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Teatro del absurdo

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Liceo Augusto D’Halmar Literatura e Identidad Prof. Paulina García

TEATRO DEL ABSURDO “Sólo lo cómico es capaz de darnos la fuerza para soportar la tragedia de la existencia” Eugène Ionesco La tradición del absurdo Este movimiento, como todos los de vanguardia, no es completamente nuevo, tiene precedentes, por eso es importante definir su naturaleza para conocer cuáles son los patrones estéticos que lo fundamentan. El Teatro del Absurdo es una vuelta a antiguas tradiciones, de las cuales toma sus elementos, los mezcla y les da una revalorización. Las antiguas tradiciones tomadas por el Teatro del Absurdo se pueden clasificar como Teatro puro, que consiste en los efectos escénicos abstractos (prestidigitadores, acróbatas, mimos, etc.); las Payasadas, que son las salidas cómicas, diálogos sin sentido, juegos de palabras; por último, la Literatura Onírica y Fantástica, que es utilizada con intención alegórica. Todas estas divisiones se presentan combinadas entra sí. El elemento puro de teatro abstracto se presenta en el absurdo como una manifestación de la actitud antiliteraria, como el retorno al lenguaje usado como instrumento de expresión de los más profundos niveles conceptuales. Se hacen presentas las más diversas formas de comunicación no verbales, se exteriorizan las actitudes de los personajes con la idea de crear un teatro partiendo exclusivamente de movimiento y sonido con ballet y pantomimas. El lenguaje cumple una función muy importante, que en el verdadero teatro sólo se manifiesta representándolo en conjunto con elementos teatrales puros y abstractos. Son los elementos que estructuran las escenas y las exteriorizan los que pueden tener significados profundos, metafísicos y, a veces, pueden ser más expresivos que el mismo lenguaje y los conceptos. La tradición del mimus, popular en las tragedias y comedias clásicas, siempre ha tenido una conexión directa con los acróbatas, payasos, prestidigitadores, que incluyen en sus espectáculos danza y baile semiimprovisados. El mimus era considerado un personaje grotesco y estaba enmarcado en una convención crudamente realista, pero pese a su verismo, contenía frecuentemente elementos de sueño y alucinación. De esta forma, se mezclan en el mimus temas elevados y groseros, serios y horribles, lo burlesco y lo cómico, el realismo más llano con elementos claramente fantásticos y mágicos. Esta tradición se mantuvo durante toda la Edad Media gracias a los payasos ambulantes, descendientes directos de los mimos romanos. Sus técnicas reaparecen en los personajes cómicos. Otro descendiente del mimus es el bufón de la corte que, con el payaso, representan razonamientos ilógicos, poesía de la locura, real o fingida, etc. que podemos encontrar en el teatro de Shakespeare, en que se mezclan lo poético y lo literario, lo popular y lo vulgar con espontaneidad. La tradición del drama espontáneo al margen de la literatura continuó y floreció en Italia en la commedia dell’arte (teatro de improvisación). Existe un nexo directo entre el mimus y la comedia del arte improvisada, pues concuerdan en la necesidad humana de evasión, la liberación de las inhibiciones por medio de la risa espontánea. Encontramos ciertos tipos de personajes repetidos como el bobo, el criado astuto y lujurioso, el bravucón, el glotón, el viejo chocho, el falso estudiante, que ponen en escena impulsos mentales del subconsciente humano en imágenes poderosas y groseras. Estos son los referentes más próximos que tenemos de comedia del arte y que con algunas variaciones permanece hasta nuestros días. Siguiendo la línea iniciada por el antiguo mimus, a través de los bufones medievales, los Zanni y arlequines de la comedia del arte, llegando a los actores de music-hall inglés y vaudeville americano que en

