Guillermo Samperio

DESPUÉS APARECIÓ UNA NAVE
Recetas para nuevos cuentistas

http://es.scribd.com/doc/3507667/Samperio-Guillermo-DespuUs-apareciuna-nave

Ediciones Wayrak ± Chota (Sólo para escritores)
1

ALFAGUARA

De esta edición: D. R. (D Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. de C. V., 2002 Av. Universidad 767, Col. del Valle, 03 100, México, D. F. Teléfono 56 88 8966 www.: alfaguara.com.mx

Distribuidora y Editora Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Calle 80 Núm. 1023, Santafé de Bogotá, Colombia. Santillana S. A. Av. San Felipe 731, Lima, Perú. Editorial Santillana S. A. Av. Rómulo Gallegos, Edif. Zulia 1er. piso Boleita Nte., 1071, Caracas, Venezuela. Editorial Santillana Inc. P.O. Box 19-5462 Hato Rey, 00919, San Juan, Puerto Rico. Santillana Publishing Company Inc. 2105 N. W 86th Avenue, 33122, Miarni, Fl., E. U. A. Ediciones Santillana S. A. (ROU) Constitución 1889, 11800, Montevideo, Uruguay. Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A. Beazley 3860, 1437, Buenos Aires, Argentina. Aguilar Chilena de Ediciones Ltda. Dr. Aníbal Ariztía 1444, Providencia, Santiago de Chile. Santillana de Costa Rica, S. A. La Uraca, 100 mts. Oeste de Migración y Extranjería, San José, Costa Rica. Primera edición: mayo de 2002 ISBN: 968-19-0850-3 D.R. © Diseño de cubierta: Fernando Ruiz Zaragoza Impreso en México
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma ni por ningún medio sea mecánico fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de la editorial.

2

ÍNDICE

Presentación Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos En el principio era el cuento Después apareció una nave Y de locos se empezó a poblar Uno de ellos se aventó al agua ... Y todos empezaron a nadar La vida es un cuento La interiorización del cuentista ¿De qué se hacen de los cuentos? Cómo nace un cuento La prefiguración Gráfica del disparador con núcleo temático La figuración La adecuación De dónde surgen mis cuentos "Tiempo libre' El arribo de "La señorita Green' La señorita Green" Para cocinar y sazonar un buen cuento La tensión Gráfica de la línea de tensión Los distractores La confrontación "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas "Exigencias" del cuento moderno Las partes del cuento Los cuatro tiempos Planteamiento Problema, conflicto o nudo

3

Traducción imaginaria. un momento aparte Desenlace o final Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos Conjugaciones Gráfica de la línea argumental del tiempo I Gráfica de la línea argumental del tiempo II El narrador Los personajes El ambiente y las atmósferas Los diálogos Las escaletas. un buen ejercicio Otros ejercicios Adjetivar Reducir a la mitad Expandir respetando el orden Collage Diccionario imaginado Verbos dados. Completar diálogo Reciclaje de sueños Versiones Cambiar el punto de vista. "Vicente" de Miguel Torga Escribir un cuento relacionando columnas Escribir otro cuento relacionando columnas Un elemento dado Recorte de diario Nombres propios Epígrafe Qué sienten los personajes Monólogo Cuento policial a partir de una greguería Mininovela colectiva Sobre el decálogo de Horacio Quiroga 4 .Desarrollo El clímax.

Cómo enriquecer la cultura del cuento El cuento y la novela La novela de aventuras El cuento y la poesía Los pasajes de Maupassant Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Un tanto de bibliografía Cuentos sugeridos Libros de cuentos Varia narrativa Algo de teoría.Guía para el análisis de cuentos Los pasos del análisis Cuento para analizar: "El precio del amor" de Ricardo Piglia Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos. historia y elaboración de cuentos 5 .

6 .

mi escritura y los diversos talleres de cuento que he impartido. Arlett García Huerta. estará en posibilidad de continuar con el estudio y la profundización de este antiguo y moderno género. A estas personas es a las que llamo "nuevos cuentistas". lo histórico y lo teórico no son más que un acercamiento a los recursos literarios. En la talacha dura. a las cuales les estoy muy agradecido. Los conceptos que las acompañan son sencillos y prácticos. sin embargo.Presentación Con este libro sobre diversas maneras de escribir cuentos quiero compartir con el lector una experiencia de muchos años basada en mis lecturas. S. pueden también apoyarse en este libro y buena parte de él está dirigido a ellos. 7 . quienes han intentado ya algunos relatos. Karla Cobb y Claudia Pinedo. pero la lista seria en verdad demasiado extensa. G. Ellas son. pues en su espíritu están grabadas historias de distintos tipos. en la investigación y la edición. abriéndosele puertas hacia el futuro. Este libro pone el acento en ofrecer varias guías para la escritura. Debería darle las gracias a escritores como Edgar Allan Poe. Quien se aventure en su lectura y realice los provocativos ejercicios que propongo. Francisco Guzmán Burgos. lo que necesita es tener a mano herramientas literarias que le permitan descubrirse escritor de esas historias ±que a veces desconoce y hace falta atraparlas± para convertirlas en cuentos. En todo caso me atrevería a hablar de espíritus jóvenes que proyectan en la escritura su breve o extensa experiencia de vida. los principiantes jóvenes. Se trata de un libro donde combino un tanto lo histórico. no digo "jóvenes cuentistas" porque he leído cuentos valiosos de personas que después de los sesenta años han decidido escribirlos. Asimismo. que han servido a diversos escritores para elaborar sus cuentos. para elaborarlo recibí el apoyo invaluable de distintas personas. julio Cortázar y Juan Bosch. un tanto lo teórico y otro tanto lo práctico. Quiero comentar que. las que tienen la potencialidad de la escritura. artesanales. La reflexión que me orientó en esta ardua tarea es mi convicción de que cualquier persona de cualquier edad es capaz de escribir cuentos. en su sabiduría y sugerencias.

a pesar de la sagacidad del género para huir de las definiciones absolutas.Breve cuento de la historia del cuento La nave de los locos La historia del cuento simplemente no puede fecharse. Y no es posible por una sencilla razón: aquello que entendemos como cuento (que es. Estas observaciones giran alrededor de la composición narrativa necesaria para mantener la atención del lector. cuando los cuentistas iniciaron un ejercicio de reflexión sobre la creación de sus cuentos. Las mil y una noches y uno contemporáneo de Raymond Carver. empezó a delinearse qué era lo que hacía cuento a un cuento. primero de forma oral. pongamos por caso. en cada época la forma de contar se ha ido modificando de tal modo que hoy parecería prácticamente imposible hallar estructuras semejantes entre un cuento antiguo de. por eso se le ha considerado el padre del mal o bien llamado "cuento moderno". Por supuesto. tan cuento resulta el relato bíblico del arca de Noé como uno de los pasajes medievales del Patrañuelo de Juan de Timoneda. el relato de una historia) ha sido practicado desde la antigüedad hasta nuestros días. E. todo cuento comparte una obviedad común: contar una historia o un hecho. ahora también en forma visual gracias al auge del cine y el video. Y. en los términos más llanos. también es cierto que a partir de una fecha específica (el siglo XIX). según H. Tales características. luego escrita. La influencia de la obra y las ideas de Poe han sido imprescindibles aun en nuestro siglo. quedaron asentadas en las reflexiones de Edgar Allan Poe a propósito de los Cuentos contados dos veces (Twice Told Tales) de Nathaniel Hawthorne. así nacieron las exigencias que todo aquel que se dijera cuentista había de cumplir. Si bien lo anterior tiene sentido. En ese sentido amplio. cuyos inicios fueron producto del genio loco de un periodista y poeta que necesitaba perfeccionar su técnica de escritura para vivir. sin embargo. el planteamiento sobre la unidad de impresión modificó por completo la estructura de lo que hasta entonces se entendía como cuento. 8 . Bates.

siguiendo. De ahí que entramar una teoría universal del cuento resulte una misión casi ilusoria. lo que le cuenta el resto de la gente. que son un verdadero río de anécdotas de reactualización para los cuentistas actuales. como decía Edmundo Valadés. a despertar en él una sed natural por saber más. pues como aprendiendo a decir lo que le pasa. el cuento empezó a tomar.Hablar de cuentos "modernos" es establecer ya la frontera entre éstos. el niño empieza a adquirir en su discurso la estructura de un relato. durante la modernidad y las "historias" perdurables de la época antigua. según sus experiencias como lector. hacedor de cuentos y cuentista leído. indudables embriones de los del siglo XX. al menos permiten caracterizarlo. sin embargo. su manera de ver el cuento y. más detalles suplementarios. quiere saberlo todo. anécdota. por decirlo así. abordarlo. Un pequeño no se conforma con la sinopsis de los hechos. valga la redundancia. Entre los tres y cuatro años de edad. medievales y renacentistas. El eje central de este libro se fundamenta en la obra y las ideas de Poe así como de varios cuentistas contemporáneos y posteriores a él que lo han leído. el cuento trasluce una cantidad de reglas que si bien no logran apresarlo como mariposa en alfiler. aun dentro de su fugacidad estructural. pero este breve cuento de la historia del cuento señala también algunos relatos clásicos. escucha con curiosidad mimética. una conciencia teórica sobre sí mismo que llevó a los cuentistas a buscar intencionalmente una renovación constante del género. El cuento aparece muy temprano en la vida de un ser humano. En el principio era el cuento. resquebrajando o simplemente ignorando los lineamientos marcados por el autor de la "Filosofía de la composición" (PhiIosophy of Composition). imitativa. los fragmentos narrativos de la Edad Media y los del periodo transitorio entre ésta y la modernidad.. por lo mismo. Con la obra de Poe.. digamos. para todo cuentista vale la pena intentar un acercamiento propio pues. que obliga a su interlocutor a desbordar su imaginación para responder a su infatigable pregunta por qué. Todo esto para que ±y finalmente lo interesante± cada escritor elabore. Empieza. Y cuando él es el 9 . nacidos.

Algunas de sus anécdotas y personajes siguen siendo tema literario de autores contemporáneos: recordemos el cuento "Vicente" del portugués Miguel Torga. en tanto que el cuento "permaneció firme en su esencia integral. El hombre relata cuentos desde que tiene la facultad de organizar verbalmente sus ideas. o los sucesos más relevantes del momento. por ser el cuento la forma natural. pero muy pronto abrió su significado para referir relaciones entre hechos y acontecimientos humanos. fábulas y leyendas no se les puede llamar cuentos en rigor. cuyo protagonista es el cuervo del arca de Noé que en 10 . son los relatos breves de la antigüedad y algunos poseen ya un esbozo de la forma característica del género: allí están los mitos grecolatinos como el de Sísifo (recreado más tarde en forma teatral por Jean Paul Sartre en Las moscas o Las palabras) o los de la cultura oriental. ahora llevados al gran público en cine y televisión. La primera etapa del cuento. normal e irremplazable de contar.interrogado y no halla respuestas factibles. por eso. fue oral. Aunque a los mitos. el hombre contará siempre. sufrían cambios "según las modas del momento". no ha cambiado su entraña a través de los tiempos. Pero sólo hasta la aparición de la escritura estas historias se recogerían en colecciones difíciles de fechar con exactitud. Y mientras la lengua humana sea nuestro preferido vehículo de expresión. en la historia de la humanidad han existido cuentistas desde los más remotos orígenes de la cultura oral. Otros géneros. como "Simbad el marino". a pesar de su antigüedad." El término cuento deriva de la etimología latina computum (cálculo. por citar sólo algunos de los más famosos de Las mil y una noches. hoy se mantiene como un género autónomo de cualidades tan específicas que. también inventa sus propias ficciones. al igual que la de otros géneros. como ha notado Azorín. "Alí Babá y los cuarenta ladrones" o "Aladino y la lámpara mágica". como la poesía. cuenta) y en un inicio se usó para enumerar objetos. dice también el novelista español. Como en el desarrollo del niño. el hombre de las sociedades antiguas refería de boca a oído las historias de sus dioses y héroes. En el Antiguo Testamento también hay episodios que por su fuerza narrativa parecerían cuentos. cómputo.

Un ejemplo griego es Dafnis y Cloe. El conflicto se desarrolla en torno del enamoramiento del soldado. en él se exaltan valores morales como la castidad y el cariño al marido fallecido. que poseen una Estructura similar al cuento porque presentan una historia cerrada a través de una acción sostenida. Zeus. en las que son de particular interés las vidas de Teseo y Rómulo. Perseo o Prometeo. Entre sus contribuciones a la narrativa se encuentra "El asno de oro" de Apuleyo. En los pueblos mediterráneos también hubo narrativa en prosa. Alejandro y Cayo julio César y las de Demóstenes y Cicerón. Sin embargo. para la parábola es: ¿qué significa? La profusión de mitos griegos es un material recurrente de la cuentística universal. como las contenidas en Las vidas paralelas. Personajes como Hércules. escrito por Longo. no se da cuenta del robo de uno de ellos. cuya tarea es vigilar crucificados. en la cultura griega antigua encontramos otra producción parecida al cuento: las novelas cortas de Plutarco. Teseo. Grecia no tiene muchos ejemplos de cuentos genuinos. cuento original del griego Petronio (a quien no hay que confundir con el famoso escritor romano del mismo nombre) es el relato de una mujer que estuvo a punto de dejarse morir junto a la tumba de su marido. Lo mismo sucede con las parábolas del Nuevo Testamento. Sófocles y Eurípides. pero el pueblo entero queda sorprendido ante la crucifixión del muerto equivocado. quien recoge aquí algunos asuntos homosexuales. la Mujer le ofrece el cuerpo muerto del marido para suplir la pérdida. La mujer no muere porque un soldado la convence de comer y le devuelve el gusto por hacer el amor. Pero por la natural distracción que ocasiona el amor. en donde se narran las aventuras de un joven que se transformó en asno después de que le fuera aplicado un 11 . Al no saber qué hacer. Por supuesto. La diferencia fundamental entre ellos consiste en que mientras para el cuento la gran pregunta es: ¿qué sucedió?. Pero además del mito. Las autoridades no castigan al soldado. Roma se especializó en los géneros jurídicos y en muchos otros siguió al pie de la letra la tradición griega. fueron alimento de las grandes epopeyas de Homero y las tragedias de Esquilo. Pericles y Fabio Máximo.la Biblia sale de la nave y no vuelve más. "La matrona de Éfeso".

Muñoz. Lo mismo que en las demás culturas antiguas. En el fin de la narración. porque es un claro antecedente del cuento "Oro. Después apareció una nave Durante la Edad Media. de don Juan Manuel. en los que se podían conocer leyendas heroicas como la del Mio Cíd o historias de amor como la de Tristán e Isolda. siguiendo a Leal. En cuanto a las literaturas guaraníes. que significaron para el hombre del Mediterráneo lo que el mito para los antiguos griegos y romanos. texto que. También aparecieron otras naves como las colecciones de milagros. cuya intención didáctica se ve reflejada en el señalamiento irónico de las fallas de los personajes en ellos descritos. y otras recopilaciones de relatos moralizantes como los cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer. que narra "De lo que aconteció a un hombre que iba cargado de piedras preciosas y se ahogó en el río". las historias tradicionalmente orales fueron recogidas por los cantares de gesta y los poemas épicos. pero aquí interesa recordar al menos una: la número 38. puede leerse como un magnífico y macabro relato de horror. los relatos americanos de esta época se hallan insertos en conjuntos narrativos más amplios. caballo y hombre" de Rafael F. el muchacho recobra su forma humana original. Véase el caso de El Conde Lucanor. Vale la pena recordar al menos algunos relatos breves que se pueden leer de forma independiente: en el Popol Vuh sobresale la fábula de "Los hombres de maíz" y el fragmento llamado "Por qué el sapo no puede correr" Otro caso es el que señala Luis Leal: "La reina infiel" del cronista novohispano Fernando de Alva IxtilxóchitI.ungüento mágico. Los relatos medievales de esta etapa se caracterizan por su marcado énfasis en el aspecto didáctico. Una de las 12 . Varias de ellas son célebres. en el que varias de las narraciones (a las que su autor llamaba exemplos) están trabajadas a manera de apólogos o fábulas con una carga eminentemente moral. "El señor del cuerpo como el sol" es un buen ejemplo con un alto contenido mitológico.

merecedor de gravísimo castigo. Giovanni Boccaccio. Y de locos se empezó a poblar El periodo de la "primera modernidad" o "de las monarquías" se extiende del siglo XVI al XVIII y coincide con el tiempo del imperio español. y narra la historia de Pampinea. novelas "ejemplares" que hoy podríamos leer como cuentos largos. así se conforman los cien relatos de El decamerón. 13 . una historia central alrededor de la cual giran las demás. como las de Miguel de Cervantes (principios del XVII) y colecciones de fábulas como las recolectadas por Charles Perrault. Es famosa la narración cuarta de la primera jornada. aunque de manera independiente. toma como eje. una mujer que junto con nueve amigos se encierra en una fortaleza para protegerse de la peste que azotaba en aquel momento.más importantes colecciones de milagros es Florecillas que recopila los milagros de san Francisco de Asís. amplifiquen la acción y hagan que el esqueleto se redondee con las formas de la literatura´. Como observa Catharina Vallejo: "Habrá que esperar hasta el Renacimiento para que aparezcan los recursos narrativos que analicen los personajes. Los textos de Boccaccio están teñidos por una alta dosis de crítica. El decamerón anuncia ya los cuentos del Renacimiento. época en la que florece la imaginación individual como rasgo distintivo y nacen los cuentos de autor. como en la obra árabe. que significa "diez días". caído en pecado. con su obra maestra El decamerón. Como sus relatos privilegian la diversión en detrimento de la magia y el milagro. En él aparecen colecciones de relatos como el Patrañuelo de Juan Timoneda (siglo XVI). Para pasar el tiempo de manera grata. es el primer escritor medieval que intenta liberar los relatos de la sujeción moral y religiosa. pues busca más el deleite estético que el adoctrinamiento ético. El cuento principal es en realidad un pretexto. al igual que Las mil y una noches. cada uno de los diez amigos decide contar un cuento distinto durante diez días. honradamente y reprochando al abad su misma culpa se libra de la pena". El título de este libro. que cuenta la historia de "Un monje.

No se trataba de un cuento para niños. entre otras cosas. la versión de Perrault conserva esta fuerza sanguinaria. en la historia de los pastores Marcela y Grisóstomo). Aunque es más amable porque está destinada a los niños. en la que la caracterización del lobo. era otra cosa. historia que. Además de que todo el mundo conoce su fábula. por ejemplo. es importante no perder la perspectiva de la unidad de la obra. con el tiempo derivada en un simple pero temido "coco". Aunque en el Quijote es posible leer este tipo de historias "cerradas" e "independientes" como si fueran cuentos largos (pensemos. contribuyó a la creación del personaje más loco de entre los locos. Don Quijote. son innumerables las personas capaces de repetir de memoria el diálogo entre el lobo y la niña. para algunos. sino de una historia verdaderamente propia para clasificación C. a la difusión de los relatos breves independientes. diluida y de manera implícita: el lobo sí se come a Caperucita. sin embargo. sino a los perros o a cualquier hombre que llevase un costal. como las de Marie Leprince de Beamount (autora de la colección donde figura "La bella y la bestia") o las de Charles Perrault (en donde aparecen versiones personales de cuentos europeos como "Caperucita Roja".Las Novelas ejemplares del autor español tienen especial importancia. 14 . El caso de Caperucita Roja es interesante por la especial universalidad que ha alcanzado. El cuento difundió un gran pánico entre los niños de su momento: temían no sólo a los lobos. y antecedió. sin ir más lejos. Lo que sucede con esta versión es que su fin es didáctico (quiere enseñar o más bien imponer una conducta a través del miedo) y por eso a la deglución de la Caperucita le sigue una moraleja que exhorta a los niños a ser obedientes y a no platicar con extraños. La versión medieval. Las compilaciones de cuentos folclóricos. por su tendencia a cerrar la estructura. incluía beber tarros de sangre. por la presencia de "El Licenciado Vidriera". Pulgarcito" o "Barba Azul entre otros) han sido fuente inagotable de reela00boración. cosa que contribuyó a formar o a dar fuerza a la figura del robachicos. Recordemos que hasta ese momento los narradores en prosa optaban por insertar historias cortas dentro de sus obras largas.

Curiosamente este recurso ±que Swift usó con ironía para elaborar su ácida censura al gobierno±. pero que en esencia es un gran cuento. esta opinión es susceptible de controversia. Quizá por su dosis imaginativa. Uno de ellos se aventó al agua« A finales del siglo XVIII. cada uno de los lugares recreados con este fin encierra una historia susceptible de leerse como un cuento terminado. transformó su obra en un gran cuento para niños. Desde luego. la Revolución Francesa marca el periodo de modernidad que se extiende hasta los siglos XIX y XX. cuando dominan las revueltas sociales. Poe fue el primer realizador del cuento moderno y sus ideas aún tienen trascendencia en la práctica y la teoría del género. En su 15 . el recurso insuperable de esta narración (y que le valió la posteridad) es la enanización de los personajes. En él. Por eso ahora hay un leñador que rescata a la Caperucita y a su abuela de las garras del lobo. con el paso del tiempo y gracias a las peripecias de la imaginación de los lectores. relato que por su larga extensión ha encajado dentro el género novelístico. el género cuentístico sufre una profunda revolución con la obra de Edgar Allan Poe (18091849). Jonathan Swift escribe su obra cumbre: los Viajes de Gulliver. El propio Swift pensaba en una novela política que le permitiera criticar al Estado inglés y a sus compatriotas (a quienes define como "la más perniciosa casta de gusanos que la naturaleza permite se arrastre sobre la faz de la tierra"). pero con todo. el reino de lo fantástico. que siempre es susceptible de corregirse. llenos de simbolismo. ni la historia del flautista ni las versiones actualizadas de la Caperucita tienen como fin asustar a tal grado. aunque se haya pensado para adultos.Las amenazas de los robachicos se han hecho presentes en la literatura de diversas maneras: ¿qué otra cosa es el Flautista de Hamelin sino un robachicos que en vez de niños encanta ratas? Ahora. Hacia 1726. El género parece resurgir de entre las leyendas y expandirse hacia ámbitos de la imaginación que pronto acrecientan. Solamente intentan prevenir a los niños del mal camino.

es evidente el fuerte influjo de Las mil y una noches por el ambiente de pesadilla irresuelta que se vislumbra en algunos cuentos de esa colección como "El hombre que soñó". Por ello. cuando por fin podrá sentir que la cadena de la duda libera su pensamiento. "William Wilson". prototipo en su género: Auguste Dupin. 16 . Poe dejó una gran cantidad de cuentos célebres: "El gato negro". todo esta minuciosa y matemáticamente calculado. Las grandes transformaciones que Poe llevó a cabo responden esencialmente a su interés por mantener al lector atado a su asiento desde el comienzo del cuento hasta el final. Los recursos y elementos imaginativos de sus cuentos rompen con todos los moldes anteriores. En sus cuentos. "El sistema del doctor Tar y del profesor Feder". haciendo del encierro. "La máscara de la muerte roja". pues relatan mundos de lo que es posible aunque no probable. "El corazón delator´. un detalle fuera de sitio. protagonista de "Los crímenes de la calle Morgue". la asfixia. leer y escuchar cuentos. "El pozo y el péndulo". como en sus poemas. contar. la locura y las pasiones humanas despiadadas. "La carta robada". En sus relatos policíacos aparece el primer detective literario importante. En sus relatos de género fantástico. se reinventa. pero también echan mano de la tradición. para modificar al mundo y configurarlo a la medida del propio deseo". Las Narraciones extraordinarias de Poe forjan un nuevo significado de lo insólito. como apunta Julieta Campos. creador de la trama del engaño y el laberinto: porque no deja nada al azar. Borges ha dicho de él que a pesar de haber sido visto como escritor para adolescentes es en realidad un gran autor de lo secreto. Poe se consagró como un maestro del suspenso. el impulso de sus flechas narrativas más certeras. la magia: esa técnica "para volver realizable el deseo. parece decir tan afanosa precisión.obra se hace evidente que detrás de esta milenaria fascinación que el hombre siente por escribir. podría echar abajo toda la construcción del relato.

Nikolai Gogol o Iván Turguéniev. por un lado. el extremo último del romanticismo mítico es el estilo fantástico de Jorge Luis Borges. que su propia subjetividad transforma de lo sagrado a lo profano. en contraste con el realismo que más tarde propondrían otros cuentistas como Anton Chéjov. Este impresionismo que ponderaba James puede verse como una combinación entre la subjetividad del romanticismo y la objetividad realista que marcó un renacimiento en la evolución del cuento hacia un modo de escritura libre de moralejas ±caso contrario de la fábula y los relatos tradicionales±. hicieron que la realidad no se limitara a ser sólo una imitación especular del mundo externo. Donald Barthelme. por la otra± subsiste transfigurado aun en este comienzo de un nuevo siglo. la realidad como elemento narrativo cobró dimensiones simbólicas que la narrativa de ficción breve anterior no conocía. de la vida". así la ubicación de un narrador real en una situación concreta frente a un fenómeno específico.. el arte no es una copia de la realidad.. directa. sino también una especie de interiorización desde la cual cada autor propondría artísticamente su subjetividad. Y todos empezaron a nadar Durante el XIX. Por un lado ±dice Charles May± . "Así como la unión de la leyenda popular con la voz de un receptor individual en una situación concreta dio origen a la lírica romántica ± señala Robert Langbaum±. Como hacía notar Henry James. estrenado apenas hace poco menos de dos siglos y que alcanzaría distintas dimensiones en la obra cuentística del siglo XX El creciente juego de llevar a los extremos las dos vertientes ± la "realista" de Chéjov. y la mítica-fantástica del romanticismo gótico de Poe. la realidad con la que experimentaban los cuentistas decimonónicos inauguraba con paso firme la marcha del cuento como género moderno hacia mundos insólitos de fantasía que se apropian deliberadamente de lo cotidiano a través de una impresión individual.. ambientes y personajes sobrenaturales. situaciones. El impulso romántico y su recuperación de mitos. por una parte. por el otro±." Al trasvasarse al papel entintada por estos dos polos ±el realista. dio origen al cuento. sino "una impresión personal. y el mítico. siglo paradigmático del cuento moderno. John Barth y Robert Coover 17 .

indica que las dos vertientes paralelas del romanticismo y el realismo siguen inextricablemente fundidas en la obra de los cuentistas contemporáneos. "se derramaba sobre todos los objetos del universo físico y moral. los extremos del realismo chejoviano. Raymond Carver y Tobias Wolff: "El hecho mismo de que el estilo mítico de escritores como Gabriel García Márquez sea en ocasiones llamado 'realismo mágico' mientras que el estilo minimalista de Raymond Carver. Ninguna realidad absoluta puede establecerse mediante una u otra definición. sin embargo. en donde no sólo se plantea la realidad en términos fantásticos. Roderick Usher es pintor.y. Edgar Allan Poe escribió "La caída de la Casa Usher" en 1839. en una incesante irradiación de tinieblas". 'hiperrealismo'. por el otro. La antigua mansión es descrita 18 . así como la de la extraña enfermedad de su hermana. Un hombre como él. sino que se sostiene en una suerte de estructura de pieza musical. en literatura. como nos hace ver el autor a través de las descripciones de varias obras creadas por el personaje. sino estética. una rápida ojeada a algunas "realidades" y personajes "reales de ficción" de tres cuentistas modernos de distintas generaciones puede servir para confirmar que la realidad de cada mundo literario puede ser verosímil sólo si logra mantener de principio a fin su coherencia interior. la única "realidad verdadera" no era física ni social. poeta y melómano. La idea es fácilmente perceptible en este cuento. Mary Robinson. siguen viviendo en la obra de escritores como Ann Beattie. El poeta vivía convencido de que. la comida y el sonido (a excepción de la música). no podría convencernos de su insólita existencia si no fuera porque el ambiente en el que habita es el único marco capaz de contener una vida así de melancólica y desequilibrada. creando un mimetismo tal entre la casa y el personaje que el origen de la insanidad queda confundido: no se sabe si la desolación de la casa ha influido en la personalidad de Usher o si el ánimo ancestral de la familia ha terminado por contagiar a la casa. del también llamado minimalismo. hipocondríaco y de poca tolerancia a la luz. el olor. La construcción de la realidad de un texto establece una relación intrínseca entre el ambiente o atmósfera del cuento y los personajes que la habitan. La oscuridad de su locura.

que puede ser visto. sino a un extraño personaje cuyo más grande poder reside paradójicamente en su imperturbable impasibilidad: Bartleby. el universo planteado por Poe en "La caída de la Casa Usher" es sin duda de un romanticismo gótico desbordante. opaco. "objetivamente" cuestionada por el narrador. como en el cuento de Poe. pero en cambio es el sitio que acoge en su interior a un puñado de personajes singulares. el "joven inmóvil" de "morigerada apariencia" y figura "incurablemente desoladora" que responde a la solicitud de empleo del narrador de la historia. Bartleby es un ser callado. El lugar está lejos de parecerse a la inexplicable y romántica mansión de Usher. un estanque silencioso hace que se respire "un vapor pestilente y místico. el único personaje capaz de mantener firme su actitud de no hacer nada que "prefiera" no llevar a cabo. en el jardín.como melancólica. El solo asidero a una realidad cotidiana de tan desconcertante universo es el que simboliza el narrador (único personaje lúcido de la historia) al penetrar en la vieja mansión. pesado. Por el contrario. por su continua e impenetrable respuesta que lo asemeja más a un muro que a un ser pensante de sangre y huesos. Aquí también. Realidad estética y subjetiva. el narrador es un hombre cabal que se enfrenta esta vez no a un ambiente insospechado. Herman Melville presenta una atmósfera cotidiana simbolizada en una oficina de copistas judiciales de un alto edificio de Wall Street. pero que es. como un antihéroe paródico de la soledad humana: un hombre que exaspera debido a su fantástico comportamiento silencioso y a la unidireccionalidad de su invariable frase "preferiría no hacerlo". por otro lado. infinitamente pequeño en la grandiosidad de la ciudad moderna. sus muros son grises y están salpicados de hongos. 19 . apenas perceptible. Pero desde el inicio el visitante hace explícita la perplejidad que le inspira su insano anfitrión. el escribiente". de color plomizo". que cobra mayor fuerza debido al contraste que genera la introducción de un personaje sano en una atmósfera construida para enloquecer. en respuesta a la carta que recibe de su viejo amigo Roderick Usher. en "Bartleby. entre quienes destaca por su extravagancia e irrealidad el inusitado amanuense Bartleby.

Pero es también la historia de un pueblo. El narrador no conoce su pasado ni sus aspiraciones. termina lamentándose de la existencia miserable de los seres desgraciados que. "Bartleby era uno de esos seres de quienes nada es indagable. exiguas. como dice el narrador. "De Bartleby no sé otra cosa ±cuenta el narrador± que lo que vieron mis asombrados ojos". "la historia de unas manos": unas manos condenadas al anonimato por no poder expresar el amor que su dueño siente por los niños. Y el narrador. Este cuento es. excepto en las fuentes originales: en este caso. pero ¿cómo han vencido las dificultades?" En "Manos". ni alcanza a comprender el extraño procedimiento de un copista que se atreve a responder sin mayor dilación que preferiría no hacerlo que le pide su jefe. "0tros han sentido lo que yo siento ± escribe en su autobiografía±. En "Manos". entendidos como simples criaturas que pertenecen al género humano. la dificultad que enfrenta el autor versa sobre cómo resolver el conflicto entre el profesor de 20 ." De una presencia descomunal e incierta. objetos que dan título al relato y que representan aquí la paradójica situación que enfrenta un hombre al explorar el universo de sus (in)capacidades amorosas. único personaje que intenta confrontar "objetivamente" sus emociones respecto de Bartleby.De Bartleby nada se puede saber. un pueblo inquisitorio que mira con lubricidad las caricias de Alas porque no las comprende y porque siempre resulta más fácil enjuiciar a priori que detenerse a reflexionar sobre lo que los demás están sintiendo. pero esta vez no se trata de un hombre sino de una parte del cuerpo: las manos. Sherwood Anderson también utiliza un elemento alegórico dentro de una realidad cotidiana. un cuento es lugar propicio para explorar terrenos desconocidos. Para Sherwood Anderson. han visto lo mismo. como él. esta criatura mítica irrumpe en una realidad urbana tan común como la sencillez de su constante respuesta: la mezcla del realismo del entorno con la personalidad insólita de un ser inexplicable es la que marca el tono fantástico de la obra. ni mucho menos esperar. deambulan sin rumbo por las ciudades.

en los mundos de ficción." El conflicto de Alas se asemeja a la dificultad misma que tuvo el libro del que "Manos" forma parte. El lector transita así por una zona real y a la vez imaginaria. en fábricas y oficinas". las atmósferas creadas por Rulfo son tales que en ocasiones bastan para producir más de un estremecimiento. Augusto Monterroso observa algo curioso respecto de las atmósferas de Rulfo. con el público lector de 1919: Winesburg. "los habitantes del verdadero Winesburg protestaron" y "declararon al libro inmoral" Una prueba más de que. "hombrecito calvo" de "oscura personalidad" y "manos menudas y nerviosas" y el pueblo. Obvio era un título que para Anderson sólo representaba el nombre de un "pueblo mítico" cualquiera. en este caso) presentando detalles concretos específicos" (como las manos. y nuestra buena crítica estaba convencida 21 . las atmósferas rulfianas están plagadas de seres fantasmagóricos. Si atendemos a lo que el propio autor declara sobre sus personajes. que fueron tomados "de todas partes alrededor de mí. pero que en realidad es un pueblo bien localizado dentro de los Estados Unidos. en el ejército. aquí). El guatemalteco apunta: "Sucede asimismo que hace años se creyó equivocadamente que Rulfo era realista cuando en realidad era fantástico. sin que el autor mismo lo note. "Si la atmósfera de que hablan los retóricos es un elemento fundamental en las narraciones fantásticas." Y en efecto. en pueblos en los que había vivido. querámoslo o no. "en lugar de desarrollarlos de manera parabólica o representando el pensamiento del personaje.niños Alas Biddlebaum. pues su intención no es crear una cruda y desabrida imitación del mundo. causado por "la caricia que había en sus dedos" para sus pequeños alumnos. a pesar de que la crítica ha visto su obra como un íntimo reflejo de la realidad mexicana. la realidad puede filtrarse en el texto y recrearse por sí sola aunque evoque transfiguradas las fuentes originales. El procedimiento de Anderson tiene mucho que ver con la "objetivización de sentimientos" que Charles May observa en el realismo de los cuentos de Chéjov: la resolución de un estado emocional interno (ambiguo. es fácil darse cuenta de que Anderson nunca pensó en centrar su atención en el verdadero pueblo ni en sus verdaderos habitantes y sin embargo ± recuerda en sus memorias±.

