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Kandinsky utiliza frecuentemente en sus escritos las expresiones “elemento
objetivo” y “elemento subjetivo”, “arte objetivo” y “arte sin objeto”, etc., con

73

Cfr. Ibid., pp. 1409-1416, 197-207.

74

Cfr. Deleuze, El bergsonismo, pp. 43-44. En el Sofista Platón continúa su intento de superar a
Parménides, que ponía en peligro la multiplicidad de lo real al concebir el ser de modo unívoco
negando el movimiento y afirmando que el no-ser no es, presentando ahora los géneros
supremos de las Ideas: Ser, reposo y Movimiento. El Ser, para ser aquello que es –lo mismo que
el Reposo y el Movimiento–, debe ser idéntico a sí mismo y distinto de los demás géneros. Para
ello Platón introduce dos nuevas Ideas: lo Idéntico y lo Diverso. Cada una de estas Ideas es
diferente a las otras por participar de lo Diverso, e idéntica a sí misma por su participación de lo
Idéntico. Mediante la participación en estos cinco géneros, Platón da cabida al movimiento, que
es por participar en el Ser, y por su participación de lo Diverso, de algún modo, no es, es no-ser.

75

UG, p. 67; PL, p. 121; Bill (ed.), Escritos sobre arte y artistas. Vasili Kandinsky, p. 56.

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reflexiones que nos recuerdan las distinciones que Bergson establecía entre
los dos tipos de multiplicidades que revelaban la descomposición de un mixto.
Analizaremos algunos textos en los cuales Kandinsky parece caer en
contrasentidos o, al menos, no seguir siempre un mismo criterio lingüístico.

En Über das Geistiege Kandinsky habla de tres elementos que configuran
aquello que llama la necesidad interior: el elemento de la personalidad, el
elemento del estilo –algo propio de cada época– y el elemento de lo pura y
eternamente artístico, un elemento que no conoce ni el espacio ni el tiempo.76
Afirma que los dos primeros son de naturaleza subjetiva y que el tercero, el
que se expresaría a través del elemento abstracto de la forma, es de
naturaleza objetiva. El texto dice:

Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva.
Cualquier época se quiere reflejar por sí misma, expresar su vida
artísticamente. El artista a su vez quiere expresarse y elige sólo las
formas que le son espiritualmente afines.
Poco a poco se va formando el estilo de la época, es decir, una
determinada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente
artístico, por el contrario, es el elemento objetivo que se hace
comprensible con ayuda del elemento subjetivo.
La ineludible voluntad de expresión de lo objetivo es la fuerza que aquí
llamamos necesidad interior y que pide hoy una forma general y
mañana otra.
(...) En pocas palabras: el efecto de la necesidad interior y, en
consecuencia, la evolución del arte, son una expresión progresiva de lo
eterno–objetivo en lo temporal–subjetivo.77

La expresión “una determinada forma exterior y subjetiva” (“äußere und
subjektive Form”) es esencial en este texto. Si nos atenemos a la distinción
bergsoniana, lo exterior correspondería a lo discontinuo y actual. Estamos
ante aquello que es característico de multiplicidad cuantitativa, ante aquello
que es divisible sin cambiar de naturaleza, aquello que no tiene virtualidad
porque sus divisiones son percibidas actualmente como posibles. Lo exterior
sería, en Bergson, lo que correspondería a lo objetivo, a lo material, y no a lo
subjetivo. Kandinsky, al afirmar que “lo objetivo es la fuerza (...) que pide
hoy una forma general y mañana otra”, concede a lo objetivo una cierta

76

Kandinsky afirma que el “elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los
hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cada nación y
de cada época y que, como elemento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo. (...)
Sólo el tercer elemento de lo pura y eternamente artístico tiene vida eterna. No pierde sino gana
fuerza con el tiempo. (...) Por otro lado, cuanto más fuerte sea la participación de los dos
primeros elementos en una obra de arte “actual”, tanto más fácil será el acceso al alma de sus
coetáneos, y cuanto mayor sea la participación del tercer elemento en la obra “actual” tanto más
se debilitarán lo otros dos y será difícil su acceso al alma de los coetáneos”. UG, pp. 65-66.

