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organizan

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

MINISTERIO DE CULTURA
Ministra ngeles Gonzlez-Sinde Subsecretara Mercedes del Palacio

AGENCIA ESPAOLA DE COOPERACIN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO


Director de Relaciones Culturales y Cientcas Carlos Alberdi Jefe del Departamento de Cooperacin y Promocin Cultural Miguel Albero

SOCIEDAD ESTATAL DE CONMEMORACIONES CULTURALES


Presidenta Soledad Lpez Director de Proyectos Xos Luis Garca Canido Gerente Ignacio Ollero Borrero Directora de Coordinacin y Relaciones Institucionales Concha lvaro Consejo de Administracin Presidenta Soledad Lpez Vocales Rogelio Blanco Martnez Raquel de Diego Ruiz Eduardo Dez Patier Daniel Espn Lpez Jos Aurelio Garca Martn Jos Antonio Gonzalo Angulo Jos Luis Martn Rodrguez Rosa Pealver Prez Francisco de Asis Javier Rodrguez Maas Juan Carlos Snchez Alonso Alberto Valdivielso Caas Natalia Vitores Mingo Secretario Manuel Esteban Pacheco Manchado Esta publicacin forma parte de un proyecto nanciado por la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de dicha publicacin es responsabilidad exclusiva del Crculo de Bellas Artes y no reeja necesariamente la opinin de la AECID.

CRCULO DE BELLAS ARTES


Presidente Juan Miguel Hernndez Len Director Juan Barja Subdirector Javier Lpez-Roberts Coordinadora general Lidija Sircelj Adjunto a direccin Csar Rendueles

EXPOSICIN Organizan Crculo de Bellas Artes Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Agencia Espaola de Cooperacin Internacional para el Desarrollo Colabora Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin Archiv Comisarios Csar Rendueles y Ana Useros Comit cientco Juan Calatrava Enrique Corti Georges Didi-Huberman rea de Artes Plsticas del CBA Laura Manzano Silvia Martnez Marco Lpez Malibrn Coordinacin SECC Marcelo Sartori Mana Diseo expositivo Eloy Martnez de la Pera, [Sin ttulo] Proyectos Diseo grco Vctor Rodrguez, Fluxop Arquitecto Francisco Bocanegra Montaje Departamento Tcnico del CBA LIBRO / ESTUCHE rea de Edicin del CBA Jordi Doce Elena Iglesias Serna Elisabeth Snchez Hernndez Javier Abelln Coordinacin SECC Alma Guerra Diseo Estudio Joaqun Gallego Impresin Brizzolis, arte en grficas Fabricacin CD-Rom / DVD Duplico Crculo de Bellas Artes, 2010 Alcal, 42. 28014 Madrid Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales Fernando el Santo, 15. 28010 Madrid

WALTER BENJAMIN. CONSTELACIONES (DVD) Direccin y guin Csar Rendueles Ana Useros Produccin Juan Barja Imagen y montaje Miguel Balbuena Coordinacin Laura Manzano (CBA) Silvia Martnez (CBA) Marcelo Sartori Mana (SECC) Ayudante de produccin Elena Guembe Colabora Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin Archiv ATLAS WALTER BENJAMIN (CD-ROM) Direccin Juan Barja Produccin y coordinacin Csar Rendueles Programacin y diseo Helena Gil Documentacin Raquel Martnez Natalia Ruiz Martnez Elisabeth Snchez Hernndez Ana Useros Colabora Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur / Akademie der Knste, Walter Benjamin Archiv Modern Times, Charles Chaplin, 1936 por Roy Export SAS, todos los derechos reservados. Copyright renovado en 1963 por Roy Export SAS, todos los derechos reservados. Sunrise, F. W. Murnau. Cortesa de Twentieth Century Fox. Todos los derechos reservados. Faust (1926) y Der Kongress Tanzt (1931), F. W. Murnau. Derechos: Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Distribuidor: Transit Film GmbH Manchester Street Scenes, Dewsbury v Manningham y Sedgwicks Bioscope Show Front. BFI National Archive. ISBN: 978-84-87619-81-6 Dep. Legal: M-46814-2010

En la produccin de este material, dirigido a analizar, divulgar y contextualizar el pensamiento de Walter Benjamin por medio de distintos materiales visuales, textuales y sonoros relacionados con su obra, se han realizado todos los esfuerzos razonables para localizar a los actuales titulares de los derechos de propiedad intelectual de las obras y prestaciones protegidas que aparecen en el mismo, por si fuera necesario obtener de los mismos las correspondientes autorizaciones. Si su entidad, institucin o empresa se encuentra entre los mencionados supuestos puede ponerse en contacto con el Crculo de Bellas Artes en la siguiente direccin: info@circulobellasartes.com

walter benjamin. constelaciones instrucciones de uso


Csar Rendueles y Ana Useros

instalacin del atlas walter benjamin


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El libro es ya una anticuada mediacin entre dos [] sistemas de cheros. Pues sin duda todo lo esencial se encuentra guardado en el chero del investigador que escribi el libro, y el erudito que lo estudia lo va asimilando a su chero. Walter Benjamin, Direccin nica

La recepcin de la obra de Walter Benjamin (1892-1940) fue relativamente tarda. Aunque fue muy apreciado por algunos de los ms importantes autores de su tiempo como Theodor Adorno o Bertolt Brecht, hasta los aos sesenta del siglo xx no comenz a despertar un inters masivo. En la actualidad es un referente indispensable del pensamiento crtico, no slo losco, sino tambin poltico, histrico, artstico o literario. Walter Benjamin se ha convertido en el intrprete privilegiado de las transformaciones ms caractersticas de nuestra contemporaneidad: la mercantilizacin generalizada, las nuevas formas cognoscitivas, la crisis de la experiencia histrica tradicional o las propuestas estticas en un contexto tecnolgico avanzado.

Constelaciones es un intento de pensar a travs de imgenes algunos conceptos centrales de la obra de Walter Benjamin. Se trata de un conjunto de citas audiovisuales escenas de pelculas, fotografas, pinturas, grabaciones sonoras, animaciones, documentos histricos articuladas con textos signicativos. En ese sentido, Constelaciones reproduce una estrategia, basada en el montaje cinematogrco, que el propio Benjamin desarroll en distintos trabajos. La prctica totalidad de los materiales empleados tiene alguna clase de anclaje historiogrco en las ideas o en la vida de Benjamin. En las siguientes pginas se justica su procedencia y el sentido de su inclusin, con el aadido de un ndice completo de los textos, las imgenes y las msicas utilizadas. Tanto en los textos explicativos como en el ndice se indica con un cdigo de tiempo en los mrgenes y al nal de cada referencia el momento de la pelcula en que aparece cada imagen.

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CSAR RENDUELES Y ANA USEROS

El Atlas Walter Benjamin es una herramienta informtica que permite navegar por una coleccin de textos unidos por hipervnculos. El objetivo es sacar a la luz algunas de las grandes vetas de sentido que atraviesan el pensamiento benjaminiano y que a menudo resultan difciles de detectar en una escritura caractersticamente heterognea y poco acadmica.
Benjamin fue uno de los primeros autores en percibir el creciente agotamiento de la formula clsica del tratado losco. La bsqueda de innovaciones formales que vigorizaran la expresin del pensamiento y lo alejaran de su presentacin forense es un rasgo esencial de su escritura. Sus textos revelan los cimientos simblicos de nuestra poca, pero lo hacen de un modo muy oblicuo, con abundancia de motivos anecdticos, curiosidades, preferencias personales Benjamin utiliza argumentos de apariencia nimia como grietas a travs de las cuales librar una guerra de guerrillas contra el formidable bastin de la ideologa dominante, inexpugnable a un asalto terico frontal. El Atlas Walter Benjamin trata de subrayar esa virtualidad, sugiriendo un efecto multiplicador caractersticamente benjaminiano: trminos relacionados con el teatro barroco alemn o con detalles de la moda del siglo xix conducen a una velocidad vertiginosa a ideas sobre la ontologa del tiempo histrico, el sistema de produccin capitalista o la relacin entre mesianismo y revolucin. La base del Atlas es una seleccin de ms de 1.200 conceptos que ocuparon la reexin de Walter Benjamin y ms de 900 fragmentos que abarcan temas y pocas muy distintos. La expansin de los lmites cognoscitivos mediante la innovacin conceptual es una funcin esencial de la escritura benjaminiana. Conceptos como aura o tiempo-ahora son apuntes en el cuaderno de campo de un lsofo que explora tentativamente un terreno virgen. Su signicado y alcance a menudo vara a lo largo del tiempo y en diferentes contextos. El Atlas permite el anlisis conjunto de estos diferentes usos a travs de una seleccin de textos procedentes de un elenco muy amplio ms de ochenta ensayos que abarcan desde los primeros escritos que public Benjamin a sus obras capitales, pasando por textos de ocasin, guiones radiofnicos y reseas. De este modo, propone un cartograado dialgico que complementa la lectura tradicional de cada una de estas obras. Formalmente el Atlas se estructura a travs de dos buscadores, uno de conceptos y otro de obras. Las herramientas hipertextuales resultan particularmente adecuadas para el anlisis de la obra benjaminiana. El propio Benjamin utilizaba un complejo sistema de referencia, archivado e indexado inspirado en el Atlas Mnemosyne del historiador Aby Warburg. Mediante distintas seales y diagramas estableca relaciones transversales entre sus propios textos, citas ajenas o conceptos generales que se superponan a la argumentacin tradicional. Y es que, de este modo, los conceptos, segn su diferente posicin en las constelaciones respectivas de las que forman parte parte instantnea pero indenida en lo que hace

WALTER BENJAMIN. CONSTELACIONES

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a sus duraciones, cambia de valor y de sentido en cambios que se dan a cada vez: conrmando (y negando) sus sentidos como sentidos-otros, sus constelaciones conceptuales. Algo que el Atlas Walter Benjamin, en sus diferentes revisiones y sus duraciones de conceptos (el trabajo del sueo de las citas y de su montaje im-previsible) quiere presentar y provocar. La traduccin empleada en este Atlas es la de la edicin revisada de las Obras de Walter Benjamin de la editorial Abada, con la excepcin de la Obra de los pasajes, cuya nueva traduccin es de Juan Barja. En las pginas nales se incluye un ndice de las obras empleadas.

captulo 1 iluminacin profana


una teora del conocimiento

Aby Warburg, Der Bildersatlas Mnemosyne (Atlas de imgenes Mnemosyne), panel 79, 1923-1929

Walter Benjamin nunca expuso sistemticamente una teora del conocimiento. Sin embargo, las sugerencias epistemolgicas que aparecen dispersas en sus escritos no slo son el eje en torno al cual pivota su pensamiento sino que, adems, constituyen uno de los aspectos de su obra que ha tenido una recepcin ms intensa en la losofa reciente. Cabe imaginar que hay cierta intencionalidad en el modo en que Benjamin entierra sus reexiones gnoseolgicas en intervenciones heterogneas y alejadas de esa temtica: trabajos de crtica literaria sobre la alegora, anlisis lingsticos, comentarios sobre Proust y los surrealistas, reexiones metodolgicas marginales De algn modo, esta estrategia es reveladora del paso adicional que dio respecto a otros herederos de Nietzsche que en el siglo xx cuestionaron las sedimentaciones metafsicas de la modernidad. Benjamin articul su propia crtica del sujeto moderno a travs de una especie de semntica del fragmento, de la comprensin de cmo a partir de determinadas concatenaciones de materiales autnomos ya sean imgenes en movimiento (en una pelcula) o sonidos inarticulados (en los lenguajes) emerge el signicado. Benjamin es el lsofo de la positividad. Hay una permanente fascinacin en su obra por un tipo de conocimiento fulgurante y arrollador literalmente mesinico que surge desde la ms yerma negatividad, desde la inerte discontinuidad sideral. La yuxtaposicin dialctica de materiales cuyo signicado individual es imposible de verbalizar imgenes, textos, evocaciones, recuerdos privilegiados u oscuros de la historia de los vencidos genera una unidad relacional que habla por s misma, sin clasicacin o explicacin adicional. Se trata de una constelacin de sentido, una retcula de conexiones signicativas entre elementos independientes y distantes. El propio Benjamin se reri a este proceso cognoscitivo como una iluminacin profana, que elude tanto la trivialidad lisrgica como la misticacin religiosa, y que cabra entender tambin como una paradjica teologa materialista.

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IMGENES QUE PIENSAN

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A la centralidad de esta experiencia semntica desubjetivizada alude la imagen que abre esta seccin: un faro y un trueno procedentes de la ltima pelcula de Jean Epstein, Le Tempestaire (1947). Jean Epstein (1897-1953) forma parte de un grupo de cineastas franceses de los aos veinte Ren Clair, Abel Gance, Marcel LHerbier, Louis Delluc... a los que hoy se considera vanguardistas a pesar de que, salvo en contadas ocasiones, no se apartaron de una narrativa convencional. La razn es que nunca tuvieron una idea transparente de la maquinaria cinematogrca, como otros directores que consideraban la cmara como una mera ventana que retrataba una accin concebida segn la dramaturgia tradicional, sino que experimentaron con el montaje, la ptica, la velocidad de proyeccin... La mayora de ellos, adems, trataron de articular tericamente sus percepciones. De hecho, las aportaciones en este campo de Epstein quien conaba en la superioridad del ojo mecnico de la cmara sobre el ojo humano se acercan mucho a las de Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica.

127/618 El collage de pelculas procedente de Zweigroschenzauber, de Hans Richter, remite muy directamente a la nocin de Denkbildern o imgenes que piensan, fragmentos cristalizados de realidad que se organizan signicativamente en constelaciones. Richter (18881976), berlins, artista plstico y cineasta, colaborador de Die Blaue Reiter, la Bauhaus y miembro fundador en Zurich, junto a Arp y Tzara, del movimiento Dada, es conocido principalmente por sus pelculas abstractas. Pero realiz tambin algunas obras en las que puso su tcnica del montaje al servicio del cine publicitario. Este es el caso de Zweigroschenzauber, recopilacin de secuencias de noticiario que, una vez congeladas, se agrupan en una revista.

COLECCIONISMO

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Las imgenes del Atlas Mnemosyne, del revolucionario historiador Aby Warburg (18661929), estn relacionadas de forma an ms inmediata con la teora del conocimiento benjamininana. Warburg fue uno de los primeros y ms profundos receptores de la crtica nietzscheana de la historiografa dominante. Su Atlas propone una reexin sobre la memoria elaborada exclusivamente a travs de la disposicin en grandes paneles de miles de imgenes de procedencia diversa y susceptibles de modicacin por parte del investigador. Para Warburg, las imgenes eran los engramas, las marcas fsicas de la memoria cultural colectiva; por tal razn, cuando se colocan en la disposicin correcta se convierten en disparadores semnticos que no precisan de ninguna explicacin verbal. Benjamin admiraba profundamente el trabajo de Warburg, al que de algn modo remiten los esquemas que Benjamin utilizaba en sus propios cuadernos para reunir conceptos

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1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO

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diversos. No en vano, una gura central en su metodologa es la del coleccionista: no el esteta exquisito a la bsqueda de lo sublime, sino el trapero, el chiffonnier un motivo que alude a un conocido poema de Baudelaire en Las ores del mal, el espigador de la cultura que rastrea sus deshechos: El museo [] nos muestra la cultura en su fastuoso vestido de domingo, y slo rara vez en su pobre vestido de diario. [En cambio,] los grandes coleccionistas son dirigidos por el mismo objeto1. De ah la presencia de la serie de imgenes de buhoneros del fotgrafo Eugene Atget (1857-1927), autor central para Benjamin a la hora de elaborar tanto su teora esttica como muchos de sus textos sobre la ciudad y la experiencia del hombre moderno. La sntesis de estas preocupaciones metodolgicas es la inacabada Obra de los pasajes, un centn en el que los propios textos se utilizan como materiales opacos cuyo sentido surge de su combinatoria. Benjamin rastre incansablemente la Bibliothque Nationale de France como un autntico trapero de citas. Las imgenes de la biblioteca son, no obstante, algo posteriores a la muerte de Benjamin. Proceden de Toute la mmoire du monde, un documental que rod en 1951 Alain Resnais (1922), con texto de Rmo Forlani y fotografa de Ghislain Cloquet: la parte luminosa visible, las salas con archivadores, chas y catlogos para inventariar la multiplicidad de los objetos de la cultura y de la naturaleza, y los stanos de la Bibliothque, con su batiburrillo de objetos inclasicados, metfora de la pasin incansable del coleccionista.