" Sin embargo. Y era indudable que no había ningún cuento parecido a los que publicaban las revistas (hijos bastardos de Maupassant. El escritor de cuentos tiene la posibilidad de crear. los personajes de ficción no pueden ser un reflejo inmediato de los personajes de la realidad evidente.de que lo fantástico sólo se hallaba en las vueltas de tuerca de Henry James o en los corazones reveladores de Edgar Allan Poe. mayores o menores tintes fantásticos. dice el puertorriqueño nacionalizado mexicano." 22 . Les llegaba la muerte y las jugarretas del destino asaltaban sus vidas. como Borges. habitando en lo físico o. de forma íntima. pero debe hacerlo con cuidado. con menor o mayor grado de realismo. El escritor es hermano del ilusionista y su arte consiste en hacer visible a los demás su mundo interior. de manera casi costumbrista. discreta. en cambio. "estaba seguro de que ninguno de ellos vivía. "Sin duda ±dice este autor± los paisanos con quienes conversaba habían sentido todo lo que sintieron los griegos y los ingleses. plantea José Luis González al hablar de sus lecturas de Franz Kafka en Praga: cuando lo leí en México. en lo metafísico. sentía ni hablaba como pretende la mayoría de nuestras novelas. Ya que. al releerlo en Praga. la crítica hablaba de que su obra era fantástica. me di cuenta de cómo la ciudad estaba filtrada en todos sus cuentos. un mundo ilimitado de realidades también infinitas. como en la experiencia de Anderson. pero conservando siempre la verosimilitud necesaria para que la sintaxis interna de lo imaginario sea congruente con lo que el cuento pide desde sus adentros. sin la estridencia de lo evidente." Lo mismo. El campo de la realidad es un universo tan amplio y abierto como se quiera o se pueda imaginar. aun desde la brevedad del género. pero a la inversa. Poe y O' Henry) en las vidas que yo conocía.

sino que lo petrifica. como no hará una novela. escindido. como sucede con una fotografía: una vez apretado el obturador. Si analizamos el tipo de verbos utilizados en un género descriptivo y en un cuento. el cuentista y el novelista tienen algo más que contarnos. adentrando nuestra mirada ya no en el tiempo sino en el espacio. en el perpetuo vaivén de las emociones que nos toman por sorpresa en el diario transcurrir. Lo que se cuenta es el conflicto. El cuento no puede desarrollarse si quien lo escribe no tiene un conflicto básico. En ellos el tiempo está detenido. La fotografía refiere lo que está en ese espacio. que puede ser un hombre de una sola pieza. no lo que pasa en él. no hará un cuento. y vivieron felices para siempre" con que concluyen los cuentos tradicionales para niños. la imagen que captura la película ya no se refiere exhaustivamente al tiempo. en el fluir constante del ser± lo convierte en un género de acción. A diferencia del poeta.. En cambio. algo digno de ser contado. en conflicto con un tema específico. en el cuento lo esencial es referir el transcurso de los sucesos. los cuentos operan como sublimaciones o exorcismos de los problemas del cuentista. Esta particularidad del cuento ±estar enraizado en el movimiento. en cambio. lo que ocurre en un espacio o entre un espacio y otro.. capaz de vivir en perpetua celebración. El clásico ". el que no sea poeta. como en el cine. La naturaleza activa del cuento puede percibirse más fácilmente al compararlo con los géneros descriptivos. en el lato sentido. en los cuentos reinan los verbos de acción. por lo tanto el cuento está enraizado en el dolor. personal: la gente sin conflicto simplemente no escribe. que es también imagen en movimiento. veremos cómo en las descripciones abundan los verbos de estado de quietud. en primera instancia. el narrador mismo es como un personaje de carácter dual. sugiere que vivir felices no es. Leopoldo Alas "Clarín" puntualiza esta idea: "El que no sea artista. Y aunque como experimento es posible un cuento 23 ." En ese sentido. interno.La vida es un cuento La interiorización del cuentista A veces.

y el que proviene de la acción. como en las relaciones sadomasoquistas: si el sádico y el masoquista se dan cuenta de que. el acto mismo de contarlo conlleva un placer difícil de abandonar. que es fluida por naturaleza. que son temporales y avanzan de un antes a un después. es la crítica. que forman un amplio escenario de posibilidades narrativas. un canon de repetida escapatoria.sin verbos. pero se enriquecen al encadenarse. La vida se va presentando a través de historias breves. es una metáfora continua. pues para erradicar la parte de sufrimiento tienen que sacrificar el gozo. continuarán relacionados. si se tiene que hacer sufrir al lector para llegar a las profundidades del 24 . y por la acción inherente al transcurso de los sucesos. a pesar de la complejidad que suscita contar la repetición de un acontecimiento de nuestra vida cuando es negativo. A través de la acción se puede empezar a definir el cuento. obtienen placer. Por supuesto. con otro ambiente. y las adversidades. siempre habrá vidas que son como una pésima colección de cuentos. No importa si las historias se repiten. y entre las primeras características que se hacen evidentes en él se halla el aspecto temporal: el cuento está hecho para pasar. Las metáforas enlazadas conservan el sentido propio. La alegoría. En cambio. que son fugitivas. como ha sugerido Tertuliano: si el soberano es quien dirige la nave del Estado. Hay que cobrar conciencia de esto e intentar reelaborar nuestras historias en otras nuevas. El cuento es verbalización porque su estructura se basa en la continuación y enlace de los verbos. Un género compuesto por estructuras lógicas. pues es un conjunto de juicios. a pesar de que haya algo negativo en su relación. el pueblo es la tripulación. siempre volverán a vivirse con otros rostros. por un lado. por eso prefiere los verbos en pasado. Todo género depende de una estructura menor. el mar embravecido. la narrativa sustenta una fuga doble. al transformarse. por ejemplo. las acciones siguen presentes en la estructura profunda y continúan siendo el sostén del relato. Así. El cuento cumple un doble movimiento: el de las palabras. suceder. por lo que la elección de alguna de ellas ha de meditarse con cuidado. En un cuento. Paradójicamente. por medio de las palabras. el relato se sustenta en una estructura simple: el verbo de acción. por ejemplo. historias que uno se cuenta y se repite sin cesar.

Para ello. La importancia de un hecho es desde luego relativa. únicas e impostergables para el autor: "Un cuento es el relato de un hecho que tiene indudable importancia. El proceso de interiorización es único y personal. 25 . Esto le servirá para descifrar no sólo un cuento. Éste empieza a escribirse en el instante mismo en que se asoma desde la propia interioridad o desde un orificio oculto en el marasmo de la vida diaria.´ ¿De qué se hacen los cuentos? No cualquier tema sirve para escribir un cuento. y si el cuento está bien escrito. Y un fragmento de la narrativa es el cuento. el de la muerte y las pasiones. El mundo interiorizado no se aparece como una instantánea de 180 grados. por lo general. sino por palies. parte de lo que hace importante a la anécdota. el religioso. cuando una percepción instantánea determina que algún suceso es susceptible de convertirse en cuento.tema. se revela paulatinamente. sino las partes mismas del rompecabezas cotidiano que es la vida en sus diversos perfiles: el político. que contiene una historia. en fragmentos. hecho por narrar o hecho narrado (HN) es el tratamiento que se da a su escritura. no importa: igual ello lo llevará hasta un camino de placer subterráneo. Juan Bosch relataba lo común que resulta que la gente se acerque a los cuentistas para ofrecerles temas que. Cuando a Ray Bradbury le ocurría esto. La creación literaria puede salvar a una persona de la locura y hasta del suicidio. mas debe ser indudable. Por eso. no dicen nada a su sensibilidad. si revela algo íntimo de una vida. grado por grado. respondía sugiriendo hacer las cosas al revés: "Mejor yo le doy la anécdota y usted escriba el cuento. el amoroso. el hecho ha de presentar características especiales. explica Bosch. el social. no lo hace globalmente. el lector de un cuento no sólo está leyendo. convincente para la generalidad de los lectores". el buen lector irá acumulando revelaciones y forjará una visión del mundo más profunda y crítica. también está explicándose una partícula imprescindible de la vida. Cuando uno descifra el mundo.

El cuento no tiene el propósito de ser didáctico. Si no se revela una esencia humana o no sucede algo diferente que le dé una nueva perspectiva a las vacaciones en la playa. Los cuentos revelan esencias humanas que son más o menos nítidas. Julio Cortázar prefería pensar que "en literatura no hay temas buenos ni malos. antes de leer el cuento. otros en el modo de contarlos. el relato no despertará interés alguno en el lector. La perspectiva con que se aborda el cuento es clave. lo fuera de lo común. de la cual verás la experiencia cuando te cuento los sucesos de mi vida. Cervantes. Si. implícita. su asunto se limita a señalar implícitamente un significado externo: el cuentista muestra una experiencia universal dentro de un acontecimiento singular." Hay autores que alimentan su obra con su experiencia vital. aborda ya esta dualidad fusionada del tema con el tratamiento: "Y quiérote advertir de una cosa.Por lo regular el tema es aquello que. no tiene caso escribir el cuento. decidimos contar unas vacaciones en la playa. lo que es ir a la playa. hay solamente un buen o mal tratamiento del tema". que no se percibe a la primera oportunidad. de súbito. lo extraordinario. sin incluir en ningún momento elementos dramáticos que modifiquen el sentido de un suceso tan cotidiano. otros la nutren con literatura. según la experiencia de cada lector. La gente ya sabe. oculta. Gogol o Pushkin. Para Frank O¶Connor este ángulo es aun más importante que el tema. por ejemplo. representa para nosotros lo excepcional. generalmente es una materia invisible. aunque encierre una experiencia de vida oculta. Esto ocurre tanto en el cuento contemporáneo como en otros modernos ya clásicos de Maupassant. en "El coloquio de los perros". y es que los cuentos unos encierran y tienen gracia en ellos mismos. 26 . el asunto del relato deberá contener algo fuera de lo ordinario que cambie su visión sobre lo que ya conoce. mejor será escribir una crónica de viaje o una guía para turistas.

Cómo nace un cuento
Soy de la idea de que la primera etapa de la creación literaria se trama, se escribe, a espaldas del escritor. El texto se va prefigurando en el cuerpo del escritor con el paso de los días, hasta conformar un núcleo temático que sirva para la realización de un cuento. La reactivación de la memoria funciona, por lo general, en trozos, en breves historias; es casi imposible recordar una larga historia de golpe y es mucho más complicado imaginarla. Si es extensa, se rememora en todo caso a través de una cadena de microhistorias que, extendida, nos llevaría a la escritura de una novela. Al cuentista le interesa sólo uno de los eslabones; su labor es rastrear la prefiguración de uno de esos núcleos invisibles, silenciosos. Buscará, de forma atenta y distraída al mismo tiempo, el disparador que haga contacto con el núcleo temático y le presente la posibilidad del segundo instante: la figuración, pues en ella lo prefigurado, al enfrentarse con el papel, se convierte en palabras y éstas en un prospecto de cuento. La actitud clave en este momento consiste en dejar fluir el texto de manera automática, inconsciente, asociativa, y en tratar de suspender la conciencia crítica y analítica de lo que se va escribiendo, para dar cabida a una especie de catarsis o sublimación de estados internos. Esta sumersión en la escritura aleja, trunca o disminuye los miedos que se agazapan en cada escritor y llega a funcionar como un dique que refrena la casi invariable pregunta evocada por el temor mismo a escribir: ¿podré? Los entuertos que esta libertad de escritura conlleva ya se enderezarán en una tercera etapa, la adecuación, cuando llega el momento oportuno para despertar y aplicar la conciencia crítica y la razón. La prefiguración José Lezama Lima decía que el poeta, el escritor, anda errante, sin ubicación, mientras no se topa con lo que él llama "dinámica oscura", donde se contienen todos los principios del texto. Encontrarse con dicha dinámica es hallarse con algo que está interiorizado en el poeta. Lo interesante ±explicaba el cubano± es que este proceso de aparentes tinieblas encierra ya desde antes la 27

vida de las formas literarias y metafóricas del texto futuro, por ello la nombra "dinámica": "dinámica oscura". Dinámica porque, como está hecha de lenguaje, se mueve (sobre todo cuando de un cuento se trata, pues ningún género privilegia tanto la intensidad de la acción). Oscura porque para aclararla está el escritor, para dar a los sueños la concreción de las palabras. La conformación de la dinámica oscura se corresponde con la etapa del proceso de prefiguración. Cuando el escritor da con ella, no es extraño que crea haber encontrado una veta porque, de alguna manera, así es, pero se trata de tina veta intangible, abstracta, compuesta de emociones, espiritualidad y rememoración. Para Cortázar, ese momento de prefiguración se expresa como una "masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin, pero ya un cuento, un enorme coágulo un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica". Lo prefigurado, como la dinámica oscura, contiene, cuatro elementos clave: el universo del lenguaje, las formas de las imágenes, la estructura y los elementos dramáticos necesarios. El escritor puede aproximarse o distanciarse, sin temor al silencio, a esa dinámica oscura que le fue otorgada de manos del proceso mismo de prefiguración. Por lo regular, en la etapa de prefiguración aparece el disparador, que puede provenir de una frase, una escena, una sensación, una imagen. Los elementos que disparan la figuración del texto van desde el núcleo nebuloso de Cortázar, sin ningún dato preciso, hasta la claridad de un argumento completo, como le sucedía a Juan Bosch. Antonio Azorín define así el momento de la prefiguración: "El embrión lo hace nacer cualquier accidente imprevisto o previsto; un encuentro con un desconocido, las palabras de un amigo, una puerta cerrada, un pasillo al cabo del cual hay un balcón [... ]. Poco a poco ese tenue embrión va cobrando cuerpo; ya hay casi una trampa en movimiento; luego esa trampa se amplía otro poco más. No pensamos en el asunto que hemos de escribir, y cuando no pensamos es cuando el cuento sigue su evolución." El disparador puede venir en cualquier momento y tiene la cualidad de llamarnos la atención sin razón precisa; por ello, cuando algo despierta nuestra curiosidad, es bueno pararse a pensar si podría 28

tratarse de un disparador. Las maneras en que se presenta varían dependiendo del escritor; a Cortázar se le aparecía de manera turbia, Oscura, como una sensación de vómito, reacción plenamente emotiva y física que él identificaba como la necesidad de escribir un cuento, y que metaforiza magistralmente en Tarta a una señorita en París". Lo mismo le sucedía a Edgar Allan Poe. En el lado opuesto, el de la claridad, se encuentran escritores como Juan Bosch o Eraclio Zepeda, que no escribían el cuento hasta no tenerlo pensado y dicho casi en su totalidad; sin embargo, algo debía provocar que pensaran en ese cuento y no en otro. Ese algo es seguramente la conexión entre el disparador y el núcleo temático, en ellos clara y transparente. A Juan José Arreola, en cambio, se le presentaba el inicio, y todo indica que a Rulfo el final. Borges prefiguraba principio y final y le quedaba la ausencia de las entrañas del cuento. Si tomamos en conjunto la experiencia de estos escritores, se crea una gráfica de conexiones que da cuenta de la claridad en la percepción de los disparadores:

Si elegimos alguno de los puntos del uno al diez, según el sitio en donde se presenta el núcleo temático, es posible reconocer la forma en que surgen los textos en cualquier persona. Es muy probable que no siempre ocurra de la misma manera; si uno por lo general trabaja apenas con un trozo de núcleo temático, es posible que ocasionalmente sobrevenga un cuento con toda claridad. Lo importante es aprender a identificar el momento en que hay la posibilidad de 29

Vale aclarar que tanto el núcleo temático como el hecho que se va a narrar pueden presentarse de manera amorfa o incompleta. refleja símbolos de su existir o percepciones del mundo que el escritor guardó sin darse cuenta. pero cuando entra en contacto con ella. pongamos por caso. pero si ya se hizo contacto con ellos. o a quien le parezca escuchar una o más voces que le dictan el texto. la creación se vuelve un acto de exteriorización compleja que utiliza diversos canales de comunicación. como parece haber sucedido a ítalo Calvino en "Bajo el sol jaguar" con el gusto por la comida mexicana. habría que recordar aquellas palabras de Lezama según las cuales el escritor puede andar en el silencio sin encontrar la dinámica oscura. queda suspendida la conciencia crítica. La figuración La idea del cuento se va estructurando durante el ir y venir de la figuración en el acto de la escritura concretado en el papel. hasta que esa dinámica se agote. puede ir y venir a través de los días para escribir poemas. habrá a quien el roce de una tela. la percepción de un olor o un sabor especial le despierte el deseo de escribir. Como el cuentista. En la etapa de la figuración.encontrarlo. es un acto sostenido por un discurso intenso. inconsciente. a través de escenas. como decía antes. irreflexivo. tiene la base de la prefiguración con sus cuatro elementos. para tratar de establecer una jerarquía. Habrá algún cuentista a quien le vengan las historias visualmente. Hay que pensar que el proceso de figuración del cuento arrastra momentos importantes de la persona. En tanto que somos seres interiorizados que sumamos al universo circundante nuestro propio universo personal. implacable. En cuanto al temor de suspender la escritura y perder al día siguiente la idea o la línea dramática del cuento. que cede el lugar a la aparición fluida. dinámica e irreversible de la primera versión del cuento. el instante de escribir es casi automático. Es decir. relatos o novelas sin dificultades. aquí entran en juego los cinco sentidos en sus múltiples relaciones con el mundo. la figuración por escrito arrastrará la historia completa. El cuentista necesita ubicar cuál o cuáles canales sensoriales dominan su sensibilidad y sus momentos creativos. Dicen que el sexto sentido es el del 30 .

Pero. la sensación de equilibro debe ayudar a que el cuerpo figurado no quede tan flojo como para perder su consistencia. la escritura. la literatura. resulta pertinente que el autor estimule con diversos mecanismos los sentidos jerarquizados. Sin embargo. al mismo tiempo. no está de más acercarse a un instrumento. para no sentir angustia ante tales recomendaciones. como la rima y las cacofonías. El momento de la figuración es muy semejante al de la concepción. y escríbase lo más pronto posible. aspecto importante para el buen lector y analista de cuentos. la frase. ni tan tenso que se dispare y se salga de las manos. pues el proceso de creación es tanto intelectual como sensorial. por ejemplo. La comparación de la mujer con el acto creativo es frecuente en el medio literario. vehículos que ayudan a extraer el texto. para no romper el estado de concentración y emotividad que encamina la figuración del texto. aun en el tráfago de compromisos y tareas. Si se desea. bajo un mismo impulso. seria prudente que impulsara también el sentido que menos utiliza con el fin de redondear sus posibilidades en la percepción y emisión de mensajes. aunque se tienda a privilegiar casi siempre sólo al intelecto. Cortázar habla incluso de la urgencia de escribir inmediatamente una vez que se ha hecho contacto con el núcleo temático. escuchar con atención distintos tipos de música o voces grabadas de escritores. es posible abrir un espacio para intentarlo. la palabra. tarjeta o cualquier papel a la mano. Y también porque ocurren semejanzas entre el esfuerzo para llegar hasta un libro terminado y el nacimiento de un hijo. anótese el núcleo en una libretita. Poe recomendaba que un cuento debía escribirse de una sola sentada. hasta que al fin sobreviene el hijo o el cuento. Pues. Cobrar conciencia de esto ayudará al cuentista a desarrollar su sensibilidad y a afinar sus productos estéticos. En todo caso. la humedad y la dilatación del cuello uterino equivalen a la repetición de palabras y sonidos. En este contexto. si ya se hizo 31 . las artes.equilibrio y que físicamente se ubica junto al oído. El ritmo de la escritura puede compararse al de las pulsaciones de una madre. Si identifica el auditivo como su sentido central. ya que éste posee infinidad de nombres de género femenino: la creación. de nuevo evocando a Lezama.

Por ello mismo no vale la pena detenerse a corregirlos. los que resultan de la /k/ (ca. manuales y enciclopedias. también podrá hallarse la manera de volver a entrar en la dinámica de recepción del hecho por narrar (HN). durante la etapa de adecuación. y si la criatura tiene pegada una oreja o un dedo. Muchas veces. la /t/ y quizá la /r/. o no escritura. que empieza a correr a partir de su nacimiento. el escritor. La adecuación En esta última etapa llega el momento de la decantación. la /p/. como en el recién nacido los líquidos. flemas y hasta un poco de suciedad maternos. cu).contacto con él. Poco a poco. logran en su repetición un ritmo de expulsión junto con los vocablos reiterados. limpia las rebabas del cuento. Así sucede con los cuentos. como un 32 . Quien va cuestionando su texto al irlo creando. verbos y adjetivos. ahora sí. los sonidos más fuertes. se procede a limpiarlos. Así como médicos y enfermeras asean al niño al final del alumbramiento. la conciencia crítica que anuncia también el momento de consultar diccionarios. Es. escribirlo casi en estado hipnótico. con los días. que. canta y quiere comer pinole al mismo tiempo y esta confundiendo la segunda con la tercera etapa de creación. Pero es hasta esa última etapa en la que empieza a actuar. Es preferible dejarse ir con el cuento. y la rigidez de la historia. co. generalmente con errores y problemas de estructura dramática. para permitir que aparezca lo más fluido posible. Como la edad del niño. Al nacer. qui. con mala puntuación y otros problemas. se realiza la operación correspondiente. Después de la luz. el niño viene bañado en líquido amniótico. edición y hasta de reestructuración. en la etapa de la adecuación se determinan los planos temporales y espaciales del relato. sangre y otros humores que lo ayudan a salir. como a los bebés. El cuento escrito de forma automática también nace mojado con repetición de sonidos. está lleno de ácidos del dueto. el momento en que las palabras y las funciones narrativas se sometan a un trabajo de corrección. Quien va corrigiendo mientras escribe se enfrenta a dos problemas: la detención. olvidado del mundo. Se tiene ante sí un primer borrador. ahora sí. el cuento se va pareciendo cada vez más a sí mismo.

mi religión. En estas horas de reelaboración. pues. pueden oponerse a las de su autor. Puede que el final sea débil y habrá que ensayar otros. desaparezcan. quizá los dos primeros párrafos no correspondan ya al principio sino que se adecuan mejor a otra sección del relato. Los recién nacidos pueden tener algún problema un poco más serio como un ojo cerrado o un labio hundido. o algún hueco dramático en el que sea indispensable escribir algo nuevo. ajuste de personajes. puede haber un pasaje que resulte innecesario para la línea dramática definitoria. las evidencias de su forma personal de ser. El autor no puede olvidar que está elaborando una ficción con leyes específicas propias. ambientes y atmósferas. Se debe buscar. de que las rimas. entrometiéndome agresivamente en su moral con mi ideología. el cirujano no puede entregar al infante con tres orejas o con seis dedos en una mano.niño que crece sano. como una madre no debe olvidar que sus hijos desarrollan con el tiempo una personalidad propia e independiente de la suya. las cacofonías y los problemas de estructura. lo que puede resultar es una indeseable desadecuación semejante a la de los niños que crecen bajo la tutela de una madre controladora. reestructuración. es importante no forzar modificaciones en su sicología ni en su forma de hablar. ni de contrabando. con breves intervenciones. Así que. que nos ayudaron a que saliera el texto. Como el cuento aún se encuentra ligado emocionalmente a su creador. Es el momento. filántropo de mi creación. Al igual que unos padres con la educación de sus hijos. Si éste se entromete. En un cuento ya leído en conjunto. que no permite introducir en el texto. vestir o bailar so pretexto de que deseo ayudar. Las correcciones de todo esto se realizan aquí. incluso. en vigilante de sí mismo. que el cuento corra sin obstáculos y sin mean33 . Cada personaje tiene las suyas y en ocasiones. mi visión del mundo. como señala Bosch. es conveniente pensar que la obra ha concebido a sus personajes con una forma de ser particular e independiente de su creador y es así como hay que fortalecerlos. dejará al niño lo más semejante a sí mismo. Esta etapa convierte al cuentista en cancerbero. edición dramática y argumental. se requiere una gran distancia emotiva y hasta cierta frialdad para lograr la adecuación que el texto está pidiendo.

dros, para lograr que sea tan similar a sí mismo como uno sea capaz de conseguirlo. Cuando a nuestro parecer el cuento ha quedado listo para publicarse, es recomendable guardarlo un par de meses para conseguir mayor distancia y ya con esa visión más fría y crítica corregirlo una última vez. Sólo entonces será tiempo de buscarle editor. Aunque tampoco hay que guardarlo veinte años porque los estilos cambian y ocurre que echamos nuestro cuento en el mar de la literatura como si la obra, instrumento para comunicar novedades de la imaginación y de la sensibilidad, fuese en realidad una actividad testamentaria. Vale recordar que en ocasiones el cuento no coincide con la idea que el autor se había formado al iniciarlo. Este tipo de cuentos se va adecuando a la nueva idea según ha ido cambiando, y el texto se guarda también un par de meses con el mismo estatus de hijo que tienen los que sí corresponden a la idea inicial. Lo importante es que el cuento haya surgido de nuestro interior, con una dinámica distinta y que de facto cuente algo. Hay que buscar que lo cuente bien. Cuando se vuelva a ver a distancia y con profundidad de análisis y se logra que opere dramáticamente, el cuento será publicable. La idea inicial fue sólo el disparador, el gancho que atrajo a ese cuento prefigurado, no sólo intuido, No se cometa el atrevimiento de romperlos porque se estaría rompiendo una parte del escritor mismo.

34

De dónde surgen mis cuentos
No todos mis cuentos han nacido igual. En algunos casos han surgido de una sensación, una necesidad emotiva de la escritura, y en la medida en que escribo la primera frase la van sucediendo otras; se va prefigurando así una narración y van apareciendo algunos indicios que después se convierten en el sentido del cuento que voy a relatar. En otras ocasiones el cuento viene de alguna experiencia, de un malestar o de cierto placer específico. Por ejemplo, alguna vez al comprar el periódico y dirigirme del puesto de periódicos a la oficina, mis dedos se mancharon con la tinta del diario. Después de varios días, el suceso siguió repitiéndose y, al lavarme las manos, se me ocurrió que las manchas de los dedos podían no quitarse, sino, más bien, incrementarse. En ese pensamiento rápido, fuera de lo ordinario, apareció el tema para un cuento en el que un hombre, de tanta convivencia con el periódico, acaba por convertirse en él. Su título fue "Tiempo libre" y se reproduce al final de esta sección. Con mayor fortuna, a veces uno puede dar con un tema que está vinculado a un racimo de posibles cuentos, apareciendo en el horizonte la posibilidad de un libro. Alguna vez pensé que en el mundo no sólo vivíamos una desolación económica sino también un abandono moral, religioso, educativo; que vivíamos en torno a un sistema de miserias. Busqué cómo representar en cuentos cada tipo de miseria y de ahí surgió un libro. En otras ocasiones mis textos han nacido a partir de notas periodísticas o de la lectura de un buen autor. Es decir, la manera en que se presenta la oportunidad de un tema es múltiple y por ello conviene estar abierto, con una actitud receptiva tanto hacia lo interno como hacia el mundo exterior.

Tiempo libre Guillermo Samperio
Todas las mañanas compro el periódico y todas las mañanas, al leerlo, me mancho los dedos con tinta. Nunca me ha importado ensuciármelos con tal de estar al día en las noticias. Pero esta mañana sentí un gran malestar apenas toqué el periódico. Creí que solamente se trataba de uno de mis acostumbrados mareos. Pagué el

35

importe del diario y regresé a mi casa. Mi esposa había salido de compras. Me acomodé en mi sillón favorito, encendí un cigarro y me puse a leer la primera página. Luego de enterarme de que el jet se había desplomado, volví a sentirme mal; vi mis dedos y los encontré más tiznados que de costumbre. Con un dolor de cabeza terrible, fui al baño, me lavé las manos con toda la calma y, ya tranquilo, regresé al sillón. Cuando iba a tomar mi cigarro, descubrí que una mancha negra cubría mis dedos. De inmediato retorné al baño, me tallé con zacate, piedra pómez y, finalmente, me lavé con blanqueador; pero el intento fue inútil, porque la mancha creció y me invadió hasta los codos. Ahora, más preocupado que molesto, llamé al doctor y me recomendó que lo mejor era que tomara unas vacaciones, o que durmiera. Después, llamé a las oficinas del periódico para elevar mi más rotunda protesta; me contestó una voz de mujer, que solamente me insultó y me trató de loco. En el momento en que hablaba por teléfono, me di cuenta de que, en realidad, no se trataba de una mancha, sino de un número infinito de letras pequeñísimas, apeñuzcadas, como una inquieta multitud de hormigas negras. Cuando colgué, las letritas habían avanzado ya hasta mi cintura. Asustado, corrí hacia la puerta de entrada; pero, antes de poder abrirla, me flaquearon las piernas y caí estrepitosamente. Tirado bocarriba descubrí que, además de la gran cantidad de letras hormiga que ahora ocupaban todo mi cuerpo, había una que otra fotografía. Así estuve durante varias horas hasta que escuché que abrían la puerta. Me costó trabajo hilar la idea, pero al fin pensé que había llegado mi salvación. Entró mi esposa, me levantó del suelo, me cargó bajo el brazo, se acomodó en mi sillón favorito, me hojeó despreocupadamente y se puso a leer.

