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PROGRAMA DE DOCTORADO. Hª DEL ARTE.

CURSO 2001/2002

COMENTARIO ARTÍSTICO DE LA SAGRADA FAMILIA DEL PAJARITO. TRABAJO PARA EL CURSO DE DOCTORADO EL COMENTARIO DE LA OBRA DE ARTE

Francisco Javier García Algarra

Javier García Algarra

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PROGRAMA DE DOCTORADO. Hª DEL ARTE. CURSO 2001/2002

INDICE

Objetivo _____________________________________________________________ 3 Identificación _________________________________________________________ 3 Cronología ___________________________________________________________ 4 Descripción y comentario estilístico _______________________________________ 5 Iconografía___________________________________________________________ 7 Entorno histórico ______________________________________________________ 9 Bibliografía _________________________________________________________ 10

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Objetivo
El objetivo del presente trabajo es realizar un comentario de la obra "La Sagrada Familia del Pajarito" de Bartolomé Esteban Murillo. Para ello se sigue básicamente la metodología historicista.

Identificación

"La Sagrada Familia del Pajarito" Óleo sobre lienzo. 144x188 cm. Madrid. Museo del Prado. Hacia 1650

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No se conoce la identidad del comitente, ni el lugar al que originalmente iba destinado. Historia de procedencia1:
Sevilla, Miguel de Espinosa, primo del Conde del Águila lo regala al Cardenal de Molina.- 1744, adquirido por la reina Isabel de Farnesio a los herederos del Cardenal de Molina.- 1746, Palacio de la Granja, Inv nº 667.- 1772, Madrid, Palacio Real, Inv nº 667.- 1810-1817, llevado a Francia entre los cuadros incautados para el Museo de Napoleón y devuelto en 1818.- 1819, Madrid, Museo del Prado.

Cronología
Como acaba de apuntarse no se conoce quien encargó la obra, ni se conserva documentación que permita establecer una fecha exacta, por lo que ha de recurrirse al análisis estilístico comparativo. Se trata de una obra del periodo de juventud. En la terminología tradicionalmente aplicada a la obra de Murillo2, se corresponde con el periodo frío, con fuerte influencia de Zurbarán. Por su estilo se asemeja a algunas de las obras del claustro chico de San Francisco, primer gran encargo que recibió el pintor, o a otro cuadro que también recoge otro episodio de la infancia del Señor como es "La Huida a Egipto" de 1647-1650. Angulo 3 y otros críticos clásicos como Curtis (1883) establecen que la obra es de 1650 o inmediatemente anterior.

Según el catálogo de la exposición con motivo del tercer centenario de la muerte de Murillo. Ministerio de Cultura y Fundación Juan March. Madrid. 1982. 2 [..] la influencia de Caravaggio, filtrada a través de la obra de Zurbarán, de Ribera y de otros pintores españoles y extranjeros, es la que explica los claroscuros de sus primeras obras, en esa etapa en la cual el estilo de Murillo fue definido en el siglo XIX como frío. No se sabe de quien procede en origen esa denominación de frío, cálido y vaporoso para definir las etapas sucesivas de la obra de Murillo en función casi siempre de su manejo del dibujo y del color. Cámara, Alicia: "Murillo". El Arte y sus creadores, Vol. 18. pág. 18. Historia 16. Madrid 1996 3 El estudio más completo sobre la vida y la obra de Murillo es la obra en tres tomos, escrita por Diego Angulo y editada por Espasa-Calpe en 1981.

