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jorge eduardo eielson, palabra imagen espacio william rowe birkbeck college, londres Nadie ha entrado dos veces

en el mismo río. ¿Habrá entrado alguien dos veces en el mismo libro? (Marina Tsvietaieva) ESPACIO ESCRITURA Maurice Blanchot, en L’espace littéraire (1955), se propone, en un capítulo sobre la lectura («Lire»), comparar el modo de existencia de un libro con el de una escultura:
El Beso de Rodin se deja mirar y aun se complace en ser mirado; Balzac es/está sin mirada, una cosa cerrada y dormida, absorbida en sí misma hasta desaparecer [...] La estatua que se desentierra y se presenta a la admiración de la gente, no espera nada de ella, no recibe nada, parece más bien haber sido arrancada de su lugar. Pero el libro que se exhuma, el manuscrito que sale de una jarra para entrar en el pleno día de la lectura, ¿no nace de nuevo, por una casualidad impresionante? (Blanchot, 1955: 255-256).

La escritura de Eielson, la que viene después de 1950, emprende una investigación de los efectos que surgen cuando el espacio visual que ocupa la grafía deviene parte de la obra y su lectura, en lugar de ser un mero soporte material no significante. En este sentido, pertenece a una tradición cuyo iniciador más notable sería Mallarmé. Sin embargo, como veremos, Eielson extiende las posibilidades del espacio visual en la poesía hacia zonas nuevas, que redefinen radicalmente la palabra literaria y el libro y que se relacionan con la cosmología de los últimos setenta años. Una obra suya, titulada Papel (1960), consiste en veinte hojas, cada una de las cuales incluye palabras, y a veces otras trazas, impresas sobre la hoja de papel. Las palabras son sólo una parte del texto, porque lo que atribuyen al papel (blanco, rayado, agujereado, etc.) es literalmente visible:
papel blanco papel rayado papel con 4 palabras papel y tinta papel plegado papel blanco con 5 palabras papel agujereado [...] papel pisoteado papel fotografiado [...] (Eielson, 1976: 288 y ss.)

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¿Cuál es el estatuto de estas palabras «sobre» el papel? No funcionan sólo como títulos, nominaciones o referencias, porque forman parte de lo que describen («papel con 4 palabras» es papel con 4 palabras). Tampoco son puramente visuales los efectos que crean: participan del lenguaje. Además, generan un campo conceptual: las cualidades se diferencian (blanco/rayado), proponen relaciones —es decir, convocan un ordenamiento. Sin embargo, el ordenamiento se resiste a conformar una serie: por ejemplo, la cuarta clasificación (papel y tinta) incluye todas —o casi todas— las demás. Las palabras aparecen sobre un trasfondo (¿papel, lenguaje, espacio?), desaparecen al devenir parte del papel-lenguaje-espacio: son simultáneamente asibles e inasibles. El texto engendra un efecto misterioso de inconstancia: no se sabe dónde se está, dentro o fuera. No permite un saber, fuera de su ocurrir.

1 Las ediciones de Poesía escrita no tienen el mismo contenido. Cuando un texto aparece en más de una, hemos
preferido citar la edición colombiana por ser más fácil de conseguir.