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ILUMINACIN Y REVOLUCIN

El correlato de esta bsqueda paciente y oscura entre anaqueles y legajos es el asalto jubiloso a las ruinas de la civilizacin burguesa, que Benjamin detestaba con el mayor entusiasmo, para rescatar las posibilidades sometidas por sus encallecimientos. Benjamin visit Mosc a nales de 1926, donde conoci de primera mano la deriva de la Revolucin de 1917. Las imgenes del pueblo asaltando el Palacio de Invierno, tal y como las imagin Sergi Eisenstein (1898-1848) en Octubre, evocan la escena que quiz le vena a la cabeza a Benjamin cuando visitaba los museos de Mosc y pensaba en la extraa relacin entre la cuidadosamente preservada alta cultura burguesa y el pblico proletario y campesino que all entraba por primera vez en contacto con ella. Pero tambin reivindican la irrupcin intelectual de los escritores y artistas surrealistas, maestros de una nueva forma de mirar. Por eso, a las imgenes de la arremetida revolucionaria sigue un retrato de Louis Aragon y Andr Breton, autores de dos obras fundamentales para Benjamin como son Nadja y Le Paysan de Paris: de la primera extrajo el concepto de iluminacin profana; la segunda es la inspiracin confesa de la Obra de los pasajes. Junto a ellos, entre la galera de guras que
1 Walter Benjamin, Eduard Fuchs, colecccionista e historiador, en Obras II, 2, Madrid, Abada, 2009, p.106, traduccin de Jorge Navarro Prez.

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vienen a sustituir al erudito, al lsofo en el sentido tradicional el coleccionista, el aneur, el ebrio de hachs..., se encuentra el nio. Segn Benjamin, la infancia es el lugar donde se guardan los rastros de otras pocas al tiempo que se acepta lo novedoso. Tarea de la infancia: traer el nuevo mundo al espacio simblico. Pues el nio puede hacer aquello de lo que el adulto es completamente incapaz: reconocer lo nuevo2, escribe en la Obra de los pasajes. Una doble funcin que evoca Gyermekeknek, coleccin de melodas tradicionales arregladas como piezas fciles para piano en las que Bla Bartok (1881-1945) ensay su propia concepcin revolucionaria de la armona.

MONTAJE

La metfora del montaje es crucial en la teora del conocimiento benjaminiana. Para Benjamin el procedimiento de elaboracin de la imagen en movimiento quintaesenciaba un procedimiento general, basado en el recorte y el engranaje en composiciones novedosas. Se muestra aqu la materialidad del proceso de montaje, a base de cortar y pegar palabras como el propio Benjamin, trozos de grabados como Max Ernst (1891-1976) o 625 531/541 fotogramas. Este ltimo es el caso de El hombre de la cmara posiblemente la pelcula que 607 mejor ha mostrado el proceso material de fabricacin del cine de Dziga Vertov (1892538/609 1954); o de Histoire de dtective, de Georges Dekeukeleire (1905-1971), una de las numerosas pelculas vanguardistas de los aos veinte y treinta que alaban la capacidad del cine como instrumento de conocimiento de la realidad. Tal y como explica Benjamin en 1936:
Si el cine, por una parte, aumenta la comprensin de las constricciones que rigen nuestra existencia, por otra, viene a asegurarnos un mbito de accin insospechado y enorme! Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las ocinas y habitaciones amuebladas, las estaciones y fbricas de nuestro entorno parecan aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces lleg el cine, y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario, por lo que ahora podemos emprender mil viajes de aventura entre sus escombros dispersos. [] Es distinta la naturaleza que habla a la cmara que la que le habla al ojo.3

MATERIALISMO HISTRICO

La teora del conocimiento benjaminiana aspira nalmente a reformular un materialismo histrico liberado de las anteojeras del concepto de progreso, esa gran servidumbre
2 Walter Benjamin, Obra de los pasajes, K 1 a 3, traduccin de Juan Barja. 3 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras I, 2, Madrid, Abada, 2008, p. 77, traduccin de Alfredo Brotons.

1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO

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burguesa. Algo as caricaturiza Entreacto, de Ren Clair (1898-1981), en una largusima secuencia en la que un coche fnebre seguido por un solemne cortejo se acelera y provoca una tumultuosa persecucin. Finalmente el atad cae del coche y de l surge un muerto que est vivo y que al poco desaparece, no sin antes llevarse consigo, gracias a una varita mgica, a todos los que le rodean: parodias de las clases sociales y las fuerzas vivas. La idea de progreso es una huida hacia adelante que burla a todos aquellos que crean ser sus portadores, que los aniquila mgicamente sin dejar residuo. Clair es un autor clave como puente entre los artistas de vanguardia del Pars de los aos veinte y Charles Chaplin (1889-1977), a quien se acusara de haber plagiado nous la libert para hacer Tiempos modernos (el propio Clair neg tal cosa y aadi que, en todo caso, habra sido un honor para l). Esta relacin persistente sirve tambin para poner de maniesto el correlato positivo de la idea de progreso, es decir, el concepto de actualizacin como germen de un nuevo materialismo histrico:
A la historiografa materialista le subyace un principio constructivo. [] Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelacin que se halla saturada de tensiones, se produce un shock mediante el cual se cristaliza como mnada. [] En esta estructura reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer, o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria dentro de la lucha por el pasado oprimido. Y la percibe para hacer saltar toda una poca concreta respecto al curso homogneo de la historia.4

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Tiempos modernos ilumina paradigmticamente el modo en que el cine cumple con la pretensin benjaminiana de descubrir acontecimientos polticos cruciales tras momentos aparentemente insignicantes, ancdotas, gestos triviales, es decir, situaciones que rompen humildemente con esa empata totalizadora que nos hace ver la realidad consolidada como la nica posibilidad histrica.

4 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, Obras I, 2, op. cit. pp. 316-317.

captulo 2 ciudad
la experiencia de la vida moderna

Una idea caracterstica de Walter Benjamin es que los habitantes de las grandes urbes del siglo xix no deben ser confundidos con campesinos y terratenientes trasladados a un decorado de escaparates y grandes avenidas. La vida urbana implica una transformacin antropolgica profunda; en consecuencia, Benjamin propuso una autntica etnologa urbana como va de acceso a la teorizacin de aspectos cruciales de las sociedades capitalistas. La ciudad no es un paisaje ms de la industrializacin, ni siquiera su escenario privilegiado, sino un vector esencial de la experiencia moderna, de sus dramas, pero tambin de las posibilidades de emancipacin que ofrece. La vida y el pensamiento benjaminianos estn marcados por tres grandes metrpolis: Berln, Mosc y Pars. Sin embargo, esta ltima es la ciudad. La capital del siglo xix. La sede de las exposiciones universales. El centro de la planicacin urbana y la nueva sensibilidad. La patria de Balzac, Baudelaire, Proust y los surrealistas Sus manifestaciones plsticas los grabados de Grandville o Daumier, la fotografa de Nadar o Atget, los Panoramas... recogen paradigmticamente lo que Rousseau denomin, dos siglos antes, el torbellino social, la ruptura con la vida tradicional en todos los mbitos de la existencia.

EL FLNEUR

Mientras la mayor parte de la sociedad vive con angustia la disolucin de las estabilidades atvicas en la vorgine urbana, hay un personaje parisino que se arroja gozosamente a ella: es el paseante urbano, el neur. El neur se sumerge entusiasmado en la multitud, en el anonimato y su misterio, en la contemplacin admirada de una pltora de mercancas en las que resulta invisible el trabajo necesario para producirlas. Por eso, en cierto sentido, el neur anticipa las posibilidades de un uso diferente de las fuerzas productiEugne Atget, Impasse des Bourdonnais (Callejn de los bordeleses), 1908. Getty Images

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2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA

vas: como va para la realizacin personal creativa en un entorno comunitario y no como medio de obtencin de plusvala. El neur es un arquelogo que indaga en las ruinas de una civilizacin futura, un detective multifactico al que afecta profundamente aquello que investiga: observador y observado, comprador y mercanca, actor y espectador. Benjamin nos pide que nos dejemos inundar por ese fascinante experimento social que es la ciudad moderna para comprender las innitas potencialidades silenciadas por su miserable historia capitalista. En eso consiste perderse en la ciudad. Y esto es justo lo que sugiere una secuencia fascinante tanto desde el punto de vista de su realizacin tcnica, casi impensable en la poca del cine mudo, como de la concepcin narrativa, casi impensable despus del cine mudo de Amanecer, de F. W. Murnau (1888-1931), que ilumina otra clase de prdida, un extravo amoroso muy cercano al que maniesta Benjamin por Pars.

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LA COMUNA

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De entre las miles de imgenes rodadas en Pars durante los primeros treinta aos del siglo xx es decir, los primeros treinta aos del cine, las de La Coquille et le Clergyman, pelcula rodada por Germaine Dulac en 1926 sobre un guin de Antonin Artaud, resultan particularmente benjaminianas. En ellas, Pars no se reconoce por sus monumentos, sino por la disposicin peculiar de sus calles, mientras el temblor de la cmara busca reproducir la ms extrema subjetividad. Inmediatamente antes, la mera sucesin encadenada de planos de Pars cuenta, siguiendo una sugerencia del propio Benjamin, una historia tumultuosa. La serie abarca desde la Edad Media hasta 1870, justo antes de la Comuna de 1871, una revolucin cuyo fracaso est ntimamente ligado al paisaje urbano. En efecto, en las revueltas populares que desde 1789 sacudan peridicamente Pars desempeaba un papel destacado el sinuoso trazado de la ciudad medieval, idneo para bloquear las calles con barricadas. Uno de los objetivos prioritarios de la intervencin del Barn Haussmann quien, tras la derrota de la Revolucin de 1848, transform completamente el trazado urbano parisino fue precisamente acabar con esa posibilidad desplazando a la poblacin obrera a la periferia y sustituyendo el antiguo laberinto de callejuelas por enormes bulevares. La sionoma urbana, universalmente conocida, de la Ciudad de la Luz tiene su origen en la reaccin poltica. As, en la Comuna de 1871 las barricadas resultaban insignicantes en medio de gigantescas avenidas por las que circulaba cmodamente el ejrcito. Benjamin se interes profundamente por este alzamiento en el que por primera vez se dejan sentir las contradicciones de los procesos de modernizacin urbana, y que constituye un puente entre las antiguas revueltas y la Revolucin de Octubre. Del mismo modo, numerosos artistas que trabajaron en los primeros aos de la Unin Sovitica se sentan herederos de la Comuna. La Nueva Babilonia es una pelcula de 1929, dirigida por Leonid Trauberg (1902-1990) y Grigori Kozintsev (1905-1973), miembros

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de FEKs (Fbrica del Actor Excntrico), movimiento artstico de vanguardia heredero de Meyerhold y Eisenstein que al principio se centr en el teatro pero que progresivamente traslad sus investigaciones al cine. La Nueva Babilonia fue la ltima pelcula del grupo y fue prohibida inmediatamente despus de su estreno. La secuencia elegida tiene un tono pico que no da idea del carcter arriesgado y poco convencional de la obra. De hecho, aunque Benjamin no tuvo ocasin de verla, existen fuertes paralelismos entre la Obra de los pasajes y La Nueva Babilonia: fuentes literarias comunes, atencin a mbitos alejados de la alta cultura como los panoramas o la publicidad, las novelas de Zola, el teatro callejero, artistas como Daumier, el vodevil, la msica de Offenbach para la partitura original de Shostakovich... El complemento del dramatismo heroico de la pelcula son las fotografas de la Comuna de Hippolyte Blancard, un ciudadano parisino acionado a la fotografa. Si las escassimas imgenes que conservamos de la Revolucin de 1848 muestran un paisaje de lucha urbana casi medieval callejuelas bloqueadas en las que la tecnologa blica resulta de poca utilidad y el ejrcito debe combatir con medios similares a los de los revolucionarios, las fotografas de 1871 son una metfora perfecta de la nueva relacin de fuerzas. Las barricadas, los desperfectos, incluso el derribo de la columna Vendme un monumento militar napolenico que los revolucionarios consideraron una celebracin de la barbarie, apenas parecen muescas en los gigantescos edicios neoclsicos. Por eso las fotografas muestran tambin una cotidianeidad algo alienante que constata la impermeabilidad de la ciudad capitalista a cualquier interrupcin de su ciclo de renovacin mercantil, incluso aunque se trate de un alzamiento revolucionario. 1141

MASA Y TERROR

De nuevo las imgenes temblorosas de La Coquille et le Clergyman nos introducen en la visin subjetiva del neur que recorre la ciudad; acompaadas de la msica de la primera versin de Le Ballet Mcanique, partitura de George Antheil (1900-1959) compuesta para la pelcula de Fernand Lger (1881-1955), se suceden secuencias de Histoire de dtective (Georges Dekeukeleire, 1929). A continuacin, el primero de varios fragmentos seleccionados de las pelculas de Sagar Mitchell y James Kenyon, fundadores a nales del siglo xix de una compaa ambulante cinematogrca con la que rodaban breves pelculas durante el da y se las mostraban a sus protagonistas esa misma noche. La tercera secuencia procede de una lmacin amateur de los aos veinte, realizada por una familia alemana de vacaciones en Pars, que posee un rasgo casi nico relacionado con su carcter no profesional: est rodada a la altura de los ojos del paseante, que observa la inquietante exoticidad de la muchedumbre de la gran ciudad, un motivo muy baudelaireano. Precisamente la seccin concluye con el montaje en contrapunto de algunos cuadros de James Ensor (1860-1949) y una segunda secuencia de las pelculas de Mitchell & Kenyon,

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en la que el comportamiento ldico de la multitud acaba por adquirir tintes fantasmagricos, de un modo que remite a la idea benjaminina del inconsciente ptico que el cine es capaz de invocar. Una de las ms amargas reexiones urbanas de Benjamin es, en efecto, cmo la masa urbana, la foule y el shock que produce en la sensibilidad del transente pueden degenerar en una experiencia cercana al fascismo. La ciudad es el lugar donde resulta posible una nueva sociabilidad creativa liberada de las cadenas de la comunidad tradicional, pero donde acecha tambin el riesgo del terror asociado a la masa alienada. En un texto de 1939, Sobre algunos motivos en Baudelaire, escribe:
Angustia, repulsin y horror enorme despert la multitud de la gran ciudad en los primeros que la miraron a los ojos. Para Poe, posee algo de brbaro. La disciplina apenas la domea. Ms tarde, James Ensor no se ha cansado de confrontar en ella justamente la disciplina con el desenfreno. Este artista tiene preferencia por mostrar corporaciones militares entre sus bandas carnavalescas que no pinta, y unas y otras se llevan entre s modlicamente: es decir, como el el modelo propio de los estados totalitarios, donde las fuerzas de la polica siempre se alan con los maleantes.5

5 Walter Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras I, 2, op. cit., p. 233.

captulo 3 pasajes
los laberintos de la mercanca

Charles Marville, Passage de lOpra, Galerie du Baromtre, 1870.

