULADOS EL PAS QUE NO MIRAMOS? R: Ah se juntan varias cosas. P:...EN QU AO EMPEZ? R: Comienzo por contarte que yo haba hecho en teatro tres cosas muy importantes: Una Noche con los Demonios, de Guido Merico, un periodista que haba escrito un libro muy bueno, A puerta cerrada, de Sartre y Mujerzuela respetuosa de Sartre. Despus de eso, all por el ao setenta y algo, cae en mis manos una obra estupenda, Sangre verde, de Giovaninetti y se me ocurre hacer la obra y busco un muchacho de veinticuatro aos que era estupendo. Yo lo haba conocido como asistente de otro muchacho, Ponte, que era el que me haba dirigido en A puerta cerrada, de Sartre. Ah lo haba conocido a l, habamos hablado alguna

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vez de teatro y de posibilidades de dirigir. Entonces, lo llam y le dije: Mir Carlos Olmedo, tengo esto y quiero hacer Sangre verde. Bueno, con unos amigos que eran parientes de los dueosde galera Embassy y tenan a cargo el teatro Embassy, que haba en la calle Suipacha, la bastante a la gente. Luego durante bastante tiempo no hice teatro hasta que me llam un muchacho que falleci, Marcial, muy buen actor, muy buen amigo, muy buen director, para hacer Vestir al desnudo, de Pirandello. Vestir al desnudo tena un personaje que era el profesor, el profesor era el autorretrato que Pirandello se haba hecho para esa obra, me lo confirm despus, un gran profesor de castellano que yo tuve en mi poca de juventud, Jos Mara Monner Sanz. Hice esa obra y cuando termin, prcticamente encontr que no haba qu hacer para m despus de esto. Esta situacin era coincidente con los festejos de los 400 aos de la ciudad de Buenos Aires. Yo haba mamado Buenos Aires de la mano de mi padre, desde los ocho aos. Mi padre me traa al centro, me enseaba la belleza de la Avenida de Mayo, la belleza de la edificacin, el respeto que haba que tenerle a la ciudad . Se habla de los 400 aos de Buenos Aires y se dicen muchas estupideces y yo soy un tipo que no admito las estupideces y lricamente, hago todo lo posible para ver cmo la arreglo. Como yo tena registrados una serie de lugares que eran originales de Buenos Aires, que eran demostracin de la creatividad de los arquitectos, fui a ver a un amigo que tena un programa en Radio Argentina, a las once de la noche y le dije: mir, tengo todo esto, por qu no hacemos con la voz de Gardel cantando mi Buenos Aires querido cuando yo te vuelva a ver, algo para decirle a la gente : la Buenos Aires que no miramos hace 400 aos, y yo todos los das te traigo el relato de alguno de esos lugares: un Len de San Marco en la esquina de Pavn y Ceballos, el frente de una casa,etc... l me dijo: S, hacelo as. Mi mujer, que es una especie de angelito, brujita puesta en mi hombro, me sugiri: Ivn, por qu no hacs algo para televisin, con todas las diapositivas que tens?. No, las diapositivas no sirven,le contest. Esto pasaba en el ao 81. Empec a dar vueltas para ver qe se poda hacer realmente con todo eso; la televisin era un buen campo y yo estaba enamorado de la televisin. Analic mucho, porque cuando se hablaba de programas documentales la gente deca que eran largos y los aburra. Yo comprenda, porque a veces, claro, se hablan trminos demasiados tcnicos y el hombre comn necesita..., si yo le hablo de mnsulas, de esto y de aquello, no entienden nada. Haba que estudiar tambin qu tiempo de concentracin tenan los chicos que eran los que a m me interesaba que aprendieran a conocer su ciudad, adems de la gente que nunca haba tenido la suerte de pisar siquiera el umbral de un colegio. Encontr que los dos extremos, los chicos y esa gente sin ninguna informacin, tenan una concentracin frente a la pantalla que no exceda los tres minutos, a tres minutos y medio; despus se iban y si uno de esos se iba, ya al da siguiente no me iba a ver. Despus quedaba la gente que aguantaba quince minutos, media hora, una hora, segn su capacidad o el inters de lo que le mostraban. As salieron los tres minutos de El pas que no miramos. A los tres minutos yo le agregu, con una trampa, mi conocimiento actoral. Yo no entraba con un tono profesoral, yo entraba (si te acuerdas) con un tono un poco cmplice, vena a mostrarte lo que yo haba descubierto, pero para vos, yo no lo saba, yo lo haba descubierto y te lo contaba a vos y a la gente le gustaba. Los chicos eran los fanticos ms grandes de mi programa, si a m un grupo de chicos a la salida del colegio me vea filmando o grabando, venan corriendo a preguntarme a ver qu haba ah. P:...ESTO SE EMITI POR PRIMERA VEZ EN CANAL 13. R: En el ao 83, en Canal 13. Lleg a pasarse cada micro programa, hasta diez veces por da, hasta que cae ah... P:...TENAN HORARIO FIJO? R: Tena cualquier horario, todos los horarios eran buenos para pasarlo, hasta que apareci un tipo nefasto en la televisin como se llam Metger, que sali a hacer un programa, El Espejo, que al canal 13 le costaba cino mil pesos diarios y destroz el pas con ese engendro. Lo haba llevado, inclusive, a este tan importante y tan buen locutor de ftbol, al uruguayo Vctor Hugo Morales. Pero claro... Vctor Hugo tiene una informacin...yo veo los programas de l con peras, con cantantes y con msica, pero en ese entonces iban a la improvisada. Yo puedo decir con mucho orgullo, que los mil doscientos programas que tengo de El pas que no miramos fueron mil doscientos viajes a mil doscientos lugares y estudiados los mil doscientos lugares para que, si a m me decan aqu estuvo Rivadavia, yo pudiera oler en el piso, el olor del piso de Rivadavia, si no, no lo deca. Bueno, yo he visto en esos programas... y ese seor, a quien yo evidentemente le molestaba mucho, empez desplazndome, quitndome cmara. Despus, un da se termin, me dijeron que no haba presupuesto, yo creo que, no s si cobraba trescientos pesos por mes, una pavada. Edgardo Medger haba llegado a ser interventor del canal. Entonces, fui a ver a mi gran amigo de muchos aos, Ricardo Ostuni y a otro amigo ms en la Municipalidad. A Ostuni le dije: mir, me pas esto y Ostuni me dijo: no te preocupes, lo llam a este otro amigo, Vico, y entre los dos bancaron mi pase a Canal 7. A m me pagaban entonces, Banco Ciudad y la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires. Entr a Canal 7 con un convenio que se respet y sigue respetndose, slo que en aquella poca, haba una obligacin de ponerlo dos veces por da. Despus del ao 90, se pasa una vez por da y se sigue pasando, pero en horario de iniciacin del canal, que puede ser: las seis, las cinco, las siete o las diez de la maana. P:...CUANDO EMPEZ, LO FILMABA DIRECTAMENTE USTED O HABA UN CAMARGRAFO? R: No, con un camargrafo siempre, cada cosa en su lugar. La cmara deba llevarla un camargrafo, deba tener trpode. En el principio no lo pude tener cuando estaba con Canal 13, porque a los camargrafos no les gustaba el trpode porque les pesaba. Despus s, cuando sal de Canal 13 y tuve que contratar camargrafos, entonces, los camargrafos venan con los trpodes. P:...AL PRINCIPIO, LO FILMABAN COMO CINE O LOS GRABABAN COMO TELEVISIN SIEMPRE EN VIDEO?. R: No, siempre como televisin, siempre video. Hay una cosa contra la televisin, menospreciar la televisin. Un da tuve la suerte de estar en la inauguracin de la escuela de cine de San Antonio de los Baos , en La

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Habana, donde haban ido nuestro gran director de cine, el que estaba dirigiendo la escuela de cine all, Fernando Birri. A la inauguracin de esa escuela fueron los mejores directores y actores del mundo, dndole a Fidel su apoyo y su colaboracin y dicindole que estaban a su disposicin. Un da lo llevaron a Cppola a hablar, Cppola empez a contestar lo que le preguntaban y alguien le dijo: dgame, no ve en la televisin peligro para todo esto del cine?, porque ahora todo el mundo quiere hacer todo en video, y Cppola dijo: dame un video que me ne frega il cinema, era un entusiasta del video. Cuando nosotros veamos las miniseries que venan de Espaa o de Francia, qu leccin aprendamos?, que hay que iluminar como si fuera cine, si ilumins como si fuera cine, el video es un fiel reflejo de lo que se ve y nada ms. Mir los planos y los segundos, los terceros y los planos infinitos, yo creo que hay que saber iluminar. P:...USTED HACA TODA LA INVESTIGACIN, LA PRODUCCIN, TODO... R: Todo, salvo que iba a un lugar, por ejemplo, yo llegaba a una provincia... P:...AH, PORQUE ESOS MIL DOSCIENTOS LUGARES QUE USTED ME DICE, ADEMS DE HACERLOS AC, SE FUERON A GRABARLOS AL INTERIOR.... R: S, s, a raz de este micro programa, yo tengo hechos cuatro documentales: uno en la provincia de Santiago del Estero, dos en San Luis, un tercero, que fue producto de esos dos y otro documental en Tierra del Fuego, adems de algunos otros... Hice uno a propsito del afn del traslado de la Capital Federal, hice el documental que -para m es el ms importante, es mi tarjeta de presentacin- que se llama Abuelo Algarrobo. A raz de los 500 aos del descubrimiento de Amrica, que yo afirmo siempre que no fue descubrimiento, fue la primer llegada de Coln a Amrica, porque ya se saba de la existencia de este continente doscientos aos antes de la llegada de Coln, inclusive, hay perfiles del norte de Sudamrica, la parte superior de Brasil, perfectamente delimitado y marcado. Entonces, yo tena conocimiento con el gobernador de San Luis, Rodrguez Sa, a quien yo le haba hecho seis documentales de quince minutos sobre seis caminos tursticos y tambin haba hecho para l esos recorridos que son siempre turstico -culturales. Se me ocurri, a raz de los quinientos aos, ya que San Luis tiene un rbol que es histrico, que es El Abuelo Algarrobo. Era el ao 91 y se le asignaban mil aos de vida a ese rbol,segn los japoneses y los alemanes que haban venido a verlo. Entones, me dije: porqu no hacer un documental?. Los rboles tienen vida, sienten lo que pasa a su alrededor; San Luis tiene un gran poeta que es Antonio Esteban Agero, que siempre habla de San Luis y haba hablado de El Abuelo Algarrobo en un romance, una maravilla. Entonces, yo le propuse hacer un dilogo entre el poeta y el rbol para contar lo que haba pasado en San Luis, desde 500 aos antes de la llegada de Coln. Al gobernador lo volvi loco la idea, a los tres o cuatro minutos me dijo: Ivn esto se hace ya, pngase en marcha. Ah empec a juntar informacin. Yo saba por el profesor Alberto Res Gonzlez de la antigedad de la gruta de Inti Huasi, donde cinco mil o seis mil aos antes de Cristo hay testimonios de habitantes en ese lugar. Tena, inclusive, el dato de una cantera de pizarra de doscientos cincuenta millones de aos y entonces juntamos toda esa informacin... P:...ESA INFORMACIN DNDE ESTABA, HABA LIBROS...? R: No, mir, por ejemplo, yo habl con Res Gonzlez, que es el primero que usa ac en Argentina el carbono 14 y con el carbono 14 l descubre cunto tenan de antigedad los restos que iba descubriendo en IntI Huasi. Ha hecho una cantidad enorme de trabajos. Pero estaba tambin la cantera de pizarra, a la que pudimos ir un da, grabar en la cantera y reflejar las improntas de hojas y de cayos que estaban implantados en la pizarra. Habl con todos los cientficos; habl con ngel Gallardo, que falleci despus y era un gran profesor, el director del Museo de Buenos Aires; me contact con la Universidad de San Juan, donde haba una informacin sobre los comechingones que era impresionante, que no la tenamos nosotros ac. Yo abarcaba, lo que se llam el Valle del Conlara en la poca de nuestros aborgenes. El Valle del Conlara es un gran valle que envuelve a San Luis, Crdoba y Mendoza. Se habla de que haba un cacique que era el amo de todo eso. Con toda esa informacin armamos un documental. P:...USTED PRIMERO HIZO UN GUIN. R: Me fui a grabar a San Luis durante todo un mes, estuve grabando todo lo que necesitaba grabar. Para El rbol, solamente, estuvimos una semana de estar abajo del rbol ponindole colores, hacindole efectos y cosas, porque el rbol tena que hablar, entonces, haba que hacer que el rbol se deformara. Recorrimos, estuvimos viendo los lugares donde haban estado los espaoles, los restos que haba; se hizo una cosa muy, muy prolija, muy cuidadosa. Ah est el resultado, colabor Aeronutica en San Luis haciendo unas tomas areas y una serie de cosas. Estuvimos en Sierra de las Quijadas. Tambin haba un trabajo importante hecho en Sierra de las Quijadas, porque ah comienzan los vuelos los terosaurios, que se ubican en esa zona, porque esa es la zona de grandes lagos. Luego, en la poca de la muerte todos ellos quedan ah, las Quijadas y toda la Sierra estn con las huellas y las marcas de las huellas de los terosaurios, por eso, es Sierra de las Quijadas. Yo hago todos mis trabajos investigando, no puedo hacer por lo que me cuentan. Hay ahora alguien que copia mis programas descaradamente, no solamente a veces me saca tomas, me roba tomas de las que yo tengo en el programa y adems me copia. A m no me importara, si ese individuo tuviera la correccin, tuviera el sentido moral de por lo menos citar la fuente. Yo no hago las cosas para m, la prueba es que ahora todo ese material est en Internet, es decir, he pasado a Internet, cincuenta de esos lugares del pas. Todo el mundo puede hacer una copia de eso, tener una copia de los textos o las fotos o el glosario que yo pongo pero, cuando yo deca que Res Gonzlez haba dado la informacin sobre algo, yo no daba la informacin como ma. S, haba sabido por el profesor Res Gonzlez... y si no era el profesor Res Gonzlez y eras vos que me contabas una cosa de la que me podas demostrar que era exacto, yo le pona tu nombre y apellido, porque lo nico que podemos tener los seres humanos -claro, en esta poca no- es el sentido de la moral, de la rectitud, de la decencia, el prurito de que la informacin que estoy dando, es la informacin que yo s que es la que debo dar. Pero todo eso no lo tiene todo el mundo. Estos individuos que se titulan periodistas y no son tales, son gente

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que se aprovecha de todo lo que los dems hacemos; nos copian y nos copian mal y nos deforman. Yo quisiera que apareciera alguien que hiciera El pas que no miramos mejor que yo, eso me obligara, en un momento determinado -si yo retomo esa lnea de trabajo que ahora he dejado-, me obligara a hacer las cosas mejor, pero ver que me roban el material y ni siquiera me mencionan, ni siquiera un como dice, como mencion, como alguna vez dijo Ivan Grondona... no, que no me joroben. Yo a esos seores as, no los respeto. P:...LA METODOLOGA QUE USTED EMPLEABA ERA LA DE LA INVESTIGACIN. DESPUS, ANTES DE SALIR A FILMAR, SE ARMABAN ALGUNA RUTINA PARA SABER LOS LUGARES QUE IBAN A VISITAR? R: No; yo combinaba. Por ejemplo, cuando fui a Tierra del Fuego saba que en Tierra del Fuego tena un personaje muy importante, el director del Museo de El Fin del Mundo, que conoca todo porque adems era un hombre de una gran inquietud. Saba que tena la gente del penal, para la informacin del penal, en fin ,que tena a cada uno de los personajes que pudieran mostrar testimonios, las historias de Tierra del Fuego. Lo mismo pas cuando fui a Santiago del Estero. Entonces directamente yo llegaba y mi metodologa era, prima facie,actuar a partir de lo que tena . Por ejemplo: en Santiago del Estero, tena las Termas de Ro Hondo, que son importantes, que no se pueden ignorar; en San Luis,la ciudad de San Luis, que es una las ciudades ms antiguas de la Repblica. Todos estos datos los tena, entonces, yo combinaba: iba a la provincia, llegaba un da - me iba a quedar cinco o seis das - bajaba del avin en la Capital, iba al ministerio, a la Casa de Gobierno, donde fuera. Ah me reuna con el secretario de Cultura, el secretario de Turismo, con el gobernador, mientras mi camargrafo, que saba lo que yo estaba haciendo s s, ya estaba en la plaza. No era necesario decirle al camargrafo: Mir, tens una plaza que es una maravilla, ac en Tucumn, el edificio de Casa de Gobierno es una belleza, tens todas las cosas de Lola Mora, tens todo, and a la plaza y trame todo el material que tengas , lo haca directamente. Mientras tanto, yo hablaba con ellos, organizbamos el trabajo, yo les deca que quera ver esto, esto y esto, y ellos me decan: Ah... no, pero a nosotros nos interesa tal cosa. Y as sumbamos y lo hacamos. Cuando yo empiezo a trabajar en el 83 trabajbamos con la U-matic, despus tuve la U-matic hight band y despus pas a la Betta -Cam. P:...DESPUS TIENE OTRO PROCESO QUE ES LA EDICIN, USTED EST LIMITADO POR LOS MINUTOS QUE VA A DURAR? R: Para los micros no es difcil. Es decir, hay que adquirir tiempo. A m me ense a sintetizar, me ensearon dos genios, profesores de la literatura argentina, Jos Mara Monner Sanz y ngel Battistessa, que nos hacan hacer todas las semanas un trabajo, que nos enseaban a sintetizar. Yo traa todos mis apuntes, me tomaba una semana de tiempo y empezaba a escribir, por ejemplo Sierra de las Quijadas. De Sierra de las Quijadas tena tomas muy buenas y tena otro dato, entonces, empezaba a escribir. Tena grabado en off y tena mucho escrito. Entonces,si por ejemplo a m me haba llamado la atencin el tema de las marcas de las quijadas de los saurios, escriba este texto que por lo general iba a tener tres pginas, de las cuales, yo iba a necesitar solamente tres cuartos de una pgina. Cul era el trabajo?, dejar correr mi imaginacin, dejar correr mi mente que era lo que me haban enseado cuando tena trece aos y estaba en el Nacional Buenos Aires. Una vez que yo haba dejado correr mi imaginacin, ah empezaba a reducir, a rearmar, a condensar, pero sin perder lo esencial. Lo importante es no hacer lo que a veces hacamos en televisin, decir cortmosle de aqu a aqu. Por otra parte, es fundamental cuidar el lenguaje, que hoy no se cuida, porque nadie de los que... bah!.. no son tampoco comunicadores sociales, son maleducados que han llegado a la televisin facilitados por la falta de un Confer que los ponga en su lugar y los obligue a hacer lo que deben hacer. Entonces, yo armaba los textos cuidando mucho el lenguaje. Con los textos armados es fcil, por qu?Porque yo tena ya una medida con el texto, tena que tener la medida exacta. Qu haca? Iba a compaginacin - ya tena grabados mis textos ponamos en el video primero el texto y a ese texto le cargbamos las imgenes. Es el mtodo ms primitivo, ms rudimentario, sobre todo porque yo no poda perder tiempo en hacer fundidos, porque el fundido me lleva un tiempo y el corte directo de toma a toma es, tac... Haba que ahorrar segundos, aprender a ahorrar segundos en la televisin cuando hay que contar todo en tres minutos. P:...LOS PLANOS QUE USTED DEJABA, LOS PLANOS FIJOS CUNTO LOS DEJABA?, TENA UNA MEDIDA? R: No, no, cuando tengas hechos diez, quince segundos, salvo que haya una cosa muy importante que describir, no se puede dejar un plano Fijo grande. Hacs el plano fijo y despus jugs con dos o tres elementos y los vas agregando: un zoom, un paneo... P:...USTED DECA: VAMOS A PONER IMGENES QUE NO DUREN MS DE CINCO SEGUNDOS?... R: No, no. Yo tengo mi controlador de lo que debe ser el corte en la pantalla, lo tengo ac, lo aprend en el cine. Una vez hice como director una pelcula con Karadagin que se llam Reencuentro con la gloria. Yo lo haba aprendido porque cuando bamos al cine, en aquella poca del comienzo , en el ao cuarenta y pico, haba pelculas que me dejaban cansado y ... por qu? Porque yo estaba haciendo una fuerza... y deca: Cort, arregl. Es decir, desde ac yo haca fuerza para que cambiara, entonces, lo mismo me pasa cuando voy a compaginar, meto una imagen y yo le digo: Ac cort y el cortar es un segundo antes o un segundo despus en el fotograma que a l le convenga tambin, pero, ah tengo la sensacin... P:...DE QUE YA LA INFORMACIN ESTABA DADA. R: Claro. Yo puedo armar una escena de interpretacin entre dos actores y entonces s, voy a llegar hasta el final de tu texto y la respuesta de l, pero despus voy a repetir tu texto y el de l, eh? P:...USTED SIEMPRE TRABAJ CON EL MISMO EQUIPO?

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R: No, con distintos equipos, pero en el ltimo tiempo... yo tuve un muy buen camargrafo que fue el Negro Leguizamn y despus, el ltimo camargrafo que sigue siendo permanente para mis trabajos. P:...ELLOS TAMBIN SON LOS EDITORES? R: No, no, yo despus voy y edito en otro lugar, yo me llevo todo el material y me voy a editar. P:...USTED AL CANAL LE PRESENTA EL CASSETTE LISTO. R: Yo le llevo el cassette listo, inclusive ahora, con la media hora que hago de El pas que no miramos, que est saliendo por TVA(Televisin Argentina) .Ah hago entrevistas. P:...EL PAS QUE NO MIRAMOS, SIGUE EMITINDOSE POR ATC? R: El de tres minutos sigue saliendo. P:... USTED TIENE OTRO PROGRAMA QUE ES UN CICLO TIPO MAGAZINE DE ENTREVISTAS. R: Ese es el que est en TVA, que antes estaba en Cablevisin, en el canal . El programa se llama igual: El pas que no miramos. P:...ESE PROGRAMA ES UN TALK SHOW? R: Yo iba a la casa de Res Gonzlez (doy siempre el mismo ejemplo) y hablaba una hora y media, para despus sacar tres minutos; ahora voy, hablo con l media hora y la media hora la pongo en televisin. P:...YO PENS QUE LO HACAN EN UN ESTUDIO. R: No, voy a la casa . Pero hay veces que la gente no tiene lugar ,no quiere, y bueno... lo llevo al estudio donde yo compagino, que tiene tambin para poner una cmara y un silln para charlar. A TVA le llevo la torta hecha. P:...ESTE PROGRAMA SE DEDICA PRINCIPALMENTE A ENTREVISTAR PERSONAS QUE TENGAN QU FUNCIN? R: Todo aquel que hace cosas que le sirven al pas: un investigador, un periodista, un inventor, que yo vea que son de verdad, que no hay chantero, a ese voy y con l tengo una charla. Un da charl con un alemn, que todava vive, que tiene ciento veinte aos y que habla perfectamente. Siempre hay gente que tiene una arista que sirve para que los dems vean qu es lo que se puede hacer y, a veces, lo que no se hace. P:...EL TRABAJO DE INVESTIGACIN LE PERMITE CONOCER CUALQUIER CANTIDAD DE GENTE. R: Claro, lo ms importante es lo que yo digo siempre, El pas que no miramos tiene por objeto que todo el pas conozca todo su pas. En los mil doscientos programas, el chico de Jujuy saba lo que yo le mostraba de Tierra del Fuego, a donde, a lo mejor, nunca va a poder ir y, al revs, el de Tierra del Fuego conoca lo que era la fiesta de El rodeo sin muerte de toro, en Jujuy. P:...AC MISMO, MUCHAS VECES EN BUENOS AIRES UNO CAMINA MIRANDO LAS BALDOSAS PARA NO CAERSE O PARA QUE NO LO ATROPELLE ALGUIEN Y JAMS LEVANTA LA CABEZA PARA MIRAR EL LUGAR A DONDE VA A ENTRAR. R: No es solamente ac. Yo fui a Europa por primera vez en el ao 72, camin Roma, Montecasino, Miln, Florencia, Venecia; volv a Miln, Bhn, Amsterdan, Bruselas, Brujas, Pars, Madrid, Toledo y el Escorial; traje mil doscientas diapositivas. Cuando se las mostraba ac a los espaoles y a los italianos, no se acordaban, no las conocan, me decan: Qu es esto? y yo les deca: Cmo qu es esto? Esto es la Plaza Mayor de Madrid. Coo, esto no lo haba visto nunca as. Claro, porque, sobre todo ahora y cada da ms, la gente tiene menos tiempo, no sabe inventarse los tiempos para pasarla bien. Sal a caminar, sal a mirar lo que tens, sal a mirar lo que queda de hermoso de lo que tuvo este pas. Con eso y mostrndolo, ayudamos a que la gente lo quiera y no quiera que se lo destruya. P:...CMO VE LA TELEVISIN ACTUAL Y LA POSIBILIDAD DE LA INSERCIN DE PROGRAMAS INFORMATIVOS O CULTURALES? R: Mir, no la veo porque, realmente, me da mucha rabia que, con todo lo que cuesta una pantalla, haya individuos que vayan nada ms que a contar cuentos obscenos, pornogrficos, con tipos que se ren ah en cmara, fuera de cmara. Cuando yo veo que mientras el tipo est contando cosas en cmara y los que estn ah se ren, yo ya no me ro. Tienen que contarme las cosas y provocarme la risa. Lo usbamos en los programas de antes, cuando sala el cartel que deca: aplausos y los que iban gratis a ver el programa aplaudan. P:...EL TEMA DE QUE LOS PROGRAMAS ESTN, A VECES, CONDUCIDOS POR MODELOS... R: No, al margen de eso. Se le ha dado entrada a todos los maleducados que hay en la ciudad de Buenos Aires, en los alrededores o trados del interior. No es posible que en una transmisin oficial - fue la primera transmisin oficial de la Lotera de Beneficencia Nacional, la jugada de Navidad del ao 91 - saliera un

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individuo sacando los nmeros, componindolos con cinco bolillas (as se armaba el nmero) y, entre nmero y nmero, apareca alguien que contaba un cuento, cantaba una cancin o haca algo . Entre estos ,sali un seor, al que lo presentaron como un gran cmico, que se llamaba Santagada, y dijo: Hola qu tal, buenas noches, Santagada no es mi nombre, es mi seudnimo, porque me lo pusieron por todas mis cagadas. Era la transmisin oficial de Canal 7, con la lotera Nacional, que la estaban viendo en Chile, en Brasil, en Uruguay, en Paraguay, en Bolivia, porque era la lotera que ms plata daba. A partir de ah, de la transmisin oficial del pas, con ese lenguaje, qu se puede esperar? No, la televisin no la miro, directamente. Esto es lo de todos los das, es decir, se ha autorizado a que todos los maleducados lleven ese lenguaje, y la televisin, si sigue siendo eso... A m un da, hace cincuenta aos, alguien me dijo: Si este pas sigue reduciendo las inversiones en cultura y educacin para ajustar el presupuesto , dentro de cincuenta aos el pas se va a la mircoles. Me lo dijo ms crudo. Yo digo: Si nuestra televisin sigue esta lnea, dentro de no ms de cuatro, cinco o seis aos, nos van a hacer trompetillas por la calle, porque ya somos -con esta televisin- el pas que ms tracks tiene en las transmisiones directas, porque las transmisiones directas nuestras pasan por un filtro que tiene dos o tres segundos de diferencia con la salida al aire de ellos y se llena de tracks con las guarangadas que, desde los locutores de ftbol en adelante, no se admiten. El nico pas que admite que un tipo diga: Santagada por todas mis cagadas es ste. No hay ningn pas del mundo que tenga toda la grosera en pantalla y que lo nico que muestre, sea la grosera, la guarangada, el sexo porque s, regalado, gratuito. No, por favor. Yo quiero un pas donde ese chico que escucha un programa de ftbol en radio, no escuche a un seor que diga, de pronto: Fulano, culo de campen, porque el padre de ese chico que, a lo mejor, no tiene nivel, le dice al hijo: No, qu culo, ojete y el chico le dice: No pap, qu ojete, orto, porque se que est ah en la pantalla ya les autoriz a ellos ese lenguaje. Yo no quiero un seor de galera que salga a hablar, pero que hable bien.El ex Presidente de la Repblica cometa en el medio del discurso una mala coronacin, diciendo no los voy a defraudar. Cuando esta frase se lleva a una agencia de publicidad, el jefe de publicidad tiene que decirle: seor, su frase fue no los voy a defraudar, pero la frase con fuerza y bien dicha es no voy a defraudarlos .Y si usted escucha no los voy a defraudar,es a cualquiera, pero no voy a defraudarlos, es a ustedes. Ah la frase est bien escrita y bien dicha, ah tiene fuerza, quiero eso. No hace falta ms que hablar bien, hablar con la terminologa correcta, estamos inventando. Hay un idioma lunfardo, malsano, degradante, hay un lunfardo que es el que la gente usa: me copa, me re-copa, se es el idioma del momento, es el accidental, de los chicos .Despus desaparece todo eso.

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JUAN CARLOS CERNADAS LAMADRID (Guionista del ciclo YO FUI TESTIGO) P:...ANTES DE TRABAJAR EN TELEVISIN, EMPEZASTE ESCRIBIENDO OBRAS DE TEATRO o HACIENDO PERIODISMO?, R: No, yo soy uno de los pocos que no viene del periodismo como autor, lo cual no significa que no haya estado vinculado familiarmente al periodismo, porque a m me cri mi to, que fue Miguel De Calasanz, hermano del que fue durante aos el director de El Hogar, y despus de Clarn Revista, etc. El mundo del periodismo me fue afn familiarmente, yo nunca lo ejerc ni nunca lo practiqu, no me atrajo. Yo me inicio en poesa con un poeta nicaragense, que era el secretario de redaccin de El Hogar y se llamaba Augusto Gonzlez Castro, muy vinculado en aquellos aos a la editorial Colombo, de Francisco Colombo, que era una editorial tradicional de poesa. No slo poesa, porque tambin all haba impreso su primer libro Giraldes, Don Segundo Sombra. La primera versin es de Francisco Colombo; pero s, se dedicaron mucho a la poesa. Lorca, incluso, trabaj en la editorial y tambin Javier Villafae. Yo comienzo con l porque yo escriba, me gustaba escribir desde los nueve aos y a los trece publico mi primer libro de poemas, mientras estaba obviamente en el colegio. Segu escribiendo poesa y haba empezado a estudiar Medicina, pero precisamente este poeta Gonzlez Castro me puso ante la alternativa de que eran incompatibles, porque eran dos sacerdocios: la escritura o la medicina. Entonces opt por la escritura y deriv, como buen hijo de clase media, a Derecho, tanto como para tener un ttulo y... bueno, hice cuatro aos de carrera en Derecho. Me pas a Filosofa y Letras y despus hice todo un periplo hasta terminar a los treinta aos en Antropologa, con Paco Urondo, con quien yo ya escriba .Viene el golpe de Estado, disuelven la Facultad, la intervienen, desaparece Antroploga Social, que era lo que yo haca y que fue realmente la carrera que a m me hubiera gustado terminar. Pero siempre fue como una bsqueda autoral mi periplo, salvo Medicina, el resto fue como una bsqueda de formacin autoral e intelectual. A los dieciocho o diecinueve aos hice un programa por radio Rivadavia, que fue mi primera inclusin - no yo en el micrfono -y se llamaba Trasnoche con Delma, con la actriz Delma Ricchi, que era amiga de Calasanz. Entonces, ella me llama, me convoca y hago este programa, que tena un tinte social-cultural. Era un magazine cultural donde yo escriba los temas, eran editoriales que estaban escritas por m y dichas por ella. Se haca poesa tambin. Yo ya haba empezado en la dramaturgia, porque tena la inclinacin de escribir dramticamente y entr, a comienzos de los aos 60, en la Alianza Francesa. Fue el momento para m de una gran enseanza, porque yo haca desde asistencia de direccin o barrer el escenario hasta lo que fuera y, sobre todo poda hacer teatro. En aquel momento - tambin esto me marca - era el momento en que irrumpa, sobre todo en ciertos crculos, el llamado entonces teatro de vanguardia o teatro del absurdo. Entonces, a m todo eso me descubre un mundo de los autores contemporneos: Ionesco, Drrenmatt, etc, que opera en m de dos formas: primero, me deslumbra obviamente, porque eran obras simblicas, muy profundas, con valores muy humanistas de por medio. Pero contrariamente a eso, digamos, no tiene nada que ver con la moda de los aos 60 del teatro ms nacional, que vena del teatro independiente, un teatro ms naturalista, ms realista, que son las obras de Gorostiza, las que conocemos, con las que yo, curiosamente - quizs por esta formacin - no me identificaba para nada. Como no era la demanda del teatro del absurdo - nunca lo fue ac a nivel autoral - entonces, en ese sentido me sent ms acotado porque, no tena el estmulo, salvo en estos crculos, para lanzar ese tipo de escritura con la que yo ms me identificaba. Despus, pas a estudiar con Pablo Palant y ya ah se me mezcla el afecto, el cario, porque realmente con Pablo fue una maravilla... Digamos que uno nunca termina. Alli redonde mis conocimientos, sobre todo de la dramaturgia desde el punto de vista de la escritura; mi experiencia con Jaime fue ms desde la direccin, desde la produccin, desde la realizacin. Despus de Pablo Palant, pasaron varios aos, incluso l haba fallecido, y tuve una experiencia muy, muy especial - porque fui alumno particular durante tres aos - con Roberto Durn, que fue uno de los directores para m mas altos que ha dado el teatro argentino y realmente, hice una experiencia humana y artstica maravillosa con l. O sea, que yo ya me haba largado. El hecho de que mi vnculo familiar con Calasanz... y en ese momento Romay haba comprado Canal 9. P:...TE REFERS AL PIONERO CALASANZ R: Claro, Calasanz haba sido un pionero de la televisin, ya desde el viejo Canal 7, cuando digo viejo Canal 7, hablo del de Ayacucho, al cual yo iba siendo muy chico. Y Calasanz sigue siendo un pionero en Canal 9, es el primer director artstico de Romay. Entonces, yo entro a Canal 9 llevado de la mano de Calasanz, aceptado por Romay y obviamente, ah tengo como una suerte de beca, porque llegaba a tener como siete programas en la semana, me pagaban como si hiciera medio, pero lo de la beca pasa porque aprend a hacer televisin desde muy adentro; es decir, al estar yo con Calasanz, es como que recorra todo el espinel: he barrido estudios, he ayudado a iluminar, haca asistencia, haca produccin, escriba, llegu a hacer cmara y, al mismo tiempo, como lo esperaba a l a la noche, terminaba como oyente en las reuniones de directorio, o sea que sin querer, yo estaba recorriendo todo el espinel: desde el piso hasta la comercializacin y, digamos, los lineamientos de una direccin estratgica de medios. Estuve un ao y medio, dos aos en esto. Adems estaban todos los directores de aquella poca, vedettes, que eran muy osados para hacer televisin, casi ya se estaba abandonando la televisin en vivo, pero se segua

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haciendo, era realmente un salto sin red la televisin en vivo. He estado con Pancho Guerrero, Eduardo Celasco, Marta Reguera, el director Martn Clutet nada menos, todos ellos eran mis maestros.Por otra parte, como todos ellos haban sido hijos de Calasanz en el sentido artstico, en el viejo Canal 7, porque todos se haban formado con l, yo pas a ser un poco el hijo de ellos. Por un lado era muy duro, porque me exigan como loco pero, al mismo tiempo, me volcaban mucho afecto y mucho aprendizaje, o sea que fue una Universidad prctica de la televisin con mis bagajes, digamos de dramaturgia. P:...ESA HISTORIA NO LA CONOCA, LA IMAGEN QUE VOS TENS ES AL REVS, ES COMO DE UN INTELECTUAL QUE SE ACERCA A LA TELEVISIN, Y RESULTA QUE VOS LA MAMASTE DESDE QUE NACI ,MS O MENOS. R: Exactamente. De all paso, televisivamente hablando, en la poca de IIlia a la direccin artstica de Canal 7, que dur el gobierno de Illia. Hasta que viene el Golpe Militar y dems. De todas maneras, yo quedo como productor en Canal 7 y ya definidamente como autor. Y bueno... inicio all mi carrera autoral con Las Grandes Novelas. Yo trabajaba porque Renn me haba hecho duplas autorales y yo, precisamente, trabajaba con Paco Urondo, de ah mi profunda amistad con Paco, trabajbamos juntos. Despus haca mis libros de aquellos programas iniciales. Hay uno que recuerdo con especial cario, fue un programa de media hora, una especie de lo que hoy llaman sit com, que se llamaba Vamos a casa, que nos sala muy bien, realmente muy bien, protagonizado por Luppi, Graciela Borges, Pepe Novoa, Terranova y Menchu Quesada, que era el elenco fijo, con un Luppi brillante en comedia . Realmente fue un programa que quise mucho. El otro programa que me marc a m mucho fue una comedia dramtica protagonizada precisamente por Luppi, llamado Djeme que le cuente y donde Federico tambin diriga, que fue la primera cosa que hizo dirigiendo. Esto le trajo mucho dolor de cabeza, porque l haba estado en el grupo Stivel y esto marc en su momento como una suerte de decisin del grupo... que Luppi se haba medio cortado... Pero, bueno, l tena sus razones. El programa se llamaba Djeme que le cuente porque Luppi sala con su bigote y dems, en una silla hamaca, en una mecedora, vestido como de abuela, pero con bigote y todo y comenzaba a relatar un conflicto social vigente haciendo crochet y entonces terminaba diciendo ese pequeo monologuito en Djeme que le cuente, y ah empezaba el programa. Era muy lindo, porque l haca rotar a los protagonistas, pero no siempre, a veces Luppi terminaba haciendo un personaje mnimo o un personaje referencial, porque diriga y cada tanto haca obviamente su protagnico, porque era el programa de Luppi. Eso fue una hermosa experiencia a fines de los 60, y yo ah es como que encuentro una de las vetas por las que voy a transitar, que es la comedia social dramtica, que luego se va a cristalizar en Nosotros y los miedos, en Compromiso, en Atreverse, etc. O sea, que lo social para m siempre fue una temtica central, como lo fue tambin lo histrico en el caso de Yo fui testigo y tambin en el caso de miniseries concretas. P:...MINISERIES DE ADAPTACIN HISTRICA, DE RECONSTRUCCIN DE POCA. R: Claro. Yo hice con Roberto Denis y con Miguel Larrarte, que estaban asociados, la primera miniserie en color que se hizo en el pas, en Canal 9,con Canal 9 intervenido, que fue Fortn Quieto. Barbero era el coprotagonista y Levrino era el protagonista, y un montn de actores ms. Se reconstruy el fortn, se lo hizo en Campo de Mayo, eso fue una pena que no quedara, porque se lo hizo exactamente incluyendo la zanja del cine, fue un trabajo que hubiera valido la pena que quedara como museo de lo que era un fortn . Curiosamente, yo estaba prohibido, se me levant la prohibicin para que pudiera hacerlo. El interventor era un coronel y l fue el que me llam y me convoc, a m me extra mucho que se me llamara y ms para un tema histrico, porque yo transito la lnea revisionista, no precisamente la lnea oficial; se supona que era un homenaje a Roca, porque esto era el 78, que se cumplan los 100 aos de la Conquista del Desierto y yo hice un programa anti roquista enfocando la Conquista del Desierto ms desde la ptica del cine, que era el hecho no de diezmar, sino de poblar, de decir: avanzar y poblar y seguir avanzando, que era el famoso sistema de las anclas para contener. En ese sentido, me dieron mucha libertad. Me acuerdo de que el coronel lo nico que me deca era: no me haga La Patagonia Rebelde, era lo nico que me deca. Al mismo tiempo, me dio una gran libertad. Por qu me dio una gran libertad?, porque cuando yo cerr el contrato con l, despus de mi sorpresa y de que me levantaran la prohibicin, l lo nico que me dijo fue: Escriba lo que quiera, lo nico que yo le voy a pedir es que en los hechos histricos concretos me coloque la fuente en la que usted se basa .Parece mentira, pero que en nuestro pas te digan eso, es darte una libertad enorme, porque si no, hay que hacer la historia oficial. As que esto hice, ped y aceptaron que mi asesor fuera Fermn Chvez, que estaba prohibido tambin. Se le levant la prohibicin para hacerlo, y luego se incorpor como un co autor, para ayudarme, Ismael Hase, Paco Hase. Fue una de esas cosas muy curiosas que sucedan con los militares: este coronel fue, en ese sentido, un atpico en esto. Yo recuerdo que en el final de Fortn Quieto aparece Roca - que lo interpretaba Hctor Givine -con todo su ejrcito flamante y en el fortn estaban los tipos del fortn, harapientos, que haban pasado las mil y una. Eran cinco tipos y una fortinera - que la haca Chela Ruiz - y el ejrcito de Roca (eso se respet en el libro) sigue de largo, ni siquiera repara en esta gente del fortn. Despus culmina con la entrega de toda la tierra conquistada y esta gente que haba peleado, la gente de nuestro pueblo ni siquiera haba recibido un metro de tierra. Entonces el Estado Mayor fue a ver el programa a la cinemateca del canal. Estbamos Pedro Escudero, que era el director artstico del canal, obviamente estaba el coronel interventor, Denis, Larrarte y yo. Todos y esta gente del Estado Mayor, estos milicos del Estado Mayor. Cuando fue el final, uno de ellos se par y dijo muy militarmente: Esto no puede ir, Roca no puede pasar as y dejarlos a estos soldados de esa forma. Ante esto, el interventor se par y le contest: Por qu no, mi General?, si es lo que ustedes siguen haciendo, con lo cual, pona en evidencia que adems haba una fisura muy grande. Los tipos se retiraron inmediatamente y entre nosotros decamos: el programa no va, chau, se acab ac.Y sin embargo, fue. Lo que demuestra que haba crisis entre ellos y posturas diferentes, que uno en ese momento ignoraba, pero que tambin posibilitaba que a uno lo llamaran para hacer Fortn Quieto.

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Despus en ATC, tambin durante la poca del proceso, llaman a Ada Bortnik, Cossa y Somigliana y se hace aquello sobre la Constitucin de 1853, que fue la segunda miniserie y que no me acuerdo cmo se llamaba, pero que tambin versaba sobre esto y era una postura totalmente distinta. Paralelamente, surge Nosotros y los Miedos. De alguna manera ya era el final del Proceso, estaba Bignone, ya haban como aflojado un poco todo esto, supuestamente como estrategia - yo nunca les creo nada - pero ah surge Nosotros y los Miedos. Luego yo pas a Canal 13 a hacer Compromiso. Los dos programas fueron muy cuestionadores de la realidad que vivamos. Yo con Compromiso fui amenazado; era el final del Proceso y precisamente yo plante que junto con el Proceso, Compromiso tena que terminar, pese a que tena un altsimo rating, porque yo senta que era un programa producto de la lucha con la censura, producto de ganarle un espacio mnimo a esta mordaza terrible que nos haban puesto y que ya en democracia no tena razn de ser, no tena sentido. Entonces, al final tanto Halac como Hoppe, que era el director, estuvieron de acuerdo conmigo y ah hicimos un programa doble, el nico libro que hicimos juntos con Halac, porque cada uno haca su libro . Tenamos otros autores invitados como Taratutto, Sergio De Cecco, Elena Antonietto, que cada tanto hacan uno, y el nico libro que hicimos juntos de todo el ciclo fue en dos emisiones, ya en democracia, y se llam El Prximo Golpe de Estado. Esto caus una honda conmocin porque, obviamente, lo que nosotros ponamos era un foco rojo sobre esta posibilidad, de la cual tenamos que cuidarnos todos. Fue una reaccin muy linda porque incluso se debati en el Congreso y me acuerdo de que Pugliese, que en ese momento era presidente de la Cmara, hizo una lectura maravillosa del programa y se trat y se hizo una transmisin desde el Congreso por el impacto que haba causado esto. De ah, al poco tiempo surge Yo fui testigo en Canal 13, que sale a las nueve de la noche.Cuando a nosotros nos llamaron por Yo fui testigo, todos pensamos que era un programa para las once de la noche, pero cuando nos dijeron que no, que iba a las nueve de la noche, nos queramos morir, porque era una cosa totalmente inslita largar un tipo de programa as. Tuvo un xito fantstico hasta que, desgraciadamente, fuimos prohibidos. P:...POR QU LOS PROHIBIERON? R: Nos dijeron que fue por el programa de Illia, pero nosotros lo tratamos con mucho respeto a Illia y lo nico que habamos marcado era un dato objetivo, pero parece que haba lesionado... Injustificadamente, porque por ms que hubiera lesionado, no era para prohibir el programa en plena democracia naciente. Pero bueno, son esos errores que se cometen, porque aparentemente nosotros decamos -lo cual es un hecho objetivo- que Illia haba ganado con el 24 25 por ciento de los votos (no recuerdo muy bien ahora)porque el peronismo estaba proscripto. De alguna manera, decamos que era una democracia parcial y condicionada, desde el momento en que haba un sector mayoritario muy amplio que no haba podido expresarse en las urnas. Aparentemente, esta lectura que no deja de atenerse a lo real y que no va en desmedro para nada del doctor Illia, con quien yo almorzaba en el restaurante El Ligure - era una persona a la que yo quise (si bien yo no soy radical) y respet muchsimo, - que no era ni ofensiva; sino que era una lectura de la realidad, que parece que a algn sector del alfonsinismo no le cay bien. Lo grave de esto es que fue un momento muy duro, porque no slo nos levantaron el programa -en ese momento todos los canales estaban en manos del Estado-, sino que nos prohibieron directamente en todos los canales de televisin. Recuerdo que en una reunin, uno de los ejecutivos polticos nos dijo a Ricardo Halac y a m que nosotros no le podamos escribir (en ese momento era otra la valoracin) ni siquiera a Moria Casn, porque los bamos a obligar a leer tres veces los libros para ver qu le tratbamos de hacer decir. Despus tuvimos una reunin en la Secretara de Cultura con Bastianes, porque se haba tratado en el Congreso este tema de la prohibicin, lo haban largado algunos diputados, intervino Jaroslasky... En fin, hubo gente del radicalismo que estuvo a favor, como Jess Rodrguez. Finalmente, Bastianes nos llam, nos invit a almorzar con Ricardo y nos dijo que s, que estbamos prohibidos, pero que habamos dejado de ser esta cosa marginal, pero que de todas maneras, eso no significaba que bamos a tener trabajo. P:.. ESTE TEMA DE LO SOCIAL SIEMPRE ESTUVO PRESENTE. INCLUSO EL AO PASADO VOS ESCRIBISTE LA MUJER DEL PRESIDENTE... R: S. Hice Atreverse tambin. Ciclos, hice muchsimos, pero casi todos transitaron esta temtica. P:...EN LA LTIMA POCA, DIGAMOS DESDE EL 90 HASTA SUAR EN EL 98, SE PRODUCE TODO UN FENMENO EN LA TELEVISIN, QUE SE DA EN LA SOCIEDAD TAMBIN, SOBRE LO CUAL SE HAN ESCRITO LIBROS: EL MUNDO DE LO EFMERO, LA ERA DEL VACO, LA TELEVISIN LIGHT, DONDE HAY COMO UN RECHAZO JUSTAMENTE DE LO SOCIAL Y DE LOS CONTENIDOS PROFUNDOS EN LA TELEVISN. POR QU NO SE HICIERON PROGRAMAS IMPORTANTES SI ESTBAMOS EN DEMOCRACIA Y LOS CANALES ERAN PRIVADOS? R: El tema es que, cuando vos enfocs los temas sociales, se produce inmediatamente una identificacin; esto no slo tiene que ver con lo poltico, tiene que ver, incluso, con las situaciones particulares. Yo me acuerdo, por ejemplo, de una pequea ancdota, pero que a m me emocion mucho. Cuando hacamos Compromiso yo hice un programa que fue premiado dos veces, que se llamaba Un, Una, Uno, Etc, que planteaba el conflicto de un chico indefinido sexual, o sea que era un chico que tena una inclinacin homosexual. La primera vez lo protagoniz Ricardo Darn. P:...S, ME ACUERDO QUE SE ACOSTABA CON SUS PECORARO Y DECA QUE IMAGINABA MANIQUES. R: Exactamente, que no poda corporizar a la mujer, no?. Entonces, lleg una carta al canal despus de la emisin del programa, que a m me emocion muchsimo . Cuando vos te sents til ,digamos, no por cantidad sino por calidad, es brbaro. Era el caso de la seora que me escriba y me deca que ellos tenan un nico hijo, que tena esa problemtica y con el padre nunca la haba podido hablar, nunca se haba animado a hablarla . Cuando ella se enter del programa por la promocin previa, le dijo al padre que se quedara a verlo, pero el

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padre cuando empez el programa se fue al bar.El hecho es que a los diez minutos volvi -me emociona el contrtelo-, se sent adelante del televisor con ella, vieron todo el programa tomados de la mano y despus del programa, por primera vez pudieron hablar de su hijo. Esto, que es fantstico en el aspecto social -ahora ya salgamos de un caso individual-, en el aspecto social, era lo que planteaban este tipo de programas, no slo el mo. Este tipo de cosas, hoy en da tienen que molestar y mucho.

P: COMO MENEM DECA QUE LAS IDEOLOGAS HABAN MUERTO, HISTORIA DONDE HABA UN RICO, UN POBRE, UN DESEMPLEADO?

CMO IBAS A ESCRIBIR UNA

R: Adems lo que yo siento, creo, pienso y puedo sostenerlo -sera motivo de otra charla- es que, precisamente, la traicin del menemismo hacia el peronismo y todo lo que sucede despus, hasta hoy, es realmente el triunfo del Proceso, es la consolidacin del Proceso. P:...EN ESO PODEMOS ESTAR DE ACUERDO, PERO TAMBIN LOS CANALES ERAN PRIVADOS. POR EJEMPLO A TELEF O LOS DEMS CANALES MENEM NO LOS OBLIGABA A QUE HICIERAN PROGRAMAS LIGHT Y, SIN EMBARGO, LOS HACAN IGUAL. R: Bueno, pero lo que pasa es que Menem no los obligaba pero s, de alguna manera, los obliga estar aceitados con el establishment, que es peor te dira, porque uno frente a un gobierno tiene la esperanza y la posibilidad, a lo mejor, de cambiarlo. En cambio, el poder generado a traves de lo econmico en esta globalizacin, no; entonces, eso se vuelve mucho ms difcil, ms arduo . De todas maneras, yo creo que va a haber un cambio en la sociedad, yo creo que en el 2000 se va a empezar un cambio y poco a poco se va a poder volver a esto y creo que, por lo menos la intencin que han demostrado y demuestran - ms all de los avatares econmicos y las dificultades estructurales que tiene hoy Canal 7 - indica que all podra canalizarse esta necesidad de la gente y podemos llevarnos algunas sorpresas. P:...VOS TRABAJASTE EN CICLOS QUE TENAN DOS CARACTERSTICAS QUE AHORA NO ESTN EN LA TELEVISIN: UNA, ES LA COMEDIA DRAMTICA SOCIAL, DONDE LO SOCIAL ES EL CONFLICTO TRATADO Y OTRA , QUE ERAN CICLOS DE UNITARIOS . R: S, siempre fui un autor de ciclos de unitarios o de miniseries. P:...LAS MINISERIES, LLEVAN TAMBIN A OTRO TEMA QUE EN TU RECONSTRUCCIN DE POCA, QUE IMPLICA VESTUARIOS, ESCENARIOS..... CASO SIGNIFICABA LA

R: No, tambin he hecho miniseries actuales. Yo he hecho miniseries histricas, incluso en Canal 9 con Romay, pero tambin miniseries de poca actual. Lo que pasa es que ahora lo unitario aparece como anti-econnmico para los canales y las miniseries son cada vez ms espordicas. Suar, precisamente, creo que es el nico... P:...CLARO, PERO ES UNA PRODUCTORA PRIVADA. R: Exacto, y desgraciadamente con resultados, en ese sentido, desparejos. Yo creo, y lo creo sinceramente, que an el programa de continuidad diaria, sobre todo los nocturnos, pueden abordar una problemtica semejante a las que hacamos referencia en los libros de unitarios. P:...VOS DECS QUE LO HACEN, AUNQUE JUEGUEN CON OTROS GNEROS. R: No, yo tuve gran esperanza en el inicio de Gasoleros, donde vi que haba como una orientacin social de la representacin de un mundo no marginal, pero s un poco el costado del mundo de los colectiveros, del taller, del taxista, y luego eso se disluy, no s si por consignas o porque los autores decidieron darle otro rumbo. Lo que s me demuestra, es que el abordaje de ese tipo de problemticas, de lo social y, que al mismo tiempo tenga rating y sea entretenido, vale; lo que pasa es que hay que estar decidido a hacerlo. Vos fijate (te lo cuento como un hecho objetivo), cuando nosotros salimos con Compromiso, Mario Sapag estaba en Canal 9 en su momento ms alto del rating. Haca 32, 35 puntos de rating con Las mil y una de Sapag, y nosotros hacamos otro tanto, y qu suceda?, no nos robbamos rating ni le robbamos rating a otro canal, era mnima la franja de robo que se produca en el rating, sino que lo que se produca era encendido. P:...CUANDO VOS ESCRIBS, EN EL CASO DE UN UNITARIO, HACS UNA ESPECIE DE ARGUMENTO EN PROSA, DESPUS UNA ESCALETA O UNA SINOPSIS Y DESPUS EL GUIN, O TRABAJS DIRECTAMENTE EL GUIN? R: No, yo en prosa no. Soy un autor que por ah, digamos, no uso el mismo mecanismo que tienen otros autores, por lo que yo veo cuando converso con mis colegas. Yo tengo que saber qu quiero decir, lo cual no significa, que finalmente voy a decir lo mismo que yo pens que quera, porque los personajes te tironean y te llevan por otros rumbos y te hacen descubrir cosas que vos mismo no tenas pensado; pero s parto de una idea bsica, de lo que a m me interesa decir sobre una problemtica determinada. A partir de eso, busco los personajes para llevar a cabo ese conflicto y, cuando tengo los personajes, lo que hago en forma inmediata es la escaleta, una escaleta que no es rgida, una escaleta que es mvil, que se va rehaciendo y recuestionando permanentemente, pero s trabajo sobre una escaleta. Sobre esa escaleta comienzo a escribir - prcticamente en forma simultnea - el libro, porque el libro es como la respuesta de si funciona o no funciona.