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Descripción y comentario estilístico
Se trata de una escena cotidiana en un hogar humilde que podría corresponder a la Sevilla del tiempo en que se pintó. Un niño de entre uno y dos años, sostiene juguetonamente un pajarito en su mano derecha, y lo muestra a un perro faldero. El padre comparte por un instante el juego del niño, sentado de espaldas al banco de carpintero, abandonando su quehacer habitual. La madre contempla en segundo plano la escena de ternura paterno filial sin dejar su labor de hilado. Para un observador ajeno a la tradición cultural cristiana y más concretamente católica, podría ser una obra de género, pero es evidente que se trata de una estampa de la infancia de Jesús, pese a que no aparece ningún símbolo habitual de santidad, como por ejemplo un halo en las cabezas. Los evangelios apenan dan detalles sobre los años amteriores al ministerio público de Jesús, por lo que el imaginario popular se ha ocupado a lo largo de los siglos de llenar el vacío con historias más o menos edificantes. Uno de los pocos datos que conocemos por los evangelios (Mt. 13,55 y Mr. 6,3)4 es que San José era carpintero, y Lucas, el más prolijo en datos sobre este periodo, nos explica escuetamente que después de la presentación en el Templo, volvieron a Nazareth, donde el niño crecía y se llenaba de sabiduría (Lc. 2,39-40). Esta información tan limitada, da pie a Murillo para construir una obra que ha conectado siempre con facilidad con el gran público, que identifica sin dificultad el hogar de Nazareth, en el que como dice el villancico San José es carpintero, la Virgen teje... Murillo fue siempre un pintor especialista en la representación de escenas religiosas y de las figuras infantiles. La popularidad de que gozó en vida, se ha mantenido durante los tres siglos siguientes, aunque tal vez a costa de subestimar su enorme talento al catalogarlo como pintor de santos. En la Sagrada Familia del Pajarito nos encontramos con una obra de un pintor joven, pero ya suficientemente experimentado y capacitado para recibir encargos de importancia. Murillo utiliza la técnica del claroscuro, típica del primer barroco, aunque ya en abandono a mediados del XVII. Sobre un fondo austero compuesto por las paredes desnudas de la vivienda en las que sólo una luz tenue sirve para marcar la esquina, destaca la luz que irradian los rostros y el contraste de los tonos cálidos de la figura del niño, la manta con que abriga sus piernas San José o el blanco pelaje canino. Las figuras se han representado de forma naturalista, prestándose especial cuidado en los detalles, como los ropajes, el banco del carpintero o el cesto de costura y en el tratamiento de los De redacción prácticamente idéntica, se trata de un episodio no correspondiente a la infancia, sino del momento en que sus paisanos de Nazaret lo rechazan en la sinagoga con un despectivo: ¿No es éste el hijo del carpintero?
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gestos y los rostros. El de María se cree que sufrió deterioro durante el periodo en que el cuadro estuvo en manos francesas y que fue repintado con posterioridad. La composición principal sigue una diagonal entre la cabeza de San José y el perrito, marcada por el juego de miradas del padre y el niño con la del can. Esta diagonal se equilibra con una contrapuesta desde el mismo vértice hasta el pliegue de la manta que cuelga de la banqueta, y de aquí hacia el perrito se forma un triángulo que da una figura de estabilidad clásica al conjunto. La posición de María en este cuadro es secundaria, situada en el plano medio, recurso buscado conscientemente por el autor para resaltar la figura de San José, en consonancia con la revalorización que el santo experimenta como resultado de la Contrarreforma. Aquí no nos encontramos con el anciano varón que tradicionalmente se utilizaba para representarlo, sino con un hombre joven y vigoroso, como en la ya mencionada "Huida a Egipto". Los tratadistas barrocos recomendaron representarlo como un hombre de unos treinta años5, como hace Murillo en esta obra. Es significativo el tratamiento delicado que Murillo ha prestado a las facciones de los tres personajes, que componen un conjunto de dulzura, pero aún más expresivas son las manos, en especial las de San José. Con la derecha atrae al niño hacia su regazo, con la izquierda incita al perrito a unirse al juego. Son manos muy finas, poco apropiadas para un carpintero6 , elección probablemente deliberada para resaltar la ternura del cuadro. Por el contrario, las manitas del niño, y todos los demás detalles anatómicos y gestuales, corresponden a la edad representada. Los niños de Murillo no son adultos pequeños, sino que revelan su extraordinaria capacidad de observación de la infancia. Ya sea en escenas de la vida de Jesús o en estampas callejeras, en sus obras más tempranas o en las más tardías, esta especial destreza es como uno de sus rasgos pictóricos más personales. También es destacable la figura del perrito. Angulo dedica un apartado de su obra a los perros en las obras de Murillo, que como en este caso suele utilizar como recurso que refuerza la narración, haciendo que el can participe de las mismas emociones que los protagonistas. En efecto, en esta obra el animal participa del juego7 haciendo ademán de lanzarse a por el pajarito (probablemente un jilguero), que en esta caso es participante involuntario. Carmona Muela, Juan: “Iconografía Cristiana”, pág. 51, Istmo, Madrid, 2001. En una composición posterior en un cuarto de siglo, "La Sagrada Familia" conservada en Chatsworth, las manos de San José, que está trabajando con una azuela son bastante más robustas, a pesar de que el estilo de la obra es menos realista que el de sus comienzos. 7 He comprobado que un perrito prácticamente idéntico aparece alborozado agitando la cola, acompañando la alegría del padre por el regreso del hijo pródigo de la National Gallery de Whasington (1668) y es el mismo que comparte el sueño del patricio que pintó para Santa María de las Nieves de Roma unos tres años antes. Otros perros aparecen en escenas de la vida del Señor, como el que se muestra tan abatido como el paralítico en "La curación de la piscina probática (1668) o el perrillo faldero que observa atentamente a Jesús en "Las Bodas de Caná", The Barber Institute (1670-1675). También en la primera serie sobre el hijo pródigo un can aparece como compañero del protagonista en dos escenas, y en
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Iconografía
La piedad popular católica del siglo XVII fue objeto de especial interés de la Contrarreforma. El objetivo era desterrar las supersticiones y leyendas apócrifas acerca de Jesús y los santos, reemplazándolas por la doctrina oficial de la iglesia de Roma. La Sagrada Familia gozó de especial veneración durante el Barroco, y se revalorizó especialmente la figura de San José. Tuvo mucho que ver en la extensión de la devoción hacia San José en España, la figura de Teresa de Ávila que puso bajo la advocación del santo su primera fundación. En el capítulo 6 de su Vida podemos leer:
[..]tomé por abogado y señor a el glorioso San Josef, y enconmendéme mucho a él. Vi claro que ansí de esta necesidad, como de otras mayores de honar y pérdida de alma, este padre y señor mío me sacó con más bien que yo le sabía pedir. No me acuerdo hasta ahora haberle suplicado cosa que la haya dejado de hacer. Es cosa que espanta las grandes mercedes que me ha hecho Dios por medio de este bienaventurado Santo; de los peligros que me ha librado, ansí de cuerpo como de alma; que a otros santos parece que les dio el Señor gracia para socorrer en una necesidad, a este glorioso Santo, tengo espiriencia que socorre en todas, y que quiere el Señor darnos a entender que ansí como le fue sujeto en la tierra –que como tenía nombre de padre siendo ayo, le podía mandar-, ansí en el cielo hace cuanto le pide. Esto han visto otras algunas personas, a quien yo decía que se encomendasen a él, también por espiriencia, y aún haymuchas que le son devotas de nuevo, esperimentando esta verdad.8

