Bajtin,M.

Teorfa y estetice de la novela (selecci6n)

LAS fORMAS DEL TIEMPO YDEL CRONuroPO EN LA NOVELA Ensayos de poclica historica
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EI proceso de asirnilacion en la litcrntura del ticmpo y del cspacio historico rcaly del hombre historico real, que sc dcscubrc ell cl marco de estes, ha sido un proceso cornplicado y discontinuo. Sc han asimilado cicrtos aspectos del ticrnpo y del cspacio.: acccsiblcs en el respective estado de evolucion historica de la humanidad; sc han claborado, tarnbien, los corrcspondicntes metados de los ge ncros de rcflexion y realizacion artlstica de los aspectos asirnilados de In rcalidad. Val110s a llamar cronotopo (10 que ell traduccion literal significa «ucmpo-cspacio») a la concxion csencial de rclaciones ternporalcs y espaciales asimiladas artlsticarncntc en laliteratura. Este tcrrnino se utiliza en las cicncins matcmriticas y hn sido introdu-· cido y(unonmenlado a travcs de Ia tcorta de In rclatividnd (Einstein). A nosotros 110 nos intercsa el scntido especial que tiene el tcrrnin I en In (coria de Ia rclatividad; 10 varnos a trasladar aqul, a In tcona de In litcratura. casi como una mctrifora (casi, pcro 110 del todo); cs irnportanlc para nosotros el heche de que expresa el caractcr indisolublc del cspacio y el ticmpo (el ticmpo C0l110 In cuarta oi mcnsio n del cspacio), Entcndc mos cI cronotopo COIllO 11na catcgoria de In forma y cl coutcnido en la litcratura (no nos rcfcrimos <IIlUI a in funcion del cronotopo en otras csfcras de la culIura)'. En cl cro11010])0 arustico litcrario ticnc lugar b union de los

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cspacialcs y tcrnporalcs

ell un todo intcligiblc y con-

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de estes lintas asiSlio, e~ et verano de 1915, a la confcrcncin tie 1\. A. '._ Uj!Olllski sobrc cl cronotopo en !J biologta: en esa confcrcncia se abordaron tarnbien problemas de estctirrt.

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crete. EI ticrnpo se condensa aqui, se coruprime, se conviertc en visi ble desde el pu n to de vista arustico; y el espacio, a su VCZ, se inteusif ica, penetra en cl movimicnto dcl tiempo, de! argurncnro, de 141 historia. Los elementos de ticrnpo se revelan en el espucio, y el cspacio es cntcndido y medido a travcs del ticrnpo. La interscccion de las series y unioncs de esos elementos constiruye la carneteristica del cronotopo a rtistico.

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En la literatura

el crouotopo

tiene una importancia

csencial

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para los generos. Puede af irrnarse decididumenre que el genero y sus variarues se dcterminan precisamente por el cronotopo; ademas, eI tiernpo, en In literatura, constituye el principia basico del cronotopo, EI cronotopo, como catcgoria de la forma y el contenido, deterrnina tarnbicn (en una medida considerable) la imagen del hombre en In Iitcratura; esta imagen es siempre esencialmente Como hemos dicho, la asirnilacion del cronotopo historico real en In literatura ha discurrido de manern cornplicada y discontinun: se asirniluban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las respectivas condiciones historicas; sc elaboraban solo dcterrninadas Iorrnas de reflejo arusrico del cronotopo real. Esas formas de
genero, productivas al cornienzo, eran consolidadas par la tradicion y, en In evoluciou posterior, continuaban exisiiendo obsticronotoprca",
,

cellar una ojcndu a ulgunas de las variantcs de !a novela en period os posicriores. No prctendcmos que nucSlras Ior mulacioucs y dcfinicioncs tcoricas sean cornplctas y cxnctns. llasta haec poco no hu corncnzudo, tanto entre nosotros como en cl cxtrunjcro, una :tctividad seria en el estudio de las j'ormas del ticmpo y del cspacio en el arte y la litcratura. 'nil aclividad, en su desarrollo posterior, cornplclara y, posiblerncn le, corregid de 111 ncra fu nda men tal, las curaca reristicas de los cror otopos novelcscos prcscntadus en cl prcscnre estudio.

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LA

NOVI'LA

GHIEGA

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l:ad~I~1en~e,
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ya habian perdido
y adecuada.

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su

productiva

Dc ahi In coexis-

rencia en In lireratura de Ienomenos profundamentc distintos en c~anto al tiernpo, 10 que cornplica extremadnrnentc el proccso hisiorico literario. ' En los presentes ensayos de poetica hisiorica, vamos a interuar mostrar ~s~ proceso sobre la base del material proporcionado por
In evolucion de las diversas variantes de la novcla europea, em-

Ya en la untigClcdad Iueron crcndos trcs tipos cscncialcs de novclesca y, por 10 tan I 0, l res correspondientcs proced irnienlos de asiruilacion del ticmpo y de! espucio en la novcla, 0 dicho can mayor brcvcdud, tres cronotopos novclcscos. Esos (res tipos de u nidad han niostrado scr extremadumente productivos y [lexibles, yen muchas ocasiones han dcterminado la evolucion de In novela de avcnluras 11;151<1 la miuid del siglo XVIII. POI' esc, hubremos de corncnzar pOI' cl nuis miuucioso an.ilisis de los Ires tipes antiguos, para desarrollar lucgo, sucesivumentc, sus variantes en In novela europca y rcvclur los nucvos elementos crcados en
1I nidad

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pezando por la.llamada «novela griega» y terminando por Ia novela de Rabelais. La estabilidad tipologica rclniiva de los cronetopos novelescos elaborados en esos periodos. nos va a perm i L ir En su Estcticu Irll.llxn·lIIh'II/lJ/ (una de las panes principulcs de Iii Critic« /' I pl/J'a), Kant define eI " I'. .. I, II .. (Sp;JCIO Y e ucmpo como forrnas indispensables I)'Wl t .' lc 0 conocurucnto ' ernpczund: 0 por l" percepcrones N as y rcprcscruaciuncs clcrncnra- , es. , osotros uccptumos la . . vulorucion que haec Kant de la slgllJ if l[ilClun l Ie I!sas lorsi i .A ' . ~ mas 1,;11 el proceso de conocmucnto; pcro, a difcrenciu de K l l: '. ide «transcend I' . . _ an , 1\0 a) (onSI cramos
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f(J"un od

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enta es», srno Iormas de la realidad mas auteruica. lurcnrarcmos revclar ~al~llh:. ~sas formes CI.I~I proceso del couociruicnto urustico (de 1:1vision arusuca) concreta en las cOnUIClOl1CSel genero novelesco. d

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que sigucn varnos a centrur nucstra alCI1del ticmpo (esc priucipio cscucial del crone10pO) y, principal y exctusivarncntc, en todo 10 que iicne rclacion direct» con esc problema. Todos los problemas de ordcn hisioricogenetico los dejurnos de lado casi por complete. El primer tipo de novcla antigun (primcro, no ell scntido cronol6gico) 10 ll.unaremos convcnciouuhucntc «n ovula de aveuturns y de 141 prucba», lncluimos uqui Iu Hamada «novcla gricgal) 0 «sofistica: que se conliguro durante los siglos II-IV de nucsIra era. ' Ciiare algunos ejemplos que han llcgado llasla nosotros en forma complete y de los que existc truduccion ell ruso: la Novcla etiopicu 0 Las £'lii5pi('{ls, de l lclioduro: Las (1\'('II11lrtIS de l.cucipo J' Clitofonte, de Aquilcs Tacio; Las uventurus til! Qllam )' CatiI'rIU.', de Carlton; Los eji:li(l((ls, de Jcnofontc de Efcso; y Dufnis y

terrene ell ropco. En rodos los analisis

cion en el problema

-238-

- 23l)-

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Cloe, de Longo, Algunos caractertsticos

ejernplos

han llegado hasta

nosotros en fragmentos y por referencias '. En esas novel as encontramos el tipo de tiempo de fa aventll1~a, claborado cllidadosamente Y sutilmente, can todas s~s caractensiicas y matices especificos. La elaboraci6~ de este tiernpo de la aventura y la tecnica de utilizacion del misrno en la novela son

tan perfectos, que la evoluci6n posterior de In novela

~lIra

de

aventuras, no ha annelida nada importante hasta nuestros dias. PO.r eso las caracteristicas especiricas del tiempo de la aventura se eVIde~cian mejor sobre In base del material de dichas n?velas. L~s tramas de todas ellas (al igual que las de sus sucesoras dlre~tas mas cercanas: las novelas hizantinas), revelan un gran parecido y se componen. en esencia, de 105 mismos elementos (motives); la cantidad de tales elementos, su peso especifico en el todo d~ I~ trarna y sus combinaciones. difieren de una novela a otra. Es facil de componer un esquema tlpico general de la trama reveland? las desviaciones v variaciones aisladas mas importantes. He aqui ese esquema: Un joven . d y una joven en edad de casarse. Su ongen es esconocido, misterioso (no siernpre; este elemento, por eJem~~o, no existe en Taeio). Posecn una belleza exlraordinoria. Tarnbien son extraordillariamente castes. Se eneuentran inesperadamen!e. generalmente en unafie5ta solemne. Invade a ambos un~ pasion reciproca, violenta e ins{(lnlanea, irresistible como la r~tahdad, como una enrermedad incurable. Sin embargo, sus nupcias no pueden teller lugar de inrnediato. En su camino aparecen obstaculos que las retrasan, las impiden. Los enamorados son separados, se buscan uno al otro, Sf! reencuentran: de nuevo pierde~1 y de nuevo se encuentran. Los obstaculos y las peripeClas cornentes de los enamorados son: el rapto de la novia antes de la boda, el desacueido de /05 padres (si estos existen), que destinan a los enamorados otro novio y otra novia (parejas [alsas), fug~ de los e~_amorados, su viaje, tempestad enel ,:,ar" naufragio salvacion milagrosa, ataque de los pirates. cauttverto y prtston, atenta,do contra la castidad del heroe y de la heroina, se hace de la her?tna Lilla vtctirna propiciatoria, guerras, batallas, venia en es~/a~'lflld, muertes [icticias, disfraces. reconocimiento~des.conoclmlen~o, traiciones' f'icticias, tentaciones de castidad y [idelidad, falsas 111-

5:

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Las incrctblcs

(JI'e/Hums

del otro {ado de nile, de Antonios
Chione. etc,

Diogcnes,

la novela

sobrc Nina. la novela

sohrc la princesa

de crimenes, procesos, pruebas en juicio de.castidad de los enamorados. Los heroes encuentranasus farniliares (si no les conocian antes). Juegan un papel muy importante los encuentros con amigos 0 can enemigos inesperados, los vaticinios, las prediceiones, los suenos revel adores, los presentimientos, los filtros soporiferos. La novela finaliza can la union feliz en matrimonio de los enamorados. Este es eI esquema de los elementos principales de la trama.: .: La accion de la trama se desarrolla en un trasfondo geograf'ico muy amplio y variado: generalmente entre tres y cinco parses separades por el mar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, Babilonia, Etiopfa, etc.). Se dan en la novela, algunas veces can mucho detalle, descripciones acerca de particularidades de patses, ciudades, diferentes construcciones, obras de arte (por ejemplo, de cuadros), de costurnbres de Ia poblacion, de diversos animales exoticos y milagrosos, y de otras curiosidades y rarezas: Junto can esto, se introducen en la novela ref1exiones (algunas veces bastante extensas) acerca de diversos temas religiosos, filosoficos, politicos y cientlficos (sobre el destino, los presagios, sabre eI poder de Eros, sabre las pasiones humanas, sabre las lagrimas, etc.), Tienen en la novela un.gran peso especifico los discursos de los pcrsonajes -de defensa, y otros-, construidos segun todas las reglas de la ret6rica tardia. Asf, la novela griega tiende, par su estructura, hacia un cierto enciclopedismo, propio en general. de este genero. Absolutamente todos los elementos de la novela enumerados . pOI' nosotros (en su forma abstracta), tanto argumentales como descriptivos y retoricos, no son nuevos en modo alguno: han existido y se han desarrollado bien en otros generos de la literatura antigua: los motives amorosos (el primer eneuentro, la pasion instantanea, la angustia) han sido desarrollados en la poesia helenistica amorosa; otros motivos (tempestades, naufragios, guerras, raptos) han sido elaborados en la etica antigua; algunos motivos (reconocirniento) han jugado un pape! esencial en la tragedia: los motivos descriptivos han sido desarrollados en la novela geografica antigua y en las obras historiograficas (par ejernplo, en Herodoto): [as reflexiones y los discursos han sido desarrollados en los generos retoricos. En el proceso de genesis de la novela griega, la importancia de la elegla amorosa. de la novela geografica, de la retorica. del drama. del genero historiograf'ico, puede ser valorada de manera diferente; pero no puede negarse Ia existencia de un cierto sincretismo de los elementos de est os generos. La novela culpaciones y fidelidad

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griega ha utilizado y refundido en su estructura casi todos los seneros de la literatura antigua. Pero todos estos elementos, pertenecientes a generos diferentes, estan aqui refundidos y reunidos en una entidad novelesca nueva, especifica, cuyo elemento constitutive cs el tiempo novelesco de la aventura. En un cronotopo absolutarnente nuevo -«ei mundo ajeno durante el tiempo de fa aventura»=, los elementos de los diferentes generos han adquirido un caracter nuevo y unas funciones especfficas, dejando por ello de ser 10 que eran en otros generos, l.Pero, cual es la esencia de ese tiempo de la aventura en las novelas griegas? El punto de partida del movimiento argumental, es el primer encuentro entre el heroe y la heroin a, y un inesperado estallido de pasion recfproea; el punto que cierra el movimiento argumental es su union feliz en matrimonio. Entre estos dos puntos se desarrolla toda la accion de la novela. Dichos puntos -terminos del movimiento argumentalson aeontecimientos eseneiales en la vida de los heroes; tienen una importancia biografica por sf mismos. Pero la novela no esta construida a base de estos puntos, sino de 10 que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de haber, en esencia, nada: desde el comienzo, el amor entre el heroe y la heroina no provoca ninguna duda, y ese arnor permanece absolutamente invariable durante toda Ia novela; tarnbien es salvaguardada su castidad; la boda del final de la novela enlaza directamente con el amor de los heroes que se encendio en su primer encuentro at eomienzo de la novela, como si entre estos dos momentosno hubiera pasado nada, como si la boda se hubiera efectuado al segundo dia despues del encuentro. Los dos momentos contiguos de una existcncia biografica, de un tiempo biografico, se han unido de manera directa, Esa ruptura, esa pausa, ese hiato entre los dos momentos biograficos directamente eontiguos, en el que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biografica temporal: se situa fuera del tiempo biografico; el hiato no cambia nada en la vida de los heroes; no aporta nada a su vida. Se trata de un hiato extratemporal entre los dos momentos del tiernpo biografico.. Si las cosas bubieran. side de otra manera; si, por ejemplo, Como resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasion inicial aparecida subitamente en los heroes se hubieran fortalecido, se hubiera autoverificado en los hechos y adquirido las nuevas ea-

lida?cs de un amor resistente y probado, 0 SI los heroes mismos huble.ran madurado y se hubieran conocido mejor uno a otro t~n~namos ento~ees un? de los tipos de novela europea rnuy lar~ dia; pero .no sena, en nIngt'm caso, de aventuras, ni tam poco la novela gnega, Pues en ese supuesto, aunque los terminos del argumentc hubieran continuado siendo los misrnos (la pasion al comlen_zo y .Ia bOd.a al final), los acontecimientos que retardan el n:~tn~lOnl_o .hubl~ran adquirido, en carnbio, una eierta significaC.lOll biografioa e l~cluso psieologica; se hubieran implicado en el uernpo real de la VIda de los heroes, que los modifiea a ellos mismos y ~ los acontecimientos (esenciales) de su vida. Pero en In novela gnega falta precisamente esto; hay en ella un hiato com pletame~te ~llro entre los dos mo.mentos del tiernpo biografico, que no deja nmguna huella en la Vida y el caracter de los heroes. Todos los aconleeimientos de la novela que rellenan esc hiato son pura digr~:i6n del curso normal de In vida; digresion que carece de duracion real, de anadidos a la biografia. . ~s~ tiernpo de la novel a griega tampoco conoce la cluraci6n biologica elemental, de edad, AI comienzo de la novela, los heroes se encueruran en edad de casarse; ya la misma edad, igual de flamantes y bell 0.5, se easan, al final de la novcla. Ese tiempo, dur~nle e~ cual viven un nurnero increible de aventuras, no cs medido III calculado en la novela; son simplernente dias neches horas, momentos, medidossolo .tecnicamente en los lirnites d~ cada una de las avemuras. Dicho tiernpo -extrcmad,lmente intenso desde el punto de vista de la aventura, pero no definidon?_ cuenta p~ra nada en la edad de los heroes. Se trata aqui tambien de un hiato e~t,ratemporal entre dos momentos biologicos: el despertar de la pasion y su satisfaccion. Cuando Voltaire, en su Cell/dido, erea la parodia de la novela de aventuras de tipo griego, que irnperaba en los siglos XVII Y XVIII (la Hamada «novela barroca»), no ornitio el calculo de cuanto uernpo real es necesario para una dosis novelesca corriente de a~enturas ): para las «vicisitudes del destine» por las que pasa el heroe. AI final de la ?~v.cla, sus heroes (Candido y Cunigunda), superando todas las vlcl.sltudes, se casan, Pero, jay!, ahora son ya anCla~o~ y ~~ be~la Cunigunda parece una vicja y horrible bruja. La satlslacclOn sigue a Ia pasion cuando ya no es posible desde cl punta de vista biologico. Se ~ntiendc de por si, que el tiempo de la aventura en la novela gnega carece par completo de la ciclicidad de la naturaleza y -143-

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de la vida corriente, que h ubiera introducido el orden temporal Y las normas humanas'cte medida ese tiempo y 10 hubiera puesto en relaci6n con los momentos que se repiten de la vida de la naturaleza y del hombre. Naturalmente, ni siquiera puede hablarse de LIlla localizaci6n hist6rica del ticmpo y de la aventura. En todo el universo de In novels griega, can todos sus paises, ciudades, ediIicios y obras de arte, no existe en absoluto ningun indicia de tiempohist6rieo. ninguna huella de la epoca. Con esto se explica tambien el hecho de que la cicneia ni siquiera hay a establecido exactamentc hasta ahora la cronologia de las novel as griegas. e, incluso, que, basta no hace mucho, las opiniones de los investigadores ace rca de la fecha del genesis de ciertas novelas difirieran

en

dido casual mente, .~e los acontecimientos, se interrurnpe y deja l~gar a la ~e?etraclOn de la casualidad pura con su logica especiflc~. Esa logica es una coincidencia casual, es decir, una simultanelda~ casual ~ una ruptura casual, 0, 10 que es 10 mismo, una non Slfl1!lltan~{(fad Al mismo tiernpo, las nociones «antes» y «despuesd~ _tales sl~ultaneidad y non simultaneidad casual~s, uenen tam bien una importancia decisoria esencial. Si alga h.ubl~ra acont.ecido ~n. minute antes 0 un minuto despues, es deerr, ~l no hubiera existido una cierta simultaneidad 0 non simultaneidad casuales, tam poco hubiera existido el argumento ni eI pretexto para escribir la novela. «Iba a curnplir diecinueve an as, y mi padre preparaba mi bod para el a n si . t e, cuan d 0 e 1 Destino c0111enz6su juego» -na- a . . . ~o slgUJen

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entre cinco y seis sig\os. De esa manera, toda la accion de la novela griega, todos los acontecimientos v aventuras que la componen no forman parte de la serie tempo~al nistorica, ni de la vida corriente, ni de la biografica, ni de la hiol6gica elemental de la edad. Estan situados fuera de esas series, y fuera de las Ieyes y norm as de medida humanas, . propias de tales series. En esc tiernpo no se modifica nada: el mundo permanece como era, tampoco cambia Ia vida de los heroes desde el punlo de vista hiograf'ico, sus sentimientos perrnanecen invariables, y las personas ni siquiera envejecen. Ese tiernpo vacio no deja, en absoluto, ningun tipo de huella. ningun tipo de indicios de su paso. Repetimos: se trata de un hiato extraternporal, aparecido entre dos momentos de una serie temporal real. y, en cl caso dado. de una serie biografica. As! se presenta, en su conjunto, el tiernpo de la aventura.

iPero

como es internamente? Se compone de una serie de segmentos cortes que corresponden a diferentes aventuras; dentro de cada aventura, el tiempo es organizado exteriormente, tecnicamente: 10 importante es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse. estar 0 no estar precisamente en el momento dado en un cierto lugar, encontrarse 0 no encontrarse. etc. En el marco de una aventura se cuentan los dias, las neches. las horas, incluso los minutos y scgundos, como en cllalquier lucha yen cualquier empresa exterior, activa. Esos fragmentes temporales sc introducen y se intersectan por las nociones espccfficas «de repente» y aprecisan7cl1le». son las caracteristicas mas adccuaclas a todo esc tiernpo, porque el mismo comienza y adquiere sus derechos donde el curso normal y pragmatico. 0 enten-

rra Chto~onte (Leucine y Cliiofonte, parte 1, Ese «juego del destine», sus «de repente» y «precisarnente» componen todo el contenido de Ia novela, ' Inesperadamente, comenzo la guerra entre tracios y bizantinos. En la novela no s~ dice ni una palabra acerca de las causas de es~ guerra; pero gracias a en~, Leucipa llega a la casa del padre de Clitofonte. «En cuanto la VI, me senti perdido» -cuenta C1itofonte. P~ro el padre de Clitofonte lehabia destinado ya otra esposa. C?m~en~a a ac~l~r~r los pfep~r~tivos de la boda, la fija para e/ d~a slgl.lIenle e mrcta !os saC~f1Cl0S previos: «cuando supe esto me VI perdido y cornence a urdir alguna astucia con ayuda de la cual fuese posible aplazar las nupcias. Mientras estaba ocupado en esto se oyo de repente un ruido en la zona de hombres de la casa» (Parte 2, XfI). Resulta que un aguila se habia apoderado de la carne preparada par e1 padre para el sacrificio. Era un mal aguero, y se tuvo que ~plazar la boda por algunos dias. Y precisamente en esos dias, gr~C1as al azar, fue raptada la novia destinada a Clitofonte tomandola por Leucipa, ' . Clito.fonte se decide a entrar en la alcoba de Leucipa «En el mtsmo tnstante en que yo entraba en el donnitorio de la J' , le OCt'· . oven, trrto a su ma dre I0 siguiente: 1a turb6 un suenr» (Pane 2 XXII,')' La _madre e.ntra en la alcoba, donde encuentra a C1ito~ fonte; pero este consJg~e escapar sin ser reconocido. Sin embargo todo puede ser descubierto al dia siguiente, por 10 que Clitofonte
• Leucipa J' Clitoionte. de Aquiles Tacio, se cita de Ja edicion en ruso: A . T ACiO J) A L' .,. Q1 JI t.ss E LEJA"IIJRI,\, eucspo Y Clitofonte, 1925, Moscu,

mt

«De repenie» Y «precisamente»

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y Leucipa han de fugarse. Toda la fuga esta construida a base de la cadena de «de repente» y «precisarnerue», casuales, favorables a los heroes. «Hay que decir que Comar, que nos vigilaba, casual mente habia salida ese dia de casa, para cumplir un encargo de su duena ... Tuvimos suerte: al llegar al golfo de Beirut encontramos un barco que iba a zarpar y estaba ya largando arnarras».
En el barco: «Casual mente, un joven se situ6 a nuestro lade» (Parte 2, XXXI-XXXII). Ese joven se convierte en su amigo, Y desernpena un papel importante en las peripecias posteriores. Se produce despues la tradicional tempestad y el naufragio. «AI tercer dia de navegacion, la oscuridad, de repenie, se derrarno par el claro cielo y oscurecio Ia luz del dta» (Parte 3, 1). Todos perecen en el naufragio; pero los heroes se sal van gracias a una feliz casualidad. «Y he aqui que cuando el barco se deshizo en pedazos, una divinidad bienhechora guard6 para nosotros una parte de la proa». Son arrojados a 1a playa: «Y nosotros, gracias a la casualidad, fuimos llevados a Pal usia hacia la noche; con gran alegria alcanzamos tierra ... » (Parte 3, V). Luego resulta que tambien los dernas heroes, a los que se suponia ahogados en el naufragio, se habian salvado gracias a felices casualidades. L1egan posteriormente al lugar y en el momento en que los dos protagonistas tienen urgente necesidad de ayuda. Clitofonte, seguro de que Leucipa ha sido sacrif'icada por unos bandidos, decide suicidarse: «Levante la espada para acabar con mi vida en el lugar del holocausto de Leucipa. De repente, veo -Ia noche era de lunados hombres ... corren hacia mL. result6 que eran Menelao y Satire. Aunque encontre vivos a mis dos amigos tan inesperadamente, no los abrace ni me invadio la alegria» (Parte 3, XVII). Los amigos, natural mente, tratan de impedir el suicidio y anuncian que Leucipa esta viva. Ya hacia el final de la novela, tras falsas inculpaciones, Clitofonte es condenado a muerte; antes de morir ha de ser sornetido a tortura. «Me pusieron griUetes, me despojaron de las vestimentas y me coloearon en el potro; los verdugos trajeron latigos y el lazo corredizo, y encendieron fuego. Clinic lanzo un alarido y comenz6 a invocar a los dioses, cuando, de repente, aparecio un sacerdote de la diosa Artemisa coronado de laureles. Su aproxirnacion anuncia la llegada de una procesion solemne en honor de la diosa. Cuando sucede esto, es preciso suspender por algunos dias las ejecuciones hasta que no terminen los sacrificios los que par-

ticipan en la procesion. De esa manera los grilletes» (PU!1e 7, Xli).

Iui Iiberado

entonces

de

Durante los dias de aplazamiento se aclara todo, y las cosas taman otro rumba; naturalrnente, no sin una serie de coincidencias y no coincidencias casuales. Leucipa resulta que esta con vida. La novcla se terrnina en felices nupcias. Como se ve (y nosotros hemos citado aqui un numcro insignif'icante de coincidencias y non coincidencias temporalcs casuales), el tiernpo de la aventura tiene en la novela una vida bastante tensa; un din, una hora, e incluso un minuto antes 0 despues, lienen siempre una importancia decisiva, fatal. Las aventuras se entrelazan una tras otra en una serie atemporal, y, de heche, infinita, ya que puede alargarse infinitamente; esta serie no tiene ningun tipo de restricciones internas importantes, Las novelas griegas son rclativarnente poco largas. En el siglo XVII, el volurnen de las novelas can analoga construccion habia aumentado entre diez y quince veces ', Ese aurncnto no tiene ningun limite interne. Todos los dias, horas y minutes, calculados en el marco de divcrsas aventuras aisladas, no sc juntan entre si en una serie temporal real, no se convierten en dias y horas de una vida humana. Esas horns y dias no dejan ningun tipo de huella y pucden existir cuanro

deseen.

Todos los momentos del tiempo infinito de la aventura estan dirigidos por una sola fuerza: el suceso. Pues, como se ha visto, todo esc tiernpo est a compuesio de sirnultaneidades y non sirnultaneidades casuales. «EI tiempo del SUCCSON de In aventura es el ticmpo especifico de In inteivencion de lasfuerzas irracionales ell la vida humane; la intervencion del destine (wtyche»], de dioses, dernonios, magos-hechiceros; la intervencion de los rnalvados en las novelas tardias de aventuras, que, en tanto que malvados, utilizan como instrurnento la simultaneidad casual y la non sirnultaneidad casual, «acechan», «esperan», sc arrojan «de repentc» y «precisamentc» en ese memento. Los mementos del tiernpo de la aventura estan situados en los puntos de ruptura del curso normal de los acontccimientos de la serie normal practice, causal a de fines; en los puntos donde csta serie se interrurnpe y cede su lugar ala iruervencion de las fuerzas
> lk aqui las dirncnsiones de las novelus nuts conocidas LId siglo x VII: r'A I"ln'<'. de D'Urfe, cinco volumcnes, con u n total de mas de 6.000 paginas; CICOjHJlra. de La Calprenede, 12 volurnenes, con mas de 5.000 paginas; .trminius y Thusnelda, de Lohenstein, 2 volurncnes colosales de mas de 3.000 paginas.

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de los dioses, de los malvados. Precino a los heroes, pertenece toda la iniaventUra. Naturalmente, en el tiernpo tarnbien actuan: corren, se defienden, luchan, se salvan; pero actuan, por decirlo asi, como personas 0sicas; la iniciativa no lcs pertenece; incluso el arnor les es enviado \ inesperadamente por el todopoderoso Eros. A los hombres. en esc tiempo, tan solo les pasa alga (a veces ocurre que tarnbien ellos se apoderan de un reino); el hombre autentico de la aventura es el hombre del suceso; entra en eI tiempo de la aventura como hornbre al cual Ie ha sucedido alga. Pero la iniciativa en ese tiempo no les pertenece a los hombres. Esta claro que los momentos del tiempo de la aventura, todos esos «de repente» y ~<precisamente», no pueden ser previstos CO.n Ja avuda de un analisis racional. del estudio, de In prevision 10· gica. de la expericncia, etc. En cambio, esos momel:t~s Se reconoccn con la ayuda de la adivinacion, de los auspicios, de las crccncias, de Jas predicciones de los oraculos, de suenos reveladorcs, de presentimientos. Las novelas griegas estan llenas de tad a eso. Apcnas el «Destine comenz6 su juego» con Clitofonte. este ticnc un sucno revelador que Ie dcscubre su futuro cncucntro con Lcucipa y sus aventuras. Y mas adclante. la novela esta lIena de semcjantes fenOmcnos. EI destine y los dioses tienen en sus ~a. nos In iniciativa de los acontecimientos, y tarnbien ellos anuncian a la gente su voluntad. «Frccucntemente, a la divinid~d le gu.sta descubrir su futuro a los hombres durante la noche -dice Aquiles Tacio por boca de Clitofonte-; pero no para que se protejan de los sufrirnientos -porque elias no pueden mandar sobre su d~~tino-. sino para que soporten sus sufrimientos can mayor Iacilidad» (Parte 1,111). En la cvolucion posterior de In novela europea. siernprc que aparece eI tiernpo de In aventura de tipo griego, la inici~tiva se r~mite al SIIC(,S() que gobicrna la sil1lultaneidad y la non simultaneidad de los fenornenos, sea como destine, sea como prevision divina, 0 como «malvados» y «bienechores misteriosos» de la novda. Estos ultimos existen ya en las novelcs historicas de Walter Scott. Junto con el aconteeimiento (bajo sus diversas mascaras) apareeen inevitablemente en la novel a diferentcs tipos de prcdicciones y, especial mente, sueiios reveladores y prcsentimientos. Naturalmente, no es imprescindible que toda la novela sea constru~d~ sabre la base del tiempo de la aventura de tipo griego: cs suf'iciente

non hurnanns: del destine, sarncntc a cstas fuerzas, y ciativa en el tiernpo 'He la de la aventura los heroes

1'-·;

con que un cierto elemento de ese tiempo se implique en otras series temporales para que aparezcan inevitablernente.Ios feno-: menos que 10 acornpafian. ')';1 En ese tiernpo de la aventura y del suceso, de dioses y malvados, can su logics especifica, han side introducidos tambien en las primeras novelas historicas europeas del siglo XVII, los destines de los pueblos, reinados y culturas; por ejernplo, en las novelas Artamenes a el gran Ciro, de Scudery; Arminius y Thusnelda, de Lohenstein; y en [as novelas historicas de La Calprenede. Se crea una original «Iilosofia de la historia», que recorre esas novelas y deja la resolucion de los destinos historicos para elhiato internporal formado entre los dos momentos de la serie temporal real. Una serie de elementos de la novela historica barroca ha penetrado, a traves del eslabon intermedio de la «novela gotica», en la novel a historica de Walter Scott, determinando algunas de sus especificidades: las acciones secretas de bienechores y malvados misteriosos, el rol especifico del suceso, todo tipo de predicciones y presentimientos. Naturalmente, esos elementos no son en absoluto predorninantes en las novelas de Walter Scott. Hemos de apresurarnos a subrayar que se trata aqui de la casualidad emprendedora especifica del tiernpo de la aventura de tipo griego, y no de la casualidad, La casualidad, en general, es una de las formas de manifestacion de la necesidad y, como tal, puede tener lugar en cualquier novela, de la misma manera que tiene lugar en la vida misma. En las series temporales humanas mas rcales (de diversos grad os de realidad), a los aspectos del suceso emprendedor de tipo griego les corresponden (naturalmente que, en general, ni siquiera puede hablarse de una estricta correspondencia) los aspectos de los errores humanos, del crimen (parcialmente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de las decisiones hurnanas ernprendedoras. Para acabar nuestro analisis del tiempo de la aventura en la novela griega hemos de tratar todavfa un elernento mas general, es decir, el de los diversos motivos que entran a formar parte, como elementos cornponentes, de los argurnentos de las novelas. Motivas tales como encuentro-separacion, perdida-descubrimiento, busqueda-hallazgo, reconocimicnto-no reconocimiento, etc.; entran como elementos componentes en los argumentos, no solo de las novelas de diferentes epocas y de diversos tipos, sino tarnbien en los argumentos de Jas obras literarias pertenecientes a otros generos (epicos, drarnaticos e, incluso, liricos), Por naturaleza, esos

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motives son cronotopicos (es verdad que de manera diferente en los diversos generos). Vamos a detenernos aqui en uno de ell os, probablemente el mas importante de estos motives: el motive del

encuentro.

En todo encuentro (como hem os mostrado al analizar la novela griega), la definicion temporal (<<alrnismo tiempo») es inseparable de la definicion espacial (cen el mismo lugar»), En el rnotivo negativo -«no se encontraron», «se separarom)se mantiene el cronotopismo; pero uno u otro de los terminos del cronotopo es presentado can signo negative: no se encontraron porque no lIegaron al rnismo tiempo al mismo lugar, 0 porque en e~e momento se encontraban en lugares diferentes. La unidad inseparable (pero sin union) de las definiciones ternporales y espaciales, tiene, en eI cronotopo del encuentro, un caracter elementalmente preciso, formal, casi maternatico. Pero, naturalmente, ese caracter es abstracto. Pues aislado, es imposible el motive del encuentro: siempre entra como elemento constitutive en la estructura del argumento y en la unidad concreta del conjunto de la obra, y, par 10 tanto, esta incluido en el cronotopo concreto que 10 rodea, en nuestro caso en el tiempo de la aventura y en un pais extranjero (sin los elementos caractensticos de un pais extranjero). En diversas obras, el motive del encuentro adquiere diferentes rnatices concretos, incluyendo los emotivos-valorativos (el encuentro puede ser deseado 0 no deseado, alegre 0 triste, algunas veces horrible, Y tambien ambivalente). Naturalmente, en diferentes contextos, el motivo del encucntro puede adquirir diferentes expresiones verbales. Puede adquirir una significacion semimetaforica 0 puramente metaforica; puede, f'inalmente, convertirse en simbolo (a1gunas veces muy profundo). En la literatura, el cronotopo del encuentro ejecuta frccuentemente funciones compositivas: sirve como intriga, a veces como punto culminante 0, incluso, como desenlace (como final) del argumento. EI encuentro es uno de los acontecimientos constitutivos mas antiguos del argumento de la epica (especialmente de la novela), Tenemos que subrayar de rnanera especial Ia estrecha relacion del motivo del encuentro con motivos como separaci6n, fuga, reencuentro, perdido. boda. etc., parecidos al motive del encuentro por la unidad de las definiciones espacio-tempomles. Tiene una importancia especial mente grande la estrecha relacion entre el motive del encuentro y el cronotopo del camino (eel gran camino»): todo tipo de encuentros por el camino. En el cronotopo del camino, la unidad de las de-

finiciones espacio-ternporales es revclada tam bien con una precision y claridad excepcionales, La irnportancia en la literatura del cronotopo del camino es colosal: existcn pocas obras que no incorporen una de las variantes del motive del camino; pero existen muchas que estan estructuradas directarnente sobre eJ motive del camino, de los encuentros 0 aventuras en cl camino", EI motive del encuentro esta tambien ligado estrechamente a otros motives irnportantes, especialrnente al motive del rCCOIl()cimiento-no reconocimiento, que ha jugado un enorme papel en la literatura (par ejemplo, enla tragedia antigua). EI rnotivo del encuentro es uno de los mas universales, no 5610 en la literatura (es dificil de encontrar una obra en la que no exista esc motive), sino tam bien en otros dominios de la cultura, y en las difercntes esferas de la vida social y de la vida cotidiana. En el dominic cientifico y teen ira, donde predomina el pensarniento puramente nocional, no existcn motives como tales; pero un equivalcnte (basta cierto punto) del motive del encuentro, 10 constituye la nocion de contacto. En la esfera mitologica y religiosa el motive del encuentro juega natural mente uno de los papeles principales: en Ia tradicion sagrada y en las Sagradas Escrituras (tanto en la cristiana =-por ejernplo, en los Evangclios=-, como en Ia budista), y cn los ritos rcligiosos; en la esfera religiosa el motivo del encuentro se asociu a otros motives, por ejemplo, al motive de Ia «aparicion» (cepifania»). En algunas corrientes filosof'icas que no tienen caracter estrictamente cienuf ico, el rnativo del encuentro adquiere una cierta significacion (por ejemplo, en Schelling, en Max Scheller y, cspecialrncnte, en Martin Buber). En las organizaciones de la vida social y estatul, cl cronotopo real del encuentro tiene lugar permanentemente, Los multiples encuentros publicos organizados, ast como su significacion, son de iodos conocidos. En la vida estatal los cncucntros iienen tarnbien una gran importancia; citarernos s610 los cncuentros diplomaticos, reglarnentados siempre muy estrictarnerue; donde el tiernpo, el Iugar y la cornposicion de los que participun se establecen en funcion del range de quien es recibido. Finalmerue, todo el mundo es consciente de la irnportancia de los cncucntros (que detcrrninan algunas veces cl destine cntcro del hombre) en Lt vida de todos los dias de cada persona.
6

Una cararterizacion
trabajo,

mas desarrollada

de este cronotopo

la hacemos en la pane

final del presentc

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: ~'Ll

Ese es el motivo cronoespacial del encuentro. Sobre.los problemas mas generaJes de los c~(,moto~os y del cronotopismo vamos a volver al final de nuestro estudio, Volvamos ahara a nuestro anal isis de la novela griega. LEn que espacio, pues, se realiza el tiernpo de la aventura en la novela griega? . EI tiernpo de la aventura de tipo griego n~ceslta de. una extension espacial abstracta. Naturalmente, tarnbien el unlverso. de la novela griega es cronotopico; pero la relacion entre ~I esp.aclO ~ el tiernpo no tiene aqut, par decirlo asi, un caracter orgaruco, sino puramente tecnico (y mecanico). Para que la. avent~ra pueda. desarrollarse se necesita espacio, y mucho espacio. La sirnultaneidad casual de los fen6mcnos, ast como la non simultaneidad casu~1 de estos estan estrechamcnte ligadas al espacio medido, en pnmer lugar: por la lejania y cercania (y ~or sus.diversos escal~nes). Para que el suicidio de Clitofonte sea impedido es necesano_ que sus arnigos se encuentren precisamente en .el lugar donde el se prepara a consumarlo; para llegar, es decir, encontrarse .en e1 momenlo preciso, en e1lugar precise. est os corre~1, es decir, s~peran fa lejania especial. Para que la salvacion d,e Chtofonte, al ~I~al de la novela, pucda ser efectuada, es necesano que la procesion ~~cabezada par el sacerdote de Artemis llegue al lugar de eJecuclo~ antes de que esta tenga lugar. Los raptos s/ipo~en un traslado :~pido del raptado a un lugar lejano y descono~Ido. La pe~secllcIOn presupone la superacion de la lejania y de ciertos obs{~cllios ~spaciales. EI cautlvcrio y la prisi6n presuponen la custodia y.el QIS!amienfo del heroe en un determinada fugal' en el espacto, que obstaculiza el desplazamiento espacial posterior hacia la meta, es decir, las posteriores persecuciones y busquedas,. etc: L?s raptos, la ruga, las persecuciones, las bUs~uedas y el ca~tlveno] J~egan un papel muy grande en la novela gnega. Por ~so, e~ta necesita de e~pacios amplios, de tierra y de .mar, de. parses diferentes. EI un~verso de estas novel as es arnplio y vanado. Pero el .valor y la ?Iversidad son total mente abstractos. Para el naufragio se necesita el mar, pero no tiene importancia que mar sea. ese desde el punto de vista geografico e historico. Para la fuga es importante pasa~ a otro pais: tarnbien para los raptores es tffiPortante.lleva: a s.u V1Ctirna a otro pais; pero no tiene ninguna importancia que p~IS va a ser ese. Los acontecimientos aventureros de la n~vela ~nega no tienen ninguna vinculacion importante con las pa:tlcu.l~ndad~~ de los paises que figuran en la novela, con su orgaruzacron politico-

social, con su historia o cultura. Todas esas parti6..ilarictadesi;no;,;· forman parte del acontecimiento aventurero en' calidad de.ele-t ., mentos determinados: porque el acontecimientoaventirrero s610 esta determinado porel suceso; esdecir, precisamente por 1:1 si- . multaneidad 0 non simultaneidad casitales,dentro de11ugardado' del espacio (dentro del pais dado, ciudad, etc.) El caracter de esc Ingar no entra como parte componente del acontecimiento; el lugar solo entra en la aventura como extension desnuda abstracta .. Por eso, todas las aventuras de la novela griega tienen un caracter transferible: 10 que sucede en Babilonia podria suceder en Egipto 0 en Bizancio y viceversa, Ciertas aventuras; en sf acabadas, son tarnbien transferibles en el tiempo, porque el tiernpo de la novel a no deja ningun tipo importante de huella yes en esencia, par tanto, reversible. Asi, el cronotopode la aventura se caracteriza por la ligazon tecnicaabstracta entreel espacio y el tiempo, par la reversibilidad de los momentos de laserie temporal y por la transmutabiiidad del mismo en el espacio.r En este cronotopo, la iniciativa y el poder pertenecen unicamente al suceso. Par eso, el grad a de determinacion y de concrecion de este universo s610 puede ser extremadamente limitado. Porque toda concrecion =-geografica, economics, politico-social, cotidianahubiese inmovilizado la libertad y facilidad de las aventuras y hubiese limitado el poder absoluto del suceso. Toda concrecion, aunque solo sea una concrecion de 10 cotidiano, hubiera introducido en la existencia humana yen el tiempo de esa existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables. Los acontecimientos se hubieran visto unidos con esa regularidad, implicados, en mayor 0 menor medida, en ese orden y' en esas relaciones inevitables, Asi, el poder del suceso se hubiera limitado sustancialmente, las aventuras hubieran quedado situadas organicamente y se hubiera paralizado su movimiento cronoespacial. Pero tal determinacion y concrecion serian inevitables (en cierta medida) en el caso de la representacion de su propio mundo, de la propia realidad que esta a su alrededor. £1 grade de abstraccion indispensable para el tiempo de la aventura de tipo griego, hubiera sido absolutamente irrealizable en el caso de la representacion de un mundo propio, familiar (fuere cual fuere este). Por eso, el universo de la novela griega es un universe extrano: todo en el es indefinido, desconocido, ajeno, los heroes se encuentran en el por primera vez, no tienen ninguna relacion importante con el; las periodicidades socio-politicas, cotidianas, etc.,

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de este mundo les son ajenas, las desconocen; precisarnente por eso no existen para ellos en ese universo mas que coincidencias y non coincidencias casuales. Pero la novela griega no subraya el caracter ajeno de dicho universo, por 10 que no se la puede !lamar exotica. El exotismo presupone una confrontacion intencional de 10 que es ajeno con 10 que es propio; en CI es subrayada la ajenidad de los ajeno; par decirlo asi, se saboreay representa detalladarnente en el trasfondo del universo propio, corriente, conocido, y que esta sobrentendido. En la novela griega no existe tal cosa. En ella todo es ajeno, incJuso el pais natal de los heroes (general mente, el heroe y la heroina jproviencn de paises diferentes); no existe ni siquiera ese universe familiar, corriente, conocido, sobrentendido (el pais natal del autor y de sus lectores), en cuyo trasfondo se hubiera diferenciado clararnente 10 insolito y 10 ajeno de 10 que es desconocido. Naturalmente, una proporcion minima de 10 que es natal, corriente, normal y sobrentendido (para el autor y los lectores), existe en estas novelas; existen ciertas proporciones para la percepcion de curiosidades y realidades de ese universo ajeno. Pero tales proporciones son tan infimas que la ciencia casi no puede descubrir, a traves del analisis de esas novelas, el «universe propio» sobrentendido y la «epoca propia- de sus autores. EI universo de las novelas griegas es un universo abstracto ajeno, completamente ajeno, adernas, desde el cornienzo hasta e1 final, porque en ninguna parte del mismo aparece la imagen del universo natal de donde proviene y desde donde observa el autor. Par eso no hay nada en el que limite el poder absoluto del suceso, y, por eso, discurren y suceden can asombrosa rapidez y facilidad todos los raptos, fugas, cautiverios y liberaciones, muertes fiericias, resurrecciones, y demas peripecias. Pero en ese universo ajeno abstracto, muchas cosas y fenomenos -ya 10 hemos senalado=estan descritos rnuy detalladamente.-j.Como puede ser eso compatible con su caracter abstracto? Lo que pasa es que todo 10 que aparece en la novela griega se describe .corno algo casi aislado, unico. En ninguna parte se describe el Pais en su totalidad, con sus particularidades, con todo 10 que 10 diferencia de, otros paises, con sus relaciones. Solo se describen ciertos edif'icios sin ninguna relacion con el conjunto integrador; ciertos fenomenos de la naturaleza, por ejernplo, animales raros que viven en el pais respectivo. En ninguna parte se describen las costumbres y la vida de todos los dias del pueblo en

su conjunto;

unicarnente

se describe

alguna costurnbre

rara, sin

ninguna relacion con otras cosas. Todos los objetos descritos en la
novela se caracterizan por ese aislarniento, esa falta de relacion entre sf. Por eso, en su conjunto, no caracterizan a los paises representados (mas exactamente, mencionados) en la novel a; ningun objeto depende de nadie ni de nada. Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostumbradas, extranas, raras; por eso, precisarnente, se las describe. Por ejernplo, en Leucipa j' Clitofonte esta descrito un animal extrano llarnado «caballo del Nilo» (hipop6tamo). «Sucedio que los guerreros atraparon a un animal de rio nunca visto». As! cornienza esa narracion. Se describe luego al elefante, y se cuentan «cosas asombrosas sobre su aparicion en el mundo» (Parte 4, IIIV). En otro lugar se describe al cocodrilo. «Tarnbicn he visto a otro animal del Nilo, ensalzado par su fuerza todavia mas que cl caballo de rio. Su nombre es cocodrilo» (Parte 4, XIX). Dado que no existe una escala de valores para rnedir todas csas cosas y fen6menos descritos, que no hay, como hernos dicho, un trasfondo mas 0 menos claro del universo propio, familiar, para la percepcion de esas cosas inacosturnbradas, las misrnas adquieren entonces, inevitablernente, el caracter de curiosidades, cosas insolitas, rarezas. Asi, los espacios del universe ajeno en In novcla griega estan llenos de curiosidades y realidades aisladas, sin ninguna relacion entre sl. Tales cosas autonomas interesames -curiosas y llenas de extranezas-> son igualmente casuales e inesperadas que las aventuras misrnas: estan hechas del mismo material, son los «de rcpente» petrificados, que se convirtieron en objctos de la aventura, productos del misrno suceso. En consecuencia, el cronotopo de las novelas griegas --el universo ajeno en el tiernpo de Ja aventuraposee consecuencia y unidad especificas. Tiene una logica consecuente que detcrmina todos sus mementos. Aunquc los motives de In novela griega, como ya hemos senalado, no son nuevas tornados en abstracto, aJ esiar elaborados con anterioridad en el marco de otros generos, adquieren en el nuevo cronotopo de est a novela, subordinundose a su logica consecuente, una signif'icacion completarnente nueva y funciones especiales. En otros generos, esos motives iban ligados a cronotopos distintos, mucho mas concretos y condensados. Los motives amorosos (cl primer encuentro, el amor repentino, In angustia arno-

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rosa, el primer beso, etc.), en lapoesfa alejandrina, han sido elaborados predominanternente en el eronotopo bucolico, pastoril-idilico. Este es un cronotopo ltrico-etico, pequefio, muy concreto y condensado, que ha jugado un rol importante en la literatura universal. Estamos aquf ante el tiempo idilico espedfico, con tendencia ciclica (pero no puramente ciclico), que es la combinacion entre el tiempo natural (ciclico) y el tiernpo familiar de la vida conveneional pastoril (parcial y mas arnpliarnente, de la agricola). Ese tiernpo tiene un ritmo definido, semiciclico y se vinculo estrechamcnte al paisaje idilico insular, especifico y elaborado detalladamente. Es el tiernpo, denso y arornatico, como la rniel, de pequenos episodios amorosos y de efusiones Iiricas que impregnan un rinconcito del espacio natural, estrictamente delimitado, cerrado y'totalmcnte estilizado (vamos a hacer aqui abstraccion de las diferentes variantes del cronotopo idtlico amoroso en la poesia helemstica, incluida la romana), Naturalmente, en la navel a griega no ha quedado nada de ese cronotopo. La novela Dafnis y Clot! (de Longo), ocupa un lugar especial y es solo una excepcion. En su nucleo esta e1 cronotopo pastoril idilico, pero afectado de descornposicion: su caracter cerrado y limitado, compacto, esta destruido; dicho cronotopo esta rodeado por todas partes de un mundo ajeno, y el mismo se ha convertido en serniajeno; el tiernpo idflico natural ya no es tan eondensado, se ve rarificado per el tiempo de la aventura. Es imposible incluir sin reservas el idilio de Longo en la categoria de novela griega de aventuras, Esta obra ocupa un lugar aparte en la evolucion historica posterior de la novela. . Los elementos de la novela griega -argumentales y compostlil'os- que estrin relacionados con viajes por diversos paises extranjeros, han sido desarrollados par la novela geografica antigua, EI universo de la nove1a geografica no se parece al universo ajeno de la novela griega. En primer lugar, su micleo esta form ada por una patria natal real que ofrece un punto de referencia, escalas de valores, vias de aproximaci6n y valoracion, que organiza el modo de ver y de entender los paises y las culturas ajenas (en este caso, 10 propio, 10 native, no es, obligatoriarnente, valorado positivarnente; pero ofrece, obligatoriamente, escalas de valores y un trasfondo), Solo ya esto (es decir, el nucleo interno de organizacion de la vision y la representacion, partiendo de 10 que es natal) cambia radicalmente la imagen entera del universe ajeno en la novela geografica. En segundo lugar, el hombre es en esta novela

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un ,hom~re publico, politico de~.1a'aritiguedad, ·guiado,·.pbrilnter~.;i~r.·~W$:·,;~;rj!J!t ses-polttico-sociales, .filosoficos] .utopicos. Luego;'el Ptft6ine'ritb"1 ';';fH:}":~a mismo del viaje, del camino, tierie' un' caracter realedriiiodild~ tin '~.i'(>;:;: centro organizador real, importante.en laserie temporalde dicha: : •• "lir n<:vel~'. Finalrnente, elelementobiograficoconstituye tambien un ,,: pnncipio organizador esencia~ipara:eI:tiernpode' las novelas en cuestion, (Aqui hacemosigualmenteabstraccionde las diversas variantes de la novela geografica de viajes, a una de las cuaIes Ie es propio el elemento de la aventura; pero ese elemento no es aqui el principia organizador dominante y tiene otro cardcters. No es este el lugar indicadopara profundizar en los cronoto~o.s de otros generos de la literatura antigua, incluyendo Ja gran epl~a y el dr~ma. Solo varnos a remarcar que so base la constituye el trernpo mitologico-popular, en el trasfondo del cual cornienza a a!slarse el tie~po historico antiguo (con sus restricciones especificas), Esos tI.empos eran muylocalitados,,;-'incufados cornpleta~ente a Jos signos coneretos de la naturaleza griega natal y a los signos «de la segunda naturaleza»,es decir,a Ias caractensticas de las regiones natales, de ciudades y estados, En cada fen6meno de la naturaleza natal, el griego veia la huella del tiempo rnitologico el acontecimiento rnitologico centrado en el, y que podia desarro!larse en uncuadro 0 en una escena mitologicos. Especialmente :o~creto y localizado era tarnbien el tiempo historico, que en la ep.lca ~ ~n la tragedia todavia iba estrechamente unido a1 tiernpo mitologico. Esos cronotopos clasicos griegos estan casi en las antfpodas del universo ajeno de las novelas griegas, , Asf, los diversos rnotivos y elementos (de canicterargumental y compositivo), desarrollados y existentes en el marco de otros generos antiguos, ten ian un caracter y' unas funciones cornpletamente distintos a los que observamos en la novela griega de aventuras en las condiciones de su cronotopo especifico. En esos generos, tales motivos y elementos se incorporaron a una unidad artistica nueva, completamente especifica, y muy lejana, natural. mente, de la unif'icacion mecanica de los diversos generos antiguos. ' Ahara, cuando vemos mas claro el caracter especifico de la novela griega podemos plantear el problema de la imagen del hombre en esa novela. En relacion can ello se aclaran tarnbien las particularidades de los aspectos argurnentales de la novela. l.eual puede ser la imagen del hombre en las condiciones del tiempo de la aventura caracterizado por nosotros, con su simul-

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taneidad y non simultaneidad casuales, su carencia absoluta de toda huella, con un excepcional protagonismo del suceso? Esta perfectamente claro que en tal tiempo, el hombre s610 p~ede ser total mente pasivo e inmutable. Aqui, como ya hemos dicho, al hombre, le sucede todo. El mismo carece par complete de iniciativa. Es solo el sujeto fisico de la accion. Esta claro que sus acciones van a tener preponderantemente un caracter espacial elemental. De hecho, todas las acciones de los heroes de la novela griega se reducen tan 5610 al movimiento forzado en el espacio (fuga, persecucion, busquedas), es decir, al cambia de lugar en el espacia. El movimiento del hombre en el espacio, proporciona las normas principales de medida del espacio y del tiempo de la novela griega, es decir, del cronotopo. Pero, sin embargo, por el espacio se desplaza un hombre vivo, no un cuerpo ftsico en el sentido estricto de la palabra. La verdad es que el hombre es total mente pasivo en su vida -el juego 10 conduce el «destinoa=-, pero soporta ese juego del destine. Y no s610 10 soporta, sino que cuida de sf mismo y sale de tal juego, de todas las visicitudes del destino y del suceso en identidad, intacta y plena, consigo mismo. Esa original identidad consigo mismo, es el centro organizador de Ia imagen del hombre en la novela griega. La significacion y profundidad ideologica especial de ese factor de la identidad humana no pueden ser subestimadas, A traves de dicha caractenstica, la novela griega se vincula al pasado lejano del folclore anterior a fa aparicion de las clases, y empieza a dominar uno de los elementos esenciales de la idea popular acerca del hombre, existente hasta hoy en los diferentes tipos de folclore, en especial en los cuentos populares, Por mucho que se haya ernpobrecido y despojado la identidad humana en la novela griega, esta conserva, sin embargo, una particula preciosa del humanismo popular. En ella se perpetua la creencia en que el hombre es todopoderoso e invencible en su luella con 1a naturaleza y con todas las fuerzas sobrehumanas. Observando atentamente los elementos argumenta!es y compositivos de la novela griega, nos hemos convencido del papel colosal que juegan en ella momentos tales como el recanacim.ie~ll?, el disfraz, el intercarnbio de ropa (temporal), la muerte ficticia (con posterior resurreccion), el engano ficticio (con posterior dernostracion de fidelidad constante), y, final mente, el principal rnotivo cornpositivo (organizativo): la puesta a prueba de fa COllS-

tancia F de fa idcntidad de los heroes consigo mismos. En todos esos mementos, encontramos un juego directo con los signos de fa identidad humana. Sin embargo; tarnbien el principal conj unto de motivos -eIlClIell/l'o-separacirJlI-1Jllsqlledas y reencucnIro-, no es otra cosa que, por decirlo asi, la expresion de la identid ad humana misma reflcjada por e! argurnento. Detengarnonos, antes que nada, en el elemento cornpositivoorganizativo del sometimiento a prueba de los heroes. Hernos definido al comienzo el primer tipo de novela antigua como la novela (de aventuras) de fa prucba. EI termino «novela de la prueba(Prufungsroman) fue adoptado hace tiernpo par los historiadores de la literatura en relacion con la novela barroca (siglo xvn), que representa la evolucion posterior en Europa de la novela de tipo
griego,

En In novela griega, aparece con especial claridad el pape! organizador de la idea de In prueba,JJegando a adquirir, incluso, expresion juridica. La mayoria de las aventuras de la novela griega estan organizadas, precisarnente, como pruebas del heroe y de la heroina; en especial, como pruebas de su castidad y de su fidelidad. Pero, ademas, son puestas a prueba su nobleza, su valenua, su fuerza, su intrepidez, y =-mas raramentesu inteligencia. La casualidad no solo esparce peligros por el camino de los heroes, sino tarnbien, todo tipo de tentaciones; les pone en las situaciones mas delicadas, de las que siernpre salen vicioriosos. En la habit invencion de las situaciones mas cornplicadas, se revela can fuerza la casuistica refinada de la segunda sofistica, Tarnbien por ella, las pruebas tienen un caracter, en cierto modo, juridico-rctorico, externo-formal. Pero no se trata solo de la organizacion de aventuras aisladas. La novela en su conjunto es entcndida, precisamente, como una puesta a prucba de los heroes. Como ya sabemos, el tiempo de la aventura de tipo griego no deja huellas, ni en el mundo ni en las personas. De todos los acontecimientos de In novcla no resulta ningun tipo de carnbios internos 0 cxternos. Hacia eJ final de la novela, se restablece eJequilibrio inicial perturbado por el suceso, Todo vuelve a su comienzo; todo vuelve a su lugar. Como conclusion de la larga novela, el heroe se casa con Sll novia. Sin embargo, las personas y las cosas han pasado a traves de algo que, es verdad, no les ha modificado; perc precisarnente por eso, por decirlo asi, los ha confirmado, los ha verificado, y ha establecido su -259-

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identidad, su fortaleza y su constancia. EI martillo de los sucesos no. desmenuza nada, ni tarnpoco forja; intenta tan solo que el pro" ducto ya acabado sea resistente. Y el producto resiste la prueba. En eso consiste el sentido artlstico e ideologico de la novela griega, Ningun genera artistico puede ser construido unicarnente 50.bre la base de la atraccion. Pero, incluso para ser atractivo, ha de poseer un cierto caracter esencial. Porque, atractiva puede serlo tan solo una vida hurnana 0, en todo case, algo que tenga rclacion directa con esta. Y esc algo humane ha de ser mostrado, al menos un poco. en su aspecto esencial;es decir; ha de tener un cierto grado de realidad viva. La novela griega es una variante rnuy flexible del genero novelesco, queposee una enorrne fuerza vital. Precisamente la idea de la prueba. que ticne un papel cornpositivo-organizador, ha mostrado ser especial mente viable en la historia de la novela. La encontrarnos en la novela caballeresca medieval. tanto en la ternprana como, en especial. en la tardia. Tarnbien ella, en una mcdida considerable, organiza a Amadis. al igual que a Palmertn. Ya hem os mostrado su importancia para la novela barroca. En ella, esta idea se cnriquece con un contcnido ideologico precise, se crean determinados hombres ideales, cuya realizacion son precisamente los heroes que han pasado por pruebas: «caballeros sin miedo ni tacha». Esa impecabilidad absoluta de los heroes degenera en falta de naturalidad, y provoca la fuerte e importante critica de Boileau, en su dialogo lucianiano Los heroes de

las novelas. Despues del barroco, disrninuye bruscarnente la importancia organizadora de las ideas de la prueba. Pero no desaparece, sino
que se mantiene entre las ideas organizadoras de la novela en todas las epocas posteriores, Se llena de contenido ideologico diverso, y la prueba misma, frecucntemente, conduce a resultados negatives. Tales tipos y variantes de la idea de la prueba los encontrarnos, por ejernplo, en el siglo XIX y a cornienzos del xx. Se halla difundido el tipo de prucba de la vocacion, de la eleccion divina, de la genialidad. Una de sus variantes es la prueba del parvenu napoleoniano en la novela francesa, Otra, es la prueba de la salud biologica y de la adaptabilidad a la vida. Finalmente, encontramos algunos tipos y variantes tardios de la idea de la prueba en la produccion novclesca de tercera mana: la prucba del refermador moral, del nietzscheniano, del amoralista, de la mujcr ernancipada, etc.