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P:...EN ESA ESCALETA TE PLANTES EL PROBLEMA DE ESCENOGRAFA O LA CANTIDAD DE ESCENOGRAFAS? R: S, s, muchas veces te pasa, sobre todo en televisin -bueno, en teatro tambin- que tens que partir sobre un molde o un formato , un corset, o como quieras llamarlo, previo: no metan ms de seis decorados, no hagamos ms de tres locaciones, no pongan ms de diez actores. Bueno... son condicionamientos, pero en este sentido yo soy un poco borgeano, en el sentido de que Borges deca que la censura estimulaba la creacin y no por esto uno no se pone a defender la censura. Lo que s es cierto, es que muchas veces la limitacin de produccin incentiva tu imaginacin y a veces le da ms profundidad a las cosas, porque tens que resolverlas de otra manera, quizs con mayor sntesis y te obliga a profundizar ms y esto, digamos, fue bueno. Yo siempre les digo eso a mis alumnos (porque lo aplico en m). Porque siempre est la omnipotencia de por medio, la creacin absoluta y, entonces, yo siempre les menciono aquello que decan hace aos Les Luthiers, que la mayora de la obra de J.S. Mastropiero haba sido por encargo y, realmente, el resultado haba sido ms que mediocre; pero que cuando l pudo obrar sobre el libre impulso de su creacin, no produjo absolutamente nada. Yo me identifico mucho, a veces, con ese tipo de cosas, no?, es decir, la libertad absoluta no existe y finalmente te inmoviliza; entonces, a veces ciertos corsets vienen bien para cuestionarte y afinarte. P:....CUANDO ME DECAS QUE VOS TENAS QUE SABER LO QUE QUERAS DECIR Y DESPUS BUSCABAS LOS PERSONAJES, ES ALGO COMO BUENO... YO QUIERO CONTAR QUE LA DESOCUPACIN ES UN PRODUCTO DE ESTE SISTEMA ECONMICO, Y DESPUS SE TE OCURRE EL TORNERO MECNICO QUE SE QUED SIN TRABAJO? R: S, o el ejecutivo. P:...NO AL REVS, NO ES QUE PRIMERO VES POR LA CALLE A ALGUIEN QUE TE INSPIRA O TE ENTERS DE UNA HISTORIA Y... R: No, despus busco el personaje. Ahora, muchas veces he criticado a autores nuestros, en teatro sobre todo, por el hecho de que escriben con la consigna del librito ideolgico al lado; no vaya a ser que me traicione escribiendo libremente. Entonces, ese tipo de corset s que no lo acepto. Es decir, no me pongo en una actitud cerrada, en que hay que decir esto dogmticamente, no. Yo me planteo una problemtica, me pongo a investigar, le encuentro los personajes y, a veces, me replanteo absolutamente con eso. Eso nos pas mucho con Halac, lo cual fue muy lindo, precisamente cuando hicimos Yo fui testigo, ya que ambos estbamos abiertos a recibir los testimonios y la investigacin sin el pre-concepto. De pronto, esto te abre la cabeza de una manera muy grande y te hace descubrir cosas que no las tenas ni pensadas y, si quizs te pusieras esas anteojeras, no las podras descubrir nunca, porque la anteojera te impedira ver la totalidad del camino. P:...ESO ES LO IMPORTANTE DEL GNERO DOCUMENTAL, TOPARSE CON LA REALIDAD. R: Pero no empecinarse en la realidad, creo que lo peor que le puede pasar a un autor es empecinarse en querer decir algo y demostrarlo como una verdad. Yo en eso me identifiqu mucho con Foucault , cuando dice que el rol del autor, finalmente, no tiene ninguna verdad de bolsillo que demostrar, sino que simplemente tiene que descubrir la forma institucional de decir, o sea, la obra, lo que finalmemente la gente ya sabe y no lo puede decir o no sabe cmo decirlo. Es decir, no hay verdades de bolsillo, simplemente uno va a rescatar la voz que est ya dicha y uno va a ser su mediador, digamos, y no su inventor. P:...VOS COMENTASTE QUE FUISTE DOCENTE EN EL ISER. R: Comenc siendo docente en el Iser; despus pas a la Universidad del Cine, despus a la escuela Panamericana de Arte; Despus di un breve curso en una escuela que haba abierto Pacho O Donnell y despus de all, tengo un perodo en que dej de dar clases y retom cuando me llaman Mele, el productor y Hoppe, que se haban hecho cargo de la carrera de televisin en la Universidad de Belgrano (UB). Entonces, me llamaron, me volvieron a tentar y acept. Ahora estoy en TEA, ya que renunci a la Universidad de Belgrano y estoy en el Centro de Investigaciones Cinematogrficas (CIC). Siempre he tenido una alternancia, porque adems creo que es muy til para un autor, creo que es muy vitalizador y creo en aquello que deca Stanislavsky, que es finalmente nuestro arte: dar y recibir, y creo que uno da tanto a los alumnos como recibe de ellos. P:...CUANDO VOS CORREGS A LOS ALUMNOS LAS HISTORIAS, MS ALL DE LA CORRECCIN INTELECTUAL O LA CORRECCIN DE LA ESTRUCTURA O DEL PERSONAJE O DE LA COHERENCIA, ETC, LES HACS TENER EN CUENTA LA PROBLEMTICA DEL RATING Y SI LA HISTORIA ES ATRACTIVA COMERCIALMENTE? R: No, yo creo, bsicamente, que toda historia tiene que ser atractiva si no, para qu la contamos? Yo soy muy lorqueano en eso. Lorca dijo dos cosas a las cuales yo adhiero totalmente -hablaba de teatro, pero es vlido para cine y televisin, es decir, para toda la dramaturgia-: primero, que jams hay que convertir al teatro en el templo del arte de perder el tiempo, entonces, eso vale para todo; y segundo, que el peor pecado que puede cometer un espectculo teatral, y yo le agrego, cinematogrfico o televisivo, es aburrir. O sea, ni perder el tiempo ni aburrir, son las dos cosas que creo que estn vedadas a toda creacin. Lo que pasa es que yo entiendo que la mayora de mis alumnos no vienen para ser escritores sino productores, no son talleres de escritura, lo que s tienen que aprender a travs de cmo se elabora un guin o un libro cinematogrfico o televisivo, es a leer un libro, cosa que no saben, pero que les va a ser muy til, sean productores o directores, porque si no saben leerlo, sucede lo que normalmente sucede. Eso por un lado, o sea, que yo no les puedo pedir la aptitud. La segunda cosa necesaria, sobre todo para estas generaciones

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jvenes, es contactarse con la realidad, contactarse con su propia historia, cosa en la que realmente tienen agujeros que son muy abismales. A m me ha pasado mucho que, a pedido de ellos, he terminado dando clases de historia en estructura dramtica, pero era imposible proseguir, porque no es slo una tcnica, es una visin del mundo. Como deca un gran director polaco a sus alumnos: hablen de ustedes, hablen de su pas, hablen de su familia, hablen de sus problemticas, de su gente y ah va a estar la originalidad, ah va a estar lo atpico.

CLARA ZAPPETTINI (Creadora de La Otra Tierra) P: CONTAME TUS COMIENZOS.... R: Realmente, yo empec a trabajar en televisin en el ao 74, y de ah en ms siempre trabaj, a pesar de los avatares del pas. Entr en produccin -viste que en los canales se producen fisuras-, donde se supone que puede entrar la gente sin mucha experiencia, que no era necesariamente mi caso, porque yo vena de hacer algo de cine y haba trabajado en un par de pelculas. Lo que pasa es que nunca me met a fondo como asistente de direccin, o asistente de produccin o jefa de produccin, que es mi caso. Bueno, en televisin s se dio un poco la continuidad. P:...TE ACORDS DE LOS PROGRAMAS EN QUE PARTICIPASTE DEL 74 EN ADELANTE? R: S, en un montn. Lo que te puedo decir es la prehistoria de los programas que yo despus hice, que son: un programa dedicado a la inmigracin, en una poca en que s haba video tape en los estudios, pero no video tape porttil; entonces, vos filmabas mudo y despus le ponas el sonido. P:...SE FILMABA COMO CINE? R: Se filmaba como cine, pero mudo, en 16 milmetros. Bueno, estuve en el programa Los Inmigrantes, y el otro era Memorias de la anciana dama, que lo habamos dedicado a la ciudad de Buenos Aires, y que fue un poco el germen del proyecto para hacer el largometraje Buenos Aires, la Tercera Fundacin. Cuando se mud el viejo 7 a Argentina Televisora Color (ATC), yo me haba ido del canal; Trabaj muy poco tiempo, porque se dieron los cambios de siempre del canal oficial del gobierno de turno. Yo me fui y volv en el 84. Despus, en el ao 84/85 se present el proyecto con el cual vuelvo al canal, Caf con Canela, que fue realmente una experiencia muy importante, porque yo creo que no se ha vuelto a repetir en forma de ciclo la produccin federal, con tecnologa de las provincias. Eso significa trabajar precariamente, o sea, no trabajar llevando un mvil de Buenos Aires a las provincias, sino trabajar con lo que tena cada canal. Realmente fue

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una experiencia muy buena, y en el nterin fue que yo estaba de nuevo con la historia de los inmigrantes; entonces, Mario Sbato que era gerente de programacin aprueb el proyecto, que fue en el 86/87 y mitad del 88, casi sesenta captulos de una hora. El programa se titulaba: La otra tierra. Como te dije, La otra tierra lleg a tener 60 captulos prcticamente, y los ltimos ya estbamos muy corridos de horario como mal pasa, porque ms lgico es que te digan: se acaba tal da a tal hora .No? Quedaron varios captulos sin emitir, inclusive, qued un captulo que yo consideraba muy importante sobre los coreanos, y me acuerdo que el gerente de turno -cuyo nombre no te voy a decir- dijo: a quin le interesan los coreanos?, y se borraron los crudos, no se lleg a editar ese programa, o s se lleg a editar y no se lleg a emitir. Bueno, como premio consuelo me aprobaron el proyecto de Historias con Aplausos, que tambin se empez a realizar sin emitir, pero vino lo de Zully Moreno y todo lo dems, y se hizo. As fue la cosa, no?; bsicamente es eso, al menos en lo que a documentales se refiere. P:...PERO ESTUVISTE TRABAJANDO EN IMAGEN SATELITAL TAMBIN? R: Con Historia con Aplausos, s. P:...SIGUI AH EN EL CANAL DE CABLE DE ALBERTO GONZLEZ? R: El que me llam fue Alberto Gonzlez para hacer La Historia de Luminton, y yo digo: es Argentina, ao verde. La Historia de Luminton son dos captulos, y me pareci maravilloso, porque realmente me encontr con gente que todava vive, no l, sino otra gente ms grande. Inclusive conoc a la mujer, que ahora s falleci, de Osvaldo Miranda, que era la secretaria de los dueos de Luminton, los cuatro locos de la azotea: Susini, Guerrico, Orzabal Quintana y un cuarto, que no me acuerdo. Fue muy emocionante poder hacer algo as cuando se supone que en la Argentina no se documenta nada. Adems, si ste fuera un pas que tuviera un mnimo de posibilidades de produccin, vos sabs qu bella pelcula sera con los locos de la azotea. Si los locos de la azotea hubieran sido yanquis, tendran no menos de diez pelculas dedicadas a su vida; vos fijate: hicieron la primer transmisin broadcast, hicieron los estudios de cine y despus Yankelevich a quin llama para canal 7?, llama a dos o tres de ellos, que eran mdicos y abogados. Fue realmente una cosa increble. P:...EN LA REALIDAD, NO DE FORMA, PERO S DE FONDO, HAY ALGUNA DIFERENCIA ENTRE LO QUE ES EL DOCUMENTAL TELEVISIVO Y EL DOCUMENTAL CINEMATOGRFICO; O SEA, EL DOCUMENTAL SE PUEDE LLEGAR A PASAR POR CINE O POR ALGUNA SEAL QUE PASE DOCUMENTALES CINEMATOGRFICOS, Y SE DIFERENCIA DE LO QUE SE PUEDE LLEGAR A VER EN TELEVISIN COMO DOCUMENTAL? R: Yo creo que el documental es realmente muy difcil de producir por el tema presupuesto; me estoy refiriendo a la Argentina y en cualquier parte del mundo. Yo creo que un documental siempre tiende a ser ms caro, en comparacin a lo que es la ficcin. No te estoy hablando de las super pelculas de Hollywood, pero en general, un documental de lo que uno est acostumbrado a ver, de muy buena factura: de Discovery, o de la BBC , tienen todo un tiempo de produccin, que nosotros ni remotamente podemos encarar; o sea, que en la factura ya de por s, nosotros vamos en merma: si vos eso lo quers llevar al cine, con el tema del soporte, ya te encarece, y yo creo que va a llegar el momento en que verdaderamente va a haber que hacer cine con soporte digital, y punto. P:...ACTUALMENTE, CON QU TIPOS DE CMARA TRABAJAN? R: Nosotros trabajamos con cmara digital, sin embargo, en el canal los copetes se graban en cmara comn: Betta comn SP, ; y se transmite irnicamente en Betta SP. O sea, el canal todava no tiene la tecnologa que se requerira en este momento. P:...CUANDO ESTS TRABAJANDO CON CMARA DIGITAL, SIGNIFICA QUE... R: Quiere decir que edits digital y termins en digital. P:...DNDE REGISTRA LAS IMGENES: EN UN CASET, EN UN DISKET, EN UN DISCO? R: S, las registrs en un caset digital: o un Betta digital y DV Cam. Estn los casetes digitales. Las mquinas son: DV Cam es una y D G Betta es otra, que son los modelos, son el tipo de soporte: los ms anchos, los menos anchos, con imagen comprimida o sin imagen comprimida.

P:...CUANDO YO TE PREGUNTABA EN CUANTO AL CONTENIDO, ME REFERA AL TEMA DE QUE EN LA TELEVISIN ABIERTA -VOS SALS EN TELEVISIN POR CABLE, PERO HAS SALIDO POR TELEVISIN ABIERTA- MUCHAS VECES TENS EL FAMOSO PROBLEMA DEL RATING. R: En cable tambin. P:...PERO HAY UNA DIFERENCIA DE CONCEPTO EN EL SENTIDO DE PLANTEAR BUENO... YO ESTE PROGRAMA LO TENGO QUE HACER PARA PBLICOS MAYORITARIOS O...? R: No, yo eso nunca lo tuve en cuenta, siempre tuve en cuenta la nobleza del producto, dentro de lo que est a mi alcance, y los contenidos; o sea, que mis contenidos no han variado para nada, de hecho, estoy haciendo los mismos productos que haca para televisin abierta, que eran: La otra tierra e Historia con aplausos. Los hice para cable y los hice con el mismo criterio.

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P:... CUL ES TU METOLOGA DE TRABAJO?CON QU EMPEZS? R: Con una idea que me guste: la desarrollo y la llevo, y no siempre la aprueban. Yo hace tres aos que no hago televisin abierta; a m me llamaron de Hola Susana, y trabaj seis meses en ese programa, y lo digo con muchsimo placer. Haca producciones especiales de mini pelculas: ellos hacan remedos de pelculas, que es un trabajo que no s si lo siguen haciendo, pero lo venan haciendo. P:...UN TRABAJO DE EDICIN? R: Un trabajo de produccin y de edicin. Digamos, de las cosas que hice, lo ms divertido y lo ms lindo fue hacer el streep tess de Nueve semanas y media, nada menos que con Andrea Del Boca. Entonces, eso lo grabamos todo y despus se edit con la pelcula, y realmente fue un trabajo de produccin muy importante, porque te daban todo para hacerlo, para ese minuto y medio. P:...CUANDO YO TE PREGUNTABA DE METODOLOGA, VAMOS A UNA COSA MS ABSTRACTA: OLVIDATE DE UN PROYECTO EN PARTICULAR. SUPONGAMOS QUE A VOS SE TE OCURRE HACER UN PROYECTO DETERMINADO SOBRE, POR EJEMPLO, RESCATAR BIOGRAFA DE MSICOS POPULARES. R: De hecho, tengo un proyecto que se llama Melenitas de Oro, y la idea es rescatar el trabajo de todas las mujeres que cantan tango y que cantaron tango; jvenes, que ahora hay mucha gente joven cantando. P:...POR QU SE TE OCURRI ESO Y NO OTRA COSA?, HAY ALGO QUE TE GUST DEL TEMA? R: Porque me parece que hay muchas mujeres jvenes cantando tango ahora. P:...S, COMO QUE EL TANGO PARECE QUE SIGUE TENIENDO VIGENCIA, A PESAR DE TODO. R: S, a pesar de que nuestra televisin no lo quiere y que nuestra radio tampoco. P:...AHORA, SI TE DICEN QUE S TOMS A UNA MUJER DETERMINADA Y EMPEZS A HACER UNA INVESTIGACIN DE ELLA?, CUL SERA EL PASO SIGUIENTE? R: Mir, si te dicen que s y te dan fecha inmediata, son varios pasos simultneos, no es que te pons a pensar y dems. Es decir, en el caso de La otra tierra, que estamos produciendo ahora para canal a, es algo para lo que contbamos con investigacin previa, que despus se profundiza, porque si no, no pods enfrentar la produccin con tan bajos costos. P:...Y UN PROGRAMA POR SEMANA. O SEA QUE VOS EN ESTE CASO DE LAS MUJERES, YA LAS TENDRAS SELECCIONADAS Y TENAS UNA IDEA GENERADA. R: Hay una idea muy superficial, porque te confieso que en ese caso particular no hay una investigacin profunda, como haba en La otra tierra. Pero se tratara de hacer una investigacin profunda en un tiempo relativamente corto, como para despus disear la produccin. P:...PORQUE SI TE DICEN: MAANA. R: No pods, al menos seriamente no pods, y tampoco pods con los costos que tens. P:...CUANDO VOS TE REFERS A COSTOS, QU SIGNIFICA, QUE TE PUEDEN DECIR: TANTAS HORAS DE GRABACIN, TANTAS HORAS DE ...? R: No, -al menos en lo que a m me ha tocado, yo no te quiero decir que sea toda la televisin de cable as-, pero te dan una cifra por programa y vos tens que arreglrtelas. Desde un remis, para una urgencia en que tens que mandar a buscar un material que no trajiste, a tener un equipo ms chico. P:...PERO EL CAMARGRAFO, ENTONCES, LO PAGAN ELLOS? R: No, lo tens que pagar vos, tens que absorber la produccin; tens que absorber todo: desde el casete, el papel de la computadora, hasta el producto final. Y los invitados tienen mucha generosidad en no cobrarte, porque si te llegan a cobrar, no pods hacerlo. P:...EN CANAL a HAY CORTES EN BLOQUES? R: Ellos te obligan a hacer un corte a los 13 minutos, que a m me molesta mucho. Eso es pensado para una futura comercializacin, pero el programa no est comercializado, entonces, es un programa de media hora, que a los 13 minutos tiene un corte.

P:...EN EL CASO DE LAS MUJERES CANTANTES HAY UNA BIOGRAFA ARTSTICA, PERO CUANDO VOS ARMS LA IDEA DEL GUIN SOBRE LO QUE INVESTIGASTE, TRATS DE QUE TENGA UNA ESPECIE DE CONSTRUCCIN DRAMTICA, EN EL SENTIDO DE QUE TENGA ALGUNA TENSIN, ALGN AVANCE? R: Es que, de alguna manera, tiene que tener una curva, obviamente.

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P:...SE PUEDE LOGRAR? R: Muchas veces s, pero tambin depende mucho del entrevistado. Es decir, si vos ests estructurando el guin en base a la entrevista, depende mucho del entrevistado: puede ser muy monocorde o puede ser maravilloso. Eso no depende siempre de cmo vos lleves la nota, sino de cmo est el entrevistado frente a la cmara, que es un proceso muy particular, en donde vos tens que lograr que el entrevistado est contenido, con comodidad; pero la produccin hace que vos normalmente tengas una cierta urgencia, lo hagas con una cierta velocidad. No siempre se logra esa comunin o esa comunidad de tenerlo al entrevistado como corresponde, no?; o sea, en una intimidad, para que te largue todo lo que te interesa. Mucho ms en el caso de La otra tierra, porque naturalmente tiene que estar contndote cosas muy personales. P:...COMO VES ESE ESTILO NARRATIVO TIPO EL RAYO? R: El rayo es El Rayo y para ellos est bien. Yo no vi el ltimo Rayo, pero v el del primer ao, hace unos aos, y me pareca muy original y muy bien para lo que mostraba y narraba; o sea, la estructura, dentro de la estructura, dentro de la estructura. Pero para el tipo de programa que cuento yo, y por el tipo de invitados que tengo -a lo mejor a la gente de El rayo se le ocurre otra manera de encararlo-, a m no se me ocurre interrumpirlo todo el tiempo. P:...NO TE SIRVE EDITARLO AS. R: No, a m no. P:...PORQUE TODO EL MUNDO LO IMIT; DIGAMOS, TODO EL MUNDO EMPEZ A IMITAR ESO. PARECA QUE YA NO SE PUDIERA CONTAR DE OTRA MANERA, POR QUE SI NO LA GENTE SE ABURRA. R: Que se aburra, yo lo lamento, pero no puedo. Mejor dicho, s puedo, pero adems, muchas veces el reportaje est cortado y no se nota. Para m la cosa espasmdica est bien para cierto tipo de personaje, pero para los personajes que estamos entrevistando nosotros no va. Lo digo muy respetuosamente, porque yo creo que es un buen tratamiento para cierto tipo de narrativa. P:...S, LO QUE PASA QUE, TAL VEZ, CUANTO MS IMPORTANTE SEA LO QUE DICE LA PERSONA, MENOS LO PODS CORTAR. R: Al contrario, inclusive, hasta casi no lo podras ilustrar - mir lo que te digo-. Tendras que dejarlo en un super primer plano y que el tipo hable, pero nadie se lo banca. P:...ILUSTRAR SIGNIFICA PONER IMGENES DE SOSTN? R: Claro, por ejemplo, est hablando del abuelo, entonces pons al abuelo, a la abuela; qu s yo, se es el caso nuestro. P:...POR AH LA EMOCIN Y LA FRESCURA DEL TIPO SE CORTARA. R: Lo que pasa es que verdaderamente yo siempre apunto al tema de la emocin, y siempre que la emocin est, la mantengo y no me parece justo cortarla, ya que la persona est exponiendo algo tan privado y tan personal... P:...Y SI EMPEZS A GRABAR Y EL ENTREVISTADO TARDA EN CONTESTAR, LO DEJS, A PESAR DEL TIEMPO? R: S, inclusive si est mal o muy nervioso corto la grabacin y trato de tranquilizarlo. No me ocurre generalmente, pero me pas con dos personas, que en treinta y nueve programas no est tan mal; y este ao estamos terminando los treinta y nueve programas, y hay que hacerlos, eh... P:...EL DOCUMENTAL ES UN TRABAJO OBJETIVO, EN EL SENTIDO DE QUE VOS MOSTRS UNA REALIDAD, TAL VEZ CON UNA GENIALIDAD, NO S CUL, Y NADA MS? R: Yo creo que la televisin, como cualquier medio, an cuando vos te pongas a escribir y dems, en el mejor de los casos siempre hay manipulacin, porque uno siempre est eligiendo el punto de vista; y tu subjetividad est, aunque vos ests bien intencionado. Realmente yo creo que es as, es decir, yo elijo algo, y lo elijo siempre de muy buena fe; pero estoy manipulando, porque elijo un primer plano y no un plano general, y te elijo a vos como invitado y no al seor de al lado. P:...Y TAMBIN PUEDE SER QUE DE LO QUE YO DIGA PONGAS UNA PARTE Y OTRA NO, PORQUE NO TUVISTE TIEMPO, PERO LA QUE RECORTASTE... R: Claro, es as. P:...EXISTE UNA CANTIDAD DE MINUTOS IDEAL QUE PUEDA DURAR EL PRODUCTO? R: El formato de media hora es el ideal; pods decir una cosa y esa cosa queda picando. Cuando ests en el formato de una hora, de cincuenta minutos, y llegs a los cuarenta minutos, es difcil remontar con inters en el armado de la narracin, algo visualmente interesante.

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P:...LO QUE PASA ES QUE A VECES EN UNA BIOGRAFA, COMO PUEDE SER LA DE ELVIS PRESLEY, YA SABS QUE HAY UN MOMENTO EN QUE VIENE LA DECADENCIA, QUE PUEDE SER DRAMTICA; PERO HAY COSAS DE LA VIDA COTIDIANA, POR EJEMPLO, UN DOCUMENTAL SOBRE LA CALLE FLORIDA. ENTONCES, TE DEBE RESULTAR MS DIFCIL LLEGAR A ESTE CUARTO BLOQUE Y PONER UNA COSA DRAMTICA. R: Yo creo que an en Vulnerables, el cuarto bloque es difcil. P:...ES UN FORMATO POR EL COSTO Y NADA MS. R: Exacto. Yo creo que dramticamente es muy difcil el cuarto bloque, pero el quinto es mucho ms fcil. P:...EL QUE LLEG AL QUINTO YA EST. LE DAS UNA CONCLUSIN COMO PARA QUE EL PBLICO ENTIENDA QU LE QUISISTE DECIR? R: Mir, nosotros tratamos de reiterar siempre el tema de las races, eso lo refuerza Canela en el copete de cierre; o sea, que el programa apunta a que vos digas dnde estoy parado, de dnde vengo. Nada ms que eso, modestamente, pero es un flor de trabajo. P:...EXISTE UNA PREFERENCIA TUYA O EN GENERAL, ESTTICA SOBRE EL HECHO DE QUE HAYA O NO VOZ EN OFF, ENTREVISTADOS, MSICA? R: Mir, yo personalmente no estoy de acuerdo con que haya un presentador; eso de que te digan lo que vas a ver despus, me parece intil. Yo esto lo he hecho por disposicin del canal y bueno, creo que lo hemos resuelto muy bien, porque Canela se integr muy bien, el decorado es muy bello y hemos trabajado los copetes de apertura y cierre como para que queden integrales. Yo, desde el punto de vista de la narracin, creo que el programa tiene que empezar; es ms, no tiene que tener ttulos, stos tienen que ir al cierre. Si a vos te interesa el programa, vas a ver los ttulos, si no, no los vas a ver. sa es mi opinin, pero la televisin tiene ciertas reglas: requiere que tenga una cara que identifique, requiere que tenga ttulos... P:...SI TE OBLIGAN A CORTAR EN BLOQUES, VAMOS A SUPONER QUE TE OBLIGAN A CORTAR EN 4 BLOQUES. R: En Historias con aplausos he tenido los cinco bloques, y me ha pasado de tener que hacer con Gonzlez, sesenta minutos netos sin cortes y yo trabaj como si tuviera bloques igual, porque tena que hacer la curva dramtica. P:...HACAS BLOQUES TEMTICOS? R: Claro, y adems, por ejemplo, llegaba a los finales de bloque con lo que yo llamaba un pequeo clip o popurr, en donde mezclaba cosas que tenan que ver con lo que se vena diciendo y anticipaban lo que iban a decir en el bloque siguiente. P:...OLVIDEMOS ESE TIPO DE PROGRAMA Y PENSEMOS QUE SE TE OCURRE HACER LA HISTORIA DEL ROCK EN UN PROGRAMA, TOMARAS CADA BLOQUE POR UNA ETAPA DE DIEZ AOS, CINCO, CUATRO, O NO? O SEA, SERA MS FCIL HACERLO AS? R: No te s decir, porque no s mucho de rock; tendra que ver, de pronto, qu gente viva hay, como para poder testimoniar. Yo le dara prioridad al testimonio, no?, y en base a eso estructurara. P:...EN CUANTO AL TEMA DEL RECEPTOR, CUANDO VOS HACS UN DOCUMENTAL, PENSS SI TE EST VIENDO UN ESTUDIANTE O SI TE EST VIENDO DOA ROSA? R: Yo no subestimo a doa Rosa, y me alegro que se haya cansado de Neustadt. Yo quisiera que a m me viera todo pblico, y pienso en todo pblico que tenga que tener dos neuronas y un reflejo en la mano como para cambiar de canal; Pero bueno... vemos lo que se vota en el pas, y eso tenemos en la televisin. P:...POR QU ES TAN DIFCIL INSERTAR COMERCIALMENTE (POR LO MENOS DA ESA LA SENSACIN), EL DOCUMENTAL? R: Yo supongo que por ah al documental, digo - a lo mejor me equivoco - todava se lo encuadra o se lo encasilla en que es algo de animales, que es sobre las ballenas, sobre los pinginitos; cuando el documental es mucho ms que eso, no porque las ballenas y los pinginos no sean importantes. P:...NO,TAL VEZ PORQUE SE LO VE COMO UN PRODUCTO EDUCATIVO. R: Claro, o que no necesariamente es entretenido, y yo creo que puede ser muy entretenido; pero, bueno, para un documental de televisin abierta, hecho con un mnimo de nivel, se requiere presupuesto, y no hay presupuesto para nada: no hay para ficcin y mucho menos para documentales.

Programas Periodsticos

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CARLOS DE ELA (Gerente de Noticias de Artear Canal 13 - y Todo Noticias Canal de cable) P:...ANTES DE LLEGAR A TELEVISIN, ESTABAS TRABAJANDO EN PERIODISMO O HACAS ALGO RELACIONADO CON LA ACTIVIDAD EN OTRO MEDIO? R: S. Yo empec en la grfica en el ao 82, hace dieciocho aos, en Editorial Perfil, en la revista La Semana. P:...EN LA POCA DE LA GUERRA DE LAS MALVINAS. R: Post-guerra, justo yo entr en octubre, agarr los ltimos meses de Mignone, elecciones y todo el alfonsinato. En Perfil estuve un tiempo en La Semana. Despus, cuando se publica mi primera nota, clausuran la revista ( encima la nota haba sido uno de los motivos de la clausura ). Uno de los motivos de la clausura fue una tapa donde haban puesto a Sofovich con la gorra de un coronel y adentro haba una nota que haca la comparacin entre el casino de oficiales de la Fuerza Area de Vicente Lpez y la Biblioteca Nacional, ya que uno se haba hecho en treinta meses y la otra llevaba como quince aos; entonces, se dijo en ese momento que haba sido uno de los motivos. Yo no quera ir a la editorial, tena miedo de que me acusaran de responsable, cuando en ese momento en que muchos queran blanquear sus imgenes, trataban de atribuirse las causas de la clausura. Despus pas por Semanario, por Libre; ms adelante volv a La Semana, donde estuve ms tiempo. De ah salt a Tele 2, apenas retom Hctor Ricardo Garca . Bueno, el noticiero empez ah a fines del 87, si no fue el 14 de diciembre, fue el 18. P:...ERA EL NOTICIERO DE CANAL 2. R: Exactamente. Ah pas como un productor de noticiero a instancias de Emilio Gimnez Zapiola, que haba trabajado conmigo en Perfil. Yo bsicamente pas porque estaba harto de Perfil; a m la televisin no me interesaba particularmente, no era ni mi sueo ni lo haba deseado...En ese momento significaba tener el mismo sueldo y, por lo menos, una zanahoria, algo para conocer todos los das, no s, un poco de estmulo. Lo que a m me gustaba era escribir. P:.. HCTOR RICARDO GARCA PROBABLEMENTE LE DABA MS IMPORTANCIA AL NOTICIERO QUE A LOS DEMS PROGRAMAS,O NO? R: Seguramente, no slo a los noticieros, sino a todo lo periodstico, no? Sabemos que es un personaje muy particular y de los dueos de los medios, supongo yo, es el que ms se involucra hasta con los detalles menores del producto: es capaz de sentarse en una mquina de escribir, titular, sentarse en el videograph o dirigir los recitales de Sandro - que los hace l -. Uno puede estar de acuerdo con algunas cosas que hace en el periodismo o no, pero en lo que no se puede estar en desacuerdo es en la energa que pone para hacer las cosas; es una persona que admiro. Ah estuve todo el ao 88 y despus me llamaron de Canal 13 para hacer El Espejo con Mascetti, que no lleg a salir. Era el segundo Espejo. Era la poca en que vinieron los cortes de luz, que se achicaban los horarios de transmisin y la televisin pas a funcionar en el horario de 18 a 24 y El Espejo iba al medioda, o sea que a los tres das de haber entrado al programa - que era un proyecto que me interesaba en ese momento realmente - chau El Espejo. De ah pas al noticiero de Canal 13. En ese momento se unific todo - esto era obviamente estatal - la intervencin estaba a cargo de Eduardo Metzger y se unificaron en el noticiero de las 20 , la gente del medioda, la gente de las 20 y la gente de la medianoche. Era un Sbado Bus ,digamos, porque estaban Mnica, Csar, Villarroel, Daniel Mendoza, Liliana Lpez Foresi, Carlos Asnaghi, Eduardo Carpio, Rodolfo Pous, todos en una sola edicin que sala a las 20, porque no poda haber edicin del medioda, ya que no haba televisin. P:...LA FUNCIN TUYA TODAVA NO ERA COMO GERENTE DE NOTICIAS, SINO COMO SUB GERENTE DE NOTICIAS. R: No, tampoco, yo era uno de los productores del noticiero. El gerente de noticias creo que en ese momento era Pous y el director Villarroel. No me acuerdo muy bien, porque eran tiempos bastantes particulares en los cuales haba, obviamente... al ser un canal estatal... Lamentablemente en nuestro pas los conceptos estatal y gobierno son muy parecidos y haba grupos diferentes. Digamos: ms pro gobierno, menos pro gobierno, ms alfonsinistas, menos alfonsinistas, ms Coordinadora, menos Coordinadora. La verdad es que yo trataba de hacer lo mo y aprender, bsicamente. Cuando asumi Menem estuve como jefe de redaccin del noticiero de ATC creo que durante siete meses, y de all me llam Abel Maloney para hacer Teleda, un noticiero del medioda. Eso fue hace diez aos, creo que fue en abril del 90. P:...QU FUNCIN CUMPLE EL JEFE DE REDACCIN?, ES DE TODAS LAS EDICIONES O ES DE UNA EDICIN? R: Lo que pasa ,es que ese cargo de jefe de redaccin era muy tpico de ATC. Digamos que se utilizaban, -aunque no slo en ATC - supuestas estructuras de la grfica que a veces no son traspasables a la televisin. As como hay otros que tienen cargos que son inexistentes hoy en da en televisin, por ejemplo, el auriconista, que no existe hace aos, porque no existe ms el auricn. Entonces, todo eso es muy relativo. P:...ES UNA CATEGORA LABORAL DEL SINDICATO DE TELEVISIN. R: No, de prensa. Es el jefe de redaccin.

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P:... LA GENTE DEL NOTICIERO O EL PERSONAL DEL NOTICIERO PERTENECE AL SINDICATO DE PRENSA QUE ES UTPBA, A PESAR DE QUE TRABAJEN EN TELEVISIN. YO HE VISTO QUE AHORA, CUANDO SE PRODUJO EL PROBLEMA DE DESPIDOS EN ATC, ESTABAN ELLOS, NO ESTABA EL SINDICATO DE TELEVISIN, QUE EST PARA TODOS LOS DEMS OFICIOS. R: Exactamente, no tienen la menor injerencia, porque de hecho, el canal puede no tener un noticiero. P:...EL AURICONISTA HOY DA SERA COMO EL CAMARGRAFO? R: No, el cronista. P:...EL QUE VA CON EL CAMARGRAFO. R: S. Yo te puedo presentar a varios auriconistas que tengo ac, qu se yo, Julio Bazn creo que es auriconista. No, creo que Julio es pro secretario de redaccin; Por eso te digo que eso de los cargos es bastante relativo. Desde hace un tiempo estoy tratando de tener una estructura que, por lo menos, tenga cierta lgica entre el cargo y la funcin. P:...CLARO, PORQUE LOS CARGOS ESTN RELACIONADOS CON LA PRENSA GRFICA. R: Claro, lo mismo cuando decs: Fulano es el productor de tal noticiero, entonces, la gente no sabe si es un productor que pone el dinero para que salga el noticiero o qu. P:...PERO EN ATC, AL JEFE DE REDACCIN UNO SE LO IMAGINA COMO REVISANDO LOS COPETES DE LAS NOTAS , CUL ERA LA FUNCIN? R: No, la funcin en ese caso yo dira que era la de sub gerente, se ve que no exista. P:...ERA SUB GERENTE DE NOTICIAS, EL SUB GERENTE DE NOTICIAS QUE TENA INCIDENCIA SOBRE TODAS LAS EDICIONES O SOBRE ALGUNA EN ESPECIAL? R: No, tena un poco sobre todas, pero sobre una en especial y aparte yo en aquel entonces era el productor de Hora Clave, que comenz en ese momento. As que la verdad es que esos seis,siete meses fueron muy intensos. Adems, pas algo que creo que no se va a repetir en la historia: un productor saca un partido por Mariano Grondona y Mauro Viale, que eso fue una experiencia que tuve yo. P:...MAURO VIALE ERA EL GERENTE DE NOTICIAS? R: No. P:...HACA OTRO PROGRAMA. R: Despus fue gerente de noticias. Pero antes de eso, primero, tena una columna en el noticiero y despus empezamos un programa que dur lo que dura un suspiro, que se llamaba La Tapa del Lunes y que iba los domingos. Entonces yo produca eso los domingos, los jueves, Hora Clave y de lunes a viernes, el noticiero. As que estaba con Grondona y con Mauro, y haba que tener varios disquetes en la cabeza. P:...ERAN ESTILOS DISTINTOS. R: S, pero es una experiencia que yo la consider un lujo, absolutamente. P:...APARTE, VENAS DE TRABAJAR CON RICARDO GARCA. R: Supongo que eso es suerte bsicamente, no?. Seguro que hay gente con la cual me hubiera gustado o me gustara hoy trabajar, pero con los que me han tocado - con sus pro, sus contras y con lo que sea - he aprendido mucho.He aprendido de sus aciertos y de sus errores tambin, porque los grandes son los que menos tienen errores, pero los marcan y eso es una buena manera de ensear. P:...HABLANDO DE UN NOTICIERO EN TRMINOS GENERALES, EL GERENTE DE NOTICIAS TIENE INCIDENCIA O ES EL ENCARGADO O EL RESPONSABLE DE TODAS LAS EDICIONES QUE SE HAGAN EN UN DA, AUNQUE TENGAN OTRO NOMBRE, OTRO TTULO, COMO POR EJEMPLO: EL NOTICIERO DE SANTO Y TELENOCHE? ES AS ? CMO SE COMPONE EL EQUIPO DE UN NOTICIERO?, O SEA, CMO SE COMPONE EN GENERAL, DESDE EL PUNTO DE VISTA PRCTICO? R: No... Bueno, te voy a decir ms o menos cmo lo organizo yo. En primer trmino, hay dos divisiones: aire y cable. P:...CLARO, PORQUE USTEDES TIENEN TN, QUE TIENE LAS 24 HORAS DE PROGRAMACIN. R: Exactamente. Eso lo puse en marcha yo hace ya siete aos y adems, lo que es el aire con El Noticiero de Santo, Telenoche y En Sntesis. En Telenoche, mi funcin principal ha sido aggiornarlo sostenidamente y seguirlo da a da; en el caso de El Noticiero de Santo, fue crearlo y en el caso de En Sntesis, tambin mi funcin fue crearlo. Somos bsicamente un equipo bastante aceitado, que tambin empieza dividindose en aire y cable. Yo tengo a Ricardo Pipino como productor general de TN, en cable y a

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Roberto Mayo como productor general de aire. A su vez, debajo de Roberto estn los productores ejecutivos de los programas: Rubn Garca es el productor de El Noticiero de Santo; Milena Zapata es la productora ejecutiva de Telenoche y Gustavo Bernaus es el productor ejecutivo de En Sntesis. Entonces, cada productor ejecutivo tiene la responsabilidad de la cosa diaria. Para eso, obviamente, son gente con oficio, profesionales y en algunos casos, participan en la creacin, o recreacin de algunos de los productos y estn hiper-empapados. Son los que disponen en el da a da la jerarquizacin de las notas, las notas que hay que hacer, las que no hay que hacer, etc, etc. Esos, por supuesto tambin trabajan en conjunto con la gente de Pipino, sector que est dividido en dos, est dividido por turnos, maana y tarde. Entre los de aire y el cable hay una entretela, en la cual la clave es la distribucin de los recursos y de la energa, porque si a lo mejor no estuviera bien hecho, te encontraras con que cinco de nuestras cmaras van al mismo lugar: una por Telenoche, una por El Noticiero de Santo... no? y no tenemos tantas cmaras como para que anden chocando por las calles de Buenos Aires. Lo mismo ocurre con la relacin con los colaboradores del interior, hay lugares donde se provee a toda el rea, por ejemplo en Espectculos, Catalina Dlugi provee al aire y al cable; en Deportes, en la produccin de TN est Juan Yankilevich y en el aire, Sergio Gendler, que proveen tanto al cable como al aire y en Internacionales sucede lo mismo. P:...Y CUANDO RECIBS NOTICIAS DEL INTERIOR, TENS CORRESPONSALES O ALGN CONTRATO CON CANALES DEL INTERIOR PARA QUE LLEGUE LA INFORMACIN?, POR EJEMPLO: HAY UN TERRIBLE CHOQUE EN TUCUMN Y MUERE UNA CANTIDAD ENORME DE GENTE, TN O TELENOCHE DEBE IR ESPECIALMENTE O TIENE A ALGUIEN DE ALL QUE PUEDA ENVIARLES LA NOTA? R: No, mir, eso bsicamente depende de los lugares. Ni Canal 13 ni ARTEAR tuvieron una cadena interior por ahora. Pero s hay relaciones con canales, porque no te olvides que TN llega a todo el pas y que se van estableciendo relaciones con canales pequeos, canales de cable, canales amateurs; en fin, toda una serie de personas que hoy dan vueltas . Adems las cosas cambiaron mucho desde hace diez aos a esta parte. Hace diez aos vos tenas en Crdoba el canal 12 u 8 y listo; en Tucumn tenas el 10 o el 8, y nadie tena una cmara. Hoy sucede algo y aparecen cassettes debajo de la tierra, es ms, tens que mirarlos con cuidado y elegirlos bien, porque por ah es para un programa de Fugitivos, cuya apuesta era ver si en Telenoche ponan tal nota - que creo que es algo que intentaron hacer hace pocos das, pero me parece que sin xito -. A veces hay que tener mucho cuidado con eso, pero ya no es lo de antes; al mismo tiempo no tenemos - por razones tambin econmicas - corresponsales fijos. En Crdoba tenemos una persona que es casi como si lo fuera, porque es un colaborador y lo mismo en Mar Del Plata. P:...USTEDES NO TIENEN UNA RELACIN CON MULTICANAL, QUE TIENE CANALES...? R: Claro, a eso me refera cuando te deca lo del cable, no? Hay muchas sedes de Multicanal que tienen noticieros propios locales, que a veces son los que te salvan la vida. Suponte que pasa, como decs vos, un accidente en tal lugar y en esa zona no hay canales de aire o el canal de aire es la competencia, que eso es un clsico, y resulta que el camargrafo del pequeo canal de cable de Multicanal estaba al lado y te hizo un trabajo de la puta madre y te salv la vida; eso es muy importante.

P:...TAMBIN EL NOTICIERO INCLUYE COLUMNISTAS. R: Columnistas y productores, porque no es que van, se sientan y dicen la novedad y no hay veinte personas detrs que le prepararon la noticia. Por ejemplo, en Espectculos: Catalina va, busca, edita y los que estn con ella hacen lo mismo ; son personas que realmente trabajan mucho, mucho. Los servicios comunes son, por ejemplo - a m no me gusta llamarlos pblicamente servicios comunes, pero digamos que es la forma ms entendible - la compaginacin y la labor de los cronistas y los camargrafos Es decir, no hay camargrafos de Telenoche, camargrafos del programa de Santo o de TN. Lo mismo pasa con los cronistas, que tienen un horario y en ese horario ellos hacen periodismo; si despus eso va en TN, va en el programa de Santo, va en Telenoche, o no va en ningn lado, no es una definicin que l toma cuando hace la nota,l trata de hacer lo ms profesionalmente las cosas, ms all de dnde vaya despus su nota. Con el camargrafo pasa exactamente lo mismo. En edicin s hay un poco ms de divisin por una cuestin de horarios por un lado y por exigencias, porque por ejemplo, la prioridad de un canal de noticias es informar cuanto antes; entonces, muchas veces la edicin en la primera pasada no necesariamente tiene que ser cuidada a un detalle fotogrfico, porque lo que se precisa es poner en el aire el material lo antes posible, incluso sin editar a veces, chequeada, pero sin editar. En cambio, la gente que hace Telenoche tiene un nivel de exigencia en cantidad y calidad muy alto; pero de todas maneras, es un rea de servicios comunes, porque la nota que fue armada para TN a veces va a Telenoche con algunas modificaciones y la de Telenoche puede ir tambin en TN ms tarde. P:...0 SEA QUE NINGUNO DE TUS PROGRAMAS TIENE CAMARGRAFOS PROPIOS.... R: No, no tiene camargrafos propios, porque los cmaras son del rea de servicios y adems hay un coordinador de cmaras, porque qu pasa si Telenoche dice: Tengo una nota sobre una reunin en la que se juntan Menem, De La Ra y Alfonsn, y despus el jefe de cmara dice: Mir, la nica cmara que me queda tiene que ir a hacerle una nota a la ta de Palermo para que opine sobre la lesin de su sobrino; entonces vos decs: no, obviamente no hacemos a la ta de Palermo. El coordinador de cmara es el primero que utiliza el sentido comn para la distribucin de los recursos. Despus vienen las peleas de cada rea, porque no siempre es tan fcil de decidir, a lo mejor uno tiene slo a De La Ra y Espectculos tiene a Madonna.

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P:...TENS UN PRODUCTOR DE POLTICA, UNO DE ECONOMA, UNO DE INTERNACIONALES. R: Exactamente, el de Poltica es Gustavo Silvestre; el de Economa, en general, es Marcelo Bonelli y el de Internacionales es Andrs Repetto. Cada productor ejecutivo, tanto los del programa de Santo, como los de Telenoche, como los de TN ,de los turnos, en general tiene cuatro personas de produccin que trabajan con ellos o cinco, segn los casos y segn los tiempos. Cada programa elabora la informacin que recibimos va cable, etc, etc, a su manera. Lo que tienen en comn son los recursos de cobertura, pero si a alguien de Telenoche se le ocurre que es muy buena nota, por ejemplo, el caso de la chica quemada por el novio, - las notas tambin tienen que ver con el perfil del programa-, en base a esa informacin y al conocimiento que tiene el productor de su programa, sabe qu perfil le va a dar. A lo mejor, al medioda mand lo de esta chica quemada y la nota en el aire dur tres minutos y medio, y para la productora ejecutiva de Telenoche esa nota para su noticiero no vale, son veinte segundos dentro de los breves; es decir, ah es donde cada productor conoce su producto y le da el formato que tiene que darle de acuerdo a la personalidad del producto. Por eso ves que ac la redaccin es comn, que cada rayo de esta estrella es una produccin. P:...CUANDO SALE UN CAMARGRAFO VA SOLO CON UN PERIODISTA O CRONISTA Y LLEVAN UN CAMIONCITO CON ANTENA ? R: No. La radio utiliza la palabra mvil que en televisin tiene significados muy diferentes. En televisin hay que dividir en caseteras, que es lo que era el auricn y mvil. La casetera no te puede hacer notas en vivo, de manera que sale el camargrafo con o sin ayudante, segn la dificultad de la nota, y el cronista. Cuando es un vivo sale un mvil, que podr ser satelital o con antena microondas, en el que va el periodista nuestro, un productor que colabora en pensar desde lo televisivo y desde lo tcnico dnde poder instalar el mvil, y la gente de tcnica que se ocupa de lo enlaces, adems de los camargrafos. Esas son las dos formas de salir a la calle. P:...PARA QU SERVIRA EL COLABORADOR DEL CAMARGRAFO? R: Es todo un tema el ayudante, ac fue tema de debate bastante tiempo, porque algunos consideraban que era un puesto eliminable. P:...HACE POCO, CUANDO HUBO EL EPISODIO DE LOS REHENES EN PATERNAL, SE VIO LA IMPORTANCIA DEL AYUDANTE, PORQUE EL CAMARGRAFO Y LOS PERIODISTAS ESTABAN TAN METIDOS EN ESO, QUE LE PODAN LLEGAR A TIRAR UN TIRO AL CAMARGRAFO SIN QUE NADIE SE DIERA CUENTA, MS ALL DE LOS CHOQUES ENTRE COLEGAS, CABLES QUE SE ENREDABAN, ETC. R: Exactamente. En Artear es un tema que se debati muy profundamente a instancias del director general; incluso yo fui con el que entonces era jefe de cmara a Estados Unidos y a Espaa y salamos a la calle con los equipos estos a ver qu pasaba a la hora de la verdad. Si bien no pudimos trasladarlo tal cual al modelo, hicimos una adaptacin argentina. En Estados Unidos no existen los ayudantes de cmara, el camargrafo es el que hace todo. P:...LAS CMARAS SON TIPO BETTA CAM? R: A veces s. La fotografa la maneja siempre el camargrafo, el ayudante puede colaborar para el traslado de algn tipo de equipo de iluminacin, para protegerlo en momentos difciles, para sostenerle un trpode o para que no le roben un trpode mientras est mirando para ac o para all. En Miami salimos y nos quedamos bastante impresionados, porque no llevaban ayudante y el mismo camargrafo era el chofer del mvil y operador del mvil que sala en vivo; pero bueno... el hombre tena una serie de ventajas: apretaba un botn, la antena suba sola y se ubicaba automticamente hacia el enlace, cosa que en una ciudad de Buenos Aires con la jerarqua que tiene es imposible, salvo que uno gaste millones y millones de dlares, si no, no existe. Despus fuimos a Madrid y en Antena 13 vimos un modelo bastante particular, que lo llamaban el equipo EENG, en el cual se intercambiaban a veces el rol el periodista y el camargrafo. A m me pareci poco feliz en general, porque creo que en principio, no haba ningn gran periodista y ningn gran camargrafo . Lo que s hay que admitir es que todos estaban en condiciones de hacer cualquier cosa, pero ninguno poda marcar una diferencia en algn rubro. Finalmente, llegamos a tener la mitad de los ayudantes que tenamos en ese momento en el canal; entonces, hay notas en las que no se va con ayudante, porque se considera que es innecesario. Si yo tengo que ir a una oficina o a un hospital a hacerle una nota a un mdico que est en un escritorio y que yo s que no pasa nada, cul es el sentido del ayudante? Ninguno. Es ms, muchos de esos ayudantes fueron promocionados a camargrafos b, entonces, aumentamos la cantidad de camargrafos y eso fue una solucin bastante buena. Esto fue hace siete u ocho aos, fue una de mis primeras participaciones en tareas de organizacin. P:...CUANTOS MS CAMARGRAFOS TIENEN, MS NOTAS SE PUEDEN CUBRIR. R: S pero habra que tener tantas cmaras tambin, no te olvides. P:. CUNDO COMIENZA LA ACTIVIDAD, SUPONGAMOS PARA TELENOCHE, QUE ES A LAS 20, O USTEDES CONSIDERAN QUE PRIMERO EST EL NOTICIERO DE SANTO, PORQUE EN DEFINITIVA PUEDEN TENER NOTAS COMUNES? A QU HORA EMPIEZA LA ACTIVIDAD A LA MAANA? R: Yo te puedo dar horarios de gente por programa, pero hay una cosa... P:...PERO ACTIVIDAD EN EL SENTIDO DE ESTAR PREPARADOS POR SI PASA ALGO.