william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio

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En el decir de Nicanor Parra. es decir desde una definición convencional de la literatura. están equivocados. se abren hacia el cosmos. defecación. No se trata de objetos expresivos que —como en el caso del arte clásico— se encumbran en el espacio y se eternizan en el tiempo. está de por medio un remezón de la interioridad del poeta y del poema. la criatura surgirá muchas veces del seno de la tierra y con sus brazos peludos —indispensables en el arte de la recitación— elegirá una rosa o un lirio del campo. En cuanto al objeto de la destrucción. éstos se van afirmando. en la obra de Eielson. por ejemplo. Pero la interpretación de ese objeto ha de ser un acto cultural de parte de la persona que se relaciona con el evento imaginado. Empezaremos por este último. william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 2 . Este texto comienza con una enumeración de las labores necesarias para la construcción —a lo largo de «915 noches»— de aquel objeto. después de una breve indicación de las ideas de Eielson acerca de lo que él denomina «la literatura tridimensional».. es a la nada y al silencio. Puede suponerse que siguen haciendo su trabajo invisible. a pie de página. no cabe duda alguna. una vasta limpieza de terreno— que permitiría el acceso a un estadio nuevo: a múltiples e impredecibles interfaces entre la palabra y el cosmos. ¿Y qué sería lo que se aniquila? El texto es bastante específico: «15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos». «TODO / ES POESÍA / MENOS / LA POESÍA». 1972: s/n). por boca de la muñeca. respiración. seguramente. el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética (Eielson. Para algunos. Son acciones que irradian la tierra. expresamente. 1976: 29. a pesar de su inevitable contacto con el mundo exterior. Luego. cambia el poema. Una lectura alternativa podría aseverar que se trata de una muerte ritual. se tratará de la destrucción de lo mejor de la tradición occidental. d) sólo en muy raras ocasiones. Y que la obra incluye una buena dosis de humor: el retrato satírico de la relación entre cuerpo y poesía en la que ésta sublima a aquél. los más hermosos poemas concebidos por el hombre se comportará igualmente como tal. se trataría de una «aniquilación trágica» del lenguaje. entre la literatura y lo que tradicionalmente excluía. empuñará la ametralladora o derramará una sola gota de su preciosa sangre humana en defensa de una causa justa. etc. propone que se trata de «la destrucción de la palabra» y «el fin de la palabra» (Silva-Santisteban. Ambos términos. y que atraviesan los conceptos que nos aíslan de ella. A esto retornaremos en breve. escrito en la misma década que la «Escultura horripilante» de Eielson. e) poseedora de un alma lírica. porque no hay separación lógica— está el devenir acción de la palabra.El prologuista peruano de la edición limeña de Poesía escrita. con espantosos resultados. tal como se define. en este caso. me parece. Para el prologuista citado. es decir satisfará sus necesidades primordiales repitiendo los mismos gestos humanos de la alimentación. Eliot sobre la tradición. f) la criatura explotará. Asumen a la tierra como el espacio de su acción. cita. se lee en letra reducida: «esculturas para leer 9 esculturas subterráneas colocadas por Jorge Eielson en diferentes lugares del planeta durante viajes realizados entre 1966 y 1969». el texto «Escultura horripilante». Al perforarse los bordes del poema.S. en un poema del libro Artefactos. finalmente —aunque no se trata de un ordenamiento lógico. no sean sino un artificio para mejor recitar los poemas (más que un repulsivo simulacro del ser humano —como podría pensarse— la escultura será más bien el resultado de millares y millares de años de civilización). Y. Los materiales incluyen «15000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos». Si a lo que se accede. 30). limpia el terreno para una posible inversión en la que el poema sería extensión del cuerpo y viceversa. Al final de este texto. Termina así: c) la escultura —que recitará continuamente. aunque tales necesidades. La acción que cumple el poema-escultura de Eielson invita a pensar en un rito de pasaje —o. con dimensiones grotescamente apocalípticas. en los famosos dichos de T. pero conviene citarlos porque sirven para demostrar qué sucede si la obra de Eielson es leída desde lo anterior. procreación. En lugar de redondearse en lo sublime. si se quiere. que se coloca bajo tierra «a 17 metros de la superficie». como dimensiones necesarias del trabajo poético. en primer lugar.