Pero todas esas variantes europeas de la nov-eta de Iaprueba.. tanto las puras como las mezcladas,· se alejaron considerebte-l me.nte ?e la pru~ba d~ la identidad hurnana en su forma simple, lapidaria y, al rmsmo tiernpo, vigorosa, tal y como habra sido presentada en la novela griega. Es verdad que se conservaron los signos de la identidad humana, pero se complicaron y perdieron su fuerza lapidaria inicial y la simplicidad con que se revelaban en los motivos del reconocimiento, de la muerte ficticia, etc. La relacion de estos motivos can el folclore es en la novela griega mucho mas directs (aunque esta se halla bastante lejos del folclore). Para la cornprension plena, en la noveJa griega, de la imagen del hombre y de las caracteristicas del aspecto de su identidad (y per 10 tan.to, de las caraeteristieas de la prueba deesa identidad), esnecesano tener en cuenta que e1 hombre es en ella, a diferencia de los demas generos clasicos de la literatura antigua, un hombre particular, privado. Esta caraetenstica suya corresponde al universo ajeno, abstracto de las novelas griegas. En tal universo, el hombre solamente puede ser un hombre privado, aislado, carente por complete de relaciones, mas 0 menos importantes, con su pais, con su ciudad, con su grupo social, can su clan, e incluso con su familia. No se considera parte del conjunto social. Es un hombre solo, perdido en un mundo ajeno. Y no tiene ninguna mision en ese mundo. El caracter privado y eI aislamiento son las caracteristicas esenciales de Ia imagen del hombre en ]a novela griega, imagenes ligadas necesariamente a las caracteristicas del tiernpo de la aventura y del espacio abstracto. Con esto, el hombre de la novela griega se diferencia, clara y esencialmente, del hombre publico de lo~ generos antiguos precedentes y, especial mente, del hombre pli" Mea y politico de la novela geografica de viajes, Pero, al mismo tiempo, el hombre privado y aislado de la no~ vela griega se cornporta externamente, en muchos sentidos, como un hombre politico, y, especial mente, como el hombre publico de los generos retoricos e historicos: pronuncia largos discursos, construtdos segun las normas de la retorica, en los que relata, no en el orden de una confesion intima sino en el de un in/anne publico, los detalles intimos, privados, de su amor, de sus act os y sus aventuras. Finalmente, ocupan un lugar importante en la mayoria de las novelas procesos en los que se haec balance de las aventuras de los heroes y se da la confirrnacion jundica de sus identidades, especialmente en su momento principal: la fidelidad reciproca en el am or (y, especialmente, de la castidad de la he-

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roina). En consecuencia, todos los momentos principales de la novela adquieren, en su conjunto, una ilurninacion y justificacion (apologia) publicoretorica, y una cualif'icacion jundica. Es mas, si hubiesemos de responder a la pregunta de que es 10 que define,' en ultima instancia, la unidad de la imagen humana en la novela griega, habnamos de decir que esa unidad tiene un ca-

racier retorico juridico.

.. Sin embargo, esos elementos publicos retorico-jundicos tienen un caracter externo e inadecuado para el contenido interno real de la imagen del hombre. Ese contenido interno de Ja imagen es absolutamente privado: la posicion que ocupa el heroe en la vida, los objetivos que 10 conducen, todas sus vivencias y sus aetos, poseen un caracter totalmente particular, y no tienen ninguna importancia socio-politica. Porque el eje central del contenido 10 constituye el amor de los heroes, y las pruebas internas yextemas a las que se ve sornetido. Todos esos acontecimientos solo adquieren importancia en la novela gracias a su relacion con dicho eje argumentaL Es caractenstico el hecho de que, incluso acontecimientos tales como la guerra, adquieran significacion tan solo en el plano de las acciones amorosas de los heroes. Por ejernplo, la accion de la novel a t.eucipa y Clitotonte comienza con la guerra entre bizantinos y tracios, ya que gracias a esa guerra, Leucipa lIega a la casa del padre de Clitofonte y tiene lugar su primer encuentro. Al final de la novela se recuerda de nuevo esa guerra, porque, precisarnente, con ocasion de su fin tiene lugar la procesion religiosa en honor de Arternisa, procesion que detiene las torturas y Ia ejecucion de Clitofonte .. Pero es caracteristico aqui el hecho de que los acontecimientos de la vida particular no dependan y no sean interpretados a traves de los acontecimientos socio-politicos, sino que, al contrario, los acontecimientos socio-pohticos adquieren significacion en la novela gracias a su relacion can los acontecimientos de la vida privada. Yen la novel a sc aclara esta relacion; la esencia socio-politica de los destinos privados queda fuera de aquella. ASi, la unidad publico-retorica de la imagen del hombre esta en contradiccion con su contenido puramente privado. Esa contradiccion es muy caractenstica de la novela griega, Como veremos mas adelante, es tam bien propia de algunos generos retoricos tardios (inclusive de los autobiograficos) .. En general, la antiguedad no ha creado una forma y una unidad adecuadas al hombre privado y a su vida. Al irse convirtiendo

la vida en privada y los hombres en hombres aislados, ese contenido privado comenzo a llenar Ja Iiteratura, y unicarnente claboro para si las formas adecuadas en los generos lirico-epicos menores y el de los generos menores corrientes: la comedia de costumbres y la novela corta de costumbres. En los generos mayores, la vida privada del hombre aislado se revestia de forrnas publico-esiatales o publico-retoricas, externas, inadecuadus, y, por 10 tanto, COI1vencionales y formalistas . En la novela griega, la unidad publica y retorica del hombre y de los acontecimientos vividos par d, tiene tam bien un caracter externo, forrnalista y convencionaL En general, la unif'icacion de todo 10 que hay de heterogeneo (tanto por su origen, como par su esencia) en la novcla griega, la unificaci6n en un genero mayor cas! enciclopedico, solo se consigue al precio de la abstraccion extrema, de la esquematizacion, del vaciado de todo 10 que es concreto y local. EI cronotopo de la novela griega es eJ mas abstracto de los grandes cronotopos novelescos, Este cronotopo, el mas abstracto, es tam bien, al mismo tiempo, el mas estatico. En el, el universe y el hombre aparecen como productos totalmente acabados e inmutables, No existe aqui ningun tipo de potencia que forme, desarrolle y modifique. Como resultado de la accion represeniada en la novcla, nada en este universo es destruido, rehecho, modificado, creado de nuevo. Tim solo se confirma la identidad de todo 10 que habia al cornicnzo, EI tiempo de la aventura no deja huellas. Asi es el primer tipo de la novela antigua. Sobre algunos de sus aspectos habrernos de volver, en rclacion con la evolucion posterior de la asimilacion del tiernpo en la novela. Ya hemos serialado que este tipo novelesco, especialmente algunos de sus aspectos (en particular, el tiernpo de la aventura), adquiere en la historia posterior de la novel a una gran vitalidad y

flexibilidad.

II.

ApULEYO Y PETRONIO

M~».

Pasemos al segundo tipo de la novel a antiguu. al que vamos a llarnar convencionalmente «la IWI'i!lO de aventuras costum-

.

En sentido estricto, pertenecen a este tipo dos obras: EI Satiricon, de Petronio (del que se han conservado fragrnentos relati-

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vamente pequenos), y £1 asno de oro, de Apuleyo (conservado intcgro). Pero los elementos esenciales de este tipo estan tarnbien representados enotros generos, especialmente en la satira (asi como tarnbien en las diatribas helenicas); Iuego, en aJgunas variantes de la literatura hagiografica cristiana primitiva (la vida lIena de pecados, de tentaciones. a la que sigue la crisis y el renacimiento del hombre). Vamos a tomar como base para nuestro analisis del segundo tipo de 13 novela antigua E! 05110 de oro, de Apuleyo. Nos referirernos a continuacion a las caracteristicas de otras variantes (modelos) de este tipo, que han llegado hasta nosotros. La primcro que llama la atencion en este segundo tipo, es la cornbinacion dcl tiernpo de la aventura can el de las costumbres: cosa que expresamos, prccisarnente, al definir este tipo como «la novela costumbrista de aventuras». Sin embargo, no puede tratarse. como es natural, de una combinacion (ensamblamiento) mecct.nica de los dos tiempos. Cornbinandose asi, el tiernpo de la aventura y cI de las costurnbres, en las condiciones de un cronetopo total mente nuevo creado par esta novela, rnodifican esencialmente su aspecto. Por eso, en este case, se elabora un nuevo tipo de ticmpo de la aventura -daramente difcrente del griego-«, asl como un tipo especial de tiernpo de las costumhres. El argumcnto de El asno de oro no es, en modo alguno, un hiato intemporal entre dos momentos contiguos de una serie de la vida real. Al contrario, el camino de la vida del heroe (de Lucius), en sus momentos esenciales, representa, precisamente, el argumento de esta novela, Pero la representaciori del camino de la vida ticne dos particularidades propias, que determinan el caracter especifico del tiempo en dicha novela. Tales particularidades son: 1) el camino de la vida de Lucius es representado bajo la en voltura de una «rnetamorfosis»: 2) el camino de la vida se une al camino real de los viajes-peregrinaciones de Lucius por el rnundo, en forma de asno, EJ camino de la vida bajo In envoltura de la metamorfosis, es presentado en la novela, tanto en el argumento principal, la vida de Lucius, como en la novela corta intercalada, sabre Amor y Psique, que es una variante sernantica paralela del argumento principal. La I11C({/II1V1jvsis (transfonnacion} -especial mente In metamorfosis del hombre-, junto can la identidad (basicarnente, tarnbien la identidad humana) pertenecen al tesoro del folclore

universal de antes de la aparicion de las clases. Lametamorfosis y la identidad se cornbinan organicarnente en la imagen folcl6rica· del hombre. Esa combinacion se mantiene de manera especialmente clara en el cuento popular. La imagen del hombre de los cuentos -que aparece en todas las variedades de folclore fantastico-, se estructura siempre sabre los motivos de la metamorfosis y de fa identidad (por muy diverso que sea, a su vez, el contenido concreto de tales motives). Del hombre, los motivos de la metamorfosis y de la identidad pasan al conjunto del universo humano: a la naturaleza y a las casas creadas por eI hombre mismo. Acerca de las particularidades del tiempo de los cuentos populares, en donde se revela la metamorfosis y Ia identidad de la imagen del hombre, vamos a hablar a continuacion en relacion con Rabelais. En la antiguedad, la idea de Ia metamorfosis ha recorrido un camino muy complejo y con muchas rarnificaciones. Una de tales rarnificaciones es la filosofla griega, en la que la idea de la metamorfosis, junto con la de la identidad", juega un enorme papel; la envoltura mitologica esencial de esas ideas se conserva, ademas, hasta Dernocrito y Aristofanes (aunque tampoco elias la rebasan hasta el final), Otra rarnificacion la constituye eI desarrollo cultural de la idea de la metarnorfosis (de la transformacion) en los misterios antiguos, y, especial mente, en los misterios eleusinos. Los mitos antiguos, en su evolucion posterior, se han vista mas y mas influenciados por los cultos orientales, con sus forrnas especificas de metamorfosis. En esta serie de la evolucion se incluyen tam bien las formas iniciales del culto cristiano. A ella pertenecen igualmente las formas magicas rudimentarias de la metamorfosis, que se hallaban enormemente generalizadas en los siglos HI de nuestra era, y que, practicadas par una serie de charlatanes, se convirtieron en uno de los fenornenos mas corrientes y arraigados de la

epoca,
La tercera ramificaci6n la compone el desarrollo posterior de los mati vas de la metamorfosis en el folclore propiamente dicho. Como es logico, esc folclore no se conserv6, pero conocemos su existencia a traves de la influencia y refIejo del mismo en la lite1 La preponderancia de la idea de la transformacion, en Heraclito, y de la idea de la identidad, en los eleatas, La transformacion sobre la base del elerncnto primario, en Tales. Anaxirnandro y Anaxtmenes.

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ratura (por ejernplo, en la rnisma novela corta sobre Arnor y Psique, de Apuleyo. Finalmente, la cuarta rarnificacion la constituye la evolucion de la idea de la metamorfosis en la literatura. Esta rarnificacion es, precisarnente, la que nos interesa aqui, Ni que decir tiene que la evolucion de la idea de la metarnorfosis en Ja literatura no se produce sin la influencia de todas las dernas vias de desarrollo de esa idea, enumeradas por nosotros. Basta con scnalar la influencia de la tradicion de los misterios eleusinos sobre la tragedia griega. Como es natural, no puede haber duda ace rca de la influencia de las formas filosoficas de la idea de la rnetamorfosis en la literatura, asi como la influencia del folclore, de 10 cual ya hemos hablado. La envoltura mitologica de la metamorfosis (de la transfermacion) encierra la idea de evolucion; pero no de una evolucion lineal, sino a saltos, con nodules; se trata, por tanto, de una cierta variante de la serie temporal. La estructura de esa idea es, sin embargo, muy cornpleja, y de ahi que, a partir de ella, se desarrollen series ternporales de diverse tipo. . Si seguimos la disgregacion artistica de la idea mitologica compleja de la metamorfosis en Hesiodo (tanto en Los trabajos y los dias, como en La teogonia, observaremos que parte de ella una sene genealogica especifica: la sene espacial de la sucesion de los siglos y de las gcneraciones (el mito de los cinco siglos: el de oro, el de plata, el de bronee, el troyano y el de hierro), la serie teogonica irreversible de In naturaleza, la serie ciclica de la rnetarnorfosis del grano, y la serie analoga de la metamorfosis de 1a cepa. Es mas, en Hesiodo, incluso la serie ciclica de la vida agricola esta estrueturada como un tipo de «metarnorfosis del agricultor». Con ellas no se agotan todavia las series temporales de la metamorfosis que se desarrollan en Hesiodo; la metamorfosis es para las mismas un fenomeno mitologico prirnario. A todas estas series les es comun la alternancia (0 la sucesi6n) de formas (0 de imagenes) totalrnente diferentes, que no se parecen una a la otra, y que forman parte del mismo fen6meno. Asi, en el proceso teogonico, la era de Cronos es sustituida por la era de Zeus, se intercarnbian entre sf los siglos y las generaciones (el siglo de oro, de plata, etc.), se sustituyen entre sf las estaciones. Las imagenes de las diferentes eras, generaciones, estaciones del ana, de las fases de los trabajos agricolas, son profundamente diferentes, Pero, por encirna de esas diferencias se mantiene la uni-

dad del proceso teogonico, del proceso historico, de la naturaleza, de la vida agricola. En Hesiodo, asi como en los sistemas filos6ficos ternpranos y en los rnisterios clasicos, la idea de la metamorfosis tiene un caracter amplio, y la palabra misma «rnetamorfosis» no es utilizada en el sentido especif'ico de transforrnacion prodigiosa (en las Ironteras de 10 magico) unica de un fen6meno en otro, que adquiere esta palabra en la epoca rornano-helernstica. La palabra misrna, en el sentido senalado, aparecio en lin estadio tardio deterrninado de Ja evolucion de la idea de la metamorfosis. Caracteristicas de ese estadio tardio son las Metamorjosis. de Ovidio. En estc, la metamorfosis casi se ha convertido ya en la metamorfosis particular de fenornenos aislados, unicos, y ha adquirido el caracter de transformacion milagrosa externa. Se conserva la idea de representacion bajo el enfoque de metamorfosis de todo el proceso cosrnogonico e historico, eomenzando por la creacion del cosmos a partir del caos, y terrninando por la transforrnaciori de Cesar en astra. Pero dicha idea se realiza a trayes de una seleccion del marco de toda la hcrencia mitologica literaria de ciertos casos aislados, sin relacion entre 51, claros, de metamorfosis en el sentido estrecho de la palabra, y de su ordenarniento en el interior de una serie carcnte par complete de unidad interna. Cada metamorfosis es aut6noma, y represeuta una entidad poetica cerrada. La envoltura mitologica de la metarnorfosis ya no es capaz de unir las grandes, y esenciales, series ternporales. EI tiempo se descompone en segmentos temporales aut6nomos, aislados, que se ensarnblan mecanicamente en una sola serie. La rnisrua descornposicicn de las unidades mitologicas de las series ternporales antiguas, pucde observarse tarnbien en los Fastos de Ovidio Cobra que tiene una gran importancia para eJ estudio del sentido del tiempo en la epoca rornano-helerustica). En Apuleyo, la metamorfosis adquiere un caracter todavia mas particular, aislado, y, ya, directamente magico. De su anterior a111plitud y fuerza no ha qucdado casi nada. La meiamorfosis se ha

convertido en una forma de cornprension
destine particular huniano,

y

de representation del

separado del todo cosmico e historico, Sin embargo, gracias en especial a la influcncia de la tradicion folclorica directa, la idea de la mctarnorfosis conserva todavia la fuerza suf'iciente para abarcar el destine humano ell .\'11 conjunto, en los mementos cruciales. En eso cstriba su importancia para el genero novelesco.

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En 10 que respecta a 13 forma espectf ica de la rnetarnorfosis ~Ia transforrnacion. ... Lucius en asno, su posterior transforrnade cion inversa en hoh,bre. y su purif icacion mediante el rito del rnisterio=-, no es este el lugar indicado para hacer un analisis mas profundo. En relaci6n can 10 que nos interesa, tal analisis no es necesario, La genesis misrna de la metarnorfosis en asno es, ade-

mas, rnuy cornplicada.

Es cornplicado.

y no 10 suficientemente

claro par ahora, el modo de tratar1a utilizado por Apuleyo. Para nuestro lema, todo esto no tiene una irnportancia fundamental. A nosotros solo nos interesan las funciones de esa metarnorfosis en la estructura de la novela del segundo tipo. Sobre la base de la mctarnorfosis se crea un tipo de representacion de toda la vida hurnana en sus momcntos cruciales, crtticos. la manera en q(ic el hO/J1br~ se convierte ell otro. Son represcntadas las diversas imageries. clara mente difercntes, de la misma persona. rcunidas en ella como epocas y eta pas diferentes de su existcncia. No se da aqui un proceso de forrnacion en sentido estricto, sino que se produce una crisis y un rcnacimiento. Con eso se dcf'inen las difercncias esenciales entre el argumento apuleyano y los argumentos de la novela griega. Los aeontecimientos rcpresentados par Apulcyo determinan la vida del heroe, y, adem as, toda su vida. Como es natural, no se describe toda su vida, desde 1a ninez hasta la vejez y la muerte. Por eso, no existe aqui una biografia completa. En el tipo de novela de la crisis solo estan representados uno 0 dos momentos que deciden el destino de una vida humana, y determinan todo su caracter, De confermidad con ella. la novela presenta dos 0 tres irnagenes diferentes de la misrna persona, imagenes scparadas y reunidas porlas crisis de dicha persona y por sus renacimientos. En la trama principal, Apuleyo presents tres imagenes de Lucius: Lucius antes de la transforrnacion en asno, Lucius-asno, Lucius purificado y regenerado mediante el rita misterial. En la trarna paralela son prescntadas dos imagcnes de Psique: antes de la purif'icacion por medio de los sufrirnientos expiatorios, y despues de estes; en ella esta representada la via logica del renacimiento de la heroina, una VIa que no se divide en tres imageries de la misma clararnente dife-

i;;

tr .

renciadas.
En los santorales -que forman

crisis- de la epoca del cristianisrno
bien, generalrnente, dos imageries das par la crisis y el renacimiento:

parte del mismo tipo de la primitive, s610 se dan tamdel hombre, separadas y reunila imagen del peeador (antes

del renacimiento) y la imagen del santo (despues delarcrisis y el renacimiento), A veces, estan tambien representadastres imagenes: preeisamente, en los casos en que esta especialrnente evidenciado y elaborado el fragmento de la vida dedicado al sufrimiento purif'icador, al ascesis, a la lucha consigo mismo (que se corresponde con la existencia de Lucius en forma de asno). De 10 dicho se desprende c1aramente que la novela de este tipo no se desarrolla en un tiempo biogrdfico, en sentido estricto. Representa solo los momentos excepcionales, totalmente insolitos, de la vida hurnana, y muy cortos en duracion, comparados con el curso de 1a vida en su conjunto. Pero tales momentos determinan tanto la imagen definitiva del hombre mismo, como el caracter de toda SlI vida posterior. Pero esa larga vida, con su curso biografico, con sus hechos y trabajos, empezara a desarrollarse despues del renacirniento, y, par to tanto, se situara ya mas alla de la novela. Asi, Lucius, tras pasar por las tres iniciaciones, comienza el camino biografico de su existencia como retor y sacerdote. Can eso quedan definidas las particularidades del tiempo de la aventura del segundo tipo, que no es el tiempo de la novela griega que no deja huellas. Por el contrario, este tiempo deja una huella profunda, imborrable, en eI hombre mismo y en toda su vida. Pero, al mismo tiernpo, este es el tiempo de la aventura: el tiempo de acontecimientos insolitos, exeepcionales, que vienen determinados por el suceso y se caracterizan par la simultaneidad y non simultaneidad casuales. Pero esta logica del suceso esta aqui subordinada a otra logica superior, que la engloba, Es verdad. En este caso, es Fotis, la criada de la bruja, la que casualmente tom6 otra cajita, yen lugar de la pomada que transforrnaba en pajaro, le dio a Lucius la que transformaba en asno. Por casualidad. precisamente en ese instante, no habia en la casa las rasas necesarias para la transforrnacion inversa. Par casualidad, precisamente esa noche, la casa es atacada par unos bandidos, que raban el asno. Y en todas las aventuras posteriores, tanto del asno como de sus alternativos amos, el suceso continua desernperiando su papel, Difieulta una y otra vez la transforrnacion inversa, del asno en hombre. Pero el poder del suceso y su iniciativa son limitados; el suceso s610 actua dentro de los Ifmites del sector que le es asignado. No ha sido el suceso, sino Ia voluptuosidad, la superficialidad juvenil y la «curiosidad inoportuna», las que han empujado a Lucius a un peligroso juego can

~
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la brujeria. £1 mismo es el culpable. Con su inoportuna curiosidad ha dado lugar al juego de la casualidad. AI comienzo, la iniciativa pertenece, por tanto, al heroe mismo y a su carticter. Es verdad que tal iniciativa no es positivamente creadora (cosa importante); es In iniciativa de la culpa, de fa equivocacion, del error (en la variante de los apocrifos cristianos del pecado), A esa iniciativa negativa Ie corresponde la imagen del heroe al comienzo: joven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, inutilrnente curioso. Atrae sabre si el poder del suceso. De esa manera, el primer eslabon de la serie de aventuras no viene determinado por la casualidad, sino par el heroe mismo y por su caracter, Pero tampoco el ultimo eslabon -Ia conclusion de esta serie de aventurasviene determinada por el suceso. Lucius es salvado por la diosa Isis, que le indica 10 que tiene que hacer para recuperar la imagen de hombre. La diosa Isis no aparece aquf como sinonirno de la «casualidad feliz» (al igual que los dioses en la novela griega), sino como guia de Lucius, al que conduce hacia la purificacion, exigiendole el cumplimiento de ciertos ritos y la ascesis purificadora. Es caracteristico en Apuleyo el hecho de que las visiones y los suenos tengan otra significacion que en Ja novela griega, Alli, los suenos y las visiones informaban a la gente acerca de la voluntad de los dioses, 0 acerca del suceso, no para que pudieran detener los gal pes del destino y adoptar determinadas medidas contra estes, «sino para que soportasen mejor sus sufrimientos» (Aquiles Tacio). Par eso, los suenos y las visiones no empujaban a los heroes a ningun tipo de accion. En Apuleyo, por el contrario, los suenos y las visiones dan indicaciones a los heroes: que deben hacer, como proceder para cambiar su destino; es decir, les obJigan a realizar ciertas acciones, a actuar. ASi, tanto el primero como el ultimo eslabon de la cadena de aventuras estan situados fuera del poder de la casualidad. En consecuencia, tambien cambia el caracter de toda la cadena, Se convierte en eficaz, transforma tanto al he roe mismo como a su destino. La serie de aventuras vividas par el heroe no conduce a la simple confirmacion de su identidad, sino a la construccion de una nueva imagen del he roe purificado y regenerado, Par eso, la casualidad misma, que rige en el marco de cada aventura, es interpretada de una manera nueva. En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de Ja diosa Isis despues de la rnetamorfosis de Lucius: «He aqui, Lucius, que despues de tan las desdichas producidas por el destino.

despues de tantas tempestades, has llegado, par fin, a puerto seguro, al altar de los favorecidos. No te ha sido de provecho ni tu proveniencia, ni tu posicion social, ni tan siquiera la ciencia rnisma que te distingue; porque tu, al convertirte par causa del apasionarniento de tu poca edad en esc/avo de fa voluptuosidad. has rccibido un fatal castigo a tu curiosidad fuera de lugar. Pero el ciego destine, haciendote sufrir sus peores riesgos, te ha conducido. sill sabcrlo, a la beatitud presente. Deja, pues, que se vaya y arda de furia: tendra que buscar otra victima para su crueldad, Porque entre los que han dedicado su vida a nuestra diosa suprema fa /11IU:Sla casualidad no tiene nada que hacer. lQue beneficia obtuvo el destine exponiendote a los bandidos, a los ani males salvajes, a la esclavitud, a carninos crueles en todos los sentidos, a In espera diaria de la mucrte? He aqui que otro destine te ha tornado bajo su proteccion, pero se trata ahara del que I'e, del resplandor que ilumina incluso a otros dioses» (EI asno de oro, Libra II). Aqui se muestra clararnente la propia culpa de Lucius, que 10 coloco bajo el poder del suceso (del «destine ciego»), Tarnbien aqui, al «desii no ciego», a la «casualidad nefasta», sc Ie opone claramente el «destine que ve», es decir, la orientacion de la diosa que salva a Lucius. Y, final mente, se revela con toda claridad cl sentido del «destine cicgo», cuyo podcr csta limitado por la culpa personal de Lucius, de un lado, y por el poder del «destine que ve», es decir por la proteccion de la diosa, de otro. Ese sentido reside en la «vengatt:a fatal» y en el camilla hacia «fa uutentica beatitud». a 10 que el «destine ciego», «sin saberlo», ha conducido a Lucius. De esta manera, la serie entcru de aventuras es entendida como castigo y expiacion. De rnanera totalrnente identica esta organizada tambien la scrie de avcnturas Iantasticas, en eI argumento paralelo (en la novela corta sabre Amor y Psique), Aqui, el primer eslabon es igualmente la pro pia culpa de Psique, y el ultimo, Ja protecciori de los dioses. Las peripecias rnismas y las fantasticas pruebas par las que pasa Psique, se eruienden como castigo y expiacion. EJ papel del suceso, del «destine ciego» es aqui mucho mas limitado y dcpendiente todavia. De esa mancra, la serie de aventuras, can su casualidad, esta totalrnente subordinada a la serie que la incluye y la explica: culpacastigo-expiacion-beatitud, Esta serie esut dirigida par una logica totalmente distinta que la de las aventuras. Es activa, y determina, en primer lugar, la rnetarnorfosis misma, es decir, las suce-

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sivas imagenes del he roe: Lucius, superficial y curioso-holgazan: Lucius-asno.isoportando sufrirnientos; Lucius, purificado c iluminado. A estas series les son propias, adernas, una cierta forma y un cierto grado de neccsidad que no existia en la serie de aventuras de la novcla griega: el castigo, necesariarnente, sigue a la culpa: al castigo sufrido le sigue, necesariarnente, la purificacion y la beatitud. Lucgo, csa necesidad tiene un caracter humane), no es una necesidad mecanica, inhumana. La culpa viene determinada por el caracter de la persona rnisma: el castigo iarnbien es necesario como fuerza purificadora, que haec rnejor al hombre. La responsabilidad humana constituye la base de est a scrie. Finalrnente, el carnbio de imagen del hombre mismo, hace que esta serie sea irnportante desde el punto de vista humana. Todo esto dcterrnina la superioridad incontestable de la serie en cuestion can rcspecto al tiernpo de las aventuras de la novela griega. En este caso, sabre la base mitologica de la metarnorfosis, sc Ilega a asimilar un aspecto mucho mas importante y real del tiernpo. Este, no es tan s610 tecnico, tan s610 un simple eslabon en In cadena de dtas. horas, mementos reversihles, permutables e intnnsecamente ilimitados; la serie temporal constituye aqui un todo, escncial e irreversible. En consccuencia, desaparece el caracter abstracto, propio del tiempo de la aventura de la novela griega, POl' el contrario, la nueva serie temporal necesita de una exposi-

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~.

De esta manera, la serie temporal principal de la novela, aunque, como hemos dicho, tenga un caracter irreversibley unjtario,· es cerrada y aislada, y no esta localizada en el tiempo historico (es decir, no esta incluida en la serie temporal hist6rica irreversible, porque la novela no conoce todavia esa serie), As! es eI tiempo de la aventura, el tiempo basico de esta no-

vela. Pero en la novela, existe tarn bien un tiernpo de la vida corriente. l.Cual es su caracter, y como se cornbina este, en la novel a
en su conjunto, con el tiempo especial de la aventura caracterizado por nosotros? La caractertstica prirnera de la novela es la confluencia del curso de la vida del hombre (en sus momentos cruciales) con su camino espacial real, es decir, con las peregrinaciones. En elias se presenta la realizacion de la metafora del «camino de la vida», El camino misrno pasa por el pais natal, conocido, en el que no existe nada exotico ni ajeno. Se crea un cronotopo novelesco original que ha jugado un enorme pape! en la historia de este genera. Su base tiene origen folclorico. La realizacion de la rnetafora del camino de la vida en sus diversas variantes juega un papel importante en todas las clases de folclore. Puede afirmarse rotundamente que el camino no es nunca en el folclore simplemente un camino, sino que constituye siempre el camino de la vida 0 una parte de este; la eleccion del camino significa la eleccion del camino de la vida; la encrucijada significa siempre un punto crucial en la vida del hombre folclorico; la salida de la casa natal al camino, y la vuelta a casa, constituyen general mente las etapas de la edad de la vida (sale un joven, y vuelve un hombre); las sefias del camino son las senas del destine, etc. Por eso, el cronotopo noveIesco del camino es tan concreto, tan organico, esta tan profundamente impregnado de motives folcloricos. EI desplazamiento espacial del hombre, sus peregrinaciones, pierden aquf el caracter tecnico-abstracto de cornbinacion de las definiciones espaciales y temporales (cercania-lejanfa, simultaneidad-non sirnultaneidad), que hemos observado en la novela griega. EI espacio se convierte en concreto, y se satura de un tiernpo mucho mas sustancial. El espacio se impregna del sentido real de la vida, y entra en relacion con el heroe y con su destine. Este cronotopo esta tan saturado, que elementos tales como el encuentro, la separacion, el conflicto, Ia fuga. etc., adquieren en el una nueva y mucho mayor significacion cro-

cion concreta.

Pero, junto a esos elementos positives existcn tarnbien importantes restricciones, Aqui, como en 13 novel a griega, el hombre es un hombre privodo. (lis/ado. La culpa, eI castigo, la purificaci6n y la beatitud tienen, par 10 tanto. un caracter privado, individual: se trata de un asunto personal de un individuo particular. La actividad de tal individuo carece del elemento ereador: se manifiesta negativarnente: en un hecho imprudente, en un error, en una culpa. Por eso, tarnbien la eficacia de la serie en su conjunto alcanza tan s610 a la imagen del hombre mismo y de su destino. Esta serie temporal, ast como la serie de las aventuras de la novela griega, no deja ninguna huella en el mundo circundante. En consecuencia, la relacion entre el destine del hombre y el mundo tiene un caracter externo. EI hombre cambia, soporta la metarnorfosis, con total independencia del rnundo: elmundo mismo permanece inmutable. Por eso, la metarnorfosis tiene un caracter privado y no crcador,
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notopica.

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Esta concrecion del cronotopo del camino permite desarrollar ampliamente en su marco la vida corriente. Sin embargo, esa vida carriente se situa, por decirlo asl, fuera del camino, en las vias colaterales de este. EI heroe principal y los acontecimientos eruciales de su vida, se hallan fuera de fa existencia corriente; el heroe solamente la observa; a veees, entra en ella como fuerza ajena; otras, se coloea Ia mascara de esa existencia, pero sin estar implicado, de hecho, en dicha existencia, ni ser determinado por ella. EI heroe vive e! mismo los acontecimientos excepcionales extraexistenciales deterrninados par Ja serie: culpa-castigo-expiacion-beatitud. Asi es Lucius. Pero en eJ proeeso de castigo-expiacion, es decir, precisarnente en el proeeso de la metamorfosis Lucius se ve obligado a descender a la abyecta existencia cotidiana, a jugar en ella el mas misero papel: ni siquiera e1 de esclava, sino el de asno. Como burro de carga cae en 10 mas espeso de la abyecta existencia, vive con los arrieros, da vueltas en el molino haciendo girar la rueda, trabaja para un hortelano, para un soldado, para un cocinero y para un panadero. Siempre recibe palos, se ve sometido a la persecuci6n de esposas malvadas (Ia mujer del arriero, 1a del panadero). Pero todo esto no 10 soporta en tanto que Lucius, sino como asno. Al final de la novela, quitandose la piel de asno, se incorpora de nuevo, en la solemne procesion, a las esferas superiores extraexistenciales de Ia vida. Es mas, eJ tiempo que Lucius ha pasado en la existencia cotidiana es su muerte fieticia (los familiares 10 ereen muerto), y la salida de esa existencia es la resurreccion. Porque el nucleo folclorico antiguo de Ja metamorfosis de Lucius es la muerte, la bajada a los infiernos y la resurreccion, A la existencia cotidiana le corresponde aqui el infierno y la rumba, (Para todos los motives de El asno de oro pueden encontrarse los correspondientes equivalentes mitologicos). . Esa posicion del heroe ante la vida cotidiana constituye una caractenstica muy importante del segundo tipo de la noveta antigua. Esta caracteristica se mantiene (naturalmente, con modifi-

gen noble que no conoce su origen (cun exposito»). La vida de todos los dias en la esfera mas baja de la existencia, de donde el heroe trata de evadirse, y a la que nunca se vincula intrinsecamente; su camino de la vida es insolito, fueru de 10 coudiano, y 5610 una de sus etapas pasa porIa esfera de la existencia. Lucius, que juega el mas misero papel en la baja existencia cornun, tiene mayores motives para observer y estudiar todos sus escondrijos, al no estar implicado intnnsecarnente en ella. Dicha existeneia constituye para eI una experiencia que Ie perrnite estudiar y eonoeer a la gente. «Yo mismo -dice Lucius-, recuerdo can mucho agradecimiento mi existencia en forma de asno, porque oculto bajo ese pellejo y teniendo que soportar las vicisitudes de la suerte, me converti, si no en mas cuerdo, al menos en mas

sabio».
EI estado de asno era especial mente ventajoso para observar los escondrijos de la vida cotidiana. En presencia de un asno nadie se siente avergonzado, y todos se mucstran por complete como son. «Yen rni sufrida vida, tan s610 tenia un alicierue: divertirrne, conforme ami inuata curiosidad, viendo c6mo la genie, sin tenet

en cuenta m] presencia, hablaban J' actuabun tibremcute. querian» (Libra 9).

COIllO

caciones) a 10 largo de toda la historia posterior de dicho tipo. En
este, el heroe principal nunca esta, de hecho, implicado en la vida corriente; atraviesa la esfera de la existencia cotidiana como una persona de otro mundo. La mayorfa de las veees es un picaro que utiliza diversas mascaras existenciales, no ocupa en la vida un lugar definido y juega con la existencia corriente sin tomarla en serio; es actor arnbulante, arist6crata disfrazado, u hombre de ori-

Al mismo tiernpo, In superioridad del asno, en esc sentido, consiste lam bien en las dimensiones de sus orejas. «Y yo, 111UY enojado con el error de Fotis par convertirrne en asno en lugar de pajaro, tan s610 me consolaba de tall triste rnetarnorfosis gracias a que con mis inmensas orcjas incluso alcanzaba a oil' 10 IJI/e ocurria a considerable distal/cia de mi» (Libra 9). Y esa situacion excepcional del asno es una caracteristica de enorme importancia en la novela. La vida corriente que observa y estudia Lucius es una vida exclusivamente personal, privadu. En esencia, no tiene nada de jlliblica. Todos los acontccimientos que ocurrcn en ella son problcmas personates de personas aisladas: no pueden acontecer «3 los ojos de la genie», publicarnente, en presencia del coro; no son objeto de informe publico en la plaza. Solo adquiercu importancia publica especrfica cuando se couviertcn en delitos comuncs. EI heclto pena! es el momenta en que In vida privuda se conviertc, por decirlo asi, en publica, contra JIl voluutad. En 10 dernas, esa vida la constituyen los secretes de alcoba (los enganos de las «esposas mal vadas», la irnpotencia de los maridos, etc.), los secretes del lucro, los pequenos enganos corrientes, etc.

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Esta vida privada, par su naturaleza misrna, no deja lugar al ohscrvador, a un «tercero» que tuviera derecho a observarla permanentemente, a juzgarla, a calificarla. Se desarrolla entre cuatro paredes, para dos pares de ojos, Por eI contra~io, la vida. publi~a, todo acontecimiento que tenga mas 0 menos importancia social, tiende, par la naturaleza de las cosas, a la publicidad; supone, necesariarnente, un espectador, lin juez que val ora. y que encuentra siempre un lugar en el acontecimiento par ser un participante necesario (obligatorio). EI hombre publico vive y actua siernpre a la vista de todos, y cada momenta de su vida puede, en esencia y principal mente. ser de todos conocido. La vida publica y cl hombre publico son. por naturalcza, abicrtos; pueden ser vistas .l' oidos. La vida publicadispone de las formas mas diversas de autopublicidad y autojtistif icacion (inclusive en la li~e~atura). P?r eso no se plantea en este caso el problema de la posicion especial del que observa y escucha esa vida (<<de un tercero»), ni el. de las .formas espcciales de la publicidad, Asf. la literatura clasica antigua -Ja literatura de la vida publica y del hombre publicono ha conocido en absolute tal problema. Pero cuando cl hombre privado y la vida privada se incorporaron a In literatura (en In epoca del helenismo), ternan que aparccer inevitablemente esos problemas. Surgio la contradiccion ('1/'

Ire cl caracter publico de 10forma literaria y el caracter privado
de
SlI

contenido. Comenz6

el proceso

ros privados. En el campo de la antiguedad,
concluir.

de elaboracion de los geneese proceso quedo sin

Ese problema se planteo con especial agudeza en relacion con las grandes forrnas epicas (con la «gran epica»), En el proceso de solucion de dicho problema surgio la novela antigua, A diferencia de la vida publica, la vida privada por excelencia, que fue incorporada a la novela es, por naturaleza, cerrado. De hecho, sola mente puede ser observada y escucliada a escondidas. La literatura de la vida privada es, en esencia, una literatura en la que se observa y se escucha a escondidas «como viven los otro~». Puede ser desvelada haciendola publica en un proceso penal, 0 111troduciendo directamcnte en In novela un proceso penal (y las forrnas de pesquisas e instruccion), y, en la vida privada, los deIitos comunes; 0 bien, indirecta y convencionalmente (en forma semioculta). utilizando las forrnas de declaraciones de testigos, canfesiones de los acusados, inforrnes en el juicio, pruebas, suposiciones de la instruccion, etc. Finalmente. pueden tarnbien

utilizarse las form as de la confidencia y la autoinculpacion.ique se crean incluso en la vida privada y en la existencia 'cotidiana: carta personal, diario inti mo. confesion. ; .: Hemos visto como resolvio la novela griega este problema de la representacion de Ia vida privada ydel hombre privado, Adopt6 form as publico-retoricas externas, y no adecuadas (caducas ya para ese tiempo) al contenido de la vida privada, cosa que solo era posible en las condiciones del tiempo de la aventura de tipo griego y de maxima abstraccion de toda la representacion. Aparte de eso, la novela griega introdujo -sobre la misma base retorica-> el proceso penal, que juga un papel muy importante dentro de su marco. La novela griega utilize tarnbien, parcialmente, form as de la vida corriente, tales como, por ejemplo, la carta. En la historia posterior de la novela, cI proceso penal -en su forma directa 0 indirecta=-, y, en general, las categorias jurfdicopenales, han tenido una enorme importancia organizadora. En 10 que respecta al contenido mismo de la nove1a, este hecho se correspondia con la gran importancia que en elta ternan los crimenes. Las diversas formas y variantes de novela utilizan de manera diferente las categorias juridico-penales. Baste recordar, por una parte, la novela poJiciaca de aventuras (pesquisas, huellas de los crimenes y reconstruccion de los acontecimientos por medio de esas huellas), y, por otra, las novelas de Dostoievski (Crimen y castigo y Los hermanos Karamazov). Las diferencias y los diversos medios de utilizacion en la novela de las categorias juridico-penales, en tanto que form as especiales de revelacion en publico de la vida privada, es un problema interesante e importante en la historia de la novela, EI elemento penal juega un destacado papel en El asno de oro. de Apuleyo. Algunas novelas cortas intercaladas en ella, estan construidas directarnente como narraciones de hechos criminales (las novelas sexta, septirna, undecirna y duodecima), Pero 10 basico en Apuleyo no es el material criminologico, sino los secretos cotidianos de la vida privada, que ponen al desnudo la naturalcza del hombre; es decir, todo 10 que solo puede ser observado y escuchado a escondidas. En ese senti do, la posicion de Lucius-asno es especialrnente favorable. Por eso, dicha situacion ha sido consolidada por la tradicion, y podemos encontrarla, en diversas variantes, en la historia posterior de la novela. De la metamorfosis en asno se cooserva, precisarnente, Ia posicion especifica del heroe, como «de

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tercero», en relacion con la vida cotidiana particular, cosa que Ie permite observar y orr a escondidas, As! es Ia postura del picaro y del aventurero, que no estan implicados intrmsecamente en la vida corriente, y que no tienen en ella un lugar precise estable; que pasan por esa vida y se ven obligados a estudiar su mecanica, sus resortes escondidos, La misma posicion ocupa tambien el criado que sirve a diversos amos. El criado es siernpre un «tercero» en la vida particular de los amos. EI criado es el testigo por exeeJencia de la vida privada. La gente siente ante el casi tan poca verguenza como ante un asno; pero, al mismo tiernpo, se Ie invita a participar en todos los aspectos Intirnos de la vida privada. De esta rnanera, el criado ha sustituido al asno en la historia posterior de la novela de aventuras del segundo tipo (es decir, de la novela de aventuras y de costrurnbres). La situacion de criado es utilizada ampliamente en Ia novela picaresca, desde Lazarillo hasta Gil BIas. En este tipo clasico (puro) de novela picaresca, continuan existiendo tambien otros elementos y motivos de £1 asno de oro (conserva, en primer lugar, el mismo cronotopo). En la novela de aventuras y de costumbres de tipo mas complejo, no puro, la Iigura del criado pasa a un segundo plano; pero, sin embargo, conserva su significacion. Y tarnbien en otros tipos novelescos (yen otros generos), esa figura del criado tiene una importancia esencial (vease Jacques el fatalista, de Diderot, la trilogta drarnatica de Beaumarchais, etc. El criado es la representacion especial de un punta de vista acerca del universe de la vida privada, sin el cual no subsistiria la Iiteratura de la vida privada. Una posicion analoga a la del criado (en cuanto a las funciones), la oeupa en la novela Ia prostituta y la cortesana (vease, por ejernplo, Moll Flanders y Lady Roxana, de Defoe). Su situacion es tarnbien enormemente ventajosa para observar y escuchar a escondidas lavida privada, sus secretes y sus resortes intimos. La misma significacion, pero eo cali dad de figura secundaria, la tiene la celestina; aparece, general mente, en calidad de narrador. Asi, ya en «El asno de oro», la novela corta intercalada es narrada por la vieja celestina. Merece rccordarse el notable relata de la vieja celestina en Francion, de Sorel, en donde, por el fuerte realismo de la representacion de la vida privada, el autor est a casi a la altura de Balzac(y rnuypor encima de Zola en la representacion de fenornenos analogos) . . . Finalmente, como ya hemos dicho, un papel similar en cuanto a las funciones, 10juega, en Ia novela en general, el aventurero

(en sentido amplio) y, en particular, el parvenu. La situacion del aventurero y del parvenu, que todavia no ocupan en la vida un lugar precise y estable, pero que buscan el exito en la vida particular: la preparacion de la carrera, la adquisicion de riqueza, la conquista de la gloria (dcsdeel punto de vista del interes particular, «para si»), les ernpuja a estudiar esa vida prjvada, a descubrir sus escondidos rnecnnismos, aver y escuchar a escondidas sus secretos mas inti mos. Comienzan su camino desde abajo (entrando en contacto con criados, prostitutas, celestinas, aprendiendo de ellos ace rca de la vida «tal y como es»), suben mas y mas (general mente, por medic de las cortesanas) y alcanzan las cumbres de la vida particular; a bien, naufragan en el camino; 0 siguen, hasta el final, de pequenos aventureros (aventureros del mundo marginal). Su situacion es enorrneruente ventajosa para descubrir y presentar todos los estratos socialcs y los peldanos de la vida privada. Por eso, la situacion del aventurero y del nuevo rico determina la estructura de las novelas de aventuras y costumbres de tipo mas complejo: un aventurero en sentido amplio (aunque, natural mente, no un nuevo rico) es tarnbien Francion, de Sorel (vease la novela del mismo titulo); en situacion de aventureros son tarnbien eolocados los heroes de La novela comica. de Scarron (siglo XVH!); avcntureros son tarnbien los heroes de las novelas picarcscas (no en sentido estricto) de Defoe (El capitan Singleton y EI coro· nel Jack); los nuevas ricos aparecen por primera vel en Marivaux (EI campesino enriquecido): aventureros son lam bien los heroes de Smollett. EI sobrino de Rameau, en Didcrot, represcnta y condensa en sf, con especial profundidad y amplitud, toda la especificidad de las situaciones de asno, picaro, vagabundo, criado, aventurero, nuevo rico y artista; represcnta la [ilosofia -dcstacada por su profundidad y fuerza- «de tcrcero» en la vida privada; la filosofia del individuo que solo conoce la vida privada, y s610 esta desea, pero que no est a irnplicado en ella, no tiene sitio en ella y, por 10 tanto, la ve clararnente en toda su dcsnudez; representa todos los papelcs de la misma, pcro no se ideniif'ica con ninguno de ellos. En las novelas densas y cornplejas de los grandes rcalistas franceses -Stendhal y Balzac-«, la situacion del aventurero y del nuevo rico conserva toda SLI significacion en tanto que factor 0[ganizativo. En el segundo plano de sus novelas sc mueven tambien todas las dcrnas f'iguras de «terceros» de la vida privada: CO[-

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tcsanas,

prostitutas,

celestinas,

criados,

not arias.

prestarnistas,

medicos. ." EI papel del aventurero y del nuevo rico es menos irnportante en el realismo clasico ingles -Dickens y Thackerav=-. Aparecen en este jugando papeles secu ndarios (Becky Sharpe en La feria de las vanidades. de Thackeray, es una excepcirm). Quiero remarcar que en lad as los fenomenos que hemos analizado. tarnbien se conserva, en cierta medida y en cierta forma, el momenta de la metamorfosis: el cambio de papeles-mascaras en el pfcaro, la transformacion del pobre en rico. del vagabundo sin casa en arislocrata rico, del bandido y ratero en buen cristiano arrepentido, etc. Aparte de las figuras de picaro. criado, aventurero Y celestina, la novela, para la observacion yescucha a escondidas de la vida privada. invento tarnbicn otros medics suplementaries, algunos muy ingcniosos y ref'inados, pero que no J!egaron a hacerse tlpicos ni esencialcs. Par ejernplo, el Diablo Cojuelo, de Lessage (en In novela del mismo titulo). levanta los tejados de las casas y descubre la vida privada en los moment os en que el «tercero» no tiene acceso a ella. En EI peregrina Pickle, de Srnollett, el heroe conoce a un ingles cornplctnrncnte sordo, Caydwaleder, en cuya presencia a nadic 1c da vcrgucnza hablar de cualquier cosa (al igual que en presencia de Lucius-asno); posteriormente se descubre que Caydwaleder no es nada sordo, sino que. sencillamente. sc habia colocado la mascara de la sordera para escuchar los secretes de la vida privacla. Esta es la posicion excepcionalmente importante de Lucius-asno. en tanto que observador de la vida privada. Pero, i,en que ticmpo se desarrollo esa vida privada corriente? En £1 asno de oro y en 01r05 modelos de la novela antigua de avcnturas y costumbrcs, el tiempo de la existencia eorriente no es nada ciclico. En general, en esa novela no esta evidenciada la repeticion, el retorno periodico de los misrnos momentos (fenornenos). La literature antigua s610 conocia el idealizado tiernpo ciclico de los trabajos agricolas corrientes, cornbinado con el tiempo natural y mitologico (las principa!es eta pas de su evolution las encontramos en Hesiodo. Teocrito. y Virgilio). El tiempo novelesco de la vida corriente se diferencia clararnente de este tipo deli co (en todas sus variantes). En primer lugar, est a completamente separado de Ia naturaleza (y de los ciclos naturales y mitclogicos). Esa ruptura entre cl plano de [a vida corriente y la naturaleza incluso sc llcga a subrayar. Los motives de In naturaleza aparecen

en Apuleyo s610 en el cicio culpa-expiacion-beatitudIvease, por ejernplo, la escena a la orilla del mar antes de la metamorfosis inversa de Lucius}. La existencia cotidiana es el infierno, la tumba en la que ni luce eI sol, ni existe el estrellado cielo. Por eso. Ia existencia cotidiana es presentada aquf como el reverso de la autentica vida. En su centro se situanIas obscenidades, es decir, el reverso del amor sexual. separado de la procreaei6n, de la sucesion de las generaeiones, de la edif'icacion de Ja familia y de la descendencia. La existencia cotidiana es aqui priapica, su logica es la 16gica de la obscenidad. Pero en tomo a esc nucleo sexual (tradicion, cnmenes por moviles sexuales, etc.), estan tarnbien dispuestos otros aspectos de la existencia cotidiana: violeneia, robo, enganos de todo tipo, palizas. En ese torbellino de la vida privada, el tiempo carece de unidad e integridad. Esta dividido en fragrnentos separados que cornprenden episodios singulares de la vida corriente. Ciertos episodios (especial mente en las novelas cortas intercaladas) estan redondeados y acabados, pero son aislados y autonomos, EI universo de la existencia cotidiana esta disperso y dividido, y careee de vinculaciones esenciales. No esta penetrado de una unica serie temporal, con sus normas y necesidades especfficas, Por eso, los segmentos ternporales de los episodios de la vida corriente estan dispuestos, como 5i dijeramos, perpendicularmente con respecto a la serie-eje de la novela; culpa-castigo-expiacion-purificacionbeatitud (en especial, con respecto al momento castigo-expiacion). EI tiempo de la existencia corriente no es paralelo a esta serie principal, y no enlaza con ella; pero los diferentes fragmentos (en los que esta dividido ese tiernpo) son perpendiculares a la serie principal y la cruzan en angulo recto, Can toda su fragmentacion y naturalismo, el tiernpo de la vida corriente no es totalmente inerte, Es entendido, en su conjunto, como un castigo purificador para Lucius; le sirve a Lucius, en sus diversos mornentos-episodios, como experiencia que Ie descubre la naturaleza humana. En Apuleyo, el universo de la existencia corriente es estatico, no incluye un proceso de formacion (por eso, tarnpoco existe el tiempo unitario de la vida corriente), Pero en el se descubre la divcrsidad social. En esa diversidad social, las contradicciones de clase no habian surgido todavia, pero ernpezaban a existir, Si esas contradicciones hubiesen aparecido entonces, el mundo se hubiera puesto en movimiento, hubiera recibido un ernpujon hacia el futuro; el tiempo hubiera alcanzado plenitud e

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hisioricidad. Pero en el campo de la antiguedad, especial mente en Apuleyo, ese proceso no llego a culminar.
Es verdad que dicho proceso avanzo algo mas en Petronio. En el universo de este, la diversidad social se convierte CaS! en contradictoria. Relacionado con ello, tarnbien aparecen en su universo las huellas ernbrionarias del tiernpo historico -los signos de la epoca=-. Sin embargo, tampoco con el acabo el proeeso. ;, . Como ya hemos senalado, el Satiricon, de Petronio, perteneee al mismo tipo de novela de aventuras y eostumbres. Pero aqui, el tiempode la aventura va estrechamente ligado al de la vida eorriente (por eso eI Satiricon esta mas cerca del tipo europeo de novela picaresca). En la base de las peregrinaciones y aventuras de los heroes (de Encolpias, etc.) no esta una metamorfosis clara y la serie especifica culpa-castigo-expiacion. Es verdad que las mismas son sustituidas aqui par el motivo analogo, aunq ue mas atenuado y parodico, de la persecucion por parte del furioso dios Priapo (Ia parodia de la prirnaria causa epica de las peregrinaciones de UJises y Eneas). Pero Ia posicion de los heroes ante la vida privada es exactamente la misma que la de Lucius-asno. Atraviesan la esfera de la vida privada corriente, pero no estan implicados intrtnsecamente en ella. Son picaros-buscones, charlatanes y parasites que observan y escuchan a escondidas todo 10 que hay de cmico en la vida privada. Esta es aqui mas priapica todavia. Pero, repetimos, en la diversidad social del mundo de la vida privada no aparecen aim clara mente las huellas del tiempo historico. En la descripcion del banquete de Trimalcion, y en la figura del mismo, se revelan los sign os de la epoca, esto es, de un cierto conjunto temporal que engloba y unifica los episodios aislados de la vida corriente, En los modelos hagiograficos el tipo de aventuras y costumbres, el momenta de la metamorfosis esta situado en primer plano (vida lien a de pecados, crisis-expiacion-santidad). EI plano de la aventura y las costumbres se presenta bajo la forma de denuncia de la vida pecadora, 0 bajo la forma de confesion contrita. Estas Iormas' (en especial, la ultima) se aproximan ya al tercer tipo de novela antigua.
,!
'·.1

III.