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el siglo XX debemos considerar como el único gran logro del arte popular. El tipo de gag y el violento fluir del tiempo en la comedia grotesca del cine mudo proviene directamente de la técnica del payaso y la danza acrobática del music-hall y el vaudeville. La comedia cinematográfica muda es, sin duda, una influencia decisiva en el Teatro del Absurdo. Posee la onírica maravilla de un mundo visto desde fuera por los ojos incapaces de comprender que alguien está apartado de la realidad. Es una pesadilla que muestra un mundo en constante movimiento y carente de significación. Y nos recuerda continuamente el poder poético y profundo de la acción muda, sin propósitos. Los actores de este cine son personificaciones exactas del estoicismo del hombre frente a un mundo de objetos mecánicos que se les escapa de las manos. La llegada del sonido acabó con el ritmo y la fantasía de esta época, pero permitió la entrada de la acción del vaudeville. La tradición de la comedia del arte reaparece también en múltiples formas. Sus personajes han sobrevivido en el teatro de marionetas, que a su manera también ha influido a los escritores del Teatro del Absurdo. En el teatro popular austríaco, influido por la comedia del arte, se produjo un género que combinaba la técnica de los payasos con las imágenes alegóricas, en el que se perfilan varios elementos del Teatro del Absurdo. Se desarrolla el tema de la condición humana, en una imagen poética concreta, puesta en el escenario, a la vez toscamente cómica y profundamente trágica. Otro antecedente del Teatro del Absurdo lo podemos encontrar en la técnica del non sense verbal (juegos verbales sin sentido o sin sentido aparente). El deleite a través del non sense, según Freud, tiene sus raíces en el sentimiento de liberación que experimentamos cuando somos capaces de abandonar la camisa de fuerza de la lógica. La poesía y la literatura del non sense han significado una sensual liberación de las cadenas de la lógica durante muchos siglos. Al tratar de romper los límites de la lógica y del lenguaje, se botan las paredes que encierran la condición humana y se abre una perspectiva de infinito. Los personajes son de creación espontánea y fantástica liberada de las cadenas de la realidad y por tanto capaz de crear por el mero hecho de designar. La mayoría del non sense, tanto en verso como en prosa, logra su efecto liberador al expansionar los límites del significado y abrir perspectivas de libertad en la convención lógica y entumecida. Hay, sin embargo, un tipo de non sense que se basa en una contracción más que en una expansión de los límites del lenguaje. Esta técnica, ampliamente utilizada en el Teatro del Absurdo, se apoya en el empleo satírico y destructor de los clichés, despojo fosilizado del lenguaje. Otro elemento básico de las antiguas tradiciones presente en el Teatro del Absurdo, es el uso de las formas míticas, alegóricas y oníricas de pensamiento, es decir, la proyección en términos concretos de realidades psicológicas. Hay una estrecha relación entre el mito y el sueño, los mitos han sido llamados imágenes colectivas de los sueños de la humanidad. El mundo mítico ha dejado prácticamente de ser efectivo en las modernas sociedades racionalmente organizadas. Sin embargo, a nivel de la experiencia individual no ha desaparecido totalmente; se deja sentir en los sueños, los anhelos, y las fantasías del hombre moderno. Estos son los anhelos que el Teatro del Absurdo trata de expresar. Con la decadencia de la alegoría comienza a dominar el elemento fantástico. Si el mundo de la alegoría barroca era simbólico, pero estrictamente racional, la literatura onírica del siglo XVIII y principios del XX, hace un empleo creciente de las identidades fluidas, transformaciones súbitas de personajes y de cambios de tiempo y lugar. Las narraciones fantásticas son como sueños infantiles, proyecciones de agresividad, culpa y deseo. En la literatura dramática también aparece el elemento onírico en forma de sucesos reales, que el personaje de ingenuo que interviene en ellos, percibe como sueños. La literatura de los sueños, ha sido siempre estrechamente ligada a lo alegórico, pues el pensamiento simbólico es una característica de los sueños. En teatro no siempre es fácil trazar una línea divisoria entre la