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R: Yo me acuerdo que el 1 de junio del 93 cuando empezamos con TN fue una sensacin de abismo muy extraa, porque uno est acostumbrado a que un programa empieza y termina y cuando termina te vas a tu casa a dormir o no, va a hacer lo que quers, pero te vas; y en ese instante, cuando empez TN, me di cuenta de que se pona algo que no se apagaba ms. Creo que sent lo que es la esclavitud en ese momento. Por lo menos Dios quiera que no haya cada vez ms, por muchos motivos. P:...SOBRE TODO, POR LA ACTITUD QUE GENERA ESA RESPONSABILIDAD. R: Claro, una sensacin de no tener nunca un respiro, cmo veinticuatro horas? Bueno, eso fue lo que nos oblig adems a crear el espritu de emergencia permanente, si bien hay horarios preestablecidos. La gente de Telenoche suele llegar a las diez de la maana, la gente de Santo suele llegar a las seis de la maana aproximadamente; digamos que esos son los principales turnos. La gente de la maana de TN tambin llega a eso de las seis o siete, se va a las dos de la tarde y a esa hora llega el turno que est hasta la noche y despus hay gente a la madrugada en un turno mucho ms reducido. En esos casos, en la madrugada - o aunque no sea en la madrugada - estamos todos listos para lo que sea. P:...O SEA QUE ESTN COMO UN MDICO DE GUARDIA, QUE EN CUALQUIER MOMENTO TIENE QUE SALIR CORRIENDO. R: S, exactamente. P:.. QU FUENTES DE NOTICIAS TIENEN? R: Nosotros nos manejamos con las convencionales, que son las agencias de noticias y nos manejamos mucho con la gente. P:...PARTICULARES. R: S, yo creo que as como en una poca se deca que haba treinta y tres millones de directores tcnicos, creo que hoy hay treinta y cinco millones de periodistas tambin en Argentina. De hecho, cuando vos ves la cifra de rating o mejor dicho de compra de diarios, es un pas bastante enfermizo de las noticias, gracias a Dios, porque si no..... P:...INTERESADOS EN ESTAR INFORMADOS. R: S, absolutamente y adems interesados en avisar primero, que es una cosa bastante particular, que yo no he visto en otros pases, y eso ayuda mucho. Despus, otras fuentes: los contactos que uno puede tener en distintos tipos de organizaciones e instituciones y obviamente, el escuchar, ver y estar atento. P:...EXISTEN CONTACTOS CON LA POLICA, PARA LLEGAR EN EL MOMENTO QUE SE PRODUCE UN SINIESTRO O ALGN TIPO DE DELITO, O GENERALMENTE UNO SE ENTERA Y LLEGA DESPUS? R: No, cmo decirlo. P:...ALGUNOS LOS TIENEN Y OTROS NO. R: No, yo te dira que todos lo tienen, porque de hecho las instituciones como la polica, los bomberos, tienen oficinas de prensa, para algo estn, si no, no existiran. Algunos tienen vnculos ms estrechos, cada uno de ellos sabr lo que pone en juego al estrechar un vnculo, ya sea la institucin con un medio o el medio con una institucin. Despus hay carriles informales, porque las instituciones estn hechas por hombres y por ah hay un polica que simpatiza, le gusta o es un seguidor de TN y llama a TN, no? P:... EXISTE LA IDEA DE QUE EL NOTICIERO DEL MEDIODA ES DE UNA MANERA Y EL DE LA NOCHE DE OTRA?, USTEDES TIENEN UNA IDEA DE TARGET, ES DECIR: UN NOTICIERO DEL MEDIODA LO VE ESTE TIPO DE GENTE Y A LA NOCHE LO VE OTRO TIPO DE GENTE Y, POR LO TANTO, CAMBIAMOS LAS SECCIONES? R: S, yo siempre creo que hay que tener mucho cuidado con eso, que hay una parte que es absolutamente as, porque la vida bsicamente es as, no hace falta ms que mirar las estadsticas para saber que al medioda hay ms mujeres que hombres mirando televisin, por ejemplo. Lo mismo que hay horarios en que los chicos tienen mucho peso tambin, o que seguramente estn presentes. Yo creo que hay que ser muy medido, por lo menos en materia de noticias . En otro tipo de programa yo no juzgo ni opino, pero en materia de noticias yo no puedo dejar de dar una noticia porque haya mujeres, nios, hombres, perros, gatos o lauchas, yo las noticias las tengo que dar igual. Ahora bien, hay temas del noticiero que por ah son dados de una manera al medioda y de otra manera a la noche. P:...EL MISMO TEMA? R: Exacto. Por ejemplo, al medioda hay una seccin que se llama Asuntos de familia. Supongamos el caso espantoso del novio de esta chica que la prendi fuego, que es todo un caso muy particular, porque el chico est en libertad y vive a una cuadra de donde estn los padres de la vctima. La chica tiene quemaduras gravsimas en las manos, en los pies, un caso siniestro. Bueno, al medioda, en Asuntos de familia, que es una seccin donde est Santo con la psicloga Liliana Gendel, es un tema para que realmente lo traten tambin, adems de dar la noticia; es un buen momento para decir: A ver, por qu pasa esto?

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P:...S, A VECES TOCA TEMAS QUE NO TIENEN QUE VER CON LAS NOTICIAS, QUE SON DE FONDO, PERO QUE SON DE FAMILIA, O TENS LA SECCIN DE EL CONSORCIO. PONS SECCIONES QUE SEAN MS PARA LA FAMILIA O LAS MUJERES: TENS LO DE EL CIUDADANO, DONDE SANTO SALE A LA CALLE, PERO LO HACS COMO MS COTIDIANO, MENOS ALEJADO DE LA GENTE, ESA SERA LA IDEA. YO RECUERDO QUE EN UNA POCA, CUANDO AL MEDIODA -NO S SI EN EL 13 O EN EL 7- PREZ LOIZEAU HASTA TENA TENA COMO COLUMNISTA A LA ECNOMA CHICHITA DE ERQUIAGA, COMO QUE DIRECTAMENTE INCORPORABA COSAS DEL MAGAZINE FEMENINO. R: Bueno, hoy tens noticieros con horscopo. P:...A LA NOCHE, SE PIENSA QUE HAY MS HOMBRES FRENTE AL TELEVISOR? R: No se piensa, hay ms hombres. Por otro lado, han pasado ms cosas, no es que, supongamos, desde las dos de la tarde hasta las ocho de la noche el pas qued congelado y de golpe los hombres se pusieron a ver la televisin; hay veces en las que, realmente, desde las dos de la tarde que termina Santo hasta las ocho, no queda nada, sobre todo en un pas tan generador de noticias: lo que sucedi a la maana, a las ocho de la noche es eterno. P:... VOS DECS UN PAS GENERADOR DE NOTICIAS, PERO CUANDO USTEDES, POR EJEMPLO, ABRIERON UNA VEZ EL NOTICIERO DE SANTO MOSTRANDO LOS ALACRANES QUE HABAN APARECIDO EN LA PLATA, ERA PORQUE CONSIDERABAN QUE A LA AMA DE CASA LA PODA IMPRESIONAR O PORQUE NO HABA OTRA NOTICIA MS IMPORTANTE EN ESE MOMENTO O MS ESPECTACULAR PARA PODER ABRIR? R: Primero, en nuestro caso, que ocurra en la Plata o en cualquier lado, no nos importa. Para m lo ms importante es que ocurra en cualquier lado de nuestro pas. Una de las cosas que yo peleo y trato de modificar, bsicamente desde TN, es el centurismo centrismo porteo. Por ejemplo, cuando utilizamos los dplex en TN, yo trato de que no diga Buenos Aires-Crdoba, sino que diga Central o Estudios-Crdoba porque, aunque eso pueda resultar una pavada, el mensaje permanente de que el centro de todo es Buenos Aires me parece negativo y si yo tengo la oportunidad de modificarlo, aunque sea desde lo ms sutil y pequeo, trato de hacerlo. Lo mismo te puedo decir de los cascarudos en La Pampa. Adems, yo recuerdo que para ese entonces habamos hecho una serie de notas en Telenoche con la cantidad de enfermedades del pasado que haban aparecido: clera, dengue. Entonces, era retroceder ciento cincuenta aos, y ya que haya alacranes o escorpiones en La Plata... Faltaba que aparecieran los dinosaurios en San Juan y estamos todos, mientras que desde el poder nos decan que estbamos en el primer mundo. Yo supongo que responde a esos das de notas de Telenoche. P:...VOS ESTS HACIENDO PROGRAMAS, EL DE SANTO Y TELENOCHE QUE TIENEN CINCO BLOQUES, EN CAMBIO, EN SNTESIS TIENE MEDIA HORA, NO? ES MS BREVE.... R: En Sntesis nunca lleg a tener cinco bloques, depende a la hora que nos entreguen, a qu hora tenemos que entregar, pero normalmente son tres bloques. P:...CUANDO HAY QUE DECIDIR: QU PONGO EN EL PRIMERO, EN EL SEGUNDO, EN EL TERCERO, EN EL CUARTO Y EN EL QUINTO BLOQUE CUL SERA EL CRITERIO? POR EJ: EN EL PRIMERO PONGO LO MS FUERTE QUE TENGO, TIRO TODO A LA PARRILLA Y EN LOS DEMS VEO QU TENGO O HAGO UNA DISTRIBUCIN? PORQUE VOS NO ESTS SOLO, VOS ESTS COMPITIENDO - MS ALL DE QUE TENGAS UNA COMPETENCIA CON LOS DIARIOS Y LA RADIO- CON PROGRAMAS DE DIVERTIMENTO, NO? R: S, yo tengo que tratar de que el noticiero sea atractivo. No s si un espectculo, pero que sea atractivo. P:...QUE PUEDAS GANARLE A UNA COMEDIA O A LO QUE VENGA. R: A lo que sea, y lo lindo ,me parece, es ganar desde el profesionalismo y obviamente siempre con las herramientas leales que nos da la profesin; eso no implica ganar a cualquier precio. De hecho, te puedo contar de una cantidad de tiempo en que no ganamos y en que uno no apela a cosas que no van ni con mi naturaleza ni con la naturaleza de la empresa, no? Creo que eso es lo que tambin se va construyendo con el tiempo. Creo que cuando se va percibiendo que lo que nosotros queremos hacer es periodismo y adems tratamos de que, mientras hacemos periodismo, la gente se interese por esto, vea un producto y est informada. P:...O SEA, VOS, QUE HAS TRABAJADO EN OTROS CANALES Y QUE CONOCS, INCLUSO OTROS EN LOS QUE NO TRABAJASTE,DIRAS QUE LA EMPRESA QUE TIENE EL CANAL TIENE UN PERFIL QUE SE TRASMITE EN LA PROGRAMACIN Y TAMBIN SE TRASMITE EN LAS NOTICIAS? EL PERFIL EST RELACIONADO CON EL SUPUESTO TARGET DEL CANAL, POR EJEMPLO, CON LA GENTE QUE SE SUPONE ES MS FIEL O PREFIERE ESE CANAL? R: Yo creo que eso es relativo ahora, antes era ms as, ms: Bueno, es del medioda, entonces pongamos cocina, bordado, tejido; creo que con el tiempo hay cosas que se han ido decantando y no son tan terminantes. Yo no hago las noticias pensando exclusivamente en el target. Esto, que quizs es la clave de lo que vos sealaste antes, acerca de la jerarquizacin, no?: qu va en cada bloque?, por qu decido abrir con los alacranes y no con algo que haya pasado ese da?. Bueno... ni yo ni toda la gente que trabaja conmigo, nadie decide la importancia de una nota de acuerdo al target, supuesto target, porque partamos de la base de que si fuera todo tan preciso, slo habra xitos en la televisin. Si todo el mundo sabe qu quiere tal target,

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qu le gusta y qu se yo, bueno, esto sera genial, la verdad que sera mucho ms relajado y si alguien tiene la frmula, que por favor la pase. P:... HAY COMO UNA IDEA , POR EJEMPLO, DE QUE CRNICA TV TIENE UN PBLICO MS POPULAR, QUE DE ALGUNA MANERA, ES EL PBLICO QUE LEE El DIARIO DEL MISMO NOMBRE. EN CAMBIO, EL 13 PARECE QUE TIENE UN PBLICO MS DE CLASE MEDIA O TAL VEZ COMO EN LA POCA DE GOAR MESTRE- DE CLASE ALTA. R: Bueno, o todo lo que queda de ella. Hoy da es igual en ese sentido, canal 13... P:...TAMBIN EN OTRO MOMENTO EXISTI LA IDEA DE QUE CANAL 13 DISCUTA O ENFRENTABA MS TODAS LAS COSAS QUE HACA EL MENEMISMO, MIENTRAS QUE EL 11 SE DECA QUE ERA MS COMPLACIENTE, ENTONCES, TAMBIN SE DEBE CONSIDERAR EMPEZAR CON UNA NOTA ,SEGUIR CON TAL OTRA.... (DIRECTAMENTE ATC VA A SER EL CANAL QUE SE MANDE EL DOCUMENTAL DEL PRESIDENTE DE TURNO) O SEA QUE ENTRE LOS CANALES PRIVADOS ES COMO QUE MARCAN DIFERENCIAS EN EL SENTIDO DE ESTABLECER QU POSICIN SIGUE TENIENDO LA INSTITUCIN, PORQUE ESO PUEDE LLEGAR A INCIDIR TAMBIN EN LA ELECCIN ACERCA DE PONER ESTA NOTICIA PRIMERO, LA OTRA DESPUS. 0 NO?... R: Eso puede influir, digamos. Por suerte ac hay una serie de premisas que me permiten estar cmodo, a pesar de que tengo bastante carga. Primero, el canal, fuera del noticiero, ya tiene su perfil; despus, yo tengo gente, caras, que constituyen el perfil del canal, porque Mnica no es un invento mo de los ltimos cinco u ocho aos, lo mismo Csar y lo mismo Santo - si bien Santo no tiene una trayectoria tan larga en el 13-. Esas caras, los cronistas, los editores, los camargrafos, todos van constituyendo un perfil. Yo creo que basado en el profesionalismo. Si vos trats de que los cmaras sean los tipos que mejor fotografen, que estn en el detalle: si la ratita se vio en la Cmara de Diputados, si se durmi fulana de tal, si el productor del mvil es el ms rpido para decir: No, me parece que Videla va a salir por ac, ven que yo me voy a otra puerta, etc, etc; todos van constituyendo una pieza de esto que va formando el perfil o el target deseado. El canal tienen un target BC1 o BC, como se dice ahora, ya la A parece que no corre, antes era BC1. P:...PERO TAMBIN CUANDO VOS HABLABAS DE LO DE LCITO, SERA NO ENFOCAR LOS CHINCHULINES QUE SALEN DEL VIENTRE DEL TIPO AL QUE LO ATROPELL EL TREN? TE REFERAS A ESO? R: Hay normas expresas y no expresas ac adentro: la primera norma es que hay varios elementos que no deben mostrarse, por ejemplo, hay que evitar a la gente llorando, porque son momentos de la intimidad ajena que hay que tratar de respetar, salvo que se est produciendo una noticia, en la cual sea imposible no mostrar a la persona llorando. Quiero decir, si est Zulema Yoma anunciando la muerte de su hijo o que fue un asesinato y est llorando, se va a poner al aire igual, pero no el regodeo con un plano corto en el ojo izquierdo para ver cmo van fluyendo las lgrimas. Con el tema de los policiales o accidentes siempre, sobre todo cuando hay muertos o heridos, los planos son abiertos, lo ms lejanos posible, jams un primer plano de un muerto ni de una herida ni de sangre. Esas son normas que he dado yo de palabra y al mismo tiempo, estamos elaborando una cosa por escrito - tal vez, llamarlo manual de estilo es demasiado pretencioso en donde por lo menos yo dira que estn las normas bsicas para el buen gusto. En general, viste que uno tiene tendencia a juntarse con pares en la vida laboral o... P:...PARA TRATAR DE QUE SEA MS FCIL LA CONVIVENCIA. R: Todo, pero viste que uno tiende naturalmente a juntarse con cierta gente y ac el equipo que yo fui formando hace que realmente nos entendamos con monoslabos a veces. P:...EN ESTA DIVISIN QUE HACAMOS - OLVIDMONOS DE LO IDEOLGICO Y PENSEMOS EN EL RATING CUANDO VOS DECS: BUENO, VOY A TIRAR TODO LO MEJOR QUE TENGO EN LA PARRILLA EN EL PRIMERO, LO MS ACTUAL, LO MS FUERTE SEGN EL DA O LO QUE USTEDES INTERPRETAN QUE ES LO MS FUERTE, Y LO OTRO... VAN HACIENDO OTRAS COSITAS R: Porque esa es otra, uno puede interpretar que es lo ms fuerte y despus a nadie lo importa, no? P:...BUENO, USTEDES YA TIENEN UN CRITERIO, PERO LO MS FUERTE, ESO QUE USTEDES CONSIDEREN QUE LA GENTE EST QUERIENDO VER Y SUPONGO QUE PUEDEN LOGRAR QUE NO MIRE LO QUE EST EN OTRO CANAL, PARA VER ESO. R: S, supons bien, yo no tengo ningn prurito en admitirlo, porque yo necesito que este noticiero sea lo ms visto posible por dos motivos: necesito que siga siendo lo independiente que es - mientras ms fuerte, ms independiente va a ser - y mientras ms dinero ingrese, o sea, mientras ms rating o mejor rating se obtenga y ms dinero ingrese al canal por publicidad vendida para los horarios en que sale el noticiero, ms slida va a ser esta estructura. Por eso, espero que nos den ms posibilidades tcnicas para tener ms mviles y ese tipo de cosas. Primero, mi misin es informar, pero yo quiero informar a travs de un producto atractivo y adems si puedo ser til en algo, mejor, porque yo s que a veces hay cosas que no son informacin, por ejemplo, Asuntos de familia, que no es informacin y cumple un servicio. O Santo, el ciudadano, tampoco es informativo que Santo diga que la calle tal est cortada hace cinco aos. P:...RECIBE LAS DENUNCIAS.

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R: Pero adems crea lazos tambin con la gente y tambin muestra que no estamos en una burbuja supuestamente, en el mundo de las estrellas y dems -, ah demuestra que Santo va, se embarra como cualquier persona. P SI HAY VEINTE O VEINTICINCO NOTICIAS- POR DECIR UN NMERO- Y SEIS DE ELLAS SON FORTSIMAS,ENTONCES LAS PONEN DNDE? PORQUE USTEDES A VECES HACEN EL INFORME ESPECIAL Y LA CMARA OCULTA DE TELENOCHE INVESTIGA QUE SON COMO PRODUCTOS PROPIOS Y PUEDEN TENER UN INTERS ESPECIAL Y LOS PUEDEN PONER MS ADELANTE R: Bueno, Telenoche tiene varios de esos: Telenoche Investiga probablemente es el ms conocido y el de ms resonancia; despus est Telenoche a fondo, en donde Juan Micheli con un pizarrn hace anlisis de las cosas y tambin hay otra seccin que es Internet. Vos sabs que Telenoche a fondo no qued, la gente no lo registra. Despus tens algunas notas particulares, como Al filo del siglo, que son secciones periodsticas, pero no de noticias, que te muestran los contrastes de fin de siglo precisamente. Cuando tens esas secciones - porque a veces no las tens todos los das - te van formando el esqueleto; vos sabs que en algn momento tens que darlas y despus est en la habilidad del productor en manejar el tiempo y lograr hacer el mixms difcil, que es el de lo importante y lo atractivo. Si yo pongo todo eso en el primer bloque, probablemente vos vas a ver un bloque solo. P:...SI EL NOTICIERO EST PELEANDO CONTRA PROGRAMAS QUE NO SON NOTICIEROS, SEGURO, PERO... R: Hace muchos aos que nosotros peleamos con programas que no son noticieros, de hecho, en los ltimos diez aos solamente dos programas siguen a las 20 horas: Telenoche y Susana Gimnez. Todos los dems que vos cuentes, todos volaron. Yo no puedo pensar con qu noticia voy si Susana est con un faquir, yo estoy perdido si pretendo -salvo que el faquir sea un poltico de turno- hacer esa competencia. En ese sentido, trato de que hagamos la nuestra, que hagamos el producto lo mejor posible y lo ms entretenido posible. El equilibrio de qu pongo primero y qu va despus, me lo va a dar la importancia por el hecho en s, la importancia por las implicancias que pueda tener para la gente, no?, y lo entretenido tambin, si es informacin, si no, no. P:...PARA QUE UN SINIESTRO GRAVE LE SAQUE EL LUGAR A UN TRATADO ARGENTINO DE POLTICA INTERNACIONAL POR EJEMPLO, TENDRA QUE SER UN SINIESTRO QUE TENGA UNA CANTIDAD DE MUERTOS MUY GRANDE O QUE GENERE UN PELIGRO POSTERIOR, O NO, NO SE LO VA A SACAR NUNCA? R: Primero, es difcil que le saque el lugar, a lo mejor va antes. No vemos la televisin desde el mismo lugar que miramos las pginas del diario, porque si no, agarrs La Nacin y decs: a este diario no le importa el pas, slo le importa el mundo, abrs y ves Internacional. Entonces, no necesariamente el orden cronolgico significa orden de importancia. S, perfectamente puede ser, supongamos la explosin que hubo hace poco en el Supermercado de Casa Ta, en Ushuaia, porque inclusive puede sacarle ese lugar a un tratado, siempre que no sea un tratado de paz. P:...LO MISMO SI HUBIERA SIDO AC EN CAPITAL? LLAM LA ATENCIN QUE SE ABRIERAN LOS NOTICIEROS CON UNA NOTICIA QUE ESTABA PASANDO EN COMODORO RIVADAVIA, PORQUE SI BIEN ERA EN UN SHOPPING, DONDE ESTABA MURIENDO GENTE, GENERALMENTE CUANDO SE TOMA UN HECHO DEL INTERIOR ES PORQUE ES ALGO GRAVSIMO, NO? ME LLAM LA ATENCIN, PORQUE DE PRONTO EMPEZABA CON UNA NOTICIA DE INTERIOR, QUE SI BIEN ERA UN SINIESTRO, PERO QUIN SABE CUNTOS... R: Mir, no, la verdad es que no lo haba pensado as; yo creo que en ese sentido, cuando puse en marcha TN, por lo menos en mi cabeza y en la de los que trabajamos ac, cambiamos mucho eso. P:...CAMBIARON MUCHO LA DIFERENCIA INTERIOR-CAPITAL. R: La ptica. Creo que el hecho de modificar la ptica para TN y cambiar la poltica y la mirada hacia el interior del pas, que a m por empezar no me gusta ni llamarlo interior, prefiero llamarlo el resto del pas, como te deca antes.... P:...LO QUE PASA ES QUE YA SEA POR CABLE O POR AIRE, ESTN SALIENDO PARA TODO EL PAS AHORA, ANTES EL NOTICIERO SE VEA A 60 KILMETROS Y NADA MS... R: Exactamente, y TN es lo mismo, por eso creo que ese concepto que metimos tanto en TN y con el que machacamos tanto - como somos un equipo bastante compacto, gracias a Dios - lleg a todos. Una de las cosas ms apasionantes de este trabajo es que nunca hacs dos veces lo mismo. Por ah, en el noticiero de hoy te digo: No... esta nota - suponte el tratado del Mercosur - es un plomo televisivamente, porque tengo cuatro personas firmando un papel. Entonces, lo que puedo hacer es buscarle una ptica que sea ms fuerte, porque la imagen de cuatro personas firmando un papel no me aporta nada. Ahora, si yo digo que esto va a evitar o no que las empresas automotrices abandonen Crdoba y que haya ms desocupacin, es otro el tema; entonces yo ah puedo decir: Hago un avance de entrada en el programa y despus, un anlisis profundo con Bonelli, no? P:...Y SI ESO SE FIRM A LAS OCHO DE LA MAANA Y LO SACAN AL MEDIODA, DIGAMOS, USTEDES SE PREOCUPAN PORQUE EL AMA DE CASA ENTIENDA PARA QU SIRVE LO QUE SE FIRM? R: No, ah tambin tenemos un patrn lo ms general posible. No me gusta que los textos estn enfocados a un supuesto target; de hecho, desde hace cuatro meses que tengo una persona - profesora de literatura, que adems conoce muchos medios - cuya tarea es grabar los noticieros y analizar los textos, los errores, los

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horrores, las muletillas, etc, etc, para ir logrando tambin un manual de estilo para hablar porque en el medio, con el paso del tiempo hablan cada vez peor. P:...S, COMO A VECES CUANDO INVENTAN VERBOS ... R: No s cuntos verbos nuevos he escuchado, y ahora la gente habla como hablan los cronistas, por ejemplo dicen: es una jornada muy linda, como si jornada fuera igual que da. P:...LOS PERIODISTAS SON LOS EDUCADORES. R: Claro, pero vas a hacer una encuesta en la calle y la gente habla como ellos, te dice: Una persona de sexo masculino me atac en mi domicilio cuando me dispona a retirarme. P:...NO TE PARECE QUE LOS NOTICIEROS SON DEMASIADO LARGOS?, SABS POR QU TE DIGO ESTO?, CUANDO YO IBA AL INTERIOR MIRABA MUCHO TN Y ME GUSTABA LA PRESENTACIN DE ESOS INFORMES QUE HAY CADA MEDIA HORA. R: A la maana decs vos? P:...DURANTE EL DA TIENEN INFORMES... R: Los ttulos. P:...YO MIRABA LOS TTULOS Y YA ENTENDA TODO LO QUE HABA PASADO Y REALMENTE, DESPUS DE VER ESO PODA IRME SI QUERA NO CRES QUE EL NOTICIERO DEL FUTURO VA A TENDER A ESO?, A QUE, A LO MEJOR, CON TRES MINUTOS CADA TANTO SE D TODO. ENTONCES, VOS CRES QUE A LA GENTE LE INTERESAR VER UN PROGRAMA DE UNA HORA DE NOTICIAS? R: Vos acabs de dar la clave. Yo creo que en realidad noticieros en el aire hay pocos, creo que lo ms parecido es En Sntesis. Hay muchos programas de noticias y programas periodsticos. De hecho, en el mundo quedan pocos pases que tengan noticieros de una hora: en Estados Unidos casi no existen - bueno, casi no hay programas de una hora de nada - y en Europa tampoco. Yo creo que Telenoche no es un noticiero en el sentido estricto de la palabra, es un programa periodstico con todas las noticias que el pblico tiene que tener ese da. Eso es un cambio que inici hace siete aos, cuando empezamos a agregar el tema de las secciones, que no era habitual en los noticieros. Digamos que por ah haba algn informe especial, la cocinera o el horscopo, pero no se haca periodismo en general como seccin. Cuando era periodstico, era otro programa, era un programa periodstico, pero la combinacin del programa periodstico con el noticiero no se haca o se haca y yo no la recuerdo, no quiero ponerme en pionero de nada. Yo creo que eso es lo que ha ido creciendo en Telenoche y creo que tambin lo ha ido fortaleciendo, porque la gente encuentra, adems de las noticias, anlisis, investigaciones propias, en fin, toda una cosa que tiene que ver con el periodismo. Es como un diario...si vos mirs el diario, se supone que tiene que haber noticias y yo pregunto, los clasificados son noticia, es periodismo? P:...SON TODOS SERVICIOS. DE QU SIRVE QUE DURANTE UNA HORA TODOS LOS NOTICIEROS ESTN HABLANDO, POR EJEMPLO, DE LA MUERTE DE YABRN, CUANDO LA GENTE CREE QUE YABRN EST VIVO? ENTONCES, DE QU SIRVE TODO ESE TIEMPO DONDE LOS PERIODISTAS REPITEN ESO (PORQUE NINGN PERIODISTA PBLICAMENTE DICE LO CONTRARIO) CUANDO LA GENTE EST CONVENCIDA DE QUE YABRN EST VIVO O QUE SI NO EST VIVO, SEGURO QUE ES PORQUE QUE LO MATARON, PERO NO PORQUE L SE SUICID? PENSANDO EN ESA NO CREENCIA EN DEFINITIVA, NO DEL PERIODISMO, SINO DE LA CAPACIDAD DE PODER DECIR LA VERDAD - CUANDO LA VERDAD YA VIENE OCULTA Y NI SIQUIERA EL PERIODISMO PUEDE INGRESAR EN ELLA- CMO SALIR DEL HECHO DE LO QUE ES INFORMACIN PURA, MUY CONCRETA: PAS TAL COSA, NO PAS Y USTED INTERPRTELO NO? YO VOY AL HECHO DEL PASO DEL TIEMPO Y A QUE DE PRONTO, EL PROGRAMA NOTICIERO COMO ESPECTCULO O COMO PROGRAMA INFORMATIVO SE REDUZCA. YO PIENSO QUE HAY UNA REVOLUCIN TECNOLGICA Y DA LA SENSACIN DE QUE DENTRO DE VEINTE AOS TODO LO VAMOS A RECIBIR POR UNA PANTALLA DE COMPUTADORA Y SI ES AS, A LO MEJOR VOS VAS A PODER HACER UN PROGRAMA DE UNA HORA A TRAVS DE UNA PANTALLA DE COMPUTADORA. CMO SE PUEDE SOSTENER COMO ESPECTCULO UNA SEAL DE NOTICIAS DE 24 HORAS? R: Primero, yo no uso ni usar la palabra espectculo, por lo menos mientras haga esto, si me dedico a otra cosa puede ser, pero por ahora no. Los conceptos son absolutamente diferentes: el concepto de la seal de noticias es bsicamente de servicio, es decir, ests ofreciendo durante las 24 horas la posibilidad de informarse por televisin, cosa que antes no era posible. Si dentro de cinco, diez o quince aos, o lo que sea, esto sale por una pantalla, que adems es Internet y adems es televisin digital o alta definicin, no lo s; yo creo que ac lo que en definitiva sigue importando son los contenidos. Si viene por una pantalla, por dos o por tres, creo que puede provocar un cimbronazo y algunas modificaciones, pero yo pienso que las cosas que provocan el inters de la gente, la unin y la comunin --y de alguna manera la nacionalidad - son los fenmenos ms masivos. Quiero decir, si vos tens a Mercedes Sosa solamente por Internet y nunca va a un recital, termina siendo una verdad virtual. Hoy la televisin tiene la posibilidad de unir, no lo digo en el sentido pico de El Espejo en vivo. La cosa pequea, cotidiana de decir: viste anoche tal cosa?, creo que son cosas que colaboran en la identidad de un pueblo y creo que la globalizacin y todo esto que avanza y que parece ser maravilloso...yo creo que despus vendr el pndulo para el otro lado: volvern los localismos, habr Internet nacionales y despus, a lo mejor, hay un Internet del Mercosur, no lo s. Yo creo que, as como los tericos dicen que la gente con el cambio del 99 al 2000 necesita

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algunas anclas del siglo pasado para sostenerse en pie, creo que... cuando digo nacional, lo digo bien con c, no?, est claro. P:... JOS LUIS DAMATO CUANDO TRABAJABA EN LA EMPRESA DE TYC SPORTS, DECA QUE EN LOS MUNDIALES, A TRAVS DE LOS AMORES A LAS CAMISETAS, SE ESTABA REFLEJANDO LO QUE QUEDABA DEL NACIONALISMO, A VECES. R: Tambin, yo creo que es parte de una verdad, pero digamos que las noticias muchas veces son las que ayudan a generar el sentido de nacionalidad. Yo digo, si hay conmocin por las inundaciones en Santiago, me hacen pensar que en Santiago hay argentinos que de pasar aos de sequa, de pronto se encuentran con toneladas de agua que se les viene encima; y no es que yo ponga al aire la noticia pensando: estamos uniendo a los argentinos, creo que es una consecuencia no buscada, pero es una buena consecuencia y creo tambin que no hay globalizacin que la pueda opacar. Si van a durar una hora y media o dos, eso... P:...NO CRES QUE, DE PRONTO, LOS NOTICIEROS VAN A TENER UNA TENDENCIA A DURAR QUINCE MINUTOS A LO MEJOR O UNA COSA AS...? R: Sabs que no s, yo creo que el tema de Internet es interesante. P:...INCLUSO EN LA TELEVISIN, NO? R: Digo Internet en relacin a que hace quince, veinte, veinticinco o treinta aos el tema era: se lee cada vez menos, los chicos no saben escribir. Cunto hemos escuchado eso? Yo lo escuch desde que aprend a escribir. Ahora, los chicos tienen que leer tanto Internet - porque internet no es la tele, tienen que leer - y eso va a volver a traer otras modificaciones; ahora,por ejemplo, salen los libros por Internet tambin. Es decir, yo creo que la clave sigue siendo el contenido, pero cmo se emite y dnde se emite es secundario. Adems buen... todo el mundo habla de la bendita confluencia de la tele, Internet, el cable, el agua, el gas, el horno, todo en el mismo aparato, no? P:...EL SEXO VIRTUAL. R: S, tambin. P:...YO IBA AL HECHO DE QUE ESTO TAMBIN TE CONDICIONA, VOS TENS UNA REGLA COMO LAS NOTAS NO PUEDEN DURAR MS DE UN MINUTO Y MEDIO, NO PUEDEN DURAR MS DE DOS MINUTOS O ESO ES MS ELSTICO AL MOMENTO DE EDITAR? R: No; es ms elstico, absolutamente; lo que no pueden, es durar ms de lo que el inters de esa nota sostiene una mirada ante ella. A veces hay notas a las que le sobran cinco segundos, pero en esos cinco segundos yo cambi de canal y yo tengo que evitar que la gente cambie de canal. P:...CMO TE DAS CUENTA QUE LE SOBRAN CINCO SEGUNDOS? R: Es estmago. Yo creo que - ms all de que obviamente uno tiene el oficio cuando llego a casa soy un televidente como cualquier otro ; por ah puedo mirar ciertas cosas desde otro ngulo, porque digo: uh, qu despliegue!, cunto gastaron!, qu buena produccin!, qu piolas, que aprovecharon tal recurso, pero cuando me aburro, hago zapping como hace cualquiera. P:...TE TOC COMPETIR CON ALGN NOTICIERO EN ALGUNOS TRABAJOS QUE TUVISTE?; EN VEZ DE COMPETIR CON SUSANA GIMNEZ, COMPETIR CON UN NOTICIERO?. R: S, con Nuevediario; tambin con Noticiero7 de ATC.

P:... VOS CONSIDERS QUE SI EL PBLICO ES FIEL AL NOTICIERO DE TELENOCHE NO VA A CAMBIAR A NUEVEDIARIO PARA VER ESA INFORMACIN PRIMERO, POR EJEMPLO, EL CASO DE LA CHICA A LA QUE QUEMARON VIVA. R: Puede suceder que s, no puedo ser tan soberbio, pero en general los que ven Telenoche van a querer ver cmo la hizo Telenoche esa nota, qu tratamiento le dio al tema y adems, qu ubicacin le da al tema, porque eso tambin es parte de las referencias. As como vos te preguntabas qu va primero: si esto que es importante o esto que es entretenido. Esas son pequeas referencias que uno como persona necesita para darle dimensin a las cosas. Esto es: si la masacre de Ramallo, o los rehenes de Paternal hubieran ocupado treinta segundos en todos los noticiero y nosotros no hubiramos levantado el partido de Boca, que no es una decisin sencilla de tomar... (Al instante me contractur , porque pens que nos iban a tirar con cualquier cosa). P:...BUENO, LO QUE PASA ES QUE ERA UNA COSA CASI COMO EL ACCIDENTE DE LAPA, LA FORMA EN QUE LOS TOMARON... ADEMS, ESTABAN LOS TIPOS CON LOS CHUMBOS AH... R: Bueno, pero era Boca. No es fcil. Por suerte con Di Guglielmo llegamos a un acuerdo, as que todo bien, no tuve que pelearlo. Pero digo, si todos le hubiramos dado diez segundos, ese episodio probablemente no hubiera tenido la dimensin que tuvo, y si yo, Canal 13, yo, noticiero, no hubiera salido a romper un partido de Boca, tambin eso es un mensaje que tiene que ver con el producto y con la gente que lo recibe, porque ah geners la identificacin y geners la referencia. Si la gente del noticiero del 13: Mnica, Csar o Santo

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interrumpe un partido de Boca, que todo el mundo est mirando, para poner una noticia como la que mencionamos antes, debe ser muy importante. Entonces, yo creo que eso va construyendo. Ahora, si de golpe yo veo que un noticiero abre con Rodrigo, que menos en Utilsima, lo vi en todos lados - por ejemplo vi ayer un noticiero que abra con l, que estaba en un viaje... P:...UNA NOTICIA DE ESPECTCULOS. R: S, en realidad ni siquiera era una noticia, era una nota que promocionaba a Rodrigo. Yo no lo juzgo, supuestamente hoy vos ves que a Rodrigo se lo disputan porque saben que cuando aparece l, el rating sube tres o cuatro puntitos. Hay muchos personajes que durante cierto tiempo uno puede medir canto suben. Por ejemplo cuando Maradona hace declaraciones o cuando sabs que va Silvia Suller a algunos programas porque estn cados y entonces, la invitan a ella porque saben que prende el ventilador, agarra el morbo de cualquier ser humano y el rating sube rpidamente cuatro puntos por programa. P:...CLARO, PERO ESO NO ES SERIO. R: No, en noticias es inaceptable. Si yo veo que el otro abre con Rodrigo, que se quede con Rodrigo. P. EN EL ORGANIGRAMA DEL CANAL, EL GERENTE DE PROGRAMACIN ES SUPERIOR AL GERENTE DE NOTICIAS, TIENE INCIDENCIAS SOBRE EL GERENTE DE NOTICIAS? R: En el organigrama somos pares. Lo que pasa es que somos pares en un punto, en otro no somos pares, en otro, l es mi autoridad tambin, porque naturalmente l es quien va definiendo el perfil del canal. P:...CLARO, CUANDO VOS TOMS UNA DECISIN QUE MODIFICA LA PROGRAMACIN, EVIDENTEMENTE... R: Bueno, eso desde ya, si yo levanto Campeones porque hay un choque en la esquina, probablemente vaya a tener alguna pelea. Suponte que el canal sea bailanta todo el da y yo abro con la sinfnica de Londres, algo no cierra ac, no? P:...VOS ME DECAS: CUANDO YO HABLO DEL NOTICIERO NO QUIERO HABLAR DE ESPECTCULOS, CUL CRES QUE ES, EN GENERAL, (NO HABLEMOS DE CANAL 13) EL PACTO PSICOLGICO, EL CONTRATO PSICOLGICO O COMO LO QUIERAS LLAMAR, QUE TIENE EL PBLICO CON LA TELEVISIN? R: Mir, yo tengo varias teoras al respecto, que son muy personales y adems son muy particulares, y no tengo ms que mi amplio estmago como para respaldarla. Por ejemplo: yo creo que Mirtha Legrand es una de las personas que le permite a la gran mayora de los argentinos pensar que el tiempo no pasa. Cuando yo tena doce o catorce aos, Mirtha estaba almorzando con la misma cara, y yo la miro y tengo catorce aos. Eso creo que es una parte y es como que tiene cierto efecto espejo, que de alguna manera refleja lo que yo soy; que yo sigo estando de este lado al verlo a l del otro lado No? Por otra parte, creo que est la relacin afectiva, hay gente que realmente tiene cario por unos personajes que se van generando en la televisin. Despus, por la referencia que genera lo que yo te deca antes: por ejemplo,Gerardo Sofovich deca siempre una frase - y eso que para m no es un modelo de persona de televisin - pero cuando l hablaba de La Noche del Domingo, siempre deca: para que usted sepa de qu hablar el lunes. Yo creo que esa frase - no s si l la hizo pensando algo mucho ms que eso o qued como una simptica muletilla - pero creo que encierra bastante lo que es la televisin, encierra el hecho de ir a la oficina y que todos tengamos un cdigo en comn: che! viste ayer Sorpresa y Media, viste que se escap el sorprendido y el sorprendido fue Julin?. De alguna manera, eso va constituyendo identidad, lo que hay que cuidar es qu identidad ayudamos a constituir? pero me parece que eso ya es un debate ms complicado. Yo creo que esos son los pactos, no?

FERNANDO NIEMBRO (Creador y conductor de programas periodsticos deportivos en televisin y radio) P:...CUNTEME SUS COMIENZOS EN EL PERIODISMO GRFICO. R: No; yo empec a estudiar en el Crculo de Periodistas Deportivos, que en ese momento conducan Lpez Pjaro, el padre de Julio Ricardo y Horacio Beccio. Era una escuela hecha con mucha voluntad y con mucha sabidura, sin muchos elementos tcnicos, porque no haba estudio de radio, no haba estudio de televisin y porque tampoco tenamos una mquina de escribir. Con el tiempo, cuando nosotros ya fuimos autoridades del Crculo, ms jvenes y con ms empuje, conseguimos darle a la escuela la tecnificacin que debe tener cualquier centro de estudios de comunicacin de la Argentina. Yo creo que el afn de informar, de comentar y de relatar me naci de muy chiquito; yo tena seis aos y ya relataba carreras, partidos de ftbol, mientras jugaba con las figuritas y con los autitos. P:...EN QU AO ESTUVO EN EL CRCULO DE PERIODITAS DEPORTIVOS?

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R: Eso fue en el 65/66 ms o menos, no recuerdo con precisin. Yo haba terminado la escuela secundaria en el Mariano Moreno e ingres all y muy rpidamente, en el segundo ao, tuve la posibilidad de entrar a trabajar en La Nacin como cronista volante. Empec en la seccin Deporte como colaborador y la primera crnica que hice fue de bochas, cosa que resulta risuea, pero que fue muy aleccionador, porque tuve que entender que hasta eso era de inters de la gente, hasta las cosas menores son de inters de la gente. Fue todo un jeroglfico para m explicar que las rayadas eran mejores que las lisas, pero bueno ... fue una crnica muy sinttica. Despus yo cre que me iban a dar ftbol, que era lo que yo saba - o crea que saba - y me mandaron a hacer rugby. Otro da, natacin en aguas abiertas, otro da, ciclismo y el ftbol no llegaba nunca. Hice toda la escalerita y me dieron ftbol; Entonces, yo dije: me van a dar River y Boca, y me dieron Central Ballester con un club de Libertad. Recorr todas las canchas de la D, la C, la B; conozco todo. Un da,hasta casi me gano en una cancha un chancho vivo, porque sorteaban un chancho vivo para poder sostener el club y me vendieron un numerito, y yo tena el 13 y sali el 14, as que casi me llevo el chancho. Conozco canchas como la de Victoriano Arenas, que est atrs del Riachuelo, y que uno ve desde la cancha de Huracn y dice: que cerquita est, pero hay que dar todo un rodeo. Recuerdo que bamos a cubrir partidos de ftbol ah y cuando la pelota caa al Riachuelo - porque un arco daba contra el Riachuelo y no tena los grandes alambrados para contener la pelota - el sistema que el club haba implementado era un botero, un tipo que andaba en bote y que mandaba la pelota otra vez a la cancha. A la cancha se entraba por una va de ferrocarril muerta, donde -te pods imaginar- murieron muchos. Se moran porque les pegaban. Los campeonatos de aquel tiempo eran realmente muy folklricos, tan folklricos como estos de hoy, porque hoy viste que los hechos de violencia se suceden de la misma manera. A partir de ah , ya despus me dieron la posibilidad de escribir una crnica de River y Boca, y mi primera nota firmada, que fue la que me hizo temblar... Hoy veo que a los chicos les interesa poco esto de firmar una nota o ser enviados especiales a Rosario. El primer viaje al interior, que fue a Rosario, y lo hice en micro de ida y en tren de vuelta, signific para m una noche sin dormir, el corazn que me lata... Y yo les digo a los pibes que hoy trabajan conmigo: tens que ir a Rosario, y me dicen que no quieren ir. Hoy el viaje que ms se desea es ir al frica, ya ni a Espaa, y ni hablemos de los pases limtrofes, porque tampoco son de seduccin para los periodistas jvenes de hoy. Pero mi primera crnica firmada, que fue un partido Rosario Central-Huracn, fue una emocin muy grande. Todava recuerdo que aquella noche volv de Rosario y esper el diario hasta las cuatro de la maana, porque yo adems de ser cronista volante, quera aprender todo. Ilaya, que era olmpico - el jefe de Deportes de La Nacin -, Atilo Cadorn - que acaba de fallecer, que fue la pluma poltica de la Nacin durante mucho tiempo-, Ernesto Muiz, Carlitos Juvenal, - que tambin muri hace poco -, De Turris - que hoy hace poltica -, Garca Rosada - que es el jefe de la Pgina de la Ciudad de Buenos Aires de La Nacin -, eran todos cronistas de aquel tiempo que me permitan entrar al taller y yo vea cmo se haca el diario y cmo se armaba la pgina con el hierro caliente. Me ensearon a armar, a sacar, a poner, es decir que eso me produjo, primero, una gran emocin y luego, una gran enseanza y ver en el plomo Fernando Niembro, para m fue casi como tocar el cielo con las manos. Estuve seis aos en La Nacin y paralelamente, cuando yo estudiaba en el Crculo de Periodistas Deportivos, tenamos un programa en la vieja radio El Pueblo, que iba los jueves de 23.30 a 24, y lo hacamos con un grupo de alumnos del Crculo. Un da uno se qued mudo y no sabamos cmo seguir y yo , atrevido dije: Afuera est lloviendo, y seguimos as la crnica deportiva, porque era toda una responsabilidad. Si hoy tengo miedo frente a la cmara - otros tipos de miedos: miedo a hacer el ridculo, a no aplicar el sentido comn - entonces, imaginate en aquel momento que tena miedo de pronunciar una palabra. Despus me vino una multiplicidad de tareas: trabaj en televisin en canal 7, en radio Belgrano, en la revista Goles, en la agencia Telam, hasta que estando en Kiev - yo haba sido enviado especial de canal 7 a transmitir la gira de la seleccin del ao 76 se produce el Golpe Militar. Nosotros estbamos en Polonia, en la ciudad de Catoviche. Justo esa maana habamos ido al campo de concentracin de Oswich y cuando volvimos nos enteramos del Golpe Militar. Fue todo un sacudn, porque mi viejo era dirigente gremial, peronista como yo, orgullosamente peronista, pero haba que empezar a correr. Yo no saba cmo era la situacin, qu pasaba, porque tena a toda mi familia ac, y ese da yo no quera transmitir el partido - la cadena nacional del Golpe Militar del 24 de marzo del 76 se levant para transmitir el partido Argentina-Polonia -. Yo no lo quera transmitir y Muoz, en el medio de la cancha me dijo: Pens en tus hijos, transmitilo el partido, y yo me acuerdo que llegu a la cabina temblando y escuch la voz de Macaya Mrquez - que estaba ac - que por lnea privada me dijo: Fernando, todo est bien, lo nico que tens que hacer es nombrar a los jugadores. Bueno... nombrando a los jugadores relat el partido, en un da que es trgico, cruel, terrible para los argentinos, pero en el que yo digo que ms que nunca - por ah me vali hasta alguna crtica y yo me lo replante muchas veces -, aflor el periodista. Yo digo que ah haba un hecho periodstico, que le interesaba a muchos argentinos, y vos me decs: que pelotudos, les interesaba el ftbol y les estaban asesinando el pas, pero bueno... as es la historia del mundo de la comunicacin y de la informacin. Al final, yo relat el partido. Cuando volv, al poco tiempo me echaron por peronista, no pude trabajar ms, hasta que en el ao 82 Bada, a quien le agradezco eternamente, me dio la posibilidad de empezar a hacer un micro en su programa A la manera de Bada en radio Mitre. As, casi a hurtadillas, en puntas de pie empec a trabajar, hasta que en el 83 Sofovich me llev a la televisin y desde ah hasta ac - salvo el perodo que trabaj en el gobierno - he trabajado en la televisin. Con Gerardo Sofovich trabaj durante mucho tiempo, era el columnista deportivo de sus programas; creo que es un genio de la televisin, porque adems me ense todo. Yo digo que hay dos valores para respetar en la televisin: el sentido del tiempo y el sentido de la esttica, todo lo dems lo pone uno: la sabidura, la capacidad, la garra, la enjundia, el buen decir, es producto de uno, pero hay cosas que pueden ensear los grandes productores, que es el sentido del tiempo: cunto dura cada cosa y el sentido de la esttica. Sofovich, que ha sido muy criticado por su manera chabacana a veces de producir las cosas, l me ense que eso era una cosa fundamental, y yo creo que me destaco por pocas cosas, casi por ninguna, pero me destaco por saber cunto vale una cosa en televisin, por eso pregunto corto y rpido, y algunos me dicen qu manera de manejar determinadas situaciones! cmo creas conflictos?, cmo sos dominador de los conflictos? Creo que eso me lo ense l. La otra cosa para destacar es el recato que tengo; si bien a veces pego gritos - porque soy muy caliente y muy enfervorizado - yo s que no paso vergenza en televisin, que no doy la sensacin de ser un tipo que hace papelones en TV.

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P:...EL CASO DEL DEPORTIVO ERA BASTANTE DIFCIL, PORQUE A VECES HABA ACUSACIONES A LOS PERIODISTAS. R: Otro tipo que me ense mucho fue Gustavo Gonzlez, que era productor de Canal 9, que fue gerente de Deportes de Telef y hoy es el productor de Susana Gimnez, y creo que tiene una responsabilidad gerencial en Telef. Otro tipo con el que tambin me llev muy bien es con Juan Cruz vila, el hijo de Carlos vila. Yo con Yankelevich tanto no trat, pero yo digo que estos tres tienen ese sentido de la esttica y del tiempo, que es muy difcil de manejar en la televisin. P:...HUBO UNA ETAPA EN LA QUE USTED FUE INTERVENTOR DE CANAL 11? R: Yo fui interventor de Telef durante tres meses. P:...FUE ANTES DE QUE SE PRIVATIZARA? R: En el mismo momento en que asumi Menem, l me da la responsabilidad de dirigir Telef. Cuando llegu, Telefe era un caos, -yo me ro ahora que los radicales o la Alianza dice que lo que recibieron fue un campo minado y deudas en todos lados- porque cuando entr, el canal deba cuarenta millones de dlares, no poda pagar los sueldos. El ltimo interventor - que hoy es gerente de relaciones industriales de una de las empresas privatizadas de la Argentina -en la ltima semana haba comprado pelculas por siete millones de dlares, de los cuales, el que compraba, se meta el veinte por ciento en el bolsillo, pero lcitamente, porque estaba avalado por una resolucin de aquel gobierno. As que nosotros sabemos perfectamente lo que es gobernar el caos, y lo gobern. A los tres meses, no le ped un peso al Estado, ya nos manejbamos con recursos propios. Con la propia recaudacin nosotros pagbamos los sueldos, sabiendo que en poco tiempo se iba a privatizar el canal. A los tres meses me fui, porque me di cuenta de que cuando uno ingresa en la poltica, sabe que le entrega la honra a los perros, porque por ms que uno quiera demostrar que es decente y por ms que uno diga que le interesa nada ms que la opinin de los amigos y de la familia, uno camina por la calle y quiere caminar libremente, y la gente siempre sospecha del funcionario pblico; entonces, me fui. Fui a trabajar a Canal 7 como cronista deportivo y estando de vacaciones en Pinamar, me llam Menem, que ya me conoca de la intervencin, y me ofreci ser Secretario de Prensa del gobierno. Yo digo que fue una gran estupidez, pero tambin fue de una gran enseanza, porque yo creo que sera irrepetible mi paso por el gobierno. Irrepetible, porque no lo voy a repetir jams, yo funcionario del gobierno no voy a ser nunca, y no creo que se pueda vivir una experiencia semejante. Un periodista que est del otro lado del mostrador es de un valor sagrado, porque siendo periodista, de este lado, uno cree que sabe todo y cuando est del otro lado, uno se da cuenta de que los periodistas saben el cinco por ciento de las cosas que pasan. El noventa y tres por ciento, lo inventan y el dos por ciento ,dicen lo que los funcionarios o algunos tipos que estn en el gobierno quieren que digan, porque les pasan informacin. Fue una experiencia invalorable, fueron un ao y cuatro meses extraordinarios al lado de un tipo como Menem, con una capacidad de conduccin superlativa; uno podr decir que es bueno o malo, despus queda en la calificacin de la gente quin es Menem, pero digo que como conductor es extraordinario y un tipo entraable como amigo, como compaero de laburo, porque eso era el presidente. Al ao y tres meses me di cuenta de que realmente, si yo segua, no iba a poder trabajar nunca ms de periodista y a m lo que me gustaba era ser periodista. Es ms, cuando Menem me dio la responsabilidad, yo casi ciego le dije que s, porque primero me tentaba todo ese mundo. Una vez, pasando con la escuela primaria por el Saln Blanco de la Casa de Gobierno en una visita estudiantil, yo dije: En este saln yo voy a jurar, y jur en el Saln Blanco como secretario de Estado. Entonces, cuando Menem me ofreci el cargo dije: Se dio la chance, voy a jurar, y con esa inconciencia asum la responsabilidad; creo que fue uno de los tiempos de ms libertad de expresin en la Argentina, como nunca, reconocido por los opositores. Yo tengo guardadas notas grabadas de aquel tiempo de Mnica Cahen D Anvers, de Mariano Grondona, de Carlos Montero, que decan que nunca en la vida haban vivido un tiempo de libertad como se vivi en los primeros tramos del gobierno de Menem, y para m eso era un orgullo como secretario de Prensa y Difusin. Entregamos los canales, el gobierno no se qued con ningn medio en sus manos, es decir que entreg la expresin que tenan contenida los radicales, a la gente, y que despus se dio cuenta de que era la oposicin el gobierno que estaba. Al ao y tres meses yo me di cuenta de que estaba en el lmite de quedar salpicado y le dije a Menem que me iba, que renunciaba, y lo primero que hice fue ir a un juez, Martn Irurzun, y decirle yo quiero que usted me investigue. El juez me dijo: Por qu viene? y le contest: Mire, sabe lo que pasa?, yo paso de la funcin pblica al periodismo, entonces, tengo que ser creble, y para ser creble, aunque hable de ftbol, yo quiero que usted me investigue. Bueno... se inici toda una investigacin propuesta e impulsada por m. Por supuesto que no encontraron nada, porque mi tarea tambin haba sido muy administrativa y muy de seguir los pasos del gobierno. A los cinco das de haberme ido del gobierno, me llamaron Romay y Gustavo Gonzlez y transmit Boca-Flamengo desde Ro De Janeiro. Eso era toda una prueba para m: volver al periodismo y poner la cara habiendo sido funcionario de Menem. Me fue bien y me fue tan bien, que Romay me hizo un contrato extraordinario; yo en el gobierno ganaba cinco mil pesos reales y Romay me pag treinta mil dlares, es decir que no estaba haciendo negocio donde estaba, y yo laburo porque me encanta la profesin, pero tengo que vivir. A partir de ah, despus me contrat Torneos y Competencias, volv a Telef, escrib en mbito Financiero, escrib para El Sitio - una pgina de Internet nueva - dict conferencias, charlas, anduve por el mundo. Tambin, tengo una escuela de periodismo deportivo con Marcelo Araujo desde hace seis aos, con el gran orgullo de decir - sin prometer que la gente va a conseguir laburo - que casi el cincuenta por ciento de los alumnos que pasaron por la escuela (y se reciben ms de ciento y pico por ao) trabajan. Algunos son destacados, otros fueron convocados por la cadena Fox Americana, y algunos estn trabajando en Clarn, en El Grfico, en Ol, en La Nacin, etc. P:...TAMBIN EN LOS LTIMOS AOS SE DEDIC A LA CONDUCCIN DE ESTOS PROGRAMAS. R: S, yo conduje El Equipo de Primera, El deportivo. Ahora estoy en estos programas en Fox, transmito ftbol, hicimos el Mundial y los Juegos Olmpicos para Telef.