Este texto se encuentra en plena sintonía con las orientaciones conciliares. La Vida de Santa Teresa fue un texto de gran difusión y éxito en la España del XVII, es muy probable que Murillo participase de esa renovada devoción. Unos diez años antes de esta obra de Murillo, Guido Reni, realizó al menos tres versiones diferentes de su obra "San José con el Niño", un cuadro que contiene ya una imagen de ternura que se va a hacer característica en el barroco (reproducido el que se guarada en el Hermitage).

dos obras de género como los "Dos niños comiendo de una tartera" o "Invitación al juego de pelota" observan la comida con la misma ansiedad hambrienta de sus amos. 8 Santa Teresa de Jesús: “Obras Completas”, pág. 51, BAC, Madrid, 1997.

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La infancia del Señor siempre ha sido un terreno abonado para la leyenda, dado que los evangelios apenas aportan información sobre el periodo. La "Sagrada Familia del Pajarito" es a primera vista nada más que una obra de género, pero está destinada a realzar la figura de San José por medio de la acentuación del amor paterno. La escena de juego no es original, Angulo cita al Marqués de Lozoya como el primero que hizo notar como antecedente directo la "Madonna del Gato" de Federico Barocci. El parecido del juego de San Juan niño con el pájaro y el gato es evidente. Es probable que Murillo conociese la obra por una copia o por la colección de grabados de Cornelis Cort de 1577. Más interesante que la coincidencia es la diferencia compositiva. En el cuadro manierista, María ocupa el centro de la composición y José es un anciano que aparece como un personaje secundario. En el cuadro de Murillo, por el contrario, los papeles se invierten. Sobre el pajarito ha habido diversas teorías. Por una parte se ha supuesto que se trata de un jilguero, al que se atribuían poderes protectores frente a diversas enfermedades. También se ha hecho notar que en la época, era común que pájaros y otros animalitos se utilizaban como juguetes. Angulo cita al carmelita Fray Graciano de la Madre de Dios, que en 1597 escribió que San José siempre compraba al niño pájaros y manzanas. Según esta teoría, el cuadro reflejaría la profunda devoción de la orden reformada por Santa Teresa hacia San José. Los evangelios apócrifos de la infancia9, incluyen un relato legendario que relaciona a Jesús niño con los pájaros. El del Pseudo Tomás, fechado hacia el siglo V y que parece ser la fuente de la que se nutren los posteriores, lo narra así:
Este niño Jesús, que a la sazón tenía cinco años, se encontraba un día jugando en el cauce de un arroyo después de llover. Y recogiendo la corrienete en pequeñas balsas, la volvía cristalina al instante y la dominaba con su sóla palabra. Después hizo una masa blanda de barro y formó con ella doce pajaritos. Era a la sazón día de sábado y había otros muchachos jugando con él. Pero cierto hombre judío, viendo lo que acababa de hacer Jesús en día de fiesta, se fue corriendo hacia su padre José y le contó todo: "Mira, tu hijo está en el arroyo y tomando un poco de barro ha hecho doce pájaros, profanando con ello el sábado". Vino José al lugar y, al verle, le riñó diciendo: "¿Por qué haces en sábdo lo que no está permitido hacer?". Mas Jesús batió sus palmas y se dirigió a las figurillas gritándoles: "¡Marchaos!". Y los pajarillos se marcharon todos gorjeando. Pseudo Tomás, II, 1-4.

