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Metalenguajes sobre el fantasma del faro Evangelistas

Metalenguajes sobre el fantasma del faro Evangelistas

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Historia del Arte Austral, ensayo visual, comic, fotografía, Punta Arenas, febrero 2011.
Historia del Arte Austral, ensayo visual, comic, fotografía, Punta Arenas, febrero 2011.

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01/10/2013

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Juan Carlos Alegría

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Ensayo Visual:

“Variaciones sobre el fantasma
del faro Evangelistas”

Niki Kuscevic Ramírez

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Dedicado a mis sobrinos
Antonia y Pedro Mihovilovic Kuscevic

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Concepto de Ensayo Visual

La presente investigación abre la posibilidad de diseñar un ensayo visual constituido por las siguientes expresiones

creativas: la literatura, representada en la poesía y el ensayo literario, y las artes gráfcas, representadas por el

comic, la ilustración y la fotografía. La integración de estos lenguajes confgura la estructura de este trabajo, que

formalmente consta de dos partes: la primera parte está constituida por el ensayo literario propiamente tal, que

contiene las ideas y conceptos generales de la obra, junto a sus apreciaciones estéticas, históricas y socioculturales.

Ello se desarrolla a través de una investigación sobre el contexto que rodea la publicación del poema “El Fantasma

del Faro Evangelistas”, junto a una reseña histórica, que abarca las décadas de 1950 a 2000, donde se incluyen

las actividades más relevantes ocurridas en aquellos decenios en torno al desarrollo de la fotografía, el comic y el

arte pictórico austral, para concluir esta primera parte, con las conclusiones preliminares.

La segunda parte del trabajo comprende la microexposición de fotografías denominada “Variaciones sobre el

fantasma del faro Evangelistas”, surgidas a través de la exploración e investigación literaria, pictórica y fotográfca en

torno al poema de Rolando Cárdenas “El Fantasma del Faro Evangelistas”, y el trabajo de ilustración “Marenostrum”,

de Juan Carlos Alegría, basado en el mismo texto.

Extraigo el concepto de ensayo visual de la relación dialéctica entre las obras que comprenden esta investigación

sobre metalenguajes, bajo dos conceptos o acepciones sobre un mismo término: “ensayo”. Entendido éste como el

género literario perteneciente a la didáctica, que busca la interpretación crítica de un tema a través de la refexión,

y el concepto ensayo/error, aplicado como método para obtener conocimiento. Ello junto a la microexposición

fotográfca dan origen al ensayo visual.

Introducción

La experimentación con lenguajes como la dramaturgia, la poesía, y otros formatos como los audiovisuales

(fotografía, video, cine), la música, la pintura, el diseño, el grabado y el comic, ha captado siempre mi atención.

De ahí que esta propuesta multidisciplinaria, a través del soporte fotográfco, represente una instancia privilegiada

para explorar las posibilidades que encierra un proyecto donde, a través de una colisión de lenguajes, se busca

vislumbrar los horizontes creativos que esta acción ofrece.

Los territorios históricos abordados en profundidad por esta investigación comprenden las décadas de 1950

a 2000, segmento reciente de nuestra historia, que aún no ha sido estudiado ni analizado debidamente. Debido

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a esto, no se encuentran presentes todos los autores, obras y movimientos históricos más representativos de las

respectivas corrientes literarias, pictóricas y fotográfcas de la Patagonia, pues este trabajo concentra su perspectiva

en perflar los contornos más contemporáneos de los movimientos antes señalados. Sin embargo, a través de

las obras y autores que han sido estudiados, propuestos y planteados en este ensayo, se puede llegar a una

comprensión respecto a la evolución de cada uno de estos géneros, y sobre la historia del arte austral en general.

Para trabajar con los originales de Juan Carlos Alegría se usaron dos cámaras fotográfcas digitales muy

comunes, modelos Sony Cyber-Shot, la DSC-P73 de 4.1 mega pixels y la DSC-W80 de 7.2 mega pixels, debido a

las facilidades que este soporte, de fácil acceso y sencilla manipulación, ofrece a los fotógrafos afcionados, y por

su gran calidad de resolución. La primera vez que tuve contacto con las ilustraciones originales de “El Fantasma del

Faro Evangelistas” me pareció que lo más sensato era fotografar ese material a fn de explorar las profundidades

de la poesía que se abría paso a través de las ilustraciones, captar el sacudimiento de las olas, la resaca de las

tempestades, lo que se descolgaba del grafsmo, aquello que levitaba en las secuencias gráfcas, lo que Cárdenas

escribió e irradiaba a través del trazo de Alegría, en defnitiva, esos contornos que exceden la viñeta. Una de las

técnicas más usadas por los dibujantes e ilustradores más avezados consiste en dibujar inspirados sobre fotografías

que detallan el objeto que se busca ilustrar. Hacer el proceso inverso ha sido un desafío provocativo, es decir, por

extraño que parezca, recurrir al acto de fotografar imágenes.

El itinerario del registro fotográfco de este trabajo de investigación consta de 1.107 fotografías, las cuales

a través de un proceso de selección crítica y estética se reducen a 30 fotogramas, que en defnitiva dan forma,

sustancia y contenido a la microexposición denominada “Variaciones sobre el fantasma del faro Evangelistas”. Esta

microexposición, además, da pábulo para ensayar una crítica sobre los respectivos trabajos poéticos y gráfcos.

El soporte teórico de los descubrimientos surgidos en esta investigación lo encontré en la “Teoría de los espacios

fugaces de lenguaje”, trabajo que se publica en los anexos de esta obra, y cuya hipótesis indica que:

“Existen elementos simbólicos residuales de la creación artística, poética, pictórica o escultórica, los cuales

continúan resonando sobre la obra de arte (cine, graffti, poesía, rock, por ejemplo), al margen del tiempo

transcurrido desde su concepción creativa. Estas resonancias generan contextos visuales como las imágenes,

contextos oníricos como las alucinaciones y contextos mentales como lenguaje e ideas, que transcurren en espacios

fugaces de lenguaje, capaces, a través de la observación experimental de estos fenómenos, de ser percibidos,

fjados e incluso renovados, a través del contacto con nuevos procesos creativos” (Teoría de los espacios fugaces

de lenguaje, Hipótesis.)

El fecundo imaginario, o alucinario, que rodea el poema, comenzó a perflarse basándome en la mitología del

texto poético y los elementos simbólicos que iban surgiendo a medida que penetraba en las capas más profundas

de lectura e ilustración de los trabajos de Cárdenas y Alegría, lo cual a su vez infuyó de manera decisiva en el

criterio estético escogido para abordar el trabajo iconolingüístico, dejando de lado clichés como el desmontaje, la

deconstrucción, el décollage o la descontextualización de la obra. Una vez defnido este criterio estético, consistente

en trabajar con la menor cantidad de elementos técnicos y recursos teóricos, conservando una distancia ética y

objetiva sobre el texto y las ilustraciones originales, a fn de acceder a una interpretación acérrima de los elementos

mitológicos, simbólicos y gráfcos de ambas obras, comenzaron a defnirse los motivos centrales en los cuales

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focalicé el trabajo de exploración fotográfca, como el aislamiento geográfco y social, la violencia del clima y el

hombre, y la sin razón producida por la incomunicación.

Estos conceptos coexisten junto a otros como el sacrifcio personal en benefcio del bien común, la lucidez y

sangre fría necesarias para sobrellevar las dramáticas condiciones geográfcas y psicológicas que rodean el trabajo

de guardafaros en los mares australes, la rutina del trabajo como soporte físico y psicológico, junto a la terrible

soledad y alejamiento del núcleo familiar, condiciones éstas que se reproducen en muchos otros trabajos, propios

de las sociedades australes, como la sacrifcada vida de los trabajadores de campo, de los obreros del petróleo, de

los pescadores artesanales, y los núcleos familiares que hacen soberanía en el territorio Antártico, donde conceptos

como soledad, inclemencia climática y aislamiento son denominadores comunes de todas estas actividades. Este

criterio estético ha sido razonado basado en el arte poética de Cárdenas, sintetizada tan acertadamente por

Waldo Rojas: “Tal vez la única preocupación formal de Cárdenas consista en evitar la fulguración literaria, el relieve

verbal de sus imágenes, y en lograr una cierta fuidez coloquial a través de la cual esas imágenes postulan más

a la verosimilitud de su contenido que a la exaltación lírica” (“Rolando Cárdenas, poeta del paisaje austral y del

ancestro remoto”, Waldo Rojas, Revista Trilce Nº 15-16, Valdivia, 1969”).

Cada una de las viñetas que componen el comic “Marenostrum” fueron exploradas y fotografadas, concentrando

su análisis en aquellas que mostraban un mayor y a la vez más complejo potencial creativo y de interpretación, de

acuerdo a los componentes gráfcos del comic y el discurso lírico del poema. El trabajo fotográfco se desarrolló

sin intervenir directamente sobre las viñetas, es decir, no se agregaron elementos externos al concepto gráfco

primigenio, tendencia a la que suelen recurrir la mayoría de los artistas visuales al momento de componer sus

obras, como por ejemplo, agregando texturas de origen orgánico, mineral, cromático, o situando la viñeta fuera

de contexto. Ningún proceso de retoque fotográfco o manipulación digital afectó las tomas. Es importante

aclarar que decidí prescindir de todos los textos del comic, rotulados por Alegría en “Marenostrum”, o sea,

aquellos rectángulos de diálogo que contienen la escritura del poema fueron dejados de lado. Este factor redujo

notoriamente la dimensión del campo de exploración fotográfca, pero agregó mayor expresividad al trabajo de

imagen. Además de las viñetas, también fueron fotografados los materiales con los que Alegría trabajó en sus

originales, ese material corresponde a la sustancia pictórica del fantasma del faro Evangelistas. La única forma

invasiva con la cual fueron tratadas las ilustraciones originales fue la exposición directa e indirecta a la luz natural.

La mayoría de las fotos obtenidas durante la investigación fueron tomadas durante el cambio de estación, invierno-

primavera 2010, en el hemisferio austral.

Existe una serie alternativa de fotogramas, que considera el uso de luz artifcial (fash), en un intento por explorar

e investigar los códigos provenientes del mundo de los faros, que se basan en el destello lumínico como medio

de comunicación, aunque fnalmente este segmento de la investigación no fue incorporado al trabajo fnal. Las

técnicas usadas para fotografar los originales fueron los acercamientos, el uso del macro y el zoom.

Como entusiasta de la fotografía, siempre he huido de los encuadres tradicionales, los planos cliché, las

perspectivas convencionales, los retratos, los paisajes bucólicos. Un parámetro que puede defnir mi estética

fotográfca es el permanente escape tanto del naturalismo como del realismo. Hay algo que me lleva a transitar

con la mirada atenta sobre aquello que está retorcido, fuera de lugar: privilegio lo borroso por sobre la nitidez

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formal. En otro sentido, al trabajar con “El fantasma del faro Evangelistas”, desde la poesía, la investigación, la

ilustración y la fotografía, he procurado que el objeto fotografado, o lenguaje objeto, en esta investigación sobre

metalenguajes, fuera tratado con el mayor respeto y consideración, el mismo respeto por los materiales con los

cuales cada autor construye o destruye su obra. La presencia de la luz, y su ausencia, tanto en el poema, como

en las ilustraciones y las fotografías, ha sido determinante. En una geografía donde la luminosidad presenta

ciclos peculiares, por su cercanía con el territorio antártico, con extensos períodos de oscuridad durante el otoño

invierno, seguidos por largos períodos de luminosidad durante la primavera verano, he llegado a comprender

que trabajar con luz natural supone una atención especial a factores tan disímiles como el azar y la rotación

terrestre.

Han infuido en mi estética fotográfca corrientes y géneros que habitualmente no se encuentran relacionados

con la fotografía, como la música, el video, la pintura, el cine y la literatura. Una suma de todo aquello ha perflado

mis inclinaciones fotográfcas. Tempranamente, la mirada iconoclasta de tres fotógrafos resuelve mi diálogo con

la máquina fotográfca: Emmanuel Rudzitsky, mejor conocido como Man Ray, (1890-1976); Aleksandr Rodchenko

(1891-1956) y Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Haber conocido a fotógrafos magallánicos, y foráneos, que han

realizado una obra importante en la Patagonia austral, como Fernando Vargas, Claudio Almarza, Patricio Valderas,

Oscar Riquelme, Vicente González y Macarena Peric, ha sido enriquecedor pues me ha permitido aprender y en

algunos casos intercambiar valiosos conceptos con algunos de estos autores.

Rolando Cárdenas y el fantasma del faro Evangelistas

Rolando Cárdenas sitúa su poema dramático “El Fantasma del Faro Evangelistas”, perteneciente a su libro

“Poemas Migratorios”, de 1974, en los confnes del islote Evangelistas, lugar enigmático, hermético y hostil,

donde imperan condiciones climáticas extremas. Este faro habitado, que anuncia la entrada a la boca occidental

del Estrecho de Magallanes, en el océano Pacífco, es el telón de fondo que escoge el poeta para llevar su

discurso lírico a un paroxismo decadente sobre el aislamiento y la incomunicación, en una posición geográfca que

categóricamente rechaza la presencia humana en sus dominios, eternamente asolados por el mar, el viento y la

soledad. En un escenario reducido a la mínima expresión, perdido en medio de las vastedades del océano, rodeado

de tempestades implacables, Cárdenas despliega un drama apocalíptico protagonizado por un guardafaros y un

cadáver, recluidos por el tiempo, el clima y los elementos. Antes que Cárdenas, estos islotes rocosos habían sido

tratados literariamente por el Premio Nacional de Literatura del año 1964, Francisco Coloane, en el relato “La

gallina de los huevos de luz”, inserto en su libro de 1941 “Cabo de Hornos”, protagonizado también por dos

guardafaros del islote Evangelistas, cercados por el hambre y los instintos de supervivencia(1)

.