B10GRAFiA

YAUlDBIOGRAFiA

ANTIGUAS

Pasando al tercer tipo de novela antigua, es necesario haeer, en primer lugar, una observacion muy importante. Entendemos por

tercer tipo de novela la lime/a biografica; pero tal nope/a, es decir, la obra biografica extensa a la que, utilizando nuestra lenninologia, hubierarnos podido llarnar novela, no la ha creado la antiguedad, Pero ha elaborado una serie de tormas autobiograf'icas y biograf icas muy importantes, que han ejercido una enorrne inf'luencia no 5610 en el desarrollo de la biografia y la autobiografia europeas, sino tarnbien en la evolucion de toda la novel a europea. En la base de esas formas antiguas se encuentra el nuevo tipo de tiempo biografico y la nueva imagen, especifica, del hombre que recorre su camino de fa vida. Desde el punto de vista de ese nuevo tipo de tiempo y de In nueva imagen del hombre, harcrnos nuestra breve presentacion de las forrnas antiguas autobiograficas y biograficas. No tenernos intencion de hacer una exposicion amplia y exhaustiva del material. Vamos a evidenciar tan solo 10 que tiene relacion dirccta con nuestro objetivo, En la Grecia clasica detectarnos dos tipos de autobiografia. Al primer tipo 10 vamos a lIamar convencionalmente tipo platoniano, porque encontro su expresion tcmprana mas clara en obras de Platen, tales como Apologia de Socrates y Fer/(JII. Este tipo de conciencia autobiograf'ica del hombre esta ligado a las formas estrictas de la metamorfosis mitol6gica. En su base esta el conotopo: «el camino de la vida del que busca el verdadero conocimiento». La vida de esc buscador se divide en periodos 0 estadios estrictarnente dclimitados. EI camino rasa por In ignorancia segura de si, par el excepticisrno au tocrftico y el autoconocimieruo, hacia el conocimiento autentico (rnatematica y musica). Este esquema platoniano temprano del camino del buscador se com plica, en la epoca rornano-helenistioa, can algunos elementos de gran importancia: el paso del buscador por una sene de escuelas filosof icas, que prueba, y la orientacion de los segmenios temporaJes de la vida hacia las propias obras. A cste esquema mas cornplicado, que tiene una gran significacion, volverernos mas adelante. En el esquema platoniano existe tarnbien el memento de la crisis y el del renacirniento (las palabras del oraculo, como giro en el camino de la vida de Socrates). EI caracter especuico del buscador se revela todavia mas clararnente al compararlo con el esquema ana logo del camino de elevacion del alma hacia la conternplacion de las ideas (Ef banquete, Fedro, etc.). Aparece entonces, claramente, que este esquema ticne Sll base en la mito-

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logia yen los cultos y misterios. De aqui se deduce ta~bie~, meridianamente, el parentesco quetienen con este las «historias de la metamorfosis», acerca de las cuales hernos hablado en el capitulo anterior. EI camino de Socrates, tal y como aparece en la Apologia. es la expresion publico-ret6rica de la meta~orfosis misma. EI tiernpo biograf ico real se disuelve aqut, casi totalmente, en el tiernpo ideal -incluso abstracto+. de esa metamorfosis. La significacion de la Figura de Socrates no se revela en este esq uema biografico-ideal. EI segundo tipo gricgo 10 constituyen

la autobiograffa

. y bJO-

grana rctoricas. En la base de este tipo esta el «encornio»: el elogio funebre y conmemorativo que sustituyoa las antiguas «plafiideras(trenos). La forma delcncomio determine tambien la aparicion .de la primera aurobiografta antigua: el discurso en defensa propia de lsocrates. . Hablando de este tipo clasico es necesario destacar, en primer lugar, 10 siguiente. Estas formas clasicas de autobiograffa y biograIia no eran obras literarias de caracter libresco, aisladas del aeontccimicnto socio-politico concreto y de SlI publicidad en voz alta. AI contrario, estaban total mente determinadas por ese acontecimiento, al ser aetas verbales y civico-politicos de glorif icaciori pllblica 0 de autojustif'icacion publica de personas reales. ~or eso, no 5610 -y no tantoes importante aqui su cronotopo interno (es decir, el iiernpo-espacio de la vida representada). sino, en primer lugar, el cronotopo externo real en el que se produce la representation de la vida propia 0 ajena como acto civico-politieo de glorificacion 0 de autojustif icacion publicas. Es precisarnente en las condiciones de esc cronotopo real, donde se revela (se haec publica) In vida propia 0 ajcna, donde taman forma las facetas de la imagen del hombre y de su vida, y se ponen bajo una determinada luz. Estc cronotopo real es la plaza publica (<<agora)}). En la plaza publica se revelo y cristalizo por prirnera vez la conciencia autobiogrMica (y hiografica) del hombre y de su vida en la epoca de la antigucdad clasica, Cuando Pushki n decia ace rca del arte tcatral que «habia nacido en 141 plaza publica», pensaha en la plaza en la que estaba el «pueblo simple», la feria, las barracas, Jas tabernas, es decir, en la plaza publica de las ciudades europeas de los siglos XIIl, XIV Y posteriorcs. Tenia tarnbien en cuenta que el estado oficial. la socie-

dad oficial (es decir, las clases privilegiadasj.nst como.su ciencia y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza, Pero lit plaza publica antigua era el estado mismo (era, ademas, el estado entero, can todos sus organismos), el juicio supremo, toda la dencia, todo el arte, y en ella se encontraba todo el pueblo. Era un cronotopo remarcable, donde todas las instancias superiores -desde el estado, hasta la verdaderan presentados y representados concretarnente, estaban visiblernente presentes. En ese eronotopo concreto, que parecia englobarlo todo, tenia lugar la revelacion y examen de 1a vida entera de un ciudadano, se efectuaba su verificacion publica, civica. Como es natural, en tal hombre biograf'ico (en la imagen del hombre) no habra. y no podia haber, nada Intirno-privado, personal-secreto, vuelto hacia sf mismo, aislado en 10 esencial. EI hombre estaba, en este caso, abierto en todas las direcciones, todo el estaba en el exterior, no existia nada en el que fuese «solo para si», nada que no se pudiera someter a control e informes publicos estatales. Todo aqui, sin excepcion y por completo, era publico. Se entiende que en estas condiciones no pudiera existir ningun tipo de diferencias de principio entre la manera de abordar la vida ajena y la propia; es decir, entre el punto de vista biografico y eI autobiografico. Posteriorrnente, en la epoca helenistico-romana, cuando se debilito la unidad publica del hombre, Tacita, Plutarco y otros retores, plantearon, en especial, eJ problema de la admisibilidad de la autoglorif'icacion. Este problema fue resuelto en sentido positivo, Plutarco, que selecciono su material ernpezando por Homero (en este los heroes se autoglorifican), adrnitio la autoglorificacion y mostro las formas en que debe desarrollarse esta a fin de evitar todo 10 que pueda haber de repulsivo. Un retor de segunda fila, Artstides, reunio tarnbien un amplio material sobre este problema y llego a la conclusion de que la autoglorificacion arrogante es una caracteristica puramente helena, y, por 10 tanto, total mente admisible y justificada. Pero es muy significativo el hecho de que tal problema pudiese plantearse, ya que, la autoglorif'icacion es solo la manifestacion mas cvidente de la identidad entre el modo biografico y el autobiografico de enfocar la vida. Por eso, tras el problema especial de la admisibilidad de 1a autoglorificacion, se oculta un problema mas general: 1a posibilidad de que fuera admisible una misma actitud ante la vida propia y la ajena. EI plantearniento de tal problema. muestra que Ja integridad publica, clasica, del hombre se

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estaba desagregando, y que estaba comenzando la diferenciacion fundamental entre las formas biograficas y las autobiograficas, Pero, en las condiciones de la plaza publica griega, en la que aparecio la conciencia de sf del hombre, ni siquiera podia hablarse de tal diferenciacion. No existia todavia el hombre interior, el «hombre para SI» (yo para mi), ni un enfoque especial del mismo. La unload entre el hombre y su conciencia de si era puramente publica. EI hombre era por complete exterior, en el sentido estricto de la palabra, Esta exterioridad total es una de las caracteristicas mas importantes de la imagen del hombre en el arte y en la literatura clasica. Se manifiesta de manera muy diversa. Senalare aqui una de esas manifestaciones, conocida en general. En la literatura, el hombre griego -ya en Homeroes presentado como extremadarnente impulsivo. Los heroes de Homero expresan muy categorica y ruidosamente sus sentimientos. Llama especial mente Ia atencion 10 frecuente y ruidosamente que Horan y sollozan esos heroes. Aquiles, en la celebre cena con Priamo, solloza en su tienda con tanta fuerza que sus lamentos podian oirse en todo el campamento griego, Este rasgo ha sido explicado de diversas maneras: por la especif icidad de 1a psicologia primitiva; par el convencionalismo de los canones Iiterarios; por las particularidades del vocabulario hornerico, que haec que los diversos grados en los sentimientos s610 puedan transmitirse mediante grados diversos en su exteriorizacion; a llamando tambien la atencion acerca del caracter relativamente general de la manera de expresar los sentimientos (se sabe, por ejemplo, que los hombres del siglo XVIJ! -los iluministas mismoslloraban can mucha frecuencia y con placer). Pero en la imagen del heroe antiguo, ese rasgo no es, en ningun caso, singular; se combina arrnonicamente can otros rasgos de Ia imagen, y tiene una base mas seria de 10 que, en general, se supone, Este rasgo es una de las rnanifestaciones de esa exteriorizacion total del hombre publico, de la que hemos hablado . .. Para el griego de la epoca clasica toda la existencia era visible y audible. En principio, no conoce (de hecho) existencia alguna invisible y muda. Es10 se refiere a toda la existencia y, naturalmente, a.la existencia humana en primer lugar, La vida interior muda, el dolor mudo, la reflexion muda, Ie eran al griego ajenas par compJeto. .Iodo ello -es decir, toda la vida interiorsolo podia existir manifestandose exterior mente, en forma sonora 0 visi-

per ejemplo, entendia el pensarniento como una conversacion del hombre consigo mismo iIeeteto. £1 so/isla). La nocion del pensamiento tacite aparecio, par primera vez, unicamente en base al misticismo (las raices de esta nocion son orientales). Can todo, el pensamiento, en tanto que conversacion COI1sigo rnismo, no supone en modo alguno, en la acepcion de Platen, una actitud especial frente a si mismo (diferente de la actitud frente al otro); la conversacion consigo mismo se transforma directamente en una conversacion can el otro; no existe entre ambas

ble. Platen,

ninguna

diferencia

esencial,

En el hombre mismo no existe centro alguno rnudo e invisible: es vista y otdo por complete, esta total mente en el exterior; pero no existen, en general, esferas de la existencia rnuda e invisible en las que se haya implicado el hombre, y por las que se haya determinado (el reino platoniano de las ideas: todo se ve y todo se oye), Y la concepcion clasica griega todavia estaba mas lejos de situar los centros principales, lasfuerzas dirigentes de la vida humana, en los lugares mudos e invisibles. Asi se explica In asornbrosa y total exterioridad del hombre clasico y de su vida. S610 con la epoca helenistica y rornana cornienza el proceso de paso de esferas enteras de la existencia, tanto en el hombre mismo como luera de el, hacia un regis/to mudo y tWO invisibilidad esencial. Este proceso tam poco llcgo a concluirse, ni de lejos, en la antiguedad. Es significative el heche de que tarnpoco Las confesiones de San Agustin puedan ser leidas «para si», sino que hayan de ser declamadas en voz alia; tun vivo esta todavia, en la forma, el espiritu de la plaza publica griega, en la que se conforma, par primera vez, la conciencia de st mismo del hombre europeo. Cuando hablarnos de In esterilidad total del hombre griego, aplicamos, naturalrnente, nuestro punto de vista. Et griego no conocia la diferencia que hacemos nosotros entre exterior e interior (mudo e invisible). Nuestro «interior» se encontraba para el gricgo en el mismo plano que nuestro «exterior», es decir, era igual de visible y sonora, y existiajilcra. tanto para los demas como para si. En ese sentido, iodos los aspectos de la imagen del hombre eran

identicos.
Pero esa exterioridad total del hombre no se realizaba en un espacio vacio (bajo un cielo estrellado, sobre la tierra vacia), sino en el interior de una colectividad hurnana organica, «ante el rnundo». Par eso, el «exterior» en el que sc rcvelu y existe eJ hOI11-

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hre cntero,

el propio

110 era algo ajeno y frio (el «desierto del mundo»), sino pueblo.Estar fuera significa ser para otros, para la colcctividad, para s~'pueblo: EI hombre estaba completamente exicriorizado en su elernento humane. en medio del pueblo humano. Por eso, fa unidad de la integridad exteriorizada del hombre tenia caracter publico. Todo esto define la espccificidad irrepetible de 1a imagen del hombre en el arte yen la literatura clasica. Todo 10 que es material y exterior se espiritualiza y se intensifiea en ella; todo 10 que es espiritual e interior (desde nuestro punto de vista) se materializa y exterioriza. Al igual que la naturaleza en Goethe (para quien esa imagen sirvio de «fenorncno prirnario»), tal imagen del hombre «no tiene ni nuclco, ni envoltura», ni exterior, ni interior. En eso radica su profunda diferencia con la imagen del hombre de las

contiene el momenta del proceso de formacion. El punto de par- . tida del encomio es la imagen ideal de una determinada 'forma
de vida, de una determinada situacion: del caudillo, del rey, del hombre politico. Esta forma ideal representa la totalidad de las exigencias formuladas en la situacion respectiva: como ha de ser un caudillo, la enumeracion de las cualidades y virtudes del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas luego en la vida de la persona glorif'icada. EI ideal y la imagen del muerto se unen. La imagen del glorificado es plastica, y se 1a presenta, generalmente, en el momento de madurez y plenitud de la vida de aquel, Basada en los esquernas biograficos del encornio, aparecio la prirnera autobiografia en forma de discurso en defensa propia: la autobiografia de Isocrates, que tuvo una enorme influencia sobre toda la literatura universal (especialmente, a traves de los humanistas italianos e ingleses). Se trata de un informe apologetico publico de su vida. Los principios para construir la propia imagen, son los mismos que en el caso de la construccion de imageries de personalidades muertas, en el encomio. En su base se halla el ideal del ret or. Isocrates gJorifica la actividad retorica, en tanto que forma suprema de la actividad hurnana. Esa conciencia profesional tiene en Isocrates un caracter totalmente concreto. Caracteriza su situacion material, Ie recuerda sus ganancias como retor, Los elementos purarnente privados (desde nuestro punta de vista). los elementos estrictamente profesionales (tam bien, desde nuestro punto de vista), los elementos socio-estatales, y, finalmente, las ideas filos6ficas, estan situados aqui en una sola sene concreta, se combinan estrechamente entre 51. Todos esos elementos se perciben como perfectamente hornogeneos, y componen una imagen plastica y unitaria del hombre. La conciencia que tiene el hombre sf solo se apoya aquf en los aspectos de su personalidad y de su vida que estan orientados hacia el exterior, que existen para los otros al igual que para sf; la conciencia de sf busca su apoyatura y su unidad solamente en ell os; los demas aspectos intimos y personales, «suyos propios», irrepetibles desde el punto de vista individual. los desconoce por complete. De aqui e1 caracter especifico norrnativo-pedagogico de esta prirnera autobiografia. AI final de la misma se expone directamente el ideal educative e instructive. Pero la interpretacion normativo-pedagogica es caracteristica de todo el material de la autobiografta,

',,'

.,

epocas postcriores.
En las epocas posteriores. las esferas mudas e invisibles en las que se implied al hombre, desnaturalizaron su imagen. La mudez y la invisibilidad penetraron en su interior. Junto a elias. aparecio la soledad. EI hombre privado y aislado -el «hombre para si~>-, pcrdio la unidad y la integridad, que venian deterrninadas par el principio publico. Al perder el cronotopo popular de la plaza puhlica su concicncia de sf, no pudo encontrar otro cronotopo, igualmente real. unitario y unico; por eso se desintegro y se aisle, se convirtio en abstracto e ideal. EI hombre privado, descubrio en su vida privada muchisimas esferas y objetos no destinados, en general, al dorninio puhlico (la esfera sexual, etc.), 0 destinados solamente a una cxpresion intima, de carnara, y convencional. La imagen del hombre se compone ahora de mas estratos y de elementos diversos. Nucleo y cobertura, exterior e interior, se han separada en ella. Moslraremos posteriormente que el intento mas destacado de la literatura universal, en cuanto a la realizacion de una nueva cxteriorizacion total de! hombre, pero sin estilizar la imagen antigua, 10 llevo a cabo Rabelais, Un nuevo intento de resurgimiento de la unidad yexterioridad antiguas, pero con una base total mente diferente, 10 realize Goethe. Vol varnos al encomio griego y a la primera autobiografia. La particularidad de la conciencia antigua, a la que nos hemos referido, determina la sirnilitud del enfoque biograf'ico y autobiografico, su caracter sistematico publico. Pero en el encomio, la imagen del hombre es extrcmadamente simple y plastica, y cast 110

\:

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Aunque no hay que olvidar que la epoca en que se crea esta primera autobiografia era la epoca en que comenzaba Ja desagregacion de la integridad del hombre publico griego (tal y como ha sido revelado en la epica y en la tragedia). De ahi procede el caracter un tanto retorico-forrnal y abstracto de dicha obra. Las autobiografias y las memorias romanas se formaron en otro cronotopo real. Les sirvio de base vital ss familia rom ana. La autobiografia es, en este caso, un documento de la conciencia farniliar-hereditaria. Pero, en ese terreno familiar-hereditario, la conciencia autobiografica no se convierte en privada e intimopersonal. Conserva su caracter profundarnente publico. La familia romana (patricia) no es una familia burguesa, sfrnbolo de todo 10 que es privado e intimo. La familia romana =-como familiaestaba direetamente unida al estado. Al cabeza de familia se Ie conferian ciertos elementos de la autoridad estatal. Los cultos religiosos familiares (gentilicios), que ternan un papel colosal, eran Ia continuacion directa de los cultos oficiales. Los antepasados eran los representantes del ideal nacional. La conciencia se orienta hacia el recuerdo concreto del clan, de los antepasados, y, al rnismo tiempo, hacia las generaciones futuras, Las tradiciones familiares-gentilicias han de ser transmitidas de padres a hijos, La familia tiene su archivo, en el que se conservan los documentos manuscritos de todos los eslabones del dan. La autobiografia se escribe con el fin de transmitir las tradiciones familiares-gentilicias de un eslabon al otro,y se conserva en el archivo. Esto hace que la conciencia autobiografica tenga un caracter publico, historico y oficial. , Esa historicidad especifica de la conciencia autobiografica romana la diferencia de la griega, que esta orientada hacia los conternporaneos vivos, presentes aht mismo, en la plaza publica. La conciencia rornana de sf mismo se percibe, antes que nada, como un eslabon entre los antepasados muertos y los descendientes que todavia no han entrada en la vida politica. Por eso no es tan armoniosa; pero, a cambia, esta penetrada mas profunda mente par

tarnbicn

relacionada estrecharnente Ia rnuy importunte categoria autobiografica, puramente romana, de la «Ielicidad». En los prodigia, cs decir en los presagios del destine, tanto de los diferentes asunios e iniciativas del hombre, como de su vida cntera, 10 individual-personal y 10 publico-estatal estan indisolublemente unidos. Los prodigia son un elernento importanie, tanto al cornienzo como durante su realizaciori, lie todas las iniciativas y aetas del estado. EI estado no puede dar ni un solo paso sin demostrar los presagios, Los prodigla son indicios de los destinos del estado que presagian Ia suerte y la desgracia. De ahi, pusan a las pcrsonalidades individuates del dictador 0 del caudillo, cuyo destine va estrechamente ligado 411del estado, se uncn a los indicios de su destino personal. Aparece el dictador afortunado (Sila), 0 con buena cstrclla (Cesar). En ese terrene, la catcgona de la suertc tienc significacion especial en tanto que clemente constitutive de la existencia. Se eonvierte en la forma de su personalidad y de su vida (<<crcencia en su estrclla»), Este pri nci pia detcrm ina la conciencia de SI que tienc Sulla, en su autobiografia. Pcro, rcpetirnos, en la suerte de Sulla 0 en la de Cesar, van unidos los destines publicos y los personates. No se trata, en absoluto, de una suerte personal, privada. Pues tal suerte se refierc a usuntos e iniciativas de cstado, a gucrras. Esta indisolublcmcnte ligada a las ocupacioncs, a la creacion artistica, al trabajo,a su contcnido publico-of icial objetivo. Dc esin rnancra, la norian suerte incluye tam bien , ell este caso, nucstras nociones de «talento» e «iniuicion», asi como la nocion especifica de «genialidado", tan importantc en Ia f ilosofia yen la cstetica de finales del' siglo XVIII (Jung, Hamann, Herder, genies impetuosos). En los siglos posteriorcs, esa categorta de Ja felicidad se escindio, adquiricndo un caracter privado. Todos los aspectos crcativos y publico-cstatales dcsaparccieron de In cutego ria de la suerte, que se convirtio en un principia privado-personal y no crcativo. J un 10 a estes rasgos espccilica mente romanos, aparccen tambien las tradicioncs autobiogruficas grcco-hclcmsticas. En cI campo romano, tambien las antiguas planidcras (nacnia) fueron sustituidus per los discursos funebres: luudationes. Prcdominan en este caso los esqucmas retoricos grcco-hclenisticos.
, Ell cl concepro de «Iclicidad» SI: uruun Iii gcnialidad cs una coruradicno ill adJ"C/o,
y

el tiempo,
Otro rasgo especifico de la autobiografia rornana (y de la biogrilfJa) es el del papel que juegan los prodigia. es decir, todo tipo de 'presagios y su interpretacion. No se trata en este caso de un rasgo exterior argumental (como en las novelas del siglo XVIII), sino de un principio muy irnportante de Ia cornprension y elaboracion del material autobiografico. Con este rasgo de la autobiografia esta

t

cl cxuo: u n gcnio no rc-

conocido

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Una de las forrnas autobiograf'icas romano-helenfsticas mas importantes la constituyen los.trabajos «sobre escritos propios». Esa forma, como ya hernos sefialado, estaba fuertemente influenciada por el esquema platoniano del camino de la vida, del que busca el conocimiento. Pero aquf, se encontro para este un 50porte objetivo completarnente distinto. Se ofrece el catalogo de las propias obras, se revelan sus tenias. se evidencia su exito entre el publico, se hace un comentario autabiognifico (Ciceron, Galeno y otros). Una seric de obras personates. ofrccen un soporte real. solido, para la cornprcnsion del curse temporal de la propia vida. En la sucesion de obras personales esta presente la fundamental huella del tiernpo biograf ico, de su objetivacion. Al mismo tiernpo, la conciencia de sf no se revel" aqui a «alguien» en general, sino a un dcterrninado circulo de lectores de las propias obras. La autobiografia esta escrita para ellos. La atencion autobiogrMica en si misrno y en la vida personal propia, adquiere aqul, minimamente, una cierta publicidad de tipo completamente nuevo, A este tipo pertenccen tarnbien las Retractationes. de San Agustin. Del pcriodo moderno habria que incluir aquf una serie de obras de los humanistas (par ejcrnplo, de Chaucer): pero en las epocas posteriores, estc tipo pasa a ser s610 un aspecto (aunque muy importante) de las aulobiogranas de los creadores (por ejernplo. en Goethe). Estas son las forrnas autobiograf icas antiguas, a las que podria llamarse formas de la concicncia publica del hombre. Ref'iramonos brevemente a las form as biograficas maduras de la cpoca rnmano-hclenfstica. Es necesario senalar aqui. antes que nada, la influencia de Aristotelcs sabre los metodos caracterologicos de los biografos antiguos, en especial, de la teo ria de la entelequia, como fin ultimo y causa prirnaria de In evolucion. Esa idcntificacion aristoteliana del fin con el principio no podia por menos de inf luir esencialmente en las particularidades del tiempo biografico. De ahl la madurez acabada del caracter como autentico comienzo de la evolucion, Tiene lugar en este caso una original «inversion caracterologica», que excluye un autentico proceso de forrnacion del caracter, La juventud entera del hombre es interpretada tan s610 como prefiguraci6n de la madurez, Un cierto elcmento de movimiento viene introducido unicarnente por la lucha de inclinaciones y de afectos. y e1 ejercicio de la virtud para dotar al hombre de constancia. Esa lucha y esos ejercicios no hacen sino consolidar los rasgos ya existentes del caracter, pero no

crean nada nuevo. Permanece, basicamente, Ia nat6dl~i~ 'estable del.hombre forrnado. t :;. "f)" Sabre esa base, han aparecido dos tipos de estructura de biografla antigua. r, AI primer tipo podria llamarsele energetico. En su origen esta el concepto aristotelico de la energia. La existencia y la esencia del hombre no constituyen un estado, sino una accion, una fuerza activa (eenergia»), Esa «energia» es la manifestacion, en hechos y expresiones, del caracter, Pero tales hechos, palabras y dernas expresiones del hombre, no son unicamente -en ningun casouna exteriorizacion (para los otros, para «un tercero») de la esencia interior del caracter, que existia ya al margen de dichas manifestaciones, antes que elias y fuera de elias. Esas manifestaciones constituyen, precisamente, la realidad del caracter mismo, que, 'fuera de su «energia», ni siquiera existe. Al margen de su exteriorizacion, su expresividad, su madurez y su audibilidad, el caracter no es plena mente real, no existe en toda su plenitud. Cuanto mas plena es la expresividad, tanto mas plena es, tarnbien, la existenCIa. Por eso, la representacion de la vida humana (bios) y del caracier no debe hacerse mediante la enurneracion analitica de las cualidades caracterologicas del hombre (de las virtudes 0 de los vicios), ni mediante su union en una imagen solida, sino a traves de la representacion de los hechos, los discursos y otras rnanifestaciones y expresiones del hombre. Este tipo energetico de biografias esta representado en PIutarco, cuya influencia en la literatura universal (no solo Ja biografica) ha sido especialmente grande. El tiernpo biografico es, en Plutarco, espectfico. Es el tiempo de la revelacion del caracter, pero no el tiempo del proceso de formacion y crecirniento del hombre", Es verdad que, fuera de esa revelacion, de esa «rnanifestacion», el caracter ni siquiera existe; pero en tanto que «entelequia» esta predestinado, y solo puede revelarse en una determinada direccion. La realidad historica misma en la que se realiza la revelacion del caracter, unicamente sirve como medio para esa revelacion, ofrece pretextos para la manifestacion del caracter en hechos y palabras, pero no tiene influencia decisiva en el caracter mismo, no 10 forma, no 10 crea, sino
9 E! tiempo es fenomenico, perc la esencia del caracter esta fuera del tiempo. EI tiernpo no le da substancialidad al caracter,

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que, s61amente, 10 actualiza. La realidad hist6rica es el campo en qu~ se revelan y desarrollan los caracteres humanos, pero nada mas. EI tiernpo biografico es irreversible con respecto a los acontecimientos mismos de la vida, que son inseparables de los acontecimie~tos historicos. Pero, con respecto al caracter, este tiernpo es r~ve~slble: todo rasgo de caracter hubiera podido manifestarse por s~ misrno, mas temprano 0 mas tarde. Los rasgos del caracter no t~enen una cronologia, sus manifestaciones son perrnutables en el tlemp~. EI caracter mismo no evoluciona ni cambia, 5610 se completa: incomplete, no revelado y fragmentario al comienzo se convierte, at final, en complete y redondeado. Por 10 tanto lavia de revelacion del caracter no conduce a su rnodif'icacion ni al pr~ceso de Iorrnacion del rnismo en relacion COn la realidad histonc~, sino, unicamente, a su conclusion; es decir, al perfeccionarrnento de la forma que estaba prefigurada desde el comienzo. Asf era el tipo biografico de Plutarco. AI segundo tipo de biograffa puede llarnarsele analitico. En su b~se esra un esquema con apartados precisos, entre los que se distnbuye todo e~material biografico: la vida social, la vida familiar, el ~o.mport~mlento en la guerra, las relaciones con los arnigos, las maximas dignas de saberse de memoria, las virtu-des, los vicios, el aspe~to de una persona, sus habitos, etc. Los diferentes rasgos y cualidades del caracter son elegidos entre los diversos acontecjmien~os y sucesos que pertenecen a distintos periodos de tiempo d~ la Vida del heroe, y se distribuyen en los apartados correspondientes, Para la argumentaci6n de un rasgo se dan uno 0 dos ejernplos de la vida de la persona respectiva. De esta man era, la serie biognifica temporal resulta interrurnp~da: en la misma rubrica se juntan momentos pertenecientes a dlvers~s periodos de vida. EI principia orientador es tarnbien aqui el conjunto del caracter, desde cuyo punto de vista no interesan el tiempo. y el orden de manifestaci6n de las partes de ese conjunto. Los pnme.ros rasgos (I.as primeras manifestaciones del caracter) predeterminan ya los firmes contornos del conjunto, y todo 10 demas s.c ubic~ dentro de esos contornos, sea en e! orden temporal (el pnmer upo de biografias), sea en el orden sistematico (el segundo tipo), . EI principal representante d~l segundo tipo de biografia antigua fue Suetonio. Si Plutarco tuvo una influencia colosal en la literatura, especialrnente en el drama (pues el tipo energetico de -294-

.

~,-.,

biografia es, en esencia, drarnatico), Suetonio, influencio a su vez, preponderanternente, al genero estrictamente biograf ico -en especial, en la Edad Media-. (Se ha conservado hasta nuestros dias el tipo de construccion por aspectos de las biografias: en tanto que hombre, escritor, hogareno, pcnsador, etc.) . Todas las forrnas enurneradas hasta ahara, tanto las autobiograficas como las biograficas (entre 'estas formas no han existido diferencias de principio en cuantoal modo de abordar al hOI11bre), tienen un caracter escncialmente publico. Nos referirernos ahora a las formas autobiograficas en las que se manif iesta ya la descomposicion de esa exterioridad publica del hombre, en las que empieza a abrirse camino la conciencia privada del individuo solo y aislado, y a revelarse las csferas privadas de su vida. En III antiguedad, solo encontramos, en el dominio de la autobiogralia, el comienzo del proceso de privatizacion del hombre y de su existencia. Por eso no fueron elaboradas POl' entonces las nuevas formas de expresion autobiografica de 13 conciencia solitario. Se elaboraron tan solo modif'icaciones especif'icas de las form as publicoretoricas existentes, Observamos basicamente tres modificaciones. La primera modif'icacion es la representacion satirico ironica, o humoristica, de la propia persona 0 de la propia vida, en satiras y diatribas. Destacan especialmente las autobiografias y autocaracterizaciones ironicas en verso, en general conocidas, de Horacia, Ovidio y Propercio, que incorporan tam bien cl memento de la parodizacion de las Iorrnas heroico-publicas. Aqui, lo particufar y lo privado (que no encuentran form as positivas de expresion) se visten con la forma de la iron/a y cl hilmar. La segunda rnodificacion -muy importante par su resonancia hist6rieaesta representada por la cartas a Arico, de Cicero n. Las forrnas publico-retoricas dcunidad de la imagen humana se nccrosificaban, se convertian en oficial-convencionales; la heroificacion y la glorif'icacion (asi como la autoglorificaci6n) se convertian en topicas y arnpulosas. Adernas de esto, los generos retoricos publicos existernes no perrniuan, de hecho, la representacion de la vida privada, cuya csfera se ampliaba mas y mas, se hacia mas ancha y profunda, y sc encerraba mas y mas en sf misrna. En esas condiciones, ernpiezan a adquirir mayor irnportancia las Iorrnas retoricas de catnara, y' en primer lugar, 1a forma de carta amistosa. La nueva conciencia privada, de camara, del hombre, ernpieza a revelarse en una atmosfera intimo-amistosa -295-

(naturalrnente

semiconvencional). Toda una serie de categorias de la conciencia de SI y de presentacion biograf ica de una vida -exito, fc1icidad,meritoempiczan a perder su importancia publico estatal y a pasar al plano privado-personal. La naturaleza ruisma, incorporada a este nuevo universe privado, de camara, crnpieza a modificarse sustancialmente, Surge el «paisaje», es de· cir, la naturaleza como horizonte (objeto de la vision) y media circundante (trasfondo, arnbiente) del hombre total mente privado, solo y pasivo, Esta naturaleza difiere clararnente de la naturaleza del idilio pastoral 0 de las georgicas, y, ni que decir tiene, de la naturaleza de la epica y de la tragedia, La naturalcza se incorpora al universe de carnara del hombre privado a traves de los pintorescos retazos de las horas del pasco. del descanso, los momentos de una mirada casual a un paisaje surgido ante los ojos, Estos retazos pintorcscos se cnlazan a la unidad inestable de la vida privada de la novela culta, pero no entran en el conjunto unitario, solido, espiritualizado y autoriorno de la naturaleza, como en la cpica y ell la tragedia (por ejernplo, la naturaleza ell Prometeo encadenado). Tales retazos pintorescos solo pueden redondearse par separado, en paisajes litcrarios finitos, cerrados. Tambien otras catcgorias sufren, en este nuevo universo privado, de carnara. una transformacion similar. Numerosas pequeneces de la vida privada, en las que el hombre se siente a gusto y en las que ernpieza a apoyarse su conciencia privada, se convierten en significativas. La imagen del hombre comienza a desplazarse hacia los espacios privados, cerrados, casi intimos, de carnara, donde pierde su plasticidad monumental y la exteriorizacion publica global. As! son las cartas a Atico. Pero, sin embargo, contienen todavia muchos elementos retorico-publicos, tanto de los convencionales y anticuados, como de los todavfa vivos y esenciales. Los fragmentos del hombre futuro, totalmente privado, aparecen aquf como incrustados (soldados) a [a vieja unidad retorico-publica de la lcngua humana. A la ultima, [a tercera modificacion. podemos llamarla, convcncionalrnente, el tipo estoico de autobiografla, Aquf deben incluirse, en primer lugar, las llarnadas «consolaciones». Tales consolaciones se construian en forma de dialogo con la f'ilosofiaconsoladora. Hay que citar, en primer terrnino, In Canso/aria, de Ciccron. escrita tras la muerte de su hija, que sc ha conservado hasta nuestros dias. Aqui hay que incluir tambicn su Hortensia.

En las epocas siguientes encontramos tales consolaciones en San en Boecio y, finalmente, en Petrarca. . ,.. r; I , .... . , " En el campo de la tercera modif'icacion, han de ser incluidas,' adernas, las cartas de Seneca, el libro autobiografico de Marco Aurelio (A sf mismoi y, finalmente, Las confesiones y otras obras autobiograficas de San Agustln, '
Agustin,

Es caracteristica de todas las obras citadas la aparicion de una
nueva forma de actitud ante sf mismo. Esa nueva actitud puede caracterizarse mediante el termino de San Agustin «Soliloquia», es decir, «Conversaciones solitarias consigo mismo». Tales soliloquios son tam bien, como es natural, conversaciones con la filosofia-consoladora en las consolaciones, Es esta una nueva actitud ante sf mismo, ante el propio «yo», sin testigos, sin dar derecho a voz a «un tercero», fuere quien fuere este. Aqui, la conciencia de sf del hombre solitario busca en Sl misma un soporte y una instancia judicial suprema, y la busca directamente en Ia esfera de las ideas: en la filosofia. Tiene lugar, incluso, una lucha con el punta de vista «del otro» -como, por ejernplo, en Marco Aurelio-. Este punto de vista «del otro» con respecto a nosotros, que tomamos en cuenta y can cuya ayuda nos valorarnos nosotros rnismos, es una fuente de vanidad, de irnitil orgullo 0 de ofens a; tenemos que librarnos de el. afro rasgo de la tercera modificacion es el brusco crecimiento del peso especifico de los acontecimientos de la vida intimo-personal; acontecimientos que, aun teniendo una importancia colosal en la vida intima de Ia persona respeetiva, su trascendencia es infima para los otros, yeast nula en el terreno socio-politico; par ejemplo, la muerte de la hija (en Consolatio, de Ciceron); en tales acontecimientos, el hombre se siente como si, esencialmente, estuviera solo, Pero tarnbien ernpieza a acentuarse el aspecto personal en los acontecimientos con importancia publica. En relacion con esto, se plantean con gran agudeza los problemas relativos a 10 efimero de todos los bienes terrestres, y a la mortalidad del hombre; en general, el tema de la muerte personal, ell sus diversas variantes, ernpieza a jugar un papel esencial en la conciencia autobiografica del hombre. En la conciencia publica, como es natural, su papel estaba reducido (casi) a cero. Sin embargo, a pesar de estos nuevos momentos, tam bien la tercera modif'icacion se queda, en buena medida, en retorico-publica. El autentico hombre solitario, que aparece en la Edad Media y desempefia luego un paper tan irnportante en Ja novela eu-297-

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ropea, no existe aqui todavia. La soledad es aun muy relativa e ingenua. La conciencia de sf tiene todavia un soporte publico bastante solido, aunque, parcialmente, ese soporte este muerto. Al mismo Marco Aurelio, que excluia «el punta de vista del otro» (en la lucha con el sentirniento de of ens a), Ie inunda eJ sentimiento profundo de su dignidad publica y agradece orgullosamente sus virtudes al destino y ala gente. Y la forma misma de biografia perteneciente ala tercera modif'icacion, tiene un caracter retorico-publico. Ya hemos dicho que incluso Las confesiones, de San Agustin, precisan de una declarnacion en voz alta. Asi son las formas principales de autobiografia y biografia antiguas, Han ejercico una enorme influencia, tanto en la evolucion de estas formas en la litcratura europea, como en la cvolucion de la novela.

contenido, dada la situacion de clara difcrenciacion social que habia ernpezado a producirse por entonces. No obstante, tales formas de plenitud Iolclorica del tiernpo, se daban todavia en la novela antigun.

Par otra parte, existen en 1a novela antigua debiles gerrnenes
de nuevas forrnas de plenitud del tiernpo, ligadas a la aparicion de contradicciones sociales. La aparicion de contradicciones sociales empuja al tiernpo, inevitablemente, hacia el futuro. Cuanto m,1S profundamente se rnanificsten esas contradicciones, mas desarrolladas estaran; mas irnportante y arnplia podra ser la plenitud del tiempo en las representaciones del artista. Gerrnenes de esa unidad del tiempo los hemos visto en la novela de aventuras y costumbres, Sin embargo, eran dernasiado debiles para impedir de! todo la desintegracion novelistica de Jas formas de la gran epica. Se haee necesario que nos detengamos aqui en un rasgo de la percepcion del tiernpo que haejercido una influencia colosal y def'initoria en la evolucion de las forrnas e irnagenes literarias. Este rasgo sc manifiesta primordialrnente en el llarnado hip('r· baton historico. La esenciade esc hiperbaton SI.': reduce al heche de que el pensarniento mitologicoy artistico ubique en el pasado categorias tales como meta, ideal, justicia, perfeccion, estado de armenia del hombre y de la sociedad, etc, Los mites accrca del paraiso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la verdad antigua, las representaciones mas tardias del estado natural, los dcrechos naturales innatos, etc., son expresiones de esc hiperbaton historico. Definiendolo de manera un tanto mas simplificada, podernos decir que consiste en represcntar como existente en el pasado 10 que, de hecho, 5610 puede 0 debe ser realizado en el futuro; 10 que, en esencia, constituye una meta, un irnpcrativo y, en ningun caso, la realidad del pasado. Esta original «perrnuta», «inversion» del tiernpo, caractcnstica del pensarniento mitologico y arnstico de diferentes epocas de la evolucion de Ia humanidad, se define pur medic de una nocion especial del ticmpo, principalmente del futuro. A costa del futuro se enriquecia el presente, y, espccialrnente, cI pasado. La fuerza y demostrabilidad de la rcalidad, de la actualidad, pertenecen solo al presente y al pasado -al «es» y «ha sidoo->; al futuro Ie perteneee otra realidad, par decirlo ast, mas cfimeru: «sera» carece de materialidad y consistencia, de la ponderabilidad real que le es propia al «ser» y al «ha side». El futuro no es identico al preseute ni al pasado, y, sea cual sea 13 magnitud de la duracion con que

IV.

EL

PROBLEMA

DEL HIPERBATON FOLClORICO

HISTORICO

Y DEL CRONOTO('O

Como resumen de nuestro analisis de Jas formas antiguas de Ia novela, varnos a destacar las particularidades generales especificas de la asirnilacion del tiernpo en las mismas. lCUa! es la situacion en cuanto a la plenitud del tiempo en la novela antigua? Hemos hablado ya del hecho de que toda imagen temporal (y las imagenes literarias son imagenes temporales) necesita de un minima de plenitud de tiempo. No puede haber, en absoluto, reflejo de una epoca fuera del curso del tiempo, de las vinculaciones con el pasado y el futuro, de la plenitud del tiempo. Cuando no hay paso del tiempo, tam poco existe aspecto del tiempo, en el sentido pleno y esencial de Ia palabra. La conternporaneidad, tomada al margen de su relacion can el pasado y el futuro, pierde su unidad, se reparte entre fenomenos y cosas aisladas, convirtiendose en un conglomerado abstracto de estes. Tambien en la novela antigua hay un minimo de plenitud de tiempo .. Esa plenitud es, por decirlo asi, insignificante, en la novela griega, y alga mas significativa en la novela de aventuras y costumbres. En la novela antigua, esa plenitud del tiempo tiene un doble caracter, En primer lugar, sus raices se hallan en la plenitud mitologica popular del tiempo. Pero esas form as temporales especificas se hallaban ya en fase de descornposicion y, como es natural, no podian abarcar y modclar convenientemente el nuevo

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haya sido concebida, carece de contenido concreto, se halla un tanto vacio y rarificado; porque todo 10 que es positivo, ideal, necesario, deseado, sC"atribuye mediante hiperbaton al pasado, 0 parcial mente al presente; porque de esta rnanera todo ella adquiere un mayor peso, se convierte en mas real y convincente, Para dotar a un cierto ideal del atributo de veridicidad. se le concibe como si ya hubiera existido alguna vez en la Edad de Oro en «estado natural». 0 como existente en el presente, en algun lugar Sltuado «mas alia de los treinta y nueve reinados, mas alla de los mares oceanos»: si no sabre la tierra, bajo tierra; Sl no bajo tierra, en el cielo. Se prcf'iere sobreedif icar la realidad, el presente, en 10 vertical, hacia arriba y bacia abajo, antes que avanzar horizontalmente en el ticmpo, Aunque esas sobreedificaciones verticales se anuncian como ideates, del otro mundo, eternas, aternporales, tal atemporalidad y eternidad estan conccbidas como simultaneas con el rnorncnto dado, con el presentc, es dccir, como alga conternporaneo, como algo que ya existe, que es rnejor que el futuro que todavia no existe y que no ha existido aun. EI hipcrbatori historico. en el sentido estricto de la palabra, prefiere, desde el punta de vista de In realidad, el pasado al futuro, como mas ponderable y mas denso. Pero las sobrcedif'icaciones verticales, del otro mundo, prcfieren, antes que al pasado, 10 extraternporal y 10 etcrno. como algo ya existente, como algo ya conternporaneo. Cad a una de esas forrnas vacia y rarifica, a su manera, cl futuro, 10 desangra. En las correspondicntes teorias Iilosoficas, al hiperbaton historico le atane la proclarnacion de los «cornienzos» como fuentes no contaminadas, puras, de toda la existencia, y la de los valores eternos, de las formas ideates aternporales de la existencia, Otra forma en la que se manifiesta la misma actitud ante el futuro es la cscatologfa. El futuro se vacia en este caso de otra rnanera. Se le concibe como eI final de todo 10 que existe. como el final de la existencia (en sus formas pasadas y prescntes), Ala respcctiva actitud le es indiferente si el final esta concebido como una catastrofe y una destruccion puras, como el nuevo caos, el erepusculo de los dioses 0 la lIegada del reino divino; 10 importante es el heche de que a todo 10 existente le lIega su final; que es, ademas, un final relativarnente cercano, La escatologfa siempre representa ese final de tal manera, que desprecie el fragmento de futuro que separa el presente de dicho final, que le haga perder irnportancia e interes: es una continuacion inutil de un presente de duracion indefinida.