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P:...EL DEPORTIVO ESTABA LIBRETEADO O ERA UNA COSA ESPONTNEA? R: No, todos los programas son espontneos. El libreto es producto de una rutina periodstica que hay que seguir para determinar dnde estn los acontecimientos primarios y secundarios ms importantes, y esto es parte de la produccin que no me corresponda a m, aunque por supuesto que tena injerencia: si jugaban Boca-River y Argentinos Junior-Excursionista, la prioridad la iban a tener Boca y River, porque se llega a ms gente, porque tiene ms trascendencia y porque se producen los hechos ms trascendentes. Yo me siento muy cmodo en la radio. Desde hace 10 aos yo tengo, primero en radio Libertad con Alejandro Romay y despus en la Red con Torneos y Competencias, un programa al medioda, cuando todo el mundo me deca : al medioda ftbol no, deportes no, el medioda es para que hable Larrea. Bueno, est en los primeros lugares en audiencia durante estos 10 aos, fue nominado para el Martn Fierro en un par de oportunidades - aunque ltimamente se han olvidado de mi programa de radio y me han premiado mucho ms (no me quejo) por la televisin: ste es el quinto ao consecutivo que soy nominado como conductor de programas deportivos. El ao pasado me dieron el Martn Fierro y, sinceramente, cre que nunca lo iba a ganar, porque ese era otro metejn , otro berretn que tena. Fui director de Radio del Plata en todo este paso gigantesco que tengo por los medios de comunicacin, y un da que haban nominado a la radio por diez labores y tareas y programas, cuando me present ante la gente de APTRA - porque les hice una recepcin para agradecerles las nominaciones - dije: Yo lo tengo que ganar este premio alguna vez y lo voy a ganar como periodista. Bueno... me dieron la chance de ganarlo el ao pasado. La carrera es muy prolfica, no destacada, pero abundante, y todo lo que me queda - porque todava tengo cincuenta aos ms para vivir- as que voy a hacer muchsimas cosas ms. P:...EXISTEN DISTINTOS TIPOS DE PROGRAMAS DEPORTIVOS, PORQUE EN GENERAL LOS PROGRAMAS DEPORTIVOS TIENDEN MS AL TALK SHOW O AL PERIODSTICO Y OPININ, QUE AL MAGAZINE, NO? SIEMPRE HAY MUCHO CONTACTO, POR LO MENOS EN LO QUE USTED EST, CON EL GRFICO. R: El cable se dedica ms a la parte informativa deportiva, es la que entrega la noticia filmada o la noticia en video, la que hace una resea de los acontecimientos. Dara la sensacin que, histricamente, ese tipo de programas han sido rechazados por la audiencia televisiva, que la gente se anoticia del deporte por la radio o por los diarios y no lo ve tanto por televisin; los noticieros deportivos no son comunes en la televisin abierta, s lo son en la televisin por cable, aunque hoy el cable casi tiene tanta audiencia como la TV abierta. La televisin abierta qued para los programas deportivos, o como Ftbol de Primera, que hace un resumen de la actividad, porque tiene la exclusividad, o para programas donde se discute, donde se investiga, donde se charla o donde, como ahora, se participa un poco ms a la gente. Lo que yo creo que no tiene la televisin abierta -y esto es por un problema de rating, y es absolutamente discutible, porque tambin hay que ver cmo se hacen los rating - es una discusin profunda sobre los temas del deporte. Este es un pas de una gran vocacin deportiva inclinada hacia el ftbol y en menor medida, hacia otros deportes como el automovilismo, el boxeo, el rugby y en algn otro tiempo, el ciclismo. Pero lo que no se debate es sobre la historia del deporte, el desarrollo del deporte y el cuidado de la poblacin deportiva, que es espectadora de los acontecimientos, pero que tambin, de un modo amateur, es protagonista de muchos de ellos : campeonatos barriales, campeonatos en countries, certmenes en canchas reducidas . Ya no es slo protagonista de acontecimientos de ftbol: proliferaron las canchas de paddle, de tenis, y hasta de golf. Y yo no digo que el golf sea un deporte masivo, pero hoy el golf es tenido en cuenta.Yo tengo una casa en un country y me doy cuenta de que hasta hay cupos para membrecas, y la gente se mata por pagar una membreca 3 mil dlares por mes; es decir que hay una vocacin por practicar deporte. Ese deporte no se ve en la televisin, no tiene la altura de debate y de discusin que debera, no slo como fenmeno social, no slo como ayuda para los problemas sociales que tiene la Argentina, sino tambin para el mejoramiento del deporte. Es cierto, ste es un pas sin poltica deportiva, a pesar de haber tenido tantos dolos, tantos equipos campeones en muchas disciplinas, ya no slo en el ftbol: en el voley, en el rugby. Uno ve que hay conflictos en el voley, hay conflictos en el rugby, hay conflictos en el ciclismo, y todo esto es porque nosotros no hemos entendido el deporte como lo han entendido otros pases. Por eso, cuando vamos a la competencia panamericana u olmpica, pasamos los papelones que pasamos. No se desarrolla el deporte, porque no se lo estudia, se lo estudia en algunos centros individuales privados, pero los gobiernos no le han dado - ni ste ni el anterior con Menem, que era un deportista folklrico, o los militares, que lo podan haber tomado hasta como un caballito de batalla - al deporte la preponderancia que tiene como desarrollo para la sociedad y como cauce para solucionar muchos problemas sociales. Como la televisin, en definitiva, es la manifestacin pblica de las cosas que hace la sociedad - porque para m es un reflejo calcado de lo que hace la sociedad argentina - si el gobierno y su poblacin no le dan al deporte orgnicamente el lugar que tienen, no lo puede tener en la televisin; entonces, la televisin termina en un campo de discusin, en una mesa de debate, en una pelea entre dos deportistas, y no en una cosa sustanciosa, medular, donde se estudien los temas. P:...TERMINA EN UNA COSA MS TIPO RUMORES, MS DE CHIMENTOS. R: Exactamente. P:...EXISTE LA POSIBILIDAD DE HACER ALGUNA DE INNOVACIN?, PORQUE DA LA SENSACIN DE QUE EN PROGRAMAS DEPORTIVOS PRCTICAMENTE SE HA HECHO DE TODO. USTEDES ESTN TRABAJANDO CON UNAS COMPUTADORAS Y ESTN TENIENDO MENSAJES DE LA GENTE? R: Lo que nosotros hacemos en el programa es charlar va telefnica, recibir e-mail y recibir fax. El domingo -porque esto lo hacemos por la cadena Fox- se abri la cadena a toda Amrica y recibimos mensajes telefnicos, fax y e-mail desde Canad hasta Tierra del Fuego; se saturaron las lneas. Se est hablando de treinta mil comunicaciones diarias chequeadas por Telefnica, de las cuales diez o quince van al aire por da; estamos hablando de cuatrocientos e-mail por da que se reciben, estamos hablando de veinte o veinticinco

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fax por da, y no toda la gente tiene fax en la casa, no es un elemento comn, puede ser que lo tenga en la oficina. Adems, a la noche la gente no est en la oficina, est en la casa y normalmente no es un artculo que se utilice hoy, ya el e-mail y la comunicacin por Internet ha reemplazado al famossimo fax en la Argentina, pero igual siguen llegando. Si usted me hubiera dicho a m: Vos quers hacer un programa de televisin, cmo te lo imagins?, Jams me hubiera imaginado que un programa iba a tener xito -porque tiene xitocharlando con la gente va telefnica por televisin (porque en radio es casi comn ) recibiendo e-mail y recibiendo fax; es una cosa extraordinaria. P:...SE PARECE BASTANTE A UN PROGRAMA DE RADIO. R: Es un programa de radio. Cuando Fox le dijo a Torneos y Competencias de hacer el programa, lo ide de esta manera, pero el programa va en simultneo por La Red y por Fox a las ocho de la noche. En un momento determinado, la gente de La Red no quera hacerlo, porque le rompa toda la programacin, y los de Fox pusieron como condicin indiscutible que tena que ir en simultneo y fue un xito. En un mes, la poblacin de la radio a esa hora se multiplic por tres: antes tenamos veinte mil oyentes y ahora tenemos sesenta mil; es extraordinario. Yo creo que la gente ha decidido participar y tenerla en cuenta de esta manera, por una visin por parte de los norteamericanos y de la gente de Torneos , es increble. Yo ayer vea el caso de la hermana de la chica a la que le trasplantaron el hgado. Los medios se le abalanzaron y en un momento determinado, ella hizo un gesto como si fuera un ministro, diciendo un minutito, ante el racimo de micrfonos, y hablaba con la solvencia, la caracterstica, el modo y la forma de un funcionario pblico, que ya est acostumbrado a que le metan los micrfonos en los dientes. Es decir, que el pblico ha asumido, en un pas meditico como ste, casi la misma altura de los artistas, periodistas, actores, y como tiene un gran protagonismo, porque ste es un pblico muy culto - ms all de la deficiencia que tenemos en la educacin, es un pblico, que si vos lo compars con otros pases, es de una gran cultura y de una gran informacin- .No por nada hay cinco millones de tipos que tienen cable en la Argentina, que son veinte millones de personas si lo multiplics por cuatro, casi dos tercios de la poblacin. El hombre comn de la Argentina se siente en condiciones de estar tete a tete con lo que era antes un mundo reservado a los periodistas y los comunicadores. P:...CLARO, EVIDENTEMENTE LA REVOLUCIN DEL CABLE Y LA TELEVISIN EST PERMANENTEMENTE EN TODOS LADOS. R: Extraordinario. El otro da yo lea el suplemento de La Nacin, que sac una revista dedicada al cable nada ms: el cincuenta y dos por ciento de la poblacin televisiva ve cable, no ve televisin abierta, es minora la que ve televisin abierta hoy en la Argentina. P:...PRCTICAMENTE LA MAYORA DE LOS PROGRAMAS DEPORTIVOS FINALMENTE SE TERMINAN BASANDO EN EL FTBOL. DIGAMOS, EL ESPECTCULO YA EST ARMADO Y LO QUE HACE EL PERIODISMO ES IR A TOMARLO, PERO SE PRESENTA COMO UNA DIFICULTAD EN EL SENTIDO DE PLANTEAR QU PUEDO HACER DE ORIGINAL PARA CONTAR ALGO QUE YA LO CUENTA TODO EL MUNDO? R: Yo digo que ah est la gran diferencia entre un periodista y otro. Nosotros permanentemente le decimos a los alumnos en la escuela que ellos van a recibir la tcnica periodstica, que es armar un comentario con un principio, un desarrollo y un final, o cmo elaborar una noticia y cmo buscarla, cmo hacer un reportaje, es decir, si en los reportajes hay que escuchar o hay que participar; eso depende, hay una biblioteca entera para explicar cmo hay que hacer reportajes en el mundo. Pero digo: Dnde est la diferencia?, cmo ustedes van a llegar a ser Vctor Hugo Morales o Macaya Mrquez, dos referentes del periodismo deportivo? Poniendo vuestra impronta, ah comienza a prevalecer el ingenio. Yo digo, yo comento partidos desde hace veinte aos, y yo me doy cuenta de que antes -con todo el respeto que me merecen los comentaristas de otros tiempos comentaba un partido el domingo y volva a comentar el otro domingo. A veces, se daba en la radio, comentbamos dos partidos por da y comentbamos partidos todos los das; es decir que hay que ser de mucha imaginacin ante un espectculo que siempre es igual ( donde once atacan para un lado y once atacan para otro y casi siempre con la misma tctica: unos se defienden y otros atacan, y con pocas individualidades que brillen) para ser muy ingenioso y decir todos los das una cosa distinta. Es ah donde aparece el conocimiento, el estudio, la investigacin, las ganas de aprender, las ganas de comparar en cada uno. Yo digo que hay tipos que se destacan -yo me quito de la situacin, porque soy un soldado raso en esta historia, hay otros que son mejores que yo - por ejemplo, Vctor Hugo, es un maestro de cmo relatar todos los das un partido distinto, y a la gente le encanta escucharlo a Vctor Hugo, porque tiene belleza para decir, porque es un tipo ilustrado, porque es un tipo con una gran sabidura y puede comparar diecisiete acciones que se producen en el campo de juego con millones de acciones que se han producido en campos de batalla, en salones de pintura; y yo creo que ah es donde est la imaginacin de todos nosotros. Es cierto que la pelota siempre la lleva Maradona, pero si Maradona, en lugar de llevarla con el pie, lleva la pelota con el pincel de Van Gogh, para la gente es una cosa distinta; y si uno se preocupa para que eso sea armnico, para que eso sea lucido, para que eso tenga ensamble y para que eso tenga un principio y un final, termina siendo una crnica absolutamente diferente, porque los partidos son todos iguales: se juegan con once de cada lado, con un refer y con dos arcos. P:...CUANDO UN PROGRAMA DEPORTIVO LLAMA LA ATENCIN, A VECES ES TAMBIN PORQUE EL FORMATO TIENE ALGO DE NOVEDAD. R: Ahora el formato termina repitindose, porque uno le puede encontrar un formato diferente, como fue El equipo de Primera, la convocatoria de los jugadores para hablar y discutir. El Deportivo fue un programa que hacamos con Mariano Closs, casi un noticiero deportivo. P:...ERA UN PROGRAMA DONDE LOS JUGADORES SE ENFRENTABAN, SOBRE TODO CUANDO APARECA RUGGERI CRITICANDO A UN DIRIGENTE O A ALGUIEN.

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R: Eso fue novedoso como tal, los jugadores expresndose. El jugador, que en la observacin de la gente es hbil con los pies, pero no con la palabra, demostraba que tena cierta capacidad para razonar algunas situaciones. P:...ADEMS, CUANDO ALGUNO SE ENOJABA O SE PONA MEDIO DURO, COMO EL CASO DE RUGGERI, QUE DABA ESA IMAGEN DE... R: El fiscal de toda la vida, siempre el fiscal, siempre acusando. En un momento determinado esto tambin aburre; mi gran dilema frente al micrfono es no hacer todos los das una cosa idntica, aunque s que tengo que hacer una cosa idntica, porque es muy difcil apartarme del formato de la radio. Yo llego a la radio, tengo tres horas, y yo s que el oyente que est del otro lado est esperando que yo lo informe acerca de Boca, de River, del seleccionado argentino,est esperando tener la ltima informacin, el mejor reportaje, y yo digo: esta es la rutina de todos los das, cmo empiezo distinto hoy?; se es el gran desafo que siempre tienen los periodistas. Este programa que estamos haciendo va telefnica, va fax y va e-mail es todos los das y si bien nosotros tenemos un disparador que es cada da un tema distinto, yo digo: esto no aburrir?. Entonces, tratamos de buscarle todos los das un enfoque diferente, que siempre es la palabra, porque no hay tantos elementos tcnicos en un estudio. Hoy, los costos son altsimos para salir con mviles y hacer conexiones al exterior, entonces, todo tiene que partir del hombre, del conductor y de los protagonistas que aparezcan en el espectculo. P: APARTE, EN EL CASO DE LOS PERIODISTAS DEPORTIVOS TIENEN COMO UNA ESPECIE DE PROHIBICIN ASPTICA DE MANIFESTAR SUS PREFERENCIAS DEPORTIVAS, PORQUE A VECES UNA FORMA PODRA SER HACER UN PROGRAMA DONDE LOS PERIODISTAS SEAN FANTICOS DE UN CLUB. R: Hay programas partidarios. Los periodistas deportivos son los mejores periodistas de la Argentina en general. Primero, nosotros somos periodistas y nos hemos especializado en deportes, aunque yo conduje en radio Del Plata Una maana, un programa de informacin general. Digo, por las particularidades que tiene la informacin deportiva, la posibilidad que tiene el periodista deportivo que no tiene el periodista comn, porque ste no viaja por el mundo y yo, salvo China y la India, conozco todo el mundo. Esto significa que si uno tiene cierta preocupacin, cada vez que desciende Zimbabwe en Ciudad del Cabo ,si adems del deporte, se preocupa por las otras cosas, tiene una capacidad de informacin, que despus se tiene que transformar en sabidura para contrselo a la gente, que no tiene el periodista comn. Adems, el periodista deportivo debe salir siempre, mientras que el otro periodista normalmente est en la redaccin, y la informacin hasta la puede conseguir por telfono; en cambio, el periodista deportivo est acostumbrado a librar la pelea en la lucha, en el campo de batalla. Estas son particularidades que no se les dan a los otros periodistas, ni a los de espectculos ni a los de economa ni a los periodistas polticos, salvo los corresponsales de guerra. El periodista deportivo debe luchar con un medio hostil casi siempre, en el que, si adems es conocido, si llega a la cancha de Boca es de River, y si va a la cancha de River es de Boca. Yo hoy voy con guardaespaldas a la cancha, porque ms de una vez me quisieron pegar. Pero lo que digo es que el periodista deportivo tiene un campo para trabajar que lo hace ms rpido, ms incisivo, ms veloz . Por supuesto que hay otros periodistas que son ms brillantes que los periodistas deportivos-, pero en general, el periodista deportivo est mejor formado que cualquier otro periodista, porque conoce la calle como nadie, porque conoce la intimidad de las cosas como pocos, porque ha viajado como pocos, y viajar es un mundo de conocimiento, que no tiene el tipo de espectculo que est permanentemente en la Argentina y al que de vez en cuando lo invitan a San Sebastin, o de vez en cuando va al festival de Venecia o a Cannes. Yo fui una vez a Dubln y terminamos en Belfast metidos en un atentado, y yo dije: ac no vuelvo ms, porque Argentina no va a venir otra vez a jugar a Dubln, y al otro ao estuvimos otra vez en Dubln, y conociendo la historia de Lira y de los protestantes, hablando con Jerry Adams, porque nos preocupamos por hablar con l, que era el jefe poltico de Lira. Es decir, el periodista deportivo tiene un mundo de conocimientos que no tiene ningn otro periodista, por eso el periodista deportivo es extraordinario, es el mejor de todos, el mejor de todos los periodistas. P:...POR OTRO LADO PERMANENTEMENTE TIENEN QUE INVENTAR TODO UN LENGUAJE, COMO DICE USTED, PARA NO CONTAR SIEMPRE LO MISMO; AN, CUANDO INCLUSO EL LENGUAJE DEL FTBOL UTILIZA MUCHAS METFORAS DE LA GUERRA, NO? A USTED NUNCA LE PAS QUE UN DA SE LEVANTARA Y DIJERA: ESTOY ABURRIDO DE HACER FTBOL, QUIERO HACER OTRA COSA? R: No, no eso. S paralelamente me gustara hacer otra cosa. Ya te dije, como es un mundo extraordinario el del periodismo deportivo, jams lo voy a dejar, me van a tener que echar, me van a tener que decir: sos un viejo de mircoles o sos un intil, no vengas ms. A m me gusta mucho la poltica y no s si no voy a ser un hombre de la poltica en el tiempo - en el corto tiempo tambin - no lo s; me interesan mucho los problemas sociales. Yo tengo una fundacin en La Boca hace seis aos, le damos de comer a cinco mil personas por mes, y mi mujer est al frente de la conduccin de esa fundacin, que atiende socialmente al barrio ms pobre de la Argentina. Cuando yo digo el barrio ms pobre de la Argentina, la gente piensa en Formosa, en Tierra del Fuego, pero el barrio ms pobre de nuestro pas es La Boca; hay que entrar a los conventillos de La Boca para darse cuenta dnde est la miseria, el hambre, la prostitucin.

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RICARDO ANGUITA (Subgerente noticiero de Canal 7) P:...TU EXPERIENCIA EN PERIODISMO ANTERIOR ES ARTSTICA, O SEA, VOS TENS EXPERIENCIA COMO ESCRITOR Y PERIODISTA. R: Tengo experiencia como periodista grfico, radial y televisivo. Yo antes de empezar a trabajar en los medios fui un joven militante revolucionario, que estuvo muchos aos preso por su lucha y cuando recuper la libertad, -yo haba estudiado un poco Derecho, un poco de Ciencias Econmicas- decid empezar la carrera de Comunicacin Social. En el ao 84 el gobierno de Alfonsn decidi largar la carrera de Comunicacin Social y me pareca que aunque ya tena 31 aos, era un buen momento para hacer esa carrera. Adems haba empezado a trabajar de periodista grfico en un quincenario que se llamaba Entre Todos, donde escriba de Economa y haca entrevistas. Al poco tiempo particip de la investigacin y redaccin de un libro que public Eudeba, que escribi Enrique Vzquez y que tambin yo redact en parte; era un libro referido a la dictadura militar, que se llamaba La ltima. Estaba haciendo varias cosas y entonces Enrique me invit a trabajar en el programa que le haba salido en ATC durante la poca de Alfonsn, para hacer la investigacin periodstica de un programa, que precisamente estaba vinculado a conocer esta historia muy poco conocida hacia el 84, que eran los aos de la dictadura militar. Hicimos un programa que se llam Ver Claro, en contraposicin a la oscuridad que rond esos aos y que estuvo destinado, no solamente a la denuncia de los crmenes de la dictadura, sino a cmo fue la vida social, cultural y cotidiana de los argentinos en esos aos de censura, represin y opresin. De ah segu trabajando en ATC en varios programas periodsticos como cronista, investigador, hice deportes tambin, -a m me gusta mucho el deporte, trabaj con Diego Bonadeo para Torneos y Competencias-. Una de las experiencias ms lindas, fue una experiencia trunca, -digo que fue de las ms lindas, porque era un proyecto con Vacca y Borroni que a m me entusiasm muchsimo, donde me haban llamado para trabajar en el guin y como cronista de un programa que era en toda la Argentina, que era una continuacin diferente de Historias de la Argentina Secreta, que se llamaba Oxgeno. Era un proyecto hermoso que ojal algn da lo puedan retomar. Cuando se hizo, hacia el ao 86/87, era una idea brillante, que era ficcionar y hacer un documental ficcionado.Entonces ellos ubicaban cmo era la Argentina del ao 2004 y hacan una visin retrospectiva de una Argentina posible del ao 2004. En base a una investigacin que estbamos haciendo, plantebamos determinados escenarios en el ao 2004.Por ejemplo, que determinados pueblos estaban absolutamente despoblados por prdidas de las economas regionales; que otros lugares de la Patagonia, estaban ms poblados, porque el cuidado intensivo de determinadas zonas desrticas iba a permitir una repoblacin de esas zonas patagnicas. O se planteaba cmo iba a ser la situacin de la mujer en esa poca en el trabajo, en la vivienda. Entonces, tombamos esos temas y hacamos una visin retrospectiva y a los entrevistados les pedamos antes que hicieran ellos su propio pronstico de lo que iba a ser en esa rea la Argentina. Hicimos unos guiones fantsticos, entrevistamos a muchsima gente que trabaj mucho para hacer diagnsticos de futuro, que nos daban las entrevistas, viajbamos, etc. pero como pasaba con esa poca de la televisin gubernamental, una de las tantas intervenciones de ATC decidi que ese proyecto no era necesario y que la plata que se haba invertido en esa coproduccin se poda dejar de lado. Ramiro de Casasbellas fue el que tom la decisin, l era el vicedirector de Timerman en el diario La Opinin, del que despus fue director. Ramiro dijo que no era necesario seguir con ese proyecto, que Historias de la Argentina secreta era una cosa aburrida y entonces, lo que se haba invertido ya no importaba. Me fui de ATC, fue un momento en el que lo fueron a Pepe Eliaschev, a Enrique Vzquez, a Diego Bonadeo, a Mona Moncalvillo, a muchos de quienes yo haba aprendido a hacer televisin y periodismo, porque adems eran todos periodistas que no eran exclusivamente televisivos, sino que en todo caso, se haban hecho a la televisin. Fueron cambiando a esos periodistas por otro nuevo staff de periodistas que -se supona- eran menos crticos respecto de determinados temas. Bueno... yo en ese entonces me fui e hice distintas cosas: un programa en radio Splendid con Mona Moncalvillo, tambin hicimos un programa de televisin para cable, cuando recin empezaba el cable. Despus trabaj con la gente de Pgina 12, no solamente en cosas del diario, sino en una serie de proyectos editoriales, nuevos productos editoriales del grupo Pgina 12, con el que sacamos una revista semanario en Paran, que despus fue un diario. Relanzamos un mensuario que era Medios y Comunicacin, dedicado al tema de cultura, medios y anlisis semiolgico, no solamente de noticias de los medios. Mientras tanto, yo hice la carrera de Comunicacin, empec a dar clases en la UBA en dos reas: una en Ciencias Polticas y otra en Comunicacin Social, y con H. Aguiar, actual secretario de Comunicaciones, daba Teora del Estado y en general dbamos Polticas pblicas y privadas de comunicacin, cmo planificar la comunicacin en esta sociedad cambiante. Esa materia creo que la di entre los aos 89, 90, 91 y 92, o sea que estbamos en pleno cambio hacia las privatizaciones, no?; entonces, tuvimos que ir cambiando muchos de los temas, porque todos los medios radiales y televisivos sufrieron el proceso de privatizacin. P:...Y LA FORMACIN DE LOS MULTIMEDIOS, SOBRE TODO EL PROCESO DE CONCENTRACIN. R: Pasamos del debate de la Ley de Radiodifusin, como una ley de defensa de los derechos de los oyentes, de defensa del espacio pblico y dems, a la realidad de formacin de multimedias, de verdaderos monopolios de la comunicacin, que antes estaban prohibidos, etc, etc. P:...ME DA LA SENSACIN DE QUE EN EL ATC DEL AO 2000 HAY UNA COSA RECURRENTE, HAY DOCENTES DE LA COMUNICACIN: EST HERMIDA, EST CARTOY DAZ, (NO S SI LO HICIERON A PROPSITO O FUE CASUAL), PERO COMO QUE DE PRONTO PERSONAS QUE TRABAJABAN EN LA DOCENCIA, DE GOLPE SE HACEN CARGO DE PUNTOS CLAVES DEL CANAL, QUE HASTA AHORA -ME DA LA SENSACIN- SE DEDICABA A HACER CICLOS DE ENTRETENIMIENTOS EN EL PEOR SENTIDO DE LA PALABRA, COMPARADO CON LO QUE FUE ATC EN LOS AOS DEL RADICALISMO, QUE TUVO MUY BUENOS

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PROGRAMAS FICCIONALES SOBRE TODO, QUE AHORA NO SE ESTN HACIENDO. DA LA CASUALIDAD DE QUE SIEMPRE FUERON PERSONAS QUE SE DEDICARON A LA DOCENCIA Y ALGUNOS QUE DIRECTAMENTE DIRIGEN ESCUELAS. R,S,ac se ha hecho una convocatoria, que lo que tiene de bueno es la diversidad y el pluralismo . El desafo que tenemos por delante es tratar de plasmar algunas de las ideas de lo que debe ser la televisin pblica en la pantalla, en una pantalla con identidad, con coherencia, no?En referencia a lo que vos me preguntabas acerca de cul es el sentido de los noticieros o cul es la visin que yo tengo de lo que debe ser el periodismo en la televisin pblica en esta etapa, donde claramente ms del 90 por ciento de la televisin argentina y de la radio argentina estn en manos privadas, hay que ser consciente de que uno debe generar una propuesta televisiva, que reconozca que no puede competir en trminos de liderazgo de audiencia y en trminos de importantes porciones de la pantalla. Entonces la pregunta es si se justifica lo mismo erogar un presupuesto importante para ser un canal de televisin y para dar informacin periodstica o para hacer anlisis periodstico y programas periodsticos. Yo creo que s, que hay una cantidad de cosas que lo justifican. Yo creo que la televisin pblica, como ninguna otra, debe o debera guiarse por trabajar con un concepto de conductas de audiencia; es decir, las televisiones privadas trabajan con mediciones de audiencia, bsicamente para ver qu puntos de rating tienen y as poder apreciar los valores de sus segundos a la hora de comercializarla. La televisin pblica debe tener en cuenta ese fenmeno, pero debe tener en cuenta otro fenmeno, porque ni en la televisin argentina ni en ningn lugar, se va a cubrir todo exclusivamente con ingresos comerciales. Cuando digo que s debe guiarse por conductas de audiencia, es porque yo creo que la responsabilidad de la televisin pblica es saber qu necesidades tiene la audiencia de los medios televisivos, ms all del entretenimiento lgico que debe generar la televisin. P:...VOS CONSIDERS QUE EL NOTICIERO ES UN ESPECTCULO MS ENTRE TODOS LOS ESPECTCULOS DE LA TELEVISIN? TE PREGUNTO ESTO EN FUNCIN DEL PACTO PSICOLGICO QUE PUEDE TENER EL ESPECTADOR CON EL MEDIO. R: Creo que s y que no se puede desconocer eso, pero si nos quedamos solamente en eso, nos entrampamos; vale decir, no podemos desconocer que la forma, el lenguaje, los estilos narrativos de los noticieros estn asociados a otras formas de periodismo, que tienen que ver ms con un periodismo escabroso, con un periodismo de alto impacto de escndalo, que con un periodismo de investigacin y de informacin. Tampoco podemos desconocer que el gnero periodstico en s ya est contagiado y mezclado con otros gneros ficcionales que le dan, en algunos casos, mucho ms valor de audiencia y permiten que las audiencias presten ms atencin a la noticia. P:...PORQUE LA NOTICIA LA ELABORAN COMO UN CUENTO, QUERS DECIR? R: Como un cuento, como una historia policial. P:...COMO HACEN AHORA EL DIBUJITO, POR EJEMPLO, DE LAS CHICAS DESNUDAS MATANDO AL PADRE, PORQUE NADIE LO VIO, ENTONCES, SE HACE UN DIBUJO. R: Exactamente. P:...PARECE QUE LA IMAGEN SIEMPRE TIENE QUE ESTAR, COMO SEA. R: Exactamente. Hace diez o doce aos algunos canales privados norteamericanos empezaron a contar las noticias policiales o de sucesos (como las llaman en algunos lugares) ficcionando y haciendo lo que ac se llama la reconstruccin del hecho y tuvo un impacto altsimo y empez a contagiar a otros mbitos o reas informativas. Esto de ficcionar la realidad es un viejo recurso del periodismo, que empez con los libros que se escriban en la dcada del 30 en Estados Unidos y que hoy, indudablemente, estn instalados en el periodismo televisivo. Desconocer esto, sera desconocer el pacto discursivo del lenguaje entre emisor y receptor; entonces, no se puede desconocer eso y por eso solicitan gente con oficio, y creo que los que trabajamos ac, ms all de estudiar el pacto comunicativo, interpretarlo y comprenderlo, tenemos que aceptarlo. P:SI VOS TUVIERAS QUE ABRIR EL NOTICIERO DE HOY DE LAS OCHO DE LA NOCHE - QUE ADEMS COMPITE CON TELENOCHE, CON PROGRAMAS DEL CABLE, COMEDIAS, ETCY SE DA LA CIRCUNSTANCIA DE QUE A LAS CUATRO DE LA TARDE EL PRESIDENTE DE LA RA FIRM UN TRATADO CON CARDOZO, POR EL CUAL ARGENTINA Y BRASIL VAN A TENER UNA NICA MONEDA E, INCLUSIVE, PUEDE SER QUE ESA MONEDA CAMBIE LA PARIDAD CON EL DOLAR, O SEA ALGO QUE PODRA SER UNA NOTICIA MUY IMPORTANTE Y A ESTO SE SUMA QUE ESTS EN EL CANAL OFICIAL - DONDE PARECIERA QUE LA ACTIVIDAD DEL PRESIDENTE TIENE QUE SER LA NOTA DE APERTURA - Y, DE PRONTO, TE ENCONTRS CON QUE A LAS SEIS DE LA TARDE MARADONA TUVO UN INFARTO EN BUENOS AIRES Y EST INTERNADO EN EL HOSPITAL ARGERICH Y NO SE SABE SI SE VA A MORIR O NO, CON QU NOTICIA ABRS EL NOTICIERO? R: Con la de Maradona, no te quepa duda. P:...O SEA, NO ESTS OBLIGADO A ABRIR EL NOTICIERO CON EL PRESIDENTE. R: No, primero te voy a contestar este tema, porque es un tema de debate y despus quisiera terminar el concepto que dej antes a medias. Si hiciramos un chequeo, nosotros empezamos con Eduardo Cura el 3 de enero en el noticiero hace tres meses y De La Ra no abri casi nunca el noticiero de ATC. Es ms, en estos pactos que existen entre los convocantes y los convocados, estbamos tanto los convocantes, que en definitiva era la gente de la Secretara de Cultura y Comunicacin del gobierno, como los convocados, que

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ramos Cura y yo para el rea de noticias y todos coincidamos en que nada de eso deba suceder; es decir, ni nos los pidieron, ni nosotros tuvimos que pedir que no fuera as. P:...LA NOTICIA TENA QUE SER LA MS IMPORTANTE PARA ABRIR. R: S, absolutamente. Si uno dice: bueno, eso es sensacionalismo, entonces, te voy a completar la idea desde el punto de vista de lo que considero la identidad... P:...CUANDO DECS QUE ABRIRAS CON MARADONA Y NO CON DE LA RA, VOS DECS QUE ESO SERA SENSACIONALISMO? R: No, porque mucha gente puede decir: Claro, eligen abrir con Maradona solamente por sensacionalismo, no? Yo te voy a decir por qu eligira y qu elementos se me ocurren para resolver esta disyuntiva en la que vos me pons: en primer lugar abrira con esa noticia, porque es la noticia que a la gente, en trminos de lo que es la noticia, le llega; a la hora de un informativo la gente est ms preocupada por la cosa del ltimo momento. En general, cuando se habla de noticia, se habla de dos coordenadas de cercana en el tiempo y en la distancia; entonces, tanto ms importantes son las noticias, cuanto ms cerca del lugar donde estn los receptores ocurren y cuanto ms cercanas en el tiempo sucedieron al momento de ser emitidas. Es ms, tratara de abrir esa noticia con un mvil en vivo en el lugar ms cercano, ya sea la clnica donde est internado o con la familia, si es que tiene el parte mdico. Es decir, tratara de abrir en vivo y lo ms cerca posible del lugar , cumpliendo parmetros que son casi tcnicos de la informacin. Yo prefiero hablar de informativos y no de noticieros, aunque ac usamos ese nombre, porque un informativo no tiene solamente el gnero de la noticia, sino que tambin tiene el gnero de la entrevista, el gnero de la editorial, tiene el gnero del periodismo de investigacin. A la hora de editorializar o de hacer un tratamiento editorial de esta informacin, yo tratara de bajarle todo valor sensacionalista; es decir, no buscara -primero porque en televisin manda la imagen- planos sensacionalistas. Por ejemplo, si lo tengo a Maradona no buscara un plano que involucre su intimidad, que signifique un dao para sus hijas, buscara un plano que le d distancia y rigor informativo, y a la hora de hablar tratara de dar anlisis, informacin y no meramente opinin o las convulsiones informativas. Te comento esto, porque esto sucedi ac. Cuando sucedi lo de Maradona, nosotros en varias oportunidades pedimos a los columnistas de deportes y en la elaboracin de los informes del medioda y de la tarde que diferenciaran el astro futbolstico, del acontecimiento que le acababa de suceder al argentino famoso y adems, diferenciar la vida privada de Maradona, de este episodio mdico. A raz de esto, en muchas oportunidades evitamos meternos en su vida privada. La intencin, descubierta o no por el televidente, era que no fuera sensacionalista; mucha gente nos los dijo: qu bien estuvieron ustedes con el tema y que bien que fueron respetuosos y no se metieron en su intimidad. Quiero volver a completarte el tema de las audiencias. A m me parece muy importante el tema de la audiencia. Yo creo que si nosotros en la televisin pblica logrramos hacer estudios cualitativos de la poca audiencia que tenemos, podramos empezar a descubrir qu cosas -esta pequea audiencia que hoy tenemos- pueden convertirse en una audiencia seria para un canal pblico. Yo tengo algunas hiptesis y, con estudios buenos de audiencia, creo que se podran corroborar o demistificar determinadas cosas. Yo creo que en la agenda de la televisin pblica hay otros razonamientos y esto sucede en varios pases. Yo estuve viviendo el ao pasado en Espaa, trabajando en televisin y hay una cantidad de programas de la televisin pblica, que estn orientados, por ejemplo, al mundo del trabajo. La cadena 2 de televisin espaola tiene dos horas todos los das, que se dedican a eso en distintos temas: desde clasificados de bsquedas de oportunidades laborales, hasta visitas a talleres, donde se hacen emprendimientos con fondos de fundaciones o autogestionarios que contratan gente desocupada; es decir, hay dos horas por da, que son un espacio interactivo en vivo sobre el mundo del trabajo. Tienen un bajo rating, pero como el tema del trabajo en Espaa tambin es un tema de inters, porque hay una cuota del diez por ciento de desocupacin, (aunque tienen un seguro de desempleo muy importante) que a ese diez por ciento de desocupados le llegue un programa vinculado al mundo del trabajo es muy importante. Cuando uno dice: tengo una unidad de terapia intensiva en un hospital, los mdicos saltan por el aire, aunque a la terapia intensiva van pocos, pero es clave que exista. Entonces, yo creo que el razonamiento para estudiar comportamientos de audiencia para medir estos espacios de comunicacin son diferentes a los comportamientos a la hora de medir el rating para vender la ropa o los autos que necesita Telef o Artear. P:..CUANDO VOS ME DECAS QUE UN NOTICIERO ES DISTINTO A UN PROGRAMA INFORMATIVO, VOS ME QUERS DECIR QUE UN NOTICIERO ES UN PRODUCTO MUY RPIDO QUE TE ESCUPE LAS NOTICIAS Y NADA MS? R: Mir, un muy buen noticiero es Crnica TV, aunque yo no hara ese estilo editorial; ellos dan noticias todo el da, solamente noticias. Yo creo que lo que ac se llama noticiero es lo que los espaoles llaman informativo; adems toda la bibliografa que hoy se usa en las carreras de Comunicacin, en general est ms venida de lo que es la experiencia de radio y televisin espaola y en la que justamente no se llaman noticieros sino informativos, porque tienen todos estos gneros informativos, que no son solamente las noticias. El hecho de que el 60 70 por ciento sea la noticia, no quita que el otro 30 40 por ciento es fundamental a la hora de definir la identidad de ese segmento horario. Por ejemplo: hace pocos das se conoci que el poeta Juan Gelman pudo localizar a su nieta. La noticia es esto que yo te digo y poco ms y, eventualmente, maana la noticia ser que estuvo en Montevideo y lo nombraron ciudadano ilustre; al otro da la noticia ser que algn da se dar a conocer cul es la identidad real de esa chica y por qu l la mantiene en reserva; sa es la noticia pelada. Un informativo da el background de quin es Juan Gelman, no solamente como alguien que es padre de un desaparecido -el caso de l-, muerto,y abuelo de una desaparecida. En un background vos pods pasar, como pasamos nosotros, dos minutos de Juan Gelman, considerado uno de los mejores poetas vivos de habla hispana, leyendo uno de sus poemas; en otros dos minutos pods contar cul fue la vida de Juan Gelman durante la poca de la dictadura; en otro momento pods hacer una entrevista con l y dialogar sobre lo que l cree que es el juicio a los militares. El gnero informativo te permite combinar esa informacin pelada,

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que es muy angustiante para los argentinos.El conocer que un abuelo se reencontr con su nieta, referida a una etapa de la historia que todava nos conmueve muchsimo y no poder abundar con otros gneros informativos, sera dramtico. P:..VOS NO PENSS QUE A TRAVS DEL TIEMPO LOS NOTICIEROS SE VAN A ACORTAR CADA VEZ MS HASTA TENER UN DURACIN DE DIEZ MINUTOS CINCO O TRES? R: A m me parece que es un problema de educacin, que necesitamos los comunicadores. Con la globalizacin se tiende a canales de noticias 24 horas y ya no solamente canales nacionales, sino canales internacionales. Acordate que cuando sali la CNN, que quiere decir Cable Network News (Cadena de Noticias por cable), en Estados Unidos, para tomarles el pelo, a fines del 80 le decan Chicken and Noodle News (Noticias de Pollo y Fideo), porque como solamente eran noticias peladas, las cadenas periodsticas, los buenos periodistas norteamericanos decan: Esto es televisin basura, lo que est haciendo CNN es televisin basura. Ted Turner hizo otra cosa, l hizo noticias instantneas en todo el mundo a travs del satlite. P:...VOS DECS QUE ES MS FCIL PENETRAR EN TODO EL MUNDO SI NO EDITORIALIZABA DEMASIADO? R: Por supuesto, esto es una realidad. Es un segmento que ya se gan un espacio, por ejemplo, la Guerra del Golfo se vio en vivo y en directo y en el Pentgono la vean gracias a Ted Turner. Bueno... sirvi para muchsimas cosas y para revolucionar la instantaneidad de las noticias, pero no deja de ser noticia pelada: un corresponsal que tiende una antena parablica en cinco minutos en el desierto, se conecta con un satlite, llega a Estados Unidos y se re transmite a todo el mundo. P:...LO QUE PASA ES QUE HAY UNA COSA QUE HA TENIDO LA TELEVISIN EN LOS LTIMOS AOS EN LOS PROGRAMAS PERIODSTICOS, -POR LO MENOS YO LO VEA-, QUE PRCTICAMENTE DESAPARECI EL DISCURSO IDEOLGICO; O SEA, LAS COSAS SE DISCUTEN SIEMPRE COMO SI FUERAN TCNICAS, PERO HACE POR LO MENOS DIEZ AOS QUE NO VEO ALGUIEN QUE PLANTEE CUALQUIER MEDIDA QUE SE HA TOMADO O SE DEJ DE TOMAR, COMO SI LAS IDEOLOGAS SE HUBIERAN MUERTO. TAMPOCO SE USABAN COMO RAZONAMIENTO, NI SIQUIERA COMO DISCUSIN EN UN PROGRAMA, NUNCA DECAN: VAMOS A DEJAR CINCO MINUTOS EN ESTE PROGRAMA PARA QUE DOS TERICOS O DOS ECONOMISTAS HABLEN DE LAS IDEOLOGAS, NO, COMO SI FUERA QUMICA. R: Yo te doy un ejemplo: en un informativo, cuando fue este tema controvertido por el cual en Villa Urquiza la polica rode a unos ladrones que haban tomado dos rehenes y que murieron, nosotros utilizamos este espacio del informativo, no solamente para seguir la noticia pelada lo ms cercana en el tiempo y a la menor distancia posible, sino que seguimos con el tema. Por ejemplo, invitamos al estudio a un criminlogo, un hombre con una postura claramente de defensa de los derechos humanos y en contra de cualquier avasallamiento de vidas humanas - aunque fueran vidas de ladrones - con el juez que dio la orden para que la polica actuara libremente y pudiera matar, no solamente a los ladrones, sino eventualmente, a los rehenes. Bueno, tres minutos al aire, pero en tres minutos se arm una polmica fuertsima: Elas Neumann se puso a defender una postura en contra del juez, el juez en contra de Elas Neumann y nosotros hicimos un debate que era ideolgico. En un momento, Elas Neumann le dijo: Doctor, con todo el respeto que me merece su investidura, usted de esta manera puede legitimar la pena de muerte de hecho. Entonces, el juez le dijo: Disclpeme, con todo el respeto que me merece usted como profesor universitario, est totalmente equivocado. Bueno, yo no s si el 90 por ciento de la gente estar de acuerdo con el juez o con Elas Neumann, pero provocamos esa polmica que es ideolgica; lo que pasa es que estamos tan ganados por la prdida de terreno ante el comercialismo, la chatura y dems que, a veces, ni siquiera reparamos en estos pequeos espacios que tratamos de consolidar. Para nosotros hacer en el noticiero de ATC ese tipo de cosas signific un cambio y para las cien personas que estaban, esto result una novedad muy grande. Ellos estaban acostumbrados a que si haba un tema que deba ser considerado tema de Estado - como eran todos, porque cuando estaba Menem, si River ganaba o no ganaba, era un tema de Estado y literalmente ,te lo pueden contar, todos eran temas de Estado - a decir: no seor, estos son temas periodsticos, que adems, sern temas de Estado, temas mdicos, temas jurdicos; y para nosotros es un tema periodstico. Entonces, en la medida en que vos toms el toro por las astas, te sents seguro en tu profesin y trabajs con algunos criterios y algunas pautas, yo digo -y esto lo defiendo ideolgicamente y no solamente en trminos profesionales- el noticiero de la televisin pblica en Argentina (a m criterio y con todo respeto) debe ser un noticiero altamente profesional, pluralista y que en los temas controversiales tenga siempre todas las campanas posibles. Con este solo recurso se pueden hacer muchas cosas: con oficio, con conocimiento y seriedad. Si no violamos ese concepto ideolgico, porque ser pluralista cuando no est legislada la manera en que el canal pblico tiene un soporte estatal, tambin es una decisin que la tens que tomar todos los das. La tentacin de autocensurarse en un canal que depende del gobierno es una tentacin que la tenemos todos los das. Seguramente la tentacin de algunos funcionarios de sugerir cosas o llamar o presionar tambin estar, de modo que vos frente a eso tens que tener claras una cantidad de ideas y no caer en la simplificacin, que es eludir el problema ideolgico y decir: bueno, hacemos noticias peladas, media hora de noticias peladas y de un minuto cada una, entonces, hacemos cables de agencias de noticias y nada ms. P:...LA ESTRUCTURA DE UN NOTICIERO DE UNA HORA TIENE CINCO BLOQUES. VOS, POR EJEMPLO DECIDS PONER LO MS FUERTE EN EL PRIMERO, ALGO MENOS IMPORTANTE EN EL SEGUNDO, TERCERO, CUARTO Y QUINTO, O HACS ALGUNA DISTRIBUCIN DISTINTA? R: Mir, se siguen algunas pautas. Actualmente la tendencia - como es una tendencia altamente competitiva tiende a que en el periodismo se utilice el criterio de la pirmide invertida, es decir que en un artculo o en una noticia tiene que estar en el primer prrafo el resumen de los datos principales, en el segundo tiene que estar

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la explicacin del dato central y as sucesivamente, con un criterio de que la informacin decrece a medida que es menos importante. Actualmente, en un noticiero se utiliza un criterio relativamente similar: se utiliza la idea de que en los primeros minutos de noticiero se den a conocer las noticias ms importantes del da y si es del medioda o la noche, de acuerdo al segmento horario de ese momento. Antes no era as, antes los noticieros tenan una estructura ms rgida: tenan un segmento de noticias polticas, otro de econmicas, otro de internacionales, otro de gremiales, otro de tercera edad, noticias meteorolgicas, de deportes, policiales y sociedad. En general, respetaban un orden y los presentadores o conductores lean algunos cables -en ese entonces no haba telepronter- que le acercaba la mesa de noticias. Por qu ha cambiado?, en primer lugar, porque cambi el mapa de los medios de comunicacin; antes hablbamos de tres o cuatro canales de noticias, -en general no competan los noticieros en el mismo horario - y tenan un pblico relativamente fiel, porque la fuga de audiencia no era tan grande. Hoy estamos hablando de una verdadera babelizacin de la televisin y del fenmeno del zapping; de modo que para retener la audiencia hay que impactarla con este contrato entre emisor y receptor y tens que respetar esas formas. P:...QU HACS SI NO TENS NOTICIAS PARA LOS OTROS BLOQUES?, QU PASA SI ALGN DA NO PAS NADA? R: As como cuando uno trabaja en un guin de ficcin en determinados momentos tiene que establecer situaciones de suspenso para atraer, porque vos suspends algo en el tiempo para despus impactar; bueno, en los noticieros se utiliza el recurso de la venta, que es el anticipo del desarrollo de una noticia que vas a poner ms adelante. Esto de anticipar son fenmenos de conducta que estn bastante estudiados: vos hacs el avance informativo y la audiencia da por supuesto que eso vos lo vas a desarrollar en el bloque siguiente, sin embargo, vos en el texto no decs en el bloque siguiente, a lo mejor te lo guards un bloque ms. Bueno... entonces jugs con el suspenso y jugs con una cierta duda que cres, pero son pactos que ya estn establecidos de esa manera, no? P:...LAS NOTICIAS TIENEN QUE TENER DETERMINADA LONGITUD EN CUANTO A LA EDICIN EN TIEMPO? R: S, nosotros tratamos de tener entre veinte y treinta notas por noticiero. En general, la mayora son noticias, pero tambin hay algunas entrevistas, informes especiales, secciones o columnas. Nosotros tratamos de que haya entre veinte y treinta notas, es decir, que un noticiero con cuarenta y ocho minutos tenga doce minutos de estudio entre presentacin, anuncio de los ttulos, cierre, dilogo entre los presentadores y los columnistas, habilitacin a los movileros o a entrevistados; y unos treinta minutos de material que llega por cables coaxiles o satlites de manera instantnea, y material pre editado. En general, se trata de que la duracin de las notas sea de aproximadamente, entre uno y dos minutos y de acuerdo al gnero, est an ms pautada la duracin. P:...Y EN EL INFORME ESPECIAL? R: En los informes especiales, en general, se deja un margen de tiempo; ac nunca nos pasamos de cuatro minutos y creo que alguna vez en estos tres meses fueron cuatro minutos, en general han sido de dos y tres minutos Cuando nos parece que los informes son importantes, los hacemos seriados y hacemos tres informes, por ejemplo: lunes, martes y mircoles. P:...LA NOTICIA USTEDES LA EDITAN CON LA VOZ EN OFF DE UN CRONISTA O LA VOZ EN OFF LA HACE EL CONDUCTOR DEL NOTICIERO? R: Ac creo que vale la pena conocer la verdad. En realidad, el clima que se vive en una redaccin de noticiero es de urgencia; entonces, sucede que muchas veces un cronista manda un informe a travs de una moto, porque lo est haciendo a cuarenta kilmetros de ac y canta un texto por telfono que escribe un productor y cualquier otro periodista que pasa por ah lo graba; vale decir que ac es un trabajo muy solidario. P:...Y LA IMAGEN? R: En general cuando se mandan informes de este tipo, en algunos casos las entrevistas que se mandan son sin que el mismo periodista haga de cronista en el lugar haciendo un copete. En algunos casos, se hace el copete, en otros no, que es lo que se llama la entrevista pelada, donde se graban imgenes de recurso. P:...A QU LLAMS IMGENES DE RECURSO? R: Por ejemplo, vos me hacs una entrevista a m en este momento y grabs cinco minutos de entrevista; despus, hacs tomas sin mi voz: yo caminando hacia la oficina, trabajando en la redaccin del noticiero, editando una nota, y esas imgenes de recurso o de sostn te sirven para que en un texto de treinta segundos se explique: Eduardo Anguita es tal cosa en el noticiero... P:...YO ENTIENDO PERFECTAMENTE QUE EL NOTICIERO NO TIENE QUE SEGUIR EL MISMO ORDEN DEL DIARIO, POR EL TEMA DE LAS IMPORTANCIAS DE LAS NOTICIAS, PERO A VECES EN ALGUNOS NOTICIEROS SE VE UNA COSA DIFCIL DE ENTENDER . POR EJEMPLO, LA ESTRUCTURA DE UN BLOQUE, TE HABLO DE NOTICIAS POSIBLES: 500 MUERTOS EN LA INDIA POR UNA EXPLOSIN; JULIA ROBERT SE DIVORCI DE SU MARIDO Y SE EST POR CASAR CON ROBIN WILLIAMS. A CONTINUACIN: 200 MUERTOS EN LA INDIA, PORQUE CHOCARON DOS TRENES Y LUEGO: CERR MC DONALD, PORQUE APARECI UNA NUEVA COMPETENCIA QUE TRAE LA HAMBURGUESA CON RADIO. ENTONCES : CMO PUEDE SER QUE EN UN MISMO BLOQUE MEZCLEN DE ESA MANERA NOTICIAS TRIVIALES O DE INFORMACIN GENERAL O DE COLOR, CON NOTICIAS GRAVSIMAS, UNA DETRS DE LA OTRA. ES REALMENTE UNA COSA HECHA A PROPSITO PARA QUE EL ESPECTADOR NO SE TERMINE DE CONECTAR CON LA INFORMACIN