La arqueóloga francesa Annette Laming, esposa del profesor Joseph Emperaire, apunta en su célebre obra “En

la Patagonia, confín del mundo”:

“Los Evangelistas fueron descubiertos por Magallanes el 28 de noviembre de 1520, en la desembocadura

del Estrecho por el que erraba desde hacía casi un mes sin encontrar salida. El océano al que llegó después de

tantas pruebas y tormentas estaba magnífco, calmo y azul. Por eso le puso Pacífco, y Evangelistas a los últimos

islotes de los archipiélagos, ya que eran cuatro. Luego, cada uno de éstos ha recibido otro nombre: Isla de Los

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Lobos, Evangelista, Elcano y Pan de Azúcar” (“En la Patagonia, confín del mundo”, Annette Laming, Editorial del

Pacífco, 1957, página 222).

El imaginario de Rolando Cárdenas está poblado de creencias, mitos y supersticiones provenientes del

archipiélago de Chiloé. Este conocimiento, traspasado de generación en generación mediante la tradición oral,

se proyecta al entorno austral donde nace el poeta, forjando en su carácter, a través del tiempo, el concepto

de “atavismo chilote” (2)

, el cual impregna toda su producción literaria, fundada sobre una noción y tradición

épica de la Patagonia, sus naufragios, enigmas y calamidades. Ello, sumado a la cosmovisión de las culturas

australes, de las cuales Cárdenas era estudioso, da origen a una nueva mirada en la que se sintetizan elementos

chamanísticos, etnográfcos, fantásticos y antropológicos, los cuales sustancian su arte poética, por medio de la

cual reescribirá y refundará un austro mítico, donde el tradicional paisajismo pictórico y literario dará paso a una

Patagonia más humana, más dramática, más refexiva, llena de contradicciones y defectos, pero al mismo tiempo

genuina, coherente y atemporal.

Rolando Cárdenas, quien cursó sus estudios primarios en la Escuela Nº 15 del Barrio Prat y después en la Escuela

Industrial en Punta Arenas, abandona tempranamente Magallanes a la edad de 21 años en 1954, y sólo volverá

a la Patagonia en contadas ocasiones. Una de ellas será el 30 de agosto de 1963, allí el poeta lee en la Biblioteca

Gabriela Mistral textos de su libro “En el invierno de la provincia”. Luego, el día 6 de septiembre de aquel año, en

el Sindicato Ganadero y Frigorífco de Magallanes, ofrece una charla y lectura poética, invitado por la Central Única

de Trabajadores, evocando una de sus primeras incursiones poéticas, un trabajo llamado “Extraña soledad”, el

cual presentó a un concurso de estudiantes de la Universidad de Chile en 1959, y por el que obtuvo una mención

honrosa. El 16 de octubre del mismo año, Cárdenas participa en una velada literaria organizada por el Instituto

Chileno Yugoslavo de Cultura, donde lee textos de su libro “Tránsito Breve”. Luego de este viaje, visitará Punta

Arenas nuevamente 9 años después, para realizar una lectura en el aula magna de la Universidad Técnica del

Estado, sede Punta Arenas, el 14 de marzo de 1972, en esa oportunidad el poeta Rolando Cárdenas presenta

su libro inédito “Poemas Migratorios”, trabajo lírico premiado en Cuba por Casa de las Américas. Finalmente,

10 años más tarde se registra su último viaje, en el marco del Segundo Encuentro de Escritores Magallánicos,

realizado del 27 de octubre al 1º de noviembre de 1982.

El autor desarrolla sus estudios y vida adulta por espacio de 36 años en Santiago de Chile. Este autodestierro

lo enfrenta con dramáticas adversidades políticas, sociales y económicas, que procrean en el poeta un intenso

atavismo austral, que irá robusteciendo de manera orgánica su obra literaria, sin perder jamás su condición de

habitante del austro.

Habitualmente suele encasillarse a Rolando Cárdenas en la poesía de los lares, corriente literaria que inaugura

Jorge Teillier, poeta lárico por antonomasia. Tal denominación es imprecisa, ya que sólo representa parcialmente

la obra de Rolando Cárdenas, pues soslaya la tradición literaria austral, a la cual pertenece el poeta. Lo cierto es

que la poesía de Cárdenas elude esta “etiqueta literaria” por muchos aspectos, entre los cuales debe mencionarse

su origen austral, el entorno de su obra, producida en otras latitudes, los elementos con que construye su poética

y la coherencia de su forma de vida. Aunque algunos aspectos de su lírica pueden ser considerados afnes a los

postulados “láricos”, la macrovisión de vida y obra del autor lo retratan como un poeta eminentemente magallánico

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y universal. En todo caso, debe precisarse que Cárdenas se circunscribe con mayor propiedad a lo que se conoce

en Chile como la generación literaria de 1950.

El libro “Poemas Migratorios”, al cual pertenece “El fantasma del faro Evangelistas” (páginas 35, 36, 37 y

38 del libro original de 1974), es un texto que refeja la madurez de Rolando Cárdenas, y contiene abundantes

notas del autor sobre el contenido de los poemas, notas vitales que ayudan a la comprensión de su arte poética.

Este libro es innovador en cuanto a la estructura literaria, dentro de la obra de Cárdenas, debido a la inclusión

de las notas explicativas. En cuanto al lenguaje, Cárdenas establece una continuidad con sus dos primeras obras:

“Tránsito Breve” (1959) y “En el invierno de la provincia” (1963). “Poemas Migratorios” se divide en dos partes,

la primera es “La Tierra”, y la segunda “El Mar”. Cárdenas se sirve del poema épico “Viaja la tierra y la circunda

el mar”, como pórtico o introducción general de la obra, de acuerdo a sus propias palabras:

“Obedece, en este caso, a un modo de prólogo en el que se mezclan los diversos materiales poéticos que más

tarde se desarrollan por separado en los distintos poemas que conforman este trabajo ”(Rolando Cárdenas, Nota

Nº 1, página 51, “Poemas Migratorios”, 1974).

“Viaja la tierra y la circunda el mar”, texto capital de la obra literaria de Cárdenas, es una declaración de principios

éticos, históricos, líricos y mitológicos sobre la Patagonia, con los cuales Cárdenas ajusta un nuevo cronos poético

entre el hombre y la naturaleza austral. Este es un texto que dialoga con la tradición de su libro de 1963, “En

el invierno de la provincia”, obra que se inicia con el demoledor poema “Mensaje de piedra para Magallanes”.

El apartado de notas del libro contiene la mirada prolija del poeta, con acentos naturalistas e historiográfcos,

sobre algunos textos de “Poemas Migratorios”, y en especial de “El fantasma del faro Evangelistas”:

“A principios de este siglo, quedaron allí solamente dos hombres, muriendo uno de ellos –dada la difícil

posición del faro y las continuas tormentas para recibir auxilio de inmediato–, por lo que el sobreviviente debió

permanecer con el cadáver hasta que fue rescatado. Más adelante se hace alusión a “La Remolinera” (3)

. Es una

avecilla muy vivaz que habita en esos contornos. Algunos ejemplares llegan hasta el continente, pero en general,

viven solitarias” (Rolando Cárdenas, Nota Nº 5, página 51, “Poemas Migratorios”, 1974).

Los orígenes de este poema cruzan la frontera entre la narración oral, la realidad, la leyenda y el mito. Es

sabido que Cárdenas era conocedor y admirador de la obra del célebre antropólogo francés Joseph Emperaire y

de su esposa, la arqueóloga Annette Laming, quien en su trabajo “En la Patagonia, confín del mundo”, da luces

sobre la leyenda:

“La blanca y sólida torre del faro se haya en el mayor de los islotes, que también es el más alto. En la plataforma

de su cumbre, a 60 metros de altura, viven desde hace 60 años algunos marineros, relevados anualmente.

Al comienzo, éstos eran dos. Pero una vez murió uno de ellos, y su compañero hubo de conservarlo durante

interminables semanas untado en alquitrán. El fn de su solitaria estada, en medio de las tempestades, vientos y

pájaros marinos, fue espantosa. A partir de aquel drama, los cuidadores de “Los Evangelistas” son siempre tres

al menos” (“En la Patagonia, confín del mundo”, Annette Laming, Editorial del Pacífco, 1957, página 222).

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Como complemento de lo anterior, es ilustrativo y esclarecedor, para aproximarse al origen de este mito, el

siguiente relato:

“En mayo de 1913, la escampavía ‘Yelcho’ que aprovisionaba el faro, estuvo esperando cuarenta y cinco días,

tiempo apropiado para desembarcar. En ese período, un temporal había echado abajo el pescante del islote. A

causa de la mala alimentación había muerto el guardián 3º Sr. Sillard, cuya enfermedad al estómago, contraída

probablemente a consecuencia del régimen alimenticio, se agravó por aquel entonces. Ya no le quedaban víveres

al personal porque durante casi cuatro meses no había arribado buque. Amarrados al extremo de un cabo, los

guardafaros recogían cochayuyos y otras algas para alimentarse. Desde aquella ocasión, se mantienen en el

faro, además de los víveres para el consumo de dos meses, alimentos de reserva para otros dos meses más. Por

fn pudo llegar la escampavía. Realizó su trabajo de costumbre, condujo el cadáver de Sillard a ‘Cuarenta Días’,

donde fue sepultado. Esta circunstancia ha dado origen a un culto en ese lugar; cuando la escampavía estaba

muchos días en espera de buen tiempo, para recalar al faro, los marineros bajaban a tierra a encender velas en la

sepultura de Sillard, que a veces les oía y mejoraba el tiempo. Otras veces continuaba el mal tiempo impetuoso.

El viejo Eduardo Williams y otros guardafaros dicen haber sentido pasearse a Sillard, en varias ocasiones, por el

pasadizo del faro” (El faro islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización marítima. Sabino

López Díaz, páginas 10 y 11, 1974).

Es posible que Cárdenas haya tomado algunos elementos del trabajo de Annette Laming para la escritura de

su poema, o haya tenido conocimiento de alguna versión de esta historia.

Otras referencias a la escritura del poema “El Fantasma del Faro Evangelistas” son escasas. La noticia más

concreta sobre la impronta de este texto llega de la pluma de su amigo, el poeta Jorge Teillier, quien aporta datos

sobre su escritura en una nota que escribe para la revista “Plan” el 31 de mayo de 1968 (6 años antes de que

se publique el poema) donde dice:

“El poeta Rolando Cárdenas (conocido a veces por ‘El Embunche’) no gusta hablar. Prefere tocar guitarra, oír

a Mojica y Tito Schipa, dirigir trabajos de autoconstrucción en Renca o visitar algunas posadas de los caminos

durante largas horas. Me dice que cuando sale, deja en casa la meditación, la inteligencia y la poesía. Pese a su

teoría, me lee su último poema ‘El Fantasma del Faro Evangelistas’. Un largo poema épico sobre la región del sur

donde pese a todo su tiempo santiaguino sigue residiendo. Por supuesto, no tiene editor, y el fantasma corre el

riesgo de permanecer inédito”.

Esta fecha sugiere que para el año 1968 el poeta Rolando Cárdenas ya tenía versiones de este texto y,

afortunadamente, para la historia literaria, el poemario ganó el concurso Pedro de Oña de la Municipalidad de

Ñuñoa en 1972, lo que le permitió publicar la obra bajo el cuidado del editor Armando Menedin, en los Talleres

de Artesanía Gráfca R. Neupert en 1974.

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Fotografía austral

A fnes del siglo XIX aparecen los primeros daguerrotipos y fotografías con elementos de la Patagonia. Sin

embargo, puede afrmarse que la fotografía austral tiene momentos fundacionales con los monumentales e

históricos trabajos de Alberto de Agostini y Martín Gusinde. Otros fotógrafos captaron escenarios y situaciones

de la Patagonia antes que ellos, pero la obra de estos adelantados constituye un hito fundacional del patrimonio

etnográfco, fotográfco y cinematográfco de la Patagonia. En las primeras décadas del siglo XX, en Magallanes, la

fotografía contemporánea, a la vez que compite con la pintura, va adquiriendo connotaciones sociales y artísticas

que la sitúan como referente insoslayable de la historia de las sociedades australes.

Gracias a la fotografía de aquellas décadas de fnales del siglo XIX e inicios del XX se pueden reconstruir las

costumbres de la época y acontecimientos históricos, como el encuentro entre los Presidentes de Argentina y

Chile, Julio Roca y Federico Errázuriz Echaurren, en 1899, el desarrollo de la aviación civil, el auge del movimiento

obrero, el advenimiento del Partido Regionalista y la epopeya del descubrimiento del petróleo. También quedan

registrados de esta manera, tradicionales picnics familiares, desfles populares, la vida y faenas en las estancias

ganaderas, en los predios de explotación maderera y en las minas de carbón, los primeros medios de transporte,

el desarrollo naviero, arquitectónico, la labor social de instituciones como el Cuerpo de Bomberos, la Cruz Roja,

y los clubes societarios. Actividades de los colegios, deportes invernales como el ski, el patinaje sobre hielo, el

trineo, las grandes manifestaciones deportivas, y celebraciones populares como las festas de la primavera.