ASl son las formas especfficas de Iaactitud mitologit~y arttstica ante el futuro. En todas esas formas, elfuturoreales vaciado y desangrado. Sin embargo, en el marco de cad a 'una. deellasson posibles variantes eoncretas, de valor diferente. i': ,t I" Pero, antes de referirnos a determinadas variantes, 'es necesario precisar la actitud de todas esas formas hacia el futuro real.
!','C';,

Pues, para dichas formas, todo se reduce al futuro real, a 10 que

todavia no existe pero que sera. En esencia, tienden a hacer real 10 que se considera necesario y autentico, praporcionarle existencia, implicarlo en el tiernpo, oponerlo, como algo real mente existente ya la vez autentico, a la realidad presente, que tarnbien existe
pero es mala, no es autentica, ' Las imagenes de ese futuro se ubicaban inevitablemente en el pasado, 0 se transferian a alguna parte «mas alla de los treinta y nueve reinados, mas alia de los mares oceanos»; su desemejanza con la cruel y malvada realidad se media por su lejania temporal espacial. Pero esas irnagenes no se extraian del tiempo como tal, no se separaban de la realidad material local. AI contrario; por deeirlo asi, toda la energia del futuro esperado, presentido, hacfa que se intensificasen mucho las imageries de la realidad material presente y, en primer lugar, la imagen del hombre vivo, material: los hombres crecian a costa del futuro, se hacian bogatyrf en comparacion con sus contemporaneos iebogatyrt no sois vosotrosv"), se Ie atribuia una fuerza flsica y una capacidad de trabajo nunca vistas, se heroizaba su lucha can la naturaleza, su inteligencia realista v lucida, e. incluso, su sana apetito y su sed. Aqui, la estatua, la fu~rza y la importancia, ideates, del hombre, no se alejaban nunca de las dimensiones espaciales y la duracion temporal. Un gran hombre era tarnbien grande desde eI punto de vista flsico, andaba a grandes zancadas, exigia un espacio am plio, y vivfa, en el tiempo, una vida fisica real y larga. Es verdad que este gran hombre, sufria a veces, en algunas form as del folclore, una metarnorfosis que Ie hacia volverse pequefio y no Ie permitia realizar su significacion en el espacio y en el tiempo (se acostaba como el sol; descendia al infierno, bajo tierra); pero, finalmente, siernpre acababa por realizar toda la plenitud de su significacion en eJ espacio y en el tiernpo, se hacia alto y longevo. Hemos simplificado un tanto este rasgo del autentico folclore, pero nos parece irnpor-

°

• Bogatyri. plural de bogatyr (heroe de [a epica rusa), (N de los T) •• Verso del poema «Borodino», de Lerrnontov. (N de Ins T)

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tante

subrayar

que ese folclore

no cuenta

can un ideal hostil al

espacio y al tiernpo. En ultima instancia, todo 10 que es significativo puede y debe ser significative, tanto en el espacio como en
El hombre folclorico necesita, para realizarse, un espacio y un tiernpo, esta par completo inmerso en ellos, y se siente comedo ahi, La oposicion premeditada entre la grandeza ideal y las proporciones Ilsicas (en el sentido arnplio de la palabra) le es totalrnente ajena al folclore, al igual que el envolvimiento de esa grandeza ideal en formas espacio-temporales miseras con el fin de rebajar el espacio y el tiempo, En ese sentido, es necesario destacar un rasgo mas del autentico folclore: aqui, el hombre es grande par si mismo, y no a costa de los dernas; es alto y fuerte par si mismo; el solo puede repeler can exito a tad a un ejercito de enemigos (como CLi Chulafnn durante la hivernacion de los ulidios'); es exactamente 10 contrario del pequeno rey que reina sobre un pueblo grande; el mismo es ese pueblo grande, grande por si mismo. Tan solo esclaviza a la naturaleza, y unicamente es servido por los anirnales (pero ni siquiera estos son esclavos suyos), Ese crecirniento espacio-temporal del hombre en la realidad (material) local, no s610 se manifiesta en el folclore bajo la forma de estatura y Iuerza fisica reveladas por nosotros, sino tam bien bajo otras form as muy diversas y sutiles; pero su logica es siernpre la misma: es el desarrollo recto y honesto del hombre, por sus propios medics, en el mundo real presente, sin ninguna falsa humillacion, sin ningun tipo de compensaciones ideales por la debiiidad y la pobreza, De otras formas de expresion de tal desarrollo humano, que se manifiestan en todos los sentidos, hablaremos en especial en el marco del analisis de la genial novela de Rabelais. , ,La fantasia del folclore es par eso una fantasia realista: no sobrepasa en nada los limites del mundo real, material; no llena las lagunas con ningun tipo de momentos ideales, del otro rnundo; trabaja en las inrnensidades del espacio y del tiernpo, es capaz de . percibir esasinmensidades y utilizarlas ampliamente. Tal fantasia se basa en las posibilidades reales del desarrollo humane: posibilidades no en el sentido de un pro~rama de accion practica inmediata, sino enel sentido de posibilidades-necesidades del hombre, de exigencias eternas, imposibles de separar de la naturaleza humana real. Esas exigencias existiran siempre mientras exista el
• CU Chulafnn, heme rrutico, protagonista principal en las sagas deJ Hamado cido ulidio (del Ulster). (N. de los T)

e1 tiempo.

hombre, no pueden ser reprimidas, son tan reales como la naturaleza hurnana; por eso, antes a dcspues, han de abrirse camino hacia una realizacion plena. Por todo ello, el realisrno folclorico es una fuente inagotable para toda la literatura culta, incluida la novela, Esa fuente de realismo tuvo especial importancia en la Edad Media y, principalmente, en el Renacimiento; pero sobre este problema volveremos todavia, en el marco del analisis del libro de Rabelais.

V.

LA NOVELA CABALLERESCA

, ,

Vamos a referirnos breve mente a las particularidades del tiempo y, por 10 tanto del cronotopo, en la novela caballeresca (nos vernos obligados a renunciar al anal isis particularizado de las obras), La novela caballeresca opera con el tiernpo de la aventura -basicamente con el del tipogriego-, aunque en algunas novelas haya una mayor aproxirnacion al tipo apulcyano de novela de aventuras y costumbres (especial mente en Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach). El tiernpo se reparte en una serie de fragmcntos-aventuras, en cuyo interior esta organizado tecnica y abstractamente, siendo tarnbien de orden tecnico su ligazon con el espacio. Encontramos aqui la misma simultaneidad y non simultaneidad casuales de los fen6menos, cl mismo juego con la lejania y la cercania, las mismas dernoras. Tarnbien el cronotopo de est a novela -un mundo ajeno, variado y algo abstractose parece al griego. El misrno papel organizador juega aqui la puesta a prueba de las identidades de los heroes (y de las cosas), basicamente de la Iidclidad en el arnor y de la Iidelidad al deber-codigo caballeresco. Inevitablernente, iambicn apareccn los aspectos ligados a la idea de la identidad: muertes ficticias, reconocirnieruono reconocirniento, cambio de nornbres, etc., (y un juego mas cornplicado con la identidad; por cjemplo, las dos Isoldas -Ja amada y la no amada-, en Tr is Ul 1/). Eucontramos igualmente motivos fantastico-orientales, ligados (en ultima instancia) n la identidad: todo tipo de encantamientos, que excluyen temporalmente al hombre de los aconrecimientos, y 10 transficren a otro mundo. Pero junto a esto, en el ticmpo de la aventura de las novel as caballerescas (y par 10 tanto, en su CrOHOlOrO) existe algo esen-

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j

cialrnente nuevo, En todos los tiernpos de la aventura tiene lugar la intervcncion del suceso, del destine, de los dioses, etc. Porque en esc mismotiernpo aparecen los tiempos de ruptura (aparecio en el hiato) de las series ternporales norrnales, reales, necesarias, cuando esa necesidad (sea cual sea) es transgredida de repente y los acontecimientos toman un curso inesperado e irnprevisible. En

,<

las novelas caballerescas,

este «de repente», como si se normali-

zase, se lransforma en alga detcrminante par complete y easi eorriente. EI mundo entero se transforma en rnilagroso, y el milagro mismo se transforma en alga corriente (sin dejar de ser milagroso). La irnprevisibilidad misma cuando es permanente deja de ser imprevisible, Lo irnprevisible es esperado, y se espera solo 10 irnprevisible. EI mundo cntero es trasladado a la categoria del «de

repente», a lacategorta

dcIa casualidad milagrosa e inesperada.

El heroe de las novelas griegas aspiraba a restablecer la legitimidad, a juntar de nuevo los eslabones rotos del curso normal de la vida, a salir del juego de la casualidad y volver a la vida corriente, normal (es verdad que fuera ya del marco de la novela); sufna las aventuras como desastres que Ie veruan impuestos, pero el no era un aventurero, no las buscaba (en ese sentido, carecia de iniciativa). EI heroe de la novela caballeresca se lanza a las aventuras porquc la aventura es su propio elernento, el mundo para el solo existe bajo cl signo del «de repente» milagroso, siendo este el estado normal del mundo. Es un aventurero, pero un aventurero desinteresado (aventurero, natural mente. no en el sentido tardio de la palabra; es decir, no en e! sentido del hombre que persigue con lucidez sus objetivos por carninos no corrientes), Por esencia, el heroe solo puede vivir en esc mundo de casualidades milagrosas, y conservar en elias su identidad. Su «codigo» misrno, mediante el cual se mide su idcntidad, esta destinado precisarnente a esc mundo de casualidadcs rnilagrosas. Incluso el colorielo del suceso -de todas esas simultaneidades y no simultaneidades easualeses en la novela caballeresca distinto al de la novela gricga. All! esta el mecanisme desnudo de divergencias y convergencias ternporales en un espacio abstracto, lleno de rarezas y curiosidades. En este caso, sin embargo, el suceso tiene todo el atractivo de 10 milagroso y de 10 rnisterioso, se personif'ica en la imagen de las hadas buenas y malas, de los hechiceros buenos y malos. acecha en boscajes y castillos encantados. etc. En la mayoria de los casas, el heroe no esta viviendo «ca-

larnidades»,

interesantes

5610 para los lectores, sino «aventuras - 304-

milagrosas» interesantes (y atractivas) tarnbien para' elmismd.:Ut aventura adquiere un tono nuevo en relacion con todo ese mundo milagroso donde tiene lugar. "',, i ;', " Luego, en este mundo milagroso se !levan a cabo hazafias con las que los heroes mismos se glorifican, y con las que glorifican a otros (a su senor, a su dama). El momento de la hazafia diferencia claramente la aventura caballeresca de la griega, y la acerca a la aventura epica. EI momento de la gloria, de la glorificacion. era tarnbien totalmente ajeno a Ia novela griega, y acerca, igualmente la novela caballeresca a la epica, ' A diferencia de los heroes de Ia novela griega, los heroes de la novel a cabalJeresca estan individualizados, y son, a su vez, representativos. Los heroes de las diversas novelas griegas se parecen entre sf, pero lIevan nombres diferentes; sobre cada uno de elIos solamente se puede escribir una unica novela; en tome suyo no pueden crearse ciclos, variantes, series de nov~las pertenecientes a diversos autores; cada uno de ellos es propiedad personal de su autor, y Ie pertenece como si fuera un objeto. Ninguno de estos, como hernos visto, representa a nada ni a nadie, van «a Sll aire». Los heroes de las novelas caballerescas no se parecen, en absolute, entre sf; ni en el flsico, ni en eI destino, Lancelot no se parece en nada a Parsifal; Parsifal no se pare~e a T~istan. En cambio, sobre cada uno de ellos se han escnto vanas novelas. Hablando estrictamente, no son heroes de novelas aisladas (y de hecho, hablando con rigor. no existen en general I.as novelas caballerescas individuales, aisladas. cerradas en sf mrsmas); son heroes de cic/os. Como es natural, tarnpoco estos heroes pertenecen a deterrninados novelistas en tanto que pr.opied ad particular (no se trata, como es logico, ?e que no exrstan derechos de autor, ni todo 10 que tiene relacion can esto): al igual que los heroes epicos, pertenecen al tesoro cornun de las imageries (si bien es verdad que al tesoro intemacional, y no, como la epica, al nacional). Finalmente, et heroe y ese mundo rnilagroso en el que actua estan elaborados de una sola pieza, no existen divergencias entre ellos. Es verdad que ese mundo no es una patria nacional: es siempre igual de ajeno (sin que esa ajenidad este ace~tllada); el heroe pasa de un pais a otro, entra en contacto con dl.versos senores feud ales, atraviesa mares; pero el mundo es siempre e1 mismo, 10 llena la rnisma gloria, la misma concepcion del heroismo y la deshonra: en esc mundo, el heroe puede cubrirse el

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mismo de gloria y a los dernas; en todas partes se glorifican los rnismos nombres celebres. En ese mundo, el heroe «esta en casa» (pero no en su patria); es tan milagroso como ese mundo: milagroso es su origen, milagrosas son las circunstancias de su nacimiento, de su ninez y de su juventud, milagrosa es su naturaleza fisica, etc. Es parte consustancial de ese mundo milagroso, y su mejor representante. Todos estos rasgos diferencian clararnente la novela caballeresca de aventuras de la novela griega, y la acercan a la epica. En sus inicios, la novela caballeresca en verso se situa, de hecho, en Ia frontera entre la epica y la novela. Con esto se define tarnbien el especial lugar que tiene en la historia de la novela. Los rasgos senalados determinan igualrnente el cronotopo especifico de este tipo de novela: un mundo milagroso en el tiempo de la aventura. En cierto modo este cronotopo esta delimitado de manera muy consecuente. Les son propias no ya las rarezas y las curiosidades, sino 10 milagroso; cada objeto -arma, vestimenta, fuente, puente, etc.- tiene en el ciertos poderes rnagicos 0, simplernente, esta encantado. En ese mundo existe tarnbien mucha simbologia; pero esta no constituye un simple jeroglifico, sino que se aproxirna a la simbologia fantastica oriental. De acuerdo con esto se cornpone eJ tiempo misrno de la aventura en la novela caballeresca. En 1a novela griega, dentro de los limites de las aventuras aisladas, el tiernpo era verosimil desde el punto de vista tecnico: el dia era igual a1 dia, la hora a la hora. En la novela caballeresca, el tiempo mismo se convierte, en cierta medida, en milagroso, aparece el hiperbolismo fantastico del tiernpo, las horas se alargan, los dias se comprimen hasta las dimensiones de un instante, y el tiernpo mismo puede estar encantado; aparece tambien aqui la influencia de los suenos en el tiempo, es decir, 1a desnaturalizacion especifica, caractenstica de los suenos, de las perspectivas ternporales; los suenos ya no son s610 un elernento del contenido, sino que ernpiezan a desernpenar tarnbien una funcion formativa, igual a la de las «visiones» (una

vela caballeresca el juego subjetivo con el ticmpo, sus expansiones y cornpresiones lirico emocionales (junto a las deformaciones fantasticas ya las del sueno, senaladas mas arriba), la desaparicion de acontecimientos enteros como SI no hubierau existido las! en «Parsifal» desaparece, y se convierte en incxistcnte, el acontecirniento de Mont Sal vat, cuando el heroe 110 reconoce al fey), etc. 'TIll juego subjetivo es totalmente ajcno a In antiguedad. En la novela griega, dentro del limite de las aventuras aisladas, el tiempo se distinguia mediante una precision rigurosa y lucida. La antiguedad tenia un profunda respeto por el tiempo (se santif'icaba el tiernpo mediante mites), y no se permiua el juego subjetivo con este. A ese juego subjetivo con el tiernpo, a esa transgresion de las correlaciones y perspectivas ternporales elementales, Ie corresponde, en el cronotopo del rnundo milagroso, un jucgo analogo can el espacio, una transgresion analoga de las relaciones y perspectivas espaciales eiernentales. Adernas, en la mayoria de los casos, no se manif iesta, en absoluto, la libertad posiiiva fantasticofolclorica del hombre en el espacio, sino la desnaturalizacion ernotivo-subjetiva, yen parte sirnbolica, del espacio.
As! es la novela caballeresca. Posteriorrnente, la integridad casi

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..

~

forma can funcion organizativa, muy irnportante en la literatura

medieval), analogas a los suenos'". En general, aparece en la no10 La rnodalidad externa de construccion en forma de sueno y de vision nocturna, era tambien conocida, como es natural, en la antiguedad. Basta con rnenciooar a Luciano y su Suerio (autobiografia en forma de sueno de un acontecimiento crucial de Ja vida); Pero esta ausente, en este case, la logica interior especifica del sueno.
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epica y la unidad del cronotopo del mundo milagroso se desagregan (ya en el periodo tardio de la novela caballeresca en prosa, cuando se han fortalecido los elementos de la novela griega), y nunca mas volveran a recomponerse par entero. Perc los elementos aislados de este cronotopo especifico, en particular el juego subjetivo can las perspectivas espacio-ternporales, resucitaran can bastante frecuencia (como es natural, con algunos carnbios en sus funciones) en la historia posterior de la novela: en los rornanticos (por ejemplo, en Enrique de Ofterdingen. de Novalis), en los simbolistas, en los expresionistas (par ejemplo, el jucgo can el tiempo, conducido muy finamente desde el punto de vista psicologico, en El Go/em, de Meyrink), y, parcialmente, en los surrealistas, AI final de la Edad Media aparecen obras pertcnecientes a un genero especial: enciclopedicas (y sintetizudorus) por su conicnido, y construidas en forma de «visiones», Pensamos en La noveta de la rasa (Guillaume de Lorris) y su coniinuacion (Jean de Meung), Pedro el labrador (Langland) y, final mente, la Divine Comedia. ,,' En 10 que respecta al problema del tiempo, estas obras tienen un gran interes; pero nosotros nos referirernos unicameutc a 10 que es mas general y esencial en ellas.

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La influencia de la verticalidad medieval del otro mundo es aqui extrernadarnente ruerte~JJ mundo entero espacio-ternporal es sornetido a interpretacion simbolica. Puede decirse que el ticmpo es eliminado casi par completo de la accion de la obra. Pues se trata de una «vision» que, en tiernpo real. dura muy poco, mientras que cl sentido de 10 que aparece en esa «vision» es extratemporal (aunque haya una referenda al tiernpo). En Dante, el tiempo real de In vision Y SLI coincidencia con un determinado momenta del tiempo biograf'ico (el tiernpo de la vida hurnana) e historico, tiene un caracter meramente simbolico. Todo lo que es espacio-ternporal (tanto las imageries de las personas y de las casas, como las acciones), tiene, 0 bien un caracter alegorico (basicarnente, en La novela de fa rosas. 0 bien simbolico (parcialmente, en Langland, y, en mayor medida, en Dante). La que destaca mas en estas obras es el heche de que en su base (especialmente en las dos ultimas) exista un sentimiento muy agudo de las contradicciones de la epoca, que habian llegado a madurar plcnamente, y, en el fondo, el sentimiento del final de la epoca. De aqut proviene tarnbien la tendencia a ofrecer una sintcsis critica de In epoca. Tal sintesis exige la presentacion en la obra de toda la diversidad contradictoria de la epoca. Y esa diversidad contradictoria ha de ser confrontada y mostrada en el contexte de un solo aspecto. Langland junta en un prado (durante la peste), y luego en torno a la Figura de Pedro Labrador, a representantes de toclos los estamentos y estratos sod ales de 1a sociedad feudal, desde el fey hasta el mendigo; a representantes de todas las profesiones, de todas las corrientes ideologicas; y todos ellos participan en la representacion si m bolica (e1 pcregrinaje de Pedro Labrador en busca de la verdad, la ayuda que Ie proporcionan en el trabajo agricola, etc.). Esa diversidad contradictoria es en esencia profundamente historica, tanto en Langland como en Dante. Pero Langland y, especial mente, Dante, la elevan y la hacen descender, la alargan por la vertical. Dante realiza al pie de la letra, y con consecuencia y fuerza geniales, ese alargarniento del mundo (historico, en escncia) por la vertical. Construye un cuadro plastico irnpresionante de un mundo que vive intensamente y se mueve por la vertical, hacia arriba y hacia abajo: los nueve clrculos del infierno, bajo tierra; sobre ellos, los siete drculos del purgatorio; encima de estes, los diez cielos. Abajo esta la materialidad ordinaria de las personas y las cosas; arriba, tan solo la luz y la VOl. La 16gica temporal de este mundo vertical es la simultaneidad pura de

una

todas las cosas (0 la «coexistencia de todas las cosas en la eternie dad»), Todo 10 que esta separado en la tierra por el tiempo, se reune. en la eternidad en la sirnultaneidad pura de la coexistencia. Esas divisiones, esos «antes» y «despues» introducidos por el tiempo, no tienen importancia: para entender el mundo, han de ser deshechados; todo debe ser comparado al mismo tiempo, es decir, en la porcion de un solo momenta; el mundo entero debe ser visto como simuluineo. Solo en la sirnultaneidad pura 0, 10 que es 10 mismo, en la aternporalidad, puede revelarse el sentido aurentico de 10 que ha sido, 10 que es y 10 que sera; porque 10 que los separaba -el tiempocarece de autentica realidad y de fuerza interpretativa. Hacer sirnultaneo 10 no simultaneo, y sustituir todas las divisiones y relaciones ternporales-historicas por divisiones y relaciones puramente sernanticas, atemporales-jerarquicas, fue la aspiracion constructiva-formal de Dante, que determine una construccion de la imagen del mundo en la vertical pura. Pero al mismo tiempo, las imagenes de la gente que lien a (puebla) ese mundo vertical son profunda mente historicas, los signos del tiernpo, las huellas de la epoca, estan irnprimidos en cada persona. Es mas: en esta jerarquia vertical esta tarnbien impllcita la concepcion historica y politica de Dante, su comprension de las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucion historica (una cornprension muy profunda). Por eso, las imageries y las ideas que Henan ese mundo vertical, estan animadas de una fuerte tendencia a salirse de eI y lIegar a la horizontalidad historica productiva; a situarse no en direccion a arriba, sino hacia adeJante. Todas las imagenes estan dorninadas par las potencias historicas y, por eso, se inclinan decididarnente a participar en el acontecimiento historico, en el cronotopo historico-ternporal. Perc la fuerte voluntad del artista las obliga a ocupar un lugar eterno y estatico en la vertical aternporal. Parcialmente, esas potencias temporales se realizan en algunos relatos acabados, de tipo novelistico. Tales relatos, como la historia de Francesca y Paolo, 1a del conde Ugolino y Ia del arzobispo Ruggieri, son como ramificaciones horizon tales, cargadas de tiempo, de la vertical atemporal del universo dantesco. De ahf la tension exceptional de todo el universo dantesco. Esa tension viene dada por la lucha entre el tiernpo historico vivo y 10 ideal atemporal, perteneciente al mundo del mas alia. Es como si la vertical cornprimiera en sl misrna a la horizontal, que tiende fuertemente hacia adelante. Entre el principio formal-cons-

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tructivo del todo y la forma historico-ternporal de las irnagenes aisladas, existe una contradiccion y una oposici6n. Pero esa rnisma lucha y la tension profunda en su resolucion artfstica, hace que sea excepcional la obra de Dante por Ia fuerza con que expresa la epoca, 0, mas exactamente, la froruera entre las dos epocas. En la historia posterior de Ja literatura, el cronotopo vertical de Dante ya no ha renacido nunca con el mismo rigor y la misma consecuencia. Pero se ha intentado, en innumerables casos, resolver las contradicciones historicas, por la vertical, por decirlo asi, del sentido atemporal; se ha intenrado negar la fuerza interpretativa esencial del «antes» y del «despues», es decir, de las divisiones y relaciones temporales (desde ese punto de vista todo 10 que es esencial puede ser simultaneo); descubrir el mundo en la seccion de la simultaneidad pura y de la coexistencia (rechazar la «in absencia» hist6rica de la interpretacion). Despues de Dante, el intento mas profundo y sistematico en esa direccion 10 ha realizado Dostoicvski.

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teratura de la Edad Media tardia, que ejerceran luego una influencia esencial en la evolucion de la novela europea,
EI picaro, el bufon y el tonto crean en torno suyo microuniversos especiales, cronotopos especiaJes. Todas estas figuras no han ocupado ningun lugar de cierta importancia en los cronotopos Y epocas analizados por nosotros (parcialmente, solo en el cronotopo de avcnturas y costurnbres). Esas figuras, en primer lugar, llevan con ellas a la literatura una relacion muy estrccha con los tablados teatrales de las plazas publicus, can las mascaras de los espectaculos de esas plazas; estan ligadas a una funcion especial, muy irnportante, de la plaza publica. En segundo lugar -cosa que tiene, sin duda, relacion con 10 anteriorla existencia misma de tales Iiguras no tiene sentido propio, sino fig u rado: su misrno aspecto exterior, todo 10 que hacen y dicen no tiene sentido directo, sino f'igurado, a veces contrario; no pueden ser entendidas literalmente, 110 son 10 que parecen. Finalmente, en tercer Jugar -y esto deriva de los dos aspectos anteriores->, su existencia es reflcjo de alguna otra existencia; es, adernas, un reflejo indirecto. Son los comediantes de la vida, su cxistencia coincide con su papel, y no existen fuera de ese papel. Tienen la peculiar particularidad, y el derecho, de ser ajenos a ese mundo; no se solidarizan con ninguna de las situaciones de la vida de este mundo, no les convieue ninguna, porquc vcn el rcverso de cad a situacion y su falsedad. Tan s610 pueden, par ello, utilizar toda situacion en la vida como una mascara. EI picaro aun conserva lazes que Ie uncn a la realidad; el bufon y eI tonto «no son de este rnundo», y tienen, por clio, dcrechos y privilegios especiales. Esas figuras se rien de los dernas y tarnbien 10s dernas se rien de elias. Su risa tiene el caracter de risa popular, de plaza publica. Restablecen el caracter publico de la l'igura humana, ya que la existencia de dichas figuras como tales, se manifiesta, par entero y hasta el final, hacia cI exterior; 10 exponcn todo, por decirlo asi, en la plaza; toda su funcion se reduce a esa extcriorizacion (aunquc no de su propia existcncia, sino de una existencia ajena, reflejada; peru tarnpoco tienen otra). Con esto se crea una modalidad especial de exteriorizacion del hombre par medio de la risa parodica. Cuando esas figuras permanecen en los escenarios reales son total mente cornprehensibles; y tan habituales, que no pareccn provocar ningun tipo de problema. Pero de los escenarios publicos han pasado a la literatura, llevando consigo todos los rasgos

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VI.

LAS

FUNCIONES

DEL PlCA.RO, EL BurON

Y EL TONTO

EN LA NOVELA

A la vez que las formas de la gran literatura, se desarrollan en la Edad Media las formas folcloricas y sernifolcloricas de caracter satirico y parodico. En parte, tales forrnas tienden a la ciclicidad; aparecen las epopeyas satirico parodicas, En esa literatura de los bajos estratos sociales de Ia Edad Media ocupan el primer plano tres figuras .que han tenido una gran significacion en la evolucion posterior de la novela europea. Estas figuras son: el picaro, el bulan y el tonto. Como es natural, dichas Iiguras no son, en absoluto, nuevas, ya que eran conocidas en la antiguedad y en el Oriente antiguo. Si lanzararnos la sonda en la historia de estas irnagenes, en ningun caso alcanzarfa el fondo del origen de las mismas, de tan profundo que es. El significado cultural" de las correspondientes mascaras antiguas se halla relativamente cercano, bajo la fuerte luz del diu historico; estas se sumergen, mas adelante, en las profundidades del folc1ore de antes de la aparicion de las c1ases. Pero aqui, al igual que en el conjunto del presente trabajo, no nos interesa el problema de Ia genesis, sino unicarnente las funciones especiales que desernperian dichas figuras en la Ii-

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propios

que hemos senalado.

Aqui -en

la literatura

sufrcn tarnbien una serie de transforrnaciones, transformando
vez algunos elementos

novelescaa

su

importantes de la novela. Nosotros aqui tan solo podemos referirnos parcialrnene a este problema tan complejo. en la medida en que es indispensable para cl analisis posterior de algunas form as de la novela (especial mente en Rabelais, y, parcialrnente, en Goethe). La influcneia transformadora de las figuras analizadas se ejercio en dos direcciones. En primer lugar, influenciaron la posicion del autor mismo en 1a novela (y tarnbien su imagen, si est a se revelaba de alguna rnancra en ln novela), asr como su punta de vista. Pues la posicion del autor de la novela ante la vida representada es, generalmente, muy compleja y problernatica en cornparacion can la epica, el drama y la lirica. EI problema general de la paternidad personal del aut or (problema nuevo y especifico, en 10 esencial, porque la literatura «personal», «de autor», s610 era por el momenta una gota en el mar de ia literatura popular impersonal), se compliea aquf con [a necesidad de poseer alguna mascara importante, no inventada, que dcfina tanto la posicion del autor ante la vida rcprescntada (como .1' desde donde el -una persona particularve y desvcla toda esa vida privada). como frente al lector, al publico (en calidad de que viene a «desenrnascarar» la vida: en calidad de juez, «secreta rio de aetas, politico, predicador, bufon, etc.)». Naturalmente que tales problemas se plantean para todo tipo de paternidad personal delautor, y nunca podran ser resueltos mediante el terrnino «literate profesional»; pero en otros generos literarios (cpica, lirica. drama), tales problemas se plantean en el plano filosofico, cultural 0 socio politico; la posicion inmcdiata del autor, el necesario punta de vista para la elaboracion del material, vicncn dados por el genero mismo: par eI drama, la lirica y sus variantes; en ese caso, tal posicion creadora inrnediata es inmanente a los generos mismos. EI genera novelesco no se beneficia de dicha posicion inrnanentc. Se pucde publicar un autentico diario personal. y llarnarlo novela; bajo la misma denorninacion se puedc publicar un fajo de documentos, cartas particulares (novela epistolar). un manuscrito «escrito par no se sabe quieti, ni para que, y encontrado no se sabe donde». Por eso. para la novcla, cl problema de la patcrnidad no solo se plantca en el piano general. igual que para otros generos, sino tarnbien en el plano de la forma del genera. Hernos abordado parcial mente este -312-

problema al hablar de las formas de observacion y de escucha en secreta de la vida particular. ,:" EI novelista tiene necesidad de alguna mascara esencial formal, de genero, que defina tanto su posicion para observar la vida, como su posicion para hacer publica esa vida. Aqui, precisamente, las mascaras de bufon y de tonto, transformadas -como es naturalde diversas maneras, vienen a ayudar al novelista. Esas mascaras no son inventadas, tienen raices populares muy profundas, estan vinculadas al pueblo por medio de los privilegios santificados de no participacion del bufon en la vida y Ia intangibilidad de su discurso; estan vinculadas al cronotopo de la plaza publica y a los tablados teatrales. Todo esto es muy importante para el genero novelesco. Ha sido encontrada la forma de existencia del hombre-participante, indiferente a la vida, eterno espia y reflejo de esa vida; y han sido encontradas formas especificas de reflejo de la vida: la publicacion. (Adem as, tarnbien 1a publicacion de las esferas especificamente privadas de la vida -por ejernplo de la sexual=-, es una de las funciones mas antiguas del buf6n. Cfr, la descripcion del carnaval en Goethe.) En relacion con esto, un elemento importante es el sentido indirecto, Iigurativo, de la imagen cornpleta del hombre, su caracter totalmente alegorico. Este clemento esta, sin duda alguna, relacionado con la metamorfosis. EI bufon y el tonto constituyen la metarnorfosis del rey y del dios, que se encuentran en el infierno, en la muerte (Cfr, el elemento ana logo de la rnetamorfosis del dios y del rey en esclavo, criminal y buf6n en las saturnalias romanas y en las pasiones del Senor cristianas), El hombre es presentado aqui alegoricarnente. Tal est ado alegorico tiene una importancia colosal para la construccion de la novela. Todo esto adquiere un relieve especial porque se convierte en uno de los objetivos mas irnportantes de la novela: el desenrnascaramiento de toda convencionalidad, de la convencionalidad viciada y falsa existente en el marco de todas las relaciones hurnanas. Esa convencionalidad viciada, que ha impregnado la vida humana, es ante todo un sistema feudal y una ideologia feudal, can su desprecio hacia todo 10 que es espacio-ternporal. La hipocresia y la rnentira han penetrado todas las relaciones humanas. Las funciones san as, «naturales», de Ia naturaleza humana, se realizaban, por decirlo ast, de contrabando y a 10 salvaje, porque no estaban santificadas par la ideologia. Eso introducia en la vida

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humana falsedad y duplicidad. Todas las form as ideologico-institucionales se hacian hipocritas y rnentirosas en cuanto la vida real, sin interpretacion ideologica, se convertia en rudimentaria, animal. En los fabliau y en los shvanka, en las farsas y en los ciclos satirico-parodicos, tiene lugar una lucha contra el ambiente feudal y contra 13 convencionalidad viciada, contra la mentira que ha invadido las rclaciones humanas. A estos Jes son opuestas, como fuerza desenmascaradora, la inteligencia lucida, alegre e ingeniosa del pfcaro (en 13 figura de villano, de pequeno artesano de la ciudad, de joven clerigo errante, y, en general, en la figura del vagabundo desclasado), las burlas par6dicas del bufon y la incomprension ingeniosa del tonto. A la mentira grave y sombria se Ie opone el engano a1egre del picaro; a la falsedad e hipocresia interesada, la sirnpleza desinteresada y la sana incomprension del tonto; y al convencionalismo y la falsedad, en general, la forma desenmascaradora sintetica (parodica) por media de la cual se expresa el

En una forma u otra, en una u otra rnedida, todos los aspectos analizados par nosotros se rnanifiestan en la «novela picaresca», en DUll Quijote, en Quevedo, en Rabelais, en la satira hurnanistica alemana (Erasmo, Brandt, Murner, Moscherosch, Wickrum), en Grimrnelshausen, en Charles Sorel (L'/ pastor extravagante y, parcialrnente, Francioni, en .Scarron, en Lessage y en Marivaux; luego, en la epoca de los iluministas: en Voltaire (con especial claridad, en Cline/ida), en Fielding (Joseph A II dre II'S, La historia de Jonathan Wild el Grande y, en parte, La historia de TUlIl jones, expositoi, parcialmente en Smollett y, especial mente, en Swift. Es caracteristico el hecho de que el hombre interior -Ia subjetividad «natural» pura- solo pudiese ser revclado can In ayuda de las figuras del bufon y del tonto, porque no era posible enCOI1trar para el una forma adecuada de vida, directa (non alegorica, desde el punto de vista de In vida practical. Aparece la figura del excentrico, que ha desernpenado un papel rnuy importante en In historia de la novela: en Sterne, Goldsmith, Hippel, Jean Paul, Dickens, etc. La extravagancia espcclfica, el «shandyismo» (el terrnino es del mismo Sterne) se conviertc en una forma irnportante para revelar al «hombre interior», In «subjetividad librc y autosuficiente», forma analoga al «pantagruclismo», que sirvio para revelar al hombre exterior unitario en la epoca del Renacimiento. La forma de la «incomprension» -intencional en el autor y sincera e ingenua en los personajesconstituye cas! siernpre un elemento organizador cuando se trata de desenmascarar el COI1vencionalismo viciado. Ese convencionalismo desen mascarado -en la vida cotidiana, en la moral, en la polnica, en el arte, etc.ces representado generalmenie desde el puuto de vista del hombre no implicado en cl. y que no 10 entiende. La forma de la «incornprension» ha sido arnpliarnente utilizadu en el siglo XV!!I para desenrnascarar Ia «irracionalidad feudal» (es archiconocida su utilizacion par Voltaire; citare tarnbien las Canas persas, de Montesquieu, que han heche proliferar iodo un genero de cartas exoticas analogas, rcpresentando el sistema social frances desdc cl punto de vista del extranjero que no 10 enticnde; esta forma cs arnpliurncntc utilizada por Swift, en su Gulliver). Dicha forma hu sido tarnbien muy utilizada por To lstoi, por ejernplo, en la descripcion de la batalla de Dorodino desdc el punto de vista de Pierre, que no entcndia nada (bajo la influencia de Stendhal); en la prcsentacion de las elecciones entre los nobles, 0 de la reunion de

bufon.
Esa lucha contra el convencionalismo es continuada par la novela sobre una base mas profunda y mas de principia. En ese sentido, la prirnera linea, la lmea de la transforrnacion por el autor, utiliza las figuras del bufon y de! tonto (que no comprenden el feo convencionalismo de la ingenuidad). Esas mascaras adquieren una importancia excepcional en la lucha contra el convencionalismo y la inadecuacion (para el hombre autentico) de todas las forrnas de vida existentes. Ofrecen una gran libertad: libertad de no entender, de equivocarse, de imitar, de hiperbolizar la vida; libertad de hablar parodiando, de no ser exacto, de no ser uno mismo; libertad para pasar la vida a traves del cronotopo intermediario de los escenarios teatrales, de representar la vida como una comedia, y a los hombres como actores; libertad para arrancar las mascaras de otros; libertad para insultar con injurias de fondo (casi rituales); finalmente, libertad para hacer de dominio publico la vida privada y sus aspectos mas reconditos, . La segunda direccion en la transforrnacion de las figuras del picaro, del bufon y del tonto, es su introduccion en el contenido de Ja novela como personajes esenciales (tal y como son a transfonnados). Con mucha frecuencia, las dos orientaciones de utilizacion de esas figuras van unidas; tanto mas, cuanto que el heroe principal es casi siempre portador del punto de vista del autor,

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la Duma moscovita, desde el punto de vista de Levin que tampoco entcndfa nada; en la descripcion de una representacion leatral, de un tribunaly en la conocida descripcion de las rnisa iResurreccionv; etc. La novela picaresca opera basicarncnte con el cronotopo de la novela de aventuras y de costurnbres: la peregrinacion par los caminos de un mundo familiar. La posicion del picaro, como ya hemas dicho, es analoga a la de Lucio-asno' '. La novedad estriba en este caso en la clara intensif'icacion del momento del desenmascararniento del convencionalismo viciado y de todo el sistema social existente (especial mente en Guzman de Alfarache y en Gil BIas). Es caracteristico en DOli Quijote el cruce del cronotopo del «rnundo ajeno milagroso» de las novelas caballerescas con el «gran camino del rnundo familiar» de la novela picaresca. En Ja historia de la asimilacion del tiempo historico, la novela de Cervantes ticne una gran irnportancia, que, logicarnente, no viene determinada s610 por ese cruce de cronotopos conocidos; cruce que, adem as, cambia radical mente el caracter de ambos: los dos adquiercn un scntido indirecto y establecen relaciones completamente nuevas con el mundo real. Pero no podernos detener110S aquf en cl anal isis de la novela de Cervantes. En la historia del realismo, todas las formas de la novela ligadas a la transformacion de las figuras del ptcaro, el bufon y el (onto. tiencn una enorrne rclevancia, que, aun hoy dla, sigue, en 10 escncial, sin entenderse en absolute. Para un estudio profundo de csas forrnas cs necesario, antes que nada. un anal isis de la genesis del scntido y las funciones de esas f'iguras universales (el picaro, el bufon y el tonto), partiendo de las profundidades del folclore primitive y lIegando hasta el Renacimiento. Es necesario tener en cuenta cl enorme papcl de esas Iiguras (en 10 esencial, incomparable) en la conciencia popular; cs necesario, tam bien, cstudiar su diferenciacion nacional y local (probablemente existian, al men os, tantos bufones locales como santos locales), y su especial papel en la conciencia nacional y local del pueblo. Luego, presenta especial dificultad el problema de la transforrnacion de esas figuras cuando pasan a ser literatura en general (excluyendo la literature dramatica), Y. particularrncnte, novcla. Se subestirna, gencralrnente, el heche de que se restableciese entonces, por vias
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especificas, la interrumpida relacion entre la literaturaiyla publica. Se encontraron, ademas.Jas formas para hacerpublicas todas las esferas no oficiales y prohibidas de la vida humana, en especial, de 1a esfera sexual y vital (coito, cornida, vino), produciendose tam bien el desciframiento de los correspondientes simbolos en que se ocultaban aquellas (corrientes, rituales y of'icialreligiosos). Finalrnente, ofrece una dif'icultad especial el problema de Ja alegoria ell prosa, si se quiere, de la metafora en prosa (aunque esta no se parece en nada a 1a poetica), aportada por elias a la literatura, y para la que ni siquiera existe un termino adecuado (las denorninaciones «parodia», «brorna», «humor», «ironia», «grotesco», «caricatura», etc., no son mas que variantes y matices lirnitados, incompletos). Pues se trata de la existencia alegorica del hombre tornado en su conjunto, inc1uyendo su concepcion del mundo y de Ia vida, que, en ningun caso, coincidia con la interpretacion de un papel par un actor (aunque exista tambien un punto de contacto). Terminos como «bufonada», «mueca», «yurodstvo», «extravagancia», han adquirido sentidos especificos, muy corrientes. Por eso, las grandes representaciones de esa alegoria en prosa crearon sus propios terminos (de los nombres de sus heroes): «pantagruelismo», «shandyismo», Junto con esa alegorta se introduce en la novela una cornplejidad especial y una multiplicidad de pianos; aparecen cronotopos intermedios -por ejernplo, el cronotopa teatral-. E1 ejemplo mas briUante (uno entre muchos) de introduccion abierta de ese cronotopo es La feria de las vanidades, de Thackeray. EI cronotopo intermedio del teatro de titeres esta tambien en la base de Tristan Shandy. El estilo de Sterne -el sterneismoes el estilo de las marionetas de madera, dirigidas y comentadas por el autor. (Asi es tambien, por ejemplo, Petrushka, que es el cronotopo enmascarado de Nariz gogoliana). En la epoca del Renacirniento, las formas sefialadas de novela han destruido la vertical del mundo del mas alia que habia descornpuesto las formas del mundo espacial-ternporal y su relleno cualitativo vivo. Han preparado la restauracion de la unidad rna• YlIrodS!I·O. accion del yurodivy. «Por yurodivy se conoce en Rusia a un tipo espedfico de fanaticos. parecidos a los fakires indios, que recorren el pais combotiendo las intrigas de Satanas, El pueblo los ve con rniedo devore, los trata con respeto, 'j cree que sus visitas traen suerte; considers verdades divinas los discursos sin senrido de tales derncntes y los interpreta como predicciones» (Turguenev). (NOla J' cita de los T.)

plaza

Tambicn

cxiste ahr, como es natural.

una gran sirnilitud

de rnotivos,

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terial espacial-temporal del mundo en un escalon de desarrollo nuevo, mas profunda y mas complejo. Han preparado la asimilacion de ese mundo por la novela, precisamente en el momento en que se descubna America y la via maritima a las Indias; un mundo que se abria a las nuevas ciencias y a la rnaternatica. Se prepare tarnbien una modalidad completamente nueva de observacion y representacion del tiempo en la novela. Sabre la base del analisis de la novela de Rabelais, Garganuta y Pantagruel, esperamos concretar todas las tesis fundamentales de! presente estudio,

VII.

EL CRONOTOPO

RABELAISIANO

En nuestro analisis de la novela de Rabelais, asi como en otros analisis precedentes, nos vemos obligados a dejar de lado todos los problemas de caracter genetico. Solo nos referiremos a ellos en caso de extrema necesidad. Vamos a considerar la novela como un todo unitario, impregnado de unidad ideologica y de metodo arustico, Hemos de sen alar que todas las principales tesis de nuestro analisis se basan en los primeros cuatro libros, ya que el quinto se diferencia c1aramente del conjunto en cuanto a metados arttsticos. Hernos de destacar, en primer lugar, las inacostumbradas amplias dimensiones espacio-temporales de la novela de Rabelais, que se ponen de manifiesto con gran fuerza. Sin embargo, no se trata sola mente del hecho de que la accion de la novela no este todavia concentrada en los espacios cameristicos de la vida farniliar-privada, sino que se desarrolle al aire libre, en desplazarnientos por tierra, en carnpanas militares y en viajes, incluyendo diferentes paises: todo eso 10 encontrarnos tambien en la novela griega y en [a cabalJeresca, y 10 observamos igualrnente en la novela burguesa de aventuras y viajes de los siglos XIX Y xx. Se trata de una relacion especial del hombre, de todas las aceiones yacontecimientos de su vida, con el mundo espacial-ternporal. Def'iniremos esa relacion especial como la adecuacion y proporcionalidad directa entre los grados de calidad (los «val ores» ) y los valores (dimensiones) espacio-ternporales, Esto no significa, naturalmente, que en el mundo de Rabelais las perJas y las piedras preciosas se valoren menos que un guijarro, debido a ser incornparablemente mas pequenas. Pero quiere decir que las perlas y las

piedras preciosas, por ser bonitas, son mas necesarias y deberian encontrarse por todas partes. A la cartuja de Thelerna se enviaban anualmente siete barcos lIenos de oro, perlas y piedras preciosas. En In cartuja misma habfa 9332 anteca maras (una para cada habitacion), y en cada antecamara habia un espejo can marco de oro puro guarnecido de perlas (Libro I, Cap. LV)". Esto signif'ica que todo 10 que es valioso, todo 10 que es positive desde el punto de vista cualitativo, debe plasrnar su importancia cualitativa en importancia espacio-ternporul, difundirse todo 10 posible, durar todo 10 posible; que todo 10 que es, de verdad, cualitativarnente irnportante, cuenta tam bien, inevitablernente, con las fuerzas nccesarias para tal expansion espacio-ternporal; y que todo 10 que es negativo desde el punto de vista cualitativo, es pequeno, deplorable e impotente, debe ser elirninado por complete, y no puede oponerse a su desaparicion, Entre un valor, sea cual sea este (cornida, bebida, verdad, bondad, belleza), y las dirncnsiones espacio-temporalcs, no existe hostilidad reciproca alguna, no existen contradicciones; son directamente proporcionales entre sf. Par eso, todo 10 bueno crece; crece en todos los scntidos y en todas las direcciones; no puede no crecer, porque el crecimieruo es consustancial a su naturaleza. Sin embargo, 10 malo, par el coutrario, no crece, sino que degcnera, se ernpobrece y perece; pero en esc proceso, cornpensa su ernpequenecirniento real por media del falso ideal del mundo del mas alia. La categoric del crecimicnto =-tambieu del crecimiento espacio-ternporal real- es una de las mas importantes del universe rabelaisiano. Cuando hablarnos de proporcionalidad directa, en modo alguno querernos decir que, en el mundo de Rabcluis, la calidad y su expresion espacio-temporal esten al cornienzo separadas, uniendose s610 mas tarde; al contrario: esuin ya unidas desde el cornienzo de la unidad indisoluble de SllS imageries. Pero esas imageries se oponen intencionadarnente a la desproporcionalidad de la concepcion clerical-feudal, cuyos valorcs son hostiles a la realidad espacio-temporal, considerada como un principio vano, pasajero y pecaminoso, yen la que 10 grande se simboliza par medio de 10 pequeno, 10 poderoso por media de 10 debit e impotenle, la eternidad por medic del memento.
• Para refcrencias y ciras de la obra de Rabclais nos basumos en Rubeluis. Garganuu: y Pantagruel .I' O/fO.\" cscritos. traduccion del frances de E. Barriobero y He· rran, Editorial Aguilar. Madrid, 1967. (N. de los T)

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La proporcionalidad directa est a en la base de esa confianza excepcional en el espacio y elticmpo terrestres: esta en la base de ese pathos de lej:1 nfas y vastas extensiones espaciales y temperac

ideas, destruir

todos

los estratos

ideales

interpuestossque

las.se-

paran, Es necesario liberar todas las casas, permitirles que entren en combinaciones libres, propias de su naturaleza, par muy bizarras que parezcan desde el punta de vista de las combinaciones

les, tan caracteristico de Rabelais y de otros grandes representantes del Rcnacimiento (Shakespeare, Camoens, Cervantes). Pero en Rabelais este pathos de la adecuacion espacio-ternporal no tiene, en absolute, cl ingenuo caracter, tipico de las antiguas cpopeyas y del folclore: como ya hemos dicho, se contrapone ala verticalidad medieval y se orienta polernicarnente contra ella. La tarea de Rabelais consistc en purificar el murrdo espacio-ternporal de elementos nocivos para el. de la concepcion del rnundo del mas alia. de las interpretaeioncs y jeraquizaciones verticales de esc mundo, del contagia de «antiphisis. que 10 ha irnpregnado. Esta polcmica tarca se combina en Rabclais con otra positiva: la rcconstruccion de un mundo espacio-ternporal adecuado, en calidad de nuevo cronotopo para el hombre nuevo. armonioso y unitario: de nuevas formas de rclacion entre los hombres. Esa cornbinacion entre tarca polernica y tarea positiva -tarcas de purif'icacion y restablccimicnto del mundo real y del hombre real- determina los rasgos espcctficos del rnetodo artistico de Rabclais, la especificidad de su realismo fantastico, La esencial de esc metodo consiste, en primer lugar, en la destruccion de todas las rclaciones usuales, tie las vecindades corricntcs entre las cosas y las ideas, yen la crcacion de vecindades inesperadas, de relaciones incsperadas, incluycndo las mas irnprevistas relaciones logicas (<<alogias») y lingu isticas (eti 111010g{a,morfologfa y sintaxis, especlficarnente rabelaisianas). Entre las cosas bcllas de estc mundo, se han instalado y af'ianzado por la tradicion, y han sido santificadas por la religion y la idcologia ofieia!. rclacioues falsas que desnaturalizan la autcntica naturaleza de las cosas. Las cosas y las ideas estan unidas par falsas relaciones jerarquicas, hostiles a su naturaleza: son separadas y alejadas unas de otras mediante todo tipo de estratos ideales, pcrtenecientes al mundo del mas alla, que no dejan que las casas entren en contacto, con forme a Stl materialidad viva. Elpcnsarniento escolastico, 13 falsa casuistica teologica y juridica, y, finalmente. el lenguaje mismo impregnado de siglos y milenios de mentira. fortalecen esas falsas relaciones entre las bellas palabras objetuales y las ideas autcnticarnente hurnanas. Debe ser destruida y reconstruida esa falsa imagen del mundo; es necesario romper todas las falsas rclaciones jcrarquicas entre las cosas y las

tradicionales. Es necesario posibilitar que las cosas entren en contacto con forme a su materialidad viva y a su variedad cualitativa. Es necesario crear nuevas vecindades entre las casas y las ideas que correspondan a su autentica naturaleza; es necesario acercar y
combinar todo 10 que ha sido separado y alejado de manera falsa, y separar 10 que ha sido acercado de manera falsa. A base de esa nueva vecindad de las casas debe ser revelada Ia nueva imagen del mundo, penetrada de necesidad interior real. Ast, en Rabelais, la destruccion de la vieja imagen del mundo y la construccion positiva de una nueva, estan indisolublemente unidas entre sf. A fin de resolver la tarea positiva, Rabelais se apoya en el folclore y en 1a antiguedad, donde la vecindad de las cosas correspondia en mayor medida a Stl naturaleza y era ajena al falso convencionalismo y al caracter ideal del mundo del mas alia. En 10 que respects a la solucion de la tarea negativa, se situa en primer plano la risa rabelaisiana, ligada directarnente a los generos medievales impuestos por las figuras del bufon, el pfcaro y eI tonto, y que introduce sus raices en las profundidades del folclore primitivo. Pero la risa rabelaisiana no solo demole las relaciones tradicionales y destruye los estratos ideales, sino que revela la vecindad directa, grosera, de todo 10 que la gente separa por medio de la mentira farisea. Rabelais realiza la separacion de las casas ligadas par la tradicion, y el acercamiento de las separadas y aJejadas por aquella, mediante la construccion de series muy diversas, paralclas entre sf a entrecruzadas, Con la ayuda de tales series, Rabelais une y separa al mismo tiernpo. La construcci6n de series es una de las caracteristicas especificas del metodo artistico de Rabelais. Todas esas series tan diversas de Rabelais, pueden reunirse en los siguientes grupos principales: 1) Series del cuerpo humano en el aspecto anatornico y fisiologico; 2) de la vestimenta humana; 3) de la cornida: 4) de la bebida y de la borrachera; 5) series sexuales (coitos); 6) series de la muerte: series de los excrementos. Cada una de estas siete series tiene su logica especifica, cada serie tiene sus dominantes, Todas estas series se cruzan entre sf: su evolucion yentrecruzamiento permite a Rabelais acercar 0 separar todo 10 que

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.t

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le hace falta, Casi todos los temas de su novela, extensa y rica tematicamente, se desarrolla de conformidad con esas series. Vamos a dar algunos ejernplos. A 10 largo de toda la novela, Rabelais representa el cuerpo humano, todas sus partes y todos sus miembros, todos sus organos y funciones, bajo un aspecto anat6mico y fisiologico, conforme a la filosofia de la naturaleza. Esta original presentacion artistica del cuerpo humano es una caracteristica rnuy importante de la novela de Rabelais. Era esencial para et, mostrar toda Ja complejidad y profundidad especiales del cuerpo humano, de la vida del mismo, y revelar la nueva significacion, el nuevo lugar, de la corporalidad humana en un mundo espacio-ternporal real. Interrelacionado con In corporalidad humana concreta, todo el resto del mundo adquiere un sentido nuevo y una realidad, una materialidad concreta; no entra en contacto simbolico con cI hombre, sino en el espacio-ternporal material. EI cuerpo humano se convierte aqui en unidad concreta de medida del mundo, en la unidad real de medida y valoracion del mundo para el hombre. Asi, se realiza por primera vez un intento sistematico de construir la imagen compJeta del mundo en torno al hombre corporal; en la zona, por decirlo asl, de contacto fisico con el (pero esa zona, segun Rabelais, tiene una extension inf'inita), Esa nueva imagen del hombre se contrapone polernicarnente al mundo medieval, cuya ideologia solo concebia el cuerpo humano bajo el signo de 10 perecedero y de la superacion; pero en la practica real de la vida, reinaba un desenfreno corporal grosero y sucio. Esa ideologfa no explicaba, no interpretaba la vida corporal, sino que la negaba; por eso, la vida corporal, carente de pa~ labra y de sentido, solo podia ser desenfrenada, burda y destructiva consigo misma. Entre la palabra y el cuerpo exisua una separacion desmesurada, Por eso, Rabelais contrapone la corporalidad hurnana (y el mundo situado en la zona de contacto con esa corporalidad) no solo ala ideologfa medieval ascetica, que predica la vida del mas alia, sino a la practica medieval, desenfrenada y burda, Quiere devolver a la corporalidad la palabra y el sentido, el ideal antiguo; y, junto con esto, devolver a la palabra y al sentido su realidad y su materialidad, Rabelais representa el cuerpo humano bajo determinados aspectos. En primer lugar, bajo un aspecto cientifico, anatornico-fisiologico, Luego, bufonesco y cinko. En tercer lugar, bajo el aspecto de la analogia fantastica y grotesca (hombre-microcosmos),

Y, f'inalmente, bajo el aspecto folc16rico propiamente dicho. Esos aspectos se cornbinan entre si, y solo rara vez aparecen con su propio aspecto. Pero, alii donde solo se menciona el cuerpo humana, se hace can rninuciosidad y exactitud anatornicas y f'isiologicas, Asi, el nacimiento de Gargantua, representado bajo el aspecto del cinismo bufonico, ofrece detalles fisiologicos y anatomicos exactos: Ia distension del intestine recto de la madre de Gargantua, como resultado de una fuerte diarrea producida por la ingestion de callos en gran cantidad (la serie de los excrementos), y el nacimiento mismo: «Por el misrno procedimicnto relajo los cotiledones de la rnatriz y por ellos salto el nino; pero no al exterior, sino que ascendio par la vena aorta, y perforundo el diafragrna, se encarnino par la izquierda, y vino a salir par la oreja de ese lado» (Libro I, Cap. VI). Aqui 10 fantastico grotesco se cornbina con la exactitud del analisis anatornicc Iisiologico,

En todas las dcscripciones de batallas y masacres, junto a grotescas exageraciones, se hacendescripcioncs anatornicas exactas de los dartos, heridas y muertes, sufridos POl' el cuerpo humane. Asi, describiendo la rnasacre de enernigos que penetraron en la vina del monasterio, lIevada a cabo par cl fruile Jean, Rabelais presenta una serie detallada de rnicmbros y organos humanos: «A unos les rompia ct craneo, a otros los brazos 0 las piernas, a otros les dislocaba los espondilos del cuello, a otros les molia los rinones, Ies hundia la nariz, les sepultaba los ojos, les hendia las mandfbulas, les bacia tragarse los dientes, les descoyuntaba los 110rnoplatos, les tronchaba lasrodillas, les partia la pelvis 0 les fracturaba las munecas. Si alguno trataba de esconderse entre los setos, le asestaba lin palo a 10 largo de la espalda y Ie deslomaba como a un perro. Si alguno trataba de salvarse huyendo, le hacia volar en piezas la cabeza partiendoscla por la cornisura larnbdoidca. (Libro 1. Cap. XXVII). EI mismo fraile, Jean, mata al guarda: «De pronto tiro de ella (la espada), hiriendo al arquero que iba a su derccha: le corte enteramente la yugular, el es6fago y las dos glandulas. En otro golpe Ie abrio la medula espinal, entre la segunda y terccra vertebra y cay6 al suelo muerto» (Libro I, Cap. XLIV). Mata igualrnente al segundo guarda: «Entonces, de un golpe, Ie tajo la cabeza par entre los dos temporales, partiendole por media el cerebro y el cerebelo, que sc abricron, caycndo como un bo-323-

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nete doctoral. negro por abajo y rojo par arriba, can 10 cual cayo en tierra muerto tambien.» Veamos otro ejernplo mas, analogo a los anteriores. En cl relata grotesco de Panurgo de como en Turqula 10 tostaron en asador, y de como se salvo, se observa la misrna minuciosidad y precision anatornicas: «Cuando lleg6, tiro del asador en donde yo estaba colorado y, rabioso, mato al cocinero por su descuido, mejor dicho, porque le paso el hierro par encima del ombligo hacia el flanco derccho, taladrandole el higado, penetrando luego por el diafragma y por la base del corazon hasta salir por las espaJdas junto a1 homoplato izquierdo» (Libro II, Cap. XIV). En esta narracion grotesca de Panurgo, la sene del cuerpo humano (bajo el aspccto anatornico) se entrecruza con la sene de la com ida y de la cocina (a Panurgo 10 tucstan en un asador como si luese un pedazo de carne. untandolo antes con tocino). y con la serie de la muerte (darcmos un poco mas adelante la caracterizacion de esta serie), Todos estes analisis anatornicos no son descripciones estaticas: sc hal1an inmersas en la dinamica viva de la accion: de luchas, de pclcas, etc. La cstructura anatornica del cuerpo humano se revela en la accion, convirtiendose de alguna manera en un personaje especif'ico de la novela. Pero ese pcrsonaje no es un cuerpo individual dentro de la serie individual e irreversible de la vida, sino un cuerpo impersonal: cl cucrpo del genero hurnano, que nace, vive y rnuere de diversas maneras; vuelve a nacer, y se muestra su estructura V todos los procesos de su vida. Can la rnisma precision y concrccion muestra Rabelais las acciones y movimientos del cuerpo humane; por cjernplo, cuando describe las voltcrctas de Gimnasta (Libro L Cap. XXXV). Las posibilidadcs cxprcsivas de los movimicntos y gestos del cuerpo humano apareccn con minuciosidad y claridad excepcionales en la disputa rnuda (por gestos) entre el Ingles Thaumasta y Panurgo (esa cxpresividad carcce en cste caso de sentido precise, y tiene un estatuto autonorno) (Libro Il, Cap. XIX). Un ejcrnplo analogo es la conversacion de Panurgo (can cl pretexto del matrimonio) con el mudo Nazdecabra (Libro III. Cap. XX). Lo fantastico grotesco de la representacion del cuerpo humario y de los procesos que se dan en el, se rnanifiesta al hacerse la descripcion de la enfermedad de Pantagruel. para cuya cura, introdujeron en el estornago del gigante varies aldeanos con palas y lcnadorcs con cestos, a fin de lirnpiurle de porqueria (Libro II, Cap.