El arribo de "La señorita Green" El hecho que me sugirió la escritura de este cuento fue que, un día, un amigo que había viajado al Caribe regresó con un punto negro en cada una de las puntas de los dedos de la mano; los puntos avanzaron sobre las falanges hasta convertirse en una especie de anillos oscuros. Los puntos, por decirlo así, caminaron por todo el cuerpo de mi amigo, convirtiéndose sucesivamente en pulseras y en cinturones, hasta transformarse otra vez en anillos, ahora en los dedos los pies, para de nuevo convertirse en simples puntos negros. Al final, un día, estos puntos desaparecieron para siempre de su vida. 36

pues me daba la impresión de algo sucio. Como el cuento exigía un toque infantil. me gusta que en mis libros haya cuentos para lectores de todas las edades. por ello. como lo fue para mi amigo. el color negro no ayudaba. de todos modos el hecho no representaba ninguna consecuencia humana. la aparición del color debía ser sorpresiva y angustiante. También. además. Por entonces. de inmediato pensé que con su historia podría escribir un cuento. Supuse que éste podía ser un cuento destinado también a ellos. sin decir que son para todas las edades. como mi amigo. aunque sin ningún resultado. En tanto los puntos viajaban. Pero pronto me enfrenté con las primeras dificultades: si bien contar lo de los puntos negros era interesante. cuando empecé a escribir el cuento yo no sabía cuál sería el proceso por el que pasarla el personaje. impotente. Por otro lado. la niña debía pasar por un proceso largo y sus familiares intentarían curarla llevándola con médicos y brujos. elegí a una niña como protagonista. Yo tenía la idea general a partir de la historia de mi amigo y el comienzo de una niña cayéndose del columpio para descubrir su verdosidad. el personaje cobró vida propia y yo únicamente la fui siguiendo con la escritura. su esposa y él visitaron todo tipo de dermatólogos. en ella se trataba de algo emotivo y espiritual. En ese momento me vino la imagen de una pequeña que se cae de un columpio y descubre que se ha puesto verde por dentro. se escribe también poniendo en acción la sensibilidad y la 37 . y hasta divertido.Mientras los puntos andaban en el cuerpo de mi amigo. A partir de allí. la cara se le torna entre verdosa y amarillenta. Cuando mi amigo me contaba lo que le sucedía. aparte del fenómeno de los puntos. hay preguntas que me han hecho sobre este cuento para las cuales no tengo respuesta. Y en lugar de que el suceso fuera sólo físico. mi amigo se angustió y se sintió incómodo. no tenía otros síntomas malignos. De cualquier manera. Además. yo colaboraba en la revista de humor La Garrapata y de vez en cuando escribía cuentos para niños y adolescentes. Para la niña. curanderos y brujos. pero con el paso del tiempo se dio cuenta de que. pero nadie logró saber de qué se trataba. Un cuento se escribe sabiendo sólo parte de lo que está naciendo en la escritura. Me vino a la mente el color verde al pensar que cuando una persona se siente mal.

el título perfecto hubiera sido "La señorita verde".emoción. Por mí. ya que cuando se escribe un cuento. No siempre fue verde. pero algún día comenzó a serlo. en ninguno de ellos había una gota de verde. los sobreentienda. pero como durante el relato algunos personajes le gritan. sino que deja asuntos ocultos para que el lector los imagine. los deduzca. que son medios para sentir a los personajes y lo que les va sucediendo. y sobre todo su madre. ojos cafés en el parque y los 38 . ojos cafés en su dormitorio. pero algún día comenzó a serlo. El título. salió del cuento mismo. verde de pies a cabeza. una mujer verde. supuse que la frase burlona podía servir como título y de una vez darle apellido al personaje. Su padre. si un cuento lo dijera todo. yo no sé qué sucede dentro ni qué va a pasar con el tiempo. Cada lector imaginará qué va a suceder después. aunque también hubiera pasado por algo semejante a lo ocurrido a la señorita Green. tenían unos grandes ojos cafés. se cortaría la participación del lector y se le otorgaría con ello todo el derecho de abandonarlo. Ojos cafés que siempre vigilaron a la niña que algún día sería verde por fuera y por dentro verde. ojos cafés en la escuela. pues. el escritor no pone ni explica todo. Cuando la mujer verde y el hombre violeta cierran la puerta y se quedan en el departamento de ella. para burlarse. Ojos cafés cuando ella iba al baño. La mujer verde vivió en una región donde abundaba la verde flora. Tenía muchos familiares. No se crea que siempre fue verde por fuera. Al final del relato aparece un hombre violeta quien. Tremenda calamidad para una mujer que en un tiempo lejano no fue verde. de circunstancias ocurridas en su interior. No quise hacer verde al hombre para sugerir que en él había algo distinto. "señorita Green". hasta que algún día fue verde por dentro y verde también por fuera. había tenido un proceso similar al de la señorita Green. con seguridad. pero lo verde de la flora no tuvo relación con lo verde de la mujer. Desde ese tiempo lejano hablaremos aquí. He aquí el cuento: La señorita Green Guillermo Samperio Esta era una mujer.

Más que asustarse. dicen que nuestros hijos podrían salir de un verde muy sucio o verdes del todo. así que. y ojos cafés. ojos. en especial. Se talló un cachete y verde. señorita Green'. Verde se quedaría y verde se quedó. verde a la Universidad. años después. No podía creerlo. Aunque dijo "un color muy bonito" un tanto cursi y verdemente. Y no me importará que me digan señorita Green porque llevaré en los pies un color muy bonito. Muchos dermatólogos lucharon contra lo verde y todos fracasaron. esa misma noche. la gente pensaba en peces extraños y en sirenas atractivas una inesperada imaginación desamodorraba las casas." Y así. Ojos. la nalguearon sobre la piel que escondía lo verde. una vez en su casa. los ojos cafés. Pero desde este día usaré sandalias azul cielo. Cuando la mujer verde pasaba por los callejones más aburridos. y me provocan las más tristes verdes lágrimas. se puso a reflexionar: "Los muchachos no me quieren porque temen que les pegue mi verdosidad.paseos. Y. aunque se enojen los ojos cafés. El lunar comenzó a crecer hasta que fue un lunar del tamaño de la jovencita. se raspó la otra rodilla y de nueva cuenta lo verde. Lo verde venía de otro lado. ojos cafés y ojos cafés en cualquier sitio. además. Una semana antes de su graduación. y verde lloraba todas las noches. entre escasas gotas de sangre se descubrió lo verde. la mujer verde empezó a pasear luciendo unas zapatillas azules que les recordaban el mar y las tardes de cielo limpio a quienes las miraban. Se miró la herida y. verdes de ira. Se llenó de raspones y verde y verde y nada más que verde por dentro. sin imaginar lo que implicaba calzarse unas sandalias azules. verde iba al cine y a los restoranes. Me saludan de lejos y me gritan 'Adiós. Verde asistió a la preparatoria. a propósito. la niña se cayó del columpio y se raspó la rodilla. ±Gracias mujer verde ±le gritaban a su paso. la niña verde entristeció. Una tarde. mientras imaginaba que unos ojos cafés la perseguían. aquellos que padecían insomnio llenaban sus cabezas con aleteos alegres y cantos de aves y vuelos en cielos donde la calma reposaba 39 . se puso aún más triste cuando se percató del primer lunar verde sobre uno de sus muslos. Desde luego que. cuando la niña hurgaba debajo de sus calzoncitos blancos de organdí. la suerte le cambió. Si la mujer verde salía a dar la vuelta en la madrugada.

violeta de pies a cabeza. Ella se arregló su verde cabello y abrió. mientras la mujer verde descansaba en su casa. luego. o tener sueños fantásticos.en el horizonte. Entonces. un dragón violeta voló hacia la cascada y ahí se puso a jugar hasta que se dejó ir en la corriente de peces. Una tarde. o curarse el insomnio. la fama de la mujer verdiazul corrió por la ciudad y todos desearon desaburrirse. El hombre violeta se acercó a la mujer verde y la mujer verde se acercó al hombre violeta. Se miraron a los ojos. La mujer verde vio un dragón encantador. dormían soñando que una mujer azul les acariciaba el pelo. tocaron a la puerta. 40 . o viajar al fondo del cielo azul. un hombre violeta. Pronto. En el quicio de la puerta se encontraba un hombre.

a quien le gusta la trama. todo lo que Ernest Hemingway resume en su teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve." Todo cuento.. lo que está sobreentendido. El cuentista le ofrece acciones. el misterio. no conseguirían sino entorpecerlo. y al lector le gusta deducir y desentrañar el juego del cuentista. se aplica lo mínimo." Debemos dar sólo la información imprescindible.Para cocinar y sazonar un buen cuento Adolfo Bioy Casares ha insistido en que el arte de escribir cuentos es un poco como el arte del cocinero: "escribimos para el paladar. sino moverse al ritmo que el tema le imponga. intentar una especie de mapa imaginario en donde se trace la frontera entre el cuento y el lector. dice. En él. preocupados por crear verosimilitud. sin adjetivos excesivos ni descripciones detalladas. tener la sazón necesaria para que el comensal disfrute el manjar hasta el término de su lectura. incluimos más elementos de los que necesita el lector.. Pero a veces. De las funciones narrativas. Bosch confiere a esta característica un poder irresistible: "En la naturaleza activa del cuento reside su poder de atracción. la acción no debe detenerse jamás. El cuento tiene una naturaleza activa. que alcanza a todos los hombres de todas las razas en todos los tiempos. Hay que tener presente que la historia oculta se hace con lo no dicho. "para el fin que le es intrínseco [ . El autor necesita saber eliminar aquellos detalles cotidianos inútiles. el cierto don que hace comprender qué es la cantidad suficiente de algo. cuidadosamente apuntada. Azorín escribe una imagen en la que considera que el cuento. informativos o evidentes." La brevedad del cuento moderno exige tina narración fluida. para ser agradables a quien lee". Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo. ] es tina flecha que. la adivinación. Al respecto. La palabra sigue el movimiento de esta lucha 41 . la intriga. pues. como decía Enrique Anderson Imbert. parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. "Claro que las recetas solas no sirven. La forma en que presentamos los hechos que vamos a contar debe. Son las astucias del cocinero. materiales para armar lecturas entre líneas. implica la lucha de la voluntad contra algo. lo aludido.

con seguridad. le da carácter a la narración y transmite la actitud del autor ante la realidad. entre un rango de cero a diez. que ya oculta buena parte del conflicto. Por eso es importante el cuidado en la estructura y la elección del tema: los cuentos mal escritos no perduran. por ello. A. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. en cambio. la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. El cuentista tiene que elegir. este principio. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido. obtuve una gráfica que presenta los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase la gráfica al final de esta sección. el cual se despliega a través de la tensión. el eje vertical muestra el grado de tensión o intensidad (del cero al diez) y el eje horizontal representa la extensión del relato. No la describió ni la definió. por la propia necesidad de la lectura. tal vez la tensión tenga algo de suspenso. en efecto. Un rango ideal para comenzar es de tres a cinco. Después de analizar la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos. El estilo. el lenguaje y la literatura misma. La tensión Si en algo insistió Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento. al revelar o desocultar el fundamento. llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión. tiene un impulso de movimiento. debido.en acción. que parte de un designio preestablecido: el HN (J. la base del HN. decía Luis Leal. a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que él mismo experimentaba al crearlos. lo acompaña. acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. E. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado. en cambio. y tiende a proporcionar un efecto único y singular. fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. el cual.) En la gráfica de tensión. se irá incrementando paulatinamente hasta llegar al clímax. Buscando una sustancia del término. por 42 . el grado de tensión inicial. Las palabras no esenciales deben eliminarse del cuento porque le restan dinamismo. impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). una frase justa le abre paso. La tensión con suspenso. Bosch). camina con él.

lo aludido. y cómo ocultarlos. que debe manifestarse desde las primeras palabras. los Puntos de Distracción (PD) conforman el lado visible del cuento en forma de Líneas de Distracción. la línea no vista. La historia oculta se hace con lo apenas dicho. una tensión escasa.decirlo muy esquemáticamente. En el caso inverso. En la gráfica. Una tensión excesiva puede resquebrajar este arco. puede provocar que la flecha caiga sin firmeza y describa solamente una lánguida y triste parábola. o acciones simples sin otro significado que el que muestran. y debe estar expresada en indicios. es muy difícil sostenerlo. La tensión del cuento ha sido representada mediante la metáfora de la flecha que. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria. que es la línea del designio. no distinguida. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. allí se cumple la oculta expectativa definitoria. por el contrario. volvió a preguntarse: distrayéndolos (con acciones que sí sucedan. 43 . oculta. la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y Preguntas de Orden Dramático (POD) que el cuento va provocando dramáticamente. acierta justamente en el blanco. lanzada con mucha fuerza. pero que distrajeron). lo elusivo. puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que tampoco existan verbos ni adjetivos que puedan expresar la ausencia de tensión. Juan Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado. puede llegar un momento en que incluso desaparezcan los verbos y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensionadas dentro de la narratividad planteada en el principio. Para Cortázar. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto. será la Línea Dramática Definitoria. para que el lector mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final. a las que el lector les da un significado distinto al que posiblemente tengan. lo que puede sobreentenderse. que en la gráfica se representa punteada. si el cuento empieza con una tensión demasiado baja. su respuesta fue: ocultándolos. para terminar con un clímax que oscile entre ocho y diez. En lo visible.

44 .

Descubrimos." Para ver cómo operan los distractores. pero lo que sucede es una matanza en cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él. finalmente. pregunta si puede recibir en su cuarto a una mujer. ya instalado. pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento. Segundo distractor: Podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones muy sensuales y prohibidas. se registra y. de Saúl Ibargoyen Islas. c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y. por el tipo de gente que describe. al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico. Su función principal es ir ocultando el verdadero asunto del cuento. la central. Juan Bosch dice al respecto: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector. porque más adelante ella llega y pasa la noche con él. ha construido el cuento según la mejor tradición del género. recuerdo el cuento "Este hotel es de respeto". Tercer distractor: El autor nos da a entender. sino una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. d) porque uno espera el éxito de la huelga ±cuarto distractor±. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento que está por narrarse tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta. Primer distractor: El lector puede pensar que esa mujer bella tal vez sea su amante y que por ahí va la historia. frase a frase. entonces. lo va sustrayendo. se utilizan recursos narrativos que llamo distractores y que son parte importante de la construcción de la tensión. b) por la indefinición de sus propósitos. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera de Uruguay con Brasil. Pero poco a poco nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que llega a organizar una huelga de brazos caídos. entonces 45 . no es falsedad.Los distractores Para ocultar la línea dramática definitoria del cuento. que en un principio fuimos distraídos a) por la presencia de la mujer. ya que el hecho acontece en la frontera. de la visión de quien lo lee. Sin embargo.

herido. mantener una línea de tensión permanente en un relato. incluyendo 46 . El cuento culmina cuando el protagonista huye. pues abren paso a la confrontación dramática. Es muy difícil. por ejemplo. mantienen postergada la expectativa que ya ha despertado en él. que su relato trata de un niño travieso que molesta mucho a su padre. El distractor es una herramienta que debe proporcionar placer. momentos de distracción que generan expectativas falsas y. Son los Puntos de Confrontación (PC). La confrontación Las expectativas que no se realizan crean tonos anticlimáticos o relajados en el relato. Pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: "no hizo esto por hacer esto otro". aunque a veces no esté estrictamente vinculado con el hecho narrado. otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre muy guapo y sensual. como lo mencioné más arriba. al mismo tiempo. Este cuento de Ibargoyen contiene unos cinco distractores que ocultan el hecho central. que se aclara sólo hasta el final del relato. más eficaz y extenso será. Por lo regular. cuando el lector se percata de que no se cumplirán se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. lo que llamamos cuento brevísimo ±no mayor de media página± se sustenta en un distractor único. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como descansos para el lector y. pero no sabemos si salvará su vida o morirá (final ambiguo). cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne.sabemos que ella es otra luchadora social. cuando en realidad se trata de una mosca. perfila. ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas. Algún autor puede hacernos creer. aunque no imposible. Al ser una expectativa anulada. el distractor enmarca la acción que se cumple. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. Mientras más distractores contenga el cuento.

estará cuando tenga que estar aquí. raro el anuncio porque para esas épocas llueve y llueve muy tupido. en fin. 47 . además de estos lapsos de tránsito. ustedes sabrán que él también me había puesto a mí como lámina de San Jorge en un marco. Aunque equilibran la intensidad de la historia. El hombre parece que venía a explicarlos. estos recursos no deben saturar el texto. mirando piedra a piedra los muros de la casa de los delegados. yeito casi les pido que pongan con esa máquina de escrituras que están batiendo. yo lo tenía fichado desde los principios. Bueno. personajes incidentales y descripciones complementarias del ambiente o de los personajes. siempre deberán eliminarse los rellenos innecesarios. aprovechar los soles anunciados para la Semana Santa. Punto y aparte. De este lado de nosotros se pensaba en ir de pescaría. Y eso que sin verme.los párrafos de transición que van de una acción importante a otra. A Rivamento llegó pues. No les puedo decir de otro modo. la mitad del otro lado al menos. Tres días muy completos sin sonar. hasta que pueda ser nombrado. Distinto hoy les hablo y bien saben por qué. La palabra con su nombre no va a demorar. sin soplarles con su ruido el vuelo a las palomas. donde las campanas estarían sin cantar hasta el domingo. Este hotel es de respeto Saúl Ibargoyen Islas Pueden empezar así: el hombre llegó a Rivamento. dije. encima. mirando también hasta la punta de la iglesia. Necesitan. suceso como los que nadie explica con luz de verdad en esta frontera. más bien. en el medio o al costado de tantas otras. creando lapsos de tensión baja. pero que la regulan. nada de cielo quedaba ese día. de adivinar o algo así. O a cazar carpinchos o bichos de volar bajo. Le ponen hombre solamente. por el contrario. Cada palabra procura ubicarse entre las cosas que por todos lados y rincones abiertos andan. El hombre después se cruzó hasta el hotel. En la misma plaza del Barón de Río Preto se paró. Pero pocos son los que para arriba miran. es decir. Yo acredito que ese silencio ya tenía algo mal a la mitad del pueblo. hace bien poco. durante una tarde sin ningún cielo. toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión.

un baño pidiendo estaba el hombre. aquí. ¿Y de casorio o matrimonio? Casado no soy. tendría que salirse. un cartoncito con los datos que chofer era. en bolsillo de adentro la puso. desde hoy. un mesita para escribir por si estaba de carteo. Marché con la célula. a Pedrito o Pedriño. Fui a preparar sus toallas. No. ¿Y la última?. hacedor de galpones. Barata la tal pieza. baño puerta con puerta. mi hotel es de buen servicio. cama de casal y medio. espejo de imagen clara. Y me dijo: alministrador de estancia grande. Nunca ninguno entró y salió de mi hotelito sin poner de lo suyo en mis fichitas. llamé al gurí. de tren marcharía para Corral de Oro. desocupado. Si mujer podía meter. en este hotel de usted. luego reclamo papeles en regla. pregunté otra vez. ustedes saben cómo escribir. Volvió en 48 . vendedor ambulatorio. una bagasa de las que por ahí caminan y ustedes conocen. Agarró su papelería. ¿Profesión?. Le dije que les trajera la ficha. ¿La primera. soldado en la edad de ser muchacho joven. nada seguro hay en estos pueblos perdidos. con nacimiento en Lambaré pero apuntado en Soturno. eso lo apunté al pie de las profesiones. seguido.Me dijo si había pieza para una noche o dos. Y de religión ¿en qué está? Tengo mi Dios. ropero nuevo. vacunador de ovejas y cristianos. hasta un jaboncito con olores dulces. vivo con una señora. salió con una pinta que hacía dudar. con avisar bastaba. ¿Y de domicilio o casa de morar? Antes. comerciante. escritor de diarios. me contestó. Rápido en contestar. de corrido ahora pongan. la cartera de votar. tantos años vividos. Sí. Mala ropa no tenía. sin pedirme nada. Yo. nunca mando de primera a la mucama. bien rapidito. Esperé que terminara su limpieza. la de ayer o la última? Toditas. ustedes las tienen vistas a todas. que cuando anduviera en eso. orden de esta ciudad. claro que cuidando no traerse una ordinaria. mañana en Corral de Oro. ventana a la principal arteria. de calladito puede hacerse todo nomás bien. que de mañana o a la siguiente. entonces. ¿Cuál?. comprador de vacas para matar enseguida. a la puerta di unos golpecitos. los pesos que dice la ley. le pregunté al rato de anotar lo que ustedes precisan. me dijo. dueño de cabaré. les aclaro para ustedes que siempre hago lo mismo: los dejo instalar. una quedaba bien libre. Ando buscando. se mandó para la calle. en Bayeté. Hotel decente es el mío. y nadita de palangana: un buen lavatorio de pie blanco. me dijo. fabricante de caña. control de toda gente que pasa. si el señor cliente quiere. Y ahora sí que podemos nombrarlo: Joaquim Coluna. y él a mí me tiene. Documentos pedí.

Escriban también que la cara llevaba una piel con un color que yo nunca había visto. yo hablo. Buen día. miró el número de la chapita de plata. Nada alcancé a escuchar. lujos no me gustan. la mujer sí me pareció que tenía algo diferente. Unos pechos. buen testimonio el del hombre. Mujer espero. el motor jodia. morena y alta. si permiten poner eso. recién se fue con el primer sol. él la acompañó hasta un carro de alquiler. bien elegida digo. No demoró la mujer. dijo como si anduviera distraído. pero colorada y nueva. Pedrito lo siguió. 49 . no los esperaban. Trece. bordeando los canteros con las flores de la Plaza Nacional. La boca no era gorda. perdonen. Nada de repetir por rúas y boliches lo que puedan oír de boca y expresión de los señores. Cruzó las rayas de la línea. Ustedes cambian lo que quieran. De la fuente para un costado. favor de hacerla pasar. este hotel es modesto. eso dijeron ustedes. tuvieron una conversa corta. sí. la pinto como vi que era: morena y alta. por hablar así. Problema ninguno. beso tal vez y silencio. con su run y su run. Su tiempo sin acercarse a estos campos y edificios de frigorífico y saladeros. señor. agregó. que así lo llamamos desde que muchachito es. Aclaro que sólo eso habló. En el labio de abajo tenía como una cicatriz vieja. como un vientito suave adentro de un viento grande. Coluna salió otra vez. o aparte. La hice entrar. dijo después. cerquita de los mercados de los turcos. ustedes saben que hay un negocio de santería. es mi modo. de todo comprar. derecho el hombre en su traje gris limpio. ni al tipo también no. Seguido puede ser. en qué vueltitas estará ya revirándose. ¿Se entiende lo que explico? Lo demás estaba todo igual. que abrían el aire como a golpes de carne redondita y segura. ustedes. y volvió a su pieza. Piernas duras yéndose por caderas justas para ser del ancho de más agradar. El señor Coluna regresó cuando la boca de la noche era de tamaño. es lo que me supo contar Pedrito. pidió su llave. que antes no había estado en ella. ¿Eso da para ser escribido? Si no da. Quiso decir que eran lindos datos. don Curitiba. danzaba aquel pelo en la libertad del perfume a fruta abierta. pueden escribir Pedriño. más tarde. Si no hay algo en contra.menos que respira una mosca: contentos quedaron. pero no andaba. cerca de las doce o las once largas. Quiero explicar. ustedes le habían pedido y este hotel es de servicio aceptable. siempre le tuve enseñado a ser discreto. rincón tranquilo y todo muy por lo legal. casi saltan con locura de alegría. El pelo le tocaba abajo de la nuca. Allí se metió.

No es como el Hotel Viejo. que fulanito viene. con el personal muchísimo que se mueve y no para. vayan escribiendo lo que mejor les guste. aparecieron con dos más o tres. gallegos con parentela que ayuda. le anduve de atrás. Ahí los tienen. En los cuartitos del fondo se entraron. un piso por año le amontonan encima y la cosa va de crecer. que lo vieron de tren. una horita de minutos largos quedaron en el sitio. que ustedes son los que dicen que pase. un abrazo. Ustedes son los dueños del reglamento. el hombre. me dijo. que arreglan o que no arreglan. Pongan Pedriño en todas. el medio enano que se desempeña con droguitas y macoñas. pregunté de nuevo. el pobre. por la estrada de eucalitus que va para el frigorífico. para cumplir las leyes somos primeros. ¿Qué está sucediendo contigo?. lustrada de botas. iba respondiendo. sólo podía preguntar. por más que se meneaba con lo de ustedes. encuentro con esa gente. ¿Por qué me tenés demorado tanto? Respiraba y hablaba. Bueno. asustado. santería. ponen la música. que tanto tiene ayudado a ustedes. quiso decir del mostrador. lustradas de pasadita en el quiosco de Chapadón. de respeto cualquiera me trata. pensó Pedriño. ¿Y después?. pidiéndome disculpas y perdones. Y dale que no me volvía a lo suyo. Yo. El Pedriño llegó con la lengua que le colgaba como una corbata floja. a un local de madera entraron y yo con hambre de un rico almuerzo de hotel. que esto trae y esto lleva. que baile el que le toque danzar. caminaron sus diez cuadras o quince. Sí. ustedes saben y en las oficinas impostoras también. Plaza Nacional. pasó para el otro lado del balcón. es mejor para mí contar. continuando. El hombre. como una hora y bastante más estuvieron. ustedes conocen de sobras. impaciente. todo junto. De seguido nomás. es fácil comprender. ni sé cómo hacía aquello. Distinciones de amistad. negros 50 . y con una suerte que este patriota no tuvo. Eso es trabajo de rebote para ustedes.botas bajas. que los delegados de enfrente dicen que ustedes lo dejen pasar. es mi manera especial. ser patrón chico resulta un sacrificio. ¿Quién más viste? Los tres salieron. Se metió. Soy patrón chico. yo algunas letras. Disculpen si hablo así. sobre todo pongan las verdades principales. a uno le dio la mano y a un tal Negro Pinto. de ahora en delante. le pregunté sin darle afloje. lo que les conté de antes para ustedes. más mi empleado. que salario exacto le pago. me contaba luego el gurí. les decía que el gurí llegó con las babas de arrastro. que de auto. con los trabajos juntándose y el muchacho sin estar haciéndolos.

cuando me explicaron lo que Coluna tenía por agrado enseñar para tantos que en la frontera se revuelven. no sé cómo pudo. decime. el Negro Pinto empezó a llamarme. el señor esté tranquilo. pues así las llamaron ustedes mismos. que los del otro lado ya venían con sospechas de eso. te vio o no te vio?. para que las ventas bajaran justo en medio de la Semana Santa. ustedes me explicaron para mí. Escriban bien claro. y que echaban para fuera a los mozos de los restoranes por una sopa fría. don Curitiba. y aclaremos bien. con ustedes averiguando. nada de inventos son los míos. a alguno de ustedes se le escapó eso. el Pedriño a las corridas locas. el hombre. que no debía cruzar nunca. los otros juntándose. como tomando cuenta de lo de ellos y de lo de ustedes. con uno nomás le venía justito para empezar. ¿El hombre te vio. que ya sabían todo. a toda pierna y bofe. No. ni los sueldos. de espalda nomás. le pregunté ya con estas manos con un puño en cada una. que los buenos colegas de enfrente estaban pensando la cosa. clarito que si lo digo es porque ustedes me lo dijeron. se ponían a joder con que los jornales no daban para la diaria. Pedriño. Escriban eso. No me quedé tranquilo. y que en el campo no eran personas. el tal Coluna. ¿Se acuerdan que les traje el asunto yo mismo? ¿Para qué habré cruzado hasta aquí? Era bravo andarse de quieto. Conmigo se enojaron ustedes. y yo a correr me largué. gritaba. que te conozco. que era muy mejor un arreglo entre ellos y ustedes. me parece. y que las veces se pasaban para acá. bien a lo rapidito. es realidad como fue. seguro. y que la cosa estaba en que el viaje del hombre era para se organizar una huelga o unas jornadas de brazos quietos. don Curitiba. y qué sé yo cuántas injusticias de tal yeito. y que trabajaban como bichos. creo.me señaló. y que en las tiendas se aprovechaban con las muchachas. ya no tengo dudas ningunas. y que en la tabacalera de los gringos griegos hasta los gurises sudaban sus doce horas. A mi hotel volví. ¡qué gorda paciencia! Por eso tantas profesiones y las que faltarían. Y pongan más claro todavía. no me vio. y sin ruido se movían cuidando las entradas y los caminos posibles. Y aparte. más bien en el comercio. El tal señor Coluna tenía costumbre de juntar operarios o cualquier personal de trabajo que fuese. con turistas en lote. comía y respiraba. que las vacas no se ordeñan solas. Entonces aquellos hombres. por eso les avisé a ustedes de apuro. a Pedriño le dije que en su casa se estuviera por dos 51 . Y más. de distraídos. de mientras el gurí comía su almuerzo pegajoso. pero de frente no.

paseándose por la calle como piojo en costura grande. Esa noche yo saltaba revirando de los nervios. se oyeron los tiros. Sacrificio de patrón chico. reconozco que ciertos modales de caballero lucía. Nos saludamos y ya se subieron en un carro de alquiler. y contentos. Junta plata para comprarse uno igual. el lucro gordo se lo tragan los que ustedes se saben y aprenden de memoria.días. el señor Coluna. sabrá bien mejor hasta dónde los llevó. A él. apenas tuve un momento para mirar el cielo. de dónde seria? Nada de pinturas ni teñidos. serios los vi largarse. como peón lo maneja. otras casas para juegos de cartas y tales timbas. Así se me fue el día. porcentaje de justicia. no es mucho lo que ganan las pobres. En su camioneta negra entraron. muchos viajes de oscuridad y madrugadas. El hombre se fue de mi hotel a la otra mañana. ni de ordinaria. Se ve que conversaron con ustedes. por eso anoten bien limpio: era otro día con puro silencio en todas partes. ganar para vivir en la decencia. sobre la línea parecían sonar. ni de bagasa. No me pregunten por qué parecía de esa forma. En el fin de la noche. lo demás más eso. Sí. en cuanta gente conocida pisoteaba la arteria principal. estuve por cruzar cuando vi que bajaron los delegados de enfrente. boca era beso de amor. Era el que maneja Luisiño. según va escrito. Para el hombre. pongan si quieren que desde gurí traigo como ese vicio. era el plazo que ustedes mandaban avisar. Le cobré tarifa de ley. y yo no podía salir de mi hotel. Que lo ponga para entender por quien lea. Lindos pesos me pagó. no era tarde para el sol. El señor Coluna pidió su llave. parecía lo justo. De noche volvió la morena. él llevando su valija. mucho para cualquiera. ustedes tienen conocido esos negocitos de cabaretes. ni entre nubes estaba. ¿Qué resultaba. pelo era pelo bajándole la nuca. unos 52 . creo que el mismo de la primera vez. seguiditos. en el momento en que algún gallo empezaba o terminaba de darle al canto. Yo me pasé el día en atención de turistas que venían de Montevidéu y de Ycaquí. Y ustedes se habrán dado cuenta: no encontré cielo por ningún lugar del aire. ropa de brillos no usaba. Casi le contesté que yo cumplía como buen patrón patriota que soy. la vi a ella y a su ropa. ni de loca. al Luisiño pueden preguntar si gustan. ¡pero qué silencio! Tengo mis criterios de hablar. Esto para la mucama. y me contuve porque con esas palabras no viajaría hacia ninguna verdad. un poquito aparte ahora. me dijo. con la morena se fueron. casas donde las parejas van a pasar sus horitas. y el Pedriño no estaba. impresión que tuve.

balacera le dicen por la televisión ahora. tal me han dicho. Que las hicieron bien sí. acredito. Usted tan hundido en este feo asunto. sangre le bajaba por la boca. suspiraba con sus pocas de vida. siguió con su palabrerío serenito. a mi empleado de buena confianza. Como cuatro colegas de ustedes vi salir que corrían. A usted ni lo toco ¿para qué?. Cuando volvía. el que estaba era Pedriño. había tres más. al fin de tantas cuentas y vueltas. se ve de cuanto lado. Ustedes sabrán por qué lo llevaron a él. paredes y veredas con pintura roja. me dijo. Llevaba la mano izquierda en un trapo blanco y colorado. En la Plaza Nacional. de timbas y boliches salían asustados. por la sombra parecían más de los que resultaron ser. y menos cerca la barriga manchada de un tal Negro Pinto. dónde me han metido?.con otros y todos a un tiempo solo. Fue mucho para mí. me topé con el señor Coluna. como patrón chico que soy. sintiendo los suspiros de alguien que no quería morirse. El hombre Coluna no estaba. muros. Porque cerca pude ver el pelo sucio de la mujer morena. mis maneras son de conversa. La calle estaba pelada. chapa blanca y letras al costado. muy tranquilo me habló. escriban que pensé. difícil que puedan borrarla así como así. Yo vi que se iban ligerito dos o tres camionetas de las negras. el tal Pedriño. y a dos negros montados en una cruz oscura. su empleadito. ya había gente corriendo hacia el matadero de la plaza. para atrás mandaron una mirada entre todos. unas cuantas balas hicieron buracos en esa línea de frontera que. 53 . y quién me lo llevó. y yo quedé en el medio de los ocho ojos. paralítico. Pero fueron. va a quedar. no me soporté más la nerviosura y me tiré hasta el barullo del tiroteo. En lo cortito. acostados en cama dura. alguno de ustedes aquí. no de esos tales estropicios. la montonera de cuerpos quietos. uno algo temblaba. soltando caldo espeso por cuanto agujero le habían arrimado. ¿Dónde estoy metido. entre muertos me caí. sordo hasta para escuchar el corazón que me andaba como perdido por los recovecos de mi jodido miedo. Al suelo me largué. sabiendo que a Coluna y su gente los iban a castigar por hacer unas propagandas aquella noche. demasiado. yo creía que más que usted. ya nadie puede señalar dónde está quedando. cuando me levanté lo vi. Total. en la línea misma y algo para este lado. Aquello era un asco de cosas calientes arrastrándose. así me mantuve bien de inmóvil. Ustedes escriban todo con estas palabras mías. En el suelo con sangre que no veía. como nadando en arroyo conocido.

y crucé y no me importó que ustedes iban a enojarse otra vez y más.usted. porque hasta la familia de Pedriño sabe. para que se entienda bien. porque mi gente de por aquí sabe. ¿Yo qué le iba a contestar? Preguntas no tenía. y pedí para declarar esto que ustedes escriben. me terminó de decir. Y se hizo como una sombra entre los dos. entre los de acá y los de allá. Y yo estuve hasta ahora en mi hotel. quiero decirles para que escriban bien clarito. que se fue de golpe. porque soy patrón chico y mi hotel es de respeto. sin campanas y sin cielo ninguno. siempre en lo legal y con mucho reglamento. tratando de cuidar lo poco mío. y traigan nomás los papeles que ya se los voy firmando. Otro día de silencio. 54 .

a diferencia del tradicional o del que posee argumento lineal. Tal como lo explica Juan Bosch. es el acontecimiento que da sentido al texto. a los hermanos de "Casa tomada" de Julio Cortázar. la tensión tenderá a diluirse y el texto tendrá un final poco eficaz o turbio. ¿cuánto tiempo pasó durmiendo?. D. ya no habría cuento. implacable. La segunda es el despliegue del cuento a partir de un solo hecho por narrar. poco a poco. si el cuento planeado contiene más de un hecho por narrar. ¿por qué seguía allí? Lo atractivo es construir un relato que permita desplegar y al mismo tiempo ocultar el hecho hasta el final. base del conflicto. quienes deben cumplir su destino de manera sostenida. si el hecho por narrar se contara con la inmediatez de las anteriores supersíntesis. Aun "El dinosaurio" de Augusto Monterroso. de principio a fin. cuando llega el momento de la 55 ."Exigencias" del cuento moderno El cuento moderno. ¿qué es?. por el contrario. puede involucrar dos o más hechos sin afectar su estructura ni la construcción de los personajes. el cual imprime una conducta dramática precisa a los personajes. Ésta es la primera de las cuatro exigencias que considero fundamentales para escribir un cuento. si el texto inicia en un punto de tensión alto. ¿simboliza algo?. principia por algún punto del conflicto de la historia ya desarrollada. deja al lector en suspenso: ¿quién era el dinosaurio?. la venganza de un coronel por el asesinato de su padre muchos años atrás en "Diles que no me maten" de Juan Rulfo. o la sustancia amenazante e indefinible que expulsa de su hogar. El hecho por narrar. la trama empezará a avanzar en zig-zag. Sin embargo ±y aquí entra la tercera exigencia del género±. máxima expresión de brevedad. la metamorfosis de un hombre en cocodrilo y la pérdida de la razón en "El cocodrilo" de Felisberto Hernández. con supersíntesis como ésta: el suicidio de un ex-combatiente de la Segunda Guerra Mundial en el cuento "Un día perfecto para el pez banana" de J. el cuentista empieza por describirlo en pocas frases. Salinger. La novela. el interés del lector se captará de inmediato a partir de sus preguntas y expectativas sobre el conflicto. por lo cual tampoco logrará brevedad. De ahí la exigencia de construir el cuento a partir de un hecho nada más.