convertidos en confetis y arrojados al aire en medio de la euforia general. alemán y francés). su vocación crítica y testimonial.. su capacidad de síntesis de las demás artes y disciplinas. evidentemente. eliminando la posibilidad de una mirada unívoca o unilocal. «Dormir es una obra maestra» (Eielson. científico. Los cuarenta objetos anudados fueron colocados en la sala de Le Stelline del palacio en que vivió Leonardo: La instalación es auto-referencial y tautológica. siguiendo el ritmo de los tambores y la flauta para terminar en un frenesí de papeles rotos. sobre todo la física cuántica y la cosmología actual: El de nuestros días es un escenario casi apocalíptico. El nudo es una forma-signo-acto que ha fascinado a Eielson por más de dos décadas. La plasticidad de la escena. como los pájaros en vuelo a que también se alude. sobre todo en los países así dichos desarrollados. palabra y escultura se extienden mutuamente. cuando se comenzaba a rasgar el papel. vehículo sin par del pensamiento y del sentir humanos. es necesario que abandone el ghetto literario. Solamente entonces podrá ser posible el william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 3 . hay en ese trabajo un irónico mestizaje espiritual entre el mundo clásico europeo y el mundo incaico americano (Eielson. tuvo lugar mi acción pública.. los conceptos dormir y obra maestra. agitadas por manos invisibles. para que la palabra escrita siga siendo un instrumento privilegiado de la comunicación interior. que tanto los empobrecen. reduciéndose a un mero instrumento de poder en manos de políticos y mercaderes (Eielson. hasta llegar gradualmente al final. la persona que considera esta obra encuentra que la relación configurar/figura se desplaza continuamente. sin embargo. puesto que los nudos descritos en el texto están hechos con el mismo texto.] Mi tentativa es más bien ir más allá de los lenguajes. y se hallan suspendidos en el espacio. en los que la palabra creativa tiende a desaparecer. en la que una mujer. duerme sobre un catre suspendido verticalmente: acto. los espectadores-oyentes participaron activamente en el concierto y fue muy emocionante ver la inmensa y suntuosa Plaza San Marcos invadida por millares de hojas de papel blanco que se levantaban. los bordes entre lo que podría considerarse texto y lo no-textual se van disolviendo. 1995: 49). 1995: 41). Una de sus instalaciones consistió en cuarenta nudos o anudamientos hechos de tela de algodón sobre la que había hecho imprimir el texto-manuscrito de Leonardo da Vinci. EL DEVENIR ACCIÓN DE LA PALABRA Desde mediados de la década del ‘60. español. vibraban. ningún intento de amalgamar los diferentes lenguajes artísticos en una sola obra total [. inglés. dio una performance. cuyas intersecciones continuamente reconfiguran el espacio.] Justamente por esto. asumiendo un rol en sintonía con los paradigmas ya operantes en el campo filosófico.Utiliza el término tridimensional en analogía con la geometría no-euclideana.. todos estos elementos obran a manera de vectores de energía-atención. Aquí entra su interés por la ciencia. por medio de cuarenta hilos de oro que evocan la sección áurea renacentista. envuelta en una sábana blanca anudada.. artístico. Todo eso duró solamente siete minutos. 1995: 22). [. la suavidad de la sábana. Siguiendo las breves indicaciones impresas en el papel. transgredir sus habituales límites convencionales. Si considerar es encontrar figuras en las estrellas (sidus = estrella). Eielson ha creado una serie de «acciones» e instalaciones. en la Bienal de Venecia. la verticalidad del catre. religioso y hasta político y económico. que se abra a una nueva forma de comunicación. la cara de la mujer que duerme. en diferentes lugares. sustituida por las imágenes y por los media electrónicos y computarizados. los colores. En la misma ocasión llevó a cabo lo que él llama una «acción efímera»: … en la Plaza San Marcos y con la ayuda de decenas de estudiantes de la universidad veneciana que distribuyeron hojas de papel impreso en cinco lenguas (italiano. Lo que tenemos son múltiples aperturas del trabajo con la palabra hacia otras prácticas artísticas. Codice sul volo degli uccelli e sugli annodamenti. pero fue de gran intensidad y alborozo (Eielson. También. 1997: 290-291). la literatura habrá perdido su razón de ser. desaparecían y volvían a aparecer. No hay. Para dar un ejemplo. En ambas. De otra manera. ondulaban.