XXXIII).EI mismo caracter tiene el viaje del «autoD)\po~la boca de Pantagruel (Libra II, Cap. XXXII). ' ·yi:'.i i La representacion del cuerpo humane bajo el aspecto fantasrico y grotesco, introduce en la sene corporal multitud de objetos y fen6menos de 10 mas diverso. Se sumergen estos en la atmosfera del cuerpo y de la vida corporal, entran en nueva e inesperada vecindad con los 6rganos y procesos corporales, se rebajan y materializan en esa serie corporal. Tal cosa tiene lugar en los dos ejemplos citados mas arriba. Asf, para la limpieza del est6mago, Pantagruel ingiere como pastillas grandes ampollas de cobre, «mucho mas grandes que la que hay en Roma en la aguja de Virgilio». Dentro de las ampollas hay aldeanos y lenadores con herramientas y cestas que efectuan la limpieza del est6mago. Una vez acabada tal limpieza, Pantagruel vornita, y hecha fuera las ampol1as. Cuando los aldeanos y lenadores salen de las arnpollas a la IUL, Rabelais recuerda como salieron los griegos del caballo de Troya, y anade que una de esas ampollas puede contemplarse en Orleans en el carnpanario de la Iglesia de Santa Cruz (Libro II, Cap. XXXIII). Un circulo todavia mas amplio de objetos y fenomenos es introducido en la serie anatornico grotesca del viaje del autor por 1a boca de Pantagruel. Se encuentra ahi con un mundo completo: grandes rocas como montafias (dientes), grandes prados, grandes bosques, fuertes y grandes ciudades. Una de esas ciudades padece la peste, provocada por una exhalacion infecta y maloliente que proviene del est6mago de Pantagruel. En la boca del gigante hay mas de veinticinco reinos habitados; las gentes de esos reinos tienen sus com areas a un lado y a otro de los montes, de la misma manera que nosotros las tenemos de un lado y de otro de los montes, etc. La descripcion del mundo que se descubre en la boca de Pantagruel ocupa alrededor de dos paginas, Estel total mente clara la base folclorica de esa imagen grotesca (veanse imageries analogas en Luciano). Si en el episodio del viaje por la boca de Pantagruel, de 1a sene corporal, es introducido e1 rnundo geografico y econornico, en eI episodio con el gigante Bringuenarilles, tambien de la serie corporal, es introducido el mundo coniente y el agricola. «Bringuenarilles, el gran gigante, se habia comido todas las sartenes, cazuelas, cazuelones, calderas, cacerolas, lebrillos y marmitas, a falta de molinos de viento, que era de 10 que ordinariamente se alimentaba. As! sucedio que a lahora de la digestion cayo en una grave

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enfe:medad, porque la fuerza digestiva de su estornago (segun los medICOS), apto para digerir a la perfeccion los molinos de viento no basta para las sartenes y cacerolas; los calderos y marmitas los habia digerido bien, como conocian en los hipostases y encoremas de cuatro toneles de orina que habia arrojado en dos veces» (Libro IV, Cap. XVII). ~iendenarices iba a depurar su cuerpo, en prirnavera, a la isla del viento, Alii se cornia los molinos de viento. Por consejo de los mae~tros Mesarinos fueron colocados dentro de los molinos gran cantidad de pollos y gallinas. Tras ingerir los molinos, las aves c:an~aban y vola?an en su estornago, 10 que le produjo una lipotrmra y convulsiones, Adernas, los zorros del pais se le entraron por la boca persiguiendo a las aves. Entonces, para limpiar el estomago, hubo de ponerse una lavativa can un cocimiento de granos de trigo y de mijo, Las gallinas se lanzaron tras los granos;, a los higados de oca acudieron los zorros. Se trago unas pildoras cornpuestas de lebreles y fox terriers (Libro IV Cap. XLIV). ' La caractenstico aqui es la original logica, puramente rabelaisiana, de I~ construc~ion de esta serie. Los procesos digestivos, manipulaciones curativas, los objetos de uso casero, los fenorneno~ de la natu:aleza, de la vida agricola y de Ia caza, estan aqui unidos en una Imagen grotesca, dinamica y viva. Se ha creado una nueva e inesperada vecindad de objetos y fenomenos. Es verdad, que en la base de esa logica rebelaisiana grotesca, esta la Iogica de 10 folclorico fantastico, de factura realista, En e1 corto episodic de BringuenariUes, la serie corporal -como es usual en Rabelaisse entrecruza con la serie de los excrernentos, la de Ia com ida y la de Ia muerte (sobre la que hablaremos can detencion mas adelante).

beza humana. Ternan las orejas altas y tiesas como las de los asnos; los ojos fuera de la cabeza, fijos sobre des huesos semejantes a los de los talones, sin parpados y duros como los de los cangrejos; los pies redondos como bolas; las manos y los pies vueltos al reves hacia la espalda. Carninaban sabre la cabeza y daban voltefetas continuamente» (Libro IV, Cap. XXXII). Rabelais enurnera luego otra serie de engendros de Antif'isis: «Despues engendro los viejos locos, los hip6critas y los beatos; los maniaticos, los chiflados, los dernoruacos Calvinos irnpostores de Ginebra, los putervos, los mendicantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los canibales y otros monstruos deforrnes y contrahechos a despecho de la naturaleza» (idem). En esta serie son rnostradas todas las monstruosidades ideologicas de la concepcion del mundo del mas alia, incluidas en una serie que contiene animalidades y perversiones corporales.
de analogia grotesca es Ia reflcxion de y acreedores, en los capnulos III y IV del tercer libra. Por analogia con las relaciones reciprocas entre deudores y aereedores, se hace la descripcion de la organizaci6n armoniosa del cuerpo humano como microcosmos: «La intencion del fundador de este microcosmos rue la de entretener en el el alma, que en el ha puesto como huesped, y In vida. La vida consiste en 1a sangre; la sangre es el asiento del alma; par tanto, la (mica labor del mundo es la de formar sangre continuarncnte. En esto se ocupan todos los miernbros can ofieio propio, y es tal SLl organizacion, que el uno presta al otro y el uno del otro es deudor, La materia conveniente para ser transforrnada en sangre, la da la naturaleza: pan y vine; en estos dos se eomprenden y compenetran todos los alimentos. Para buscarlos, prepararlos y condimentarlos, trabajan las manos, carninan los pies llevando toda esta maquina, guiados por los ojos.. La Icngua los prueba y ensaya, los dientes los mastican, el estoruago los recibe, digiere y quilifica ... 10 idoneo ... , despues 10 llevan al higado, sufren otra transmutacion y se convierten en sangre ... Despues es transportada a otra oficina para mayor perfeccionamicnto: al corazon, que con sus rnovimientos sistolicos y diastolicos, Ie da tal sutilidad que entra can perfcccion por el vcntriculo derecho, que por media de las venas In cnvia a iodos los miembros. Cada uno de est os la atrae hacia si y de ella se alirnenta a su gusto: pies, manes, ojos, todos los que antes fueron prestadores, hacense can esto dcudores». U 11 destacado ejernplo

Panurgo acerca de deudores

La descripcion anatornica parodica de Cuaresmacomiente, que ocupa tres capitulos del cuarto Iibro (XXX, XXXI y XXXII), tiene un caracter todavia mas groteseo, mas bizarro e imprevisible, . Cuaresmacomiente, el «ayunador», es la personif'icacion grotesea de la cuaresma y la ascesis catolicas; y, en general de las tendencias antinaturales de Ia ideologia medieval. La descripcion de Cuaresmacornienre tcrmina can la celebre reflexion de Pantagruel acerca de Antifisis. Amodunt y Discordancia, engendrados por Antifisis, son presentados como parodias del cuerpo humana; «Tenfan la cabeza esferica y redonda completamente como una pelota, no dulcernente comprimida par los lados como la ca-326-

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En

la misma serie grotesca
dela sociedad

(por analogia
hurnana.

prestadores) Rabelais da la descripcionde
y de [a arrnonia

can los deudoresla armonia del universe

parodicas, bufas, del cuerpo 11Urnano, revelan, por un lado, su estructura y su existencia, y par el otro, introducen en la vecindad del cuerpo un universe muy variado de objetos, Ienornenos e ideas que en el cuadro medieval del mundo se encontraban infinitamente Jcjos del cuerpo, entraban POl' complete en otras series verbales y objetuales, EI contacto directo entre el cuerpo y todas esas casas y fenornenos se obtieneen primer lugar mediante su vecindad verbal, a traves de la asociacion verbal dentro de un contexte. dcntro de una frase, dentro de una cornbinacion de palabras, Rabelais, a veces, no tiene miedo a combinaciones total mente absurdas de palabras can tal de juntar (<<avecinam) tales palabras y nociones que el habla humana, en virtud de un dcterminado regimen, de un determinado concepto, de un dcterminado sistema de valores, nunca utiliza en el mismo contexte, en el mismo genero, en el rnisrno estilo, en la misma frase, con las mismas entonaciones. Rabelais no teme recurrir a la logica del tipo «en la hucrta hay sauco, pero tengo una tia en Kiev»". Utiliza frccucntcmente 13 logica especifica de las profanaciones tal y como era prcscntada en las formulas medic vales de renuncia aDios y a Cristo, y en la formula de invocacion a los males espiritus. Utiliza ampliamente Ia logica especifica de las injurias (acerca de la cual hablarernos mas adelante). Tiene especial importancia 10 fantastico desenfrenado que permite la creacion de series verbales interpretadas objetualrnente, perc muy bizarras (por ejernplo, en el episodic can Bringuenarilles, el comedor de molinos de viento). Pero Rabelais no se convierte, en ningun caso, en forrnalista. Todas sus cornbinaciones de palabras, incluso cuando, objetivamente, parecen totalmente absurdas, tienden, sabre todo, a destruir la jerarquia de valores establecida, a denigrar 10 grande y elevar 10 pequeno, destruir la imagen corriente del mundo, bajo todos sus aspectos. Pero, al mismo tiempo, cumple tarnbien un objetivo positive, que da una orientation precisa a todas sus cornbinaciones de palabras e irnagenes grotescas: corporalizar el mundo, rnaterializarlo, poner todo en contacto can las series espacio-ternpo, Proverhio ruso utilizado para indicar que. en 10 que se esta diciendo, el consecuente no tiene nada que ver con eI auteccdcntc. (N. de los T)

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Todas estas series grotescas,

rales, rnedir todo con dirnensiones humanas y corporalessconstruin una nueva imagen del mundo en lugar de la destruida.Lasvecin-. dades mas bizarras e imprevisibles de palabras estan impregnadas de la unidad de esas aspiraciones ideologicas de Rabelais. Pero, a la vez =-como verernos mas ade1ante-, tras las irnagenes y series grotescas de Rabelais se esconde tarnbien otro sentido, mas profundo y original. Junto a la utilizacion anatornica-fisiologica de la corporalidad a fin de «corporalizar» todo el mundo, Rabelais =-medico hurnanista y pedagogose ocupa tambien de la propaganda directa de la cultura del cuerpo y de su desarrollo arrnonioso. As]. a la educacion escolastica, en un principio, de Gargantua, que desatiende eI cuerpo, se Ie opone la educacion posterior, humanista, realizada par Pronocrates, que da una gran importancia a los conocimientos anatornicos y fisiologicos, a la higieney a todo tipo de deporte. AI grosero cuerpo medieval que gargajea, pede, bosteza, escupe, hipa, se suena la nariz ruidosamente, traga y bebe sin medida, se Ie opone el cuerpo del humanista desarroIlado, armonioso y cultivado en eI deporte, elegante (Libro I, Capitulos XXI, XXII, XXIII y XXIV). Tambien en la cartuja de Thelerna se acuerda una gran irnportancia a la cultura del cuerpo, A ese polo positivo, armonioso, de Ia concepcion de Rabelais, a ese mundo arrnonioso de hombres arrnoniosos, volveremos mas adelante. La serie siguiente es la serie de Ia eomida y de la bebida-borrachera. Es enorrne el lugar que oeupa esta serie en la novel a de Rabelais, Par ella pasan casi todos los ternas de la novela; esta presente en casi todos los episodios de la novela, En vecindad directa con la comida y el vino son mostrados los mas variados,e incluso los mas espirituales y elevados, objetos y fenomenos del mundo, EI «Prologo del autor» cornienza dirigiendose directamente a los bebedores, a quienes el autor dedica sus escritos, En eJ mismo prologo, el au lor afirma que solo escribfa su libra cuando comta y bebfa: «Tal es la mejor hora para escribir sobre estas altas rnaterias y ciencias profundas.» Esto mismo sabian hacerlo muy bien Homero, parangon de todos los Iilologos, y Ennio, padre de los poetas latinos, segun el testimonio de Horacio, aun cuando un malandrin haya dicho que sus versos olian mas a vino que a aceite». Todavia mas expresivo es, en este sentido, el prologo del autor al Iibro tercero. Aqui, se introduce en la sene de la bebida el tonel

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del cinico Diogenes, que es transfonnado luego en un tonel de vino. Aqui se repite tam bien el rnotivo de la creacion durante la bebida, y se cita tambien entre los eseritores que ereaban acornpanados de la bebida, junto can Homero y Ennio, a Esquilo, Plutarco y Caton. lncluso los nornbres de los principales heroes de Rabelais se enmarean etirnologicamente en la serie de la bebida: Grandgousier, el padre de Gargantua, es el «Gran Tragadero». Gargantua vino at mundo con un poderoso grito: «[Quiero beberl». «[Que grande la tienesb (Que grand tu asl), exclarno Grandgousier, ref'iriendose a la garganta del recien nacido. Por estas primeras palabras del padre, se llama al nino Gargantua (Libro I, Cap. VII). El nombre de «Pantagrueb 10 interpreta etimologicamente Rabclais como <dodo sediento». Tambien el nacimiento de los principales heroes tiene lugar bajo el signo de la com ida y de la borraehera. Gargantua nace el dia del gran banquete y la gran borrachera, organizados por su padre, como consecuencia de un gran atrae6n de callos de su madre. Al recien naeido se le dio a beber vino inmediatamente. EI nacimiento de Pantagruel venfa precedido de una gran sequia y, par consiguiente, habra una gran sed en la gente, los ani males y la tierra misrna, EI cuadro de la sequia es presentado al estilo bfblico, y abunda en rcminiscencias bfblicas y de la antiguedad eoneretas. Ese plano elevado es interrumpido par la serie f isiologica, en la que se ofrece la grotesea explicacion de la salinidad del agua del mar: «Entonces In tierra se via tan sofocada que tuvo un sudor enorme; sudo todo el mar, que por esto es salado, puestoque todo sudor es salado, y para probar que asi efectivamente ocurre, no teneis mas que probar el vuestro 0 el de los galicosos, igual me dID) (Libra II, Cap. U). El motivo de la sal, al igual que el de la sequia, prepara y acentua el motive principal de la sed, bajo euyo signa nace Pantagruel, el «fey de los sedientos». EI ano, el dia y la hora de su nacimiento, todo y todos en el mundo estaban sedientos. El motivo de la sal es introducido tambien de forma nueva en el momenta mismo del nacimiento de Pantagruel, Antes de apareeer el recien nacido, del sene de su madre «salieron primero ... sesenta y ocho trajineros, agarrando eada uno por la cola a un rnuleto cargado de sal; despues nueve dromedaries cargados de jamones y lenguas de vaca ahumadas, siete camellos cargados de anguiletas y veinticinco carretas de puerros, cebolletas y cebo-

Ilas». Despues de esta seric de entrerneses salados que provocaban sed, viene al mundo Pantagruel mismo. As! crea Rabelais 1'1serie grotesca: la sequin, el calor, el sudor (cuando haec calor todos sudan), la sal (el sudor es salado), entremeses salados, la sed, la bebida, la borrachera. Estan introducidos a su vez en esta serie: el sudor de los galieosos, el agua bendita (la utilizacion de Is misma durante la sequla estaba reglamentada por la Iglesia), la Via Lactea, las fucnies del Nilo, y una serie entera de rerniniscencias biblicas y de Ia antiguedad (se cita la parabola de Lazaro, a Hornero, a Febo, a Faeton, a Juno, a Hercules, a Seneca). Y todo clio, a 10 largo de varias paginas que deseriben el nacimiento de Pantagruel, Se crea una nueva y bizarra vecindad =-caracteristica de Rabelaisde objeros y Ienornenos incompatibles en contextos

corrientes.
EI arbol gencalogico de Gargantua es encontrado entre los sfmbolos de Ia borrachera: en una tumba, bajo un cubilete que lleva la inscripcion «Hie bibitur», entre nueve frascos de vino (Libra I, Cap. 1). L1amamos la atencion acerca de Ia vecindad verbal y objetual entre la turnba y el vino, En la serie de la eomida y de la bebida esuin introducidos casi todos los episodios mas irnportantes de la novela. La guerra entre el reino de Grandgousier y cI de Picrochole, que ocupa basicamente el primer libro, ernpieza a causa de los pasteles con uvas, que se ternan como remedio contra el estrcnimiento, y que se cruzan can la serie de los excrernentos, prescntada con todo dctalle (vease Cap. XXV). La celebre lucha del fraile Jean can los hombres de Picrochole surge a causa de la despensa que cubria In necesidad de vino del monasterio (no tanto para la cornunion como para las borracheras de los frailes). EI famoso viaje de Pantagruel, que ocupa todo eJ libra cuarto (y el quinto), tiene como objetivo llegar al «oraculo de la divina botella». Todos los barcos que van en esa expedicion estan adornados Con los simbolos de la berraehera a modo de divisas: botellas, jarras, ollas, asadores, jarros monacales, embudos, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cad a barco es descrita detalladamente par Rabelais). En Rabelais, In serie de la com ida y de la bebida (nsf como In serie del cucrpo) esta dcscrita con minuciosidad c hipcrbolicamente. Se hacen, en todos los cases, enurneraciones detalladas de los entremeses y cornidas mas variados, con i ndicacion exact a de su hiperbolicacantidad, Asi, al describir la cena en el castillo de Grandgousicr, tras la bat alia, se haec la siguiente enumeraciori: -331-

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la cornida, para la que, como extraordinario, fueron asados 16 bueyes, 3 terneras, 32 terneros, 63 cabritos domestieos, 398 cochiT1illos de Ieche, 220 perdices, 700 becadas, 400 capones de Loudonoisy y Cornausille, 6.000 poll os y otros tantos pichones, 600 gallinetas, 1.400 liebres y 303 avutardas. Adernas tuvieron 11 jabalfes que les envio el abad de Turpenay, 17 ciervos

«...prepararon

que les regain el senor Grandm6n,

140 faisanes del senor Essars,

y algunas docenas de palomas zoritas, cercetas, alondras, chorli-

tos, zorzales, anades, avefrias, ocas, garzas, ciguenas, aguiluchos, patos, pollos de la India y otros pajaros, abundantes guisados y 1a mar de verduras» (Libra I, Cap. XXXVII). Con especial meticulosidad se enumcran las diferentes comidas y entremeses, al describir la isla de Gaster (Panza): dos capitulos enteros (UX y LX, Libro IV) estan dedicados a tal enumeracion, En la serie de la com ida y de la bebida se intraducen, como ya hemos dicho, los mas diversos objetos, fenornenos e ideas, ajenos por completo a esa serie desde un punto de vista usual (en la practica ideologica, literaria y verbal) y segun la nocion corriente. Los medics de introducci6n son los mismos que en la serie corporal. He aquf algunos ejernplos, La lucha del catolicismo con el protestantismo -en especial con el calvinismoesta mostrada en forma de lucha entre Cuaresmacomiente y las Morcillas, que pueblan la isla Farouche. EI episodic con las Morcillas oeupa ocho capftulos del libro cuarto (XXX V-x UI). La sene de las Morcillas esta detail ada y desarrolIada sistematica y grotescamente. A partir de la forma de las Morcillas. Rabelais demuestra, citando a diferentes autoridades, que la serpiente que tento a Eva era una morcilla, y que los antiguos gigantes, que pretendieron colocar el alto monte Pelion sobre el Ossa, y aplastar con el al sombno Olimpo, eran mitad rnorcillas. Melusina, era tambien mitad morcilla. Mitad morcilla era igualmente Erictonio, que invento los coches, carros y literas (para ocultar en ellos sus piernas de Morcilla). Ante la batalla con las Morcillas, el fraile Jean hace una alianza can los cocineros. Construyeron una gran catapulta, parecida al caballo de Troya. En estilo epico, parodiando a Homero, se hace la descripcion de la catapuJta y, a 10 largo de varias paginas, se enumeran los nombres de los esforzados cocineros que se introdujeron en ella. Se inicio la batalla, y, en el momenta critico, el hermano Jean «...abrio las puertas de la catapulta y salio con sus buenos soldados. Unos llevaban asadores de hierro, otros tenazas de cocina, otros tizones,

palos, peroles, cacerolas, sartenes.badilas, mondafrutas, mannitas, morteros, pilones, todos en orden como arregladoresde casas, chillando y gritando a una, espantablemente; J"Abuzardtm, . Aburzardan, Aburzardanl Chocaron con los. Morcillones, Y,t at traves, con los Salchichones», Las Morcillas fueron vencidas; por encima del campo de batalIa aparecio un gran marrano volador arrojando pipas con mostaza; larnostaza es eI «Santo Grial» de las Morcillas, les cura las heridas e, incluso, hace revivir a los muertos. Es interesante el entrecruzamiento de Ia serie de la cornida con Ia de la muerte. En el capitulo XLVI del libra cuarto se expone una amplia reflexion del diablo acerca de las diversas calidades de sabor de las almas humanas. Las almas de los enredapleitos, notarios y abogados solo son buenas bien salpimentadas. Las alrnas de los estudiantes son buenas para el desayuno, las de los abogados corruptores para la com ida, .yIas de los eamareros, para la cena. Las almas de los vivanderos producen c6Iicos.· En otra parte se narra como el diablo cornio en el desayuno fricase del alma del sargento, y enfermo de indigestion. A la rnisma sene estan incorporadas las hogueras de la Inquisicion, que apartan a la gente de las creencias, asegurando asf a los diablos comidas de sabrosas almas. Otro ejernplo de entrecruzamiento de la sene de la comida con 1a de la muerte es el episodic lucianiano de la presencia de Episternan en el reino de los rnuertos, del capitulo XXX del segundo libro, Resueitado Epistemon, «...comenzo a hablar, diciendo que habia visto a los diablos, hablado a Lucifer farniliarmente y disfrutado mucho en el Inf'ierno yen los Campos Eliseos ...». La serie de la Com ida se extiende a 10 largo de todo el episodic: en el mundo de ultratumba, Dernostenes es cavador de vinas, Eneas rnolinero, Escipion el Africano toea la lira en un zueco, Anfbal es cocinero, Epicteto se reereaba comiendo y bebiendo, y pasandolo bien, en un hermosa jardin con muchas y hennosas damiselas. EI papa Julio hacia pastelillos. Xerxes preparaba mostaza; Francois Villon Ie recrimino por el alto precio, a 10 que el vendedor respondio meandose en Ja mostaza, «como haeen los mostaceros de Paris». (Interseccion con la sene de los excrementos). EI relata de Episternon sobre el mundo de ultratumba es interrumpido por las palabras de Pantagruel, que concluyen el tema de la muerte y del mundo de ultratumba con una invitacion a comer y a beber: «Ahora, queridos, pasemos un rato bebiendo, yo os 10 ruego; es

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preciso que nos bebamos XXX).

todo

este mosto» (Libra

II, Capitulo

Con mucha freeueneia, Rabelais introduce en la serie de la comida y de la bebida conceptos y simbolos religiosos: plegarias de frailes, monasterios, bulas papales, etc. Despues de un atracon de comida, el joven Gargantua (educado hasta entonces par los sofistas), acaba «...murmurando pesadamente una buena racion de gracias». En la «isla de los papirnanes», a Pantagruel y a sus acompafiantes les proponen participar en una «misa seca», es decir, sin cantos eclesiasticos; pero Panurgo prefiere otra «mojada can cualquier bucn vino de Anjou», En la misrna isla les sirven una comida donde cada plato «. ..ya fuese de cabritos, capones, eerdos (que los eeban en Papimania), pichones, conejos, liebres, gallos de lndias a de otros animales, no se servia sin abundancia de salsa magistral». A causa de tal «salsa magistral», Epistemon tiene una fortisima diarrea (Libra IV, Cap. LI). Al tema «fraile en la cocina» estan dedicados dos capftulos especiales: el capitulo X V dellibro tercero, «...exposicion de una cabala rnonastica referente a la cecina»; y el capitulo XI dellibro cuarto. «Por que los monjes son aficionados a la cocina». He aquf un fragmento muy caracterfstico del prirnero de ell os: «A ti te gustan las sopas de prima y yo pref'iero las de liebre acompafiadas de alguna racion de labrador salado ell nueve leeciones [dice Panurgo.-M.B.]. '; - Te entiendorepuso el hermano Juan; esta rnetafora se ha cocido en la rnarmita claustral; el labrador es el buey que trabaja o ha trabajado; a nueve lecciones quiere decir bien coeido, porque los buenos padres de la religion, par cierta cabalistica institucion de los antiguos, no escrita, sino traspasada de mano en mano, al levantarse para maitines, sabemos que hacian ciertos prearnbulos notables antes de entrar en la iglesia: cagaban en el cagadero, meaban en el meadero, escupian en el escupidero, tosian en el tosedero melodiosamente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de no llevar consigo nada inmundo cuando entraran en el servicio

divino. Hechas estas cosas se trasladaban devotamente

a la santa

capilla, que ast se lIamaba en su lenguaje la cocina claustral, y, devotamente,solicitaban que desde aquel momenta estuviese puesta al fuego la vaca destinada al desayuno ,de los religiosos hermanos de Nuestro Senor. ElIos misrnos muchas veces encendian el fuego junto a la marmita.Los maitines tenian nueve lecciones y rnadrugaban rnucho par esta raz6n; asi se multiplicaba su apetito y su

sed con los ladridos del pergarnino, mucho mas que si los maitines se hubieran cornpuesto solo de tres leeciones. Cuanto mas temprano se levantaban obedeciendo a dicha cabala, mas tiempo estaba la vaca junto al fuego; estando mas ticmpo estana mas cocida, y estando mas cocida, estaria mas tierna, gastaria menos los dientes, deleitana mas el paladar, molestaria menos al estomago y nutriria mejor a los buenos religiosos. Este fue el fin unico y la intencion primera de los fundadores, atendiendo a que no eomen para vivir, sino que viven para comer y no es mas que esta su vida en este mundo» (Libra Ill, Cap. XV). Este fragmento es muy tipico del metoda artistico de Rabelais. Aqui observamos, antes que nuda, un cuadro realista de la vida corriente en los monasterios. Pero, al mismo tiernpo, esc cuadro de genera ayuda a descifrar una cxpresion del argot de los monasterios (monacal): «alguna racion de labrador salado ell 1Il1e,'e leeclones». En est a cxpresicn, se oculta tras la alegoria una vecindad estrecha de la carne (xlabrador») con la misa (nueve hams son nueve Jecciones que se leen en la misa de madrugada). El nurnero de textos -plegariasleidos (nucve horas), es suficiente para que la carne este en su punta, y para mejor abrir el apetito. Esa serie liturgico-alimentaria se entrecruza con la seric de los excrernentos (cagaban, meaban, cscupian) yean la serie fisiologica-corporal (el papel de los dientes, del paladar y del estornago). Las misas y las plegarias de los monasterios sirven para llcnar el tiernpo necesario a la preparacion de la cornida, y para aumentar el ape1itol2. De aqui la conclusion generalizadora: los frailes no comen para vivir sino que viven para comer. Mas adelanto nos detendrernos con mas detalle en los principios con que Rabelais construye las series e irnagenes, sobre la base del material de las cinco series principales, No varnos a referirnos aqui a los problemas genciicos, ni a los problemas ligados a fuentes e inl'luencias. Pero, cn este case, hurernos un senalamiento de orden general. La introduccion que efectua Rabelais de conceptos y sirn'rolos rcligiosos en las series de la cornida, la bebida, los cxcrernentos y los aetas sexualcs, no es, Iogicarnente, nada nuevo. Se conoccn variadas Iorrnas de literatura parodico-profanadora de la Edad Media iardia, asi como tam bien parodias del Evangelic, liturgias parodicas (<<La misa de los borrachos», del siglo xur), fiestas y rites parodicos. Ese entre,~ Rabclais cita un nroverbio monasterial; "de missa ad mcnsa m».

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cruzarniento

de series es caractertstico

de la poesia (latina)

de los

goliardos,

e incluso de su especial argot. Tarnbien 10 encontrarnos, final mente, en la poesia de Villon (proxima a la de los goliardos).

Junto con esa literatura parodico-profanadora, tienen especial importancia los tipos de profanacion de las formulas de rnagia negra, que gozaban de arnplia difusi6n y popularidad en la Edad Media tardia y en cl Renacimicnto (conocidos. sin duda alguna, par Rabelais); y, final mente, las «formulas» de los juramentos obscenos, que todavia no habian perdido par complete su antigua signif icacion ritual; esos juramcntos obscenos sc usaban con mucha frecuencia en ellenguaje cotidiano no oficial (principaimente en los cstratos socialcs bajos), y constituian la cspecificidad ideologica y estilistica de dicho lcnguaje. Las formulas magicas profanadoras (que incluyen tam bien las obscenidades) y los jura menlos obscenos corrientes, estan emparentados entre st. constituyendo dos ramas del mismo arbol, que ticne sus raices en el foJclore de antes de la aparicion de las c1ases: pero, naturalmente, son ramas que han modif icado la noble naturaleza prirnaria de ese arbol. Junto a esa tradicion medieval es necesario senalar tarnbien la tradicion antigua, especialmente a Luciano, que utilize sistematicarnente los detalles corrientes y Iisiologicos. en la descripcion de los momentos croticos y vulgares existentes en los mitos (vease por ejemplo. el apareamiento de Afrodita y Ares, y el nacimiento de i\tenea de la cabeza de Zeus). Es necesario, finalmente, mencionar a Aristofanes, que influyo en Rabclais (principalmente, en Sll estilo). Volveremos a continuacion al problema de la rcinterpretacion par Rabelais de esa tradicion, asf como el problema. mucho mas profundo, de la tradicion folclorica que constituye la base de su universe artistico. Abordarcmos ahara esos problemas solamente , • t de manera introductoria, . Volvamos a la serie de la com ida y de la bebida. En esta, al igual que en la serie corporal, se da tambien, junto con las exageraciones grotescas, el punta de vista positivo de Rabelais acerca del significado de la cultura y de la bebida. Rabelais no es, en ningun caso, un propagandista de la glotoneria y la borrachera groseras. Pero defiende la alta signif'icacion de la bebida y de la com ida en la vida humana, y aspira a su consagracion y ordenamiento idcologico, al cultivo de las mismas. La concepcion ascetica de la vida del mas alia ncgaba a estas todo valor positivo, accptandolas tan solo como una triste scrvidurnbre del cuerpo pe-

cador; conocia unicamente una formula parasu .regulacicn., la cuaresma, forma negativa y hostil a su naturaleza, dictadano por el amor a elias, sino por rechazo (vease la Figura de Cuaresmaprenante, el ayunador, como engendro tlpico de «A n tifisis») , Pero la comida y la bebida, negadas y no estructuradas ideologicamente, no santif'icadas por la palabra y por el sentido, tomaban inevitablernente en la vida real las formas mas groseras de glotoneria y borrachera. A consecuencia de la inevitable falsedad de la concepcion ascetica, la glotoneria y la borrachera Ilorecian precisamente en los monasterios. En Rabelais, el monje es, principalmente, un gloton y un borracho (vease, especiaimente, el capitulo XXIV, que concluye el libro II). A las especiales relaciones de los monjes con la cocina estan dedicados los capltulos ya senalados mas arriba. La imagen fantastica y gratesca de la glotoneria aparecen en el episodio de la visita de Pantagruel y sus acompafiantes a la isla de Gaster. A ese episodic estan dedicados cinco capitulos (LVII-LXII) del libra cuarto. En ellos, sobre la base del material antiguo -basicamente el del poeta Persio-, se desarrolla toda la filosofia de Gaster (Panza). Precisamente, la panza, y no el fuego, fue ei prirnero gran maestro de todas las artes (Capitulo LVII). Se atribuye a ella el descubrirniento de la agricultura, el del arte militar, el del transporte, el de la navegacion, etc. (Cap. LVI-LVII). Esas ensenanzas acerca de la ornnipotencia del hambre como fuerza motriz de la evolucion econornica y cultural de la humanidad, tiene un caractersemiparodico y semiverdadero (como la mayoria de las imageries grotescas analogas en Rabelais). La cultura de la comida y de la bebida se contrapone a la glotonerfa grosera en el episodio de la educacion de Gargantua (Libro I). El tema de la cultura y de la morigeracion en la com ida. en relacion con la productividad espiritual, es tratado en el capitulo XIII del libro tercero. Rabelais entiende esa cultura no solo en el plano higienico-rnedico (como elemento de una «vida sana»), sino en el plano culinario. La confesion del fraile Jean ace rca del «humanismo en la cocina», presentada en forma algo parodica, expresa tarnbien, sin duda alguna, las tendencias culinarias de RabeJais mismo: «[Poder divino da jurandii LPor que, pucs, no transportamos nuestras humanidades a esa hermosa cocina de Dios? LPor que no consideramos ahi so?r~ el asami~nto de los asados, la armonia de los pasteJes, la pOSICIon de los jamones, la temperatura de las sopas, los preparatives del postre y el orden para

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el servicio del vino? Beati lmmaculati in via. Materia de breviario» (Libro IV, Cap. X). EI interes hacia el aspecto culinario de Ia com ida y de la bebida, como es natural, no contradice en nada el ideal rabelaisiano del hombre total, en 10 material y 10 espiritual, desarrollado armoniosarnente. En la novela de Rabelais ocupan un lugar muy especial los festines de Pantagruel, El pantagrue1ismo es el arte de ser alegre, sabio y bueno. Por eso, el arte de banquetear alegre y sabiamente pertenece a la esencia rnisrna del pantagruelismo. Pero los festines de los pantagruelistas no son festines de holgazanes ni glotones que se pasan la vida banqueteando. AI festin hay que reservarle solo el ocio de lanoche, tras el dia de trabajo. EI almuerzo (en medio del dia de trabajo) debe de ser corto y, por decirlo asi, solo utilitario. Rabe1ais es partidario, por principio, de trasladar el centro de gravedad de la com ida y la bebida a Ia cena. Asi esta tarnbien establecido en el sistema educativo del humanista Panocrates: «Sabed que la anterior comida era sobria y frugal, pues tan solamente connan para calmar los ladridos del estornago; pero la cena era copiosa y larga, puesto que tenian necesidad de reponer fuerzas y de nutrirse. Esta es la buena dieta prescripta por el arte de la seria medicina ... » (Libro I, Cap. XXIII). Una rneditacion especial sobre Ja cena, puesta en boca de Panurgo, esta en el capitulo XV del libra tercero, que ya hem as citado antes: «Cuando me he desayunado bien y a punta, y mi estornago esta bien forti fica do y provisto, por una vez y en caso de necesidad extrema, pasarta sin almorzar; pero (,no cenar? [Un cancer! Esto es un error y un escandalo para la naturaleza. 0"' »La naturaleza ha heche el dia para trabajar y ejercitarse cada .uno en su oficio, y a este fin nos alumbra can la clara y gozosa luz del sol; por la tarde comienza a quitarnosla, con 10 cual nos dice tacitamente: hijos, sois hombres de bien; bastante habeis trabajado; la noche Ilega; conviene abandonar la labor y restaurarse con buen pan, buen vino, buenas viandas; despues divertirse un poco y acostarse, descansar para el dia siguiente; tranquiJos y alegres volver al trabajo de antes ..» Durante esas «cenas» pantagruelicas (0 inmediatamente despues de elias), can pan, vino y otras viandas, tienen lugar conversaciones pantagruelicas, sabias, pero salpirnentadas con risa y cbscenidades. Sobre la especial significacion de esas «cenas», de ese nuevo aspecto rabelaisiano del Banquete platoniano, hablaremos mas adelante.
°

Asi, la serie de la com ida y de 1a bcbida, en su desarrollo grotesco, sirve para destruir las viejas y falsas vccindades entre objetos y fenornenos, y crear otras nuevas vecindades que condensen y rnaterialicen cl mundo. En su polo positive, est a serie culmina con la consagracion ideologica -con la cultura de la com ida y de la bebidaque es el rasgo esencial de la imagen del hombre nuevo, armonioso y unitario. Pasemos a la sene de los excrementos. [sa serie ocupa en la novela un lugar bastanie' importanie. £1 contagio de Antiphisis exigia una fuerte dosis de antidoto Phisis. La serie de los excrementos sirve basicarnente para la creacion de las mas inesperadas vecindades entre objetos, Ienornenos e ideas, que destruyen la jerarquia y materializan In imagen del mundo y de la vida. Como ejernplo de creacion de irnprevisibles vecindades, puede servir «el lema del lirnpiaculos». EI pequeno Gargaruua haec un discurso sabre los diferentes metod os de limpiarse el culo que ha probado, y acerca de cual ha eneontrado rnejor. En la serie grotesca desarrollada por el, figuran como medics de Iirnpiarse el culo: una coria, un alrnohadon, una zapatilla, UD cesto (lirnpiaculos desagradable), un sombrero, una gallina, un galle, un polio, la piel de una ternera, una liebre, un pichon, un cuervo marino, el ropon de un letrado, un domino, una toea, un senuelo, un cachorro de marta (que Ie ulcero todo el perine), los guantes de su madre bien perfumados de benjui; con sa lice, hinojo, aneta, rnejorana, hojas de col, pampanos, altea, verdasco, lactuario, espinacas (sene de los comestibles), rosas, sabanas, un cojin, un panuelo, un peinador, EI mejor limpiaculos resulto ser un polio de oca con muchas plumas: «se siente en el culo una voluptuosidad mirifica, tanto par la dulzura del plumon como por el calor ternplado del animalito, que facilmente se comunica a la morcilla cular y a los otros intestines hasta llegar a Ius regiones del corazon y del cerebro». Luego, ref'iriendose a la «opinion del maestro Juan de Escocia», Gargantua sostiene que la Ielicidad de los heroes y scmidioses que viven en los campos Eliseos reside precisamente en el heche de que se limpian el culo con un polio de oca. En la «Conversacion que tuvieron durante la com ida en alabanza de Ius Decretales», en la isla de los Papimanes, se introduce en la serie de los excrernentos las Decretales papales. EI fraile Jean se limpio el culo una vez can una hoja de las Clementinas. y le salieron unas grietas y alrnorranas horribles. Panurgo tuvo un tre-

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mendo estrenimiento tras leer un capitulo de las Decretales (Libra IV, Cap. LII). El entrecruzarniento de Ja serie corporal can la de la com ida y In bebida, Y la de los excrementos. aparece en el episodic de los seis peregrines. Garganuia se traga, junto can 1a ensalada, seis peregrinos, tras de 10 cual bebio un larguisirno trago de vino seco. En un principio, los peregrines se tcndieron en las encias: estuvieron Iuego a punta de ser arrastrados hasta la boca del estornago de Gargantua, Can la ayuda de sus bard ones lograron ponerse a salvo. metiendose entre los dientes, Pero uno de elias toco una muela canada de Gargantua, y este los escupio fuera. Cuando los peregrinos salieron coniendo, Gargantua se puso a mear, y su orina les alcanzo, obligandolcs a refugiarse en el bosque. Cuando, al fi· nal, se vieron fuera de peligro, uno de los peregrines dernostro que su aventura habta sido profetizada en uno de los salmos de David:
«CIIII1 exurgercnt homines in nos. forte l'il'OS deglutissent nos: cuando nosotros fuimos comidos can aquella ensalada con tanta sal. Cum irascercturfuror c orrum in nos. forsitaam aqua absorbuisset 1105: cuando 61 bebio su gran trago ... Forsitam pertransisset anima nostra aqutun intolerabilcm: de Sll orina, que estuvo a

calico

punta de ahogarnos en el camino. (Nota: He aqui la traduccion de 10 que diccn en latin los peregrinos: Cuando 105 hombres se levantaron contra nosotros y parecia que ihan a comernos vivos. Como su furor se irritaba contra nosotros, parccia que el agua a envolvernos. Acaso nuestra alma hubiera podido pasar por sf misma el torrente inabordable)» (Libro I, Cap. XXXVrIJ). De est a manera. los salrnos de David se combinan aqui, estrechamente. con los procesos de la cornida, de la bcbida y de la eva-

cuacion urinaria.
Es muy caractenstico e1 episodic dedicado a la «Isla del viento», en donde los habitantes solo se alimentan de viento. El tema «del Viento» y todo el complejo de motives elevados ligados a este en la literatura yen la pocsra -Ia brisa de Cefiro, el viento de las tempestades marinas. la respiracion y el suspire, el alma como respiracion, el espfritu. ctc.se introduce a traves de ln «ventosidad» en la serie de la com ida, en la de los excrernentos y en la de las costumbres (Cfr, el «aire», la «respiracion», el «viento», como muestra y forma interior de las palabras, imageries y motivas del plano superior: vida, alma. espiritu, amor, muerte, etc.). «No eagan, ni mean, ni escupen en aquella isla; en cornpensacion. pcdcn y ventosean copiosamente ... Lo mas corriente es eI

y timpanizados: hombres pediendo y las mujeres bufando. Asf les sale el alma por el culo» (Libro IV, Cap. XLIII). Aqui, la serie de los excrementos se entreeruza con la serie de la muerte, En la serie de los excrementos, Rabelais construye la serie de los «mites locales». EI mito local explica la genesis del espacio geograf'ico. Cada lugar debe ser explicado -empezando por su nombre y terminando por las caractensticas de su relieve, terreno, vegetacion, ete.- a traves de un acontecimiento humano que tuvo lugar alli y determine la denorninacion y 1a fisionomfa de esa lana. La zona constituye una huella del acontecirniento que Ie dio forma. Esa es la logica de todos los mitos y leyendas locales que interpretan el espacio por medio de la historia. Rabelais crea tambien, en el plano parodico, tales mitos locales. Asi, Rabelais explica el nombre de Paris de la siguiente manera. Cuando Gargantua llego a esa ciudad, se concentro en torno suyo gran cantidad de gente; y el, «para reirse» (epar ris») «desatasco su bella bragueta, sae6 al aire su mentula y los mea tan copiosamente que ahogo a doscientos sesenta mil cuatrocientos dieciocho, sin contar en esta cifra las mujeres y los nifios ... Desde entonces Ia villa se llama Paris» (Libro I, Cap. XVII). EI origen de los banos calientes en Francia e Italia se explica par el hecho de que, durante la enfermedad de Pantagruel, su orina estaba tan caliente que aun hoy dia no ha Jlegado a enfriarse (Libro II, Cap. XVII). EI arroyo que pasa junto a 1a iglesia Saint Victor se forrno can orina de los perros (episodic narrado en e1 capitulo XXII, Libro II). Los ejernplos citados son suficientes para caracterizar la serie de los excrementos en la novela de Rabelais, Pasemos ahara a la serie del acto sexual (en general, de las obscenidades sexuales). La serie de las obscenidades sexuales oeupa un lugar colosal en la novela, Esa serie es presentada bajo diversas variantes: desde la obscenidad abierta hasta la arnbiguedad sutilmente disimulada, desde la broma y la anecdota procaces hasta las reflexiones medicas y naturalistas acerca de la potencia sexual, del semen del hombre, de la capacidad sexual, del matrimonio, de la importancia del principia originario.

fuertes ventosidades. »Mueren todos hidropicos

ventoso: para remediarlo
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Las expresiones y bromas obscenas abiertas estan dispersas a 10 largo de toda la novela de Rabelais. Son especialmente frecuentes en boca del padre lean y de Panurgo, pero tam poco otros personajes las evitan, Cuando los pantagruelistas, en el trascurso de su viaje, encuentran unas palabras conge1adas, y entre elias descubrieron una serie de palabras obscenas, Pantagruel se niega a que se guarden esas obscenidades congeladas «diciendo que era una locura guardar aquello que jamas falta y que siernpre se tiene a mana, como OCUITe can las palabras rojas entre buenos yalegres pantagruelistas» (Libro IV, Cap. LVI). . Ese principia de utilizacion de las palabras «entre buenos y alegres pantagruelistas» 10 respeta Rabelais durante toda la novela. Sea eual sea el tern a de conversacion, las obscenidades encuentran siempre un lugar en el entramado verbal que las rodea, introducidas tanto por media de las mas bizarras asociaciones objetuales, como a traves de relaeiones analogas puramente literarias. En Ia novela se cuentan numerosas anecdotas-relatos que estan tornados, frecuentemente, de fuentes folcloricas. Asi es, par ejemplo, la anecdota del leon y la vieja narrada en el capitulo XV del segundo libra, y la historia de «como el diablo fue enganado por una vieja de Papahiguera» (Libro IV, Cap. XLVII). En la base de estas historias esta la antigua analogia folclorica entre el organo genital femenino y una gran herida abierta. En el Espiritu de los «mites locales» es presentada la conocida historia de «la causa de que las leguas sean en Francia tan pequenas», en la que la distancia se mide por la frecuencia can que se realiza el acto sexual. EI rey Pharamond escogio cien jovenes hermosos de Paris e igual numero de hermosas jovenes de Picardia. A cada joven entrego una joven, y ordeno a cada pareja recorrer paises distintos; y en cada paraje en que eopularan habrian de coloear una piedra que marcaria una Jegua. AI cornienzo, dentro todavia de Francia, las parejas «fanfreluchaban a cada paso»; de ahi que sean tan cortas las leguas francesas. Pero luego, cuando ya estaban cansados y debilitadas sus fuerzas sexuales, comenzaron a contentarse con una sola vez al dia; a eso se debe que en Bretana, Italia y Alemania sean las leguas tan largas (Libra II, Cap. XXIII). He aqui otro ejernplo de introduccion del cspacio geograf ico universal en la serie de obscenidades. Panurgo dice refiriendose a Jupiter: «En un solo dia encorno a la tercera pane del mundo: bestias y gentes, rios y montanas; esta fue Europa» (Libro III, Cap.