El arte de la fotografía en Magallanes en aquella época es incipiente, y se fundamenta en la tradición de

retratos y paisajes. Muchos fotógrafos desarrollan la actividad en estudios profesionales o gabinetes y, en su

mayor parte, son requeridos por la comunidad para componer fotografías que perpetúan recuerdos familiares.

Lentamente irá imponiéndose la presencia del fotógrafo en manifestaciones políticas y sociales e irá surgiendo

el fotoperiodismo. Esto se irá complementando con la visita a Magallanes de importantes cineastas, fotógrafos

y periodistas que buscaban inmortalizar las bellezas naturales de la zona. Poco a poco comienzan a publicarse

reportajes sobre la Patagonia en importantes revistas de Estados Unidos y Europa, como “Paris Match”, “National

Geographic” y “Harper´s Bazaar”. Modelos de alta costura llegaron hasta Magallanes para desarrollar sesiones

fotográfcas especiales para sus revistas.

Las actividades fotográfcas más relevantes durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, fueron las siguientes:

En febrero de 1957, visita Magallanes el fotógrafo austriaco Ignacio Hochhausler, quien recibiera en 1932 el 1er

premio en la exposición interamericana de Washington. Este autor viaja a retratar las bellezas naturales de Última

Esperanza. El 13 de mayo de 1957 el Foto Cine Club de Punta Arenas, ubicado en Calle Valdivia #619, y cuyo

primer presidente fue Arnaldo Alarcón, inaugura su sede social. Durante el mes de agosto de 1957 el Foto Cine

Club de Punta Arenas anuncia sus intenciones de establecer una flial permanente en Puerto Natales, y el día 22

de agosto es designado presidente del Foto Cine Club de Puerto Natales Eduardo Yousuff. El 21 de marzo de

1958, en la sala de lectura de la Biblioteca Municipal, se realiza la conferencia de Günther Julich, auspiciada por

el Foto Cine Club y el Departamento Cultural de la Municipalidad de Punta Arenas, titulada “La ciudad jardín y

sus alrededores”, que cuenta con el interesante e innovador apoyo de diapositivas en colores. Para octubre de

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1958, gracias a un préstamo obtenido por el Capellán de Ejército Carlos Leyton, el Foto Cine Club ofrece en los

salones del Club Social Magallanes una muestra fotográfca de las actividades que realiza la institución.

Desde el 15 al 21 de diciembre 1959, el Magisterio primario ofrece una exposición artística en el Liceo de

Hombres de Punta Arenas, consistente en 120 fotografías sobre el acontecer de los maestros y sus alumnos.

El 1º de agosto de 1960, el Foto Cine Club anuncia que patrocinará dos concursos fotográfcos con motivo de

celebrarse el sesquicentenario de Chile. El 22 de septiembre de 1960, en el marco de la Exposición Regional de

Artes Visuales, comienzan las exposiciones fotográfcas de los artistas locales Miguel Chávez y Salvador Nazar,

en la Sociedad Comercial del Sur y Fotografía “Handler” de calle Roca #955, respectivamente. Durante octubre

de 1960, circula en Magallanes la edición de septiembre de la prestigiosa revista francesa “Paris Match”, cuyo

último número incluye un reportaje a Magallanes de Sergio Larraín, donde resaltan las imágenes de los bosques

quemados en Río Rubens, el camino a Puerto Natales y antiquísimos cascos de buques dispersos por costas y

bahías del Estrecho de Magallanes. El 14 de enero 1961, llega desde Alemania la noticia de la publicación de un

álbum de fotografías llamado “Chile”, cuyos autores son Hans Storandt y Bodo Fischer. Para el capítulo dedicado

a Magallanes los fotógrafos que aparecen son: Rebeca Yáñez, Helmuth Weinreich, Ernesto Hoffmann y Enrique

Mella. En abril de 1961, el pintor Mariano Ortúzar ofrece una velada en Punta Arenas, proyectando alrededor

de 300 diapositivas en colores sobre temas de Magallanes y los lagos argentinos de la Patagonia, en la sala de

lectura de la Biblioteca Municipal.

La primera semana de enero de 1962, el destacado técnico fotógrafo y reportero gráfco de La Prensa

Austral Salvador Nazar, con más de 36 años de trayectoria en Magallanes, expone exitosamente una muestra

de sus trabajos en las centrales vitrinas de “Surco”, consistente en su mayoría en escenas captadas en Tierra

del Fuego. A fn de traspasar su experiencia a los afcionados magallánicos a la fotografía, abrirá luego un

laboratorio profesional. El día 3 de agosto de 1962, el artista de la fotografía local Jorge Porcio anuncia que

inaugurará su nuevo Estudio en calle Valdivia #852. El 21 de agosto de 1962, se funda en Cerro Sombrero con

la cooperación del Observatorio Astronómico de esa localidad, el Foto Cine Club, que recibe un laboratorio

con modernos equipos para iniciar sus actividades fotográfcas. El día 10 de marzo de 1965, el historiador Kart

Allisch-Wager da una charla sobre los “Aspectos marítimos de Chile”, en salones del Club de Ofciales de la

Armada, acompañándose de atractivas diapositivas. El día 19 de agosto de 1969, tres modelos de alta costura

de la revista “Harper´s Bazaar” llegan hasta Punta Arenas a producir una exclusiva sesión de fotografías en los

paisajes de Última Esperanza.

El 5 de junio de 1970, en salones de la UTE se inaugura una exposición fotográfca sobre obras del escultor

yugoslavo Miodrag Zivkovic, autor del grupo escultórico conocido como Monumento al Inmigrante Yugoslavo. El

5 de julio de 1971, se constituye en Punta Arenas la nueva directiva del Sindicato de Fotógrafos de Magallanes,

quedando como tesorero de la institución Juan Milostic; directores Abraham Moya y Salvador Nazar; secretario

Eduardo Peña y presidente Carlos Müller. En tanto, la segunda semana de enero de 1972 aparece en Punta

Arenas la esperada segunda versión de la innovadora guía turística y cultural publicada por “Impresos Coirón”

llamada “Magallanes 72”, con más de 200 páginas, 115 fotografías, 3 mapas y planos en un vistoso formato

panorámico. En junio de 1972, la comunidad magallánica recibe la aparición de la revista de modas chilena “Eva”,

donde se publican 12 fotografías alusivas a la moda actual en Punta Arenas y el destape de las damas y señoritas

88

magallánicas que se viene percibiendo desde fnes de la década del 60. En agosto de 1972, nace un nuevo Club

de Fotografía en Punta Arenas, en calle Waldo Seguel #636, que busca desarrollar en el corto plazo cursos para

afcionados, cuyo presidente es Adolfo Rojo, vicepresidente Gastón Arias y secretario Edmundo Gallegos. En

noviembre de 1972, el Sindicato de Fotógrafos de Magallanes, compuesto por 37 profesionales, sienta las bases

para constituirse como sindicato profesional. En diciembre de 1974, en la Casa de la Cultura, se inaugura una

exposición de murales paisajistas y escenas impresionistas del fotógrafo Vicente Caballero. Durante 1976, el

Instituto de la Patagonia anuncia que recibió la valiosa donación por parte de Haydée Rivera y René Lillo de una

historia en fotografías de la región tomadas entre los años 1906 y 1924.

El Foto Cine Club de Punta Arenas cumplió una destacada labor de divulgación de la actividad fotográfca,

logrando establecer sedes de la institución en Puerto Natales y Cerro Sombrero. Organizaron exposiciones y

muestras de sus miembros, compuestas por fotografías y diapositivas, logrando sentar las bases para constituirse

como gremio organizado.

Dentro de la tradición fotográfca austral, junto a los autores citados anteriormente, debe mencionarse también

a Tomás Scarpa, Giner Aravena, Raúl Serón, Efraín Levín, José Villarroel y estudios como el “Taller Fotográfco

Martínez y Franciscovic”, Fotografía “Handler”, “Foto Arno” y “Foto Sánchez”. También hubo fotógrafos que

destacaron por la audacia de los temas que abordaron, uno de ellos es Fernando Vargas Cárcamo, quien por más

de 20 años, entre 1982 y 2005, retrató una parte importante de la bohemia austral, concentrando su perspectiva

fotográfca en bares, cantinas, tabernas y cabarets de Punta Arenas.

Referencias pictóricas australes

El arte rupestre de la Patagonia es antecedente y origen primigenio de lo que puede denominarse como el

movimiento pictórico austral. Los motivos iconográfcos que las culturas australes estamparon sobre piedras y

cavernas en la Patagonia, ayudan a explicar los mitos, ritos, creencias y leyendas que dieron origen a la presencia

y expresión geográfca y humana del extremo sur del planeta.

Con la emergencia del hombre occidental, en la Patagonia, aparecen los primeros navegantes, científcos,

artistas y aventureros, dando forma a obras pictóricas que recogen las primeras impresiones sobre sus habitantes.

La formación de los primeros asentamientos, poblados y villorrios australes, arroja luces ilustradas que el paso

de estos navegantes fue dejando, a la par que se compenetraba con la vastedad de estos territorios singulares.

Ilustraciones, bocetos y dibujos dan cuenta de los primeros contactos con las culturas australes. Sobresale en

este sentido la obra de dos artistas, entre muchos otros, que dejaron prístinas huellas gráfcas de su paso por la

Patagonia: Conrad Martens (1801-1878), quien viajó en la segunda expedición hidrográfca a bordo del HMS

“Beagle”, al mando de Robert Fitz Roy; y el pintor alemán Theodor Ohlsen (1855-1913), cuyos trabajos deben

considerarse como de las primeras y más genuinas expresiones pictóricas que fueron quedando registradas sobre

los parajes y poblaciones de aquella época. El desarrollo natural de esta iconografía abona las bases del movimiento

pictórico austral.

Desde fnes del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, forjaron una tradición pictórica austral autores como

89

Enrique Artigas, Marcelino Mulatti (4)

, Zillah Goudie, Cosme Gumas Utrobicic, Carlos Foresti, María Vukasovic, Johanna

Roehrs, Felipe Cimadevilla, Tobías Cárdenas Montaña, Mario Barrientos Barría, Estrella Palma de Mattioni, Pilar

González y Bogoslav Ujevic. La continuidad de esta impronta pictórica se verá refejada en las siguientes décadas.

Entre los años 1956 y 1976, en Magallanes, montaron muestras de sus trabajos gran número de pintores, invitados

especialmente a través de exposiciones, conferencias, charlas y actividades pedagógicas, organizadas mayormente

por la sociedad Pro Arte, el Club Social Católico, la Universidad Técnica del Estado y diferentes institutos chileno-

extranjeros de cultura, dándose a conocer obras como la del chileno Alberto Lobos, el sueco Harald Ekwall y la

chilena María Luisa Gormaz; 35 acuarelas de Mariano Ortúzar Cariola; trabajos de Lukó de Rokha, traídos por su

padre, el poeta Pablo de Rokha; el arte expresionista de José de San Martín; Pedro Lobos junto a su esposa, la

escultora Elsa Urzúa; los montparnassianos Isaías Cabezón, Inés Puyo, Maruja Pinedo y Camilo Mori; los alemanes

Heinz y Joost Sievert, junto a Pierre e Ingeborg Hansen; escenas costumbristas tucumanas del argentino Antonio

Osorio Luque; óleos y paisajes magallánicos del viñamarino Orlando Salazar; 26 telas del maestro chileno Pacheco

Altamirano, exhibidas durante la inauguración del Hotel Cabo de Hornos; 17 óleos de Irene Domínguez Ríos; 34

obras con innovadoras técnicas de xilografía, litografía, punta seca y aguafuerte de Gracia Barros, José Balmes y

Eduardo Bonatti; óleos costumbristas de José de Rokha, hijo de Pablo de Rokha; acuarelas, témperas y caricaturas

de Fernando Daza; 16 óleos de Jorge Chávez Dailhé; 36 frescos murales yugoslavos medievales de los siglos XI

y XII de la iglesia de Santa Sofía y San Pantelemon, a través de la Embajada Yugoslava en Chile; la colección “La

Conquista Aérea Austral”, que consta de 20 retratos de próceres de la aviación magallánica como Omar Page,

Franco Bianco, Mario Pozzatti y Günther Plüschow, de Enrique Flores Álvarez; el paisajista Luis Lazzaro Ávalos;

marinas y fores de Teresa Hayer de Vargas; 19 acuarelas con paisajes de Última Esperanza, Lago Grey y Torres

del Paine de María Punket de Neilson; telas de Luis Valenzuela Toro; paisajes de Marcial Godoy; óleos y lacas de

Agüero Buzonea; trabajos de Félix Giordano inspirados en vistas marinas y escenas de París y del barrio de La

Boca de Buenos Aires.