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representación poética de la realidad y la apertura a un mundo de sueños. En estas obras, el alejamiento de la realidad objetiva del mundo exterior, apariencia superficial de la realidad subjetiva de estados internos de la conciencia es llevado a cabo con éxito; un alejamiento que marca la vertiente entre la representación tradicional y la moderna proyección expresionista de las realidades mentales. Joyce anticipa la preocupación del Teatro del Absurdo por el lenguaje, su intento de penetrar a un nivel más profundo de la mente inmediato a la matriz subconsciente del pensamiento. Al profundizar su subconsciente, los autores, descubrieron el significado universal y colectivo de sus obsesiones particulares. Por esto, el impacto de Kafka en el Teatro del Absurdo ha sido tan poderoso y directo, ya que sus historias cortas y novelas inconclusas son descripciones minuciosas de pesadillas y obsesiones. El sentimiento de ansiedad y culpabilidad de un ser humano sensible, perdido en un mundo convencional y rutinario. Las imágenes del dolor kafkiano ante la pérdida de contacto con la realidad y su sentimiento de culpa, ante la incapacidad de recuperarla, se han convertido en suprema expresión de la situación del hombre moderno. Los temores personales del autor se habían convertido en temores colectivos de las naciones, el realismo de la visión absurda, arbitraria e irracional del mundo, se había hecho evidente. Encontramos una nueva corriente en el surrealismo que, para Apollinaire, fue un arte más real que la propia realidad, expresando esencias más que apariencias. Un teatro moderno, simple, rápido, con los atajos y ampliaciones necesarios para sobresaltar al espectador. Jarry y Apollinaire buscaban un mundo en que la pintura y el teatro se mezclaran como un esfuerzo de encontrar el arte moderno. La lucha por trascender la concepción del arte como mera mímesis, imitación de apariencias, se llevó a cabo en un frente muy amplio y el Teatro del Absurdo debe tanto a la pintura como a los antecesores literarios. El movimiento Dada (según el diccionario francés: caballo en lenguaje infantil, manía fija) congregó a escultores, pintores y escritores con un fin que perseguir: la destrucción del arte o, al menos, del arte convencional de la era burguesa. El movimiento Dada era por esencia destructivo y de un nihilismo tan radical que no podía esperarse que fuese constructivo, por esta razón no tuvo una verdadera real en el teatro. El movimiento Dada consistía en tendencias opuestas, incompatibles, explosivas. Deseaban destruir un mundo y poner en su lugar otro en el cual nada existiera. Las obras teatrales producidas por los dadaístas son esencialmente poemas sin sentido en forma dialogada, acompañadas de montajes y decorados, por grotescas máscaras y figurines y con la idea del non sense. El poeta debe volver a comprender que hay un mundo más allá de los sentidos: un supermundo, al que debe agarrarse con fuerza. El teatro no debe trabajar solamente con vida real, se transforma en surreal cuando es consciente de las cosas que están detrás de las cosas. El teatro debe asustar al burgués y convertirlo nuevamente en niño y el medio más simple es lo grotesco, sin que llegue a provocar la risa. Para crear un efecto análogo al de las máscaras, la escena debe emplear las técnicas de grabación, los cuadros eléctricos, los amplificadores de sonido, para crear de los personajes criaturas con máscaras y zancos. Bertolt Brecht fue el único que se acercó a la realización del teatro cruel y grotesco. Brecht escribió algunas piezas íntimamente ligadas al Teatro del Absurdo, por su empleo del humor tumultuoso del clowning y su preocupación por el problema de la identidad y fluidez del ser. Trata el problema de las personalidades humanas, la fuerza y el intercambio o robo de éstas. Brecht muestra que el irracional Teatro del Absurdo y la obra con un propósito y contenido políticos no son contradicciones irreconciliables sino dos caras de la misma moneda. El espíritu destructivo del dadaísmo aclaró una nueva atmósfera, pues renació transformado en surrealismo. Todo lo que el Dada tenía de negativo, el surrealismo lo afirmaba con su fe en la fuerza positiva y terapéutica del subconsciente. Según Breton el surrealismo es un automatismo exclusivamente psíquico, por lo cual se trata de expresar, verbalmente, por medio de la escritura o por cualquier otro medio, el funcionamiento real del pensamiento. Antonin Artaud fue uno de los más admirables poetas surrealistas, tiene una importancia real para el Teatro del Absurdo por sus escritos teóricos y sus experimentos prácticos como productor. Él clama apasionadamente por una vuelta al mito y a la magia, por una exposición cruel y