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Otro caracter tiene la atrevida y grotcsca reflexi6n de Panurgo acerca del mejor medio de construir muros alrededor de Paris: «He visto que los callibistris de las damas de cste pais valen mas baratos que las piedras; de ell os, pues, convendria levantar las murallas colocandolos en buena simetria arquitectonica: primero, los mas gran des; despues, cruzados, los mcdiauos, y por ultimo, los pequenos; sobre ellos se colocaria un entrelazamiento como 10 hay de puntas de diamante en 13 gran tOITe de Bourges, construido can las espadas bastardas enrojccidas que habitan en las braguetas c1australes. LQuien diablos franqueana tal rnuralla?» (Libro II, Cap. XV). Una logica completamente distinta rige la reflexion acerca de los organos sexuales del Papa de Rorna. Los papimanes consideran que besar los pies es una insuficiente expresion de respeto hacia el Papa; «Si hariamos -contestaron ellos=-. Lo tenernos muy bien resuelto. Le besariamos el culo y los iesuculos sin hoja de parra, porque tiene tesuculos el padre santo; 10 sabcmos por nuestras bellas Decretales; de otra manera no seria Papa. De suerte que en sutil filosoffa decreialinaesta es la consecuencia necesaria: es Papa; Juego tiene testiculos, y cuando fallen tesuculos, en el mundo ya no habra Papa» (Libro IV, Cap. XLVHI). Pensamos que los ejemplos citados son suf'icientcs para caracterizar los diversos medics utilizados por Rabelais para introducir y desarrollar la serie de las obscenidades (evidcntemente, no forma parte de nuestros objetivos el analisis exhaustive de tales medics). Hay un lema, que forma parte de la scrie de obscenidades, y que tienc una importancia fundamental en la organizacion de todo el material de la novela: se trata del tema de «los cuernos». Panurgo quiere casarse, perc no se decide a hacerlo por ternor a que le pongan «cuernos». Casi todo el libro tercero (ernpezando por d capitulo VII) esta dedicado a las consult as de Panurgo acerca del matrimonio: pide consejo a todos sus arnigos, explora las suertcs virgilianas, trata de adivinar en los suenos, habla con la sibila de Panzoust, le pide su parecer. a un mudo, lorna consejo del viejo poeta Raminagrobis que esta agonizando, se aconseja de Her Trippa, del Le610go Hipotadeo, del medico Rondibilis, del Iilosofo Trouillogan, del loco Triboulet. En todos estes episodios, conversaciones y reflexiones, Figura el tcrna de los cuernos y de lu Iidelidad de las esposas, que, a SlI vez, introduce en la uarracion los mas variados temas y motives de la serie de obscenidades por parentesco semantico 0 literario; por ejernplo, las rel'lexiones del

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medico Rondibilis acerca de la virilidad masculina y la excitacion sexual perrnanente ..de las mujeres, 0 la revision de la mitologfa . antigua en cuanto 10 de poner cuernos y a la infidelidad femenina (capitulos XXXI y XII del libro tercero). El libro cuarto de la novela esta organizado en forma de viaje de los pantagruelistas «para visitar el oraculo de la diosa Bacbuc», que tiene que eliminar definitivamcnte las dudas de Panurgo sobre el matrimonio y los cuernos (aunque, en verdad, el «lema de los cuernos» [alta casi total mente en el libro cuarto). La serie de las obscenidades sexuales, asi como todas las demas series analizadas mas arriba. dcstruye la jcrarquia de valores establecidos por media de la creaci6n de nuevas vecindades entre palabras, cosas y fenornenos. Reestructura la imagen del mundo, la rnaterializa y la condensa. Tam bien se reestructura radicalmente la imagen tradicional del hombre en la literatura; y tal reestructuracion se lleva a cabo en base a las esferas no oficiales y extraliterarias de su vida. EI hombre se exterioriza e ilumina por completo COli la palabra, en todas las manifestaciones de su existcncia. Pero en esa accion, el homhre no se ve desheroizado ni disminuido; en ningun caso se convierte en un hombre de «existencia baja». En Rabclais, se puede mas bien hablar de heroizacion de todas las funcioncs de la vida corporal: de la cornida, la bebida, los excrernentos y la esfera sexual. La hiperbolizacion misma de todos csos actos contribuye ya a su heroizacion: les hace perder su vanalidad y SlI colorido corriente y naturalista. Mas adelante volverernos al problema del «naturalisrno» de Rabelais, La serie de las obscenidades sexuales tiene tam bien su polo positive. La grosera depravacion del hombre medieval es el reverso del ideal ascetico, que rebajaba la esfera sexual. En Rabelais se percibe el principio del contorna de una organizacion arrnoniosa de esa esfera, en la imagen de la abadia de Thelerna. Con esas cuatro series que hemos analizado, no se agotan aun, en la novel a, todas las series rnatcrializadoras. Hernos evidenciado 5610 las series principales, que dan el tono, Tambien se podria sefialar [a serie de la vestirnenta, que Rabelais presenta detalladarnente. Se concede atenci6n especial en esta serie ala bragueta (parte de la vestimenta que cubre el organo sexual rnasculino), que relaciona esta seric con la de las obsccnidades scxuales. Tarnbien pueden senalarse la serie de los objetos de uso corriente y la zoologica, Todas estas series, que giran en torno al hombre corporal, tienen las mismas funciones: de destruccion de todo 10 que la tra-

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dicion habia relacionado, de acercarniento de todo'Ioqueestaba separado y alejado jerarquicaments, asi como de imlterializrici6n: sistematica del mundo.
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Despues de esas series materializadoras, serie, que tiene ya en la novela una funcion la muerte.

pasarnos a la ultima diferente: la serie de

Puede parecer a primera vista que tal serie ni siquiera existe en la novela de Rabelais, EI problema de la muerte individual la agudeza de ese problema, parecen profundamente ajenos al rnundo sano, unitario y viril de Rabelais. Esa irnpresion es total mente justa. Sin embargo. en esa imagen jerarquica del mundo que destrufa Rabelais, la muerte ocupaba un lugar dominants. La muerte desvalorizaba la vida terrestre, reduciendola a alga perecedero y fugaz, le quitaba su propio valor, la transfonnaba en una fase secundaria del alma camino de su futuro destino, eterno, de ultratumba. La muerte no se percibia como un momento necesario de la vida misrna, tras el eual triunfa de nuevo y continua (la vida tom ada bajo su aspecto esencial, colectivo 0 historico), sino como un fenorneno marginal, situado en la frontera absoluta entre ese mundo temporal perecedero y la vida eterna, como una puerta abierta de par en par hacia el otro rnundo: el mundo del mas alla. La muerte no se percibta como parte del cicio global del tiernpo, sino en la frontera del tiempo; no fonnando parte del cicio de la vida, sino en la frontera de este ciclo, Al destruir la imagen jerarquica del mundo y construir en su lugar otra nueva, Rabelais tenia que reconsiderar la muerte, situarla en el lugar que ocupa en el mundo real, y primordialmente, presentarla como un momento necesario de la vida misma, como una parte del cicio temporal global de la vida, Que carnina hacia adelante y no tropieza con la muerte, que no se precipita en los abismos de la vida del mas alla, sino que permanece por entero aqui, en este tiernpo y este espacio, bajo este sol; tenia que rnostrar, finalmente que en este mundo, 1a muerte no constituye, para nadie ni para nada, lin final esencial. Eso significaba: revelar la fisionomfa material de la muerte en el cicio global, siempre triunfante, de la vida (naturalmente, sin ningun tipo de pathos poetico, ajeno por cornpleto a Rabelais). Pero revelarla en media de otras cosas, sin situarla, en ningun caso, en primer plano. La serie de la muerte, con pocas excepciones, es presentada por Rabelais en el plano grotesco y bufonesco; se entrecruza con la serie de la co:nida y de la bebida, con la de los excrementos y con -345-

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la serie anat6mica. En el mismo plano esta tratado tambien el problema del mundo del mas alla. Los ejernplos de muerte en la serie anatomica grotesca nos son ya conocidos. Se ofrece un detail ado analisis anatornico del golpe mortal, y se muestra Ia inevitabilidad fisiolcgica de la muerte. En este caso, Ia muerte es presentada, con toda claridad y precision, como un hecho anat6mico-fisio16gico desnudo. As! son todas las descripciones de muerte en el campo de batalla. En este caso, la muerte se muestra, de alguna manera, en la serie anatornico-Iisiologica impersonal del cuerpo humano y, al mismo tiempo, en una dinarnica de lucha. EI tono general es grotesco, subrayandose a veces algun detalle cornice de la muerte. As! es descrita, por ejemplo, la muerte del capitan Tripet: « ... de pronto se volvio [el gimnasta], lanzo contra el capitan una estocada volante, y mientras se cubria por alto, le partie de un tajo el estornago, el recto y la mitad del higado, con 10 cual cayo a tierra y devolvio una gran cantidad de sopas y unos cuantos nisperos, y en medio de las sopas el alma» (Libro I, Cap. XXX V). La imagen anatomtco-nsiotosica de la rnuerte se introduce cn eI cuadro dinarnico de Iucha de los cuerpos hurnanos, y es presentada, al final, en vecindad can la comida: «... y devolvio ... en medio de las sopas el alma.» Hemos citado ya suficientes ejernplos de imagen anatornica de la muerte en los com bates (la masacre de enernigos en la vina del monasterio Ja matanza de los vigias, etc.). Todas estas imagenes son analogas y presentan a la muerte como un heche anatomico-fisiologico, en la sene impersonal del cuerpo humano que vive y lueha. La muerte no interrumpe, en este caso, el ciclo continuo de la vida humana en lucha, sino que es presentada como uno de sus momentos; la muerte no vulnera la logica de esa vida (corporal), sino que esta elaborada can la misma pasta que la vida misma. Un caracter completarnente distinto, grotesco y cornice, y sin analisis anat6mico-fisioI6gieo, tiene la muertc en la serie de los excrernentos. Asi, Gargannia ahogo con su orina «a doscientos sesenta mil euatrocientos dieciocho, sin con tar en esta cifra las mujeres y los nines». Esa «muerte rnasiva» no s610 est a presenta.da en sentido grotesco directo, sino como una parodia de las frias informaciones. aeerca de cataclismos naturales, insurrecciones aplastadas, guerras religiosas (desde el punto de vista de tales informaciones oficiaIes, la vida humana no vale un cornino).

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La descripcion del naufragio de enernigos en la orina de la burra de Gargantua, tiene un caracter grotesco directo. La imagen es presentada alii detalladamente. Los cornpaneros de Gargaruua se yen obligados a atravesar el torrente formado por la orina, por encirna de los cadaveres amontonados de los ahogados. ToJos pasaran con bien, K .. except a Eudem6n, cuyo caballo metio la pata hasta la rodilla en la panza de un villano grande y grueso que habia muerto boca arriba, y no la pudo sacar, permaneciendo asi hasta que Gargantua, con la punta de su robusto basion, hizo caer al agua las tripas del cadaver, y el caballo levant6 el pie. Y, 10 que es cosa verdaderamente extrana en hipiatria, se Ie curo un sobrehueso que tenia en aquella extrernidad, POl' la cornpresion que en elias hicieron las morcillas del enorme aldcano» (Libra I, Cap. XXXVI). Es caracteristica aqui no solo la imagen de la rnucrte en orina, el tono y estilo de la descripcion del cadaver (cpanza», «tripas», «morcillas», «un villano grande y grueso», «el enonne aldeuno»), sino tambien In curacion de la pata al cntrar en coniacto can las morcillas del muerto. Son muy frecuentes casos analogos en cl folclore; estan basados en una idea folclorica corricnte accrca de la productividad de la muerte y de los cadaveres frescos (herida: vientre), asi como ace rca de la curacion de una persona mediante la rnuerte de otra, Esa vecindad folclorica entre muerte y nueva vida se halla, naturalrnente, muy rebajada a imagen grotcsca de curacion de la pata del caballo mediante el contacto con las entranas de un grueso cadaver. Pero queda clara la especifica logica [01clorica de csa imagen. Recordernos otro ejernplo de entrecruzarnicnto de la serie de la muerte y la de los excrementos. AI rnorir los habiiantes de la «Isla del Vicnto», sale de ellos el alma par el ana, a la vcz que peden (los hombres) 0 bufan (las mujeres}!'. En todos esos casos de presentacion grotcsca (cornica) de la muerte, la imagen de Ia misma adquierc rasgos cornices: la mucru: se halla en vccindad inrncdiatu con la risa (aunque, pur cl momente, aun no en el marco de una seric objetual). En la rnayona de los cases, Rabelais presenta la rnuerte oricntandose bacia la risa; preserua J/l1ICT{es alegres.
Paruagruel, en otru parte de lu novcla, pare hornbrccitlos de sus veruosidudcs y pequenas rnujeres de sus escupitujos (Libro II, Cup. XXVII). EI corazon de esos hornbrccillos se encucntra cerca del uno. y sun pur din colericos.
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Una presentacion cornica de la muerte viene dada en el episodio del «rebafio .de Panurgo». Deseando vengarse del mercader que transportaba en un barco tin rebano de cameros, Panurgo Ie cornpro un carnero hermosa y grande y 10 arrojo al mar. Tras ese carnero saltaron al mar todos los dernas; el mercader y los pastores se agarraban a elias tratando de retenerlos, y fueron arrastrados al mar. «Panurgo, junto a la banda, con un remo en la mano, no para ayudar a los pastores, sino para impedirles trepar y salvarse del naufragio les predicaba elocuentemente ... demostrandoles can argumentos retoricos las miserias de esta vida y el bien y la dicha de la otra, af irmando que eran mas felices los muertos que los vivos cn este valle de dolores ... » (Libro IV, Cap. VIII). La cornicidad de esa higubre situacion viene crcada en este caso par la predica dc Panurgo deseando un feliz viaje a los rnuertos. Toda la situacion es una parodia caustica de la idea de la vida y de la mucrte en la concepcion medieval del mundo del mas alia. En otra parte. Rabelais habla de frailes que, en lugar de ayudar inmediatamente a un hombre que se ahogaba, han de preocuparse prirnero de su alma eterna y confesarle: eJ, mientras tanto, se va hundiendo. En el misrno estilo de dcstruccion parodica de las representsclones rncdievales del alma y de la vida de ultraturnba, se halla tarnbicn la alcgrc dcscripcion de la estancia temporal de Episteman en el reino de los muertos (a esc episodio nos hemos referido mas arriba). Se incluyen tarnbien en el consideraciones grotescas acerca del saber y del valor gastronornico de las alrnas de los muertos, ace rca de 10 cual ya hemos hablado tambien. Recordemos In alegre presentacion de la rnuerte en In serie de de los alimentos. en el relate de Panurgo acerca de sus desventuras en Turquia. Se describe en cste cl ambientc cornice de la muerte, prcsentada en vecindad directa en la com ida (como 10 ensartaron en un asador y 10 pusieron a asar). EI episodio de la milagrosa salvation de Panurgo, que quedo media asado, termina con un canto a su tostadura en el asador, La rnuerte y la risa. la muerte y la cornida, [a muerte y In bebida se avecinan con frecucncia en Rabelais. EI arnbiente de [a muerte es siempre alegre. En el capitulo XVII del libra cuarto se rclatan toda una serie de muertes poco corricntes. y can Irecuencia comicas. Se habla alii de la muerte de Anacreonte que se ahogo con una pepita de uva (Anacreonte-vino-sernilla de uva-rnuerte). EI pretor Fabio murio a causa de un pelo de cabra. tomando una

escudilla de leche, 0 eI hombre que murio por retener sds vientos, avergonzado de soltarlos en presencia del emperadorClaudio, etc .. Si en los casos enumerados tan solo la situacion exterior hace
que la muerte sea cornica, en el delduque Clarence (hermano de Eduardo IV) la muerte es alegre para el misrno; estando condenado a muerte se Ie perrnite elegir el modo de morir: «y determino morir ahogado en un tonel de malvasrai (Libra IV, Cap. XXXIII). En este caso, la muerte alegre es presentada en vecindad directa can el vino. Rabelais presenta al moribundo alegre en la figura del poeta Rarninagrobis. Cuando Panurgo y sus acornpanantes Ilegan al alojamiento del pacta 10 encuentran «en la agonia can eI semblante alegre, el rostro franco y la mirada luminosa» (Libra III, Cap. XXI). En todos los casos citados de muerte alegre, la risa viene dada por el tono, et estilo y la forma en que esta descrita la muerte, Pero en el marco de la sene de la muerte, la risa entra en vecindad directa, concreta y verbal con Ia muerte: en dos pasajes del libro, Rabelais enumera una serie de casos de muerte por risa. En el capitulo XX del libro prirnero, Rabelais eita a Crassus, que murio de risa al ver a un asno gualdrapado comer cardos; y a Filernon, que murio de la misma manera al ver a otro burro comerse unos higos en una bandeja de plata. En el capitulo XVII del libra cuarto, Rabelais cuenta como murio de risa el pintor Zeuxis al conternplar eI retrato de una vieja pintado por el, Finalmente, la muerte es presentada en vecindad con el nacimiento de la nueva vida, y, a su vez, en vecindad con la risa. Cuando nacio Pantagruel, era tan grande y tan pesado que Ie fue imposible venir al mundo sin ahogar a su madre (Libro II, Cap. II). Muere la madre del recien nacido Pantagruel, y hete aqui que su padre, Garganuia, se encuentra en una situacion cornplicada: no sabia si tenia que reir 0 llorar, «La duda, que turbaba su entendimiento, era la de si debia !torar por el duelo de su mujer 0 reir por la alegria de su hijo». No Ie era posible resolver sus dudas y. como resultado, lloraba y reia. AI recordar a su mujer, Gargantua «lloraba como una vaca; pero de repente venia Pantagruel a su memoria y reia como un buey» (Libra II, Cap. III). La naturaleza de la risa rabelaisiana se revela con toda claridad en la serie de la muerte, en los puntos de entrecruzamiento de la misma can la sene de la comida y la bebida yean la sexual, y estando la muerte en veeindad directa con el nacimiento de la

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nueva vida; tambien se revelan las fuentes y tradiciones autenticas de esa risa; la aplicacion de la misma a todo el am plio universo de Ia vida social historica (cepopeya de la risa») y a la epoca (mas exactamente, a la frontera entre las dos epocas) revela sus perspectivas y su productividadhistorica posterior. En Rabelais, «la muerte alegre» no solo es compatible con una valoracion elevada de la vida y con la exigencia de luchar hasta el final por ella, sino que es Ia expresion misma de esa alta valoracion, ex presion de la fuerza de la vida siempre triunfante de toda muerte. En la imagen rabelaisiana de 1<1 muerte alegre no hay, naturalmente, nada decadente, ninguna aspiracion a la muerte, ningun tipo de romanticismo con respecto a la muerte, En Rabelais, como ya hemos dicho, el tema mismo de la muerte no esta en ningun caso situado en primer plano, ni tampoco subrayado. En la elaboracion de ese tema tiene una importancia muy grande el lucido y claro aspecto anatomico-fisiologico de la muerte. Y nunca se opone la risa at horror de la muerte: esc horror ni siquiera existe y, por consiguiente, tam poco existe ningun contraste marcado. Una vecindad directa de la muerte con la risa, la com ida, la bebida, y la obscenidad sexual, la encontramos tam bien en otros representantes de la epoca del Renacimiento: en Boccaccio (tanto en la novela-rnarco como en el material de las novelas aisladas); en Pulei (la descripcion de las muertes y del paraiso durante 1a batall a de Roncesvalles; Morgante, prototipo de Panurgo, muere de risa); y en Shakespeare (en las escenas de Falstaff, los alegres sepultureros de Hamlet, el portero alegre y borracho de Macbeth). La similitud se explica por tratarse de la misrna epoca y de las mismas fuentes y tradiciones; las diferencias, por la amplitud y plenitud de elaboracion de esas vecindades. , En la historia posterior de la evolucion de la literatura, reviven con gran fuerza esas vecindades en el rornanticisrno y, posteriormente, en el simbolismo (ornitimos las etapas interrnedias); pero su caracter es completarnente distinto. Se pierde el complejo de vida triunfante, que incluia la muerte, la risa, la comida y el acto sexual. La vida y la muerte solo son percibidas dentro de los limites de la vida individual cerrada (en la que la vida es irrepetible y la muerte un final irremediable); la vida es tom ada, adem as, bajo su aspecto interior, subjetivo, Par eso, en las imageries artisticas de los romanticos y los simbolistas esas vecindades se transferman en agudos contrastes estaticos y en oximorones, que no estan

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en absoluto resueltos (porque no existe el complejo real, amplio y abarcador) 0 que se resuelven en el plano mistico. Baste recordar los fen6menos que externarnente son mas cercanos a las vecindades rabelaisianas. Edgar A. Poe tiene un pequeno relata de caracter renacentista, El barril de amontillado: en eJ se relata que, durante el carnaval. el heroe mata a su rival barracho vestido de bufon con cascabeles; el he roe habia convencido a su rival para que fuese con el a una bodega (catacumba) a fin de establecer la autenticidad de un barril de amontillado, que habra com prado; en las bodegas 10 ernpareda vivo, en un nicho; 10 ultimo que cl heroe oye es la risa y el tintineo de los cascabeles del bufon. Todo el relata est a construido sobre la base de agudos contrastes, totalmente estaticos: el alegre carnaval, brillantemente iluminado, y las sornbnas catacumbas; el vestido alegre y bufoncsco del rival, y la horrorosa muerte que le espera; el tonel de amontillado, el alegre tintineo de los cascabeles de bufon, y el horror del emparedado en vida ante la muerte; cl crimen terrible y viI, y el tono tranquilo y frio del heroe-narrador, En la base del mismo esta un antiguo y respetado complejo: muerte-mascara de bufon (risa)vino-alegria de carnaval (carra navalis de Bacoj-turnba (catacurnbas). Pero Ia piedra de toque de ese complejo se ha perdido: falta el complejo sano y abarcador de la vida triunfante; solo han quedado los contrastes desnudos, sin solucion y, por tanto, siniestros. Es verdad que dctras de ellos se siente un cierto parentesco olvidado, OSClifO y turbio, una Iarga serie de rerniniscencias de irnugenes artisticas de la literatura universal, en Ja que estaban unidos los mismos elementos; pero esa turbia sensacion y esas rerniniscencias solo influencian las impresiones estrictarnente esteticas que produce la novela en su conjunto, En el fonda de la conocida novela La mascara de fa tnuerte raja se halla la vecindad especifica de Boccaccio: peste (muerte, tumba)-fiesta (alegria, risa, vi no, erotismo), Perc esa vccindad se ccnvierte tarnbien aqut en un simple contraste, que crea una atmosfera tragica, pero que no es, en modo alguno, boccacciana. En Boccaccio, el complejo abarcador de la vida triunfantc, que avanza (naturalmcnte, no en sentido biologico estrccho), clirnina los COIltrastes. En Poe, los contrastes son estaticos y la dorninante de toda la imagen se transf'iere a la muerte. Lo misrno se constata tambien en la novela EI rev-peste (unos marineros borrachos celebran un banquete en el barrio contarninado por la peste de una ciudad portuaria); aunque en este caso, el vino y cl frenesi de la

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borrachera de los cuerpos sanos vencen a la peste y a los espectros de la muerte (pero s610 en el argumento). Recordemos tam bien los motivos rabelaisianos que encontramos en el padre del simbolisrno y del decadentismo, Baudelaire. En la poesia «EI muerto alegre» (vease la frase final dirigida a los gusanos: «Vers, noir compagnions sans oreilles et sans yeux / Voyez venir a vous un mort libre et joyeux») y en el poema «EI viaje» (la lIamada a la muerte -al «viejo capitan»> en las estrofas finales); y, por ultimo, en el ciclo «Muertes» observamos los misrnos fcn6menos de descornposicion del complejo (una vecindad que esta lejos de ser cornpleta) y la transferencia de la dominante a la muerte (la influencia de Villon y de 1a «escuela de pesadillas y horrores»)!". AI igual que en todos los romanticos y simbolistas, la muerte deja de ser un momenta de la vida misrna y se convierte de nuevo en un fen6meno lirnitrofe entre la vida de aqui y la otra posible vida. Toda la problernatica se centra en el interior de los hmites de un cicio individual y cerrado de Ja vida. Volvarnos a Rabelais. La serie de la rnuerte tiene en el, tambien, un polo positive, en el que se analiza el tema de la muerte al margen cas! de 10 grotesco. Nos referimos a los capitulos dedicad os a la muerte de los heroes y del Gran Pan, y a la celebre epistola del anciano Gargantua a su hijo. En los capitulos acerca de la muerte de los heroes y del Gran Pan (Libra IV, Caps. XXVI, XXVII y XXVIII), Rabelais, basandose en el antigun material, anuncia. prescindiendo casi de 10 grotesco. el especial arnbiente de la muerte de los heroes historicos, cuyas vidas y muertes no son indiferentes a la humanidad, La muerte de los grandes y nobles hombres va acompaiiada frecuentemente de fenornenos especiales de la naturaleza, que son reflejo de perturbaciones historicas: se desencadenan tempestades, aparecen en el cielo cometas y estrel1as fugaces: «. ..por los cometas, como par las notas etereas, dicen los cielos tacitarnente: Hombres mortales, si de estas almas felices quereis alguna cosa saber, aprender, entender, conocer, prevenir, tocante a la utilidad publica, haced diligencia de presentaros a elias y tener su respuesta, porque el fin y la catastrofe de la cornedia se acercan; despues en vano las buscareis- (Cap. XXVII). Y en otra parte: «...asf como
". Veanse fen6menos analogos en Novalis Richepin, (la erotizacion etc. de todo cl conjunto,

cspccialrncnte en la poesia sobrc 13 eucaristia): en Hugo (NOIrr·Damc de Paris}; los
ionos rabeluisianos en Rimbaud, Lafargue,

la antorcha 0 la candela, mientras vive y arde, alumb~~tio~ asis~ .. t~ntes, esc1arece todo su alrededor, deleita a cada uno!y unO·]·;Jt· d!spensa su servicio y claridad y. no hacedano ni deSagra<la a na-' <'It· ?Ie~ e~ el mo~ento en que se apaga.Icon SU humo .)1 evaporacion ',1 inficciona el arre, dana a todos.y desagrada a cada uno; iesto su- . cede con esas alrnas insignes y nobles. Mientras habitan en sus co~ razones su morada es pacifica, deleitable, honorable y util; a la hora de su discesion comunmente ocurren en las islas y continentes ~randes revo~uciones atmosfericas, tinieblas, rayos, granizos, y en tierra concusiones, temblores, sacudimientos, yen el mar ternporal de ternpestades, can lamentaciones de los pueblos mutuacJ?nes en 1a religion, transportes de reinos y eversion de ias republicas- (Cap. XXVI). ; Par los fragmentos citados se ve. que Rabelais. presenta la m uerte de los heroes en un tono Y uri estilo totalmente distintos: en Iugar de 10 fantastico grotesco aparece 10 fantastico heroizante: en p~rte, en el espiritu epico popular; en 10 fundamental; en el tono y estilo de las fuentes antiguas (recontadas por Rabelais con bastante Iidelidad). Eso muestra el alto valor que da Rabelais al heroismo historico. Es caracterfstico, que esos fen6menos mediante los cuales la naturaleza y el mundo historico reaccionan ante la muerte de los heroes -aunque «contradicen todas las Jeyes de la naturalezae-s-, sean par sf mismos completarnente naturales (tempes.tades, cometas, terremotos, revoluciones) y esten situados e.n,el rrnsmo mundo de aqui, en el que transcurre la vida y la actividad de los heroes. Esa resonancia esta heroizada epicamente y en ella participa tam bien la naturaleza. Tampoco en este caso repre~e~ta Rabelais ~am~erte en el ciclo individual (cerrado y autos~ftclente) de la VIda, sino en e1 mundo historico, en tanto que fenomeno de la vida social historica, E~ el mismo to no esta narrada (mas exactarnente, recontada a partlr?e Plutarco) Ia muerte de Gran Pan. Pantagruel, en su relato, atribuye los acontecimientos relacionados con esa muerte a la «del Gran salvador de los creyentes», introduciendo en su figura, al mismo tiernpo, un contenido puramente pantelsta (capitulo XXVIII). . ~l. objetivo de esos tres capitulos es mostrar que el heroismo historico es la huella esencial, imposible de borrar de un modo real unitario: natural e historico, Esos capitulos terminan de rnanera no acostumbrada en Rabelais, Tras acabar Pantagruel su discurso se crea un profundo silencio. «Despues vimos caer lagrirnas

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de sus ojos, grandes como huevos de avestruz. Me doy aDios si miento en una sola palabra», EI ton a grotesco se rnezcla aqui con la seriedad, tan rara en Rabelais (de la seriedad en Rabelais hablaremos aparte). La epistola de Gargantua a Pantagruel, que ocupa el capitulo VIII del libra segundo, es importante no solo para la serie de la muerte, sino tambien para todo el polo positive (ni grotesco, ni entice) de Ia novela de Rabelais. En ese sentido, se asemeja al episodio de Ia abadia de Thelema, Por eso, todavia volverernos mas , adelante a esa epistola (asi como al episodio de la abadia de Thelema). Aqui vamos solo a analizar In parte que se refiere at motivo de la muerte. En dicha epistola se presenta el terna de la continuidad de la especie humana, de las generaciones y de In historia. Con independencia de la introduccion de tesis catolicas ortodoxas, inevitables par las condiciones de la epoca, se desarrolla en ella la .teorta, que contradice tales posiciones, de la relativa inrnortahdad terrestre, biologics e historica, del hombre (naturalmente, 10 biologico no se opone a 10 historico); la inmortalidad de la semilla, del nombre y de los hechos. «Entre los dones, gracias y prerrogativas de que el soberano hacedor, Dios todopoderoso, ha rodeado y adornado la humana naturaleza en su principio, me parece la mas singular y excelente aquella par la cual puedes, siendo mortal, adquirir una especie de inmortalidad, y en el transcurso de tu vida transitoria perpetuar tu nombre y tu simiente por medio de Ia generacion en matrimonio legitime». As! comienza la epistola de Gargantua, «p~: este medio de propagacion seminal queda y permanece en los hlJOS10 que se pierde en los padres, y en los nietos 10 que se pierde. con los hijos ... He aqui por 10 que, no sin justa causa, doy grac~as a Dios mi conservador, porque me ha concedido ver como rru decrepitud Ilorece en tu rnocedad, Asi, cuando por el gusto del que todo 10 rige y madera, mi alma deje esta habitacion humana, no me reputare total mente muerto al pasar de un lugar a otro, t~d.a vez que en tr y por ti permanece mi imagen en este mundo VISIble, viviendo y conversando con gentes de honor y amigos mios, como yo solia hacerlo ...». A pesarde las devotas locuciones con que empiezan yacaban casi todos los parrafos de la epistola, la idea de la relativa inrnortalidad terrestre se opone, intencionada y multilateral mente, a la doctrina cristiana de la inmortalidad del alma. A Rabelais no Ie

satisface nada la eternizacion estatica en cl mundo de ultratumba de la vieja alma, salida de un cuerpo decrepito, sin posibilidad de seguir desarrollandose y creciendo en la tierra. Quicre verse a Sl misrno, en su vejez y decrepitud, floreciendo en la juventud nueva de su hijo, su nieto, y su biznieto; ama su imagen exterior terresIre, cuyos rasgos se conservaran en sus descendientes. Quiere permanecer «en este mundo visible» en la persona de sus desccndientes, y frecuentar sus buenos amigos. Se trata, precisamente, de la posibilidad de eternizacion de 10 terrestre sobre la tierra, conservando todos los valores terrestres de la vida: la belleza flsica, la florida juventud, buenos amigos; aunque 10 principal este en la continuacion del crecimiento y desarrollo terrestres, en el perfeceionamiento permanente del hombre. Lo que menos le interesa es Ia propia eternizacion cn el mismo nivel de desarrollo. Todavia hernos de subrayar un rasgo mas: en manera alguna es importante para Gargantua (Rabelais) eternizar su propio «yo», su persona biologica, independientemente lie sus virtudes; 10 que Ie importa es la eternizacion (mas exactamente, la continua evolucien) de sus mejorcs esperanzus y aspiraciones. «En u, pues, vive la imagen de mi cuerpo; si en forma parecida no relumbraran las virtudes del alma, no te considerana como guardia y tcsorero de la inmortalidad de nuestro nombre, y el placer que tendna viendote seria bien pequeno al considerar que In pear de mis partes, que es el cuerpo, perrnanecia, y la mejor, que es el alma, par la que queda el nombre y recibe la bendicion de los hombres, aparecta degcnerada y bastardeada ...». Rabelais relaciona la evolucion de las generaciones can la evolucian de la cultura, con la evolucion de la humanidad hisiorica. EI hijo va a continuar al padre, y cl nieio al hijo, en un cslabon superior de in evolucion de la cultura. Gargantua muestra el gran cambia que tuvo lugar durante su vida: «i..pero por la bondad divina, In luz y la dignidad de rni juventud estuvo entregada al estudio, aun cuando tan a menos he venido que con dificultad scna recibido entre los cscolares principiantes, yen mi edad viril fui reputado (y no sin motive) como UIlO de los mas sabios del siglo». Y algo mas abajo: «. .. preveo que los vagabundos, los verdugos, los aventureros y los palafreneros de manana seran mas ilustrados que los doctores y los predicadores de hoy». Gargantua saluda la evolucion conduccntc a que el mas erudito hombre de su epoca no este ni siquiera en condiciones de afrontar el primer grado de la escucla primaria de la epocu lutura

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(muy cercana); no envidia a sus descendientes, que solo seran superiores a el por el )lccho de nacer mas tarde. En Ia persor:a de sus descendientes, en la persona de otros hombres (de la rrusma especie humana, de su propia sirniente), el participara de esa e:olucien. La muerte, en el mundo colectivo e hist6rico de la vida humana, no ernpieza ni acaba nada importante. La misma constclacion de problemas, como veremos, surge, de manera muy aguda, en la Alemania del siglo XVIII. EI problema del perfeccionamiento personal, individual, y del proceso de formaci on del hombre; el problema del perfeccionamiento (y de Ia evolucion) de la especie hurnana, el de la inmortalidad terrestre el de la educacion de la especia humana, el de la renovacion de la cultura a traves de la.juventud de la nueva generacion: todos esos problemas se plantean estrcchamente relacionados entre si. Conduciran inevitablernentc a un planteamiento mas profunda del problema del tiempo historico. Como solucion a esos problemas (en su conexi6n) se han propuesto tres variantes principales: la de Lessing (La educacion del genera humano), la de Herder (Ideas .wIJrC!a filosofia de /0 historic de la humanidad), f y. Finalrnente, la especial variante de Goethe (principalmente en

Wilhelm Meister).
Todas las series que hernos analizado sirven a Rabelais para destruir la vieja imagen del mundo, creada por una epoca que esta en vias de desaparicion, y para construir una nueva imagen, en cuyo centro se situa cl hombre total: fisico y espiritual. D~struvendo las vecindades tradicionales de las cosas, Ienornenos, Ideas palabras: recurriendo a las imagenes mas bizarras, grotesc~s y fantasticas, y a las combinaciones de imagenes, Ilega Rabelais a nuevas vecindades. autenticas y de acuerdo con la «naturaleza», de todos los fen6menos del universe. En este complejo y contradictorio torrente (prodllctil'o-contradictorio) de imageries de Rabelais, tiene lugar el restablecirniento de antiquisimas vecindades entre las cosas; esc torrente de imagenes penetra en uno de los principales cauces de la ternatica literaria. Por ese cauce avanza el rico torrente de imageries, temas y argumentos; y ese torrente se alimenta de las fuentes del folclore anterior a la aparici6n de las clases. La vecindad directa entre comida, bebida, muerte, copulacion, risa (del buf6n) y nacimiento, en la imagen, en el motive yen el argumento, constituyen el rasgo exterior de ese torrente de ternatica literaria. Tanto los elementos mismos del conjunto de la imagen, el motive y el argumento, como las funciones artistico-

y

ideologicas de toda esta vecindad, cambian r~di~llhieRte er{l~s diferentes escalones de la evolucion, Tras esa vecindad se esconde en primer lugar, como signa exterior, una determinada forma de sentimiento del tiempo, y una determinada actitud ante el universo espacial; es decir, un detenninado cronotopo. El objetivo de Rabelais consiste en recomponer el mundo que esta en proceso de desintegracion (como resultado de la descornposicion de la concepcion medieval), sobre una nueva base rnaterial. La unidad y la perfeccion medievales (vivas todavia en la obra de sintesis de Dante) estan destruidas. Tarnbien ha quedado destruida la concepcion historica medieval -Ia creacion del mundo, el pecado original, el primer advenirniento, la expiacion, el segundo advenimiento, y el juicio final-, par la cual se desvalorizaba y disolvia en categonas atemporales el tiempo real. Para esa concepcion el tiempo era solo un elemento de destruccion, que destruia sin crear nada. EI mundo nuevo no tenia nada que ver can esa vision del tiernpo. Era necesario encontrar una nueva forma de tiernpo y una nueva actitud ante el espacio, un espacio nuevo y terrestre (<<Seha rota el marco del viejo orbis terrarum: ahora es cuando, de hecho, se ha descubierto la tierra ... »)15. Era necesario un nuevo cronotopo que permitiese relacionar 1a vida real (historia) con la tierra real. Era necesario contraponer a la escatologia un tiempo creador, productivo, un tiempo medido en base a creacion, y no a destruccion, Los fundamentos de ese tiernpo creador estaban esbozados en las imageries y motivos folcloricos.

VIII.

LAS BASES FOLCLQRJCAS DEL CRONaTOPO

RABELAISJANO

Las formas principales del tiempo productivo, eficaz, se remontan al primitive estadio agricola de evolucion de la sociedad humana. Los estadios precedentes eran poco propicios para el desarrollo del sentido diferenciado del tiernpo y su reflejo en los ritos e imagenes dellenguaje. Un sentido fuerte y diferenciado del tiempo solo pudo aparecer sobre Ia base del trabajo agricola coIectivo. En esta fase, precisamente, se fonn6 el sentido del tiempo que esta en el origen de Ia formacion y division del tiempo social: el de la vida cotidiana, de las fiestas, de los ritos ligados al cicio
15

K.

MARX

YE

ENGELS,

Obras, vol. 20, pag, 346 (ed, rusa).

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de los trabajos agricolas, de las estaciones, de los period os del dia, de las fases de crecimiento de las plantas y ani males. Tambien se elaboro en este pertodo el reflejo de dicho tiempo en el lenguaje, en los motivos y tramas mas antiguos, que reflejan las relaciones ternporales entre el crecimiento y la contigiiidad temporal de fenornenos de diferente tipo (vecindades sobre la base de la unidad del tiempo), l.CwHes son los rasgos principales de esta forma de tiernpo? Dicho tiernpo es colectivo; solo se diferencia y se mide por los acontecimientos de la vida colectiva; todo 10 que existe en ese tiernpo, existe solo para el colectivo. No se ha evidenciado todavia la serie individual de la vida (no existe aun el tiempo interior de la vida individual; el individuo vive por complete en el exterior, en el conjunto colectivo). El trabajo y el consumo son colec-

Esta orientado

al maximo

hacia el futuro.

Es el ticmpo

de la

preocupacion laboral colectiva por el futuro: siernbran para el futuro, recolectan frutos para el futuro, se aparean y copulan para
el futuro. Todos los procesos del trabajo esian oricntados hacia adelante. EI consumo (que tiendc mas al presente por su caracter estatico) no esta separado del trabajo productive, no se le opone como placer individual, auto noma. En general, no es posible 10davia una diferenciacion de los tiempos: presente, pasado y futuro (diferenciacion que supondria la indivtdualidad esencial como unidad de medida). EI tiernpo se caracteriza par Ia tendencia general hacia adelante (trabajo, movirniento, accion). Es profundarnente espacial y concreto. No est a separado de la tierra y de la naturaleza. Es cornpletarnente exterior, al igual que In vida humana en su conjunto. La vida agricola de la gente y la de la naturaleza (de la tierra) se miden per los mismos barernos, los mismos acontecirnientos, los mismos intervalos; SOli inseparables y se presentan en un mismo acto (indivisible) del trabajo y de la conciencia. La vida hurnana y Ja naturaleza se interpretan mediante las mismas categonas. Las cstacioncs del ano, las edades, las neches y los dias (y sus subdivisiones), la copulacion (matrimonio), el ernbarazo, la rnadurez, la vejez y la rnuerte, son todas elias catcgorias-imagenes que sirven de igual modo para representar los temas de la vida humana que los de la vida de la naturaleza (bajo el aspecto agricola). Todas esas imagenes son extrernadarnente cronotopicas. El tiernpo estu, en este caso, inrnerso en la tierra, sernbrado en ella, y alii rnismo madura. En su movie miento, Ia mana trabajadora del hombre va unida a la tierra; los hombres crean el paso deltiempo, 10 palpan, 10 huelen (los earnbiantes olores del crecimiento y la rnaduracion) y 10 ven. Es denso, irreversible (dentro de los Iimites del ciclo) y realista. Es total mente unitarioEse total unidad se revela en el trasfonda de las percepciones posteriores del tiempo en la literatura (y, en general, en la ideologia) una vez que el tiempo de los aeontecimientos personales, de cada dia, familiares, se hubieron individualizado y separado del tiernpo de la vida hi5101iea colectiva, del conjunto de la sociedad; una vez hubicron aparecido las difcrentes escalas de rnedicion de los acontecirnientos de la vida particular y de los de la historic (se encontraron en pianos diferentes). Aunque, en abstracto, el ticrnpo habra perrnanccido unitario, estaba desdoblado desde el punto de vista tematico. Los argumentos de la vida privada no pod ian ser difundidos, transferidos

tivos.
Es un tiempo de labor. La vida de cada dia y el consumo no estan separados por el proceso de trabajo productive. EI tiempo se mide a traves de los acontecimientos laborales (las fases del trabajo agricola y sus subdivisiones). El sentido del tiernpo se forma en la lucha laboral colectiva contra la naturaleza. Nace en la practica del trabajo colectivo, cuyo objetivo consiste en diferenciar eI tiempo y darJe forma. Es el tiempo del crecimiento productivo. De vegetacion, f10recimiento, fructificacion, maduracion, multiplicacion de los frutos, de crta. El curso del tiempo no destruye ni disminuye, sino que multiplica y aumenta los valores; en lugar de la semilla sembrada nacen muchas semillas, la cria recupera siernpre 1a perdida de ejemplares aislados. Y esas unidades que perecen no estan individualizadas ni evidenciadas, se pierden en la masa de nuevas vidas, que siempre aumenta y se multi plica. La desaparici6n, la muerte, se perciben como siembra, a Ia que siguen los brotes que multiplican 10 que se ha sembrado y son Juego recolectados. El curso del tiempo no signif'ica solamente crecimiento cuantitativo, sino tambien cualitativo: florecimiento, maduracion, Por no estar aislada todavia la individualidad, momentos como la vejez, la descomposicion y la rnuerte, solo pueden constituirse de mornentos subordinados at crecimiento y la multiplicacion, que son los ingredientes necesarios del crecimiento productivo.Su aspecto negative, su caracter puramente destructive, final, solo aparece en eI plano puramente individual. EI tiernpo productive significa gestacion, desarrollo del fruto, nacimiento y nueva gestacion.

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social (del cstado, de la nacion); los argumentes (acontecirnientos) historicos se convertian en algo especlficamente distinto de los de la vida privada (amor, matrimonio); los argumentos se cruzaban tan s610 en algunos puntos especificos (guerra, boda del rey, crimen), separandose, no obstante, desde estos puntos, en diferentes direcciones (el doble argumento de tas noveJas historicas: los acontecimientos historicos y la vida del personaje historico como individuo). Los motives creados en el tiempo unitario del folclore primitive pasaron -Ia mayorfa de ellos- a formar parte de la composicion de los argumentos de la vida privada, sometiendose, como es natural, a una reinterpretacion sustancial, a reagrupamientos y permutaciones. Perc, sin embargo, conservaron en este caso su imagen real, aunque enormemente degenerada. Estos motives s610 podian incorporarse parcialmente a los argumentos historicos -y, adernas, en forma simbolica, completamentc sublimada-. En el periodo del capitalismo c1esarrollado, la vida socio-politica, de estado, pasa a ser abstracta y carente, casi por complete. de ternatica. En el trasfondo del desdoblamiento posterior del tiempo y el argurnento aparece muy clara la unidad total del tiempo folclorico. Las series de las vidas individualcs no se habian aislado todavia, no existian acciones particulares, no existfan acontecimientos de 13 vida privada. La vida era una, y totalmente «historica» (utilizando aquf esta categoria tardia); la cornida, la bebida, la co" pulacion, el nacimiento y la rnuerte, no eran momentos de la existcncia privada; eran una preocupacion cornun, eran «historicos», estaban estrechamente ligados al trabajo social, a 1a lucha contra la naturaleza, a la guerra, y eran expresados y representados par medio de las mismas categonas-imagenes. Ese tiempo 10 incorpora todo a su movirnicnto: no con ace ningun trasfondo inm6vil, cstable. Todas las cosas -el sol, las estrellas, Ia tierra, el mar, etc.Ie vienen dadas al hombre no para la conternplacion individual (<<poetica») 0 la meditacion desinteresada, sino, exclusivamente, en el proceso colectivo de trabajo y de lucha contra la naturaleza. S610 en esc proceso se encuentra el hombre can dichos elementos, y s610 a traves del prism a de esc proceso entra en contacto can elias y los conoce. (Conocimiento que es mas realista, objctivo y profundo de 10 que 10 hubiera sido en las condiciones de una conternplacion poetica pasiva). Por eso, todas las casas son incorporadas al movimiento de la vida. a los acontecirnicntos de la vida, como participantes vivos. Forman

a la vida del conjunto

parte del argumento y no se oponen a las acciones,' en tanto que trasfondo de estas. Posterionnente, en las fases literarias de evolucien de las imagenes y los argumentos, tiene lugar la desintegracion de todo el material en acontecimientos ternaticos y en trasfondo de las rnismas: el paisaje natural, los principios inrnutables del sistema politico-social, moral, etc., independientemente de si dicho trasfondo esta concebido como pennanentemente inrnovil e inmutable, 0 tan solo en relacion can Ia dinamica del argumento respective. EI poder del tiempo y, por 10 tanto, la ternatica de la posterior evolucion literaria, son siernpre limitados. Todos los rasgos analizados del tiempo folclorico pueden considerarse valores positives. Pero su rasgo decisivo (en el que vamos a detenernos), eI de su caracter ciclico. es un rasgo negativo, que lirnita la fuerza y la productividad ideologica de dicho tiernpo. El sello del caracter ctclico, y, par 10 tanto, eI de la repetitividad ciclica, se halla en todos los acontecimientos de ese tiempo. Su tendencia haria adelante viene frenada por el cido. Por eso, el crecimiento no se convierte aquf en un autentico proceso de for-

macion.
Estos son los principales rasgos del sentido del tiempo que se form6 en la fase primitiva agricola de la evolucion de la sociedad

humana,
La caracterizacion que hemos hecho del tiempo folclorico viene dada, como es logico, en el trasfondo de nuestra concepcion del tiempo. No tomamos ese tiernpo como un hecho de conciencia del hombre prirnitivo, sino que 10 presentamos, utilizando material objetivo, como el tiempo que se revela en los correspondientes motivos antiguos, que determina la union de esos motives en argumentos, que decide la logica del desarrollo de las imageries en el folclore. Tarnbien hace posible e inteligible esa vecindad de las cosas y fen6menos de la que nosotros partimos y a la que volveremos. E, igualmente, determina la logica especifica de los ritos y las fiestas del culto. En ese tiernpo, las personas trabajaban y vivian; pero, como es natural, no podia ser cornprendido ni evidenciado por medio de un conocimiento abstracto. Esta total mente claro que, en el tiernpo folcl6rico caracterizado por nosotros, la vecindad de cosas y fen6menos debena poseer un caracter especial, netamente diferenciado del caracter de las vecindades de la literatura posterior y, en general, del pensamiento ideologico de la sociedad dividida en clases. En las condiciones existentes cuando no se habian separado las series indi-

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viduales de la vida, cuando era total la unidad del tiempo, fenomenos tales como el apareamiento y la muerte (fecundacion de la tierra, gerrninacion), la tumba y eJ sene fecundado de la mujer, la comida y la bebida (los frutos de Ia tierra) junto ala muerte y al apareamiento, etc., tenfan que encontrarse en vecindad directa, bajo e1 aspecto de crecirniento y fertilidad; en la misma serie estan tarnbien irnplicadas las fases de la vida del sol (Ia sucesion del dia y de la noche, de las estaciones del ana) como participantes, junto can la tierra, en los acontecimientos del erecimiento y de la fertilidad. Todos estos fenomenos estan inmersos en un acontecimiento unitario, y solo caracterizan diferentes aspectos del mismo complejo: crecimiento, fertilidad, la vida en tendida bajo el mismo signo de crecimiento y fertilidad. Repetimos: la vida de la naturaleza y la del hombre estan unidas en un mismo complejo; el sol esta en la tierra, y, en el producto consumido, es comido y bebido. Los acontecimientos de la vida humana son igual de grandiosos que los de la vida de la naturaleza (para ell os se utiIizan las rnismas palabras, los mismos malices, que no son nada rnetaforicos). Adernas de eso, todos los miembros de la vecindad (todos los elementos del conjunto) tienen igual valor. La comida y la bebida son tan irnportantes en esta sene como la muerte, la procreacion y las fases solares. Un unico gran acontecimiento de la vida (del hombre y la naturaleza juntos) se revela en sus diferentes aspectos y momentos, siendo todos ellos igual de necesarios e importantes en aquel, Subrayemoslo una vez mas: la vecindad analizada par nosotros no era conocida por el hombre primitive en el proceso de pensamiento abstracto 0 de contemplaci6n, sino en el proceso de la vida misma de trabajo colectivo en medio de la naturaleza, de consumo colectivo de los frutos del trabajo, y de preocupacion colectiva por el crecimiento y renovacion del conjunto social. Sena total mente erroneo pensar que alguno de los elementos de la vecindad tiene, en general, prioridad; y seria especialmente erroneo acordar tal prioridad al momenta sexual. El elemento se-

mentos que complicaban los motives y deterrninaban una gran variedad de combinaciones ternaticas, Todo el mundo accesible, segun su grade de implicacion, era incorporado a ese complejo, se interpretaba en el y por medio de el (practica y eficazrnente). De acuerdo can la estratificaciori en clasesdel conjunto social, ese complejo sufre modificaciones importantes, y los correspondientes motivos y argumentos se someten, a su vez, a reinterpretacion. Tiene lugar una diferenciacion gradual de las esferas ideologicas. El culto se separa de la produccion; tarnbien se separa y, en cierta rnedida, se individualiza, la esfera del consume. Los elementos del complejo se desagregan y se transforman desde cl punto de vista interior. Elementos de vecindad tales como la comida, la bebida, el acto sexual y la muerte, pasan a la vida cotidiana, que ya esta individualizandose. Par otra parte, se incorporan al rito. adquiriendo en el una significaci6n mdgica (en general, especif icamente de culto, ritual). EI rito y Ia vida cotidiana se combinan estrecharnente entre sf, aunque exista entre ell os una froruera interior: el pan ya no es en el rita el pan real, ct ali men to de cada dia, Esa frontera se convierte mas y mas en una meta, y se hace mas clara. EI reflejo ideol6gico (palabra, representacion), adquiere una fuerza magica. Una cosa singular se convierte en sustitutiva del conjunto (de aqui la funcion sustitutiva de la victirna (el fruto que se ofrece como of rend a Iigura como sustitutivo de toda la cosecha, el animal como sustitutivo de todo el rebano 0 de la cria, etc.). En esta fase de separacion (gradual) de la produccion, el rito y la vida corriente, taman forma fenornenos tales como los juramentes rituales y, posteriorrnente, la risa ritual, la parodia )' la bufonada ritua les. Aquf cncontramos el mismo complejo de erecimiento-fertilidad en nuevas escalones de la evolucion social, y, par 10 tanto, en una nueva interpretacion. Los elementos de vecindad (arnpliada a partir de la base antigua) no estan, como antes, estrecharnente unidos entre si, sino que son interpretados desde un punto de vista magico-riiual y separados, de un lado, par Ja

xual todavia no se habfa separado como tal, y sus aspectos especificos (la copula humana) se percibian de manera total mente igual a los demas elementos de la vecindad. Todos elias no eran sino aspectos diferentes de un mismo acontecimiento unitario, aspectos que se identificaban entre sf. Hemos examinado la vecindad en toda su simplicidad, en sus grandes y principales lineas; pero a ella se iban incorporando gran cantidad de nuevos y nuevos ele-

produccion social, y, de otro, por la vida individual (aunque se
mezclen con cllas). En esa fase (mas exactarnente, en su final) la antigun vecindad es presentada detalladumente en las saturnalias
rornanas, en las que el esclavo y eJ bufon sustituyen en la muerte al emperador y at dios, en las que aparecen formas de parodia ritual, donde las «pasionesi se mezclan can la risa y la alegria. Fen6menos similares constituyen los jurarnentos nupciales y la ri-

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diculizacion del novio; las burlas ritualcs de los soldados romanos al caudillo triunfante al entraren Roma (la logica de la vlctima sustitutoria: prevenir el autentico deshonor mediante el deshonor f'icticio: mas tarde se interpreta como e1 impedimento de la «envidia del destine». En todos estos fen6menos, la risa (en sus diversas expresiones) aparece estrecharnente vinc~l1ada a la mue.rte, a la esfera sexual. asf como a la esfera de la cornida y de la bebida, La misma vinculacion de la risa a la cornida y bebida de culto, a la obscenidad y la muerte, la encontramos en la estructura de la cornedia de Aristofancs (vease el mismo complejo, en el plano tematico, en A lccstes. de Euripides). En estos ultimos fen6menos, [a vecindad antigua analizada anteriormente aparece ya en un plano puramente literario. Conforme a la posterior evolucion de la sociedad basada en clases v con difercnciaciones mas y mas grandes de las esferas ideologicas, se profundiza cada vez mas la desintegracion i~terior (desdoblamiento) de cada uno de los eleme.ntos ~e la vecindad: cornida, bebida, el acto sexual; pasan a la vida privada en su aspecto real. se convierten. prepondcrantement:, en una .p.reocupacion privada y cotidiana, adquieren eI colorido especifico d~ 10 muv usual, pasan a ser pequenas realidades, «vulgares», corn entcs: Por otra parte, los mismos elementos, en el culto religiose (y parcialrnente en los generos elevados de la literatura y de las ~emas idcologias), estan excesivarnente sublimados (con frecuencia, el acto sexual se sublirna y disirnula tanto que apenas se Ie pue,de reconocer), adquieren un caracter sirnbolico abstracto: las relaciones entre los elementos del complejo adquieren tambien aqui un caracter abstracto-sirnbolico. Es como si estes rechazasen toda relaci6n con la realidad corriente y vulgar. Las grandes realidades -iguales en valordel antiguo complejo de antes de la aparicion de las clases, se separa~ una de o~~a, se someten a un desdoblamiento interno y a una reinterpretacion jerarquica radical. En las ideologias y en la literatura, I?s elem~ntos de vecindad se dispersan en diversos pianos, supenores 0. Jl1feriores, en diversos generos, estilos y tones. Ya no se hallan Juntos en el rnismo contexte, ya no estan uno allado del otro, porque ha desaparccido cl conjunto que les englobaba. La ideologfa refleja 10 que ya esta roto y separado en la vida. Un clemento del complejo, como es la esfera sexual (el acto sexual, los organos sexu ales, los excrcmentos por estar relacionados con los 6rganos s~xuales) est a casi por eompleto alejado, en su aspecto real y dl-

recto, de los generos of'iciales y del lenguaje oficialde los grupos sociales dominantes. Baja su aspecto sublimado, como am or; el elernento sexual del complejo se incorpora a los generos elevados, y entra en ellos en vecindad y relaciones nuevas. Bajo un aspecto laico y corriente, como el matrimonio, la familia, la procreacion, Ia esfera sexual entra en los generos intermedios, realizando, tambien en estos, nuevas y perdurables vecindades. La esfera de la comida y de la bebida tiene existencia sernioficial y, bajo un aspecto real, corriente, no detallado, vive en los generos intermedios e inferiores como un detalle seeundario, corriente, de la vida privada, En la serie individual de la vida, la muerte adopta, igualmente, diferentes aspectos; tiene una funcion especial en los generos elevados (Iiterarios y en otras ideologias), y otra distinta en los generos intermedios (que pertenecen por entero, 0 a medias, a los de costumbres). Entran en nuevas y diferentes vecindades; se rompen sus relaciones con la risa, el acto sexual y la parodia. Todos los elementos del complejo pierden en sus nuevas vecindades la relacion con el trabajo social. De acuerdo con todo eso, se diferencian los tonos y las modalidades estilfsticas de los diversos aspectos de los elementos del complejo. Al conservarse algunas relaciones entre ellos y los fenomenos de !a naturaleza, tales relaciones adquieren, en la mayo ria de los casos, un caracter metafonco. Evidentemente, nosotros ofrecemos aqui una caracterizacion muy simple y sumaria de los destinos de los diferentes elementos del antiguo complejo de la sociedad dividida en clases, Nos interesa solarnente la forma del tiempo como fundamento de la vida posterior de los temas (y de la vecindad de los temas). La forma folclorica del tiernpo, caracterizada mas arriba, sufri6 modif'icaciones esenciales, Precisamente, en tales modificaciones varnos a detenernos a continuacion, Es esencial el hecho de que todos los elementos de 1a antigua vecindad hayan perdido la contiguidad real en el tiempo unitario de la vida humana colectiva, Naturalmente, en el pensamiento abstracto y en los sistemas concretos de cronologia (sean euales sean), el tiempo conserva siempre su unidad abstracta. Pero, en los lfrnites de esa unidad de calendario, abstracta, el tiernpo concreto de la vida humana se escindio. Se separaron del tiernpo comun de la vida colectiva las series individuales de Ia vida, los destinos individuales. Al comienzo, todavia no estaban clara mente separadas de la vida del conjunto social; tan s610 estaban separa-

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das de ella como un bajorrelieve plano. La sociedad misma se escinde en grupos y subgrupos de clase, a los que estan directamente vinculadas las series individuales de Ia vida que, junto con aquellos se oponen al complejo. Asi, en las fases tempranas de la sociedad esc1avista y en la sociedad feudal, las series individuales de la vida todavfa estan bastante estrechamente relacionadas con la vida comun del grupo social mas cercano. Pero, sin embargo, tam bien en ese caso estan ya separadas. EI curso de las vidas individuates, el de la vida de los grupos y el del conjunto social-estatal no se juntan, sino que se alejan, se interf'ieren, se miden par medio de escalas valorativas diferentes; todas estas series evolucionan conforme a su propia logica, tienen sus temas, utilizan y reinterpretan de manera propia los motivos antiguos. Dentro de los limitesde la serie individual de la vida se descubre el aspecto interior del tiempo. EI proceso de evidenciacion y ruptura del conjunto de las series individuates de la vida alcanza el punto culminante en las condiciones de desarrollo de las relaciones monetarias en la sociedad esclavista y en la capitalists. La serie individual adquiere en estas un caracter particular, especifico; y 10 general adquiere el maximo caracter abstracto. Los motivos antiguos, que habian pasado a los temas de las series individuales de la vida, experirnentan una especial degradacion. La comida, la bebida, el apareamiento, etc., pierden aqui su «pathos) antiguo (su relacion, su unidad con la vida laboral del conjunto social); se convierten, en e1 marco de la vida individual, en una preocupaci6n privada minuscula, parece como si agotasen su significacion dentro del marco de Ia vida privada. Como resultado del aislarniento de la vida productiva del conjunto, de la lucha colectiva contra la naturaleza, sus relaciones reales can la vida de la naturaleza se debilitan 0 se interrumpen definitivamente. Esos momentos, aislados, empobrecidos y disminuidos en su aspecto real, han de someterse, a fin de conservar su signif'icacion en el argumento, a una cierta sublimacion, a una arnpliacion metaforica del sentido (a cargo de relaciones que en un tiempo fueron reales) a un enriquecimiento a cuenta de deterrninadas rerniniscencias confusas, 0 finalmente, a la adquisicion de significado a cuenta del aspecto inferior de fa vida. Asi es, par ejemplo, el motivo del vino en la poesia anacre6ntica (en el mas amplio sentido), el motive de la cornida en los poemas gastron6micos antiguos (a pesar del perfil practice, a veces puramente culinario, la cornida no se presenta aqui tan 5610 bajo el aspecto estetico-gas-

tronornico, sino tam bien bajo un aspecto sublimado, no earente de antiguas reminiscencias ni de amplincion metaforica). Uno de los motives principales y centrales en el argumeruo de la serie individual de la vida ha lJegado a ser el a 111 or, es decir, el aspecto sublirnado del acto sexual y de la fecundacion. Este motive ofrcce las mayores posibilidades a todas las formas de sublimacion: a la ampliacion metaforica en variadas direeciones (en ese sentido, el lenguaje representa un campo muy favorable), a un enriquecimiento a cuenta de las reminiscencias, y final mente a una elaboracion enfocada hacia el aspecto interior, subjetivo-psicologico. Pero ese motivo s610 pudo obtener un lugar central gracias al lugar auientico, rca! que OCUPil en la serie individual de la vida; gracias a su relacion can el matrimonio, la familia, la procreacion; y, finalmcnle, gracias a los importantes hiles que unen, mediante el amor (el matrimonio y Ia procreacion) 1'1 serie individual con las series de otras existencias individuates, tanto conternporaneas como posteriores (nines, nietos) y can el grupo social mas cereano (mediante la familia y el matrimonio). Ell la literatura de diversas epocas, de diversos grupos sociales, en los diversos generos y estilos, se utilizan de manera diferente, como es natural, los diversos momentos del aspecto real del am or y los del aspect a sublimado. En Ia serie temporal cerrada de la vida individual, d motive de la muerte experimenta una profunda transformacion. Adquiere el sentido de un final absoluto. Cuaruo mas cerrada sea la serie de la vida individual, tanto mas aislada estara de la vida del conjunto social, tanto mas elevado y absolute sera ese sentido. Se rornpe la relacion de la vida con Ia fertilidad (con la siembra, COn el sene materna, can el sol), can el nacimiento de una nueva vida, can la risa ritual, con la parodia, con el bufon. Algunas de las rclaciones de esas antiguas vecindades de la muerte se conservan y reservan para el motive de la rnuerte (muerte-segador-cosechapuesta del sol-noche-turnba-cuna, etc.); pero tienen lll1 caractcr

inetaforico

0

tnistico-religioso.