77

Ibid., p. 67.

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capacidad de evolución, es decir, de actualizarse. Pero esta actualización se
realiza en lo subjetivo, es decir, en lo personal o temporal. De las frases de
Kandinsky deducimos que lo objetivo (“objective Element”), el elemento de lo
pura y eternamente artístico, no varía.

Lo subjetivo bergsoniano quedaba esencialmente circunscrito a lo psicológico:
un sentimiento –un complejo de amor y odio, por ejemplo–, se actualizarían
en la conciencia modificando el estado psíquico. Lo objetivo y lo subjetivo
kandinskyano no se pueden separar: ambos están siempre presentes en un
trabajo pictórico. Lo “eterno–objetivo” siempre necesitará de lo “temporal–
subjetivo”. Lo temporal, para Bergson, era propio del espacio, pero de un
espacio auxiliar en el cual yuxtaponíamos estados instantáneos, distinciones
extrínsecas en nuestra duración. Ese espacio se confundía con un tiempo
homogéneo.

El texto que hemos seleccionado acaba con la afirmación de que “el efecto de
la necesidad interior y, en consecuencia, la evolución del arte, son una
expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo”. ¿Es
posible contraer al máximo el elemento temporal o subjetivo para expresar
sólo lo objetivo?

Al analizar estas frases hemos de considerar dos cosas. Kandinsky, que utiliza
términos y expresiones que aparecen en los escritos de Bergson, habría leído
Les Donées immédiates, por lo que estaría al corriente de las distinciones
bergsonianas entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la multiplicidad cualitativa
y continua de la duración y la multiplicidad cuantitativa y numérica del objeto.
¿Cae entonces Kandinsky en un contrasentido al no entender un texto oscuro
e intentar trasladar las nociones bergsonianas a sus escritos sobre arte o, por
el contrario, construye su propia teoría al margen de la reflexión de Bergson?
Hemos de considerar también un escrito del filósofo Alexandre Kojève,
sobrino de Kandinsky. Este artículo, titulado “Pourquoi concret”, fue redactado
en 1936 a petición de Kandinsky, y se publicó en XXème

Siècle en el número
27/1966. Aunque la tesis de este ensayo se centra en la distinción entre “arte
concreto” y “arte abstracto”, el autor no puede prescindir de la utilización de
expresiones bergsonianas. Kojève coincide con la diferenciación kandinskyana
de lo objetivo y lo subjetivo. 78

78

Alexandre Kojève afirma que toda obra de arte anterior a Kandinsky supone una abstracción,
pues en realidad no se interesa por el objeto sino que extrae lo bello de éste. La belleza del
objeto pintado, siempre un fragmento del mundo en que vive, no es nunca la del objeto real. El
artista hace abstracción de los elementos que constituyen el objeto presentado, elementos que
faltan no en el objeto, sino en la representación. Kojève afirma que “la pintura anterior a
Kandinsky era pues subjetiva en la medida que era abstracta y lo era necesariamente por el mero
hecho de ser “figurative””. En cambio, la pintura de Kandinsky es, según Kojève, concreta y no
abstracta, pues no “re-produce objeto alguno”, por lo que no hace abstracción de nada. La
belleza de esta pintura es la del cuadro que la encarna tal cual es. “La belleza en y por una
pintura no figurativa es tan concreta como la belleza que se encarna por y en la naturaleza y es,

309

En cambio, en otros escritos Kandinsky utiliza los términos “objetivo” y
“subjetivo” en un sentido que parece contradecirse con el texto anterior. En
“Abstrakte Kunst”, un ensayo publicado en 1925, parece adecuarse a la
diferenciación bergsoniana entre lo objetivo y lo subjetivo. El texto dice:

La diferencia entre el arte llamado “objetivo” y “sin objeto” reside,
pues, en ambos casos en la diferencia de medios y de medios de
expresión elegidos para expresar el contenido.
En el primer caso, el pintor, por ejemplo, recurre a elementos
naturales fuera de los medios puramente pictóricos, de manera que la
resonancia total de su obra se compone de dos aspectos diferentes;
podríamos decir fundamentalmente diferentes.
En el segundo caso, el contenido de su obra es exclusivamente el
producto de medios puramente pictóricos.79