Al final. pues plantea la necesidad de una estructura dramática en la que las acciones de los personajes lleven al lector a suponer hechos narrados posibles. lo que suele resultar es un texto descriptivo. pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia. que se oculta y revela para mantener el suspenso. no se concretan. cuando llega el momento del desenlace. además. anecdótico. El cuento. la razón de ser del final. es precisamente esta: revelar. Es aquí donde las cualidades del buen narrador pueden salir a la luz. la obra final sólo cobra sentido cuando logra significar algo más allá del entramado de acciones que relata. significa todo un acercamiento al proceso de creación. En el caso del cuento. como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. en la opacidad que genera el ocultamiento. Si bien contar un cuento supone narrar un acontecimiento específico a partir de un conflicto desarrollado." Si el cuento no cumple con estas cuatro exigencias básicas. aconseja y predice. a mi manera de ver. para el escritor de ficción. como la poesía. Cortázar lo compara con el arte de la fotografía: "Fotógrafos de la calidad de un Cartier Bresson o de un Brassaï definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad. estamos ante un cuento. poco profundo. que no se cumplen. la noción más simple consiste justamente en lo contrario: en 56 . sobreviene la revelación del hecho narrado. Cuando la historia no se queda en el mero entretenimiento. fijándole determinados límites. La cuarta exigencia del género consiste en atraer significados externos. pero que sirven paradistraer al lector del hecho central narrado. Las partes del cuento Desarmar textos en partes es un intento por comprender los mecanismos de los géneros. el principal reto narrativo para el cuentista. también. Esta necesidad de ocultar el hecho es.revelación: el hecho se va desatando paulatinamente. divertido. no sólo es dulce. a manera de indicios que quedan fuera de la atención central del lector. y en el mejor de los casos. sino que genera un significado externo. a cuentagotas. La sustancia. parafraseando a Horacio.

Eliot. Para que la historia florezca. después de haber concebido. y abre una diversidad de opciones para el segundo. estas tres partes o tiempos puedan intercambiarse según las necesidades del relato. una vez definidas. Así. Para ello. son sólo cronología. cierto efecto único y singular que resalte. sino fundirse con ella. pongamos por caso. Poe mismo resume la técnica cuentística así: "Un artista literario hábil ha construido un cuento. al contrario. Si ha sido sabio.no dividirlo. para la cual toda historia consta de principio. Los cuadernos de contabilidad personal de T. el cambio de un personaje rompe con una personalidad conocida durante el primer tiempo. son unos al comenzar el cuento y otros al llegar a su término. sus nexos tienen que describir una relación de causa-efecto. se puede poner el principio después del medio o empezar la narración por el final. no separarlo en el sentido en que lo plantea Anderson Imbert. inventará los episodios. por eso pasó aquello: eso es lógica. combinará los acontecimientos que mejor le ayuden a establecer el efecto preconcebido." 57 . según la cual los personajes sufren un cambio en el transcurso del relato: viven un antes y un después. aquello después: eso es cronología. para quien el cuento consta de un solo movimiento. Roland Barthes formuló una teoría del cuento en dos piezas. La teoría del cuento de tres tiempos se desprende de la más antigua poética aristotélica. S. pues su concatenación lógica y cronológica permite que. medio y final. Toda ruptura conlleva multiplicidad. como ocurre en la película El ciudadano Kane o en la novela Crónica de una muerte anunciada. Esto pasó primero. es necesario que los hechos estén vinculados también de manera que unos hechos engendren a los otros. no ha ajustado sus pensamientos para acomodar sus incidentes. el ordenamiento de las partes no debe confundirse con la lógica de los hechos de la historia. En ese sentido. basado en la lucha de la voluntad por alcanzar algo. con un cuidado premeditado. Pasó esto. Fórmula simple pero de ningún modo simplista. Veamos. pero esas notas han servido para desplegar todo un cúmulo de interpretaciones biográficas: una parte de la lógica de vida del autor. la transformación de los personajes marca la escisión que divide la estructura del relato en los tiempos referidos. Los hechos mantienen una sucesión temporal y una sucesión lógica. En el cuento.

estamos indicando que de ese modo puntual. se comenzará de manera inevitable. sino un instante. gustos u obsesiones. sin embargo. el medio se desata en dos partes: el problema. Suele comentarse la dificultad de "encontrar" el principio de un cuento. como se verá más adelante. conflicto o nudo (segundo tiempo). hay que considerar un punto más de importancia: el clímax. el principio se retrabaja y afina para que al final nos quedemos con el más eficaz. así. y para ello es aconsejable narrar en copretérito. pero no hay plena seguridad de que la primera acción del cuento vaya a ser el inicio del relato. no le resta congruencia al relato. solían transcurrir las tardes de la niña. Pero recordemos los procesos. el final es el desenlace. puede suceder que los párrafos iniciales correspondan a una sección posterior y que el principio se encuentre en otra parte del texto o que no esté escrito. Los cuatro tiempos Planteamiento. El planteamiento es una exposición en la que se relata cómo son las cosas cotidianamente en la vida del personaje central: en él se describen hábitos. De cualquier manera. Durante la adecuación. Si decimos: "Caperucita vivía en el extremo del bosque". Si se trabaja bajo la figuración ±automática y asociativamente±. o: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita".Queda. en el segundo tiempo. es porque ya encontró indicios de su ausencia y tales indicios le servirán para escribirlo. si el cuentista se ha percatado de que no está hecho. Aunque no es propiamente otro tiempo. centro culminante entre el desarrollo y el desenlace tras el cual sobreviene el término de la historia. vale escribir por separado varios principios 58 . se resuelve con la reestructuración. y el desarrollo (que queda en tercero). Con este fin. la posibilidad de un cuento pensado en cuatro tiempos. al revisar la estructura y el desarrollo de la tensión. y no de otro. se puede introducir el problema con una irrupción que. En el segundo. aunque violenta esa cotidianidad. La parte del principio del anterior esquema de tres se toma como el planteamiento (primer tiempo). reeditando los elementos dramáticos. En el primer caso.

puede pensarse que el principio del cuento son esas tres o cuatro primeras frases. La exigencia principal es que comience con acciones físicas o psicológicas de los personajes. directo o indirecto: el cuento debe comenzar interesando al lector. conflicto o nudo. Pueden serlo. anticipando una cara del conflicto. o el clima. la medida del inicio no está en su cantidad. Si. el lector está en manos del cuentista y éste no debe soltarlo más. La importancia de esta anticipación. veremos que el conflicto llega sólo cuando la pequeña actúa de un modo distinto al que suele y violenta su vida cotidiana: "Acostumbraba llevarle de comer a su abuelita. Una vez cogido en ese interés. Algo similar se puede hacer con los finales y otras partes. El conflicto es una parte sustantiva del relato. tina pregunta intrínseca al hecho por narrar. Lo que una persona imagina y externa verbalmente sobre otra podría llegar a 59 . El p roblema da ingreso al preté-rito simple y se introduce a menudo con una frase adversativa. que el estilo del autor sea deliberadamente claro u oscuro. siempre y cuando contengan el primer impulso de tensión. abriendo una expectativa. aunque puede expresarse en tres frases. eludiendo esas entradas en las que se describe el ambiente. Problema. la forma más recomendable de hacerlo es con acciones que tengan un grado de tensión importante. que deja una especie de presentimiento palpitando en la mente del lector. para luego acercarse al personaje. Por este motivo. "el cuento debe comenzar interesando al lector. las tres primeras líneas tienen casi la importancia de las tres últimas. no se logra tanto por la belleza de sus palabras (que lo deben ser). a veces emplea media página o algo más." Según las frases expresadas por Azorín. Si volvemos al cuento de Caperucita. pero un día desobedeció a su madre y tomó el camino peligroso´. sino en su intensidad y cualidad: es el primer momento dramático de la historia y.relacionados con el cuerpo del texto y evaluarlos para elegir el mejor. como dice Bosch. sino por la fuerza con la que pone al acontecimiento en marcha. pues nos acerca a lo que plantea Azorín siguiendo las enseñanzas de Poe: ³En un cuento bien logrado." Esta idea la ha detallado Bosch: "No importa que el cuento sea subjetivo u objetivo.

si tiene unidad de efecto. darán giros o se enturbiarán. Las fuerzas encontradas caminarán. Pero sin conflicto no hay cuento. dos fuerzas dramáticas. cuando el rumbo de la historia ha de definirse. no es necesario que nazca de asuntos terribles. pero si carece de una finalidad precisa. una premisa. etcétera. Se trata de una secuencia sumamente rica y compleja. al momento aparecerán por lo menos dos personajes necesarios: el que desea ejercer la venganza y el que será objeto de ella. su abuelita será rendida. pero el problema que llevará hasta ella a los personajes deberá relatarse con tal impulso. y no posee un conflicto. El problema se encuentra contenido ya en el mismo hecho por narrar. Desarrollo: Parte decisiva para entender el valor del relato y percibir sus fundamentos. Entonces los grados de tensión llegan a su nivel más alto y el lector se encuentra 60 . Es decir. ya es cuestión de la resolución dramática. etcétera. cómo se encontraron vengador y objeto de la venganza. el desarrollo del problema suele ocupar la mayor parte del cuento y en su interior ocurre el mayor número de peripecias. sólo cuando el lobo tenga los elementos necesarios y se disponga a devorarla habremos terminado de desarrollar la problemática del cuento. Si se consigue la venganza o no. Porque entonces nos encontraremos ya ante el punto climático del relato. hasta llegar al punto más alto de tensión posible. Una vez presentado el conflicto. qué fue de la vida del asesino. como Poe decía. no podrá realmente considerarse como tal. se enfrentarán para dar vida al conflicto. Esto no cancela que el texto pueda resultar una prosa poética. el narrador se verá en la necesidad de sustentar y desarrollar frente al lector los indicios estructurales de esa problemática: cuándo y cómo mataron al padre del coronel. la niña entrará confiada en la casa y nadie estará allí para salvarla.adoptar la apariencia de un cuento. con su eficacia. Vale decir que el conflicto puede basarse en fuerzas contrarias nacidas de sentimientos tan suaves como el amor o la amistad. que la tensión pueda sostenerse firme hasta que el nudo del hecho narrado se desate. encarnadas en cada uno. Caperucita creerá en los embustes del lobo. pues en ella se preparan los elementos que darán pie a la resolución del conflicto. un retrato o una crónica. Si tenemos claro que el hecho es la venganza de un coronel que quiere redimir el asesinato de su padre.

aunque formule varias hipótesis.desconcertado pues. En este punto. última carta que el narrador jugará en su favor. Es el momento cumbre. en la que el primero decide matar a Fortunato porque le es insoportable su forma de ser. Una sustancia dura como el hierro fue concebida por la mente de Dios con el único fin de dar fuerza a los clavos. distinta. el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato. En "El tonel de amontillado". un fusilamiento. fue necesario reemplazarlos con el acto sexual completo como escena culminante. Decía John Donne que la historia universal había sido hecha como una escenografía del incidente más importante de la historia. una venganza. reservada para el final. necesita ser congruente con la estructura del cuerpo de la narración. Poe relata la venganza de Montesor sobre Fortunato. Montesor engaña a este personaje haciéndole creer que posee una barrica de amontillado. es decir. La escena culminante sucede cuando Montesor 61 . El clímax un momento aparte. aún no imagina el final de la historia. donde confluyen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. la más delicada y palpitante. El final no ha de ser falso ni gratuito. una escapatoria. pues al llegar aquí el lector puede imaginar múltiples conclusiones. pero desconoce aún la línea dramática definitoria. el clímax merece un apartado especial. Durante años se hicieron películas para que dos personas se pudieran besar al final de la cinta. por ejemplo. que es la crucifixión. cualquier cuento se encuentra regido por un culmen. En el clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento. una conquista. Pero hay también cúlmenes de otro tipo que funcionan recreando situaciones límite: una captura. sino de un punto culminante de breve duración. Muchas escenas se escriben a favor de una sola escena: aquella que contiene el clímax. sin saber que va a encontrarse todavía con otra más. la sangre había recibido su color encarnado para hacer más profunda la pasión. Cuando los besos empezaron a gastarse. De la misma manera. Lo conduce hasta las cavas y lo encierra en un lugar mal ventilado. ligado a los indicios. A pesar de que no se trata de un tiempo. vino difícil de conseguir en época de carnaval. más tenso. la escena culminante o culmen.

a veces se tiene la escena culminante. sin una debilidad. entonces. en la forma de obtener ese culmen. sólo se recrea el homicidio narrativamente en el momento culminante del relato. como ocurre en la novela negra: ambos géneros giran en torno al culmen del homicidio. base de la construcción. Hay escritores muy intuitivos que trabajan a partir de una imagen y no de un culmen. el fuego acaba con el poco oxígeno que le queda y éste muere asfixiado. como en el caso de Gabriel García Márquez. En Crónica de una muerte anunciada. Un día escuchó que la luz es como el agua y a partir de esa frase hizo una historia: unos niños rompen un foco que empieza a derramar luz. el arte consiste. En Romeo y Julieta. a quien una comparación seductora lo puede llevar a escribir un cuento. la escena culminante empieza a caminar en dirección de las cualidades que asemejan al agua con la luz. En el desenlace hay que desatar el conflicto con claridad plantear una resolución. la señal en la frente de Caín y el consecuente destierro. Como el punto de partida es la imagen de dos elementos que metafóricamente "fluyen". la unión se logra cuando ambos tienen que matarse: él envenenándose y ella atravesándose el corazón.arroja una antorcha dentro del sitio donde ha quedado atrapado Fortunato. a pesar de que desde el principio se conoce el trágico destino de Santiago y a lo largo del libro se menciona innumerables veces. Al comenzar a escribir un cuento. pero no es así: el elemento realmente cumbre es el castigo. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. "Comenzar bien un cuento y llevarlo hacia su final sin otra digresión. Desenlace o final. Casi cualquier cuento criminológico planea su estructura en función de la última escena. El episodio de Caín y Abel nos podría hacer pensar que en su historia el homicidio es la escena culminante. sin un desvío: he ahí en 62 . hasta que sobreviene una inundación. obra tejida de manera que el amor se vea consumado por encima de la voluntad de los demás y de la vida misma. generando una inundación imposible pero poética y efectiva para la resolución de la imagen inicial.

por lo tanto. pero que está cobrando fuerza. Hay varios tipos de final. sin realmente describir lo que pasa. Un efecto semejante sucede con el final flotante. El más común es el natural. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho. el suelo estaba lejos. También podemos optar por un final sorpresivo. Algo la empujaba. tampoco alcanza a ser sorpresivo. Juan Bosch. plantea dos alternativas de solución sobre las que el lector tendrá que elegir. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver. sin alcance.. como recomienda Juan Bosch. determinante.. casi diluido. Debajo de ella. Pienso en el cuento "La vida no es muy seria en sus cosas" de Juan Rulfo. pues significa que el cuentista usó al menos cinco líneas de distracción. El final ambiguo se coloca entre dos extremos y.pocas palabras el núcleo de la técnica del cuento". con un rango de tensión de alrededor de 8. Consiste en desarrollar el hecho narrado. Sólo que en este caso el lector tiene pistas más claras. consecuente. inesperado. que suelen terminar casi imperceptiblemente. lo hará bajo su propio riesgo. Aquí. si bien no es esperado por el lector. que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva. hasta el punto en que la información ya es suficiente. entonces sobreviene un final ligero. como el cuento se maneja sobre un hecho narrado solamente. con todo y distractores. Si en su impresión el lector decide concluir la historia con un final concreto. en este final abierto se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas como posibles soluciones. Valor similar al del final abierto. 63 . decía. Esto se sale de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. Por lo general. Seis posibilidades implican ya una gran maestría. donde el último párrafo. el cuento no alcanza a tener dramáticamente más de cinco soluciones. el cuentista ofrece un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del clímax. que se basa en sobreentendidos. con apenas algunos elementos anecdóticos para reconstruir.3. es más bien lógico. que está ligado al argumento y que. con justa razón. evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: "Bajó muy hondo. sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó.

ni el narrador. el final se vuelve detonante. sin dejar la menor duda sobre los acontecimientos. porque evidencia la intensa soledad en la que vive el personaje. como si quisiera cerrar la historia con un grito catártico. Muñoz. 64 . caballo y hombre" de Rafael F. muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo. un hombre ambicioso que. en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro. como el grito que resquebraja un gran silencio. en el final detonante el cuentista se desahoga por completo. explosivo. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie. le presta importancia. con tal de no perder su oro.En cambio. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre. Así pasa en cuentos como el de "Oro.

anterior. Salinger en "Un día perfecto para el pez banana". el cuentista dará indicios sobre el conflicto. y culmina con un final específico. Cuando son acontecimientos que están muy próximos al presente.Los imprescindibles para un buen esqueleto El tiempo y los verbos El cuento se sustenta y transcurre en el tiempo. en una alberca y la playa. Véase la gráfica al final de esta sección. y luego repite el procedimiento. da más información sobre el conflicto. avanza hacía un clímax donde debe haber varias líneas de resolución. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal. D. A partir de él hace una vuelta temporal hacia el pasado. julio Cortázar le llamaba acumulación. en la que va desentrañando el conflicto del principio. se le puede distinguir como pasado inmediato. hace mucho tiempo rezan los cuentos de nuestra infancia. Le llamo pasado remoto porque en muchas ocasiones el conflicto se instala en un tiempo distante. actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado. evita el párrafo de transición y pasa a la siguiente serie de escenas. En la vuelta al pasado remoto. De esta manera. Cada plano incrementa la Línea de Tensión (LT). Estos planos estructurales se van contraponiendo o complementando según la intención del narrador. Estos movimientos temporales generan una especie de Línea Argumental del Tiempo (LAT). El cuento que inicia cuando el conflicto dramático está desarrollado genera una especie de presente capaz de crearle expectativas al lector. Así lo hace J. el narrador juega con diferentes planos temporales y espaciales. y pueden usarse para evidenciar diferentes 65 . donde primero narra toda una serie de escenas. y el autor los utilizará como mejor convenga (hechos que pudieron haber sucedido en la tarde o el día anterior). dentro de un cuarto de hotel. La mayoría de los cuentos de Doce cuentos peregrinos de García Márquez tienen esta forma temporal. y después regresa al presente. al momento en el que se narra el cuento: "Había una vez. con lo cual el autor regresa al pasado remoto o al inmediato para irlo revelando poco a poco. formada por las directrices de ida y vuelta del pasado al presente y viceversa (véanse gráficas al final de esta sección). A esta técnica.

en tanto se va a leer algo que ya sucedió. En cambio. En el cuento lineal los vectores de distracción deben ser muy fuertes para que el conflicto no anuncie con anticipación el final. En otros narradores. los periodos pasados son muy breves. La mayoría de los mejores cuentos están escritos en la congregación del pasado. Hay cuentos lineales que se pueden sostener mientras el escritor tenga la habilidad suficiente para ir construyendo distractores. Y si también se trata de un narrador personaje. en los cuentos no lineales el escritor tiene más posibilidades de ocultamiento y juego de distractores. Además. En todo cuento hay una combinación de lapsos de presente. el narrador del cuento se transforma en una especie de cronista de fútbol porque abandona la posición de quien rememora un hecho y asume la de testigo presente. pues tiene la misma estructura de los primeros cuentos tradicionales. pasado remoto y pasado inmediato. el lector podría decir: o vives tu historia o me la cuentas. La redacción en presente genera problemas de construcción y obliga a reforzar la verosimilitud. como Cortázar. en un relato lineal es más difícil la ocultación del hecho por narrar porque el inicio no presenta el conflicto desarrollado. Crear relatos en presente requiere de más habilidad del narrador para evitar que el lector discuta u opine sobra las acciones que están pasando en su presente. pero en cada regreso al presente adiciona un distractor. Sin embargo.ambientes sociales. Conjugaciones El tiempo verbal más conveniente para narrar un cuento es el pretérito o pasado. pues desde las primeras acciones el lector se encuentra con un conflicto que no comprende y desea desenmascarar. como en el mencionado Doce cuentos peregrinos los periodos temporales del presente son muy breves y la estancia en el pasado muy larga. El lector no tiene que distraerse en la coherencia del presente: 66 . Distinguir los periodos temporales significa darse cuenta de como el narrador hace la vuelta temporal. Este tipo de cuento está más cercano a los relatos orales.

67 .

Los te y tu suenan mucho y el narrador tiene que buscar la forma de atenuar su resonancia. ya que su voz y su punto de vista son los responsables de organizar el discurso. El narrador La elección del narrador es fundamental. Los narradores más usuales son los de la tercera y la primera persona. sólo es un artificio creado para desentrañar el conflicto en él. en cambio. La persona narrativa de mayor dificultad es la segunda. lo que da la impresión de que ocurre en primera 68 . El presente. en lugar de escribir: "subiste al camión y tomaste asiento". en cambio. por medio de una conjugación verbal en pretérito. La tercera persona también puede usarse a través de la visión de algún personaje. Carlos Fuentes. El narrador es la guía del lector. Después de una temporada de práctica en primera persona del singular. La narración en primera persona es muy frecuente en los cuentos de escritores que se inician. Y si dos de los personajes se encuentran en una habitación hermética.Este tiempo de la conjugación verbal no tiene nada que ver con la temporalidad dramática del texto de la historia. y el lector asume como un hecho consumado lo que a futuro se plantea. pero ello se debe a que está referido dramáticamente a un pasado remoto ocurrido en el tiempo en el que sucedió el conflicto. la tercera persona tiene la ventaja de poder verlos y oírlos aun dentro de habitaciones. porque tiene una voz interactiva. resuelve este problema sonoro utilizando verbos en futuro. la Beatriz que conduce a su Dante por los misteriosos caminos de un relato. porque a través de ésta se puede expresar experiencias personales. La tercera persona se puede relatar desde una distancia lejana al hecho narrado y llevar hasta un relato objetivo. Ésta es la que permite mayor movilidad al narrador. o puede acercar al autor de tal forma que llegue a conocer todo acerca de los personajes. escribió: "subirás al camión y tomarás asiento". por eso se puede decir que el cuento comienza en un tiempo presente construido. en Aura. La primera persona restringe porque se reduce solamente a lo que ve o imagina el personaje que narra la historia. es importante intentar el manejo de la tercera persona. no se escuchará su conversación.

como sería el caso de la gente en una cafetería o en una marcha. los figurantes: están presentes pero casi no hacen nada. puede tomar las posiciones del protagonista o del antagonista cuando el cuento es narrado desde la primera persona del plural. Los secundarios y los incidentales son personajes que están más distantes del conflicto. En el cuento de Salinger "Un día perfecto para el pez banana". El secundario puede formar parte del grupo de personajes de una línea de distracción o de la línea dramática definitoria. la voz narrativa logra tener tres posiciones frente al hecho narrado: sabe más que los personajes. Un cuentista puede jerarquizar la inclusión de cada uno de los personajes. el antagonista se opone a la realización del mismo. Si no hay antagonista no podrá generarse el conflicto. El personaje grupo por lo regular no diferencia a ninguno de sus individuos: aparece colectivamente. El cuentista suele utilizar los tres niveles. sin ser contundente. para potenciar su capacidad narrativa. aparece un elevadorista que solamente es mencionado así: "el elevadorista paró en el piso tres". Él es quien hace cumplir la premisa.persona. Sin embargo. El personaje clave dispara una acción importante dentro del texto y hace confirmaciones de verosimilitud que son claves en el relato. por ejemplo. No conocemos su 69 . En esta perspectiva. sabe igual que ellos o sabe menos. Los personajes El protagonista es el personaje sobre el que recaen las líneas de distracción y la línea dramática definitoria. Esta es una buena opción para los cuentos en primera persona en los que por alguna razón el diálogo se atora. mientras que el personaje incidental no tiene ningún vínculo para crear o impulsar la tensión ni la dramatización. en cambio. subir a los secundarios y llegar hasta el protagonista. Protagonistas y personajes grupo se unifican en torno a un mismo plan de acción. el hecho narrado. Son. Una mecánica que recomiendo para ubicar la jerarquía de los personajes consiste en empezar precisamente por los incidentales. Los personajes principales son los que participan en la construcción de líneas de distracción y están ligados a la línea dramática definitoria. como en el teatro. y su importancia es menor para crear la tensión.

la princesa. crítico y estudioso del cuento tradicional. Para Propp. Así como el microcosmos se cifra en el hombre. VIadimir Propp. el personaje. y junto a él va el aliado. cumplió a la perfección el papel para el que fue requerido: abrir la puerta del elevador. no es un personaje. y como su nombre lo indica. que entrega. tomando un poco el papel que representarían los personajes grupo que se sitúan a favor del protagonista. que en un cuento contemporáneo tendría el peso del hecho por narrar. el villano u otros personajes. es una de las categorías intuitivas de la historia o hecho narrado. la mujer alta de ojos cafés. El antagonista. Por otro lado. En el mismo cuento el protagonista. un excombatiente de la Segunda Guerra Mundial. A veces marcha muy cerca de él y se convierte así en escudero. nos permiten analogarlas y aprovecharlas para observar cualquier relato. En suma. el héroe es el responsable de la hazaña. pero no importa. suelen alinearse con la perspectiva del protagonista o con la del antagonista y actúan de acuerdo con esa posición. quien tiene una línea de acción subsidiaria pero afín a la suya. en varias ocasiones. paje. Por eso hay una infinidad de relatos tradicionales en los que el rey. la anciana de ojos grises. de las que manan acciones susceptibles de transformar sus funciones originales y llegar a la condición de héroe. patiño. diseñó unas esferas de acción específicas para analizar el cuento folclórico.rostro. pero sus aportaciones. a pesar de la especificidad de su objeto de estudio. criado. ocupan el espacio destinado originalmente al príncipe. tiene como antagonista a la guerra misma. Lo que proporciona es un objeto mágico o maravilloso sin el cual es imposible realizar la 70 . etcétera. etcétera. Para que el lector pueda ver los movimientos de los personajes centrales no basta con ponerles nombres. persona dramática o dramatis personae. del nivel que sean. la cual afecta sus facultades mentales hasta destruirlo. los demás personajes. ni sus movimientos. sino que es preciso describirlos con brevedad. el personaje constituye una noción en la que residen las esencias psicológicas. En todo cuento folclórico hay un donador. a veces con resaltar un aspecto físico es suficiente: el hombre de pelo hirsuto. es un personaje que da. sino una entidad abstracta.