Hablar de los pasajes es, en cierto sentido, hablar de todo Benjamin. La Obra de los pasajes es un legendario proyecto en el que Benjamin trabaj desde 1927 hasta su muerte y del que surgieron algunos de sus textos ms emblemticos. El libro deba ser una especie de genealoga de la modernidad capitalista. No tanto una reconstruccin de su verdadero sentido histrico, maniesto desde la atalaya de su catstrofe Benjamin escribe, recordmoslo, en plenos aos treinta, cuanto un cartograado de sus momentos de aurora: sus mitos fundacionales y su teologa, sus herejes y sus sectas, su metafsica y sus pesadillas Un cuento de hadas dialctico y materialista. A travs del ensamblaje de una inmensa cantidad de textos miles de apuntes, citas y fragmentos por los que pasean mercaderes, autmatas, dandis, utopistas, prostitutas, psicoanalistas, arquitectos, artistas, revolucionarios sale a la luz simultneamente la alucinante exoticidad histrica del capitalismo y las inmensas posibilidades sociales, polticas y culturales que abre permanentemente slo para clausurarlas de inmediato. El libro nalmente qued inacabado. Lo que hoy se conoce como Obra de los pasajes son materiales de trabajo que se editaron en 1982 a partir de la copia que Georges Bataille escondi en la Bibliothque Nationale francesa cuando Benjamin huy a Espaa.

DE LA GALERA COMERCIAL AL HIPERMERCADO

Pero, desde otro punto de vista, hablar de los pasajes es trazar la historia de una fascinacin por un objeto de estudio inslito y muy limitado. Al n y al cabo, cabe preguntarse, con John Coetzee, por qu ha despertado tanto inters un tratado sobre las tiendas parisinas del siglo xix: los pasajes cubiertos de Pars son galeras comerciales de techo acristalado y aspecto pintoresco. Pese a lo que en ocasiones se piensa, no es cierto que en la poca de Benjamin fueran sosticadas maquinarias comerciales; al contrario, ya tenan una

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3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA

ptina decadente que Louis-Ferdinand Cline reej en Muerte a crdito. Precisamente por eso, Benjamin pens que eran una gua adecuada para analizar la espectacularizacin del capitalismo avanzado, la aparicin de un implacable aparato libidinal indisociable de las relaciones de produccin. Lo llamativo de los pasajes es el poder de fascinacin de su sencillez prosaica, que Benjamin aprendi en Le Paysan de Paris, de Aragon, y Spazieren in Berlin, de Franz Hessel. Son un gozne entre las antiguas relaciones comerciales que ocupaban un lugar marginal en la estructura social y el hipermercado, un umbral desde el que observar cmo la mercanca emprendi la colonizacin de la subjetividad moderna. Esta dualidad queda de maniesto en las numerosas imgenes que se conservan de los pasajes, entre las que se incluyen fotografas de Eugene Atget y Jindrich Styrsky (18991942) destacado miembro de la vanguardia checa, muy interesado, como otros surrealistas, por los escaparates as como diversos grabados antiguos. El neur pasea por el laberinto comercial y contempla la mercanca taumatrgica primero en la calle, luego en el pasaje y, nalmente, en el centro comercial. A esta ltima fase corresponde Au bonheur des dames, la adaptacin de la novela homnima de Zola dirigida por Julien Duvivier en 1930. La novela narra con detalle la concepcin, organizacin y consolidacin del primer gran almacn, inspirado en la historia de Les Grands Magasins du Louvre. La secuencia escogida muestra la primera vez que la protagonista, recin llegada de la provincia, entra en los grandes almacenes en los que transcurrir su vida a partir de ese momento. Todas las escenas de interior se rodaron en Les Galeries Lafayette y su bveda y su enorme escalera son reconocibles an para el espectador de hoy. Es el ltimo eslabn de un juego de espejos en el que una imagen contempornea (los almacenes de 1930, sin ninguna modicacin para que resultaran ms de poca) ilustraba una novela de haca sesenta aos.

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EXPOSICIONES UNIVERSALES

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Las construcciones ms caractersticas del siglo xix, aquellas por las que se siente atrado el neur galeras comerciales, pero tambin estaciones ferroviarias, puentes y grandes obras de ingeniera, galeras comerciales, responden a demandas colectivas, anticipando la aparicin de las grandes masas en el escenario de la historia. Benjamin deposit grandes esperanzas en los nuevos horizontes antropolgicos de la arquitectura de acero y cristal que permitira superar la aberracin esttica del interior burgus: esas casas oscuras, sofocantes, macizadas de adornos agresivamente cursis Es la tcnica que posibilit tambin la construccin a una velocidad inaudita de los pabellones y las atracciones, como la propia Torre Eiffel, de las exposiciones universales: muestras de los avances de la poca que despertaron la curiosidad de artistas e intelectuales como Taine o Baudelaire y que Flaubert deni como tema de delirio del siglo xix. Distintas fotografas, grabados y pinturas reejan el modo en que se potenci la fetichizacin de la mercanca a travs de estos certmenes, extremadamente populares, que combinaban

3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA

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los ltimos adelantos tecnolgicos con muestras etnolgicas que daban cuenta del avance del imperialismo decimonnico. Benjamin analiza las exposiciones como el escenario en el que los mundanos frutos del comercio se convierten en motivos de celebracin ecumnica con fuertes resonancias espirituales, un espectculo depurado de los residuos laborales que aqu queda reejado a travs de fotografas relacionadas con trabajadores del negocio de la moda.

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ESPECTCULO Y ALIENACIN

La industria del ocio supuso un paso adicional, un autntico torrente metafsico que aneg de mercantilismo sublimado la cultura, el arte, los deseos y la ideologa. A esta transformacin remite el fundido de los cuadros del simbolista Odilon Redon (1840-1916), pintor muy apreciado por Benjamin, con extravagantes fotografas de actrices a las que se buscaba convertir en estrellas tpicas de los aos treinta: El culto a las estrellas no slo conserva aquella magia, emanacin de la personalidad, que hace ya mucho tiempo que consiste en el desmedrado titilar de su carcter de pura mercanca, sino que lo que es su complemento, el correlativo culto al pblico, exige al mismo tiempo la condicin corrupta de ese pblico con la cual el fascismo trata de poder sustituir su conciencia de clase, escribe en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica6. Benjamin coincidi con los autores de la Escuela de Frankfurt a la hora de sealar la solidaridad entre la aparicin del gran pblico del entretenimiento y la masa receptiva a las ideologas neototalitarias. En ambos casos est en juego una reconstruccin atvica y espuria de la autenticidad: el espectculo crea un sucedneo de comunidad y reciprocidad a travs de la reproduccin de imgenes. Otra pelcula de 1902 de la coleccin Mitchell & Kenyon reeja este fenmeno en su forma ms inocente. Uno de los asistentes a un anodino partido de futbol decide constituirse l mismo en espectculo, la presencia de la cmara magnica sus gestos y fuerza a quienes le rodean a posicionarse frente a los tres espectculos que tienen ante s: el partido, el espontneo y la presencia de la cmara. Resulta evidente su incomodidad, su resignacin, su tmida apertura, sus gestos exagerados el comportamiento reactivo de las masas del que habla Benjamin en accin, la construccin de una comunidad epidrmica cuyo nico vnculo es el espectculo. La condicin de posibilidad y el resultado de estos procesos es el ocultamiento de las relaciones sociales de produccin tras la trinchera onrica del escaparate. Un proceso caricaturizado en los ltimos minutos de nous la libert (Ren Clair, 1931), parodia de la fbrica del futuro donde los obreros ya no sern necesarios y en la que el impoluto objeto que desla por la cinta transportadora para pasmo de los ancianos capitalistas tiene algo del brillo

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6 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, op. cit., p. 29.

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3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA

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ertico de la estrella de cine. Minutos despus, una ventolera digna del Angelus Novus se llevar todo por delante: fbrica, obreros, capitalistas y billetes que caen suavemente como hojas en otoo. El correlato en el campo de la alta cultura es el arte por el arte, la autonoma esttica de obras que parecen otar a la deriva, libres de cualquier rozamiento social. El Secador de botellas de Marcel Duchamp (1887-1968), objeto funcional vinculado a un proceso productivo, anuncia ya el desafo dadasta: despojar a los objetos artsticos del goce de la contemplacin a travs de la hiperbolizacin de esa misma autonoma.

captulo 4 reproductibilidad tcnica


sobre la destruccin del aura

Jean Arp con el monculo-ombligo, 1928

Benjamin dedic una ingente cantidad de pginas al anlisis de cuestiones relacionadas con el cine, la literatura, la fotografa, el teatro o las artes plsticas, lo que a menudo da lugar a un error de interpretacin. Era una persona con una pronunciada sensibilidad artstica que consideraba, de modo muy marxista, que la creatividad en sentido amplio es una va irrenunciable de autorrealizacin personal y colectiva. Sin embargo, no era un esteticista, no confundi la revolucin artstica con el cambio social ni tampoco crey que las prcticas artsticas debieran estar supeditadas a criterios crasamente ideolgicos. De hecho, fue el primer pensador que teoriz el modo en que la sociedad de mercado ha generalizado una estetizacin hipertrca que convierte las actividades rutinarias como el anodino intercambio comercial en exuberantes rituales de alta carga libidinal: basta pensar en el consumo de masas y la publicidad. Benjamin aborda la investigacin de estas transformaciones de un modo indirecto, analizando cmo han afectado a las prcticas artsticas propiamente dichas. La autonoma del arte moderno, la liberacin de la subjetividad del artista de cualquier atadura es, en el fondo, la historia de un fracaso. La obra romntica creada a golpe de genio, dirigida expresamente a una minora con el gusto y el discernimiento necesarios para experimentar lo sublime, es el resultado de la absorcin por el mercado como antes el gora y la iglesia de las experiencias estticas poltica, social y espiritualmente relevantes. Las prcticas artsticas modernas se han visto arrojadas a una apora: el precio de su libertad es la condena a la insignicancia social; la soberana del creador difumina la frontera entre el sentido artstico y el capricho personal. Este dilema desempe un papel destacado en el origen de las vanguardias histricas, una dinmica artstica entrpica y autorreexiva cuyas virtudes y limitaciones Benjamin comprendi de forma muy temprana.

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4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA

EL DESAFO DE LAS VANGUARDIAS

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El dadasmo y otros movimientos anes produjeron un autntico cortocircuito esttico que acab con la experiencia contemplativa tradicional de las artes cultas. Combinaron una reivindicacin radical de la autonoma y reexividad artstica con la repugnancia por el uso burgus de la obra de arte como ornamento anestsico. La vanguardia estableci que arte es sencillamente aquello a lo que se decide llamar arte para, a continuacin, llamar arte a cualquier cosa: la Fuente y la Rueda de bicicleta de Marcel Duchamp, los retratos de Hans Arp y Hugo Ball, la Sonate in Urlauten de Kurt Schwitters A mediados de los aos cuarenta del siglo xx, Hans Richter convoc a todas las guras de la vanguardia que se haban exiliado en Amrica huyendo de la guerra para hacer un largometraje experimental, Dreams that Money Can Buy, en el que Fernand Lger, Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Alexander Calder, Darius Milhaud, junto con representantes de la vanguardia norteamericana como John Cage o Paul Bowles, trataron de imaginar cmo se podra sacar provecho econmico de la capacidad onrica del individuo. Los fragmentos reproducidos son de Duchamp. La lucidez de Walter Benjamin en lo que respecta al dadasmo es doble. Por un lado, reconoci contemporneamente la importancia y radicalidad de lo que en ese momento pareca un gesto gratuito de provocacin sin sentido. Por otro lado, percibi inmediatamente sus lmites, que interpret en trminos de solidaridad con la tradicin decimonnica del arte por el arte. La vanguardia no slo tena potencialidades polticas cuestionables evidentes tras la alianza de futurismo y fascismo; Benjamin tambin subray sus debilidades puramente artsticas: su exceso de elaboracin, la articiosidad de los efectos casuales, los azares, los objetos encontrados Este fracaso esttico resulta claro a travs de la comparacin con Charles Chaplin que, como indica Benjamin, logr el shock dadasta de un modo ms sencillo y natural. De ah la contraposicin de la bailarina de Entreacto, de Ren Clair, con una famosa escena onrica (muy escasas en la obra de Chaplin) de Sunnyside (1919). Se trata de uno de los cortos de la primera poca de Chaplin, cuando an gozaba de la estima incondicional de los surrealistas y de la vanguardia en general. Por eso, en un camino de ida y vuelta, se puede doblar la comparacin, enfrentando la versin cubista de Charlot de Fernand Lger en Ballet Mcanique (1924) con las rutinas cmicas en las que se inspira.

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EL AURA

Benjamin realiza otro anlisis, mucho ms conocido, de una segunda va de destruccin del arte puro decimonnico. Se trata de la aparicin de mquinas capaces de reproducir la realidad sin aparente intervencin humana (es decir, las cmaras) y de nuevas formas artsticas en las que carece de sentido la distincin entre original y copia (la fotografa y el

4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA

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cine). Benjamin crea que estos cambios tcnicos abran la puerta a una transformacin radical de la experiencia esttica, a un arte que no contribuyera a la bruma ideolgica, sino que fomentara la crtica esclarecedora. No obstante, no era un determinista tecnolgico: los cambios tcnicos ofrecen posibilidades novedosas, pero no son liberadores en s mismos; muy al contrario, dadas ciertas condiciones sociales (capitalistas), potencian exponencialmente el fetichismo. El elemento central de la experiencia artstica tradicional es la idea de aura, la piedra de toque del celebrrimo ensayo de Benjamin La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. El concepto de aura remite a distintas fuentes fundamentalmente, un breve texto de Baudelaire que cuenta cmo un paseante urbano extrava su aureola al cruzar una calle, pero tambin la experiencia de los epilpticos o el arte religioso y presenta importantes dicultades de interpretacin. Una de las principales es que se encuentra diseminado por toda la obra de Benjamin y su sentido fue cambiando a medida que evolucionaba su pensamiento. Por eso, es importante aclarar que aqu el aura, identicada con una bola de cristal, hace referencia exclusivamente a las transformaciones que ponen en marcha las nuevas formas artsticas, como el cine y la fotografa. Las obras de arte tradicionales, herederas de experiencias mgicas y religiosas, estaban cargadas de subjetividad, devolvan la mirada del espectador. El copiado mltiple ofrece la posibilidad de acabar con esa forma de misticacin o bien puede multiplicarla innitamente. A modo de prembulo, en Aire de Pars, de Marcel Duchamp, la gota de agua experiencia aurtica de la naturaleza pura e irrepetible se ja en una cmoda lgrima de cristal que recuerda al tapn de un frasco de perfume y que incluso cuenta con un pequeo gancho para que no acabe nunca de caer. A continuacin, el primer avatar del aura es la bola de cristal que protagoniza la secuencia cumbre de Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947). La novia de un pescador perdido en la tormenta pide ayuda a un extrao viejo solitario que mgicamente logra encerrar la tempestad desatada en una bola de cristal. El pescador se salva y el espectador se queda con un objeto an mgico pero cmodo, manejable, en cuyo interior bulle desde la terribilit de Miguel Angel a lo sublime kantiano, desde el Sturm und Drang a las inmensidades de Victor Hugo o Caspar David Friedrich. 2016