Se trata de notaciones simples que al cumplirse como instrucciones para la performance del lector son capaces de generar resultados complejos. en: Creación y Crítica. evento. nada sino el suave heliotropo favorece la entrada lila de las bestias y el otoño en el planeta 2 Hay en estos versos un cierto equilibrio entre lo sonoro y lo visual. cuando discute la inadecuación del lenguaje a la nueva situación creada por la física subatómica: «Para los símbolos [matemáticos] utilizamos nombres que visualizan su correlación con la medición. Uno de varios ejemplos sería el libro Canto visible (Roma. dándole volumen. Si son de una simplicidad notable los elementos utilizados para este trabajo. del poema y del lenguaje? En los poemas escritos entre 1950 y 1970. 1 (1971). De este modo los símbolos se amarran [are attached] al lenguaje» (Heisenberg. Aquí un ejemplo de la suntuosidad sonora que caracteriza los primeros poemas: Nada impide ahora que la onda de los aires resplandezca o que reviente el seno de la diosa en algún negro bosque. los efectos. sin título. [1]. Por consiguiente. da a los efectos una mayor fuerza radiante. son complicados. son inicios de posibilidades —al igual que la palabra término misma. 1995: 40). Celeste congrega color.hallazgo de algo inédito. y el segundo en una línea vertical también con el texto abajo. Cada una de estas interioridades incluye a las demás. geometría. se traza a la vez 2 De «Último reino». En el caso de «vertical» y «celeste». Lo visual ocurre en su sentido literario tradicional. porque existe también una tensión. de la imagen (poema) y de la mente (poeta) quedan en relación simétrica. conflagraciones que se contienen temporalmente en «el suave heliotropo». Obviamente. cambia además la idea del libro. sin embargo. Es decir. publicado por primera vez. vale decir. En el segundo caso. Esta simplicidad. la posibilidad o necesidad de la trascendencia o del corte vertical. escultura. que incluye «ESTATUA DE UN PENSAMIENTO CONVERTIDO EN ESFERA» y «ESTA VERTICAL CELESTE PROVIENE DE ALFA DE CENTAURO» (Eielson. escritura. 276). que es enteramente procesable por la palabra. La intersección de ambas palabras puede leerse como un efecto espacial. la línea vertical podría considerarse el trazo de un rayo cósmico. ambos términos son ambiguos. Trazo. matemática y lenguaje en la formulación de Heisenberg. la imaginería se refiere a las imágenes producidas en la mente por el lenguaje» (Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: 363). cielo (en todos sus sentidos). que en parte tiene que ver con un abandono de la referencialidad. En el plano visual hay. INTERIORIDAD Y SUPERFICIE ¿Qué ocurre con la interioridad —del poeta. Ninguno se apoya en un espacio prefijado. en el tiempo (¿de la vida humana o de las estrellas?). la mera descripción reduce el encuentro de pensamiento. Por un lado hay un movimiento circular de lo sonoro. por otro lado. repeticiones de frecuencia corta que caen dentro de los diez segundos de la memoria inmediata y que van redondeando la sustancia sonora. expansiones repentinas. tenemos una interioridad que no se rompe: la interioridad del lenguaje. william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 4 . en un feliz encuentro que respete la esencia de cada uno de ellos (Eielson. Digo equilibrio. o la notación del trazo de una partícula subatómica creada en un experimento. sin embargo. Vertical convoca la orientación del ser humano sobre la tierra. En los versos arriba citados. se dan recurrentes desplazamientos desde superficies y volúmenes sonoros hacia espacios predominantemente visuales y/o físicos. El primero consiste en una esfera colocada en medio de la página con el texto abajo. sino que se transforman en y por el encuentro mismo. 1976: 273. orientación. 1999: 160). 1960). «En la acepción literaria. la imaginación visual dentro de los bordes tradicionales de la literatura —la imagen que no rebasa la palabra. Nada sino los puros aros naturales arden. notación y palabra podrían relacionarse de manera semejante a evento.