Magallanes también pudo considerar la exposición colectiva de 18 óleos del grupo pictórico “Juan Francisco

González”, pertenecientes a Darío Contreras, Carlos Catassi y Juan Calderón; la exposición del pintor nacional

Rafael Ampuero, a quien comparan con los famosos maestros José Ventureli y el brasilero Cándido Portinari;

paisajes marinos, caletas, regatas y escenas de pescadores de Guillermo Yánquez; 28 óleos de la chilena Mané

Marín Couchot; marinas en tintas resistentes de Josefna Araya Guerrero; paisajes de la zona de Puerto Montt

y Aysén de Kurt Grassau; 6 obras con motivos de Última Esperanza de la chilena Graciela de von Bennewitz;

óleos del valdiviano Raúl Ulloa Burgos; 18 paisajes y marinas de Osvaldo Geisse; óleos y acuarelas del yugoslavo

Bogdan Jovanovic; acuarelas del alemán avecindado en Chile Edmundo Seebach; acuarelas del valdiviano Alberto

Westmeyer; 15 óleos del maestro chileno Pedro Olmos; acuarelas del argentino José Leopoldo Chatruc; óleos de

la osornina Carmen Águila; trabajos del chileno Rafael Ampuero; 20 acuarelas y 3 carboncillos del osornino Juan

Diethelm; 27 óleos de la magallánica Pilar González, entre los cuales se destaca “Techos de Punta Arenas”; acuarelas

del chileno Luis Nangari Simon; paisajes de Última Esperanza de la pintora de Puerto Natales Margarita Santos;

motivos costumbristas de Chiloé y Última Esperanza de Gastón Gómez; el pintor impresionista de Puerto Montt,

Manuel Maldonado Barría; 19 óleos de Jorge Parada Serrano; 12 grabados del pintor ecuatoriano Guayasamín,

a través del Instituto Chileno Cubano de Cultura; obras de Felice Giordiano; paisajes del chileno Morales Jordan,

Antonio Yelpi y Airtor Estefanía; acuarelas del chileno de ascendencia japonesa Yosuke Kuramochi; 20 telas

marinas de Ariel Martínez Baeza; tintas del magallánico Eduardo Robles Vásquez; paisajes y naturalezas muertas

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del rancagüino Luis Torterolo; óleos de Oscar Anguita Costa; del chileno Camilo Torres; 55 cuadros impresionistas

del austriaco Georg Micu; y una serie de acuarelas de Manuel Gamín.

La obra de la mayoría de estos autores se despliega en torno al paisajismo y retratos atados al naturalismo, el

costumbrismo y, en último término, a entregar una imagen fel de la realidad por medio del realismo. Es importante

destacar la labor pedagógica de algunas instituciones de la época, como la Academia Libre de Artes Plásticas,

la Escuela de Diseño de la Universidad Técnica del Estado, la Escuela de Artesanía y Diseño del Instituto de la

Patagonia y la Escuela de Bellas Artes de Magallanes, inaugurada el día 19 de marzo de 1973, siendo su primer

rector el destacado escultor Edmundo Casanova Reyes.

Esta elocuente actividad pictórica confrma la importancia histórica de la Patagonia, no sólo como polo de

atracción económica y migratoria, sino también creativa. Muchos de estos autores, posteriormente, se inspiraron

en sus viajes a Magallanes, para producir obras con motivos y escenas australes. Nuevos pintores y pintoras

surgirán entre los años 70, 80 y 90, quienes serán continuadores de esta tradición pictórica austral: Zorka Hraste,

Carlos Baeriswyl, Erica Müller, Guillermo Meriño, Ximena Saiter, Carlos Riquelme, Gustavo Nieto, Andrea Araneda,

Mauricio Valencia, Eduardo Cartes, Javier Canales, Nelson Hernández y Daniela Kovacic. Ellos imprimen un impulso

renovador a la actividad plástica, creando talleres, exposiciones, colectivos de arte y abriendo nuevos territorios de

expresión, incorporando en sus obras nuevas técnicas, estilos y tendencias, e introduciendo contenidos sociales,

étnicos, tecnológicos, políticos, religiosos y ecológicos, aportando nueva sustancia gráfca al arte pictórico austral.

Comic, cine y literatura

El comic, también conocido como arte secuencial, está formado por dos elementos fundamentales: imagen y

texto, aunque la imagen puede prescindir del lenguaje escrito. Estos elementos coexisten dentro de la “Viñeta”,

el espacio escénico donde transcurre la narración gráfca, compuesta por diálogos y onomatopeyas. El comic,

aunque orientado hacia el entretenimiento, tiene potencialidades educativas, que lo convierten en una importante

herramienta pedagógica. A lo largo de su historia, diferentes denominaciones identifcan al comic en todo el

planeta: en México se le conoce como “Monitos”, en Cuba como “Muñequitos”, “Tebeos” en España, “Cartoon”

en países de habla inglesa, “Bande dessinée” en Francia, “História em quadrinhos” en Brasil, “Manga” en Japón,

“Fumetto” en Italia.

A principios del siglo XX surge el comic contemporáneo en Europa y Estados Unidos, bajo dos referentes

clásicos: la escuela franco-belga y la escuela norteamericana, desarrollándose rápidamente gracias al fenómeno de

la prensa, que publicaba “Tiras cómicas”. Ahí surge la acepción original inglesa derivada de la palabra “comic”. A

partir de 1929, comienzan a aparecer historietas más realistas, con mayor elaboración de guiones e ilustraciones.

Luego, a mediados de los años 30, en Norteamérica surgen pequeñas editoriales que serán de gran infuencia en la

industria del comic, como Detective Comics (DC Comics), Action Comics y Marvel Comics. Posteriormente aparece

el revolucionario género de los “superhéroes”, en el cual se funda parte importante del comic norteamericano.

Durante la Segunda Guerra Mundial, la propaganda, el afche y el muralismo se sirven de la estética del comic para

propagar sus discursos totalitarios. En la década de los años 60, en Estados Unidos, aparece un comic orientado al

público adulto, donde entran a conjugarse escenas de violencia y sexo. El comic cobra fuerza en Chile, a mediados

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del siglo XX, a través de la caricatura política. Aparecen revistas como “Topaze”, “El Peneca”, “El Cabrito” y

“Okey”. El comic chileno construye sus propios mitos, a la par de lo que ocurría en el resto de Latinoamérica, y

su industria alcanza rápidamente, entre los años 60 y 70, lo que se conoce como “La edad dorada del comic”.

Algunos autores se referen al arte del comic como “literatura dibujada”. Existen hitos históricos donde la

experimentación entre literatura y narración gráfca ha producido obras maestras del género, como por ejemplo,

el trabajo de los argentinos Héctor Oesterheld y Francisco Solano López, “El Eternauta”, (1957-1959), que tuvo la

virtud anticipatoria de abordar el tema de la opresión en las sociedades, e incorpora el concepto del héroe como

grupo; también la obra del chileno Alejandro Jodorowski junto al clásico ilustrador francés Moebius, pseudónimo

de Jean Giraud, para la saga “El Incal”, (1980-1988), con personajes inspirados en cartas del Tarot; el trabajo

inconcluso “Roma, la loba”, escrito e ilustrado por el poeta Enrique Lihn, quien ya había publicado su novela

“Batman en Chile”, (1973); y “Akira”, (1982-1993), comic nipón de Katsuhiro Otomo, obra de más de 2.000

páginas que introduce el cyberpunk en el arte secuencial, y da a conocer fuera de Japón el manga y animé. Todas

estas obras exceden las fronteras propias del género, perflando los nuevos rumbos que el arte secuencial va

adoptando en diferentes momentos de la historia. Desde otra perspectiva, surge el trabajo escultórico inspirado

en elementos del comic, de Roy Lichtenstein, y su obra sobre viñetas, eminentemente pop, llevadas a grandes

formatos. Este autor, además, supo reconocer la potencialidad expresionista de la onomatopeya, desarrollándola en

su trabajo de 1964, “As I opened fre”. Algo que William Dossier, creador de la teleserie de los años 60 “Batman”,

profundizó al llevar directamente el grafsmo de la onomatopeya del comic (boom, crash, bang), a la televisión.

Sin embargo, es en el cine, más que en otros soportes, como las animaciones y los videojuegos, donde el arte

del comic ha encontrado un espejo idóneo a su discurso narrativo, expresado en películas como “El gato Fritz”,

(1972), basado en el comic para adultos de Robert Crumb; “Heavy Metal”, (1981), basada en la célebre revista

francesa de ciencia fcción, “Metal Hurlant”; los “Batman” de Tim Burton, (1989 y 1992); la visión expresionista

de “Dick Tracy”, (1990), de Warren Beatty; “The Crow”, (1994), basado en el oscuro comic de James O’Barr del

año 1989; “Sin City”, (2005), de Robert Rodríguez, Frank Miller y Quentin Tarantino; y “Constantine”, (2005),

“V de vendetta”, (2006) y “Watchmen”, (2009), basados en guiones de Alan Moore. Existen otras películas que

refejan la trascendencia e impacto del arte secuencial en la cultura pop, como “A Clockwork Orange”, (1971),

de Stanley Kubrick, basada en la novela de 1962 de Anthony Burguess, obra rupturista, articulada con elementos

del comic; el flme del año 1982 del director británico Alan Parker, “The Wall”, basado en el disco homónimo

del año 1979 de la banda inglesa Pink Floyd, que incluye asfxiantes animaciones del ilustrador Gerarld Scarfe;

o la película de 1994 del director norteamericano Oliver Stone, “Natural born killers”, concebida desde una

extremadamente violenta perspectiva gráfca (5)

.

Comic austral

Magallanes posee una extensa tradición de publicaciones de revistas, semanarios, periódicos y libros. Una

mirada superfcial sobre este patrimonio bibliográfco detecta la presencia de ilustraciones y dibujantes que

constituyen un antecedente importante que puede relacionarse con el arte secuencial de la Patagonia. Revistas

como “Actualidad Magallánica”, “Cruz del Sur”, “Noticias Gráfcas de Magallanes”, “Viento Sur”, “Austro”,

“Mireya”, “Germinal” y “Juventud” son ejemplo de esto.

92

Los inicios del comic en Magallanes están unidos al Radioteatro o Radio Drama. En 1945, infuenciado por las

audiciones radiofónicas en onda corta de un programa de historias de terror, de la BBC de Londres, protagonizado

por Boris Karloff, Juan Marino Cabello (Punta Arenas, 1920, Trelew, 2007) crea su celebérrimo villano, el siniestro

Doctor Mortis. Las primeras emisiones de este programa, que se iniciaba con los compases musicales de “Una

noche en el monte baldío”, del compositor ruso Modesto Mussorgsky (1839–1881), fueron transmitidas por

Radio Ejército durante aquel año, convirtiéndose rápidamente, y por espacio de varias décadas, en un clásico del

terror que excedió su género, desbordándose hacia el arte del comic en 1966, cuando editorial Zig-Zag publica

el primer número de la revista “El siniestro Dr. Mortis”, con guiones de Juan Marino y su esposa Eva Martinic.

Algunos de los dibujantes que ilustraron este referente del comic fueron Roberto Tapia, Máximo Carvajal, Manolo

Ahumada, Bernardo Aravena y Santiago Peñailillo. Fue tal la popularidad de esta historieta que llegó a tener un

programa de televisión en el canal de la Universidad Católica de Chile durante 1972 y 1973. La revista se publicó

hasta el año 1977, alcanzando a circular en países como Argentina, Paraguay, Perú y México, y el Radioteatro

dejo de emitirse en 1982. Juan Marino, antes de crear su personaje, tenía un trabajo previo de radio, desde el

año 1940, con el programa de su autoría “Jazz en el tiempo”, primero en su género en la radiotelefonía chilena.

Además, como guionista de comic, tuvo en Zig-Zag, y luego en Editorial Quimantú, otras exitosas y recordadas

historietas: “La Legión Blanca”, “Jungla” y “El Jinete Fantasma”, esta última una licencia del “Ghost Rider”

original, de Marvel Comics.

El desarrollo y crecimiento del diseño gráfco y publicitario en la Patagonia infuyó de manera determinante en

el surgimiento del comic austral. De este segmento saldrán dibujantes que desarrollarán un importante trabajo de

ilustración. Es importante recordar que, para octubre de 1959, debido a la restauración de los benefcios económicos

del Puerto Libre (antecedente de lo que se conoce en la actualidad como Zona Franca), en la entonces provincia

de Magallanes, se vivió una euforia consumista en la comunidad, a consecuencia de la elevada calidad y variedad

de productos que llegaban de todos los rincones del planeta, y sus valores asequibles. El consecuente impacto

económico benefciaba no sólo al comercio y a la población, sino que el fenómeno se proyectaba hacia otros

ámbitos, como por ejemplo, el caso del notorio incremento del desarrollo gráfco y publicitario que se refeja, no

sólo en la innovación de la propaganda comercial en la radiotelefonía magallánica, sino también en las páginas

de los periódicos, que aumentan considerablemente tanto la calidad del diseño gráfco de sus propuestas, como

también la cantidad de espacio que dedican a la publicidad.