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Y SU DESTRUCCIN
Si la fotografa es el precedente del cine, y para Benjamin, como para muchos de sus contemporneos, el cine era Charles Chaplin, justo es que la fotografa sea encarnada por el que el propio Chaplin consideraba su principal fuente de inspiracin: el cmico francs Max Linder (1883-1925). En Max fait de la photo (1913), el eterno personaje de Linder, pequeo burgus egosta, glotn, irascible y vengativo el mismo personaje que, con los rasgos de un vagabundo, copiara Chaplin en sus primeros cortos, practica primero la

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4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA

fotografa artstica, buscando capturar con la cmara el mar inmenso que la magia haba concentrado en la bola de cristal. Pero pronto se siente atrado por asuntos ms mundanos y trata de fotograar a una seorita mientras se cambia de ropa. En realidad, la posicin de Benjamin respecto a la fotografa o, al menos, hacia la fotografa primitiva es ambigua. La ausencia de aura provocada por la intervencin de la mquina se compensa por cierto carcter aurtico derivado de su condicin de arte incipiente y de su propia antigedad. De algn modo, esta ambivalencia recogida en una serie de retratos de Nadar (1820-1910), entre los que no poda faltar el de Baudelaire reeja la tensin entre la prdida liberadora del aura y la posibilidad de una nueva enajenacin multiplicada tecnolgicamente. Una alucinante muestra primitiva de fotografa cientca Incision linaire de loeil, de 1871 alude tanto a la solidaridad de los usos artsticos y cientcos de los nuevos medios como a su capacidad para revolucionar las facultades humanas, en este caso la mirada. Y precisamente a travs de la cmara-ojo de Man Ray en Emak bakia llegamos al cine, con una serie de secuencias que comienzan con un ejemplo de la vanguardia espaola. Noticiario de cine-club (1930), de Ernesto Gimnez Caballero, es un intento de trasponer el espritu de Entreacto a la escena intelectual espaola: en vez de Satie o Picabia aparecen Dal y Gala Eluard, Edgar Neville, Conchita Montes, Ignacio Zuloaga, Vall-Incln, Santiago Rusiol, Ramn Gmez de la Serna, Rafael Alberti... En 1928 se rodaron dos pelculas con el mismo ttulo el hombre de la cmara y de tema parecido. Una en Estados Unidos, The Cameraman (Buster Keaton), la otra en la URSS, Cheloviek Kinoaparatom (Dziga Vertov). En 1927 Buster Keaton rma un contrato con la Metro Goldwyn Mayer, la compaa ms poderosa de Hollywood. El cineasta, acostumbrado a trabajar mediante una combinacin de inspiracin y experimentacin formal, descubre que los ejecutivos de la empresa boicotean estos mtodos porque en la Metro salir a rodar es mucho ms caro que en cualquier otro sitio. La maquinaria es pesada, la burocracia complicada y el producto nal debe tener unos estndares de calidad que prohben la improvisacin. Tras meses de lucha agotadora Keaton logra hacer su ltima gran pelcula, The Cameraman, en la que recupera la pasin por la tcnica que marc su inicio en el cine. Se cuenta que el primer da que asisti a un rodaje, una vez acabada la jornada, se sent en el suelo y pacientemente desmont la maquinaria de la cmara, la estudi minuciosamente, y volvi a componerla. The Cameraman puede verse como un catlogo de las posibilidades de la cmara y a la vez de las casualidades, azares y absurdos que la manejan. Es un elogio de la improvisacin y una defensa de la sencillez rodada forzosamente en un estilo mucho ms encorsetado y conservador de lo que era habitual en l. Esas contradicciones quedan recogidas con enorme belleza en las imgenes nales de la pelcula, donde se descubre que un movimiento de cmara majestuoso, carsimo e

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4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA

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hiperplanicado, en realidad est siendo rodado mecnicamente por un mono en una cmara anticuada. Entre tanto, en la Unin Sovitica, un Dziga Vertov en plena forma se apuntaba al auge de las sinfonas urbanas, pelculas documentales vanguardistas que trataban de captar la realidad de las grandes urbes. Vertov, el a su praxis cinematogrca revolucionaria, introduce una doble narracin. Cheloviek... sigue el esquema habitual de las sinfonas y cuenta un da en la vida de una ciudad, desde el amanecer hasta la noche. Pero, adems, muestra detalladamente cmo se hace una pelcula, desde la lmacin hasta el montaje, pasando por la proyeccin e incluso la limpieza de la sala de cine. Adems, mientras las otras pelculas del gnero se lmaban desde la subjetividad unas veces nica, otras multiplicada, Cheloviek... tiene un protagonista, un hroe, el esforzado cameraman, que rueda sin reparar en esfuerzos ni peligros. De un lado, la secuencia recogida expone la consumacin de la desubjetivacin de la imagen: la cmara se maneja sola en una demostracin del poder del trucaje que entusiasma al pblico (tambin lmado). De otro lado, la celebracin de las hazaas de la cmara convive con la temtica del dominio del hombre sobre los objetos fabricados por la mquina. En efecto, la reproductibilidad entraa tambin una domesticacin del aura, que ahora est al alcance de todos: la bola de cristal se hace bombilla fabricada en serie, se hace globo, juguete barato para las manos de los nios. Cuando el criterio de autenticidad desaparece, es el contexto social y poltico el que determina el sentido de la obra de arte. Y, mientras tanto, en los salones burgueses, ajenos a la potencia revolucionaria del nuevo arte, se sigue rindiendo culto ridculamente a la bola de cristal transformada ahora en una risible pecera en La Coquille et le Clergyman, de Germaine Dulac.

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Wladimir Dmitrijew, maqueta para Emil Verhaeren, Aurora roja, 1920

captulo 5 el autor como productor


estetizacin de la poltica y politizacin del arte

John Heartfield, Adolf el Superhombre, traga oro y escupe chatarra, 1932

El ttulo El autor como productor procede de una conferencia de 1934 en la que Benjamin realiza una contundente formulacin programtica de las tareas del artista comprometido, mientras que el subttulo alude a la frase con la que concluye La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, ensayo ntimamente relacionado con el primero. En los aos treinta, Walter Benjamin comienza a preocuparse sistemticamente por la relacin entre arte y poltica, es decir, por la forma en que se debe materializar el compromiso de un artista y por su posible contribucin a la transformacin social. Por un lado, la implicacin poltica es artsticamente fructfera, constituye una va de escape prometedora a las distintas declinaciones de la tradicin romntica. Por otro, puede promover la transformacin radical al anticipar el modo en que la sociedad emancipada ser capaz de gestionar la abundancia material no como un n en s mismo sino como medio para el desarrollo de una vida no alienada. Por eso Benjamin subraya que los cambios artsticos signicativos no se hacen patentes ni por el contenido ni por la forma, sino por la novedad tcnica que requieren: las nuevas formas estticas son aquellas que logran sacar todo su partido de las fuerzas de produccin artstica que la modernidad ha liberado. En ese sentido, propone una especie de movimiento de bucle, de retorno no reaccionario tamizado por la ilustracin y el avance tecnolgico a las formas culturales premodernas en las que la creacin an no haba sido hipostasiada, desgajada de su contexto de produccin material. Benjamin recurre a un sorprendente ejemplo: Estamos en medio de un enorme proceso de refundicin de las actuales formas literarias, en el que muchas de las contraposiciones en las que estamos acostumbrados a pensar podran ya perder toda su fuerza. [] Para presentar al autor como productor hay que retroceder hasta la prensa [] [que] no slo pasa por alto las distinciones convencionales entre los gneros, entre escritor y creador, o entre investigador y popularizador, sino que incluso somete a revisin la distincin existente entre autor y lector7. Un segundo ejemplo de arte tcnicamente avanzado, igualmente llamativo por su aparente anacronismo, es cierto tipo de teatro.
7 Walter Benjamin, El autor como productor, en Obras II, 2, op. cit., p. 301.

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5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE

EL TEATRO PICO

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Benjamin considera sin ambages que el teatro pico de Bertolt Brecht es el modelo a seguir por el arte polticamente comprometido. Brecht habra conseguido traducir en la escena las conquistas de las revoluciones tcnicas de los nuevos medios, como el cine y la radio, dotndolas de una alta densidad terica y poltica. De algn modo, Benjamin ve en el teatro pico la reaparicin y renovacin de una serie de temas de los que se haba ocupado en su anlisis del Trauerspiel, el drama barroco alemn: la sutil conexin de la obra de arte con las relaciones sociales dominantes, la potencia de la alegora o la funcin de ciertos instrumentos estticos aparentemente pobres y desmaados pero de importantes repercusiones estticas. Por eso Fausto y Mestfeles en el Fausto que F. W. Murnau rod en 1926 vuelan a travs del espacio y el tiempo para literalmente aterrizar en Brecht, concretamente en la versin de La pera de tres centavos que George Wilhelm Pabst lm en 1931 con parte del reparto original del estreno teatral de la pieza. La versin de Pabst no pasa de ser una ilustracin algo plana de una obra que pierde mucha de su irona fuera de los escenarios. El propio Brecht escribi un encendido paneto, El proceso de la pera de tres centavos, en el que denunciaba que la pelcula traicionaba el original, aunque ms tarde reconoci que no la haba visto y que su enfado estaba motivado por un desencuentro con los productores. Al menos en cierto sentido, s es una adaptacin el. La pelcula respeta a grandes rasgos tanto el argumento y el orden de las escenas como su unidad de lugar y accin: Pabst y su equipo sentan un respeto comprensible por la obra que haba sido el gran xito teatral de los ltimos aos. Las dos secuencias reproducidas permiten una lectura metateatral que traslada al medio audiovisual la idea del extraamiento, caractersticamente brechtiana. En palabras de Terry Eagleton: Para Brecht, un aspecto esencial de cualquier actuacin era que resultara hueca en un sentido particular. La interpretacin alienada vaca las acciones cotidianas de su imaginaria plenitud, deconstruye sus determinantes sociales e inscribe en ellas las condiciones de su produccin. [ ] La accin escnica abre un hiato entre actor y accin y, as, desmantela la identidad personal ideolgica caracterstica de nuestro comportamiento social cotidiano8. Los preparativos para la boda de Mackie Messer y Polly Peachum, para la que los gangsters trasladan y colocan mercanca apresuradamente robada en un almacn vaco, recuerda el montaje de un escenario ante los ojos del pblico. Lo clandestino y lo pblico se entremezclan en varios niveles de lectura y asistimos literalmente al nacimiento de un nuevo tipo de teatro. En la segunda escena aparece el proletariado al que estaba dirigido el nuevo teatro pico a travs de la representacin de la balada de Mackie Messer, mientras las ilustraciones del cantante callejero muestran un antecedente de los procedimientos de interrupcin y montaje, caractersticos del teatro brechtiano, que Benjamin ya reconoca en el drama barroco.
8 Terry Eagleton, Brecht y la retrica, Minerva, 6 (2007), p. 60, traduccin de Jorge Cano.

5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE

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En efecto, el teatro pico se caracterizaba por una constante dialctica entre simplicidad arcaizante y sosticacin tcnica, tanto en su concepcin terica como en la interpretacin o en la puesta en escena. Un desafo al que respondieron los escengrafos alemanes y soviticos del momento, como muestran los bocetos de escenarios y fotografas: Caspar Neher, con Man ist Man; una maqueta de la produccin de la pera de tres centavos; el plano de El Lissitzski del Teatro de Meyerhold y varias versiones, desde su boceto en papel, pasando por la maqueta hasta llegar a la fotografa del da de su estreno, de la escenografa de El cornudo magnco, de Popova, citada por Benjamin con admiracin en Diario de Mosc. Una imagen que, junto con la de Erwin Piscator, vienen a recordar que los trabajadores de ese teatro se parecen mucho a los proletarios a los que se dirigen y que ambos tienen el deseo y el derecho de ocupar el escenario.

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EL CINE

Para Benjamin el cine es un objeto complejo y problemtico. Su anlisis se sita ejemplarmente entre la alabanza acrtica de las cualidades del nuevo medio y el desprecio de quienes vean en su xito popular el peligro de un opio ideolgico guiado por las riendas del capital. La tcnica del cine pasa por la cmara y el montaje y en ese sentido, para Benjamin, es un arte revolucionario que cuestiona el concepto de autenticidad y borra la frontera entre copia y original, dicultando as tanto la contemplacin tradicional de la obra de arte como su potencial conversin en valor de cambio y fetiche. Mediante el montaje y otras tcnicas como las variaciones en la velocidad de proyeccin o la capacidad para dar al detalle la misma importancia que al conjunto, el cine se aparta de la la experiencia artstica tradicional vinculada al recogimiento. Al igual que el teatro pico, puede generar en el espectador un shock muy cercano al fenmeno del extraamiento brechtiano al tiempo que amalgama imperceptiblemente la didctica y el disfrute. Estas posibilidades conviven con el potencial efecto multiplicador de la alienacin de los medios de comunicacin de masas un problema que Adorno seal a Benjamin con insistencia, tanto en su versin democrtica y liberal como en su declinacin populista y autoritaria. Un montaje comparado de tres secuencias de Leni Riefenstahl las dos primeras de El triunfo de la voluntad (1935) y la tercera de Da de libertad (1935) y Olympia (1936) muestra una casi perfecta coincidencia con los anlisis del fascismo con los que concluye La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. Muy posiblemente sta sea el producto del visionado de los noticiarios de la poca y de la potencia imaginativa de Benjamin, pues no hay certeza de que Benjamin viera ninguna de estas obras. En primer lugar, el modo en que Riefenstahl simboliza el potencial demnico del cine tiene un engranaje complejo con la vertiente ms trivial e intrascendente del medio. El 21 de mayo de 1931 Benjamin escribe en su diario: Con Speyer en coche hacia Saint-Paul

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5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE

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de Vence. [] Por desgracia hoy un lugar puede parecer tan retirado y encerrado en s mismo como quiera, que muy pronto se maniesta desde algn lugar su fama. As, apenas le haba dicho a Speyer, qu felicidad que esto no lo hayan an descubierto los cineastas, aparecieron en la Plaza del Mercado Willi Fritsch y Lilian Harvey acompaados de un grupo bastante grande de gente. [] La sociedad cinematogrca de Berln alborotaba sin ver nada alrededor de la Plaza del Mercado, que con slo la insuperable economa de un nmo arco de entrada y de una nica fuente estilo imperio satisface todas las necesidades de representacin. Unos meses ms tarde se estrena Der Kongress Tanzt (Eric Charell, 1931), protagonizada por Lilian Harvey y Willi Fritsch, la pareja de moda del cine comercial alemn. La pelcula tiene un xito arrollador y se considera una alternativa a Hollywood de la industria europea. Es una comedia musical, una opereta que transcurre en Viena durante la celebracin del Congreso de 1815. Narra los breves amores de una modistilla con el zar de todas las Rusias e incluye una escena en una plaza de mercado. El contrapunto de Der Kongress Tanzt y El triunfo de la voluntad ridiculiza el uso totalitario del cine la exaltacin de un rgimen cuya articialidad y cursilera conviven con su violencia desatada pero tambin saca a la luz su solidaridad formal con otros usos, polticamente ingenuos, de la cmara ligados al entretenimiento o la publicidad. En segundo lugar, a Benjamin le interesaba mucho la representacin cinematogrca de las nuevas formas de sociabilidad por la que apostaban los proyectos revolucionarios:
Por primera vez el movimiento de masas tiene aqu el carcter arquitectnico (y no monumental como en las pelculas de la UFA) que nos muestra que tiene un gran sentido registrarlo en el cine. Ningn otro medio podra presentarnos a ese colectivo en movimiento, o an, mejor dicho: ningn otro medio podra comunicar esa belleza incluso al movimiento del horror, al del pnico en l. Tales escenas son, desde Potemkin, una propiedad irrenunciable del arte cinematogrco ruso. As [] en la reciente pelcula La madre, un pogromo contra los trabajadores de una fbrica graba en el asfalto de las calles el dolor producido en las masas urbanas como en una escritura acelerada.9

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La comparacin de la masa monumental del cine fascista de nuevo El triunfo de la voluntad, sincronizado con el sonido de las botas militares que se escucha en los ttulos de crdito de Da de libertad y La madre, de Vsevolod Pudovskin (1926), es meridiana. Saca a la luz la distancia que exista para Benjamin entre la apuesta comunista por una colectividad compuesta de individuos libres conscientes de sus vnculos mutuos y el mito fascista del retorno a una comunidad atvica: la tragedia y el dolor frente a la estetizacin anestsica, la solidaridad frente al orden autoritario

9 Walter Benjamin, Rplica a Oscar A. H. Schmitz, en Obras II, 2, op. cit., p. 370.

5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE

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En tercer lugar, el triunfo del fascismo y la certeza de la cercana de la guerra imprimi un giro dramtico al pensamiento de Benjamin, que comprendi que la relacin entre arte y poltica en los nuevos medios artsticos tena un reverso oscuro: la posibilidad de una alianza esttica con el terror. La reproductibilidad tcnica tambin sirve para replicar miles de bustos de Hitler. Con el giro fascista del futurismo que poco antes era una de las vanguardias que socavaban la tradicin, el arte por el arte se convirti en una fuerza ebria de autodestruccin. As, las imgenes de Mussolini y un cartel futurista dan paso a un montaje combinado de las maniobras militares de Da de libertad con la secuencia nal de Olympia: la apoteosis de los saltos de trampoln, donde los cuerpos de los saltadores, sin perder un pice de la belleza de la pelcula original, se vuelven simultneamente bala y blanco de los caones.