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GRAVSIMA, ES UNA CUESTIN DE DESPROLIJIDAD , DEBERAN COLOCARSE DE OTRA MANERA O EST BIEN? R: Yo creo que lo primero de todo es decir que est mal, tiene una o muchas explicaciones de acuerdo a quin la lee. Yo creo que suceden estas cosas por el dominio imperial en materia de comunicacin, no? Hay muchos autores que explican cmo en esta etapa de la era pos industrial las comunicaciones, en especial la televisin y ahora la comunicacin virtual, se han convertido en una herramienta de dominacin fundamental. Sera imposible para las grandes corporaciones multinacionales la hegemona que tienen, si no contaran con la televisin; y esto que yo digo, adems de una explicacin de carcter ideolgico, tiene una explicacin fctica: las grandes corporaciones se han metido en el negocio de la televisin, aunque esos negocios sean a prdida. En este momento no existe ninguna gran corporacin de medios de comunicacin, que en esta era posindustrial est ajena a otras reas de punta, por ejemplo: la alianza entre las telefnicas y los canales de televisin, o hace unos aos, las compaas de cine, que ahora no tienen el peso relativo que tenan antes; pero cine, diarios, telefnicas, Internet y televisin forman parte de un mismo paquete. La explicacin desde el punto de vista del soporte tcnico es el futuro de la fibra ptica, desde el punto de vista del poder es la acumulacin de poder financiero y poder poltico en el verdadero sentido de la palabra poltica, no poder gubernamental. P:...POR ESO, EN LA TELEVISIN PRIVADA HACEN PROGRAMAS LIGHTS O PROGRAMAS QUE NO CUESTIONAN DEMASIADO LA REALIDAD, AUNQUE NO HAYA CENSURA, PORQUE SON DE EMPRESAS QUE PERTENECEN A ESOS MEDIOS. R: Completamente, y adems que el proceso de la desregulacin de las telecomunicaciones en Europa fue de la mano del proceso de desregulacin de las televisiones pblicas; entonces, Europa, que era el lugar donde la televisin pblica produca contenidos en contraposicin a esto que vos decas, ha perdido espacio. Hoy la VVC, la televisin espaola, la francesa y la RAI estn haciendo sus programas periodsticos y, en la mayora de los casos, readaptndose a la hegemona que tienen los canales privados; es decir que se produce un fenmeno en cierta medida un poco perverso, no? Para no perder audiencia, para no perder el tren se prefiere ir a la cola del espectculo y uno termina tratando -como vos decas antes de manera indominada- a quinientas vctimas de un accidente, que seguramente fue por las malas condiciones de la red ferroviaria en la India o en frica o en el pas que sucediera, porque en general esos accidentes se dan por malas condiciones, por la improvisacin o por el uso de material gastado, etc. Nadie se va a olvidar de aquella persona que es un astro del cine y del espectculo; es decir, nadie se va a olvidar del nombre y apellido de la famosa de Hollywood a la hora de hablar de si est haciendo una dieta para bajar tres kilos, porque en la prxima pelcula tiene que hacer tal cosa. P:...LA FALTA DE COMPROMISO NATURAL QUE PRODUCE UN MEDIO FRO COMO LA TV, ALGO COMO : OJO, TE ESTOY CONTANDO UNA NOTICIA TRISTE, PERO NO TE INVOLUCRES DEMASIADO PORQUE HAY OTRAS COSAS LINDAS NO?. ES COMO DECIR: NO TE ME DEPRIMAS Y ME CAMBIES DE CANAL, PORQUE MURIERON QUINIENTAS PERSONAS EN LA INDIA. CUANDO VOS ME COMENTS TODO ESO, PARECIERA QUE LAS CADENAS DE NOTICIAS MAANA PUEDEN SEGUIR COMPRANDO CANALES AC EN ARGENTINA O EN OTROS LADOS Y QUE LOS NOTICIEROS OFICIALES VAN A QUEDAR UN POCO COMO EL PEQUEN PELEANDO CON GOLIAT. VAMOS A TENER UNA FANTASA TIPO 1984: QUE DOS CADENAS DIGAN SI UN HECHO EXISTI O NO Y LA GENTE NO VA A TENER MS REMEDIO QUE ACEPTARLO O NO, SI LE INTERESA; DIGAMOS, DA LA SENSACIN DE QUE LOS CANALES ESTATALES, AUNQUE TENGAN UN PUNTO DE RATING, DEJARON DE SER SOSPECHADOS DE PARCIALES Y AHORA RESULTA QUE SON LOS NICOS QUE PUEDEN SER LEGTIMOS. R: Mir, yo creo que especficamente en el tema de los programas periodsticos, a lo que debe aspirar un canal pblico -y no soy el autor de esta idea o concepto- es a tener una identidad clara; vale decir, me parece que es ms importante lograr coherencia y continuidad en la programacin, en el formato - an en las personas -y por supuesto, identidad en la elaboracin y produccin de los mensajes, que estar en el ltimo grito de la moda, de la verdad consagrada, no? Yo desconfo un poco de los que venden la ltima verdad, porque no deja de estar emparentado con la moda. Cuando se establece este periodismo de gatillo fcil, que cualquiera es sospechoso de, me parece un recurso un poco fcil para ganar rating; una buena investigacin no necesariamente sale siempre con 10 puntos de rating y no necesariamente tiene que ser un escndalo. Vos fijate que ayer a la noche se conoci el fallo de un juez norteamericano sobre el tema de si Bill Gates utiliz o no su empresa para una cuestin de uso monoplico y, efectivamente, fue condenado Bill Gates. Anoche a la una de la maana me fij en el New York Times y en The Washington Post y en ninguno de los dos sala la foto del juez. Bueno, la televisin pblica tiene que ser lo mismo, tiene que ser el juez, alguien al que si se le ve la cara o lo ven diez o un milln de personas, no importa. l tiene que estar ah y tiene que tener una identidad y una consistencia, y en algunos momentos ser fundamental y en algn momento tendr ms audiencia. Si trabajamos mejor, seguro que vamos a tener ms audiencia, pero esa audiencia se va a lograr, no porque en tres meses hagamos una cosa espectacular, sino porque vamos a ir ganando credibilidad y para eso se necesita un proyecto, que no es solamente algo formulado en tres pginas. Este ejemplo puede parecer un poco caprichoso, pero me parece que tiene que ver con el tema de la espectacularidad; yo creo que la televisin pblica en trminos informativos tiene que ser seria y rigurosa, no tiene que ser espectacular.Te agrego una cosa respecto de la futurologa: yo te digo una cosa que no es futurologa, que ya est aplicndose en varios laboratorios de corporaciones multimediticas en Europa donde yo estuve el ao pasado y los vi. Ya se est desarrollando - a nivel de laboratorio y venta en determinados segmentos - la televisin interactiva. Por ejemplo, en Espaa hay una compaa privada que est haciendo televisin interactiva y ya tiene dos canales en funcionamiento, que son: un canal climtico y un canal de finanzas; entonces, ellos te proveen por fibra ptica todos los canales que vos tens, cien canales de DirectTV o lo que fuera y te dan, con un abono, el canal de las finanzas. En ese canal de finanzas hacs todo lo que se te ocurra: desde entrar a la Bolsa de New York hasta revisar la cuenta de tu banco o lo que fuere; en el canal del tiempo, a todos los campesinos que se abonan les sirve para saber

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las condiciones climticas, etc. Ya estn desarrollando prototipos de otros canales: uno de los canales es de automovilismo, que tiene como idea central la venta de autos. Entonces, adems de venderte autos de manera interactiva, te permite ver a los fanticos de frmula uno. Bueno, entrs como por Internet a un milln de opciones de manera interactiva y ellos dicen que dentro de poco en algunos de estos segmentos van a copar mercados muy importantes; algunos dicen: el futuro de la publicidad est en estos canales interactivos en Europa, vale decir que los autos no se van a vender en las rifas de los talk shows, sino que se van a vender en estos canales temticos. Es decir, la inversin publicitaria se va a desviar, con lo cual va a suceder una cosa curiosa: algunos canales de televisin ya no van a tener tanto apoyo publicitario, van a tener que dar televisin de calidad. Entonces te digo: ojo con la futurologa, porque esta televisin inundada de publicidad todava corresponde a una poca que se alarga por los ltimos treinta o cuarenta aos - en la Argentina especialmente desde la privatizacin en los ltimos diez -y en Europa desde las privatizaciones ms o menos entre los ltimos quince, y seis o siete aos, donde la televisin ha sido el lugar donde ms se invierte publicitariamente. En la medida en que la publicidad empiece a desviarse a Internet y a estos canales interactivos, ojo! que va a volver el talento a tener un peso especfico importante y ojo! que a Hollywood, se lo puede criticar por muchos lados, pero todava mantiene esta cosa de que ellos se deben al talento; uno puede decir: me gusta ms, me gusta menos, pero bueno... todava es la creatividad, no es la publicidad. En la televisin , ojo! que pueden pasar fenmenos de este tipo y especficamente en el rea periodstica e informativa ms todava, porque lo interactivo juega a favor del buen periodismo. Entonces, yo no sera tan apocalptico -usando trminos que en medios us Ecco en algn momento cuando hace quince o veinte aos pareca que se vena el mundo abajo-.Yo digo: ojo, vivimos en un mundo excluidos tremendamente en trminos econmico-sociales, pero a lo mejor en trminos comunicacionales, la presin se ve un poco liberada ante esta exclusin de la que hablbamos antes. Se da el talento a la buena ficcin o al contenido serio de ficcin. Me parece que -en el trmino de lo que te contaba antes- en Europa se estn preparando para un periodismo de calidad. P:...LA EXCLUSIN ECONMICO-SOCIAL NO HA PRODUCIDO EN LOS LTIMOS AOS UNA BAJA MUY FUERTE EN LA EDUCACIN, QUE TAMBIN HACE QUE EL PBLICO CON SUS GUSTOS CONDICIONE EL NIVEL DE LA TELEVISIN ? O SEA PUEDE INFLUIR A TRAVS DEL RATING, NEGNDOLO A PRODUCCIONES MS ELABORADAS Y DNDOSELO A PRODUCCIONES ASQUEROSAS , AN CUANDO EN LAS ENCUESTAS LA GENTE RECONOCE QUE ESOS PROGRAMAS NO TIENEN UN NIVEL DE CALIDAD MNIMO O SON ABSOLUTAMENTE PASATISTAS (A PESAR DE LO CUAL IGUALMENTE LOS MIRA)? R: Yo creo que se produjeron dos fenmenos: por un lado, el fenmeno al que vos te refers, en cuanto a que, efectivamente, en materia de rating hay un desplazamiento absoluto y en materia de cantidad de horas de programacin tambin hay un desplazamiento absoluto. Vale decir, el gnero del entretenimiento es, ya no solamente la idea de un imperialista malo que le vende al pueblo basura para distraerlo de su vida cotidiana, que en eso consiste el entretenimiento -brutalmente dicho, formulado en los aos 60 y que hasta ahora sigue teniendo validez-, sino que se ha convertido en algo peor, que es este pacto con audiencias que ya estn intoxicadas y que necesitan seguir intoxicndose, entonces piden ms droga. Creo que por un lado ese fenmeno existe, pero por otro lado, tambin por un fenmeno de saturacin, hay un pblico que busca programas serios: vos fijate que National Geography, de hacer una excelente revista grfica, pas a tener una inversin impresionante para realizar unos documentales de calidad, que ya no son solamente los documentales iniciales de la revista de, por ejemplo, descubrir el mundo, distintas regiones y lugares, sino que National Geography est haciendo unos programas de historia que son espectaculares. En National Geography tens historias antropolgicas, tens historia de la Segunda Guerra Mundial, etc, y esto se ve y se vende y los canales europeos lo compran y lo fabrican los norteamericanos. Ac los argentinos no lo compramos porque son caros, es muy difcil tener National Geography, salvo el que tiene cable y lo puede ver. Un canal como ATC accede a esas cosas cuando las embajadas nos regalan, pero a m me encantara que tuviramos presupuesto para comprar esas cosas y bien presentadas; yo creo que tendramos una porcin de audiencia interesante. Entonces, cuando se producen bien esas cosas, tienen un nivel de audiencia, como la buena pera, que sigue teniendo un muy buen nivel de audiencia. Quiero decir, determinados productos de calidad tienen sus cinco o siete puntos de rating en cualquier televisin seria y a veces ms que eso. Existen los dos fenmenos y en algunos casos, medidamente o estudiadamente, se ven incrementadas esas buenas producciones documentales. Gnero ms aburrido para los que se dedican al entretenimiento, que el documental, no existe y, sin embargo, hoy el buen documental en los televidentes de cable tiene una porcin interesante de audiencia. P:...CUANDO EL PERIODISMO CAMBIA LAS RESPUESTAS Y LAS CONVIERTE EN TTULOS DEJANDO EL CONCEPTO, PERO DANDO VUELTA LA FRASE, POR EJEMPLO: SI YO DIGO: DE CADA 100 DOCENTES, 20 SON SUPLENTES, Y DESPUS SALE PUBLICADO: HAY MUCHOS DOCENTES ARGENTINOS QUE QUIEREN TRABAJAR SIN COBRAR, QUE SALE MUCHO MS AGRESIVO, ESO ES COMO UNA TRETA PARA QUE LA GENTE ANTE ESA COSA ESPECTACULAR , DESPUS LEA LA NOTA, MIRE EL PROGRAMA DE TELEVISIN O ESCUCHE EN LA RADIO LA NOTICIA? R: Vos sabs que ac hay una cosa curiosa, no? La titulacin en los medios grficos - tambin en radio y televisin- pero ms en los medios grficos es una cosa que es patrimonio casi exclusivo de los directores o jefes de cierre; el que titula la tapa en un diario es un periodista muy importante. En algunos casos, porque se quiere vender ms ejemplares; en otros, porque se quiere competir en calidad; en otros, porque se quiere guardar el ttulo como un recurso de presin (por ejemplo tens tres ttulos y a ltimo momento elegs el que ms te conviene.) Esto tiene que ver con que en la informacin la titulacin es lo que marca el sello; algunos dicen que titular es editorializar en el periodismo. Lo que tradicionalmente se llamaban editoriales y que antes escriban algunas plumas sacras en la Argentina, hoy es un lugar que est muy devaluado. Clarn tiene unas notas que llaman editoriales, que estn con una tipografa un poquito ms grande y aparecen en una pgina par hacia la mitad del diario; entonces digo: cualquiera que entiende de grfica sabe que una pgina par es la menos importante y que est por ah perdida en la mitad del diario, significa que no tiene demasiada

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importancia, no lo firma nadie. Es decir que a las editoriales del diario Clarn, que es el peridico de mayor circulacin, nadie le da demasiada pelota. Esto es curioso, se editorializa con otras cosas, se le da el sello con estas cosas que vos decas. P:...TAMBIN ES PORQUE LA GENTE APURADA LEE LOS TTULOS Y NO LEE LAS NOTAS. R: Exactamente, porque con esta abundancia informativa y con esta vida vertiginosa, el diario es algo que uno tiene diez minutos y cada vez trae ms pginas.; entonces, titular -esto es considerado por los que analizan comportamientos de lectura- est estudiado que es fundamental. Yo creo en el derecho que tiene el periodista de interpretar y darle el sello que cree ms conveniente, y creo en el derecho que tiene el lector a ser un burro y no saber decodificar, cuestionar o reinterpretar lo que escribe el periodista.Creo en el tipo que dice: ah... este ttulo me gusta, no me gusta, pero yo pienso tal cosa, y a veces un ttulo provocativo genera un efecto en el lector muy importante y muy bueno. Yo en principio no soy tan prejuicioso, a veces veo ttulos que me parecen muy ingeniosos,con los que yo estoy en contra, pero que son una buena provocacin y me parece que como el periodismo tiene que provocar, no creo que uno tenga que comprar siempre lo que en periodismo llamamos el ttulo referencial. Es decir, a veces hay que hacer el ttulo referencial, aquella cosa que es destacada desde el punto de vista informativo. Vale decir, si el tema del da es que se dio a conocer el informe del INDEC y la desocupacin creci el tres por ciento, bueno, ah hay que usar lo referencial, hay que decir: creci el tres por ciento o es el diecisiete por ciento. Si la noticia es: cien obreros desocupados hicieron una marcha, me parece que ah uno puede jugar con un ttulo ms interpretativo, ms subjetivo y no necesariamente tiene que usar el de referencia.

Docentes

LIC. MICHELINA OVIEDO (DOCENTE CREADORA DE LA PRIMERA ESCUELA PRIVADA DE GUIN ARGENTINA ,GUIONARTE) P:...VOS ESTUDIASTE EN CUBA EN LA ESCUELA DE CINE DE SAN ANTONIO DE LOS BAOS, LA ESCUELA DE GARCA MARQUEZ...VIVAS ALL? R: Claro. Yo pas por la escuela para hacer un taller. San Antonio de los Baos es la Escuela Internacional de Cine y Televisin. Todos los nombres eran as de largos y rimbombantes. Bueno, yo pas por la escuela a poco de haberse inaugurado para hacer un taller de televisin, porque la escuela tena tres niveles: el curso regular para estudiantes de hasta veinticuatro aos, los talleres experimentales para aquellos que tenan una experiencia, pero no tenan una formacin acadmica y los dilogos de altos estudios para los que ya tenan una obra cumplida. Mi caso entraba en los talleres experimentales, yo tena experiencia anterior de haber trabajado en cine, pero no tena una formacin acadmica al respecto, puesto que antes no haba escuelas de cine ni exista, como existe ahora, este furor de escuelas de cine. P:...VOS NACISTE EN BUENOS AIRES? R: No, yo nac en el Chaco y mi abuelo tena el cine del pueblo, en Roque Senz Pea. Entonces yo, literalmente, mam cine porque no haba televisin; mi mam cruzaba el patio, llegaba al cine y me daba de mamar en el cine hasta los dos aos. Yo siempre digo que se me estructur el inconsciente antes como una pelcula, que como un lenguaje, porque vi mucho. Empec a trabajar en cine publicitario y producamos, adems, un dibujo animado .Eso lo hice ac con gente de Cine-Liberacin. En esa poca, ellos se tuvieron que exiliar y quedaron proscriptos y yo, que haba realizado tareas secundarias dentro del grupo, no me tuve que exiliar, pero tampoco tena puertas abiertas para eso en la dictadura . Tuve que dejar el cine. Retom el cine recin cuando fui a hacer este taller a la escuela de cine, donde tambin me encuentr con Octavio Gettino, cineasta co director de La hora de los hornos. Esa experiencia que yo haba tenido sirvi para poder entrar a la escuela a hacer un taller. Como tambin soy psicloga, me ofrecieron quedarme a trabajar en la escuela por mi doble perfil, dado que en esa escuela convivan treinta y siete culturas distintas, no haba ms de cinco personas por pas y no queran que fuera una Torre de Babel. Entonces, precisaban de mis conocimientos como psicodramatista y coordinadora de grupo y, al mismo tiempo, de mi conocimiento del medio para poder entender el lenguaje y entender a esa poblacin en particular. Entonces, entr con un doble perfil dentro de lo que fue toda la planificacin docente de la escuela -yo participaba una vez por semana de reuniones de plan de estudios- y lo que era, por otro lado, dar los cursos extra-curriculares que tuvieran que ver con las inquietudes de los alumnos. Por ejemplo, ah desarroll Psicologa de los personajes. Trabajaba con la ctedra de Guin, y tambin con la ctedra de Fotografa , siempre haciendo entrenamiento en creatividad, que se fue transformando, de a poco, en mi especialidad: guin y creatividad. P:...CONOCISTE A GARCA MRQUEZ. R: Claro, era la escuela del Gabo, se deca. Ah estuve cuatro aos continuos, lo cual, lo subrayo porque nadie lograba estar ms de un ao en la escuela, porque eso implicaba que vos suspendas la vida en tu pas, te aislabas y, al mismo tiempo, era una situacin de mucha intensidad. Todo lo que se viva era muy intenso, se

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produca el equivalente a diecisiete largometrajes por ao y ramos muy pocos los que trabajbamos ah, as que estbamos tambin para todo. P:... SAN ANTONIO DE LOS BAOS ERA UN PUEBLITO? R: Es el pueblito donde naci Silvio Rodrguez, donde se hacen las Bienales del humor. La escuela est en el medio del campo, a siete kilmetros de San Antonio de los Baos, en un lugar con huerto, piscina, canchas de voley, de ftbol, bicicletas... La escuela tena una cosa como de autoabastecimiento y era bastante cerrada. P:...TENA LUGAR PARA QUE LA GENTE DURMIERA? R: Claro, ah adentro haba una construccin de monoblocks para los profesores y funcionarios de la escuela, y otra construccin, donde estaban las aulas, el comedor, las islas de edicin, los sets de filmacin. Tambin haba un camin de exteriores, un gran lugar donde se hacan recitales, haba de todo. P:...CMO SE FINANCIABA LA ESCUELA? R: La escuela se financiaba con el bolsillo de Garca Mrquez, concretamente, porque Garca Mrquez era el presidente de la Fundacin del Nuevo Cine Latinoamericano. De modo que, tericamente, el dinero deba provenir de la fundacin, pero el nico de la fundacin que tena los millones que hacan falta poner ah, era l. Adems, por su compromiso tico y poltico con la escuela, l, como Premio Nobel, empez a tratar de conseguir donaciones y colaboraciones en los diferentes pases que a los que iba: de Espaa, de Japn, de donde fuera. Por ejemplo, si le queran hacer un reportaje para Espaa, cobraba diez lucas la entrevista y esas diez lucas iban para la escuela. l, todo lo que poda lo pona en la escuela. P:...DESPUS, EN UN MOMENTO DADO, DECIDS VENIRTE DE NUEVO? R: Claro, decido regresar a la Argentina. Esta experiencia es muy particular, porque estbamos en medio del campo, en una isla que, de por s, est aislada, o sea, que era una isla dentro de la isla. De tal manera, que era como estar en un barco, as que donde tocara tierra iba a ser, realmente impactante; te podas encontrar con cualquier realidad, sobre todo, por haber estado cuatro aos continuos. Entonces, al llegar ac empec a organizar talleres de creatividad al modo en que los daba all y como siempre concibo la creatividad aplicada a algo y la aplicacin ms directa para m era el guin, entonces, empec a dar talleres de creatividad y guin. Eleg dar guin, como poda haber sido la danza, la msica o lo que fuera, pero bueno... como era lo que yo poda manejar, entonces, hice eso. De a poco fui descubriendo que la gente me peda ms de guin, entonces, invert los trminos, dije: voy a dar talleres de guin y creatividad. As es como nace esta escuela, por la demanda de la gente de querer tener una formacin ms completa en guin. Entonces, se me ocurre hacer una carrera en donde hubiera otros profesores que pudieran aportar saberes que yo no tena, como por ejemplo, todo lo que tuviera que ver con gnero cinematogrfico: historia del cine, dramaturgia y algunas otras cosas puntuales como adaptacin, realizacin. Ah fue que se me ocurri hacer una carrera. P:...Y A TU ESCUELA, LA PRIMERA DE GUIN INTEGRALMENTE EN EL PAS, LA LLAMASTE GUIN-ARTE. R: Guin-Arte, claro, en el doble sentido, ya que estaba muy vinculado a la creatividad, el hecho de sacar lo propio afuera en el concepto bsico de creatividad que yo manejaba, que cada cual le agregara... P:...Y LE AGREGASTE MATERIAS DE TELEVISIN, SIN SACARLE LAS DE CINE. R: Claro, entonces, empezaba a diversificarse y ampliarse dentro de una estructura de: cada cual que encuentre lo propio para contar, no? y, a travs de una tcnica rigurosa, porque tambin vena el concepto de guin, heredero de la lnea de Jean Claude Carrier, quien tambin estuvo all en la escuela. Nosotros manejbamos esa lnea de guin. Mientras estuve en Cuba se haban hecho muchos debates sobre guin en la escuela del Gabo: qu es el guin americano, qu es el guin europeo, cmo era la tcnica del guin y, sobre todo, cmo escribir un guin para poder encararlo internacionalmente, no slo en los aspectos formales. Jean Claude Carrier fue uno de los guionistas ms importantes que dio Francia. Tambin en la escuela tuvimos la presencia de personalidades como Francis Ford Cppola, George Lukas. Por ejemplo, el primer telegrama de felicitacin que lleg a la Escuela de cine fue de Kurosawa, o sea, gener mucha tensin en el mundo esa escuela con sus criterios,un lugar en donde el criterio de creatividad era sacar lo propio afuera, liberar la propia energa creadora, como deca Fernando Birri, su director. Esto es esencial para la libertacin de los pueblos, deca l. Entonces, yo modestamente en mi escuela empec a trabajar con ese concepto de liberar la energa creadora como bsica y de ah se arm la escuela de guin, casi como un desprendimiento o una pequea semilla que cay de aquel rbol, no? P:...A QUE LLAMS UN EJERCICIO DE CREATIVIDAD, ES UN EJERCICIO DE RELAJACIN, O DE GENERAR SUPUESTOS IMAGINARIOS...? R: No; son diferentes tcnicas que yo fui plasmando, diferentes mtodos, que es un poco un mix de lo que le sirve al escritor de cine y televisin y lo que pude haber aprendido como psico-dramatista. Entonces, las fui puliendo para que no fueran violentas o impositivas, sino que cada cual se tomara su tiempo para ir encontrando lo propio, porque no haba otro secreto; para m no hay otro secreto para la creatividad, o sea, lo original es lo propio. La bsqueda de lo propio de cada uno se transform por s, en un proceso de crecimiento para cada alumno , donde la tcnica sirvi como contencin - de alguna manera - de lo que es el caos creativo. Entonces, tcnica y creatividad fueron de la mano. Despus que arm esta estructura, me di cuenta de que era la primera escuela de guin. O sea, no fue mi intencin hacer una escuela de guin como

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proyecto original: Ah!, voy a hacer una escuela de guin porque no hay, sino, que se fue armando de esta manera progresiva que te digo. En la escuela de Garca Mrquez aprend que no hay que hacer un plan definitivo, sino que cada ao hay que revisar los resultados de ese ao para perfeccionar y cambiar el plan, porque lo importante es tener un perfil del egresado. Entonces, el perfil del egresado que yo tena era el del tipo que era capaz de ser creativo y dar, al mismo tiempo, respuesta a cualquier necesidad de produccin. Por lo tanto, tena que tener muy claro cmo se produca una pelcula y poder escribir siempre para un presupuesto, se era el perfil del egresado para m: cine o televisin para tal presupuesto, o sea, pies en la tierra y mucha creatividad. A menos de un ao de haber abierto la escuela, nos llamaron de Canal 13, interesados en esta cuestin e hicimos una primera experiencia de creatividad grupal, que fue muy positiva . Trabajamos bajo un contrato por el cual, abastecamos creativamente a toda la programacin de Canal 13. Por lo tanto, estudiamos - tenamos que estudiar - todo lo que estaba en el aire, para poder estar siempre listos para tirar un captulo para este programa o para el otro programa. Esto que era muy ideal, digamos, en el plano de las ideas funcionaba y en la prctica no funcion. Segn nos dijeron los gerentes de programacin de Canal 13 esto sucedi un poco por el celo de los autores que, a su vez, estaban bajo otro contrato. Yo me pongo en el lugar de ellos y una cuota de lgica tiene: si uno est muy acostumbrado a trabajar de cierto modo y alguien se mete ... Por qu me tienen que venir a m otros, que no s quienes son, a tirarme ideas? Entonces bueno... se empezaron a resistir, a absorber las ideas que nosotros llevbamos y que al canal, en general, le gustaban mucho. Despus de esa experiencia, yo me qued con ganas de seguir trabajando, porque yo s que en otros lugares del mundo se trabaja as, vena de trabajar mucho en este sentido. Entonces, surgi la posibilidad de hacer un programa para USA Network, donde volv a implementar el mismo mtodo. Es decir, volv a armar equipos creativos que yo coordinaba, lo que en otros lugares del mundo se conoce como jefe de guionistas, se era el papel que yo haca. La configuracin del grupo, esto de que cada cual hubiera encontrado lo propio, me jug mucho a favor porque yo saba bien qu escriba cada persona. No haba dependencia. Entonces, arm un equipo en donde cada uno haca un aporte bien complementario y distinto del otro y no se generaron competencias, porque cada uno saba cul era su valor. Funcion en forma muy armnica y se gener un universo del futuro, que fue muy rico y, al mismo tiempo, muy profundo.A la gente que lo ha seguido y lo ha ledo, en general, le ha gustado mucho. P:...QU GENEROS HACAN? R: Cualquiera, el que quisieran, inclusive, he tenido casos de alumnos que se inclinaban por el cine Gore, que ac no se hace y yo les deca: si sa es tu inclinacin, seguila, porque algn da se va a producir en la Argentina, como se produce en el mundo. Ac hay como una exclusividad con los gneros: o se hace drama y, hasta por ah, comedia y no sals de ah; ahora se empez a hacer ciencia ficcin con La Sonmbula que creo fue la primera en mucho tiempo, pero desde los tiempos de Narciso Ibez Menta, que no se haca nada de ciencia ficcin ni para televisin... P:...S, PERO ES MUY SIMBLICO, LO QUE PASA ES QUE LA SONMBULA TENA EFECTOS DE COMPUTACIN, TAL VEZ POR ESO. R: Es porque ya se haba abierto un poco, es decir, ya haba aparecido Borenzstein con El Garante, que tena algo de fantstico. Pero, en general, si vemos el total de la produccin de cine argentino, la proporcin que ocupa la ciencia ficcin, es mnima y el cine Gore es completamente nulo, igual que el cine de terror, no hay nada de eso. A los alumnos que sentan esa tendencia o se identificaban con ella, yo les deca que siguieran porque cuando terminaran su formacin, probablemente, ya se estuviera abriendo el mercado. P:...CON RESPECTO AL TEMA DE CIENCIA FICCIN, VOS HICISTE GUIN DE CIENCIA FICCIN EN TELEVISIN O EN CINE? R: No, para televisin, para Usa Network, que es el canal de cable que en Estados Unidos, por el nivel de audiencia que tiene, es canal de aire, pero es el canal exclusivo de Universal Pictures que, a su vez, est especializada en films de largometraje. P:...CON RESPECTO A LO ESTRUCTURAL, CUANDO PENSS UNA IDEA DE CIENCIA FICCIN, LO PRIMERO QUE TENS QUE AVERIGUAR, SUPONGO YO, ES QU POSIBILIDADES TCNICAS TENS DE HACER LO QUE TE IMAGINS? O NO? R: Mir, en principio partimos creando el universo del futuro, es decir : cmo es la vida cotidIana?, cmo es la situacin poltica?, cmo es la situacin global del universo del futuro?. A nosotros nos vino la pauta dada por Usa Network, tenamos que crear el universo del 2145. Entonces, proyectamos cmo sera el futuro de ac a ciento cincuenta aos. Tratamos de darle una lgica, es decir, que no fuera por completo disparatado, que lo disparatado existiera, pero que estuviera inserto en la lgica de cmo evolucionara la realidad de hoy, de ac, a ciento cincuenta aos. Lo hicimos con tal grado de responsabilidad, respecto de cmo esto deba ser, que muchas cosas se empezaron a cumplir de una manera vertiginosa, con lo cual, creo que creamos el universo de ac a veinticinco aos y, no a ciento cincuenta. Yo creo que nosotros no somos capaces de imaginar ms all de veinticinco a cincuenta aos. Lo otro ya es disparate. Por ejemplo, el tema de la clonacin: nosotros empezamos a trabajar con la clonacin cuando todava no se haba hablado de la primera clonacin, digamos, era un concepto que sacbamos de la misma ciencia ficcin, pero tal como la imaginamos y el conflicto de discrimacin que eso traera en el futuro, es algo que la Iglesia ya empez a trabajar ahora, en los ltimos meses. Si esto tiene una progresin, va a ser exactamente ese conflicto; nosotros decimos: los discriminados del futuro van a ser los clones y lo trabajamos as. Hicimos un lder clnico revolucionario que luchaba por los plenos derechos clnicos y dems, como que ya estaba instalado ese conflicto.

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P:...UN POCO COMO PASA EN BLADE RUNNER, CON LA DIFERENCIA DE QUE NO ERAN CLONES, ERAN ANDROIDES EN QU AO LO HICISTE ESTO? R: La creacin del universo fue en julio o agosto del 96. P:...QU FORMATO TENA?, ERA UNA MINISERIE O...? R: El formato vena dado tambin, vena dado como un noticiero que informaba desde el futuro sin dar explicaciones, como si todo el mundo supiera lo que estaba pasando; eran flashes informativos que tocaban diferentes temas y que tenan continuidad, entonces, fue un formato muy, muy difcil. Se llamaba FTL el producto, que en ingls era Faster Than Light, Ms rpido que la luz, que haca tres aos que estaba en Estados Unidos, con gran xito, premios y qu se yo. Ellos queran el FTL latino para Latinoamrica. Entones, fue para toda Latinoamrica. Lo que pasa es que nosotros no podamos seguir la creatividad americana porque cuando lo vimos nos pareca que no tena ningn sentido lo que veamos o no entendamos lo que hacan ellos. Entonces dijimos: vamos a hacer el FTL latino, pero como se nos d la gana. Tiramos todo el americano y creamos el universo de nuevo. En seguida aparecieron los ingleses queriendo traduccin del FTL latino al ingls y se empez a generar inters en otros lugares. P:...CMO TE IMAGINS EL FUTURO LATINOAMERICANO, MS RICO O MS POBRE? R: Nosotros tenamos el poder, obviamente, y se la bancaron. El poder lo tenamos nosotros, porque el poder lo iba a tener quien tuviera las reservas naturales. P:...PERO ELLOS NO IBAN A VENIR A SACARNOS LAS RIQUEZAS NATURALES A CUETAZOS? SE LA IBAN A BANCAR? R: Ellos tenan un poder simblico que haba quedado como recuerdo del pasado. Europa haba quedado como el centro cultural del mundo; Asia, como la reserva de mano de obra para manufacturar cosas y Estados Unidos, como ganadores simblicos, tenan rating en un montn de cosas, obtenan primeros premios de todo, pero no tenan poder. Lo hicimos como a nosotros se nos dio la gana. El presidente de la regin sur era el que tena ms poder en el mundo. A ellos les gust, les pareci coherente; as que bueno... Trabajamos todo con chroma key, que en esa poca no se usaba tanto tampoco - es que tiene un trabajo de imagen muy grande - lo trabajamos en video color y qued un producto muy noble. P:...CON RESPECTO A LA DIFERENCIA ENTRE TELEVISIN Y CINE POR LA IMPRONTA COMERCIAL DE LA PRIMERA , EL RATING Y TODO ESO, VOS LO TENS EN CUENTA CUANDO TRABAJAN EL TEMA DE LA CREATIVIDAD TAMBIN? R: Cuando trabajamos la creatividad, no. Es decir, tratamos primero de separar tcnica y creatividad y despus las juntamos. Como forma de aprendizaje, primero, todo lo que es tcnica, para que lo tengan bien claro; despus, viene la parte de desarrollo de la creatividad; depus , el aprendizaje de todo lo que es produccin, pies en la tierra, mercado y finalmente se hace una sntesis. Creemos - hemos debatido bastante sobre si es posible ser creativo en la televisin -y creemos, absolutamente, que s, que la televisin presenta flancos o brechas en las cuales, el producto creativo va a tener mayor rating que el que no lo es. P:...LA CREATIVIDAD ESTARA EN FUNCIN DE SUPERAR LAS LIMITACIONES, O EN EL HECHO DE PRESENTAR ALGO NUEVO QUE NUNCA SE HIZO? R: En el hecho de presentar algo genuino, es decir, no adscribirse a frmulas, encontar aquello que a uno le guste escribir; entonces, el autor trabaja a gusto porque est trabajando en lo que quiere trabajar. P:...PERO SI A VOS, POR EJEMPLO, TE GUSTARA HACER UN PROGRAMA COMO DIMENSIN DESCONOCIDA CMO HACS PARA VENDRSELO A TELEF O A CANAL 9? R: El programa que nosotros hicimos a pedido de un productor, que nos dijo que hiciramos todas historias distintas que tuvieran que ver con ciencia ficcin, fue rechazado porque decan que llevaba un mayor costo al tener cada episodio actores distintos. Nosotros no estuvimos de acuerdo con ese criterio, creemos que a veces, que ac se manejan con criterios un poco obsoletos porque, verdaderamente, habiendo tantos actores desocupados... P:...APARTE, PODRAN HABER TENIDO LOS MISMOS ACTORES, SI LO PERSONAJES ERAN DISTINTOS. R: Exacto, porque iban cambiando los personajes. A veces, hay conceptos que son muy simples para un guionista y para el productor son complicaciones y tiene miedo, no se arriesga, le parece que sale de lo comn. Entonces, la mayor resistencia no est en el pblico. Si bien aqu se equivocan y no pierden la cabeza, como ocurre en Estados Unidos, que un productor, si pone un mal producto en el aire, pierde el puesto. Ac no, ac siguen teniendo el puesto, pero son ms miedosos que all todava, entonces, no se arriesgan. Por eso yo admiro a Suar, porque Suar se arriesga, realmente se arriesga con productos que son diferentes. Nosotros hemos planteado bastante ese tipo de productos, sin embargo, no hemos encontrado productores que se arriesguen, sa es la cuestin, no es el pblico, porque el pblico se engancha con productos como Verdad Consecuencia, Vulnerables, Campeones. P:...S, O SE ENGANCH CON EL GARANTE O POR EL NOMBRE DE DIOS.

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R: Claro, nosotros los desarrollamos igual los productos, a la espera de que aparezcan productores que se jueguen, igual los desarrollamos, no nos importa, porque esto es un background para nosotros, es entretenimiento. Los productos hay que hacerlos, no hay que bajar los brazos porque hoy haya productores que sean un poco resistentes o totalmente resistentes; si no ms bien, hay que seguir adelante porque o se van a renovar, o se van a dar cuenta de que eso les va a dar ms rating, ms dinero. P:... Y SI NO QUIEREN PRODUCIR FICCIONALES...? R: Yo pienso que esto es totalmente conyuntural de este ao, que la ficcin tiene que surgir de nuevo. La protesta de los actores me parece brbara, pero yo le encontara ms sentido a esa protesta, si tuviera que ver con alguna clase de discriminacin por parte de los productores, pero lo que pasa es que es una adecuacin a las leyes econmicas de mercado de este ao. No han producido ficcin, porque no han tenido anunciantes, nunca se anunci tan poco como para que se haga publicidad no? El consejo de anunciantes dice: Por favor seor, anuncie, faltan anunciantes. El programa de ficcin no cierra sin anunciantes, no es que los productores no quieran hacer programas de ficcin, no hay quien los banque; por eso hacen programas de entretenimiento. Entonces, est bien que protesten, pero no hay remedio hasta que no se renueve el mercado y no haya otra vez anunciantes, no es un problema de los productores, es un problema de los anunciantes. P:...CMO VES EL TEMA DEL GUIONISTA EN ARGENTINA, CMO LO VES COMO PROFESIN? R: Me parece que es una de las profesiones de ms futuro. Creo que todava no est lo suficientemente valorado pero, a medida que los productores vayan perdiendo dinero por culpa del guin, van a empezar a ponerse ms exigentes respecto del guin y ah, es donde el guionista tiene que estar formado para dar respuesta. No est valorado hoy, pero se est empezando a ser valorado muy fuerte en otros mercados y siempre el mercado argentino sigui la tendencia, aunque con unos aos de diferencia. En Estados Unidos, hoy Spielberg y Bill Gates, en la mega empresa de Drinks Work, la mega empresa de espectculos, al nico que tienen asociado al porcentaje de las ganancias, es al guionista, porque ya lo valoran, ya saben que todo depende de l. Como nosotros creemos firmemente en eso, lo que hacemos es no bajar lo brazos y formar gente con la espectativa real de que el mercado va a seguir esa tendencia. Si hoy no hay trabajo para los guionistas en Argentina, maana va a haber y, si estn muy impacientes, que se vayan a trabajar afuera, que van a ser muy valorados. Hemos tenido experiencias de alumnos que se han ido a estudiar afuera para perfeccionarse y les ha valido muchsimo lo que aprendieron ac, porque aprendieron todo con criterio internacional. P:...CUL ES EL PERFIL DE EGRESADO DE GUIN- ARTE?, YA QUE VOS ANTES TE REFERAS AL PERFIL DEL EGRESADO DE SAN ANTONIO DE LOS BAOS. R: Bueno, el perfil de egresado de San Antonio de los Baos era diferente, porque no era una escuela de guin, sino, de realizacin. Nuestra pretensin con el egresado de Guionarte es que est capacitado tcnica y creativamente para responder a cualquier demanda de cine, televisin, programa de entretenimiento, de ficcin, es decir, que maneje criterios de estructura para responder a cualquier demanda. Adems, que se forme en lo que es la adecuacin a la idea del productor tambin. Si viene un productor y dice: Mir, tengo una idea, quiero hacer esto y esto Entonces debe preguntar: Qu presupuesto tens? . La respuesta es tanto. Bueno... ah el tipo, con esos dos elementos, es capaz de hacer algo que es exactamente lo que el productor quiere. P:...SE PUEDE SER GUIONISTA SIN SER ESCRITOR PREVIAMENTE, O EL GUIONISTA DEBE SER UN TIPO QUE TENGA ALGO QUE DECIR? R: Y, desde el momento que busca lo propio, va a encontar algo para decir. P:...PORQUE SI NO, ES SLO TCNICA. R: No, no, por eso es tcnica y creatividad. Al encontrarse con lo propio, va a encontrarse con la necesidad de decir algo y si no, bueno, se decanta solo. Aqu nadie se copia de nadie, porque cada uno est en la bsquedad de lo propio, porque sabe, fehacientemente, que si no encuentra eso y se acopla a la idea de otro, es pan para hoy y hambre para maana. Lo que tiene que aprender es a ser un generador de ideas todo el tiempo, si no tiene eso, no hay escuela que se lo d; el alumno se da cuenta solo. En cambio ,al que s tiene ideas, una vez que se da cuenta que tiene este potencial, la tcnica lo entrena para que se familiarice con eso, para que lo reconozca, es ms que nada, un proceso de reconocimiento de lo que uno ya tiene. Cuando uno lo reconoce, lo valora y lo profesionaliza tambin, se acostumbra a responder rpido a cualquier demanda de lo que le piden. P:...LA ESCUELA GUIN-ARTE EST FUNCIONANDO DESDE EL 91 ME DIJISTE, NO? R: Est desde el 91. Quien ha puesto en el aire, en decir, en la prctica, estos criterios de guin, fue Mario Segade, ya que Mario trabaj, justamente, con esto. l escribe cosas que a l le gusta escribir y, al mismo tiempo, se adecua a la televisin de aire, es decir, demostr que este concepto funciona. Escribe lo propio, conectado con lo propio... En un momento - yo me acuerdo cmo fue el proceso de l - dijo: Esto es lo que yo quiero escribir, lo descubri a los seis o siete meses de estar en la escuela y, una vez que lo descubri, lo empez a desarrollar y perfeccionar tcnicamente. Despus, empalm muy bien con Suar, que valor mucho su tcnica y su creatividad, y Suar fue capaz de jugarse por esas ideas. Entonces, result una combinacin felz, porque l no es que hace lo que le piden, sino que hace lo que l quiere y encontr quien lo produzca. Eso me parece que es como el ideal de lo que le tiene que pasar a cualquiera. Ahora, a eso lo tiene que

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acompaar (que es lo que tena Mario, tambin) una fuerte decisin de ser guionista, porque eso es lo que hace que uno patee puertas. A l nadie lo llam a la casa, l pate puertas y encontr la forma de canalizar esto. No hay que desalentarse por cmo es la realidad. Quizs, Mario es el ms conocido, pero tengo otros casos, como el de Pablo Fidalgo, que hizo Los Rocketos para Cabln, que tambin en un momento dijo: Yo me juego por ser guionista, dej todo, se banca en el tiempo de hambre, de estar sin trabajo, pero est a full con esto. Hizo Los Rocketos, un programa muy exitoso, que fue nominado al Martn Fierro como mejor programa de cable; Mario tambin obtuvo el Martn Fierro. Despus, hay otras dos egresadas que son: Alejandra Marino y Mara Eugenia Lara, que formaron equipo ac dentro y estn trabajando para un programa muy lindo en People and Arts, en canal Bravo, hacen unas historias de amor de famosos en ficcin. Es gente que ha logrado continuidad en el trabajo, pero siempre, en todos los casos, fue acompaado, previamente, por la decisin de ser guionista. Yo quiero ser guionista, dijeron, largaron todo y se fueron por ah. Tarde o temprano lo consiguieron; todos los que tomaron esa decisin encontraron cauce. Despus, est el otro caso de la gente que no se arriesga, que tiene su trabajo y le queda entrenarse los fines de semana, esos estn ah, que s, que no, entonces, es ms difcil; estn esperando que en algn momento los vengan a buscar. Para eso tienen que tener guiones escritos, para decir: A ver este productor, qu quiere?, quiere una telenovela? Bueno... mire, as escribo yo, y presentar algo ya escrito. Pero aquel que se queda esperando que alguien lo vaya a buscar, ese no llega a ninguna parte. Entonces, el incentivo de saber que ya hay algunos que lo lograron, hace que los alumnos le den y le den, sin bajar los brazos,porque eso es lo importante: perseverar e internacionalizarse, tambin. Hoy con el tema de Internet, un guionista argentino bien formado puede estar escribiendo para cualquier pas, no hay diferencia, el lenguaje audiovisual es universal. Lo que me gustara decir tambin, es el tema de que por suerte, ahora hay un auge del cine independiente y de las cmaras digitales. En este momento, tambin se nos estn acercando cineastas independientes que no quieren pasar digamos - por el trmite del instituto, de la industria, de los productores y de la televisin, pero que vienen a pedir guiones y ayuda con lo guiones, para poder hacer buenas pelculas. Entonces, yo estoy viendo por ah, que se va a producir un fenmeno bastante particular, que va a dar buen cine como resultado. P:...USTEDES NO TIENEN NINGUNA COMPETENCIA CON ESTO, PORQUE EL ISER PUSO LA CARRERA DE LIBRETISTAS DE RADIO Y TELEVISIN Y DESPUS LA SAC. ANTES LA HABA TENIDO, LA SAC Y AHORA LA VOLVI A SACAR DE NUEVO. CREO QUE NO HAY UNA CARRERA EXCLUSIVAMENTE DE GUIN R: Nos han copiado la idea de carrera de guin hace un par de aos, pero la verdad es que nosotros trabajamos de una manera muy particular, por la experiencia particular -de la que te cont antes - de la que provengo. Entonces, esa es una impronta particular de la escuela. Sacaron una carrera de guin en una escuela de cine, pero un centro que se dedique exclusivamente a la investigacin del guin y a la enseanza del guin como nosotros, no hay. O sea, abren carreras de guin en las escuelas de cine porque, a partir de esta escuela, llegan alumnos con demanda: hay carreras de guin? Esta misma escuela gener demanda. Entonces, para responder abren carreras de guin donde, a mi modo de ver - porque yo he visto algunos de los planes - hay planes muy acadmicos donde no hay un perfil de egresado muy claro. El alumno va cinco das a la semana a la escuela, por ejemplo y tiene mil materias. A m me encantara tener todas esas materias ac, como Metodologa de la investigacin, Semiologa, pero de verdad, yo lo que quiero es que salgan guionistas. Entonces, el guionista tiene que tener tiempo para trabajar en su casa. El oficio lo hace escribiendo, no lo hace asistiendo a clase. As que si el tipo trabaja, -porque la mayora de los jvenes trabajay va todos los das a la escuela, cundo escribe?; para m un plan de estudio de esa naturaleza atenta contra el perfil del egresado. Entonces, esta escuela siempre se manej con clases dos veces por semana. Esta vez -ya reventando, digamos, con el tiempo- inauguramos un tercer da a la semana, pero damos la opcin de venir dos veces y hasta, inclusive, venir una, con tal de que escriban en sus casas y traigan trabajos escritos, porque no hay otro mtodo. Es como querer aprender computacin por correspondencia. Digamos que si no te sents a la computadora, no aprends; ac es igual. Esos cursos, esas carreras que intentan imitar otras carreras universitarias y que son de formacin cultural, no forman guionistas, forman gente que, por ah s, va a conocer la tcnica de guin, pero cmo sabemos si la va a poder aplicar. Como yo he trabajado mucho en el tema de plan de estudio en la escuela de Cuba con gente de diferentes nacionalidades, hemos tenido intecambios con escuelas de todo el mundo y sabemos que el debate sobre el plan de estudios tiene que ser permanente y muy serio porque cada materia ac esta hilvanada o encadenada con la que sigue, con un objetivo. Cada materia se plantea el objetivo de formar hasta ac y la otra hasta all, y a medida que nosotros vamos descubriendo cosas nuevas en los guiones, vamos implementando nuevas materias, como por ejemplo: Taller de dilogos, que es una materia nueva de la escuela. Tambin damos Psicologa de los personajes, que no es nueva, est desde el principio. Otra materia nueva es Estructuras 1 y 2, a partir de que sistematizamos un descubrimiento que hicimos sobre las estructuras cinematogrficas, -digo descubrimiento, porque no est en ningn libro de guin-. Nosotros no seguimos ningn libro, seguimos lo que se va investigando ac. Un ex alumno, que se fue a California a estudiar guin, me decia que all hacen lo mismo que hacemos nosotros ac: investigan, investigan, llegan a una conclusin y, recin despus la dan, porque, en definitiva, el cine es tan nuevo que no tiene que estar sistematizado y cada cual descubre algo distinto, porque es tan complejo... Cada profesor de esta escuela es un investigador, entonces, a m no me da lo mismo que venga un profesor u otro - por muy capaz que sea - a dar las materias que estn programadas, sino, que las materias llevan el sello de quien las da, porque tiene algo importante que decir que ha descubierto. No hago convocatoria de profesores para ver quin sabe esto, quin sabe lo otro; son configuraciones muy particulares. Nos podrn imitar la idea de carrera, pero no los contenidos, porque son muchos aos de mucha educacin y donde los alumnos funcionaron como parte de una investigacin ms global. Por ejemplo, cuando hablamos de estructuras y descubrimos que hay una estructura que nosotros ac le llamamos cinco columnas-que es copyright de la casa, digamos - cada alumno se transforma en un discutidor de esa teora. Hasta ahora, ya hace como cinco aos que tenemos lo de cinco columnas y lo seguimos confirmando ao a ao. Ahora descubrimos la estructura sitcom, por ejemplo, que ya la empezamos a dar este ao. Cada ao, cada alumno va a ser un discutidor hasta que, finalmente, quede fehacientemente comprobado que sa es la estructura de la

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sitcom. De alguna manera, esa es la forma en que funcionamos y adeudamos al mercado tambin libros con los resultados de estas investigaciones, que creo que van a ser muy tiles para todos, no? P:...LOS VAS A PUBLICAR O LOS ESTS PUBLICANDO? R: No, tengo la intencin de hacerlo cuando me quede un poco de tiempo. Vamos registrando, tomando nota de todo, pero todava no he tenido tiempo de lanzarlo. P:...PLANEAN HACER UN LIBRO. R: Claro, los libros estn en la computadora, pero todava no hemos tenido el tiempo, falta mucho tiempo. Pero bueno, cada vez tenemos ms colaboradores, ms alumnos que se disponen a colaborar, entonces, puede ser que ahora pueda salir.

Lic. ANA WORTMAN (A cargo del Seminario sobre TELEVISIN E IMAGINARIOS SOCIALES para alumnos de Sociologa y Ciencias de la Comunicacin, UBA.) P. PRESENTATE VOS MISMA, ANA... R: Yo soy sociloga de formacin y tengo una Maestra en Ciencias Sociales. Como sociloga me inici ya como investigadora, porque tuve algunas becas del CONICET y trabaj sobre el tema Juventud. Despus, empec a trabajar el tema de la televisin. Yo me recib de sociloga, empec a hacer una maestra en FLACSO y ah se me ocurri empezar a pensar sobre cmo eran presentados los jvenes en la televisin; eso, adems tena que ver con un momento personal mo, porque yo estaba embarazada, ya no poda salir tanto al campo. A m me parece que siempre hay una relacin entre lo que uno hace y la vida personal. Para mi investigacin anterior sobre la juventud de sectores populares, durante cuatro aos hice trabajo de campo en La Matanza: iba, charlaba, haca observacin participante de los grupos barriales, de la sociedad de fomento, de los que estaban en la iglesia y tambin de los que estaban en la calle, en ese momento empezaba a aparecer ese fenmeno -en el 79 ms o menos- de los nios de la calle, los jvenes que se renen en las esquinas, que no tienen un espacio. Ah empieza a aparecer la desocupacin, la droga, que ahora es casi central en estos sectores. P:...POR QU, ANTES ESTABAN EN LOS CLUBES? R: S, o por lo menos tenan ms posibilidades de acceder al trabajo y estaba el colegio secundario, de baja calidad obviamente, pero por lo menos, todava haba una posibilidad de estudiar y tener algunos trabajos; ahora me parece que han sido expulsados de todo. Despus del 89 yo no fui ms por esos lados. Empec a mirar la televisin durante el embarazo y eso coincide con un cambio muy fuerte en la TV abierta en la Argentina en los 90. Tambin se expande la televisin por cable, se privatizan los canales y empiezan a aparecer toda una serie de fenmenos: est todo lo que hablan los tericos de la cultura sobre la privatizacin, el espacio que cubre la televisin en la vida cotidiana, la gente que sale menos ...Adems est el hecho de que coincide con la poca de hiperinflacin. Entonces, como uno forma parte de esta sociedad, empec a observar ms la televisin desde el lugar de sociloga y se me ocurri pensar este fenmeno de los conductores juveniles.