Un ilustrador que sobresale en Magallanes entre las décadas del 50 y 60, es el pintor Bogoslav Ujevic Vladilo,

quien colaboró en diarios, revistas y otras publicaciones de aquella época, e ilustró portadas de libros como la

“Antología de cuento magallánico”, (1952), “La Tierra de las Discordias”, (1955) de Osvaldo Wegmann, y “Solana

del viento”, (1967) de Silvestre Fugellie, (portada e ilustraciones). Entre sus obras se destacan la exposición de

retratos costumbristas, inspirados en la vida de las estancias patagónicas, compuesta por aproximadamente una

veintena de óleos, en febrero de 1957. En septiembre de 1962, este autor dona al Club Yugoslavo de Punta

Arenas un retrato de grandes dimensiones del destacado historiador Lucas Bonacic-Doric, con motivo de celebrarse

el primer aniversario de su fallecimiento. En mayo de 1963, dicta clases de pintura durante la inauguración del

primer Taller de Arte de Tierra del Fuego, en la futurista ciudad de Cerro Sombrero. Bogoslav Ujevic también

colaboró en la revista “El siniestro doctor Mortis”, en los números 24 y 25, correspondientes a la segunda época

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de la publicación, durante 1973. En el Nº 25 frma una historia ambientada entre Punta Arenas y Puerto Natales

durante 1935, para los recopilatorios de ciencia fcción que cerraban la revista.

El 15 de febrero de 1957, el dibujante Juan Francisco González, conocido como “Huelén”, de la revista satírica

“Topaze”, llega a Magallanes a montar una exposición en el cine Gran Palace, con caricaturas de reconocidos

vecinos magallánicos. El 1º de agosto de 1960 La Prensa Austral informa que a partir de ese mismo día publicará

en sus páginas un nuevo cartón o tira cómica, llamada “La Pequeña Lulú”. El 28 de mayo de 1963, llega a

Magallanes, el pintor y dibujante de la revista “Topaze”, Fernando Daza, invitado por la Academia Libre de

Artes Plásticas y el Centro de Escritores de Magallanes. El autor expone una serie de más de 30 caricaturas sobre

personajes magallánicos en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Luego, a partir del 6 de septiembre

de 1964, La Prensa Austral comenzará a publicar la historieta basada en el famoso personaje de Marcela Paz,

“Papelucho”.

Fue importante el paso por Magallanes del pintor chileno Pedro Olmos. En 1967, viaja a Tierra del Fuego y

pinta un mural en la Escuela Agropecuaria Las Mercedes. En Punta Arenas dictó charlas y conferencias pictóricas,

exposiciones con diapositivas sobre pintura chilena, e ilustró portadas e interiores de trabajos literarios como “La

Raya Roja”, (Hersaprint, 1968), de Carlos Vega Letelier, y “Entre adioses y nostalgias”, (1981), de Marino Muñoz

Lagos. Durante 1969, en el marco de la 1ra

Escuela de Invierno de la Universidad Técnica del Estado, sede Punta

Arenas, el maestro Pedro Olmos dicta cursos de introducción a la pintura.

Otro autor, que se circunscribe a la década del 60, es Thorwald Fugellie Mihovilovic, discípulo de Hans Scholtbach,

egresado de la Escuela de Bellas Artes de Viña del Mar, quien junto a Hernán Ramírez inaugura una exposición

de 70 posters en noviembre de 1969. Durante diciembre de aquel año, Fugellie da a conocer una muestra de 20

pinturas existencialistas que, “arreglada con luz negra y música sicodélica”, es, en palabras de Lautaro Quintanilla,

“una visión al abismo fantasmológico del autor”. Quintanilla agrega: “Fugellie, junto a Carlos Lastarria y Víctor

Shehadeh, son herederos de la gran tradición pictórica de Fernando Torterolo” (La Prensa Austral, 28 de diciembre

de 1969). Este autor introduce en Magallanes, puede decirse, una mirada que dialoga con las vanguardias estéticas

de la época, aunque este trabajo pueda parecer hasta ingenuo para los cánones actuales, señalando una ruptura

y un cambio en la estructura tradicional de la escena pictórica austral.

Entre los años 1960 y 1970, circulan en Magallanes gran cantidad de revistas de comic provenientes en su

mayor parte de México, de Editorial “Novaro”, que publicaba casi todo el material norteamericano de las editoriales

DC Comics y Marvel Comics en español, con títulos como “Superman”, “Batman”, “La Liga de la Justicia”, “Rip

Kirby”, “Popeye”, “La Pequeña Lulu”, “el Pájaro Loco”, “Archie” y “el Gato Félix”. Sin embargo, el fenómeno

más interesante provenía de Argentina, a través de las publicaciones de Editorial “Columba”, que distribuía las

revistas “El Tony”, “Intervalo”, “Fantasía”, y “D’Artagnan”. Sus páginas traían las aventuras de Martín Toro, Cabo

Sabino, Nippur de Lagash, Gilgamesh el Inmortal, Mi novia y yo, y Pehuen Curá, entre otras. Estas publicaciones

fueron estímulo e infuencia para varias generaciones de magallánicos. Ello se complementa con la circulación de

revistas de editoriales chilenas como “Zig-Zag”, principalmente, con títulos y personajes como revistas “Zig-Zag”,

“El Peneca”, “Pepe Antártico”, “Condorito”, “Mampato” y “Barrabases”, entre otras. Suele designarse a esta

época como la edad dorada de las historietas en Chile, debido al auge editorial que el arte del comic experimentaba

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en aquel momento, el que posteriormente hace crisis, económicamente, con el advenimiento de la televisión, y

social e ideológicamente con el golpe de Estado de 1973.

Uno de los trabajos que responde con mayor claridad a la denominación de comic en Magallanes, es el realizado

por el dibujante de Rancagua Juan Olivos Lobos, quien en 1968 crea en Punta Arenas la revista “Calafate” (Talleres

Hersaprint). Sus personajes incluían al clásico ovejero de la estepa magallánica, encarnado en “Calafate”, y “Tonco”,

quien representaba la cultura aonikenk (tehuelche). La revista estuvo en librerías desde el 21 de diciembre de

aquel año y era distribuida en Porvenir, Puerto Natales, Puerto Williams y los campamentos petroleros de Tierra

del Fuego. Olivos también publicó durante los años 70 otra historieta llamada “Chumanguito”. Entre sus obras

destacan ilustraciones de portada para libros como “La noche trágica de los Copuyes” (Talleres Hersaprint), de

Enrique Wegmann Hansen, publicado en 1971, texto ganador del Concurso de Cuentos de la Municipalidad de

Punta Arenas del año 1951, y “Magallanes Histórico” (Impresos Coirón), de Osvaldo Wegmann Hansen, publicado

en 1974, donde sobresale su trabajo de plumilla sobre Fuerte Bulnes.

En Magallanes, a principios de la década de los 70, la televisión se impone entre los medios de comunicación

y entretenimiento de la época. La supremacía del cine había llegado a su fn, alejando a los espectadores de los

espacios cinematográfcos, absorbidos por la comodidad y novedad de la televisión, cuya programación llegaba

envasada, transmitiéndose en diferido. Poco a poco desaparece la antigua tradición de los cines de barrio. En

1971, surge un antecedente importante relacionado con el diseño en Magallanes, cuando María Angélica

Miquel, de la Escuela de Artesanía y Diseño del Instituto de la Patagonia, se hace cargo de las obras de diseño y

decoración del Aeropuerto Presidente Ibáñez, consistentes en realizar trabajos de revestimientos cerámicos, los

cuales son estampados con motivos de arte rupestre de la Patagonia. Este importante trabajo puede observarse

en la actualidad en las paredes del antiguo terminal aéreo de nuestra ciudad.

El 11 de abril de 1973, Washington Vidal, estudiante de diseño de la Universidad Técnica del Estado, exhibe

orgullosamente en una pared de su domicilio ubicado en pasaje Kairis en la Población España, una reproducción

hecha en esmalte sintético, de 2 metros de alto por 1 metro y medio de ancho, del célebre cuadro de Pablo

Picasso “Bodegón, puerros y calavera”. También, en diciembre de 1974, María Angélica Miquel inaugura el taller

“Koyatén”, nombre que alude a una prenda que solían usar las mujeres selknam, y en donde exhibirá muestras

de tejidos, tapices, tallados, y también adelantará parte de su trabajo sobre confección de prendas con piel de

guanaco. Quiebra la monotonía de la época el trabajo de ilustración sobre las culturas australes, publicado en

Santiago de Chile en 1975, “Aborígenes Australes de América”, con textos y dibujos de Álvaro Barros e ilustraciones

de Eduardo Armstrong, creador de la clásica revista chilena de historietas “Mampato”.

Tal era el panorama de actividades, exposiciones y publicaciones de la escena pictórica austral. El período

histórico desde 1973 hasta fnes de los 80 es, sin duda, plano e inerte en términos creativos. Este proceso de

estancamiento, sin embargo, origina en Magallanes el surgimiento de dos revistas en cuyos discursos editoriales

estará presente el arte del comic y la ilustración, las revistas “La Peste” (1987) e “Impactos” (1989).

En octubre de 1989 aparece en Punta Arenas la revista “Impactos”, dirigida por Carlos Vega Delgado,

dando a conocer en sus páginas el trabajo del ilustrador y xilografsta argentino Carlos Alberto Kuray Abakián.

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También publicó, y fue innovador en ese momento para una revista orientada a la investigación, el comic de Juan

Carlos Cárdenas “El espejo del lago”, basado en el cuento del mismo nombre de Enrique Campos Menéndez,

perteneciente a su libro de 1964, “Sólo el viento”. La revista “Impactos” fue impresa en los talleres de Editorial

Atelí, que desde sus comienzos, hasta el presente, es una de las editoriales magallánicas que más tiempo ha

permanecido vigente, privilegiando la publicación de obras de autores de la Patagonia chilena y argentina, como

Nelly Penazzo y Mario Echeverría Baleta, divulgando trabajos de opinión e investigación señeros en la historia de

la literatura, la etnografía, las ciencias sociales, la arqueología, la antropología, y el pensamiento austral, hasta el

año 2003. De esta manera, Atelí se inscribe en la tradición de imprentas y editoriales magallánicas, que incluye

referentes como la Imprenta “Cosmopolita”, “El Porvenir”, “El Magallanes”, “La Polar”, “Marangunic Hermanos”,

Imprenta “La Nacional”, Talleres “Hersaprint”, Impresos “Coirón”, Impresos “Don Bosco”, Talleres Gráfcos “La

Prensa Austral”, Ediciones “Milodón”, Talleres Gráfcos Rudimir Marangunic, Ediciones de la Universidad de

Magallanes, Talleres Gráfcos de Imprenta Barría, Publioffset, Talleres Gráfcos Uteau y González Ltda., Imprenta

“Rasmussen”, Impresos “Vanic”, etc. Debe reconocerse, además, la gran infuencia de Carlos Vega Delgado,

como mentor intelectual de la revalorización étnica y de los movimientos obreros en Magallanes, en una época

durante la cual estos temas eran soslayados y generaban grandes resistencias. Su pluma y conocimiento infuyó

de manera decisiva en muchos poetas, investigadores, escultores, fotógrafos, pintores y periodistas australes en

las décadas de los años 80 y 90 del siglo XX.

Debido a su estratégica posición geográfca, que facilita la navegación entre los océanos Pacífco y Atlántico,

Magallanes es ápice esencial del tránsito aéreo, marítimo y terrestre del Cono Sur. Durante la década de los años 80,

este fenómeno se acentúa por su privilegiada ubicación como pórtico del continente antártico. Al creciente interés

científco y militar, que posibilita expediciones antárticas que buscan reconocer sus recursos naturales y reservas de

agua dulce, debe agregarse la apertura que experimenta ese territorio hacia el turismo. Esto sumado a la realidad

política del continente, en momentos en que los principales países de Sudamérica eran gobernados por dictaduras

militares, junto a factores como la seria crisis económica ocurrida en Chile el año 1982, producirá profundos

trastornos sociales. En Punta Arenas, la juventud de la época solía reunirse en lugares como los tradicionales cines

“Gran Palace” y “Cervantes”; cafés como “Mónaco” y “Garogha”; bares como “Ñandú”, “Bartagnan”, (luego

“Borsalino”), “Toulouse”, (luego “Arco Iris”) y “Nicolás”; junto a discotheques como “Milodón”, “Tabaco”, “Tipsy”,

(luego “Baobab”), “Ciervo” y los juegos electrónicos de Hernández Hermanos y “Askari”, de galería Ipanema. Había

una intensa actividad folclórica en peñas como “La Pincoya”, “Kultural” y “La Casona de Cambiazo”. La literatura

y las revistas circulaban a través de fotocopias, la música se compartía en grabaciones de cassettes, las películas

pasaban de mano en mano por medio de videocassettes. En Magallanes aún no se disipaba el conficto por las

islas Picton, Nueva y Lennox, en el canal Beagle durante 1978, con nuestros vecinos argentinos, quienes pasaban

por una etapa de estricta censura a todo lo proveniente del Reino Unido, a raíz de la guerra por las islas Malvinas

o Falkland. Las radios trasandinas tenían prohibido transmitir canciones en inglés. Esta desgraciada circunstancia

bélica infuyó en el surgimiento de una nueva escena musical argentina, que llegó a conocerse como rock latino,

la cual tuvo repercusiones en todo el continente sudamericano. Cuando Argentina se aisló de Inglaterra, produjo

cambios notables en la historia de la música latinoamericana. Como muchas otras cosas, esta corriente llegó a

Magallanes antes que al resto de Chile, acompañada de revistas como “Pelo”, “Expreso Imaginario”, “Fierro” y

“El Musiquero”, de orientación más rockera y contestataria. Todos estos fenómenos van a incidir en la aparición

de un movimiento social subterráneo o underground, que tendrá repercusiones en toda la Patagonia austral.