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CONSTRUCTIVISMO

A pesar de todo, Benjamin crea que haba una diferencia esencial entre el uso de las artes por los nuevos regmenes totalitarios y la politizacin revolucionaria del arte. No eran caminos paralelos en extremos opuestos del espectro poltico. En el primer caso, se trataba de un intento de estetizacin de prcticas polticas totalitarias que pona el arte al servicio de nes espurios y moralmente repugnantes. En el segundo caso, en cambio, la conciencia poltica tena como consecuencia una revolucin artstica basada en la necesidad de encontrar medios adecuados para expresar una posicin existencial radicalmente nueva. La participacin de las artes en un proyecto emancipador tena como subproducto importantes logros formales que, a diferencia de lo que ocurra con las innovaciones no politizadas, resultaban inasimilables por el aparato de produccin burgus. En ese sentido, se da una sintona evidente, en muchos casos explcita, con movimientos artsticos contemporneos a Benjamin como el constructivismo. Nuevas tcnicas para nuevos contenidos: ilustraciones, tipografas, collages y carteles de propaganda de autores como El Lissitzky, John Hearteld, Alexandr Rodchenko o Gustav Klutsis. Pero tambin cine: trabajos humildes y comprometidos como Kuhle Wampe, pelcula con guin de Bertolt Brecht en cuya produccin el escritor particip plenamente.

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captulo 6 tesis sobre la filosofa de la historia

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

Todos los textos de este captulo, con una nica excepcin, proceden de Sobre el concepto de historia, uno de los ltimos escritos de Walter Benjamin y, sin lugar a dudas, el ms conocido e inuyente. Benjamin no presenta en l ideas radicalmente nuevas, ms bien se esfuerza por condensar en unas pocas imgenes fulgurantes de gran calado sus posiciones acerca del progreso, la historia, el tiempo o la cultura. A travs de dieciocho tesis propone una crtica de la concepcin habitual del devenir histrico como un proceso con un sentido propio, implcito en los acontecimientos, de orden positivo. Pero Benjamin no se limita a invertir la concepcin dominante: no arma que, frente a la narracin tradicional de los logros triunfales de los poderosos, la historia haya sido en realidad un matadero de los humildes. Ms bien plantea que la historia es un conjunto insignicante de deshechos y ruinas a los que dotamos de sentido desde el presente al excavarlos en una direccin u otra, sin que nada al margen de la coherencia y el rigor nos obligue a escoger una secuencia determinada: Nada que haya acontecido se ha de dar para la historia por perdido10, escribe. Por eso Benjamin es mucho ms optimista de lo que se suele entender. La crtica del progreso no lleva a una absurda celebracin de la derrota. El reconocimiento de la historia de los perdedores no es un proceso luctuoso de duelo, de justicia post mortem, sino un rescate de sendas cegadas que, en ocasiones, pueden seguir siendo fuente de utilidades pragmticas, tericas o estticas.

EL JUGADOR DE AJEDREZ

Se dice que hubo un autmata en tal forma construido que habra replicado a cada jugada de un ajedrecista con una contraria que le aseguraba ganar la partida. Un
10 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, en Obras, I, 2, op. cit. p. 306.

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6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA

mueco con atuendo turco y teniendo en la boca un narguil se sentaba ante el tablero colocado sobre una espaciosa mesa. Con un sistema de espejos se provocaba la ilusin de que esta mesa era por todos lados transparente. Pero en verdad all dentro haba sentado un enano corcovado que era un maestro en el juego del ajedrez y guiaba por medio de unos hilos la mano del mueco. Puede imaginarse un equivalente de este aparato en losofa. Siempre debe ganar el mueco llamado materialismo histrico, pudiendo enfrentarse sin ms con cualquiera si toma la teologa a su servicio, la cual hoy da es pequea y fea y no debe dejarse ver en absoluto. Walter Benjamin, Tesis I

La apuesta materialista de Benjamin consiste en una crtica inmanente de los idiologemas de nuestra vida cotidiana para sacar a la luz aquellas posibilidades de cambio coherentes con el presente. Para Benjamin la revolucin no es una novedad radical fruto del progreso histrico sino aquello que inadvertidamente ya somos, que siempre hemos sido, y cuya consumacin es, por tanto, perfectamente razonable. Por eso a Benjamin le interesaba el mesianismo y le parece complementario del materialismo. As, escribe: A la historiografa materialista le subyace un principio constructivo. Ah, del pensamiento forman parte no slo el movimiento de los pensamientos, sino ya tambin su detencin. Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelacin que se halle saturada de tensiones, le produce un shock mediante el cual l se cristaliza como mnada. []. Y, en esta estructura, reconoce el signo de una detencin mesinica del acaecer o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido11. El Mesas no trae el Apocalipsis, no produce una disolucin de todo lo slido en el aire, como el capitalismo. Ms bien trastoca la realidad mediante unos pocos y sutiles cambios, como el socialismo: las mquinas que nos opriman se convierten en fuente de tiempo libre; la crisis de los valores tradicionales en liberacin En palabras del propio Benjamin: Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia mundial. Pero tal vez se trata de algo por completo diferente. Tal vez las revoluciones son el manotazo hacia el freno de emergencia que da el gnero humano que viaja en ese tren12. La imagen que Benjamin elige para ilustrar esta idea la teologa es un enano oculto que controla el autmata materialista, tiene una honorable tradicin. La Europa moderna se sinti fascinada por los autmatas. Leonardo da Vinci, Bacon, Pascal se interesaron por estos ingenios capaces de reproducir distintas facetas del espritu humano o animal. Tal vez el caso ms conocido sea el de El Gran Turco, un autmata ajedrecista construido por Wolfgang von Kempelen en 1769 que se enfrent y venci ante el tablero a las grandes cabezas pensantes de Europa, y que Edgar Allan Poe inmortaliz en El jugador de
11 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit., p. 316. 12 Walter Benjamin, Anmerkungen zu den Thesen ber den Begriff der Geschichte, Gesammelte Schriften, I, 3, Frankfurt, Suhrkamp, 1980, p. 1232.

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ajedrez de Maelzel. El Gran Turco no jugaba realmente sus partidas sino que, a travs de un sosticado sistema de engranajes, permita que un jugador experto oculto realizara los movimientos. Le Joueur dchecs, la pelcula de Raymond Bernard de 1926, adorna esta ancdota con una intriga poltica en la que un noble polaco busca liberar a su patria del yugo ruso y acaba jugando al ajedrez con Catalina la Grande agazapado dentro de un autmata.

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DOCUMENTOS DE CULTURA, DOCUMENTOS DE BARBARIE

Quienquiera que, por tanto, hasta este da haya conseguido la victoria marcha en el cortejo triunfal en el que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos otros que hoy yacen en el suelo. As, tal como siempre fue costumbre, el botn es arrastrado en medio del desle del triunfo. Y lo llaman bienes culturales. Walter Benjamin, Tesis VII

Tal vez los restos culturales y artsticos sean los que ms vigorosamente inducen la misticacin teleolgica, el engao de que las cosas tenan que ser como nalmente han sido, de que el resultado histrico era desde el principio inevitable. Las gestas militares o los honores polticos que parecan grandiosos, al poco resultan ancdotas sin importancia. En cambio, los monumentos perseveran hasta el punto de fomentar la imagen de un progreso inscrito en el propio orden de las cosas. En ese sentido, la sptima Tesis articula rotundamente la dimensin poltica de una serie de argumentos frecuentes en numerosas referencias de Benjamin al museo, el coleccionismo o la herencia cultural, especialmente en el artculo sobre Edward Fuchs, donde escribe por primera vez la frase nal no hay ningn documento de cultura que no sea al tiempo documento de barbarie que aparece citada sobre una fotografa del surrealista Eli Lotar de los mataderos parisinos. Las obras de arte que consideramos manifestaciones eternas del espritu humano documentan tambin la mxima vileza: pirmides construidas por esclavos, cuadros que celebran carniceras humanas Pero, adems, es que ni siquiera hay tanta diferencia entre esas grandes obras y las ms humilde reuniones de objetos culturales: colecciones infantiles, adornos populares, restos etnolgicos sin valor. Una mirada lcida sobre la cultura debe empezar por entender la cercana entre el gesto del pintor y la fascinacin preilustrada por espejos y cuentas de colores. Benjamin se remonta en el tiempo para evocar, de manera muy general, una larga serie de brutalidades y fanfarrias asociadas. No obstante, en el periodo de entreguerras, barbarie signicaba por encima de todo el militarismo desatado que haba llevado a Europa a la catstrofe y que, lejos de haber remitido, volva a cernirse sobre el mundo a escala ampliada. De entre las numerosas cintas antimilitaristas que se lmaron entonces merece la pena

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rescatar una rareza de Ernst Lubitsch, quien en 1931 produjo y dirigi una obra extraa en su carrera, Broken Lullaby, melodrama sin coartadas irnicas sobre un joven msico traumatizado por la experiencia blica que decide visitar en Alemania a la familia de otro msico al que mat en las trincheras. La primera secuencia de la pelcula, sin dilogo, recupera toda la potencia del lenguaje del cine mudo y recoge el legado de Murnau.

ANGELUS NOVUS

Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ngel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira jamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto deber tener el ngel de la historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustara detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ngel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cmulo de ruinas ante l va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. Walter Benjamin, Tesis IX

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El texto ms famoso de Walter Benjamin est cargado de connotaciones simblicas y premonitorias. La historia es bien conocida. En 1921 Walter Benjamin adquiere una pequea acuarela de Paul Klee (1879-1940) titulada Angelus Novus, la cual le acompaa siempre a partir de entonces. Cuando huye de Pars, en 1940, deja la obra al cuidado de Bataille, que la guarda en la Bibliothque Nationale. Al nalizar la Segunda Guerra Mundial, tras la muerte de Benjamin, el ngel pasa a manos de Adorno, que en ese momento se encontraba exiliado en Estados Unidos y lo lleva consigo cuando regresa a Alemania. Posteriormente la pieza pas a formar parte de los fondos del Museo de Israel de Jerusaln. Aunque Benjamin se reere constantemente a la obra, al principio lo hace de un modo muy distinto al sentido que adquiere a nales de los aos treinta, como si en el propio ngel se acumulara el periplo vital e intelectual de Benjamin. La msica de Arnold Schoenberg refuerza este arco temporal: se trata de los ltimos minutos del segundo movimiento de la Segunda Sinfona de Cmara, que Schoenberg empez a componer en 1920 pero que termin (justamente el fragmento escogido) en 1938, en el exilio. De igual modo, apenas unos meses antes de que Benjamin se hiciera con el ngel, se rueda la ms emblemtica y visionaria de las pelculas antibelicistas. JAccuse (1919), de Abel Gance, se estren cuando apenas haba terminado la guerra, en plena eu-

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foria por la victoria, y cont con el concurso de los gueules casss, los veteranos de guerra con el rostro deformado por la metralla. En 1938, con una nueva guerra a las puertas del Pars donde Benjamin se haba refugiado, Gance rueda una nueva versin de la pelcula, con el mismo argumento pero sin la calidad alucinatoria de la original. El trgico destino de Benjamin a menudo lleva a una lectura desesperada de la novena Tesis. El progreso histrico es una catstrofe natural indiferente a cualquier anhelo y aspiracin. Y, sin embargo, esa misma indiferencia permite una lectura distinta. Frente a la visin teleolgica que interpreta las desgracias como el precio del progreso, como el desgraciado peaje de un desenlace feliz, el inmanentismo benjaminiano nos dice que las cosas pudieron haber sido distintas: paz, fraternidad y solidaridad en vez de guerra, imperialismo y explotacin. La escena cumbre de Tempestad sobre Asia (1928), de Vsevolod Pudovkin Pudovkin el cineasta que en La madre convirti el deshielo en un emblema de la revolucin inminente, es precisamente un huracn que se lleva por delante a los invasores del pueblo mongol. El siglo xx no es slo guerra y fascismo; la otra gran experiencia de cambio histrico ciclpeo en la vida, en la poltica y en el arte, es justamente la revolucin rusa. En Alemania ao cero (1946) Rossellini analiza las consecuencias de la guerra con imgenes de los estragos que causaron los bombardeos aliados en el Berln natal de Walter Benjamin. En medio de las ruinas, su protagonista, Edmund, otro ngel de mirada espantada lastrado por la historia. Pero el n del progreso puede ser tambin la posibilidad de un principio en el que no hace falta disparar a los relojes como los revolucionarios de 1789 que Benjamin recordaba en la tesis decimoquinta, porque el propio tiempo homogneo y vaco de la modernidad parece haberse cancelado entre los ltimos escombros. Pues el impulso revolucionario no se apoya en la fe en la redencin de las generaciones futuras sino en la imagen el de los ancestros esclavizados13. El recuerdo de los momentos de terror y sometimiento por ejemplo, una fotografa tomada clandestinamente en Auschwitz por un miembro de la resistencia desde el interior de una cmara de gas documenta la falsedad criminal de la emancipacin basada en el progreso, pero tambin previene la posibilidad de que esa denuncia lleve a sucumbir a la tentacin del nihilismo:
Como es bien sabido, a los judos les estaba prohibido escrutar el futuro. La Tor y la plegaria los instruyen, en cambio, en la rememoracin. Y esto vena a desencantarles el futuro, se del cual son vctimas quienes recaban informacin de los adivinos. Pero, por eso mismo, no se les convirti a los judos justamente el futuro en un tiempo vaco y homogneo. Pues as en l cada segundo constitua una pequea puerta por la que el Mesas poda penetrar.14

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13 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit. p. 314. 14 Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia, op. cit. p. 318.