Si tomamos en cuenta que todo relato lleva implícita o explícitamente dos líneas de acción que chocan. porque es el medio más inmediato para la resolución de los conflictos. El villano mayor en la mitología griega es el dragón Tifón. Los falsos villanos no son falsos porque a la postre resulten héroes. en este caso. Los escritores. amigos o compinches. que provoca que el reverso de la hazaña sea la fechoría. En el cuento moderno. El donador. El mandatario o padre del príncipe tiene la misión. por otro lado. que llegan a hacer las veces de falsos villanos. los antihéroes que ahora correlacionamos con la imparcialidad de la retórica clásica con los antagonistas. En el cuento folclórico a menudo el villano termina lleno de estigmas debido a un manejo maniqueo de la historia. Los villanos. este elemento se ha transformado y hasta ha desaparecido en la mayoría de los casos. que no llegan ni siquiera a intentar el sabotaje del núcleo de la hazaña. Es consultado en momentos difíciles. más bien. alfombras voladoras. entre muchos otros. Ya no se trata de un objeto mágico. tienen la función de oponerse a la línea de acción preponderante. en otras ocasiones se combina con el donador y proporciona los instrumentos de trabajo y la infraestructura de la hazaña. lámparas maravillosas. Algunos de estos objetos llegan a tener nombres propios y terminan por completar la configuración del héroe. Muchas veces sólo la describe. sino también a su propia princesa y hasta a algunos hermanos. 71 . correlato del protagonista de los cuentos contemporáneos. de encomendar. espadas reconstruidas. es un personaje extraño. resulta muy natural que el villano o antagonista tenga también no sólo a su aliado y a su propio donador ±a veces el mismísimo diablo±. procedente de los mundos sobrenaturales en los que recoge las prodigiosas herramientas que regala.hazaña. más que un cúmulo de atributos. que llegó a cortarle los tendones al padre Zeus. Los objetos mágicos son incontables y célebres a lo largo de la literatura: varitas mágicas. sino. patrocinar o promover la hazaña. porque son villanos deficientes. vellocinos de metales prodigiosos. crean nuevas y múltiples salidas para plantear soluciones. ahora. pistolas infalibles. rectifica estrategias.

fuerza y determinación. como el de "Los asesinos" de Hemingway o una vieja casa oscura como la de Aura. por qué no. lo que se le atribuye a los personajes femeninos es más bien la pasión. bien por falta de valor. Puede ser una terminal de ferrocarriles solitaria y desértica como la de "El guardagujas" de Arreola. Desde luego. El falso héroe permite retardar la acción: no es lo mismo que el príncipe consiga el éxito de la hazaña a contar. El ambiente y las atmósferas Al lugar de los acontecimientos narrativos no puede llamársele simplemente "espacio" porque éste es una abstracción. el pájaro que habla debe entretenerla en sus ratos de ocio. La categoría del falso héroe permite hacer catálisis aceleratorias o retardatarias de la narración. su falsedad no estriba precisamente en que se trate de un villano: basta con que sea incapaz de realizar la hazaña. el cuento folclórico habla de un mundo en el que la acción no es prerrogativa de la mujer. La princesa se transforma en heroína. de Fuentes. en coprotagonista. el gran tesoro está destinado a incrementar su ajuar. que decir que el príncipe acometió la empresa después de que fallaron sus once hermanos. Si la casa de Aura fuera iluminada y 72 . por una mujer. bien por exceso de ambición o por falta de virtudes. La princesa es la recipendaria de la hazaña: los beneficios del trabajo del héroe son para ella. un iluminado y modesto restaurante pueblerino de los Estados Unidos. para que aparezca en concreto es preciso que esté ocupado. Y un espacio ocupado es un ambiente con determinadas características. Los gigantes derrotados tienen que presentarse a su servicio.gobierna la acción desde fuera de la cancha y evoca los tiempos en los que él era héroe. incluso ahora es posible que el hombre sea el beneficiario de las ganancias derivadas de una hazaña realizada. Estos ambientes adquieren una función narrativa cuando se convierten en atmósferas. En el cuento folclórico los hermanos mayores del príncipe suelen errar en el logro del prodigio. En la literatura moderna hay un desplazamiento del rol del recipendario hacia otros de mayor actividad. El falso héroe también es categoría de Propp.

texturas. los asesinos se verían ridículos. En una época se 73 . habitantes.. Otro tipo de estación de ferrocarril alejaría la soledad del guardagujas. como en algunos de Anton Chéjov o como en el mismo "Un día perfecto para el pez banana" de Salinger. personas. El cantinero está sereno y parece que el tedio lo inunda todo. debe estar de acuerdo con la línea dramática. objetos. deben ser descritas rápidamente. luz y sombra. y esto no altera la estructura del género. del hecho por narrar y el tipo de tensión dramática que el cuento plantea. lo que sí es imprescindible es que sean concisos. contundentes." Con sólo dos frases Onetti entrega varios datos de la atmósfera: en la cantina no hay gente.moderna no tendría la atmósfera apropiada para el misterio. Recuerdo una descripción de Juan Carlos Onetti en la que un hombre entra en pleno mediodía a un bar y lo describe así: "Al fondo del salón se encontraba el barman limpiando un vaso. Hay cuentos en los que predominan los diálogos. la brujería.. Los diálogos No es necesario que sean breves. En un restaurante lujoso y custodiado. es un lugar silencioso. que sugiere la hora del día. es decir que no haya diálogo alguno. ello distanciaría al lector. atuendos. La descripción de ambientes y atmósferas no puede ser gratuita. En la débil penumbra se escuchaba apenas el vuelo de una mosca. pero muestra varios de los elementos que ocuparán la atmósfera total del cuento. Estos elementos se utilizan dependiendo. calle. recámara. directos. ni para que la sustancia de la joven Aura dé vida a su tía anciana. la atmósfera es el ambiente concreto donde suceden las acciones del cuento: jardín. con poca luz. En este sentido. Una atmósfera bien elaborada contribuye a hacer más eficaz la historia. olores. colores. Las atmósferas. como otras funciones narrativas. Aquí. con los elementos mínimos acordes con la escena y quedar instaladas de inmediato en la imaginación del lector. y está compuesta por sonidos. También puede ocurrir lo contrario. el ambiente se presenta con rapidez y precisión. La descripción de paisajes. en general.

recurrió al diálogo como recurso para iniciar un cuento. el que hace peticiones. Como la narración y la descripción. el que brinda consejo sobre una determinación tomada y muchos otros. Se usaban dos o tres frases agudas que jalaban el interés del lector. El diálogo que refiere hechos. el imperativo. 74 . el diálogo es recurso expresivo. Pero hay diálogos que no están enraizados en la acción. logran fusionarse con la acción. El diálogo debe utilizarse como un elemento incorporado a la narrativa sólo cuando sea necesario. sino que simplemente cumplen con favorecer la comunicación. Ni más ni menos.

un buen ejercicio Para la elaboración de sus cuentos y novelas. el contraproyecto. De esta escaleta surgen nuevas acciones que aparecerán en un ejercicio posterior más preciso. Planea una venganza y 4. que consiste en establecer la secuencia de las principales acciones del relato para que el cuento o novela fraguada tenga una estructura firme y no se desvirtúe con largas descripciones. Antes de poner el detalle. Esto le permite ajustar las proporciones de las figuras en el plano y le evita trabajar en vano los detalles de un cuadro desequilibrado.Las escaletas. el pintor traza las líneas generales del dibujo. a qué olía. Ella lo traiciona 2. se puede elaborar una primera escaleta: 1. Podemos enriquecerla contraponiendo al proyecto inicial otro nuevo en sentido inverso. la muerte. el amor y la guerra. posteriormente. la mata. 75 . Primero decidimos un tema: el amor. también desea saber cómo se llamaba la chica. lo acotamos más determinando que la historia de amor traicionado se llevará a cabo con personajes adolescentes y terminará en la muerte de alguno de ellos. El primer paso para hacer una escaleta es determinar el tema de la narración. El proyecto central aquí es la venganza del hombre traicionado. Gabriel García Márquez usa la técnica de las escaletas (o escaleras). Una vez elegido uno. Vislumbradas ya algunas de las acciones que dirigirán el cuento. al integrar otros elementos del cuento como los distractores. pues el cuento se alimenta delo muy específico y el detalle. luego escogemos como subtema la traición. por qué razón estaba molesta la tarde del Jueves de Corpus. Él se da cuenta 3. divagaciones u otros recursos que distraen del verdadero objetivo de la narrativa: contar un suceso. El lector de cuentos no sólo quiere una historia de amor. se procura un subtema y se trabaja cada vez con más y más concreción. Se puede comparar el procedimiento con el de los bocetos. Es conveniente recordar que los cuatro eternos temas literarios son la vida. Ejemplifiquemos estos primeros pasos.

pues el incidente es tan simple que no parece tener más consecuencias que un poco de tiempo perdido: el tren parte en sentido contrario y el pasajero perezoso puede bajarse en cuanto despierte. un hombre. Ella lo traiciona 2. y al despertar nota que se dirige a la estación a la que deseaba llegar. Lo que está faltando en esta anécdota es el elemento fundamental del cuento: el conflicto. 4. Él se da cuenta 3. se queda estacionado dentro de los túneles. trata de impedirlas sin éxito. siempre podemos recurrir a una experiencia concreta o a una imagen efectiva. Si imaginar una escaleta a partir de un tema que caminará cada vez más hacia lo específico resulta difícil.entonces. Surge ya la escaleta: 76 . se necesita imaginar dificultades que le impidan al personaje conseguir lo que desea: en este caso llegar a la estación de su destino. al llegar a la estación terminal recorre el cambio de vía junto con el tren sin darse cuenta. Éstas son nuestras primeras dos decisiones. Podemos imaginar que en vez de que el tren cambie de vías. el amante lo castiga. hay que poner en juego la imaginación. Hagamos una escaleta de este tipo basada en un hecho cotidiano. procurará impedir la muerte de la heroína y podría surgir del tercer personaje involucrado en el triángulo: el amante protector. Al integrar este nuevo elemento. La anécdota para este ejercicio es simple: una persona se queda dormida en el metro. la escaleta crece con tres escalones más y queda como sigue: 1. El traicionado la mata y 7. Este suceso cambiaría por completo si dentro del mismo vagón otra persona se ha quedado dormida también. Para generarlo. 6. Hagamos una tercera: el personaje central será una mujer y la persona con quien se quedó atrapada. el amante se entera de las intenciones del traicionado y 5. pero en sentido contrario. Para elaborar la escaleta de un hecho como éste y transformarla después en un cuento. Planea una venganza.

1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta, y los personajes se conocen. En un primer análisis, nuestros personajes están perdidos, fuera de su espacio natural y con una perspectiva de relacionarse. Estar atrapados es el problema medular, pero puede empeorar, por ejemplo, con una explosión. Incorporar este incidente haría más cuentístico el asunto: las situaciones límite, a pesar de todos los avances en las técnicas narrativas, siguen siendo un ingrediente decisivo en muchísimos cuentos. La explosión a la que vamos a someter a nuestros personajes puede lastimar a alguno de los dos y este hecho magnificaría la importancia de la relación entre ellos. No es lo mismo decir ³me quedé encerrado en fulanito en el metro´ que ³estuve encerrado con fulanito en una explosión en el metro´. Si alguno de los dos resulta lastimado, sería más cuentístico pensar que es el hombre quien sufre el accidente y no la mujer, porque así la acción se vuelve singular: lo común es que el príncipe salve a la princesa, y no viceversa. De todas formas, nuestra protagonista tiene la opción de ayudarlo o de abandonarlo a su suerte. Lo humano sería que lo ayudara y, como esta expectativa es en sí misma extraña en una ciudad donde la población apenas tiene tiempo y ánimo de ocuparse de los demás, podemos incrementar las dificultades de salvación creando circunstancias conflictivas en la caracterización del propio personaje en peligro: puede tratarse de un hombre obeso o muy fornido, o simplemente de un hombre orgulloso que no acepta la ayuda de una mujer. El accidente tiene que ocurrir de tal manera que los pasajeros se enfrenten a la disyuntiva de permanecer en el vagón o buscar una salida. Preferiríamos que lo abandonaran, porque estamos en el inicio de nuestra escaleta y todavía han sucedido muy pocas cosas; también porque el túnel húmedo, oscuro, peligroso, ofrece más posibilidades de dinamismo que el estrecho espacio del vagón. Después de estas 77

decisiones, la escaleta aparecería, como diría Cervantes, de esta guisa: 1. Ella despierta encerrada en el vagón detenido en un túnel; la luz está apagada. 2. Al caminar a lo largo del vagón se da cuenta de que en el otro extremo hay alguien profundamente dormido. 3. Lo despierta y se conocen 4. Ocurre una explosión. 5. Él sale lastimado en un brazo y una pierna. 6. Tienen dificultad para respirar, se ven obligados a abandonar el vagón. 7. A pesar de las negativas de él, ella lo toma entre sus brazos, lo carga y abandona el vagón. Antes de analizar esta nueva escaleta, es necesario subrayar que las decisiones tomadas han cancelado unas posibilidades y abierto otras nuevas. Al decidir que salen, la permanencia de los personajes dentro del vagón queda anulada, pero se abre la oportunidad de involucrarlos en múltiples peligros. El escritor de cuentos debe considerar este juego de decisiones; al construir su escaleta debe ir eliminando posibilidades canceladas de modo que el proyecto avance o retroceda, crezca o se aproxime al final. Hasta donde quedó la primera escaleta, teníamos un cuento de atrapados, pero con los nuevos incidentes expresados en la segunda, el relato se ha convertido en un cuento de salvación. El proyecto visible de este conjunto de acciones es salvar la vida del personaje lastimado y de nuestra protagonista. A este proyecto puede no contraponerse nada, y entonces contaríamos simplemente que caminaron hasta la estación más próxima, en donde fueron ayudados. La virtualidad de un contraproyecto puede aportar muchas acciones y enriquecer la historia con un factor de diversión: la lucha. Observaríamos entonces un proceso en el que entra en acción la disyuntiva de salvarlo o dejarlo morir, por ejemplo. Algunas ideas para el contraproyecto podrían ser: que ella tropiece y se lastime, que 78

haya un derrumbe, que él abuse de su condición de lastimado, que tomen una desviación equivocada o que los arrolle otro tren. Conforme avanza la creación de escaletas, es conveniente ir revisando si la estructura en desarrollo es armónica y congruente, es decir, si las fuerzas del relato están actuando de forma equilibrada y sus elementos son verosímiles. Cuando estos dos aspectos no se ofrecen en el texto, al lector le parece una historia ³muy jalada de los pelos´. Analizar una escaleta hizo patente lo ³improbable´ de una explosión cuando el tren está estacionado en la parada terminal, ya que generalmente las explosiones sobrevienen cuando los vagones están en movimiento. En nuestra escaleta, lo propio sería que también sucediera así. Se necesita entonces realizar este cambio y ajustar el proyecto a la nueva determinación: 1. En un vagón del metro viajaba nuestra heroína. 2. Ocurre una explosión 3. El vagón queda detenido a mitad del túnel 4. Los pasajeros se bajan porque la atmósfera es irrespirable. 5. Caminan a lo largo del túnel, ella se rezaga porque está levemente lastimada 6. Se da cuenta de que algunos metros atrás ha caído al piso un hombre al que nadie ayuda. Todos van con el único interés de salvarse a sí mismos. 7. Ella regresa a ayudarlo y aunque él se resiste, toma al herido entre sus brazos y emprende el camino hacia la salida. Como se puede ver, decidir que la explosión ocurra cuando el tren está en movimiento exige otros cambios: que los personajes centrales no estén solos (es poco probable un vagón del metro con sólo dos pasajeros) y que ella se lastime un poco también (motivo para rezagarse y darse cuenta del sufrimiento del otro). Como todavía no se elige el final, aún no se determina el carácter general del cuento. Si decidimos que sea de aventuras, la protagonista tendrá que llevar al herido a la estación más próxima y convertirse en heroína. Pero si queremos una tragedia, ella, en su intento de salvar al herido, tendrá que morir y llevar consigo una culpa, requisito 79

80 . pero el escritor no hace ³un cuento más´ porque para eso están las abuelas. pues de una obra artística no se espera. un descanso inmediato. Nadie va a denunciar el plagio. para ello la protagonista podría morir en el momento de la explosión y el acto noble de salvar al otro sería su oportunidad para redimirse en el más allá. dejarse llevar por los antojos. hay que inventarle un exceso a la historia. Lo que empieza como el boceto de un cuento puede dar lugar a una novela. mejor. Se puede optar también por un cuento que desemboque en una experiencia sobrenatural. Hay que cortar o prolongar hasta donde el cuento lo pida. con algo distinto al resto de los cuentos conocidos. Una vez elegido el final deseado se procede a terminar la escaleta. Las escaletas pueden. como la vida misma. Si optamos por la tragedia. O quedarse con la escaleta que acabamos de desarrollar aquí. asaltar gente en el metro o suicidarse. lo cual implicaría una previa recapitulación de su vida insatisfactoria. Cuanto más concreta. El escritor es un artista que problematiza el género mismo cada vez que hace una pieza original. crecer indefinidamente. Si los escritores fabricaran sillas en lugar de textos. llena de fracasos y metas no realizadas. sentarse en ellas supondría un gran riesgo.indispensable para la catarsis final. como de la silla. Hasta el momento hemos hecho una historia convencional. sino la audacia suficiente para renovarnos una y otra vez con su lectura el asombro de estar vivos. como suponer que el personaje salvado hizo o tenía en mente algo malo antes de abordar el vagón: fugarse de casa y abandonar a sus hijos. Posteriormente se escribe un primer desarrollo en el que ya se puede plantear correcciones. Ante la escaleta hay que sentir una absoluta libertad.

todas las plantas quedan cubiertas de sal.J. en el graznido de los cuervos. Y el estío perfumado de miel cede a los aromas del otoño. un vapor de selva enmohecida nos envuelve. Cuando sopla el viento del desierto. Emprendamos el vuelo sobre un país donde todas las cosas tienen el_______ color de los recuerdos." LEOPOLDO LUGONES 81 . En toda aquella comarca no hay más que una palmera cuya copa sobrepasa los muros del monasterio. Os conduciré en espíritu hacia una comarca _______. sólo turbada de tarde en tarde por el paso de algunos nómadas que trasladan sus rebaños. Imaginaos un antiquísimo edificio situado sobre el Jordán. la Lituania de Yedimán. cuando el viento es del lago. ______. ______. Un aroma de nenúnfares. despierta sobresaltado con la belleza _________ de la primavera. Una soledad infinita. pero ya a mediados de septiembre. como el de un árbol viejo y caído. que ignoran la tristeza de la madurez. el___________ invierno de siete meses. ARREOLA Reducir a la mitad Reescribir el siguiente texto reduciéndolo a la mitad: "±Quien no ha pasado alguna vez por el monasterio de San Sabás. _________. Es Liétuva." J. este renuevo ___________ y sin verano reclama otra vez. sepultado bajo el musgo. El cielo________ y_________ de la comarca pensativa que se abre ante nosotros tiene la_________ mirada de las razas___________. llueve arena impalpable. Al pasar un letargo de siete meses__________. cuyas aguas saturadas de arena amarillenta se deslizan ya casi agotadas hacia el Mar Muerto. Olor___________. la tierra de Yaguelón. Sólo aquellos que deben expiar grandes crímenes arrostran semejantes soledades. que parece el alma de Lituania. diga que no conoce la desolación. un silencio colosal que parece bajar de las montañas cuya eminencia amuralla el horizonte. El ocaso y la aurora se confunden en una sola tristeza.Otros ejercicios Adjetivar Completar el siguiente texto exclusivamente con adjetivos: "Venid. por entre bosquecillos de terebintos y manzanos de Sodoma.

y Él leerá cada una de las definiciones. palabras e. sucutungu. b. cuidando que no se sepa cuál es la que él apuntó. mientras que quien eligió la palabra apunta la definición del diccionario (se sugiere que se utilicen hojas iguales). Diccionario imaginado a. como después de una marcha larga y penosa. Voy a recogerla para llevársela a Natalia. hela aquí. la misma frescura. incluso. debajo de la baranda." NIKOLAI GARÍN Collage Armar un relato utilizando únicamente palabras y frases recortadas de diarios o revistas. sin alterar el orden del original: "No sé cuánto tiempo duró eso. Definir las siguientes palabras con una o varias acepciones: ploresta. Hacer el siguiente juego de palabras: y Este juego requiere por lo menos tres participantes. intercalando frases. Conserva el mismo color. Al recordar que había arrojado la rosa por la ventana.Expandir respetando el orden Ampliar el siguiente texto. antimordo. Me acosté y dormí ¡veinte horas! Era ya de día cuando desperté. cañingo. Me sentía aniquilado. y Un jugador buscará al azar una palabra en el diccionario que sea poco usual en el vocabulario cotidiano y la dice a los demás. sólo sílabas. y Se entregan todas las hojas al jugador que tiene el diccionario. ¿Habría caído a la calle? Pero no. y Cada persona escribe una definición imaginaria del término dado. restopilador. 82 . la abrí y comencé a buscarla. estopelo.

dab Artike1 nicht werden. y Cada voto recaudado por las definiciones vale un punto para el que la escribió. Completar diálogo Llenar sólo los seis guiones de diálogo libres: a. Verbos dados Escribir un cuento utilizando solamente los siguientes verbos. También gana un punto quien haya votado por la correcta. dab Arike1 meist cine haben über den Sprechakthinausweisen. sea porque eligió las definiciones correctas o escribió las definiciones más convenientes. que deberán aparecer en el orden y la conjugación dadas: caminar / observo / respiraba / recostarse / volaba pensé / desandar / alimentar / corre / baja / abrir callar / fingir / conservar despojarse / parecía recibir / extender / bebía soñando / caer Traducción imaginaria Traducir con la imaginación a manera de minicuento el siguiente texto alemán: Ein Awswahlprinzip fúr den Landeplatz ist seine Prädnanz. ________________________________________________ 83 . y Gana el que recauda mayor número de puntos. Als ein Beispiel beginne ich mit dem Versuch einer Erkläung der universallen hierarchisen Präferenz bzw. Dazu kommt.y Cada participante dirá cuál es la definición que cree es la correcta. In einer. y El diccionario se pasa a otra persona y se juega de la misma manera. So ist das syntakische Haupt einer Phrase prägnanter als ein Nichaupt. Dies kann cine Teilerklärung däfur sein. dcnn in sind sic die am wenigsten prägnanten Gleider._________________________________________________ b.

Su propósito es francamente lineal. una pareja se aparta de esta regla invariable. Pero una vez en la meta corrigen la desviación y se acoplan. Retorno nomás. su camino al revés los incrusta de nuevo. y los que así se afrontaron son devueltos al punto de partida por un efecto de culata. ________________________________________________ a. Pero hay quienes prefieren el infinito. Cambiarle el punto de vista y titularlo. No pueden vivir separados.a. avanzan en zig-zag. Reciclaje de sueños Escribir el último sueño en la memoria. el otro finge no darse cuenta y pasa sin saludar._________________________________________________ b Nunca más. Ésta es su única certeza. J. y no carece de rectitud. a._________________________________________________ b. Tan brusco amor es un choque. no tienen por qué elegir forzosamente la recta. Las gentes caen unas en brazos de otras sin detallar la aventura. ARREOLA 84 ." J. ¿El eterno ayer? b. con un límite máximo de 150 palabras cada una: "Dos puntos que se atraen. y van a perderla buscándose. Cuando mucho. Versiones Escribir por lo menos tres versiones del siguiente texto. Demasiado proyectiles. Cuando Lino de ellos comete un error y provoca el encuentro. repasando el cañón. Cuidando la boca y los ojos. b. en un cartucho sin pólvora. optan por el laberinto. Claro que es el procedimiento más corto. Misteriosamente. ________________________________________________ a. De vez en cuando.

Y mientras mas inexorable se mostraba la prepotencia. atravesar el primer muro de fuego con que Dios le quiso impedir la fuga. por fin había podido Superar el instinto de conservación y abrir las alas al encuentro de las inmensidades del mar. Pasmados y deslumbrados. sólo su figura negra enjuta estaba inconforme con el procedimiento de Dios. en el arca. integrado a la leva de los escogidos. ni cómo después. La conciencia en paro activo contra el poder que dividía a los seres elegidos y condenados. La insólita partida fue presenciada por grandes y pequeños con un respeto callado y contenido. Pero había podido vencerse. se preguntaba con qué propósito los animales estaban metidos en la confusa cuestión de la torre de Babel. la débil carne lo mantuvo ahí. perderse a lo largo de los confines del espacio.Cambiar el punto de vista del siguiente cuento de tercera a primera persona: Vicente Miguel Torga Aquella tarde. los altos designios que determinaban aquel diluvio chocaban con un sentimiento profundo de irredimible repulsión. Cuarenta días habían transcurrido desde que. como si aquel gran navío donde el Señor había preservado la vida fuera un ultraje a la creación. En aquel momento. No obstante durante cuarenta días. mas crecía la rebeldía de Vicente. Pero nadie dijo nada. Callado y hosco. su acción fue el símbolo de la liberación universal. En semejante caos ±lobos y corderos hermanados en un mismo destino±. Con una indignación silenciosa. a la hora en que el cielo se mostraba más duro y siniestro. Justos o injustos. Pero desde el primer instante todos percibieron que en su espíritu no había paz. a pecho descubierto. valiente. Vicente abrió las alas y partió. la ración cotidiana de las manos serviles de Noé. qué era lo que el Creador quería castigar. había durante tanto tiempo. Ni él mismo podría decir cómo había bajado desde el Líbano hacia el muelle de embarque. que tenían que ver los animales con las fornicaciones de los hombres. andaba de aquí para allá en una agitación continua. entrara en el arca. 85 . lo vieron.

... titubeante. un estremecimiento de incertidumbre. la voz de Dios: ±Noé. ±Debe andar por ahí. ±¡Vicente! ¡Vicente! ¿En qué lugar se habrá metido? Hasta que alguien. Y desde lo alto. el Señor había paralizado las conciencias y el instinto.. aprestó las armas de defensa. a merced de la primera subversión. ±Vicente huyó. Noé era hombre y. ±Noé. porque de inmediato la voz de Dios retumbó de nuevo en el cielo inmenso con una severidad estruendosa. y reducía a una pura pasividad vegetativa el residuo de materia palpitante.. en lo más íntimo de todos. Nuevamente.. una mortaja de silencio. pesada. Sobre la cubierta arrasada de ilusiones descendió. ¡Vicente! ¡Vicente! ¿¡Dónde está Vicente?!. Oleadas de sudor frío inundaron las sienes del desgraciado. penetrante como un rayo. Sin embargo. como que pasó. Voló. puso fin a la comedia. larga como un trueno. De repente. Sin embargo.. ±¿¡Huyó!? ¿Cómo que huyó? ±Huyó. ¿dónde está mi siervo Vicente? Bípedos y cuadrúpedos quedaron petrificados. En la luz parda del cielo hubo un eclipse momentáneo. compadecido de la mísera pequeñez de aquella naturaleza. ¡Búsquenlo! Ninguna respuesta. indecisa.Pero aun así. rápido. la autoridad divina no podía continuar así... Por las manos de quien comandaba las furias. como tal. ¿dónde está mi siervo Vicente? 86 . le temblaron las piernas y cayó al piso. ±¡Vicente!..Nada.. existía aquel sabor de rescate... ¿Nadie lo vio?. La creación entera parecía muda. El instante de perplejidad duró apenas un instante..

gritada con miedo. ¿Iría Dios a obligar al cuervo a regresar a la barca? ¿Iría a sacrificarlo. pura y simplemente. Y después.. La palabra. un lince de visión más penetrante vio tierra. la oscuridad de la noche y al diluvio sin fin? Y si había vencido todo. Después. Mientras tanto. el llanto desesperado del patriarca. En mi conciencia no existe el peso de haberlo ofendido ni de haberle negado la ración debida. Pero perdónalo. nada más lo protegí a él. recorrió el arca de punta a punta como un perfume. y perdóname también a mí.Recuperado del desmayo. Y el tiempo pasaba. Los ojos se clavaban en la distancia.. Nadie aquí lo maltrató. la misma angustia y la misma interrogación. Y toda aquella fauna desilusionada y humillada subió a cubierta con el júbilo alentador de haber todavía suelo firme en este pobre universo. De súbito. apresurada y firme ±ella que hasta allí había navegado indecisa y lenta. al gusto de las olas±. trémulo y confuso.. infantil. 87 . ¿A qué represalias recurriría hora el Señor? ¿Cuál sería el fin de aquella rebelión? Por horas y horas el arca navegó así cargada de incertidumbres y terror. Fue su pura insumisión que lo llevó. como movida por una fuerza misteriosa. ¿a qué parajes habría arribado? ¿En qué lugar del universo habría aún un pedazo de esperanza? Nadie respondía a las propias preguntas. Y sálvalo que. el arca iba cambiando de rumbo.. como ejemplo? ¿Qué iría a hacer? ¿Vicente habría resistido la furia del vendaval. que por entonces tenía seiscientos años de edad. ±¡Noé!.. como guiada por un piloto encubierto. Noé intentó justificarse. tronó de nuevo por el desierto infinito del firmamento. tu siervo Vicente se fugó. los corazones se oprimían con un sentimiento de revuelta impotente. . En la conciencia de todos. por parecer o espejismo o blasfemia. cobarde. ±Señor. ¡Noé! Y la palabra de Dios. . se dirigió hacia el sitio donde cuarenta días antes estaban los montes de Armenia. suavemente. siguió un silencio aún más terrible En el vacío en lo que todo parecía sumergido se escuchaba. temible. como tú mandaste..

vivía. la cumbre era devorada. iba disminuyendo. aún existía el vientre abrigador de la madre. Pero. como para defenderla de la vorágine. ¡Tierra! Pero una porción de tal modo exigua que hasta los más confiados la observaban ansiosamente. Encarnaba la propia realidad de todos ellos. la turba sin fe miraba fijamente el reducido pináculo y al cuervo posado encima. Palmo a palmo. segundo a segundo. Era imposible resistirse al ímpetu de los elementos. impávido. sereno. el pequeño peñasco resumía la grandeza del mundo. Miraba la barca. Tierra. a la distancia se fue haciendo más clara su presencia espigada. No. seguía al arca que venía subiendo con la marea. pero para encarar la degradación que había rechazado. hasta allí transfigurados en meros fantasmas flotantes.¡Tierra! Ni planicies. negro. ¡Ah. Angustiada. Ni siquiera la firmeza tranquilizadora de un monte. había aceptado todas las consecuencias de la opción. Tan sólo la cresta de un cerro emergía de las olas. a pesar de todo. Para defenderla a ella y para defender a Vicente.. desde ese momento. sí. Pero era suficiente' Para cuantos lo veían. ¡Tierra! Por desgracia la dulzura del nombre traía en sí un sabor amargo. nadie podía luchar contra la determinación de Dios. ¿y el hijo? ¿Y Vicente. pero estaban "rotas las fuentes del gran abismo y abiertas las cataratas del cielo"! Y hombres y animales comenzaron a desesperarse frente a aquel sumergirse irremediablemente del último reducto de la existencia activa. ni llanuras.. permanecía Vicente. único representante de lo que era raíz plantada en su justo medio. ¡Había llegado! ¡Había conseguido vencer! Y todos sintieron en el alma la paz de la humillación vengada. comandados por su implacable tiranía. 88 . ¡Tierra! Una minúscula isla de solidez en medio de un abismo movedizo. En la medida en que la barca se aproximaba. Simplemente las aguas crecían sin cesar y el pequeño otero. Ya nada más importaba ni tenía sentido. De ella sólo restaba la punta sobre la cual. ni desiertos. el legítimo fruto de aquel seno? Vicente. Había escogido la libertad y. Sí. recortada en el horizonte. cuya suerte se había ligado enteramente al telúrico destino. Como un espectador impersonal. línea severa que limitaba un cuerpo y era al mismo tiempo un perfil de voluntad.

para salvar su propia obra. cerraba. que nada podía contra aquella voluntad inquebrantable de ser libre. moría Vicente. desafiaba a la omnipotencia. mojado de la cabeza a los pies. posado en la última posibilidad de sobrevivencia natural. A cada ola. pero tres veces retrocedió. Que. este dilema. el corazón frágil del arca. Y en el espíritu claro y brumoso de cada uno. Tres veces una marejada alta.Noé y el resto de los animales asistían mudos a aquel duelo entre Vicente y Dios. en un impulso final. Escribir un cuento relacionando columnas Palabras concretas Cebra Caracol Bicicleta Ayer Azul Ventana Moneda Aire Caída Pierna Estatua Joroba Trompo 89 Palabras abstractas Energía Instante Cielo Medición Territorio Deidad Tiempo Negocio Ventisca Reino Pensamiento Trabajo Vía . lamió las garras del cuervo. melancólicamente. savia de la savia era aquel cuervo negro que. y su aniquilamiento invalidaba esa hora suprema. calmada y obstinadamente. respiración. dependiente del corazón decidido de Vicente. sumergido el punto de apoyo. La significación de la vida se había ligado indisolublemente al acto de la insubordinación. nada más: o se salvaba el pedestal que sostenía a Vicente. Pero en breve se tornó evidente que el Señor iba a ceder. La muerte temía la muerte. Porque nadie más dentro del arca se sentía vivo. y el Señor preservaba la grandeza del instante genésico ±la total autonomía de la criatura en relación con el creador± o. se estremecía de terror. Sangre. las compuertas del cielo.

" En ninguna de las columnas hay verbos. Luego de unas cinco o seis frases. sino utilizar los necesarios. . una historia. 4. etcétera? Es necesario que se utilicen todas las palabras. 6. eligiendo una palabra de cada lacio. 7. Esto no quiere decir que deban evitarse los adjetivos. e ir formando frases para escribir.Cuadra Cable Candor Horizonte Recomendaciones para realizar el ejercicio: 1. puede modificarse la palabra sin cambiarle el signi-ficado fundamental. algo dramático? ¿Es fantástico. Incluso. Cuando venga la detención. realista.´ Lo importante del ejercicio es que de pronto una frase conformada al relacionar las columnas provoca una serie inde-pendiente de frases: hay que dejar fluir el texto hasta donde lle-gue. ¿Se distingue conflicto. dejando en un papel secundario al adjetivo (cuali-dades del sustantivo). entrarán los verbos (acción) principalmente. Una vez terminado de escribir el cuento. Es necesario relacionar tina columna con otra. Ejemplo: "La caída (columna uno) de la deidad (columna dos) en medio del desayuno dejó tina ventana horizontal (columna uno y dos) en la pared y la sorpresa en la cara de don Felipe. como sugería Borges. 3. contradicción. Al relacionar las columnas. se vuelven a usar las columnas. corrígelo sin importarte quitar tina o varias de las palabras de las 90 2. como en el ejemplo anterior. Las relaciones pueden cruzarse. si es posible. Ejemplo: "El golpe bicicletero (bicicleta: columna uno) fue candoroso (candor: columna dos). comentar hacia dónde se dirige el texto. absurdo. por lo tanto. 5.

tocándolas casi sin tocarlas. latiendo tras el pulso del mar sobre la arena. Todos lo llamaban 'el falso atardecer' y no duraba más de quince minutos. al mediodía. Cuando entraba en la ciudad se iba untando a todas las cosas. Se desvanecía lentamente como había llegado. Escribir otro cuento relacionando columnas (Siga las instrucciones del ejercicio anterior) Palabras concretas Palabras abstractas Cajón Último Cama Oscuridad Cuadro Fondo Zapato Cansancio Espejo Recuerdo Rinoceronte Etapa Humo Lugar Sombra Arquitectura Abrigo Morosidad Nube Línea Arcilla Extremoso Lomo Sonido Sombrero Enlace Cascabel Corriente Encendedor Distante Ropero Colorido Puerta fugaz Un elemento dado Relatar una posible situación entre los habitantes de Mogador al caer "el falso atardecer" descrito en el texto siguiente: "Cada mes.columnas. respirando 91 . pues jugaron el papel de disparador y a veces quedan forzadas. una bruma púrpura muy tenue llenaba el aire de Mogador. Se veía desde las azoteas como un resplandor rojizo que extrañamente despedían los muros blancos.