96

La revista “La Peste” N° 1 aparece en abril de 1987, fenómeno contracultural comparable, quizás, con el

espíritu anarquista de las publicaciones obreras de principios del siglo XX, fue un escaparate por el cual se

perflaron diversos ilustradores, poetas, fotógrafos, pensadores, músicos y pintores, desde fnes de la década de

los 80 hasta 1996. Obedeciendo al ambiente de descontento del período, en un contexto hostil a la creación y

el pensamiento, el arte del comic se hace cargo de temas sociales que el régimen autoritario de la época trataba

de censurar, y que no tenían la posibilidad de ser comentados por la sociedad. La revista nace de un encuentro

ocurrido en el bar “Toulouse”, en el cual estuvieron presentes Iván Milic, Juan Carlos Alegría, John Gibbons,

Oscar Riquelme, Marco Provoste, Alberto Coyopae, Oscar Pacheco y Carlos Riquelme. El Nº 1 de “La Peste” fue

impreso clandestinamente, en una fotocopiadora de la Empresa Nacional del Petróleo, en “Tres Puentes”, y su

portada fue confeccionada en serigrafía.

Esta publicación autogestada y políticamente incorrecta, proveniente de las fronteras del rock y la poesía,

posibilitó una refexión y un estremecimiento a través del pensamiento, contra lo establecido. Por sus páginas pasan

dibujantes, ilustradores y pintores como Juan Carlos Alegría, Ximena Saiter, Marco Ulloa, Luis Ojeda, Francisca López,

Gonzalo Gómez, Marcelo Paredes, fotografías de Oscar Riquelme, textos de Alejandro Mancilla, Marco Provoste

(Doctor Provo), José Luis Vergara, Maribel Valle, Oscar Pacheco e Iván Milic. Sus artículos incluyeron una refexión

sobre las pandillas adolescentes de Punta Arenas, cuando este fenómeno social era prácticamente desconocido

en Magallanes. También se dieron a conocer mitos urbanos, como el de Carlos Kelly Petersen, conocido como

“Ciruelo”, y Eduardo Enríquez, dos jóvenes adolescentes de Punta Arenas, considerados “hippies” y “coléricos”,

a quienes en mayo de 1967 la policía procedió a detener y rasurar por tener el pelo largo. Se entrevistó a bandas

chilenas como Fiskales ad-ok, publicándose ilustraciones de “Pogo”. Sus páginas anunciaban tocatas, lecturas

poéticas, publicaciones literarias, exposiciones y bandas emergentes, siendo también un importante medio de

difusión del movimiento punk en Magallanes durante los años 80 y 90. Tanto “La Peste” como su continuación,

“Pingüino Mutante”, poseen la cualidad de ser un registro histórico, basado en la inteligencia y la creación, de

los movimientos contraculturales y contestatarios de ambas décadas.

Juan Carlos Alegría, ilustrador de la revista, recuerda: “Mi relación con el comic nace a través de la música.

La infuencia que tuvo el disco de Yes, “Tales from Topographic Oceans” de 1973, ilustrado por Roger Dean, fue

decisiva al momento de comenzar a dibujar”.

El universo gráfco, de profunda conciencia social, que Alegría proyecta en sus dibujos durante los años 80,

combina un discurso político con elementos de ciencia fcción, concentrándose en una Patagonia de ambiente

futurista, saturada de cables y máquinas, ácida e indiferente, donde imperan el individualismo y el materialismo

consumista, tan típico de las décadas del 70 y 80, pero donde son plenamente reconocibles sus lugares comunes,

construcciones y monumentos más característicos, lo cual genera una empatía inmediata entre sus lectores. El

habitante austral que protagoniza estas historias e ilustraciones, transita al borde de grandes desastres ecológicos,

como el debilitamiento de la capa de ozono, la deforestación de sus bosques, la caza indiscriminada de ballenas

y la amenaza inminente de una confagración nuclear. El impacto de la tecnología y la deshumanización de la

sociedad giran como motivo recurrente en la mayoría de los dibujos e historietas de aquella época (6)

.

97

Estos fenómenos socioculturales corresponden a procesos históricos propios de las sociedades australes, distantes

de la lejana realidad chilena, debido a particularidades geográfcas y geopolíticas, junto a un intenso sentido de

identidad y pertenencia patagónico fueguina, reforzado por el aislamiento y la disconformidad ante la retórica

del Estado. Es decir, en Magallanes, siempre hubo un discurso independiente al discurso ofcial que imponían, e

imponen, las instituciones religiosas, políticas, sociales y económicas del país.

Es importante subrayar la actividad literaria, musical, pictórica, de diseño gráfco e ilustración que se ha

desarrollado históricamente en Puerto Natales. Durante la década de los años 90, a fnes del siglo XX, emergió, al

igual que en Punta Arenas y Porvenir, un movimiento contracultural que dejó a su haber publicaciones traducidas

en revistas, fanzines, afches, portadas de libros, de Cd’s y murales, que tuvo una impronta determinante paralela

a la tradicional escena del rock de Última Esperanza. En Puerto Natales destacan autores como Angelino Soto,

pintor, muralista y profesor de Artes Visuales, que ha aportado su trabajo de ilustración en variados proyectos y

publicaciones, como la portada del libro “Espacios Breves”, (1991), de José Luis Ampuero. También Eladio Godoy,

pintor y dibujante que ha desarrollado murales y obras de gran formato, por ejemplo, en el pueblo artesanal “Etherh

Aike”, en tanto que pinturas suyas se utilizaron en programas de radio sobre ufología e ilustrando portadas de

trabajos como “Poesiasoundtrack”, (2009), de Miguel Bórquez, y la revista “El Keltehue”. Un trabajo sostenido

en arte y publicidad pertenece a Javier Raín, que ha explorado las posibilidades del comic y el pop en grandes

formatos, complementando su obra con óleos, muralismo y trabajos en madera. Marcelo Mella colaboró con

ilustraciones para los testimonios del libro “Ovni: La búsqueda continúa”, (2004), mientras que Juan Oyarzún

ha ilustrado numerosos fanzines de rock, como “Death Attomic”, y la portada del poemario de Claudia Aguilar,

“Días paralelos”, (2003).

En la actualidad, la escena del comic magallánico continúa evolucionando infuida por nuevas tendencias

derivadas del advenimiento y masifcación de las artes visuales y la industria cultural, sin perder su esencia

irreverente, contracultural y contestataria. Movimientos como el arte conceptual, el pop, fuxus, el minimalismo

y el tecno, han infuido a la hora de visualizar los nuevos contornos de la escena del comic austral, en la que han

incursionado dibujantes, guionistas e ilustradores como Guillermo Reñanco, conocido por su trabajo de humor

gráfco en La Prensa Austral; Nataniel Álvarez, de Puerto Natales, quien publica en 2004 sus cuentos ilustrados

“Kaupen”, y que además ha realizado una importante labor educativa con actividades como el “Taller de

Comic e Ilustración de Tierra del Fuego”, y Mirko Vukasovic con la saga “Aravco”. La aparición del videojuego

de costumbres magallánicas, “Chumangonauta”, y más recientemente el surgimiento de Magallaniclip!, serie

de dibujos animados que abordan hitos históricos, como la fundación de Punta Arenas y el descubrimiento del

Estrecho de Magallanes, son señales auspiciosas sobre el arte secuencial, que va adaptándose a los requerimientos

que impone el devenir histórico. Las potencialidades pedagógicas del comic continuarán profundizándose, y es

en este segmento didáctico donde se debe poner énfasis en el futuro.

Estilo y estética

Existen ciertas coincidencias y semejanzas en la evolución estilística entre Rolando Cárdenas y Juan Carlos Alegría.

Ambos autores, al momento de publicar “El fantasma del faro Evangelistas” y “Marenostrum”, respectivamente,

se encuentran inmersos en la madurez de sus procesos creativos. Cárdenas publica “Poemas Migratorios” en

98

1974 a la edad de 41 años, y Alegría en 2011 a los 53 años. Cárdenas publicará posteriormente “Qué, tras esos

muros” en 1986, y “Vastos Imperios”, su testamento poético publicado póstumamente en 1994, junto a la

edición de sus obras completas.

En tanto, luego de “La Peste”, Alegría comienza a derivar hacia otro discurso de forma, pero especialmente de

contenido. Este quiebre se visualiza con la publicación de la revista “Pingüino Mutante” (Nº 1, diciembre 2001),

donde Alegría ilustra una historia con elementos y monólogos shakesperianos, tomando como protagonista a

Peter Arroyo, uno de los referentes del movimiento psicodélico austral. Aquí, al tiempo que Alegría refeja un

paso importante en su maduración creativa, hace un reconocimiento al trabajo de Will Eisner y su ejercicio gráfco

“Hamlet en el tejado”: “Este trabajo representa un ejemplo de una situación clásica: la del autor contra el dibujante.

Éste debe decidir al principio cuál va a ser su enfoque. O visualizar, servilmente, lo que está en la mente del autor,

o embarcarse en la balsa de las palabras del guionista, pero en un mar visual de su propia invención”(7)

. En esta

misma publicación, Alegría da a conocer, junto al guionista argentino Pablo Baca, dos capítulos de la primera

novela gráfca publicada en Magallanes, el thriller esotérico “Procusto”.

Durante el Primer Encuentro de Comic e Ilustración de la Patagonia, realizado en Punta Arenas durante el invierno

del año 2000, Alegría estuvo junto a Juan Marino Cabello, quien proyectó desde los micrófonos del Radioteatro,

a las viñetas del comic, su personaje “El siniestro Dr. Mortis”: “A veces, en medio de una conversación, surgía la

mítica carcajada del Dr. Mortis, era algo espeluznante y perturbador”.

El siguiente paso en la evolución de Alegría se puede observar con la publicación del N° 2 de la revista “Pingüino

Mutante”, en 2008. Alegría produce un trabajo de ilustración en blanco y negro, inspirado en los textos dramáticos

escritos por el actor y dramaturgo magallánico Rodrigo Álvarez (Punta Arenas, 1951-2008), basado en la vida de

la rusa Sara Braun Hamburger, poseedora de una de las mayores fortunas de Sudamérica.

Alegría pudo conversar con Rodrigo Álvarez sobre el comic inspirado en su texto dramático: “Le entregué la

revista y quedó sorprendido. Encontró muy valiosa la idea de llevar al comic su teatro”.

Este trabajo de ilustración, llamado “Sara Braun, Epitafo”, amerita per se un estudio y precisa una difusión

más acabada. Existe un pasaje en la obra, que aún no ha sido comentado ni estudiado debidamente, que con

seguridad será considerado como viñeta clásica del comic austral. Este momento se produce cuando el lápiz de

Alegría hace volar, literalmente, la imponente torre de entrada del solemne camposanto magallánico, aquella que,

según el mito, sólo atravesaría por única vez la mismísima Sara Braun durante sus exequias (Pingüino Mutante N°

2, página 5, viñetas XIV, XV y XVI).

Tratamiento del color

Existe una profunda relación entre el color, los sentimientos y las emociones, ya que posee un signifcado

universal incorporado a través de miles de años de evolución, a la memoria visual de la humanidad. Los selknam

de Tierra del Fuego, por ejemplo, practicaban la pintura corporal y usaban los colores con fnes sociales, simbólicos,

estéticos y como expresión de sus estados de ánimo. Ellos obtenían sus pinturas mezclándolas con grasa de

99

animales. Su color más importante era rojo, el ákel, que al igual que el amarillo, lo obtenían de arcillas y tierras;

el blanco lo conseguían de huesos quemados y triturados y el negro de la madera carbonizada en sus fogatas o

pasto quemado. La cultura aonikenk también produjo una acabada impronta pictórica y de diseño, refejada en

la pintura de los quillangos, o capas de cuero de guanaco (8)

.

Los colores predominantes del trabajo de comic e ilustración “Marenostrum” son el azul y el blanco, los que

a su vez son colores vitales que atraviesan muchos pasajes de la obra poética de Rolando Cárdenas. El azul y sus

variaciones simbolizan la violencia de los elementos a los cuales deben enfrentarse cotidianamente los guardafaros:

el clima implacable, el mar como refugio y amenaza permanente, la incomunicación, la soledad como forma

de vida. Tanto en el poema como en las ilustraciones, el color blanco posee semejanzas discursivas. El destello

lumínico del faro, su alineación astral ante las constelaciones del hemisferio austral, protegen al hombre y a su vez

lo integran de manera más humana con la naturaleza. El color blanco también simboliza la presencia sobrenatural

de la muerte, instalada en los islotes desde antes de la llegada del hombre. El uso del color en la obra general

de Cárdenas es bastante explícito. Rolando Cárdenas, que poseía habilidades para el dibujo, conoce el mosaico

cromático que tiñe las grandes extensiones de la Patagonia, e incorpora sus códigos a lo largo de toda su obra,

siendo estos elementos parte fundamental con los que construye la mitología de su arte poética. El color blanco

también representa en algunos pasajes una cierta claridad crepuscular y fantasmagórica que atraviesa buena parte

del poema y del comic. Otros paralelos sobre el simbolismo que rodea el color blanco, y su relación con la obra

de Cárdenas, pueden encontrarse en obras como “Moby Dick”, de Herman Melville, y “El guanaco blanco” de

Francisco Coloane.