indice de textos

La actuacin de Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916

EXERGO

Su erudicin era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprenda textos y su interpretacin, pero no era un llogo; se senta poderosamente atrado no hacia la religin sino hacia la teologa y al tipo teolgico de interpretacin por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningn telogo ni estaba particularmente interesado por la Biblia; era un escritor nato, pero su mxima ambicin era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas; fue el primer alemn en traducir a Proust y a Saint-John Perse y antes ya haba traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; hizo reseas de libros y escribi varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era crtico literario; escribi un libro sobre el barroco alemn y leg un voluminoso estudio inacabado sobre el siglo xix francs, pero no fue historiador literario ni de ningn otro tipo; intentar mostrar que pensaba poticamente, pero no fue ni un poeta ni un lsofo. Hannah Arendt, Walter Benjamin; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo, Barcelona, Anagrama, pp. 10-11

1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO


En los terrenos de que nos ocupamos, conocemos slo al modo del relmpago. El texto es ese trueno que despus retumba largamente. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1, 1

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Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relmpago al ahora para formar una constelacin. Dicho en otras palabras: imagen es la dialctica en suspenso. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2 a, 3

Coleccionar es una forma del recuerdo remitida a la praxis, y es la ms terminante entre las distintas manifestaciones profanas de la cercana. W. Benjamin, Obra de los pasajes, H 1 a, 2

No hurtar ah nada valioso, ni hacerse con las ideas ms agudas. Pero los harapos, los desechos, eso no es lo que hay que inventariar, sino dejar que alcancen su derecho de la nica forma en que es posible: a saber, emplendolos. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8

En lo que hace al coleccionista, y sin duda en cada uno de sus objetos, el mundo est presente y ordenado. Pero esto en relaciones sorprendentes, incomprensibles sin ms para el profano. Pues se encuentra, en efecto, respecto al orden y esquematizacin que son habituales en las cosas, ms o menos como el orden dominante en una enciclopedia confrontado a un orden natural. W. Benjamin, Obra de los pasajes, H 2, 7; H 2 a, 1

Con su aversin a los museos, Fuchs no se encuentra solo en medio de los grandes coleccionistas. [] El coleccionista tiene en su pasin una varita mgica para descubrir nuevas fuentes. W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 105

Pero por entonces, cuando irrumpi sobre sus fundadores en forma de una ola inspiradora de sueos, el surrealismo pareca ser lo ms integral, lo absoluto y denitivo, dado que absorba todo aquello con lo que entraba en contacto. La vida solamente pareca digna de vivirse all donde el umbral que abre y separa la vigilia del sueo haba quedado del todo destruido por pisadas de imgenes que de repente uan en masa, y el lenguaje ya slo

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pareca ser el mismo donde palabra e imagen se entrelazaban tan plena y felizmente, con una exactitud tan automtica, que no dejaba resquicio para el sentido. W. Benjamin, El surrealismo, p. 302

Ganar las fuerzas de la ebriedad para el servicio a la revolucin. W. Benjamin, El surrealismo, p. 313

Nada que decir. Slo mostrar. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8

Desarrollar el arte de citar sin comillas hasta alcanzar el mximo nivel. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1, 10

Mtodo []: montaje literario. [] W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 1 a, 8

La verdadera superacin creativa de la iluminacin religiosa no se encuentra desde luego en los estupefacientes, sino en una especca iluminacin profana, en una inspiracin materialista; una inspiracin antropolgica, cuya preparacin puede proceder del hachs, del opio o de otra cosa. W. Benjamin, El surrealismo, p. 303

Contemplar como uno de los planteamientos metdicos el que es propio de aquel materialismo histrico que, justamente en s, ha aniquilado la idea de progreso. Pues justo aqu el materialismo histrico tiene sin duda todos los motivos para diferenciarse estrictamente de la forma burguesa de pensar. Su concepto principal no es el progreso, sino que es la actualizacin. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2, 2

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Un problema central en el materialismo histrico: se tiene que adquirir forzosamente la comprensin marxista de la historia al precio de su captacin plstica? O de qu modo es posible unir una mayor captacin plstica con la realizacin del mtodo marxista? La primera etapa de este camino ser retomar en la historia lo que es el principio del montaje. Erigir las grandes construcciones con los ms pequeos elementos, confeccionados con perl seco y cortante, para descubrir en el anlisis del pequeo momento singular el cristal del total acontecer. Provocar de este modo la ruptura con el naturalismo histrico vulgar. Comenzar a captar la construccin de la propia historia en cuanto tal, haciendo de la estructura comentario. W. Benjamin, Obra de los pasajes, N 2, 6

2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA


No orientarse en una ciudad: esto quizs sea poco interesante y banal. Para esto se necesita desconocimiento y nada ms. Pero perderse en una ciudad igual que uno se pierde en un bosque es algo que requiere una formacin muy distinta. Para ello, letreros y nombres de calles, transentes, tejados, quioscos o tabernas tienen que hablarle al callejeante como ramas que crujen en el bosque bajo sus pies, como el espantoso grito de un avetoro a lo lejos, como la sbita calma de un claro del bosque en cuyo centro un lirio ha brotado. Estas artes de perderse me las ha enseado Pars; esta ciudad ha satisfecho un sueo cuyos ms tempranos indicios fueron los laberintos en las hojas de papel secante de mis cuadernos de la escuela. W. Benjamin, Crnica de Berln, p. 193

No puede hacerse un lm apasionante a partir del plano de Pars, del desarrollo en orden temporal de sus distintas conguraciones, del condensar el movimiento de sus calles, sus bulevares, sus pasajes y sus plazas a lo largo de un siglo en el espacio de una media hora? Y no es ese el trabajo del neur? W. Benjamin, Obra de los pasajes, C 1, 9

Las ocultas y profundamente escondidas guras de la ciudad hechas de asesinatos, rebeliones, sangrientos nudos en la red de calles, y los nidos de amor, y los incendios... W. Benjamin, Obra de los pasajes, C 1, 8

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En la Comuna hizo aparicin el proyecto de un Mojn Maldito a erigir en la esquina de una plaza cuyo centro acogera un monumento. Todas las personalidades ociales del Segundo Imperio se incluiran all (segn su esbozo). Y entre ellas no falta el nombre de Haussman. De ese modo se edicara una historia infernal de dicho rgimen. W. Benjamin, Obra de los pasajes, k 2, 1

Con ello el aparato propinaba de repente y al instante un pstumo shock. A esta clase de experiencias tctiles se aadiran experiencias pticas como las que trae, por ejemplo, la seccin de anuncios de un peridico, pero tambin el trco en las grandes ciudades. El moverse en su medio condiciona sin duda al individuo con una serie de shocks y colisiones. [] Baudelaire nos habla as del hombre que se sumerge en una multitud como en una reserva de energa elctrica. W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 234

Comercio y trco son el par de componentes de la calle. Pero el segundo de ellos ahora se entumece en el pasaje, en donde el trco es rudimentario. ste ahora es esa calle cuya nica libido es el comercio, slo atento a incitar el apetito. Y, en tanto que ah se estanca el ujo, la mercanca se multiplica en sus orillas siguiendo formaciones fantasiosas, como los tejidos en las lceras. El neur sabotea el trco. Y es que no es comprador. Es mercanca. W. Benjamin, Obra de los pasajes, A 3 a, 7

Angustia, repulsin y horror despert la multitud de la gran ciudad en los primeros que la miraron a los ojos. W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 233

3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA


Los pasajes son casas o corredores que no tienen ningn lado exterior, igual que los sueos. W. Benjamin, Obra de los pasajes, L 1 a, 1

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El pasaje, construido en hierro, se queda justamente en el umbral propio de las grandes supercies. Es el fundamento decisivo de lo anticuado de su aspecto. [...] En este desle de mercancas que es el pasaje perdura algo sagrado, un resto de la nave eclesial. W. Benjamin, Obra de los pasajes, F 4, 5

Si el pasaje era la forma clsica del interior, en cuya calidad se representa la calle el neur, su forma comercial de decadencia son los grandes almacenes, para el neur la ltima comarca. Si al principio la calle se le haba convertido en interior, este interior ahora se le convierte en calle, y vaga por el laberinto de las mercancas como lo haca antes por el laberinto urbano. W. Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, p. 145

Si existiese esa alma de la mercanca de la que en broma habla a veces Marx, debera ser la ms emptica que se haya visto en el reino de las almas, pues tendra que ver en cada cual a ese comprador a cuya mano y cuya casa tiene que amoldarse. W. Benjamin, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, p. 145

En el instante en que al hombre se le priva del proceso productivo se le viene a ofrecer el almacn: el gran almacn. W. Benjamin, Obra de los pasajes, J 79, 2

Las exposiciones universales fueron la alta escuela en que las masas, que estaban apartadas del consumo, aprendieron a identicarse con lo que es el valor de cambio. Verlo todo y no tocar nada. W. Benjamin, Obra de los pasajes, G 16, 6

La industria del ocio rena y sin duda multiplica los diversos tipos de comportamiento reactivo de las masas. De ese modo se entrenan para la transformacin que sobre ellas ha de imponer la publicidad. La conexin concreta de esa industria con las exposiciones universales est pues bien fundada. W. Benjamin, Obra de los pasajes, G 16, 7

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En el objeto de consumo toda huella de su produccin ha de ser olvidada. En consecuencia, debe parecer como si nunca hubiera sido hecho [] El encubrimiento del trabajo constituye el origen de la autonoma del arte. Th. W. Adorno, Manuscrito Wagner, pp. 46-47. Cit. W. Benjamin, Obra de los pasajes, X 13 a

4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA


Que todo lo percibido, lo sensible, nos escandalice esta frmula de la percepcin onrica que comprende al tiempo el aspecto tctil de la artstica es algo que el dadasmo ha puesto en vigor una vez ms. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 42

Antes de que el cine se hiciera tan frecuente, los dadastas trataban con sus montajes de producir en el pblico una conmocin que luego logr Chaplin de modo mucho ms simple y natural. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 78, nota al pie

Para los dadastas, la utilidad mercantil que deviniera de sus obras de arte pesaba mucho menos que su inutilidad en cuanto objetos de inmersin contemplativa. [] Lo que con tales medios consiguieron fue una destruccin sin miramientos del aura propia de sus creaciones, a las que con los medios productivos marcan con el estigma de una reproduccin en cuanto tal. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 40

Qu es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparicin irrepetible de una lejana por cercana que sta pueda hallarse. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 17

La fotografa participa en el fenmeno de la decadencia del aura de modo decisivo. Lo que en la daguerrotipia se deba sentir como inhumano, puede decirse quiz como mortal, era ya aquel mirar (detenidamente) al aparato, por cuanto el aparato se apropiaba de

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la imagen del hombre sin devolverle a ste la mirada. Pero es que, sin duda, a la mirada le es inherente la expectativa de ser tambin devuelta por aquel a quien ella misma se dirige. W. Benjamin, Sobre algunos motivos en Baudelaire, p. 252

En el proceso de reproduccin plstica, la mano se ver por primera vez descargada de las obligaciones artsticas esenciales, que, en adelante, recaern tan slo sobre el ojo que mira a travs del objetivo. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 53

Al n y al cabo los mtodos mecnicos de reproduccin son una tcnica de empequeecimiento para proporcionar al ser humano ese grado de dominio de las obras sin el cual ellas mismas no serviran de nada. W. Benjamin, Pequea historia de la fotografa, p. 398

En la poca de la reproductibilidad tcnica lo que queda daado de la obra de arte, eso mismo es su aura. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 14

Pero en el mismo instante en que el criterio de la autenticidad falla en el seno de la produccin artstica, toda la funcin social del arte resulta transformada enteramente. Y, en lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la poltica. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 59

5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE


En el drama profano de Occidente tampoco ha cesado la bsqueda del hroe no trgico. [...] Esta direccin fundamental, por ms que se halle mal sealizada [...] pas en la Edad Media por Hroswitha y los misterios; en el barroco, por Gryphius y Caldern; algo ms adelante, por Lenz y Grabbe, y ya ltimamente Strindberg. Sus apariciones en los textos de Shakespeare guran en calidad de monumentos puestos a la orilla del camino, ese mismo que Goethe fue a cruzar en el segundo Fausto. ste es un camino y una direccin

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europeos, pero tambin sin duda es alemn. Si es que puede hablarse de un camino y no ya de una senda de contrabandistas por la que ha llegado hasta nosotros el legado del drama medieval y barroco. Y sta es la senda que se presenta hoy, erizada y silvestre, bien precisamente en los dramas brechtianos. W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 139

Mientras que Marx se plante el problema de hacer surgir la revolucin de su contrario, desde el capitalismo, sin recurrir al ethos, Brecht traslada el problema a la esfera humana: quiere hacer que surja por s mismo (sin ethos alguno) a la gura del revolucionario desde el tipo malo y egosta. As como Wagner desarrolla al homnculo en la retorta con una mezcla mgica, Brecht quiere desarrollar en la retorta al revolucionario a partir de la bajeza y la vileza. W. Benjamin, Bert Brecht, p. 280

El arte del teatro pico consiste en provocar asombro antes que empata. Dicho mediante una frmula: en vez de identicarse con el hroe, el pblico ha de asombrarse de la situacin en que el hroe se mueve. W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 140

La brecha que el teatro pico abre en el teatro como acto social es en realidad mucho mayor que el dao que el teatro pico le causa al teatro en tanto que negocio de entretenimiento vespertino. Mientras en el cabaret la burguesa se encuentra mezclada con la bohemia, y en las variedades se clausura por una velada el abismo existente entre la gran burguesa y la pequea, en el teatro para fumadores que proyecta Brecht los proletarios son los clientes ms habituales. W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 129

El teatro pico pone as en cuestin el carcter de entretenimiento del teatro: quebranta lo que es su vigencia social al hacer que pierda su funcin en el seno del orden capitalista; y amenaza (esto es lo tercero) los viejos privilegios de la crtica. W. Benjamin, Qu es el teatro pico?, p. 132

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Mientras el capital cinematogrco d el tono, al actual cine, en general, no se le podr atribuir mrito alguno revolucionario sino el que consiste en promover la crtica en verdad revolucionaria de las concepciones tradicionales de las artes. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 69

El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar el ordenamiento de la produccin y de la propiedad, cuya eliminacin precisamente aqullas persiguen. Pues el fascismo ve su salvacin en el permitir que las masas se expresen (en lugar de que exijan sus derechos). La reproduccin en masa favorece la reproduccin de masa. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 44

En desles gigantes y festivos, monstruosas asambleas, masivas celebraciones deportivas y, en n, en la guerra, reproducidas hoy todas juntamente para su proyeccin y difusin, la masa se ve a s misma cara a cara. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 44

Fiat ars, pereat mundos, nos dice el fascismo, y, tal como Marinetti lo conesa, espera directamente de la guerra la satisfaccin artstica que emana de una renovada percepcin sensorial que viene transformada por la tcnica. Tal es sin duda la perfeccin total de lart pour lart. La humanidad que, antao, con Homero, fue objeto de espectculo para los dioses olmpicos, ahora ya lo es para s misma. Su alienacin autoinducida alcanza as aquel grado en que vive su propia destruccin cual goce esttico de primera clase. As sucede con la estetizacin de la poltica que propugna el fascismo. Y el comunismo responde por medio de la politizacin del arte. W. Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, p. 85

La actividad literaria relevante slo se puede dar cuando se alterna del modo ms estricto la accin y la escritura, al cultivar esas modestas formas que corresponden a su conuencia en las comunidades ms activas mejor que el ambicioso gesto universal del libro. A saber, las octavillas, los folletos, los artculos en revistas, los carteles. Slo este rpido lenguaje puede surtir un efecto que se encuentra a la altura del momento. W. Benjamin, Calle de direccin nica, p. 25