Debemos tener en cuenta un tercer factor al reflexionar sobre estos conceptos
en Kandinsky: su precisión lingüística no es la de Bergson. Esta ambigüedad
nos conduce a una cierta confusión que finalmente se deshace cuando
aceptamos que Kandinsky no utiliza estos términos –objetivo y subjetivo– de
manera unívoca. En “Der Wert des Theoritischen Unterrichts in der Malerei”,
un artículo publicado en 1926, utiliza el término objetivo como criterio de
valoración de un trabajo:

El artista joven, y sobre todo, el principiante, debe acostumbrarse
desde el principio a un pensamiento objetivo, esto es, científico.
(...) La capacidad de ser objetivo en el juicio de obras ajenas no está
reñida con la parcialidad en el trabajo propio, que es natural y
completamente sana: en su propia obra, el artista puede (más bien

por consiguiente, tan objetiva como esta última. (...) Cuando el artista produce una pintura
figurativa, re-produce, en una imagen subjetiva y abstracta, la objetividad concreta
independiente de él, mientras que una pintura no figurativa es un objeto concreto creado por el
propio artista. (...) La pintura concreta y objetiva inaugurada por Kandinsky podría definirse,
pues, también como una pintura total, por oposición a la pintura abstracta y subjetiva, que
necesariamente es fragmentaria”. Cfr. Sers (ed.), Vasili Kandinsky. La gramática de la creación...,
pp. 157-160.

79

Ibid., pp. 88-89.
La versión castellana traduce la expresión alemana “gegenstänliche Kunst” por “arte objetivo” y
“gegenstandslose Kunst” por “arte sin objeto” o abstracto. El término “gegenstänliche” se refiere
a algo objetivo, material, concreto. La versión francesa usa las expresiones “art figuratif” y “art
non figuratif” respectivamente, la inglesa “objective art” y “nonobjective art”.
En “Malerei als reine Kunst” (1913) distingue el elemento objetivo o práctico (naturaleza) del
elemento puramente artístico (construcción), y afirma que este segundo elemento sustituirá
progresivamente al primero: la finalidad práctica será sustituida por la finalidad espiritual, lo
objetivo (figurativo) por lo composicional. Cfr. Bill (ed.), Escritos sobre arte y artistas. Vasili
Kandinsky
, pp. 55-60.

310

“debe”) ser parcial, porque en este caso, la objetividad podría provocar
vaguedad interna.80

Lo objetivo nos remite, en este caso, un criterio de trabajo o de
enjuiciamiento, y se opone a la parcialidad. En este mismo sentido se dirige a
sus alumnos de Bauhaus cuando les recomienda un método para analizar una
composición.

En el curso del análisis de las soluciones:
1. descripción objetiva (como en las ciencias exactas). Esforzarse por
comprender la composición los unos de los otros y juzgarla
objetivamente;
2. control de esas descripciones por el autor de la solución;
3. crítica y justificación (defensa) de la solución por su autor.81

En un texto de Punkt und Linie Kandinsky utiliza expresiones que nos remiten
a los dos tipos de multiplicidad que nos revelaba la descomposición de un
mixto: una multiplicidad exterior, numérica, de diferenciación cuantitativa, y
una multiplicidad interna, de discriminación cualitativa.

Exteriormente consideradas, las diferencias entre las composiciones =
objetivos pictóricos son comparables a las diferencias numéricas. Hay
diferencias cuantitativas en el caso “imagen primaria de la expresión
pictórica”, en que el elemento cualitativo desaparece por sí mismo
completamente. Al contrario, cuando la valoración de una obra toma
como decisiva una base cualitativa, entonces la composición requiere,
cuando menos, bitonalidad. Este caso corresponde a los ejemplos que
subrayan claramente la diferencia entre medidas y medios externos e
internos. La pura y absoluta bitonalidad, bajo examen atento, no
existe. (...) De todos modos, una composición cualitativa sólo puede
existir en base a la utilización de sonidos múltiples.82

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