Los materiales que usó Alegría para confeccionar sus ilustraciones son cartulina opalina, tinta china, acrílico,

grafto y Rapidograph. La cartulina opalina es atractiva para el autor, ya que presenta un buen contraste con

el color blanco. Algunos dibujos originales están corregidos y terminados con recortes, este detalle técnico me

llamó la atención, aunque es indetectable a simple vista, un ejemplo de esto puede observarse en la viñeta Nº I,

que abre “Marenostrum”. Los colores Azul Manganeso y Azul Prusia son los que dominan la confección de las

ilustraciones. Sobresale, en la continuidad visual de las olas que encierran la narración gráfca, un océano donde

predominan trazos circulares, sin terminaciones espirales. Surge aquí una inevitable comparación del trabajo de

Alegría con la obra del maestro japonés Hokusai, “La gran ola de Kanagawa”. El color ocre aparece en algunas

viñetas representando la roca, la tierra y puede observarse también en algunos destellos del faro. La Remolinera,

aunque es un ave de tonos oscuros, está pintada en color dorado. Este color, que suele relacionarse con el sol,

representa en “Marenostrum” una manifestación más benigna de la naturaleza. Dentro del poema, es un momento

importante, ya que antecede a la presencia del hombre, y en el comic ocupa una página completa dividida en 3

viñetas.

Las texturas que acompañan los segundos planos de las ilustraciones refejan una tendencia al puntillismo en

Alegría, técnica que requiere horas de trabajo y dedicación. En estas texturas, Alegría exhibe también un grafsmo

circular, que a primera vista puede parecer anárquico, pero con una mirada más profunda revela detalles, formas

y siluetas coherentes con el sentido general del poema. El autor dibuja, colorea y entinta personalmente sus

trabajos, y utiliza el color como un recurso narrativo más. La simpleza de los ángulos secundarios, y las posiciones

innovadoras de algunas viñetas aportan dramatismo y velocidad al comic, refejando nítidamente las tormentas,

100

internas y externas, que recorren, sacuden y estremecen la narración gráfca, y que son el motivo pictórico principal,

escogido por Alegría, para aproximarse a “El fantasma del faro Evangelistas”.

El color en el arte poética de Rolando Cárdenas

Dentro del arte poética de Rolando Cárdenas, el color blanco es, quizás, el más importante. El poeta lo asocia

con fguras positivas: el albo ovillo de la abuela tejedora, sueños blancos, blancas llanuras, blanca arboladura,

blanqueado silencio. El color del “agua pura” es blanco, hasta llegar a la síntesis de un “canto blanco”, (en

“Revelación de la nieve”, de “Qué, tras esos muros”, 1986). Este color está asociado indeleblemente a sus recuerdos

de la infancia, a la presencia de sus padres, abuelos y la naturaleza. El color rojo también es predominante en

su poesía: los techos enrojecidos de Punta Arenas, los rostros de tierra roja, que evocan la pintura corporal que

practicaban las culturas australes. Las estrellas rojas son espíritus selknam transfgurados en astros. Las nubes

y el cielo son rojos, hay árboles rojos, pintados por el fuego, hay cortezas rojas y ritos rojos. El rojo simboliza la

cosmovisión mitológica de las culturas australes. El azul está asociado con el tiempo: tardes azules, transparencias

azules, tiempo azul, horizonte azul. Cárdenas utiliza el color verde para referirse a Chiloé, al verde océano, a

nudos verdes y cazadores verdes. El gris aparece en algunos rostros y atardeceres, grises cercos de madera, bruma

gris, pájaros grises, infancia gris y días grises, asociados, nuevamente, a la infancia y el transcurso del tiempo. El

color negro aparece brevemente en sus textos, Cárdenas se refere a los ojos negros de la amada, en ”Tránsito

Breve”; al humo negro de los barcos que surcaban antiguamente los puertos de Punta Arenas, durante su infancia

(“Regreso”, de “En el invierno de la provincia”, 1963); también el vuelo negruzco de “La Remolinera”, y la negra

altura del faro Evangelistas. Negros peces y caballos pertenecen al texto “Estancias acerca del poeta de la muerte,

Georg Trakl” del libro “Qué, tras esos muros” (1986), mientras que un conjunto de negros pinares cierra su libro

póstumo “Vastos Imperios”, publicado en 1994.

La fantasmagoría, como motivo literario, está presente en todos los libros de Rolando Cárdenas. Este es un

elemento que distingue su imaginario, y encuentra su origen en narraciones, leyendas, mitos y supersticiones

que asombraron al poeta durante su infancia. Su obra es atravesada por naves fantasmas, espectros de antiguos

exploradores, corsarios, piratas, loberos, aventureros, navegantes chilotes y ovejeros, como por ejemplo en el

poema “Overend”: “el sueño de los que se ahogaron/ lejos de la deslavada luz de los faros”, donde se vislumbra

la aparición del tema de los faros; o en el texto “Los caminos se alejan”: “como esos fantasmas de ovejeros/

sepultados en la nieve”; y leyendas que “resucitan iluminados bajo la tormenta/ y como extraños espectros deformes/

navegan de nuevo los canales” del poema “Muelles”, todos de su libro “En el invierno de la provincia”, de 1963.

Los temas que recorren “Tránsito Breve” (1959, 12 textos), son la infancia, la soledad y la presencia hierática de

la Patagonia. Puede afrmarse que “Tránsito Breve” es un texto optimista dentro de la obra general de Cárdenas,

basado en recuerdos familiares y la presencia del amor, lo que infuye en el tono general de la obra. Se vislumbran

aquí los motivos esenciales que desarrollará, con mayor o menor intensidad, en cada uno de sus libros, pero siempre

con el mismo ritmo poético y la sencillez, incluso parquedad, en el tratamiento del lenguaje, que caracteriza su

estilo literario. En su segundo libro, “En el invierno de la provincia” (1963, 21 textos), el poeta recuerda a sus

padres y recorre los viejos rincones del hogar, la familia nuevamente reunida en la cocina, la quinta de la casa,

sus antepasados del archipiélago de Chiloé, también emergen añosas leyendas, la ciudad de antaño, sus muelles,

101

sus fantasmas, el río del Carbón, el océano. Cárdenas le habla a los fueguinos, antiguos habitantes de Tierra del

Fuego, que ahora son “los ríos y los montes/ las estrellas rojas que atraviesan la noche”. El anhelo del regreso a

sus orígenes impregna el estremecedor poema que cierra el libro, “Regreso”: “Alguien nos reconocerá a la vuelta

de una esquina/ será como venir a saludar desde otra época”.

En “Poemas Migratorios”, (1974, 17 textos), libro al cual pertenece “El fantasma del faro Evangelistas”, Cárdenas

continúa desarrollando una escritura que toma elementos de su infancia. En este libro el poeta profundiza los

temas recurrentes de su lírica, rememora a sus padres, sus ancestros insulares, las extensas noches invernales, la

urdiembre de la abuela, las jornadas en torno a la estufa a leña, los gestos cotidianos que ocurren en cualquier

habitación, la presencia del viento: “Esto del viento/ es un asunto que ya nadie comenta demasiado” (“Los vientos

del verano”). Cárdenas divide el libro en dos temas fundamentales: la tierra y el mar. En esta obra, acompañada

por extensas notas, el poeta gesta un himno llamado “El fruto invocado”, el cual “a su conjuro regresamos desde

cualquier lugar”. La geografía austral recorre toda la obra e incluye un valioso texto historiográfco, que cierra el

libro, llamado “El rostro en la proa o la ruta de Allan Williers”. Debe aclararse, que la obra poética de Rolando

Cárdenas, en relación a la producción literaria que se desarrollaba paralelamente en Magallanes, es completamente

diferente en cuanto a forma y contenido. La poesía magallánica de aquella época, salvo escasas excepciones, como

por ejemplo, “Mano Fugaz” de María Cristina Ursic, corresponde a una poética estancada entre el paisajismo

y el criollismo, corrientes en boga en aquel tiempo. En este sentido, la obra de Cárdenas, que fue escasamente

difundida en su momento, viene a representar una renovación radical tanto en el lenguaje, como en los motivos

que hasta ese momento interesaban a la poesía austral.

En su siguiente publicación, “Qué, tras esos muros”, de 1986, (13 textos), el poeta revisa los objetos que lo

rodean, el reloj de la casa, los espejos, sus puertas y ventanas, “sillas vacías, utensilios sin uso” (“Un árbol es

el centro de la tierra”). La distancia con la Patagonia consume al poeta, y aunque siguen presentes sus temas

elementales, la presencia de la ciudad opaca los textos. Puede afrmarse que los temas fundamentales en los

cuales se nutre la poesía de Rolando Cárdenas son la infancia, la Patagonia como referente vital, y el Estrecho de

Magallanes como columna vertebral. Patagonia expresada en el silencio, la muerte y la presencia de sus culturas

originarias. Los primeros libros de Cárdenas contienen extensos poemas, mientras que en su última publicación,

“Vastos Imperios”, (1994, 26 textos), los poemas tienden a reducir su extensión, se vuelven escuetos, la escritura

es más exploratoria. En estos dos últimos libros, Cárdenas refeja la infuencia de su vida urbana en Santiago de

Chile, los años que ha sobrevivido en la región Metropolitana imponen un desgaste, le pasan la cuenta. En este

sentido, la vida y obra de Rolando Cárdenas son de una coherencia que adquiere dimensiones dramáticas. En

“Qué, tras esos muros”, el poeta está acorralado por la calle, y refexiona sobre lo que ocurre en las afueras de

su departamento santiaguino. La Patagonia, que él representa, termina aislada, como él, por el asfalto y el rumor

de la urbe, una urbe tan inhóspita y cruel como la pampa austral.

Existe una cualidad musical en la poesía de Rolando Cárdenas, en especial, en “El fantasma del faro Evangelistas”,

texto con reminiscencias de balada marinera, por lo que perfectamente puede convertirse en un himno, un mural,

una pieza de dramaturgia o una obra audiovisual. Otra constante en su escritura es la alusión permanente a las

aves, desde su primer libro, “Tránsito Breve” (1959), en el poema “Recuerdo póstumo a mi madre”, cuando

evoca “las primeras palomas /que me enseñaba a hacer en mis cuadernos”, hasta la presencia de su hermana,

102

Clorinda: “mientras en el patio amenazado por el granizo/ la hermana anda llamando por su nombre a los pájaros”,

(“Eternidad de los rincones”, de “En el invierno de la provincia”, 1963). A veces Cárdenas identifca algunas aves

en sus poemas como albatros, bandurrias, caranchos, gaviotas, petreles, skúas. Otras veces son pájaros nocturnos,

marinos, grises, ocultos, o aves oscuras, ateridas, etc. Rolando Cárdenas es un poeta que no adjetiviza, cultiva

el silencio y edifca sus metáforas privilegiando la construcción de imágenes lacónicas, concretas. En todo caso,

Cárdenas descree de misticismos, más bien responde a una poética de bar, de ahí que podría señalarse que se

encuentra inserto en la tradición de la poesía de los Bares.

Mitología y simbolismo en “El fantasma del faro Evangelistas”

Para comentar el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, se usó la versión original de 6 estrofas, publicada

en el libro “Poemas Migratorios”, en 1974.

En su poema, “El Fantasma del Faro Evangelistas”, Rolando Cárdenas narra en lenguaje poético la creación

primigenia de la Patagonia, basándose en mitos y leyendas de las culturas australes. Este conocimiento el poeta lo

funda en sus acabados estudios historiográfcos y etnológicos. Mito que se gesta “en las honduras más remotas

del planeta” (primera estrofa), o sea el espacio; donde el tiempo (climático y cronológico) es “un horizonte

desesperadamente vacío” (primera estrofa), esto es, el lector asiste al nacimiento del todo a partir de la nada,

conjugado en los elementos primarios para toda condición de vida: tiempo, espacio y océano, “un agua espesa

despedazada sin descanso” (primera estrofa), factor que desencadena la vida en el planeta. Esta génesis mítica

de los elementos surge porque “deben haber temblado los ventisqueros/ cuando esos grandes continentes que

erraban bajo el mar/ surgieron, tal vez, como enormes cetáceos heridos/ oscilando de una manera lenta y extraña/

desde milenarios cataclismos marinos” (segunda estrofa). Este amanecer planetario sitúa, al mismo tiempo, la

conformación de los islotes dentro del poema.

Una vez conformado este paisaje geológico, atraviesa el poema la presencia del ave conocida como “La

Remolinera”, un “minúsculo signo de vida vivaz y aterido” (tercera estrofa) en un escenario de violencia cosmológica.

Ella, al representar la vida, plantea simbólicamente la presencia inminente de la muerte, anunciando el surgimiento

del hombre, y su razón de ser en esos agrestes parajes: la presencia del faro, “necesariamente expuesto allí para

horadar la noche” (cuarta estrofa), que ilumina el desplazamiento de naves y hombres a través de las aguas australes.

Instaladas la vida y la muerte, entran en escena los últimos actores que protagonizan esta cosmogonía: 2

guardafaros aislados bajo las más duras condiciones imaginables. Drama exacerbado, incluso, por la precariedad

de la posición en la cual se encuentran, sitiados no sólo por el aislamiento y la soledad, sino por la muerte:

“una certeza terrible y verídica/ que se clavó como una mordedura delirante entre dos guardafaros/ prisioneros

interminables meses de la soledad/ y de esos elementos desatados sin clemencia” (quinta estrofa), y además sin

esperanza de ser rescatados. Ambos personajes simbolizan el sino que transitan el hombre y la mujer del austro,

ante la adversidad que imponen los elementos, lo cual genera atributos de resistencia y adaptación que los

convierten, en último término, en sobrevivientes.

