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GERARDO DIEGO: Columpio.

A caballo en el quicio del mundo un soador jugaba al s y al no Las lluvias de colores emigraban al pas de los amores Bandadas de flores Flores de s Flores de no Cuchillos en el aire que le rasguen las carnes forman un puente S No Cabalga el soador Pjaros arlequines cantan el s cantan el no
Imagen (1922) 1. Localizacin: Composicin del poeta santanderino Gerardo Diego (1896-1987) incluido en su libro Imagen (1922). Desde muy pronto, Gerardo Diego compagina dos lneas poticas. As, mientras en 1922 recoge en la ya citada Imagen (a la que seguirn profundizando en la misma direccin Limbo -1951, pero escrita entre 1919 y 1921-, Manual de espumas -1924- y Fbula de Equis y Zeda -1932- ) sus obras ms vanguardistas, encuadradas estticamente en el Creacionismo de Huidobro y Larrea, el libro Soria, del ao siguiente (1923), rene poemas de corte ms tradicional (a esta segunda tendencia potica pertenecen tambin El romancero de la novia -1918-, Versos humanos -1925-, o su libro de corte tradicional quizs ms importante, Alondra de verdad -1945-). En la lnea del vanguardismo, Gerardo Diego es el mximo representante espaol del Creacionismo. Tal movimiento, nacido en Pars en 1917, participa del irracionalismo potico; es decir, se propone una creacin verbal al margen de la lgica. En el poema las palabras se unen sin seguir ningn principio racional aparente, en un juego muy libre que no pretende reflejar la realidad, sino crear una realidad dentro del poema. Segn los creacionistas, creer lo que no vimos es la fe; crear lo que nunca veremos, eso es la poesa. Quizs esta frase condense ms acertadamente que cualquier otra el ideario esttico del Creacionismo, que fue una constante en las obras ms vanguardistas del poeta cntabro. 2. Tema: Determinar el tema de una composicin que nace del afn por crear un mundo autnomo, totalmente al margen del mundo fctico, es poco menos que imposible. Si embargo, s que podemos procurar una interpretacin, determinar qu nos sugiere ms all de su aparente falta de significado lgico. El ttulo en este caso puede ser de una ayuda determinante: Columpio nos conduce a un texto-balancn, que se complace en transmitir la misma sensacin de vaivn que pueda producirnos el juguete infantil. Todos los recursos utilizados estn puestos al servicio de este juego potico.

3. Actitud del poeta: La utilizacin de la 3 persona de manera exclusiva a lo largo de todo el poema es claro indicio de la voluntad esttica que preside la composicin de este texto: la de hacer desaparecer cualquier referencia a su intimidad. El poeta no se est expresando, est creando de la nada y, como hacedor de ese nuevo universo significativo, no hay que buscar su existencia ms all de lo que su propia creacin nos transmite. 4. Estructura: La estructura externa del poema est conformada por 13 versos de desigual medida (del dodecaslabo al bislabo, pasando por el heptaslabo o el pentaslabo); la polimetra es, por tanto caracterstica en este poema. Los versos estn agrupados en cuatro estrofas: de dos versos la primera y la segunda, de cinco versos la tercera y de cuatro versos la cuarta. Hay que resaltar la peculiar disposicin grfica de algunos de los versos (6, 10, 13), sobre la que volveremos ms adelante. El poema est presidido por un ttulo destacado en mayscula que orienta nuestra lectura anticipando su contenido. La estructura interna responde a un modelo de organizacin circular, en virtud del cual encontramos la idea inicial del poema, con leves modificaciones, en la conclusin del mismo (ntese la repeticin lxica soador (vv. 2 y 11) y la reiteracin semntica en torno al concepto montar a caballo: a caballo (v.1); cabalga (v.11). Dentro de esta estructura circular se pueden distinguir las siguientes partes: 1 (vv. 1 y 2): Inicio del poema: primeras metforas al servicio de una sensacin ligada a la idea de montar a columpio. 2 (vv. 3 al 9): Desarrollo de la idea anteriormente expuesta a travs de asociaciones inslitas que remiten no a una aproximacin racional, sino ms bien instintiva, guiada por las sensaciones. 3 (vv. 10 al 13): Conclusin: el poema, como el columpio, despus de alcanzar vuelo, retorna a su punto de partida en un movimiento oscilante que estar presente a todos los niveles. 5. Anlisis de la expresin: 5.1. Nivel fontico-fonolgico: Junto a las caractersticas ya sealadas en el apartado anterior relativas a los versos, su nmero de slabas y la agrupacin en estrofas, lo ms destacable en este plano es un uso de la rima que no est sometido a ningn patrn previamente establecido: consonante /-res/ en los vv. 3, 4 y 5; asonante /-e/ en los vv. 6 y 7, e inexistente en el resto. Junto a ello, las aliteraciones constituyen tambin un recurso reseable en este nivel: de /a/, /e/ y nasales /m,n/ en el verso 1, de /a/ en el verso 2, de /r/ a lo largo de los versos 3,4,5 y 6, de nuevo /a/ en la parte final del verso, Su finalidad es la de dotar al texto de una musicalidad siempre perseguida por Gerardo Diego en todas sus composiciones. De hecho, la msica, por la que sinti una devocin constante a lo largo de toda su vida, se convirti en no pocas ocasiones en tema de sus propios poemas. 5.2. Nivel morfo-sintctico: Lo ms destacable en este plano es la utilizacin de figuras de repeticin para contribuir a la ya citada sensacin de balanceo que el poema transmite. sta es la funcin principal de los paralelismos, que van de su expresin mnima (s.no v.10-) a otras estructuras algo ms largas, pero siempre de una gran