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Lo que tenemos que reclamar pues del fotgrafo es la capacidad para dar a su imagen un ttulo concreto que la saque de las tiendas de moda y le conera el valor de uso revolucionario. [] Tambin aqu, el progreso tcnico es para el autor (en tanto que productor) la base que precisa su progreso poltico. W. Benjamin, El autor como productor, p. 307

Pues nos encontramos frente al hecho (uno del que el siglo xix ofrece buena prueba en Alemania) de que el aparato burgus de produccin y publicacin puede asimilar y propagar enormes cantidades de temas revolucionarios sin que su propia subsistencia y la de la clase que lo posee sean por ello puestas en cuestin. Y esto ser verdad mientras que el abastecimiento lo lleven a cabo rutinarios, incluso revolucionarios rutinarios. W. Benjamin, El autor como productor, p. 306

6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA


Se dice que hubo un autmata en tal forma construido que habra replicado a cada jugada de un ajedrecista con una contraria que le aseguraba ganar la partida. Un mueco con atuendo turco y teniendo en la boca un narguil se sentaba ante el tablero colocado sobre una espaciosa mesa. Con un sistema de espejos se provocaba la ilusin de que esta mesa era por todos lados transparente. Pero en verdad all dentro haba sentado un enano corcovado que era un maestro en el juego del ajedrez y guiaba por medio de unos hilos la mano del mueco. Puede imaginarse un equivalente de este aparato en losofa. Siempre debe ganar el mueco llamado materialismo histrico, pudiendo enfrentarse sin ms con cualquiera si toma la teologa a su servicio, la cual hoy da es pequea y fea y no debe dejarse ver en absoluto. W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis I, p. 306

No hay ningn documento de cultura que no sea al tiempo documento de barbarie. W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 80

La empata con los vencedores siempre benecia por consiguiente a los cada vez ms poderosos. [] Quien quiera que, por tanto, hasta este da haya conseguido la victoria marcha en el cortejo triunfal en el que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos

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otros que hoy yacen en el suelo. As, tal como siempre fue costumbre, el botn es arrastrado en medio del desle del triunfo. Y lo llaman bienes culturales. W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis VII, p. 309

En efecto, la historia cultural incrementa la carga de los tesoros que se van acumulando en las espaldas de la humanidad, pero no le da a sta la fuerza de sacudirse dicha carga y tomarla en sus manos. W. Benjamin, Eduard Fuchs, p. 81

Hay un cuadro de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ngel que parece a punto de alejarse de algo a lo que mira jamente. Los ojos se le ven desorbitados, tiene la boca abierta y las alas desplegadas. Pues este aspecto deber tener el ngel de la historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustara detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ngel no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve la espalda mientras el cmulo de ruinas ante l va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad. W. Benjamin, Sobre el concepto de historia, Tesis IX, p. 310

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REFERENCIAS
Walter Benjamin, El autor como productor, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, 2009, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, Bert Brecht, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, 2009, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, Calle de direccin nica, en Obras completas, IV, 1, Madrid, Abada, 2010, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, Crnica de Berln, en Escritos autobiogrcos, Madrid, Alianza, 1996, traduccin de Teresa Rocha Barco ______, Eduard Fuchs, en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, Madrid, Abada, 2009, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz. ______, Obra de los pasajes, traduccin de Juan Barja. ______, El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz. ______, Pequea historia de la fotografa, en Obras completas, II, 1, Madrid, Abada, 2007, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, Qu es el teatro pico? (1 y 2), en Obras completas, II, 2, Madrid, Abada, 2009, traduccin de Jorge Navarro Prez. ______, Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz. ______, Sobre el concepto de historia, en Obras completas, I, 2, Madrid, Abada, 2008, traduccin de Alfredo Brotons Muoz. ______, El surrealismo, en Obras completas, II, 1, Madrid, Abada, 2007, traduccin de Jorge Navarro Prez.

indice de imgenes

A continuacin de cada obra empleada, se seala el momento de su aparicin con la indicacin TC seguida del minuto y el segundo en que comienza.

1. ILUMINACIN PROFANA
Le Tempestaire (La tempestad, Jean Epstein, 1947), TC 0106 Zweigroschenzauber (La magia de dos cntimos, Hans Richter, 1929), TC 0127 Aby Warburg, Der Bildersatlas Mnemosyne (Atlas de imgenes Mnemosine), panel 79, 19231929, TC 0249 Esquema para Antropologa, archivo personal de Walter Benjamin, TC 0257 Eugne Atget, Chiffonniers (Traperos, 1913), TC 0311 Eugne Atget, Le Village dIvry (La aldea de Ivry, 1910), TC 0319 Eugne Atget, Chiffonniers (Traperos, 1913), TC 0324 Toute la mmoire du monde (Toda la memoria del mundo, Alain Resnais, 1956), TC 0333 Oktyabr (Octubre, Serguei Eisenstein, 1927), TC 0423 Man Ray, Aragon et Breton, 1925, TC 0518
Marcel Duchamp, Rueda de bicicleta, 1913

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Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 0531 Filmstudie (Cine estudio, Hans Richter, 1926), TC 0555 Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 0538 Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 0541 Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 0609 Zweigroschenzauber (La magia de dos cntimos, Hans Richter, 1929), TC 0618 Max Ernst, collage para la portada de un nmero monogrco de Cahiers dArt, Pars, 1937, TC 0625 Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau (Una pelcula en negro-blanco-gris, Lazslo Moholy-Nagy, 1930), TC 0628 Fotografas de juguetes y postales del archivo personal de Walter Benjamin, TC 0638 La rosa de los vientos del xito, manuscrito del archivo personal de Walter Benjamin, 1932, TC 0640 Entracte (Entreacto, Rne Clair, 1924), TC 0647 Modern Times (Tiempos modernos, Charles Chaplin, 1936), TC 0750

2. CIUDAD
Sunrise (Amanecer, Friedrich W. Murnau, 1927), TC 0854 Planos de Pars, 1550-1871, TC 0937 La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 1002 Frres Seeberger, Ancienne alle des Arbaltriers (Antiguo callejn de los ballesteros, 19001910), TC 1012 Frres Seeberger, Ancienne alle des Arbaltriers en contrechamp (Antiguo callejn de los ballesteros en contraplano, 1900-1910), TC 1018

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Frres Seeberger, Carpentras, rue de quartier populaire (Carpentras, calle de barrio popular, 1900-1910), TC 1021 Frres Seeberger, Passages et cours dans le Marais (Pasajes y patios del Marais, 1900-1910), TC 1025 Eugne Atget, Impasse des Bourdonnais (Callejn de los bordeleses, 1908), TC 1029 Eugne Atget, Entre de la cour, 9 rue Thouin (Entrada del patio del 9 de la calle Thouin, 1910), TC 1035 Novyy Vavilon (La nueva Babilonia, Grigori Kosintzev y Leonid Trauberg, 1929), TC 1045 Hippolyte Blancard, imgenes de la Commune de Pars, 1871, TC 1141 La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 1217 Histoire de dtective (Historia de detective, Charles Dekeukeleire, 1929), TC 1223 Manchester Street Scenes (Escenas callejeras de Manchester, Mitchell & Kenyon, 1901), TC 1233 Pars en los aos 20. Filmacin amateur, TC 1247 Sedgwicks Bioscope Show Front (Entrada del cine ambulante de Sedgwick, Mitchell & Kenyon, 1901), TC 1258 James Ensor, LIntrigue (La intriga, 1911), TC 1300 James Ensor, La Mort et les Masques (La muerte y las mscaras, 1897), TC 1300 James Ensor, LEntre du Christ Bruxelles (La entrada del Cristo en Bruselas, 1889), TC 1304 James Ensor, Les Masques intrigus (Las mscaras intrigadas, 1930), TC 1301 James Ensor, La Mort poursuivant le troupeau des humains (La muerte persiguiendo al rebao de los humanos, 1896), TC 1308

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3. PASAJES
Colleccin Viollet, Passage Jouffroy, s.f., TC 1326 Roger-Viollet, Galrie Vivienne, s.f., TC 1334 Eugne Atget, Magasin de vtements pour enfants (Tienda de ropa para nios, 1925), TC 1351 Jindrich Styrsky, Mu s klapkami na och, 1934, TC 1357 Annimo, Passage de lOpra, nales del siglo XIX, TC 1403 Galrie Vro-Dodat en la poca de la Restauracin, TC 1408 Daguerre, Diorama: La Messe de Minuit Saint tienne du Mont (La misa del gallo en Sant tienne du Mont, 1834), TC 1414 Annimo, La galrie du Baromtre del Passage de lpra, s. f., TC 1422 Charles Lansiaux, Passage des Panoramas, 1916, TC 1423 Charles Lansiaux, Passage Choiseul, 1916, TC 1424 Charles Marville, Passage de lOpra, galerie du Baromtre, ca. 1870, TC 1425 Annimo, el Passage du Saumon la vspera de su demolicin, 1899, TC 1426 Au Bonheur des Dames (El paraso de las damas, Julien Duvivier, 1930), TC 1445 Frres Seeberger, Industrie textile, une forme de peigneuse dite peigneuse noble (Industria textil: un tipo de cardadora llamada cardadora noble, 1900-1910), TC 1546 Frres Seeberger, Chapellerie, latelier de nition de la forme (Sombrerera, el taller de acabado de la forma, 1900-1910), TC 1549 Frres Seeberger, Mtier mcanique pour tisser les toffes unies (Ocio mecnico para tejer las telas juntas, 1900-1910), TC 1552 Vista area del edicio ovoide de la Exposicin Universal de 1867, en los Campos de Marte, TC 1556 La Galera de las mquinas de la Exposicin Universal de 1855, TC 1548

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Neurdein Frres, La Tour Eiffel et le Globe Terrestre (La torre Eiffel y el globo terrestre, 1900), TC 1601 Neurdein Frres, Inauguration de lExposition Universelle (Inauguracin de la Exposicin Universal, 14 de abril de 1900), TC 1612 Neurdein Frres, La Grande Lunette du Palais de lOptique (La gran lente del Palacio de la ptica, 1900), TC 1614 Neurdein Frres, Le Palais des illusions (El palacio de las ilusiones, 1900), TC 1616 Neurdein Frres, La Parfumrie au Champ de Mars (La perfumera del Campo de Marte, 1900), TC 1618 Neurdein Frres, Les Courses de ballon Vincennes (Las carreras de globos de Vincennes, 1900), TC 1620 Annimo, Gloria Swanson: Diaphanous Veil (Gloria Swanson: velo difano, ca. 1930), TC 1624 Odilon Redon, Ofelia, 1900-1905, TC 1628 Annimo, Rubye de Remer, ca. 1918, TC 1630 Odilon Redon, La Cellule dor (La clula de oro, 1892), TC 1632 Annimo, Carole Lombard, 1932, TC 1634 Dewsbury v Manningham (Dewsbury contra Manningham, Mitchell & Kenyon, 1902), TC 1636 nous la libert (Viva la libertad, Ren Clair, 1931), TC 1659 Marcel Duchamp, Egouttoir (Secador de botellas, 1914), TC 1730

4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA
Hugo Balls Auftritt im Cabaret Voltaire (La actuacin de Hugo Ball en el Cabaret Voltaire, 1916), TC 1800

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Hans Arp con el monculo-ombligo, 1928, TC 1809 Dreams that Money Can Buy (Sueos que el dinero puede comprar, Hans Richter, 1947), TC 1805 Marcel Duchamp, Fountain (Fuente, 1917), TC 1818 Marcel Duchamp, Roue de bicyclette (Rueda de bicicleta, 1913), TC 1827 Dreams that Money Can Buy (Sueos que el dinero puede comprar, Hans Richter, 1947), TC 1821 Entracte (Entreacto, Ren Clair, 1924), TC 1834 Marcel Duchamp y Man Ray, Elevage de poussire (La cra del polvo, 1920), TC 1903 Sunnyside (Al sol, Charles Chaplin, 1916), TC 1909 Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 1939 Plano descartado de una produccin de Charles Chaplin, ca. 1920, TC 1943 Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 1949 The Rink (Charlot hroe del patn, Charles Chaplin, 1917), TC 1957 Ballet Mcanique (Ballet mecnico, Fernand Lger y Dudley Murphy, 1924), TC 2003 Marcel Duchamp, Air de Paris (Aire de Pars, 1919), TC 2016 Le Tempestaire (La tempestad, Jean Epstein, 1947), TC 2032 Max fait de la photo (Max practica la fotografa, Max Linder, 1913), TC 2103 Emak Bakia (Man Ray, 1926), TC 2202 Nadar (1851-1871): Baudelaire, douard Manet, Jules Barbey dAurevilly, Charles Garnier, Franois Millet, Mme Victor Tournachon (Mme Nadar), Thodore de Banville, Edmond y Jules Gouncourt, TC 2203 Dr. A. de Montmeja, Incision linaire de loeil (Incisin lineal del ojo, 1871), TC 2212

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Emak Bakia (Man Ray, 1926), TC 2224 Noticiario de Cine Club (Ernesto Gimnez Caballero, 1930), TC 2236 The Cameraman (El cameraman, Buster Keaton, 1928), TC 2247 Celovek kinoapparatom (El hombre de la cmara, Dziga Vertov, 1928), TC 2300 Frres Seeberger, Bouquet dampoules gantes tenu par une vendeuse (Ramo de bombillas gigantes sostenido por una vendedora, 1900-1910), TC 2356 Frres Seeberger, Marchand de ballons (Comerciante de globos, 1900-1910), TC 2401 La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 2414 Annimo, publicidad para R.S. Stokvis, aos 30, TC 2430 Annimo, Donnet, 1931, TC 2431 Annimo, publicidad de trajes de bao Rard, 1950, TC 2432 Annimo, publicidad para Toupret, 1957, TC 2433 Annimo, Palais de la Nouveaut, 1921, TC 2434 R. Prot, Corss Furet, 1933, TC 2435 Friedrich Wilhelm Kleukens, Ausstellung des Deutschen Kunstler Bndes, Darmstadt, 1910, TC 2436 La Coquille et le Clergyman (La concha y el reverendo, Germaine Dulac, 1926), TC 2437

5. AUTOR COMO PRODUCTOR


Faust: Eine deutsche Volkssage (Fausto, Friedrich Wilhelm Murnau, 1926), TC 2525 Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2616 Honor Daumier, LEntracte (Entreacto, ca. 1850), TC 2804

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La Revue des revues (La locura de Pars, Joe Francys, 1927), TC 2810 Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2839 Caspar Neher, escenografa para Bertolt Brecht, Die Mutter (La madre), TC 2905 Caspar Neher, escenografa para Bertolt Brecht, Mann ist Mann (Un hombre es un hombre), 1928, TC 2909 Wladimir Dmitrijew, maqueta para Emil Verhaeren, Morgenrte (Aurora roja), 1920, TC 2913 Wladimir y Georgi Stenberg, escenografa para Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques), 1930, TC 2917 Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2919 Liubov Popova, escenografa para Der Hahnrei (El cornudo magnco) de Fernand Crommelynck, 1922, TC 2924 Liubov Popova, bocetos, maquetas y fotografa nal de la escenografa de Der Hahnrei (El cornudo magnco), 1922, TC 2927 Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 2940 Montaje de Rasputin, de Alexei Tolsti, dirigido por Erwin Piscator, 1927, TC 2952 El Lissitzky, junto a la maqueta para Ich will ein Kind (Quiero un nio), de Sergei Tretiakov, 1928, TC 2956 El Lissitzky, maqueta del Teatro Meyerhold, 1929, TC 2959 Die Dreigroschenoper (La pera de tres peniques, Georg Wilhelm Pabst, 1930), TC 3007 Fotografa de rodaje de The Smiling Lieutenant (El teniente seductor, Ernst Lubitsch, 1932, TC 3041 Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3105 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3112 Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3114