En el poema, Cárdenas sugiere cómo pierde la vida uno de ellos, cuando señala: “Sueño debe tener el que bajó

103

a errar por el mar” (sexta estrofa) ya que “nadie podrá despertar sus ojos fjos/ y no tendrá descanso vagando por

paisajes sin colinas/ inmaterial y desvelado por sobre el roquerío” (sexta estrofa). Los versos “absorto e impalpable

en su mundo líquido/ rodando por la lluvia intangible y taciturno” junto a “derramado y transparente como

brotado de la luz o del hielo” (sexta estrofa) refuerzan esta idea y esbozan su imagen espectral. Los elementos

que se incorporan, como el faro y el hombre, son traídos por el poeta desde la realidad, el folclore popular y la

tradición oral, pero curiosamente aportan sustancia sobrenatural.

La muerte, al tiempo que instaura el imperio de la soledad más patética, “un gran solitario sentía crecer el silencio

como un escalofrío” (quinta estrofa), arrastra a la locura al sobreviviente “dejándolo más habitante enloquecido

en su alta torre/ dueño absoluto de ese fanal del buen rumbo/ sólo un autómata alucinado y friolento” (quinta

estrofa). Este autómata alucinado y friolento, aún así, velará por el cadáver del amigo, preservándolo largos meses

hasta que el tiempo y el clima permitan su rescate.

Conclusiones y sugerencias

Como conclusión preliminar de este ensayo visual, se puede afrmar que conceptos canónicos como antihéroe

y superhéroe (9)

, de importancia capital en el lenguaje del comic, el cine y la literatura contemporánea, quedan

desfasados ante la presencia de héroes auténticos y anónimos, como los que protagonizan el cosmos poético de

Rolando Cárdenas.

Las analogías visuales entre poesía, ilustración, fotografía y análisis de contenido, extraídas de la aleación

conceptual de las obras que conforman la estructura teórica de este trabajo de investigación, deben entenderse

como prólogo y apuntes para concretar una valorización crítica más profunda y urgente sobre otros autores y

obras excepcionales, representativas de nuestra idiosincrasia, que ameritan reconocimiento y divulgación, como

por ejemplo, la obra poética inédita de María Cristina Ursic, las obras pictóricas de Rodrigo Capellán y Gustavo

Nieto, y la obra documental y cinematográfca del Cine Experimental Católico, fundado por Dante Baeriswyl

Romualdi, en 1960. Algo de esto se ha hecho, en este sentido, con el patrimonio cinematográfco, fotográfco

y etnográfco de las culturas australes. Lo mismo debiera ocurrir con el vasto trabajo de ilustraciones, acuarelas,

dibujos, pinturas y pirografías, disperso en los puestos y galpones de las estancias ganaderas, que retratan el

mundo rural de Magallanes, captado en escenas tradicionales de las labores campesinas, como las jineteadas, los

arreos de lanares, la doma de potros, las faenas de esquila y otros motivos pertenecientes a anónimos autores,

muchas veces los mismos ovejeros, campañistas y puesteros.

No es casual que este trabajo haya sido abordado por autores nacidos en Punta Arenas: Rolando Cárdenas

(1933); Juan Carlos Alegría (1958); Niki Kuscevic (1964); y Víctor Hernández (1970). La obra trasciende un espacio

histórico de 37 años, uniendo cuatro generaciones muy diversas, e involucra la investigación histórica y literaria,

la poesía, la fotografía, el comic y el análisis científco. Creemos que es una señal que comprueba la factibilidad

de concretar obras creativas colectivas, de impacto constructivo, que benefcian la educación, la investigación y el

patrimonio histórico. A través del comic, esta propuesta puede deslizarse más fuidamente en aquellos sectores, y al

mismo tiempo ser aliciente para que otros estudiosos, investigadores, creadores y público en general, desde diversas

disciplinas, se interesen en el acervo sociocultural, literario, histórico e inmaterial contemporáneo de la Patagonia.

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Los elementos y autores analizados en este ensayo pueden ayudar a perflar un nuevo conocimiento sobre la

evolución del arte pictórico y fotográfco de la Patagonia austral en particular, situado entre el período histórico

de 1950 y 2000, y el arte austral en general. Arte pictórico que incorpora e interpreta paulatinamente referentes,

técnicas y motivos, en algunos casos infuidos por las tecnologías innovadoras de sus respectivas épocas, como por

ejemplo la radiotelefonía (Radio Austral, 1932) o la televisión (canal 6, 1969), ocupándose de nuevas temáticas

y discursos sociales, traducidos en temas como la valorización de las culturas australes, y una nueva sensibilidad

sobre los movimientos obreros anarco-sindicalistas de principios del siglo XX en la Patagonia.

Desde el costumbrismo, el naturalismo, el realismo y la expresión literal de las obras pictóricas, literarias y

fotográfcas, traducidas en su mayor parte por medio del paisajismo, el relato de costumbres y el retrato, hasta

vanguardias estéticas de la flosofía, la música, la dramaturgia, la psicodelia, el diseño, la serigrafía y el pop, que

plantearon una mirada más abstracta, se llega fnalmente, mediante una síntesis de todas estas tendencias, a

la construcción de un imaginario de arraigada identidad patagónica fueguina, consciente y despierto ante las

singularidades que distinguen a los habitantes de las sociedades australes.

Permanece incólume, en último término, frente a la violencia simbólica de los medios de comunicación y la

indiferencia monótona de los centros de poder, la presencia luminosa del poeta Rolando Cárdenas, difuminado

en las ilustraciones, el texto y las fotografías de esta investigación, destellando sobre la oscuridad moderna.

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Notas:

(1) Otras alegorías fantasmagóricas fueron tratadas por autores como Edgar Allan Poe, con su balada romántica “Anabell Lee”, (1849),
ícono gótico del Dark y otros movimientos de los 80; Oscar Wilde y “El fantasma de Canterville”, (1887), Gastón Leroux con “El fantasma
de la ópera”, (1910) y Dylan Thomas en “El visitante”.

(2) Rolando Cárdenas, País Flotante, Vastos Imperios, Obra Completa, página 169, Ediciones La Gota Pura, 1994.

(3) “El alma sencilla de los fareros confaba en una curiosa señal de aviso: frecuentan los islotes unas avecitas negras, poco más
grandes que las golondrinas de mar y cada vez que entran a los departamentos del faro o de la casa adyacente, sus moradores adquieren
la certidumbre que al día siguiente llegará la escampavía” (El faro Islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización
marítima, Sabino López Díaz, 1974).

(4) El 19 de diciembre de 1968, el pintor magallánico Marcelino Mulatti, de 82 años, inaugura una retrospectiva de su obra pictórica,
consistente en 62 trabajos. Mulatti llega a Punta Arenas a la edad de 9 años. En aquella época recibe las primeras infuencias que defnirán
su estilo, a través de la contemplación de cuadros y telas colgados en las paredes, recámaras y fastuosos salones, al interior de residencias de
acomodadas familias magallánicas, que su padre, maestro albañil, construía para las clases más pudientes de la zona. Esas composiciones
pictóricas que llenaron su visión de colores e imágenes durante la infancia, pertenecían a grandes maestros de la pintura del siglo XIX,
estampando esa impronta clásica en la obra de Mulatti.

(5) La importancia del inglés Alan Moore en la escena del arte secuencial radica en “Watchmen”, (1986), obra que de alguna manera
recicla el género de los superhéroes, y además es el primer guión de comic en recibir, en 1988, el prestigioso premio “Hugo”, destinado
a autores de Ciencia Ficción y Fantasía. Sin embargo, es otro inglés, Neil Gaiman y la saga onírica “The Sandman”, quien lleva el arte
secuencial a nuevas fronteras, convirtiéndose en el comic más infuyente de la década de los 90.

(6) Los escenarios distópicos y solipsistas son lugares comunes en la ciencia fcción, por ejemplo, en novelas como “1984” y “Granja
animal” de George Orwell, “Un mundo feliz” de Aldous Huxley, “Fahrenheit 451” de Ray Bradbury, llevada al cine por François Truffaut;
“¿Sueñan los androides con ovejas electrónicas?”, de Philip K. Dick, llevada al cine como “Blade Runner”, de Ridley Scott, y la trilogía
“The Matrix”, de los hermanos Wachowski.

(7) El comic y el arte secuencial, Will Eisner, Norma Editorial, 1994.

(8) “Los Onas”, Carlos R. Gallardo, 1910; “Los Selk’nam, la vida de los onas en Tierra del Fuego”, Anne Chapman, 1986; “Kai Ajnun.
El milenario arte tehuelche de los quillangos pintados”, Mario Echeverría Baleta, 1991.

(9) “Una característica esencial en la mitología de los superhéroes son las identidades. Por un lado está el superhéroe, y por el otro está
su alter-ego. Batman en verdad es Bruce Wayne, Spiderman es en realidad Peter Parker. Cuando ese personaje se despierta en la mañana,
es Peter Parker, y tiene que ponerse un disfraz para convertirse en Spiderman. Y es en esa característica donde Superman supera a todos
los demás superhéroes. Superman no se convirtió en Superman, nació siendo Superman. Cuando se levanta por la mañana, es Superman.
Su alter ego es Clark Kent. Su traje con la gran “S” roja, era la manta que lo cubría cuando era un bebé y los Kent lo encontraron. Esa es
su ropa. Lo que usa Kent, los lentes, el traje de negocios, ese es su verdadero disfraz. Es el disfraz que Superman utiliza para mezclarse
entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil, inseguro de sí mismo, es
un cobarde. Clark Kent es la crítica que hace Superman a toda la humanidad”. (Diálogo de “Kill Bill”, de Quentin Tarantino).

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Bibliografía Selecta:

Antología del Cuento Magallánico, 1952.

En la Patagonia, confín del mundo, Annette Laming, Editorial del Pacífco, 1957.

Breve reseña histórica del servicio de faros y balizas, Armada de Chile, 1960.

Poemas Migratorios, Rolando Cárdenas, Armando Menedin Editor, 1974.

El faro Islotes Evangelistas y algunas referencias del servicio de señalización marítima, Sabino López Díaz, 1974.

Roma la loba, Enrique Lihn; Pablo Brodsky, Andros, 1992

El comic y el arte secuencial, Will Eisner, Norma Editorial, 1994.

Obra Completa, Rolando Cárdenas, Ediciones La Gota Pura, 1994.

Sigo vivo, Dinko Pavlov, 1997.

Introducción a la fotografía étnica de la Patagonia, Cárdenas, Pisano, Prieto. Andros, 1997.

Antología Insurgente, la nueva poesía magallánica, Pavel Oyarzún, Juan Magal, Atelí, 1998.

Magallanes Colonial, José Peric S., Sergio D. Livacic, Imprenta Suc. Rudimir Marangunic D., sin fecha de impresión.

Patagonia, 1880-1945, Hernán Pisano Skarmeta, sin fecha de impresión.

Última Esperanza: El paisaje y su habitante, Jorge Díaz Bustamante, 2003.

Libro de oro de Impactos, Carlos Vega Delgado, Editorial Atelí, 2006.

Restauración del Puerto Libre, Víctor Hernández, Niki Kuscevic, Atelí, 2008.

Realidad y Leyenda en el poema “El Fantasma del Faro Evangelistas”, Aldo Fernández J.

Julio Ramírez Fernández, Obras Completas, Tomo I: Crónicas Australes, Niki Kuscevic, Atelí, 2009.

Revistas “La Peste” y “Pingüino Mutante”.

Diarios “El Magallanes” y “La Prensa Austral”.

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Entrevistas:

Clorinda Cárdenas Vera

Luis Maira.

Documentales:

Faro Evangelistas, Instituto Fílmico Universidad Católica de Chile, 1964 (*).

Faro Evangelistas, el Vigía Centenario, Televisión Nacional de Chile, 1996.

(*) El 5 de febrero de 1964, cineastas del Instituto Fílmico de la Universidad Católica de Chile anuncian la flmación

de 4 documentales de 20 minutos cada uno, sobre tópicos navales de la Patagonia, entre los que se destacan

un trabajo sobre la misión de reabastecimiento en el faro situado en el islote Evangelistas; una flmación sobre la

función económica y social que realiza la Armada de Chile en Puerto Williams e Isla Navarino; un viaje a caleta

Tortel y Puerto Edén a objeto de dar a conocer las actuales formas de vida de los últimos alacalufes, culminando

su expedición captando escenas de los macizos de Torres del Paine.

Agradecimientos:

Armada de Chile

Biblioteca, hemeroteca y archivo “Julio Ramírez Fernández”

Clorinda Cárdenas Vera

Gobernación Marítima de Magallanes

Luis Canales V., curador Museo Naval y Marítimo de Punta Arenas

Luis Maira, guardafaros de Evangelistas.

Hugo Vera Miranda

Ramón Díaz Eterovic

Miguel Bórquez

Juan Carlos Villavicencio

Muchas gracias a Francisco Ide W. (Santiago) y Tomislav Cvitanic A. (Punta Arenas), observadores de la Teoría de

los Espacios Fugaces de Lenguaje.

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