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Yo tengo un artculo escrito sobre eso, donde empiezan a aparecer Pergolini,Tinelli, porque hasta ese momento yo tena - sin haberlo estudiado profundamente - la sensacin de que los conductores de televisin usaban saco y corbata y tenan una presencia adulta . De repente, coincidentemente hay un cambio en la televisin: pasa a ser privada.Tambin est el cable, el surgimiento del menemismo y adems el desarrollo de las tecnologas, que hace que la imagen sea muy veloz. Junto con todos esos cambios, aparece un nuevo tipo de conductor juvenil, que tiene otras caractersticas, y ah fue que empec a pensar en Pergolini y en Tinelli. P:...LO QUE PASA ES QUE SE DA UNA INTERACCIN DE LA TELEVISIN CON EL PBLICO, PORQUE CUANDO TINELLI EMPIEZA CON VIDEOMATCH ERA MUCHO MS RECATADO Y DESPUS, EN UN MOMENTO DADO PARECE QUE TAMBIN LA GENTE ACEPTA O NECESITA CONDUCTORES MS DESACARTONADOS Y JUVENILES, Y LOS APRUEBA MS. LUEGO APARECE JULIN WEICH, QUE SERA UNA VERSIN MS FAMILIAR, MENOS AGRESIVA, PERO EN GENERAL ES COMO SI ESA FORMACIN TAN ACADMICA DEL I.S.E.R. SE PERDIERA. TAMBIN ES LA POCA DE, LO QUE ALGUNOS CALIFICAN COMO LA TELEVISIN LIGHT, MENOS COMPROMETIDA PERO TAMBIN MS DESACARTONADA, QUE TODAVA CONTINA. O SEA, DUR PORQUE LA GENTE LE DIJO QUE S, NO SOLAMENTE PORQUE ELLOS QUISIERON. R: S, yo no tengo esa teora de la imposicin total del medio sobre el pblico. Bueno... no tanto Pergolini, pero Tinelli tuvo un xito muy grande y desde hace diez aos lo sigue teniendo. El otro da estaba leyendo unos comentarios en el Clarn acerca de que no se haba renovado, de que vuelve con ciertas cosas que le dieron xito, como los bloopers y qu se yo, pero por alguna razn la gente lo sigue sosteniendo. Yo el ao pasado lo tuve de alumno a Claudio Villarruel, que me llam muchsimo la atencin, porque se recibi de socilogo y lo tuve yo como alumno. Me parece que Tinelli combina todo este fenmeno de la modernizacin de la imagen televisiva con ciertos clichs de la cultura popular, de los sectores populares. l toma cosas que, en realidad, ya existen en esta sociedad, como la burla, la barra de la esquina, pero ahora no tanto esta cosa de la barra que le hace hinchada; l tiene un estilo futbolstico para hablar, no?, y eso me parece que est muy interiorizado en esta sociedad . Adems, esa cosa de estar siempre contento, mucha alegra y me parece que la gente demanda una cosa as; digo, por la sociedad que estamos viviendo en la Argentina ya hace unos diez aos, ms bien de falta de expectativa, de falta de percepcin de un futuro mejor, de mucho escepticismo. La gente no mira la televisin para instruirse, -no digo que est bien o mal- pero me parece que la gente necesita un lugar de desahogo, de descarga, y Tinelli, y esta cosa de humor y de risa permanente, sin demasiada profundidad y sin intelectualizacin, manifiesta esto. Por eso digo que combina la modernizacin tecnolgica, el ritmo de la imagen, todo esto que se llama la sociedad de la informacin y que l capta, pero sigue con cuestiones arraigadas, por ah no demasiado positivas en nuestra sociedad en cuanto al prejuicio, a la burla al ms dbil. Ahora yo no lo he visto, pero hubo algunos momentos en que era muy agresivo el programa de Tinelli, era discriminatorio, poco comprometido, poco reflexivo. P:...SE PERDI ESA COSA DEL SKETCH TRADICIONAL DE OTRAS POCAS Y DE UN HUMOR QUE PUDIERA EXIGIR MNIMAMENTE UNA INTERPRETACIN. COMO QUE ESTO ES MS REPENTISTA Y DE MS OCURRENCIAS: LA CARGADA, LA BARRA Y LO DIVERTIDO, APARENTEMENTE SIN UNA ELABORACIN, AUNQUE SEGURO LA TENA. LO QUE PASA ES QUE EN CIERTA ETAPA INCORPOR A CHICOS QUE CONTABAN CHISTES, ENTONCES, PARECE QUE TAMBIN LA TELEVISIN EN ESTE MOMENTO TIENE UN PROBLEMA DE PRODUCCIN, PERO SE INTENTA SEGUIR GANANDO PLATA GASTANDO LO MENOS POSIBLE. R: Bueno, adems eso es lo que contaba Villarruel ac, que Telef tiene un problema financiero muy fuerte, entonces, se ve que tienen que bajar costos de alguna manera, no? P:...ESTA INQUIETUD INTELECTUAL SOBRE LA TV. USTED LA LLEV HACIA LA CTEDRA, O HACIA LA INVESTIGACIN? R: S. Yo hice la tesis de esta maestra sobre este nuevo escenario televisivo, que a m me pareca interesante estudiar, porqu adems en ese momento no fueron slo Tinelli y Pergolini, yo haba contabilizado como quince programas juveniles, haba un montn. Hay un artculo, que es una sntesis de esa tesis, que sali publicado en el libro La Juventud es ms que una palabra. Ah hay un trabajo mo sobre TV y juventud. Me pareca que haba como una explosin de lo juvenil. Qu pas en esta sociedad, que de repente lo juvenil se convierte en un valor; entonces yo digo: este valor que aparece en la sociedad, tambin se ve en la televisin. La televisin no est disociada y no es solamente una cosa que se impone. De hecho, el fenmeno Lanata tambin es una derivacin de esta cosa de juvenilizacin de la cultura, por decir as, porque l tiene todo un estilo, l quiere desacartonar al periodista poltico, tiene una postura corporal muy informal, fuma, no quiere aparecer como un intelectual; no s, tiene toda una presentacin distinta. Bueno, despus surgen una serie de programas de muy bajo nivel, tambin con esta cosa del tuteo permanente; como que ya no hay ms distancia entre la ficcin y la realidad, en la televisin se habla como se habla en la realidad, entonces, dicen malas palabras, se dice de todo. P:... SI SE CONSIDERA AL VIEJO O A LA PERSONA DE MS DE SESENTA AOS ANTIESTTICA, O TRISTE POR LA EDAD, PORQUE TUVO LA MALA SUERTE DE DEJAR DE SER JOVEN, POR ESO TAMPOCO APARECE EN LA TELEVISIN? R: Claro, no es como presentable. P:..PARECE QUE NO SON PRESENTABLES LA VEJEZ Y LA MUERTE, QUE LA PERSONA TIENE UNA VIDA ETERNA, JOVEN. ENTONCES, ESTE TIPO DE REFLEXIONES A LAS QUE USTED LLEGA, SIENTE QUE SERA INTERESANTE APLICARLAS DENTRO DE LA ENSEANZA...

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R: Claro. Bueno, yo vena dando ac una serie de seminarios de investigacin sobre polticas culturales, donde el eje de esos seminarios tena que ver con la transformacin que se daba en el lugar que tena la cultura en la sociedad argentina entre el alfonsinismo y el menemismo. Cuando empiezo a hablar del menemismo en relacin con polticas culturales, aparece fuertemente el tema de la televisin, porque en general la gente dice que el menemismo no tuvo una poltica cultural, y yo tena la teora de que s tuvo una poltica cultural. Me parece que la televisin en los 90 fue, digamos, la expresin del modo cmo se pretenda gobernar esta sociedad; un cierto estilo de este gobierno, un cierto estilo de establecer relaciones sociales. P: UN GOBIERNO PUEDE MANEJAR LOS MENSAJES DE LA TELEVISIN ESTATAL PERO QU NOS PUDO QUERER VENDER LA TELEVISIN PRIVADA? R: Tal vez un estilo de sociedad, y Telef pareciera haber representado fuertemente ese estilo de farandulizacin de lo cual se hablaba en esos aos, que ahora ya pas. PCUL SERA LA POLTICA CULTURAL DEL MENEMISMO FUERA DEL MBITO ESTATAL, QUE ERA EL QUE PODA INFLUIR EN LA TELEVISIN? R: No, en realidad no le interes hacer una poltica de Estado en relacin con la televisin, la poltica fue privatizar y se asent en los nuevos valores de la forma de organizacin capitalista neoliberal. Por eso decamos que todo lo que aparece en Telef pareciera haber sido pensado por el estilo poltico que despus se consolida. Pensando esto de las polticas culturales y dems, a m se me ocurri que justamente esta aparente ausencia de intervencin estatal en la cultura, - ya que haba disminuido el presupuesto, no solamente para la cultura artstica, sino para la cultura en general, para la investigacin, para la educacin , para los teatros estatales, para el Instituto de Cinematografa - era la poltica cultural, no?, en ese sentido. Por ah no haba valores acerca de los cuales formular proyectos, pero al hacer todo un recorte presupuestario muy fuerte durante la poca en que estaba Cavallo y adems con el programa cultural en barrios, que funcionaba en la Capital y que anteriormente tena mucho eco;, bueno, todo eso fue vedado, los trabajadores culturales pasaron a ser trabajadores autnomos, apareci todo este tema del CUIT, ya no eran ms asalariados y de alguna manera, todo eso se empez a desmembrar. Ah es donde a m me pareci interesante pensar una materia en la facultad sobre televisin. El seminario se llamaba Televisin e imaginarios sociales en la Argentina, o sea, qu relacin habra entre esta presencia fuerte de la televisin en la vida cotidiana de las personas, representaciones, creencias y valores de la sociedad argentina de los 90. P:... TELEVISIN E IMAGINARIOS SOCIALES, ES UNA MATERIA QUE TIENEN QUE CURSAR LOS ALUMNOS QUE ESTUDIAN SOCIOLOGA? R: Los alumnos de dos carreras: Sociologa y Comunicacin Social . Yo lo daba para las dos carreras y era un seminario de investigacin, porque -aparte de leer toda una serie de bibliografa- la idea era que miraran televisin, que comentramos, leer estadsticas sobre consumo televisivo, investigaciones, y que tambin ellos pudieran formular temas de investigacin , se era el objetivo del seminario; no era todo terico. P:...QU AUTORES TIENEN QUE LEER ? R: 0scar Landi, por ejemplo, Beatriz Sarlo, Anbal Ford; Bueno... toda una serie de profesores de la Facultad, que han pensado sobre la televisin, que no son muchos tampoco, no? Ms a nivel general, habamos visto estudios culturales: David Morley, Roger Silverstone, porque la idea era justamente pensar la televisin, no tanto como la imposicin de mensajes sobre la sociedad - esa idea un poco antigua ya de la relacin causaefecto, la televisin como dominacin o como instrumento de dominacin y qu se yo - sino ms bien como escenario de cosas que estaban ocurriendo en la sociedad; obviamente siempre est atravesada por la lgica comercial, pero no es una cosa tan disociada y por eso tienen xito muchos de estos programas. Esto es lo que deca al principio en relacin con Tinelli: En qu cosa se engancha nuestra sociedad, qu hace que ese tipo de programas, que a alguien se le ocurri pensar, encuentren un pblico? Es como que canalizaran algn tipo de gusto existente, no?. Pergolini en algn momento tambin tuvo su momento. Bueno, el ao pasado Caiga Quien Caiga era otro tipo de programa y el anterior era La Tv ataca, donde tena cierto rating, pero despus empez a caer y qued Tinelli como el representante de la televisin. En un momento esto era como en paralelo, eran un espejo y tenan una serie de polmicas uno y el otro. A principios de los 90, Pergolini apareca como una especie de crtico del lugar que ocupaba Tinelli en la televisin; adems, l tena el discurso de que no se venda, ms representante de una cultura juvenil con ciertos ideales de la cultura rockera, a diferencia de Tinelli, que no representaba a ningn tipo..., sino ms bien, era esto de la barra de la esquina, como dando cuenta de distintos sectores sociales. El seminario que di el ao pasado era sobre consumo televisivo, eso era lo que a m me interesaba ver; si bien tenan que ver los programas y analizar esto que estaba en escena en la televisin, a m me interesaba ver de qu manera se integraba la televisin a la vida cotidiana de las personas. P:...A QU CONCLUSIN LLEG SOBRE ESTE TEMA? R: No llegamos a hacer una investigacin especficamente, sino que la idea era pensar esto primero que dije, la televisin como escenario de la sociedad y adems, la presencia que tena la televisin en la vida cotidiana de la gente: Por qu la gente miraba ms la televisin que en otra poca? Esto se relacion con una investigacin que estaba haciendo paralelamente, que no era estrictamente sobre televisin, pero s sobre consumos culturales, donde apareca que la gente negaba que miraba la televisin y deca: Voy al teatro, voy al cine... Deca: Cuando llego a la noche, de vez en cuando prendo la televisin y miro tal cosa. Apareca como algo que se impone tambin no? De hecho, por lo menos en la Argentina y en Buenos Aires ven televisin por todos lados, no solamente en el espacio domstico, sino que ven en cualquier lado: en un

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consultorio mdico, en un bar, en un restaurante, como una cosa que se impone y que forma parte de la cultura actual. En las entrevistas que yo haba hecho sobre consumos culturales, la gente negaba que vea televisin, pero despus apareca como una prctica cotidiana, un poco confirmando una cosa que hace mucho deca Landi en otra investigacin que hizo sobre el pblico de Buenos Aires, acerca de que la gente no elige un determinado programa y despus prende la televisin, sino que la gente ve televisin y despus busca qu ver, como algo de la vida cotidiana que se ha impuesto. P:...EXISTE UNA FORMA DE ANALIZAR LA TELEVISIN ESTRUCTURALMENTE CON PARMETROS FIJOS, AS COMO SE ESTUDIA EL MODO DE ORGANIZACIN DE UNA EMPRESA ? R: S. Por ejemplo el autor britnico David Morley hizo un estudio de un programa que se llamaba Nationwide, un ciclo periodstico que se transmita en Londres y que segn lo define Morley, es de esos programas de inters general que no estn destinados a un pblico especfico , sino que tienen una serie de temas y por la hora en la que estn, son vistos por todo el mundo. Entonces, por ah tienen una nota sobre poltica, sobre un conflicto sindical, otra nota sobre cmo criar al beb; no s, toda una serie de cosas muy mezcladas, que son vistas por todo el mundo. Morley establece todo un esquema de cmo analizar la televisin desde el lado de la produccin: Quines producen?, qu relacin empresarial tiene el productor televisivo con ese canal de televisin? y a qu organizacin econmico-cultural est vinculado?. Despus, la cuestin de lo que se llama el mensaje televisivo, o sea: Cules son los recursos que utiliza la persona que disea el programa para presentar determinado discurso?, en qu contexto social se presenta? Luego, ver la cuestin del consumo televisivo.Ah hay toda una serie de discusiones, porque con esa investigacin l hace una prueba tratando de analizar primero la cuestin de la ideologa, o sea: De qu manera incide el llamado mensaje televisivo en distintos grupos sociales? Entonces, rene fuera del momento del consumo del programa, por ejemplo, a un grupo de negros que tienen estudios secundarios; despus, en otra situacin, tambin artificial - digamos de laboratorio - rene a un grupo de gente de clase media alta, que son ejecutivos, empresarios, y les pone el programa de televisin y analiza de qu manera es decodificado ese programa . Es decir que analiza cmo es la recepcin del mensaje televisivo en distintos grupos sociales. Pero despus Morley cuestiona ese tipo de situacin y pasa a una cosa - que por decir as, est de moda en los estudios sobre consumo televisivo - que es el tema de la relacin entre consumo televisivo y vida cotidiana. As el investigador en vez de generar una sensacin... Por ejemplo: ac en el Instituto traera un grupo de mujeres que miran Movete, y lo que hara el investigador en esta nueva perspectiva sera meterse en la casa, - al estilo de un antroplogo - y mirar junto con esas mujeres el programa en el momento en que lo trasmiten, para observar el escenario en el que es mirado un programa de televisin, cmo es mirado, por qu para ver la televisin uno no se sienta como si fuera a ver una pelcula en el cine, prestando atencin todo el tiempo a cada secuencia, sino que por ah est cocinando, mira la televisin, va, viene; la atencin es ms dispersa. Entonces, lo que proponen todos estos ingleses -Silverstone tambin en el libro Televisin y vida cotidianaes estudiar el consumo televisivo en relacin a la vida cotidiana y por ejemplo, quin maneja el control remoto, la relacin hombre-mujer en referencia a la televisin, quin decide los programas que se miran, el lugar de los hijos adolescentes, por ejemplo, dnde estn colocados los televisores en una casa, cmo es la ubicacin del televisor en una casa de clase media o clase media alta ( que tiene varios televisores) y cmo es en los sectores populares, porque por ah est en el medio de un comedor, que tambin es cocina y tiene un florero encima, como lugar muy relevante, no?. Bueno, todo ese tipo de dimensiones ms culturales de la televisin son a las que se presta atencin ahora. P:... ACTUALMENTE A UN PROGRAMA VA UNA VEDETTE O UN TRAVESTI FAMOSO Y DICE UNA PAVADA, Y DESPUS HAY OTROS TRES PROGRAMAS DISCUTIENDO LO QUE DIJO. NO PENSS QUE HAY UNA BAJA MUY FUERTE EN EL NIVEL CULTURAL DE LOS CONTENIDOS TELEVISIVOS? R: S, muy fuerte, si bien esto ocurre tambin en otros pases - por ejemplo en la RAI , donde ves bastantes programas tontos y en la televisin espaola tambin - a m me parece que ac no es solamente la tontera, es una cosa de cierta agresividad y de mucho contenido sexual, porque siempre son este tipo de personajes los que trascienden. Habra que pensar un poco, porque es llamativo eso, me parece que es muy de la Argentina. P:...CUANDO MACLUHAN DIJO HACE MUCHOS AOS QUE EL MEDIO ES EL MENSAJE, QU FUE LO QUE QUISO DECIR? R: Supongo que lo que quiso decir es que, no s, como que la televisin, la radio o el cine tienen un contenido por s mismos, ms all de lo que se intente transmitir. Esto que dicen a veces los productores: Bueno, hacer televisin es esto, como que la televisin determina los ritmos de lo que se hace, que no se podra hacer otra cosa porque es la televisin no?; hay que pensar si es rentable o no es rentable y quines son los anunciantes. Me parece que hay algo de la lgica de la televisin, que hace difcil pensar en esto que decamos antes sobre una posible televisin cultural y ms en la Argentina, con un Estado tan desahuciado; porque justamente hay una lgica de la televisin que est muy asociada con la publicidad. Entonces, cmo se financia un programa de televisin?, y ms en esta poca de capitalismo actual. P:...CLARO, Y POR EL OTRO LADO, EN VIRTUD DE ESO, LA NECESIDAD DE QUE SEA MASIVO, TENIENDO UN CONCEPTO DE QUE MUCHAS VECES LO MASIVO ES NECESARIAMENTE LO CHABACANO, LO VULGAR UN PRE CONCEPTO, NO? R: Claro, hasta incluso el tema de la financiacin se ve tan fuerte. Por ejemplo, en Primicias hay una escena en que siempre pasan por el Banco Francs, y me llama mucho la atencin: est el Banco Francs metido dentro del estudio; en Campeones tambin siempre toman mate con cierta yerba. O sea, la cuestin econmica se ha metido en la ficcin, la mercantilizacin absoluta, no?

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P:...ACTUALMENTE, CULES SERAN ESOS IMAGINARIOS SOCIALES? R: Cuando yo pens ese ttulo -porque llama un poco la atencin- era en relacin a esto. Cuando yo era ms joven e inici mi investigacin, trabaj sobre juventud y sectores populares. Despus, en los 90 me empez a preocupar, aparte de la cuestin cultural y de la crisis de las polticas culturales qu pasaba con los sectores medios en la Argentina. En el campo de la sociologa y las ciencias sociales en general, en Argentina, pareca que siempre haba que estudiar a los sectores populares, siempre haba como una especie de culpa o no se qu ( supongo tambin derivada del peronismo ) que llevaba a que el objeto de estudio tenan que ser los sectores populares, la necesidad de los trabajadores, la clase obrera. Yo me empec a correr de eso y adems por los procesos que se vivieron en la Argentina a partir de los 90, -algunos dicen que ya desde el 75 con el Rodrigazo- hubo una transformacin muy fuerte de la clase media, del lugar social, de las expectativas de vida, de proyectos de vida a nivel personal, que se plasmaron tambin en los consumos culturales, no? En el momento en que mejor estuvo la clase media, que fue en el ao 74 - y que adems fue un momento de consumos culturales - esto empieza a caer aceleradamente. Hay toda una serie de estadsticas sobre la cada de venta de libros, de cassettes, de CD; despus, de idas al cine, al teatro. Bueno, hay un declive muy fuerte, que despus repunta un poco, pero nunca llega a los niveles anteriores. Esto se observa junto a cmo sube la curva de venta de televisores y la inscripcin al cable, -la Argentina es el tercer pas de inscripcin al cable, o sea, a nivel mundial est Estados Unidos, Canad y Argentina - . Me interesaba ver eso y tratar de discutir esto: con este proceso de mayor presencia de la TV y crisis de la clase media y crisis de los proyectos de la clase media, porque adems la clase media en la Argentina siempre estuvo muy asociada a la vida cultural. Hubo muchos proyectos editoriales vinculados a los sectores medios y sectores medios populares, por decir as; y esto empieza a cambiar aceleradamente. Entonces, mi pregunta era: qu nuevos imaginarios estaran surgiendo en relacin a los sectores medios en cuanto a proyectos de vida? En la investigacin que yo hice sobre consumos culturales aparece una situacin de mucha desesperanza, de una serie de privaciones, donde el empobrecimiento se manifiesta para la gente tambin en esto de dejar de gastar y no poder salir. O sea, la prdida de identidad de la clase media est en eso de no poder ir ms al cine, no poder ir a comer a un restaurante o todo a aquello que tena que ver con consumo. P:...Y SE TRADUCE EN MS HORAS DE TELEVISIN. R: S, ms horas de televisin. Eso no quiere decir que la gente se aisl absolutamente del mundo pblico, sino que en el presupuesto deja de gastar en esto y por ah en lo que empieza a gastar ms es en la escolaridad privada para los hijos, por la crisis de la escuela pblica y todo esto, porque la educacin sigue siendo un valor muy importante para nuestro sector social. Y s, se traduce en ms televisin y en un esfuerzo muy grande por mantener el abono de televisin por cable. P:...HICIERON ALGUNA VEZ UNA INVESTIGACIN SOBRE LOS NOTICIEROS? R: No especficamente, pero haba algunos alumnos que haban observado - no solamente los alumnos, sino que lo dicen algunos otros investigadores - acerca de que cada vez existe menos la poltica en el noticiero .Uno mira ahora Telenoche y a veces empieza con notas que pareceran tener ms que ver con... no s... yo me acuerdo de Sbados de la Bondad o esas cosas de ayuda, o de donacin de rganos; bueno, toda una serie de cuestiones que no s si entraran en lo que tradicionalmente antes se entenda por un noticiero de televisin. Era ms una cosa de informacin poltica-. Eso parecera haberse corrido. Bueno, la poltica en general desapareci de la televisin: hay muy pocos programas polticos. Adems se informa de una manera ficcional: se hace como un relato, se pone msica, se utilizan imgenes del cine en algunos casos. Es decir, se crea todo un escenario para presentar una noticia. Lo mismo cuando se habla de poltica, por ejemplo, a veces Telenoche tiene la carrera de presidente y aparece toda una serie de dibujitos... P:...PARA HACERLO DE UNA FORMA CMICA. R: S. P:...LO QUE PUEDEN HACER ALGUNOS NOTICIEROS TAL VEZ ES MOSTRAR SITUACIONES SOCIALES EXTREMAS..... R: S, la cosa de la inseguridad tambin aparece muy fuerte, no?; el mostrar el problema social a partir de la inseguridad. Adems, siempre muestran a la polica, ponen sobre una mesa todas las bolsas de cocana que encontraron, todo el despliegue de tipos de balas que tiene y aparece como el informante relevante; ocupa un lugar fuerte en las noticias. P... A VECES LAS NOTICIAS SON PRESENTADAS DE UNA MANERA TAN... COMO DICIENDO: NO TE CONECTES DEMASIADO, PORQUE YA VIENE UNA BUENA NOTICIA Y EL MUNDO SIGUE ANDANDO. EN ESE SENTIDO, TAL VEZ S HAY UNA ACCIN DEL MEDIO HACIA EL INDIVIDUO, Y NO S SI ES INOCENTE ESA FORMA DE CONTAR. R: Habra que preguntarle a los productores de noticieros por qu lo piensan de esa manera, no? Si uno mira los noticieros de la BBC, por ejemplo, o incluso la CNN - que es ms sensacionalista, an as - las noticias son noticias polticas. Por ah, despus tienen un apartado: bueno, ahora vamos a hablar del mundo del espectculo. Ac aparece todo mezclado. P:... SER PORQUE A LA GENTE YA NO LE INTERESA MS LA POLTICA, PORQUE CONSIDERA QUE ES UNA DISCUSIN QUE NO TIENE SENTIDO?

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R: S, bueno, est el tema de los multimedios y de cierto manejo -me parece- econmico y poltico tambin, no?. Lo que s es verdad, es que hay un descreimiento muy fuerte de la poltica. P:...SI NOSOTROS TENEMOS LA SENSACIN DE QUE HACE VEINTE AOS POR LO MENOS QUE NO CAMBIA LA POLTICA ECONMICA, PORQUE EL FONDO MONETARIO INTERNACIONAL... ENTONCES, NO SER QUE LA GENTE PIENSA QUE NO TIENE SENTIDO CUALQUIER DISCUSIN POLTICA EN UN PROGRAMA?, A LO MEJOR LES RESULTA ABURRIDO. R: S, hay como un descreimiento muy fuerte por la poltica y la gente no tiene muchas expectativas, de hecho, hay indecisos hasta ltimo momento en todas las elecciones. Habra que investigarlo un poco ms esto, porque pareciera ser una cosa ms de ac. A pesar de que esto de la crisis de la poltica es un fenmeno mundial, me parece que ac es muy fuerte el modo como se presentan los noticieros. El programa de Grondona, que podra ser un programa poltico especficamente, tambin necesita utilizar recursos, de lo que se llama de espectacularizacin, porque l dice: un espectculo para pensar. Por ah hace cinco aos atrs no lo hubiera dicho as, porque adems l pretenda mostrarse como una especie de intelectual en la televisin: ese modo de poner los anteojos, los libros, tomar el t... hay toda una presentacin corporal como de un supuesto intelectual.

P:...CMO VE EL FUTURO EN LA RELACIN PBLICO- TELEVISIN?, CREE QUE ESA RELACIN SE MODIFICAR O VA A SEGUIR MS O MENOS TODO EN ESTE PRESENTE INDEFINIDO? R: No, yo no creo que las cosas sigan siempre igual. De todos modos, me parece que por un tiempo va a perdurar esta televisin, pero por toda una serie de cambios tecnolgicos que va a haber a futuro, la televisin abierta va a quedar para los sectores que no tienen acceso ningn otro tipo de consumo, no?; la televisin va a cambiar con el tiempo. Entonces, me parece que queda una televisin as muy estupidizante para los sectores populares, que adems no tienen ni posibilidad de ir al cine, ni al teatro, ni a ninguna otra opcin cultural. Tambin hay otros sectores sociales, sectores medios que estn muy divididos, muy heterogneos en este momento, que acceden a otras opciones culturales ms diversificadas a travs de Internet, el cable o direc TV. Creo que el futuro de la televisin tambin tiene que ver un poco con el modo de cmo se va a ir presentando la sociedad en el futuro. P:...EL OTRO TEMA INTERESANTE ES EL DE LAS MEDICIONES DE LOS RATING, O SEA: SU VALOR Y LA EXAGERADA IMPORTANCIA QUE SE LE DA A ESE MUESTREO. R: S, es cuestionable, por esto que hablaba del consumo televisivo, acerca de que la gente por ah mira un rato, despus cambia o pone un programa, pero lo tiene de fondo, no se sienta a mirarlo.

P:...PORQUE CUANDO USTED VA A TOMAR UN HELADO, NO SE PREOCUPA POR SI FREDDO VENDI MS O MENOS ACCIONES EN EL MERCADO DE VALORES; USTED VA PORQUE LE GUSTA EL HELADO. EN LOS PROGRAMAS ES COMO QUE SE AGREGA Y DICEN: SABS QUE ESTE PROGRAMA TIENE 20 PUNTOS DE RATING. R: Claro, como si uno formara parte de una identidad de consumidores desenfrenados. P:...ES NECESARIO QUE LA UNIVERSIDAD SE OCUPE DE ESTOS TEMAS?, CREE QUE ES UN ESPACIO QUE EN REALIDAD NO ESTABA OCUPADO POR NADIE?, CMO VE ESE TEMA? R: A m me parece que s, que se debera estudiar y debera haber plata para estudiar mejor estos temas. Todos tenemos como hiptesis, ideas, pero no hay estudios empricos en profundidad, ste es el punto. P:...TAMPOCO HAY UN MARCO TERICO. R: Estamos diciendo algunas cosas a partir de lo que dicen otros en otros pases. Ac en la carrera de Comunicacin hay bastante problema para pensar empricamente y hacer un estudio del consumo televisivo: estudiar cmo consumen los sectores populares, qu llegada tienen determinados programas. No hay estudios sobre eso, no hay nada, solamente estn los datos del rating. P:...PORQUE LA GENTE RECONOCE QUE CIERTOS PROGRAMAS NO TIENEN EL MS MNIMO CONTENIDO, PERO LOS VEN IGUAL, PORQUE TAL VEZ NO QUIEREN VER ALGO CON CONTENIDO .EL GERENTE DE MERCADOS Y TENDENCIAS ME CONT UNA EXPERIENCIA RELACIONADA CON ESTO: CUANDO ELLOS EMPEZARON CON ESE SISTEMA, TODAVA TENAN EL PROCEDIMIENTO DE DAR UN CUADERNILLO,Y HUBO UN CASO DE UN SEOR QUE SEGN LA MEDICIN ELECTRNICA HABA VISTO HOLA SUSANA, PERO L HABA ESCRITO EN EL CUADERNILLO QUE HABA VISTO LA AVENTURA DEL HOMBRE. R: Es un comportamiento que no s si se da en todos lados igual, pero aparece bastante en la gente. Cuando yo haca la investigacin sobre consumos culturales y preguntaba si iban al teatro , decan: S, s, yo voy al teatro.Entonces cuando yo les deca: Qu fue lo ltimo que viste? me contestaban: Bueno, en realidad hace tres aos que fui al teatro. Como que hay un valor social de que est bien ir al teatro, que hay que ir al teatro para ser una persona culta y de cierta pertenencia social, pero que en realidad, no le interesa. Me parece

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que hay mucho de eso en nuestra sociedad, no?, que hay un valor por la cultura: uno debera ser culto, leer literatura e ir al teatro. Con el cine no pasa tanto.

P:...QU ES EL INSTITUTO GINO GERMANI? R: Hace diez aos atrs exista la carrera de Sociologa y esa carrera tena el Instituto de Sociologa, donde ensearon los primeros socilogos, entre ellos Gino Germani, un italiano que vino a la Argentina escapando del fascismo. l cre los primeros equipos de investigaciones en Ciencias Sociales cuando haba ms recursos para investigar, en el momento de creacin de la carrera de Sociologa, que fue en la dcada del 60 ms o menos. Bueno, pasaron los aos y la carrera de Sociologa estuvo muy marcada por los vaivenes polticos, y a mediados de los 80, se crea la facultad de Ciencias Sociales junto con dos carreras: Ciencia Poltica y Ciencias de la Comunicacin. Entonces, se reformula este instituto al que se denomina de investigacin en Ciencias Sociales a nivel estatal en Buenos Aires, porque depende de la UBA. Mucha gente ac tiene subsidios de la UBA o subsidios del CONICET, gente que hace docencia en la facultad y, si bien hay cien personas que figuran como investigadores, no hay lugar para tanta gente y adems, no hay infraestructura: hay una sola lnea telefnica, un solo correo electrnico, hay pocas computadoras, y la gente ya ahora trabaja mucho en la casa. A pesar de esto, se supone que canaliza la investigacin de la facultad. Hay distintas reas: estudios culturales, teora poltica, sociologa histrica, estudios urbanos, de salud, sociologa laboral... Bueno, distintas dimensiones. Dentro del rea de estudios culturales hay algunos que trabajan sobre la cuestin de medios, pero no hay mucha investigacin, -insisto en que no hay investigacin, porque adems no hay suficiente dinero para hacer investigacin emprica - entonces, la gente lo que hace con los subsidios es buscar la bibliografa, comprar ms libros, traducir libros del exterior, hacer algn estudio con entrevistas en profundidad, pero no encuestas con muestras ms extensas. En ese sentido, me parece que estamos un poco atrasados. La carrera de Comunicacin es una carrera que debera estar ms vinculada con lo que est pasando en la realidad de los medios hoy en da y, sin embargo, est como captada por toda una serie de intelectuales, que tiene un discurso anti tecnolgico: anti televisin, anti nuevas tecnologas; entonces, se asientan en toda una serie de anlisis filosficos, que hace que tengan un discurso anti tecnolgico y eso genera conflicto con los estudiantes, porque se aburren con las materias tericas. La carrera de Comunicacin Social es una carrera muy disociada entre la parte terica y los talleres. Por lo que yo s, gente de la televisin no quiere gente de Ciencias de la Comunicacin de la UBA, porque van con todo un discurso ideolgico acerca de la televisin y no saben cmo generar un programa de televisin, porque hay cuestiones de la prctica y de la produccin televisiva, que no se aprenden ac.

WALTER NELSON (Ex jugador de ftbol, periodista radial y televisivo desde hace treinta aos, fundador del IPE INSTITUTO DE PERIODISMO ESPECIALIZADO- en la ciudad de Mercedes, Pcia. de Buenos Aires) P. ..CUL FUE TU OBJETIVO AL FUNDAR EL IPE? R.....Que los chicos que ingresaran a esta escuela de periodismo no solamente estuvieran preparados para cubrir deportes sino tambin otras disciplinas como poltica, cultura, espectculos, informacin. A muchos chicos hoy les interesa especialmente lo deportivo; nosotros aceptbamos esa eleccin hacindoles ver que si hoy viajs a un pas a cubrir un partido de ftbol tens que estar interiorizado de lo que es la vida en ese pas, me refiero a la vida social, poltica, cultural. El periodismo dio un giro de 180 desde Muoz con la radio hasta hoy donde tenemos televisin satelital. Hoy un partido de ftbol es un tema social. P. VOS SOS DOCENTE DE LA MATERIA TELEVISIN EN DISTINTAS ESCUELAS DE PERIODISMO DE LA CAPITAL, POR QU ELEGISTE MERCEDES PARA INSTALAR TU PROPIA ESCUELA? R. Primero, porque yo me siento identificado con la gente de la provincia de Buenos Aires, se vive todo de una manera muy diferente y se mira todo desde otra ptica muy distinta a la de la gente de la Capital. Yo empec a relatar ftbol en la ciudad de Chacabuco y lo hice durante diez aos, porque ac en Radio Rivadavia no me daban una oportunidad, tengo una afinidad muy grande con la gente del interior, mi mam es de La Pampa, y quien me propuso abrir esta escuela, el periodista Facundo Quiroga, es de Mercedes. Y con la docencia y con los alumnos he tenido un amor a primera vista. Me encanta ensear, y he tratado de ayudar a los chicos a travs de un dilogo fluido en el que no dejamos afuera sus propios problemas personales. P. POR QU CRECI TANTO LA OFERTA EDUCATIVA EN PERIODISMO DEPORTIVO?

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R. Mir, cuando yo empec a trabajar en radio en el ao 72 exista slo la escuela del Crculo de Periodistas Deportivos, pero hoy a travs de la televisin, la seales satelitales deportivas, la oferta de programas deportivos de televisin abierta y por cable es mucho mayor. Antes era slo la radio, y hoy no slo los chicos sino tambin las chicas deben pensar que el periodismo deportivo es una veta importante para trabajar porque ahora hay muchos medios dedicados estrictamente al deporte, y no hablemos slo de ftbol. P. CMO VES LA INSERCIN LABORAL DE LA MUJER EN EL PERIODISMO DEPORTIVO? R. Difcil; tenemos una sociedad muy machista, hay chicas que fueron alumnas mas muy capaces y no consiguen ubicacin, y las que tienen trabajo estn para mucho ms de lo que hacen. Las que estn preparadas no tienen la puerta abierta para insertarse con la misma facilidad que el hombre. El porqu habra que preguntrselo a los productores. Y despus, a las que les toca hacer notas de ftbol tienen que bancarse que los jugadores les tiren onda, que se las quieran levantar, cosa que no ocurre si hacen reportajes a un boxeador o a un tenista o a un surfista, la cosa me parece que cambia. P. VOS CRES QUE SE JUSTIFICA QUE HAYA TANTAS SEALES DE TELEVISIN DEPORTIVAS? R. No, a m mismo me satura, hay una sobrecarga de programas y partidos que el pblico no puede llegar a consumir, porque si no, no tendra tiempo para nada. Pero debe ser rentable, de otro modo no se justifica. Hoy por hoy es el negocio ms grande que existe. P. POR QU EL FTBOL COMO ESPECTCULO TIENE TANTA FUERZA COMO PARA RESISTIR COMO NEGOCIO ESA SATURACIN? R. El tema cultural es muy importante. Hoy la crisis social y cultural en el pas es muy grande, ya casi no pods diferenciar una cosa de la otra, y adems en el interior del pas no tens muchas opciones para el divertimento, el ftbol es un motivo para quedarse tranquilo en casa o en el bar y verlo por televisin. Pero tambin hay una onda as pan y circo, pizza con champagne, desde hace mucho. P . SE PUEDE LLEGAR A HACER UN PROGRAMA PERIODSTICO DEPORTIVO QUE TENGA ALGO DISTINTO, NOVEDOSO, ORIGINAL? R. Siempre hay algo nuevo para hacer, para eso estn los creativos, lo que sucede es que hay tantos programas que parece que todo ya se hizo pero siempre aparece algo. En la parte futbolstica an falta trabajar en la investigacin de lo que puede ser el ftbol. Adems el termmetro es la gente, el pblico, los amigos, los que te van diciendo si el programa es de buen nivel o no. P. QU OPINS DE LOS TALKS SHOWS COMO TRIBUNA CALIENTE? R. Es la versin actualizada de POLMICA EN EL FTBOL, quizs ahora ms chabacano, ms agresivo, porque uno puede opinar sin agredir, sin violentarse, sin descalificar al otro. P. LO QUE SUCEDE ES QUE TAL VEZ EN UN PROGRAMA DONDE SLO APARECE GENTE OPINANDO - Y NO SON LOS PROTAGONISTAS, O SEA, LOS JUGADORES - NICAMENTE EL ESCNDALO O UNA DRAMATIZACIN FICTICIA PUEDE GENERAR RATING...... R. Tal vez la temtica del programa sea eso, yo tengo otra lnea, me gusta dar mi posicin sin descalificar la opinin del otro, y si lo que se ve es lo que se necesita para tener repercusin eso habla bien a las claras de la falta de cultura que hay no solamente en trminos generales sino en aquel que parece que est preparado porque es periodista y sale en un medio. Pareciera que para imponer un pensamiento hay que decirle al otro que es un intil y no sabe nada. P. Y UN MAGAZINE HUMORSTICO COMO MAR DE FONDO? R. Es para la gente que quiere divertirse a la noche tarde, que no le gusta demasiado el deporte, me parece que en ese sentido lo que hace Gianola est bien. Yo prefiero los programas deportivos que dejan algo al pblico, aunque no me gusta que se centre todo en River y en Boca, como ocurre en Ftbol de Primera. P. LA TELEVISIN, EN CUANTO A LOS PROGRAMAS DEPORTIVOS HA GANADO EN ESPONTANEIDAD...FIJATE EL TEMA DE LOS RELATOS DEPORTIVOS.... R S, la diferencia entre Horacio Aiello y Marcelo Araujo es abismal. Y Muoz fue el que inventel relato en radio, al darle ms ritmo, ms vivacidad, ms emocin. Y tambin estn esas introducciones flmicas tipo documental anteriores a los partidos donde se hace participar a la gente, a las hinchadas, y el rescatar de cada partido jugadas curiosas y editarlas..... P. HAY UN PERIODSTICO DE OPININ TITULADO CELESTE Y BLANCA QUE VIOLA TODAS LAS NORMAS QUE SE LEEN EN LOS APUNTES SOBRE CONDUCCIN TELEVISIVA, ESO ES LO QUE USTEDES LLAMAN UN PROGRAMA INFORMAL, AQUEL DONDE EL PERIODISTA SE RASCA MIENTRAS HABLA Y LE PREGUNTA AL ENTREVISTADO SI LE JODE NO ESTAR EN LA SELECCIN, SI SIENTE QUE LO CAGARON? R..Hay quienes entienden que por hacer un programa pensado para la juventud tienen que ser ms informales, pero a veces los pibes de hoy no tienen equilibrio. El docente en la escuela les marca los errores, pero no puede estar toda la vida encima del alumno.Adems hoy desgraciadamente hay tambin una crisis familiar, el pibe no tiene un referente familiar que le diga: Mir, no te rasqus la oreja delante de cmara, que queda mal. Pero lo peor de todo es que estos chicos no leen, no pasan del diario 0l y la revista El Grfico. Le pregunts por cualquier novelista conocido y no saben quin es. Invierten los tipos de verbos, se comen las

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eses. Yo les explico que leer e informarse tiene que ver con todas las materias. Para ser periodista tens que estar formado e informado. Es bravo, pero pasa en todos los mbitos de la enseanza. P. PERO EL PBLICO DEL FTBOL RECONOCE LAS DIFERENCIAS? R El estrato social ms bajo econmico y cultural de nuestra sociedad est en el ftbol como pblico en la Capital Federal, porque en el interior todo es distinto., Hace poco vino a la Argentina un psiclogo sueco. Lo llevaron a ver rugby, polo, tenis, donde manifest haber visto gente linda, bien vestida y de un nivel superior social al de clase media y baja. A los dos das lo llevaron a ver un partido a la cancha de Independiente, y su experiencia la defini en tres palabras: All vi otros cuerpos, otros rostros, otras dentaduras.....Desgraciadamente la violencia, las barras bravas, la droga, el alcohol, estn en el pblico de la popular. Y no s si hoy si vas a una platea y no corrs riesgos tambin. En Inglaterra o en Espaa la gente ve un partido sentada como si estuviera en el teatro, a metros del jugador ,del que lo separa una barandita, no un alambrado de cinco metros de altura.Pero por qu no cambia esto? La misma gente que funciona como barra brava la vas a ver en Plaza de Mayo participando de los actos polticos, tienen personera jurdica....Dnde se ha visto eso?. P. QU SE NECESITA PARA PENSAR Y HACER UN GUIN INTERESANTE DE UN PROGRAMA DEPORTIVO? R. Hay que tener un buen equipo de trabajo, comprometido con la exigencia del productor y que el programa sea amplio y hable de todos los temas. En radio pods mezclar como en el caf, un aniversario de un hecho poltico y la noticia del ftbol, pero tambin sera interesante un magazine con columnistas de otras especialidades como cultura, poltica, educacin, que participen en la charla deportiva cuando no tocan su tema.

Otras miradas sobre el guin

JULIO BERTOLOTTI (Productor de contenidos, audio y video en Internet) P:...EN QU ESTABAS TRABAJANDO ANTES DE INGRESAR EN EL SITIO? R: Yo estudi cine en el Instituto Nacional de Cine, en el 87. Empec a trabajar en cable. En televisin abierta, el primer programa en que trabaj como productor fue Edicin Plus, los tres aos que dur: 92, 93 y 94. Despus trabaj en distintos canales, siempre haciendo produccin de televisin. P:...EL PRIMER TEMA DE EDICIN PLUS FUE EL DE LA EMBAJADA DE ISRAEL Y JUSTAMENTE DESPUS HUBO UN INCENDIO EN EL CANAL . SE DECA QUE ERA UN ATENTADO. R: No, no creo que haya sido por eso; me acuerdo que se incendi el stano del canal. Bueno, en esos tiempos yo trabajaba en Edicin Plus, donde los equipos eran de dos personas y, en general, uno de los integrantes vena de la parte periodstica ms dura, y el otro de la parte de imagen; entonces, yo era el que empez a trabajar en la parte de imagen, de realizacin. Yo tena experiencia en la realizacin de documentales, as que tambin tena algn concepto de investigacin. P:...ERA UNA NOVEDAD, PORQUE LOS GUIONES TENAN DOS PARTES: LA DE PRESENTACIN DE LOS INFORMES O COPETES QUE HACAN EN ESTUDIO Y LOS INFORMES PROPIAMENTE DICHOS Y ME PARECE QUE HASTA ESE ENTONCES NO SE HABAN HECHO DE ESA MANERA. R: No, haba un trabajo de edicin y de generacin de la imagen, que era muy, muy cuidado; se era uno de los fundamentos del programa.A partir del ttulo, digamos: edicin, no slo por la connotacin periodstica, sino por la connotacin tecnolgica. La edicin de video y la edicin de noticias, las dos cosas. Despus, hice una recorrida por canales, siempre en produccin. Estuve en El Show de Videomatch; estuve haciendo investigacin periodstica en Nuevediario; tambin en Amrica hice la produccin ejecutiva de Frente a frente, con Alejandro Rial; estuve en Por quererte tanto, un talk show que se hizo con Patricia Miccio en Amrica y que dur unos meses. Antes haba estado en Investigacin X, con Nstor Ibarra, donde tambin trabaj con Luca Surez en la produccin general y finalmente hice investigaciones nuevamente en Azul; prcticamente me dediqu mucho ms a lo que es investigacin periodstica en televisin. Despus de estar varios meses sin trabajo, el ao pasado me decid a hacer un programa de cable con un amigo, pero no funcion. El programa que se llamaba Caballos de hierro, trataba sobre ferrocarriles; pero nos agarr la renegociacin ferroviaria y se pararon todos los contratos de las empresas ferroviarias, y no conseguimos nada de publicidad. Era un programa que cubra lo tecnolgico, lo turstico y lo histrico de los ferrocarriles en Argentina; pero... bueno, es una ancdota nada ms. En ese momento recib un llamado de Luca Surez, que haba ingresado como gerente de contenidos de El Sitio y me coment de la necesidad de empezar a producir video y audio en El Sitio. Era un tema con el que yo ya estaba algo familiarizado, porque consideraba que era la veta para el futuro en el trabajo de cualquier realizador audiovisual; entonces, haba estado investigando y viendo algunas cosas, siempre desde el lado ms de realizacin, que desde el lado tecnolgico: por ejemplo, qu cosas se podran hacer en Internet y qu transmisiones se podran hacer en Internet, en video o audio. Cuando me coment esto y me ofreci la posibilidad de formar parte del staff de la gente que trabaja en contenido en El Sitio, acept y empec a trabajar el 27 de diciembre del 99. P:...QU ES UN SITIO, MS ALL DEL NOMBRE DE LA EMPRESA?

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R: Se llama sitio a un espacio dentro de lo que es la red de Internet. P:...ES COMO SI FUERA UN CANAL DE TELEVISIN O UN DIARIO? R: No necesariamente, porque un sitio tambin es la pgina personal de una persona que tiene su propia direccin y que es accesible a cualquiera. Es un lugar donde encontrar informacin; es un lugar establecido con una direccin determinada. P:...EN ESTE MOMENTO, POR EJEMPLO, CON UNA PERSONA QUE TIENE UN ACCESO GRATUITO A INTERNET, PARA TENER ACCESO A LA INFORMACIN DE EL SITIO TENDRA, A SU VEZ, QUE SUSCRIBIRSE, SER UN ABONADO, DIGAMOS? R: No necesariamente. Hay algunos productos en los que necesariamente tens que estar registrado, por ejemplo: tener la posibilidad de una cuenta de e-mail gratuita en El Sitio. Para tener tu propia cuenta de e-mail en El Sitio, obviamente tens que dejar tu informacin y tens que registrarte. Otro producto en el que se hizo un gran desarrollo es El Sitio 3D, que es una especie de chat virtual con espacios en 3 D y animaciones, en donde uno puede hacer recorridas y charlar con la gente que comparte ese momento y ese lugar y para entrar ah tambin tens que estar registrado. P CUL ES EL SERVICIO QUE LE BRINDA A UN USUARIO? R: Informacin; El Sitio genera contenido. P:...DIGAMOS QUE ES COMO UN DIARIO, LO QUE PASA ES QUE TIENE TODO TIPO DE IMGENES, Y NO SOLAMENTE GRFICAS. R: Tiene imagen, tiene texto, tiene fotografa, tiene audio, video. Tiene la posibilidad de recibir un montn de otros servicios que el diario no necesariamente da, por ejemplo: recibir el correo personal en un e-mail, chatear con otras personas simultneamente, conectarse en ese mismo momento y charlar con cualquier persona en cualquier lugar del planeta que comparta ese instante, ah adentro en la sala. Esto se crea con muchsimas salas temticas, desde msica hasta deportes. Por ejemplo, hay una sala de la NBA, que el mismo usuario tambin puede crear para juntar gente en esa sala y charlar de un tema afin. Es decir, va mucho ms all de la entrega de contenido especfico, porque tambin se da la posibilidad de que el usuario genere ese contenido o participe con otros en El Sitio, en el portal. P:...EN EL SITIO, CUANDO ALGUIEN HABLA EN ESE ESPACIO QUE TIENE DE LA NBA, HABLA CON UN USUARIO O HABLA CON UN PERIODISTA DE LA NBA? R: No, habla con todos los usuarios que estn en ese mismo lugar y en ese mismo momento. Se crean comunidades, se crean grupos unidos por un tema afin, que en determinada hora y lugar se renen y charlan sobre ese tema; es decir, se van creando grupos que se renen todos los das a determinada hora para charlar de ese asunto. P:...SI TUVIERAS QUE COMPARAR EL SITIO CON ALGO QUE NO FUERA INTERNET, CON QU LO COMPARARAS FSICAMENTE: CON UN CANAL DE TELEVISIN, CON UN MULTIMEDIO? R: No s, es un concepto totalmente nuevo el tema de Internet, no es asimilable a medios porque, de hecho, en Internet, en un portal como El Sitio se puede entrar, y abarcar todo el resto de los medios existentes en este momento: puede entrar la radio, puede entrar un canal de televisin, puede entrar el diario y pueden entrar un montn de otros servicios, como la telefona, el correo. Tambin puede entrar educacin a distancia y muchsimas otras cosas, que hasta el momento no existan en un medio especfico; sa es la gran diferencia. P:...SI LA PERSONA INGRESA GRATUITAMENTE, CUL ES EL BENEFICIO ECONMICO EMPRESA...? PARA A LA

R: Es tal como en televisin. En televisin pods tener la televisin por cable paga, y ests pagando por recibir una determinada seal; en El Sitio no es as, aunque hay espacios de Internet que tienen ese modelo de negocio, en donde tens que pagar para recibir informacin, por ejemplo, News Letters, que por darte determinada informacin te cobra una cuota mensual o anual; eso sera similar a la televisin por cable. Pero la televisin de aire no le cobra al usuario; para comunicarse a Internet y estar conectado, ste se tiene que comprar su televisor, su computadora. Entonces, el hecho de tener una masa gigantesca de gente , regionalmente distribuida y con la posibilidad de poder dividir el contacto con cada uno de estos grupos - es decir, darle una informacin especfica de su pas a cada uno de ellos, por ejemplo, de Argentina, de Brasil, de Chile, de Mxico, pases en donde est El Sitio - permite hacer una oferta de publicidad muy interesante. En El Sitio estn conectndose cinco millones cien mil usuarios por mes y obviamente es un caudal de gente que est entrando mes a mes y creciendo, con lo cual se puede determinar la posibilidad de vender espacios de publicidad a un montn de gente. El Sitio tiene oficinas en ocho pases de Latinoamrica: en Mxico, en Colombia, en Chile, en Uruguay, en Brasil, en Miami - Estados Unidos- en Argentina y en Venezuela desde hace una semana. P:...LA FORMA DE TRANSMISIN ES SATLITE?, AS ES COMO LLEGA A LOS USUARIOS? R: Eso s se cobra en Internet hasta el momento. Hay una conexin en Internet que es va telefnica por el momento; es decir, los usuarios pagan un servicio para conectarse a Internet, que se llama proveedor de

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servicio de Internet, y la gente se conecta a travs de ese servicio a toda la red con una llamada local telefnica. Tiene que tener un mdem, y El Sitio tambin ofrece ese servicio, adems de ofrecer contenidos, ofrece el servicio de conexin y muchos otros. Entonces, simplemente lo que se hace es pagar ese servicio mensual y pagar la cuenta telefnica para poder conectarse mientras se quieren hacer las consultas, recibir el correo o cualquier otra cosa que se desee en la red. La diferencia en Latinoamrica es que se paga el pulso telefnico durante toda la conexin; en cambio, en Estados Unidos o en pases del primer mundo las empresas de telefona cobran simplemente una tarifa plana, un abono mensual, como si fuera el del video cable, por el cual uno puede estar en llamadas locales conectado todo el tiempo que desee; eso facilita muchsimo el crecimiento de Internet. Aqu no sucede eso, entonces, si nosotros queremos estar conectados, adems de pagar el servicio de Internet, tenemos que pagar todo el consumo que hagamos del pulso telefnico, y as se hace mucho ms difcil el crecimiento de las empresas. Este servicio proveedor de conexin de Internet ingresa a travs de una llamada local, que tiene conexiones locales con otros servers y, a travs de satlites, utiliza la interconexin del mismo pas en el que se encuentre para conectarse con todo el resto de la red; pero el usuario no se conecta directamente del satlite - no por el momento - aunque existen posibilidades de hacerlo. En la red existen direcciones que el usuario puede buscar, encontrar y obtener informacin de ellas, o servicios como buscadores, que El Sitio tambin tiene, en el que se puede encontrar informacin que uno est buscando por palabras claves o por categoras. P:...PERO UNA PELCULA O UNA TELENOVELA SE PUEDE PASAR, O TODAVA NO? R: No en la forma en que se pasan o estamos acostumbrados a verlas en televisin; es decir, hoy podemos recibir una pelcula va Internet, pero no en tiempo real. Se puede recibir una pelcula en calidad DVD, en calidad digital muy buena, similar a los DVD que se alquilan ya en los video clubes pero no podemos verla mientras la estamos recibiendo: la podemos recibir, bajar a nuestro disco y verla posteriormente, pero eso insume mucho tiempo de conexin, porque la informacin es demasiado grande para recibirla a travs de las lneas telefnicas de las que disponemos hoy. P:...HAY QUE GRABARLA Y DESPUS... R: Exactamente De todas maneras, es maravilloso que uno pueda ver una pelcula sin necesidad de ir a un video club y alquilarla o recibirla; es decir, eso ya se puede hacer. Hace algunos aos se empez a trabajar en lo que se llama streaming. El streaming permite establecer el contacto, el server, que tiene la informacin que quiere entregar: video o audio. En realidad, puede ser cualquier tipo de informacin, pero se desarroll especficamente por lo complicado de enviar video o audio, que son materiales mucho ms pesados, con mucha ms informacin que un texto comn y corriente. Entonces, lo que se hizo es lo siguiente: el usuario le solicita esa informacin al server, a la mquina, que lee y determina qu tipo de conexin tiene ese usuario; entonces sabe si tiene una conexin rpida o lenta. A partir de eso, le entrega el archivo con la calidad en la que ese usuario puede llegar a verlo en las mejores condiciones y le entrega un fragmento, un paquete de esa informacin. Por ejemplo, los primeros diez segundos el usuario no los empieza a ver mientras los est recibiendo , pero una vez que tiene cargados los diez segundos - que es el tiempo en que la mquina interpreta y que le sirve para volver cargndole la informacin a ese usuario - el archivo se ejecuta, la informacin se ejecuta y se empieza a ver. Una vez que el usuario empieza a ver esos diez segundos, mientras los est viendo, esos diez segundos se van borrando y la mquina empieza a recibir los diez segundos siguientes,obviamente sin que el usuario los vea , porque est viendo los primeros diez segundos. Cuando llega al segundo paquete, empieza a ver el segundo paquete y la mquina empieza a entregar el tercer paquete y la del usuario a cargar los terceros diez segundos. Entonces, no es en tiempo absolutamente real, hay un tiempo entre que el usuario dice: quiero ver esto, y que empieza a verlo; pero esto permite tener una conexin ms fluida, aunque de todas maneras, todava sigue teniendo muchos inconvenientes, porque hay un montn de variables en el medio: posicin o lugar donde estn los servers en el mundo, interconexiones entre los servers, la conexin del usuario, la mquina del usuario, el tipo de modem,la calidad de la conexin telefnica, el estado meteorolgico , por las bajadas o subidas de satlite que van teniendo esa informacin, que puede subir o bajar varias veces. Hay un montn de variables. Bueno, pero ya existen conexiones en internet: cablemodem y otras conexiones mucho ms veloces, DSL, conexiones tipo lan(local area networks) de redes internas de empresas, que tienen una velocidad de conexin muy alta. P:...CUANDO LA PERSONA LO RECIBE, LO PUEDE VER EN TIEMPO REAL, LO VE CON LA MISMA NITIDEZ QUE EN UN TELEVISOR? R: No, con muchsima menor nitidez, y aparte con un tamao de pantalla muchsimo menor, menor al de la pantalla de la computadora. El tamao de la imagen es ms chica; y hay formas de setearlo de acuerdo a la conexin. P:...ENTONCES, CMO VA A COMPETIR CON LA TELEVISIN DIGITAL? R: Con el tiempo. P:...PORQUE AHORA, AL PRINCIPIO LOS FABRICANTES DE TELEVISORES VAN A TRATAR DE IMPONER LOS TELEVISORES DIGITALES. R: Es que se va a poder ver la televisin digital desde Internet. P:...SE VA A CONECTAR EL TELEVISOR AL EQUIPO?