sencillez estructural ( al s y al no v. 2-,Flores de s.Flores de no v. 6- ). Lo ms llamativo de todos ellos es que estn dispuestos en el mismo verso construyendo lo que en retrica clsica recibi el nombre de complexio, es decir, la repeticin de palabras o estructuras al comienzo y al final del verso. La sensacin de balanceo que con ello se logra es evidente. La epfora de no (vv. 2, 6, 10, 13) refuerza esa misma idea si la relacionamos con su adverbio antnimo, s, que siempre aparece antes. De hecho, la relacin de distancia entre ambos adverbios en el verso parece guardar una clara relacin con el creciente vaivn del columpio, que comienza describiendo arcos ms cortos (al s y al no) para ir aumentando en amplitud a medida que el balanceo contina (vv. 6, 10 y 13, en los que la distancia entre ambos es mayor no slo por las palabras que median entre ellos, sino tambin por la consciente creacin de espacios en blanco que separan estructuras paralelas o idnticas). 5.3 Nivel lxico-semntico: Son las metforas una de las bases de la esttica creacionista. Pero no metforas entendidas como la alusin a un referente real. Si el poeta deba dejar de imitar a la Naturaleza para convertirse en creador de realidades nuevas y originales (Hacer un poema como la Naturaleza hace un rbol) el camino no poda consistir en buscar imgenes reducibles a un concepto que a su vez pudiese traducirse al lenguaje comn. De esta manera, las metforas creacionistas rompen todo vnculo con lo real y se constituyen en imgenes autnomas, con un sentido que empieza y termina en el mundo potico en el que han sido creadas y que slo son perceptibles a un nivel intuitivo, lo ms alejado posible del anlisis racional. As, es posible que podamos expresar la evocacin que dichas imgenes nos producen, pero es totalmente imposible reducirlas a un concepto equivalente, porque desde un punto de vista lgico no son asumibles. Centrndonos ya en el poema mismo, vemos como ste se abre con una primera imagen que evoca la sensacin del que monta en un columpio: junto al balanceo que la ya comentada alternancia s-no proporciona, la imagen de los dos primeros versos nos transmite la sensacin del que monta a columpio suspendido en el borde de un mundo que ve ir y venir. El posterior desarrollo abunda en ello transmitiendo nuevas sensaciones ligadas al movimiento oscilante al que el poema nos somete: lluvias de colores, alude a la sensacin comparable con la de mirar por la ventanilla de un vehculo a gran velocidad y el efecto ptico que ello produce (los objetos se deforman, se difuminan y se terminan convirtiendo en lneas de colores que imitan en horizontal la cada de una imposible lluvia cromtica). Las bandadas de flores engendran un similar efecto: desde el movimiento pendular al que estamos sometidos las flores parecen perder su condicin esttica y volar, como pjaros en bandadas, de atrs adelante y de adelante atrs (Flores de s Flores de no). Tras ello la siguiente imagen nos conduce a la percepcin del movimiento mismo: el movimiento de vaivn es un incesante acuchillamiento que traspasa el aire siempre en una misma trayectoria que semeja la curva de un puente. Los versos finales repiten de nuevo la evocacin inicial, aadiendo una enigmtica alusin a pjaros arlequines que cantan el si cantan el no (tan enigmtica e inslita como ese pas de los amores al que emigraban las lluvias de colores). La mejor explicacin a estas dos imgenes nos las da el propio Gerardo Diego: stas son imgenes autnomas, y la imagen autnoma no explica nada, es intraducible a la prosa. Es la poesa en el ms puro sentido de la palabra. Es exactamente, y tambin, la Msica, que es substancialmente el arte de las imgenes mltiples; todo valor disuasivo, escolstico, filosfico, anecdtico, es esencialmente ajeno a ella. La Msica no quiere decir nada.

Ambas metforas, por carecer de correlato real, pueden sugerir cualquier cosa, dependiendo del lector, de sus conocimientos enciclopdicos, de sus habilidades como lector de poesa,puede referirse a tantas realidades que, en verdad, no se refiere a ninguna. Con ello se llega a la imagen indita, autnoma, con sentido en s y por s misma dentro del mundo potico creado por y para ella. 6. Conclusin: Todos los aspectos analizados hasta el momento corroboran claramente la localizacin realizada al comienzo del presente comentario. Tanto el tema, como la actitud del autor, la estructura escogida y los recursos lingsticos hasta ahora sealados apuntan a una evidente inscripcin del poema en la esttica creacionista. Merece la pena, por tanto, dedicar esta parte final a realizar una breve resea sobre la disposicin tipogrfica que el texto presenta: su diseo es plenamente consciente y claramente significativo, ya que contribuye tambin desde un nivel puramente grfico a reforzar la sensacin de vaivn sugerida desde los otros niveles. No es casual que los usos de la complexio en los versos 6, 10 y 13 coincidan con la especial disposicin tipogrfica de dichos versos. Gerardo Diego desde todos los frentes (visual, musical y conceptual) pretende llegar al lector a travs de un artificio que consiga efectos sorprendentes aludiendo a la intuicin, a sensaciones que no tienen por qu convertirse en conceptos. Su afn como creacionista es el de lograr la impresin potica entendida como la emocin ante la perspectiva de un microuniverso nuevo (el poema), inslito e imposible dentro de las posibilidades del mundo fctico, pero que contribuye a transformar nuestra anterior visin de la realidad.