Por eso." ALBERTO RUY SÁNCHEZ Recorte de diario Escribir un cuento a partir de una nota periodística tomada ya sea de la sección de sociedad. 'una nube morada' o 'una oleada de sangre muy diluida en el viento'. se le elogiaba diciendo que era 'un falso atardecer'. Fatma. explique sus deseos crecientes de hacer arder libros: "Constituía un placer especial ver las cosas consumidas. teñidos claramente de nube. Triana. ver los objetos ennegrecidos y cambiados. Al entrar en las casas. Brausen. cuando un amante ostentaba maneras demoradas pero certeras. cuando sus propios labios les parecían más gruesos y el espejo los delataba más rojos. deportiva o policiaca. Epígrafe Escribir un relato breve que corresponda al siguiente epígrafe: "El hombre habituado a pensar por cuenta propia no acepta nada como fijo y definitivo. cuando sentían a sus espaldas una presencia y volteaban de golpe. casi mordidos por ella. con aquella gigantesca serpiente escupiendo su petróleo venenoso sobre el mundo. Nombres propios Escribir un cuento breve para cada uno de los siguientes personajes. o utilizar todos para un solo cuento. cuando extendían la palma de la mano y sobre ella les caminaba ya la bruma. Orfeo. la nube rojiza sorprendía a las mujeres cuando abrían una puerta. Con la punta de bronce del soplete en sus puños." ERNST BLOCH Qué sienten los personajes Escribir un texto en el que Montag. la sangre le latía en la cabeza y sus manos eran las de un 92 . Piczenick.con ellas el mismo aire quieto. el protagonista de Fahrenheit 451.

como en el antiguo juego. morían en el porche y el jardín de la casa. en tanto que los libros. había pasado ya cuatro existencias en nuestro mundo. encendió el deflagrador y la casa quedó rodeada por un fuego devorador que inflamó el cielo del atardecer con colores rojos." MARCEL SCHWOB 93 . antes de recorrer en el resplandor de su gloria los campos de Sicilia. ciñéndole las sienes una diadema de oro. planta.fantástico director tocando todas las sinfonías del fuego y de las llamas para destruir los guiñapos y ruinas de la Historia. Es posible que convenga entender por ello que era hijo de sí mismo. ave y doncella. amarillos y negros. pero nadie hubo de conocerle. semejantes a palomas aleteantes. Apareció súbitamente cerca de las doradas riberas del río Acragas. en la hermosa ciudad de Agrigento. en los pies unas sandalias de bronce y en la mano unas guirnaldas trenzadas de lana y de laureles. pez. empujar un malvavisco hacia la hoguera. ni cómo vino a la tierra. por encima de todo. poco después de aquel año en que mandara Jerjes flagelar el mar con cadenas. Llevaba un manto de púrpura." RAY BRADBURY Monólogo Escribir un monólogo del personaje descrito en el texto siguiente: "Nadie sabe cuál fue su nacimiento. El hombre avanzó entre un enjambre de luciérnagas. siendo. La tradición refiere tan sólo que su abuelo se llamaba Empédocles. Con su casco simbólico en que aparecía grabado el número 451 bien plantado sobre su impasible cabeza y sus ojos convertidos en una llama anaranjada ante el pensamiento de lo que iba a ocurrir. como realmente cumple a un dios. sucesivamente. Quería. sobre el cual caían sus largos cabellos. Pero sus discípulos aseguran que. en tanto que los libros se elevaban convertidos en torbellinos incandescentes y eran aventados por un aire que el incendio ennegrecía.

pero puede servir de guía para elaborar el propio con la libertad y la arbitrariedad que vengan bien a cuento: 1. Por ejemplo. Mininovela colectiva Reúnase con un grupo de amigos que gusten de la literatura y escriban una mininovela a razón de un capítulo de dos cuartillas por persona. Cree que tu arte es tina cima inaccesible." "Los que matan a una mujer y luego se suicidan debían variar el sistema: suicidarse antes y matarla después. 3. Como referencia. Chéjov± como en tu Dios mismo. reproduzco a continuación el decálogo de Quiroga." "Soy rico gracias a todo lo que no puedo comprar. pero imita si el influjo es demasiado fuerte. No sueñes con dominarla. Cree en el maestro ±Poe. lo conseguirás. Resiste cuanto puedas a la imitación. Kipling. un punto puede ser que el protagonista puede atravesar paredes. parece que nos llama para ir a la guillotina.Cuento policial a partir de una greguería Delinear un argumento de cuento policial y escribirlo a partir de algunas de las siguientes greguerías de Ramón Gómez de la Serna: "Si el hombre teme a la muerte. Maupassant. ¿por qué se mata? ±Porque al quitarse la vida también se quita el miedo.´ "Cuando nos llama el mozo de hotel en la temprana mañana de los viajes. Cuando puedas hacerlo. Más que cualquier otra cosa. sin saberlo tú mismo. el cual tiene vigencia en sólo algunos de sus puntos. 2. el desarrollo de la personalidad es una ciencia. Sobre el decálogo de Horacio Quiroga Elaborar un decálogo personal del perfecto cuentista a la manera de Quiroga y después escribir un cuento basado en él. 94 .

Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final. Pero hay que hallarlo. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. de los que pudiste haber sido uno. No pienses en los amigos al escribir. él. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "desde el río soplaba un viento frío".4. 10. tendrá un color incomparable. 9. Ama a tu arte como a tu novia. No abuses del lector. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo. No adjetives sin necesidad. Si hallas el que es preciso. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento. Ten esto por una verdad absoluta. ni en la impresión que causará tu historia. y evócala luego. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra a dónde vas. Inútiles serán cuantas colas adhieras a un sustantivo débil. En un cuento bien logrado. has llegado en arte a la mitad del camino. No escribas bajo el imperio de la emoción. solo. 5. Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes. 95 . 8. 6. no te preocupes de observar si son asonantes o consonantes. aunque no lo sea. sino en el ardor con que lo deseas. Una vez dueño de las palabras. Un cuento es una novela depurada de ripios. no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlas. sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. 7. las tres primeras líneas tienen casi la misma importancia que las tres últimas. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue. Déjala morir. dándole todo tu corazón.

el Hecho Narrado (HN)? (véase "De qué se hacen los cuentos"). la segunda. De esta manera. que puede consultar y aplicar a sus textos. Creo que el tipo de desmenuzamiento que explica es útil. policiacos. pues de él puede allegarse el narrador algunos recursos formales para su futura escritura. poética. de oído en oído.Guía para el análisis de cuentos La guía aquí presentada es aplicable prácticamente en cualquier tipo de cuento del último siglo. Se incluye. ¿Cuál es la Línea Dramática Definitoria (LDD)? (véase "La Tensión"). extraordinarios. ¿Cuáles son los principales Distractores que utilizó el narrador? (véase "Los Distractores"). al final. Se sobreentiende que la piratería lo es de las historias. pero no de las formas utilizadas. fría. Encontrar los Puntos de Confrontación (PC) claves del relato (véase "La confrontación"). porque éstas se han ido heredando de generación en generación. 96 . en ambos casos. Señalar la Expectativa que abre y la Pregunta que ésta puede generar en el lector (véase "Planteamiento"). la guía pretende ser aplicada a nuestros propios cuentos para verificar si están cumpliendo con los fundamentos del género considerados en el taller. Los pasos del análisis Resumir en una línea la anécdota del relato. humorística). Se sugiere que se analicen cuentos por especies (maravillosos. en una palabra. realistas psicológicos. desde que el cuento es cuento. etcétera) y por voces narrativas (primera y tercera voces del singular y el plural. omnisciente. el cuento "El precio del amor" de Ricardo Piglia y el análisis del mismo según los pasos de esta guía. de los hechos narrados. Además. el cuentista tendrá una serie de expedientes con múltiples recursos. fantásticos. objetiva. ¿Cuál es. cálida. Describir brevemente el principio del cuento.

costumbrista. Ubicar a los personajes. Citar la imagen más extraña. el HN. naturalista. Determinar el tipo de final (véase "Desenlace o final). personaje(s)-grupo. realista. Referir el climax. personajes principales. ¿Cuál es la Línea Argumental del Tiempo (LAT)? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). barroco. Definir de nuevo. poético. Explicar la construcción del discurso temporal. antagonista(s). personaje(s) clave? ¿Quiénes son? (véase "Los personajes"). ¿Quién cuenta la historia y desde qué punto de vista? (véase "El narrador"). personaje(s) incidental(es). Cuál es el tono del relato ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? Describir los Ambientes y Atmósferas utilizadas (¿hay luz. surrealista. qué tipo de cuento sería (fantástico. etcétera). oscuridad? explicar sus significados) (véase "El ambiente y las atmósferas"). brevemente. Citar la imagen o metáfora más atractiva. etcétera)? 97 . personajes secundarios. ¿Cuál(es) es (son) el (los) significado(s) externo(s) que se desprenden del cuento? ¿A qué se refiere el autor al hacer este recorte de realidad? A tu juicio. Cuáles son las características del protagonista? ¿Cómo es su relación con los demás? ¿Cómo se comporta con los hombres. ¿Qué significa? ¿Qué peso simbólico tiene en el entramado total de la obra? (véase "El arribo de La señorita Green"). natural. Definir el tipo de lenguaje utilizado (coloquial. ¿En qué época transcurre el relato y cuáles son las marcas que la determinan? (véase "El tiempo y las conjugaciones verbales"). cómo con las mujeres? Determinar el tipo de narrador.Analizar el Título. ¿Hay protagonista(s). ¿Hay elementos que "convenzan" al lector de la verosimilitud del relato? ¿Cuáles son? Anotar alguna frase clave.

pensó él. un poco ridículo y como disfrazado. La nena lo siguió mirando en silencio. por fin. Tardaron un rato en contestar y él siguió inmóvil. ¿Qué emociones despierta en el lector? Cuento para analizar: El precio del amor Ricardo Piglia A Andrés Rivera Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer: imperturbable. -¿Cómo te va? -le dijo-. invisible.Expresar una opinión sobre el protagonista. de perfil a la puerta del departamento. distante. "como si la hija envejeciera en lugar de la madre". esforzándose en parecer más viejo o más seguro. "una gata con cría". "Parece una gata que maúlla". -¡Pero cómo no te acordás de mí! ¿No te acordás de Esteban? La chica negó con la cabeza y se quedó quieta contra el reflejo del sol que brillaba en el fondo del pasillo. una neblina pálida. 98 . de sombrero. Llevaba trencitas y anteojos sin aro de mucho aumento. temeroso de que si trataba de insistir ya no lo recibieran. menos frágil con sus veintidós años recién cumplidos y el paquetito envuelto en papel de seda. concentrada. Él se agachó hasta quedar a la altura de la chica. ¿Eh? Lucía. como si alguien rezara en voz baja o llorara bajo el agua. como si recitara-. ajena. que le daban una expresión adulta.Y yo no puedo abrir la puerta a los desconocidos. lento y oscuro. repasando lo que había preparado para decir cuando le abrieran. ensayando un gesto humilde. pensó él. En el umbral una nena que no debía tener más de seis años lo miraba inclinando la cabeza hacia un lado en un ademán tímido que la hacía parecer un pájaro. Reconoció el olor a humedad y a madera quemada que bajaba por el pozo de aire. satisfecho. que siempre asociaba con la piel de Adela. y después bajó. Volvió a llamar y después de un rato la puerta se entreabrió. Del otro lado llegaba un quejido apenas perceptible. -Mamá no está -dijo. "La misma cara pero avejentada". Se miró la cara en el espejo del ascensor.

pensó él. pensó él. Ella lo miraba de frente ahora. y le mostró un muñeco de goma. Ahora escuchame: ¿te dijo Adela dónde iba? -Ella no va a volver. La chica apretó el muñeco contra el cuerpo y pareció que iba a largarse a llorar. -Bueno -dijo-. los ojos muy pálidos. abiertas. Buscó un sillón y se acomodó en medio del cuarto. en una silla baja y 99 . -Te dije. Se desangran y lloran. -¿Sabés cómo se llama él? -dijo mostrando el muñeco-. Soy Esteban. lo pongo y flota. "Mujeres". -En la bañadera. -No me digas. voy a esperarla. Lindo no es. y sintió una especie de alegría. "Ella con un tipo y la nena jugando con agua". tratando de darse ánimo. Mujeres".-Estaba jugando con él -dijo la chica de pronto. pensó. con la yema de los dedos. "Sucias. -¿Y vos quién sos? -dijo después. Está encamada con un tipo". -Así que lo ponés en la bañadera y flota -dijo él y se sintió un poco idiota hablando con la chica ahí abajo. -Lindo. el sombrero apoyado en las rodillas. como si eso hubiera sido lo que había venido a buscar. La chica se había sentado enfrente. Adentro la luz de la tarde se aquietaba contra las cortinas de tela cruz. pero se movió hacia un costado dejando libre la puerta. como si estuviera soñando. suave. -No. -¿Por qué no va a volver? -Siempre se va y después no viene. pero no había rastros de Adela. la mirada agradecida y turbia de los miopes detrás del cristal de los anteojos. cubriendo el paquetito color rosa. "Está adentro. Se llama Oscar. ¿Cómo no te acordás de mí? La chica se acomodó los lentes y se tocó la cara. lo que tiene que flota. -Muy bien. Todo seguía igual. las cosas en el lugar de siempre. Voy a entrar.

pensó él. a tierra húmeda. Chapas. 100 . pasaba. y le sonrió. "Ahí está ella" y trató de encontrar una frase para recibirla: "Soy yo. en los viajes en tren a Bolívar. Bárbaro como cantás. tímida. "Esperar acá. madre mía. cantó la chica. "sucia. -¿No me digas? -¿Querés ver? -dijo ella. esqueletos de cajones. y después se detuvo. pensó él. -¿Vos eras un novio de mamá? -Sí -dijo él-. esperar en otro lado". mientras la mujer abría la puerta y su figura alta y suave se recortaba contra el último resplandor de la tarde. rígida en la silla. hablando sola. estaba cerca y quise verte. "Ciudad de mierda". tuve ganas de verte". Él prendió un cigarrillo y decidió que iba a quedarse. como quien reza. pensó él sin emoción. pensó él. Era un olor dulce. ¿Te acordás ahora? -Me parecía -dijo la chica. No tenía a dónde ir. Cuando volvió a mirar hacia adentro la chica estaba agazapada en un rincón y parecía olfatear el aire. oh consuelo del altar amparadme y guiadme hacia el mundo celestial". y volvió a quedarse callada. Estaba cerca. arruinada". en el fondo todo le daba lo mismo. desencantada". El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. miope. -Muy bien -dijo él-. sosegada. ¿Quién te enseñó? -Adela -dijo la chica. Él la sentía murmurar y reírse. sentado en el vagón comedor. y se acomodó los lentes antes de empezar a cantar en voz baja y serena. "una versión en miniatura de la mujer que habrá de ser. Tonta. "Parece una sonámbula". Desde ahí se veían los techos y las azoteas de Buenos Aires. a jugo de naranja. -Sabés -dijo la chica de pronto-. Soy Esteban. endurecido. Se levantó y caminó hacia la ventana. siempre con el mismo rostro indiferente: "Oh Madre.acunaba al muñeco. bruscamente. un jadeo. desafiante. antenas de televisión. yo sé cantar canciones. que lo obligaba a pensar en su infancia. La chica se había bajado de la silla y jugaba en un rincón. la cara alzada hacia el ruido que hacían los tacos de la mujer en las baldosas del pasillo: "Ahí está". Esteban sintió que el olor de ese lugar lo ponía triste.

La chica estaba sola y yo. un minuto y ya estoy. ¿es tu novio? -Es Esteban -dijo ella-. Esperame un minuto.. -Estás igual -dijo él-. -Pero sí. Dios mío. tratando de no arruinar el papel transparente con florcitas de colores. un tenue brillo de recelo en los ojos húmedos.-Corazón -dijo Adela. De un lado a otro todo el santo día. hacia un lado. No sé qué decirte. levantando a la nena -. claro. Te traje esto -dijo. ruido de agua en las cañerías y se quedó quieto. -Salí. sonriendo. Esteban la miró abrazar a la nena y pasar al otro cuarto. encandilada. -¿Raro? ¿Qué? -No sé. Vieras lo que fue hoy -dijo ella-.. turbia. -Pasaba. y Adela buscó en el fondo de la pieza. rígido. Es perfume. Pero vení. por favor. Esteban. sin pensar. disueltos en la líquida claridad del cuarto. la figura del hombre que sonreía. -Es tan raro -dijo ella. Se miraron sin hablar. cómo te has puesto. mirá cómo me encontrás. y se movió. como siempre que trataba con su hija. que yo llegue y vos. ya te digo -dijo él. turbada-. Querido.. -Pasaba -se empecinó él-. No me hables. no te quedes así. apenas. Vine a verte -dijo él-. Dios mío. Me dieron ganas de verte. Pero sentate. -Pasaba. -Esteban -dijo ella. atropellada y un poco culpable. borroso. Se pasa la vida jugando con el agua. escuchó ruido de papeles.. Dejame que reaccione. Todo está igual. ¿Te gusta? 101 . -Mamá -dijo la chica-. sentate. Te traje perfume. ¿Qué dice mi hermosura? -Está un señor -dijo la chica. y trató de sonreír-. hasta que Adela reapareció. las finas arrugas que marcaban su piel le daban una expresión fatigada. y empezó a desenvolver el paquete con cuidado. Que hayas venido. Se había retocado la cara. Después sintió que hablaban. Pero no me hagas caso.

-Es que tengo que decirte. -Está bien -dijo él-. Quiero pedirte disculpas. Estaba tan nerviosa. Ella lo miró alzando. ¿Querés comer algo? ¿Con el café? 102 . Primero me enteré que estabas viviendo con Adolfo. humilde. fui injusta con vos. -Es importado -dijo él-. ese día. un tiempo. tratando de parecer dichosa. -Está bien -dijo él-. Ahora estoy en un hotel. ¿sabés? ¿No te dijo Adolfo? Te quiero decir. Consigo lo que quiero: perfume. Abrilo. vieras. la cabeza gacha. No te hagas mala sangre. ropa fina. Te tengo ahí pobre querido. Todo este tiempo. No es la primera vez que me echan de algún lado.. -Yo estuve por ir a verte. mirá: yo fui tan mala. Me hace sentir tan vieja". y se obligó a sentir el perfume vulgar y a emocionarse. un tipo del Ejército de Salvación. neurasténica. ¿No lo querés? Si no te gusta te lo puedo cambiar. yo. -Me alegra tanto que viniste. ávida. Gracias -dijo ella. Vos vieras. Al final me harté: todo el día hinchando con la política. ¿no te dijo? -Viví. -No -dijo ella. Yo me sentía. -Ya sé -la cortó él-. vivir con ése. Me trae perfume"."Es tan ridículo. "Tan hermoso. Esteban. pensó ella. Cualquier cosa de esas que quieras no tenés más que decirme. Todo el que quiero. Lo encontré un día. Sí.. sí. Consigo perfume de contrabando. jugando con las perlas del collar-. Solo a vos se te ocurre. nerviosa. en la casa de él. querido. siempre serio y solemne-. Te traigo algo de comer. -¿En serio? -Tengo un amigo en la aduana -dijo él. ves cómo soy. si serás loco. -¿No lo abrís? -dijo él-. quiero que sepas: estaba como loca. Mirá. estaba como loca. Es un samaritano. Dios mío. ¿Por qué no hacés un poco de café? -Pero sí. siempre pensando. -No. el rostro agudo y pálido.

Decime. soy tan feliz. estás acá. como queriendo prepararla para lo que vendría. mirá. con el tipo. ¿Vos no me viste a mí? -No -dijo ella-. "Empezamos los juegos.Él se quedó mirando la figura delgada. tirando el cuerpo hacia adelante-. ¿vos viste? -dijo ella. supongo. estaba segura que ibas a volver. -Ya te digo. apenas me vio. ¿no? Por la manera de caminar. no me vas a creer. Ibas con un tipo. Sin motivo. Seguro era. pensó él.. parecías de lo más feliz. hacia la cocina. Vieras cómo se queda solita. un día. ¿qué importa eso ahora? No importa nada. él se obligó a mentir. volteando la cara desde la cocina-. No sé por qué pensé que el tipo era brasilero. claro -dijo él.Te vi. Uno tiene esas cosas. ¿Qué habrás hecho? Salvaje. No. ya me acuerdo. Nunca me hubiera atrevido y sin embargo desde ese día. Llevabas un vestido rojo. y empezó a comer. enfundada en el vestido azul: el brillo azulado de la carne de la mujer que caminaba. hablando sola. Me conocés. Sos un salvaje -dijo ella acomodando las tazas en la mesita baja-. -Me conoció perfectamente. seguro era el amigo de Patricia que . ¿cómo no se va a acordar? Desde que te fuiste no hace más que hablar de vos. tu hija. -Pero qué hiciste todo este tiempo -dijo ella. ¿Te gusta el strudel? -Sí. Ahora viniste. -Esta nena es una santa. -Te mataría. Yo nunca me hubiera atrevido a buscarte. iríamos a la casa de ella. Raro que no me hayas visto. claro. 103 . elegante. Se acordaba de una vez que la llevé al zoológico. -No sé por qué pensé que el tipo era brasilero -la interrumpió él-. "Bien". entrando con la bandeja y sin mirarlo-. Ibas por Suipacha. Pero. ella y yo".. de Adela. Desde el otro cuarto llegaba la risa sofocada de la nena que jugaba. taconeando. Tengo strudel. era un amigo de Patricia. -De todo un poco. vieras cómo me hace compañía. ¿Cuándo? -Raro. -¿Brasilero? Qué loco sos. inclinado. sabés cómo soy. -Pero.

y ahí tenés -Se detuvo como si no pudiera respirar-.Te dije que ese día. Me acuerdo y me mato de risa.Te he extrañado tanto. Nunca vas a saber -dijo ella. Me vuelvo a Bolívar. como vacía. Buenos Aires no es para mí. querido -dijo ella. Tus cosas siempre van a ir bien. Claro. Quiero decirte. Mi viejo me va a poner al frente del negocio. Cuando quiere acordarse está perdido. Pero yo no. Parecía fácil ¿no?. 104 . claro. Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía y lo decidió. Sos una mujer práctica. no te imaginás.. si se puede saber? -Porque uno piensa las cosas de un modo y después todo sale distinto. a empezar a decirle para qué había venido. en la ventana la ciudad era una mole gris. y se inclinó tan cerca que Esteban alcanzó a sentir el perfume dulce que desprendía la piel de la mujer. Ella buscó un cigarrillo y lo encendió. ves. Pero yo.Nos íbamos a encontrar para hablar. cuando recién llegué. -¿Por qué? Quiero cambiar de aire. -Esteban. Cada uno que se vuelve hacen una fiesta. Los que hacen eso es como si estuvieran muertos. Mañana. te dije que yo. disuelta en la piedad que sentía por sí misma-. Lo peor va a ser cuando llegue. Vos te arreglás. Me iba a llevar el mundo por delante. tratando de disimular la mano que temblaba. Estaba loca. -Me acostumbro. vine a despedirme. y pareció que la piel se le agrietaba. agazapada. triturado. por favor. Si tenés razón. -Dios mío -dijo ella-. Mientras estaba con vos no me daba cuenta. -Puede ser. por fin. para que yo pudiera decirte. En esta ciudad de mierda. piensa que lo están esperando. como vos me mantenías. pasado. Estás loco. -¿Y por qué te volvés. nunca me voy a acostumbrar a nada. -No. fijate vos. querrás decir. Nunca me acostumbro. sabés -dijo él sin poder mirarla-.. Esteban. ¿te das cuenta? Uno llega. -¿Y cuándo te pensás ir? -No sé todavía. Porvenir asegurado -dijo él-. La oscuridad iba llegando de a poco. Hay cada hijo de puta en los pueblos. -Sí.

Todavía tenés la estatua -dijo él. -Nada. -Bueno. Estoy tratando de entender. lo miró acomodar suavemente la imagen en la repisa y volver al sillón. no sé por qué. Sos tan tonto. Tendió la mano y le rozó la cara con la yema de los dedos. -Gran cara de turro el tipo que iba con vos. y la alzó con las dos manos. 105 . Nunca vas a saber cómo te quería. -A la larga va a ser mejor -dijo él. -¿Qué pensás? -dijo él. como sin verla. Nos íbamos a querer toda la vida. ¿te acordás?. cuando viniste de Chile -dijo él-. -No seas tonto. Demasiado cara para ser un adorno. Siempre pensé que vos eras como esta estatua: demasiado fina para mí. -Siempre me acuerdo cuando llegaste de Chile. Estabas tan hermosa. Adela? -¿Quién sabe? -dijo ella. Él la miró de frente. rencoroso. Caminó hasta la ventana. El Cuzco. las manos flojas. Se había sentado otra vez y miraba el piso. ¿y qué? -Nada -dijo él. mirá si seré pelotudo. Me quería casar con vos para que no pudieras dejarme. la verdad -dijo él-. Te gusta coleccionar. Al fondo el río era una mancha sucia-. quiero decir. Ella siguió quieta. Nos íbamos a querer toda la vida. -¿Qué nos habrá pasado a nosotros. concentrado. indeciso. La imagen de una virgen con rostro de pájaro-. A los hombres. el humo nublándole la cara. -Me trajiste una botella de pisco.Adela trató de calmarse y fumó quieta. un lugar en el piso. -Tonto -dijo ella-. -Sí -dijo ella-. Me acuerdo de eso. Trescientos años. Nunca me gustó esta estatua. te voy a confesar. y se levantó. -Si es lo que hacés. Era una figura de plata.

y lo abrazó-. ¿no? Te traés todo. Te venís acá. ¿Eso querés? -dijo él. -No -dijo-. -Hermoso -dijo ella. Él se había recostado en el sofá y la acariciaba. La señora 106 . Ahí está -dijo-. El tipo que te dije. por favor. Sintió que se ahogaba. abierta. Bien. Querido. rozándole los muslos. Esteban se levantó. -Viste el perfume que te traje. y hundió la cara en el cuerpo de la mujer. te doy la plata. -¿Por qué me humillás? -dijo. -Sí -dijo ella-. yo te doy la plata. -¿Qué hacés? -dijo él-. No. el tipo de la aduana. un leve temblor en la piel de los párpados. mal sentado en el sofá y trató de sonreír-. húmeda. a lo sumo son cien mil pesos. -Estoy tan jodido -dijo él. los ojos cerrados. despacio. No hablés ahora.-No -dijo ella-. me dice que teniendo el efectivo puedo ponerme por mi cuenta. y se arrodilló a los pies de la mujer-. ¿Está bien? -Pero ¿qué pasa? -dijo él. Disuelta. Ella se sintió floja. y se dejaba hacer. -¿Quién? -dijo ella-. -¿Cuánto necesitás? ¿Cuánta plata querés? -dijo-. Mi chiquito. con eso puedo salir a flote. sin dejar de acariciarla. -Por favor -dijo ella-. arrodillado. Yo te la doy. el cruce de los muslos. Consigo todo el que quiero dijo él de pronto. -Pensaba. ¿Por qué me humillás? ¿Qué estás buscando? ¿Por qué me humillás? Querés verme tirado. no hablés. Ella sentía las manos de él contra su cuerpo. Sí. Soltame -dijo ella. hasta quedar de cara a la mujer. -Todo lo que necesito. esperá. ¿Quién? -Vos. ¿Qué pasa? Adela estaba parada frente a él. la cara tensa. ¿Estás loca? -Viniste a eso.

Tenés razón. No importa. 107 .. Arrodillada. tratando de no llorar. por favor. la nena -dijo Adela-. -Va a ser como vos -dijo él-. después abrió los brazos y empezó a cantar: "Oh María. el rostro suavizado. La señora -dijo él. En la otra pieza. lejano en la penumbra del otro cuarto. Él buscó la cara de la chica y le sonrió. Desde ahí. apretando el muñeco contra el cuerpo. el aire todavía era claro y transparente. Igual que vos: miope. ve a Esteban que esconde.. Ridículo. torpemente. -¿Ridículo? Claro que soy ridículo. mientras Adela la abrazaba para alzarla. -¿Por qué cantaba? -dice la nena. como envuelto en una bruma. -Esteban.es una señora. -Levantate. mi querida. -No importa -dice Adela. y la abraza-. madre mía oh consuelo del altar amparadme y guiadme hacia el mundo celestial". y empezó a levantarse-. luminoso contra las paredes blancas. No seas ridículo. Tiene sentido práctico. le pasa la mano por la cara. tiene sentido de la oportunidad. No arruines todo. es orgullosa. -Está bien -dijo él. No te preocupes. -Andate -dijo ella-. -¿Qué le pasa? -dice Lucía. Mamá ya viene. ¿Y? ¿Con eso? -No sigas. -Claro que arruino todo. Te pido que. tonta. La nena le sonreía. le acomoda el pelo. -Nada -dice Adela-. No tengo salida. no tengo adónde ir. ¡para vos es fácil! La chica se había recostado contra el marco de la puerta y los miraba. la estatua de plata bajo el abrigo. Te vas.

un brazo apretado contra el cuerpo. Mañana va a volver. Sí. -¿Se fue? -dice la chica. Pero va a volver. Él se da vuelta. el ala del sombrero y caminar despacio hacia la puerta. Adela lo mira acomodarse. suaves. con una mano. él sigue en el mismo lugar. las manos flojas. pálido. -Esteban -dice. en la oscuridad. con el sobretodo abrochado. -Sí -dice él-. -Sí. -¿Te vas? -dice ella. Ya sé. 108 . Se fue -dice Adela-. el sombrero en la mano.Cuando sale. Ella mira la puerta que se cierra y sigue quieta. Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada: las luces de la ciudad arden. -Me voy -dice él. tenso. -Me das tanta pena -dice ella.

no lo deje pasar y lo corra. Expectativa: Que el joven pueda entrar. 2. Distractores: Las posibilidades de a) Que Esteban no pueda entrar al departamento. lo cariñosa que es con él. b) Los pensamientos agresivos de Esteban respecto de la niña vs.Ejemplo de resolución de la guía de análisis de cuentos Cuento: "El precio del amor". c) La posibilidad de que Adela trate mal a Esteban vs. e) Que Esteban se va a regresar a su pueblo. Pregunta: ¿Por qué la niña no lo deja entrar y por qué lo desconoce? 3. aunque lo conoce. llamado Bolívar. Anécdota o Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio. 5. le roba una pieza de plata y se va. su comportamiento. pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese. c) Que Esteban va a reconquistar a Adela. de Ricardo Piglia 1. Principio del Cuento: El joven vividor (Esteban) llega por la tarde al departamento de la mujer (Adela) portando un regalo. la niña cantándole una canción a Esteban. en apariencia bondadoso. pero la hija (Lucía) de la mujer le indica que su mamá no está y que no puede dejar pasar a desconocidos. Línea Dramática Definitoria (LDD). d) Que Adela se encuentra "encarnada" con un tipo. b) Que Adela. 4. Puntos de Confrontación: a) La negativa de la niña a dejar entrar a Esteban vs. Se deduce de los datos que revelan que Esteban ha sido mantenido por Adela: 109 . si está. con ella.