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R: No, va a haber un equipo nuevo que no va a ser el televisor. P:...UNA PANTALLA QUE NO VA A SER NI LA PANTALLA QUE CONOCEMOS, NI EL TELEVISOR. R: Ni la computadora ni el televisor; va a ser un producto nuevo. P:...CUANDO VOS DECAS QUE ESTABAS INVESTIGANDO, ME QUERS DECIR QUE HAY PRODUCTOS FICCIONALES, QUE POR SU COMPLEJIDAD EN LA FORMA DE DAR LA INFORMACIN NO SE PODRAN USAR TODAVA? CUANDO HABLABAS DE QUE ESTS INVESTIGANDO QU SE PUEDE HACER, TE REFERAS A GNEROS, A CANTIDAD DE MINUTOS, POR EJEMPLO A QUE UN CORTOMETRAJE SE PODRA LLEGAR A DAR Y UNA MINISERIE NO? R: No, todo se podra hacer. P:...SE PUEDE HACER TODO EN ESTE MOMENTO. R: Todo, lo que pasa que en una calidad que no es la calidad broad cast a la que estamos acostumbrados en televisin o en cine, con la calidad cinematogrfica, pero que s es la calidad mxima de que puede disponerse hoy en Internet. Es decir, si lo medimos con los standars de calidad de la televisin, es basura el producto. P:...EST EN PAALES ,DIGAMOS, CON RESPECTO A LO QUE VA A SER EL FUTURO, EST COMENZANDO. R: Yo ni siquiera dira que est comenzando; es un medio nuevo, y ya est, no est ni comenzando. Est en desarrollo permanente, a diferencia de la televisin, en donde ahora se est hablando de la high definition y de nuevos standars de televisin, y en el caso de Internet, el cambio es muchsimo ms rpido. P:...O SEA QUE VOS CONSIDERS QUE DENTRO DE UNOS AOS DIRECTAMENTE NO VAN A EXISTIR EL DIARIO O LA TELEVISIN. - NO S CUNTOS ESTIMS -

R: No, es que pueden seguir existiendo, pero la forma de recibirlos va a ser a travs de otro medio; va a existir tambin el correo, porque, de hecho, vamos a tener la necesidad de mandar cosas materiales. P:...O TAL VEZ JURDICAMENTE, A LO MEJOR, SIGUEN TENIENDO VALOR UNA CARTA DOCUMENTO... R: O es necesario tambin mandarle a alguien un papel, porque tiene una cuestin, no s, afectiva, que no la tiene el e-mail, o mandarle la propia letra a una persona - que tambin hoy la podemos mandar a travs de la pantalla y de Internet, o escribiendo sobre la misma pantalla -. Es un medio nuevo, pero que ya est, no est comenzando, ya est desarrollado y desarrollndose y no es televisin; eso es lo que hay que hacer, hay que olvidarse de la televisin. No es televisin, es audio y video, o video en Internet. Podemos decir televisin en Internet, pero cuando hablamos de televisin Internet, estamos hablando de trasladar contenidos pensados para televisin y en realidad hay que pensar en desarrollar contenidos propios de Internet, entre los cuales puede estar la televisin, complementndose con otros. El otro punto es que la televisin genera un producto audiovisual, que se puede distribuir a travs de la televisin, a travs de la zonda del aire o el cable y que por el momento - y a pesar de las llamadas telefnicas de los programas de entretenimientos y de las cartas que se mandan a los programas de entretenimientos - es unidireccional. Internet no es as. P:...ESTO ES COMO MUCHO MS INTERACTIVO. R: Es interactivo, no es mucho ms, debe ser interactivo; entonces, el contenido que se tiene que generar en Internet es absolutamente distinto al que se piense inicialmente para un programa de televisin. Por qu? Porque el usuario puede determinar permanentemente si quiere seguir vindolo o detenerse, volver a verlo al da siguiente, no ver el programa de hoy, sino ver el de una semana atrs, determinar qu cosas le interesara ver para el programa siguiente y afectar el producto del programa siguiente a partir de lo que l manda. P:...O LE TENS QUE DAR CINCO FINALES, O DECIDE CAMBIARTE EL FINAL. R: En el caso de ficcin puede ser, s. Bueno, en El Sitio hicimos una experiencia en ese sentido; pero ms all de lo ficcional, sucede tambin en lo periodstico. El usuario va a poder pedir y ver determinada cantidad de noticias, de determinado tipo y de determinada regin del planeta, al noticiero; y va a recibir solamente esa informacin. Obviamente, recibir sugerencias de quiere ver la informacin sobre tal otra cosa?. No. Bueno, no la va a ver. Es decir, viene de alguna manera esta bidireccionalidad, que va acentuar muchsimo la necesidad de pensar productos que satisfagan ampliamente la demanda del televidente o de los usuarios, en el caso de Internet. Es decir, en televisin se mide por rating, y el rating se mide y se evala por comparacin entre un montn de productos distintos, que ya estn en televisin. En Internet, el marco de eleccin es muchsimo mayor: uno puede elegir, no slo entre los canales, sino tambin entre lo que produce un usuario individual, que no requiere del apoyo ni del espacio dentro de un canal de transmisin mayor; entonces, se va a poder elegir con muchsima ms amplitud. Al poder elegirse con ms amplitud, hay que hacer productos mucho ms interesantes, mucho ms desarrollados y pensados para cumplir y cubrir una necesidad de los usuarios y de los espectadores. P:...PERO CMO HACS PARA CONOCER LA CALIDAD, MS QUE LA CANTIDAD DEL PBLICO QUE TENS?, R: Es que existe una investigacin en ese sentido, pero la diferencia - como te deca- es que el muestreo que se hace de rating es el nmero de televisores encendidos, se puede saber qu cantidad de gente est

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conectada a la televisin, a determinado canal, sobre determinada cantidad de oferta: o sea, tantos canales, tantos programas; el ms visto es ste, ste es el segundo y ste es el tercero. Pero eso se hace una vez que obviamente los programas de televisin puedan ir modificndose y una vez que el programa ya se emiti y se dice: sta fue la cantidad de gente que vio el programa. Entonces, se evala si es interesante el nmero o no, si nos sirve o no nos sirve, si podemos vender publicidad con esto o no podemos vender. En el caso de Internet, la ecuacin puede invertirse absolutamente: se puede decir primero: Les interesara ver esto?. S. Bueno, despus lo hacemos. Es totalmente distinto y es absolutamente viable, y ya pods determinar simplemente por la cantidad de s que te dijeron - que vas a tener tal cantidad de pblico para ese producto; entonces, pods determinar qu cantidad de tu presupuesto pods asignar para ese producto, porque, tal vez, para otro producto tens muchos ms s que para el primero que ofreciste. Cambia absolutamente la forma de generar un contenido; es decir, hay que encontrar las ideas porque hay que proponerlas y siempre se corre un riesgo tambin, pero no hay que probar una idea en el aire para tener que levantarla o ver qu pasa despus de un tiempo. Podra testearse previamente muy bien, y aparte cubriendo la necesidad de esa gente. Por otro lado, cualquier productor o creador de contenido, ya sea en la prensa grfica, como en la televisin, como en la radio, saben qu cosas ya funcionan. Es decir, el pblico de alguna manera ya tiene intereses determinados, por lo cual, sabe tambin por dnde trabajar. P:...USTEDES HAN PRODUCIDO PROGRAMAS O ALGN TIPO DE VIDEOS, O ADEMS DE LO QUE HACEN USTEDES, SABS DE OTROS SITIOS QUE HAYAN HECHO, POR EJEMPLO, UNA TELENOVELA, UN PROGRAMA PERIODSTICO, UN NOTICIERO?, ESTN HACIENDO ESE TIPO DE COSAS? R: Hay muchsima produccin en ese sentido ahora en Internet. Por ejemplo, lo que ms creci los ltimos aos es la programacin de radio en Internet, pero no radios que difunden su seal generada para, -digamos la radio o la televisin. P:...ES MUCHO MS FCIL TRANSMITIR AUDIO QUE VIDEO? R: Es mucha menos informacin que la que se encuentra en un producto de la misma duracin hecho en video. P:...CUANDO USTEDES GRABAN DETERMINADO PROGRAMA LO HACEN CON CMARAS?, ESAS CMARAS TIENEN UNA TECNOLOGA ESPECIAL O SON LAS MISMAS,LAS COMUNES DE TELEVISIN? R: Existe una ventaja, y es que por la calidad final que tiene el producto al transmitirlo en Internet, no necesariamente hacen falta equipamientos tan sofisticados como los de la televisin de aire o los de la televisin profesional.Usamos cmaras DV, Digital Video. Lo recomendable es usar Betta Cam, porque cuanta ms calidad se tenga inicialmente, mejor calidad final de transmisin se tiene, por la compresin que va a tener: la forma en que se comprime la informacin para poder transmitirla. Pero se pueden usar cmaras de menor resolucin, como las DV. P:...CLARO, SE SIGUE GRABANDO EN CASSETTES, NO EN DISQUETES. R: Se sigue grabando en cassettes. Lo que pasa es que se graban seales digitales tambin en los cassettes hoy. El Betta Cam Digital graba una seal digital y se usa cassette; el DV se graba en un cassette, pero lo que se est grabando en realidad es una informacin digital, que no pierden con la copia ,digamos; es data, es la imagen y el sonido comprimido en un lenguaje digital; y no era lgico. P:...CONTAME EL TTULO DE ALGN PROGRAMA DE TELEVISIN, UNA COMEDIA, UNA TELENOVELA, QUE HAYAN HECHO AQU EN EL SITIO. R: Dentro de lo que es Internet hay un crecimiento muy grande de lo que es la animacin en distintos formatos y con distintos programas. La animacin , en cuanto a dibujos animados y animacin de historietas. Hay un crecimiento muy grande en ese sentido y muchas empresas que lo hacen. P:...VOS DECS QUE HAY MS PRODUCIDOS AC? R: Hay algunos producidos aqu, pero despus internacionalmente se estn haciendo muchsimos. P:...PERO TAMBIN TIENEN UN PROBLEMA DE LA VELOCIDAD? R: No, bueno, tambin lo tiene, pero una de las ventajas es que al trabajarse en animacin, se puede manejar de otra manera la cantidad de cuadros por segundo; se puede trabajar con planos de color y sin texturas, con lo cual, la cantidad de informacin de la imagen es mucho menor, y usan programas que comprimen esa informacin, de tal manera, que hasta se pueden ver en pantalla completa con una calidad perfecta. Eso se hace muchsimo, y despus, todas las grandes cadenas internacionales de televisin ya estn transmitiendo en Internet: la CNN, la NBC, la Fox, la CBS. Todas ellas transmiten, no necesariamente la programacin completa, sino dndole al usuario la posibilidad de seleccionar fragmentos de la programacin de cada da. P:...LO QUE PASA ES QUE AH TIENE QUE SUCEDER ESO QUE DECS VOS: QUE EL USUARIO TENGA UNA CUOTA MENSUAL DE TELFONO, QUE LE PERMITA CONECTARSE E, INCLUSO, TENER A LO MEJOR OTRO TELFONO PARA NO ANULAR ESE Y CONECTARSE; PORQUE SI EST CUATRO HORAS MIRANDO TELEVISIN, EST CUATRO HORAS USANDO EL TELFONO.

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R: Por supuesto, pero eso va a cambiar absolutamente de ac a un ao, un ao y medio. Va a cambiar, vamos a tener una conexin gratuita permanente. P:...PERO LAS TELEFNICAS LLEGARN A UN ACUERDO CON LOS SITIOS O ESTARN METIDAS EN EL MISMO NEGOCIO COMO PARA JUSTIFICAR PERDER ESE PLUS? R: S, no lo s; pero incluso hay que pensarlo ms all de la telefona. P:...O, A LO MEJOR, USTEDES PODRN DAR UN SERVICIO EN EL QUE UNO PRESCINDA DEL TELFONO? R: Ya se puede hacer por aire, ya hay conexiones por aire que no tienen nada que ver con el telfono: se paga una tarifa que todava no es cara, por la cantidad de usuarios que existen ac en Argentina ,digo; se estn pagando 99 pesos por mes, tal vez menos, y hay servicios que se conectan a travs de microondas con una base que sube esa seal y tienen muchsimo ms ancho de banda en la conexin, muchsima ms velocidad de conexin, que la del telfono, e ilimitada a partir de pagar ese servicio. P:...SABE QUE VA A GASTAR NADA MS QUE 99 PESOS POR MES, AUNQUE LA USE LAS 24 HORAS DEL DA. R: Exactamente. Aparte, va a bajar muchsimo ese precio de conexin, por que de hecho, no solamente vamos a ver televisin o vamos a leer cosas en Internet. P:...YO TE DECA QUE ME NOMBRARAS ALGN PROGRAMA DE LOS QUE ESTN HACIENDO AHORA. R: Nosotros ahora estamos produciendo entrevistas, notas, informes que complementan las notas y los artculos que se escriben en cada uno de los canales de El Sitio. Por ejemplo, en el canal de relaciones de El Sitio se hace una nota sobre relaciones extra-matrimoniales, entonces, hacemos una encuesta en la calle, en video y audio, para poner la opinin de la gente aqu, en Sao Pablo y ...no s, en Ciudad de Mxico y la incluimos como ilustracin de esa nota. Despus estamos haciendo video chats en vivo, en varios pases: en Colombia, Chile, Mxico, aqu en Argentina, con invitados que vienen a nuestras oficinas. Tambin se puede hacer desde cualquier otro punto teniendo una buena conexin. Hemos hecho tambin, el que se reciban las preguntas de los usuarios en el mismo momento en que las estn contestando por audio y video, y adems se transcriben para aquellos que no tienen una buena conexin, para que puedan leerlas en una sala de chat. Estamos haciendo tres o cuatro transmisiones de ese tipo por semana, y a partir de los prximos das vamos a ir ampliando eso para tener ya una programacin diaria. Bueno, esa es la produccin ms importante. P:...TODAVA FICCIONALES NO EMPEZARON A HACER. R: Hicimos ya una experiencia y vamos a seguir hacindola aqu tambin en Argentina, que es hacer una telenovela para Internet. Usamos el trmino de telenovela, porque es el que ms fcilmente se utiliza para identificar ese producto, pero no necesariamente es una telenovela. P:...PORQUE HAY UN CONFLICTO SENTIMENTAL, DIGAMOS? ES UNA CIBERNOVELA. R: Ms o menos. Se hizo en Chile, trabajando en conjunto con nosotros, intercambiamos mucha informacin entre las oficinas de cada pas. Se convoc a un guionista muy reconocido de la televisin chilena, que elabor una propuesta de guin, que se puso a consideracin de los usuarios, para que ellos, de alguna manera, pudieran marcar los caminos o las situaciones que les tocaran vivir a los personajes. Una vez que se hizo eso, se hizo un casting, se eligieron los actores, y la novela se presenta con fragmentos de texto escrito, como si fuera el diario del personaje principal, que se llama Javiera. La teleserie se llama Mi vida es un infierno y el personaje se presenta grficamente con una pgina, donde uno puede ver cules son los personajes que participan. Se present semanalmente- dos captulos por semana- con varios fragmentos y situaciones en video y audio. Tambin, se puede ver un resumen de la historia general, se pueden ver fotografas de los personajes, y aparte se puede ir leyendo lo que el personaje est viviendo y nos cuenta en primera persona, y a su vez sobre el texto, una escena de video que no tiene que ver directamente con el texto, sino que es continuidad del texto, para complementar la posibilidad de utilizar grfica, video y audio. Entonces, se va leyendo, por ejemplo: hoy me encontr con mi novio, y l me dijo que quera cortar la relacin, por eso llegamos a tener una discusin muy grande. Bueno, hacer clic para ver la discusin en video y audio. No es todo el da, es a pedido del usuario, sa es la gran diferencia. El contenido en Internet est disponible permanentemente para aquel que lo quiera ver en el momento que quiera. P:...PERO USTEDES TIENEN UNA ENTREGA DIARIA? R: Se actualiza como si fuera un diario, y en determinado momento se pone a disposicin la informacin. Dos veces por semana es actualizado. P:...ESO DE QUE EL AUTOR PONGA SU IDEA O SU GUIN A CONSIDERACIN DE LOS USUARIOS DARA PARA OTRA NOTA APARTE. R: Bueno, pero, de hecho, se grab toda la serie y se lleg, a partir de lo que iban diciendo los usuarios, hasta que faltaban tres o cuatro captulos. Una vez que se lleg a ese punto, se dijo: bueno, y cmo seguimos; y el final de la serie se hizo a partir de lo que usuarios tambin fueron planteando. Se hizo un final escrito a partir de todo lo que sucedi, con lo que los usuarios plantearon.

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P:... Y FIJATE LO QUE VOS ME ESTS DICIENDO, QUE DIRECTAMENTE TRABAJAN PARA LOS USUARIOS, YA NI EXISTE LA IDEA DE RATING, NI EXISTE LA IDEA DE QUE ELLOS ME DIGAN LO QUE QUIEREN QUE YO HAGA. R: Pero por supuesto, es que es un servicio. P:...SUPONGO QUE TENDR UN FINAL FELIZ POR LO MENOS, NO? R: S, es un final feliz.

DANIEL SORIA (Generador de contenidos y proyectos para Internet) P QU ES APERNET? R: Apernet es una empresa que tiene cinco aos de historia en el pas. Empieza a construir y desarrollar sitios en Internet; luego se va ampliando un poco el concepto y va transformndose en lo que es en dos reas especficamente: por un lado, lo que sera un e-builder, que es el desarrollo de sitios y de aplicaciones internet para empresas. La otra rama sera una incubadora, es decir, aparte de desarrollarlos, aproximan como intermediarios el capital y la idea para el desarrollo de sitios o de portales Internet. Por ejemplo, hay gente que se junta y que tiene una idea sobre un sitio determinado; entonces, si la idea es buena, Apernet la toma como pro-ahijada, digamos as, y de ah puede llegar a acercarla a gente que ponga el capital para que esa idea tome cuerpo y se realice. P:...Y EL QUE TIENE LA IDEA TRAE LOS CONTENIDOS? R: S, traera la idea o el desarrollo de un plan de negocios y bsicamente, a partir de eso, se va estudiando la viabilidad de la idea y se van desarrollando los planes. Apernet empez con una oficina muy pequea en la casa de uno de los fundadores y fue creciendo hasta lo que es hoy: hay casi cincuenta personas trabajando, y tiene oficinas en Boston y en Londres. P:...HABA NACIDO COMO UN GENERADOR DE NEGOCIOS Y, DE PRONTO, APARECIO INTERNET? R: No, no, bsicamente en el 95 no se poda hablar de negocios en Internet, porque no exista prcticamente la Internet comercial en Argentina. Justo en ese ao es donde empieza a funcionar Apernet, y tambin se acept la Internet comercial en nuestro pas. En Argentina se vena usando Internet mucho tiempo atrs, antes del 95, como una forma de comunicaciones universitarias y en el mbito acadmico ms que nada. Comercialmente hace su aparicin en el 95 y en el 94 haba hecho la aparicin en Estados Unidos. A partir de eso, es un rea nueva de negocios; no se hablaba de la nueva economa, como se habla ahora, era apenas una tendencia dentro de los medios de comunicacin posible para desarrollar formas de comunicarse, ms que negocios. P:... CMO VIENE TU INSERCIN?, ANTES TRABAJABAS EN ALGO RELACIONADO CON LA COMUNICACIN? R: S, yo tengo quince aos de trabajos en los medios. Yo empec mi carrera en los medios grficos, en realidad, escribiendo en El Porteo sobre lenguajes generacionales especficamente, en el ao 85. A partir de eso, escrib algunas notas para La Nacin, unas notas para Clarn, para La Razn, para Cerdos y Peces; dedicndome siempre al punto de lo que son los medios de comunicacin y las formas en que se utilizaban los medios de comunicacin como lenguaje de expresin de diferentes generaciones. Tom como base de anlisis la generacin del 60, comparndola con la generacin de los aos 80: hice anlisis sobre lo que era el teatro callejero, el grafitti como forma de expresin, y el videoclip especficamente. Despus, empec a trabajar en la industria televisiva como editor, tirando cables; ms adelante pude acceder a ser editor profesional, trabaj free-lance muchos aos, en las mejores casas de post produccin en Argentina. Despus, empec a trabajar como gerente de produccin de un canal de televisin multinacional, The Box, que fue el primer canal interactivo que hubo en la historia. Era un canal donde se pasaban videoclips a pedido; o sea, mediante un sistema, propietario de The Box, vos podas hacer un pedido de un video y te lo pasaban a los quince o veinte minutos. Los videos estaban numerados con un cdigo de tres cifras, que vos a travs del telfono ingresabas al sistema de tu barrio; o sea, eso estaba localizado en los barrios y en las ciudades donde estaba localizado el sistema de The Box. Vos podas hacer un pedido, que lo vea solamente el head end que atenda tu zona. Por ejemplo, si estabas viendo algo en Capital Federal, no era lo mismo que se estaba viendo en Lans, en Temperley o en los lugares donde hubiera head end del sistema de cable. Era un servicio interesantsimo; estuvimos tres aos ah y durante los ltimos dos aos fuimos primeros en nuestra categora, hasta que en enero del ao pasado cerr. Realmente, pasar arriba de MTV fue un gol para nosotros como profesionales. P:...QUE SON LOS HEAD END?

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R: Los head end son las localizaciones, digamos, los nodos principales desde donde se distribuye la programacin del sistema de cable. Es un espacio fsico donde se recibe la seal, ya sea satlite o va cable. P:.. APERNET EMPIEZA A QUERER HACER ALGO DE TELEVISIN Y COMIENZA A BUSCAR GENTE QUE TENGA EXPERIENCIA. R: Bueno, bsicamente s. Una de las personas que funda Apernet, o sea, que empez a trabajar con Apernet en sus principios, cuando eran tres personas, es mi hermano. l empez a trabajar en Internet casi paralelamente al momento en que yo empec a investigar el tema de la televisin interactiva y bueno, la vida nos fue a juntar. Yo hace cinco aos que estoy siguiendo el tema de televisin interactiva, desde que se empez a hablar de que se poda realmente empezar a hacer algn tipo de estas experiencias. En el 93 hubo una experiencia previa en Orlando, la de Time Hardware, que fue un fracaso, porque no estaban dadas las condiciones ni de la plataforma tecnolgica, ni los costos de las plataformas de hardware para poder transmitir televisin interactiva. P:...A QU LLAMS TELEVISIN INTERACTIVA, ADEMS DEL CASO DE THE BOX?, QU OTROS EJEMPLOS PUEDE HABER? R: Bueno, los ejemplos que tenemos hoy en el mundo no son muchos, pero son importantes en cuanto a sus sucesos, al xito que estn teniendo. Yo creo que podemos definir la interactividad en televisin a partir de las relaciones que puede llegar a tenerse con cada una de las seales. Es decir, nosotros estamos acostumbrados a utilizar la posibilidad de cambiar de seales en un televisor desde la vieja rosquita, donde bamos cambiando del 13 al 11, al 7 y al 2. Ahora, con el sistema de cable tenemos la posibilidad de acceder a muchas ms seales, pero siempre en un plano de lo que definiramos como el eje horizontal. O sea, vamos cambiando dentro de diferentes redes o proveedores de contenido que tengamos. La diferencia con los sistemas de televisin interactivos, por ejemplo, Enhanced Television - que tambin es una de las partes de lo que es televisin interactiva - es que vos, a partir de que ingress en una sola seal de las tantas que tens en el plano horizontal, pods llegar a navegar o a penetrar en contenidos que esa misma seal est ofreciendo dentro de la seal. O sea, estaras navegando dentro de lo que sera el eje z, en una perspectiva interior, como hacia adentro de la seal, en la cual, vos pods cargar y ver informacin en tu televisor que te permita, de alguna manera, profundizar conocimientos sobre un documental, por ejemplo, o sobre los artistas que estn trabajando en una novela o en una pelcula, o sobre juegos, donde pods participar en forma directa con lo que est ocurriendo en vivo en ese momento en el televisor. Hay pasos mucho ms importantes, como es configurar absolutamente toda la programacin que vos quers ver de acuerdo a cada uno de los usuarios o, anteriormente llamados televidentes en la casa. Es decir, la persona ms joven de la casa puede configurar el aspecto de su pantalla de televisin en todo lo que puede llegar a querer y a desear ver en ese televisor personalizado para l; tambin lo puede hacer el ama de casa, la familia o cada uno de ellos .Todos pueden personalizar absolutamente lo que van a ver y lo que quieren ver, en el momento en que lo quieren ver y de la forma en que lo quieren ver. Es decir, por ah quieren ver un resumen nada ms y pueden llegar a ver un resumen, o saltar los avisos comerciales, o profundizar en informacin sobre lo que esos avisos comerciales ofrezcan a los consumidores en ese momento. P:...Y SI ME DIERAS UN EJEMPLO DE ESA SELECCIN. POR EJEMPLO, SI LOS CANALES QUE ESTOY RECIBIENDO POR INTERNET FUERAN LOS DE TELEVISIN ABIERTA, LA SELECCIN ESTARA SOLAMENTE SOBRE AZUL TV, O PODRA MEZCLAR UN PROGRAMA DE ATC CON UNO DE AZUL, CON UNO DEL 13; O MEZCLARA O TOMARA DE AZUL LO QUE A M ME INTERESA Y LO QUE NO, Y ME IRA A INVESTIGAR UN PROGRAMA? R: Bueno, sa es la tendencia; o sea, que vos puedas realmente armar una personalizacin absoluta de tu entretenimiento o de tu uso del televisor. En estos momentos, en Estados Unidos hay dos empresas que ofrecen una alternativa, en la cual vos pods personalizar absolutamente lo que quieras; o sea, tens un programa, Search Engine, que te busca de acuerdo con tus preferencias y te presenta la opciones de acuerdo con las preferencias que vos hayas volcado en el aparato. Cuando instals el buscador en el programa, vos pods decir: quiero ver todas las pelculas de un actor determinado y te va a buscar sobre esos cincuenta canales y va a grabar cada una de las ocasiones donde se d que ese actor est presente: eso puede ser un documental, una pelcula, una informacin que est dentro de lo disponible en Internet, o todo lo que se te ocurra con respecto a ese actor. P:...ADEMS DE GRFICA, PRESENTA BUENAS IMGENES..... R: Te graba la parte de imagen y sonido que est presente en ese momento. O sea, va a ser que en el da o el fin de semana, cuando vos tengas tiempo de ver la programacin que hayas preseleccionado, puedas acceder a todo ese paquete de imgenes hasta treinta y seis horas -hay uno que tiene hasta sesenta horas de programacinP:...YO VEO COMO QUE HAY DOS PROBLEMAS QUE TIENE EL SERVICIO Y QUE NO DEPENDEN DE USTEDES: UNO ES EL COSTO TELEFNICO Y EL OTRO ES LA NITIDEZ O FIDELIDAD DE LAS IMGENES.... R: Estamos hablando de lo que es la va de retorno. Tenemos la va de ingreso de la informacin, que es generalmente a travs de la misma seal de televisin, y la va de retorno y de recuperacin de algn tipo de informacin, que sera va telefnica. La tendencia es a unir, en la medida en que los cables y las grandes redes desarrollen o puedan mejorar sus redes de comunicacin. La tendencia es que casi toda la informacin no utilice la va telefnica, sino que vaya todo directamente desde el televisor. Es decir, tanto el telfono, o sea, voz sobre IP tunneling Mb,parte de telefona sobre Internet, como el video y como las comunicaciones Internet

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iran todos directamente por el mismo cable. El televisor se transformara, si es un portal hacia el mundo electrnico virtual de comunicaciones. P:...HAY QUE ESTAR ABONADO A UNA EMPRESA DE TELEVISIN POR CABLE? R: La televisin digital, depende de la norma que se utilice, ya sea ATC o la norma europea, va a permitir que cada seal de aire, por ejemplo, pueda emitir entre tres o cuatro seales digitales. O sea, por ejemplo, lo que sera hoy ATC, aparte de la seal de ATC, podra emitir hasta tres o cuatro canales digitales por una sola seal. P:...EN EL TELEVISOR, PARA PODER COMUNICARSE EN FORMA INTERACTIVA, VA A ESTAR CONECTADO A UNA COMPUTADORA? R: No, porque lo que tiene es un aparato que se le conecta a la radio frecuencia que puede entrar, ya sea va una antena, va un cable o va un receptor satelital e inclusive, recepcin tambin va telefnica. P:...PERO CMO ME COMUNICO, POR EJEMPLO, CON THE BOX A TRAVS DEL TELEVISOR PARA HACER UNA ELECCIN SIN EL TELFONO?, PORQUE A TRAVS DEL TELFONO Y DE LA COMPUTADORA ME COMUNICO POR INTERNET. R: Bueno, lo que presenta, generalmente, es un interfax de usuario; es decir, aqu el ncleo en lo que va a ser televisin interactiva y televisin digital es lo que se llama la EPG, la electronic programmin guide, gua de programacin electrnica.se va a ser el corazn de toda la utilizacin de sistema de televisin; es decir, un lugar donde se le va a informar al usuario de toda la programacin disponible, aquellas que sean pay per view, aquellas que sean gratuitas, aquellas que sean de acceso condicionado. Desde esa EPG (Electronic program guide)se va a poder adjuntar todo el resto de la informacin disponible; o sea, al hacer un click con el control remoto orientndolo hacia el set top box vos ya pods seleccionar o elegir el programa que quers ver en el momento en que lo quers ver, suponiendo que sea un pay per view, o un video on demand o un near pay per view. Video on demand es cuando uno puede ver la pelcula cuando quiere, adelantarla o volver hacia atrs como si estuviera frente a una videocasetera y est viendo una transmisin de televisin por cable. P:...VAMOS A SUPONER ESTE CONCEPTO DE INTERACTIVIDAD: ESTN PASANDO LA EXTRAA DAMA, POR EJEMPLO, Y COMO USUARIO ME PREGUNTAN CMO QUIERO QUE TERMINE. DE QU MANERA ME PUEDO COMUNICAR? R: Bueno, esa puede ser una posibilidad de opciones o puede ser una posibilidad de e-mail; o sea, que uno le mande un e-mail al programador o, incluso, al artista. P:...PERO AC PLANTEA UNA SITUACIN INTERESANTE, QUE ES COMO UNA COMPETENCIA CON LAS TELEFNICAS,ALGO COMO QUE SI LAS TELEFNICAS NO PONEN UN BSICO, SE PUEDEN PERDER EL NEGOCIO DE INTERNET. AS VENDRA A SER LA HISTORIA, POR LO MENOS EN CUANTO A TELEVISIN? R: Lo que vemos en el panorama mundial es que las telefnicas estn invirtiendo muchsimo dinero en adquisicin de medios de comunicacin. Ellos ya ven que, a la larga, en algn lado van a estar. El caso ms reciente es la adquisicin de una compaa holandesa que produjo el famoso Big Brother, que es una situacin cerrada: una casa donde han metido quince personas, y los que estn viendo el programa Big Brother, ven lo que estn haciendo esas quince personas durante todo el da. Hay cmaras en todos lados, inclusive en el bao, en el dormitorio, y los mismos televidentes van diciendo: bueno, ste no me gusta, squenlo ; ste est brbaro, dnle ms protagonismo. Entonces, se va haciendo una historia medio extraa para los que hemos crecido viendo de otra manera la televisin y otro entretenimiento, pero bueno, es lo que el mercado est llevando hacia un punto estratgico. P:...EL OTRO TEMA SOBRE EL QUE YO TE PREGUNTABA ES SOBRE LA CALIDAD DE LAS IMGENES POR LA DIFICULTAD DE TRANSMITIRLAS CON EL MISMO GRADO DE NITIDEZ, POR LO MENOS HASTA AHORA, A TRAVS DE LA PANTALLA DE LA COMPUTADORA. R: No, esto es a travs de televisin. P:...LO DEL GRAN HERMANO S. LGICAMENTE, SI SALE POR EL TELEVISOR QUE TIENE ESA CAJA, QUE SE LE ADHIERE O SE LE CONECTA...YO PENSABA LO QUE ES LA TELEVISIN, POR AHORA, DE LO QUE YO HE VISTO QUE SE RECIBE A TRAVS DE INTENET. PRIMERO, UNO NO LO PUEDE RECIBIR EN TIEMPO REAL Y, APARTE, ES COMO QUE APARECE TODO MUY FRAGMENTADO, NO TANTO EN LOS DIBUJOS ANIMADOS, PERO S EN TELEVISIN. R: Bueno, s, hay un problema tcnico que es el ancho de banda. En la medida en que el ancho de banda sea el que estamos acostumbrados a usar hoy y los mdems sean los que tenemos hoy, el tema de recibir videos a travs de Internet es medio complicado; lo que pasa es que estn convergiendo todos los mundos: estn convergiendo el mundo del streaming, que es el video a travs de Internet, con el mundo de la seal broad cast- seales de televisin normales a las que estamos acostumbrados - y la telefona. Se estn uniendo todos esos mundos, que es a hacia donde va la industria; es decir, a convergir en un solo punto o en un multipunto, porque la definicin de convergencia que damos nosotros en ese sentido es sa: es una operacin simultnea de diferentes redes de contenido; o sea, que pueden ser inalmbricas, que pueden ser web a travs de la computadora o que pueden ser de televisin a travs de un sistema de televisin broadband.

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P:...PUEDE ENTRAR POR EL TELEVISOR, POR INTERNET, Y CUL ERA EL TERCERO? R: El mundo inalmbrico. P:...O SEA POR AIRE. PERO EL USUARIO SE TIENE QUE COMPRAR UNA ANTENA COMO DE DIRECT TV PARA PODER RECIBIRLO? R. S, como si fuera para recibir DirecTV.

P:...USTEDES ESTN PRODUCIENDO CONTENIDOS DE TELEVISIN O LOS RECIBEN Y LOS TRANSMITEN? R: Bueno, la idea para dentro de lo que va a ser Apernet... Nosotros tenemos una divisin: televisin interactiva y el Enhanced Television. Lo que vamos a hacer es ofrecer el servicio. O sea, vendramos a ser una post productora, una casa de post produccin, pero dedicada especficamente a lo que es el tema de interactividad. Nosotros podemos hacer el desarrollo, ya sea de todos los enhancedments o todos los desarrollos interactivos que pueda tener una seal de un canal de televisin; podemos hacer el desarrollo para un sistema como Multicanal o Cablevisin, para diferentes seales o para programas determinados. Estamos tomando contacto y hemos tenido contacto con empresas similares que estn desarrollando esto mismo en Estados Unidos y en Europa.En el caso de Estados Unidos, una empresa est desarrollando dos programas de televisin que son interactivos, Judge Judy, o sea, Jueza Judy, en el cual, las personas interactan con la jueza. Ac hubo un ejemplo parecido hace unos aos, Forum. P:...AC LA GENTE OPINARA Y VOTARA. R: Ac es en tiempo real. P....SON CASOS FICCIONADOS DE BASE CIERTA O ES LA JUEZA QUE EST EN UN JUICIO? R: No, son casos ficcionados. Es el mismo esquema de Forum, pero que tiene una interactividad con los que estn viendo el programa, los que utilizan las dos grandes redes que tienen este tipo de sistemas en Estados Unidos. Ellos pueden interactuar directamente, incluso, hacer compras on line desde su televisor de los libros de esta seora Judy, y la empresa vende esos productos a travs de la misma seal. P:...CUANDO YO DECA CONTENIDOS ME REFERA A.... PARTAMOS DE UNA PREGUNTA INGENUA: SUPONGAMOS QUE VIENE ALBERTO MIGR Y LES DICE QUE SE LE OCURRI UNA TELENOVELA, Y SE LAS TRAE ESCRITA A USTEDES. DESPUS, LES DICE QUE LA PUEDEN VENDER EN UN SITIO DE ENTRETENIMIENTOS, PUEDEN LLEGAR A HACER ESO? PORQUE LO QUE PASA ES QUE USTEDES TENDRAN QUE GRABAR ESCENAS, NO DIGO TODA LA TELENOVELA, PERO TENDRAN QUE GRABAR ESCENAS; A ESO VOY. R: Hacia donde vamos a apuntar es a proveer el servicio; es decir, es lo mismo que una post productora. sta no hace el desarrollo del material original que se est grabando; o sea, puede ir Migr o la productora de Migr y grabar las escenas de Pobre Diabla, por ejemplo, y trae el producto hecho a la post productora y nos dice: Bueno, me interesara ponerle interactividad a ciertas cosas de Pobre Diabla durante los quince, veinte o treinta y tres captulos que tenga. Entonces, nosotros tomaramos y discutiramos con el productor de acuerdo al modelo de negocio que le interese tener al productor y sobre ese modelo de negocio, hay que hacer un desarrollo de una interactividad, que puede llegar a ser un chat mientras la novela est pasando, para que los que estn viendo la novela puedan chatear e intercambiar impresiones sobre la novela en ese momento o, inclusive, chatear con el personaje de la novela desde afuera para preguntarle por qu hiciste eso?, y el personaje le puede contestar. P:...PUEDEN HASTA MODIFICAR, SI EL AUTOR QUISIERA, LA IDEA. CUANDO VOS ME HABLS DE NEGOCIO, CMO VIENE ESE RECUPERO?, PORQUE EN LA TELEVISIN ES VENDIENDO ESPACIOS PUBLICITARIOS, Y AQU CMO SERA? R: Bueno, ac ya entra en juego todo lo que pueda aparecer dentro del mismo espacio de imgenes; es decir, puede entrar la vestimenta, los libros asociados, el libro de la novela, merchandising acerca de la novela, todo lo que se nos pueda ocurrir, no hay lmite. P:...EN LA TELEVISIN DE LOS AOS SESENTA APARECA UN AUSPICIANTE Y DIRECTAMENTE COMPRABA UN ESPACIO. R: Yo creo que la tendencia va a ser volver a ese tipo de cosas.Ten en cuenta que a veces el aviso publicitario es un poco invasivo dentro de la trama; es decir, te sacara de la trama, te distrae. P:...S, LO QUE PASA ES QUE LA IDEA DE ESPACIO EST TOTALMENTE CAMBIADA, PORQUE AH ERAN LAS CINCO DE LA TARDE Y ESTABA LA NOVELA, Y EL QUE NO LA VEA SE JOROBABA. AHORA, CINCO MILLONES DE PERSONAS PUEDEN ENTRAR EN VEINTICUATRO HORAS CUANDO QUIERAN, ENTONCES, ES COMO QUE YA ES DISTINTA LA COSA, NO? COLGATE PALMOLIVE COMPRARA EL DERECHO DE TENER UN ESPACIO, PERO FLOTANTE DE ALGUNA MANERA O PERMANENTE, QU SE YO. R: Se est hablando del fenmeno, por ejemplo, del sweeter de Jennifer Aniston. Hablamos con gente en un chat, donde participamos personas que estamos haciendo esto a nivel internacional, y hablbamos del

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problema del sweeter de Jennifer Aniston; o sea, cmo va a ser el esquema de negocios, el esquema de redes que va a haber en el futuro, respecto de que si Jennifer Aniston est vistiendo un sweeter que es parte del sistema comercial de la novela. Por ejemplo, lo asocian con Friends; entonces decamos: Bueno, pero cmo va a ser el tema. Es decir, el decorador del set donde se graba Friends tambin va a participar del negocio, en el sentido de que el decorador de Friends va a tener participacin en el negocio en cuanto a que los objetos, los muebles, la decoracin, los cuadros, los cd player que aparezcan, todo eso va a ser parte de un gran esquema comercial. Entonces, todo eso est en discusin porque no hay un modelo anterior sobre el cual uno pueda basarse, no? Pero, en definitiva, el modelo que se va a adoptar es un modelo de e-commers, que se llama t-commers - en este caso televisin commers, comercio a travs del televisor - en el cual, los usuarios y los televidentes, as llamados anteriormente, van a poder adquirir bienes y servicios a travs de su pantalla de televisin. Ms all del entretenimiento, van a poder adquirir los bienes que aparezcan en televisin. P:...VOS CRES QUE ESTE TIPO DE COMUNICACIN O ESTE TIPO DE TELEVISIN ES LO QUE VIENE S O S? DIGAMOS, LA TELEVISIN, TAL COMO NOSOTROS LA CONOCEMOS, VA A DESAPARECER? R: La visin que tengo es que no va a desaparecer la televisin como la conocemos; lo que va a haber es una mayor oferta de modalidades de ver televisin: estn las ofertas hiper tecnolgicas, estn las ofertas tradicionales. Estbamos hablando de las ofertas tradicionales. Por ejemplo, te pasan Los Vengadores o se juntan los amantes de Los Vengadores veinticuatro horas seguidas en un cine para ver todos los captulos de Los Vengadores, uno atrs del otro. Yo creo que va a pasar eso; es decir, ningn formato novedoso elimina los anteriores: si la radio sigue existiendo, posiblemente tenga que reformular su perfil, as como lo tuvo que hacer el diario y la grfica. Vos has visto que la grfica se ha adaptado mucho a la grfica de Internet; el modelo grfico de internet ha influido muchsimo en los medios grficos sobre su esttica, es decir, cmo organizar la estructura de la lectura de la pgina, por ejemplo. P:...PARA QUE LA MISMA PGINA APAREZCA TAMBIN EN LA PANTALLA? R: Uno. para resolver eso y lo otro, porque el usuario mismo, el lector encuentra mucho ms atractivo y ms fcil de leer una pgina que tenga, de alguna manera, una estructura similar a las pginas que aparecen en Internet, que lo que aparecera, por ejemplo, en un diario de 1910: una letra pequea, una distribucin de informacin saturada. Es decir, ahora lo que se busca es un acceso rpido a la informacin y que sea til en definitiva para la vida cotidiana. Vos has visto como Clarn ha ido modificando en estos aos - a medida tambin que ha tomado ms experiencia en su vida digital on line - su estructura grfica en los medios de papel. Yo creo que eso va a pasar con todos, es decir, el cine no va a desaparecer, quizs se adopten nuevas maneras o nuevas tecnologas para ver cine o para ver televisin, pero televisin va a seguir siendo televisin siempre. Va a haber televisin, va a haber internet, va a haber diarios. Quizs stos aparezcan de una manera distinta, quizs no sean de papel por un problema de que el papel puede llegar a ser un bien sumamente delicado y de consumo, digamos prohibitivo en el futuro, no?; por ah la hoja es de plstico, pero bueno, van a seguir siendo diarios. P:...PERO PUEDE SER QUE SE ESTABLEZCAN PRODUCTOS QUE SON ARTSTICOS, QUE LO PODEMOS LLAMAR TELEVISIN, PERO QUE EN LA FORMA DE PRESENTACIN, YA DESDE EL PENSAMIENTO DEL CREADOR, ESTN PENSADOS POR INTERNET, MIENTRAS TENGAN AL MENOS ESTAS LIMITACIONES TCNICAS. YO PIENSO QUE SI TIENEN ESA LIMITACIN DEL ANCHO DE BANDA Y TODO ESO QUE DECS VOS, ES UNA MEZCLA EXTRAA DE GRFICA, FOTONOVELA, TELEVISIN. R: Claro, esa limitacin es especfica para lo que sera el Internet con el ancho de banda que disponemos hoy. Es decir, ya hay varias tecnologas que estn emergiendo en el mundo, como por ejemplo, el XDSL: el X por cualquier DSL que aparezca, el Digital Suscriber Line, que es una va telefnica. Uno, a travs de ese tipo de tecnologa, ya puede ver con muchsima mejor calidad a full pantalla-video por la pantalla del computador. Yo creo que van a converger esas cosas; o sea, el televisor va a ser como el portal, en el buen sentido de la palabra, hacia ese mundo digital. Va a integrar los aparatos electrodomsticos del hogar, el televisor o esa cajita del televisor se va a comunicar con la heladera, con la calefaccin, con el sistema de luces, con el telfono, que va a estar ah adentro tambin. Tambin es interesantsimo el empezar a pensar desde la autora el concepto de interactividad. Por ejemplo, con el sistema de eleccin de mltiples cmaras, que se va a usar primariamente para el deporte, pero despus puede llegar a utilizarse para narracin de ficcin, uno podra estar viendo la misma pelcula, pero desde distintos ngulos. Supongamos el caso ms tpico una pelcula romntica: mi novia est viviendo en Francia y yo estoy viviendo ac. Entonces, podemos llegar a tener acceso a la misma pelcula en el mismo momento, pero verla desde los protagonistas: yo, desde el protagonista masculino y ella, desde Francia, desde la protagonista femenina. As, estaramos viendo la misma pelcula desde diferentes ojos dentro de la ficcin. Es una cosa que es posible hacerla. P:...YO PENSABA, INCLUSO CUANDO VOS DIJISTE DIFERENTES CMARAS, QUE EL DIRECTOR LO GRABABA CON 7 CMARAS Y VOS PODAS ELEGIR, COMO PASABA CON LOS PARTIDOS DE FTBOL, PERO ESO YA ES DISTINTO, DIRECTAMENTE SON DISTINTAS VISIONES DE UNA MISMA HISTORIA. PERO NO SOLAMENTE SE MODIFICA EL TEMA DE LA AUTORA POR LA INTERACTIVIDAD, TAMBIN SE MODIFICA LA IDEA DE RATING, PORQUE HOY DA SE LE DA UN PRODUCTO Y DESPUS LA GENTE VOTA; EN CAMBIO, AH ES COMO QUE EST VOTANDO ANTES O EN EL MISMO MOMENTO. R: Es en el mismo momento casi; es decir, la idea del rating vos sabs como funciona. Hoy el people meeter est colocado en Argentina, por lo menos que yo sepa, en seiscientos hogares, no ms de eso. Se hace una estadstica sobre seiscientos hogares, que es un poco relativa. Yo creo que la televisin interactiva va, de alguna manera, a cuestionar el rgimen de medicin de audiencias.

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P... CMO SE MANEJA LA PARTE ECONMICA PARA QUE LOS GENERADORES DEL PRODUCTO SE DEN CUENTA DE QUE ELLOS ESTN PARTICIPANDO DE ALGO IMPORTANTE O DIRECTAMENTE NO PUEDEN PEDIR MS QUE UN SANDWICH? R: No, no, ac el tema del autor y la produccin, o sea, la cadena de valor, est siendo modificada radicalmente, no solamente con Internet, sino con el tema de televisin interactiva y lo que va a ser en el futuro. En febrero pasado estuve en un congreso, en Londres, acerca de las maneras en que se va a desarrollar el negocio en televisin interactiva. Una de las exposiciones ms interesantes fue la del grupo Berthesman, que es un grupo alemn multimedia, en la cual, de alguna manera, ellos pronostican la desaparicin del intermediario, llammoslo el Multiple System Operation: los Cablevisin, los Multicanal. El poder de decisin fundamental lo va a tener el usuario final. Es decir, con un agente, que en este caso, va a ser una caja o un software, algo, no sabemos bien qu todava, va a poder, -de acuerdo a sus requerimientos, a sus deseos, a sus objetivos de entretenimiento - seleccionar entre una infinidad de oferta que va a venir seguramente va satelital. Esto promueve lo siguiente: un autor, que pueda conseguir los recursos necesarios para desarrollar su propio contenido, sin necesidad de entrar en la cadena de distribucin de los operadores de sistema, de las cadenas de televisin, tiene la posiblidad de ofrecer su propio contenido desde su propio canal de televisin. Pero tambin est la interactividad ocasionada por la participacin de los usuarios, en definitiva, y el que va a decidir sobre el material que se quiere ver es, realmente por primera vez en la historia, el usuario final.

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DR. GERMN FACUNDO GUTIERREZ (Abogado a cargo del Departamento jurdico de Argentores) P.CUNDO SE CONSTITUYE ARGENTORES? R. El 17 de diciembre de 1934, y el 24 de diciembre asume la primera Junta Directiva, en la que haba autores como Luis Csar Amadori, Alejandro Berrutti, Edmundo Guibourg e Ivo Pelay. P.QU FUNCIONES CUMPLE LA ASESORA LETRADA?

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R. Interviene en la redaccin de convenios y contratos, en los estudios de la legislacin relativa al derecho de autor y a la propiedad intelectual y en los litigios entre autores y empresas. Este ltimo es el caso que se presenta cuando un empresario que ha hecho uso de la obra de un autor, luego se resiste al pago de un derecho que se sabe bajo el amparo de una ley que no admite discusiones.