Explicación sobre el origen del ciclo en "Los Evangelios apócrifos", p. 280 y siguientes. Biblioteca de Autores Cristianos. Madrid. 1985.

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El pensamiento de la Contrarreforma rechazaba de plano las tradiciones apócrifas, pero es posible que esta relación del niño y los pájaros pudiese ser reconocida por los espectadores de la época.

Entorno histórico
El siglo XVII es el de mayor esplendor de la pintura sevillana, con figuras de la talla de Velázquez y Murillo y de otros genios como Zurbarán o Alonso Cano que desarrollan buena parte de su obra en la ciudad hispalense. Lejos de la corte y del poder político, pero con una gran riqueza, la pintura sevillana del XVII se desarrolla merced a dos grandes patronos, la Iglesia y los comerciantes enriquecidos. El retrato y las obras sacras son los géneros más demandados. Los pintores siguen siendo una clase de artesanos sobresaliente, con una formación y organización gremial. Los grandes ciclos de pintura encargados por las órdenes religiosas son los trabajos más codiciados. Murillo, nacido en 1618, sucederá a Zurbarán, unos pocos años mayor que él, como pintor preferido de las grandes órdenes. Durante toda su vida gozó de éxito y admiración, pese a que apenas salió de Sevilla y no tuvo la oportunidad de realizar el tradicional viaje de formación a Italia. Murillo fue un hombre muy religioso y la temática de su obra pictórica es fiel reflejo de la ideología contrarreformista en materia de arte. Siempre representó los temas sagrados con propiedad y conveniencia, como establecía Vicente Carducho en sus Diálogos de la Pintura de 1633. Sus imágenes de la Sagrada Familia, Jesús niño y sobre todo la Inmaculada Concepción se convirtieron en prototipos de una piedad marcada por el sentimiento, especialmente la ternura, en contraste con la sobriedad y el pathos de la pintura de Zurbarán, al que como ya hemos aludido, sucedió como receptor de grandes encargos en Sevilla. Su estancia prácticamente initerrumpida en su ciudad natal, orientó forzosamente la mayoría de sus obras hacia temas sacros, por lo que su faceta de gran retratista y de autor de otro tipo de obras, como sus magníficos lienzos de madurez sobre la infancia, quedó eclipsada durante mucho tiempo para la crítica.

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Bibliografía
Angulo Iñiguez, Diego: "Murillo", 3 tomos, Espasa-Calpe, Madrid, 1981. Berger, René: “El conocimiento de la pintura”, Noguer, Barcelona, 1976. Cámara, Alicia: “Murillo”. El Arte y sus creadores, Vol. 18. Historia 16. Madrid 1996 Carmona Muela, Juan: “Iconografía Cristiana”, Istmo, Madrid, 2001. Hellwig, Karin: “Pintura del siglo XVII en Italia, España y Francia”, en “El Barroco”, Könneman, 1997 Marangoni, Mateo: “Para saber ver cómo se mira una obra de arte”, Ed. Óptima, 2001. Viñuales, Jesús: “El comentario de la obra de arte”, UNED, Madrid, 1986. VV.AA.: ”Bartolomé Esteban Murillo [1617-1682]”. Catálogo de la exposición de 198, Ministerio de Cultura y Fundación Juan March

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