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Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3116 Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3127 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3130 Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3136 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3140 Die Kongress Tanze (El congreso se divierte, Eric Charrell, 1931), TC 3144 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3202 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3207 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3218 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3223 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3233 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3241 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3245 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3247 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3257 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3259 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3300 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3301 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3302 Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3303 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3304

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Mat (La madre, Vsevolod Pudovkin, 1926), TC 3307 Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3316 Obreras con bustos de Adolf Hitler, 1937, TC 3330 Mussolini: fotomontaje propagandstico, Istituto Nazionale Luce, 1930, TC 3339 Alessandro Bruschetti, Sntesis Fascista, 1935, TC 3343 Portada de Costruire, marzo de 1934, TC 3351 Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3402 Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3425 Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3427 Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3428 Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3430 Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3432 Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3434 Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3438 Tag der Freiheit (Da de libertad, Leni Riefenstahl, 1935), TC 3441 Olympia 2. Teil - Fest der Schnheit (Olimpia, Leni Riefenstahl, 1938), TC 3445 El Lissitzky, Suprematicheskii skaz pro dva kvadrata v shesti postroikakh (Historia suprematista de dos cuadrados en seis construcciones, 1922), TC 3458 John Hearteld, Wie im Mittelalter (Como en la Edad Media..., 1934), TC 3547 John Hearteld, Adolf der Ubermench, Schluckt Geld und redet Blech (Adolf el Superhombre, traga oro y escupe chatarra, 1932), TC 3607 John Hearteld, Alles in Schnster Ordnung! (Todo es estupendo!, 1934), TC 3618

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John Hearteld, Vlkische Tiefenschau (Ultrascopia populista, 1936), TC 3630 Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan Dudow, 1931), TC 3642 Alexandr Rodchenko, Lili Brik, 1924, TC 3651 Alexandr Rodchenko, Libros sobre cualquier tema, 1924, TC 3654 Gustav Klutsis, Pueblos oprimidos de todo el mundo, derribad el imperialismo bajo el estandarte de la Komintern, 1924, TC 3658 Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan Dudow, 1931), TC 3700 Gustav Klutsis, Abajo el arte! Viva la propaganda de agitacin!, boceto de quiosco de propaganda, 1922, TC 3709 Gustav Klutsis, Osnovoye, boceto de poste indicador a la entrada de la exposicin de Obras de Estudiantes del Curso de Iniciacin de los VKhUTEMAS, 1924, TC 3711 Gustav Klutsis en los VKhUTEMAS, 1924, TC 3714 Kuhle Wampe oder: Wem gehrt die Welt? (Kuhle Wampe o Quin posee el mundo?, Stepan Dudow, 1931), TC 3718 Jean-Louis Bzard, Prise du Louvre, 29 juillet 1830; massacre des gardes suisses (Toma del Louvre, 29 de julio de 1830; masacre de la guardia suiza, 1833), TC 3730 Auguste-Franois Briard, LAbolition de lesclavage (La abolicin de la esclavitud, 1848), TC 3739 Isidore Pils, Rouget de Lisle chantant La Marseillaise (Rouget de Lisle cantando La Marsellesa, 1849), TC 3750

6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA


Le Jouer dchecs (El jugador de ajedrez, Raymond Bernard, 1927), TC 3809 Broken Lullaby (Remordimiento, Ernst Lubitsch, 1931), TC 3825

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NDICE DE IMGENES

Eli Lotar, Aux abattoirs de la Villette (En los mataderos de La Villette, 1929), TC 4018 Angelus Novus (Paul Klee, 1920), TC 4045 Way Down East (Las dos tormentas, D. W. Grifth, 1922), TC 4127 Deutschland jahre null (Alemania ao cero, Roberto Rossellini, 1946), TC 4137 Jaccuse (Yo acuso, Abel Gance, 1919), TC 4158 Potomok Tchingis-Khana (Tempestad sobre Asia, Vsevolod Pudovkin, 1928), TC 4220 Jaccuse (Yo acuso, Abel Gance, 1919), TC 4250 Deutschland jahre null (Alemania ao cero, Roberto Rossellini, 1946), TC 4303 Fotografa tomada clandestinamente en Auschwitz por un miembro no identicado de la resistencia polaca desde el interior de una cmara de gas, 1944, TC 4334 Angelus Novus (Paul Klee, 1920), TC 4343

indice de msicas

Jindrich Styrsky, de la serie Mu s klapkami na oDch, 1934 -

1. ILUMINACIN PROFANA. UNA TEORA DEL CONOCIMIENTO


Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 11, Lullaby, Andr Gertler y Josef Suk (violines), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966. Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 34, Counting Song, Andr Gertler y Josef Suk (violines), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966. Bla Bartok, Gyermekeknek, n 6, Estudio para la mano izquierda, Kornl Zemplni (piano), en Bartok Complete Edition, Hungaroton, 1972. Bla Brtok, 44 dos para violn, Sz98, n 37, Preludio y canon, Andr Gertler y Josef Suk (violines), en Bla Bartk, Violin Works Complete, Supraphon, 1966. Charles Chaplin, banda sonora de Modern Times, 1936.

2. CIUDAD. LA EXPERIENCIA DE LA VIDA MODERNA


Hugo Riesenfeld, banda sonora de Sunrise, 1927. Luis de Pablo, Mdulos I, direccin de Pierre Boulez, interpretado por Kranchsteiner Musikensemble. George Antheil, Ballet Mcanique, 1 versin, 1926.

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NDICE DE MSICAS

3. PASAJES. LOS LABERINTOS DE LA MERCANCA


Alban Berg, Cuatro piezas para clarinete y piano Op. 5. Fragmento III, sehr rasch, interpretado por los solistas del Plural Ensemble Carmen Domnguez (clarinete) y Alberto Rosado (piano), CBA, 13 de junio de 2007. Leos Jancek, Concertino. Fragmento I, interpretado por el Plural Ensemble, director invitado: Cesreo Costa, CBA, 7 de noviembre de 2007. Bela Bartok, Tro contrastes, interpretado por los solistas del Plural Ensemble Ema Alexeeva (violn), Carmen Domnguez (clarinete) y Alberto Rosado (piano), CBA, 28 de septiembre de 2007. Georges Auric, banda sonora de nous la libert, 1931.

4. REPRODUCTIBILIDAD TCNICA. SOBRE LA DESTRUCCIN DEL AURA


Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten, 1932. Arnold Schnberg, Seis piezas para piano Op.19. Fragmento IV, sehr langsam, interpretado por Alberto Rosado, solista del Plural Ensemble, CBA, 13 de junio de 2007. Kurt Schwitters, Sonate in Urlauten, 1932.

5. EL AUTOR COMO PRODUCTOR. ESTETIZACIN DE LA POLTICA Y POLITIZACIN DEL ARTE


Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Hochzeitslied, 1931. Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Die Moritat von Mackie Messer, 1931. Kurt Weill, banda sonora de la pelcula Die Dreigroschenoper, Die Moritat von Mackie Messer (reprise), 1931. Werner Richard Heymann, banda sonora de Der Kongre tanzt, Das gibts nur einmal, 1931. Dmitri Shostakovich, Cuarteto de cuerda n 15 en mi bemol menor op. 144, Cuarteto Borodin, Melodiya, 1978.

NDICE DE MSICAS

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Leos Jancek, Concertino. Fragmento I, interpretado por el Plural Ensemble, director invitado: Cesreo Costa, CBA, 7 de noviembre de 2007. Kurt Weill, banda sonora de Khle Wampe, 1931.

6. TESIS SOBRE LA FILOSOFA DE LA HISTORIA


Antonio Russolo, Chorale, 1921 Anton Webern, Tres piezas para violonchelo y piano Op. 11. Fragmento I, interpretado por los solistas del Plural Ensemble David Apellniz (violonchelo) y Alberto Rosado (piano), CBA, 13 de junio de 2007. Arnold Schnberg, Segunda sinfona de cmara, op. 38, 2 movimiento, Pierre Boulez con el Ensemble Intercontemporain, Sony, 1993.

indice de obras utilizadas en el atlas walter benjamin

Charles Baudelaire, fotografa de Flix Nadar, 1855

Los textos empleados proceden de una edicin revisada de las Obras de Walter Benjamin de la editorial Abada, con traduccin de Jorge Navarro Prez (volmenes II. 1, II.2, IV.1 y IV.2) y Alfredo Brotons Muoz (volmenes I.1 y I.2), con la excepcin de la Obra de los pasajes, cuya nueva traduccin es de Juan Barja. Las anidades electivas de Goethe, Obras, I, 1.. Aforismos, Obras, II, 2, pp. 209-210. Alemanes, Obras, IV, 1, pp. 91-175. Autoanuncio de la disertacin (sobre La obra de arte en la poca de su reproduccin mecanizada), Obras, I, 2, pp. 321-322. Bert Brecht, Obras, II, 2, pp. 275-282. Calle de direccin nica, Obras, IV, 1, pp. 23-89. Christoph Martin Wieland Obras, II, 1, pp. 413-424. Destino y carcter, Obras, II, 1, pp. 175-182. Diario de Pars, Obras, IV, 1, pp. 526-546. Dos tipos de popularidad. Reexiones en torno a un guin radiofnico, Obras, IV, 2. E. T. A. Hoffmann y Oskar Panizza, Obras, II, 2, pp. 253-260. Edipo o el mito racional, Obras, II, 1, pp. 409-413. Eduard Fuchs, coleccionista e historiador, Obras, II, 2, pp. 68-108. El agrupamiento poltico de los escritores rusos, Obras, II, 2, pp. 359-363. El autor como productor, Obras, II, 2, pp. 297-315. El idiota de Dostoiesvki, Obras, II, 1, pp. 241-244. El mayor monstruo, Los celos y Herodes y Mariene, Obras, II, 1, pp. 250-280. El narrador, Obras, II, 2, pp. 41-67. El pas en el que no se puede nombrar al proletariado, Obras, II, 2, pp. 118-123. El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 89-204. El peridico, Obras, II, 2, pp. 239-240.

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NDICE DE OBRAS UTILIZADAS EN EL ATLAS BENJAMIN

El Schelmuffsky de Reuter y La jobsada de Kortum, Obras, II, 2, pp. 260-274. El surrealismo, Obras, II, 1, pp. 301-316. Entrada con ores, Obras, IV, 1, pp. 516-520. Experiencia y pobreza, Obras, II, 1, pp. 216-221. Fragmento teolgico-poltico, Obras, II, 1, pp. 206-207. Franz Kafka: Construyendo la muralla china, Obras, II, 2, pp. 290-297. Franz Kafka, Obras, II, 2, pp. 9-40. Goethe, Obras, II, 2, pp. 320-356. Gottfried Keller, Obras, II, 1, pp. 288-300. Granovski habla, Obras, IV, I, p. 476-478. Hacia la crtica de la violencia, Obras, II, 1, pp. 183-204. Hacia la imagen de Proust, Obras, II, 1, pp. 317-330. Imgenes que piensan, Obras, IV, 1, pp. 249-390. Infancia en Berln hacia el mil novecientos, Obras, IV, 1, pp. 177-248. Johann Peter Hebel I, Obras, II, 1, pp. 281-284. Johann Peter Hebel, Obras, II, 2, pp. 247-252. Juguetes antiguos, Obras, IV, 1, pp. 466-471. Julien Green, Obras, II, 1, pp. 335-340. Karl Kraus, Obras, II, 1, pp. 341-376. Kitsch onrico, Obras, II, 2, pp. 229-231. Kraus recita a Offenbach, Obras, IV, 1, pp. 472-474. La gran feria de la alimentacin, Obras, IV, 1, pp. 483-489. La obra de arte en la poca de su reproduccin mecanizada, Obras, I, 2, pp. 323-353. La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (primera redaccin), Obras, I, 2, pp. 9-47. La tarea del traductor, Obras, IV, 1, pp. 9-22. Lichtenberg. Un perl, Obras, IV, 2. Los retrocesos de la poesa, Obras, II, 2, pp. 182-206. Metafsica de la juventud, Obras, II, 1, pp. 93-107. Molire: El enfermo imaginario, Obras, II, 2, pp. 220-221. Notas sobre los Cuadros parisinos de Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 355-364. Novelas de criadas del siglo pasado, Obras, IV, 2. Parque Central, Obras, I, 2, pp. 261-302. Paul Scheerbart: Lesabndio, Obras, II, 2, pp. 226-228. Paul Valry en la cole normale, Obras, IV, 1, pp. 433-435. Paul Valry, Obras, II, 1, pp. 403-408. Pequea historia de la fotografa, Obras, II, 1, pp. 377-402. Pintura y dibujo, Obras, II, 2, p. 211. Pinturas chinas en la Biblioteca Nacional, Obras, IV, 1, pp. 562-566. Presentacin de la revista Angelus Novus, Obras, II, 1, pp. 245-249. Programa de un teatro infantil proletario, Obras, II, 2, pp. 380-386. Qu es el teatro pico?, Obras, II, pp. 123-144.

NDICE DE OBRAS UTILIZADAS EN EL ATLAS BENJAMIN

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Rainer Maria Rilke y Franz Blei, Obras, IV, 1, pp. 391-423. Rplica a Oscar A. H. Schmitz, Obras, II, 2, pp. 367-371. Shakespeare: Como gustis, Obras, II, 2, pp. 218-220. Sobre algunos motivos en Baudelaire, Obras, I, 2, pp. 204-260. Sobre el concepto de historia, Obras, I, 2, pp. 303-318. Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre, Obras, II, 1, pp. 144160. Sobre el lugar social del escritor francs, Obras, II, 2, pp. 393-421. Sobre el programa de la losofa venidera, Obras, II, 1, pp. 162-174. Sobre la pintura, o: el signo y la mancha, Obras, II, 2, pp. 212-216. Sobre los judos en la cultura alemana, Obras, II, 2, pp. 425-436. Teatro y radio, Obras, II, 2, pp. 389-393. Trauerspiel y tragedia, Obras, II, 1, pp. 137-140. Un drama familiar en el teatro pico, Obras, II, 2, pp. 115-118. Una breve muestra del comentario de Brecht, Obras, II, 2, pp. 110-181. Una conversacin con Andr Gide, Obras, IV, 1, pp. 457-464. Una vez al n, muchos soldados, Obras, IV, 1, pp. 415-417. Yo soy quien decide de qu remos aqu, Obras, IV, 1, pp. 493-500.

Marcel Duchamp y Man Ray, Elevage de poussire (La cra del polvo), 1920

Presentacin 1. Iluminacin profana. Una teora del conocimiento Imgenes que piensan Coleccionismo Iluminacin y revolucin Montaje Materialismo histrico 2. Ciudad. La experiencia de la vida moderna El neur La comuna Masa y terror 3. Pasajes. Los laberintos de la mercanca De la galera comercial al hipermercado Exposiciones universales Espectculo y alienacin 4. Reproductibilidad tcnica. Sobre la destruccin del aura El desafo de las vanguardias El aura y su destruccin 5. El autor como productor. Estetizacin de la poltica y politizacin del arte El teatro pico El cine Constructivismo 6. Tesis sobre la losofa de la historia El jugador de ajedrez Documentos de cultura, documentos de barbarie Angelus Novus ndice de textos ndice de imgenes ndice de msicas ndice de obras utilizadas en el Atlas Walter Benjamin

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