(Tambien se sinian en el mismo

plano mctaforico las vecindades muerte-boda-novio-lecho I1Upcial-Iecho de muerte-muerte-nacimicnto, etc.). Pero tarnbien en el plano metaforico yen el mistico-religioso, aparece el motive de la rnuerte en la serie individual de la vida y en eJ aspecio interior del morituri mismo (que adquieren aqui las Iunciones de «consuelo», «reconciliacion», «cornprension»), y no en el exterior, en la vida !aboral colectiva del conjunto social (donde la relacion de la muerte con In tierra, el sol,el nacimiento de una nueva vida, la

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cuna,

etc., era autentica y real). En la coneiencia individual cerrada en relacion can la propia persona, la muerte es solo un final yno posee ninguna relacion real y productiva. EI nacimiento de una nueva vida y la muerte estan separados, en diferentes series individuales, cerradas, de la vida; la muerte termina una vida, y cl nacimiento cornicnza por completo otra. La muerte individualizada no viene compensada por el nacimiento de nuevas vidas, no es absorbida por el crccimiento triunfador, porque esta fuera del coniunto en el que se realiza ese crecimiento. Paralela~entc a esas series individuales de la vida, par encima de elias pero no fuera de elias, sc forma la serie del tiempo historico, en la que trascurre la vida de la nacion, del estado, de la humanidad. Con independencia de las concepciones ideologicas generales y literarias, y de las formas concretas de percepci6n de ese tiernpo ~ de los acontecimientos que se producen en el, dicha seric no se une can las series individuates de la vida, se mide con otras escalas de valores, se producen en elias otros acontecirnientos, carcce de aspecto interior, carece de enfoque para la percepcion de esc «por dcntro», independientemente de como sea coneebida y presentada su influencia en la vida individ.ual.. s~s acontecimientos, en todo caso, son distintos a los de In Vida individual; tarnbicn los temas son distintos, Este problema se Ie plantea al investigador de la novel a en relacion con la novela historica. EI tema de la guerra ha sido durante mucho tiempo un terna central y casi unico del argumento puramente ~istorico. Este te~a pro(1iamente historico (se Ie anadian los rnotrvos de las CO~qUlStas, de los crlmenes politicos: eliminacion de los pretendientes, derrocamientos de dinastias, caida de imperios. creacion de nuevos impcrios, juicios, ejecuciones, etc.) se combina, sin unirse, con los tern as de la vida privada de los personajes hist6ricos (con el amor como motivo central). El objetivo principal de la novela historica del periodo moderno consistio en la superacion de esa dualidad: se hicieron esfuerzos para encontrar un aspecto historico a In vida privada, y a su vcz, para presentar la historia «de manera domestica}) (Pushkin). Cuando se rompio la completa unidad del tiernpo, cuando se separaron las series individuales de las vidas, en las que las grandes realidades de la vida cornun se habian convertido en minusculas preocupaciones privadas, cuando el trabajo colectivo y la luella contra la naturaleza dejaron de ser la unica arena de encuentro entre el hombre y la naturaleza. esta dej6 tambien de ser. enton-

ces, un participante vivo en los acontecimientos de la vida: se convirtio, basicamente en el «lugar de laaccion» y eri su trasfonda, se convirtio en paisaje, se fragrnento en metaforas y comparaciones utilizadas para la sublimation de los hechos y vivencias individuales y privadas, que no ternan ninguna relacion real, esencial, con la naturaleza, Pero en el tesoro de la Jengua y en las diferentes formas del folclore, se conserve la unidad completa del tiernpo al abordarlo a traves del prisma del trabajo colectivo, del mundo y de sus fenornenos, Ahi se conserva la base real de la antigua vecindad, la autentica logica de la conexion prirnaria de las irnagenes y de los temas. Pero tarnbien en la Iiteratura, cuando es mayor y mas irnportante la influencia del folclore, encontramos, desde el punto de vista ideologico, autenticas y profundas huellas de las vecindades antiguas, intentos de restablecerlas sabre la base de la unidad del tiempo folclorico. Nosotros diferenciamos en la literatura varies tipos fundamentales de tales intentos. No vamos a detenernos en el complejo problema de la epica clasica. Destaquemos unicamente que en ella se realiza, sabre la base de la unidad total del tiempo folcl6rico, una penetracion profunda, unica en su genera, en el tiempo historico -aunque esa penetracion es solo local y limitada-. Las series individuales de las vidas son presentadas aquf como bajorrelieves, en el fuerte transfondo que engloba la vida de la comunidad. Los individuos son los representantes del conjunto social; los acontecimientos de su vida coinciden con los de la vida del conjunto social, y la irnportancia de dichos acontecimientos es la misma en el plano individual que en el social. EI aspecto interior se une con el exterior; el hombre esta exteriorizado por completo. No existen mirnrsculas preocupaciones privadas. No existe la vida corriente. Todos los detalles de Ia vida, fa com ida. fa bebida, los objetos de usa casero son iguales, como val ores, a los grandes acontecimientos de la vida: todo es igual de importante y significative. No existe paisaje, no existe transfondo muerto, inmovil; todo actua, todo participa en la vida unitaria del conjunto. Final mente, las metaforas, las comparaciones y en general, todos los tropos al estilo de Hornero, todavia no han perdido definitivamente el sentido directo, no sirven aun a los objetivos de la sublimacion. Asf, la imagen utilizada para la comparaci6n es igual, como valor, a los otros elementos de la comparacion, tiene valor y realidad por 51 misma: por eso,

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la cornparacion casi se convierte aqui en un episodic intercalado, en una digresion (veanse las comparaciones detalladas en Homero). El tiempo folclorico vive aun en condiciones sociales proximas a las que 10 generaron. Sus funciones son todavia directas; no se Ie presenta aun en el trasfondo de un tiernpo escindido, diferente. J ' Pero el mismo tiempo epico en Sll conjunto es «un pasado absoluto», es eJ tiernpo de los antepasados y de los heroes, separado . par una Frontera irnposible de salvar del tiempo real de la contentporaneidad (contemporaneidad de los creadores, de los interpretes y de los oyentes de las canciones epicas). Otro caracter tienen los elementos del complejo antiguo en Aristofanes, Esos elementos son los que determinaron la base formal, el fundamento mismo, de la comedia. EI ritual de la comida, de la bebida, de la obscenidad ritual (del culto), de la parodia y la risa rituales en tanto que apariencias de la muerte y de la nueva vida, se aprecian facilmente en los fundamentos de la comedia, como espectaculo del culto, reinterpretado en el plano literario. Sabre esta base, todos los fenornenos de la vida cotidiana y de la vida privada se transforman por complete en la comedia de Aristofanes: pierden su caracter privado-cotidiano y, con toda su apariencia cornica, adquieren una significaci on humana; en 10 fantastico, sus dimensiones se agrandan; se crea un original heroismo de 10 comico a, mas exactamente, un mito comico. En las imagenes de Arisiofanes, la grandiosa sintesis social-politica de caracter sirnbolico se combina organicamente con los rasgos comicos pertenecientes a la vida privada-cotidiana; pero esos rasgos, que la risa ritual pone de relieve junto con su base sirnbolica, pierden su limitado caracter privado-cotidiano. En las figuras de Aristofanes, en el plano de la creacion individual, aparece la evolu'cion, bajo un aspecto reducido y preciso (como filogenesis en autogenesis), de la mascara sagrada antigua, desde el senti do inicial puramente cultural hasta el tipo especffico de comedia de costumbres, COrn media dell'arte (un Pantalone 0 un Doctor): en Aristofanes, todavia se percibe c1aramente la base cultural de las figuras cornicas, y como la van cubricndo de estratos los coloridos de 10 cotidiano; estratos que son aun tan transparentes, que dejan que la base se transparente a traves de ellos y los modifique. Semejante imagen se combina facilmente con la candente actual idad polttica y filosof'ica (que concibe a1 mundo), sin convertirse can ello, sin embargo, en una Figura efimera y actual. Esa vida

c?rri~nt~

transforma?a

no puede

ccnstrenir

la fantasia

ni puede

de las irnagenes.

disrninuir la profundidad

de la problernatica

ni el contenido ideal

.

Puede decirse que, en Arist6fanes, se asientan sobre la imagen d,e la m~erte (el sentido principal de la mascara cornica del culto), sin cubnrl~ por C?[~lpJetO, las capas de rasgos individuales y upiC?S de.la Vida cotidiana destinados a desaparecer por medio de la nsa. Sill embargo, esa muerte alegre esta rodeada de com ida bebida, obscenidades y simbolos de la concepcion y la Iecundacion . Por eso, .Ia in~luencia de Aristofanes en la evolucion posterior de la cornedia, onentada basicarnente hacia las costumbres ha sido insignificanie y superficial. Pero una afinidud impor1an;c con 61 (~n la Ifn~a del folc1ore primitive), se descubre en In farsa parodl~a me~leval. Tarnbien, una afinidad profunda con este, (en la rrusrna h.ne~) se ~ncuentra en las esceuas cornicas y burlescas de la tragedia isabelina y, especial mente, en Shakespeare (el caracter de la risa, .su vecindad con la muerte yean la atmosfera tragica, las obscenidades del culio, la cornida y la bebida). En la obra de Rabelais, In influencia directa de Arisiofanes va unida a una profunda afinidad intrinseca (en la linea del Iolclore de la epoca prirnitiva). En ella encontramos -en otro escalon de la evolucio~el rnismo caracter de la risa, la misma fantasia groI~sca, la rnl~ma transforrnacion de todo 10 que es privado y coti(llano, el rnrsmo heroismo de 10 cornico y 10 burlesco eI misrno caracter de las obscenidades sexuales, las rnisrnas vecindades con la comida y la bebida,
nuevo de relacion con el complejo el qu~ planta Luciano, que iambien ejercio una considerable influencia en Rabelais. La esfera privada-cotidiana a la que se incorporan la cornida, la bebida y las rclaciones sexuales es presentada par Luciano, precisamente en su especificidad: como' costurnbres de la vida privada inferior. Esa esfera Ie es necesaria ca~no reverso que desenmascara los pianos (esferas) elevados de la ideologia, convertidas en irreales y falsos. En los mites existian tamb.ie~ los mementos «eroticos» y «cotidianos», pero 5610 se C?nvl.rtJerOn en tales en epocas posteriores de In vida y de la conciencia, con la separacion de la existcncia pri vada y cl aislarniento de la esfera erotica, cuando esas esferas adquirieron el matiz especif'ico de 10 inferior y 10 no oficial. En los mitos misrnos eSO$ mementos eran significantcs e iguales en valor a todo 10 dernas. Pero los mites rnurieron al desaparecer las condiciones que los f?lclonco.es

~n. tipo cornplctamente

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carentes

generado (la vida que los habia creado). Sin embargo, aun de vida, continuaron existiendo en los generos irreales y triviales de la alta ideologia. Era necesario combatir los mitos y los dioses para obligarJes «a morir comicamente». Esa muerte comica, def'initiva, de los dioses, se produce en las obras de Luciano. Elige aquellos aspectos del mite que corresponden a 1£1 esfera er6tica y a las costumbres privadas posteriores, las dcsarroll.a minuciosamente y las dctalla con espiritu intencionadamente tnvial y «Iisiologico», hace descender a los dioses a la esfc.ra de las costumbres c6micas y del erotismo. De esta manera, LUCIano presenta, ex profeso, los elementos del complejo antigun bajo un aspecto conternporaneo a su epoca -que adquiriero.n en las. condiciones de descomposicion de la sociedad antigua, bajo la influencia de relaciones monetarias desarrolladas-, en una atmosfera opuesta casi por completo a aquella en la que se formaron los mitos. Se pone en evidencia su ridicula inadecuaciun a la realidad contemponinea. Pero Luciano no justifica en ningun caso csa misma rcalidad, aunque Ia acepte como inevitable (modalidad ccrvantina de antitesis). La influencia de Luciano sobrc Rabelais no s610 se manif'iesta en la elaboracion de ciertos episodios (porejemplo, eI episodic de la estancia de Epistemon en el reino de los rnuertos), sino tarnbien en los metod os de destrucci6n parodica de las esferas elevadas de la idcologia par medic de 13 introduccion de las rnismas en las series materiales de la vida; sin embargo, Rabelais no conternpla estas series materialcs bajo Sll aspecto privado-cotidiano,. ~omo Luciano, sino en el de su significaci6n humana en las condiciones del tiempo folclorico; es decir, a la manera de Aristofanes. Un tipo especial y complejo cs el presentado en el Satiricon, de Petronio. En In novcla, la cornida. la bebida, las obscenidades sexuales, la muerte y la risa, se situ an general mente en el plano. de la existencia cotidiana; pero esa existencia cotidiana -especlalmente la de los estratos perifericos, desclasados, del impetioesta cargada de reminisccncias folcloricas, especialmente en 13 parte d~ las aventuras; y con depravacion y groseria extrernas. con todo cinismo, desprende aun los olores de los ritos que se estan descomponiendo: la fcrtilidad, et cinismo sacro de la~ bod as, las masca~as burlescas, parodicas, del rnuerto y de la lujuna sacr~ en los cnt.lerros y en las cornidas de las exequias. En la conocida novcla Intercalada, La casta matrona de Efeso. estan presentes todos los elementos basicos del complejo antiguo, reunidos en una excehabian

~...

lente trarna, real y concisa. EI sarcofago del marido 'en lacripta; la joven viuda desconsolada, decidida a morir de dolor y de hambre sobre el sarcofago; un joven y alegre legionario monta guardia en las cercanias junto a unas cruces can bandidos crucificados; la ten acid ad ascetica y sombria, y el deseo de muerte de Ia joven viuda, truncados por el legionario enarnorado; la comida y la bebida (carne, pan y vino) sabre la tumba del marido; el apareamiento de los jovenes allf mismo, en la cripta, junto al sarc6fago (la concepcion de una nueva vida en directa vecindad con la muerte, «a la orilla de la tumba»); el cadaver de un bandido, [0bado de la cruz durante los retozos amorosos; la muerte que arnenaza al Iegionario como pago por el arnor; la crucifixion (par desea de la viuda) del cadaver del marido, en sustitucion del cadaver robado del bandido; el acorde previo al final: «mejor que sea crucificado un rnuerto que perezca un vivo» (palabras de la viuda); y al final, elasombro comico de los caminantes por el hecho de que el cadaver de un difunto trepe por si solo a la cruz (es decir, al final, hay risa), Estos son los motivos de esta novela corta, reunidos en una trama completamente real y necesaria en todos sus momentos (es decir, sin forzar nada), Existen aqui, sin excepcion, todos los principales eslabones de la serie clasica: sarcofago-juventud-cornida y bebida-muerte-copula-concepcion de una nueva vida-risa. Esta corta trama es una seric ininterrumpida de victorias de la vida sobre la muerte: la vida triunfa cuatro veces sobre la muerte; los placeres de la vida (comida, bebida, juventud, amor) triunfan sobre la'riegra desesperacion y el deseo de muerte de la viuda; la comida y la bebida, como renovacion de la vida junto al cadaver del difunto; la concepcion de una nueva vida junto al sarcofago (copula); la salvacion del legionario de la muerte mediante la crucifixion del cadaver. En esta serie se ha introducido tam bien un momenta suplernentario, igualmente clasico: el motivo del robo, de la desaparicion del cadaver (si no existe cadaver no existe muerte, huella de 1a resurreccion en este mundo): el rnotivo de la resurreccion en sentido directo; el renacimiento de la viuda desde el dolor desesperanzado y las tinieblas dellecho de la rnuerte, hacia la nueva vida y el arnor; y bajo el aspecto comico de la risa: la falsa resurrecci6n del difunto. L1amamos la atencion ace rca de la excepcional concision y densidad de esta serie de motives. Los elementos del conjunto antiguo son presentados en vecindad directa y estrecha; apretados uno a otro. casi se cubren recfprocamente; no les separan ningu-

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nas otras vias colaterales ni envolventes del argumento, reflexiones, digresiones liricas, sublimaciones metaforicas que destruyan la unidad del plano sobrio y real de la novela corta. Las particularidades de la modalidad artistica de tratamiento del complejo antiguo que utiliza Petronio, se ponen de manifiesto con toda c1aridad, si recordamos que los mismos elementos de ese complejo, con todos los detalles, pero bajo un aspecto sublimado ymistico, figuraban, en tiempos de Petronio, en los ritos de los misterios -helenisticos orientales y, especialmente, en el rita cristiano (vino y pan sobre el altar-sarcofago sirnbolizando el cuerpo mistico del crucificado; muerto y resucitado; la iniciacion a la nueva vida y a la resurreccion, mediante la comida y Ia bebida)-. Ningun elemento del conjunto se da aqui bajo un aspecto real, sino sublimado, tam poco se vinculan entre sf por medio de una trarna real, sino de relaciones y correlaciones mtstico-simbolicas; el triunfo de la vida sobre la muerte (resurreccion) se efectua en el plano mfstico, y no en el plano real y terrestre. Aparte de esto, falta en este caso la risa, y la copula esta tan sublimada que casi ni se la reconoce. En Petronio, los mismos elementos del conjunto estan unidos a traves de un acontecimiento total mente real de la vida y las costumbres de una de las provincias del imperio romano. En este caso, ni siquiera encontrarnos el menor rasgo mistico, ni el simplemente simbolico, ni es presentado ningun elemento en sentido metaforico. Todo es dado en un plano completarnente real: es completamente real, a traves de la comida y la bebida, la presencia del cuerpo joven y fuerte del legionario y el despertar de la viudaa Ia nueva vida; es real el triunfo de la nueva vida sobre Ia muerte en el acto de la concepcion; totalmente real es tam bien la falsa resurreccion del muerto que se ha subido a la cruz, etc. No aparece en este caso ningun tipo de sublimacion. Pero la trama misma adquiere una importancia y profundidad excepcionales, gracias a las grandes realidades de la vida humana que se incorporan a la misma y se ponen en movimiento. Se re-

blematica realista. Toda la estructura de Ia imagen resulta real; pero en ella se hallan concentrados y condensados aspectos de la vida tan irnportantes y magnos, que hacen que la significacion de la imagen rebase con mucho todas las lirnitaciones espaciales, temporales y socio-historicas, aunque sin desviucularse de esc campo historico-social concreto. El rnodo especifico de elaboracion del conjunto folclorico por parte de Petronio, y especial mente la novela corta analizada por nosotros, han tenido una influencia colosal sobre feuornenos similares de la epoca del Renacimiento. Es verdad que se hace necesario rernarcar que esos fenornenos analogos en la literatura del Renacimiento no solo se explican, y no tanto, por la influencia directa de Petronio, sino por el parentesco con este, en In linea de las fucntes folcloricas comunes. Pero tam bien ha sido grande la influencia directa. Es sabido que la novela corta de Petronio fue recontada en el Decameron. de Boccaccio. Pero tanto la respect iva novela corta como el Decameron en su conjunto, prescntan un tipo de elaboracion del complejo folclorico emparentado con el de Petronio. No encontramos aqui ni sirnbolisrno ni sublirnacion; pero tampoco naturalismo. EI triunfo de la vida sobre la rnuerte, todas las alegrias de la vida =-corn ida, bebida, copulase hall an en vecindad directa can la muerte, junto a la rumba; et caractcr de la risa, que despide la epoca vieja de la misrna manera que recibe la aparicion de la nueva; la resurreccion desde las tinieblas de la ascesis medieval a la nueva vida, mediante la iniciacion a In Comida, la bebida, la vida sexual, al cuerpo de la vida; todo esto emparerua al Decameron con el tipo pctroniano. Vemos aqui la misrna superacion de los lirnites historicos-sociales, sin desgajarse de ellos; la misma emblernatica realism (a base del folclore). Para concluir nuestro analisis de las bases folcloricas del cronotopo rabelaisiano, hemos de remarcar que Ja fuente mas proxima y directa Iue para Rabelais la cultura popular de la risa de la Edad Media y del Renacimicnto, CllYO analisis prcsentamos en otro de nuestros trabajos.

fleja aqui, a pequcna escala, un gran acontecimiento;

grande, por
IX.
EL
CRONOTOPO

la significacion de los elementos que abarca y por sus relaciones, que rebasan en mucho el marco de ese pequeno trocito de la vida real en el que estan reflejados, Tenemos aqui un tipo especial de construccion de una imagen realista, solo posible como resultado de la utilizacion del folclore. Es dificil encontrarle una denorninacion adecuada. Quiza podrfa ernplearse aquf el terrnino de em-

rou.ico

EN LA N()VLl.A

Pasarnos a otro tipo muy importante en 1'1hisioria vela. Nos refcrirnos al tipo idilico de restablecimiento plejo antiguo y del tiernpo folcl6rico.

de la nodel corn-

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Son diversos los tipos de idilios que han aparecido en la literatura desde la antiguedad hasta los iiltimos tiernpos. Nosotros diIerenciamos los siguientes tipos puros: idilio del amor (cuya variante principal es el pastoril), idilio del trabajo agricola, idilio del trabajo artesanal e idilio familiar. Aparte de estos tipos puros, estin muy generalizados los tipos mixtos, en los que predornina un solo momento (amoroso, laboral 0 familiar). Adernas de las diferencias caractertsticas seftaladas, existen tarnbien otro tipo de diferencias, tanto entre tipos diferentes como entre variantes del misrno tipo. Diferencias en el caracter y categorta de los elementos metaforicos introducidos en el conjunto del idilio (por ejernplo, los fenomenos de la naturaleza), esto es, en el grado de predominio de las relaciones c1aramente reales 0 metaforicas; diferencias en cuanto a la categoria del momento, liricosubjetivo, segun la categoria de la ternatica, segun el grado y el ca-

racter de la sublimacion,

etc. Sea cual sea la diferencia entre los tipos y las variantes de idilias, todos ellos poseen -desde el punto de vista del problema que nos interesa=- algunos rasgos comunes, determinados por la posicion general de aquellos can respecto a la unidad total del tiempo Iolclorico. Esto se expresa, prioritariarnente, en la especial relacion del ticmpo can el espacio en el idilio: 1a sujecion organica, la Iijacion de la vida y sus acontecimientos a un cierto lugar: al pais natal con todos sus rinconcitos, a las montanas natales, a los va~ lles, a los campos natales, al rio, al bosque, ala casa natal, La vida idflica y sus acontecimientos son inseparables de ese rinconcito espacial concreto en el que han vivido padres y abuelos, en el que van a vivir los hijos y los nietos. Este microuniverso espacial es limitado y autosuficiente, no esta ligado a otros lugares, al Testa del mundo. Pero, localizada en ese microuniverso espacial lirnitado, la serie de la vida de las generaciones puede ser ilimitadamente larga. En el idilio, en la mayoria de los casos, la unidad de la vida de las generaciones (en general, de la vida de las personas) viene determinada esencialmente por la unidad de lugar, por la vinculacion de la vida a las generaciones a un determinado Iugar, del cual es inseparable esa vida, can todos sus acontecimientos. La unidad de lugar, disminuye y debilita todas las fronteras ternporales entre las vidas individuales y las diferentes fases de la vida misma. La unidad del tiempo ace rca Y une la cuna y la tumba (el misrno rinconcito, la misma tierra), la ninez y la vejez (el mismo boscaje, el mismo arroyo, los mismos tilos, la misma casa), [a vida

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de las diferentes generaciones que han.vividoeiielrinismo lliga;" en Jas mismas condiciones, 'I hanvisto lomismoiEstaatenuacicn de Jas fronteras del tiempo.tdeterminadaporla unidad de lugar, contribuye de manera decisiva alacreacion de laritmicidad clclica del tiempo, caracteristica del idilio. ,,' ;";~ij'" ,,". " 1 Otra particularidad del idilio es el hechode que s610 se limite a algunas realidades fundarnentales dela vida: el arnor, el nacimien to, Ia muerte, el matrirnonio.Jel trabajo, la com ida y la bebida, las edades. En el angosto rnicrouniverso del idilio, esas reaIidades se hall an en estrecho contacto, no existen contrastes bruscos entre ellas, y tienen el mismo valor (en todo caso, tienden hacia eJlo). Hablando en terminos estrictos, el idilio no conoce 10 cotidiano. Todo 10 que es cotidiano en relacion con acontecirnientos biograf'icos e historicos esenciales e irrepetibles, constituye aqut la parte fundamental de la vida. Pero todas esas realidades importantes de la vida no son presentadas en e] idilio bajo un aspecto realista desnudo (como en Petronio), sino atenuado y hasta cierto punto, sublimado. Ast, la esfera sexual entra casi siernpre en el idiIio bajo un aspecto sublirnado .. Finalmente, la tercera peculiaridad del idilio, estrechamente ligada a la primera, es la combinaci6n de la vida humana con la de la naturaleza, la unidad de sus ritmos, el lenguaje cornun para fenornenos de la naturaleza y acontecimientos de Ja vida humana. Evidentemente, ese lenguaje cormin se ha convertido en el idilio, en su mayor parte, en puramente metaforico; y solo en una pequena parte, ha seguido siendo autentico (especialmente en el idilio de los trabajos agricolas). En el idilio amoroso, todos los elementos mencionados por nosotros estan atenuados. AI convencionalismo social, a la complejidad y escision de Ia existencia privada, se les contrapone aquf la simplicidad de la vida (no menos convencional) en el seno de la naturaleza; al mismo tiernpo, Ia vida se reduce a un arnor total mente sublimado. Sin embargo, mas alla de los momentos convencionales, metaforicos, estilizados, se perciben vagamente la total unidad folclorica del tiempo y las antiguas vecindades. Por eso, el idilio amoroso pudo constituir la base de una variante novelesca, y entrar a formar parte, como componente de otras variantes novelescas (por ejemplo, Rousseau). EI idilio amoroso se ha mostrado, en la historia de la novela, especial mente productivo, aunque no bajo su aspecto puro, sino asociandose al idilio familiar (Werther) y al de los trabajos agncolas (noveJas regionales).

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El idilio familiar casi no se encuentra en su variante pura, pero tiene una gran significacion asociado a del trabajo campestre, Se produce en este caso un acercamiento maximo al tiernpo folclorico; se revelan con mayor claridad las antiguas vecindades,_ y es posible e1 maximo realismo. Pues ese idilio familiar no se orienta hacia la vida pastoral convencional, que no existe bajo esta forma en ninguna parte, sino bacia la vida real del agricultor en las condiciones de la sociedad feudal 0 postfeudal -incJuso, si esa vida, en una u otra rnedida, esta idealizada y sublimada (es muy diverso el grado de tal idealizacion). Tiene especial importancia el caracter iaboral de este idilio (ya en las Georgicas, de Virgilio); e1 momento del trabajo agricola crea una relacion real y una union entre los fenomenos de la naturaleza y los acontecimientos de la vida humana (a diferencia de la relacion metaforica en el idilio amoroso); adem as -y esto es muy importante-, el trabajo agricola transforma todos los mementos de la vida cotidiana, los priva de su caracter privado, claramente utilitario, insignificante, los convierte en acontecimientos irnportantes de la vida. Asi, las personas comen el producto de su propio trabajo; producto que esta ligado a las imagenes del proceso de produccion, y en el que se encuentran, realrnente, el sol, la tierra, la lluvia (y no segun el orden de relaciones metaforicas). EI vino se halla igualmente inmerso en el proceso de cultivo y de produccion, la bebida del mismo es inseparable de las fiestas ligadas a los ciclos agncolas. La comida y la bebida tienen en el idilio un caracter social 0 -10 que es mas frecuente-> un caracter familiar; alrededor de 1a comida se reunen generaciones y edades. Es tipica del idiliola vecindad entre la com ida y los nines (incluso en Wenlter: el cuadro idilico de la alirnentacion de los nines par Lotte); esta vecindad esta impregnada de la idea de crecimiento y renovacion de la vida. En el idilio, los nines constituyen frecuenternente una sublim~~ cion del acto sexual y de la concepcion, en relacion con el crecimien to, la renovacion de la vida y la muerte (los nines y el viejo, el juego de los nines sobre la tumba, etc.). En los idilios de este tipo son enormernente grandes la significacion y el papel de la imagen de los nines. De aquf precisarnente, los nines, rodeados todavia de la atmosfera del idilio, han pasado por primera vez a la novela.. , . Como ilustracion a todo 10 que hemos dicho acerca de la funcion y el papel de la com ida en los idilios, puede servir el conocido idilio de Hebel, Kisel de avena, traducido al ruso par Zhu-

kovsky -aunque el didactisrno disminuye en el la fuerza de las antiguas vecindades (especialmeute la vecindad de los nines y la comida). Repetimos: en el idilio, los elementos de las antiguas vecindades aparecen parcial mente bajo un aspecto sublimado, y algunos de ellos son incluso ignorados; la vida cotidiana no sicmprc esta trasformada por completo, especial mente en los idilios realistas del pertodo tardio (del siglo XIX). Baste recordar eI idilio «Terratcnientes de antano», de Gogel, en donde no existe, en absoluto, el trabajo y, sin embargo, estan bastante representados los otros elementos de la vecindad, vejez, amor, comida, muerte (al. gunos, incluso, sublimados al maximo); la cornida, que oeupa aqui un gran lugar, es presentada en un plano purarnente cotidiano (porque no existe el momenta laboral), En el siglo XVIII, cuando se planteo con agudeza yprecision el problema del iiernpo en la literatura, cuando se desperto una nueva sensacion de tiernpo, el idilio adquirio un gran relieve. Irnprcsiena Ja riqueza y la diversidad de variantes del idilio en el siglo XVlll (especialmente en la Helvecia Germana y en Alernaniu). Aparecio tam bien entonces una forma especial de elegia de tipo meditative, con un fuerte memento idilico (a base de la tradicion antigua): mcditaciones diversas en arnbiente de cernenterio, can vecindades de turnba, arnor, vida nueva, prirnavera, nines, vejez, etc. Un ejernplo, con rnatiz idilico muy Iuerte, 10 tenernos en Elegia escrita ('11 un cementerio rural, de Gray -Zhukovsky-. En los romanticos, que continuaron esta tradicion, las vecindades elegiacas mencionadas (especialrnente el aruor y la muerte) son sornetidas a una reinterpretacion radical (Navalis). En algunos idilios del siglo XVIII el problema del tiernpo adquiere un sentido f'ilosofico; el autentico tiempo organico de la vida idilica se contrapone aquiel tiernpo vano y escindido de la vida urbana 0, incluso, al tiempo historico tUn encuentro incsperatlo de Hebel -Zhllkovsky-)_ Como ya hernos dicho, la significacion del idilio ha sido colosal para la evolucion de la novela. Basta ahara, tal significacion no se ha cornprendido ni valorado en sus justos terminos, con 10 que se ban dcsvirtuado, en la hisioria de la novela, tcdas las perspectivas. Aqui, solo podernos abordar estc problema de manera muy superficial. La influencia del idilio en la evolucion de la novela se manifiesta en cinco principales direcciones: 1) la influcncia del idilio, - 379-

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del ticmpo idilico y de las vecindades idilicas en la novela regional; 2) el tema de la destruccion.del idilio en la novela pedagogica, en Goethe yen lasnovelas influenciadas por Sterne (Hippe], JeanPaul); 3) la influencia del idilio en la novela sentimental de tipo rousseauniano; 4) la influencia del idilio en la novel a familiar y en la novela generacional; y, final mente, 5) la inf1uencia del idilio en las diferentes variantes de novela (eel hombre del pueblo» en la novel a). En la novcla regional sc ve clararnente la evolucion del idilio familiar y del laboral, agricola 0 artesanal, hacia las grandes formas de la novela. EI principio fundamental del rcgionalismo en la literatura -la indisoluble vinculacion secular del proceso vital de las generaciones a una region limitadarepitc la rclacion puramente idilica del tiernpo can el espacio, la unidad idilica de lugar de desarrollo de todo el proceso existencial. En la novel a regional, el proceso vital se amplia y se detalla (cosa obligatoria en la novela); se cvidcncia eI aspecto ideologico del misrno -ellenguaje, las creencias, la moral. las costumbres=y. adernas, se Ie presenta en indisoluble vinculacion a una region lirnitada. En la novela regional, al igual que en el idilio, se atenuan todas las fronteras ternporales y el ritmo de 1a vida hurnana esta en concordancia con el ritmo de la naturaleza. A base de esta resolucion idilica del problema del tiempo en la novela {en ultima instancia, sobre una base Iolclorica), tiene lugar en la novel a regional la metamorfosis de la vida cotidiana: los mementos de la vida cotidiana se convierten en acontecimicntos irnportantes y adquieren significacion ternatica, Sobre esa misrna base, tam bien encontramos en la novela regional todas las vecindades folc16ricas caracteristicas del idilio. Al igual que en cl idilio, las edades y in repetitividad ciclica del proceso vital, tiencn aqut una importancia fundamental. Los heroes de la novela regional son los mismos que en el idilio: carnpesinos, artesanos, pa.stores rurales y maestros rurales. Aunquc en la novela regional ciertos temas esten elaborados con mucho detalle (especial mente. en representantes tales como Jeremia Gotthelf, Immcrmann y Gottfried Keller), el tiernpo folclorico, sin embargo. se utiliza muy lirnitadamene. No encontramas en est a un emblematismo realista, amplio y profundo; la significacion no sobrepasa el limite social-historico de Jas imageries. EJ caracter ciclico se mucstra cspccialmente fuerte, y por eso, el inicio del crecimicnto y renovaci6n eterna de la vida se ve debilitado. scparado de la progresividad historica, y Ilega a oponersele.

EI crecimiento se transforma aqut en un pataleo absurdo en el mismo lugar, en el mismo punto de la historia, en' el mismo escalon de la evolucion, Mucho mas irnportante es la reelaboracion del tiempo idilieo y de las vecindades idilicas en Rousseau y en las creaciones de epocas posteriores que le son pr6ximas. Esa reelaboracion se efectua en dos direcciones: en primer lugar, los elementos del complejo antiguo -Ia naturaleza, el amor, la familia y la procreacion, la mucrtese aislan y se sublirnan en un plano Iilosofico elevado, en tanto que fuerzas eternas, poderosas y sabias de la vida universal; en segundo lugar, esos elementos son destinados a la conciencia individual aislada, y presentados, desde el punto de vista de esta, como fuerzas que la sanan, purif'ican-y apaciguan, a las que esa conciencia debe abandonarse y someterse, y con las que debe estar unida. De esa manera, el tiernpo folclorico y las vecindades antiguas Son presentados aqui desde el punto de vista de la fase contemporanea (conternporanea de Rousseau y otros representantes de ese tipo de novela) de evolucion de la sociedad y de la conciencia, fase en la que aquellos se convierten en el estado ideal perdido de la vida humana. Ese estado ideal debe hacerse alcanzable otra vez pero ya en la nueva fase de evolucion. Lo que debe ser censervado de esta nueva fase de desarrollo es definido, de modo diferente, por los diversos auto res (ni siquiera Rousseau tiene un punto de vista unico en relacion con esto); pem, en cualquier caso, se conserva el aspecto interior de la vida y. en la mayoria de los ca50S, la individualidad (aunque, ciertamente, se transforrna). En relacion con la sublimaci6n filosof'ica de los elementos del complejo, el aspecto de estos cambia radicalmente. EI amor se hace espontaneo, misterioso y, mas frecuenternente, se convierte en una fuerza fatal para los enamorados; es elaborado en su aspecto interior. Se Ie representa en vecindad con la naturaleza y con la muerte. Junto a este aspecto nuevo del amor, tambien se conserva, generalmente, su aspecto purarnente idilico, proximo a la familia. los nines y la comida (asi es en Rousseau: el am or de Saint-Preux y de Julia, por un lado, y el arnor y la vida familiar de Julia y de Valrnar, por otro), De la misma manera cambia tambien el aspecto de la naturaleza, en dependencia de si es presentada en vecindad con un amor apasionado 0 con el trabajo. De acuerdo con esto se modifica igualrnente la trama. Como norma. no existfan en el idilio heroes ajenos al mundo idilico, En

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la novel a regional aparece algunas veces un heroe que se separa del conjunto local, se marcha a la ciudad, y perece 0 vuelve cual hijo prodigo a la comunidad natal. En las novelas pertenecientes a la linea rousseauniana, los heroes principales son gente situada en la fase contemporanea de evolucion de la sociedad y de la conciencia, gente de Jas series aisladas individuales de la vida, gente de tipo inferior. Se curan mediante el contacto con la naturaleza, con la vida de la gente simple, de quienes aprenden su sabia actitud ante la vida y la muerte, 0 renuncian a la cultura aspirando a integrarse completamente en el conjunto unitario de una colectividad primitiva (como el Rene de Chateaubriand, 0 el Oleriin de 1'Olst6i). La linea rousseauniana tiene una gran significacion progresiva. Careee de los limites del regionalisrno. No existe en ella una aspiracion desesperada a mantener los restos, en camino de desaparicion y profundamente idealizados, de los microuniversos patriarcales regionales; por el contrario, la linea rousseauniana, al realizar la sublimacion f'ilosof'ica de la unidad antigua, la transforma en un ideal para el futuro, viendo en ella, antes que nada, una base y una norma para la critica del estado real de la sociedad contemporanea. En la mayona de los casos esa critica se ejerce en dos direcciones: contra la jerarquia feudal, la desigualdad, la arbitrariedad total y el falso convencionalismo social; pero tarnbien, contra el anarquismo de la codicia y contra el individuo burgues aislado y egoista. En la novela familiar y generacional, el elemento idilico esta sometido a una transformacion radical relacionada con el brusco empobrecimiento del rnismo. Del tiempo folclorico y de las antiguas vecindades s610 se conserva aqui 10 que puede ser reinterpretado y mantenido en el campo de la familia burguesa, de la dinastia. A pesar de eso, la vinculacion de la noveJa familiar con el idilio se manifiesta en toda una serie de momentos esenciales, y determina el nucleo -familiarde la novela. Naturalmente, la familia de la novela familiar ya no es una familia idilica. Esta separada de Ia estrecha localidad de tipo feudal, del ambiente inrnutable de la naturaleza, del ambiente que la alimentaba, de montanas, campos, rios y bosques natales, La unidad idilica de lugar se limita, en el mejor de los casos, a la casa familiar-patrimonial uzoeus, a la parte inmobiliaria de la propiedad capitalista, Pero ni siquiera esa unidad de lugar es obligatoria en la novela familiar. Es mas, la separacion del tiempo de la vida

de un determinado lugar limitado en el espacio, las peregrinaciones de los principales heroes antes de haber encontrado una familia y una posicion material, constituyen un rasgo esencial de la variante clasica de la novela familiar. Se trata, precisarnente, de una salida acornodacion material y familiar de los principales heroes; de la superacion por parte de estos de la fuerza de la casu alidad (de encuentros casu ales con personas casuales, de situaciones y acontecimientos casualcs) en la que vivian al principio; de la creacion por parte de los mismos de relaciones esenciales, esto es, familiares. con la gente;de la lirnitacion de su universe a un determinado lugar, a un determinado circulo estrecho de gentc proxima; es decir, la Iimitacion al circulo familiar, Frecuentemente, el heroe principal es, al principio, un hombre desarnparado, sin familia, pobre; vagabundea por un mundo extrano entre gente extrana; solo Ie suceden desgracias 0 exitos casu ales; se encuentra con personas casuales que resultan ser, por razones que no entiende al principio, enernigos 0 bienechores suyos (pesteriormente, todo esto se aclara por linea familiar). La accion de la novela conduce al heroe principal (0 a los heroes) del gran mundo -aunque ajeno- de las casualidades, at rnicrouniverso natal =-pequeno pero seguro y solido=-, de la familia, en el que no existe nada ajeno, casual, incornprensible; donde se restablecen las relaciones autenticarnente humanas; donde se reanudan, sobre la base familiar, las antiguas vecindades: cl nmor, el matrimonio, la procreacion, la vejez tranquila de los padres reencontrados, las comidas farniliares. Ese microuniverso idilico, estrechado y empobrecido, constituye el hilo conductor y el acorde final de Ia novela. Ese es el esquema de la variante clasica de la novela familiar, que ernpieza call Tum Jones; de Fielding (con las correspondientes modificaciones, esta tarnbien en la base de E/ peregrina Pickle, de Smollett). Otro esquema (cuyos fundamentos fueron claborados par Richardson) es el siguiente: en un microuniverso familiar irrumpe una fuerza ajena que amenaza con destruirlo. Diferentes variantes del primer esquema clasico caracterizan las novelas de Dickens como la curnbre de la novela familiar europea. En la novela familiar, los mementos idilicos estan esparcidos esporadicarnente. En esta se desarrolla una luella constante entre 10 ajeno inhumane de las relaciones entre la gente, y las relaciones hurnanitarias -bien sobre una base patriurcal, bien sobre una base humano-abstracta-«, En el gran mundo, frio y extrano, hay esparcidos rinconcitos calidos de hurnanidad y bondud,

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EI momento idilico tambien es determinante en la novela generacional (Thackeray, Frey tag, Qalsworthy, T. Mann). Pero, con mas frecuencia. el terna principal es aqui la destrucci6n del idilio, de las relaciones familiares idilicas y patriarcales EI tema de la destrucci6n del idilio (entendido en un sentido arnplio) se convierte en uno de los temas principales de la literatura de finales del siglo XVI1I Y de la prirnera mitad del XIX. EI terna de la dcstrucci6n del idilio artesano pasa incluso a la segunda mitad del siglo XIX (Kretzer, £1 maestro Timpe). Naturalmente, las frontcras cronol6gicas de este fen6meno se desplazan, en 13 literatura rusa , a la segunda mitad del siglo XIX. La interpretaci6n del tema de la destrucci6n del idilio puede ser, como es 16gico, rnuy diversa. Esas diferencias vienen determinadas por el modo diverso de en tender y valorar el mundo idflico que se destruye, asi como el diverse modo de valorar la fuerza destrllctiva, es decir, el nuevo mundo capitalista. En la concepcion de la principal linea clasica de enfoque de este terna -Ia ltnea de Goethe, Goldsmith, Jean-Paul-, el rnundo idilico que se destruye no es considerado como un simple hecho del pasado feudal que esta en vias de desaparicion, en los limites historicos de este, sino que se observa a traves de una cierta sublimacion filos6fica (rousseauniana): emerge al primer plano el profundo humanisnto del hombre idilico y el humanismo de las relaciones entre las personas; luego, la il1fegridad de la vida idtlica, su relacion organica con la naturalez»: se evidencia de manera especial el trabajo idilico no mecanizado, y, rinalmente, los objetos idiltcos inseparables del trabajo y de la existencia idilica. Al mismo tiernpo, se subraya el caracter estrecho y cerrado del microuniverso idilico. A ese microuniverso condenado a la desaparici6n se Ie contrapone un mundo grande, pero abstracto, en el que las personas estan separadas entre sf, estan encerradas en si mismas y son egoistas practices; un mundo en el que el trabajo esta dividido y mecanizado, en el que los objetos estan separados del trabajo individual. Ese munclo grande tiene que articularse sobre una nueva base, tiene que convertirse en cercano, tiene que ser humanizado. Es necesario encontrar una nueva relacion con la naturaleza, pero no con la reducida naturaleza del rinconcito natal, sino con la gran naturaleza de un munclo grande, con todos los fen6menos del sistema solar, con las riquezas extraidas de las profundidades de la tierra, con las variedades geograficas de paises y continentes. En

lugar de la c~le.ctividad idilica limitada.ies necesarioencontrar una.; nueva colectividad, capaz de abarcar ~ toda.la humanidad. Ast se;'~! plantea a gr~ndes lmeas el problemaenla.obrade Goethe especial claridad en la segunda parte de Fausto yen Anos de viaje .. ,~ yen Ja de otros representantes de esta linea. El hombre debe educarse ,0 reeducarse _pa.ra la vida en ese munclo grande y extrano para el, debe de asimilarlo, hacerlo familiar. Segun la definicion de !1egel la novela debe de educar al hombre para Ia vida en la sociedad burguesa .. E~e proce~o de educacion esta ligado a la ruptura de todas las viejas relaciones idilicas, a la expatriacion del hombre: EI proceso de reeducacion personal del hombre esta int:,:elaclOnado aqui can el pro~eso de demolicion y reconstruccion de toda la sociedad, es decir, con el proceso historico De manera un tanto distinta se plantea dicho problema en las novelas del proceso de forrnacion de la otra linea novelistica, representada por Stendhal, Balzac, F1aubert (entre nosotros, Gonchar?v). En estas ~o.velas se trata, primordialmente, del derrum?amlento y dernolicion de la concepcion y la psicologia idilicas Ina~ecuadas para el mundo capitalista. No se da aqui, en la mayon~ de los casos, la sublimacion filosofica del idilio, EI derrurnbarniento ~ d~molici6.n so~ presentados en las condiciones de un cent~o capitalista del idealisrno provinciano, a del rornanticismo provlncmno,. de !os heroes que, en absoluto, estan idealizados; tarnpoco se Ide~ltza el mundo capitalista: se revela su inhumanidad, la des~ruccl6n en el de todo principio moral (fonnado en las fases a.ntenore~ de la evolucion), la descomposicion (bajo 1a influencia del dmer?~ de toda~ las relaciones humanas anteriores -e1 amor, la .fam,II.la, Ia arnistad-«, la degeneracion del trabajo creador .d~~ clentlflco? del art!sta, etc. EI hombre positive del mundo idilico se convrerte en .ndiculo, miserable e inutil y, 0 bien perece, 0 se reeduca y se convrerte en un rapinador egoista Un lugar especial 10 ocupan las novelas de Goncharov, que en 10 esencial, for.man. parte de Ia segunda linea novelistica (especialmente, hlSlona. \:ulgar). En Oblomov el tern a es tratado con u~a ~1~~Idad y precision excepcionales. La representacion de la Vida idilica en Oblornovka, y posteriormente el idilio en el barrio Vyborg (con I~ muerte idilica de Oblomov), estan realizados can p~ofundo reahsmo: T~mbien se representa el excepcional humanl~n:~ del ~ombre idtlico, Oblornov, y su «pureza de paloma» En el idilio mlsn.lO(especialmente en el del barrio Vyborg) se rev~lan todas las vecindades idilicas: el culto a la com ida y la bebida, los

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ninos el acto sexual, la muerte, etc. (la ernblernatica realista). Se subra~a la aspiraci6n de Obl6mov a la eSlabiJi~ad, a la inm~tabilidad del ambiente, su ternor a los desplazarnientos, su actitud [rente al tiempo. De manera particular debe ser destaeada la linea idilica rab:laisiana representada por Sterne, Hippel y Jean-Paul. La cornbinacion del momento idilico (ademas, sentimental-idilico) can 10 rabelaisiano, que se da en Sterne (yen los sternenianos), ya ?o parece nada rara despues de todo 10 dicho por nosotros. Es evidente su parentesco por la linea del folclare, aunque se trate de ramas diferentes de Ia evolucion literaria del complejo folcl6rico. La orientacion ultima de la inf'luencia del idilio en la novela, se expresa en la penetracion en la misma de solo algunos. mornentos aislados del complejo idilico. El hombre del pueblo nene muy frecuentemente en la novela un origen idilico. As! son las Iiguras de los criados en Walter Scott (Savelich, en Pushkin), en Dickens, en Ia novela francesa (desde La vida, de Maupassant, hasta Francoise, de Proust): todas esas figuras de auvernianas y bretonas, representantes de la sabiduria popular y del localismo idilico. El hombre del pueblo aparece en la novela como representante de una actitud sabia frente a 1a vida y a la muerte, actitud que han perdido las clases dominantes (Platon Karataev, en Tol~toi). C~n cierta frecuencia, de el aprenden, precisamente, esa actitud sabia frente a la rnuerte tTres muertes, de Tolstoi), A dicha figura va ligada la interpretacion especial de la com ida, de la bebida, del amor, de la procreacion, Tambien aquel es p~rtador del eterno trabajo productivo. Frecuentemente, aflora al pruner plano la sana incapacidad (desenmascaradora) del hombre del pueblo para entender la falsedad y el convencionalismo. Estas son las principales orientaciones de la influencia del complejo idilico sabre la novela del periodo moderno. Con ello terminamos nuestro breve examen de las principales form as de elaboracion del tiernpo folclorico y de las antiguas veeindades en la literatura. Este exam en crea la base necesaria para la correcta percepcion de las particularidades del mundo rabelaisiano (asi como de otros fenomenos que no vamos a analizar aqui).