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despiadada de los conflictos más profundos de la mente humana por un Teatro de la Crueldad. Enfrentar al público con la verdadera imagen de sus conflictos internos por medio de un teatro poético, mágico, supondría una liberación, una evasión. El teatro debe perseguir por todos los medios una afirmación no sólo del mundo exterior, con sus aspectos objetivos y descriptivos, sino del mundo interior, es decir, del hombre considerado metafísicamente. El teatro debería tener como fin lo que el lenguaje es incapaz de traducir en palabras. Estas afirmaciones de Artaud son algunas de las tesis básicas del Teatro del Absurdo. Hubo, posteriormente, una serie de autores que continuaron con la línea onírica y fantástica en el teatro, con la utilización del music-hall, con el teatro de movimiento, con alusiones grotescas y el non sense. Además, hubo gran influencia de la pintura en el Teatro del Absurdo, que es claramente apreciable en la ambientación de ciertas obras. Y coinciden en su concentración en la imagen poética como concretización de la realidad interior de la mente consciente e inconsciente. Las tendencias surrealistas en España continuaron en Ramón del Valle Inclán, que desarrolló un estilo de literatura dramática que él llamó esperpento, presenta un extraño mundo habitado por marionetas tragicómicas, movidas casi mecánicamente. Como decía Valle Inclán, el artista puede ver el mundo desde tres perspectivas distintas: puede mirar hacia arriba y presentar una realidad reverente e idealizada; puede enfrentarse con la realidad a su mismo nivel, como una técnica realista; o puede ver el mundo desde arriba y desde esta perspectiva distante y superior el mundo aparecerá grotesco y absurdo, como visto por los ojos de un muerto que observa la vida. Todos estos son rasgos que pretenden definir y aclara de cierta forma la filosofía del Teatro del Absurdo, dando a conocer cuáles son sus posibles raíces y como han evolucionado para ser lo que son. En el Teatro del Absurdo se concibe al mundo como un laberinto de espejos, en el que la realidad y la fantasía se funden. El absurdo según Ionesco Eugène Ionesco (Slatina, 1912 - París, 1994). Uno de los autores teatrales más emblemáticos de este siglo, mordaz y sobre todo dotado de un gran sentido del humor, sus obras reflejan, su punto de vista pesimista respecto a la condición humana, nuestra incapacidad para entendernos y lo ridículo de la existencia. Principal exponente del teatro del absurdo, creó situaciones escénicas sin lógica, en las que utilizaba un lenguaje sin sentido alguno con el fin de resaltar el aislamiento y la extrañeza que sienten los seres humanos. Su éxito se basa en haber extendido sus técnicas dramáticas surrealistas a un público, el teatral, habituado al realismo. Hace algunos años, la humanidad tomó conciencia de estar representando la obra de teatro que no imaginó jamás existiera, y menos aún que ella misma fuera la gran protagonista. Lo que sucedió fue que un gran dramaturgo, Eugène Ionesco, desenmascaró la pobreza y decadencia de las vidas humanas, y no precisamente de las vidas que no son o han sido importantes o destacadas, sino de aquellas que, resignadamente, han acatado el común de la gente. El siguiente es su postulado: «El hombre, nacido en una sociedad competitiva, aprende junto al idioma, esquemas de comportamiento ante conceptos también preestablecidos, y adopta conductas programadas por mecanismos consumistas; es a través de los modernos medios de difusión que se aliena mentalmente y consigue al fin una desastrosa incapacidad de pensar por su cuenta, de procesar él mismo su vocación, su camino. Así, alienado, inconsciente, sin cuestionárselo jamás, aprende a encontrar bueno o malo lo que el slogan ha enseñado a conveniencia del medio productor, y su vida, organizada por otros, desemboca en un aparataje de farsa del cual es una marioneta más. Sentimentalmente se repliega en sí mismo, siendo incapaz de amar. Con la idéntica rutina con que se instala en el microbús a la misma hora, día a día, escoge, influido por el gusto que le han diseñado, tanto a su mujer como a sus amigos y también su destino. Es, al fin y al cabo, un títere de la sociedad, con una frustración a cuestas y un enorme vacío. El mismo sujeto señalado

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asiste, a una pequeña obra sin intriga, pero con mucho drama y absurda, sin sentido. Porque sin sentido es su vida». Este es el teatro que hizo Ionesco; un teatro del absurdo. Un teatro que pretende darle sentido a aquello que no lo tiene. Él comenzó a tratar muy bien el tema de la incomunicación, que se convirtió en uno de los tópicos capitales del teatro contemporáneo. Y lo hizo a través de juegos con palabras, los que serán, de algún modo, tomados por gran parte de los escritores posteriores. Él afirmaba que el teatro es una irrealidad siempre y, en vista de eso, lo mejor era acentuar la teatralidad. El pesimismo también se sitúa en la base del teatro del absurdo y pretende poner de manifiesto la futilidad de la existencia humana en un mundo impredecible, junto con la imposibilidad de verdadera comunicación entre las personas; sin embargo, su obra está cargada de humor y sentido de la humanidad. Entre las técnicas propias de tal dramaturgia figuran el non sense, la creación de ambientes sofocantes y las situaciones carentes de lógica con el fin de resaltar el extrañamiento y la alienación; en todo caso, su principio esencial es subvertir los procedimientos de transposición literal de la realidad.

Bibliografía Esslin, Martín (1966), El teatro del absurdo, Seix Barral, Barcelona.

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