en última instancia.] lejanas y altas velocidades. Esa autonomía de la literatura que se celebra en ciertas culturas europeas hacia fines del siglo XIX ya no excita. aros) se rompe (reviente. LA OBRA. para Eielson. al reemplazo de unos límites por otros. [2]. en: Creación y Crítica. 1976: 263. En otros poemas se vislumbra la apertura del volumen del poema y del cuerpo-lugar de las sensaciones hacia fuerzas y espacios exteriores: escucho los silenciosos pasos de la luna [. 266). El libro Noche oscura del cuerpo (Roma. El noveno poema del libro mutatis mutandis (Roma. 4 estaciones (Roma. sin título. lo que rompe la posibilidad de coincidencia de interioridades de poema. 3 Volumen. un acto— experimental de renuncia a los límites que hacen que el alma sea una interioridad. 1955) invierte el título de San Juan de la Cruz y vierte el cuerpo (interioridad del poeta) hacia afuera. 1 (1971). william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 5 . se remueve la división dentro/fuera.. ruidos que adivino. Y si se incita a quemar aquello.un movimiento contrario: la contención (seno. 1998: 228). sería el manejo de las funciones de la referencia y del acto del habla que podría llamarse la incitación. En otros textos suyos. EVENTO ESPIRITUAL El devenir nada de todo volumen es también. publicado por primera vez. poeta y lenguaje. la emoción ya no radica en la intensidad interior sino en la posibilidad de tocar la exterioridad. El espectáculo de usar la literatura como combustible revierte la relación mundo material/cultura. 1954): nada sino una masa clara de millones y millones de kilos de plomo de plata de nada vacío y peso y vacío nuevamente 3 De «Perdido a tus pies». que llegaría. 1960) comienza así: tome este rectángulo de papel en primavera con una temperatura de 17 grados sobre cero y léalo tranquilamente y termina así: tome este rectángulo de papel en el invierno con una temperatura de 7 grados bajo cero y quémelo en la chimenea (Eielson. diamantes en marcha y lineales vientos en perpetua rotación . Al llegar a ser referente el texto-papel mismo. y reúne o anuda lo que un libro puede hacer. lo nuevo. arden) y se expande hacia el cosmos (planeta). la de Eielson sería una actitud —mejor. del latín volvere = enrollar. parte del proceso escritural.. significó libro antes de extenderse a la noción de masa material. «Cuerpo multiplicado»: No tengo límites Mi piel es una puerta abierta Y mi cerebro una casa vacía La punta de mis dedos toca fácilmente El firmamento y el piso de madera (Eielson. en lugar de preservarlo en un espacio llamado literario. Más que proyecto de conquistar nuevos espacios.