Sin embargo. estas conversaciones remiten a momentos. 6. Adela lo va a aceptar y lo va a mantener.. todos los diálogos suceden y señalan un tiempo pre-sente.").. que Esteban y Adela habían vivido juntos.a) b) c) d) Ya vivió con ella y Adela lo mantenía. pues lo sabe casi todo de los personajes) relata sostenidamente el cuento hasta antes del final. a un pasado remoto."). que ella lo corrió a él. el cuento está construido con tina gran cantidad de diálogos que. le acomoda el pelo. marcan tres planos temporales en la estructura del relato. que Esteban vino a Buenos Aires 110 . junto con los cambios de escenas. Titulo: "El precio del amor" ¿Por qué "el precio"? Porque Adela sabe que Esteban va a regresar y ella. El narrador (omnisciente. Que si Esteban regresa. Simultáneamente.. actual en la medida en que las conversaciones (Esteban-niña y Esteban-Adela) están ocurriendo en el momento mismo en que las evoca el narrador. pues de los hechos pasados se deducen claves de las relaciones entre Estebanniña y Esteban-Adela (la niña al fin recuerda a Esteban y lo cree novio de su madre. 7. conjugando los verbos en pasado ("Entró en el zaguán bajo la suave claridad del atardecer. Símbolo: Cuando Esteban se roba la virgen de plata y Adela no le reclama nada. Reconoció el olor a humedad y a madera quemada.. En la práctica.. a pagar el precio por el joven vividor. Esteban refiere que llevó a la niña al zoológico. Que Adela lo corrió por alguna razón que no queda clara. está dispuesta a mantenerlo. el narrador cambia a la conjugación verbal del presente ("Arrodillada. con tal de tener un amante joven.. Que Adela le ofrece el dinero que él le va a pedir. le pasa la mano por la cara. Cuando empieza el final. Línea Argumental de Tiempo: Hay que distinguir las conjugaciones verbales del narrador de la estructura temporal de la narración.

manipulador. se viste a manera de "chulo" (hasta usa sombrero). 11. b) Antagonista: Más que un personaje. Personajes: a) Protagonista: Esteban. 8. Características del Protagonista: Es un hombre muy joven (22 años). Tipo de Narrador 111 . d) Principales: Adela y la niña. que odia a Buenos Aires y que vino a buscar fortuna a la gran ciudad. pueblerino. que combina una sociedad en crisis y una psicología de vividor en el mismo Esteban. vividor. mentiroso y ratero. en este cuento entra un juego una c) Fuerza Antagónica Abstracta. Adela parece que vive de algún trabajo de oficina. e) Secundarlos: Adolfo. 10. porque se puede deducir un Buenos Aires sucio y en crisis. pues su hija dice que a veces no vuelve a casa y en la plática con él. Esteban no tiene trabajo y se convierte en vividor. g) Incidentales: El papá de Esteban y su amigo de la aduana. f) Personajes Grupo: No hay (aunque existen cuentos narrados en primera persona del plural-nosotros que son protagonistas). Personajes Clave: El brasilero. aunque puede sugerirse cierta prostitución. quiere aparentar más edad.desde su pueblo). 9. Época: Actual. en el relato hay un pasado inmediato reconocible porque ocurrió antes de que Adela llegara a su casa y Esteban ya estaba allí y él ya había conversado con la niña y ella le había cantado una canción. el amigo con quien vivió Esteban. Asimismo. quien despierta los celos de Esteban y hace suponer la prostitución de Adela. Adela acepta que le gusta coleccionar hombres. sobre el cual recaen las acciones centrales del cuento.

sino por las voces de la niña. ella lo va a aceptar a su lado). conoce casi todo lo que ha sucedido en el cuento. un jadeo"). Percibimos el tono natural del texto en: a) los giros coloquiales del habla de los personajes.El punto de vista del narrador es omnisciente. Sólo ocurre parcialmente por cuanto el lector puede conocer los sucesos que lo anteceden y de algún modo preparar su llegada. El texto no es una parodia de este vínculo. b) las descripciones casi adjetivas que hace el narrador de las acciones y del departamento de ella. Sin embargo. quienes construyen gran parte del hilo narrativo con sus diálogos. el HN en sí no sucede en el instante mismo en el que se inicia la narración. ¿El HN sucedió completo antes de ser compartido por la voz narrativa con el lector? ¿Qué sí y qué no? No. Todo lo que pasa entre Adela y Esteban se encamina a presentar la relación del vividor joven con la mujer mayor que él. cuando Esteban se roba la estatuilla de plata. Por eso. pero en especial para crear atmósfera ("El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. 12. aunque a momentos cobra formas poéticas y de pronto el mismo narrador tiene tintes irónicos. las partes sustanciales del hecho narrado no están referidos por esta voz omnisciente. Los giros poéticos los utiliza para acentuar alguna emoción o aspecto de los personajes. sino la metáfora de tal tipo de existencia. Adela no le reclama 112 . Adela y Esteban. El narrador cede la voz a los personajes. La construcción del relato no hace uso de lamentos ni reflexiones en torno al drama que representa la relación mujer mayor-vividor joven. incluidos los pensamientos de los personajes y sus emociones. Tono: Aunque el Hecho Narrado es paradójico e irónico (a pesar de que la mujer sabe que el hombre la va a estafar siempre. La narración está en tercera persona del singular. 13. el tono es natural. c) en la descripción misma de los personajes como la niña.

a) Los diálogos coloquiales en situaciones cotidianas. Natural (lógico). 113 . ella lo va a aceptar. ella no le reprocha nada." 16. 17. b) La congruencia entre la psicología de los personajes y su comportamiento. el lector deduce que cuando Esteban regrese. quien siempre se comparta como tal. naturalmente. aunque le diga "Me das tanta pena". 15. Por ello el título del cuento es un símbolo del texto: "El precio del amor". Cuando Adela le dice a su hija que el joven va a regresar. pero el final es tan delicado que el lector sabe que cuando Esteban vuelva. justo cuando el lector no sabe cuál va a ser la reacción de ella. d) La descripción de la niña. Esteban no se da cuenta de que ella lo vio guardársela. Elementos de Verosimilitud. que es un final lógico cuando en el pasado remoto la relación entre Adela y Esteban ya estaba enganchada. el día va oscureciendo a medida que transcurre la narración (Esteban llega "bajo la suave claridad del atardecer y se va cuando "Del otro lado de la ventana ya es noche cerrada"). ella lo va a tolerar. c) La forma cariñosa con que Adela recibe y atiende a Esteban. tenemos un aparente final abierto. Mañana va a volver. 14. Clímax: Ocurre cuando Esteban le pide los cien mil pesos a Adela. e) El final mismo. naturalmente. Ambiente o Atmósfera: Están marcadas por contrastes. Comienza cuando Adela se da cuenta (le que el vividor toma la estatuilla y.nada. y termina con la frase final en la que. Frase clave: "Pero va a volver. Final. Mientras el departamento está iluminado.

después de veinte puntos. Significado(s) Externo(s): Es la típica relación de una mujer sola. Imagen más Extraña: "Era un perfume como una niebla turbia que lo entristecía. 23. 21.". 22." 20. Tipo de Cuento: Realista-psicológico. un jadeo. el narrador no profundiza en la psicología de los personajes ±aunque hace algún apunte±. se puede definir mejor). con giros coloquiales y tintes poéticos. en el momento en que él le pide el dinero. Hecho Narrado: Un joven vividor de mujeres llega a la casa de una mujer mayor que él a pedirle dinero para un supuesto negocio.Por ello. 18. Además.. que necesita un hombre en casa. Paradójicamente. muestran sus 114 . sino que son los mismos personajes los que. y ella se encuentra en una edad madura. ella le ofrece dárselo a cambio de que él lleve sus cosas al departamento de ella y se pongan a vivir juntos. Tipo de Lenguaje: Natural. 19. pero la mujer sabe que volverá y desea que regrese (se pone aquí de nuevo la definición del hecho narrado porque tal vez al inicio del análisis no quedó tan preciso y al final. dedicada al trabajo de oficina o tal vez a la prostitución.. lo sabe joven y guapo. a través de los diálogos y sus acciones. con una hija. Imagen o Metáfora más Atractiva: La imagen más atractiva para mí es "El rumor de la ciudad llegaba sordamente por la ventana como una respiración. le roba una pieza de plata y se va.

preciso es tener claro primero qué es un cuento. Cómo enriquecer la cultura del cuento En verso o en prosa.aspectos psicológicos. No duda en meterse en negocios sucios y convertirse en vividor. por principio. es recomendable leer (analizar) diversas formas de cuentos. tener claramente definida una preferencia hacia la escritura de cuentos es síntoma de que detrás de esa inclinación hay un lector asiduo de géneros breves. Sin embargo. breve y concentrado. Opinión sobre el Protagonista: (La reacción de cada lector es distinta. como un método sencillo de ir encontrando su espacio individual. odia Buenos Aires pero sabe que no puede regresar a su pueblo porque se burlarán de él. Leyéndolos entendemos por qué cada uno se circunscribe a ciertas peculiaridades estructurales o de significación. pues es un género de síntesis. prefiero diferenciarlo de otros géneros con los que comparte alguna semejanza. Es cínico. Es realista porque el narrador se rige por las leyes de la realidad y nunca otorga ningún elemento fantástico ni maravilloso. calculador. 24. Al definirlo mediante el contraste que nos presentan nuestras lecturas de otros géneros es más fácil percibir sus necesidades. Como no soy partidario de las definiciones absolutas. De cualquier manera. leer cuantas buenas obras surjan en el camino será siempre favorable para todo escritor. donde cada verso contiene una idea completa. paralelamente. 115 . la lectura de poesía ayuda mucho. Este punto es más personal que analítico. Para enriquecer la propia escritura en una imaginaria cultura del cuento.) Un hombre de provincias que ha fracasado en su intento por triunfar en la ciudad. toda la literatura se relaciona indefectiblemente. Así que.

han hablado sobre la brevedad de este género según sus propias experiencias. y otros. En el cuento no se deja ningún hilo colgando. la que resalta a primera vista es la extensión.El cuento y la novela Entre las características que diferencian al cuento de la novela. pues cada uno desarrolla múltiples hechos en una sola obra. Pero mientras el cuento narra a partir de un hecho. escritos en unas cuantas líneas. puntualizó que la brevedad es una característica intrínseca del cuento porque ésta se desprende de sus ejes argumentales: el cuento es breve. Esta minuciosidad continua hace que los personajes terminen por convertirse en una compañía 116 . después de Poe. Los llamados finales abiertos o ambiguos de cualquier forma le dejan al lector tres o cuatro posibilidades de resolución que vienen de la trayectoria estructural del mismo cuento. pero esta diferencia parecería no aportar gran cosa a la demarcación entre un género y otro: hay cuentos de Carson McCullers con una extensión más bien novelesca. La brevedad del cuento fue establecida por Poe y posteriormente manejada por innumerables cuentistas. También en la caracterización y desarrollo de los personajes hay diferencias. Éste es uno de los motivos por los cuales Poe afirma que en este género nada se deja al azar. por ejemplo. contiene un hecho que va a narrar y una unidad de efecto similar. El capítulo novelesco sería lo más cercano que existe entre ellos y el cuento. Juan Bosch. en un máximo de una hora. He ahí la primera diferencia: el número de hechos narrados. la novela puede levantar su arquitectura utilizando dos o más. porque relata un hecho "y nada más que uno". como los de Monterroso o Julio Torri. La novela implica un número mayor de personajes y una construcción ampliamente meditada. El cuento es claramente más corto que la novela. De ahí la intención de escribir cuentos que puedan leerse de una sola sentada. pues al igual que él. que son las que se entretejen con los capítulos anteriores y subsiguientes. quienes siguen la idea del escritor norteamericano de que ésta ha de incrementarse en razón directamente proporcional a la intensidad buscada. El cuento tiene colindancia con la novela y la novela breve por cuanto narra una historia. Muchos cuentistas. el capítulo deja secuencias dramáticas sin resolver. Sin embargo. dice Bosch.

En un cuento no es necesario detallarlos demasiado. en un mundo paralelo que puede permanecer durante meses. en cambio. el cuento tiene que ser obra exclusiva del cuentista. algún tic. son descritos con prontitud dado que el hecho por narrar es sólo uno: el desprendimiento es menos largo y doloroso. en que utiliza algunos elementos novelísticos que el cuento sólo se permite en lo mínimo e indispensable: descripciones medianamente amplias. quizá la única. una novela no termina como el novelista lo había planeado. años. construcción más explícita y detallada de personajes. sino utilizar elementos mínimos para que tengan presencia narrativa: los zapatos que usan. el quién. el tipo de peinado. sino como los personajes de la obra lo determinan con sus hechos. Juan Bosch decía que "con frecuencia. Emilia Pardo Bazán nota la importancia de utilizar sólo los elementos mínimos en el cuento cuando declara: "Ha de ceñirse el cuentista al asunto. El cuento enfatiza el qué. Son peculiaridades que fijan en la mente del lector al personaje y que permiten recordarlo sin dificultad cuando reaparece. entre el cuento y la novela breve. la construcción de los personajes se amplía por el gran número de hechos que de ellos se relatan. en cambio. es que ésta permite elementos o mecanismos de construcción que el cuento no acepta. etcétera. lo cual hace de la novela breve un género híbrido. la situación es diferente. todo el tiempo que requiere el proceso de una obra compleja como una novela.cotidiana. no puede dejarlas libres ni tolerarles rebeliones. Los personajes del cuento. mientras que en la novela. La diferencia fundamental. la forma de las piernas. encerrar en breve espacio una acción." Aun cuando parecería exagerado el planteamiento de Bosch." 117 . Él es el padre y dictador de sus criaturas. desaparecen rápidamente de la vida del cuentista. En el cuento. es cierto que en el cuento los personajes están sujetos al destino que les impone un solo hecho narrado. rupturas de tiempo y espacio. Todo elemento extraño le perjudica. drama. a algunas digresiones que el cuento evita al máximo. y da cabida. o comedia. además. La mayoría de las veces la novela corta utiliza la estructura del cuento porque se construye también a partir de un solo hecho y se elabora con un tipo de tensión dramática similar. la novela. Pero varía. pues además de ser menos en cantidad.

El cuento es un texto cerrado que trabaja con intensidad. y la novela con la telenovela. creación mediante la palabra. Y si tiene constancia en un género y lee lo mejor. mientras la novela se va dilatando como un universo: extensa. En la novela. La novela es extensiva y el cuento. se puede transcurrir una larga temporada en igual estado. La novela de aventuras La estructura de varios géneros literarios tiene un correlato con los diversos formatos de reproducción de imágenes. morosamente. finalmente lo dominará porque toda la literatura es. intensivo. se hace evidente la falta de espacio y la dificultad para integrar al guión todas las peripecias acaecidas en el libro. Al elaborar guiones basados en un cuento o una novela. es fácil percatarse de la cercanía estructural que tiene el cuento con las películas. la sensación experimentada depende del trasfondo temático. las fotografías serían semejantes a las descripciones. en ella va ganando al lector a través de ir retardando las distintas líneas novelescas. etcétera. las películas a los cuentos. el escritor intentará abarcar la mayoría de los géneros. un juego serio de palabras. Vista así. pero si es depresiva. y las series televisivas a la novela de aventuras. abierta. Cuando se elabora un guión cinematográfico planeado para dos horas de duración partiendo de una novela de doscientas cuartillas. En general. la reflexión. Buscará también la poesía y el ensayo. julio Cortázar resume esa diferencia: "la novela gana siempre por puntos. si le dedica una buena temporada a un género específico. tensión. Con su buen sentido del humor. Hay que saber convivir con las sensaciones que transmite la escritura de una novela. se encontrará placer al escribirla.En el cuento se vive una tensión emotiva semejante a la angustia o a la ansiedad. en el fondo. la fábula. mientras que el cuento debe ganar por knockout". porque su elaboración puede durar más tiempo del que tolera el ánimo del novelista. el epigrama. pero ésta no es más que la emoción creativa tensada que hace que a través de las palabras se vaya descubriendo el relato. Si es una obra festiva. las telenovelas a las novelas (sobre todo a las del siglo XIX). quizá por eso Gabriel García Márquez se ha entusiasmado tanto 118 .

como cuando viajó al espacio exterior. Recordemos cómo el detective representado por Peter Faulk. hace constantes comentarios sobre su esposa a lo largo de la serie. como la aventura con los molinos de viento en el Quijote. y son escasas. de hecho muchos de sus capítulos están basados en textos que originalmente fueron creados para ser leídos como tales. El cuento y la poesía Lo que determina al cuento es la unidad de impulso. la concentración. de la serie Columbo. valga la redundancia. Las series televisivas comparten características con las novelas de aventuras. los personajes secundarios aparecen o desaparecen según sean necesarios. Sin embargo. la novela de aventuras es. los capítulos guardan cierta independencia unos de otros. líneas de acción semejantes a las de la gran novela moderna. En La niñera. la señorita Fine hace referencias en varios capítulos a la ocasión en la que por error vio al señor Sheffield bañándose. Ana María 119 . si bien es muy parecido a la serie porque se ciñe al género y conserva su formato. Homero recuerda una u otra vez algún incidente extraordinario de capítulos anteriores. se trata de los programas de Dimensión desconocida. con estructuras audiovisuales. El correlato literario de este tipo de programas sería el de la colección de cuentos. por ello está tan emparentado con la poesía. En la serie animada Los Simpson. Alfred Hitchcock y Cuentos desde la cripta. hay otros que se dedican únicamente a la descripción del escenario o al encuentro de dos personajes o que sirven de puente entre una aventura y otra o entre los núcleos de la historia general. formato que permite disponer de diez o más horas para crear. Rumbo a lo desconocido. las referencias a capítulos previos y posteriores. Aunque hay capítulos que funcionan como unidades independientes.con la telenovela. Ambas tienen personajes que se repiten a lo largo de toda la historia. plantea un cambio completo de historia y de personajes en cada capítulo. más "novelística" y menos aventurera. Galería nocturna. aunque en ocasiones claves. Existe un producto televisivo que.

tal como lo expresó Cortázar en una memorable conferencia sobre el cuento. Castagnino. Para Raúl H. fundado en la palabra. junto con Gogol. Reclama. Como si los jóvenes cuentistas fuéramos entonces hubiésemos reiterado el camino de las influencias que recibió la literatura latinoamericana a finales del siglo XIX y principios del XX. en el acto creador. el epigrama y el soneto. lo cual potencia la expresividad del verso.Matute señala dos aspectos de la poesía que también comparte el cuento: la intención y la capacidad de misterio. cadencias ondulaciones. He mencionado ya a dos autores rusos." El cuentista debe ser un buen lector de poesía. la concisión y la economía de palabras del cuento también son características compartidas. pero el caso es que su lectura fue paralela a la de los franceses. Los pasajes de Maupassant Maupassant ha sido ±entre otros. tensión unitaria. profunda intuición poética. la génesis del cuento y la poesía es similar: ambos nacen de "un repentino extrañamiento. de un desplazarse que altera el régimen 'normal' de la conciencia". los llamados de tránsito. como Chéjov± un autor de lectura ineludible para los cuentistas de mi generación. Así nacieron mis primeros intentos de poemas. Monterroso nos pedía que pusiéramos especial atención en ciertos pasajes. además de leer poesía y llenarse de sus ritmos. la misma inmediatez que el poema: intensidad y concentración. el cuentista practique la escritura de las formas breves del poema como el haikú. Es bueno que. y con frecuencia su significado es múltiple. En los primeros tratos con mi maestro Augusto Monterroso. sus características se verán reflejadas en su trabajo. que en realidad desde el principio manifestaron su deseo de convertirse en otra cosa y que con el paso del tiempo fueron hallando su sitio en formas narrativas breves como el cuento. Asimismo. en el arte verbal. "un cuento equivale a un poema" porque "se constituye por un acto de creación semejante. donde el escritor hacía el 120 . Requiere también una motivación. Maupassant era de las recomendaciones iniciales. Si el cuentista lee y practica poesía. porque así se dará cuenta de que un verso muchas veces contiene una idea completa. que puede estar expresada a través de una imagen. La brevedad.

sin vínculo con el relato. dañarían la eficacia del cuento. tenían un sentido estructural. la lectura venció mi resistencia. En Maupassant existen muchos de tales obsequios. buscando aliento: "Era diciembre. que estaba realizando una lectura inversa. en el cuento "Una vendetta´. sino de pasajes donde el detalle. Es decir de J. las nubes galopaban por un cielo bajo y sombrío. silbando en las ramas desnudas. como lo hace Tommaso Landolfi en su célebre cuento "La mujer de Gogol". en efecto. como "La ciudad. deviene también en un regalo para el lector. y en algunos sitios colgada del mar". a quienes había leído antes. con Chejov. en principio. pasando por Katherine Mansfield y O¶Henry. Salinger a Maupassant. Éste es uno de los procedimientos importantes para Maupassant. Entonces. Y. es decir se trataba de las transiciones entre una escena intensa y la siguiente. suponiendo que pasajes obsequiados. sugeridos por el maestro. otro tanto ha hecho Felisberto Hernández. más por temor a ser descubierto por él (siempre inquisidor. Sin embargo. Me di cuenta. cuyo tránsito por el cuento es la creación del mismo cuento. Aunque es una exigencia del realismo. que por interés personal. tiene la función de respaldar la verosimilitud de la historia. al hacerlo. que los escritores de habla inglesa mencionados utilizan la contraposición de largas escenas para producir en el lector intensidad emocional. Dicha contraposición indica al lector que el choque de las acciones proviene delas conductas de los personajes. en el buen sentido). que concebía en aquel tiempo como pura acción o acción pura. en "El mendigo". Así entronqué con uno de los autores que había creado. o el camino que debe recorrer Campana (apodado así por el cojear con las muletas). la descripción. Pero me percaté al mismo tiempo de que los ³ciertos pasajes". Vale mencionar.regalo al lector. funciona también para el relato fantástico y de terror. De pronto me resistí. D. como ejemplo. apresurándose hacia no sé 121 . llevé a cabo la tarea encargada por el maestro. corría un viento frío en los campos. expresada de la manera anterior. una línea fundamental para la evolución del cuento. construida sobre una saliente dela montaña. donde el narrador cuenta a trozos la historia del malhadado matrimonio Gogol. viene el pasaje de tránsito donde el escritor necesita hacer alarde de sus recursos literarios y. después de un altercado o un momento de amor. Tal vez no pueda hablar de "reposos".

simboliza el espíritu del relato. del puertorriqueño José Luis González. los de trasfondo. estructurante. paradigmático. Este relato tiene su par en Latinoamérica. aplicada en la dimensión del cuento. los de atmósfera. por decirlo así. en un pequeño párrafo. se transforma en la frase indispensable. es cierto. al naturalismo. pero asimismo las psicologías de sus personajes. a través de este género. Aquí vale recordar también la crítica que Roland Barthes hace al realismo y. Se trata de un ojo que observa. pues. además. adelantando sus soportes uno tras otro". pero aparte el escenario representa la adversidad contra la que va el personaje y su estado de ánimo. Además. No hay que olvidar en este punto. elaborándolo. una descripción externa. Un ojo que puede describir un paisaje amplio en unas cuantas líneas. Tras su narrador hay un ojo que ve con meticulosidad. En este pasaje hay contraposiciones del movimiento del viento y las nubes al del mendigo. En todos dominaba una sustancia vital en la literatura de Maupassant: la vista. las enseñanzas de Flaubert al respecto. Precisamente. aunque sea algo consabido. La observación del ojo cumple así su función narrativa estética. como el caso del sacerdote Maudit del cuento "Después" o el del propio Campana. El cuestionamiento va en el sentido del uso abusivo del 122 . precisas.dónde. como puede ir al dilatado detalle de un objeto. un solo tenia. la utilización o elaboración de la frase exacta que. No sólo es. sujeta a la ley de la necesidad de contar un solo hecho. me encontré con que había pasajes con diverso valor: los que hacían el relato propiamente dicho. etcétera. llevándolo de forma implacable hacia su destino. hasta penetrar lo suficiente en el estado emocional o espiritual del personaje. incluyendo a Guy de Maupassant. en el también célebre cuento "El vaso de leche". sino que mantiene un valor. en especial. El lisiado iba lentamente. varias de sus historias se construyen con base en retratos. son frases frescas. que corren naturalmente y van al meollo del asunto. Siguiendo la lectura de Guy de Maupassant. Son retratos que son historias que son acciones que son cuentos. al servicio de la construcción de la pieza breve. las costumbres. el vestido de una de las matronas en "La casa Tellier''. Quiero decir.

como lo indica Juan Bosch. a mi parecer. un narrador introduce al 123 . En buena medida. un resabio de los cuentos orales. me atrevería a decir que el análisis de Barthes se refiere a la construcción de una novela. quien resuelve y enfrenta el problema de las posibilidades de la frase. en la que los hechos y los temas son diversos y su ritmo narrativo es moroso. Sin embargo. y nada más que uno. donde le damos razón. en ese modo impersonal y en transiciones a veces muy extensas. Maupassant tiene también cuentos de terror. la cual debe atender también a la elaboración de un hecho. en ocasiones. es que la crítica de Barthes estaba dirigida hacia la novela. su movimiento es inverso al de la novela. sin embargo. en sus personajes y en sus escenas dramáticas. sin detrimento de su eficacia. En tal dilación. hay parte de verdad en el cuestionamiento de Barthes. como apuntaría Ortega y Gasset. por otro lado. principios de relato que sustituían el "Había una vez". la literatura de Guy de Maupassant era ciertamente realista. contra el clasicismo estereotipado. o a ciertas corrientes. amén de bifurcar el cuento hacia su irresolución o hacia las fronteras de la novela. No puedo ocultar. el acuerdo con el lector era de ese tipo: ofrecerle una verosimilitud prehistórica. en particular en los inicios de sus relatos. además. Es mas. que Cortázar haría suyo. Pero sucede que el cuento es un raro género que permanece en el ambiente literario aunque los estilos novelísticos se modifiquen. como lo han sido otras posteriores. que entonces Baudelaire escribía sus Pequeños poemas en prosa y Poe sus cuentos. aun expuesto a las experimentaciones de cada época. como le sucederá más tarde a Faulkner. como "El Horla". el ritmo narrativo es intenso. pero que provoca el asunto de crear seguidores. Para el cuento. como la místico metafísica de Gustar Meyrink. Aun así habría que pensar en dos asuntos: su lector lo era de folletín y tales Principios de Cuento vendrían siendo resabios de la vieja verosimilitud. A dicha intensidad se encuentra sometida la frase. porque Maupassant cae. como Zolá. en efecto. Sin embargo. El asunto. heredado de Flaubert. la mayoría delos cuentos de Maupassant están narrados con las frases indispensables. como la de Mansfield o la de Carson MeCullers. Es decir. la posibilidad de alargar la frase es infinita. guarda una estructura ancestral que permite su constante reproducción.modo impersonal y lo que Barthes llama artificialidad del estilo. un tema.

verdadero narrador que es presentado como señalándole al lector "yo conocí al pescador que va a relatar este cuento". en tanto que el lector ha cambiado su acuerdo: sabe que el cuento moderno se inicia cuando el conflicto de la historiase encuentra desarrollado. tan importante para la poesía y las canciones. como a la de Manuel Payno. El tiempo no pasa en vano. Es también el tema del suicida ahogado. tema que retomará posteriormente Joseph Conrad en La línea de sombra (1915). el hombre enfrentado a la inmensidad de la noche y a la inmovilidad. debido a la erosión del transcurrir. En fin. Esa función introductoria es innecesaria en el cuento moderno. a las modificaciones en los géneros y al cambio de lector. también es posible indicar momentos visionarios en Maupassant. asimismo. o Martín Luis Guzmán. aparece el tema de la embarcación varada entre un silencio de terror. Aparte de que sus enseñanzas se han transmitido a otras literaturas. un cementerio de agua fluye. o a la de algunos aquí mencionados. la visión del Sena como un cementerio sin lápidas. A tiempo es. 124 . en el titulado "Sobre al agua"(1881). por decirlo así. no inicia en el principio aunque le llamemos principio. desentendido de sus márgenes. que el cuento. Por algún lado debería comenzar. Como se le pueden señalar defectos. Guy de Maupassant sigue entre nosotros.

En esta gráfica. que por la propia necesidad de la lectura se irá incrementando paulatinamente hasta llegar a su clímax en un punto máximo. al revelar o des ocultar el fundamento del hecho narrado. impulso de movimiento y cierto efecto único y singular (unidad de efecto). Este hecho narrado se despliega a través de la tensión. Parto de la idea de que el cuento moderno comienza en alguna parte del conflicto desarrollado. El cuentista tiene que elegir. el eje vertical muestra el grado de tensión (por cuestiones metodológicas lo numeré de 0 a 10) y el eje horizontal representa la extensión del relato. en efecto. que ya oculta buena parte del conflicto. Analizando la forma en que aparece la tensión en los mejores cuentos modernos. he trazado una gráfica en la que están presentes los elementos dramáticos que intervienen en la realización de la tensión (véase gráficas de tensión). acudí a dos antecedentes: Chéjov pedía que el cuento debía mantenerse todo el tiempo en suspenso. entre un 125 . es recomendable tener presentes las gráficas de tiempo y tensión anteriores. Bosch). a las cuales se hace referencia en varías partes del siguiente capítulo. llevará al cuentista a iniciarlo con cierto grado de tensión. Si en algo insistió julio Cortázar al hablar sobre la escritura de un cuento fue en la necesidad de una tensión firmemente sostenida. la escritura de este libro. debido. A. tal vez la tensión tenga algo de suspenso. E. que parte de un designio preestablecido: el hecho narrado (J. este principio. La tensión con suspenso. la tensión es susceptible de percibirse en la lectura de los cuentos. No la describió ni la definió. por ello.Epílogo Para dar en el blanco: la tensión en el cuento moderno Con el fin de que el lector tenga a mano una síntesis de la teoría que ha guiado. y tiende a proporcionar un efecto único y singular. en lo fundamental. tiene un impulso de movimiento. Para su lectura. Poe menciona tres aspectos: designio preestablecido. a la manera ciega en que le sobrevenían a él sus cuentos y a la tensión que sentía al crearlos. a continuación se presenta este epílogo. Buscando una sustancia del término. Pero también puede ser descrita y aun representada de forma gráfica. con seguridad.

pega justamente en el blanco. por decirlo muy esquemáticamente. para terminar con un clímax que oscile entre 8. la línea del designio. característica que Ernest Hemingway resume en su Teoría del iceberg: lo más importante es lo que no se ve. donde se cumple la oculta expectativa definitoria. será la definitoria del final dentro dela tensión (se representa punteada en la gráfica). lo elusivo. La línea del designio va oculta y estructurada bajo las líneas de distracción. los Puntos de Distracción (PD) son los que conforman el lado visible del cuento en forma de líneas de distracción.rango de 0 a 10. Para Cortázar. puede llegar un momento en el que incluso desaparezcan los verbos (basamento de la acción) y los adjetivos que pudieran expresar las imposibles acciones sobretensadas dentro de la narración planteada en el principio. y debe estar expresada. La historia oculta se hace con lo apenas dicho. Bosch se preguntaba cómo hacer para que el texto no le anticipara al lector el sentido y la resolución del hecho narrado. la línea no vista.5 y 10. El final tenderá a cargarse con la tensión del clímax. no distinguida. y cómo ocultarlos. La tensión del cuento puede expresarse mediante la metáfora de una flecha que. puede caer en un nivel de inmovilidad dramática en la que también vayan desvaneciéndose los verbos y los adjetivos capaces de expresar tal ausencia de tensión. lo aludido. y se contestó: distrayéndolos (con acciones a las que el lector les da un significado distinto del que tienen o acciones simples que distraen). la tensión se va construyendo con base en una cadena de expectativas y preguntas de orden dramático (Puntos de Distracción) que el cuento le va poniendo al lector en el camino. es muy difícil sostenerlo. En lo visible. lanzada con la fuerza necesaria. la cual debe manifestarse desde las primeras palabras del cuento. lo que puede sobreentenderse. Un rango ideal para comenzar es de 3 a 5. si el cuento empieza con una tensión demasiado baja. J. la oculta. el grado de tensión inicial. haciendo que mantenga una atención creciente desde el principio hasta el final. volvió a preguntarse. Una 126 . un cuento falla cuando se escribe sin la tensión necesaria. su respuesta fue: ocultándolos. los indicios. En el caso inverso. Cuando un cuento se inicia con un nivel demasiado alto de tensión. En la gráfica.

que puede tratarse de un asunto de contrabando o narcotráfico. Sin embargo. Descubrimos entonces que en un principio fuimos distraídos. pero no son falsedad: son una serie de acciones que transcurren dentro de todo cuento sostenido. ha construido el cuento según la mejor tradición del género. c) por la manera misteriosa en que el protagonista trató a las personas en el mercado y. puede provocar que la flecha caiga sin firmeza. frase a frase. para ello. el cuento "Este hotel es de respeto" de Saúl Ibargoyen Islas constituye un buen ejemplo. b) por la indefinición de sus propósitos. pero lo mantiene presente en el fondo de la narración y no lo muestra sino sorpresivamente en las cinco o seis palabras finales del cuento. en cambio. Pero. Los distractores tienen la función de hacer pensar al lector que el acontecimiento tiene vertientes dramáticas distintas de la oculta. poco a poco. finalmente. Juan Bosch los describió de esta forma: "Cuando el cuentista esconde el hecho a la atención del lector. que son parte indispensable de la elaboración de la tensión. lo va sustrayendo.tensión excesiva puede resquebrajar el arco. porque más adelante llega ella y pasa la noche con él. Segundo distractor podemos pensar que ambos van a disfrutar de unas vacaciones sensuales y prohibidas. d) porque uno espera el éxito 127 . Primer distractor: el lector puede pensar que esa mujer es tal vez su amante y que por ahí va la historia. ya instalado. de la visión de quien lo lee. La tensión se sostiene ocultando la línea dramática definitoria (Hecho Narrado) del cuento. al día siguiente el hombre va al mercado de la población donde se entrevista con otras personas. nos vamos dando cuenta de que el personaje es un luchador social que incluso logra organizar una huelga de brazos caídos. Su función primaria es enmascarar el verdadero asunto del cuento. de la central." Para ver cómo operan los distractores. porque el hecho acontece en la frontera. por el tipo de gente que describe. una tensión escasa. se registra y. describiendo la trayectoria de una lánguida parábola. y llega un tercer distractor: el autor nos da a entender. se utilizan recursos narrativos a los que he denominado distractores (PD). a) por la presencia de la mujer. pregunta si puede recibir en su habitación a una mujer. El relato comienza cuando un hombre llega a un hotel en la frontera del Uruguay con Brasil.

extenso. que no había tales vacaciones y que lo más probable es que no fueran amantes. por lo mismo. mantienen postergada la expectativa ya despierta en él. Un quinto distractor es que creemos que van a apresar al hombre. La confrontación genera una especie de nudos anticlimáticos que funcionan como mecanismos de descanso para el lector y. entonces sabemos que ella es otra luchadora social. El distractor. cuando el lector se percata de que no se cumplirán. pues abren paso a la confrontación dramática (PC). otro puede distraernos haciéndonos suponer que describe a un hombre guapo y sensual. pero sobreviene una matanza entre cuyo saldo se cuenta a la mujer que pasó la noche con él. cuando en realidad se trata de una mosca. Algún autor puede hacernos creer. Las expectativas que no se realizan crean tonos anti-climáticos o relajados en el relato. ya que los cuentos requieren construirse con elementos de diversas funciones narrativas. Este cuento de Ibargoyen contiene cinco distractores los cuales ocultan el hecho central. aunque no esté estrictamente vinculado al hecho narrado. de personajes incidentales y descripciones complemen128 .de la huelga ±cuarto distractor±. que se aclara sólo hasta el final del relato. al ser una expectativa anulada. si no imposible. será mucho más eficaz y. además de estos párrafos de tránsito. mantener una línea de tensión permanente en un relato. Cuando un distractor surge en un texto historiográfico es considerado accidente o error. pero para el cuentista es diferente: el distractor es una forma de definir y orientar la acción: ³no se hizo esto para hacer esto otro´. perfila y enmarca la acción que se cumple. lo que llamamos cuento brevísimo ±no mayor de media página± se sustenta en un distractor único. El distractor es una herramienta que proporciona placer. Es muy difícil. por ejemplo. que su relato trata sobre un niño travieso que molesta mucho a su padre. Necesitan. cuando el objeto descrito es un suculento corte de carne. incluyendo los párrafos de transición que van de una acción importante a otra creando lapsos de tensión baja. Mientras más distractores contenga el cuento. Por lo regular. Los puntos de distracción generan expectativas simuladas y. El cuento culmina cuando el protagonista huye. se inicia un pequeño movimiento de baja en la línea de tensión. al mismo tiempo. para salvar su vida. herido.

donde confluyen las líneas de distracción y la línea de tensión definitoria. su acción no debe detenerse. sino más bien lógico. en el fluir constante. de toda una serie de recursos narrativos blandos que no están necesariamente supeditados a la tensión. Como el cuento se construye sobre un solo hecho narrado. no alcanza a ser sorpresivo. con un rango posible de 8. aún debe desconocer la línea de tensión resolutiva. es decir.tarias de atmósfera o de personajes centrales. pero que la regulan. El final contundente. Luego está el final ambiguo. en este tipo de final se presentan al lector no más de cuatro o cinco expectativas con sus posibles soluciones. Hay varias tipos de finales. el cual se coloca entre dos extremos y por lo tanto plantea al lector dos alternativas de solución sobre las que tendrá que elegir. más tenso. estos recursos no deben saturar el texto. dramáticamente el cuento no alcanza a tener más de cinco soluciones. También podemos optar por un final sorpresivo. El más común es el natural. inesperado. pues significa que usó al menos cinco líneas de distracción. Al arribar al clímax estamos todavía en la parte oscura del cuento. Poe decía que todo cuento debía escribirse pensando en que los últimos párrafos ordenarían las vicisitudes de la historia. Es el momento cumbre. Bosh. el cuento está enraizado en el movimiento. Aunque equilibran la intensidad de la historia. Por lo general. Con un rango similar de tensión está el final abierto. el que se encuentra en la última frase del cuento.30 de tensión. El final no ha de ser falso ni gratuito. sin saber que va a encontrarse todavía con una distinta en el final. que está ligado a la línea del argumento y. Seis posibles soluciones implica ya una gran maestría del cuentista. por lo regular llega a 10. si bien no es esperado por el lector. el cuentista ofrece 129 . última carta que el narrador usará en su favor. Aquí. necesita ser congruente con la estructura del cuerpo completo de la narración. A pesar de que al llegar al clímax del cuento el lector ha acumulado ya mucha información sobre el conflicto en el que se basa el relato. De manera general en el final se desata el conflicto con claridad y se plantea una resolución. magistral. pues al llegar aquí el lector puede figurarse múltiples conclusiones. la más delicada y palpitante. como recomienda J. que son las que normalmente espera el lector. consecuente.