P:...PERO VAYAMOS A LA CONTIENDA MS COMN ENTRE AUTORES, EL TEMA DEL PLAGIO. TENGO ENTENDIDO QUE EN MSICA HAY UNA CANTIDAD DE COMPASES -CREO QUE OCHO- QUE DE REPETIRSE EN LA OBRA DE OTRO AUTOR CONSTITUYEN UN PLAGIO, PERO EN LOS GUIONES DE TELEVISIN LA INTERPRETACIN DEL PLAGIO ES UN POCO MS DIFCIL, QU ES LO QUE SEGN SU OPININ, CUANDO VIENEN LOS AUTORES Y LE PLANTEAN UN CASO DE PLAGIO , SE PUEDE LLEGAR A CONSIDERAR COMO TAL? R: El tema es bastante complicado, de hecho, hay determinadas cantidades de situaciones bsicas. Cualquier autor puede escribir sobre el amor, sobre el odio, sobre la venganza; entonces, ya partimos sobre una base de que los temas sobre los cuales van a escribir los autores son limitados. Por lo tanto, cualquier autor puede escribir sobre el amor y dar su punto de vista sobre la venganza, y as sucesivamente. Entonces, el plagio en televisin o en teatro existe como en cualquier otro tipo de obra literaria. El plagio es tomar bsicamente una obra de otro autor y hacerla aparecer ante el pblico como propia; por ejemplo: yo puedo tomar de televisin un unitario que escribieron Maestro & Vainman hace diez aos y decir que el autor soy yo, o un autor hacerlo con otra obra y as entonces, se va a configurar lo que es el plagio, un delito que esta penado. Realmente es eso, hacer aparecer una obra ajena como propia. P:...CMO EST PENADO? R: Est penado por la ley 11723, no con el nombre de plagio, pero s como la reproduccin o utilizacin de obras ajenas. Eso corre en el fuero penal. P:...AH, EN EL FUERO PENAL, ES COMO SI FUERA UN CRIMEN. R: Es un delito, es un ilcito: hay ilcitos civiles cuando uno, por ejemplo, pide autorizacin para hacer una obra, y esa autorizacin es onerosa y quien obtuvo la autorizacin no paga; bueno, eso es un ilcito civil, y el autor tiene derecho a hacer un reclamo, ms los daos y perjuicios, etc. Y cuando vos toms una obra de un autor ajeno y la hacs aparecer como propia, ests estafando, no solamente al autor, sino al pblico en general; entonces, la cuestin corre por cuenta del cdigo penal. P:...LA PERSONA PUEDE PERDER SU LIBERTAD? R: Es muy difcil que ocurra. P:...SALVO QUE HUBIERA MUCHAS CONDENAS ANTERIORES DE OTRO TIPO. R: S, lo que ocurre es que para configurar un plagio, para que un juez te diga que ests plagiando tiene que correr mucha agua bajo el puente, no?: hay que demostrarlo muy bien, tiene que haber peritos expertos en esto, que podrn ser autores, podrn ser dramaturgos u otro tipo de especialistas, que puedan decir que un autor tom una obra de otro y la hizo pasar como propia; y esto slo es fcil si es el delito de plagio es muy burdo. P:...CLARO, CUANDO UNA PERSONA DIRECTAMENTE EST HACIENDO LA MISMA OBRA SIN HACERLE NINGN CAMBIO. R: Exactamente. P:...LA FORMA DE PRUEBA ES EL HECHO DE QUE EST INSCRIPTO EN EL REGISTRO DE PROPIEDAD DEL DERECHO DE AUTOR, SE QUE SE RENUEVA CADA TRES AOS? POR EJEMPLO: SUPONGAMOS QUE ESA OBRA DE MAESTRO & VAINMAN NO HUBIERA SALIDO NUNCA EN TELEVISIN, PERO LA PRUEBA DE ELLOS DE QUE SE TRATA DE UNA OBRA DE SU AUTORA ES TENERLA INSCRIPTA EN EL REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL, EN EL REGISTRO NACIONAL DEL DERECHO DE AUTOR?SA ES LA NICA PRUEBA QUE TENDRAN? R: En principio, no. Es una prueba ms o puede resultar una prueba ms. Hoy en el mundo no hay ninguna obligacin de efectuar los registros, la ley argentina todava ha quedado un poco antigua en eso, en la legislaciones modernas el registro de propiedad intelectual ya no existe, se es autor por el slo hecho de la creacin en s misma: vos creaste una obra y ah est, es tu obra. P:...O SEA QUE IGUAL, EN ESE CASO, SIEMPRE VA A TENER QUE PROBAR QUE ES DE L, PORQUE ES EL QUE EST DEMANDANDO. R: Exactamente, cualquier medio de prueba. Digamos, vos tens, como cualquier persona de la vida normal, cualquier medio de prueba para que puedas utilizar para demostrar que aquella obra la escribiste vos, antes que otro seor, que ahora la est representando. P:...CMO SE TITULA LA DEMANDA?

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R: Violacin a la ley de propiedad intelectual. P:...DESPUS ESTN LAS OTRAS OPCIONES DE PLAGIO, CUANDO UNA PERSONA LE HACE CAMBIOS A LA OBRA QUE EST PLAGIANDO PARA TRATAR DE DISIMULAR EL ROBO... R: Exacto, y esa todava es ms difcil de probar. El plagio burdo no es tan difcil, porque por ah la obra es conocida, o hay gente que conoce muchsimo de esto y tiene mucha cultura, que enseguida se da cuenta si ests tomando obras anteriores o no. Cuando vos, por ejemplo, toms una novela de hace treinta aos y le cambis un par de personajes o le cambis el sexo a los personajes principales, entonces, la cosa... P:...CLARO, YO PUEDO TOMAR GRANDE PA, CAMBIARLE EL SEXO A LOS HIJOS Y PONER QUE ES UNA VIUDA, EN VEZ DE UN VIUDO, Y A LO MEJOR ESTOY HACIENDO LO MISMO, PERO NO PARECE QUE FUERA LO MISMO. R: Pero no parece que es lo mismo; entonces, ah ya la prueba se torna muchsimo ms difcil, ya por ah tendramos que hablar, no de un plagio, sino de una utilizacin indebida de una obra ajena, o la falta de autorizacin para adaptar, etc, etc. Digamos que habra muchas figuras que podran encuadrarse en esto, pero para probar que realmente vos ests plagiando a un autor cuando le cambiaste determinados caracteres, principales o no - a la obra anterior, se torna muchsimo ms difcil. P:...SE PUEDE HABLAR DE PORCENTAJE, EN EL SENTIDO DE DECIR: BUENO, HASTA QU PORCENTAJE DE SIMILITUD ES UNA COPIA O NO? R: No, no, la premisa principal es: si vos quers tomar una obra de un autor tens que pedir autorizacin. Si ese autor te autoriza vos ests en el campo de la licitud y hacs con esa obra todo lo que el autor te ha autorizado. Si vos tomaste una obra de Gorostiza y le hiciste cambios o la adaptaste para cine, o para televisin, o para teatro, -es una obra escrita para otro gnero- sin la autorizacin del autor, ests en el campo de ilicitud y debers responder por eso; ya sea, porque utilizaste la obra sin autorizacin, porque la modificaste sin autorizacin o, en el peor de los delitos, porque suprimiste el nombre verdadero del autor y pusiste el tuyo como autor original de esa obra y en realidad no lo sos. P:...SI EL CREADOR DE LA OBRA LO AUTORIZA, ES UNA VENTA DE DERECHOS POR UN TIEMPO O PUEDE SER UNA AUTORIZACIN SIN DINERO DE POR MEDIO? R: No, la autorizacin puede ser gratuita efectivamente, pero en el caso de que no exista un contrato que as lo aclare, se presume que es onerosa; siempre a favor del autor. Si vos tens un autor amigo que te autoriza a adaptar su obra, vos tranquilamente lo pods hacer, no hay ningn problema: no hay una cesin de derechos, sino una autorizacin para adaptaciones, para traducciones, para representar esas obras, etc. P:...EXISTE LO QUE SE LLAMA DOMINIO PBLICO, QUE ES CUANDO UNO PUEDE UTILIZAR UNA OBRA DE UN AUTOR FALLECIDO HACE SETENTA AOS. QUIERE DECIR QUE, SI EL AUTOR FALLECI HACE SETENTA AOS, YO PUEDO TOMAR ESA OBRA Y REPRESENTARLA, PONIENDO EL NOMBRE DE L, SUPONGO. Y SI YO HAGO UNA ADAPTACIN LIBRE, TENGO QUE PONER: BASADA EN LA OBRA TAL? R: Si, hay dos cuestiones en el derecho de autor: vos tens una cuestin patrimonial o lo que se llama el derecho patrimonial de autor, que es lo que en realidad pasa a dominio pblico; y tens el derecho moral del autor, que es el derecho a que aparezca su nombre cada vez que la obra se representa, se publicita o se promociona, el derecho a que nadie la adapte y degenere, a que nadie la traduzca sin su autorizacin, etc, etc. Entonces, cuando la obra cae en dominio pblico - o sea, la obra del autor fallecido hace ms de setenta aos - el derecho patrimonial ya deja de ser un derecho de ejercicio del autor, y pasa, en el caso de Argentina, a fijarse un arancel que es igual al de derecho de autor que se recauda para el Fondo Nacional de las Artes; se es el aspecto patrimonial. En el aspecto moral vos pods tomar una obra de Shakespeare y tendrs que decir siempre que tu adaptacin o versin libre est basada en esa obra de Shakespeare, y tampoco la podrs modificar de manera tal, que la degenere totalmente, porque ese derecho moral es imprescriptible, no se puede ceder, y el Estado mismo puede ejercerlo. Obviamente, como vos te ests imaginando, es muy difcil que eso ocurra, porque nadie anda por la vida ejerciendo derechos morales de autores que han cado en dominio pblico, pero en realidad podra ocurrir. P:...TENDRA QUE SER UN CASO EXTREMO QUE ALGUIEN TOME ROMEO Y JULIETA Y LE CAMBIE LA CARACTERSTICA SEXUAL, O BUSQUE UNA VARIACIN TAN ABSURDA QUE, DE PRONTO, ALGUIEN SE SIENTA MOLESTO. R: Exactamente. P:...CUANDO YO HAGO UNA OBRA DE UN AUTOR FALLECIDO, PUEDE SER QUE DE PRONTO YO DIGA: BUENO, VOY A HACER ADAPTACIONES DE EDGAR ALLAN POE, Y RESULTA QUE VENGO Y ME ENCUENTRO CON QUE LOS DERECHOS PERTENECEN A UN TATARANIETO, QUE PIDE UN MILLN DE DLARES PARA HACER LOS CUENTOS, Y SIN EMBARGO ES DOMINIO PBLICO, O EL DOMINIO PBLICO EN NUESTRO PAS ES SLO DE LOS AUTORES ARGENTINOS? R: No, el dominio pblico es territorial; digamos que los plazos de proteccin de las obras intelectuales son, generalmente, universales: hay una convencin de Berna que establece setenta aos, y las legislaciones se han ido adecuando (ac antes eran cincuenta y ahora son setenta) a esta convencin de Berna. Evidentemente, si el autor est protegido en el pas de origen y ac est en dominio pblico, el dominio pblico rige para el

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lugar donde se va a representar la obra, pero vos tens que tener cierto cuidado con respetar los derechos que tiene ese heredero, que lo puede ejercer ante determinadas situaciones. Con este paso de setenta aos te dira que no hay ningn problema porque la mayora de los pases lo tienen, o sea que no habra inconveniente, si es dominio pblico, lo uss libremente.

P:..NINGN ESTUDIO DE CINE O DE TELEVISIN PUEDE DECIR QUE TIENE LOS DERECHOS DE HACER ESOS CUENTOS POR UNA DETERMINADA CIFRA Y POR UN PERODO, Y QUE NADIE MS LOS PUEDE ADAPTAR? R: Exactamente, y yo te pongo un ejemplo: La Bella y la Bestia, digamos, pelculas que ha hecho Disney de dibujos animados; vos tranquilamente la pods hacer, no la pelcula, sino el libro original, que est en dominio pblico. P:...YO PUEDO HACER UNA OBRA QUE SE LLAME LO QUE EL VIENTO SE LLEV, POR EJEMPLO? R: Ese caso es distinto. Estaras compitiendo deslealmente con un estudio de cinematografa, que seguramente te va a hacer un pleito, porque vos ests usando un ttulo que tiene su peso. P:...CLARO, PORQUE AHORA, ADEMS DE LA INSCRIPCIN DEL CONTENIDO, EXISTE LA INSCRIPCIN DEL TTULO. YO TENA ENTENDIDO QUE SIENDO INDITO SE REGISTRABA EN EL REGISTRO DE PROPIEDAD INDUSTRIAL, QUE ES AH DONDE PROBABLEMENTE INSCRIBIERON, POR EJEMPLO, HOLA SUSANA. PERO EN ARGENTORES, CUANDO UNA PERSONA HACE UNA OBRA QUE SE VA A REPRESENTAR O UN PROGRAMA DE TELEVISIN QUE SE VA A HACER, TIENE COMO UN REGISTRO PARALELO DEL TTULO DE LA OBRA? R: No, y la cuestin tampoco es de fcil resolucin, pero te lo explico rpidamente: el registro marcario no tiene nada que ver con el registro de propiedad intelectual; una cosa es designar, te lo dice eso. Para qu sirve una marca?. Para distinguir un producto de otro. La obra de autor no es un producto, sino una creacin intelectual; entonces, el ttulo Lo que el viento se llev est identificando a una creacin intelectual, que es una pelcula de una seora que tuvo un momento de lucidez o no se qu, y escribi semejante novela y guin cinematogrfico. Coca-Cola es una marca, entonces, una cosa es designar la marca de un producto de uso diario de la gente y otro, el ttulo que designa una creacin intelectual. Cundo se confunde?, cundo un ttulo puede ser utilizado como marca o viceversa? Digamos, cundo no podemos aplicar esta teora de que el ttulo es ttulo de obra y puede inclusive hacer caer una marca?. En general es cuando el ttulo no est designando una creacin intelectual predeterminada. P:...NO LO PUEDE IDENTIFICAR CON NADA. R: Exactamente. El ejemplo de Hola Susana.Hola Susana es un programa de televisin que no tiene un libro identificado: no tiene un guin, los actores no trabajan sobre ese guin, no lo estudian; digamos, es un ttulo que designa un programa, que tiene un libro pequeo de continuidad que hace que la conductora lleve el programa de una manera u otra, pero no hay en esa hora de duracin un libro predeterminado, entonces, ah se confunde la cuestin. En un unitario donde tens un guin que trabajaron los actores, que lo hacs una vez por semana, etc, etc, ya no te hace falta el registro marcario. No te quiero decir con esto que no lo hagas, porque hay un montn de cosas detrs de una obra de autor que tambin puede beneficiarse con un buen registro marcario. Por ejemplo, Chiquititas, por todo el merchandasing que hay detrs, de todo lo que se mueve detrs de la obra de teatro y de la obra de televisin: venta de revistas, venta de vinchas, venta de muequeras para las nias, etc; o Utilsima, y tantos otros casos. P:...SON TTULOS QUE SE CONVIERTEN FRAMENTE EN UNA MARCA POR S SOLA. R: Exactamente. P:...CUANDO SE HACE UN JUICIO, LOS PERITOS QUE NOMBRA EL JUEZ GENERALMENTE SON SOCIOS ANTIGUOS DE ARGENTORES? R: Por lo general, s. P:...O SEA QUE EN DEFINITIVA ELLOS, DE ALGUNA FORMA, TIENEN QUE ESTAR DECIDIENDO SI ES O NO PLAGIO LA OBRA QUE HIZO UN COLEGA; COMO QUE SE COMPLICA UN POCO. VCTIMA Y VICTIMARIO PUEDEN SER SUS AMIGOS. R: El autor designado como perito no dice si hay o no un delito; lo que el autor hace es emitir un dictamen: decir si estas obras son similares, en qu aspectos son similares, qu usa una obra de la otra, etc, etc. Luego, el juez ser el encargado de decir si existi el delito o no. P:... ES MS FCIL PROBAR UN PLAGIO O UNA COPIA EN UN MAGAZINE QUE EN UN FICCIONAL?, POR ESTE TEMA DE QUE EL FICCIONAL TIENE UNA HISTORIA Y EL MAGAZINE NO: COPIA JUEGOS, COPIA ALGN TIPO DE... R: Del otro estamos hablando de un formato, y ah ya no hablaramos de plagio, sino de una competencia desleal u otro tipo de cuestin, no hablaramos directamente de un derecho de autor.

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Los personajes, el drama: digamos, cmo se mueven esos personajes?, qu relaciones tienen?. Para no caer en el uso indebido de una obra ajena, en principio vos tens que crear tu obra; vos pods escribir sobre una relacin entre vecinos, pero tens que escribir tu obra, no la obra que est ahora en la tele. P:...HAY MS PLAGIO INSTITUCIONAL QUE INDIVIDUAL? POR EJEMPLO, QUE UN CANAL O UNA PRODUCTORA QUIERA PLAGIAR ES MS FCIL QUE LOS AUTORES SE PLAGIEN ENTRE S O...? R: No. Es todo ms o menos parejo, es todo similar.

CARLOS ILLANA (Ex Director de Programacin en Canales y Productoras de Televisin) P:...CUNTENOS SUS COMIENZOS.... R: Yo empec por una casualidad, a los quince aos y medio. Mi padrino me llev a la famosa Radio Pars, donde los nmeros en vivo eran las famosas orquestas y, adems, donde la radio tena otro esquema. La radio estaba en Sarmiento al 1000, creo que era 1086. En ese momento, yo estaba estudiando en el secundario, y lo que ms me atrajo fue el control de estudios . Yo nunca fui un tipo de quererme hacer notar ni nada, pero se me escap: esto yo lo s hacer y me cargaron en forma. Esa noche, tuve la suerte de que llamaron del transmisor pidiendo que no cortaran los equipos, que mandaran seal, que tenan que ecualizar, entonces, para cargarme me sentaron a la mesa y sal trabajando. A los quince das empezaba en Radio Pars, como operador. Hice una carrera brbara, porque a los 20 aos yo ya era muy conocido, tena los principales programas de radio, en Radio Splendid. En un momento, llegu a trabajar y a armar programas en siete radios en forma consecutiva. A las tres de la tarde, mi nombre como sono montajista, sala tres o cuatro veces en distintas radios; a esto, se suma que despus empec a musicalizar pelculas. Me fue muy bien, tengo ms de quinientas pelculas musicalizadas con premios en Berln y en Npoles; en Cannes obtuve un primer premio sobre ciento ochenta y nueve pelculas, pero en la parte de musicalizacin y sonido. Se abre Canal 13 y me llama Oscar Luis Massa, que en ese momento era el director artstico del canal, fue la cabeza junto con ese fenmeno que fue Goar Mestre. Nadie nombra a Massa y nadie se acuerda, porque fue un verdadero talento de la programacin de Canal 13 que, errneamente, se la adjudican a otras personas. P:...FUE EN LA POCA DEL 60. R: S, 1960. Bueno, me llaman para armar la parte de musicalizacin y yo aporto ah, en gran parte, no slo de mi trabajo, sino que voy como jefe de musicalizacin. Aporto tres mil de mis discos, de los que no me qued ninguno; en ese momento, yo tena mil doscientos discos para sono montaje. P:...QU SIGNIFICABA MUSICALIZACIN EN ESE MOMENTO? R: Ponerle msica a la letra, a la accin, al movimiento. Musicalizaba los programas de televisin: Ana y Pepe, Casino Phillips y todos los teleteatros. Yo elega los temas con un equipo estupendo que tuve de musicalizadores, que no se va a volver a repetir porque eran verdaderos musicalizadores, extraordinarios. P:...CUANDO USTED PONA LA MSICA, TENA DISCOS? R: S, discos, long play. P:...EL AUTOR LE ESCRIBA LA PARTE DERECHA DEL LIBRETO SOLICITNDOLE UN TEMA MUSICAL?... R: No, no, de ninguna manera. Podra ser que, accidentalmente, por una cuestin lgica de la accin, el autor recomendara un determinado tema, porque ese tema formaba parte de la jugada. Entonces, el disco haba que conseguirlo si no estaba pero, en general, nosotros musicalizbamos. P:...USTED TENA QUE LEER EL LIBRETO? R: S, s. Un teleteatro nunca bajaba de veintiocho o treinta discos.

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P:...ERAN TREINTA TEMAS. R: Claro, porque se iban jugando con frases... De repente, un disco era un golpe de efecto y nada ms, y haba que ponerlo. P:...LOS PROGRAMAS EN ESE MOMENTO, YA SE GRABABAN EN VIDEO TAPE? R: S, empez Canal 13. Ya empezaba a grabar en los rollos de cinta Ampex, que era bastante sensible. Haba que tener muchsimo cuidado, no se poda cortar la grabacin , y si se cortaba era una accin de mucho riesgo y con autorizacin de jefe de turno, porque la cinta, en ese momento, no responda de la misma manera; la mquina necesitaba veinte segundos para estabilizarse, como si trabajramos en vivo. Con Alcn hicimos Hamlet en dos estudios, en vivo, prcticamente en vivo, porque iba de corte a corte. En 1964 me inventan ejecutivo, tuvo que ver mucho en eso Jorge Vaillant. Empiezo como sub gerente de produccin y a los tres meses, creo, por ese gran tipo que fue el caballo Miranda, yo quedo como gerente de produccin hasta el ao 71, y vuelvo en el 76 como director general. Despus, fui director en Canal 9. P:...VOLVAMOS AL 76. EL GERENTE DE PRODUCCIN DESARROLLA UNA ACTIVIDAD DE CONTROL TCNICO? , ES UNA SUPERVISACIN TCNICA O DE PROGRAMACIN? R: El gerente de programacin reuna a todos los directores, productores, asistentes y les daba los programas, los elega . De acuerdo con las caractersticas del hombre, se le daba el programa. En ese tiempo, los productores hacan dos programas por semana: uno de mucho trabajo y el otro de rutina. P:...CUANDO USTED ESTABA EN CANAL 13, EXISTAN ALGUNAS IDEAS ESTABLECIDAS DE FRANJAS HORARIAS O ALGN TIPO DE ALINEAMIENTO? R: S, fundamentalmente un Canal -lamentablemente hoy no est ocurriendo- tiene que tener un perfil, pero despus lo que vale muchsimo es la composicin de la audiencia. P:...CUANDO USTED DICE PERFIL, CUL SERA UN EJEMPLO DE PERFIL? R: Un perfil lo puede dar Canal 13, un canal muy eclctico, con lneas muy determinadas, muy rgidas, pero a favor de la cultura, de las cosas bien, nada procaz y dems. En ese momento, la competencia podra haber sido Canal 9, con una programacin ms efectista, ms ligera ( que hoy se mataran de risa despus de las cosas que aparecen en la televisin fecal de nuestros das.) P:...VOLVIENDO A ESA POCA, CUANDO USTED DICE LA COMPOSICIN DE AUDIENCIA, ESA COMPOSICIN DE AUDIENCIA ES UN TEMA INTERESANTE PARA DEFINIRLO MS.... R: Se forma de tal manera: usted sabe, a la maana quin est en la casa?, a qu hora vuelve el chico del colegio?, qu cantidad de hombres pueden llegar a almorzar?, cundo queda sola la mujer a la tarde?, cundo regresa el chico?, cmo se integra la familia a la noche, a la hora de la cena? Una de las cosas con las que se tena mucho cuidado era mantener una programacin familiar a las 21 horas. Le voy a recordar los cinco das de la semana: a las nueve de la noche el programa era ms bien con humor. Usted tenia de lunes a viernes nada menos que: el lunes a Pinocho, el martes a Sandrini, el mircoles a Casino Phillips, el jueves a Marrone, el viernes a Cndido Prez y Biondi y el sbado a Sbados Circulares. Es decir, la televisin iba dirigida, en ese momento, a acompaar a la familia y no, de repente, a aislarla por el televisor; haba que integrarla en ese horario y si se levantaba por alguna cosa, no se perda de nada, se poda perder una situacin, pero no nada ms. P:...GOAR MESTRE TENA LA TENDENCIA A HACER SHOWS MUSICALES Y COMEDIAS. R: S, a una televisin no preocupante, ms pasatista. Pero ojo, se observaba tremendamente todo lo determinado por el CONFER, inclusive, se hacan normas. Yo llegu a encontrar las fotocopias de normas escritas por m, en Mxico, en un canal. Por ejemplo: no se poda remedar sin una causa alguna a un gay, y no se lo justificaba. Hasta para mostrar la parrilla del estudio haba que pedir permiso a quien corresponda; el director no poda actuar, porque se le ocurran esas cosas. El que romp un poco los moldes, fue el fenmeno Olmedo, con el talento enorme que tena. P:...EN ESA POCA TENAN BUENOS DAS, MUCHO GUSTO Y BUENAS TARDES, MUCHO GUSTO. R: Claro, a las 13 horas. Tambin estaba Canela, era un programa de ella dirigido a los chicos. La idea era que a la maana la programacin fuera para los chicos, a la tarde ms para la mujer y despus vena para el adolescente y el hombre. P:...USTED CREE QUE HOY SE MANTIENE ESO? R: No, bueno, hay algunos sectores. Usted ve los teleteatros y ms bien, mantienen ciertos horarios, aunque ahora hay algunos que funcionan a las ocho y a las nueve de la noche de la noche. Los de la nueve de la noche se distinguen por la procacidad, es lo que dije antes, no? P:...S, LO QUE PASA ES QUE TAMBIN LA MUJER CAMBI Y ADEMS, SE INCORPOR AL MUNDO DEL TRABAJO FUERA DE SU CASA... R: Se incorpor al trabajo y, en una de sas, vuelven juntos, tarde los dos.

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P:...PARECE QUE LOS PROGRAMAS CLSICOS DE MUJERES HAN DESAPARECIDO. R: Ahora son notas. P:...SALVO, LOS CICLOS DE UTILSIMA QUE TIENE ERNESTO SANDLER. R: Y el cable, porque adems, ellos compran los espacios y hacen su programa. P:...ESE ESTUDIO DE AUDIENCIAS, LO HACA ALGUNA EMPRESA? R: Lo hacamos nosotros con una empresa. Tenamos un muestreo y, adems, se trataba mucho de no competir con la misma tesitura en el mismo horario , por lo menos, sa siempre fue mi idea de programacin, enfrentarme con otra idea. Le cuento un ejemplo: Canal 13 era un canal ganador, pero perdamos los lunes a las 21. Los lunes Cuatro hombres para Eva nos haca bolsa; nosotros tenamos un programa con las dos hermanas Legrand y Tinayre era el productor. Una maana, Vaillant me llama y me dice: Mir, estoy medio desesperado con este tema, qu se te ocurre?. Le digo: Mir, yo pondra el mejor partido de ftbol, la mejor pelcula, el estreno, el mundo del espectculo. Ah, lo llamo a Larrea y El mundo del espectculo fue en cuanto a rating un segundo digno, pero pelebamos por ser primeros. Pelabamos con otra jugada, ponamos pelculas nuevas. En esa poca, era mucho ms difcil que ahora, antes una pelcula tena que tener siete aos de estrenada para ser exhibida en televisin, era muy duro. P:...POR QU? SALA MS CARA UNA PELCULA MS NUEVA? R: No, era la reglamentacin. Los empresarios de cine se haban puesto en sa y tenamos que actuar de esa manera. La reglamentacin vena por el Confer. P:...CUANDO USTED DECA : A STE LE DOY UN PROGRAMA, POR EJEMPLO: A ESTE LE DOY CASINO PHILLIPS, AL OTRO LE DOY EL FTBOL, ERA PORQUE HABA DIRECTORES O PRODUCTORES QUE ESTABAN MS DUCHOS PARA ESO? R: Es cierto, hay directores que saben hacer musicales y tal vez el mejor director..., por ejemplo, voy a nombrar a uno de los grandes directores de televisin que hubo, David Stivel, era un formidable tipo para hacer un texto dramtico, pero nunca le dieron para hacer Casino Phillips. P:...PORQUE LE IBA A SALIR ABURRIDO?. R: Claro, en vez Carlos Sandor tena el timing para hacer un musical, tambin estaba el hermano, que era productor. Carlos Sandor, por ejemplo, era un tipo que tena el timing para eso, como Borda, Wintraub y directores musicales. En vez, para dramtico haba que poner a Denis y a Larrarte. P:...USTED ME CONT QUE EN EL 76 ASUME COMO DIRECTOR DEL 9. R: No, en el 83 asumo como director de canal 9 con Alfredo Garrido, a quien hasta el da de hoy, tanto nosotros como los que estuvieron, lo recordamos con una aoranza... Fue una poca muy linda, adems, nos sala todo bien. A m me toc hacer la programacin, me acuerdo que traje Brigada A, Super Agente 86, por primera vez en colores, Hiper Humor; Las Mil y Una de Sapag, que era una idea ma y que, en ese momento, tena treinta puntos. P:...FUE STA LA POCA EN QUE ESTUVO EN PANTALLA ALVAREZ, O FUE DESPUS?. NOSOTROS Y LOS MIEDOS, DE DIANA

R: S, fue conmigo. Romay mantuvo la programacin bastante, porque no poda tocar nada, si ganaba. Eso s, los sbados agreg Sbados de la Bondad, los viernes a la noche sac una pelcula que iba muy bien y puso un vivo con...as, marcando la poca de 1910, 1920, la poca del guapo. Me acuerdo que yo le coment: esto no funciona ms y no funcion. P:...SIGUI TRABAJANDO CUANDO ESTABA ROMAY O YA DESPUS NO? R: No, no quise, me lo ofreci, conmigo l tuvo una actitud muy buena, me ofreci que me quedara y que viera lo que quera hacer, pero no quise porque Romay tiene su personalidad. La pelota la tena yo, como Garrido y si el dueo era Romay yo la iba a tener que pedir prestada, no es mi forma de ser, respeto como acta l, pero es l. En ese momento, yo tuve la suerte de contar con un interventor que fue muy amigo mo, Alfredo Garrido, un empresario creativo. P:...USTED DESPUS VA A TRABAJAR A LA PRODUCTORA QUE TENA GOAR MESTRE, TELEINDE? R: S, voy a Teleinde porque me llama Garrido. Cuando fui al 9, hasta Garrido me impuso condiciones, me pregunt qu televisin pensaba hacer , siendo amigos. Habl, nos pusimos de acuerdo y entonces, l acept; nos fue muy bien. Cuando l fue a Teleinde me ofreci el puesto de gerente de produccin, las cosas no andaban bien en Teleinde. Al poquito tiempo, me voy con Patricio Farrell a hacer la representacin de artistas. Es una experiencia, me fue bien. Inclusive, yo llev Hiper Humor, llev gente, pero no es lo que me gusta, nunca me gust y menos, vivir del tanto por ciento de lo que da el artista. Adems, el artista, yo siempre digo

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que es una raza muy especial, no?. Cuando va a hablar con usted, que es el director del canal, se sienta en la punta de la silla. Pero con el representante el trato es otro. P:...VAMOS A SUPONER QUE USTED ASUME HOY COMO DIRECTOR DE UN CANAL, CUALQUIER CANAL ABIERTO, USTED DICE: TENGO QUE ARMAR UNA PROGRAMACIN. VAMOS A SUPONER QUE EL CANAL QUIERE CAMBIAR TODA SU PROGRAMACIN, EN TRMINOS PRCTICOS QU ES CON LO QUE PRIMERO SE ENCUENTRA, VA A HABER UN GERENTE FINANCIERO, ALGUIEN QUE LE VA A DECIR: CONTAMOS CON ESTA PLATA, NO CONTAMOS CON PLATA?. R: No, creo que el sistema que vale, es que armando la idea, hay que hacer el presupuesto econmico del programa y eso entregrselo a comerciales para que venda y fije el valor segundo. P:...O SEA, QUE EMPEZARA AL REVS. R: Hoy, usted va a Canal 2 y le dicen: Bueno, vaya a Finanzas y, si Finanzas acepta, hacemos el programa. Cmo Finanzas me va a poner un programa?, de ninguna manera. P:...EL CANAL TIENE UN PRESUPUESTO HIPOTTICO? R: En esa poca se haca un presupuesto anual. P:...ESE PRESUPUESTO, EN BASE A QU ES? R: Primero, no se poda malversar, es decir, si usted tena tanta plata en cmara, no la poda gastar en premios o en un actor, haba que cuidar la plata. Ese presupuesto se haca en base a los costos reales: lo que costaba la escenografa, lo que costaba la utilera y lo que costaba el elenco artstico. P:...INCLUSIVE, EL COSTO FIJO DE DEJAR ABIERTO EL CANAL DURANTE UN AO. R: Exactamente, con una programacin de un porcentaje, tanto en vivo y tanto para flmico. P:...PERO HIPOTTICA, EN PRINCIPIO. R: La general hipottica, pero despus por partes. No, por partes muy serias. Cuando se pasaba con los gastos un productor, tena que dar muchas explicaciones. P:... DESPUS, LO PASABAN PROGRAMA POR PROGRAMA. USTED DICE: QUIERO HACER BUENAS TARDES, MUCHO GUSTO Y L GERENTE DE PRODUCCIN LE DECA: BUENO, CON LO QUE COBRA CANELA, CON LO QUE COBRA STE Y EL OTRO, SALE TANTO... R: Recuerdo cmo era la planilla, inclusive: la primera parte, de arriba, era la parte tcnica; despus vena, si haba premios y eso y despes, el talento. P:...PRORRATEABAN EL COSTO FIJO DEL PROGRAMA O NO? R: S, pero no rgido, porque un programa de entretenimientos no va a ser lo mismo que un dramtico o un musical. P:...SUPONGAMOS QUE EL CANAL, AUNQUE TENGA O NO TENGA PROGRAMACIN, TIENE EL PORTERO, EL QUE LIMPIA Y EL EMPLEADO ADMINISTRATIVO AFECTA EL COSTO DE LOS PROGRAMAS O NO? R: No, no lo afecta. Dentro de las utilidades est volcado eso en los gastos administrativos. P:...POR EJEMPLO, YO VEO UNA GRILLA DE PROGRAMACIN Y, DE PRONTO, ME DICEN QUE MUECA BRAVA, A PESAR DE QUE IBA A LAS 13 HORAS, CON NATALIA OREIRO, SALA SETECIENTOS PESOS EL SEGUNDO Y EN EL MISMO HORARIO, EN OTRO CANAL, EL PROGRAMA DE FERNADO BRAVO EL PRECIO JUSTO SALA CIENTO OCHENTA PESOS. CUANDO ELLOS DICEN: VAMOS A COBRAR SETECIENTOS PESOS, LO DICEN DE ENTRADA: VAMOS A COBRAR SETECIENTOS PESOS EL SEGUNDO?, SALE EL PROGRAMA A SETECIENTOS PESOS EL SEGUNDO? R: A setecientos, eso despus no quiere decir que no haya concesiones. En la poca nuestra de Canal 13 era muy rgido, lo que vala diez para uno, vala diez para otro, era la filosofa de Goar Mestre, que fue la universidad de la televisin en ese momento. En otros, despus empezaron a vender cuatro por uno, es decir, cuatro avisos y se pagaba uno. Puede ser que ahora la gente que vende los segundos publicitarios del programa de la Oreiro -el ejemplo que usted dio- diga: Bueno, sale setecientos pesos el segundo, entran las negociaciones despus, y dicen: Bueno, si yo te vendo tal franja horaria , yo te lo voy a dar ms barato el segundo , pero me tens que poner dos avisos a las cuatro de la tarde, por ejemplo. Es un juego un poco de la comercializacin. Ahora, la cosa tambin cambi mucho, antes el valor del segundo comercial estaba en la tanda, pues, es una inflacin cretina la publicidad en el artstico. Ahora la publicidad en tanda perdi prcticamente el valor por el zapping. P:...LA PUBLICIDAD INSTITUCIONAL DE LOS PROGRAMAS Y LA COMERCIAL DE PRODUCTOS ANUNCIANTES SE PIERDE PORQUE LA GENTE CAMBIA DE CANAL DURANTE LOS CORTES....

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R: Exacto, entonces, hay promociones de productos dentro de los programas , y es muy cara la publicidad dentro del programa - es decir en el artstico - y una infraccin total. P:...POR EJEMPLO, EL PROGRAMA DE CARMEN BARBIERI EN EL QUE APARECE EL PRODUCTO. DESPUS, EST EL CASO DE SUAR QUE, DE PRONTO, VA A APARECER HAMLET MAANA COMO DUEO DE SUPERMERCADOS DISCO. R: Es as, como el caso de Susana Gimnez. Bueno, hay un montn. P:...ESA PUBLICIDAD ES MS CARA O MS BARATA? R: Tremendamente ms cara, para el anunciante. Adems que ah se incorpora el costo de quien lo dice. Si lo dice Susana Gimnez o Mirta Legrand, tiene un precio y lo cobran aparte. P:...UNO DESDE AFUERA PENSABA QUE ERA MS BARATO, LO QUE PASA ES QUE NO TIENE LA PRODUCCIN DEL FLMICO. R: Exacto, no tiene la produccin del flmico porque el valor de la tanda, en audiencia, se perdi. P:...SI USTED DICE: BUENO, LO SACO DE SETECIENTOS PESOS, PERO TAMBIN LO QUE VA A HACER QUE LO BAJE O LO SUBA, ADEMS DE LA PUBLICIDAD, NO EST RELACIONADO CON EL TEMA DEL RATING? CUANDO USTED SACA UN PROGRAMA, SE JUEGA A QUE VA A TENER UN DETERMINADO PUNTO DE RAITING? R: S, segn el horario donde lo ponga. Se supone que en ese horario no puede tener menos de tanto. Adems, hay canales que estn calientes: el caso de Canal 11, ponga lo que ponga, es un canal caliente. Es lo que pasaba en nuestra poca, en Canal 13: primero ponan el 13, si no les gustaba lo que haba en el 13, iban a ver lo otro; ahora, ponen primero el 11. Yankelevich hizo una programacin muy inteligente. P:...NO LE PARECE QUE FUE -AHORA YA NO EST MS L- EXTREMADAMENTE LIGHT? R: S, lo que dije antes. P:...EL 13, DENTRO DE TODO, ROMPI ESO AHORA CON LOS PROGRAMAS ACTUALES. R: Pero con fallas, tambin. P:...EN QU SENTIDO DICE USTED? R: Se dej llevar un poco por la necesidad de ganar incluyendo programas que no son de su perfil , como el caso de Rompeportones y dems, no mantienen un estilo. Adems, hay una cosa tremenda en este momento, usted va con una idea y le dicen: Vaya a ver al productor fulano de tal, productor econmico, llmase Suar, Levn o quin sea (productores independientes); entonces, usted va: si produce el programa con l, tiene espacio. P:...AL CANAL NO LE INTERESA PRODUCIR. R: No. P:...EN ESE SENTIDO ES COMO QUE EL CANAL DEJ DE SER EL BROADCASTING. R: Claro. Imagnese, nosotros en esa poca tenamos mil cien empleados y no con el abuso de gente, porque un productor tena un solo asistente; vaya hoy a una oficina y vea cuntos asistentes tiene un productor; hoy a lo mejor, tiene veinte por uno y antes tena uno. Nada ms que antes era un asistente de verdad. Ahora es un desparramo de gente: uno que sirve caf, otro atiende el telfono. P:...LA SENSACIN QUE EXISTE EN ESTE MOMENTO, ES QUE DIRECTAMENTE LOS CANALES -ELLOS MISMOS- NO QUIEREN PRODUCIR PROGRAMAS DE FICCIN. R: No. P:...SON TANTO MS CAROS QUE LOS PROGRAMAS DE... R: Son ms caros, porque la produccin es ms cara, la produccin tcnica es ms cara. P:...PERO DE GOLPE, SE EST PERDIENDO LA TELEVISIN DE ENTRETENIMIENTO; ES COMO QUE VAN A ESPERAR QUE LA GENTE SE CANSE. R: S,seguirn hasta que el pblico se canse. Esto es como una naranja que se exprime y despus se tira la cscara al techo, no? Hoy han puesto de moda, casi lo han impuesto por la televisin, la grosera, se dice cualquier barbaridad. Usted escucha cosas tan gratuitas, creo que no en todos lados se habla. Yo, inclusive, con mis hijos tengo cierto respeto para hablar, como ellos lo tienen conmigo; eso no quiere decir nada, yo soy un atorrante como cualquiera. Adems el televisor se mete en la casa de uno sin pedir permiso, eh? Yo como padre -no tengo hijas- me dara mucha vergenza escuchar algo adelante de mi hija que no me... o de mi propia mujer. Ya

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resulta aburrido, porque siempre es exactamente lo mismo, o los relatores que hablan todo afinado o poniendo una voz que no tienen, no s, no estoy de acuerdo con eso. Lo importante que tenamos nosotros en esa poca, es que podamos ver a una de esta gente y decirle: Esto no va ms, as no va ms. Se conversaba, se cambiaban ideas y dems, pero uno mandaba, adentro. Ahora quin le dice algo a fulano de tal?, yo no creo. P:...USTED SE REFIERE A LA AUTONOMA DEL PRODUCTOR INDEPENDIENTE. R: S, quin les dice, si los canales no estn manejando el contenido, estn manejando la parte comercial nada ms. P:...EL TEMA DE LAS PELCULAS Y LAS SERIES, CMO SE RESOLVA ESO?, A QUIN LE COMPRABAN? R: Haba y siguen existiendo los vendedores: los Gonzlez, los Leda, lo importante es que compraban stock de pelculas, tanto en Estados Unidos como en Europa, y las venan a ofrecer a los canales que, en esa poca, -me acuerdo- no s si todava existen, por ejemplo, eran treinta y nueve originales con trece repeticiones y dos pasadas en el ao. P:...QU SIGNIFICA TRECE REPETICIONES? R: Siempre una serie, por ejemplo, consta de cincuenta y dos captulos, treinta y nueve son originales y va con trece repeticiones para hacer cincuenta y dos, es una regla. En este momento, no podra decir si existe o no esa modalidad , pero en ese momento, s. P:...EN EL CASO DE LAS PELCULAS, LA PELCULA ERA LA QUE VENA COMO CON TRES PASADAS. R: Vena -me acuerdo- dos o tres pasadas en el ao. A veces, se poda llegar a pasar hasta tres veces pero, generalmente, eran dos y por dos aos, siempre, por dos aos tena el derecho. El dinero que se pagaba por esas pelculas era importante. P:...SE RECUPERABA CON LAS PUBLICIDADES? R: S, s. El cine, acertndola con las pelculas, funcionaba muy bien, la recaudacin era buena. P:...CUANDO USTEDES HACAN LO DE EL MUNDO DEL ESPECTCULO, A LAS 21 QU PELCULAS TENAN MS XITO, LO POLICIALES, ESE TIPO DE COSAS? R: S, policiales. Buscbamos de no crear dramones por la hora; se respetaba mucho las 21 como horario de esparcimiento, donde estaba toda la familia reunida. P:...O SEA, QUE DE PRONTO PRODUJERON UN CICLO FLMICO DE ENTRENIMIENTO E INTERS, COMPITIENDO CON UNA TELENOVELA QUE CONTABA ALGO ARGENTINO Y PRODUCA EMOCIN. EL TEMA DE LO QUE USTED DICE: NO COMPETIR EN LA MISMA LNEA, SIGNIFICA TRATAR DE ATRAPAR A LA COMPOSICIN DE LA AUDIENCIA A LA QUE NO LE GUSTA LO QUE HACE EL OTRO. ENTONCES, SI USTED TUVIERA QUE COMPETIR CON TINELLI, NO HARA UN PROGRAMA COMO EL DE L. R: No hara otro como el de Tinelli, porque adems s que pierdo. P:...PORQUE NO TIENE SENTIDO IR A ROBARLE AL OTRO. R: Claro, no tiene sentido; en vez le pongo una altenativa y, en una de sas, usted empieza como segundo. P:...SA ES UNA IDEA INTELIGENTE, LO QUE PASA ES QUE, NORMALMENTE, EN LOS LTIMOS AOS QUIEREN COMPETIR EN LA MISMA LNEA. R: Adems, se ha hecho una cosa muy masiva, los canales abiertos pertenecen al cable, venden todos paquetes. Ahora, una de las cosas que me est llamando la atencin, -yo viajo bastante- no estoy viendo este producto que se est haciendo, en ningn lado. En algunos cables he visto algunos programas argentinos y, continuamente, le meten un pitito para sacarle la mala palabra. Entonces, estoy diciendo: cmo estn haciendo el negocio?. Yo mismo me pregunto cmo har Suar si quiere venderlos en el exterior . Desgraciadamente hasta el gobierno anterior, el Confer elaboraba dos mil multas, llamados de atencin y dems. Entonces, qu haca el gobierno?. Lo canjeaba por publicidad. A nosotros en los sesenta por la menor infraccin nos suspendan seis horas la transmisin de publicidad, sin apercibimiento, sin nada y ahora, van y lo canjean por publicidad. Por ejemplo, la campaa que hizo Menem: Menem lo hizo, se hizo con un canje de publicidad de ese tipo. P:...PORQUE EL CONFER PERTENECE AL PODER EJECUTIVO. R: Claro, ... Espero que este nuevo gobierno tome alguna medida y que se empiece a meter en este tema, que no es tn difcil. Yo le junto la cabeza a las cuatro o cinco personas que estn manejando el medio y les digo: Vamos seores, a partir de 1diez das, sta es la lnea, y no le voy a meter nada que sea tirnico ni tampoco, hacer una cosa clerical. Yo no estoy en eso, pero s, que sea sano, que no nos d vergenza. El otro da eran las ocho o nueve de la noche y la chica le dice al padre: Ojo, devuelvo este forro, despus no digan que lo tom y no lo devuelvo, una cosa as. Eso que tiene... Adems ni siquiera yo creo que sea muy comn; puede haber alguna anormalidad de familia, que ocurra, pero no es comn, yo esto no lo puedo tomar como ejemplo.

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P:..EL CONFER TIENE UNA REGLAMENTACIN POR LA QUE LES IMPONE A LOS CANALES QUE POR CADA HORA TIENEN QUE TENER CUARENTA Y SIETE O CINCUENTA MINUTOS DE PROGRAMA COMO MNIMO Y EL RESTO PUEDE SER ESPACIO DE PUBLICIDAD? R: No, es as: cuarenta y ocho minutos de artstico por doce minutos de publicidad, incluida la promocin del canal. P:...Y SI USTED LO VIOLABA PORQUE TENA MS SEGUNDOS DE PUBLICIDAD VENDIDOS? R: Le mandaban una sancin, le cobraban una multa y, si no, le suspendan la transmisin. Por ejemplo: le aplicaban seis horas de suspensin de publicidad en la transmisin y usted tena que transmitir el programa artstico, pero no poner la publicidad. P:...EN ESA POCA A LA QUE USTED SE EST REFIRIENDO, DE TANTA RIGIDEZ, EL GOBIERNO ERA MILITAR O GOBIERNO...? R: De todo hubo, de todo tuvimos; el CONFER se manejaba bien.

P:..AL FORMARSE LOS MULTIMEDIOS Y FUSIONARSE GRANDES EMPRESAS QUE VENAN DE OTRO RAMO Y AHORA COMANDAN LOS CANALES, SE TERMIN ESA CAMADA DE GENTE QUE TRABAJABA TAMBIN POR AMOR A LA TELEVISIN? R: Era gente no slo con amor a la televisin sino con carrera, con escuela. El amor tiene que existir para jugar al ftbol, al tenis, a lo que sea y hay que querer lo que se hace; pero hay que tener algo de estudio, porque ah hay una cosa que es importante. Inclusive, recuerdo mi poca de tcnico de sonido: usted puede tener mucha inspiracin para hacer cosas, pero cuando tiene que innovar, es cuando tiene que demostrar que ah sabe. Por ejemplo: si usted tiene una orquesta, esto requiere una distribucin de micrfonos determinada ; tiene que saber qu micrfono le puede poner a un piano y qu micrfono le tiene que poner a un saxo, no es el mismo. Entonces, cuando usted tiene que innovar, tiene que demostrar que estudi, que sabe. P:...EL TEMA DEL PLAY BACK GENERABA PROBLEMAS? R: No, era una necesidad, porque la televisin es imagen, por sobre todas las cosas y antes la imagen se resenta por el sonido, entonces, el play back haba que hacerlo. El sonido no sala con tanta fidelidad, no sala bien. A propsito, en Canal 13 yo hice la seccin de grabaciones y llegu a almacenar veintids mil pistas de sonido, es decir, pistas con el play back, la orquesta y con voz. Eso se perdi todo con el incendio de Canal 13, que fue en el 81, ah se perdi todo; haba veintids mil pistas. No puedo dejar de acordarme de los tres colaboradores: Hirten, Maurides y Biso, que trabajaban con cuatro canales de sonido, eran fenomenales. El director musical en esa poca era Bubby Lavecchia. P:...CON RESPECTO AL FAMOSO TEMA DE QUE MUCHOS AUTORES DICEN QUE A COMIENZOS DE LA TELEVISIN ELLOS NO TENAN NINGN PROBLEMA CON LOS TTULOS, AL CONTRARIO, HOY DA LOS AUTORES SE QUEJAN MUCHO DEL TEMA DEL COPYRIGHT, EN EL SENTIDO DE QUE EL CANAL QUIERE SER EL DUEO DE... R: No, en esa poca tambin el canal era dueo de los ttulos, de las ideas; los ttulos los registraba el canal. La idea poda ser de Santa Cruz y l iba como autor, lo registraba y dems, pero el canal era dueo de... P:...CUANDO USTED DICE EN ESE TIEMPO, A QU AO SE EST REFIRIENDO? R: Al 61 en adelante. P:...EL AUTOR NO PODA VENDER LIBREMENTE LA IDEA A OTRO LADO. R: No, no poda venderla a otro lado, s, la venda al canal, para eso estaba en los contratos. Cuando terminaba el contrato, la idea segua siendo del canal. Hay muchos programas que volvieron y la idea segua siendo propiedad del canal. P:...VOLVIERON CON OTROS NOMBRES. DE TODOS MODOS, EN ESE MOMENTO LA TRANSMISIN ERA DENTRO DEL PAS, O SEA, NO HABA COMO AHORA UNA FORMA DE LLEGAR AL MUNDO POR SATLITE. PODA HABER COSAS QUE SE HACAN EN EL TEATRO, EN ESTE CASO TAMBIN EL CANAL ERA EL DUEO PARA PODER HACER UNA OBRA DE TEATRO. EL OTRO DA, MIGR ME COMENTABA QUE L PUDO VENDER -L HA VENDIDO, POR EJEMPLO, POBRE DIABLA AL EXTERIOR. CMO PUDO SER QUE LA PUDO VENDER AL IGUAL QUE PIEL NARANJA? R: Piel Naranja, s. Yo en esa poca estaba en RCA, no estaba en el canal. Puede ser que haya hecho un contrato por tiempo determinado. P:...QUE SOLAMENTE SERA LA VENTA DE LOS DERECHOS EN ESE MOMENTO. R: En ese momento, por un tiempo, por tantos aos, pero no definitivamente. Si lo hizo Migr, que es un tipo de los ms serios, fue porque lo pudo hacer.

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P:...HAY COMO UN MISTERIO EN CUANTO A LA TAREA DEL GERENTE DE PROGRAMACIN. PORQUE FIJES, TODO EL MUNDO OPINA DE LAS PROGRAMACIONES, PERO NADIE LE HACE UN REPORTAJE A UN GERENTE DE PROGRAMACIN O TAL VEZ ELLOS NO QUIEREN SER REPORTEADOS. R: No, no quieren ser reporteados, no quieren explicar porqu hacen lo que hacen . Si usted me dice por qu compite con una misma idea, a la misma hora qu contesto?. Ellos dicen para justificarse : no, yo fui primero. En general, son todos de perfil bajo, inclusive, el propio Yankelevich, que sigue teniendo que ver con el canal. Ahora est Villarruel, que junto con l, son los que aconsejan a Tinelli para su programa. P:...TIENE ALGUNA OPININ MS QUE ME QUIERA DAR SOBRE LA TAREA DEL GERENTE DE PROGRAMACIN, EN CUANTO A SU LABOR CREATIVA, SUS LIMITACIONES O SI ES UN TIPO QUE HACE DESASTRES, QUE TIENE EL PROBLEMA DE QUE LO PUEDAN DESPEDIR A L, SI NO TIENE XITO LA PROGRAMACIN? R: S, siempre el gerente de programacin est en el filo de la navaja, entonces, hay una cosa que en este momento tambin ha cambiado -no voy a mencionar el caso de Yankelevich, porque arm un canal ganadorpero los otros se manejan con la parte de Finanzas; si Finanzas dice que s o el resultado es bueno, lo ponen por encima de la idea. Antes, tena que ser coherente a la idea de programacin, ahora, de repente...Bien, sin ir ms lejos Willy Ruano y yo , le llevamos a Canal 2 un programa que, a partir de la desregulacin de los medios de comunicacin, era ideal, era una Campana de cristal moderna; intervena todo el pas. El programa era muy ambicioso, pero cuando el de Finanzas lo tom dijo: Pero esto es una barbaridad, pero (no quiero hacer nombre) cuando lo llevamos con Ruano (la idea era de Ruano) el gerente de programacin afirm: Si Finanzas me dice que s, yo lo hago. Ah me quise morir, dije: Cundo me puso un programa a m la gerencia de finanzas o la comercial?. Si tenamos que perder, perdamos, pero la idea tena que ser creativa primero..... P:...SE VE QUE NO SE QUIEREN JUGAR. R: No.

Despedida Quiero agradecer a los entrevistados que me dieron su tiempo y su conocimiento con afecto y generosidad. Sobre todo, generosidad, porque los autores han adquirido sus saberes a costa de sangre, sudor y lgrimas. Poco se ha escrito sobre el guin televisivo en nuestro pas, la mayor parte de las obras sobre el tema son de autores extranjeros. Este aporte podr ser insuficiente, tommoslo como un primer paso. Eso es todo.

Currculum vitae
(Abreviado)

Luis Buero: (currculo abreviado) escritor y periodista es Docente en A.P.T.R.A., en la Escuela Superior de Periodismo (Instituto Grafotcnico), en TEA Imagen, en la Universidad de Morn y en la Universidad Blas Pascal de Crdoba. Es colaborador columnista de revistas femeninas, exguionista de La Familia Benvenuto (Comedia, TELEFE, 1991-1995). Autor de libros de cuentos y de Historia de la Televisin Argentina contada por sus Protagonistas 1951/96 (Universidad de Morn, 1999) habiendo colaborado con cuentos, notas de opinin y reportajes con Diarios: La Nacin - Clarn (Calles de Bs. As.) - La Voz del Interior - La Prensa Tiempo Argentino - La Razn poca - Norte. Revistas: Flash - Uno Mismo Cosmopolitan Nuestra - Clarn Viva Clarn Ciudad Digital Autoclub - Sex Humor - Para Ti Cursos y seminarios dictados: Facultad de Filosofa y Letras U.B.A. - Facultad de Ciencias Exactas y Naturales U.N. (Crdoba) - Crculo de la Prensa (de Rosario) - Carolina Cable Color (de San Luis) - Canal 3 de Santa Rosa (La Pampa) - Crculo de Prensa de Rafaela - Sindicato Argentino de TV Capital y Filial Santa Fe - Canal 10 de Crdoba - Asociacin de Periodistas de la Televisin y Radiofona Argentinas - Escuela Superior de Periodismo - Asociacin Argentina de Actores - Centro Cultural Borges - Universidad nacional de Villa Mara (Crdoba) - Centro de Trabajadores Argentinos (Docentes de la Rioja) - Centro de Estudios Sociales (Crdoba).

luisbuero@tutopia.com