Responde Eielson: «Sí. Lo que no admite esta enmarcación temporal de la lectura es que el texto permite otro tiempo.. de una topología que reúne ambas dimensiones en una sola superficie: una topología que desautoriza esa operación que construye una profundidad detrás de las superficies. Se trata de un hecho espacial más que ético y existencial —o.. en su extinción. 61. En El diálogo infinito. sur champ obscur. Ese sería el espíritu de la obra de 1965 a la que Eielson da el título «Firmamento» y que dialoga con la afirmación de Mallarmé: «on n’écrit pas. el tiempo ecstático del desprendimiento. p. 1995: 31). detrás y adelante. yo era budista desde que nací. para posibilitar desde la virtualidad de la obra el surgimiento de lo no conocido. no se encamina hacia un fin: el fin de la palabra es un desasir. La nada aparece dentro y fuera. nunca llegó a la autonomía. sino desde antes». poema que inaugura el siglo XX. l’homme poursuit noir sur blanc»5. todo contexto se hace texto y el texto se hace exterioridad. 5 Quant au livre. El segundo pasa por el descubrimiento de constelaciones. 1952. 1976: 29). de la palabra asida. es verdad. 4 Muthologos. que los filósofos islámicos describen «un tiempo que se extiende en el tiempo exterior [outertime]. libro-volumen se hacen pura exterioridad. En otro poema de mutatis mutandis escribe: escribo algo algo todavía algo más aún añado palabras pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento escribo algo todavía vuelvo a añadir palabras palabras otra vez palabras aún además pájaros hojas secas viento borro palabras nuevamente borro pájaros hojas secas viento borro todo por fin no escribo nada (Eielson. del espacio que se extiende o se expande» 4. Imagen. 1895. El tiempo interno del poema no progresa.] La acción de la escritura del poema es su tema mismo en un trágico y estremecedor balbuceo» (Silva-Santisteban.nada de plomo plomo en la nada nada de plata plata en la nada nada de nada nada en la nada nada sino la luna la nada y la nada nuevamente (Eielson. En este sentido. El prologuista de la edición limeña inserta la lectura dentro de un relato temporal trágico: «Éste es el fin de la palabra. como en «Un coup de dés» de Mallarmé. una expansión del tiempo que corresponde a la expansión del espacio. cuando descubres el budismo. La referencia es al estudio de Henri Corbin. Escribe Charles Olson. esa forma incaica del libro. colocando las letras de la página y las estrellas del cielo en un mismo plano. entonces. seul. william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 6 . Se pueden señalar dos grandes caminos para entrar y salir de la obra de Eielson: por la historia cultural y por la topología de la lectura. a los últimos objetos y seres naturales [. ébauché ou interrompu. «Le temps Cyclique dans le Mazdéisme et dans l'Ismaélisme». sólo que no lo sabía» (Eielson. del desasimiento. 1998: 214). no es un tiempo histórico. Probablemente. con más facilidad. La idea del libro queda radicalmente replanteada en este trabajo de Eielson que consiste en un fondo negro con trazos blancos y diminutos que. de la misma manera que pensamos. 1998: 213). y —entre otros datos— el hecho que la literatura en el Perú. Tendríamos. El primero traería a colación el quipu. Eranos-Jahrbuch XX (1951). Y no sólo a partir de la década del 50. con más precisión. 1. en un comentario sobre lo difícil de pensar la eternidad. dice la interlocutora: «quisiera insistir en la presencia del vacío que me parece constante en tu obra. como me dijo Deshimaru. por las condiciones sociales. l’alphabet des astres. lumineusement. poema. Zurich. ainsi s’indique.

12. en: http://www. «La poesía de Jorge Eduardo Eielson». 9-31. R. 1990. Salazar Bondy)». Il linguaggio magico dei nodi. —(1995). —(1976). Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. (1972). Poesía escrita. Lima. 5/6 (2000) 6 «No escribo nada /Que no esté escrito en el cielo / La noche entera palpita / De incandescentes palabras / Llamadas estrellas» (Traducción de JEE).kcl. J. (1990). M. (1955). Paris: Gallimard. México: Universidad Iberoamericana. pp. Norma. 1993: 63) . Lima: Instituto Nacional de Cultura. que dicen «stars». En: Creación y Crítica. —(1993). (1976). comienzan a configurarse en letras. London: Penguin. pp. New Jersey: Princeton University Press. Canfield. —(1998). 6 REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS BLANCHOT. El diálogo infinito: una conversación con Martha L. Poesía escrita.ac. W.al acercarse uno. Poesía escrita. EIELSON. Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta. s/n. «Escultura horripilante (homenaje a César Moro y S. En: Inti. En: Jorge Eduardo Eielson. INC. william rowe: jorge eduardo eielson: palabra imagen espacio 7 . que dicen: Non scrivo niente Che no sia scritto nel cielo La notte intera pulsa Nelle incandescenti parole Chiamate stelle (Eielson.E.uk/depsta/rel/clacs/online. HEISENBERG. Physics and Philosophy.htm & more ferarum. y luego las letras en palabras. «Defensa de la palabra: a propósito de ‘El diálogo infinito’». Bogotá: Ed. —(1997). Abajo hay cinco líneas. 289-298. L'espace littéraire. SILVA-SANTISTEBAN. Revista de literatura hispánica¸ 45.

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