Un efecto semejante sucede con el final flotante.. Si en su impresión. por lo inesperado. con apenas algunos elementos que el lector puede armar. Hasta aquí podríamos pensar en una conclusión flotante: el hombre muere y nadie. sin realmente describir lo que pasa. ni el narrador. con todo y distractores. Hay otro recurso que no es un final propiamente dicho. pero que está cobrando fuerza actualmente. en el que el último párrafo. sugerencias que le ayudan a definirlo: basta una frase clave para que el lector entienda lo que pasó. entre 9 y 10. en las cuales se da más información 130 . de Rafael F. La tensión se sustenta y transcurre en el tiempo. casi diluido. de Juan Rulfo. en la práctica. evoca la presencia de una muerte no dicha pero sugerida con fineza: ³Bajó muy hondo. Pero cuando el autor puntualiza que nadie sintió pena por el hombre. Así sucede con los cuentos de Raymond Carver. logrando. el lector tiene pistas más claras. lo hará bajo su propio riesgo. le presta importancia. determinante. entonces sobreviene un final ligero. el final se vuelve detonante. en el que se relata la muerte del general villista Rodolfo Fierro. en el final detonante el cuentista se desahoga por completo. en el cuento moderno.. que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva (unidad de efecto). Debajo de ella. por lo general. sin alcance. con tal de no perder su oro. caballo y hombre´. Así pasa en el cuento ³Oro. de la estructura creada para el cuento y se trabaja más por acumulación de motivos dramáticos. que se basa en sobreentendidos. un hombre que. Sólo que en este caso. el suelo estaba lejos. casi imperceptiblemente. que suelen terminar sin aspavientos. como el grito irremediable que aparece tras un gran silencio. como si quisiera cerrar la historia con una expresión catártica. muere hundido en el fango movedizo con su hermoso caballo.un final que rebasa todas las expectativas que el lector fue contemplando hasta el momento del climax. Esto se sale. Pienso en el cuento ³La vida no es muy seria en sus cosas´. sin dejar la menor duda.´ En cambio. consiste en desarrollar el hecho narrado. hasta el punto en que la información ya es suficiente. el lector decide concluir la historia con un final concreto. Algo la empujaba. las acciones presentes se van combinando con vueltas hacia el pasado. Muñoz.

como Cortázar. el cuento regresa varias veces al pasado remoto creando una estructura más compleja. actualmente se prefiere comenzar el cuento con el conflicto desarrollado. Estos planos estructurales se van contraponiendo según la intención del narrador. distante del momento en que se está narrando. En la gráfica se observa cómo al salir de la vuelta al pasado remoto el cuento lleva consigo nuevos distractores y. a esto Julio Cortázar le llamó acumulación. Esto me llevó a elaborar la grafíca de temporalidad la cual es complementaria a la de tensión. Cada plano temporal remoto incrementa la línea de tensión. y pueden usarse para evidenciar diferentes ambientes. al llegar al clímax. (ver gráfica No. la línea definitoria del conflicto dramático queda oculta para el lector. será hasta que llegue el final cuando se dé cuenta que aquellos indicios puestos en el camino del relato. hacen precisamente el asunto del cuento. Se diferencia del pasado inmediato. Le llamo pasado remoto porque muchas veces el conflicto está instalado en un tiempo remoto. a los que no les dio importancia. Aunque existen múltiples formas de manejar el discurso temporal. En el cuento se suele jugar combinándolos. Es en la vuelta al pasado remoto en la que el cuentista dará indicios sobre el conflicto y creará distractores. donde las líneas de distracción se han hecho poderosas.2).sobre el conflicto y se avanza hacia un clímax donde habrá varias líneas de resolución. En otros narradores. y luego regresar al pasado remoto o al inmediato para ir desentrañando el hecho narrado. 131 . en tanto que éste se encuentra más cercano del instante en que se está narrando. su estructura se basa en una sola vuelta al pasado. Distinguir los períodos temporales significa percibir cómo el narrador hace una vuelta temporal y cuál es la estructura narrativa que utiliza: en la mayoría de los Doce cuentos peregrinos de Gabriel García Márquez los períodos temporales del presente son muy breves y las fases posteriores del pasado remoto muy largas.

por una u otra causa ±y en mayor o menor medida±. cuando la nostalgia o el llano deseo de recordarlos desde un nuevo ángulo de perspectiva haya crecido y desbordado con el paso del tiempo. me impresionaron especialmente en su momento de lectura y que ahora sirven como guía de referencia para entender este libro. pero buscan además hacer contacto con la sensibilidad de cada lector. Se trata de un brevísimo puñado de relatos en los que he basado las observaciones sobre el cuento expuestas en este recetario.Un tanto de bibliografía Lo que sigue es una lista de relatos recomendados. que por razones de espacio y criterios personales ciertamente no refiero en forma explícita. la recomendación de conocer la obra cuentística de algunos de los escritores que aparecen a continuación. ésta refleja sólo una mínima referencia posible: la que marcan algunos cuentos que. Unos más yacen simplemente en la memoria y conservan el sabor de la primera impresión. desde luego. Pero eso no deja fuera. 132 . Algunos de ellos son material de revisión constante. Las recomendaciones son un tanto extensas. debido a que en los cuentos sugeridos se encontrarán diversas formas de abordar este género en apariencia sencillo. De ellos se desprenden muchos de los ejemplos presentes a lo largo del libro. tinos de relectura permanente. Más allá de su procedencia geográfica o cronológica. decidí reunirlos aquí según el estricto orden alfabético de su autor Como toda selección. esperando el momento de subsiguientes reapariciones. otros de visitas esporádicas.

de Ana Claver Los viejos. Borges y yo y Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges Comentario y La mujer de Juan Bosch La máquina de follar de Charles Bukowsky La llovizna de Juan de la Cabada El barón rampante. de Truman Capote Los fugitivos. de Alejo Carpentier De qué hablamos cuando hablamos de amor. de Joseph Conrad 133 . de José de la Colina La laguna. de Raymond Carver El paraíso. de Nellie Campobello Celina y los gatos.Cuentos sugeridos Manos. de Italo Calvino Las barajas de Jacinto. de René Avilés Fabila La historia del ojo de Georges Bataille El viaje o el mago inmortal y Una guerra perdida de Adolfo Bioy Casares El aleph. El vizconde demediado y El caballero inexistente. de Sherwood Aderson La señal de Inés Arredondo La migala y el prodigioso miligramo de Juan José Arreola Para escribir un cuento en cinco minutos de Bernardo Atxaga La desaparición de Hollywood. de Julieta Campos Un recuerdo de Navidad.

de Efrén Hernández La casa inundada. de Jesús Gardea Diario de un loco y La nariz. Un señor con unas alas muy grandes e Isabel viendo llover en Macondo. de Saúl Ibargoyen La mujer que no. de Washington Irving Carol dice. de Jorge Ibargüengoitia Rip Van Winkle. Tío Vania. de Witold Gombrowicz La noche en que volvimos a ser gentes y El vaso de leche. aguafrequera. de Ernest Unos cuantos tomates en la repisa. de Charles Dickens El gran inquisidor. de Nathaniel Hawthorne Colinas Hemingway como elefantes blancos. Continuidad de los parques. de Felisberto Hernández Marina Dosal.Carta a una señorita de París. de Nikolai Gogol La rata y La cena. de Gabriel García Márquez Ángel de los veranos. de Fiodor Dostoievsky La jaula de la Enedina. de Adela Fernández Hombres en la tempestad. y Música concreta de Amparo Dávila Una canción de Navidad. de José Ferretis Crainquebille de Anatole France El agua es luz. de Francisco Hinojosa Este hotel es de respeto. La dama del perrito y Un caso sin importancia de Antón Chejov El huésped. de Julio Cortázar Tisteza. Las babas del diablo y Casa tomada. de José Luis Guzmán Wakefield. de Bárbara Jacobs 134 .

de Henry James La zarpa del mono. Jacobs Lluvia. de Próspero Merimée 135 . Señorita Fifí y Bola de Sebo. Las ratas en las paredes y El intruso. de Ruyard Kipling El viejo macho. de Herman Melville La mano junto al muro. de Juan Vicente Melo Bartleby el escribiente. Lovecraft Yzur. de Javier Marías El pastel del diablo. de José Agustín La pensión de James Joyce La metamorfosis y El artista del hambre. de H. La estatua de sal y El intruso. de Franz Kafka La aldea de los muertos.W. de Carson Mc Cullers La hora inmóvil. de Jorge López Páez. de W. de Leopoldo Lugones El ardiente verano. La loca. y El héroe de las Peñuelas.P. de Mauricio Magdaleno Sangre de Lanza y Cuando fui mortal. de Guy de Maupassant Dilema doméstico y La balada del café triste. de Hernán Lara Zavala El caballo de madera. de Catherine Mansfield La casa de Tellier. de Guillermo Meneses Mateo Falcone.Alas rotas. de Carmen Martín Gaite Matrimonio a la moda. de David Herbert Lawrence Alta fidelidad. La figura en el tapiz y La lección del maestro.

de Ricardo Piglia Nocturno de Bujara. Juan Carlos Onetti Langerhaus. de Alfonso Reyes La historia de Páscola Cenobio. y La leyenda del santo bebedor. de Yukio Mishima Cruenta alegría zenzontle. Muñoz Un sueño realizado. de Sergio Pitol La caída de la casa de Usher. Mortenay. de Francisco Rojas González Leviatán. Taylor. El desierto y El solitario. de Joseph Roth Luvina y Diles que no me maten. de Tomás Mojarro N. de Antoine de Saint-Exupéry Un día perfecto para el pez banana. caballo y hombre. de Rafael F. de Horacio Quiroga El rayo Macoy. de Carlos Montemayor El dinosaurio y Mr. de Juan Rulfo El Principito.O.La perla. de Augusto Monterroso El temblor. de José Emilio Pacheco El fluir de la vida y La caja de vidrio. de Edgar Allan Poe El silencio del patinador. de Alejandro Pushkin El almohadón de plumas. de Juan Manuel de Prada El disparo y El fabricante de ataúdes. de Fabio Morábito Oro. El gato negro y El corazón delator. de Jerome David Salinger 136 . de Rafael Ramírez Heredia La mano del comandante Arana y La cena.

El pecado del señor Antonio de George Sand El muro. de Eraclio Zepeda 137 . de Robert Louis Stevenson Dios de la verdad. de Jean Paul Sartre La cruzada de los niños y Minos. de Enrique Serna El componedor de cuentos. de Marcel Schwob El alimento del artista y Hombre con minotauro en el pecho. de Francisco Umbral La muerte tiene permiso. El príncipe feliz y El ruiseñor y la rosa. de Oscar Wilde De la marimba al son. de Enrique Vila Matas Noticias de Cecilia. pero espera de León Tolstoy Vicente de Miguel Torga Prólogo de una novela que no escribiré nunca y De fusilamientos. de Mariano Silva y Aceves El diablo en la botella. de Boris Vian Mar de fondo y Me dicen que diga quién soy. de Edmundo Valadés El lobo-hombre y El amor es ciego. de Mark Twain Childe. de Julio Torri El príncipe y el mendigo. de Juan Villoro Concierto para violín y jeringa-VI-T5-76 de Samuel Walter Medina El señor de los dinamos de Herbert George Wells El gigante egoísta.

Ayacucho. 1999 138 . Bernardo. México. La máquina de follar. La Habana. Charles. Juan de la. 1968 (El Libro de Bolsillo 118). ‡ CABRERA Infante. Celina o los gatos. 1970. Obras completas. Giovanni. México. Ayacucho. México. ‡ CABADA.Libros de cuentos ‡ ANDERSON. Bajo el sol jaguar. 1968. Ohio. Una tumba y otros relatos. 1992 (Biblioteca Ayacucho 109. Siglo XXI. Machado de. 1996. Buenos Aires. Marco Antonio. Nellie. Ítalo. ‡ BOSCH. 1997. Siglo XXI. Juan. Los intelectuales. ‡ BRITTO García. ‡ BIOY Casares. Cuentos. Winesburg. SEP-Conasupo. Jorge Luis.Narrativa completa. México. ‡ ASSIS. Julieta. Aguilar. Las manos de mamá. ‡ BORGES.Cuent os. Esos fueron los días. Taurus. Adolfo. 1992. s. México. Montevideo. Tusquets.) ‡ BUKOWSKY. 1978 (Biblioteca Ayacucho 33). ‡ ARREOLA. Inés. ‡ Arredondo.Decamerón. La llovizna. México. Sherwood. Alianza. 1970. Barcelona. ‡ BOCCACCIO. México. Norma. 1981 (Cuadernos Mexicanos 61). Luis. 1991. 1997. Ediciones B. Juan. ‡ ATXAGA. ‡ BENET. 1970 (Premio Casa de Las Américas). Grijalbo. Rajat abla.Obabakoak. 1993. Guillermo. Alfa. Madrid. La Habana. Emecé. Huracán. 1992 (Andanzas 104). Así en la paz como en la guerra. f. ‡ BAROJA. Barcelona. Madrid. Juan José.Cuent os. Barcelona. Pío. 1983. ‡ CAMPOBELLO. ‡ CALVINO. ‡ CAMPOS. ‡ CAMPOS. Anagrama. Obras completas. Venezuela. 1988. Caracas. FCE. Santa Fe de Bogotá. Cuentos selectos.

‡ COLINA. 1981 (Lecturas Mexicanas 82). Nikolai. ‡ CARVER. Joaquín Mortiz.Catedral. 1997. La Correa Feminista. FCE. Barcelona. Calpe. México. Cuentos rusos. ‡ CHAUCER. SEPConasupo. ‡ GOGOL. Vintage. Madrid. Alfaguara. El retrato de Zoe y otras mentiras. Amparo. México. The Canterbury Tales. s. 1970. Tren de historias. Caracas. Gabriel. Difuntos. ‡ GARCÍA Márquez. Tiene la noche un árbol. Anatole. Tiempo Nuevo. Monte Ávila. 1992. Porrúa. 194 71972. Vago espinazo de la noche. Raymond. Plaza y Valdez. ‡ FERNÁNDEZ. México. Geoffrey.1992. Casa de las Américas. ‡ COLINA. La Habana. 1985. Raymond. Londres. ‡ DÁVILA. Cuentos negros. Ángel de los veranos. México. México. 1970. crueles y cínicos. México. ‡ DUEÑAS. José de la. José de la. Aldus. La cabalgata. Fuera de escena. 1981 Cuadernos Mexicanos 93). ‡ GARMENDIA. Todos los cuentos. What we talk about when we talk about love. Ana. Jesús. 1975 ‡ GARDEA. 1998. Cuentos completos. f. Cuentos y relatos. extraños y volátiles. Óscar. México. Turgueniev y Tolstoi. ‡ ELIZONDO. (Las hijas de Carmenta 1). ‡ CORTAZAR. Guadalupe. 1959. 1975. México. Julio. 1989. Tiempo destrozado y Música concreta. Nueva York. México. Salvador. Cuentos. 1994. Nochebuena. 139 . 1947 (Enciclopedia Popular 170). 1969. Barcelona. SEP-Conasupo. 1992 (Sepan Cuantos 342). México. Adela. SEP-Conasupo. ‡ GARMENDIA. ‡ CHÉJOV. 1984. Caracas. ‡ COLLAZOS. Porrúa. Anton. México. Penguin. Salvador.Cuentos. Anagrama. ‡ FRANCE. Círculo de Lectores. Cuentos escogidos. 1992. ‡ CLAVEL. SEP-Conasupo. ‡ GOGOL. Julio. ‡ CARVER.

Howard Phillips. México. José Luis. La tumba y otros relatos. ‡ IRVING. ‡ KAFKA. Era. Lumen. México. 1989 (Sepan Cuántos 79). ‡ JACOBS. Jorge. De Jalisco las tapatías. Barcelona. Franz. Washington. 1933. Scribner. México. Felisberto. México. Madrid. 1968-1992. ‡ JACOBS. ‡ HERNÁNDEZ. ‡ HEMINGWAY. Jorge. Joaquín Mortiz. La paloma. The short stories. Cuentos de la providencia. 1990. ‡ GÜIRALDES. Hernán. México. ‡ HERNÁNDEZ. 140 . 1977. Madrid. La ley de Herodes y otros cuentos. 1982. México. México. ‡ LUGONES. Efrén. Nuevomar. México. Alianza. Saúl. William Wymark. Joaquín Mortiz. 1983. Chicago. James. 1989. 1997. Cuentos completos. Inventando que sueño. Dublineses. Doce cuentos en contra. ‡ LÓPEZ Páez. ‡ LOVECRAFT. 1981. ‡ LARA Zavala. Centro Universitario de Tijuana-Eón. La casa inundada y otros cuentos. Academy Chicago Publishers. Fantaciencia. Tales and sketches. ‡ JOYCE. Cuentos de muerte y de sangre seguidos de Aventuras grotescas y Una trilogía cristiana. 1996. Cuentos de la Albambra. ‡ IBARGÜENGOITIA. Bárbara. Buenos Aires. Witold. EspasaCalpe. Porrúa. Joaquín Mortiz. ‡ HAWTHORNE.1986. ‡ GOMBROWICZ. 1995. Mauricio. FCE. 1995. México. The monkey's paw and other tales of mystery and the macabre. México. 1994. Tusquets. Library of America. Leopoldo. ‡ MAGDALENO. Bakakaï. León y Cal. ‡ GONZÁLEZ. SEP-Conasupo. 1997. La metamorfosis y otros cuentos. Alfaguara. Nueva York. Ricardo. México. 1976. México 1984. Los caballos de Abdera. ‡ IBARGOYEN. 1997. CONACULTA. el sótano y la torre y otras narraciones. ‡ JOSÉ Agustín. 1975. Barcelona. Cuentos completos. 1999. Nueva York. Después del amor y otros cuentos. Ernest. Cuento a cuento. Nathaniel.

1996. Guillermo. ‡ MELVILLE. Era. Bartleby. La lenta furia. Monte Ávila. 1987. Carlos. 1992. Buenos Aires. Infierno para dos. Madrid. Premiá. ‡ PACHECO.1996. Aldus. Las horas y las hordas. Alfaguara. ‡ MARÍAS. El feliz fracaso y otros relatos. 1994. ‡ MELVILLE. Rafael. Barcelona. Caracas. Grijalbo. ‡ MANSFIELD. Antología del cuento del siglo XXI. 1985. México. 1995. Alerta. Cuentos de la revolución. México. Prósper. Cuentos completos. 1983. Herman. FCE. ‡ MONSREAL. México. Herman. Alfaguara. ‡ MUÑOZ. Carmen. Vuelta. Juan Carlos. Dos cuentos maravillosos. ‡ MENESES. 1989. México. Siruela. Fabio. Madrid. 1993. Augusto y Bárbara Jacobs. Ecco Press. Monte Ávila. México. José Emilio. Antología del cuento triste. México. Julio (comp. México. Augusto. ‡ MOJARRO. Alianza. ‡ MONTERROSO. The short stories of Catherine Mansfield. Cuando fui mortal. ‡ MORÁBITO. UNAM. Fondo Estatal para la Cultura y las Artes. Premiá. México Era 1999. CONACULTA. Nueva York. México. Edhasa. Obras completas y otros cuentos. ‡ MELO. Barcelona. Gobierno del Estado de Veracruz. Katherine. ‡ MARTÍN Gaite. ‡ PIGLIA. Guy de. 1993. 1997. Agustín. ‡ MATA. Cuentos morales. ‡ MERIRNÉE. Cuentos completos. 1979. Siglo XXI. 1997. México. 1984. Madrid. 1995. El alba y otros cuentos. México. 1981. México. 1990. 1983. Javier. Diez cuentos. Tomás.). ‡ ORTEGA. ‡ MONTEMAYOR. ‡ MONTERROSO. Juan Vicente. ‡ MAUPASSANT. Instituto Veracruzano de Cultura. El Horla y otros cuentos fantásticos. 141 . Espasa Calpe. Humberto. 1989. Cuentos completos. La sangre de Medusa y otros cuentos marginales.Luces. ‡ ONETTI. Cañón de Juchipila y otros relatos. Tres historias. Ricardo.

‡ SALINGER. Cuentos. Antología presentida. Daniel. Barcelona. Alfonso. Bruno. Época. Nombres con mujeres adentro. Juan. ‡ PÉREZ Gay. Juan. ‡ ROTH. FCE. 1999. Cuando el tacto toma la palabra. El silencio del patinador.‡ PITOL. Madrid. Marcel. 1974-1999. 1981. ‡ PRADA. ‡ SCHULTZ. Todos los cuentos de Sergio Pitol. Alberto. 1994. Enrique. 1975. 1997. Alexandr Serguéievich. Cal y Arena. 278). Ayacucho. 1975 (El Libro de Bolsillo 277. Los relatos de Belkin. ‡ REVUELTAS. ‡ SERNA.Ficciones. ‡ PERUCHO. Antología personal. ‡ ROJAS González. Madrid. Francisco. Cuentos. Guillermo. 1994. Llamadas nocturnas. 1996. CONACULTA. 1971 ‡ QUIROGA. México. ‡ SAINT-EXUPÉRY. ‡ SAMPERIO. Rafael. Fabulaciones. Verdehalago. 1998. Salvat. El principito. 1993. 1982. Barcelona. México. Alianza Tres. Siruela. México. España. Caracas. México. ‡ RAMÍREZ Heredia. México. Vidas imaginarias. C uentos. Madrid. ‡ RUY Sánchez. Sudamericana. ‡ SCHWOB. Cuentos de Mogador. FCE. Buenos Aires. FCE. ‡ RULFO. Obras. 1987. FCE. Nueve cuentos. 1995. Universidad Autónoma Metropolitana-Azacapotzalco. México. Cuentos completos. Joaquín Mortiz. 1975. 1999. 142 . ‡ ROURA. Cal y Arena. Espicilegio. Joseph. Valdemar. Amores de segunda mano. Sergio. México 1984. El rayo Macoy y otros cuentos. México. 1993. ‡ PUSHKIN. Alfaguara. México. FCE. Jerome David. Antoine de. ‡ POE. México. 1972. CONACULTA. Alianza. Juan Manuel de. 1989. ‡ REYES. México. Mimos. Horacio. Siruela. Las tiendas color canela. Barral. 1992. Víctor. Leviatán. Edgar Allan. José. Rafael. 1971. Madrid. ‡ SADA.

1923. Aguilar. Tusquets. ‡ VALADÉS. Valdemar. La casa pierde. 1995. Oscar. Francisco. ‡ WALTER Medina. Anagrama. 143 . ‡ WALSH. ‡ VILLORO. El lobo-hombre. Rodolfo. Era. ‡ VILA-MATAS. León. 1998. México. Doce historias y un sueño. ‡ VIAN. 1999. México. Robert Louis. Cuentos escogidos. Juan. Samuel. México. ‡ WILDE. ‡ WELLS. Planeta. México. México. Obras completas. Obra literaria. Barcelona. Herbert George. Madrid. México. 1998.‡ STEVENSON. Recuerdos inventados. FCE. Porrúa. Historias de amor y viagra. 1994. Cuentos de la isla del tesoro. FCE. México. Sastrerías. UNAM. Barcelona. 1992. 1967. Siglo XXI. México. 1998. Alfaguara. 1979. De fusilamientos y otras narraciones. s. f. ‡ TORRI. ‡ UMBRAL. Enrique. México. 1984. La muerte tiene permiso. ‡ TOLSTOY. Edmundo. Boris.

México.Varia narrativa ‡ APULEYO. 1964. Poema de Mío Cid. Madrid. 1986. Madrid. 1997. ‡ POPOL Vuh. Calpe. La soga al cuello. University of Chicago Press. Historia del ojo. George. Johnathan. ‡ CAPOTE. Madrid. ‡ JAMES. El caballero inexistente. México. ‡ DICKENS. Universidad de Deusto. Otra vuelta de tuerca. Aguilar. El corazón de las tinieblas. Castalia. Las vidas paralelas. 1995 (Letras Hispánicas). Truman. 1988. 1984 (Colección Popular 1 l). Madrid. Novelas ejemplares. Madrid. Madrid. Nuestros antepasados. FCE. Relato verídico de un asesino múltiple y sus consecuencias. 1921. Lucio. Instituto del Libro. Perlado y Páez. A sangre fría. Barcelona. Charles. Charles Lutwidge]. Las metamorfosis o el asno de oro. 1996. 1995. ‡ CALVINO. 1987. ‡ CERVANTES de Saavedra. Bilbao. 1916. Tusquets. ‡ PERRAULT. ‡ GÓMEZ de la Serna. 1996 (El Libro de Bolsillo 1803). Alicia en el país de las maravillas. El barón rampante. Joseph. Aguilar. Ítalo. Ramón. Hyspamérica. 1992. Instituto del Libro. ‡ CARROL. ‡ PLUTARCO. Alianza. ‡ DON JUAN Manuel. 144 . 1983. El conde Lucanor o libro de los enxiemplos del conde Lucanor et de Patronio. Barcelona. Miguel de. Alianza. Viajes de Gulliver. Madrid. Madrid. Alianza. Madrid. Henry. La Habana. 1974. ‡ BATAILLE. Herich. ‡ LONGO. ‡ CONRAD. Cuentos de Carlos Perrault. Alianza. El vizconde demediado. Alianza. Lewis [Dodgson. Dafnis y Cloe. Madrid. Chicago. ‡ Libro de las mil y una noches. 1968. Obras completas. 1983 (El Libro de Bolsillo 981). ‡ EL CID Campeador. Charles. La Habana. ‡ SWIFT. 1984. Las antiguas historias del Quiché. Greguer ías. 1967. Madrid. ‡ Panchatantra. Cátedra.

‡ SUETONIUS Tranquillus. 1977. 1971. México. Carta a un joven cuentista.. 1998. CONACULTA. Buenos Aires.. ‡ BULLRICH Silvina. Estudio estructural y tipológico del cuento. Cayo. Así se escribe un cuento. ‡ DICKINSON. The Writer's Digest. y Sandra Smith (eds. Cómo se cuenta un cuento. historia y elaboración de cuentos ‡ AVILÉS Fabila. 1995. Buenos Aires. ‡ HERNANDI. Cuento artefacto y artificios del cuento. EUDEBA. 1970. Joaquín Mortiz. Voluntad Interés General. Cincinnti. ‡ CASTAGNIGNO. Buenos Aires. Madrid. Algo de teoría. ‡ MAY. 145 . Eudeba. 1990. Librería "El Ateneo". ‡ Tristán e Isolda. Frank A. De Poe a Kafka. Antoni Bosch. 1988. Gabriel. Santiago Rueda. Para una teoría del cuento. Rodolfo Alonso. Raúl H. René. ‡ FREDETTE. Buenos Aires. Me Short Story. Santa Fe de Bogotá. ‡ LANCELOTTI. Nueva York. Los doce césares. La desaparición de Hollywood y otras sugerencias para principiar un libro. Nueva Imagen. 1973. Paul.El patrañuelo. Charles E.). Nova. El cuento mexicano de los orígenes al modernismo. ‡ LEAL.. Juan de. Castalia.). ‡ MELETINSKI. México. 1972. Jean M. Prentice Hall.). The Writer's Digest. Handbook of short story writing II. Luis. E. Barcelona. Teoría de los géneros literarios. Handbook of short story writing I. 1966. Petronío: El Satiricón. México. 1965. 1978. Mario A. ‡ GARCÍA Márquez. The Reality of Artifice. ‡ GIARDINELLI. Mempo (comp. 1968. 1959. Buenos Aires. ‡ TIMONEDA. 1995. Buenos Aires. (ed.. Cincinnti.

UNAM. Lauro (ed. Lauro (ed.). México. Xalapa. Arte y trama en el cuento indígena.com 146 . ‡ ZAVALA. México.). 1985. Carlos Pérez Editor. Teoría cuentística del siglo XX (Aproximaciones hispánicas). ‡ PAREDES. ‡ ZAVALA. Introducción a la narrativa. Universidad Veracruzana-INBA-SEP. Ediciones Universal. 1997. ‡ STANTON. UNAM. ‡ ZAVALA. UNAM. Poéticas de la brevedad. La escritura del cuento.‡ MONTEMAYOR. Lauro (ed. Buenos Aires. 1997. Alberto. 1989. 1969. Frida. Teorías del cuento I. de. México. México. Teorías del cuento III. ‡ VARINIA. Universidad Iberoamericana. México. Barcelona. Teorías del cuento IV: Cuento sobre el cuento. Robert. 1987. 1998 Se reciben sugerencias y opiniones para las siguientes ediciones de esta obra en guillermosamperio@yahoo. ‡ ZAVALA. Teorías del cuento II. Las voces del relato.). ‡ VALLEJO. 1997. Lauro (comp.). Carlos. Catharina V. Teorías de los cuentistas. UNAM. México Fondo de Cultura Económica 1998. Los orígenes del cuento fantástico y una propuesta antológica mexicana.

Cuidado de la edición: Ramón Córdoba y Guillermo Samperio. D. A. S. de C. 09810. Col. en Litográfica Ingramex. C. F. V. México. P. 147 . Composición tipográfica: Patricia Pérez. Centeno 162. Corrección: Astrid Velasco y Bulmaro Sánchez.Después apareció una nave terminó de imprimirse en mayo de 2002. Granjas Esmeralda.