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A diferencia de los demas antiguo que hemos examinado tipos de elaboracion del complejo -excepto el de Aristofanes yel de

Lueiano-, la risa tiene una signif'icacion decisiva en el mundo de Rabelais, De todos los momentos del complejo antiguo, tan solo la risa no ha side sometida nunca a sublirnacion religiosa, rnistica o filosof ica. Nunca tuvo caracter oficial; y en la literatura, los generos cornicos siempre han sido los mas librcs, los menos sometides a reglarnentacio n. Tras la decadencia de la antiguedad, no existia en Europa ningun culto, ningun rite, ninguna cercmonia oficial-social estatul, ninguna festividad, ningun genero 0 cstilo oficiales, al servicio de la Iglesia 0 del estado (el himno, las plegarias, las formulas sacras, las declaraciones, los manif'iestos, etc.), en la que hubiera side legitirnada In risa (en tono, en estilo, en lenguaje), ni aun en sus formas mas atenuadas: el humor y lu ironia. Europa no conocia ni la mistica de In risa ni la magia de la risa; la risa no habra sido contarninada nunca, ni siquiera por el simple burocratismo, ni par el espiritu ofieial esclerotizado. Por eso, la risa no pudo degenerar ni acepiar la rnentira, tal y como habia hecho todo tipo de seriedad, especialrnente ta patetica, La risa quedo fuera de la mentira oficial, que tornaba la forrna de seriedad patetica. Por eso, todos los generos elevados y serios, todas las form as elevadas del lcnguaje y del estilo, todas las cornbinaciones direcias de palabras, todos los cliches del lenguaje, se impregnaron de mentira, de convencionalismo vieiado, de hipocresia y falsedad. Solo la risa pcrrnanecio sin contarninarse de mentira, Nosotros no tomamos la risa como un acto biologico y psi cofisiol6gico, sino como risa en su existencia objctiva social-historica cultural, y en primer lugar, en su expresion verbal. En la palabra. la risa se manifiesta en los fen6menos mas diversos, que no han sido objeto hasta ahora de estudio historico sistematico, suficientemente profundo. Al lado de la utilizacion poetica de la palabra «no en sentido propio», cs dccir, junto con los tropes, cxisten otras rnuchas forrnas de utilizacion indirecta del Ienguaje: ironia, parodia, humor, broma, cornicidad de diversas clases, etc (no existe una clasificacion sistematica). EI lenguaje, en su COI1junto, puede no ser utilizado en sentido propio. En todos cstos ca50S, el punto de vista rnismo contcnido en la palabra, las modalidades del lenguaje, fa relacion mistna dei Icnguaje COli e! objeto, l' fa relaciou del lenguaje con el hahlante. estan sornetidos a reinterpretacion. Tiene lugar aqui una permutacion de los planes del lenguaje, el acercarniento entre 10 no asociable, y el alcjarniento

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de 10 asociado, la destruccion de las vecindadcs acostumbradas y la creacion de otras nuevas, la destruccion de los cliches del lenguaje y del pensamiento. Aquf, permanentemente, se rebasan los marcos de las relaciones intcrlinguisticas. Adernas, se presupone, constantemente, la superacion del marco del conjunto verbal cerrado (la parodia no puede ser entcndida sin una interrelacion con el material parodiado, es decir, sin la salida mas alia del marco del contexto dado). Todos los rasgos mencionados de las formas senaladas de expresion de la risa en la palabra, originan su fuerza especial y una cierta capacidad de sacar al objeto de las envolturas verbales-ideologicas Ialsas que 10 estaban embrollando. Rabelais dcsarrolla al maximo esa capacidad de la risa. La fuerza excepcional de la risa y su radicalismo se explica en la obra de Rabelais. en primer lugar, por la profunda base folclorica de la misma, por su relacion con los elementos del complejo antiguo: la muerte, el nacimiento, 1a fecundidad. el crecimiento. Es una risa autenticarnente universal, que juega con todas las cosas del mundo, pcquerias y grandes, lejanas y cercanas. Esa vinculacion con las principales rcalidadcs de la vida, por un lado, y la destruccion radical de todas las falsas envolturas verbales-ideologicas que han desnaturalizado y aislado entre sf a dichas rcalidadcs, por otro, es 10 que diferencia tan clararnente Ja risa rabelaisiana de la risa de otros rcpresentantes de 10 grotesco, del humor, de la satira, de la ironia. En Swift, Sterne, Voltaire y Dickens, observamos una disrninucion sistematica de la risa rabelaisiana, un dcbilitamiento sistematico de sus lazos con el folclore (son todavia fuertes en Sterne, y especialmente en Gogel), y un aislamiento de las grandes realidades de la vida. Volvernos de nuevo aquf al problema de las especiales fuentes de Rabelais, a la importancia colosal que ticnen para el las fuentes extraliterarias. Una de esas fuentes es para Rabelais la esfera no oficial del lenguaje, saturada de juramentos simples y cornplejos, de todo tipo de obscenidades, con un considerable peso especifico de palabras y expresiones relacionadas con la bebida, Esa esfera del lenguaje no of'icial, masculine, refleja hasta ahora el peso especif'ico de las ohscenidades rabelaisianas, de las palabras acerca de la bebida, sobre los excrerncntos, etc .. pero en una forma estcreotipada y no creativa. En esa esfera no oficial de los lenguajes de los bajos estratos ciudadanos y rurales, especial mente ciudadanos. entreveia sus tipicos puntos de vista sobre el mundo, la es· pecifica seleccion de las realidade.s, un sistema especial de len-

guaje, netamente diferente del oficial. Observaba la total ausencia de sublimacion en ese sistema y la existencia de un sistema especlfico de vecindades ajeno a las esferas oficiales del lenguaje y de la literatura. Esa «sinceridad grosera de las pasiones populates», esa libertad de opinion de la plaza publica» (Pushkin), las utilize ampliamente Rabelais en su novela. Ya en la esfera no oficial del lenguaje, existen -integral 0 fragmentariamenteanecdotas eorrientes, narraciones cortas, refranes, retruecanos, proverbios, dichos, adivinanzas eroticas, can· cioncillas, etc.; es decir, microgeneros lexicos y folcloricos, Todos tienen puntos de vista analogos, analoga seleccion de las real idades (de los tern as), una disposicion analoga de los mismos, y f'inalmente, analoga actitud ante el lenguaje. Siguen luego las obras cult as de la literatura serniof'icial: relatos sabre bufones y tontos, farsas, fabliaus, facecias, novelas cortas (como productos de reelaboracion), Iibros populares, cuentos populares, etc. Vienen posteriormente las Fuentes literarias, propiamente die has, de Rabelais, y en primer lugar, las fuentes antiguas"', Sean cuales sean las diversas fuentes de Rabelais, todas elias han sido reelaboradas desde un punto de vista unitario, estan subordinadas a la unidad de un objetivo artistico-ideologico completamente nuevo. Por eso, todos los momentos tradicionales adquieren en la novela de Rabelais un nuevo sentido y tienen nuevas funciones. Esto se ref iere, en primer lugar, a la estructura cornpositiva y de genera de la novela. Los primeros dos libros estan construidos segun el esquema tradicional: el nacimiento del heroe y las circunstancias milagrosas de ese nacimiento; la ninez del heroe: los afios de aprendizaje; las hazanas militares y las conquistas de este. EI cuarto libro esta construido segun e1 esquema tradicional de la novela itinerante, EI tereero esta etaborado en base al esquema especial (antiguo) del camino en busca de consejo y leccion: la visita a los oraculos, a los sabios, a las escuelas filosoficas, etc. Posteriormente, ese esquema «de las visitas- (a notables, a diversos representantes de grupos sociales, etc) estuvo muy extendido en la literatura de la epoca modern a (Almas muertas, Resurreccioni.
'6 Como ya hernos dicho, las fuentes de Rabelais las analizarnos detalladamente en la monografia especial dedicada a Rabelais.

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Pero esos esquemas tradicionales estan aqul reinterpretados, ya que el material esta presentado en las condiciones del tiempo 1'01clorico, En los primcros dos libros de la novela, el tiernpo biografico esta disuelto en el ticmpo impersonal del crecimiento: el erecimiento yeJ desarrollo del cuerpo humane, de las ciencias y de las artes, de una nueva concepcion, de un nuevo mundo al lado del viejo -que se halla en descomposicion y esta desapareciendo=-, El crecimiento no se refiere en este caso a un detcrminado individuo, en tanto que crecimiento personal del mismo; escapa a los limites de toda individualidad: todo en el mundo crece, ereeen 10das las cosas y fcnornenos, el mundo entero crece. Por eso, el proceso de forrnacion y de perfeccionarniento del hombre individual, no esta separado aqui del crecimiento historico y del progreso cultural. Los momentos, etapas y fases principales del crecimiento y del proceso de formacion esian tornados segun el espiritu del Iolclore, no en una serie individual cerrada sino en eI conjunto englobador de toda la vida colectiva del genero humano. Es neccsario subrayar especialmente, que en Rabelais no se halla eI aspecto interior individual de la vida. EI hombre esta exteriorizado por completo en Rabelais. Se alcanza ell el una determinada cota de exteriorizacion del hombre. Pues a 10 largo de la extensisima novela de Rabelais no encontramos ningun episodic en el que se represente 10 que piensa el heroe, sus vivencias, ningun episodio en el que aparezca algun rnonologo interior. En ese senlido, no existe en la novela de Rabelais el universo interior. Todo 10 que hay en el hombre se expresa en accion y dialogo. No hay nada en el que exista principalmente solo para el, y que no pueda ser publicado oportunamente (expresado hacia fuera). Al contrario, todo 10 que hay en el hombre adquiere sola mente la plenitud de su significacion en la expresion exterior; solo aquf -en la expresion exterioresra todo aquello implicado en la autentica existencia y en el auteutico tiempo real. Par eso, tarnbien eI ticrnpo es aquf unitario, no esta escindido en aspectos interiores, no presenta ramiIicaciones y callejones sin salida individuates interiores, sus momentes se suceden progresivarnente de manera igual para todos, en un mundo cornun para todos. Por eso el crecimiento supera aqui todas las limitaciones individuates y se convierte en crecirniento historico. Tambien por eso, el problema del pcrfeccionamiento se convierte en cl problema del crecimiento de un hombre nuevo en una nueva epoca historica, en un nuevo mundo historico. unido a la muerte del hombre viejo y del mundo viejo.

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En consecuencia, las antiguas vecindades se restablecen aqui sobre una nueva base, mas elevada. Estan libres de todo 10 que, en el viejo mundo, las separaba y desnaturalizaba. Estan libres de toda interpretacion, en el espiritu del mundo del mas alia, de sublimaciones y represiones. Estas realidades estan purificadas par la risa, esian sacadas de todos los elevados contextos que las aislaban, deformando su naturaleza, y llevadas al contexto (plano) real de la vida hurnana libre. Estan presentadas en el mundo de las posibilidades humanas libremente realizadas. Tales posibilidades no estan limitadas par nada. En eso estriba la principal especificidad de Rabelais. Todas las limitaciones historicas parccen estar destruidas, totalmente eliminadas par la risa. EI campo queda a merced de la naiuraleza, de la libre revelacion de tadas las posibilidades contenidas en ella. En ese sentido, el mundo de Rabelais es diametralmcnte opuesto al localismo limitado del microuniverso idilico, Rabelais desarrolla, sobre una nueva base, los autenticos amplios espacios del universo Iolclorico. En los hmites del mundo espacial-temporal y de las autenticas potcncialidades de la naturaleza hurnana, su irnaginacion no esta encadenada ni limitada por nada. Todas las limitacioncs quedan para el mundo que esta desapareciendo, y que se esta ridiculizando. Todos los representantes de esc mundo -l11onjes, tcologos, guerreros feudalcs y cortesanos, reyes (Picrochole, Anarche), jueces, magistrados, etc.son ridiculos y estan condenados a morir, Estan total mente marginados, sus posibilidades estan agotadas par completo dada su miserable realidad. En oposicion a ellos se encuentran Gargantua, Pantagruel, Ponocrates, Epistemon yen parte, los hermanos Jean y Panurgo (que superan sus limitaciones). Son imageries de las inIinitas posibilidades del hombre. Los principales heroes =-Gargantua y Pantagruelno son en modo alguno reyes, en el sentido limitado en que 10 son 105 reyes feudales Picrochole y Anarche; pero no se trata sola mente de la realizacion del ideal del rey- hurnanista, opuesto a esos monarcas (aunquc, sin duda alguna, ese memento existe; se trata, en esencia, de imageries de los reyes folcloricos, A ellos, al igual que a los reyes de la epica hornerica, se les pucdcn aplicar las palabras de Hegel, que afirma que estos han sido elegidos heroes de la obra «no por sentimicnto de superioridad, sino par la total libenad de voluntad y de creacion que estan incorporadas en la idea de reinar». Haccn reyes de tales heroes para dotarles de mayores posibilidades, con libertud para su plena autorrealizacion, para la rea-,-391 -

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lizacion

de su naturaleza humana. Reyes tales como Pricochole, al ser reyes reales del mundo sQcial-hist6rico que esta en vias de desaparicion, son Iimitados y miserables, como 10 es en su realidad social-historica. No hay en elias ninguna libertad ni ninguna posibilidad. De esta manera, Gargantua y Pantagruel son, e~ esencia, reyes folcloricos y bogOlyri-gigantes. Por eso son, en pnmer lugar, genie que puede realizar libremente todas las posibilidades y exigencias de la naturaleza humana, sin ningun tipo de compensacion moral ni religiosa a las limitaciones, sin debilidades ni necesidades terrenales. Eso determina tarnbien, en Rabelais, la especificidad de la [igura dei hombre grande. EI hombre grande es en Rabelais profundamente dem6crata. No se opone a la masa como un ser excepcional, como un hombre de otra especie. AI contrario, est a hecho del mismo material general-humano que los dernas hombres. Come, bebe, evacua, suelta ventosidades; pero todo ello, en proporciones grandiosas. No existe en el nada inexplicable, ni extrano ala naturaleza humana general, ala rnasa. Le son total mente aplicables las palabras de Goethe sabre la gente grande: «La gente mas grande s610 posee un volumen mayor, com parten can la rnayona las virtudes y las carencias, pero en mayor cantidad». EI hombre grande rabelaisiano es el escalon superior del hombre. A nadie puede hurnillarle tal grandeza, porque cada uno ve solo en ella el enaltccimiento de su propia naturaleza.

presente en esa figura de manera rnucho mas viva,l~iesendal qli~ en las figuras similares de la novela.y deIa novela'corta pi carescas, es decir, que en la figura del picaro. ';!., .' I·;·;(l A esa base folclorica de las figuras de los principales heroes, Rabelais superpone luego algunos.rasgos propios su ideal del rnonarca y del hurnanista; y tambien algunos rasgos historicos reales. Pero, por encima de estos, se transparenta la base folclorica, creandose la profunda emblernatica realista de esas fi~ guras. i .. Como es natural, el libre desarrollo de todas las posibilidades humanas no 10 entiende Rabelais en un plano biologico estrecho. EI nudo espacio-temporal de Rabelais en el cosmos, descubierto de nuevo, de la epoca del Renacimento. Es, en primer lugar, el mundo geograficamente preciso dela cultura y de la historia, Luego, es el Universo explicado desde el punto de vista astronomico. EI hombre puede y debe conquistar todo ese universo espacio-ternporal. Las imagenes de esa conquista tecnica del Universo estan tarnbien presentadas sobre una base folclorica, EI «pantagruelion», Ia planta milagrosa, es la «hierba-explosion» del folclore universal. Rabelais, en su novela, despliega ante nosotros el cronotopo de la vida humana, sin limite alguno y universal. Cosa que estaba totalmente de acuerdo con la epoca que se anunciaba de los grandes descubrimientos geograficos y cosmologicos.

a

Con esto, el hombre grande rabelaisiano esta lejos, en 10 esencial, de todo tipo de heroismo que se oponga a la masa de gente como algo excepcional par su sangre. por su naturaleza, par sus exigencias y por sus opiniones acerca de la vida y el mund~ (del heroismo de tipo rornantico y byroniano, del superhombre ruetzschcniano), Pero tarnbien esta lejos, en 10 esencial, de la glorificacion del «hombre pequeno» mediante la compensaci6n de su limitation y debilidad reales, mediante la superioridad y pureza morales (heroes y heroinas del sentimentalismo). El hombre grande de Rabelais, desarrollado sobre una base folclorica no es grande en 10 que le distingue de la otra gente, sino en suhumanidad; es grande en cuanto a la plenitud de la revelacion y realizacion ,de todas las posibilidades humanas; es grande en un mundo espaciotemporal real; 10 interior no se opone aqui a 10 exterior (como sabemos esta total mente exteriorizado, en sentido positive). Sabre una base folcl6rica esta tambien construida la figura de Panurgo. Pero esa base es aqui burlesca. EI bufon popular esta

X.

OasER

VACIONES

FINALES

EI cronotopo determina la unidad artlstica de la obra literaria en sus relaciones con la realidad. Por eso, en la obra, el cronotopo incluye siernpre un momento valorativo, que solo puede ser separado del conjunto artistico del cronotopo en eI marco de un analisis abstracto. En el arte y en la literatura, todas las determinaciones espacio-ternporales son inseparables, y siempre matizadas desde el punto de vista emotivo-valorativo. Naturalmente el pensarniento abstracto puede concebir por separado el tiernpo y el espacio, ignorando su elemento ernotivo-valorativo. Pero la contemplacion artistica viva (que tam bien tiene su modo de pensar, pero que no es abstracta), no separa ni ignora nada. Considera el cronotopo en su total unidad y plenitud. EI arte y la literatura

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estan impregnados de valores cronotopicos de diversa magnitud y nivel. Cada motivo, cada elemento importante de la obra artistica, constituye ese valor. En nuestros ensayos, solo hemas analizado los grandes cronotopos, estables desde el punto de vista tipologico, que determinan las variantes mas importantes del genero novelesco en las etapas tempranas de su evolucion. Aqui mismo, al final de nuestro trabajo, mencionaremos unicarnente algunos valores cronotopicos de diverse nivel y rnagnitud, a los que nos referiremos brevemente; En el primer ensayo hernos abordado el cronatopo del encuentro; en este cronotopo predomina el rnatiz temporal, y se distingue por el alto nivel de la intensidad emotiva-valorativa. El cronotopo del camino, ligado a el, tiene mayor volumen, pero es menor en ella intensidad emotivo-valorativa. Generalmente, en la novela, los encuernros tienen lugar en el «camino». El «camino» es el Iugar de preferencia de los encuentros casuales. En el camino (en eI «gran camino»), en el mismo punta temporal yespacial, se intersectan los caminos de gente de todo tipo: de representantes de todos los niveles y estratos socialcs, de todas las religiones, de todas las nacionalidades, de todas las edades. En el pueden encontrarse casualmente aquellos que, general mente, estan separados por la jerarquia social y por la dimension del espacia; en el pueden aparecer diversos contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos diversos. Aqui se combinan, de una manera original, las series espaciales y ternporales de los destinos y vidas human os, complicandose y concretandose por las distancias sociales, que en este caso estan superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el lugar de consumacion de los acontecimienlas. EI tiempo parece aqui verterse en el espacio y COffer par el (fonnando carninos); de ahi viene la rica metarnorfosis del camino: e1 «camino de Ia vida», «ernpezar un nuevo camino», el «camino de la historia», etc.; la metaforizacion del camino es variada y tiene multiples niveles; pero el nucleo principal es eI transcurso del tiernpo. EI camino es especial mente adecuado para la presentacion de un aeontecimiento dirigido por la casualidad (pero no solo para tal acontecimiento) ..Asf se hace claro el importante papel tematico del camino en la historia de la novela. EI camino pasa por la novela antigua de costumbres y viajes: el Satiricon, de Petronio, y E/ asno de oro. de Apuleyo. Al camino salen los heroes de las -394-

novelas caballerescas rnedievales y, Irecuenternente, iodos los acontecirnientos de la novela se desarrollan en el camino 0 estan concentrados en iorno al camino (a ambos lados de este). En una novela como Parsifal, de Wolfram von Schenbach, el camino real del heroe Monsalvat, pasa insensiblemente a la metafora del camino, del camino de la vida, del camino del alma que se acerca a Dios 0 se aleja de eI (en funcion de errorcs y caidas del heroe. de los acontecimicntos Con que se encuentra en su camino real). El camino ha determinado los argumentos de la novela picaresca espanola del siglo XVI (Lazari!/o y Guzman). En la frontera entre los siglos XVI-XVII, salio al camino Don Quijote para encontrarse en eJ can toda Espana: desde un presidiario que va a galeras hasta un duque. Ese camino se ha intensificado profundamenle COil el transcurso del tiernpo historico, con huellas y signos del curse del tiempo, can los rasgos de la epoca. En el siglo x VII sale Sirnplicissimus al camino, intensificado por los acontecimientos de la guerra de los Treinta Anos. £1 camino prosigue adelante, conservando su signif'icacion magistral a traves de las obras cruciales de la historia de la novela, como Francion, de Sorel, y Gil BIas, de Lesage. La significacion del camino se conserva (aunque disminuye) en las novelas de Defoe (picarescas) y en Fielding. £1 camino y los encuentros que tienen lugar en el, tambien conservan su sen lido ternatico en Los anos de aprendizaje de Wilhelm Meister y Los aiios de peregrinacion de Wilhelm Meister (aunque cambie de manera esencial su sentido ideologico, porque las categorlas de «casualidad» y «destine» estan reinterpretadas de manera radical). A un camino sernirreal, sernirnetalorico, sale Heinrich von Ofterdingen, en Novalis, U otros heroes de Ia novela rornantica. Finalmente, 1a significacion del camino y de los encuentros en el, se conserva en la novela historica: en Waller Scott y, especial mente, en la novela historica rusa. Por ejemplo, Yurt Miloslavski, de Zagoskin, esta construida en base al terna del camino y de los encuentros en d. EI encuentro en el camino y dllrante la ventisca de Griniov y Pugachov deterrnina cl argurnento de La hi]a del capitan. Rccordcmos tambicn cI papel del camino en Las atmas IIIl1er[aS, de Gogol, yen iQuiell vil'e bien el/ Rusia? de Nekrasov, Aunque no varnos a abordar aqui la cuestion de la modi ficacion de las funciones «del camino» y «del encuentro- en la historia de la novela, 51 destacaremos uno de los rasgos mas importantes «del camino», com uri a todas las variantes de la novela: el -395 -

camino pasa par el pars natal, y no por un mundo exotica ajeno (Espana es, en Gil Bias, convencional; y 1a presencia temporal de Sirnplicissimus en Francia no tiene importancia alguna, porque la extrafieza del pais extranjero es en este caso ficticia y no hay huelIa de exotismo); se revela y se rnuestra la varied ad socio-historica del pafs natal (por eso, si se puede hablar aqui de exotismo, sera s610 de «exotismo social»: «tugurios», «detritus sociales», el mundo de los ladrones). EI «camino- en esa funcion, ha sido utilizado tarnbien fuera de la novela, en generos sin argumento tales como los apuntes de viajes del siglo XVIll (un ejernplo clasico es el Viaje de Petersburgo a Mosat. de Radischev), y en los reportajes de viajes de la primera mitad del siglo XIX (por ejemplo, Heine). Par tales caractertsticas del «camino» las variantes novelescas citadas difieren de la otra !fnea de la novela de viajes representada par la novel a antigua de viajes, por la novela sofistica griega (a cuyo analisis hemos dedicado el primer ensayo del presente trabajo) 0 par la novela barroea del siglo XVII. Una funcion similar tiene en estas novelas el «mundo ajeno», separado del pais propio por el mar y la lejarua. Hacia finales del siglo xvnr, en Inglaterra, se establece y se impone en la llamada «novela gotica» 0 «negra», un nuevo territorio de desarrollo de los acontecimientos novelescos: el «castillo: (por prirnera vez, en este sentido, en EI castillo de Otranto. de Horacio Walpole; luego, en Radcliffe, Lewis, etc.), EI castillo esta impregnado de tiernpo, de tiempo historico en el sentido estricto de la palabra, es decir, de tiempo del pasado historico. EI castillo es cI lugar en que viven los senores feudales (por 10 tanto, figuras hist6ricas del pasado); los siglos y las generaciones han dejado irnportantes huellas en diversas partes del edificio, en eI ambiente, en las armas. en la galena de retratos de los antepasados, en los archivos Iamiliares, en las especif'icas relaciones hurnanas en la sucesion dinastica, de trasrnision de los derechos hereditarios. Finalmente, las leyendas y tradiciones hacen revivir, con los recuerdos de los pasados acontecimientos, todos los rincones del castillo y de sus alrededores. Esto crea una tematica especffica del castillo, desarrollada en las novelas goticas, La historicidad del castillo ha posibilitado que el tiempo represente uu papel suficientemente importante en la evolucion de la novela historica. El castillo procede de los siglos pasados, y tiene vuelta la cara hacia el pasado, Es verdad que las huellas del tiempo ticnen en el un cierto caracter de cosas de museo, de anticuario. - 396-:-

Walter Scott Iogro superar el peligro de quedarse en:eSb;lorientanf'::' d.~se preferentemente hacia la leyenda del castillo, 'hacia larela3 cion del castillo con el paisaje entendido e interpretadodesde et·•.• punto de vista historico. La fusion organica en el castillo (can sus ~lrede?ores) .de.J~s momentos-rasgos espaciales y temporales, y 1a 1l1te~sl.dad histories de estecronotopo, han" determinado su producttv!dad plastica en diferentes etapas de la evolucion de la novela historica, ..", , .-" .!. ;"_. ".+ , . En las n,ovelas de Stendhal y de Balzac aparece un lugar, nuevo en 10 esencial, de desarrollo de los acontecimientos de la novela: «el salon-recibtdo,», Es evidente que el salon no aparece por primera v~z ~~ es~s novelas; pero solo en elias adquiere la plenitud d.e su significacion como lugar de interseccion de las series espaciales y te?:porales de la novela. Desde el punto de vista tematicn y c~mpOSlhvo, ahi se producen encuentros (que ya no tienen el caracter casual de los anteriores encuentros en el «camino» 0 en un «~un~o ajeno»); se generan los nudos argumentales; con frecuencia, tienen t~mbien lugar los desenlaces; y, finalmente, surgen -~osa muy rrnportante-i- didlogns que adquieren un relieve excepcional en la novela, se revelan los caracteres, y las «ideas» y «paslones» de los heroes.' ..r E~ muy clara esa sig?ificacion tematico-compositiva. Aqut, en el salon de la Restauracion y de la Monarquia de Julio esta el barometro de Ia vida politica y de los negocios; en el se forjan y destruy~n las reputaciones polfticas, financieras, sociales y literarias; emprezan y se hunden las carreras; se dirigen los destinos de la alta politica ~ de ~as finanzas.; se decide el exito 0 el fracaso de un proyecto legislative, de un libro, de una obra de arte, de un ministro o d~ una cortesana-cantante de cabaret; en el estan representados ca~1 todos los grados de la nueva jerarqufa social (juntados en el rmsmo lugar y al mismo tiempo); y, finalmente, en el se revel a, en forrnas concretas y visibles, la fuerza ornnipresente del nuevo dueno de la vida: el dinero, . Pero 10 principal en todo esto, es la combinacion de 10 histonco y 10 social-publico con 10 particular, e incluso con 10 est rictame.nte privado, de a1coba; la mezc1a de la intriga privada con la politica y Iinanciera; del secreto de estado con eJ secreto de alcoba; de la serie historica con la cotidiana y biografica. Ahi estan c?~densados los rasgos visibles y concretos, tanto del tiernpo hist~nco como del biografico y cotidiano que, al mismo tiernpo, estan estrechamente relacionados entre sf, unidos en los rasgos co-397-

;i:

munes a la epoca. La epoca se hace concreta-visible yargumentalvisible. Naturalmente, en los grandes realistas -Stendhal y Balzac-, no s610 sirve el salon de lugar de interseccion de las series ternporales y espaciales, de lugar de condensacion en el espacio de las huellas del paso del tiempo, Es tan s610 uno de los lugares, Balzac poseia una excepcional capacidad para vel' el tiempo en el espacio. Recordemos, cuando menos, su destacada representaci6n de las casas como historia rnaterializada, su descripcion de las calles, de Ia ciudad, del paisaje rural en eJ plano de su elaboracion por el tiernpo, par la historia. Vamos a referirnos a un ejemplo mas de interseccion de las series espaeial y temporal. En Madame Bovary, de Flaubert, el lugar de la accion es una pequetta ciudad provinciana. La eiudad provinciana pequenoburguesa, con su modo rutinario de vivir, es un Ingar muy utilizado en el siglo XIX (tam bien antes y despues de Flaubert) para situar los acontecimientos novelescos. Esa pequefia eiudad tiene algunas variantes, y entre elias, una muy irnportante: la idilica (en los regionalistas). Nos referimos unicamente ala variante flaubertiana (que, de hecho, no fue creada par Flaubert). Esa pequena ciudad es el lugar del tiempo ciclico de la vida cotidiana. Aqui no existen acontecimientos, sino, tan s610, una repeticion de 10 «co mente». EI tiernpo careee aqui de curso historico ascendente; se mueve en ciclos lirnitados: el cielo del dia, el de la semana, el del mes, el de la vida entera. EI dia no es nunea el dia, el ano no es el ana, la vida no es la vida. Dia tras dia se repiten los misrnos hechos corrientes, los mismos temas de conversacion, las rnismas palabras, etc. En ese tiempo, la gente come, bebe, tienen esposas, amantes (sin arnor), intrigan mezquinamente, permanecen en sus tiendecitas y despachos, juegan a las cartas, chismorrean. Es el tiempo banal de la ciclica vida eotidiana. Nos es conocido en diversas variantes: en Gogol, Turgueniev, Gleb Uspenski, Schedrfn, Chejov, Los rasgos de ese tiempo son simples, materiales y estan fuertemente unidos a lugares corrientes; a casitas y cuartitos de la pequena ciudad, a calles sornnolientas, al polvo y a his moscas, a los clubs, al billar, etc., etc. En ese tiernpo no se producen acontecimientos y, por eso, parece que esta parado. Aqui no tienen lugar ni «encuentros», ni «separaciones», Es un tiernpo denso, pegajoso, que se arrastra en el espacio. No puede ser, por 10 tanto, el tiempo principal en la novela. Es utilizado por los novelistas como tiernpo auxiliar; se cornbina

con otras series temporales ciclicas 0 es interrumpido por elias; sirve, frecuenternente, de trasfondo contrastante a las series temporales vitales y energicas, Citarernos aqui un cronotopo mas, impregnado de una gran intensidad emotivo-valorativa: el umbral. Este puede ir tambien asociado al motive del encuentro, pero su principal compJementa es el cronotopo de la crisis y la ruptura vital. La misma palabra «urnbral», ha adquirido en el lenguaje (junto con su sentido real) un sentido metaforico, y esta asociada al memento de la ruptura en la vida, de la crisis, de la decision que modifica la vida (0 al de la falta de decisi6n, al miedo a atravesar eJ umbral). En la literatura, el cronotopo del umbral es sicmpre metaforico y simbolico; a veces en forma abierta, pero mas frecuentemente, en forma implicita. En las obras de Dostoievski, por ejernplo, el urnbral y los cronotopos contiguos a et -de la escalera, del recibidor y del corredor-, asi como los cronotopos que los continuan -de la calle y de la plaza publica=-, son los principales lugares de accion, los lugares en que se desarrollan los acontccimicntos de las crisis, caidas, regeneraciones, renovaciones, aciertos, decisiones que determinan toda la vida del hombre. De heche, el tiernpo es en este cronotopo un insiante que parecc no tencr duracion, y que se sale del transcurso normal del tiempo biograf ico. Esos instarues decisivos forman parte, en Dosioievski, de los grandes cronotopos abarcadores del tiernpo de misterios y carnavales. Esos tiempos conviven, se cruzan y cornbinan demanera original en la creacion de Dostoievski, de la rnisma manera que convivicron, a 10 largo de rnuchos siglos, en las plazas publicus de la Edad Media y del Renacimiento (de hecho, tarnbien en las plazas de Grecia y de Roma, perc bajo otras formas). En Dosioievski es como si, en las calles y en las escenas de grupo en el interior de las casas (preferenternentc en los salones), reviviese y se trasluciera 1<1 laza de los p . • [7 annguos carnavales y rmstenos . Naturalrnente, con esto no hemos agotado los cronotopos de Dostoievski: son cornplejos y variados, al igual que las tradiciones que sc renuevan en cllos,
') Las tradiciones culturales y litcrarius (incluycndo las mas uruiguas] no
SJ.: CO[\-

servan ni viven en la memoria individual subjetiva de un hombre aislado, ni en ninguna «rnerualidad» colcctiva, sino en las form as objctivas de 1:1cultura misma (incluyendo las lorrnas lingursricas y vcrbales); cstan, en esc scntido, entre 10 subjcuvo y 10 individual (y son, POf 10 tanto, sociales): de ahi pasan u las ohms literarias. .snorando a veces por complete la memoria subjctivn-individuul de los crcadorcs.

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cronotopo

de L. N, Tolstoi, a diferencia de Dostoievski, el es el tiernpo biografico que 1ranscurre en los espacios interiores de las casas y en las haciendas de la ~?bl:z,a. Naturalmente que tarnbien existen en las obras de Tolstoi CflSIS, caidas, renovaciones y resurgimientos: pero no son instantaneos, y no se salen del curso del tiernpo biografico, sino .que ~sta~ .fuertemente soldados a el. Por ejcmplo, la crisis y la iluminacion de Ivan Illich comprende todo el ultimo pertodo de su enfermedad, y termina, exactamente, poco antes del final de su vi~a, Prolongada, paulatina y completamente biografica, es tarnbien I~ regeneracion de Pierre Bezujov. Menos prolongada. pero no instantanea. es la regeneracion y arrepentimiento de Nik~ta (La fuerza de {as tinieblas). Nosotras encontramos en ToIst61 una sola excepcion: la regeneraci6n radical. no preparad~ de antemano e inespcrada por complcto, de Brejunov, en el ul~lmo momento de su vida (AIl1() l' servidot). Tolstoi no valora los instantes, no trata de llenarlos con algo esencial y decisive: la expresion «de repente» se encuentra en el muy rararnente, y nunca introduce nmgun acontecimiento esencial. A difcrencia de Dostoievski, a Tolstoi Ie gusiaba la duracion, la longitud ~el tiempo,. Desp~es del tiernpo y del espacio, tiene en Tolstoi una rmportancia capital el c~on?t,o_po de la naturaleza, el familiar-idilico e inc1uso, el del trabajo idilico

En la creacion

principal

(en la descripcion

del trabajo

campesino).

***
l.En donde estriba la importat;cia d~ los cron.otopos ql1~ hemos examinado? En primer lugar, es evidente su irnportancia {enuitica. Son los centres organizadores de los principales acontecimicntos argumcntales de la novcla. En el cronoto_po se enl,azan y desenlazan los nudes argumentales, Se puede afirrnar able~amente que a ell os les pertenece el papcl principal en la forrnacion del argurnento. ., . J unto con esto. aparcce clara Ia importancia [igurati 1'(1 de los cronotopos. En cllos, el tiempo adquiere un cara.ct~r concretosensitive; en el cronotopo se concrctan los acontcClmlentos argumentales, adquieren cuerpo, se llenan de vida. Acerca de un ac~ntecimiento se puede narrar, informar: se puede, a la vez, dar 111dicaciones exactas ace rca del lugar y tiernpo de su realizacion. Pero el acontecimiento no se convierte en imagen. Es el cronotopo el

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que ofrece el campo principal para la representacion imageries" de los acontecimientos. Y eso es posible, gracias, precisarnente, a' la especial concentracion y concrecion de las senas del tiempo -del tiempo de la vida hurnana, del tiempo historico=- en determinados sectores del espacio. Eso es, exactamente, 10 que crea hi posibilidad de construir la imagen de los acontecimientos en el cronotopo (en tomo al cronotopo), Sirve, en la novela, de punto principal para el desarrollo de las «escenas»; mientras que otros acontecimientos «de enlace», que se encuentran lejos del cronotapa, son presentados en forma de informacion y cornunicacion a secas (en Stendhal, por ejemplo, la informacion y la comunicacion tienen una gran importancia). La representacion se concentra y se condensa en pocas escenas; esas escenas ilurninan tambien con luz concretizadora las partes informativas de la novel a: vease par ejernplo, la estructura de la novela Armancei. De esta manera, el cronotopo, como materializacion principal del tiernpo en el espacio, constituye para Ia novela un centro de concreci6n plastica, de encarnacion. Todos los elementos abstractos de la novela =-generalizaciones filosoficas y sociales, ideas, analisis de causas y efectos, etc._:_ tienden hacia el cronotopo y adquieren cuerpo y vida por mediacion del mismo, se implican en la expresividad artistica. Esa es la significacion figurativa del cronotopo, Los cronotopos exarninados por nosotros tienen un caracter tipico, de genera. Estan en la base de determinadas variantes del genero novelesco, que se han formado y desarrollado a ]0 largo de los siglos (si bien es verdad, que las funciones del cronotopo del camino, par ejemplo, se modifican en ese proceso de evolucion), Pero toda la imagen artistico-literaria es cronotopica. Esencialmente cronot6pico es el lenguaje, como tesoro de imageries. Es cronotopica Ja forma interna de la palabra -ese signa mediador con cuya ayuda las significaciones espaciales iniciales se transfieren a las relaciones temporales (en el mas am plio sentido)-. No es lugar este para abordar una cuestion tan especial. Nos referiremos por ello a1 respective capitulo del trabajo de Cassirer (Filasofia de las fornias simbolicasi en donde se hace el analisis, rico en material factologico, del reflejo del tiempo en el Jenguaje (la asirnilacion del tiempo par el lenguaje), EI principio del cronotopismo de la imagen artistico-literaria ha sido total mente aclarado, par primera vez, por Lessing en su Laocoonte. Este constat a el caracter temporal de la imagen artlstico-literaria. Todo 10 que es estaticamente espacial nO debe ser

en

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descrito estaticarnente, sino que debe ser trasladado a 1a serie temporal de los acontecimientos representados y de.la narracion-imagen rnisma. ASi, en el conocido ejernplo de Lessing, la belJeza de Helena no es deserita por Homero, sino que se rnuestra su efeeto sobre los ancianos de Troya; y ese efeeto se aclara, ademas, mediante una serie de gestos y hechos de los ancianos. La belleza es incorporada a la cadena de aeontecimientos representados, y al mismo.tiernpo, no es objeto de una descripcion estatica, sino de una narracion dinarnica. i iSin embargo, Lessing, aun planteando el problema del tiempo en la literatura con gran profundidad y productividad, 10 situa basicarnente en el plano tecnico-formal (naturalmente, no en un sentido forrnalista). No plantea abierta y directamente el problema de la asimilacion del tiempo real, es decir, el problema de la asirnilacion de la realidad historica en la imagen poetica, aunque ese problema tam bien este tratado de paso en su trabajo. En eI transfondo de esc cronotopismo (formal y material) de la imagen poetica como imagen del arte temporal, que representa los Ienomenos espacio-sensitivos en su movimiento y en su proceso de formacion, se explica la especifieidad de tales cronotopos tipicos, de genero, indispensables para la constitucion del argumento, acerca de los cuales hemos hablado hasta ahora. Son los cronotopos epico-novelescos que sirven para la asirnilacion de la verdadera realidad temporal (historica, hasta cierto punto), que permiten reflejar e introducir en el plano artfstico de la novela mementos eseneiales de esa realidad.

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Solo nos referimos aqui a los grandes cronotopos, abarcadores y esenciales. Pero cada uno de estos cronotopos puede incluir un numero ilimitado de cronotopos mas pequenos: pues cada rnotivo, como hemos dicho, puede tener su propio cronotopo.

En el marco de una obra, yen el marco de la creaci6n de un
autor, observamos multitud de cronotopos y relaciones complejas entre elIos, caracteristicas de la obra 0 del respectivo autor; ademas, en general, uno de esos cronotopos abarca 0 domina mas que los dernas (son 10 que, precisamente, han side objeto del presente analisis), Los cronotopos pueden incorporarse uno a otro, pueden coexistir; combinarse, sucederse, cornpararse, confrontarse 0 en-

contrarse complejamcnte interrelacionados. Esas interrelaciones entre los cranotopos ya no pueden incorporarse, como tales, a ninguno de los cronotopos que estan relacionados. EI caracter general de esas interrelaciones es dialogistico (en el sentido amplio de este terrnino). Pero ese dialogo no puede incorporarse al mundo representado en la obra ni a ninguno de sus cronotopos (representados): se encuentra fuera del mundo represeruado, aunque no fuera de la obra en su conjunto. Dicho dialogo entra en el mundo del autor, del interprete, en el rnundo de los oyentes y Iectores. Y esos rnundo son tarnbien cronotopicos. Pero, lcomo se nos presenta el cronotopo del autor y el del oyente-lector? En primer lugar, no estan representados en la existencia material exterior de la obra ni en su cornposicion puramente exterior. Pero el material de la obra no es inerte, sino hablante, significative (o serniotico); no solarnente 10 vemos y 10 valorarnos, sino que, en el, siempre oirnos voces (aunque se trate de una lectura para st, sin voz), Se nos da un texto que ocupa un determinado lugar en el espacio, es decir, esta localizudo; y su creacion, su conocimiento, parte de nosotros, discurre en cl tiempo. El texto como tal no es inerte: a partir de cualquier texto, pasando a veces a traves de una larga serie de eslabones interrnedios, !legamos sicmprc def initivarnente a la voz humana: par decirlo asi, nos tropezarnos con el hombre; pero el texto esta siernpre fijado en algun material inerte: en las fases ternpranas de In evolucion de la literatura: en In sonoridad fisica; en las rases de la escritura; en manuscritos (en piedra, en ladrillo, en piel, en papiro, en papel); posteriormentc, el rnanuscrito puede adquirir In forma de libro (del libro-pergarnino 0 del libro-codigo). Pero, bajo cualquier forma, los manuscritos y libros estan ya situados en las fronteras entre la naturaleza rnuerta y In cuuura; y si los abordamos como portadores del texto, forrnaran parte entonces del dominio de la cultura -en nuestro caso, del dominio de la literatura=-. En esc tiernpo-espacio total mente real, donde suena la obra, donde se encuentra el manuscrito 0 cl libro, se halla tambieu cl hombre real que ha creado el nabla sonora, el rnanuscrito 0 el libra; estan tambien las personas reales que oyen y escuchan el texto. Naturalmentc, esas personas reales (autorcs y oyentes-lectores) pueden encontrarse (y generalmente se encuentran) en ticmpos y espacios difercntes, separados a veces por siglos y grandes distancias, pero situados, a pesar de eso, en un mundo uniiario, real, incomplete e historico; un mundo cortado del mundo represcntudo

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en el texto por una frontera clara y esencial. Por eso podernos lIamar a ese mundo, el mundo que estti creando el texto; pues todos sus elementos -y la realidadreflejada en el texto, los autorescreadores del texto, los interpretes del mismo (si existen) y finalmente los oyentes-Iectores que estan recreando y, en esc proceso, renovando el texto- participan de manera igual en la creacion del mundo representado en cl texto. Dc los cronotopos rcales de ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra (en el texto), Como hernos dicho, entre el mundo real creador y el mundo represcntado en la obra, existe una frontera clara y fundamental. Par eso no se puede olvidar, no se puede mezclar -como se ha hecho y se hace hasta ahora algunas veces=-. el mundo representado y el mundo creador (rcalisrno ingenue): el autor-creador de la obra con el autor-individuo (biografismo ingcnuo); el oyentelector, de epocas distintas (y multiples), que recrea.y renueva, con el conternporaneo oyente-lector pasivo (el dogmatlsmo en la concepcion yen la valoracion), Todas las confusio~es de este tiP? :,on total mente inadrnisibles desde un punta de vista metodologico, Pero es de todo punta inadmisible que se interprete esa frontera principal como absoluta e imposible de ser superada (especifi,c,acion dogmatica simplista), A pcsar de que sea imposible Ia fusion entre el mundo rcpresentado y el creador, a pesar de 1a estabilida? de la frontera principal entre ellos, ambos estan estrechamente IIgad as y se encuentran en permanente interacci6n:,tiene lugar entre ellos un continuo carnbio similar al constante intercambio de elementos entre el organismo vivo y su media ambiente: en tanto esta vivo el organismo, no se incorpora a ese media ambiente; pero rnuere si se Ie aparta de el. La obra y el mundo representado en ella se incorporan (II mundo real y 10 enriquecen; y el rnundo real se incorpora ala obra y al mundo representado en ella, tanto ~urante el proceso de elaboracion de la misma, como en el posten or proceso de su vida, en la reelaboracion constante de la obra a traves de la percepcion creativa de los oyentes-Iectores. Como es natural, esc proceso de carnbio es el mismo.vcronotopicc: se produce, primerarnentc, en un mundo ~ociaL que, ev~lu~l~na historicarnente, pero sin alejarse del carnbiante espacro hI5tO[lCO. Incluso puede hablarse tarnbicn de un cronotopo creador en el que tiene Ingar ese intercarnbio entre la obra y In vida, y en el que se desarrolla la vida especifica de la obra.

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Se hace necesario, ademas detenerse,aunque Sea brevemente, en el autor-creador de Ia obra y en su actividad. Encontramos al autor fuera de la obra, como individuo que vive su existencia biografica; pero tam bien 10 encontramos en calidad de creador en la obra misma, aunque fuera de los cronotopos representados, como si se hallara en la tangente de estos. La encontramos (es decir, su actividad), en primer Ingar, en la composicion de la obra: la divide en partes (canciones, capitulos, etc.) que adquieren, como es natural, una expresion exterior que, sin embargo, no se refleja directamente en los cronotopos representad os. Estas divisiones son diferentes en los distintos generos; en algunos de estos, adem as, se conservan tradicionalmente divisiones que venian detenninadas por las condiciones reales de interpretacion y de audiencia de las obras pertenecientes a esos generos, en las epocas tempranas de su existencia, anteriores a la aparicion escrita de las misrnas (fase oral), De esta manera, distinguimos con la suficiente claridad el cronotopo del cantante y el de los oyentes, en la division de las cancionesepicas antiguas; a el eronotopo de la narracion, en los cuentos. Pero en la division de las obras de los tiempos modernos se tienen tarnbien en cuenta, tanto los cronotopos del mundo representado como los cronotopos de los lectores y de los que crean las obras; es decir, tiene lugar una interaccion entre el mundo representado y el que representa. Esa interaccion se revela tam bien, muy claramente, en algunos momentos cornpositivos e1ementales: toda obra tiene un comienzo J' lin final, de la misma manera que tarnbien tiene un comienzo y un final el acontecimiento representado en ella; pero tales comienzos y finales estan situados en mundos diferentes, en cronotopos diferentes, que no pueden nunca unirse e identificarse, y que a su vez, estan interrelacionados y vinculados estrechamente entre si. Podemos decirlo tarnbien de otra manera: estames ante dos acontecimientos, el acontecirniento ace rca del cual se habla en Ia obra, acontecimiento de la narracion misma (en este ultimo, tambien participarnos nosotros como oyentes-lectores); esos acontecimientos transcurren en tiempos diferentes (diferentes tam bien en cuanto a duracion) y en lugares diferentes; y, al mismo tiempo, estan indisolublernente unidos en eI acontecimiento unitario, pero complejo, que podemos denorninar obra, con todo 10 que en ella acontece, incluyendo tam bien aqui la rea>

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exterior, su texto, el mundo representado en ella, el y el oyente-lector, Nosotros percibirnos, adem as, la plenitud de su integridad e indivisibilidad; pero, at mismo tiernpo, comprendemos tarnbien la diferencia entre los elementos que la

lidad material

autor-creador

constituyen.
EI autor-creador se desplaza Iibremente en el tiempo de la misma: puede cornenzar su narracion por el final, por el medio, o por cualquier momento de los acontecirnientos representados, sin que destruya, sin embargo, el CUfSO objetivo del tiempo en el acontecimiento representado. Aqui aparece claramente la diferencia entre el tiempo representado y el tiernpo que representa. Pero en este caso se plantea un interrogante mas general: i,desde que punto espacio-temporal observa el autor el acontecimiento que esta representado? En primer lugar, el autor observa desde su incompleta contemporaneidad -con toda la complejidad y plenitud de esta-; adem as, es como si el mismo se encontrase en la tangente de la realidad que esta representando. Esa contemporaneidad desde la cual observa el autor, incluye en sf misma, en primer lugar, el campo de la literatura -pero no solo el de la conternporanea, en el sentido estrecho de la palabra, sino tambien el del pasado que continua viviendo y renovandose en la contemporaneidad-. EI dominie de la literatura y =-rnas ampliamenteel de la cultura (de la eual no puede ser separada la literatura), constituye el contexto indispensable de la obra literaria y de la posicion en esta del autor, fuera del cual no se puede entender ni la obra ni las intenciones del autor reflejadas en ella IS. La actitud del autor ante los diversos fenomenos de la literatura y de la cultura tienen un caracier dialogistico similar a Jas interrelaciones entre los cronotopos dentro de la obra (sobre las que hemos hablado mas arriba). Pero esas relaciones dialogicas entran en una esfera seniantica que sobrcpasa el marco de nuestro analisis, dedicado unicamente a los

cronotopos.
Como ya hemos dicho, el autor-creador, al encontrarse fucra de los cronotopos del mundo representado por el, no se halla sirnplernente Iuera, sino como en la tangente de esos cronotopos. Representa el mundo, bien desde el punto de vista del heme que participa en el acontecirniento representado, bien desde el punto
18

Hacemos abstraccion de otros dominies de la experiencia social y personal del

autor.

de vista del narrador, del autor testa ferro, 0 bien, final mente, sin recurrir a la mediacion de nadie, conduce directarnente la narracion por sf misrno, como autentico autor (en el habla directa del autor); perc tarnbien en este ultimo caso, puede representar el mundo espacio-ternporal con sus acontecimieruos como si el fuese el que 10 viera y observara, como si Iuese testigo omnipresente. Incluso en el caso de que hubiese elaborado una autobiografia, 0 la mas autentica confesion, iambien se quedana fuera, par haberla creado, del mundo rcpresentado en ella. Si hablase (0 escribiese) de un acontecimiento que me hubiera sucedido a mf mismo, ahora misrno, me encontrana, como narrador (0 escritor) de ese acontecimiento, fuera ya del tiernpo-espacio en que se acababa dicho acontecimiento. Identif'icar de rnanera absol uta a uno mismo, al propio «yo», con el «yr» ace rca del que estoy hablando, es tan imposible como levantarse uno mismo par el pelo. EI mundo representado, por muy realista y veridico que sea, no puede nunca ser identico, desde el punto de vista crouotopico, al mundo real que represcrua, al mundo donde se halla el autorcreador de esa representacion, De ahi que el terrnino «imagen del autor» me parezca no logrado: todo 10 que, dentro de la obra, se ha convertido en imagen, y entra, por 10 tanto, en sus cronotopos, es algo creado, y no creador. La «imagen del autor», si por eso entendemos autor-creador, es una contradictio in adjecto; toda imagen es siempre alga creado, y no creador, Naturalrnente, el oycntelector puede crear el mismo para SI una imagen del autor (y generalmente la crea; es decir, sc imagina de alguna mancra al autor); puede, para ello, utilizar el material autobiograf'ico y biografico, estudiar la epoca en la que el autor ha vivido y creado, asf como otros materiales ace rca del misrno; pero el (oyente-Iector), tan solo erea una imagen arustico-historica del autor, que puede ser mas 0 menos veridica y seria, es decir, sornetida a los criterios que, generalmente, se aplican en tales casos a tales irnagenes; pero que, naturalrnente, no pucde incorporarse al cntrurnado imaginario de la obra, Sin embargo, si esa imagen es veridica y seria, Ie ayudara al oyente-lector a cntender COil mas cxactitud y profundidad la obra del autor en cucstion. No varnos a abordar aqui el complejo problema del oycntelector, de su posicion cronotopica y de su papel renovador en la obra (en el proceso de su existencia); destacarcmos solarncnte que toda la obra literaria esui orientada a Sll exterior. hacia el oycntelector y, en cierta medida, anticipa SlIS posibles rcaeciones.

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Para concluir, habrernos tarnbien de abordar un irnportante

problema

mas: el de las frontcras del analisis cronotopico.

La

ciencia, el arte y la literatura ticnen que ver igualmente can los elementos senuinticos que, como tales, no se supeditan a determinaciones tcrnporales y espaciales. As! son, por cjemplo, todas las nociones maternaticas: recurrimos a ellas para medir los fen6menos espaciales y ternporalcs: pero, como tales, no tienen atributos espacio-ternporales: son objeto de nuestro pensamiento abstracto. Es una formacion abstracto-conceptual necesaria para la forrnalizacion y el estudio cientlfico estricto de muchos fenomenos concretes. Pcro los fenornenos no solo existen en el pensarnicnto abstracto, son tambien propios del pensarniento ar-

que estaban ineludiblemente vinculadas; es decir, no existia enfoque cronotopico sistematico. Solo la evolucion posterior dela ciencia litera ria podra establecer 10 viable y productive del metodo propuesto en nuestro trabajo.

tistico. Tarnpoco

terrninaciones
intcrprctado

esos sentidos artisticos se supcditan a las deespacio-ternporalcs. Es mas, todo fenomcno es

de alguna manera por nosotros: es decir, no s610 en la esfera de la existcncia espacio-ternporal, sino tambien en 13 esfera scrnantica. E5a interpretacion incluye tambien en 51 el momenta de la valoracion. Pero [as problemas de [a forma de existencia de esa esfera. y del caracter y forma de las valoraciones interpretativas. son problemas purarnente f'ilosofieos (pero, natural mente, no mctaftsicos) que no podcmos debatir aqut. Lo importante para nosotros cs en este caso 10 siguicnte: sean cuales scan csas significacioncs. habran de adquirir, para incorporarsc a nuestra experiencia (ademas, expericncia social), algun tipo de expresion cspacio-tcmporal, es decir, una forma scmiotica que sea aida y vista par nosotros (jcroglifico, formula matematica, exprcsion linguistico-verbal, dibujo, etc.). Sin esa ex-

es incluido

cspacio-ternporal, ni siquicra es posiblc el mas abstracto Por consiguicnte, la entrada completa en la esfera de los sentidos 5610 sc efectua a {raves de la puerta de los cronopresion

pensarnicnto.
topos.

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Como ya hemos dicho al cornicnzo de nuestros ensayos, cl estudio de las rclaciones tcmporales y espacialcs en las obras litera-

rias corncnzo haec poco: adcrmis, se estudiaron predominantemente las relacioncs tcrnporales, scparadas de las espaciales a las -40R-

I.

El capitulo «Observaciones finales» fue escrito en 1973.

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